Der Roman ''Kassandra'' erschien erstmals im Frühjahr 1983 in der damaligen Bundesrepublik Deutschland im Luchterhand Verlag. Mit diesem Meisterwerk erlangte die in Deutschland bereits bekannte Prosa-Autorin Christa Wolf (1929-2011) Weltruhm. Er handelt von der Ich-Erzählerin und Protagonistin Kassandra, die vor dem Hintergrund des trojanischen Krieges um ihre Befreiung von einem selbstzerstörerischen patriarchalischen System der Indoktrination und Bevormundung kämpft. Die in die Erzählung eingebauten Träume nehmen einen großen Raum ein und fungieren als bevorzugter Vektor für die Darstellung der Subjektwerdung der Protagonistin.

==Entstehung==
Christa Wolfs ''Kassandra'' entsteht in einem Kontext großer sozialer Bewegungen in der Bundesrepublik Deutschland der späteren 70 er und Anfang der 80er Jahren. Zu den großen Bündnissen der Epoche zählten die Pazifisten, die Feministen und die Alternativbewegungen, deren Anforderungen sich überlagerten und von einem kollektiven Bewusstseinwandel zeugten. Christa Wolf war etwas über 20 Jahre alt, als im Herbst 1949 die Deutsche Demokratische Republik gegründet wurde, und bis in die frühen 1960er Jahre teilte sie mit ihren Zeitgenossen die Hoffnung auf einen gerechteren und friedlicheren Staat, der die sozialen und ideologischen Grundlagen des Nationalsozialismus auslöschen würde. Als ''Kassandra'' erscheint, befindet sich Christa Wolf bereits auf Kriegsfuß mit dem DDR-Regime. Sie wurde von den Behörden ihres Landes heftig kritisiert, als sie nacheinander ihre Romane ''Der geteilte Himmel'' (1963) und vor allem ''Nachdenken über Christa T'' (1968) veröffentlichte. In diesen Büchern waren Gedanken und Ideen aufgekeimt, die dem utopischen sozialrevolutionären, messianischen und eschatologischen Potenzial im Sinne von Blochs Prinzip Hoffnung entsprachen und als Widerstandspotenzial gegen die Deformationen des DDR-Sozialismus wirkten (Vgl. Hilzinger 2007,37-38). Man bezichtigt sie der Rehabilitierung bürgerlicher Werte wie Subjektivität bzw. Innerlichkeit. Hart getroffen von der Wolf-Biermann-Affäre (1976) und dem Ausschluss mehrerer Mitglieder aus dem Schriftstellerverband, bricht die letzte Vertrauensbasis ihrer Beziehungen zur DDR-Regierung zusammen. Trotzdem weigert sich die Autorin als Dissidentin bezeichnet zu werden und entscheidet sich bewusst dafür, die DDR nie zu verlassen. Die 1980er Jahren waren ebenfalls von globalen Spannungen geprägt: Europa befürchtete einen zerstörerischen Atomkrieg zwischen den USA und der Sowjetunion auf eigenem Boden. Der Aufruf des Kommandos der damals noch bestehenden Militärblöcke der NATO und des Warschauer Pakts zu neuen Rüstungsanstrengungen, um der angeblichen waffentechnischen Überlegenheit des Gegners etwas Gleichwertiges entgegensetzen zu können, weckte bei den Bürgern das Gefühl eines kollektiven Selbstmords angesichts der allgemeinen Bedrohung durch das atomare Wettrüsten und der eigenen Ohnmacht. Im Westen wie im Osten bildeten sich Friedens- und Frauenbewegungen, die gegen diese neue Behauptung protestierten (Vgl. Schmiedel 2003, 65). Zu dieser Zeit waren viele Frauen für den Frieden und definierten die Bedeutung von Frieden neu. Die Figur der Kassandra fungierte vor dem Hintergrund dieser politischen Konstellation und der Sehnsucht vieler Menschen nach Frieden als Friedensikone und Identifikationsfigur für eine ganze Generation von Frauen, die nach Emanzipation gegen eine von Männern dominierte Welt der Politik und des Krieges, der Intrigen und Machtkämpfe strebten.

==Zur Anlage des Romans==
Die Vorgeschichte von ''Kassandra'' bezieht sich auf den Trojanischen Krieg.<sup>1</sup> Dennoch verdienen die wichtigsten Abweichungen von der stofflichen Vorlage Aufmerksamkeit. Zunächst ist die Liebesbeziehung zwischen Aineias und Kassandra ein Novum. In der Mythologie gibt es weder eine Begegnung noch eine Beziehung zwischen den beiden Figuren. Als nächstes ist Christa Wolfs feministische Annäherung am Krieg besonders bedeutsam. Sie zeigt sich darin, dass sie sowohl den Griechen als auch den Trojanern jegliches Heldentum abspricht. Achilles, Homers Held, wird bei ihr zu einem sadistischen Metzger, der noch die Toten tötet. Agamemnon, der große und berühmte Anführer der griechischen Flotte, wird in ein Kind ohne Selbstbewusstsein verwandelt. Die radikalste Veränderung betrifft die Figur der Helena, für die nicht mehr der Krieg geführt wird, sondern Privilegien und Besitz in den Vordergrund gerückt werden. Kassandra wird über das traditionelle Recht auf Zugang zum Hellespont belehrt. Ihr Vater erklärt ihr, dass die Griechen ihr Gold und den freien Zugang zu den Dardanellen wollen (vgl. Wolf 2008, 93). In diesem Zusammenhang hat Helena die Funktion einer Propagandalüge, da sie sich eben nicht in Troja aufhält.

Christa Wolfs ''Kassandra'' handelt von der Hauptfigur Kassandra älteste und beliebteste Tochter des Königs Priamos von Troja, sich nicht den festgeschriebenen Geschlechterrollen nicht identifizieren will. Im Gegensatz zu ihrer Mutter Hekabe und ihren Schwestern will sie nicht das Haus hüten und heiraten. Da sie einen Beruf erlernen möchte, lässt sie sich zur »Seherin« ausbilden bzw. einweihen, einen sogenannten Männerberuf (Vgl. Wolf 2008, 93), der für eine Frau ihres Standes angemessen ist. Dieser Beruf, der ein Privileg ist, wird ihr schließlich zugesprochen und sie muss ihn gemäß den Gepflogenheiten ausüben. Sie begegnet Aineias zum ersten Mal, als sie sich der entwürdigenden Prozedur der Entjungferung bei der Einführung ins Priesterinnenamt unterzogen sah. Apollon, der Gott der Seher, verleiht ihr die Sehergabe, indem er ihr in Gestalt eines Wolfes in den Mund spuckt. Da sie den Avancen Apollons nicht nachgibt, bestraft er sie dennoch mit einem Fluch: Zwar sieht sie alles, aber niemand wird ihr glauben. Obwohl sie ihrem Volk, dem sie eng verbunden ist, auf ihre Weise am besten dient, wird die Seherin von ihrem eigenen Volk abgelehnt. Kassandra durchläuft daraufhin einen schmerzhaften Ablösungsprozess, in dessen Verlauf sie zunächst für verrückt erklärt wird, weil sie die Wahrheit über den Untergang Trojas erzählt hat, bevor sie von ihrem geliebten Vater Priamos in den Turm geworfen wird. Die Gesichter, die sich auf sie stürzen, haben nichts mehr mit rituellen Orakeln zu tun. Sie sieht die Zukunft, weil sie den Mut hat, die tatsächlichen Bedingungen der Gegenwart zu sehen. Unter den Gruppen in und um den Palast, die sozial und ethnisch heterogen sind, schließt sich Kassandra der Gegenwelt der Skamander an. Die Welt der Skamander befindet sich in den Höhlen eines Flusses namens Skamander und erscheint zurecht als eine Heterotopie einer besseren Gesellschaft, eine alternative Welt, in der Frauen ihren Platz haben. Indem sie sich mit dieser Minderheit identifiziert, grenzt sie sich bewusst aus, wirft alle ihre Privilegien ab und setzt sich Verdächtigungen, Spott und Verfolgungen aus, die letztlich der Preis für ihre Unabhängigkeit sind. Cassandra weigert sich, in Selbstmitleid zu schwelgen. Sie beschließt, ihr Leben zu leben, selbst in Zeiten des Krieges, und versucht dann, den auf ihr lastenden Fluch aufzuheben, wird aber schließlich zum Objekt degradiert.

In der Rückschau der Hauptfigur Kassandra, die kurz vor dem Tod steht, wird die Geschichte des Untergangs Trojas vermittelt. Über die Darstellung kriegerischer Ereignisse hinaus, werden Kassandras Einblicke in die jüngste Vergangenheit, d.h. die Überfahrt mit dem Schiff von Troja nach Mykene, und in ihre früheste Kindheit in Form eines inneren Monologs vermittelt. Zwischen Gegenwart und Vergangenheit stellt Kassandra kommentierend und reflektierend, in Gedanken, Gefühlen und komischen assoziativen Erinnerungsstrom und ohne eine chronologische Ordnung einzuhalten, ihre Lebensgeschichte dar.

==Träume in ''Kassandra''==
In der mosaikhaften<sup>2</sup> und unchronologischen Erzählung Kassandra haben Träume samt mythologischen Prophezeiungen der Seherin eine große Bedeutung. Es handelt sich um eindeutig markierte Schlafträume, die nachts von Göttern gespendet werden. Sie erscheinen in unterschiedlichen Formen und ihre Funktionen sind mehrdeutig. In der Erzählung spielt Kassandra eine doppelte Rolle: Sie ist nicht nur Seherin, sondern auch Traumdeuterin (Vgl. Wolf, 2008,124). Sie deutet die Träume der anderen Figuren und lässt diese auch ihre persönlichen Träume deuten. In diesem Zusammenhang wird das Nicht-Träumen eben als eine dramatische Situation erlebt, zumal es den Rückzug der Götter bedeutet, die die Quelle der Träume sind (Vgl. Wolf 2008, 147). Insofern hält Christa Wolf in gewisser Weise an dem geschlossenen Drama fest, bietet aber eine fragmentarische Erzählstruktur an. Die kontroversen Traumdeutungen sind eng mit den sich überschneidenden Wissensdiskursen verknüpft, die in den 1980er Jahren üblich waren.

In der Erzählung können drei Hauptkategorien von Träumen unterschieden werden: Geburts- oder Angstträume, Liebesträume und komplexe, symbolbeladene Träume. Die Träume der Charaktere sind systematisch wie folgt:
===Traum I: Kassandras (Alp)Traum von der Sehergabe (K 22)===
Am Vorabend der Übergabe der Priesterbinde träumt Kassandra von Apollon, dem Gott der Seher, der in einer verschobenen Form dem Priester Panthoos ähnelt, zu dem sie ein konfliktreiches Verhältnis hat:
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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:<span style="color: #7b879e;">Der Traum die Nacht zuvor kam ungerufen, und er hat mich sehr verstört. Daß es Apollon war, der zu mir kam, das sah ich gleich, trotz der entfernten Ähnlichkeit mit Panthoos, von der ich kaum hätte sagen können, worin sie bestand. Am ehesten im Ausdruck seiner Augen, die ich damals noch »grausam«, später, bei Panthoos Apoll! - nur »nüchtern« nannte. Apollon im Strahlen- nie wieder sah ich glanz, wie Panthoos ihn mich sehen lehrte. Der Sonnengott mit der Leier, blau, wenn auch grausam, die Augen, bronzefarben die Haut. Apollon, der Gott der Seher. Der wußte, was ich heiß begehrte: die Sehergabe, die er mir durch eine eigentlich beiläufige, ich wagte nicht zu fühlen: enttäuschende Geste verlieh, nur um sich mir dann als Mann zu nähern, wobei er sich - ich glaubte, allein durch meinen grauenvollen Schrecken - in einen Wolf verwandelte, der von Mäusen umgeben war und der mir wütend in den Mund spuckte, als er mich nicht überwältigen konnte. So daß ich beim entsetzten Erwachen einen unsagbar widerwärtigen Geschmack auf der Zunge spürte und mitten in der Nacht aus dem Tempel- bezirk, in dem zu schlafen ich zu jener Zeit verpflichtet war, in die Zitadelle, in den Palast, ins Zimmer, ins Bett der Mutter floh. (K 22-23)</span>
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Man erfährt, dass Kassandra nach ihrem entsetzten Erwachen einen ekelerregenden Geschmack auf der Zunge hat und dass sie mitten in der Nacht aus dem Tempelbezirk, der Zitadelle, dem Palast und ihrem Zimmer geflohen ist, um schließlich im Bett ihrer Mutter Zuflucht zu finden (K 23). Die Angst vor der Vereinigung mit dem Sonnengott Apollon erweist sich als Auslöser des Alptraums. Merkwürdigerweise versucht die Mutter Hekabe nicht, den Traum ihrer Tochter zu deuten, obwohl sie sich über die wolfsähnliche Gestalt Apollons Sorgen macht. Denn für sie gibt es nichts Ehrenhafteres als den Willen eines Gottes, sich mit einer »Sterblichen« zu vereinen (ebd.). Angesichts der Zweifeln und Gleichgültigkeit von Panthoos der Grieche an der Berufung von Kassandra zum Priestertum, lässt Kassandra ihren Traum schließlich von Marpessa deuten. »Wenn Apollon dir in den Mund spuckt (…) bedeutet das: Du hast die Gabe, die Zukunft vorauszusagen. Doch niemand wird dir glauben« (K 33).

