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"La vida es sueño" (Pedro Calderón de la Barca)

2024-07-12T03:12:00Z

Manfred Engel:

Das Theaterstück ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) entstand um 1630 und wurde 1636 erstmals publiziert. Es gilt als eines der wichtigsten von geschätzten 10.000 bis 30.000 Theaterstücke der spanischen Barockzeit. Wie kaum ein anderes verknüpft es unterhaltendes Spiel mit philosophisch-theologischer Reflexion. Vor dem Hintergrund des christlichen Jenseitsglaubens befasst sich Calderón hier mit der Metapher, das diesseitige Leben sei aufgrund der unergründlichen göttlichen Vorsehung nicht mehr als ein Traum, aus dem man erst im Tode, der zum ewigen Leben führe, erwache. Die titelgebende Traummetapher wurde Sinnbild für die gesamte spanische Epoche, die durch stark kontrastierende Realitäten bestimmt war.
1676 verfasst Calderón unter dem gleichen Titel ein Fronleichnamsspiel (''auto sacramental''), das sich auf religiöse Themen konzentriert und nicht Gegenstand dieses Artikels ist.

==Autor==
Calderón, mit vollem Namen Pedro Calderón de la Barca y Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño, lebte von 1600 bis 1681 in Madrid. Er stammte aus dem hohen spanischen Adel, verlor seine Eltern früh und wurde im Jesuitenkolleg von Madrid erzogen. Nach einem späteren Jurastudium und einer Zeit als Marinesoldat wurde er straffällig, als er den Duelltod seines Bruders rächen wollte. Ab 1620 zunächst für seine Lyrik bekannt, feierte er seine größten Erfolge mit seinen Theaterstücken, so dass ihm 1635 die Nachfolge des Hofdramatikers Félix Lope de Vega y Carpio übertragen wurden. 1650 trat Calderón in den Franziskanerorden ein und blieb als solcher für die Verfassung der Fronleichnamsfestspiele Madrids verantwortlich. Sein Dramenwerk umfasst 120 ''comedias'' (Dramen), 80 ''autos sacramentales'' (Fronleichnamsspiele), 15 ''fiestas'' (opernhafte Festspiele) und ca. 20 theatrale Kurzformen aus dem sog. ''teatro menor'' (''entremeses'', ''jácaras'', ''mojigangas'') und gilt als Höhepunkt und Abschluss der barocken Bühnendichtung.

==''La vida es sueño''==

===Entstehungsgeschichte===
Zur Frage der zeitlichen Entstehung von ''La vida es sueño'', das erstmals 1636 publiziert wurde, gibt es eine kontroverse Debatte (vgl. Cueto 1994). Der Nachweis der frühesten Aufführung stammt von López-Vázquez (2002), der für die Madrider Spielzeit von 1630-1631 eine Präsentation unter diesem Titel nennt. Demnach wäre die Entstehung des Dramas auf die Jahre 1629/30 zu datieren. Diesem Zeitraum widerspricht jedoch die Tatsache, dass kein Dramentext zu dieser Erstaufführung überliefert ist und zudem das Stück einem anderen Autor zugesprochen wurde. Die Handlung der gedruckten, gesichert von Calderón stammenden Version von 1636 scheint auf astrologiekritische Werke Bezug zu nehmen, wie sie die Jesuiten Alexander de Angelis und Benedictus Pererius Anfang des 17. Jahrhundert auf Lateinisch publizierten (Ludwig 2005, 50). Sehr viel größer jedoch ist die Nähe des Dramas zu einer päpstlichen Bulle von 1631, in der Papst Urban VIII die Traum- und Sternendeutung unter Strafe stellt. Sie macht die Entstehung von Calderóns Stück ab 1631 wahrscheinlich.

===Zukunftsdeutung in der spanischen Barockzeit===
Die Zukunftsdeutung war auch im Barock eine weit verbreitete Praxis. Zur Jahrhundertwende vom 16. zum 17. Jahrhundert wird geschätzt, dass es in Spanien trotz strikter Verbote mehr als 10.000 Traum- und Sternendeuter gab, mehrheitlich waren hier Frauen tätig (Kagan 1990, 37). Dem Aberglauben und dem Einfluss der Wahrsagerei versuchte die christliche Kirche mit großem Aufwand entgegenzuwirken. Es entstanden traumskeptische theologische Schriften wie ''Somnium Et Vigilia in Somnium Scipionis'' von Juan Luis Vives (1520), ''Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Muy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion'' von Pedro Ciruelo (1530) und ''Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana'' des Franziskaners Juan Pérez de Pineda (1589) (Gantet 2005). Die spanische Inquisition stellte 1559, 1564 und 1571 in ihren ''Indices auctorum et librorum prohibitorum'' den Besitz und Vertrieb von Traumdeutungsbüchern unter Strafe. Der Vatikan veröffentliche innerhalb einer Zeitspanne von weniger als 50 Jahren (1586 und 1631) Bullen, die „gewisse Arten der Zukunftsdeutung und des Schadenzaubers wie Nekromatie, Wahrsagerei unter Anrufung von Dämonen, maleficium, veneficium von Hexen und Zauberern sowie astrologische Partikularprognostik“ (Mahlmann-Bauer 2005, 158) als Ketzerei und Häresie deklarierten und den Straffälligen mit Exkommunikation drohten. Doch nicht einmal die gefürchtete Inquisition konnte die proliferierende Oneirologie unterbinden. Auch trug die Religion selbst dazu bei, die Bedeutung der Träume zu unterstreichen. Zum einen liefert die Heilige Schrift den Gläubigen Beweise für die Existenz von Gott gesandter Träume, zum anderen wies die Kirche auch noch in der Barockzeit unter erneuter Verbreitung von Schriften wie ''De distinctione verarum visionum a falsis'' und ''De probatione spirituum'' von Jean Gerson (Anfang 14. Jh.) ihre Priester an, gebeichtete Träume zu analysieren (Kagan 1990, 36-43).

===Inhalt===
''La vida es sueño'' behandelt das Schicksal des polnischen Prinzen Segismundo, der seit seiner Geburt in strenger Gefangenschaft lebt. Grund hierfür sind Träume, die seine Schlechtigkeit verkündeten. So träumte seine Mutter während der Schwangerschaft von einem Untier in ihrem Bauch, das sie zerreißen werde. Tatsächlich stirbt die Königin bei der Geburt des Sohnes. Das Geburtshoroskop des Kindes sagt weitere Untaten voraus, etwa den Vater von seinem Thron zu stürzen. Viele Jahre später, Segismundo ist bereits erwachsen geworden, steht die Übergabe der Monarchie an. Nur um sicher zu gehen, lässt Basilio seinen Sohn in den Palast bringen und einen Tag zur Probe regieren. Die düsteren Zukunftszeichen der Vergangenheit scheinen sich zu bewahrheiten: Der Prinz ist unbeherrscht, beleidigend, aufbrausend, brutal. Er tötet einen Diener, vergewaltigt fast eine Frau und bedroht den eigenen Vater. Segismundo wird überwältigt, betäubt und zurück ins Verlies gebracht. Und doch scheint die Vorbestimmung ihren Lauf zu nehmen: Der Prinz wird vom aufständischen Volk befreit und es gelingt ihm, die Truppen Basilios zu besiegen. Erst in der letzten Szene des letzten Aktes kommt es zur entscheidenden Wende. Als der Monarch sich dem Sohn unterwerfen will, zeigt sich Segismundo als geläuterter, guter Herrscher. Er versöhnt sich mit dem Vater und sorgt mit kluger, selbstloser Heiratspolitik für den legitimen Fortbestand seiner Dynastie.

===Analyse===
Das Drama umfasst drei Akte und 3319 Verse. Es enthält sowohl tragische als auch komische Elemente. Menschliches Träumen wird in drei verschiedenen Formen inszeniert; im Zentrum der Aussage steht die Leben-als-Traum-Metapher.

====Traumbericht und Weissagungstraum====
Ein Traumbericht findet sich in der 6. Szene des ersten Akts, in dem der König über lang zurückliegende Alpträume der Königin spricht. In diesen sei der Monarchin ein „Monster in Menschengestalt“ <ref>Die Übersetzungen stammen, sofern nicht anders angegeben, von der Autorin.</ref> („un monstruo en forma de hombre“; VS 625) erschienen, das in ihrem Bauch lebe. Diese „Menschenschlange des Jahrhunderts“ („víbora humana del siglo“; VS 675), so die Träume, werde die Frau zerreißen. Als die Königin die Geburt Segismundos nicht überlebt, habe sich, so der König, die onirische Weissagung erfüllt („los presagios cumplidos“; VS 677). Zudem sei die Geburt von weiteren, eine apokalyptische Zukunft andeutenden Ereignissen begleitet worden: eine totale Sonnenfinsternis, verheerende Erdbeben, Steinregen und blutige Flüsse (VS 680-699). Die nachfolgende Befragung der Sterne durch den König habe ergeben, dass das Kind zu einem skrupellosen, grausamen und gottlosen Mann heranwachse, der den Vater unterwerfen und ein Reich des Lasters und des Verrats errichten werde (VS 708-722). Basilio habe deshalb sein Kind für tot erklärt und es heimlich in Einsamkeit christlich erziehen lassen.

Die Dramenhandlung setzt zwei Jahrzehnte später ein und präsentiert den König in einem tiefen Konflikt. Basilio möchte sein Land vor Schaden bewahren und den tyrannischen Sohn vom Thron fernhalten, sieht jedoch auch das Recht seiner Linie auf den Thron. Zudem will er prüfen, ob es ein Irrtum war, den Träumen und Sternbildern Glauben zu schenken – schließlich könnten schlechte Vorzeichen und Konstellationen auf den Willen eines Menschen zwar einwirken, sie müssten es aber nicht:

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: el ver cuánto yerro ha sido/ dar crédito fácilmente/ a los sucesos previstos;/ pues aunque su inclinación/ le dicte sus precipicios,/ quizá no le vencerán,/ porque el hado más esquivo,/ la inclinación más villena,/ el planeta más impío,/ sólo el albedrío inclinan, no fuerzan el albedrío (VS 781-791).
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: [Ich hole Segismundo,] um zu sehen, wie sehr es ein Irrtum war, den vorhergesehenen Ereignissen leichten Glauben zu schenken; denn obwohl seine Veranlagungen ihm [dem Menschen] Abstürze diktieren, werden sie ihn vielleicht nicht überwältigen, denn das flüchtige Schicksal, die niederträchtigste Neigung, der gottloseste Planet, können den Wille nur beugen, bezwingen müssen sie ihn jedoch nicht.
|}

Mit dem ersten Monolog des Monarchen setzt das Drama seine zwei wesentlichen, tief im religiösen Diskurs wurzelnden Themen: die Frage nach der Wahrheit der Träume (und weiterer Zukunftsdeutungen wie der von Horoskopen oder geomantischen Zeichen) auf der einen Seite sowie die Frage nach der Möglichkeit des Menschen, der Vorbestimmung durch eigenes Handeln entgegenzuwirken, auf der anderen.

====Gespielter Traum; Legitimations- und Zukunftstraum====
Neben dem Bericht vom Traum der Königin findet sich in der 18. Szene des 2. Akts ein auf der Bühne ''gespielter Traum''. Nach seiner gescheiterten Probeherrschaft betäubt und erneut in den Turm gebracht, träumt Segismundo vor den Augen von Basilio und Clotado von Rache:

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: Segis[mundo] (''en sueños''.) Piadoso príncipe es/ el que castiga tiranos:/ muera Clotaldo a mis manos,/ bese mi padre mis pies. […] Salga a la anchurosa plaza/ del gran teatro del mundo/ este valor sin segundo. Porque mi venganza cuadre, vean triunfar de su padre/ al príncipe Segismundo (VS 2064–2077).
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: Ein frommer Fürst ist der, der Tyrannen straft: Clotaldo sterbe durch meine Hand, mein Vater küsse mir die Füße. […] Auf den großen Platz des Welttheaters trete [meine] Tapferkeit unverzüglich. Und meine Rache hat sich erfüllt, wenn ihr den Prinzen Segismundo über seinen Vater triumphieren seht.
|}

Auch im Schlaf erweist sich so die Schlechtigkeit der Prinzen.

Der gespielte Traum hat eine doppelte analeptische Funktion – die Somniloquie verweist zunächst auf das unmittelbar vorausgehende Wüten des Prinzen, das sich im Schlaf verlängert. Darüber hinaus deutet sie auf den lang zurückliegenden mütterlichen Traum und das väterliche Horoskop zurück, deren Zeichen sich in der Gegenwart zu bestätigen scheinen. Damit wirkt Basilios Entscheidung, den Sohn gefangen zu halten, zweifach durch Träume legitimiert: den früheren Traum der Königin und den aktuellen Hass-Traum des Prinzen. Zur analeptischen Funktion des gespielten Traums kommt eine proleptische Dimension, die in der blutigen Zukunft liegt, die Segismundo den Männern androht: „CLOTALDO. Con la muerte me amenaza./ BASILIO. A mí con rigor y afrenta./ CLOTALDO. Quitarme la vida intenta./ BASILIO. Rendirme a sus plantas traza.“ (VS 2068-2071; „CLOTALDO. Er droht mir mit dem Tod. BASILIO. Mir mit Strenge und Beleidigung. CLOTALDO. Das Leben will er mir nehmen. BASILIO. Mich will er mit Füßen treten“). Die Szene verweist auch auf die verbreitete Divinationspraxis in den Herrscherhäusern der Zeit (König und Berater deuten gemeinsam den Traum) und die Relevanz der Traumdeutung für zukunftsorientierte Handlungen: König und Berater beschließen, den Prinzen weiter im Kerker zu halten.

====Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher====
Nach dem Gewalttraum des Prinzen, induziert durch einen Betäubungstrank, wechselt das Drama seine Traumkonzeption: Nicht der Glaube an die Weissagungskraft der von Menschen geträumten Träume soll zukunftsbezogene Handlungen leiten, sondern das Wissen, das ganze Leben sei nichts anderes als ein langer Traum, aus dem man erst im Tode – vor Gott – erwache.

Diesen Umschwung führt eine nachträgliche Umdeutung des Geschehens herbei. Als Segismundo im Turm wieder zu sich kommt, behauptet sein Erzieher Clotaldo, er habe die Ereignisse im Palast nur geträumt. Damit wird der Auftritt des Prinzen und ein Großteil der Handlung in der ''segunda jornada'' nachträglich zu einem gespielten, inszenierten Traum, die Palast-Episode zu einem Traumspiel im Spiel. Fortan kann Segismundo nicht mehr zwischen Realität und Traum unterscheiden, erscheint ihm doch die Welt des Turms so real wie die des Palasts, welchen er ja nur geträumt haben soll:

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: Y no estoy muy engañado;/ porque si ha sido soñado,/ lo que vi palpable y cierto,/ lo que veo será incierto;/ y no es mucho que rendido,/ pues veo estando dormido,/ que sueñe estando despierto (VS 2100–2107).
|}

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: Und wurde ich nicht sehr getäuscht; denn wenn es geträumt war, was ich sah, greifbar und gewiss, muss sein, was ich sehe, ungewiss; und es ist nicht viel, was sich hieraus ergibt, denn ich sehe schlafend, dass ich träume, da ich wach bin.
|}

Die metaphysische Verwirrung Segismundos nutzt Clotaldo für die Überbringung der zentralen Lehre des Dramas: „tus sueños imperios han sido,/ mas en sueños fuera bien/ entonces, honrar a quien/ te crió en tantos empeños,/ Segismundo, que aún en sueños/ no se pierde el hacer bien“ (VS 2146–2157; „Träume waren Deine Königreiche, aber doch wäre es richtig, auch in Träumen den zu ehren, der Dich so sorgfältig erzog, Segismundo, denn sogar in Träumen darf man nicht vergessen, gut zu handeln“). Es folgt der wohl bekannteste Monolog des spanischen Theaters. In achtsilbigen Dezimen verkündet der Prinz die ‚Wahrheit von der Welt als Traum‘, wonach der Mensch seine Existenz auf Erden lediglich träume. Der König, der Reiche, der Arme, alle träumten nur, ohne es zu wissen: „en el mundo, en conclusión,/ todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende“ (VS 2175-2177). Dieses Irrtums werde man sich erst durch den Tod bewusst, was Calderón mit dem Oxymoron des „Erwachens im Traum des Todes“ fasst.

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! ''La vida es sueño''
! ''Das Leben ist ein Traum''
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Es verdad; pues reprimamos

esta fiera condición, […]

que el vivir sólo es soñar;

y la experiencia me enseña,

que el hombre que vive, sueña

lo que es, hasta despertar […]

en el sueño de la muerte!

Sueña el rico en su riqueza,

que más cuidados le ofrece;

sueña el pobre que padece

su miseria y su pobreza; […].

¿Qué es la vida? Un frenesí.

¿Qué es la vida? Una ilusión,

una sombra, una ficción,

y el mayor bien es pequeño:

que toda la vida es sueño,

y los sueños, sueños son.

(VS 2149–2187)
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Wahr ist es; es gilt zu zäumen

Meines Mutes jähes Beben […]

Wo das Leben Traum nur heißt.

Was mir selbst geschah, beweist,

Daß wir unser Sein nur träumen […]

Bis man uns dem Schlaf entreißt.

[Sieht er, daß er erst erwacht,]

Wenn er schläft in Todesnacht?

Vom Reichtum träumt der Reiche,

Der ihm stets nur Sorgen schickt.

Und der Arme, leidbedrückt,

Träumt, daß seine Not nie weiche. […]

Was ist das Leben? Irrwahn bloß!

Was ist das Leben? Eitler Schaum,

Truggebild, ein Schatten kaum,

Und das größte Glück ist klein;

Denn ein Traum ist alles Sein,

und die Träume selbst sind Traum.

(LT 62–63)
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Mit der These, der Mensch könne nicht zwischen (Wach)Leben und Traum unterscheiden, greift Calderón auf das bereits in der Antike existente Wissen über die „Verwechselbarkeit der sinnlichen Wachwelt mit der Sinnlichkeit der Traumwelt“ (Gehring 2008, 21) zurück. Wie etwa Platon und Aristoteles feststellten, existiert aus philosophischer Sicht „logisch gesehen […] kein Ort, von dem her Traumerleben und Wachwirklichkeit […] objektiv unterscheidbar sind“ (Gehring 2008, 19).
Die Konsequenz dieses Zusammenfalls von Leben und Traum nutzt Calderón für sein eigentliches Anliegen, das ein theologisches ist. Gerade weil es keine sichere Erkenntnis darüber gebe, ob man wache oder schlafe, gelte nur ''ein'' Gesetz. Es ist das Gesetz vom Guten Handeln, des ''obrar bien'', das der ''libre albedrío'', die menschliche Willensfreiheit, befolgen müsse. ''La vida es sueño'' ist im Kern ein gegenreformatorisches Lehrstück, das die Glaubenslehre des Molinismus und damit die Doppelexistenz von göttlicher Gnade ''und'' menschlicher Willensfreiheit vertritt (Teuber 1988, 148). Das Erkennen der Welt als traumhaft ermöglicht einen tieferen Einblick in die christliche Lehre und lässt den Prinzen zum guten Menschen – und, wie sich am Ende zeigen wird, auch zum guten Herrscher – werden. Mit dem – an sein Publikum gerichteten – Imperativ „reprimamos esta fiera condición“ nimmt das Theaterstück Bezug auf die neoplatonische Forderung nach Kontrolle der menschlichen Affekte, wie sie zu Beginn des ''Siglo de oro'' u.a. der Kirchenlehrer Erasmus von Rotterdam (1466/69-1536) formulierte (Bannasch/Butzer 2002). Und so leitet Segismundo seine Handlungsmaxime eben nicht aus einem Traum ab, sondern aus der Erkenntnis, dass alles nur Traum ist. Aufgrund seiner tieferen Einsicht in die göttlichen Gesetze des (Traum-)Lebens und die Akzeptanz der Pflicht, Gutes zu Tun, wird der Prinz seine schlechten Triebe beherrschen. Sein Wandel von „von ''passio'' zu ''ratio''“ ist es, der schließlich den rechtskonformen Fortbestand der Dynastie garantiert (Xuan 2003, 240).

Als der Prinz Ende des letzten Akts den Krieg gegen den König gewinnt und Basilio niederkniet, um dem Sohn den Thron zu übergeben, scheint die frühere Deutung, Segismundo werde den König entmachten, erfüllt. Anders als von den Sternen bestimmt schien, handelt der Prinz nun aber nicht als tyrannischer, sondern als seine Affekte beherrschender und gerechter Herrscher. Er hilft seinem Vater auf, verkündet standesgemäße Hochzeiten und mahnt, der Astrologie keinen Glauben zu schenken. In seiner Schlussrede erläutert der neue Herrscher seinem Volk (und dem Theaterpublikum), das, was in den Sternen stehe – von Gott „auf blauem Papier“ verfasst –, sei wahr: „Lo que está determinado/ del cielo, y en azul tabla/ Dios con el dedo escribió […]/ tantos papeles azules […]/ nunca engañan, nunca mienten“ (VS 3162-3168; „Was vom Himmel bestimmt ist, schrieb Gott mit seinem Finger auf blaue Tafel […]; so viele blaue Seiten […], sie täuschen nie, lügen nie“). Täuschung aber sei die menschliche Deutung dieser göttlichen Zeichen: „porque quien miente y engaña/ es quien, para usar mal dellas,/ las penetra y las alcanza“ (VS 3169–3171; „Wer da täuscht und wer betrüget,/ Das ist jener, der zum Mißbrauch/ Forschend nach den Sternen greift“, LT 89). Das Gesetz des guten Handelns impliziert also auch, sich nicht in der Deutung von Träumen und Sternen zu versuchen. Hier spielt erneut die Debatte um die Willensfreiheit hinein, denn mit ihr kann der Mensch, „auf Gebete und dein Verhalten gestützt, die Sterne besiegen“, wie bereits 1549 das Lehrgedicht „De utilitate astrologiae“ von Georg Cracovius besagte (dt. Übers. zit. nach Ludwig 2005, 40).

Die dramatische Handlung führt damit den Beweis, dass es nicht die göttliche Vorbestimmung ist, sondern Basilios „obrar mal“, das schlechte Handeln, welches den Konflikt mit dem Sohn überhaupt erst provozierte. Die falsche Lektüre des von Gott beschriebenen blauen Himmelpapiers führte zu der Fehlentscheidung, Segismundo in unmenschlicher Gefangenschaft und Isolation aufwachsen zu lassen, was wiederum die Rohheit des Prinzen überhaupt erst hervorbrachte.

==Fazit==
Das spanische Barocktheater hatte eine wichtige didaktische, wenn man so will, propagandistische Funktion. Mit der ''in nuce'' vorgeführten Wandlung des Prinzen zum Guten soll auch das Publikum zu einem besseren Handeln und der Kontrolle seiner Affekte geführt werden. Zugleich ergeht die Mahnung an die Herrschenden, sich nicht durch falsche Zukunftsdeutung zu falschem Handeln bewegen zu lassen (Schmidt/Weber 2008, 23). Calderón de la Barca setzt zur Übermittlung seiner religiös motivierten Lehre verschiedene Formen der theatralen Traumrepräsentation ein: den Traumbericht, den gespielten Traum und ein nachträglich als Traum deklariertes Geschehen, welches so zu einem Traumspiel im Spiel wird. Die Träume bereichern die Inszenierung, haben analeptische und proleptische Funktion und werden mehrfach zur Legitimation von Handlungen herangezogen. Alle drei Träume zeigen aber auch, dass Träume keine gesicherte Zukunftsaussage geben. Das bedeutet nicht, dass Sterne oder Träume keine Zukunftszeichen enthielten. Im Gegenteil: In den Sternen steht Gottes Wille geschrieben, nur können wir ihn nicht lesen. Und es gibt wahre, sich erfüllende Zukunftsträume (der Todestraum der Königin), sowie Träume, die sich als falsch erweisen (Segismundos Rachetraum).

Die wichtigste philosophische Botschaft des Dramas ist ebenfalls auf den Traum bezogen: das Sinnbild vom irdischen Leben als trügerische Traum-Täuschung, aus dem man erst in der Wahrheit des Todes erwacht. Mit dieser Leben-als-Traum-Metapher verknüpft Calderón die Kontroverse um die Divinationspraktiken mit der seinerzeit insbesondere von Jesuiten debattierte Frage, wie sich göttliche Determination und freier Willen zueinander verhalten. Angesichts der Ununterscheidbarkeit zwischen Traum und Wachwelt gelte es, im Wachen wie im Träumen Gutes zu tun, denn letztlich seien beide Sphären vor Gott gleich.

Der Möglichkeit, über Sternenkonstellationen oder Träume die Zukunft erkennen und diese durch präventive Handlungen beeinflussen zu können, wird in Calderóns Drama eine sehr klare Absage erteilt, wodurch ein direkter Bezug des Dramas zu einer päpstlichen Bulle gegen weltliche Formen der Zukunftsdeutung aus dem Jahr 1631 erkennbar ist. Gleichwohl kommt in Calderóns Drama dem Traum, anders als der Astrologie, eine besondere Bedeutung zu. Als Metapher der conditio humana darf und muss der Traum den Menschen beeinflussen, ihn von der Tragweite seines Handelns und der Notwendigkeit, das Tun auf ›gute‹ Prinzipien zu stellen, überzeugen. Das Drama über das Leben als/im Traum-Modell vereint damit die konträrsten Strömungen seiner Zeit: Es vollführt die „Diskursrenovatio“ (Küpper 1990) der mittelalterlichen Handlungsmoral des Christentums und öffnet über die Option der Willensfreiheit zugleich einen Aktionsspielraum für das neuzeitliche Subjekt. Und nicht zuletzt zeigt sich hier bereits das ästhetische Potential des Traums, das erst ab der Aufklärung volle Entfaltung findet: Es ist der Traum, mit dem Pedro Calderón de la Barca in seinem meisterhaften Drama ''La vida es sueño'' ein „Erprobungsfeld poetischer Selbstreferenz“ (Alt 2011, 108) öffnet, es ist die (Theater)kunst, die allein „die Traumlogik des Lebens wahrhaft zutage [fördert]“ (Alt 2011, 110).

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Janett Reinstädler]]</div>

==Literatur==

===Ausgaben===
* Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño. Hg. von Ciriaco Morón. Madrid: Cátedra 312008 (= zitierte Ausgabe, Sigle: VS, Nachweis erfolgt mit Verszahlen).
* Calderón, D. Pedro: La vida es sueño. In: Parte treynta de comedias famosas de varios autores. En Çaragoça: en el Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia 1636, 127-173 (= Erstausgabe).

===Übersetzung===
* Calderón de la Barca, Pedro: Das Leben ist ein Traum. Schauspiel in drei Akten. Nachdichtung und Nachwort von Eugen Gürster. Stuttgart: Reclam 21998 (= Sigle LT).

===Forschungsliteratur===
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.
* Bannasch, Bettina, Butzer, Günter: Das Verschwinden des Anderen im Ich. Affektregulierung und Gedächtnisprägung in Mediation und Emblematik. In: Ina Schabert/Michaela Boenke (Hg.): Imaginationen des Anderen im 16. und 17. Jahrhundert. Wiesbaden: Harrassowitz 2002, 159–181.
* Klaus Bergdolt/Walther Ludwig (Hg.): Zukunftsvoraussagen in der Renaissance. Wiesbaden: Harrassowitz 2005.
* Berger, Wilhelm Richard: Der träumende Held. Untersuchungen zum Traum in der Literatur. Aus dem Nachlass hg. und mit einem Nachwort versehen von Norbert Lennartz. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000, 7–41.
* Ciruelo, Pedro: Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Nuy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion. Barcola: o.V. 1530.
* Cueto, Ronald: Quimeras y sueños. Los profetas y la Monarquía Catolica de Felipe IV. Valladolid: Universidad de Valladolid 1994.
* Gantet, Claire: Der Traum in der Frühen Neuzeit. Ansätze zu einer kulturellen Wissenschaftsgeschichte. Berlin: de Gruyter 2010.
* Gehring, Petra: Traum und Wirklichkeit. Zur Geschichte einer Unterscheidung. Frankfurt/M.: Campus 2008.
* Kagan, Richard L.: Lucrecia’s Dreams. Politics and Prophecy in Sixteenth-Century Spain. Berkeley u.a.: University of California Press 1990.
* Küpper, Joachim: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama, mit einer Skizze zur Evolution der Diskurse in Mittelalter, Renaissance u. Manierismus. Tübingen: Narr 1990.
* Ludwig, Walther: Zukunftsvoraussagen in der Antike, der frühen Neuzeit und heute. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 9–64.
* Mahlmann-Bauer, Barbara: Die Bulle contra astologiam iudicariam von Sixtus V., das astrologische Schrifttum protestantischer Autoren und die Astrologiekritik der Jesuiten. Thesen über einen vermuteten Zusammenhang. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 142–222.
* Pérez de Pineda, Juan: Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana. Salamanca: o. V. 1589.
* Rodríguez López-Vázquez, Alfredo: La fecha de ''La vida es sueño''. Composición y estreno de ''La vida es sueño'' y el entremés ''La maestra de Gracias'', atribuido a Belmonte: 1630–31 por la compañía de Cristóbal de Avendaño. In: Kurt u. Theo Reichenberger (Hg.): Calderón. Protagonista eminente del barroco europeo. Bd. 2. Kassel: Reichenberger 2002, 1–17.
* Schmidt, Peer: Spanische Universalmonarchie oder „teutsche Libertät“. Das spanische Imperium in der Propaganda des Dreißigjährigen Krieges. Stuttgart: Metzler 2001.
* Schmidt, Peer/Gregor Weber: Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften. Eine Einführung. In: Dies. (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 9–25.
* Seybold, Klaus: Der Traum in der Bibel. In: Therese Wagner-Simon/Gaetano Benedetti (Hg.): Traum und Träumen. Traumanalysen in Wissenschaft, Religion und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984, 32–54.
* Teuber, Bernhard: ''La vida es sueño''. In: Volker Roloff/Harald Wentzlaff-Eggebert (Hg.): Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf: Bagel 1988, 146–162.
* Vives, Juan Luis: Somnium et Vigilia in Somnium Scipionis [1520]. Edition, Einführung und Übersetzung von Edward v. George. Greenwood: Attic 1989.
* Weber, Gregor: Träume und ihre Deutung. Kontinuitäten und Rezeptionen von der Antike zur Renaissance. In: Schmidt/Weber 2008, 27–56.
* Xuan, Jing: Geträumtes Leben, gespielte Macht. ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca als Allegorie der frühneuzeitlichen Legitimationskrise. In: Mark Föcking/Bernhard Huss (Hg.): Varietas und Ordo. Stuttgart: Steiner 2003, 239–251.

==Anmerkungen==
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Reinstädler, Janett: „La vida es sueño“ (Pedro Calderón de la Barca). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_vida_es_sue%C3%B1o%22_(Pedro_Calder%C3%B3n_de_la_Barca).
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[[Kategorie:Spanisch]]
[[Kategorie:Spanien]]
[[Kategorie:17._Jahrhundert]]
[[Kategorie:Barock]]
[[Kategorie:Literatur]]
[[Kategorie:Drama]]
[[Kategorie: Calderòn de la Barca, Pedro|Calderón]]

Kategorie:Science Fiction

2024-07-10T18:43:45Z

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"Kinder – Träume – Zukunft" (Erhard Großmann)

2024-07-10T18:42:58Z

Manfred Engel:

''Kinder – Träume – Zukunft'' ist ein Wandbild von 1973,<ref>Aus rechtlichen Gründen kann das Werk hier nicht direkt abgebildet werden; siehe statt dessen den Verweis auf eine Fotographie unter Weblinks.</ref> das sich in der heutigen Ziolkowskistraße in Neubrandenburg befindet (Maleschka 2019, 195; Prehn 2018). Das von dem in Dresden geborenen Maler und Grafiker Erhard Großmann (1936–2023) erschaffene Wandbild hat ein Gesamtmaß von 6m×15m und setzt sich aus einzelnen Meißner Fliesen mit Unterglasurmalereien zusammen. Da der Titel des Bildes den Traum als zentralen Begriff nennt, rücken seine in der bildenden Kunst der DDR weit verbreiteten Motive in diesen bildthematischen Kontext. Sie beziehen sich auf gängige Vorstellungen der damaligen Zeit, denen als ,Visionen‘ etwas Traumhaftes inne wohnt.

==Zum Künstler==
In den 1950er Jahren absolvierte Großmann eine Lehre als Farblithograf, bevor er sein Kunststudium begann (Eisold 2010, 283). Dabei war er ab 1953 für drei Jahre an der Arbeiter- und Bauernfakultät der Hochschule für Bildende Kunst in Dresden. Anschließend besuchte er bis 1961 die Hochschule in Dresden und wurde dort von Erich Fraaß (1893–1974)<ref>Der Maler und Grafiker war 1947–1953 als Dozent und 1953-1958 als Professor an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden tätig (Eisold 2010, 216).</ref> und Rudolf Bergander (1909–1970)<ref> Ab 1949 dozierte Bergander an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden und wurde dort zwei Jahre später Professor. An derselben Institution hatte er im Zeitraum von 1953–1958 und 1964-1965 die Stelle als Rektor inne (Scharnhorst/Barth 2010).</ref> ausgebildet. Ab 1961 war der Maler und Grafiker Mitglied im Verband Bildender Künstler der DDR und freischaffend tätig. Er ließ sich im selben Jahr im Bezirk Neubrandenburg nieder. Dort arbeitete er in den 1960er Jahren in verschiedenen Institutionen und Positionen (z.B. ab 1965 als Zirkelleiter im Haus der Kultur und Bildung Neubrandenburg oder als Mitarbeiter im Zentrum Bildende Kunst Neubrandenburg (1969–1972). Zum Entstehungszeitpunkt des Wandbildes war er in Neubrandenburg freischaffender Künstler<ref>Für weiterführende Informationen zum Künstler vgl. Eisold 2010, 283.</ref>.

==Werkbeschreibung==
Das Wandbild weist kompositorische Merkmale des Komplex- bzw. Simultanbildes auf und ist motivisch in drei sich überlappende Teilbereiche unterteilt. Simultanbilder bieten die Möglichkeit gleichzeitig stattfindende Handlungen in einem Bild künstlerisch zu visualisieren. Als kompositorisches Mittel zur Traumdarstellung taucht das Simultanbild in der Kunst seit dem 16. Jahrhundert auf (Ruby 2017, 82f.). Zumeist ist eine schlafende Person dargestellt, in deren Trauminhalt die Betrachtenden blicken können. In der Kunst in der DDR wurde das Simultan- bzw. Komplexbild ab den 1960er Jahren aufgegriffen (Philipp 2017, 14 f.). Es zeichnet sich z.B. durch Aufhebung der Naturgesetze, Alltagswahrnehmungen sowie von Raum- und Zeitgefügen aus (Philipp 2017, 14 f.; Lang 2002, 114) und trat bildthematisch völlig unabhängig vom Traumkontext in Erscheinung (Lang 2002, 114). Die Komposition und die damit einhergehenden Merkmale legen eine Auslegung des Wandbildes als Traumbild nahe, da sie eine traumhafte Bildwirkung entfalten können (Kreuzer 2014, 357–359; 504–507; 682–684). Außerdem suggeriert der Bildtitel den Eindruck einer kausalen bzw. temporalen Abfolge, die von der Anordnung der Einzelmotive im Wandbild allerdings nicht bedient wird.

Am linken Rand von ''Kinder – Träume – Zukunft'' präsentiert sich ein nacktes Paar. Sowohl Mann als auch Frau scheinen auf einem kleineren Baum zu sitzen, der sich hinter ihnen befindet. Auch wenn die Frau den Betrachtenden entgegenblickt und Brust und Scham teilweise mit Arm und Bein bedeckt, zeigt sie durch ihre Körperhaltung (ihre rechte Hand ist hinter den Kopf gelegt) einen offenen Umgang mit der eigenen Nacktheit. Daher ist ihre Pose, gerade auch im Balanceakt auf dem Baum und dem Blickkontakt zu den Betrachtenden, von einer leichten Laszivität geprägt. Die Frau ist außerdem mit ihrem Oberkörper zur Brust des Mannes geneigt. Der Mann hingegen richtet seinen Blick auf eine weiße Taube, die sich oberhalb der Frau befindet. Diesen Vogel versucht der Mann gerade mit seiner rechten Hand zu ergreifen. Umrahmt wird die Szene von einer Kreisform, die in den nächsten Teilbereich weiterleitet. Das rahmende Kreiselement kehrt zudem in den anderen beiden Bereichen des Wandbildes wieder und bildet die kompositorische Grundlage für das mittlere Motiv. Die geometrische Form verbindet also die autonomen Einzelmotive miteinander.

In der Mitte sind drei Kindergestalten zu einer gemeinsamen Halbfigur zusammengefasst und bilden eine Art Trinität. Hierbei variieren aber Mimik, Handlung und Gestik der Kinderdarstellungen, die sich denselben Oberkörper teilen. Das linke Gesicht in Dreiviertelprofil hat gesenkte Augenlider und blickt zu Boden. Ihm ist ein halbdurchsichtiger Arm vorgelagert, während die zugehörige Hand bereits an die Stirn des mittleren Kindes in Frontalperspektive reicht. Im Zusammenspiel des linken Gesichtes und der stützenden Armhaltung werden Erinnerungen an den Melancholie-Gestus wachgerufen (Jacobs 2006, 145), d.h. wir haben eine Figur vorliegen, die in sich selbst versunken ist, sinniert und imaginiert. In Bezug auf den Bildtitel kann das Kind daher als Tagträumender ausgelegt werden, wodurch die umliegenden Motive Traumbilder sind. Eine weitere Hand, die sich aufgrund der Positionierung eher der mittleren Kinder-Figur zuordnen lässt, hält ein aufgeschlagenes Buch, dessen Umschlagsbild geometrische Formen aufweist. Das im Seitenprofil dargestellte dritte Kind blickt hingegen ernst nach rechts oben. Hinter seinem Gesicht und ungefähr auf der Höhe der Lippenpartie zeichnet sich eine Schulter ab. Dieser Partie mit den Augen weiter folgend, gelangt der Blick zum unteren Bildrand. Dort ist eine linke Hand zu sehen, die in Schreibhaltung einen Zirkel fasst.

Im rechten Teilbereich schwebt mit ausgestreckten Armen und angewinkelten Beinen ein Kosmonaut, während unter ihm ein Ikarus mit nur einem Flügel zum kraftvollen Absprung diagonal nach oben anzusetzen scheint. Interessanterweise leitet die rechte Hand des Ikarus den Blick der Betrachtenden wieder zurück auf den gehaltenen Zirkel des benachbarten Kinder-Porträts.

Das Wandbild ist in einem gedämpften Farbe-an-sich-Kontrast und in Kalt-Warm-Kontrasten gehalten. Hierbei dominieren vor allem Rot-, Blau- und Gelbtöne die Darstellung, wobei das Gelb bisweilen eine Neigung ins Orange aufweist. Die Figuren werden durch dunklere Umrisslinien hervorgehoben und verstärken die Wirkung des Kontrastes.

===Werkprozess===
Im Jahr 1973 erschien in der Zeitschrift ''Bildende Kunst'' (1953–1990)<ref> Für weiterführende Informationen zur Zeitschrift (Vierneisel, 276–288).</ref> ein Beitrag von Christine Oswald, in dem fünf Kompositionsentwürfe von ''Kinder – Träume – Zukunft'' abgebildet sind (Oswald 1973, 591). Damit lässt sich der Werkprozess partiell nachvollziehen. Nach Oswalds Schilderungen (und auch Dietmar Eisolds Lexikoneintrag zum Künstler) dürften die Vorarbeiten etwas umfangreicher gewesen sein, als es die getroffene Bildauswahl in der Zeitschrift aufzeigt (Oswald 1973, 593; Eisold 2010, 283)<ref>Der Standort der Entwürfe konnte nicht ermittelt und für die Untersuchung berücksichtigt werden. Die Datierungen der Entwurfsskizzen bei Oswald stimmen nicht mit den Angaben im Lexikoneintrag des Kunsthistorikers und Publizisten Dietmar Eisold (*1947–2017) überein. Bei Eisold findet sich sowohl der Vermerk zu einer Skizze von 1969 als auch zu farbigen Entwürfen von 1972. In Oswalds Beitrag hingegen werden die abgebildeten fünf Kompositionsentwürfe auf 1969/71 datiert (Oswald 1973, 591; Eisold, 283).</ref>. Dennoch ermöglichen die Abbildungen in ''Bildende Kunst'' erste Einblicke in die künstlerischen Entwicklungsabschnitte. Für den Traumkontext besonders interessant ist, dass sich durch die Veränderung eines Motivs die im Bild eröffnete Traumerzählung gewandelt hat. Ursprünglich war auf der linken Seite in einer Baumkrone ein kleines, liegendes Paar geplant. In der dritten abgedruckten Abbildung wird ersichtlich, dass die den Betrachtenden zugewendete Frauenfigur ihren Kopf in die linke Hand stützt, während sich der Mann hinter ihr in Rückenlage befindet und das Haupt in seine hinter dem Kopf verschränkte Händen bettet. Beide scheinen geschlossene Lider zu haben und greifen somit Schlafgesten auf. Zwar sind die Kinder bereits zentral positioniert, von größerem Format und daher bedeutungsperspektivisch schwerer gewichtet, allerdings rücken durch die Schlafenden weitere mögliche Träumende ins Bild, auf die die umliegenden Szenen hätten bezogen werden können. Ferner thematisiert das schlafende Paar den Nachttraum, sodass sich eine Deutung des Bildes als Traum-im-Traum-Darstellung eröffnet. Der dargestellte Traum findet demnach über einen längeren Zeitraum hinweg statt. Die dritte Abbildung in der ''Bildende Kunst'' war nämlich kompositorisch in die drei Teilbereiche Nachttraum, Tagtraum/Gegenwart, Traum- bzw. Zukunftsvision unterteilt.

Mit der zusehenden Reduzierung von Details und Figurationen im Werkprozess tritt die Dreiergruppe der Kinderfiguren deutlicher hervor. Demnach beziehen sich im Endprodukt die umliegenden Traumsequenzen ausschließlich auf die kindliche Gruppe. Auch wenn im Bildtitel der generalisierende Traumbegriff noch auftaucht und die Komposition des Simultanbildes Anwendung findet, so umfasst die Endfassung die Imaginationen, das Tagträumen, die Gegenwart und Zukunftsvisionen. Bei Letzteren handelt es sich aber nicht um realitätsferne bzw. prophetische Vorstellungen, sondern um Geschehnisse, die planbar, kontrollierbar und tatsächlich erreichbar sein sollen (Hofer 2012, 209). Davon zeugt auch folgende Aussage Oswalds:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Großmann mußte für sein künstlerisches Vorhaben, ein Wandbild vom Vorwärtsträumen zu gestalten – das Mögliches im Wirklichen sichtbar werden läßt und das [sic!] gerade unsere Gesellschaftsordnung beste Voraussetzungen bietet für das Erfüllen wirklichkeitsbezogener Träume –, die entsprechenden Bilder finden (Oswald 1973, 592 f.).
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Aufgrund der Eigenschaften des Untergrundmaterials musste Großmann für den Farbauftrag Schablonen und einen Zerstäuber nutzen (Maleschka 2019, 195; Prehn 2018). Das Gebäude in der heutigen Ziolkowskistraße war 1973 eine Schülergaststätte im Wohngebietszentrum Oststadt (Maleschka 2019, 195; Schulz 1991, 30). Das gesamte Wohngebiet wurde innerhalb von drei Bauabschnitten (1970/1980) realisiert und umfasste nicht nur Einrichtungen zur Bildung und Betreuung von Kindern (z.B. Schulen), sondern bot auch Raum für sportliche Aktivitäten (Sporthallen) sowie für die eigene Versorgung (Kaufhallen und Gaststätten) (Schulz 1991, 30). Die Schülergaststätte, deren Eingangsseite ''Kinder – Träume – Zukunft'' ziert, befand sich in der Nähe der Schuleinrichtungen. Bei dem Wandbild handelt es sich um eine Auftragsarbeit, die der Künstler 1968/69 erhielt (Maleschka 2019, 195; Oswald 1973, 592; Prehn 2018). Das Werk wurde an einem politisch bedeutsamen Datum, dem Tag der Republik (7.10.1973), eingeweiht (Maleschka 2019, 195; Prehn 2018).

===Hintergrundinformationen zur Gattung===
Baubezogene Kunst<ref>Es handelt sich hierbei um eine Bezeichnung, die sich ab den 1960er Jahren etablierte und auch beispielsweise freistehende Bildwerke im öffentlichen Raum einschließt (Topfstedt 2019, 22 f.). Zuvor wurde der Terminus ''Kunst am Bau'' genutzt.</ref> in der DDR hatte keinen rein dekorativen Charakter, sondern war aus Sicht der Auftraggebenden oftmals mit bestimmten Aufgaben verbunden: Sie sollte politische Kontexte aufgreifen, Zuversicht ausstrahlen und ein idealisiertes Gesellschaftsbild zeigen (Topfstedt 2019, 22), das „vom optimistischen Lebensgefühl einer von Grund auf neu zu entwickelnden sozialistischen Menschengemeinschaft getragen“ wurde (Topfstedt 2019, 22). Zu berücksichtigen ist allerdings, in welcher Dekade die Kunstwerke entstanden, da sich bei dieser Gattung im Laufe der Zeit ein Wandel hinsichtlich der Gestaltungsmöglichkeiten abzeichnete (Topfstedt 2019, 23–26). Das heißt nicht, dass die von der SED vorgegebene Funktion baubezogener Kunst als ideologisches Erziehungsmittel grundsätzlich ad acta gelegt war. Die Auswahl der Bildthemen und die Prüfung ihrer künstlerischen Umsetzung unterlag nämlich auch Kontrollverfahren. Der Kunsthistoriker Thomas Topfstedt (*1947–2021) konstatiert zu Beginn seiner Ausführungen, dass „die Inhalte vom gesellschaftlichen Auftraggeber in der Regel vorgegeben“ waren, dass jedoch „niemand dem ausführenden Künstler die Entscheidung darüber abnehmen [konnte], wie er diese Vorgaben in seinem Werk umsetzen wollte“ (Topfstedt 2019, 22). Es bedarf folglich einer differenzierten und kritischen Betrachtung zwischen der jeweiligen künstlerischen Darstellung, ihrem Entstehungszeitraum und der generellen Aufgabe, die an baubezogene Kunst herangetragen wurde. Dieser gattungsspezifische Kontext ist also für die nachfolgende Entschlüsselung und Interpretation des Traumbezuges von ''Kinder – Träume – Zukunft'' mit zu berücksichtigen.

==Ikonographie: Analyse und Bezug auf Traumkontexte==
===Paar im Paradies===
Großmann nimmt in seinem Wandbild Bezug auf die tradierte Adam und Eva-Motivik in der bildenden Kunst – und zwar auf Darstellungen des Garten Edens – und wandelt sie ab. Der aktive Part der beiden Figuren mit idealtypischen Körperbildern ist der Mann, der nach der Taube und somit dem Symbol des Friedens greift. Auf der offiziellen Webseite von Neubrandenburg findet sich eine positive Auslegung, die im weiteren Deutungsrahmen der Zusammenstellungen der Einzelmotive begründet liegt. Demnach verkörpere das Paar im Paradies „das ursprüngliche Sein [sowie] das Streben nach Glück und Selbstverwirklichung“ (Prehn 2018).

In der DDR entstanden laut der Kunsthistorikerin Ulrike Bestgen ab 1975 zahlreiche Aktdarstellungen von Mann und Frau, die durch einen Bezug zu Adam und Eva sowohl geschlechtliche Rollenbilder und Idealvorstellungen als auch die Gleichberechtigung in der DDR<ref>Die Gleichberechtigung wurde politisch propagiert und stützte sich argumentativ auf die berufliche Tätigkeit von Frauen in den sozialistischen Staaten. Dabei war es ökonomisch unabdingbar gewesen zusätzliche Arbeitskräfte einzubinden. Im Privatbereich hingegen wurden oftmals alte Rollenbilder aufrecht gehalten, sodass Frauen neben ihrer Berufstätigkeit zusätzlich allein die Haushaltsführung und Familienbetreuung bewältigten. Die Propaganda stand also oftmals im Widerspruch zur Lebensrealität (Bestgen 2012, 319 f.; Littke o. D.).</ref> kritisch beleuchten konnten (Bestgen 2012, 322–327). Mit Adam und Eva konnte außerdem das Verhältnis des Einzelnen zur Gesellschaft hinterfragt werden, es war aber auch eine positive Wertung möglich (Anon. 2012). Die Motivik verweist also auf ein mehrdeutiges Gesellschaftsbild. Daher ist zu fragen, in welcher Form Großmanns Werk, das früher als Bestgens Zeitrahmen datiert ist, an die verschiedenen Lesarten anknüpft. Auffällig ist, dass sich im Paar ein Spiel zwischen Aktivität und Passivität wiederfindet. Friedlich sitzen beide nebeneinander und sind in ihrer idealisierten Nacktheit durchaus gleichgestellt (Bestgen 2012, 323). Aber es ist der Mann, der sich aktiv für den Frieden einsetzt also nach Glück strebt und die Ziele, Sehnsüchte und Wünsche zu realisieren sucht, während die Frau unbeteiligter wirkt. Andererseits ist sie es, die den Betrachtenden entgegenblickt und dadurch die Kommunikation mit der Gesellschaft sucht. Der Mann scheint bedeutungsperspektivisch größer gehalten zu sein als der weibliche Gegenpart. Außerdem suchen die Figuren zwar körperliche Nähe, interagieren aber nicht wirklich miteinander. Auch herrscht zwischen ihnen keine sexuelle Spannung – was einerseits eine Referenz zur Situation des Paares im Garten Eden darstellt, andererseits die Paarbeziehungen in der DDR idealisiert und ihnen einen unschuldigen Charakter zuweist (Bestgen 2012, 322). In der Darstellung des sozialistischen und idyllischen Paradieses ist daher eher eine positive Lesart intendiert. Eine negative Lesart wäre höchstens in subtiler Weise durch Aktivität/Passivität der Figuren und den Bruch mit der Lebensrealität angedeutet. Ungeachtet der Lesart ist das Paar jedenfalls kompositorischer Bestandteil der Tagträume der dargestellten Kinder.

===Kosmonaut===
Das Motiv des Kosmonauten hat sich in der DDR in den 1960er Jahren etabliert (Hofer 2012, 205 f.) und bis 1989 diverse Darstellungsentwicklungen und Abwandlungen erfahren (ebd., 206–215; Schaber 2021). Zudem hängt das Motiv mit der Geschichte der Weltraumeroberung zusammen: Am 12. April 1961 glückte Juri Gagarin der erste bemannte Raumflug (Hofer 2012, 205 f.). Angesichts fehlender Bildmaterialien konzentrierten sich Propaganda und Medien auf den Kosmonauten, wodurch sich ein Personenkult entwickelte: „In Gagarin symbolisierte sich der russische Fortschritt, sein Triumph besiegelte die russische Überlegenheit über die amerikanische Weltraumbehörde, ja mehr noch: die Erfolge im Weltall galten in der sozialistischen Propaganda als Vorzeichen des Sieges über den ideologischen Feind“ (Hofer 2012, 206).

Der Weltraumfahrer in ''Kinder – Träume – Zukunft'' weist kein eindeutiges Konterfei Juri Gagarins auf, weshalb in den Publikationen lediglich von einem Kosmonauten gesprochen wird (Maleschka 2019, 195; Oswald 1973, 594; Prehn 2018). Angesichts der Motivgeschichte und abhängig vom Entstehungszeitpunkt sowie von der künstlerischen Umsetzung in der Bildenden Kunst in der DDR kann dieser Technikbegeisterung (Hofer 2012, 206), Kontrollierbarkeit von Natur und Technik (Schaber 2021, 251), die Erfüllung von ehemals unmöglich erscheinenden Zielen (Oswald 1973, 594; Prehn 2018), aktuellen Zukunftsmöglichkeiten (Prehn 2018) sowie den sozialistischen ,Traum‘ vom Neuen Menschen symbolisieren (Hofer 2012, 206, Schaber 2021, 251 f.).<ref> Für weiterführende Informationen zur Ideengeschichte des Neuen Menschen vgl. Küenzlen 2016.</ref> Im Kerngedanken kann der Neue Mensch durch seine Handlungen Fortschritte und eine stetig bessere Gesellschaft erreichen, wobei letztere durch den Kommunismus bereits realisiert wurde (Hofer 2012, 206). Oder wie der evangelische Theologe und Sozialethiker Gottfried Küenzlen (*1945) zu Beginn seiner Übersicht zur Ideengeschichte des Neuen Menschen vom Christentum bis zur Moderne pointiert: „Der ,Alte Adam‘ soll vom Neuen Menschen überwunden werden“ (Küenzlen 2016, 4). In diesem Sinne ist die Setzung vom Paar im Paradies und vom Kosmonauten an den beiden gegenüberliegenden Bildrändern kohärent, zeigt sie doch, dass stetige Weiterentwicklungen zum Ausbau des sozialistischen Paradieses angestrebt werden und positiv zu bewerten sind. Da das historische Ereignis des ersten bemannten Raumflugs bereits 1961 stattfand, zeigt das Wandbild ferner die Realisierung bzw. den Erfüllungsmoment einer ehemaligen ,Vision‘ auf – und impliziert damit, dass auch andere sich bewahrheiten werden. Kosmonaut und Ikarus sind in der Darstellung nicht zufällig dicht zueinander gesetzt, da sie in einem inneren Sinnzusammenhang zueinanderstehen.

===Ikarus===
Darstellungen von Ikarus waren ebenso wie der Kosmonaut in der bildenden Kunst der DDR eng verknüpft mit der Raumfahrtgeschichte (Schaber 2021). Es handelt sich zudem um ein weit verbreitetes Motiv, das – abhängig von der Inszenierung – ambige und paradoxe Deutungsperspektiven aufweisen kann (Arlt 2012, 77–84; Schaber 2021, 253–285). Der Publizist, Schriftsteller, Kunstwissenschaftler und -kritiker Peter Arlt (*1943) weist nach, dass Ikarus ab etwa 1955 in der Kunst in der DDR auftritt, über die Jahre hin an Bedeutung gewinnt und eine zunehmende Verbreitung erlangt, die ihren Höhepunkt um 1980 hat (Arlt 2012, 76); zwischen Mitte der 1960er Jahren und 1977 tauchen aber in der bildenden Kunst auch kritische Versionen auf (ebd., 78). Positiv konnotiert drückt Ikarus beispielsweise einen ungehinderten Glauben an technischen Fortschritt und Zukunftsoptimismus aus (Schaber 2021, 253–285); in der negativen Variante (z.B. durch eine stürzende Figur) kann das Motiv Zweifel daran ausdrücken, dass durch technischen und wissenschaftlichen Fortschritt eine Verbesserung gesellschaftlicher und materieller Faktoren möglich ist. Oder es wird genutzt, um mit Ikarus lediglich die (bestehenden) Widersprüche in der Gesellschaft aufzuzeigen. Mit dem Aufgreifen der Ikarus-Motivik und seiner Verbindung mit der Raumfahrt in der bildenden Kunst wurde zudem das historische Ereignis von 1961 in einen mythologischen Kontext verlagert (Schaber 2021, 287). Mit Ikarus und dem Kosmonauten liegt also die Doppelung eines ähnlichen Sinninhaltes vor.

Anhand der fünf Kompositionsentwürfe in ''Bildende Kunst'' ist zu erkennen, dass Ikarus erst ab dem dritten Blatt auftaucht – und als eindeutig abstürzende Figur gezeigt wird (Oswald 1973, 594). Die Ikarus-Motivik bei ''Kinder – Träume – Zukunft'' ist folglich ambig angelegt: Im vollendeten Wandbild weist er trotz seiner aufgerichteten Position nur einen Flügel auf, wodurch sein bevorstehender Absturz künstlerisch impliziert ist und der Fortschritts- und Technikglaube sowie der optimistische Blick in die Zukunft gerade im Zusammenspiel mit dem Kosmonauten kritisch hinterfragt werden. Oswald betont bei der Motiventwicklung von Ikarus aber dessen Kampfeswillen, der in der Skizze zum Ausdruck käme:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Diese Figur veränderte sich immer mehr vom Stürzenden, Sterbenden zum zwar fallen Müssenden, aber bis zum Ende mit Siegeszuversicht und der festen Hoffnung auf die Nachwelt Kämpfenden. Die Haltung des Kopfes und die geballte Faust deuten darauf hin (Oswald 1973, 594).
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Weitere mögliche Deutungsperspektiven benennt sie allerdings nicht. Im Moment des Umgreifens der Flügel-Halterung durch Ikarus mit seiner linken Hand ist die Faust-Symbolik im Wandbild erhalten geblieben. Darin kann eine politische Bedeutungsebene gesehen werden, da die Faust ein Symbol der kommunistischen Arbeiterbewegung Anfang des 20. Jahrhunderts war (Korff/Drost 1993, 117). Aus dieser Perspektive ist es durchaus ein kämpferischer, starker Ikarus, der den Betrachtenden begegnet. Möglicherweise kommt entgegen der kritischen Note und der aufgezeigten Ambivalenzen, die sich in Großmanns Darstellung von Ikarus verbergen, auch die folgende Lesart in Frage: Trotz eines drohenden Misserfolgs müssen für den weiteren Fortschritt und Erfüllung weiterer ,Träume/Visionen‘ auch Risiken eingegangen werden (Schaber 2021, 284).<ref>Schaber stellt nach ihrer Analyse der kritischen Ikarus-Variationen der Künstler Bernhard Heisig (1925–2011) und Wolfgang Mattheuer (1927–2004) diese gemeinsame Deutungsperspektive fest (Schaber 2021, 268–284), die sich beim Werk Großmanns jedenfalls nicht ausschließen lässt.</ref> Obwohl mit dem Kosmonauten und Ikarus im Bild keine neuen Zukunftsvisionen generiert werden, wird mit den geschichtlichen und mythologischen Rückgriffen die Möglichkeit des Erreichens von zukunftsbezogenen Zielen aufgezeigt. Bei Zukunftsträumen ist es typisch, dass sich das Neue der Zukunft erst durch Tradiertes offenbart bzw. es benötigt solche Rückgriffe, um zu definieren, was überhaupt Zukunft ist. Dieser Aspekt findet sich auch im Wandbild wieder.

===Kinderporträts===
Die unterschiedliche Handlung und die Gestik der Kinderdarstellungen können auch als ein künstlerischer Versuch verstanden werden, mehrere Bewegungsabläufe eines Kindes im Wandbild umzusetzen. Da sich aber die Physiognomien der jeweiligen Kinderdarstellungen stark unterscheiden und in der rechten Bildhälfte mit dem Kosmonauten sowie Ikarus zwei Symbole vorliegen, die Fortschrittsglauben und Zukunftsoptimismus ausdrücken können, deuten die Blickrichtungen der drei Kinder auf die Zeitebenen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft hin. Entsprechend des Bildtitels sind die Kinder also die Tagträumenden, die eine Zukunft imaginieren. D.h. aber auch, dass Kinder aktiv an der Zukunftsgestaltung und Erfüllung bzw. dem Weiterbestehen der ,Träume‘ (=idyllisches, sozialistisches Paradies, technischer Fortschritt usw.) mitwirken, was den kämpferischen Ausdruck des dritten Kindes im Seitenprofil erklären kann. Nicht ohne Grund zeigt die Hand des Ikarus auch auf einen Zirkel, der von Kinderhand geführt wird. Allerdings irritiert die einseitige blaue Schattierung unterhalb des linken Auges des mittleren Kindes und ruft Assoziationen mit einer Träne hervor. Ob diese emotionale Reaktion durch positive oder negative Gefühle ausgelöst wird, bleibt aber offen, denn die Mimik des Kindes ist bemüht neutral. Es ist folglich ein widersprüchlicher Blick, der in die Gegenwart gerichtet ist und darlegt, dass die im Wandbild dargestellten ,Träume‘ nicht immer ohne Leiden erreicht werden.

===Zirkel===
Auch dieser Gegenstand ist mehrdeutig aufgeladen. Es wird dadurch die politische Symbolik des Staatswappens der DDR aufgegriffen (Anon. 2018). Hierbei stand das Symbol für die soziale Schicht der Akademiker bzw. für die Intelligenz (ebd.), was einen Bezug des Wandbildes zum ehemaligen Schulbildungszentrum herstellt. Gleichzeitig erfährt mit dem mathematischen Instrument die Bildkonstruktion der Träume (Komplexbild) eine unmittelbare Rationalisierung. Zugespitzt kann auch von einer bildimmanenten Dekonstruktion des Traumbildes bzw. der Imaginationen in seine geometrischen Grundformen gesprochen werden. Eine Dekonstruktion, die bereits durch die materialbedingte Rasterung der Bildfläche vertreten ist und zugleich biometrisches Wissen verdeutlicht. Hierbei schwingt auch der Ansatz der Beherrschbarkeit von Natur und Technik in all seinen Facetten durch den Menschen mit.

==Fazit==
Das Wandbild ''Kinder – Träume – Zukunft'' reagiert mit den Darstellungen der Kinderporträts auf die damalige unmittelbare räumliche Nähe zum Schulbildungszentrum. Dadurch sind die bereits im Bildtitel genannten Kinder nicht nur zentrale Protagonisten, sondern auch wesentliche Adressaten des Wandbildes. Ausgehend von der im Artikel von Oswald abgebildeten Aufnahme der Schülergaststätte und des Gehweges in der Zeitschrift ''Bildende Kunst'', ist jedoch zu beachten, dass prinzipiell Personen aller Altersgruppen die Straße und somit auch das Wandbild zugänglich waren (Oswald 1973, 594).

Auf den ersten Blick wirkt das Bild idyllisch und weist eine optimistische Haltung gegenüber der Zukunft auf, was durch die fröhliche Farbpalette unterstrichen wird. Somit werden einige Funktionen baubezogener Kunst (Zuversicht, ideales Gesellschaftsbild durch das Paar im Paradies) vordergründig bedient; bei näherer Auseinandersetzung weist das Bild aber durchaus alternative Deutungsvarianten auf. Zwar kann Ambiguität ein medienübergreifender Aspekt traumhaften Erzählens sein (Kreuzer 2014, 159, 366, 386 f., 461 f., 494 f., 536, 637), sie tritt aber auch unabhängig von einem Traumkontext in der Kunst aus der DDR auf. Damit ist beispielsweise die Verwendung von Metaphern sowie Allegorien und deren Mehrdeutigkeit gemeint. Ein gutes Exempel stellt das bereits besprochene Motiv des Ikarus dar, der bildthematisch auch völlig unabhängig von Traumaspekten in der bildenden Kunst in der DDR auftaucht. Dabei ist die Ikarus Figur aufgrund der mythologischen Erzählung und dem Absturz der Figur von vorneherein zu ambig aufgeladen, um damit einen unerschütterlichen Fortschrittsglauben zu veranschaulichen (Arlt 2012, 76–84).

Der Traum-Aspekt des Bildes wird nicht nur durch den Titel vorgegeben, sondern auch durch die Komposition des Komplexbildes, die Überschreitung von Raum- und Zeitgefügen sowie die Durchbrechung von Alltagswahrnehmungen (Überlappungen der Gliedmaßen und Gestaltung der Kindertrinität) unterstrichen. Die einzelnen Motive beziehen sich auf damals gängige ,Visionen‘ bzw. Vorstellungen. Ferner ist die Zukunft, die sich im Wandbild zeigt, letztlich eine Zukunft, die als solche partiell bereits eingetreten ist (Kosmonaut). Diese Rückgriffe werden jedoch genutzt, um einerseits Vergangenheit und Gegenwart zu definieren (Kinderporträts) und andererseits Optimismus für das Kommende auszudrücken.

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Jacqueline Rhein]]</div>

==Weblinks==

* Prehn, Burkhard: Denkmal des Monats. Mai: Wandbild ''Kinder Träume Zukunft''. 25.04.2018; [https://www.neubrandenburg.de/index.php?ModID=7&FID=2751.6315.1&object=tx%7C2751.6315.1 online] (12.2.2024).

==Forschungsliteratur==

* Anon.: 09: Alter Adam, Neue Eva. In: Bildatlas: Kunst in der DDR. Virtueller Rundgang [durch die Ausstellung: Abschied von Ikarus. Bildwelten in der DDR - neu gesehen]. Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam e.V. 2012; [https://www.bildatlas-ddr-kunst.de/exhibition.php?pn=rooms&id=1142 online] (12.2.2024).

* Anon.: Dioramen: Hammer, Zirkel, Ährenkranz. 26.2.2018; [https://www.ddr-museum.de/de/blog/2018/gesellschaft-ddr online] (12.2.2024).

* Arlt, Peter: Ikarus' Abschied und Willkommen. Zum mythologischen Hauptthema in der bildenden Kunst der DDR. In: Rehberg/Holler/Kaiser 2012, 75–85.

* Bestgen, Ulrike: „Alter Adam“ und „neue Eva“, Tradierte Rollenzuweisungen auf dem Prüfstand, In: Rehberg/Holler/Kaiser 2012, 319–331.

* Eisold, Dietmar (Hg.): Lexikon Künstler in der DDR. Berlin: Verl. Neues Leben 2010.

* Hofer, Sigrid: Kosmonaut Ikarus. Weltall, Erde, Mensch – Die planbare Zukunft als bildnerische Projektion. In: Rehberg/Holler/Kaiser 2012, 205–215.

* Jacobs, Helmut C.: Der Schlaf der Vernunft. Goyas ''Capricho 43'' in Bildkunst, Literatur und Musik. Basel: Schwabe 2006.

* Korff, Gottfried/Harry Drost: History of Symbols as Social History? Ten Preliminary Notes on the Image and Sign Systems of Social Movements in Germany. In: International Review of Social History 38 (1993), 105–125.

* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.

* Küenzlen, Gottfried: Der alte Traum vom Neuen Menschen. Ideengeschichtliche Perspektiven. In: Anne Seibring (Hg.): Der Neue Mensch; Aus Politik und Zeitgeschichte. Beilage zur Wochenzeitung Das Parlament 66 (2016) 37/38, 4–9.

* Lang, Lothar: Malerei und Graphik in Ostdeutschland. Leipzig: Faber & Faber 2002.

* Littke, Anna: Rolle der Frau – gleichberechtigt versus doppelbelastet. In: Kunst in der DDR. Themenanregungen. o. D.; [https://bildatlas-ddr-kunst.de/teaching/88 online] (12.2.2024).

* Maleschka, Martin (Hg.): Baubezogene Kunst DDR. Kunst im öffentlichen Raum 1950 bis 1990. Berlin: DOM publishers 2019.

* Oswald, Christine: ''Kinder – Träume – Zukunft''. Gedanken zu einem Wandbild in Neubrandenburg von Erhard Großmann. In: Bildende Kunst 12 (1973), 591–594.

* Neumüllers, Marie (Hg.): Kunst am Bau als Erbe des geteilten Deutschlands. Zum Umgang mit architekturbezogener Kunst der DDR. 2. Werkstattgespräch zu Kunst am Bau, Bundesministerium für Verkehr, Bau und Stadtentwicklung. Bönen: Kettler 2008.

* Philipp, Michael: Dürfen Kommunisten träumen? Die Galerie im Palast der Republik. Eine Dokumentation. Museum Barberini, Potsdam 29.10.2017–21.05.2018. München: Prestel 2017.

* Rehberg, Karl-Siegbert/Wolfgang Holler/Paul Kaiser (Hg.): Abschied von Ikarus. Bildwelten in der DDR – neu gesehen. Begleitband zur Ausstellung im Neuen Museum Weimar [19.10.2012 bis 3.2.2013]. Köln: König 2012.

* Ruby, Sigrid: Traum und Wirklichkeit in der bildenden Kunst. Modi einer Unterscheidung, In: Patricia Oster-Stierle/Janett Reinstädtler (Hg.): Traumwelten. Interferenzen zwischen Text, Bild, Musik, Film und Wissenschaft. Paderborn: Fink 2017, 79–108 (= Traum–Wissen–Erzählen, Bd. 1).

* Schaber, Elisabeth: Das rote Weltall. Bildnarrative der Raumfahrt in der visuellen Kultur in der DDR. Wien, Köln, Weimar: Böhlau 2021.

* Scharnhorst, Anke/Bernd-Rainer Barth: Bergander, Rudolf, In: Helmut Müller-Enbergs (Hg.), Wer war wer in der DDR? Ein biographisches Lexikon. Berlin: Links 2010; [https://www.bundesstiftung-aufarbeitung.de/de/recherche/kataloge-datenbanken/biographische-datenbanken/rudolf-bergander online] (12.2.2024).

* Schulz, Joachim (Hg.): Architekturführer Neubrandenburg. Stadt und Umgebung. Berlin: Verlag für Bauwesen 1991.

* Topfstedt, Thomas: Baubezogene Kunst in der DDR, In: Maleschka 2019, 22–27.

* Vierneisel, Beatrice: Wechselbäder einer Verbandszeitschrift: Die ''Bildende Kunst''. In: Simone Barck/Martina Langermann/Siegfried Lokatis (Hg.): Zwischen »Mosaik« und »Einheit«. Zeitschriften in der DDR. Berlin: Links 1999, 276–288.

==Anmerkungen==
<references />

{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Rhein, Jacqueline: "Kinder – Träume – Zukunft". In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Kinder_%E2%80%93_Tr%C3%A4ume_%E2%80%93_Zukunft%22_(Erhard_Gro%C3%9Fmann).

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[[Kategorie:Großmann, Erhard|Erhard Großmann]]
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[[Kategorie:Deutschsprachig]]
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Kategorie:Calderòn de la Barca, Pedro

2024-07-10T18:42:20Z

Manfred Engel: Die Seite wurde neu angelegt: „Calderón Kategorie:Autor“

Calderón

[[Kategorie:Autor]]

Kategorie:Brown, Fredric

2024-07-10T18:41:39Z

Manfred Engel: Die Seite wurde neu angelegt: „Fredric Brown Kategorie:Autor“

Fredric Brown

[[Kategorie:Autor]]

"Nightmare in Red" (Fredric Brown)

2024-07-10T18:38:25Z

Manfred Engel: /* Literatur */

''Nightmare in Red'' (''Alptraum in Rot'', 1961) ist eine von sechs analog betitelten Kürzestgeschichten (''short short stories'') des US-amerikanischen Autors Fredric Brown aus seiner Sammlung ''Nightmares and Geezenstacks'' (dt. Ausgabe: ''Albträume'', 1963), die zunächst in ''Dude'' erschienen war.

== Autor ==
Fredric Brown (1906–1972) war ein vielschreibender US-amerikanischer Autor, der sich auf das Kriminal- sowie Science-Fiction- und Horrorgenre spezialisiert hatte und in der ''short short form'' reüssierte. Seine Texte wurden teils für Film und TV adaptiert (u.a. ''Star Trek'', ''Alfred Hitchcock Presents'') und sein Debütkriminalroman ''The Fabulous Clipjoint'' wurde 1948 mit dem Edgar Award ausgezeichnet. Noch vergleichsweise häufig von der Forschung behandelt wird der satirische Roman ''Martians Go Home'' (1956). Viele seiner Erzählungen zeichnen sich durch einen – oftmals schwarzhumorigen – Plot Twist aus.

== Struktur und Gemeinsamkeiten der sechs „Nightmares“ ==
Alle sechs in der Erzählsammlung aufeinander folgenden Kürzesterzählungen (zur Form vgl. Rüster 2008) sind mit „Nightmare in“ und einer Farbe betitelt (Gray, Green, White, Blue, Yellow, Red) und haben eine Länge von einer halben bis maximal zwei Druckseiten. Bis auf die hier ausführlicher behandelte letzte Geschichte handelt es sich bei allen ,Alpträumen‘ um Realismus-kompatible (im Sinne von Durst 2010) natürliche Geschehnisse, die aber nicht die Definition eines nächtlichen Alptraums erfüllen. Es sind also keine Träume im engeren Sinn, sondern sie behandeln entweder das Scheitern eines ,erträumten‘ (bösen) Plans (''Green'': Verlassen der Ehefrau, die ihn verlässt, ''Yellow'': Entdecken eines Mordes) oder eine Art ,wahrgewordenen Alptraum‘ (''Gray'': Demenz, ''White'': Inzest, ''Blue'': Ertrinken des Kindes). ''Red'' mit dem Erwachen in einer Art Apokalypse nimmt dabei eine Sonderrolle ein, weshalb ich diese Erzählung näher betrachte.

Dennoch beginnen alle ''Nightmares'' formelhaft mit „He awoke“ (N&G 14, 15, 16, 18, 20, 22). Ebenfalls ist das Auf-die-Uhr-Blicken der stets männlichen Protagonisten (in ''White'', N&G 16f.; ''Yellow'', N&G 20; ''Red'', NR 22) bzw. eine Zeitbestimmung (N&G 14, 16, 18) ein wiederkehrendes Motiv. In Kontrast zu ihrer Titelgebung spielen alle entweder am Tage (''Gray'', ''Green'', ''Blue'', ''Yellow'') oder nachts, aber im Wachzustand (''White'') – die Besonderheit von ''Red'' wird unten behandelt. Die Farben haben in den Geschichten eine Entsprechung: In vier der sechs werden sie genannt und haben zudem meist konnotative Bedeutung (das leuchtende Weiß eines Nachthemdes = vermeintliche Unschuld, das Blau des Himmels, des Wassers, „bluest morning“, N&G 18/blue = traurig, das Gelb eines Lichtes, das Rot einer Leuchtschrift), in den restlichen können sie erschlossen werden (Grau für das Alter oder die versagenden ,gray cells‘; Grün als Farbe der Eifersucht).

Die stets heterodiegetisch erzählten Geschichten haben durchgängig männliche Protagonisten, die wie Browns Helden generell wohl der Mittelklasse angehören (Denney 1953, 208). Sie scheitern jeweils auf eine Weise, meist auf der Beziehungsebene: In ''Gray'' verliert der Protagonist das Zeitgefühl in der Erinnerung an seine Frau, in ''Green'' will er seiner Ehefrau sagen, dass er sie verlässt, und ihre Freundin heiraten, als diese ihm ankündigt, dass diese ihre neue Partnerin ist, in ''White'' schläft er mit seiner Schwester statt mit seiner Ehefrau, in ''Yellow'' wird der Mord an der Ehefrau durch eine Überraschungsparty aufgedeckt. In ''Blue'' kann ein Vater seinen Sohn nicht retten, obwohl das Wasser sich als seicht herausstellt, da er nicht schwimmen kann. Die Aufdeckung erfolgt in der Regel durch eine überraschende Wendung, einen Twist, am Ende der Kürzestgeschichte.

Dabei zeigt sich dann, dass die vorherige oft intern fokalisierte Darstellung (bewusst) lückenhaft oder getrübt war. Das unzuverlässige Erzählen kommt entweder durch ein verändertes Bewusstsein oder eine gestörte Wahrnehmung zustande (''Gray'', ''White''; „perzeptiver Twist“) oder dadurch, dass dem Erlebenden (und den Lesenden) Informationen vorenthalten wurden (''Green'', ''Yellow'', ''Blue''; „narrativer Twist“, Strank 2014). Die ‚bösen‘ Twists, die bei Brown als individueller und manchmal kathartischer „shock“ verstanden werden können (Denney 1953, 209), gehen entweder auf eine Art poetische Gerechtigkeit zurück, indem die jeweiligen Hauptfiguren ‚mit ihren eigenen Waffen geschlagen werden‘ (''Green'', ''Yellow'') oder sie sind einem Schicksal hilflos ausgeliefert (''Gray'', ''White''(?), ''Blue''). Baird stellt generell bei Brown den Versuch fest, „negative determinism“ zu begegnen (Baird 1977, 258). Demgegenüber steht seine Einschätzung Brown’scher Romanhelden als nicht den Umständen unterworfen (ebd., 252). Seabrook sieht weitere Brown-Stories in dieser Reihe: ''Nightmare in Time'' aus derselben Sammlung, bekannter als ''The End'', eine Zeitmaschinen-Story in Oulipo-Manier, und ''Nightmare in Darkness(1990 posthum veröffentlicht) über einen blinden Mann, der in der Hölle die Augen öffnet (Seabrook 1993, 244, 246).

== ''Nightmare in Red'' ==

=== Situierung und Beschreibung ===
Wie angedeutet ist dies die letzte der ''Nightmares''-Storys innerhalb des Erzählungsbandes und sie hebt sich von den anderen in mehrerer Hinsicht ab. Der namenlose Protagonist erwacht plötzlich und bemerkt dann anhand einer zweiten Erschütterung („second temblor“, NR 22), dass wohl die erste die Ursache seines Erwachens war; eine dritte bleibt vorerst aus. Er ist nun „wide awake“ (NR 22) und glaubt nicht, noch einmal einschlafen zu können. Er blickt auf das Leuchtdisplay seiner Armbanduhr und stellt fest, dass es drei Uhr nachts ist. Daraufhin geht er zum Fenster und bemerkt den Wind, flackernde Lichter und hört Glocken, worüber er sich wundert. Er spekuliert, ob diese Warnglocken vor Erdbeben („quakes“, NR 22) sein könnten. Plötzlich empfindet er den unwiderstehlichen Drang, nach draußen zu laufen. Als er dort angelangt ist, durchschreitet er ein Tor („gate“, NR 22), das hinter ihm zuschlägt, auf ein Feld („field“, NR 22). Hier fragt er sich irritiert, ob sich an dieser Stelle überhaupt ein Feld befinden sollte, besonders eines, das mit Pfosten („poles“, NR 23) übersäht ist, die Telefonmasten ähneln und etwa so hoch wie er selbst sind. Bevor der Protagonist sich weiter orientieren kann, geschieht eine dritte Erschütterung, diesmal heftiger, wodurch er in einen der Pfosten läuft. Er empfindet einen seltsamen Bewegungsdrang („weird compulsion that kept him going forward“, NR 23). Schließlich ereignet sich das echte Erdbeben, die Erde scheint sich aufzuwerfen. Danach liegt der Protagonist auf dem Rücken und blickt in den Himmel, wo plötzlich in riesigen Buchstaben das Wort „''TILT''“ (NR 23) erscheint, dann erlöschen alle anderen Lichter, die Glocken verstummen, „and it was the end of everything“ (NR 23).

=== Analyse und Interpretationsansätze ===
Die Geschichte ist in der dritten Person erzählt; der Protagonist ebenfalls männlich („He“). Die etwa eine Druckseite lange Kürzesterzählung ist trotz interner Fokalisierung in einem nüchternen Stil verfasst. Die interne Fokalisierung tritt vor allem in Fragesätzen hervor, die der Protagonist offenbar an sich selbst richtet (erlebte Rede?) und die Unsicherheiten in Bezug auf seine Wahrnehmung und die raumzeitliche Orientierung betreffen.

Strukturell lässt sich ''Nightmare in Red'' in verschiedene Abschnitte einteilen: Das plötzliche Erwachen des Protagonisten mit den ersten beiden Erschütterungen, seine zeitliche und örtliche Orientierung mit den Wahrnehmungen von Lichtern und Glocken, seine Furcht vor einem Erdbeben und der Drang, das Haus zu verlassen, dort die Irritation über die veränderte Topografie, die dritte Erschütterung und das Kollidieren mit dem Pfosten und schließlich das Erscheinen des Wortes ''TILT'', gefolgt von dem ‚Ende‘. Raumtheoretisch betrachtet überschreitet die Hauptfigur innerhalb des sehr kurzen Textes mehrere Schwellen: in der Außenwelt von seinem Bett zum Fenster, dann durch die Haustür und das Tor hin zu der Erdverwerfung. Innerlich wird zu Beginn offenbar die ‚Schwelle‘ zum Wachzustand überschritten, die aber mit den wunderbaren Geschehnissen am Ende des Textes wieder in Frage gestellt wird. Dieser Twist am Ende soll gleich im Rahmen der Problematisierung des Träumens erörtert werden.

Im Vergleich zu den anderen „Nightmares“ wird die Andersartigkeit der short short story deutlich, denn während sich diese trotz teils schrecklicher Ereignisse stets im Rahmen des Möglichen bewegen, liegt hier eine außerordentliche Situation vor.

Drei grundsätzliche Interpretationsansätze für die Kürzesterzählung erscheinen denkbar:

*a) ein Alptraum vom Weltuntergang bzw. eine apokalyptische Vision mit falschem Erwachen
*b) die Erzählung einer tatsächlichen Apokalypse
*c) im Sinne des unnatural storytelling (nach Alber u.a. 2014) Erzählung aus der Perspektive eines Flipper-Balls bzw. aus der Perspektive von jemandem, der sich kafkaesk über Nacht in einen solchen verwandelt hat oder auch ein Alptraum davon

'''Zu a)''': Je nachdem, welche Indizien im Text herangezogen werden, erscheinen die Ansätze unterschiedlich wahrscheinlich. Der Titel lässt die Deutung als Traum bzw. traumähnliches Phänomen einerseits als möglich erscheinen. Weitere Aspekte, die dafür sprechen, sind die seltsamen Lichterscheinungen und Geräusche, die die Hauptfigur wahrnimmt, sowie die teils fehlende raumzeitliche Orientierung, veränderte Topografie und unklare Motivationen. Andererseits sprechen einige Umstände dagegen: Trotz der Betitelung sind alle anderen so benannten ''Nightmares'' keine Träume im engeren Sinn, sondern eher ‚wahrgewordene Alpträume‘ (allerdings weicht ''Red'' von diesen konzeptionell ab). Außerdem wird wie auch in den anderen Geschichten hier das Erwachen deutlich festgestellt und zusätzlich betont. Diese Umstände könnten wiederum im Sinne von ''false awakenings'' (Green 1968, 117; Green/McCreery 1994, 65; siehe ''[["Inception" (Christopher Nolan)|Inception]]'') als Kontraargumente gewertet werden, da das Verhalten des Protagonisten Traumberichten darüber (Green 1968, 121–124; Green/McCreery 1993, 65–77) ähnelt sowie ähnlichen literarischen Darstellungen, etwa in Gogols ''Portret'' (1835; Gogol 1982, 653–657), Maupassants ''Bel-Ami'' (1882; Maupassant 1910, 238 f.) oder Kehlmanns ''Mahlers Zeit'' (1998; Kehlmann 2016, 7–12), wo diese jeweils Teil einer ambivalenten ''Traum-im-Traum-Struktur'' sind (Neis 2024, 205–206; 152–165; 166–187). In jedem Fall wird die (Un-)Zuverlässigkeit der Wahrnehmung thematisiert (vgl. über ''Gray'' Lehrer•innenfortbildung BW 2016).

'''Zu b) (und a))''': Einige Merkmale des Textes deuten darauf hin, dass es sich um eine tatsächliche Apokalypse handeln könnte. Zugleich sind sie aber wiederum mit der Alptraumthese in Einklang zu bringen. Dazu zählen vor allem die Erschütterungen oder Erdbeben, besonders am Ende des Textes, als es heißt: „And then the real earthquake hit, the ground seemed to rise up under him and shake itself“ (NR 23). Die „temblors“ (NR 22) wären damit als Vorbeben zu verstehen, und auch die Hypothese der Hauptfigur, dass die Glocken Alarmglocken oder Warnsignale wegen des kommenden Erdbebens wären, würde dazu passen. Allerdings wird schon an der zitierten Stelle mit „seemed to“ wieder eine Unsicherheit (Modalisation) des Erlebenden erkennbar, die auch im Kontext des unzuverlässigen Erzählens in den anderen ''Nightmares'' betrachtet werden kann. Doch ebenso wie die erwähnten Ungewissheiten in Bezug auf die Topografie und einige seiner Motivationen (u.a. den Bewegungsdrang) kann diese genauso wie mit Traumhaftigkeit ebenfalls mit der Ausnahmesituation und dem gerade erst kürzlich erfolgten möglichen Erwachen erklärt werden.

In einiger Hinsicht – zu den apokalyptischen Merkmalen zählen hier u.a. das Erdbeben, die seltsam anmutende nächtliche Stunde, das Läuten der Glocken – lässt der Text an die Alptraumvision des Atheismus der ''Rede des toten Christus'' in Jean Pauls ''Siebenkäs'' (1797/98) denken (Jean Paul 2020, 295–301) sowie an den Alptraumbericht von Franz Moor in Schillers ''Räubern'' (1781; Schiller 2009, 141–143; dazu Engel 2017, 37), die von biblischen Intertexten beeinflusst sind. Beide sind zusätzlich als ''Traum-im-Traum-Struktur'' eingebettet (Neis 2024, 98–101; 95–98). Im ersten Fall handelt es sich eher um eine „literary vision“ (Engel 2017, 37) als um eine echte Traumdarstellung, die dennoch die „oneiric qualities of a true nightmare“ (ebd., 38) erreicht und die zugleich eine didaktische Funktion hat (siehe auch den Alptraum in Poes ''[["The Premature Burial" (Edgar Allan Poe)|The Premature Burial]]'').

'''Zu c)''': Dies erscheint zumindest auf den ersten Blick als absurdeste Variante, ist zugleich aber diejenige, die Seabrook in seiner Brown-Monografie als selbstverständlich hinstellt: „''Nightmare in Red'' is silly, […]; here, the protagonist is bounced about mysteriously until we learn he’s a pinball“ (1993, 244). Einige Indizien sprechen aber für sie: Neben dem offensichtlichsten, der Leuchtschrift „TILT“ am Ende, die bei Flipperautomaten die Blockade des Spiels anzeigt, nachdem man versucht hat, durch Bewegen des Automaten das Spiel zu beeinflussen (vgl. „tilt“ in Glossary 2014), lassen sich weitere Elemente in der Handlung als Teile eines Flipperautomaten lesen: die „flashing lights“ (NR 22), die am Himmel zu sehen sind, die „bells“ (NR 22), das „gate“ und „field“ (NR 22) und der Zusammenstoß des Erlebenden mit dem „pole“ (NR 23; Glossary 2014). Das Erlöschen der Lichter und Ersterben der Geräusche am Ende bedeutet dann für den Ball das Ende des Spiels. Jedoch erklärt dies nicht, wieso dies „the end of everything“ (NR 23) sein sollte, denn üblicherweise kann ein neues Spiel begonnen werden. Zugleich ist von dieser Warte aus gesehen das Ende auch als immanente Referenz auf einen Schöpfer, für den der Mensch bloßer ‚Spielball‘ ist, denkbar, was wiederum ein theistischer Alptraum wäre.

In ''Red'' sind der Plot Twist wie auch die Auflösung(en) im Unterschied zu den fünf anderen Geschichten mehrdeutig: Er kann so verstanden werden, dass der Protagonist stirbt, aufwacht, ein Flipperball ist/wird oder die Welt endet. Im Sinne der minimalistischen Phantastiktheorie ist der Protagonist destabilisiert (Durst 2010, 185–202), da er sich über verschiedene Umstände (Ort, Umgebung, Motivation) nicht sicher ist, und erlebte Rede zur Anwendung kommt (Neis 2024, 36 f.; zu ''Gray'' Lehrer•innenfortbildng BW 2016). Zugleich ist das mögliche Wunderbare teilweise unausformuliert (Durst 2010, 290–308), d.h. das ‚Regelwerk‘ des Textes ist mit Leerstellen versehen und nicht vollkommen zu erfassen (zur Eigenschaft in SF auch Rüster 2008, 14–16). Daher kann der Text weder einfach wie die anderen ''Nightmares'' als Realismus-kompatibel noch als im Sinne der Science Fiction eindeutig wunderbar eingeordnet werden. Im Abgleich mit den anderen Geschichten tritt die Abweichung noch deutlicher hervor.

==Einordnung==
Zwar ist eine eindeutige paratextuelle Markierung als Traum vorhanden, diese wird aber durch die Ungültigkeit bzw. metaphorische Deutung der seriell vorangestellten Geschichten vermindert; im Gegenzug kann auch die Erwachensmarkierung bezweifelt werden. Obgleich nicht unbedingt als Alptraum zu identifizieren, weist die Geschichte aber Merkmale traumhaften Erzählens wie ungewisse Ortsangaben, Umstände und Motivation, starke Subjektivierung und Bizarrerien auf und kann als phantastisch verstanden werden. Sie trägt Merkmale apokalyptischer Traumvisionen und wäre auch als wahrgewordener Alptraum zu lesen. In dieselbe Linie ist das ‚unnatürliche‘ Erzählen aus der Perspektive eines eigentlich unbelebten Objekts einzuordnen. Für die verschiedenen Interpretationen sind teilweise dieselben Umstände unterschiedlich zu bewerten, wodurch Ambivalenz bestehen bleibt. In Browns Werk fügt sich die short short story mit ihrem absurden Twist passgenau ein, in der Reihe der anderen ''Nightmares'' sticht sie jedoch hervor und bleibt trotz der weitestgehenden Nichtbeachtung der Forschung<ref>Interessant sind auch intertextuelle Referenzen, wenn u.a. eine ''Doctor Who''-Episode ''Nightmare in Silver'' heißt (7.12.2013, geschrieben von Neil Gaiman) oder ein Aufsatz über ''Twin Peaks'' eine Anspielung im Titel beinhaltet (Lorna Jowett: Nightmare in Red? Twin Peaks Parody, Homage, Intertextuality, and Mashup. In: Jeffrey Andrew Weinstock/Catherine Spooner (Hg.): Return to ''Twin Peaks''. New Approaches to Materiality, Theory, and Genre on Television. New York: Palgrave Macmillan 2016, 211–217), ebenso ein Buch über das amerikanische Horrorgenre (Joseph Maddrey: Nightmares in Red, White, and Blue. The Evolution of the American Horror Film. Jefferson: McFarland 2004) oder die McCarthy-Ära (Richard M. Fried: Nightmare in Red. The McCarthy Era in Perspective. New York: Oxford UP 1991).</ref> in ihrer extremen Kürze ein interessantes Beispiel für die Mehrdeutigkeit von Hinweisen in mit Traum assoziierten (Genre-)Texten.

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Kathrin Neis]]</div>

==Weblinks==

*[[wikipedia:Fredric_Brown|Fredric Brown in der englischsprachigen Wikipedia]]
*[https://www.isfdb.org/cgi-bin/ea.cgi?10 Brown in der Speculative Fiction Database]

==Literatur==

===Primärliteratur===
Brown, Fredric: Nightmares and Geezenstacks [1961]. 47 Stories by Fredric Brown. Richmond: Valancourt Books 2015 (zitiert mit Sigle N&G), dort:

*Nightmare in Gray, 14–15.
*Nightmare in Green, 15–16.
*Nightmare in White, 16–18.
*Nightmare in Blue, 18–20.
*Nightmare in Yellow, 20–22.
*Nightmare in Red, 22–23 (zitiert mit Sigle NR)).

===Weitere erwähnte Texte===

* Gogol', Nikolaj Vasil'evič: Das Porträt [Portret]. In: Ders.: Gesammelte Werke in 5 Bden. Bd. 1: Erzählungen. Hg. von Angela Martini, übers. von Georg Schwarz. Stuttgart: Cotta 1982, 643–706.
* Kehlmann, Daniel: Mahlers Zeit. Roman. Frankfurt/M.: suhrkamp taschenbuch 11. Aufl. 2016.
* Jean Paul Richter: Siebenkäs. Blumen-, Frucht- und Dornenstücke oder Ehestand, Tod und Hochzeit des Armenadvokaten F.St. Siebenkäs im Reichsmarktflecken Kuhschnappel. Nach Jean Pauls Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Erste Abteilung, sechster Band, hg. v. Kurt Schreinert. Hg. von Carl Pietzcker; Nachdruck: Stuttgart: Reclam 2020.
* Maupassant, Guy de: Bel-Ami. Paris: Louis Conard 1910; [https://fr.wikisource.org/wiki/Bel-Ami/%C3%89dition_Conard,_1910/Bel-Ami/Premi%C3%A8re_partie/VII online].
* Schiller, Friedrich: Die Räuber. Ein Schauspiel [Erstfassung]. In: Ders.: Werke und Briefe in zwölf Bänden. Bd. 2: Die Räuber. Fiesko. Kabale und Liebe: Text und Kommentar. Hg. von Gerhard Kluge. Frankfurt/M.: Deutscher Klassiker Verlag 2009, 9–181.

===Forschungsliteratur===

* Alber, Jan: Unnatural Narrative. In: Peter Hühn/John Pier/Wolf Schmid/Jörg Schönert/Jan Christoph Meister/Wilhelm Schernus (Hg.): The Living Handbook of Narratology, 17.11.2014. Hamburg: Interdisciplinary Center for Narratology, Universität Hamburg; 8https://www-archiv.fdm.uni-hamburg.de/lhn/node/104.html online] [19.2.2024]
* Baird, Newton: Paradox and Plot. The Fiction of Fredric Brown. In: Armchair Detective. A Quarterly Journal Devoted to the Appreciation of Mystery, Detective, and Suspense Fiction 10 (1977), 33–38, 85–87, 151–159, 249–260.
* Denney, Reuel: Reactors of the Imagination. In: Bulletin of the Atomic Scientists 9 (1953), 206–210; [https://www.tandfonline.com/toc/rbul20/9/6 online].
* Durst, Uwe: Theorie der phantastischen Literatur. Aktualis., korrig. u. erw. Auflage. Berlin: LIT-Verlag 2010 [1998].
* Engel, Manfred: Towards a Poetics of Dream Narration (with Examples by Homer, Aelius Aristides, Jean Paul, Heine and Trakl). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2017, 19–44.
* Green, Celia: Lucid Dreams. Oxford: Institute of Psychophysical Research 1968.
* Dies./McCreery, Charles: Lucid Dreaming. The Paradox of Consciousness During Sleep. London, New York: Routledge 1994.
* Lehrer•innenfortbildung Baden-Württemberg: Fredric Brown: ''Nightmare in Gray''. Unterrichtsentwurf. In: Bildungsplan 2016: Englisch, Klassenstufen 11/12, 2016; [https://lehrerfortbildung-bw.de/u_sprachlit/englisch/gym/bp2016/fb7/4_kurz/1_brown/1_entwurf/ online].
*Neis, Kathrin: ‚A dream within a dream within a dream …‘? Formen, Funktionen und komparatistische Analysen von Traum-im-Traum-Strukturen. Paderborn: Fink 2024; [https://doi.org/10.30965/9783846768228 online].
* Rüster, Johannes: Das Blasrohr im Arsenal: Überlegungen zur Science Fiction Short Short Story. In: Der Deutschunterricht 60 (2008), 13–26.
* Seabrook, Jack: Martians and Misplaced Clues. The Life and Work of Fredric Brown. Bowling Green: Bowling Green State University Popular Press 1993.
* Strank, Willem: Twist Ending. In: Christian-Albrechts-Universität zu Kiel (Hg.): Das Lexikon der Filmbegriffe, 10.03.2022; [https://filmlexikon.uni-kiel.de/doku.php/t:twistending-8845 online].
* Wikipedia: Glossary of Pinball Terms, 2014; [https://en.wikipedia.org/wiki/Glossary_of_pinball_terms online] (zitiert als: Glossary 2014).

==Anmerkungen==
<references />

{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Neis, Kathrin: "Nightmare in Red" (Fredric Brown). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Nightmare_in_Red%22_(Fredric_Brown) .

|}
[[Kategorie:Literatur]]
[[Kategorie:Epik]]
[[Kategorie:20. Jahrhundert]]
[[Kategorie:Kurzgeschichte]]
[[Kategorie:Englisch]]
[[Kategorie:USA]]
[[Kategorie:Brown, Fredric]]
[[Kategorie:Science Fiction]]

"Nightmare in Red" (Fredric Brown)

2024-07-10T18:28:06Z

Manfred Engel: /* Einordnung */

''Nightmare in Red'' (''Alptraum in Rot'', 1961) ist eine von sechs analog betitelten Kürzestgeschichten (''short short stories'') des US-amerikanischen Autors Fredric Brown aus seiner Sammlung ''Nightmares and Geezenstacks'' (dt. Ausgabe: ''Albträume'', 1963), die zunächst in ''Dude'' erschienen war.

== Autor ==
Fredric Brown (1906–1972) war ein vielschreibender US-amerikanischer Autor, der sich auf das Kriminal- sowie Science-Fiction- und Horrorgenre spezialisiert hatte und in der ''short short form'' reüssierte. Seine Texte wurden teils für Film und TV adaptiert (u.a. ''Star Trek'', ''Alfred Hitchcock Presents'') und sein Debütkriminalroman ''The Fabulous Clipjoint'' wurde 1948 mit dem Edgar Award ausgezeichnet. Noch vergleichsweise häufig von der Forschung behandelt wird der satirische Roman ''Martians Go Home'' (1956). Viele seiner Erzählungen zeichnen sich durch einen – oftmals schwarzhumorigen – Plot Twist aus.

== Struktur und Gemeinsamkeiten der sechs „Nightmares“ ==
Alle sechs in der Erzählsammlung aufeinander folgenden Kürzesterzählungen (zur Form vgl. Rüster 2008) sind mit „Nightmare in“ und einer Farbe betitelt (Gray, Green, White, Blue, Yellow, Red) und haben eine Länge von einer halben bis maximal zwei Druckseiten. Bis auf die hier ausführlicher behandelte letzte Geschichte handelt es sich bei allen ,Alpträumen‘ um Realismus-kompatible (im Sinne von Durst 2010) natürliche Geschehnisse, die aber nicht die Definition eines nächtlichen Alptraums erfüllen. Es sind also keine Träume im engeren Sinn, sondern sie behandeln entweder das Scheitern eines ,erträumten‘ (bösen) Plans (''Green'': Verlassen der Ehefrau, die ihn verlässt, ''Yellow'': Entdecken eines Mordes) oder eine Art ,wahrgewordenen Alptraum‘ (''Gray'': Demenz, ''White'': Inzest, ''Blue'': Ertrinken des Kindes). ''Red'' mit dem Erwachen in einer Art Apokalypse nimmt dabei eine Sonderrolle ein, weshalb ich diese Erzählung näher betrachte.

Dennoch beginnen alle ''Nightmares'' formelhaft mit „He awoke“ (N&G 14, 15, 16, 18, 20, 22). Ebenfalls ist das Auf-die-Uhr-Blicken der stets männlichen Protagonisten (in ''White'', N&G 16f.; ''Yellow'', N&G 20; ''Red'', NR 22) bzw. eine Zeitbestimmung (N&G 14, 16, 18) ein wiederkehrendes Motiv. In Kontrast zu ihrer Titelgebung spielen alle entweder am Tage (''Gray'', ''Green'', ''Blue'', ''Yellow'') oder nachts, aber im Wachzustand (''White'') – die Besonderheit von ''Red'' wird unten behandelt. Die Farben haben in den Geschichten eine Entsprechung: In vier der sechs werden sie genannt und haben zudem meist konnotative Bedeutung (das leuchtende Weiß eines Nachthemdes = vermeintliche Unschuld, das Blau des Himmels, des Wassers, „bluest morning“, N&G 18/blue = traurig, das Gelb eines Lichtes, das Rot einer Leuchtschrift), in den restlichen können sie erschlossen werden (Grau für das Alter oder die versagenden ,gray cells‘; Grün als Farbe der Eifersucht).

Die stets heterodiegetisch erzählten Geschichten haben durchgängig männliche Protagonisten, die wie Browns Helden generell wohl der Mittelklasse angehören (Denney 1953, 208). Sie scheitern jeweils auf eine Weise, meist auf der Beziehungsebene: In ''Gray'' verliert der Protagonist das Zeitgefühl in der Erinnerung an seine Frau, in ''Green'' will er seiner Ehefrau sagen, dass er sie verlässt, und ihre Freundin heiraten, als diese ihm ankündigt, dass diese ihre neue Partnerin ist, in ''White'' schläft er mit seiner Schwester statt mit seiner Ehefrau, in ''Yellow'' wird der Mord an der Ehefrau durch eine Überraschungsparty aufgedeckt. In ''Blue'' kann ein Vater seinen Sohn nicht retten, obwohl das Wasser sich als seicht herausstellt, da er nicht schwimmen kann. Die Aufdeckung erfolgt in der Regel durch eine überraschende Wendung, einen Twist, am Ende der Kürzestgeschichte.

Dabei zeigt sich dann, dass die vorherige oft intern fokalisierte Darstellung (bewusst) lückenhaft oder getrübt war. Das unzuverlässige Erzählen kommt entweder durch ein verändertes Bewusstsein oder eine gestörte Wahrnehmung zustande (''Gray'', ''White''; „perzeptiver Twist“) oder dadurch, dass dem Erlebenden (und den Lesenden) Informationen vorenthalten wurden (''Green'', ''Yellow'', ''Blue''; „narrativer Twist“, Strank 2014). Die ‚bösen‘ Twists, die bei Brown als individueller und manchmal kathartischer „shock“ verstanden werden können (Denney 1953, 209), gehen entweder auf eine Art poetische Gerechtigkeit zurück, indem die jeweiligen Hauptfiguren ‚mit ihren eigenen Waffen geschlagen werden‘ (''Green'', ''Yellow'') oder sie sind einem Schicksal hilflos ausgeliefert (''Gray'', ''White''(?), ''Blue''). Baird stellt generell bei Brown den Versuch fest, „negative determinism“ zu begegnen (Baird 1977, 258). Demgegenüber steht seine Einschätzung Brown’scher Romanhelden als nicht den Umständen unterworfen (ebd., 252). Seabrook sieht weitere Brown-Stories in dieser Reihe: ''Nightmare in Time'' aus derselben Sammlung, bekannter als ''The End'', eine Zeitmaschinen-Story in Oulipo-Manier, und ''Nightmare in Darkness(1990 posthum veröffentlicht) über einen blinden Mann, der in der Hölle die Augen öffnet (Seabrook 1993, 244, 246).

== ''Nightmare in Red'' ==

=== Situierung und Beschreibung ===
Wie angedeutet ist dies die letzte der ''Nightmares''-Storys innerhalb des Erzählungsbandes und sie hebt sich von den anderen in mehrerer Hinsicht ab. Der namenlose Protagonist erwacht plötzlich und bemerkt dann anhand einer zweiten Erschütterung („second temblor“, NR 22), dass wohl die erste die Ursache seines Erwachens war; eine dritte bleibt vorerst aus. Er ist nun „wide awake“ (NR 22) und glaubt nicht, noch einmal einschlafen zu können. Er blickt auf das Leuchtdisplay seiner Armbanduhr und stellt fest, dass es drei Uhr nachts ist. Daraufhin geht er zum Fenster und bemerkt den Wind, flackernde Lichter und hört Glocken, worüber er sich wundert. Er spekuliert, ob diese Warnglocken vor Erdbeben („quakes“, NR 22) sein könnten. Plötzlich empfindet er den unwiderstehlichen Drang, nach draußen zu laufen. Als er dort angelangt ist, durchschreitet er ein Tor („gate“, NR 22), das hinter ihm zuschlägt, auf ein Feld („field“, NR 22). Hier fragt er sich irritiert, ob sich an dieser Stelle überhaupt ein Feld befinden sollte, besonders eines, das mit Pfosten („poles“, NR 23) übersäht ist, die Telefonmasten ähneln und etwa so hoch wie er selbst sind. Bevor der Protagonist sich weiter orientieren kann, geschieht eine dritte Erschütterung, diesmal heftiger, wodurch er in einen der Pfosten läuft. Er empfindet einen seltsamen Bewegungsdrang („weird compulsion that kept him going forward“, NR 23). Schließlich ereignet sich das echte Erdbeben, die Erde scheint sich aufzuwerfen. Danach liegt der Protagonist auf dem Rücken und blickt in den Himmel, wo plötzlich in riesigen Buchstaben das Wort „''TILT''“ (NR 23) erscheint, dann erlöschen alle anderen Lichter, die Glocken verstummen, „and it was the end of everything“ (NR 23).

=== Analyse und Interpretationsansätze ===
Die Geschichte ist in der dritten Person erzählt; der Protagonist ebenfalls männlich („He“). Die etwa eine Druckseite lange Kürzesterzählung ist trotz interner Fokalisierung in einem nüchternen Stil verfasst. Die interne Fokalisierung tritt vor allem in Fragesätzen hervor, die der Protagonist offenbar an sich selbst richtet (erlebte Rede?) und die Unsicherheiten in Bezug auf seine Wahrnehmung und die raumzeitliche Orientierung betreffen.

Strukturell lässt sich ''Nightmare in Red'' in verschiedene Abschnitte einteilen: Das plötzliche Erwachen des Protagonisten mit den ersten beiden Erschütterungen, seine zeitliche und örtliche Orientierung mit den Wahrnehmungen von Lichtern und Glocken, seine Furcht vor einem Erdbeben und der Drang, das Haus zu verlassen, dort die Irritation über die veränderte Topografie, die dritte Erschütterung und das Kollidieren mit dem Pfosten und schließlich das Erscheinen des Wortes ''TILT'', gefolgt von dem ‚Ende‘. Raumtheoretisch betrachtet überschreitet die Hauptfigur innerhalb des sehr kurzen Textes mehrere Schwellen: in der Außenwelt von seinem Bett zum Fenster, dann durch die Haustür und das Tor hin zu der Erdverwerfung. Innerlich wird zu Beginn offenbar die ‚Schwelle‘ zum Wachzustand überschritten, die aber mit den wunderbaren Geschehnissen am Ende des Textes wieder in Frage gestellt wird. Dieser Twist am Ende soll gleich im Rahmen der Problematisierung des Träumens erörtert werden.

Im Vergleich zu den anderen „Nightmares“ wird die Andersartigkeit der short short story deutlich, denn während sich diese trotz teils schrecklicher Ereignisse stets im Rahmen des Möglichen bewegen, liegt hier eine außerordentliche Situation vor.

Drei grundsätzliche Interpretationsansätze für die Kürzesterzählung erscheinen denkbar:

*a) ein Alptraum vom Weltuntergang bzw. eine apokalyptische Vision mit falschem Erwachen
*b) die Erzählung einer tatsächlichen Apokalypse
*c) im Sinne des unnatural storytelling (nach Alber u.a. 2014) Erzählung aus der Perspektive eines Flipper-Balls bzw. aus der Perspektive von jemandem, der sich kafkaesk über Nacht in einen solchen verwandelt hat oder auch ein Alptraum davon

'''Zu a)''': Je nachdem, welche Indizien im Text herangezogen werden, erscheinen die Ansätze unterschiedlich wahrscheinlich. Der Titel lässt die Deutung als Traum bzw. traumähnliches Phänomen einerseits als möglich erscheinen. Weitere Aspekte, die dafür sprechen, sind die seltsamen Lichterscheinungen und Geräusche, die die Hauptfigur wahrnimmt, sowie die teils fehlende raumzeitliche Orientierung, veränderte Topografie und unklare Motivationen. Andererseits sprechen einige Umstände dagegen: Trotz der Betitelung sind alle anderen so benannten ''Nightmares'' keine Träume im engeren Sinn, sondern eher ‚wahrgewordene Alpträume‘ (allerdings weicht ''Red'' von diesen konzeptionell ab). Außerdem wird wie auch in den anderen Geschichten hier das Erwachen deutlich festgestellt und zusätzlich betont. Diese Umstände könnten wiederum im Sinne von ''false awakenings'' (Green 1968, 117; Green/McCreery 1994, 65; siehe ''[["Inception" (Christopher Nolan)|Inception]]'') als Kontraargumente gewertet werden, da das Verhalten des Protagonisten Traumberichten darüber (Green 1968, 121–124; Green/McCreery 1993, 65–77) ähnelt sowie ähnlichen literarischen Darstellungen, etwa in Gogols ''Portret'' (1835; Gogol 1982, 653–657), Maupassants ''Bel-Ami'' (1882; Maupassant 1910, 238 f.) oder Kehlmanns ''Mahlers Zeit'' (1998; Kehlmann 2016, 7–12), wo diese jeweils Teil einer ambivalenten ''Traum-im-Traum-Struktur'' sind (Neis 2024, 205–206; 152–165; 166–187). In jedem Fall wird die (Un-)Zuverlässigkeit der Wahrnehmung thematisiert (vgl. über ''Gray'' Lehrer•innenfortbildung BW 2016).

'''Zu b) (und a))''': Einige Merkmale des Textes deuten darauf hin, dass es sich um eine tatsächliche Apokalypse handeln könnte. Zugleich sind sie aber wiederum mit der Alptraumthese in Einklang zu bringen. Dazu zählen vor allem die Erschütterungen oder Erdbeben, besonders am Ende des Textes, als es heißt: „And then the real earthquake hit, the ground seemed to rise up under him and shake itself“ (NR 23). Die „temblors“ (NR 22) wären damit als Vorbeben zu verstehen, und auch die Hypothese der Hauptfigur, dass die Glocken Alarmglocken oder Warnsignale wegen des kommenden Erdbebens wären, würde dazu passen. Allerdings wird schon an der zitierten Stelle mit „seemed to“ wieder eine Unsicherheit (Modalisation) des Erlebenden erkennbar, die auch im Kontext des unzuverlässigen Erzählens in den anderen ''Nightmares'' betrachtet werden kann. Doch ebenso wie die erwähnten Ungewissheiten in Bezug auf die Topografie und einige seiner Motivationen (u.a. den Bewegungsdrang) kann diese genauso wie mit Traumhaftigkeit ebenfalls mit der Ausnahmesituation und dem gerade erst kürzlich erfolgten möglichen Erwachen erklärt werden.

In einiger Hinsicht – zu den apokalyptischen Merkmalen zählen hier u.a. das Erdbeben, die seltsam anmutende nächtliche Stunde, das Läuten der Glocken – lässt der Text an die Alptraumvision des Atheismus der ''Rede des toten Christus'' in Jean Pauls ''Siebenkäs'' (1797/98) denken (Jean Paul 2020, 295–301) sowie an den Alptraumbericht von Franz Moor in Schillers ''Räubern'' (1781; Schiller 2009, 141–143; dazu Engel 2017, 37), die von biblischen Intertexten beeinflusst sind. Beide sind zusätzlich als ''Traum-im-Traum-Struktur'' eingebettet (Neis 2024, 98–101; 95–98). Im ersten Fall handelt es sich eher um eine „literary vision“ (Engel 2017, 37) als um eine echte Traumdarstellung, die dennoch die „oneiric qualities of a true nightmare“ (ebd., 38) erreicht und die zugleich eine didaktische Funktion hat (siehe auch den Alptraum in Poes ''[["The Premature Burial" (Edgar Allan Poe)|The Premature Burial]]'').

'''Zu c)''': Dies erscheint zumindest auf den ersten Blick als absurdeste Variante, ist zugleich aber diejenige, die Seabrook in seiner Brown-Monografie als selbstverständlich hinstellt: „''Nightmare in Red'' is silly, […]; here, the protagonist is bounced about mysteriously until we learn he’s a pinball“ (1993, 244). Einige Indizien sprechen aber für sie: Neben dem offensichtlichsten, der Leuchtschrift „TILT“ am Ende, die bei Flipperautomaten die Blockade des Spiels anzeigt, nachdem man versucht hat, durch Bewegen des Automaten das Spiel zu beeinflussen (vgl. „tilt“ in Glossary 2014), lassen sich weitere Elemente in der Handlung als Teile eines Flipperautomaten lesen: die „flashing lights“ (NR 22), die am Himmel zu sehen sind, die „bells“ (NR 22), das „gate“ und „field“ (NR 22) und der Zusammenstoß des Erlebenden mit dem „pole“ (NR 23; Glossary 2014). Das Erlöschen der Lichter und Ersterben der Geräusche am Ende bedeutet dann für den Ball das Ende des Spiels. Jedoch erklärt dies nicht, wieso dies „the end of everything“ (NR 23) sein sollte, denn üblicherweise kann ein neues Spiel begonnen werden. Zugleich ist von dieser Warte aus gesehen das Ende auch als immanente Referenz auf einen Schöpfer, für den der Mensch bloßer ‚Spielball‘ ist, denkbar, was wiederum ein theistischer Alptraum wäre.

In ''Red'' sind der Plot Twist wie auch die Auflösung(en) im Unterschied zu den fünf anderen Geschichten mehrdeutig: Er kann so verstanden werden, dass der Protagonist stirbt, aufwacht, ein Flipperball ist/wird oder die Welt endet. Im Sinne der minimalistischen Phantastiktheorie ist der Protagonist destabilisiert (Durst 2010, 185–202), da er sich über verschiedene Umstände (Ort, Umgebung, Motivation) nicht sicher ist, und erlebte Rede zur Anwendung kommt (Neis 2024, 36 f.; zu ''Gray'' Lehrer•innenfortbildng BW 2016). Zugleich ist das mögliche Wunderbare teilweise unausformuliert (Durst 2010, 290–308), d.h. das ‚Regelwerk‘ des Textes ist mit Leerstellen versehen und nicht vollkommen zu erfassen (zur Eigenschaft in SF auch Rüster 2008, 14–16). Daher kann der Text weder einfach wie die anderen ''Nightmares'' als Realismus-kompatibel noch als im Sinne der Science Fiction eindeutig wunderbar eingeordnet werden. Im Abgleich mit den anderen Geschichten tritt die Abweichung noch deutlicher hervor.

==Einordnung==
Zwar ist eine eindeutige paratextuelle Markierung als Traum vorhanden, diese wird aber durch die Ungültigkeit bzw. metaphorische Deutung der seriell vorangestellten Geschichten vermindert; im Gegenzug kann auch die Erwachensmarkierung bezweifelt werden. Obgleich nicht unbedingt als Alptraum zu identifizieren, weist die Geschichte aber Merkmale traumhaften Erzählens wie ungewisse Ortsangaben, Umstände und Motivation, starke Subjektivierung und Bizarrerien auf und kann als phantastisch verstanden werden. Sie trägt Merkmale apokalyptischer Traumvisionen und wäre auch als wahrgewordener Alptraum zu lesen. In dieselbe Linie ist das ‚unnatürliche‘ Erzählen aus der Perspektive eines eigentlich unbelebten Objekts einzuordnen. Für die verschiedenen Interpretationen sind teilweise dieselben Umstände unterschiedlich zu bewerten, wodurch Ambivalenz bestehen bleibt. In Browns Werk fügt sich die short short story mit ihrem absurden Twist passgenau ein, in der Reihe der anderen ''Nightmares'' sticht sie jedoch hervor und bleibt trotz der weitestgehenden Nichtbeachtung der Forschung<ref>Interessant sind auch intertextuelle Referenzen, wenn u.a. eine ''Doctor Who''-Episode ''Nightmare in Silver'' heißt (7.12.2013, geschrieben von Neil Gaiman) oder ein Aufsatz über ''Twin Peaks'' eine Anspielung im Titel beinhaltet (Lorna Jowett: Nightmare in Red? Twin Peaks Parody, Homage, Intertextuality, and Mashup. In: Jeffrey Andrew Weinstock/Catherine Spooner (Hg.): Return to ''Twin Peaks''. New Approaches to Materiality, Theory, and Genre on Television. New York: Palgrave Macmillan 2016, 211–217), ebenso ein Buch über das amerikanische Horrorgenre (Joseph Maddrey: Nightmares in Red, White, and Blue. The Evolution of the American Horror Film. Jefferson: McFarland 2004) oder die McCarthy-Ära (Richard M. Fried: Nightmare in Red. The McCarthy Era in Perspective. New York: Oxford UP 1991).</ref> in ihrer extremen Kürze ein interessantes Beispiel für die Mehrdeutigkeit von Hinweisen in mit Traum assoziierten (Genre-)Texten.

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Kathrin Neis]]</div>

==Weblinks==

*[[wikipedia:Fredric_Brown|Fredric Brown in der englischsprachigen Wikipedia]]
*[https://www.isfdb.org/cgi-bin/ea.cgi?10 Brown in der Speculative Fiction Database]

==Literatur==

===Quellen===
Brown, Fredric: Nightmares and Geezenstacks [1961]. 47 Stories by Fredric Brown. Richmond: Valancourt Books 2015 (zitiert mit Sigle N&G), dort:

*Nightmare in Gray, 14–15.
*Nightmare in Green, 15–16.
*Nightmare in White, 16–18.
*Nightmare in Blue, 18–20.
*Nightmare in Yellow, 20–22.
*Nightmare in Red, 22–23 (zitiert mit Sigle NR)).

===Weitere erwähnte Texte===

*Gogol', Nikolaj Vasil'evič: Das Porträt [Portret]. In: Ders.: Gesammelte Werke in fünf Bänden. Bd. 1: Erzählungen. Hg. von Angela Martini, übers. von Georg Schwarz. Stuttgart: Cotta 1982, 643–706.
*Kehlmann, Daniel: Mahlers Zeit. Roman. 11. Aufl. Frankfurt a. M.: suhrkamp taschenbuch 2016.
* de Maupassant, Guy: Bel-Ami. Paris: Louis Conard 1910; https://fr.wikisource.org/wiki/Bel-Ami/%C3%89dition_Conard,_1910/Bel-Ami/Premi%C3%A8re_partie/VII
*Jean Paul Richter: Siebenkäs. Blumen-, Frucht- und Dornenstücke oder Ehestand, Tod und Hochzeit des Armenadvokaten F. St. Siebenkäs im Reichsmarktflecken Kuhschnappel. Nach Jean Pauls Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Erste Abteilung, sechster Band, hg. v. Kurt Schreinert. Hg. von Carl Pietzcker. Nachdr. Stuttgart: Reclam 2020.
*Schiller, Friedrich: Die Räuber. Ein Schauspiel [Erstfassung]. In: Ders.: Werke und Briefe in zwölf Bänden. Bd. 2: Die Räuber. Fiesko. Kabale und Liebe: Text und Kommentar. Hg. von Gerhard Kluge. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 2009, 9–181.

===Forschungsliteratur===

*Alber, Jan: Unnatural Narrative. In: Peter Hühn/John Pier/Wolf Schmid/Jörg Schönert/Jan Christoph Meister/Wilhelm Schernus (Hg.): The Living Handbook of Narratology, 17.11.2014. Hamburg: Interdisciplinary Center for Narratology, Universität Hamburg; https://www-archiv.fdm.uni-hamburg.de/lhn/node/104.html [Abrufdatum 19.02.2024]
*Baird, Newton: Paradox and Plot. The Fiction of Fredric Brown. In: Armchair Detective. A Quarterly Journal Devoted to the Appreciation of Mystery, Detective, and Suspense Fiction 10 (1977): 33–38, 85–87, 151–159, 249–260.
*Denney, Reuel: Reactors of the Imagination. In: Bulletin of the Atomic Scientists 9 (1953): 206–210. https://books.google.de/books?id=0Q0AAAAAMBAJ&printsec=frontcover&hl=de&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false
*Durst, Uwe: Theorie der phantastischen Literatur. Aktualis., korrig. u. erw. Auflage. Berlin: LIT-Verlag 2010 [1998].
*Engel, Manfred: Towards a Poetics of Dream Narration (with examples by Homer, Aelius Aristides, Jean Paul, Heine and Trakl). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2017, 19–44.
*Green, C. E.: Lucid Dreams. Oxford: Institute of Psychophysical Research 1968.
* Dies./McCreery, Charles: Lucid Dreaming. The Paradox of Consciousness During Sleep. London/New York: Routledge 1994.
* Lehrer•innenfortbildung Baden-Württemberg: Fredric Brown: ''Nightmare in Gray''. Unterrichtsentwurf. In: Bildungsplan 2016: Englisch, Klassenstufen 11/12, 2016; [https://lehrerfortbildung-bw.de/u_sprachlit/englisch/gym/bp2016/fb7/4_kurz/1_brown/1_entwurf/ online].
*Neis, Kathrin: ‚A dream within a dream within a dream …‘? Formen, Funktionen und komparatistische Analysen von Traum-im-Traum-Strukturen. Paderborn: Brill Fink 2024; [https://doi.org/10.30965/9783846768228 online].
*Rüster, Johannes: Das Blasrohr im Arsenal: Überlegungen zur Science Fiction Short Short Story. In: Der Deutschunterricht 60 (2008), 13–26.
*Seabrook, Jack: Martians and Misplaced Clues. The Life and Work of Fredric Brown. Bowling Green, OH: Bowling Green State University Popular Press 1993.
* Strank, Willem: Twist Ending. In: Christian-Albrechts-Universität zu Kiel (Hg.): Das Lexikon der Filmbegriffe, 10.03.2022; https://filmlexikon.uni-kiel.de/doku.php/t:twistending-8845.
*Wikipedia: Glossary of Pinball Terms, 2014; [https://en.wikipedia.org/wiki/Glossary_of_pinball_terms online] (zitiert als: Glossary 2014).

==Anmerkungen==
<references />

{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"
|-
||
Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Neis, Kathrin: "Nightmare in Red" (Fredric Brown). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Nightmare_in_Red%22_(Fredric_Brown) .

|}
[[Kategorie:Literatur]]
[[Kategorie:Epik]]
[[Kategorie:20. Jahrhundert]]
[[Kategorie:Kurzgeschichte]]
[[Kategorie:Englisch]]
[[Kategorie:USA]]
[[Kategorie:Brown, Fredric]]
[[Kategorie:Science Fiction]]

"Nightmare in Red" (Fredric Brown)

2024-07-10T18:23:34Z

Manfred Engel: /* Analyse und Interpretationsansätze */

''Nightmare in Red'' (''Alptraum in Rot'', 1961) ist eine von sechs analog betitelten Kürzestgeschichten (''short short stories'') des US-amerikanischen Autors Fredric Brown aus seiner Sammlung ''Nightmares and Geezenstacks'' (dt. Ausgabe: ''Albträume'', 1963), die zunächst in ''Dude'' erschienen war.

== Autor ==
Fredric Brown (1906–1972) war ein vielschreibender US-amerikanischer Autor, der sich auf das Kriminal- sowie Science-Fiction- und Horrorgenre spezialisiert hatte und in der ''short short form'' reüssierte. Seine Texte wurden teils für Film und TV adaptiert (u.a. ''Star Trek'', ''Alfred Hitchcock Presents'') und sein Debütkriminalroman ''The Fabulous Clipjoint'' wurde 1948 mit dem Edgar Award ausgezeichnet. Noch vergleichsweise häufig von der Forschung behandelt wird der satirische Roman ''Martians Go Home'' (1956). Viele seiner Erzählungen zeichnen sich durch einen – oftmals schwarzhumorigen – Plot Twist aus.

== Struktur und Gemeinsamkeiten der sechs „Nightmares“ ==
Alle sechs in der Erzählsammlung aufeinander folgenden Kürzesterzählungen (zur Form vgl. Rüster 2008) sind mit „Nightmare in“ und einer Farbe betitelt (Gray, Green, White, Blue, Yellow, Red) und haben eine Länge von einer halben bis maximal zwei Druckseiten. Bis auf die hier ausführlicher behandelte letzte Geschichte handelt es sich bei allen ,Alpträumen‘ um Realismus-kompatible (im Sinne von Durst 2010) natürliche Geschehnisse, die aber nicht die Definition eines nächtlichen Alptraums erfüllen. Es sind also keine Träume im engeren Sinn, sondern sie behandeln entweder das Scheitern eines ,erträumten‘ (bösen) Plans (''Green'': Verlassen der Ehefrau, die ihn verlässt, ''Yellow'': Entdecken eines Mordes) oder eine Art ,wahrgewordenen Alptraum‘ (''Gray'': Demenz, ''White'': Inzest, ''Blue'': Ertrinken des Kindes). ''Red'' mit dem Erwachen in einer Art Apokalypse nimmt dabei eine Sonderrolle ein, weshalb ich diese Erzählung näher betrachte.

Dennoch beginnen alle ''Nightmares'' formelhaft mit „He awoke“ (N&G 14, 15, 16, 18, 20, 22). Ebenfalls ist das Auf-die-Uhr-Blicken der stets männlichen Protagonisten (in ''White'', N&G 16f.; ''Yellow'', N&G 20; ''Red'', NR 22) bzw. eine Zeitbestimmung (N&G 14, 16, 18) ein wiederkehrendes Motiv. In Kontrast zu ihrer Titelgebung spielen alle entweder am Tage (''Gray'', ''Green'', ''Blue'', ''Yellow'') oder nachts, aber im Wachzustand (''White'') – die Besonderheit von ''Red'' wird unten behandelt. Die Farben haben in den Geschichten eine Entsprechung: In vier der sechs werden sie genannt und haben zudem meist konnotative Bedeutung (das leuchtende Weiß eines Nachthemdes = vermeintliche Unschuld, das Blau des Himmels, des Wassers, „bluest morning“, N&G 18/blue = traurig, das Gelb eines Lichtes, das Rot einer Leuchtschrift), in den restlichen können sie erschlossen werden (Grau für das Alter oder die versagenden ,gray cells‘; Grün als Farbe der Eifersucht).

Die stets heterodiegetisch erzählten Geschichten haben durchgängig männliche Protagonisten, die wie Browns Helden generell wohl der Mittelklasse angehören (Denney 1953, 208). Sie scheitern jeweils auf eine Weise, meist auf der Beziehungsebene: In ''Gray'' verliert der Protagonist das Zeitgefühl in der Erinnerung an seine Frau, in ''Green'' will er seiner Ehefrau sagen, dass er sie verlässt, und ihre Freundin heiraten, als diese ihm ankündigt, dass diese ihre neue Partnerin ist, in ''White'' schläft er mit seiner Schwester statt mit seiner Ehefrau, in ''Yellow'' wird der Mord an der Ehefrau durch eine Überraschungsparty aufgedeckt. In ''Blue'' kann ein Vater seinen Sohn nicht retten, obwohl das Wasser sich als seicht herausstellt, da er nicht schwimmen kann. Die Aufdeckung erfolgt in der Regel durch eine überraschende Wendung, einen Twist, am Ende der Kürzestgeschichte.

Dabei zeigt sich dann, dass die vorherige oft intern fokalisierte Darstellung (bewusst) lückenhaft oder getrübt war. Das unzuverlässige Erzählen kommt entweder durch ein verändertes Bewusstsein oder eine gestörte Wahrnehmung zustande (''Gray'', ''White''; „perzeptiver Twist“) oder dadurch, dass dem Erlebenden (und den Lesenden) Informationen vorenthalten wurden (''Green'', ''Yellow'', ''Blue''; „narrativer Twist“, Strank 2014). Die ‚bösen‘ Twists, die bei Brown als individueller und manchmal kathartischer „shock“ verstanden werden können (Denney 1953, 209), gehen entweder auf eine Art poetische Gerechtigkeit zurück, indem die jeweiligen Hauptfiguren ‚mit ihren eigenen Waffen geschlagen werden‘ (''Green'', ''Yellow'') oder sie sind einem Schicksal hilflos ausgeliefert (''Gray'', ''White''(?), ''Blue''). Baird stellt generell bei Brown den Versuch fest, „negative determinism“ zu begegnen (Baird 1977, 258). Demgegenüber steht seine Einschätzung Brown’scher Romanhelden als nicht den Umständen unterworfen (ebd., 252). Seabrook sieht weitere Brown-Stories in dieser Reihe: ''Nightmare in Time'' aus derselben Sammlung, bekannter als ''The End'', eine Zeitmaschinen-Story in Oulipo-Manier, und ''Nightmare in Darkness(1990 posthum veröffentlicht) über einen blinden Mann, der in der Hölle die Augen öffnet (Seabrook 1993, 244, 246).

== ''Nightmare in Red'' ==

=== Situierung und Beschreibung ===
Wie angedeutet ist dies die letzte der ''Nightmares''-Storys innerhalb des Erzählungsbandes und sie hebt sich von den anderen in mehrerer Hinsicht ab. Der namenlose Protagonist erwacht plötzlich und bemerkt dann anhand einer zweiten Erschütterung („second temblor“, NR 22), dass wohl die erste die Ursache seines Erwachens war; eine dritte bleibt vorerst aus. Er ist nun „wide awake“ (NR 22) und glaubt nicht, noch einmal einschlafen zu können. Er blickt auf das Leuchtdisplay seiner Armbanduhr und stellt fest, dass es drei Uhr nachts ist. Daraufhin geht er zum Fenster und bemerkt den Wind, flackernde Lichter und hört Glocken, worüber er sich wundert. Er spekuliert, ob diese Warnglocken vor Erdbeben („quakes“, NR 22) sein könnten. Plötzlich empfindet er den unwiderstehlichen Drang, nach draußen zu laufen. Als er dort angelangt ist, durchschreitet er ein Tor („gate“, NR 22), das hinter ihm zuschlägt, auf ein Feld („field“, NR 22). Hier fragt er sich irritiert, ob sich an dieser Stelle überhaupt ein Feld befinden sollte, besonders eines, das mit Pfosten („poles“, NR 23) übersäht ist, die Telefonmasten ähneln und etwa so hoch wie er selbst sind. Bevor der Protagonist sich weiter orientieren kann, geschieht eine dritte Erschütterung, diesmal heftiger, wodurch er in einen der Pfosten läuft. Er empfindet einen seltsamen Bewegungsdrang („weird compulsion that kept him going forward“, NR 23). Schließlich ereignet sich das echte Erdbeben, die Erde scheint sich aufzuwerfen. Danach liegt der Protagonist auf dem Rücken und blickt in den Himmel, wo plötzlich in riesigen Buchstaben das Wort „''TILT''“ (NR 23) erscheint, dann erlöschen alle anderen Lichter, die Glocken verstummen, „and it was the end of everything“ (NR 23).

=== Analyse und Interpretationsansätze ===
Die Geschichte ist in der dritten Person erzählt; der Protagonist ebenfalls männlich („He“). Die etwa eine Druckseite lange Kürzesterzählung ist trotz interner Fokalisierung in einem nüchternen Stil verfasst. Die interne Fokalisierung tritt vor allem in Fragesätzen hervor, die der Protagonist offenbar an sich selbst richtet (erlebte Rede?) und die Unsicherheiten in Bezug auf seine Wahrnehmung und die raumzeitliche Orientierung betreffen.

Strukturell lässt sich ''Nightmare in Red'' in verschiedene Abschnitte einteilen: Das plötzliche Erwachen des Protagonisten mit den ersten beiden Erschütterungen, seine zeitliche und örtliche Orientierung mit den Wahrnehmungen von Lichtern und Glocken, seine Furcht vor einem Erdbeben und der Drang, das Haus zu verlassen, dort die Irritation über die veränderte Topografie, die dritte Erschütterung und das Kollidieren mit dem Pfosten und schließlich das Erscheinen des Wortes ''TILT'', gefolgt von dem ‚Ende‘. Raumtheoretisch betrachtet überschreitet die Hauptfigur innerhalb des sehr kurzen Textes mehrere Schwellen: in der Außenwelt von seinem Bett zum Fenster, dann durch die Haustür und das Tor hin zu der Erdverwerfung. Innerlich wird zu Beginn offenbar die ‚Schwelle‘ zum Wachzustand überschritten, die aber mit den wunderbaren Geschehnissen am Ende des Textes wieder in Frage gestellt wird. Dieser Twist am Ende soll gleich im Rahmen der Problematisierung des Träumens erörtert werden.

Im Vergleich zu den anderen „Nightmares“ wird die Andersartigkeit der short short story deutlich, denn während sich diese trotz teils schrecklicher Ereignisse stets im Rahmen des Möglichen bewegen, liegt hier eine außerordentliche Situation vor.

Drei grundsätzliche Interpretationsansätze für die Kürzesterzählung erscheinen denkbar:

*a) ein Alptraum vom Weltuntergang bzw. eine apokalyptische Vision mit falschem Erwachen
*b) die Erzählung einer tatsächlichen Apokalypse
*c) im Sinne des unnatural storytelling (nach Alber u.a. 2014) Erzählung aus der Perspektive eines Flipper-Balls bzw. aus der Perspektive von jemandem, der sich kafkaesk über Nacht in einen solchen verwandelt hat oder auch ein Alptraum davon

'''Zu a)''': Je nachdem, welche Indizien im Text herangezogen werden, erscheinen die Ansätze unterschiedlich wahrscheinlich. Der Titel lässt die Deutung als Traum bzw. traumähnliches Phänomen einerseits als möglich erscheinen. Weitere Aspekte, die dafür sprechen, sind die seltsamen Lichterscheinungen und Geräusche, die die Hauptfigur wahrnimmt, sowie die teils fehlende raumzeitliche Orientierung, veränderte Topografie und unklare Motivationen. Andererseits sprechen einige Umstände dagegen: Trotz der Betitelung sind alle anderen so benannten ''Nightmares'' keine Träume im engeren Sinn, sondern eher ‚wahrgewordene Alpträume‘ (allerdings weicht ''Red'' von diesen konzeptionell ab). Außerdem wird wie auch in den anderen Geschichten hier das Erwachen deutlich festgestellt und zusätzlich betont. Diese Umstände könnten wiederum im Sinne von ''false awakenings'' (Green 1968, 117; Green/McCreery 1994, 65; siehe ''[["Inception" (Christopher Nolan)|Inception]]'') als Kontraargumente gewertet werden, da das Verhalten des Protagonisten Traumberichten darüber (Green 1968, 121–124; Green/McCreery 1993, 65–77) ähnelt sowie ähnlichen literarischen Darstellungen, etwa in Gogols ''Portret'' (1835; Gogol 1982, 653–657), Maupassants ''Bel-Ami'' (1882; Maupassant 1910, 238 f.) oder Kehlmanns ''Mahlers Zeit'' (1998; Kehlmann 2016, 7–12), wo diese jeweils Teil einer ambivalenten ''Traum-im-Traum-Struktur'' sind (Neis 2024, 205–206; 152–165; 166–187). In jedem Fall wird die (Un-)Zuverlässigkeit der Wahrnehmung thematisiert (vgl. über ''Gray'' Lehrer•innenfortbildung BW 2016).

'''Zu b) (und a))''': Einige Merkmale des Textes deuten darauf hin, dass es sich um eine tatsächliche Apokalypse handeln könnte. Zugleich sind sie aber wiederum mit der Alptraumthese in Einklang zu bringen. Dazu zählen vor allem die Erschütterungen oder Erdbeben, besonders am Ende des Textes, als es heißt: „And then the real earthquake hit, the ground seemed to rise up under him and shake itself“ (NR 23). Die „temblors“ (NR 22) wären damit als Vorbeben zu verstehen, und auch die Hypothese der Hauptfigur, dass die Glocken Alarmglocken oder Warnsignale wegen des kommenden Erdbebens wären, würde dazu passen. Allerdings wird schon an der zitierten Stelle mit „seemed to“ wieder eine Unsicherheit (Modalisation) des Erlebenden erkennbar, die auch im Kontext des unzuverlässigen Erzählens in den anderen ''Nightmares'' betrachtet werden kann. Doch ebenso wie die erwähnten Ungewissheiten in Bezug auf die Topografie und einige seiner Motivationen (u.a. den Bewegungsdrang) kann diese genauso wie mit Traumhaftigkeit ebenfalls mit der Ausnahmesituation und dem gerade erst kürzlich erfolgten möglichen Erwachen erklärt werden.

In einiger Hinsicht – zu den apokalyptischen Merkmalen zählen hier u.a. das Erdbeben, die seltsam anmutende nächtliche Stunde, das Läuten der Glocken – lässt der Text an die Alptraumvision des Atheismus der ''Rede des toten Christus'' in Jean Pauls ''Siebenkäs'' (1797/98) denken (Jean Paul 2020, 295–301) sowie an den Alptraumbericht von Franz Moor in Schillers ''Räubern'' (1781; Schiller 2009, 141–143; dazu Engel 2017, 37), die von biblischen Intertexten beeinflusst sind. Beide sind zusätzlich als ''Traum-im-Traum-Struktur'' eingebettet (Neis 2024, 98–101; 95–98). Im ersten Fall handelt es sich eher um eine „literary vision“ (Engel 2017, 37) als um eine echte Traumdarstellung, die dennoch die „oneiric qualities of a true nightmare“ (ebd., 38) erreicht und die zugleich eine didaktische Funktion hat (siehe auch den Alptraum in Poes ''[["The Premature Burial" (Edgar Allan Poe)|The Premature Burial]]'').

'''Zu c)''': Dies erscheint zumindest auf den ersten Blick als absurdeste Variante, ist zugleich aber diejenige, die Seabrook in seiner Brown-Monografie als selbstverständlich hinstellt: „''Nightmare in Red'' is silly, […]; here, the protagonist is bounced about mysteriously until we learn he’s a pinball“ (1993, 244). Einige Indizien sprechen aber für sie: Neben dem offensichtlichsten, der Leuchtschrift „TILT“ am Ende, die bei Flipperautomaten die Blockade des Spiels anzeigt, nachdem man versucht hat, durch Bewegen des Automaten das Spiel zu beeinflussen (vgl. „tilt“ in Glossary 2014), lassen sich weitere Elemente in der Handlung als Teile eines Flipperautomaten lesen: die „flashing lights“ (NR 22), die am Himmel zu sehen sind, die „bells“ (NR 22), das „gate“ und „field“ (NR 22) und der Zusammenstoß des Erlebenden mit dem „pole“ (NR 23; Glossary 2014). Das Erlöschen der Lichter und Ersterben der Geräusche am Ende bedeutet dann für den Ball das Ende des Spiels. Jedoch erklärt dies nicht, wieso dies „the end of everything“ (NR 23) sein sollte, denn üblicherweise kann ein neues Spiel begonnen werden. Zugleich ist von dieser Warte aus gesehen das Ende auch als immanente Referenz auf einen Schöpfer, für den der Mensch bloßer ‚Spielball‘ ist, denkbar, was wiederum ein theistischer Alptraum wäre.

In ''Red'' sind der Plot Twist wie auch die Auflösung(en) im Unterschied zu den fünf anderen Geschichten mehrdeutig: Er kann so verstanden werden, dass der Protagonist stirbt, aufwacht, ein Flipperball ist/wird oder die Welt endet. Im Sinne der minimalistischen Phantastiktheorie ist der Protagonist destabilisiert (Durst 2010, 185–202), da er sich über verschiedene Umstände (Ort, Umgebung, Motivation) nicht sicher ist, und erlebte Rede zur Anwendung kommt (Neis 2024, 36 f.; zu ''Gray'' Lehrer•innenfortbildng BW 2016). Zugleich ist das mögliche Wunderbare teilweise unausformuliert (Durst 2010, 290–308), d.h. das ‚Regelwerk‘ des Textes ist mit Leerstellen versehen und nicht vollkommen zu erfassen (zur Eigenschaft in SF auch Rüster 2008, 14–16). Daher kann der Text weder einfach wie die anderen ''Nightmares'' als Realismus-kompatibel noch als im Sinne der Science Fiction eindeutig wunderbar eingeordnet werden. Im Abgleich mit den anderen Geschichten tritt die Abweichung noch deutlicher hervor.

==Einordnung==
Zwar ist eine eindeutige paratextuelle Markierung als Traum vorhanden, diese wird aber durch die Ungültigkeit bzw. metaphorische Deutung der seriell vorangestellten Geschichten vermindert; im Gegenzug kann auch die Erwachensmarkierung bezweifelt werden. Obgleich nicht unbedingt als Alptraum zu identifizieren, weist die Geschichte aber Merkmale traumhaften Erzählens wie ungewisse Ortsangaben, Umstände und Motivation, starke Subjektivierung und Bizarrerien auf und kann als phantastisch verstanden werden. Sie trägt Merkmale apokalyptischer Traumvisionen und wäre auch als wahrgewordener Alptraum zu lesen. In dieselbe Linie ist das ‚unnatürliche‘ Erzählen aus der Perspektive eines eigentlich unbelebten Objekts einzuordnen. Für die verschiedenen Interpretationen sind teilweise dieselben Umstände unterschiedlich zu bewerten, wodurch Ambivalenz bestehen bleibt. In Browns Werk fügt sich die short short story mit ihrem absurden Twist passgenau ein, in der Reihe der anderen „Nightmares“ sticht sie jedoch hervor und bleibt trotz der weitestgehenden Nichtbeachtung der Forschung<ref>Interessant sind auch intertextuelle Referenzen, wenn u.a. eine ''Doctor Who''-Episode „Nightmare in Silver“ heißt (7.12, 2013 geschrieben von Neil Gaiman) oder ein Aufsatz über ''Twin Peaks'' eine Anspielung im Titel beinhaltet (Lorna Jowett: Nightmare in Red? Twin Peaks Parody, Homage, Intertextuality, and Mashup. In: Jeffrey Andrew Weinstock/Catherine Spooner (Hg.): Return to Twin Peaks: New Approaches to Materiality, Theory, and Genre on Television. New York: Palgrave Macmillan 2016, 211–217), ebenso ein Buch über das amerikanische Horrorgenre (Joseph Maddrey: Nightmares in Red, White, and Blue. The Evolution of the American Horror Film. Jefferson, NC: McFarland 2004) oder die McCarthy-Ära (Richard M. Fried: Nightmare in Red. The McCarthy Era in Perspective. New York: Oxford UP 1991).</ref> in ihrer extremen Kürze ein interessantes Beispiel für die Mehrdeutigkeit von Hinweisen in mit Traum assoziierten (Genre-)Texten.

[[Autoren|Kathrin Neis]]

==Weblinks==

*[[wikipedia:Fredric_Brown|Fredric Brown in der englischsprachigen Wikipedia]]
*[https://www.isfdb.org/cgi-bin/ea.cgi?10 Brown in der Speculative Fiction Database]

==Literatur==

===Quellen===
Brown, Fredric: Nightmares and Geezenstacks [1961]. 47 Stories by Fredric Brown. Richmond: Valancourt Books 2015 (zitiert mit Sigle N&G), dort:

*Nightmare in Gray, 14–15.
*Nightmare in Green, 15–16.
*Nightmare in White, 16–18.
*Nightmare in Blue, 18–20.
*Nightmare in Yellow, 20–22.
*Nightmare in Red, 22–23 (zitiert mit Sigle NR)).

===Weitere erwähnte Texte===

*Gogol', Nikolaj Vasil'evič: Das Porträt [Portret]. In: Ders.: Gesammelte Werke in fünf Bänden. Bd. 1: Erzählungen. Hg. von Angela Martini, übers. von Georg Schwarz. Stuttgart: Cotta 1982, 643–706.
*Kehlmann, Daniel: Mahlers Zeit. Roman. 11. Aufl. Frankfurt a. M.: suhrkamp taschenbuch 2016.
* de Maupassant, Guy: Bel-Ami. Paris: Louis Conard 1910; https://fr.wikisource.org/wiki/Bel-Ami/%C3%89dition_Conard,_1910/Bel-Ami/Premi%C3%A8re_partie/VII
*Jean Paul Richter: Siebenkäs. Blumen-, Frucht- und Dornenstücke oder Ehestand, Tod und Hochzeit des Armenadvokaten F. St. Siebenkäs im Reichsmarktflecken Kuhschnappel. Nach Jean Pauls Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Erste Abteilung, sechster Band, hg. v. Kurt Schreinert. Hg. von Carl Pietzcker. Nachdr. Stuttgart: Reclam 2020.
*Schiller, Friedrich: Die Räuber. Ein Schauspiel [Erstfassung]. In: Ders.: Werke und Briefe in zwölf Bänden. Bd. 2: Die Räuber. Fiesko. Kabale und Liebe: Text und Kommentar. Hg. von Gerhard Kluge. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 2009, 9–181.

===Forschungsliteratur===

*Alber, Jan: Unnatural Narrative. In: Peter Hühn/John Pier/Wolf Schmid/Jörg Schönert/Jan Christoph Meister/Wilhelm Schernus (Hg.): The Living Handbook of Narratology, 17.11.2014. Hamburg: Interdisciplinary Center for Narratology, Universität Hamburg; https://www-archiv.fdm.uni-hamburg.de/lhn/node/104.html [Abrufdatum 19.02.2024]
*Baird, Newton: Paradox and Plot. The Fiction of Fredric Brown. In: Armchair Detective. A Quarterly Journal Devoted to the Appreciation of Mystery, Detective, and Suspense Fiction 10 (1977): 33–38, 85–87, 151–159, 249–260.
*Denney, Reuel: Reactors of the Imagination. In: Bulletin of the Atomic Scientists 9 (1953): 206–210. https://books.google.de/books?id=0Q0AAAAAMBAJ&printsec=frontcover&hl=de&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false
*Durst, Uwe: Theorie der phantastischen Literatur. Aktualis., korrig. u. erw. Auflage. Berlin: LIT-Verlag 2010 [1998].
*Engel, Manfred: Towards a Poetics of Dream Narration (with examples by Homer, Aelius Aristides, Jean Paul, Heine and Trakl). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2017, 19–44.
*Green, C. E.: Lucid Dreams. Oxford: Institute of Psychophysical Research 1968.
* Dies./McCreery, Charles: Lucid Dreaming. The Paradox of Consciousness During Sleep. London/New York: Routledge 1994.
* Lehrer•innenfortbildung Baden-Württemberg: Fredric Brown: ''Nightmare in Gray''. Unterrichtsentwurf. In: Bildungsplan 2016: Englisch, Klassenstufen 11/12, 2016; [https://lehrerfortbildung-bw.de/u_sprachlit/englisch/gym/bp2016/fb7/4_kurz/1_brown/1_entwurf/ online].
*Neis, Kathrin: ‚A dream within a dream within a dream …‘? Formen, Funktionen und komparatistische Analysen von Traum-im-Traum-Strukturen. Paderborn: Brill Fink 2024; [https://doi.org/10.30965/9783846768228 online].
*Rüster, Johannes: Das Blasrohr im Arsenal: Überlegungen zur Science Fiction Short Short Story. In: Der Deutschunterricht 60 (2008), 13–26.
*Seabrook, Jack: Martians and Misplaced Clues. The Life and Work of Fredric Brown. Bowling Green, OH: Bowling Green State University Popular Press 1993.
* Strank, Willem: Twist Ending. In: Christian-Albrechts-Universität zu Kiel (Hg.): Das Lexikon der Filmbegriffe, 10.03.2022; https://filmlexikon.uni-kiel.de/doku.php/t:twistending-8845.
*Wikipedia: Glossary of Pinball Terms, 2014; [https://en.wikipedia.org/wiki/Glossary_of_pinball_terms online] (zitiert als: Glossary 2014).

==Anmerkungen==
<references />

{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"
|-
||
Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Neis, Kathrin: "Nightmare in Red" (Fredric Brown). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Nightmare_in_Red%22_(Fredric_Brown) .

|}
[[Kategorie:Literatur]]
[[Kategorie:Epik]]
[[Kategorie:20. Jahrhundert]]
[[Kategorie:Kurzgeschichte]]
[[Kategorie:Englisch]]
[[Kategorie:USA]]
[[Kategorie:Brown, Fredric]]
[[Kategorie:Science Fiction]]

"Nightmare in Red" (Fredric Brown)

2024-07-10T18:15:32Z

Manfred Engel: /* Situierung und Beschreibung */

''Nightmare in Red'' (''Alptraum in Rot'', 1961) ist eine von sechs analog betitelten Kürzestgeschichten (''short short stories'') des US-amerikanischen Autors Fredric Brown aus seiner Sammlung ''Nightmares and Geezenstacks'' (dt. Ausgabe: ''Albträume'', 1963), die zunächst in ''Dude'' erschienen war.

== Autor ==
Fredric Brown (1906–1972) war ein vielschreibender US-amerikanischer Autor, der sich auf das Kriminal- sowie Science-Fiction- und Horrorgenre spezialisiert hatte und in der ''short short form'' reüssierte. Seine Texte wurden teils für Film und TV adaptiert (u.a. ''Star Trek'', ''Alfred Hitchcock Presents'') und sein Debütkriminalroman ''The Fabulous Clipjoint'' wurde 1948 mit dem Edgar Award ausgezeichnet. Noch vergleichsweise häufig von der Forschung behandelt wird der satirische Roman ''Martians Go Home'' (1956). Viele seiner Erzählungen zeichnen sich durch einen – oftmals schwarzhumorigen – Plot Twist aus.

== Struktur und Gemeinsamkeiten der sechs „Nightmares“ ==
Alle sechs in der Erzählsammlung aufeinander folgenden Kürzesterzählungen (zur Form vgl. Rüster 2008) sind mit „Nightmare in“ und einer Farbe betitelt (Gray, Green, White, Blue, Yellow, Red) und haben eine Länge von einer halben bis maximal zwei Druckseiten. Bis auf die hier ausführlicher behandelte letzte Geschichte handelt es sich bei allen ,Alpträumen‘ um Realismus-kompatible (im Sinne von Durst 2010) natürliche Geschehnisse, die aber nicht die Definition eines nächtlichen Alptraums erfüllen. Es sind also keine Träume im engeren Sinn, sondern sie behandeln entweder das Scheitern eines ,erträumten‘ (bösen) Plans (''Green'': Verlassen der Ehefrau, die ihn verlässt, ''Yellow'': Entdecken eines Mordes) oder eine Art ,wahrgewordenen Alptraum‘ (''Gray'': Demenz, ''White'': Inzest, ''Blue'': Ertrinken des Kindes). ''Red'' mit dem Erwachen in einer Art Apokalypse nimmt dabei eine Sonderrolle ein, weshalb ich diese Erzählung näher betrachte.

Dennoch beginnen alle ''Nightmares'' formelhaft mit „He awoke“ (N&G 14, 15, 16, 18, 20, 22). Ebenfalls ist das Auf-die-Uhr-Blicken der stets männlichen Protagonisten (in ''White'', N&G 16f.; ''Yellow'', N&G 20; ''Red'', NR 22) bzw. eine Zeitbestimmung (N&G 14, 16, 18) ein wiederkehrendes Motiv. In Kontrast zu ihrer Titelgebung spielen alle entweder am Tage (''Gray'', ''Green'', ''Blue'', ''Yellow'') oder nachts, aber im Wachzustand (''White'') – die Besonderheit von ''Red'' wird unten behandelt. Die Farben haben in den Geschichten eine Entsprechung: In vier der sechs werden sie genannt und haben zudem meist konnotative Bedeutung (das leuchtende Weiß eines Nachthemdes = vermeintliche Unschuld, das Blau des Himmels, des Wassers, „bluest morning“, N&G 18/blue = traurig, das Gelb eines Lichtes, das Rot einer Leuchtschrift), in den restlichen können sie erschlossen werden (Grau für das Alter oder die versagenden ,gray cells‘; Grün als Farbe der Eifersucht).

Die stets heterodiegetisch erzählten Geschichten haben durchgängig männliche Protagonisten, die wie Browns Helden generell wohl der Mittelklasse angehören (Denney 1953, 208). Sie scheitern jeweils auf eine Weise, meist auf der Beziehungsebene: In ''Gray'' verliert der Protagonist das Zeitgefühl in der Erinnerung an seine Frau, in ''Green'' will er seiner Ehefrau sagen, dass er sie verlässt, und ihre Freundin heiraten, als diese ihm ankündigt, dass diese ihre neue Partnerin ist, in ''White'' schläft er mit seiner Schwester statt mit seiner Ehefrau, in ''Yellow'' wird der Mord an der Ehefrau durch eine Überraschungsparty aufgedeckt. In ''Blue'' kann ein Vater seinen Sohn nicht retten, obwohl das Wasser sich als seicht herausstellt, da er nicht schwimmen kann. Die Aufdeckung erfolgt in der Regel durch eine überraschende Wendung, einen Twist, am Ende der Kürzestgeschichte.

Dabei zeigt sich dann, dass die vorherige oft intern fokalisierte Darstellung (bewusst) lückenhaft oder getrübt war. Das unzuverlässige Erzählen kommt entweder durch ein verändertes Bewusstsein oder eine gestörte Wahrnehmung zustande (''Gray'', ''White''; „perzeptiver Twist“) oder dadurch, dass dem Erlebenden (und den Lesenden) Informationen vorenthalten wurden (''Green'', ''Yellow'', ''Blue''; „narrativer Twist“, Strank 2014). Die ‚bösen‘ Twists, die bei Brown als individueller und manchmal kathartischer „shock“ verstanden werden können (Denney 1953, 209), gehen entweder auf eine Art poetische Gerechtigkeit zurück, indem die jeweiligen Hauptfiguren ‚mit ihren eigenen Waffen geschlagen werden‘ (''Green'', ''Yellow'') oder sie sind einem Schicksal hilflos ausgeliefert (''Gray'', ''White''(?), ''Blue''). Baird stellt generell bei Brown den Versuch fest, „negative determinism“ zu begegnen (Baird 1977, 258). Demgegenüber steht seine Einschätzung Brown’scher Romanhelden als nicht den Umständen unterworfen (ebd., 252). Seabrook sieht weitere Brown-Stories in dieser Reihe: ''Nightmare in Time'' aus derselben Sammlung, bekannter als ''The End'', eine Zeitmaschinen-Story in Oulipo-Manier, und ''Nightmare in Darkness(1990 posthum veröffentlicht) über einen blinden Mann, der in der Hölle die Augen öffnet (Seabrook 1993, 244, 246).

== ''Nightmare in Red'' ==

=== Situierung und Beschreibung ===
Wie angedeutet ist dies die letzte der ''Nightmares''-Storys innerhalb des Erzählungsbandes und sie hebt sich von den anderen in mehrerer Hinsicht ab. Der namenlose Protagonist erwacht plötzlich und bemerkt dann anhand einer zweiten Erschütterung („second temblor“, NR 22), dass wohl die erste die Ursache seines Erwachens war; eine dritte bleibt vorerst aus. Er ist nun „wide awake“ (NR 22) und glaubt nicht, noch einmal einschlafen zu können. Er blickt auf das Leuchtdisplay seiner Armbanduhr und stellt fest, dass es drei Uhr nachts ist. Daraufhin geht er zum Fenster und bemerkt den Wind, flackernde Lichter und hört Glocken, worüber er sich wundert. Er spekuliert, ob diese Warnglocken vor Erdbeben („quakes“, NR 22) sein könnten. Plötzlich empfindet er den unwiderstehlichen Drang, nach draußen zu laufen. Als er dort angelangt ist, durchschreitet er ein Tor („gate“, NR 22), das hinter ihm zuschlägt, auf ein Feld („field“, NR 22). Hier fragt er sich irritiert, ob sich an dieser Stelle überhaupt ein Feld befinden sollte, besonders eines, das mit Pfosten („poles“, NR 23) übersäht ist, die Telefonmasten ähneln und etwa so hoch wie er selbst sind. Bevor der Protagonist sich weiter orientieren kann, geschieht eine dritte Erschütterung, diesmal heftiger, wodurch er in einen der Pfosten läuft. Er empfindet einen seltsamen Bewegungsdrang („weird compulsion that kept him going forward“, NR 23). Schließlich ereignet sich das echte Erdbeben, die Erde scheint sich aufzuwerfen. Danach liegt der Protagonist auf dem Rücken und blickt in den Himmel, wo plötzlich in riesigen Buchstaben das Wort „''TILT''“ (NR 23) erscheint, dann erlöschen alle anderen Lichter, die Glocken verstummen, „and it was the end of everything“ (NR 23).

=== Analyse und Interpretationsansätze ===
Die Geschichte ist in der dritten Person erzählt; der Protagonist ebenfalls männlich („He“). Die etwa eine Druckseite lange Kürzesterzählung ist trotz interner Fokalisierung in einem nüchternen Stil verfasst. Die interne Fokalisierung tritt vor allem in Fragesätzen hervor, die der Protagonist offenbar an sich selbst richtet (erlebte Rede?) und die Unsicherheiten in Bezug auf seine Wahrnehmung und die raumzeitliche Orientierung betreffen.

Strukturell lässt sich ''Nightmare in Red'' in verschiedene Abschnitte einteilen: Das plötzliche Erwachen des Protagonisten mit den ersten beiden Erschütterungen, seine zeitliche und örtliche Orientierung mit den Wahrnehmungen von Lichtern und Glocken, seine Furcht vor einem Erdbeben und der Drang, das Haus zu verlassen, dort die Irritation über die veränderte Topografie, die dritte Erschütterung und das Kollidieren mit dem Pfosten und schließlich das Erscheinen des Wortes ''TILT'', gefolgt von dem ‚Ende‘. Raumtheoretisch betrachtet überschreitet die Hauptfigur innerhalb des sehr kurzen Textes mehrere Schwellen: in der Außenwelt von seinem Bett zum Fenster, dann durch die Haustür und das Tor hin zu der Erdverwerfung. Innerlich wird zu Beginn offenbar die ‚Schwelle‘ zum Wachzustand überschritten, die aber mit den wunderbaren Geschehnissen am Ende des Textes wieder in Frage gestellt wird. Dieser Twist am Ende soll gleich im Rahmen der Problematisierung des Träumens erörtert werden.

Im Vergleich zu den anderen „Nightmares“ wird die Andersartigkeit der short short story deutlich, denn während sich diese trotz teils schrecklicher Ereignisse stets im Rahmen des Möglichen bewegen, liegt hier eine außerordentliche Situation vor.

Drei grundsätzliche Interpretationsansätze für die Kürzesterzählung erscheinen denkbar:

*a) ein Alptraum vom Weltuntergang bzw. eine apokalyptische Vision mit falschem Erwachen
*b) die Erzählung einer tatsächlichen Apokalypse
*c) im Sinne des unnatural storytelling (nach Alber u.a., vgl. 2014) Erzählung aus der Perspektive eines Flipper-Balls bzw. aus der Perspektive von jemandem, der sich kafkaesk über Nacht in einen solchen verwandelt hat oder auch ein Alptraum davon

'''Zu a)''': Je nachdem, welche Indizien im Text herangezogen werden, erscheinen die Ansätze unterschiedlich wahrscheinlich. Der Titel lässt die Deutung als Traum bzw. traumähnliches Phänomen einerseits möglich erscheinen. Weitere Aspekte, die dafür sprechen, sind die seltsamen Lichterscheinungen und Geräusche, die die Hauptfigur wahrnimmt, sowie die teils fehlende raumzeitliche Orientierung, veränderte Topografie und unklare Motivationen. Andererseits sprechen einige Umstände dagegen: Trotz der Betitelung sind alle anderen so benannten „Nightmares“ keine Träume im engeren Sinn, sondern eher ‚wahrgewordene Alpträume‘ (allerdings weicht ''Red'' von diesen konzeptionell ab). Außerdem wird wie auch in den anderen Geschichten hier das Erwachen deutlich festgestellt und zusätzlich betont. Diese Umstände könnten wiederum im Sinne von ''false awakenings'' (vgl. Green 1968, 117; Green und McCreery 1994, 65; siehe ''[["Inception" (Christopher Nolan)|Inception]]'') als Kontraargumente gewertet werden, da das Verhalten des Protagonisten Traumberichten darüber (vgl. Green 1968, 121–124; Green & McCreery 1993, 65–77) ähnelt sowie ähnlichen literarischen Darstellungen, etwa in Gogols ''Portret'' (1835; vgl. Gogol 1982, 653–657), Maupassants ''Bel-Ami'' (1882; vgl. Maupassant 1910, 238 f.) oder Kehlmanns ''Mahlers Zeit'' (1998; vgl. Kehlmann 2016, 7–12), wo diese jeweils Teil einer ambivalenten ''Traum-im-Traum-Struktur'' sind (vgl. jeweils Neis 2024, 205–206; 152–165; 166–187). In jedem Fall wird die (Un-)Zuverlässigkeit der Wahrnehmung thematisiert (vgl. über ''Gray'' Lehrer•innenfortbildung BW 2016).

'''Zu b) (und a))''': Einige Merkmale des Textes deuten darauf hin, dass es sich um eine tatsächliche Apokalypse handeln könnte. Zugleich sind sie aber wiederum mit der Alptraumthese in Einklang zu bringen. Dazu zählen vor allem die Erschütterungen oder Erdbeben, besonders am Ende des Textes, als es heißt: „And then the real earthquake hit, the ground seemed to rise up under him and shake itself […] (NR 23)“. Die „temblors“ (NR 22) wären damit als Vorbeben zu verstehen, und auch die Hypothese der Hauptfigur, dass die Glocken Alarmglocken oder Warnsignale wegen des kommenden Erdbebens wären, würde dazu passen. Allerdings wird schon an der zitierten Stelle mit „seemed to“ wieder eine Unsicherheit (Modalisation) des Erlebenden erkennbar, die auch im Kontext des unzuverlässigen Erzählens in den anderen „Nightmares“ betrachtet werden kann. Doch ebenso wie die erwähnten Ungewissheiten in Bezug auf die Topografie und einige seiner Motivationen (u.a. den Bewegungsdrang) kann diese genauso wie mit Traumhaftigkeit ebenfalls mit der Ausnahmesituation und dem gerade erst kürzlich erfolgten möglichen Erwachen erklärt werden.

In einiger Hinsicht – zu den apokalyptischen Merkmalen zählen hier u.a. das Erdbeben, die seltsam anmutende nächtliche Stunde, das Läuten der Glocken – lässt der Text an die Alptraumvision des Atheismus der ''Rede des toten Christus'' in Jean Pauls ''Siebenkäs'' (1797 f.) denken (vgl. Jean Paul 2020, 295–301) sowie an den Alptraumbericht von Franz Moor in Schillers ''Räubern'' (1781; vgl. Schiller 2009, 141–143; dazu Engel 2017, 37), die von biblischen Intertexten beeinflusst sind. Beide sind zusätzlich als ''Traum-im-Traum-Struktur'' eingebettet (vgl. Neis 2024, 98–101; 95–98). Im ersten Fall handelt es sich eher um eine „literary vision“ (Engel 2017, 37) als um eine echte Traumdarstellung, die dennoch die „oneiric qualities of a true nightmare“ (ebd., 38) erreicht und die zugleich eine didaktische Funktion hat (siehe auch den Alptraum in Poes ''[["The Premature Burial" (Edgar Allan Poe)|The Premature Burial]]'').

'''Zu c)''': Dies erscheint zumindest auf den ersten Blick als absurdeste Variante, ist zugleich aber diejenige, die Seabrook in seiner Brown-Monografie als selbstverständlich hinstellt: „''Nightmare in Red'' is silly, […]; here, the protagonist is bounced about mysteriously until we learn he’s a pinball“ (1993, 244). Einige Indizien sprechen aber für sie: Neben dem offensichtlichsten, der Leuchtschrift „TILT“ am Ende, die bei Flipperautomaten die Blockade des Spiels anzeigt, nachdem man versucht hat, durch Bewegen des Automaten das Spiel zu beeinflussen (vgl. „tilt“ in Glossary 2014), lassen sich weitere Elemente in der Handlung als Teile eines Flipperautomaten lesen: die „flashing lights“ (NR 22), die am Himmel zu sehen sind, die „bells“ (NR 22), das „gate“ und „field“ (NR 22) und der Zusammenstoß des Erlebenden mit dem „pole“ (NR 23; vgl. alle Glossary 2014). Das Erlöschen der Lichter und Ersterben der Geräusche am Ende bedeutet dann für den Ball das Ende des Spiels. Jedoch erklärt dies nicht, wieso dies „the end of everything“ (NR 23) sein sollte, denn üblicherweise kann ein neues Spiel begonnen werden. Zugleich ist von dieser Warte aus gesehen das Ende auch als immanente Referenz auf einen Schöpfer, für den der Mensch bloßer ‚Spielball‘ ist, denkbar, was wiederum ein theistischer Alptraum wäre.

In ''Red'' sind der Plot Twist wie auch die Auflösung(en) im Unterschied zu den fünf anderen Geschichten mehrdeutig: Er kann so verstanden werden, dass der Protagonist stirbt, aufwacht, ein Flipperball ist/wird oder die Welt endet. Im Sinne der minimalistischen Phantastiktheorie ist der Protagonist destabilisiert (vgl. Durst 2010, 185–202), da er sich über verschiedene Umstände (Ort, Umgebung, Motivation) nicht sicher ist, und erlebte Rede zur Anwendung kommt (vgl. dazu Neis 2024, 36f.; zu ''Gray'' Lehrer•innenfortbildng BW 2016). Zugleich ist das mögliche Wunderbare teilweise unausformuliert (vgl. dazu Durst 2010, 290–308), d.h. das ‚Regelwerk‘ des Textes ist mit Leerstellen versehen und nicht vollkommen zu erfassen (vgl. zur Eigenschaft in SF auch Rüster 2008, 14–16). Daher kann der Text weder einfach wie die anderen „Nightmares“ als Realismus-kompatibel noch als im Sinne der Science Fiction eindeutig wunderbar eingeordnet werden. Im Abgleich mit den anderen Geschichten tritt die Abweichung noch deutlicher hervor.

==Einordnung==
Zwar ist eine eindeutige paratextuelle Markierung als Traum vorhanden, diese wird aber durch die Ungültigkeit bzw. metaphorische Deutung der seriell vorangestellten Geschichten vermindert; im Gegenzug kann auch die Erwachensmarkierung bezweifelt werden. Obgleich nicht unbedingt als Alptraum zu identifizieren, weist die Geschichte aber Merkmale traumhaften Erzählens wie ungewisse Ortsangaben, Umstände und Motivation, starke Subjektivierung und Bizarrerien auf und kann als phantastisch verstanden werden. Sie trägt Merkmale apokalyptischer Traumvisionen und wäre auch als wahrgewordener Alptraum zu lesen. In dieselbe Linie ist das ‚unnatürliche‘ Erzählen aus der Perspektive eines eigentlich unbelebten Objekts einzuordnen. Für die verschiedenen Interpretationen sind teilweise dieselben Umstände unterschiedlich zu bewerten, wodurch Ambivalenz bestehen bleibt. In Browns Werk fügt sich die short short story mit ihrem absurden Twist passgenau ein, in der Reihe der anderen „Nightmares“ sticht sie jedoch hervor und bleibt trotz der weitestgehenden Nichtbeachtung der Forschung<ref>Interessant sind auch intertextuelle Referenzen, wenn u.a. eine ''Doctor Who''-Episode „Nightmare in Silver“ heißt (7.12, 2013 geschrieben von Neil Gaiman) oder ein Aufsatz über ''Twin Peaks'' eine Anspielung im Titel beinhaltet (Lorna Jowett: Nightmare in Red? Twin Peaks Parody, Homage, Intertextuality, and Mashup. In: Jeffrey Andrew Weinstock/Catherine Spooner (Hg.): Return to Twin Peaks: New Approaches to Materiality, Theory, and Genre on Television. New York: Palgrave Macmillan 2016, 211–217), ebenso ein Buch über das amerikanische Horrorgenre (Joseph Maddrey: Nightmares in Red, White, and Blue. The Evolution of the American Horror Film. Jefferson, NC: McFarland 2004) oder die McCarthy-Ära (Richard M. Fried: Nightmare in Red. The McCarthy Era in Perspective. New York: Oxford UP 1991).</ref> in ihrer extremen Kürze ein interessantes Beispiel für die Mehrdeutigkeit von Hinweisen in mit Traum assoziierten (Genre-)Texten.

[[Autoren|Kathrin Neis]]

==Weblinks==

*[[wikipedia:Fredric_Brown|Fredric Brown in der englischsprachigen Wikipedia]]
*[https://www.isfdb.org/cgi-bin/ea.cgi?10 Brown in der Speculative Fiction Database]

==Literatur==

===Quellen===
Brown, Fredric: Nightmares and Geezenstacks [1961]. 47 Stories by Fredric Brown. Richmond: Valancourt Books 2015 (zitiert mit Sigle N&G), dort:

*Nightmare in Gray, 14–15.
*Nightmare in Green, 15–16.
*Nightmare in White, 16–18.
*Nightmare in Blue, 18–20.
*Nightmare in Yellow, 20–22.
*Nightmare in Red, 22–23 (zitiert mit Sigle NR)).

===Weitere erwähnte Texte===

*Gogol', Nikolaj Vasil'evič: Das Porträt [Portret]. In: Ders.: Gesammelte Werke in fünf Bänden. Bd. 1: Erzählungen. Hg. von Angela Martini, übers. von Georg Schwarz. Stuttgart: Cotta 1982, 643–706.
*Kehlmann, Daniel: Mahlers Zeit. Roman. 11. Aufl. Frankfurt a. M.: suhrkamp taschenbuch 2016.
* de Maupassant, Guy: Bel-Ami. Paris: Louis Conard 1910; https://fr.wikisource.org/wiki/Bel-Ami/%C3%89dition_Conard,_1910/Bel-Ami/Premi%C3%A8re_partie/VII
*Jean Paul Richter: Siebenkäs. Blumen-, Frucht- und Dornenstücke oder Ehestand, Tod und Hochzeit des Armenadvokaten F. St. Siebenkäs im Reichsmarktflecken Kuhschnappel. Nach Jean Pauls Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Erste Abteilung, sechster Band, hg. v. Kurt Schreinert. Hg. von Carl Pietzcker. Nachdr. Stuttgart: Reclam 2020.
*Schiller, Friedrich: Die Räuber. Ein Schauspiel [Erstfassung]. In: Ders.: Werke und Briefe in zwölf Bänden. Bd. 2: Die Räuber. Fiesko. Kabale und Liebe: Text und Kommentar. Hg. von Gerhard Kluge. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 2009, 9–181.

===Forschungsliteratur===

*Alber, Jan: Unnatural Narrative. In: Peter Hühn/John Pier/Wolf Schmid/Jörg Schönert/Jan Christoph Meister/Wilhelm Schernus (Hg.): The Living Handbook of Narratology, 17.11.2014. Hamburg: Interdisciplinary Center for Narratology, Universität Hamburg; https://www-archiv.fdm.uni-hamburg.de/lhn/node/104.html [Abrufdatum 19.02.2024]
*Baird, Newton: Paradox and Plot. The Fiction of Fredric Brown. In: Armchair Detective. A Quarterly Journal Devoted to the Appreciation of Mystery, Detective, and Suspense Fiction 10 (1977): 33–38, 85–87, 151–159, 249–260.
*Denney, Reuel: Reactors of the Imagination. In: Bulletin of the Atomic Scientists 9 (1953): 206–210. https://books.google.de/books?id=0Q0AAAAAMBAJ&printsec=frontcover&hl=de&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false
*Durst, Uwe: Theorie der phantastischen Literatur. Aktualis., korrig. u. erw. Auflage. Berlin: LIT-Verlag 2010 [1998].
*Engel, Manfred: Towards a Poetics of Dream Narration (with examples by Homer, Aelius Aristides, Jean Paul, Heine and Trakl). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2017, 19–44.
*Green, C. E.: Lucid Dreams. Oxford: Institute of Psychophysical Research 1968.
* Dies./McCreery, Charles: Lucid Dreaming. The Paradox of Consciousness During Sleep. London/New York: Routledge 1994.
* Lehrer•innenfortbildung Baden-Württemberg: Fredric Brown: ''Nightmare in Gray''. Unterrichtsentwurf. In: Bildungsplan 2016: Englisch, Klassenstufen 11/12, 2016; [https://lehrerfortbildung-bw.de/u_sprachlit/englisch/gym/bp2016/fb7/4_kurz/1_brown/1_entwurf/ online].
*Neis, Kathrin: ‚A dream within a dream within a dream …‘? Formen, Funktionen und komparatistische Analysen von Traum-im-Traum-Strukturen. Paderborn: Brill Fink 2024; [https://doi.org/10.30965/9783846768228 online].
*Rüster, Johannes: Das Blasrohr im Arsenal: Überlegungen zur Science Fiction Short Short Story. In: Der Deutschunterricht 60 (2008), 13–26.
*Seabrook, Jack: Martians and Misplaced Clues. The Life and Work of Fredric Brown. Bowling Green, OH: Bowling Green State University Popular Press 1993.
* Strank, Willem: Twist Ending. In: Christian-Albrechts-Universität zu Kiel (Hg.): Das Lexikon der Filmbegriffe, 10.03.2022; https://filmlexikon.uni-kiel.de/doku.php/t:twistending-8845.
*Wikipedia: Glossary of Pinball Terms, 2014; [https://en.wikipedia.org/wiki/Glossary_of_pinball_terms online] (zitiert als: Glossary 2014).

==Anmerkungen==
<references />

{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"
|-
||
Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Neis, Kathrin: "Nightmare in Red" (Fredric Brown). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Nightmare_in_Red%22_(Fredric_Brown) .

|}
[[Kategorie:Literatur]]
[[Kategorie:Epik]]
[[Kategorie:20. Jahrhundert]]
[[Kategorie:Kurzgeschichte]]
[[Kategorie:Englisch]]
[[Kategorie:USA]]
[[Kategorie:Brown, Fredric]]
[[Kategorie:Science Fiction]]

"Nightmare in Red" (Fredric Brown)

2024-07-10T18:14:12Z

Manfred Engel: /* Struktur und Gemeinsamkeiten der sechs „Nightmares“ */

''Nightmare in Red'' (''Alptraum in Rot'', 1961) ist eine von sechs analog betitelten Kürzestgeschichten (''short short stories'') des US-amerikanischen Autors Fredric Brown aus seiner Sammlung ''Nightmares and Geezenstacks'' (dt. Ausgabe: ''Albträume'', 1963), die zunächst in ''Dude'' erschienen war.

== Autor ==
Fredric Brown (1906–1972) war ein vielschreibender US-amerikanischer Autor, der sich auf das Kriminal- sowie Science-Fiction- und Horrorgenre spezialisiert hatte und in der ''short short form'' reüssierte. Seine Texte wurden teils für Film und TV adaptiert (u.a. ''Star Trek'', ''Alfred Hitchcock Presents'') und sein Debütkriminalroman ''The Fabulous Clipjoint'' wurde 1948 mit dem Edgar Award ausgezeichnet. Noch vergleichsweise häufig von der Forschung behandelt wird der satirische Roman ''Martians Go Home'' (1956). Viele seiner Erzählungen zeichnen sich durch einen – oftmals schwarzhumorigen – Plot Twist aus.

== Struktur und Gemeinsamkeiten der sechs „Nightmares“ ==
Alle sechs in der Erzählsammlung aufeinander folgenden Kürzesterzählungen (zur Form vgl. Rüster 2008) sind mit „Nightmare in“ und einer Farbe betitelt (Gray, Green, White, Blue, Yellow, Red) und haben eine Länge von einer halben bis maximal zwei Druckseiten. Bis auf die hier ausführlicher behandelte letzte Geschichte handelt es sich bei allen ,Alpträumen‘ um Realismus-kompatible (im Sinne von Durst 2010) natürliche Geschehnisse, die aber nicht die Definition eines nächtlichen Alptraums erfüllen. Es sind also keine Träume im engeren Sinn, sondern sie behandeln entweder das Scheitern eines ,erträumten‘ (bösen) Plans (''Green'': Verlassen der Ehefrau, die ihn verlässt, ''Yellow'': Entdecken eines Mordes) oder eine Art ,wahrgewordenen Alptraum‘ (''Gray'': Demenz, ''White'': Inzest, ''Blue'': Ertrinken des Kindes). ''Red'' mit dem Erwachen in einer Art Apokalypse nimmt dabei eine Sonderrolle ein, weshalb ich diese Erzählung näher betrachte.

Dennoch beginnen alle ''Nightmares'' formelhaft mit „He awoke“ (N&G 14, 15, 16, 18, 20, 22). Ebenfalls ist das Auf-die-Uhr-Blicken der stets männlichen Protagonisten (in ''White'', N&G 16f.; ''Yellow'', N&G 20; ''Red'', NR 22) bzw. eine Zeitbestimmung (N&G 14, 16, 18) ein wiederkehrendes Motiv. In Kontrast zu ihrer Titelgebung spielen alle entweder am Tage (''Gray'', ''Green'', ''Blue'', ''Yellow'') oder nachts, aber im Wachzustand (''White'') – die Besonderheit von ''Red'' wird unten behandelt. Die Farben haben in den Geschichten eine Entsprechung: In vier der sechs werden sie genannt und haben zudem meist konnotative Bedeutung (das leuchtende Weiß eines Nachthemdes = vermeintliche Unschuld, das Blau des Himmels, des Wassers, „bluest morning“, N&G 18/blue = traurig, das Gelb eines Lichtes, das Rot einer Leuchtschrift), in den restlichen können sie erschlossen werden (Grau für das Alter oder die versagenden ,gray cells‘; Grün als Farbe der Eifersucht).

Die stets heterodiegetisch erzählten Geschichten haben durchgängig männliche Protagonisten, die wie Browns Helden generell wohl der Mittelklasse angehören (Denney 1953, 208). Sie scheitern jeweils auf eine Weise, meist auf der Beziehungsebene: In ''Gray'' verliert der Protagonist das Zeitgefühl in der Erinnerung an seine Frau, in ''Green'' will er seiner Ehefrau sagen, dass er sie verlässt, und ihre Freundin heiraten, als diese ihm ankündigt, dass diese ihre neue Partnerin ist, in ''White'' schläft er mit seiner Schwester statt mit seiner Ehefrau, in ''Yellow'' wird der Mord an der Ehefrau durch eine Überraschungsparty aufgedeckt. In ''Blue'' kann ein Vater seinen Sohn nicht retten, obwohl das Wasser sich als seicht herausstellt, da er nicht schwimmen kann. Die Aufdeckung erfolgt in der Regel durch eine überraschende Wendung, einen Twist, am Ende der Kürzestgeschichte.

Dabei zeigt sich dann, dass die vorherige oft intern fokalisierte Darstellung (bewusst) lückenhaft oder getrübt war. Das unzuverlässige Erzählen kommt entweder durch ein verändertes Bewusstsein oder eine gestörte Wahrnehmung zustande (''Gray'', ''White''; „perzeptiver Twist“) oder dadurch, dass dem Erlebenden (und den Lesenden) Informationen vorenthalten wurden (''Green'', ''Yellow'', ''Blue''; „narrativer Twist“, Strank 2014). Die ‚bösen‘ Twists, die bei Brown als individueller und manchmal kathartischer „shock“ verstanden werden können (Denney 1953, 209), gehen entweder auf eine Art poetische Gerechtigkeit zurück, indem die jeweiligen Hauptfiguren ‚mit ihren eigenen Waffen geschlagen werden‘ (''Green'', ''Yellow'') oder sie sind einem Schicksal hilflos ausgeliefert (''Gray'', ''White''(?), ''Blue''). Baird stellt generell bei Brown den Versuch fest, „negative determinism“ zu begegnen (Baird 1977, 258). Demgegenüber steht seine Einschätzung Brown’scher Romanhelden als nicht den Umständen unterworfen (ebd., 252). Seabrook sieht weitere Brown-Stories in dieser Reihe: ''Nightmare in Time'' aus derselben Sammlung, bekannter als ''The End'', eine Zeitmaschinen-Story in Oulipo-Manier, und ''Nightmare in Darkness(1990 posthum veröffentlicht) über einen blinden Mann, der in der Hölle die Augen öffnet (Seabrook 1993, 244, 246).

== ''Nightmare in Red'' ==

=== Situierung und Beschreibung ===
Wie angedeutet ist dies die letzte der „Nightmares“-Storys innerhalb des Erzählungsbandes und sie hebt sich von den anderen in mehrerer Hinsicht ab. Der namenlose Protagonist erwacht plötzlich und bemerkt dann anhand einer zweiten Erschütterung („second temblor“, NR 22), dass wohl die erste die Ursache seines Erwachens war; eine dritte bleibt vorerst aus. Er ist nun „wide awake“ (NR 22) und glaubt nicht, noch einmal einschlafen zu können. Er blickt auf das Leuchtdisplay seiner Armbanduhr und stellt fest, dass es drei Uhr nachts ist. Daraufhin geht er zum Fenster und bemerkt den Wind, flackernde Lichter und hört Glocken, worüber er sich wundert. Er spekuliert, ob diese Warnglocken vor Erdbeben („quakes“, NR 22) sein könnten. Plötzlich empfindet er den unwiderstehlichen Drang, nach draußen zu laufen. Als er dort angelangt ist, durchschreitet er ein Tor („gate“, NR 22), das hinter ihm zuschlägt, auf ein Feld („field“, NR 22). Hier fragt er sich irritiert, ob sich an dieser Stelle überhaupt ein Feld befinden sollte, besonders eines, das mit Pfosten („poles“, NR 23) übersäht ist, die Telefonmasten ähneln und etwa so hoch wie er selbst sind. Bevor der Protagonist sich weiter orientieren kann, geschieht eine dritte Erschütterung, diesmal heftiger, wodurch er in einen der Pfosten läuft. Er empfindet einen seltsamen Bewegungsdrang („weird compulsion that kept him going forward“, NR 23). Schließlich ereignet sich das echte Erdbeben, die Erde scheint sich aufzuwerfen. Danach liegt der Protagonist auf dem Rücken und blickt in den Himmel, wo plötzlich in riesigen Buchstaben das Wort „''TILT''“ (NR 23) erscheint, dann erlöschen alle anderen Lichter, die Glocken verstummen, „and it was the end of everything“ (NR 23).

=== Analyse und Interpretationsansätze ===
Die Geschichte ist in der dritten Person erzählt; der Protagonist ebenfalls männlich („He“). Die etwa eine Druckseite lange Kürzesterzählung ist trotz interner Fokalisierung in einem nüchternen Stil verfasst. Die interne Fokalisierung tritt vor allem in Fragesätzen hervor, die der Protagonist offenbar an sich selbst richtet (erlebte Rede?) und die Unsicherheiten in Bezug auf seine Wahrnehmung und die raumzeitliche Orientierung betreffen.

Strukturell lässt sich ''Nightmare in Red'' in verschiedene Abschnitte einteilen: Das plötzliche Erwachen des Protagonisten mit den ersten beiden Erschütterungen, seine zeitliche und örtliche Orientierung mit den Wahrnehmungen von Lichtern und Glocken, seine Furcht vor einem Erdbeben und der Drang, das Haus zu verlassen, dort die Irritation über die veränderte Topografie, die dritte Erschütterung und das Kollidieren mit dem Pfosten und schließlich das Erscheinen des Wortes ''TILT'', gefolgt von dem ‚Ende‘. Raumtheoretisch betrachtet überschreitet die Hauptfigur innerhalb des sehr kurzen Textes mehrere Schwellen: in der Außenwelt von seinem Bett zum Fenster, dann durch die Haustür und das Tor hin zu der Erdverwerfung. Innerlich wird zu Beginn offenbar die ‚Schwelle‘ zum Wachzustand überschritten, die aber mit den wunderbaren Geschehnissen am Ende des Textes wieder in Frage gestellt wird. Dieser Twist am Ende soll gleich im Rahmen der Problematisierung des Träumens erörtert werden.

Im Vergleich zu den anderen „Nightmares“ wird die Andersartigkeit der short short story deutlich, denn während sich diese trotz teils schrecklicher Ereignisse stets im Rahmen des Möglichen bewegen, liegt hier eine außerordentliche Situation vor.

Drei grundsätzliche Interpretationsansätze für die Kürzesterzählung erscheinen denkbar:

*a) ein Alptraum vom Weltuntergang bzw. eine apokalyptische Vision mit falschem Erwachen
*b) die Erzählung einer tatsächlichen Apokalypse
*c) im Sinne des unnatural storytelling (nach Alber u.a., vgl. 2014) Erzählung aus der Perspektive eines Flipper-Balls bzw. aus der Perspektive von jemandem, der sich kafkaesk über Nacht in einen solchen verwandelt hat oder auch ein Alptraum davon

'''Zu a)''': Je nachdem, welche Indizien im Text herangezogen werden, erscheinen die Ansätze unterschiedlich wahrscheinlich. Der Titel lässt die Deutung als Traum bzw. traumähnliches Phänomen einerseits möglich erscheinen. Weitere Aspekte, die dafür sprechen, sind die seltsamen Lichterscheinungen und Geräusche, die die Hauptfigur wahrnimmt, sowie die teils fehlende raumzeitliche Orientierung, veränderte Topografie und unklare Motivationen. Andererseits sprechen einige Umstände dagegen: Trotz der Betitelung sind alle anderen so benannten „Nightmares“ keine Träume im engeren Sinn, sondern eher ‚wahrgewordene Alpträume‘ (allerdings weicht ''Red'' von diesen konzeptionell ab). Außerdem wird wie auch in den anderen Geschichten hier das Erwachen deutlich festgestellt und zusätzlich betont. Diese Umstände könnten wiederum im Sinne von ''false awakenings'' (vgl. Green 1968, 117; Green und McCreery 1994, 65; siehe ''[["Inception" (Christopher Nolan)|Inception]]'') als Kontraargumente gewertet werden, da das Verhalten des Protagonisten Traumberichten darüber (vgl. Green 1968, 121–124; Green & McCreery 1993, 65–77) ähnelt sowie ähnlichen literarischen Darstellungen, etwa in Gogols ''Portret'' (1835; vgl. Gogol 1982, 653–657), Maupassants ''Bel-Ami'' (1882; vgl. Maupassant 1910, 238 f.) oder Kehlmanns ''Mahlers Zeit'' (1998; vgl. Kehlmann 2016, 7–12), wo diese jeweils Teil einer ambivalenten ''Traum-im-Traum-Struktur'' sind (vgl. jeweils Neis 2024, 205–206; 152–165; 166–187). In jedem Fall wird die (Un-)Zuverlässigkeit der Wahrnehmung thematisiert (vgl. über ''Gray'' Lehrer•innenfortbildung BW 2016).