===Traum II: Kassandras (Alp)Traum von dem geliebten Aneias (K 26)===
Nachdem sie Aneias am Tag ihrer Entjungferung kennengelernt hat, verliebt sich Kassandra in ihn. Im Vergleich zu den anderen Männerfiguren, die als wild und ungeduldig beschrieben werden, erweist sich Aneias als sanfter junger Mann, der ihr gegenüber respektvoll und wohlwollend verhält. Aus Liebe zu Kassandra weigert er sich, seine Pflicht zu erfüllen, d.h. Kassandra zu deflorieren und beschützt sie – Panthoos der Grieche ist es, der sie tatsächlich entjungfert hat –. In dieser Nacht findet sie ihr Glück bei ihrem Geliebten, hat aber mitten in der Nacht einen Alptraum. Sie träumt von einem Schiff, das Aneias weit weg von der trojanischen Küste bringt, auf blauem, glattem Wasser und von einem riesigen Feuer, das, während das Schiff sich zum Horizont hin entfernt, zwischen denen steht, die wegfahren, und denen, die zu Hause geblieben sind, zu denen Kassandra gehört, wie folgt:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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:<span style="color: #7b879e;">Gegen Abend schlief ich ein, ich weiß noch, ich träumte von einem Schiff, das den Aineias über glattes blaues Wasser von unserer Küste wegführte, und von einem ungeheuren Feuer, das sich, als das Schiff sich gegen den Horizont hin entfernte, zwischen die Wegfahrenden und uns, die Daheimgebliebenen, legte. Das Meer brannte. Dies Traumbild seh ich heute noch, so viele andre, schlimmere Wirklichkeitsbilder sich auch darübergelegt haben. Gern wüßte ich (was denk ich da! gern? wüßte? ich? Doch. Die Worte stimmen), gern wüßte ich, welche Art Unruhe, unbemerkt von mir, mitten im Frieden, mitten im Glück: so redeten wir doch! solche Träume schon heraufrief. Schreiend erwachte ich […]. (K 26)</span>
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Nach dem Alptraum wacht sie schreiend auf und wird von Aneias getröstet, der sie zu ihrer Mutter trägt. Das brennende Meer bleibt ein prägendes Traumbild, das Kassandra nicht loslässt. Ihre Fragen und Träume lösen sich auf, nachdem ihre Mutter ihr ein Getränk verabreicht hat. In diesem Zusammenhang lässt sich der Alptraum von Kassandra einigermaßen als eine spannungssteigernde Prolepse im Hinblick auf die späteren Kriegserlebnisse in Troja lesen. Sich an ihre Jugendzeit erinnernd wird der Ursprung ihrer Angstträume ans Licht gebracht (K 50). In diesen Träumen empfindet sie Lust für Aneias, der sie aber bedroht. Doch diese Träume, die bei ihr Schuldgefühl, Verzweiflung und Selbstentfremdung hervorrufen, erinnern an dem ersten Anfall Kassandras, als sie die Wahrheit über das zweite Schiff von Aineas erfährt. Das zweite Schiff wurde ausgesandt, angeführt von Aineas Vater Anchises und dem Seher Kalchas. Die Mission bestand darin, Hesione, die Schwester von Priamos, zurückzubringen, die angeblich von Telamon, dem König von Sparta, entführt wurde. Die Mission scheitert jedoch auf zweierlei Weise. Das zweite Schiff kehrt nicht nur ohne Hesione zurück, die mittlerweile Telamons Frau und Königin von Sparta geworden ist, sondern auch ohne den Seher Kalchas. Dieser bleibt freiwillig in Griechenland, doch aus Staatsräson wird die Propagandalüge verbreitet, Kalchas werde von den Griechen als Geisel festgehalten (K 44-47). Kassandra muss feststellen, dass sich ein Kreis des Schweigens (K 46) um sie schließt, dass man ihr die Wahrheit vorenthält. Von Aineas erfährt sie die Wahrheit und zum ersten Mal entladen sich ihr Schmerz, ihre Wut, ihre Angst und ihre Verzweiflung in einem Anfall.

===Traum III: Kassandras (Alp)traum von dem Kind der Asterope und des Aisakos (K 59)===
Kassandra träumt von dem Kind der Asterope und des Aisakos, das mit ihrer Mutter zusammen bei der Geburt gestorben ist:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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:<span style="color: #7b879e;">[…] immer der schwere Schlaf und die Träume. Jenes Kind der Asterope und des Aisakos, das mit seiner Mutter zusammen bei der Geburt gestorben war, wuchs in mir. Als es reif war, wollte ich es nicht zur Welt bringen, da spie ich es aus, und es war eine Kröte. Vor der ekelte ich mich. Merops, der uralte Traumdeuter, hörte mich aufmerksam an. (K59)</span>
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Kassandra lässt ihren Traum von Merops, dem uralten Traumdeuter, deuten. Dieser Letzere erklärt ihr den Traum nicht, sondern warnt er Kassandras Mutter Hekabe vor den Männern, die Aisakos ähnlich sähen und empfehlt ihr, diese aus der Nähe der Tochter zu entfernen. An dieser Stelle soll darauf hingewiesen werden, dass diesem Albtraum ein erschütterndes Ereignis vorausgeht, der Kassandra zum ersten Mal in einen anfallähnlichen Zustand versetzt: Der Tod ihres meistgeliebten Bruders Aisakos in der Vorkriegszeit. Er wird als einen kräftigen, warmhäutigen Mann mit dem braunen Kraushaar beschrieben, der anders als alle ihre Bruder zu ihr war (Vgl. K 58). Aisakos versucht mehrfach, sich das Leben zu nehmen, nachdem ihre junge und schöne Frau Asterope im Kinderbett stirbt. Er wird von seinen Bewachern gerettet, bis er nicht mehr gefunden wird und später verzweifelt ins Meer eintaucht. Der schwarze Vogel mit roten Hals, der nach dem Eintauchen Aisakos auftaucht, wird allerdings von dem Orakeldeuter Kalchas als eine verwandelte Gestalt Aisakos ausgelegt. Als dieser Alptraum eintritt, trauert Kassandra um den Tod ihres Bruders Aisakos. Darüber hinweg erscheint die Interpretation des toten Kindes als Kassandras mangelnder Wille, Mutter zu werden, plausibel.
===Traum IV: Hekabes (Alp)traum von dem verfluchten Kind Paris (K 66)===
Die Spekulationen um die Geburt von Paris, der Verursacher des Untergangs Trojas, stehen im Mittelpunkt der Erzählung. Der Geburt des Knaben geht eine Prophezeiung Aisakos voraus. Er verkündet damit, dass ein Fluch auf dem Kind liegt. Aber ausschlaggebend ist der Traum der Hekabe:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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:<span style="color: #7b879e;">Die nämlich hatte, wenn ich Arisbe glauben konnte, kurz vor der Geburt des Paris geträumt, sie gebäre ein Holzscheit, aus dem unzählige brennende Schlangen hervorkrochen. (K 66)</span>
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Gedeutet wird der Traum von dem Seher Kalchas. Ihm zufolge, werde das Kind, das Hekabe gebären sollte, ganz Troja in Brand stecken. Doch diese Traumdeutung wird kontrovers von den anderen Figuren ausdiskutiert (K 66). Kassandra zweifelt an Kalchas Deutung und glaubt, dass die Alpträume ihrer Mutter bloß Angstträume sind (K 67). Arisbe nach, könnte das Kind dazu bestimmt sein, die Schlangengöttin als Hüterin des Feuers in jedem Hause wieder in ihre Rechte einzusetzen. Letztere Deutung erschreckt Kassandra. Grundsätzlich befürworten die einen die Tötung des gefährlichen Knaben und die anderen, auch Hekabe dabei, wollen das Kind retten. Letztendlich entkommt der Knabe dem Tod durch die Hilfe des Hirten, der es nicht über sich gebracht hat, ihn zu töten. Dass König Priamos die Zunge eines Hundes, die ihm der Hirte als Beweisstück bringt, nicht von der eines Säuglings unterscheiden konnte, bringt Kassandra durcheinander. Sie vermutet, dass ihr Vater König Priamos ihren wunderbaren Sohn nicht sterben lassen wollte (K 68).

===Traum V: (Alp)Traum des Königs Priamos (K 87-88)===
Kurz vor dem trojanischen Krieg und nach einer langen Zeit, dass Kassandra keine Träume mehr hat (K 72), erzählt König Priamos von seinem Traum:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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:<span style="color: #7b879e;">Ungebeten deutete ich dem König einen Traum, den er bei der Tafel erzählt hatte: Zwei Drachen, die miteinander kämpften; der eine trug einen goldgehämmerten Brustpanzer, der andre führte eine scharf geschliffene Lanze. Der eine also unverletzlich und unbewaffnet, der andre bewaffnet und ha?erfüllt, jedoch verletzlich. Sie kampften ewig. (K 87-88)</span>
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Kassandra deutet den Traum als einen Widerstreit, in dem ihr Vater mit ihm selbst liege. Dennoch glaubt ihr König Priamos nicht (K 88). Zutreffend ist ihm nach, die Deutung von Panthoos: » Der goldgepanzerte Drache bin natürlich ich, der König. Bewaffne muß ich mich, um meinen tückischen und schwerbewaffneten Feind zu überwältigen. Den Waffenschieden hab [sic] ich schon befohlen, ihre Produktion zu steigern« (K 88). Kassandra zweifelt an der Empfehlung von Panthoos, ein Mann, den sie hasst. Zum Beginn des Krieges ist Kassandra skeptisch, dass man wisse, wann der Krieg genau begonnen hat bzw. wann der Vorkrieg begonnen hat (ebd.).

===Traum VI: Kassandras Liebestraum (K 102)===
Im Herbst, nachdem der Krieg begonnen hat und nachdem Paris tatsächlich nach Troja zurückgekehrt ist, um Helena zu entführen, und sie dort nicht gefunden hat, und während Kassandra von Oinone auf die Weiden gebracht wird, träumt Kassandra von Aneais. Sie wird dadurch desorientiert, dass niemand sie auf ihren Geliebten anspricht (K 101). Vor Wut schreiend legt sie sich auf die Weiden, was ihr dennoch nicht hilft. Ihre Sehnsucht nach Liebe ist so stark, dass sie bei der Initiation eines jungen Priesters weiterhin von Aneias träumt:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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:<span style="color: #7b879e;">Unerträglich sehnte ich mich nach Liebe, eine Sehnsucht, die nur einer stillen konnte, darüber ließen meine Träume keinen Zweifel. Einmal nahm ich einen blutjungen Priester, den ich anlernte und der mich verehrte, zu mir auf mein Lager, wie man es fast von mir erwartete. Ich löschte seine Glut, blieb selber kalt und träumte von Aineias. Ich begann auf meinen Körper achtzugeben, der, wer hätte das gedacht, sich von Träumen leiten ließ. (K102)</span>
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===Traum VII: Kassandras (Alp)Traum vom Himmelsgestirnenwettkampf (K 114- 115)===
Nach einer langen öden Zeit ohne Träume hat Kassandra endlich wieder einen Traum:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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:<span style="color: #7b879e;">Ich ging, allein, durch eine Stadt, die ich nicht kannte, Troia war es nicht, doch Troia war die einzige Stadt, die ich vorher je gesehn. Meine Traumstadt war größer, weitläufiger. Ich wußte, es war Nacht, doch Mond und Sonne standen gleichzeitig am Himmel und stritten um die Vorherrschaft. Ich war, von wem, das wurde nicht gesagt, zur Schiedsrichterin bestellt: Welches von den beiden Himmelsgestirnen heller strahlen könne. Etwas an diesem Wettkampf war verkehrt, doch was, das fand ich nicht heraus, wie ich mich auch anstrengen mochte. Bis ich mutlos und beklommen sagte, es wisse und sehe doch ein jeder, die Sonne sei es, die am hellsten strahle. Phobus Apollon! rief triumphierend eine Stimme, und zugleich fuhr zu meinem Schrecken Selene, die liebe Mondfrau, klagend zum Horizont hinab. Dies war ein Urteil über mich, doch wie konnte ich schuldig sein, da ich nur ausgesprochen hatte, was der Fall war. Mit dieser Frage bin ich aufgewacht. (K 114-115)</span>
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Bemerkenswert ist die große Bedeutung, die diesem Traum beigemessen wird, obwohl er nicht gedeutet wird. Eingeleitet wird der Traum folgenders: »Er gehörte zu jenen Träumen, die ich gleich für bedeutsam hielt, nicht ohne weiteres verstand, doch nicht vergaß«. (K 114). Dieser Traum ist so schwer zu deuten, dass Marpessa Arisbe den Traum von Kassandra erzählt, obwohl Arisbe nicht für die Deutung Kassandras Träume zuständig ist. Marpessa kommt zum Schluss, dass das Wichtigste an ihrem Traum, ihr Bemühn ist, auf eine ganz verkehrte Frage doch eine Antwort zu versuchen. (K 115). Kassandra ist sich davon bewusst, dass die Antwort in diesen Fragen liegt und findet den Ursprung ihres Traums in den ersten Monaten des Krieges. In diesem Moment ist es schon wieder Vorfrühling und lange haben die Griechen die Trojaner nicht mehr angegriffen. Nachdem sie die Festung verlassen hat, setzt sich Kassandra auf einem Hügel über dem Fluß Skamander.

Abgesehen von den Textimmanenten Interpretationsversuchen anderer Figuren eröffnet der Kampf zwischen Mond und Sonne eine zweite Bedeutungsebene vor dem Hintergrund der Archetypischen Psychologie. Es ist offensichtlich, dass der symbolische Charakter des Traums eine Anspielung auf CG Jungs Traumkonzeption ist. Träume stellen eine umfassende Symbolik dar, die dem kollektiven Unbewussten entspricht. Der Mond und die Sonne verkörpern zwei Prinzipien, nämlich das Weibliche und das Männliche, die sich im Traum gegenüberstehen. Mann und Frau fungieren, in Übereinstimmung mit Jungs Denken, als Wesen, die zur Symbolisierung fähig sind. Die Polarisierung der lunaren Frau und des solaren Gottes oder Mannes entspricht dem Oppositionsprinzip des von Jung geprägten Begriffs des Archetyps, der als universelle Form definiert werden kann. In Jungs Verständnis sind die universellen Formen in der Struktur des menschlichen Geistes verankert, der die Eindrücke und Wahrnehmungen der Welt in Symbole umwandelt. Die Entstehung dieser Symbole unterliegt einem Prozess der sprachlichen, mythischen oder logisch-theoretischen Apperzeption. In diesem Zusammenhang hat der Rückgriff auf Archetypen eine entwicklungspsychologische Dimension: Durch ihren Transformationsprozess überschreitet Kassandra zu Recht die Grenze ihrer Individualität, so dass sie sich als kollektives und universelles Wesen identifiziert oder identifiziert wird. Darüber hinaus ist die Vorstellung eines entscheidenden Übergangs vom Patriarchat zum Matriarchat offensichtlich. Die im Traum dargestellte Symbolik kann als Anspielung auf die in den 1980er Jahren erfolgte grundlegende Kritik am Konzept von Anima/Animus und den damit verbundenen patriarchalisch geprägten Rollenstereotypen interpretiert werden, die zur Erweiterung von Jungs Konzept des Seelenbildes des anderen Geschlechts geführt hat. In der Tat wurde der Logos dem Männlichen und der Eros der Frau vorbehalten. Die Vorwürfe gegen Jungs zeitbedingtes Frauenbild nahmen große Ausmaße an. Eine seiner Schülerinnen, Ursula Baumgart, warf ihm vor, dass er durch den Einfluss patriarchalischer Klischees daran gehindert worden sei, die weibliche Psyche wirklich zu verstehen. Angesichts der für Männer und Frauen definierten Attribute lautete der Vorschlag, dass die besprochenen Archetypen klar von den Beschreibungen des Verhaltens und Erlebens konkreter Männer und Frauen getrennt werden sollten. Anstelle der Begriffe männlich und weiblich schlugen spätere Autoren wie Schwartz-Salant eher freie Formulierungen für diese abstrakten Prinzipien vor, wie Sol und Luna. Generell ist festzuhalten, dass die Bedeutung dieser Traumsequenz im entscheidenden Übergang vom Patriarchat zum Matriarchat liegt.

===Traum VIII: Alpträume der Schwester Kassandras Polyxena (K 126-127)===
Kassandras Rivalin um das Priesteramt ist niemand anderes als ihre Schwester Polyxena. Im letzten Teil des Erinnerungsmonologs gesteht Kassandra ihre Schuld gegenüber Polyxena ein. Kassandra wird bei der Entscheidung über die Zulassung zum Priesteramt Polyxena vorgezogen, was zur Folge hat, dass die Schwestern ein Jahr lang nicht mehr miteinander reden. Außerdem leidet Polyxena darunter, dass sie nicht die Lieblingstochter des Königs Priamos ist. Sie erschreckt, als diese zu ihr kommt, um ihr ihre Träume anzuvertrauen. Doch diese werden von Kassandra als »unlösbare Verstrickungen« bezeichnet:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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:<span style="color: #7b879e;">Mit einem zügellosen, forschenden und fordernden Blick lieferte sie sich mir aus. Sie träumte, aus einer Unratgrube, in der sie hauste, streckte sie ihre Arme aus nach einer Lichtgestalt, nach der sie sich verzehrte. Wer war der Glückliche, versuchte ich zu scherzen. Trug er einen Namen? Trocken sagte Polyxena: Ja. Es ist Andron. Andron. Der Offizier des Eumelos. Mir verschlugs die Sprache. Verfluchtes Amt. Ja, sagte ich. Was man halt so träumt. Den man am Tag zuletzt gesehn hat, sieht man auch im Traum. Das ist ohne Bedeutung, Polyxena. (K 126)</span>
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Es stellt sich heraus, dass sich Polyxena im Traum nach Andron, Dem Offizier des Eumelos (Leiter der Palastwache) sehnt. An dieser Stelle ist der Verweis auf Freuds Konzept von Tagesresten und die ihm zugeschriebene Bedeutungslosigkeit besonders aufschlussreich. Kassandras Traumdeutung wird aber erst vollständig, nachdem Polyxena ihr den Rest ihres Traums anvertraut. Sie erzählt Kassandra, dass sie sich mit dem Offizier des Eumelos im Traum auf die erniedrigendste Art vereint hat, obwohl sie ihn in der Wirklichkeit hasst. Merkwürdigerweise empfiehlt ihr Kassandra, einen Mann zu suchen (ebd.).

Polyxenas zweiter Traum tritt ein, während sie bei Andron schläft (K 128). In ihrem Traum übt ihr Vater Priamos Gewalt auf sie aus und sie weint unaufhörlich. Angekündigt wird, dass dieser Traum zuerst nur selten vorkommt und dann häufiger, und zwar am Ende jeder Nacht.

Die beiden Träume sind im Hinblick auf die Charakterisierung der Polyxena von großer Bedeutung. Im Gegensatz zu Kassandra, die nach Emanzipation strebt, verharrt ihre Schwester Polyxena in ihrer Opferrolle (K 127). Polyxenas Leben ist von selbstzerstörerischen Handlungen so geprägt, dass sie sich sexuellen Erniedrigungen durch Andron und Achill aussetzt.

===Traum IX: Kassandras Traum in Schwarz und Rot (K 161)===
Kassandra träumt von den Farben Rot und Schwarz, die respektive Leben und Tod versinnbildlichen, wie folgt:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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:<span style="color: #7b879e;">Nachts träumte ich, nach so vielen traumlos wüsten Nächten. Farben sah ich, Rot und Schwarz, Leben und Tod. Sie durchdrangen einander, kämpften nicht miteinander, wie ich es, sogar im Traum, erwartet hätte. Andauernd ihre Gestalt verändernd, ergaben sie andauernd neue Muster, die unglaublich schön sein konnten. Sie warn wie Wasser, wie ein Meer. In seiner Mitte sah ich eine helle Insel, der ich, im Traum - ich flog ja; ja, ich flog! - schnell näher kam. Was war dort. Was für ein Wesen. Ein Mensch? Ein Tier? Es leuchtete, wie nur Aineias in den Nächten leuchtet. Welche Freude. Dann Absturz, Windzug, Dunkelheit, Erwachen. (K 161)</span>
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Hervorzuheben ist, dass dieser Traum schon wieder nach einer langen Zeit ohne Träume eintritt, und zwar nach der Landung der Griechischen Flotte und den damit verbundenen Folgen. Die Gräueltaten des Krieges führten dazu, dass die Götter die Trojaner verließen. (K 147). In diesem letzten Teil des Textes werden die Ereignisse des Krieges weiterhin dargestellt: Hektors Kampf mit Achilles, Penthesileas Tod, die Zerstörung der Stadt nach Odysseus' erfolgreicher List, die Trennung von Aineias und seine Flucht. All dies wird in die Erzählung der Trennung von Kassandra und Priamos eingebettet. Die Erzählung über das Leben in den Ida-Bergen, die subversive Gegenwelt zu Troja, und Kassandras Beziehung zu dem weisen Anchises und Arisbe.

In diesem letzten Traum des Textes setzt sich Christa Wolf kritisch mit der Bedeutung einer weiblichen Emanzipation auseinander und platziert Kassandra zwischen zwei Gegen-Heldinnen: Penthesilea und Polyxena. Die eine wird als radikal beschrieben » Sie kämpfte nicht nur gegen die Griechen: gegen alle Männer« (K 152). Die kühne und furchteinflößende Frau greift jeden an und herrscht über die Trojaner, wie es noch nie ein Mann zuvor getan hat. Sie stachelt ihre Frauenbewegung zur Gewalt gegen alle Männer auf, nach dem Motto »lieber kämpfend sterben, als versklavt sein« (ebd.). Die Gewalt gegen Männer wird so weit getrieben, dass die Trojaner ihre Anhängerinnen verdächtigen, sie hätten ihre Ehemänner getötet. Im Gegensatz zu Kassandra, geht Penthesilea davon aus, dass das Schlachten von Menschen oder die Gewalt eine Männersprache sei, und dass diese nur durch dieses Mittel verändert werden können (K 153). Andererseits wird Polyxena als unterwürfige und resignierte Frau dargestellt. In dieser Hochphase des Krieges wird ein Plan von Männern entworfen, um Achill den schlimmsten Feind zu töten und dabei wird Polyxena als Lockvogel benutzt ohne Rücksicht auf die gravierenden Folgen auf ihre Person zu nehmen. Sie sollte Achill im Tempel locken unter dem Vorwand ihm zu vermählen und Paris würde ihn dann an der Ferse treffen, da wo er verletzlich ist. Doch vor der Durchführung des Plans kommt es zu einer heftigen Auseinandersetzung zwischen Kassandra und König Priamos, so dass dieser Letztere zornig und böse aus einem langen Schweigen kommt. Kassandra rebelliert sich gegen die Benutzung einer Frau, um den Feind zu töten und will Polyxenas Recht sowie ihr eigenes Recht als Frau verteidigen. Sie wird aber von ihrem Vater der Feinbegünstigung bezichtigt. (K 164). Letztendlich stimmt sie dem Plan zu und weigert sich nicht, dem Willen ihres Vaters zu gehorchen, als dieser ihr mitteilt, dass ein Verbündeter namens Eurypilos sie zur Frau haben möchte. Es folgt das Schicksal der Polyxena, die den Verstand verliert und vor Angst verrückt wird, weil die Griechen sie im Namen ihres größten Helden Achill suchen und sie schließlich durch den Verrat Androns finden. In diesem letzten Teil der Erzählung sind insbesondere die Züge einer weiblichen Utopie erkennbar. Dementsprechend bedeutet Emanzipation weder Töten und Sterben, wie Penthesilea es aufgefasst hat, noch sich allen Formen des Missbrauchs zu unterwerfen, wie es Polyxena getan hat, sondern das Leben auszuwählen, denn »Zwischen Töten und Sterben ist ein Drittes: Leben.« (K 154).

==Zusammenfassung==
Insgesamt lassen sich in der Erzählstruktur von ''Kassandra'' neun Träume herausheben. Die integrierten Träume dienen einerseits der mythologischen Prophetie oder der Vorhersage von Ereignissen, da die Götter über die Träume mit den Menschen in Kontakt treten. In diesem Fall werden einige Träume zu Deutungs- und Vorhersagezwecken in die mythologische Fabel, die der Erzählung zugrunde liegt, eingefügt. Der Traum von der Geburt von Paris, dem verfluchten Sohn des Priamos, kann beispielsweise als spannungssteigernde Prolepse interpretiert werden, deren Bewertung sich im Laufe der Handlung von einer unsicheren zu einer sicheren Vorhersage ändert. Andererseits dienen Träume der Charakterisierung von Figuren oder der Deutung ihrer Persönlichkeit. Da Kassandras Ringen um Autonomie im Mittelpunkt der Erzählung steht, ermöglichen die Träume einen Einblick in ihre Person und offenbaren ihre persönlichen Ängste und inneren Konflikte. Die Beschreibung ihrer Träume und Krisen nimmt einen großen Raum ein, ebenso wie die Reflexionen über die Sprache und ihren Gebrauch oder Missbrauch. All dies ist mit einer zunehmenden Selbstkritik verbunden, die es Kassandra ermöglicht, offen und schonungslos über ihre Wünsche, Zweifel, Ängste, Hoffnungen und ihr eigenes Verhalten nachzudenken. Die Träume drücken auch einen Teil der unterbewussten Verarbeitung der Gegenwart sowie der Fantasien und Ängste durch die Autorin Christa Wolf aus. Angesichts des Entmythologisierungsprozesses, dem Kassandra unterzogen wird, sind die kontroversen Traumdeutungen ein Zeichen für einen entscheidenden Bruch mit Determinismus und Dogmatismus, da Träume anders interpretiert werden als in früheren Jahrhunderten, als die Menschen ihnen aufgrund ihres Glaubens eine größere Bedeutung beimaßen. Abgesehen von diesen Aspekten erweist sich die Integration von Träumen in die Erzählung als eine Arbeitstechnik von Christa Wolf, eine Ästhetik, die sie sich angeeignet hat, um ihre Art zu schreiben und zu denken zum Ausdruck zu bringen. Diese Technik entfaltet ein riesiges Netz, in dem Ereignisse und Figuren immer wieder in einem neuen Licht erscheinen, sich durch Selbstreflexion weiterentwickeln und so ihr Verständnis von Vergangenheit und Gegenwart überprüfen. Wie Nicolai Rosemarie treffend hervorgehoben hat, stellen die Träume Berührungspunkte in den Assoziationswegen des Textes dar, Knotenpunkte der immanenten und umfassenden Symbolik des Werkes. In ihrer vielfältigen und fast unveränderlichen Bildwelt bieten diese Träume einen attraktiven Zugang zu Christa Wolfs Kunstwerk (Vgl. Nicolai 1989, 84).