'''Zu b) (und a))''': Einige Merkmale des Textes deuten darauf hin, dass es sich um eine tatsächliche Apokalypse handeln könnte. Zugleich sind sie aber wiederum mit der Alptraumthese in Einklang zu bringen. Dazu zählen vor allem die Erschütterungen oder Erdbeben, besonders am Ende des Textes, als es heißt: „And then the real earthquake hit, the ground seemed to rise up under him and shake itself […] (NR 23)“. Die „temblors“ (NR 22) wären damit als Vorbeben zu verstehen, und auch die Hypothese der Hauptfigur, dass die Glocken Alarmglocken oder Warnsignale wegen des kommenden Erdbebens wären, würde dazu passen. Allerdings wird schon an der zitierten Stelle mit „seemed to“ wieder eine Unsicherheit (Modalisation) des Erlebenden erkennbar, die auch im Kontext des unzuverlässigen Erzählens in den anderen „Nightmares“ betrachtet werden kann. Doch ebenso wie die erwähnten Ungewissheiten in Bezug auf die Topografie und einige seiner Motivationen (u.a. den Bewegungsdrang) kann diese genauso wie mit Traumhaftigkeit ebenfalls mit der Ausnahmesituation und dem gerade erst kürzlich erfolgten möglichen Erwachen erklärt werden.

In einiger Hinsicht – zu den apokalyptischen Merkmalen zählen hier u.a. das Erdbeben, die seltsam anmutende nächtliche Stunde, das Läuten der Glocken – lässt der Text an die Alptraumvision des Atheismus der ''Rede des toten Christus'' in Jean Pauls ''Siebenkäs'' (1797 f.) denken (vgl. Jean Paul 2020, 295–301) sowie an den Alptraumbericht von Franz Moor in Schillers ''Räubern'' (1781; vgl. Schiller 2009, 141–143; dazu Engel 2017, 37), die von biblischen Intertexten beeinflusst sind. Beide sind zusätzlich als ''Traum-im-Traum-Struktur'' eingebettet (vgl. Neis 2024, 98–101; 95–98). Im ersten Fall handelt es sich eher um eine „literary vision“ (Engel 2017, 37) als um eine echte Traumdarstellung, die dennoch die „oneiric qualities of a true nightmare“ (ebd., 38) erreicht und die zugleich eine didaktische Funktion hat (siehe auch den Alptraum in Poes ''[["The Premature Burial" (Edgar Allan Poe)|The Premature Burial]]'').

'''Zu c)''': Dies erscheint zumindest auf den ersten Blick als absurdeste Variante, ist zugleich aber diejenige, die Seabrook in seiner Brown-Monografie als selbstverständlich hinstellt: „''Nightmare in Red'' is silly, […]; here, the protagonist is bounced about mysteriously until we learn he’s a pinball“ (1993, 244). Einige Indizien sprechen aber für sie: Neben dem offensichtlichsten, der Leuchtschrift „TILT“ am Ende, die bei Flipperautomaten die Blockade des Spiels anzeigt, nachdem man versucht hat, durch Bewegen des Automaten das Spiel zu beeinflussen (vgl. „tilt“ in Glossary 2014), lassen sich weitere Elemente in der Handlung als Teile eines Flipperautomaten lesen: die „flashing lights“ (NR 22), die am Himmel zu sehen sind, die „bells“ (NR 22), das „gate“ und „field“ (NR 22) und der Zusammenstoß des Erlebenden mit dem „pole“ (NR 23; vgl. alle Glossary 2014). Das Erlöschen der Lichter und Ersterben der Geräusche am Ende bedeutet dann für den Ball das Ende des Spiels. Jedoch erklärt dies nicht, wieso dies „the end of everything“ (NR 23) sein sollte, denn üblicherweise kann ein neues Spiel begonnen werden. Zugleich ist von dieser Warte aus gesehen das Ende auch als immanente Referenz auf einen Schöpfer, für den der Mensch bloßer ‚Spielball‘ ist, denkbar, was wiederum ein theistischer Alptraum wäre.

In ''Red'' sind der Plot Twist wie auch die Auflösung(en) im Unterschied zu den fünf anderen Geschichten mehrdeutig: Er kann so verstanden werden, dass der Protagonist stirbt, aufwacht, ein Flipperball ist/wird oder die Welt endet. Im Sinne der minimalistischen Phantastiktheorie ist der Protagonist destabilisiert (vgl. Durst 2010, 185–202), da er sich über verschiedene Umstände (Ort, Umgebung, Motivation) nicht sicher ist, und erlebte Rede zur Anwendung kommt (vgl. dazu Neis 2024, 36f.; zu ''Gray'' Lehrer•innenfortbildng BW 2016). Zugleich ist das mögliche Wunderbare teilweise unausformuliert (vgl. dazu Durst 2010, 290–308), d.h. das ‚Regelwerk‘ des Textes ist mit Leerstellen versehen und nicht vollkommen zu erfassen (vgl. zur Eigenschaft in SF auch Rüster 2008, 14–16). Daher kann der Text weder einfach wie die anderen „Nightmares“ als Realismus-kompatibel noch als im Sinne der Science Fiction eindeutig wunderbar eingeordnet werden. Im Abgleich mit den anderen Geschichten tritt die Abweichung noch deutlicher hervor.

==Einordnung==
Zwar ist eine eindeutige paratextuelle Markierung als Traum vorhanden, diese wird aber durch die Ungültigkeit bzw. metaphorische Deutung der seriell vorangestellten Geschichten vermindert; im Gegenzug kann auch die Erwachensmarkierung bezweifelt werden. Obgleich nicht unbedingt als Alptraum zu identifizieren, weist die Geschichte aber Merkmale traumhaften Erzählens wie ungewisse Ortsangaben, Umstände und Motivation, starke Subjektivierung und Bizarrerien auf und kann als phantastisch verstanden werden. Sie trägt Merkmale apokalyptischer Traumvisionen und wäre auch als wahrgewordener Alptraum zu lesen. In dieselbe Linie ist das ‚unnatürliche‘ Erzählen aus der Perspektive eines eigentlich unbelebten Objekts einzuordnen. Für die verschiedenen Interpretationen sind teilweise dieselben Umstände unterschiedlich zu bewerten, wodurch Ambivalenz bestehen bleibt. In Browns Werk fügt sich die short short story mit ihrem absurden Twist passgenau ein, in der Reihe der anderen „Nightmares“ sticht sie jedoch hervor und bleibt trotz der weitestgehenden Nichtbeachtung der Forschung<ref>Interessant sind auch intertextuelle Referenzen, wenn u.a. eine ''Doctor Who''-Episode „Nightmare in Silver“ heißt (7.12, 2013 geschrieben von Neil Gaiman) oder ein Aufsatz über ''Twin Peaks'' eine Anspielung im Titel beinhaltet (Lorna Jowett: Nightmare in Red? Twin Peaks Parody, Homage, Intertextuality, and Mashup. In: Jeffrey Andrew Weinstock/Catherine Spooner (Hg.): Return to Twin Peaks: New Approaches to Materiality, Theory, and Genre on Television. New York: Palgrave Macmillan 2016, 211–217), ebenso ein Buch über das amerikanische Horrorgenre (Joseph Maddrey: Nightmares in Red, White, and Blue. The Evolution of the American Horror Film. Jefferson, NC: McFarland 2004) oder die McCarthy-Ära (Richard M. Fried: Nightmare in Red. The McCarthy Era in Perspective. New York: Oxford UP 1991).</ref> in ihrer extremen Kürze ein interessantes Beispiel für die Mehrdeutigkeit von Hinweisen in mit Traum assoziierten (Genre-)Texten.

[[Autoren|Kathrin Neis]]

==Weblinks==

*[[wikipedia:Fredric_Brown|Fredric Brown in der englischsprachigen Wikipedia]]
*[https://www.isfdb.org/cgi-bin/ea.cgi?10 Brown in der Speculative Fiction Database]

==Literatur==

===Quellen===
Brown, Fredric: Nightmares and Geezenstacks [1961]. 47 Stories by Fredric Brown. Richmond: Valancourt Books 2015 (zitiert mit Sigle N&G), dort:

*Nightmare in Gray, 14–15.
*Nightmare in Green, 15–16.
*Nightmare in White, 16–18.
*Nightmare in Blue, 18–20.
*Nightmare in Yellow, 20–22.
*Nightmare in Red, 22–23 (zitiert mit Sigle NR)).

===Weitere erwähnte Texte===

*Gogol', Nikolaj Vasil'evič: Das Porträt [Portret]. In: Ders.: Gesammelte Werke in fünf Bänden. Bd. 1: Erzählungen. Hg. von Angela Martini, übers. von Georg Schwarz. Stuttgart: Cotta 1982, 643–706.
*Kehlmann, Daniel: Mahlers Zeit. Roman. 11. Aufl. Frankfurt a. M.: suhrkamp taschenbuch 2016.
* de Maupassant, Guy: Bel-Ami. Paris: Louis Conard 1910; https://fr.wikisource.org/wiki/Bel-Ami/%C3%89dition_Conard,_1910/Bel-Ami/Premi%C3%A8re_partie/VII
*Jean Paul Richter: Siebenkäs. Blumen-, Frucht- und Dornenstücke oder Ehestand, Tod und Hochzeit des Armenadvokaten F. St. Siebenkäs im Reichsmarktflecken Kuhschnappel. Nach Jean Pauls Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Erste Abteilung, sechster Band, hg. v. Kurt Schreinert. Hg. von Carl Pietzcker. Nachdr. Stuttgart: Reclam 2020.
*Schiller, Friedrich: Die Räuber. Ein Schauspiel [Erstfassung]. In: Ders.: Werke und Briefe in zwölf Bänden. Bd. 2: Die Räuber. Fiesko. Kabale und Liebe: Text und Kommentar. Hg. von Gerhard Kluge. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 2009, 9–181.

===Forschungsliteratur===

*Alber, Jan: Unnatural Narrative. In: Peter Hühn/John Pier/Wolf Schmid/Jörg Schönert/Jan Christoph Meister/Wilhelm Schernus (Hg.): The Living Handbook of Narratology, 17.11.2014. Hamburg: Interdisciplinary Center for Narratology, Universität Hamburg; https://www-archiv.fdm.uni-hamburg.de/lhn/node/104.html [Abrufdatum 19.02.2024]
*Baird, Newton: Paradox and Plot. The Fiction of Fredric Brown. In: Armchair Detective. A Quarterly Journal Devoted to the Appreciation of Mystery, Detective, and Suspense Fiction 10 (1977): 33–38, 85–87, 151–159, 249–260.
*Denney, Reuel: Reactors of the Imagination. In: Bulletin of the Atomic Scientists 9 (1953): 206–210. https://books.google.de/books?id=0Q0AAAAAMBAJ&printsec=frontcover&hl=de&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false
*Durst, Uwe: Theorie der phantastischen Literatur. Aktualis., korrig. u. erw. Auflage. Berlin: LIT-Verlag 2010 [1998].
*Engel, Manfred: Towards a Poetics of Dream Narration (with examples by Homer, Aelius Aristides, Jean Paul, Heine and Trakl). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2017, 19–44.
*Green, C. E.: Lucid Dreams. Oxford: Institute of Psychophysical Research 1968.
* Dies./McCreery, Charles: Lucid Dreaming. The Paradox of Consciousness During Sleep. London/New York: Routledge 1994.
* Lehrer•innenfortbildung Baden-Württemberg: Fredric Brown: ''Nightmare in Gray''. Unterrichtsentwurf. In: Bildungsplan 2016: Englisch, Klassenstufen 11/12, 2016; [https://lehrerfortbildung-bw.de/u_sprachlit/englisch/gym/bp2016/fb7/4_kurz/1_brown/1_entwurf/ online].
*Neis, Kathrin: ‚A dream within a dream within a dream …‘? Formen, Funktionen und komparatistische Analysen von Traum-im-Traum-Strukturen. Paderborn: Brill Fink 2024; [https://doi.org/10.30965/9783846768228 online].
*Rüster, Johannes: Das Blasrohr im Arsenal: Überlegungen zur Science Fiction Short Short Story. In: Der Deutschunterricht 60 (2008), 13–26.
*Seabrook, Jack: Martians and Misplaced Clues. The Life and Work of Fredric Brown. Bowling Green, OH: Bowling Green State University Popular Press 1993.
* Strank, Willem: Twist Ending. In: Christian-Albrechts-Universität zu Kiel (Hg.): Das Lexikon der Filmbegriffe, 10.03.2022; https://filmlexikon.uni-kiel.de/doku.php/t:twistending-8845.
*Wikipedia: Glossary of Pinball Terms, 2014; [https://en.wikipedia.org/wiki/Glossary_of_pinball_terms online] (zitiert als: Glossary 2014).

==Anmerkungen==
<references />

{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Neis, Kathrin: "Nightmare in Red" (Fredric Brown). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Nightmare_in_Red%22_(Fredric_Brown) .

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"Nightmare in Red" (Fredric Brown)

2024-07-10T18:13:40Z

Manfred Engel: /* Struktur und Gemeinsamkeiten der sechs „Nightmares“ */

''Nightmare in Red'' (''Alptraum in Rot'', 1961) ist eine von sechs analog betitelten Kürzestgeschichten (''short short stories'') des US-amerikanischen Autors Fredric Brown aus seiner Sammlung ''Nightmares and Geezenstacks'' (dt. Ausgabe: ''Albträume'', 1963), die zunächst in ''Dude'' erschienen war.

== Autor ==
Fredric Brown (1906–1972) war ein vielschreibender US-amerikanischer Autor, der sich auf das Kriminal- sowie Science-Fiction- und Horrorgenre spezialisiert hatte und in der ''short short form'' reüssierte. Seine Texte wurden teils für Film und TV adaptiert (u.a. ''Star Trek'', ''Alfred Hitchcock Presents'') und sein Debütkriminalroman ''The Fabulous Clipjoint'' wurde 1948 mit dem Edgar Award ausgezeichnet. Noch vergleichsweise häufig von der Forschung behandelt wird der satirische Roman ''Martians Go Home'' (1956). Viele seiner Erzählungen zeichnen sich durch einen – oftmals schwarzhumorigen – Plot Twist aus.

== Struktur und Gemeinsamkeiten der sechs „Nightmares“ ==
Alle sechs in der Erzählsammlung aufeinander folgenden Kürzesterzählungen (zur Form vgl. Rüster 2008) sind mit „Nightmare in“ und einer Farbe betitelt (Gray, Green, White, Blue, Yellow, Red) und haben eine Länge von einer halben bis maximal zwei Druckseiten. Bis auf die hier ausführlicher behandelte letzte Geschichte handelt es sich bei allen ,Alpträumen‘ um Realismus-kompatible (im Sinne von Durst 2010) natürliche Geschehnisse, die aber nicht die Definition eines nächtlichen Alptraums erfüllen. Es sind also keine Träume im engeren Sinn, sondern sie behandeln entweder das Scheitern eines ,erträumten‘ (bösen) Plans (''Green'': Verlassen der Ehefrau, die ihn verlässt, ''Yellow'': Entdecken eines Mordes) oder eine Art ,wahrgewordenen Alptraum‘ (''Gray'': Demenz, ''White'': Inzest, ''Blue'': Ertrinken des Kindes). ''Red'' mit dem Erwachen in einer Art Apokalypse nimmt dabei eine Sonderrolle ein, weshalb ich diese Erzählung näher betrachte.

Dennoch beginnen alle ''Nightmares'' formelhaft mit „He awoke“ (N&G 14, 15, 16, 18, 20, 22). Ebenfalls ist das Auf-die-Uhr-Blicken der stets männlichen Protagonisten (in ''White'', N&G 16f.; ''Yellow'', N&G 20; ''Red'', NR 22) bzw. eine Zeitbestimmung (N&G 14, 16, 18) ein wiederkehrendes Motiv. In Kontrast zu ihrer Titelgebung spielen alle entweder am Tage (''Gray'', ''Green'', ''Blue'', ''Yellow'') oder nachts, aber im Wachzustand (''White'') – die Besonderheit von ''Red'' wird unten behandelt. Die Farben haben in den Geschichten eine Entsprechung: In vier der sechs werden sie genannt und haben zudem meist konnotative Bedeutung (das leuchtende Weiß eines Nachthemdes = vermeintliche Unschuld, das Blau des Himmels, des Wassers, „bluest morning“, N&G 18/blue = traurig, das Gelb eines Lichtes, das Rot einer Leuchtschrift), in den restlichen können sie erschlossen werden (Grau für das Alter oder die versagenden ,gray cells‘; Grün als Farbe der Eifersucht).

Die stets heterodiegetisch erzählten Geschichten haben durchgängig männliche Protagonisten, die wie Browns Helden generell wohl der Mittelklasse angehören (Denney 1953, 208). Sie scheitern jeweils auf eine Weise, meist auf der Beziehungsebene: In ''Gray'' verliert der Protagonist das Zeitgefühl in der Erinnerung an seine Frau, in ''Green'' will er seiner Ehefrau sagen, dass er sie verlässt, und ihre Freundin heiraten, als diese ihm ankündigt, dass diese ihre neue Partnerin ist, in ''White'' schläft er mit seiner Schwester statt mit seiner Ehefrau, in ''Yellow'' wird der Mord an der Ehefrau durch eine Überraschungsparty aufgedeckt. In ''Blue'' kann ein Vater seinen Sohn nicht retten, obwohl das Wasser sich als seicht herausstellt, da er nicht schwimmen kann. Die Aufdeckung erfolgt in der Regel durch eine überraschende Wendung, einen Twist, am Ende der Kürzestgeschichte.

Dabei zeigt sich dann, dass die vorherige oft intern fokalisierte Darstellung (bewusst) lückenhaft oder getrübt war. Das unzuverlässige Erzählen kommt entweder durch ein verändertes Bewusstsein oder eine gestörte Wahrnehmung zustande (''Gray'', ''White''; „perzeptiver Twist“) oder dadurch, dass dem Erlebenden (und den Lesenden) Informationen vorenthalten wurden (''Green'', ''Yellow'', ''Blue''; „narrativer Twist“, Strank 2014). Die ‚bösen‘ Twists, die bei Brown als individueller und manchmal kathartischer „shock“ verstanden werden können (Denney 1953, 209), gehen entweder auf eine Art poetische Gerechtigkeit zurück, indem die jeweiligen Hauptfiguren ‚mit ihren eigenen Waffen geschlagen werden‘ (''Green'', ''Yellow'') oder sie sind einem Schicksal hilflos ausgeliefert (''Gray'', ''White''(?), ''Blue''). Baird stellt generell bei Brown den Versuch fest, „negative determinism“ zu begegnen (Baird 1977, 258). Demgegenüber steht seine Einschätzung Brown’scher Romanhelden als nicht den Umständen unterworfen (ebd., 252). Seabrook sieht weitere Brown-Stories in dieser Reihe: „Nightmare in Time“ aus derselben Sammlung, bekannter als ''The End'', eine Zeitmaschinen-Story in Oulipo-Manier, und ''Nightmare in Darkness(1990 posthum veröffentlicht) über einen blinden Mann, der in der Hölle die Augen öffnet (Seabrook 1993, 244, 246).

== ''Nightmare in Red'' ==

=== Situierung und Beschreibung ===
Wie angedeutet ist dies die letzte der „Nightmares“-Storys innerhalb des Erzählungsbandes und sie hebt sich von den anderen in mehrerer Hinsicht ab. Der namenlose Protagonist erwacht plötzlich und bemerkt dann anhand einer zweiten Erschütterung („second temblor“, NR 22), dass wohl die erste die Ursache seines Erwachens war; eine dritte bleibt vorerst aus. Er ist nun „wide awake“ (NR 22) und glaubt nicht, noch einmal einschlafen zu können. Er blickt auf das Leuchtdisplay seiner Armbanduhr und stellt fest, dass es drei Uhr nachts ist. Daraufhin geht er zum Fenster und bemerkt den Wind, flackernde Lichter und hört Glocken, worüber er sich wundert. Er spekuliert, ob diese Warnglocken vor Erdbeben („quakes“, NR 22) sein könnten. Plötzlich empfindet er den unwiderstehlichen Drang, nach draußen zu laufen. Als er dort angelangt ist, durchschreitet er ein Tor („gate“, NR 22), das hinter ihm zuschlägt, auf ein Feld („field“, NR 22). Hier fragt er sich irritiert, ob sich an dieser Stelle überhaupt ein Feld befinden sollte, besonders eines, das mit Pfosten („poles“, NR 23) übersäht ist, die Telefonmasten ähneln und etwa so hoch wie er selbst sind. Bevor der Protagonist sich weiter orientieren kann, geschieht eine dritte Erschütterung, diesmal heftiger, wodurch er in einen der Pfosten läuft. Er empfindet einen seltsamen Bewegungsdrang („weird compulsion that kept him going forward“, NR 23). Schließlich ereignet sich das echte Erdbeben, die Erde scheint sich aufzuwerfen. Danach liegt der Protagonist auf dem Rücken und blickt in den Himmel, wo plötzlich in riesigen Buchstaben das Wort „''TILT''“ (NR 23) erscheint, dann erlöschen alle anderen Lichter, die Glocken verstummen, „and it was the end of everything“ (NR 23).

=== Analyse und Interpretationsansätze ===
Die Geschichte ist in der dritten Person erzählt; der Protagonist ebenfalls männlich („He“). Die etwa eine Druckseite lange Kürzesterzählung ist trotz interner Fokalisierung in einem nüchternen Stil verfasst. Die interne Fokalisierung tritt vor allem in Fragesätzen hervor, die der Protagonist offenbar an sich selbst richtet (erlebte Rede?) und die Unsicherheiten in Bezug auf seine Wahrnehmung und die raumzeitliche Orientierung betreffen.

Strukturell lässt sich ''Nightmare in Red'' in verschiedene Abschnitte einteilen: Das plötzliche Erwachen des Protagonisten mit den ersten beiden Erschütterungen, seine zeitliche und örtliche Orientierung mit den Wahrnehmungen von Lichtern und Glocken, seine Furcht vor einem Erdbeben und der Drang, das Haus zu verlassen, dort die Irritation über die veränderte Topografie, die dritte Erschütterung und das Kollidieren mit dem Pfosten und schließlich das Erscheinen des Wortes ''TILT'', gefolgt von dem ‚Ende‘. Raumtheoretisch betrachtet überschreitet die Hauptfigur innerhalb des sehr kurzen Textes mehrere Schwellen: in der Außenwelt von seinem Bett zum Fenster, dann durch die Haustür und das Tor hin zu der Erdverwerfung. Innerlich wird zu Beginn offenbar die ‚Schwelle‘ zum Wachzustand überschritten, die aber mit den wunderbaren Geschehnissen am Ende des Textes wieder in Frage gestellt wird. Dieser Twist am Ende soll gleich im Rahmen der Problematisierung des Träumens erörtert werden.

Im Vergleich zu den anderen „Nightmares“ wird die Andersartigkeit der short short story deutlich, denn während sich diese trotz teils schrecklicher Ereignisse stets im Rahmen des Möglichen bewegen, liegt hier eine außerordentliche Situation vor.

Drei grundsätzliche Interpretationsansätze für die Kürzesterzählung erscheinen denkbar:

*a) ein Alptraum vom Weltuntergang bzw. eine apokalyptische Vision mit falschem Erwachen
*b) die Erzählung einer tatsächlichen Apokalypse
*c) im Sinne des unnatural storytelling (nach Alber u.a., vgl. 2014) Erzählung aus der Perspektive eines Flipper-Balls bzw. aus der Perspektive von jemandem, der sich kafkaesk über Nacht in einen solchen verwandelt hat oder auch ein Alptraum davon

'''Zu a)''': Je nachdem, welche Indizien im Text herangezogen werden, erscheinen die Ansätze unterschiedlich wahrscheinlich. Der Titel lässt die Deutung als Traum bzw. traumähnliches Phänomen einerseits möglich erscheinen. Weitere Aspekte, die dafür sprechen, sind die seltsamen Lichterscheinungen und Geräusche, die die Hauptfigur wahrnimmt, sowie die teils fehlende raumzeitliche Orientierung, veränderte Topografie und unklare Motivationen. Andererseits sprechen einige Umstände dagegen: Trotz der Betitelung sind alle anderen so benannten „Nightmares“ keine Träume im engeren Sinn, sondern eher ‚wahrgewordene Alpträume‘ (allerdings weicht ''Red'' von diesen konzeptionell ab). Außerdem wird wie auch in den anderen Geschichten hier das Erwachen deutlich festgestellt und zusätzlich betont. Diese Umstände könnten wiederum im Sinne von ''false awakenings'' (vgl. Green 1968, 117; Green und McCreery 1994, 65; siehe ''[["Inception" (Christopher Nolan)|Inception]]'') als Kontraargumente gewertet werden, da das Verhalten des Protagonisten Traumberichten darüber (vgl. Green 1968, 121–124; Green & McCreery 1993, 65–77) ähnelt sowie ähnlichen literarischen Darstellungen, etwa in Gogols ''Portret'' (1835; vgl. Gogol 1982, 653–657), Maupassants ''Bel-Ami'' (1882; vgl. Maupassant 1910, 238 f.) oder Kehlmanns ''Mahlers Zeit'' (1998; vgl. Kehlmann 2016, 7–12), wo diese jeweils Teil einer ambivalenten ''Traum-im-Traum-Struktur'' sind (vgl. jeweils Neis 2024, 205–206; 152–165; 166–187). In jedem Fall wird die (Un-)Zuverlässigkeit der Wahrnehmung thematisiert (vgl. über ''Gray'' Lehrer•innenfortbildung BW 2016).

'''Zu b) (und a))''': Einige Merkmale des Textes deuten darauf hin, dass es sich um eine tatsächliche Apokalypse handeln könnte. Zugleich sind sie aber wiederum mit der Alptraumthese in Einklang zu bringen. Dazu zählen vor allem die Erschütterungen oder Erdbeben, besonders am Ende des Textes, als es heißt: „And then the real earthquake hit, the ground seemed to rise up under him and shake itself […] (NR 23)“. Die „temblors“ (NR 22) wären damit als Vorbeben zu verstehen, und auch die Hypothese der Hauptfigur, dass die Glocken Alarmglocken oder Warnsignale wegen des kommenden Erdbebens wären, würde dazu passen. Allerdings wird schon an der zitierten Stelle mit „seemed to“ wieder eine Unsicherheit (Modalisation) des Erlebenden erkennbar, die auch im Kontext des unzuverlässigen Erzählens in den anderen „Nightmares“ betrachtet werden kann. Doch ebenso wie die erwähnten Ungewissheiten in Bezug auf die Topografie und einige seiner Motivationen (u.a. den Bewegungsdrang) kann diese genauso wie mit Traumhaftigkeit ebenfalls mit der Ausnahmesituation und dem gerade erst kürzlich erfolgten möglichen Erwachen erklärt werden.

In einiger Hinsicht – zu den apokalyptischen Merkmalen zählen hier u.a. das Erdbeben, die seltsam anmutende nächtliche Stunde, das Läuten der Glocken – lässt der Text an die Alptraumvision des Atheismus der ''Rede des toten Christus'' in Jean Pauls ''Siebenkäs'' (1797 f.) denken (vgl. Jean Paul 2020, 295–301) sowie an den Alptraumbericht von Franz Moor in Schillers ''Räubern'' (1781; vgl. Schiller 2009, 141–143; dazu Engel 2017, 37), die von biblischen Intertexten beeinflusst sind. Beide sind zusätzlich als ''Traum-im-Traum-Struktur'' eingebettet (vgl. Neis 2024, 98–101; 95–98). Im ersten Fall handelt es sich eher um eine „literary vision“ (Engel 2017, 37) als um eine echte Traumdarstellung, die dennoch die „oneiric qualities of a true nightmare“ (ebd., 38) erreicht und die zugleich eine didaktische Funktion hat (siehe auch den Alptraum in Poes ''[["The Premature Burial" (Edgar Allan Poe)|The Premature Burial]]'').

'''Zu c)''': Dies erscheint zumindest auf den ersten Blick als absurdeste Variante, ist zugleich aber diejenige, die Seabrook in seiner Brown-Monografie als selbstverständlich hinstellt: „''Nightmare in Red'' is silly, […]; here, the protagonist is bounced about mysteriously until we learn he’s a pinball“ (1993, 244). Einige Indizien sprechen aber für sie: Neben dem offensichtlichsten, der Leuchtschrift „TILT“ am Ende, die bei Flipperautomaten die Blockade des Spiels anzeigt, nachdem man versucht hat, durch Bewegen des Automaten das Spiel zu beeinflussen (vgl. „tilt“ in Glossary 2014), lassen sich weitere Elemente in der Handlung als Teile eines Flipperautomaten lesen: die „flashing lights“ (NR 22), die am Himmel zu sehen sind, die „bells“ (NR 22), das „gate“ und „field“ (NR 22) und der Zusammenstoß des Erlebenden mit dem „pole“ (NR 23; vgl. alle Glossary 2014). Das Erlöschen der Lichter und Ersterben der Geräusche am Ende bedeutet dann für den Ball das Ende des Spiels. Jedoch erklärt dies nicht, wieso dies „the end of everything“ (NR 23) sein sollte, denn üblicherweise kann ein neues Spiel begonnen werden. Zugleich ist von dieser Warte aus gesehen das Ende auch als immanente Referenz auf einen Schöpfer, für den der Mensch bloßer ‚Spielball‘ ist, denkbar, was wiederum ein theistischer Alptraum wäre.

In ''Red'' sind der Plot Twist wie auch die Auflösung(en) im Unterschied zu den fünf anderen Geschichten mehrdeutig: Er kann so verstanden werden, dass der Protagonist stirbt, aufwacht, ein Flipperball ist/wird oder die Welt endet. Im Sinne der minimalistischen Phantastiktheorie ist der Protagonist destabilisiert (vgl. Durst 2010, 185–202), da er sich über verschiedene Umstände (Ort, Umgebung, Motivation) nicht sicher ist, und erlebte Rede zur Anwendung kommt (vgl. dazu Neis 2024, 36f.; zu ''Gray'' Lehrer•innenfortbildng BW 2016). Zugleich ist das mögliche Wunderbare teilweise unausformuliert (vgl. dazu Durst 2010, 290–308), d.h. das ‚Regelwerk‘ des Textes ist mit Leerstellen versehen und nicht vollkommen zu erfassen (vgl. zur Eigenschaft in SF auch Rüster 2008, 14–16). Daher kann der Text weder einfach wie die anderen „Nightmares“ als Realismus-kompatibel noch als im Sinne der Science Fiction eindeutig wunderbar eingeordnet werden. Im Abgleich mit den anderen Geschichten tritt die Abweichung noch deutlicher hervor.

==Einordnung==
Zwar ist eine eindeutige paratextuelle Markierung als Traum vorhanden, diese wird aber durch die Ungültigkeit bzw. metaphorische Deutung der seriell vorangestellten Geschichten vermindert; im Gegenzug kann auch die Erwachensmarkierung bezweifelt werden. Obgleich nicht unbedingt als Alptraum zu identifizieren, weist die Geschichte aber Merkmale traumhaften Erzählens wie ungewisse Ortsangaben, Umstände und Motivation, starke Subjektivierung und Bizarrerien auf und kann als phantastisch verstanden werden. Sie trägt Merkmale apokalyptischer Traumvisionen und wäre auch als wahrgewordener Alptraum zu lesen. In dieselbe Linie ist das ‚unnatürliche‘ Erzählen aus der Perspektive eines eigentlich unbelebten Objekts einzuordnen. Für die verschiedenen Interpretationen sind teilweise dieselben Umstände unterschiedlich zu bewerten, wodurch Ambivalenz bestehen bleibt. In Browns Werk fügt sich die short short story mit ihrem absurden Twist passgenau ein, in der Reihe der anderen „Nightmares“ sticht sie jedoch hervor und bleibt trotz der weitestgehenden Nichtbeachtung der Forschung<ref>Interessant sind auch intertextuelle Referenzen, wenn u.a. eine ''Doctor Who''-Episode „Nightmare in Silver“ heißt (7.12, 2013 geschrieben von Neil Gaiman) oder ein Aufsatz über ''Twin Peaks'' eine Anspielung im Titel beinhaltet (Lorna Jowett: Nightmare in Red? Twin Peaks Parody, Homage, Intertextuality, and Mashup. In: Jeffrey Andrew Weinstock/Catherine Spooner (Hg.): Return to Twin Peaks: New Approaches to Materiality, Theory, and Genre on Television. New York: Palgrave Macmillan 2016, 211–217), ebenso ein Buch über das amerikanische Horrorgenre (Joseph Maddrey: Nightmares in Red, White, and Blue. The Evolution of the American Horror Film. Jefferson, NC: McFarland 2004) oder die McCarthy-Ära (Richard M. Fried: Nightmare in Red. The McCarthy Era in Perspective. New York: Oxford UP 1991).</ref> in ihrer extremen Kürze ein interessantes Beispiel für die Mehrdeutigkeit von Hinweisen in mit Traum assoziierten (Genre-)Texten.

[[Autoren|Kathrin Neis]]

==Weblinks==

*[[wikipedia:Fredric_Brown|Fredric Brown in der englischsprachigen Wikipedia]]
*[https://www.isfdb.org/cgi-bin/ea.cgi?10 Brown in der Speculative Fiction Database]

==Literatur==

===Quellen===
Brown, Fredric: Nightmares and Geezenstacks [1961]. 47 Stories by Fredric Brown. Richmond: Valancourt Books 2015 (zitiert mit Sigle N&G), dort:

*Nightmare in Gray, 14–15.
*Nightmare in Green, 15–16.
*Nightmare in White, 16–18.
*Nightmare in Blue, 18–20.
*Nightmare in Yellow, 20–22.
*Nightmare in Red, 22–23 (zitiert mit Sigle NR)).

===Weitere erwähnte Texte===

*Gogol', Nikolaj Vasil'evič: Das Porträt [Portret]. In: Ders.: Gesammelte Werke in fünf Bänden. Bd. 1: Erzählungen. Hg. von Angela Martini, übers. von Georg Schwarz. Stuttgart: Cotta 1982, 643–706.
*Kehlmann, Daniel: Mahlers Zeit. Roman. 11. Aufl. Frankfurt a. M.: suhrkamp taschenbuch 2016.
* de Maupassant, Guy: Bel-Ami. Paris: Louis Conard 1910; https://fr.wikisource.org/wiki/Bel-Ami/%C3%89dition_Conard,_1910/Bel-Ami/Premi%C3%A8re_partie/VII
*Jean Paul Richter: Siebenkäs. Blumen-, Frucht- und Dornenstücke oder Ehestand, Tod und Hochzeit des Armenadvokaten F. St. Siebenkäs im Reichsmarktflecken Kuhschnappel. Nach Jean Pauls Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Erste Abteilung, sechster Band, hg. v. Kurt Schreinert. Hg. von Carl Pietzcker. Nachdr. Stuttgart: Reclam 2020.
*Schiller, Friedrich: Die Räuber. Ein Schauspiel [Erstfassung]. In: Ders.: Werke und Briefe in zwölf Bänden. Bd. 2: Die Räuber. Fiesko. Kabale und Liebe: Text und Kommentar. Hg. von Gerhard Kluge. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 2009, 9–181.

===Forschungsliteratur===

*Alber, Jan: Unnatural Narrative. In: Peter Hühn/John Pier/Wolf Schmid/Jörg Schönert/Jan Christoph Meister/Wilhelm Schernus (Hg.): The Living Handbook of Narratology, 17.11.2014. Hamburg: Interdisciplinary Center for Narratology, Universität Hamburg; https://www-archiv.fdm.uni-hamburg.de/lhn/node/104.html [Abrufdatum 19.02.2024]
*Baird, Newton: Paradox and Plot. The Fiction of Fredric Brown. In: Armchair Detective. A Quarterly Journal Devoted to the Appreciation of Mystery, Detective, and Suspense Fiction 10 (1977): 33–38, 85–87, 151–159, 249–260.
*Denney, Reuel: Reactors of the Imagination. In: Bulletin of the Atomic Scientists 9 (1953): 206–210. https://books.google.de/books?id=0Q0AAAAAMBAJ&printsec=frontcover&hl=de&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false
*Durst, Uwe: Theorie der phantastischen Literatur. Aktualis., korrig. u. erw. Auflage. Berlin: LIT-Verlag 2010 [1998].
*Engel, Manfred: Towards a Poetics of Dream Narration (with examples by Homer, Aelius Aristides, Jean Paul, Heine and Trakl). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2017, 19–44.
*Green, C. E.: Lucid Dreams. Oxford: Institute of Psychophysical Research 1968.
* Dies./McCreery, Charles: Lucid Dreaming. The Paradox of Consciousness During Sleep. London/New York: Routledge 1994.
* Lehrer•innenfortbildung Baden-Württemberg: Fredric Brown: ''Nightmare in Gray''. Unterrichtsentwurf. In: Bildungsplan 2016: Englisch, Klassenstufen 11/12, 2016; [https://lehrerfortbildung-bw.de/u_sprachlit/englisch/gym/bp2016/fb7/4_kurz/1_brown/1_entwurf/ online].
*Neis, Kathrin: ‚A dream within a dream within a dream …‘? Formen, Funktionen und komparatistische Analysen von Traum-im-Traum-Strukturen. Paderborn: Brill Fink 2024; [https://doi.org/10.30965/9783846768228 online].
*Rüster, Johannes: Das Blasrohr im Arsenal: Überlegungen zur Science Fiction Short Short Story. In: Der Deutschunterricht 60 (2008), 13–26.
*Seabrook, Jack: Martians and Misplaced Clues. The Life and Work of Fredric Brown. Bowling Green, OH: Bowling Green State University Popular Press 1993.
* Strank, Willem: Twist Ending. In: Christian-Albrechts-Universität zu Kiel (Hg.): Das Lexikon der Filmbegriffe, 10.03.2022; https://filmlexikon.uni-kiel.de/doku.php/t:twistending-8845.
*Wikipedia: Glossary of Pinball Terms, 2014; [https://en.wikipedia.org/wiki/Glossary_of_pinball_terms online] (zitiert als: Glossary 2014).

==Anmerkungen==
<references />

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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Neis, Kathrin: "Nightmare in Red" (Fredric Brown). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Nightmare_in_Red%22_(Fredric_Brown) .

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[[Kategorie:Literatur]]
[[Kategorie:Epik]]
[[Kategorie:20. Jahrhundert]]
[[Kategorie:Kurzgeschichte]]
[[Kategorie:Englisch]]
[[Kategorie:USA]]
[[Kategorie:Brown, Fredric]]
[[Kategorie:Science Fiction]]

"Nightmare in Red" (Fredric Brown)

2024-07-10T18:09:31Z

Manfred Engel:

''Nightmare in Red'' (''Alptraum in Rot'', 1961) ist eine von sechs analog betitelten Kürzestgeschichten (''short short stories'') des US-amerikanischen Autors Fredric Brown aus seiner Sammlung ''Nightmares and Geezenstacks'' (dt. Ausgabe: ''Albträume'', 1963), die zunächst in ''Dude'' erschienen war.

== Autor ==
Fredric Brown (1906–1972) war ein vielschreibender US-amerikanischer Autor, der sich auf das Kriminal- sowie Science-Fiction- und Horrorgenre spezialisiert hatte und in der ''short short form'' reüssierte. Seine Texte wurden teils für Film und TV adaptiert (u.a. ''Star Trek'', ''Alfred Hitchcock Presents'') und sein Debütkriminalroman ''The Fabulous Clipjoint'' wurde 1948 mit dem Edgar Award ausgezeichnet. Noch vergleichsweise häufig von der Forschung behandelt wird der satirische Roman ''Martians Go Home'' (1956). Viele seiner Erzählungen zeichnen sich durch einen – oftmals schwarzhumorigen – Plot Twist aus.

== Struktur und Gemeinsamkeiten der sechs „Nightmares“ ==
Alle sechs in der Erzählsammlung aufeinander folgenden Kürzesterzählungen (zur Form vgl. Rüster 2008) sind mit „Nightmare in“ und einer Farbe betitelt (Gray, Green, White, Blue, Yellow, Red) und haben eine Länge von einer halben bis maximal zwei Druckseiten. Bis auf die hier ausführlicher behandelte letzte Geschichte handelt es sich bei allen ,Alpträumen‘ um Realismus-kompatible (im Sinne von Durst 2010) natürliche Geschehnisse, die aber nicht die Definition eines nächtlichen Alptraums erfüllen. Es sind also keine Träume im engeren Sinn, sondern sie behandeln entweder das Scheitern eines ,erträumten‘ (bösen) Plans (''Green'': Verlassen der Ehefrau, die ihn verlässt, ''Yellow'': Entdecken eines Mordes) oder eine Art ,wahrgewordenen Alptraum‘ (''Gray'': Demenz, ''White'': Inzest, ''Blue'': Ertrinken des Kindes). ''Red'' mit dem Erwachen in einer Art Apokalypse nimmt dabei eine Sonderrolle ein, weshalb ich diese Erzählung näher betrachte.

Dennoch beginnen alle „Nightmares“ formelhaft mit „He awoke“ (N&G 14, 15, 16, 18, 20, 22). Ebenfalls ist das Auf-die-Uhr-Blicken der stets männlichen Protagonisten (in ''White'', N&G 16f.; ''Yellow'', N&G 20; ''Red'', NR 22) bzw. eine Zeitbestimmung (N&G 14, 16, 18) ein wiederkehrendes Motiv. In Kontrast zu ihrer Titelgebung spielen alle entweder am Tage (''Gray'', ''Green'', ''Blue'', ''Yellow'') oder nachts, aber im Wachzustand (''White'') – die Besonderheit von ''Red'' wird unten behandelt. Die Farben haben in den Geschichten eine Entsprechung: in vier der sechs werden sie genannt und haben zudem meist konnotative Bedeutung (das leuchtende Weiß eines Nachthemdes = vermeintliche Unschuld, das Blau des Himmels, des Wassers, „bluest morning“, N&G 18/blue = traurig, das Gelb eines Lichtes, das Rot einer Leuchtschrift), in den restlichen können sie erschlossen werden (Grau für das Alter oder die versagenden ,gray cells‘; Grün als Farbe der Eifersucht).

Die stets heterodiegetisch erzählten Geschichten haben durchgängig männliche Protagonisten, die wie Browns Helden generell wohl der Mittelklasse angehören (Denney 1953, 208). Sie scheitern jeweils auf eine Weise, meist auf der Beziehungsebene: In ''Gray'' verliert der Protagonist das Zeitgefühl in der Erinnerung an seine Frau, in „Green“ will er seiner Ehefrau sagen, dass er sie verlässt, und ihre Freundin heiraten, als diese ihm ankündigt, dass diese ihre neue Partnerin ist, in ''White'' schläft er mit seiner Schwester statt mit seiner Ehefrau, in ''Yellow'' wird der Mord an der Ehefrau durch eine Überraschungsparty aufgedeckt. In ''Blue'' kann ein Vater seinen Sohn nicht retten, obwohl das Wasser sich als seicht herausstellt, da er nicht schwimmen kann. Die Aufdeckung erfolgt in der Regel durch eine überraschende Wendung, einen Twist, am Ende der Kürzestgeschichte.

Dabei zeigt sich dann, dass die vorherige oft intern fokalisierte Darstellung (bewusst) lückenhaft oder getrübt war. Das unzuverlässige Erzählen kommt entweder durch ein verändertes Bewusstsein oder eine gestörte Wahrnehmung zustande (''Gray'', ''White''; „perzeptive[r] Twist“) oder dadurch, dass dem Erlebenden (und den Lesenden) Informationen vorenthalten wurden (''Green'', ''Yellow'', ''Blue''; „narrativer Twist“, Strank 2014). Die ‚bösen‘ Twists, die bei Brown als individueller und manchmal kathartischer „shock“ verstanden werden können (vgl. Denney 1953, 209), gehen entweder auf eine Art poetische Gerechtigkeit zurück, indem die jeweiligen Hauptfiguren ‚mit ihren eigenen Waffen geschlagen werden‘ (''Green'', ''Yellow'') oder sie sind einem Schicksal hilflos ausgeliefert (''Gray'', ''White''(?), ''Blue''). Baird stellt generell bei Brown den Versuch fest, „negative determinism“ zu begegnen (vgl. 1977, 258). Demgegenüber steht seine Einschätzung Brown’scher Romanhelden als nicht den Umständen unterworfen (vgl. ebd., 252). Seabrook (vgl. 1993, 244, 246) sieht weitere Brown-Stories in dieser Reihe: „Nightmare in Time“ aus derselben Sammlung, bekannter als ''The End'', eine Zeitmaschinen-Story in Oulipo-Manier, und ''Nightmare in Darkness(1990 posthum veröffentlicht) über einen blinden Mann, der in der Hölle die Augen öffnet.

== ''Nightmare in Red'' ==

=== Situierung und Beschreibung ===
Wie angedeutet ist dies die letzte der „Nightmares“-Storys innerhalb des Erzählungsbandes und sie hebt sich von den anderen in mehrerer Hinsicht ab. Der namenlose Protagonist erwacht plötzlich und bemerkt dann anhand einer zweiten Erschütterung („second temblor“, NR 22), dass wohl die erste die Ursache seines Erwachens war; eine dritte bleibt vorerst aus. Er ist nun „wide awake“ (NR 22) und glaubt nicht, noch einmal einschlafen zu können. Er blickt auf das Leuchtdisplay seiner Armbanduhr und stellt fest, dass es drei Uhr nachts ist. Daraufhin geht er zum Fenster und bemerkt den Wind, flackernde Lichter und hört Glocken, worüber er sich wundert. Er spekuliert, ob diese Warnglocken vor Erdbeben („quakes“, NR 22) sein könnten. Plötzlich empfindet er den unwiderstehlichen Drang, nach draußen zu laufen. Als er dort angelangt ist, durchschreitet er ein Tor („gate“, NR 22), das hinter ihm zuschlägt, auf ein Feld („field“, NR 22). Hier fragt er sich irritiert, ob sich an dieser Stelle überhaupt ein Feld befinden sollte, besonders eines, das mit Pfosten („poles“, NR 23) übersäht ist, die Telefonmasten ähneln und etwa so hoch wie er selbst sind. Bevor der Protagonist sich weiter orientieren kann, geschieht eine dritte Erschütterung, diesmal heftiger, wodurch er in einen der Pfosten läuft. Er empfindet einen seltsamen Bewegungsdrang („weird compulsion that kept him going forward“, NR 23). Schließlich ereignet sich das echte Erdbeben, die Erde scheint sich aufzuwerfen. Danach liegt der Protagonist auf dem Rücken und blickt in den Himmel, wo plötzlich in riesigen Buchstaben das Wort „''TILT''“ (NR 23) erscheint, dann erlöschen alle anderen Lichter, die Glocken verstummen, „and it was the end of everything“ (NR 23).

=== Analyse und Interpretationsansätze ===
Die Geschichte ist in der dritten Person erzählt; der Protagonist ebenfalls männlich („He“). Die etwa eine Druckseite lange Kürzesterzählung ist trotz interner Fokalisierung in einem nüchternen Stil verfasst. Die interne Fokalisierung tritt vor allem in Fragesätzen hervor, die der Protagonist offenbar an sich selbst richtet (erlebte Rede?) und die Unsicherheiten in Bezug auf seine Wahrnehmung und die raumzeitliche Orientierung betreffen.

Strukturell lässt sich ''Nightmare in Red'' in verschiedene Abschnitte einteilen: Das plötzliche Erwachen des Protagonisten mit den ersten beiden Erschütterungen, seine zeitliche und örtliche Orientierung mit den Wahrnehmungen von Lichtern und Glocken, seine Furcht vor einem Erdbeben und der Drang, das Haus zu verlassen, dort die Irritation über die veränderte Topografie, die dritte Erschütterung und das Kollidieren mit dem Pfosten und schließlich das Erscheinen des Wortes ''TILT'', gefolgt von dem ‚Ende‘. Raumtheoretisch betrachtet überschreitet die Hauptfigur innerhalb des sehr kurzen Textes mehrere Schwellen: in der Außenwelt von seinem Bett zum Fenster, dann durch die Haustür und das Tor hin zu der Erdverwerfung. Innerlich wird zu Beginn offenbar die ‚Schwelle‘ zum Wachzustand überschritten, die aber mit den wunderbaren Geschehnissen am Ende des Textes wieder in Frage gestellt wird. Dieser Twist am Ende soll gleich im Rahmen der Problematisierung des Träumens erörtert werden.

Im Vergleich zu den anderen „Nightmares“ wird die Andersartigkeit der short short story deutlich, denn während sich diese trotz teils schrecklicher Ereignisse stets im Rahmen des Möglichen bewegen, liegt hier eine außerordentliche Situation vor.

Drei grundsätzliche Interpretationsansätze für die Kürzesterzählung erscheinen denkbar:

*a) ein Alptraum vom Weltuntergang bzw. eine apokalyptische Vision mit falschem Erwachen
*b) die Erzählung einer tatsächlichen Apokalypse
*c) im Sinne des unnatural storytelling (nach Alber u.a., vgl. 2014) Erzählung aus der Perspektive eines Flipper-Balls bzw. aus der Perspektive von jemandem, der sich kafkaesk über Nacht in einen solchen verwandelt hat oder auch ein Alptraum davon

'''Zu a)''': Je nachdem, welche Indizien im Text herangezogen werden, erscheinen die Ansätze unterschiedlich wahrscheinlich. Der Titel lässt die Deutung als Traum bzw. traumähnliches Phänomen einerseits möglich erscheinen. Weitere Aspekte, die dafür sprechen, sind die seltsamen Lichterscheinungen und Geräusche, die die Hauptfigur wahrnimmt, sowie die teils fehlende raumzeitliche Orientierung, veränderte Topografie und unklare Motivationen. Andererseits sprechen einige Umstände dagegen: Trotz der Betitelung sind alle anderen so benannten „Nightmares“ keine Träume im engeren Sinn, sondern eher ‚wahrgewordene Alpträume‘ (allerdings weicht ''Red'' von diesen konzeptionell ab). Außerdem wird wie auch in den anderen Geschichten hier das Erwachen deutlich festgestellt und zusätzlich betont. Diese Umstände könnten wiederum im Sinne von ''false awakenings'' (vgl. Green 1968, 117; Green und McCreery 1994, 65; siehe ''[["Inception" (Christopher Nolan)|Inception]]'') als Kontraargumente gewertet werden, da das Verhalten des Protagonisten Traumberichten darüber (vgl. Green 1968, 121–124; Green & McCreery 1993, 65–77) ähnelt sowie ähnlichen literarischen Darstellungen, etwa in Gogols ''Portret'' (1835; vgl. Gogol 1982, 653–657), Maupassants ''Bel-Ami'' (1882; vgl. Maupassant 1910, 238 f.) oder Kehlmanns ''Mahlers Zeit'' (1998; vgl. Kehlmann 2016, 7–12), wo diese jeweils Teil einer ambivalenten ''Traum-im-Traum-Struktur'' sind (vgl. jeweils Neis 2024, 205–206; 152–165; 166–187). In jedem Fall wird die (Un-)Zuverlässigkeit der Wahrnehmung thematisiert (vgl. über ''Gray'' Lehrer•innenfortbildung BW 2016).

'''Zu b) (und a))''': Einige Merkmale des Textes deuten darauf hin, dass es sich um eine tatsächliche Apokalypse handeln könnte. Zugleich sind sie aber wiederum mit der Alptraumthese in Einklang zu bringen. Dazu zählen vor allem die Erschütterungen oder Erdbeben, besonders am Ende des Textes, als es heißt: „And then the real earthquake hit, the ground seemed to rise up under him and shake itself […] (NR 23)“. Die „temblors“ (NR 22) wären damit als Vorbeben zu verstehen, und auch die Hypothese der Hauptfigur, dass die Glocken Alarmglocken oder Warnsignale wegen des kommenden Erdbebens wären, würde dazu passen. Allerdings wird schon an der zitierten Stelle mit „seemed to“ wieder eine Unsicherheit (Modalisation) des Erlebenden erkennbar, die auch im Kontext des unzuverlässigen Erzählens in den anderen „Nightmares“ betrachtet werden kann. Doch ebenso wie die erwähnten Ungewissheiten in Bezug auf die Topografie und einige seiner Motivationen (u.a. den Bewegungsdrang) kann diese genauso wie mit Traumhaftigkeit ebenfalls mit der Ausnahmesituation und dem gerade erst kürzlich erfolgten möglichen Erwachen erklärt werden.

In einiger Hinsicht – zu den apokalyptischen Merkmalen zählen hier u.a. das Erdbeben, die seltsam anmutende nächtliche Stunde, das Läuten der Glocken – lässt der Text an die Alptraumvision des Atheismus der ''Rede des toten Christus'' in Jean Pauls ''Siebenkäs'' (1797 f.) denken (vgl. Jean Paul 2020, 295–301) sowie an den Alptraumbericht von Franz Moor in Schillers ''Räubern'' (1781; vgl. Schiller 2009, 141–143; dazu Engel 2017, 37), die von biblischen Intertexten beeinflusst sind. Beide sind zusätzlich als ''Traum-im-Traum-Struktur'' eingebettet (vgl. Neis 2024, 98–101; 95–98). Im ersten Fall handelt es sich eher um eine „literary vision“ (Engel 2017, 37) als um eine echte Traumdarstellung, die dennoch die „oneiric qualities of a true nightmare“ (ebd., 38) erreicht und die zugleich eine didaktische Funktion hat (siehe auch den Alptraum in Poes ''[["The Premature Burial" (Edgar Allan Poe)|The Premature Burial]]'').

'''Zu c)''': Dies erscheint zumindest auf den ersten Blick als absurdeste Variante, ist zugleich aber diejenige, die Seabrook in seiner Brown-Monografie als selbstverständlich hinstellt: „''Nightmare in Red'' is silly, […]; here, the protagonist is bounced about mysteriously until we learn he’s a pinball“ (1993, 244). Einige Indizien sprechen aber für sie: Neben dem offensichtlichsten, der Leuchtschrift „TILT“ am Ende, die bei Flipperautomaten die Blockade des Spiels anzeigt, nachdem man versucht hat, durch Bewegen des Automaten das Spiel zu beeinflussen (vgl. „tilt“ in Glossary 2014), lassen sich weitere Elemente in der Handlung als Teile eines Flipperautomaten lesen: die „flashing lights“ (NR 22), die am Himmel zu sehen sind, die „bells“ (NR 22), das „gate“ und „field“ (NR 22) und der Zusammenstoß des Erlebenden mit dem „pole“ (NR 23; vgl. alle Glossary 2014). Das Erlöschen der Lichter und Ersterben der Geräusche am Ende bedeutet dann für den Ball das Ende des Spiels. Jedoch erklärt dies nicht, wieso dies „the end of everything“ (NR 23) sein sollte, denn üblicherweise kann ein neues Spiel begonnen werden. Zugleich ist von dieser Warte aus gesehen das Ende auch als immanente Referenz auf einen Schöpfer, für den der Mensch bloßer ‚Spielball‘ ist, denkbar, was wiederum ein theistischer Alptraum wäre.

In ''Red'' sind der Plot Twist wie auch die Auflösung(en) im Unterschied zu den fünf anderen Geschichten mehrdeutig: Er kann so verstanden werden, dass der Protagonist stirbt, aufwacht, ein Flipperball ist/wird oder die Welt endet. Im Sinne der minimalistischen Phantastiktheorie ist der Protagonist destabilisiert (vgl. Durst 2010, 185–202), da er sich über verschiedene Umstände (Ort, Umgebung, Motivation) nicht sicher ist, und erlebte Rede zur Anwendung kommt (vgl. dazu Neis 2024, 36f.; zu ''Gray'' Lehrer•innenfortbildng BW 2016). Zugleich ist das mögliche Wunderbare teilweise unausformuliert (vgl. dazu Durst 2010, 290–308), d.h. das ‚Regelwerk‘ des Textes ist mit Leerstellen versehen und nicht vollkommen zu erfassen (vgl. zur Eigenschaft in SF auch Rüster 2008, 14–16). Daher kann der Text weder einfach wie die anderen „Nightmares“ als Realismus-kompatibel noch als im Sinne der Science Fiction eindeutig wunderbar eingeordnet werden. Im Abgleich mit den anderen Geschichten tritt die Abweichung noch deutlicher hervor.

==Einordnung==
Zwar ist eine eindeutige paratextuelle Markierung als Traum vorhanden, diese wird aber durch die Ungültigkeit bzw. metaphorische Deutung der seriell vorangestellten Geschichten vermindert; im Gegenzug kann auch die Erwachensmarkierung bezweifelt werden. Obgleich nicht unbedingt als Alptraum zu identifizieren, weist die Geschichte aber Merkmale traumhaften Erzählens wie ungewisse Ortsangaben, Umstände und Motivation, starke Subjektivierung und Bizarrerien auf und kann als phantastisch verstanden werden. Sie trägt Merkmale apokalyptischer Traumvisionen und wäre auch als wahrgewordener Alptraum zu lesen. In dieselbe Linie ist das ‚unnatürliche‘ Erzählen aus der Perspektive eines eigentlich unbelebten Objekts einzuordnen. Für die verschiedenen Interpretationen sind teilweise dieselben Umstände unterschiedlich zu bewerten, wodurch Ambivalenz bestehen bleibt. In Browns Werk fügt sich die short short story mit ihrem absurden Twist passgenau ein, in der Reihe der anderen „Nightmares“ sticht sie jedoch hervor und bleibt trotz der weitestgehenden Nichtbeachtung der Forschung<ref>Interessant sind auch intertextuelle Referenzen, wenn u.a. eine ''Doctor Who''-Episode „Nightmare in Silver“ heißt (7.12, 2013 geschrieben von Neil Gaiman) oder ein Aufsatz über ''Twin Peaks'' eine Anspielung im Titel beinhaltet (Lorna Jowett: Nightmare in Red? Twin Peaks Parody, Homage, Intertextuality, and Mashup. In: Jeffrey Andrew Weinstock/Catherine Spooner (Hg.): Return to Twin Peaks: New Approaches to Materiality, Theory, and Genre on Television. New York: Palgrave Macmillan 2016, 211–217), ebenso ein Buch über das amerikanische Horrorgenre (Joseph Maddrey: Nightmares in Red, White, and Blue. The Evolution of the American Horror Film. Jefferson, NC: McFarland 2004) oder die McCarthy-Ära (Richard M. Fried: Nightmare in Red. The McCarthy Era in Perspective. New York: Oxford UP 1991).</ref> in ihrer extremen Kürze ein interessantes Beispiel für die Mehrdeutigkeit von Hinweisen in mit Traum assoziierten (Genre-)Texten.

[[Autoren|Kathrin Neis]]

==Weblinks==

*[[wikipedia:Fredric_Brown|Fredric Brown in der englischsprachigen Wikipedia]]
*[https://www.isfdb.org/cgi-bin/ea.cgi?10 Brown in der Speculative Fiction Database]

==Literatur==

===Quellen===
Brown, Fredric: Nightmares and Geezenstacks [1961]. 47 Stories by Fredric Brown. Richmond: Valancourt Books 2015 (zitiert mit Sigle N&G), dort:

*Nightmare in Gray, 14–15.
*Nightmare in Green, 15–16.
*Nightmare in White, 16–18.
*Nightmare in Blue, 18–20.
*Nightmare in Yellow, 20–22.
*Nightmare in Red, 22–23 (zitiert mit Sigle NR)).

===Weitere erwähnte Texte===

*Gogol', Nikolaj Vasil'evič: Das Porträt [Portret]. In: Ders.: Gesammelte Werke in fünf Bänden. Bd. 1: Erzählungen. Hg. von Angela Martini, übers. von Georg Schwarz. Stuttgart: Cotta 1982, 643–706.
*Kehlmann, Daniel: Mahlers Zeit. Roman. 11. Aufl. Frankfurt a. M.: suhrkamp taschenbuch 2016.
* de Maupassant, Guy: Bel-Ami. Paris: Louis Conard 1910; https://fr.wikisource.org/wiki/Bel-Ami/%C3%89dition_Conard,_1910/Bel-Ami/Premi%C3%A8re_partie/VII
*Jean Paul Richter: Siebenkäs. Blumen-, Frucht- und Dornenstücke oder Ehestand, Tod und Hochzeit des Armenadvokaten F. St. Siebenkäs im Reichsmarktflecken Kuhschnappel. Nach Jean Pauls Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Erste Abteilung, sechster Band, hg. v. Kurt Schreinert. Hg. von Carl Pietzcker. Nachdr. Stuttgart: Reclam 2020.
*Schiller, Friedrich: Die Räuber. Ein Schauspiel [Erstfassung]. In: Ders.: Werke und Briefe in zwölf Bänden. Bd. 2: Die Räuber. Fiesko. Kabale und Liebe: Text und Kommentar. Hg. von Gerhard Kluge. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 2009, 9–181.

===Forschungsliteratur===

*Alber, Jan: Unnatural Narrative. In: Peter Hühn/John Pier/Wolf Schmid/Jörg Schönert/Jan Christoph Meister/Wilhelm Schernus (Hg.): The Living Handbook of Narratology, 17.11.2014. Hamburg: Interdisciplinary Center for Narratology, Universität Hamburg; https://www-archiv.fdm.uni-hamburg.de/lhn/node/104.html [Abrufdatum 19.02.2024]
*Baird, Newton: Paradox and Plot. The Fiction of Fredric Brown. In: Armchair Detective. A Quarterly Journal Devoted to the Appreciation of Mystery, Detective, and Suspense Fiction 10 (1977): 33–38, 85–87, 151–159, 249–260.
*Denney, Reuel: Reactors of the Imagination. In: Bulletin of the Atomic Scientists 9 (1953): 206–210. https://books.google.de/books?id=0Q0AAAAAMBAJ&printsec=frontcover&hl=de&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false
*Durst, Uwe: Theorie der phantastischen Literatur. Aktualis., korrig. u. erw. Auflage. Berlin: LIT-Verlag 2010 [1998].
*Engel, Manfred: Towards a Poetics of Dream Narration (with examples by Homer, Aelius Aristides, Jean Paul, Heine and Trakl). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2017, 19–44.
*Green, C. E.: Lucid Dreams. Oxford: Institute of Psychophysical Research 1968.
* Dies./McCreery, Charles: Lucid Dreaming. The Paradox of Consciousness During Sleep. London/New York: Routledge 1994.
* Lehrer•innenfortbildung Baden-Württemberg: Fredric Brown: ''Nightmare in Gray''. Unterrichtsentwurf. In: Bildungsplan 2016: Englisch, Klassenstufen 11/12, 2016; [https://lehrerfortbildung-bw.de/u_sprachlit/englisch/gym/bp2016/fb7/4_kurz/1_brown/1_entwurf/ online].
*Neis, Kathrin: ‚A dream within a dream within a dream …‘? Formen, Funktionen und komparatistische Analysen von Traum-im-Traum-Strukturen. Paderborn: Brill Fink 2024; [https://doi.org/10.30965/9783846768228 online].
*Rüster, Johannes: Das Blasrohr im Arsenal: Überlegungen zur Science Fiction Short Short Story. In: Der Deutschunterricht 60 (2008), 13–26.
*Seabrook, Jack: Martians and Misplaced Clues. The Life and Work of Fredric Brown. Bowling Green, OH: Bowling Green State University Popular Press 1993.
* Strank, Willem: Twist Ending. In: Christian-Albrechts-Universität zu Kiel (Hg.): Das Lexikon der Filmbegriffe, 10.03.2022; https://filmlexikon.uni-kiel.de/doku.php/t:twistending-8845.
*Wikipedia: Glossary of Pinball Terms, 2014; [https://en.wikipedia.org/wiki/Glossary_of_pinball_terms online] (zitiert als: Glossary 2014).

==Anmerkungen==
<references />

{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"
|-
||
Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Neis, Kathrin: "Nightmare in Red" (Fredric Brown). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Nightmare_in_Red%22_(Fredric_Brown) .

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[[Kategorie:Literatur]]
[[Kategorie:Epik]]
[[Kategorie:20. Jahrhundert]]
[[Kategorie:Kurzgeschichte]]
[[Kategorie:Englisch]]
[[Kategorie:USA]]
[[Kategorie:Brown, Fredric]]
[[Kategorie:Science Fiction]]

"Nightmare in Red" (Fredric Brown)

2024-07-10T17:53:56Z

Manfred Engel: /* Struktur und Gemeinsamkeiten der sechs „Nightmares“ */

''Nightmare in Red'' (''Alptraum in Rot'', 1961) ist eine von sechs analog betitelten Kürzestgeschichten (''short short stories'') des US-amerikanischen Autors Fredric Brown aus seiner Sammlung ''Nightmares and Geezenstacks'' (dt. Ausgabe: ''Albträume'', 1963), die zunächst in ''Dude'' erschienen war.

== Autor ==
Fredric Brown (1906–1972) war ein vielschreibender US-amerikanischer Autor, der sich auf das Kriminal- sowie Science-Fiction- und Horrorgenre spezialisiert hatte und in der ''short short form'' reüssierte. Seine Texte wurden teils für Film und TV adaptiert (u.a. ''Star Trek'', ''Alfred Hitchcock Presents'') und sein Debütkriminalroman ''The Fabulous Clipjoint'' wurde 1948 mit dem Edgar Award ausgezeichnet. Noch vergleichsweise häufig von der Forschung behandelt wird der satirische Roman ''Martians Go Home'' (1956). Viele seiner Erzählungen zeichnen sich durch einen – oftmals schwarzhumorigen – Plot Twist aus.

== Struktur und Gemeinsamkeiten der sechs „Nightmares“ ==
Alle sechs in der Erzählsammlung aufeinander folgenden Kürzesterzählungen (zur Form vgl. Rüster 2008) sind mit „Nightmare in“ und einer Farbe betitelt (Gray, Green, White, Blue, Yellow, Red) und haben eine Länge von einer halben bis maximal zwei Druckseiten. Bis auf die hier ausführlicher behandelte letzte Geschichte handelt es sich bei allen ,Alpträumen‘ um Realismus-kompatible (im Sinne von Durst 2010) natürliche Geschehnisse, die aber nicht die Definition eines nächtlichen Alptraums erfüllen. Es sind also keine Träume im engeren Sinn, sondern sie behandeln entweder das Scheitern eines ,erträumten‘ (bösen) Plans („Green“: Verlassen der Ehefrau, die ihn verlässt, „Yellow“: Entdecken eines Mordes) oder eine Art ,wahrgewordenen Alptraum‘ („Gray“: Demenz, „White“: Inzest, „Blue“: Ertrinken des Kindes). „Red“ mit dem Erwachen in einer Art Apokalypse nimmt dabei eine Sonderrolle ein, weshalb ich diese Erzählung näher betrachte.

Dennoch beginnen alle „Nightmares“ formelhaft mit „He awoke“ (N&G 14, 15, 16, 18, 20, 22). Ebenfalls ist das Auf-die-Uhr-Blicken der stets männlichen Protagonisten (in „White“, N&G 16f.; „Yellow“, N&G 20; „Red“, NR 22) bzw. eine Zeitbestimmung (N&G 14, 16, 18) ein wiederkehrendes Motiv. In Kontrast zu ihrer Titelgebung spielen alle entweder am Tage („Gray“, „Green“, „Blue“, „Yellow“) oder nachts, aber im Wachzustand („White“) – die Besonderheit von „Red“ wird unten behandelt. Die Farben haben in den Geschichten eine Entsprechung: in vier der sechs werden sie genannt und haben zudem meist konnotative Bedeutung (das leuchtende Weiß eines Nachthemdes = vermeintliche Unschuld, das Blau des Himmels, des Wassers, „bluest morning“, N&G 18/blue = traurig, das Gelb eines Lichtes, das Rot einer Leuchtschrift), in den restlichen können sie erschlossen werden (Grau für das Alter oder die versagenden ,gray cells‘; Grün als Farbe der Eifersucht).

Die stets heterodiegetisch erzählten Geschichten haben durchgängig männliche Protagonisten, die wie Browns Helden generell wohl der Mittelklasse angehören (Denney 1953, 208). Sie scheitern jeweils auf eine Weise, meist auf der Beziehungsebene: In „Gray“ verliert der Protagonist das Zeitgefühl in der Erinnerung an seine Frau, in „Green“ will er seiner Ehefrau sagen, dass er sie verlässt, und ihre Freundin heiraten, als diese ihm ankündigt, dass diese ihre neue Partnerin ist, in „White“ schläft er mit seiner Schwester statt mit seiner Ehefrau, in „Yellow“ wird der Mord an der Ehefrau durch eine Überraschungsparty aufgedeckt. In „Blue“ kann ein Vater seinen Sohn nicht retten, obwohl das Wasser sich als seicht herausstellt, da er nicht schwimmen kann. Die Aufdeckung erfolgt in der Regel durch eine überraschende Wendung, einen Twist, am Ende der Kürzestgeschichte.

Dabei zeigt sich dann, dass die vorherige oft intern fokalisierte Darstellung (bewusst) lückenhaft oder getrübt war. Das unzuverlässige Erzählen kommt entweder durch ein verändertes Bewusstsein oder eine gestörte Wahrnehmung zustande („Gray“, „White“; „perzeptive[r] Twist“) oder dadurch, dass dem Erlebenden (und den Lesenden) Informationen vorenthalten wurden („Green“, „Yellow“, „Blue“; „narrative[r] Twist“, Strank 2014). Die ‚bösen‘ Twists, die bei Brown als individueller und manchmal kathartischer „shock“ verstanden werden können (vgl. Denney 1953, 209), gehen entweder auf eine Art poetische Gerechtigkeit zurück, indem die jeweiligen Hauptfiguren ‚mit ihren eigenen Waffen geschlagen werden‘ („Green“, „Yellow“) oder sie sind einem Schicksal hilflos ausgeliefert („Gray“, „White“(?), „Blue“). Baird stellt generell bei Brown den Versuch fest, „negative determinism“ zu begegnen (vgl. 1977, 258). Demgegenüber steht seine Einschätzung Brown’scher Romanhelden als nicht den Umständen unterworfen (vgl. ebd., 252). Seabrook (vgl. 1993, 244, 246) sieht weitere Brown-Stories in dieser Reihe: „Nightmare in Time“ aus derselben Sammlung, bekannter als „The End“, eine Zeitmaschinen-Story in Oulipo-Manier, und „Nightmare in Darkness“ (1990 posthum veröffentlicht) über einen blinden Mann, der in der Hölle die Augen öffnet.

== „Nightmare in Red“ ==

=== Situierung und Beschreibung ===
Wie angedeutet ist dies die letzte der „Nightmares“-Storys innerhalb des Erzählungsbandes und sie hebt sich von den anderen in mehrerer Hinsicht ab. Der namenlose Protagonist erwacht plötzlich und bemerkt dann anhand einer zweiten Erschütterung („second temblor“, NR 22), dass wohl die erste die Ursache seines Erwachens war; eine dritte bleibt vorerst aus. Er ist nun „wide awake“ (NR 22) und glaubt nicht, noch einmal einschlafen zu können. Er blickt auf das Leuchtdisplay seiner Armbanduhr und stellt fest, dass es drei Uhr nachts ist. Daraufhin geht er zum Fenster und bemerkt den Wind, flackernde Lichter und hört Glocken, worüber er sich wundert. Er spekuliert, ob diese Warnglocken vor Erdbeben („quakes“, NR 22) sein könnten. Plötzlich empfindet er den unwiderstehlichen Drang, nach draußen zu laufen. Als er dort angelangt ist, durchschreitet er ein Tor („gate“, NR 22), das hinter ihm zuschlägt, auf ein Feld („field“, NR 22). Hier fragt er sich irritiert, ob sich an dieser Stelle überhaupt ein Feld befinden sollte, besonders eines, das mit Pfosten („poles“, NR 23) übersäht ist, die Telefonmasten ähneln und etwa so hoch wie er selbst sind. Bevor der Protagonist sich weiter orientieren kann, geschieht eine dritte Erschütterung, diesmal heftiger, wodurch er in einen der Pfosten läuft. Er empfindet einen seltsamen Bewegungsdrang („weird compulsion that kept him going forward“, NR 23). Schließlich ereignet sich das echte Erdbeben, die Erde scheint sich aufzuwerfen. Danach liegt der Protagonist auf dem Rücken und blickt in den Himmel, wo plötzlich in riesigen Buchstaben das Wort „''TILT''“ (NR 23) erscheint, dann erlöschen alle anderen Lichter, die Glocken verstummen, „and it was the end of everything“ (NR 23).

=== Analyse und Interpretationsansätze ===
Die Geschichte ist in der dritten Person erzählt; der Protagonist ebenfalls männlich („He“). Die etwa eine Druckseite lange Kürzesterzählung ist trotz interner Fokalisierung in einem nüchternen Stil verfasst. Die interne Fokalisierung tritt vor allem in Fragesätzen hervor, die der Protagonist offenbar an sich selbst richtet (erlebte Rede?) und die Unsicherheiten in Bezug auf seine Wahrnehmung und die raumzeitliche Orientierung betreffen.

Strukturell lässt sich ''Nightmare in Red'' in verschiedene Abschnitte einteilen: Das plötzliche Erwachen des Protagonisten mit den ersten beiden Erschütterungen, seine zeitliche und örtliche Orientierung mit den Wahrnehmungen von Lichtern und Glocken, seine Furcht vor einem Erdbeben und der Drang, das Haus zu verlassen, dort die Irritation über die veränderte Topografie, die dritte Erschütterung und das Kollidieren mit dem Pfosten und schließlich das Erscheinen des Wortes ''TILT'', gefolgt von dem ‚Ende‘. Raumtheoretisch betrachtet überschreitet die Hauptfigur innerhalb des sehr kurzen Textes mehrere Schwellen: in der Außenwelt von seinem Bett zum Fenster, dann durch die Haustür und das Tor hin zu der Erdverwerfung. Innerlich wird zu Beginn offenbar die ‚Schwelle‘ zum Wachzustand überschritten, die aber mit den wunderbaren Geschehnissen am Ende des Textes wieder in Frage gestellt wird. Dieser Twist am Ende soll gleich im Rahmen der Problematisierung des Träumens erörtert werden.

Im Vergleich zu den anderen „Nightmares“ wird die Andersartigkeit der short short story deutlich, denn während sich diese trotz teils schrecklicher Ereignisse stets im Rahmen des Möglichen bewegen, liegt hier eine außerordentliche Situation vor.

Drei grundsätzliche Interpretationsansätze für die Kürzesterzählung erscheinen denkbar:

*a) ein Alptraum vom Weltuntergang bzw. eine apokalyptische Vision mit falschem Erwachen
*b) die Erzählung einer tatsächlichen Apokalypse
*c) im Sinne des unnatural storytelling (nach Alber u.a., vgl. 2014) Erzählung aus der Perspektive eines Flipper-Balls bzw. aus der Perspektive von jemandem, der sich kafkaesk über Nacht in einen solchen verwandelt hat oder auch ein Alptraum davon

'''Zu a)''': Je nachdem, welche Indizien im Text herangezogen werden, erscheinen die Ansätze unterschiedlich wahrscheinlich. Der Titel lässt die Deutung als Traum bzw. traumähnliches Phänomen einerseits möglich erscheinen. Weitere Aspekte, die dafür sprechen, sind die seltsamen Lichterscheinungen und Geräusche, die die Hauptfigur wahrnimmt, sowie die teils fehlende raumzeitliche Orientierung, veränderte Topografie und unklare Motivationen. Andererseits sprechen einige Umstände dagegen: Trotz der Betitelung sind alle anderen so benannten „Nightmares“ keine Träume im engeren Sinn, sondern eher ‚wahrgewordene Alpträume‘ (allerdings weicht „Red“ von diesen konzeptionell ab). Außerdem wird wie auch in den anderen Geschichten hier das Erwachen deutlich festgestellt und zusätzlich betont. Diese Umstände könnten wiederum im Sinne von ''false awakenings'' (vgl. Green 1968, 117; Green und McCreery 1994, 65; siehe ''[["Inception" (Christopher Nolan)|Inception]]'') als Kontraargumente gewertet werden, da das Verhalten des Protagonisten Traumberichten darüber (vgl. Green 1968, 121–124; Green & McCreery 1993, 65–77) ähnelt sowie ähnlichen literarischen Darstellungen, etwa in Gogols ''Portret'' (1835; vgl. Gogol 1982, 653–657), Maupassants ''Bel-Ami'' (1882; vgl. Maupassant 1910, 238 f.) oder Kehlmanns ''Mahlers Zeit'' (1998; vgl. Kehlmann 2016, 7–12), wo diese jeweils Teil einer ambivalenten ''Traum-im-Traum-Struktur'' sind (vgl. jeweils Neis 2024, 205–206; 152–165; 166–187). In jedem Fall wird die (Un-)Zuverlässigkeit der Wahrnehmung thematisiert (vgl. über „Gray“ Lehrer•innenfortbildung BW 2016).

'''Zu b) (und a))''': Einige Merkmale des Textes deuten darauf hin, dass es sich um eine tatsächliche Apokalypse handeln könnte. Zugleich sind sie aber wiederum mit der Alptraumthese in Einklang zu bringen. Dazu zählen vor allem die Erschütterungen oder Erdbeben, besonders am Ende des Textes, als es heißt: „And then the real earthquake hit, the ground seemed to rise up under him and shake itself […] (NR 23)“. Die „temblors“ (NR 22) wären damit als Vorbeben zu verstehen, und auch die Hypothese der Hauptfigur, dass die Glocken Alarmglocken oder Warnsignale wegen des kommenden Erdbebens wären, würde dazu passen. Allerdings wird schon an der zitierten Stelle mit „seemed to“ wieder eine Unsicherheit (Modalisation) des Erlebenden erkennbar, die auch im Kontext des unzuverlässigen Erzählens in den anderen „Nightmares“ betrachtet werden kann. Doch ebenso wie die erwähnten Ungewissheiten in Bezug auf die Topografie und einige seiner Motivationen (u.a. den Bewegungsdrang) kann diese genauso wie mit Traumhaftigkeit ebenfalls mit der Ausnahmesituation und dem gerade erst kürzlich erfolgten möglichen Erwachen erklärt werden.

In einiger Hinsicht – zu den apokalyptischen Merkmalen zählen hier u.a. das Erdbeben, die seltsam anmutende nächtliche Stunde, das Läuten der Glocken – lässt der Text an die Alptraumvision des Atheismus der „Rede des toten Christus“ in Jean Pauls ''Siebenkäs'' (1797 f.) denken (vgl. Jean Paul 2020, 295–301) sowie an den Alptraumbericht von Franz Moor in Schillers ''Räubern'' (1781; vgl. Schiller 2009, 141–143; dazu Engel 2017, 37), die von biblischen Intertexten beeinflusst sind. Beide sind zusätzlich als ''Traum-im-Traum-Struktur'' eingebettet (vgl. Neis 2024, 98–101; 95–98). Im ersten Fall handelt es sich eher um eine „literary vision“ (Engel 2017, 37) als um eine echte Traumdarstellung, die dennoch die „oneiric qualities of a true nightmare“ (ebd., 38) erreicht und die zugleich eine didaktische Funktion hat (siehe auch den Alptraum in Poes ''[["The Premature Burial" (Edgar Allan Poe)|The Premature Burial]]'').

'''Zu c)''': Dies erscheint zumindest auf den ersten Blick als absurdeste Variante, ist zugleich aber diejenige, die Seabrook in seiner Brown-Monografie als selbstverständlich hinstellt: „‘Nightmare in Red’ is silly, […]; here, the protagonist is bounced about mysteriously until we learn he’s a pinball“ (1993, 244). Einige Indizien sprechen aber für sie: Neben dem offensichtlichsten, der Leuchtschrift „TILT“ am Ende, die bei Flipperautomaten die Blockade des Spiels anzeigt, nachdem man versucht hat, durch Bewegen des Automaten das Spiel zu beeinflussen (vgl. „tilt“ in Glossary 2014), lassen sich weitere Elemente in der Handlung als Teile eines Flipperautomaten lesen: die „flashing lights“ (NR 22), die am Himmel zu sehen sind, die „bells“ (NR 22), das „gate“ und „field“ (NR 22) und der Zusammenstoß des Erlebenden mit dem „pole“ (NR 23; vgl. alle Glossary 2014). Das Erlöschen der Lichter und Ersterben der Geräusche am Ende bedeutet dann für den Ball das Ende des Spiels. Jedoch erklärt dies nicht, wieso dies „the end of everything“ (NR 23) sein sollte, denn üblicherweise kann ein neues Spiel begonnen werden. Zugleich ist von dieser Warte aus gesehen das Ende auch als immanente Referenz auf einen Schöpfer, für den der Mensch bloßer ‚Spielball‘ ist, denkbar, was wiederum ein theistischer Alptraum wäre.

In „Red“ sind der Plot Twist wie auch die Auflösung(en) im Unterschied zu den fünf anderen Geschichten mehrdeutig: Er kann so verstanden werden, dass der Protagonist stirbt, aufwacht, ein Flipperball ist/wird oder die Welt endet. Im Sinne der minimalistischen Phantastiktheorie ist der Protagonist destabilisiert (vgl. Durst 2010, 185–202), da er sich über verschiedene Umstände (Ort, Umgebung, Motivation) nicht sicher ist, und erlebte Rede zur Anwendung kommt (vgl. dazu Neis 2024, 36f.; zu „Gray“ Lehrer•innenfortbildng BW 2016). Zugleich ist das mögliche Wunderbare teilweise unausformuliert (vgl. dazu Durst 2010, 290–308), d.h. das ‚Regelwerk‘ des Textes ist mit Leerstellen versehen und nicht vollkommen zu erfassen (vgl. zur Eigenschaft in SF auch Rüster 2008, 14–16). Daher kann der Text weder einfach wie die anderen „Nightmares“ als Realismus-kompatibel noch als im Sinne der Science Fiction eindeutig wunderbar eingeordnet werden. Im Abgleich mit den anderen Geschichten tritt die Abweichung noch deutlicher hervor.

==Einordnung==
Zwar ist eine eindeutige paratextuelle Markierung als Traum vorhanden, diese wird aber durch die Ungültigkeit bzw. metaphorische Deutung der seriell vorangestellten Geschichten vermindert; im Gegenzug kann auch die Erwachensmarkierung bezweifelt werden. Obgleich nicht unbedingt als Alptraum zu identifizieren, weist die Geschichte aber Merkmale traumhaften Erzählens wie ungewisse Ortsangaben, Umstände und Motivation, starke Subjektivierung und Bizarrerien auf und kann als phantastisch verstanden werden. Sie trägt Merkmale apokalyptischer Traumvisionen und wäre auch als wahrgewordener Alptraum zu lesen. In dieselbe Linie ist das ‚unnatürliche‘ Erzählen aus der Perspektive eines eigentlich unbelebten Objekts einzuordnen. Für die verschiedenen Interpretationen sind teilweise dieselben Umstände unterschiedlich zu bewerten, wodurch Ambivalenz bestehen bleibt. In Browns Werk fügt sich die short short story mit ihrem absurden Twist passgenau ein, in der Reihe der anderen „Nightmares“ sticht sie jedoch hervor und bleibt trotz der weitestgehenden Nichtbeachtung der Forschung<ref>Interessant sind auch intertextuelle Referenzen, wenn u.a. eine ''Doctor Who''-Episode „Nightmare in Silver“ heißt (7.12, 2013 geschrieben von Neil Gaiman) oder ein Aufsatz über ''Twin Peaks'' eine Anspielung im Titel beinhaltet (Jowett, Lorna: Nightmare in Red? Twin Peaks Parody, Homage, Intertextuality, and Mashup. In: Jeffrey Andrew Weinstock/Catherine Spooner (Hg.): Return to Twin Peaks: New Approaches to Materiality, Theory, and Genre on Television. New York: Palgrave Macmillan 2016, 211–217), ebenso ein Buch über das amerikanische Horrorgenre (Maddrey, Joseph: Nightmares in Red, White, and Blue. The Evolution of the American Horror Film. Jefferson, NC: McFarland 2004) oder die McCarthy-Ära (Fried, Richard M.: Nightmare in Red. The McCarthy Era in Perspective. New York: Oxford University Press 1991).</ref> in ihrer extremen Kürze ein interessantes Beispiel für die Mehrdeutigkeit von Hinweisen in mit Traum assoziierten (Genre-)Texten.

[[Autoren|Kathrin Neis]]

==Literatur==

===Quellen===
Brown, Fredric: Nightmares and Geezenstacks [1961]. 47 Stories by Fredric Brown. Richmond, VA: Valancourt Books 2015. (zitiert mit Sigle N&G), dort:

*Nightmare in Gray, 14–15.
*Nightmare in Green, 15–16.
*Nightmare in White, 16–18.
*Nightmare in Blue, 18–20.
*Nightmare in Yellow, 20–22.
*Nightmare in Red, 22–23 (zitiert mit Sigle NR)

===Weitere erwähnte Texte===

*Gogol', Nikolaj Vasil'evič: Das Porträt [Portret]. In: Ders.: Gesammelte Werke in fünf Bänden. Bd. 1: Erzählungen. Hg. von Angela Martini, übers. von Georg Schwarz. Stuttgart: Cotta 1982, 643–706.
*Kehlmann, Daniel: Mahlers Zeit. Roman. 11. Aufl. Frankfurt a. M.: suhrkamp taschenbuch 2016.
* de Maupassant, Guy: Bel-Ami. Paris: Louis Conard 1910; https://fr.wikisource.org/wiki/Bel-Ami/%C3%89dition_Conard,_1910/Bel-Ami/Premi%C3%A8re_partie/VII
*Jean Paul Richter: Siebenkäs. Blumen-, Frucht- und Dornenstücke oder Ehestand, Tod und Hochzeit des Armenadvokaten F. St. Siebenkäs im Reichsmarktflecken Kuhschnappel. Nach Jean Pauls Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Erste Abteilung, sechster Band, hg. v. Kurt Schreinert. Hg. von Carl Pietzcker. Nachdr. Stuttgart: Reclam 2020.
*Schiller, Friedrich: Die Räuber. Ein Schauspiel [Erstfassung]. In: Ders.: Werke und Briefe in zwölf Bänden. Bd. 2: Die Räuber. Fiesko. Kabale und Liebe: Text und Kommentar. Hg. von Gerhard Kluge. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 2009, 9–181.

===Forschungsliteratur===

*Alber, Jan: Unnatural Narrative. In: Peter Hühn/John Pier/Wolf Schmid/Jörg Schönert/Jan Christoph Meister/Wilhelm Schernus (Hg.): The Living Handbook of Narratology, 17.11.2014. Hamburg: Interdisciplinary Center for Narratology, Universität Hamburg; https://www-archiv.fdm.uni-hamburg.de/lhn/node/104.html [Abrufdatum 19.02.2024]
*Baird, Newton: Paradox and Plot. The Fiction of Fredric Brown. In: Armchair Detective. A Quarterly Journal Devoted to the Appreciation of Mystery, Detective, and Suspense Fiction 10 (1977): 33–38, 85–87, 151–159, 249–260.
*Denney, Reuel: Reactors of the Imagination. In: Bulletin of the Atomic Scientists 9 (1953): 206–210. https://books.google.de/books?id=0Q0AAAAAMBAJ&printsec=frontcover&hl=de&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false
*Durst, Uwe: Theorie der phantastischen Literatur. Aktualis., korrig. u. erw. Auflage. Berlin: LIT-Verlag 2010 [1998].
*Engel, Manfred: Towards a Poetics of Dream Narration (with examples by Homer, Aelius Aristides, Jean Paul, Heine and Trakl). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2017, 19–44.
*Green, C. E.: Lucid Dreams. Oxford: Institute of Psychophysical Research 1968.
* Dies./McCreery, Charles: Lucid Dreaming. The Paradox of Consciousness During Sleep. London/New York: Routledge 1994.
* Lehrer•innenfortbildung Baden-Württemberg: Fredric Brown: „Nightmare in Gray“. Unterrichtsentwurf. In: Bildungsplan 2016: Englisch, Klassenstufen 11/12, 2016; https://lehrerfortbildung-bw.de/u_sprachlit/englisch/gym/bp2016/fb7/4_kurz/1_brown/1_entwurf/
*Neis, Kathrin: ‚A dream within a dream within a dream …‘? Formen, Funktionen und komparatistische Analysen von Traum-im-Traum-Strukturen. Paderborn: Brill Fink 2024. https://doi.org/10.30965/9783846768228
*Rüster, Johannes: Das Blasrohr im Arsenal: Überlegungen zur Science Fiction Short Short Story. In: Der Deutschunterricht 60 (2008), 13–26.
*Seabrook, Jack: Martians and Misplaced Clues. The Life and Work of Fredric Brown. Bowling Green, OH: Bowling Green State University Popular Press 1993.
* Strank, Willem: Twist Ending. In: Christian-Albrechts-Universität zu Kiel (Hg.): Das Lexikon der Filmbegriffe, 10.03.2022; https://filmlexikon.uni-kiel.de/doku.php/t:twistending-8845.
*Wikipedia: Glossary of Pinball Terms, 2014; https://en.wikipedia.org/wiki/Glossary_of_pinball_terms (zitiert als Glossary 2014)

==Weblinks==

*[[wikipedia:Fredric_Brown|Fredric Brown in der englischsprachigen Wikipedia]]
*[https://www.isfdb.org/cgi-bin/ea.cgi?10 Brown in der Speculative Fiction Database]

==Anmerkungen==
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Neis, Kathrin: "Nightmare in Red" (Fredric Brown). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Nightmare_in_Red%22_(Fredric_Brown) .

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[[Kategorie:Epik]]
[[Kategorie:20. Jahrhundert]]
[[Kategorie:Kurzgeschichte]]
[[Kategorie:Englisch]]
[[Kategorie:USA]]
[[Kategorie:Brown, Fredric]]
[[Kategorie:Science Fiction]]

"La vida es sueño" (Pedro Calderón de la Barca)

2024-07-10T08:42:51Z

Manfred Engel: /* Fazit */

Das Theaterstück ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) entstand um 1630 und wurde 1636 erstmals publiziert. Es gilt als eines der wichtigsten von geschätzten 10.000 bis 30.000 Theaterstücke der spanischen Barockzeit. Wie kaum ein anderes verknüpft es unterhaltendes Spiel mit philosophisch-theologischer Reflexion. Vor dem Hintergrund des christlichen Jenseitsglaubens befasst sich Calderón hier mit der Metapher, das diesseitige Leben sei aufgrund der unergründlichen göttlichen Vorsehung nicht mehr als ein Traum, aus dem man erst im Tode, der zum ewigen Leben führe, erwache. Die titelgebende Traummetapher wurde Sinnbild für die gesamte spanische Epoche, die durch stark kontrastierende Realitäten bestimmt war.
1676 verfasst Calderón unter dem gleichen Titel ein Fronleichnamsspiel (''auto sacramental''), das sich auf religiöse Themen konzentriert und nicht Gegenstand dieses Artikels ist.

==Autor==
Calderón, mit vollem Namen Pedro Calderón de la Barca y Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño, lebte von 1600 bis 1681 in Madrid. Er stammte aus dem hohen spanischen Adel, verlor seine Eltern früh und wurde im Jesuitenkolleg von Madrid erzogen. Nach einem späteren Jurastudium und einer Zeit als Marinesoldat wurde er straffällig, als er den Duelltod seines Bruders rächen wollte. Ab 1620 zunächst für seine Lyrik bekannt, feierte er seine größten Erfolge mit seinen Theaterstücken, so dass ihm 1635 die Nachfolge des Hofdramatikers Félix Lope de Vega y Carpio übertragen wurden. 1650 trat Calderón in den Franziskanerorden ein und blieb als solcher für die Verfassung der Fronleichnamsfestspiele Madrids verantwortlich. Sein Dramenwerk umfasst 120 ''comedias'' (Dramen), 80 ''autos sacramentales'' (Fronleichnamsspiele), 15 ''fiestas'' (opernhafte Festspiele) und ca. 20 theatrale Kurzformen aus dem sog. ''teatro menor'' (''entremeses'', ''jácaras'', ''mojigangas'') und gilt als Höhepunkt und Abschluss der barocken Bühnendichtung.

==''La vida es sueño''==

===Entstehungsgeschichte===
Zur Frage der zeitlichen Entstehung von ''La vida es sueño'', das erstmals 1636 publiziert wurde, gibt es eine kontroverse Debatte (vgl. Cueto 1994). Der Nachweis der frühesten Aufführung stammt von López-Vázquez (2002), der für die Madrider Spielzeit von 1630-1631 eine Präsentation unter diesem Titel nennt. Demnach wäre die Entstehung des Dramas auf die Jahre 1629/30 zu datieren. Diesem Zeitraum widerspricht jedoch die Tatsache, dass kein Dramentext zu dieser Erstaufführung überliefert ist und zudem das Stück einem anderen Autor zugesprochen wurde. Die Handlung der gedruckten, gesichert von Calderón stammenden Version von 1636 scheint auf astrologiekritische Werke Bezug zu nehmen, wie sie die Jesuiten Alexander de Angelis und Benedictus Pererius Anfang des 17. Jahrhundert auf Lateinisch publizierten (Ludwig 2005, 50). Sehr viel größer jedoch ist die Nähe des Dramas zu einer päpstlichen Bulle von 1631, in der Papst Urban VIII die Traum- und Sternendeutung unter Strafe stellt. Sie macht die Entstehung von Calderóns Stück ab 1631 wahrscheinlich.

===Zukunftsdeutung in der spanischen Barockzeit===
Die Zukunftsdeutung war auch im Barock eine weit verbreitete Praxis. Zur Jahrhundertwende vom 16. zum 17. Jahrhundert wird geschätzt, dass es in Spanien trotz strikter Verbote mehr als 10.000 Traum- und Sternendeuter gab, mehrheitlich waren hier Frauen tätig (Kagan 1990, 37). Dem Aberglauben und dem Einfluss der Wahrsagerei versuchte die christliche Kirche mit großem Aufwand entgegenzuwirken. Es entstanden traumskeptische theologische Schriften wie ''Somnium Et Vigilia in Somnium Scipionis'' von Juan Luis Vives (1520), ''Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Muy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion'' von Pedro Ciruelo (1530) und ''Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana'' des Franziskaners Juan Pérez de Pineda (1589) (Gantet 2005). Die spanische Inquisition stellte 1559, 1564 und 1571 in ihren ''Indices auctorum et librorum prohibitorum'' den Besitz und Vertrieb von Traumdeutungsbüchern unter Strafe. Der Vatikan veröffentliche innerhalb einer Zeitspanne von weniger als 50 Jahren (1586 und 1631) Bullen, die „gewisse Arten der Zukunftsdeutung und des Schadenzaubers wie Nekromatie, Wahrsagerei unter Anrufung von Dämonen, maleficium, veneficium von Hexen und Zauberern sowie astrologische Partikularprognostik“ (Mahlmann-Bauer 2005, 158) als Ketzerei und Häresie deklarierten und den Straffälligen mit Exkommunikation drohten. Doch nicht einmal die gefürchtete Inquisition konnte die proliferierende Oneirologie unterbinden. Auch trug die Religion selbst dazu bei, die Bedeutung der Träume zu unterstreichen. Zum einen liefert die Heilige Schrift den Gläubigen Beweise für die Existenz von Gott gesandter Träume, zum anderen wies die Kirche auch noch in der Barockzeit unter erneuter Verbreitung von Schriften wie ''De distinctione verarum visionum a falsis'' und ''De probatione spirituum'' von Jean Gerson (Anfang 14. Jh.) ihre Priester an, gebeichtete Träume zu analysieren (Kagan 1990, 36-43).

===Inhalt===
''La vida es sueño'' behandelt das Schicksal des polnischen Prinzen Segismundo, der seit seiner Geburt in strenger Gefangenschaft lebt. Grund hierfür sind Träume, die seine Schlechtigkeit verkündeten. So träumte seine Mutter während der Schwangerschaft von einem Untier in ihrem Bauch, das sie zerreißen werde. Tatsächlich stirbt die Königin bei der Geburt des Sohnes. Das Geburtshoroskop des Kindes sagt weitere Untaten voraus, etwa den Vater von seinem Thron zu stürzen. Viele Jahre später, Segismundo ist bereits erwachsen geworden, steht die Übergabe der Monarchie an. Nur um sicher zu gehen, lässt Basilio seinen Sohn in den Palast bringen und einen Tag zur Probe regieren. Die düsteren Zukunftszeichen der Vergangenheit scheinen sich zu bewahrheiten: Der Prinz ist unbeherrscht, beleidigend, aufbrausend, brutal. Er tötet einen Diener, vergewaltigt fast eine Frau und bedroht den eigenen Vater. Segismundo wird überwältigt, betäubt und zurück ins Verlies gebracht. Und doch scheint die Vorbestimmung ihren Lauf zu nehmen: Der Prinz wird vom aufständischen Volk befreit und es gelingt ihm, die Truppen Basilios zu besiegen. Erst in der letzten Szene des letzten Aktes kommt es zur entscheidenden Wende. Als der Monarch sich dem Sohn unterwerfen will, zeigt sich Segismundo als geläuterter, guter Herrscher. Er versöhnt sich mit dem Vater und sorgt mit kluger, selbstloser Heiratspolitik für den legitimen Fortbestand seiner Dynastie.

===Analyse===
Das Drama umfasst drei Akte und 3319 Verse. Es enthält sowohl tragische als auch komische Elemente. Menschliches Träumen wird in drei verschiedenen Formen inszeniert; im Zentrum der Aussage steht die Leben-als-Traum-Metapher.

====Traumbericht und Weissagungstraum====
Ein Traumbericht findet sich in der 6. Szene des ersten Akts, in dem der König über lang zurückliegende Alpträume der Königin spricht. In diesen sei der Monarchin ein „Monster in Menschengestalt“ <ref>Die Übersetzungen stammen, sofern nicht anders angegeben, von der Autorin.</ref> („un monstruo en forma de hombre“; VS 625) erschienen, das in ihrem Bauch lebe. Diese „Menschenschlange des Jahrhunderts“ („víbora humana del siglo“; (VS 675), so die Träume, werde die Frau zerreißen. Als die Königin die Geburt Segismundos nicht überlebt, habe sich, so der König, die onirische Weissagung erfüllt („los presagios cumplidos“; VS 677). Zudem sei die Geburt von weiteren, eine apokalyptische Zukunft andeutenden Ereignissen begleitet worden: eine totale Sonnenfinsternis, verheerende Erdbeben, Steinregen und blutige Flüsse (VS 680-699). Die nachfolgende Befragung der Sterne durch den König habe ergeben, dass das Kind zu einem skrupellosen, grausamen und gottlosen Mann heranwachse, der den Vater unterwerfen und ein Reich des Lasters und des Verrats errichten werde (VS 708-722). Basilio habe deshalb sein Kind für tot erklärt und es heimlich in Einsamkeit christlich erziehen lassen.

Die Dramenhandlung setzt zwei Jahrzehnte später ein und präsentiert den König in einem tiefen Konflikt. Basilio möchte sein Land vor Schaden bewahren und den tyrannischen Sohn vom Thron fernhalten, sieht jedoch auch das Recht seiner Linie auf den Thron. Zudem will er prüfen, ob es ein Irrtum war, den Träumen und Sternbildern Glauben zu schenken – schließlich könnten schlechte Vorzeichen und Konstellationen auf den Willen eines Menschen zwar einwirken, sie müssten es aber nicht:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
|-
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: el ver cuánto yerro ha sido/ dar crédito fácilmente/ a los sucesos previstos;/ pues aunque su inclinación/ le dicte sus precipicios,/ quizá no le vencerán,/ porque el hado más esquivo,/ la inclinación más villena,/ el planeta más impío,/ sólo el albedrío inclinan, no fuerzan el albedrío (VS 781-791).
|}

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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||
: [Ich hole Segismundo,] um zu sehen, wie sehr es ein Irrtum war, den vorhergesehenen Ereignissen leichten Glauben zu schenken; denn obwohl seine Veranlagungen ihm [dem Menschen] Abstürze diktieren, werden sie ihn vielleicht nicht überwältigen, denn das flüchtige Schicksal, die niederträchtigste Neigung, der gottloseste Planet, können den Wille nur beugen, bezwingen müssen sie ihn jedoch nicht.
|}

Mit dem ersten Monolog des Monarchen setzt das Drama seine zwei wesentlichen, tief im religiösen Diskurs wurzelnden Themen: die Frage nach der Wahrheit der Träume (und weiterer Zukunftsdeutungen wie der von Horoskopen oder geomantischen Zeichen) auf der einen Seite sowie die Frage nach der Möglichkeit des Menschen, der Vorbestimmung durch eigenes Handeln entgegenzuwirken, auf der anderen.

====Gespielter Traum; Legitimations- und Zukunftstraum====
Neben dem Bericht vom Traum der Königin findet sich in der 18. Szene des 2. Akts ein auf der Bühne ''gespielter Traum''. Nach seiner gescheiterten Probeherrschaft betäubt und erneut in den Turm gebracht, träumt Segismundo vor den Augen von Basilio und Clotado von Rache:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
|-
||
: Segis[mundo] (''en sueños''.) Piadoso príncipe es/ el que castiga tiranos:/ muera Clotaldo a mis manos,/ bese mi padre mis pies. […] Salga a la anchurosa plaza/ del gran teatro del mundo/ este valor sin segundo. Porque mi venganza cuadre, vean triunfar de su padre/ al príncipe Segismundo (VS 2064–2077).
|}

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
|-
||
: Ein frommer Fürst ist der, der Tyrannen straft: Clotaldo sterbe durch meine Hand, mein Vater küsse mir die Füße. […] Auf den großen Platz des Welttheaters trete [meine] Tapferkeit unverzüglich. Und meine Rache hat sich erfüllt, wenn ihr den Prinzen Segismundo über seinen Vater triumphieren seht.
|}

Auch im Schlaf erweist sich so die Schlechtigkeit der Prinzen.

Der gespielte Traum hat eine doppelte analeptische Funktion – die Somniloquie verweist zunächst auf das unmittelbar vorausgehende Wüten des Prinzen, das sich im Schlaf verlängert. Darüber hinaus deutet sie auf den lang zurückliegenden mütterlichen Traum und das väterliche Horoskop zurück, deren Zeichen sich in der Gegenwart zu bestätigen scheinen. Damit wirkt Basilios Entscheidung, den Sohn gefangen zu halten, zweifach durch Träume legitimiert: den früheren Traum der Königin und den aktuellen Hass-Traum des Prinzen. Zur analeptischen Funktion des gespielten Traums kommt eine proleptische Dimension, die in der blutigen Zukunft liegt, die Segismundo den Männern androht: „CLOTALDO. Con la muerte me amenaza./ BASILIO. A mí con rigor y afrenta./ CLOTALDO. Quitarme la vida intenta./ BASILIO. Rendirme a sus plantas traza.“ (VS 2068-2071; „CLOTALDO. Er droht mir mit dem Tod. BASILIO. Mir mit Strenge und Beleidigung. CLOTALDO. Das Leben will er mir nehmen. BASILIO. Mich will er mit Füßen treten“). Die Szene verweist auch auf die verbreitete Divinationspraxis in den Herrscherhäusern der Zeit (König und Berater deuten gemeinsam den Traum) und die Relevanz der Traumdeutung für zukunftsorientierte Handlungen: König und Berater beschließen, den Prinzen weiter im Kerker zu halten.

====Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher====
Nach dem Gewalttraum des Prinzen, induziert durch einen Betäubungstrank, wechselt das Drama seine Traumkonzeption: Nicht der Glaube an die Weissagungskraft der von Menschen geträumten Träume soll zukunftsbezogene Handlungen leiten, sondern das Wissen, das ganze Leben sei nichts anderes als ein langer Traum, aus dem man erst im Tode – vor Gott – erwache.

Diesen Umschwung führt eine nachträgliche Umdeutung des Geschehens herbei. Als Segismundo im Turm wieder zu sich kommt, behauptet sein Erzieher Clotaldo, er habe die Ereignisse im Palast nur geträumt. Damit wird der Auftritt des Prinzen und ein Großteil der Handlung in der ''segunda jornada'' nachträglich zu einem gespielten, inszenierten Traum, die Palast-Episode zu einem Traumspiel im Spiel. Fortan kann Segismundo nicht mehr zwischen Realität und Traum unterscheiden, erscheint ihm doch die Welt des Turms so real wie die des Palasts, welchen er ja nur geträumt haben soll:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Y no estoy muy engañado;/ porque si ha sido soñado,/ lo que vi palpable y cierto,/ lo que veo será incierto;/ y no es mucho que rendido,/ pues veo estando dormido,/ que sueñe estando despierto (VS 2100–2107).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Und wurde ich nicht sehr getäuscht; denn wenn es geträumt war, was ich sah, greifbar und gewiss, muss sein, was ich sehe, ungewiss; und es ist nicht viel, was sich hieraus ergibt, denn ich sehe schlafend, dass ich träume, da ich wach bin.
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Die metaphysische Verwirrung Segismundos nutzt Clotaldo für die Überbringung der zentralen Lehre des Dramas: „tus sueños imperios han sido,/ mas en sueños fuera bien/ entonces, honrar a quien/ te crió en tantos empeños,/ Segismundo, que aún en sueños/ no se pierde el hacer bien“ (VS 2146–2157; „Träume waren Deine Königreiche, aber doch wäre es richtig, auch in Träumen den zu ehren, der Dich so sorgfältig erzog, Segismundo, denn sogar in Träumen darf man nicht vergessen, gut zu handeln“). Es folgt der wohl bekannteste Monolog des spanischen Theaters. In achtsilbigen Dezimen verkündet der Prinz die ‚Wahrheit von der Welt als Traum‘, wonach der Mensch seine Existenz auf Erden lediglich träume. Der König, der Reiche, der Arme, alle träumten nur, ohne es zu wissen: „en el mundo, en conclusión,/ todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende“ (VS 2175-2177). Dieses Irrtums werde man sich erst durch den Tod bewusst, was Calderón mit dem Oxymoron des „Erwachens im Traum des Todes“ fasst.

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! ''La vida es sueño''
! ''Das Leben ist ein Traum''
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Es verdad; pues reprimamos

esta fiera condición, […]

que el vivir sólo es soñar;

y la experiencia me enseña,

que el hombre que vive, sueña

lo que es, hasta despertar […]

en el sueño de la muerte!

Sueña el rico en su riqueza,

que más cuidados le ofrece;

sueña el pobre que padece

su miseria y su pobreza; […].

¿Qué es la vida? Un frenesí.

¿Qué es la vida? Una ilusión,

una sombra, una ficción,

y el mayor bien es pequeño:

que toda la vida es sueño,

y los sueños, sueños son.

(VS 2149–2187)
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Wahr ist es; es gilt zu zäumen

Meines Mutes jähes Beben […]

Wo das Leben Traum nur heißt.

Was mir selbst geschah, beweist,

Daß wir unser Sein nur träumen […]

Bis man uns dem Schlaf entreißt.

[Sieht er, daß er erst erwacht,]

Wenn er schläft in Todesnacht?

Vom Reichtum träumt der Reiche,

Der ihm stets nur Sorgen schickt.

Und der Arme, leidbedrückt,

Träumt, daß seine Not nie weiche. […]

Was ist das Leben? Irrwahn bloß!

Was ist das Leben? Eitler Schaum,

Truggebild, ein Schatten kaum,

Und das größte Glück ist klein;

Denn ein Traum ist alles Sein,

und die Träume selbst sind Traum.

(LT 62–63)
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Mit der These, der Mensch könne nicht zwischen (Wach)Leben und Traum unterscheiden, greift Calderón auf das bereits in der Antike existente Wissen über die „Verwechselbarkeit der sinnlichen Wachwelt mit der Sinnlichkeit der Traumwelt“ (Gehring 2008, 21) zurück. Wie etwa Platon und Aristoteles feststellten, existiert aus philosophischer Sicht „logisch gesehen […] kein Ort, von dem her Traumerleben und Wachwirklichkeit […] objektiv unterscheidbar sind“ (Gehring 2008, 19).
Die Konsequenz dieses Zusammenfalls von Leben und Traum nutzt Calderón für sein eigentliches Anliegen, das ein theologisches ist. Gerade weil es keine sichere Erkenntnis darüber gebe, ob man wache oder schlafe, gelte nur ''ein'' Gesetz. Es ist das Gesetz vom Guten Handeln, des ''obrar bien'', das der ''libre albedrío'', die menschliche Willensfreiheit, befolgen müsse. ''La vida es sueño'' ist im Kern ein gegenreformatorisches Lehrstück, das die Glaubenslehre des Molinismus und damit die Doppelexistenz von göttlicher Gnade ''und'' menschlicher Willensfreiheit vertritt (Teuber 1988, 148). Das Erkennen der Welt als traumhaft ermöglicht einen tieferen Einblick in die christliche Lehre und lässt den Prinzen zum guten Menschen – und, wie sich am Ende zeigen wird, auch zum guten Herrscher – werden. Mit dem – an sein Publikum gerichteten – Imperativ „reprimamos esta fiera condición“ nimmt das Theaterstück Bezug auf die neoplatonische Forderung nach Kontrolle der menschlichen Affekte, wie sie zu Beginn des ''Siglo de oro'' u.a. der Kirchenlehrer Erasmus von Rotterdam (1466/69-1536) formulierte (Bannasch/Butzer 2002). Und so leitet Segismundo seine Handlungsmaxime eben nicht aus einem Traum ab, sondern aus der Erkenntnis, dass alles nur Traum ist. Aufgrund seiner tieferen Einsicht in die göttlichen Gesetze des (Traum-)Lebens und die Akzeptanz der Pflicht, Gutes zu Tun, wird der Prinz seine schlechten Triebe beherrschen. Sein Wandel von „von ''passio'' zu ''ratio''“ ist es, der schließlich den rechtskonformen Fortbestand der Dynastie garantiert (Xuan 2003, 240).

Als der Prinz Ende des letzten Akts den Krieg gegen den König gewinnt und Basilio niederkniet, um dem Sohn den Thron zu übergeben, scheint die frühere Deutung, Segismundo werde den König entmachten, erfüllt. Anders als von den Sternen bestimmt schien, handelt der Prinz nun aber nicht als tyrannischer, sondern als seine Affekte beherrschender und gerechter Herrscher. Er hilft seinem Vater auf, verkündet standesgemäße Hochzeiten und mahnt, der Astrologie keinen Glauben zu schenken. In seiner Schlussrede erläutert der neue Herrscher seinem Volk (und dem Theaterpublikum), das, was in den Sternen stehe – von Gott „auf blauem Papier“ verfasst –, sei wahr: „Lo que está determinado/ del cielo, y en azul tabla/ Dios con el dedo escribió […]/ tantos papeles azules […]/ nunca engañan, nunca mienten“ (VS 3162-3168; „Was vom Himmel bestimmt ist, schrieb Gott mit seinem Finger auf blaue Tafel […]; so viele blaue Seiten […], sie täuschen nie, lügen nie“). Täuschung aber sei die menschliche Deutung dieser göttlichen Zeichen: „porque quien miente y engaña/ es quien, para usar mal dellas,/ las penetra y las alcanza“ (VS 3169–3171; „Wer da täuscht und wer betrüget,/ Das ist jener, der zum Mißbrauch/ Forschend nach den Sternen greift“, LT 89). Das Gesetz des guten Handelns impliziert also auch, sich nicht in der Deutung von Träumen und Sternen zu versuchen. Hier spielt erneut die Debatte um die Willensfreiheit hinein, denn mit ihr kann der Mensch, „auf Gebete und dein Verhalten gestützt, die Sterne besiegen“, wie bereits 1549 das Lehrgedicht „De utilitate astrologiae“ von Georg Cracovius besagte (dt. Übers. zit. nach Ludwig 2005, 40).

Die dramatische Handlung führt damit den Beweis, dass es nicht die göttliche Vorbestimmung ist, sondern Basilios „obrar mal“, das schlechte Handeln, welches den Konflikt mit dem Sohn überhaupt erst provozierte. Die falsche Lektüre des von Gott beschriebenen blauen Himmelpapiers führte zu der Fehlentscheidung, Segismundo in unmenschlicher Gefangenschaft und Isolation aufwachsen zu lassen, was wiederum die Rohheit des Prinzen überhaupt erst hervorbrachte.

==Fazit==
Das spanische Barocktheater hatte eine wichtige didaktische, wenn man so will, propagandistische Funktion. Mit der ''in nuce'' vorgeführten Wandlung des Prinzen zum Guten soll auch das Publikum zu einem besseren Handeln und der Kontrolle seiner Affekte geführt werden. Zugleich ergeht die Mahnung an die Herrschenden, sich nicht durch falsche Zukunftsdeutung zu falschem Handeln bewegen zu lassen (Schmidt/Weber 2008, 23). Calderón de la Barca setzt zur Übermittlung seiner religiös motivierten Lehre verschiedene Formen der theatralen Traumrepräsentation ein: den Traumbericht, den gespielten Traum und ein nachträglich als Traum deklariertes Geschehen, welches so zu einem Traumspiel im Spiel wird. Die Träume bereichern die Inszenierung, haben analeptische und proleptische Funktion und werden mehrfach zur Legitimation von Handlungen herangezogen. Alle drei Träume zeigen aber auch, dass Träume keine gesicherte Zukunftsaussage geben. Das bedeutet nicht, dass Sterne oder Träume keine Zukunftszeichen enthielten. Im Gegenteil: In den Sternen steht Gottes Wille geschrieben, nur können wir ihn nicht lesen. Und es gibt wahre, sich erfüllende Zukunftsträume (der Todestraum der Königin), sowie Träume, die sich als falsch erweisen (Segismundos Rachetraum).

Die wichtigste philosophische Botschaft des Dramas ist ebenfalls auf den Traum bezogen: das Sinnbild vom irdischen Leben als trügerische Traum-Täuschung, aus dem man erst in der Wahrheit des Todes erwacht. Mit dieser Leben-als-Traum-Metapher verknüpft Calderón die Kontroverse um die Divinationspraktiken mit der seinerzeit insbesondere von Jesuiten debattierte Frage, wie sich göttliche Determination und freier Willen zueinander verhalten. Angesichts der Ununterscheidbarkeit zwischen Traum und Wachwelt gelte es, im Wachen wie im Träumen Gutes zu tun, denn letztlich seien beide Sphären vor Gott gleich.

Der Möglichkeit, über Sternenkonstellationen oder Träume die Zukunft erkennen und diese durch präventive Handlungen beeinflussen zu können, wird in Calderóns Drama eine sehr klare Absage erteilt, wodurch ein direkter Bezug des Dramas zu einer päpstlichen Bulle gegen weltliche Formen der Zukunftsdeutung aus dem Jahr 1631 erkennbar ist. Gleichwohl kommt in Calderóns Drama dem Traum, anders als der Astrologie, eine besondere Bedeutung zu. Als Metapher der conditio humana darf und muss der Traum den Menschen beeinflussen, ihn von der Tragweite seines Handelns und der Notwendigkeit, das Tun auf ›gute‹ Prinzipien zu stellen, überzeugen. Das Drama über das Leben als/im Traum-Modell vereint damit die konträrsten Strömungen seiner Zeit: Es vollführt die „Diskursrenovatio“ (Küpper 1990) der mittelalterlichen Handlungsmoral des Christentums und öffnet über die Option der Willensfreiheit zugleich einen Aktionsspielraum für das neuzeitliche Subjekt. Und nicht zuletzt zeigt sich hier bereits das ästhetische Potential des Traums, das erst ab der Aufklärung volle Entfaltung findet: Es ist der Traum, mit dem Pedro Calderón de la Barca in seinem meisterhaften Drama ''La vida es sueño'' ein „Erprobungsfeld poetischer Selbstreferenz“ (Alt 2011, 108) öffnet, es ist die (Theater)kunst, die allein „die Traumlogik des Lebens wahrhaft zutage [fördert]“ (Alt 2011, 110).

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Janett Reinstädler]]</div>

==Literatur==

===Ausgaben===
* Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño. Hg. von Ciriaco Morón. Madrid: Cátedra 312008 (= zitierte Ausgabe, Sigle: VS, Nachweis erfolgt mit Verszahlen).
* Calderón, D. Pedro: La vida es sueño. In: Parte treynta de comedias famosas de varios autores. En Çaragoça: en el Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia 1636, 127-173 (= Erstausgabe).

===Übersetzung===
* Calderón de la Barca, Pedro: Das Leben ist ein Traum. Schauspiel in drei Akten. Nachdichtung und Nachwort von Eugen Gürster. Stuttgart: Reclam 21998 (= Sigle LT).

===Forschungsliteratur===
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.
* Bannasch, Bettina, Butzer, Günter: Das Verschwinden des Anderen im Ich. Affektregulierung und Gedächtnisprägung in Mediation und Emblematik. In: Ina Schabert/Michaela Boenke (Hg.): Imaginationen des Anderen im 16. und 17. Jahrhundert. Wiesbaden: Harrassowitz 2002, 159–181.
* Klaus Bergdolt/Walther Ludwig (Hg.): Zukunftsvoraussagen in der Renaissance. Wiesbaden: Harrassowitz 2005.
* Berger, Wilhelm Richard: Der träumende Held. Untersuchungen zum Traum in der Literatur. Aus dem Nachlass hg. und mit einem Nachwort versehen von Norbert Lennartz. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000, 7–41.
* Ciruelo, Pedro: Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Nuy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion. Barcola: o.V. 1530.
* Cueto, Ronald: Quimeras y sueños. Los profetas y la Monarquía Catolica de Felipe IV. Valladolid: Universidad de Valladolid 1994.
* Gantet, Claire: Der Traum in der Frühen Neuzeit. Ansätze zu einer kulturellen Wissenschaftsgeschichte. Berlin: de Gruyter 2010.
* Gehring, Petra: Traum und Wirklichkeit. Zur Geschichte einer Unterscheidung. Frankfurt/M.: Campus 2008.
* Kagan, Richard L.: Lucrecia’s Dreams. Politics and Prophecy in Sixteenth-Century Spain. Berkeley u.a.: University of California Press 1990.
* Küpper, Joachim: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama, mit einer Skizze zur Evolution der Diskurse in Mittelalter, Renaissance u. Manierismus. Tübingen: Narr 1990.
* Ludwig, Walther: Zukunftsvoraussagen in der Antike, der frühen Neuzeit und heute. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 9–64.
* Mahlmann-Bauer, Barbara: Die Bulle contra astologiam iudicariam von Sixtus V., das astrologische Schrifttum protestantischer Autoren und die Astrologiekritik der Jesuiten. Thesen über einen vermuteten Zusammenhang. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 142–222.
* Pérez de Pineda, Juan: Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana. Salamanca: o. V. 1589.
* Rodríguez López-Vázquez, Alfredo: La fecha de ''La vida es sueño''. Composición y estreno de ''La vida es sueño'' y el entremés ''La maestra de Gracias'', atribuido a Belmonte: 1630–31 por la compañía de Cristóbal de Avendaño. In: Kurt u. Theo Reichenberger (Hg.): Calderón. Protagonista eminente del barroco europeo. Bd. 2. Kassel: Reichenberger 2002, 1–17.
* Schmidt, Peer: Spanische Universalmonarchie oder „teutsche Libertät“. Das spanische Imperium in der Propaganda des Dreißigjährigen Krieges. Stuttgart: Metzler 2001.
* Schmidt, Peer/Gregor Weber: Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften. Eine Einführung. In: Dies. (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 9–25.
* Seybold, Klaus: Der Traum in der Bibel. In: Therese Wagner-Simon/Gaetano Benedetti (Hg.): Traum und Träumen. Traumanalysen in Wissenschaft, Religion und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984, 32–54.
* Teuber, Bernhard: ''La vida es sueño''. In: Volker Roloff/Harald Wentzlaff-Eggebert (Hg.): Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf: Bagel 1988, 146–162.
* Vives, Juan Luis: Somnium et Vigilia in Somnium Scipionis [1520]. Edition, Einführung und Übersetzung von Edward v. George. Greenwood: Attic 1989.
* Weber, Gregor: Träume und ihre Deutung. Kontinuitäten und Rezeptionen von der Antike zur Renaissance. In: Schmidt/Weber 2008, 27–56.
* Xuan, Jing: Geträumtes Leben, gespielte Macht. ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca als Allegorie der frühneuzeitlichen Legitimationskrise. In: Mark Föcking/Bernhard Huss (Hg.): Varietas und Ordo. Stuttgart: Steiner 2003, 239–251.

==Anmerkungen==
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Reinstädler, Janett: „La vida es sueño“ (Pedro Calderón de la Barca). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_vida_es_sue%C3%B1o%22_(Pedro_Calder%C3%B3n_de_la_Barca).
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[[Kategorie:Spanisch]]
[[Kategorie:Spanien]]
[[Kategorie:17._Jahrhundert]]
[[Kategorie:Barock]]
[[Kategorie:Literatur]]
[[Kategorie:Drama]]
[[Kategorie: Calderòn de la Barca, Pedro|Calderón]]

"La vida es sueño" (Pedro Calderón de la Barca)

2024-07-10T06:51:19Z

Manfred Engel: /* Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher */

Das Theaterstück ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) entstand um 1630 und wurde 1636 erstmals publiziert. Es gilt als eines der wichtigsten von geschätzten 10.000 bis 30.000 Theaterstücke der spanischen Barockzeit. Wie kaum ein anderes verknüpft es unterhaltendes Spiel mit philosophisch-theologischer Reflexion. Vor dem Hintergrund des christlichen Jenseitsglaubens befasst sich Calderón hier mit der Metapher, das diesseitige Leben sei aufgrund der unergründlichen göttlichen Vorsehung nicht mehr als ein Traum, aus dem man erst im Tode, der zum ewigen Leben führe, erwache. Die titelgebende Traummetapher wurde Sinnbild für die gesamte spanische Epoche, die durch stark kontrastierende Realitäten bestimmt war.
1676 verfasst Calderón unter dem gleichen Titel ein Fronleichnamsspiel (''auto sacramental''), das sich auf religiöse Themen konzentriert und nicht Gegenstand dieses Artikels ist.

==Autor==
Calderón, mit vollem Namen Pedro Calderón de la Barca y Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño, lebte von 1600 bis 1681 in Madrid. Er stammte aus dem hohen spanischen Adel, verlor seine Eltern früh und wurde im Jesuitenkolleg von Madrid erzogen. Nach einem späteren Jurastudium und einer Zeit als Marinesoldat wurde er straffällig, als er den Duelltod seines Bruders rächen wollte. Ab 1620 zunächst für seine Lyrik bekannt, feierte er seine größten Erfolge mit seinen Theaterstücken, so dass ihm 1635 die Nachfolge des Hofdramatikers Félix Lope de Vega y Carpio übertragen wurden. 1650 trat Calderón in den Franziskanerorden ein und blieb als solcher für die Verfassung der Fronleichnamsfestspiele Madrids verantwortlich. Sein Dramenwerk umfasst 120 ''comedias'' (Dramen), 80 ''autos sacramentales'' (Fronleichnamsspiele), 15 ''fiestas'' (opernhafte Festspiele) und ca. 20 theatrale Kurzformen aus dem sog. ''teatro menor'' (''entremeses'', ''jácaras'', ''mojigangas'') und gilt als Höhepunkt und Abschluss der barocken Bühnendichtung.

==''La vida es sueño''==

===Entstehungsgeschichte===
Zur Frage der zeitlichen Entstehung von ''La vida es sueño'', das erstmals 1636 publiziert wurde, gibt es eine kontroverse Debatte (vgl. Cueto 1994). Der Nachweis der frühesten Aufführung stammt von López-Vázquez (2002), der für die Madrider Spielzeit von 1630-1631 eine Präsentation unter diesem Titel nennt. Demnach wäre die Entstehung des Dramas auf die Jahre 1629/30 zu datieren. Diesem Zeitraum widerspricht jedoch die Tatsache, dass kein Dramentext zu dieser Erstaufführung überliefert ist und zudem das Stück einem anderen Autor zugesprochen wurde. Die Handlung der gedruckten, gesichert von Calderón stammenden Version von 1636 scheint auf astrologiekritische Werke Bezug zu nehmen, wie sie die Jesuiten Alexander de Angelis und Benedictus Pererius Anfang des 17. Jahrhundert auf Lateinisch publizierten (Ludwig 2005, 50). Sehr viel größer jedoch ist die Nähe des Dramas zu einer päpstlichen Bulle von 1631, in der Papst Urban VIII die Traum- und Sternendeutung unter Strafe stellt. Sie macht die Entstehung von Calderóns Stück ab 1631 wahrscheinlich.

===Zukunftsdeutung in der spanischen Barockzeit===
Die Zukunftsdeutung war auch im Barock eine weit verbreitete Praxis. Zur Jahrhundertwende vom 16. zum 17. Jahrhundert wird geschätzt, dass es in Spanien trotz strikter Verbote mehr als 10.000 Traum- und Sternendeuter gab, mehrheitlich waren hier Frauen tätig (Kagan 1990, 37). Dem Aberglauben und dem Einfluss der Wahrsagerei versuchte die christliche Kirche mit großem Aufwand entgegenzuwirken. Es entstanden traumskeptische theologische Schriften wie ''Somnium Et Vigilia in Somnium Scipionis'' von Juan Luis Vives (1520), ''Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Muy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion'' von Pedro Ciruelo (1530) und ''Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana'' des Franziskaners Juan Pérez de Pineda (1589) (Gantet 2005). Die spanische Inquisition stellte 1559, 1564 und 1571 in ihren ''Indices auctorum et librorum prohibitorum'' den Besitz und Vertrieb von Traumdeutungsbüchern unter Strafe. Der Vatikan veröffentliche innerhalb einer Zeitspanne von weniger als 50 Jahren (1586 und 1631) Bullen, die „gewisse Arten der Zukunftsdeutung und des Schadenzaubers wie Nekromatie, Wahrsagerei unter Anrufung von Dämonen, maleficium, veneficium von Hexen und Zauberern sowie astrologische Partikularprognostik“ (Mahlmann-Bauer 2005, 158) als Ketzerei und Häresie deklarierten und den Straffälligen mit Exkommunikation drohten. Doch nicht einmal die gefürchtete Inquisition konnte die proliferierende Oneirologie unterbinden. Auch trug die Religion selbst dazu bei, die Bedeutung der Träume zu unterstreichen. Zum einen liefert die Heilige Schrift den Gläubigen Beweise für die Existenz von Gott gesandter Träume, zum anderen wies die Kirche auch noch in der Barockzeit unter erneuter Verbreitung von Schriften wie ''De distinctione verarum visionum a falsis'' und ''De probatione spirituum'' von Jean Gerson (Anfang 14. Jh.) ihre Priester an, gebeichtete Träume zu analysieren (Kagan 1990, 36-43).

===Inhalt===
''La vida es sueño'' behandelt das Schicksal des polnischen Prinzen Segismundo, der seit seiner Geburt in strenger Gefangenschaft lebt. Grund hierfür sind Träume, die seine Schlechtigkeit verkündeten. So träumte seine Mutter während der Schwangerschaft von einem Untier in ihrem Bauch, das sie zerreißen werde. Tatsächlich stirbt die Königin bei der Geburt des Sohnes. Das Geburtshoroskop des Kindes sagt weitere Untaten voraus, etwa den Vater von seinem Thron zu stürzen. Viele Jahre später, Segismundo ist bereits erwachsen geworden, steht die Übergabe der Monarchie an. Nur um sicher zu gehen, lässt Basilio seinen Sohn in den Palast bringen und einen Tag zur Probe regieren. Die düsteren Zukunftszeichen der Vergangenheit scheinen sich zu bewahrheiten: Der Prinz ist unbeherrscht, beleidigend, aufbrausend, brutal. Er tötet einen Diener, vergewaltigt fast eine Frau und bedroht den eigenen Vater. Segismundo wird überwältigt, betäubt und zurück ins Verlies gebracht. Und doch scheint die Vorbestimmung ihren Lauf zu nehmen: Der Prinz wird vom aufständischen Volk befreit und es gelingt ihm, die Truppen Basilios zu besiegen. Erst in der letzten Szene des letzten Aktes kommt es zur entscheidenden Wende. Als der Monarch sich dem Sohn unterwerfen will, zeigt sich Segismundo als geläuterter, guter Herrscher. Er versöhnt sich mit dem Vater und sorgt mit kluger, selbstloser Heiratspolitik für den legitimen Fortbestand seiner Dynastie.

===Analyse===
Das Drama umfasst drei Akte und 3319 Verse. Es enthält sowohl tragische als auch komische Elemente. Menschliches Träumen wird in drei verschiedenen Formen inszeniert; im Zentrum der Aussage steht die Leben-als-Traum-Metapher.

====Traumbericht und Weissagungstraum====
Ein Traumbericht findet sich in der 6. Szene des ersten Akts, in dem der König über lang zurückliegende Alpträume der Königin spricht. In diesen sei der Monarchin ein „Monster in Menschengestalt“ <ref>Die Übersetzungen stammen, sofern nicht anders angegeben, von der Autorin.</ref> („un monstruo en forma de hombre“; VS 625) erschienen, das in ihrem Bauch lebe. Diese „Menschenschlange des Jahrhunderts“ („víbora humana del siglo“; (VS 675), so die Träume, werde die Frau zerreißen. Als die Königin die Geburt Segismundos nicht überlebt, habe sich, so der König, die onirische Weissagung erfüllt („los presagios cumplidos“; VS 677). Zudem sei die Geburt von weiteren, eine apokalyptische Zukunft andeutenden Ereignissen begleitet worden: eine totale Sonnenfinsternis, verheerende Erdbeben, Steinregen und blutige Flüsse (VS 680-699). Die nachfolgende Befragung der Sterne durch den König habe ergeben, dass das Kind zu einem skrupellosen, grausamen und gottlosen Mann heranwachse, der den Vater unterwerfen und ein Reich des Lasters und des Verrats errichten werde (VS 708-722). Basilio habe deshalb sein Kind für tot erklärt und es heimlich in Einsamkeit christlich erziehen lassen.

Die Dramenhandlung setzt zwei Jahrzehnte später ein und präsentiert den König in einem tiefen Konflikt. Basilio möchte sein Land vor Schaden bewahren und den tyrannischen Sohn vom Thron fernhalten, sieht jedoch auch das Recht seiner Linie auf den Thron. Zudem will er prüfen, ob es ein Irrtum war, den Träumen und Sternbildern Glauben zu schenken – schließlich könnten schlechte Vorzeichen und Konstellationen auf den Willen eines Menschen zwar einwirken, sie müssten es aber nicht:

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: el ver cuánto yerro ha sido/ dar crédito fácilmente/ a los sucesos previstos;/ pues aunque su inclinación/ le dicte sus precipicios,/ quizá no le vencerán,/ porque el hado más esquivo,/ la inclinación más villena,/ el planeta más impío,/ sólo el albedrío inclinan, no fuerzan el albedrío (VS 781-791).
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: [Ich hole Segismundo,] um zu sehen, wie sehr es ein Irrtum war, den vorhergesehenen Ereignissen leichten Glauben zu schenken; denn obwohl seine Veranlagungen ihm [dem Menschen] Abstürze diktieren, werden sie ihn vielleicht nicht überwältigen, denn das flüchtige Schicksal, die niederträchtigste Neigung, der gottloseste Planet, können den Wille nur beugen, bezwingen müssen sie ihn jedoch nicht.
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Mit dem ersten Monolog des Monarchen setzt das Drama seine zwei wesentlichen, tief im religiösen Diskurs wurzelnden Themen: die Frage nach der Wahrheit der Träume (und weiterer Zukunftsdeutungen wie der von Horoskopen oder geomantischen Zeichen) auf der einen Seite sowie die Frage nach der Möglichkeit des Menschen, der Vorbestimmung durch eigenes Handeln entgegenzuwirken, auf der anderen.

====Gespielter Traum; Legitimations- und Zukunftstraum====
Neben dem Bericht vom Traum der Königin findet sich in der 18. Szene des 2. Akts ein auf der Bühne ''gespielter Traum''. Nach seiner gescheiterten Probeherrschaft betäubt und erneut in den Turm gebracht, träumt Segismundo vor den Augen von Basilio und Clotado von Rache:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Segis[mundo] (''en sueños''.) Piadoso príncipe es/ el que castiga tiranos:/ muera Clotaldo a mis manos,/ bese mi padre mis pies. […] Salga a la anchurosa plaza/ del gran teatro del mundo/ este valor sin segundo. Porque mi venganza cuadre, vean triunfar de su padre/ al príncipe Segismundo (VS 2064–2077).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Ein frommer Fürst ist der, der Tyrannen straft: Clotaldo sterbe durch meine Hand, mein Vater küsse mir die Füße. […] Auf den großen Platz des Welttheaters trete [meine] Tapferkeit unverzüglich. Und meine Rache hat sich erfüllt, wenn ihr den Prinzen Segismundo über seinen Vater triumphieren seht.
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Auch im Schlaf erweist sich so die Schlechtigkeit der Prinzen.

Der gespielte Traum hat eine doppelte analeptische Funktion – die Somniloquie verweist zunächst auf das unmittelbar vorausgehende Wüten des Prinzen, das sich im Schlaf verlängert. Darüber hinaus deutet sie auf den lang zurückliegenden mütterlichen Traum und das väterliche Horoskop zurück, deren Zeichen sich in der Gegenwart zu bestätigen scheinen. Damit wirkt Basilios Entscheidung, den Sohn gefangen zu halten, zweifach durch Träume legitimiert: den früheren Traum der Königin und den aktuellen Hass-Traum des Prinzen. Zur analeptischen Funktion des gespielten Traums kommt eine proleptische Dimension, die in der blutigen Zukunft liegt, die Segismundo den Männern androht: „CLOTALDO. Con la muerte me amenaza./ BASILIO. A mí con rigor y afrenta./ CLOTALDO. Quitarme la vida intenta./ BASILIO. Rendirme a sus plantas traza.“ (VS 2068-2071; „CLOTALDO. Er droht mir mit dem Tod. BASILIO. Mir mit Strenge und Beleidigung. CLOTALDO. Das Leben will er mir nehmen. BASILIO. Mich will er mit Füßen treten“). Die Szene verweist auch auf die verbreitete Divinationspraxis in den Herrscherhäusern der Zeit (König und Berater deuten gemeinsam den Traum) und die Relevanz der Traumdeutung für zukunftsorientierte Handlungen: König und Berater beschließen, den Prinzen weiter im Kerker zu halten.

====Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher====
Nach dem Gewalttraum des Prinzen, induziert durch einen Betäubungstrank, wechselt das Drama seine Traumkonzeption: Nicht der Glaube an die Weissagungskraft der von Menschen geträumten Träume soll zukunftsbezogene Handlungen leiten, sondern das Wissen, das ganze Leben sei nichts anderes als ein langer Traum, aus dem man erst im Tode – vor Gott – erwache.

Diesen Umschwung führt eine nachträgliche Umdeutung des Geschehens herbei. Als Segismundo im Turm wieder zu sich kommt, behauptet sein Erzieher Clotaldo, er habe die Ereignisse im Palast nur geträumt. Damit wird der Auftritt des Prinzen und ein Großteil der Handlung in der ''segunda jornada'' nachträglich zu einem gespielten, inszenierten Traum, die Palast-Episode zu einem Traumspiel im Spiel. Fortan kann Segismundo nicht mehr zwischen Realität und Traum unterscheiden, erscheint ihm doch die Welt des Turms so real wie die des Palasts, welchen er ja nur geträumt haben soll:

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: Y no estoy muy engañado;/ porque si ha sido soñado,/ lo que vi palpable y cierto,/ lo que veo será incierto;/ y no es mucho que rendido,/ pues veo estando dormido,/ que sueñe estando despierto (VS 2100–2107).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Und wurde ich nicht sehr getäuscht; denn wenn es geträumt war, was ich sah, greifbar und gewiss, muss sein, was ich sehe, ungewiss; und es ist nicht viel, was sich hieraus ergibt, denn ich sehe schlafend, dass ich träume, da ich wach bin.
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Die metaphysische Verwirrung Segismundos nutzt Clotaldo für die Überbringung der zentralen Lehre des Dramas: „tus sueños imperios han sido,/ mas en sueños fuera bien/ entonces, honrar a quien/ te crió en tantos empeños,/ Segismundo, que aún en sueños/ no se pierde el hacer bien“ (VS 2146–2157; „Träume waren Deine Königreiche, aber doch wäre es richtig, auch in Träumen den zu ehren, der Dich so sorgfältig erzog, Segismundo, denn sogar in Träumen darf man nicht vergessen, gut zu handeln“). Es folgt der wohl bekannteste Monolog des spanischen Theaters. In achtsilbigen Dezimen verkündet der Prinz die ‚Wahrheit von der Welt als Traum‘, wonach der Mensch seine Existenz auf Erden lediglich träume. Der König, der Reiche, der Arme, alle träumten nur, ohne es zu wissen: „en el mundo, en conclusión,/ todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende“ (VS 2175-2177). Dieses Irrtums werde man sich erst durch den Tod bewusst, was Calderón mit dem Oxymoron des „Erwachens im Traum des Todes“ fasst.

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! ''La vida es sueño''
! ''Das Leben ist ein Traum''
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Es verdad; pues reprimamos

esta fiera condición, […]

que el vivir sólo es soñar;

y la experiencia me enseña,

que el hombre que vive, sueña

lo que es, hasta despertar […]

en el sueño de la muerte!

Sueña el rico en su riqueza,

que más cuidados le ofrece;

sueña el pobre que padece

su miseria y su pobreza; […].

¿Qué es la vida? Un frenesí.

¿Qué es la vida? Una ilusión,

una sombra, una ficción,

y el mayor bien es pequeño:

que toda la vida es sueño,

y los sueños, sueños son.

(VS 2149–2187)
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Wahr ist es; es gilt zu zäumen

Meines Mutes jähes Beben […]

Wo das Leben Traum nur heißt.

Was mir selbst geschah, beweist,

Daß wir unser Sein nur träumen […]

Bis man uns dem Schlaf entreißt.

[Sieht er, daß er erst erwacht,]

Wenn er schläft in Todesnacht?

Vom Reichtum träumt der Reiche,

Der ihm stets nur Sorgen schickt.

Und der Arme, leidbedrückt,

Träumt, daß seine Not nie weiche. […]

Was ist das Leben? Irrwahn bloß!

Was ist das Leben? Eitler Schaum,

Truggebild, ein Schatten kaum,

Und das größte Glück ist klein;

Denn ein Traum ist alles Sein,

und die Träume selbst sind Traum.

(LT 62–63)
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Mit der These, der Mensch könne nicht zwischen (Wach)Leben und Traum unterscheiden, greift Calderón auf das bereits in der Antike existente Wissen über die „Verwechselbarkeit der sinnlichen Wachwelt mit der Sinnlichkeit der Traumwelt“ (Gehring 2008, 21) zurück. Wie etwa Platon und Aristoteles feststellten, existiert aus philosophischer Sicht „logisch gesehen […] kein Ort, von dem her Traumerleben und Wachwirklichkeit […] objektiv unterscheidbar sind“ (Gehring 2008, 19).
Die Konsequenz dieses Zusammenfalls von Leben und Traum nutzt Calderón für sein eigentliches Anliegen, das ein theologisches ist. Gerade weil es keine sichere Erkenntnis darüber gebe, ob man wache oder schlafe, gelte nur ''ein'' Gesetz. Es ist das Gesetz vom Guten Handeln, des ''obrar bien'', das der ''libre albedrío'', die menschliche Willensfreiheit, befolgen müsse. ''La vida es sueño'' ist im Kern ein gegenreformatorisches Lehrstück, das die Glaubenslehre des Molinismus und damit die Doppelexistenz von göttlicher Gnade ''und'' menschlicher Willensfreiheit vertritt (Teuber 1988, 148). Das Erkennen der Welt als traumhaft ermöglicht einen tieferen Einblick in die christliche Lehre und lässt den Prinzen zum guten Menschen – und, wie sich am Ende zeigen wird, auch zum guten Herrscher – werden. Mit dem – an sein Publikum gerichteten – Imperativ „reprimamos esta fiera condición“ nimmt das Theaterstück Bezug auf die neoplatonische Forderung nach Kontrolle der menschlichen Affekte, wie sie zu Beginn des ''Siglo de oro'' u.a. der Kirchenlehrer Erasmus von Rotterdam (1466/69-1536) formulierte (Bannasch/Butzer 2002). Und so leitet Segismundo seine Handlungsmaxime eben nicht aus einem Traum ab, sondern aus der Erkenntnis, dass alles nur Traum ist. Aufgrund seiner tieferen Einsicht in die göttlichen Gesetze des (Traum-)Lebens und die Akzeptanz der Pflicht, Gutes zu Tun, wird der Prinz seine schlechten Triebe beherrschen. Sein Wandel von „von ''passio'' zu ''ratio''“ ist es, der schließlich den rechtskonformen Fortbestand der Dynastie garantiert (Xuan 2003, 240).

Als der Prinz Ende des letzten Akts den Krieg gegen den König gewinnt und Basilio niederkniet, um dem Sohn den Thron zu übergeben, scheint die frühere Deutung, Segismundo werde den König entmachten, erfüllt. Anders als von den Sternen bestimmt schien, handelt der Prinz nun aber nicht als tyrannischer, sondern als seine Affekte beherrschender und gerechter Herrscher. Er hilft seinem Vater auf, verkündet standesgemäße Hochzeiten und mahnt, der Astrologie keinen Glauben zu schenken. In seiner Schlussrede erläutert der neue Herrscher seinem Volk (und dem Theaterpublikum), das, was in den Sternen stehe – von Gott „auf blauem Papier“ verfasst –, sei wahr: „Lo que está determinado/ del cielo, y en azul tabla/ Dios con el dedo escribió […]/ tantos papeles azules […]/ nunca engañan, nunca mienten“ (VS 3162-3168; „Was vom Himmel bestimmt ist, schrieb Gott mit seinem Finger auf blaue Tafel […]; so viele blaue Seiten […], sie täuschen nie, lügen nie“). Täuschung aber sei die menschliche Deutung dieser göttlichen Zeichen: „porque quien miente y engaña/ es quien, para usar mal dellas,/ las penetra y las alcanza“ (VS 3169–3171; „Wer da täuscht und wer betrüget,/ Das ist jener, der zum Mißbrauch/ Forschend nach den Sternen greift“, LT 89). Das Gesetz des guten Handelns impliziert also auch, sich nicht in der Deutung von Träumen und Sternen zu versuchen. Hier spielt erneut die Debatte um die Willensfreiheit hinein, denn mit ihr kann der Mensch, „auf Gebete und dein Verhalten gestützt, die Sterne besiegen“, wie bereits 1549 das Lehrgedicht „De utilitate astrologiae“ von Georg Cracovius besagte (dt. Übers. zit. nach Ludwig 2005, 40).

Die dramatische Handlung führt damit den Beweis, dass es nicht die göttliche Vorbestimmung ist, sondern Basilios „obrar mal“, das schlechte Handeln, welches den Konflikt mit dem Sohn überhaupt erst provozierte. Die falsche Lektüre des von Gott beschriebenen blauen Himmelpapiers führte zu der Fehlentscheidung, Segismundo in unmenschlicher Gefangenschaft und Isolation aufwachsen zu lassen, was wiederum die Rohheit des Prinzen überhaupt erst hervorbrachte.

==Fazit==
Das spanische Barocktheater hatte eine wichtige didaktische, wenn man so will, propagandistische Funktion. Mit der ''in nuce'' vorgeführten Wandlung des Prinzen zum Guten soll auch das Publikum zu einem besseren Handeln und der Kontrolle seiner Affekte geführt werden. Zugleich ergeht die Mahnung an die Herrschenden, sich nicht durch falsche Zukunftsdeutung zu falschem Handeln bewegen zu lassen (vgl. Schmidt/Weber 2008, 23). Calderón de la Barca setzt zur Übermittlung seiner religiös motivierten Lehre verschiedene Formen der theatralen Traumrepräsentation ein: den Traumbericht, den gespielten Traum und ein nachträglich als Traum deklariertes Geschehen, welches so zu einem Traumspiel im Spiel wird. Die Träume bereichern die Inszenierung, haben analeptische und proleptische Funktion und werden mehrfach zur Legitimation von Handlungen herangezogen. Alle drei Träume zeigen aber auch, dass Träume keine gesicherte Zukunftsaussage geben. Das bedeutet nicht, dass Sterne oder Träume keine Zukunftszeichen enthielten. Im Gegenteil: In den Sternen steht Gottes Wille geschrieben, nur können wir ihn nicht lesen. Und es gibt wahre, sich erfüllende Zukunftsträume (der Todestraum der Königin), sowie Träume, die sich als falsch erweisen (Segismundos Rachetraum).
Die wichtigste philosophische Botschaft des Dramas ist ebenfalls auf den Traum bezogen: das Sinnbild vom irdischen Leben als trügerische Traum-Täuschung, aus dem man erst in der Wahrheit des Todes erwacht. Mit dieser Leben-als-Traum-Metapher verknüpft Calderón die Kontroverse um die Divinationspraktiken mit der seinerzeit insbesondere von Jesuiten debattierte Frage, wie sich göttliche Determination und freier Willen zueinander verhalten. Angesichts der Ununterscheidbarkeit zwischen Traum und Wachwelt gelte, im Wachen wie im Träumen Gutes zu tun, denn letztlich seien beide Sphären vor Gott gleich.

Der Möglichkeit, über Sternenkonstellationen oder Träume die Zukunft erkennen und diese durch präventive Handlungen beeinflussen zu können, wird in Calderóns Drama eine sehr klare Absage erteilt, wodurch ein direkter Bezug des Dramas zu einer päpstlichen Bulle gegen weltliche Formen der Zukunftsdeutung aus dem Jahr 1631 erkennbar ist. Gleichwohl kommt in Calderóns Drama dem Traum, anders als der Astrologie, eine besondere Bedeutung zu. Als Metapher der conditio humana darf und muss der Traum den Menschen beeinflussen, ihn von der Tragweite seines Handelns und der Notwendigkeit, das Tun auf ›gute‹ Prinzipien zu stellen, überzeugen. Das Drama über das Leben als/im Traum-Modell vereint damit die konträrsten Strömungen seiner Zeit: Es vollführt die „Diskursrenovatio“ (Küpper 1990) der mittelalterlichen Handlungsmoral des Christentums und öffnet über die Option der Willensfreiheit zugleich einen Aktionsspielraum für das neuzeitliche Subjekt. Und nicht zuletzt zeigt sich hier bereits das ästhetische Potential des Traums, das erst ab der Aufklärung volle Entfaltung findet: Es ist der Traum, mit dem Pedro Calderón de la Barca in seinem meisterhaften Drama ''La vida es sueño'' ein „Erprobungsfeld poetischer Selbstreferenz“ (Alt 2011, 108) öffnet, es ist die (Theater)kunst, die allein „die Traumlogik des Lebens wahrhaft zutage [fördert]“ (Alt 2011, 110).

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Janett Reinstädler]]</div>

==Literatur==

===Ausgaben===
* Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño. Hg. von Ciriaco Morón. Madrid: Cátedra 312008 (= zitierte Ausgabe, Sigle: VS, Nachweis erfolgt mit Verszahlen).
* Calderón, D. Pedro: La vida es sueño. In: Parte treynta de comedias famosas de varios autores. En Çaragoça: en el Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia 1636, 127-173 (= Erstausgabe).

===Übersetzung===
* Calderón de la Barca, Pedro: Das Leben ist ein Traum. Schauspiel in drei Akten. Nachdichtung und Nachwort von Eugen Gürster. Stuttgart: Reclam 21998 (= Sigle LT).

===Forschungsliteratur===
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.
* Bannasch, Bettina, Butzer, Günter: Das Verschwinden des Anderen im Ich. Affektregulierung und Gedächtnisprägung in Mediation und Emblematik. In: Ina Schabert/Michaela Boenke (Hg.): Imaginationen des Anderen im 16. und 17. Jahrhundert. Wiesbaden: Harrassowitz 2002, 159–181.
* Klaus Bergdolt/Walther Ludwig (Hg.): Zukunftsvoraussagen in der Renaissance. Wiesbaden: Harrassowitz 2005.
* Berger, Wilhelm Richard: Der träumende Held. Untersuchungen zum Traum in der Literatur. Aus dem Nachlass hg. und mit einem Nachwort versehen von Norbert Lennartz. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000, 7–41.
* Ciruelo, Pedro: Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Nuy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion. Barcola: o.V. 1530.
* Cueto, Ronald: Quimeras y sueños. Los profetas y la Monarquía Catolica de Felipe IV. Valladolid: Universidad de Valladolid 1994.
* Gantet, Claire: Der Traum in der Frühen Neuzeit. Ansätze zu einer kulturellen Wissenschaftsgeschichte. Berlin: de Gruyter 2010.
* Gehring, Petra: Traum und Wirklichkeit. Zur Geschichte einer Unterscheidung. Frankfurt/M.: Campus 2008.
* Kagan, Richard L.: Lucrecia’s Dreams. Politics and Prophecy in Sixteenth-Century Spain. Berkeley u.a.: University of California Press 1990.
* Küpper, Joachim: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama, mit einer Skizze zur Evolution der Diskurse in Mittelalter, Renaissance u. Manierismus. Tübingen: Narr 1990.
* Ludwig, Walther: Zukunftsvoraussagen in der Antike, der frühen Neuzeit und heute. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 9–64.
* Mahlmann-Bauer, Barbara: Die Bulle contra astologiam iudicariam von Sixtus V., das astrologische Schrifttum protestantischer Autoren und die Astrologiekritik der Jesuiten. Thesen über einen vermuteten Zusammenhang. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 142–222.
* Pérez de Pineda, Juan: Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana. Salamanca: o. V. 1589.
* Rodríguez López-Vázquez, Alfredo: La fecha de ''La vida es sueño''. Composición y estreno de ''La vida es sueño'' y el entremés ''La maestra de Gracias'', atribuido a Belmonte: 1630–31 por la compañía de Cristóbal de Avendaño. In: Kurt u. Theo Reichenberger (Hg.): Calderón. Protagonista eminente del barroco europeo. Bd. 2. Kassel: Reichenberger 2002, 1–17.
* Schmidt, Peer: Spanische Universalmonarchie oder „teutsche Libertät“. Das spanische Imperium in der Propaganda des Dreißigjährigen Krieges. Stuttgart: Metzler 2001.
* Schmidt, Peer/Gregor Weber: Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften. Eine Einführung. In: Dies. (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 9–25.
* Seybold, Klaus: Der Traum in der Bibel. In: Therese Wagner-Simon/Gaetano Benedetti (Hg.): Traum und Träumen. Traumanalysen in Wissenschaft, Religion und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984, 32–54.
* Teuber, Bernhard: ''La vida es sueño''. In: Volker Roloff/Harald Wentzlaff-Eggebert (Hg.): Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf: Bagel 1988, 146–162.
* Vives, Juan Luis: Somnium et Vigilia in Somnium Scipionis [1520]. Edition, Einführung und Übersetzung von Edward v. George. Greenwood: Attic 1989.
* Weber, Gregor: Träume und ihre Deutung. Kontinuitäten und Rezeptionen von der Antike zur Renaissance. In: Schmidt/Weber 2008, 27–56.
* Xuan, Jing: Geträumtes Leben, gespielte Macht. ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca als Allegorie der frühneuzeitlichen Legitimationskrise. In: Mark Föcking/Bernhard Huss (Hg.): Varietas und Ordo. Stuttgart: Steiner 2003, 239–251.

==Anmerkungen==
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Reinstädler, Janett: „La vida es sueño“ (Pedro Calderón de la Barca). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_vida_es_sue%C3%B1o%22_(Pedro_Calder%C3%B3n_de_la_Barca).
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[[Kategorie:Spanisch]]
[[Kategorie:Spanien]]
[[Kategorie:17._Jahrhundert]]
[[Kategorie:Barock]]
[[Kategorie:Literatur]]
[[Kategorie:Drama]]
[[Kategorie: Calderòn de la Barca, Pedro|Calderón]]

"La vida es sueño" (Pedro Calderón de la Barca)

2024-07-10T06:50:38Z

Manfred Engel: /* Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher */

Das Theaterstück ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) entstand um 1630 und wurde 1636 erstmals publiziert. Es gilt als eines der wichtigsten von geschätzten 10.000 bis 30.000 Theaterstücke der spanischen Barockzeit. Wie kaum ein anderes verknüpft es unterhaltendes Spiel mit philosophisch-theologischer Reflexion. Vor dem Hintergrund des christlichen Jenseitsglaubens befasst sich Calderón hier mit der Metapher, das diesseitige Leben sei aufgrund der unergründlichen göttlichen Vorsehung nicht mehr als ein Traum, aus dem man erst im Tode, der zum ewigen Leben führe, erwache. Die titelgebende Traummetapher wurde Sinnbild für die gesamte spanische Epoche, die durch stark kontrastierende Realitäten bestimmt war.
1676 verfasst Calderón unter dem gleichen Titel ein Fronleichnamsspiel (''auto sacramental''), das sich auf religiöse Themen konzentriert und nicht Gegenstand dieses Artikels ist.

==Autor==
Calderón, mit vollem Namen Pedro Calderón de la Barca y Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño, lebte von 1600 bis 1681 in Madrid. Er stammte aus dem hohen spanischen Adel, verlor seine Eltern früh und wurde im Jesuitenkolleg von Madrid erzogen. Nach einem späteren Jurastudium und einer Zeit als Marinesoldat wurde er straffällig, als er den Duelltod seines Bruders rächen wollte. Ab 1620 zunächst für seine Lyrik bekannt, feierte er seine größten Erfolge mit seinen Theaterstücken, so dass ihm 1635 die Nachfolge des Hofdramatikers Félix Lope de Vega y Carpio übertragen wurden. 1650 trat Calderón in den Franziskanerorden ein und blieb als solcher für die Verfassung der Fronleichnamsfestspiele Madrids verantwortlich. Sein Dramenwerk umfasst 120 ''comedias'' (Dramen), 80 ''autos sacramentales'' (Fronleichnamsspiele), 15 ''fiestas'' (opernhafte Festspiele) und ca. 20 theatrale Kurzformen aus dem sog. ''teatro menor'' (''entremeses'', ''jácaras'', ''mojigangas'') und gilt als Höhepunkt und Abschluss der barocken Bühnendichtung.

==''La vida es sueño''==

===Entstehungsgeschichte===
Zur Frage der zeitlichen Entstehung von ''La vida es sueño'', das erstmals 1636 publiziert wurde, gibt es eine kontroverse Debatte (vgl. Cueto 1994). Der Nachweis der frühesten Aufführung stammt von López-Vázquez (2002), der für die Madrider Spielzeit von 1630-1631 eine Präsentation unter diesem Titel nennt. Demnach wäre die Entstehung des Dramas auf die Jahre 1629/30 zu datieren. Diesem Zeitraum widerspricht jedoch die Tatsache, dass kein Dramentext zu dieser Erstaufführung überliefert ist und zudem das Stück einem anderen Autor zugesprochen wurde. Die Handlung der gedruckten, gesichert von Calderón stammenden Version von 1636 scheint auf astrologiekritische Werke Bezug zu nehmen, wie sie die Jesuiten Alexander de Angelis und Benedictus Pererius Anfang des 17. Jahrhundert auf Lateinisch publizierten (Ludwig 2005, 50). Sehr viel größer jedoch ist die Nähe des Dramas zu einer päpstlichen Bulle von 1631, in der Papst Urban VIII die Traum- und Sternendeutung unter Strafe stellt. Sie macht die Entstehung von Calderóns Stück ab 1631 wahrscheinlich.

===Zukunftsdeutung in der spanischen Barockzeit===
Die Zukunftsdeutung war auch im Barock eine weit verbreitete Praxis. Zur Jahrhundertwende vom 16. zum 17. Jahrhundert wird geschätzt, dass es in Spanien trotz strikter Verbote mehr als 10.000 Traum- und Sternendeuter gab, mehrheitlich waren hier Frauen tätig (Kagan 1990, 37). Dem Aberglauben und dem Einfluss der Wahrsagerei versuchte die christliche Kirche mit großem Aufwand entgegenzuwirken. Es entstanden traumskeptische theologische Schriften wie ''Somnium Et Vigilia in Somnium Scipionis'' von Juan Luis Vives (1520), ''Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Muy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion'' von Pedro Ciruelo (1530) und ''Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana'' des Franziskaners Juan Pérez de Pineda (1589) (Gantet 2005). Die spanische Inquisition stellte 1559, 1564 und 1571 in ihren ''Indices auctorum et librorum prohibitorum'' den Besitz und Vertrieb von Traumdeutungsbüchern unter Strafe. Der Vatikan veröffentliche innerhalb einer Zeitspanne von weniger als 50 Jahren (1586 und 1631) Bullen, die „gewisse Arten der Zukunftsdeutung und des Schadenzaubers wie Nekromatie, Wahrsagerei unter Anrufung von Dämonen, maleficium, veneficium von Hexen und Zauberern sowie astrologische Partikularprognostik“ (Mahlmann-Bauer 2005, 158) als Ketzerei und Häresie deklarierten und den Straffälligen mit Exkommunikation drohten. Doch nicht einmal die gefürchtete Inquisition konnte die proliferierende Oneirologie unterbinden. Auch trug die Religion selbst dazu bei, die Bedeutung der Träume zu unterstreichen. Zum einen liefert die Heilige Schrift den Gläubigen Beweise für die Existenz von Gott gesandter Träume, zum anderen wies die Kirche auch noch in der Barockzeit unter erneuter Verbreitung von Schriften wie ''De distinctione verarum visionum a falsis'' und ''De probatione spirituum'' von Jean Gerson (Anfang 14. Jh.) ihre Priester an, gebeichtete Träume zu analysieren (Kagan 1990, 36-43).

===Inhalt===
''La vida es sueño'' behandelt das Schicksal des polnischen Prinzen Segismundo, der seit seiner Geburt in strenger Gefangenschaft lebt. Grund hierfür sind Träume, die seine Schlechtigkeit verkündeten. So träumte seine Mutter während der Schwangerschaft von einem Untier in ihrem Bauch, das sie zerreißen werde. Tatsächlich stirbt die Königin bei der Geburt des Sohnes. Das Geburtshoroskop des Kindes sagt weitere Untaten voraus, etwa den Vater von seinem Thron zu stürzen. Viele Jahre später, Segismundo ist bereits erwachsen geworden, steht die Übergabe der Monarchie an. Nur um sicher zu gehen, lässt Basilio seinen Sohn in den Palast bringen und einen Tag zur Probe regieren. Die düsteren Zukunftszeichen der Vergangenheit scheinen sich zu bewahrheiten: Der Prinz ist unbeherrscht, beleidigend, aufbrausend, brutal. Er tötet einen Diener, vergewaltigt fast eine Frau und bedroht den eigenen Vater. Segismundo wird überwältigt, betäubt und zurück ins Verlies gebracht. Und doch scheint die Vorbestimmung ihren Lauf zu nehmen: Der Prinz wird vom aufständischen Volk befreit und es gelingt ihm, die Truppen Basilios zu besiegen. Erst in der letzten Szene des letzten Aktes kommt es zur entscheidenden Wende. Als der Monarch sich dem Sohn unterwerfen will, zeigt sich Segismundo als geläuterter, guter Herrscher. Er versöhnt sich mit dem Vater und sorgt mit kluger, selbstloser Heiratspolitik für den legitimen Fortbestand seiner Dynastie.

===Analyse===
Das Drama umfasst drei Akte und 3319 Verse. Es enthält sowohl tragische als auch komische Elemente. Menschliches Träumen wird in drei verschiedenen Formen inszeniert; im Zentrum der Aussage steht die Leben-als-Traum-Metapher.

====Traumbericht und Weissagungstraum====
Ein Traumbericht findet sich in der 6. Szene des ersten Akts, in dem der König über lang zurückliegende Alpträume der Königin spricht. In diesen sei der Monarchin ein „Monster in Menschengestalt“ <ref>Die Übersetzungen stammen, sofern nicht anders angegeben, von der Autorin.</ref> („un monstruo en forma de hombre“; VS 625) erschienen, das in ihrem Bauch lebe. Diese „Menschenschlange des Jahrhunderts“ („víbora humana del siglo“; (VS 675), so die Träume, werde die Frau zerreißen. Als die Königin die Geburt Segismundos nicht überlebt, habe sich, so der König, die onirische Weissagung erfüllt („los presagios cumplidos“; VS 677). Zudem sei die Geburt von weiteren, eine apokalyptische Zukunft andeutenden Ereignissen begleitet worden: eine totale Sonnenfinsternis, verheerende Erdbeben, Steinregen und blutige Flüsse (VS 680-699). Die nachfolgende Befragung der Sterne durch den König habe ergeben, dass das Kind zu einem skrupellosen, grausamen und gottlosen Mann heranwachse, der den Vater unterwerfen und ein Reich des Lasters und des Verrats errichten werde (VS 708-722). Basilio habe deshalb sein Kind für tot erklärt und es heimlich in Einsamkeit christlich erziehen lassen.

Die Dramenhandlung setzt zwei Jahrzehnte später ein und präsentiert den König in einem tiefen Konflikt. Basilio möchte sein Land vor Schaden bewahren und den tyrannischen Sohn vom Thron fernhalten, sieht jedoch auch das Recht seiner Linie auf den Thron. Zudem will er prüfen, ob es ein Irrtum war, den Träumen und Sternbildern Glauben zu schenken – schließlich könnten schlechte Vorzeichen und Konstellationen auf den Willen eines Menschen zwar einwirken, sie müssten es aber nicht:

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: el ver cuánto yerro ha sido/ dar crédito fácilmente/ a los sucesos previstos;/ pues aunque su inclinación/ le dicte sus precipicios,/ quizá no le vencerán,/ porque el hado más esquivo,/ la inclinación más villena,/ el planeta más impío,/ sólo el albedrío inclinan, no fuerzan el albedrío (VS 781-791).
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: [Ich hole Segismundo,] um zu sehen, wie sehr es ein Irrtum war, den vorhergesehenen Ereignissen leichten Glauben zu schenken; denn obwohl seine Veranlagungen ihm [dem Menschen] Abstürze diktieren, werden sie ihn vielleicht nicht überwältigen, denn das flüchtige Schicksal, die niederträchtigste Neigung, der gottloseste Planet, können den Wille nur beugen, bezwingen müssen sie ihn jedoch nicht.
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Mit dem ersten Monolog des Monarchen setzt das Drama seine zwei wesentlichen, tief im religiösen Diskurs wurzelnden Themen: die Frage nach der Wahrheit der Träume (und weiterer Zukunftsdeutungen wie der von Horoskopen oder geomantischen Zeichen) auf der einen Seite sowie die Frage nach der Möglichkeit des Menschen, der Vorbestimmung durch eigenes Handeln entgegenzuwirken, auf der anderen.

====Gespielter Traum; Legitimations- und Zukunftstraum====
Neben dem Bericht vom Traum der Königin findet sich in der 18. Szene des 2. Akts ein auf der Bühne ''gespielter Traum''. Nach seiner gescheiterten Probeherrschaft betäubt und erneut in den Turm gebracht, träumt Segismundo vor den Augen von Basilio und Clotado von Rache:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Segis[mundo] (''en sueños''.) Piadoso príncipe es/ el que castiga tiranos:/ muera Clotaldo a mis manos,/ bese mi padre mis pies. […] Salga a la anchurosa plaza/ del gran teatro del mundo/ este valor sin segundo. Porque mi venganza cuadre, vean triunfar de su padre/ al príncipe Segismundo (VS 2064–2077).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Ein frommer Fürst ist der, der Tyrannen straft: Clotaldo sterbe durch meine Hand, mein Vater küsse mir die Füße. […] Auf den großen Platz des Welttheaters trete [meine] Tapferkeit unverzüglich. Und meine Rache hat sich erfüllt, wenn ihr den Prinzen Segismundo über seinen Vater triumphieren seht.
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Auch im Schlaf erweist sich so die Schlechtigkeit der Prinzen.

Der gespielte Traum hat eine doppelte analeptische Funktion – die Somniloquie verweist zunächst auf das unmittelbar vorausgehende Wüten des Prinzen, das sich im Schlaf verlängert. Darüber hinaus deutet sie auf den lang zurückliegenden mütterlichen Traum und das väterliche Horoskop zurück, deren Zeichen sich in der Gegenwart zu bestätigen scheinen. Damit wirkt Basilios Entscheidung, den Sohn gefangen zu halten, zweifach durch Träume legitimiert: den früheren Traum der Königin und den aktuellen Hass-Traum des Prinzen. Zur analeptischen Funktion des gespielten Traums kommt eine proleptische Dimension, die in der blutigen Zukunft liegt, die Segismundo den Männern androht: „CLOTALDO. Con la muerte me amenaza./ BASILIO. A mí con rigor y afrenta./ CLOTALDO. Quitarme la vida intenta./ BASILIO. Rendirme a sus plantas traza.“ (VS 2068-2071; „CLOTALDO. Er droht mir mit dem Tod. BASILIO. Mir mit Strenge und Beleidigung. CLOTALDO. Das Leben will er mir nehmen. BASILIO. Mich will er mit Füßen treten“). Die Szene verweist auch auf die verbreitete Divinationspraxis in den Herrscherhäusern der Zeit (König und Berater deuten gemeinsam den Traum) und die Relevanz der Traumdeutung für zukunftsorientierte Handlungen: König und Berater beschließen, den Prinzen weiter im Kerker zu halten.

====Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher====
Nach dem Gewalttraum des Prinzen, induziert durch einen Betäubungstrank, wechselt das Drama seine Traumkonzeption: Nicht der Glaube an die Weissagungskraft der von Menschen geträumten Träume soll zukunftsbezogene Handlungen leiten, sondern das Wissen, das ganze Leben sei nichts anderes als ein langer Traum, aus dem man erst im Tode – vor Gott – erwache.

Diesen Umschwung führt eine nachträgliche Umdeutung des Geschehens herbei. Als Segismundo im Turm wieder zu sich kommt, behauptet sein Erzieher Clotaldo, er habe die Ereignisse im Palast nur geträumt. Damit wird der Auftritt des Prinzen und ein Großteil der Handlung in der ''segunda jornada'' nachträglich zu einem gespielten, inszenierten Traum, die Palast-Episode zu einem Traumspiel im Spiel. Fortan kann Segismundo nicht mehr zwischen Realität und Traum unterscheiden, erscheint ihm doch die Welt des Turms so real wie die des Palasts, welchen er ja nur geträumt haben soll:

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: Y no estoy muy engañado;/ porque si ha sido soñado,/ lo que vi palpable y cierto,/ lo que veo será incierto;/ y no es mucho que rendido,/ pues veo estando dormido,/ que sueñe estando despierto (VS 2100–2107).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Und wurde ich nicht sehr getäuscht; denn wenn es geträumt war, was ich sah, greifbar und gewiss, muss sein, was ich sehe, ungewiss; und es ist nicht viel, was sich hieraus ergibt, denn ich sehe schlafend, dass ich träume, da ich wach bin.
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Die metaphysische Verwirrung Segismundos nutzt Clotaldo für die Überbringung der zentralen Lehre des Dramas: „tus sueños imperios han sido,/ mas en sueños fuera bien/ entonces, honrar a quien/ te crió en tantos empeños,/ Segismundo, que aún en sueños/ no se pierde el hacer bien“ (VS 2146–2157; „Träume waren Deine Königreiche, aber doch wäre es richtig, auch in Träumen den zu ehren, der Dich so sorgfältig erzog, Segismundo, denn sogar in Träumen darf man nicht vergessen, gut zu handeln“). Es folgt der wohl bekannteste Monolog des spanischen Theaters. In achtsilbigen Dezimen verkündet der Prinz die ‚Wahrheit von der Welt als Traum‘, wonach der Mensch seine Existenz auf Erden lediglich träume. Der König, der Reiche, der Arme, alle träumten nur, ohne es zu wissen: „en el mundo, en conclusión,/ todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende“ (VS 2175-2177). Dieses Irrtums werde man sich erst durch den Tod bewusst, was Calderón mit dem Oxymoron des „Erwachens im Traum des Todes“ fasst.

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! ''La vida es sueño''
! ''Das Leben ist ein Traum''
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Es verdad; pues reprimamos

esta fiera condición, […]

que el vivir sólo es soñar;

y la experiencia me enseña,

que el hombre que vive, sueña

lo que es, hasta despertar […]

en el sueño de la muerte!

Sueña el rico en su riqueza,

que más cuidados le ofrece;

sueña el pobre que padece

su miseria y su pobreza; […].

¿Qué es la vida? Un frenesí.

¿Qué es la vida? Una ilusión,

una sombra, una ficción,

y el mayor bien es pequeño:

que toda la vida es sueño,

y los sueños, sueños son.

(VS 2149–2187)
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Wahr ist es; es gilt zu zäumen

Meines Mutes jähes Beben […]

Wo das Leben Traum nur heißt.

Was mir selbst geschah, beweist,

Daß wir unser Sein nur träumen […]

Bis man uns dem Schlaf entreißt.

[Sieht er, daß er erst erwacht,]

Wenn er schläft in Todesnacht?

Vom Reichtum träumt der Reiche,

Der ihm stets nur Sorgen schickt.

Und der Arme, leidbedrückt,

Träumt, daß seine Not nie weiche. […]

Was ist das Leben? Irrwahn bloß!

Was ist das Leben? Eitler Schaum,

Truggebild, ein Schatten kaum,

Und das größte Glück ist klein;

Denn ein Traum ist alles Sein,

und die Träume selbst sind Traum.

(LT 62–63)
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Mit der These, der Mensch könne nicht zwischen (Wach)Leben und Traum unterscheiden, greift Calderón auf das bereits in der Antike existente Wissen über die „Verwechselbarkeit der sinnlichen Wachwelt mit der Sinnlichkeit der Traumwelt“ (Gehring 2008, 21) zurück. Wie etwa Platon und Aristoteles feststellten, existiert aus philosophischer Sicht „logisch gesehen […] kein Ort, von dem her Traumerleben und Wachwirklichkeit […] objektiv unterscheidbar sind“ (Gehring 2008, 19).
Die Konsequenz dieses Zusammenfalls von Leben und Traum nutzt Calderón für sein eigentliches Anliegen, das ein theologisches ist. Gerade weil es keine sichere Erkenntnis darüber gebe, ob man wache oder schlafe, gelte nur ''ein'' Gesetz. Es ist das Gesetz vom Guten Handeln, des ''obrar bien'', das der ''libre albedrío'', die menschliche Willensfreiheit, befolgen müsse. ''La vida es sueño'' ist im Kern ein gegenreformatorisches Lehrstück, das die Glaubenslehre des Molinismus und damit die Doppelexistenz von göttlicher Gnade ''und'' menschlicher Willensfreiheit vertritt (Teuber 1988, 148). Das Erkennen der Welt als traumhaft ermöglicht einen tieferen Einblick in die christliche Lehre und lässt den Prinzen zum guten Menschen – und, wie sich am Ende zeigen wird, auch zum guten Herrscher – werden. Mit dem – an sein Publikum gerichteten – Imperativ „reprimamos esta fiera condición“ nimmt das Theaterstück Bezug auf die neoplatonische Forderung nach Kontrolle der menschlichen Affekte, wie sie zu Beginn des ''Siglo de oro'' u.a. der Kirchenlehrer Erasmus von Rotterdam (1466/69-1536) formulierte (Bannasch/Butzer 2002). Und so leitet Segismundo seine Handlungsmaxime eben nicht aus einem Traum ab, sondern aus der Erkenntnis, dass alles nur Traum ist. Aufgrund seiner tieferen Einsicht in die göttlichen Gesetze des (Traum-)Lebens und die Akzeptanz der Pflicht, Gutes zu Tun, wird der Prinz seine schlechten Triebe beherrschen. Sein Wandel von „von ''passio'' zu ''ratio''“ ist es, der schließlich den rechtskonformen Fortbestand der Dynastie garantiert (Xuan 2003, 240).

Als der Prinz Ende des letzten Akts den Krieg gegen den König gewinnt und Basilio niederkniet, um dem Sohn den Thron zu übergeben, scheint die frühere Deutung, Segismundo werde den König entmachten, erfüllt. Anders als von den Sternen bestimmt schien, handelt der Prinz nun aber nicht als tyrannischer, sondern als seine Affekte beherrschender und gerechter Herrscher. Er hilft seinem Vater auf, verkündet standesgemäße Hochzeiten und mahnt, der Astrologie keinen Glauben zu schenken. In seiner Schlussrede erläutert der neue Herrscher seinem Volk (und dem Theaterpublikum), das, was in den Sternen stehe – von Gott „auf blauem Papier“ verfasst –, sei wahr: „Lo que está determinado/ del cielo, y en azul tabla/ Dios con el dedo escribió […]/ tantos papeles azules […]/ nunca engañan, nunca mienten“ (VS 3162-3168; „Was vom Himmel bestimmt ist, schrieb Gott mit seinem Finger auf blaue Tafel […]; so viele blaue Seiten […], sie täuschen nie, lügen nie“). Täuschung aber sei die menschliche Deutung dieser göttlichen Zeichen: „porque quien miente y engaña/ es quien, para usar mal dellas,/ las penetra y las alcanza“ (VS 3169–3171; „Wer da täuscht und wer betrüget,/ Das ist jener, der zum Mißbrauch/ Forschend nach den Sternen greift“, LT 89). Das Gesetz des guten Handelns impliziert also auch, sich nicht in der Deutung von Träumen und Sternen zu versuchen. Hier spielt erneut die Debatte um die Willensfreiheit hinein, denn mit ihr kann der Mensch, „auf Gebete und dein Verhalten gestützt, die Sterne besiegen“, wie bereits 1549 das Lehrgedicht „De utilitate astrologiae“ von Georg Cracovius besagte (dt. Übers. zit. nach Ludwig 2005, 40).

Die dramatische Handlung führt damit den Beweis, dass es nicht die göttliche Vorbestimmung ist, sondern Basilios „obrar mal“, das schlechte Handeln, welches den Konflikt mit dem Sohn überhaupt erst provozierte. Die falsche Lektüre des von Gott beschriebenen blauen Himmelpapiers führte zu der Fehlentscheidung, Segismundo in unmenschlicher Gefangenschaft und Isolation aufwachsen zu lassen, was wiederum die Rohheit des Prinzen überhaupt erst hervorbrachte.

==Fazit==
Das spanische Barocktheater hatte eine wichtige didaktische, wenn man so will, propagandistische Funktion. Mit der ''in nuce'' vorgeführten Wandlung des Prinzen zum Guten soll auch das Publikum zu einem besseren Handeln und der Kontrolle seiner Affekte geführt werden. Zugleich ergeht die Mahnung an die Herrschenden, sich nicht durch falsche Zukunftsdeutung zu falschem Handeln bewegen zu lassen (vgl. Schmidt/Weber 2008, 23). Calderón de la Barca setzt zur Übermittlung seiner religiös motivierten Lehre verschiedene Formen der theatralen Traumrepräsentation ein: den Traumbericht, den gespielten Traum und ein nachträglich als Traum deklariertes Geschehen, welches so zu einem Traumspiel im Spiel wird. Die Träume bereichern die Inszenierung, haben analeptische und proleptische Funktion und werden mehrfach zur Legitimation von Handlungen herangezogen. Alle drei Träume zeigen aber auch, dass Träume keine gesicherte Zukunftsaussage geben. Das bedeutet nicht, dass Sterne oder Träume keine Zukunftszeichen enthielten. Im Gegenteil: In den Sternen steht Gottes Wille geschrieben, nur können wir ihn nicht lesen. Und es gibt wahre, sich erfüllende Zukunftsträume (der Todestraum der Königin), sowie Träume, die sich als falsch erweisen (Segismundos Rachetraum).
Die wichtigste philosophische Botschaft des Dramas ist ebenfalls auf den Traum bezogen: das Sinnbild vom irdischen Leben als trügerische Traum-Täuschung, aus dem man erst in der Wahrheit des Todes erwacht. Mit dieser Leben-als-Traum-Metapher verknüpft Calderón die Kontroverse um die Divinationspraktiken mit der seinerzeit insbesondere von Jesuiten debattierte Frage, wie sich göttliche Determination und freier Willen zueinander verhalten. Angesichts der Ununterscheidbarkeit zwischen Traum und Wachwelt gelte, im Wachen wie im Träumen Gutes zu tun, denn letztlich seien beide Sphären vor Gott gleich.

Der Möglichkeit, über Sternenkonstellationen oder Träume die Zukunft erkennen und diese durch präventive Handlungen beeinflussen zu können, wird in Calderóns Drama eine sehr klare Absage erteilt, wodurch ein direkter Bezug des Dramas zu einer päpstlichen Bulle gegen weltliche Formen der Zukunftsdeutung aus dem Jahr 1631 erkennbar ist. Gleichwohl kommt in Calderóns Drama dem Traum, anders als der Astrologie, eine besondere Bedeutung zu. Als Metapher der conditio humana darf und muss der Traum den Menschen beeinflussen, ihn von der Tragweite seines Handelns und der Notwendigkeit, das Tun auf ›gute‹ Prinzipien zu stellen, überzeugen. Das Drama über das Leben als/im Traum-Modell vereint damit die konträrsten Strömungen seiner Zeit: Es vollführt die „Diskursrenovatio“ (Küpper 1990) der mittelalterlichen Handlungsmoral des Christentums und öffnet über die Option der Willensfreiheit zugleich einen Aktionsspielraum für das neuzeitliche Subjekt. Und nicht zuletzt zeigt sich hier bereits das ästhetische Potential des Traums, das erst ab der Aufklärung volle Entfaltung findet: Es ist der Traum, mit dem Pedro Calderón de la Barca in seinem meisterhaften Drama ''La vida es sueño'' ein „Erprobungsfeld poetischer Selbstreferenz“ (Alt 2011, 108) öffnet, es ist die (Theater)kunst, die allein „die Traumlogik des Lebens wahrhaft zutage [fördert]“ (Alt 2011, 110).

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Janett Reinstädler]]</div>

==Literatur==

===Ausgaben===
* Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño. Hg. von Ciriaco Morón. Madrid: Cátedra 312008 (= zitierte Ausgabe, Sigle: VS, Nachweis erfolgt mit Verszahlen).
* Calderón, D. Pedro: La vida es sueño. In: Parte treynta de comedias famosas de varios autores. En Çaragoça: en el Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia 1636, 127-173 (= Erstausgabe).

===Übersetzung===
* Calderón de la Barca, Pedro: Das Leben ist ein Traum. Schauspiel in drei Akten. Nachdichtung und Nachwort von Eugen Gürster. Stuttgart: Reclam 21998 (= Sigle LT).

===Forschungsliteratur===
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.
* Bannasch, Bettina, Butzer, Günter: Das Verschwinden des Anderen im Ich. Affektregulierung und Gedächtnisprägung in Mediation und Emblematik. In: Ina Schabert/Michaela Boenke (Hg.): Imaginationen des Anderen im 16. und 17. Jahrhundert. Wiesbaden: Harrassowitz 2002, 159–181.
* Klaus Bergdolt/Walther Ludwig (Hg.): Zukunftsvoraussagen in der Renaissance. Wiesbaden: Harrassowitz 2005.
* Berger, Wilhelm Richard: Der träumende Held. Untersuchungen zum Traum in der Literatur. Aus dem Nachlass hg. und mit einem Nachwort versehen von Norbert Lennartz. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000, 7–41.
* Ciruelo, Pedro: Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Nuy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion. Barcola: o.V. 1530.
* Cueto, Ronald: Quimeras y sueños. Los profetas y la Monarquía Catolica de Felipe IV. Valladolid: Universidad de Valladolid 1994.
* Gantet, Claire: Der Traum in der Frühen Neuzeit. Ansätze zu einer kulturellen Wissenschaftsgeschichte. Berlin: de Gruyter 2010.
* Gehring, Petra: Traum und Wirklichkeit. Zur Geschichte einer Unterscheidung. Frankfurt/M.: Campus 2008.
* Kagan, Richard L.: Lucrecia’s Dreams. Politics and Prophecy in Sixteenth-Century Spain. Berkeley u.a.: University of California Press 1990.
* Küpper, Joachim: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama, mit einer Skizze zur Evolution der Diskurse in Mittelalter, Renaissance u. Manierismus. Tübingen: Narr 1990.
* Ludwig, Walther: Zukunftsvoraussagen in der Antike, der frühen Neuzeit und heute. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 9–64.
* Mahlmann-Bauer, Barbara: Die Bulle contra astologiam iudicariam von Sixtus V., das astrologische Schrifttum protestantischer Autoren und die Astrologiekritik der Jesuiten. Thesen über einen vermuteten Zusammenhang. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 142–222.
* Pérez de Pineda, Juan: Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana. Salamanca: o. V. 1589.
* Rodríguez López-Vázquez, Alfredo: La fecha de ''La vida es sueño''. Composición y estreno de ''La vida es sueño'' y el entremés ''La maestra de Gracias'', atribuido a Belmonte: 1630–31 por la compañía de Cristóbal de Avendaño. In: Kurt u. Theo Reichenberger (Hg.): Calderón. Protagonista eminente del barroco europeo. Bd. 2. Kassel: Reichenberger 2002, 1–17.
* Schmidt, Peer: Spanische Universalmonarchie oder „teutsche Libertät“. Das spanische Imperium in der Propaganda des Dreißigjährigen Krieges. Stuttgart: Metzler 2001.
* Schmidt, Peer/Gregor Weber: Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften. Eine Einführung. In: Dies. (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 9–25.
* Seybold, Klaus: Der Traum in der Bibel. In: Therese Wagner-Simon/Gaetano Benedetti (Hg.): Traum und Träumen. Traumanalysen in Wissenschaft, Religion und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984, 32–54.
* Teuber, Bernhard: ''La vida es sueño''. In: Volker Roloff/Harald Wentzlaff-Eggebert (Hg.): Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf: Bagel 1988, 146–162.
* Vives, Juan Luis: Somnium et Vigilia in Somnium Scipionis [1520]. Edition, Einführung und Übersetzung von Edward v. George. Greenwood: Attic 1989.
* Weber, Gregor: Träume und ihre Deutung. Kontinuitäten und Rezeptionen von der Antike zur Renaissance. In: Schmidt/Weber 2008, 27–56.
* Xuan, Jing: Geträumtes Leben, gespielte Macht. ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca als Allegorie der frühneuzeitlichen Legitimationskrise. In: Mark Föcking/Bernhard Huss (Hg.): Varietas und Ordo. Stuttgart: Steiner 2003, 239–251.

==Anmerkungen==
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Reinstädler, Janett: „La vida es sueño“ (Pedro Calderón de la Barca). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_vida_es_sue%C3%B1o%22_(Pedro_Calder%C3%B3n_de_la_Barca).
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[[Kategorie:Spanisch]]
[[Kategorie:Spanien]]
[[Kategorie:17._Jahrhundert]]
[[Kategorie:Barock]]
[[Kategorie:Literatur]]
[[Kategorie:Drama]]
[[Kategorie: Calderòn de la Barca, Pedro|Calderón]]

"La vida es sueño" (Pedro Calderón de la Barca)

2024-07-10T06:48:30Z

Manfred Engel: /* Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher */

Das Theaterstück ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) entstand um 1630 und wurde 1636 erstmals publiziert. Es gilt als eines der wichtigsten von geschätzten 10.000 bis 30.000 Theaterstücke der spanischen Barockzeit. Wie kaum ein anderes verknüpft es unterhaltendes Spiel mit philosophisch-theologischer Reflexion. Vor dem Hintergrund des christlichen Jenseitsglaubens befasst sich Calderón hier mit der Metapher, das diesseitige Leben sei aufgrund der unergründlichen göttlichen Vorsehung nicht mehr als ein Traum, aus dem man erst im Tode, der zum ewigen Leben führe, erwache. Die titelgebende Traummetapher wurde Sinnbild für die gesamte spanische Epoche, die durch stark kontrastierende Realitäten bestimmt war.
1676 verfasst Calderón unter dem gleichen Titel ein Fronleichnamsspiel (''auto sacramental''), das sich auf religiöse Themen konzentriert und nicht Gegenstand dieses Artikels ist.