==Träume und weibliche Utopie des Romans==
Die weibliche Utopie manifestiert sich zunächst auf sprachlicher Ebene. Die Erzählform, die Christa Wolf auswählt, weist auf eine Ästhetik des Widerstands hin. In ''Kassandra'' werden Themen des feministischen Strukturalismus von Julia Kristeva und Helene Cixous wieder aufgegriffen (Vgl. Schmidjell 2003, 106). Christa Wolf kritisiert die bestehenden patriarchalen Verhältnisse und verklärt die Wirklichkeit, indem sie in eine bessere Zukunft voller Optimismus blickt. Die formale Vielfalt, von der ihre Erzählung zeugt, ist ein legitimiertes Schreibexperiment, das eine Subjektivierung des Erzählaktes bedeuten soll.<sup>3</sup> Auf der Ebene der Zeitgeschichte sind die Philosophen wie Ernst Bloch und Walter Benjamin intertextuell erwähnenswert. Am Leben in der Gemeinschaft der Skamander zeigt sich das Utopisch-Sozialistische in der Identitätssuche der Protagonistin bzw. in der Idee ihrer Selbstverwirklichung. Das Leben am Skamander erscheint als Gegenpol zur apokalyptischen Troja-Welt geleitet von einer Machtpolitik, die Nachrüstung und Menschenvernichtung befördert. Die untereinander ausgelebte Solidarität und Zärtlichkeit kontrastieren mit den in Troja vorherrschenden Angst und Furcht. Auch wenn Christa Wolf eher Ernst Bloch nahesteht, sind strukturelle Ähnlichkeiten mit Walter Benjamins Geschichtsphilosophie nicht zu übersehen. In ihrer Prosa zeigt Christa Wolf gesellschaftliche Widersprüche auf und verbindet dies mit dem Anspruch, ihre Zeitgenossen aufzuklären (Vgl. Schmiedjell 2003, 133). Dies geschieht durch die Rekonstruktion eines offenen Gedächtnisses, in dem das bislang Verdrängte und Unterdrückte zu Wort kommt. Die Kritik nimmt hier also die Form eines fiktiven Monologs an. Auf diese Weise setzt sich Christa Wolf kritisch mit der Gesellschaft auseinander, an der sie auf produktive und kritische Weise teilnimmt.

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Dissirama Waguena]]</div>

==Literaturverzeichnis==

===Primärliteratur===

* Wolf, Christa: Kassandra. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 2008; zit. als K.

===Sekundärliteratur===

* Bloch, Ernst: Das Prinzip Hoffnung, Band 5., Werkausgabe in 16 Bänden (mit einem Ergänzungsband 550-566-8261). Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 1959, 554-1673.

* Bloch, Ernst: Das Prinzip Hoffnung. Band 1. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 1980,1-44.

* Cixous, Hélène: Entre l’écriture des femmes. Paris: Editions Des femmes 1976.

* Cixous, Hélène: Le rire de la méduse. Paris: Editions L’Arc 1975.

* Hilzinger, Sonja: Christa Wolf. Leben Werk Wirkung. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 2007, 28-125.

* Korngiebel, Wilfried: Das historische Fundament der Sozialutopien. In: Zimmermann, E. Rainer (Hg.): Ernst Bloch: Das Prinzip Hoffnung. Berlin: De Gruyter Wissenschaftsverlag 2017, 36-175.

* Matowski, Bernd: Christa Wolf. Kassandra. Hollfeld: C. Bange Verlag 2008, 21-93.

* Nicolai, Rosemarie: Christa Wolf, Kassandra. München: Oldenburg Wissenschaftsverlag 1989, 84.

* Roesler, Christian: Das Archetypenkonzept C. G Jungs: Theorie, Forschung und Anwendung. Stuttgart: Kohlhammer Verlag 2016, 66-74.

* Schmidjell, Christine: Christa Wolf. Kassandra. Stuttgart: Reclam Verlag 2003, 62-80.

* Schütz, Rosalvo: Immanenz und Latenz der kleinen Tagträume. In: Zimmermann, E. Rainer (Hg.): Ernst Bloch: Das Prinzip Hoffnung. Berlin: De Gruyter Wissenschaftsverlag 2017, 31-35

* Servoise, Sylvie: Christa Wolf ou le dilemme de Cassandre. In: A. Salha & A. Saignes (Hg.): De Big Brother au Grand Inquisiteur. Art, science et Politique, Paris: Editions Classiques Garnier, coll. »Perspektives comparatistes« 2013, 245-260.

* Walter, Benjamin: Über den Begriff der Geschichte. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 2010.

* Wolf, Christa: Voraussetzungen einer Erzählung: Kassandra. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 2008.

* Zimmermann, E. Reiner: Hoffnung gegen Tod. In derselb. (Hg.): Ernst Bloch: Das Prinzip Hoffnung. Berlin: De Gruyter Wissenschaftsverlag 2017, 52-325.

==Anmerkungen==
<references />

1. Besonders produktiv für ihr literarisches Werk war für Christa Wolf ihre im Sommer 1980 unternommene Griechenlandreise, die sie dazu bringt, sich mit der griechischen Mythologie intensiv zu beschäftigen.

2. Die Schriftstellerin setzt die Schreibmethode um, für die sie seit Jahren bekannt ist, und die ihre Originalität ausmacht: Sie gestaltet den Stoff in fiktiver und nicht-fiktiver Prosa. Essay, Tagebuch und Erzählung werden zusammengefügt nach dem Schreibprinzip der ausgewogenen Authentizität. Sie lässt darüber hinaus in ihren Text Erfahrungen einfließen, die sie während des Schreibmoments macht.

3. Das in den ''Voraussetzungen einer Erzählung'' formulierte Kassandra-Projekt enthält wichtige Impulse zur Umsetzung des »weiblichen Schreibens«. In diesem Buch reflektiert Christa Wolf deren befreiende Kraft und denkt das individuelle und gesellschaftliche Emanzipation zusammen, die aus ihrer Sicht nicht losgelöst voneinander bedacht werden können. (Vgl. Wolf 2008, 9-11).

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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Waguena, Dissirama: "Kassandra" (Christa Wolf). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2023; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Kassandra%22_(Christa_Wolf).
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2023-05-01T20:28:29Z

Speicher, Till:

"Il cardillo addolorato" (Anna Maria Ortese)

2023-05-01T20:27:37Z

Speicher, Till:

==Kurzerläuterung==

Der 1993 veröffentlichte Roman ''Il cardillo addolorato'' [''Die Klage des Distelfinken'', wörtlich „Der untröstliche Distelfink"] von A. M. Ortese (1914-1998) ist ein "phantastisch-historischer Roman“ (Brunner 2009, 8) mit vier wegweisenden Träumen oder Traumvisionen. Die Autorin gesteht: "Scivolo sul ghiaccio dell’invenzione e cado dove non c’è più invenzione" ["Ich gleite über das Eis der Erfindung und falle, wo die Erfindung aufhört"] (Clerici 2002, 584). Ihre im fortgeschrittenen Alter entstandenen Werke seien alle als moderne Märchen zu verstehen, deren Hauptfiguren auch als Erwachsene noch "Kindsköpfe" seien, weil sie den Gefahren und der Sterilität der herrschenden Sitten trotzten, zu Scherzen aufgelegt seien und das Spiel der unbegrenzten Möglichkeiten ausreizten, darin ihr als Autorin durchaus ähnlich, so verteidigt eine übermütige A. M. Ortese ihre besonders fruchtbare Schaffensperiode in den Siebziger und Achtziger Jahren (Clerici 2002, 585). Sie bezieht sich mit dieser Aussage auf eine Reihe von Manuskripten, darunter die zwei Romane ihrer späteren Jahre "Alonso e i visionari" und "Il cardillo addolorato". Noch ein weiteres Zitat bietet einen sicheren Zugang zu Orteses Verständnis vom "magischen Realismus": "L’ovvio, il comune, il parlato, il comprensibile mi sembrano cose sempre più prive di vita, come le mode, e vorrei perciò scrivere in modo antico o antichissimo, proprio per raggiungere un accento di verità (e anche attualità)" ["Alles Banale, Gewöhnliche, Dahergeredete, Selbstverständliche erscheint mir immer mehr als etwas Lebensfremdes, wie die Moden, und darum möchte ich auf eine veraltete Art schreiben, so veraltet wie möglich, um einen Hauch von Wahrheit zu erzeugen (und auch von Aktualität)"] (Clerici 2002, 586).

==Zur Autorin==

A. M. Ortese ist eine der wichtigen, allerdings lange Zeit verkannten italienischen Autorinnen des Novecento. Sie ist 1914 in Rom geboren und in Neapel aufgewachsen. Noch ein halbes Kind, verweigerte sie mit vierzehn Jahren die Schule, weil sie dort nichts lerne. "Io ho avuto il vantaggio di una famiglia che mi lasciava libera di camminare e di leggere: sono state queste due possibilità a formarmi" ["Ich hatte den Vorteil, eine Familie zu haben, die mir die Freiheit ließ, umherzugehen und zu lesen: Darin bestand meine Bildung"] (Clerici 2002, 62). In der Folgezeit begann sie – als Autodidaktin – zu schreiben. Ausgestattet mit einem Hang zu Isolation und Selbstaufopferung – oft saß sie um drei Uhr nachts am Schreibtisch – sowie mit einer großen Eigenwilligkeit, experimentierte A.M. Ortese viel mit der italienischen Sprache. Dabei feilte sie so lange an jedem ihrer Sätze, bis er ihren hohen poetischen Anforderungen entsprach. Niemals ordnete sie sich einer gerade gängigen literarischen Mode unter. Erste Bekanntheit erlangte sie 1953 mit dem Erzählband ''Il mare non bagna Napoli'' [''Neapel liegt nicht am Meer'']. Eine Erzählung daraus erregte unter den von ihr namentlich zitierten Intellektuellen eine so heftige Polemik, dass sie Neapel schließlich verließ. Seitdem fühlte sie sich weder im privaten Leben noch im Kulturbetrieb zu Hause, obwohl sie weiterhin viele literarische Werke produzierte. A. M. Ortese blieb ihrer Heimatstadt stets in schmerzvoller Liebe verbunden. In einem Interview gestand sie, sie habe es beim Schreiben von ''Il cardillo addolorato'' als Glück empfunden, in eine Welt zurückzukehren, an der sie mit ganzer Seele hängt: Neapel. Diesem Roman gebührt der Ruhm als „erfolgreichstem Werk ihrer letzten Schaffensphase“ (Brunner 2009, 184). Ein Jahr vor ihrem Tod 1998 schrieb sie einer Freundin: "Vorrei dirLe tante più cose. Di quelle che si pensano di notte e sono molte luminose, però sfuggono subito. Al risveglio, non c’è nulla" ["Gern würde ich Ihnen noch viel mehr sagen. Von Nachtgedanken, die sehr einleuchtend sind, aber auch sofort wieder verschwinden. Beim Aufwachen ist alles weg"] (Clerici 2002, 639). A. M. Ortese starb mit 84 Jahren in Rapallo in Ligurien, ihrer Wahlheimat für lange zwanzig Jahre.

==Zum Werk==

===Entstehungskontext===

Zusammen mit ihren großen Romanen ''L’Iguana'' [''Iguana: ein romantisches Märchen''], ''Il porto di Toledo'' [''Der Hafen von Toledo''] und ''Alonso e i visionari'' erschuf A. M. Ortese auch in ''Il cardillo addolorato'' ungewöhnliche und fast magische Figuren, Dialoge und Handlungen, die die Schwerelosigkeit eines fliegenden Teppichs haben, mit dem Ziel, etwas Wahres zu verfassen - und da die Wahrheit ihrer Ansicht nach der einzige Weg war, Probleme zu lösen, auch einen Akutalitätsbezug herzustellen (Brunner 2009, 160). Nach Ansicht des Literaturkritikers und Essayisten Goffredo Fofi hat A. M. Ortese "mit ihren beiden letzten Romanen [dem Distelfinken und Alonso] ihre wahre Dimension erreicht und sich unter den größten Schriftstellerinnen dieses Jahrhunderts einen Platz gesichert". "In essi si perfeziona, trovando una liberissima misura narrativa dentro la metamorfosi e il movimento, dentro il cambiamento ingannevole delle apparenze e delle sostanze, l’acquisizione di una sempre più profonda verità essenzialmente religiosa " ["In ihnen zeigt sich immer deutlicher, indem sie in der Verwandlung und Bewegung, im trügerischen Wechselspiel zwischen Wirklichkeit und Täuschung ihren ganz eigenen Erzählstil findet, die Errungenschaft einer immer tieferen, im Wesentlichen religiösen Wahrheit"] (Fofi 1999, 283 f.).

===Vier Träume bzw. Traumvisionen im Roman Il cardillo addolorato===

'''Gedanken sind Träume, und Träume sind Eingebungen (1.Traum)'''

"Immer wenn es sich um Elmina drehte, träumte er. Und wenn er träumte, war er unberechenbar." Dieser Satz steht exakt in der Mitte des 415 Seiten langen Romans ''Il cardillo addolorato'' (Ortese 1993: 209). Er ist eigentlich nur auf einen Mann gemünzt – den launenhaften und auch rachsüchtigen, aber im Grunde keineswegs böswilligen Prinz Ingmar Neville. Doch der Roman beginnt, dass nicht er, sondern ein anderer von Elmina träumt und sich zu einer vorschnellen und unvorsichtigen Handlung hinreißen lässt.
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: <span style="color: #7b879e;>Bellerophon wachte aus einem wunderbaren Traum auf. Elmina lag in seinen Armen, auf ihrem Antlitz der Abglanz tiefen Glücks und bräutlicher Demut. Tränen, rührend wie wahre Liebesbriefe, gaben ihren Goldaugen einen weichen Ausdruck, sie schaute mit Zuversicht in eine strahlende Zukunft. Hinter ihr stand die kleine Teresa mit einem Weidenkäfig in der Hand. In dem Käfig saß ein Vogel, der am Vortag gestorbene Distelfink. Er war vom Tode auferstanden und lebte, das Böse auf Erden war nichts als ein Traum. Mit ihrem hübschen Gesicht nah am Käfig und mit schelmischem Blick auf die beiden Verliebten spitzte Teresa ihre Lippen zum Kuss, und der Distelfink näherte sich ihr zutraulich mit zwei Hüpfern. "Er lebt! Das Böse ist ein Trugschluss! Der Tod eine Lüge, und Elmina liebt mich!", jubelte der Künstler. Er erblickte hinter dem Käfig einen großen rosigen Schein. Es war die aufgehende Sonne! Und die frühe Morgensonne, die durch den zum Meer hin offenen Balkon hereinschien, weckte ihn. Noch traumverfangen freute sich Albert, kaum war er wach, über den offen auf dem Tisch liegenden Brief, den die ersten Sonnenstrahlen streiften, und beschloss, ihn auf der Stelle, ohne ihn noch einmal zu lesen, zum Haus des Handschuhmachers zu bringen. (Ortese 1993, 33 f., übers. von S.K.)</span>
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'''Vorher'''

Prinz Ingmar Neville hat sich von zwei Freunden (dem jungen Bildhauer Albert Dupré und dem Kaufmann Nodier) nach Neapel begleiten lassen. Kaum angekommen, lernen die drei dort im Hause des stadtbekannten Handschuhmachers Mariano Civile dessen Töchter Elmina und die kleine Teresa kennen. Noch in derselben Nacht träumt Dupré von Elmina. Im Roman wird er auch Bellerophon genannt, nach dem Helden aus der griechischen Mythologie, der für seinen Übermut, auf seinem geflügelten Pferd zum Olymp zu fliegen, von den Göttern hart bestraft wird und blind und verkrüppelt stirbt.
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: <span style="color: #7b879e;>Albert [...] war der Stern des apollinischen Wagens, der aus diesen drei jungen Reisenden bestand, er war der wahre Bellerophon der Gruppe; und als der Wagen losfuhr, beflügelt vom feurigen Pegasos – d.h. der europäischen Romantik –, überquerte man in Windeseile erst das von den Jakobinern schon viel weniger überlaufene Frankreich, dann die im Azur schwimmenden Alpen; anschließend fuhr man in euphorischer Stimmung das himmelblaue Italien runter und immer weiter runter, um endlich nach einem gewagten Sprung durch den rosafarbenen Feuerreifen der ersten mediterranen Morgenröte in Neapel zu landen; Neville will sich später daran erinnern können, dass bei ihrer Ankunft viele kleine Wellen hinter den Felsbrocken hervorgelugt hätten, oder dass noch andere luftgeborene Wesen des Frühlings die grünen Türen der am durchsichtigen Meer liegenden Fischerhütten, in deren Nähe das Haus von don Mariano Civile stand, einen Spalt weit geöffnet hätten, um lachend nach ihnen Ausschau zu halten… Don Mariano wohnte bekannterweise hier; und genau hier, wo er seine prachtvolle, mit dorischen Säulen geschmückte Villa wie eine Chimäre oder einen Traum angrenzend an das farbige und einfältige Fischerdorf mit seinen Fischernetzen und Fischerbooten errichtet hatte, war er in jungen Jahren zu viel Berühmtheit, vielen Kindern und einem unglaublichen Reichtum und Wohlstand gekommen, von dem man in Neapel und Umgebung nur so schwärmte [...]. (Ortese 1993, 17 f., übers. von S.K.).</span>
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'''Nachher'''

Gleich am frühen Morgen berichtet Albert Dupré dem Prinzen Ingmar Neville vertrauensselig von seinem Traum und was dieser ausgelöst habe. Er gibt zu, sich noch am selben Abend ihrer Ankunft in das Mädchen Elmina verliebt zu haben und bereits bei Sonnenaufgang einen Brief zum Haus des Handschuhmachers gebracht zu haben: Darin bittet er Herrn Mariano Civile um die Hand seiner Tochter. Der Prinz ist eifersüchtig - besonders auf Duprés Traum. Und er traut dem Glück nicht, das dem jungen Künstler den Verstand zu rauben scheint. Elmina kann aus dem Fenster beobachten, wie sich Neville kurzentschlossen den Brief wieder aushändigen lässt und damit den Heiratsantrag aus der Welt schafft. Seitdem ist sie ihm feindlich gesinnt.

'''Von Trotz und Träumen (2. Traum)'''

"Solo sogni e dispetti" [Nur Träume und Trotzreaktionen]: A. M. Ortese verbindet diese beiden Begriffe, um das Verhalten von "principi e fanciulli" [Prinzen und Kindern] zu beschreiben. Sie seien die „ammanettati dal Sogno“ [mit Handschellen vom Traum Gefesselten] – und sie laufen Gefahr, sich selbst und anderen zu schaden.

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: <span style="color: #7b879e;>Neville ging nicht sofort schlafen. Er stand noch eine gute Stunde lang auf dem Balkon und lauschte den Geräuschen der zartblauen, zwar bewölkten, aber doch immer blauen Nacht über Neapel. Ihn ärgerte der glückliche Singsang Nodiers hinter der Wand. Der war bestimmt in Gedanken bei Teresella. Ingmar aber war die Lust auf jede Art von Kritik vergangen. Er ging hinein und schlief endlich ein, wobei er von einem gewissen Poussin träumte, der zu ihm wollte, "um sich Geld zu leihen", dem er aber ins Gesicht sagen ließ, "er solle ein andermal wiederkommen, dafür sei ihm seine Zeit wirklich zu schade". Einfach so, ohne ein schlechtes Gewissen. Doch so sind nun mal unsere Träume: Da verliert oder vergisst man schnell seine gute Erziehung, deren einziges Ziel es ist, dass man sich der Welt anpasst. Ihrerseits aber zeigt sich diese Welt gerade Prinzen und Kindern gegenüber kein bisschen aufgeschlossen, sondern unnachsichtig und gehässig und begegnet allen im Traum Gefangenen mit Spottlust und Drohgebärden. In den frühen Morgenstunden kann man sie übrigens nach einer durchwachten Nacht vorbeilaufen sehen, die mit Handschellen vom Traum Gefesselten, eine Ahnung von Sonnenaufgang in den Augen, ihre Schritte hallen in den leeren Straßen wider. (Ortese 1993, 335, übers. von S.K.)</span>
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A. M. Ortese hat bei der Charakterisierung der Figur des Prinzen, indem sie das Bild der im Morgengrauen in Handschellen durch die Straßen abgeführten Menschengruppe zeichnet, ausdrücklich die politischen Häftlinge des beginnenden 19. Jahrhunderts - der Roman spielt in jener Epoche - vor Augen. Sie waren jung und unverbesserlich, und kein Verbot oder Gefängnis, keine Folter oder sogar Todesstrafe konnte sie abschrecken. Durch ihren Trotz und ihre Träume unterscheidet sich diese Art von Menschen einerseits von den Freien, die wie der Kaufmann Nodier niemals gegen den eigenen Vorteil handeln würden. Doch liegen auch Welten zwischen ihnen und den Abhängigen, die sich wie der Künstler Albert Dupré zum eigenen Leidwesen oder aus Bequemlichkeit zeitlebens anderen unterordnen.

'''Ein wenig mehr Licht (3.Traum)'''

Prinz Neville träumt von einem geräumigen Atelier für seinen Freund Albert Dupré, wobei sein prophetischer Traum nichts Gutes verheißt.

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: <span style="color: #7b879e;>Um das Häuschen herum lief wie eine Steinterrasse ein enger, verwilderter Garten mit Pflaumen- und Kirschbäumen, die der ständige Wind für immer krummgebogen hatte. Das war das Heim der Frischvermählten. Die hellblauen Fensterläden waren wie müde Augen geschlossen, aber das Gartentörchen stand offen - so als wäre das Anwesen verlassen. Der Prinz betrat den Garten und erblickte im Erdgeschoss des Hauses durch eine beschlagene Fensterscheibe ein großes Zimmer, es passte vortrefflich zu seiner Idee von einem Atelier für den Steinmetz, so geräumig war es, mit Lehmboden und mächtigen, wohlgeordnet aufgereihten Marmorblöcken, ringsherum verstreut die für die Bildhauerkunst nötigen Werkzeuge. Von der gegenüberliegenden Fensterwand schien ein schwerer Vorhang, ein Sonnenschutz für delikate Augen, zu Boden gegangen zu sein, und mit dem Rücken zum Betrachter gedreht war eine hochgewachsene Frau damit beschäftigt, ihn aufzuheben und wieder zu befestigen. Er vermutete, das könnte Ferrantina sein, aber dann fiel ihm ein, die alte Frau müsste zu dieser Stunde in der hellbeleuchteten, rosengeschmückten und betörend duftenden Kirche sitzen. Dem Prinzen schwindelte es. Er sah, wie die Alte sich einer im Schatten eines hohen Marmorblocks verborgenen Gestalt zuwendete und freundlich redete: „Lasst es bleiben, Albert. Das ist ja eine Obsession. Sagt mir doch lieber, ob der Vorhang so richtig hängt. Oder wollt ihr ein wenig mehr Licht?“ Der anscheinend im Schatten hingelagerte Mann, der wohl krank, lustlos oder verängstigt war, antwortete nicht, und nach einer gewissen Totenstille verschwand alles, die Frau, das Fenster und der Vorhang. (Ortese 1993, 125 f., übers. von S.K.)</span>
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'''Vorher'''

Diesem Traumbild des Prinzen war ein nächtlicher Meinungsumschwung vorausgegangen. Neville ist nach einem kurzen Abstecher in Caserta, wo er einem polnischen Herzog einen Besuch abgestattet hat, nach Neapel zurückgekehrt. Seit er von seinem Wunsch, die Ehe zwischen Albert und Elmina zu verhindern, abgelassen hat, ist er bereit, der Trauung in der Kirche beizuwohnen. Doch in der Nacht davor fühlt er plötzlich einen wilden Schmerz und ein grausames und egoistisches Verlangen, das Weite zu suchen. Er beschließt am folgenden Morgen, über Nizza in seine Heimat nach Lüttich zurückzukehren. Vorher will er sich aber noch schnell die zukünftige Wohnstätte der Frischvermählten ansehen, deren Restaurierung er finanziert hat.