==Autor==
Calderón, mit vollem Namen Pedro Calderón de la Barca y Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño, lebte von 1600 bis 1681 in Madrid. Er stammte aus dem hohen spanischen Adel, verlor seine Eltern früh und wurde im Jesuitenkolleg von Madrid erzogen. Nach einem späteren Jurastudium und einer Zeit als Marinesoldat wurde er straffällig, als er den Duelltod seines Bruders rächen wollte. Ab 1620 zunächst für seine Lyrik bekannt, feierte er seine größten Erfolge mit seinen Theaterstücken, so dass ihm 1635 die Nachfolge des Hofdramatikers Félix Lope de Vega y Carpio übertragen wurden. 1650 trat Calderón in den Franziskanerorden ein und blieb als solcher für die Verfassung der Fronleichnamsfestspiele Madrids verantwortlich. Sein Dramenwerk umfasst 120 ''comedias'' (Dramen), 80 ''autos sacramentales'' (Fronleichnamsspiele), 15 ''fiestas'' (opernhafte Festspiele) und ca. 20 theatrale Kurzformen aus dem sog. ''teatro menor'' (''entremeses'', ''jácaras'', ''mojigangas'') und gilt als Höhepunkt und Abschluss der barocken Bühnendichtung.

==''La vida es sueño''==

===Entstehungsgeschichte===
Zur Frage der zeitlichen Entstehung von ''La vida es sueño'', das erstmals 1636 publiziert wurde, gibt es eine kontroverse Debatte (vgl. Cueto 1994). Der Nachweis der frühesten Aufführung stammt von López-Vázquez (2002), der für die Madrider Spielzeit von 1630-1631 eine Präsentation unter diesem Titel nennt. Demnach wäre die Entstehung des Dramas auf die Jahre 1629/30 zu datieren. Diesem Zeitraum widerspricht jedoch die Tatsache, dass kein Dramentext zu dieser Erstaufführung überliefert ist und zudem das Stück einem anderen Autor zugesprochen wurde. Die Handlung der gedruckten, gesichert von Calderón stammenden Version von 1636 scheint auf astrologiekritische Werke Bezug zu nehmen, wie sie die Jesuiten Alexander de Angelis und Benedictus Pererius Anfang des 17. Jahrhundert auf Lateinisch publizierten (Ludwig 2005, 50). Sehr viel größer jedoch ist die Nähe des Dramas zu einer päpstlichen Bulle von 1631, in der Papst Urban VIII die Traum- und Sternendeutung unter Strafe stellt. Sie macht die Entstehung von Calderóns Stück ab 1631 wahrscheinlich.

===Zukunftsdeutung in der spanischen Barockzeit===
Die Zukunftsdeutung war auch im Barock eine weit verbreitete Praxis. Zur Jahrhundertwende vom 16. zum 17. Jahrhundert wird geschätzt, dass es in Spanien trotz strikter Verbote mehr als 10.000 Traum- und Sternendeuter gab, mehrheitlich waren hier Frauen tätig (Kagan 1990, 37). Dem Aberglauben und dem Einfluss der Wahrsagerei versuchte die christliche Kirche mit großem Aufwand entgegenzuwirken. Es entstanden traumskeptische theologische Schriften wie ''Somnium Et Vigilia in Somnium Scipionis'' von Juan Luis Vives (1520), ''Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Muy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion'' von Pedro Ciruelo (1530) und ''Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana'' des Franziskaners Juan Pérez de Pineda (1589) (Gantet 2005). Die spanische Inquisition stellte 1559, 1564 und 1571 in ihren ''Indices auctorum et librorum prohibitorum'' den Besitz und Vertrieb von Traumdeutungsbüchern unter Strafe. Der Vatikan veröffentliche innerhalb einer Zeitspanne von weniger als 50 Jahren (1586 und 1631) Bullen, die „gewisse Arten der Zukunftsdeutung und des Schadenzaubers wie Nekromatie, Wahrsagerei unter Anrufung von Dämonen, maleficium, veneficium von Hexen und Zauberern sowie astrologische Partikularprognostik“ (Mahlmann-Bauer 2005, 158) als Ketzerei und Häresie deklarierten und den Straffälligen mit Exkommunikation drohten. Doch nicht einmal die gefürchtete Inquisition konnte die proliferierende Oneirologie unterbinden. Auch trug die Religion selbst dazu bei, die Bedeutung der Träume zu unterstreichen. Zum einen liefert die Heilige Schrift den Gläubigen Beweise für die Existenz von Gott gesandter Träume, zum anderen wies die Kirche auch noch in der Barockzeit unter erneuter Verbreitung von Schriften wie ''De distinctione verarum visionum a falsis'' und ''De probatione spirituum'' von Jean Gerson (Anfang 14. Jh.) ihre Priester an, gebeichtete Träume zu analysieren (Kagan 1990, 36-43).

===Inhalt===
''La vida es sueño'' behandelt das Schicksal des polnischen Prinzen Segismundo, der seit seiner Geburt in strenger Gefangenschaft lebt. Grund hierfür sind Träume, die seine Schlechtigkeit verkündeten. So träumte seine Mutter während der Schwangerschaft von einem Untier in ihrem Bauch, das sie zerreißen werde. Tatsächlich stirbt die Königin bei der Geburt des Sohnes. Das Geburtshoroskop des Kindes sagt weitere Untaten voraus, etwa den Vater von seinem Thron zu stürzen. Viele Jahre später, Segismundo ist bereits erwachsen geworden, steht die Übergabe der Monarchie an. Nur um sicher zu gehen, lässt Basilio seinen Sohn in den Palast bringen und einen Tag zur Probe regieren. Die düsteren Zukunftszeichen der Vergangenheit scheinen sich zu bewahrheiten: Der Prinz ist unbeherrscht, beleidigend, aufbrausend, brutal. Er tötet einen Diener, vergewaltigt fast eine Frau und bedroht den eigenen Vater. Segismundo wird überwältigt, betäubt und zurück ins Verlies gebracht. Und doch scheint die Vorbestimmung ihren Lauf zu nehmen: Der Prinz wird vom aufständischen Volk befreit und es gelingt ihm, die Truppen Basilios zu besiegen. Erst in der letzten Szene des letzten Aktes kommt es zur entscheidenden Wende. Als der Monarch sich dem Sohn unterwerfen will, zeigt sich Segismundo als geläuterter, guter Herrscher. Er versöhnt sich mit dem Vater und sorgt mit kluger, selbstloser Heiratspolitik für den legitimen Fortbestand seiner Dynastie.

===Analyse===
Das Drama umfasst drei Akte und 3319 Verse. Es enthält sowohl tragische als auch komische Elemente. Menschliches Träumen wird in drei verschiedenen Formen inszeniert; im Zentrum der Aussage steht die Leben-als-Traum-Metapher.

====Traumbericht und Weissagungstraum====
Ein Traumbericht findet sich in der 6. Szene des ersten Akts, in dem der König über lang zurückliegende Alpträume der Königin spricht. In diesen sei der Monarchin ein „Monster in Menschengestalt“ <ref>Die Übersetzungen stammen, sofern nicht anders angegeben, von der Autorin.</ref> („un monstruo en forma de hombre“; VS 625) erschienen, das in ihrem Bauch lebe. Diese „Menschenschlange des Jahrhunderts“ („víbora humana del siglo“; (VS 675), so die Träume, werde die Frau zerreißen. Als die Königin die Geburt Segismundos nicht überlebt, habe sich, so der König, die onirische Weissagung erfüllt („los presagios cumplidos“; VS 677). Zudem sei die Geburt von weiteren, eine apokalyptische Zukunft andeutenden Ereignissen begleitet worden: eine totale Sonnenfinsternis, verheerende Erdbeben, Steinregen und blutige Flüsse (VS 680-699). Die nachfolgende Befragung der Sterne durch den König habe ergeben, dass das Kind zu einem skrupellosen, grausamen und gottlosen Mann heranwachse, der den Vater unterwerfen und ein Reich des Lasters und des Verrats errichten werde (VS 708-722). Basilio habe deshalb sein Kind für tot erklärt und es heimlich in Einsamkeit christlich erziehen lassen.

Die Dramenhandlung setzt zwei Jahrzehnte später ein und präsentiert den König in einem tiefen Konflikt. Basilio möchte sein Land vor Schaden bewahren und den tyrannischen Sohn vom Thron fernhalten, sieht jedoch auch das Recht seiner Linie auf den Thron. Zudem will er prüfen, ob es ein Irrtum war, den Träumen und Sternbildern Glauben zu schenken – schließlich könnten schlechte Vorzeichen und Konstellationen auf den Willen eines Menschen zwar einwirken, sie müssten es aber nicht:

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: el ver cuánto yerro ha sido/ dar crédito fácilmente/ a los sucesos previstos;/ pues aunque su inclinación/ le dicte sus precipicios,/ quizá no le vencerán,/ porque el hado más esquivo,/ la inclinación más villena,/ el planeta más impío,/ sólo el albedrío inclinan, no fuerzan el albedrío (VS 781-791).
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: [Ich hole Segismundo,] um zu sehen, wie sehr es ein Irrtum war, den vorhergesehenen Ereignissen leichten Glauben zu schenken; denn obwohl seine Veranlagungen ihm [dem Menschen] Abstürze diktieren, werden sie ihn vielleicht nicht überwältigen, denn das flüchtige Schicksal, die niederträchtigste Neigung, der gottloseste Planet, können den Wille nur beugen, bezwingen müssen sie ihn jedoch nicht.
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Mit dem ersten Monolog des Monarchen setzt das Drama seine zwei wesentlichen, tief im religiösen Diskurs wurzelnden Themen: die Frage nach der Wahrheit der Träume (und weiterer Zukunftsdeutungen wie der von Horoskopen oder geomantischen Zeichen) auf der einen Seite sowie die Frage nach der Möglichkeit des Menschen, der Vorbestimmung durch eigenes Handeln entgegenzuwirken, auf der anderen.

====Gespielter Traum; Legitimations- und Zukunftstraum====
Neben dem Bericht vom Traum der Königin findet sich in der 18. Szene des 2. Akts ein auf der Bühne ''gespielter Traum''. Nach seiner gescheiterten Probeherrschaft betäubt und erneut in den Turm gebracht, träumt Segismundo vor den Augen von Basilio und Clotado von Rache:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Segis[mundo] (''en sueños''.) Piadoso príncipe es/ el que castiga tiranos:/ muera Clotaldo a mis manos,/ bese mi padre mis pies. […] Salga a la anchurosa plaza/ del gran teatro del mundo/ este valor sin segundo. Porque mi venganza cuadre, vean triunfar de su padre/ al príncipe Segismundo (VS 2064–2077).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Ein frommer Fürst ist der, der Tyrannen straft: Clotaldo sterbe durch meine Hand, mein Vater küsse mir die Füße. […] Auf den großen Platz des Welttheaters trete [meine] Tapferkeit unverzüglich. Und meine Rache hat sich erfüllt, wenn ihr den Prinzen Segismundo über seinen Vater triumphieren seht.
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Auch im Schlaf erweist sich so die Schlechtigkeit der Prinzen.

Der gespielte Traum hat eine doppelte analeptische Funktion – die Somniloquie verweist zunächst auf das unmittelbar vorausgehende Wüten des Prinzen, das sich im Schlaf verlängert. Darüber hinaus deutet sie auf den lang zurückliegenden mütterlichen Traum und das väterliche Horoskop zurück, deren Zeichen sich in der Gegenwart zu bestätigen scheinen. Damit wirkt Basilios Entscheidung, den Sohn gefangen zu halten, zweifach durch Träume legitimiert: den früheren Traum der Königin und den aktuellen Hass-Traum des Prinzen. Zur analeptischen Funktion des gespielten Traums kommt eine proleptische Dimension, die in der blutigen Zukunft liegt, die Segismundo den Männern androht: „CLOTALDO. Con la muerte me amenaza./ BASILIO. A mí con rigor y afrenta./ CLOTALDO. Quitarme la vida intenta./ BASILIO. Rendirme a sus plantas traza.“ (VS 2068-2071; „CLOTALDO. Er droht mir mit dem Tod. BASILIO. Mir mit Strenge und Beleidigung. CLOTALDO. Das Leben will er mir nehmen. BASILIO. Mich will er mit Füßen treten“). Die Szene verweist auch auf die verbreitete Divinationspraxis in den Herrscherhäusern der Zeit (König und Berater deuten gemeinsam den Traum) und die Relevanz der Traumdeutung für zukunftsorientierte Handlungen: König und Berater beschließen, den Prinzen weiter im Kerker zu halten.

====Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher====
Nach dem Gewalttraum des Prinzen, induziert durch einen Betäubungstrank, wechselt das Drama seine Traumkonzeption: Nicht der Glaube an die Weissagungskraft der von Menschen geträumten Träume soll zukunftsbezogene Handlungen leiten, sondern das Wissen, das ganze Leben sei nichts anderes als ein langer Traum, aus dem man erst im Tode – vor Gott – erwache.

Diesen Umschwung führt eine nachträgliche Umdeutung des Geschehens herbei. Als Segismundo im Turm wieder zu sich kommt, behauptet sein Erzieher Clotaldo, er habe die Ereignisse im Palast nur geträumt. Damit wird der Auftritt des Prinzen und ein Großteil der Handlung in der ''segunda jornada'' nachträglich zu einem gespielten, inszenierten Traum, die Palast-Episode zu einem Traumspiel im Spiel. Fortan kann Segismundo nicht mehr zwischen Realität und Traum unterscheiden, erscheint ihm doch die Welt des Turms so real wie die des Palasts, welchen er ja nur geträumt haben soll:

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: Y no estoy muy engañado;/ porque si ha sido soñado,/ lo que vi palpable y cierto,/ lo que veo será incierto;/ y no es mucho que rendido,/ pues veo estando dormido,/ que sueñe estando despierto (VS 2100–2107).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Und wurde ich nicht sehr getäuscht; denn wenn es geträumt war, was ich sah, greifbar und gewiss, muss sein, was ich sehe, ungewiss; und es ist nicht viel, was sich hieraus ergibt, denn ich sehe schlafend, dass ich träume, da ich wach bin.
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Die metaphysische Verwirrung Segismundos nutzt Clotaldo für die Überbringung der zentralen Lehre des Dramas: „tus sueños imperios han sido,/ mas en sueños fuera bien/ entonces, honrar a quien/ te crió en tantos empeños,/ Segismundo, que aún en sueños/ no se pierde el hacer bien“ (VS 2146–2157; „Träume waren Deine Königreiche, aber doch wäre es richtig, auch in Träumen den zu ehren, der Dich so sorgfältig erzog, Segismundo, denn sogar in Träumen darf man nicht vergessen, gut zu handeln“). Es folgt der wohl bekannteste Monolog des spanischen Theaters. In achtsilbigen Dezimen verkündet der Prinz die ‚Wahrheit von der Welt als Traum‘, wonach der Mensch seine Existenz auf Erden lediglich träume. Der König, der Reiche, der Arme, alle träumten nur, ohne es zu wissen: „en el mundo, en conclusión,/ todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende“ (VS 2175-2177). Dieses Irrtums werde man sich erst durch den Tod bewusst, was Calderón mit dem Oxymoron des „Erwachens im Traum des Todes“ fasst.

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! ''La vida es sueño''
! ''Das Leben ist ein Traum''
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Es verdad; pues reprimamos

esta fiera condición, […]

que el vivir sólo es soñar;

y la experiencia me enseña,

que el hombre que vive, sueña

lo que es, hasta despertar […]

en el sueño de la muerte!

Sueña el rico en su riqueza,

que más cuidados le ofrece;

sueña el pobre que padece

su miseria y su pobreza; […].

¿Qué es la vida? Un frenesí.

¿Qué es la vida? Una ilusión,

una sombra, una ficción,

y el mayor bien es pequeño:

que toda la vida es sueño,

y los sueños, sueños son.

(VS 2149–2187)
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Wahr ist es; es gilt zu zäumen

Meines Mutes jähes Beben […]

Wo das Leben Traum nur heißt.

Was mir selbst geschah, beweist,

Daß wir unser Sein nur träumen […]

Bis man uns dem Schlaf entreißt.

[Sieht er, daß er erst erwacht,]

Wenn er schläft in Todesnacht?

Vom Reichtum träumt der Reiche,

Der ihm stets nur Sorgen schickt.

Und der Arme, leidbedrückt,

Träumt, daß seine Not nie weiche. […]

Was ist das Leben? Irrwahn bloß!

Was ist das Leben? Eitler Schaum,

Truggebild, ein Schatten kaum,

Und das größte Glück ist klein;

Denn ein Traum ist alles Sein,

und die Träume selbst sind Traum.

(LT 62–63)
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Mit der These, der Mensch könne nicht zwischen (Wach)Leben und Traum unterscheiden, greift Calderón auf das bereits in der Antike existente Wissen über die „Verwechselbarkeit der sinnlichen Wachwelt mit der Sinnlichkeit der Traumwelt“ (Gehring 2008, 21) zurück. Wie etwa Platon und Aristoteles feststellten, existiert aus philosophischer Sicht „logisch gesehen […] kein Ort, von dem her Traumerleben und Wachwirklichkeit […] objektiv unterscheidbar sind“ (Gehring 2008, 19).
Die Konsequenz dieses Zusammenfalls von Leben und Traum nutzt Calderón für sein eigentliches Anliegen, das ein theologisches ist. Gerade weil es keine sichere Erkenntnis darüber gebe, ob man wache oder schlafe, gelte nur ''ein'' Gesetz. Es ist das Gesetz vom Guten Handeln, des ''obrar bien'', das der ''libre albedrío'', die menschliche Willensfreiheit, befolgen müsse. ''La vida es sueño'' ist im Kern ein gegenreformatorisches Lehrstück, das die Glaubenslehre des Molinismus und damit die Doppelexistenz von göttlicher Gnade ''und'' menschlicher Willensfreiheit vertritt (Teuber 1988, 148). Das Erkennen der Welt als traumhaft ermöglicht einen tieferen Einblick in die christliche Lehre und lässt den Prinzen zum guten Menschen – und, wie sich am Ende zeigen wird, auch zum guten Herrscher – werden. Mit dem – an sein Publikum gerichteten – Imperativ „reprimamos esta fiera condición“ nimmt das Theaterstück Bezug auf die neoplatonische Forderung nach Kontrolle der menschlichen Affekte, wie sie zu Beginn des ''Siglo de oro'' u.a. der Kirchenlehrer Erasmus von Rotterdam (1466/69-1536) formulierte (Bannasch/Butzer 2002). Und so leitet Segismundo seine Handlungsmaxime eben nicht aus einem Traum ab, sondern aus der Erkenntnis, dass alles nur Traum ist. Aufgrund seiner tieferen Einsicht in die göttlichen Gesetze des (Traum-)Lebens und die Akzeptanz der Pflicht, Gutes zu Tun, wird der Prinz seine schlechten Triebe beherrschen. Sein Wandel von „von ''passio'' zu ''ratio''“ ist es, der schließlich den rechtskonformen Fortbestand der Dynastie garantiert (Xuan 2003, 240).

Als der Prinz Ende des letzten Akts den Krieg gegen den König gewinnt und Basilio niederkniet, um dem Sohn den Thron zu übergeben, scheint die frühere Deutung, Segismundo werde den König entmachten, erfüllt. Anders als von den Sternen bestimmt schien, handelt der Prinz nun aber nicht als tyrannischer, sondern als seine Affekte beherrschender und gerechter Herrscher. Er hilft seinem Vater auf, verkündet standesgemäße Hochzeiten und mahnt, der Astrologie keinen Glauben zu schenken. In seiner Schlussrede erläutert der neue Herrscher seinem Volk (und dem Theaterpublikum), das, was in den Sternen stehe – von Gott „auf blauem Papier“ verfasst –, sei wahr: „Lo que está determinado/ del cielo, y en azul tabla/ Dios con el dedo escribió […]/ tantos papeles azules […]/ nunca engañan, nunca mienten“ (VS 3162-3168; „Was vom Himmel bestimmt ist, schrieb Gott mit seinem Finger auf blaue Tafel […]; so viele blaue Seiten […], sie täuschen nie, lügen nie“). Täuschung aber sei die menschliche Deutung dieser göttlichen Zeichen: „porque quien miente y engaña/ es quien, para usar mal dellas,/ las penetra y las alcanza“ (VS 3169–3171; „Wer da täuscht und wer betrüget,/ Das ist jener, der zum Mißbrauch/ Forschend nach den Sternen greift“, LT 89). Das Gesetz des guten Handelns impliziert also auch, sich nicht in der Deutung von Träumen und Sternen zu versuchen. Hier spielt erneut die Debatte um die Willensfreiheit hinein, denn mit ihr kann der Mensch, „auf Gebete und dein Verhalten gestützt, die Sterne besiegen“, wie bereits 1549 das Lehrgedicht „De utilitate astrologiae“ von Georg Cracovius besagte (dt. Übers. zit. nach Ludwig 2005, 40).

Die dramatische Handlung führt damit den Beweis, dass es nicht die göttliche Vorbestimmung ist, sondern Basilios „obrar mal“, das schlechte Handeln, welches den Konflikt mit dem Sohn überhaupt erst provozierte. Die falsche Lektüre des von Gott beschriebenen blauen Himmelpapiers führte zu der Fehlentscheidung, Segismundo in unmenschlicher Gefangenschaft und Isolation aufwachsen zu lassen, was wiederum die Rohheit des Prinzen überhaupt erst hervorbrachte.

==Fazit==
Das spanische Barocktheater hatte eine wichtige didaktische, wenn man so will, propagandistische Funktion. Mit der ''in nuce'' vorgeführten Wandlung des Prinzen zum Guten soll auch das Publikum zu einem besseren Handeln und der Kontrolle seiner Affekte geführt werden. Zugleich ergeht die Mahnung an die Herrschenden, sich nicht durch falsche Zukunftsdeutung zu falschem Handeln bewegen zu lassen (vgl. Schmidt/Weber 2008, 23). Calderón de la Barca setzt zur Übermittlung seiner religiös motivierten Lehre verschiedene Formen der theatralen Traumrepräsentation ein: den Traumbericht, den gespielten Traum und ein nachträglich als Traum deklariertes Geschehen, welches so zu einem Traumspiel im Spiel wird. Die Träume bereichern die Inszenierung, haben analeptische und proleptische Funktion und werden mehrfach zur Legitimation von Handlungen herangezogen. Alle drei Träume zeigen aber auch, dass Träume keine gesicherte Zukunftsaussage geben. Das bedeutet nicht, dass Sterne oder Träume keine Zukunftszeichen enthielten. Im Gegenteil: In den Sternen steht Gottes Wille geschrieben, nur können wir ihn nicht lesen. Und es gibt wahre, sich erfüllende Zukunftsträume (der Todestraum der Königin), sowie Träume, die sich als falsch erweisen (Segismundos Rachetraum).
Die wichtigste philosophische Botschaft des Dramas ist ebenfalls auf den Traum bezogen: das Sinnbild vom irdischen Leben als trügerische Traum-Täuschung, aus dem man erst in der Wahrheit des Todes erwacht. Mit dieser Leben-als-Traum-Metapher verknüpft Calderón die Kontroverse um die Divinationspraktiken mit der seinerzeit insbesondere von Jesuiten debattierte Frage, wie sich göttliche Determination und freier Willen zueinander verhalten. Angesichts der Ununterscheidbarkeit zwischen Traum und Wachwelt gelte, im Wachen wie im Träumen Gutes zu tun, denn letztlich seien beide Sphären vor Gott gleich.

Der Möglichkeit, über Sternenkonstellationen oder Träume die Zukunft erkennen und diese durch präventive Handlungen beeinflussen zu können, wird in Calderóns Drama eine sehr klare Absage erteilt, wodurch ein direkter Bezug des Dramas zu einer päpstlichen Bulle gegen weltliche Formen der Zukunftsdeutung aus dem Jahr 1631 erkennbar ist. Gleichwohl kommt in Calderóns Drama dem Traum, anders als der Astrologie, eine besondere Bedeutung zu. Als Metapher der conditio humana darf und muss der Traum den Menschen beeinflussen, ihn von der Tragweite seines Handelns und der Notwendigkeit, das Tun auf ›gute‹ Prinzipien zu stellen, überzeugen. Das Drama über das Leben als/im Traum-Modell vereint damit die konträrsten Strömungen seiner Zeit: Es vollführt die „Diskursrenovatio“ (Küpper 1990) der mittelalterlichen Handlungsmoral des Christentums und öffnet über die Option der Willensfreiheit zugleich einen Aktionsspielraum für das neuzeitliche Subjekt. Und nicht zuletzt zeigt sich hier bereits das ästhetische Potential des Traums, das erst ab der Aufklärung volle Entfaltung findet: Es ist der Traum, mit dem Pedro Calderón de la Barca in seinem meisterhaften Drama ''La vida es sueño'' ein „Erprobungsfeld poetischer Selbstreferenz“ (Alt 2011, 108) öffnet, es ist die (Theater)kunst, die allein „die Traumlogik des Lebens wahrhaft zutage [fördert]“ (Alt 2011, 110).

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Janett Reinstädler]]</div>

==Literatur==

===Ausgaben===
* Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño. Hg. von Ciriaco Morón. Madrid: Cátedra 312008 (= zitierte Ausgabe, Sigle: VS, Nachweis erfolgt mit Verszahlen).
* Calderón, D. Pedro: La vida es sueño. In: Parte treynta de comedias famosas de varios autores. En Çaragoça: en el Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia 1636, 127-173 (= Erstausgabe).

===Übersetzung===
* Calderón de la Barca, Pedro: Das Leben ist ein Traum. Schauspiel in drei Akten. Nachdichtung und Nachwort von Eugen Gürster. Stuttgart: Reclam 21998 (= Sigle LT).

===Forschungsliteratur===
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.
* Bannasch, Bettina, Butzer, Günter: Das Verschwinden des Anderen im Ich. Affektregulierung und Gedächtnisprägung in Mediation und Emblematik. In: Ina Schabert/Michaela Boenke (Hg.): Imaginationen des Anderen im 16. und 17. Jahrhundert. Wiesbaden: Harrassowitz 2002, 159–181.
* Klaus Bergdolt/Walther Ludwig (Hg.): Zukunftsvoraussagen in der Renaissance. Wiesbaden: Harrassowitz 2005.
* Berger, Wilhelm Richard: Der träumende Held. Untersuchungen zum Traum in der Literatur. Aus dem Nachlass hg. und mit einem Nachwort versehen von Norbert Lennartz. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000, 7–41.
* Ciruelo, Pedro: Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Nuy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion. Barcola: o.V. 1530.
* Cueto, Ronald: Quimeras y sueños. Los profetas y la Monarquía Catolica de Felipe IV. Valladolid: Universidad de Valladolid 1994.
* Gantet, Claire: Der Traum in der Frühen Neuzeit. Ansätze zu einer kulturellen Wissenschaftsgeschichte. Berlin: de Gruyter 2010.
* Gehring, Petra: Traum und Wirklichkeit. Zur Geschichte einer Unterscheidung. Frankfurt/M.: Campus 2008.
* Kagan, Richard L.: Lucrecia’s Dreams. Politics and Prophecy in Sixteenth-Century Spain. Berkeley u.a.: University of California Press 1990.
* Küpper, Joachim: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama, mit einer Skizze zur Evolution der Diskurse in Mittelalter, Renaissance u. Manierismus. Tübingen: Narr 1990.
* Ludwig, Walther: Zukunftsvoraussagen in der Antike, der frühen Neuzeit und heute. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 9–64.
* Mahlmann-Bauer, Barbara: Die Bulle contra astologiam iudicariam von Sixtus V., das astrologische Schrifttum protestantischer Autoren und die Astrologiekritik der Jesuiten. Thesen über einen vermuteten Zusammenhang. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 142–222.
* Pérez de Pineda, Juan: Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana. Salamanca: o. V. 1589.
* Rodríguez López-Vázquez, Alfredo: La fecha de ''La vida es sueño''. Composición y estreno de ''La vida es sueño'' y el entremés ''La maestra de Gracias'', atribuido a Belmonte: 1630–31 por la compañía de Cristóbal de Avendaño. In: Kurt u. Theo Reichenberger (Hg.): Calderón. Protagonista eminente del barroco europeo. Bd. 2. Kassel: Reichenberger 2002, 1–17.
* Schmidt, Peer: Spanische Universalmonarchie oder „teutsche Libertät“. Das spanische Imperium in der Propaganda des Dreißigjährigen Krieges. Stuttgart: Metzler 2001.
* Schmidt, Peer/Gregor Weber: Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften. Eine Einführung. In: Dies. (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 9–25.
* Seybold, Klaus: Der Traum in der Bibel. In: Therese Wagner-Simon/Gaetano Benedetti (Hg.): Traum und Träumen. Traumanalysen in Wissenschaft, Religion und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984, 32–54.
* Teuber, Bernhard: ''La vida es sueño''. In: Volker Roloff/Harald Wentzlaff-Eggebert (Hg.): Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf: Bagel 1988, 146–162.
* Vives, Juan Luis: Somnium et Vigilia in Somnium Scipionis [1520]. Edition, Einführung und Übersetzung von Edward v. George. Greenwood: Attic 1989.
* Weber, Gregor: Träume und ihre Deutung. Kontinuitäten und Rezeptionen von der Antike zur Renaissance. In: Schmidt/Weber 2008, 27–56.
* Xuan, Jing: Geträumtes Leben, gespielte Macht. ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca als Allegorie der frühneuzeitlichen Legitimationskrise. In: Mark Föcking/Bernhard Huss (Hg.): Varietas und Ordo. Stuttgart: Steiner 2003, 239–251.

==Anmerkungen==
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Reinstädler, Janett: „La vida es sueño“ (Pedro Calderón de la Barca). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_vida_es_sue%C3%B1o%22_(Pedro_Calder%C3%B3n_de_la_Barca).
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[[Kategorie:Spanisch]]
[[Kategorie:Spanien]]
[[Kategorie:17._Jahrhundert]]
[[Kategorie:Barock]]
[[Kategorie:Literatur]]
[[Kategorie:Drama]]
[[Kategorie: Calderòn de la Barca, Pedro|Calderón]]

"La vida es sueño" (Pedro Calderón de la Barca)

2024-07-10T06:47:16Z

Manfred Engel: /* Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher */

Das Theaterstück ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) entstand um 1630 und wurde 1636 erstmals publiziert. Es gilt als eines der wichtigsten von geschätzten 10.000 bis 30.000 Theaterstücke der spanischen Barockzeit. Wie kaum ein anderes verknüpft es unterhaltendes Spiel mit philosophisch-theologischer Reflexion. Vor dem Hintergrund des christlichen Jenseitsglaubens befasst sich Calderón hier mit der Metapher, das diesseitige Leben sei aufgrund der unergründlichen göttlichen Vorsehung nicht mehr als ein Traum, aus dem man erst im Tode, der zum ewigen Leben führe, erwache. Die titelgebende Traummetapher wurde Sinnbild für die gesamte spanische Epoche, die durch stark kontrastierende Realitäten bestimmt war.
1676 verfasst Calderón unter dem gleichen Titel ein Fronleichnamsspiel (''auto sacramental''), das sich auf religiöse Themen konzentriert und nicht Gegenstand dieses Artikels ist.

==Autor==
Calderón, mit vollem Namen Pedro Calderón de la Barca y Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño, lebte von 1600 bis 1681 in Madrid. Er stammte aus dem hohen spanischen Adel, verlor seine Eltern früh und wurde im Jesuitenkolleg von Madrid erzogen. Nach einem späteren Jurastudium und einer Zeit als Marinesoldat wurde er straffällig, als er den Duelltod seines Bruders rächen wollte. Ab 1620 zunächst für seine Lyrik bekannt, feierte er seine größten Erfolge mit seinen Theaterstücken, so dass ihm 1635 die Nachfolge des Hofdramatikers Félix Lope de Vega y Carpio übertragen wurden. 1650 trat Calderón in den Franziskanerorden ein und blieb als solcher für die Verfassung der Fronleichnamsfestspiele Madrids verantwortlich. Sein Dramenwerk umfasst 120 ''comedias'' (Dramen), 80 ''autos sacramentales'' (Fronleichnamsspiele), 15 ''fiestas'' (opernhafte Festspiele) und ca. 20 theatrale Kurzformen aus dem sog. ''teatro menor'' (''entremeses'', ''jácaras'', ''mojigangas'') und gilt als Höhepunkt und Abschluss der barocken Bühnendichtung.

==''La vida es sueño''==

===Entstehungsgeschichte===
Zur Frage der zeitlichen Entstehung von ''La vida es sueño'', das erstmals 1636 publiziert wurde, gibt es eine kontroverse Debatte (vgl. Cueto 1994). Der Nachweis der frühesten Aufführung stammt von López-Vázquez (2002), der für die Madrider Spielzeit von 1630-1631 eine Präsentation unter diesem Titel nennt. Demnach wäre die Entstehung des Dramas auf die Jahre 1629/30 zu datieren. Diesem Zeitraum widerspricht jedoch die Tatsache, dass kein Dramentext zu dieser Erstaufführung überliefert ist und zudem das Stück einem anderen Autor zugesprochen wurde. Die Handlung der gedruckten, gesichert von Calderón stammenden Version von 1636 scheint auf astrologiekritische Werke Bezug zu nehmen, wie sie die Jesuiten Alexander de Angelis und Benedictus Pererius Anfang des 17. Jahrhundert auf Lateinisch publizierten (Ludwig 2005, 50). Sehr viel größer jedoch ist die Nähe des Dramas zu einer päpstlichen Bulle von 1631, in der Papst Urban VIII die Traum- und Sternendeutung unter Strafe stellt. Sie macht die Entstehung von Calderóns Stück ab 1631 wahrscheinlich.

===Zukunftsdeutung in der spanischen Barockzeit===
Die Zukunftsdeutung war auch im Barock eine weit verbreitete Praxis. Zur Jahrhundertwende vom 16. zum 17. Jahrhundert wird geschätzt, dass es in Spanien trotz strikter Verbote mehr als 10.000 Traum- und Sternendeuter gab, mehrheitlich waren hier Frauen tätig (Kagan 1990, 37). Dem Aberglauben und dem Einfluss der Wahrsagerei versuchte die christliche Kirche mit großem Aufwand entgegenzuwirken. Es entstanden traumskeptische theologische Schriften wie ''Somnium Et Vigilia in Somnium Scipionis'' von Juan Luis Vives (1520), ''Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Muy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion'' von Pedro Ciruelo (1530) und ''Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana'' des Franziskaners Juan Pérez de Pineda (1589) (Gantet 2005). Die spanische Inquisition stellte 1559, 1564 und 1571 in ihren ''Indices auctorum et librorum prohibitorum'' den Besitz und Vertrieb von Traumdeutungsbüchern unter Strafe. Der Vatikan veröffentliche innerhalb einer Zeitspanne von weniger als 50 Jahren (1586 und 1631) Bullen, die „gewisse Arten der Zukunftsdeutung und des Schadenzaubers wie Nekromatie, Wahrsagerei unter Anrufung von Dämonen, maleficium, veneficium von Hexen und Zauberern sowie astrologische Partikularprognostik“ (Mahlmann-Bauer 2005, 158) als Ketzerei und Häresie deklarierten und den Straffälligen mit Exkommunikation drohten. Doch nicht einmal die gefürchtete Inquisition konnte die proliferierende Oneirologie unterbinden. Auch trug die Religion selbst dazu bei, die Bedeutung der Träume zu unterstreichen. Zum einen liefert die Heilige Schrift den Gläubigen Beweise für die Existenz von Gott gesandter Träume, zum anderen wies die Kirche auch noch in der Barockzeit unter erneuter Verbreitung von Schriften wie ''De distinctione verarum visionum a falsis'' und ''De probatione spirituum'' von Jean Gerson (Anfang 14. Jh.) ihre Priester an, gebeichtete Träume zu analysieren (Kagan 1990, 36-43).

===Inhalt===
''La vida es sueño'' behandelt das Schicksal des polnischen Prinzen Segismundo, der seit seiner Geburt in strenger Gefangenschaft lebt. Grund hierfür sind Träume, die seine Schlechtigkeit verkündeten. So träumte seine Mutter während der Schwangerschaft von einem Untier in ihrem Bauch, das sie zerreißen werde. Tatsächlich stirbt die Königin bei der Geburt des Sohnes. Das Geburtshoroskop des Kindes sagt weitere Untaten voraus, etwa den Vater von seinem Thron zu stürzen. Viele Jahre später, Segismundo ist bereits erwachsen geworden, steht die Übergabe der Monarchie an. Nur um sicher zu gehen, lässt Basilio seinen Sohn in den Palast bringen und einen Tag zur Probe regieren. Die düsteren Zukunftszeichen der Vergangenheit scheinen sich zu bewahrheiten: Der Prinz ist unbeherrscht, beleidigend, aufbrausend, brutal. Er tötet einen Diener, vergewaltigt fast eine Frau und bedroht den eigenen Vater. Segismundo wird überwältigt, betäubt und zurück ins Verlies gebracht. Und doch scheint die Vorbestimmung ihren Lauf zu nehmen: Der Prinz wird vom aufständischen Volk befreit und es gelingt ihm, die Truppen Basilios zu besiegen. Erst in der letzten Szene des letzten Aktes kommt es zur entscheidenden Wende. Als der Monarch sich dem Sohn unterwerfen will, zeigt sich Segismundo als geläuterter, guter Herrscher. Er versöhnt sich mit dem Vater und sorgt mit kluger, selbstloser Heiratspolitik für den legitimen Fortbestand seiner Dynastie.

===Analyse===
Das Drama umfasst drei Akte und 3319 Verse. Es enthält sowohl tragische als auch komische Elemente. Menschliches Träumen wird in drei verschiedenen Formen inszeniert; im Zentrum der Aussage steht die Leben-als-Traum-Metapher.

====Traumbericht und Weissagungstraum====
Ein Traumbericht findet sich in der 6. Szene des ersten Akts, in dem der König über lang zurückliegende Alpträume der Königin spricht. In diesen sei der Monarchin ein „Monster in Menschengestalt“ <ref>Die Übersetzungen stammen, sofern nicht anders angegeben, von der Autorin.</ref> („un monstruo en forma de hombre“; VS 625) erschienen, das in ihrem Bauch lebe. Diese „Menschenschlange des Jahrhunderts“ („víbora humana del siglo“; (VS 675), so die Träume, werde die Frau zerreißen. Als die Königin die Geburt Segismundos nicht überlebt, habe sich, so der König, die onirische Weissagung erfüllt („los presagios cumplidos“; VS 677). Zudem sei die Geburt von weiteren, eine apokalyptische Zukunft andeutenden Ereignissen begleitet worden: eine totale Sonnenfinsternis, verheerende Erdbeben, Steinregen und blutige Flüsse (VS 680-699). Die nachfolgende Befragung der Sterne durch den König habe ergeben, dass das Kind zu einem skrupellosen, grausamen und gottlosen Mann heranwachse, der den Vater unterwerfen und ein Reich des Lasters und des Verrats errichten werde (VS 708-722). Basilio habe deshalb sein Kind für tot erklärt und es heimlich in Einsamkeit christlich erziehen lassen.

Die Dramenhandlung setzt zwei Jahrzehnte später ein und präsentiert den König in einem tiefen Konflikt. Basilio möchte sein Land vor Schaden bewahren und den tyrannischen Sohn vom Thron fernhalten, sieht jedoch auch das Recht seiner Linie auf den Thron. Zudem will er prüfen, ob es ein Irrtum war, den Träumen und Sternbildern Glauben zu schenken – schließlich könnten schlechte Vorzeichen und Konstellationen auf den Willen eines Menschen zwar einwirken, sie müssten es aber nicht:

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: el ver cuánto yerro ha sido/ dar crédito fácilmente/ a los sucesos previstos;/ pues aunque su inclinación/ le dicte sus precipicios,/ quizá no le vencerán,/ porque el hado más esquivo,/ la inclinación más villena,/ el planeta más impío,/ sólo el albedrío inclinan, no fuerzan el albedrío (VS 781-791).
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: [Ich hole Segismundo,] um zu sehen, wie sehr es ein Irrtum war, den vorhergesehenen Ereignissen leichten Glauben zu schenken; denn obwohl seine Veranlagungen ihm [dem Menschen] Abstürze diktieren, werden sie ihn vielleicht nicht überwältigen, denn das flüchtige Schicksal, die niederträchtigste Neigung, der gottloseste Planet, können den Wille nur beugen, bezwingen müssen sie ihn jedoch nicht.
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Mit dem ersten Monolog des Monarchen setzt das Drama seine zwei wesentlichen, tief im religiösen Diskurs wurzelnden Themen: die Frage nach der Wahrheit der Träume (und weiterer Zukunftsdeutungen wie der von Horoskopen oder geomantischen Zeichen) auf der einen Seite sowie die Frage nach der Möglichkeit des Menschen, der Vorbestimmung durch eigenes Handeln entgegenzuwirken, auf der anderen.

====Gespielter Traum; Legitimations- und Zukunftstraum====
Neben dem Bericht vom Traum der Königin findet sich in der 18. Szene des 2. Akts ein auf der Bühne ''gespielter Traum''. Nach seiner gescheiterten Probeherrschaft betäubt und erneut in den Turm gebracht, träumt Segismundo vor den Augen von Basilio und Clotado von Rache:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Segis[mundo] (''en sueños''.) Piadoso príncipe es/ el que castiga tiranos:/ muera Clotaldo a mis manos,/ bese mi padre mis pies. […] Salga a la anchurosa plaza/ del gran teatro del mundo/ este valor sin segundo. Porque mi venganza cuadre, vean triunfar de su padre/ al príncipe Segismundo (VS 2064–2077).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Ein frommer Fürst ist der, der Tyrannen straft: Clotaldo sterbe durch meine Hand, mein Vater küsse mir die Füße. […] Auf den großen Platz des Welttheaters trete [meine] Tapferkeit unverzüglich. Und meine Rache hat sich erfüllt, wenn ihr den Prinzen Segismundo über seinen Vater triumphieren seht.
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Auch im Schlaf erweist sich so die Schlechtigkeit der Prinzen.

Der gespielte Traum hat eine doppelte analeptische Funktion – die Somniloquie verweist zunächst auf das unmittelbar vorausgehende Wüten des Prinzen, das sich im Schlaf verlängert. Darüber hinaus deutet sie auf den lang zurückliegenden mütterlichen Traum und das väterliche Horoskop zurück, deren Zeichen sich in der Gegenwart zu bestätigen scheinen. Damit wirkt Basilios Entscheidung, den Sohn gefangen zu halten, zweifach durch Träume legitimiert: den früheren Traum der Königin und den aktuellen Hass-Traum des Prinzen. Zur analeptischen Funktion des gespielten Traums kommt eine proleptische Dimension, die in der blutigen Zukunft liegt, die Segismundo den Männern androht: „CLOTALDO. Con la muerte me amenaza./ BASILIO. A mí con rigor y afrenta./ CLOTALDO. Quitarme la vida intenta./ BASILIO. Rendirme a sus plantas traza.“ (VS 2068-2071; „CLOTALDO. Er droht mir mit dem Tod. BASILIO. Mir mit Strenge und Beleidigung. CLOTALDO. Das Leben will er mir nehmen. BASILIO. Mich will er mit Füßen treten“). Die Szene verweist auch auf die verbreitete Divinationspraxis in den Herrscherhäusern der Zeit (König und Berater deuten gemeinsam den Traum) und die Relevanz der Traumdeutung für zukunftsorientierte Handlungen: König und Berater beschließen, den Prinzen weiter im Kerker zu halten.

====Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher====
Nach dem Gewalttraum des Prinzen, induziert durch einen Betäubungstrank, wechselt das Drama seine Traumkonzeption: Nicht der Glaube an die Weissagungskraft der von Menschen geträumten Träume soll zukunftsbezogene Handlungen leiten, sondern das Wissen, das ganze Leben sei nichts anderes als ein langer Traum, aus dem man erst im Tode – vor Gott – erwache.

Diesen Umschwung führt eine nachträgliche Umdeutung des Geschehens herbei. Als Segismundo im Turm wieder zu sich kommt, behauptet sein Erzieher Clotaldo, er habe die Ereignisse im Palast nur geträumt. Damit wird der Auftritt des Prinzen und ein Großteil der Handlung in der ''segunda jornada'' nachträglich zu einem gespielten, inszenierten Traum, die Palast-Episode zu einem Traumspiel im Spiel. Fortan kann Segismundo nicht mehr zwischen Realität und Traum unterscheiden, erscheint ihm doch die Welt des Turms so real wie die des Palasts, welchen er ja nur geträumt haben soll:

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: Y no estoy muy engañado;/ porque si ha sido soñado,/ lo que vi palpable y cierto,/ lo que veo será incierto;/ y no es mucho que rendido,/ pues veo estando dormido,/ que sueñe estando despierto (VS 2100–2107).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Und wurde ich nicht sehr getäuscht; denn wenn es geträumt war, was ich sah, greifbar und gewiss, muss sein, was ich sehe, ungewiss; und es ist nicht viel, was sich hieraus ergibt, denn ich sehe schlafend, dass ich träume, da ich wach bin.
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Die metaphysische Verwirrung Segismundos nutzt Clotaldo für die Überbringung der zentralen Lehre des Dramas: „tus sueños imperios han sido,/ mas en sueños fuera bien/ entonces, honrar a quien/ te crió en tantos empeños,/ Segismundo, que aún en sueños/ no se pierde el hacer bien“ (VS 2146–2157; „Träume waren Deine Königreiche, aber doch wäre es richtig, auch in Träumen den zu ehren, der Dich so sorgfältig erzog, Segismundo, denn sogar in Träumen darf man nicht vergessen, gut zu handeln“). Es folgt der wohl bekannteste Monolog des spanischen Theaters. In achtsilbigen Dezimen verkündet der Prinz die ‚Wahrheit von der Welt als Traum‘, wonach der Mensch seine Existenz auf Erden lediglich träume. Der König, der Reiche, der Arme, alle träumten nur, ohne es zu wissen: „en el mundo, en conclusión,/ todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende“ (VS 2175-2177). Dieses Irrtums werde man sich erst durch den Tod bewusst, was Calderón mit dem Oxymoron des „Erwachens im Traum des Todes“ fasst.

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! ''La vida es sueño''
! ''Das Leben ist ein Traum''
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Es verdad; pues reprimamos

esta fiera condición, […]

que el vivir sólo es soñar;

y la experiencia me enseña,

que el hombre que vive, sueña

lo que es, hasta despertar […]

en el sueño de la muerte!

Sueña el rico en su riqueza,

que más cuidados le ofrece;

sueña el pobre que padece

su miseria y su pobreza; […].

¿Qué es la vida? Un frenesí.

¿Qué es la vida? Una ilusión,

una sombra, una ficción,

y el mayor bien es pequeño:

que toda la vida es sueño,

y los sueños, sueños son.

(VS 2149–2187)
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Wahr ist es; es gilt zu zäumen

Meines Mutes jähes Beben […]

Wo das Leben Traum nur heißt.

Was mir selbst geschah, beweist,

Daß wir unser Sein nur träumen […]

Bis man uns dem Schlaf entreißt.

[Sieht er, daß er erst erwacht,]

Wenn er schläft in Todesnacht?

Vom Reichtum träumt der Reiche,

Der ihm stets nur Sorgen schickt.

Und der Arme, leidbedrückt,

Träumt, daß seine Not nie weiche.[…]

Was ist das Leben? Irrwahn bloß!

Was ist das Leben? Eitler Schaum,

Truggebild, ein Schatten kaum,

Und das größte Glück ist klein;

Denn ein Traum ist alles Sein,

und die Träume selbst sind Traum.

(LT 62–63)
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Mit der These, der Mensch könne nicht zwischen (Wach)Leben und Traum unterscheiden, greift Calderón auf das bereits in der Antike existente Wissen über die „Verwechselbarkeit der sinnlichen Wachwelt mit der Sinnlichkeit der Traumwelt“ (Gehring 2008, 21) zurück. Wie etwa Platon und Aristoteles feststellten, existiert aus philosophischer Sicht „logisch gesehen […] kein Ort, von dem her Traumerleben und Wachwirklichkeit […] objektiv unterscheidbar sind“ (Gehring 2008, 19).
Die Konsequenz dieses Zusammenfalls von Leben und Traum nutzt Calderón für sein eigentliches Anliegen, das ein theologisches ist. Gerade weil es keine sichere Erkenntnis darüber gebe, ob man wache oder schlafe, gelte nur ''ein'' Gesetz. Es ist das Gesetz vom Guten Handeln, des ''obrar bien'', das der ''libre albedrío'', die menschliche Willensfreiheit, befolgen müsse. ''La vida es sueño'' ist im Kern ein gegenreformatorisches Lehrstück, das die Glaubenslehre des Molinismus und damit die Doppelexistenz von göttlicher Gnade ''und'' menschlicher Willensfreiheit vertritt (Teuber 1988, 148). Das Erkennen der Welt als traumhaft ermöglicht einen tieferen Einblick in die christliche Lehre und lässt den Prinzen zum guten Menschen – und, wie sich am Ende zeigen wird, auch zum guten Herrscher – werden. Mit dem – an sein Publikum gerichteten – Imperativ „reprimamos esta fiera condición“ nimmt das Theaterstück Bezug auf die neoplatonische Forderung nach Kontrolle der menschlichen Affekte, wie sie zu Beginn des ''Siglo de oro'' u.a. der Kirchenlehrer Erasmus von Rotterdam (1466/69-1536) formulierte (Bannasch/Butzer 2002). Und so leitet Segismundo seine Handlungsmaxime eben nicht aus einem Traum ab, sondern aus der Erkenntnis, dass alles nur Traum ist. Aufgrund seiner tieferen Einsicht in die göttlichen Gesetze des (Traum-)Lebens und die Akzeptanz der Pflicht, Gutes zu Tun, wird der Prinz seine schlechten Triebe beherrschen. Sein Wandel von „von ''passio'' zu ''ratio''“ ist es, der schließlich den rechtskonformen Fortbestand der Dynastie garantiert (Xuan 2003, 240).

Als der Prinz Ende des letzten Akts den Krieg gegen den König gewinnt und Basilio niederkniet, um dem Sohn den Thron zu übergeben, scheint die frühere Deutung, Segismundo werde den König entmachten, erfüllt. Anders als von den Sternen bestimmt schien, handelt der Prinz nun aber nicht als tyrannischer, sondern als seine Affekte beherrschender und gerechter Herrscher. Er hilft seinem Vater auf, verkündet standesgemäße Hochzeiten und mahnt, der Astrologie keinen Glauben zu schenken. In seiner Schlussrede erläutert der neue Herrscher seinem Volk (und dem Theaterpublikum), das, was in den Sternen stehe – von Gott „auf blauem Papier“ verfasst –, sei wahr: „Lo que está determinado/ del cielo, y en azul tabla/ Dios con el dedo escribió […]/ tantos papeles azules […]/ nunca engañan, nunca mienten“ (VS 3162-3168; „Was vom Himmel bestimmt ist, schrieb Gott mit seinem Finger auf blaue Tafel […]; so viele blaue Seiten […], sie täuschen nie, lügen nie“). Täuschung aber sei die menschliche Deutung dieser göttlichen Zeichen: „porque quien miente y engaña/ es quien, para usar mal dellas,/ las penetra y las alcanza“ (VS 3169–3171; „Wer da täuscht und wer betrüget,/ Das ist jener, der zum Mißbrauch/ Forschend nach den Sternen greift“, LT 89). Das Gesetz des guten Handelns impliziert also auch, sich nicht in der Deutung von Träumen und Sternen zu versuchen. Hier spielt erneut die Debatte um die Willensfreiheit hinein, denn mit ihr kann der Mensch, „auf Gebete und dein Verhalten gestützt, die Sterne besiegen“, wie bereits 1549 das Lehrgedicht „De utilitate astrologiae“ von Georg Cracovius besagte (dt. Übers. zit. nach Ludwig 2005, 40).

Die dramatische Handlung führt damit den Beweis, dass es nicht die göttliche Vorbestimmung ist, sondern Basilios „obrar mal“, das schlechte Handeln, welches den Konflikt mit dem Sohn überhaupt erst provozierte. Die falsche Lektüre des von Gott beschriebenen blauen Himmelpapiers führte zu der Fehlentscheidung, Segismundo in unmenschlicher Gefangenschaft und Isolation aufwachsen zu lassen, was wiederum die Rohheit des Prinzen überhaupt erst hervorbrachte.

==Fazit==
Das spanische Barocktheater hatte eine wichtige didaktische, wenn man so will, propagandistische Funktion. Mit der ''in nuce'' vorgeführten Wandlung des Prinzen zum Guten soll auch das Publikum zu einem besseren Handeln und der Kontrolle seiner Affekte geführt werden. Zugleich ergeht die Mahnung an die Herrschenden, sich nicht durch falsche Zukunftsdeutung zu falschem Handeln bewegen zu lassen (vgl. Schmidt/Weber 2008, 23). Calderón de la Barca setzt zur Übermittlung seiner religiös motivierten Lehre verschiedene Formen der theatralen Traumrepräsentation ein: den Traumbericht, den gespielten Traum und ein nachträglich als Traum deklariertes Geschehen, welches so zu einem Traumspiel im Spiel wird. Die Träume bereichern die Inszenierung, haben analeptische und proleptische Funktion und werden mehrfach zur Legitimation von Handlungen herangezogen. Alle drei Träume zeigen aber auch, dass Träume keine gesicherte Zukunftsaussage geben. Das bedeutet nicht, dass Sterne oder Träume keine Zukunftszeichen enthielten. Im Gegenteil: In den Sternen steht Gottes Wille geschrieben, nur können wir ihn nicht lesen. Und es gibt wahre, sich erfüllende Zukunftsträume (der Todestraum der Königin), sowie Träume, die sich als falsch erweisen (Segismundos Rachetraum).
Die wichtigste philosophische Botschaft des Dramas ist ebenfalls auf den Traum bezogen: das Sinnbild vom irdischen Leben als trügerische Traum-Täuschung, aus dem man erst in der Wahrheit des Todes erwacht. Mit dieser Leben-als-Traum-Metapher verknüpft Calderón die Kontroverse um die Divinationspraktiken mit der seinerzeit insbesondere von Jesuiten debattierte Frage, wie sich göttliche Determination und freier Willen zueinander verhalten. Angesichts der Ununterscheidbarkeit zwischen Traum und Wachwelt gelte, im Wachen wie im Träumen Gutes zu tun, denn letztlich seien beide Sphären vor Gott gleich.

Der Möglichkeit, über Sternenkonstellationen oder Träume die Zukunft erkennen und diese durch präventive Handlungen beeinflussen zu können, wird in Calderóns Drama eine sehr klare Absage erteilt, wodurch ein direkter Bezug des Dramas zu einer päpstlichen Bulle gegen weltliche Formen der Zukunftsdeutung aus dem Jahr 1631 erkennbar ist. Gleichwohl kommt in Calderóns Drama dem Traum, anders als der Astrologie, eine besondere Bedeutung zu. Als Metapher der conditio humana darf und muss der Traum den Menschen beeinflussen, ihn von der Tragweite seines Handelns und der Notwendigkeit, das Tun auf ›gute‹ Prinzipien zu stellen, überzeugen. Das Drama über das Leben als/im Traum-Modell vereint damit die konträrsten Strömungen seiner Zeit: Es vollführt die „Diskursrenovatio“ (Küpper 1990) der mittelalterlichen Handlungsmoral des Christentums und öffnet über die Option der Willensfreiheit zugleich einen Aktionsspielraum für das neuzeitliche Subjekt. Und nicht zuletzt zeigt sich hier bereits das ästhetische Potential des Traums, das erst ab der Aufklärung volle Entfaltung findet: Es ist der Traum, mit dem Pedro Calderón de la Barca in seinem meisterhaften Drama ''La vida es sueño'' ein „Erprobungsfeld poetischer Selbstreferenz“ (Alt 2011, 108) öffnet, es ist die (Theater)kunst, die allein „die Traumlogik des Lebens wahrhaft zutage [fördert]“ (Alt 2011, 110).

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Janett Reinstädler]]</div>

==Literatur==

===Ausgaben===
* Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño. Hg. von Ciriaco Morón. Madrid: Cátedra 312008 (= zitierte Ausgabe, Sigle: VS, Nachweis erfolgt mit Verszahlen).
* Calderón, D. Pedro: La vida es sueño. In: Parte treynta de comedias famosas de varios autores. En Çaragoça: en el Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia 1636, 127-173 (= Erstausgabe).

===Übersetzung===
* Calderón de la Barca, Pedro: Das Leben ist ein Traum. Schauspiel in drei Akten. Nachdichtung und Nachwort von Eugen Gürster. Stuttgart: Reclam 21998 (= Sigle LT).

===Forschungsliteratur===
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.
* Bannasch, Bettina, Butzer, Günter: Das Verschwinden des Anderen im Ich. Affektregulierung und Gedächtnisprägung in Mediation und Emblematik. In: Ina Schabert/Michaela Boenke (Hg.): Imaginationen des Anderen im 16. und 17. Jahrhundert. Wiesbaden: Harrassowitz 2002, 159–181.
* Klaus Bergdolt/Walther Ludwig (Hg.): Zukunftsvoraussagen in der Renaissance. Wiesbaden: Harrassowitz 2005.
* Berger, Wilhelm Richard: Der träumende Held. Untersuchungen zum Traum in der Literatur. Aus dem Nachlass hg. und mit einem Nachwort versehen von Norbert Lennartz. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000, 7–41.
* Ciruelo, Pedro: Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Nuy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion. Barcola: o.V. 1530.
* Cueto, Ronald: Quimeras y sueños. Los profetas y la Monarquía Catolica de Felipe IV. Valladolid: Universidad de Valladolid 1994.
* Gantet, Claire: Der Traum in der Frühen Neuzeit. Ansätze zu einer kulturellen Wissenschaftsgeschichte. Berlin: de Gruyter 2010.
* Gehring, Petra: Traum und Wirklichkeit. Zur Geschichte einer Unterscheidung. Frankfurt/M.: Campus 2008.
* Kagan, Richard L.: Lucrecia’s Dreams. Politics and Prophecy in Sixteenth-Century Spain. Berkeley u.a.: University of California Press 1990.
* Küpper, Joachim: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama, mit einer Skizze zur Evolution der Diskurse in Mittelalter, Renaissance u. Manierismus. Tübingen: Narr 1990.
* Ludwig, Walther: Zukunftsvoraussagen in der Antike, der frühen Neuzeit und heute. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 9–64.
* Mahlmann-Bauer, Barbara: Die Bulle contra astologiam iudicariam von Sixtus V., das astrologische Schrifttum protestantischer Autoren und die Astrologiekritik der Jesuiten. Thesen über einen vermuteten Zusammenhang. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 142–222.
* Pérez de Pineda, Juan: Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana. Salamanca: o. V. 1589.
* Rodríguez López-Vázquez, Alfredo: La fecha de ''La vida es sueño''. Composición y estreno de ''La vida es sueño'' y el entremés ''La maestra de Gracias'', atribuido a Belmonte: 1630–31 por la compañía de Cristóbal de Avendaño. In: Kurt u. Theo Reichenberger (Hg.): Calderón. Protagonista eminente del barroco europeo. Bd. 2. Kassel: Reichenberger 2002, 1–17.
* Schmidt, Peer: Spanische Universalmonarchie oder „teutsche Libertät“. Das spanische Imperium in der Propaganda des Dreißigjährigen Krieges. Stuttgart: Metzler 2001.
* Schmidt, Peer/Gregor Weber: Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften. Eine Einführung. In: Dies. (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 9–25.
* Seybold, Klaus: Der Traum in der Bibel. In: Therese Wagner-Simon/Gaetano Benedetti (Hg.): Traum und Träumen. Traumanalysen in Wissenschaft, Religion und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984, 32–54.
* Teuber, Bernhard: ''La vida es sueño''. In: Volker Roloff/Harald Wentzlaff-Eggebert (Hg.): Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf: Bagel 1988, 146–162.
* Vives, Juan Luis: Somnium et Vigilia in Somnium Scipionis [1520]. Edition, Einführung und Übersetzung von Edward v. George. Greenwood: Attic 1989.
* Weber, Gregor: Träume und ihre Deutung. Kontinuitäten und Rezeptionen von der Antike zur Renaissance. In: Schmidt/Weber 2008, 27–56.
* Xuan, Jing: Geträumtes Leben, gespielte Macht. ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca als Allegorie der frühneuzeitlichen Legitimationskrise. In: Mark Föcking/Bernhard Huss (Hg.): Varietas und Ordo. Stuttgart: Steiner 2003, 239–251.

==Anmerkungen==
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Reinstädler, Janett: „La vida es sueño“ (Pedro Calderón de la Barca). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_vida_es_sue%C3%B1o%22_(Pedro_Calder%C3%B3n_de_la_Barca).
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[[Kategorie:Spanisch]]
[[Kategorie:Spanien]]
[[Kategorie:17._Jahrhundert]]
[[Kategorie:Barock]]
[[Kategorie:Literatur]]
[[Kategorie:Drama]]
[[Kategorie: Calderòn de la Barca, Pedro|Calderón]]

"La vida es sueño" (Pedro Calderón de la Barca)

2024-07-10T06:46:16Z

Manfred Engel: /* Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher */

Das Theaterstück ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) entstand um 1630 und wurde 1636 erstmals publiziert. Es gilt als eines der wichtigsten von geschätzten 10.000 bis 30.000 Theaterstücke der spanischen Barockzeit. Wie kaum ein anderes verknüpft es unterhaltendes Spiel mit philosophisch-theologischer Reflexion. Vor dem Hintergrund des christlichen Jenseitsglaubens befasst sich Calderón hier mit der Metapher, das diesseitige Leben sei aufgrund der unergründlichen göttlichen Vorsehung nicht mehr als ein Traum, aus dem man erst im Tode, der zum ewigen Leben führe, erwache. Die titelgebende Traummetapher wurde Sinnbild für die gesamte spanische Epoche, die durch stark kontrastierende Realitäten bestimmt war.
1676 verfasst Calderón unter dem gleichen Titel ein Fronleichnamsspiel (''auto sacramental''), das sich auf religiöse Themen konzentriert und nicht Gegenstand dieses Artikels ist.

==Autor==
Calderón, mit vollem Namen Pedro Calderón de la Barca y Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño, lebte von 1600 bis 1681 in Madrid. Er stammte aus dem hohen spanischen Adel, verlor seine Eltern früh und wurde im Jesuitenkolleg von Madrid erzogen. Nach einem späteren Jurastudium und einer Zeit als Marinesoldat wurde er straffällig, als er den Duelltod seines Bruders rächen wollte. Ab 1620 zunächst für seine Lyrik bekannt, feierte er seine größten Erfolge mit seinen Theaterstücken, so dass ihm 1635 die Nachfolge des Hofdramatikers Félix Lope de Vega y Carpio übertragen wurden. 1650 trat Calderón in den Franziskanerorden ein und blieb als solcher für die Verfassung der Fronleichnamsfestspiele Madrids verantwortlich. Sein Dramenwerk umfasst 120 ''comedias'' (Dramen), 80 ''autos sacramentales'' (Fronleichnamsspiele), 15 ''fiestas'' (opernhafte Festspiele) und ca. 20 theatrale Kurzformen aus dem sog. ''teatro menor'' (''entremeses'', ''jácaras'', ''mojigangas'') und gilt als Höhepunkt und Abschluss der barocken Bühnendichtung.

==''La vida es sueño''==

===Entstehungsgeschichte===
Zur Frage der zeitlichen Entstehung von ''La vida es sueño'', das erstmals 1636 publiziert wurde, gibt es eine kontroverse Debatte (vgl. Cueto 1994). Der Nachweis der frühesten Aufführung stammt von López-Vázquez (2002), der für die Madrider Spielzeit von 1630-1631 eine Präsentation unter diesem Titel nennt. Demnach wäre die Entstehung des Dramas auf die Jahre 1629/30 zu datieren. Diesem Zeitraum widerspricht jedoch die Tatsache, dass kein Dramentext zu dieser Erstaufführung überliefert ist und zudem das Stück einem anderen Autor zugesprochen wurde. Die Handlung der gedruckten, gesichert von Calderón stammenden Version von 1636 scheint auf astrologiekritische Werke Bezug zu nehmen, wie sie die Jesuiten Alexander de Angelis und Benedictus Pererius Anfang des 17. Jahrhundert auf Lateinisch publizierten (Ludwig 2005, 50). Sehr viel größer jedoch ist die Nähe des Dramas zu einer päpstlichen Bulle von 1631, in der Papst Urban VIII die Traum- und Sternendeutung unter Strafe stellt. Sie macht die Entstehung von Calderóns Stück ab 1631 wahrscheinlich.

===Zukunftsdeutung in der spanischen Barockzeit===
Die Zukunftsdeutung war auch im Barock eine weit verbreitete Praxis. Zur Jahrhundertwende vom 16. zum 17. Jahrhundert wird geschätzt, dass es in Spanien trotz strikter Verbote mehr als 10.000 Traum- und Sternendeuter gab, mehrheitlich waren hier Frauen tätig (Kagan 1990, 37). Dem Aberglauben und dem Einfluss der Wahrsagerei versuchte die christliche Kirche mit großem Aufwand entgegenzuwirken. Es entstanden traumskeptische theologische Schriften wie ''Somnium Et Vigilia in Somnium Scipionis'' von Juan Luis Vives (1520), ''Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Muy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion'' von Pedro Ciruelo (1530) und ''Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana'' des Franziskaners Juan Pérez de Pineda (1589) (Gantet 2005). Die spanische Inquisition stellte 1559, 1564 und 1571 in ihren ''Indices auctorum et librorum prohibitorum'' den Besitz und Vertrieb von Traumdeutungsbüchern unter Strafe. Der Vatikan veröffentliche innerhalb einer Zeitspanne von weniger als 50 Jahren (1586 und 1631) Bullen, die „gewisse Arten der Zukunftsdeutung und des Schadenzaubers wie Nekromatie, Wahrsagerei unter Anrufung von Dämonen, maleficium, veneficium von Hexen und Zauberern sowie astrologische Partikularprognostik“ (Mahlmann-Bauer 2005, 158) als Ketzerei und Häresie deklarierten und den Straffälligen mit Exkommunikation drohten. Doch nicht einmal die gefürchtete Inquisition konnte die proliferierende Oneirologie unterbinden. Auch trug die Religion selbst dazu bei, die Bedeutung der Träume zu unterstreichen. Zum einen liefert die Heilige Schrift den Gläubigen Beweise für die Existenz von Gott gesandter Träume, zum anderen wies die Kirche auch noch in der Barockzeit unter erneuter Verbreitung von Schriften wie ''De distinctione verarum visionum a falsis'' und ''De probatione spirituum'' von Jean Gerson (Anfang 14. Jh.) ihre Priester an, gebeichtete Träume zu analysieren (Kagan 1990, 36-43).

===Inhalt===
''La vida es sueño'' behandelt das Schicksal des polnischen Prinzen Segismundo, der seit seiner Geburt in strenger Gefangenschaft lebt. Grund hierfür sind Träume, die seine Schlechtigkeit verkündeten. So träumte seine Mutter während der Schwangerschaft von einem Untier in ihrem Bauch, das sie zerreißen werde. Tatsächlich stirbt die Königin bei der Geburt des Sohnes. Das Geburtshoroskop des Kindes sagt weitere Untaten voraus, etwa den Vater von seinem Thron zu stürzen. Viele Jahre später, Segismundo ist bereits erwachsen geworden, steht die Übergabe der Monarchie an. Nur um sicher zu gehen, lässt Basilio seinen Sohn in den Palast bringen und einen Tag zur Probe regieren. Die düsteren Zukunftszeichen der Vergangenheit scheinen sich zu bewahrheiten: Der Prinz ist unbeherrscht, beleidigend, aufbrausend, brutal. Er tötet einen Diener, vergewaltigt fast eine Frau und bedroht den eigenen Vater. Segismundo wird überwältigt, betäubt und zurück ins Verlies gebracht. Und doch scheint die Vorbestimmung ihren Lauf zu nehmen: Der Prinz wird vom aufständischen Volk befreit und es gelingt ihm, die Truppen Basilios zu besiegen. Erst in der letzten Szene des letzten Aktes kommt es zur entscheidenden Wende. Als der Monarch sich dem Sohn unterwerfen will, zeigt sich Segismundo als geläuterter, guter Herrscher. Er versöhnt sich mit dem Vater und sorgt mit kluger, selbstloser Heiratspolitik für den legitimen Fortbestand seiner Dynastie.

===Analyse===
Das Drama umfasst drei Akte und 3319 Verse. Es enthält sowohl tragische als auch komische Elemente. Menschliches Träumen wird in drei verschiedenen Formen inszeniert; im Zentrum der Aussage steht die Leben-als-Traum-Metapher.

====Traumbericht und Weissagungstraum====
Ein Traumbericht findet sich in der 6. Szene des ersten Akts, in dem der König über lang zurückliegende Alpträume der Königin spricht. In diesen sei der Monarchin ein „Monster in Menschengestalt“ <ref>Die Übersetzungen stammen, sofern nicht anders angegeben, von der Autorin.</ref> („un monstruo en forma de hombre“; VS 625) erschienen, das in ihrem Bauch lebe. Diese „Menschenschlange des Jahrhunderts“ („víbora humana del siglo“; (VS 675), so die Träume, werde die Frau zerreißen. Als die Königin die Geburt Segismundos nicht überlebt, habe sich, so der König, die onirische Weissagung erfüllt („los presagios cumplidos“; VS 677). Zudem sei die Geburt von weiteren, eine apokalyptische Zukunft andeutenden Ereignissen begleitet worden: eine totale Sonnenfinsternis, verheerende Erdbeben, Steinregen und blutige Flüsse (VS 680-699). Die nachfolgende Befragung der Sterne durch den König habe ergeben, dass das Kind zu einem skrupellosen, grausamen und gottlosen Mann heranwachse, der den Vater unterwerfen und ein Reich des Lasters und des Verrats errichten werde (VS 708-722). Basilio habe deshalb sein Kind für tot erklärt und es heimlich in Einsamkeit christlich erziehen lassen.

Die Dramenhandlung setzt zwei Jahrzehnte später ein und präsentiert den König in einem tiefen Konflikt. Basilio möchte sein Land vor Schaden bewahren und den tyrannischen Sohn vom Thron fernhalten, sieht jedoch auch das Recht seiner Linie auf den Thron. Zudem will er prüfen, ob es ein Irrtum war, den Träumen und Sternbildern Glauben zu schenken – schließlich könnten schlechte Vorzeichen und Konstellationen auf den Willen eines Menschen zwar einwirken, sie müssten es aber nicht:

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: el ver cuánto yerro ha sido/ dar crédito fácilmente/ a los sucesos previstos;/ pues aunque su inclinación/ le dicte sus precipicios,/ quizá no le vencerán,/ porque el hado más esquivo,/ la inclinación más villena,/ el planeta más impío,/ sólo el albedrío inclinan, no fuerzan el albedrío (VS 781-791).
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: [Ich hole Segismundo,] um zu sehen, wie sehr es ein Irrtum war, den vorhergesehenen Ereignissen leichten Glauben zu schenken; denn obwohl seine Veranlagungen ihm [dem Menschen] Abstürze diktieren, werden sie ihn vielleicht nicht überwältigen, denn das flüchtige Schicksal, die niederträchtigste Neigung, der gottloseste Planet, können den Wille nur beugen, bezwingen müssen sie ihn jedoch nicht.
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Mit dem ersten Monolog des Monarchen setzt das Drama seine zwei wesentlichen, tief im religiösen Diskurs wurzelnden Themen: die Frage nach der Wahrheit der Träume (und weiterer Zukunftsdeutungen wie der von Horoskopen oder geomantischen Zeichen) auf der einen Seite sowie die Frage nach der Möglichkeit des Menschen, der Vorbestimmung durch eigenes Handeln entgegenzuwirken, auf der anderen.

====Gespielter Traum; Legitimations- und Zukunftstraum====
Neben dem Bericht vom Traum der Königin findet sich in der 18. Szene des 2. Akts ein auf der Bühne ''gespielter Traum''. Nach seiner gescheiterten Probeherrschaft betäubt und erneut in den Turm gebracht, träumt Segismundo vor den Augen von Basilio und Clotado von Rache:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Segis[mundo] (''en sueños''.) Piadoso príncipe es/ el que castiga tiranos:/ muera Clotaldo a mis manos,/ bese mi padre mis pies. […] Salga a la anchurosa plaza/ del gran teatro del mundo/ este valor sin segundo. Porque mi venganza cuadre, vean triunfar de su padre/ al príncipe Segismundo (VS 2064–2077).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Ein frommer Fürst ist der, der Tyrannen straft: Clotaldo sterbe durch meine Hand, mein Vater küsse mir die Füße. […] Auf den großen Platz des Welttheaters trete [meine] Tapferkeit unverzüglich. Und meine Rache hat sich erfüllt, wenn ihr den Prinzen Segismundo über seinen Vater triumphieren seht.
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Auch im Schlaf erweist sich so die Schlechtigkeit der Prinzen.

Der gespielte Traum hat eine doppelte analeptische Funktion – die Somniloquie verweist zunächst auf das unmittelbar vorausgehende Wüten des Prinzen, das sich im Schlaf verlängert. Darüber hinaus deutet sie auf den lang zurückliegenden mütterlichen Traum und das väterliche Horoskop zurück, deren Zeichen sich in der Gegenwart zu bestätigen scheinen. Damit wirkt Basilios Entscheidung, den Sohn gefangen zu halten, zweifach durch Träume legitimiert: den früheren Traum der Königin und den aktuellen Hass-Traum des Prinzen. Zur analeptischen Funktion des gespielten Traums kommt eine proleptische Dimension, die in der blutigen Zukunft liegt, die Segismundo den Männern androht: „CLOTALDO. Con la muerte me amenaza./ BASILIO. A mí con rigor y afrenta./ CLOTALDO. Quitarme la vida intenta./ BASILIO. Rendirme a sus plantas traza.“ (VS 2068-2071; „CLOTALDO. Er droht mir mit dem Tod. BASILIO. Mir mit Strenge und Beleidigung. CLOTALDO. Das Leben will er mir nehmen. BASILIO. Mich will er mit Füßen treten“). Die Szene verweist auch auf die verbreitete Divinationspraxis in den Herrscherhäusern der Zeit (König und Berater deuten gemeinsam den Traum) und die Relevanz der Traumdeutung für zukunftsorientierte Handlungen: König und Berater beschließen, den Prinzen weiter im Kerker zu halten.

====Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher====
Nach dem Gewalttraum des Prinzen, induziert durch einen Betäubungstrank, wechselt das Drama seine Traumkonzeption: Nicht der Glaube an die Weissagungskraft der von Menschen geträumten Träume soll zukunftsbezogene Handlungen leiten, sondern das Wissen, das ganze Leben sei nichts anderes als ein langer Traum, aus dem man erst im Tode – vor Gott – erwache.

Diesen Umschwung führt eine nachträgliche Umdeutung des Geschehens herbei. Als Segismundo im Turm wieder zu sich kommt, behauptet sein Erzieher Clotaldo, er habe die Ereignisse im Palast nur geträumt. Damit wird der Auftritt des Prinzen und ein Großteil der Handlung in der ''segunda jornada'' nachträglich zu einem gespielten, inszenierten Traum, die Palast-Episode zu einem Traumspiel im Spiel. Fortan kann Segismundo nicht mehr zwischen Realität und Traum unterscheiden, erscheint ihm doch die Welt des Turms so real wie die des Palasts, welchen er ja nur geträumt haben soll:

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: Y no estoy muy engañado;/ porque si ha sido soñado,/ lo que vi palpable y cierto,/ lo que veo será incierto;/ y no es mucho que rendido,/ pues veo estando dormido,/ que sueñe estando despierto (VS 2100–2107).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Und wurde ich nicht sehr getäuscht; denn wenn es geträumt war, was ich sah, greifbar und gewiss, muss sein, was ich sehe, ungewiss; und es ist nicht viel, was sich hieraus ergibt, denn ich sehe schlafend, dass ich träume, da ich wach bin.
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Die metaphysische Verwirrung Segismundos nutzt Clotaldo für die Überbringung der zentralen Lehre des Dramas: „tus sueños imperios han sido,/ mas en sueños fuera bien/ entonces, honrar a quien/ te crió en tantos empeños,/ Segismundo, que aún en sueños/ no se pierde el hacer bien“ (VS 2146–2157; „Träume waren Deine Königreiche, aber doch wäre es richtig, auch in Träumen den zu ehren, der Dich so sorgfältig erzog, Segismundo, denn sogar in Träumen darf man nicht vergessen, gut zu handeln“). Es folgt der wohl bekannteste Monolog des spanischen Theaters. In achtsilbigen Dezimen verkündet der Prinz die ‚Wahrheit von der Welt als Traum‘, wonach der Mensch seine Existenz auf Erden lediglich träume. Der König, der Reiche, der Arme, alle träumten nur, ohne es zu wissen: „en el mundo, en conclusión,/ todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende“ (VS 2175-2177). Dieses Irrtums werde man sich erst durch den Tod bewusst, was Calderón mit dem Oxymoron des „Erwachens im Traum des Todes“ fasst.

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! ''La vida es sueño''
! ''Das Leben ist ein Traum''
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Es verdad; pues reprimamos

esta fiera condición, […]

que el vivir sólo es soñar;

y la experiencia me enseña,

que el hombre que vive, sueña

lo que es, hasta despertar […]

en el sueño de la muerte!

Sueña el rico en su riqueza,

que más cuidados le ofrece;

sueña el pobre que padece

su miseria y su pobreza; […].

¿Qué es la vida? Un frenesí.

¿Qué es la vida? Una ilusión,

una sombra, una ficción,

y el mayor bien es pequeño:

que toda la vida es sueño,

y los sueños, sueños son.

(VS 2149–2187)
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Wahr ist es; es gilt zu zäumen

Meines Mutes jähes Beben […]

Wo das Leben Traum nur heißt.

Was mir selbst geschah, beweist,

Daß wir unser Sein nur träumen […]

Bis man uns dem Schlaf entreißt.

[Sieht er, daß er erst erwacht,]

Wenn er schläft in Todesnacht?

Vom Reichtum träumt der Reiche,

Der ihm stets nur Sorgen schickt.

Und der Arme, leidbedrückt,

Träumt, daß seine Not nie weiche.[…]

Was ist das Leben? Irrwahn bloß!

Was ist das Leben? Eitler Schaum,

Truggebild, ein Schatten kaum,

Und das größte Glück ist klein;

Denn ein Traum ist alles Sein,

und die Träume selbst sind Traum.

(LT 62–63)
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Mit der These, der Mensch könne nicht zwischen (Wach)Leben und Traum unterscheiden, greift Calderón auf das bereits in der Antike existente Wissen über die „Verwechselbarkeit der sinnlichen Wachwelt mit der Sinnlichkeit der Traumwelt“ (Gehring 2008, 21) zurück. Wie etwa Platon und Aristoteles feststellten, existiert aus philosophischer Sicht „logisch gesehen […] kein Ort, von dem her Traumerleben und Wachwirklichkeit […] objektiv unterscheidbar sind“ (Gehring 2008, 19).
Die Konsequenz dieses Zusammenfalls von Leben und Traum nutzt Calderón für sein eigentliches Anliegen, das ein theologisches ist. Gerade weil es keine sichere Erkenntnis darüber gebe, ob man wache oder schlafe, gelte nur ''ein'' Gesetz. Es ist das Gesetz vom Guten Handeln, des ''obrar bien'', das der ''libre albedrío'', die menschliche Willensfreiheit, befolgen müsse. ''La vida es sueño'' ist im Kern ein gegenreformatorisches Lehrstück, das die Glaubenslehre des Molinismus und damit die Doppelexistenz von göttlicher Gnade ''und'' menschlicher Willensfreiheit vertritt (Teuber 1988, 148). Das Erkennen der Welt als traumhaft ermöglicht einen tieferen Einblick in die christliche Lehre und lässt den Prinzen zum guten Menschen – und, wie sich am Ende zeigen wird, auch zum guten Herrscher – werden. Mit dem – an sein Publikum gerichteten – Imperativ „reprimamos esta fiera condición“ nimmt das Theaterstück Bezug auf die neoplatonische Forderung nach Kontrolle der menschlichen Affekte, wie sie zu Beginn des ''Siglo de oro'' u.a. der Kirchenlehrer Erasmus von Rotterdam (1466/69-1536) formulierte (Bannasch/Butzer 2002). Und so leitet Segismundo seine Handlungsmaxime eben nicht aus einem Traum ab, sondern aus der Erkenntnis, dass alles nur Traum ist. Aufgrund seiner tieferen Einsicht in die göttlichen Gesetze des (Traum-)Lebens und die Akzeptanz der Pflicht, Gutes zu Tun, wird der Prinz seine schlechten Triebe beherrschen. Sein Wandel von „von ''passio'' zu ''ratio''“ ist es, der schließlich den rechtskonformen Fortbestand der Dynastie garantiert (Xuan 2003, 240).

Als der Prinz Ende des letzten Akts den Krieg gegen den König gewinnt und Basilio niederkniet, um dem Sohn den Thron zu übergeben, scheint die frühere Deutung, Segismundo werde den König entmachten, erfüllt. Anders als von den Sternen bestimmt schien, handelt der Prinz nun aber nicht als tyrannischer, sondern als seine Affekte beherrschender und gerechter Herrscher. Er hilft seinem Vater auf, verkündet standesgemäße Hochzeiten und mahnt, der Astrologie keinen Glauben zu schenken. In seiner Schlussrede erläutert der neue Herrscher seinem Volk (und dem Theaterpublikum), das, was in den Sternen stehe – von Gott „auf blauem Papier“ verfasst –, sei wahr: „Lo que está determinado/ del cielo, y en azul tabla/ Dios con el dedo escribió […]/ tantos papeles azules […]/ nunca engañan, nunca mienten“ (VS 3162-3168; „Was vom Himmel bestimmt ist, schrieb Gott mit seinem Finger auf blaue Tafel […]; so viele blaue Seiten […], sie täuschen nie, lügen nie“). Täuschung aber sei die menschliche Deutung dieser göttlichen Zeichen: „porque quien miente y engaña/ es quien, para usar mal dellas,/ las penetra y las alcanza“ (VS 3169–3171; „Wer da täuscht und wer betrüget,/ Das ist jener, der zum Mißbrauch/ Forschend nach den Sternen greift“, LT 89). Das Gesetz des guten Handelns impliziert also auch, sich nicht in der Deutung von Träumen und Sternen zu versuchen. Hier spielt erneut die Debatte um die Willensfreiheit hinein, denn mit ihr kann der Mensch, „auf Gebete und dein Verhalten gestützt, die Sterne besiegen“, wie bereits 1549 das Lehrgedicht „De utilitate astrologiae“ von Georg Cracovius besagte (dt. Übers. zit. nach Ludwig 2005, 40).

Die dramatische Handlung führt damit den Beweis, dass es nicht die göttliche Vorbestimmung ist, sondern Basilios „obrar mal“, das schlechte Handeln, welches den Konflikt mit dem Sohn überhaupt erst provozierte. Die falsche Lektüre des von Gott beschriebenen blauen Himmelpapiers führte zu der Fehlentscheidung, Segismundo in unmenschlicher Gefangenschaft und Isolation aufwachsen zu lassen, was wiederum die Rohheit des Prinzen überhaupt erst hervorbrachte.

==Fazit==
Das spanische Barocktheater hatte eine wichtige didaktische, wenn man so will, propagandistische Funktion. Mit der ''in nuce'' vorgeführten Wandlung des Prinzen zum Guten soll auch das Publikum zu einem besseren Handeln und der Kontrolle seiner Affekte geführt werden. Zugleich ergeht die Mahnung an die Herrschenden, sich nicht durch falsche Zukunftsdeutung zu falschem Handeln bewegen zu lassen (vgl. Schmidt/Weber 2008, 23). Calderón de la Barca setzt zur Übermittlung seiner religiös motivierten Lehre verschiedene Formen der theatralen Traumrepräsentation ein: den Traumbericht, den gespielten Traum und ein nachträglich als Traum deklariertes Geschehen, welches so zu einem Traumspiel im Spiel wird. Die Träume bereichern die Inszenierung, haben analeptische und proleptische Funktion und werden mehrfach zur Legitimation von Handlungen herangezogen. Alle drei Träume zeigen aber auch, dass Träume keine gesicherte Zukunftsaussage geben. Das bedeutet nicht, dass Sterne oder Träume keine Zukunftszeichen enthielten. Im Gegenteil: In den Sternen steht Gottes Wille geschrieben, nur können wir ihn nicht lesen. Und es gibt wahre, sich erfüllende Zukunftsträume (der Todestraum der Königin), sowie Träume, die sich als falsch erweisen (Segismundos Rachetraum).
Die wichtigste philosophische Botschaft des Dramas ist ebenfalls auf den Traum bezogen: das Sinnbild vom irdischen Leben als trügerische Traum-Täuschung, aus dem man erst in der Wahrheit des Todes erwacht. Mit dieser Leben-als-Traum-Metapher verknüpft Calderón die Kontroverse um die Divinationspraktiken mit der seinerzeit insbesondere von Jesuiten debattierte Frage, wie sich göttliche Determination und freier Willen zueinander verhalten. Angesichts der Ununterscheidbarkeit zwischen Traum und Wachwelt gelte, im Wachen wie im Träumen Gutes zu tun, denn letztlich seien beide Sphären vor Gott gleich.

Der Möglichkeit, über Sternenkonstellationen oder Träume die Zukunft erkennen und diese durch präventive Handlungen beeinflussen zu können, wird in Calderóns Drama eine sehr klare Absage erteilt, wodurch ein direkter Bezug des Dramas zu einer päpstlichen Bulle gegen weltliche Formen der Zukunftsdeutung aus dem Jahr 1631 erkennbar ist. Gleichwohl kommt in Calderóns Drama dem Traum, anders als der Astrologie, eine besondere Bedeutung zu. Als Metapher der conditio humana darf und muss der Traum den Menschen beeinflussen, ihn von der Tragweite seines Handelns und der Notwendigkeit, das Tun auf ›gute‹ Prinzipien zu stellen, überzeugen. Das Drama über das Leben als/im Traum-Modell vereint damit die konträrsten Strömungen seiner Zeit: Es vollführt die „Diskursrenovatio“ (Küpper 1990) der mittelalterlichen Handlungsmoral des Christentums und öffnet über die Option der Willensfreiheit zugleich einen Aktionsspielraum für das neuzeitliche Subjekt. Und nicht zuletzt zeigt sich hier bereits das ästhetische Potential des Traums, das erst ab der Aufklärung volle Entfaltung findet: Es ist der Traum, mit dem Pedro Calderón de la Barca in seinem meisterhaften Drama ''La vida es sueño'' ein „Erprobungsfeld poetischer Selbstreferenz“ (Alt 2011, 108) öffnet, es ist die (Theater)kunst, die allein „die Traumlogik des Lebens wahrhaft zutage [fördert]“ (Alt 2011, 110).

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Janett Reinstädler]]</div>

==Literatur==

===Ausgaben===
* Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño. Hg. von Ciriaco Morón. Madrid: Cátedra 312008 (= zitierte Ausgabe, Sigle: VS, Nachweis erfolgt mit Verszahlen).
* Calderón, D. Pedro: La vida es sueño. In: Parte treynta de comedias famosas de varios autores. En Çaragoça: en el Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia 1636, 127-173 (= Erstausgabe).

===Übersetzung===
* Calderón de la Barca, Pedro: Das Leben ist ein Traum. Schauspiel in drei Akten. Nachdichtung und Nachwort von Eugen Gürster. Stuttgart: Reclam 21998 (= Sigle LT).

===Forschungsliteratur===
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.
* Bannasch, Bettina, Butzer, Günter: Das Verschwinden des Anderen im Ich. Affektregulierung und Gedächtnisprägung in Mediation und Emblematik. In: Ina Schabert/Michaela Boenke (Hg.): Imaginationen des Anderen im 16. und 17. Jahrhundert. Wiesbaden: Harrassowitz 2002, 159–181.
* Klaus Bergdolt/Walther Ludwig (Hg.): Zukunftsvoraussagen in der Renaissance. Wiesbaden: Harrassowitz 2005.
* Berger, Wilhelm Richard: Der träumende Held. Untersuchungen zum Traum in der Literatur. Aus dem Nachlass hg. und mit einem Nachwort versehen von Norbert Lennartz. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000, 7–41.
* Ciruelo, Pedro: Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Nuy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion. Barcola: o.V. 1530.
* Cueto, Ronald: Quimeras y sueños. Los profetas y la Monarquía Catolica de Felipe IV. Valladolid: Universidad de Valladolid 1994.
* Gantet, Claire: Der Traum in der Frühen Neuzeit. Ansätze zu einer kulturellen Wissenschaftsgeschichte. Berlin: de Gruyter 2010.
* Gehring, Petra: Traum und Wirklichkeit. Zur Geschichte einer Unterscheidung. Frankfurt/M.: Campus 2008.
* Kagan, Richard L.: Lucrecia’s Dreams. Politics and Prophecy in Sixteenth-Century Spain. Berkeley u.a.: University of California Press 1990.
* Küpper, Joachim: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama, mit einer Skizze zur Evolution der Diskurse in Mittelalter, Renaissance u. Manierismus. Tübingen: Narr 1990.
* Ludwig, Walther: Zukunftsvoraussagen in der Antike, der frühen Neuzeit und heute. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 9–64.
* Mahlmann-Bauer, Barbara: Die Bulle contra astologiam iudicariam von Sixtus V., das astrologische Schrifttum protestantischer Autoren und die Astrologiekritik der Jesuiten. Thesen über einen vermuteten Zusammenhang. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 142–222.
* Pérez de Pineda, Juan: Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana. Salamanca: o. V. 1589.
* Rodríguez López-Vázquez, Alfredo: La fecha de ''La vida es sueño''. Composición y estreno de ''La vida es sueño'' y el entremés ''La maestra de Gracias'', atribuido a Belmonte: 1630–31 por la compañía de Cristóbal de Avendaño. In: Kurt u. Theo Reichenberger (Hg.): Calderón. Protagonista eminente del barroco europeo. Bd. 2. Kassel: Reichenberger 2002, 1–17.
* Schmidt, Peer: Spanische Universalmonarchie oder „teutsche Libertät“. Das spanische Imperium in der Propaganda des Dreißigjährigen Krieges. Stuttgart: Metzler 2001.
* Schmidt, Peer/Gregor Weber: Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften. Eine Einführung. In: Dies. (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 9–25.
* Seybold, Klaus: Der Traum in der Bibel. In: Therese Wagner-Simon/Gaetano Benedetti (Hg.): Traum und Träumen. Traumanalysen in Wissenschaft, Religion und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984, 32–54.
* Teuber, Bernhard: ''La vida es sueño''. In: Volker Roloff/Harald Wentzlaff-Eggebert (Hg.): Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf: Bagel 1988, 146–162.
* Vives, Juan Luis: Somnium et Vigilia in Somnium Scipionis [1520]. Edition, Einführung und Übersetzung von Edward v. George. Greenwood: Attic 1989.
* Weber, Gregor: Träume und ihre Deutung. Kontinuitäten und Rezeptionen von der Antike zur Renaissance. In: Schmidt/Weber 2008, 27–56.
* Xuan, Jing: Geträumtes Leben, gespielte Macht. ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca als Allegorie der frühneuzeitlichen Legitimationskrise. In: Mark Föcking/Bernhard Huss (Hg.): Varietas und Ordo. Stuttgart: Steiner 2003, 239–251.

==Anmerkungen==
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Reinstädler, Janett: „La vida es sueño“ (Pedro Calderón de la Barca). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_vida_es_sue%C3%B1o%22_(Pedro_Calder%C3%B3n_de_la_Barca).
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[[Kategorie:Spanisch]]
[[Kategorie:Spanien]]
[[Kategorie:17._Jahrhundert]]
[[Kategorie:Barock]]
[[Kategorie:Literatur]]
[[Kategorie:Drama]]
[[Kategorie: Calderòn de la Barca, Pedro|Calderón]]

"La vida es sueño" (Pedro Calderón de la Barca)

2024-07-10T06:45:17Z

Manfred Engel: /* Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher */

Das Theaterstück ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) entstand um 1630 und wurde 1636 erstmals publiziert. Es gilt als eines der wichtigsten von geschätzten 10.000 bis 30.000 Theaterstücke der spanischen Barockzeit. Wie kaum ein anderes verknüpft es unterhaltendes Spiel mit philosophisch-theologischer Reflexion. Vor dem Hintergrund des christlichen Jenseitsglaubens befasst sich Calderón hier mit der Metapher, das diesseitige Leben sei aufgrund der unergründlichen göttlichen Vorsehung nicht mehr als ein Traum, aus dem man erst im Tode, der zum ewigen Leben führe, erwache. Die titelgebende Traummetapher wurde Sinnbild für die gesamte spanische Epoche, die durch stark kontrastierende Realitäten bestimmt war.
1676 verfasst Calderón unter dem gleichen Titel ein Fronleichnamsspiel (''auto sacramental''), das sich auf religiöse Themen konzentriert und nicht Gegenstand dieses Artikels ist.

==Autor==
Calderón, mit vollem Namen Pedro Calderón de la Barca y Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño, lebte von 1600 bis 1681 in Madrid. Er stammte aus dem hohen spanischen Adel, verlor seine Eltern früh und wurde im Jesuitenkolleg von Madrid erzogen. Nach einem späteren Jurastudium und einer Zeit als Marinesoldat wurde er straffällig, als er den Duelltod seines Bruders rächen wollte. Ab 1620 zunächst für seine Lyrik bekannt, feierte er seine größten Erfolge mit seinen Theaterstücken, so dass ihm 1635 die Nachfolge des Hofdramatikers Félix Lope de Vega y Carpio übertragen wurden. 1650 trat Calderón in den Franziskanerorden ein und blieb als solcher für die Verfassung der Fronleichnamsfestspiele Madrids verantwortlich. Sein Dramenwerk umfasst 120 ''comedias'' (Dramen), 80 ''autos sacramentales'' (Fronleichnamsspiele), 15 ''fiestas'' (opernhafte Festspiele) und ca. 20 theatrale Kurzformen aus dem sog. ''teatro menor'' (''entremeses'', ''jácaras'', ''mojigangas'') und gilt als Höhepunkt und Abschluss der barocken Bühnendichtung.

==''La vida es sueño''==

===Entstehungsgeschichte===
Zur Frage der zeitlichen Entstehung von ''La vida es sueño'', das erstmals 1636 publiziert wurde, gibt es eine kontroverse Debatte (vgl. Cueto 1994). Der Nachweis der frühesten Aufführung stammt von López-Vázquez (2002), der für die Madrider Spielzeit von 1630-1631 eine Präsentation unter diesem Titel nennt. Demnach wäre die Entstehung des Dramas auf die Jahre 1629/30 zu datieren. Diesem Zeitraum widerspricht jedoch die Tatsache, dass kein Dramentext zu dieser Erstaufführung überliefert ist und zudem das Stück einem anderen Autor zugesprochen wurde. Die Handlung der gedruckten, gesichert von Calderón stammenden Version von 1636 scheint auf astrologiekritische Werke Bezug zu nehmen, wie sie die Jesuiten Alexander de Angelis und Benedictus Pererius Anfang des 17. Jahrhundert auf Lateinisch publizierten (Ludwig 2005, 50). Sehr viel größer jedoch ist die Nähe des Dramas zu einer päpstlichen Bulle von 1631, in der Papst Urban VIII die Traum- und Sternendeutung unter Strafe stellt. Sie macht die Entstehung von Calderóns Stück ab 1631 wahrscheinlich.

===Zukunftsdeutung in der spanischen Barockzeit===
Die Zukunftsdeutung war auch im Barock eine weit verbreitete Praxis. Zur Jahrhundertwende vom 16. zum 17. Jahrhundert wird geschätzt, dass es in Spanien trotz strikter Verbote mehr als 10.000 Traum- und Sternendeuter gab, mehrheitlich waren hier Frauen tätig (Kagan 1990, 37). Dem Aberglauben und dem Einfluss der Wahrsagerei versuchte die christliche Kirche mit großem Aufwand entgegenzuwirken. Es entstanden traumskeptische theologische Schriften wie ''Somnium Et Vigilia in Somnium Scipionis'' von Juan Luis Vives (1520), ''Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Muy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion'' von Pedro Ciruelo (1530) und ''Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana'' des Franziskaners Juan Pérez de Pineda (1589) (Gantet 2005). Die spanische Inquisition stellte 1559, 1564 und 1571 in ihren ''Indices auctorum et librorum prohibitorum'' den Besitz und Vertrieb von Traumdeutungsbüchern unter Strafe. Der Vatikan veröffentliche innerhalb einer Zeitspanne von weniger als 50 Jahren (1586 und 1631) Bullen, die „gewisse Arten der Zukunftsdeutung und des Schadenzaubers wie Nekromatie, Wahrsagerei unter Anrufung von Dämonen, maleficium, veneficium von Hexen und Zauberern sowie astrologische Partikularprognostik“ (Mahlmann-Bauer 2005, 158) als Ketzerei und Häresie deklarierten und den Straffälligen mit Exkommunikation drohten. Doch nicht einmal die gefürchtete Inquisition konnte die proliferierende Oneirologie unterbinden. Auch trug die Religion selbst dazu bei, die Bedeutung der Träume zu unterstreichen. Zum einen liefert die Heilige Schrift den Gläubigen Beweise für die Existenz von Gott gesandter Träume, zum anderen wies die Kirche auch noch in der Barockzeit unter erneuter Verbreitung von Schriften wie ''De distinctione verarum visionum a falsis'' und ''De probatione spirituum'' von Jean Gerson (Anfang 14. Jh.) ihre Priester an, gebeichtete Träume zu analysieren (Kagan 1990, 36-43).

===Inhalt===
''La vida es sueño'' behandelt das Schicksal des polnischen Prinzen Segismundo, der seit seiner Geburt in strenger Gefangenschaft lebt. Grund hierfür sind Träume, die seine Schlechtigkeit verkündeten. So träumte seine Mutter während der Schwangerschaft von einem Untier in ihrem Bauch, das sie zerreißen werde. Tatsächlich stirbt die Königin bei der Geburt des Sohnes. Das Geburtshoroskop des Kindes sagt weitere Untaten voraus, etwa den Vater von seinem Thron zu stürzen. Viele Jahre später, Segismundo ist bereits erwachsen geworden, steht die Übergabe der Monarchie an. Nur um sicher zu gehen, lässt Basilio seinen Sohn in den Palast bringen und einen Tag zur Probe regieren. Die düsteren Zukunftszeichen der Vergangenheit scheinen sich zu bewahrheiten: Der Prinz ist unbeherrscht, beleidigend, aufbrausend, brutal. Er tötet einen Diener, vergewaltigt fast eine Frau und bedroht den eigenen Vater. Segismundo wird überwältigt, betäubt und zurück ins Verlies gebracht. Und doch scheint die Vorbestimmung ihren Lauf zu nehmen: Der Prinz wird vom aufständischen Volk befreit und es gelingt ihm, die Truppen Basilios zu besiegen. Erst in der letzten Szene des letzten Aktes kommt es zur entscheidenden Wende. Als der Monarch sich dem Sohn unterwerfen will, zeigt sich Segismundo als geläuterter, guter Herrscher. Er versöhnt sich mit dem Vater und sorgt mit kluger, selbstloser Heiratspolitik für den legitimen Fortbestand seiner Dynastie.

===Analyse===
Das Drama umfasst drei Akte und 3319 Verse. Es enthält sowohl tragische als auch komische Elemente. Menschliches Träumen wird in drei verschiedenen Formen inszeniert; im Zentrum der Aussage steht die Leben-als-Traum-Metapher.

====Traumbericht und Weissagungstraum====
Ein Traumbericht findet sich in der 6. Szene des ersten Akts, in dem der König über lang zurückliegende Alpträume der Königin spricht. In diesen sei der Monarchin ein „Monster in Menschengestalt“ <ref>Die Übersetzungen stammen, sofern nicht anders angegeben, von der Autorin.</ref> („un monstruo en forma de hombre“; VS 625) erschienen, das in ihrem Bauch lebe. Diese „Menschenschlange des Jahrhunderts“ („víbora humana del siglo“; (VS 675), so die Träume, werde die Frau zerreißen. Als die Königin die Geburt Segismundos nicht überlebt, habe sich, so der König, die onirische Weissagung erfüllt („los presagios cumplidos“; VS 677). Zudem sei die Geburt von weiteren, eine apokalyptische Zukunft andeutenden Ereignissen begleitet worden: eine totale Sonnenfinsternis, verheerende Erdbeben, Steinregen und blutige Flüsse (VS 680-699). Die nachfolgende Befragung der Sterne durch den König habe ergeben, dass das Kind zu einem skrupellosen, grausamen und gottlosen Mann heranwachse, der den Vater unterwerfen und ein Reich des Lasters und des Verrats errichten werde (VS 708-722). Basilio habe deshalb sein Kind für tot erklärt und es heimlich in Einsamkeit christlich erziehen lassen.

Die Dramenhandlung setzt zwei Jahrzehnte später ein und präsentiert den König in einem tiefen Konflikt. Basilio möchte sein Land vor Schaden bewahren und den tyrannischen Sohn vom Thron fernhalten, sieht jedoch auch das Recht seiner Linie auf den Thron. Zudem will er prüfen, ob es ein Irrtum war, den Träumen und Sternbildern Glauben zu schenken – schließlich könnten schlechte Vorzeichen und Konstellationen auf den Willen eines Menschen zwar einwirken, sie müssten es aber nicht:

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: el ver cuánto yerro ha sido/ dar crédito fácilmente/ a los sucesos previstos;/ pues aunque su inclinación/ le dicte sus precipicios,/ quizá no le vencerán,/ porque el hado más esquivo,/ la inclinación más villena,/ el planeta más impío,/ sólo el albedrío inclinan, no fuerzan el albedrío (VS 781-791).
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: [Ich hole Segismundo,] um zu sehen, wie sehr es ein Irrtum war, den vorhergesehenen Ereignissen leichten Glauben zu schenken; denn obwohl seine Veranlagungen ihm [dem Menschen] Abstürze diktieren, werden sie ihn vielleicht nicht überwältigen, denn das flüchtige Schicksal, die niederträchtigste Neigung, der gottloseste Planet, können den Wille nur beugen, bezwingen müssen sie ihn jedoch nicht.
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Mit dem ersten Monolog des Monarchen setzt das Drama seine zwei wesentlichen, tief im religiösen Diskurs wurzelnden Themen: die Frage nach der Wahrheit der Träume (und weiterer Zukunftsdeutungen wie der von Horoskopen oder geomantischen Zeichen) auf der einen Seite sowie die Frage nach der Möglichkeit des Menschen, der Vorbestimmung durch eigenes Handeln entgegenzuwirken, auf der anderen.

====Gespielter Traum; Legitimations- und Zukunftstraum====
Neben dem Bericht vom Traum der Königin findet sich in der 18. Szene des 2. Akts ein auf der Bühne ''gespielter Traum''. Nach seiner gescheiterten Probeherrschaft betäubt und erneut in den Turm gebracht, träumt Segismundo vor den Augen von Basilio und Clotado von Rache:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Segis[mundo] (''en sueños''.) Piadoso príncipe es/ el que castiga tiranos:/ muera Clotaldo a mis manos,/ bese mi padre mis pies. […] Salga a la anchurosa plaza/ del gran teatro del mundo/ este valor sin segundo. Porque mi venganza cuadre, vean triunfar de su padre/ al príncipe Segismundo (VS 2064–2077).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Ein frommer Fürst ist der, der Tyrannen straft: Clotaldo sterbe durch meine Hand, mein Vater küsse mir die Füße. […] Auf den großen Platz des Welttheaters trete [meine] Tapferkeit unverzüglich. Und meine Rache hat sich erfüllt, wenn ihr den Prinzen Segismundo über seinen Vater triumphieren seht.
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Auch im Schlaf erweist sich so die Schlechtigkeit der Prinzen.

Der gespielte Traum hat eine doppelte analeptische Funktion – die Somniloquie verweist zunächst auf das unmittelbar vorausgehende Wüten des Prinzen, das sich im Schlaf verlängert. Darüber hinaus deutet sie auf den lang zurückliegenden mütterlichen Traum und das väterliche Horoskop zurück, deren Zeichen sich in der Gegenwart zu bestätigen scheinen. Damit wirkt Basilios Entscheidung, den Sohn gefangen zu halten, zweifach durch Träume legitimiert: den früheren Traum der Königin und den aktuellen Hass-Traum des Prinzen. Zur analeptischen Funktion des gespielten Traums kommt eine proleptische Dimension, die in der blutigen Zukunft liegt, die Segismundo den Männern androht: „CLOTALDO. Con la muerte me amenaza./ BASILIO. A mí con rigor y afrenta./ CLOTALDO. Quitarme la vida intenta./ BASILIO. Rendirme a sus plantas traza.“ (VS 2068-2071; „CLOTALDO. Er droht mir mit dem Tod. BASILIO. Mir mit Strenge und Beleidigung. CLOTALDO. Das Leben will er mir nehmen. BASILIO. Mich will er mit Füßen treten“). Die Szene verweist auch auf die verbreitete Divinationspraxis in den Herrscherhäusern der Zeit (König und Berater deuten gemeinsam den Traum) und die Relevanz der Traumdeutung für zukunftsorientierte Handlungen: König und Berater beschließen, den Prinzen weiter im Kerker zu halten.

====Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher====
Nach dem Gewalttraum des Prinzen, induziert durch einen Betäubungstrank, wechselt das Drama seine Traumkonzeption: Nicht der Glaube an die Weissagungskraft der von Menschen geträumten Träume soll zukunftsbezogene Handlungen leiten, sondern das Wissen, das ganze Leben sei nichts anderes als ein langer Traum, aus dem man erst im Tode – vor Gott – erwache.

Diesen Umschwung führt eine nachträgliche Umdeutung des Geschehens herbei. Als Segismundo im Turm wieder zu sich kommt, behauptet sein Erzieher Clotaldo, er habe die Ereignisse im Palast nur geträumt. Damit wird der Auftritt des Prinzen und ein Großteil der Handlung in der ''segunda jornada'' nachträglich zu einem gespielten, inszenierten Traum, die Palast-Episode zu einem Traumspiel im Spiel. Fortan kann Segismundo nicht mehr zwischen Realität und Traum unterscheiden, erscheint ihm doch die Welt des Turms so real wie die des Palasts, welchen er ja nur geträumt haben soll:

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: Y no estoy muy engañado;/ porque si ha sido soñado,/ lo que vi palpable y cierto,/ lo que veo será incierto;/ y no es mucho que rendido,/ pues veo estando dormido,/ que sueñe estando despierto (VS 2100–2107).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Und wurde ich nicht sehr getäuscht; denn wenn es geträumt war, was ich sah, greifbar und gewiss, muss sein, was ich sehe, ungewiss; und es ist nicht viel, was sich hieraus ergibt, denn ich sehe schlafend, dass ich träume, da ich wach bin.
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Die metaphysische Verwirrung Segismundos nutzt Clotaldo für die Überbringung der zentralen Lehre des Dramas: „tus sueños imperios han sido,/ mas en sueños fuera bien/ entonces, honrar a quien/ te crió en tantos empeños,/ Segismundo, que aún en sueños/ no se pierde el hacer bien“ (VS 2146–2157; „Träume waren Deine Königreiche, aber doch wäre es richtig, auch in Träumen den zu ehren, der Dich so sorgfältig erzog, Segismundo, denn sogar in Träumen darf man nicht vergessen, gut zu handeln“). Es folgt der wohl bekannteste Monolog des spanischen Theaters. In achtsilbigen Dezimen verkündet der Prinz die ‚Wahrheit von der Welt als Traum‘, wonach der Mensch seine Existenz auf Erden lediglich träume. Der König, der Reiche, der Arme, alle träumten nur, ohne es zu wissen: „en el mundo, en conclusión,/ todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende“ (VS 2175-2177). Dieses Irrtums werde man sich erst durch den Tod bewusst, was Calderón mit dem Oxymoron des „Erwachens im Traum des Todes“ fasst.

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! ''La vida es sueño''
! ''Das Leben ist ein Traum''
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Es verdad; pues reprimamos

esta fiera condición, […]

que el vivir sólo es soñar;

y la experiencia me enseña,

que el hombre que vive, sueña

lo que es, hasta despertar […]

en el sueño de la muerte!

Sueña el rico en su riqueza,

que más cuidados le ofrece;

sueña el pobre que padece

su miseria y su pobreza; […].

¿Qué es la vida? Un frenesí.

¿Qué es la vida? Una ilusión,

una sombra, una ficción,

y el mayor bien es pequeño:

que toda la vida es sueño,

y los sueños, sueños son.

(VS 2149–2187)
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Wahr ist es; es gilt zu zäumen

Meines Mutes jähes Beben […]

Wo das Leben Traum nur heißt.

Was mir selbst geschah, beweist,

Daß wir unser Sein nur träumen […]

Bis man uns dem Schlaf entreißt.

[Sieht er, daß er erst erwacht,]

Wenn er schläft in Todesnacht?

Vom Reichtum träumt der Reiche,

Der ihm stets nur Sorgen schickt.

Und der Arme, leidbedrückt,

Träumt, daß seine Not nie weiche.[…]

Was ist das Leben? Irrwahn bloß!

Was ist das Leben? Eitler Schaum,

Truggebild, ein Schatten kaum,

Und das größte Glück ist klein;

Denn ein Traum ist alles Sein,

und die Träume selbst sind Traum.

(LT 62–63)
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Mit der These, der Mensch könne nicht zwischen (Wach)Leben und Traum unterscheiden, greift Calderón auf das bereits in der Antike existente Wissen über die „Verwechselbarkeit der sinnlichen Wachwelt mit der Sinnlichkeit der Traumwelt“ (Gehring 2008, 21) zurück. Wie etwa Platon und Aristoteles feststellten, existiert aus philosophischer Sicht „logisch gesehen […] kein Ort, von dem her Traumerleben und Wachwirklichkeit […] objektiv unterscheidbar sind“ (Gehring 2008, 19).
Die Konsequenz dieses Zusammenfalls von Leben und Traum nutzt Calderón für sein eigentliches Anliegen, das ein theologisches ist. Gerade weil es keine sichere Erkenntnis darüber gebe, ob man wache oder schlafe, gelte nur ''ein'' Gesetz. Es ist das Gesetz vom Guten Handeln, des ''obrar bien'', das der ''libre albedrío'', die menschliche Willensfreiheit, befolgen müsse. ''La vida es sueño'' ist im Kern ein gegenreformatorisches Lehrstück, das die Glaubenslehre des Molinismus und damit die Doppelexistenz von göttlicher Gnade ''und'' menschlicher Willensfreiheit vertritt (Teuber 1988, 148). Das Erkennen der Welt als traumhaft ermöglicht einen tieferen Einblick in die christliche Lehre und lässt den Prinzen zum guten Menschen – und, wie sich am Ende zeigen wird, auch zum guten Herrscher – werden. Mit dem – an sein Publikum gerichteten – Imperativ „reprimamos esta fiera condición“ nimmt das Theaterstück Bezug auf die neoplatonische Forderung nach Kontrolle der menschlichen Affekte, wie sie zu Beginn des ''Siglo de oro'' u.a. der Kirchenlehrer Erasmus von Rotterdam (1466/69-1536) formulierte (Bannasch/Butzer 2002). Und so leitet Segismundo seine Handlungsmaxime eben nicht aus einem Traum ab, sondern aus der Erkenntnis, dass alles nur Traum ist. Aufgrund seiner tieferen Einsicht in die göttlichen Gesetze des (Traum-)Lebens und die Akzeptanz der Pflicht, Gutes zu Tun, wird der Prinz seine schlechten Triebe beherrschen. Sein Wandel von „von ''passio'' zu ''ratio''“ ist es, der schließlich den rechtskonformen Fortbestand der Dynastie garantiert (Xuan 2003, 240).

Als der Prinz Ende des letzten Akts den Krieg gegen den König gewinnt und Basilio niederkniet, um dem Sohn den Thron zu übergeben, scheint die frühere Deutung, Segismundo werde den König entmachten, erfüllt. Anders als von den Sternen bestimmt schien, handelt der Prinz nun aber nicht als tyrannischer, sondern als seine Affekte beherrschender und gerechter Herrscher. Er hilft seinem Vater auf, verkündet standesgemäße Hochzeiten und mahnt, der Astrologie keinen Glauben zu schenken. In seiner Schlussrede erläutert der neue Herrscher seinem Volk (und dem Theaterpublikum), das, was in den Sternen stehe – von Gott „auf blauem Papier“ verfasst –, sei wahr: „Lo que está determinado/ del cielo, y en azul tabla/ Dios con el dedo escribió […]/ tantos papeles azules […]/ nunca engañan, nunca mienten“ (VS 3162-3168; „Was vom Himmel bestimmt ist, schrieb Gott mit seinem Finger auf blaue Tafel […]; so viele blaue Seiten […], sie täuschen nie, lügen nie“). Täuschung aber sei die menschliche Deutung dieser göttlichen Zeichen: „porque quien miente y engaña/ es quien, para usar mal dellas,/ las penetra y las alcanza“ (VS 3169–3171; „Wer da täuscht und wer betrüget,/ Das ist jener, der zum Mißbrauch/ Forschend nach den Sternen greift“, LT 89). Das Gesetz des guten Handelns impliziert also auch, sich nicht in der Deutung von Träumen und Sternen zu versuchen. Hier spielt erneut die Debatte um die Willensfreiheit hinein, denn mit ihr kann der Mensch, „auf Gebete und dein Verhalten gestützt, die Sterne besiegen“, wie bereits 1549 das Lehrgedicht „De utilitate astrologiae“ von Georg Cracovius besagte (dt. Übers. zit. nach Ludwig 2005, 40).

Die dramatische Handlung führt damit den Beweis, dass es nicht die göttliche Vorbestimmung ist, sondern Basilios „obrar mal“, das schlechte Handeln, welches den Konflikt mit dem Sohn überhaupt erst provozierte. Die falsche Lektüre des von Gott beschriebenen blauen Himmelpapiers führte zu der Fehlentscheidung, Segismundo in unmenschlicher Gefangenschaft und Isolation aufwachsen zu lassen, was wiederum die Rohheit des Prinzen überhaupt erst hervorbrachte.

==Fazit==
Das spanische Barocktheater hatte eine wichtige didaktische, wenn man so will, propagandistische Funktion. Mit der ''in nuce'' vorgeführten Wandlung des Prinzen zum Guten soll auch das Publikum zu einem besseren Handeln und der Kontrolle seiner Affekte geführt werden. Zugleich ergeht die Mahnung an die Herrschenden, sich nicht durch falsche Zukunftsdeutung zu falschem Handeln bewegen zu lassen (vgl. Schmidt/Weber 2008, 23). Calderón de la Barca setzt zur Übermittlung seiner religiös motivierten Lehre verschiedene Formen der theatralen Traumrepräsentation ein: den Traumbericht, den gespielten Traum und ein nachträglich als Traum deklariertes Geschehen, welches so zu einem Traumspiel im Spiel wird. Die Träume bereichern die Inszenierung, haben analeptische und proleptische Funktion und werden mehrfach zur Legitimation von Handlungen herangezogen. Alle drei Träume zeigen aber auch, dass Träume keine gesicherte Zukunftsaussage geben. Das bedeutet nicht, dass Sterne oder Träume keine Zukunftszeichen enthielten. Im Gegenteil: In den Sternen steht Gottes Wille geschrieben, nur können wir ihn nicht lesen. Und es gibt wahre, sich erfüllende Zukunftsträume (der Todestraum der Königin), sowie Träume, die sich als falsch erweisen (Segismundos Rachetraum).
Die wichtigste philosophische Botschaft des Dramas ist ebenfalls auf den Traum bezogen: das Sinnbild vom irdischen Leben als trügerische Traum-Täuschung, aus dem man erst in der Wahrheit des Todes erwacht. Mit dieser Leben-als-Traum-Metapher verknüpft Calderón die Kontroverse um die Divinationspraktiken mit der seinerzeit insbesondere von Jesuiten debattierte Frage, wie sich göttliche Determination und freier Willen zueinander verhalten. Angesichts der Ununterscheidbarkeit zwischen Traum und Wachwelt gelte, im Wachen wie im Träumen Gutes zu tun, denn letztlich seien beide Sphären vor Gott gleich.

Der Möglichkeit, über Sternenkonstellationen oder Träume die Zukunft erkennen und diese durch präventive Handlungen beeinflussen zu können, wird in Calderóns Drama eine sehr klare Absage erteilt, wodurch ein direkter Bezug des Dramas zu einer päpstlichen Bulle gegen weltliche Formen der Zukunftsdeutung aus dem Jahr 1631 erkennbar ist. Gleichwohl kommt in Calderóns Drama dem Traum, anders als der Astrologie, eine besondere Bedeutung zu. Als Metapher der conditio humana darf und muss der Traum den Menschen beeinflussen, ihn von der Tragweite seines Handelns und der Notwendigkeit, das Tun auf ›gute‹ Prinzipien zu stellen, überzeugen. Das Drama über das Leben als/im Traum-Modell vereint damit die konträrsten Strömungen seiner Zeit: Es vollführt die „Diskursrenovatio“ (Küpper 1990) der mittelalterlichen Handlungsmoral des Christentums und öffnet über die Option der Willensfreiheit zugleich einen Aktionsspielraum für das neuzeitliche Subjekt. Und nicht zuletzt zeigt sich hier bereits das ästhetische Potential des Traums, das erst ab der Aufklärung volle Entfaltung findet: Es ist der Traum, mit dem Pedro Calderón de la Barca in seinem meisterhaften Drama ''La vida es sueño'' ein „Erprobungsfeld poetischer Selbstreferenz“ (Alt 2011, 108) öffnet, es ist die (Theater)kunst, die allein „die Traumlogik des Lebens wahrhaft zutage [fördert]“ (Alt 2011, 110).

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Janett Reinstädler]]</div>

==Literatur==

===Ausgaben===
* Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño. Hg. von Ciriaco Morón. Madrid: Cátedra 312008 (= zitierte Ausgabe, Sigle: VS, Nachweis erfolgt mit Verszahlen).
* Calderón, D. Pedro: La vida es sueño. In: Parte treynta de comedias famosas de varios autores. En Çaragoça: en el Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia 1636, 127-173 (= Erstausgabe).

===Übersetzung===
* Calderón de la Barca, Pedro: Das Leben ist ein Traum. Schauspiel in drei Akten. Nachdichtung und Nachwort von Eugen Gürster. Stuttgart: Reclam 21998 (= Sigle LT).

===Forschungsliteratur===
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.
* Bannasch, Bettina, Butzer, Günter: Das Verschwinden des Anderen im Ich. Affektregulierung und Gedächtnisprägung in Mediation und Emblematik. In: Ina Schabert/Michaela Boenke (Hg.): Imaginationen des Anderen im 16. und 17. Jahrhundert. Wiesbaden: Harrassowitz 2002, 159–181.
* Klaus Bergdolt/Walther Ludwig (Hg.): Zukunftsvoraussagen in der Renaissance. Wiesbaden: Harrassowitz 2005.
* Berger, Wilhelm Richard: Der träumende Held. Untersuchungen zum Traum in der Literatur. Aus dem Nachlass hg. und mit einem Nachwort versehen von Norbert Lennartz. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000, 7–41.
* Ciruelo, Pedro: Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Nuy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion. Barcola: o.V. 1530.
* Cueto, Ronald: Quimeras y sueños. Los profetas y la Monarquía Catolica de Felipe IV. Valladolid: Universidad de Valladolid 1994.
* Gantet, Claire: Der Traum in der Frühen Neuzeit. Ansätze zu einer kulturellen Wissenschaftsgeschichte. Berlin: de Gruyter 2010.
* Gehring, Petra: Traum und Wirklichkeit. Zur Geschichte einer Unterscheidung. Frankfurt/M.: Campus 2008.
* Kagan, Richard L.: Lucrecia’s Dreams. Politics and Prophecy in Sixteenth-Century Spain. Berkeley u.a.: University of California Press 1990.
* Küpper, Joachim: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama, mit einer Skizze zur Evolution der Diskurse in Mittelalter, Renaissance u. Manierismus. Tübingen: Narr 1990.
* Ludwig, Walther: Zukunftsvoraussagen in der Antike, der frühen Neuzeit und heute. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 9–64.
* Mahlmann-Bauer, Barbara: Die Bulle contra astologiam iudicariam von Sixtus V., das astrologische Schrifttum protestantischer Autoren und die Astrologiekritik der Jesuiten. Thesen über einen vermuteten Zusammenhang. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 142–222.
* Pérez de Pineda, Juan: Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana. Salamanca: o. V. 1589.
* Rodríguez López-Vázquez, Alfredo: La fecha de ''La vida es sueño''. Composición y estreno de ''La vida es sueño'' y el entremés ''La maestra de Gracias'', atribuido a Belmonte: 1630–31 por la compañía de Cristóbal de Avendaño. In: Kurt u. Theo Reichenberger (Hg.): Calderón. Protagonista eminente del barroco europeo. Bd. 2. Kassel: Reichenberger 2002, 1–17.
* Schmidt, Peer: Spanische Universalmonarchie oder „teutsche Libertät“. Das spanische Imperium in der Propaganda des Dreißigjährigen Krieges. Stuttgart: Metzler 2001.
* Schmidt, Peer/Gregor Weber: Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften. Eine Einführung. In: Dies. (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 9–25.
* Seybold, Klaus: Der Traum in der Bibel. In: Therese Wagner-Simon/Gaetano Benedetti (Hg.): Traum und Träumen. Traumanalysen in Wissenschaft, Religion und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984, 32–54.
* Teuber, Bernhard: ''La vida es sueño''. In: Volker Roloff/Harald Wentzlaff-Eggebert (Hg.): Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf: Bagel 1988, 146–162.
* Vives, Juan Luis: Somnium et Vigilia in Somnium Scipionis [1520]. Edition, Einführung und Übersetzung von Edward v. George. Greenwood: Attic 1989.
* Weber, Gregor: Träume und ihre Deutung. Kontinuitäten und Rezeptionen von der Antike zur Renaissance. In: Schmidt/Weber 2008, 27–56.
* Xuan, Jing: Geträumtes Leben, gespielte Macht. ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca als Allegorie der frühneuzeitlichen Legitimationskrise. In: Mark Föcking/Bernhard Huss (Hg.): Varietas und Ordo. Stuttgart: Steiner 2003, 239–251.

==Anmerkungen==
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Reinstädler, Janett: „La vida es sueño“ (Pedro Calderón de la Barca). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_vida_es_sue%C3%B1o%22_(Pedro_Calder%C3%B3n_de_la_Barca).
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[[Kategorie:Spanisch]]
[[Kategorie:Spanien]]
[[Kategorie:17._Jahrhundert]]
[[Kategorie:Barock]]
[[Kategorie:Literatur]]
[[Kategorie:Drama]]
[[Kategorie: Calderòn de la Barca, Pedro|Calderón]]

"La vida es sueño" (Pedro Calderón de la Barca)

2024-07-10T06:43:53Z

Manfred Engel: /* Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher */

Das Theaterstück ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) entstand um 1630 und wurde 1636 erstmals publiziert. Es gilt als eines der wichtigsten von geschätzten 10.000 bis 30.000 Theaterstücke der spanischen Barockzeit. Wie kaum ein anderes verknüpft es unterhaltendes Spiel mit philosophisch-theologischer Reflexion. Vor dem Hintergrund des christlichen Jenseitsglaubens befasst sich Calderón hier mit der Metapher, das diesseitige Leben sei aufgrund der unergründlichen göttlichen Vorsehung nicht mehr als ein Traum, aus dem man erst im Tode, der zum ewigen Leben führe, erwache. Die titelgebende Traummetapher wurde Sinnbild für die gesamte spanische Epoche, die durch stark kontrastierende Realitäten bestimmt war.
1676 verfasst Calderón unter dem gleichen Titel ein Fronleichnamsspiel (''auto sacramental''), das sich auf religiöse Themen konzentriert und nicht Gegenstand dieses Artikels ist.

==Autor==
Calderón, mit vollem Namen Pedro Calderón de la Barca y Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño, lebte von 1600 bis 1681 in Madrid. Er stammte aus dem hohen spanischen Adel, verlor seine Eltern früh und wurde im Jesuitenkolleg von Madrid erzogen. Nach einem späteren Jurastudium und einer Zeit als Marinesoldat wurde er straffällig, als er den Duelltod seines Bruders rächen wollte. Ab 1620 zunächst für seine Lyrik bekannt, feierte er seine größten Erfolge mit seinen Theaterstücken, so dass ihm 1635 die Nachfolge des Hofdramatikers Félix Lope de Vega y Carpio übertragen wurden. 1650 trat Calderón in den Franziskanerorden ein und blieb als solcher für die Verfassung der Fronleichnamsfestspiele Madrids verantwortlich. Sein Dramenwerk umfasst 120 ''comedias'' (Dramen), 80 ''autos sacramentales'' (Fronleichnamsspiele), 15 ''fiestas'' (opernhafte Festspiele) und ca. 20 theatrale Kurzformen aus dem sog. ''teatro menor'' (''entremeses'', ''jácaras'', ''mojigangas'') und gilt als Höhepunkt und Abschluss der barocken Bühnendichtung.

==''La vida es sueño''==

===Entstehungsgeschichte===
Zur Frage der zeitlichen Entstehung von ''La vida es sueño'', das erstmals 1636 publiziert wurde, gibt es eine kontroverse Debatte (vgl. Cueto 1994). Der Nachweis der frühesten Aufführung stammt von López-Vázquez (2002), der für die Madrider Spielzeit von 1630-1631 eine Präsentation unter diesem Titel nennt. Demnach wäre die Entstehung des Dramas auf die Jahre 1629/30 zu datieren. Diesem Zeitraum widerspricht jedoch die Tatsache, dass kein Dramentext zu dieser Erstaufführung überliefert ist und zudem das Stück einem anderen Autor zugesprochen wurde. Die Handlung der gedruckten, gesichert von Calderón stammenden Version von 1636 scheint auf astrologiekritische Werke Bezug zu nehmen, wie sie die Jesuiten Alexander de Angelis und Benedictus Pererius Anfang des 17. Jahrhundert auf Lateinisch publizierten (Ludwig 2005, 50). Sehr viel größer jedoch ist die Nähe des Dramas zu einer päpstlichen Bulle von 1631, in der Papst Urban VIII die Traum- und Sternendeutung unter Strafe stellt. Sie macht die Entstehung von Calderóns Stück ab 1631 wahrscheinlich.

===Zukunftsdeutung in der spanischen Barockzeit===
Die Zukunftsdeutung war auch im Barock eine weit verbreitete Praxis. Zur Jahrhundertwende vom 16. zum 17. Jahrhundert wird geschätzt, dass es in Spanien trotz strikter Verbote mehr als 10.000 Traum- und Sternendeuter gab, mehrheitlich waren hier Frauen tätig (Kagan 1990, 37). Dem Aberglauben und dem Einfluss der Wahrsagerei versuchte die christliche Kirche mit großem Aufwand entgegenzuwirken. Es entstanden traumskeptische theologische Schriften wie ''Somnium Et Vigilia in Somnium Scipionis'' von Juan Luis Vives (1520), ''Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Muy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion'' von Pedro Ciruelo (1530) und ''Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana'' des Franziskaners Juan Pérez de Pineda (1589) (Gantet 2005). Die spanische Inquisition stellte 1559, 1564 und 1571 in ihren ''Indices auctorum et librorum prohibitorum'' den Besitz und Vertrieb von Traumdeutungsbüchern unter Strafe. Der Vatikan veröffentliche innerhalb einer Zeitspanne von weniger als 50 Jahren (1586 und 1631) Bullen, die „gewisse Arten der Zukunftsdeutung und des Schadenzaubers wie Nekromatie, Wahrsagerei unter Anrufung von Dämonen, maleficium, veneficium von Hexen und Zauberern sowie astrologische Partikularprognostik“ (Mahlmann-Bauer 2005, 158) als Ketzerei und Häresie deklarierten und den Straffälligen mit Exkommunikation drohten. Doch nicht einmal die gefürchtete Inquisition konnte die proliferierende Oneirologie unterbinden. Auch trug die Religion selbst dazu bei, die Bedeutung der Träume zu unterstreichen. Zum einen liefert die Heilige Schrift den Gläubigen Beweise für die Existenz von Gott gesandter Träume, zum anderen wies die Kirche auch noch in der Barockzeit unter erneuter Verbreitung von Schriften wie ''De distinctione verarum visionum a falsis'' und ''De probatione spirituum'' von Jean Gerson (Anfang 14. Jh.) ihre Priester an, gebeichtete Träume zu analysieren (Kagan 1990, 36-43).

===Inhalt===
''La vida es sueño'' behandelt das Schicksal des polnischen Prinzen Segismundo, der seit seiner Geburt in strenger Gefangenschaft lebt. Grund hierfür sind Träume, die seine Schlechtigkeit verkündeten. So träumte seine Mutter während der Schwangerschaft von einem Untier in ihrem Bauch, das sie zerreißen werde. Tatsächlich stirbt die Königin bei der Geburt des Sohnes. Das Geburtshoroskop des Kindes sagt weitere Untaten voraus, etwa den Vater von seinem Thron zu stürzen. Viele Jahre später, Segismundo ist bereits erwachsen geworden, steht die Übergabe der Monarchie an. Nur um sicher zu gehen, lässt Basilio seinen Sohn in den Palast bringen und einen Tag zur Probe regieren. Die düsteren Zukunftszeichen der Vergangenheit scheinen sich zu bewahrheiten: Der Prinz ist unbeherrscht, beleidigend, aufbrausend, brutal. Er tötet einen Diener, vergewaltigt fast eine Frau und bedroht den eigenen Vater. Segismundo wird überwältigt, betäubt und zurück ins Verlies gebracht. Und doch scheint die Vorbestimmung ihren Lauf zu nehmen: Der Prinz wird vom aufständischen Volk befreit und es gelingt ihm, die Truppen Basilios zu besiegen. Erst in der letzten Szene des letzten Aktes kommt es zur entscheidenden Wende. Als der Monarch sich dem Sohn unterwerfen will, zeigt sich Segismundo als geläuterter, guter Herrscher. Er versöhnt sich mit dem Vater und sorgt mit kluger, selbstloser Heiratspolitik für den legitimen Fortbestand seiner Dynastie.

===Analyse===
Das Drama umfasst drei Akte und 3319 Verse. Es enthält sowohl tragische als auch komische Elemente. Menschliches Träumen wird in drei verschiedenen Formen inszeniert; im Zentrum der Aussage steht die Leben-als-Traum-Metapher.

====Traumbericht und Weissagungstraum====
Ein Traumbericht findet sich in der 6. Szene des ersten Akts, in dem der König über lang zurückliegende Alpträume der Königin spricht. In diesen sei der Monarchin ein „Monster in Menschengestalt“ <ref>Die Übersetzungen stammen, sofern nicht anders angegeben, von der Autorin.</ref> („un monstruo en forma de hombre“; VS 625) erschienen, das in ihrem Bauch lebe. Diese „Menschenschlange des Jahrhunderts“ („víbora humana del siglo“; (VS 675), so die Träume, werde die Frau zerreißen. Als die Königin die Geburt Segismundos nicht überlebt, habe sich, so der König, die onirische Weissagung erfüllt („los presagios cumplidos“; VS 677). Zudem sei die Geburt von weiteren, eine apokalyptische Zukunft andeutenden Ereignissen begleitet worden: eine totale Sonnenfinsternis, verheerende Erdbeben, Steinregen und blutige Flüsse (VS 680-699). Die nachfolgende Befragung der Sterne durch den König habe ergeben, dass das Kind zu einem skrupellosen, grausamen und gottlosen Mann heranwachse, der den Vater unterwerfen und ein Reich des Lasters und des Verrats errichten werde (VS 708-722). Basilio habe deshalb sein Kind für tot erklärt und es heimlich in Einsamkeit christlich erziehen lassen.

Die Dramenhandlung setzt zwei Jahrzehnte später ein und präsentiert den König in einem tiefen Konflikt. Basilio möchte sein Land vor Schaden bewahren und den tyrannischen Sohn vom Thron fernhalten, sieht jedoch auch das Recht seiner Linie auf den Thron. Zudem will er prüfen, ob es ein Irrtum war, den Träumen und Sternbildern Glauben zu schenken – schließlich könnten schlechte Vorzeichen und Konstellationen auf den Willen eines Menschen zwar einwirken, sie müssten es aber nicht:

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: el ver cuánto yerro ha sido/ dar crédito fácilmente/ a los sucesos previstos;/ pues aunque su inclinación/ le dicte sus precipicios,/ quizá no le vencerán,/ porque el hado más esquivo,/ la inclinación más villena,/ el planeta más impío,/ sólo el albedrío inclinan, no fuerzan el albedrío (VS 781-791).
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: [Ich hole Segismundo,] um zu sehen, wie sehr es ein Irrtum war, den vorhergesehenen Ereignissen leichten Glauben zu schenken; denn obwohl seine Veranlagungen ihm [dem Menschen] Abstürze diktieren, werden sie ihn vielleicht nicht überwältigen, denn das flüchtige Schicksal, die niederträchtigste Neigung, der gottloseste Planet, können den Wille nur beugen, bezwingen müssen sie ihn jedoch nicht.
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Mit dem ersten Monolog des Monarchen setzt das Drama seine zwei wesentlichen, tief im religiösen Diskurs wurzelnden Themen: die Frage nach der Wahrheit der Träume (und weiterer Zukunftsdeutungen wie der von Horoskopen oder geomantischen Zeichen) auf der einen Seite sowie die Frage nach der Möglichkeit des Menschen, der Vorbestimmung durch eigenes Handeln entgegenzuwirken, auf der anderen.

====Gespielter Traum; Legitimations- und Zukunftstraum====
Neben dem Bericht vom Traum der Königin findet sich in der 18. Szene des 2. Akts ein auf der Bühne ''gespielter Traum''. Nach seiner gescheiterten Probeherrschaft betäubt und erneut in den Turm gebracht, träumt Segismundo vor den Augen von Basilio und Clotado von Rache:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Segis[mundo] (''en sueños''.) Piadoso príncipe es/ el que castiga tiranos:/ muera Clotaldo a mis manos,/ bese mi padre mis pies. […] Salga a la anchurosa plaza/ del gran teatro del mundo/ este valor sin segundo. Porque mi venganza cuadre, vean triunfar de su padre/ al príncipe Segismundo (VS 2064–2077).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Ein frommer Fürst ist der, der Tyrannen straft: Clotaldo sterbe durch meine Hand, mein Vater küsse mir die Füße. […] Auf den großen Platz des Welttheaters trete [meine] Tapferkeit unverzüglich. Und meine Rache hat sich erfüllt, wenn ihr den Prinzen Segismundo über seinen Vater triumphieren seht.
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Auch im Schlaf erweist sich so die Schlechtigkeit der Prinzen.

Der gespielte Traum hat eine doppelte analeptische Funktion – die Somniloquie verweist zunächst auf das unmittelbar vorausgehende Wüten des Prinzen, das sich im Schlaf verlängert. Darüber hinaus deutet sie auf den lang zurückliegenden mütterlichen Traum und das väterliche Horoskop zurück, deren Zeichen sich in der Gegenwart zu bestätigen scheinen. Damit wirkt Basilios Entscheidung, den Sohn gefangen zu halten, zweifach durch Träume legitimiert: den früheren Traum der Königin und den aktuellen Hass-Traum des Prinzen. Zur analeptischen Funktion des gespielten Traums kommt eine proleptische Dimension, die in der blutigen Zukunft liegt, die Segismundo den Männern androht: „CLOTALDO. Con la muerte me amenaza./ BASILIO. A mí con rigor y afrenta./ CLOTALDO. Quitarme la vida intenta./ BASILIO. Rendirme a sus plantas traza.“ (VS 2068-2071; „CLOTALDO. Er droht mir mit dem Tod. BASILIO. Mir mit Strenge und Beleidigung. CLOTALDO. Das Leben will er mir nehmen. BASILIO. Mich will er mit Füßen treten“). Die Szene verweist auch auf die verbreitete Divinationspraxis in den Herrscherhäusern der Zeit (König und Berater deuten gemeinsam den Traum) und die Relevanz der Traumdeutung für zukunftsorientierte Handlungen: König und Berater beschließen, den Prinzen weiter im Kerker zu halten.

====Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher====
Nach dem Gewalttraum des Prinzen, induziert durch einen Betäubungstrank, wechselt das Drama seine Traumkonzeption: Nicht der Glaube an die Weissagungskraft der von Menschen geträumten Träume soll zukunftsbezogene Handlungen leiten, sondern das Wissen, das ganze Leben sei nichts anderes als ein langer Traum, aus dem man erst im Tode – vor Gott – erwache.

Diesen Umschwung führt eine nachträgliche Umdeutung des Geschehens herbei. Als Segismundo im Turm wieder zu sich kommt, behauptet sein Erzieher Clotaldo, er habe die Ereignisse im Palast nur geträumt. Damit wird der Auftritt des Prinzen und ein Großteil der Handlung in der ''segunda jornada'' nachträglich zu einem gespielten, inszenierten Traum, die Palast-Episode zu einem Traumspiel im Spiel. Fortan kann Segismundo nicht mehr zwischen Realität und Traum unterscheiden, erscheint ihm doch die Welt des Turms so real wie die des Palasts, welchen er ja nur geträumt haben soll:

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: Y no estoy muy engañado;/ porque si ha sido soñado,/ lo que vi palpable y cierto,/ lo que veo será incierto;/ y no es mucho que rendido,/ pues veo estando dormido,/ que sueñe estando despierto (VS 2100–2107).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Und wurde ich nicht sehr getäuscht; denn wenn es geträumt war, was ich sah, greifbar und gewiss, muss sein, was ich sehe, ungewiss; und es ist nicht viel, was sich hieraus ergibt, denn ich sehe schlafend, dass ich träume, da ich wach bin.
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Die metaphysische Verwirrung Segismundos nutzt Clotaldo für die Überbringung der zentralen Lehre des Dramas: „tus sueños imperios han sido,/ mas en sueños fuera bien/ entonces, honrar a quien/ te crió en tantos empeños,/ Segismundo, que aún en sueños/ no se pierde el hacer bien“ (VS 2146–2157; „Träume waren Deine Königreiche, aber doch wäre es richtig, auch in Träumen den zu ehren, der Dich so sorgfältig erzog, Segismundo, denn sogar in Träumen darf man nicht vergessen, gut zu handeln“). Es folgt der wohl bekannteste Monolog des spanischen Theaters. In achtsilbigen Dezimen verkündet der Prinz die ‚Wahrheit von der Welt als Traum‘, wonach der Mensch seine Existenz auf Erden lediglich träume. Der König, der Reiche, der Arme, alle träumten nur, ohne es zu wissen: „en el mundo, en conclusión,/ todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende“ (VS 2175-2177). Dieses Irrtums werde man sich erst durch den Tod bewusst, was Calderón mit dem Oxymoron des „Erwachens im Traum des Todes“ fasst.

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! ''La vida es sueño''
! ''Das Leben ist ein Traum''
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Es verdad; pues reprimamos

esta fiera condición, […]

que el vivir sólo es soñar;

y la experiencia me enseña,

que el hombre que vive, sueña

lo que es, hasta despertar […]

en el sueño de la muerte!

Sueña el rico en su riqueza,

que más cuidados le ofrece;

sueña el pobre que padece

su miseria y su pobreza; […].

¿Qué es la vida? Un frenesí.

¿Qué es la vida? Una ilusión,

una sombra, una ficción,

y el mayor bien es pequeño:

que toda la vida es sueño,

y los sueños, sueños son.

(VS 2149–2187)
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Wahr ist es; es gilt zu zäumen

Meines Mutes jähes Beben […]

Wo das Leben Traum nur heißt.

Was mir selbst geschah, beweist,

Daß wir unser Sein nur träumen […]

Bis man uns dem Schlaf entreißt.

[Sieht er, daß er erst erwacht,]

Wenn er schläft in Todesnacht?

Vom Reichtum träumt der Reiche,

Der ihm stets nur Sorgen schickt.

Und der Arme, leidbedrückt,

Träumt, daß seine Not nie weiche.[…]

Was ist das Leben? Irrwahn bloß!

Was ist das Leben? Eitler Schaum,

Truggebild, ein Schatten kaum,

Und das größte Glück ist klein;

Denn ein Traum ist alles Sein,

und die Träume selbst sind Traum.

(LT 62–63)
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Mit der These, der Mensch könne nicht zwischen (Wach)Leben und Traum unterscheiden, greift Calderón auf das bereits in der Antike existente Wissen über die „Verwechselbarkeit der sinnlichen Wachwelt mit der Sinnlichkeit der Traumwelt“ (Gehring 2008, 21) zurück. Wie etwa Platon und Aristoteles feststellten, existiert aus philosophischer Sicht „logisch gesehen […] kein Ort, von dem her Traumerleben und Wachwirklichkeit […] objektiv unterscheidbar sind“ (Gehring 2008, 19).
Die Konsequenz dieses Zusammenfalls von Leben und Traum nutzt Calderón für sein eigentliches Anliegen, das ein theologisches ist. Gerade weil es keine sichere Erkenntnis darüber gebe, ob man wache oder schlafe, gelte nur ''ein'' Gesetz. Es ist das Gesetz vom Guten Handeln, des ''obrar bien'', das der ''libre albedrío'', die menschliche Willensfreiheit, befolgen müsse. ''La vida es sueño'' ist im Kern ein gegenreformatorisches Lehrstück, das die Glaubenslehre des Molinismus und damit die Doppelexistenz von göttlicher Gnade ''und'' menschlicher Willensfreiheit vertritt (Teuber 1988, 148). Das Erkennen der Welt als traumhaft ermöglicht einen tieferen Einblick in die christliche Lehre und lässt den Prinzen zum guten Menschen – und, wie sich am Ende zeigen wird, auch zum guten Herrscher – werden. Mit dem – an sein Publikum gerichteten – Imperativ „reprimamos esta fiera condición“ nimmt das Theaterstück Bezug auf die neoplatonische Forderung nach Kontrolle der menschlichen Affekte, wie sie zu Beginn des ''Siglo de oro'' u.a. der Kirchenlehrer Erasmus von Rotterdam (1466/69-1536) formulierte (Bannasch/Butzer 2002). Und so leitet Segismundo seine Handlungsmaxime eben nicht aus einem Traum ab, sondern aus der Erkenntnis, dass alles nur Traum ist. Aufgrund seiner tieferen Einsicht in die göttlichen Gesetze des (Traum-)Lebens und die Akzeptanz der Pflicht, Gutes zu Tun, wird der Prinz seine schlechten Triebe beherrschen. Sein Wandel von „von ''passio'' zu ''ratio''“ ist es, der schließlich den rechtskonformen Fortbestand der Dynastie garantiert (Xuan 2003, 240).

Als der Prinz Ende des letzten Akts den Krieg gegen den König gewinnt und Basilio niederkniet, um dem Sohn den Thron zu übergeben, scheint die frühere Deutung, Segismundo werde den König entmachten, erfüllt. Anders als von den Sternen bestimmt schien, handelt der Prinz nun aber nicht als tyrannischer, sondern als seine Affekte beherrschender und gerechter Herrscher. Er hilft seinem Vater auf, verkündet standesgemäße Hochzeiten und mahnt, der Astrologie keinen Glauben zu schenken. In seiner Schlussrede erläutert der neue Herrscher seinem Volk (und dem Theaterpublikum), das, was in den Sternen stehe – von Gott „auf blauem Papier“ verfasst –, sei wahr: „Lo que está determinado/ del cielo, y en azul tabla/ Dios con el dedo escribió […]/ tantos papeles azules […]/ nunca engañan, nunca mienten“ (VS 3162-3168; „Was vom Himmel bestimmt ist, schrieb Gott mit seinem Finger auf blaue Tafel […]; so viele blaue Seiten […], sie täuschen nie, lügen nie“). Täuschung aber sei die menschliche Deutung dieser göttlichen Zeichen: „porque quien miente y engaña/ es quien, para usar mal dellas,/ las penetra y las alcanza“ (VS 3169–3171; „Wer da täuscht und wer betrüget,/ Das ist jener, der zum Mißbrauch/ Forschend nach den Sternen greift“, LT 89). Das Gesetz des guten Handelns impliziert also auch, sich nicht in der Deutung von Träumen und Sternen zu versuchen. Hier spielt erneut die Debatte um die Willensfreiheit hinein, denn mit ihr kann der Mensch, „auf Gebete und dein Verhalten gestützt, die Sterne besiegen“, wie bereits 1549 das Lehrgedicht „De utilitate astrologiae“ von Georg Cracovius besagte (dt. Übers. zit. nach Ludwig 2005, 40).

Die dramatische Handlung führt damit den Beweis, dass es nicht die göttliche Vorbestimmung ist, sondern Basilios „obrar mal“, das schlechte Handeln, welches den Konflikt mit dem Sohn überhaupt erst provozierte. Die falsche Lektüre des von Gott beschriebenen blauen Himmelpapiers führte zu der Fehlentscheidung, Segismundo in unmenschlicher Gefangenschaft und Isolation aufwachsen zu lassen, was wiederum die Rohheit des Prinzen überhaupt erst hervorbrachte.

==Fazit==
Das spanische Barocktheater hatte eine wichtige didaktische, wenn man so will, propagandistische Funktion. Mit der ''in nuce'' vorgeführten Wandlung des Prinzen zum Guten soll auch das Publikum zu einem besseren Handeln und der Kontrolle seiner Affekte geführt werden. Zugleich ergeht die Mahnung an die Herrschenden, sich nicht durch falsche Zukunftsdeutung zu falschem Handeln bewegen zu lassen (vgl. Schmidt/Weber 2008, 23). Calderón de la Barca setzt zur Übermittlung seiner religiös motivierten Lehre verschiedene Formen der theatralen Traumrepräsentation ein: den Traumbericht, den gespielten Traum und ein nachträglich als Traum deklariertes Geschehen, welches so zu einem Traumspiel im Spiel wird. Die Träume bereichern die Inszenierung, haben analeptische und proleptische Funktion und werden mehrfach zur Legitimation von Handlungen herangezogen. Alle drei Träume zeigen aber auch, dass Träume keine gesicherte Zukunftsaussage geben. Das bedeutet nicht, dass Sterne oder Träume keine Zukunftszeichen enthielten. Im Gegenteil: In den Sternen steht Gottes Wille geschrieben, nur können wir ihn nicht lesen. Und es gibt wahre, sich erfüllende Zukunftsträume (der Todestraum der Königin), sowie Träume, die sich als falsch erweisen (Segismundos Rachetraum).
Die wichtigste philosophische Botschaft des Dramas ist ebenfalls auf den Traum bezogen: das Sinnbild vom irdischen Leben als trügerische Traum-Täuschung, aus dem man erst in der Wahrheit des Todes erwacht. Mit dieser Leben-als-Traum-Metapher verknüpft Calderón die Kontroverse um die Divinationspraktiken mit der seinerzeit insbesondere von Jesuiten debattierte Frage, wie sich göttliche Determination und freier Willen zueinander verhalten. Angesichts der Ununterscheidbarkeit zwischen Traum und Wachwelt gelte, im Wachen wie im Träumen Gutes zu tun, denn letztlich seien beide Sphären vor Gott gleich.

Der Möglichkeit, über Sternenkonstellationen oder Träume die Zukunft erkennen und diese durch präventive Handlungen beeinflussen zu können, wird in Calderóns Drama eine sehr klare Absage erteilt, wodurch ein direkter Bezug des Dramas zu einer päpstlichen Bulle gegen weltliche Formen der Zukunftsdeutung aus dem Jahr 1631 erkennbar ist. Gleichwohl kommt in Calderóns Drama dem Traum, anders als der Astrologie, eine besondere Bedeutung zu. Als Metapher der conditio humana darf und muss der Traum den Menschen beeinflussen, ihn von der Tragweite seines Handelns und der Notwendigkeit, das Tun auf ›gute‹ Prinzipien zu stellen, überzeugen. Das Drama über das Leben als/im Traum-Modell vereint damit die konträrsten Strömungen seiner Zeit: Es vollführt die „Diskursrenovatio“ (Küpper 1990) der mittelalterlichen Handlungsmoral des Christentums und öffnet über die Option der Willensfreiheit zugleich einen Aktionsspielraum für das neuzeitliche Subjekt. Und nicht zuletzt zeigt sich hier bereits das ästhetische Potential des Traums, das erst ab der Aufklärung volle Entfaltung findet: Es ist der Traum, mit dem Pedro Calderón de la Barca in seinem meisterhaften Drama ''La vida es sueño'' ein „Erprobungsfeld poetischer Selbstreferenz“ (Alt 2011, 108) öffnet, es ist die (Theater)kunst, die allein „die Traumlogik des Lebens wahrhaft zutage [fördert]“ (Alt 2011, 110).

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Janett Reinstädler]]</div>

==Literatur==

===Ausgaben===
* Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño. Hg. von Ciriaco Morón. Madrid: Cátedra 312008 (= zitierte Ausgabe, Sigle: VS, Nachweis erfolgt mit Verszahlen).
* Calderón, D. Pedro: La vida es sueño. In: Parte treynta de comedias famosas de varios autores. En Çaragoça: en el Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia 1636, 127-173 (= Erstausgabe).

===Übersetzung===
* Calderón de la Barca, Pedro: Das Leben ist ein Traum. Schauspiel in drei Akten. Nachdichtung und Nachwort von Eugen Gürster. Stuttgart: Reclam 21998 (= Sigle LT).

===Forschungsliteratur===
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.
* Bannasch, Bettina, Butzer, Günter: Das Verschwinden des Anderen im Ich. Affektregulierung und Gedächtnisprägung in Mediation und Emblematik. In: Ina Schabert/Michaela Boenke (Hg.): Imaginationen des Anderen im 16. und 17. Jahrhundert. Wiesbaden: Harrassowitz 2002, 159–181.
* Klaus Bergdolt/Walther Ludwig (Hg.): Zukunftsvoraussagen in der Renaissance. Wiesbaden: Harrassowitz 2005.
* Berger, Wilhelm Richard: Der träumende Held. Untersuchungen zum Traum in der Literatur. Aus dem Nachlass hg. und mit einem Nachwort versehen von Norbert Lennartz. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000, 7–41.
* Ciruelo, Pedro: Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Nuy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion. Barcola: o.V. 1530.
* Cueto, Ronald: Quimeras y sueños. Los profetas y la Monarquía Catolica de Felipe IV. Valladolid: Universidad de Valladolid 1994.
* Gantet, Claire: Der Traum in der Frühen Neuzeit. Ansätze zu einer kulturellen Wissenschaftsgeschichte. Berlin: de Gruyter 2010.
* Gehring, Petra: Traum und Wirklichkeit. Zur Geschichte einer Unterscheidung. Frankfurt/M.: Campus 2008.
* Kagan, Richard L.: Lucrecia’s Dreams. Politics and Prophecy in Sixteenth-Century Spain. Berkeley u.a.: University of California Press 1990.
* Küpper, Joachim: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama, mit einer Skizze zur Evolution der Diskurse in Mittelalter, Renaissance u. Manierismus. Tübingen: Narr 1990.
* Ludwig, Walther: Zukunftsvoraussagen in der Antike, der frühen Neuzeit und heute. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 9–64.
* Mahlmann-Bauer, Barbara: Die Bulle contra astologiam iudicariam von Sixtus V., das astrologische Schrifttum protestantischer Autoren und die Astrologiekritik der Jesuiten. Thesen über einen vermuteten Zusammenhang. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 142–222.
* Pérez de Pineda, Juan: Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana. Salamanca: o. V. 1589.
* Rodríguez López-Vázquez, Alfredo: La fecha de ''La vida es sueño''. Composición y estreno de ''La vida es sueño'' y el entremés ''La maestra de Gracias'', atribuido a Belmonte: 1630–31 por la compañía de Cristóbal de Avendaño. In: Kurt u. Theo Reichenberger (Hg.): Calderón. Protagonista eminente del barroco europeo. Bd. 2. Kassel: Reichenberger 2002, 1–17.
* Schmidt, Peer: Spanische Universalmonarchie oder „teutsche Libertät“. Das spanische Imperium in der Propaganda des Dreißigjährigen Krieges. Stuttgart: Metzler 2001.
* Schmidt, Peer/Gregor Weber: Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften. Eine Einführung. In: Dies. (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 9–25.
* Seybold, Klaus: Der Traum in der Bibel. In: Therese Wagner-Simon/Gaetano Benedetti (Hg.): Traum und Träumen. Traumanalysen in Wissenschaft, Religion und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984, 32–54.
* Teuber, Bernhard: ''La vida es sueño''. In: Volker Roloff/Harald Wentzlaff-Eggebert (Hg.): Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf: Bagel 1988, 146–162.
* Vives, Juan Luis: Somnium et Vigilia in Somnium Scipionis [1520]. Edition, Einführung und Übersetzung von Edward v. George. Greenwood: Attic 1989.
* Weber, Gregor: Träume und ihre Deutung. Kontinuitäten und Rezeptionen von der Antike zur Renaissance. In: Schmidt/Weber 2008, 27–56.
* Xuan, Jing: Geträumtes Leben, gespielte Macht. ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca als Allegorie der frühneuzeitlichen Legitimationskrise. In: Mark Föcking/Bernhard Huss (Hg.): Varietas und Ordo. Stuttgart: Steiner 2003, 239–251.

==Anmerkungen==
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Reinstädler, Janett: „La vida es sueño“ (Pedro Calderón de la Barca). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_vida_es_sue%C3%B1o%22_(Pedro_Calder%C3%B3n_de_la_Barca).
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[[Kategorie:Spanisch]]
[[Kategorie:Spanien]]
[[Kategorie:17._Jahrhundert]]
[[Kategorie:Barock]]
[[Kategorie:Literatur]]
[[Kategorie:Drama]]
[[Kategorie: Calderòn de la Barca, Pedro|Calderón]]

"La vida es sueño" (Pedro Calderón de la Barca)

2024-07-10T06:43:01Z

Manfred Engel: /* Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher */

Das Theaterstück ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) entstand um 1630 und wurde 1636 erstmals publiziert. Es gilt als eines der wichtigsten von geschätzten 10.000 bis 30.000 Theaterstücke der spanischen Barockzeit. Wie kaum ein anderes verknüpft es unterhaltendes Spiel mit philosophisch-theologischer Reflexion. Vor dem Hintergrund des christlichen Jenseitsglaubens befasst sich Calderón hier mit der Metapher, das diesseitige Leben sei aufgrund der unergründlichen göttlichen Vorsehung nicht mehr als ein Traum, aus dem man erst im Tode, der zum ewigen Leben führe, erwache. Die titelgebende Traummetapher wurde Sinnbild für die gesamte spanische Epoche, die durch stark kontrastierende Realitäten bestimmt war.
1676 verfasst Calderón unter dem gleichen Titel ein Fronleichnamsspiel (''auto sacramental''), das sich auf religiöse Themen konzentriert und nicht Gegenstand dieses Artikels ist.

==Autor==
Calderón, mit vollem Namen Pedro Calderón de la Barca y Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño, lebte von 1600 bis 1681 in Madrid. Er stammte aus dem hohen spanischen Adel, verlor seine Eltern früh und wurde im Jesuitenkolleg von Madrid erzogen. Nach einem späteren Jurastudium und einer Zeit als Marinesoldat wurde er straffällig, als er den Duelltod seines Bruders rächen wollte. Ab 1620 zunächst für seine Lyrik bekannt, feierte er seine größten Erfolge mit seinen Theaterstücken, so dass ihm 1635 die Nachfolge des Hofdramatikers Félix Lope de Vega y Carpio übertragen wurden. 1650 trat Calderón in den Franziskanerorden ein und blieb als solcher für die Verfassung der Fronleichnamsfestspiele Madrids verantwortlich. Sein Dramenwerk umfasst 120 ''comedias'' (Dramen), 80 ''autos sacramentales'' (Fronleichnamsspiele), 15 ''fiestas'' (opernhafte Festspiele) und ca. 20 theatrale Kurzformen aus dem sog. ''teatro menor'' (''entremeses'', ''jácaras'', ''mojigangas'') und gilt als Höhepunkt und Abschluss der barocken Bühnendichtung.

==''La vida es sueño''==

===Entstehungsgeschichte===
Zur Frage der zeitlichen Entstehung von ''La vida es sueño'', das erstmals 1636 publiziert wurde, gibt es eine kontroverse Debatte (vgl. Cueto 1994). Der Nachweis der frühesten Aufführung stammt von López-Vázquez (2002), der für die Madrider Spielzeit von 1630-1631 eine Präsentation unter diesem Titel nennt. Demnach wäre die Entstehung des Dramas auf die Jahre 1629/30 zu datieren. Diesem Zeitraum widerspricht jedoch die Tatsache, dass kein Dramentext zu dieser Erstaufführung überliefert ist und zudem das Stück einem anderen Autor zugesprochen wurde. Die Handlung der gedruckten, gesichert von Calderón stammenden Version von 1636 scheint auf astrologiekritische Werke Bezug zu nehmen, wie sie die Jesuiten Alexander de Angelis und Benedictus Pererius Anfang des 17. Jahrhundert auf Lateinisch publizierten (Ludwig 2005, 50). Sehr viel größer jedoch ist die Nähe des Dramas zu einer päpstlichen Bulle von 1631, in der Papst Urban VIII die Traum- und Sternendeutung unter Strafe stellt. Sie macht die Entstehung von Calderóns Stück ab 1631 wahrscheinlich.

===Zukunftsdeutung in der spanischen Barockzeit===
Die Zukunftsdeutung war auch im Barock eine weit verbreitete Praxis. Zur Jahrhundertwende vom 16. zum 17. Jahrhundert wird geschätzt, dass es in Spanien trotz strikter Verbote mehr als 10.000 Traum- und Sternendeuter gab, mehrheitlich waren hier Frauen tätig (Kagan 1990, 37). Dem Aberglauben und dem Einfluss der Wahrsagerei versuchte die christliche Kirche mit großem Aufwand entgegenzuwirken. Es entstanden traumskeptische theologische Schriften wie ''Somnium Et Vigilia in Somnium Scipionis'' von Juan Luis Vives (1520), ''Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Muy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion'' von Pedro Ciruelo (1530) und ''Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana'' des Franziskaners Juan Pérez de Pineda (1589) (Gantet 2005). Die spanische Inquisition stellte 1559, 1564 und 1571 in ihren ''Indices auctorum et librorum prohibitorum'' den Besitz und Vertrieb von Traumdeutungsbüchern unter Strafe. Der Vatikan veröffentliche innerhalb einer Zeitspanne von weniger als 50 Jahren (1586 und 1631) Bullen, die „gewisse Arten der Zukunftsdeutung und des Schadenzaubers wie Nekromatie, Wahrsagerei unter Anrufung von Dämonen, maleficium, veneficium von Hexen und Zauberern sowie astrologische Partikularprognostik“ (Mahlmann-Bauer 2005, 158) als Ketzerei und Häresie deklarierten und den Straffälligen mit Exkommunikation drohten. Doch nicht einmal die gefürchtete Inquisition konnte die proliferierende Oneirologie unterbinden. Auch trug die Religion selbst dazu bei, die Bedeutung der Träume zu unterstreichen. Zum einen liefert die Heilige Schrift den Gläubigen Beweise für die Existenz von Gott gesandter Träume, zum anderen wies die Kirche auch noch in der Barockzeit unter erneuter Verbreitung von Schriften wie ''De distinctione verarum visionum a falsis'' und ''De probatione spirituum'' von Jean Gerson (Anfang 14. Jh.) ihre Priester an, gebeichtete Träume zu analysieren (Kagan 1990, 36-43).

===Inhalt===
''La vida es sueño'' behandelt das Schicksal des polnischen Prinzen Segismundo, der seit seiner Geburt in strenger Gefangenschaft lebt. Grund hierfür sind Träume, die seine Schlechtigkeit verkündeten. So träumte seine Mutter während der Schwangerschaft von einem Untier in ihrem Bauch, das sie zerreißen werde. Tatsächlich stirbt die Königin bei der Geburt des Sohnes. Das Geburtshoroskop des Kindes sagt weitere Untaten voraus, etwa den Vater von seinem Thron zu stürzen. Viele Jahre später, Segismundo ist bereits erwachsen geworden, steht die Übergabe der Monarchie an. Nur um sicher zu gehen, lässt Basilio seinen Sohn in den Palast bringen und einen Tag zur Probe regieren. Die düsteren Zukunftszeichen der Vergangenheit scheinen sich zu bewahrheiten: Der Prinz ist unbeherrscht, beleidigend, aufbrausend, brutal. Er tötet einen Diener, vergewaltigt fast eine Frau und bedroht den eigenen Vater. Segismundo wird überwältigt, betäubt und zurück ins Verlies gebracht. Und doch scheint die Vorbestimmung ihren Lauf zu nehmen: Der Prinz wird vom aufständischen Volk befreit und es gelingt ihm, die Truppen Basilios zu besiegen. Erst in der letzten Szene des letzten Aktes kommt es zur entscheidenden Wende. Als der Monarch sich dem Sohn unterwerfen will, zeigt sich Segismundo als geläuterter, guter Herrscher. Er versöhnt sich mit dem Vater und sorgt mit kluger, selbstloser Heiratspolitik für den legitimen Fortbestand seiner Dynastie.

===Analyse===
Das Drama umfasst drei Akte und 3319 Verse. Es enthält sowohl tragische als auch komische Elemente. Menschliches Träumen wird in drei verschiedenen Formen inszeniert; im Zentrum der Aussage steht die Leben-als-Traum-Metapher.

====Traumbericht und Weissagungstraum====
Ein Traumbericht findet sich in der 6. Szene des ersten Akts, in dem der König über lang zurückliegende Alpträume der Königin spricht. In diesen sei der Monarchin ein „Monster in Menschengestalt“ <ref>Die Übersetzungen stammen, sofern nicht anders angegeben, von der Autorin.</ref> („un monstruo en forma de hombre“; VS 625) erschienen, das in ihrem Bauch lebe. Diese „Menschenschlange des Jahrhunderts“ („víbora humana del siglo“; (VS 675), so die Träume, werde die Frau zerreißen. Als die Königin die Geburt Segismundos nicht überlebt, habe sich, so der König, die onirische Weissagung erfüllt („los presagios cumplidos“; VS 677). Zudem sei die Geburt von weiteren, eine apokalyptische Zukunft andeutenden Ereignissen begleitet worden: eine totale Sonnenfinsternis, verheerende Erdbeben, Steinregen und blutige Flüsse (VS 680-699). Die nachfolgende Befragung der Sterne durch den König habe ergeben, dass das Kind zu einem skrupellosen, grausamen und gottlosen Mann heranwachse, der den Vater unterwerfen und ein Reich des Lasters und des Verrats errichten werde (VS 708-722). Basilio habe deshalb sein Kind für tot erklärt und es heimlich in Einsamkeit christlich erziehen lassen.

Die Dramenhandlung setzt zwei Jahrzehnte später ein und präsentiert den König in einem tiefen Konflikt. Basilio möchte sein Land vor Schaden bewahren und den tyrannischen Sohn vom Thron fernhalten, sieht jedoch auch das Recht seiner Linie auf den Thron. Zudem will er prüfen, ob es ein Irrtum war, den Träumen und Sternbildern Glauben zu schenken – schließlich könnten schlechte Vorzeichen und Konstellationen auf den Willen eines Menschen zwar einwirken, sie müssten es aber nicht:

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: el ver cuánto yerro ha sido/ dar crédito fácilmente/ a los sucesos previstos;/ pues aunque su inclinación/ le dicte sus precipicios,/ quizá no le vencerán,/ porque el hado más esquivo,/ la inclinación más villena,/ el planeta más impío,/ sólo el albedrío inclinan, no fuerzan el albedrío (VS 781-791).
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: [Ich hole Segismundo,] um zu sehen, wie sehr es ein Irrtum war, den vorhergesehenen Ereignissen leichten Glauben zu schenken; denn obwohl seine Veranlagungen ihm [dem Menschen] Abstürze diktieren, werden sie ihn vielleicht nicht überwältigen, denn das flüchtige Schicksal, die niederträchtigste Neigung, der gottloseste Planet, können den Wille nur beugen, bezwingen müssen sie ihn jedoch nicht.
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Mit dem ersten Monolog des Monarchen setzt das Drama seine zwei wesentlichen, tief im religiösen Diskurs wurzelnden Themen: die Frage nach der Wahrheit der Träume (und weiterer Zukunftsdeutungen wie der von Horoskopen oder geomantischen Zeichen) auf der einen Seite sowie die Frage nach der Möglichkeit des Menschen, der Vorbestimmung durch eigenes Handeln entgegenzuwirken, auf der anderen.

====Gespielter Traum; Legitimations- und Zukunftstraum====
Neben dem Bericht vom Traum der Königin findet sich in der 18. Szene des 2. Akts ein auf der Bühne ''gespielter Traum''. Nach seiner gescheiterten Probeherrschaft betäubt und erneut in den Turm gebracht, träumt Segismundo vor den Augen von Basilio und Clotado von Rache:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Segis[mundo] (''en sueños''.) Piadoso príncipe es/ el que castiga tiranos:/ muera Clotaldo a mis manos,/ bese mi padre mis pies. […] Salga a la anchurosa plaza/ del gran teatro del mundo/ este valor sin segundo. Porque mi venganza cuadre, vean triunfar de su padre/ al príncipe Segismundo (VS 2064–2077).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Ein frommer Fürst ist der, der Tyrannen straft: Clotaldo sterbe durch meine Hand, mein Vater küsse mir die Füße. […] Auf den großen Platz des Welttheaters trete [meine] Tapferkeit unverzüglich. Und meine Rache hat sich erfüllt, wenn ihr den Prinzen Segismundo über seinen Vater triumphieren seht.
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Auch im Schlaf erweist sich so die Schlechtigkeit der Prinzen.

Der gespielte Traum hat eine doppelte analeptische Funktion – die Somniloquie verweist zunächst auf das unmittelbar vorausgehende Wüten des Prinzen, das sich im Schlaf verlängert. Darüber hinaus deutet sie auf den lang zurückliegenden mütterlichen Traum und das väterliche Horoskop zurück, deren Zeichen sich in der Gegenwart zu bestätigen scheinen. Damit wirkt Basilios Entscheidung, den Sohn gefangen zu halten, zweifach durch Träume legitimiert: den früheren Traum der Königin und den aktuellen Hass-Traum des Prinzen. Zur analeptischen Funktion des gespielten Traums kommt eine proleptische Dimension, die in der blutigen Zukunft liegt, die Segismundo den Männern androht: „CLOTALDO. Con la muerte me amenaza./ BASILIO. A mí con rigor y afrenta./ CLOTALDO. Quitarme la vida intenta./ BASILIO. Rendirme a sus plantas traza.“ (VS 2068-2071; „CLOTALDO. Er droht mir mit dem Tod. BASILIO. Mir mit Strenge und Beleidigung. CLOTALDO. Das Leben will er mir nehmen. BASILIO. Mich will er mit Füßen treten“). Die Szene verweist auch auf die verbreitete Divinationspraxis in den Herrscherhäusern der Zeit (König und Berater deuten gemeinsam den Traum) und die Relevanz der Traumdeutung für zukunftsorientierte Handlungen: König und Berater beschließen, den Prinzen weiter im Kerker zu halten.

====Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher====
Nach dem Gewalttraum des Prinzen, induziert durch einen Betäubungstrank, wechselt das Drama seine Traumkonzeption: Nicht der Glaube an die Weissagungskraft der von Menschen geträumten Träume soll zukunftsbezogene Handlungen leiten, sondern das Wissen, das ganze Leben sei nichts anderes als ein langer Traum, aus dem man erst im Tode – vor Gott – erwache.

Diesen Umschwung führt eine nachträgliche Umdeutung des Geschehens herbei. Als Segismundo im Turm wieder zu sich kommt, behauptet sein Erzieher Clotaldo, er habe die Ereignisse im Palast nur geträumt. Damit wird der Auftritt des Prinzen und ein Großteil der Handlung in der ''segunda jornada'' nachträglich zu einem gespielten, inszenierten Traum, die Palast-Episode zu einem Traumspiel im Spiel. Fortan kann Segismundo nicht mehr zwischen Realität und Traum unterscheiden, erscheint ihm doch die Welt des Turms so real wie die des Palasts, welchen er ja nur geträumt haben soll:

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: Y no estoy muy engañado;/ porque si ha sido soñado,/ lo que vi palpable y cierto,/ lo que veo será incierto;/ y no es mucho que rendido,/ pues veo estando dormido,/ que sueñe estando despierto (VS 2100–2107).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Und wurde ich nicht sehr getäuscht; denn wenn es geträumt war, was ich sah, greifbar und gewiss, muss sein, was ich sehe, ungewiss; und es ist nicht viel, was sich hieraus ergibt, denn ich sehe schlafend, dass ich träume, da ich wach bin.
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Die metaphysische Verwirrung Segismundos nutzt Clotaldo für die Überbringung der zentralen Lehre des Dramas: „tus sueños imperios han sido,/ mas en sueños fuera bien/ entonces, honrar a quien/ te crió en tantos empeños,/ Segismundo, que aún en sueños/ no se pierde el hacer bien“ (VS 2146–2157; „Träume waren Deine Königreiche, aber doch wäre es richtig, auch in Träumen den zu ehren, der Dich so sorgfältig erzog, Segismundo, denn sogar in Träumen darf man nicht vergessen, gut zu handeln“). Es folgt der wohl bekannteste Monolog des spanischen Theaters. In achtsilbigen Dezimen verkündet der Prinz die ‚Wahrheit von der Welt als Traum‘, wonach der Mensch seine Existenz auf Erden lediglich träume. Der König, der Reiche, der Arme, alle träumten nur, ohne es zu wissen: „en el mundo, en conclusión,/ todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende“ (VS 2175-2177). Dieses Irrtums werde man sich erst durch den Tod bewusst, was Calderón mit dem Oxymoron des „Erwachens im Traum des Todes“ fasst.

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! ''La vida es sueño''
! ''Das Leben ist ein Traum''
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|Es verdad; pues reprimamos

esta fiera condición, […]

que el vivir sólo es soñar;

y la experiencia me enseña,

que el hombre que vive, sueña

lo que es, hasta despertar […]

en el sueño de la muerte!

Sueña el rico en su riqueza,

que más cuidados le ofrece;

sueña el pobre que padece

su miseria y su pobreza; […].

¿Qué es la vida? Un frenesí.

¿Qué es la vida? Una ilusión,

una sombra, una ficción,

y el mayor bien es pequeño:

que toda la vida es sueño,

y los sueños, sueños son.

(VS 2149–2187)
|Wahr ist es; es gilt zu zäumen

Meines Mutes jähes Beben […]

Wo das Leben Traum nur heißt.

Was mir selbst geschah, beweist,

Daß wir unser Sein nur träumen […]

Bis man uns dem Schlaf entreißt.

[Sieht er, daß er erst erwacht,]

Wenn er schläft in Todesnacht?

Vom Reichtum träumt der Reiche,

Der ihm stets nur Sorgen schickt.

Und der Arme, leidbedrückt,

Träumt, daß seine Not nie weiche.[…]

Was ist das Leben? Irrwahn bloß!

Was ist das Leben? Eitler Schaum,

Truggebild, ein Schatten kaum,

Und das größte Glück ist klein;

Denn ein Traum ist alles Sein,

und die Träume selbst sind Traum.

(LT 62–63)
|}

Mit der These, der Mensch könne nicht zwischen (Wach)Leben und Traum unterscheiden, greift Calderón auf das bereits in der Antike existente Wissen über die „Verwechselbarkeit der sinnlichen Wachwelt mit der Sinnlichkeit der Traumwelt“ (Gehring 2008, 21) zurück. Wie etwa Platon und Aristoteles feststellten, existiert aus philosophischer Sicht „logisch gesehen […] kein Ort, von dem her Traumerleben und Wachwirklichkeit […] objektiv unterscheidbar sind“ (Gehring 2008, 19).
Die Konsequenz dieses Zusammenfalls von Leben und Traum nutzt Calderón für sein eigentliches Anliegen, das ein theologisches ist. Gerade weil es keine sichere Erkenntnis darüber gebe, ob man wache oder schlafe, gelte nur ''ein'' Gesetz. Es ist das Gesetz vom Guten Handeln, des ''obrar bien'', das der ''libre albedrío'', die menschliche Willensfreiheit, befolgen müsse. ''La vida es sueño'' ist im Kern ein gegenreformatorisches Lehrstück, das die Glaubenslehre des Molinismus und damit die Doppelexistenz von göttlicher Gnade ''und'' menschlicher Willensfreiheit vertritt (Teuber 1988, 148). Das Erkennen der Welt als traumhaft ermöglicht einen tieferen Einblick in die christliche Lehre und lässt den Prinzen zum guten Menschen – und, wie sich am Ende zeigen wird, auch zum guten Herrscher – werden. Mit dem – an sein Publikum gerichteten – Imperativ „reprimamos esta fiera condición“ nimmt das Theaterstück Bezug auf die neoplatonische Forderung nach Kontrolle der menschlichen Affekte, wie sie zu Beginn des ''Siglo de oro'' u.a. der Kirchenlehrer Erasmus von Rotterdam (1466/69-1536) formulierte (Bannasch/Butzer 2002). Und so leitet Segismundo seine Handlungsmaxime eben nicht aus einem Traum ab, sondern aus der Erkenntnis, dass alles nur Traum ist. Aufgrund seiner tieferen Einsicht in die göttlichen Gesetze des (Traum-)Lebens und die Akzeptanz der Pflicht, Gutes zu Tun, wird der Prinz seine schlechten Triebe beherrschen. Sein Wandel von „von ''passio'' zu ''ratio''“ ist es, der schließlich den rechtskonformen Fortbestand der Dynastie garantiert (Xuan 2003, 240).

Als der Prinz Ende des letzten Akts den Krieg gegen den König gewinnt und Basilio niederkniet, um dem Sohn den Thron zu übergeben, scheint die frühere Deutung, Segismundo werde den König entmachten, erfüllt. Anders als von den Sternen bestimmt schien, handelt der Prinz nun aber nicht als tyrannischer, sondern als seine Affekte beherrschender und gerechter Herrscher. Er hilft seinem Vater auf, verkündet standesgemäße Hochzeiten und mahnt, der Astrologie keinen Glauben zu schenken. In seiner Schlussrede erläutert der neue Herrscher seinem Volk (und dem Theaterpublikum), das, was in den Sternen stehe – von Gott „auf blauem Papier“ verfasst –, sei wahr: „Lo que está determinado/ del cielo, y en azul tabla/ Dios con el dedo escribió […]/ tantos papeles azules […]/ nunca engañan, nunca mienten“ (VS 3162-3168; „Was vom Himmel bestimmt ist, schrieb Gott mit seinem Finger auf blaue Tafel […]; so viele blaue Seiten […], sie täuschen nie, lügen nie“). Täuschung aber sei die menschliche Deutung dieser göttlichen Zeichen: „porque quien miente y engaña/ es quien, para usar mal dellas,/ las penetra y las alcanza“ (VS 3169–3171; „Wer da täuscht und wer betrüget,/ Das ist jener, der zum Mißbrauch/ Forschend nach den Sternen greift“, LT 89). Das Gesetz des guten Handelns impliziert also auch, sich nicht in der Deutung von Träumen und Sternen zu versuchen. Hier spielt erneut die Debatte um die Willensfreiheit hinein, denn mit ihr kann der Mensch, „auf Gebete und dein Verhalten gestützt, die Sterne besiegen“, wie bereits 1549 das Lehrgedicht „De utilitate astrologiae“ von Georg Cracovius besagte (dt. Übers. zit. nach Ludwig 2005, 40).

Die dramatische Handlung führt damit den Beweis, dass es nicht die göttliche Vorbestimmung ist, sondern Basilios „obrar mal“, das schlechte Handeln, welches den Konflikt mit dem Sohn überhaupt erst provozierte. Die falsche Lektüre des von Gott beschriebenen blauen Himmelpapiers führte zu der Fehlentscheidung, Segismundo in unmenschlicher Gefangenschaft und Isolation aufwachsen zu lassen, was wiederum die Rohheit des Prinzen überhaupt erst hervorbrachte.

==Fazit==
Das spanische Barocktheater hatte eine wichtige didaktische, wenn man so will, propagandistische Funktion. Mit der ''in nuce'' vorgeführten Wandlung des Prinzen zum Guten soll auch das Publikum zu einem besseren Handeln und der Kontrolle seiner Affekte geführt werden. Zugleich ergeht die Mahnung an die Herrschenden, sich nicht durch falsche Zukunftsdeutung zu falschem Handeln bewegen zu lassen (vgl. Schmidt/Weber 2008, 23). Calderón de la Barca setzt zur Übermittlung seiner religiös motivierten Lehre verschiedene Formen der theatralen Traumrepräsentation ein: den Traumbericht, den gespielten Traum und ein nachträglich als Traum deklariertes Geschehen, welches so zu einem Traumspiel im Spiel wird. Die Träume bereichern die Inszenierung, haben analeptische und proleptische Funktion und werden mehrfach zur Legitimation von Handlungen herangezogen. Alle drei Träume zeigen aber auch, dass Träume keine gesicherte Zukunftsaussage geben. Das bedeutet nicht, dass Sterne oder Träume keine Zukunftszeichen enthielten. Im Gegenteil: In den Sternen steht Gottes Wille geschrieben, nur können wir ihn nicht lesen. Und es gibt wahre, sich erfüllende Zukunftsträume (der Todestraum der Königin), sowie Träume, die sich als falsch erweisen (Segismundos Rachetraum).
Die wichtigste philosophische Botschaft des Dramas ist ebenfalls auf den Traum bezogen: das Sinnbild vom irdischen Leben als trügerische Traum-Täuschung, aus dem man erst in der Wahrheit des Todes erwacht. Mit dieser Leben-als-Traum-Metapher verknüpft Calderón die Kontroverse um die Divinationspraktiken mit der seinerzeit insbesondere von Jesuiten debattierte Frage, wie sich göttliche Determination und freier Willen zueinander verhalten. Angesichts der Ununterscheidbarkeit zwischen Traum und Wachwelt gelte, im Wachen wie im Träumen Gutes zu tun, denn letztlich seien beide Sphären vor Gott gleich.

Der Möglichkeit, über Sternenkonstellationen oder Träume die Zukunft erkennen und diese durch präventive Handlungen beeinflussen zu können, wird in Calderóns Drama eine sehr klare Absage erteilt, wodurch ein direkter Bezug des Dramas zu einer päpstlichen Bulle gegen weltliche Formen der Zukunftsdeutung aus dem Jahr 1631 erkennbar ist. Gleichwohl kommt in Calderóns Drama dem Traum, anders als der Astrologie, eine besondere Bedeutung zu. Als Metapher der conditio humana darf und muss der Traum den Menschen beeinflussen, ihn von der Tragweite seines Handelns und der Notwendigkeit, das Tun auf ›gute‹ Prinzipien zu stellen, überzeugen. Das Drama über das Leben als/im Traum-Modell vereint damit die konträrsten Strömungen seiner Zeit: Es vollführt die „Diskursrenovatio“ (Küpper 1990) der mittelalterlichen Handlungsmoral des Christentums und öffnet über die Option der Willensfreiheit zugleich einen Aktionsspielraum für das neuzeitliche Subjekt. Und nicht zuletzt zeigt sich hier bereits das ästhetische Potential des Traums, das erst ab der Aufklärung volle Entfaltung findet: Es ist der Traum, mit dem Pedro Calderón de la Barca in seinem meisterhaften Drama ''La vida es sueño'' ein „Erprobungsfeld poetischer Selbstreferenz“ (Alt 2011, 108) öffnet, es ist die (Theater)kunst, die allein „die Traumlogik des Lebens wahrhaft zutage [fördert]“ (Alt 2011, 110).

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Janett Reinstädler]]</div>

==Literatur==

===Ausgaben===
* Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño. Hg. von Ciriaco Morón. Madrid: Cátedra 312008 (= zitierte Ausgabe, Sigle: VS, Nachweis erfolgt mit Verszahlen).
* Calderón, D. Pedro: La vida es sueño. In: Parte treynta de comedias famosas de varios autores. En Çaragoça: en el Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia 1636, 127-173 (= Erstausgabe).

===Übersetzung===
* Calderón de la Barca, Pedro: Das Leben ist ein Traum. Schauspiel in drei Akten. Nachdichtung und Nachwort von Eugen Gürster. Stuttgart: Reclam 21998 (= Sigle LT).

===Forschungsliteratur===
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.
* Bannasch, Bettina, Butzer, Günter: Das Verschwinden des Anderen im Ich. Affektregulierung und Gedächtnisprägung in Mediation und Emblematik. In: Ina Schabert/Michaela Boenke (Hg.): Imaginationen des Anderen im 16. und 17. Jahrhundert. Wiesbaden: Harrassowitz 2002, 159–181.
* Klaus Bergdolt/Walther Ludwig (Hg.): Zukunftsvoraussagen in der Renaissance. Wiesbaden: Harrassowitz 2005.
* Berger, Wilhelm Richard: Der träumende Held. Untersuchungen zum Traum in der Literatur. Aus dem Nachlass hg. und mit einem Nachwort versehen von Norbert Lennartz. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000, 7–41.
* Ciruelo, Pedro: Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Nuy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion. Barcola: o.V. 1530.
* Cueto, Ronald: Quimeras y sueños. Los profetas y la Monarquía Catolica de Felipe IV. Valladolid: Universidad de Valladolid 1994.
* Gantet, Claire: Der Traum in der Frühen Neuzeit. Ansätze zu einer kulturellen Wissenschaftsgeschichte. Berlin: de Gruyter 2010.
* Gehring, Petra: Traum und Wirklichkeit. Zur Geschichte einer Unterscheidung. Frankfurt/M.: Campus 2008.
* Kagan, Richard L.: Lucrecia’s Dreams. Politics and Prophecy in Sixteenth-Century Spain. Berkeley u.a.: University of California Press 1990.
* Küpper, Joachim: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama, mit einer Skizze zur Evolution der Diskurse in Mittelalter, Renaissance u. Manierismus. Tübingen: Narr 1990.
* Ludwig, Walther: Zukunftsvoraussagen in der Antike, der frühen Neuzeit und heute. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 9–64.
* Mahlmann-Bauer, Barbara: Die Bulle contra astologiam iudicariam von Sixtus V., das astrologische Schrifttum protestantischer Autoren und die Astrologiekritik der Jesuiten. Thesen über einen vermuteten Zusammenhang. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 142–222.
* Pérez de Pineda, Juan: Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana. Salamanca: o. V. 1589.
* Rodríguez López-Vázquez, Alfredo: La fecha de ''La vida es sueño''. Composición y estreno de ''La vida es sueño'' y el entremés ''La maestra de Gracias'', atribuido a Belmonte: 1630–31 por la compañía de Cristóbal de Avendaño. In: Kurt u. Theo Reichenberger (Hg.): Calderón. Protagonista eminente del barroco europeo. Bd. 2. Kassel: Reichenberger 2002, 1–17.
* Schmidt, Peer: Spanische Universalmonarchie oder „teutsche Libertät“. Das spanische Imperium in der Propaganda des Dreißigjährigen Krieges. Stuttgart: Metzler 2001.
* Schmidt, Peer/Gregor Weber: Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften. Eine Einführung. In: Dies. (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 9–25.
* Seybold, Klaus: Der Traum in der Bibel. In: Therese Wagner-Simon/Gaetano Benedetti (Hg.): Traum und Träumen. Traumanalysen in Wissenschaft, Religion und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984, 32–54.
* Teuber, Bernhard: ''La vida es sueño''. In: Volker Roloff/Harald Wentzlaff-Eggebert (Hg.): Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf: Bagel 1988, 146–162.
* Vives, Juan Luis: Somnium et Vigilia in Somnium Scipionis [1520]. Edition, Einführung und Übersetzung von Edward v. George. Greenwood: Attic 1989.
* Weber, Gregor: Träume und ihre Deutung. Kontinuitäten und Rezeptionen von der Antike zur Renaissance. In: Schmidt/Weber 2008, 27–56.
* Xuan, Jing: Geträumtes Leben, gespielte Macht. ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca als Allegorie der frühneuzeitlichen Legitimationskrise. In: Mark Föcking/Bernhard Huss (Hg.): Varietas und Ordo. Stuttgart: Steiner 2003, 239–251.