'''Nachher'''

Nevilles polnischer Freund, der hellseherische Fähigkeiten hat, hatte ihn vorgewarnt. Jedes Mal, wenn er den Namen Dupré ausspreche: Albert Dupré, überlaufe es ihn kalt. "Ich mag diese beiden jungen Menschen, auch wenn ich sie persönlich nicht kenne, rührt mich ihre Unbedarftheit... ja, sie sind auf höchste Weise unschuldig, ungeachtet der Tatsache, dass Elmina noch blutjung und oft hochmütig ist. Beide scheinen im ersten Morgenlicht so strahlend glücklich, als könnten sie fliegen, noch ahnen sie nicht die Last, die das Schicksal für sie im Schlepptau hält." (Ortese 1993, 97) Der heruntergefallene Vorhang, den die alte Ferrantina wieder aufzuhängen bemüht ist, um die Fenster zu verdunkeln, bietet die Gelegenheit, einen kurzen Blick in die Zukunft zu werfen. Neville verfolgt nur bruchstückhaft das Gespräch der Alten mit dem am Boden liegenden Bildhauer. Aber es reicht, um sich Albert so krank vorzustellen, dass er noch nicht einmal mehr die Kraft besitzt, sich der rachsüchtigen Dienerin zu wehren.

'''Ein Gespenst! (4.Traum)'''

"Elmina war nie abergläubisch gewesen, aber in letzter Zeit träumte ihr." A. M. Ortese schafft zu Beginn ihres dritten Romanteils mit dieser Wendung einen Zwischenraum zwischen Traum- und Wachwelt, dessen Grenzen unscharf geworden sind. Elmina ist zu diesem Zeitpunkt des Handlungsgeschehens als Ehefrau und Mutter von mehreren Schicksalsschlägen getroffen worden. Die Traummarkierung per Dativkonstruktion stellt diese Träume als von außen eingegebene Träume aus, was wie eine Reminiszenz an voraufklärerische Zeiten wirkt. Ihre Gedanken sind zudem in weiten Teilen der Wirklichkeit entrückt und kreisen um Neville, der am Ende des ersten Romanteils abgereist war. Das dritte Romankapitel beginnt mit der Beschreibung einer Treppe, der "Scalinatella", die über mindestens tausend verwitterte Stufen bis hoch zu dem vereinsamten Häuschen mit Atelier führt.

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: <span style="color: #7b879e;>Zu etwa dergleichen Zeit, als Herr Neville in Lüttich allmählich merkte, neuerdings und immer öfter die ruhigeren Zerstreuungen, wie das Lesen guter Bücher oder die Pflege alter Freundschaften, seinen sonst so mondänen Beschäftigungen vorzuziehen, zu etwa derselben Zeit stieg an einem Novemberabend um zehn Uhr abends in Neapel inmitten eines stetigen Nieselregens eine kleine Frauenperson die dunkle und einsame Treppe herauf. Sie klemmte ihre Tasche fest an sich, denn sie hatte Angst: Seit ein paar Tagen waren schreckliche Gerüchte im Umlauf. In der Gegend trieben Diebe ihr Unwesen. Oder man munkelte von Geistererscheinungen, vom Spuk der Hingerichteten. Elmina war nie abergläubisch gewesen, aber in letzter Zeit träumte ihr. Und automatisch begann sie mit klopfendem Herzen um das Seelenheil der Toten zu beten. Sie sehnte sich nach einer Laterne, die ihr von irgendwoher leuchten würde. Und kaum hatte sie aus tiefster Seele gebetet, erschien das Licht. Es kam direkt aus ihrem Haus mit zitterndem Schein auf sie zu. Die Witwe Dupré blieb ernst und bleich stehen, und es schoss ihr durch den Kopf: Ein Gespenst! Bald darauf verlosch der Lichtschein, und vom Mond beschienen tauchte im silbernen Regenschleier die große und fröhliche Gestalt Nevilles auf, den sie für den anziehendsten und hassenswertesten Menschen auf der ganzen Welt hielt. (Ortese 1993, 174-181. Für diese Traumvision sind verschiedene Textausschnitte verwendet worden. Collage und Übers. von S.K.)</span>
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'''Vorher'''

Elmina ist an dieser Stelle des Romans eine gealterte Frau: nicht, was ihren unbeugsamen Stolz, sondern was ihr Wissen um die Vergänglichkeit der Welt angeht, ausgelöst durch den schlagartigen Verlust lieber Menschen und Sicherheiten. In weniger als zehn Jahren sind ihr drei Familienmitglieder weggestorben. Ihre Tätigkeit als Näherin, die ihr gesellschaftlich und finanziell Halt gegeben hat, steht auf unsicheren Füßen: erst der Tod des Vaters, dann der Tod des Sohnes, dann die lange Krankheit ihres Ehemanns Albert Dupré, von der ihr niemand sagen kann, ob es Verrücktheit war, schließlich das kümmerliche Schattendasein als mittellose Witwe mit einer dreijährigen stummen Tochter. Alles zusammen hat ihre Kundschaft vertrieben und sie in die Abhängigkeit einer einzigen strengen Arbeitgeberin gebracht.

'''Nachher'''

Wenn am Ende der Treppe, die einem Bußgang gleicht, Neville auf sie wartet, könnte man meinen, die Erlösung sei greifbar nah. Aber dass es sich um einen Trugschluss handelt, zeigt schon allein die augenzwinkernd getroffene Wahl der Autorin, Neville zeitgleich an zwei Orten zu platzieren. Außerdem hat Elmina ihren eigenen Kopf. Sie ist wahrlich nicht frei, aber sie ist aufmüpfiger als ihr verstorbener Mann Albert. In ihrem Trotz und ihrer Fähigkeit zu träumen ist sie dem Prinzen ebenbürtig. Nicht zuletzt ist Orteses Roman die Geschichte einer unerfüllten Liebe zwischen zwei Menschen, die sich gegenseitig anziehen und hassen: der Prinz Neville und die schöne Elmina.

===Einordnung===

Nur schwer lässt sich im Roman ''Die Klage des Distelfinken'' die Grenze zwischen einer erträumten Welt zu der eines wachen Bewusstseins ziehen: Trotz einer kunstvoll stimmigen und geschlossenen Wiedergabe, als wären es alles wahre Begebenheiten, kann keine der noch so minuziös geschilderten Szenen aus diesem Roman dauerhaft den Anspruch auf diegetische Wirklichkeit erheben, weil jeder einzelnen zu viele Widersprüchlichkeiten gleich auf den Fersen folgen. Was die vier genannten Traumsequenzen im „Distelfinken“ aber auszeichnet ist die ihnen innewohnende Anlage, dass sie nicht nur auf einzelne interpretative Ansätze hin, sondern auch maßgebend für ein allgemein besseres Verständnis des Handlungsverlaufs ausgelegt werden können. Gerade was die Zusammenfassung des Inhalts betrifft, hat A. M. Ortese vor oberflächlichen Aussagen gewarnt: "Ein Roman ist ein Gewebe, und wenn man an seinen einzelnen Fäden zieht, zerstört man sein Geheimnis" (Clerici 2002, 586). Die Geschichte sei das eigentliche Übel des Romans, gibt die Autorin zu. "In questo quadro fatto di prospettive multiple e personaggi instabili la vicenda non può che essere complessa e sfuggente, ramificata e contraddittoria, incontrollabile: quello dell’impossibilità di riassumere i due romanzi è un topos della critica" ["In diesem Bild, in dem es hundertfache Blickwinkel und mutierende Persönlichkeiten gibt, kann auch das Geschehen nur ein vielschichtiges und unbeständiges, weitgefächertes und widersprüchliches sein, mit einem Wort: ein außer Kontrolle geratenes; die Unmöglichkeit der Inhaltszusammenfassung ist für beide Romane ein Topos der Kritik"] (Clerici 2002, 601 f.).
Die vier ausgesuchten Träume hingegen zeigen auf, dass sich aus bestimmten Eingebungen der Protagonisten eine Struktur für das Romangeschehen ergeben kann. So bewahrheiten sich die onirischen Prophezeiungen vom Glanz (1.Traum) und Untergang (3.Traum) des Bildhauers Albert Dupré, wobei die zwei zeitlich getrennten Visionen kontrastiv aufeinanderprallend den Wendepunkt im Leben des Künstlers gestalten. Eine selbstreferentielle Qualifizierung der Traumbedeutung (2.Traum) nimmt die Erzählinstanz in Bezug auf den Individuationsprozess der wichtigsten Figur, Prinz Neville, vor: Dem Traum wird hier ein Momentum der Selbstbestimmtheit zugesprochen, der als Kontrapunkt zu gesellschaftlichen Rollenerwartungen anzusehen ist. Auch die in ängstlicher Traumverlorenheit zum Ausdruck kommenden Leidenschaften der schönen Elmina (4.Traum) verdeutlichen schließlich die implizite Strukturierung des Romangeschehens in ähnlicher Art und Weise. Das Romangeschehen spiegelt sich in dem durch die Schicksalsschläge gewandelten Seelenleben Elminas wider, das Zeugnis von einem Bekenntnis zur Individualität ablegt, auch wenn diese lediglich im Gewand des Trotzes aufrechterhalten werden kann.

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Stephanie Kunzemann]]</div>

==Literatur==

* Ortese, Anna Maria: ''Il cardillo addolorato''. Milano: Adelphi 1993.
* Brunner, Maria E.: ''Schreiben als Arbeit an der Sprache. Das literarische Werk von Anna Maria Ortese''. Würzburg: Königshausen & Neumann 2009.
* Clerici, Luca: ''Apparizione e visione. Vita e opere di Anna Maria Ortese''. Milano: Mondadori 2002.
* Fofi, Goffredo: ''Le nozze coi fichi secchi. Storie di un’altra Italia.'' Napoli: L’ancora del Mediterraneo 1999.
* Rebane, Gala: "The Flickering Light of Reason: Anna Maria Ortese’s Il cardillo addolorato and the Critique of European Modernity." In: Gian Maria Annovi/Flora Ghezzo (Hg.): ''Anna Maria Ortese. Celestial Geographies.'' Toronto: University Press 2015, 356-384.

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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Kunzemann, Stephanie: "Il cardillo addolorato" (Anna Maria Ortese). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2023; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Il_cardillo_addolorato%22_(Anna_Maria_Ortese).

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[[Kategorien:20._Jahrhundert|Literatur]]

[Kategorie:Literatur]]

"Il cardillo addolorato" (Anna Maria Ortese)

2023-05-01T20:22:58Z

Speicher, Till:

"Il cardillo addolorato" (Anna Maria Ortese)

2023-05-01T20:18:48Z

Speicher, Till: Die Seite wurde neu angelegt: „==Kurzerläuterung== Der 1993 veröffentlichte Roman ''Il cardillo addolorato'' [''Die Klage des Distelfinken'', wörtlich „Der untröstliche Distelfink"] v…“

==Kurzerläuterung==

Der 1993 veröffentlichte Roman ''Il cardillo addolorato'' [''Die Klage des Distelfinken'', wörtlich „Der untröstliche Distelfink"] von A. M. Ortese (1914-1998) ist ein "phantastisch-historischer Roman“ (Brunner 2009, 8) mit vier wegweisenden Träumen oder Traumvisionen. Die Autorin gesteht: "Scivolo sul ghiaccio dell’invenzione e cado dove non c’è più invenzione" ["Ich gleite über das Eis der Erfindung und falle, wo die Erfindung aufhört"] (Clerici 2002, 584). Ihre im fortgeschrittenen Alter entstandenen Werke seien alle als moderne Märchen zu verstehen, deren Hauptfiguren auch als Erwachsene noch "Kindsköpfe" seien, weil sie den Gefahren und der Sterilität der herrschenden Sitten trotzten, zu Scherzen aufgelegt seien und das Spiel der unbegrenzten Möglichkeiten ausreizten, darin ihr als Autorin durchaus ähnlich, so verteidigt eine übermütige A. M. Ortese ihre besonders fruchtbare Schaffensperiode in den Siebziger und Achtziger Jahren (Clerici 2002, 585). Sie bezieht sich mit dieser Aussage auf eine Reihe von Manuskripten, darunter die zwei Romane ihrer späteren Jahre "Alonso e i visionari" und "Il cardillo addolorato". Noch ein weiteres Zitat bietet einen sicheren Zugang zu Orteses Verständnis vom "magischen Realismus": "L’ovvio, il comune, il parlato, il comprensibile mi sembrano cose sempre più prive di vita, come le mode, e vorrei perciò scrivere in modo antico o antichissimo, proprio per raggiungere un accento di verità (e anche attualità)" ["Alles Banale, Gewöhnliche, Dahergeredete, Selbstverständliche erscheint mir immer mehr als etwas Lebensfremdes, wie die Moden, und darum möchte ich auf eine veraltete Art schreiben, so veraltet wie möglich, um einen Hauch von Wahrheit zu erzeugen (und auch von Aktualität)"] (Clerici 2002, 586).