==Anmerkungen==
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Reinstädler, Janett: „La vida es sueño“ (Pedro Calderón de la Barca). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_vida_es_sue%C3%B1o%22_(Pedro_Calder%C3%B3n_de_la_Barca).
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[[Kategorie:Spanisch]]
[[Kategorie:Spanien]]
[[Kategorie:17._Jahrhundert]]
[[Kategorie:Barock]]
[[Kategorie:Literatur]]
[[Kategorie:Drama]]
[[Kategorie: Calderòn de la Barca, Pedro|Calderón]]

"La vida es sueño" (Pedro Calderón de la Barca)

2024-07-10T06:40:30Z

Manfred Engel: /* Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher */

Das Theaterstück ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) entstand um 1630 und wurde 1636 erstmals publiziert. Es gilt als eines der wichtigsten von geschätzten 10.000 bis 30.000 Theaterstücke der spanischen Barockzeit. Wie kaum ein anderes verknüpft es unterhaltendes Spiel mit philosophisch-theologischer Reflexion. Vor dem Hintergrund des christlichen Jenseitsglaubens befasst sich Calderón hier mit der Metapher, das diesseitige Leben sei aufgrund der unergründlichen göttlichen Vorsehung nicht mehr als ein Traum, aus dem man erst im Tode, der zum ewigen Leben führe, erwache. Die titelgebende Traummetapher wurde Sinnbild für die gesamte spanische Epoche, die durch stark kontrastierende Realitäten bestimmt war.
1676 verfasst Calderón unter dem gleichen Titel ein Fronleichnamsspiel (''auto sacramental''), das sich auf religiöse Themen konzentriert und nicht Gegenstand dieses Artikels ist.

==Autor==
Calderón, mit vollem Namen Pedro Calderón de la Barca y Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño, lebte von 1600 bis 1681 in Madrid. Er stammte aus dem hohen spanischen Adel, verlor seine Eltern früh und wurde im Jesuitenkolleg von Madrid erzogen. Nach einem späteren Jurastudium und einer Zeit als Marinesoldat wurde er straffällig, als er den Duelltod seines Bruders rächen wollte. Ab 1620 zunächst für seine Lyrik bekannt, feierte er seine größten Erfolge mit seinen Theaterstücken, so dass ihm 1635 die Nachfolge des Hofdramatikers Félix Lope de Vega y Carpio übertragen wurden. 1650 trat Calderón in den Franziskanerorden ein und blieb als solcher für die Verfassung der Fronleichnamsfestspiele Madrids verantwortlich. Sein Dramenwerk umfasst 120 ''comedias'' (Dramen), 80 ''autos sacramentales'' (Fronleichnamsspiele), 15 ''fiestas'' (opernhafte Festspiele) und ca. 20 theatrale Kurzformen aus dem sog. ''teatro menor'' (''entremeses'', ''jácaras'', ''mojigangas'') und gilt als Höhepunkt und Abschluss der barocken Bühnendichtung.

==''La vida es sueño''==

===Entstehungsgeschichte===
Zur Frage der zeitlichen Entstehung von ''La vida es sueño'', das erstmals 1636 publiziert wurde, gibt es eine kontroverse Debatte (vgl. Cueto 1994). Der Nachweis der frühesten Aufführung stammt von López-Vázquez (2002), der für die Madrider Spielzeit von 1630-1631 eine Präsentation unter diesem Titel nennt. Demnach wäre die Entstehung des Dramas auf die Jahre 1629/30 zu datieren. Diesem Zeitraum widerspricht jedoch die Tatsache, dass kein Dramentext zu dieser Erstaufführung überliefert ist und zudem das Stück einem anderen Autor zugesprochen wurde. Die Handlung der gedruckten, gesichert von Calderón stammenden Version von 1636 scheint auf astrologiekritische Werke Bezug zu nehmen, wie sie die Jesuiten Alexander de Angelis und Benedictus Pererius Anfang des 17. Jahrhundert auf Lateinisch publizierten (Ludwig 2005, 50). Sehr viel größer jedoch ist die Nähe des Dramas zu einer päpstlichen Bulle von 1631, in der Papst Urban VIII die Traum- und Sternendeutung unter Strafe stellt. Sie macht die Entstehung von Calderóns Stück ab 1631 wahrscheinlich.

===Zukunftsdeutung in der spanischen Barockzeit===
Die Zukunftsdeutung war auch im Barock eine weit verbreitete Praxis. Zur Jahrhundertwende vom 16. zum 17. Jahrhundert wird geschätzt, dass es in Spanien trotz strikter Verbote mehr als 10.000 Traum- und Sternendeuter gab, mehrheitlich waren hier Frauen tätig (Kagan 1990, 37). Dem Aberglauben und dem Einfluss der Wahrsagerei versuchte die christliche Kirche mit großem Aufwand entgegenzuwirken. Es entstanden traumskeptische theologische Schriften wie ''Somnium Et Vigilia in Somnium Scipionis'' von Juan Luis Vives (1520), ''Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Muy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion'' von Pedro Ciruelo (1530) und ''Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana'' des Franziskaners Juan Pérez de Pineda (1589) (Gantet 2005). Die spanische Inquisition stellte 1559, 1564 und 1571 in ihren ''Indices auctorum et librorum prohibitorum'' den Besitz und Vertrieb von Traumdeutungsbüchern unter Strafe. Der Vatikan veröffentliche innerhalb einer Zeitspanne von weniger als 50 Jahren (1586 und 1631) Bullen, die „gewisse Arten der Zukunftsdeutung und des Schadenzaubers wie Nekromatie, Wahrsagerei unter Anrufung von Dämonen, maleficium, veneficium von Hexen und Zauberern sowie astrologische Partikularprognostik“ (Mahlmann-Bauer 2005, 158) als Ketzerei und Häresie deklarierten und den Straffälligen mit Exkommunikation drohten. Doch nicht einmal die gefürchtete Inquisition konnte die proliferierende Oneirologie unterbinden. Auch trug die Religion selbst dazu bei, die Bedeutung der Träume zu unterstreichen. Zum einen liefert die Heilige Schrift den Gläubigen Beweise für die Existenz von Gott gesandter Träume, zum anderen wies die Kirche auch noch in der Barockzeit unter erneuter Verbreitung von Schriften wie ''De distinctione verarum visionum a falsis'' und ''De probatione spirituum'' von Jean Gerson (Anfang 14. Jh.) ihre Priester an, gebeichtete Träume zu analysieren (Kagan 1990, 36-43).

===Inhalt===
''La vida es sueño'' behandelt das Schicksal des polnischen Prinzen Segismundo, der seit seiner Geburt in strenger Gefangenschaft lebt. Grund hierfür sind Träume, die seine Schlechtigkeit verkündeten. So träumte seine Mutter während der Schwangerschaft von einem Untier in ihrem Bauch, das sie zerreißen werde. Tatsächlich stirbt die Königin bei der Geburt des Sohnes. Das Geburtshoroskop des Kindes sagt weitere Untaten voraus, etwa den Vater von seinem Thron zu stürzen. Viele Jahre später, Segismundo ist bereits erwachsen geworden, steht die Übergabe der Monarchie an. Nur um sicher zu gehen, lässt Basilio seinen Sohn in den Palast bringen und einen Tag zur Probe regieren. Die düsteren Zukunftszeichen der Vergangenheit scheinen sich zu bewahrheiten: Der Prinz ist unbeherrscht, beleidigend, aufbrausend, brutal. Er tötet einen Diener, vergewaltigt fast eine Frau und bedroht den eigenen Vater. Segismundo wird überwältigt, betäubt und zurück ins Verlies gebracht. Und doch scheint die Vorbestimmung ihren Lauf zu nehmen: Der Prinz wird vom aufständischen Volk befreit und es gelingt ihm, die Truppen Basilios zu besiegen. Erst in der letzten Szene des letzten Aktes kommt es zur entscheidenden Wende. Als der Monarch sich dem Sohn unterwerfen will, zeigt sich Segismundo als geläuterter, guter Herrscher. Er versöhnt sich mit dem Vater und sorgt mit kluger, selbstloser Heiratspolitik für den legitimen Fortbestand seiner Dynastie.

===Analyse===
Das Drama umfasst drei Akte und 3319 Verse. Es enthält sowohl tragische als auch komische Elemente. Menschliches Träumen wird in drei verschiedenen Formen inszeniert; im Zentrum der Aussage steht die Leben-als-Traum-Metapher.

====Traumbericht und Weissagungstraum====
Ein Traumbericht findet sich in der 6. Szene des ersten Akts, in dem der König über lang zurückliegende Alpträume der Königin spricht. In diesen sei der Monarchin ein „Monster in Menschengestalt“ <ref>Die Übersetzungen stammen, sofern nicht anders angegeben, von der Autorin.</ref> („un monstruo en forma de hombre“; VS 625) erschienen, das in ihrem Bauch lebe. Diese „Menschenschlange des Jahrhunderts“ („víbora humana del siglo“; (VS 675), so die Träume, werde die Frau zerreißen. Als die Königin die Geburt Segismundos nicht überlebt, habe sich, so der König, die onirische Weissagung erfüllt („los presagios cumplidos“; VS 677). Zudem sei die Geburt von weiteren, eine apokalyptische Zukunft andeutenden Ereignissen begleitet worden: eine totale Sonnenfinsternis, verheerende Erdbeben, Steinregen und blutige Flüsse (VS 680-699). Die nachfolgende Befragung der Sterne durch den König habe ergeben, dass das Kind zu einem skrupellosen, grausamen und gottlosen Mann heranwachse, der den Vater unterwerfen und ein Reich des Lasters und des Verrats errichten werde (VS 708-722). Basilio habe deshalb sein Kind für tot erklärt und es heimlich in Einsamkeit christlich erziehen lassen.

Die Dramenhandlung setzt zwei Jahrzehnte später ein und präsentiert den König in einem tiefen Konflikt. Basilio möchte sein Land vor Schaden bewahren und den tyrannischen Sohn vom Thron fernhalten, sieht jedoch auch das Recht seiner Linie auf den Thron. Zudem will er prüfen, ob es ein Irrtum war, den Träumen und Sternbildern Glauben zu schenken – schließlich könnten schlechte Vorzeichen und Konstellationen auf den Willen eines Menschen zwar einwirken, sie müssten es aber nicht:

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: el ver cuánto yerro ha sido/ dar crédito fácilmente/ a los sucesos previstos;/ pues aunque su inclinación/ le dicte sus precipicios,/ quizá no le vencerán,/ porque el hado más esquivo,/ la inclinación más villena,/ el planeta más impío,/ sólo el albedrío inclinan, no fuerzan el albedrío (VS 781-791).
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: [Ich hole Segismundo,] um zu sehen, wie sehr es ein Irrtum war, den vorhergesehenen Ereignissen leichten Glauben zu schenken; denn obwohl seine Veranlagungen ihm [dem Menschen] Abstürze diktieren, werden sie ihn vielleicht nicht überwältigen, denn das flüchtige Schicksal, die niederträchtigste Neigung, der gottloseste Planet, können den Wille nur beugen, bezwingen müssen sie ihn jedoch nicht.
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Mit dem ersten Monolog des Monarchen setzt das Drama seine zwei wesentlichen, tief im religiösen Diskurs wurzelnden Themen: die Frage nach der Wahrheit der Träume (und weiterer Zukunftsdeutungen wie der von Horoskopen oder geomantischen Zeichen) auf der einen Seite sowie die Frage nach der Möglichkeit des Menschen, der Vorbestimmung durch eigenes Handeln entgegenzuwirken, auf der anderen.

====Gespielter Traum; Legitimations- und Zukunftstraum====
Neben dem Bericht vom Traum der Königin findet sich in der 18. Szene des 2. Akts ein auf der Bühne ''gespielter Traum''. Nach seiner gescheiterten Probeherrschaft betäubt und erneut in den Turm gebracht, träumt Segismundo vor den Augen von Basilio und Clotado von Rache:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Segis[mundo] (''en sueños''.) Piadoso príncipe es/ el que castiga tiranos:/ muera Clotaldo a mis manos,/ bese mi padre mis pies. […] Salga a la anchurosa plaza/ del gran teatro del mundo/ este valor sin segundo. Porque mi venganza cuadre, vean triunfar de su padre/ al príncipe Segismundo (VS 2064–2077).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Ein frommer Fürst ist der, der Tyrannen straft: Clotaldo sterbe durch meine Hand, mein Vater küsse mir die Füße. […] Auf den großen Platz des Welttheaters trete [meine] Tapferkeit unverzüglich. Und meine Rache hat sich erfüllt, wenn ihr den Prinzen Segismundo über seinen Vater triumphieren seht.
|}

Auch im Schlaf erweist sich so die Schlechtigkeit der Prinzen.

Der gespielte Traum hat eine doppelte analeptische Funktion – die Somniloquie verweist zunächst auf das unmittelbar vorausgehende Wüten des Prinzen, das sich im Schlaf verlängert. Darüber hinaus deutet sie auf den lang zurückliegenden mütterlichen Traum und das väterliche Horoskop zurück, deren Zeichen sich in der Gegenwart zu bestätigen scheinen. Damit wirkt Basilios Entscheidung, den Sohn gefangen zu halten, zweifach durch Träume legitimiert: den früheren Traum der Königin und den aktuellen Hass-Traum des Prinzen. Zur analeptischen Funktion des gespielten Traums kommt eine proleptische Dimension, die in der blutigen Zukunft liegt, die Segismundo den Männern androht: „CLOTALDO. Con la muerte me amenaza./ BASILIO. A mí con rigor y afrenta./ CLOTALDO. Quitarme la vida intenta./ BASILIO. Rendirme a sus plantas traza.“ (VS 2068-2071; „CLOTALDO. Er droht mir mit dem Tod. BASILIO. Mir mit Strenge und Beleidigung. CLOTALDO. Das Leben will er mir nehmen. BASILIO. Mich will er mit Füßen treten“). Die Szene verweist auch auf die verbreitete Divinationspraxis in den Herrscherhäusern der Zeit (König und Berater deuten gemeinsam den Traum) und die Relevanz der Traumdeutung für zukunftsorientierte Handlungen: König und Berater beschließen, den Prinzen weiter im Kerker zu halten.

====Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher====
Nach dem Gewalttraum des Prinzen, induziert durch einen Betäubungstrank, wechselt das Drama seine Traumkonzeption: Nicht der Glaube an die Weissagungskraft der von Menschen geträumten Träume soll zukunftsbezogene Handlungen leiten, sondern das Wissen, das ganze Leben sei nichts anderes als ein langer Traum, aus dem man erst im Tode – vor Gott – erwache.

Diesen Umschwung führt eine nachträgliche Umdeutung des Geschehens herbei. Als Segismundo im Turm wieder zu sich kommt, behauptet sein Erzieher Clotaldo, er habe die Ereignisse im Palast nur geträumt. Damit wird der Auftritt des Prinzen und ein Großteil der Handlung in der ''segunda jornada'' nachträglich zu einem gespielten, inszenierten Traum, die Palast-Episode zu einem Traumspiel im Spiel. Fortan kann Segismundo nicht mehr zwischen Realität und Traum unterscheiden, erscheint ihm doch die Welt des Turms so real wie die des Palasts, welchen er ja nur geträumt haben soll:

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: Y no estoy muy engañado;/ porque si ha sido soñado,/ lo que vi palpable y cierto,/ lo que veo será incierto;/ y no es mucho que rendido,/ pues veo estando dormido,/ que sueñe estando despierto (VS 2100–2107).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Und wurde ich nicht sehr getäuscht; denn wenn es geträumt war, was ich sah, greifbar und gewiss, muss sein, was ich sehe, ungewiss; und es ist nicht viel, was sich hieraus ergibt, denn ich sehe schlafend, dass ich träume, da ich wach bin.
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Die metaphysische Verwirrung Segismundos nutzt Clotaldo für die Überbringung der zentralen Lehre des Dramas: „tus sueños imperios han sido,/ mas en sueños fuera bien/ entonces, honrar a quien/ te crió en tantos empeños,/ Segismundo, que aún en sueños/ no se pierde el hacer bien“ (VS 2146–2157; „Träume waren Deine Königreiche, aber doch wäre es richtig, auch in Träumen den zu ehren, der Dich so sorgfältig erzog, Segismundo, denn sogar in Träumen darf man nicht vergessen, gut zu handeln“). Es folgt der wohl bekannteste Monolog des spanischen Theaters. In achtsilbigen Dezimen verkündet der Prinz die ‚Wahrheit von der Welt als Traum‘, wonach der Mensch seine Existenz auf Erden lediglich träume. Der König, der Reiche, der Arme, alle träumten nur, ohne es zu wissen: „en el mundo, en conclusión,/ todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende“ (VS 2175-2177). Dieses Irrtums werde man sich erst durch den Tod bewusst, was Calderón mit dem Oxymoron des „Erwachens im Traum des Todes“ fasst.

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! ''La vida es sueño''
! ''Das Leben ist ein Traum''
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|Es verdad; pues reprimamos

esta fiera condición, […]

que el vivir sólo es soñar;

y la experiencia me enseña,

que el hombre que vive, sueña

lo que es, hasta despertar […]

en el sueño de la muerte!

Sueña el rico en su riqueza,

que más cuidados le ofrece;

sueña el pobre que padece

su miseria y su pobreza; […].

¿Qué es la vida? Un frenesí.

¿Qué es la vida? Una ilusión,

una sombra, una ficción,

y el mayor bien es pequeño:

que toda la vida es sueño,

y los sueños, sueños son.

(VS 2149–2187)
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Wahr ist es; es gilt zu zäumen

Meines Mutes jähes Beben […]

Wo das Leben Traum nur heißt.

Was mir selbst geschah, beweist,

Daß wir unser Sein nur träumen […]

Bis man uns dem Schlaf entreißt.

[Sieht er, daß er erst erwacht,]

Wenn er schläft in Todesnacht?

Vom Reichtum träumt der Reiche,

Der ihm stets nur Sorgen schickt.

Und der Arme, leidbedrückt,

Träumt, daß seine Not nie weiche.[…]

Was ist das Leben? Irrwahn bloß!

Was ist das Leben? Eitler Schaum,

Truggebild, ein Schatten kaum,

Und das größte Glück ist klein;

Denn ein Traum ist alles Sein,

und die Träume selbst sind Traum.

(LT 62–63)
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Mit der These, der Mensch könne nicht zwischen (Wach)Leben und Traum unterscheiden, greift Calderón auf das bereits in der Antike existente Wissen über die „Verwechselbarkeit der sinnlichen Wachwelt mit der Sinnlichkeit der Traumwelt“ (Gehring 2008, 21) zurück. Wie etwa Platon und Aristoteles feststellten, existiert aus philosophischer Sicht „logisch gesehen […] kein Ort, von dem her Traumerleben und Wachwirklichkeit […] objektiv unterscheidbar sind“ (Gehring 2008, 19).
Die Konsequenz dieses Zusammenfalls von Leben und Traum nutzt Calderón für sein eigentliches Anliegen, das ein theologisches ist. Gerade weil es keine sichere Erkenntnis darüber gebe, ob man wache oder schlafe, gelte nur ''ein'' Gesetz. Es ist das Gesetz vom Guten Handeln, des ''obrar bien'', das der ''libre albedrío'', die menschliche Willensfreiheit, befolgen müsse. ''La vida es sueño'' ist im Kern ein gegenreformatorisches Lehrstück, das die Glaubenslehre des Molinismus und damit die Doppelexistenz von göttlicher Gnade ''und'' menschlicher Willensfreiheit vertritt (Teuber 1988, 148). Das Erkennen der Welt als traumhaft ermöglicht einen tieferen Einblick in die christliche Lehre und lässt den Prinzen zum guten Menschen – und, wie sich am Ende zeigen wird, auch zum guten Herrscher – werden. Mit dem – an sein Publikum gerichteten – Imperativ „reprimamos esta fiera condición“ nimmt das Theaterstück Bezug auf die neoplatonische Forderung nach Kontrolle der menschlichen Affekte, wie sie zu Beginn des ''Siglo de oro'' u.a. der Kirchenlehrer Erasmus von Rotterdam (1466/69-1536) formulierte (Bannasch/Butzer 2002). Und so leitet Segismundo seine Handlungsmaxime eben nicht aus einem Traum ab, sondern aus der Erkenntnis, dass alles nur Traum ist. Aufgrund seiner tieferen Einsicht in die göttlichen Gesetze des (Traum-)Lebens und die Akzeptanz der Pflicht, Gutes zu Tun, wird der Prinz seine schlechten Triebe beherrschen. Sein Wandel von „von ''passio'' zu ''ratio''“ ist es, der schließlich den rechtskonformen Fortbestand der Dynastie garantiert (Xuan 2003, 240).

Als der Prinz Ende des letzten Akts den Krieg gegen den König gewinnt und Basilio niederkniet, um dem Sohn den Thron zu übergeben, scheint die frühere Deutung, Segismundo werde den König entmachten, erfüllt. Anders als von den Sternen bestimmt schien, handelt der Prinz nun aber nicht als tyrannischer, sondern als seine Affekte beherrschender und gerechter Herrscher. Er hilft seinem Vater auf, verkündet standesgemäße Hochzeiten und mahnt, der Astrologie keinen Glauben zu schenken. In seiner Schlussrede erläutert der neue Herrscher seinem Volk (und dem Theaterpublikum), das, was in den Sternen stehe – von Gott „auf blauem Papier“ verfasst –, sei wahr: „Lo que está determinado/ del cielo, y en azul tabla/ Dios con el dedo escribió […]/ tantos papeles azules […]/ nunca engañan, nunca mienten“ (VS 3162-3168; „Was vom Himmel bestimmt ist, schrieb Gott mit seinem Finger auf blaue Tafel […]; so viele blaue Seiten […], sie täuschen nie, lügen nie“). Täuschung aber sei die menschliche Deutung dieser göttlichen Zeichen: „porque quien miente y engaña/ es quien, para usar mal dellas,/ las penetra y las alcanza“ (VS 3169–3171; „Wer da täuscht und wer betrüget,/ Das ist jener, der zum Mißbrauch/ Forschend nach den Sternen greift“, LT 89). Das Gesetz des guten Handelns impliziert also auch, sich nicht in der Deutung von Träumen und Sternen zu versuchen. Hier spielt erneut die Debatte um die Willensfreiheit hinein, denn mit ihr kann der Mensch, „auf Gebete und dein Verhalten gestützt, die Sterne besiegen“, wie bereits 1549 das Lehrgedicht „De utilitate astrologiae“ von Georg Cracovius besagte (dt. Übers. zit. nach Ludwig 2005, 40).

Die dramatische Handlung führt damit den Beweis, dass es nicht die göttliche Vorbestimmung ist, sondern Basilios „obrar mal“, das schlechte Handeln, welches den Konflikt mit dem Sohn überhaupt erst provozierte. Die falsche Lektüre des von Gott beschriebenen blauen Himmelpapiers führte zu der Fehlentscheidung, Segismundo in unmenschlicher Gefangenschaft und Isolation aufwachsen zu lassen, was wiederum die Rohheit des Prinzen überhaupt erst hervorbrachte.

==Fazit==
Das spanische Barocktheater hatte eine wichtige didaktische, wenn man so will, propagandistische Funktion. Mit der ''in nuce'' vorgeführten Wandlung des Prinzen zum Guten soll auch das Publikum zu einem besseren Handeln und der Kontrolle seiner Affekte geführt werden. Zugleich ergeht die Mahnung an die Herrschenden, sich nicht durch falsche Zukunftsdeutung zu falschem Handeln bewegen zu lassen (vgl. Schmidt/Weber 2008, 23). Calderón de la Barca setzt zur Übermittlung seiner religiös motivierten Lehre verschiedene Formen der theatralen Traumrepräsentation ein: den Traumbericht, den gespielten Traum und ein nachträglich als Traum deklariertes Geschehen, welches so zu einem Traumspiel im Spiel wird. Die Träume bereichern die Inszenierung, haben analeptische und proleptische Funktion und werden mehrfach zur Legitimation von Handlungen herangezogen. Alle drei Träume zeigen aber auch, dass Träume keine gesicherte Zukunftsaussage geben. Das bedeutet nicht, dass Sterne oder Träume keine Zukunftszeichen enthielten. Im Gegenteil: In den Sternen steht Gottes Wille geschrieben, nur können wir ihn nicht lesen. Und es gibt wahre, sich erfüllende Zukunftsträume (der Todestraum der Königin), sowie Träume, die sich als falsch erweisen (Segismundos Rachetraum).
Die wichtigste philosophische Botschaft des Dramas ist ebenfalls auf den Traum bezogen: das Sinnbild vom irdischen Leben als trügerische Traum-Täuschung, aus dem man erst in der Wahrheit des Todes erwacht. Mit dieser Leben-als-Traum-Metapher verknüpft Calderón die Kontroverse um die Divinationspraktiken mit der seinerzeit insbesondere von Jesuiten debattierte Frage, wie sich göttliche Determination und freier Willen zueinander verhalten. Angesichts der Ununterscheidbarkeit zwischen Traum und Wachwelt gelte, im Wachen wie im Träumen Gutes zu tun, denn letztlich seien beide Sphären vor Gott gleich.

Der Möglichkeit, über Sternenkonstellationen oder Träume die Zukunft erkennen und diese durch präventive Handlungen beeinflussen zu können, wird in Calderóns Drama eine sehr klare Absage erteilt, wodurch ein direkter Bezug des Dramas zu einer päpstlichen Bulle gegen weltliche Formen der Zukunftsdeutung aus dem Jahr 1631 erkennbar ist. Gleichwohl kommt in Calderóns Drama dem Traum, anders als der Astrologie, eine besondere Bedeutung zu. Als Metapher der conditio humana darf und muss der Traum den Menschen beeinflussen, ihn von der Tragweite seines Handelns und der Notwendigkeit, das Tun auf ›gute‹ Prinzipien zu stellen, überzeugen. Das Drama über das Leben als/im Traum-Modell vereint damit die konträrsten Strömungen seiner Zeit: Es vollführt die „Diskursrenovatio“ (Küpper 1990) der mittelalterlichen Handlungsmoral des Christentums und öffnet über die Option der Willensfreiheit zugleich einen Aktionsspielraum für das neuzeitliche Subjekt. Und nicht zuletzt zeigt sich hier bereits das ästhetische Potential des Traums, das erst ab der Aufklärung volle Entfaltung findet: Es ist der Traum, mit dem Pedro Calderón de la Barca in seinem meisterhaften Drama ''La vida es sueño'' ein „Erprobungsfeld poetischer Selbstreferenz“ (Alt 2011, 108) öffnet, es ist die (Theater)kunst, die allein „die Traumlogik des Lebens wahrhaft zutage [fördert]“ (Alt 2011, 110).

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Janett Reinstädler]]</div>

==Literatur==

===Ausgaben===
* Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño. Hg. von Ciriaco Morón. Madrid: Cátedra 312008 (= zitierte Ausgabe, Sigle: VS, Nachweis erfolgt mit Verszahlen).
* Calderón, D. Pedro: La vida es sueño. In: Parte treynta de comedias famosas de varios autores. En Çaragoça: en el Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia 1636, 127-173 (= Erstausgabe).

===Übersetzung===
* Calderón de la Barca, Pedro: Das Leben ist ein Traum. Schauspiel in drei Akten. Nachdichtung und Nachwort von Eugen Gürster. Stuttgart: Reclam 21998 (= Sigle LT).

===Forschungsliteratur===
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.
* Bannasch, Bettina, Butzer, Günter: Das Verschwinden des Anderen im Ich. Affektregulierung und Gedächtnisprägung in Mediation und Emblematik. In: Ina Schabert/Michaela Boenke (Hg.): Imaginationen des Anderen im 16. und 17. Jahrhundert. Wiesbaden: Harrassowitz 2002, 159–181.
* Klaus Bergdolt/Walther Ludwig (Hg.): Zukunftsvoraussagen in der Renaissance. Wiesbaden: Harrassowitz 2005.
* Berger, Wilhelm Richard: Der träumende Held. Untersuchungen zum Traum in der Literatur. Aus dem Nachlass hg. und mit einem Nachwort versehen von Norbert Lennartz. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000, 7–41.
* Ciruelo, Pedro: Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Nuy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion. Barcola: o.V. 1530.
* Cueto, Ronald: Quimeras y sueños. Los profetas y la Monarquía Catolica de Felipe IV. Valladolid: Universidad de Valladolid 1994.
* Gantet, Claire: Der Traum in der Frühen Neuzeit. Ansätze zu einer kulturellen Wissenschaftsgeschichte. Berlin: de Gruyter 2010.
* Gehring, Petra: Traum und Wirklichkeit. Zur Geschichte einer Unterscheidung. Frankfurt/M.: Campus 2008.
* Kagan, Richard L.: Lucrecia’s Dreams. Politics and Prophecy in Sixteenth-Century Spain. Berkeley u.a.: University of California Press 1990.
* Küpper, Joachim: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama, mit einer Skizze zur Evolution der Diskurse in Mittelalter, Renaissance u. Manierismus. Tübingen: Narr 1990.
* Ludwig, Walther: Zukunftsvoraussagen in der Antike, der frühen Neuzeit und heute. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 9–64.
* Mahlmann-Bauer, Barbara: Die Bulle contra astologiam iudicariam von Sixtus V., das astrologische Schrifttum protestantischer Autoren und die Astrologiekritik der Jesuiten. Thesen über einen vermuteten Zusammenhang. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 142–222.
* Pérez de Pineda, Juan: Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana. Salamanca: o. V. 1589.
* Rodríguez López-Vázquez, Alfredo: La fecha de ''La vida es sueño''. Composición y estreno de ''La vida es sueño'' y el entremés ''La maestra de Gracias'', atribuido a Belmonte: 1630–31 por la compañía de Cristóbal de Avendaño. In: Kurt u. Theo Reichenberger (Hg.): Calderón. Protagonista eminente del barroco europeo. Bd. 2. Kassel: Reichenberger 2002, 1–17.
* Schmidt, Peer: Spanische Universalmonarchie oder „teutsche Libertät“. Das spanische Imperium in der Propaganda des Dreißigjährigen Krieges. Stuttgart: Metzler 2001.
* Schmidt, Peer/Gregor Weber: Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften. Eine Einführung. In: Dies. (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 9–25.
* Seybold, Klaus: Der Traum in der Bibel. In: Therese Wagner-Simon/Gaetano Benedetti (Hg.): Traum und Träumen. Traumanalysen in Wissenschaft, Religion und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984, 32–54.
* Teuber, Bernhard: ''La vida es sueño''. In: Volker Roloff/Harald Wentzlaff-Eggebert (Hg.): Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf: Bagel 1988, 146–162.
* Vives, Juan Luis: Somnium et Vigilia in Somnium Scipionis [1520]. Edition, Einführung und Übersetzung von Edward v. George. Greenwood: Attic 1989.
* Weber, Gregor: Träume und ihre Deutung. Kontinuitäten und Rezeptionen von der Antike zur Renaissance. In: Schmidt/Weber 2008, 27–56.
* Xuan, Jing: Geträumtes Leben, gespielte Macht. ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca als Allegorie der frühneuzeitlichen Legitimationskrise. In: Mark Föcking/Bernhard Huss (Hg.): Varietas und Ordo. Stuttgart: Steiner 2003, 239–251.

==Anmerkungen==
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Reinstädler, Janett: „La vida es sueño“ (Pedro Calderón de la Barca). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_vida_es_sue%C3%B1o%22_(Pedro_Calder%C3%B3n_de_la_Barca).
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[[Kategorie:Spanisch]]
[[Kategorie:Spanien]]
[[Kategorie:17._Jahrhundert]]
[[Kategorie:Barock]]
[[Kategorie:Literatur]]
[[Kategorie:Drama]]
[[Kategorie: Calderòn de la Barca, Pedro|Calderón]]

"La vida es sueño" (Pedro Calderón de la Barca)

2024-07-10T06:39:29Z

Manfred Engel: /* Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher */

Das Theaterstück ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) entstand um 1630 und wurde 1636 erstmals publiziert. Es gilt als eines der wichtigsten von geschätzten 10.000 bis 30.000 Theaterstücke der spanischen Barockzeit. Wie kaum ein anderes verknüpft es unterhaltendes Spiel mit philosophisch-theologischer Reflexion. Vor dem Hintergrund des christlichen Jenseitsglaubens befasst sich Calderón hier mit der Metapher, das diesseitige Leben sei aufgrund der unergründlichen göttlichen Vorsehung nicht mehr als ein Traum, aus dem man erst im Tode, der zum ewigen Leben führe, erwache. Die titelgebende Traummetapher wurde Sinnbild für die gesamte spanische Epoche, die durch stark kontrastierende Realitäten bestimmt war.
1676 verfasst Calderón unter dem gleichen Titel ein Fronleichnamsspiel (''auto sacramental''), das sich auf religiöse Themen konzentriert und nicht Gegenstand dieses Artikels ist.

==Autor==
Calderón, mit vollem Namen Pedro Calderón de la Barca y Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño, lebte von 1600 bis 1681 in Madrid. Er stammte aus dem hohen spanischen Adel, verlor seine Eltern früh und wurde im Jesuitenkolleg von Madrid erzogen. Nach einem späteren Jurastudium und einer Zeit als Marinesoldat wurde er straffällig, als er den Duelltod seines Bruders rächen wollte. Ab 1620 zunächst für seine Lyrik bekannt, feierte er seine größten Erfolge mit seinen Theaterstücken, so dass ihm 1635 die Nachfolge des Hofdramatikers Félix Lope de Vega y Carpio übertragen wurden. 1650 trat Calderón in den Franziskanerorden ein und blieb als solcher für die Verfassung der Fronleichnamsfestspiele Madrids verantwortlich. Sein Dramenwerk umfasst 120 ''comedias'' (Dramen), 80 ''autos sacramentales'' (Fronleichnamsspiele), 15 ''fiestas'' (opernhafte Festspiele) und ca. 20 theatrale Kurzformen aus dem sog. ''teatro menor'' (''entremeses'', ''jácaras'', ''mojigangas'') und gilt als Höhepunkt und Abschluss der barocken Bühnendichtung.

==''La vida es sueño''==

===Entstehungsgeschichte===
Zur Frage der zeitlichen Entstehung von ''La vida es sueño'', das erstmals 1636 publiziert wurde, gibt es eine kontroverse Debatte (vgl. Cueto 1994). Der Nachweis der frühesten Aufführung stammt von López-Vázquez (2002), der für die Madrider Spielzeit von 1630-1631 eine Präsentation unter diesem Titel nennt. Demnach wäre die Entstehung des Dramas auf die Jahre 1629/30 zu datieren. Diesem Zeitraum widerspricht jedoch die Tatsache, dass kein Dramentext zu dieser Erstaufführung überliefert ist und zudem das Stück einem anderen Autor zugesprochen wurde. Die Handlung der gedruckten, gesichert von Calderón stammenden Version von 1636 scheint auf astrologiekritische Werke Bezug zu nehmen, wie sie die Jesuiten Alexander de Angelis und Benedictus Pererius Anfang des 17. Jahrhundert auf Lateinisch publizierten (Ludwig 2005, 50). Sehr viel größer jedoch ist die Nähe des Dramas zu einer päpstlichen Bulle von 1631, in der Papst Urban VIII die Traum- und Sternendeutung unter Strafe stellt. Sie macht die Entstehung von Calderóns Stück ab 1631 wahrscheinlich.

===Zukunftsdeutung in der spanischen Barockzeit===
Die Zukunftsdeutung war auch im Barock eine weit verbreitete Praxis. Zur Jahrhundertwende vom 16. zum 17. Jahrhundert wird geschätzt, dass es in Spanien trotz strikter Verbote mehr als 10.000 Traum- und Sternendeuter gab, mehrheitlich waren hier Frauen tätig (Kagan 1990, 37). Dem Aberglauben und dem Einfluss der Wahrsagerei versuchte die christliche Kirche mit großem Aufwand entgegenzuwirken. Es entstanden traumskeptische theologische Schriften wie ''Somnium Et Vigilia in Somnium Scipionis'' von Juan Luis Vives (1520), ''Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Muy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion'' von Pedro Ciruelo (1530) und ''Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana'' des Franziskaners Juan Pérez de Pineda (1589) (Gantet 2005). Die spanische Inquisition stellte 1559, 1564 und 1571 in ihren ''Indices auctorum et librorum prohibitorum'' den Besitz und Vertrieb von Traumdeutungsbüchern unter Strafe. Der Vatikan veröffentliche innerhalb einer Zeitspanne von weniger als 50 Jahren (1586 und 1631) Bullen, die „gewisse Arten der Zukunftsdeutung und des Schadenzaubers wie Nekromatie, Wahrsagerei unter Anrufung von Dämonen, maleficium, veneficium von Hexen und Zauberern sowie astrologische Partikularprognostik“ (Mahlmann-Bauer 2005, 158) als Ketzerei und Häresie deklarierten und den Straffälligen mit Exkommunikation drohten. Doch nicht einmal die gefürchtete Inquisition konnte die proliferierende Oneirologie unterbinden. Auch trug die Religion selbst dazu bei, die Bedeutung der Träume zu unterstreichen. Zum einen liefert die Heilige Schrift den Gläubigen Beweise für die Existenz von Gott gesandter Träume, zum anderen wies die Kirche auch noch in der Barockzeit unter erneuter Verbreitung von Schriften wie ''De distinctione verarum visionum a falsis'' und ''De probatione spirituum'' von Jean Gerson (Anfang 14. Jh.) ihre Priester an, gebeichtete Träume zu analysieren (Kagan 1990, 36-43).

===Inhalt===
''La vida es sueño'' behandelt das Schicksal des polnischen Prinzen Segismundo, der seit seiner Geburt in strenger Gefangenschaft lebt. Grund hierfür sind Träume, die seine Schlechtigkeit verkündeten. So träumte seine Mutter während der Schwangerschaft von einem Untier in ihrem Bauch, das sie zerreißen werde. Tatsächlich stirbt die Königin bei der Geburt des Sohnes. Das Geburtshoroskop des Kindes sagt weitere Untaten voraus, etwa den Vater von seinem Thron zu stürzen. Viele Jahre später, Segismundo ist bereits erwachsen geworden, steht die Übergabe der Monarchie an. Nur um sicher zu gehen, lässt Basilio seinen Sohn in den Palast bringen und einen Tag zur Probe regieren. Die düsteren Zukunftszeichen der Vergangenheit scheinen sich zu bewahrheiten: Der Prinz ist unbeherrscht, beleidigend, aufbrausend, brutal. Er tötet einen Diener, vergewaltigt fast eine Frau und bedroht den eigenen Vater. Segismundo wird überwältigt, betäubt und zurück ins Verlies gebracht. Und doch scheint die Vorbestimmung ihren Lauf zu nehmen: Der Prinz wird vom aufständischen Volk befreit und es gelingt ihm, die Truppen Basilios zu besiegen. Erst in der letzten Szene des letzten Aktes kommt es zur entscheidenden Wende. Als der Monarch sich dem Sohn unterwerfen will, zeigt sich Segismundo als geläuterter, guter Herrscher. Er versöhnt sich mit dem Vater und sorgt mit kluger, selbstloser Heiratspolitik für den legitimen Fortbestand seiner Dynastie.

===Analyse===
Das Drama umfasst drei Akte und 3319 Verse. Es enthält sowohl tragische als auch komische Elemente. Menschliches Träumen wird in drei verschiedenen Formen inszeniert; im Zentrum der Aussage steht die Leben-als-Traum-Metapher.

====Traumbericht und Weissagungstraum====
Ein Traumbericht findet sich in der 6. Szene des ersten Akts, in dem der König über lang zurückliegende Alpträume der Königin spricht. In diesen sei der Monarchin ein „Monster in Menschengestalt“ <ref>Die Übersetzungen stammen, sofern nicht anders angegeben, von der Autorin.</ref> („un monstruo en forma de hombre“; VS 625) erschienen, das in ihrem Bauch lebe. Diese „Menschenschlange des Jahrhunderts“ („víbora humana del siglo“; (VS 675), so die Träume, werde die Frau zerreißen. Als die Königin die Geburt Segismundos nicht überlebt, habe sich, so der König, die onirische Weissagung erfüllt („los presagios cumplidos“; VS 677). Zudem sei die Geburt von weiteren, eine apokalyptische Zukunft andeutenden Ereignissen begleitet worden: eine totale Sonnenfinsternis, verheerende Erdbeben, Steinregen und blutige Flüsse (VS 680-699). Die nachfolgende Befragung der Sterne durch den König habe ergeben, dass das Kind zu einem skrupellosen, grausamen und gottlosen Mann heranwachse, der den Vater unterwerfen und ein Reich des Lasters und des Verrats errichten werde (VS 708-722). Basilio habe deshalb sein Kind für tot erklärt und es heimlich in Einsamkeit christlich erziehen lassen.

Die Dramenhandlung setzt zwei Jahrzehnte später ein und präsentiert den König in einem tiefen Konflikt. Basilio möchte sein Land vor Schaden bewahren und den tyrannischen Sohn vom Thron fernhalten, sieht jedoch auch das Recht seiner Linie auf den Thron. Zudem will er prüfen, ob es ein Irrtum war, den Träumen und Sternbildern Glauben zu schenken – schließlich könnten schlechte Vorzeichen und Konstellationen auf den Willen eines Menschen zwar einwirken, sie müssten es aber nicht:

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: el ver cuánto yerro ha sido/ dar crédito fácilmente/ a los sucesos previstos;/ pues aunque su inclinación/ le dicte sus precipicios,/ quizá no le vencerán,/ porque el hado más esquivo,/ la inclinación más villena,/ el planeta más impío,/ sólo el albedrío inclinan, no fuerzan el albedrío (VS 781-791).
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: [Ich hole Segismundo,] um zu sehen, wie sehr es ein Irrtum war, den vorhergesehenen Ereignissen leichten Glauben zu schenken; denn obwohl seine Veranlagungen ihm [dem Menschen] Abstürze diktieren, werden sie ihn vielleicht nicht überwältigen, denn das flüchtige Schicksal, die niederträchtigste Neigung, der gottloseste Planet, können den Wille nur beugen, bezwingen müssen sie ihn jedoch nicht.
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Mit dem ersten Monolog des Monarchen setzt das Drama seine zwei wesentlichen, tief im religiösen Diskurs wurzelnden Themen: die Frage nach der Wahrheit der Träume (und weiterer Zukunftsdeutungen wie der von Horoskopen oder geomantischen Zeichen) auf der einen Seite sowie die Frage nach der Möglichkeit des Menschen, der Vorbestimmung durch eigenes Handeln entgegenzuwirken, auf der anderen.

====Gespielter Traum; Legitimations- und Zukunftstraum====
Neben dem Bericht vom Traum der Königin findet sich in der 18. Szene des 2. Akts ein auf der Bühne ''gespielter Traum''. Nach seiner gescheiterten Probeherrschaft betäubt und erneut in den Turm gebracht, träumt Segismundo vor den Augen von Basilio und Clotado von Rache:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Segis[mundo] (''en sueños''.) Piadoso príncipe es/ el que castiga tiranos:/ muera Clotaldo a mis manos,/ bese mi padre mis pies. […] Salga a la anchurosa plaza/ del gran teatro del mundo/ este valor sin segundo. Porque mi venganza cuadre, vean triunfar de su padre/ al príncipe Segismundo (VS 2064–2077).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Ein frommer Fürst ist der, der Tyrannen straft: Clotaldo sterbe durch meine Hand, mein Vater küsse mir die Füße. […] Auf den großen Platz des Welttheaters trete [meine] Tapferkeit unverzüglich. Und meine Rache hat sich erfüllt, wenn ihr den Prinzen Segismundo über seinen Vater triumphieren seht.
|}

Auch im Schlaf erweist sich so die Schlechtigkeit der Prinzen.

Der gespielte Traum hat eine doppelte analeptische Funktion – die Somniloquie verweist zunächst auf das unmittelbar vorausgehende Wüten des Prinzen, das sich im Schlaf verlängert. Darüber hinaus deutet sie auf den lang zurückliegenden mütterlichen Traum und das väterliche Horoskop zurück, deren Zeichen sich in der Gegenwart zu bestätigen scheinen. Damit wirkt Basilios Entscheidung, den Sohn gefangen zu halten, zweifach durch Träume legitimiert: den früheren Traum der Königin und den aktuellen Hass-Traum des Prinzen. Zur analeptischen Funktion des gespielten Traums kommt eine proleptische Dimension, die in der blutigen Zukunft liegt, die Segismundo den Männern androht: „CLOTALDO. Con la muerte me amenaza./ BASILIO. A mí con rigor y afrenta./ CLOTALDO. Quitarme la vida intenta./ BASILIO. Rendirme a sus plantas traza.“ (VS 2068-2071; „CLOTALDO. Er droht mir mit dem Tod. BASILIO. Mir mit Strenge und Beleidigung. CLOTALDO. Das Leben will er mir nehmen. BASILIO. Mich will er mit Füßen treten“). Die Szene verweist auch auf die verbreitete Divinationspraxis in den Herrscherhäusern der Zeit (König und Berater deuten gemeinsam den Traum) und die Relevanz der Traumdeutung für zukunftsorientierte Handlungen: König und Berater beschließen, den Prinzen weiter im Kerker zu halten.

====Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher====
Nach dem Gewalttraum des Prinzen, induziert durch einen Betäubungstrank, wechselt das Drama seine Traumkonzeption: Nicht der Glaube an die Weissagungskraft der von Menschen geträumten Träume soll zukunftsbezogene Handlungen leiten, sondern das Wissen, das ganze Leben sei nichts anderes als ein langer Traum, aus dem man erst im Tode – vor Gott – erwache.

Diesen Umschwung führt eine nachträgliche Umdeutung des Geschehens herbei. Als Segismundo im Turm wieder zu sich kommt, behauptet sein Erzieher Clotaldo, er habe die Ereignisse im Palast nur geträumt. Damit wird der Auftritt des Prinzen und ein Großteil der Handlung in der ''segunda jornada'' nachträglich zu einem gespielten, inszenierten Traum, die Palast-Episode zu einem Traumspiel im Spiel. Fortan kann Segismundo nicht mehr zwischen Realität und Traum unterscheiden, erscheint ihm doch die Welt des Turms so real wie die des Palasts, welchen er ja nur geträumt haben soll:

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: Y no estoy muy engañado;/ porque si ha sido soñado,/ lo que vi palpable y cierto,/ lo que veo será incierto;/ y no es mucho que rendido,/ pues veo estando dormido,/ que sueñe estando despierto (VS 2100–2107).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Und wurde ich nicht sehr getäuscht; denn wenn es geträumt war, was ich sah, greifbar und gewiss, muss sein, was ich sehe, ungewiss; und es ist nicht viel, was sich hieraus ergibt, denn ich sehe schlafend, dass ich träume, da ich wach bin.
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Die metaphysische Verwirrung Segismundos nutzt Clotaldo für die Überbringung der zentralen Lehre des Dramas: „tus sueños imperios han sido,/ mas en sueños fuera bien/ entonces, honrar a quien/ te crió en tantos empeños,/ Segismundo, que aún en sueños/ no se pierde el hacer bien“ (VS 2146–2157; „Träume waren Deine Königreiche, aber doch wäre es richtig, auch in Träumen den zu ehren, der Dich so sorgfältig erzog, Segismundo, denn sogar in Träumen darf man nicht vergessen, gut zu handeln“). Es folgt der wohl bekannteste Monolog des spanischen Theaters. In achtsilbigen Dezimen verkündet der Prinz die ‚Wahrheit von der Welt als Traum‘, wonach der Mensch seine Existenz auf Erden lediglich träume. Der König, der Reiche, der Arme, alle träumten nur, ohne es zu wissen: „en el mundo, en conclusión,/ todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende“ (VS 2175-2177). Dieses Irrtums werde man sich erst durch den Tod bewusst, was Calderón mit dem Oxymoron des „Erwachens im Traum des Todes“ fasst.

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! ''La vida es sueño''
! ''Das Leben ist ein Traum''
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|Es verdad; pues reprimamos

esta fiera condición, […]

que el vivir sólo es soñar;

y la experiencia me enseña,

que el hombre que vive, sueña

lo que es, hasta despertar […]

en el sueño de la muerte!

Sueña el rico en su riqueza,

que más cuidados le ofrece;

sueña el pobre que padece

su miseria y su pobreza; […].

¿Qué es la vida? Un frenesí.

¿Qué es la vida? Una ilusión,

una sombra, una ficción,

y el mayor bien es pequeño:

que toda la vida es sueño,

y los sueños, sueños son.

(VS 2149–2187)
|Wahr ist es; es gilt zu zäumen

Meines Mutes jähes Beben […]

Wo das Leben Traum nur heißt.

Was mir selbst geschah, beweist,

Daß wir unser Sein nur träumen […]

Bis man uns dem Schlaf entreißt.

[Sieht er, daß er erst erwacht,]

Wenn er schläft in Todesnacht?

Vom Reichtum träumt der Reiche,

Der ihm stets nur Sorgen schickt.

Und der Arme, leidbedrückt,

Träumt, daß seine Not nie weiche.[…]

Was ist das Leben? Irrwahn bloß!

Was ist das Leben? Eitler Schaum,

Truggebild, ein Schatten kaum,

Und das größte Glück ist klein;

Denn ein Traum ist alles Sein,

und die Träume selbst sind Traum.

(LT 62–63)
|}

Mit der These, der Mensch könne nicht zwischen (Wach)Leben und Traum unterscheiden, greift Calderón auf das bereits in der Antike existente Wissen über die „Verwechselbarkeit der sinnlichen Wachwelt mit der Sinnlichkeit der Traumwelt“ (Gehring 2008, 21) zurück. Wie etwa Platon und Aristoteles feststellten, existiert aus philosophischer Sicht „logisch gesehen […] kein Ort, von dem her Traumerleben und Wachwirklichkeit […] objektiv unterscheidbar sind“ (Gehring 2008, 19).
Die Konsequenz dieses Zusammenfalls von Leben und Traum nutzt Calderón für sein eigentliches Anliegen, das ein theologisches ist. Gerade weil es keine sichere Erkenntnis darüber gebe, ob man wache oder schlafe, gelte nur ''ein'' Gesetz. Es ist das Gesetz vom Guten Handeln, des ''obrar bien'', das der ''libre albedrío'', die menschliche Willensfreiheit, befolgen müsse. ''La vida es sueño'' ist im Kern ein gegenreformatorisches Lehrstück, das die Glaubenslehre des Molinismus und damit die Doppelexistenz von göttlicher Gnade ''und'' menschlicher Willensfreiheit vertritt (Teuber 1988, 148). Das Erkennen der Welt als traumhaft ermöglicht einen tieferen Einblick in die christliche Lehre und lässt den Prinzen zum guten Menschen – und, wie sich am Ende zeigen wird, auch zum guten Herrscher – werden. Mit dem – an sein Publikum gerichteten – Imperativ „reprimamos esta fiera condición“ nimmt das Theaterstück Bezug auf die neoplatonische Forderung nach Kontrolle der menschlichen Affekte, wie sie zu Beginn des ''Siglo de oro'' u.a. der Kirchenlehrer Erasmus von Rotterdam (1466/69-1536) formulierte (Bannasch/Butzer 2002). Und so leitet Segismundo seine Handlungsmaxime eben nicht aus einem Traum ab, sondern aus der Erkenntnis, dass alles nur Traum ist. Aufgrund seiner tieferen Einsicht in die göttlichen Gesetze des (Traum-)Lebens und die Akzeptanz der Pflicht, Gutes zu Tun, wird der Prinz seine schlechten Triebe beherrschen. Sein Wandel von „von ''passio'' zu ''ratio''“ ist es, der schließlich den rechtskonformen Fortbestand der Dynastie garantiert (Xuan 2003, 240).

Als der Prinz Ende des letzten Akts den Krieg gegen den König gewinnt und Basilio niederkniet, um dem Sohn den Thron zu übergeben, scheint die frühere Deutung, Segismundo werde den König entmachten, erfüllt. Anders als von den Sternen bestimmt schien, handelt der Prinz nun aber nicht als tyrannischer, sondern als seine Affekte beherrschender und gerechter Herrscher. Er hilft seinem Vater auf, verkündet standesgemäße Hochzeiten und mahnt, der Astrologie keinen Glauben zu schenken. In seiner Schlussrede erläutert der neue Herrscher seinem Volk (und dem Theaterpublikum), das, was in den Sternen stehe – von Gott „auf blauem Papier“ verfasst –, sei wahr: „Lo que está determinado/ del cielo, y en azul tabla/ Dios con el dedo escribió […]/ tantos papeles azules […]/ nunca engañan, nunca mienten“ (VS 3162-3168; „Was vom Himmel bestimmt ist, schrieb Gott mit seinem Finger auf blaue Tafel […]; so viele blaue Seiten […], sie täuschen nie, lügen nie“). Täuschung aber sei die menschliche Deutung dieser göttlichen Zeichen: „porque quien miente y engaña/ es quien, para usar mal dellas,/ las penetra y las alcanza“ (VS 3169–3171; „Wer da täuscht und wer betrüget,/ Das ist jener, der zum Mißbrauch/ Forschend nach den Sternen greift“, LT 89). Das Gesetz des guten Handelns impliziert also auch, sich nicht in der Deutung von Träumen und Sternen zu versuchen. Hier spielt erneut die Debatte um die Willensfreiheit hinein, denn mit ihr kann der Mensch, „auf Gebete und dein Verhalten gestützt, die Sterne besiegen“, wie bereits 1549 das Lehrgedicht „De utilitate astrologiae“ von Georg Cracovius besagte (dt. Übers. zit. nach Ludwig 2005, 40).

Die dramatische Handlung führt damit den Beweis, dass es nicht die göttliche Vorbestimmung ist, sondern Basilios „obrar mal“, das schlechte Handeln, welches den Konflikt mit dem Sohn überhaupt erst provozierte. Die falsche Lektüre des von Gott beschriebenen blauen Himmelpapiers führte zu der Fehlentscheidung, Segismundo in unmenschlicher Gefangenschaft und Isolation aufwachsen zu lassen, was wiederum die Rohheit des Prinzen überhaupt erst hervorbrachte.

==Fazit==
Das spanische Barocktheater hatte eine wichtige didaktische, wenn man so will, propagandistische Funktion. Mit der ''in nuce'' vorgeführten Wandlung des Prinzen zum Guten soll auch das Publikum zu einem besseren Handeln und der Kontrolle seiner Affekte geführt werden. Zugleich ergeht die Mahnung an die Herrschenden, sich nicht durch falsche Zukunftsdeutung zu falschem Handeln bewegen zu lassen (vgl. Schmidt/Weber 2008, 23). Calderón de la Barca setzt zur Übermittlung seiner religiös motivierten Lehre verschiedene Formen der theatralen Traumrepräsentation ein: den Traumbericht, den gespielten Traum und ein nachträglich als Traum deklariertes Geschehen, welches so zu einem Traumspiel im Spiel wird. Die Träume bereichern die Inszenierung, haben analeptische und proleptische Funktion und werden mehrfach zur Legitimation von Handlungen herangezogen. Alle drei Träume zeigen aber auch, dass Träume keine gesicherte Zukunftsaussage geben. Das bedeutet nicht, dass Sterne oder Träume keine Zukunftszeichen enthielten. Im Gegenteil: In den Sternen steht Gottes Wille geschrieben, nur können wir ihn nicht lesen. Und es gibt wahre, sich erfüllende Zukunftsträume (der Todestraum der Königin), sowie Träume, die sich als falsch erweisen (Segismundos Rachetraum).
Die wichtigste philosophische Botschaft des Dramas ist ebenfalls auf den Traum bezogen: das Sinnbild vom irdischen Leben als trügerische Traum-Täuschung, aus dem man erst in der Wahrheit des Todes erwacht. Mit dieser Leben-als-Traum-Metapher verknüpft Calderón die Kontroverse um die Divinationspraktiken mit der seinerzeit insbesondere von Jesuiten debattierte Frage, wie sich göttliche Determination und freier Willen zueinander verhalten. Angesichts der Ununterscheidbarkeit zwischen Traum und Wachwelt gelte, im Wachen wie im Träumen Gutes zu tun, denn letztlich seien beide Sphären vor Gott gleich.

Der Möglichkeit, über Sternenkonstellationen oder Träume die Zukunft erkennen und diese durch präventive Handlungen beeinflussen zu können, wird in Calderóns Drama eine sehr klare Absage erteilt, wodurch ein direkter Bezug des Dramas zu einer päpstlichen Bulle gegen weltliche Formen der Zukunftsdeutung aus dem Jahr 1631 erkennbar ist. Gleichwohl kommt in Calderóns Drama dem Traum, anders als der Astrologie, eine besondere Bedeutung zu. Als Metapher der conditio humana darf und muss der Traum den Menschen beeinflussen, ihn von der Tragweite seines Handelns und der Notwendigkeit, das Tun auf ›gute‹ Prinzipien zu stellen, überzeugen. Das Drama über das Leben als/im Traum-Modell vereint damit die konträrsten Strömungen seiner Zeit: Es vollführt die „Diskursrenovatio“ (Küpper 1990) der mittelalterlichen Handlungsmoral des Christentums und öffnet über die Option der Willensfreiheit zugleich einen Aktionsspielraum für das neuzeitliche Subjekt. Und nicht zuletzt zeigt sich hier bereits das ästhetische Potential des Traums, das erst ab der Aufklärung volle Entfaltung findet: Es ist der Traum, mit dem Pedro Calderón de la Barca in seinem meisterhaften Drama ''La vida es sueño'' ein „Erprobungsfeld poetischer Selbstreferenz“ (Alt 2011, 108) öffnet, es ist die (Theater)kunst, die allein „die Traumlogik des Lebens wahrhaft zutage [fördert]“ (Alt 2011, 110).

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Janett Reinstädler]]</div>

==Literatur==

===Ausgaben===
* Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño. Hg. von Ciriaco Morón. Madrid: Cátedra 312008 (= zitierte Ausgabe, Sigle: VS, Nachweis erfolgt mit Verszahlen).
* Calderón, D. Pedro: La vida es sueño. In: Parte treynta de comedias famosas de varios autores. En Çaragoça: en el Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia 1636, 127-173 (= Erstausgabe).

===Übersetzung===
* Calderón de la Barca, Pedro: Das Leben ist ein Traum. Schauspiel in drei Akten. Nachdichtung und Nachwort von Eugen Gürster. Stuttgart: Reclam 21998 (= Sigle LT).

===Forschungsliteratur===
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.
* Bannasch, Bettina, Butzer, Günter: Das Verschwinden des Anderen im Ich. Affektregulierung und Gedächtnisprägung in Mediation und Emblematik. In: Ina Schabert/Michaela Boenke (Hg.): Imaginationen des Anderen im 16. und 17. Jahrhundert. Wiesbaden: Harrassowitz 2002, 159–181.
* Klaus Bergdolt/Walther Ludwig (Hg.): Zukunftsvoraussagen in der Renaissance. Wiesbaden: Harrassowitz 2005.
* Berger, Wilhelm Richard: Der träumende Held. Untersuchungen zum Traum in der Literatur. Aus dem Nachlass hg. und mit einem Nachwort versehen von Norbert Lennartz. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000, 7–41.
* Ciruelo, Pedro: Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Nuy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion. Barcola: o.V. 1530.
* Cueto, Ronald: Quimeras y sueños. Los profetas y la Monarquía Catolica de Felipe IV. Valladolid: Universidad de Valladolid 1994.
* Gantet, Claire: Der Traum in der Frühen Neuzeit. Ansätze zu einer kulturellen Wissenschaftsgeschichte. Berlin: de Gruyter 2010.
* Gehring, Petra: Traum und Wirklichkeit. Zur Geschichte einer Unterscheidung. Frankfurt/M.: Campus 2008.
* Kagan, Richard L.: Lucrecia’s Dreams. Politics and Prophecy in Sixteenth-Century Spain. Berkeley u.a.: University of California Press 1990.
* Küpper, Joachim: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama, mit einer Skizze zur Evolution der Diskurse in Mittelalter, Renaissance u. Manierismus. Tübingen: Narr 1990.
* Ludwig, Walther: Zukunftsvoraussagen in der Antike, der frühen Neuzeit und heute. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 9–64.
* Mahlmann-Bauer, Barbara: Die Bulle contra astologiam iudicariam von Sixtus V., das astrologische Schrifttum protestantischer Autoren und die Astrologiekritik der Jesuiten. Thesen über einen vermuteten Zusammenhang. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 142–222.
* Pérez de Pineda, Juan: Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana. Salamanca: o. V. 1589.
* Rodríguez López-Vázquez, Alfredo: La fecha de ''La vida es sueño''. Composición y estreno de ''La vida es sueño'' y el entremés ''La maestra de Gracias'', atribuido a Belmonte: 1630–31 por la compañía de Cristóbal de Avendaño. In: Kurt u. Theo Reichenberger (Hg.): Calderón. Protagonista eminente del barroco europeo. Bd. 2. Kassel: Reichenberger 2002, 1–17.
* Schmidt, Peer: Spanische Universalmonarchie oder „teutsche Libertät“. Das spanische Imperium in der Propaganda des Dreißigjährigen Krieges. Stuttgart: Metzler 2001.
* Schmidt, Peer/Gregor Weber: Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften. Eine Einführung. In: Dies. (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 9–25.
* Seybold, Klaus: Der Traum in der Bibel. In: Therese Wagner-Simon/Gaetano Benedetti (Hg.): Traum und Träumen. Traumanalysen in Wissenschaft, Religion und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984, 32–54.
* Teuber, Bernhard: ''La vida es sueño''. In: Volker Roloff/Harald Wentzlaff-Eggebert (Hg.): Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf: Bagel 1988, 146–162.
* Vives, Juan Luis: Somnium et Vigilia in Somnium Scipionis [1520]. Edition, Einführung und Übersetzung von Edward v. George. Greenwood: Attic 1989.
* Weber, Gregor: Träume und ihre Deutung. Kontinuitäten und Rezeptionen von der Antike zur Renaissance. In: Schmidt/Weber 2008, 27–56.
* Xuan, Jing: Geträumtes Leben, gespielte Macht. ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca als Allegorie der frühneuzeitlichen Legitimationskrise. In: Mark Föcking/Bernhard Huss (Hg.): Varietas und Ordo. Stuttgart: Steiner 2003, 239–251.

==Anmerkungen==
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Reinstädler, Janett: „La vida es sueño“ (Pedro Calderón de la Barca). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_vida_es_sue%C3%B1o%22_(Pedro_Calder%C3%B3n_de_la_Barca).
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[[Kategorie:Spanisch]]
[[Kategorie:Spanien]]
[[Kategorie:17._Jahrhundert]]
[[Kategorie:Barock]]
[[Kategorie:Literatur]]
[[Kategorie:Drama]]
[[Kategorie: Calderòn de la Barca, Pedro|Calderón]]

"La vida es sueño" (Pedro Calderón de la Barca)

2024-07-10T06:37:57Z

Manfred Engel: /* Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher */

Das Theaterstück ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) entstand um 1630 und wurde 1636 erstmals publiziert. Es gilt als eines der wichtigsten von geschätzten 10.000 bis 30.000 Theaterstücke der spanischen Barockzeit. Wie kaum ein anderes verknüpft es unterhaltendes Spiel mit philosophisch-theologischer Reflexion. Vor dem Hintergrund des christlichen Jenseitsglaubens befasst sich Calderón hier mit der Metapher, das diesseitige Leben sei aufgrund der unergründlichen göttlichen Vorsehung nicht mehr als ein Traum, aus dem man erst im Tode, der zum ewigen Leben führe, erwache. Die titelgebende Traummetapher wurde Sinnbild für die gesamte spanische Epoche, die durch stark kontrastierende Realitäten bestimmt war.
1676 verfasst Calderón unter dem gleichen Titel ein Fronleichnamsspiel (''auto sacramental''), das sich auf religiöse Themen konzentriert und nicht Gegenstand dieses Artikels ist.

==Autor==
Calderón, mit vollem Namen Pedro Calderón de la Barca y Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño, lebte von 1600 bis 1681 in Madrid. Er stammte aus dem hohen spanischen Adel, verlor seine Eltern früh und wurde im Jesuitenkolleg von Madrid erzogen. Nach einem späteren Jurastudium und einer Zeit als Marinesoldat wurde er straffällig, als er den Duelltod seines Bruders rächen wollte. Ab 1620 zunächst für seine Lyrik bekannt, feierte er seine größten Erfolge mit seinen Theaterstücken, so dass ihm 1635 die Nachfolge des Hofdramatikers Félix Lope de Vega y Carpio übertragen wurden. 1650 trat Calderón in den Franziskanerorden ein und blieb als solcher für die Verfassung der Fronleichnamsfestspiele Madrids verantwortlich. Sein Dramenwerk umfasst 120 ''comedias'' (Dramen), 80 ''autos sacramentales'' (Fronleichnamsspiele), 15 ''fiestas'' (opernhafte Festspiele) und ca. 20 theatrale Kurzformen aus dem sog. ''teatro menor'' (''entremeses'', ''jácaras'', ''mojigangas'') und gilt als Höhepunkt und Abschluss der barocken Bühnendichtung.

==''La vida es sueño''==

===Entstehungsgeschichte===
Zur Frage der zeitlichen Entstehung von ''La vida es sueño'', das erstmals 1636 publiziert wurde, gibt es eine kontroverse Debatte (vgl. Cueto 1994). Der Nachweis der frühesten Aufführung stammt von López-Vázquez (2002), der für die Madrider Spielzeit von 1630-1631 eine Präsentation unter diesem Titel nennt. Demnach wäre die Entstehung des Dramas auf die Jahre 1629/30 zu datieren. Diesem Zeitraum widerspricht jedoch die Tatsache, dass kein Dramentext zu dieser Erstaufführung überliefert ist und zudem das Stück einem anderen Autor zugesprochen wurde. Die Handlung der gedruckten, gesichert von Calderón stammenden Version von 1636 scheint auf astrologiekritische Werke Bezug zu nehmen, wie sie die Jesuiten Alexander de Angelis und Benedictus Pererius Anfang des 17. Jahrhundert auf Lateinisch publizierten (Ludwig 2005, 50). Sehr viel größer jedoch ist die Nähe des Dramas zu einer päpstlichen Bulle von 1631, in der Papst Urban VIII die Traum- und Sternendeutung unter Strafe stellt. Sie macht die Entstehung von Calderóns Stück ab 1631 wahrscheinlich.

===Zukunftsdeutung in der spanischen Barockzeit===
Die Zukunftsdeutung war auch im Barock eine weit verbreitete Praxis. Zur Jahrhundertwende vom 16. zum 17. Jahrhundert wird geschätzt, dass es in Spanien trotz strikter Verbote mehr als 10.000 Traum- und Sternendeuter gab, mehrheitlich waren hier Frauen tätig (Kagan 1990, 37). Dem Aberglauben und dem Einfluss der Wahrsagerei versuchte die christliche Kirche mit großem Aufwand entgegenzuwirken. Es entstanden traumskeptische theologische Schriften wie ''Somnium Et Vigilia in Somnium Scipionis'' von Juan Luis Vives (1520), ''Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Muy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion'' von Pedro Ciruelo (1530) und ''Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana'' des Franziskaners Juan Pérez de Pineda (1589) (Gantet 2005). Die spanische Inquisition stellte 1559, 1564 und 1571 in ihren ''Indices auctorum et librorum prohibitorum'' den Besitz und Vertrieb von Traumdeutungsbüchern unter Strafe. Der Vatikan veröffentliche innerhalb einer Zeitspanne von weniger als 50 Jahren (1586 und 1631) Bullen, die „gewisse Arten der Zukunftsdeutung und des Schadenzaubers wie Nekromatie, Wahrsagerei unter Anrufung von Dämonen, maleficium, veneficium von Hexen und Zauberern sowie astrologische Partikularprognostik“ (Mahlmann-Bauer 2005, 158) als Ketzerei und Häresie deklarierten und den Straffälligen mit Exkommunikation drohten. Doch nicht einmal die gefürchtete Inquisition konnte die proliferierende Oneirologie unterbinden. Auch trug die Religion selbst dazu bei, die Bedeutung der Träume zu unterstreichen. Zum einen liefert die Heilige Schrift den Gläubigen Beweise für die Existenz von Gott gesandter Träume, zum anderen wies die Kirche auch noch in der Barockzeit unter erneuter Verbreitung von Schriften wie ''De distinctione verarum visionum a falsis'' und ''De probatione spirituum'' von Jean Gerson (Anfang 14. Jh.) ihre Priester an, gebeichtete Träume zu analysieren (Kagan 1990, 36-43).

===Inhalt===
''La vida es sueño'' behandelt das Schicksal des polnischen Prinzen Segismundo, der seit seiner Geburt in strenger Gefangenschaft lebt. Grund hierfür sind Träume, die seine Schlechtigkeit verkündeten. So träumte seine Mutter während der Schwangerschaft von einem Untier in ihrem Bauch, das sie zerreißen werde. Tatsächlich stirbt die Königin bei der Geburt des Sohnes. Das Geburtshoroskop des Kindes sagt weitere Untaten voraus, etwa den Vater von seinem Thron zu stürzen. Viele Jahre später, Segismundo ist bereits erwachsen geworden, steht die Übergabe der Monarchie an. Nur um sicher zu gehen, lässt Basilio seinen Sohn in den Palast bringen und einen Tag zur Probe regieren. Die düsteren Zukunftszeichen der Vergangenheit scheinen sich zu bewahrheiten: Der Prinz ist unbeherrscht, beleidigend, aufbrausend, brutal. Er tötet einen Diener, vergewaltigt fast eine Frau und bedroht den eigenen Vater. Segismundo wird überwältigt, betäubt und zurück ins Verlies gebracht. Und doch scheint die Vorbestimmung ihren Lauf zu nehmen: Der Prinz wird vom aufständischen Volk befreit und es gelingt ihm, die Truppen Basilios zu besiegen. Erst in der letzten Szene des letzten Aktes kommt es zur entscheidenden Wende. Als der Monarch sich dem Sohn unterwerfen will, zeigt sich Segismundo als geläuterter, guter Herrscher. Er versöhnt sich mit dem Vater und sorgt mit kluger, selbstloser Heiratspolitik für den legitimen Fortbestand seiner Dynastie.

===Analyse===
Das Drama umfasst drei Akte und 3319 Verse. Es enthält sowohl tragische als auch komische Elemente. Menschliches Träumen wird in drei verschiedenen Formen inszeniert; im Zentrum der Aussage steht die Leben-als-Traum-Metapher.

====Traumbericht und Weissagungstraum====
Ein Traumbericht findet sich in der 6. Szene des ersten Akts, in dem der König über lang zurückliegende Alpträume der Königin spricht. In diesen sei der Monarchin ein „Monster in Menschengestalt“ <ref>Die Übersetzungen stammen, sofern nicht anders angegeben, von der Autorin.</ref> („un monstruo en forma de hombre“; VS 625) erschienen, das in ihrem Bauch lebe. Diese „Menschenschlange des Jahrhunderts“ („víbora humana del siglo“; (VS 675), so die Träume, werde die Frau zerreißen. Als die Königin die Geburt Segismundos nicht überlebt, habe sich, so der König, die onirische Weissagung erfüllt („los presagios cumplidos“; VS 677). Zudem sei die Geburt von weiteren, eine apokalyptische Zukunft andeutenden Ereignissen begleitet worden: eine totale Sonnenfinsternis, verheerende Erdbeben, Steinregen und blutige Flüsse (VS 680-699). Die nachfolgende Befragung der Sterne durch den König habe ergeben, dass das Kind zu einem skrupellosen, grausamen und gottlosen Mann heranwachse, der den Vater unterwerfen und ein Reich des Lasters und des Verrats errichten werde (VS 708-722). Basilio habe deshalb sein Kind für tot erklärt und es heimlich in Einsamkeit christlich erziehen lassen.

Die Dramenhandlung setzt zwei Jahrzehnte später ein und präsentiert den König in einem tiefen Konflikt. Basilio möchte sein Land vor Schaden bewahren und den tyrannischen Sohn vom Thron fernhalten, sieht jedoch auch das Recht seiner Linie auf den Thron. Zudem will er prüfen, ob es ein Irrtum war, den Träumen und Sternbildern Glauben zu schenken – schließlich könnten schlechte Vorzeichen und Konstellationen auf den Willen eines Menschen zwar einwirken, sie müssten es aber nicht:

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: el ver cuánto yerro ha sido/ dar crédito fácilmente/ a los sucesos previstos;/ pues aunque su inclinación/ le dicte sus precipicios,/ quizá no le vencerán,/ porque el hado más esquivo,/ la inclinación más villena,/ el planeta más impío,/ sólo el albedrío inclinan, no fuerzan el albedrío (VS 781-791).
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: [Ich hole Segismundo,] um zu sehen, wie sehr es ein Irrtum war, den vorhergesehenen Ereignissen leichten Glauben zu schenken; denn obwohl seine Veranlagungen ihm [dem Menschen] Abstürze diktieren, werden sie ihn vielleicht nicht überwältigen, denn das flüchtige Schicksal, die niederträchtigste Neigung, der gottloseste Planet, können den Wille nur beugen, bezwingen müssen sie ihn jedoch nicht.
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Mit dem ersten Monolog des Monarchen setzt das Drama seine zwei wesentlichen, tief im religiösen Diskurs wurzelnden Themen: die Frage nach der Wahrheit der Träume (und weiterer Zukunftsdeutungen wie der von Horoskopen oder geomantischen Zeichen) auf der einen Seite sowie die Frage nach der Möglichkeit des Menschen, der Vorbestimmung durch eigenes Handeln entgegenzuwirken, auf der anderen.

====Gespielter Traum; Legitimations- und Zukunftstraum====
Neben dem Bericht vom Traum der Königin findet sich in der 18. Szene des 2. Akts ein auf der Bühne ''gespielter Traum''. Nach seiner gescheiterten Probeherrschaft betäubt und erneut in den Turm gebracht, träumt Segismundo vor den Augen von Basilio und Clotado von Rache:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Segis[mundo] (''en sueños''.) Piadoso príncipe es/ el que castiga tiranos:/ muera Clotaldo a mis manos,/ bese mi padre mis pies. […] Salga a la anchurosa plaza/ del gran teatro del mundo/ este valor sin segundo. Porque mi venganza cuadre, vean triunfar de su padre/ al príncipe Segismundo (VS 2064–2077).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Ein frommer Fürst ist der, der Tyrannen straft: Clotaldo sterbe durch meine Hand, mein Vater küsse mir die Füße. […] Auf den großen Platz des Welttheaters trete [meine] Tapferkeit unverzüglich. Und meine Rache hat sich erfüllt, wenn ihr den Prinzen Segismundo über seinen Vater triumphieren seht.
|}

Auch im Schlaf erweist sich so die Schlechtigkeit der Prinzen.

Der gespielte Traum hat eine doppelte analeptische Funktion – die Somniloquie verweist zunächst auf das unmittelbar vorausgehende Wüten des Prinzen, das sich im Schlaf verlängert. Darüber hinaus deutet sie auf den lang zurückliegenden mütterlichen Traum und das väterliche Horoskop zurück, deren Zeichen sich in der Gegenwart zu bestätigen scheinen. Damit wirkt Basilios Entscheidung, den Sohn gefangen zu halten, zweifach durch Träume legitimiert: den früheren Traum der Königin und den aktuellen Hass-Traum des Prinzen. Zur analeptischen Funktion des gespielten Traums kommt eine proleptische Dimension, die in der blutigen Zukunft liegt, die Segismundo den Männern androht: „CLOTALDO. Con la muerte me amenaza./ BASILIO. A mí con rigor y afrenta./ CLOTALDO. Quitarme la vida intenta./ BASILIO. Rendirme a sus plantas traza.“ (VS 2068-2071; „CLOTALDO. Er droht mir mit dem Tod. BASILIO. Mir mit Strenge und Beleidigung. CLOTALDO. Das Leben will er mir nehmen. BASILIO. Mich will er mit Füßen treten“). Die Szene verweist auch auf die verbreitete Divinationspraxis in den Herrscherhäusern der Zeit (König und Berater deuten gemeinsam den Traum) und die Relevanz der Traumdeutung für zukunftsorientierte Handlungen: König und Berater beschließen, den Prinzen weiter im Kerker zu halten.

====Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher====
Nach dem Gewalttraum des Prinzen, induziert durch einen Betäubungstrank, wechselt das Drama seine Traumkonzeption: Nicht der Glaube an die Weissagungskraft der von Menschen geträumten Träume soll zukunftsbezogene Handlungen leiten, sondern das Wissen, das ganze Leben sei nichts anderes als ein langer Traum, aus dem man erst im Tode – vor Gott – erwache.

Diesen Umschwung führt eine nachträgliche Umdeutung des Geschehens herbei. Als Segismundo im Turm wieder zu sich kommt, behauptet sein Erzieher Clotaldo, er habe die Ereignisse im Palast nur geträumt. Damit wird der Auftritt des Prinzen und ein Großteil der Handlung in der ''segunda jornada'' nachträglich zu einem gespielten, inszenierten Traum, die Palast-Episode zu einem Traumspiel im Spiel. Fortan kann Segismundo nicht mehr zwischen Realität und Traum unterscheiden, erscheint ihm doch die Welt des Turms so real wie die des Palasts, welchen er ja nur geträumt haben soll:

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: Y no estoy muy engañado;/ porque si ha sido soñado,/ lo que vi palpable y cierto,/ lo que veo será incierto;/ y no es mucho que rendido,/ pues veo estando dormido,/ que sueñe estando despierto (VS 2100–2107).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Und wurde ich nicht sehr getäuscht; denn wenn es geträumt war, was ich sah, greifbar und gewiss, muss sein, was ich sehe, ungewiss; und es ist nicht viel, was sich hieraus ergibt, denn ich sehe schlafend, dass ich träume, da ich wach bin.
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Die metaphysische Verwirrung Segismundos nutzt Clotaldo für die Überbringung der zentralen Lehre des Dramas: „tus sueños imperios han sido,/ mas en sueños fuera bien/ entonces, honrar a quien/ te crió en tantos empeños,/ Segismundo, que aún en sueños/ no se pierde el hacer bien“ (VS 2146–2157; „Träume waren Deine Königreiche, aber doch wäre es richtig, auch in Träumen den zu ehren, der Dich so sorgfältig erzog, Segismundo, denn sogar in Träumen darf man nicht vergessen, gut zu handeln“). Es folgt der wohl bekannteste Monolog des spanischen Theaters. In achtsilbigen Dezimen verkündet der Prinz die ‚Wahrheit von der Welt als Traum‘, wonach der Mensch seine Existenz auf Erden lediglich träume. Der König, der Reiche, der Arme, alle träumten nur, ohne es zu wissen: „en el mundo, en conclusión,/ todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende“ (VS 2175-2177). Dieses Irrtums werde man sich erst durch den Tod bewusst, was Calderón mit dem Oxymoron des „Erwachens im Traum des Todes“ fasst.

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! ''La vida es sueño''
! ''Das Leben ist ein Traum''
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|Es verdad; pues reprimamos

esta fiera condición, […]

que el vivir sólo es soñar;

y la experiencia me enseña,

que el hombre que vive, sueña

lo que es, hasta despertar […]

en el sueño de la muerte!

Sueña el rico en su riqueza,

que más cuidados le ofrece;

sueña el pobre que padece

su miseria y su pobreza; […].

¿Qué es la vida? Un frenesí.

¿Qué es la vida? Una ilusión,

una sombra, una ficción,

y el mayor bien es pequeño:

que toda la vida es sueño,

y los sueños, sueños son.

(VS 2149–2187)
|Wahr ist es; es gilt zu zäumen

Meines Mutes jähes Beben […]

Wo das Leben Traum nur heißt.

Was mir selbst geschah, beweist,

Daß wir unser Sein nur träumen […]

Bis man uns dem Schlaf entreißt.

[Sieht er, daß er erst erwacht,]

Wenn er schläft in Todesnacht?

Vom Reichtum träumt der Reiche,

Der ihm stets nur Sorgen schickt.

Und der Arme, leidbedrückt,

Träumt, daß seine Not nie weiche.

[…]

Was ist das Leben? Irrwahn bloß!

Was ist das Leben? Eitler Schaum,

Truggebild, ein Schatten kaum,

Und das größte Glück ist klein;

Denn ein Traum ist alles Sein,

und die Träume selbst sind Traum.

(LT 62–63)
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Mit der These, der Mensch könne nicht zwischen (Wach)Leben und Traum unterscheiden, greift Calderón auf das bereits in der Antike existente Wissen über die „Verwechselbarkeit der sinnlichen Wachwelt mit der Sinnlichkeit der Traumwelt“ (Gehring 2008, 21) zurück. Wie etwa Platon und Aristoteles feststellten, existiert aus philosophischer Sicht „logisch gesehen […] kein Ort, von dem her Traumerleben und Wachwirklichkeit […] objektiv unterscheidbar sind“ (Gehring 2008, 19).
Die Konsequenz dieses Zusammenfalls von Leben und Traum nutzt Calderón für sein eigentliches Anliegen, das ein theologisches ist. Gerade weil es keine sichere Erkenntnis darüber gebe, ob man wache oder schlafe, gelte nur ''ein'' Gesetz. Es ist das Gesetz vom Guten Handeln, des ''obrar bien'', das der ''libre albedrío'', die menschliche Willensfreiheit, befolgen müsse. ''La vida es sueño'' ist im Kern ein gegenreformatorisches Lehrstück, das die Glaubenslehre des Molinismus und damit die Doppelexistenz von göttlicher Gnade ''und'' menschlicher Willensfreiheit vertritt (Teuber 1988, 148). Das Erkennen der Welt als traumhaft ermöglicht einen tieferen Einblick in die christliche Lehre und lässt den Prinzen zum guten Menschen – und, wie sich am Ende zeigen wird, auch zum guten Herrscher – werden. Mit dem – an sein Publikum gerichteten – Imperativ „reprimamos esta fiera condición“ nimmt das Theaterstück Bezug auf die neoplatonische Forderung nach Kontrolle der menschlichen Affekte, wie sie zu Beginn des ''Siglo de oro'' u.a. der Kirchenlehrer Erasmus von Rotterdam (1466/69-1536) formulierte (Bannasch/Butzer 2002). Und so leitet Segismundo seine Handlungsmaxime eben nicht aus einem Traum ab, sondern aus der Erkenntnis, dass alles nur Traum ist. Aufgrund seiner tieferen Einsicht in die göttlichen Gesetze des (Traum-)Lebens und die Akzeptanz der Pflicht, Gutes zu Tun, wird der Prinz seine schlechten Triebe beherrschen. Sein Wandel von „von ''passio'' zu ''ratio''“ ist es, der schließlich den rechtskonformen Fortbestand der Dynastie garantiert (Xuan 2003, 240).

Als der Prinz Ende des letzten Akts den Krieg gegen den König gewinnt und Basilio niederkniet, um dem Sohn den Thron zu übergeben, scheint die frühere Deutung, Segismundo werde den König entmachten, erfüllt. Anders als von den Sternen bestimmt schien, handelt der Prinz nun aber nicht als tyrannischer, sondern als seine Affekte beherrschender und gerechter Herrscher. Er hilft seinem Vater auf, verkündet standesgemäße Hochzeiten und mahnt, der Astrologie keinen Glauben zu schenken. In seiner Schlussrede erläutert der neue Herrscher seinem Volk (und dem Theaterpublikum), das, was in den Sternen stehe – von Gott „auf blauem Papier“ verfasst –, sei wahr: „Lo que está determinado/ del cielo, y en azul tabla/ Dios con el dedo escribió […]/ tantos papeles azules […]/ nunca engañan, nunca mienten“ (VS 3162-3168; „Was vom Himmel bestimmt ist, schrieb Gott mit seinem Finger auf blaue Tafel […]; so viele blaue Seiten […], sie täuschen nie, lügen nie“). Täuschung aber sei die menschliche Deutung dieser göttlichen Zeichen: „porque quien miente y engaña/ es quien, para usar mal dellas,/ las penetra y las alcanza“ (VS 3169–3171; „Wer da täuscht und wer betrüget,/ Das ist jener, der zum Mißbrauch/ Forschend nach den Sternen greift“, LT 89). Das Gesetz des guten Handelns impliziert also auch, sich nicht in der Deutung von Träumen und Sternen zu versuchen. Hier spielt erneut die Debatte um die Willensfreiheit hinein, denn mit ihr kann der Mensch, „auf Gebete und dein Verhalten gestützt, die Sterne besiegen“, wie bereits 1549 das Lehrgedicht „De utilitate astrologiae“ von Georg Cracovius besagte (dt. Übers. zit. nach Ludwig 2005, 40).

Die dramatische Handlung führt damit den Beweis, dass es nicht die göttliche Vorbestimmung ist, sondern Basilios „obrar mal“, das schlechte Handeln, welches den Konflikt mit dem Sohn überhaupt erst provozierte. Die falsche Lektüre des von Gott beschriebenen blauen Himmelpapiers führte zu der Fehlentscheidung, Segismundo in unmenschlicher Gefangenschaft und Isolation aufwachsen zu lassen, was wiederum die Rohheit des Prinzen überhaupt erst hervorbrachte.

==Fazit==
Das spanische Barocktheater hatte eine wichtige didaktische, wenn man so will, propagandistische Funktion. Mit der ''in nuce'' vorgeführten Wandlung des Prinzen zum Guten soll auch das Publikum zu einem besseren Handeln und der Kontrolle seiner Affekte geführt werden. Zugleich ergeht die Mahnung an die Herrschenden, sich nicht durch falsche Zukunftsdeutung zu falschem Handeln bewegen zu lassen (vgl. Schmidt/Weber 2008, 23). Calderón de la Barca setzt zur Übermittlung seiner religiös motivierten Lehre verschiedene Formen der theatralen Traumrepräsentation ein: den Traumbericht, den gespielten Traum und ein nachträglich als Traum deklariertes Geschehen, welches so zu einem Traumspiel im Spiel wird. Die Träume bereichern die Inszenierung, haben analeptische und proleptische Funktion und werden mehrfach zur Legitimation von Handlungen herangezogen. Alle drei Träume zeigen aber auch, dass Träume keine gesicherte Zukunftsaussage geben. Das bedeutet nicht, dass Sterne oder Träume keine Zukunftszeichen enthielten. Im Gegenteil: In den Sternen steht Gottes Wille geschrieben, nur können wir ihn nicht lesen. Und es gibt wahre, sich erfüllende Zukunftsträume (der Todestraum der Königin), sowie Träume, die sich als falsch erweisen (Segismundos Rachetraum).
Die wichtigste philosophische Botschaft des Dramas ist ebenfalls auf den Traum bezogen: das Sinnbild vom irdischen Leben als trügerische Traum-Täuschung, aus dem man erst in der Wahrheit des Todes erwacht. Mit dieser Leben-als-Traum-Metapher verknüpft Calderón die Kontroverse um die Divinationspraktiken mit der seinerzeit insbesondere von Jesuiten debattierte Frage, wie sich göttliche Determination und freier Willen zueinander verhalten. Angesichts der Ununterscheidbarkeit zwischen Traum und Wachwelt gelte, im Wachen wie im Träumen Gutes zu tun, denn letztlich seien beide Sphären vor Gott gleich.

Der Möglichkeit, über Sternenkonstellationen oder Träume die Zukunft erkennen und diese durch präventive Handlungen beeinflussen zu können, wird in Calderóns Drama eine sehr klare Absage erteilt, wodurch ein direkter Bezug des Dramas zu einer päpstlichen Bulle gegen weltliche Formen der Zukunftsdeutung aus dem Jahr 1631 erkennbar ist. Gleichwohl kommt in Calderóns Drama dem Traum, anders als der Astrologie, eine besondere Bedeutung zu. Als Metapher der conditio humana darf und muss der Traum den Menschen beeinflussen, ihn von der Tragweite seines Handelns und der Notwendigkeit, das Tun auf ›gute‹ Prinzipien zu stellen, überzeugen. Das Drama über das Leben als/im Traum-Modell vereint damit die konträrsten Strömungen seiner Zeit: Es vollführt die „Diskursrenovatio“ (Küpper 1990) der mittelalterlichen Handlungsmoral des Christentums und öffnet über die Option der Willensfreiheit zugleich einen Aktionsspielraum für das neuzeitliche Subjekt. Und nicht zuletzt zeigt sich hier bereits das ästhetische Potential des Traums, das erst ab der Aufklärung volle Entfaltung findet: Es ist der Traum, mit dem Pedro Calderón de la Barca in seinem meisterhaften Drama ''La vida es sueño'' ein „Erprobungsfeld poetischer Selbstreferenz“ (Alt 2011, 108) öffnet, es ist die (Theater)kunst, die allein „die Traumlogik des Lebens wahrhaft zutage [fördert]“ (Alt 2011, 110).

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Janett Reinstädler]]</div>

==Literatur==

===Ausgaben===
* Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño. Hg. von Ciriaco Morón. Madrid: Cátedra 312008 (= zitierte Ausgabe, Sigle: VS, Nachweis erfolgt mit Verszahlen).
* Calderón, D. Pedro: La vida es sueño. In: Parte treynta de comedias famosas de varios autores. En Çaragoça: en el Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia 1636, 127-173 (= Erstausgabe).

===Übersetzung===
* Calderón de la Barca, Pedro: Das Leben ist ein Traum. Schauspiel in drei Akten. Nachdichtung und Nachwort von Eugen Gürster. Stuttgart: Reclam 21998 (= Sigle LT).

===Forschungsliteratur===
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.
* Bannasch, Bettina, Butzer, Günter: Das Verschwinden des Anderen im Ich. Affektregulierung und Gedächtnisprägung in Mediation und Emblematik. In: Ina Schabert/Michaela Boenke (Hg.): Imaginationen des Anderen im 16. und 17. Jahrhundert. Wiesbaden: Harrassowitz 2002, 159–181.
* Klaus Bergdolt/Walther Ludwig (Hg.): Zukunftsvoraussagen in der Renaissance. Wiesbaden: Harrassowitz 2005.
* Berger, Wilhelm Richard: Der träumende Held. Untersuchungen zum Traum in der Literatur. Aus dem Nachlass hg. und mit einem Nachwort versehen von Norbert Lennartz. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000, 7–41.
* Ciruelo, Pedro: Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Nuy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion. Barcola: o.V. 1530.
* Cueto, Ronald: Quimeras y sueños. Los profetas y la Monarquía Catolica de Felipe IV. Valladolid: Universidad de Valladolid 1994.
* Gantet, Claire: Der Traum in der Frühen Neuzeit. Ansätze zu einer kulturellen Wissenschaftsgeschichte. Berlin: de Gruyter 2010.
* Gehring, Petra: Traum und Wirklichkeit. Zur Geschichte einer Unterscheidung. Frankfurt/M.: Campus 2008.
* Kagan, Richard L.: Lucrecia’s Dreams. Politics and Prophecy in Sixteenth-Century Spain. Berkeley u.a.: University of California Press 1990.
* Küpper, Joachim: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama, mit einer Skizze zur Evolution der Diskurse in Mittelalter, Renaissance u. Manierismus. Tübingen: Narr 1990.
* Ludwig, Walther: Zukunftsvoraussagen in der Antike, der frühen Neuzeit und heute. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 9–64.
* Mahlmann-Bauer, Barbara: Die Bulle contra astologiam iudicariam von Sixtus V., das astrologische Schrifttum protestantischer Autoren und die Astrologiekritik der Jesuiten. Thesen über einen vermuteten Zusammenhang. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 142–222.
* Pérez de Pineda, Juan: Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana. Salamanca: o. V. 1589.
* Rodríguez López-Vázquez, Alfredo: La fecha de ''La vida es sueño''. Composición y estreno de ''La vida es sueño'' y el entremés ''La maestra de Gracias'', atribuido a Belmonte: 1630–31 por la compañía de Cristóbal de Avendaño. In: Kurt u. Theo Reichenberger (Hg.): Calderón. Protagonista eminente del barroco europeo. Bd. 2. Kassel: Reichenberger 2002, 1–17.
* Schmidt, Peer: Spanische Universalmonarchie oder „teutsche Libertät“. Das spanische Imperium in der Propaganda des Dreißigjährigen Krieges. Stuttgart: Metzler 2001.
* Schmidt, Peer/Gregor Weber: Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften. Eine Einführung. In: Dies. (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 9–25.
* Seybold, Klaus: Der Traum in der Bibel. In: Therese Wagner-Simon/Gaetano Benedetti (Hg.): Traum und Träumen. Traumanalysen in Wissenschaft, Religion und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984, 32–54.
* Teuber, Bernhard: ''La vida es sueño''. In: Volker Roloff/Harald Wentzlaff-Eggebert (Hg.): Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf: Bagel 1988, 146–162.
* Vives, Juan Luis: Somnium et Vigilia in Somnium Scipionis [1520]. Edition, Einführung und Übersetzung von Edward v. George. Greenwood: Attic 1989.
* Weber, Gregor: Träume und ihre Deutung. Kontinuitäten und Rezeptionen von der Antike zur Renaissance. In: Schmidt/Weber 2008, 27–56.
* Xuan, Jing: Geträumtes Leben, gespielte Macht. ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca als Allegorie der frühneuzeitlichen Legitimationskrise. In: Mark Föcking/Bernhard Huss (Hg.): Varietas und Ordo. Stuttgart: Steiner 2003, 239–251.

==Anmerkungen==
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Reinstädler, Janett: „La vida es sueño“ (Pedro Calderón de la Barca). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_vida_es_sue%C3%B1o%22_(Pedro_Calder%C3%B3n_de_la_Barca).
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[[Kategorie:Spanisch]]
[[Kategorie:Spanien]]
[[Kategorie:17._Jahrhundert]]
[[Kategorie:Barock]]
[[Kategorie:Literatur]]
[[Kategorie:Drama]]
[[Kategorie: Calderòn de la Barca, Pedro|Calderón]]

"La vida es sueño" (Pedro Calderón de la Barca)

2024-07-10T06:35:23Z

Manfred Engel: /* Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher */

Das Theaterstück ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) entstand um 1630 und wurde 1636 erstmals publiziert. Es gilt als eines der wichtigsten von geschätzten 10.000 bis 30.000 Theaterstücke der spanischen Barockzeit. Wie kaum ein anderes verknüpft es unterhaltendes Spiel mit philosophisch-theologischer Reflexion. Vor dem Hintergrund des christlichen Jenseitsglaubens befasst sich Calderón hier mit der Metapher, das diesseitige Leben sei aufgrund der unergründlichen göttlichen Vorsehung nicht mehr als ein Traum, aus dem man erst im Tode, der zum ewigen Leben führe, erwache. Die titelgebende Traummetapher wurde Sinnbild für die gesamte spanische Epoche, die durch stark kontrastierende Realitäten bestimmt war.
1676 verfasst Calderón unter dem gleichen Titel ein Fronleichnamsspiel (''auto sacramental''), das sich auf religiöse Themen konzentriert und nicht Gegenstand dieses Artikels ist.

==Autor==
Calderón, mit vollem Namen Pedro Calderón de la Barca y Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño, lebte von 1600 bis 1681 in Madrid. Er stammte aus dem hohen spanischen Adel, verlor seine Eltern früh und wurde im Jesuitenkolleg von Madrid erzogen. Nach einem späteren Jurastudium und einer Zeit als Marinesoldat wurde er straffällig, als er den Duelltod seines Bruders rächen wollte. Ab 1620 zunächst für seine Lyrik bekannt, feierte er seine größten Erfolge mit seinen Theaterstücken, so dass ihm 1635 die Nachfolge des Hofdramatikers Félix Lope de Vega y Carpio übertragen wurden. 1650 trat Calderón in den Franziskanerorden ein und blieb als solcher für die Verfassung der Fronleichnamsfestspiele Madrids verantwortlich. Sein Dramenwerk umfasst 120 ''comedias'' (Dramen), 80 ''autos sacramentales'' (Fronleichnamsspiele), 15 ''fiestas'' (opernhafte Festspiele) und ca. 20 theatrale Kurzformen aus dem sog. ''teatro menor'' (''entremeses'', ''jácaras'', ''mojigangas'') und gilt als Höhepunkt und Abschluss der barocken Bühnendichtung.

==''La vida es sueño''==

===Entstehungsgeschichte===
Zur Frage der zeitlichen Entstehung von ''La vida es sueño'', das erstmals 1636 publiziert wurde, gibt es eine kontroverse Debatte (vgl. Cueto 1994). Der Nachweis der frühesten Aufführung stammt von López-Vázquez (2002), der für die Madrider Spielzeit von 1630-1631 eine Präsentation unter diesem Titel nennt. Demnach wäre die Entstehung des Dramas auf die Jahre 1629/30 zu datieren. Diesem Zeitraum widerspricht jedoch die Tatsache, dass kein Dramentext zu dieser Erstaufführung überliefert ist und zudem das Stück einem anderen Autor zugesprochen wurde. Die Handlung der gedruckten, gesichert von Calderón stammenden Version von 1636 scheint auf astrologiekritische Werke Bezug zu nehmen, wie sie die Jesuiten Alexander de Angelis und Benedictus Pererius Anfang des 17. Jahrhundert auf Lateinisch publizierten (Ludwig 2005, 50). Sehr viel größer jedoch ist die Nähe des Dramas zu einer päpstlichen Bulle von 1631, in der Papst Urban VIII die Traum- und Sternendeutung unter Strafe stellt. Sie macht die Entstehung von Calderóns Stück ab 1631 wahrscheinlich.

===Zukunftsdeutung in der spanischen Barockzeit===
Die Zukunftsdeutung war auch im Barock eine weit verbreitete Praxis. Zur Jahrhundertwende vom 16. zum 17. Jahrhundert wird geschätzt, dass es in Spanien trotz strikter Verbote mehr als 10.000 Traum- und Sternendeuter gab, mehrheitlich waren hier Frauen tätig (Kagan 1990, 37). Dem Aberglauben und dem Einfluss der Wahrsagerei versuchte die christliche Kirche mit großem Aufwand entgegenzuwirken. Es entstanden traumskeptische theologische Schriften wie ''Somnium Et Vigilia in Somnium Scipionis'' von Juan Luis Vives (1520), ''Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Muy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion'' von Pedro Ciruelo (1530) und ''Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana'' des Franziskaners Juan Pérez de Pineda (1589) (Gantet 2005). Die spanische Inquisition stellte 1559, 1564 und 1571 in ihren ''Indices auctorum et librorum prohibitorum'' den Besitz und Vertrieb von Traumdeutungsbüchern unter Strafe. Der Vatikan veröffentliche innerhalb einer Zeitspanne von weniger als 50 Jahren (1586 und 1631) Bullen, die „gewisse Arten der Zukunftsdeutung und des Schadenzaubers wie Nekromatie, Wahrsagerei unter Anrufung von Dämonen, maleficium, veneficium von Hexen und Zauberern sowie astrologische Partikularprognostik“ (Mahlmann-Bauer 2005, 158) als Ketzerei und Häresie deklarierten und den Straffälligen mit Exkommunikation drohten. Doch nicht einmal die gefürchtete Inquisition konnte die proliferierende Oneirologie unterbinden. Auch trug die Religion selbst dazu bei, die Bedeutung der Träume zu unterstreichen. Zum einen liefert die Heilige Schrift den Gläubigen Beweise für die Existenz von Gott gesandter Träume, zum anderen wies die Kirche auch noch in der Barockzeit unter erneuter Verbreitung von Schriften wie ''De distinctione verarum visionum a falsis'' und ''De probatione spirituum'' von Jean Gerson (Anfang 14. Jh.) ihre Priester an, gebeichtete Träume zu analysieren (Kagan 1990, 36-43).

===Inhalt===
''La vida es sueño'' behandelt das Schicksal des polnischen Prinzen Segismundo, der seit seiner Geburt in strenger Gefangenschaft lebt. Grund hierfür sind Träume, die seine Schlechtigkeit verkündeten. So träumte seine Mutter während der Schwangerschaft von einem Untier in ihrem Bauch, das sie zerreißen werde. Tatsächlich stirbt die Königin bei der Geburt des Sohnes. Das Geburtshoroskop des Kindes sagt weitere Untaten voraus, etwa den Vater von seinem Thron zu stürzen. Viele Jahre später, Segismundo ist bereits erwachsen geworden, steht die Übergabe der Monarchie an. Nur um sicher zu gehen, lässt Basilio seinen Sohn in den Palast bringen und einen Tag zur Probe regieren. Die düsteren Zukunftszeichen der Vergangenheit scheinen sich zu bewahrheiten: Der Prinz ist unbeherrscht, beleidigend, aufbrausend, brutal. Er tötet einen Diener, vergewaltigt fast eine Frau und bedroht den eigenen Vater. Segismundo wird überwältigt, betäubt und zurück ins Verlies gebracht. Und doch scheint die Vorbestimmung ihren Lauf zu nehmen: Der Prinz wird vom aufständischen Volk befreit und es gelingt ihm, die Truppen Basilios zu besiegen. Erst in der letzten Szene des letzten Aktes kommt es zur entscheidenden Wende. Als der Monarch sich dem Sohn unterwerfen will, zeigt sich Segismundo als geläuterter, guter Herrscher. Er versöhnt sich mit dem Vater und sorgt mit kluger, selbstloser Heiratspolitik für den legitimen Fortbestand seiner Dynastie.

===Analyse===
Das Drama umfasst drei Akte und 3319 Verse. Es enthält sowohl tragische als auch komische Elemente. Menschliches Träumen wird in drei verschiedenen Formen inszeniert; im Zentrum der Aussage steht die Leben-als-Traum-Metapher.

====Traumbericht und Weissagungstraum====
Ein Traumbericht findet sich in der 6. Szene des ersten Akts, in dem der König über lang zurückliegende Alpträume der Königin spricht. In diesen sei der Monarchin ein „Monster in Menschengestalt“ <ref>Die Übersetzungen stammen, sofern nicht anders angegeben, von der Autorin.</ref> („un monstruo en forma de hombre“; VS 625) erschienen, das in ihrem Bauch lebe. Diese „Menschenschlange des Jahrhunderts“ („víbora humana del siglo“; (VS 675), so die Träume, werde die Frau zerreißen. Als die Königin die Geburt Segismundos nicht überlebt, habe sich, so der König, die onirische Weissagung erfüllt („los presagios cumplidos“; VS 677). Zudem sei die Geburt von weiteren, eine apokalyptische Zukunft andeutenden Ereignissen begleitet worden: eine totale Sonnenfinsternis, verheerende Erdbeben, Steinregen und blutige Flüsse (VS 680-699). Die nachfolgende Befragung der Sterne durch den König habe ergeben, dass das Kind zu einem skrupellosen, grausamen und gottlosen Mann heranwachse, der den Vater unterwerfen und ein Reich des Lasters und des Verrats errichten werde (VS 708-722). Basilio habe deshalb sein Kind für tot erklärt und es heimlich in Einsamkeit christlich erziehen lassen.

Die Dramenhandlung setzt zwei Jahrzehnte später ein und präsentiert den König in einem tiefen Konflikt. Basilio möchte sein Land vor Schaden bewahren und den tyrannischen Sohn vom Thron fernhalten, sieht jedoch auch das Recht seiner Linie auf den Thron. Zudem will er prüfen, ob es ein Irrtum war, den Träumen und Sternbildern Glauben zu schenken – schließlich könnten schlechte Vorzeichen und Konstellationen auf den Willen eines Menschen zwar einwirken, sie müssten es aber nicht:

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: el ver cuánto yerro ha sido/ dar crédito fácilmente/ a los sucesos previstos;/ pues aunque su inclinación/ le dicte sus precipicios,/ quizá no le vencerán,/ porque el hado más esquivo,/ la inclinación más villena,/ el planeta más impío,/ sólo el albedrío inclinan, no fuerzan el albedrío (VS 781-791).
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: [Ich hole Segismundo,] um zu sehen, wie sehr es ein Irrtum war, den vorhergesehenen Ereignissen leichten Glauben zu schenken; denn obwohl seine Veranlagungen ihm [dem Menschen] Abstürze diktieren, werden sie ihn vielleicht nicht überwältigen, denn das flüchtige Schicksal, die niederträchtigste Neigung, der gottloseste Planet, können den Wille nur beugen, bezwingen müssen sie ihn jedoch nicht.
|}

Mit dem ersten Monolog des Monarchen setzt das Drama seine zwei wesentlichen, tief im religiösen Diskurs wurzelnden Themen: die Frage nach der Wahrheit der Träume (und weiterer Zukunftsdeutungen wie der von Horoskopen oder geomantischen Zeichen) auf der einen Seite sowie die Frage nach der Möglichkeit des Menschen, der Vorbestimmung durch eigenes Handeln entgegenzuwirken, auf der anderen.

====Gespielter Traum; Legitimations- und Zukunftstraum====
Neben dem Bericht vom Traum der Königin findet sich in der 18. Szene des 2. Akts ein auf der Bühne ''gespielter Traum''. Nach seiner gescheiterten Probeherrschaft betäubt und erneut in den Turm gebracht, träumt Segismundo vor den Augen von Basilio und Clotado von Rache:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Segis[mundo] (''en sueños''.) Piadoso príncipe es/ el que castiga tiranos:/ muera Clotaldo a mis manos,/ bese mi padre mis pies. […] Salga a la anchurosa plaza/ del gran teatro del mundo/ este valor sin segundo. Porque mi venganza cuadre, vean triunfar de su padre/ al príncipe Segismundo (VS 2064–2077).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Ein frommer Fürst ist der, der Tyrannen straft: Clotaldo sterbe durch meine Hand, mein Vater küsse mir die Füße. […] Auf den großen Platz des Welttheaters trete [meine] Tapferkeit unverzüglich. Und meine Rache hat sich erfüllt, wenn ihr den Prinzen Segismundo über seinen Vater triumphieren seht.
|}

Auch im Schlaf erweist sich so die Schlechtigkeit der Prinzen.

Der gespielte Traum hat eine doppelte analeptische Funktion – die Somniloquie verweist zunächst auf das unmittelbar vorausgehende Wüten des Prinzen, das sich im Schlaf verlängert. Darüber hinaus deutet sie auf den lang zurückliegenden mütterlichen Traum und das väterliche Horoskop zurück, deren Zeichen sich in der Gegenwart zu bestätigen scheinen. Damit wirkt Basilios Entscheidung, den Sohn gefangen zu halten, zweifach durch Träume legitimiert: den früheren Traum der Königin und den aktuellen Hass-Traum des Prinzen. Zur analeptischen Funktion des gespielten Traums kommt eine proleptische Dimension, die in der blutigen Zukunft liegt, die Segismundo den Männern androht: „CLOTALDO. Con la muerte me amenaza./ BASILIO. A mí con rigor y afrenta./ CLOTALDO. Quitarme la vida intenta./ BASILIO. Rendirme a sus plantas traza.“ (VS 2068-2071; „CLOTALDO. Er droht mir mit dem Tod. BASILIO. Mir mit Strenge und Beleidigung. CLOTALDO. Das Leben will er mir nehmen. BASILIO. Mich will er mit Füßen treten“). Die Szene verweist auch auf die verbreitete Divinationspraxis in den Herrscherhäusern der Zeit (König und Berater deuten gemeinsam den Traum) und die Relevanz der Traumdeutung für zukunftsorientierte Handlungen: König und Berater beschließen, den Prinzen weiter im Kerker zu halten.

====Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher====
Nach dem Gewalttraum des Prinzen, induziert durch einen Betäubungstrank, wechselt das Drama seine Traumkonzeption: Nicht der Glaube an die Weissagungskraft der von Menschen geträumten Träume soll zukunftsbezogene Handlungen leiten, sondern das Wissen, das ganze Leben sei nichts anderes als ein langer Traum, aus dem man erst im Tode – vor Gott – erwache.

Diesen Umschwung führt eine nachträgliche Umdeutung des Geschehens herbei. Als Segismundo im Turm wieder zu sich kommt, behauptet sein Erzieher Clotaldo, er habe die Ereignisse im Palast nur geträumt. Damit wird der Auftritt des Prinzen und ein Großteil der Handlung in der ''segunda jornada'' nachträglich zu einem gespielten, inszenierten Traum, die Palast-Episode zu einem Traumspiel im Spiel. Fortan kann Segismundo nicht mehr zwischen Realität und Traum unterscheiden, erscheint ihm doch die Welt des Turms so real wie die des Palasts, welchen er ja nur geträumt haben soll:

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: Y no estoy muy engañado;/ porque si ha sido soñado,/ lo que vi palpable y cierto,/ lo que veo será incierto;/ y no es mucho que rendido,/ pues veo estando dormido,/ que sueñe estando despierto (VS 2100–2107).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Und wurde ich nicht sehr getäuscht; denn wenn es geträumt war, was ich sah, greifbar und gewiss, muss sein, was ich sehe, ungewiss; und es ist nicht viel, was sich hieraus ergibt, denn ich sehe schlafend, dass ich träume, da ich wach bin.
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Die metaphysische Verwirrung Segismundos nutzt Clotaldo für die Überbringung der zentralen Lehre des Dramas: „tus sueños imperios han sido,/ mas en sueños fuera bien/ entonces, honrar a quien/ te crió en tantos empeños,/ Segismundo, que aún en sueños/ no se pierde el hacer bien“ (VS 2146–2157; „Träume waren Deine Königreiche, aber doch wäre es richtig, auch in Träumen den zu ehren, der Dich so sorgfältig erzog, Segismundo, denn sogar in Träumen darf man nicht vergessen, gut zu handeln“). Es folgt der wohl bekannteste Monolog des spanischen Theaters. In achtsilbigen Dezimen verkündet der Prinz die ‚Wahrheit von der Welt als Traum‘, wonach der Mensch seine Existenz auf Erden lediglich träume. Der König, der Reiche, der Arme, alle träumten nur, ohne es zu wissen: „en el mundo, en conclusión,/ todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende“ (VS 2175-2177). Dieses Irrtums werde man sich erst durch den Tod bewusst, was Calderón mit dem Oxymoron des „Erwachens im Traum des Todes“ fasst.

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! ''La vida es sueño''
! ''Das Leben ist ein Traum''
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|Es verdad; pues reprimamos

esta fiera condición, […]

que el vivir sólo es soñar;

y la experiencia me enseña,

que el hombre que vive, sueña

lo que es, hasta despertar […]

en el sueño de la muerte!

Sueña el rico en su riqueza,

que más cuidados le ofrece;

sueña el pobre que padece

su miseria y su pobreza; […].

¿Qué es la vida? Un frenesí.

¿Qué es la vida? Una ilusión,

una sombra, una ficción,

y el mayor bien es pequeño:

que toda la vida es sueño,

y los sueños, sueños son.

(VS 2149–2187)

|Wahr ist es; es gilt zu zäumen

Meines Mutes jähes Beben […]

Wo das Leben Traum nur heißt.

Was mir selbst geschah, beweist,

Daß wir unser Sein nur träumen […]

Bis man uns dem Schlaf entreißt.

[Sieht er, daß er erst erwacht,]

Wenn er schläft in Todesnacht?

Vom Reichtum träumt der Reiche,

Der ihm stets nur Sorgen schickt.

Und der Arme, leidbedrückt,

Träumt, daß seine Not nie weiche.

[…]

Was ist das Leben? Irrwahn bloß!

Was ist das Leben? Eitler Schaum,

Truggebild, ein Schatten kaum,

Und das größte Glück ist klein;

Denn ein Traum ist alles Sein,

und die Träume selbst sind Traum.

(LT 62–63)

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Mit der These, der Mensch könne nicht zwischen (Wach)Leben und Traum unterscheiden, greift Calderón auf das bereits in der Antike existente Wissen über die „Verwechselbarkeit der sinnlichen Wachwelt mit der Sinnlichkeit der Traumwelt“ (Gehring 2008, 21) zurück. Wie etwa Platon und Aristoteles feststellten, existiert aus philosophischer Sicht „logisch gesehen […] kein Ort, von dem her Traumerleben und Wachwirklichkeit […] objektiv unterscheidbar sind“ (Gehring 2008, 19).
Die Konsequenz dieses Zusammenfalls von Leben und Traum nutzt Calderón für sein eigentliches Anliegen, das ein theologisches ist. Gerade weil es keine sichere Erkenntnis darüber gebe, ob man wache oder schlafe, gelte nur ''ein'' Gesetz. Es ist das Gesetz vom Guten Handeln, des ''obrar bien'', das der ''libre albedrío'', die menschliche Willensfreiheit, befolgen müsse. ''La vida es sueño'' ist im Kern ein gegenreformatorisches Lehrstück, das die Glaubenslehre des Molinismus und damit die Doppelexistenz von göttlicher Gnade ''und'' menschlicher Willensfreiheit vertritt (Teuber 1988, 148). Das Erkennen der Welt als traumhaft ermöglicht einen tieferen Einblick in die christliche Lehre und lässt den Prinzen zum guten Menschen – und, wie sich am Ende zeigen wird, auch zum guten Herrscher – werden. Mit dem – an sein Publikum gerichteten – Imperativ „reprimamos esta fiera condición“ nimmt das Theaterstück Bezug auf die neoplatonische Forderung nach Kontrolle der menschlichen Affekte, wie sie zu Beginn des ''Siglo de oro'' u.a. der Kirchenlehrer Erasmus von Rotterdam (1466/69-1536) formulierte (Bannasch/Butzer 2002). Und so leitet Segismundo seine Handlungsmaxime eben nicht aus einem Traum ab, sondern aus der Erkenntnis, dass alles nur Traum ist. Aufgrund seiner tieferen Einsicht in die göttlichen Gesetze des (Traum-)Lebens und die Akzeptanz der Pflicht, Gutes zu Tun, wird der Prinz seine schlechten Triebe beherrschen. Sein Wandel von „von ''passio'' zu ''ratio''“ ist es, der schließlich den rechtskonformen Fortbestand der Dynastie garantiert (Xuan 2003, 240).

Als der Prinz Ende des letzten Akts den Krieg gegen den König gewinnt und Basilio niederkniet, um dem Sohn den Thron zu übergeben, scheint die frühere Deutung, Segismundo werde den König entmachten, erfüllt. Anders als von den Sternen bestimmt schien, handelt der Prinz nun aber nicht als tyrannischer, sondern als seine Affekte beherrschender und gerechter Herrscher. Er hilft seinem Vater auf, verkündet standesgemäße Hochzeiten und mahnt, der Astrologie keinen Glauben zu schenken. In seiner Schlussrede erläutert der neue Herrscher seinem Volk (und dem Theaterpublikum), das, was in den Sternen stehe – von Gott „auf blauem Papier“ verfasst –, sei wahr: „Lo que está determinado/ del cielo, y en azul tabla/ Dios con el dedo escribió […]/ tantos papeles azules […]/ nunca engañan, nunca mienten“ (VS 3162-3168; „Was vom Himmel bestimmt ist, schrieb Gott mit seinem Finger auf blaue Tafel […]; so viele blaue Seiten […], sie täuschen nie, lügen nie“). Täuschung aber sei die menschliche Deutung dieser göttlichen Zeichen: „porque quien miente y engaña/ es quien, para usar mal dellas,/ las penetra y las alcanza“ (VS 3169–3171; „Wer da täuscht und wer betrüget,/ Das ist jener, der zum Mißbrauch/ Forschend nach den Sternen greift“, LT 89). Das Gesetz des guten Handelns impliziert also auch, sich nicht in der Deutung von Träumen und Sternen zu versuchen. Hier spielt erneut die Debatte um die Willensfreiheit hinein, denn mit ihr kann der Mensch, „auf Gebete und dein Verhalten gestützt, die Sterne besiegen“, wie bereits 1549 das Lehrgedicht „De utilitate astrologiae“ von Georg Cracovius besagte (dt. Übers. zit. nach Ludwig 2005, 40).

Die dramatische Handlung führt damit den Beweis, dass es nicht die göttliche Vorbestimmung ist, sondern Basilios „obrar mal“, das schlechte Handeln, welches den Konflikt mit dem Sohn überhaupt erst provozierte. Die falsche Lektüre des von Gott beschriebenen blauen Himmelpapiers führte zu der Fehlentscheidung, Segismundo in unmenschlicher Gefangenschaft und Isolation aufwachsen zu lassen, was wiederum die Rohheit des Prinzen überhaupt erst hervorbrachte.

==Fazit==
Das spanische Barocktheater hatte eine wichtige didaktische, wenn man so will, propagandistische Funktion. Mit der ''in nuce'' vorgeführten Wandlung des Prinzen zum Guten soll auch das Publikum zu einem besseren Handeln und der Kontrolle seiner Affekte geführt werden. Zugleich ergeht die Mahnung an die Herrschenden, sich nicht durch falsche Zukunftsdeutung zu falschem Handeln bewegen zu lassen (vgl. Schmidt/Weber 2008, 23). Calderón de la Barca setzt zur Übermittlung seiner religiös motivierten Lehre verschiedene Formen der theatralen Traumrepräsentation ein: den Traumbericht, den gespielten Traum und ein nachträglich als Traum deklariertes Geschehen, welches so zu einem Traumspiel im Spiel wird. Die Träume bereichern die Inszenierung, haben analeptische und proleptische Funktion und werden mehrfach zur Legitimation von Handlungen herangezogen. Alle drei Träume zeigen aber auch, dass Träume keine gesicherte Zukunftsaussage geben. Das bedeutet nicht, dass Sterne oder Träume keine Zukunftszeichen enthielten. Im Gegenteil: In den Sternen steht Gottes Wille geschrieben, nur können wir ihn nicht lesen. Und es gibt wahre, sich erfüllende Zukunftsträume (der Todestraum der Königin), sowie Träume, die sich als falsch erweisen (Segismundos Rachetraum).
Die wichtigste philosophische Botschaft des Dramas ist ebenfalls auf den Traum bezogen: das Sinnbild vom irdischen Leben als trügerische Traum-Täuschung, aus dem man erst in der Wahrheit des Todes erwacht. Mit dieser Leben-als-Traum-Metapher verknüpft Calderón die Kontroverse um die Divinationspraktiken mit der seinerzeit insbesondere von Jesuiten debattierte Frage, wie sich göttliche Determination und freier Willen zueinander verhalten. Angesichts der Ununterscheidbarkeit zwischen Traum und Wachwelt gelte, im Wachen wie im Träumen Gutes zu tun, denn letztlich seien beide Sphären vor Gott gleich.

Der Möglichkeit, über Sternenkonstellationen oder Träume die Zukunft erkennen und diese durch präventive Handlungen beeinflussen zu können, wird in Calderóns Drama eine sehr klare Absage erteilt, wodurch ein direkter Bezug des Dramas zu einer päpstlichen Bulle gegen weltliche Formen der Zukunftsdeutung aus dem Jahr 1631 erkennbar ist. Gleichwohl kommt in Calderóns Drama dem Traum, anders als der Astrologie, eine besondere Bedeutung zu. Als Metapher der conditio humana darf und muss der Traum den Menschen beeinflussen, ihn von der Tragweite seines Handelns und der Notwendigkeit, das Tun auf ›gute‹ Prinzipien zu stellen, überzeugen. Das Drama über das Leben als/im Traum-Modell vereint damit die konträrsten Strömungen seiner Zeit: Es vollführt die „Diskursrenovatio“ (Küpper 1990) der mittelalterlichen Handlungsmoral des Christentums und öffnet über die Option der Willensfreiheit zugleich einen Aktionsspielraum für das neuzeitliche Subjekt. Und nicht zuletzt zeigt sich hier bereits das ästhetische Potential des Traums, das erst ab der Aufklärung volle Entfaltung findet: Es ist der Traum, mit dem Pedro Calderón de la Barca in seinem meisterhaften Drama ''La vida es sueño'' ein „Erprobungsfeld poetischer Selbstreferenz“ (Alt 2011, 108) öffnet, es ist die (Theater)kunst, die allein „die Traumlogik des Lebens wahrhaft zutage [fördert]“ (Alt 2011, 110).

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Janett Reinstädler]]</div>

==Literatur==

===Ausgaben===
* Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño. Hg. von Ciriaco Morón. Madrid: Cátedra 312008 (= zitierte Ausgabe, Sigle: VS, Nachweis erfolgt mit Verszahlen).
* Calderón, D. Pedro: La vida es sueño. In: Parte treynta de comedias famosas de varios autores. En Çaragoça: en el Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia 1636, 127-173 (= Erstausgabe).

===Übersetzung===
* Calderón de la Barca, Pedro: Das Leben ist ein Traum. Schauspiel in drei Akten. Nachdichtung und Nachwort von Eugen Gürster. Stuttgart: Reclam 21998 (= Sigle LT).

===Forschungsliteratur===
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.
* Bannasch, Bettina, Butzer, Günter: Das Verschwinden des Anderen im Ich. Affektregulierung und Gedächtnisprägung in Mediation und Emblematik. In: Ina Schabert/Michaela Boenke (Hg.): Imaginationen des Anderen im 16. und 17. Jahrhundert. Wiesbaden: Harrassowitz 2002, 159–181.
* Klaus Bergdolt/Walther Ludwig (Hg.): Zukunftsvoraussagen in der Renaissance. Wiesbaden: Harrassowitz 2005.
* Berger, Wilhelm Richard: Der träumende Held. Untersuchungen zum Traum in der Literatur. Aus dem Nachlass hg. und mit einem Nachwort versehen von Norbert Lennartz. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000, 7–41.
* Ciruelo, Pedro: Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Nuy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion. Barcola: o.V. 1530.
* Cueto, Ronald: Quimeras y sueños. Los profetas y la Monarquía Catolica de Felipe IV. Valladolid: Universidad de Valladolid 1994.
* Gantet, Claire: Der Traum in der Frühen Neuzeit. Ansätze zu einer kulturellen Wissenschaftsgeschichte. Berlin: de Gruyter 2010.
* Gehring, Petra: Traum und Wirklichkeit. Zur Geschichte einer Unterscheidung. Frankfurt/M.: Campus 2008.
* Kagan, Richard L.: Lucrecia’s Dreams. Politics and Prophecy in Sixteenth-Century Spain. Berkeley u.a.: University of California Press 1990.
* Küpper, Joachim: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama, mit einer Skizze zur Evolution der Diskurse in Mittelalter, Renaissance u. Manierismus. Tübingen: Narr 1990.
* Ludwig, Walther: Zukunftsvoraussagen in der Antike, der frühen Neuzeit und heute. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 9–64.
* Mahlmann-Bauer, Barbara: Die Bulle contra astologiam iudicariam von Sixtus V., das astrologische Schrifttum protestantischer Autoren und die Astrologiekritik der Jesuiten. Thesen über einen vermuteten Zusammenhang. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 142–222.
* Pérez de Pineda, Juan: Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana. Salamanca: o. V. 1589.
* Rodríguez López-Vázquez, Alfredo: La fecha de ''La vida es sueño''. Composición y estreno de ''La vida es sueño'' y el entremés ''La maestra de Gracias'', atribuido a Belmonte: 1630–31 por la compañía de Cristóbal de Avendaño. In: Kurt u. Theo Reichenberger (Hg.): Calderón. Protagonista eminente del barroco europeo. Bd. 2. Kassel: Reichenberger 2002, 1–17.
* Schmidt, Peer: Spanische Universalmonarchie oder „teutsche Libertät“. Das spanische Imperium in der Propaganda des Dreißigjährigen Krieges. Stuttgart: Metzler 2001.
* Schmidt, Peer/Gregor Weber: Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften. Eine Einführung. In: Dies. (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 9–25.
* Seybold, Klaus: Der Traum in der Bibel. In: Therese Wagner-Simon/Gaetano Benedetti (Hg.): Traum und Träumen. Traumanalysen in Wissenschaft, Religion und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984, 32–54.
* Teuber, Bernhard: ''La vida es sueño''. In: Volker Roloff/Harald Wentzlaff-Eggebert (Hg.): Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf: Bagel 1988, 146–162.
* Vives, Juan Luis: Somnium et Vigilia in Somnium Scipionis [1520]. Edition, Einführung und Übersetzung von Edward v. George. Greenwood: Attic 1989.
* Weber, Gregor: Träume und ihre Deutung. Kontinuitäten und Rezeptionen von der Antike zur Renaissance. In: Schmidt/Weber 2008, 27–56.
* Xuan, Jing: Geträumtes Leben, gespielte Macht. ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca als Allegorie der frühneuzeitlichen Legitimationskrise. In: Mark Föcking/Bernhard Huss (Hg.): Varietas und Ordo. Stuttgart: Steiner 2003, 239–251.

==Anmerkungen==
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Reinstädler, Janett: „La vida es sueño“ (Pedro Calderón de la Barca). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_vida_es_sue%C3%B1o%22_(Pedro_Calder%C3%B3n_de_la_Barca).
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[[Kategorie:Spanisch]]
[[Kategorie:Spanien]]
[[Kategorie:17._Jahrhundert]]
[[Kategorie:Barock]]
[[Kategorie:Literatur]]
[[Kategorie:Drama]]
[[Kategorie: Calderòn de la Barca, Pedro|Calderón]]

"La vida es sueño" (Pedro Calderón de la Barca)

2024-07-10T06:34:03Z

Manfred Engel: /* Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher */

Das Theaterstück ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) entstand um 1630 und wurde 1636 erstmals publiziert. Es gilt als eines der wichtigsten von geschätzten 10.000 bis 30.000 Theaterstücke der spanischen Barockzeit. Wie kaum ein anderes verknüpft es unterhaltendes Spiel mit philosophisch-theologischer Reflexion. Vor dem Hintergrund des christlichen Jenseitsglaubens befasst sich Calderón hier mit der Metapher, das diesseitige Leben sei aufgrund der unergründlichen göttlichen Vorsehung nicht mehr als ein Traum, aus dem man erst im Tode, der zum ewigen Leben führe, erwache. Die titelgebende Traummetapher wurde Sinnbild für die gesamte spanische Epoche, die durch stark kontrastierende Realitäten bestimmt war.
1676 verfasst Calderón unter dem gleichen Titel ein Fronleichnamsspiel (''auto sacramental''), das sich auf religiöse Themen konzentriert und nicht Gegenstand dieses Artikels ist.

==Autor==
Calderón, mit vollem Namen Pedro Calderón de la Barca y Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño, lebte von 1600 bis 1681 in Madrid. Er stammte aus dem hohen spanischen Adel, verlor seine Eltern früh und wurde im Jesuitenkolleg von Madrid erzogen. Nach einem späteren Jurastudium und einer Zeit als Marinesoldat wurde er straffällig, als er den Duelltod seines Bruders rächen wollte. Ab 1620 zunächst für seine Lyrik bekannt, feierte er seine größten Erfolge mit seinen Theaterstücken, so dass ihm 1635 die Nachfolge des Hofdramatikers Félix Lope de Vega y Carpio übertragen wurden. 1650 trat Calderón in den Franziskanerorden ein und blieb als solcher für die Verfassung der Fronleichnamsfestspiele Madrids verantwortlich. Sein Dramenwerk umfasst 120 ''comedias'' (Dramen), 80 ''autos sacramentales'' (Fronleichnamsspiele), 15 ''fiestas'' (opernhafte Festspiele) und ca. 20 theatrale Kurzformen aus dem sog. ''teatro menor'' (''entremeses'', ''jácaras'', ''mojigangas'') und gilt als Höhepunkt und Abschluss der barocken Bühnendichtung.

==''La vida es sueño''==

===Entstehungsgeschichte===
Zur Frage der zeitlichen Entstehung von ''La vida es sueño'', das erstmals 1636 publiziert wurde, gibt es eine kontroverse Debatte (vgl. Cueto 1994). Der Nachweis der frühesten Aufführung stammt von López-Vázquez (2002), der für die Madrider Spielzeit von 1630-1631 eine Präsentation unter diesem Titel nennt. Demnach wäre die Entstehung des Dramas auf die Jahre 1629/30 zu datieren. Diesem Zeitraum widerspricht jedoch die Tatsache, dass kein Dramentext zu dieser Erstaufführung überliefert ist und zudem das Stück einem anderen Autor zugesprochen wurde. Die Handlung der gedruckten, gesichert von Calderón stammenden Version von 1636 scheint auf astrologiekritische Werke Bezug zu nehmen, wie sie die Jesuiten Alexander de Angelis und Benedictus Pererius Anfang des 17. Jahrhundert auf Lateinisch publizierten (Ludwig 2005, 50). Sehr viel größer jedoch ist die Nähe des Dramas zu einer päpstlichen Bulle von 1631, in der Papst Urban VIII die Traum- und Sternendeutung unter Strafe stellt. Sie macht die Entstehung von Calderóns Stück ab 1631 wahrscheinlich.

===Zukunftsdeutung in der spanischen Barockzeit===
Die Zukunftsdeutung war auch im Barock eine weit verbreitete Praxis. Zur Jahrhundertwende vom 16. zum 17. Jahrhundert wird geschätzt, dass es in Spanien trotz strikter Verbote mehr als 10.000 Traum- und Sternendeuter gab, mehrheitlich waren hier Frauen tätig (Kagan 1990, 37). Dem Aberglauben und dem Einfluss der Wahrsagerei versuchte die christliche Kirche mit großem Aufwand entgegenzuwirken. Es entstanden traumskeptische theologische Schriften wie ''Somnium Et Vigilia in Somnium Scipionis'' von Juan Luis Vives (1520), ''Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Muy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion'' von Pedro Ciruelo (1530) und ''Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana'' des Franziskaners Juan Pérez de Pineda (1589) (Gantet 2005). Die spanische Inquisition stellte 1559, 1564 und 1571 in ihren ''Indices auctorum et librorum prohibitorum'' den Besitz und Vertrieb von Traumdeutungsbüchern unter Strafe. Der Vatikan veröffentliche innerhalb einer Zeitspanne von weniger als 50 Jahren (1586 und 1631) Bullen, die „gewisse Arten der Zukunftsdeutung und des Schadenzaubers wie Nekromatie, Wahrsagerei unter Anrufung von Dämonen, maleficium, veneficium von Hexen und Zauberern sowie astrologische Partikularprognostik“ (Mahlmann-Bauer 2005, 158) als Ketzerei und Häresie deklarierten und den Straffälligen mit Exkommunikation drohten. Doch nicht einmal die gefürchtete Inquisition konnte die proliferierende Oneirologie unterbinden. Auch trug die Religion selbst dazu bei, die Bedeutung der Träume zu unterstreichen. Zum einen liefert die Heilige Schrift den Gläubigen Beweise für die Existenz von Gott gesandter Träume, zum anderen wies die Kirche auch noch in der Barockzeit unter erneuter Verbreitung von Schriften wie ''De distinctione verarum visionum a falsis'' und ''De probatione spirituum'' von Jean Gerson (Anfang 14. Jh.) ihre Priester an, gebeichtete Träume zu analysieren (Kagan 1990, 36-43).

===Inhalt===
''La vida es sueño'' behandelt das Schicksal des polnischen Prinzen Segismundo, der seit seiner Geburt in strenger Gefangenschaft lebt. Grund hierfür sind Träume, die seine Schlechtigkeit verkündeten. So träumte seine Mutter während der Schwangerschaft von einem Untier in ihrem Bauch, das sie zerreißen werde. Tatsächlich stirbt die Königin bei der Geburt des Sohnes. Das Geburtshoroskop des Kindes sagt weitere Untaten voraus, etwa den Vater von seinem Thron zu stürzen. Viele Jahre später, Segismundo ist bereits erwachsen geworden, steht die Übergabe der Monarchie an. Nur um sicher zu gehen, lässt Basilio seinen Sohn in den Palast bringen und einen Tag zur Probe regieren. Die düsteren Zukunftszeichen der Vergangenheit scheinen sich zu bewahrheiten: Der Prinz ist unbeherrscht, beleidigend, aufbrausend, brutal. Er tötet einen Diener, vergewaltigt fast eine Frau und bedroht den eigenen Vater. Segismundo wird überwältigt, betäubt und zurück ins Verlies gebracht. Und doch scheint die Vorbestimmung ihren Lauf zu nehmen: Der Prinz wird vom aufständischen Volk befreit und es gelingt ihm, die Truppen Basilios zu besiegen. Erst in der letzten Szene des letzten Aktes kommt es zur entscheidenden Wende. Als der Monarch sich dem Sohn unterwerfen will, zeigt sich Segismundo als geläuterter, guter Herrscher. Er versöhnt sich mit dem Vater und sorgt mit kluger, selbstloser Heiratspolitik für den legitimen Fortbestand seiner Dynastie.

===Analyse===
Das Drama umfasst drei Akte und 3319 Verse. Es enthält sowohl tragische als auch komische Elemente. Menschliches Träumen wird in drei verschiedenen Formen inszeniert; im Zentrum der Aussage steht die Leben-als-Traum-Metapher.

====Traumbericht und Weissagungstraum====
Ein Traumbericht findet sich in der 6. Szene des ersten Akts, in dem der König über lang zurückliegende Alpträume der Königin spricht. In diesen sei der Monarchin ein „Monster in Menschengestalt“ <ref>Die Übersetzungen stammen, sofern nicht anders angegeben, von der Autorin.</ref> („un monstruo en forma de hombre“; VS 625) erschienen, das in ihrem Bauch lebe. Diese „Menschenschlange des Jahrhunderts“ („víbora humana del siglo“; (VS 675), so die Träume, werde die Frau zerreißen. Als die Königin die Geburt Segismundos nicht überlebt, habe sich, so der König, die onirische Weissagung erfüllt („los presagios cumplidos“; VS 677). Zudem sei die Geburt von weiteren, eine apokalyptische Zukunft andeutenden Ereignissen begleitet worden: eine totale Sonnenfinsternis, verheerende Erdbeben, Steinregen und blutige Flüsse (VS 680-699). Die nachfolgende Befragung der Sterne durch den König habe ergeben, dass das Kind zu einem skrupellosen, grausamen und gottlosen Mann heranwachse, der den Vater unterwerfen und ein Reich des Lasters und des Verrats errichten werde (VS 708-722). Basilio habe deshalb sein Kind für tot erklärt und es heimlich in Einsamkeit christlich erziehen lassen.

Die Dramenhandlung setzt zwei Jahrzehnte später ein und präsentiert den König in einem tiefen Konflikt. Basilio möchte sein Land vor Schaden bewahren und den tyrannischen Sohn vom Thron fernhalten, sieht jedoch auch das Recht seiner Linie auf den Thron. Zudem will er prüfen, ob es ein Irrtum war, den Träumen und Sternbildern Glauben zu schenken – schließlich könnten schlechte Vorzeichen und Konstellationen auf den Willen eines Menschen zwar einwirken, sie müssten es aber nicht:

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: el ver cuánto yerro ha sido/ dar crédito fácilmente/ a los sucesos previstos;/ pues aunque su inclinación/ le dicte sus precipicios,/ quizá no le vencerán,/ porque el hado más esquivo,/ la inclinación más villena,/ el planeta más impío,/ sólo el albedrío inclinan, no fuerzan el albedrío (VS 781-791).
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: [Ich hole Segismundo,] um zu sehen, wie sehr es ein Irrtum war, den vorhergesehenen Ereignissen leichten Glauben zu schenken; denn obwohl seine Veranlagungen ihm [dem Menschen] Abstürze diktieren, werden sie ihn vielleicht nicht überwältigen, denn das flüchtige Schicksal, die niederträchtigste Neigung, der gottloseste Planet, können den Wille nur beugen, bezwingen müssen sie ihn jedoch nicht.
|}

Mit dem ersten Monolog des Monarchen setzt das Drama seine zwei wesentlichen, tief im religiösen Diskurs wurzelnden Themen: die Frage nach der Wahrheit der Träume (und weiterer Zukunftsdeutungen wie der von Horoskopen oder geomantischen Zeichen) auf der einen Seite sowie die Frage nach der Möglichkeit des Menschen, der Vorbestimmung durch eigenes Handeln entgegenzuwirken, auf der anderen.

====Gespielter Traum; Legitimations- und Zukunftstraum====
Neben dem Bericht vom Traum der Königin findet sich in der 18. Szene des 2. Akts ein auf der Bühne ''gespielter Traum''. Nach seiner gescheiterten Probeherrschaft betäubt und erneut in den Turm gebracht, träumt Segismundo vor den Augen von Basilio und Clotado von Rache:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Segis[mundo] (''en sueños''.) Piadoso príncipe es/ el que castiga tiranos:/ muera Clotaldo a mis manos,/ bese mi padre mis pies. […] Salga a la anchurosa plaza/ del gran teatro del mundo/ este valor sin segundo. Porque mi venganza cuadre, vean triunfar de su padre/ al príncipe Segismundo (VS 2064–2077).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Ein frommer Fürst ist der, der Tyrannen straft: Clotaldo sterbe durch meine Hand, mein Vater küsse mir die Füße. […] Auf den großen Platz des Welttheaters trete [meine] Tapferkeit unverzüglich. Und meine Rache hat sich erfüllt, wenn ihr den Prinzen Segismundo über seinen Vater triumphieren seht.
|}

Auch im Schlaf erweist sich so die Schlechtigkeit der Prinzen.

Der gespielte Traum hat eine doppelte analeptische Funktion – die Somniloquie verweist zunächst auf das unmittelbar vorausgehende Wüten des Prinzen, das sich im Schlaf verlängert. Darüber hinaus deutet sie auf den lang zurückliegenden mütterlichen Traum und das väterliche Horoskop zurück, deren Zeichen sich in der Gegenwart zu bestätigen scheinen. Damit wirkt Basilios Entscheidung, den Sohn gefangen zu halten, zweifach durch Träume legitimiert: den früheren Traum der Königin und den aktuellen Hass-Traum des Prinzen. Zur analeptischen Funktion des gespielten Traums kommt eine proleptische Dimension, die in der blutigen Zukunft liegt, die Segismundo den Männern androht: „CLOTALDO. Con la muerte me amenaza./ BASILIO. A mí con rigor y afrenta./ CLOTALDO. Quitarme la vida intenta./ BASILIO. Rendirme a sus plantas traza.“ (VS 2068-2071; „CLOTALDO. Er droht mir mit dem Tod. BASILIO. Mir mit Strenge und Beleidigung. CLOTALDO. Das Leben will er mir nehmen. BASILIO. Mich will er mit Füßen treten“). Die Szene verweist auch auf die verbreitete Divinationspraxis in den Herrscherhäusern der Zeit (König und Berater deuten gemeinsam den Traum) und die Relevanz der Traumdeutung für zukunftsorientierte Handlungen: König und Berater beschließen, den Prinzen weiter im Kerker zu halten.

====Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher====
Nach dem Gewalttraum des Prinzen, induziert durch einen Betäubungstrank, wechselt das Drama seine Traumkonzeption: Nicht der Glaube an die Weissagungskraft der von Menschen geträumten Träume soll zukunftsbezogene Handlungen leiten, sondern das Wissen, das ganze Leben sei nichts anderes als ein langer Traum, aus dem man erst im Tode – vor Gott – erwache.

Diesen Umschwung führt eine nachträgliche Umdeutung des Geschehens herbei. Als Segismundo im Turm wieder zu sich kommt, behauptet sein Erzieher Clotaldo, er habe die Ereignisse im Palast nur geträumt. Damit wird der Auftritt des Prinzen und ein Großteil der Handlung in der ''segunda jornada'' nachträglich zu einem gespielten, inszenierten Traum, die Palast-Episode zu einem Traumspiel im Spiel. Fortan kann Segismundo nicht mehr zwischen Realität und Traum unterscheiden, erscheint ihm doch die Welt des Turms so real wie die des Palasts, welchen er ja nur geträumt haben soll:

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: Y no estoy muy engañado;/ porque si ha sido soñado,/ lo que vi palpable y cierto,/ lo que veo será incierto;/ y no es mucho que rendido,/ pues veo estando dormido,/ que sueñe estando despierto (VS 2100–2107).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Und wurde ich nicht sehr getäuscht; denn wenn es geträumt war, was ich sah, greifbar und gewiss, muss sein, was ich sehe, ungewiss; und es ist nicht viel, was sich hieraus ergibt, denn ich sehe schlafend, dass ich träume, da ich wach bin.
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Die metaphysische Verwirrung Segismundos nutzt Clotaldo für die Überbringung der zentralen Lehre des Dramas: „tus sueños imperios han sido,/ mas en sueños fuera bien/ entonces, honrar a quien/ te crió en tantos empeños,/ Segismundo, que aún en sueños/ no se pierde el hacer bien“ (VS 2146–2157; „Träume waren Deine Königreiche, aber doch wäre es richtig, auch in Träumen den zu ehren, der Dich so sorgfältig erzog, Segismundo, denn sogar in Träumen darf man nicht vergessen, gut zu handeln“). Es folgt der wohl bekannteste Monolog des spanischen Theaters. In achtsilbigen Dezimen verkündet der Prinz die ‚Wahrheit von der Welt als Traum‘, wonach der Mensch seine Existenz auf Erden lediglich träume. Der König, der Reiche, der Arme, alle träumten nur, ohne es zu wissen: „en el mundo, en conclusión,/ todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende“ (VS 2175-2177). Dieses Irrtums werde man sich erst durch den Tod bewusst, was Calderón mit dem Oxymoron des „Erwachens im Traum des Todes“ fasst.

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! ''La vida es sueño''
! ''Das Leben ist ein Traum''
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|Es verdad; pues reprimamos

esta fiera condición, […]

que el vivir sólo es soñar;

y la experiencia me enseña,

que el hombre que vive, sueña

lo que es, hasta despertar […]

en el sueño de la muerte!

Sueña el rico en su riqueza,

que más cuidados le ofrece;

sueña el pobre que padece

su miseria y su pobreza; […].

¿Qué es la vida? Un frenesí.

¿Qué es la vida? Una ilusión,

una sombra, una ficción,

y el mayor bien es pequeño:

que toda la vida es sueño,

y los sueños, sueños son.

(VS 2149–2187)

|Wahr ist es; es gilt zu zäumen

Meines Mutes jähes Beben […]

Wo das Leben Traum nur heißt.

Was mir selbst geschah, beweist,

Daß wir unser Sein nur träumen […]

Bis man uns dem Schlaf entreißt.

[Sieht er, daß er erst erwacht,]

Wenn er schläft in Todesnacht?

Vom Reichtum träumt der Reiche,

Der ihm stets nur Sorgen schickt.

Und der Arme, leidbedrückt,

Träumt, daß seine Not nie weiche.

[…]

Was ist das Leben? Irrwahn bloß!

Was ist das Leben? Eitler Schaum,

Truggebild, ein Schatten kaum,

Und das größte Glück ist klein;

Denn ein Traum ist alles Sein,

und die Träume selbst sind Traum.

(LT 62–63)

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Mit der These, der Mensch könne nicht zwischen (Wach)Leben und Traum unterscheiden, greift Calderón auf das bereits in der Antike existente Wissen über die „Verwechselbarkeit der sinnlichen Wachwelt mit der Sinnlichkeit der Traumwelt“ (Gehring 2008, 21) zurück. Wie etwa Platon und Aristoteles feststellten, existiert aus philosophischer Sicht „logisch gesehen […] kein Ort, von dem her Traumerleben und Wachwirklichkeit […] objektiv unterscheidbar sind“ (Gehring 2008, 19).
Die Konsequenz dieses Zusammenfalls von Leben und Traum nutzt Calderón für sein eigentliches Anliegen, das ein theologisches ist. Gerade weil es keine sichere Erkenntnis darüber gebe, ob man wache oder schlafe, gelte nur ''ein'' Gesetz. Es ist das Gesetz vom Guten Handeln, des ''obrar bien'', das der ''libre albedrío'', die menschliche Willensfreiheit, befolgen müsse. ''La vida es sueño'' ist im Kern ein gegenreformatorisches Lehrstück, das die Glaubenslehre des Molinismus und damit die Doppelexistenz von göttlicher Gnade ''und'' menschlicher Willensfreiheit vertritt (Teuber 1988, 148). Das Erkennen der Welt als traumhaft ermöglicht einen tieferen Einblick in die christliche Lehre und lässt den Prinzen zum guten Menschen – und, wie sich am Ende zeigen wird, auch zum guten Herrscher – werden. Mit dem – an sein Publikum gerichteten – Imperativ „reprimamos esta fiera condición“ nimmt das Theaterstück Bezug auf die neoplatonische Forderung nach Kontrolle der menschlichen Affekte, wie sie zu Beginn des ''Siglo de oro'' u.a. der Kirchenlehrer Erasmus von Rotterdam (1466/69-1536) formulierte (Bannasch/Butzer 2002). Und so leitet Segismundo seine Handlungsmaxime eben nicht aus einem Traum ab, sondern aus der Erkenntnis, dass alles nur Traum ist. Aufgrund seiner tieferen Einsicht in die göttlichen Gesetze des (Traum-)Lebens und die Akzeptanz der Pflicht, Gutes zu Tun, wird der Prinz seine schlechten Triebe beherrschen. Sein Wandel von „von ''passio'' zu ''ratio''“ ist es, der schließlich den rechtskonformen Fortbestand der Dynastie garantiert (Xuan 2003, 240).

Als der Prinz Ende des letzten Akts den Krieg gegen den König gewinnt und Basilio niederkniet, um dem Sohn den Thron zu übergeben, scheint die frühere Deutung, Segismundo werde den König entmachten, erfüllt. Anders als von den Sternen bestimmt schien, handelt der Prinz nun aber nicht als tyrannischer, sondern als seine Affekte beherrschender und gerechter Herrscher. Er hilft seinem Vater auf, verkündet standesgemäße Hochzeiten und mahnt, der Astrologie keinen Glauben zu schenken. In seiner Schlussrede erläutert der neue Herrscher seinem Volk (und dem Theaterpublikum), das, was in den Sternen stehe – von Gott „auf blauem Papier“ verfasst –, sei wahr: „Lo que está determinado/ del cielo, y en azul tabla/ Dios con el dedo escribió […]/ tantos papeles azules […]/ nunca engañan, nunca mienten“ (VS 3162-3168; „Was vom Himmel bestimmt ist, schrieb Gott mit seinem Finger auf blaue Tafel […]; so viele blaue Seiten […], sie täuschen nie, lügen nie“). Täuschung aber sei die menschliche Deutung dieser göttlichen Zeichen: „porque quien miente y engaña/ es quien, para usar mal dellas,/ las penetra y las alcanza“ (VS 3169–3171; „Wer da täuscht und wer betrüget,/ Das ist jener, der zum Mißbrauch/ Forschend nach den Sternen greift“, LT 89). Das Gesetz des guten Handelns impliziert also auch, sich nicht in der Deutung von Träumen und Sternen zu versuchen. Hier spielt erneut die Debatte um die Willensfreiheit hinein, denn mit ihr kann der Mensch, „auf Gebete und dein Verhalten gestützt, die Sterne besiegen“, wie bereits 1549 das Lehrgedicht „De utilitate astrologiae“ von Georg Cracovius besagte (dt. Übers. zit. nach Ludwig 2005, 40).

Die dramatische Handlung führt damit den Beweis, dass es nicht die göttliche Vorbestimmung ist, sondern Basilios „obrar mal“, das schlechte Handeln, welches den Konflikt mit dem Sohn überhaupt erst provozierte. Die falsche Lektüre des von Gott beschriebenen blauen Himmelpapiers führte zu der Fehlentscheidung, Segismundo in unmenschlicher Gefangenschaft und Isolation aufwachsen zu lassen, was wiederum die Rohheit des Prinzen überhaupt erst hervorbrachte.

==Fazit==
Das spanische Barocktheater hatte eine wichtige didaktische, wenn man so will, propagandistische Funktion. Mit der ''in nuce'' vorgeführten Wandlung des Prinzen zum Guten soll auch das Publikum zu einem besseren Handeln und der Kontrolle seiner Affekte geführt werden. Zugleich ergeht die Mahnung an die Herrschenden, sich nicht durch falsche Zukunftsdeutung zu falschem Handeln bewegen zu lassen (vgl. Schmidt/Weber 2008, 23). Calderón de la Barca setzt zur Übermittlung seiner religiös motivierten Lehre verschiedene Formen der theatralen Traumrepräsentation ein: den Traumbericht, den gespielten Traum und ein nachträglich als Traum deklariertes Geschehen, welches so zu einem Traumspiel im Spiel wird. Die Träume bereichern die Inszenierung, haben analeptische und proleptische Funktion und werden mehrfach zur Legitimation von Handlungen herangezogen. Alle drei Träume zeigen aber auch, dass Träume keine gesicherte Zukunftsaussage geben. Das bedeutet nicht, dass Sterne oder Träume keine Zukunftszeichen enthielten. Im Gegenteil: In den Sternen steht Gottes Wille geschrieben, nur können wir ihn nicht lesen. Und es gibt wahre, sich erfüllende Zukunftsträume (der Todestraum der Königin), sowie Träume, die sich als falsch erweisen (Segismundos Rachetraum).
Die wichtigste philosophische Botschaft des Dramas ist ebenfalls auf den Traum bezogen: das Sinnbild vom irdischen Leben als trügerische Traum-Täuschung, aus dem man erst in der Wahrheit des Todes erwacht. Mit dieser Leben-als-Traum-Metapher verknüpft Calderón die Kontroverse um die Divinationspraktiken mit der seinerzeit insbesondere von Jesuiten debattierte Frage, wie sich göttliche Determination und freier Willen zueinander verhalten. Angesichts der Ununterscheidbarkeit zwischen Traum und Wachwelt gelte, im Wachen wie im Träumen Gutes zu tun, denn letztlich seien beide Sphären vor Gott gleich.

Der Möglichkeit, über Sternenkonstellationen oder Träume die Zukunft erkennen und diese durch präventive Handlungen beeinflussen zu können, wird in Calderóns Drama eine sehr klare Absage erteilt, wodurch ein direkter Bezug des Dramas zu einer päpstlichen Bulle gegen weltliche Formen der Zukunftsdeutung aus dem Jahr 1631 erkennbar ist. Gleichwohl kommt in Calderóns Drama dem Traum, anders als der Astrologie, eine besondere Bedeutung zu. Als Metapher der conditio humana darf und muss der Traum den Menschen beeinflussen, ihn von der Tragweite seines Handelns und der Notwendigkeit, das Tun auf ›gute‹ Prinzipien zu stellen, überzeugen. Das Drama über das Leben als/im Traum-Modell vereint damit die konträrsten Strömungen seiner Zeit: Es vollführt die „Diskursrenovatio“ (Küpper 1990) der mittelalterlichen Handlungsmoral des Christentums und öffnet über die Option der Willensfreiheit zugleich einen Aktionsspielraum für das neuzeitliche Subjekt. Und nicht zuletzt zeigt sich hier bereits das ästhetische Potential des Traums, das erst ab der Aufklärung volle Entfaltung findet: Es ist der Traum, mit dem Pedro Calderón de la Barca in seinem meisterhaften Drama ''La vida es sueño'' ein „Erprobungsfeld poetischer Selbstreferenz“ (Alt 2011, 108) öffnet, es ist die (Theater)kunst, die allein „die Traumlogik des Lebens wahrhaft zutage [fördert]“ (Alt 2011, 110).

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Janett Reinstädler]]</div>

==Literatur==

===Ausgaben===
* Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño. Hg. von Ciriaco Morón. Madrid: Cátedra 312008 (= zitierte Ausgabe, Sigle: VS, Nachweis erfolgt mit Verszahlen).
* Calderón, D. Pedro: La vida es sueño. In: Parte treynta de comedias famosas de varios autores. En Çaragoça: en el Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia 1636, 127-173 (= Erstausgabe).

===Übersetzung===
* Calderón de la Barca, Pedro: Das Leben ist ein Traum. Schauspiel in drei Akten. Nachdichtung und Nachwort von Eugen Gürster. Stuttgart: Reclam 21998 (= Sigle LT).

===Forschungsliteratur===
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.
* Bannasch, Bettina, Butzer, Günter: Das Verschwinden des Anderen im Ich. Affektregulierung und Gedächtnisprägung in Mediation und Emblematik. In: Ina Schabert/Michaela Boenke (Hg.): Imaginationen des Anderen im 16. und 17. Jahrhundert. Wiesbaden: Harrassowitz 2002, 159–181.
* Klaus Bergdolt/Walther Ludwig (Hg.): Zukunftsvoraussagen in der Renaissance. Wiesbaden: Harrassowitz 2005.
* Berger, Wilhelm Richard: Der träumende Held. Untersuchungen zum Traum in der Literatur. Aus dem Nachlass hg. und mit einem Nachwort versehen von Norbert Lennartz. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000, 7–41.
* Ciruelo, Pedro: Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Nuy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion. Barcola: o.V. 1530.
* Cueto, Ronald: Quimeras y sueños. Los profetas y la Monarquía Catolica de Felipe IV. Valladolid: Universidad de Valladolid 1994.
* Gantet, Claire: Der Traum in der Frühen Neuzeit. Ansätze zu einer kulturellen Wissenschaftsgeschichte. Berlin: de Gruyter 2010.
* Gehring, Petra: Traum und Wirklichkeit. Zur Geschichte einer Unterscheidung. Frankfurt/M.: Campus 2008.
* Kagan, Richard L.: Lucrecia’s Dreams. Politics and Prophecy in Sixteenth-Century Spain. Berkeley u.a.: University of California Press 1990.
* Küpper, Joachim: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama, mit einer Skizze zur Evolution der Diskurse in Mittelalter, Renaissance u. Manierismus. Tübingen: Narr 1990.
* Ludwig, Walther: Zukunftsvoraussagen in der Antike, der frühen Neuzeit und heute. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 9–64.
* Mahlmann-Bauer, Barbara: Die Bulle contra astologiam iudicariam von Sixtus V., das astrologische Schrifttum protestantischer Autoren und die Astrologiekritik der Jesuiten. Thesen über einen vermuteten Zusammenhang. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 142–222.
* Pérez de Pineda, Juan: Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana. Salamanca: o. V. 1589.
* Rodríguez López-Vázquez, Alfredo: La fecha de ''La vida es sueño''. Composición y estreno de ''La vida es sueño'' y el entremés ''La maestra de Gracias'', atribuido a Belmonte: 1630–31 por la compañía de Cristóbal de Avendaño. In: Kurt u. Theo Reichenberger (Hg.): Calderón. Protagonista eminente del barroco europeo. Bd. 2. Kassel: Reichenberger 2002, 1–17.
* Schmidt, Peer: Spanische Universalmonarchie oder „teutsche Libertät“. Das spanische Imperium in der Propaganda des Dreißigjährigen Krieges. Stuttgart: Metzler 2001.
* Schmidt, Peer/Gregor Weber: Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften. Eine Einführung. In: Dies. (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 9–25.
* Seybold, Klaus: Der Traum in der Bibel. In: Therese Wagner-Simon/Gaetano Benedetti (Hg.): Traum und Träumen. Traumanalysen in Wissenschaft, Religion und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984, 32–54.
* Teuber, Bernhard: ''La vida es sueño''. In: Volker Roloff/Harald Wentzlaff-Eggebert (Hg.): Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf: Bagel 1988, 146–162.
* Vives, Juan Luis: Somnium et Vigilia in Somnium Scipionis [1520]. Edition, Einführung und Übersetzung von Edward v. George. Greenwood: Attic 1989.
* Weber, Gregor: Träume und ihre Deutung. Kontinuitäten und Rezeptionen von der Antike zur Renaissance. In: Schmidt/Weber 2008, 27–56.
* Xuan, Jing: Geträumtes Leben, gespielte Macht. ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca als Allegorie der frühneuzeitlichen Legitimationskrise. In: Mark Föcking/Bernhard Huss (Hg.): Varietas und Ordo. Stuttgart: Steiner 2003, 239–251.

==Anmerkungen==
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Reinstädler, Janett: „La vida es sueño“ (Pedro Calderón de la Barca). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_vida_es_sue%C3%B1o%22_(Pedro_Calder%C3%B3n_de_la_Barca).
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[[Kategorie:Spanisch]]
[[Kategorie:Spanien]]
[[Kategorie:17._Jahrhundert]]
[[Kategorie:Barock]]
[[Kategorie:Literatur]]
[[Kategorie:Drama]]
[[Kategorie: Calderòn de la Barca, Pedro|Calderón]]

"La vida es sueño" (Pedro Calderón de la Barca)

2024-07-10T06:33:20Z

Manfred Engel: /* Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher */

Das Theaterstück ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) entstand um 1630 und wurde 1636 erstmals publiziert. Es gilt als eines der wichtigsten von geschätzten 10.000 bis 30.000 Theaterstücke der spanischen Barockzeit. Wie kaum ein anderes verknüpft es unterhaltendes Spiel mit philosophisch-theologischer Reflexion. Vor dem Hintergrund des christlichen Jenseitsglaubens befasst sich Calderón hier mit der Metapher, das diesseitige Leben sei aufgrund der unergründlichen göttlichen Vorsehung nicht mehr als ein Traum, aus dem man erst im Tode, der zum ewigen Leben führe, erwache. Die titelgebende Traummetapher wurde Sinnbild für die gesamte spanische Epoche, die durch stark kontrastierende Realitäten bestimmt war.
1676 verfasst Calderón unter dem gleichen Titel ein Fronleichnamsspiel (''auto sacramental''), das sich auf religiöse Themen konzentriert und nicht Gegenstand dieses Artikels ist.

==Autor==
Calderón, mit vollem Namen Pedro Calderón de la Barca y Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño, lebte von 1600 bis 1681 in Madrid. Er stammte aus dem hohen spanischen Adel, verlor seine Eltern früh und wurde im Jesuitenkolleg von Madrid erzogen. Nach einem späteren Jurastudium und einer Zeit als Marinesoldat wurde er straffällig, als er den Duelltod seines Bruders rächen wollte. Ab 1620 zunächst für seine Lyrik bekannt, feierte er seine größten Erfolge mit seinen Theaterstücken, so dass ihm 1635 die Nachfolge des Hofdramatikers Félix Lope de Vega y Carpio übertragen wurden. 1650 trat Calderón in den Franziskanerorden ein und blieb als solcher für die Verfassung der Fronleichnamsfestspiele Madrids verantwortlich. Sein Dramenwerk umfasst 120 ''comedias'' (Dramen), 80 ''autos sacramentales'' (Fronleichnamsspiele), 15 ''fiestas'' (opernhafte Festspiele) und ca. 20 theatrale Kurzformen aus dem sog. ''teatro menor'' (''entremeses'', ''jácaras'', ''mojigangas'') und gilt als Höhepunkt und Abschluss der barocken Bühnendichtung.

==''La vida es sueño''==

===Entstehungsgeschichte===
Zur Frage der zeitlichen Entstehung von ''La vida es sueño'', das erstmals 1636 publiziert wurde, gibt es eine kontroverse Debatte (vgl. Cueto 1994). Der Nachweis der frühesten Aufführung stammt von López-Vázquez (2002), der für die Madrider Spielzeit von 1630-1631 eine Präsentation unter diesem Titel nennt. Demnach wäre die Entstehung des Dramas auf die Jahre 1629/30 zu datieren. Diesem Zeitraum widerspricht jedoch die Tatsache, dass kein Dramentext zu dieser Erstaufführung überliefert ist und zudem das Stück einem anderen Autor zugesprochen wurde. Die Handlung der gedruckten, gesichert von Calderón stammenden Version von 1636 scheint auf astrologiekritische Werke Bezug zu nehmen, wie sie die Jesuiten Alexander de Angelis und Benedictus Pererius Anfang des 17. Jahrhundert auf Lateinisch publizierten (Ludwig 2005, 50). Sehr viel größer jedoch ist die Nähe des Dramas zu einer päpstlichen Bulle von 1631, in der Papst Urban VIII die Traum- und Sternendeutung unter Strafe stellt. Sie macht die Entstehung von Calderóns Stück ab 1631 wahrscheinlich.

===Zukunftsdeutung in der spanischen Barockzeit===
Die Zukunftsdeutung war auch im Barock eine weit verbreitete Praxis. Zur Jahrhundertwende vom 16. zum 17. Jahrhundert wird geschätzt, dass es in Spanien trotz strikter Verbote mehr als 10.000 Traum- und Sternendeuter gab, mehrheitlich waren hier Frauen tätig (Kagan 1990, 37). Dem Aberglauben und dem Einfluss der Wahrsagerei versuchte die christliche Kirche mit großem Aufwand entgegenzuwirken. Es entstanden traumskeptische theologische Schriften wie ''Somnium Et Vigilia in Somnium Scipionis'' von Juan Luis Vives (1520), ''Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Muy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion'' von Pedro Ciruelo (1530) und ''Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana'' des Franziskaners Juan Pérez de Pineda (1589) (Gantet 2005). Die spanische Inquisition stellte 1559, 1564 und 1571 in ihren ''Indices auctorum et librorum prohibitorum'' den Besitz und Vertrieb von Traumdeutungsbüchern unter Strafe. Der Vatikan veröffentliche innerhalb einer Zeitspanne von weniger als 50 Jahren (1586 und 1631) Bullen, die „gewisse Arten der Zukunftsdeutung und des Schadenzaubers wie Nekromatie, Wahrsagerei unter Anrufung von Dämonen, maleficium, veneficium von Hexen und Zauberern sowie astrologische Partikularprognostik“ (Mahlmann-Bauer 2005, 158) als Ketzerei und Häresie deklarierten und den Straffälligen mit Exkommunikation drohten. Doch nicht einmal die gefürchtete Inquisition konnte die proliferierende Oneirologie unterbinden. Auch trug die Religion selbst dazu bei, die Bedeutung der Träume zu unterstreichen. Zum einen liefert die Heilige Schrift den Gläubigen Beweise für die Existenz von Gott gesandter Träume, zum anderen wies die Kirche auch noch in der Barockzeit unter erneuter Verbreitung von Schriften wie ''De distinctione verarum visionum a falsis'' und ''De probatione spirituum'' von Jean Gerson (Anfang 14. Jh.) ihre Priester an, gebeichtete Träume zu analysieren (Kagan 1990, 36-43).

===Inhalt===
''La vida es sueño'' behandelt das Schicksal des polnischen Prinzen Segismundo, der seit seiner Geburt in strenger Gefangenschaft lebt. Grund hierfür sind Träume, die seine Schlechtigkeit verkündeten. So träumte seine Mutter während der Schwangerschaft von einem Untier in ihrem Bauch, das sie zerreißen werde. Tatsächlich stirbt die Königin bei der Geburt des Sohnes. Das Geburtshoroskop des Kindes sagt weitere Untaten voraus, etwa den Vater von seinem Thron zu stürzen. Viele Jahre später, Segismundo ist bereits erwachsen geworden, steht die Übergabe der Monarchie an. Nur um sicher zu gehen, lässt Basilio seinen Sohn in den Palast bringen und einen Tag zur Probe regieren. Die düsteren Zukunftszeichen der Vergangenheit scheinen sich zu bewahrheiten: Der Prinz ist unbeherrscht, beleidigend, aufbrausend, brutal. Er tötet einen Diener, vergewaltigt fast eine Frau und bedroht den eigenen Vater. Segismundo wird überwältigt, betäubt und zurück ins Verlies gebracht. Und doch scheint die Vorbestimmung ihren Lauf zu nehmen: Der Prinz wird vom aufständischen Volk befreit und es gelingt ihm, die Truppen Basilios zu besiegen. Erst in der letzten Szene des letzten Aktes kommt es zur entscheidenden Wende. Als der Monarch sich dem Sohn unterwerfen will, zeigt sich Segismundo als geläuterter, guter Herrscher. Er versöhnt sich mit dem Vater und sorgt mit kluger, selbstloser Heiratspolitik für den legitimen Fortbestand seiner Dynastie.

===Analyse===
Das Drama umfasst drei Akte und 3319 Verse. Es enthält sowohl tragische als auch komische Elemente. Menschliches Träumen wird in drei verschiedenen Formen inszeniert; im Zentrum der Aussage steht die Leben-als-Traum-Metapher.

====Traumbericht und Weissagungstraum====
Ein Traumbericht findet sich in der 6. Szene des ersten Akts, in dem der König über lang zurückliegende Alpträume der Königin spricht. In diesen sei der Monarchin ein „Monster in Menschengestalt“ <ref>Die Übersetzungen stammen, sofern nicht anders angegeben, von der Autorin.</ref> („un monstruo en forma de hombre“; VS 625) erschienen, das in ihrem Bauch lebe. Diese „Menschenschlange des Jahrhunderts“ („víbora humana del siglo“; (VS 675), so die Träume, werde die Frau zerreißen. Als die Königin die Geburt Segismundos nicht überlebt, habe sich, so der König, die onirische Weissagung erfüllt („los presagios cumplidos“; VS 677). Zudem sei die Geburt von weiteren, eine apokalyptische Zukunft andeutenden Ereignissen begleitet worden: eine totale Sonnenfinsternis, verheerende Erdbeben, Steinregen und blutige Flüsse (VS 680-699). Die nachfolgende Befragung der Sterne durch den König habe ergeben, dass das Kind zu einem skrupellosen, grausamen und gottlosen Mann heranwachse, der den Vater unterwerfen und ein Reich des Lasters und des Verrats errichten werde (VS 708-722). Basilio habe deshalb sein Kind für tot erklärt und es heimlich in Einsamkeit christlich erziehen lassen.

Die Dramenhandlung setzt zwei Jahrzehnte später ein und präsentiert den König in einem tiefen Konflikt. Basilio möchte sein Land vor Schaden bewahren und den tyrannischen Sohn vom Thron fernhalten, sieht jedoch auch das Recht seiner Linie auf den Thron. Zudem will er prüfen, ob es ein Irrtum war, den Träumen und Sternbildern Glauben zu schenken – schließlich könnten schlechte Vorzeichen und Konstellationen auf den Willen eines Menschen zwar einwirken, sie müssten es aber nicht:

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: el ver cuánto yerro ha sido/ dar crédito fácilmente/ a los sucesos previstos;/ pues aunque su inclinación/ le dicte sus precipicios,/ quizá no le vencerán,/ porque el hado más esquivo,/ la inclinación más villena,/ el planeta más impío,/ sólo el albedrío inclinan, no fuerzan el albedrío (VS 781-791).
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: [Ich hole Segismundo,] um zu sehen, wie sehr es ein Irrtum war, den vorhergesehenen Ereignissen leichten Glauben zu schenken; denn obwohl seine Veranlagungen ihm [dem Menschen] Abstürze diktieren, werden sie ihn vielleicht nicht überwältigen, denn das flüchtige Schicksal, die niederträchtigste Neigung, der gottloseste Planet, können den Wille nur beugen, bezwingen müssen sie ihn jedoch nicht.
|}

Mit dem ersten Monolog des Monarchen setzt das Drama seine zwei wesentlichen, tief im religiösen Diskurs wurzelnden Themen: die Frage nach der Wahrheit der Träume (und weiterer Zukunftsdeutungen wie der von Horoskopen oder geomantischen Zeichen) auf der einen Seite sowie die Frage nach der Möglichkeit des Menschen, der Vorbestimmung durch eigenes Handeln entgegenzuwirken, auf der anderen.

====Gespielter Traum; Legitimations- und Zukunftstraum====
Neben dem Bericht vom Traum der Königin findet sich in der 18. Szene des 2. Akts ein auf der Bühne ''gespielter Traum''. Nach seiner gescheiterten Probeherrschaft betäubt und erneut in den Turm gebracht, träumt Segismundo vor den Augen von Basilio und Clotado von Rache:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Segis[mundo] (''en sueños''.) Piadoso príncipe es/ el que castiga tiranos:/ muera Clotaldo a mis manos,/ bese mi padre mis pies. […] Salga a la anchurosa plaza/ del gran teatro del mundo/ este valor sin segundo. Porque mi venganza cuadre, vean triunfar de su padre/ al príncipe Segismundo (VS 2064–2077).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Ein frommer Fürst ist der, der Tyrannen straft: Clotaldo sterbe durch meine Hand, mein Vater küsse mir die Füße. […] Auf den großen Platz des Welttheaters trete [meine] Tapferkeit unverzüglich. Und meine Rache hat sich erfüllt, wenn ihr den Prinzen Segismundo über seinen Vater triumphieren seht.
|}

Auch im Schlaf erweist sich so die Schlechtigkeit der Prinzen.

Der gespielte Traum hat eine doppelte analeptische Funktion – die Somniloquie verweist zunächst auf das unmittelbar vorausgehende Wüten des Prinzen, das sich im Schlaf verlängert. Darüber hinaus deutet sie auf den lang zurückliegenden mütterlichen Traum und das väterliche Horoskop zurück, deren Zeichen sich in der Gegenwart zu bestätigen scheinen. Damit wirkt Basilios Entscheidung, den Sohn gefangen zu halten, zweifach durch Träume legitimiert: den früheren Traum der Königin und den aktuellen Hass-Traum des Prinzen. Zur analeptischen Funktion des gespielten Traums kommt eine proleptische Dimension, die in der blutigen Zukunft liegt, die Segismundo den Männern androht: „CLOTALDO. Con la muerte me amenaza./ BASILIO. A mí con rigor y afrenta./ CLOTALDO. Quitarme la vida intenta./ BASILIO. Rendirme a sus plantas traza.“ (VS 2068-2071; „CLOTALDO. Er droht mir mit dem Tod. BASILIO. Mir mit Strenge und Beleidigung. CLOTALDO. Das Leben will er mir nehmen. BASILIO. Mich will er mit Füßen treten“). Die Szene verweist auch auf die verbreitete Divinationspraxis in den Herrscherhäusern der Zeit (König und Berater deuten gemeinsam den Traum) und die Relevanz der Traumdeutung für zukunftsorientierte Handlungen: König und Berater beschließen, den Prinzen weiter im Kerker zu halten.

====Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher====
Nach dem Gewalttraum des Prinzen, induziert durch einen Betäubungstrank, wechselt das Drama seine Traumkonzeption: Nicht der Glaube an die Weissagungskraft der von Menschen geträumten Träume soll zukunftsbezogene Handlungen leiten, sondern das Wissen, das ganze Leben sei nichts anderes als ein langer Traum, aus dem man erst im Tode – vor Gott – erwache.

Diesen Umschwung führt eine nachträgliche Umdeutung des Geschehens herbei. Als Segismundo im Turm wieder zu sich kommt, behauptet sein Erzieher Clotaldo, er habe die Ereignisse im Palast nur geträumt. Damit wird der Auftritt des Prinzen und ein Großteil der Handlung in der ''segunda jornada'' nachträglich zu einem gespielten, inszenierten Traum, die Palast-Episode zu einem Traumspiel im Spiel. Fortan kann Segismundo nicht mehr zwischen Realität und Traum unterscheiden, erscheint ihm doch die Welt des Turms so real wie die des Palasts, welchen er ja nur geträumt haben soll:

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: Y no estoy muy engañado;/ porque si ha sido soñado,/ lo que vi palpable y cierto,/ lo que veo será incierto;/ y no es mucho que rendido,/ pues veo estando dormido,/ que sueñe estando despierto (VS 2100–2107).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Und wurde ich nicht sehr getäuscht; denn wenn es geträumt war, was ich sah, greifbar und gewiss, muss sein, was ich sehe, ungewiss; und es ist nicht viel, was sich hieraus ergibt, denn ich sehe schlafend, dass ich träume, da ich wach bin.
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Die metaphysische Verwirrung Segismundos nutzt Clotaldo für die Überbringung der zentralen Lehre des Dramas: „tus sueños imperios han sido,/ mas en sueños fuera bien/ entonces, honrar a quien/ te crió en tantos empeños,/ Segismundo, que aún en sueños/ no se pierde el hacer bien“ (VS 2146–2157; „Träume waren Deine Königreiche, aber doch wäre es richtig, auch in Träumen den zu ehren, der Dich so sorgfältig erzog, Segismundo, denn sogar in Träumen darf man nicht vergessen, gut zu handeln“). Es folgt der wohl bekannteste Monolog des spanischen Theaters. In achtsilbigen Dezimen verkündet der Prinz die ‚Wahrheit von der Welt als Traum‘, wonach der Mensch seine Existenz auf Erden lediglich träume. Der König, der Reiche, der Arme, alle träumten nur, ohne es zu wissen: „en el mundo, en conclusión,/ todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende“ (VS 2175-2177). Dieses Irrtums werde man sich erst durch den Tod bewusst, was Calderón mit dem Oxymoron des „Erwachens im Traum des Todes“ fasst.

{| class="wikitable"
|-
! ''La vida es sueño''
! ''Das Leben ist ein Traum''
|-|Es verdad; pues reprimamos

esta fiera condición, […]

que el vivir sólo es soñar;

y la experiencia me enseña,

que el hombre que vive, sueña

lo que es, hasta despertar […]

en el sueño de la muerte!

Sueña el rico en su riqueza,

que más cuidados le ofrece;

sueña el pobre que padece

su miseria y su pobreza; […].

¿Qué es la vida? Un frenesí.

¿Qué es la vida? Una ilusión,

una sombra, una ficción,

y el mayor bien es pequeño:

que toda la vida es sueño,

y los sueños, sueños son.

(VS 2149–2187)

|Wahr ist es; es gilt zu zäumen

Meines Mutes jähes Beben […]

Wo das Leben Traum nur heißt.

Was mir selbst geschah, beweist,

Daß wir unser Sein nur träumen […]

Bis man uns dem Schlaf entreißt.

[Sieht er, daß er erst erwacht,]

Wenn er schläft in Todesnacht?

Vom Reichtum träumt der Reiche,

Der ihm stets nur Sorgen schickt.

Und der Arme, leidbedrückt,

Träumt, daß seine Not nie weiche.

[…]

Was ist das Leben? Irrwahn bloß!

Was ist das Leben? Eitler Schaum,

Truggebild, ein Schatten kaum,

Und das größte Glück ist klein;

Denn ein Traum ist alles Sein,

und die Träume selbst sind Traum.

(LT 62–63)

|}

Mit der These, der Mensch könne nicht zwischen (Wach)Leben und Traum unterscheiden, greift Calderón auf das bereits in der Antike existente Wissen über die „Verwechselbarkeit der sinnlichen Wachwelt mit der Sinnlichkeit der Traumwelt“ (Gehring 2008, 21) zurück. Wie etwa Platon und Aristoteles feststellten, existiert aus philosophischer Sicht „logisch gesehen […] kein Ort, von dem her Traumerleben und Wachwirklichkeit […] objektiv unterscheidbar sind“ (Gehring 2008, 19).
Die Konsequenz dieses Zusammenfalls von Leben und Traum nutzt Calderón für sein eigentliches Anliegen, das ein theologisches ist. Gerade weil es keine sichere Erkenntnis darüber gebe, ob man wache oder schlafe, gelte nur ''ein'' Gesetz. Es ist das Gesetz vom Guten Handeln, des ''obrar bien'', das der ''libre albedrío'', die menschliche Willensfreiheit, befolgen müsse. ''La vida es sueño'' ist im Kern ein gegenreformatorisches Lehrstück, das die Glaubenslehre des Molinismus und damit die Doppelexistenz von göttlicher Gnade ''und'' menschlicher Willensfreiheit vertritt (Teuber 1988, 148). Das Erkennen der Welt als traumhaft ermöglicht einen tieferen Einblick in die christliche Lehre und lässt den Prinzen zum guten Menschen – und, wie sich am Ende zeigen wird, auch zum guten Herrscher – werden. Mit dem – an sein Publikum gerichteten – Imperativ „reprimamos esta fiera condición“ nimmt das Theaterstück Bezug auf die neoplatonische Forderung nach Kontrolle der menschlichen Affekte, wie sie zu Beginn des ''Siglo de oro'' u.a. der Kirchenlehrer Erasmus von Rotterdam (1466/69-1536) formulierte (Bannasch/Butzer 2002). Und so leitet Segismundo seine Handlungsmaxime eben nicht aus einem Traum ab, sondern aus der Erkenntnis, dass alles nur Traum ist. Aufgrund seiner tieferen Einsicht in die göttlichen Gesetze des (Traum-)Lebens und die Akzeptanz der Pflicht, Gutes zu Tun, wird der Prinz seine schlechten Triebe beherrschen. Sein Wandel von „von ''passio'' zu ''ratio''“ ist es, der schließlich den rechtskonformen Fortbestand der Dynastie garantiert (Xuan 2003, 240).

Als der Prinz Ende des letzten Akts den Krieg gegen den König gewinnt und Basilio niederkniet, um dem Sohn den Thron zu übergeben, scheint die frühere Deutung, Segismundo werde den König entmachten, erfüllt. Anders als von den Sternen bestimmt schien, handelt der Prinz nun aber nicht als tyrannischer, sondern als seine Affekte beherrschender und gerechter Herrscher. Er hilft seinem Vater auf, verkündet standesgemäße Hochzeiten und mahnt, der Astrologie keinen Glauben zu schenken. In seiner Schlussrede erläutert der neue Herrscher seinem Volk (und dem Theaterpublikum), das, was in den Sternen stehe – von Gott „auf blauem Papier“ verfasst –, sei wahr: „Lo que está determinado/ del cielo, y en azul tabla/ Dios con el dedo escribió […]/ tantos papeles azules […]/ nunca engañan, nunca mienten“ (VS 3162-3168; „Was vom Himmel bestimmt ist, schrieb Gott mit seinem Finger auf blaue Tafel […]; so viele blaue Seiten […], sie täuschen nie, lügen nie“). Täuschung aber sei die menschliche Deutung dieser göttlichen Zeichen: „porque quien miente y engaña/ es quien, para usar mal dellas,/ las penetra y las alcanza“ (VS 3169–3171; „Wer da täuscht und wer betrüget,/ Das ist jener, der zum Mißbrauch/ Forschend nach den Sternen greift“, LT 89). Das Gesetz des guten Handelns impliziert also auch, sich nicht in der Deutung von Träumen und Sternen zu versuchen. Hier spielt erneut die Debatte um die Willensfreiheit hinein, denn mit ihr kann der Mensch, „auf Gebete und dein Verhalten gestützt, die Sterne besiegen“, wie bereits 1549 das Lehrgedicht „De utilitate astrologiae“ von Georg Cracovius besagte (dt. Übers. zit. nach Ludwig 2005, 40).

Die dramatische Handlung führt damit den Beweis, dass es nicht die göttliche Vorbestimmung ist, sondern Basilios „obrar mal“, das schlechte Handeln, welches den Konflikt mit dem Sohn überhaupt erst provozierte. Die falsche Lektüre des von Gott beschriebenen blauen Himmelpapiers führte zu der Fehlentscheidung, Segismundo in unmenschlicher Gefangenschaft und Isolation aufwachsen zu lassen, was wiederum die Rohheit des Prinzen überhaupt erst hervorbrachte.

==Fazit==
Das spanische Barocktheater hatte eine wichtige didaktische, wenn man so will, propagandistische Funktion. Mit der ''in nuce'' vorgeführten Wandlung des Prinzen zum Guten soll auch das Publikum zu einem besseren Handeln und der Kontrolle seiner Affekte geführt werden. Zugleich ergeht die Mahnung an die Herrschenden, sich nicht durch falsche Zukunftsdeutung zu falschem Handeln bewegen zu lassen (vgl. Schmidt/Weber 2008, 23). Calderón de la Barca setzt zur Übermittlung seiner religiös motivierten Lehre verschiedene Formen der theatralen Traumrepräsentation ein: den Traumbericht, den gespielten Traum und ein nachträglich als Traum deklariertes Geschehen, welches so zu einem Traumspiel im Spiel wird. Die Träume bereichern die Inszenierung, haben analeptische und proleptische Funktion und werden mehrfach zur Legitimation von Handlungen herangezogen. Alle drei Träume zeigen aber auch, dass Träume keine gesicherte Zukunftsaussage geben. Das bedeutet nicht, dass Sterne oder Träume keine Zukunftszeichen enthielten. Im Gegenteil: In den Sternen steht Gottes Wille geschrieben, nur können wir ihn nicht lesen. Und es gibt wahre, sich erfüllende Zukunftsträume (der Todestraum der Königin), sowie Träume, die sich als falsch erweisen (Segismundos Rachetraum).
Die wichtigste philosophische Botschaft des Dramas ist ebenfalls auf den Traum bezogen: das Sinnbild vom irdischen Leben als trügerische Traum-Täuschung, aus dem man erst in der Wahrheit des Todes erwacht. Mit dieser Leben-als-Traum-Metapher verknüpft Calderón die Kontroverse um die Divinationspraktiken mit der seinerzeit insbesondere von Jesuiten debattierte Frage, wie sich göttliche Determination und freier Willen zueinander verhalten. Angesichts der Ununterscheidbarkeit zwischen Traum und Wachwelt gelte, im Wachen wie im Träumen Gutes zu tun, denn letztlich seien beide Sphären vor Gott gleich.

Der Möglichkeit, über Sternenkonstellationen oder Träume die Zukunft erkennen und diese durch präventive Handlungen beeinflussen zu können, wird in Calderóns Drama eine sehr klare Absage erteilt, wodurch ein direkter Bezug des Dramas zu einer päpstlichen Bulle gegen weltliche Formen der Zukunftsdeutung aus dem Jahr 1631 erkennbar ist. Gleichwohl kommt in Calderóns Drama dem Traum, anders als der Astrologie, eine besondere Bedeutung zu. Als Metapher der conditio humana darf und muss der Traum den Menschen beeinflussen, ihn von der Tragweite seines Handelns und der Notwendigkeit, das Tun auf ›gute‹ Prinzipien zu stellen, überzeugen. Das Drama über das Leben als/im Traum-Modell vereint damit die konträrsten Strömungen seiner Zeit: Es vollführt die „Diskursrenovatio“ (Küpper 1990) der mittelalterlichen Handlungsmoral des Christentums und öffnet über die Option der Willensfreiheit zugleich einen Aktionsspielraum für das neuzeitliche Subjekt. Und nicht zuletzt zeigt sich hier bereits das ästhetische Potential des Traums, das erst ab der Aufklärung volle Entfaltung findet: Es ist der Traum, mit dem Pedro Calderón de la Barca in seinem meisterhaften Drama ''La vida es sueño'' ein „Erprobungsfeld poetischer Selbstreferenz“ (Alt 2011, 108) öffnet, es ist die (Theater)kunst, die allein „die Traumlogik des Lebens wahrhaft zutage [fördert]“ (Alt 2011, 110).

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Janett Reinstädler]]</div>

==Literatur==

===Ausgaben===
* Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño. Hg. von Ciriaco Morón. Madrid: Cátedra 312008 (= zitierte Ausgabe, Sigle: VS, Nachweis erfolgt mit Verszahlen).
* Calderón, D. Pedro: La vida es sueño. In: Parte treynta de comedias famosas de varios autores. En Çaragoça: en el Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia 1636, 127-173 (= Erstausgabe).

===Übersetzung===
* Calderón de la Barca, Pedro: Das Leben ist ein Traum. Schauspiel in drei Akten. Nachdichtung und Nachwort von Eugen Gürster. Stuttgart: Reclam 21998 (= Sigle LT).