==Zur Autorin==

A. M. Ortese ist eine der wichtigen, allerdings lange Zeit verkannten italienischen Autorinnen des Novecento. Sie ist 1914 in Rom geboren und in Neapel aufgewachsen. Noch ein halbes Kind, verweigerte sie mit vierzehn Jahren die Schule, weil sie dort nichts lerne. "Io ho avuto il vantaggio di una famiglia che mi lasciava libera di camminare e di leggere: sono state queste due possibilità a formarmi" ["Ich hatte den Vorteil, eine Familie zu haben, die mir die Freiheit ließ, umherzugehen und zu lesen: Darin bestand meine Bildung"] (Clerici 2002, 62). In der Folgezeit begann sie – als Autodidaktin – zu schreiben. Ausgestattet mit einem Hang zu Isolation und Selbstaufopferung – oft saß sie um drei Uhr nachts am Schreibtisch – sowie mit einer großen Eigenwilligkeit, experimentierte A.M. Ortese viel mit der italienischen Sprache. Dabei feilte sie so lange an jedem ihrer Sätze, bis er ihren hohen poetischen Anforderungen entsprach. Niemals ordnete sie sich einer gerade gängigen literarischen Mode unter. Erste Bekanntheit erlangte sie 1953 mit dem Erzählband ''Il mare non bagna Napoli'' [''Neapel liegt nicht am Meer'']. Eine Erzählung daraus erregte unter den von ihr namentlich zitierten Intellektuellen eine so heftige Polemik, dass sie Neapel schließlich verließ. Seitdem fühlte sie sich weder im privaten Leben noch im Kulturbetrieb zu Hause, obwohl sie weiterhin viele literarische Werke produzierte. A. M. Ortese blieb ihrer Heimatstadt stets in schmerzvoller Liebe verbunden. In einem Interview gestand sie, sie habe es beim Schreiben von ''Il cardillo addolorato'' als Glück empfunden, in eine Welt zurückzukehren, an der sie mit ganzer Seele hängt: Neapel. Diesem Roman gebührt der Ruhm als „erfolgreichstem Werk ihrer letzten Schaffensphase“ (Brunner 2009, 184). Ein Jahr vor ihrem Tod 1998 schrieb sie einer Freundin: "Vorrei dirLe tante più cose. Di quelle che si pensano di notte e sono molte luminose, però sfuggono subito. Al risveglio, non c’è nulla" ["Gern würde ich Ihnen noch viel mehr sagen. Von Nachtgedanken, die sehr einleuchtend sind, aber auch sofort wieder verschwinden. Beim Aufwachen ist alles weg"] (Clerici 2002, 639). A. M. Ortese starb mit 84 Jahren in Rapallo in Ligurien, ihrer Wahlheimat für lange zwanzig Jahre.

==Zum Werk==

===Entstehungskontext===

Zusammen mit ihren großen Romanen ''L’Iguana'' [''Iguana: ein romantisches Märchen''], ''Il porto di Toledo'' [''Der Hafen von Toledo''] und ''Alonso e i visionari'' erschuf A. M. Ortese auch in ''Il cardillo addolorato'' ungewöhnliche und fast magische Figuren, Dialoge und Handlungen, die die Schwerelosigkeit eines fliegenden Teppichs haben, mit dem Ziel, etwas Wahres zu verfassen - und da die Wahrheit ihrer Ansicht nach der einzige Weg war, Probleme zu lösen, auch einen Akutalitätsbezug herzustellen (Brunner 2009, 160). Nach Ansicht des Literaturkritikers und Essayisten Goffredo Fofi hat A. M. Ortese "mit ihren beiden letzten Romanen [dem Distelfinken und Alonso] ihre wahre Dimension erreicht und sich unter den größten Schriftstellerinnen dieses Jahrhunderts einen Platz gesichert". "In essi si perfeziona, trovando una liberissima misura narrativa dentro la metamorfosi e il movimento, dentro il cambiamento ingannevole delle apparenze e delle sostanze, l’acquisizione di una sempre più profonda verità essenzialmente religiosa " ["In ihnen zeigt sich immer deutlicher, indem sie in der Verwandlung und Bewegung, im trügerischen Wechselspiel zwischen Wirklichkeit und Täuschung ihren ganz eigenen Erzählstil findet, die Errungenschaft einer immer tieferen, im Wesentlichen religiösen Wahrheit"] (Fofi 1999, 283 f.).

===Vier Träume bzw. Traumvisionen im Roman Il cardillo addolorato===

'''Gedanken sind Träume, und Träume sind Eingebungen (1.Traum)'''

"Immer wenn es sich um Elmina drehte, träumte er. Und wenn er träumte, war er unberechenbar." Dieser Satz steht exakt in der Mitte des 415 Seiten langen Romans ''Il cardillo addolorato'' (Ortese 1993: 209). Er ist eigentlich nur auf einen Mann gemünzt – den launenhaften und auch rachsüchtigen, aber im Grunde keineswegs böswilligen Prinz Ingmar Neville. Doch der Roman beginnt, dass nicht er, sondern ein anderer von Elmina träumt und sich zu einer vorschnellen und unvorsichtigen Handlung hinreißen lässt.
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: <span style="color: #7b879e;>Bellerophon wachte aus einem wunderbaren Traum auf. Elmina lag in seinen Armen, auf ihrem Antlitz der Abglanz tiefen Glücks und bräutlicher Demut. Tränen, rührend wie wahre Liebesbriefe, gaben ihren Goldaugen einen weichen Ausdruck, sie schaute mit Zuversicht in eine strahlende Zukunft. Hinter ihr stand die kleine Teresa mit einem Weidenkäfig in der Hand. In dem Käfig saß ein Vogel, der am Vortag gestorbene Distelfink. Er war vom Tode auferstanden und lebte, das Böse auf Erden war nichts als ein Traum. Mit ihrem hübschen Gesicht nah am Käfig und mit schelmischem Blick auf die beiden Verliebten spitzte Teresa ihre Lippen zum Kuss, und der Distelfink näherte sich ihr zutraulich mit zwei Hüpfern. "Er lebt! Das Böse ist ein Trugschluss! Der Tod eine Lüge, und Elmina liebt mich!", jubelte der Künstler. Er erblickte hinter dem Käfig einen großen rosigen Schein. Es war die aufgehende Sonne! Und die frühe Morgensonne, die durch den zum Meer hin offenen Balkon hereinschien, weckte ihn. Noch traumverfangen freute sich Albert, kaum war er wach, über den offen auf dem Tisch liegenden Brief, den die ersten Sonnenstrahlen streiften, und beschloss, ihn auf der Stelle, ohne ihn noch einmal zu lesen, zum Haus des Handschuhmachers zu bringen. (Ortese 1993, 33 f., übers. von S.K.)</span>
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'''Vorher'''

Prinz Ingmar Neville hat sich von zwei Freunden (dem jungen Bildhauer Albert Dupré und dem Kaufmann Nodier) nach Neapel begleiten lassen. Kaum angekommen, lernen die drei dort im Hause des stadtbekannten Handschuhmachers Mariano Civile dessen Töchter Elmina und die kleine Teresa kennen. Noch in derselben Nacht träumt Dupré von Elmina. Im Roman wird er auch Bellerophon genannt, nach dem Helden aus der griechischen Mythologie, der für seinen Übermut, auf seinem geflügelten Pferd zum Olymp zu fliegen, von den Göttern hart bestraft wird und blind und verkrüppelt stirbt.
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: <span style="color: #7b879e;>Albert [...] war der Stern des apollinischen Wagens, der aus diesen drei jungen Reisenden bestand, er war der wahre Bellerophon der Gruppe; und als der Wagen losfuhr, beflügelt vom feurigen Pegasos – d.h. der europäischen Romantik –, überquerte man in Windeseile erst das von den Jakobinern schon viel weniger überlaufene Frankreich, dann die im Azur schwimmenden Alpen; anschließend fuhr man in euphorischer Stimmung das himmelblaue Italien runter und immer weiter runter, um endlich nach einem gewagten Sprung durch den rosafarbenen Feuerreifen der ersten mediterranen Morgenröte in Neapel zu landen; Neville will sich später daran erinnern können, dass bei ihrer Ankunft viele kleine Wellen hinter den Felsbrocken hervorgelugt hätten, oder dass noch andere luftgeborene Wesen des Frühlings die grünen Türen der am durchsichtigen Meer liegenden Fischerhütten, in deren Nähe das Haus von don Mariano Civile stand, einen Spalt weit geöffnet hätten, um lachend nach ihnen Ausschau zu halten… Don Mariano wohnte bekannterweise hier; und genau hier, wo er seine prachtvolle, mit dorischen Säulen geschmückte Villa wie eine Chimäre oder einen Traum angrenzend an das farbige und einfältige Fischerdorf mit seinen Fischernetzen und Fischerbooten errichtet hatte, war er in jungen Jahren zu viel Berühmtheit, vielen Kindern und einem unglaublichen Reichtum und Wohlstand gekommen, von dem man in Neapel und Umgebung nur so schwärmte [...]. (Ortese 1993, 17 f., übers. von S.K.).</span>
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'''Nachher'''

Gleich am frühen Morgen berichtet Albert Dupré dem Prinzen Ingmar Neville vertrauensselig von seinem Traum und was dieser ausgelöst habe. Er gibt zu, sich noch am selben Abend ihrer Ankunft in das Mädchen Elmina verliebt zu haben und bereits bei Sonnenaufgang einen Brief zum Haus des Handschuhmachers gebracht zu haben: Darin bittet er Herrn Mariano Civile um die Hand seiner Tochter. Der Prinz ist eifersüchtig - besonders auf Duprés Traum. Und er traut dem Glück nicht, das dem jungen Künstler den Verstand zu rauben scheint. Elmina kann aus dem Fenster beobachten, wie sich Neville kurzentschlossen den Brief wieder aushändigen lässt und damit den Heiratsantrag aus der Welt schafft. Seitdem ist sie ihm feindlich gesinnt.

'''Von Trotz und Träumen (2. Traum)'''

"Solo sogni e dispetti" [Nur Träume und Trotzreaktionen]: A. M. Ortese verbindet diese beiden Begriffe, um das Verhalten von "principi e fanciulli" [Prinzen und Kindern] zu beschreiben. Sie seien die „ammanettati dal Sogno“ [mit Handschellen vom Traum Gefesselten] – und sie laufen Gefahr, sich selbst und anderen zu schaden.

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: <span style="color: #7b879e;>Neville ging nicht sofort schlafen. Er stand noch eine gute Stunde lang auf dem Balkon und lauschte den Geräuschen der zartblauen, zwar bewölkten, aber doch immer blauen Nacht über Neapel. Ihn ärgerte der glückliche Singsang Nodiers hinter der Wand. Der war bestimmt in Gedanken bei Teresella. Ingmar aber war die Lust auf jede Art von Kritik vergangen. Er ging hinein und schlief endlich ein, wobei er von einem gewissen Poussin träumte, der zu ihm wollte, "um sich Geld zu leihen", dem er aber ins Gesicht sagen ließ, "er solle ein andermal wiederkommen, dafür sei ihm seine Zeit wirklich zu schade". Einfach so, ohne ein schlechtes Gewissen. Doch so sind nun mal unsere Träume: Da verliert oder vergisst man schnell seine gute Erziehung, deren einziges Ziel es ist, dass man sich der Welt anpasst. Ihrerseits aber zeigt sich diese Welt gerade Prinzen und Kindern gegenüber kein bisschen aufgeschlossen, sondern unnachsichtig und gehässig und begegnet allen im Traum Gefangenen mit Spottlust und Drohgebärden. In den frühen Morgenstunden kann man sie übrigens nach einer durchwachten Nacht vorbeilaufen sehen, die mit Handschellen vom Traum Gefesselten, eine Ahnung von Sonnenaufgang in den Augen, ihre Schritte hallen in den leeren Straßen wider. (Ortese 1993, 335, übers. von S.K.)</span>
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A. M. Ortese hat bei der Charakterisierung der Figur des Prinzen, indem sie das Bild der im Morgengrauen in Handschellen durch die Straßen abgeführten Menschengruppe zeichnet, ausdrücklich die politischen Häftlinge des beginnenden 19. Jahrhunderts - der Roman spielt in jener Epoche - vor Augen. Sie waren jung und unverbesserlich, und kein Verbot oder Gefängnis, keine Folter oder sogar Todesstrafe konnte sie abschrecken. Durch ihren Trotz und ihre Träume unterscheidet sich diese Art von Menschen einerseits von den Freien, die wie der Kaufmann Nodier niemals gegen den eigenen Vorteil handeln würden. Doch liegen auch Welten zwischen ihnen und den Abhängigen, die sich wie der Künstler Albert Dupré zum eigenen Leidwesen oder aus Bequemlichkeit zeitlebens anderen unterordnen.

'''Ein wenig mehr Licht (3.Traum)'''

Prinz Neville träumt von einem geräumigen Atelier für seinen Freund Albert Dupré, wobei sein prophetischer Traum nichts Gutes verheißt.