===Forschungsliteratur===
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.
* Bannasch, Bettina, Butzer, Günter: Das Verschwinden des Anderen im Ich. Affektregulierung und Gedächtnisprägung in Mediation und Emblematik. In: Ina Schabert/Michaela Boenke (Hg.): Imaginationen des Anderen im 16. und 17. Jahrhundert. Wiesbaden: Harrassowitz 2002, 159–181.
* Klaus Bergdolt/Walther Ludwig (Hg.): Zukunftsvoraussagen in der Renaissance. Wiesbaden: Harrassowitz 2005.
* Berger, Wilhelm Richard: Der träumende Held. Untersuchungen zum Traum in der Literatur. Aus dem Nachlass hg. und mit einem Nachwort versehen von Norbert Lennartz. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000, 7–41.
* Ciruelo, Pedro: Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Nuy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion. Barcola: o.V. 1530.
* Cueto, Ronald: Quimeras y sueños. Los profetas y la Monarquía Catolica de Felipe IV. Valladolid: Universidad de Valladolid 1994.
* Gantet, Claire: Der Traum in der Frühen Neuzeit. Ansätze zu einer kulturellen Wissenschaftsgeschichte. Berlin: de Gruyter 2010.
* Gehring, Petra: Traum und Wirklichkeit. Zur Geschichte einer Unterscheidung. Frankfurt/M.: Campus 2008.
* Kagan, Richard L.: Lucrecia’s Dreams. Politics and Prophecy in Sixteenth-Century Spain. Berkeley u.a.: University of California Press 1990.
* Küpper, Joachim: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama, mit einer Skizze zur Evolution der Diskurse in Mittelalter, Renaissance u. Manierismus. Tübingen: Narr 1990.
* Ludwig, Walther: Zukunftsvoraussagen in der Antike, der frühen Neuzeit und heute. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 9–64.
* Mahlmann-Bauer, Barbara: Die Bulle contra astologiam iudicariam von Sixtus V., das astrologische Schrifttum protestantischer Autoren und die Astrologiekritik der Jesuiten. Thesen über einen vermuteten Zusammenhang. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 142–222.
* Pérez de Pineda, Juan: Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana. Salamanca: o. V. 1589.
* Rodríguez López-Vázquez, Alfredo: La fecha de ''La vida es sueño''. Composición y estreno de ''La vida es sueño'' y el entremés ''La maestra de Gracias'', atribuido a Belmonte: 1630–31 por la compañía de Cristóbal de Avendaño. In: Kurt u. Theo Reichenberger (Hg.): Calderón. Protagonista eminente del barroco europeo. Bd. 2. Kassel: Reichenberger 2002, 1–17.
* Schmidt, Peer: Spanische Universalmonarchie oder „teutsche Libertät“. Das spanische Imperium in der Propaganda des Dreißigjährigen Krieges. Stuttgart: Metzler 2001.
* Schmidt, Peer/Gregor Weber: Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften. Eine Einführung. In: Dies. (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 9–25.
* Seybold, Klaus: Der Traum in der Bibel. In: Therese Wagner-Simon/Gaetano Benedetti (Hg.): Traum und Träumen. Traumanalysen in Wissenschaft, Religion und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984, 32–54.
* Teuber, Bernhard: ''La vida es sueño''. In: Volker Roloff/Harald Wentzlaff-Eggebert (Hg.): Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf: Bagel 1988, 146–162.
* Vives, Juan Luis: Somnium et Vigilia in Somnium Scipionis [1520]. Edition, Einführung und Übersetzung von Edward v. George. Greenwood: Attic 1989.
* Weber, Gregor: Träume und ihre Deutung. Kontinuitäten und Rezeptionen von der Antike zur Renaissance. In: Schmidt/Weber 2008, 27–56.
* Xuan, Jing: Geträumtes Leben, gespielte Macht. ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca als Allegorie der frühneuzeitlichen Legitimationskrise. In: Mark Föcking/Bernhard Huss (Hg.): Varietas und Ordo. Stuttgart: Steiner 2003, 239–251.

==Anmerkungen==
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Reinstädler, Janett: „La vida es sueño“ (Pedro Calderón de la Barca). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_vida_es_sue%C3%B1o%22_(Pedro_Calder%C3%B3n_de_la_Barca).
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[[Kategorie:Spanisch]]
[[Kategorie:Spanien]]
[[Kategorie:17._Jahrhundert]]
[[Kategorie:Barock]]
[[Kategorie:Literatur]]
[[Kategorie:Drama]]
[[Kategorie: Calderòn de la Barca, Pedro|Calderón]]

"La vida es sueño" (Pedro Calderón de la Barca)

2024-07-10T06:32:37Z

Manfred Engel: /* Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher */

Das Theaterstück ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) entstand um 1630 und wurde 1636 erstmals publiziert. Es gilt als eines der wichtigsten von geschätzten 10.000 bis 30.000 Theaterstücke der spanischen Barockzeit. Wie kaum ein anderes verknüpft es unterhaltendes Spiel mit philosophisch-theologischer Reflexion. Vor dem Hintergrund des christlichen Jenseitsglaubens befasst sich Calderón hier mit der Metapher, das diesseitige Leben sei aufgrund der unergründlichen göttlichen Vorsehung nicht mehr als ein Traum, aus dem man erst im Tode, der zum ewigen Leben führe, erwache. Die titelgebende Traummetapher wurde Sinnbild für die gesamte spanische Epoche, die durch stark kontrastierende Realitäten bestimmt war.
1676 verfasst Calderón unter dem gleichen Titel ein Fronleichnamsspiel (''auto sacramental''), das sich auf religiöse Themen konzentriert und nicht Gegenstand dieses Artikels ist.

==Autor==
Calderón, mit vollem Namen Pedro Calderón de la Barca y Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño, lebte von 1600 bis 1681 in Madrid. Er stammte aus dem hohen spanischen Adel, verlor seine Eltern früh und wurde im Jesuitenkolleg von Madrid erzogen. Nach einem späteren Jurastudium und einer Zeit als Marinesoldat wurde er straffällig, als er den Duelltod seines Bruders rächen wollte. Ab 1620 zunächst für seine Lyrik bekannt, feierte er seine größten Erfolge mit seinen Theaterstücken, so dass ihm 1635 die Nachfolge des Hofdramatikers Félix Lope de Vega y Carpio übertragen wurden. 1650 trat Calderón in den Franziskanerorden ein und blieb als solcher für die Verfassung der Fronleichnamsfestspiele Madrids verantwortlich. Sein Dramenwerk umfasst 120 ''comedias'' (Dramen), 80 ''autos sacramentales'' (Fronleichnamsspiele), 15 ''fiestas'' (opernhafte Festspiele) und ca. 20 theatrale Kurzformen aus dem sog. ''teatro menor'' (''entremeses'', ''jácaras'', ''mojigangas'') und gilt als Höhepunkt und Abschluss der barocken Bühnendichtung.

==''La vida es sueño''==

===Entstehungsgeschichte===
Zur Frage der zeitlichen Entstehung von ''La vida es sueño'', das erstmals 1636 publiziert wurde, gibt es eine kontroverse Debatte (vgl. Cueto 1994). Der Nachweis der frühesten Aufführung stammt von López-Vázquez (2002), der für die Madrider Spielzeit von 1630-1631 eine Präsentation unter diesem Titel nennt. Demnach wäre die Entstehung des Dramas auf die Jahre 1629/30 zu datieren. Diesem Zeitraum widerspricht jedoch die Tatsache, dass kein Dramentext zu dieser Erstaufführung überliefert ist und zudem das Stück einem anderen Autor zugesprochen wurde. Die Handlung der gedruckten, gesichert von Calderón stammenden Version von 1636 scheint auf astrologiekritische Werke Bezug zu nehmen, wie sie die Jesuiten Alexander de Angelis und Benedictus Pererius Anfang des 17. Jahrhundert auf Lateinisch publizierten (Ludwig 2005, 50). Sehr viel größer jedoch ist die Nähe des Dramas zu einer päpstlichen Bulle von 1631, in der Papst Urban VIII die Traum- und Sternendeutung unter Strafe stellt. Sie macht die Entstehung von Calderóns Stück ab 1631 wahrscheinlich.

===Zukunftsdeutung in der spanischen Barockzeit===
Die Zukunftsdeutung war auch im Barock eine weit verbreitete Praxis. Zur Jahrhundertwende vom 16. zum 17. Jahrhundert wird geschätzt, dass es in Spanien trotz strikter Verbote mehr als 10.000 Traum- und Sternendeuter gab, mehrheitlich waren hier Frauen tätig (Kagan 1990, 37). Dem Aberglauben und dem Einfluss der Wahrsagerei versuchte die christliche Kirche mit großem Aufwand entgegenzuwirken. Es entstanden traumskeptische theologische Schriften wie ''Somnium Et Vigilia in Somnium Scipionis'' von Juan Luis Vives (1520), ''Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Muy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion'' von Pedro Ciruelo (1530) und ''Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana'' des Franziskaners Juan Pérez de Pineda (1589) (Gantet 2005). Die spanische Inquisition stellte 1559, 1564 und 1571 in ihren ''Indices auctorum et librorum prohibitorum'' den Besitz und Vertrieb von Traumdeutungsbüchern unter Strafe. Der Vatikan veröffentliche innerhalb einer Zeitspanne von weniger als 50 Jahren (1586 und 1631) Bullen, die „gewisse Arten der Zukunftsdeutung und des Schadenzaubers wie Nekromatie, Wahrsagerei unter Anrufung von Dämonen, maleficium, veneficium von Hexen und Zauberern sowie astrologische Partikularprognostik“ (Mahlmann-Bauer 2005, 158) als Ketzerei und Häresie deklarierten und den Straffälligen mit Exkommunikation drohten. Doch nicht einmal die gefürchtete Inquisition konnte die proliferierende Oneirologie unterbinden. Auch trug die Religion selbst dazu bei, die Bedeutung der Träume zu unterstreichen. Zum einen liefert die Heilige Schrift den Gläubigen Beweise für die Existenz von Gott gesandter Träume, zum anderen wies die Kirche auch noch in der Barockzeit unter erneuter Verbreitung von Schriften wie ''De distinctione verarum visionum a falsis'' und ''De probatione spirituum'' von Jean Gerson (Anfang 14. Jh.) ihre Priester an, gebeichtete Träume zu analysieren (Kagan 1990, 36-43).

===Inhalt===
''La vida es sueño'' behandelt das Schicksal des polnischen Prinzen Segismundo, der seit seiner Geburt in strenger Gefangenschaft lebt. Grund hierfür sind Träume, die seine Schlechtigkeit verkündeten. So träumte seine Mutter während der Schwangerschaft von einem Untier in ihrem Bauch, das sie zerreißen werde. Tatsächlich stirbt die Königin bei der Geburt des Sohnes. Das Geburtshoroskop des Kindes sagt weitere Untaten voraus, etwa den Vater von seinem Thron zu stürzen. Viele Jahre später, Segismundo ist bereits erwachsen geworden, steht die Übergabe der Monarchie an. Nur um sicher zu gehen, lässt Basilio seinen Sohn in den Palast bringen und einen Tag zur Probe regieren. Die düsteren Zukunftszeichen der Vergangenheit scheinen sich zu bewahrheiten: Der Prinz ist unbeherrscht, beleidigend, aufbrausend, brutal. Er tötet einen Diener, vergewaltigt fast eine Frau und bedroht den eigenen Vater. Segismundo wird überwältigt, betäubt und zurück ins Verlies gebracht. Und doch scheint die Vorbestimmung ihren Lauf zu nehmen: Der Prinz wird vom aufständischen Volk befreit und es gelingt ihm, die Truppen Basilios zu besiegen. Erst in der letzten Szene des letzten Aktes kommt es zur entscheidenden Wende. Als der Monarch sich dem Sohn unterwerfen will, zeigt sich Segismundo als geläuterter, guter Herrscher. Er versöhnt sich mit dem Vater und sorgt mit kluger, selbstloser Heiratspolitik für den legitimen Fortbestand seiner Dynastie.

===Analyse===
Das Drama umfasst drei Akte und 3319 Verse. Es enthält sowohl tragische als auch komische Elemente. Menschliches Träumen wird in drei verschiedenen Formen inszeniert; im Zentrum der Aussage steht die Leben-als-Traum-Metapher.

====Traumbericht und Weissagungstraum====
Ein Traumbericht findet sich in der 6. Szene des ersten Akts, in dem der König über lang zurückliegende Alpträume der Königin spricht. In diesen sei der Monarchin ein „Monster in Menschengestalt“ <ref>Die Übersetzungen stammen, sofern nicht anders angegeben, von der Autorin.</ref> („un monstruo en forma de hombre“; VS 625) erschienen, das in ihrem Bauch lebe. Diese „Menschenschlange des Jahrhunderts“ („víbora humana del siglo“; (VS 675), so die Träume, werde die Frau zerreißen. Als die Königin die Geburt Segismundos nicht überlebt, habe sich, so der König, die onirische Weissagung erfüllt („los presagios cumplidos“; VS 677). Zudem sei die Geburt von weiteren, eine apokalyptische Zukunft andeutenden Ereignissen begleitet worden: eine totale Sonnenfinsternis, verheerende Erdbeben, Steinregen und blutige Flüsse (VS 680-699). Die nachfolgende Befragung der Sterne durch den König habe ergeben, dass das Kind zu einem skrupellosen, grausamen und gottlosen Mann heranwachse, der den Vater unterwerfen und ein Reich des Lasters und des Verrats errichten werde (VS 708-722). Basilio habe deshalb sein Kind für tot erklärt und es heimlich in Einsamkeit christlich erziehen lassen.

Die Dramenhandlung setzt zwei Jahrzehnte später ein und präsentiert den König in einem tiefen Konflikt. Basilio möchte sein Land vor Schaden bewahren und den tyrannischen Sohn vom Thron fernhalten, sieht jedoch auch das Recht seiner Linie auf den Thron. Zudem will er prüfen, ob es ein Irrtum war, den Träumen und Sternbildern Glauben zu schenken – schließlich könnten schlechte Vorzeichen und Konstellationen auf den Willen eines Menschen zwar einwirken, sie müssten es aber nicht:

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: el ver cuánto yerro ha sido/ dar crédito fácilmente/ a los sucesos previstos;/ pues aunque su inclinación/ le dicte sus precipicios,/ quizá no le vencerán,/ porque el hado más esquivo,/ la inclinación más villena,/ el planeta más impío,/ sólo el albedrío inclinan, no fuerzan el albedrío (VS 781-791).
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: [Ich hole Segismundo,] um zu sehen, wie sehr es ein Irrtum war, den vorhergesehenen Ereignissen leichten Glauben zu schenken; denn obwohl seine Veranlagungen ihm [dem Menschen] Abstürze diktieren, werden sie ihn vielleicht nicht überwältigen, denn das flüchtige Schicksal, die niederträchtigste Neigung, der gottloseste Planet, können den Wille nur beugen, bezwingen müssen sie ihn jedoch nicht.
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Mit dem ersten Monolog des Monarchen setzt das Drama seine zwei wesentlichen, tief im religiösen Diskurs wurzelnden Themen: die Frage nach der Wahrheit der Träume (und weiterer Zukunftsdeutungen wie der von Horoskopen oder geomantischen Zeichen) auf der einen Seite sowie die Frage nach der Möglichkeit des Menschen, der Vorbestimmung durch eigenes Handeln entgegenzuwirken, auf der anderen.

====Gespielter Traum; Legitimations- und Zukunftstraum====
Neben dem Bericht vom Traum der Königin findet sich in der 18. Szene des 2. Akts ein auf der Bühne ''gespielter Traum''. Nach seiner gescheiterten Probeherrschaft betäubt und erneut in den Turm gebracht, träumt Segismundo vor den Augen von Basilio und Clotado von Rache:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Segis[mundo] (''en sueños''.) Piadoso príncipe es/ el que castiga tiranos:/ muera Clotaldo a mis manos,/ bese mi padre mis pies. […] Salga a la anchurosa plaza/ del gran teatro del mundo/ este valor sin segundo. Porque mi venganza cuadre, vean triunfar de su padre/ al príncipe Segismundo (VS 2064–2077).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Ein frommer Fürst ist der, der Tyrannen straft: Clotaldo sterbe durch meine Hand, mein Vater küsse mir die Füße. […] Auf den großen Platz des Welttheaters trete [meine] Tapferkeit unverzüglich. Und meine Rache hat sich erfüllt, wenn ihr den Prinzen Segismundo über seinen Vater triumphieren seht.
|}

Auch im Schlaf erweist sich so die Schlechtigkeit der Prinzen.

Der gespielte Traum hat eine doppelte analeptische Funktion – die Somniloquie verweist zunächst auf das unmittelbar vorausgehende Wüten des Prinzen, das sich im Schlaf verlängert. Darüber hinaus deutet sie auf den lang zurückliegenden mütterlichen Traum und das väterliche Horoskop zurück, deren Zeichen sich in der Gegenwart zu bestätigen scheinen. Damit wirkt Basilios Entscheidung, den Sohn gefangen zu halten, zweifach durch Träume legitimiert: den früheren Traum der Königin und den aktuellen Hass-Traum des Prinzen. Zur analeptischen Funktion des gespielten Traums kommt eine proleptische Dimension, die in der blutigen Zukunft liegt, die Segismundo den Männern androht: „CLOTALDO. Con la muerte me amenaza./ BASILIO. A mí con rigor y afrenta./ CLOTALDO. Quitarme la vida intenta./ BASILIO. Rendirme a sus plantas traza.“ (VS 2068-2071; „CLOTALDO. Er droht mir mit dem Tod. BASILIO. Mir mit Strenge und Beleidigung. CLOTALDO. Das Leben will er mir nehmen. BASILIO. Mich will er mit Füßen treten“). Die Szene verweist auch auf die verbreitete Divinationspraxis in den Herrscherhäusern der Zeit (König und Berater deuten gemeinsam den Traum) und die Relevanz der Traumdeutung für zukunftsorientierte Handlungen: König und Berater beschließen, den Prinzen weiter im Kerker zu halten.

====Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher====
Nach dem Gewalttraum des Prinzen, induziert durch einen Betäubungstrank, wechselt das Drama seine Traumkonzeption: Nicht der Glaube an die Weissagungskraft der von Menschen geträumten Träume soll zukunftsbezogene Handlungen leiten, sondern das Wissen, das ganze Leben sei nichts anderes als ein langer Traum, aus dem man erst im Tode – vor Gott – erwache.

Diesen Umschwung führt eine nachträgliche Umdeutung des Geschehens herbei. Als Segismundo im Turm wieder zu sich kommt, behauptet sein Erzieher Clotaldo, er habe die Ereignisse im Palast nur geträumt. Damit wird der Auftritt des Prinzen und ein Großteil der Handlung in der ''segunda jornada'' nachträglich zu einem gespielten, inszenierten Traum, die Palast-Episode zu einem Traumspiel im Spiel. Fortan kann Segismundo nicht mehr zwischen Realität und Traum unterscheiden, erscheint ihm doch die Welt des Turms so real wie die des Palasts, welchen er ja nur geträumt haben soll:

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: Y no estoy muy engañado;/ porque si ha sido soñado,/ lo que vi palpable y cierto,/ lo que veo será incierto;/ y no es mucho que rendido,/ pues veo estando dormido,/ que sueñe estando despierto (VS 2100–2107).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Und wurde ich nicht sehr getäuscht; denn wenn es geträumt war, was ich sah, greifbar und gewiss, muss sein, was ich sehe, ungewiss; und es ist nicht viel, was sich hieraus ergibt, denn ich sehe schlafend, dass ich träume, da ich wach bin.
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Die metaphysische Verwirrung Segismundos nutzt Clotaldo für die Überbringung der zentralen Lehre des Dramas: „tus sueños imperios han sido,/ mas en sueños fuera bien/ entonces, honrar a quien/ te crió en tantos empeños,/ Segismundo, que aún en sueños/ no se pierde el hacer bien“ (VS 2146–2157; „Träume waren Deine Königreiche, aber doch wäre es richtig, auch in Träumen den zu ehren, der Dich so sorgfältig erzog, Segismundo, denn sogar in Träumen darf man nicht vergessen, gut zu handeln“). Es folgt der wohl bekannteste Monolog des spanischen Theaters. In achtsilbigen Dezimen verkündet der Prinz die ‚Wahrheit von der Welt als Traum‘, wonach der Mensch seine Existenz auf Erden lediglich träume. Der König, der Reiche, der Arme, alle träumten nur, ohne es zu wissen: „en el mundo, en conclusión,/ todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende“ (VS 2175-2177). Dieses Irrtums werde man sich erst durch den Tod bewusst, was Calderón mit dem Oxymoron des „Erwachens im Traum des Todes“ fasst.

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! ''La vida es sueño''
! ''Das Leben ist ein Traum''
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|Es verdad; pues reprimamos

esta fiera condición, […]

que el vivir sólo es soñar;

y la experiencia me enseña,

que el hombre que vive, sueña

lo que es, hasta despertar […]

en el sueño de la muerte!

Sueña el rico en su riqueza,

que más cuidados le ofrece;

sueña el pobre que padece

su miseria y su pobreza; […].

¿Qué es la vida? Un frenesí.

¿Qué es la vida? Una ilusión,

una sombra, una ficción,

y el mayor bien es pequeño:

que toda la vida es sueño,

y los sueños, sueños son.

(VS 2149–2187)

|Wahr ist es; es gilt zu zäumen

Meines Mutes jähes Beben […]

Wo das Leben Traum nur heißt.

Was mir selbst geschah, beweist,

Daß wir unser Sein nur träumen […]

Bis man uns dem Schlaf entreißt.

[Sieht er, daß er erst erwacht,]

Wenn er schläft in Todesnacht?

Vom Reichtum träumt der Reiche,

Der ihm stets nur Sorgen schickt.

Und der Arme, leidbedrückt,

Träumt, daß seine Not nie weiche.

[…]

Was ist das Leben? Irrwahn bloß!

Was ist das Leben? Eitler Schaum,

Truggebild, ein Schatten kaum,

Und das größte Glück ist klein;

Denn ein Traum ist alles Sein,

und die Träume selbst sind Traum.

(LT 62–63)

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Mit der These, der Mensch könne nicht zwischen (Wach)Leben und Traum unterscheiden, greift Calderón auf das bereits in der Antike existente Wissen über die „Verwechselbarkeit der sinnlichen Wachwelt mit der Sinnlichkeit der Traumwelt“ (Gehring 2008, 21) zurück. Wie etwa Platon und Aristoteles feststellten, existiert aus philosophischer Sicht „logisch gesehen […] kein Ort, von dem her Traumerleben und Wachwirklichkeit […] objektiv unterscheidbar sind“ (Gehring 2008, 19).
Die Konsequenz dieses Zusammenfalls von Leben und Traum nutzt Calderón für sein eigentliches Anliegen, das ein theologisches ist. Gerade weil es keine sichere Erkenntnis darüber gebe, ob man wache oder schlafe, gelte nur ''ein'' Gesetz. Es ist das Gesetz vom Guten Handeln, des ''obrar bien'', das der ''libre albedrío'', die menschliche Willensfreiheit, befolgen müsse. ''La vida es sueño'' ist im Kern ein gegenreformatorisches Lehrstück, das die Glaubenslehre des Molinismus und damit die Doppelexistenz von göttlicher Gnade ''und'' menschlicher Willensfreiheit vertritt (Teuber 1988, 148). Das Erkennen der Welt als traumhaft ermöglicht einen tieferen Einblick in die christliche Lehre und lässt den Prinzen zum guten Menschen – und, wie sich am Ende zeigen wird, auch zum guten Herrscher – werden. Mit dem – an sein Publikum gerichteten – Imperativ „reprimamos esta fiera condición“ nimmt das Theaterstück Bezug auf die neoplatonische Forderung nach Kontrolle der menschlichen Affekte, wie sie zu Beginn des ''Siglo de oro'' u.a. der Kirchenlehrer Erasmus von Rotterdam (1466/69-1536) formulierte (Bannasch/Butzer 2002). Und so leitet Segismundo seine Handlungsmaxime eben nicht aus einem Traum ab, sondern aus der Erkenntnis, dass alles nur Traum ist. Aufgrund seiner tieferen Einsicht in die göttlichen Gesetze des (Traum-)Lebens und die Akzeptanz der Pflicht, Gutes zu Tun, wird der Prinz seine schlechten Triebe beherrschen. Sein Wandel von „von ''passio'' zu ''ratio''“ ist es, der schließlich den rechtskonformen Fortbestand der Dynastie garantiert (Xuan 2003, 240).

Als der Prinz Ende des letzten Akts den Krieg gegen den König gewinnt und Basilio niederkniet, um dem Sohn den Thron zu übergeben, scheint die frühere Deutung, Segismundo werde den König entmachten, erfüllt. Anders als von den Sternen bestimmt schien, handelt der Prinz nun aber nicht als tyrannischer, sondern als seine Affekte beherrschender und gerechter Herrscher. Er hilft seinem Vater auf, verkündet standesgemäße Hochzeiten und mahnt, der Astrologie keinen Glauben zu schenken. In seiner Schlussrede erläutert der neue Herrscher seinem Volk (und dem Theaterpublikum), das, was in den Sternen stehe – von Gott „auf blauem Papier“ verfasst –, sei wahr: „Lo que está determinado/ del cielo, y en azul tabla/ Dios con el dedo escribió […]/ tantos papeles azules […]/ nunca engañan, nunca mienten“ (VS 3162-3168; „Was vom Himmel bestimmt ist, schrieb Gott mit seinem Finger auf blaue Tafel […]; so viele blaue Seiten […], sie täuschen nie, lügen nie“). Täuschung aber sei die menschliche Deutung dieser göttlichen Zeichen: „porque quien miente y engaña/ es quien, para usar mal dellas,/ las penetra y las alcanza“ (VS 3169–3171; „Wer da täuscht und wer betrüget,/ Das ist jener, der zum Mißbrauch/ Forschend nach den Sternen greift“, LT 89). Das Gesetz des guten Handelns impliziert also auch, sich nicht in der Deutung von Träumen und Sternen zu versuchen. Hier spielt erneut die Debatte um die Willensfreiheit hinein, denn mit ihr kann der Mensch, „auf Gebete und dein Verhalten gestützt, die Sterne besiegen“, wie bereits 1549 das Lehrgedicht „De utilitate astrologiae“ von Georg Cracovius besagte (dt. Übers. zit. nach Ludwig 2005, 40).

Die dramatische Handlung führt damit den Beweis, dass es nicht die göttliche Vorbestimmung ist, sondern Basilios „obrar mal“, das schlechte Handeln, welches den Konflikt mit dem Sohn überhaupt erst provozierte. Die falsche Lektüre des von Gott beschriebenen blauen Himmelpapiers führte zu der Fehlentscheidung, Segismundo in unmenschlicher Gefangenschaft und Isolation aufwachsen zu lassen, was wiederum die Rohheit des Prinzen überhaupt erst hervorbrachte.

==Fazit==
Das spanische Barocktheater hatte eine wichtige didaktische, wenn man so will, propagandistische Funktion. Mit der ''in nuce'' vorgeführten Wandlung des Prinzen zum Guten soll auch das Publikum zu einem besseren Handeln und der Kontrolle seiner Affekte geführt werden. Zugleich ergeht die Mahnung an die Herrschenden, sich nicht durch falsche Zukunftsdeutung zu falschem Handeln bewegen zu lassen (vgl. Schmidt/Weber 2008, 23). Calderón de la Barca setzt zur Übermittlung seiner religiös motivierten Lehre verschiedene Formen der theatralen Traumrepräsentation ein: den Traumbericht, den gespielten Traum und ein nachträglich als Traum deklariertes Geschehen, welches so zu einem Traumspiel im Spiel wird. Die Träume bereichern die Inszenierung, haben analeptische und proleptische Funktion und werden mehrfach zur Legitimation von Handlungen herangezogen. Alle drei Träume zeigen aber auch, dass Träume keine gesicherte Zukunftsaussage geben. Das bedeutet nicht, dass Sterne oder Träume keine Zukunftszeichen enthielten. Im Gegenteil: In den Sternen steht Gottes Wille geschrieben, nur können wir ihn nicht lesen. Und es gibt wahre, sich erfüllende Zukunftsträume (der Todestraum der Königin), sowie Träume, die sich als falsch erweisen (Segismundos Rachetraum).
Die wichtigste philosophische Botschaft des Dramas ist ebenfalls auf den Traum bezogen: das Sinnbild vom irdischen Leben als trügerische Traum-Täuschung, aus dem man erst in der Wahrheit des Todes erwacht. Mit dieser Leben-als-Traum-Metapher verknüpft Calderón die Kontroverse um die Divinationspraktiken mit der seinerzeit insbesondere von Jesuiten debattierte Frage, wie sich göttliche Determination und freier Willen zueinander verhalten. Angesichts der Ununterscheidbarkeit zwischen Traum und Wachwelt gelte, im Wachen wie im Träumen Gutes zu tun, denn letztlich seien beide Sphären vor Gott gleich.

Der Möglichkeit, über Sternenkonstellationen oder Träume die Zukunft erkennen und diese durch präventive Handlungen beeinflussen zu können, wird in Calderóns Drama eine sehr klare Absage erteilt, wodurch ein direkter Bezug des Dramas zu einer päpstlichen Bulle gegen weltliche Formen der Zukunftsdeutung aus dem Jahr 1631 erkennbar ist. Gleichwohl kommt in Calderóns Drama dem Traum, anders als der Astrologie, eine besondere Bedeutung zu. Als Metapher der conditio humana darf und muss der Traum den Menschen beeinflussen, ihn von der Tragweite seines Handelns und der Notwendigkeit, das Tun auf ›gute‹ Prinzipien zu stellen, überzeugen. Das Drama über das Leben als/im Traum-Modell vereint damit die konträrsten Strömungen seiner Zeit: Es vollführt die „Diskursrenovatio“ (Küpper 1990) der mittelalterlichen Handlungsmoral des Christentums und öffnet über die Option der Willensfreiheit zugleich einen Aktionsspielraum für das neuzeitliche Subjekt. Und nicht zuletzt zeigt sich hier bereits das ästhetische Potential des Traums, das erst ab der Aufklärung volle Entfaltung findet: Es ist der Traum, mit dem Pedro Calderón de la Barca in seinem meisterhaften Drama ''La vida es sueño'' ein „Erprobungsfeld poetischer Selbstreferenz“ (Alt 2011, 108) öffnet, es ist die (Theater)kunst, die allein „die Traumlogik des Lebens wahrhaft zutage [fördert]“ (Alt 2011, 110).

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Janett Reinstädler]]</div>

==Literatur==

===Ausgaben===
* Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño. Hg. von Ciriaco Morón. Madrid: Cátedra 312008 (= zitierte Ausgabe, Sigle: VS, Nachweis erfolgt mit Verszahlen).
* Calderón, D. Pedro: La vida es sueño. In: Parte treynta de comedias famosas de varios autores. En Çaragoça: en el Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia 1636, 127-173 (= Erstausgabe).

===Übersetzung===
* Calderón de la Barca, Pedro: Das Leben ist ein Traum. Schauspiel in drei Akten. Nachdichtung und Nachwort von Eugen Gürster. Stuttgart: Reclam 21998 (= Sigle LT).

===Forschungsliteratur===
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.
* Bannasch, Bettina, Butzer, Günter: Das Verschwinden des Anderen im Ich. Affektregulierung und Gedächtnisprägung in Mediation und Emblematik. In: Ina Schabert/Michaela Boenke (Hg.): Imaginationen des Anderen im 16. und 17. Jahrhundert. Wiesbaden: Harrassowitz 2002, 159–181.
* Klaus Bergdolt/Walther Ludwig (Hg.): Zukunftsvoraussagen in der Renaissance. Wiesbaden: Harrassowitz 2005.
* Berger, Wilhelm Richard: Der träumende Held. Untersuchungen zum Traum in der Literatur. Aus dem Nachlass hg. und mit einem Nachwort versehen von Norbert Lennartz. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000, 7–41.
* Ciruelo, Pedro: Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Nuy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion. Barcola: o.V. 1530.
* Cueto, Ronald: Quimeras y sueños. Los profetas y la Monarquía Catolica de Felipe IV. Valladolid: Universidad de Valladolid 1994.
* Gantet, Claire: Der Traum in der Frühen Neuzeit. Ansätze zu einer kulturellen Wissenschaftsgeschichte. Berlin: de Gruyter 2010.
* Gehring, Petra: Traum und Wirklichkeit. Zur Geschichte einer Unterscheidung. Frankfurt/M.: Campus 2008.
* Kagan, Richard L.: Lucrecia’s Dreams. Politics and Prophecy in Sixteenth-Century Spain. Berkeley u.a.: University of California Press 1990.
* Küpper, Joachim: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama, mit einer Skizze zur Evolution der Diskurse in Mittelalter, Renaissance u. Manierismus. Tübingen: Narr 1990.
* Ludwig, Walther: Zukunftsvoraussagen in der Antike, der frühen Neuzeit und heute. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 9–64.
* Mahlmann-Bauer, Barbara: Die Bulle contra astologiam iudicariam von Sixtus V., das astrologische Schrifttum protestantischer Autoren und die Astrologiekritik der Jesuiten. Thesen über einen vermuteten Zusammenhang. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 142–222.
* Pérez de Pineda, Juan: Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana. Salamanca: o. V. 1589.
* Rodríguez López-Vázquez, Alfredo: La fecha de ''La vida es sueño''. Composición y estreno de ''La vida es sueño'' y el entremés ''La maestra de Gracias'', atribuido a Belmonte: 1630–31 por la compañía de Cristóbal de Avendaño. In: Kurt u. Theo Reichenberger (Hg.): Calderón. Protagonista eminente del barroco europeo. Bd. 2. Kassel: Reichenberger 2002, 1–17.
* Schmidt, Peer: Spanische Universalmonarchie oder „teutsche Libertät“. Das spanische Imperium in der Propaganda des Dreißigjährigen Krieges. Stuttgart: Metzler 2001.
* Schmidt, Peer/Gregor Weber: Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften. Eine Einführung. In: Dies. (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 9–25.
* Seybold, Klaus: Der Traum in der Bibel. In: Therese Wagner-Simon/Gaetano Benedetti (Hg.): Traum und Träumen. Traumanalysen in Wissenschaft, Religion und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984, 32–54.
* Teuber, Bernhard: ''La vida es sueño''. In: Volker Roloff/Harald Wentzlaff-Eggebert (Hg.): Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf: Bagel 1988, 146–162.
* Vives, Juan Luis: Somnium et Vigilia in Somnium Scipionis [1520]. Edition, Einführung und Übersetzung von Edward v. George. Greenwood: Attic 1989.
* Weber, Gregor: Träume und ihre Deutung. Kontinuitäten und Rezeptionen von der Antike zur Renaissance. In: Schmidt/Weber 2008, 27–56.
* Xuan, Jing: Geträumtes Leben, gespielte Macht. ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca als Allegorie der frühneuzeitlichen Legitimationskrise. In: Mark Föcking/Bernhard Huss (Hg.): Varietas und Ordo. Stuttgart: Steiner 2003, 239–251.

==Anmerkungen==
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Reinstädler, Janett: „La vida es sueño“ (Pedro Calderón de la Barca). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_vida_es_sue%C3%B1o%22_(Pedro_Calder%C3%B3n_de_la_Barca).
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[[Kategorie:Spanisch]]
[[Kategorie:Spanien]]
[[Kategorie:17._Jahrhundert]]
[[Kategorie:Barock]]
[[Kategorie:Literatur]]
[[Kategorie:Drama]]
[[Kategorie: Calderòn de la Barca, Pedro|Calderón]]

"La vida es sueño" (Pedro Calderón de la Barca)

2024-07-10T06:28:56Z

Manfred Engel: /* Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher */

Das Theaterstück ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) entstand um 1630 und wurde 1636 erstmals publiziert. Es gilt als eines der wichtigsten von geschätzten 10.000 bis 30.000 Theaterstücke der spanischen Barockzeit. Wie kaum ein anderes verknüpft es unterhaltendes Spiel mit philosophisch-theologischer Reflexion. Vor dem Hintergrund des christlichen Jenseitsglaubens befasst sich Calderón hier mit der Metapher, das diesseitige Leben sei aufgrund der unergründlichen göttlichen Vorsehung nicht mehr als ein Traum, aus dem man erst im Tode, der zum ewigen Leben führe, erwache. Die titelgebende Traummetapher wurde Sinnbild für die gesamte spanische Epoche, die durch stark kontrastierende Realitäten bestimmt war.
1676 verfasst Calderón unter dem gleichen Titel ein Fronleichnamsspiel (''auto sacramental''), das sich auf religiöse Themen konzentriert und nicht Gegenstand dieses Artikels ist.

==Autor==
Calderón, mit vollem Namen Pedro Calderón de la Barca y Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño, lebte von 1600 bis 1681 in Madrid. Er stammte aus dem hohen spanischen Adel, verlor seine Eltern früh und wurde im Jesuitenkolleg von Madrid erzogen. Nach einem späteren Jurastudium und einer Zeit als Marinesoldat wurde er straffällig, als er den Duelltod seines Bruders rächen wollte. Ab 1620 zunächst für seine Lyrik bekannt, feierte er seine größten Erfolge mit seinen Theaterstücken, so dass ihm 1635 die Nachfolge des Hofdramatikers Félix Lope de Vega y Carpio übertragen wurden. 1650 trat Calderón in den Franziskanerorden ein und blieb als solcher für die Verfassung der Fronleichnamsfestspiele Madrids verantwortlich. Sein Dramenwerk umfasst 120 ''comedias'' (Dramen), 80 ''autos sacramentales'' (Fronleichnamsspiele), 15 ''fiestas'' (opernhafte Festspiele) und ca. 20 theatrale Kurzformen aus dem sog. ''teatro menor'' (''entremeses'', ''jácaras'', ''mojigangas'') und gilt als Höhepunkt und Abschluss der barocken Bühnendichtung.

==''La vida es sueño''==

===Entstehungsgeschichte===
Zur Frage der zeitlichen Entstehung von ''La vida es sueño'', das erstmals 1636 publiziert wurde, gibt es eine kontroverse Debatte (vgl. Cueto 1994). Der Nachweis der frühesten Aufführung stammt von López-Vázquez (2002), der für die Madrider Spielzeit von 1630-1631 eine Präsentation unter diesem Titel nennt. Demnach wäre die Entstehung des Dramas auf die Jahre 1629/30 zu datieren. Diesem Zeitraum widerspricht jedoch die Tatsache, dass kein Dramentext zu dieser Erstaufführung überliefert ist und zudem das Stück einem anderen Autor zugesprochen wurde. Die Handlung der gedruckten, gesichert von Calderón stammenden Version von 1636 scheint auf astrologiekritische Werke Bezug zu nehmen, wie sie die Jesuiten Alexander de Angelis und Benedictus Pererius Anfang des 17. Jahrhundert auf Lateinisch publizierten (Ludwig 2005, 50). Sehr viel größer jedoch ist die Nähe des Dramas zu einer päpstlichen Bulle von 1631, in der Papst Urban VIII die Traum- und Sternendeutung unter Strafe stellt. Sie macht die Entstehung von Calderóns Stück ab 1631 wahrscheinlich.

===Zukunftsdeutung in der spanischen Barockzeit===
Die Zukunftsdeutung war auch im Barock eine weit verbreitete Praxis. Zur Jahrhundertwende vom 16. zum 17. Jahrhundert wird geschätzt, dass es in Spanien trotz strikter Verbote mehr als 10.000 Traum- und Sternendeuter gab, mehrheitlich waren hier Frauen tätig (Kagan 1990, 37). Dem Aberglauben und dem Einfluss der Wahrsagerei versuchte die christliche Kirche mit großem Aufwand entgegenzuwirken. Es entstanden traumskeptische theologische Schriften wie ''Somnium Et Vigilia in Somnium Scipionis'' von Juan Luis Vives (1520), ''Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Muy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion'' von Pedro Ciruelo (1530) und ''Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana'' des Franziskaners Juan Pérez de Pineda (1589) (Gantet 2005). Die spanische Inquisition stellte 1559, 1564 und 1571 in ihren ''Indices auctorum et librorum prohibitorum'' den Besitz und Vertrieb von Traumdeutungsbüchern unter Strafe. Der Vatikan veröffentliche innerhalb einer Zeitspanne von weniger als 50 Jahren (1586 und 1631) Bullen, die „gewisse Arten der Zukunftsdeutung und des Schadenzaubers wie Nekromatie, Wahrsagerei unter Anrufung von Dämonen, maleficium, veneficium von Hexen und Zauberern sowie astrologische Partikularprognostik“ (Mahlmann-Bauer 2005, 158) als Ketzerei und Häresie deklarierten und den Straffälligen mit Exkommunikation drohten. Doch nicht einmal die gefürchtete Inquisition konnte die proliferierende Oneirologie unterbinden. Auch trug die Religion selbst dazu bei, die Bedeutung der Träume zu unterstreichen. Zum einen liefert die Heilige Schrift den Gläubigen Beweise für die Existenz von Gott gesandter Träume, zum anderen wies die Kirche auch noch in der Barockzeit unter erneuter Verbreitung von Schriften wie ''De distinctione verarum visionum a falsis'' und ''De probatione spirituum'' von Jean Gerson (Anfang 14. Jh.) ihre Priester an, gebeichtete Träume zu analysieren (Kagan 1990, 36-43).

===Inhalt===
''La vida es sueño'' behandelt das Schicksal des polnischen Prinzen Segismundo, der seit seiner Geburt in strenger Gefangenschaft lebt. Grund hierfür sind Träume, die seine Schlechtigkeit verkündeten. So träumte seine Mutter während der Schwangerschaft von einem Untier in ihrem Bauch, das sie zerreißen werde. Tatsächlich stirbt die Königin bei der Geburt des Sohnes. Das Geburtshoroskop des Kindes sagt weitere Untaten voraus, etwa den Vater von seinem Thron zu stürzen. Viele Jahre später, Segismundo ist bereits erwachsen geworden, steht die Übergabe der Monarchie an. Nur um sicher zu gehen, lässt Basilio seinen Sohn in den Palast bringen und einen Tag zur Probe regieren. Die düsteren Zukunftszeichen der Vergangenheit scheinen sich zu bewahrheiten: Der Prinz ist unbeherrscht, beleidigend, aufbrausend, brutal. Er tötet einen Diener, vergewaltigt fast eine Frau und bedroht den eigenen Vater. Segismundo wird überwältigt, betäubt und zurück ins Verlies gebracht. Und doch scheint die Vorbestimmung ihren Lauf zu nehmen: Der Prinz wird vom aufständischen Volk befreit und es gelingt ihm, die Truppen Basilios zu besiegen. Erst in der letzten Szene des letzten Aktes kommt es zur entscheidenden Wende. Als der Monarch sich dem Sohn unterwerfen will, zeigt sich Segismundo als geläuterter, guter Herrscher. Er versöhnt sich mit dem Vater und sorgt mit kluger, selbstloser Heiratspolitik für den legitimen Fortbestand seiner Dynastie.

===Analyse===
Das Drama umfasst drei Akte und 3319 Verse. Es enthält sowohl tragische als auch komische Elemente. Menschliches Träumen wird in drei verschiedenen Formen inszeniert; im Zentrum der Aussage steht die Leben-als-Traum-Metapher.

====Traumbericht und Weissagungstraum====
Ein Traumbericht findet sich in der 6. Szene des ersten Akts, in dem der König über lang zurückliegende Alpträume der Königin spricht. In diesen sei der Monarchin ein „Monster in Menschengestalt“ <ref>Die Übersetzungen stammen, sofern nicht anders angegeben, von der Autorin.</ref> („un monstruo en forma de hombre“; VS 625) erschienen, das in ihrem Bauch lebe. Diese „Menschenschlange des Jahrhunderts“ („víbora humana del siglo“; (VS 675), so die Träume, werde die Frau zerreißen. Als die Königin die Geburt Segismundos nicht überlebt, habe sich, so der König, die onirische Weissagung erfüllt („los presagios cumplidos“; VS 677). Zudem sei die Geburt von weiteren, eine apokalyptische Zukunft andeutenden Ereignissen begleitet worden: eine totale Sonnenfinsternis, verheerende Erdbeben, Steinregen und blutige Flüsse (VS 680-699). Die nachfolgende Befragung der Sterne durch den König habe ergeben, dass das Kind zu einem skrupellosen, grausamen und gottlosen Mann heranwachse, der den Vater unterwerfen und ein Reich des Lasters und des Verrats errichten werde (VS 708-722). Basilio habe deshalb sein Kind für tot erklärt und es heimlich in Einsamkeit christlich erziehen lassen.

Die Dramenhandlung setzt zwei Jahrzehnte später ein und präsentiert den König in einem tiefen Konflikt. Basilio möchte sein Land vor Schaden bewahren und den tyrannischen Sohn vom Thron fernhalten, sieht jedoch auch das Recht seiner Linie auf den Thron. Zudem will er prüfen, ob es ein Irrtum war, den Träumen und Sternbildern Glauben zu schenken – schließlich könnten schlechte Vorzeichen und Konstellationen auf den Willen eines Menschen zwar einwirken, sie müssten es aber nicht:

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: el ver cuánto yerro ha sido/ dar crédito fácilmente/ a los sucesos previstos;/ pues aunque su inclinación/ le dicte sus precipicios,/ quizá no le vencerán,/ porque el hado más esquivo,/ la inclinación más villena,/ el planeta más impío,/ sólo el albedrío inclinan, no fuerzan el albedrío (VS 781-791).
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: [Ich hole Segismundo,] um zu sehen, wie sehr es ein Irrtum war, den vorhergesehenen Ereignissen leichten Glauben zu schenken; denn obwohl seine Veranlagungen ihm [dem Menschen] Abstürze diktieren, werden sie ihn vielleicht nicht überwältigen, denn das flüchtige Schicksal, die niederträchtigste Neigung, der gottloseste Planet, können den Wille nur beugen, bezwingen müssen sie ihn jedoch nicht.
|}

Mit dem ersten Monolog des Monarchen setzt das Drama seine zwei wesentlichen, tief im religiösen Diskurs wurzelnden Themen: die Frage nach der Wahrheit der Träume (und weiterer Zukunftsdeutungen wie der von Horoskopen oder geomantischen Zeichen) auf der einen Seite sowie die Frage nach der Möglichkeit des Menschen, der Vorbestimmung durch eigenes Handeln entgegenzuwirken, auf der anderen.

====Gespielter Traum; Legitimations- und Zukunftstraum====
Neben dem Bericht vom Traum der Königin findet sich in der 18. Szene des 2. Akts ein auf der Bühne ''gespielter Traum''. Nach seiner gescheiterten Probeherrschaft betäubt und erneut in den Turm gebracht, träumt Segismundo vor den Augen von Basilio und Clotado von Rache:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Segis[mundo] (''en sueños''.) Piadoso príncipe es/ el que castiga tiranos:/ muera Clotaldo a mis manos,/ bese mi padre mis pies. […] Salga a la anchurosa plaza/ del gran teatro del mundo/ este valor sin segundo. Porque mi venganza cuadre, vean triunfar de su padre/ al príncipe Segismundo (VS 2064–2077).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Ein frommer Fürst ist der, der Tyrannen straft: Clotaldo sterbe durch meine Hand, mein Vater küsse mir die Füße. […] Auf den großen Platz des Welttheaters trete [meine] Tapferkeit unverzüglich. Und meine Rache hat sich erfüllt, wenn ihr den Prinzen Segismundo über seinen Vater triumphieren seht.
|}

Auch im Schlaf erweist sich so die Schlechtigkeit der Prinzen.

Der gespielte Traum hat eine doppelte analeptische Funktion – die Somniloquie verweist zunächst auf das unmittelbar vorausgehende Wüten des Prinzen, das sich im Schlaf verlängert. Darüber hinaus deutet sie auf den lang zurückliegenden mütterlichen Traum und das väterliche Horoskop zurück, deren Zeichen sich in der Gegenwart zu bestätigen scheinen. Damit wirkt Basilios Entscheidung, den Sohn gefangen zu halten, zweifach durch Träume legitimiert: den früheren Traum der Königin und den aktuellen Hass-Traum des Prinzen. Zur analeptischen Funktion des gespielten Traums kommt eine proleptische Dimension, die in der blutigen Zukunft liegt, die Segismundo den Männern androht: „CLOTALDO. Con la muerte me amenaza./ BASILIO. A mí con rigor y afrenta./ CLOTALDO. Quitarme la vida intenta./ BASILIO. Rendirme a sus plantas traza.“ (VS 2068-2071; „CLOTALDO. Er droht mir mit dem Tod. BASILIO. Mir mit Strenge und Beleidigung. CLOTALDO. Das Leben will er mir nehmen. BASILIO. Mich will er mit Füßen treten“). Die Szene verweist auch auf die verbreitete Divinationspraxis in den Herrscherhäusern der Zeit (König und Berater deuten gemeinsam den Traum) und die Relevanz der Traumdeutung für zukunftsorientierte Handlungen: König und Berater beschließen, den Prinzen weiter im Kerker zu halten.

====Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher====
Nach dem Gewalttraum des Prinzen, induziert durch einen Betäubungstrank, wechselt das Drama seine Traumkonzeption: Nicht der Glaube an die Weissagungskraft der von Menschen geträumten Träume soll zukunftsbezogene Handlungen leiten, sondern das Wissen, das ganze Leben sei nichts anderes als ein langer Traum, aus dem man erst im Tode – vor Gott – erwache.

Diesen Umschwung führt eine nachträgliche Umdeutung des Geschehens herbei. Als Segismundo im Turm wieder zu sich kommt, behauptet sein Erzieher Clotaldo, er habe die Ereignisse im Palast nur geträumt. Damit wird der Auftritt des Prinzen und ein Großteil der Handlung in der ''segunda jornada'' nachträglich zu einem gespielten, inszenierten Traum, die Palast-Episode zu einem Traumspiel im Spiel. Fortan kann Segismundo nicht mehr zwischen Realität und Traum unterscheiden, erscheint ihm doch die Welt des Turms so real wie die des Palasts, welchen er ja nur geträumt haben soll:

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: Y no estoy muy engañado;/ porque si ha sido soñado,/ lo que vi palpable y cierto,/ lo que veo será incierto;/ y no es mucho que rendido,/ pues veo estando dormido,/ que sueñe estando despierto (VS 2100–2107).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Und wurde ich nicht sehr getäuscht; denn wenn es geträumt war, was ich sah, greifbar und gewiss, muss sein, was ich sehe, ungewiss; und es ist nicht viel, was sich hieraus ergibt, denn ich sehe schlafend, dass ich träume, da ich wach bin.
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Die metaphysische Verwirrung Segismundos nutzt Clotaldo für die Überbringung der zentralen Lehre des Dramas: „tus sueños imperios han sido,/ mas en sueños fuera bien/ entonces, honrar a quien/ te crió en tantos empeños,/ Segismundo, que aún en sueños/ no se pierde el hacer bien“ (VS 2146–2157; „Träume waren Deine Königreiche, aber doch wäre es richtig, auch in Träumen den zu ehren, der Dich so sorgfältig erzog, Segismundo, denn sogar in Träumen darf man nicht vergessen, gut zu handeln“). Es folgt der wohl bekannteste Monolog des spanischen Theaters. In achtsilbigen Dezimen verkündet der Prinz die ‚Wahrheit von der Welt als Traum‘, wonach der Mensch seine Existenz auf Erden lediglich träume. Der König, der Reiche, der Arme, alle träumten nur, ohne es zu wissen: „en el mundo, en conclusión,/ todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende“ (VS 2175-2177). Dieses Irrtums werde man sich erst durch den Tod bewusst, was Calderón mit dem Oxymoron des „Erwachens im Traum des Todes“ fasst.

{| class="wikitable"
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! ''La vida es sueño''
! ''Das Leben ist ein Traum''
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|Es verdad; pues reprimamos
esta fiera condición, […]
que el vivir sólo es soñar;
y la experiencia me enseña,
que el hombre que vive, sueña
lo que es, hasta despertar […]
en el sueño de la muerte!

Sueña el rico en su riqueza,
que más cuidados le ofrece;
sueña el pobre que padece
su miseria y su pobreza; […].

¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño:
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.

(VS 2149–2187)
|Wahr ist es; es gilt zu zäumen

Meines Mutes jähes Beben […]
Wo das Leben Traum nur heißt.
Was mir selbst geschah, beweist,
Daß wir unser Sein nur träumen […]
Bis man uns dem Schlaf entreißt.
[Sieht er, daß er erst erwacht,]
Wenn er schläft in Todesnacht?

Vom Reichtum träumt der Reiche,
Der ihm stets nur Sorgen schickt.
Und der Arme, leidbedrückt,
Träumt, daß seine Not nie weiche.
[…]

Was ist das Leben? Irrwahn bloß!
Was ist das Leben? Eitler Schaum,
Truggebild, ein Schatten kaum,
Und das größte Glück ist klein;
Denn ein Traum ist alles Sein,
und die Träume selbst sind Traum.

(LT 62–63)

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Mit der These, der Mensch könne nicht zwischen (Wach)Leben und Traum unterscheiden, greift Calderón auf das bereits in der Antike existente Wissen über die „Verwechselbarkeit der sinnlichen Wachwelt mit der Sinnlichkeit der Traumwelt“ (Gehring 2008, 21) zurück. Wie etwa Platon und Aristoteles feststellten, existiert aus philosophischer Sicht „logisch gesehen […] kein Ort, von dem her Traumerleben und Wachwirklichkeit […] objektiv unterscheidbar sind“ (Gehring 2008, 19).
Die Konsequenz dieses Zusammenfalls von Leben und Traum nutzt Calderón für sein eigentliches Anliegen, das ein theologisches ist. Gerade weil es keine sichere Erkenntnis darüber gebe, ob man wache oder schlafe, gelte nur ''ein'' Gesetz. Es ist das Gesetz vom Guten Handeln, des ''obrar bien'', das der ''libre albedrío'', die menschliche Willensfreiheit, befolgen müsse. ''La vida es sueño'' ist im Kern ein gegenreformatorisches Lehrstück, das die Glaubenslehre des Molinismus und damit die Doppelexistenz von göttlicher Gnade ''und'' menschlicher Willensfreiheit vertritt (Teuber 1988, 148). Das Erkennen der Welt als traumhaft ermöglicht einen tieferen Einblick in die christliche Lehre und lässt den Prinzen zum guten Menschen – und, wie sich am Ende zeigen wird, auch zum guten Herrscher – werden. Mit dem – an sein Publikum gerichteten – Imperativ „reprimamos esta fiera condición“ nimmt das Theaterstück Bezug auf die neoplatonische Forderung nach Kontrolle der menschlichen Affekte, wie sie zu Beginn des ''Siglo de oro'' u.a. der Kirchenlehrer Erasmus von Rotterdam (1466/69-1536) formulierte (Bannasch/Butzer 2002). Und so leitet Segismundo seine Handlungsmaxime eben nicht aus einem Traum ab, sondern aus der Erkenntnis, dass alles nur Traum ist. Aufgrund seiner tieferen Einsicht in die göttlichen Gesetze des (Traum-)Lebens und die Akzeptanz der Pflicht, Gutes zu Tun, wird der Prinz seine schlechten Triebe beherrschen. Sein Wandel von „von ''passio'' zu ''ratio''“ ist es, der schließlich den rechtskonformen Fortbestand der Dynastie garantiert (Xuan 2003, 240).

Als der Prinz Ende des letzten Akts den Krieg gegen den König gewinnt und Basilio niederkniet, um dem Sohn den Thron zu übergeben, scheint die frühere Deutung, Segismundo werde den König entmachten, erfüllt. Anders als von den Sternen bestimmt schien, handelt der Prinz nun aber nicht als tyrannischer, sondern als seine Affekte beherrschender und gerechter Herrscher. Er hilft seinem Vater auf, verkündet standesgemäße Hochzeiten und mahnt, der Astrologie keinen Glauben zu schenken. In seiner Schlussrede erläutert der neue Herrscher seinem Volk (und dem Theaterpublikum), das, was in den Sternen stehe – von Gott „auf blauem Papier“ verfasst –, sei wahr: „Lo que está determinado/ del cielo, y en azul tabla/ Dios con el dedo escribió […]/ tantos papeles azules […]/ nunca engañan, nunca mienten“ (VS 3162-3168; „Was vom Himmel bestimmt ist, schrieb Gott mit seinem Finger auf blaue Tafel […]; so viele blaue Seiten […], sie täuschen nie, lügen nie“). Täuschung aber sei die menschliche Deutung dieser göttlichen Zeichen: „porque quien miente y engaña/ es quien, para usar mal dellas,/ las penetra y las alcanza“ (VS 3169–3171; „Wer da täuscht und wer betrüget,/ Das ist jener, der zum Mißbrauch/ Forschend nach den Sternen greift“, LT 89). Das Gesetz des guten Handelns impliziert also auch, sich nicht in der Deutung von Träumen und Sternen zu versuchen. Hier spielt erneut die Debatte um die Willensfreiheit hinein, denn mit ihr kann der Mensch, „auf Gebete und dein Verhalten gestützt, die Sterne besiegen“, wie bereits 1549 das Lehrgedicht „De utilitate astrologiae“ von Georg Cracovius besagte (dt. Übers. zit. nach Ludwig 2005, 40).

Die dramatische Handlung führt damit den Beweis, dass es nicht die göttliche Vorbestimmung ist, sondern Basilios „obrar mal“, das schlechte Handeln, welches den Konflikt mit dem Sohn überhaupt erst provozierte. Die falsche Lektüre des von Gott beschriebenen blauen Himmelpapiers führte zu der Fehlentscheidung, Segismundo in unmenschlicher Gefangenschaft und Isolation aufwachsen zu lassen, was wiederum die Rohheit des Prinzen überhaupt erst hervorbrachte.

==Fazit==
Das spanische Barocktheater hatte eine wichtige didaktische, wenn man so will, propagandistische Funktion. Mit der ''in nuce'' vorgeführten Wandlung des Prinzen zum Guten soll auch das Publikum zu einem besseren Handeln und der Kontrolle seiner Affekte geführt werden. Zugleich ergeht die Mahnung an die Herrschenden, sich nicht durch falsche Zukunftsdeutung zu falschem Handeln bewegen zu lassen (vgl. Schmidt/Weber 2008, 23). Calderón de la Barca setzt zur Übermittlung seiner religiös motivierten Lehre verschiedene Formen der theatralen Traumrepräsentation ein: den Traumbericht, den gespielten Traum und ein nachträglich als Traum deklariertes Geschehen, welches so zu einem Traumspiel im Spiel wird. Die Träume bereichern die Inszenierung, haben analeptische und proleptische Funktion und werden mehrfach zur Legitimation von Handlungen herangezogen. Alle drei Träume zeigen aber auch, dass Träume keine gesicherte Zukunftsaussage geben. Das bedeutet nicht, dass Sterne oder Träume keine Zukunftszeichen enthielten. Im Gegenteil: In den Sternen steht Gottes Wille geschrieben, nur können wir ihn nicht lesen. Und es gibt wahre, sich erfüllende Zukunftsträume (der Todestraum der Königin), sowie Träume, die sich als falsch erweisen (Segismundos Rachetraum).
Die wichtigste philosophische Botschaft des Dramas ist ebenfalls auf den Traum bezogen: das Sinnbild vom irdischen Leben als trügerische Traum-Täuschung, aus dem man erst in der Wahrheit des Todes erwacht. Mit dieser Leben-als-Traum-Metapher verknüpft Calderón die Kontroverse um die Divinationspraktiken mit der seinerzeit insbesondere von Jesuiten debattierte Frage, wie sich göttliche Determination und freier Willen zueinander verhalten. Angesichts der Ununterscheidbarkeit zwischen Traum und Wachwelt gelte, im Wachen wie im Träumen Gutes zu tun, denn letztlich seien beide Sphären vor Gott gleich.

Der Möglichkeit, über Sternenkonstellationen oder Träume die Zukunft erkennen und diese durch präventive Handlungen beeinflussen zu können, wird in Calderóns Drama eine sehr klare Absage erteilt, wodurch ein direkter Bezug des Dramas zu einer päpstlichen Bulle gegen weltliche Formen der Zukunftsdeutung aus dem Jahr 1631 erkennbar ist. Gleichwohl kommt in Calderóns Drama dem Traum, anders als der Astrologie, eine besondere Bedeutung zu. Als Metapher der conditio humana darf und muss der Traum den Menschen beeinflussen, ihn von der Tragweite seines Handelns und der Notwendigkeit, das Tun auf ›gute‹ Prinzipien zu stellen, überzeugen. Das Drama über das Leben als/im Traum-Modell vereint damit die konträrsten Strömungen seiner Zeit: Es vollführt die „Diskursrenovatio“ (Küpper 1990) der mittelalterlichen Handlungsmoral des Christentums und öffnet über die Option der Willensfreiheit zugleich einen Aktionsspielraum für das neuzeitliche Subjekt. Und nicht zuletzt zeigt sich hier bereits das ästhetische Potential des Traums, das erst ab der Aufklärung volle Entfaltung findet: Es ist der Traum, mit dem Pedro Calderón de la Barca in seinem meisterhaften Drama ''La vida es sueño'' ein „Erprobungsfeld poetischer Selbstreferenz“ (Alt 2011, 108) öffnet, es ist die (Theater)kunst, die allein „die Traumlogik des Lebens wahrhaft zutage [fördert]“ (Alt 2011, 110).

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Janett Reinstädler]]</div>

==Literatur==

===Ausgaben===
* Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño. Hg. von Ciriaco Morón. Madrid: Cátedra 312008 (= zitierte Ausgabe, Sigle: VS, Nachweis erfolgt mit Verszahlen).
* Calderón, D. Pedro: La vida es sueño. In: Parte treynta de comedias famosas de varios autores. En Çaragoça: en el Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia 1636, 127-173 (= Erstausgabe).

===Übersetzung===
* Calderón de la Barca, Pedro: Das Leben ist ein Traum. Schauspiel in drei Akten. Nachdichtung und Nachwort von Eugen Gürster. Stuttgart: Reclam 21998 (= Sigle LT).

===Forschungsliteratur===
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.
* Bannasch, Bettina, Butzer, Günter: Das Verschwinden des Anderen im Ich. Affektregulierung und Gedächtnisprägung in Mediation und Emblematik. In: Ina Schabert/Michaela Boenke (Hg.): Imaginationen des Anderen im 16. und 17. Jahrhundert. Wiesbaden: Harrassowitz 2002, 159–181.
* Klaus Bergdolt/Walther Ludwig (Hg.): Zukunftsvoraussagen in der Renaissance. Wiesbaden: Harrassowitz 2005.
* Berger, Wilhelm Richard: Der träumende Held. Untersuchungen zum Traum in der Literatur. Aus dem Nachlass hg. und mit einem Nachwort versehen von Norbert Lennartz. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000, 7–41.
* Ciruelo, Pedro: Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Nuy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion. Barcola: o.V. 1530.
* Cueto, Ronald: Quimeras y sueños. Los profetas y la Monarquía Catolica de Felipe IV. Valladolid: Universidad de Valladolid 1994.
* Gantet, Claire: Der Traum in der Frühen Neuzeit. Ansätze zu einer kulturellen Wissenschaftsgeschichte. Berlin: de Gruyter 2010.
* Gehring, Petra: Traum und Wirklichkeit. Zur Geschichte einer Unterscheidung. Frankfurt/M.: Campus 2008.
* Kagan, Richard L.: Lucrecia’s Dreams. Politics and Prophecy in Sixteenth-Century Spain. Berkeley u.a.: University of California Press 1990.
* Küpper, Joachim: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama, mit einer Skizze zur Evolution der Diskurse in Mittelalter, Renaissance u. Manierismus. Tübingen: Narr 1990.
* Ludwig, Walther: Zukunftsvoraussagen in der Antike, der frühen Neuzeit und heute. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 9–64.
* Mahlmann-Bauer, Barbara: Die Bulle contra astologiam iudicariam von Sixtus V., das astrologische Schrifttum protestantischer Autoren und die Astrologiekritik der Jesuiten. Thesen über einen vermuteten Zusammenhang. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 142–222.
* Pérez de Pineda, Juan: Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana. Salamanca: o. V. 1589.
* Rodríguez López-Vázquez, Alfredo: La fecha de ''La vida es sueño''. Composición y estreno de ''La vida es sueño'' y el entremés ''La maestra de Gracias'', atribuido a Belmonte: 1630–31 por la compañía de Cristóbal de Avendaño. In: Kurt u. Theo Reichenberger (Hg.): Calderón. Protagonista eminente del barroco europeo. Bd. 2. Kassel: Reichenberger 2002, 1–17.
* Schmidt, Peer: Spanische Universalmonarchie oder „teutsche Libertät“. Das spanische Imperium in der Propaganda des Dreißigjährigen Krieges. Stuttgart: Metzler 2001.
* Schmidt, Peer/Gregor Weber: Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften. Eine Einführung. In: Dies. (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 9–25.
* Seybold, Klaus: Der Traum in der Bibel. In: Therese Wagner-Simon/Gaetano Benedetti (Hg.): Traum und Träumen. Traumanalysen in Wissenschaft, Religion und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984, 32–54.
* Teuber, Bernhard: ''La vida es sueño''. In: Volker Roloff/Harald Wentzlaff-Eggebert (Hg.): Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf: Bagel 1988, 146–162.
* Vives, Juan Luis: Somnium et Vigilia in Somnium Scipionis [1520]. Edition, Einführung und Übersetzung von Edward v. George. Greenwood: Attic 1989.
* Weber, Gregor: Träume und ihre Deutung. Kontinuitäten und Rezeptionen von der Antike zur Renaissance. In: Schmidt/Weber 2008, 27–56.
* Xuan, Jing: Geträumtes Leben, gespielte Macht. ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca als Allegorie der frühneuzeitlichen Legitimationskrise. In: Mark Föcking/Bernhard Huss (Hg.): Varietas und Ordo. Stuttgart: Steiner 2003, 239–251.

==Anmerkungen==
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Reinstädler, Janett: „La vida es sueño“ (Pedro Calderón de la Barca). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_vida_es_sue%C3%B1o%22_(Pedro_Calder%C3%B3n_de_la_Barca).
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[[Kategorie:Spanisch]]
[[Kategorie:Spanien]]
[[Kategorie:17._Jahrhundert]]
[[Kategorie:Barock]]
[[Kategorie:Literatur]]
[[Kategorie:Drama]]
[[Kategorie: Calderòn de la Barca, Pedro|Calderón]]

"La vida es sueño" (Pedro Calderón de la Barca)

2024-07-10T06:18:34Z

Manfred Engel: /* Gespielter Traum; Legitimations- und Zukunftstraum */

Das Theaterstück ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) entstand um 1630 und wurde 1636 erstmals publiziert. Es gilt als eines der wichtigsten von geschätzten 10.000 bis 30.000 Theaterstücke der spanischen Barockzeit. Wie kaum ein anderes verknüpft es unterhaltendes Spiel mit philosophisch-theologischer Reflexion. Vor dem Hintergrund des christlichen Jenseitsglaubens befasst sich Calderón hier mit der Metapher, das diesseitige Leben sei aufgrund der unergründlichen göttlichen Vorsehung nicht mehr als ein Traum, aus dem man erst im Tode, der zum ewigen Leben führe, erwache. Die titelgebende Traummetapher wurde Sinnbild für die gesamte spanische Epoche, die durch stark kontrastierende Realitäten bestimmt war.
1676 verfasst Calderón unter dem gleichen Titel ein Fronleichnamsspiel (''auto sacramental''), das sich auf religiöse Themen konzentriert und nicht Gegenstand dieses Artikels ist.

==Autor==
Calderón, mit vollem Namen Pedro Calderón de la Barca y Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño, lebte von 1600 bis 1681 in Madrid. Er stammte aus dem hohen spanischen Adel, verlor seine Eltern früh und wurde im Jesuitenkolleg von Madrid erzogen. Nach einem späteren Jurastudium und einer Zeit als Marinesoldat wurde er straffällig, als er den Duelltod seines Bruders rächen wollte. Ab 1620 zunächst für seine Lyrik bekannt, feierte er seine größten Erfolge mit seinen Theaterstücken, so dass ihm 1635 die Nachfolge des Hofdramatikers Félix Lope de Vega y Carpio übertragen wurden. 1650 trat Calderón in den Franziskanerorden ein und blieb als solcher für die Verfassung der Fronleichnamsfestspiele Madrids verantwortlich. Sein Dramenwerk umfasst 120 ''comedias'' (Dramen), 80 ''autos sacramentales'' (Fronleichnamsspiele), 15 ''fiestas'' (opernhafte Festspiele) und ca. 20 theatrale Kurzformen aus dem sog. ''teatro menor'' (''entremeses'', ''jácaras'', ''mojigangas'') und gilt als Höhepunkt und Abschluss der barocken Bühnendichtung.

==''La vida es sueño''==

===Entstehungsgeschichte===
Zur Frage der zeitlichen Entstehung von ''La vida es sueño'', das erstmals 1636 publiziert wurde, gibt es eine kontroverse Debatte (vgl. Cueto 1994). Der Nachweis der frühesten Aufführung stammt von López-Vázquez (2002), der für die Madrider Spielzeit von 1630-1631 eine Präsentation unter diesem Titel nennt. Demnach wäre die Entstehung des Dramas auf die Jahre 1629/30 zu datieren. Diesem Zeitraum widerspricht jedoch die Tatsache, dass kein Dramentext zu dieser Erstaufführung überliefert ist und zudem das Stück einem anderen Autor zugesprochen wurde. Die Handlung der gedruckten, gesichert von Calderón stammenden Version von 1636 scheint auf astrologiekritische Werke Bezug zu nehmen, wie sie die Jesuiten Alexander de Angelis und Benedictus Pererius Anfang des 17. Jahrhundert auf Lateinisch publizierten (Ludwig 2005, 50). Sehr viel größer jedoch ist die Nähe des Dramas zu einer päpstlichen Bulle von 1631, in der Papst Urban VIII die Traum- und Sternendeutung unter Strafe stellt. Sie macht die Entstehung von Calderóns Stück ab 1631 wahrscheinlich.

===Zukunftsdeutung in der spanischen Barockzeit===
Die Zukunftsdeutung war auch im Barock eine weit verbreitete Praxis. Zur Jahrhundertwende vom 16. zum 17. Jahrhundert wird geschätzt, dass es in Spanien trotz strikter Verbote mehr als 10.000 Traum- und Sternendeuter gab, mehrheitlich waren hier Frauen tätig (Kagan 1990, 37). Dem Aberglauben und dem Einfluss der Wahrsagerei versuchte die christliche Kirche mit großem Aufwand entgegenzuwirken. Es entstanden traumskeptische theologische Schriften wie ''Somnium Et Vigilia in Somnium Scipionis'' von Juan Luis Vives (1520), ''Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Muy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion'' von Pedro Ciruelo (1530) und ''Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana'' des Franziskaners Juan Pérez de Pineda (1589) (Gantet 2005). Die spanische Inquisition stellte 1559, 1564 und 1571 in ihren ''Indices auctorum et librorum prohibitorum'' den Besitz und Vertrieb von Traumdeutungsbüchern unter Strafe. Der Vatikan veröffentliche innerhalb einer Zeitspanne von weniger als 50 Jahren (1586 und 1631) Bullen, die „gewisse Arten der Zukunftsdeutung und des Schadenzaubers wie Nekromatie, Wahrsagerei unter Anrufung von Dämonen, maleficium, veneficium von Hexen und Zauberern sowie astrologische Partikularprognostik“ (Mahlmann-Bauer 2005, 158) als Ketzerei und Häresie deklarierten und den Straffälligen mit Exkommunikation drohten. Doch nicht einmal die gefürchtete Inquisition konnte die proliferierende Oneirologie unterbinden. Auch trug die Religion selbst dazu bei, die Bedeutung der Träume zu unterstreichen. Zum einen liefert die Heilige Schrift den Gläubigen Beweise für die Existenz von Gott gesandter Träume, zum anderen wies die Kirche auch noch in der Barockzeit unter erneuter Verbreitung von Schriften wie ''De distinctione verarum visionum a falsis'' und ''De probatione spirituum'' von Jean Gerson (Anfang 14. Jh.) ihre Priester an, gebeichtete Träume zu analysieren (Kagan 1990, 36-43).

===Inhalt===
''La vida es sueño'' behandelt das Schicksal des polnischen Prinzen Segismundo, der seit seiner Geburt in strenger Gefangenschaft lebt. Grund hierfür sind Träume, die seine Schlechtigkeit verkündeten. So träumte seine Mutter während der Schwangerschaft von einem Untier in ihrem Bauch, das sie zerreißen werde. Tatsächlich stirbt die Königin bei der Geburt des Sohnes. Das Geburtshoroskop des Kindes sagt weitere Untaten voraus, etwa den Vater von seinem Thron zu stürzen. Viele Jahre später, Segismundo ist bereits erwachsen geworden, steht die Übergabe der Monarchie an. Nur um sicher zu gehen, lässt Basilio seinen Sohn in den Palast bringen und einen Tag zur Probe regieren. Die düsteren Zukunftszeichen der Vergangenheit scheinen sich zu bewahrheiten: Der Prinz ist unbeherrscht, beleidigend, aufbrausend, brutal. Er tötet einen Diener, vergewaltigt fast eine Frau und bedroht den eigenen Vater. Segismundo wird überwältigt, betäubt und zurück ins Verlies gebracht. Und doch scheint die Vorbestimmung ihren Lauf zu nehmen: Der Prinz wird vom aufständischen Volk befreit und es gelingt ihm, die Truppen Basilios zu besiegen. Erst in der letzten Szene des letzten Aktes kommt es zur entscheidenden Wende. Als der Monarch sich dem Sohn unterwerfen will, zeigt sich Segismundo als geläuterter, guter Herrscher. Er versöhnt sich mit dem Vater und sorgt mit kluger, selbstloser Heiratspolitik für den legitimen Fortbestand seiner Dynastie.

===Analyse===
Das Drama umfasst drei Akte und 3319 Verse. Es enthält sowohl tragische als auch komische Elemente. Menschliches Träumen wird in drei verschiedenen Formen inszeniert; im Zentrum der Aussage steht die Leben-als-Traum-Metapher.

====Traumbericht und Weissagungstraum====
Ein Traumbericht findet sich in der 6. Szene des ersten Akts, in dem der König über lang zurückliegende Alpträume der Königin spricht. In diesen sei der Monarchin ein „Monster in Menschengestalt“ <ref>Die Übersetzungen stammen, sofern nicht anders angegeben, von der Autorin.</ref> („un monstruo en forma de hombre“; VS 625) erschienen, das in ihrem Bauch lebe. Diese „Menschenschlange des Jahrhunderts“ („víbora humana del siglo“; (VS 675), so die Träume, werde die Frau zerreißen. Als die Königin die Geburt Segismundos nicht überlebt, habe sich, so der König, die onirische Weissagung erfüllt („los presagios cumplidos“; VS 677). Zudem sei die Geburt von weiteren, eine apokalyptische Zukunft andeutenden Ereignissen begleitet worden: eine totale Sonnenfinsternis, verheerende Erdbeben, Steinregen und blutige Flüsse (VS 680-699). Die nachfolgende Befragung der Sterne durch den König habe ergeben, dass das Kind zu einem skrupellosen, grausamen und gottlosen Mann heranwachse, der den Vater unterwerfen und ein Reich des Lasters und des Verrats errichten werde (VS 708-722). Basilio habe deshalb sein Kind für tot erklärt und es heimlich in Einsamkeit christlich erziehen lassen.

Die Dramenhandlung setzt zwei Jahrzehnte später ein und präsentiert den König in einem tiefen Konflikt. Basilio möchte sein Land vor Schaden bewahren und den tyrannischen Sohn vom Thron fernhalten, sieht jedoch auch das Recht seiner Linie auf den Thron. Zudem will er prüfen, ob es ein Irrtum war, den Träumen und Sternbildern Glauben zu schenken – schließlich könnten schlechte Vorzeichen und Konstellationen auf den Willen eines Menschen zwar einwirken, sie müssten es aber nicht:

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: el ver cuánto yerro ha sido/ dar crédito fácilmente/ a los sucesos previstos;/ pues aunque su inclinación/ le dicte sus precipicios,/ quizá no le vencerán,/ porque el hado más esquivo,/ la inclinación más villena,/ el planeta más impío,/ sólo el albedrío inclinan, no fuerzan el albedrío (VS 781-791).
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: [Ich hole Segismundo,] um zu sehen, wie sehr es ein Irrtum war, den vorhergesehenen Ereignissen leichten Glauben zu schenken; denn obwohl seine Veranlagungen ihm [dem Menschen] Abstürze diktieren, werden sie ihn vielleicht nicht überwältigen, denn das flüchtige Schicksal, die niederträchtigste Neigung, der gottloseste Planet, können den Wille nur beugen, bezwingen müssen sie ihn jedoch nicht.
|}

Mit dem ersten Monolog des Monarchen setzt das Drama seine zwei wesentlichen, tief im religiösen Diskurs wurzelnden Themen: die Frage nach der Wahrheit der Träume (und weiterer Zukunftsdeutungen wie der von Horoskopen oder geomantischen Zeichen) auf der einen Seite sowie die Frage nach der Möglichkeit des Menschen, der Vorbestimmung durch eigenes Handeln entgegenzuwirken, auf der anderen.

====Gespielter Traum; Legitimations- und Zukunftstraum====
Neben dem Bericht vom Traum der Königin findet sich in der 18. Szene des 2. Akts ein auf der Bühne ''gespielter Traum''. Nach seiner gescheiterten Probeherrschaft betäubt und erneut in den Turm gebracht, träumt Segismundo vor den Augen von Basilio und Clotado von Rache:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Segis[mundo] (''en sueños''.) Piadoso príncipe es/ el que castiga tiranos:/ muera Clotaldo a mis manos,/ bese mi padre mis pies. […] Salga a la anchurosa plaza/ del gran teatro del mundo/ este valor sin segundo. Porque mi venganza cuadre, vean triunfar de su padre/ al príncipe Segismundo (VS 2064–2077).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Ein frommer Fürst ist der, der Tyrannen straft: Clotaldo sterbe durch meine Hand, mein Vater küsse mir die Füße. […] Auf den großen Platz des Welttheaters trete [meine] Tapferkeit unverzüglich. Und meine Rache hat sich erfüllt, wenn ihr den Prinzen Segismundo über seinen Vater triumphieren seht.
|}

Auch im Schlaf erweist sich so die Schlechtigkeit der Prinzen.

Der gespielte Traum hat eine doppelte analeptische Funktion – die Somniloquie verweist zunächst auf das unmittelbar vorausgehende Wüten des Prinzen, das sich im Schlaf verlängert. Darüber hinaus deutet sie auf den lang zurückliegenden mütterlichen Traum und das väterliche Horoskop zurück, deren Zeichen sich in der Gegenwart zu bestätigen scheinen. Damit wirkt Basilios Entscheidung, den Sohn gefangen zu halten, zweifach durch Träume legitimiert: den früheren Traum der Königin und den aktuellen Hass-Traum des Prinzen. Zur analeptischen Funktion des gespielten Traums kommt eine proleptische Dimension, die in der blutigen Zukunft liegt, die Segismundo den Männern androht: „CLOTALDO. Con la muerte me amenaza./ BASILIO. A mí con rigor y afrenta./ CLOTALDO. Quitarme la vida intenta./ BASILIO. Rendirme a sus plantas traza.“ (VS 2068-2071; „CLOTALDO. Er droht mir mit dem Tod. BASILIO. Mir mit Strenge und Beleidigung. CLOTALDO. Das Leben will er mir nehmen. BASILIO. Mich will er mit Füßen treten“). Die Szene verweist auch auf die verbreitete Divinationspraxis in den Herrscherhäusern der Zeit (König und Berater deuten gemeinsam den Traum) und die Relevanz der Traumdeutung für zukunftsorientierte Handlungen: König und Berater beschließen, den Prinzen weiter im Kerker zu halten.

====Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher====
Nach dem Gewalttraum des Prinzen, induziert durch einen Betäubungstrank, wechselt das Drama seine Traumkonzeption: Nicht der Glaube an die Weissagungskraft der von Menschen geträumten Träume soll zukunftsbezogene Handlungen leiten, sondern das Wissen, das ganze Leben sei nichts anderes als ein langer Traum, aus dem man erst im Tode – vor Gott – erwache.

Diesen Umschwung führt eine nachträgliche Umdeutung des Geschehens herbei. Als Segismundo im Turm wieder zu sich kommt, behauptet sein Erzieher Clotaldo, er habe die Ereignisse im Palast nur geträumt. Damit wird der Auftritt des Prinzen und ein Großteil der Handlung in der ''segunda jornada'' nachträglich zu einem gespielten, inszenierten Traum, die Palast-Episode zu einem Traumspiel im Spiel. Fortan kann Segismundo nicht mehr zwischen Realität und Traum unterscheiden, erscheint ihm doch die Welt des Turms so real wie die des Palasts, welchen er ja nur geträumt haben soll:

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: Y no estoy muy engañado;/ porque si ha sido soñado,/ lo que vi palpable y cierto,/ lo que veo será incierto;/ y no es mucho que rendido,/ pues veo estando dormido,/ que sueñe estando despierto (VS 2100–2107).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Und wurde ich nicht sehr getäuscht; denn wenn es geträumt war, was ich sah, greifbar und gewiss, muss sein, was ich sehe, ungewiss; und es ist nicht viel, was sich hieraus ergibt, denn ich sehe schlafend, dass ich träume, da ich wach bin.
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Die metaphysische Verwirrung Segismundos nutzt Clotaldo für die Überbringung der zentralen Lehre des Dramas: „tus sueños imperios han sido,/ mas en sueños fuera bien/ entonces, honrar a quien/ te crió en tantos empeños,/ Segismundo, que aún en sueños/ no se pierde el hacer bien“ (VS 2146–2157; „Träume waren Deine Königreiche, aber doch wäre es richtig, auch in Träumen den zu ehren, der Dich so sorgfältig erzog, Segismundo, denn sogar in Träumen darf man nicht vergessen, gut zu handeln“). Es folgt der wohl bekannteste Monolog des spanischen Theaters. In achtsilbigen Dezimen verkündet der Prinz die ‚Wahrheit von der Welt als Traum‘, wonach der Mensch seine Existenz auf Erden lediglich träume. Der König, der Reiche, der Arme, alle träumten nur, ohne es zu wissen: „en el mundo, en conclusión,/ todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende.“ (VS 2175-2177). Dieses Irrtums werde man sich erst durch den Tod bewusst, was Calderón mit dem Oxymoron des „Erwachens im Traum des Todes“ fasst.

{| class="wikitable"
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! ''La vida es sueño''
! ''Das Leben ist ein Traum''
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|Es verdad; pues reprimamos
esta fiera condición, […]
que el vivir sólo es soñar;
y la experiencia me enseña,
que el hombre que vive, sueña
lo que es, hasta despertar […]
en el sueño de la muerte!

Sueña el rico en su riqueza,
que más cuidados le ofrece;
sueña el pobre que padece
su miseria y su pobreza; […].

¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño:
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.

(VS 2149–2187)
|Wahr ist es; es gilt zu zäumen

Meines Mutes jähes Beben […]
Wo das Leben Traum nur heißt.
Was mir selbst geschah, beweist,
Daß wir unser Sein nur träumen […]
Bis man uns dem Schlaf entreißt.
[Sieht er, daß er erst erwacht,]
Wenn er schläft in Todesnacht?

Vom Reichtum träumt der Reiche,
Der ihm stets nur Sorgen schickt.
Und der Arme, leidbedrückt,
Träumt, daß seine Not nie weiche.
[…]

Was ist das Leben? Irrwahn bloß!
Was ist das Leben? Eitler Schaum,
Truggebild, ein Schatten kaum,
Und das größte Glück ist klein;
Denn ein Traum ist alles Sein,
und die Träume selbst sind Traum.

(LT 62–63)

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Mit der These, der Mensch könne nicht zwischen (Wach)Leben und Traum unterscheiden, greift Calderón auf das bereits in der Antike existente Wissen über die „Verwechselbarkeit der sinnlichen Wachwelt mit der Sinnlichkeit der Traumwelt“ (Gehring 2008, 21) zurück. Wie etwa Platon und Aristoteles feststellten, existiert aus philosophischer Sicht „[l]ogisch gesehen […] kein Ort, von dem her Traumerleben und Wachwirklichkeit […] objektiv unterscheidbar sind“ (Gehring 2008, 19).
Die Konsequenz dieses Zusammenfalls von Leben und Traum nutzt Calderón für sein eigentliches Anliegen, das ein theologisches ist. Gerade weil es keine sichere Erkenntnis darüber gebe, ob man wache oder schlafe, gelte nur ''ein'' Gesetz. Es ist das Gesetz vom Guten Handeln, des ''obrar bien'', das der ''libre albedrío'', die menschliche Willensfreiheit, befolgen müsse. ''La vida es sueño'' ist im Kern ein gegenreformatorisches Lehrstück, das die Glaubenslehre des Molinismus, und damit die Doppelexistenz von göttlicher Gnade ''und'' menschlicher Willensfreiheit vertritt (vgl. Teuber 1988, 148). Das Erkennen der Welt als traumhaft ermöglicht einen tieferen Einblick in die christliche Lehre und lassen den Prinzen zum guten Menschen – und, wie sich am Ende zeigen wird, auch zum guten Herrscher – werden. Mit dem – an sein Publikum gerichteten – Imperativ „reprimamos esta fiera condición“ nimmt das Theaterstück Bezug auf die neoplatonische Forderung nach Kontrolle der menschlichen Affekte, wie sie zu Beginn des ''Siglo de oro'' u.a. der Kirchenlehrer Erasmus von Rotterdam formulierte (vgl. Bannasch/Butzer 2002). Und so leitet Segismundo seine Handlungsmaxime eben nicht aus einem Traum ab, sondern aus der Erkenntnis, dass alles nur Traum ist. Aufgrund seiner tieferen Einsicht in die göttlichen Gesetze des (Traum-)Lebens und die Akzeptanz der Pflicht, Gutes zu Tun, wird der Prinz seine schlechten Triebe beherrschen. Sein Wandel von „von ''passio'' zu ''ratio''“ ist es, der schließlich den rechtskonformen Fortbestand der Dynastie garantiert (Xuan 2003, 240).

Als der Prinz Ende des letzten Akts den Krieg gegen den König gewinnt und Basilio niederkniet, um dem Sohn den Thron zu übergeben, scheint die frühere Deutung, Segismundo werde den König entmachten, erfüllt. Anders als von den Sternen bestimmt schien, handelt der Prinz nun aber nicht als tyrannischer, sondern als seine Affekte beherrschender und gerechter Herrscher. Er hilft seinem Vater auf, verkündet standesgemäße Hochzeiten und mahnt, der Astrologie keinen Glauben zu schenken. In seiner Schlussrede erläutert der neue Herrscher seinem Volk (und dem Theaterpublikum), das, was in den Sternen stehe – von Gott „auf blauem Papier“ verfasst –, sei wahr: „Lo que está determinado/ del cielo, y en azul tabla/ Dios con el dedo escribió […]/ tantos papeles azules […]/ nunca engañan, nunca mienten“ (VS 3162-3168; „Was vom Himmel bestimmt ist, schrieb Gott mit seinem Finger auf blaue Tafel […]; so viele blaue Seiten […], sie täuschen nie, lügen nie“). Täuschung aber sei die menschliche Deutung dieser göttlichen Zeichen: „porque quien miente y engaña/ es quien, para usar mal dellas,/ las penetra y las alcanza.“ (VS 3169–3171; „Wer da täuscht und wer betrüget,/ Das ist jener, der zum Mißbrauch/ Forschend nach den Sternen greift“ (LT 89). Das Gesetz des guten Handelns impliziert also auch, sich nicht in der Deutung von Träumen und Sternen zu versuchen. Hier spielt erneut die Debatte um die Willensfreiheit hinein, denn mit ihr kann der Mensch, „auf Gebete und dein Verhalten gestützt, die Sterne besiegen“, wie bereits 1549 das Lehrgedicht „De utilitate astrologiae“ von Georg Cracovius besagte (dt. Übers. zit. nach Ludwig 2005, 40).
Die dramatische Handlung führt damit den Beweis, dass es nicht die göttliche Vorbestimmung ist, sondern Basilios „obrar mal“, das schlechte Handeln, welches den Konflikt mit dem Sohn überhaupt erst provozierte. Die falsche Lektüre des von Gott beschriebenen blauen Himmelpapiers führte zu der Fehlentscheidung, Segismundo in unmenschlicher Gefangenschaft und Isolation aufwachsen zu lassen, was wiederum die Rohheit des Prinzen überhaupt erst hervorbrachte.

==Fazit==
Das spanische Barocktheater hatte eine wichtige didaktische, wenn man so will, propagandistische Funktion. Mit der ''in nuce'' vorgeführten Wandlung des Prinzen zum Guten soll auch das Publikum zu einem besseren Handeln und der Kontrolle seiner Affekte geführt werden. Zugleich ergeht die Mahnung an die Herrschenden, sich nicht durch falsche Zukunftsdeutung zu falschem Handeln bewegen zu lassen (vgl. Schmidt/Weber 2008, 23). Calderón de la Barca setzt zur Übermittlung seiner religiös motivierten Lehre verschiedene Formen der theatralen Traumrepräsentation ein: den Traumbericht, den gespielten Traum und ein nachträglich als Traum deklariertes Geschehen, welches so zu einem Traumspiel im Spiel wird. Die Träume bereichern die Inszenierung, haben analeptische und proleptische Funktion und werden mehrfach zur Legitimation von Handlungen herangezogen. Alle drei Träume zeigen aber auch, dass Träume keine gesicherte Zukunftsaussage geben. Das bedeutet nicht, dass Sterne oder Träume keine Zukunftszeichen enthielten. Im Gegenteil: In den Sternen steht Gottes Wille geschrieben, nur können wir ihn nicht lesen. Und es gibt wahre, sich erfüllende Zukunftsträume (der Todestraum der Königin), sowie Träume, die sich als falsch erweisen (Segismundos Rachetraum).
Die wichtigste philosophische Botschaft des Dramas ist ebenfalls auf den Traum bezogen: das Sinnbild vom irdischen Leben als trügerische Traum-Täuschung, aus dem man erst in der Wahrheit des Todes erwacht. Mit dieser Leben-als-Traum-Metapher verknüpft Calderón die Kontroverse um die Divinationspraktiken mit der seinerzeit insbesondere von Jesuiten debattierte Frage, wie sich göttliche Determination und freier Willen zueinander verhalten. Angesichts der Ununterscheidbarkeit zwischen Traum und Wachwelt gelte, im Wachen wie im Träumen Gutes zu tun, denn letztlich seien beide Sphären vor Gott gleich.

Der Möglichkeit, über Sternenkonstellationen oder Träume die Zukunft erkennen und diese durch präventive Handlungen beeinflussen zu können, wird in Calderóns Drama eine sehr klare Absage erteilt, wodurch ein direkter Bezug des Dramas zu einer päpstlichen Bulle gegen weltliche Formen der Zukunftsdeutung aus dem Jahr 1631 erkennbar ist. Gleichwohl kommt in Calderóns Drama dem Traum, anders als der Astrologie, eine besondere Bedeutung zu. Als Metapher der conditio humana darf und muss der Traum den Menschen beeinflussen, ihn von der Tragweite seines Handelns und der Notwendigkeit, das Tun auf ›gute‹ Prinzipien zu stellen, überzeugen. Das Drama über das Leben als/im Traum-Modell vereint damit die konträrsten Strömungen seiner Zeit: Es vollführt die „Diskursrenovatio“ (Küpper 1990) der mittelalterlichen Handlungsmoral des Christentums und öffnet über die Option der Willensfreiheit zugleich einen Aktionsspielraum für das neuzeitliche Subjekt. Und nicht zuletzt zeigt sich hier bereits das ästhetische Potential des Traums, das erst ab der Aufklärung volle Entfaltung findet: Es ist der Traum, mit dem Pedro Calderón de la Barca in seinem meisterhaften Drama ''La vida es sueño'' ein „Erprobungsfeld poetischer Selbstreferenz“ (Alt 2011, 108) öffnet, es ist die (Theater)kunst, die allein „die Traumlogik des Lebens wahrhaft zutage [fördert]“ (Alt 2011, 110).

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Janett Reinstädler]]</div>

==Literatur==

===Ausgaben===
* Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño. Hg. von Ciriaco Morón. Madrid: Cátedra 312008 (= zitierte Ausgabe, Sigle: VS, Nachweis erfolgt mit Verszahlen).
* Calderón, D. Pedro: La vida es sueño. In: Parte treynta de comedias famosas de varios autores. En Çaragoça: en el Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia 1636, 127-173 (= Erstausgabe).

===Übersetzung===
* Calderón de la Barca, Pedro: Das Leben ist ein Traum. Schauspiel in drei Akten. Nachdichtung und Nachwort von Eugen Gürster. Stuttgart: Reclam 21998 (= Sigle LT).

===Forschungsliteratur===
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.
* Bannasch, Bettina, Butzer, Günter: Das Verschwinden des Anderen im Ich. Affektregulierung und Gedächtnisprägung in Mediation und Emblematik. In: Ina Schabert/Michaela Boenke (Hg.): Imaginationen des Anderen im 16. und 17. Jahrhundert. Wiesbaden: Harrassowitz 2002, 159–181.
* Klaus Bergdolt/Walther Ludwig (Hg.): Zukunftsvoraussagen in der Renaissance. Wiesbaden: Harrassowitz 2005.
* Berger, Wilhelm Richard: Der träumende Held. Untersuchungen zum Traum in der Literatur. Aus dem Nachlass hg. und mit einem Nachwort versehen von Norbert Lennartz. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000, 7–41.
* Ciruelo, Pedro: Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Nuy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion. Barcola: o.V. 1530.
* Cueto, Ronald: Quimeras y sueños. Los profetas y la Monarquía Catolica de Felipe IV. Valladolid: Universidad de Valladolid 1994.
* Gantet, Claire: Der Traum in der Frühen Neuzeit. Ansätze zu einer kulturellen Wissenschaftsgeschichte. Berlin: de Gruyter 2010.
* Gehring, Petra: Traum und Wirklichkeit. Zur Geschichte einer Unterscheidung. Frankfurt/M.: Campus 2008.
* Kagan, Richard L.: Lucrecia’s Dreams. Politics and Prophecy in Sixteenth-Century Spain. Berkeley u.a.: University of California Press 1990.
* Küpper, Joachim: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama, mit einer Skizze zur Evolution der Diskurse in Mittelalter, Renaissance u. Manierismus. Tübingen: Narr 1990.
* Ludwig, Walther: Zukunftsvoraussagen in der Antike, der frühen Neuzeit und heute. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 9–64.
* Mahlmann-Bauer, Barbara: Die Bulle contra astologiam iudicariam von Sixtus V., das astrologische Schrifttum protestantischer Autoren und die Astrologiekritik der Jesuiten. Thesen über einen vermuteten Zusammenhang. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 142–222.
* Pérez de Pineda, Juan: Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana. Salamanca: o. V. 1589.
* Rodríguez López-Vázquez, Alfredo: La fecha de ''La vida es sueño''. Composición y estreno de ''La vida es sueño'' y el entremés ''La maestra de Gracias'', atribuido a Belmonte: 1630–31 por la compañía de Cristóbal de Avendaño. In: Kurt u. Theo Reichenberger (Hg.): Calderón. Protagonista eminente del barroco europeo. Bd. 2. Kassel: Reichenberger 2002, 1–17.
* Schmidt, Peer: Spanische Universalmonarchie oder „teutsche Libertät“. Das spanische Imperium in der Propaganda des Dreißigjährigen Krieges. Stuttgart: Metzler 2001.
* Schmidt, Peer/Gregor Weber: Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften. Eine Einführung. In: Dies. (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 9–25.
* Seybold, Klaus: Der Traum in der Bibel. In: Therese Wagner-Simon/Gaetano Benedetti (Hg.): Traum und Träumen. Traumanalysen in Wissenschaft, Religion und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984, 32–54.
* Teuber, Bernhard: ''La vida es sueño''. In: Volker Roloff/Harald Wentzlaff-Eggebert (Hg.): Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf: Bagel 1988, 146–162.
* Vives, Juan Luis: Somnium et Vigilia in Somnium Scipionis [1520]. Edition, Einführung und Übersetzung von Edward v. George. Greenwood: Attic 1989.
* Weber, Gregor: Träume und ihre Deutung. Kontinuitäten und Rezeptionen von der Antike zur Renaissance. In: Schmidt/Weber 2008, 27–56.
* Xuan, Jing: Geträumtes Leben, gespielte Macht. ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca als Allegorie der frühneuzeitlichen Legitimationskrise. In: Mark Föcking/Bernhard Huss (Hg.): Varietas und Ordo. Stuttgart: Steiner 2003, 239–251.

==Anmerkungen==
<references />

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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Reinstädler, Janett: „La vida es sueño“ (Pedro Calderón de la Barca). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_vida_es_sue%C3%B1o%22_(Pedro_Calder%C3%B3n_de_la_Barca).
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[[Kategorie:Spanien]]
[[Kategorie:17._Jahrhundert]]
[[Kategorie:Barock]]
[[Kategorie:Literatur]]
[[Kategorie:Drama]]
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"La vida es sueño" (Pedro Calderón de la Barca)

2024-07-10T06:16:52Z

Manfred Engel: /* Traumbericht und Weissagungstraum */

Das Theaterstück ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) entstand um 1630 und wurde 1636 erstmals publiziert. Es gilt als eines der wichtigsten von geschätzten 10.000 bis 30.000 Theaterstücke der spanischen Barockzeit. Wie kaum ein anderes verknüpft es unterhaltendes Spiel mit philosophisch-theologischer Reflexion. Vor dem Hintergrund des christlichen Jenseitsglaubens befasst sich Calderón hier mit der Metapher, das diesseitige Leben sei aufgrund der unergründlichen göttlichen Vorsehung nicht mehr als ein Traum, aus dem man erst im Tode, der zum ewigen Leben führe, erwache. Die titelgebende Traummetapher wurde Sinnbild für die gesamte spanische Epoche, die durch stark kontrastierende Realitäten bestimmt war.
1676 verfasst Calderón unter dem gleichen Titel ein Fronleichnamsspiel (''auto sacramental''), das sich auf religiöse Themen konzentriert und nicht Gegenstand dieses Artikels ist.

==Autor==
Calderón, mit vollem Namen Pedro Calderón de la Barca y Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño, lebte von 1600 bis 1681 in Madrid. Er stammte aus dem hohen spanischen Adel, verlor seine Eltern früh und wurde im Jesuitenkolleg von Madrid erzogen. Nach einem späteren Jurastudium und einer Zeit als Marinesoldat wurde er straffällig, als er den Duelltod seines Bruders rächen wollte. Ab 1620 zunächst für seine Lyrik bekannt, feierte er seine größten Erfolge mit seinen Theaterstücken, so dass ihm 1635 die Nachfolge des Hofdramatikers Félix Lope de Vega y Carpio übertragen wurden. 1650 trat Calderón in den Franziskanerorden ein und blieb als solcher für die Verfassung der Fronleichnamsfestspiele Madrids verantwortlich. Sein Dramenwerk umfasst 120 ''comedias'' (Dramen), 80 ''autos sacramentales'' (Fronleichnamsspiele), 15 ''fiestas'' (opernhafte Festspiele) und ca. 20 theatrale Kurzformen aus dem sog. ''teatro menor'' (''entremeses'', ''jácaras'', ''mojigangas'') und gilt als Höhepunkt und Abschluss der barocken Bühnendichtung.

==''La vida es sueño''==

===Entstehungsgeschichte===
Zur Frage der zeitlichen Entstehung von ''La vida es sueño'', das erstmals 1636 publiziert wurde, gibt es eine kontroverse Debatte (vgl. Cueto 1994). Der Nachweis der frühesten Aufführung stammt von López-Vázquez (2002), der für die Madrider Spielzeit von 1630-1631 eine Präsentation unter diesem Titel nennt. Demnach wäre die Entstehung des Dramas auf die Jahre 1629/30 zu datieren. Diesem Zeitraum widerspricht jedoch die Tatsache, dass kein Dramentext zu dieser Erstaufführung überliefert ist und zudem das Stück einem anderen Autor zugesprochen wurde. Die Handlung der gedruckten, gesichert von Calderón stammenden Version von 1636 scheint auf astrologiekritische Werke Bezug zu nehmen, wie sie die Jesuiten Alexander de Angelis und Benedictus Pererius Anfang des 17. Jahrhundert auf Lateinisch publizierten (Ludwig 2005, 50). Sehr viel größer jedoch ist die Nähe des Dramas zu einer päpstlichen Bulle von 1631, in der Papst Urban VIII die Traum- und Sternendeutung unter Strafe stellt. Sie macht die Entstehung von Calderóns Stück ab 1631 wahrscheinlich.

===Zukunftsdeutung in der spanischen Barockzeit===
Die Zukunftsdeutung war auch im Barock eine weit verbreitete Praxis. Zur Jahrhundertwende vom 16. zum 17. Jahrhundert wird geschätzt, dass es in Spanien trotz strikter Verbote mehr als 10.000 Traum- und Sternendeuter gab, mehrheitlich waren hier Frauen tätig (Kagan 1990, 37). Dem Aberglauben und dem Einfluss der Wahrsagerei versuchte die christliche Kirche mit großem Aufwand entgegenzuwirken. Es entstanden traumskeptische theologische Schriften wie ''Somnium Et Vigilia in Somnium Scipionis'' von Juan Luis Vives (1520), ''Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Muy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion'' von Pedro Ciruelo (1530) und ''Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana'' des Franziskaners Juan Pérez de Pineda (1589) (Gantet 2005). Die spanische Inquisition stellte 1559, 1564 und 1571 in ihren ''Indices auctorum et librorum prohibitorum'' den Besitz und Vertrieb von Traumdeutungsbüchern unter Strafe. Der Vatikan veröffentliche innerhalb einer Zeitspanne von weniger als 50 Jahren (1586 und 1631) Bullen, die „gewisse Arten der Zukunftsdeutung und des Schadenzaubers wie Nekromatie, Wahrsagerei unter Anrufung von Dämonen, maleficium, veneficium von Hexen und Zauberern sowie astrologische Partikularprognostik“ (Mahlmann-Bauer 2005, 158) als Ketzerei und Häresie deklarierten und den Straffälligen mit Exkommunikation drohten. Doch nicht einmal die gefürchtete Inquisition konnte die proliferierende Oneirologie unterbinden. Auch trug die Religion selbst dazu bei, die Bedeutung der Träume zu unterstreichen. Zum einen liefert die Heilige Schrift den Gläubigen Beweise für die Existenz von Gott gesandter Träume, zum anderen wies die Kirche auch noch in der Barockzeit unter erneuter Verbreitung von Schriften wie ''De distinctione verarum visionum a falsis'' und ''De probatione spirituum'' von Jean Gerson (Anfang 14. Jh.) ihre Priester an, gebeichtete Träume zu analysieren (Kagan 1990, 36-43).

===Inhalt===
''La vida es sueño'' behandelt das Schicksal des polnischen Prinzen Segismundo, der seit seiner Geburt in strenger Gefangenschaft lebt. Grund hierfür sind Träume, die seine Schlechtigkeit verkündeten. So träumte seine Mutter während der Schwangerschaft von einem Untier in ihrem Bauch, das sie zerreißen werde. Tatsächlich stirbt die Königin bei der Geburt des Sohnes. Das Geburtshoroskop des Kindes sagt weitere Untaten voraus, etwa den Vater von seinem Thron zu stürzen. Viele Jahre später, Segismundo ist bereits erwachsen geworden, steht die Übergabe der Monarchie an. Nur um sicher zu gehen, lässt Basilio seinen Sohn in den Palast bringen und einen Tag zur Probe regieren. Die düsteren Zukunftszeichen der Vergangenheit scheinen sich zu bewahrheiten: Der Prinz ist unbeherrscht, beleidigend, aufbrausend, brutal. Er tötet einen Diener, vergewaltigt fast eine Frau und bedroht den eigenen Vater. Segismundo wird überwältigt, betäubt und zurück ins Verlies gebracht. Und doch scheint die Vorbestimmung ihren Lauf zu nehmen: Der Prinz wird vom aufständischen Volk befreit und es gelingt ihm, die Truppen Basilios zu besiegen. Erst in der letzten Szene des letzten Aktes kommt es zur entscheidenden Wende. Als der Monarch sich dem Sohn unterwerfen will, zeigt sich Segismundo als geläuterter, guter Herrscher. Er versöhnt sich mit dem Vater und sorgt mit kluger, selbstloser Heiratspolitik für den legitimen Fortbestand seiner Dynastie.

===Analyse===
Das Drama umfasst drei Akte und 3319 Verse. Es enthält sowohl tragische als auch komische Elemente. Menschliches Träumen wird in drei verschiedenen Formen inszeniert; im Zentrum der Aussage steht die Leben-als-Traum-Metapher.

====Traumbericht und Weissagungstraum====
Ein Traumbericht findet sich in der 6. Szene des ersten Akts, in dem der König über lang zurückliegende Alpträume der Königin spricht. In diesen sei der Monarchin ein „Monster in Menschengestalt“ <ref>Die Übersetzungen stammen, sofern nicht anders angegeben, von der Autorin.</ref> („un monstruo en forma de hombre“; VS 625) erschienen, das in ihrem Bauch lebe. Diese „Menschenschlange des Jahrhunderts“ („víbora humana del siglo“; (VS 675), so die Träume, werde die Frau zerreißen. Als die Königin die Geburt Segismundos nicht überlebt, habe sich, so der König, die onirische Weissagung erfüllt („los presagios cumplidos“; VS 677). Zudem sei die Geburt von weiteren, eine apokalyptische Zukunft andeutenden Ereignissen begleitet worden: eine totale Sonnenfinsternis, verheerende Erdbeben, Steinregen und blutige Flüsse (VS 680-699). Die nachfolgende Befragung der Sterne durch den König habe ergeben, dass das Kind zu einem skrupellosen, grausamen und gottlosen Mann heranwachse, der den Vater unterwerfen und ein Reich des Lasters und des Verrats errichten werde (VS 708-722). Basilio habe deshalb sein Kind für tot erklärt und es heimlich in Einsamkeit christlich erziehen lassen.

Die Dramenhandlung setzt zwei Jahrzehnte später ein und präsentiert den König in einem tiefen Konflikt. Basilio möchte sein Land vor Schaden bewahren und den tyrannischen Sohn vom Thron fernhalten, sieht jedoch auch das Recht seiner Linie auf den Thron. Zudem will er prüfen, ob es ein Irrtum war, den Träumen und Sternbildern Glauben zu schenken – schließlich könnten schlechte Vorzeichen und Konstellationen auf den Willen eines Menschen zwar einwirken, sie müssten es aber nicht:

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: el ver cuánto yerro ha sido/ dar crédito fácilmente/ a los sucesos previstos;/ pues aunque su inclinación/ le dicte sus precipicios,/ quizá no le vencerán,/ porque el hado más esquivo,/ la inclinación más villena,/ el planeta más impío,/ sólo el albedrío inclinan, no fuerzan el albedrío (VS 781-791).
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: [Ich hole Segismundo,] um zu sehen, wie sehr es ein Irrtum war, den vorhergesehenen Ereignissen leichten Glauben zu schenken; denn obwohl seine Veranlagungen ihm [dem Menschen] Abstürze diktieren, werden sie ihn vielleicht nicht überwältigen, denn das flüchtige Schicksal, die niederträchtigste Neigung, der gottloseste Planet, können den Wille nur beugen, bezwingen müssen sie ihn jedoch nicht.
|}

Mit dem ersten Monolog des Monarchen setzt das Drama seine zwei wesentlichen, tief im religiösen Diskurs wurzelnden Themen: die Frage nach der Wahrheit der Träume (und weiterer Zukunftsdeutungen wie der von Horoskopen oder geomantischen Zeichen) auf der einen Seite sowie die Frage nach der Möglichkeit des Menschen, der Vorbestimmung durch eigenes Handeln entgegenzuwirken, auf der anderen.

====Gespielter Traum; Legitimations- und Zukunftstraum====
Neben dem Bericht vom Traum der Königin findet sich in der 18. Szene des 2. Akts ein auf der Bühne ''gespielter Traum''. Nach seiner gescheiterten Probeherrschaft betäubt und erneut in den Turm gebracht, träumt Segismundo vor den Augen von Basilio und Clotado von Rache:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Segis[mundo] (''en sueños''.) Piadoso príncipe es/ el que castiga tiranos:/ muera Clotaldo a mis manos,/ bese mi padre mis pies. […] Salga a la anchurosa plaza/ del gran teatro del mundo/ este valor sin segundo. Porque mi venganza cuadre, vean triunfar de su padre/ al príncipe Segismundo (VS 2064–2077).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Ein frommer Fürst ist der, der Tyrannen straft: Clotaldo sterbe durch meine Hand, mein Vater küsse mir die Füße. […] Auf den großen Platz des Welttheaters trete [meine] Tapferkeit unverzüglich. Und meine Rache hat sich erfüllt, wenn ihr den Prinzen Segismundo über seinen Vater triumphieren seht.
|}

Auch im Schlaf erweist sich so die Schlechtigkeit der Prinzen.
Der gespielte Traum hat eine doppelte analeptische Funktion – die Somniloquie verweist zunächst auf das unmittelbar vorausgehende Wüten des Prinzen, das sich im Schlaf verlängert. Darüber hinaus deutet sie auf den lang zurückliegenden mütterlichen Traum und das väterliche Horoskop zurück, deren Zeichen sich in der Gegenwart zu bestätigen scheinen. Damit wirkt Basilios Entscheidung, den Sohn gefangen zu halten, zweifach durch Träume legitimiert, den früheren Traum der Königin und den aktuellen Hass-Traum des Prinzen. Zur analeptischen Funktion des gespielten Traums kommt eine proleptische Dimension, die in der blutigen Zukunft liegt, die Segismundo den Männern androht: „CLOTALDO. Con la muerte me amenaza./ BASILIO. A mí con rigor y afrenta./ CLOTALDO. Quitarme la vida intenta./ BASILIO. Rendirme a sus plantas traza.“ (VS 2068-2071; „CLOTALDO. Er droht mir mit dem Tod. BASILIO. Mir mit Strenge und Beleidigung. CLOTALDO. Das Leben will er mir nehmen. BASILIO. Mich will er mit Füßen treten“). Die Szene verweist auch auf die verbreitete Divinationspraxis in den Herrscherhäusern der Zeit (König und Berater deuten gemeinsam den Traum) und die Relevanz der Traumdeutung für zukunftsorientierte Handlungen: König und Berater beschließen, den Prinzen weiter im Kerker zu halten.

====Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher====
Nach dem Gewalttraum des Prinzen, induziert durch einen Betäubungstrank, wechselt das Drama seine Traumkonzeption: Nicht der Glaube an die Weissagungskraft der von Menschen geträumten Träume soll zukunftsbezogene Handlungen leiten, sondern das Wissen, das ganze Leben sei nichts anderes als ein langer Traum, aus dem man erst im Tode – vor Gott – erwache.

Diesen Umschwung führt eine nachträgliche Umdeutung des Geschehens herbei. Als Segismundo im Turm wieder zu sich kommt, behauptet sein Erzieher Clotaldo, er habe die Ereignisse im Palast nur geträumt. Damit wird der Auftritt des Prinzen und ein Großteil der Handlung in der ''segunda jornada'' nachträglich zu einem gespielten, inszenierten Traum, die Palast-Episode zu einem Traumspiel im Spiel. Fortan kann Segismundo nicht mehr zwischen Realität und Traum unterscheiden, erscheint ihm doch die Welt des Turms so real wie die des Palasts, welchen er ja nur geträumt haben soll:

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: Y no estoy muy engañado;/ porque si ha sido soñado,/ lo que vi palpable y cierto,/ lo que veo será incierto;/ y no es mucho que rendido,/ pues veo estando dormido,/ que sueñe estando despierto (VS 2100–2107).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Und wurde ich nicht sehr getäuscht; denn wenn es geträumt war, was ich sah, greifbar und gewiss, muss sein, was ich sehe, ungewiss; und es ist nicht viel, was sich hieraus ergibt, denn ich sehe schlafend, dass ich träume, da ich wach bin.
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Die metaphysische Verwirrung Segismundos nutzt Clotaldo für die Überbringung der zentralen Lehre des Dramas: „tus sueños imperios han sido,/ mas en sueños fuera bien/ entonces, honrar a quien/ te crió en tantos empeños,/ Segismundo, que aún en sueños/ no se pierde el hacer bien“ (VS 2146–2157; „Träume waren Deine Königreiche, aber doch wäre es richtig, auch in Träumen den zu ehren, der Dich so sorgfältig erzog, Segismundo, denn sogar in Träumen darf man nicht vergessen, gut zu handeln“). Es folgt der wohl bekannteste Monolog des spanischen Theaters. In achtsilbigen Dezimen verkündet der Prinz die ‚Wahrheit von der Welt als Traum‘, wonach der Mensch seine Existenz auf Erden lediglich träume. Der König, der Reiche, der Arme, alle träumten nur, ohne es zu wissen: „en el mundo, en conclusión,/ todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende.“ (VS 2175-2177). Dieses Irrtums werde man sich erst durch den Tod bewusst, was Calderón mit dem Oxymoron des „Erwachens im Traum des Todes“ fasst.

{| class="wikitable"
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! ''La vida es sueño''
! ''Das Leben ist ein Traum''
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|Es verdad; pues reprimamos
esta fiera condición, […]
que el vivir sólo es soñar;
y la experiencia me enseña,
que el hombre que vive, sueña
lo que es, hasta despertar […]
en el sueño de la muerte!

Sueña el rico en su riqueza,
que más cuidados le ofrece;
sueña el pobre que padece
su miseria y su pobreza; […].

¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño:
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.

(VS 2149–2187)
|Wahr ist es; es gilt zu zäumen

Meines Mutes jähes Beben […]
Wo das Leben Traum nur heißt.
Was mir selbst geschah, beweist,
Daß wir unser Sein nur träumen […]
Bis man uns dem Schlaf entreißt.
[Sieht er, daß er erst erwacht,]
Wenn er schläft in Todesnacht?

Vom Reichtum träumt der Reiche,
Der ihm stets nur Sorgen schickt.
Und der Arme, leidbedrückt,
Träumt, daß seine Not nie weiche.
[…]

Was ist das Leben? Irrwahn bloß!
Was ist das Leben? Eitler Schaum,
Truggebild, ein Schatten kaum,
Und das größte Glück ist klein;
Denn ein Traum ist alles Sein,
und die Träume selbst sind Traum.

(LT 62–63)

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Mit der These, der Mensch könne nicht zwischen (Wach)Leben und Traum unterscheiden, greift Calderón auf das bereits in der Antike existente Wissen über die „Verwechselbarkeit der sinnlichen Wachwelt mit der Sinnlichkeit der Traumwelt“ (Gehring 2008, 21) zurück. Wie etwa Platon und Aristoteles feststellten, existiert aus philosophischer Sicht „[l]ogisch gesehen […] kein Ort, von dem her Traumerleben und Wachwirklichkeit […] objektiv unterscheidbar sind“ (Gehring 2008, 19).
Die Konsequenz dieses Zusammenfalls von Leben und Traum nutzt Calderón für sein eigentliches Anliegen, das ein theologisches ist. Gerade weil es keine sichere Erkenntnis darüber gebe, ob man wache oder schlafe, gelte nur ''ein'' Gesetz. Es ist das Gesetz vom Guten Handeln, des ''obrar bien'', das der ''libre albedrío'', die menschliche Willensfreiheit, befolgen müsse. ''La vida es sueño'' ist im Kern ein gegenreformatorisches Lehrstück, das die Glaubenslehre des Molinismus, und damit die Doppelexistenz von göttlicher Gnade ''und'' menschlicher Willensfreiheit vertritt (vgl. Teuber 1988, 148). Das Erkennen der Welt als traumhaft ermöglicht einen tieferen Einblick in die christliche Lehre und lassen den Prinzen zum guten Menschen – und, wie sich am Ende zeigen wird, auch zum guten Herrscher – werden. Mit dem – an sein Publikum gerichteten – Imperativ „reprimamos esta fiera condición“ nimmt das Theaterstück Bezug auf die neoplatonische Forderung nach Kontrolle der menschlichen Affekte, wie sie zu Beginn des ''Siglo de oro'' u.a. der Kirchenlehrer Erasmus von Rotterdam formulierte (vgl. Bannasch/Butzer 2002). Und so leitet Segismundo seine Handlungsmaxime eben nicht aus einem Traum ab, sondern aus der Erkenntnis, dass alles nur Traum ist. Aufgrund seiner tieferen Einsicht in die göttlichen Gesetze des (Traum-)Lebens und die Akzeptanz der Pflicht, Gutes zu Tun, wird der Prinz seine schlechten Triebe beherrschen. Sein Wandel von „von ''passio'' zu ''ratio''“ ist es, der schließlich den rechtskonformen Fortbestand der Dynastie garantiert (Xuan 2003, 240).

Als der Prinz Ende des letzten Akts den Krieg gegen den König gewinnt und Basilio niederkniet, um dem Sohn den Thron zu übergeben, scheint die frühere Deutung, Segismundo werde den König entmachten, erfüllt. Anders als von den Sternen bestimmt schien, handelt der Prinz nun aber nicht als tyrannischer, sondern als seine Affekte beherrschender und gerechter Herrscher. Er hilft seinem Vater auf, verkündet standesgemäße Hochzeiten und mahnt, der Astrologie keinen Glauben zu schenken. In seiner Schlussrede erläutert der neue Herrscher seinem Volk (und dem Theaterpublikum), das, was in den Sternen stehe – von Gott „auf blauem Papier“ verfasst –, sei wahr: „Lo que está determinado/ del cielo, y en azul tabla/ Dios con el dedo escribió […]/ tantos papeles azules […]/ nunca engañan, nunca mienten“ (VS 3162-3168; „Was vom Himmel bestimmt ist, schrieb Gott mit seinem Finger auf blaue Tafel […]; so viele blaue Seiten […], sie täuschen nie, lügen nie“). Täuschung aber sei die menschliche Deutung dieser göttlichen Zeichen: „porque quien miente y engaña/ es quien, para usar mal dellas,/ las penetra y las alcanza.“ (VS 3169–3171; „Wer da täuscht und wer betrüget,/ Das ist jener, der zum Mißbrauch/ Forschend nach den Sternen greift“ (LT 89). Das Gesetz des guten Handelns impliziert also auch, sich nicht in der Deutung von Träumen und Sternen zu versuchen. Hier spielt erneut die Debatte um die Willensfreiheit hinein, denn mit ihr kann der Mensch, „auf Gebete und dein Verhalten gestützt, die Sterne besiegen“, wie bereits 1549 das Lehrgedicht „De utilitate astrologiae“ von Georg Cracovius besagte (dt. Übers. zit. nach Ludwig 2005, 40).
Die dramatische Handlung führt damit den Beweis, dass es nicht die göttliche Vorbestimmung ist, sondern Basilios „obrar mal“, das schlechte Handeln, welches den Konflikt mit dem Sohn überhaupt erst provozierte. Die falsche Lektüre des von Gott beschriebenen blauen Himmelpapiers führte zu der Fehlentscheidung, Segismundo in unmenschlicher Gefangenschaft und Isolation aufwachsen zu lassen, was wiederum die Rohheit des Prinzen überhaupt erst hervorbrachte.

==Fazit==
Das spanische Barocktheater hatte eine wichtige didaktische, wenn man so will, propagandistische Funktion. Mit der ''in nuce'' vorgeführten Wandlung des Prinzen zum Guten soll auch das Publikum zu einem besseren Handeln und der Kontrolle seiner Affekte geführt werden. Zugleich ergeht die Mahnung an die Herrschenden, sich nicht durch falsche Zukunftsdeutung zu falschem Handeln bewegen zu lassen (vgl. Schmidt/Weber 2008, 23). Calderón de la Barca setzt zur Übermittlung seiner religiös motivierten Lehre verschiedene Formen der theatralen Traumrepräsentation ein: den Traumbericht, den gespielten Traum und ein nachträglich als Traum deklariertes Geschehen, welches so zu einem Traumspiel im Spiel wird. Die Träume bereichern die Inszenierung, haben analeptische und proleptische Funktion und werden mehrfach zur Legitimation von Handlungen herangezogen. Alle drei Träume zeigen aber auch, dass Träume keine gesicherte Zukunftsaussage geben. Das bedeutet nicht, dass Sterne oder Träume keine Zukunftszeichen enthielten. Im Gegenteil: In den Sternen steht Gottes Wille geschrieben, nur können wir ihn nicht lesen. Und es gibt wahre, sich erfüllende Zukunftsträume (der Todestraum der Königin), sowie Träume, die sich als falsch erweisen (Segismundos Rachetraum).
Die wichtigste philosophische Botschaft des Dramas ist ebenfalls auf den Traum bezogen: das Sinnbild vom irdischen Leben als trügerische Traum-Täuschung, aus dem man erst in der Wahrheit des Todes erwacht. Mit dieser Leben-als-Traum-Metapher verknüpft Calderón die Kontroverse um die Divinationspraktiken mit der seinerzeit insbesondere von Jesuiten debattierte Frage, wie sich göttliche Determination und freier Willen zueinander verhalten. Angesichts der Ununterscheidbarkeit zwischen Traum und Wachwelt gelte, im Wachen wie im Träumen Gutes zu tun, denn letztlich seien beide Sphären vor Gott gleich.

Der Möglichkeit, über Sternenkonstellationen oder Träume die Zukunft erkennen und diese durch präventive Handlungen beeinflussen zu können, wird in Calderóns Drama eine sehr klare Absage erteilt, wodurch ein direkter Bezug des Dramas zu einer päpstlichen Bulle gegen weltliche Formen der Zukunftsdeutung aus dem Jahr 1631 erkennbar ist. Gleichwohl kommt in Calderóns Drama dem Traum, anders als der Astrologie, eine besondere Bedeutung zu. Als Metapher der conditio humana darf und muss der Traum den Menschen beeinflussen, ihn von der Tragweite seines Handelns und der Notwendigkeit, das Tun auf ›gute‹ Prinzipien zu stellen, überzeugen. Das Drama über das Leben als/im Traum-Modell vereint damit die konträrsten Strömungen seiner Zeit: Es vollführt die „Diskursrenovatio“ (Küpper 1990) der mittelalterlichen Handlungsmoral des Christentums und öffnet über die Option der Willensfreiheit zugleich einen Aktionsspielraum für das neuzeitliche Subjekt. Und nicht zuletzt zeigt sich hier bereits das ästhetische Potential des Traums, das erst ab der Aufklärung volle Entfaltung findet: Es ist der Traum, mit dem Pedro Calderón de la Barca in seinem meisterhaften Drama ''La vida es sueño'' ein „Erprobungsfeld poetischer Selbstreferenz“ (Alt 2011, 108) öffnet, es ist die (Theater)kunst, die allein „die Traumlogik des Lebens wahrhaft zutage [fördert]“ (Alt 2011, 110).

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Janett Reinstädler]]</div>

==Literatur==

===Ausgaben===
* Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño. Hg. von Ciriaco Morón. Madrid: Cátedra 312008 (= zitierte Ausgabe, Sigle: VS, Nachweis erfolgt mit Verszahlen).
* Calderón, D. Pedro: La vida es sueño. In: Parte treynta de comedias famosas de varios autores. En Çaragoça: en el Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia 1636, 127-173 (= Erstausgabe).

===Übersetzung===
* Calderón de la Barca, Pedro: Das Leben ist ein Traum. Schauspiel in drei Akten. Nachdichtung und Nachwort von Eugen Gürster. Stuttgart: Reclam 21998 (= Sigle LT).

===Forschungsliteratur===
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.
* Bannasch, Bettina, Butzer, Günter: Das Verschwinden des Anderen im Ich. Affektregulierung und Gedächtnisprägung in Mediation und Emblematik. In: Ina Schabert/Michaela Boenke (Hg.): Imaginationen des Anderen im 16. und 17. Jahrhundert. Wiesbaden: Harrassowitz 2002, 159–181.
* Klaus Bergdolt/Walther Ludwig (Hg.): Zukunftsvoraussagen in der Renaissance. Wiesbaden: Harrassowitz 2005.
* Berger, Wilhelm Richard: Der träumende Held. Untersuchungen zum Traum in der Literatur. Aus dem Nachlass hg. und mit einem Nachwort versehen von Norbert Lennartz. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000, 7–41.
* Ciruelo, Pedro: Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Nuy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion. Barcola: o.V. 1530.
* Cueto, Ronald: Quimeras y sueños. Los profetas y la Monarquía Catolica de Felipe IV. Valladolid: Universidad de Valladolid 1994.
* Gantet, Claire: Der Traum in der Frühen Neuzeit. Ansätze zu einer kulturellen Wissenschaftsgeschichte. Berlin: de Gruyter 2010.
* Gehring, Petra: Traum und Wirklichkeit. Zur Geschichte einer Unterscheidung. Frankfurt/M.: Campus 2008.
* Kagan, Richard L.: Lucrecia’s Dreams. Politics and Prophecy in Sixteenth-Century Spain. Berkeley u.a.: University of California Press 1990.
* Küpper, Joachim: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama, mit einer Skizze zur Evolution der Diskurse in Mittelalter, Renaissance u. Manierismus. Tübingen: Narr 1990.
* Ludwig, Walther: Zukunftsvoraussagen in der Antike, der frühen Neuzeit und heute. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 9–64.
* Mahlmann-Bauer, Barbara: Die Bulle contra astologiam iudicariam von Sixtus V., das astrologische Schrifttum protestantischer Autoren und die Astrologiekritik der Jesuiten. Thesen über einen vermuteten Zusammenhang. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 142–222.
* Pérez de Pineda, Juan: Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana. Salamanca: o. V. 1589.
* Rodríguez López-Vázquez, Alfredo: La fecha de ''La vida es sueño''. Composición y estreno de ''La vida es sueño'' y el entremés ''La maestra de Gracias'', atribuido a Belmonte: 1630–31 por la compañía de Cristóbal de Avendaño. In: Kurt u. Theo Reichenberger (Hg.): Calderón. Protagonista eminente del barroco europeo. Bd. 2. Kassel: Reichenberger 2002, 1–17.
* Schmidt, Peer: Spanische Universalmonarchie oder „teutsche Libertät“. Das spanische Imperium in der Propaganda des Dreißigjährigen Krieges. Stuttgart: Metzler 2001.
* Schmidt, Peer/Gregor Weber: Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften. Eine Einführung. In: Dies. (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 9–25.
* Seybold, Klaus: Der Traum in der Bibel. In: Therese Wagner-Simon/Gaetano Benedetti (Hg.): Traum und Träumen. Traumanalysen in Wissenschaft, Religion und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984, 32–54.
* Teuber, Bernhard: ''La vida es sueño''. In: Volker Roloff/Harald Wentzlaff-Eggebert (Hg.): Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf: Bagel 1988, 146–162.
* Vives, Juan Luis: Somnium et Vigilia in Somnium Scipionis [1520]. Edition, Einführung und Übersetzung von Edward v. George. Greenwood: Attic 1989.
* Weber, Gregor: Träume und ihre Deutung. Kontinuitäten und Rezeptionen von der Antike zur Renaissance. In: Schmidt/Weber 2008, 27–56.
* Xuan, Jing: Geträumtes Leben, gespielte Macht. ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca als Allegorie der frühneuzeitlichen Legitimationskrise. In: Mark Föcking/Bernhard Huss (Hg.): Varietas und Ordo. Stuttgart: Steiner 2003, 239–251.

==Anmerkungen==
<references />

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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Reinstädler, Janett: „La vida es sueño“ (Pedro Calderón de la Barca). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_vida_es_sue%C3%B1o%22_(Pedro_Calder%C3%B3n_de_la_Barca).
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[[Kategorie:Spanisch]]
[[Kategorie:Spanien]]
[[Kategorie:17._Jahrhundert]]
[[Kategorie:Barock]]
[[Kategorie:Literatur]]
[[Kategorie:Drama]]
[[Kategorie: Calderòn de la Barca, Pedro|Calderón]]

"La vida es sueño" (Pedro Calderón de la Barca)

2024-07-10T06:14:50Z

Manfred Engel:

Das Theaterstück ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) entstand um 1630 und wurde 1636 erstmals publiziert. Es gilt als eines der wichtigsten von geschätzten 10.000 bis 30.000 Theaterstücke der spanischen Barockzeit. Wie kaum ein anderes verknüpft es unterhaltendes Spiel mit philosophisch-theologischer Reflexion. Vor dem Hintergrund des christlichen Jenseitsglaubens befasst sich Calderón hier mit der Metapher, das diesseitige Leben sei aufgrund der unergründlichen göttlichen Vorsehung nicht mehr als ein Traum, aus dem man erst im Tode, der zum ewigen Leben führe, erwache. Die titelgebende Traummetapher wurde Sinnbild für die gesamte spanische Epoche, die durch stark kontrastierende Realitäten bestimmt war.
1676 verfasst Calderón unter dem gleichen Titel ein Fronleichnamsspiel (''auto sacramental''), das sich auf religiöse Themen konzentriert und nicht Gegenstand dieses Artikels ist.

==Autor==
Calderón, mit vollem Namen Pedro Calderón de la Barca y Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño, lebte von 1600 bis 1681 in Madrid. Er stammte aus dem hohen spanischen Adel, verlor seine Eltern früh und wurde im Jesuitenkolleg von Madrid erzogen. Nach einem späteren Jurastudium und einer Zeit als Marinesoldat wurde er straffällig, als er den Duelltod seines Bruders rächen wollte. Ab 1620 zunächst für seine Lyrik bekannt, feierte er seine größten Erfolge mit seinen Theaterstücken, so dass ihm 1635 die Nachfolge des Hofdramatikers Félix Lope de Vega y Carpio übertragen wurden. 1650 trat Calderón in den Franziskanerorden ein und blieb als solcher für die Verfassung der Fronleichnamsfestspiele Madrids verantwortlich. Sein Dramenwerk umfasst 120 ''comedias'' (Dramen), 80 ''autos sacramentales'' (Fronleichnamsspiele), 15 ''fiestas'' (opernhafte Festspiele) und ca. 20 theatrale Kurzformen aus dem sog. ''teatro menor'' (''entremeses'', ''jácaras'', ''mojigangas'') und gilt als Höhepunkt und Abschluss der barocken Bühnendichtung.

==''La vida es sueño''==

===Entstehungsgeschichte===
Zur Frage der zeitlichen Entstehung von ''La vida es sueño'', das erstmals 1636 publiziert wurde, gibt es eine kontroverse Debatte (vgl. Cueto 1994). Der Nachweis der frühesten Aufführung stammt von López-Vázquez (2002), der für die Madrider Spielzeit von 1630-1631 eine Präsentation unter diesem Titel nennt. Demnach wäre die Entstehung des Dramas auf die Jahre 1629/30 zu datieren. Diesem Zeitraum widerspricht jedoch die Tatsache, dass kein Dramentext zu dieser Erstaufführung überliefert ist und zudem das Stück einem anderen Autor zugesprochen wurde. Die Handlung der gedruckten, gesichert von Calderón stammenden Version von 1636 scheint auf astrologiekritische Werke Bezug zu nehmen, wie sie die Jesuiten Alexander de Angelis und Benedictus Pererius Anfang des 17. Jahrhundert auf Lateinisch publizierten (Ludwig 2005, 50). Sehr viel größer jedoch ist die Nähe des Dramas zu einer päpstlichen Bulle von 1631, in der Papst Urban VIII die Traum- und Sternendeutung unter Strafe stellt. Sie macht die Entstehung von Calderóns Stück ab 1631 wahrscheinlich.

===Zukunftsdeutung in der spanischen Barockzeit===
Die Zukunftsdeutung war auch im Barock eine weit verbreitete Praxis. Zur Jahrhundertwende vom 16. zum 17. Jahrhundert wird geschätzt, dass es in Spanien trotz strikter Verbote mehr als 10.000 Traum- und Sternendeuter gab, mehrheitlich waren hier Frauen tätig (Kagan 1990, 37). Dem Aberglauben und dem Einfluss der Wahrsagerei versuchte die christliche Kirche mit großem Aufwand entgegenzuwirken. Es entstanden traumskeptische theologische Schriften wie ''Somnium Et Vigilia in Somnium Scipionis'' von Juan Luis Vives (1520), ''Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Muy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion'' von Pedro Ciruelo (1530) und ''Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana'' des Franziskaners Juan Pérez de Pineda (1589) (Gantet 2005). Die spanische Inquisition stellte 1559, 1564 und 1571 in ihren ''Indices auctorum et librorum prohibitorum'' den Besitz und Vertrieb von Traumdeutungsbüchern unter Strafe. Der Vatikan veröffentliche innerhalb einer Zeitspanne von weniger als 50 Jahren (1586 und 1631) Bullen, die „gewisse Arten der Zukunftsdeutung und des Schadenzaubers wie Nekromatie, Wahrsagerei unter Anrufung von Dämonen, maleficium, veneficium von Hexen und Zauberern sowie astrologische Partikularprognostik“ (Mahlmann-Bauer 2005, 158) als Ketzerei und Häresie deklarierten und den Straffälligen mit Exkommunikation drohten. Doch nicht einmal die gefürchtete Inquisition konnte die proliferierende Oneirologie unterbinden. Auch trug die Religion selbst dazu bei, die Bedeutung der Träume zu unterstreichen. Zum einen liefert die Heilige Schrift den Gläubigen Beweise für die Existenz von Gott gesandter Träume, zum anderen wies die Kirche auch noch in der Barockzeit unter erneuter Verbreitung von Schriften wie ''De distinctione verarum visionum a falsis'' und ''De probatione spirituum'' von Jean Gerson (Anfang 14. Jh.) ihre Priester an, gebeichtete Träume zu analysieren (Kagan 1990, 36-43).

===Inhalt===
''La vida es sueño'' behandelt das Schicksal des polnischen Prinzen Segismundo, der seit seiner Geburt in strenger Gefangenschaft lebt. Grund hierfür sind Träume, die seine Schlechtigkeit verkündeten. So träumte seine Mutter während der Schwangerschaft von einem Untier in ihrem Bauch, das sie zerreißen werde. Tatsächlich stirbt die Königin bei der Geburt des Sohnes. Das Geburtshoroskop des Kindes sagt weitere Untaten voraus, etwa den Vater von seinem Thron zu stürzen. Viele Jahre später, Segismundo ist bereits erwachsen geworden, steht die Übergabe der Monarchie an. Nur um sicher zu gehen, lässt Basilio seinen Sohn in den Palast bringen und einen Tag zur Probe regieren. Die düsteren Zukunftszeichen der Vergangenheit scheinen sich zu bewahrheiten: Der Prinz ist unbeherrscht, beleidigend, aufbrausend, brutal. Er tötet einen Diener, vergewaltigt fast eine Frau und bedroht den eigenen Vater. Segismundo wird überwältigt, betäubt und zurück ins Verlies gebracht. Und doch scheint die Vorbestimmung ihren Lauf zu nehmen: Der Prinz wird vom aufständischen Volk befreit und es gelingt ihm, die Truppen Basilios zu besiegen. Erst in der letzten Szene des letzten Aktes kommt es zur entscheidenden Wende. Als der Monarch sich dem Sohn unterwerfen will, zeigt sich Segismundo als geläuterter, guter Herrscher. Er versöhnt sich mit dem Vater und sorgt mit kluger, selbstloser Heiratspolitik für den legitimen Fortbestand seiner Dynastie.

===Analyse===
Das Drama umfasst drei Akte und 3319 Verse. Es enthält sowohl tragische als auch komische Elemente. Menschliches Träumen wird in drei verschiedenen Formen inszeniert; im Zentrum der Aussage steht die Leben-als-Traum-Metapher.

====Traumbericht und Weissagungstraum====
Ein Traumbericht findet sich in der 6. Szene des ersten Akts, in dem der König über lang zurückliegende Alpträume der Königin spricht. In diesen sei der Monarchin ein „Monster in Menschengestalt“ <ref>Die Übersetzungen stammen, sofern nicht anders angegeben von der Autorin.</ref> („un monstruo en forma de hombre“; VS 625) erschienen, das in ihrem Bauch lebe. Diese „Menschenschlange des Jahrhunderts“ („víbora humana del siglo“; (VS 675), so die Träume, werde die Frau zerreißen. Als die Königin die Geburt Segismundos nicht überlebt, habe sich, so der König, die onirische Weissagung erfüllt („los presagios cumplidos“; VS 677). Zudem sei die Geburt von weiteren, eine apokalyptische Zukunft andeutenden Ereignissen begleitet worden: eine totale Sonnenfinsternis, verheerende Erdbeben, Steinregen und blutige Flüsse (VS 680-699). Die nachfolgende Befragung der Sterne durch den König habe ergeben, dass das Kind zu einem skrupellosen, grausamen und gottlosen Mann heranwachse, der den Vater unterwerfen und ein Reich des Lasters und des Verrats errichten werde (VS 708-722). Basilio habe deshalb sein Kind für tot erklärt und es heimlich in Einsamkeit christlich erziehen lassen.

Die Dramenhandlung setzt zwei Jahrzehnte später ein und präsentiert den König in einem tiefen Konflikt. Basilio möchte sein Land vor Schaden bewahren und den tyrannischen Sohn vom Thron fernhalten, sieht jedoch auch das Recht seiner Linie auf den Thron. Zudem will er prüfen, ob es ein Irrtum war, den Träumen und Sternbildern Glauben zu schenken – schließlich könnten schlechte Vorzeichen und Konstellationen auf den Willen eines Menschen zwar einwirken, sie müssten es aber nicht:

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: el ver cuánto yerro ha sido/ dar crédito fácilmente/ a los sucesos previstos;/ pues aunque su inclinación/ le dicte sus precipicios,/ quizá no le vencerán,/ porque el hado más esquivo,/ la inclinación más villena,/ el planeta más impío,/ sólo el albedrío inclinan, no fuerzan el albedrío (VS 781-791).
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: [Ich hole Segismundo,] um zu sehen, wie sehr es ein Irrtum war, den vorhergesehenen Ereignissen leichten Glauben zu schenken; denn obwohl seine Veranlagungen ihm [dem Menschen] Abstürze diktieren, werden sie ihn vielleicht nicht überwältigen, denn das flüchtige Schicksal, die niederträchtigste Neigung, der gottloseste Planet, können den Wille nur beugen, bezwingen müssen sie ihn jedoch nicht.
|}

Mit dem ersten Monolog des Monarchen setzt das Drama seine zwei wesentlichen, tief im religiösen Diskurs wurzelnden Themen: die Frage nach der Wahrheit der Träume (und weiterer Zukunftsdeutungen wie der von Horoskopen oder geomantischen Zeichen) auf der einen Seite sowie die Frage nach der Möglichkeit des Menschen, der Vorbestimmung durch eigenes Handeln entgegenzuwirken, auf der anderen.

====Gespielter Traum; Legitimations- und Zukunftstraum====
Neben dem Bericht vom Traum der Königin findet sich in der 18. Szene des 2. Akts ein auf der Bühne ''gespielter Traum''. Nach seiner gescheiterten Probeherrschaft betäubt und erneut in den Turm gebracht, träumt Segismundo vor den Augen von Basilio und Clotado von Rache:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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||
: Segis[mundo] (''en sueños''.) Piadoso príncipe es/ el que castiga tiranos:/ muera Clotaldo a mis manos,/ bese mi padre mis pies. […] Salga a la anchurosa plaza/ del gran teatro del mundo/ este valor sin segundo. Porque mi venganza cuadre, vean triunfar de su padre/ al príncipe Segismundo (VS 2064–2077).
|}

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Ein frommer Fürst ist der, der Tyrannen straft: Clotaldo sterbe durch meine Hand, mein Vater küsse mir die Füße. […] Auf den großen Platz des Welttheaters trete [meine] Tapferkeit unverzüglich. Und meine Rache hat sich erfüllt, wenn ihr den Prinzen Segismundo über seinen Vater triumphieren seht.
|}

Auch im Schlaf erweist sich so die Schlechtigkeit der Prinzen.
Der gespielte Traum hat eine doppelte analeptische Funktion – die Somniloquie verweist zunächst auf das unmittelbar vorausgehende Wüten des Prinzen, das sich im Schlaf verlängert. Darüber hinaus deutet sie auf den lang zurückliegenden mütterlichen Traum und das väterliche Horoskop zurück, deren Zeichen sich in der Gegenwart zu bestätigen scheinen. Damit wirkt Basilios Entscheidung, den Sohn gefangen zu halten, zweifach durch Träume legitimiert, den früheren Traum der Königin und den aktuellen Hass-Traum des Prinzen. Zur analeptischen Funktion des gespielten Traums kommt eine proleptische Dimension, die in der blutigen Zukunft liegt, die Segismundo den Männern androht: „CLOTALDO. Con la muerte me amenaza./ BASILIO. A mí con rigor y afrenta./ CLOTALDO. Quitarme la vida intenta./ BASILIO. Rendirme a sus plantas traza.“ (VS 2068-2071; „CLOTALDO. Er droht mir mit dem Tod. BASILIO. Mir mit Strenge und Beleidigung. CLOTALDO. Das Leben will er mir nehmen. BASILIO. Mich will er mit Füßen treten“). Die Szene verweist auch auf die verbreitete Divinationspraxis in den Herrscherhäusern der Zeit (König und Berater deuten gemeinsam den Traum) und die Relevanz der Traumdeutung für zukunftsorientierte Handlungen: König und Berater beschließen, den Prinzen weiter im Kerker zu halten.

====Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher====
Nach dem Gewalttraum des Prinzen, induziert durch einen Betäubungstrank, wechselt das Drama seine Traumkonzeption: Nicht der Glaube an die Weissagungskraft der von Menschen geträumten Träume soll zukunftsbezogene Handlungen leiten, sondern das Wissen, das ganze Leben sei nichts anderes als ein langer Traum, aus dem man erst im Tode – vor Gott – erwache.

Diesen Umschwung führt eine nachträgliche Umdeutung des Geschehens herbei. Als Segismundo im Turm wieder zu sich kommt, behauptet sein Erzieher Clotaldo, er habe die Ereignisse im Palast nur geträumt. Damit wird der Auftritt des Prinzen und ein Großteil der Handlung in der ''segunda jornada'' nachträglich zu einem gespielten, inszenierten Traum, die Palast-Episode zu einem Traumspiel im Spiel. Fortan kann Segismundo nicht mehr zwischen Realität und Traum unterscheiden, erscheint ihm doch die Welt des Turms so real wie die des Palasts, welchen er ja nur geträumt haben soll:

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: Y no estoy muy engañado;/ porque si ha sido soñado,/ lo que vi palpable y cierto,/ lo que veo será incierto;/ y no es mucho que rendido,/ pues veo estando dormido,/ que sueñe estando despierto (VS 2100–2107).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Und wurde ich nicht sehr getäuscht; denn wenn es geträumt war, was ich sah, greifbar und gewiss, muss sein, was ich sehe, ungewiss; und es ist nicht viel, was sich hieraus ergibt, denn ich sehe schlafend, dass ich träume, da ich wach bin.
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Die metaphysische Verwirrung Segismundos nutzt Clotaldo für die Überbringung der zentralen Lehre des Dramas: „tus sueños imperios han sido,/ mas en sueños fuera bien/ entonces, honrar a quien/ te crió en tantos empeños,/ Segismundo, que aún en sueños/ no se pierde el hacer bien“ (VS 2146–2157; „Träume waren Deine Königreiche, aber doch wäre es richtig, auch in Träumen den zu ehren, der Dich so sorgfältig erzog, Segismundo, denn sogar in Träumen darf man nicht vergessen, gut zu handeln“). Es folgt der wohl bekannteste Monolog des spanischen Theaters. In achtsilbigen Dezimen verkündet der Prinz die ‚Wahrheit von der Welt als Traum‘, wonach der Mensch seine Existenz auf Erden lediglich träume. Der König, der Reiche, der Arme, alle träumten nur, ohne es zu wissen: „en el mundo, en conclusión,/ todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende.“ (VS 2175-2177). Dieses Irrtums werde man sich erst durch den Tod bewusst, was Calderón mit dem Oxymoron des „Erwachens im Traum des Todes“ fasst.

{| class="wikitable"
|-
! ''La vida es sueño''
! ''Das Leben ist ein Traum''
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|Es verdad; pues reprimamos
esta fiera condición, […]
que el vivir sólo es soñar;
y la experiencia me enseña,
que el hombre que vive, sueña
lo que es, hasta despertar […]
en el sueño de la muerte!

Sueña el rico en su riqueza,
que más cuidados le ofrece;
sueña el pobre que padece
su miseria y su pobreza; […].

¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño:
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.

(VS 2149–2187)
|Wahr ist es; es gilt zu zäumen

Meines Mutes jähes Beben […]
Wo das Leben Traum nur heißt.
Was mir selbst geschah, beweist,
Daß wir unser Sein nur träumen […]
Bis man uns dem Schlaf entreißt.
[Sieht er, daß er erst erwacht,]
Wenn er schläft in Todesnacht?

Vom Reichtum träumt der Reiche,
Der ihm stets nur Sorgen schickt.
Und der Arme, leidbedrückt,
Träumt, daß seine Not nie weiche.
[…]

Was ist das Leben? Irrwahn bloß!
Was ist das Leben? Eitler Schaum,
Truggebild, ein Schatten kaum,
Und das größte Glück ist klein;
Denn ein Traum ist alles Sein,
und die Träume selbst sind Traum.

(LT 62–63)

|}

Mit der These, der Mensch könne nicht zwischen (Wach)Leben und Traum unterscheiden, greift Calderón auf das bereits in der Antike existente Wissen über die „Verwechselbarkeit der sinnlichen Wachwelt mit der Sinnlichkeit der Traumwelt“ (Gehring 2008, 21) zurück. Wie etwa Platon und Aristoteles feststellten, existiert aus philosophischer Sicht „[l]ogisch gesehen […] kein Ort, von dem her Traumerleben und Wachwirklichkeit […] objektiv unterscheidbar sind“ (Gehring 2008, 19).
Die Konsequenz dieses Zusammenfalls von Leben und Traum nutzt Calderón für sein eigentliches Anliegen, das ein theologisches ist. Gerade weil es keine sichere Erkenntnis darüber gebe, ob man wache oder schlafe, gelte nur ''ein'' Gesetz. Es ist das Gesetz vom Guten Handeln, des ''obrar bien'', das der ''libre albedrío'', die menschliche Willensfreiheit, befolgen müsse. ''La vida es sueño'' ist im Kern ein gegenreformatorisches Lehrstück, das die Glaubenslehre des Molinismus, und damit die Doppelexistenz von göttlicher Gnade ''und'' menschlicher Willensfreiheit vertritt (vgl. Teuber 1988, 148). Das Erkennen der Welt als traumhaft ermöglicht einen tieferen Einblick in die christliche Lehre und lassen den Prinzen zum guten Menschen – und, wie sich am Ende zeigen wird, auch zum guten Herrscher – werden. Mit dem – an sein Publikum gerichteten – Imperativ „reprimamos esta fiera condición“ nimmt das Theaterstück Bezug auf die neoplatonische Forderung nach Kontrolle der menschlichen Affekte, wie sie zu Beginn des ''Siglo de oro'' u.a. der Kirchenlehrer Erasmus von Rotterdam formulierte (vgl. Bannasch/Butzer 2002). Und so leitet Segismundo seine Handlungsmaxime eben nicht aus einem Traum ab, sondern aus der Erkenntnis, dass alles nur Traum ist. Aufgrund seiner tieferen Einsicht in die göttlichen Gesetze des (Traum-)Lebens und die Akzeptanz der Pflicht, Gutes zu Tun, wird der Prinz seine schlechten Triebe beherrschen. Sein Wandel von „von ''passio'' zu ''ratio''“ ist es, der schließlich den rechtskonformen Fortbestand der Dynastie garantiert (Xuan 2003, 240).

Als der Prinz Ende des letzten Akts den Krieg gegen den König gewinnt und Basilio niederkniet, um dem Sohn den Thron zu übergeben, scheint die frühere Deutung, Segismundo werde den König entmachten, erfüllt. Anders als von den Sternen bestimmt schien, handelt der Prinz nun aber nicht als tyrannischer, sondern als seine Affekte beherrschender und gerechter Herrscher. Er hilft seinem Vater auf, verkündet standesgemäße Hochzeiten und mahnt, der Astrologie keinen Glauben zu schenken. In seiner Schlussrede erläutert der neue Herrscher seinem Volk (und dem Theaterpublikum), das, was in den Sternen stehe – von Gott „auf blauem Papier“ verfasst –, sei wahr: „Lo que está determinado/ del cielo, y en azul tabla/ Dios con el dedo escribió […]/ tantos papeles azules […]/ nunca engañan, nunca mienten“ (VS 3162-3168; „Was vom Himmel bestimmt ist, schrieb Gott mit seinem Finger auf blaue Tafel […]; so viele blaue Seiten […], sie täuschen nie, lügen nie“). Täuschung aber sei die menschliche Deutung dieser göttlichen Zeichen: „porque quien miente y engaña/ es quien, para usar mal dellas,/ las penetra y las alcanza.“ (VS 3169–3171; „Wer da täuscht und wer betrüget,/ Das ist jener, der zum Mißbrauch/ Forschend nach den Sternen greift“ (LT 89). Das Gesetz des guten Handelns impliziert also auch, sich nicht in der Deutung von Träumen und Sternen zu versuchen. Hier spielt erneut die Debatte um die Willensfreiheit hinein, denn mit ihr kann der Mensch, „auf Gebete und dein Verhalten gestützt, die Sterne besiegen“, wie bereits 1549 das Lehrgedicht „De utilitate astrologiae“ von Georg Cracovius besagte (dt. Übers. zit. nach Ludwig 2005, 40).
Die dramatische Handlung führt damit den Beweis, dass es nicht die göttliche Vorbestimmung ist, sondern Basilios „obrar mal“, das schlechte Handeln, welches den Konflikt mit dem Sohn überhaupt erst provozierte. Die falsche Lektüre des von Gott beschriebenen blauen Himmelpapiers führte zu der Fehlentscheidung, Segismundo in unmenschlicher Gefangenschaft und Isolation aufwachsen zu lassen, was wiederum die Rohheit des Prinzen überhaupt erst hervorbrachte.

==Fazit==
Das spanische Barocktheater hatte eine wichtige didaktische, wenn man so will, propagandistische Funktion. Mit der ''in nuce'' vorgeführten Wandlung des Prinzen zum Guten soll auch das Publikum zu einem besseren Handeln und der Kontrolle seiner Affekte geführt werden. Zugleich ergeht die Mahnung an die Herrschenden, sich nicht durch falsche Zukunftsdeutung zu falschem Handeln bewegen zu lassen (vgl. Schmidt/Weber 2008, 23). Calderón de la Barca setzt zur Übermittlung seiner religiös motivierten Lehre verschiedene Formen der theatralen Traumrepräsentation ein: den Traumbericht, den gespielten Traum und ein nachträglich als Traum deklariertes Geschehen, welches so zu einem Traumspiel im Spiel wird. Die Träume bereichern die Inszenierung, haben analeptische und proleptische Funktion und werden mehrfach zur Legitimation von Handlungen herangezogen. Alle drei Träume zeigen aber auch, dass Träume keine gesicherte Zukunftsaussage geben. Das bedeutet nicht, dass Sterne oder Träume keine Zukunftszeichen enthielten. Im Gegenteil: In den Sternen steht Gottes Wille geschrieben, nur können wir ihn nicht lesen. Und es gibt wahre, sich erfüllende Zukunftsträume (der Todestraum der Königin), sowie Träume, die sich als falsch erweisen (Segismundos Rachetraum).
Die wichtigste philosophische Botschaft des Dramas ist ebenfalls auf den Traum bezogen: das Sinnbild vom irdischen Leben als trügerische Traum-Täuschung, aus dem man erst in der Wahrheit des Todes erwacht. Mit dieser Leben-als-Traum-Metapher verknüpft Calderón die Kontroverse um die Divinationspraktiken mit der seinerzeit insbesondere von Jesuiten debattierte Frage, wie sich göttliche Determination und freier Willen zueinander verhalten. Angesichts der Ununterscheidbarkeit zwischen Traum und Wachwelt gelte, im Wachen wie im Träumen Gutes zu tun, denn letztlich seien beide Sphären vor Gott gleich.

Der Möglichkeit, über Sternenkonstellationen oder Träume die Zukunft erkennen und diese durch präventive Handlungen beeinflussen zu können, wird in Calderóns Drama eine sehr klare Absage erteilt, wodurch ein direkter Bezug des Dramas zu einer päpstlichen Bulle gegen weltliche Formen der Zukunftsdeutung aus dem Jahr 1631 erkennbar ist. Gleichwohl kommt in Calderóns Drama dem Traum, anders als der Astrologie, eine besondere Bedeutung zu. Als Metapher der conditio humana darf und muss der Traum den Menschen beeinflussen, ihn von der Tragweite seines Handelns und der Notwendigkeit, das Tun auf ›gute‹ Prinzipien zu stellen, überzeugen. Das Drama über das Leben als/im Traum-Modell vereint damit die konträrsten Strömungen seiner Zeit: Es vollführt die „Diskursrenovatio“ (Küpper 1990) der mittelalterlichen Handlungsmoral des Christentums und öffnet über die Option der Willensfreiheit zugleich einen Aktionsspielraum für das neuzeitliche Subjekt. Und nicht zuletzt zeigt sich hier bereits das ästhetische Potential des Traums, das erst ab der Aufklärung volle Entfaltung findet: Es ist der Traum, mit dem Pedro Calderón de la Barca in seinem meisterhaften Drama ''La vida es sueño'' ein „Erprobungsfeld poetischer Selbstreferenz“ (Alt 2011, 108) öffnet, es ist die (Theater)kunst, die allein „die Traumlogik des Lebens wahrhaft zutage [fördert]“ (Alt 2011, 110).

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Janett Reinstädler]]</div>

==Literatur==

===Ausgaben===
* Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño. Hg. von Ciriaco Morón. Madrid: Cátedra 312008 (= zitierte Ausgabe, Sigle: VS, Nachweis erfolgt mit Verszahlen).
* Calderón, D. Pedro: La vida es sueño. In: Parte treynta de comedias famosas de varios autores. En Çaragoça: en el Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia 1636, 127-173 (= Erstausgabe).

===Übersetzung===
* Calderón de la Barca, Pedro: Das Leben ist ein Traum. Schauspiel in drei Akten. Nachdichtung und Nachwort von Eugen Gürster. Stuttgart: Reclam 21998 (= Sigle LT).

===Forschungsliteratur===
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.
* Bannasch, Bettina, Butzer, Günter: Das Verschwinden des Anderen im Ich. Affektregulierung und Gedächtnisprägung in Mediation und Emblematik. In: Ina Schabert/Michaela Boenke (Hg.): Imaginationen des Anderen im 16. und 17. Jahrhundert. Wiesbaden: Harrassowitz 2002, 159–181.
* Klaus Bergdolt/Walther Ludwig (Hg.): Zukunftsvoraussagen in der Renaissance. Wiesbaden: Harrassowitz 2005.
* Berger, Wilhelm Richard: Der träumende Held. Untersuchungen zum Traum in der Literatur. Aus dem Nachlass hg. und mit einem Nachwort versehen von Norbert Lennartz. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000, 7–41.
* Ciruelo, Pedro: Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Nuy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion. Barcola: o.V. 1530.
* Cueto, Ronald: Quimeras y sueños. Los profetas y la Monarquía Catolica de Felipe IV. Valladolid: Universidad de Valladolid 1994.
* Gantet, Claire: Der Traum in der Frühen Neuzeit. Ansätze zu einer kulturellen Wissenschaftsgeschichte. Berlin: de Gruyter 2010.
* Gehring, Petra: Traum und Wirklichkeit. Zur Geschichte einer Unterscheidung. Frankfurt/M.: Campus 2008.
* Kagan, Richard L.: Lucrecia’s Dreams. Politics and Prophecy in Sixteenth-Century Spain. Berkeley u.a.: University of California Press 1990.
* Küpper, Joachim: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama, mit einer Skizze zur Evolution der Diskurse in Mittelalter, Renaissance u. Manierismus. Tübingen: Narr 1990.
* Ludwig, Walther: Zukunftsvoraussagen in der Antike, der frühen Neuzeit und heute. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 9–64.
* Mahlmann-Bauer, Barbara: Die Bulle contra astologiam iudicariam von Sixtus V., das astrologische Schrifttum protestantischer Autoren und die Astrologiekritik der Jesuiten. Thesen über einen vermuteten Zusammenhang. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 142–222.
* Pérez de Pineda, Juan: Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana. Salamanca: o. V. 1589.
* Rodríguez López-Vázquez, Alfredo: La fecha de ''La vida es sueño''. Composición y estreno de ''La vida es sueño'' y el entremés ''La maestra de Gracias'', atribuido a Belmonte: 1630–31 por la compañía de Cristóbal de Avendaño. In: Kurt u. Theo Reichenberger (Hg.): Calderón. Protagonista eminente del barroco europeo. Bd. 2. Kassel: Reichenberger 2002, 1–17.
* Schmidt, Peer: Spanische Universalmonarchie oder „teutsche Libertät“. Das spanische Imperium in der Propaganda des Dreißigjährigen Krieges. Stuttgart: Metzler 2001.
* Schmidt, Peer/Gregor Weber: Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften. Eine Einführung. In: Dies. (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 9–25.
* Seybold, Klaus: Der Traum in der Bibel. In: Therese Wagner-Simon/Gaetano Benedetti (Hg.): Traum und Träumen. Traumanalysen in Wissenschaft, Religion und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984, 32–54.
* Teuber, Bernhard: ''La vida es sueño''. In: Volker Roloff/Harald Wentzlaff-Eggebert (Hg.): Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf: Bagel 1988, 146–162.
* Vives, Juan Luis: Somnium et Vigilia in Somnium Scipionis [1520]. Edition, Einführung und Übersetzung von Edward v. George. Greenwood: Attic 1989.
* Weber, Gregor: Träume und ihre Deutung. Kontinuitäten und Rezeptionen von der Antike zur Renaissance. In: Schmidt/Weber 2008, 27–56.
* Xuan, Jing: Geträumtes Leben, gespielte Macht. ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca als Allegorie der frühneuzeitlichen Legitimationskrise. In: Mark Föcking/Bernhard Huss (Hg.): Varietas und Ordo. Stuttgart: Steiner 2003, 239–251.

==Anmerkungen==
<references />

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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Reinstädler, Janett: „La vida es sueño“ (Pedro Calderón de la Barca). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_vida_es_sue%C3%B1o%22_(Pedro_Calder%C3%B3n_de_la_Barca).
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[[Kategorie:Spanisch]]
[[Kategorie:Spanien]]
[[Kategorie:17._Jahrhundert]]
[[Kategorie:Barock]]
[[Kategorie:Literatur]]
[[Kategorie:Drama]]
[[Kategorie: Calderòn de la Barca, Pedro|Calderón]]

"La vida es sueño" (Pedro Calderón de la Barca)

2024-07-10T06:13:41Z

Manfred Engel: /* Gespielter Traum; Legitimations- und Zukunftstraum */

Das Theaterstück ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) entstand um 1630 und wurde 1636 erstmals publiziert. Es gilt als eines der wichtigsten von geschätzten 10.000 bis 30.000 Theaterstücke der spanischen Barockzeit. Wie kaum ein anderes verknüpft es unterhaltendes Spiel mit philosophisch-theologischer Reflexion. Vor dem Hintergrund des christlichen Jenseitsglaubens befasst sich Calderón hier mit der Metapher, das diesseitige Leben sei aufgrund der unergründlichen göttlichen Vorsehung nicht mehr als ein Traum, aus dem man erst im Tode, der zum ewigen Leben führe, erwache. Die titelgebende Traummetapher wurde Sinnbild für die gesamte spanische Epoche, die durch stark kontrastierende Realitäten bestimmt war.
1676 verfasst Calderón unter dem gleichen Titel ein Fronleichnamsspiel (''auto sacramental''), das sich auf religiöse Themen konzentriert und nicht Gegenstand dieses Artikels ist.

==Autor==
Calderón, mit vollem Namen Pedro Calderón de la Barca y Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño, lebte von 1600 bis 1681 in Madrid. Er stammte aus dem hohen spanischen Adel, verlor seine Eltern früh und wurde im Jesuitenkolleg von Madrid erzogen. Nach einem späteren Jurastudium und einer Zeit als Marinesoldat wurde er straffällig, als er den Duelltod seines Bruders rächen wollte. Ab 1620 zunächst für seine Lyrik bekannt, feierte er seine größten Erfolge mit seinen Theaterstücken, so dass ihm 1635 die Nachfolge des Hofdramatikers Félix Lope de Vega y Carpio übertragen wurden. 1650 trat Calderón in den Franziskanerorden ein und blieb als solcher für die Verfassung der Fronleichnamsfestspiele Madrids verantwortlich. Sein Dramenwerk umfasst 120 ''comedias'' (Dramen), 80 ''autos sacramentales'' (Fronleichnamsspiele), 15 ''fiestas'' (opernhafte Festspiele) und ca. 20 theatrale Kurzformen aus dem sog. ''teatro menor'' (''entremeses'', ''jácaras'', ''mojigangas'') und gilt als Höhepunkt und Abschluss der barocken Bühnendichtung.

==''La vida es sueño''==

===Entstehungsgeschichte===
Zur Frage der zeitlichen Entstehung von ''La vida es sueño'', das erstmals 1636 publiziert wurde, gibt es eine kontroverse Debatte (vgl. Cueto 1994). Der Nachweis der frühesten Aufführung stammt von López-Vázquez (2002), der für die Madrider Spielzeit von 1630-1631 eine Präsentation unter diesem Titel nennt. Demnach wäre die Entstehung des Dramas auf die Jahre 1629/30 zu datieren. Diesem Zeitraum widerspricht jedoch die Tatsache, dass kein Dramentext zu dieser Erstaufführung überliefert ist und zudem das Stück einem anderen Autor zugesprochen wurde. Die Handlung der gedruckten, gesichert von Calderón stammenden Version von 1636 scheint auf astrologiekritische Werke Bezug zu nehmen, wie sie die Jesuiten Alexander de Angelis und Benedictus Pererius Anfang des 17. Jahrhundert auf Lateinisch publizierten (Ludwig 2005, 50). Sehr viel größer jedoch ist die Nähe des Dramas zu einer päpstlichen Bulle von 1631, in der Papst Urban VIII die Traum- und Sternendeutung unter Strafe stellt. Sie macht die Entstehung von Calderóns Stück ab 1631 wahrscheinlich.

===Zukunftsdeutung in der spanischen Barockzeit===
Die Zukunftsdeutung war auch im Barock eine weit verbreitete Praxis. Zur Jahrhundertwende vom 16. zum 17. Jahrhundert wird geschätzt, dass es in Spanien trotz strikter Verbote mehr als 10.000 Traum- und Sternendeuter gab, mehrheitlich waren hier Frauen tätig (Kagan 1990, 37). Dem Aberglauben und dem Einfluss der Wahrsagerei versuchte die christliche Kirche mit großem Aufwand entgegenzuwirken. Es entstanden traumskeptische theologische Schriften wie ''Somnium Et Vigilia in Somnium Scipionis'' von Juan Luis Vives (1520), ''Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Muy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion'' von Pedro Ciruelo (1530) und ''Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana'' des Franziskaners Juan Pérez de Pineda (1589) (Gantet 2005). Die spanische Inquisition stellte 1559, 1564 und 1571 in ihren ''Indices auctorum et librorum prohibitorum'' den Besitz und Vertrieb von Traumdeutungsbüchern unter Strafe. Der Vatikan veröffentliche innerhalb einer Zeitspanne von weniger als 50 Jahren (1586 und 1631) Bullen, die „gewisse Arten der Zukunftsdeutung und des Schadenzaubers wie Nekromatie, Wahrsagerei unter Anrufung von Dämonen, maleficium, veneficium von Hexen und Zauberern sowie astrologische Partikularprognostik“ (Mahlmann-Bauer 2005, 158) als Ketzerei und Häresie deklarierten und den Straffälligen mit Exkommunikation drohten. Doch nicht einmal die gefürchtete Inquisition konnte die proliferierende Oneirologie unterbinden. Auch trug die Religion selbst dazu bei, die Bedeutung der Träume zu unterstreichen. Zum einen liefert die Heilige Schrift den Gläubigen Beweise für die Existenz von Gott gesandter Träume, zum anderen wies die Kirche auch noch in der Barockzeit unter erneuter Verbreitung von Schriften wie ''De distinctione verarum visionum a falsis'' und ''De probatione spirituum'' von Jean Gerson (Anfang 14. Jh.) ihre Priester an, gebeichtete Träume zu analysieren (Kagan 1990, 36-43).

===Inhalt===
''La vida es sueño'' behandelt das Schicksal des polnischen Prinzen Segismundo, der seit seiner Geburt in strenger Gefangenschaft lebt. Grund hierfür sind Träume, die seine Schlechtigkeit verkündeten. So träumte seine Mutter während der Schwangerschaft von einem Untier in ihrem Bauch, das sie zerreißen werde. Tatsächlich stirbt die Königin bei der Geburt des Sohnes. Das Geburtshoroskop des Kindes sagt weitere Untaten voraus, etwa den Vater von seinem Thron zu stürzen. Viele Jahre später, Segismundo ist bereits erwachsen geworden, steht die Übergabe der Monarchie an. Nur um sicher zu gehen, lässt Basilio seinen Sohn in den Palast bringen und einen Tag zur Probe regieren. Die düsteren Zukunftszeichen der Vergangenheit scheinen sich zu bewahrheiten: Der Prinz ist unbeherrscht, beleidigend, aufbrausend, brutal. Er tötet einen Diener, vergewaltigt fast eine Frau und bedroht den eigenen Vater. Segismundo wird überwältigt, betäubt und zurück ins Verlies gebracht. Und doch scheint die Vorbestimmung ihren Lauf zu nehmen: Der Prinz wird vom aufständischen Volk befreit und es gelingt ihm, die Truppen Basilios zu besiegen. Erst in der letzten Szene des letzten Aktes kommt es zur entscheidenden Wende. Als der Monarch sich dem Sohn unterwerfen will, zeigt sich Segismundo als geläuterter, guter Herrscher. Er versöhnt sich mit dem Vater und sorgt mit kluger, selbstloser Heiratspolitik für den legitimen Fortbestand seiner Dynastie.

===Analyse===
Das Drama umfasst drei Akte und 3319 Verse. Es enthält sowohl tragische als auch komische Elemente. Menschliches Träumen wird in drei verschiedenen Formen inszeniert; im Zentrum der Aussage steht die Leben-als-Traum-Metapher.

====Traumbericht und Weissagungstraum====
Ein Traumbericht findet sich in der 6. Szene des ersten Akts, in dem der König über lang zurückliegende Alpträume der Königin spricht. In diesen sei der Monarchin ein „Monster in Menschengestalt“ <ref>Die Übersetzungen stammen, sofern nicht anders angegeben von der Autorin.</ref> („un monstruo en forma de hombre“; VS 625) erschienen, das in ihrem Bauch lebe. Diese „Menschenschlange des Jahrhunderts“ („víbora humana del siglo“; (VS 675), so die Träume, werde die Frau zerreißen. Als die Königin die Geburt Segismundos nicht überlebt, habe sich, so der König, die onirische Weissagung erfüllt („los presagios cumplidos“; VS 677). Zudem sei die Geburt von weiteren, eine apokalyptische Zukunft andeutenden Ereignissen begleitet worden: eine totale Sonnenfinsternis, verheerende Erdbeben, Steinregen und blutige Flüsse (VS 680-699). Die nachfolgende Befragung der Sterne durch den König habe ergeben, dass das Kind zu einem skrupellosen, grausamen und gottlosen Mann heranwachse, der den Vater unterwerfen und ein Reich des Lasters und des Verrats errichten werde (VS 708-722). Basilio habe deshalb sein Kind für tot erklärt und es heimlich in Einsamkeit christlich erziehen lassen.

Die Dramenhandlung setzt zwei Jahrzehnte später ein und präsentiert den König in einem tiefen Konflikt. Basilio möchte sein Land vor Schaden bewahren und den tyrannischen Sohn vom Thron fernhalten, sieht jedoch auch das Recht seiner Linie auf den Thron. Zudem will er prüfen, ob es ein Irrtum war, den Träumen und Sternbildern Glauben zu schenken – schließlich könnten schlechte Vorzeichen und Konstellationen auf den Willen eines Menschen zwar einwirken, sie müssten es aber nicht:

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: el ver cuánto yerro ha sido/ dar crédito fácilmente/ a los sucesos previstos;/ pues aunque su inclinación/ le dicte sus precipicios,/ quizá no le vencerán,/ porque el hado más esquivo,/ la inclinación más villena,/ el planeta más impío,/ sólo el albedrío inclinan, no fuerzan el albedrío (VS 781-791).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: [Ich hole Segismundo,] um zu sehen, wie sehr es ein Irrtum war, den vorhergesehenen Ereignissen leichten Glauben zu schenken; denn obwohl seine Veranlagungen ihm [dem Menschen] Abstürze diktieren, werden sie ihn vielleicht nicht überwältigen, denn das flüchtige Schicksal, die niederträchtigste Neigung, der gottloseste Planet, können den Wille nur beugen, bezwingen müssen sie ihn jedoch nicht.
|}

Mit dem ersten Monolog des Monarchen setzt das Drama seine zwei wesentlichen, tief im religiösen Diskurs wurzelnden Themen: die Frage nach der Wahrheit der Träume (und weiterer Zukunftsdeutungen wie der von Horoskopen oder geomantischen Zeichen) auf der einen Seite sowie die Frage nach der Möglichkeit des Menschen, der Vorbestimmung durch eigenes Handeln entgegenzuwirken, auf der anderen.

====Gespielter Traum; Legitimations- und Zukunftstraum====
Neben dem Bericht vom Traum der Königin findet sich in der 18. Szene des 2. Akts ein auf der Bühne ''gespielter Traum''. Nach seiner gescheiterten Probeherrschaft betäubt und erneut in den Turm gebracht, träumt Segismundo vor den Augen von Basilio und Clotado von Rache:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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||
: Segis[mundo] (''en sueños''.) Piadoso príncipe es/ el que castiga tiranos:/ muera Clotaldo a mis manos,/ bese mi padre mis pies. […] Salga a la anchurosa plaza/ del gran teatro del mundo/ este valor sin segundo. Porque mi venganza cuadre, vean triunfar de su padre/ al príncipe Segismundo (VS 2064–2077).
|}

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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||
: Ein frommer Fürst ist der, der Tyrannen straft: Clotaldo sterbe durch meine Hand, mein Vater küsse mir die Füße. […] Auf den großen Platz des Welttheaters trete [meine] Tapferkeit unverzüglich. Und meine Rache hat sich erfüllt, wenn ihr den Prinzen Segismundo über seinen Vater triumphieren seht.
|}

Auch im Schlaf erweist sich so die Schlechtigkeit der Prinzen.
Der gespielte Traum hat eine doppelte analeptische Funktion – die Somniloquie verweist zunächst auf das unmittelbar vorausgehende Wüten des Prinzen, das sich im Schlaf verlängert. Darüber hinaus deutet sie auf den lang zurückliegenden mütterlichen Traum und das väterliche Horoskop zurück, deren Zeichen sich in der Gegenwart zu bestätigen scheinen. Damit wirkt Basilios Entscheidung, den Sohn gefangen zu halten, zweifach durch Träume legitimiert, den früheren Traum der Königin und den aktuellen Hass-Traum des Prinzen. Zur analeptischen Funktion des gespielten Traums kommt eine proleptische Dimension, die in der blutigen Zukunft liegt, die Segismundo den Männern androht: „CLOTALDO. Con la muerte me amenaza./ BASILIO. A mí con rigor y afrenta./ CLOTALDO. Quitarme la vida intenta./ BASILIO. Rendirme a sus plantas traza.“ (VS 2068-2071; „CLOTALDO. Er droht mir mit dem Tod. BASILIO. Mir mit Strenge und Beleidigung. CLOTALDO. Das Leben will er mir nehmen. BASILIO. Mich will er mit Füßen treten“). Die Szene verweist auch auf die verbreitete Divinationspraxis in den Herrscherhäusern der Zeit (König und Berater deuten gemeinsam den Traum) und die Relevanz der Traumdeutung für zukunftsorientierte Handlungen: König und Berater beschließen, den Prinzen weiter im Kerker zu halten.

====Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher====
Nach dem Gewalttraum des Prinzen, induziert durch einen Betäubungstrank, wechselt das Drama seine Traumkonzeption: Nicht der Glaube an die Weissagungskraft der von Menschen geträumten Träume soll zukunftsbezogene Handlungen leiten, sondern das Wissen, das ganze Leben sei nichts anderes als ein langer Traum, aus dem man erst im Tode – vor Gott – erwache.

Diesen Umschwung führt eine nachträgliche Umdeutung des Geschehens herbei. Als Segismundo im Turm wieder zu sich kommt, behauptet sein Erzieher Clotaldo, er habe die Ereignisse im Palast nur geträumt. Damit wird der Auftritt des Prinzen und ein Großteil der Handlung in der ''segunda jornada'' nachträglich zu einem gespielten, inszenierten Traum, die Palast-Episode zu einem Traumspiel im Spiel. Fortan kann Segismundo nicht mehr zwischen Realität und Traum unterscheiden, erscheint ihm doch die Welt des Turms so real wie die des Palasts, welchen er ja nur geträumt haben soll:

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: Y no estoy muy engañado;/ porque si ha sido soñado,/ lo que vi palpable y cierto,/ lo que veo será incierto;/ y no es mucho que rendido,/ pues veo estando dormido,/ que sueñe estando despierto (VS 2100–2107).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Und wurde ich nicht sehr getäuscht; denn wenn es geträumt war, was ich sah, greifbar und gewiss, muss sein, was ich sehe, ungewiss; und es ist nicht viel, was sich hieraus ergibt, denn ich sehe schlafend, dass ich träume, da ich wach bin.
|}

Die metaphysische Verwirrung Segismundos nutzt Clotaldo für die Überbringung der zentralen Lehre des Dramas: „tus sueños imperios han sido,/ mas en sueños fuera bien/ entonces, honrar a quien/ te crió en tantos empeños,/ Segismundo, que aún en sueños/ no se pierde el hacer bien“ (VS 2146–2157; „Träume waren Deine Königreiche, aber doch wäre es richtig, auch in Träumen den zu ehren, der Dich so sorgfältig erzog, Segismundo, denn sogar in Träumen darf man nicht vergessen, gut zu handeln“). Es folgt der wohl bekannteste Monolog des spanischen Theaters. In achtsilbigen Dezimen verkündet der Prinz die ‚Wahrheit von der Welt als Traum‘, wonach der Mensch seine Existenz auf Erden lediglich träume. Der König, der Reiche, der Arme, alle träumten nur, ohne es zu wissen: „en el mundo, en conclusión,/ todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende.“ (VS 2175-2177). Dieses Irrtums werde man sich erst durch den Tod bewusst, was Calderón mit dem Oxymoron des „Erwachens im Traum des Todes“ fasst.

{| class="wikitable"
|-
! ''La vida es sueño''
! ''Das Leben ist ein Traum''
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|Es verdad; pues reprimamos
esta fiera condición, […]
que el vivir sólo es soñar;
y la experiencia me enseña,
que el hombre que vive, sueña
lo que es, hasta despertar […]
en el sueño de la muerte!

Sueña el rico en su riqueza,
que más cuidados le ofrece;
sueña el pobre que padece
su miseria y su pobreza; […].

¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño:
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.

(VS 2149–2187)
|Wahr ist es; es gilt zu zäumen

Meines Mutes jähes Beben [...]
Wo das Leben Traum nur heißt.
Was mir selbst geschah, beweist,
Daß wir unser Sein nur träumen [...]
Bis man uns dem Schlaf entreißt.
[Sieht er, daß er erst erwacht,]
Wenn er schläft in Todesnacht?

Vom Reichtum träumt der Reiche,
Der ihm stets nur Sorgen schickt.
Und der Arme, leidbedrückt,
Träumt, daß seine Not nie weiche.
[...]

Was ist das Leben? Irrwahn bloß!
Was ist das Leben? Eitler Schaum,
Truggebild, ein Schatten kaum,
Und das größte Glück ist klein;
Denn ein Traum ist alles Sein,
und die Träume selbst sind Traum.

(LT 62–63)

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Mit der These, der Mensch könne nicht zwischen (Wach)Leben und Traum unterscheiden, greift Calderón auf das bereits in der Antike existente Wissen über die „Verwechselbarkeit der sinnlichen Wachwelt mit der Sinnlichkeit der Traumwelt“ (Gehring 2008, 21) zurück. Wie etwa Platon und Aristoteles feststellten, existiert aus philosophischer Sicht „[l]ogisch gesehen […] kein Ort, von dem her Traumerleben und Wachwirklichkeit […] objektiv unterscheidbar sind“ (Gehring 2008, 19).
Die Konsequenz dieses Zusammenfalls von Leben und Traum nutzt Calderón für sein eigentliches Anliegen, das ein theologisches ist. Gerade weil es keine sichere Erkenntnis darüber gebe, ob man wache oder schlafe, gelte nur ''ein'' Gesetz. Es ist das Gesetz vom Guten Handeln, des ''obrar bien'', das der ''libre albedrío'', die menschliche Willensfreiheit, befolgen müsse. ''La vida es sueño'' ist im Kern ein gegenreformatorisches Lehrstück, das die Glaubenslehre des Molinismus, und damit die Doppelexistenz von göttlicher Gnade ''und'' menschlicher Willensfreiheit vertritt (vgl. Teuber 1988, 148). Das Erkennen der Welt als traumhaft ermöglicht einen tieferen Einblick in die christliche Lehre und lassen den Prinzen zum guten Menschen – und, wie sich am Ende zeigen wird, auch zum guten Herrscher – werden. Mit dem – an sein Publikum gerichteten – Imperativ „reprimamos esta fiera condición“ nimmt das Theaterstück Bezug auf die neoplatonische Forderung nach Kontrolle der menschlichen Affekte, wie sie zu Beginn des ''Siglo de oro'' u.a. der Kirchenlehrer Erasmus von Rotterdam formulierte (vgl. Bannasch/Butzer 2002). Und so leitet Segismundo seine Handlungsmaxime eben nicht aus einem Traum ab, sondern aus der Erkenntnis, dass alles nur Traum ist. Aufgrund seiner tieferen Einsicht in die göttlichen Gesetze des (Traum-)Lebens und die Akzeptanz der Pflicht, Gutes zu Tun, wird der Prinz seine schlechten Triebe beherrschen. Sein Wandel von „von ''passio'' zu ''ratio''“ ist es, der schließlich den rechtskonformen Fortbestand der Dynastie garantiert (Xuan 2003, 240).

Als der Prinz Ende des letzten Akts den Krieg gegen den König gewinnt und Basilio niederkniet, um dem Sohn den Thron zu übergeben, scheint die frühere Deutung, Segismundo werde den König entmachten, erfüllt. Anders als von den Sternen bestimmt schien, handelt der Prinz nun aber nicht als tyrannischer, sondern als seine Affekte beherrschender und gerechter Herrscher. Er hilft seinem Vater auf, verkündet standesgemäße Hochzeiten und mahnt, der Astrologie keinen Glauben zu schenken. In seiner Schlussrede erläutert der neue Herrscher seinem Volk (und dem Theaterpublikum), das, was in den Sternen stehe – von Gott „auf blauem Papier“ verfasst –, sei wahr: „Lo que está determinado/ del cielo, y en azul tabla/ Dios con el dedo escribió […]/ tantos papeles azules […]/ nunca engañan, nunca mienten“ (VS 3162-3168; „Was vom Himmel bestimmt ist, schrieb Gott mit seinem Finger auf blaue Tafel [...]; so viele blaue Seiten [...], sie täuschen nie, lügen nie“). Täuschung aber sei die menschliche Deutung dieser göttlichen Zeichen: „porque quien miente y engaña/ es quien, para usar mal dellas,/ las penetra y las alcanza.“ (VS 3169–3171; „Wer da täuscht und wer betrüget,/ Das ist jener, der zum Mißbrauch/ Forschend nach den Sternen greift“ (LT 89). Das Gesetz des guten Handelns impliziert also auch, sich nicht in der Deutung von Träumen und Sternen zu versuchen. Hier spielt erneut die Debatte um die Willensfreiheit hinein, denn mit ihr kann der Mensch, „auf Gebete und dein Verhalten gestützt, die Sterne besiegen“, wie bereits 1549 das Lehrgedicht „De utilitate astrologiae“ von Georg Cracovius besagte (dt. Übers. zit. nach Ludwig 2005, 40).
Die dramatische Handlung führt damit den Beweis, dass es nicht die göttliche Vorbestimmung ist, sondern Basilios „obrar mal“, das schlechte Handeln, welches den Konflikt mit dem Sohn überhaupt erst provozierte. Die falsche Lektüre des von Gott beschriebenen blauen Himmelpapiers führte zu der Fehlentscheidung, Segismundo in unmenschlicher Gefangenschaft und Isolation aufwachsen zu lassen, was wiederum die Rohheit des Prinzen überhaupt erst hervorbrachte.

==Fazit==
Das spanische Barocktheater hatte eine wichtige didaktische, wenn man so will, propagandistische Funktion. Mit der ''in nuce'' vorgeführten Wandlung des Prinzen zum Guten soll auch das Publikum zu einem besseren Handeln und der Kontrolle seiner Affekte geführt werden. Zugleich ergeht die Mahnung an die Herrschenden, sich nicht durch falsche Zukunftsdeutung zu falschem Handeln bewegen zu lassen (vgl. Schmidt/Weber 2008, 23). Calderón de la Barca setzt zur Übermittlung seiner religiös motivierten Lehre verschiedene Formen der theatralen Traumrepräsentation ein: den Traumbericht, den gespielten Traum und ein nachträglich als Traum deklariertes Geschehen, welches so zu einem Traumspiel im Spiel wird. Die Träume bereichern die Inszenierung, haben analeptische und proleptische Funktion und werden mehrfach zur Legitimation von Handlungen herangezogen. Alle drei Träume zeigen aber auch, dass Träume keine gesicherte Zukunftsaussage geben. Das bedeutet nicht, dass Sterne oder Träume keine Zukunftszeichen enthielten. Im Gegenteil: In den Sternen steht Gottes Wille geschrieben, nur können wir ihn nicht lesen. Und es gibt wahre, sich erfüllende Zukunftsträume (der Todestraum der Königin), sowie Träume, die sich als falsch erweisen (Segismundos Rachetraum).
Die wichtigste philosophische Botschaft des Dramas ist ebenfalls auf den Traum bezogen: das Sinnbild vom irdischen Leben als trügerische Traum-Täuschung, aus dem man erst in der Wahrheit des Todes erwacht. Mit dieser Leben-als-Traum-Metapher verknüpft Calderón die Kontroverse um die Divinationspraktiken mit der seinerzeit insbesondere von Jesuiten debattierte Frage, wie sich göttliche Determination und freier Willen zueinander verhalten. Angesichts der Ununterscheidbarkeit zwischen Traum und Wachwelt gelte, im Wachen wie im Träumen Gutes zu tun, denn letztlich seien beide Sphären vor Gott gleich.

Der Möglichkeit, über Sternenkonstellationen oder Träume die Zukunft erkennen und diese durch präventive Handlungen beeinflussen zu können, wird in Calderóns Drama eine sehr klare Absage erteilt, wodurch ein direkter Bezug des Dramas zu einer päpstlichen Bulle gegen weltliche Formen der Zukunftsdeutung aus dem Jahr 1631 erkennbar ist. Gleichwohl kommt in Calderóns Drama dem Traum, anders als der Astrologie, eine besondere Bedeutung zu. Als Metapher der conditio humana darf und muss der Traum den Menschen beeinflussen, ihn von der Tragweite seines Handelns und der Notwendigkeit, das Tun auf ›gute‹ Prinzipien zu stellen, überzeugen. Das Drama über das Leben als/im Traum-Modell vereint damit die konträrsten Strömungen seiner Zeit: Es vollführt die „Diskursrenovatio“ (Küpper 1990) der mittelalterlichen Handlungsmoral des Christentums und öffnet über die Option der Willensfreiheit zugleich einen Aktionsspielraum für das neuzeitliche Subjekt. Und nicht zuletzt zeigt sich hier bereits das ästhetische Potential des Traums, das erst ab der Aufklärung volle Entfaltung findet: Es ist der Traum, mit dem Pedro Calderón de la Barca in seinem meisterhaften Drama ''La vida es sueño'' ein „Erprobungsfeld poetischer Selbstreferenz“ (Alt 2011, 108) öffnet, es ist die (Theater)kunst, die allein „die Traumlogik des Lebens wahrhaft zutage [fördert]“ (Alt 2011, 110).

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Janett Reinstädler]]</div>

==Literatur==

===Ausgaben===
* Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño. Hg. von Ciriaco Morón. Madrid: Cátedra 312008 (= zitierte Ausgabe, Sigle: VS, Nachweis erfolgt mit Verszahlen).
* Calderón, D. Pedro: La vida es sueño. In: Parte treynta de comedias famosas de varios autores. En Çaragoça: en el Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia 1636, 127-173 (= Erstausgabe).

===Übersetzung===
* Calderón de la Barca, Pedro: Das Leben ist ein Traum. Schauspiel in drei Akten. Nachdichtung und Nachwort von Eugen Gürster. Stuttgart: Reclam 21998 (= Sigle LT).

===Forschungsliteratur===
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.
* Bannasch, Bettina, Butzer, Günter: Das Verschwinden des Anderen im Ich. Affektregulierung und Gedächtnisprägung in Mediation und Emblematik. In: Ina Schabert/Michaela Boenke (Hg.): Imaginationen des Anderen im 16. und 17. Jahrhundert. Wiesbaden: Harrassowitz 2002, 159–181.
* Klaus Bergdolt/Walther Ludwig (Hg.): Zukunftsvoraussagen in der Renaissance. Wiesbaden: Harrassowitz 2005.
* Berger, Wilhelm Richard: Der träumende Held. Untersuchungen zum Traum in der Literatur. Aus dem Nachlass hg. und mit einem Nachwort versehen von Norbert Lennartz. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000, 7–41.
* Ciruelo, Pedro: Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Nuy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion. Barcola: o.V. 1530.
* Cueto, Ronald: Quimeras y sueños. Los profetas y la Monarquía Catolica de Felipe IV. Valladolid: Universidad de Valladolid 1994.
* Gantet, Claire: Der Traum in der Frühen Neuzeit. Ansätze zu einer kulturellen Wissenschaftsgeschichte. Berlin: de Gruyter 2010.
* Gehring, Petra: Traum und Wirklichkeit. Zur Geschichte einer Unterscheidung. Frankfurt/M.: Campus 2008.
* Kagan, Richard L.: Lucrecia’s Dreams. Politics and Prophecy in Sixteenth-Century Spain. Berkeley u.a.: University of California Press 1990.
* Küpper, Joachim: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama, mit einer Skizze zur Evolution der Diskurse in Mittelalter, Renaissance u. Manierismus. Tübingen: Narr 1990.
* Ludwig, Walther: Zukunftsvoraussagen in der Antike, der frühen Neuzeit und heute. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 9–64.
* Mahlmann-Bauer, Barbara: Die Bulle contra astologiam iudicariam von Sixtus V., das astrologische Schrifttum protestantischer Autoren und die Astrologiekritik der Jesuiten. Thesen über einen vermuteten Zusammenhang. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 142–222.
* Pérez de Pineda, Juan: Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana. Salamanca: o. V. 1589.
* Rodríguez López-Vázquez, Alfredo: La fecha de ''La vida es sueño''. Composición y estreno de ''La vida es sueño'' y el entremés ''La maestra de Gracias'', atribuido a Belmonte: 1630–31 por la compañía de Cristóbal de Avendaño. In: Kurt u. Theo Reichenberger (Hg.): Calderón. Protagonista eminente del barroco europeo. Bd. 2. Kassel: Reichenberger 2002, 1–17.
* Schmidt, Peer: Spanische Universalmonarchie oder „teutsche Libertät“. Das spanische Imperium in der Propaganda des Dreißigjährigen Krieges. Stuttgart: Metzler 2001.
* Schmidt, Peer/Gregor Weber: Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften. Eine Einführung. In: Dies. (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 9–25.
* Seybold, Klaus: Der Traum in der Bibel. In: Therese Wagner-Simon/Gaetano Benedetti (Hg.): Traum und Träumen. Traumanalysen in Wissenschaft, Religion und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984, 32–54.
* Teuber, Bernhard: ''La vida es sueño''. In: Volker Roloff/Harald Wentzlaff-Eggebert (Hg.): Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf: Bagel 1988, 146–162.
* Vives, Juan Luis: Somnium et Vigilia in Somnium Scipionis [1520]. Edition, Einführung und Übersetzung von Edward v. George. Greenwood: Attic 1989.
* Weber, Gregor: Träume und ihre Deutung. Kontinuitäten und Rezeptionen von der Antike zur Renaissance. In: Schmidt/Weber 2008, 27–56.
* Xuan, Jing: Geträumtes Leben, gespielte Macht. ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca als Allegorie der frühneuzeitlichen Legitimationskrise. In: Mark Föcking/Bernhard Huss (Hg.): Varietas und Ordo. Stuttgart: Steiner 2003, 239–251.

==Anmerkungen==
<references />

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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Reinstädler, Janett: „La vida es sueño“ (Pedro Calderón de la Barca). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_vida_es_sue%C3%B1o%22_(Pedro_Calder%C3%B3n_de_la_Barca).
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[[Kategorie:Spanien]]
[[Kategorie:17._Jahrhundert]]
[[Kategorie:Barock]]
[[Kategorie:Literatur]]
[[Kategorie:Drama]]
[[Kategorie: Calderòn de la Barca, Pedro|Calderón]]

"La vida es sueño" (Pedro Calderón de la Barca)

2024-07-10T06:02:25Z

Manfred Engel:

Das Theaterstück ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) entstand um 1630 und wurde 1636 erstmals publiziert. Es gilt als eines der wichtigsten von geschätzten 10.000 bis 30.000 Theaterstücke der spanischen Barockzeit. Wie kaum ein anderes verknüpft es unterhaltendes Spiel mit philosophisch-theologischer Reflexion. Vor dem Hintergrund des christlichen Jenseitsglaubens befasst sich Calderón hier mit der Metapher, das diesseitige Leben sei aufgrund der unergründlichen göttlichen Vorsehung nicht mehr als ein Traum, aus dem man erst im Tode, der zum ewigen Leben führe, erwache. Die titelgebende Traummetapher wurde Sinnbild für die gesamte spanische Epoche, die durch stark kontrastierende Realitäten bestimmt war.
1676 verfasst Calderón unter dem gleichen Titel ein Fronleichnamsspiel (''auto sacramental''), das sich auf religiöse Themen konzentriert und nicht Gegenstand dieses Artikels ist.

==Autor==
Calderón, mit vollem Namen Pedro Calderón de la Barca y Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño, lebte von 1600 bis 1681 in Madrid. Er stammte aus dem hohen spanischen Adel, verlor seine Eltern früh und wurde im Jesuitenkolleg von Madrid erzogen. Nach einem späteren Jurastudium und einer Zeit als Marinesoldat wurde er straffällig, als er den Duelltod seines Bruders rächen wollte. Ab 1620 zunächst für seine Lyrik bekannt, feierte er seine größten Erfolge mit seinen Theaterstücken, so dass ihm 1635 die Nachfolge des Hofdramatikers Félix Lope de Vega y Carpio übertragen wurden. 1650 trat Calderón in den Franziskanerorden ein und blieb als solcher für die Verfassung der Fronleichnamsfestspiele Madrids verantwortlich. Sein Dramenwerk umfasst 120 ''comedias'' (Dramen), 80 ''autos sacramentales'' (Fronleichnamsspiele), 15 ''fiestas'' (opernhafte Festspiele) und ca. 20 theatrale Kurzformen aus dem sog. ''teatro menor'' (''entremeses'', ''jácaras'', ''mojigangas'') und gilt als Höhepunkt und Abschluss der barocken Bühnendichtung.

==''La vida es sueño''==

===Entstehungsgeschichte===
Zur Frage der zeitlichen Entstehung von ''La vida es sueño'', das erstmals 1636 publiziert wurde, gibt es eine kontroverse Debatte (vgl. Cueto 1994). Der Nachweis der frühesten Aufführung stammt von López-Vázquez (2002), der für die Madrider Spielzeit von 1630-1631 eine Präsentation unter diesem Titel nennt. Demnach wäre die Entstehung des Dramas auf die Jahre 1629/30 zu datieren. Diesem Zeitraum widerspricht jedoch die Tatsache, dass kein Dramentext zu dieser Erstaufführung überliefert ist und zudem das Stück einem anderen Autor zugesprochen wurde. Die Handlung der gedruckten, gesichert von Calderón stammenden Version von 1636 scheint auf astrologiekritische Werke Bezug zu nehmen, wie sie die Jesuiten Alexander de Angelis und Benedictus Pererius Anfang des 17. Jahrhundert auf Lateinisch publizierten (Ludwig 2005, 50). Sehr viel größer jedoch ist die Nähe des Dramas zu einer päpstlichen Bulle von 1631, in der Papst Urban VIII die Traum- und Sternendeutung unter Strafe stellt. Sie macht die Entstehung von Calderóns Stück ab 1631 wahrscheinlich.

===Zukunftsdeutung in der spanischen Barockzeit===
Die Zukunftsdeutung war auch im Barock eine weit verbreitete Praxis. Zur Jahrhundertwende vom 16. zum 17. Jahrhundert wird geschätzt, dass es in Spanien trotz strikter Verbote mehr als 10.000 Traum- und Sternendeuter gab, mehrheitlich waren hier Frauen tätig (Kagan 1990, 37). Dem Aberglauben und dem Einfluss der Wahrsagerei versuchte die christliche Kirche mit großem Aufwand entgegenzuwirken. Es entstanden traumskeptische theologische Schriften wie ''Somnium Et Vigilia in Somnium Scipionis'' von Juan Luis Vives (1520), ''Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Muy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion'' von Pedro Ciruelo (1530) und ''Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana'' des Franziskaners Juan Pérez de Pineda (1589) (Gantet 2005). Die spanische Inquisition stellte 1559, 1564 und 1571 in ihren ''Indices auctorum et librorum prohibitorum'' den Besitz und Vertrieb von Traumdeutungsbüchern unter Strafe. Der Vatikan veröffentliche innerhalb einer Zeitspanne von weniger als 50 Jahren (1586 und 1631) Bullen, die „gewisse Arten der Zukunftsdeutung und des Schadenzaubers wie Nekromatie, Wahrsagerei unter Anrufung von Dämonen, maleficium, veneficium von Hexen und Zauberern sowie astrologische Partikularprognostik“ (Mahlmann-Bauer 2005, 158) als Ketzerei und Häresie deklarierten und den Straffälligen mit Exkommunikation drohten. Doch nicht einmal die gefürchtete Inquisition konnte die proliferierende Oneirologie unterbinden. Auch trug die Religion selbst dazu bei, die Bedeutung der Träume zu unterstreichen. Zum einen liefert die Heilige Schrift den Gläubigen Beweise für die Existenz von Gott gesandter Träume, zum anderen wies die Kirche auch noch in der Barockzeit unter erneuter Verbreitung von Schriften wie ''De distinctione verarum visionum a falsis'' und ''De probatione spirituum'' von Jean Gerson (Anfang 14. Jh.) ihre Priester an, gebeichtete Träume zu analysieren (Kagan 1990, 36-43).

===Inhalt===
''La vida es sueño'' behandelt das Schicksal des polnischen Prinzen Segismundo, der seit seiner Geburt in strenger Gefangenschaft lebt. Grund hierfür sind Träume, die seine Schlechtigkeit verkündeten. So träumte seine Mutter während der Schwangerschaft von einem Untier in ihrem Bauch, das sie zerreißen werde. Tatsächlich stirbt die Königin bei der Geburt des Sohnes. Das Geburtshoroskop des Kindes sagt weitere Untaten voraus, etwa den Vater von seinem Thron zu stürzen. Viele Jahre später, Segismundo ist bereits erwachsen geworden, steht die Übergabe der Monarchie an. Nur um sicher zu gehen, lässt Basilio seinen Sohn in den Palast bringen und einen Tag zur Probe regieren. Die düsteren Zukunftszeichen der Vergangenheit scheinen sich zu bewahrheiten: Der Prinz ist unbeherrscht, beleidigend, aufbrausend, brutal. Er tötet einen Diener, vergewaltigt fast eine Frau und bedroht den eigenen Vater. Segismundo wird überwältigt, betäubt und zurück ins Verlies gebracht. Und doch scheint die Vorbestimmung ihren Lauf zu nehmen: Der Prinz wird vom aufständischen Volk befreit und es gelingt ihm, die Truppen Basilios zu besiegen. Erst in der letzten Szene des letzten Aktes kommt es zur entscheidenden Wende. Als der Monarch sich dem Sohn unterwerfen will, zeigt sich Segismundo als geläuterter, guter Herrscher. Er versöhnt sich mit dem Vater und sorgt mit kluger, selbstloser Heiratspolitik für den legitimen Fortbestand seiner Dynastie.

===Analyse===
Das Drama umfasst drei Akte und 3319 Verse. Es enthält sowohl tragische als auch komische Elemente. Menschliches Träumen wird in drei verschiedenen Formen inszeniert; im Zentrum der Aussage steht die Leben-als-Traum-Metapher.

====Traumbericht und Weissagungstraum====
Ein Traumbericht findet sich in der 6. Szene des ersten Akts, in dem der König über lang zurückliegende Alpträume der Königin spricht. In diesen sei der Monarchin ein „Monster in Menschengestalt“ <ref>Die Übersetzungen stammen, sofern nicht anders angegeben von der Autorin.</ref> („un monstruo en forma de hombre“; VS 625) erschienen, das in ihrem Bauch lebe. Diese „Menschenschlange des Jahrhunderts“ („víbora humana del siglo“; (VS 675), so die Träume, werde die Frau zerreißen. Als die Königin die Geburt Segismundos nicht überlebt, habe sich, so der König, die onirische Weissagung erfüllt („los presagios cumplidos“; VS 677). Zudem sei die Geburt von weiteren, eine apokalyptische Zukunft andeutenden Ereignissen begleitet worden: eine totale Sonnenfinsternis, verheerende Erdbeben, Steinregen und blutige Flüsse (VS 680-699). Die nachfolgende Befragung der Sterne durch den König habe ergeben, dass das Kind zu einem skrupellosen, grausamen und gottlosen Mann heranwachse, der den Vater unterwerfen und ein Reich des Lasters und des Verrats errichten werde (VS 708-722). Basilio habe deshalb sein Kind für tot erklärt und es heimlich in Einsamkeit christlich erziehen lassen.

Die Dramenhandlung setzt zwei Jahrzehnte später ein und präsentiert den König in einem tiefen Konflikt. Basilio möchte sein Land vor Schaden bewahren und den tyrannischen Sohn vom Thron fernhalten, sieht jedoch auch das Recht seiner Linie auf den Thron. Zudem will er prüfen, ob es ein Irrtum war, den Träumen und Sternbildern Glauben zu schenken – schließlich könnten schlechte Vorzeichen und Konstellationen auf den Willen eines Menschen zwar einwirken, sie müssten es aber nicht:

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: el ver cuánto yerro ha sido/ dar crédito fácilmente/ a los sucesos previstos;/ pues aunque su inclinación/ le dicte sus precipicios,/ quizá no le vencerán,/ porque el hado más esquivo,/ la inclinación más villena,/ el planeta más impío,/ sólo el albedrío inclinan, no fuerzan el albedrío (VS 781-791).
|}

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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||
: [Ich hole Segismundo,] um zu sehen, wie sehr es ein Irrtum war, den vorhergesehenen Ereignissen leichten Glauben zu schenken; denn obwohl seine Veranlagungen ihm [dem Menschen] Abstürze diktieren, werden sie ihn vielleicht nicht überwältigen, denn das flüchtige Schicksal, die niederträchtigste Neigung, der gottloseste Planet, können den Wille nur beugen, bezwingen müssen sie ihn jedoch nicht.
|}

Mit dem ersten Monolog des Monarchen setzt das Drama seine zwei wesentlichen, tief im religiösen Diskurs wurzelnden Themen: die Frage nach der Wahrheit der Träume (und weiterer Zukunftsdeutungen wie der von Horoskopen oder geomantischen Zeichen) auf der einen Seite sowie die Frage nach der Möglichkeit des Menschen, der Vorbestimmung durch eigenes Handeln entgegenzuwirken, auf der anderen.

====Gespielter Traum; Legitimations- und Zukunftstraum====
Neben dem Bericht vom Traum der Königin findet sich in der 18. Szene des 2. Akts ein auf der Bühne ''gespielter Traum''. Nach seiner gescheiterten Probeherrschaft betäubt und erneut in den Turm gebracht, träumt Segismundo vor den Augen von Basilio und Clotado von Rache:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
|-
||
: Segis[mundo] (''en sueños''.) Piadoso príncipe es/ el que castiga tiranos:/ muera Clotaldo a mis manos,/ bese mi padre mis pies. […] Salga a la anchurosa plaza/ del gran teatro del mundo/ este valor sin segundo. Porque mi venganza cuadre, vean triunfar de su padre/ al príncipe Segismundo (VS 2064–2077).
|}

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
|-
||
: Ein frommer Fürst ist der, der Tyrannen straft: Clotaldo sterbe durch meine Hand, mein Vater küsse mir die Füße. [...] Auf den großen Platz des Welttheaters trete [meine] Tapferkeit unverzüglich. Und meine Rache hat sich erfüllt, wenn ihr den Prinzen Segismundo über seinen Vater triumphieren seht.
|}

Auch im Schlaf erweist sich so die Schlechtigkeit der Prinzen.
Der gespielte Traum hat eine doppelte analeptische Funktion – die Somniloquie verweist zunächst auf das unmittelbar vorausgehende Wüten des Prinzen, das sich im Schlaf verlängert. Darüber hinaus deutet sie auf den lang zurückliegenden mütterlichen Traum und das väterliche Horoskop zurück, deren Zeichen sich in der Gegenwart zu bestätigen scheinen. Damit wirkt Basilios Entscheidung, den Sohn gefangen zu halten, zweifach durch Träume legitimiert, den früheren Traum der Königin und den aktuellen Hass-Traum des Prinzen. Zur analeptischen Funktion des gespielten Traums kommt eine proleptische Dimension, die in der blutigen Zukunft liegt, die Segismundo den Männern androht: „CLOTALDO. Con la muerte me amenaza./ BASILIO. A mí con rigor y afrenta./ CLOTALDO. Quitarme la vida intenta./ BASILIO. Rendirme a sus plantas traza.“ (VS 2068-2071; „CLOTALDO. Er droht mir mit dem Tod. BASILIO. Mir mit Strenge und Beleidigung. CLOTALDO. Das Leben will er mir nehmen. BASILIO. Mich will er mit Füßen treten“). Die Szene verweist auch auf die verbreitete Divinationspraxis in den Herrscherhäusern der Zeit (König und Berater deuten gemeinsam den Traum) und die Relevanz der Traumdeutung für zukunftsorientierte Handlungen: König und Berater beschließen, den Prinzen weiter im Kerker zu halten.

====Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher====
Nach dem Gewalttraum des Prinzen, induziert durch einen Betäubungstrank, wechselt das Drama seine Traumkonzeption: Nicht der Glaube an die Weissagungskraft der von Menschen geträumten Träume soll zukunftsbezogene Handlungen leiten, sondern das Wissen, das ganze Leben sei nichts anderes als ein langer Traum, aus dem man erst im Tode – vor Gott – erwache.

Diesen Umschwung führt eine nachträgliche Umdeutung des Geschehens herbei. Als Segismundo im Turm wieder zu sich kommt, behauptet sein Erzieher Clotaldo, er habe die Ereignisse im Palast nur geträumt. Damit wird der Auftritt des Prinzen und ein Großteil der Handlung in der ''segunda jornada'' nachträglich zu einem gespielten, inszenierten Traum, die Palast-Episode zu einem Traumspiel im Spiel. Fortan kann Segismundo nicht mehr zwischen Realität und Traum unterscheiden, erscheint ihm doch die Welt des Turms so real wie die des Palasts, welchen er ja nur geträumt haben soll:

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: Y no estoy muy engañado;/ porque si ha sido soñado,/ lo que vi palpable y cierto,/ lo que veo será incierto;/ y no es mucho que rendido,/ pues veo estando dormido,/ que sueñe estando despierto (VS 2100–2107).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Und wurde ich nicht sehr getäuscht; denn wenn es geträumt war, was ich sah, greifbar und gewiss, muss sein, was ich sehe, ungewiss; und es ist nicht viel, was sich hieraus ergibt, denn ich sehe schlafend, dass ich träume, da ich wach bin.
|}

Die metaphysische Verwirrung Segismundos nutzt Clotaldo für die Überbringung der zentralen Lehre des Dramas: „tus sueños imperios han sido,/ mas en sueños fuera bien/ entonces, honrar a quien/ te crió en tantos empeños,/ Segismundo, que aún en sueños/ no se pierde el hacer bien“ (VS 2146–2157; „Träume waren Deine Königreiche, aber doch wäre es richtig, auch in Träumen den zu ehren, der Dich so sorgfältig erzog, Segismundo, denn sogar in Träumen darf man nicht vergessen, gut zu handeln“). Es folgt der wohl bekannteste Monolog des spanischen Theaters. In achtsilbigen Dezimen verkündet der Prinz die ‚Wahrheit von der Welt als Traum‘, wonach der Mensch seine Existenz auf Erden lediglich träume. Der König, der Reiche, der Arme, alle träumten nur, ohne es zu wissen: „en el mundo, en conclusión,/ todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende.“ (VS 2175-2177). Dieses Irrtums werde man sich erst durch den Tod bewusst, was Calderón mit dem Oxymoron des „Erwachens im Traum des Todes“ fasst.

{| class="wikitable"
|-
! ''La vida es sueño''
! ''Das Leben ist ein Traum''
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|Es verdad; pues reprimamos
esta fiera condición, […]
que el vivir sólo es soñar;
y la experiencia me enseña,
que el hombre que vive, sueña
lo que es, hasta despertar […]
en el sueño de la muerte!

Sueña el rico en su riqueza,
que más cuidados le ofrece;
sueña el pobre que padece
su miseria y su pobreza; […].

¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño:
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.

(VS 2149–2187)
|Wahr ist es; es gilt zu zäumen

Meines Mutes jähes Beben [...]
Wo das Leben Traum nur heißt.
Was mir selbst geschah, beweist,
Daß wir unser Sein nur träumen [...]
Bis man uns dem Schlaf entreißt.
[Sieht er, daß er erst erwacht,]
Wenn er schläft in Todesnacht?

Vom Reichtum träumt der Reiche,
Der ihm stets nur Sorgen schickt.
Und der Arme, leidbedrückt,
Träumt, daß seine Not nie weiche.
[...]

Was ist das Leben? Irrwahn bloß!
Was ist das Leben? Eitler Schaum,
Truggebild, ein Schatten kaum,
Und das größte Glück ist klein;
Denn ein Traum ist alles Sein,
und die Träume selbst sind Traum.

(LT 62–63)

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Mit der These, der Mensch könne nicht zwischen (Wach)Leben und Traum unterscheiden, greift Calderón auf das bereits in der Antike existente Wissen über die „Verwechselbarkeit der sinnlichen Wachwelt mit der Sinnlichkeit der Traumwelt“ (Gehring 2008, 21) zurück. Wie etwa Platon und Aristoteles feststellten, existiert aus philosophischer Sicht „[l]ogisch gesehen […] kein Ort, von dem her Traumerleben und Wachwirklichkeit […] objektiv unterscheidbar sind“ (Gehring 2008, 19).
Die Konsequenz dieses Zusammenfalls von Leben und Traum nutzt Calderón für sein eigentliches Anliegen, das ein theologisches ist. Gerade weil es keine sichere Erkenntnis darüber gebe, ob man wache oder schlafe, gelte nur ''ein'' Gesetz. Es ist das Gesetz vom Guten Handeln, des ''obrar bien'', das der ''libre albedrío'', die menschliche Willensfreiheit, befolgen müsse. ''La vida es sueño'' ist im Kern ein gegenreformatorisches Lehrstück, das die Glaubenslehre des Molinismus, und damit die Doppelexistenz von göttlicher Gnade ''und'' menschlicher Willensfreiheit vertritt (vgl. Teuber 1988, 148). Das Erkennen der Welt als traumhaft ermöglicht einen tieferen Einblick in die christliche Lehre und lassen den Prinzen zum guten Menschen – und, wie sich am Ende zeigen wird, auch zum guten Herrscher – werden. Mit dem – an sein Publikum gerichteten – Imperativ „reprimamos esta fiera condición“ nimmt das Theaterstück Bezug auf die neoplatonische Forderung nach Kontrolle der menschlichen Affekte, wie sie zu Beginn des ''Siglo de oro'' u.a. der Kirchenlehrer Erasmus von Rotterdam formulierte (vgl. Bannasch/Butzer 2002). Und so leitet Segismundo seine Handlungsmaxime eben nicht aus einem Traum ab, sondern aus der Erkenntnis, dass alles nur Traum ist. Aufgrund seiner tieferen Einsicht in die göttlichen Gesetze des (Traum-)Lebens und die Akzeptanz der Pflicht, Gutes zu Tun, wird der Prinz seine schlechten Triebe beherrschen. Sein Wandel von „von ''passio'' zu ''ratio''“ ist es, der schließlich den rechtskonformen Fortbestand der Dynastie garantiert (Xuan 2003, 240).

Als der Prinz Ende des letzten Akts den Krieg gegen den König gewinnt und Basilio niederkniet, um dem Sohn den Thron zu übergeben, scheint die frühere Deutung, Segismundo werde den König entmachten, erfüllt. Anders als von den Sternen bestimmt schien, handelt der Prinz nun aber nicht als tyrannischer, sondern als seine Affekte beherrschender und gerechter Herrscher. Er hilft seinem Vater auf, verkündet standesgemäße Hochzeiten und mahnt, der Astrologie keinen Glauben zu schenken. In seiner Schlussrede erläutert der neue Herrscher seinem Volk (und dem Theaterpublikum), das, was in den Sternen stehe – von Gott „auf blauem Papier“ verfasst –, sei wahr: „Lo que está determinado/ del cielo, y en azul tabla/ Dios con el dedo escribió […]/ tantos papeles azules […]/ nunca engañan, nunca mienten“ (VS 3162-3168; „Was vom Himmel bestimmt ist, schrieb Gott mit seinem Finger auf blaue Tafel [...]; so viele blaue Seiten [...], sie täuschen nie, lügen nie“). Täuschung aber sei die menschliche Deutung dieser göttlichen Zeichen: „porque quien miente y engaña/ es quien, para usar mal dellas,/ las penetra y las alcanza.“ (VS 3169–3171; „Wer da täuscht und wer betrüget,/ Das ist jener, der zum Mißbrauch/ Forschend nach den Sternen greift“ (LT 89). Das Gesetz des guten Handelns impliziert also auch, sich nicht in der Deutung von Träumen und Sternen zu versuchen. Hier spielt erneut die Debatte um die Willensfreiheit hinein, denn mit ihr kann der Mensch, „auf Gebete und dein Verhalten gestützt, die Sterne besiegen“, wie bereits 1549 das Lehrgedicht „De utilitate astrologiae“ von Georg Cracovius besagte (dt. Übers. zit. nach Ludwig 2005, 40).
Die dramatische Handlung führt damit den Beweis, dass es nicht die göttliche Vorbestimmung ist, sondern Basilios „obrar mal“, das schlechte Handeln, welches den Konflikt mit dem Sohn überhaupt erst provozierte. Die falsche Lektüre des von Gott beschriebenen blauen Himmelpapiers führte zu der Fehlentscheidung, Segismundo in unmenschlicher Gefangenschaft und Isolation aufwachsen zu lassen, was wiederum die Rohheit des Prinzen überhaupt erst hervorbrachte.

==Fazit==
Das spanische Barocktheater hatte eine wichtige didaktische, wenn man so will, propagandistische Funktion. Mit der ''in nuce'' vorgeführten Wandlung des Prinzen zum Guten soll auch das Publikum zu einem besseren Handeln und der Kontrolle seiner Affekte geführt werden. Zugleich ergeht die Mahnung an die Herrschenden, sich nicht durch falsche Zukunftsdeutung zu falschem Handeln bewegen zu lassen (vgl. Schmidt/Weber 2008, 23). Calderón de la Barca setzt zur Übermittlung seiner religiös motivierten Lehre verschiedene Formen der theatralen Traumrepräsentation ein: den Traumbericht, den gespielten Traum und ein nachträglich als Traum deklariertes Geschehen, welches so zu einem Traumspiel im Spiel wird. Die Träume bereichern die Inszenierung, haben analeptische und proleptische Funktion und werden mehrfach zur Legitimation von Handlungen herangezogen. Alle drei Träume zeigen aber auch, dass Träume keine gesicherte Zukunftsaussage geben. Das bedeutet nicht, dass Sterne oder Träume keine Zukunftszeichen enthielten. Im Gegenteil: In den Sternen steht Gottes Wille geschrieben, nur können wir ihn nicht lesen. Und es gibt wahre, sich erfüllende Zukunftsträume (der Todestraum der Königin), sowie Träume, die sich als falsch erweisen (Segismundos Rachetraum).
Die wichtigste philosophische Botschaft des Dramas ist ebenfalls auf den Traum bezogen: das Sinnbild vom irdischen Leben als trügerische Traum-Täuschung, aus dem man erst in der Wahrheit des Todes erwacht. Mit dieser Leben-als-Traum-Metapher verknüpft Calderón die Kontroverse um die Divinationspraktiken mit der seinerzeit insbesondere von Jesuiten debattierte Frage, wie sich göttliche Determination und freier Willen zueinander verhalten. Angesichts der Ununterscheidbarkeit zwischen Traum und Wachwelt gelte, im Wachen wie im Träumen Gutes zu tun, denn letztlich seien beide Sphären vor Gott gleich.

Der Möglichkeit, über Sternenkonstellationen oder Träume die Zukunft erkennen und diese durch präventive Handlungen beeinflussen zu können, wird in Calderóns Drama eine sehr klare Absage erteilt, wodurch ein direkter Bezug des Dramas zu einer päpstlichen Bulle gegen weltliche Formen der Zukunftsdeutung aus dem Jahr 1631 erkennbar ist. Gleichwohl kommt in Calderóns Drama dem Traum, anders als der Astrologie, eine besondere Bedeutung zu. Als Metapher der conditio humana darf und muss der Traum den Menschen beeinflussen, ihn von der Tragweite seines Handelns und der Notwendigkeit, das Tun auf ›gute‹ Prinzipien zu stellen, überzeugen. Das Drama über das Leben als/im Traum-Modell vereint damit die konträrsten Strömungen seiner Zeit: Es vollführt die „Diskursrenovatio“ (Küpper 1990) der mittelalterlichen Handlungsmoral des Christentums und öffnet über die Option der Willensfreiheit zugleich einen Aktionsspielraum für das neuzeitliche Subjekt. Und nicht zuletzt zeigt sich hier bereits das ästhetische Potential des Traums, das erst ab der Aufklärung volle Entfaltung findet: Es ist der Traum, mit dem Pedro Calderón de la Barca in seinem meisterhaften Drama ''La vida es sueño'' ein „Erprobungsfeld poetischer Selbstreferenz“ (Alt 2011, 108) öffnet, es ist die (Theater)kunst, die allein „die Traumlogik des Lebens wahrhaft zutage [fördert]“ (Alt 2011, 110).

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Janett Reinstädler]]</div>

==Literatur==

===Ausgaben===
* Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño. Hg. von Ciriaco Morón. Madrid: Cátedra 312008 (= zitierte Ausgabe, Sigle: VS, Nachweis erfolgt mit Verszahlen).
* Calderón, D. Pedro: La vida es sueño. In: Parte treynta de comedias famosas de varios autores. En Çaragoça: en el Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia 1636, 127-173 (= Erstausgabe).

===Übersetzung===
* Calderón de la Barca, Pedro: Das Leben ist ein Traum. Schauspiel in drei Akten. Nachdichtung und Nachwort von Eugen Gürster. Stuttgart: Reclam 21998 (= Sigle LT).

===Forschungsliteratur===
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.
* Bannasch, Bettina, Butzer, Günter: Das Verschwinden des Anderen im Ich. Affektregulierung und Gedächtnisprägung in Mediation und Emblematik. In: Ina Schabert/Michaela Boenke (Hg.): Imaginationen des Anderen im 16. und 17. Jahrhundert. Wiesbaden: Harrassowitz 2002, 159–181.
* Klaus Bergdolt/Walther Ludwig (Hg.): Zukunftsvoraussagen in der Renaissance. Wiesbaden: Harrassowitz 2005.
* Berger, Wilhelm Richard: Der träumende Held. Untersuchungen zum Traum in der Literatur. Aus dem Nachlass hg. und mit einem Nachwort versehen von Norbert Lennartz. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000, 7–41.
* Ciruelo, Pedro: Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Nuy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion. Barcola: o.V. 1530.
* Cueto, Ronald: Quimeras y sueños. Los profetas y la Monarquía Catolica de Felipe IV. Valladolid: Universidad de Valladolid 1994.
* Gantet, Claire: Der Traum in der Frühen Neuzeit. Ansätze zu einer kulturellen Wissenschaftsgeschichte. Berlin: de Gruyter 2010.
* Gehring, Petra: Traum und Wirklichkeit. Zur Geschichte einer Unterscheidung. Frankfurt/M.: Campus 2008.
* Kagan, Richard L.: Lucrecia’s Dreams. Politics and Prophecy in Sixteenth-Century Spain. Berkeley u.a.: University of California Press 1990.
* Küpper, Joachim: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama, mit einer Skizze zur Evolution der Diskurse in Mittelalter, Renaissance u. Manierismus. Tübingen: Narr 1990.
* Ludwig, Walther: Zukunftsvoraussagen in der Antike, der frühen Neuzeit und heute. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 9–64.
* Mahlmann-Bauer, Barbara: Die Bulle contra astologiam iudicariam von Sixtus V., das astrologische Schrifttum protestantischer Autoren und die Astrologiekritik der Jesuiten. Thesen über einen vermuteten Zusammenhang. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 142–222.
* Pérez de Pineda, Juan: Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana. Salamanca: o. V. 1589.
* Rodríguez López-Vázquez, Alfredo: La fecha de ''La vida es sueño''. Composición y estreno de ''La vida es sueño'' y el entremés ''La maestra de Gracias'', atribuido a Belmonte: 1630–31 por la compañía de Cristóbal de Avendaño. In: Kurt u. Theo Reichenberger (Hg.): Calderón. Protagonista eminente del barroco europeo. Bd. 2. Kassel: Reichenberger 2002, 1–17.
* Schmidt, Peer: Spanische Universalmonarchie oder „teutsche Libertät“. Das spanische Imperium in der Propaganda des Dreißigjährigen Krieges. Stuttgart: Metzler 2001.
* Schmidt, Peer/Gregor Weber: Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften. Eine Einführung. In: Dies. (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 9–25.
* Seybold, Klaus: Der Traum in der Bibel. In: Therese Wagner-Simon/Gaetano Benedetti (Hg.): Traum und Träumen. Traumanalysen in Wissenschaft, Religion und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984, 32–54.
* Teuber, Bernhard: ''La vida es sueño''. In: Volker Roloff/Harald Wentzlaff-Eggebert (Hg.): Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf: Bagel 1988, 146–162.
* Vives, Juan Luis: Somnium et Vigilia in Somnium Scipionis [1520]. Edition, Einführung und Übersetzung von Edward v. George. Greenwood: Attic 1989.
* Weber, Gregor: Träume und ihre Deutung. Kontinuitäten und Rezeptionen von der Antike zur Renaissance. In: Schmidt/Weber 2008, 27–56.
* Xuan, Jing: Geträumtes Leben, gespielte Macht. ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca als Allegorie der frühneuzeitlichen Legitimationskrise. In: Mark Föcking/Bernhard Huss (Hg.): Varietas und Ordo. Stuttgart: Steiner 2003, 239–251.

==Anmerkungen==
<references />

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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Reinstädler, Janett: „La vida es sueño“ (Pedro Calderón de la Barca). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_vida_es_sue%C3%B1o%22_(Pedro_Calder%C3%B3n_de_la_Barca).
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[[Kategorie:Spanisch]]
[[Kategorie:Spanien]]
[[Kategorie:17._Jahrhundert]]
[[Kategorie:Barock]]
[[Kategorie:Literatur]]
[[Kategorie:Drama]]
[[Kategorie: Calderòn de la Barca, Pedro|Calderón]]

"La vida es sueño" (Pedro Calderón de la Barca)

2024-07-10T06:00:12Z

Manfred Engel:

Das Theaterstück ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) entstand um 1630 und wurde 1636 erstmals publiziert. Es gilt als eines der wichtigsten von geschätzten 10.000 bis 30.000 Theaterstücke der spanischen Barockzeit. Wie kaum ein anderes verknüpft es unterhaltendes Spiel mit philosophisch-theologischer Reflexion. Vor dem Hintergrund des christlichen Jenseitsglaubens befasst sich Calderón hier mit der Metapher, das diesseitige Leben sei aufgrund der unergründlichen göttlichen Vorsehung nicht mehr als ein Traum, aus dem man erst im Tode, der zum ewigen Leben führe, erwache. Die titelgebende Traummetapher wurde Sinnbild für die gesamte spanische Epoche, die durch stark kontrastierende Realitäten bestimmt war.
1676 verfasst Calderón unter dem gleichen Titel ein Fronleichnamsspiel (''auto sacramental''), das sich auf religiöse Themen konzentriert und nicht Gegenstand dieses Artikels ist.

==Autor==
Calderón, mit vollem Namen Pedro Calderón de la Barca y Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño, lebte von 1600 bis 1681 in Madrid. Er stammte aus dem hohen spanischen Adel, verlor seine Eltern früh und wurde im Jesuitenkolleg von Madrid erzogen. Nach einem späteren Jurastudium und einer Zeit als Marinesoldat wurde er straffällig, als er den Duelltod seines Bruders rächen wollte. Ab 1620 zunächst für seine Lyrik bekannt, feierte er seine größten Erfolge mit seinen Theaterstücken, so dass ihm 1635 die Nachfolge des Hofdramatikers Félix Lope de Vega y Carpio übertragen wurden. 1650 trat Calderón in den Franziskanerorden ein und blieb als solcher für die Verfassung der Fronleichnamsfestspiele Madrids verantwortlich. Sein Dramenwerk umfasst 120 ''comedias'' (Dramen), 80 ''autos sacramentales'' (Fronleichnamsspiele), 15 ''fiestas'' (opernhafte Festspiele) und ca. 20 theatrale Kurzformen aus dem sog. ''teatro menor'' (''entremeses'', ''jácaras'', ''mojigangas'') und gilt als Höhepunkt und Abschluss der barocken Bühnendichtung.

==''La vida es sueño''==

===Entstehungsgeschichte===
Zur Frage der zeitlichen Entstehung von ''La vida es sueño'', das erstmals 1636 publiziert wurde, gibt es eine kontroverse Debatte (vgl. Cueto 1994). Der Nachweis der frühesten Aufführung stammt von López-Vázquez (2002), der für die Madrider Spielzeit von 1630-1631 eine Präsentation unter diesem Titel nennt. Demnach wäre die Entstehung des Dramas auf die Jahre 1629/30 zu datieren. Diesem Zeitraum widerspricht jedoch die Tatsache, dass kein Dramentext zu dieser Erstaufführung überliefert ist und zudem das Stück einem anderen Autor zugesprochen wurde. Die Handlung der gedruckten, gesichert von Calderón stammenden Version von 1636 scheint auf astrologiekritische Werke Bezug zu nehmen, wie sie die Jesuiten Alexander de Angelis und Benedictus Pererius Anfang des 17. Jahrhundert auf Lateinisch publizierten (Ludwig 2005, 50). Sehr viel größer jedoch ist die Nähe des Dramas zu einer päpstlichen Bulle von 1631, in der Papst Urban VIII die Traum- und Sternendeutung unter Strafe stellt. Sie macht die Entstehung von Calderóns Stück ab 1631 wahrscheinlich.

===Zukunftsdeutung in der spanischen Barockzeit===
Die Zukunftsdeutung war auch im Barock eine weit verbreitete Praxis. Zur Jahrhundertwende vom 16. zum 17. Jahrhundert wird geschätzt, dass es in Spanien trotz strikter Verbote mehr als 10.000 Traum- und Sternendeuter gab, mehrheitlich waren hier Frauen tätig (Kagan 1990, 37). Dem Aberglauben und dem Einfluss der Wahrsagerei versuchte die christliche Kirche mit großem Aufwand entgegenzuwirken. Es entstanden traumskeptische theologische Schriften wie ''Somnium Et Vigilia in Somnium Scipionis'' von Juan Luis Vives (1520), ''Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Muy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion'' von Pedro Ciruelo (1530) und ''Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana'' des Franziskaners Juan Pérez de Pineda (1589) (Gantet 2005). Die spanische Inquisition stellte 1559, 1564 und 1571 in ihren ''Indices auctorum et librorum prohibitorum'' den Besitz und Vertrieb von Traumdeutungsbüchern unter Strafe. Der Vatikan veröffentliche innerhalb einer Zeitspanne von weniger als 50 Jahren (1586 und 1631) Bullen, die „gewisse Arten der Zukunftsdeutung und des Schadenzaubers wie Nekromatie, Wahrsagerei unter Anrufung von Dämonen, maleficium, veneficium von Hexen und Zauberern sowie astrologische Partikularprognostik“ (Mahlmann-Bauer 2005, 158) als Ketzerei und Häresie deklarierten und den Straffälligen mit Exkommunikation drohten. Doch nicht einmal die gefürchtete Inquisition konnte die proliferierende Oneirologie unterbinden. Auch trug die Religion selbst dazu bei, die Bedeutung der Träume zu unterstreichen. Zum einen liefert die Heilige Schrift den Gläubigen Beweise für die Existenz von Gott gesandter Träume, zum anderen wies die Kirche auch noch in der Barockzeit unter erneuter Verbreitung von Schriften wie ''De distinctione verarum visionum a falsis'' und ''De probatione spirituum'' von Jean Gerson (Anfang 14. Jh.) ihre Priester an, gebeichtete Träume zu analysieren (Kagan 1990, 36-43).

===Inhalt===
''La vida es sueño'' behandelt das Schicksal des polnischen Prinzen Segismundo, der seit seiner Geburt in strenger Gefangenschaft lebt. Grund hierfür sind Träume, die seine Schlechtigkeit verkündeten. So träumte seine Mutter während der Schwangerschaft von einem Untier in ihrem Bauch, das sie zerreißen werde. Tatsächlich stirbt die Königin bei der Geburt des Sohnes. Das Geburtshoroskop des Kindes sagt weitere Untaten voraus, etwa den Vater von seinem Thron zu stürzen. Viele Jahre später, Segismundo ist bereits erwachsen geworden, steht die Übergabe der Monarchie an. Nur um sicher zu gehen, lässt Basilio seinen Sohn in den Palast bringen und einen Tag zur Probe regieren. Die düsteren Zukunftszeichen der Vergangenheit scheinen sich zu bewahrheiten: Der Prinz ist unbeherrscht, beleidigend, aufbrausend, brutal. Er tötet einen Diener, vergewaltigt fast eine Frau und bedroht den eigenen Vater. Segismundo wird überwältigt, betäubt und zurück ins Verlies gebracht. Und doch scheint die Vorbestimmung ihren Lauf zu nehmen: Der Prinz wird vom aufständischen Volk befreit und es gelingt ihm, die Truppen Basilios zu besiegen. Erst in der letzten Szene des letzten Aktes kommt es zur entscheidenden Wende. Als der Monarch sich dem Sohn unterwerfen will, zeigt sich Segismundo als geläuterter, guter Herrscher. Er versöhnt sich mit dem Vater und sorgt mit kluger, selbstloser Heiratspolitik für den legitimen Fortbestand seiner Dynastie.

===Analyse===
Das Drama umfasst drei Akte und 3319 Verse. Es enthält sowohl tragische als auch komische Elemente. Menschliches Träumen wird in drei verschiedenen Formen inszeniert; im Zentrum der Aussage steht die Leben-als-Traum-Metapher.

====Traumbericht und Weissagungstraum====
Ein Traumbericht findet sich in der 6. Szene des ersten Akts, in dem der König über lang zurückliegende Alpträume der Königin spricht. In diesen sei der Monarchin ein „Monster in Menschengestalt“ <ref>Die Übersetzungen stammen, sofern nicht anders angegeben von der Autorin.</ref> („un monstruo en forma de hombre“; VS 625) erschienen, das in ihrem Bauch lebe. Diese „Menschenschlange des Jahrhunderts“ („víbora humana del siglo“; (VS 675), so die Träume, werde die Frau zerreißen. Als die Königin die Geburt Segismundos nicht überlebt, habe sich, so der König, die onirische Weissagung erfüllt („los presagios cumplidos“; VS 677). Zudem sei die Geburt von weiteren, eine apokalyptische Zukunft andeutenden Ereignissen begleitet worden: eine totale Sonnenfinsternis, verheerende Erdbeben, Steinregen und blutige Flüsse (VS 680-699). Die nachfolgende Befragung der Sterne durch den König habe ergeben, dass das Kind zu einem skrupellosen, grausamen und gottlosen Mann heranwachse, der den Vater unterwerfen und ein Reich des Lasters und des Verrats errichten werde (VS 708-722). Basilio habe deshalb sein Kind für tot erklärt und es heimlich in Einsamkeit christlich erziehen lassen.
Die Dramenhandlung setzt zwei Jahrzehnte später ein und präsentiert den König in einem tiefen Konflikt. Basilio möchte sein Land vor Schaden bewahren und den tyrannischen Sohn vom Thron fernhalten, sieht jedoch auch das Recht seiner Linie auf den Thron. Zudem will er prüfen, ob es ein Irrtum war, den Träumen und Sternbildern Glauben zu schenken – schließlich könnten schlechte Vorzeichen und Konstellationen auf den Willen eines Menschen zwar einwirken, sie müssten es aber nicht:

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: el ver cuánto yerro ha sido/ dar crédito fácilmente/ a los sucesos previstos;/ pues aunque su inclinación/ le dicte sus precipicios,/ quizá no le vencerán,/ porque el hado más esquivo,/ la inclinación más villena,/ el planeta más impío,/ sólo el albedrío inclinan, no fuerzan el albedrío (VS 781-791).
|}

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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||
: [Ich hole Segismundo,] um zu sehen, wie sehr es ein Irrtum war, den vorhergesehenen Ereignissen leichten Glauben zu schenken; denn obwohl seine Veranlagungen ihm [dem Menschen] Abstürze diktieren, werden sie ihn vielleicht nicht überwältigen, denn das flüchtige Schicksal, die niederträchtigste Neigung, der gottloseste Planet, können den Wille nur beugen, bezwingen müssen sie ihn jedoch nicht.
|}

Mit dem ersten Monolog des Monarchen setzt das Drama seine zwei wesentlichen, tief im religiösen Diskurs wurzelnden Themen: die Frage nach der Wahrheit der Träume (und weiterer Zukunftsdeutungen wie der von Horoskopen oder geomantischen Zeichen) auf der einen Seite sowie die Frage nach der Möglichkeit des Menschen, der Vorbestimmung durch eigenes Handeln entgegenzuwirken, auf der anderen.

====Gespielter Traum; Legitimations- und Zukunftstraum====
Neben dem Bericht vom Traum der Königin findet sich in der 18. Szene des 2. Akts ein auf der Bühne ''gespielter Traum''. Nach seiner gescheiterten Probeherrschaft betäubt und erneut in den Turm gebracht, träumt Segismundo vor den Augen von Basilio und Clotado von Rache:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
|-
||
: Segis[mundo] (''en sueños''.) Piadoso príncipe es/ el que castiga tiranos:/ muera Clotaldo a mis manos,/ bese mi padre mis pies. […] Salga a la anchurosa plaza/ del gran teatro del mundo/ este valor sin segundo. Porque mi venganza cuadre, vean triunfar de su padre/ al príncipe Segismundo (VS 2064–2077).
|}

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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||
: Ein frommer Fürst ist der, der Tyrannen straft: Clotaldo sterbe durch meine Hand, mein Vater küsse mir die Füße. [...] Auf den großen Platz des Welttheaters trete [meine] Tapferkeit unverzüglich. Und meine Rache hat sich erfüllt, wenn ihr den Prinzen Segismundo über seinen Vater triumphieren seht.
|}

Auch im Schlaf erweist sich so die Schlechtigkeit der Prinzen.
Der gespielte Traum hat eine doppelte analeptische Funktion – die Somniloquie verweist zunächst auf das unmittelbar vorausgehende Wüten des Prinzen, das sich im Schlaf verlängert. Darüber hinaus deutet sie auf den lang zurückliegenden mütterlichen Traum und das väterliche Horoskop zurück, deren Zeichen sich in der Gegenwart zu bestätigen scheinen. Damit wirkt Basilios Entscheidung, den Sohn gefangen zu halten, zweifach durch Träume legitimiert, den früheren Traum der Königin und den aktuellen Hass-Traum des Prinzen. Zur analeptischen Funktion des gespielten Traums kommt eine proleptische Dimension, die in der blutigen Zukunft liegt, die Segismundo den Männern androht: „CLOTALDO. Con la muerte me amenaza./ BASILIO. A mí con rigor y afrenta./ CLOTALDO. Quitarme la vida intenta./ BASILIO. Rendirme a sus plantas traza.“ (VS 2068-2071; „CLOTALDO. Er droht mir mit dem Tod. BASILIO. Mir mit Strenge und Beleidigung. CLOTALDO. Das Leben will er mir nehmen. BASILIO. Mich will er mit Füßen treten“). Die Szene verweist auch auf die verbreitete Divinationspraxis in den Herrscherhäusern der Zeit (König und Berater deuten gemeinsam den Traum) und die Relevanz der Traumdeutung für zukunftsorientierte Handlungen: König und Berater beschließen, den Prinzen weiter im Kerker zu halten.

====Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher====
Nach dem Gewalttraum des Prinzen, induziert durch einen Betäubungstrank, wechselt das Drama seine Traumkonzeption: Nicht der Glaube an die Weissagungskraft der von Menschen geträumten Träume soll zukunftsbezogene Handlungen leiten, sondern das Wissen, das ganze Leben sei nichts anderes als ein langer Traum, aus dem man erst im Tode – vor Gott – erwache.

Diesen Umschwung führt eine nachträgliche Umdeutung des Geschehens herbei. Als Segismundo im Turm wieder zu sich kommt, behauptet sein Erzieher Clotaldo, er habe die Ereignisse im Palast nur geträumt. Damit wird der Auftritt des Prinzen und ein Großteil der Handlung in der ''segunda jornada'' nachträglich zu einem gespielten, inszenierten Traum, die Palast-Episode zu einem Traumspiel im Spiel. Fortan kann Segismundo nicht mehr zwischen Realität und Traum unterscheiden, erscheint ihm doch die Welt des Turms so real wie die des Palasts, welchen er ja nur geträumt haben soll:

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: Y no estoy muy engañado;/ porque si ha sido soñado,/ lo que vi palpable y cierto,/ lo que veo será incierto;/ y no es mucho que rendido,/ pues veo estando dormido,/ que sueñe estando despierto (VS 2100–2107).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Und wurde ich nicht sehr getäuscht; denn wenn es geträumt war, was ich sah, greifbar und gewiss, muss sein, was ich sehe, ungewiss; und es ist nicht viel, was sich hieraus ergibt, denn ich sehe schlafend, dass ich träume, da ich wach bin.
|}

Die metaphysische Verwirrung Segismundos nutzt Clotaldo für die Überbringung der zentralen Lehre des Dramas: „tus sueños imperios han sido,/ mas en sueños fuera bien/ entonces, honrar a quien/ te crió en tantos empeños,/ Segismundo, que aún en sueños/ no se pierde el hacer bien“ (VS 2146–2157; „Träume waren Deine Königreiche, aber doch wäre es richtig, auch in Träumen den zu ehren, der Dich so sorgfältig erzog, Segismundo, denn sogar in Träumen darf man nicht vergessen, gut zu handeln“). Es folgt der wohl bekannteste Monolog des spanischen Theaters. In achtsilbigen Dezimen verkündet der Prinz die ‚Wahrheit von der Welt als Traum‘, wonach der Mensch seine Existenz auf Erden lediglich träume. Der König, der Reiche, der Arme, alle träumten nur, ohne es zu wissen: „en el mundo, en conclusión,/ todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende.“ (VS 2175-2177). Dieses Irrtums werde man sich erst durch den Tod bewusst, was Calderón mit dem Oxymoron des „Erwachens im Traum des Todes“ fasst.

{| class="wikitable"
|-
! ''La vida es sueño''
! ''Das Leben ist ein Traum''
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|Es verdad; pues reprimamos
esta fiera condición, […]
que el vivir sólo es soñar;
y la experiencia me enseña,
que el hombre que vive, sueña
lo que es, hasta despertar […]
en el sueño de la muerte!

Sueña el rico en su riqueza,
que más cuidados le ofrece;
sueña el pobre que padece
su miseria y su pobreza; […].

¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño:
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.

(VS 2149–2187)
|Wahr ist es; es gilt zu zäumen

Meines Mutes jähes Beben [...]
Wo das Leben Traum nur heißt.
Was mir selbst geschah, beweist,
Daß wir unser Sein nur träumen [...]
Bis man uns dem Schlaf entreißt.
[Sieht er, daß er erst erwacht,]
Wenn er schläft in Todesnacht?

Vom Reichtum träumt der Reiche,
Der ihm stets nur Sorgen schickt.
Und der Arme, leidbedrückt,
Träumt, daß seine Not nie weiche.
[...]

Was ist das Leben? Irrwahn bloß!
Was ist das Leben? Eitler Schaum,
Truggebild, ein Schatten kaum,
Und das größte Glück ist klein;
Denn ein Traum ist alles Sein,
und die Träume selbst sind Traum.

(LT, 62–63)

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Mit der These, der Mensch könne nicht zwischen (Wach)Leben und Traum unterscheiden, greift Calderón auf das bereits in der Antike existente Wissen über die „Verwechselbarkeit der sinnlichen Wachwelt mit der Sinnlichkeit der Traumwelt“ (Gehring 2008, 21) zurück. Wie etwa Platon und Aristoteles feststellten, existiert aus philosophischer Sicht „[l]ogisch gesehen […] kein Ort, von dem her Traumerleben und Wachwirklichkeit […] objektiv unterscheidbar sind“ (Gehring 2008, 19).
Die Konsequenz dieses Zusammenfalls von Leben und Traum nutzt Calderón für sein eigentliches Anliegen, das ein theologisches ist. Gerade weil es keine sichere Erkenntnis darüber gebe, ob man wache oder schlafe, gelte nur ''ein'' Gesetz. Es ist das Gesetz vom Guten Handeln, des ''obrar bien'', das der ''libre albedrío'', die menschliche Willensfreiheit, befolgen müsse. ''La vida es sueño'' ist im Kern ein gegenreformatorisches Lehrstück, das die Glaubenslehre des Molinismus, und damit die Doppelexistenz von göttlicher Gnade ''und'' menschlicher Willensfreiheit vertritt (vgl. Teuber 1988, 148). Das Erkennen der Welt als traumhaft ermöglicht einen tieferen Einblick in die christliche Lehre und lassen den Prinzen zum guten Menschen – und, wie sich am Ende zeigen wird, auch zum guten Herrscher – werden. Mit dem – an sein Publikum gerichteten – Imperativ „reprimamos esta fiera condición“ nimmt das Theaterstück Bezug auf die neoplatonische Forderung nach Kontrolle der menschlichen Affekte, wie sie zu Beginn des ''Siglo de oro'' u.a. der Kirchenlehrer Erasmus von Rotterdam formulierte (vgl. Bannasch/Butzer 2002). Und so leitet Segismundo seine Handlungsmaxime eben nicht aus einem Traum ab, sondern aus der Erkenntnis, dass alles nur Traum ist. Aufgrund seiner tieferen Einsicht in die göttlichen Gesetze des (Traum-)Lebens und die Akzeptanz der Pflicht, Gutes zu Tun, wird der Prinz seine schlechten Triebe beherrschen. Sein Wandel von „von ''passio'' zu ''ratio''“ ist es, der schließlich den rechtskonformen Fortbestand der Dynastie garantiert (Xuan 2003, 240).

Als der Prinz Ende des letzten Akts den Krieg gegen den König gewinnt und Basilio niederkniet, um dem Sohn den Thron zu übergeben, scheint die frühere Deutung, Segismundo werde den König entmachten, erfüllt. Anders als von den Sternen bestimmt schien, handelt der Prinz nun aber nicht als tyrannischer, sondern als seine Affekte beherrschender und gerechter Herrscher. Er hilft seinem Vater auf, verkündet standesgemäße Hochzeiten und mahnt, der Astrologie keinen Glauben zu schenken. In seiner Schlussrede erläutert der neue Herrscher seinem Volk (und dem Theaterpublikum), das, was in den Sternen stehe – von Gott „auf blauem Papier“ verfasst –, sei wahr: „Lo que está determinado/ del cielo, y en azul tabla/ Dios con el dedo escribió […]/ tantos papeles azules […]/ nunca engañan, nunca mienten“ (VS 3162-3168; „Was vom Himmel bestimmt ist, schrieb Gott mit seinem Finger auf blaue Tafel [...]; so viele blaue Seiten [...], sie täuschen nie, lügen nie“). Täuschung aber sei die menschliche Deutung dieser göttlichen Zeichen: „porque quien miente y engaña/ es quien, para usar mal dellas,/ las penetra y las alcanza.“ (VS 3169–3171; „Wer da täuscht und wer betrüget,/ Das ist jener, der zum Mißbrauch/ Forschend nach den Sternen greift“ (LT 89). Das Gesetz des guten Handelns impliziert also auch, sich nicht in der Deutung von Träumen und Sternen zu versuchen. Hier spielt erneut die Debatte um die Willensfreiheit hinein, denn mit ihr kann der Mensch, „auf Gebete und dein Verhalten gestützt, die Sterne besiegen“, wie bereits 1549 das Lehrgedicht „De utilitate astrologiae“ von Georg Cracovius besagte (dt. Übers. zit. nach Ludwig 2005, 40).
Die dramatische Handlung führt damit den Beweis, dass es nicht die göttliche Vorbestimmung ist, sondern Basilios „obrar mal“, das schlechte Handeln, welches den Konflikt mit dem Sohn überhaupt erst provozierte. Die falsche Lektüre des von Gott beschriebenen blauen Himmelpapiers führte zu der Fehlentscheidung, Segismundo in unmenschlicher Gefangenschaft und Isolation aufwachsen zu lassen, was wiederum die Rohheit des Prinzen überhaupt erst hervorbrachte.

==Fazit==
Das spanische Barocktheater hatte eine wichtige didaktische, wenn man so will, propagandistische Funktion. Mit der ''in nuce'' vorgeführten Wandlung des Prinzen zum Guten soll auch das Publikum zu einem besseren Handeln und der Kontrolle seiner Affekte geführt werden. Zugleich ergeht die Mahnung an die Herrschenden, sich nicht durch falsche Zukunftsdeutung zu falschem Handeln bewegen zu lassen (vgl. Schmidt/Weber 2008, 23). Calderón de la Barca setzt zur Übermittlung seiner religiös motivierten Lehre verschiedene Formen der theatralen Traumrepräsentation ein: den Traumbericht, den gespielten Traum und ein nachträglich als Traum deklariertes Geschehen, welches so zu einem Traumspiel im Spiel wird. Die Träume bereichern die Inszenierung, haben analeptische und proleptische Funktion und werden mehrfach zur Legitimation von Handlungen herangezogen. Alle drei Träume zeigen aber auch, dass Träume keine gesicherte Zukunftsaussage geben. Das bedeutet nicht, dass Sterne oder Träume keine Zukunftszeichen enthielten. Im Gegenteil: In den Sternen steht Gottes Wille geschrieben, nur können wir ihn nicht lesen. Und es gibt wahre, sich erfüllende Zukunftsträume (der Todestraum der Königin), sowie Träume, die sich als falsch erweisen (Segismundos Rachetraum).
Die wichtigste philosophische Botschaft des Dramas ist ebenfalls auf den Traum bezogen: das Sinnbild vom irdischen Leben als trügerische Traum-Täuschung, aus dem man erst in der Wahrheit des Todes erwacht. Mit dieser Leben-als-Traum-Metapher verknüpft Calderón die Kontroverse um die Divinationspraktiken mit der seinerzeit insbesondere von Jesuiten debattierte Frage, wie sich göttliche Determination und freier Willen zueinander verhalten. Angesichts der Ununterscheidbarkeit zwischen Traum und Wachwelt gelte, im Wachen wie im Träumen Gutes zu tun, denn letztlich seien beide Sphären vor Gott gleich.

Der Möglichkeit, über Sternenkonstellationen oder Träume die Zukunft erkennen und diese durch präventive Handlungen beeinflussen zu können, wird in Calderóns Drama eine sehr klare Absage erteilt, wodurch ein direkter Bezug des Dramas zu einer päpstlichen Bulle gegen weltliche Formen der Zukunftsdeutung aus dem Jahr 1631 erkennbar ist. Gleichwohl kommt in Calderóns Drama dem Traum, anders als der Astrologie, eine besondere Bedeutung zu. Als Metapher der conditio humana darf und muss der Traum den Menschen beeinflussen, ihn von der Tragweite seines Handelns und der Notwendigkeit, das Tun auf ›gute‹ Prinzipien zu stellen, überzeugen. Das Drama über das Leben als/im Traum-Modell vereint damit die konträrsten Strömungen seiner Zeit: Es vollführt die „Diskursrenovatio“ (Küpper 1990) der mittelalterlichen Handlungsmoral des Christentums und öffnet über die Option der Willensfreiheit zugleich einen Aktionsspielraum für das neuzeitliche Subjekt. Und nicht zuletzt zeigt sich hier bereits das ästhetische Potential des Traums, das erst ab der Aufklärung volle Entfaltung findet: Es ist der Traum, mit dem Pedro Calderón de la Barca in seinem meisterhaften Drama ''La vida es sueño'' ein „Erprobungsfeld poetischer Selbstreferenz“ (Alt 2011, 108) öffnet, es ist die (Theater)kunst, die allein „die Traumlogik des Lebens wahrhaft zutage [fördert]“ (Alt 2011, 110).

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Janett Reinstädler]]</div>

==Literatur==

===Ausgaben===
* Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño. Hg. von Ciriaco Morón. Madrid: Cátedra 312008 (= zitierte Ausgabe, Sigle: VS, Nachweis erfolgt mit Verszahlen).
* Calderón, D. Pedro: La vida es sueño. In: Parte treynta de comedias famosas de varios autores. En Çaragoça: en el Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia 1636, 127-173 (= Erstausgabe).

===Übersetzung===
* Calderón de la Barca, Pedro: Das Leben ist ein Traum. Schauspiel in drei Akten. Nachdichtung und Nachwort von Eugen Gürster. Stuttgart: Reclam 21998 (= Sigle LT).

===Forschungsliteratur===
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.
* Bannasch, Bettina, Butzer, Günter: Das Verschwinden des Anderen im Ich. Affektregulierung und Gedächtnisprägung in Mediation und Emblematik. In: Ina Schabert/Michaela Boenke (Hg.): Imaginationen des Anderen im 16. und 17. Jahrhundert. Wiesbaden: Harrassowitz 2002, 159–181.
* Klaus Bergdolt/Walther Ludwig (Hg.): Zukunftsvoraussagen in der Renaissance. Wiesbaden: Harrassowitz 2005.
* Berger, Wilhelm Richard: Der träumende Held. Untersuchungen zum Traum in der Literatur. Aus dem Nachlass hg. und mit einem Nachwort versehen von Norbert Lennartz. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000, 7–41.
* Ciruelo, Pedro: Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Nuy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion. Barcola: o.V. 1530.
* Cueto, Ronald: Quimeras y sueños. Los profetas y la Monarquía Catolica de Felipe IV. Valladolid: Universidad de Valladolid 1994.
* Gantet, Claire: Der Traum in der Frühen Neuzeit. Ansätze zu einer kulturellen Wissenschaftsgeschichte. Berlin: de Gruyter 2010.
* Gehring, Petra: Traum und Wirklichkeit. Zur Geschichte einer Unterscheidung. Frankfurt/M.: Campus 2008.
* Kagan, Richard L.: Lucrecia’s Dreams. Politics and Prophecy in Sixteenth-Century Spain. Berkeley u.a.: University of California Press 1990.
* Küpper, Joachim: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama, mit einer Skizze zur Evolution der Diskurse in Mittelalter, Renaissance u. Manierismus. Tübingen: Narr 1990.
* Ludwig, Walther: Zukunftsvoraussagen in der Antike, der frühen Neuzeit und heute. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 9–64.
* Mahlmann-Bauer, Barbara: Die Bulle contra astologiam iudicariam von Sixtus V., das astrologische Schrifttum protestantischer Autoren und die Astrologiekritik der Jesuiten. Thesen über einen vermuteten Zusammenhang. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 142–222.
* Pérez de Pineda, Juan: Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana. Salamanca: o. V. 1589.
* Rodríguez López-Vázquez, Alfredo: La fecha de ''La vida es sueño''. Composición y estreno de ''La vida es sueño'' y el entremés ''La maestra de Gracias'', atribuido a Belmonte: 1630–31 por la compañía de Cristóbal de Avendaño. In: Kurt u. Theo Reichenberger (Hg.): Calderón. Protagonista eminente del barroco europeo. Bd. 2. Kassel: Reichenberger 2002, 1–17.
* Schmidt, Peer: Spanische Universalmonarchie oder „teutsche Libertät“. Das spanische Imperium in der Propaganda des Dreißigjährigen Krieges. Stuttgart: Metzler 2001.
* Schmidt, Peer/Gregor Weber: Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften. Eine Einführung. In: Dies. (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 9–25.
* Seybold, Klaus: Der Traum in der Bibel. In: Therese Wagner-Simon/Gaetano Benedetti (Hg.): Traum und Träumen. Traumanalysen in Wissenschaft, Religion und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984, 32–54.
* Teuber, Bernhard: ''La vida es sueño''. In: Volker Roloff/Harald Wentzlaff-Eggebert (Hg.): Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf: Bagel 1988, 146–162.
* Vives, Juan Luis: Somnium et Vigilia in Somnium Scipionis [1520]. Edition, Einführung und Übersetzung von Edward v. George. Greenwood: Attic 1989.
* Weber, Gregor: Träume und ihre Deutung. Kontinuitäten und Rezeptionen von der Antike zur Renaissance. In: Schmidt/Weber 2008, 27–56.
* Xuan, Jing: Geträumtes Leben, gespielte Macht. ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca als Allegorie der frühneuzeitlichen Legitimationskrise. In: Mark Föcking/Bernhard Huss (Hg.): Varietas und Ordo. Stuttgart: Steiner 2003, 239–251.

==Anmerkungen==
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Reinstädler, Janett: „La vida es sueño“ (Pedro Calderón de la Barca). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_vida_es_sue%C3%B1o%22_(Pedro_Calder%C3%B3n_de_la_Barca).
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[[Kategorie:Spanien]]
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[[Kategorie:Barock]]
[[Kategorie:Literatur]]
[[Kategorie:Drama]]
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"La vida es sueño" (Pedro Calderón de la Barca)

2024-07-10T05:54:22Z

Manfred Engel: /* Traumbericht und Weissagungstraum */

Das Theaterstück ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) entstand um 1630 und wurde 1636 erstmals publiziert. Es gilt als eines der wichtigsten von geschätzten 10.000 bis 30.000 Theaterstücke der spanischen Barockzeit. Wie kaum ein anderes verknüpft es unterhaltendes Spiel mit philosophisch-theologischer Reflexion. Vor dem Hintergrund des christlichen Jenseitsglaubens befasst sich Calderón hier mit der Metapher, das diesseitige Leben sei aufgrund der unergründlichen göttlichen Vorsehung nicht mehr als ein Traum, aus dem man erst im Tode, der zum ewigen Leben führe, erwache. Die titelgebende Traummetapher wurde Sinnbild für die gesamte spanische Epoche, die durch stark kontrastierende Realitäten bestimmt war.
1676 verfasst Calderón unter dem gleichen Titel ein Fronleichnamsspiel (''auto sacramental''), das sich auf religiöse Themen konzentriert und nicht Gegenstand dieses Artikels ist.

==Autor==
Calderón, mit vollem Namen Pedro Calderón de la Barca y Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño, lebte von 1600 bis 1681 in Madrid. Er stammte aus dem hohen spanischen Adel, verlor seine Eltern früh und wurde im Jesuitenkolleg von Madrid erzogen. Nach einem späteren Jurastudium und einer Zeit als Marinesoldat wurde er straffällig, als er den Duelltod seines Bruders rächen wollte. Ab 1620 zunächst für seine Lyrik bekannt, feierte er seine größten Erfolge mit seinen Theaterstücken, so dass ihm 1635 die Nachfolge des Hofdramatikers Félix Lope de Vega y Carpio übertragen wurden. 1650 trat Calderón in den Franziskanerorden ein und blieb als solcher für die Verfassung der Fronleichnamsfestspiele Madrids verantwortlich. Sein Dramenwerk umfasst 120 ''comedias'' (Dramen), 80 ''autos sacramentales'' (Fronleichnamsspiele), 15 ''fiestas'' (opernhafte Festspiele) und ca. 20 theatrale Kurzformen aus dem sog. ''teatro menor'' (''entremeses'', ''jácaras'', ''mojigangas'') und gilt als Höhepunkt und Abschluss der barocken Bühnendichtung.

==''La vida es sueño''==

===Entstehungsgeschichte===
Zur Frage der zeitlichen Entstehung von ''La vida es sueño'', das erstmals 1636 publiziert wurde, gibt es eine kontroverse Debatte (vgl. Cueto 1994). Der Nachweis der frühesten Aufführung stammt von López-Vázquez (2002), der für die Madrider Spielzeit von 1630-1631 eine Präsentation unter diesem Titel nennt. Demnach wäre die Entstehung des Dramas auf die Jahre 1629/30 zu datieren. Diesem Zeitraum widerspricht jedoch die Tatsache, dass kein Dramentext zu dieser Erstaufführung überliefert ist und zudem das Stück einem anderen Autor zugesprochen wurde. Die Handlung der gedruckten, gesichert von Calderón stammenden Version von 1636 scheint auf astrologiekritische Werke Bezug zu nehmen, wie sie die Jesuiten Alexander de Angelis und Benedictus Pererius Anfang des 17. Jahrhundert auf Lateinisch publizierten (Ludwig 2005, 50). Sehr viel größer jedoch ist die Nähe des Dramas zu einer päpstlichen Bulle von 1631, in der Papst Urban VIII die Traum- und Sternendeutung unter Strafe stellt. Sie macht die Entstehung von Calderóns Stück ab 1631 wahrscheinlich.

===Zukunftsdeutung in der spanischen Barockzeit===
Die Zukunftsdeutung war auch im Barock eine weit verbreitete Praxis. Zur Jahrhundertwende vom 16. zum 17. Jahrhundert wird geschätzt, dass es in Spanien trotz strikter Verbote mehr als 10.000 Traum- und Sternendeuter gab, mehrheitlich waren hier Frauen tätig (Kagan 1990, 37). Dem Aberglauben und dem Einfluss der Wahrsagerei versuchte die christliche Kirche mit großem Aufwand entgegenzuwirken. Es entstanden traumskeptische theologische Schriften wie ''Somnium Et Vigilia in Somnium Scipionis'' von Juan Luis Vives (1520), ''Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Muy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion'' von Pedro Ciruelo (1530) und ''Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana'' des Franziskaners Juan Pérez de Pineda (1589) (Gantet 2005). Die spanische Inquisition stellte 1559, 1564 und 1571 in ihren ''Indices auctorum et librorum prohibitorum'' den Besitz und Vertrieb von Traumdeutungsbüchern unter Strafe. Der Vatikan veröffentliche innerhalb einer Zeitspanne von weniger als 50 Jahren (1586 und 1631) Bullen, die „gewisse Arten der Zukunftsdeutung und des Schadenzaubers wie Nekromatie, Wahrsagerei unter Anrufung von Dämonen, maleficium, veneficium von Hexen und Zauberern sowie astrologische Partikularprognostik“ (Mahlmann-Bauer 2005, 158) als Ketzerei und Häresie deklarierten und den Straffälligen mit Exkommunikation drohten. Doch nicht einmal die gefürchtete Inquisition konnte die proliferierende Oneirologie unterbinden. Auch trug die Religion selbst dazu bei, die Bedeutung der Träume zu unterstreichen. Zum einen liefert die Heilige Schrift den Gläubigen Beweise für die Existenz von Gott gesandter Träume, zum anderen wies die Kirche auch noch in der Barockzeit unter erneuter Verbreitung von Schriften wie ''De distinctione verarum visionum a falsis'' und ''De probatione spirituum'' von Jean Gerson (Anfang 14. Jh.) ihre Priester an, gebeichtete Träume zu analysieren (Kagan 1990, 36-43).

===Inhalt===
''La vida es sueño'' behandelt das Schicksal des polnischen Prinzen Segismundo, der seit seiner Geburt in strenger Gefangenschaft lebt. Grund hierfür sind Träume, die seine Schlechtigkeit verkündeten. So träumte seine Mutter während der Schwangerschaft von einem Untier in ihrem Bauch, das sie zerreißen werde. Tatsächlich stirbt die Königin bei der Geburt des Sohnes. Das Geburtshoroskop des Kindes sagt weitere Untaten voraus, etwa den Vater von seinem Thron zu stürzen. Viele Jahre später, Segismundo ist bereits erwachsen geworden, steht die Übergabe der Monarchie an. Nur um sicher zu gehen, lässt Basilio seinen Sohn in den Palast bringen und einen Tag zur Probe regieren. Die düsteren Zukunftszeichen der Vergangenheit scheinen sich zu bewahrheiten: Der Prinz ist unbeherrscht, beleidigend, aufbrausend, brutal. Er tötet einen Diener, vergewaltigt fast eine Frau und bedroht den eigenen Vater. Segismundo wird überwältigt, betäubt und zurück ins Verlies gebracht. Und doch scheint die Vorbestimmung ihren Lauf zu nehmen: Der Prinz wird vom aufständischen Volk befreit und es gelingt ihm, die Truppen Basilios zu besiegen. Erst in der letzten Szene des letzten Aktes kommt es zur entscheidenden Wende. Als der Monarch sich dem Sohn unterwerfen will, zeigt sich Segismundo als geläuterter, guter Herrscher. Er versöhnt sich mit dem Vater und sorgt mit kluger, selbstloser Heiratspolitik für den legitimen Fortbestand seiner Dynastie.

===Analyse===
Das Drama umfasst drei Akte und 3319 Verse. Es enthält sowohl tragische als auch komische Elemente. Menschliches Träumen wird in drei verschiedenen Formen inszeniert; im Zentrum der Aussage steht die Leben-als-Traum-Metapher.

====Traumbericht und Weissagungstraum====
Ein Traumbericht findet sich in der 6. Szene des ersten Akts, in dem der König über lang zurückliegende Alpträume der Königin spricht. In diesen sei der Monarchin ein „Monster in Menschengestalt“ <ref>Die Übersetzungen stammen, sofern nicht anders angegeben von der Autorin.</ref> („un monstruo en forma de hombre“; VS 625) erschienen, das in ihrem Bauch lebe. Diese „Menschenschlange des Jahrhunderts“ („víbora humana del siglo“; (VS 675), so die Träume, werde die Frau zerreißen. Als die Königin die Geburt Segismundos nicht überlebt, habe sich, so der König, die onirische Weissagung erfüllt („los presagios cumplidos“; VS 677). Zudem sei die Geburt von weiteren, eine apokalyptische Zukunft andeutenden Ereignissen begleitet worden: eine totale Sonnenfinsternis, verheerende Erdbeben, Steinregen und blutige Flüsse (VS 680-699). Die nachfolgende Befragung der Sterne durch den König habe ergeben, dass das Kind zu einem skrupellosen, grausamen und gottlosen Mann heranwachse, der den Vater unterwerfen und ein Reich des Lasters und des Verrats errichten werde (VS 708-722). Basilio habe deshalb sein Kind für tot erklärt und es heimlich in Einsamkeit christlich erziehen lassen.
Die Dramenhandlung setzt zwei Jahrzehnte später ein und präsentiert den König in einem tiefen Konflikt. Basilio möchte sein Land vor Schaden bewahren und den tyrannischen Sohn vom Thron fernhalten, sieht jedoch auch das Recht seiner Linie auf den Thron. Zudem will er prüfen, ob es ein Irrtum war, den Träumen und Sternbildern Glauben zu schenken – schließlich könnten schlechte Vorzeichen und Konstellationen auf den Willen eines Menschen zwar einwirken, sie müssten es aber nicht:

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: el ver cuánto yerro ha sido/ dar crédito fácilmente/ a los sucesos previstos;/ pues aunque su inclinación/ le dicte sus precipicios,/ quizá no le vencerán,/ porque el hado más esquivo,/ la inclinación más villena,/ el planeta más impío,/ sólo el albedrío inclinan, no fuerzan el albedrío (VS 781-791).
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: [Ich hole Segismundo,] um zu sehen, wie sehr es ein Irrtum war, den vorhergesehenen Ereignissen leichten Glauben zu schenken; denn obwohl seine Veranlagungen ihm [dem Menschen] Abstürze diktieren, werden sie ihn vielleicht nicht überwältigen, denn das flüchtige Schicksal, die niederträchtigste Neigung, der gottloseste Planet, können den Wille nur beugen, bezwingen müssen sie ihn jedoch nicht.
|}

Mit dem ersten Monolog des Monarchen setzt das Drama seine zwei wesentlichen, tief im religiösen Diskurs wurzelnden Themen: die Frage nach der Wahrheit der Träume (und weiterer Zukunftsdeutungen wie der von Horoskopen oder geomantischen Zeichen) auf der einen Seite sowie die Frage nach der Möglichkeit des Menschen, der Vorbestimmung durch eigenes Handeln entgegenzuwirken, auf der anderen.

====Gespielter Traum; Legitimations- und Zukunftstraum====
Neben dem Bericht vom Traum der Königin findet sich in der 18. Szene des 2. Akts ein auf der Bühne ''gespielter Traum''. Nach seiner gescheiterten Probeherrschaft betäubt und erneut in den Turm gebracht, träumt Segismundo vor den Augen von Basilio und Clotado von Rache: „Segis[mundo] (''en sueños''.) Piadoso príncipe es/ el que castiga tiranos:/ muera Clotaldo a mis manos,/ bese mi padre mis pies. […] Salga a la anchurosa plaza/ del gran teatro del mundo/ este valor sin segundo. Porque mi venganza cuadre, vean triunfar de su padre/ al príncipe Segismundo.“ (VS 2064–2077; „Ein frommer Fürst ist der, der Tyrannen straft: Clotaldo sterbe durch meine Hand, mein Vater küsse mir die Füße. [...] Auf den großen Platz des Welttheaters trete [meine] Tapferkeit unverzüglich. Und meine Rache hat sich erfüllt, wenn ihr den Prinzen Segismundo über seinen Vater triumphieren seht“). Auch im Schlaf erweist sich so die Schlechtigkeit der Prinzen.
Der gespielte Traum hat eine doppelte analeptische Funktion – die Somniloquie verweist zunächst auf das unmittelbar vorausgehende Wüten des Prinzen, das sich im Schlaf verlängert. Darüber hinaus deutet sie auf den lang zurückliegenden mütterlichen Traum und das väterliche Horoskop zurück, deren Zeichen sich in der Gegenwart zu bestätigen scheinen. Damit wirkt Basilios Entscheidung, den Sohn gefangen zu halten, zweifach durch Träume legitimiert, den früheren Traum der Königin und den aktuellen Hass-Traum des Prinzen. Zur analeptischen Funktion des gespielten Traums kommt eine proleptische Dimension, die in der blutigen Zukunft liegt, die Segismundo den Männern androht: „CLOTALDO. Con la muerte me amenaza./ BASILIO. A mí con rigor y afrenta./ CLOTALDO. Quitarme la vida intenta./ BASILIO. Rendirme a sus plantas traza.“ (VS 2068-2071; „CLOTALDO. Er droht mir mit dem Tod. BASILIO. Mir mit Strenge und Beleidigung. CLOTALDO. Das Leben will er mir nehmen. BASILIO. Mich will er mit Füßen treten“). Die Szene verweist auch auf die verbreitete Divinationspraxis in den Herrscherhäusern der Zeit (König und Berater deuten gemeinsam den Traum) und die Relevanz der Traumdeutung für zukunftsorientierte Handlungen: König und Berater beschließen, den Prinzen weiter im Kerker zu halten.

====Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher====
Nach dem Gewalttraum des Prinzen, induziert durch einen Betäubungstrank, wechselt das Drama seine Traumkonzeption: Nicht der Glaube an die Weissagungskraft der von Menschen geträumten Träume soll zukunftsbezogene Handlungen leiten, sondern das Wissen, das ganze Leben sei nichts anderes als ein langer Traum, aus dem man erst im Tode – vor Gott – erwache.
Diesen Umschwung führt eine nachträgliche Umdeutung des Geschehens herbei. Als Segismundo im Turm wieder zu sich kommt, behauptet sein Erzieher Clotaldo, er habe die Ereignisse im Palast nur geträumt. Damit wird der Auftritt des Prinzen und ein Großteil der Handlung in der ''segunda jornada'' nachträglich zu einem gespielten, inszenierten Traum, die Palast-Episode zu einem Traumspiel im Spiel. Fortan kann Segismundo nicht mehr zwischen Realität und Traum unterscheiden, erscheint ihm doch die Welt des Turms so real wie die des Palasts, welchen er ja nur geträumt haben soll: „Y no estoy muy engañado;/ porque si ha sido soñado,/ lo que vi palpable y cierto,/ lo que veo será incierto;/ y no es mucho que rendido,/ pues veo estando dormido,/ que sueñe estando despierto“ (VS 2100–2107; „Und wurde ich nicht sehr getäuscht; denn wenn es geträumt war, was ich sah, greifbar und gewiss, muss sein, was ich sehe, ungewiss; und es ist nicht viel, was sich hieraus ergibt, denn ich sehe schlafend, dass ich träume, da ich wach bin“).
Die metaphysische Verwirrung Segismundos nutzt Clotaldo für die Überbringung der zentralen Lehre des Dramas: „tus sueños imperios han sido,/ mas en sueños fuera bien/ entonces, honrar a quien/ te crió en tantos empeños,/ Segismundo, que aún en sueños/ no se pierde el hacer bien“ (VS 2146–2157; „Träume waren Deine Königreiche, aber doch wäre es richtig, auch in Träumen den zu ehren, der Dich so sorgfältig erzog, Segismundo, denn sogar in Träumen darf man nicht vergessen, gut zu handeln“). Es folgt der wohl bekannteste Monolog des spanischen Theaters. In achtsilbigen Dezimen verkündet der Prinz die ‚Wahrheit von der Welt als Traum‘, wonach der Mensch seine Existenz auf Erden lediglich träume. Der König, der Reiche, der Arme, alle träumten nur, ohne es zu wissen: „en el mundo, en conclusión,/ todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende.“ (VS 2175-2177). Dieses Irrtums werde man sich erst durch den Tod bewusst, was Calderón mit dem Oxymoron des „Erwachens im Traum des Todes“ fasst.

{| class="wikitable"
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! ''La vida es sueño''
! ''Das Leben ist ein Traum''
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|Es verdad; pues reprimamos
esta fiera condición, […]
que el vivir sólo es soñar;
y la experiencia me enseña,
que el hombre que vive, sueña
lo que es, hasta despertar […]
en el sueño de la muerte!

Sueña el rico en su riqueza,
que más cuidados le ofrece;
sueña el pobre que padece
su miseria y su pobreza; […].

¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño:
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.

(VS 2149–2187)
|Wahr ist es; es gilt zu zäumen

Meines Mutes jähes Beben [...]
Wo das Leben Traum nur heißt.
Was mir selbst geschah, beweist,
Daß wir unser Sein nur träumen [...]
Bis man uns dem Schlaf entreißt.
[Sieht er, daß er erst erwacht,]
Wenn er schläft in Todesnacht?

Vom Reichtum träumt der Reiche,
Der ihm stets nur Sorgen schickt.
Und der Arme, leidbedrückt,
Träumt, daß seine Not nie weiche.
[...]

Was ist das Leben? Irrwahn bloß!
Was ist das Leben? Eitler Schaum,
Truggebild, ein Schatten kaum,
Und das größte Glück ist klein;
Denn ein Traum ist alles Sein,
und die Träume selbst sind Traum.

(LT, 62–63)

|}

Mit der These, der Mensch könne nicht zwischen (Wach)Leben und Traum unterscheiden, greift Calderón auf das bereits in der Antike existente Wissen über die „Verwechselbarkeit der sinnlichen Wachwelt mit der Sinnlichkeit der Traumwelt“ (Gehring 2008, 21) zurück. Wie etwa Platon und Aristoteles feststellten, existiert aus philosophischer Sicht „[l]ogisch gesehen […] kein Ort, von dem her Traumerleben und Wachwirklichkeit […] objektiv unterscheidbar sind“ (Gehring 2008, 19).
Die Konsequenz dieses Zusammenfalls von Leben und Traum nutzt Calderón für sein eigentliches Anliegen, das ein theologisches ist. Gerade weil es keine sichere Erkenntnis darüber gebe, ob man wache oder schlafe, gelte nur ''ein'' Gesetz. Es ist das Gesetz vom Guten Handeln, des ''obrar bien'', das der ''libre albedrío'', die menschliche Willensfreiheit, befolgen müsse. ''La vida es sueño'' ist im Kern ein gegenreformatorisches Lehrstück, das die Glaubenslehre des Molinismus, und damit die Doppelexistenz von göttlicher Gnade ''und'' menschlicher Willensfreiheit vertritt (vgl. Teuber 1988, 148). Das Erkennen der Welt als traumhaft ermöglicht einen tieferen Einblick in die christliche Lehre und lassen den Prinzen zum guten Menschen – und, wie sich am Ende zeigen wird, auch zum guten Herrscher – werden. Mit dem – an sein Publikum gerichteten – Imperativ „reprimamos esta fiera condición“ nimmt das Theaterstück Bezug auf die neoplatonische Forderung nach Kontrolle der menschlichen Affekte, wie sie zu Beginn des ''Siglo de oro'' u.a. der Kirchenlehrer Erasmus von Rotterdam formulierte (vgl. Bannasch/Butzer 2002). Und so leitet Segismundo seine Handlungsmaxime eben nicht aus einem Traum ab, sondern aus der Erkenntnis, dass alles nur Traum ist. Aufgrund seiner tieferen Einsicht in die göttlichen Gesetze des (Traum-)Lebens und die Akzeptanz der Pflicht, Gutes zu Tun, wird der Prinz seine schlechten Triebe beherrschen. Sein Wandel von „von ''passio'' zu ''ratio''“ ist es, der schließlich den rechtskonformen Fortbestand der Dynastie garantiert (Xuan 2003, 240).
Als der Prinz Ende des letzten Akts den Krieg gegen den König gewinnt und Basilio niederkniet, um dem Sohn den Thron zu übergeben, scheint die frühere Deutung, Segismundo werde den König entmachten, erfüllt. Anders als von den Sternen bestimmt schien, handelt der Prinz nun aber nicht als tyrannischer, sondern als seine Affekte beherrschender und gerechter Herrscher. Er hilft seinem Vater auf, verkündet standesgemäße Hochzeiten und mahnt, der Astrologie keinen Glauben zu schenken. In seiner Schlussrede erläutert der neue Herrscher seinem Volk (und dem Theaterpublikum), das, was in den Sternen stehe – von Gott „auf blauem Papier“ verfasst –, sei wahr: „Lo que está determinado/ del cielo, y en azul tabla/ Dios con el dedo escribió […]/ tantos papeles azules […]/ nunca engañan, nunca mienten“ (VS 3162-3168; „Was vom Himmel bestimmt ist, schrieb Gott mit seinem Finger auf blaue Tafel [...]; so viele blaue Seiten [...], sie täuschen nie, lügen nie“). Täuschung aber sei die menschliche Deutung dieser göttlichen Zeichen: „porque quien miente y engaña/ es quien, para usar mal dellas,/ las penetra y las alcanza.“ (VS 3169–3171; „Wer da täuscht und wer betrüget,/ Das ist jener, der zum Mißbrauch/ Forschend nach den Sternen greift“ (LT 89). Das Gesetz des guten Handelns impliziert also auch, sich nicht in der Deutung von Träumen und Sternen zu versuchen. Hier spielt erneut die Debatte um die Willensfreiheit hinein, denn mit ihr kann der Mensch, „auf Gebete und dein Verhalten gestützt, die Sterne besiegen“, wie bereits 1549 das Lehrgedicht „De utilitate astrologiae“ von Georg Cracovius besagte (dt. Übers. zit. nach Ludwig 2005, 40).
Die dramatische Handlung führt damit den Beweis, dass es nicht die göttliche Vorbestimmung ist, sondern Basilios „obrar mal“, das schlechte Handeln, welches den Konflikt mit dem Sohn überhaupt erst provozierte. Die falsche Lektüre des von Gott beschriebenen blauen Himmelpapiers führte zu der Fehlentscheidung, Segismundo in unmenschlicher Gefangenschaft und Isolation aufwachsen zu lassen, was wiederum die Rohheit des Prinzen überhaupt erst hervorbrachte.

==Fazit==
Das spanische Barocktheater hatte eine wichtige didaktische, wenn man so will, propagandistische Funktion. Mit der ''in nuce'' vorgeführten Wandlung des Prinzen zum Guten soll auch das Publikum zu einem besseren Handeln und der Kontrolle seiner Affekte geführt werden. Zugleich ergeht die Mahnung an die Herrschenden, sich nicht durch falsche Zukunftsdeutung zu falschem Handeln bewegen zu lassen (vgl. Schmidt/Weber 2008, 23). Calderón de la Barca setzt zur Übermittlung seiner religiös motivierten Lehre verschiedene Formen der theatralen Traumrepräsentation ein: den Traumbericht, den gespielten Traum und ein nachträglich als Traum deklariertes Geschehen, welches so zu einem Traumspiel im Spiel wird. Die Träume bereichern die Inszenierung, haben analeptische und proleptische Funktion und werden mehrfach zur Legitimation von Handlungen herangezogen. Alle drei Träume zeigen aber auch, dass Träume keine gesicherte Zukunftsaussage geben. Das bedeutet nicht, dass Sterne oder Träume keine Zukunftszeichen enthielten. Im Gegenteil: In den Sternen steht Gottes Wille geschrieben, nur können wir ihn nicht lesen. Und es gibt wahre, sich erfüllende Zukunftsträume (der Todestraum der Königin), sowie Träume, die sich als falsch erweisen (Segismundos Rachetraum).
Die wichtigste philosophische Botschaft des Dramas ist ebenfalls auf den Traum bezogen: das Sinnbild vom irdischen Leben als trügerische Traum-Täuschung, aus dem man erst in der Wahrheit des Todes erwacht. Mit dieser Leben-als-Traum-Metapher verknüpft Calderón die Kontroverse um die Divinationspraktiken mit der seinerzeit insbesondere von Jesuiten debattierte Frage, wie sich göttliche Determination und freier Willen zueinander verhalten. Angesichts der Ununterscheidbarkeit zwischen Traum und Wachwelt gelte, im Wachen wie im Träumen Gutes zu tun, denn letztlich seien beide Sphären vor Gott gleich.

Der Möglichkeit, über Sternenkonstellationen oder Träume die Zukunft erkennen und diese durch präventive Handlungen beeinflussen zu können, wird in Calderóns Drama eine sehr klare Absage erteilt, wodurch ein direkter Bezug des Dramas zu einer päpstlichen Bulle gegen weltliche Formen der Zukunftsdeutung aus dem Jahr 1631 erkennbar ist. Gleichwohl kommt in Calderóns Drama dem Traum, anders als der Astrologie, eine besondere Bedeutung zu. Als Metapher der conditio humana darf und muss der Traum den Menschen beeinflussen, ihn von der Tragweite seines Handelns und der Notwendigkeit, das Tun auf ›gute‹ Prinzipien zu stellen, überzeugen. Das Drama über das Leben als/im Traum-Modell vereint damit die konträrsten Strömungen seiner Zeit: Es vollführt die „Diskursrenovatio“ (Küpper 1990) der mittelalterlichen Handlungsmoral des Christentums und öffnet über die Option der Willensfreiheit zugleich einen Aktionsspielraum für das neuzeitliche Subjekt. Und nicht zuletzt zeigt sich hier bereits das ästhetische Potential des Traums, das erst ab der Aufklärung volle Entfaltung findet: Es ist der Traum, mit dem Pedro Calderón de la Barca in seinem meisterhaften Drama ''La vida es sueño'' ein „Erprobungsfeld poetischer Selbstreferenz“ (Alt 2011, 108) öffnet, es ist die (Theater)kunst, die allein „die Traumlogik des Lebens wahrhaft zutage [fördert]“ (Alt 2011, 110).

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Janett Reinstädler]]</div>

==Literatur==

===Ausgaben===
* Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño. Hg. von Ciriaco Morón. Madrid: Cátedra 312008 (= zitierte Ausgabe, Sigle: VS, Nachweis erfolgt mit Verszahlen).
* Calderón, D. Pedro: La vida es sueño. In: Parte treynta de comedias famosas de varios autores. En Çaragoça: en el Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia 1636, 127-173 (= Erstausgabe).

===Übersetzung===
* Calderón de la Barca, Pedro: Das Leben ist ein Traum. Schauspiel in drei Akten. Nachdichtung und Nachwort von Eugen Gürster. Stuttgart: Reclam 21998 (= Sigle LT).

===Forschungsliteratur===
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.
* Bannasch, Bettina, Butzer, Günter: Das Verschwinden des Anderen im Ich. Affektregulierung und Gedächtnisprägung in Mediation und Emblematik. In: Ina Schabert/Michaela Boenke (Hg.): Imaginationen des Anderen im 16. und 17. Jahrhundert. Wiesbaden: Harrassowitz 2002, 159–181.
* Klaus Bergdolt/Walther Ludwig (Hg.): Zukunftsvoraussagen in der Renaissance. Wiesbaden: Harrassowitz 2005.
* Berger, Wilhelm Richard: Der träumende Held. Untersuchungen zum Traum in der Literatur. Aus dem Nachlass hg. und mit einem Nachwort versehen von Norbert Lennartz. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000, 7–41.
* Ciruelo, Pedro: Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Nuy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion. Barcola: o.V. 1530.
* Cueto, Ronald: Quimeras y sueños. Los profetas y la Monarquía Catolica de Felipe IV. Valladolid: Universidad de Valladolid 1994.
* Gantet, Claire: Der Traum in der Frühen Neuzeit. Ansätze zu einer kulturellen Wissenschaftsgeschichte. Berlin: de Gruyter 2010.
* Gehring, Petra: Traum und Wirklichkeit. Zur Geschichte einer Unterscheidung. Frankfurt/M.: Campus 2008.
* Kagan, Richard L.: Lucrecia’s Dreams. Politics and Prophecy in Sixteenth-Century Spain. Berkeley u.a.: University of California Press 1990.
* Küpper, Joachim: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama, mit einer Skizze zur Evolution der Diskurse in Mittelalter, Renaissance u. Manierismus. Tübingen: Narr 1990.
* Ludwig, Walther: Zukunftsvoraussagen in der Antike, der frühen Neuzeit und heute. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 9–64.
* Mahlmann-Bauer, Barbara: Die Bulle contra astologiam iudicariam von Sixtus V., das astrologische Schrifttum protestantischer Autoren und die Astrologiekritik der Jesuiten. Thesen über einen vermuteten Zusammenhang. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 142–222.
* Pérez de Pineda, Juan: Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana. Salamanca: o. V. 1589.
* Rodríguez López-Vázquez, Alfredo: La fecha de ''La vida es sueño''. Composición y estreno de ''La vida es sueño'' y el entremés ''La maestra de Gracias'', atribuido a Belmonte: 1630–31 por la compañía de Cristóbal de Avendaño. In: Kurt u. Theo Reichenberger (Hg.): Calderón. Protagonista eminente del barroco europeo. Bd. 2. Kassel: Reichenberger 2002, 1–17.
* Schmidt, Peer: Spanische Universalmonarchie oder „teutsche Libertät“. Das spanische Imperium in der Propaganda des Dreißigjährigen Krieges. Stuttgart: Metzler 2001.
* Schmidt, Peer/Gregor Weber: Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften. Eine Einführung. In: Dies. (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 9–25.
* Seybold, Klaus: Der Traum in der Bibel. In: Therese Wagner-Simon/Gaetano Benedetti (Hg.): Traum und Träumen. Traumanalysen in Wissenschaft, Religion und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984, 32–54.
* Teuber, Bernhard: ''La vida es sueño''. In: Volker Roloff/Harald Wentzlaff-Eggebert (Hg.): Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf: Bagel 1988, 146–162.
* Vives, Juan Luis: Somnium et Vigilia in Somnium Scipionis [1520]. Edition, Einführung und Übersetzung von Edward v. George. Greenwood: Attic 1989.
* Weber, Gregor: Träume und ihre Deutung. Kontinuitäten und Rezeptionen von der Antike zur Renaissance. In: Schmidt/Weber 2008, 27–56.
* Xuan, Jing: Geträumtes Leben, gespielte Macht. ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca als Allegorie der frühneuzeitlichen Legitimationskrise. In: Mark Föcking/Bernhard Huss (Hg.): Varietas und Ordo. Stuttgart: Steiner 2003, 239–251.

==Anmerkungen==
<references />

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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Reinstädler, Janett: „La vida es sueño“ (Pedro Calderón de la Barca). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_vida_es_sue%C3%B1o%22_(Pedro_Calder%C3%B3n_de_la_Barca).
|}

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[[Kategorie:Spanien]]
[[Kategorie:17._Jahrhundert]]
[[Kategorie:Barock]]
[[Kategorie:Literatur]]
[[Kategorie:Drama]]
[[Kategorie: Calderòn de la Barca, Pedro|Calderón]]

"La vida es sueño" (Pedro Calderón de la Barca)

2024-07-10T05:36:24Z

Manfred Engel: /* Traumbericht und Weissagungstraum */

Das Theaterstück ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) entstand um 1630 und wurde 1636 erstmals publiziert. Es gilt als eines der wichtigsten von geschätzten 10.000 bis 30.000 Theaterstücke der spanischen Barockzeit. Wie kaum ein anderes verknüpft es unterhaltendes Spiel mit philosophisch-theologischer Reflexion. Vor dem Hintergrund des christlichen Jenseitsglaubens befasst sich Calderón hier mit der Metapher, das diesseitige Leben sei aufgrund der unergründlichen göttlichen Vorsehung nicht mehr als ein Traum, aus dem man erst im Tode, der zum ewigen Leben führe, erwache. Die titelgebende Traummetapher wurde Sinnbild für die gesamte spanische Epoche, die durch stark kontrastierende Realitäten bestimmt war.
1676 verfasst Calderón unter dem gleichen Titel ein Fronleichnamsspiel (''auto sacramental''), das sich auf religiöse Themen konzentriert und nicht Gegenstand dieses Artikels ist.

==Autor==
Calderón, mit vollem Namen Pedro Calderón de la Barca y Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño, lebte von 1600 bis 1681 in Madrid. Er stammte aus dem hohen spanischen Adel, verlor seine Eltern früh und wurde im Jesuitenkolleg von Madrid erzogen. Nach einem späteren Jurastudium und einer Zeit als Marinesoldat wurde er straffällig, als er den Duelltod seines Bruders rächen wollte. Ab 1620 zunächst für seine Lyrik bekannt, feierte er seine größten Erfolge mit seinen Theaterstücken, so dass ihm 1635 die Nachfolge des Hofdramatikers Félix Lope de Vega y Carpio übertragen wurden. 1650 trat Calderón in den Franziskanerorden ein und blieb als solcher für die Verfassung der Fronleichnamsfestspiele Madrids verantwortlich. Sein Dramenwerk umfasst 120 ''comedias'' (Dramen), 80 ''autos sacramentales'' (Fronleichnamsspiele), 15 ''fiestas'' (opernhafte Festspiele) und ca. 20 theatrale Kurzformen aus dem sog. ''teatro menor'' (''entremeses'', ''jácaras'', ''mojigangas'') und gilt als Höhepunkt und Abschluss der barocken Bühnendichtung.

==''La vida es sueño''==

===Entstehungsgeschichte===
Zur Frage der zeitlichen Entstehung von ''La vida es sueño'', das erstmals 1636 publiziert wurde, gibt es eine kontroverse Debatte (vgl. Cueto 1994). Der Nachweis der frühesten Aufführung stammt von López-Vázquez (2002), der für die Madrider Spielzeit von 1630-1631 eine Präsentation unter diesem Titel nennt. Demnach wäre die Entstehung des Dramas auf die Jahre 1629/30 zu datieren. Diesem Zeitraum widerspricht jedoch die Tatsache, dass kein Dramentext zu dieser Erstaufführung überliefert ist und zudem das Stück einem anderen Autor zugesprochen wurde. Die Handlung der gedruckten, gesichert von Calderón stammenden Version von 1636 scheint auf astrologiekritische Werke Bezug zu nehmen, wie sie die Jesuiten Alexander de Angelis und Benedictus Pererius Anfang des 17. Jahrhundert auf Lateinisch publizierten (Ludwig 2005, 50). Sehr viel größer jedoch ist die Nähe des Dramas zu einer päpstlichen Bulle von 1631, in der Papst Urban VIII die Traum- und Sternendeutung unter Strafe stellt. Sie macht die Entstehung von Calderóns Stück ab 1631 wahrscheinlich.

===Zukunftsdeutung in der spanischen Barockzeit===
Die Zukunftsdeutung war auch im Barock eine weit verbreitete Praxis. Zur Jahrhundertwende vom 16. zum 17. Jahrhundert wird geschätzt, dass es in Spanien trotz strikter Verbote mehr als 10.000 Traum- und Sternendeuter gab, mehrheitlich waren hier Frauen tätig (Kagan 1990, 37). Dem Aberglauben und dem Einfluss der Wahrsagerei versuchte die christliche Kirche mit großem Aufwand entgegenzuwirken. Es entstanden traumskeptische theologische Schriften wie ''Somnium Et Vigilia in Somnium Scipionis'' von Juan Luis Vives (1520), ''Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Muy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion'' von Pedro Ciruelo (1530) und ''Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana'' des Franziskaners Juan Pérez de Pineda (1589) (Gantet 2005). Die spanische Inquisition stellte 1559, 1564 und 1571 in ihren ''Indices auctorum et librorum prohibitorum'' den Besitz und Vertrieb von Traumdeutungsbüchern unter Strafe. Der Vatikan veröffentliche innerhalb einer Zeitspanne von weniger als 50 Jahren (1586 und 1631) Bullen, die „gewisse Arten der Zukunftsdeutung und des Schadenzaubers wie Nekromatie, Wahrsagerei unter Anrufung von Dämonen, maleficium, veneficium von Hexen und Zauberern sowie astrologische Partikularprognostik“ (Mahlmann-Bauer 2005, 158) als Ketzerei und Häresie deklarierten und den Straffälligen mit Exkommunikation drohten. Doch nicht einmal die gefürchtete Inquisition konnte die proliferierende Oneirologie unterbinden. Auch trug die Religion selbst dazu bei, die Bedeutung der Träume zu unterstreichen. Zum einen liefert die Heilige Schrift den Gläubigen Beweise für die Existenz von Gott gesandter Träume, zum anderen wies die Kirche auch noch in der Barockzeit unter erneuter Verbreitung von Schriften wie ''De distinctione verarum visionum a falsis'' und ''De probatione spirituum'' von Jean Gerson (Anfang 14. Jh.) ihre Priester an, gebeichtete Träume zu analysieren (Kagan 1990, 36-43).

===Inhalt===
''La vida es sueño'' behandelt das Schicksal des polnischen Prinzen Segismundo, der seit seiner Geburt in strenger Gefangenschaft lebt. Grund hierfür sind Träume, die seine Schlechtigkeit verkündeten. So träumte seine Mutter während der Schwangerschaft von einem Untier in ihrem Bauch, das sie zerreißen werde. Tatsächlich stirbt die Königin bei der Geburt des Sohnes. Das Geburtshoroskop des Kindes sagt weitere Untaten voraus, etwa den Vater von seinem Thron zu stürzen. Viele Jahre später, Segismundo ist bereits erwachsen geworden, steht die Übergabe der Monarchie an. Nur um sicher zu gehen, lässt Basilio seinen Sohn in den Palast bringen und einen Tag zur Probe regieren. Die düsteren Zukunftszeichen der Vergangenheit scheinen sich zu bewahrheiten: Der Prinz ist unbeherrscht, beleidigend, aufbrausend, brutal. Er tötet einen Diener, vergewaltigt fast eine Frau und bedroht den eigenen Vater. Segismundo wird überwältigt, betäubt und zurück ins Verlies gebracht. Und doch scheint die Vorbestimmung ihren Lauf zu nehmen: Der Prinz wird vom aufständischen Volk befreit und es gelingt ihm, die Truppen Basilios zu besiegen. Erst in der letzten Szene des letzten Aktes kommt es zur entscheidenden Wende. Als der Monarch sich dem Sohn unterwerfen will, zeigt sich Segismundo als geläuterter, guter Herrscher. Er versöhnt sich mit dem Vater und sorgt mit kluger, selbstloser Heiratspolitik für den legitimen Fortbestand seiner Dynastie.

===Analyse===
Das Drama umfasst drei Akte und 3319 Verse. Es enthält sowohl tragische als auch komische Elemente. Menschliches Träumen wird in drei verschiedenen Formen inszeniert; im Zentrum der Aussage steht die Leben-als-Traum-Metapher.

====Traumbericht und Weissagungstraum====
Ein Traumbericht findet sich in der 6. Szene des ersten Akts, in dem der König über lang zurückliegende Alpträume der Königin spricht. In diesen Träumen sei der Monarchin ein „Monster in Menschengestalt“ <ref>Die Übersetzungen stammen, sofern nicht anders angegeben von der Autorin.</ref> („un monstruo en forma de hombre“; VS 625) erschienen, das in ihrem Bauch lebe. Diese „Menschenschlange des Jahrhunderts“ („víbora humana del siglo“; (VS 675), so die Träume, werde die Frau zerreißen. Als die Königin die Geburt Segismundos nicht überlebt, habe sich, so der König, die onirische Weissagung erfüllt („los presagios cumplidos“; VS 677). Zudem sei die Geburt von weiteren, eine apokalyptische Zukunft andeutenden Ereignissen begleitet worden: eine totale Sonnenfinsternis, verheerende Erdbeben, Steinregen und blutige Flüsse (VS 680-699). Die nachfolgende Befragung der Sterne durch den König habe ergeben, dass das Kind zu einem skrupellosen, grausamen und gottlosen Mann heranwachse, der den Vater unterwerfen und ein Reich des Lasters und des Verrats errichten werde (VS 708-722). Basilio habe deshalb sein Kind für tot erklärt und es heimlich in Einsamkeit christlich erziehen lassen.
Die Dramenhandlung setzt zwei Jahrzehnte später ein und präsentiert den König in einem tiefen Konflikt. Basilio möchte sein Land vor Schaden bewahren und den tyrannischen Sohn vom Thron fernhalten, sieht jedoch auch das Recht seiner Linie auf den Thron. Zudem will er prüfen, ob es ein Irrtum wahr, den Träumen und Sternbildern Glauben zu schenken – schließlich könnten schlechte Vorzeichen und Konstellationen auf den Willen eines Menschen zwar einwirken, sie müssten es aber nicht:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: el ver cuánto yerro ha sido/ dar crédito fácilmente/ a los sucesos previstos;/ pues aunque su inclinación/ le dicte sus precipicios,/ quizá no le vencerán,/ porque el hado más esquivo,/ la inclinación más villena,/ el planeta más impío,/ sólo el albedrío inclinan, no fuerzan el albedrío (VS 781-791).
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: [Ich hole Segismundo,] um zu sehen, wie sehr es ein Irrtum war, den vorhergesehenen Ereignissen leichten Glauben zu schenken; denn obwohl seine Veranlagungen/ ihm [dem Menschen] Abstürze diktieren, werden sie ihn vielleicht nicht überwältigen, denn das flüchtige Schicksal, die niederträchtigste Neigung, der gottloseste Planet, können den Wille nur beugen, bezwingen müssen sie ihn jedoch nicht.
|}

Mit dem ersten Monolog des Monarchen setzt das Drama seine zwei wesentlichen, tief im religiösen Diskurs wurzelnden Themen: die Frage nach der Wahrheit der Träume (und weiterer Zukunftsdeutungen wie von Horoskopen oder geomantischen Zeichen) auf der einen Seite sowie die Frage nach der Möglichkeit des Menschen, der Vorbestimmung durch eigenes Handeln entgegenzuwirken, auf der anderen.

====Gespielter Traum; Legitimations- und Zukunftstraum====
Neben dem Bericht vom Traum der Königin findet sich in der 18. Szene des 2. Akts ein auf der Bühne ''gespielter Traum''. Nach seiner gescheiterten Probeherrschaft betäubt und erneut in den Turm gebracht, träumt Segismundo vor den Augen von Basilio und Clotado von Rache: „Segis[mundo] (''en sueños''.) Piadoso príncipe es/ el que castiga tiranos:/ muera Clotaldo a mis manos,/ bese mi padre mis pies. […] Salga a la anchurosa plaza/ del gran teatro del mundo/ este valor sin segundo. Porque mi venganza cuadre, vean triunfar de su padre/ al príncipe Segismundo.“ (VS 2064–2077; „Ein frommer Fürst ist der, der Tyrannen straft: Clotaldo sterbe durch meine Hand, mein Vater küsse mir die Füße. [...] Auf den großen Platz des Welttheaters trete [meine] Tapferkeit unverzüglich. Und meine Rache hat sich erfüllt, wenn ihr den Prinzen Segismundo über seinen Vater triumphieren seht“). Auch im Schlaf erweist sich so die Schlechtigkeit der Prinzen.
Der gespielte Traum hat eine doppelte analeptische Funktion – die Somniloquie verweist zunächst auf das unmittelbar vorausgehende Wüten des Prinzen, das sich im Schlaf verlängert. Darüber hinaus deutet sie auf den lang zurückliegenden mütterlichen Traum und das väterliche Horoskop zurück, deren Zeichen sich in der Gegenwart zu bestätigen scheinen. Damit wirkt Basilios Entscheidung, den Sohn gefangen zu halten, zweifach durch Träume legitimiert, den früheren Traum der Königin und den aktuellen Hass-Traum des Prinzen. Zur analeptischen Funktion des gespielten Traums kommt eine proleptische Dimension, die in der blutigen Zukunft liegt, die Segismundo den Männern androht: „CLOTALDO. Con la muerte me amenaza./ BASILIO. A mí con rigor y afrenta./ CLOTALDO. Quitarme la vida intenta./ BASILIO. Rendirme a sus plantas traza.“ (VS 2068-2071; „CLOTALDO. Er droht mir mit dem Tod. BASILIO. Mir mit Strenge und Beleidigung. CLOTALDO. Das Leben will er mir nehmen. BASILIO. Mich will er mit Füßen treten“). Die Szene verweist auch auf die verbreitete Divinationspraxis in den Herrscherhäusern der Zeit (König und Berater deuten gemeinsam den Traum) und die Relevanz der Traumdeutung für zukunftsorientierte Handlungen: König und Berater beschließen, den Prinzen weiter im Kerker zu halten.

====Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher====
Nach dem Gewalttraum des Prinzen, induziert durch einen Betäubungstrank, wechselt das Drama seine Traumkonzeption: Nicht der Glaube an die Weissagungskraft der von Menschen geträumten Träume soll zukunftsbezogene Handlungen leiten, sondern das Wissen, das ganze Leben sei nichts anderes als ein langer Traum, aus dem man erst im Tode – vor Gott – erwache.
Diesen Umschwung führt eine nachträgliche Umdeutung des Geschehens herbei. Als Segismundo im Turm wieder zu sich kommt, behauptet sein Erzieher Clotaldo, er habe die Ereignisse im Palast nur geträumt. Damit wird der Auftritt des Prinzen und ein Großteil der Handlung in der ''segunda jornada'' nachträglich zu einem gespielten, inszenierten Traum, die Palast-Episode zu einem Traumspiel im Spiel. Fortan kann Segismundo nicht mehr zwischen Realität und Traum unterscheiden, erscheint ihm doch die Welt des Turms so real wie die des Palasts, welchen er ja nur geträumt haben soll: „Y no estoy muy engañado;/ porque si ha sido soñado,/ lo que vi palpable y cierto,/ lo que veo será incierto;/ y no es mucho que rendido,/ pues veo estando dormido,/ que sueñe estando despierto“ (VS 2100–2107; „Und wurde ich nicht sehr getäuscht; denn wenn es geträumt war, was ich sah, greifbar und gewiss, muss sein, was ich sehe, ungewiss; und es ist nicht viel, was sich hieraus ergibt, denn ich sehe schlafend, dass ich träume, da ich wach bin“).
Die metaphysische Verwirrung Segismundos nutzt Clotaldo für die Überbringung der zentralen Lehre des Dramas: „tus sueños imperios han sido,/ mas en sueños fuera bien/ entonces, honrar a quien/ te crió en tantos empeños,/ Segismundo, que aún en sueños/ no se pierde el hacer bien“ (VS 2146–2157; „Träume waren Deine Königreiche, aber doch wäre es richtig, auch in Träumen den zu ehren, der Dich so sorgfältig erzog, Segismundo, denn sogar in Träumen darf man nicht vergessen, gut zu handeln“). Es folgt der wohl bekannteste Monolog des spanischen Theaters. In achtsilbigen Dezimen verkündet der Prinz die ‚Wahrheit von der Welt als Traum‘, wonach der Mensch seine Existenz auf Erden lediglich träume. Der König, der Reiche, der Arme, alle träumten nur, ohne es zu wissen: „en el mundo, en conclusión,/ todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende.“ (VS 2175-2177). Dieses Irrtums werde man sich erst durch den Tod bewusst, was Calderón mit dem Oxymoron des „Erwachens im Traum des Todes“ fasst.

{| class="wikitable"
|-
! ''La vida es sueño''
! ''Das Leben ist ein Traum''
|-
|Es verdad; pues reprimamos
esta fiera condición, […]
que el vivir sólo es soñar;
y la experiencia me enseña,
que el hombre que vive, sueña
lo que es, hasta despertar […]
en el sueño de la muerte!

Sueña el rico en su riqueza,
que más cuidados le ofrece;
sueña el pobre que padece
su miseria y su pobreza; […].

¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño:
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.

(VS 2149–2187)
|Wahr ist es; es gilt zu zäumen

Meines Mutes jähes Beben [...]
Wo das Leben Traum nur heißt.
Was mir selbst geschah, beweist,
Daß wir unser Sein nur träumen [...]
Bis man uns dem Schlaf entreißt.
[Sieht er, daß er erst erwacht,]
Wenn er schläft in Todesnacht?

Vom Reichtum träumt der Reiche,
Der ihm stets nur Sorgen schickt.
Und der Arme, leidbedrückt,
Träumt, daß seine Not nie weiche.
[...]

Was ist das Leben? Irrwahn bloß!
Was ist das Leben? Eitler Schaum,
Truggebild, ein Schatten kaum,
Und das größte Glück ist klein;
Denn ein Traum ist alles Sein,
und die Träume selbst sind Traum.

(LT, 62–63)

|}

Mit der These, der Mensch könne nicht zwischen (Wach)Leben und Traum unterscheiden, greift Calderón auf das bereits in der Antike existente Wissen über die „Verwechselbarkeit der sinnlichen Wachwelt mit der Sinnlichkeit der Traumwelt“ (Gehring 2008, 21) zurück. Wie etwa Platon und Aristoteles feststellten, existiert aus philosophischer Sicht „[l]ogisch gesehen […] kein Ort, von dem her Traumerleben und Wachwirklichkeit […] objektiv unterscheidbar sind“ (Gehring 2008, 19).
Die Konsequenz dieses Zusammenfalls von Leben und Traum nutzt Calderón für sein eigentliches Anliegen, das ein theologisches ist. Gerade weil es keine sichere Erkenntnis darüber gebe, ob man wache oder schlafe, gelte nur ''ein'' Gesetz. Es ist das Gesetz vom Guten Handeln, des ''obrar bien'', das der ''libre albedrío'', die menschliche Willensfreiheit, befolgen müsse. ''La vida es sueño'' ist im Kern ein gegenreformatorisches Lehrstück, das die Glaubenslehre des Molinismus, und damit die Doppelexistenz von göttlicher Gnade ''und'' menschlicher Willensfreiheit vertritt (vgl. Teuber 1988, 148). Das Erkennen der Welt als traumhaft ermöglicht einen tieferen Einblick in die christliche Lehre und lassen den Prinzen zum guten Menschen – und, wie sich am Ende zeigen wird, auch zum guten Herrscher – werden. Mit dem – an sein Publikum gerichteten – Imperativ „reprimamos esta fiera condición“ nimmt das Theaterstück Bezug auf die neoplatonische Forderung nach Kontrolle der menschlichen Affekte, wie sie zu Beginn des ''Siglo de oro'' u.a. der Kirchenlehrer Erasmus von Rotterdam formulierte (vgl. Bannasch/Butzer 2002). Und so leitet Segismundo seine Handlungsmaxime eben nicht aus einem Traum ab, sondern aus der Erkenntnis, dass alles nur Traum ist. Aufgrund seiner tieferen Einsicht in die göttlichen Gesetze des (Traum-)Lebens und die Akzeptanz der Pflicht, Gutes zu Tun, wird der Prinz seine schlechten Triebe beherrschen. Sein Wandel von „von ''passio'' zu ''ratio''“ ist es, der schließlich den rechtskonformen Fortbestand der Dynastie garantiert (Xuan 2003, 240).
Als der Prinz Ende des letzten Akts den Krieg gegen den König gewinnt und Basilio niederkniet, um dem Sohn den Thron zu übergeben, scheint die frühere Deutung, Segismundo werde den König entmachten, erfüllt. Anders als von den Sternen bestimmt schien, handelt der Prinz nun aber nicht als tyrannischer, sondern als seine Affekte beherrschender und gerechter Herrscher. Er hilft seinem Vater auf, verkündet standesgemäße Hochzeiten und mahnt, der Astrologie keinen Glauben zu schenken. In seiner Schlussrede erläutert der neue Herrscher seinem Volk (und dem Theaterpublikum), das, was in den Sternen stehe – von Gott „auf blauem Papier“ verfasst –, sei wahr: „Lo que está determinado/ del cielo, y en azul tabla/ Dios con el dedo escribió […]/ tantos papeles azules […]/ nunca engañan, nunca mienten“ (VS 3162-3168; „Was vom Himmel bestimmt ist, schrieb Gott mit seinem Finger auf blaue Tafel [...]; so viele blaue Seiten [...], sie täuschen nie, lügen nie“). Täuschung aber sei die menschliche Deutung dieser göttlichen Zeichen: „porque quien miente y engaña/ es quien, para usar mal dellas,/ las penetra y las alcanza.“ (VS 3169–3171; „Wer da täuscht und wer betrüget,/ Das ist jener, der zum Mißbrauch/ Forschend nach den Sternen greift“ (LT 89). Das Gesetz des guten Handelns impliziert also auch, sich nicht in der Deutung von Träumen und Sternen zu versuchen. Hier spielt erneut die Debatte um die Willensfreiheit hinein, denn mit ihr kann der Mensch, „auf Gebete und dein Verhalten gestützt, die Sterne besiegen“, wie bereits 1549 das Lehrgedicht „De utilitate astrologiae“ von Georg Cracovius besagte (dt. Übers. zit. nach Ludwig 2005, 40).
Die dramatische Handlung führt damit den Beweis, dass es nicht die göttliche Vorbestimmung ist, sondern Basilios „obrar mal“, das schlechte Handeln, welches den Konflikt mit dem Sohn überhaupt erst provozierte. Die falsche Lektüre des von Gott beschriebenen blauen Himmelpapiers führte zu der Fehlentscheidung, Segismundo in unmenschlicher Gefangenschaft und Isolation aufwachsen zu lassen, was wiederum die Rohheit des Prinzen überhaupt erst hervorbrachte.

==Fazit==
Das spanische Barocktheater hatte eine wichtige didaktische, wenn man so will, propagandistische Funktion. Mit der ''in nuce'' vorgeführten Wandlung des Prinzen zum Guten soll auch das Publikum zu einem besseren Handeln und der Kontrolle seiner Affekte geführt werden. Zugleich ergeht die Mahnung an die Herrschenden, sich nicht durch falsche Zukunftsdeutung zu falschem Handeln bewegen zu lassen (vgl. Schmidt/Weber 2008, 23). Calderón de la Barca setzt zur Übermittlung seiner religiös motivierten Lehre verschiedene Formen der theatralen Traumrepräsentation ein: den Traumbericht, den gespielten Traum und ein nachträglich als Traum deklariertes Geschehen, welches so zu einem Traumspiel im Spiel wird. Die Träume bereichern die Inszenierung, haben analeptische und proleptische Funktion und werden mehrfach zur Legitimation von Handlungen herangezogen. Alle drei Träume zeigen aber auch, dass Träume keine gesicherte Zukunftsaussage geben. Das bedeutet nicht, dass Sterne oder Träume keine Zukunftszeichen enthielten. Im Gegenteil: In den Sternen steht Gottes Wille geschrieben, nur können wir ihn nicht lesen. Und es gibt wahre, sich erfüllende Zukunftsträume (der Todestraum der Königin), sowie Träume, die sich als falsch erweisen (Segismundos Rachetraum).
Die wichtigste philosophische Botschaft des Dramas ist ebenfalls auf den Traum bezogen: das Sinnbild vom irdischen Leben als trügerische Traum-Täuschung, aus dem man erst in der Wahrheit des Todes erwacht. Mit dieser Leben-als-Traum-Metapher verknüpft Calderón die Kontroverse um die Divinationspraktiken mit der seinerzeit insbesondere von Jesuiten debattierte Frage, wie sich göttliche Determination und freier Willen zueinander verhalten. Angesichts der Ununterscheidbarkeit zwischen Traum und Wachwelt gelte, im Wachen wie im Träumen Gutes zu tun, denn letztlich seien beide Sphären vor Gott gleich.

Der Möglichkeit, über Sternenkonstellationen oder Träume die Zukunft erkennen und diese durch präventive Handlungen beeinflussen zu können, wird in Calderóns Drama eine sehr klare Absage erteilt, wodurch ein direkter Bezug des Dramas zu einer päpstlichen Bulle gegen weltliche Formen der Zukunftsdeutung aus dem Jahr 1631 erkennbar ist. Gleichwohl kommt in Calderóns Drama dem Traum, anders als der Astrologie, eine besondere Bedeutung zu. Als Metapher der conditio humana darf und muss der Traum den Menschen beeinflussen, ihn von der Tragweite seines Handelns und der Notwendigkeit, das Tun auf ›gute‹ Prinzipien zu stellen, überzeugen. Das Drama über das Leben als/im Traum-Modell vereint damit die konträrsten Strömungen seiner Zeit: Es vollführt die „Diskursrenovatio“ (Küpper 1990) der mittelalterlichen Handlungsmoral des Christentums und öffnet über die Option der Willensfreiheit zugleich einen Aktionsspielraum für das neuzeitliche Subjekt. Und nicht zuletzt zeigt sich hier bereits das ästhetische Potential des Traums, das erst ab der Aufklärung volle Entfaltung findet: Es ist der Traum, mit dem Pedro Calderón de la Barca in seinem meisterhaften Drama ''La vida es sueño'' ein „Erprobungsfeld poetischer Selbstreferenz“ (Alt 2011, 108) öffnet, es ist die (Theater)kunst, die allein „die Traumlogik des Lebens wahrhaft zutage [fördert]“ (Alt 2011, 110).

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Janett Reinstädler]]</div>

==Literatur==

===Ausgaben===
* Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño. Hg. von Ciriaco Morón. Madrid: Cátedra 312008 (= zitierte Ausgabe, Sigle: VS, Nachweis erfolgt mit Verszahlen).
* Calderón, D. Pedro: La vida es sueño. In: Parte treynta de comedias famosas de varios autores. En Çaragoça: en el Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia 1636, 127-173 (= Erstausgabe).

===Übersetzung===
* Calderón de la Barca, Pedro: Das Leben ist ein Traum. Schauspiel in drei Akten. Nachdichtung und Nachwort von Eugen Gürster. Stuttgart: Reclam 21998 (= Sigle LT).

===Forschungsliteratur===
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.
* Bannasch, Bettina, Butzer, Günter: Das Verschwinden des Anderen im Ich. Affektregulierung und Gedächtnisprägung in Mediation und Emblematik. In: Ina Schabert/Michaela Boenke (Hg.): Imaginationen des Anderen im 16. und 17. Jahrhundert. Wiesbaden: Harrassowitz 2002, 159–181.
* Klaus Bergdolt/Walther Ludwig (Hg.): Zukunftsvoraussagen in der Renaissance. Wiesbaden: Harrassowitz 2005.
* Berger, Wilhelm Richard: Der träumende Held. Untersuchungen zum Traum in der Literatur. Aus dem Nachlass hg. und mit einem Nachwort versehen von Norbert Lennartz. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000, 7–41.
* Ciruelo, Pedro: Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Nuy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion. Barcola: o.V. 1530.
* Cueto, Ronald: Quimeras y sueños. Los profetas y la Monarquía Catolica de Felipe IV. Valladolid: Universidad de Valladolid 1994.
* Gantet, Claire: Der Traum in der Frühen Neuzeit. Ansätze zu einer kulturellen Wissenschaftsgeschichte. Berlin: de Gruyter 2010.
* Gehring, Petra: Traum und Wirklichkeit. Zur Geschichte einer Unterscheidung. Frankfurt/M.: Campus 2008.
* Kagan, Richard L.: Lucrecia’s Dreams. Politics and Prophecy in Sixteenth-Century Spain. Berkeley u.a.: University of California Press 1990.
* Küpper, Joachim: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama, mit einer Skizze zur Evolution der Diskurse in Mittelalter, Renaissance u. Manierismus. Tübingen: Narr 1990.
* Ludwig, Walther: Zukunftsvoraussagen in der Antike, der frühen Neuzeit und heute. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 9–64.
* Mahlmann-Bauer, Barbara: Die Bulle contra astologiam iudicariam von Sixtus V., das astrologische Schrifttum protestantischer Autoren und die Astrologiekritik der Jesuiten. Thesen über einen vermuteten Zusammenhang. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 142–222.
* Pérez de Pineda, Juan: Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana. Salamanca: o. V. 1589.
* Rodríguez López-Vázquez, Alfredo: La fecha de ''La vida es sueño''. Composición y estreno de ''La vida es sueño'' y el entremés ''La maestra de Gracias'', atribuido a Belmonte: 1630–31 por la compañía de Cristóbal de Avendaño. In: Kurt u. Theo Reichenberger (Hg.): Calderón. Protagonista eminente del barroco europeo. Bd. 2. Kassel: Reichenberger 2002, 1–17.
* Schmidt, Peer: Spanische Universalmonarchie oder „teutsche Libertät“. Das spanische Imperium in der Propaganda des Dreißigjährigen Krieges. Stuttgart: Metzler 2001.
* Schmidt, Peer/Gregor Weber: Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften. Eine Einführung. In: Dies. (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 9–25.
* Seybold, Klaus: Der Traum in der Bibel. In: Therese Wagner-Simon/Gaetano Benedetti (Hg.): Traum und Träumen. Traumanalysen in Wissenschaft, Religion und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984, 32–54.
* Teuber, Bernhard: ''La vida es sueño''. In: Volker Roloff/Harald Wentzlaff-Eggebert (Hg.): Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf: Bagel 1988, 146–162.
* Vives, Juan Luis: Somnium et Vigilia in Somnium Scipionis [1520]. Edition, Einführung und Übersetzung von Edward v. George. Greenwood: Attic 1989.
* Weber, Gregor: Träume und ihre Deutung. Kontinuitäten und Rezeptionen von der Antike zur Renaissance. In: Schmidt/Weber 2008, 27–56.
* Xuan, Jing: Geträumtes Leben, gespielte Macht. ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca als Allegorie der frühneuzeitlichen Legitimationskrise. In: Mark Föcking/Bernhard Huss (Hg.): Varietas und Ordo. Stuttgart: Steiner 2003, 239–251.

==Anmerkungen==
<references />

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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Reinstädler, Janett: „La vida es sueño“ (Pedro Calderón de la Barca). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_vida_es_sue%C3%B1o%22_(Pedro_Calder%C3%B3n_de_la_Barca).
|}

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[[Kategorie:Spanien]]
[[Kategorie:17._Jahrhundert]]
[[Kategorie:Barock]]
[[Kategorie:Literatur]]
[[Kategorie:Drama]]
[[Kategorie: Calderòn de la Barca, Pedro|Calderón]]

"La vida es sueño" (Pedro Calderón de la Barca)

2024-07-10T05:35:16Z

Manfred Engel: /* Traumbericht und Weissagungstraum */

Das Theaterstück ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) entstand um 1630 und wurde 1636 erstmals publiziert. Es gilt als eines der wichtigsten von geschätzten 10.000 bis 30.000 Theaterstücke der spanischen Barockzeit. Wie kaum ein anderes verknüpft es unterhaltendes Spiel mit philosophisch-theologischer Reflexion. Vor dem Hintergrund des christlichen Jenseitsglaubens befasst sich Calderón hier mit der Metapher, das diesseitige Leben sei aufgrund der unergründlichen göttlichen Vorsehung nicht mehr als ein Traum, aus dem man erst im Tode, der zum ewigen Leben führe, erwache. Die titelgebende Traummetapher wurde Sinnbild für die gesamte spanische Epoche, die durch stark kontrastierende Realitäten bestimmt war.
1676 verfasst Calderón unter dem gleichen Titel ein Fronleichnamsspiel (''auto sacramental''), das sich auf religiöse Themen konzentriert und nicht Gegenstand dieses Artikels ist.

==Autor==
Calderón, mit vollem Namen Pedro Calderón de la Barca y Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño, lebte von 1600 bis 1681 in Madrid. Er stammte aus dem hohen spanischen Adel, verlor seine Eltern früh und wurde im Jesuitenkolleg von Madrid erzogen. Nach einem späteren Jurastudium und einer Zeit als Marinesoldat wurde er straffällig, als er den Duelltod seines Bruders rächen wollte. Ab 1620 zunächst für seine Lyrik bekannt, feierte er seine größten Erfolge mit seinen Theaterstücken, so dass ihm 1635 die Nachfolge des Hofdramatikers Félix Lope de Vega y Carpio übertragen wurden. 1650 trat Calderón in den Franziskanerorden ein und blieb als solcher für die Verfassung der Fronleichnamsfestspiele Madrids verantwortlich. Sein Dramenwerk umfasst 120 ''comedias'' (Dramen), 80 ''autos sacramentales'' (Fronleichnamsspiele), 15 ''fiestas'' (opernhafte Festspiele) und ca. 20 theatrale Kurzformen aus dem sog. ''teatro menor'' (''entremeses'', ''jácaras'', ''mojigangas'') und gilt als Höhepunkt und Abschluss der barocken Bühnendichtung.

==''La vida es sueño''==

===Entstehungsgeschichte===
Zur Frage der zeitlichen Entstehung von ''La vida es sueño'', das erstmals 1636 publiziert wurde, gibt es eine kontroverse Debatte (vgl. Cueto 1994). Der Nachweis der frühesten Aufführung stammt von López-Vázquez (2002), der für die Madrider Spielzeit von 1630-1631 eine Präsentation unter diesem Titel nennt. Demnach wäre die Entstehung des Dramas auf die Jahre 1629/30 zu datieren. Diesem Zeitraum widerspricht jedoch die Tatsache, dass kein Dramentext zu dieser Erstaufführung überliefert ist und zudem das Stück einem anderen Autor zugesprochen wurde. Die Handlung der gedruckten, gesichert von Calderón stammenden Version von 1636 scheint auf astrologiekritische Werke Bezug zu nehmen, wie sie die Jesuiten Alexander de Angelis und Benedictus Pererius Anfang des 17. Jahrhundert auf Lateinisch publizierten (Ludwig 2005, 50). Sehr viel größer jedoch ist die Nähe des Dramas zu einer päpstlichen Bulle von 1631, in der Papst Urban VIII die Traum- und Sternendeutung unter Strafe stellt. Sie macht die Entstehung von Calderóns Stück ab 1631 wahrscheinlich.

===Zukunftsdeutung in der spanischen Barockzeit===
Die Zukunftsdeutung war auch im Barock eine weit verbreitete Praxis. Zur Jahrhundertwende vom 16. zum 17. Jahrhundert wird geschätzt, dass es in Spanien trotz strikter Verbote mehr als 10.000 Traum- und Sternendeuter gab, mehrheitlich waren hier Frauen tätig (Kagan 1990, 37). Dem Aberglauben und dem Einfluss der Wahrsagerei versuchte die christliche Kirche mit großem Aufwand entgegenzuwirken. Es entstanden traumskeptische theologische Schriften wie ''Somnium Et Vigilia in Somnium Scipionis'' von Juan Luis Vives (1520), ''Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Muy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion'' von Pedro Ciruelo (1530) und ''Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana'' des Franziskaners Juan Pérez de Pineda (1589) (Gantet 2005). Die spanische Inquisition stellte 1559, 1564 und 1571 in ihren ''Indices auctorum et librorum prohibitorum'' den Besitz und Vertrieb von Traumdeutungsbüchern unter Strafe. Der Vatikan veröffentliche innerhalb einer Zeitspanne von weniger als 50 Jahren (1586 und 1631) Bullen, die „gewisse Arten der Zukunftsdeutung und des Schadenzaubers wie Nekromatie, Wahrsagerei unter Anrufung von Dämonen, maleficium, veneficium von Hexen und Zauberern sowie astrologische Partikularprognostik“ (Mahlmann-Bauer 2005, 158) als Ketzerei und Häresie deklarierten und den Straffälligen mit Exkommunikation drohten. Doch nicht einmal die gefürchtete Inquisition konnte die proliferierende Oneirologie unterbinden. Auch trug die Religion selbst dazu bei, die Bedeutung der Träume zu unterstreichen. Zum einen liefert die Heilige Schrift den Gläubigen Beweise für die Existenz von Gott gesandter Träume, zum anderen wies die Kirche auch noch in der Barockzeit unter erneuter Verbreitung von Schriften wie ''De distinctione verarum visionum a falsis'' und ''De probatione spirituum'' von Jean Gerson (Anfang 14. Jh.) ihre Priester an, gebeichtete Träume zu analysieren (Kagan 1990, 36-43).

===Inhalt===
''La vida es sueño'' behandelt das Schicksal des polnischen Prinzen Segismundo, der seit seiner Geburt in strenger Gefangenschaft lebt. Grund hierfür sind Träume, die seine Schlechtigkeit verkündeten. So träumte seine Mutter während der Schwangerschaft von einem Untier in ihrem Bauch, das sie zerreißen werde. Tatsächlich stirbt die Königin bei der Geburt des Sohnes. Das Geburtshoroskop des Kindes sagt weitere Untaten voraus, etwa den Vater von seinem Thron zu stürzen. Viele Jahre später, Segismundo ist bereits erwachsen geworden, steht die Übergabe der Monarchie an. Nur um sicher zu gehen, lässt Basilio seinen Sohn in den Palast bringen und einen Tag zur Probe regieren. Die düsteren Zukunftszeichen der Vergangenheit scheinen sich zu bewahrheiten: Der Prinz ist unbeherrscht, beleidigend, aufbrausend, brutal. Er tötet einen Diener, vergewaltigt fast eine Frau und bedroht den eigenen Vater. Segismundo wird überwältigt, betäubt und zurück ins Verlies gebracht. Und doch scheint die Vorbestimmung ihren Lauf zu nehmen: Der Prinz wird vom aufständischen Volk befreit und es gelingt ihm, die Truppen Basilios zu besiegen. Erst in der letzten Szene des letzten Aktes kommt es zur entscheidenden Wende. Als der Monarch sich dem Sohn unterwerfen will, zeigt sich Segismundo als geläuterter, guter Herrscher. Er versöhnt sich mit dem Vater und sorgt mit kluger, selbstloser Heiratspolitik für den legitimen Fortbestand seiner Dynastie.

===Analyse===
Das Drama umfasst drei Akte und 3319 Verse. Es enthält sowohl tragische als auch komische Elemente. Menschliches Träumen wird in drei verschiedenen Formen inszeniert; im Zentrum der Aussage steht die Leben-als-Traum-Metapher.

====Traumbericht und Weissagungstraum====
Ein Traumbericht findet sich in der 6. Szene des ersten Akts, in dem der König über lang zurückliegende Alpträume der Königin spricht. In diesen Träumen sei der Monarchin ein „Monster in Menschengestalt“ <ref>Die Übersetzungen stammen, sofern nicht anders angegeben von der Autorin.</ref> („un monstruo en forma de hombre“; VS 625) erschienen, das in ihrem Bauch lebe. Diese „Menschenschlange des Jahrhunderts“ („víbora humana del siglo“; (VS 675), so die Träume, werde die Frau zerreißen. Als die Königin die Geburt Segismundos nicht überlebt, habe sich, so der König, die onirische Weissagung erfüllt („los presagios cumplidos“; VS 677). Zudem sei die Geburt von weiteren, eine apokalyptische Zukunft andeutenden Ereignissen begleitet worden: eine totale Sonnenfinsternis, verheerende Erdbeben, Steinregen und blutige Flüsse (VS 680-699). Die nachfolgende Befragung der Sterne durch den König habe ergeben, dass das Kind zu einem skrupellosen, grausamen und gottlosen Mann heranwachse, der den Vater unterwerfen und ein Reich des Lasters und des Verrats errichten werde (VS 708-722). Basilio habe deshalb sein Kind für tot erklärt und es heimlich in Einsamkeit christlich erziehen lassen.
Die Dramenhandlung setzt zwei Jahrzehnte später ein und präsentiert den König in einem tiefen Konflikt. Basilio möchte sein Land vor Schaden bewahren und den tyrannischen Sohn vom Thron fernhalten, sieht jedoch auch das Recht seiner Linie auf den Thron. Zudem will er prüfen, ob es ein Irrtum wahr, den Träumen und Sternbildern Glauben zu schenken – schließlich könnten schlechte Vorzeichen und Konstellationen auf den Willen eines Menschen zwar einwirken, sie müssten es aber nicht:

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: el ver cuánto yerro ha sido/ dar crédito fácilmente/ a los sucesos previstos;/ pues aunque su inclinación/ le dicte sus precipicios,/ quizá no le vencerán,/ porque el hado más esquivo,/ la inclinación más villena,/ el planeta más impío,/ sólo el albedrío inclinan, no fuerzan el albedrío“ (VS 781-791).

„[Ich hole Segismundo,] um zu sehen, wie sehr es ein Irrtum war, den vorhergesehenen Ereignissen leichten Glauben zu schenken; denn obwohl seine Veranlagungen/ ihm [dem Menschen] Abstürze diktieren, werden sie ihn vielleicht nicht überwältigen, denn das flüchtige Schicksal, die niederträchtigste Neigung, der gottloseste Planet, können den Wille nur beugen, bezwingen müssen sie ihn jedoch nicht“.
|}

Mit dem ersten Monolog des Monarchen setzt das Drama seine zwei wesentlichen, tief im religiösen Diskurs wurzelnden Themen: die Frage nach der Wahrheit der Träume (und weiterer Zukunftsdeutungen wie von Horoskopen oder geomantischen Zeichen) auf der einen Seite sowie die Frage nach der Möglichkeit des Menschen, der Vorbestimmung durch eigenes Handeln entgegenzuwirken, auf der anderen.

====Gespielter Traum; Legitimations- und Zukunftstraum====
Neben dem Bericht vom Traum der Königin findet sich in der 18. Szene des 2. Akts ein auf der Bühne ''gespielter Traum''. Nach seiner gescheiterten Probeherrschaft betäubt und erneut in den Turm gebracht, träumt Segismundo vor den Augen von Basilio und Clotado von Rache: „Segis[mundo] (''en sueños''.) Piadoso príncipe es/ el que castiga tiranos:/ muera Clotaldo a mis manos,/ bese mi padre mis pies. […] Salga a la anchurosa plaza/ del gran teatro del mundo/ este valor sin segundo. Porque mi venganza cuadre, vean triunfar de su padre/ al príncipe Segismundo.“ (VS 2064–2077; „Ein frommer Fürst ist der, der Tyrannen straft: Clotaldo sterbe durch meine Hand, mein Vater küsse mir die Füße. [...] Auf den großen Platz des Welttheaters trete [meine] Tapferkeit unverzüglich. Und meine Rache hat sich erfüllt, wenn ihr den Prinzen Segismundo über seinen Vater triumphieren seht“). Auch im Schlaf erweist sich so die Schlechtigkeit der Prinzen.
Der gespielte Traum hat eine doppelte analeptische Funktion – die Somniloquie verweist zunächst auf das unmittelbar vorausgehende Wüten des Prinzen, das sich im Schlaf verlängert. Darüber hinaus deutet sie auf den lang zurückliegenden mütterlichen Traum und das väterliche Horoskop zurück, deren Zeichen sich in der Gegenwart zu bestätigen scheinen. Damit wirkt Basilios Entscheidung, den Sohn gefangen zu halten, zweifach durch Träume legitimiert, den früheren Traum der Königin und den aktuellen Hass-Traum des Prinzen. Zur analeptischen Funktion des gespielten Traums kommt eine proleptische Dimension, die in der blutigen Zukunft liegt, die Segismundo den Männern androht: „CLOTALDO. Con la muerte me amenaza./ BASILIO. A mí con rigor y afrenta./ CLOTALDO. Quitarme la vida intenta./ BASILIO. Rendirme a sus plantas traza.“ (VS 2068-2071; „CLOTALDO. Er droht mir mit dem Tod. BASILIO. Mir mit Strenge und Beleidigung. CLOTALDO. Das Leben will er mir nehmen. BASILIO. Mich will er mit Füßen treten“). Die Szene verweist auch auf die verbreitete Divinationspraxis in den Herrscherhäusern der Zeit (König und Berater deuten gemeinsam den Traum) und die Relevanz der Traumdeutung für zukunftsorientierte Handlungen: König und Berater beschließen, den Prinzen weiter im Kerker zu halten.

====Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher====
Nach dem Gewalttraum des Prinzen, induziert durch einen Betäubungstrank, wechselt das Drama seine Traumkonzeption: Nicht der Glaube an die Weissagungskraft der von Menschen geträumten Träume soll zukunftsbezogene Handlungen leiten, sondern das Wissen, das ganze Leben sei nichts anderes als ein langer Traum, aus dem man erst im Tode – vor Gott – erwache.
Diesen Umschwung führt eine nachträgliche Umdeutung des Geschehens herbei. Als Segismundo im Turm wieder zu sich kommt, behauptet sein Erzieher Clotaldo, er habe die Ereignisse im Palast nur geträumt. Damit wird der Auftritt des Prinzen und ein Großteil der Handlung in der ''segunda jornada'' nachträglich zu einem gespielten, inszenierten Traum, die Palast-Episode zu einem Traumspiel im Spiel. Fortan kann Segismundo nicht mehr zwischen Realität und Traum unterscheiden, erscheint ihm doch die Welt des Turms so real wie die des Palasts, welchen er ja nur geträumt haben soll: „Y no estoy muy engañado;/ porque si ha sido soñado,/ lo que vi palpable y cierto,/ lo que veo será incierto;/ y no es mucho que rendido,/ pues veo estando dormido,/ que sueñe estando despierto“ (VS 2100–2107; „Und wurde ich nicht sehr getäuscht; denn wenn es geträumt war, was ich sah, greifbar und gewiss, muss sein, was ich sehe, ungewiss; und es ist nicht viel, was sich hieraus ergibt, denn ich sehe schlafend, dass ich träume, da ich wach bin“).
Die metaphysische Verwirrung Segismundos nutzt Clotaldo für die Überbringung der zentralen Lehre des Dramas: „tus sueños imperios han sido,/ mas en sueños fuera bien/ entonces, honrar a quien/ te crió en tantos empeños,/ Segismundo, que aún en sueños/ no se pierde el hacer bien“ (VS 2146–2157; „Träume waren Deine Königreiche, aber doch wäre es richtig, auch in Träumen den zu ehren, der Dich so sorgfältig erzog, Segismundo, denn sogar in Träumen darf man nicht vergessen, gut zu handeln“). Es folgt der wohl bekannteste Monolog des spanischen Theaters. In achtsilbigen Dezimen verkündet der Prinz die ‚Wahrheit von der Welt als Traum‘, wonach der Mensch seine Existenz auf Erden lediglich träume. Der König, der Reiche, der Arme, alle träumten nur, ohne es zu wissen: „en el mundo, en conclusión,/ todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende.“ (VS 2175-2177). Dieses Irrtums werde man sich erst durch den Tod bewusst, was Calderón mit dem Oxymoron des „Erwachens im Traum des Todes“ fasst.

{| class="wikitable"
|-
! ''La vida es sueño''
! ''Das Leben ist ein Traum''
|-
|Es verdad; pues reprimamos
esta fiera condición, […]
que el vivir sólo es soñar;
y la experiencia me enseña,
que el hombre que vive, sueña
lo que es, hasta despertar […]
en el sueño de la muerte!

Sueña el rico en su riqueza,
que más cuidados le ofrece;
sueña el pobre que padece
su miseria y su pobreza; […].

¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño:
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.

(VS 2149–2187)
|Wahr ist es; es gilt zu zäumen

Meines Mutes jähes Beben [...]
Wo das Leben Traum nur heißt.
Was mir selbst geschah, beweist,
Daß wir unser Sein nur träumen [...]
Bis man uns dem Schlaf entreißt.
[Sieht er, daß er erst erwacht,]
Wenn er schläft in Todesnacht?

Vom Reichtum träumt der Reiche,
Der ihm stets nur Sorgen schickt.
Und der Arme, leidbedrückt,
Träumt, daß seine Not nie weiche.
[...]

Was ist das Leben? Irrwahn bloß!
Was ist das Leben? Eitler Schaum,
Truggebild, ein Schatten kaum,
Und das größte Glück ist klein;
Denn ein Traum ist alles Sein,
und die Träume selbst sind Traum.

(LT, 62–63)

|}

Mit der These, der Mensch könne nicht zwischen (Wach)Leben und Traum unterscheiden, greift Calderón auf das bereits in der Antike existente Wissen über die „Verwechselbarkeit der sinnlichen Wachwelt mit der Sinnlichkeit der Traumwelt“ (Gehring 2008, 21) zurück. Wie etwa Platon und Aristoteles feststellten, existiert aus philosophischer Sicht „[l]ogisch gesehen […] kein Ort, von dem her Traumerleben und Wachwirklichkeit […] objektiv unterscheidbar sind“ (Gehring 2008, 19).
Die Konsequenz dieses Zusammenfalls von Leben und Traum nutzt Calderón für sein eigentliches Anliegen, das ein theologisches ist. Gerade weil es keine sichere Erkenntnis darüber gebe, ob man wache oder schlafe, gelte nur ''ein'' Gesetz. Es ist das Gesetz vom Guten Handeln, des ''obrar bien'', das der ''libre albedrío'', die menschliche Willensfreiheit, befolgen müsse. ''La vida es sueño'' ist im Kern ein gegenreformatorisches Lehrstück, das die Glaubenslehre des Molinismus, und damit die Doppelexistenz von göttlicher Gnade ''und'' menschlicher Willensfreiheit vertritt (vgl. Teuber 1988, 148). Das Erkennen der Welt als traumhaft ermöglicht einen tieferen Einblick in die christliche Lehre und lassen den Prinzen zum guten Menschen – und, wie sich am Ende zeigen wird, auch zum guten Herrscher – werden. Mit dem – an sein Publikum gerichteten – Imperativ „reprimamos esta fiera condición“ nimmt das Theaterstück Bezug auf die neoplatonische Forderung nach Kontrolle der menschlichen Affekte, wie sie zu Beginn des ''Siglo de oro'' u.a. der Kirchenlehrer Erasmus von Rotterdam formulierte (vgl. Bannasch/Butzer 2002). Und so leitet Segismundo seine Handlungsmaxime eben nicht aus einem Traum ab, sondern aus der Erkenntnis, dass alles nur Traum ist. Aufgrund seiner tieferen Einsicht in die göttlichen Gesetze des (Traum-)Lebens und die Akzeptanz der Pflicht, Gutes zu Tun, wird der Prinz seine schlechten Triebe beherrschen. Sein Wandel von „von ''passio'' zu ''ratio''“ ist es, der schließlich den rechtskonformen Fortbestand der Dynastie garantiert (Xuan 2003, 240).
Als der Prinz Ende des letzten Akts den Krieg gegen den König gewinnt und Basilio niederkniet, um dem Sohn den Thron zu übergeben, scheint die frühere Deutung, Segismundo werde den König entmachten, erfüllt. Anders als von den Sternen bestimmt schien, handelt der Prinz nun aber nicht als tyrannischer, sondern als seine Affekte beherrschender und gerechter Herrscher. Er hilft seinem Vater auf, verkündet standesgemäße Hochzeiten und mahnt, der Astrologie keinen Glauben zu schenken. In seiner Schlussrede erläutert der neue Herrscher seinem Volk (und dem Theaterpublikum), das, was in den Sternen stehe – von Gott „auf blauem Papier“ verfasst –, sei wahr: „Lo que está determinado/ del cielo, y en azul tabla/ Dios con el dedo escribió […]/ tantos papeles azules […]/ nunca engañan, nunca mienten“ (VS 3162-3168; „Was vom Himmel bestimmt ist, schrieb Gott mit seinem Finger auf blaue Tafel [...]; so viele blaue Seiten [...], sie täuschen nie, lügen nie“). Täuschung aber sei die menschliche Deutung dieser göttlichen Zeichen: „porque quien miente y engaña/ es quien, para usar mal dellas,/ las penetra y las alcanza.“ (VS 3169–3171; „Wer da täuscht und wer betrüget,/ Das ist jener, der zum Mißbrauch/ Forschend nach den Sternen greift“ (LT 89). Das Gesetz des guten Handelns impliziert also auch, sich nicht in der Deutung von Träumen und Sternen zu versuchen. Hier spielt erneut die Debatte um die Willensfreiheit hinein, denn mit ihr kann der Mensch, „auf Gebete und dein Verhalten gestützt, die Sterne besiegen“, wie bereits 1549 das Lehrgedicht „De utilitate astrologiae“ von Georg Cracovius besagte (dt. Übers. zit. nach Ludwig 2005, 40).
Die dramatische Handlung führt damit den Beweis, dass es nicht die göttliche Vorbestimmung ist, sondern Basilios „obrar mal“, das schlechte Handeln, welches den Konflikt mit dem Sohn überhaupt erst provozierte. Die falsche Lektüre des von Gott beschriebenen blauen Himmelpapiers führte zu der Fehlentscheidung, Segismundo in unmenschlicher Gefangenschaft und Isolation aufwachsen zu lassen, was wiederum die Rohheit des Prinzen überhaupt erst hervorbrachte.

==Fazit==
Das spanische Barocktheater hatte eine wichtige didaktische, wenn man so will, propagandistische Funktion. Mit der ''in nuce'' vorgeführten Wandlung des Prinzen zum Guten soll auch das Publikum zu einem besseren Handeln und der Kontrolle seiner Affekte geführt werden. Zugleich ergeht die Mahnung an die Herrschenden, sich nicht durch falsche Zukunftsdeutung zu falschem Handeln bewegen zu lassen (vgl. Schmidt/Weber 2008, 23). Calderón de la Barca setzt zur Übermittlung seiner religiös motivierten Lehre verschiedene Formen der theatralen Traumrepräsentation ein: den Traumbericht, den gespielten Traum und ein nachträglich als Traum deklariertes Geschehen, welches so zu einem Traumspiel im Spiel wird. Die Träume bereichern die Inszenierung, haben analeptische und proleptische Funktion und werden mehrfach zur Legitimation von Handlungen herangezogen. Alle drei Träume zeigen aber auch, dass Träume keine gesicherte Zukunftsaussage geben. Das bedeutet nicht, dass Sterne oder Träume keine Zukunftszeichen enthielten. Im Gegenteil: In den Sternen steht Gottes Wille geschrieben, nur können wir ihn nicht lesen. Und es gibt wahre, sich erfüllende Zukunftsträume (der Todestraum der Königin), sowie Träume, die sich als falsch erweisen (Segismundos Rachetraum).
Die wichtigste philosophische Botschaft des Dramas ist ebenfalls auf den Traum bezogen: das Sinnbild vom irdischen Leben als trügerische Traum-Täuschung, aus dem man erst in der Wahrheit des Todes erwacht. Mit dieser Leben-als-Traum-Metapher verknüpft Calderón die Kontroverse um die Divinationspraktiken mit der seinerzeit insbesondere von Jesuiten debattierte Frage, wie sich göttliche Determination und freier Willen zueinander verhalten. Angesichts der Ununterscheidbarkeit zwischen Traum und Wachwelt gelte, im Wachen wie im Träumen Gutes zu tun, denn letztlich seien beide Sphären vor Gott gleich.

Der Möglichkeit, über Sternenkonstellationen oder Träume die Zukunft erkennen und diese durch präventive Handlungen beeinflussen zu können, wird in Calderóns Drama eine sehr klare Absage erteilt, wodurch ein direkter Bezug des Dramas zu einer päpstlichen Bulle gegen weltliche Formen der Zukunftsdeutung aus dem Jahr 1631 erkennbar ist. Gleichwohl kommt in Calderóns Drama dem Traum, anders als der Astrologie, eine besondere Bedeutung zu. Als Metapher der conditio humana darf und muss der Traum den Menschen beeinflussen, ihn von der Tragweite seines Handelns und der Notwendigkeit, das Tun auf ›gute‹ Prinzipien zu stellen, überzeugen. Das Drama über das Leben als/im Traum-Modell vereint damit die konträrsten Strömungen seiner Zeit: Es vollführt die „Diskursrenovatio“ (Küpper 1990) der mittelalterlichen Handlungsmoral des Christentums und öffnet über die Option der Willensfreiheit zugleich einen Aktionsspielraum für das neuzeitliche Subjekt. Und nicht zuletzt zeigt sich hier bereits das ästhetische Potential des Traums, das erst ab der Aufklärung volle Entfaltung findet: Es ist der Traum, mit dem Pedro Calderón de la Barca in seinem meisterhaften Drama ''La vida es sueño'' ein „Erprobungsfeld poetischer Selbstreferenz“ (Alt 2011, 108) öffnet, es ist die (Theater)kunst, die allein „die Traumlogik des Lebens wahrhaft zutage [fördert]“ (Alt 2011, 110).

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Janett Reinstädler]]</div>

==Literatur==

===Ausgaben===
* Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño. Hg. von Ciriaco Morón. Madrid: Cátedra 312008 (= zitierte Ausgabe, Sigle: VS, Nachweis erfolgt mit Verszahlen).
* Calderón, D. Pedro: La vida es sueño. In: Parte treynta de comedias famosas de varios autores. En Çaragoça: en el Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia 1636, 127-173 (= Erstausgabe).

===Übersetzung===
* Calderón de la Barca, Pedro: Das Leben ist ein Traum. Schauspiel in drei Akten. Nachdichtung und Nachwort von Eugen Gürster. Stuttgart: Reclam 21998 (= Sigle LT).

===Forschungsliteratur===
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.
* Bannasch, Bettina, Butzer, Günter: Das Verschwinden des Anderen im Ich. Affektregulierung und Gedächtnisprägung in Mediation und Emblematik. In: Ina Schabert/Michaela Boenke (Hg.): Imaginationen des Anderen im 16. und 17. Jahrhundert. Wiesbaden: Harrassowitz 2002, 159–181.
* Klaus Bergdolt/Walther Ludwig (Hg.): Zukunftsvoraussagen in der Renaissance. Wiesbaden: Harrassowitz 2005.
* Berger, Wilhelm Richard: Der träumende Held. Untersuchungen zum Traum in der Literatur. Aus dem Nachlass hg. und mit einem Nachwort versehen von Norbert Lennartz. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000, 7–41.
* Ciruelo, Pedro: Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Nuy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion. Barcola: o.V. 1530.
* Cueto, Ronald: Quimeras y sueños. Los profetas y la Monarquía Catolica de Felipe IV. Valladolid: Universidad de Valladolid 1994.
* Gantet, Claire: Der Traum in der Frühen Neuzeit. Ansätze zu einer kulturellen Wissenschaftsgeschichte. Berlin: de Gruyter 2010.
* Gehring, Petra: Traum und Wirklichkeit. Zur Geschichte einer Unterscheidung. Frankfurt/M.: Campus 2008.
* Kagan, Richard L.: Lucrecia’s Dreams. Politics and Prophecy in Sixteenth-Century Spain. Berkeley u.a.: University of California Press 1990.
* Küpper, Joachim: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama, mit einer Skizze zur Evolution der Diskurse in Mittelalter, Renaissance u. Manierismus. Tübingen: Narr 1990.
* Ludwig, Walther: Zukunftsvoraussagen in der Antike, der frühen Neuzeit und heute. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 9–64.
* Mahlmann-Bauer, Barbara: Die Bulle contra astologiam iudicariam von Sixtus V., das astrologische Schrifttum protestantischer Autoren und die Astrologiekritik der Jesuiten. Thesen über einen vermuteten Zusammenhang. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 142–222.
* Pérez de Pineda, Juan: Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana. Salamanca: o. V. 1589.
* Rodríguez López-Vázquez, Alfredo: La fecha de ''La vida es sueño''. Composición y estreno de ''La vida es sueño'' y el entremés ''La maestra de Gracias'', atribuido a Belmonte: 1630–31 por la compañía de Cristóbal de Avendaño. In: Kurt u. Theo Reichenberger (Hg.): Calderón. Protagonista eminente del barroco europeo. Bd. 2. Kassel: Reichenberger 2002, 1–17.
* Schmidt, Peer: Spanische Universalmonarchie oder „teutsche Libertät“. Das spanische Imperium in der Propaganda des Dreißigjährigen Krieges. Stuttgart: Metzler 2001.
* Schmidt, Peer/Gregor Weber: Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften. Eine Einführung. In: Dies. (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 9–25.
* Seybold, Klaus: Der Traum in der Bibel. In: Therese Wagner-Simon/Gaetano Benedetti (Hg.): Traum und Träumen. Traumanalysen in Wissenschaft, Religion und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984, 32–54.
* Teuber, Bernhard: ''La vida es sueño''. In: Volker Roloff/Harald Wentzlaff-Eggebert (Hg.): Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf: Bagel 1988, 146–162.
* Vives, Juan Luis: Somnium et Vigilia in Somnium Scipionis [1520]. Edition, Einführung und Übersetzung von Edward v. George. Greenwood: Attic 1989.
* Weber, Gregor: Träume und ihre Deutung. Kontinuitäten und Rezeptionen von der Antike zur Renaissance. In: Schmidt/Weber 2008, 27–56.
* Xuan, Jing: Geträumtes Leben, gespielte Macht. ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca als Allegorie der frühneuzeitlichen Legitimationskrise. In: Mark Föcking/Bernhard Huss (Hg.): Varietas und Ordo. Stuttgart: Steiner 2003, 239–251.

==Anmerkungen==
<references />

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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Reinstädler, Janett: „La vida es sueño“ (Pedro Calderón de la Barca). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_vida_es_sue%C3%B1o%22_(Pedro_Calder%C3%B3n_de_la_Barca).
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"La vida es sueño" (Pedro Calderón de la Barca)

2024-07-10T05:03:24Z

Manfred Engel:

Das Theaterstück ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) entstand um 1630 und wurde 1636 erstmals publiziert. Es gilt als eines der wichtigsten von geschätzten 10.000 bis 30.000 Theaterstücke der spanischen Barockzeit. Wie kaum ein anderes verknüpft es unterhaltendes Spiel mit philosophisch-theologischer Reflexion. Vor dem Hintergrund des christlichen Jenseitsglaubens befasst sich Calderón hier mit der Metapher, das diesseitige Leben sei aufgrund der unergründlichen göttlichen Vorsehung nicht mehr als ein Traum, aus dem man erst im Tode, der zum ewigen Leben führe, erwache. Die titelgebende Traummetapher wurde Sinnbild für die gesamte spanische Epoche, die durch stark kontrastierende Realitäten bestimmt war.
1676 verfasst Calderón unter dem gleichen Titel ein Fronleichnamsspiel (''auto sacramental''), das sich auf religiöse Themen konzentriert und nicht Gegenstand dieses Artikels ist.

==Autor==
Calderón, mit vollem Namen Pedro Calderón de la Barca y Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño, lebte von 1600 bis 1681 in Madrid. Er stammte aus dem hohen spanischen Adel, verlor seine Eltern früh und wurde im Jesuitenkolleg von Madrid erzogen. Nach einem späteren Jurastudium und einer Zeit als Marinesoldat wurde er straffällig, als er den Duelltod seines Bruders rächen wollte. Ab 1620 zunächst für seine Lyrik bekannt, feierte er seine größten Erfolge mit seinen Theaterstücken, so dass ihm 1635 die Nachfolge des Hofdramatikers Félix Lope de Vega y Carpio übertragen wurden. 1650 trat Calderón in den Franziskanerorden ein und blieb als solcher für die Verfassung der Fronleichnamsfestspiele Madrids verantwortlich. Sein Dramenwerk umfasst 120 ''comedias'' (Dramen), 80 ''autos sacramentales'' (Fronleichnamsspiele), 15 ''fiestas'' (opernhafte Festspiele) und ca. 20 theatrale Kurzformen aus dem sog. ''teatro menor'' (''entremeses'', ''jácaras'', ''mojigangas'') und gilt als Höhepunkt und Abschluss der barocken Bühnendichtung.

==''La vida es sueño''==

===Entstehungsgeschichte===
Zur Frage der zeitlichen Entstehung von ''La vida es sueño'', das erstmals 1636 publiziert wurde, gibt es eine kontroverse Debatte (vgl. Cueto 1994). Der Nachweis der frühesten Aufführung stammt von López-Vázquez (2002), der für die Madrider Spielzeit von 1630-1631 eine Präsentation unter diesem Titel nennt. Demnach wäre die Entstehung des Dramas auf die Jahre 1629/30 zu datieren. Diesem Zeitraum widerspricht jedoch die Tatsache, dass kein Dramentext zu dieser Erstaufführung überliefert ist und zudem das Stück einem anderen Autor zugesprochen wurde. Die Handlung der gedruckten, gesichert von Calderón stammenden Version von 1636 scheint auf astrologiekritische Werke Bezug zu nehmen, wie sie die Jesuiten Alexander de Angelis und Benedictus Pererius Anfang des 17. Jahrhundert auf Lateinisch publizierten (Ludwig 2005, 50). Sehr viel größer jedoch ist die Nähe des Dramas zu einer päpstlichen Bulle von 1631, in der Papst Urban VIII die Traum- und Sternendeutung unter Strafe stellt. Sie macht die Entstehung von Calderóns Stück ab 1631 wahrscheinlich.

===Zukunftsdeutung in der spanischen Barockzeit===
Die Zukunftsdeutung war auch im Barock eine weit verbreitete Praxis. Zur Jahrhundertwende vom 16. zum 17. Jahrhundert wird geschätzt, dass es in Spanien trotz strikter Verbote mehr als 10.000 Traum- und Sternendeuter gab, mehrheitlich waren hier Frauen tätig (Kagan 1990, 37). Dem Aberglauben und dem Einfluss der Wahrsagerei versuchte die christliche Kirche mit großem Aufwand entgegenzuwirken. Es entstanden traumskeptische theologische Schriften wie ''Somnium Et Vigilia in Somnium Scipionis'' von Juan Luis Vives (1520), ''Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Muy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion'' von Pedro Ciruelo (1530) und ''Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana'' des Franziskaners Juan Pérez de Pineda (1589) (Gantet 2005). Die spanische Inquisition stellte 1559, 1564 und 1571 in ihren ''Indices auctorum et librorum prohibitorum'' den Besitz und Vertrieb von Traumdeutungsbüchern unter Strafe. Der Vatikan veröffentliche innerhalb einer Zeitspanne von weniger als 50 Jahren (1586 und 1631) Bullen, die „gewisse Arten der Zukunftsdeutung und des Schadenzaubers wie Nekromatie, Wahrsagerei unter Anrufung von Dämonen, maleficium, veneficium von Hexen und Zauberern sowie astrologische Partikularprognostik“ (Mahlmann-Bauer 2005, 158) als Ketzerei und Häresie deklarierten und den Straffälligen mit Exkommunikation drohten. Doch nicht einmal die gefürchtete Inquisition konnte die proliferierende Oneirologie unterbinden. Auch trug die Religion selbst dazu bei, die Bedeutung der Träume zu unterstreichen. Zum einen liefert die Heilige Schrift den Gläubigen Beweise für die Existenz von Gott gesandter Träume, zum anderen wies die Kirche auch noch in der Barockzeit unter erneuter Verbreitung von Schriften wie ''De distinctione verarum visionum a falsis'' und ''De probatione spirituum'' von Jean Gerson (Anfang 14. Jh.) ihre Priester an, gebeichtete Träume zu analysieren (Kagan 1990, 36-43).

===Inhalt===
''La vida es sueño'' behandelt das Schicksal des polnischen Prinzen Segismundo, der seit seiner Geburt in strenger Gefangenschaft lebt. Grund hierfür sind Träume, die seine Schlechtigkeit verkündeten. So träumte seine Mutter während der Schwangerschaft von einem Untier in ihrem Bauch, das sie zerreißen werde. Tatsächlich stirbt die Königin bei der Geburt des Sohnes. Das Geburtshoroskop des Kindes sagt weitere Untaten voraus, etwa den Vater von seinem Thron zu stürzen. Viele Jahre später, Segismundo ist bereits erwachsen geworden, steht die Übergabe der Monarchie an. Nur um sicher zu gehen, lässt Basilio seinen Sohn in den Palast bringen und einen Tag zur Probe regieren. Die düsteren Zukunftszeichen der Vergangenheit scheinen sich zu bewahrheiten: Der Prinz ist unbeherrscht, beleidigend, aufbrausend, brutal. Er tötet einen Diener, vergewaltigt fast eine Frau und bedroht den eigenen Vater. Segismundo wird überwältigt, betäubt und zurück ins Verlies gebracht. Und doch scheint die Vorbestimmung ihren Lauf zu nehmen: Der Prinz wird vom aufständischen Volk befreit und es gelingt ihm, die Truppen Basilios zu besiegen. Erst in der letzten Szene des letzten Aktes kommt es zur entscheidenden Wende. Als der Monarch sich dem Sohn unterwerfen will, zeigt sich Segismundo als geläuterter, guter Herrscher. Er versöhnt sich mit dem Vater und sorgt mit kluger, selbstloser Heiratspolitik für den legitimen Fortbestand seiner Dynastie.

===Analyse===
Das Drama umfasst drei Akte und 3319 Verse. Es enthält sowohl tragische als auch komische Elemente. Menschliches Träumen wird in drei verschiedenen Formen inszeniert; im Zentrum der Aussage steht die Leben-als-Traum-Metapher.

====Traumbericht und Weissagungstraum====
Ein Traumbericht findet sich in der 6. Szene des ersten Akts, in dem der König über lang zurückliegende Alpträume der Königin spricht. In diesen Träumen sei der Monarchin ein „Monster in Menschengestalt“ <ref>Die Übersetzungen stammen, sofern nicht anders angegeben von der Autorin.</ref> („un monstruo en forma de hombre“; VS 625) erschienen, das in ihrem Bauch lebe. Diese „Menschenschlange des Jahrhunderts“ („víbora humana del siglo“; (VS 675), so die Träume, werde die Frau zerreißen. Als die Königin die Geburt Segismundos nicht überlebt, habe sich, so der König, die onirische Weissagung erfüllt („los presagios cumplidos“; VS 677). Zudem sei die Geburt von weiteren, eine apokalyptische Zukunft andeutenden Ereignissen begleitet worden: eine totale Sonnenfinsternis, verheerende Erdbeben, Steinregen und blutige Flüsse (VS 680-699). Die nachfolgende Befragung der Sterne durch den König habe ergeben, dass das Kind zu einem skrupellosen, grausamen und gottlosen Mann heranwachse, der den Vater unterwerfen und ein Reich des Lasters und des Verrats errichten werde (VS 708-722). Basilio habe deshalb sein Kind für tot erklärt und es heimlich in Einsamkeit christlich erziehen lassen.
Die Dramenhandlung setzt zwei Jahrzehnte später ein und präsentiert den König in einem tiefen Konflikt. Basilio möchte sein Land vor Schaden bewahren und den tyrannischen Sohn vom Thron fernhalten, sieht jedoch auch das Recht seiner Linie auf den Thron. Zudem will er prüfen, ob es ein Irrtum wahr, den Träumen und Sternbildern Glauben zu schenken – schließlich könnten schlechte Vorzeichen und Konstellationen auf den Willen eines Menschen zwar einwirken, sie müssten es aber nicht: „el ver cuánto yerro ha sido/ dar crédito fácilmente/ a los sucesos previstos;/ pues aunque su inclinación/ le dicte sus precipicios,/ quizá no le vencerán,/ porque el hado más esquivo,/ la inclinación más villena,/ el planeta más impío,/ sólo el albedrío inclinan, no fuerzan el albedrío.“ (VS 781-791; „[Ich hole Segismundo,] um zu sehen, wie sehr es ein Irrtum war, den vorhergesehenen Ereignissen leichten Glauben zu schenken; denn obwohl seine Veranlagungen/ ihm [dem Menschen] Abstürze diktieren, werden sie ihn vielleicht nicht überwältigen, denn das flüchtige Schicksal, die niederträchtigste Neigung, der gottloseste Planet, können den Wille nur beugen, bezwingen müssen sie ihn jedoch nicht“). Mit dem ersten Monolog des Monarchen setzt das Drama seine zwei wesentlichen, tief im religiösen Diskurs wurzelnden Themen: die Frage nach der Wahrheit der Träume (und weiterer Zukunftsdeutungen wie von Horoskopen oder geomantischen Zeichen) auf der einen Seite sowie die Frage nach der Möglichkeit des Menschen, der Vorbestimmung durch eigenes Handeln entgegenzuwirken, auf der anderen.

====Gespielter Traum; Legitimations- und Zukunftstraum====
Neben dem Bericht vom Traum der Königin findet sich in der 18. Szene des 2. Akts ein auf der Bühne ''gespielter Traum''. Nach seiner gescheiterten Probeherrschaft betäubt und erneut in den Turm gebracht, träumt Segismundo vor den Augen von Basilio und Clotado von Rache: „Segis[mundo] (''en sueños''.) Piadoso príncipe es/ el que castiga tiranos:/ muera Clotaldo a mis manos,/ bese mi padre mis pies. […] Salga a la anchurosa plaza/ del gran teatro del mundo/ este valor sin segundo. Porque mi venganza cuadre, vean triunfar de su padre/ al príncipe Segismundo.“ (VS 2064–2077; „Ein frommer Fürst ist der, der Tyrannen straft: Clotaldo sterbe durch meine Hand, mein Vater küsse mir die Füße. [...] Auf den großen Platz des Welttheaters trete [meine] Tapferkeit unverzüglich. Und meine Rache hat sich erfüllt, wenn ihr den Prinzen Segismundo über seinen Vater triumphieren seht“). Auch im Schlaf erweist sich so die Schlechtigkeit der Prinzen.
Der gespielte Traum hat eine doppelte analeptische Funktion – die Somniloquie verweist zunächst auf das unmittelbar vorausgehende Wüten des Prinzen, das sich im Schlaf verlängert. Darüber hinaus deutet sie auf den lang zurückliegenden mütterlichen Traum und das väterliche Horoskop zurück, deren Zeichen sich in der Gegenwart zu bestätigen scheinen. Damit wirkt Basilios Entscheidung, den Sohn gefangen zu halten, zweifach durch Träume legitimiert, den früheren Traum der Königin und den aktuellen Hass-Traum des Prinzen. Zur analeptischen Funktion des gespielten Traums kommt eine proleptische Dimension, die in der blutigen Zukunft liegt, die Segismundo den Männern androht: „CLOTALDO. Con la muerte me amenaza./ BASILIO. A mí con rigor y afrenta./ CLOTALDO. Quitarme la vida intenta./ BASILIO. Rendirme a sus plantas traza.“ (VS 2068-2071; „CLOTALDO. Er droht mir mit dem Tod. BASILIO. Mir mit Strenge und Beleidigung. CLOTALDO. Das Leben will er mir nehmen. BASILIO. Mich will er mit Füßen treten“). Die Szene verweist auch auf die verbreitete Divinationspraxis in den Herrscherhäusern der Zeit (König und Berater deuten gemeinsam den Traum) und die Relevanz der Traumdeutung für zukunftsorientierte Handlungen: König und Berater beschließen, den Prinzen weiter im Kerker zu halten.

====Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher====
Nach dem Gewalttraum des Prinzen, induziert durch einen Betäubungstrank, wechselt das Drama seine Traumkonzeption: Nicht der Glaube an die Weissagungskraft der von Menschen geträumten Träume soll zukunftsbezogene Handlungen leiten, sondern das Wissen, das ganze Leben sei nichts anderes als ein langer Traum, aus dem man erst im Tode – vor Gott – erwache.
Diesen Umschwung führt eine nachträgliche Umdeutung des Geschehens herbei. Als Segismundo im Turm wieder zu sich kommt, behauptet sein Erzieher Clotaldo, er habe die Ereignisse im Palast nur geträumt. Damit wird der Auftritt des Prinzen und ein Großteil der Handlung in der ''segunda jornada'' nachträglich zu einem gespielten, inszenierten Traum, die Palast-Episode zu einem Traumspiel im Spiel. Fortan kann Segismundo nicht mehr zwischen Realität und Traum unterscheiden, erscheint ihm doch die Welt des Turms so real wie die des Palasts, welchen er ja nur geträumt haben soll: „Y no estoy muy engañado;/ porque si ha sido soñado,/ lo que vi palpable y cierto,/ lo que veo será incierto;/ y no es mucho que rendido,/ pues veo estando dormido,/ que sueñe estando despierto“ (VS 2100–2107; „Und wurde ich nicht sehr getäuscht; denn wenn es geträumt war, was ich sah, greifbar und gewiss, muss sein, was ich sehe, ungewiss; und es ist nicht viel, was sich hieraus ergibt, denn ich sehe schlafend, dass ich träume, da ich wach bin“).
Die metaphysische Verwirrung Segismundos nutzt Clotaldo für die Überbringung der zentralen Lehre des Dramas: „tus sueños imperios han sido,/ mas en sueños fuera bien/ entonces, honrar a quien/ te crió en tantos empeños,/ Segismundo, que aún en sueños/ no se pierde el hacer bien“ (VS 2146–2157; „Träume waren Deine Königreiche, aber doch wäre es richtig, auch in Träumen den zu ehren, der Dich so sorgfältig erzog, Segismundo, denn sogar in Träumen darf man nicht vergessen, gut zu handeln“). Es folgt der wohl bekannteste Monolog des spanischen Theaters. In achtsilbigen Dezimen verkündet der Prinz die ‚Wahrheit von der Welt als Traum‘, wonach der Mensch seine Existenz auf Erden lediglich träume. Der König, der Reiche, der Arme, alle träumten nur, ohne es zu wissen: „en el mundo, en conclusión,/ todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende.“ (VS 2175-2177). Dieses Irrtums werde man sich erst durch den Tod bewusst, was Calderón mit dem Oxymoron des „Erwachens im Traum des Todes“ fasst.

{| class="wikitable"
|-
! ''La vida es sueño''
! ''Das Leben ist ein Traum''
|-
|Es verdad; pues reprimamos
esta fiera condición, […]
que el vivir sólo es soñar;
y la experiencia me enseña,
que el hombre que vive, sueña
lo que es, hasta despertar […]
en el sueño de la muerte!

Sueña el rico en su riqueza,
que más cuidados le ofrece;
sueña el pobre que padece
su miseria y su pobreza; […].

¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño:
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.

(VS 2149–2187)
|Wahr ist es; es gilt zu zäumen

Meines Mutes jähes Beben [...]
Wo das Leben Traum nur heißt.
Was mir selbst geschah, beweist,
Daß wir unser Sein nur träumen [...]
Bis man uns dem Schlaf entreißt.
[Sieht er, daß er erst erwacht,]
Wenn er schläft in Todesnacht?

Vom Reichtum träumt der Reiche,
Der ihm stets nur Sorgen schickt.
Und der Arme, leidbedrückt,
Träumt, daß seine Not nie weiche.
[...]

Was ist das Leben? Irrwahn bloß!
Was ist das Leben? Eitler Schaum,
Truggebild, ein Schatten kaum,
Und das größte Glück ist klein;
Denn ein Traum ist alles Sein,
und die Träume selbst sind Traum.

(LT, 62–63)

|}

Mit der These, der Mensch könne nicht zwischen (Wach)Leben und Traum unterscheiden, greift Calderón auf das bereits in der Antike existente Wissen über die „Verwechselbarkeit der sinnlichen Wachwelt mit der Sinnlichkeit der Traumwelt“ (Gehring 2008, 21) zurück. Wie etwa Platon und Aristoteles feststellten, existiert aus philosophischer Sicht „[l]ogisch gesehen […] kein Ort, von dem her Traumerleben und Wachwirklichkeit […] objektiv unterscheidbar sind“ (Gehring 2008, 19).
Die Konsequenz dieses Zusammenfalls von Leben und Traum nutzt Calderón für sein eigentliches Anliegen, das ein theologisches ist. Gerade weil es keine sichere Erkenntnis darüber gebe, ob man wache oder schlafe, gelte nur ''ein'' Gesetz. Es ist das Gesetz vom Guten Handeln, des ''obrar bien'', das der ''libre albedrío'', die menschliche Willensfreiheit, befolgen müsse. ''La vida es sueño'' ist im Kern ein gegenreformatorisches Lehrstück, das die Glaubenslehre des Molinismus, und damit die Doppelexistenz von göttlicher Gnade ''und'' menschlicher Willensfreiheit vertritt (vgl. Teuber 1988, 148). Das Erkennen der Welt als traumhaft ermöglicht einen tieferen Einblick in die christliche Lehre und lassen den Prinzen zum guten Menschen – und, wie sich am Ende zeigen wird, auch zum guten Herrscher – werden. Mit dem – an sein Publikum gerichteten – Imperativ „reprimamos esta fiera condición“ nimmt das Theaterstück Bezug auf die neoplatonische Forderung nach Kontrolle der menschlichen Affekte, wie sie zu Beginn des ''Siglo de oro'' u.a. der Kirchenlehrer Erasmus von Rotterdam formulierte (vgl. Bannasch/Butzer 2002). Und so leitet Segismundo seine Handlungsmaxime eben nicht aus einem Traum ab, sondern aus der Erkenntnis, dass alles nur Traum ist. Aufgrund seiner tieferen Einsicht in die göttlichen Gesetze des (Traum-)Lebens und die Akzeptanz der Pflicht, Gutes zu Tun, wird der Prinz seine schlechten Triebe beherrschen. Sein Wandel von „von ''passio'' zu ''ratio''“ ist es, der schließlich den rechtskonformen Fortbestand der Dynastie garantiert (Xuan 2003, 240).
Als der Prinz Ende des letzten Akts den Krieg gegen den König gewinnt und Basilio niederkniet, um dem Sohn den Thron zu übergeben, scheint die frühere Deutung, Segismundo werde den König entmachten, erfüllt. Anders als von den Sternen bestimmt schien, handelt der Prinz nun aber nicht als tyrannischer, sondern als seine Affekte beherrschender und gerechter Herrscher. Er hilft seinem Vater auf, verkündet standesgemäße Hochzeiten und mahnt, der Astrologie keinen Glauben zu schenken. In seiner Schlussrede erläutert der neue Herrscher seinem Volk (und dem Theaterpublikum), das, was in den Sternen stehe – von Gott „auf blauem Papier“ verfasst –, sei wahr: „Lo que está determinado/ del cielo, y en azul tabla/ Dios con el dedo escribió […]/ tantos papeles azules […]/ nunca engañan, nunca mienten“ (VS 3162-3168; „Was vom Himmel bestimmt ist, schrieb Gott mit seinem Finger auf blaue Tafel [...]; so viele blaue Seiten [...], sie täuschen nie, lügen nie“). Täuschung aber sei die menschliche Deutung dieser göttlichen Zeichen: „porque quien miente y engaña/ es quien, para usar mal dellas,/ las penetra y las alcanza.“ (VS 3169–3171; „Wer da täuscht und wer betrüget,/ Das ist jener, der zum Mißbrauch/ Forschend nach den Sternen greift“ (LT 89). Das Gesetz des guten Handelns impliziert also auch, sich nicht in der Deutung von Träumen und Sternen zu versuchen. Hier spielt erneut die Debatte um die Willensfreiheit hinein, denn mit ihr kann der Mensch, „auf Gebete und dein Verhalten gestützt, die Sterne besiegen“, wie bereits 1549 das Lehrgedicht „De utilitate astrologiae“ von Georg Cracovius besagte (dt. Übers. zit. nach Ludwig 2005, 40).
Die dramatische Handlung führt damit den Beweis, dass es nicht die göttliche Vorbestimmung ist, sondern Basilios „obrar mal“, das schlechte Handeln, welches den Konflikt mit dem Sohn überhaupt erst provozierte. Die falsche Lektüre des von Gott beschriebenen blauen Himmelpapiers führte zu der Fehlentscheidung, Segismundo in unmenschlicher Gefangenschaft und Isolation aufwachsen zu lassen, was wiederum die Rohheit des Prinzen überhaupt erst hervorbrachte.

==Fazit==
Das spanische Barocktheater hatte eine wichtige didaktische, wenn man so will, propagandistische Funktion. Mit der ''in nuce'' vorgeführten Wandlung des Prinzen zum Guten soll auch das Publikum zu einem besseren Handeln und der Kontrolle seiner Affekte geführt werden. Zugleich ergeht die Mahnung an die Herrschenden, sich nicht durch falsche Zukunftsdeutung zu falschem Handeln bewegen zu lassen (vgl. Schmidt/Weber 2008, 23). Calderón de la Barca setzt zur Übermittlung seiner religiös motivierten Lehre verschiedene Formen der theatralen Traumrepräsentation ein: den Traumbericht, den gespielten Traum und ein nachträglich als Traum deklariertes Geschehen, welches so zu einem Traumspiel im Spiel wird. Die Träume bereichern die Inszenierung, haben analeptische und proleptische Funktion und werden mehrfach zur Legitimation von Handlungen herangezogen. Alle drei Träume zeigen aber auch, dass Träume keine gesicherte Zukunftsaussage geben. Das bedeutet nicht, dass Sterne oder Träume keine Zukunftszeichen enthielten. Im Gegenteil: In den Sternen steht Gottes Wille geschrieben, nur können wir ihn nicht lesen. Und es gibt wahre, sich erfüllende Zukunftsträume (der Todestraum der Königin), sowie Träume, die sich als falsch erweisen (Segismundos Rachetraum).
Die wichtigste philosophische Botschaft des Dramas ist ebenfalls auf den Traum bezogen: das Sinnbild vom irdischen Leben als trügerische Traum-Täuschung, aus dem man erst in der Wahrheit des Todes erwacht. Mit dieser Leben-als-Traum-Metapher verknüpft Calderón die Kontroverse um die Divinationspraktiken mit der seinerzeit insbesondere von Jesuiten debattierte Frage, wie sich göttliche Determination und freier Willen zueinander verhalten. Angesichts der Ununterscheidbarkeit zwischen Traum und Wachwelt gelte, im Wachen wie im Träumen Gutes zu tun, denn letztlich seien beide Sphären vor Gott gleich.

Der Möglichkeit, über Sternenkonstellationen oder Träume die Zukunft erkennen und diese durch präventive Handlungen beeinflussen zu können, wird in Calderóns Drama eine sehr klare Absage erteilt, wodurch ein direkter Bezug des Dramas zu einer päpstlichen Bulle gegen weltliche Formen der Zukunftsdeutung aus dem Jahr 1631 erkennbar ist. Gleichwohl kommt in Calderóns Drama dem Traum, anders als der Astrologie, eine besondere Bedeutung zu. Als Metapher der conditio humana darf und muss der Traum den Menschen beeinflussen, ihn von der Tragweite seines Handelns und der Notwendigkeit, das Tun auf ›gute‹ Prinzipien zu stellen, überzeugen. Das Drama über das Leben als/im Traum-Modell vereint damit die konträrsten Strömungen seiner Zeit: Es vollführt die „Diskursrenovatio“ (Küpper 1990) der mittelalterlichen Handlungsmoral des Christentums und öffnet über die Option der Willensfreiheit zugleich einen Aktionsspielraum für das neuzeitliche Subjekt. Und nicht zuletzt zeigt sich hier bereits das ästhetische Potential des Traums, das erst ab der Aufklärung volle Entfaltung findet: Es ist der Traum, mit dem Pedro Calderón de la Barca in seinem meisterhaften Drama ''La vida es sueño'' ein „Erprobungsfeld poetischer Selbstreferenz“ (Alt 2011, 108) öffnet, es ist die (Theater)kunst, die allein „die Traumlogik des Lebens wahrhaft zutage [fördert]“ (Alt 2011, 110).

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Janett Reinstädler]]</div>

==Literatur==

===Ausgaben===
* Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño. Hg. von Ciriaco Morón. Madrid: Cátedra 312008 (= zitierte Ausgabe, Sigle: VS, Nachweis erfolgt mit Verszahlen).
* Calderón, D. Pedro: La vida es sueño. In: Parte treynta de comedias famosas de varios autores. En Çaragoça: en el Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia 1636, 127-173 (= Erstausgabe).

===Übersetzung===
* Calderón de la Barca, Pedro: Das Leben ist ein Traum. Schauspiel in drei Akten. Nachdichtung und Nachwort von Eugen Gürster. Stuttgart: Reclam 21998 (= Sigle LT).

===Forschungsliteratur===
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.
* Bannasch, Bettina, Butzer, Günter: Das Verschwinden des Anderen im Ich. Affektregulierung und Gedächtnisprägung in Mediation und Emblematik. In: Ina Schabert/Michaela Boenke (Hg.): Imaginationen des Anderen im 16. und 17. Jahrhundert. Wiesbaden: Harrassowitz 2002, 159–181.
* Klaus Bergdolt/Walther Ludwig (Hg.): Zukunftsvoraussagen in der Renaissance. Wiesbaden: Harrassowitz 2005.
* Berger, Wilhelm Richard: Der träumende Held. Untersuchungen zum Traum in der Literatur. Aus dem Nachlass hg. und mit einem Nachwort versehen von Norbert Lennartz. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000, 7–41.
* Ciruelo, Pedro: Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Nuy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion. Barcola: o.V. 1530.
* Cueto, Ronald: Quimeras y sueños. Los profetas y la Monarquía Catolica de Felipe IV. Valladolid: Universidad de Valladolid 1994.
* Gantet, Claire: Der Traum in der Frühen Neuzeit. Ansätze zu einer kulturellen Wissenschaftsgeschichte. Berlin: de Gruyter 2010.
* Gehring, Petra: Traum und Wirklichkeit. Zur Geschichte einer Unterscheidung. Frankfurt/M.: Campus 2008.
* Kagan, Richard L.: Lucrecia’s Dreams. Politics and Prophecy in Sixteenth-Century Spain. Berkeley u.a.: University of California Press 1990.
* Küpper, Joachim: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama, mit einer Skizze zur Evolution der Diskurse in Mittelalter, Renaissance u. Manierismus. Tübingen: Narr 1990.
* Ludwig, Walther: Zukunftsvoraussagen in der Antike, der frühen Neuzeit und heute. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 9–64.
* Mahlmann-Bauer, Barbara: Die Bulle contra astologiam iudicariam von Sixtus V., das astrologische Schrifttum protestantischer Autoren und die Astrologiekritik der Jesuiten. Thesen über einen vermuteten Zusammenhang. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 142–222.
* Pérez de Pineda, Juan: Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana. Salamanca: o. V. 1589.
* Rodríguez López-Vázquez, Alfredo: La fecha de ''La vida es sueño''. Composición y estreno de ''La vida es sueño'' y el entremés ''La maestra de Gracias'', atribuido a Belmonte: 1630–31 por la compañía de Cristóbal de Avendaño. In: Kurt u. Theo Reichenberger (Hg.): Calderón. Protagonista eminente del barroco europeo. Bd. 2. Kassel: Reichenberger 2002, 1–17.
* Schmidt, Peer: Spanische Universalmonarchie oder „teutsche Libertät“. Das spanische Imperium in der Propaganda des Dreißigjährigen Krieges. Stuttgart: Metzler 2001.
* Schmidt, Peer/Gregor Weber: Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften. Eine Einführung. In: Dies. (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 9–25.
* Seybold, Klaus: Der Traum in der Bibel. In: Therese Wagner-Simon/Gaetano Benedetti (Hg.): Traum und Träumen. Traumanalysen in Wissenschaft, Religion und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984, 32–54.
* Teuber, Bernhard: ''La vida es sueño''. In: Volker Roloff/Harald Wentzlaff-Eggebert (Hg.): Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf: Bagel 1988, 146–162.
* Vives, Juan Luis: Somnium et Vigilia in Somnium Scipionis [1520]. Edition, Einführung und Übersetzung von Edward v. George. Greenwood: Attic 1989.
* Weber, Gregor: Träume und ihre Deutung. Kontinuitäten und Rezeptionen von der Antike zur Renaissance. In: Schmidt/Weber 2008, 27–56.
* Xuan, Jing: Geträumtes Leben, gespielte Macht. ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca als Allegorie der frühneuzeitlichen Legitimationskrise. In: Mark Föcking/Bernhard Huss (Hg.): Varietas und Ordo. Stuttgart: Steiner 2003, 239–251.

==Anmerkungen==
<references />

{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Reinstädler, Janett: „La vida es sueño“ (Pedro Calderón de la Barca). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_vida_es_sue%C3%B1o%22_(Pedro_Calder%C3%B3n_de_la_Barca).
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[[Kategorie: Calderòn de la Barca, Pedro|Calderón]]

"La vida es sueño" (Pedro Calderón de la Barca)

2024-07-10T04:59:26Z

Manfred Engel: /* Literatur */

Das Theaterstück ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) entstand um 1630 und wurde 1636 erstmals publiziert. Es gilt als eines der wichtigsten von geschätzten 10.000 bis 30.000 Theaterstücke der spanischen Barockzeit. Wie kaum ein anderes verknüpft es unterhaltendes Spiel mit philosophisch-theologischer Reflexion. Vor dem Hintergrund des christlichen Jenseitsglaubens befasst sich Calderón hier mit der Metapher, das diesseitige Leben sei aufgrund der unergründlichen göttlichen Vorsehung nicht mehr als ein Traum, aus dem man erst im Tode, der zum ewigen Leben führe, erwache. Die titelgebende Traummetapher wurde Sinnbild für die gesamte spanische Epoche, die durch stark kontrastierende Realitäten bestimmt war.
1676 verfasst Calderón unter dem gleichen Titel ein Fronleichnamsspiel (''auto sacramental''), das sich auf religiöse Themen konzentriert und nicht Gegenstand dieses Artikels ist.

==Autor==
Calderón, mit vollem Namen Pedro Calderón de la Barca y Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño, lebte von 1600 bis 1681 in Madrid. Er stammte aus dem hohen spanischen Adel, verlor seine Eltern früh und wurde im Jesuitenkolleg von Madrid erzogen. Nach einem späteren Jurastudium und einer Zeit als Marinesoldat wurde er straffällig, als er den Duelltod seines Bruders rächen wollte. Ab 1620 zunächst für seine Lyrik bekannt, feierte er seine größten Erfolge mit seinen Theaterstücken, so dass ihm 1635 die Nachfolge des Hofdramatikers Félix Lope de Vega y Carpio übertragen wurden. 1650 trat Calderón in den Franziskanerorden ein und blieb als solcher für die Verfassung der Fronleichnamsfestspiele Madrids verantwortlich. Sein Dramenwerk umfasst 120 ''comedias'' (Dramen), 80 ''autos sacramentales'' (Fronleichnamsspiele), 15 ''fiestas'' (opernhafte Festspiele) und ca. 20 theatrale Kurzformen aus dem sog. ''teatro menor'' (''entremeses'', ''jácaras'', ''mojigangas'') und gilt als Höhepunkt und Abschluss der barocken Bühnendichtung.

==''La vida es sueño''==

===Entstehungsgeschichte===
Zur Frage der zeitlichen Entstehung von ''La vida es sueño'', das erstmals 1636 publiziert wurde, gibt es eine kontroverse Debatte (vgl. Cueto 1994). Der Nachweis der frühesten Aufführung stammt von López-Vázquez (2002), der für die Madrider Spielzeit von 1630-1631 eine Präsentation unter diesem Titel nennt. Demnach wäre die Entstehung des Dramas auf die Jahre 1629/30 zu datieren. Diesem Zeitraum widerspricht jedoch die Tatsache, dass kein Dramentext zu dieser Erstaufführung überliefert ist und zudem das Stück einem anderen Autor zugesprochen wurde. Die Handlung der gedruckten, gesichert von Calderón stammenden Version von 1636 scheint auf astrologiekritische Werke Bezug zu nehmen, wie sie die Jesuiten Alexander de Angelis und Benedictus Pererius Anfang des 17. Jahrhundert auf Lateinisch publizierten (Ludwig 2005, 50). Sehr viel größer jedoch ist die Nähe des Dramas zu einer päpstlichen Bulle von 1631, in der Papst Urban VIII die Traum- und Sternendeutung unter Strafe stellt. Sie macht die Entstehung von Calderóns Stück ab 1631 wahrscheinlich.

===Zukunftsdeutung in der spanischen Barockzeit===
Die Zukunftsdeutung war auch im Barock eine weit verbreitete Praxis. Zur Jahrhundertwende vom 16. zum 17. Jahrhundert wird geschätzt, dass es in Spanien trotz strikter Verbote mehr als 10.000 Traum- und Sternendeuter gab, mehrheitlich waren hier Frauen tätig (Kagan 1990, 37). Dem Aberglauben und dem Einfluss der Wahrsagerei versuchte die christliche Kirche mit großem Aufwand entgegenzuwirken. Es entstanden traumskeptische theologische Schriften wie ''Somnium Et Vigilia in Somnium Scipionis'' von Juan Luis Vives (1520), ''Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Muy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion'' von Pedro Ciruelo (1530) und ''Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana'' des Franziskaners Juan Pérez de Pineda (1589) (Gantet 2005). Die spanische Inquisition stellte 1559, 1564 und 1571 in ihren ''Indices auctorum et librorum prohibitorum'' den Besitz und Vertrieb von Traumdeutungsbüchern unter Strafe. Der Vatikan veröffentliche innerhalb einer Zeitspanne von weniger als 50 Jahren (1586 und 1631) Bullen, die „gewisse Arten der Zukunftsdeutung und des Schadenzaubers wie Nekromatie, Wahrsagerei unter Anrufung von Dämonen, maleficium, veneficium von Hexen und Zauberern sowie astrologische Partikularprognostik“ (Mahlmann-Bauer 2005, 158) als Ketzerei und Häresie deklarierten und den Straffälligen mit Exkommunikation drohten. Doch nicht einmal die gefürchtete Inquisition konnte die proliferierende Oneirologie unterbinden. Auch trug die Religion selbst dazu bei, die Bedeutung der Träume zu unterstreichen. Zum einen liefert die Heilige Schrift den Gläubigen Beweise für die Existenz von Gott gesandter Träume, zum anderen wies die Kirche auch noch in der Barockzeit unter erneuter Verbreitung von Schriften wie ''De distinctione verarum visionum a falsis'' und ''De probatione spirituum'' von Jean Gerson (Anfang 14. Jh.) ihre Priester an, gebeichtete Träume zu analysieren (Kagan 1990, 36-43).

===Inhalt===
''La vida es sueño'' behandelt das Schicksal des polnischen Prinzen Segismundo, der seit seiner Geburt in strenger Gefangenschaft lebt. Grund hierfür sind Träume, die seine Schlechtigkeit verkündeten. So träumte seine Mutter während der Schwangerschaft von einem Untier in ihrem Bauch, das sie zerreißen werde. Tatsächlich stirbt die Königin bei der Geburt des Sohnes. Das Geburtshoroskop des Kindes sagt weitere Untaten voraus, etwa den Vater von seinem Thron zu stürzen. Viele Jahre später, Segismundo ist bereits erwachsen geworden, steht die Übergabe der Monarchie an. Nur um sicher zu gehen, lässt Basilio seinen Sohn in den Palast bringen und einen Tag zur Probe regieren. Die düsteren Zukunftszeichen der Vergangenheit scheinen sich zu bewahrheiten: Der Prinz ist unbeherrscht, beleidigend, aufbrausend, brutal. Er tötet einen Diener, vergewaltigt fast eine Frau und bedroht den eigenen Vater. Segismundo wird überwältigt, betäubt und zurück ins Verlies gebracht. Und doch scheint die Vorbestimmung ihren Lauf zu nehmen: Der Prinz wird vom aufständischen Volk befreit und es gelingt ihm, die Truppen Basilios zu besiegen. Erst in der letzten Szene des letzten Aktes kommt es zur entscheidenden Wende. Als der Monarch sich dem Sohn unterwerfen will, zeigt sich Segismundo als geläuterter, guter Herrscher. Er versöhnt sich mit dem Vater und sorgt mit kluger, selbstloser Heiratspolitik für den legitimen Fortbestand seiner Dynastie.

===Analyse===
Das Drama umfasst drei Akte und 3319 Verse. Es enthält sowohl tragische als auch komische Elemente. Menschliches Träumen wird in drei verschiedenen Formen inszeniert; im Zentrum der Aussage steht die Leben-als-Traum-Metapher.

====Traumbericht und Weissagungstraum====
Ein Traumbericht findet sich in der 6. Szene des ersten Akts, in dem der König über lang zurückliegende Alpträume der Königin spricht. In diesen Träumen sei der Monarchin ein „Monster in Menschengestalt“ <ref>Die Übersetzungen stammen, sofern nicht anders angegeben von der Autorin.</ref> („un monstruo en forma de hombre“; VS, V. 625) erschienen, das in ihrem Bauch lebe. Diese „Menschenschlange des Jahrhunderts“ („víbora humana del siglo“; (VS, V. 675), so die Träume, werde die Frau zerreißen. Als die Königin die Geburt Segismundos nicht überlebt, habe sich, so der König, die onirische Weissagung erfüllt („los presagios cumplidos“; VS, V. 677). Zudem sei die Geburt von weiteren, eine apokalyptische Zukunft andeutenden Ereignissen begleitet worden: eine totale Sonnenfinsternis, verheerende Erdbeben, Steinregen und blutige Flüsse (VS, V. 680-699). Die nachfolgende Befragung der Sterne durch den König habe ergeben, dass das Kind zu einem skrupellosen, grausamen und gottlosen Mann heranwachse, der den Vater unterwerfen und ein Reich des Lasters und des Verrats errichten werde (VS, V. 708-722). Basilio habe deshalb sein Kind für tot erklärt und es heimlich in Einsamkeit christlich erziehen lassen.
Die Dramenhandlung setzt zwei Jahrzehnte später ein und präsentiert den König in einem tiefen Konflikt. Basilio möchte sein Land vor Schaden bewahren und den tyrannischen Sohn vom Thron fernhalten, sieht jedoch auch das Recht seiner Linie auf den Thron. Zudem will er prüfen, ob es ein Irrtum wahr, den Träumen und Sternbildern Glauben zu schenken – schließlich könnten schlechte Vorzeichen und Konstellationen auf den Willen eines Menschen zwar einwirken, sie müssten es aber nicht: „el ver cuánto yerro ha sido/ dar crédito fácilmente/ a los sucesos previstos;/ pues aunque su inclinación/ le dicte sus precipicios,/ quizá no le vencerán,/ porque el hado más esquivo,/ la inclinación más villena,/ el planeta más impío,/ sólo el albedrío inclinan, no fuerzan el albedrío.“ (VS, V. 781-791; „[Ich hole Segismundo,] um zu sehen, wie sehr es ein Irrtum war, den vorhergesehenen Ereignissen leichten Glauben zu schenken; denn obwohl seine Veranlagungen/ ihm [dem Menschen] Abstürze diktieren, werden sie ihn vielleicht nicht überwältigen, denn das flüchtige Schicksal, die niederträchtigste Neigung, der gottloseste Planet, können den Wille nur beugen, bezwingen müssen sie ihn jedoch nicht“). Mit dem ersten Monolog des Monarchen setzt das Drama seine zwei wesentlichen, tief im religiösen Diskurs wurzelnden Themen: die Frage nach der Wahrheit der Träume (und weiterer Zukunftsdeutungen wie von Horoskopen oder geomantischen Zeichen) auf der einen Seite sowie die Frage nach der Möglichkeit des Menschen, der Vorbestimmung durch eigenes Handeln entgegenzuwirken, auf der anderen.

====Gespielter Traum; Legitimations- und Zukunftstraum====
Neben dem Bericht vom Traum der Königin findet sich in der 18. Szene des 2. Akts ein auf der Bühne ''gespielter Traum''. Nach seiner gescheiterten Probeherrschaft betäubt und erneut in den Turm gebracht, träumt Segismundo vor den Augen von Basilio und Clotado von Rache: „Segis[mundo] (''en sueños''.) Piadoso príncipe es/ el que castiga tiranos:/ muera Clotaldo a mis manos,/ bese mi padre mis pies. […] Salga a la anchurosa plaza/ del gran teatro del mundo/ este valor sin segundo. Porque mi venganza cuadre, vean triunfar de su padre/ al príncipe Segismundo.“ (VS, V. 2064–2077; „Ein frommer Fürst ist der, der Tyrannen straft: Clotaldo sterbe durch meine Hand, mein Vater küsse mir die Füße. [...] Auf den großen Platz des Welttheaters trete [meine] Tapferkeit unverzüglich. Und meine Rache hat sich erfüllt, wenn ihr den Prinzen Segismundo über seinen Vater triumphieren seht“). Auch im Schlaf erweist sich so die Schlechtigkeit der Prinzen.
Der gespielte Traum hat eine doppelte analeptische Funktion – die Somniloquie verweist zunächst auf das unmittelbar vorausgehende Wüten des Prinzen, das sich im Schlaf verlängert. Darüber hinaus deutet sie auf den lang zurückliegenden mütterlichen Traum und das väterliche Horoskop zurück, deren Zeichen sich in der Gegenwart zu bestätigen scheinen. Damit wirkt Basilios Entscheidung, den Sohn gefangen zu halten, zweifach durch Träume legitimiert, den früheren Traum der Königin und den aktuellen Hass-Traum des Prinzen. Zur analeptischen Funktion des gespielten Traums kommt eine proleptische Dimension, die in der blutigen Zukunft liegt, die Segismundo den Männern androht: „CLOTALDO. Con la muerte me amenaza./ BASILIO. A mí con rigor y afrenta./ CLOTALDO. Quitarme la vida intenta./ BASILIO. Rendirme a sus plantas traza.“ (VS, V. 2068-2071; „CLOTALDO. Er droht mir mit dem Tod. BASILIO. Mir mit Strenge und Beleidigung. CLOTALDO. Das Leben will er mir nehmen. BASILIO. Mich will er mit Füßen treten“). Die Szene verweist auch auf die verbreitete Divinationspraxis in den Herrscherhäusern der Zeit (König und Berater deuten gemeinsam den Traum) und die Relevanz der Traumdeutung für zukunftsorientierte Handlungen: König und Berater beschließen, den Prinzen weiter im Kerker zu halten.

====Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher====
Nach dem Gewalttraum des Prinzen, induziert durch einen Betäubungstrank, wechselt das Drama seine Traumkonzeption: Nicht der Glaube an die Weissagungskraft der von Menschen geträumten Träume soll zukunftsbezogene Handlungen leiten, sondern das Wissen, das ganze Leben sei nichts anderes als ein langer Traum, aus dem man erst im Tode – vor Gott – erwache.
Diesen Umschwung führt eine nachträgliche Umdeutung des Geschehens herbei. Als Segismundo im Turm wieder zu sich kommt, behauptet sein Erzieher Clotaldo, er habe die Ereignisse im Palast nur geträumt. Damit wird der Auftritt des Prinzen und ein Großteil der Handlung in der ''segunda jornada'' nachträglich zu einem gespielten, inszenierten Traum, die Palast-Episode zu einem Traumspiel im Spiel. Fortan kann Segismundo nicht mehr zwischen Realität und Traum unterscheiden, erscheint ihm doch die Welt des Turms so real wie die des Palasts, welchen er ja nur geträumt haben soll: „Y no estoy muy engañado;/ porque si ha sido soñado,/ lo que vi palpable y cierto,/ lo que veo será incierto;/ y no es mucho que rendido,/ pues veo estando dormido,/ que sueñe estando despierto.“ (VS, V. 2100–2107; „Und wurde ich nicht sehr getäuscht; denn wenn es geträumt war, was ich sah, greifbar und gewiss, muss sein, was ich sehe, ungewiss; und es ist nicht viel, was sich hieraus ergibt, denn ich sehe schlafend, dass ich träume, da ich wach bin“).
Die metaphysische Verwirrung Segismundos nutzt Clotaldo für die Überbringung der zentralen Lehre des Dramas: „tus sueños imperios han sido,/ mas en sueños fuera bien/ entonces, honrar a quien/ te crió en tantos empeños,/ Segismundo, que aún en sueños/ no se pierde el hacer bien.“ (VS, V. 2146–2157; „Träume waren Deine Königreiche, aber doch wäre es richtig, auch in Träumen den zu ehren, der Dich so sorgfältig erzog, Segismundo, denn sogar in Träumen darf man nicht vergessen, gut zu handeln“). Es folgt der wohl bekannteste Monolog des spanischen Theaters. In achtsilbigen Dezimen verkündet der Prinz die ‚Wahrheit von der Welt als Traum‘, wonach der Mensch seine Existenz auf Erden lediglich träume. Der König, der Reiche, der Arme, alle träumten nur, ohne es zu wissen: „en el mundo, en conclusión,/ todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende.“ (VS, V. 2175-2177). Dieses Irrtums werde man sich erst durch den Tod bewusst, was Calderón mit dem Oxymoron des „Erwachens im Traum des Todes“ fasst.

{| class="wikitable"
|-
! ''La vida es sueño''
! ''Das Leben ist ein Traum''
|-
|Es verdad; pues reprimamos
esta fiera condición, […]
que el vivir sólo es soñar;
y la experiencia me enseña,
que el hombre que vive, sueña
lo que es, hasta despertar […]
en el sueño de la muerte!

Sueña el rico en su riqueza,
que más cuidados le ofrece;
sueña el pobre que padece
su miseria y su pobreza; […].

¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño:
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.

(VS, V. 2149–2187)
|Wahr ist es; es gilt zu zäumen

Meines Mutes jähes Beben [...]
Wo das Leben Traum nur heißt.
Was mir selbst geschah, beweist,
Daß wir unser Sein nur träumen [...]
Bis man uns dem Schlaf entreißt.
[Sieht er, daß er erst erwacht,]
Wenn er schläft in Todesnacht?

Vom Reichtum träumt der Reiche,
Der ihm stets nur Sorgen schickt.
Und der Arme, leidbedrückt,
Träumt, daß seine Not nie weiche.
[...]

Was ist das Leben? Irrwahn bloß!
Was ist das Leben? Eitler Schaum,
Truggebild, ein Schatten kaum,
Und das größte Glück ist klein;
Denn ein Traum ist alles Sein,
und die Träume selbst sind Traum.

(LT, 62–63)

|}

Mit der These, der Mensch könne nicht zwischen (Wach)Leben und Traum unterscheiden, greift Calderón auf das bereits in der Antike existente Wissen über die „Verwechselbarkeit der sinnlichen Wachwelt mit der Sinnlichkeit der Traumwelt“ (Gehring 2008, 21) zurück. Wie etwa Platon und Aristoteles feststellten, existiert aus philosophischer Sicht „[l]ogisch gesehen […] kein Ort, von dem her Traumerleben und Wachwirklichkeit […] objektiv unterscheidbar sind“ (Gehring 2008, 19).
Die Konsequenz dieses Zusammenfalls von Leben und Traum nutzt Calderón für sein eigentliches Anliegen, das ein theologisches ist. Gerade weil es keine sichere Erkenntnis darüber gebe, ob man wache oder schlafe, gelte nur ''ein'' Gesetz. Es ist das Gesetz vom Guten Handeln, des ''obrar bien'', das der ''libre albedrío'', die menschliche Willensfreiheit, befolgen müsse. ''La vida es sueño'' ist im Kern ein gegenreformatorisches Lehrstück, das die Glaubenslehre des Molinismus, und damit die Doppelexistenz von göttlicher Gnade ''und'' menschlicher Willensfreiheit vertritt (vgl. Teuber 1988, 148). Das Erkennen der Welt als traumhaft ermöglicht einen tieferen Einblick in die christliche Lehre und lassen den Prinzen zum guten Menschen – und, wie sich am Ende zeigen wird, auch zum guten Herrscher – werden. Mit dem – an sein Publikum gerichteten – Imperativ „reprimamos esta fiera condición“ nimmt das Theaterstück Bezug auf die neoplatonische Forderung nach Kontrolle der menschlichen Affekte, wie sie zu Beginn des ''Siglo de oro'' u.a. der Kirchenlehrer Erasmus von Rotterdam formulierte (vgl. Bannasch/Butzer 2002). Und so leitet Segismundo seine Handlungsmaxime eben nicht aus einem Traum ab, sondern aus der Erkenntnis, dass alles nur Traum ist. Aufgrund seiner tieferen Einsicht in die göttlichen Gesetze des (Traum-)Lebens und die Akzeptanz der Pflicht, Gutes zu Tun, wird der Prinz seine schlechten Triebe beherrschen. Sein Wandel von „von ''passio'' zu ''ratio''“ ist es, der schließlich den rechtskonformen Fortbestand der Dynastie garantiert (Xuan 2003, 240).
Als der Prinz Ende des letzten Akts den Krieg gegen den König gewinnt und Basilio niederkniet, um dem Sohn den Thron zu übergeben, scheint die frühere Deutung, Segismundo werde den König entmachten, erfüllt. Anders als von den Sternen bestimmt schien, handelt der Prinz nun aber nicht als tyrannischer, sondern als seine Affekte beherrschender und gerechter Herrscher. Er hilft seinem Vater auf, verkündet standesgemäße Hochzeiten und mahnt, der Astrologie keinen Glauben zu schenken. In seiner Schlussrede erläutert der neue Herrscher seinem Volk (und dem Theaterpublikum), das, was in den Sternen stehe – von Gott „auf blauem Papier“ verfasst –, sei wahr: „Lo que está determinado/ del cielo, y en azul tabla/ Dios con el dedo escribió […]/ tantos papeles azules […]/ nunca engañan, nunca mienten“ (VS, V. 3162-3168; „Was vom Himmel bestimmt ist, schrieb Gott mit seinem Finger auf blaue Tafel [...]; so viele blaue Seiten [...], sie täuschen nie, lügen nie“). Täuschung aber sei die menschliche Deutung dieser göttlichen Zeichen: „porque quien miente y engaña/ es quien, para usar mal dellas,/ las penetra y las alcanza.“ (VS, V. 3169–3171; „Wer da täuscht und wer betrüget,/ Das ist jener, der zum Mißbrauch/ Forschend nach den Sternen greift“ (LT, 89). Das Gesetz des guten Handelns impliziert also auch, sich nicht in der Deutung von Träumen und Sternen zu versuchen. Hier spielt erneut die Debatte um die Willensfreiheit hinein, denn mit ihr kann der Mensch, „auf Gebete und dein Verhalten gestützt, die Sterne besiegen“, wie bereits 1549 das Lehrgedicht „De utilitate astrologiae“ von Georg Cracovius besagte (dt. Übers. zit. nach Ludwig 2005: 40).
Die dramatische Handlung führt damit den Beweis, dass es nicht die göttliche Vorbestimmung ist, sondern Basilios „obrar mal“, das schlechte Handeln, welches den Konflikt mit dem Sohn überhaupt erst provozierte. Die falsche Lektüre des von Gott beschriebenen blauen Himmelpapiers führte zu der Fehlentscheidung, Segismundo in unmenschlicher Gefangenschaft und Isolation aufwachsen zu lassen, was wiederum die Rohheit des Prinzen überhaupt erst hervorbrachte.

==Fazit==
Das spanische Barocktheater hatte eine wichtige didaktische, wenn man so will, propagandistische Funktion. Mit der ''in nuce'' vorgeführten Wandlung des Prinzen zum Guten soll auch das Publikum zu einem besseren Handeln und der Kontrolle seiner Affekte geführt werden. Zugleich ergeht die Mahnung an die Herrschenden, sich nicht durch falsche Zukunftsdeutung zu falschem Handeln bewegen zu lassen (vgl. Schmidt/Weber 2008, 23). Calderón de la Barca setzt zur Übermittlung seiner religiös motivierten Lehre verschiedene Formen der theatralen Traumrepräsentation ein: den Traumbericht, den gespielten Traum und ein nachträglich als Traum deklariertes Geschehen, welches so zu einem Traumspiel im Spiel wird. Die Träume bereichern die Inszenierung, haben analeptische und proleptische Funktion und werden mehrfach zur Legitimation von Handlungen herangezogen. Alle drei Träume zeigen aber auch, dass Träume keine gesicherte Zukunftsaussage geben. Das bedeutet nicht, dass Sterne oder Träume keine Zukunftszeichen enthielten. Im Gegenteil: In den Sternen steht Gottes Wille geschrieben, nur können wir ihn nicht lesen. Und es gibt wahre, sich erfüllende Zukunftsträume (der Todestraum der Königin), sowie Träume, die sich als falsch erweisen (Segismundos Rachetraum).
Die wichtigste philosophische Botschaft des Dramas ist ebenfalls auf den Traum bezogen: das Sinnbild vom irdischen Leben als trügerische Traum-Täuschung, aus dem man erst in der Wahrheit des Todes erwacht. Mit dieser Leben-als-Traum-Metapher verknüpft Calderón die Kontroverse um die Divinationspraktiken mit der seinerzeit insbesondere von Jesuiten debattierte Frage, wie sich göttliche Determination und freier Willen zueinander verhalten. Angesichts der Ununterscheidbarkeit zwischen Traum und Wachwelt gelte, im Wachen wie im Träumen Gutes zu tun, denn letztlich seien beide Sphären vor Gott gleich.

Der Möglichkeit, über Sternenkonstellationen oder Träume die Zukunft erkennen und diese durch präventive Handlungen beeinflussen zu können, wird in Calderóns Drama eine sehr klare Absage erteilt, wodurch ein direkter Bezug des Dramas zu einer päpstlichen Bulle gegen weltliche Formen der Zukunftsdeutung aus dem Jahr 1631 erkennbar ist. Gleichwohl kommt in Calderóns Drama dem Traum, anders als der Astrologie, eine besondere Bedeutung zu. Als Metapher der conditio humana darf und muss der Traum den Menschen beeinflussen, ihn von der Tragweite seines Handelns und der Notwendigkeit, das Tun auf ›gute‹ Prinzipien zu stellen, überzeugen. Das Drama über das Leben als/im Traum-Modell vereint damit die konträrsten Strömungen seiner Zeit: Es vollführt die „Diskursrenovatio“ (Küpper 1990) der mittelalterlichen Handlungsmoral des Christentums und öffnet über die Option der Willensfreiheit zugleich einen Aktionsspielraum für das neuzeitliche Subjekt. Und nicht zuletzt zeigt sich hier bereits das ästhetische Potential des Traums, das erst ab der Aufklärung volle Entfaltung findet: Es ist der Traum, mit dem Pedro Calderón de la Barca in seinem meisterhaften Drama ''La vida es sueño'' ein „Erprobungsfeld poetischer Selbstreferenz“ (Alt 2011, 108) öffnet, es ist die (Theater)kunst, die allein „die Traumlogik des Lebens wahrhaft zutage [fördert]“ (Alt 2011, 110).

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Janett Reinstädler]]</div>

==Literatur==

===Ausgaben===
* Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño. Hg. von Ciriaco Morón. Madrid: Cátedra 312008 (= zitierte Ausgabe, Sigle: VS, Nachweis erfolgt mit Verszahlen).
* Calderón, D. Pedro: La vida es sueño. In: Parte treynta de comedias famosas de varios autores. En Çaragoça: en el Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia 1636, 127-173 (= Erstausgabe).

===Übersetzung===
* Calderón de la Barca, Pedro: Das Leben ist ein Traum. Schauspiel in drei Akten. Nachdichtung u. Nachwort v. Eugen Gürster. Stuttgart: Reclam 21998 (= Sigle LT).

===Forschungsliteratur===
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.
* Bannasch, Bettina, Butzer, Günter: Das Verschwinden des Anderen im Ich. Affektregulierung und Gedächtnisprägung in Mediation und Emblematik. In: Ina Schabert/Michaela Boenke (Hg.): Imaginationen des Anderen im 16. und 17. Jahrhundert. Wiesbaden: Harrassowitz 2002, 159–181.
* Klaus Bergdolt/Walther Ludwig (Hg.): Zukunftsvoraussagen in der Renaissance. Wiesbaden: Harrassowitz 2005.
* Berger, Wilhelm Richard: Der träumende Held. Untersuchungen zum Traum in der Literatur. Aus dem Nachlass hg. und mit einem Nachwort versehen von Norbert Lennartz. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000, 7–41.
* Ciruelo, Pedro: Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Nuy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion. Barcola: o.V. 1530.
* Cueto, Ronald: Quimeras y sueños. Los profetas y la Monarquía Catolica de Felipe IV. Valladolid: Universidad de Valladolid 1994.
* Gantet, Claire: Der Traum in der Frühen Neuzeit. Ansätze zu einer kulturellen Wissenschaftsgeschichte. Berlin: de Gruyter 2010.
* Gehring, Petra: Traum und Wirklichkeit. Zur Geschichte einer Unterscheidung. Frankfurt/M.: Campus 2008.
* Kagan, Richard L.: Lucrecia’s Dreams. Politics and Prophecy in Sixteenth-Century Spain. Berkeley u.a.: University of California Press 1990.
* Küpper, Joachim: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama, mit einer Skizze zur Evolution der Diskurse in Mittelalter, Renaissance u. Manierismus. Tübingen: Narr 1990.
* Ludwig, Walther: Zukunftsvoraussagen in der Antike, der frühen Neuzeit und heute. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 9–64.
* Mahlmann-Bauer, Barbara: Die Bulle contra astologiam iudicariam von Sixtus V., das astrologische Schrifttum protestantischer Autoren und die Astrologiekritik der Jesuiten. Thesen über einen vermuteten Zusammenhang. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 142–222.
* Pérez de Pineda, Juan: Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana. Salamanca: o. V. 1589.
* Rodríguez López-Vázquez, Alfredo: La fecha de ''La vida es sueño''. Composición y estreno de ''La vida es sueño'' y el entremés ''La maestra de Gracias'', atribuido a Belmonte: 1630–31 por la compañía de Cristóbal de Avendaño. In: Kurt u. Theo Reichenberger (Hg.): Calderón. Protagonista eminente del barroco europeo. Bd. 2. Kassel: Reichenberger 2002, 1–17.
* Schmidt, Peer: Spanische Universalmonarchie oder „teutsche Libertät“. Das spanische Imperium in der Propaganda des Dreißigjährigen Krieges. Stuttgart: Metzler 2001.
* Schmidt, Peer/Gregor Weber: Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften. Eine Einführung. In: Dies. (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 9–25.
* Seybold, Klaus: Der Traum in der Bibel. In: Therese Wagner-Simon/Gaetano Benedetti (Hg.): Traum und Träumen. Traumanalysen in Wissenschaft, Religion und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984, 32–54.
* Teuber, Bernhard: ''La vida es sueño''. In: Volker Roloff/Harald Wentzlaff-Eggebert (Hg.): Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf: Bagel 1988, 146–162.
* Vives, Juan Luis: Somnium et Vigilia in Somnium Scipionis [1520]. Edition, Einführung und Übersetzung von Edward v. George. Greenwood: Attic 1989.
* Weber, Gregor: Träume und ihre Deutung. Kontinuitäten und Rezeptionen von der Antike zur Renaissance. In: Schmidt/Weber 2008, 27–56.
* Xuan, Jing: Geträumtes Leben, gespielte Macht. ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca als Allegorie der frühneuzeitlichen Legitimationskrise. In: Mark Föcking/Bernhard Huss (Hg.): Varietas und Ordo. Stuttgart: Steiner 2003, 239–251.

==Anmerkungen==
<references />

{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Reinstädler, Janett: „La vida es sueño“ (Pedro Calderón de la Barca). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_vida_es_sue%C3%B1o%22_(Pedro_Calder%C3%B3n_de_la_Barca).
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[[Kategorie: Calderòn de la Barca, Pedro|Calderón]]

"La vida es sueño" (Pedro Calderón de la Barca)

2024-07-10T04:57:03Z

Manfred Engel: /* Inhalt */

Das Theaterstück ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) entstand um 1630 und wurde 1636 erstmals publiziert. Es gilt als eines der wichtigsten von geschätzten 10.000 bis 30.000 Theaterstücke der spanischen Barockzeit. Wie kaum ein anderes verknüpft es unterhaltendes Spiel mit philosophisch-theologischer Reflexion. Vor dem Hintergrund des christlichen Jenseitsglaubens befasst sich Calderón hier mit der Metapher, das diesseitige Leben sei aufgrund der unergründlichen göttlichen Vorsehung nicht mehr als ein Traum, aus dem man erst im Tode, der zum ewigen Leben führe, erwache. Die titelgebende Traummetapher wurde Sinnbild für die gesamte spanische Epoche, die durch stark kontrastierende Realitäten bestimmt war.
1676 verfasst Calderón unter dem gleichen Titel ein Fronleichnamsspiel (''auto sacramental''), das sich auf religiöse Themen konzentriert und nicht Gegenstand dieses Artikels ist.

==Autor==
Calderón, mit vollem Namen Pedro Calderón de la Barca y Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño, lebte von 1600 bis 1681 in Madrid. Er stammte aus dem hohen spanischen Adel, verlor seine Eltern früh und wurde im Jesuitenkolleg von Madrid erzogen. Nach einem späteren Jurastudium und einer Zeit als Marinesoldat wurde er straffällig, als er den Duelltod seines Bruders rächen wollte. Ab 1620 zunächst für seine Lyrik bekannt, feierte er seine größten Erfolge mit seinen Theaterstücken, so dass ihm 1635 die Nachfolge des Hofdramatikers Félix Lope de Vega y Carpio übertragen wurden. 1650 trat Calderón in den Franziskanerorden ein und blieb als solcher für die Verfassung der Fronleichnamsfestspiele Madrids verantwortlich. Sein Dramenwerk umfasst 120 ''comedias'' (Dramen), 80 ''autos sacramentales'' (Fronleichnamsspiele), 15 ''fiestas'' (opernhafte Festspiele) und ca. 20 theatrale Kurzformen aus dem sog. ''teatro menor'' (''entremeses'', ''jácaras'', ''mojigangas'') und gilt als Höhepunkt und Abschluss der barocken Bühnendichtung.

==''La vida es sueño''==

===Entstehungsgeschichte===
Zur Frage der zeitlichen Entstehung von ''La vida es sueño'', das erstmals 1636 publiziert wurde, gibt es eine kontroverse Debatte (vgl. Cueto 1994). Der Nachweis der frühesten Aufführung stammt von López-Vázquez (2002), der für die Madrider Spielzeit von 1630-1631 eine Präsentation unter diesem Titel nennt. Demnach wäre die Entstehung des Dramas auf die Jahre 1629/30 zu datieren. Diesem Zeitraum widerspricht jedoch die Tatsache, dass kein Dramentext zu dieser Erstaufführung überliefert ist und zudem das Stück einem anderen Autor zugesprochen wurde. Die Handlung der gedruckten, gesichert von Calderón stammenden Version von 1636 scheint auf astrologiekritische Werke Bezug zu nehmen, wie sie die Jesuiten Alexander de Angelis und Benedictus Pererius Anfang des 17. Jahrhundert auf Lateinisch publizierten (Ludwig 2005, 50). Sehr viel größer jedoch ist die Nähe des Dramas zu einer päpstlichen Bulle von 1631, in der Papst Urban VIII die Traum- und Sternendeutung unter Strafe stellt. Sie macht die Entstehung von Calderóns Stück ab 1631 wahrscheinlich.

===Zukunftsdeutung in der spanischen Barockzeit===
Die Zukunftsdeutung war auch im Barock eine weit verbreitete Praxis. Zur Jahrhundertwende vom 16. zum 17. Jahrhundert wird geschätzt, dass es in Spanien trotz strikter Verbote mehr als 10.000 Traum- und Sternendeuter gab, mehrheitlich waren hier Frauen tätig (Kagan 1990, 37). Dem Aberglauben und dem Einfluss der Wahrsagerei versuchte die christliche Kirche mit großem Aufwand entgegenzuwirken. Es entstanden traumskeptische theologische Schriften wie ''Somnium Et Vigilia in Somnium Scipionis'' von Juan Luis Vives (1520), ''Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Muy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion'' von Pedro Ciruelo (1530) und ''Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana'' des Franziskaners Juan Pérez de Pineda (1589) (Gantet 2005). Die spanische Inquisition stellte 1559, 1564 und 1571 in ihren ''Indices auctorum et librorum prohibitorum'' den Besitz und Vertrieb von Traumdeutungsbüchern unter Strafe. Der Vatikan veröffentliche innerhalb einer Zeitspanne von weniger als 50 Jahren (1586 und 1631) Bullen, die „gewisse Arten der Zukunftsdeutung und des Schadenzaubers wie Nekromatie, Wahrsagerei unter Anrufung von Dämonen, maleficium, veneficium von Hexen und Zauberern sowie astrologische Partikularprognostik“ (Mahlmann-Bauer 2005, 158) als Ketzerei und Häresie deklarierten und den Straffälligen mit Exkommunikation drohten. Doch nicht einmal die gefürchtete Inquisition konnte die proliferierende Oneirologie unterbinden. Auch trug die Religion selbst dazu bei, die Bedeutung der Träume zu unterstreichen. Zum einen liefert die Heilige Schrift den Gläubigen Beweise für die Existenz von Gott gesandter Träume, zum anderen wies die Kirche auch noch in der Barockzeit unter erneuter Verbreitung von Schriften wie ''De distinctione verarum visionum a falsis'' und ''De probatione spirituum'' von Jean Gerson (Anfang 14. Jh.) ihre Priester an, gebeichtete Träume zu analysieren (Kagan 1990, 36-43).

===Inhalt===
''La vida es sueño'' behandelt das Schicksal des polnischen Prinzen Segismundo, der seit seiner Geburt in strenger Gefangenschaft lebt. Grund hierfür sind Träume, die seine Schlechtigkeit verkündeten. So träumte seine Mutter während der Schwangerschaft von einem Untier in ihrem Bauch, das sie zerreißen werde. Tatsächlich stirbt die Königin bei der Geburt des Sohnes. Das Geburtshoroskop des Kindes sagt weitere Untaten voraus, etwa den Vater von seinem Thron zu stürzen. Viele Jahre später, Segismundo ist bereits erwachsen geworden, steht die Übergabe der Monarchie an. Nur um sicher zu gehen, lässt Basilio seinen Sohn in den Palast bringen und einen Tag zur Probe regieren. Die düsteren Zukunftszeichen der Vergangenheit scheinen sich zu bewahrheiten: Der Prinz ist unbeherrscht, beleidigend, aufbrausend, brutal. Er tötet einen Diener, vergewaltigt fast eine Frau und bedroht den eigenen Vater. Segismundo wird überwältigt, betäubt und zurück ins Verlies gebracht. Und doch scheint die Vorbestimmung ihren Lauf zu nehmen: Der Prinz wird vom aufständischen Volk befreit und es gelingt ihm, die Truppen Basilios zu besiegen. Erst in der letzten Szene des letzten Aktes kommt es zur entscheidenden Wende. Als der Monarch sich dem Sohn unterwerfen will, zeigt sich Segismundo als geläuterter, guter Herrscher. Er versöhnt sich mit dem Vater und sorgt mit kluger, selbstloser Heiratspolitik für den legitimen Fortbestand seiner Dynastie.

===Analyse===
Das Drama umfasst drei Akte und 3319 Verse. Es enthält sowohl tragische als auch komische Elemente. Menschliches Träumen wird in drei verschiedenen Formen inszeniert; im Zentrum der Aussage steht die Leben-als-Traum-Metapher.

====Traumbericht und Weissagungstraum====
Ein Traumbericht findet sich in der 6. Szene des ersten Akts, in dem der König über lang zurückliegende Alpträume der Königin spricht. In diesen Träumen sei der Monarchin ein „Monster in Menschengestalt“ <ref>Die Übersetzungen stammen, sofern nicht anders angegeben von der Autorin.</ref> („un monstruo en forma de hombre“; VS, V. 625) erschienen, das in ihrem Bauch lebe. Diese „Menschenschlange des Jahrhunderts“ („víbora humana del siglo“; (VS, V. 675), so die Träume, werde die Frau zerreißen. Als die Königin die Geburt Segismundos nicht überlebt, habe sich, so der König, die onirische Weissagung erfüllt („los presagios cumplidos“; VS, V. 677). Zudem sei die Geburt von weiteren, eine apokalyptische Zukunft andeutenden Ereignissen begleitet worden: eine totale Sonnenfinsternis, verheerende Erdbeben, Steinregen und blutige Flüsse (VS, V. 680-699). Die nachfolgende Befragung der Sterne durch den König habe ergeben, dass das Kind zu einem skrupellosen, grausamen und gottlosen Mann heranwachse, der den Vater unterwerfen und ein Reich des Lasters und des Verrats errichten werde (VS, V. 708-722). Basilio habe deshalb sein Kind für tot erklärt und es heimlich in Einsamkeit christlich erziehen lassen.
Die Dramenhandlung setzt zwei Jahrzehnte später ein und präsentiert den König in einem tiefen Konflikt. Basilio möchte sein Land vor Schaden bewahren und den tyrannischen Sohn vom Thron fernhalten, sieht jedoch auch das Recht seiner Linie auf den Thron. Zudem will er prüfen, ob es ein Irrtum wahr, den Träumen und Sternbildern Glauben zu schenken – schließlich könnten schlechte Vorzeichen und Konstellationen auf den Willen eines Menschen zwar einwirken, sie müssten es aber nicht: „el ver cuánto yerro ha sido/ dar crédito fácilmente/ a los sucesos previstos;/ pues aunque su inclinación/ le dicte sus precipicios,/ quizá no le vencerán,/ porque el hado más esquivo,/ la inclinación más villena,/ el planeta más impío,/ sólo el albedrío inclinan, no fuerzan el albedrío.“ (VS, V. 781-791; „[Ich hole Segismundo,] um zu sehen, wie sehr es ein Irrtum war, den vorhergesehenen Ereignissen leichten Glauben zu schenken; denn obwohl seine Veranlagungen/ ihm [dem Menschen] Abstürze diktieren, werden sie ihn vielleicht nicht überwältigen, denn das flüchtige Schicksal, die niederträchtigste Neigung, der gottloseste Planet, können den Wille nur beugen, bezwingen müssen sie ihn jedoch nicht“). Mit dem ersten Monolog des Monarchen setzt das Drama seine zwei wesentlichen, tief im religiösen Diskurs wurzelnden Themen: die Frage nach der Wahrheit der Träume (und weiterer Zukunftsdeutungen wie von Horoskopen oder geomantischen Zeichen) auf der einen Seite sowie die Frage nach der Möglichkeit des Menschen, der Vorbestimmung durch eigenes Handeln entgegenzuwirken, auf der anderen.

====Gespielter Traum; Legitimations- und Zukunftstraum====
Neben dem Bericht vom Traum der Königin findet sich in der 18. Szene des 2. Akts ein auf der Bühne ''gespielter Traum''. Nach seiner gescheiterten Probeherrschaft betäubt und erneut in den Turm gebracht, träumt Segismundo vor den Augen von Basilio und Clotado von Rache: „Segis[mundo] (''en sueños''.) Piadoso príncipe es/ el que castiga tiranos:/ muera Clotaldo a mis manos,/ bese mi padre mis pies. […] Salga a la anchurosa plaza/ del gran teatro del mundo/ este valor sin segundo. Porque mi venganza cuadre, vean triunfar de su padre/ al príncipe Segismundo.“ (VS, V. 2064–2077; „Ein frommer Fürst ist der, der Tyrannen straft: Clotaldo sterbe durch meine Hand, mein Vater küsse mir die Füße. [...] Auf den großen Platz des Welttheaters trete [meine] Tapferkeit unverzüglich. Und meine Rache hat sich erfüllt, wenn ihr den Prinzen Segismundo über seinen Vater triumphieren seht“). Auch im Schlaf erweist sich so die Schlechtigkeit der Prinzen.
Der gespielte Traum hat eine doppelte analeptische Funktion – die Somniloquie verweist zunächst auf das unmittelbar vorausgehende Wüten des Prinzen, das sich im Schlaf verlängert. Darüber hinaus deutet sie auf den lang zurückliegenden mütterlichen Traum und das väterliche Horoskop zurück, deren Zeichen sich in der Gegenwart zu bestätigen scheinen. Damit wirkt Basilios Entscheidung, den Sohn gefangen zu halten, zweifach durch Träume legitimiert, den früheren Traum der Königin und den aktuellen Hass-Traum des Prinzen. Zur analeptischen Funktion des gespielten Traums kommt eine proleptische Dimension, die in der blutigen Zukunft liegt, die Segismundo den Männern androht: „CLOTALDO. Con la muerte me amenaza./ BASILIO. A mí con rigor y afrenta./ CLOTALDO. Quitarme la vida intenta./ BASILIO. Rendirme a sus plantas traza.“ (VS, V. 2068-2071; „CLOTALDO. Er droht mir mit dem Tod. BASILIO. Mir mit Strenge und Beleidigung. CLOTALDO. Das Leben will er mir nehmen. BASILIO. Mich will er mit Füßen treten“). Die Szene verweist auch auf die verbreitete Divinationspraxis in den Herrscherhäusern der Zeit (König und Berater deuten gemeinsam den Traum) und die Relevanz der Traumdeutung für zukunftsorientierte Handlungen: König und Berater beschließen, den Prinzen weiter im Kerker zu halten.

====Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher====
Nach dem Gewalttraum des Prinzen, induziert durch einen Betäubungstrank, wechselt das Drama seine Traumkonzeption: Nicht der Glaube an die Weissagungskraft der von Menschen geträumten Träume soll zukunftsbezogene Handlungen leiten, sondern das Wissen, das ganze Leben sei nichts anderes als ein langer Traum, aus dem man erst im Tode – vor Gott – erwache.
Diesen Umschwung führt eine nachträgliche Umdeutung des Geschehens herbei. Als Segismundo im Turm wieder zu sich kommt, behauptet sein Erzieher Clotaldo, er habe die Ereignisse im Palast nur geträumt. Damit wird der Auftritt des Prinzen und ein Großteil der Handlung in der ''segunda jornada'' nachträglich zu einem gespielten, inszenierten Traum, die Palast-Episode zu einem Traumspiel im Spiel. Fortan kann Segismundo nicht mehr zwischen Realität und Traum unterscheiden, erscheint ihm doch die Welt des Turms so real wie die des Palasts, welchen er ja nur geträumt haben soll: „Y no estoy muy engañado;/ porque si ha sido soñado,/ lo que vi palpable y cierto,/ lo que veo será incierto;/ y no es mucho que rendido,/ pues veo estando dormido,/ que sueñe estando despierto.“ (VS, V. 2100–2107; „Und wurde ich nicht sehr getäuscht; denn wenn es geträumt war, was ich sah, greifbar und gewiss, muss sein, was ich sehe, ungewiss; und es ist nicht viel, was sich hieraus ergibt, denn ich sehe schlafend, dass ich träume, da ich wach bin“).
Die metaphysische Verwirrung Segismundos nutzt Clotaldo für die Überbringung der zentralen Lehre des Dramas: „tus sueños imperios han sido,/ mas en sueños fuera bien/ entonces, honrar a quien/ te crió en tantos empeños,/ Segismundo, que aún en sueños/ no se pierde el hacer bien.“ (VS, V. 2146–2157; „Träume waren Deine Königreiche, aber doch wäre es richtig, auch in Träumen den zu ehren, der Dich so sorgfältig erzog, Segismundo, denn sogar in Träumen darf man nicht vergessen, gut zu handeln“). Es folgt der wohl bekannteste Monolog des spanischen Theaters. In achtsilbigen Dezimen verkündet der Prinz die ‚Wahrheit von der Welt als Traum‘, wonach der Mensch seine Existenz auf Erden lediglich träume. Der König, der Reiche, der Arme, alle träumten nur, ohne es zu wissen: „en el mundo, en conclusión,/ todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende.“ (VS, V. 2175-2177). Dieses Irrtums werde man sich erst durch den Tod bewusst, was Calderón mit dem Oxymoron des „Erwachens im Traum des Todes“ fasst.

{| class="wikitable"
|-
! ''La vida es sueño''
! ''Das Leben ist ein Traum''
|-
|Es verdad; pues reprimamos
esta fiera condición, […]
que el vivir sólo es soñar;
y la experiencia me enseña,
que el hombre que vive, sueña
lo que es, hasta despertar […]
en el sueño de la muerte!

Sueña el rico en su riqueza,
que más cuidados le ofrece;
sueña el pobre que padece
su miseria y su pobreza; […].

¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño:
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.

(VS, V. 2149–2187)
|Wahr ist es; es gilt zu zäumen

Meines Mutes jähes Beben [...]
Wo das Leben Traum nur heißt.
Was mir selbst geschah, beweist,
Daß wir unser Sein nur träumen [...]
Bis man uns dem Schlaf entreißt.
[Sieht er, daß er erst erwacht,]
Wenn er schläft in Todesnacht?

Vom Reichtum träumt der Reiche,
Der ihm stets nur Sorgen schickt.
Und der Arme, leidbedrückt,
Träumt, daß seine Not nie weiche.
[...]

Was ist das Leben? Irrwahn bloß!
Was ist das Leben? Eitler Schaum,
Truggebild, ein Schatten kaum,
Und das größte Glück ist klein;
Denn ein Traum ist alles Sein,
und die Träume selbst sind Traum.

(LT, 62–63)

|}

Mit der These, der Mensch könne nicht zwischen (Wach)Leben und Traum unterscheiden, greift Calderón auf das bereits in der Antike existente Wissen über die „Verwechselbarkeit der sinnlichen Wachwelt mit der Sinnlichkeit der Traumwelt“ (Gehring 2008, 21) zurück. Wie etwa Platon und Aristoteles feststellten, existiert aus philosophischer Sicht „[l]ogisch gesehen […] kein Ort, von dem her Traumerleben und Wachwirklichkeit […] objektiv unterscheidbar sind“ (Gehring 2008, 19).
Die Konsequenz dieses Zusammenfalls von Leben und Traum nutzt Calderón für sein eigentliches Anliegen, das ein theologisches ist. Gerade weil es keine sichere Erkenntnis darüber gebe, ob man wache oder schlafe, gelte nur ''ein'' Gesetz. Es ist das Gesetz vom Guten Handeln, des ''obrar bien'', das der ''libre albedrío'', die menschliche Willensfreiheit, befolgen müsse. ''La vida es sueño'' ist im Kern ein gegenreformatorisches Lehrstück, das die Glaubenslehre des Molinismus, und damit die Doppelexistenz von göttlicher Gnade ''und'' menschlicher Willensfreiheit vertritt (vgl. Teuber 1988, 148). Das Erkennen der Welt als traumhaft ermöglicht einen tieferen Einblick in die christliche Lehre und lassen den Prinzen zum guten Menschen – und, wie sich am Ende zeigen wird, auch zum guten Herrscher – werden. Mit dem – an sein Publikum gerichteten – Imperativ „reprimamos esta fiera condición“ nimmt das Theaterstück Bezug auf die neoplatonische Forderung nach Kontrolle der menschlichen Affekte, wie sie zu Beginn des ''Siglo de oro'' u.a. der Kirchenlehrer Erasmus von Rotterdam formulierte (vgl. Bannasch/Butzer 2002). Und so leitet Segismundo seine Handlungsmaxime eben nicht aus einem Traum ab, sondern aus der Erkenntnis, dass alles nur Traum ist. Aufgrund seiner tieferen Einsicht in die göttlichen Gesetze des (Traum-)Lebens und die Akzeptanz der Pflicht, Gutes zu Tun, wird der Prinz seine schlechten Triebe beherrschen. Sein Wandel von „von ''passio'' zu ''ratio''“ ist es, der schließlich den rechtskonformen Fortbestand der Dynastie garantiert (Xuan 2003, 240).
Als der Prinz Ende des letzten Akts den Krieg gegen den König gewinnt und Basilio niederkniet, um dem Sohn den Thron zu übergeben, scheint die frühere Deutung, Segismundo werde den König entmachten, erfüllt. Anders als von den Sternen bestimmt schien, handelt der Prinz nun aber nicht als tyrannischer, sondern als seine Affekte beherrschender und gerechter Herrscher. Er hilft seinem Vater auf, verkündet standesgemäße Hochzeiten und mahnt, der Astrologie keinen Glauben zu schenken. In seiner Schlussrede erläutert der neue Herrscher seinem Volk (und dem Theaterpublikum), das, was in den Sternen stehe – von Gott „auf blauem Papier“ verfasst –, sei wahr: „Lo que está determinado/ del cielo, y en azul tabla/ Dios con el dedo escribió […]/ tantos papeles azules […]/ nunca engañan, nunca mienten“ (VS, V. 3162-3168; „Was vom Himmel bestimmt ist, schrieb Gott mit seinem Finger auf blaue Tafel [...]; so viele blaue Seiten [...], sie täuschen nie, lügen nie“). Täuschung aber sei die menschliche Deutung dieser göttlichen Zeichen: „porque quien miente y engaña/ es quien, para usar mal dellas,/ las penetra y las alcanza.“ (VS, V. 3169–3171; „Wer da täuscht und wer betrüget,/ Das ist jener, der zum Mißbrauch/ Forschend nach den Sternen greift“ (LT, 89). Das Gesetz des guten Handelns impliziert also auch, sich nicht in der Deutung von Träumen und Sternen zu versuchen. Hier spielt erneut die Debatte um die Willensfreiheit hinein, denn mit ihr kann der Mensch, „auf Gebete und dein Verhalten gestützt, die Sterne besiegen“, wie bereits 1549 das Lehrgedicht „De utilitate astrologiae“ von Georg Cracovius besagte (dt. Übers. zit. nach Ludwig 2005: 40).
Die dramatische Handlung führt damit den Beweis, dass es nicht die göttliche Vorbestimmung ist, sondern Basilios „obrar mal“, das schlechte Handeln, welches den Konflikt mit dem Sohn überhaupt erst provozierte. Die falsche Lektüre des von Gott beschriebenen blauen Himmelpapiers führte zu der Fehlentscheidung, Segismundo in unmenschlicher Gefangenschaft und Isolation aufwachsen zu lassen, was wiederum die Rohheit des Prinzen überhaupt erst hervorbrachte.

==Fazit==
Das spanische Barocktheater hatte eine wichtige didaktische, wenn man so will, propagandistische Funktion. Mit der ''in nuce'' vorgeführten Wandlung des Prinzen zum Guten soll auch das Publikum zu einem besseren Handeln und der Kontrolle seiner Affekte geführt werden. Zugleich ergeht die Mahnung an die Herrschenden, sich nicht durch falsche Zukunftsdeutung zu falschem Handeln bewegen zu lassen (vgl. Schmidt/Weber 2008, 23). Calderón de la Barca setzt zur Übermittlung seiner religiös motivierten Lehre verschiedene Formen der theatralen Traumrepräsentation ein: den Traumbericht, den gespielten Traum und ein nachträglich als Traum deklariertes Geschehen, welches so zu einem Traumspiel im Spiel wird. Die Träume bereichern die Inszenierung, haben analeptische und proleptische Funktion und werden mehrfach zur Legitimation von Handlungen herangezogen. Alle drei Träume zeigen aber auch, dass Träume keine gesicherte Zukunftsaussage geben. Das bedeutet nicht, dass Sterne oder Träume keine Zukunftszeichen enthielten. Im Gegenteil: In den Sternen steht Gottes Wille geschrieben, nur können wir ihn nicht lesen. Und es gibt wahre, sich erfüllende Zukunftsträume (der Todestraum der Königin), sowie Träume, die sich als falsch erweisen (Segismundos Rachetraum).
Die wichtigste philosophische Botschaft des Dramas ist ebenfalls auf den Traum bezogen: das Sinnbild vom irdischen Leben als trügerische Traum-Täuschung, aus dem man erst in der Wahrheit des Todes erwacht. Mit dieser Leben-als-Traum-Metapher verknüpft Calderón die Kontroverse um die Divinationspraktiken mit der seinerzeit insbesondere von Jesuiten debattierte Frage, wie sich göttliche Determination und freier Willen zueinander verhalten. Angesichts der Ununterscheidbarkeit zwischen Traum und Wachwelt gelte, im Wachen wie im Träumen Gutes zu tun, denn letztlich seien beide Sphären vor Gott gleich.

Der Möglichkeit, über Sternenkonstellationen oder Träume die Zukunft erkennen und diese durch präventive Handlungen beeinflussen zu können, wird in Calderóns Drama eine sehr klare Absage erteilt, wodurch ein direkter Bezug des Dramas zu einer päpstlichen Bulle gegen weltliche Formen der Zukunftsdeutung aus dem Jahr 1631 erkennbar ist. Gleichwohl kommt in Calderóns Drama dem Traum, anders als der Astrologie, eine besondere Bedeutung zu. Als Metapher der conditio humana darf und muss der Traum den Menschen beeinflussen, ihn von der Tragweite seines Handelns und der Notwendigkeit, das Tun auf ›gute‹ Prinzipien zu stellen, überzeugen. Das Drama über das Leben als/im Traum-Modell vereint damit die konträrsten Strömungen seiner Zeit: Es vollführt die „Diskursrenovatio“ (Küpper 1990) der mittelalterlichen Handlungsmoral des Christentums und öffnet über die Option der Willensfreiheit zugleich einen Aktionsspielraum für das neuzeitliche Subjekt. Und nicht zuletzt zeigt sich hier bereits das ästhetische Potential des Traums, das erst ab der Aufklärung volle Entfaltung findet: Es ist der Traum, mit dem Pedro Calderón de la Barca in seinem meisterhaften Drama ''La vida es sueño'' ein „Erprobungsfeld poetischer Selbstreferenz“ (Alt 2011, 108) öffnet, es ist die (Theater)kunst, die allein „die Traumlogik des Lebens wahrhaft zutage [fördert]“ (Alt 2011, 110).

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Janett Reinstädler]]</div>

==Literatur==

===Ausgaben===
* Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño. Hg. von Ciriaco Morón. Madrid: Cátedra 312008 (= zitierte Ausgabe, Sigle: VS).
* Calderón, D. Pedro: La vida es sueño. In: Parte treynta de comedias famosas de varios autores. En Çaragoça: en el Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia 1636, 127-173 (= Erstausgabe).

===Übersetzung===
* Calderón de la Barca, Pedro: Das Leben ist ein Traum. Schauspiel in drei Akten. Nachdichtung u. Nachwort v. Eugen Gürster. Stuttgart: Reclam 21998 (= Sigle LT).

===Forschungsliteratur===
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.
* Bannasch, Bettina, Butzer, Günter: Das Verschwinden des Anderen im Ich. Affektregulierung und Gedächtnisprägung in Mediation und Emblematik. In: Ina Schabert/Michaela Boenke (Hg.): Imaginationen des Anderen im 16. und 17. Jahrhundert. Wiesbaden: Harrassowitz 2002, 159–181.
* Klaus Bergdolt/Walther Ludwig (Hg.): Zukunftsvoraussagen in der Renaissance. Wiesbaden: Harrassowitz 2005.
* Berger, Wilhelm Richard: Der träumende Held. Untersuchungen zum Traum in der Literatur. Aus dem Nachlass hg. und mit einem Nachwort versehen von Norbert Lennartz. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000, 7–41.
* Ciruelo, Pedro: Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Nuy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion. Barcola: o.V. 1530.
* Cueto, Ronald: Quimeras y sueños. Los profetas y la Monarquía Catolica de Felipe IV. Valladolid: Universidad de Valladolid 1994.
* Gantet, Claire: Der Traum in der Frühen Neuzeit. Ansätze zu einer kulturellen Wissenschaftsgeschichte. Berlin: de Gruyter 2010.
* Gehring, Petra: Traum und Wirklichkeit. Zur Geschichte einer Unterscheidung. Frankfurt/M.: Campus 2008.
* Kagan, Richard L.: Lucrecia’s Dreams. Politics and Prophecy in Sixteenth-Century Spain. Berkeley u.a.: University of California Press 1990.
* Küpper, Joachim: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama, mit einer Skizze zur Evolution der Diskurse in Mittelalter, Renaissance u. Manierismus. Tübingen: Narr 1990.
* Ludwig, Walther: Zukunftsvoraussagen in der Antike, der frühen Neuzeit und heute. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 9–64.
* Mahlmann-Bauer, Barbara: Die Bulle contra astologiam iudicariam von Sixtus V., das astrologische Schrifttum protestantischer Autoren und die Astrologiekritik der Jesuiten. Thesen über einen vermuteten Zusammenhang. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 142–222.
* Pérez de Pineda, Juan: Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana. Salamanca: o. V. 1589.
* Rodríguez López-Vázquez, Alfredo: La fecha de ''La vida es sueño''. Composición y estreno de ''La vida es sueño'' y el entremés ''La maestra de Gracias'', atribuido a Belmonte: 1630–31 por la compañía de Cristóbal de Avendaño. In: Kurt u. Theo Reichenberger (Hg.): Calderón. Protagonista eminente del barroco europeo. Bd. 2. Kassel: Reichenberger 2002, 1–17.
* Schmidt, Peer: Spanische Universalmonarchie oder „teutsche Libertät“. Das spanische Imperium in der Propaganda des Dreißigjährigen Krieges. Stuttgart: Metzler 2001.
* Schmidt, Peer/Gregor Weber: Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften. Eine Einführung. In: Dies. (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 9–25.
* Seybold, Klaus: Der Traum in der Bibel. In: Therese Wagner-Simon/Gaetano Benedetti (Hg.): Traum und Träumen. Traumanalysen in Wissenschaft, Religion und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984, 32–54.
* Teuber, Bernhard: ''La vida es sueño''. In: Volker Roloff/Harald Wentzlaff-Eggebert (Hg.): Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf: Bagel 1988, 146–162.
* Vives, Juan Luis: Somnium et Vigilia in Somnium Scipionis [1520]. Edition, Einführung und Übersetzung von Edward v. George. Greenwood: Attic 1989.
* Weber, Gregor: Träume und ihre Deutung. Kontinuitäten und Rezeptionen von der Antike zur Renaissance. In: Schmidt/Weber 2008, 27–56.
* Xuan, Jing: Geträumtes Leben, gespielte Macht. ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca als Allegorie der frühneuzeitlichen Legitimationskrise. In: Mark Föcking/Bernhard Huss (Hg.): Varietas und Ordo. Stuttgart: Steiner 2003, 239–251.

==Anmerkungen==
<references />

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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Reinstädler, Janett: „La vida es sueño“ (Pedro Calderón de la Barca). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_vida_es_sue%C3%B1o%22_(Pedro_Calder%C3%B3n_de_la_Barca).
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"La vida es sueño" (Pedro Calderón de la Barca)

2024-07-10T04:55:36Z

Manfred Engel: /* La vida es sueño */

Das Theaterstück ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) entstand um 1630 und wurde 1636 erstmals publiziert. Es gilt als eines der wichtigsten von geschätzten 10.000 bis 30.000 Theaterstücke der spanischen Barockzeit. Wie kaum ein anderes verknüpft es unterhaltendes Spiel mit philosophisch-theologischer Reflexion. Vor dem Hintergrund des christlichen Jenseitsglaubens befasst sich Calderón hier mit der Metapher, das diesseitige Leben sei aufgrund der unergründlichen göttlichen Vorsehung nicht mehr als ein Traum, aus dem man erst im Tode, der zum ewigen Leben führe, erwache. Die titelgebende Traummetapher wurde Sinnbild für die gesamte spanische Epoche, die durch stark kontrastierende Realitäten bestimmt war.
1676 verfasst Calderón unter dem gleichen Titel ein Fronleichnamsspiel (''auto sacramental''), das sich auf religiöse Themen konzentriert und nicht Gegenstand dieses Artikels ist.

==Autor==
Calderón, mit vollem Namen Pedro Calderón de la Barca y Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño, lebte von 1600 bis 1681 in Madrid. Er stammte aus dem hohen spanischen Adel, verlor seine Eltern früh und wurde im Jesuitenkolleg von Madrid erzogen. Nach einem späteren Jurastudium und einer Zeit als Marinesoldat wurde er straffällig, als er den Duelltod seines Bruders rächen wollte. Ab 1620 zunächst für seine Lyrik bekannt, feierte er seine größten Erfolge mit seinen Theaterstücken, so dass ihm 1635 die Nachfolge des Hofdramatikers Félix Lope de Vega y Carpio übertragen wurden. 1650 trat Calderón in den Franziskanerorden ein und blieb als solcher für die Verfassung der Fronleichnamsfestspiele Madrids verantwortlich. Sein Dramenwerk umfasst 120 ''comedias'' (Dramen), 80 ''autos sacramentales'' (Fronleichnamsspiele), 15 ''fiestas'' (opernhafte Festspiele) und ca. 20 theatrale Kurzformen aus dem sog. ''teatro menor'' (''entremeses'', ''jácaras'', ''mojigangas'') und gilt als Höhepunkt und Abschluss der barocken Bühnendichtung.

==''La vida es sueño''==

===Entstehungsgeschichte===
Zur Frage der zeitlichen Entstehung von ''La vida es sueño'', das erstmals 1636 publiziert wurde, gibt es eine kontroverse Debatte (vgl. Cueto 1994). Der Nachweis der frühesten Aufführung stammt von López-Vázquez (2002), der für die Madrider Spielzeit von 1630-1631 eine Präsentation unter diesem Titel nennt. Demnach wäre die Entstehung des Dramas auf die Jahre 1629/30 zu datieren. Diesem Zeitraum widerspricht jedoch die Tatsache, dass kein Dramentext zu dieser Erstaufführung überliefert ist und zudem das Stück einem anderen Autor zugesprochen wurde. Die Handlung der gedruckten, gesichert von Calderón stammenden Version von 1636 scheint auf astrologiekritische Werke Bezug zu nehmen, wie sie die Jesuiten Alexander de Angelis und Benedictus Pererius Anfang des 17. Jahrhundert auf Lateinisch publizierten (Ludwig 2005, 50). Sehr viel größer jedoch ist die Nähe des Dramas zu einer päpstlichen Bulle von 1631, in der Papst Urban VIII die Traum- und Sternendeutung unter Strafe stellt. Sie macht die Entstehung von Calderóns Stück ab 1631 wahrscheinlich.

===Zukunftsdeutung in der spanischen Barockzeit===
Die Zukunftsdeutung war auch im Barock eine weit verbreitete Praxis. Zur Jahrhundertwende vom 16. zum 17. Jahrhundert wird geschätzt, dass es in Spanien trotz strikter Verbote mehr als 10.000 Traum- und Sternendeuter gab, mehrheitlich waren hier Frauen tätig (Kagan 1990, 37). Dem Aberglauben und dem Einfluss der Wahrsagerei versuchte die christliche Kirche mit großem Aufwand entgegenzuwirken. Es entstanden traumskeptische theologische Schriften wie ''Somnium Et Vigilia in Somnium Scipionis'' von Juan Luis Vives (1520), ''Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Muy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion'' von Pedro Ciruelo (1530) und ''Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana'' des Franziskaners Juan Pérez de Pineda (1589) (Gantet 2005). Die spanische Inquisition stellte 1559, 1564 und 1571 in ihren ''Indices auctorum et librorum prohibitorum'' den Besitz und Vertrieb von Traumdeutungsbüchern unter Strafe. Der Vatikan veröffentliche innerhalb einer Zeitspanne von weniger als 50 Jahren (1586 und 1631) Bullen, die „gewisse Arten der Zukunftsdeutung und des Schadenzaubers wie Nekromatie, Wahrsagerei unter Anrufung von Dämonen, maleficium, veneficium von Hexen und Zauberern sowie astrologische Partikularprognostik“ (Mahlmann-Bauer 2005, 158) als Ketzerei und Häresie deklarierten und den Straffälligen mit Exkommunikation drohten. Doch nicht einmal die gefürchtete Inquisition konnte die proliferierende Oneirologie unterbinden. Auch trug die Religion selbst dazu bei, die Bedeutung der Träume zu unterstreichen. Zum einen liefert die Heilige Schrift den Gläubigen Beweise für die Existenz von Gott gesandter Träume, zum anderen wies die Kirche auch noch in der Barockzeit unter erneuter Verbreitung von Schriften wie ''De distinctione verarum visionum a falsis'' und ''De probatione spirituum'' von Jean Gerson (Anfang 14. Jh.) ihre Priester an, gebeichtete Träume zu analysieren (Kagan 1990, 36-43).

===Inhalt===
''La vida es sueño'' behandelt das Schicksal des polnischen Prinzen Segismundo, der seit seiner Geburt in strenger Gefangenschaft lebt. Grund hierfür sind Träume, die seine Schlechtigkeit verkündeten. So träumte seine Mutter während der Schwangerschaft von einem Untier in ihrem Bauch, das sie zerreißen werde. Tatsächlich stirbt die Königin stirbt bei der Geburt des Sohnes. Das Geburtshoroskop des Kindes sagt weitere Untaten voraus, etwa den Vater von seinem Thron zu stürzen. Viele Jahre später, Segismundo ist bereits erwachsen geworden, steht die Übergabe der Monarchie an. Nur um sicher zu gehen, lässt Basilio seinen Sohn in den Palast bringen und einen Tag zur Probe regieren. Die düsteren Zukunftszeichen der Vergangenheit scheinen sich zu bewahrheiten: Der Prinz ist unbeherrscht, beleidigend, aufbrausend, brutal. Er tötet einen Diener, vergewaltigt fast eine Frau und bedroht den eigenen Vater. Segismundo wird überwältigt, betäubt und zurück ins Verlies gebracht. Und doch scheint die Vorbestimmung ihren Lauf zu nehmen: Der Prinz wird vom aufständischen Volk befreit und es gelingt ihm, die Truppen Basilios zu besiegen. Erst in der letzten Szene des letzten Aktes kommt es zur entscheidenden Wende. Als der Monarch sich dem Sohn unterwerfen will, zeigt sich Segismundo als geläuterter, guter Herrscher. Er versöhnt sich mit dem Vater und sorgt mit kluger, selbstloser Heiratspolitik für den legitimen Fortbestand seiner Dynastie.

===Analyse===
Das Drama umfasst drei Akte und 3319 Verse. Es enthält sowohl tragische als auch komische Elemente. Menschliches Träumen wird in drei verschiedenen Formen inszeniert; im Zentrum der Aussage steht die Leben-als-Traum-Metapher.

====Traumbericht und Weissagungstraum====
Ein Traumbericht findet sich in der 6. Szene des ersten Akts, in dem der König über lang zurückliegende Alpträume der Königin spricht. In diesen Träumen sei der Monarchin ein „Monster in Menschengestalt“ <ref>Die Übersetzungen stammen, sofern nicht anders angegeben von der Autorin.</ref> („un monstruo en forma de hombre“; VS, V. 625) erschienen, das in ihrem Bauch lebe. Diese „Menschenschlange des Jahrhunderts“ („víbora humana del siglo“; (VS, V. 675), so die Träume, werde die Frau zerreißen. Als die Königin die Geburt Segismundos nicht überlebt, habe sich, so der König, die onirische Weissagung erfüllt („los presagios cumplidos“; VS, V. 677). Zudem sei die Geburt von weiteren, eine apokalyptische Zukunft andeutenden Ereignissen begleitet worden: eine totale Sonnenfinsternis, verheerende Erdbeben, Steinregen und blutige Flüsse (VS, V. 680-699). Die nachfolgende Befragung der Sterne durch den König habe ergeben, dass das Kind zu einem skrupellosen, grausamen und gottlosen Mann heranwachse, der den Vater unterwerfen und ein Reich des Lasters und des Verrats errichten werde (VS, V. 708-722). Basilio habe deshalb sein Kind für tot erklärt und es heimlich in Einsamkeit christlich erziehen lassen.
Die Dramenhandlung setzt zwei Jahrzehnte später ein und präsentiert den König in einem tiefen Konflikt. Basilio möchte sein Land vor Schaden bewahren und den tyrannischen Sohn vom Thron fernhalten, sieht jedoch auch das Recht seiner Linie auf den Thron. Zudem will er prüfen, ob es ein Irrtum wahr, den Träumen und Sternbildern Glauben zu schenken – schließlich könnten schlechte Vorzeichen und Konstellationen auf den Willen eines Menschen zwar einwirken, sie müssten es aber nicht: „el ver cuánto yerro ha sido/ dar crédito fácilmente/ a los sucesos previstos;/ pues aunque su inclinación/ le dicte sus precipicios,/ quizá no le vencerán,/ porque el hado más esquivo,/ la inclinación más villena,/ el planeta más impío,/ sólo el albedrío inclinan, no fuerzan el albedrío.“ (VS, V. 781-791; „[Ich hole Segismundo,] um zu sehen, wie sehr es ein Irrtum war, den vorhergesehenen Ereignissen leichten Glauben zu schenken; denn obwohl seine Veranlagungen/ ihm [dem Menschen] Abstürze diktieren, werden sie ihn vielleicht nicht überwältigen, denn das flüchtige Schicksal, die niederträchtigste Neigung, der gottloseste Planet, können den Wille nur beugen, bezwingen müssen sie ihn jedoch nicht“). Mit dem ersten Monolog des Monarchen setzt das Drama seine zwei wesentlichen, tief im religiösen Diskurs wurzelnden Themen: die Frage nach der Wahrheit der Träume (und weiterer Zukunftsdeutungen wie von Horoskopen oder geomantischen Zeichen) auf der einen Seite sowie die Frage nach der Möglichkeit des Menschen, der Vorbestimmung durch eigenes Handeln entgegenzuwirken, auf der anderen.

====Gespielter Traum; Legitimations- und Zukunftstraum====
Neben dem Bericht vom Traum der Königin findet sich in der 18. Szene des 2. Akts ein auf der Bühne ''gespielter Traum''. Nach seiner gescheiterten Probeherrschaft betäubt und erneut in den Turm gebracht, träumt Segismundo vor den Augen von Basilio und Clotado von Rache: „Segis[mundo] (''en sueños''.) Piadoso príncipe es/ el que castiga tiranos:/ muera Clotaldo a mis manos,/ bese mi padre mis pies. […] Salga a la anchurosa plaza/ del gran teatro del mundo/ este valor sin segundo. Porque mi venganza cuadre, vean triunfar de su padre/ al príncipe Segismundo.“ (VS, V. 2064–2077; „Ein frommer Fürst ist der, der Tyrannen straft: Clotaldo sterbe durch meine Hand, mein Vater küsse mir die Füße. [...] Auf den großen Platz des Welttheaters trete [meine] Tapferkeit unverzüglich. Und meine Rache hat sich erfüllt, wenn ihr den Prinzen Segismundo über seinen Vater triumphieren seht“). Auch im Schlaf erweist sich so die Schlechtigkeit der Prinzen.
Der gespielte Traum hat eine doppelte analeptische Funktion – die Somniloquie verweist zunächst auf das unmittelbar vorausgehende Wüten des Prinzen, das sich im Schlaf verlängert. Darüber hinaus deutet sie auf den lang zurückliegenden mütterlichen Traum und das väterliche Horoskop zurück, deren Zeichen sich in der Gegenwart zu bestätigen scheinen. Damit wirkt Basilios Entscheidung, den Sohn gefangen zu halten, zweifach durch Träume legitimiert, den früheren Traum der Königin und den aktuellen Hass-Traum des Prinzen. Zur analeptischen Funktion des gespielten Traums kommt eine proleptische Dimension, die in der blutigen Zukunft liegt, die Segismundo den Männern androht: „CLOTALDO. Con la muerte me amenaza./ BASILIO. A mí con rigor y afrenta./ CLOTALDO. Quitarme la vida intenta./ BASILIO. Rendirme a sus plantas traza.“ (VS, V. 2068-2071; „CLOTALDO. Er droht mir mit dem Tod. BASILIO. Mir mit Strenge und Beleidigung. CLOTALDO. Das Leben will er mir nehmen. BASILIO. Mich will er mit Füßen treten“). Die Szene verweist auch auf die verbreitete Divinationspraxis in den Herrscherhäusern der Zeit (König und Berater deuten gemeinsam den Traum) und die Relevanz der Traumdeutung für zukunftsorientierte Handlungen: König und Berater beschließen, den Prinzen weiter im Kerker zu halten.

====Traumspiel im Spiel, Leben als Traum-Metapher====
Nach dem Gewalttraum des Prinzen, induziert durch einen Betäubungstrank, wechselt das Drama seine Traumkonzeption: Nicht der Glaube an die Weissagungskraft der von Menschen geträumten Träume soll zukunftsbezogene Handlungen leiten, sondern das Wissen, das ganze Leben sei nichts anderes als ein langer Traum, aus dem man erst im Tode – vor Gott – erwache.
Diesen Umschwung führt eine nachträgliche Umdeutung des Geschehens herbei. Als Segismundo im Turm wieder zu sich kommt, behauptet sein Erzieher Clotaldo, er habe die Ereignisse im Palast nur geträumt. Damit wird der Auftritt des Prinzen und ein Großteil der Handlung in der ''segunda jornada'' nachträglich zu einem gespielten, inszenierten Traum, die Palast-Episode zu einem Traumspiel im Spiel. Fortan kann Segismundo nicht mehr zwischen Realität und Traum unterscheiden, erscheint ihm doch die Welt des Turms so real wie die des Palasts, welchen er ja nur geträumt haben soll: „Y no estoy muy engañado;/ porque si ha sido soñado,/ lo que vi palpable y cierto,/ lo que veo será incierto;/ y no es mucho que rendido,/ pues veo estando dormido,/ que sueñe estando despierto.“ (VS, V. 2100–2107; „Und wurde ich nicht sehr getäuscht; denn wenn es geträumt war, was ich sah, greifbar und gewiss, muss sein, was ich sehe, ungewiss; und es ist nicht viel, was sich hieraus ergibt, denn ich sehe schlafend, dass ich träume, da ich wach bin“).
Die metaphysische Verwirrung Segismundos nutzt Clotaldo für die Überbringung der zentralen Lehre des Dramas: „tus sueños imperios han sido,/ mas en sueños fuera bien/ entonces, honrar a quien/ te crió en tantos empeños,/ Segismundo, que aún en sueños/ no se pierde el hacer bien.“ (VS, V. 2146–2157; „Träume waren Deine Königreiche, aber doch wäre es richtig, auch in Träumen den zu ehren, der Dich so sorgfältig erzog, Segismundo, denn sogar in Träumen darf man nicht vergessen, gut zu handeln“). Es folgt der wohl bekannteste Monolog des spanischen Theaters. In achtsilbigen Dezimen verkündet der Prinz die ‚Wahrheit von der Welt als Traum‘, wonach der Mensch seine Existenz auf Erden lediglich träume. Der König, der Reiche, der Arme, alle träumten nur, ohne es zu wissen: „en el mundo, en conclusión,/ todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende.“ (VS, V. 2175-2177). Dieses Irrtums werde man sich erst durch den Tod bewusst, was Calderón mit dem Oxymoron des „Erwachens im Traum des Todes“ fasst.

{| class="wikitable"
|-
! ''La vida es sueño''
! ''Das Leben ist ein Traum''
|-
|Es verdad; pues reprimamos
esta fiera condición, […]
que el vivir sólo es soñar;
y la experiencia me enseña,
que el hombre que vive, sueña
lo que es, hasta despertar […]
en el sueño de la muerte!

Sueña el rico en su riqueza,
que más cuidados le ofrece;
sueña el pobre que padece
su miseria y su pobreza; […].

¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño:
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.

(VS, V. 2149–2187)
|Wahr ist es; es gilt zu zäumen

Meines Mutes jähes Beben [...]
Wo das Leben Traum nur heißt.
Was mir selbst geschah, beweist,
Daß wir unser Sein nur träumen [...]
Bis man uns dem Schlaf entreißt.
[Sieht er, daß er erst erwacht,]
Wenn er schläft in Todesnacht?

Vom Reichtum träumt der Reiche,
Der ihm stets nur Sorgen schickt.
Und der Arme, leidbedrückt,
Träumt, daß seine Not nie weiche.
[...]

Was ist das Leben? Irrwahn bloß!
Was ist das Leben? Eitler Schaum,
Truggebild, ein Schatten kaum,
Und das größte Glück ist klein;
Denn ein Traum ist alles Sein,
und die Träume selbst sind Traum.

(LT, 62–63)

|}

Mit der These, der Mensch könne nicht zwischen (Wach)Leben und Traum unterscheiden, greift Calderón auf das bereits in der Antike existente Wissen über die „Verwechselbarkeit der sinnlichen Wachwelt mit der Sinnlichkeit der Traumwelt“ (Gehring 2008, 21) zurück. Wie etwa Platon und Aristoteles feststellten, existiert aus philosophischer Sicht „[l]ogisch gesehen […] kein Ort, von dem her Traumerleben und Wachwirklichkeit […] objektiv unterscheidbar sind“ (Gehring 2008, 19).
Die Konsequenz dieses Zusammenfalls von Leben und Traum nutzt Calderón für sein eigentliches Anliegen, das ein theologisches ist. Gerade weil es keine sichere Erkenntnis darüber gebe, ob man wache oder schlafe, gelte nur ''ein'' Gesetz. Es ist das Gesetz vom Guten Handeln, des ''obrar bien'', das der ''libre albedrío'', die menschliche Willensfreiheit, befolgen müsse. ''La vida es sueño'' ist im Kern ein gegenreformatorisches Lehrstück, das die Glaubenslehre des Molinismus, und damit die Doppelexistenz von göttlicher Gnade ''und'' menschlicher Willensfreiheit vertritt (vgl. Teuber 1988, 148). Das Erkennen der Welt als traumhaft ermöglicht einen tieferen Einblick in die christliche Lehre und lassen den Prinzen zum guten Menschen – und, wie sich am Ende zeigen wird, auch zum guten Herrscher – werden. Mit dem – an sein Publikum gerichteten – Imperativ „reprimamos esta fiera condición“ nimmt das Theaterstück Bezug auf die neoplatonische Forderung nach Kontrolle der menschlichen Affekte, wie sie zu Beginn des ''Siglo de oro'' u.a. der Kirchenlehrer Erasmus von Rotterdam formulierte (vgl. Bannasch/Butzer 2002). Und so leitet Segismundo seine Handlungsmaxime eben nicht aus einem Traum ab, sondern aus der Erkenntnis, dass alles nur Traum ist. Aufgrund seiner tieferen Einsicht in die göttlichen Gesetze des (Traum-)Lebens und die Akzeptanz der Pflicht, Gutes zu Tun, wird der Prinz seine schlechten Triebe beherrschen. Sein Wandel von „von ''passio'' zu ''ratio''“ ist es, der schließlich den rechtskonformen Fortbestand der Dynastie garantiert (Xuan 2003, 240).
Als der Prinz Ende des letzten Akts den Krieg gegen den König gewinnt und Basilio niederkniet, um dem Sohn den Thron zu übergeben, scheint die frühere Deutung, Segismundo werde den König entmachten, erfüllt. Anders als von den Sternen bestimmt schien, handelt der Prinz nun aber nicht als tyrannischer, sondern als seine Affekte beherrschender und gerechter Herrscher. Er hilft seinem Vater auf, verkündet standesgemäße Hochzeiten und mahnt, der Astrologie keinen Glauben zu schenken. In seiner Schlussrede erläutert der neue Herrscher seinem Volk (und dem Theaterpublikum), das, was in den Sternen stehe – von Gott „auf blauem Papier“ verfasst –, sei wahr: „Lo que está determinado/ del cielo, y en azul tabla/ Dios con el dedo escribió […]/ tantos papeles azules […]/ nunca engañan, nunca mienten“ (VS, V. 3162-3168; „Was vom Himmel bestimmt ist, schrieb Gott mit seinem Finger auf blaue Tafel [...]; so viele blaue Seiten [...], sie täuschen nie, lügen nie“). Täuschung aber sei die menschliche Deutung dieser göttlichen Zeichen: „porque quien miente y engaña/ es quien, para usar mal dellas,/ las penetra y las alcanza.“ (VS, V. 3169–3171; „Wer da täuscht und wer betrüget,/ Das ist jener, der zum Mißbrauch/ Forschend nach den Sternen greift“ (LT, 89). Das Gesetz des guten Handelns impliziert also auch, sich nicht in der Deutung von Träumen und Sternen zu versuchen. Hier spielt erneut die Debatte um die Willensfreiheit hinein, denn mit ihr kann der Mensch, „auf Gebete und dein Verhalten gestützt, die Sterne besiegen“, wie bereits 1549 das Lehrgedicht „De utilitate astrologiae“ von Georg Cracovius besagte (dt. Übers. zit. nach Ludwig 2005: 40).
Die dramatische Handlung führt damit den Beweis, dass es nicht die göttliche Vorbestimmung ist, sondern Basilios „obrar mal“, das schlechte Handeln, welches den Konflikt mit dem Sohn überhaupt erst provozierte. Die falsche Lektüre des von Gott beschriebenen blauen Himmelpapiers führte zu der Fehlentscheidung, Segismundo in unmenschlicher Gefangenschaft und Isolation aufwachsen zu lassen, was wiederum die Rohheit des Prinzen überhaupt erst hervorbrachte.

==Fazit==
Das spanische Barocktheater hatte eine wichtige didaktische, wenn man so will, propagandistische Funktion. Mit der ''in nuce'' vorgeführten Wandlung des Prinzen zum Guten soll auch das Publikum zu einem besseren Handeln und der Kontrolle seiner Affekte geführt werden. Zugleich ergeht die Mahnung an die Herrschenden, sich nicht durch falsche Zukunftsdeutung zu falschem Handeln bewegen zu lassen (vgl. Schmidt/Weber 2008, 23). Calderón de la Barca setzt zur Übermittlung seiner religiös motivierten Lehre verschiedene Formen der theatralen Traumrepräsentation ein: den Traumbericht, den gespielten Traum und ein nachträglich als Traum deklariertes Geschehen, welches so zu einem Traumspiel im Spiel wird. Die Träume bereichern die Inszenierung, haben analeptische und proleptische Funktion und werden mehrfach zur Legitimation von Handlungen herangezogen. Alle drei Träume zeigen aber auch, dass Träume keine gesicherte Zukunftsaussage geben. Das bedeutet nicht, dass Sterne oder Träume keine Zukunftszeichen enthielten. Im Gegenteil: In den Sternen steht Gottes Wille geschrieben, nur können wir ihn nicht lesen. Und es gibt wahre, sich erfüllende Zukunftsträume (der Todestraum der Königin), sowie Träume, die sich als falsch erweisen (Segismundos Rachetraum).
Die wichtigste philosophische Botschaft des Dramas ist ebenfalls auf den Traum bezogen: das Sinnbild vom irdischen Leben als trügerische Traum-Täuschung, aus dem man erst in der Wahrheit des Todes erwacht. Mit dieser Leben-als-Traum-Metapher verknüpft Calderón die Kontroverse um die Divinationspraktiken mit der seinerzeit insbesondere von Jesuiten debattierte Frage, wie sich göttliche Determination und freier Willen zueinander verhalten. Angesichts der Ununterscheidbarkeit zwischen Traum und Wachwelt gelte, im Wachen wie im Träumen Gutes zu tun, denn letztlich seien beide Sphären vor Gott gleich.

Der Möglichkeit, über Sternenkonstellationen oder Träume die Zukunft erkennen und diese durch präventive Handlungen beeinflussen zu können, wird in Calderóns Drama eine sehr klare Absage erteilt, wodurch ein direkter Bezug des Dramas zu einer päpstlichen Bulle gegen weltliche Formen der Zukunftsdeutung aus dem Jahr 1631 erkennbar ist. Gleichwohl kommt in Calderóns Drama dem Traum, anders als der Astrologie, eine besondere Bedeutung zu. Als Metapher der conditio humana darf und muss der Traum den Menschen beeinflussen, ihn von der Tragweite seines Handelns und der Notwendigkeit, das Tun auf ›gute‹ Prinzipien zu stellen, überzeugen. Das Drama über das Leben als/im Traum-Modell vereint damit die konträrsten Strömungen seiner Zeit: Es vollführt die „Diskursrenovatio“ (Küpper 1990) der mittelalterlichen Handlungsmoral des Christentums und öffnet über die Option der Willensfreiheit zugleich einen Aktionsspielraum für das neuzeitliche Subjekt. Und nicht zuletzt zeigt sich hier bereits das ästhetische Potential des Traums, das erst ab der Aufklärung volle Entfaltung findet: Es ist der Traum, mit dem Pedro Calderón de la Barca in seinem meisterhaften Drama ''La vida es sueño'' ein „Erprobungsfeld poetischer Selbstreferenz“ (Alt 2011, 108) öffnet, es ist die (Theater)kunst, die allein „die Traumlogik des Lebens wahrhaft zutage [fördert]“ (Alt 2011, 110).

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Janett Reinstädler]]</div>

==Literatur==

===Ausgaben===
* Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño. Hg. von Ciriaco Morón. Madrid: Cátedra 312008 (= zitierte Ausgabe, Sigle: VS).
* Calderón, D. Pedro: La vida es sueño. In: Parte treynta de comedias famosas de varios autores. En Çaragoça: en el Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia 1636, 127-173 (= Erstausgabe).

===Übersetzung===
* Calderón de la Barca, Pedro: Das Leben ist ein Traum. Schauspiel in drei Akten. Nachdichtung u. Nachwort v. Eugen Gürster. Stuttgart: Reclam 21998 (= Sigle LT).

===Forschungsliteratur===
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.
* Bannasch, Bettina, Butzer, Günter: Das Verschwinden des Anderen im Ich. Affektregulierung und Gedächtnisprägung in Mediation und Emblematik. In: Ina Schabert/Michaela Boenke (Hg.): Imaginationen des Anderen im 16. und 17. Jahrhundert. Wiesbaden: Harrassowitz 2002, 159–181.
* Klaus Bergdolt/Walther Ludwig (Hg.): Zukunftsvoraussagen in der Renaissance. Wiesbaden: Harrassowitz 2005.
* Berger, Wilhelm Richard: Der träumende Held. Untersuchungen zum Traum in der Literatur. Aus dem Nachlass hg. und mit einem Nachwort versehen von Norbert Lennartz. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000, 7–41.
* Ciruelo, Pedro: Tratado en el qual se repruevan todas las supersticiones y hechizerías. Nuy util y necessario a todos los buenos christianos zelosos de su salvacion. Barcola: o.V. 1530.
* Cueto, Ronald: Quimeras y sueños. Los profetas y la Monarquía Catolica de Felipe IV. Valladolid: Universidad de Valladolid 1994.
* Gantet, Claire: Der Traum in der Frühen Neuzeit. Ansätze zu einer kulturellen Wissenschaftsgeschichte. Berlin: de Gruyter 2010.
* Gehring, Petra: Traum und Wirklichkeit. Zur Geschichte einer Unterscheidung. Frankfurt/M.: Campus 2008.
* Kagan, Richard L.: Lucrecia’s Dreams. Politics and Prophecy in Sixteenth-Century Spain. Berkeley u.a.: University of California Press 1990.
* Küpper, Joachim: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama, mit einer Skizze zur Evolution der Diskurse in Mittelalter, Renaissance u. Manierismus. Tübingen: Narr 1990.
* Ludwig, Walther: Zukunftsvoraussagen in der Antike, der frühen Neuzeit und heute. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 9–64.
* Mahlmann-Bauer, Barbara: Die Bulle contra astologiam iudicariam von Sixtus V., das astrologische Schrifttum protestantischer Autoren und die Astrologiekritik der Jesuiten. Thesen über einen vermuteten Zusammenhang. In: Bergdolt/Ludwig 2005, 142–222.
* Pérez de Pineda, Juan: Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura christiana. Salamanca: o. V. 1589.
* Rodríguez López-Vázquez, Alfredo: La fecha de ''La vida es sueño''. Composición y estreno de ''La vida es sueño'' y el entremés ''La maestra de Gracias'', atribuido a Belmonte: 1630–31 por la compañía de Cristóbal de Avendaño. In: Kurt u. Theo Reichenberger (Hg.): Calderón. Protagonista eminente del barroco europeo. Bd. 2. Kassel: Reichenberger 2002, 1–17.
* Schmidt, Peer: Spanische Universalmonarchie oder „teutsche Libertät“. Das spanische Imperium in der Propaganda des Dreißigjährigen Krieges. Stuttgart: Metzler 2001.
* Schmidt, Peer/Gregor Weber: Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften. Eine Einführung. In: Dies. (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen in den frühneuzeitlichen Gesellschaften im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 9–25.
* Seybold, Klaus: Der Traum in der Bibel. In: Therese Wagner-Simon/Gaetano Benedetti (Hg.): Traum und Träumen. Traumanalysen in Wissenschaft, Religion und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984, 32–54.
* Teuber, Bernhard: ''La vida es sueño''. In: Volker Roloff/Harald Wentzlaff-Eggebert (Hg.): Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf: Bagel 1988, 146–162.
* Vives, Juan Luis: Somnium et Vigilia in Somnium Scipionis [1520]. Edition, Einführung und Übersetzung von Edward v. George. Greenwood: Attic 1989.
* Weber, Gregor: Träume und ihre Deutung. Kontinuitäten und Rezeptionen von der Antike zur Renaissance. In: Schmidt/Weber 2008, 27–56.
* Xuan, Jing: Geträumtes Leben, gespielte Macht. ''La vida es sueño'' von Pedro Calderón de la Barca als Allegorie der frühneuzeitlichen Legitimationskrise. In: Mark Föcking/Bernhard Huss (Hg.): Varietas und Ordo. Stuttgart: Steiner 2003, 239–251.

==Anmerkungen==
<references />

{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Reinstädler, Janett: „La vida es sueño“ (Pedro Calderón de la Barca). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_vida_es_sue%C3%B1o%22_(Pedro_Calder%C3%B3n_de_la_Barca).
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[[Kategorie:Spanisch]]
[[Kategorie:Spanien]]
[[Kategorie:17._Jahrhundert]]
[[Kategorie:Barock]]
[[Kategorie:Literatur]]
[[Kategorie:Drama]]
[[Kategorie: Calderòn de la Barca, Pedro|Calderón]]

"Kinder – Träume – Zukunft" (Erhard Großmann)

2024-07-10T03:29:59Z

Manfred Engel: /* Forschungsliteratur */

''Kinder – Träume – Zukunft'' ist ein Wandbild von 1973,<ref>Aus rechtlichen Gründen kann das Werk hier nicht direkt abgebildet werden; siehe statt dessen den Verweis auf eine Fotographie unter Weblinks.</ref> das sich in der heutigen Ziolkowskistraße in Neubrandenburg befindet (Maleschka 2019, 195). Das von dem in Dresden geborenen Maler und Grafiker Erhard Großmann (1936–2023) erschaffene Wandbild hat ein Gesamtmaß von 6m×15m und setzt sich aus einzelnen Meißner Fliesen mit Unterglasurmalereien zusammen (Maleschka 2019, 195). Da der Titel des Bildes den Traum als zentralen Begriff nennt, rücken seine in der bildenden Kunst der DDR weit verbreiteten Motive in diesen bildthematischen Kontext. Sie beziehen sich auf gängige Vorstellungen der damaligen Zeit, denen als ,Visionen‘ etwas Traumhaftes inne wohnt.

==Zum Künstler==
In den 1950er Jahren absolvierte Großmann eine Lehre als Farblithograf, bevor er 1953 ein Kunststudium begann (Eisold 2010, 283). Zunächst studierte er für drei Jahre an der Arbeiter- und Bauernfakultät für Bildende Kunst in Dresden, anschließend besuchte er bis 1961 die Hochschule für Bildende Künste Dresden und wurde dort von Erich Fraaß (1893–1974)<ref>Der Maler und Grafiker war 1947–1953 als Dozent und 1953-1958 als Professor an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden tätig (Eisold 2010, 216).</ref> und Rudolf Bergander (1909–1970)<ref> Ab 1949 dozierte Bergander an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden und wurde dort zwei Jahre später Professor. An derselben Institution hatte er im Zeitraum von 1953–1958 und 1964-1965 die Stelle als Rektor inne (Scharnhorst/Barth 2010).</ref> ausgebildet. Ab 1961 war der Maler und Grafiker Mitglied im Verband Bildender Künstler der DDR und freischaffend tätig. Er ließ sich im selben Jahr im Bezirk Neubrandenburg nieder. Dort arbeitete er in den 1960er Jahren in verschiedenen Institutionen und Positionen (z.B. ab 1965 als Zirkelleiter im Haus der Kultur und Bildung Neubrandenburg oder als Mitarbeiter im Zentrum Bildende Kunst Neubrandenburg (1969–1972). Zum Entstehungszeitpunkt des Wandbildes war er in Neubrandenburg freischaffender Künstler<ref>Für weiterführende Informationen zum Künstler vgl. Eisold 2010, 283.</ref>.

==Werkbeschreibung==
Das Wandbild weist kompositorische Merkmale des Komplex- bzw. Simultanbildes auf und ist motivisch in drei sich überlappende Teilbereiche unterteilt. Simultanbilder bieten die Möglichkeit gleichzeitig stattfindende Handlungen in einem Bild künstlerisch zu visualisieren. Als kompositorisches Mittel zur Traumdarstellung taucht das Simultanbild in der Kunst seit dem 16. Jahrhundert auf (Ruby 2017, 82f.). Zumeist ist eine schlafende Person dargestellt, in deren Trauminhalt die Betrachtenden blicken können. In der Kunst in der DDR wurde das Simultan- bzw. Komplexbild ab den 1960er Jahren aufgegriffen (Philipp 2017, 14 f.). Es zeichnet sich z.B. durch Aufhebung der Naturgesetze, Alltagswahrnehmungen sowie von Raum- und Zeitgefügen aus (Philipp 2017, 14 f.; Lang 2002, 114) und trat bildthematisch völlig unabhängig vom Traumkontext in Erscheinung (Lang 2002, 114). Die Komposition und die damit einhergehenden Merkmale legen eine Auslegung des Wandbildes als Traumbild nahe, da sie eine traumhafte Bildwirkung entfalten können (Kreuzer 2014, 357–359; 504–507; 682–684). Außerdem suggeriert der Bildtitel den Eindruck einer kausalen bzw. temporalen Abfolge, die von der Anordnung der Einzelmotive im Wandbild allerdings nicht bedient wird.

Am linken Rand von ''Kinder – Träume – Zukunft'' präsentiert sich ein nacktes Paar. Sowohl Mann als auch Frau scheinen auf einem kleineren Baum zu sitzen, der sich hinter ihnen befindet. Auch wenn die Frau den Betrachtenden entgegenblickt und Brust und Scham teilweise mit Arm und Bein bedeckt, zeigt sie durch ihre Körperhaltung (ihre rechte Hand ist hinter den Kopf gelegt) einen offenen Umgang mit der eigenen Nacktheit. Daher ist ihre Pose, gerade auch im Balanceakt auf dem Baum und dem Blickkontakt zu den Betrachtenden, von einer leichten Laszivität geprägt. Die Frau ist außerdem mit ihrem Oberkörper zur Brust des Mannes geneigt. Der Mann hingegen richtet seinen Blick auf eine weiße Taube, die sich oberhalb der Frau befindet. Diesen Vogel versucht der Mann gerade mit seiner rechten Hand zu ergreifen. Umrahmt wird die Szene von einer Kreisform, die in den nächsten Teilbereich weiterleitet. Das rahmende Kreiselement kehrt zudem in den anderen beiden Bereichen des Wandbildes wieder und bildet die kompositorische Grundlage für das mittlere Motiv. Die geometrische Form verbindet also die autonomen Einzelmotive miteinander.

In der Mitte sind drei Kindergestalten zu einer gemeinsamen Halbfigur zusammengefasst und bilden eine Art Trinität. Hierbei variieren aber Mimik, Handlung und Gestik der Kinderdarstellungen, die sich denselben Oberkörper teilen. Das linke Gesicht in Dreiviertelprofil hat gesenkte Augenlider und blickt zu Boden. Ihm ist ein halbdurchsichtiger Arm vorgelagert, während die zugehörige Hand bereits an die Stirn des mittleren Kindes in Frontalperspektive reicht. Im Zusammenspiel des linken Gesichtes und der stützenden Armhaltung werden Erinnerungen an den Melancholie-Gestus wachgerufen (Jacobs 2006, 145), d.h. wir haben eine Figur vorliegen, die in sich selbst versunken ist, sinniert und imaginiert. In Bezug auf den Bildtitel kann das Kind daher als Tagträumender ausgelegt werden, wodurch die umliegenden Motive Traumbilder sind. Eine weitere Hand, die sich aufgrund der Positionierung eher der mittleren Kinder-Figur zuordnen lässt, hält ein aufgeschlagenes Buch, dessen Umschlagsbild geometrische Formen aufweist. Das rechte Kind blickt im Seitenprofil ernst nach rechts oben. Hinter seinem Gesicht und ungefähr auf der Höhe der Lippenpartie zeichnet sich eine Schulter ab. Dieser Partie mit den Augen weiter folgend, gelangt der Blick zum unteren Bildrand. Dort ist eine linke Hand zu sehen, die in Schreibhaltung einen Zirkel fasst.

Im rechten Teilbereich schwebt mit ausgestreckten Armen und angewinkelten Beinen ein Kosmonaut, während unter ihm ein Ikarus mit nur einem Flügel zum kraftvollen Absprung diagonal nach oben anzusetzen scheint. Interessanterweise leitet die rechte Hand des Ikarus den Blick der Betrachtenden wieder zurück auf den gehaltenen Zirkel des benachbarten Kinder-Porträts.

Das Wandbild ist in einem gedämpften Farbe-an-sich-Kontrast und in Kalt-Warm-Kontrasten gehalten. Hierbei dominieren vor allem Rot-, Blau- und Gelbtöne die Darstellung, wobei das Gelb bisweilen eine Neigung ins Orange aufweist. Die Figuren werden durch dunklere Umrisslinien hervorgehoben und verstärken die Wirkung des Kontrastes.

===Werkprozess===
Im Jahr 1973 erschien in der Zeitschrift ''Bildende Kunst'' (1953–1990)<ref> Für weiterführende Informationen zur Zeitschrift (Vierneisel, 276–288).</ref> ein Beitrag von Christine Oswald, in dem fünf Kompositionsentwürfe von ''Kinder – Träume – Zukunft'' abgebildet sind (Oswald 1973, 591). Damit lässt sich der Werkprozess partiell nachvollziehen. Nach Oswalds Schilderungen (und auch Dietmar Eisolds Lexikoneintrag zum Künstler) dürften die Vorarbeiten etwas umfangreicher gewesen sein, als es die getroffene Bildauswahl in der Zeitschrift aufzeigt (Oswald 1973, 593; Eisold 2010, 283)<ref>Der Standort der Entwürfe konnte nicht ermittelt und für die Untersuchung berücksichtigt werden. Die Datierungen der Entwurfsskizzen bei Oswald stimmen nicht mit den Angaben im Lexikoneintrag des Kunsthistorikers und Publizisten Dietmar Eisold (*1947–2017) überein. Bei Eisold findet sich sowohl der Vermerk zu einer Skizze von 1969 als auch zu farbigen Entwürfen von 1972. In Oswalds Beitrag hingegen werden die abgebildeten fünf Kompositionsentwürfe auf 1969/71 datiert (Oswald 1973, 591; Eisold, 283).</ref>. Dennoch ermöglichen die Abbildungen in ''Bildende Kunst'' erste Einblicke in die künstlerischen Entwicklungsabschnitte. Für den Traumkontext besonders interessant ist, dass sich durch die Veränderung eines Motivs die im Bild eröffnete Traumerzählung gewandelt hat. Ursprünglich war auf der linken Seite in einer Baumkrone ein kleines, liegendes Paar geplant. In der dritten abgedruckten Abbildung wird ersichtlich, dass die den Betrachtenden zugewendete Frauenfigur ihren Kopf in die linke Hand stützt, während sich der Mann hinter ihr in Rückenlage befindet und das Haupt in seine hinter dem Kopf verschränkte Händen bettet. Beide scheinen geschlossene Lider zu haben und greifen somit Schlafgesten auf. Zwar sind die Kinder bereits zentral positioniert, von größerem Format und daher bedeutungsperspektivisch schwerer gewichtet, allerdings rücken durch die Schlafenden weitere mögliche Träumende ins Bild, auf die umliegenden Szenen hätten bezogen werden können. Ferner thematisiert das schlafende Paar den Nachttraum, sodass sich eine Deutung des Bildes als Traum-im-Traum-Darstellung eröffnet. Der dargestellte Traum findet demnach über einen längeren Zeitraum hinweg statt. Die dritte Abbildung in der ''Bildende Kunst'' war nämlich kompositorisch in die drei Teilbereiche Nachttraum, Tagtraum/Gegenwart, Traum- bzw. Zukunftsvision unterteilt.

Mit der zusehenden Reduzierung von Details und Figurationen im Werkprozess tritt die Dreiergruppe der Kinderfiguren deutlicher hervor. Demnach beziehen sich im Endprodukt die umliegenden Traumsequenzen ausschließlich auf die kindliche Gruppe. Auch wenn im Bildtitel der generalisierende Traumbegriff noch auftaucht und die Komposition des Simultanbildes Anwendung findet, so umfasst die Endfassung die Imaginationen, das Tagträumen, die Gegenwart und Zukunftsvisionen. Bei Letzteren handelt es sich aber nicht um realitätsferne bzw. prophetische Vorstellungen, sondern um Geschehnisse, die planbar, kontrollierbar und tatsächlich erreichbar sein sollen (Hofer 2012, 209). Davon zeugt auch folgende Aussage Oswalds:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Großmann mußte für sein künstlerisches Vorhaben, ein Wandbild vom Vorwärtsträumen zu gestalten – das Mögliches im Wirklichen sichtbar werden läßt und das##ß??## gerade unsere Gesellschaftsordnung beste Voraussetzungen bietet für das Erfüllen wirklichkeitsbezogener Träume –, die entsprechenden Bilder finden (Oswald 1973, 592 f.).
|}

Aufgrund der Eigenschaften des Untergrundmaterials musste Großmann für den Farbauftrag Schablonen und einen Zerstäuber nutzen (Maleschka 2019, 195; Prehn 2018). Das Gebäude in der heutigen Ziolkowskistraße war 1973 eine Schülergaststätte im Wohngebietszentrum Oststadt (Maleschka 2019, 195; Schulz 1991, 30). Das gesamte Wohngebiet wurde innerhalb von drei Bauabschnitten (1970/1980) realisiert und umfasste nicht nur Einrichtungen zur Bildung und Betreuung von Kindern (z.B. Schulen), sondern bot auch Raum für sportliche Aktivitäten (Sporthallen) sowie für die eigene Versorgung (Kaufhallen und Gaststätten) (Schulz 1991, 30). Die Schülergaststätte, deren Eingangsseite ''Kinder – Träume – Zukunft'' ziert, befand sich in der Nähe der Schuleinrichtungen. Bei dem Wandbild handelt es sich um eine Auftragsarbeit, die der Künstler 1968/69 erhielt (Maleschka 2019, 195; Oswald 1973, 592; Prehn 2018). Das Werk wurde an einem politisch bedeutsamen Datum, dem Tag der Republik (7.10.1973), eingeweiht (Maleschka 2019, 195; Prehn 2018).

===Hintergrundinformationen zur Gattung===
Baubezogene Kunst<ref>Es handelt sich hierbei um eine Bezeichnung, die sich ab den 1960er Jahren etablierte und auch beispielsweise freistehende Bildwerke im öffentlichen Raum einschließt (Topfstedt 2019, 22 f.). Zuvor wurde der Terminus Kunst am Bau genutzt.</ref> in der DDR hatte keinen rein dekorativen Charakter, sondern war aus Sicht der Auftraggebenden oftmals mit bestimmten Aufgaben verbunden: Sie sollte politische Kontexte aufgreifen, Zuversicht ausstrahlen und ein idealisiertes Gesellschaftsbild zeigen (Topfstedt 2019, 22), das „vom optimistischen Lebensgefühl einer von Grund auf neu zu entwickelnden sozialistischen Menschengemeinschaft getragen“ wurde (Topfstedt 2019, 22). Zu berücksichtigen ist allerdings, in welcher Dekade die Kunstwerke entstanden, da sich bei dieser Gattung im Laufe der Zeit ein Wandel hinsichtlich der Gestaltungsmöglichkeiten abzeichnete (Topfstedt 2019, 23–26). Das heißt nicht, dass die von der SED vorgegebene Funktion baubezogener Kunst als ideologisches Erziehungsmittel grundsätzlich ad acta gelegt war. Die Auswahl der Bildthemen und die Prüfung ihrer künstlerischen Umsetzung unterlag nämlich auch Kontrollverfahren. Der Kunsthistoriker Thomas Topfstedt (*1947–2021) konstatiert zu Beginn seiner Ausführungen, dass „die Inhalte vom gesellschaftlichen Auftraggeber in der Regel vorgegeben“ waren, dass jedoch „niemand dem ausführenden Künstler die Entscheidung darüber abnehmen [konnte], wie er diese Vorgaben in seinem Werk umsetzen wollte“ (Topfstedt 2019, 22). Es bedarf folglich einer differenzierten und kritischen Betrachtung zwischen der jeweiligen künstlerischen Darstellung, ihrem Entstehungszeitraum und der generellen Aufgabe, die an baubezogene Kunst herangetragen wurde. Dieser gattungsspezifische Kontext ist also für die nachfolgende Entschlüsselung und Interpretation des Traumbezuges von ''Kinder – Träume – Zukunft'' mit zu berücksichtigen.

==Ikonographie: Analyse und Bezug auf Traumkontexte==
===Paar im Paradies===
Großmann nimmt in seinem Wandbild Bezug auf die tradierte Adam und Eva-Motivik in der bildenden Kunst – und zwar auf Darstellungen des Garten Edens – und wandelt sie ab. Der aktive Part der beiden Figuren mit idealtypischen Körperbildern ist der Mann, der nach der Taube und somit dem Symbol des Friedens greift. Auf der offiziellen Webseite von Neubrandenburg findet sich eine positive Auslegung, die im weiteren Deutungsrahmen der Zusammenstellungen der Einzelmotive begründet liegt. Demnach verkörpere das Paar im Paradies „das ursprüngliche Sein [sowie] das Streben nach Glück und Selbstverwirklichung“ (Prehn 2018).

In der DDR entstanden laut der Kunsthistorikerin Ulrike Bestgen ab 1975 zahlreiche Aktdarstellungen von Mann und Frau, die durch einen Bezug zu Adam und Eva sowohl geschlechtliche Rollenbilder und Idealvorstellungen als auch die Gleichberechtigung in der DDR<ref>Die Gleichberechtigung wurde politisch propagiert und stützte sich argumentativ auf die berufliche Tätigkeit von Frauen in den sozialistischen Staaten. Dabei war es ökonomisch unabdingbar gewesen zusätzliche Arbeitskräfte einzubinden. Im Privatbereich hingegen wurden oftmals alte Rollenbilder aufrecht gehalten, sodass Frauen neben ihrer Berufstätigkeit zusätzlich allein die Haushaltsführung und Familienbetreuung bewältigten. Die Propaganda stand also oftmals im Widerspruch zur Lebensrealität (Bestgen 2012, 319 f.; Littke).</ref> kritisch beleuchten konnten (Bestgen 2012, 322–327). Mit Adam und Eva konnte außerdem das Verhältnis des Einzelnen zur Gesellschaft hinterfragt werden, es war aber auch eine positive Wertung möglich (Anon. 2012). Die Motivik verweist also auf ein mehrdeutiges Gesellschaftsbild. Daher ist zu fragen, in welcher Form Großmanns Werk, das früher als Bestgens Zeitrahmen datiert ist, an die verschiedenen Lesarten anknüpft. Auffällig ist, dass sich im Paar ein Spiel zwischen Aktivität und Passivität wiederfindet. Friedlich sitzen beide nebeneinander und sind in ihrer idealisierten Nacktheit durchaus gleichgestellt (Bestgen 2012, 323). Aber es ist der Mann, der sich aktiv für den Frieden einsetzt also nach Glück strebt und die Ziele, Sehnsüchte und Wünsche zu realisieren sucht, während die Frau unbeteiligter wirkt. Andererseits ist sie es, die den Betrachtenden entgegenblickt und dadurch die Kommunikation mit der Gesellschaft sucht. Der Mann scheint bedeutungsperspektivisch größer gehalten zu sein als der weibliche Gegenpart. Außerdem suchen die Figuren zwar körperliche Nähe, interagieren aber nicht wirklich miteinander. Auch herrscht zwischen ihnen keine sexuelle Spannung – was einerseits eine Referenz zur Situation des Paares im Garten Eden darstellt, andererseits die Paarbeziehungen in der DDR idealisiert und ihnen einen unschuldigen Charakter zuweist (Bestgen 2012, 322). In der Darstellung des sozialistischen und idyllischen Paradieses ist daher eher eine positive Lesart intendiert. Eine negative Lesart wäre höchstens in subtiler Weise durch Aktivität/Passivität der Figuren und den Bruch mit der Lebensrealität angedeutet. Ungeachtet der Lesart ist das Paar jedenfalls kompositorischer Bestandteil der Tagträume der dargestellten Kinder.

===Kosmonaut===
Das Motiv des Kosmonauten hat sich in der DDR in den 1960er Jahren etabliert (Hofer 2012, 205 f.) und bis 1989 diverse Darstellungsentwicklungen und Abwandlungen erfahren (ebd., 206–215; Schaber 2021). Zudem hängt das Motiv mit der Geschichte der Weltraumeroberung zusammen (Hofer 2012, 205 f.): Am 12. April 1961 glückte Juri Gagarin der erste bemannte Raumflug. Angesichts fehlender Bildmaterialien konzentrierten sich Propaganda und Medien auf den Kosmonauten, wodurch sich ein Personenkult entwickelte: „In Gagarin symbolisierte sich der russische Fortschritt, sein Triumph besiegelte die russische Überlegenheit über die amerikanische Weltraumbehörde, ja mehr noch: die Erfolge im Weltall galten in der sozialistischen Propaganda als Vorzeichen des Sieges über den ideologischen Feind“ (Hofer 2012, 206).

Der Weltraumfahrer in ''Kinder – Träume – Zukunft'' weist kein eindeutiges Konterfei Juri Gagarins auf, weshalb in den Publikationen lediglich von einem Kosmonauten gesprochen wird (Maleschka 2019, 195; Oswald 1973, 594; Prehn 2018). Angesichts der Motivgeschichte und abhängig vom Entstehungszeitpunkt sowie von der künstlerischen Umsetzung in der Bildenden Kunst in der DDR kann dieser Technikbegeisterung (Hofer 2012, 206), Kontrollierbarkeit von Natur und Technik (Schaber 2021, 251), die Erfüllung von ehemals unmöglich erscheinenden Zielen (Oswald 1973, 594; Prehn 2018), aktuellen Zukunftsmöglichkeiten (Prehn 2018) sowie den sozialistischen ,Traum‘ vom Neuen Menschen symbolisieren (Hofer 2012, 206, Schaber 2021, 251 f.).<ref> Für weiterführende Informationen zur Ideengeschichte des Neuen Menschen vgl. Küenzlen 2016.</ref> Im Kerngedanken kann der Neue Mensch durch seine Handlungen Fortschritte und eine stetig bessere Gesellschaft erreichen, wobei letztere durch den Kommunismus bereits realisiert wurde (Hofer 2012, 206). Oder wie der evangelische Theologe und Sozialethiker Gottfried Küenzlen (*1945) zu Beginn seiner Übersicht zur Ideengeschichte des Neuen Menschen vom Christentum bis zur Moderne pointiert: „Der ,Alte Adam‘ soll vom Neuen Menschen überwunden werden“ (Küenzlen 2016, 4). In diesem Sinne ist die Setzung vom Paar im Paradies und vom Kosmonauten an den beiden gegenüberliegenden Bildrändern kohärent, zeigt sie doch, dass stetige Weiterentwicklungen zum Ausbau des sozialistischen Paradieses angestrebt werden und positiv zu bewerten sind. Da das historische Ereignis des ersten bemannten Raumflugs bereits 1961 stattfand, zeigt das Wandbild ferner die Realisierung bzw. den Erfüllungsmoment einer ehemaligen ,Vision‘ auf – und impliziert damt, dass auch andere sich bewahrheiten werden. Kosmonaut und Ikarus sind in der Darstellung nicht zufällig dicht zueinander gesetzt, da sie in einem inneren Sinnzusammenhang zueinanderstehen.

===Ikarus===
Darstellungen von Ikarus waren ebenso wie der Kosmonaut in der bildenden Kunst der DDR eng verknüpft mit der Raumfahrtgeschichte (Schaber 2021). Es handelt sich zudem um ein weit verbreitetes Motiv, das - abhängig von der Inszenierung - ambige und paradoxe Deutungsperspektiven aufweisen kann (Arlt 2012, 77–84; Schaber 2021, 253–285). Der Publizist, Schriftsteller, Kunstwissenschaftler und -kritiker Peter Arlt (*1943) weist nach, dass Ikarus ab etwa 1955 in der Kunst in der DDR auftritt, über die Jahre hin an Bedeutung gewinnt und eine zunehmende Verbreitung erlangt, die ihren Höhepunkt um 1980 hat (Arlt 2012, 76); zwischen Mitte der 1960er Jahren und 1977 tauchen aber in der bildenden Kunst auch kritische Versionen auf (ebd., 78). Positiv konnotiert drückt Ikarus beispielsweise einen ungehinderten Glauben an technischen Fortschritt und Zukunftsoptimismus aus (Schaber 2021, 253–285); in der negativen Variante (z.B. durch eine stürzende Figur) kann das Motiv Zweifel daran ausdrücken, dass durch technischen und wissenschaftlichen Fortschritt eine Verbesserung gesellschaftlicher und materieller Faktoren möglich ist. Oder es wird genutzt, um mit Ikarus lediglich die (bestehenden) Widersprüche in der Gesellschaft aufzuzeigen. Mit dem Aufgreifen der Ikarus-Motivik und seiner Verbindung mit der Raumfahrt in der bildenden Kunst wurde zudem das historische Ereignis von 1961 in einen mythologischen Kontext verlagert (Schaber 2021, 287). Mit Ikarus und dem Kosmonauten liegt also die Doppelung eines ähnlichen Sinninhaltes vor.

Anhand der fünf Kompositionsentwürfe in ''Bildende Kunst'' ist zu erkennen, dass Ikarus erst ab dem dritten Blatt auftaucht – und als eindeutig abstürzende Figur gezeigt wird (Oswald 1973, 594). Die Ikarus-Motivik bei ''Kinder – Träume – Zukunft'' ist folglich ambig angelegt: Im vollendeten Wandbild weist er trotz seiner aufgerichteten Position nur einen Flügel auf, wodurch sein bevorstehender Absturz künstlerisch impliziert ist und der Fortschritts- und Technikglaube sowie der optimistische Blick in die Zukunft gerade im Zusammenspiel mit dem Kosmonauten kritisch hinterfragt werden. Oswald betont bei der Motiventwicklung von Ikarus aber dessen Kampfeswillen, der in der Skizze zum Ausdruck käme:

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: Diese Figur veränderte sich immer mehr vom Stürzenden, Sterbenden zum zwar fallen Müssenden, aber bis zum Ende mit Siegeszuversicht und der festen Hoffnung auf die Nachwelt Kämpfenden. Die Haltung des Kopfes und die geballte Faust deuten darauf hin (Oswald 1973, 594).
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Weitere mögliche Deutungsperspektiven benennt sie allerdings nicht. Im Moment des Umgreifens der Flügel-Halterung durch Ikarus mit seiner linken Hand ist die Faust-Symbolik im Wandbild erhalten geblieben. Darin kann eine politische Bedeutungsebene gesehen werden, da die Faust ein Symbol der kommunistischen Arbeiterbewegung Anfang des 20. Jahrhunderts war (Korff/Drost 1993, 117). Aus dieser Perspektive ist es durchaus ein kämpferischer, starker Ikarus, der den Betrachtenden begegnet. Möglicherweise kommt entgegen der kritischen Note und der aufgezeigten Ambivalenzen, die sich in Großmanns Darstellung von Ikarus verbergen, auch die folgende Lesart in Frage: Trotz eines drohenden Misserfolgs müssen für den weiteren Fortschritt und Erfüllung weiterer ,Träume/Visionen‘ auch Risiken eingegangen werden (Schaber 2021, 284).<ref>Schaber stellt nach ihrer Analyse der kritischen Ikarus-Variationen der Künstler Bernhard Heisig (1925–2011) und Wolfgang Mattheuer (1927–2004) diese gemeinsame Deutungsperspektive fest (Schaber 2021, 268–284), die sich beim Werk Großmanns jedenfalls nicht ausschließen lässt.</ref> Obwohl mit dem Kosmonauten und Ikarus im Bild keine neuen Zukunftsvisionen generiert werden, wird mit den geschichtlichen und mythologischen Rückgriffen die Möglichkeit des Erreichens von zukunftsbezogenen Zielen aufgezeigt. Bei Zukunftsträumen ist es typisch, dass sich das Neue der Zukunft erst durch Tradiertes offenbart bzw. es benötigt solche Rückgriffe, um zu definieren, was überhaupt Zukunft ist. Dieser Aspekt findet sich auch im Wandbild wieder.

===Kinderporträts===
Die unterschiedliche Handlung und die Gestik der Kinderdarstellungen können auch als ein künstlerischer Versuch verstanden werden, mehrere Bewegungsabläufe eines Kindes im Wandbild umzusetzen. Da sich aber die Physiognomien der jeweiligen Kinderdarstellungen stark unterscheiden und in der rechten Bildhälfte mit dem Kosmonauten sowie Ikarus zwei Symbole vorliegen, die Fortschrittsglauben und Zukunftsoptimismus ausdrücken können, deuten die Blickrichtungen der drei Kinder auf die Zeitebenen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft hin. Entsprechend des Bildtitels sind die Kinder also die Tagträumenden, die eine Zukunft imaginieren. D.h. aber auch, dass Kinder aktiv an der Zukunftsgestaltung und Erfüllung bzw. dem Weiterbestehen der ,Träume‘ (=idyllisches, sozialistisches Paradies, technischer Fortschritt usw.) mitwirken, was den kämpferischen Ausdruck des dritten Kindes im Seitenprofil erklären kann. Nicht ohne Grund zeigt die Hand des Ikarus auch auf einen Zirkel, der von Kinderhand geführt wird. Allerdings irritiert die einseitige blaue Schattierung unterhalb des linken Auges des mittleren Kindes und ruft Assoziationen mit einer Träne hervor. Ob diese emotionale Reaktion durch positive oder negative Gefühle ausgelöst wird, bleibt aber offen, denn die Mimik des Kindes ist bemüht neutral. Es ist folglich ein widersprüchlicher Blick, der in die Gegenwart gerichtet ist und darlegt, dass die im Wandbild dargestellten ,Träume‘ nicht immer ohne Leiden erreicht werden.

===Zirkel===
Auch dieser Gegenstand ist mehrdeutig aufgeladen. Es wird dadurch die politische Symbolik des Staatswappens der DDR aufgegriffen (Anon. 2018). Hierbei stand das Symbol für die soziale Schicht der Akademiker bzw. für die Intelligenz (ebd.), was einen Bezug des Wandbildes zum ehemaligen Schulbildungszentrum herstellt. Gleichzeitig erfährt mit dem mathematischen Instrument die Bildkonstruktion der Träume (Komplexbild) eine unmittelbare Rationalisierung. Zugespitzt kann auch von einer bildimmanenten Dekonstruktion des Traumbildes bzw. der Imaginationen in seine geometrischen Grundformen gesprochen werden. Eine Dekonstruktion, die bereits durch die materialbedingte Rasterung der Bildfläche vertreten ist und zugleich biometrisches Wissen verdeutlicht. Hierbei schwingt auch der Ansatz der Beherrschbarkeit von Natur und Technik in all seinen Facetten durch den Menschen mit.

==Fazit==
Das Wandbild ''Kinder – Träume – Zukunft'' reagiert mit den Darstellungen der Kinderporträts auf die damalige unmittelbare räumliche Nähe zum Schulbildungszentrum. Dadurch sind die bereits im Bildtitel genannten Kinder nicht nur zentrale Protagonisten, sondern auch wesentliche Adressaten des Wandbildes. Ausgehend von der im Artikel von Oswald abgebildeten Aufnahme der Schülergaststätte und des Gehweges in der Zeitschrift ''Bildende Kunst'', ist jedoch zu beachten, dass prinzipiell Personen aller Altersgruppen die Straße und somit auch das Wandbild zugänglich waren (Oswald 1973, 594).

Auf den ersten Blick wirkt das Bild idyllisch und weist eine optimistische Haltung gegenüber der Zukunft auf, was durch die fröhliche Farbpalette unterstrichen wird. Somit werden Funktionen baubezogener Kunst (Zuversicht, ideales Gesellschaftsbild durch das Paar im Paradies) vordergründig bedient; bei näherer Auseinandersetzung weist das Bild aber durchaus alternative Deutungsvarianten auf. Zwar kann Ambiguität ein medienübergreifender Aspekt traumhaften Erzählens sein (Kreuzer 2014, 159, 366, 386 f., 461 f., 494 f., 536, 637), sie tritt aber auch unabhängig von einem Traumkontext in der Kunst aus der DDR auf. Damit ist beispielsweise die Verwendung von Metaphern sowie Allegorien und deren Mehrdeutigkeit gemeint. Ein gutes Exempel stellt das bereits besprochene Motiv des Ikarus dar, der bildthematisch auch völlig unabhängig von Traumaspekten in der bildenden Kunst in der DDR auftaucht. Dabei ist die Ikarus Figur aufgrund der mythologischen Erzählung und dem Absturz der Figur von vorneherein zu ambig aufgeladen, um damit einen unerschütterlichen Fortschrittsglauben zu veranschaulichen (Arlt 2012, 76–84).

Der Traum-Aspekt des Bildes wird nicht nur durch den Titel vorgegeben, sondern auch durch die Komposition des Komplexbildes, die Überschreitung von Raum- und Zeitgefügen sowie die Durchbrechung von Alltagswahrnehmungen (Überlappungen der Gliedmaßen und Gestaltung der Kindertrinität) unterstrichen. Die einzelnen Motive beziehen sich auf damals gängige ,Visionen‘ bzw. Vorstellungen. Ferner ist die Zukunft, die sich im Wandbild zeigt, letztlich eine Zukunft, die als solche partiell bereits eingetreten ist (Kosmonaut). Diese Rückgriffe werden jedoch genutzt, um einerseits Vergangenheit und Gegenwart zu definieren (Kinderporträts) und andererseits Optimismus für das Kommende auszudrücken.

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Jacqueline Rhein]]</div>

==Weblinks==

* Prehn, Burkhard: Denkmal des Monats. Mai: Wandbild ''Kinder Träume Zukunft''. 25.04.2018; [https://www.neubrandenburg.de/index.php?ModID=7&FID=2751.6315.1&object=tx%7C2751.6315.1 online] (12.2.2024).

==Forschungsliteratur==

* Anon.: 09: Alter Adam, Neue Eva. In: Bildatlas: Kunst in der DDR. Virtueller Rundgang [durch die Ausstellung: Abschied von Ikarus. Bildwelten in der DDR - neu gesehen]. Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam e.V. 2012; [https://www.bildatlas-ddr-kunst.de/exhibition.php?pn=rooms&id=1142 online] (12.2.2024).

* Anon.: Dioramen: Hammer, Zirkel, Ährenkranz. 26.2.2018; [https://www.ddr-museum.de/de/blog/2018/gesellschaft-ddr online] (12.2.2024).

* Arlt, Peter: Ikarus' Abschied und Willkommen. Zum mythologischen Hauptthema in der bildenden Kunst der DDR. In: Rehberg/Holler/Kaiser 2012, 75–85.

* Bestgen, Ulrike: „Alter Adam“ und „neue Eva“, Tradierte Rollenzuweisungen auf dem Prüfstand, In: Rehberg/Holler/Kaiser 2012, 319–331.

* Eisold, Dietmar (Hg.): Lexikon Künstler in der DDR. Berlin: Verl. Neues Leben 2010.

* Hofer, Sigrid: Kosmonaut Ikarus. Weltall, Erde, Mensch – Die planbare Zukunft als bildnerische Projektion. In: Rehberg/Holler/Kaiser 2012, 205–215.

* Jacobs, Helmut C.: Der Schlaf der Vernunft. Goyas ''Capricho 43'' in Bildkunst, Literatur und Musik. Basel: Schwabe 2006.

* Korff, Gottfried/Harry Drost: History of Symbols as Social History? Ten Preliminary Notes on the Image and Sign Systems of Social Movements in Germany. In: International Review of Social History 38 (1993), 105–125.

* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.

* Küenzlen, Gottfried: Der alte Traum vom Neuen Menschen. Ideengeschichtliche Perspektiven. In: Anne Seibring (Hg.): Der Neue Mensch; Aus Politik und Zeitgeschichte. Beilage zur Wochenzeitung Das Parlament 66 (2016) 37/38, 4–9.

* Lang, Lothar: Malerei und Graphik in Ostdeutschland. Leipzig: Faber & Faber 2002.

* Littke, Anna: Rolle der Frau – gleichberechtigt versus doppelbelastet. In: Kunst in der DDR. Themenanregungen [2012?]; [https://bildatlas-ddr-kunst.de/teaching/88 online] (12.2.2024).

* Maleschka, Martin (Hg.): Baubezogene Kunst DDR. Kunst im öffentlichen Raum 1950 bis 1990. Berlin: DOM publishers 2019.

* Oswald, Christine: ''Kinder – Träume – Zukunft''. Gedanken zu einem Wandbild in Neubrandenburg von Erhard Großmann. In: Bildende Kunst 12 (1973), 591–594.

* Neumüllers, Marie (Hg.): Kunst am Bau als Erbe des geteilten Deutschlands. Zum Umgang mit architekturbezogener Kunst der DDR. 2. Werkstattgespräch zu Kunst am Bau, Bundesministerium für Verkehr, Bau und Stadtentwicklung. Bönen: Kettler 2008.

* Philipp, Michael: Dürfen Kommunisten träumen? Die Galerie im Palast der Republik. Eine Dokumentation. Museum Barberini, Potsdam 29.10.2017–21.05.2018. München: Prestel 2017.

* Rehberg, Karl-Siegbert/Wolfgang Holler/Paul Kaiser (Hg.): Abschied von Ikarus. Bildwelten in der DDR – neu gesehen. Begleitband zur Ausstellung im Neuen Museum Weimar [19.10.2012 bis 3.2.2013]. Köln: König 2012.

* Ruby, Sigrid: Traum und Wirklichkeit in der bildenden Kunst. Modi einer Unterscheidung, In: Patricia Oster-Stierle/Janett Reinstädtler (Hg.): Traumwelten. Interferenzen zwischen Text, Bild, Musik, Film und Wissenschaft. Paderborn: Fink 2017, 79–108 (= Traum–Wissen–Erzählen, Bd. 1).

* Schaber, Elisabeth: Das rote Weltall. Bildnarrative der Raumfahrt in der visuellen Kultur in der DDR. Wien, Köln, Weimar: Böhlau 2021.

* Scharnhorst, Anke/Bernd-Rainer Barth: Bergander, Rudolf, In: Helmut Müller-Enbergs (Hg.), Wer war wer in der DDR? Ein biographisches Lexikon. Berlin: Links 2010; [https://www.bundesstiftung-aufarbeitung.de/de/recherche/kataloge-datenbanken/biographische-datenbanken/rudolf-bergander online] (12.2.2024).

* Schulz, Joachim (Hg.): Architekturführer Neubrandenburg. Stadt und Umgebung. Berlin: Verlag für Bauwesen 1991.

* Topfstedt, Thomas: Baubezogene Kunst in der DDR, In: Maleschka 2019, 22–27.

* Vierneisel, Beatrice: Wechselbäder einer Verbandszeitschrift: Die ''Bildende Kunst''. In: Simone Barck/Martina Langermann/Siegfried Lokatis (Hg.): Zwischen »Mosaik« und »Einheit«. Zeitschriften in der DDR. Berlin: Links 1999, 276–288.

==Anmerkungen==
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Rhein, Jacqueline: "Kinder – Träume – Zukunft". In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Kinder_%E2%80%93_Tr%C3%A4ume_%E2%80%93_Zukunft%22_(Erhard_Gro%C3%9Fmann).

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[[Kategorie:Großmann, Erhard|Erhard Großmann]]
[[Kategorie:Bildende_Kunst]]
[[Kategorie:Wandbild]]
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]
[[Kategorie:Gegenwart]]
[[Kategorie:Deutsch]]
[[Kategorie:DDR]]

"Kinder – Träume – Zukunft" (Erhard Großmann)

2024-07-10T03:25:50Z

Manfred Engel: /* Forschungsliteratur */

''Kinder – Träume – Zukunft'' ist ein Wandbild von 1973,<ref>Aus rechtlichen Gründen kann das Werk hier nicht direkt abgebildet werden; siehe statt dessen den Verweis auf eine Fotographie unter Weblinks.</ref> das sich in der heutigen Ziolkowskistraße in Neubrandenburg befindet (Maleschka 2019, 195). Das von dem in Dresden geborenen Maler und Grafiker Erhard Großmann (1936–2023) erschaffene Wandbild hat ein Gesamtmaß von 6m×15m und setzt sich aus einzelnen Meißner Fliesen mit Unterglasurmalereien zusammen (Maleschka 2019, 195). Da der Titel des Bildes den Traum als zentralen Begriff nennt, rücken seine in der bildenden Kunst der DDR weit verbreiteten Motive in diesen bildthematischen Kontext. Sie beziehen sich auf gängige Vorstellungen der damaligen Zeit, denen als ,Visionen‘ etwas Traumhaftes inne wohnt.

==Zum Künstler==
In den 1950er Jahren absolvierte Großmann eine Lehre als Farblithograf, bevor er 1953 ein Kunststudium begann (Eisold 2010, 283). Zunächst studierte er für drei Jahre an der Arbeiter- und Bauernfakultät für Bildende Kunst in Dresden, anschließend besuchte er bis 1961 die Hochschule für Bildende Künste Dresden und wurde dort von Erich Fraaß (1893–1974)<ref>Der Maler und Grafiker war 1947–1953 als Dozent und 1953-1958 als Professor an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden tätig (Eisold 2010, 216).</ref> und Rudolf Bergander (1909–1970)<ref> Ab 1949 dozierte Bergander an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden und wurde dort zwei Jahre später Professor. An derselben Institution hatte er im Zeitraum von 1953–1958 und 1964-1965 die Stelle als Rektor inne (Scharnhorst/Barth 2010).</ref> ausgebildet. Ab 1961 war der Maler und Grafiker Mitglied im Verband Bildender Künstler der DDR und freischaffend tätig. Er ließ sich im selben Jahr im Bezirk Neubrandenburg nieder. Dort arbeitete er in den 1960er Jahren in verschiedenen Institutionen und Positionen (z.B. ab 1965 als Zirkelleiter im Haus der Kultur und Bildung Neubrandenburg oder als Mitarbeiter im Zentrum Bildende Kunst Neubrandenburg (1969–1972). Zum Entstehungszeitpunkt des Wandbildes war er in Neubrandenburg freischaffender Künstler<ref>Für weiterführende Informationen zum Künstler vgl. Eisold 2010, 283.</ref>.

==Werkbeschreibung==
Das Wandbild weist kompositorische Merkmale des Komplex- bzw. Simultanbildes auf und ist motivisch in drei sich überlappende Teilbereiche unterteilt. Simultanbilder bieten die Möglichkeit gleichzeitig stattfindende Handlungen in einem Bild künstlerisch zu visualisieren. Als kompositorisches Mittel zur Traumdarstellung taucht das Simultanbild in der Kunst seit dem 16. Jahrhundert auf (Ruby 2017, 82f.). Zumeist ist eine schlafende Person dargestellt, in deren Trauminhalt die Betrachtenden blicken können. In der Kunst in der DDR wurde das Simultan- bzw. Komplexbild ab den 1960er Jahren aufgegriffen (Philipp 2017, 14 f.). Es zeichnet sich z.B. durch Aufhebung der Naturgesetze, Alltagswahrnehmungen sowie von Raum- und Zeitgefügen aus (Philipp 2017, 14 f.; Lang 2002, 114) und trat bildthematisch völlig unabhängig vom Traumkontext in Erscheinung (Lang 2002, 114). Die Komposition und die damit einhergehenden Merkmale legen eine Auslegung des Wandbildes als Traumbild nahe, da sie eine traumhafte Bildwirkung entfalten können (Kreuzer 2014, 357–359; 504–507; 682–684). Außerdem suggeriert der Bildtitel den Eindruck einer kausalen bzw. temporalen Abfolge, die von der Anordnung der Einzelmotive im Wandbild allerdings nicht bedient wird.

Am linken Rand von ''Kinder – Träume – Zukunft'' präsentiert sich ein nacktes Paar. Sowohl Mann als auch Frau scheinen auf einem kleineren Baum zu sitzen, der sich hinter ihnen befindet. Auch wenn die Frau den Betrachtenden entgegenblickt und Brust und Scham teilweise mit Arm und Bein bedeckt, zeigt sie durch ihre Körperhaltung (ihre rechte Hand ist hinter den Kopf gelegt) einen offenen Umgang mit der eigenen Nacktheit. Daher ist ihre Pose, gerade auch im Balanceakt auf dem Baum und dem Blickkontakt zu den Betrachtenden, von einer leichten Laszivität geprägt. Die Frau ist außerdem mit ihrem Oberkörper zur Brust des Mannes geneigt. Der Mann hingegen richtet seinen Blick auf eine weiße Taube, die sich oberhalb der Frau befindet. Diesen Vogel versucht der Mann gerade mit seiner rechten Hand zu ergreifen. Umrahmt wird die Szene von einer Kreisform, die in den nächsten Teilbereich weiterleitet. Das rahmende Kreiselement kehrt zudem in den anderen beiden Bereichen des Wandbildes wieder und bildet die kompositorische Grundlage für das mittlere Motiv. Die geometrische Form verbindet also die autonomen Einzelmotive miteinander.

In der Mitte sind drei Kindergestalten zu einer gemeinsamen Halbfigur zusammengefasst und bilden eine Art Trinität. Hierbei variieren aber Mimik, Handlung und Gestik der Kinderdarstellungen, die sich denselben Oberkörper teilen. Das linke Gesicht in Dreiviertelprofil hat gesenkte Augenlider und blickt zu Boden. Ihm ist ein halbdurchsichtiger Arm vorgelagert, während die zugehörige Hand bereits an die Stirn des mittleren Kindes in Frontalperspektive reicht. Im Zusammenspiel des linken Gesichtes und der stützenden Armhaltung werden Erinnerungen an den Melancholie-Gestus wachgerufen (Jacobs 2006, 145), d.h. wir haben eine Figur vorliegen, die in sich selbst versunken ist, sinniert und imaginiert. In Bezug auf den Bildtitel kann das Kind daher als Tagträumender ausgelegt werden, wodurch die umliegenden Motive Traumbilder sind. Eine weitere Hand, die sich aufgrund der Positionierung eher der mittleren Kinder-Figur zuordnen lässt, hält ein aufgeschlagenes Buch, dessen Umschlagsbild geometrische Formen aufweist. Das rechte Kind blickt im Seitenprofil ernst nach rechts oben. Hinter seinem Gesicht und ungefähr auf der Höhe der Lippenpartie zeichnet sich eine Schulter ab. Dieser Partie mit den Augen weiter folgend, gelangt der Blick zum unteren Bildrand. Dort ist eine linke Hand zu sehen, die in Schreibhaltung einen Zirkel fasst.

Im rechten Teilbereich schwebt mit ausgestreckten Armen und angewinkelten Beinen ein Kosmonaut, während unter ihm ein Ikarus mit nur einem Flügel zum kraftvollen Absprung diagonal nach oben anzusetzen scheint. Interessanterweise leitet die rechte Hand des Ikarus den Blick der Betrachtenden wieder zurück auf den gehaltenen Zirkel des benachbarten Kinder-Porträts.

Das Wandbild ist in einem gedämpften Farbe-an-sich-Kontrast und in Kalt-Warm-Kontrasten gehalten. Hierbei dominieren vor allem Rot-, Blau- und Gelbtöne die Darstellung, wobei das Gelb bisweilen eine Neigung ins Orange aufweist. Die Figuren werden durch dunklere Umrisslinien hervorgehoben und verstärken die Wirkung des Kontrastes.

===Werkprozess===
Im Jahr 1973 erschien in der Zeitschrift ''Bildende Kunst'' (1953–1990)<ref> Für weiterführende Informationen zur Zeitschrift (Vierneisel, 276–288).</ref> ein Beitrag von Christine Oswald, in dem fünf Kompositionsentwürfe von ''Kinder – Träume – Zukunft'' abgebildet sind (Oswald 1973, 591). Damit lässt sich der Werkprozess partiell nachvollziehen. Nach Oswalds Schilderungen (und auch Dietmar Eisolds Lexikoneintrag zum Künstler) dürften die Vorarbeiten etwas umfangreicher gewesen sein, als es die getroffene Bildauswahl in der Zeitschrift aufzeigt (Oswald 1973, 593; Eisold 2010, 283)<ref>Der Standort der Entwürfe konnte nicht ermittelt und für die Untersuchung berücksichtigt werden. Die Datierungen der Entwurfsskizzen bei Oswald stimmen nicht mit den Angaben im Lexikoneintrag des Kunsthistorikers und Publizisten Dietmar Eisold (*1947–2017) überein. Bei Eisold findet sich sowohl der Vermerk zu einer Skizze von 1969 als auch zu farbigen Entwürfen von 1972. In Oswalds Beitrag hingegen werden die abgebildeten fünf Kompositionsentwürfe auf 1969/71 datiert (Oswald 1973, 591; Eisold, 283).</ref>. Dennoch ermöglichen die Abbildungen in ''Bildende Kunst'' erste Einblicke in die künstlerischen Entwicklungsabschnitte. Für den Traumkontext besonders interessant ist, dass sich durch die Veränderung eines Motivs die im Bild eröffnete Traumerzählung gewandelt hat. Ursprünglich war auf der linken Seite in einer Baumkrone ein kleines, liegendes Paar geplant. In der dritten abgedruckten Abbildung wird ersichtlich, dass die den Betrachtenden zugewendete Frauenfigur ihren Kopf in die linke Hand stützt, während sich der Mann hinter ihr in Rückenlage befindet und das Haupt in seine hinter dem Kopf verschränkte Händen bettet. Beide scheinen geschlossene Lider zu haben und greifen somit Schlafgesten auf. Zwar sind die Kinder bereits zentral positioniert, von größerem Format und daher bedeutungsperspektivisch schwerer gewichtet, allerdings rücken durch die Schlafenden weitere mögliche Träumende ins Bild, auf die umliegenden Szenen hätten bezogen werden können. Ferner thematisiert das schlafende Paar den Nachttraum, sodass sich eine Deutung des Bildes als Traum-im-Traum-Darstellung eröffnet. Der dargestellte Traum findet demnach über einen längeren Zeitraum hinweg statt. Die dritte Abbildung in der ''Bildende Kunst'' war nämlich kompositorisch in die drei Teilbereiche Nachttraum, Tagtraum/Gegenwart, Traum- bzw. Zukunftsvision unterteilt.

Mit der zusehenden Reduzierung von Details und Figurationen im Werkprozess tritt die Dreiergruppe der Kinderfiguren deutlicher hervor. Demnach beziehen sich im Endprodukt die umliegenden Traumsequenzen ausschließlich auf die kindliche Gruppe. Auch wenn im Bildtitel der generalisierende Traumbegriff noch auftaucht und die Komposition des Simultanbildes Anwendung findet, so umfasst die Endfassung die Imaginationen, das Tagträumen, die Gegenwart und Zukunftsvisionen. Bei Letzteren handelt es sich aber nicht um realitätsferne bzw. prophetische Vorstellungen, sondern um Geschehnisse, die planbar, kontrollierbar und tatsächlich erreichbar sein sollen (Hofer 2012, 209). Davon zeugt auch folgende Aussage Oswalds:

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: Großmann mußte für sein künstlerisches Vorhaben, ein Wandbild vom Vorwärtsträumen zu gestalten – das Mögliches im Wirklichen sichtbar werden läßt und das##ß??## gerade unsere Gesellschaftsordnung beste Voraussetzungen bietet für das Erfüllen wirklichkeitsbezogener Träume –, die entsprechenden Bilder finden (Oswald 1973, 592 f.).
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Aufgrund der Eigenschaften des Untergrundmaterials musste Großmann für den Farbauftrag Schablonen und einen Zerstäuber nutzen (Maleschka 2019, 195; Prehn 2018). Das Gebäude in der heutigen Ziolkowskistraße war 1973 eine Schülergaststätte im Wohngebietszentrum Oststadt (Maleschka 2019, 195; Schulz 1991, 30). Das gesamte Wohngebiet wurde innerhalb von drei Bauabschnitten (1970/1980) realisiert und umfasste nicht nur Einrichtungen zur Bildung und Betreuung von Kindern (z.B. Schulen), sondern bot auch Raum für sportliche Aktivitäten (Sporthallen) sowie für die eigene Versorgung (Kaufhallen und Gaststätten) (Schulz 1991, 30). Die Schülergaststätte, deren Eingangsseite ''Kinder – Träume – Zukunft'' ziert, befand sich in der Nähe der Schuleinrichtungen. Bei dem Wandbild handelt es sich um eine Auftragsarbeit, die der Künstler 1968/69 erhielt (Maleschka 2019, 195; Oswald 1973, 592; Prehn 2018). Das Werk wurde an einem politisch bedeutsamen Datum, dem Tag der Republik (7.10.1973), eingeweiht (Maleschka 2019, 195; Prehn 2018).

===Hintergrundinformationen zur Gattung===
Baubezogene Kunst<ref>Es handelt sich hierbei um eine Bezeichnung, die sich ab den 1960er Jahren etablierte und auch beispielsweise freistehende Bildwerke im öffentlichen Raum einschließt (Topfstedt 2019, 22 f.). Zuvor wurde der Terminus Kunst am Bau genutzt.</ref> in der DDR hatte keinen rein dekorativen Charakter, sondern war aus Sicht der Auftraggebenden oftmals mit bestimmten Aufgaben verbunden: Sie sollte politische Kontexte aufgreifen, Zuversicht ausstrahlen und ein idealisiertes Gesellschaftsbild zeigen (Topfstedt 2019, 22), das „vom optimistischen Lebensgefühl einer von Grund auf neu zu entwickelnden sozialistischen Menschengemeinschaft getragen“ wurde (Topfstedt 2019, 22). Zu berücksichtigen ist allerdings, in welcher Dekade die Kunstwerke entstanden, da sich bei dieser Gattung im Laufe der Zeit ein Wandel hinsichtlich der Gestaltungsmöglichkeiten abzeichnete (Topfstedt 2019, 23–26). Das heißt nicht, dass die von der SED vorgegebene Funktion baubezogener Kunst als ideologisches Erziehungsmittel grundsätzlich ad acta gelegt war. Die Auswahl der Bildthemen und die Prüfung ihrer künstlerischen Umsetzung unterlag nämlich auch Kontrollverfahren. Der Kunsthistoriker Thomas Topfstedt (*1947–2021) konstatiert zu Beginn seiner Ausführungen, dass „die Inhalte vom gesellschaftlichen Auftraggeber in der Regel vorgegeben“ waren, dass jedoch „niemand dem ausführenden Künstler die Entscheidung darüber abnehmen [konnte], wie er diese Vorgaben in seinem Werk umsetzen wollte“ (Topfstedt 2019, 22). Es bedarf folglich einer differenzierten und kritischen Betrachtung zwischen der jeweiligen künstlerischen Darstellung, ihrem Entstehungszeitraum und der generellen Aufgabe, die an baubezogene Kunst herangetragen wurde. Dieser gattungsspezifische Kontext ist also für die nachfolgende Entschlüsselung und Interpretation des Traumbezuges von ''Kinder – Träume – Zukunft'' mit zu berücksichtigen.

==Ikonographie: Analyse und Bezug auf Traumkontexte==
===Paar im Paradies===
Großmann nimmt in seinem Wandbild Bezug auf die tradierte Adam und Eva-Motivik in der bildenden Kunst – und zwar auf Darstellungen des Garten Edens – und wandelt sie ab. Der aktive Part der beiden Figuren mit idealtypischen Körperbildern ist der Mann, der nach der Taube und somit dem Symbol des Friedens greift. Auf der offiziellen Webseite von Neubrandenburg findet sich eine positive Auslegung, die im weiteren Deutungsrahmen der Zusammenstellungen der Einzelmotive begründet liegt. Demnach verkörpere das Paar im Paradies „das ursprüngliche Sein [sowie] das Streben nach Glück und Selbstverwirklichung“ (Prehn 2018).

In der DDR entstanden laut der Kunsthistorikerin Ulrike Bestgen ab 1975 zahlreiche Aktdarstellungen von Mann und Frau, die durch einen Bezug zu Adam und Eva sowohl geschlechtliche Rollenbilder und Idealvorstellungen als auch die Gleichberechtigung in der DDR<ref>Die Gleichberechtigung wurde politisch propagiert und stützte sich argumentativ auf die berufliche Tätigkeit von Frauen in den sozialistischen Staaten. Dabei war es ökonomisch unabdingbar gewesen zusätzliche Arbeitskräfte einzubinden. Im Privatbereich hingegen wurden oftmals alte Rollenbilder aufrecht gehalten, sodass Frauen neben ihrer Berufstätigkeit zusätzlich allein die Haushaltsführung und Familienbetreuung bewältigten. Die Propaganda stand also oftmals im Widerspruch zur Lebensrealität (Bestgen 2012, 319 f.; Littke).</ref> kritisch beleuchten konnten (Bestgen 2012, 322–327). Mit Adam und Eva konnte außerdem das Verhältnis des Einzelnen zur Gesellschaft hinterfragt werden, es war aber auch eine positive Wertung möglich (Anon. 2012). Die Motivik verweist also auf ein mehrdeutiges Gesellschaftsbild. Daher ist zu fragen, in welcher Form Großmanns Werk, das früher als Bestgens Zeitrahmen datiert ist, an die verschiedenen Lesarten anknüpft. Auffällig ist, dass sich im Paar ein Spiel zwischen Aktivität und Passivität wiederfindet. Friedlich sitzen beide nebeneinander und sind in ihrer idealisierten Nacktheit durchaus gleichgestellt (Bestgen 2012, 323). Aber es ist der Mann, der sich aktiv für den Frieden einsetzt also nach Glück strebt und die Ziele, Sehnsüchte und Wünsche zu realisieren sucht, während die Frau unbeteiligter wirkt. Andererseits ist sie es, die den Betrachtenden entgegenblickt und dadurch die Kommunikation mit der Gesellschaft sucht. Der Mann scheint bedeutungsperspektivisch größer gehalten zu sein als der weibliche Gegenpart. Außerdem suchen die Figuren zwar körperliche Nähe, interagieren aber nicht wirklich miteinander. Auch herrscht zwischen ihnen keine sexuelle Spannung – was einerseits eine Referenz zur Situation des Paares im Garten Eden darstellt, andererseits die Paarbeziehungen in der DDR idealisiert und ihnen einen unschuldigen Charakter zuweist (Bestgen 2012, 322). In der Darstellung des sozialistischen und idyllischen Paradieses ist daher eher eine positive Lesart intendiert. Eine negative Lesart wäre höchstens in subtiler Weise durch Aktivität/Passivität der Figuren und den Bruch mit der Lebensrealität angedeutet. Ungeachtet der Lesart ist das Paar jedenfalls kompositorischer Bestandteil der Tagträume der dargestellten Kinder.

===Kosmonaut===
Das Motiv des Kosmonauten hat sich in der DDR in den 1960er Jahren etabliert (Hofer 2012, 205 f.) und bis 1989 diverse Darstellungsentwicklungen und Abwandlungen erfahren (ebd., 206–215; Schaber 2021). Zudem hängt das Motiv mit der Geschichte der Weltraumeroberung zusammen (Hofer 2012, 205 f.): Am 12. April 1961 glückte Juri Gagarin der erste bemannte Raumflug. Angesichts fehlender Bildmaterialien konzentrierten sich Propaganda und Medien auf den Kosmonauten, wodurch sich ein Personenkult entwickelte: „In Gagarin symbolisierte sich der russische Fortschritt, sein Triumph besiegelte die russische Überlegenheit über die amerikanische Weltraumbehörde, ja mehr noch: die Erfolge im Weltall galten in der sozialistischen Propaganda als Vorzeichen des Sieges über den ideologischen Feind“ (Hofer 2012, 206).

Der Weltraumfahrer in ''Kinder – Träume – Zukunft'' weist kein eindeutiges Konterfei Juri Gagarins auf, weshalb in den Publikationen lediglich von einem Kosmonauten gesprochen wird (Maleschka 2019, 195; Oswald 1973, 594; Prehn 2018). Angesichts der Motivgeschichte und abhängig vom Entstehungszeitpunkt sowie von der künstlerischen Umsetzung in der Bildenden Kunst in der DDR kann dieser Technikbegeisterung (Hofer 2012, 206), Kontrollierbarkeit von Natur und Technik (Schaber 2021, 251), die Erfüllung von ehemals unmöglich erscheinenden Zielen (Oswald 1973, 594; Prehn 2018), aktuellen Zukunftsmöglichkeiten (Prehn 2018) sowie den sozialistischen ,Traum‘ vom Neuen Menschen symbolisieren (Hofer 2012, 206, Schaber 2021, 251 f.).<ref> Für weiterführende Informationen zur Ideengeschichte des Neuen Menschen vgl. Küenzlen 2016.</ref> Im Kerngedanken kann der Neue Mensch durch seine Handlungen Fortschritte und eine stetig bessere Gesellschaft erreichen, wobei letztere durch den Kommunismus bereits realisiert wurde (Hofer 2012, 206). Oder wie der evangelische Theologe und Sozialethiker Gottfried Küenzlen (*1945) zu Beginn seiner Übersicht zur Ideengeschichte des Neuen Menschen vom Christentum bis zur Moderne pointiert: „Der ,Alte Adam‘ soll vom Neuen Menschen überwunden werden“ (Küenzlen 2016, 4). In diesem Sinne ist die Setzung vom Paar im Paradies und vom Kosmonauten an den beiden gegenüberliegenden Bildrändern kohärent, zeigt sie doch, dass stetige Weiterentwicklungen zum Ausbau des sozialistischen Paradieses angestrebt werden und positiv zu bewerten sind. Da das historische Ereignis des ersten bemannten Raumflugs bereits 1961 stattfand, zeigt das Wandbild ferner die Realisierung bzw. den Erfüllungsmoment einer ehemaligen ,Vision‘ auf – und impliziert damt, dass auch andere sich bewahrheiten werden. Kosmonaut und Ikarus sind in der Darstellung nicht zufällig dicht zueinander gesetzt, da sie in einem inneren Sinnzusammenhang zueinanderstehen.

===Ikarus===
Darstellungen von Ikarus waren ebenso wie der Kosmonaut in der bildenden Kunst der DDR eng verknüpft mit der Raumfahrtgeschichte (Schaber 2021). Es handelt sich zudem um ein weit verbreitetes Motiv, das - abhängig von der Inszenierung - ambige und paradoxe Deutungsperspektiven aufweisen kann (Arlt 2012, 77–84; Schaber 2021, 253–285). Der Publizist, Schriftsteller, Kunstwissenschaftler und -kritiker Peter Arlt (*1943) weist nach, dass Ikarus ab etwa 1955 in der Kunst in der DDR auftritt, über die Jahre hin an Bedeutung gewinnt und eine zunehmende Verbreitung erlangt, die ihren Höhepunkt um 1980 hat (Arlt 2012, 76); zwischen Mitte der 1960er Jahren und 1977 tauchen aber in der bildenden Kunst auch kritische Versionen auf (ebd., 78). Positiv konnotiert drückt Ikarus beispielsweise einen ungehinderten Glauben an technischen Fortschritt und Zukunftsoptimismus aus (Schaber 2021, 253–285); in der negativen Variante (z.B. durch eine stürzende Figur) kann das Motiv Zweifel daran ausdrücken, dass durch technischen und wissenschaftlichen Fortschritt eine Verbesserung gesellschaftlicher und materieller Faktoren möglich ist. Oder es wird genutzt, um mit Ikarus lediglich die (bestehenden) Widersprüche in der Gesellschaft aufzuzeigen. Mit dem Aufgreifen der Ikarus-Motivik und seiner Verbindung mit der Raumfahrt in der bildenden Kunst wurde zudem das historische Ereignis von 1961 in einen mythologischen Kontext verlagert (Schaber 2021, 287). Mit Ikarus und dem Kosmonauten liegt also die Doppelung eines ähnlichen Sinninhaltes vor.

Anhand der fünf Kompositionsentwürfe in ''Bildende Kunst'' ist zu erkennen, dass Ikarus erst ab dem dritten Blatt auftaucht – und als eindeutig abstürzende Figur gezeigt wird (Oswald 1973, 594). Die Ikarus-Motivik bei ''Kinder – Träume – Zukunft'' ist folglich ambig angelegt: Im vollendeten Wandbild weist er trotz seiner aufgerichteten Position nur einen Flügel auf, wodurch sein bevorstehender Absturz künstlerisch impliziert ist und der Fortschritts- und Technikglaube sowie der optimistische Blick in die Zukunft gerade im Zusammenspiel mit dem Kosmonauten kritisch hinterfragt werden. Oswald betont bei der Motiventwicklung von Ikarus aber dessen Kampfeswillen, der in der Skizze zum Ausdruck käme:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Diese Figur veränderte sich immer mehr vom Stürzenden, Sterbenden zum zwar fallen Müssenden, aber bis zum Ende mit Siegeszuversicht und der festen Hoffnung auf die Nachwelt Kämpfenden. Die Haltung des Kopfes und die geballte Faust deuten darauf hin (Oswald 1973, 594).
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Weitere mögliche Deutungsperspektiven benennt sie allerdings nicht. Im Moment des Umgreifens der Flügel-Halterung durch Ikarus mit seiner linken Hand ist die Faust-Symbolik im Wandbild erhalten geblieben. Darin kann eine politische Bedeutungsebene gesehen werden, da die Faust ein Symbol der kommunistischen Arbeiterbewegung Anfang des 20. Jahrhunderts war (Korff/Drost 1993, 117). Aus dieser Perspektive ist es durchaus ein kämpferischer, starker Ikarus, der den Betrachtenden begegnet. Möglicherweise kommt entgegen der kritischen Note und der aufgezeigten Ambivalenzen, die sich in Großmanns Darstellung von Ikarus verbergen, auch die folgende Lesart in Frage: Trotz eines drohenden Misserfolgs müssen für den weiteren Fortschritt und Erfüllung weiterer ,Träume/Visionen‘ auch Risiken eingegangen werden (Schaber 2021, 284).<ref>Schaber stellt nach ihrer Analyse der kritischen Ikarus-Variationen der Künstler Bernhard Heisig (1925–2011) und Wolfgang Mattheuer (1927–2004) diese gemeinsame Deutungsperspektive fest (Schaber 2021, 268–284), die sich beim Werk Großmanns jedenfalls nicht ausschließen lässt.</ref> Obwohl mit dem Kosmonauten und Ikarus im Bild keine neuen Zukunftsvisionen generiert werden, wird mit den geschichtlichen und mythologischen Rückgriffen die Möglichkeit des Erreichens von zukunftsbezogenen Zielen aufgezeigt. Bei Zukunftsträumen ist es typisch, dass sich das Neue der Zukunft erst durch Tradiertes offenbart bzw. es benötigt solche Rückgriffe, um zu definieren, was überhaupt Zukunft ist. Dieser Aspekt findet sich auch im Wandbild wieder.

===Kinderporträts===
Die unterschiedliche Handlung und die Gestik der Kinderdarstellungen können auch als ein künstlerischer Versuch verstanden werden, mehrere Bewegungsabläufe eines Kindes im Wandbild umzusetzen. Da sich aber die Physiognomien der jeweiligen Kinderdarstellungen stark unterscheiden und in der rechten Bildhälfte mit dem Kosmonauten sowie Ikarus zwei Symbole vorliegen, die Fortschrittsglauben und Zukunftsoptimismus ausdrücken können, deuten die Blickrichtungen der drei Kinder auf die Zeitebenen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft hin. Entsprechend des Bildtitels sind die Kinder also die Tagträumenden, die eine Zukunft imaginieren. D.h. aber auch, dass Kinder aktiv an der Zukunftsgestaltung und Erfüllung bzw. dem Weiterbestehen der ,Träume‘ (=idyllisches, sozialistisches Paradies, technischer Fortschritt usw.) mitwirken, was den kämpferischen Ausdruck des dritten Kindes im Seitenprofil erklären kann. Nicht ohne Grund zeigt die Hand des Ikarus auch auf einen Zirkel, der von Kinderhand geführt wird. Allerdings irritiert die einseitige blaue Schattierung unterhalb des linken Auges des mittleren Kindes und ruft Assoziationen mit einer Träne hervor. Ob diese emotionale Reaktion durch positive oder negative Gefühle ausgelöst wird, bleibt aber offen, denn die Mimik des Kindes ist bemüht neutral. Es ist folglich ein widersprüchlicher Blick, der in die Gegenwart gerichtet ist und darlegt, dass die im Wandbild dargestellten ,Träume‘ nicht immer ohne Leiden erreicht werden.

===Zirkel===
Auch dieser Gegenstand ist mehrdeutig aufgeladen. Es wird dadurch die politische Symbolik des Staatswappens der DDR aufgegriffen (Anon. 2018). Hierbei stand das Symbol für die soziale Schicht der Akademiker bzw. für die Intelligenz (ebd.), was einen Bezug des Wandbildes zum ehemaligen Schulbildungszentrum herstellt. Gleichzeitig erfährt mit dem mathematischen Instrument die Bildkonstruktion der Träume (Komplexbild) eine unmittelbare Rationalisierung. Zugespitzt kann auch von einer bildimmanenten Dekonstruktion des Traumbildes bzw. der Imaginationen in seine geometrischen Grundformen gesprochen werden. Eine Dekonstruktion, die bereits durch die materialbedingte Rasterung der Bildfläche vertreten ist und zugleich biometrisches Wissen verdeutlicht. Hierbei schwingt auch der Ansatz der Beherrschbarkeit von Natur und Technik in all seinen Facetten durch den Menschen mit.

==Fazit==
Das Wandbild ''Kinder – Träume – Zukunft'' reagiert mit den Darstellungen der Kinderporträts auf die damalige unmittelbare räumliche Nähe zum Schulbildungszentrum. Dadurch sind die bereits im Bildtitel genannten Kinder nicht nur zentrale Protagonisten, sondern auch wesentliche Adressaten des Wandbildes. Ausgehend von der im Artikel von Oswald abgebildeten Aufnahme der Schülergaststätte und des Gehweges in der Zeitschrift ''Bildende Kunst'', ist jedoch zu beachten, dass prinzipiell Personen aller Altersgruppen die Straße und somit auch das Wandbild zugänglich waren (Oswald 1973, 594).

Auf den ersten Blick wirkt das Bild idyllisch und weist eine optimistische Haltung gegenüber der Zukunft auf, was durch die fröhliche Farbpalette unterstrichen wird. Somit werden Funktionen baubezogener Kunst (Zuversicht, ideales Gesellschaftsbild durch das Paar im Paradies) vordergründig bedient; bei näherer Auseinandersetzung weist das Bild aber durchaus alternative Deutungsvarianten auf. Zwar kann Ambiguität ein medienübergreifender Aspekt traumhaften Erzählens sein (Kreuzer 2014, 159, 366, 386 f., 461 f., 494 f., 536, 637), sie tritt aber auch unabhängig von einem Traumkontext in der Kunst aus der DDR auf. Damit ist beispielsweise die Verwendung von Metaphern sowie Allegorien und deren Mehrdeutigkeit gemeint. Ein gutes Exempel stellt das bereits besprochene Motiv des Ikarus dar, der bildthematisch auch völlig unabhängig von Traumaspekten in der bildenden Kunst in der DDR auftaucht. Dabei ist die Ikarus Figur aufgrund der mythologischen Erzählung und dem Absturz der Figur von vorneherein zu ambig aufgeladen, um damit einen unerschütterlichen Fortschrittsglauben zu veranschaulichen (Arlt 2012, 76–84).

Der Traum-Aspekt des Bildes wird nicht nur durch den Titel vorgegeben, sondern auch durch die Komposition des Komplexbildes, die Überschreitung von Raum- und Zeitgefügen sowie die Durchbrechung von Alltagswahrnehmungen (Überlappungen der Gliedmaßen und Gestaltung der Kindertrinität) unterstrichen. Die einzelnen Motive beziehen sich auf damals gängige ,Visionen‘ bzw. Vorstellungen. Ferner ist die Zukunft, die sich im Wandbild zeigt, letztlich eine Zukunft, die als solche partiell bereits eingetreten ist (Kosmonaut). Diese Rückgriffe werden jedoch genutzt, um einerseits Vergangenheit und Gegenwart zu definieren (Kinderporträts) und andererseits Optimismus für das Kommende auszudrücken.

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Jacqueline Rhein]]</div>

==Weblinks==

* Prehn, Burkhard: Denkmal des Monats. Mai: Wandbild ''Kinder Träume Zukunft''. 25.04.2018; [https://www.neubrandenburg.de/index.php?ModID=7&FID=2751.6315.1&object=tx%7C2751.6315.1 online] (12.2.2024).

==Forschungsliteratur==

* Anon.: 09: Alter Adam, Neue Eva. In: Bildatlas: Kunst in der DDR. Virtueller Rundgang [durch die Ausstellung: Abschied von Ikarus. Bildwelten in der DDR - neu gesehen]. Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam e.V. 2012; [https://www.bildatlas-ddr-kunst.de/exhibition.php?pn=rooms&id=1142 online] (12.2.2024).

* Anon.: Dioramen: Hammer, Zirkel, Ährenkranz. 26.2.2018; [https://www.ddr-museum.de/de/blog/2018/gesellschaft-ddr online] (12.2.2024).

* Arlt, Peter: Ikarus' Abschied und Willkommen. Zum mythologischen Hauptthema in der bildenden Kunst der DDR. In: Rehberg/Holler/Kaiser 2012, 75–85.

* Bestgen, Ulrike: „Alter Adam“ und „neue Eva“, Tradierte Rollenzuweisungen auf dem Prüfstand, In: Rehberg/Holler/Kaiser 2012, 319–331.

* Eisold, Dietmar (Hg.): Lexikon Künstler in der DDR. Berlin: Verl. Neues Leben 2010.

* Hofer, Sigrid: Kosmonaut Ikarus. Weltall, Erde, Mensch – Die planbare Zukunft als bildnerische Projektion. In: Rehberg/Holler/Kaiser 2012, 205–215.

* Jacobs, Helmut C.: Der Schlaf der Vernunft. Goyas ''Capricho 43'' in Bildkunst, Literatur und Musik. Basel: Schwabe 2006.

* Korff, Gottfried/Harry Drost: History of Symbols as Social History? Ten Preliminary Notes on the Image and Sign Systems of Social Movements in Germany. In: International Review of Social History 38 (1993), 105–125.

* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.

* Küenzlen, Gottfried: Der alte Traum vom Neuen Menschen. Ideengeschichtliche Perspektiven. In: Anne Seibring (Hg.): Der Neue Mensch; Aus Politik und Zeitgeschichte. Beilage zur Wochenzeitung Das Parlament 66 (2016) 37/38, 4–9.

* Lang, Lothar: Malerei und Graphik in Ostdeutschland. Leipzig: Faber & Faber 2002.

* Littke, Anna: Rolle der Frau – gleichberechtigt versus doppelbelastet. In: Kunst in der DDR. Themenanregungen [2012?]; [https://bildatlas-ddr-kunst.de/teaching/88 online] (12.2.2024).

* Maleschka, Martin (Hg.): Baubezogene Kunst DDR. Kunst im öffentlichen Raum 1950 bis 1990. Berlin: DOM publishers 2019.

* Oswald, Christine: Kinder – Träume – Zukunft. Gedanken zu einem Wandbild in Neubrandenburg von Erhard Großmann. In: Bildende Kunst 12 (1973), 591–594.

* Neumüllers, Marie (Hg.): Kunst am Bau als Erbe des geteilten Deutschlands. Zum Umgang mit architekturbezogener Kunst der DDR. 2. Werkstattgespräch zu Kunst am Bau, Bundesministerium für Verkehr, Bau und Stadtentwicklung. Bönen: Kettler 2008.

* Philipp, Michael: Dürfen Kommunisten träumen? Die Galerie im Palast der Republik. Eine Dokumentation. Museum Barberini, Potsdam 29.10.2017–21.05.2018. München: Prestel 2017.

* Rehberg, Karl-Siegbert/Wolfgang Holler/Paul Kaiser (Hg.): Abschied von Ikarus. Bildwelten in der DDR – neu gesehen. Begleitband zur Ausstellung im Neuen Museum Weimar [19.10.2012 bis 3.2.2013]. Köln: König 2012.

* Ruby, Sigrid: Traum und Wirklichkeit in der bildenden Kunst. Modi einer Unterscheidung, In: Patricia Oster-Stierle/Janett Reinstädtler (Hg.): Traumwelten. Interferenzen zwischen Text, Bild, Musik, Film und Wissenschaft. Paderborn: Fink 2017, 79–108 (= Traum–Wissen–Erzählen, Bd. 1).

* Schaber, Elisabeth: Das rote Weltall. Bildnarrative der Raumfahrt in der visuellen Kultur in der DDR. Wien, Köln, Weimar: Böhlau 2021.

* Scharnhorst, Anke/Bernd-Rainer Barth: Bergander, Rudolf, In: Helmut Müller-Enbergs (Hg.), Wer war wer in der DDR? Ein biographisches Lexikon. Berlin: Links 2010; [https://www.bundesstiftung-aufarbeitung.de/de/recherche/kataloge-datenbanken/biographische-datenbanken/rudolf-bergander online] (12.2.2024).

* Schulz, Joachim (Hg.): Architekturführer Neubrandenburg. Stadt und Umgebung. Berlin: Verlag für Bauwesen 1991.

* Topfstedt, Thomas: Baubezogene Kunst in der DDR, In: Maleschka 2019, 22–27.

* Vierneisel, Beatrice: Wechselbäder einer Verbandszeitschrift: Die ''Bildende Kunst''. In: Simone Barck/Martina Langermann/Siegfried Lokatis (Hg.): Zwischen »Mosaik« und »Einheit«. Zeitschriften in der DDR. Berlin: Links 1999, 276–288.

==Anmerkungen==
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Rhein, Jacqueline: "Kinder – Träume – Zukunft". In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Kinder_%E2%80%93_Tr%C3%A4ume_%E2%80%93_Zukunft%22_(Erhard_Gro%C3%9Fmann).

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[[Kategorie:Großmann, Erhard|Erhard Großmann]]
[[Kategorie:Bildende_Kunst]]
[[Kategorie:Wandbild]]
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]
[[Kategorie:Gegenwart]]
[[Kategorie:Deutsch]]
[[Kategorie:DDR]]

"Kinder – Träume – Zukunft" (Erhard Großmann)

2024-07-10T03:25:19Z

Manfred Engel: /* Fazit */

''Kinder – Träume – Zukunft'' ist ein Wandbild von 1973,<ref>Aus rechtlichen Gründen kann das Werk hier nicht direkt abgebildet werden; siehe statt dessen den Verweis auf eine Fotographie unter Weblinks.</ref> das sich in der heutigen Ziolkowskistraße in Neubrandenburg befindet (Maleschka 2019, 195). Das von dem in Dresden geborenen Maler und Grafiker Erhard Großmann (1936–2023) erschaffene Wandbild hat ein Gesamtmaß von 6m×15m und setzt sich aus einzelnen Meißner Fliesen mit Unterglasurmalereien zusammen (Maleschka 2019, 195). Da der Titel des Bildes den Traum als zentralen Begriff nennt, rücken seine in der bildenden Kunst der DDR weit verbreiteten Motive in diesen bildthematischen Kontext. Sie beziehen sich auf gängige Vorstellungen der damaligen Zeit, denen als ,Visionen‘ etwas Traumhaftes inne wohnt.

==Zum Künstler==
In den 1950er Jahren absolvierte Großmann eine Lehre als Farblithograf, bevor er 1953 ein Kunststudium begann (Eisold 2010, 283). Zunächst studierte er für drei Jahre an der Arbeiter- und Bauernfakultät für Bildende Kunst in Dresden, anschließend besuchte er bis 1961 die Hochschule für Bildende Künste Dresden und wurde dort von Erich Fraaß (1893–1974)<ref>Der Maler und Grafiker war 1947–1953 als Dozent und 1953-1958 als Professor an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden tätig (Eisold 2010, 216).</ref> und Rudolf Bergander (1909–1970)<ref> Ab 1949 dozierte Bergander an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden und wurde dort zwei Jahre später Professor. An derselben Institution hatte er im Zeitraum von 1953–1958 und 1964-1965 die Stelle als Rektor inne (Scharnhorst/Barth 2010).</ref> ausgebildet. Ab 1961 war der Maler und Grafiker Mitglied im Verband Bildender Künstler der DDR und freischaffend tätig. Er ließ sich im selben Jahr im Bezirk Neubrandenburg nieder. Dort arbeitete er in den 1960er Jahren in verschiedenen Institutionen und Positionen (z.B. ab 1965 als Zirkelleiter im Haus der Kultur und Bildung Neubrandenburg oder als Mitarbeiter im Zentrum Bildende Kunst Neubrandenburg (1969–1972). Zum Entstehungszeitpunkt des Wandbildes war er in Neubrandenburg freischaffender Künstler<ref>Für weiterführende Informationen zum Künstler vgl. Eisold 2010, 283.</ref>.

==Werkbeschreibung==
Das Wandbild weist kompositorische Merkmale des Komplex- bzw. Simultanbildes auf und ist motivisch in drei sich überlappende Teilbereiche unterteilt. Simultanbilder bieten die Möglichkeit gleichzeitig stattfindende Handlungen in einem Bild künstlerisch zu visualisieren. Als kompositorisches Mittel zur Traumdarstellung taucht das Simultanbild in der Kunst seit dem 16. Jahrhundert auf (Ruby 2017, 82f.). Zumeist ist eine schlafende Person dargestellt, in deren Trauminhalt die Betrachtenden blicken können. In der Kunst in der DDR wurde das Simultan- bzw. Komplexbild ab den 1960er Jahren aufgegriffen (Philipp 2017, 14 f.). Es zeichnet sich z.B. durch Aufhebung der Naturgesetze, Alltagswahrnehmungen sowie von Raum- und Zeitgefügen aus (Philipp 2017, 14 f.; Lang 2002, 114) und trat bildthematisch völlig unabhängig vom Traumkontext in Erscheinung (Lang 2002, 114). Die Komposition und die damit einhergehenden Merkmale legen eine Auslegung des Wandbildes als Traumbild nahe, da sie eine traumhafte Bildwirkung entfalten können (Kreuzer 2014, 357–359; 504–507; 682–684). Außerdem suggeriert der Bildtitel den Eindruck einer kausalen bzw. temporalen Abfolge, die von der Anordnung der Einzelmotive im Wandbild allerdings nicht bedient wird.

Am linken Rand von ''Kinder – Träume – Zukunft'' präsentiert sich ein nacktes Paar. Sowohl Mann als auch Frau scheinen auf einem kleineren Baum zu sitzen, der sich hinter ihnen befindet. Auch wenn die Frau den Betrachtenden entgegenblickt und Brust und Scham teilweise mit Arm und Bein bedeckt, zeigt sie durch ihre Körperhaltung (ihre rechte Hand ist hinter den Kopf gelegt) einen offenen Umgang mit der eigenen Nacktheit. Daher ist ihre Pose, gerade auch im Balanceakt auf dem Baum und dem Blickkontakt zu den Betrachtenden, von einer leichten Laszivität geprägt. Die Frau ist außerdem mit ihrem Oberkörper zur Brust des Mannes geneigt. Der Mann hingegen richtet seinen Blick auf eine weiße Taube, die sich oberhalb der Frau befindet. Diesen Vogel versucht der Mann gerade mit seiner rechten Hand zu ergreifen. Umrahmt wird die Szene von einer Kreisform, die in den nächsten Teilbereich weiterleitet. Das rahmende Kreiselement kehrt zudem in den anderen beiden Bereichen des Wandbildes wieder und bildet die kompositorische Grundlage für das mittlere Motiv. Die geometrische Form verbindet also die autonomen Einzelmotive miteinander.

In der Mitte sind drei Kindergestalten zu einer gemeinsamen Halbfigur zusammengefasst und bilden eine Art Trinität. Hierbei variieren aber Mimik, Handlung und Gestik der Kinderdarstellungen, die sich denselben Oberkörper teilen. Das linke Gesicht in Dreiviertelprofil hat gesenkte Augenlider und blickt zu Boden. Ihm ist ein halbdurchsichtiger Arm vorgelagert, während die zugehörige Hand bereits an die Stirn des mittleren Kindes in Frontalperspektive reicht. Im Zusammenspiel des linken Gesichtes und der stützenden Armhaltung werden Erinnerungen an den Melancholie-Gestus wachgerufen (Jacobs 2006, 145), d.h. wir haben eine Figur vorliegen, die in sich selbst versunken ist, sinniert und imaginiert. In Bezug auf den Bildtitel kann das Kind daher als Tagträumender ausgelegt werden, wodurch die umliegenden Motive Traumbilder sind. Eine weitere Hand, die sich aufgrund der Positionierung eher der mittleren Kinder-Figur zuordnen lässt, hält ein aufgeschlagenes Buch, dessen Umschlagsbild geometrische Formen aufweist. Das rechte Kind blickt im Seitenprofil ernst nach rechts oben. Hinter seinem Gesicht und ungefähr auf der Höhe der Lippenpartie zeichnet sich eine Schulter ab. Dieser Partie mit den Augen weiter folgend, gelangt der Blick zum unteren Bildrand. Dort ist eine linke Hand zu sehen, die in Schreibhaltung einen Zirkel fasst.

Im rechten Teilbereich schwebt mit ausgestreckten Armen und angewinkelten Beinen ein Kosmonaut, während unter ihm ein Ikarus mit nur einem Flügel zum kraftvollen Absprung diagonal nach oben anzusetzen scheint. Interessanterweise leitet die rechte Hand des Ikarus den Blick der Betrachtenden wieder zurück auf den gehaltenen Zirkel des benachbarten Kinder-Porträts.

Das Wandbild ist in einem gedämpften Farbe-an-sich-Kontrast und in Kalt-Warm-Kontrasten gehalten. Hierbei dominieren vor allem Rot-, Blau- und Gelbtöne die Darstellung, wobei das Gelb bisweilen eine Neigung ins Orange aufweist. Die Figuren werden durch dunklere Umrisslinien hervorgehoben und verstärken die Wirkung des Kontrastes.

===Werkprozess===
Im Jahr 1973 erschien in der Zeitschrift ''Bildende Kunst'' (1953–1990)<ref> Für weiterführende Informationen zur Zeitschrift (Vierneisel, 276–288).</ref> ein Beitrag von Christine Oswald, in dem fünf Kompositionsentwürfe von ''Kinder – Träume – Zukunft'' abgebildet sind (Oswald 1973, 591). Damit lässt sich der Werkprozess partiell nachvollziehen. Nach Oswalds Schilderungen (und auch Dietmar Eisolds Lexikoneintrag zum Künstler) dürften die Vorarbeiten etwas umfangreicher gewesen sein, als es die getroffene Bildauswahl in der Zeitschrift aufzeigt (Oswald 1973, 593; Eisold 2010, 283)<ref>Der Standort der Entwürfe konnte nicht ermittelt und für die Untersuchung berücksichtigt werden. Die Datierungen der Entwurfsskizzen bei Oswald stimmen nicht mit den Angaben im Lexikoneintrag des Kunsthistorikers und Publizisten Dietmar Eisold (*1947–2017) überein. Bei Eisold findet sich sowohl der Vermerk zu einer Skizze von 1969 als auch zu farbigen Entwürfen von 1972. In Oswalds Beitrag hingegen werden die abgebildeten fünf Kompositionsentwürfe auf 1969/71 datiert (Oswald 1973, 591; Eisold, 283).</ref>. Dennoch ermöglichen die Abbildungen in ''Bildende Kunst'' erste Einblicke in die künstlerischen Entwicklungsabschnitte. Für den Traumkontext besonders interessant ist, dass sich durch die Veränderung eines Motivs die im Bild eröffnete Traumerzählung gewandelt hat. Ursprünglich war auf der linken Seite in einer Baumkrone ein kleines, liegendes Paar geplant. In der dritten abgedruckten Abbildung wird ersichtlich, dass die den Betrachtenden zugewendete Frauenfigur ihren Kopf in die linke Hand stützt, während sich der Mann hinter ihr in Rückenlage befindet und das Haupt in seine hinter dem Kopf verschränkte Händen bettet. Beide scheinen geschlossene Lider zu haben und greifen somit Schlafgesten auf. Zwar sind die Kinder bereits zentral positioniert, von größerem Format und daher bedeutungsperspektivisch schwerer gewichtet, allerdings rücken durch die Schlafenden weitere mögliche Träumende ins Bild, auf die umliegenden Szenen hätten bezogen werden können. Ferner thematisiert das schlafende Paar den Nachttraum, sodass sich eine Deutung des Bildes als Traum-im-Traum-Darstellung eröffnet. Der dargestellte Traum findet demnach über einen längeren Zeitraum hinweg statt. Die dritte Abbildung in der ''Bildende Kunst'' war nämlich kompositorisch in die drei Teilbereiche Nachttraum, Tagtraum/Gegenwart, Traum- bzw. Zukunftsvision unterteilt.

Mit der zusehenden Reduzierung von Details und Figurationen im Werkprozess tritt die Dreiergruppe der Kinderfiguren deutlicher hervor. Demnach beziehen sich im Endprodukt die umliegenden Traumsequenzen ausschließlich auf die kindliche Gruppe. Auch wenn im Bildtitel der generalisierende Traumbegriff noch auftaucht und die Komposition des Simultanbildes Anwendung findet, so umfasst die Endfassung die Imaginationen, das Tagträumen, die Gegenwart und Zukunftsvisionen. Bei Letzteren handelt es sich aber nicht um realitätsferne bzw. prophetische Vorstellungen, sondern um Geschehnisse, die planbar, kontrollierbar und tatsächlich erreichbar sein sollen (Hofer 2012, 209). Davon zeugt auch folgende Aussage Oswalds:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Großmann mußte für sein künstlerisches Vorhaben, ein Wandbild vom Vorwärtsträumen zu gestalten – das Mögliches im Wirklichen sichtbar werden läßt und das##ß??## gerade unsere Gesellschaftsordnung beste Voraussetzungen bietet für das Erfüllen wirklichkeitsbezogener Träume –, die entsprechenden Bilder finden (Oswald 1973, 592 f.).
|}

Aufgrund der Eigenschaften des Untergrundmaterials musste Großmann für den Farbauftrag Schablonen und einen Zerstäuber nutzen (Maleschka 2019, 195; Prehn 2018). Das Gebäude in der heutigen Ziolkowskistraße war 1973 eine Schülergaststätte im Wohngebietszentrum Oststadt (Maleschka 2019, 195; Schulz 1991, 30). Das gesamte Wohngebiet wurde innerhalb von drei Bauabschnitten (1970/1980) realisiert und umfasste nicht nur Einrichtungen zur Bildung und Betreuung von Kindern (z.B. Schulen), sondern bot auch Raum für sportliche Aktivitäten (Sporthallen) sowie für die eigene Versorgung (Kaufhallen und Gaststätten) (Schulz 1991, 30). Die Schülergaststätte, deren Eingangsseite ''Kinder – Träume – Zukunft'' ziert, befand sich in der Nähe der Schuleinrichtungen. Bei dem Wandbild handelt es sich um eine Auftragsarbeit, die der Künstler 1968/69 erhielt (Maleschka 2019, 195; Oswald 1973, 592; Prehn 2018). Das Werk wurde an einem politisch bedeutsamen Datum, dem Tag der Republik (7.10.1973), eingeweiht (Maleschka 2019, 195; Prehn 2018).

===Hintergrundinformationen zur Gattung===
Baubezogene Kunst<ref>Es handelt sich hierbei um eine Bezeichnung, die sich ab den 1960er Jahren etablierte und auch beispielsweise freistehende Bildwerke im öffentlichen Raum einschließt (Topfstedt 2019, 22 f.). Zuvor wurde der Terminus Kunst am Bau genutzt.</ref> in der DDR hatte keinen rein dekorativen Charakter, sondern war aus Sicht der Auftraggebenden oftmals mit bestimmten Aufgaben verbunden: Sie sollte politische Kontexte aufgreifen, Zuversicht ausstrahlen und ein idealisiertes Gesellschaftsbild zeigen (Topfstedt 2019, 22), das „vom optimistischen Lebensgefühl einer von Grund auf neu zu entwickelnden sozialistischen Menschengemeinschaft getragen“ wurde (Topfstedt 2019, 22). Zu berücksichtigen ist allerdings, in welcher Dekade die Kunstwerke entstanden, da sich bei dieser Gattung im Laufe der Zeit ein Wandel hinsichtlich der Gestaltungsmöglichkeiten abzeichnete (Topfstedt 2019, 23–26). Das heißt nicht, dass die von der SED vorgegebene Funktion baubezogener Kunst als ideologisches Erziehungsmittel grundsätzlich ad acta gelegt war. Die Auswahl der Bildthemen und die Prüfung ihrer künstlerischen Umsetzung unterlag nämlich auch Kontrollverfahren. Der Kunsthistoriker Thomas Topfstedt (*1947–2021) konstatiert zu Beginn seiner Ausführungen, dass „die Inhalte vom gesellschaftlichen Auftraggeber in der Regel vorgegeben“ waren, dass jedoch „niemand dem ausführenden Künstler die Entscheidung darüber abnehmen [konnte], wie er diese Vorgaben in seinem Werk umsetzen wollte“ (Topfstedt 2019, 22). Es bedarf folglich einer differenzierten und kritischen Betrachtung zwischen der jeweiligen künstlerischen Darstellung, ihrem Entstehungszeitraum und der generellen Aufgabe, die an baubezogene Kunst herangetragen wurde. Dieser gattungsspezifische Kontext ist also für die nachfolgende Entschlüsselung und Interpretation des Traumbezuges von ''Kinder – Träume – Zukunft'' mit zu berücksichtigen.

==Ikonographie: Analyse und Bezug auf Traumkontexte==
===Paar im Paradies===
Großmann nimmt in seinem Wandbild Bezug auf die tradierte Adam und Eva-Motivik in der bildenden Kunst – und zwar auf Darstellungen des Garten Edens – und wandelt sie ab. Der aktive Part der beiden Figuren mit idealtypischen Körperbildern ist der Mann, der nach der Taube und somit dem Symbol des Friedens greift. Auf der offiziellen Webseite von Neubrandenburg findet sich eine positive Auslegung, die im weiteren Deutungsrahmen der Zusammenstellungen der Einzelmotive begründet liegt. Demnach verkörpere das Paar im Paradies „das ursprüngliche Sein [sowie] das Streben nach Glück und Selbstverwirklichung“ (Prehn 2018).

In der DDR entstanden laut der Kunsthistorikerin Ulrike Bestgen ab 1975 zahlreiche Aktdarstellungen von Mann und Frau, die durch einen Bezug zu Adam und Eva sowohl geschlechtliche Rollenbilder und Idealvorstellungen als auch die Gleichberechtigung in der DDR<ref>Die Gleichberechtigung wurde politisch propagiert und stützte sich argumentativ auf die berufliche Tätigkeit von Frauen in den sozialistischen Staaten. Dabei war es ökonomisch unabdingbar gewesen zusätzliche Arbeitskräfte einzubinden. Im Privatbereich hingegen wurden oftmals alte Rollenbilder aufrecht gehalten, sodass Frauen neben ihrer Berufstätigkeit zusätzlich allein die Haushaltsführung und Familienbetreuung bewältigten. Die Propaganda stand also oftmals im Widerspruch zur Lebensrealität (Bestgen 2012, 319 f.; Littke).</ref> kritisch beleuchten konnten (Bestgen 2012, 322–327). Mit Adam und Eva konnte außerdem das Verhältnis des Einzelnen zur Gesellschaft hinterfragt werden, es war aber auch eine positive Wertung möglich (Anon. 2012). Die Motivik verweist also auf ein mehrdeutiges Gesellschaftsbild. Daher ist zu fragen, in welcher Form Großmanns Werk, das früher als Bestgens Zeitrahmen datiert ist, an die verschiedenen Lesarten anknüpft. Auffällig ist, dass sich im Paar ein Spiel zwischen Aktivität und Passivität wiederfindet. Friedlich sitzen beide nebeneinander und sind in ihrer idealisierten Nacktheit durchaus gleichgestellt (Bestgen 2012, 323). Aber es ist der Mann, der sich aktiv für den Frieden einsetzt also nach Glück strebt und die Ziele, Sehnsüchte und Wünsche zu realisieren sucht, während die Frau unbeteiligter wirkt. Andererseits ist sie es, die den Betrachtenden entgegenblickt und dadurch die Kommunikation mit der Gesellschaft sucht. Der Mann scheint bedeutungsperspektivisch größer gehalten zu sein als der weibliche Gegenpart. Außerdem suchen die Figuren zwar körperliche Nähe, interagieren aber nicht wirklich miteinander. Auch herrscht zwischen ihnen keine sexuelle Spannung – was einerseits eine Referenz zur Situation des Paares im Garten Eden darstellt, andererseits die Paarbeziehungen in der DDR idealisiert und ihnen einen unschuldigen Charakter zuweist (Bestgen 2012, 322). In der Darstellung des sozialistischen und idyllischen Paradieses ist daher eher eine positive Lesart intendiert. Eine negative Lesart wäre höchstens in subtiler Weise durch Aktivität/Passivität der Figuren und den Bruch mit der Lebensrealität angedeutet. Ungeachtet der Lesart ist das Paar jedenfalls kompositorischer Bestandteil der Tagträume der dargestellten Kinder.

===Kosmonaut===
Das Motiv des Kosmonauten hat sich in der DDR in den 1960er Jahren etabliert (Hofer 2012, 205 f.) und bis 1989 diverse Darstellungsentwicklungen und Abwandlungen erfahren (ebd., 206–215; Schaber 2021). Zudem hängt das Motiv mit der Geschichte der Weltraumeroberung zusammen (Hofer 2012, 205 f.): Am 12. April 1961 glückte Juri Gagarin der erste bemannte Raumflug. Angesichts fehlender Bildmaterialien konzentrierten sich Propaganda und Medien auf den Kosmonauten, wodurch sich ein Personenkult entwickelte: „In Gagarin symbolisierte sich der russische Fortschritt, sein Triumph besiegelte die russische Überlegenheit über die amerikanische Weltraumbehörde, ja mehr noch: die Erfolge im Weltall galten in der sozialistischen Propaganda als Vorzeichen des Sieges über den ideologischen Feind“ (Hofer 2012, 206).

Der Weltraumfahrer in ''Kinder – Träume – Zukunft'' weist kein eindeutiges Konterfei Juri Gagarins auf, weshalb in den Publikationen lediglich von einem Kosmonauten gesprochen wird (Maleschka 2019, 195; Oswald 1973, 594; Prehn 2018). Angesichts der Motivgeschichte und abhängig vom Entstehungszeitpunkt sowie von der künstlerischen Umsetzung in der Bildenden Kunst in der DDR kann dieser Technikbegeisterung (Hofer 2012, 206), Kontrollierbarkeit von Natur und Technik (Schaber 2021, 251), die Erfüllung von ehemals unmöglich erscheinenden Zielen (Oswald 1973, 594; Prehn 2018), aktuellen Zukunftsmöglichkeiten (Prehn 2018) sowie den sozialistischen ,Traum‘ vom Neuen Menschen symbolisieren (Hofer 2012, 206, Schaber 2021, 251 f.).<ref> Für weiterführende Informationen zur Ideengeschichte des Neuen Menschen vgl. Küenzlen 2016.</ref> Im Kerngedanken kann der Neue Mensch durch seine Handlungen Fortschritte und eine stetig bessere Gesellschaft erreichen, wobei letztere durch den Kommunismus bereits realisiert wurde (Hofer 2012, 206). Oder wie der evangelische Theologe und Sozialethiker Gottfried Küenzlen (*1945) zu Beginn seiner Übersicht zur Ideengeschichte des Neuen Menschen vom Christentum bis zur Moderne pointiert: „Der ,Alte Adam‘ soll vom Neuen Menschen überwunden werden“ (Küenzlen 2016, 4). In diesem Sinne ist die Setzung vom Paar im Paradies und vom Kosmonauten an den beiden gegenüberliegenden Bildrändern kohärent, zeigt sie doch, dass stetige Weiterentwicklungen zum Ausbau des sozialistischen Paradieses angestrebt werden und positiv zu bewerten sind. Da das historische Ereignis des ersten bemannten Raumflugs bereits 1961 stattfand, zeigt das Wandbild ferner die Realisierung bzw. den Erfüllungsmoment einer ehemaligen ,Vision‘ auf – und impliziert damt, dass auch andere sich bewahrheiten werden. Kosmonaut und Ikarus sind in der Darstellung nicht zufällig dicht zueinander gesetzt, da sie in einem inneren Sinnzusammenhang zueinanderstehen.

===Ikarus===
Darstellungen von Ikarus waren ebenso wie der Kosmonaut in der bildenden Kunst der DDR eng verknüpft mit der Raumfahrtgeschichte (Schaber 2021). Es handelt sich zudem um ein weit verbreitetes Motiv, das - abhängig von der Inszenierung - ambige und paradoxe Deutungsperspektiven aufweisen kann (Arlt 2012, 77–84; Schaber 2021, 253–285). Der Publizist, Schriftsteller, Kunstwissenschaftler und -kritiker Peter Arlt (*1943) weist nach, dass Ikarus ab etwa 1955 in der Kunst in der DDR auftritt, über die Jahre hin an Bedeutung gewinnt und eine zunehmende Verbreitung erlangt, die ihren Höhepunkt um 1980 hat (Arlt 2012, 76); zwischen Mitte der 1960er Jahren und 1977 tauchen aber in der bildenden Kunst auch kritische Versionen auf (ebd., 78). Positiv konnotiert drückt Ikarus beispielsweise einen ungehinderten Glauben an technischen Fortschritt und Zukunftsoptimismus aus (Schaber 2021, 253–285); in der negativen Variante (z.B. durch eine stürzende Figur) kann das Motiv Zweifel daran ausdrücken, dass durch technischen und wissenschaftlichen Fortschritt eine Verbesserung gesellschaftlicher und materieller Faktoren möglich ist. Oder es wird genutzt, um mit Ikarus lediglich die (bestehenden) Widersprüche in der Gesellschaft aufzuzeigen. Mit dem Aufgreifen der Ikarus-Motivik und seiner Verbindung mit der Raumfahrt in der bildenden Kunst wurde zudem das historische Ereignis von 1961 in einen mythologischen Kontext verlagert (Schaber 2021, 287). Mit Ikarus und dem Kosmonauten liegt also die Doppelung eines ähnlichen Sinninhaltes vor.

Anhand der fünf Kompositionsentwürfe in ''Bildende Kunst'' ist zu erkennen, dass Ikarus erst ab dem dritten Blatt auftaucht – und als eindeutig abstürzende Figur gezeigt wird (Oswald 1973, 594). Die Ikarus-Motivik bei ''Kinder – Träume – Zukunft'' ist folglich ambig angelegt: Im vollendeten Wandbild weist er trotz seiner aufgerichteten Position nur einen Flügel auf, wodurch sein bevorstehender Absturz künstlerisch impliziert ist und der Fortschritts- und Technikglaube sowie der optimistische Blick in die Zukunft gerade im Zusammenspiel mit dem Kosmonauten kritisch hinterfragt werden. Oswald betont bei der Motiventwicklung von Ikarus aber dessen Kampfeswillen, der in der Skizze zum Ausdruck käme:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Diese Figur veränderte sich immer mehr vom Stürzenden, Sterbenden zum zwar fallen Müssenden, aber bis zum Ende mit Siegeszuversicht und der festen Hoffnung auf die Nachwelt Kämpfenden. Die Haltung des Kopfes und die geballte Faust deuten darauf hin (Oswald 1973, 594).
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Weitere mögliche Deutungsperspektiven benennt sie allerdings nicht. Im Moment des Umgreifens der Flügel-Halterung durch Ikarus mit seiner linken Hand ist die Faust-Symbolik im Wandbild erhalten geblieben. Darin kann eine politische Bedeutungsebene gesehen werden, da die Faust ein Symbol der kommunistischen Arbeiterbewegung Anfang des 20. Jahrhunderts war (Korff/Drost 1993, 117). Aus dieser Perspektive ist es durchaus ein kämpferischer, starker Ikarus, der den Betrachtenden begegnet. Möglicherweise kommt entgegen der kritischen Note und der aufgezeigten Ambivalenzen, die sich in Großmanns Darstellung von Ikarus verbergen, auch die folgende Lesart in Frage: Trotz eines drohenden Misserfolgs müssen für den weiteren Fortschritt und Erfüllung weiterer ,Träume/Visionen‘ auch Risiken eingegangen werden (Schaber 2021, 284).<ref>Schaber stellt nach ihrer Analyse der kritischen Ikarus-Variationen der Künstler Bernhard Heisig (1925–2011) und Wolfgang Mattheuer (1927–2004) diese gemeinsame Deutungsperspektive fest (Schaber 2021, 268–284), die sich beim Werk Großmanns jedenfalls nicht ausschließen lässt.</ref> Obwohl mit dem Kosmonauten und Ikarus im Bild keine neuen Zukunftsvisionen generiert werden, wird mit den geschichtlichen und mythologischen Rückgriffen die Möglichkeit des Erreichens von zukunftsbezogenen Zielen aufgezeigt. Bei Zukunftsträumen ist es typisch, dass sich das Neue der Zukunft erst durch Tradiertes offenbart bzw. es benötigt solche Rückgriffe, um zu definieren, was überhaupt Zukunft ist. Dieser Aspekt findet sich auch im Wandbild wieder.

===Kinderporträts===
Die unterschiedliche Handlung und die Gestik der Kinderdarstellungen können auch als ein künstlerischer Versuch verstanden werden, mehrere Bewegungsabläufe eines Kindes im Wandbild umzusetzen. Da sich aber die Physiognomien der jeweiligen Kinderdarstellungen stark unterscheiden und in der rechten Bildhälfte mit dem Kosmonauten sowie Ikarus zwei Symbole vorliegen, die Fortschrittsglauben und Zukunftsoptimismus ausdrücken können, deuten die Blickrichtungen der drei Kinder auf die Zeitebenen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft hin. Entsprechend des Bildtitels sind die Kinder also die Tagträumenden, die eine Zukunft imaginieren. D.h. aber auch, dass Kinder aktiv an der Zukunftsgestaltung und Erfüllung bzw. dem Weiterbestehen der ,Träume‘ (=idyllisches, sozialistisches Paradies, technischer Fortschritt usw.) mitwirken, was den kämpferischen Ausdruck des dritten Kindes im Seitenprofil erklären kann. Nicht ohne Grund zeigt die Hand des Ikarus auch auf einen Zirkel, der von Kinderhand geführt wird. Allerdings irritiert die einseitige blaue Schattierung unterhalb des linken Auges des mittleren Kindes und ruft Assoziationen mit einer Träne hervor. Ob diese emotionale Reaktion durch positive oder negative Gefühle ausgelöst wird, bleibt aber offen, denn die Mimik des Kindes ist bemüht neutral. Es ist folglich ein widersprüchlicher Blick, der in die Gegenwart gerichtet ist und darlegt, dass die im Wandbild dargestellten ,Träume‘ nicht immer ohne Leiden erreicht werden.

===Zirkel===
Auch dieser Gegenstand ist mehrdeutig aufgeladen. Es wird dadurch die politische Symbolik des Staatswappens der DDR aufgegriffen (Anon. 2018). Hierbei stand das Symbol für die soziale Schicht der Akademiker bzw. für die Intelligenz (ebd.), was einen Bezug des Wandbildes zum ehemaligen Schulbildungszentrum herstellt. Gleichzeitig erfährt mit dem mathematischen Instrument die Bildkonstruktion der Träume (Komplexbild) eine unmittelbare Rationalisierung. Zugespitzt kann auch von einer bildimmanenten Dekonstruktion des Traumbildes bzw. der Imaginationen in seine geometrischen Grundformen gesprochen werden. Eine Dekonstruktion, die bereits durch die materialbedingte Rasterung der Bildfläche vertreten ist und zugleich biometrisches Wissen verdeutlicht. Hierbei schwingt auch der Ansatz der Beherrschbarkeit von Natur und Technik in all seinen Facetten durch den Menschen mit.

==Fazit==
Das Wandbild ''Kinder – Träume – Zukunft'' reagiert mit den Darstellungen der Kinderporträts auf die damalige unmittelbare räumliche Nähe zum Schulbildungszentrum. Dadurch sind die bereits im Bildtitel genannten Kinder nicht nur zentrale Protagonisten, sondern auch wesentliche Adressaten des Wandbildes. Ausgehend von der im Artikel von Oswald abgebildeten Aufnahme der Schülergaststätte und des Gehweges in der Zeitschrift ''Bildende Kunst'', ist jedoch zu beachten, dass prinzipiell Personen aller Altersgruppen die Straße und somit auch das Wandbild zugänglich waren (Oswald 1973, 594).

Auf den ersten Blick wirkt das Bild idyllisch und weist eine optimistische Haltung gegenüber der Zukunft auf, was durch die fröhliche Farbpalette unterstrichen wird. Somit werden Funktionen baubezogener Kunst (Zuversicht, ideales Gesellschaftsbild durch das Paar im Paradies) vordergründig bedient; bei näherer Auseinandersetzung weist das Bild aber durchaus alternative Deutungsvarianten auf. Zwar kann Ambiguität ein medienübergreifender Aspekt traumhaften Erzählens sein (Kreuzer 2014, 159, 366, 386 f., 461 f., 494 f., 536, 637), sie tritt aber auch unabhängig von einem Traumkontext in der Kunst aus der DDR auf. Damit ist beispielsweise die Verwendung von Metaphern sowie Allegorien und deren Mehrdeutigkeit gemeint. Ein gutes Exempel stellt das bereits besprochene Motiv des Ikarus dar, der bildthematisch auch völlig unabhängig von Traumaspekten in der bildenden Kunst in der DDR auftaucht. Dabei ist die Ikarus Figur aufgrund der mythologischen Erzählung und dem Absturz der Figur von vorneherein zu ambig aufgeladen, um damit einen unerschütterlichen Fortschrittsglauben zu veranschaulichen (Arlt 2012, 76–84).

Der Traum-Aspekt des Bildes wird nicht nur durch den Titel vorgegeben, sondern auch durch die Komposition des Komplexbildes, die Überschreitung von Raum- und Zeitgefügen sowie die Durchbrechung von Alltagswahrnehmungen (Überlappungen der Gliedmaßen und Gestaltung der Kindertrinität) unterstrichen. Die einzelnen Motive beziehen sich auf damals gängige ,Visionen‘ bzw. Vorstellungen. Ferner ist die Zukunft, die sich im Wandbild zeigt, letztlich eine Zukunft, die als solche partiell bereits eingetreten ist (Kosmonaut). Diese Rückgriffe werden jedoch genutzt, um einerseits Vergangenheit und Gegenwart zu definieren (Kinderporträts) und andererseits Optimismus für das Kommende auszudrücken.

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Jacqueline Rhein]]</div>

==Weblinks==

* Prehn, Burkhard: Denkmal des Monats. Mai: Wandbild ''Kinder Träume Zukunft''. 25.04.2018; [https://www.neubrandenburg.de/index.php?ModID=7&FID=2751.6315.1&object=tx%7C2751.6315.1 online] (12.2.2024).

==Forschungsliteratur==

* Anon.: 09 Alter Adam, Neue Eva. In: Bildatlas: Kunst in der DDR. Virtueller Rundgang [durch die Ausstellung: Abschied von Ikarus. Bildwelten in der DDR - neu gesehen]. Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam e.V. 2012; [https://www.bildatlas-ddr-kunst.de/exhibition.php?pn=rooms&id=1142 online] (12.2.2024).

* Anon.: Dioramen: Hammer, Zirkel, Ährenkranz. 26.2.2018; [https://www.ddr-museum.de/de/blog/2018/gesellschaft-ddr online] (12.2.2024).

* Arlt, Peter: Ikarus' Abschied und Willkommen. Zum mythologischen Hauptthema in der bildenden Kunst der DDR. In: Rehberg/Holler/Kaiser 2012, 75–85.

* Bestgen, Ulrike: „Alter Adam“ und „neue Eva“, Tradierte Rollenzuweisungen auf dem Prüfstand, In: Rehberg/Holler/Kaiser 2012, 319–331.

* Eisold, Dietmar (Hg.): Lexikon Künstler in der DDR. Berlin: Verl. Neues Leben 2010.

* Hofer, Sigrid: Kosmonaut Ikarus. Weltall, Erde, Mensch – Die planbare Zukunft als bildnerische Projektion. In: Rehberg/Holler/Kaiser 2012, 205–215.

* Jacobs, Helmut C.: Der Schlaf der Vernunft. Goyas ''Capricho 43'' in Bildkunst, Literatur und Musik. Basel: Schwabe 2006.

* Korff, Gottfried/Harry Drost: History of Symbols as Social History? Ten Preliminary Notes on the Image and Sign Systems of Social Movements in Germany. In: International Review of Social History 38 (1993), 105–125.

* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.

* Küenzlen, Gottfried: Der alte Traum vom Neuen Menschen. Ideengeschichtliche Perspektiven. In: Anne Seibring (Hg.): Der Neue Mensch; Aus Politik und Zeitgeschichte. Beilage zur Wochenzeitung Das Parlament 66 (2016) 37/38, 4–9.

* Lang, Lothar: Malerei und Graphik in Ostdeutschland. Leipzig: Faber & Faber 2002.

* Littke, Anna: Rolle der Frau – gleichberechtigt versus doppelbelastet. In: Kunst in der DDR. Themenanregungen [2012?]; [https://bildatlas-ddr-kunst.de/teaching/88 online] (12.2.2024).

* Maleschka, Martin (Hg.): Baubezogene Kunst DDR. Kunst im öffentlichen Raum 1950 bis 1990. Berlin: DOM publishers 2019.

* Oswald, Christine: Kinder – Träume – Zukunft. Gedanken zu einem Wandbild in Neubrandenburg von Erhard Großmann. In: Bildende Kunst 12 (1973), 591–594.

* Neumüllers, Marie (Hg.): Kunst am Bau als Erbe des geteilten Deutschlands. Zum Umgang mit architekturbezogener Kunst der DDR. 2. Werkstattgespräch zu Kunst am Bau, Bundesministerium für Verkehr, Bau und Stadtentwicklung. Bönen: Kettler 2008.

* Philipp, Michael: Dürfen Kommunisten träumen? Die Galerie im Palast der Republik. Eine Dokumentation. Museum Barberini, Potsdam 29.10.2017–21.05.2018. München: Prestel 2017.

* Rehberg, Karl-Siegbert/Wolfgang Holler/Paul Kaiser (Hg.): Abschied von Ikarus. Bildwelten in der DDR – neu gesehen. Begleitband zur Ausstellung im Neuen Museum Weimar [19.10.2012 bis 3.2.2013]. Köln: König 2012.

* Ruby, Sigrid: Traum und Wirklichkeit in der bildenden Kunst. Modi einer Unterscheidung, In: Patricia Oster-Stierle/Janett Reinstädtler (Hg.): Traumwelten. Interferenzen zwischen Text, Bild, Musik, Film und Wissenschaft. Paderborn: Fink 2017, 79–108 (= Traum–Wissen–Erzählen, Bd. 1).

* Schaber, Elisabeth: Das rote Weltall. Bildnarrative der Raumfahrt in der visuellen Kultur in der DDR. Wien, Köln, Weimar: Böhlau 2021.

* Scharnhorst, Anke/Bernd-Rainer Barth: Bergander, Rudolf, In: Helmut Müller-Enbergs (Hg.), Wer war wer in der DDR? Ein biographisches Lexikon. Berlin: Links 2010; [https://www.bundesstiftung-aufarbeitung.de/de/recherche/kataloge-datenbanken/biographische-datenbanken/rudolf-bergander online] (12.2.2024).

* Schulz, Joachim (Hg.): Architekturführer Neubrandenburg. Stadt und Umgebung. Berlin: Verlag für Bauwesen 1991.

* Topfstedt, Thomas: Baubezogene Kunst in der DDR, In: Maleschka 2019, 22–27.

* Vierneisel, Beatrice: Wechselbäder einer Verbandszeitschrift: Die ''Bildende Kunst''. In: Simone Barck/Martina Langermann/Siegfried Lokatis (Hg.): Zwischen »Mosaik« und »Einheit«. Zeitschriften in der DDR. Berlin: Links 1999, 276–288.

==Anmerkungen==
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Rhein, Jacqueline: "Kinder – Träume – Zukunft". In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Kinder_%E2%80%93_Tr%C3%A4ume_%E2%80%93_Zukunft%22_(Erhard_Gro%C3%9Fmann).

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[[Kategorie:Großmann, Erhard|Erhard Großmann]]
[[Kategorie:Bildende_Kunst]]
[[Kategorie:Wandbild]]
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]
[[Kategorie:Gegenwart]]
[[Kategorie:Deutsch]]
[[Kategorie:DDR]]

"Kinder – Träume – Zukunft" (Erhard Großmann)

2024-07-10T03:22:19Z

Manfred Engel: /* Kinderporträts */

''Kinder – Träume – Zukunft'' ist ein Wandbild von 1973,<ref>Aus rechtlichen Gründen kann das Werk hier nicht direkt abgebildet werden; siehe statt dessen den Verweis auf eine Fotographie unter Weblinks.</ref> das sich in der heutigen Ziolkowskistraße in Neubrandenburg befindet (Maleschka 2019, 195). Das von dem in Dresden geborenen Maler und Grafiker Erhard Großmann (1936–2023) erschaffene Wandbild hat ein Gesamtmaß von 6m×15m und setzt sich aus einzelnen Meißner Fliesen mit Unterglasurmalereien zusammen (Maleschka 2019, 195). Da der Titel des Bildes den Traum als zentralen Begriff nennt, rücken seine in der bildenden Kunst der DDR weit verbreiteten Motive in diesen bildthematischen Kontext. Sie beziehen sich auf gängige Vorstellungen der damaligen Zeit, denen als ,Visionen‘ etwas Traumhaftes inne wohnt.

==Zum Künstler==
In den 1950er Jahren absolvierte Großmann eine Lehre als Farblithograf, bevor er 1953 ein Kunststudium begann (Eisold 2010, 283). Zunächst studierte er für drei Jahre an der Arbeiter- und Bauernfakultät für Bildende Kunst in Dresden, anschließend besuchte er bis 1961 die Hochschule für Bildende Künste Dresden und wurde dort von Erich Fraaß (1893–1974)<ref>Der Maler und Grafiker war 1947–1953 als Dozent und 1953-1958 als Professor an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden tätig (Eisold 2010, 216).</ref> und Rudolf Bergander (1909–1970)<ref> Ab 1949 dozierte Bergander an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden und wurde dort zwei Jahre später Professor. An derselben Institution hatte er im Zeitraum von 1953–1958 und 1964-1965 die Stelle als Rektor inne (Scharnhorst/Barth 2010).</ref> ausgebildet. Ab 1961 war der Maler und Grafiker Mitglied im Verband Bildender Künstler der DDR und freischaffend tätig. Er ließ sich im selben Jahr im Bezirk Neubrandenburg nieder. Dort arbeitete er in den 1960er Jahren in verschiedenen Institutionen und Positionen (z.B. ab 1965 als Zirkelleiter im Haus der Kultur und Bildung Neubrandenburg oder als Mitarbeiter im Zentrum Bildende Kunst Neubrandenburg (1969–1972). Zum Entstehungszeitpunkt des Wandbildes war er in Neubrandenburg freischaffender Künstler<ref>Für weiterführende Informationen zum Künstler vgl. Eisold 2010, 283.</ref>.

==Werkbeschreibung==
Das Wandbild weist kompositorische Merkmale des Komplex- bzw. Simultanbildes auf und ist motivisch in drei sich überlappende Teilbereiche unterteilt. Simultanbilder bieten die Möglichkeit gleichzeitig stattfindende Handlungen in einem Bild künstlerisch zu visualisieren. Als kompositorisches Mittel zur Traumdarstellung taucht das Simultanbild in der Kunst seit dem 16. Jahrhundert auf (Ruby 2017, 82f.). Zumeist ist eine schlafende Person dargestellt, in deren Trauminhalt die Betrachtenden blicken können. In der Kunst in der DDR wurde das Simultan- bzw. Komplexbild ab den 1960er Jahren aufgegriffen (Philipp 2017, 14 f.). Es zeichnet sich z.B. durch Aufhebung der Naturgesetze, Alltagswahrnehmungen sowie von Raum- und Zeitgefügen aus (Philipp 2017, 14 f.; Lang 2002, 114) und trat bildthematisch völlig unabhängig vom Traumkontext in Erscheinung (Lang 2002, 114). Die Komposition und die damit einhergehenden Merkmale legen eine Auslegung des Wandbildes als Traumbild nahe, da sie eine traumhafte Bildwirkung entfalten können (Kreuzer 2014, 357–359; 504–507; 682–684). Außerdem suggeriert der Bildtitel den Eindruck einer kausalen bzw. temporalen Abfolge, die von der Anordnung der Einzelmotive im Wandbild allerdings nicht bedient wird.

Am linken Rand von ''Kinder – Träume – Zukunft'' präsentiert sich ein nacktes Paar. Sowohl Mann als auch Frau scheinen auf einem kleineren Baum zu sitzen, der sich hinter ihnen befindet. Auch wenn die Frau den Betrachtenden entgegenblickt und Brust und Scham teilweise mit Arm und Bein bedeckt, zeigt sie durch ihre Körperhaltung (ihre rechte Hand ist hinter den Kopf gelegt) einen offenen Umgang mit der eigenen Nacktheit. Daher ist ihre Pose, gerade auch im Balanceakt auf dem Baum und dem Blickkontakt zu den Betrachtenden, von einer leichten Laszivität geprägt. Die Frau ist außerdem mit ihrem Oberkörper zur Brust des Mannes geneigt. Der Mann hingegen richtet seinen Blick auf eine weiße Taube, die sich oberhalb der Frau befindet. Diesen Vogel versucht der Mann gerade mit seiner rechten Hand zu ergreifen. Umrahmt wird die Szene von einer Kreisform, die in den nächsten Teilbereich weiterleitet. Das rahmende Kreiselement kehrt zudem in den anderen beiden Bereichen des Wandbildes wieder und bildet die kompositorische Grundlage für das mittlere Motiv. Die geometrische Form verbindet also die autonomen Einzelmotive miteinander.

In der Mitte sind drei Kindergestalten zu einer gemeinsamen Halbfigur zusammengefasst und bilden eine Art Trinität. Hierbei variieren aber Mimik, Handlung und Gestik der Kinderdarstellungen, die sich denselben Oberkörper teilen. Das linke Gesicht in Dreiviertelprofil hat gesenkte Augenlider und blickt zu Boden. Ihm ist ein halbdurchsichtiger Arm vorgelagert, während die zugehörige Hand bereits an die Stirn des mittleren Kindes in Frontalperspektive reicht. Im Zusammenspiel des linken Gesichtes und der stützenden Armhaltung werden Erinnerungen an den Melancholie-Gestus wachgerufen (Jacobs 2006, 145), d.h. wir haben eine Figur vorliegen, die in sich selbst versunken ist, sinniert und imaginiert. In Bezug auf den Bildtitel kann das Kind daher als Tagträumender ausgelegt werden, wodurch die umliegenden Motive Traumbilder sind. Eine weitere Hand, die sich aufgrund der Positionierung eher der mittleren Kinder-Figur zuordnen lässt, hält ein aufgeschlagenes Buch, dessen Umschlagsbild geometrische Formen aufweist. Das rechte Kind blickt im Seitenprofil ernst nach rechts oben. Hinter seinem Gesicht und ungefähr auf der Höhe der Lippenpartie zeichnet sich eine Schulter ab. Dieser Partie mit den Augen weiter folgend, gelangt der Blick zum unteren Bildrand. Dort ist eine linke Hand zu sehen, die in Schreibhaltung einen Zirkel fasst.

Im rechten Teilbereich schwebt mit ausgestreckten Armen und angewinkelten Beinen ein Kosmonaut, während unter ihm ein Ikarus mit nur einem Flügel zum kraftvollen Absprung diagonal nach oben anzusetzen scheint. Interessanterweise leitet die rechte Hand des Ikarus den Blick der Betrachtenden wieder zurück auf den gehaltenen Zirkel des benachbarten Kinder-Porträts.

Das Wandbild ist in einem gedämpften Farbe-an-sich-Kontrast und in Kalt-Warm-Kontrasten gehalten. Hierbei dominieren vor allem Rot-, Blau- und Gelbtöne die Darstellung, wobei das Gelb bisweilen eine Neigung ins Orange aufweist. Die Figuren werden durch dunklere Umrisslinien hervorgehoben und verstärken die Wirkung des Kontrastes.

===Werkprozess===
Im Jahr 1973 erschien in der Zeitschrift ''Bildende Kunst'' (1953–1990)<ref> Für weiterführende Informationen zur Zeitschrift (Vierneisel, 276–288).</ref> ein Beitrag von Christine Oswald, in dem fünf Kompositionsentwürfe von ''Kinder – Träume – Zukunft'' abgebildet sind (Oswald 1973, 591). Damit lässt sich der Werkprozess partiell nachvollziehen. Nach Oswalds Schilderungen (und auch Dietmar Eisolds Lexikoneintrag zum Künstler) dürften die Vorarbeiten etwas umfangreicher gewesen sein, als es die getroffene Bildauswahl in der Zeitschrift aufzeigt (Oswald 1973, 593; Eisold 2010, 283)<ref>Der Standort der Entwürfe konnte nicht ermittelt und für die Untersuchung berücksichtigt werden. Die Datierungen der Entwurfsskizzen bei Oswald stimmen nicht mit den Angaben im Lexikoneintrag des Kunsthistorikers und Publizisten Dietmar Eisold (*1947–2017) überein. Bei Eisold findet sich sowohl der Vermerk zu einer Skizze von 1969 als auch zu farbigen Entwürfen von 1972. In Oswalds Beitrag hingegen werden die abgebildeten fünf Kompositionsentwürfe auf 1969/71 datiert (Oswald 1973, 591; Eisold, 283).</ref>. Dennoch ermöglichen die Abbildungen in ''Bildende Kunst'' erste Einblicke in die künstlerischen Entwicklungsabschnitte. Für den Traumkontext besonders interessant ist, dass sich durch die Veränderung eines Motivs die im Bild eröffnete Traumerzählung gewandelt hat. Ursprünglich war auf der linken Seite in einer Baumkrone ein kleines, liegendes Paar geplant. In der dritten abgedruckten Abbildung wird ersichtlich, dass die den Betrachtenden zugewendete Frauenfigur ihren Kopf in die linke Hand stützt, während sich der Mann hinter ihr in Rückenlage befindet und das Haupt in seine hinter dem Kopf verschränkte Händen bettet. Beide scheinen geschlossene Lider zu haben und greifen somit Schlafgesten auf. Zwar sind die Kinder bereits zentral positioniert, von größerem Format und daher bedeutungsperspektivisch schwerer gewichtet, allerdings rücken durch die Schlafenden weitere mögliche Träumende ins Bild, auf die umliegenden Szenen hätten bezogen werden können. Ferner thematisiert das schlafende Paar den Nachttraum, sodass sich eine Deutung des Bildes als Traum-im-Traum-Darstellung eröffnet. Der dargestellte Traum findet demnach über einen längeren Zeitraum hinweg statt. Die dritte Abbildung in der ''Bildende Kunst'' war nämlich kompositorisch in die drei Teilbereiche Nachttraum, Tagtraum/Gegenwart, Traum- bzw. Zukunftsvision unterteilt.

Mit der zusehenden Reduzierung von Details und Figurationen im Werkprozess tritt die Dreiergruppe der Kinderfiguren deutlicher hervor. Demnach beziehen sich im Endprodukt die umliegenden Traumsequenzen ausschließlich auf die kindliche Gruppe. Auch wenn im Bildtitel der generalisierende Traumbegriff noch auftaucht und die Komposition des Simultanbildes Anwendung findet, so umfasst die Endfassung die Imaginationen, das Tagträumen, die Gegenwart und Zukunftsvisionen. Bei Letzteren handelt es sich aber nicht um realitätsferne bzw. prophetische Vorstellungen, sondern um Geschehnisse, die planbar, kontrollierbar und tatsächlich erreichbar sein sollen (Hofer 2012, 209). Davon zeugt auch folgende Aussage Oswalds:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Großmann mußte für sein künstlerisches Vorhaben, ein Wandbild vom Vorwärtsträumen zu gestalten – das Mögliches im Wirklichen sichtbar werden läßt und das##ß??## gerade unsere Gesellschaftsordnung beste Voraussetzungen bietet für das Erfüllen wirklichkeitsbezogener Träume –, die entsprechenden Bilder finden (Oswald 1973, 592 f.).
|}

Aufgrund der Eigenschaften des Untergrundmaterials musste Großmann für den Farbauftrag Schablonen und einen Zerstäuber nutzen (Maleschka 2019, 195; Prehn 2018). Das Gebäude in der heutigen Ziolkowskistraße war 1973 eine Schülergaststätte im Wohngebietszentrum Oststadt (Maleschka 2019, 195; Schulz 1991, 30). Das gesamte Wohngebiet wurde innerhalb von drei Bauabschnitten (1970/1980) realisiert und umfasste nicht nur Einrichtungen zur Bildung und Betreuung von Kindern (z.B. Schulen), sondern bot auch Raum für sportliche Aktivitäten (Sporthallen) sowie für die eigene Versorgung (Kaufhallen und Gaststätten) (Schulz 1991, 30). Die Schülergaststätte, deren Eingangsseite ''Kinder – Träume – Zukunft'' ziert, befand sich in der Nähe der Schuleinrichtungen. Bei dem Wandbild handelt es sich um eine Auftragsarbeit, die der Künstler 1968/69 erhielt (Maleschka 2019, 195; Oswald 1973, 592; Prehn 2018). Das Werk wurde an einem politisch bedeutsamen Datum, dem Tag der Republik (7.10.1973), eingeweiht (Maleschka 2019, 195; Prehn 2018).

===Hintergrundinformationen zur Gattung===
Baubezogene Kunst<ref>Es handelt sich hierbei um eine Bezeichnung, die sich ab den 1960er Jahren etablierte und auch beispielsweise freistehende Bildwerke im öffentlichen Raum einschließt (Topfstedt 2019, 22 f.). Zuvor wurde der Terminus Kunst am Bau genutzt.</ref> in der DDR hatte keinen rein dekorativen Charakter, sondern war aus Sicht der Auftraggebenden oftmals mit bestimmten Aufgaben verbunden: Sie sollte politische Kontexte aufgreifen, Zuversicht ausstrahlen und ein idealisiertes Gesellschaftsbild zeigen (Topfstedt 2019, 22), das „vom optimistischen Lebensgefühl einer von Grund auf neu zu entwickelnden sozialistischen Menschengemeinschaft getragen“ wurde (Topfstedt 2019, 22). Zu berücksichtigen ist allerdings, in welcher Dekade die Kunstwerke entstanden, da sich bei dieser Gattung im Laufe der Zeit ein Wandel hinsichtlich der Gestaltungsmöglichkeiten abzeichnete (Topfstedt 2019, 23–26). Das heißt nicht, dass die von der SED vorgegebene Funktion baubezogener Kunst als ideologisches Erziehungsmittel grundsätzlich ad acta gelegt war. Die Auswahl der Bildthemen und die Prüfung ihrer künstlerischen Umsetzung unterlag nämlich auch Kontrollverfahren. Der Kunsthistoriker Thomas Topfstedt (*1947–2021) konstatiert zu Beginn seiner Ausführungen, dass „die Inhalte vom gesellschaftlichen Auftraggeber in der Regel vorgegeben“ waren, dass jedoch „niemand dem ausführenden Künstler die Entscheidung darüber abnehmen [konnte], wie er diese Vorgaben in seinem Werk umsetzen wollte“ (Topfstedt 2019, 22). Es bedarf folglich einer differenzierten und kritischen Betrachtung zwischen der jeweiligen künstlerischen Darstellung, ihrem Entstehungszeitraum und der generellen Aufgabe, die an baubezogene Kunst herangetragen wurde. Dieser gattungsspezifische Kontext ist also für die nachfolgende Entschlüsselung und Interpretation des Traumbezuges von ''Kinder – Träume – Zukunft'' mit zu berücksichtigen.

==Ikonographie: Analyse und Bezug auf Traumkontexte==
===Paar im Paradies===
Großmann nimmt in seinem Wandbild Bezug auf die tradierte Adam und Eva-Motivik in der bildenden Kunst – und zwar auf Darstellungen des Garten Edens – und wandelt sie ab. Der aktive Part der beiden Figuren mit idealtypischen Körperbildern ist der Mann, der nach der Taube und somit dem Symbol des Friedens greift. Auf der offiziellen Webseite von Neubrandenburg findet sich eine positive Auslegung, die im weiteren Deutungsrahmen der Zusammenstellungen der Einzelmotive begründet liegt. Demnach verkörpere das Paar im Paradies „das ursprüngliche Sein [sowie] das Streben nach Glück und Selbstverwirklichung“ (Prehn 2018).

In der DDR entstanden laut der Kunsthistorikerin Ulrike Bestgen ab 1975 zahlreiche Aktdarstellungen von Mann und Frau, die durch einen Bezug zu Adam und Eva sowohl geschlechtliche Rollenbilder und Idealvorstellungen als auch die Gleichberechtigung in der DDR<ref>Die Gleichberechtigung wurde politisch propagiert und stützte sich argumentativ auf die berufliche Tätigkeit von Frauen in den sozialistischen Staaten. Dabei war es ökonomisch unabdingbar gewesen zusätzliche Arbeitskräfte einzubinden. Im Privatbereich hingegen wurden oftmals alte Rollenbilder aufrecht gehalten, sodass Frauen neben ihrer Berufstätigkeit zusätzlich allein die Haushaltsführung und Familienbetreuung bewältigten. Die Propaganda stand also oftmals im Widerspruch zur Lebensrealität (Bestgen 2012, 319 f.; Littke).</ref> kritisch beleuchten konnten (Bestgen 2012, 322–327). Mit Adam und Eva konnte außerdem das Verhältnis des Einzelnen zur Gesellschaft hinterfragt werden, es war aber auch eine positive Wertung möglich (Anon. 2012). Die Motivik verweist also auf ein mehrdeutiges Gesellschaftsbild. Daher ist zu fragen, in welcher Form Großmanns Werk, das früher als Bestgens Zeitrahmen datiert ist, an die verschiedenen Lesarten anknüpft. Auffällig ist, dass sich im Paar ein Spiel zwischen Aktivität und Passivität wiederfindet. Friedlich sitzen beide nebeneinander und sind in ihrer idealisierten Nacktheit durchaus gleichgestellt (Bestgen 2012, 323). Aber es ist der Mann, der sich aktiv für den Frieden einsetzt also nach Glück strebt und die Ziele, Sehnsüchte und Wünsche zu realisieren sucht, während die Frau unbeteiligter wirkt. Andererseits ist sie es, die den Betrachtenden entgegenblickt und dadurch die Kommunikation mit der Gesellschaft sucht. Der Mann scheint bedeutungsperspektivisch größer gehalten zu sein als der weibliche Gegenpart. Außerdem suchen die Figuren zwar körperliche Nähe, interagieren aber nicht wirklich miteinander. Auch herrscht zwischen ihnen keine sexuelle Spannung – was einerseits eine Referenz zur Situation des Paares im Garten Eden darstellt, andererseits die Paarbeziehungen in der DDR idealisiert und ihnen einen unschuldigen Charakter zuweist (Bestgen 2012, 322). In der Darstellung des sozialistischen und idyllischen Paradieses ist daher eher eine positive Lesart intendiert. Eine negative Lesart wäre höchstens in subtiler Weise durch Aktivität/Passivität der Figuren und den Bruch mit der Lebensrealität angedeutet. Ungeachtet der Lesart ist das Paar jedenfalls kompositorischer Bestandteil der Tagträume der dargestellten Kinder.

===Kosmonaut===
Das Motiv des Kosmonauten hat sich in der DDR in den 1960er Jahren etabliert (Hofer 2012, 205 f.) und bis 1989 diverse Darstellungsentwicklungen und Abwandlungen erfahren (ebd., 206–215; Schaber 2021). Zudem hängt das Motiv mit der Geschichte der Weltraumeroberung zusammen (Hofer 2012, 205 f.): Am 12. April 1961 glückte Juri Gagarin der erste bemannte Raumflug. Angesichts fehlender Bildmaterialien konzentrierten sich Propaganda und Medien auf den Kosmonauten, wodurch sich ein Personenkult entwickelte: „In Gagarin symbolisierte sich der russische Fortschritt, sein Triumph besiegelte die russische Überlegenheit über die amerikanische Weltraumbehörde, ja mehr noch: die Erfolge im Weltall galten in der sozialistischen Propaganda als Vorzeichen des Sieges über den ideologischen Feind“ (Hofer 2012, 206).

Der Weltraumfahrer in ''Kinder – Träume – Zukunft'' weist kein eindeutiges Konterfei Juri Gagarins auf, weshalb in den Publikationen lediglich von einem Kosmonauten gesprochen wird (Maleschka 2019, 195; Oswald 1973, 594; Prehn 2018). Angesichts der Motivgeschichte und abhängig vom Entstehungszeitpunkt sowie von der künstlerischen Umsetzung in der Bildenden Kunst in der DDR kann dieser Technikbegeisterung (Hofer 2012, 206), Kontrollierbarkeit von Natur und Technik (Schaber 2021, 251), die Erfüllung von ehemals unmöglich erscheinenden Zielen (Oswald 1973, 594; Prehn 2018), aktuellen Zukunftsmöglichkeiten (Prehn 2018) sowie den sozialistischen ,Traum‘ vom Neuen Menschen symbolisieren (Hofer 2012, 206, Schaber 2021, 251 f.).<ref> Für weiterführende Informationen zur Ideengeschichte des Neuen Menschen vgl. Küenzlen 2016.</ref> Im Kerngedanken kann der Neue Mensch durch seine Handlungen Fortschritte und eine stetig bessere Gesellschaft erreichen, wobei letztere durch den Kommunismus bereits realisiert wurde (Hofer 2012, 206). Oder wie der evangelische Theologe und Sozialethiker Gottfried Küenzlen (*1945) zu Beginn seiner Übersicht zur Ideengeschichte des Neuen Menschen vom Christentum bis zur Moderne pointiert: „Der ,Alte Adam‘ soll vom Neuen Menschen überwunden werden“ (Küenzlen 2016, 4). In diesem Sinne ist die Setzung vom Paar im Paradies und vom Kosmonauten an den beiden gegenüberliegenden Bildrändern kohärent, zeigt sie doch, dass stetige Weiterentwicklungen zum Ausbau des sozialistischen Paradieses angestrebt werden und positiv zu bewerten sind. Da das historische Ereignis des ersten bemannten Raumflugs bereits 1961 stattfand, zeigt das Wandbild ferner die Realisierung bzw. den Erfüllungsmoment einer ehemaligen ,Vision‘ auf – und impliziert damt, dass auch andere sich bewahrheiten werden. Kosmonaut und Ikarus sind in der Darstellung nicht zufällig dicht zueinander gesetzt, da sie in einem inneren Sinnzusammenhang zueinanderstehen.

===Ikarus===
Darstellungen von Ikarus waren ebenso wie der Kosmonaut in der bildenden Kunst der DDR eng verknüpft mit der Raumfahrtgeschichte (Schaber 2021). Es handelt sich zudem um ein weit verbreitetes Motiv, das - abhängig von der Inszenierung - ambige und paradoxe Deutungsperspektiven aufweisen kann (Arlt 2012, 77–84; Schaber 2021, 253–285). Der Publizist, Schriftsteller, Kunstwissenschaftler und -kritiker Peter Arlt (*1943) weist nach, dass Ikarus ab etwa 1955 in der Kunst in der DDR auftritt, über die Jahre hin an Bedeutung gewinnt und eine zunehmende Verbreitung erlangt, die ihren Höhepunkt um 1980 hat (Arlt 2012, 76); zwischen Mitte der 1960er Jahren und 1977 tauchen aber in der bildenden Kunst auch kritische Versionen auf (ebd., 78). Positiv konnotiert drückt Ikarus beispielsweise einen ungehinderten Glauben an technischen Fortschritt und Zukunftsoptimismus aus (Schaber 2021, 253–285); in der negativen Variante (z.B. durch eine stürzende Figur) kann das Motiv Zweifel daran ausdrücken, dass durch technischen und wissenschaftlichen Fortschritt eine Verbesserung gesellschaftlicher und materieller Faktoren möglich ist. Oder es wird genutzt, um mit Ikarus lediglich die (bestehenden) Widersprüche in der Gesellschaft aufzuzeigen. Mit dem Aufgreifen der Ikarus-Motivik und seiner Verbindung mit der Raumfahrt in der bildenden Kunst wurde zudem das historische Ereignis von 1961 in einen mythologischen Kontext verlagert (Schaber 2021, 287). Mit Ikarus und dem Kosmonauten liegt also die Doppelung eines ähnlichen Sinninhaltes vor.

Anhand der fünf Kompositionsentwürfe in ''Bildende Kunst'' ist zu erkennen, dass Ikarus erst ab dem dritten Blatt auftaucht – und als eindeutig abstürzende Figur gezeigt wird (Oswald 1973, 594). Die Ikarus-Motivik bei ''Kinder – Träume – Zukunft'' ist folglich ambig angelegt: Im vollendeten Wandbild weist er trotz seiner aufgerichteten Position nur einen Flügel auf, wodurch sein bevorstehender Absturz künstlerisch impliziert ist und der Fortschritts- und Technikglaube sowie der optimistische Blick in die Zukunft gerade im Zusammenspiel mit dem Kosmonauten kritisch hinterfragt werden. Oswald betont bei der Motiventwicklung von Ikarus aber dessen Kampfeswillen, der in der Skizze zum Ausdruck käme:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Diese Figur veränderte sich immer mehr vom Stürzenden, Sterbenden zum zwar fallen Müssenden, aber bis zum Ende mit Siegeszuversicht und der festen Hoffnung auf die Nachwelt Kämpfenden. Die Haltung des Kopfes und die geballte Faust deuten darauf hin (Oswald 1973, 594).
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Weitere mögliche Deutungsperspektiven benennt sie allerdings nicht. Im Moment des Umgreifens der Flügel-Halterung durch Ikarus mit seiner linken Hand ist die Faust-Symbolik im Wandbild erhalten geblieben. Darin kann eine politische Bedeutungsebene gesehen werden, da die Faust ein Symbol der kommunistischen Arbeiterbewegung Anfang des 20. Jahrhunderts war (Korff/Drost 1993, 117). Aus dieser Perspektive ist es durchaus ein kämpferischer, starker Ikarus, der den Betrachtenden begegnet. Möglicherweise kommt entgegen der kritischen Note und der aufgezeigten Ambivalenzen, die sich in Großmanns Darstellung von Ikarus verbergen, auch die folgende Lesart in Frage: Trotz eines drohenden Misserfolgs müssen für den weiteren Fortschritt und Erfüllung weiterer ,Träume/Visionen‘ auch Risiken eingegangen werden (Schaber 2021, 284).<ref>Schaber stellt nach ihrer Analyse der kritischen Ikarus-Variationen der Künstler Bernhard Heisig (1925–2011) und Wolfgang Mattheuer (1927–2004) diese gemeinsame Deutungsperspektive fest (Schaber 2021, 268–284), die sich beim Werk Großmanns jedenfalls nicht ausschließen lässt.</ref> Obwohl mit dem Kosmonauten und Ikarus im Bild keine neuen Zukunftsvisionen generiert werden, wird mit den geschichtlichen und mythologischen Rückgriffen die Möglichkeit des Erreichens von zukunftsbezogenen Zielen aufgezeigt. Bei Zukunftsträumen ist es typisch, dass sich das Neue der Zukunft erst durch Tradiertes offenbart bzw. es benötigt solche Rückgriffe, um zu definieren, was überhaupt Zukunft ist. Dieser Aspekt findet sich auch im Wandbild wieder.

===Kinderporträts===
Die unterschiedliche Handlung und die Gestik der Kinderdarstellungen können auch als ein künstlerischer Versuch verstanden werden, mehrere Bewegungsabläufe eines Kindes im Wandbild umzusetzen. Da sich aber die Physiognomien der jeweiligen Kinderdarstellungen stark unterscheiden und in der rechten Bildhälfte mit dem Kosmonauten sowie Ikarus zwei Symbole vorliegen, die Fortschrittsglauben und Zukunftsoptimismus ausdrücken können, deuten die Blickrichtungen der drei Kinder auf die Zeitebenen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft hin. Entsprechend des Bildtitels sind die Kinder also die Tagträumenden, die eine Zukunft imaginieren. D.h. aber auch, dass Kinder aktiv an der Zukunftsgestaltung und Erfüllung bzw. dem Weiterbestehen der ,Träume‘ (=idyllisches, sozialistisches Paradies, technischer Fortschritt usw.) mitwirken, was den kämpferischen Ausdruck des dritten Kindes im Seitenprofil erklären kann. Nicht ohne Grund zeigt die Hand des Ikarus auch auf einen Zirkel, der von Kinderhand geführt wird. Allerdings irritiert die einseitige blaue Schattierung unterhalb des linken Auges des mittleren Kindes und ruft Assoziationen mit einer Träne hervor. Ob diese emotionale Reaktion durch positive oder negative Gefühle ausgelöst wird, bleibt aber offen, denn die Mimik des Kindes ist bemüht neutral. Es ist folglich ein widersprüchlicher Blick, der in die Gegenwart gerichtet ist und darlegt, dass die im Wandbild dargestellten ,Träume‘ nicht immer ohne Leiden erreicht werden.

===Zirkel===
Auch dieser Gegenstand ist mehrdeutig aufgeladen. Es wird dadurch die politische Symbolik des Staatswappens der DDR aufgegriffen (Anon. 2018). Hierbei stand das Symbol für die soziale Schicht der Akademiker bzw. für die Intelligenz (ebd.), was einen Bezug des Wandbildes zum ehemaligen Schulbildungszentrum herstellt. Gleichzeitig erfährt mit dem mathematischen Instrument die Bildkonstruktion der Träume (Komplexbild) eine unmittelbare Rationalisierung. Zugespitzt kann auch von einer bildimmanenten Dekonstruktion des Traumbildes bzw. der Imaginationen in seine geometrischen Grundformen gesprochen werden. Eine Dekonstruktion, die bereits durch die materialbedingte Rasterung der Bildfläche vertreten ist und zugleich biometrisches Wissen verdeutlicht. Hierbei schwingt auch der Ansatz der Beherrschbarkeit von Natur und Technik in all seinen Facetten durch den Menschen mit.

==Fazit==
Das Wandbild ''Kinder – Träume – Zukunft'' reagiert mit den Darstellungen der Kinderporträts auf die damalige unmittelbare räumliche Nähe zum Schulbildungszentrum. Dadurch sind die bereits im Bildtitel genannten Kinder nicht nur zentrale Protagonisten, sondern auch wesentliche Adressaten des Wandbildes. Ausgehend von der im Artikel von Oswald abgebildeten Aufnahme der Schülergaststätte und des Gehweges in der Zeitschrift Bildenden Kunst, ist jedoch zu beachten, dass prinzipiell Personen aller Altersgruppen die Straße und somit das Wandbild zugänglich war (Oswald 1973, 594).

Auf den ersten Blick wirkt das Bild idyllisch und weist eine optimistische Haltung gegenüber der Zukunft auf, was durch die fröhliche Farbpalette unterstrichen wird. Somit werden Funktionen baubezogener Kunst (Zuversicht, ideales Gesellschaftsbild durch das Paar im Paradies) vordergründig bedient, bei näherer Auseinandersetzung weist das Bild aber durchaus alternative Deutungsvarianten auf. Zwar kann Ambiguität ein medienübergreifender Aspekt traumhaften Erzählens sein (Kreuzer 2014, 159, 366, 386 f., 461 f., 494 f., 536, 637), sie tritt aber auch unabhängig von einem Traumkontext in der Kunst aus der DDR auf. Damit ist beispielsweise die Verwendung von Metaphern sowie Allegorien und deren Mehrdeutigkeit gemeint. Ein gutes Exempel stellt hierbei das bereits besprochene Motiv des Ikarus dar, der bildthematisch auch völlig unabhängig von Traumaspekten in der bildenden Kunst in der DDR auftaucht. Dabei ist die Ikarus Figur aufgrund der mythologischen Erzählung und dem Absturz der Figur von vorneherein zu ambig aufgeladen, um damit einen unerschütterlichen Fortschrittsglauben zu veranschaulichen (Arlt 2012, 76–84).

Der Traum-Aspekt des Bildes wird nicht nur durch den Titel vorgegeben, sondern auch durch die Komposition des Komplexbildes, die Überschreitung von Raum- und Zeitgefügen sowie die Durchbrechung von Alltagswahrnehmungen (Überlappungen der Gliedmaßen und Gestaltung der Kindertrinität) unterstrichen. Die einzelnen Motive beziehen sich auf damals gängige ,Visionen‘ bzw. Vorstellungen. Ferner ist die Zukunft, die sich im Wandbild zeigt, letztlich eine Zukunft, die als solche partiell bereits eingetreten ist (Kosmonaut). Diese Rückgriffe werden jedoch genutzt, um einerseits Vergangenheit und Gegenwart zu definieren (Kinderporträts) und andererseits Optimismus für das Kommende auszudrücken.

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Jacqueline Rhein]]</div>

==Weblinks==

* Prehn, Burkhard: Denkmal des Monats. Mai: Wandbild ''Kinder Träume Zukunft''. 25.04.2018; [https://www.neubrandenburg.de/index.php?ModID=7&FID=2751.6315.1&object=tx%7C2751.6315.1 online] (12.2.2024).

==Forschungsliteratur==

* Anon.: 09 Alter Adam, Neue Eva. In: Bildatlas: Kunst in der DDR. Virtueller Rundgang [durch die Ausstellung: Abschied von Ikarus. Bildwelten in der DDR - neu gesehen]. Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam e.V. 2012; [https://www.bildatlas-ddr-kunst.de/exhibition.php?pn=rooms&id=1142 online] (12.2.2024).

* Anon.: Dioramen: Hammer, Zirkel, Ährenkranz. 26.2.2018; [https://www.ddr-museum.de/de/blog/2018/gesellschaft-ddr online] (12.2.2024).

* Arlt, Peter: Ikarus' Abschied und Willkommen. Zum mythologischen Hauptthema in der bildenden Kunst der DDR. In: Rehberg/Holler/Kaiser 2012, 75–85.

* Bestgen, Ulrike: „Alter Adam“ und „neue Eva“, Tradierte Rollenzuweisungen auf dem Prüfstand, In: Rehberg/Holler/Kaiser 2012, 319–331.

* Eisold, Dietmar (Hg.): Lexikon Künstler in der DDR. Berlin: Verl. Neues Leben 2010.

* Hofer, Sigrid: Kosmonaut Ikarus. Weltall, Erde, Mensch – Die planbare Zukunft als bildnerische Projektion. In: Rehberg/Holler/Kaiser 2012, 205–215.

* Jacobs, Helmut C.: Der Schlaf der Vernunft. Goyas ''Capricho 43'' in Bildkunst, Literatur und Musik. Basel: Schwabe 2006.

* Korff, Gottfried/Harry Drost: History of Symbols as Social History? Ten Preliminary Notes on the Image and Sign Systems of Social Movements in Germany. In: International Review of Social History 38 (1993), 105–125.

* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.

* Küenzlen, Gottfried: Der alte Traum vom Neuen Menschen. Ideengeschichtliche Perspektiven. In: Anne Seibring (Hg.): Der Neue Mensch; Aus Politik und Zeitgeschichte. Beilage zur Wochenzeitung Das Parlament 66 (2016) 37/38, 4–9.

* Lang, Lothar: Malerei und Graphik in Ostdeutschland. Leipzig: Faber & Faber 2002.

* Littke, Anna: Rolle der Frau – gleichberechtigt versus doppelbelastet. In: Kunst in der DDR. Themenanregungen [2012?]; [https://bildatlas-ddr-kunst.de/teaching/88 online] (12.2.2024).

* Maleschka, Martin (Hg.): Baubezogene Kunst DDR. Kunst im öffentlichen Raum 1950 bis 1990. Berlin: DOM publishers 2019.

* Oswald, Christine: Kinder – Träume – Zukunft. Gedanken zu einem Wandbild in Neubrandenburg von Erhard Großmann. In: Bildende Kunst 12 (1973), 591–594.

* Neumüllers, Marie (Hg.): Kunst am Bau als Erbe des geteilten Deutschlands. Zum Umgang mit architekturbezogener Kunst der DDR. 2. Werkstattgespräch zu Kunst am Bau, Bundesministerium für Verkehr, Bau und Stadtentwicklung. Bönen: Kettler 2008.

* Philipp, Michael: Dürfen Kommunisten träumen? Die Galerie im Palast der Republik. Eine Dokumentation. Museum Barberini, Potsdam 29.10.2017–21.05.2018. München: Prestel 2017.

* Rehberg, Karl-Siegbert/Wolfgang Holler/Paul Kaiser (Hg.): Abschied von Ikarus. Bildwelten in der DDR – neu gesehen. Begleitband zur Ausstellung im Neuen Museum Weimar [19.10.2012 bis 3.2.2013]. Köln: König 2012.

* Ruby, Sigrid: Traum und Wirklichkeit in der bildenden Kunst. Modi einer Unterscheidung, In: Patricia Oster-Stierle/Janett Reinstädtler (Hg.): Traumwelten. Interferenzen zwischen Text, Bild, Musik, Film und Wissenschaft. Paderborn: Fink 2017, 79–108 (= Traum–Wissen–Erzählen, Bd. 1).

* Schaber, Elisabeth: Das rote Weltall. Bildnarrative der Raumfahrt in der visuellen Kultur in der DDR. Wien, Köln, Weimar: Böhlau 2021.

* Scharnhorst, Anke/Bernd-Rainer Barth: Bergander, Rudolf, In: Helmut Müller-Enbergs (Hg.), Wer war wer in der DDR? Ein biographisches Lexikon. Berlin: Links 2010; [https://www.bundesstiftung-aufarbeitung.de/de/recherche/kataloge-datenbanken/biographische-datenbanken/rudolf-bergander online] (12.2.2024).

* Schulz, Joachim (Hg.): Architekturführer Neubrandenburg. Stadt und Umgebung. Berlin: Verlag für Bauwesen 1991.

* Topfstedt, Thomas: Baubezogene Kunst in der DDR, In: Maleschka 2019, 22–27.

* Vierneisel, Beatrice: Wechselbäder einer Verbandszeitschrift: Die ''Bildende Kunst''. In: Simone Barck/Martina Langermann/Siegfried Lokatis (Hg.): Zwischen »Mosaik« und »Einheit«. Zeitschriften in der DDR. Berlin: Links 1999, 276–288.

==Anmerkungen==
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Rhein, Jacqueline: "Kinder – Träume – Zukunft". In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Kinder_%E2%80%93_Tr%C3%A4ume_%E2%80%93_Zukunft%22_(Erhard_Gro%C3%9Fmann).

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[[Kategorie:Großmann, Erhard|Erhard Großmann]]
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[[Kategorie:20._Jahrhundert]]
[[Kategorie:Gegenwart]]
[[Kategorie:Deutsch]]
[[Kategorie:DDR]]

"Kinder – Träume – Zukunft" (Erhard Großmann)

2024-07-10T03:20:51Z

Manfred Engel: /* Ikarus */

''Kinder – Träume – Zukunft'' ist ein Wandbild von 1973,<ref>Aus rechtlichen Gründen kann das Werk hier nicht direkt abgebildet werden; siehe statt dessen den Verweis auf eine Fotographie unter Weblinks.</ref> das sich in der heutigen Ziolkowskistraße in Neubrandenburg befindet (Maleschka 2019, 195). Das von dem in Dresden geborenen Maler und Grafiker Erhard Großmann (1936–2023) erschaffene Wandbild hat ein Gesamtmaß von 6m×15m und setzt sich aus einzelnen Meißner Fliesen mit Unterglasurmalereien zusammen (Maleschka 2019, 195). Da der Titel des Bildes den Traum als zentralen Begriff nennt, rücken seine in der bildenden Kunst der DDR weit verbreiteten Motive in diesen bildthematischen Kontext. Sie beziehen sich auf gängige Vorstellungen der damaligen Zeit, denen als ,Visionen‘ etwas Traumhaftes inne wohnt.

==Zum Künstler==
In den 1950er Jahren absolvierte Großmann eine Lehre als Farblithograf, bevor er 1953 ein Kunststudium begann (Eisold 2010, 283). Zunächst studierte er für drei Jahre an der Arbeiter- und Bauernfakultät für Bildende Kunst in Dresden, anschließend besuchte er bis 1961 die Hochschule für Bildende Künste Dresden und wurde dort von Erich Fraaß (1893–1974)<ref>Der Maler und Grafiker war 1947–1953 als Dozent und 1953-1958 als Professor an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden tätig (Eisold 2010, 216).</ref> und Rudolf Bergander (1909–1970)<ref> Ab 1949 dozierte Bergander an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden und wurde dort zwei Jahre später Professor. An derselben Institution hatte er im Zeitraum von 1953–1958 und 1964-1965 die Stelle als Rektor inne (Scharnhorst/Barth 2010).</ref> ausgebildet. Ab 1961 war der Maler und Grafiker Mitglied im Verband Bildender Künstler der DDR und freischaffend tätig. Er ließ sich im selben Jahr im Bezirk Neubrandenburg nieder. Dort arbeitete er in den 1960er Jahren in verschiedenen Institutionen und Positionen (z.B. ab 1965 als Zirkelleiter im Haus der Kultur und Bildung Neubrandenburg oder als Mitarbeiter im Zentrum Bildende Kunst Neubrandenburg (1969–1972). Zum Entstehungszeitpunkt des Wandbildes war er in Neubrandenburg freischaffender Künstler<ref>Für weiterführende Informationen zum Künstler vgl. Eisold 2010, 283.</ref>.

==Werkbeschreibung==
Das Wandbild weist kompositorische Merkmale des Komplex- bzw. Simultanbildes auf und ist motivisch in drei sich überlappende Teilbereiche unterteilt. Simultanbilder bieten die Möglichkeit gleichzeitig stattfindende Handlungen in einem Bild künstlerisch zu visualisieren. Als kompositorisches Mittel zur Traumdarstellung taucht das Simultanbild in der Kunst seit dem 16. Jahrhundert auf (Ruby 2017, 82f.). Zumeist ist eine schlafende Person dargestellt, in deren Trauminhalt die Betrachtenden blicken können. In der Kunst in der DDR wurde das Simultan- bzw. Komplexbild ab den 1960er Jahren aufgegriffen (Philipp 2017, 14 f.). Es zeichnet sich z.B. durch Aufhebung der Naturgesetze, Alltagswahrnehmungen sowie von Raum- und Zeitgefügen aus (Philipp 2017, 14 f.; Lang 2002, 114) und trat bildthematisch völlig unabhängig vom Traumkontext in Erscheinung (Lang 2002, 114). Die Komposition und die damit einhergehenden Merkmale legen eine Auslegung des Wandbildes als Traumbild nahe, da sie eine traumhafte Bildwirkung entfalten können (Kreuzer 2014, 357–359; 504–507; 682–684). Außerdem suggeriert der Bildtitel den Eindruck einer kausalen bzw. temporalen Abfolge, die von der Anordnung der Einzelmotive im Wandbild allerdings nicht bedient wird.

Am linken Rand von ''Kinder – Träume – Zukunft'' präsentiert sich ein nacktes Paar. Sowohl Mann als auch Frau scheinen auf einem kleineren Baum zu sitzen, der sich hinter ihnen befindet. Auch wenn die Frau den Betrachtenden entgegenblickt und Brust und Scham teilweise mit Arm und Bein bedeckt, zeigt sie durch ihre Körperhaltung (ihre rechte Hand ist hinter den Kopf gelegt) einen offenen Umgang mit der eigenen Nacktheit. Daher ist ihre Pose, gerade auch im Balanceakt auf dem Baum und dem Blickkontakt zu den Betrachtenden, von einer leichten Laszivität geprägt. Die Frau ist außerdem mit ihrem Oberkörper zur Brust des Mannes geneigt. Der Mann hingegen richtet seinen Blick auf eine weiße Taube, die sich oberhalb der Frau befindet. Diesen Vogel versucht der Mann gerade mit seiner rechten Hand zu ergreifen. Umrahmt wird die Szene von einer Kreisform, die in den nächsten Teilbereich weiterleitet. Das rahmende Kreiselement kehrt zudem in den anderen beiden Bereichen des Wandbildes wieder und bildet die kompositorische Grundlage für das mittlere Motiv. Die geometrische Form verbindet also die autonomen Einzelmotive miteinander.

In der Mitte sind drei Kindergestalten zu einer gemeinsamen Halbfigur zusammengefasst und bilden eine Art Trinität. Hierbei variieren aber Mimik, Handlung und Gestik der Kinderdarstellungen, die sich denselben Oberkörper teilen. Das linke Gesicht in Dreiviertelprofil hat gesenkte Augenlider und blickt zu Boden. Ihm ist ein halbdurchsichtiger Arm vorgelagert, während die zugehörige Hand bereits an die Stirn des mittleren Kindes in Frontalperspektive reicht. Im Zusammenspiel des linken Gesichtes und der stützenden Armhaltung werden Erinnerungen an den Melancholie-Gestus wachgerufen (Jacobs 2006, 145), d.h. wir haben eine Figur vorliegen, die in sich selbst versunken ist, sinniert und imaginiert. In Bezug auf den Bildtitel kann das Kind daher als Tagträumender ausgelegt werden, wodurch die umliegenden Motive Traumbilder sind. Eine weitere Hand, die sich aufgrund der Positionierung eher der mittleren Kinder-Figur zuordnen lässt, hält ein aufgeschlagenes Buch, dessen Umschlagsbild geometrische Formen aufweist. Das rechte Kind blickt im Seitenprofil ernst nach rechts oben. Hinter seinem Gesicht und ungefähr auf der Höhe der Lippenpartie zeichnet sich eine Schulter ab. Dieser Partie mit den Augen weiter folgend, gelangt der Blick zum unteren Bildrand. Dort ist eine linke Hand zu sehen, die in Schreibhaltung einen Zirkel fasst.

Im rechten Teilbereich schwebt mit ausgestreckten Armen und angewinkelten Beinen ein Kosmonaut, während unter ihm ein Ikarus mit nur einem Flügel zum kraftvollen Absprung diagonal nach oben anzusetzen scheint. Interessanterweise leitet die rechte Hand des Ikarus den Blick der Betrachtenden wieder zurück auf den gehaltenen Zirkel des benachbarten Kinder-Porträts.

Das Wandbild ist in einem gedämpften Farbe-an-sich-Kontrast und in Kalt-Warm-Kontrasten gehalten. Hierbei dominieren vor allem Rot-, Blau- und Gelbtöne die Darstellung, wobei das Gelb bisweilen eine Neigung ins Orange aufweist. Die Figuren werden durch dunklere Umrisslinien hervorgehoben und verstärken die Wirkung des Kontrastes.

===Werkprozess===
Im Jahr 1973 erschien in der Zeitschrift ''Bildende Kunst'' (1953–1990)<ref> Für weiterführende Informationen zur Zeitschrift (Vierneisel, 276–288).</ref> ein Beitrag von Christine Oswald, in dem fünf Kompositionsentwürfe von ''Kinder – Träume – Zukunft'' abgebildet sind (Oswald 1973, 591). Damit lässt sich der Werkprozess partiell nachvollziehen. Nach Oswalds Schilderungen (und auch Dietmar Eisolds Lexikoneintrag zum Künstler) dürften die Vorarbeiten etwas umfangreicher gewesen sein, als es die getroffene Bildauswahl in der Zeitschrift aufzeigt (Oswald 1973, 593; Eisold 2010, 283)<ref>Der Standort der Entwürfe konnte nicht ermittelt und für die Untersuchung berücksichtigt werden. Die Datierungen der Entwurfsskizzen bei Oswald stimmen nicht mit den Angaben im Lexikoneintrag des Kunsthistorikers und Publizisten Dietmar Eisold (*1947–2017) überein. Bei Eisold findet sich sowohl der Vermerk zu einer Skizze von 1969 als auch zu farbigen Entwürfen von 1972. In Oswalds Beitrag hingegen werden die abgebildeten fünf Kompositionsentwürfe auf 1969/71 datiert (Oswald 1973, 591; Eisold, 283).</ref>. Dennoch ermöglichen die Abbildungen in ''Bildende Kunst'' erste Einblicke in die künstlerischen Entwicklungsabschnitte. Für den Traumkontext besonders interessant ist, dass sich durch die Veränderung eines Motivs die im Bild eröffnete Traumerzählung gewandelt hat. Ursprünglich war auf der linken Seite in einer Baumkrone ein kleines, liegendes Paar geplant. In der dritten abgedruckten Abbildung wird ersichtlich, dass die den Betrachtenden zugewendete Frauenfigur ihren Kopf in die linke Hand stützt, während sich der Mann hinter ihr in Rückenlage befindet und das Haupt in seine hinter dem Kopf verschränkte Händen bettet. Beide scheinen geschlossene Lider zu haben und greifen somit Schlafgesten auf. Zwar sind die Kinder bereits zentral positioniert, von größerem Format und daher bedeutungsperspektivisch schwerer gewichtet, allerdings rücken durch die Schlafenden weitere mögliche Träumende ins Bild, auf die umliegenden Szenen hätten bezogen werden können. Ferner thematisiert das schlafende Paar den Nachttraum, sodass sich eine Deutung des Bildes als Traum-im-Traum-Darstellung eröffnet. Der dargestellte Traum findet demnach über einen längeren Zeitraum hinweg statt. Die dritte Abbildung in der ''Bildende Kunst'' war nämlich kompositorisch in die drei Teilbereiche Nachttraum, Tagtraum/Gegenwart, Traum- bzw. Zukunftsvision unterteilt.

Mit der zusehenden Reduzierung von Details und Figurationen im Werkprozess tritt die Dreiergruppe der Kinderfiguren deutlicher hervor. Demnach beziehen sich im Endprodukt die umliegenden Traumsequenzen ausschließlich auf die kindliche Gruppe. Auch wenn im Bildtitel der generalisierende Traumbegriff noch auftaucht und die Komposition des Simultanbildes Anwendung findet, so umfasst die Endfassung die Imaginationen, das Tagträumen, die Gegenwart und Zukunftsvisionen. Bei Letzteren handelt es sich aber nicht um realitätsferne bzw. prophetische Vorstellungen, sondern um Geschehnisse, die planbar, kontrollierbar und tatsächlich erreichbar sein sollen (Hofer 2012, 209). Davon zeugt auch folgende Aussage Oswalds:

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: Großmann mußte für sein künstlerisches Vorhaben, ein Wandbild vom Vorwärtsträumen zu gestalten – das Mögliches im Wirklichen sichtbar werden läßt und das##ß??## gerade unsere Gesellschaftsordnung beste Voraussetzungen bietet für das Erfüllen wirklichkeitsbezogener Träume –, die entsprechenden Bilder finden (Oswald 1973, 592 f.).
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Aufgrund der Eigenschaften des Untergrundmaterials musste Großmann für den Farbauftrag Schablonen und einen Zerstäuber nutzen (Maleschka 2019, 195; Prehn 2018). Das Gebäude in der heutigen Ziolkowskistraße war 1973 eine Schülergaststätte im Wohngebietszentrum Oststadt (Maleschka 2019, 195; Schulz 1991, 30). Das gesamte Wohngebiet wurde innerhalb von drei Bauabschnitten (1970/1980) realisiert und umfasste nicht nur Einrichtungen zur Bildung und Betreuung von Kindern (z.B. Schulen), sondern bot auch Raum für sportliche Aktivitäten (Sporthallen) sowie für die eigene Versorgung (Kaufhallen und Gaststätten) (Schulz 1991, 30). Die Schülergaststätte, deren Eingangsseite ''Kinder – Träume – Zukunft'' ziert, befand sich in der Nähe der Schuleinrichtungen. Bei dem Wandbild handelt es sich um eine Auftragsarbeit, die der Künstler 1968/69 erhielt (Maleschka 2019, 195; Oswald 1973, 592; Prehn 2018). Das Werk wurde an einem politisch bedeutsamen Datum, dem Tag der Republik (7.10.1973), eingeweiht (Maleschka 2019, 195; Prehn 2018).

===Hintergrundinformationen zur Gattung===
Baubezogene Kunst<ref>Es handelt sich hierbei um eine Bezeichnung, die sich ab den 1960er Jahren etablierte und auch beispielsweise freistehende Bildwerke im öffentlichen Raum einschließt (Topfstedt 2019, 22 f.). Zuvor wurde der Terminus Kunst am Bau genutzt.</ref> in der DDR hatte keinen rein dekorativen Charakter, sondern war aus Sicht der Auftraggebenden oftmals mit bestimmten Aufgaben verbunden: Sie sollte politische Kontexte aufgreifen, Zuversicht ausstrahlen und ein idealisiertes Gesellschaftsbild zeigen (Topfstedt 2019, 22), das „vom optimistischen Lebensgefühl einer von Grund auf neu zu entwickelnden sozialistischen Menschengemeinschaft getragen“ wurde (Topfstedt 2019, 22). Zu berücksichtigen ist allerdings, in welcher Dekade die Kunstwerke entstanden, da sich bei dieser Gattung im Laufe der Zeit ein Wandel hinsichtlich der Gestaltungsmöglichkeiten abzeichnete (Topfstedt 2019, 23–26). Das heißt nicht, dass die von der SED vorgegebene Funktion baubezogener Kunst als ideologisches Erziehungsmittel grundsätzlich ad acta gelegt war. Die Auswahl der Bildthemen und die Prüfung ihrer künstlerischen Umsetzung unterlag nämlich auch Kontrollverfahren. Der Kunsthistoriker Thomas Topfstedt (*1947–2021) konstatiert zu Beginn seiner Ausführungen, dass „die Inhalte vom gesellschaftlichen Auftraggeber in der Regel vorgegeben“ waren, dass jedoch „niemand dem ausführenden Künstler die Entscheidung darüber abnehmen [konnte], wie er diese Vorgaben in seinem Werk umsetzen wollte“ (Topfstedt 2019, 22). Es bedarf folglich einer differenzierten und kritischen Betrachtung zwischen der jeweiligen künstlerischen Darstellung, ihrem Entstehungszeitraum und der generellen Aufgabe, die an baubezogene Kunst herangetragen wurde. Dieser gattungsspezifische Kontext ist also für die nachfolgende Entschlüsselung und Interpretation des Traumbezuges von ''Kinder – Träume – Zukunft'' mit zu berücksichtigen.

==Ikonographie: Analyse und Bezug auf Traumkontexte==
===Paar im Paradies===
Großmann nimmt in seinem Wandbild Bezug auf die tradierte Adam und Eva-Motivik in der bildenden Kunst – und zwar auf Darstellungen des Garten Edens – und wandelt sie ab. Der aktive Part der beiden Figuren mit idealtypischen Körperbildern ist der Mann, der nach der Taube und somit dem Symbol des Friedens greift. Auf der offiziellen Webseite von Neubrandenburg findet sich eine positive Auslegung, die im weiteren Deutungsrahmen der Zusammenstellungen der Einzelmotive begründet liegt. Demnach verkörpere das Paar im Paradies „das ursprüngliche Sein [sowie] das Streben nach Glück und Selbstverwirklichung“ (Prehn 2018).

In der DDR entstanden laut der Kunsthistorikerin Ulrike Bestgen ab 1975 zahlreiche Aktdarstellungen von Mann und Frau, die durch einen Bezug zu Adam und Eva sowohl geschlechtliche Rollenbilder und Idealvorstellungen als auch die Gleichberechtigung in der DDR<ref>Die Gleichberechtigung wurde politisch propagiert und stützte sich argumentativ auf die berufliche Tätigkeit von Frauen in den sozialistischen Staaten. Dabei war es ökonomisch unabdingbar gewesen zusätzliche Arbeitskräfte einzubinden. Im Privatbereich hingegen wurden oftmals alte Rollenbilder aufrecht gehalten, sodass Frauen neben ihrer Berufstätigkeit zusätzlich allein die Haushaltsführung und Familienbetreuung bewältigten. Die Propaganda stand also oftmals im Widerspruch zur Lebensrealität (Bestgen 2012, 319 f.; Littke).</ref> kritisch beleuchten konnten (Bestgen 2012, 322–327). Mit Adam und Eva konnte außerdem das Verhältnis des Einzelnen zur Gesellschaft hinterfragt werden, es war aber auch eine positive Wertung möglich (Anon. 2012). Die Motivik verweist also auf ein mehrdeutiges Gesellschaftsbild. Daher ist zu fragen, in welcher Form Großmanns Werk, das früher als Bestgens Zeitrahmen datiert ist, an die verschiedenen Lesarten anknüpft. Auffällig ist, dass sich im Paar ein Spiel zwischen Aktivität und Passivität wiederfindet. Friedlich sitzen beide nebeneinander und sind in ihrer idealisierten Nacktheit durchaus gleichgestellt (Bestgen 2012, 323). Aber es ist der Mann, der sich aktiv für den Frieden einsetzt also nach Glück strebt und die Ziele, Sehnsüchte und Wünsche zu realisieren sucht, während die Frau unbeteiligter wirkt. Andererseits ist sie es, die den Betrachtenden entgegenblickt und dadurch die Kommunikation mit der Gesellschaft sucht. Der Mann scheint bedeutungsperspektivisch größer gehalten zu sein als der weibliche Gegenpart. Außerdem suchen die Figuren zwar körperliche Nähe, interagieren aber nicht wirklich miteinander. Auch herrscht zwischen ihnen keine sexuelle Spannung – was einerseits eine Referenz zur Situation des Paares im Garten Eden darstellt, andererseits die Paarbeziehungen in der DDR idealisiert und ihnen einen unschuldigen Charakter zuweist (Bestgen 2012, 322). In der Darstellung des sozialistischen und idyllischen Paradieses ist daher eher eine positive Lesart intendiert. Eine negative Lesart wäre höchstens in subtiler Weise durch Aktivität/Passivität der Figuren und den Bruch mit der Lebensrealität angedeutet. Ungeachtet der Lesart ist das Paar jedenfalls kompositorischer Bestandteil der Tagträume der dargestellten Kinder.

===Kosmonaut===
Das Motiv des Kosmonauten hat sich in der DDR in den 1960er Jahren etabliert (Hofer 2012, 205 f.) und bis 1989 diverse Darstellungsentwicklungen und Abwandlungen erfahren (ebd., 206–215; Schaber 2021). Zudem hängt das Motiv mit der Geschichte der Weltraumeroberung zusammen (Hofer 2012, 205 f.): Am 12. April 1961 glückte Juri Gagarin der erste bemannte Raumflug. Angesichts fehlender Bildmaterialien konzentrierten sich Propaganda und Medien auf den Kosmonauten, wodurch sich ein Personenkult entwickelte: „In Gagarin symbolisierte sich der russische Fortschritt, sein Triumph besiegelte die russische Überlegenheit über die amerikanische Weltraumbehörde, ja mehr noch: die Erfolge im Weltall galten in der sozialistischen Propaganda als Vorzeichen des Sieges über den ideologischen Feind“ (Hofer 2012, 206).

Der Weltraumfahrer in ''Kinder – Träume – Zukunft'' weist kein eindeutiges Konterfei Juri Gagarins auf, weshalb in den Publikationen lediglich von einem Kosmonauten gesprochen wird (Maleschka 2019, 195; Oswald 1973, 594; Prehn 2018). Angesichts der Motivgeschichte und abhängig vom Entstehungszeitpunkt sowie von der künstlerischen Umsetzung in der Bildenden Kunst in der DDR kann dieser Technikbegeisterung (Hofer 2012, 206), Kontrollierbarkeit von Natur und Technik (Schaber 2021, 251), die Erfüllung von ehemals unmöglich erscheinenden Zielen (Oswald 1973, 594; Prehn 2018), aktuellen Zukunftsmöglichkeiten (Prehn 2018) sowie den sozialistischen ,Traum‘ vom Neuen Menschen symbolisieren (Hofer 2012, 206, Schaber 2021, 251 f.).<ref> Für weiterführende Informationen zur Ideengeschichte des Neuen Menschen vgl. Küenzlen 2016.</ref> Im Kerngedanken kann der Neue Mensch durch seine Handlungen Fortschritte und eine stetig bessere Gesellschaft erreichen, wobei letztere durch den Kommunismus bereits realisiert wurde (Hofer 2012, 206). Oder wie der evangelische Theologe und Sozialethiker Gottfried Küenzlen (*1945) zu Beginn seiner Übersicht zur Ideengeschichte des Neuen Menschen vom Christentum bis zur Moderne pointiert: „Der ,Alte Adam‘ soll vom Neuen Menschen überwunden werden“ (Küenzlen 2016, 4). In diesem Sinne ist die Setzung vom Paar im Paradies und vom Kosmonauten an den beiden gegenüberliegenden Bildrändern kohärent, zeigt sie doch, dass stetige Weiterentwicklungen zum Ausbau des sozialistischen Paradieses angestrebt werden und positiv zu bewerten sind. Da das historische Ereignis des ersten bemannten Raumflugs bereits 1961 stattfand, zeigt das Wandbild ferner die Realisierung bzw. den Erfüllungsmoment einer ehemaligen ,Vision‘ auf – und impliziert damt, dass auch andere sich bewahrheiten werden. Kosmonaut und Ikarus sind in der Darstellung nicht zufällig dicht zueinander gesetzt, da sie in einem inneren Sinnzusammenhang zueinanderstehen.

===Ikarus===
Darstellungen von Ikarus waren ebenso wie der Kosmonaut in der bildenden Kunst der DDR eng verknüpft mit der Raumfahrtgeschichte (Schaber 2021). Es handelt sich zudem um ein weit verbreitetes Motiv, das - abhängig von der Inszenierung - ambige und paradoxe Deutungsperspektiven aufweisen kann (Arlt 2012, 77–84; Schaber 2021, 253–285). Der Publizist, Schriftsteller, Kunstwissenschaftler und -kritiker Peter Arlt (*1943) weist nach, dass Ikarus ab etwa 1955 in der Kunst in der DDR auftritt, über die Jahre hin an Bedeutung gewinnt und eine zunehmende Verbreitung erlangt, die ihren Höhepunkt um 1980 hat (Arlt 2012, 76); zwischen Mitte der 1960er Jahren und 1977 tauchen aber in der bildenden Kunst auch kritische Versionen auf (ebd., 78). Positiv konnotiert drückt Ikarus beispielsweise einen ungehinderten Glauben an technischen Fortschritt und Zukunftsoptimismus aus (Schaber 2021, 253–285); in der negativen Variante (z.B. durch eine stürzende Figur) kann das Motiv Zweifel daran ausdrücken, dass durch technischen und wissenschaftlichen Fortschritt eine Verbesserung gesellschaftlicher und materieller Faktoren möglich ist. Oder es wird genutzt, um mit Ikarus lediglich die (bestehenden) Widersprüche in der Gesellschaft aufzuzeigen. Mit dem Aufgreifen der Ikarus-Motivik und seiner Verbindung mit der Raumfahrt in der bildenden Kunst wurde zudem das historische Ereignis von 1961 in einen mythologischen Kontext verlagert (Schaber 2021, 287). Mit Ikarus und dem Kosmonauten liegt also die Doppelung eines ähnlichen Sinninhaltes vor.

Anhand der fünf Kompositionsentwürfe in ''Bildende Kunst'' ist zu erkennen, dass Ikarus erst ab dem dritten Blatt auftaucht – und als eindeutig abstürzende Figur gezeigt wird (Oswald 1973, 594). Die Ikarus-Motivik bei ''Kinder – Träume – Zukunft'' ist folglich ambig angelegt: Im vollendeten Wandbild weist er trotz seiner aufgerichteten Position nur einen Flügel auf, wodurch sein bevorstehender Absturz künstlerisch impliziert ist und der Fortschritts- und Technikglaube sowie der optimistische Blick in die Zukunft gerade im Zusammenspiel mit dem Kosmonauten kritisch hinterfragt werden. Oswald betont bei der Motiventwicklung von Ikarus aber dessen Kampfeswillen, der in der Skizze zum Ausdruck käme:

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: Diese Figur veränderte sich immer mehr vom Stürzenden, Sterbenden zum zwar fallen Müssenden, aber bis zum Ende mit Siegeszuversicht und der festen Hoffnung auf die Nachwelt Kämpfenden. Die Haltung des Kopfes und die geballte Faust deuten darauf hin (Oswald 1973, 594).
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Weitere mögliche Deutungsperspektiven benennt sie allerdings nicht. Im Moment des Umgreifens der Flügel-Halterung durch Ikarus mit seiner linken Hand ist die Faust-Symbolik im Wandbild erhalten geblieben. Darin kann eine politische Bedeutungsebene gesehen werden, da die Faust ein Symbol der kommunistischen Arbeiterbewegung Anfang des 20. Jahrhunderts war (Korff/Drost 1993, 117). Aus dieser Perspektive ist es durchaus ein kämpferischer, starker Ikarus, der den Betrachtenden begegnet. Möglicherweise kommt entgegen der kritischen Note und der aufgezeigten Ambivalenzen, die sich in Großmanns Darstellung von Ikarus verbergen, auch die folgende Lesart in Frage: Trotz eines drohenden Misserfolgs müssen für den weiteren Fortschritt und Erfüllung weiterer ,Träume/Visionen‘ auch Risiken eingegangen werden (Schaber 2021, 284).<ref>Schaber stellt nach ihrer Analyse der kritischen Ikarus-Variationen der Künstler Bernhard Heisig (1925–2011) und Wolfgang Mattheuer (1927–2004) diese gemeinsame Deutungsperspektive fest (Schaber 2021, 268–284), die sich beim Werk Großmanns jedenfalls nicht ausschließen lässt.</ref> Obwohl mit dem Kosmonauten und Ikarus im Bild keine neuen Zukunftsvisionen generiert werden, wird mit den geschichtlichen und mythologischen Rückgriffen die Möglichkeit des Erreichens von zukunftsbezogenen Zielen aufgezeigt. Bei Zukunftsträumen ist es typisch, dass sich das Neue der Zukunft erst durch Tradiertes offenbart bzw. es benötigt solche Rückgriffe, um zu definieren, was überhaupt Zukunft ist. Dieser Aspekt findet sich auch im Wandbild wieder.

===Kinderporträts===
Die unterschiedliche Handlung und die Gestik der Kinderdarstellungen können auch als ein künstlerischer Versuch verstanden werden, mehrere Bewegungsabläufe eines Kindes im Wandbild umzusetzen. Da sich aber die Physiognomien der jeweiligen Kinderdarstellungen doch stark unterscheiden und in der rechten Bildhälfte mit dem Kosmonauten sowie Ikarus zwei Symbole vorliegen, die Fortschrittsglauben und Zukunftsoptimismus ausdrücken können, deuten die Blickrichtungen der drei Kinder auf die Zeitebenen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft hin. Entsprechend des Bildtitels sind die Kinder also die Tagträumenden, die eine Zukunft imaginieren. D.h. aber auch, dass Kinder aktiv an der Zukunftsgestaltung und Erfüllung bzw. dem Weiterbestehen der ,Träume‘ (=idyllisches, sozialistisches Paradies, technischer Fortschritt usw.) mitwirken, was den kämpferischen Ausdruck des dritten Kindes im Seitenprofil erklären kann. Nicht ohne Grund zeigt die Hand des Ikarus auch auf einen Zirkel, der von Kinderhand geführt wird. Allerdings irritiert die einseitige blaue Schattierung unterhalb des linken Auges des mittleren Kindes und ruft Assoziationen mit einer Träne hervor. Ob diese emotionale Reaktion durch positive oder negative Gefühle ausgelöst wird, verbleibt aber offen, denn die Mimik des Kindes ist bemüht neutral. Es ist folglich ein widersprüchlicher Blick, der in die Gegenwart gerichtet ist und darlegt, dass die im Wandbild dargestellten ,Träume‘ nicht immer ohne Leiden erreicht werden.

===Zirkel===
Auch dieser Gegenstand ist mehrdeutig aufgeladen. Es wird dadurch die politische Symbolik des Staatswappens der DDR aufgegriffen (Anon. 2018). Hierbei stand das Symbol für die soziale Schicht der Akademiker bzw. für die Intelligenz (ebd.), was einen Bezug des Wandbildes zum ehemaligen Schulbildungszentrum herstellt. Gleichzeitig erfährt mit dem mathematischen Instrument die Bildkonstruktion der Träume (Komplexbild) eine unmittelbare Rationalisierung. Zugespitzt kann auch von einer bildimmanenten Dekonstruktion des Traumbildes bzw. der Imaginationen in seine geometrischen Grundformen gesprochen werden. Eine Dekonstruktion, die bereits durch die materialbedingte Rasterung der Bildfläche vertreten ist und zugleich biometrisches Wissen verdeutlicht. Hierbei schwingt auch der Ansatz der Beherrschbarkeit von Natur und Technik in all seinen Facetten durch den Menschen mit.

==Fazit==
Das Wandbild ''Kinder – Träume – Zukunft'' reagiert mit den Darstellungen der Kinderporträts auf die damalige unmittelbare räumliche Nähe zum Schulbildungszentrum. Dadurch sind die bereits im Bildtitel genannten Kinder nicht nur zentrale Protagonisten, sondern auch wesentliche Adressaten des Wandbildes. Ausgehend von der im Artikel von Oswald abgebildeten Aufnahme der Schülergaststätte und des Gehweges in der Zeitschrift Bildenden Kunst, ist jedoch zu beachten, dass prinzipiell Personen aller Altersgruppen die Straße und somit das Wandbild zugänglich war (Oswald 1973, 594).

Auf den ersten Blick wirkt das Bild idyllisch und weist eine optimistische Haltung gegenüber der Zukunft auf, was durch die fröhliche Farbpalette unterstrichen wird. Somit werden Funktionen baubezogener Kunst (Zuversicht, ideales Gesellschaftsbild durch das Paar im Paradies) vordergründig bedient, bei näherer Auseinandersetzung weist das Bild aber durchaus alternative Deutungsvarianten auf. Zwar kann Ambiguität ein medienübergreifender Aspekt traumhaften Erzählens sein (Kreuzer 2014, 159, 366, 386 f., 461 f., 494 f., 536, 637), sie tritt aber auch unabhängig von einem Traumkontext in der Kunst aus der DDR auf. Damit ist beispielsweise die Verwendung von Metaphern sowie Allegorien und deren Mehrdeutigkeit gemeint. Ein gutes Exempel stellt hierbei das bereits besprochene Motiv des Ikarus dar, der bildthematisch auch völlig unabhängig von Traumaspekten in der bildenden Kunst in der DDR auftaucht. Dabei ist die Ikarus Figur aufgrund der mythologischen Erzählung und dem Absturz der Figur von vorneherein zu ambig aufgeladen, um damit einen unerschütterlichen Fortschrittsglauben zu veranschaulichen (Arlt 2012, 76–84).

Der Traum-Aspekt des Bildes wird nicht nur durch den Titel vorgegeben, sondern auch durch die Komposition des Komplexbildes, die Überschreitung von Raum- und Zeitgefügen sowie die Durchbrechung von Alltagswahrnehmungen (Überlappungen der Gliedmaßen und Gestaltung der Kindertrinität) unterstrichen. Die einzelnen Motive beziehen sich auf damals gängige ,Visionen‘ bzw. Vorstellungen. Ferner ist die Zukunft, die sich im Wandbild zeigt, letztlich eine Zukunft, die als solche partiell bereits eingetreten ist (Kosmonaut). Diese Rückgriffe werden jedoch genutzt, um einerseits Vergangenheit und Gegenwart zu definieren (Kinderporträts) und andererseits Optimismus für das Kommende auszudrücken.

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Jacqueline Rhein]]</div>

==Weblinks==

* Prehn, Burkhard: Denkmal des Monats. Mai: Wandbild ''Kinder Träume Zukunft''. 25.04.2018; [https://www.neubrandenburg.de/index.php?ModID=7&FID=2751.6315.1&object=tx%7C2751.6315.1 online] (12.2.2024).

==Forschungsliteratur==

* Anon.: 09 Alter Adam, Neue Eva. In: Bildatlas: Kunst in der DDR. Virtueller Rundgang [durch die Ausstellung: Abschied von Ikarus. Bildwelten in der DDR - neu gesehen]. Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam e.V. 2012; [https://www.bildatlas-ddr-kunst.de/exhibition.php?pn=rooms&id=1142 online] (12.2.2024).

* Anon.: Dioramen: Hammer, Zirkel, Ährenkranz. 26.2.2018; [https://www.ddr-museum.de/de/blog/2018/gesellschaft-ddr online] (12.2.2024).

* Arlt, Peter: Ikarus' Abschied und Willkommen. Zum mythologischen Hauptthema in der bildenden Kunst der DDR. In: Rehberg/Holler/Kaiser 2012, 75–85.

* Bestgen, Ulrike: „Alter Adam“ und „neue Eva“, Tradierte Rollenzuweisungen auf dem Prüfstand, In: Rehberg/Holler/Kaiser 2012, 319–331.

* Eisold, Dietmar (Hg.): Lexikon Künstler in der DDR. Berlin: Verl. Neues Leben 2010.

* Hofer, Sigrid: Kosmonaut Ikarus. Weltall, Erde, Mensch – Die planbare Zukunft als bildnerische Projektion. In: Rehberg/Holler/Kaiser 2012, 205–215.

* Jacobs, Helmut C.: Der Schlaf der Vernunft. Goyas ''Capricho 43'' in Bildkunst, Literatur und Musik. Basel: Schwabe 2006.

* Korff, Gottfried/Harry Drost: History of Symbols as Social History? Ten Preliminary Notes on the Image and Sign Systems of Social Movements in Germany. In: International Review of Social History 38 (1993), 105–125.

* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.

* Küenzlen, Gottfried: Der alte Traum vom Neuen Menschen. Ideengeschichtliche Perspektiven. In: Anne Seibring (Hg.): Der Neue Mensch; Aus Politik und Zeitgeschichte. Beilage zur Wochenzeitung Das Parlament 66 (2016) 37/38, 4–9.

* Lang, Lothar: Malerei und Graphik in Ostdeutschland. Leipzig: Faber & Faber 2002.

* Littke, Anna: Rolle der Frau – gleichberechtigt versus doppelbelastet. In: Kunst in der DDR. Themenanregungen [2012?]; [https://bildatlas-ddr-kunst.de/teaching/88 online] (12.2.2024).

* Maleschka, Martin (Hg.): Baubezogene Kunst DDR. Kunst im öffentlichen Raum 1950 bis 1990. Berlin: DOM publishers 2019.

* Oswald, Christine: Kinder – Träume – Zukunft. Gedanken zu einem Wandbild in Neubrandenburg von Erhard Großmann. In: Bildende Kunst 12 (1973), 591–594.

* Neumüllers, Marie (Hg.): Kunst am Bau als Erbe des geteilten Deutschlands. Zum Umgang mit architekturbezogener Kunst der DDR. 2. Werkstattgespräch zu Kunst am Bau, Bundesministerium für Verkehr, Bau und Stadtentwicklung. Bönen: Kettler 2008.

* Philipp, Michael: Dürfen Kommunisten träumen? Die Galerie im Palast der Republik. Eine Dokumentation. Museum Barberini, Potsdam 29.10.2017–21.05.2018. München: Prestel 2017.

* Rehberg, Karl-Siegbert/Wolfgang Holler/Paul Kaiser (Hg.): Abschied von Ikarus. Bildwelten in der DDR – neu gesehen. Begleitband zur Ausstellung im Neuen Museum Weimar [19.10.2012 bis 3.2.2013]. Köln: König 2012.

* Ruby, Sigrid: Traum und Wirklichkeit in der bildenden Kunst. Modi einer Unterscheidung, In: Patricia Oster-Stierle/Janett Reinstädtler (Hg.): Traumwelten. Interferenzen zwischen Text, Bild, Musik, Film und Wissenschaft. Paderborn: Fink 2017, 79–108 (= Traum–Wissen–Erzählen, Bd. 1).

* Schaber, Elisabeth: Das rote Weltall. Bildnarrative der Raumfahrt in der visuellen Kultur in der DDR. Wien, Köln, Weimar: Böhlau 2021.

* Scharnhorst, Anke/Bernd-Rainer Barth: Bergander, Rudolf, In: Helmut Müller-Enbergs (Hg.), Wer war wer in der DDR? Ein biographisches Lexikon. Berlin: Links 2010; [https://www.bundesstiftung-aufarbeitung.de/de/recherche/kataloge-datenbanken/biographische-datenbanken/rudolf-bergander online] (12.2.2024).

* Schulz, Joachim (Hg.): Architekturführer Neubrandenburg. Stadt und Umgebung. Berlin: Verlag für Bauwesen 1991.

* Topfstedt, Thomas: Baubezogene Kunst in der DDR, In: Maleschka 2019, 22–27.

* Vierneisel, Beatrice: Wechselbäder einer Verbandszeitschrift: Die ''Bildende Kunst''. In: Simone Barck/Martina Langermann/Siegfried Lokatis (Hg.): Zwischen »Mosaik« und »Einheit«. Zeitschriften in der DDR. Berlin: Links 1999, 276–288.

==Anmerkungen==
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Rhein, Jacqueline: "Kinder – Träume – Zukunft". In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Kinder_%E2%80%93_Tr%C3%A4ume_%E2%80%93_Zukunft%22_(Erhard_Gro%C3%9Fmann).

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[[Kategorie:Großmann, Erhard|Erhard Großmann]]
[[Kategorie:Bildende_Kunst]]
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[[Kategorie:20._Jahrhundert]]
[[Kategorie:Gegenwart]]
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[[Kategorie:DDR]]

"Kinder – Träume – Zukunft" (Erhard Großmann)

2024-07-10T03:15:35Z

Manfred Engel: /* Kosmonaut */

''Kinder – Träume – Zukunft'' ist ein Wandbild von 1973,<ref>Aus rechtlichen Gründen kann das Werk hier nicht direkt abgebildet werden; siehe statt dessen den Verweis auf eine Fotographie unter Weblinks.</ref> das sich in der heutigen Ziolkowskistraße in Neubrandenburg befindet (Maleschka 2019, 195). Das von dem in Dresden geborenen Maler und Grafiker Erhard Großmann (1936–2023) erschaffene Wandbild hat ein Gesamtmaß von 6m×15m und setzt sich aus einzelnen Meißner Fliesen mit Unterglasurmalereien zusammen (Maleschka 2019, 195). Da der Titel des Bildes den Traum als zentralen Begriff nennt, rücken seine in der bildenden Kunst der DDR weit verbreiteten Motive in diesen bildthematischen Kontext. Sie beziehen sich auf gängige Vorstellungen der damaligen Zeit, denen als ,Visionen‘ etwas Traumhaftes inne wohnt.

==Zum Künstler==
In den 1950er Jahren absolvierte Großmann eine Lehre als Farblithograf, bevor er 1953 ein Kunststudium begann (Eisold 2010, 283). Zunächst studierte er für drei Jahre an der Arbeiter- und Bauernfakultät für Bildende Kunst in Dresden, anschließend besuchte er bis 1961 die Hochschule für Bildende Künste Dresden und wurde dort von Erich Fraaß (1893–1974)<ref>Der Maler und Grafiker war 1947–1953 als Dozent und 1953-1958 als Professor an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden tätig (Eisold 2010, 216).</ref> und Rudolf Bergander (1909–1970)<ref> Ab 1949 dozierte Bergander an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden und wurde dort zwei Jahre später Professor. An derselben Institution hatte er im Zeitraum von 1953–1958 und 1964-1965 die Stelle als Rektor inne (Scharnhorst/Barth 2010).</ref> ausgebildet. Ab 1961 war der Maler und Grafiker Mitglied im Verband Bildender Künstler der DDR und freischaffend tätig. Er ließ sich im selben Jahr im Bezirk Neubrandenburg nieder. Dort arbeitete er in den 1960er Jahren in verschiedenen Institutionen und Positionen (z.B. ab 1965 als Zirkelleiter im Haus der Kultur und Bildung Neubrandenburg oder als Mitarbeiter im Zentrum Bildende Kunst Neubrandenburg (1969–1972). Zum Entstehungszeitpunkt des Wandbildes war er in Neubrandenburg freischaffender Künstler<ref>Für weiterführende Informationen zum Künstler vgl. Eisold 2010, 283.</ref>.

==Werkbeschreibung==
Das Wandbild weist kompositorische Merkmale des Komplex- bzw. Simultanbildes auf und ist motivisch in drei sich überlappende Teilbereiche unterteilt. Simultanbilder bieten die Möglichkeit gleichzeitig stattfindende Handlungen in einem Bild künstlerisch zu visualisieren. Als kompositorisches Mittel zur Traumdarstellung taucht das Simultanbild in der Kunst seit dem 16. Jahrhundert auf (Ruby 2017, 82f.). Zumeist ist eine schlafende Person dargestellt, in deren Trauminhalt die Betrachtenden blicken können. In der Kunst in der DDR wurde das Simultan- bzw. Komplexbild ab den 1960er Jahren aufgegriffen (Philipp 2017, 14 f.). Es zeichnet sich z.B. durch Aufhebung der Naturgesetze, Alltagswahrnehmungen sowie von Raum- und Zeitgefügen aus (Philipp 2017, 14 f.; Lang 2002, 114) und trat bildthematisch völlig unabhängig vom Traumkontext in Erscheinung (Lang 2002, 114). Die Komposition und die damit einhergehenden Merkmale legen eine Auslegung des Wandbildes als Traumbild nahe, da sie eine traumhafte Bildwirkung entfalten können (Kreuzer 2014, 357–359; 504–507; 682–684). Außerdem suggeriert der Bildtitel den Eindruck einer kausalen bzw. temporalen Abfolge, die von der Anordnung der Einzelmotive im Wandbild allerdings nicht bedient wird.

Am linken Rand von ''Kinder – Träume – Zukunft'' präsentiert sich ein nacktes Paar. Sowohl Mann als auch Frau scheinen auf einem kleineren Baum zu sitzen, der sich hinter ihnen befindet. Auch wenn die Frau den Betrachtenden entgegenblickt und Brust und Scham teilweise mit Arm und Bein bedeckt, zeigt sie durch ihre Körperhaltung (ihre rechte Hand ist hinter den Kopf gelegt) einen offenen Umgang mit der eigenen Nacktheit. Daher ist ihre Pose, gerade auch im Balanceakt auf dem Baum und dem Blickkontakt zu den Betrachtenden, von einer leichten Laszivität geprägt. Die Frau ist außerdem mit ihrem Oberkörper zur Brust des Mannes geneigt. Der Mann hingegen richtet seinen Blick auf eine weiße Taube, die sich oberhalb der Frau befindet. Diesen Vogel versucht der Mann gerade mit seiner rechten Hand zu ergreifen. Umrahmt wird die Szene von einer Kreisform, die in den nächsten Teilbereich weiterleitet. Das rahmende Kreiselement kehrt zudem in den anderen beiden Bereichen des Wandbildes wieder und bildet die kompositorische Grundlage für das mittlere Motiv. Die geometrische Form verbindet also die autonomen Einzelmotive miteinander.

In der Mitte sind drei Kindergestalten zu einer gemeinsamen Halbfigur zusammengefasst und bilden eine Art Trinität. Hierbei variieren aber Mimik, Handlung und Gestik der Kinderdarstellungen, die sich denselben Oberkörper teilen. Das linke Gesicht in Dreiviertelprofil hat gesenkte Augenlider und blickt zu Boden. Ihm ist ein halbdurchsichtiger Arm vorgelagert, während die zugehörige Hand bereits an die Stirn des mittleren Kindes in Frontalperspektive reicht. Im Zusammenspiel des linken Gesichtes und der stützenden Armhaltung werden Erinnerungen an den Melancholie-Gestus wachgerufen (Jacobs 2006, 145), d.h. wir haben eine Figur vorliegen, die in sich selbst versunken ist, sinniert und imaginiert. In Bezug auf den Bildtitel kann das Kind daher als Tagträumender ausgelegt werden, wodurch die umliegenden Motive Traumbilder sind. Eine weitere Hand, die sich aufgrund der Positionierung eher der mittleren Kinder-Figur zuordnen lässt, hält ein aufgeschlagenes Buch, dessen Umschlagsbild geometrische Formen aufweist. Das rechte Kind blickt im Seitenprofil ernst nach rechts oben. Hinter seinem Gesicht und ungefähr auf der Höhe der Lippenpartie zeichnet sich eine Schulter ab. Dieser Partie mit den Augen weiter folgend, gelangt der Blick zum unteren Bildrand. Dort ist eine linke Hand zu sehen, die in Schreibhaltung einen Zirkel fasst.

Im rechten Teilbereich schwebt mit ausgestreckten Armen und angewinkelten Beinen ein Kosmonaut, während unter ihm ein Ikarus mit nur einem Flügel zum kraftvollen Absprung diagonal nach oben anzusetzen scheint. Interessanterweise leitet die rechte Hand des Ikarus den Blick der Betrachtenden wieder zurück auf den gehaltenen Zirkel des benachbarten Kinder-Porträts.

Das Wandbild ist in einem gedämpften Farbe-an-sich-Kontrast und in Kalt-Warm-Kontrasten gehalten. Hierbei dominieren vor allem Rot-, Blau- und Gelbtöne die Darstellung, wobei das Gelb bisweilen eine Neigung ins Orange aufweist. Die Figuren werden durch dunklere Umrisslinien hervorgehoben und verstärken die Wirkung des Kontrastes.

===Werkprozess===
Im Jahr 1973 erschien in der Zeitschrift ''Bildende Kunst'' (1953–1990)<ref> Für weiterführende Informationen zur Zeitschrift (Vierneisel, 276–288).</ref> ein Beitrag von Christine Oswald, in dem fünf Kompositionsentwürfe von ''Kinder – Träume – Zukunft'' abgebildet sind (Oswald 1973, 591). Damit lässt sich der Werkprozess partiell nachvollziehen. Nach Oswalds Schilderungen (und auch Dietmar Eisolds Lexikoneintrag zum Künstler) dürften die Vorarbeiten etwas umfangreicher gewesen sein, als es die getroffene Bildauswahl in der Zeitschrift aufzeigt (Oswald 1973, 593; Eisold 2010, 283)<ref>Der Standort der Entwürfe konnte nicht ermittelt und für die Untersuchung berücksichtigt werden. Die Datierungen der Entwurfsskizzen bei Oswald stimmen nicht mit den Angaben im Lexikoneintrag des Kunsthistorikers und Publizisten Dietmar Eisold (*1947–2017) überein. Bei Eisold findet sich sowohl der Vermerk zu einer Skizze von 1969 als auch zu farbigen Entwürfen von 1972. In Oswalds Beitrag hingegen werden die abgebildeten fünf Kompositionsentwürfe auf 1969/71 datiert (Oswald 1973, 591; Eisold, 283).</ref>. Dennoch ermöglichen die Abbildungen in ''Bildende Kunst'' erste Einblicke in die künstlerischen Entwicklungsabschnitte. Für den Traumkontext besonders interessant ist, dass sich durch die Veränderung eines Motivs die im Bild eröffnete Traumerzählung gewandelt hat. Ursprünglich war auf der linken Seite in einer Baumkrone ein kleines, liegendes Paar geplant. In der dritten abgedruckten Abbildung wird ersichtlich, dass die den Betrachtenden zugewendete Frauenfigur ihren Kopf in die linke Hand stützt, während sich der Mann hinter ihr in Rückenlage befindet und das Haupt in seine hinter dem Kopf verschränkte Händen bettet. Beide scheinen geschlossene Lider zu haben und greifen somit Schlafgesten auf. Zwar sind die Kinder bereits zentral positioniert, von größerem Format und daher bedeutungsperspektivisch schwerer gewichtet, allerdings rücken durch die Schlafenden weitere mögliche Träumende ins Bild, auf die umliegenden Szenen hätten bezogen werden können. Ferner thematisiert das schlafende Paar den Nachttraum, sodass sich eine Deutung des Bildes als Traum-im-Traum-Darstellung eröffnet. Der dargestellte Traum findet demnach über einen längeren Zeitraum hinweg statt. Die dritte Abbildung in der ''Bildende Kunst'' war nämlich kompositorisch in die drei Teilbereiche Nachttraum, Tagtraum/Gegenwart, Traum- bzw. Zukunftsvision unterteilt.

Mit der zusehenden Reduzierung von Details und Figurationen im Werkprozess tritt die Dreiergruppe der Kinderfiguren deutlicher hervor. Demnach beziehen sich im Endprodukt die umliegenden Traumsequenzen ausschließlich auf die kindliche Gruppe. Auch wenn im Bildtitel der generalisierende Traumbegriff noch auftaucht und die Komposition des Simultanbildes Anwendung findet, so umfasst die Endfassung die Imaginationen, das Tagträumen, die Gegenwart und Zukunftsvisionen. Bei Letzteren handelt es sich aber nicht um realitätsferne bzw. prophetische Vorstellungen, sondern um Geschehnisse, die planbar, kontrollierbar und tatsächlich erreichbar sein sollen (Hofer 2012, 209). Davon zeugt auch folgende Aussage Oswalds:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Großmann mußte für sein künstlerisches Vorhaben, ein Wandbild vom Vorwärtsträumen zu gestalten – das Mögliches im Wirklichen sichtbar werden läßt und das##ß??## gerade unsere Gesellschaftsordnung beste Voraussetzungen bietet für das Erfüllen wirklichkeitsbezogener Träume –, die entsprechenden Bilder finden (Oswald 1973, 592 f.).
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Aufgrund der Eigenschaften des Untergrundmaterials musste Großmann für den Farbauftrag Schablonen und einen Zerstäuber nutzen (Maleschka 2019, 195; Prehn 2018). Das Gebäude in der heutigen Ziolkowskistraße war 1973 eine Schülergaststätte im Wohngebietszentrum Oststadt (Maleschka 2019, 195; Schulz 1991, 30). Das gesamte Wohngebiet wurde innerhalb von drei Bauabschnitten (1970/1980) realisiert und umfasste nicht nur Einrichtungen zur Bildung und Betreuung von Kindern (z.B. Schulen), sondern bot auch Raum für sportliche Aktivitäten (Sporthallen) sowie für die eigene Versorgung (Kaufhallen und Gaststätten) (Schulz 1991, 30). Die Schülergaststätte, deren Eingangsseite ''Kinder – Träume – Zukunft'' ziert, befand sich in der Nähe der Schuleinrichtungen. Bei dem Wandbild handelt es sich um eine Auftragsarbeit, die der Künstler 1968/69 erhielt (Maleschka 2019, 195; Oswald 1973, 592; Prehn 2018). Das Werk wurde an einem politisch bedeutsamen Datum, dem Tag der Republik (7.10.1973), eingeweiht (Maleschka 2019, 195; Prehn 2018).

===Hintergrundinformationen zur Gattung===
Baubezogene Kunst<ref>Es handelt sich hierbei um eine Bezeichnung, die sich ab den 1960er Jahren etablierte und auch beispielsweise freistehende Bildwerke im öffentlichen Raum einschließt (Topfstedt 2019, 22 f.). Zuvor wurde der Terminus Kunst am Bau genutzt.</ref> in der DDR hatte keinen rein dekorativen Charakter, sondern war aus Sicht der Auftraggebenden oftmals mit bestimmten Aufgaben verbunden: Sie sollte politische Kontexte aufgreifen, Zuversicht ausstrahlen und ein idealisiertes Gesellschaftsbild zeigen (Topfstedt 2019, 22), das „vom optimistischen Lebensgefühl einer von Grund auf neu zu entwickelnden sozialistischen Menschengemeinschaft getragen“ wurde (Topfstedt 2019, 22). Zu berücksichtigen ist allerdings, in welcher Dekade die Kunstwerke entstanden, da sich bei dieser Gattung im Laufe der Zeit ein Wandel hinsichtlich der Gestaltungsmöglichkeiten abzeichnete (Topfstedt 2019, 23–26). Das heißt nicht, dass die von der SED vorgegebene Funktion baubezogener Kunst als ideologisches Erziehungsmittel grundsätzlich ad acta gelegt war. Die Auswahl der Bildthemen und die Prüfung ihrer künstlerischen Umsetzung unterlag nämlich auch Kontrollverfahren. Der Kunsthistoriker Thomas Topfstedt (*1947–2021) konstatiert zu Beginn seiner Ausführungen, dass „die Inhalte vom gesellschaftlichen Auftraggeber in der Regel vorgegeben“ waren, dass jedoch „niemand dem ausführenden Künstler die Entscheidung darüber abnehmen [konnte], wie er diese Vorgaben in seinem Werk umsetzen wollte“ (Topfstedt 2019, 22). Es bedarf folglich einer differenzierten und kritischen Betrachtung zwischen der jeweiligen künstlerischen Darstellung, ihrem Entstehungszeitraum und der generellen Aufgabe, die an baubezogene Kunst herangetragen wurde. Dieser gattungsspezifische Kontext ist also für die nachfolgende Entschlüsselung und Interpretation des Traumbezuges von ''Kinder – Träume – Zukunft'' mit zu berücksichtigen.

==Ikonographie: Analyse und Bezug auf Traumkontexte==
===Paar im Paradies===
Großmann nimmt in seinem Wandbild Bezug auf die tradierte Adam und Eva-Motivik in der bildenden Kunst – und zwar auf Darstellungen des Garten Edens – und wandelt sie ab. Der aktive Part der beiden Figuren mit idealtypischen Körperbildern ist der Mann, der nach der Taube und somit dem Symbol des Friedens greift. Auf der offiziellen Webseite von Neubrandenburg findet sich eine positive Auslegung, die im weiteren Deutungsrahmen der Zusammenstellungen der Einzelmotive begründet liegt. Demnach verkörpere das Paar im Paradies „das ursprüngliche Sein [sowie] das Streben nach Glück und Selbstverwirklichung“ (Prehn 2018).

In der DDR entstanden laut der Kunsthistorikerin Ulrike Bestgen ab 1975 zahlreiche Aktdarstellungen von Mann und Frau, die durch einen Bezug zu Adam und Eva sowohl geschlechtliche Rollenbilder und Idealvorstellungen als auch die Gleichberechtigung in der DDR<ref>Die Gleichberechtigung wurde politisch propagiert und stützte sich argumentativ auf die berufliche Tätigkeit von Frauen in den sozialistischen Staaten. Dabei war es ökonomisch unabdingbar gewesen zusätzliche Arbeitskräfte einzubinden. Im Privatbereich hingegen wurden oftmals alte Rollenbilder aufrecht gehalten, sodass Frauen neben ihrer Berufstätigkeit zusätzlich allein die Haushaltsführung und Familienbetreuung bewältigten. Die Propaganda stand also oftmals im Widerspruch zur Lebensrealität (Bestgen 2012, 319 f.; Littke).</ref> kritisch beleuchten konnten (Bestgen 2012, 322–327). Mit Adam und Eva konnte außerdem das Verhältnis des Einzelnen zur Gesellschaft hinterfragt werden, es war aber auch eine positive Wertung möglich (Anon. 2012). Die Motivik verweist also auf ein mehrdeutiges Gesellschaftsbild. Daher ist zu fragen, in welcher Form Großmanns Werk, das früher als Bestgens Zeitrahmen datiert ist, an die verschiedenen Lesarten anknüpft. Auffällig ist, dass sich im Paar ein Spiel zwischen Aktivität und Passivität wiederfindet. Friedlich sitzen beide nebeneinander und sind in ihrer idealisierten Nacktheit durchaus gleichgestellt (Bestgen 2012, 323). Aber es ist der Mann, der sich aktiv für den Frieden einsetzt also nach Glück strebt und die Ziele, Sehnsüchte und Wünsche zu realisieren sucht, während die Frau unbeteiligter wirkt. Andererseits ist sie es, die den Betrachtenden entgegenblickt und dadurch die Kommunikation mit der Gesellschaft sucht. Der Mann scheint bedeutungsperspektivisch größer gehalten zu sein als der weibliche Gegenpart. Außerdem suchen die Figuren zwar körperliche Nähe, interagieren aber nicht wirklich miteinander. Auch herrscht zwischen ihnen keine sexuelle Spannung – was einerseits eine Referenz zur Situation des Paares im Garten Eden darstellt, andererseits die Paarbeziehungen in der DDR idealisiert und ihnen einen unschuldigen Charakter zuweist (Bestgen 2012, 322). In der Darstellung des sozialistischen und idyllischen Paradieses ist daher eher eine positive Lesart intendiert. Eine negative Lesart wäre höchstens in subtiler Weise durch Aktivität/Passivität der Figuren und den Bruch mit der Lebensrealität angedeutet. Ungeachtet der Lesart ist das Paar jedenfalls kompositorischer Bestandteil der Tagträume der dargestellten Kinder.

===Kosmonaut===
Das Motiv des Kosmonauten hat sich in der DDR in den 1960er Jahren etabliert (Hofer 2012, 205 f.) und bis 1989 diverse Darstellungsentwicklungen und Abwandlungen erfahren (ebd., 206–215; Schaber 2021). Zudem hängt das Motiv mit der Geschichte der Weltraumeroberung zusammen (Hofer 2012, 205 f.): Am 12. April 1961 glückte Juri Gagarin der erste bemannte Raumflug. Angesichts fehlender Bildmaterialien konzentrierten sich Propaganda und Medien auf den Kosmonauten, wodurch sich ein Personenkult entwickelte: „In Gagarin symbolisierte sich der russische Fortschritt, sein Triumph besiegelte die russische Überlegenheit über die amerikanische Weltraumbehörde, ja mehr noch: die Erfolge im Weltall galten in der sozialistischen Propaganda als Vorzeichen des Sieges über den ideologischen Feind“ (Hofer 2012, 206).

Der Weltraumfahrer in ''Kinder – Träume – Zukunft'' weist kein eindeutiges Konterfei Juri Gagarins auf, weshalb in den Publikationen lediglich von einem Kosmonauten gesprochen wird (Maleschka 2019, 195; Oswald 1973, 594; Prehn 2018). Angesichts der Motivgeschichte und abhängig vom Entstehungszeitpunkt sowie von der künstlerischen Umsetzung in der Bildenden Kunst in der DDR kann dieser Technikbegeisterung (Hofer 2012, 206), Kontrollierbarkeit von Natur und Technik (Schaber 2021, 251), die Erfüllung von ehemals unmöglich erscheinenden Zielen (Oswald 1973, 594; Prehn 2018), aktuellen Zukunftsmöglichkeiten (Prehn 2018) sowie den sozialistischen ,Traum‘ vom Neuen Menschen symbolisieren (Hofer 2012, 206, Schaber 2021, 251 f.).<ref> Für weiterführende Informationen zur Ideengeschichte des Neuen Menschen vgl. Küenzlen 2016.</ref> Im Kerngedanken kann der Neue Mensch durch seine Handlungen Fortschritte und eine stetig bessere Gesellschaft erreichen, wobei letztere durch den Kommunismus bereits realisiert wurde (Hofer 2012, 206). Oder wie der evangelische Theologe und Sozialethiker Gottfried Küenzlen (*1945) zu Beginn seiner Übersicht zur Ideengeschichte des Neuen Menschen vom Christentum bis zur Moderne pointiert: „Der ,Alte Adam‘ soll vom Neuen Menschen überwunden werden“ (Küenzlen 2016, 4). In diesem Sinne ist die Setzung vom Paar im Paradies und vom Kosmonauten an den beiden gegenüberliegenden Bildrändern kohärent, zeigt sie doch, dass stetige Weiterentwicklungen zum Ausbau des sozialistischen Paradieses angestrebt werden und positiv zu bewerten sind. Da das historische Ereignis des ersten bemannten Raumflugs bereits 1961 stattfand, zeigt das Wandbild ferner die Realisierung bzw. den Erfüllungsmoment einer ehemaligen ,Vision‘ auf – und impliziert damt, dass auch andere sich bewahrheiten werden. Kosmonaut und Ikarus sind in der Darstellung nicht zufällig dicht zueinander gesetzt, da sie in einem inneren Sinnzusammenhang zueinanderstehen.

===Ikarus===
Darstellungen von Ikarus waren ebenso wie der Kosmonaut in der bildenden Kunst der DDR eng verknüpft mit der Raumfahrtgeschichte (Schaber 2021). Es handelt sich zudem um ein weit verbreitetes Motiv, das abhängig von der Inszenierung ambige und paradoxe Deutungsperspektiven aufweisen kann (Arlt 2012, 77–84; Schaber 2021, 253–285). Der Publizist, Schriftsteller, Kunstwissenschaftler und -kritiker Peter Arlt (*1943) eist nach, dass Ikarus ab etwa 1955 in der Kunst in der DDR auftritt, über die Jahre hin an Bedeutung gewinnt und eine zunehmende Verbreitung gewinnt, die ihren Höhepunkt um 1980 hat (Arlt 2012, 76); zwischen Mitte der 1960er Jahren und 1977 tauchen aber in der bildenden Kunst auch kritische Versionen auf (ebd., 78). Positiv konnotiert drückt Ikarus beispielsweise einen ungehinderten Glauben an technischen Fortschritt und Zukunftsoptimismus aus (Schaber 2021, 253–285); in der negativen Variante (z.B. durch eine stürzende Figur) kann das Motiv Zweifel daran ausdrücken, dass durch technischen und wissenschaftlichen Fortschritt eine Verbesserung gesellschaftlicher und materieller Faktoren möglich ist. Oder es wird genutzt, um mit Ikarus lediglich die (bestehenden) Widersprüche in der Gesellschaft aufzuzeigen. Mit dem Aufgreifen der Ikarus-Motivik und seiner Verbindung mit der Raumfahrt in der bildenden Kunst wurde zudem das historische Ereignis von 1961 in einen mythologischen Kontext verlagert (Schaber 2021, 287). Mit Ikarus und dem Kosmonauten liegt also die Doppelung eines ähnlichen Sinninhaltes vor.

Anhand der fünf Kompositionsentwürfe in der ''Bildende Kunst'' ist zu erkennen, dass Ikarus erst ab dem dritten Blatt auftaucht – und als eindeutig abstürzende Figur gezeigt wird (Oswald 1973, 594). Die Ikarus-Motivik bei ''Kinder – Träume – Zukunft'' ist folglich ambig angelegt worden. Im vollendeten Wandbild weist er trotz seiner aufgerichteten Position nur einen Flügel auf, wodurch sein bevorstehender Absturz künstlerisch impliziert ist und der Fortschritts- und Technikglaube sowie der optimistische Blick in die Zukunft gerade im Zusammenspiel mit dem Kosmonauten eine kritische Hinterfragung erfahren. Oswald betont bei der Motiventwicklung von Ikarus aber dessen Kampfeswillen, der in der Skizze zum Ausdruck käme:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Diese Figur veränderte sich immer mehr vom Stürzenden, Sterbenden zum zwar fallen Müssenden, aber bis zum Ende mit Siegeszuversicht und der festen Hoffnung auf die Nachwelt Kämpfenden. Die Haltung des Kopfes und die geballte Faust deuten darauf hin (Oswald 1973, 594).
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Weitere mögliche Deutungsperspektiven benennt sie allerdings nicht. Im Moment des Umgreifens der Flügel-Halterung durch Ikarus mit seiner linken Hand ist die Faust-Symbolik im Wandbild erhalten geblieben. Darin kann eine politische Bedeutungsebene gesehen werden, da die Faust ein Symbol der kommunistischen Arbeiterbewegung Anfang des 20. Jahrhunderts war (Korff/Drost 1993, 117). Aus dieser Perspektive ist es durchaus ein kämpferischer, starker Ikarus, der den Betrachtenden begegnet. Möglicherweise kommt entgegen der kritischen Note und der aufgezeigten Ambivalenzen, die sich in Großmanns Darstellung von Ikarus verbergen, auch folgende Lesart in Frage: Trotz eines drohenden Misserfolgs müssen für den weiteren Fortschritt und Erfüllung weiterer ,Träume/Visionen‘ auch Risiken eingegangen werden (Schaber 2021, 284).<ref>Schaber stellt nach ihrer Analyse der kritischen Ikarus-Variationen der Künstler Bernhard Heisig (1925–2011) und Wolfgang Mattheuer (1927–2004) diese gemeinsame Deutungsperspektive fest (Schaber 2021, 268–284), die sich beim Werk Großmanns jedenfalls nicht ausschließen lässt.</ref> Obwohl mit dem Kosmonauten und Ikarus im Bild keine neuen Zukunftsvisionen generiert werden, wird mit den geschichtlichen und mythologischen Rückgriffen die Möglichkeit des Erreichens von zukunftsbezogenen Zielen aufgezeigt. Bei Zukunftsträumen ist es typisch, dass sich das Neue der Zukunft erst durch Tradiertes offenbart bzw. es benötigt jene Rückgriffe, um zu definieren, was überhaupt Zukunft ist. Dieser Aspekt findet sich auch im Wandbild wieder.

===Kinderporträts===
Die unterschiedliche Handlung und die Gestik der Kinderdarstellungen können auch als ein künstlerischer Versuch verstanden werden, mehrere Bewegungsabläufe eines Kindes im Wandbild umzusetzen. Da sich aber die Physiognomien der jeweiligen Kinderdarstellungen doch stark unterscheiden und in der rechten Bildhälfte mit dem Kosmonauten sowie Ikarus zwei Symbole vorliegen, die Fortschrittsglauben und Zukunftsoptimismus ausdrücken können, deuten die Blickrichtungen der drei Kinder auf die Zeitebenen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft hin. Entsprechend des Bildtitels sind die Kinder also die Tagträumenden, die eine Zukunft imaginieren. D.h. aber auch, dass Kinder aktiv an der Zukunftsgestaltung und Erfüllung bzw. dem Weiterbestehen der ,Träume‘ (=idyllisches, sozialistisches Paradies, technischer Fortschritt usw.) mitwirken, was den kämpferischen Ausdruck des dritten Kindes im Seitenprofil erklären kann. Nicht ohne Grund zeigt die Hand des Ikarus auch auf einen Zirkel, der von Kinderhand geführt wird. Allerdings irritiert die einseitige blaue Schattierung unterhalb des linken Auges des mittleren Kindes und ruft Assoziationen mit einer Träne hervor. Ob diese emotionale Reaktion durch positive oder negative Gefühle ausgelöst wird, verbleibt aber offen, denn die Mimik des Kindes ist bemüht neutral. Es ist folglich ein widersprüchlicher Blick, der in die Gegenwart gerichtet ist und darlegt, dass die im Wandbild dargestellten ,Träume‘ nicht immer ohne Leiden erreicht werden.

===Zirkel===
Auch dieser Gegenstand ist mehrdeutig aufgeladen. Es wird dadurch die politische Symbolik des Staatswappens der DDR aufgegriffen (Anon. 2018). Hierbei stand das Symbol für die soziale Schicht der Akademiker bzw. für die Intelligenz (ebd.), was einen Bezug des Wandbildes zum ehemaligen Schulbildungszentrum herstellt. Gleichzeitig erfährt mit dem mathematischen Instrument die Bildkonstruktion der Träume (Komplexbild) eine unmittelbare Rationalisierung. Zugespitzt kann auch von einer bildimmanenten Dekonstruktion des Traumbildes bzw. der Imaginationen in seine geometrischen Grundformen gesprochen werden. Eine Dekonstruktion, die bereits durch die materialbedingte Rasterung der Bildfläche vertreten ist und zugleich biometrisches Wissen verdeutlicht. Hierbei schwingt auch der Ansatz der Beherrschbarkeit von Natur und Technik in all seinen Facetten durch den Menschen mit.

==Fazit==
Das Wandbild ''Kinder – Träume – Zukunft'' reagiert mit den Darstellungen der Kinderporträts auf die damalige unmittelbare räumliche Nähe zum Schulbildungszentrum. Dadurch sind die bereits im Bildtitel genannten Kinder nicht nur zentrale Protagonisten, sondern auch wesentliche Adressaten des Wandbildes. Ausgehend von der im Artikel von Oswald abgebildeten Aufnahme der Schülergaststätte und des Gehweges in der Zeitschrift Bildenden Kunst, ist jedoch zu beachten, dass prinzipiell Personen aller Altersgruppen die Straße und somit das Wandbild zugänglich war (Oswald 1973, 594).

Auf den ersten Blick wirkt das Bild idyllisch und weist eine optimistische Haltung gegenüber der Zukunft auf, was durch die fröhliche Farbpalette unterstrichen wird. Somit werden Funktionen baubezogener Kunst (Zuversicht, ideales Gesellschaftsbild durch das Paar im Paradies) vordergründig bedient, bei näherer Auseinandersetzung weist das Bild aber durchaus alternative Deutungsvarianten auf. Zwar kann Ambiguität ein medienübergreifender Aspekt traumhaften Erzählens sein (Kreuzer 2014, 159, 366, 386 f., 461 f., 494 f., 536, 637), sie tritt aber auch unabhängig von einem Traumkontext in der Kunst aus der DDR auf. Damit ist beispielsweise die Verwendung von Metaphern sowie Allegorien und deren Mehrdeutigkeit gemeint. Ein gutes Exempel stellt hierbei das bereits besprochene Motiv des Ikarus dar, der bildthematisch auch völlig unabhängig von Traumaspekten in der bildenden Kunst in der DDR auftaucht. Dabei ist die Ikarus Figur aufgrund der mythologischen Erzählung und dem Absturz der Figur von vorneherein zu ambig aufgeladen, um damit einen unerschütterlichen Fortschrittsglauben zu veranschaulichen (Arlt 2012, 76–84).

Der Traum-Aspekt des Bildes wird nicht nur durch den Titel vorgegeben, sondern auch durch die Komposition des Komplexbildes, die Überschreitung von Raum- und Zeitgefügen sowie die Durchbrechung von Alltagswahrnehmungen (Überlappungen der Gliedmaßen und Gestaltung der Kindertrinität) unterstrichen. Die einzelnen Motive beziehen sich auf damals gängige ,Visionen‘ bzw. Vorstellungen. Ferner ist die Zukunft, die sich im Wandbild zeigt, letztlich eine Zukunft, die als solche partiell bereits eingetreten ist (Kosmonaut). Diese Rückgriffe werden jedoch genutzt, um einerseits Vergangenheit und Gegenwart zu definieren (Kinderporträts) und andererseits Optimismus für das Kommende auszudrücken.

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Jacqueline Rhein]]</div>

==Weblinks==

* Prehn, Burkhard: Denkmal des Monats. Mai: Wandbild ''Kinder Träume Zukunft''. 25.04.2018; [https://www.neubrandenburg.de/index.php?ModID=7&FID=2751.6315.1&object=tx%7C2751.6315.1 online] (12.2.2024).

==Forschungsliteratur==

* Anon.: 09 Alter Adam, Neue Eva. In: Bildatlas: Kunst in der DDR. Virtueller Rundgang [durch die Ausstellung: Abschied von Ikarus. Bildwelten in der DDR - neu gesehen]. Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam e.V. 2012; [https://www.bildatlas-ddr-kunst.de/exhibition.php?pn=rooms&id=1142 online] (12.2.2024).

* Anon.: Dioramen: Hammer, Zirkel, Ährenkranz. 26.2.2018; [https://www.ddr-museum.de/de/blog/2018/gesellschaft-ddr online] (12.2.2024).

* Arlt, Peter: Ikarus' Abschied und Willkommen. Zum mythologischen Hauptthema in der bildenden Kunst der DDR. In: Rehberg/Holler/Kaiser 2012, 75–85.

* Bestgen, Ulrike: „Alter Adam“ und „neue Eva“, Tradierte Rollenzuweisungen auf dem Prüfstand, In: Rehberg/Holler/Kaiser 2012, 319–331.

* Eisold, Dietmar (Hg.): Lexikon Künstler in der DDR. Berlin: Verl. Neues Leben 2010.

* Hofer, Sigrid: Kosmonaut Ikarus. Weltall, Erde, Mensch – Die planbare Zukunft als bildnerische Projektion. In: Rehberg/Holler/Kaiser 2012, 205–215.

* Jacobs, Helmut C.: Der Schlaf der Vernunft. Goyas ''Capricho 43'' in Bildkunst, Literatur und Musik. Basel: Schwabe 2006.

* Korff, Gottfried/Harry Drost: History of Symbols as Social History? Ten Preliminary Notes on the Image and Sign Systems of Social Movements in Germany. In: International Review of Social History 38 (1993), 105–125.

* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.

* Küenzlen, Gottfried: Der alte Traum vom Neuen Menschen. Ideengeschichtliche Perspektiven. In: Anne Seibring (Hg.): Der Neue Mensch; Aus Politik und Zeitgeschichte. Beilage zur Wochenzeitung Das Parlament 66 (2016) 37/38, 4–9.

* Lang, Lothar: Malerei und Graphik in Ostdeutschland. Leipzig: Faber & Faber 2002.

* Littke, Anna: Rolle der Frau – gleichberechtigt versus doppelbelastet. In: Kunst in der DDR. Themenanregungen [2012?]; [https://bildatlas-ddr-kunst.de/teaching/88 online] (12.2.2024).

* Maleschka, Martin (Hg.): Baubezogene Kunst DDR. Kunst im öffentlichen Raum 1950 bis 1990. Berlin: DOM publishers 2019.

* Oswald, Christine: Kinder – Träume – Zukunft. Gedanken zu einem Wandbild in Neubrandenburg von Erhard Großmann. In: Bildende Kunst 12 (1973), 591–594.

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* Philipp, Michael: Dürfen Kommunisten träumen? Die Galerie im Palast der Republik. Eine Dokumentation. Museum Barberini, Potsdam 29.10.2017–21.05.2018. München: Prestel 2017.

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* Ruby, Sigrid: Traum und Wirklichkeit in der bildenden Kunst. Modi einer Unterscheidung, In: Patricia Oster-Stierle/Janett Reinstädtler (Hg.): Traumwelten. Interferenzen zwischen Text, Bild, Musik, Film und Wissenschaft. Paderborn: Fink 2017, 79–108 (= Traum–Wissen–Erzählen, Bd. 1).

* Schaber, Elisabeth: Das rote Weltall. Bildnarrative der Raumfahrt in der visuellen Kultur in der DDR. Wien, Köln, Weimar: Böhlau 2021.

* Scharnhorst, Anke/Bernd-Rainer Barth: Bergander, Rudolf, In: Helmut Müller-Enbergs (Hg.), Wer war wer in der DDR? Ein biographisches Lexikon. Berlin: Links 2010; [https://www.bundesstiftung-aufarbeitung.de/de/recherche/kataloge-datenbanken/biographische-datenbanken/rudolf-bergander online] (12.2.2024).

* Schulz, Joachim (Hg.): Architekturführer Neubrandenburg. Stadt und Umgebung. Berlin: Verlag für Bauwesen 1991.

* Topfstedt, Thomas: Baubezogene Kunst in der DDR, In: Maleschka 2019, 22–27.

* Vierneisel, Beatrice: Wechselbäder einer Verbandszeitschrift: Die ''Bildende Kunst''. In: Simone Barck/Martina Langermann/Siegfried Lokatis (Hg.): Zwischen »Mosaik« und »Einheit«. Zeitschriften in der DDR. Berlin: Links 1999, 276–288.

==Anmerkungen==
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Rhein, Jacqueline: "Kinder – Träume – Zukunft". In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Kinder_%E2%80%93_Tr%C3%A4ume_%E2%80%93_Zukunft%22_(Erhard_Gro%C3%9Fmann).

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[[Kategorie:Großmann, Erhard|Erhard Großmann]]
[[Kategorie:Bildende_Kunst]]
[[Kategorie:Wandbild]]
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]
[[Kategorie:Gegenwart]]
[[Kategorie:Deutsch]]
[[Kategorie:DDR]]

"Kinder – Träume – Zukunft" (Erhard Großmann)

2024-07-10T03:12:02Z

Manfred Engel: /* Paar im Paradies */

''Kinder – Träume – Zukunft'' ist ein Wandbild von 1973,<ref>Aus rechtlichen Gründen kann das Werk hier nicht direkt abgebildet werden; siehe statt dessen den Verweis auf eine Fotographie unter Weblinks.</ref> das sich in der heutigen Ziolkowskistraße in Neubrandenburg befindet (Maleschka 2019, 195). Das von dem in Dresden geborenen Maler und Grafiker Erhard Großmann (1936–2023) erschaffene Wandbild hat ein Gesamtmaß von 6m×15m und setzt sich aus einzelnen Meißner Fliesen mit Unterglasurmalereien zusammen (Maleschka 2019, 195). Da der Titel des Bildes den Traum als zentralen Begriff nennt, rücken seine in der bildenden Kunst der DDR weit verbreiteten Motive in diesen bildthematischen Kontext. Sie beziehen sich auf gängige Vorstellungen der damaligen Zeit, denen als ,Visionen‘ etwas Traumhaftes inne wohnt.

==Zum Künstler==
In den 1950er Jahren absolvierte Großmann eine Lehre als Farblithograf, bevor er 1953 ein Kunststudium begann (Eisold 2010, 283). Zunächst studierte er für drei Jahre an der Arbeiter- und Bauernfakultät für Bildende Kunst in Dresden, anschließend besuchte er bis 1961 die Hochschule für Bildende Künste Dresden und wurde dort von Erich Fraaß (1893–1974)<ref>Der Maler und Grafiker war 1947–1953 als Dozent und 1953-1958 als Professor an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden tätig (Eisold 2010, 216).</ref> und Rudolf Bergander (1909–1970)<ref> Ab 1949 dozierte Bergander an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden und wurde dort zwei Jahre später Professor. An derselben Institution hatte er im Zeitraum von 1953–1958 und 1964-1965 die Stelle als Rektor inne (Scharnhorst/Barth 2010).</ref> ausgebildet. Ab 1961 war der Maler und Grafiker Mitglied im Verband Bildender Künstler der DDR und freischaffend tätig. Er ließ sich im selben Jahr im Bezirk Neubrandenburg nieder. Dort arbeitete er in den 1960er Jahren in verschiedenen Institutionen und Positionen (z.B. ab 1965 als Zirkelleiter im Haus der Kultur und Bildung Neubrandenburg oder als Mitarbeiter im Zentrum Bildende Kunst Neubrandenburg (1969–1972). Zum Entstehungszeitpunkt des Wandbildes war er in Neubrandenburg freischaffender Künstler<ref>Für weiterführende Informationen zum Künstler vgl. Eisold 2010, 283.</ref>.

==Werkbeschreibung==
Das Wandbild weist kompositorische Merkmale des Komplex- bzw. Simultanbildes auf und ist motivisch in drei sich überlappende Teilbereiche unterteilt. Simultanbilder bieten die Möglichkeit gleichzeitig stattfindende Handlungen in einem Bild künstlerisch zu visualisieren. Als kompositorisches Mittel zur Traumdarstellung taucht das Simultanbild in der Kunst seit dem 16. Jahrhundert auf (Ruby 2017, 82f.). Zumeist ist eine schlafende Person dargestellt, in deren Trauminhalt die Betrachtenden blicken können. In der Kunst in der DDR wurde das Simultan- bzw. Komplexbild ab den 1960er Jahren aufgegriffen (Philipp 2017, 14 f.). Es zeichnet sich z.B. durch Aufhebung der Naturgesetze, Alltagswahrnehmungen sowie von Raum- und Zeitgefügen aus (Philipp 2017, 14 f.; Lang 2002, 114) und trat bildthematisch völlig unabhängig vom Traumkontext in Erscheinung (Lang 2002, 114). Die Komposition und die damit einhergehenden Merkmale legen eine Auslegung des Wandbildes als Traumbild nahe, da sie eine traumhafte Bildwirkung entfalten können (Kreuzer 2014, 357–359; 504–507; 682–684). Außerdem suggeriert der Bildtitel den Eindruck einer kausalen bzw. temporalen Abfolge, die von der Anordnung der Einzelmotive im Wandbild allerdings nicht bedient wird.

Am linken Rand von ''Kinder – Träume – Zukunft'' präsentiert sich ein nacktes Paar. Sowohl Mann als auch Frau scheinen auf einem kleineren Baum zu sitzen, der sich hinter ihnen befindet. Auch wenn die Frau den Betrachtenden entgegenblickt und Brust und Scham teilweise mit Arm und Bein bedeckt, zeigt sie durch ihre Körperhaltung (ihre rechte Hand ist hinter den Kopf gelegt) einen offenen Umgang mit der eigenen Nacktheit. Daher ist ihre Pose, gerade auch im Balanceakt auf dem Baum und dem Blickkontakt zu den Betrachtenden, von einer leichten Laszivität geprägt. Die Frau ist außerdem mit ihrem Oberkörper zur Brust des Mannes geneigt. Der Mann hingegen richtet seinen Blick auf eine weiße Taube, die sich oberhalb der Frau befindet. Diesen Vogel versucht der Mann gerade mit seiner rechten Hand zu ergreifen. Umrahmt wird die Szene von einer Kreisform, die in den nächsten Teilbereich weiterleitet. Das rahmende Kreiselement kehrt zudem in den anderen beiden Bereichen des Wandbildes wieder und bildet die kompositorische Grundlage für das mittlere Motiv. Die geometrische Form verbindet also die autonomen Einzelmotive miteinander.

In der Mitte sind drei Kindergestalten zu einer gemeinsamen Halbfigur zusammengefasst und bilden eine Art Trinität. Hierbei variieren aber Mimik, Handlung und Gestik der Kinderdarstellungen, die sich denselben Oberkörper teilen. Das linke Gesicht in Dreiviertelprofil hat gesenkte Augenlider und blickt zu Boden. Ihm ist ein halbdurchsichtiger Arm vorgelagert, während die zugehörige Hand bereits an die Stirn des mittleren Kindes in Frontalperspektive reicht. Im Zusammenspiel des linken Gesichtes und der stützenden Armhaltung werden Erinnerungen an den Melancholie-Gestus wachgerufen (Jacobs 2006, 145), d.h. wir haben eine Figur vorliegen, die in sich selbst versunken ist, sinniert und imaginiert. In Bezug auf den Bildtitel kann das Kind daher als Tagträumender ausgelegt werden, wodurch die umliegenden Motive Traumbilder sind. Eine weitere Hand, die sich aufgrund der Positionierung eher der mittleren Kinder-Figur zuordnen lässt, hält ein aufgeschlagenes Buch, dessen Umschlagsbild geometrische Formen aufweist. Das rechte Kind blickt im Seitenprofil ernst nach rechts oben. Hinter seinem Gesicht und ungefähr auf der Höhe der Lippenpartie zeichnet sich eine Schulter ab. Dieser Partie mit den Augen weiter folgend, gelangt der Blick zum unteren Bildrand. Dort ist eine linke Hand zu sehen, die in Schreibhaltung einen Zirkel fasst.

Im rechten Teilbereich schwebt mit ausgestreckten Armen und angewinkelten Beinen ein Kosmonaut, während unter ihm ein Ikarus mit nur einem Flügel zum kraftvollen Absprung diagonal nach oben anzusetzen scheint. Interessanterweise leitet die rechte Hand des Ikarus den Blick der Betrachtenden wieder zurück auf den gehaltenen Zirkel des benachbarten Kinder-Porträts.

Das Wandbild ist in einem gedämpften Farbe-an-sich-Kontrast und in Kalt-Warm-Kontrasten gehalten. Hierbei dominieren vor allem Rot-, Blau- und Gelbtöne die Darstellung, wobei das Gelb bisweilen eine Neigung ins Orange aufweist. Die Figuren werden durch dunklere Umrisslinien hervorgehoben und verstärken die Wirkung des Kontrastes.

===Werkprozess===
Im Jahr 1973 erschien in der Zeitschrift ''Bildende Kunst'' (1953–1990)<ref> Für weiterführende Informationen zur Zeitschrift (Vierneisel, 276–288).</ref> ein Beitrag von Christine Oswald, in dem fünf Kompositionsentwürfe von ''Kinder – Träume – Zukunft'' abgebildet sind (Oswald 1973, 591). Damit lässt sich der Werkprozess partiell nachvollziehen. Nach Oswalds Schilderungen (und auch Dietmar Eisolds Lexikoneintrag zum Künstler) dürften die Vorarbeiten etwas umfangreicher gewesen sein, als es die getroffene Bildauswahl in der Zeitschrift aufzeigt (Oswald 1973, 593; Eisold 2010, 283)<ref>Der Standort der Entwürfe konnte nicht ermittelt und für die Untersuchung berücksichtigt werden. Die Datierungen der Entwurfsskizzen bei Oswald stimmen nicht mit den Angaben im Lexikoneintrag des Kunsthistorikers und Publizisten Dietmar Eisold (*1947–2017) überein. Bei Eisold findet sich sowohl der Vermerk zu einer Skizze von 1969 als auch zu farbigen Entwürfen von 1972. In Oswalds Beitrag hingegen werden die abgebildeten fünf Kompositionsentwürfe auf 1969/71 datiert (Oswald 1973, 591; Eisold, 283).</ref>. Dennoch ermöglichen die Abbildungen in ''Bildende Kunst'' erste Einblicke in die künstlerischen Entwicklungsabschnitte. Für den Traumkontext besonders interessant ist, dass sich durch die Veränderung eines Motivs die im Bild eröffnete Traumerzählung gewandelt hat. Ursprünglich war auf der linken Seite in einer Baumkrone ein kleines, liegendes Paar geplant. In der dritten abgedruckten Abbildung wird ersichtlich, dass die den Betrachtenden zugewendete Frauenfigur ihren Kopf in die linke Hand stützt, während sich der Mann hinter ihr in Rückenlage befindet und das Haupt in seine hinter dem Kopf verschränkte Händen bettet. Beide scheinen geschlossene Lider zu haben und greifen somit Schlafgesten auf. Zwar sind die Kinder bereits zentral positioniert, von größerem Format und daher bedeutungsperspektivisch schwerer gewichtet, allerdings rücken durch die Schlafenden weitere mögliche Träumende ins Bild, auf die umliegenden Szenen hätten bezogen werden können. Ferner thematisiert das schlafende Paar den Nachttraum, sodass sich eine Deutung des Bildes als Traum-im-Traum-Darstellung eröffnet. Der dargestellte Traum findet demnach über einen längeren Zeitraum hinweg statt. Die dritte Abbildung in der ''Bildende Kunst'' war nämlich kompositorisch in die drei Teilbereiche Nachttraum, Tagtraum/Gegenwart, Traum- bzw. Zukunftsvision unterteilt.

Mit der zusehenden Reduzierung von Details und Figurationen im Werkprozess tritt die Dreiergruppe der Kinderfiguren deutlicher hervor. Demnach beziehen sich im Endprodukt die umliegenden Traumsequenzen ausschließlich auf die kindliche Gruppe. Auch wenn im Bildtitel der generalisierende Traumbegriff noch auftaucht und die Komposition des Simultanbildes Anwendung findet, so umfasst die Endfassung die Imaginationen, das Tagträumen, die Gegenwart und Zukunftsvisionen. Bei Letzteren handelt es sich aber nicht um realitätsferne bzw. prophetische Vorstellungen, sondern um Geschehnisse, die planbar, kontrollierbar und tatsächlich erreichbar sein sollen (Hofer 2012, 209). Davon zeugt auch folgende Aussage Oswalds:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Großmann mußte für sein künstlerisches Vorhaben, ein Wandbild vom Vorwärtsträumen zu gestalten – das Mögliches im Wirklichen sichtbar werden läßt und das##ß??## gerade unsere Gesellschaftsordnung beste Voraussetzungen bietet für das Erfüllen wirklichkeitsbezogener Träume –, die entsprechenden Bilder finden (Oswald 1973, 592 f.).
|}

Aufgrund der Eigenschaften des Untergrundmaterials musste Großmann für den Farbauftrag Schablonen und einen Zerstäuber nutzen (Maleschka 2019, 195; Prehn 2018). Das Gebäude in der heutigen Ziolkowskistraße war 1973 eine Schülergaststätte im Wohngebietszentrum Oststadt (Maleschka 2019, 195; Schulz 1991, 30). Das gesamte Wohngebiet wurde innerhalb von drei Bauabschnitten (1970/1980) realisiert und umfasste nicht nur Einrichtungen zur Bildung und Betreuung von Kindern (z.B. Schulen), sondern bot auch Raum für sportliche Aktivitäten (Sporthallen) sowie für die eigene Versorgung (Kaufhallen und Gaststätten) (Schulz 1991, 30). Die Schülergaststätte, deren Eingangsseite ''Kinder – Träume – Zukunft'' ziert, befand sich in der Nähe der Schuleinrichtungen. Bei dem Wandbild handelt es sich um eine Auftragsarbeit, die der Künstler 1968/69 erhielt (Maleschka 2019, 195; Oswald 1973, 592; Prehn 2018). Das Werk wurde an einem politisch bedeutsamen Datum, dem Tag der Republik (7.10.1973), eingeweiht (Maleschka 2019, 195; Prehn 2018).

===Hintergrundinformationen zur Gattung===
Baubezogene Kunst<ref>Es handelt sich hierbei um eine Bezeichnung, die sich ab den 1960er Jahren etablierte und auch beispielsweise freistehende Bildwerke im öffentlichen Raum einschließt (Topfstedt 2019, 22 f.). Zuvor wurde der Terminus Kunst am Bau genutzt.</ref> in der DDR hatte keinen rein dekorativen Charakter, sondern war aus Sicht der Auftraggebenden oftmals mit bestimmten Aufgaben verbunden: Sie sollte politische Kontexte aufgreifen, Zuversicht ausstrahlen und ein idealisiertes Gesellschaftsbild zeigen (Topfstedt 2019, 22), das „vom optimistischen Lebensgefühl einer von Grund auf neu zu entwickelnden sozialistischen Menschengemeinschaft getragen“ wurde (Topfstedt 2019, 22). Zu berücksichtigen ist allerdings, in welcher Dekade die Kunstwerke entstanden, da sich bei dieser Gattung im Laufe der Zeit ein Wandel hinsichtlich der Gestaltungsmöglichkeiten abzeichnete (Topfstedt 2019, 23–26). Das heißt nicht, dass die von der SED vorgegebene Funktion baubezogener Kunst als ideologisches Erziehungsmittel grundsätzlich ad acta gelegt war. Die Auswahl der Bildthemen und die Prüfung ihrer künstlerischen Umsetzung unterlag nämlich auch Kontrollverfahren. Der Kunsthistoriker Thomas Topfstedt (*1947–2021) konstatiert zu Beginn seiner Ausführungen, dass „die Inhalte vom gesellschaftlichen Auftraggeber in der Regel vorgegeben“ waren, dass jedoch „niemand dem ausführenden Künstler die Entscheidung darüber abnehmen [konnte], wie er diese Vorgaben in seinem Werk umsetzen wollte“ (Topfstedt 2019, 22). Es bedarf folglich einer differenzierten und kritischen Betrachtung zwischen der jeweiligen künstlerischen Darstellung, ihrem Entstehungszeitraum und der generellen Aufgabe, die an baubezogene Kunst herangetragen wurde. Dieser gattungsspezifische Kontext ist also für die nachfolgende Entschlüsselung und Interpretation des Traumbezuges von ''Kinder – Träume – Zukunft'' mit zu berücksichtigen.

==Ikonographie: Analyse und Bezug auf Traumkontexte==
===Paar im Paradies===
Großmann nimmt in seinem Wandbild Bezug auf die tradierte Adam und Eva-Motivik in der bildenden Kunst – und zwar auf Darstellungen des Garten Edens – und wandelt sie ab. Der aktive Part der beiden Figuren mit idealtypischen Körperbildern ist der Mann, der nach der Taube und somit dem Symbol des Friedens greift. Auf der offiziellen Webseite von Neubrandenburg findet sich eine positive Auslegung, die im weiteren Deutungsrahmen der Zusammenstellungen der Einzelmotive begründet liegt. Demnach verkörpere das Paar im Paradies „das ursprüngliche Sein [sowie] das Streben nach Glück und Selbstverwirklichung“ (Prehn 2018).

In der DDR entstanden laut der Kunsthistorikerin Ulrike Bestgen ab 1975 zahlreiche Aktdarstellungen von Mann und Frau, die durch einen Bezug zu Adam und Eva sowohl geschlechtliche Rollenbilder und Idealvorstellungen als auch die Gleichberechtigung in der DDR<ref>Die Gleichberechtigung wurde politisch propagiert und stützte sich argumentativ auf die berufliche Tätigkeit von Frauen in den sozialistischen Staaten. Dabei war es ökonomisch unabdingbar gewesen zusätzliche Arbeitskräfte einzubinden. Im Privatbereich hingegen wurden oftmals alte Rollenbilder aufrecht gehalten, sodass Frauen neben ihrer Berufstätigkeit zusätzlich allein die Haushaltsführung und Familienbetreuung bewältigten. Die Propaganda stand also oftmals im Widerspruch zur Lebensrealität (Bestgen 2012, 319 f.; Littke).</ref> kritisch beleuchten konnten (Bestgen 2012, 322–327). Mit Adam und Eva konnte außerdem das Verhältnis des Einzelnen zur Gesellschaft hinterfragt werden, es war aber auch eine positive Wertung möglich (Anon. 2012). Die Motivik verweist also auf ein mehrdeutiges Gesellschaftsbild. Daher ist zu fragen, in welcher Form Großmanns Werk, das früher als Bestgens Zeitrahmen datiert ist, an die verschiedenen Lesarten anknüpft. Auffällig ist, dass sich im Paar ein Spiel zwischen Aktivität und Passivität wiederfindet. Friedlich sitzen beide nebeneinander und sind in ihrer idealisierten Nacktheit durchaus gleichgestellt (Bestgen 2012, 323). Aber es ist der Mann, der sich aktiv für den Frieden einsetzt also nach Glück strebt und die Ziele, Sehnsüchte und Wünsche zu realisieren sucht, während die Frau unbeteiligter wirkt. Andererseits ist sie es, die den Betrachtenden entgegenblickt und dadurch die Kommunikation mit der Gesellschaft sucht. Der Mann scheint bedeutungsperspektivisch größer gehalten zu sein als der weibliche Gegenpart. Außerdem suchen die Figuren zwar körperliche Nähe, interagieren aber nicht wirklich miteinander. Auch herrscht zwischen ihnen keine sexuelle Spannung – was einerseits eine Referenz zur Situation des Paares im Garten Eden darstellt, andererseits die Paarbeziehungen in der DDR idealisiert und ihnen einen unschuldigen Charakter zuweist (Bestgen 2012, 322). In der Darstellung des sozialistischen und idyllischen Paradieses ist daher eher eine positive Lesart intendiert. Eine negative Lesart wäre höchstens in subtiler Weise durch Aktivität/Passivität der Figuren und den Bruch mit der Lebensrealität angedeutet. Ungeachtet der Lesart ist das Paar jedenfalls kompositorischer Bestandteil der Tagträume der dargestellten Kinder.

===Kosmonaut===
Das Motiv des Kosmonauten hat sich in der DDR in den 1960er Jahren etabliert (Hofer 2012, 205 f.) und bis 1989 diverse Darstellungsentwicklungen und Abwandlungen erfahren (ebd., 206–215; Schaber 2021). Zudem hängt das Motiv mit der Geschichte der Weltraumeroberung zusammen (Hofer 2012, 205 f.): Am 12. April 1961 glückte Juri Gagarin der erste bemannte Raumflug. Angesichts fehlender Bildmaterialien konzentrierten sich Propaganda und Medien auf den Kosmonauten, wodurch sich ein Personenkult entwickelte: „In Gagarin symbolisierte sich der russische Fortschritt, sein Triumph besiegelte die russische Überlegenheit über die amerikanische Weltraumbehörde, ja mehr noch: die Erfolge im Weltall galten in der sozialistischen Propaganda als Vorzeichen des Sieges über den ideologischen Feind“ (Hofer 2012, 206).

Der Kosmonaut in ''Kinder – Träume – Zukunft'' weist kein eindeutiges Konterfei Juri Gagarins auf, weshalb in den Publikationen lediglich von einem Kosmonauten gesprochen wird (Maleschka 2019, 195; Oswald 1973, 594; Prehn 2018). Angesichts der Motivgeschichte und abhängig vom Entstehungszeitpunkt sowie von der künstlerischen Umsetzung in der Bildenden Kunst in der DDR kann dieser Technikbegeisterung (Hofer 2012, 206), Kontrollierbarkeit von Natur und Technik (Schaber 2021, 251), die Erfüllung von ehemals unmöglich erscheinenden Zielen (Oswald 1973, 594; Prehn 2018), aktuellen Zukunftsmöglichkeiten (Prehn 2018) sowie den sozialistischen ,Traum‘ vom Neuen Menschen symbolisieren (Hofer 2012, 206, Schaber 2021, 251 f.).<ref> Für weiterführende Informationen zur Ideengeschichte des Neuen Menschen vgl. Küenzlen 2016.</ref> Im Kerngedanken kann der Neue Mensch durch seine Handlungen Fortschritte und eine stetig bessere Gesellschaft erreichen, wobei letzteres durch den Kommunismus bereits realisiert wurde (Hofer 2012, 206). Oder wie der evangelische Theologe und Sozialethiker Gottfried Küenzlen (*1945) zu Beginn seiner Übersichtsschau über die Ideengeschichte vom Christentum bis in die Kritik der Moderne pointiert: „Der ,Alte Adam‘ soll vom Neuen Menschen überwunden werden“ (Küenzlen 2016, 4). In diesem Sinne ist die Setzung vom Paar im Paradies und vom Kosmonauten an den beiden gegenüberliegenden Bildrändern kohärent, zeigt sie doch, dass stetige Weiterentwicklungen zum Ausbau des sozialistischen Paradieses angestrebt werden und positiv zu bewerten sind. Da das historische Ereignis des ersten bemannten Raumflugs bereits 1961 stattfand, zeigt das Wandbild ferner die Realisierung bzw. den Erfüllungsmoment einer ehemaligen ,Vision‘ auf – und impliziert damt, dass auch andere sich bewahrheiten werden. Kosmonaut und Ikarus sind ferner in der Darstellung nicht zufällig dicht zueinander gesetzt, da sie in einem inneren Sinnzusammenhang zueinanderstehen.

===Ikarus===
Darstellungen von Ikarus waren ebenso wie der Kosmonaut in der bildenden Kunst der DDR eng verknüpft mit der Raumfahrtgeschichte (Schaber 2021). Es handelt sich zudem um ein weit verbreitetes Motiv, das abhängig von der Inszenierung ambige und paradoxe Deutungsperspektiven aufweisen kann (Arlt 2012, 77–84; Schaber 2021, 253–285). Der Publizist, Schriftsteller, Kunstwissenschaftler und -kritiker Peter Arlt (*1943) eist nach, dass Ikarus ab etwa 1955 in der Kunst in der DDR auftritt, über die Jahre hin an Bedeutung gewinnt und eine zunehmende Verbreitung gewinnt, die ihren Höhepunkt um 1980 hat (Arlt 2012, 76); zwischen Mitte der 1960er Jahren und 1977 tauchen aber in der bildenden Kunst auch kritische Versionen auf (ebd., 78). Positiv konnotiert drückt Ikarus beispielsweise einen ungehinderten Glauben an technischen Fortschritt und Zukunftsoptimismus aus (Schaber 2021, 253–285); in der negativen Variante (z.B. durch eine stürzende Figur) kann das Motiv Zweifel daran ausdrücken, dass durch technischen und wissenschaftlichen Fortschritt eine Verbesserung gesellschaftlicher und materieller Faktoren möglich ist. Oder es wird genutzt, um mit Ikarus lediglich die (bestehenden) Widersprüche in der Gesellschaft aufzuzeigen. Mit dem Aufgreifen der Ikarus-Motivik und seiner Verbindung mit der Raumfahrt in der bildenden Kunst wurde zudem das historische Ereignis von 1961 in einen mythologischen Kontext verlagert (Schaber 2021, 287). Mit Ikarus und dem Kosmonauten liegt also die Doppelung eines ähnlichen Sinninhaltes vor.

Anhand der fünf Kompositionsentwürfe in der ''Bildende Kunst'' ist zu erkennen, dass Ikarus erst ab dem dritten Blatt auftaucht – und als eindeutig abstürzende Figur gezeigt wird (Oswald 1973, 594). Die Ikarus-Motivik bei ''Kinder – Träume – Zukunft'' ist folglich ambig angelegt worden. Im vollendeten Wandbild weist er trotz seiner aufgerichteten Position nur einen Flügel auf, wodurch sein bevorstehender Absturz künstlerisch impliziert ist und der Fortschritts- und Technikglaube sowie der optimistische Blick in die Zukunft gerade im Zusammenspiel mit dem Kosmonauten eine kritische Hinterfragung erfahren. Oswald betont bei der Motiventwicklung von Ikarus aber dessen Kampfeswillen, der in der Skizze zum Ausdruck käme:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: Diese Figur veränderte sich immer mehr vom Stürzenden, Sterbenden zum zwar fallen Müssenden, aber bis zum Ende mit Siegeszuversicht und der festen Hoffnung auf die Nachwelt Kämpfenden. Die Haltung des Kopfes und die geballte Faust deuten darauf hin (Oswald 1973, 594).
|}

Weitere mögliche Deutungsperspektiven benennt sie allerdings nicht. Im Moment des Umgreifens der Flügel-Halterung durch Ikarus mit seiner linken Hand ist die Faust-Symbolik im Wandbild erhalten geblieben. Darin kann eine politische Bedeutungsebene gesehen werden, da die Faust ein Symbol der kommunistischen Arbeiterbewegung Anfang des 20. Jahrhunderts war (Korff/Drost 1993, 117). Aus dieser Perspektive ist es durchaus ein kämpferischer, starker Ikarus, der den Betrachtenden begegnet. Möglicherweise kommt entgegen der kritischen Note und der aufgezeigten Ambivalenzen, die sich in Großmanns Darstellung von Ikarus verbergen, auch folgende Lesart in Frage: Trotz eines drohenden Misserfolgs müssen für den weiteren Fortschritt und Erfüllung weiterer ,Träume/Visionen‘ auch Risiken eingegangen werden (Schaber 2021, 284).<ref>Schaber stellt nach ihrer Analyse der kritischen Ikarus-Variationen der Künstler Bernhard Heisig (1925–2011) und Wolfgang Mattheuer (1927–2004) diese gemeinsame Deutungsperspektive fest (Schaber 2021, 268–284), die sich beim Werk Großmanns jedenfalls nicht ausschließen lässt.</ref> Obwohl mit dem Kosmonauten und Ikarus im Bild keine neuen Zukunftsvisionen generiert werden, wird mit den geschichtlichen und mythologischen Rückgriffen die Möglichkeit des Erreichens von zukunftsbezogenen Zielen aufgezeigt. Bei Zukunftsträumen ist es typisch, dass sich das Neue der Zukunft erst durch Tradiertes offenbart bzw. es benötigt jene Rückgriffe, um zu definieren, was überhaupt Zukunft ist. Dieser Aspekt findet sich auch im Wandbild wieder.

===Kinderporträts===
Die unterschiedliche Handlung und die Gestik der Kinderdarstellungen können auch als ein künstlerischer Versuch verstanden werden, mehrere Bewegungsabläufe eines Kindes im Wandbild umzusetzen. Da sich aber die Physiognomien der jeweiligen Kinderdarstellungen doch stark unterscheiden und in der rechten Bildhälfte mit dem Kosmonauten sowie Ikarus zwei Symbole vorliegen, die Fortschrittsglauben und Zukunftsoptimismus ausdrücken können, deuten die Blickrichtungen der drei Kinder auf die Zeitebenen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft hin. Entsprechend des Bildtitels sind die Kinder also die Tagträumenden, die eine Zukunft imaginieren. D.h. aber auch, dass Kinder aktiv an der Zukunftsgestaltung und Erfüllung bzw. dem Weiterbestehen der ,Träume‘ (=idyllisches, sozialistisches Paradies, technischer Fortschritt usw.) mitwirken, was den kämpferischen Ausdruck des dritten Kindes im Seitenprofil erklären kann. Nicht ohne Grund zeigt die Hand des Ikarus auch auf einen Zirkel, der von Kinderhand geführt wird. Allerdings irritiert die einseitige blaue Schattierung unterhalb des linken Auges des mittleren Kindes und ruft Assoziationen mit einer Träne hervor. Ob diese emotionale Reaktion durch positive oder negative Gefühle ausgelöst wird, verbleibt aber offen, denn die Mimik des Kindes ist bemüht neutral. Es ist folglich ein widersprüchlicher Blick, der in die Gegenwart gerichtet ist und darlegt, dass die im Wandbild dargestellten ,Träume‘ nicht immer ohne Leiden erreicht werden.

===Zirkel===
Auch dieser Gegenstand ist mehrdeutig aufgeladen. Es wird dadurch die politische Symbolik des Staatswappens der DDR aufgegriffen (Anon. 2018). Hierbei stand das Symbol für die soziale Schicht der Akademiker bzw. für die Intelligenz (ebd.), was einen Bezug des Wandbildes zum ehemaligen Schulbildungszentrum herstellt. Gleichzeitig erfährt mit dem mathematischen Instrument die Bildkonstruktion der Träume (Komplexbild) eine unmittelbare Rationalisierung. Zugespitzt kann auch von einer bildimmanenten Dekonstruktion des Traumbildes bzw. der Imaginationen in seine geometrischen Grundformen gesprochen werden. Eine Dekonstruktion, die bereits durch die materialbedingte Rasterung der Bildfläche vertreten ist und zugleich biometrisches Wissen verdeutlicht. Hierbei schwingt auch der Ansatz der Beherrschbarkeit von Natur und Technik in all seinen Facetten durch den Menschen mit.

==Fazit==
Das Wandbild ''Kinder – Träume – Zukunft'' reagiert mit den Darstellungen der Kinderporträts auf die damalige unmittelbare räumliche Nähe zum Schulbildungszentrum. Dadurch sind die bereits im Bildtitel genannten Kinder nicht nur zentrale Protagonisten, sondern auch wesentliche Adressaten des Wandbildes. Ausgehend von der im Artikel von Oswald abgebildeten Aufnahme der Schülergaststätte und des Gehweges in der Zeitschrift Bildenden Kunst, ist jedoch zu beachten, dass prinzipiell Personen aller Altersgruppen die Straße und somit das Wandbild zugänglich war (Oswald 1973, 594).

Auf den ersten Blick wirkt das Bild idyllisch und weist eine optimistische Haltung gegenüber der Zukunft auf, was durch die fröhliche Farbpalette unterstrichen wird. Somit werden Funktionen baubezogener Kunst (Zuversicht, ideales Gesellschaftsbild durch das Paar im Paradies) vordergründig bedient, bei näherer Auseinandersetzung weist das Bild aber durchaus alternative Deutungsvarianten auf. Zwar kann Ambiguität ein medienübergreifender Aspekt traumhaften Erzählens sein (Kreuzer 2014, 159, 366, 386 f., 461 f., 494 f., 536, 637), sie tritt aber auch unabhängig von einem Traumkontext in der Kunst aus der DDR auf. Damit ist beispielsweise die Verwendung von Metaphern sowie Allegorien und deren Mehrdeutigkeit gemeint. Ein gutes Exempel stellt hierbei das bereits besprochene Motiv des Ikarus dar, der bildthematisch auch völlig unabhängig von Traumaspekten in der bildenden Kunst in der DDR auftaucht. Dabei ist die Ikarus Figur aufgrund der mythologischen Erzählung und dem Absturz der Figur von vorneherein zu ambig aufgeladen, um damit einen unerschütterlichen Fortschrittsglauben zu veranschaulichen (Arlt 2012, 76–84).

Der Traum-Aspekt des Bildes wird nicht nur durch den Titel vorgegeben, sondern auch durch die Komposition des Komplexbildes, die Überschreitung von Raum- und Zeitgefügen sowie die Durchbrechung von Alltagswahrnehmungen (Überlappungen der Gliedmaßen und Gestaltung der Kindertrinität) unterstrichen. Die einzelnen Motive beziehen sich auf damals gängige ,Visionen‘ bzw. Vorstellungen. Ferner ist die Zukunft, die sich im Wandbild zeigt, letztlich eine Zukunft, die als solche partiell bereits eingetreten ist (Kosmonaut). Diese Rückgriffe werden jedoch genutzt, um einerseits Vergangenheit und Gegenwart zu definieren (Kinderporträts) und andererseits Optimismus für das Kommende auszudrücken.

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Jacqueline Rhein]]</div>

==Weblinks==

* Prehn, Burkhard: Denkmal des Monats. Mai: Wandbild ''Kinder Träume Zukunft''. 25.04.2018; [https://www.neubrandenburg.de/index.php?ModID=7&FID=2751.6315.1&object=tx%7C2751.6315.1 online] (12.2.2024).

==Forschungsliteratur==

* Anon.: 09 Alter Adam, Neue Eva. In: Bildatlas: Kunst in der DDR. Virtueller Rundgang [durch die Ausstellung: Abschied von Ikarus. Bildwelten in der DDR - neu gesehen]. Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam e.V. 2012; [https://www.bildatlas-ddr-kunst.de/exhibition.php?pn=rooms&id=1142 online] (12.2.2024).

* Anon.: Dioramen: Hammer, Zirkel, Ährenkranz. 26.2.2018; [https://www.ddr-museum.de/de/blog/2018/gesellschaft-ddr online] (12.2.2024).

* Arlt, Peter: Ikarus' Abschied und Willkommen. Zum mythologischen Hauptthema in der bildenden Kunst der DDR. In: Rehberg/Holler/Kaiser 2012, 75–85.

* Bestgen, Ulrike: „Alter Adam“ und „neue Eva“, Tradierte Rollenzuweisungen auf dem Prüfstand, In: Rehberg/Holler/Kaiser 2012, 319–331.

* Eisold, Dietmar (Hg.): Lexikon Künstler in der DDR. Berlin: Verl. Neues Leben 2010.

* Hofer, Sigrid: Kosmonaut Ikarus. Weltall, Erde, Mensch – Die planbare Zukunft als bildnerische Projektion. In: Rehberg/Holler/Kaiser 2012, 205–215.

* Jacobs, Helmut C.: Der Schlaf der Vernunft. Goyas ''Capricho 43'' in Bildkunst, Literatur und Musik. Basel: Schwabe 2006.

* Korff, Gottfried/Harry Drost: History of Symbols as Social History? Ten Preliminary Notes on the Image and Sign Systems of Social Movements in Germany. In: International Review of Social History 38 (1993), 105–125.

* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.

* Küenzlen, Gottfried: Der alte Traum vom Neuen Menschen. Ideengeschichtliche Perspektiven. In: Anne Seibring (Hg.): Der Neue Mensch; Aus Politik und Zeitgeschichte. Beilage zur Wochenzeitung Das Parlament 66 (2016) 37/38, 4–9.

* Lang, Lothar: Malerei und Graphik in Ostdeutschland. Leipzig: Faber & Faber 2002.

* Littke, Anna: Rolle der Frau – gleichberechtigt versus doppelbelastet. In: Kunst in der DDR. Themenanregungen [2012?]; [https://bildatlas-ddr-kunst.de/teaching/88 online] (12.2.2024).

* Maleschka, Martin (Hg.): Baubezogene Kunst DDR. Kunst im öffentlichen Raum 1950 bis 1990. Berlin: DOM publishers 2019.

* Oswald, Christine: Kinder – Träume – Zukunft. Gedanken zu einem Wandbild in Neubrandenburg von Erhard Großmann. In: Bildende Kunst 12 (1973), 591–594.

* Neumüllers, Marie (Hg.): Kunst am Bau als Erbe des geteilten Deutschlands. Zum Umgang mit architekturbezogener Kunst der DDR. 2. Werkstattgespräch zu Kunst am Bau, Bundesministerium für Verkehr, Bau und Stadtentwicklung. Bönen: Kettler 2008.

* Philipp, Michael: Dürfen Kommunisten träumen? Die Galerie im Palast der Republik. Eine Dokumentation. Museum Barberini, Potsdam 29.10.2017–21.05.2018. München: Prestel 2017.

* Rehberg, Karl-Siegbert/Wolfgang Holler/Paul Kaiser (Hg.): Abschied von Ikarus. Bildwelten in der DDR – neu gesehen. Begleitband zur Ausstellung im Neuen Museum Weimar [19.10.2012 bis 3.2.2013]. Köln: König 2012.

* Ruby, Sigrid: Traum und Wirklichkeit in der bildenden Kunst. Modi einer Unterscheidung, In: Patricia Oster-Stierle/Janett Reinstädtler (Hg.): Traumwelten. Interferenzen zwischen Text, Bild, Musik, Film und Wissenschaft. Paderborn: Fink 2017, 79–108 (= Traum–Wissen–Erzählen, Bd. 1).

* Schaber, Elisabeth: Das rote Weltall. Bildnarrative der Raumfahrt in der visuellen Kultur in der DDR. Wien, Köln, Weimar: Böhlau 2021.

* Scharnhorst, Anke/Bernd-Rainer Barth: Bergander, Rudolf, In: Helmut Müller-Enbergs (Hg.), Wer war wer in der DDR? Ein biographisches Lexikon. Berlin: Links 2010; [https://www.bundesstiftung-aufarbeitung.de/de/recherche/kataloge-datenbanken/biographische-datenbanken/rudolf-bergander online] (12.2.2024).

* Schulz, Joachim (Hg.): Architekturführer Neubrandenburg. Stadt und Umgebung. Berlin: Verlag für Bauwesen 1991.

* Topfstedt, Thomas: Baubezogene Kunst in der DDR, In: Maleschka 2019, 22–27.

* Vierneisel, Beatrice: Wechselbäder einer Verbandszeitschrift: Die ''Bildende Kunst''. In: Simone Barck/Martina Langermann/Siegfried Lokatis (Hg.): Zwischen »Mosaik« und »Einheit«. Zeitschriften in der DDR. Berlin: Links 1999, 276–288.

==Anmerkungen==
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Rhein, Jacqueline: "Kinder – Träume – Zukunft". In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Kinder_%E2%80%93_Tr%C3%A4ume_%E2%80%93_Zukunft%22_(Erhard_Gro%C3%9Fmann).

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[[Kategorie:Großmann, Erhard|Erhard Großmann]]
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