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: <span style="color: #7b879e;>Um das Häuschen herum lief wie eine Steinterrasse ein enger, verwilderter Garten mit Pflaumen- und Kirschbäumen, die der ständige Wind für immer krummgebogen hatte. Das war das Heim der Frischvermählten. Die hellblauen Fensterläden waren wie müde Augen geschlossen, aber das Gartentörchen stand offen - so als wäre das Anwesen verlassen. Der Prinz betrat den Garten und erblickte im Erdgeschoss des Hauses durch eine beschlagene Fensterscheibe ein großes Zimmer, es passte vortrefflich zu seiner Idee von einem Atelier für den Steinmetz, so geräumig war es, mit Lehmboden und mächtigen, wohlgeordnet aufgereihten Marmorblöcken, ringsherum verstreut die für die Bildhauerkunst nötigen Werkzeuge. Von der gegenüberliegenden Fensterwand schien ein schwerer Vorhang, ein Sonnenschutz für delikate Augen, zu Boden gegangen zu sein, und mit dem Rücken zum Betrachter gedreht war eine hochgewachsene Frau damit beschäftigt, ihn aufzuheben und wieder zu befestigen. Er vermutete, das könnte Ferrantina sein, aber dann fiel ihm ein, die alte Frau müsste zu dieser Stunde in der hellbeleuchteten, rosengeschmückten und betörend duftenden Kirche sitzen. Dem Prinzen schwindelte es. Er sah, wie die Alte sich einer im Schatten eines hohen Marmorblocks verborgenen Gestalt zuwendete und freundlich redete: „Lasst es bleiben, Albert. Das ist ja eine Obsession. Sagt mir doch lieber, ob der Vorhang so richtig hängt. Oder wollt ihr ein wenig mehr Licht?“ Der anscheinend im Schatten hingelagerte Mann, der wohl krank, lustlos oder verängstigt war, antwortete nicht, und nach einer gewissen Totenstille verschwand alles, die Frau, das Fenster und der Vorhang. (Ortese 1993, 125 f., übers. von S.K.)</span>
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'''Vorher'''

Diesem Traumbild des Prinzen war ein nächtlicher Meinungsumschwung vorausgegangen. Neville ist nach einem kurzen Abstecher in Caserta, wo er einem polnischen Herzog einen Besuch abgestattet hat, nach Neapel zurückgekehrt. Seit er von seinem Wunsch, die Ehe zwischen Albert und Elmina zu verhindern, abgelassen hat, ist er bereit, der Trauung in der Kirche beizuwohnen. Doch in der Nacht davor fühlt er plötzlich einen wilden Schmerz und ein grausames und egoistisches Verlangen, das Weite zu suchen. Er beschließt am folgenden Morgen, über Nizza in seine Heimat nach Lüttich zurückzukehren. Vorher will er sich aber noch schnell die zukünftige Wohnstätte der Frischvermählten ansehen, deren Restaurierung er finanziert hat.

'''Nachher'''

Nevilles polnischer Freund, der hellseherische Fähigkeiten hat, hatte ihn vorgewarnt. Jedes Mal, wenn er den Namen Dupré ausspreche: Albert Dupré, überlaufe es ihn kalt. "Ich mag diese beiden jungen Menschen, auch wenn ich sie persönlich nicht kenne, rührt mich ihre Unbedarftheit... ja, sie sind auf höchste Weise unschuldig, ungeachtet der Tatsache, dass Elmina noch blutjung und oft hochmütig ist. Beide scheinen im ersten Morgenlicht so strahlend glücklich, als könnten sie fliegen, noch ahnen sie nicht die Last, die das Schicksal für sie im Schlepptau hält." (Ortese 1993, 97) Der heruntergefallene Vorhang, den die alte Ferrantina wieder aufzuhängen bemüht ist, um die Fenster zu verdunkeln, bietet die Gelegenheit, einen kurzen Blick in die Zukunft zu werfen. Neville verfolgt nur bruchstückhaft das Gespräch der Alten mit dem am Boden liegenden Bildhauer. Aber es reicht, um sich Albert so krank vorzustellen, dass er noch nicht einmal mehr die Kraft besitzt, sich der rachsüchtigen Dienerin zu wehren.

'''Ein Gespenst! (4.Traum)'''

"Elmina war nie abergläubisch gewesen, aber in letzter Zeit träumte ihr." A. M. Ortese schafft zu Beginn ihres dritten Romanteils mit dieser Wendung einen Zwischenraum zwischen Traum- und Wachwelt, dessen Grenzen unscharf geworden sind. Elmina ist zu diesem Zeitpunkt des Handlungsgeschehens als Ehefrau und Mutter von mehreren Schicksalsschlägen getroffen worden. Die Traummarkierung per Dativkonstruktion stellt diese Träume als von außen eingegebene Träume aus, was wie eine Reminiszenz an voraufklärerische Zeiten wirkt. Ihre Gedanken sind zudem in weiten Teilen der Wirklichkeit entrückt und kreisen um Neville, der am Ende des ersten Romanteils abgereist war. Das dritte Romankapitel beginnt mit der Beschreibung einer Treppe, der "Scalinatella", die über mindestens tausend verwitterte Stufen bis hoch zu dem vereinsamten Häuschen mit Atelier führt.

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
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: <span style="color: #7b879e;>Zu etwa dergleichen Zeit, als Herr Neville in Lüttich allmählich merkte, neuerdings und immer öfter die ruhigeren Zerstreuungen, wie das Lesen guter Bücher oder die Pflege alter Freundschaften, seinen sonst so mondänen Beschäftigungen vorzuziehen, zu etwa derselben Zeit stieg an einem Novemberabend um zehn Uhr abends in Neapel inmitten eines stetigen Nieselregens eine kleine Frauenperson die dunkle und einsame Treppe herauf. Sie klemmte ihre Tasche fest an sich, denn sie hatte Angst: Seit ein paar Tagen waren schreckliche Gerüchte im Umlauf. In der Gegend trieben Diebe ihr Unwesen. Oder man munkelte von Geistererscheinungen, vom Spuk der Hingerichteten. Elmina war nie abergläubisch gewesen, aber in letzter Zeit träumte ihr. Und automatisch begann sie mit klopfendem Herzen um das Seelenheil der Toten zu beten. Sie sehnte sich nach einer Laterne, die ihr von irgendwoher leuchten würde. Und kaum hatte sie aus tiefster Seele gebetet, erschien das Licht. Es kam direkt aus ihrem Haus mit zitterndem Schein auf sie zu. Die Witwe Dupré blieb ernst und bleich stehen, und es schoss ihr durch den Kopf: Ein Gespenst! Bald darauf verlosch der Lichtschein, und vom Mond beschienen tauchte im silbernen Regenschleier die große und fröhliche Gestalt Nevilles auf, den sie für den anziehendsten und hassenswertesten Menschen auf der ganzen Welt hielt. (Ortese 1993, 174-181. Für diese Traumvision sind verschiedene Textausschnitte verwendet worden. Collage und Übers. von S.K.)</span>
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'''Vorher'''

Elmina ist an dieser Stelle des Romans eine gealterte Frau: nicht, was ihren unbeugsamen Stolz, sondern was ihr Wissen um die Vergänglichkeit der Welt angeht, ausgelöst durch den schlagartigen Verlust lieber Menschen und Sicherheiten. In weniger als zehn Jahren sind ihr drei Familienmitglieder weggestorben. Ihre Tätigkeit als Näherin, die ihr gesellschaftlich und finanziell Halt gegeben hat, steht auf unsicheren Füßen: erst der Tod des Vaters, dann der Tod des Sohnes, dann die lange Krankheit ihres Ehemanns Albert Dupré, von der ihr niemand sagen kann, ob es Verrücktheit war, schließlich das kümmerliche Schattendasein als mittellose Witwe mit einer dreijährigen stummen Tochter. Alles zusammen hat ihre Kundschaft vertrieben und sie in die Abhängigkeit einer einzigen strengen Arbeitgeberin gebracht.

'''Nachher'''

Wenn am Ende der Treppe, die einem Bußgang gleicht, Neville auf sie wartet, könnte man meinen, die Erlösung sei greifbar nah. Aber dass es sich um einen Trugschluss handelt, zeigt schon allein die augenzwinkernd getroffene Wahl der Autorin, Neville zeitgleich an zwei Orten zu platzieren. Außerdem hat Elmina ihren eigenen Kopf. Sie ist wahrlich nicht frei, aber sie ist aufmüpfiger als ihr verstorbener Mann Albert. In ihrem Trotz und ihrer Fähigkeit zu träumen ist sie dem Prinzen ebenbürtig. Nicht zuletzt ist Orteses Roman die Geschichte einer unerfüllten Liebe zwischen zwei Menschen, die sich gegenseitig anziehen und hassen: der Prinz Neville und die schöne Elmina.

===Einordnung===

Nur schwer lässt sich im Roman ''Die Klage des Distelfinken'' die Grenze zwischen einer erträumten Welt zu der eines wachen Bewusstseins ziehen: Trotz einer kunstvoll stimmigen und geschlossenen Wiedergabe, als wären es alles wahre Begebenheiten, kann keine der noch so minuziös geschilderten Szenen aus diesem Roman dauerhaft den Anspruch auf diegetische Wirklichkeit erheben, weil jeder einzelnen zu viele Widersprüchlichkeiten gleich auf den Fersen folgen. Was die vier genannten Traumsequenzen im „Distelfinken“ aber auszeichnet ist die ihnen innewohnende Anlage, dass sie nicht nur auf einzelne interpretative Ansätze hin, sondern auch maßgebend für ein allgemein besseres Verständnis des Handlungsverlaufs ausgelegt werden können. Gerade was die Zusammenfassung des Inhalts betrifft, hat A. M. Ortese vor oberflächlichen Aussagen gewarnt: "Ein Roman ist ein Gewebe, und wenn man an seinen einzelnen Fäden zieht, zerstört man sein Geheimnis" (Clerici 2002, 586). Die Geschichte sei das eigentliche Übel des Romans, gibt die Autorin zu. "In questo quadro fatto di prospettive multiple e personaggi instabili la vicenda non può che essere complessa e sfuggente, ramificata e contraddittoria, incontrollabile: quello dell’impossibilità di riassumere i due romanzi è un topos della critica" ["In diesem Bild, in dem es hundertfache Blickwinkel und mutierende Persönlichkeiten gibt, kann auch das Geschehen nur ein vielschichtiges und unbeständiges, weitgefächertes und widersprüchliches sein, mit einem Wort: ein außer Kontrolle geratenes; die Unmöglichkeit der Inhaltszusammenfassung ist für beide Romane ein Topos der Kritik"] (Clerici 2002, 601 f.).
Die vier ausgesuchten Träume hingegen zeigen auf, dass sich aus bestimmten Eingebungen der Protagonisten eine Struktur für das Romangeschehen ergeben kann. So bewahrheiten sich die onirischen Prophezeiungen vom Glanz (1.Traum) und Untergang (3.Traum) des Bildhauers Albert Dupré, wobei die zwei zeitlich getrennten Visionen kontrastiv aufeinanderprallend den Wendepunkt im Leben des Künstlers gestalten. Eine selbstreferentielle Qualifizierung der Traumbedeutung (2.Traum) nimmt die Erzählinstanz in Bezug auf den Individuationsprozess der wichtigsten Figur, Prinz Neville, vor: Dem Traum wird hier ein Momentum der Selbstbestimmtheit zugesprochen, der als Kontrapunkt zu gesellschaftlichen Rollenerwartungen anzusehen ist. Auch die in ängstlicher Traumverlorenheit zum Ausdruck kommenden Leidenschaften der schönen Elmina (4.Traum) verdeutlichen schließlich die implizite Strukturierung des Romangeschehens in ähnlicher Art und Weise. Das Romangeschehen spiegelt sich in dem durch die Schicksalsschläge gewandelten Seelenleben Elminas wider, das Zeugnis von einem Bekenntnis zur Individualität ablegt, auch wenn diese lediglich im Gewand des Trotzes aufrechterhalten werden kann.

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Stephanie Kunzemann]]</div>

==Literatur==

* Ortese, Anna Maria: ''Il cardillo addolorato''. Milano: Adelphi 1993.
* Brunner, Maria E.: ''Schreiben als Arbeit an der Sprache. Das literarische Werk von Anna Maria Ortese''. Würzburg: Königshausen & Neumann 2009.
* Clerici, Luca: ''Apparizione e visione. Vita e opere di Anna Maria Ortese''. Milano: Mondadori 2002.
* Fofi, Goffredo: ''Le nozze coi fichi secchi. Storie di un’altra Italia.'' Napoli: L’ancora del Mediterraneo 1999.
* Rebane, Gala: "The Flickering Light of Reason: Anna Maria Ortese’s Il cardillo addolorato and the Critique of European Modernity." In: Gian Maria Annovi/Flora Ghezzo (Hg.): ''Anna Maria Ortese. Celestial Geographies.'' Toronto: University Press 2015, 356-384.

{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Kunzemann, Stephanie: "Il cardillo addolorato" (Anna Maria Ortese). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2023; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Il_cardillo_addolorato%22_(Anna_Maria_Ortese).

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[[Kategorie:20._Jahrhundert]]
[[Kategorie:Italien]
[Kategorie:Literatur]]

"Körper und Seele" (Ildikó Enyedi)

2023-03-18T07:13:50Z

Speicher, Till:

Die ungarische Filmemacherin Ildikó Enyedi schrieb das Drehbuch und führte Regie in diesem Film von 2017, der mit einer Traumsequenz beginnt und einer bedeutungsvollen Traumlosigkeit endet. Im Film wird eines der wichtigsten Merkmale dessen aufgehoben, was man unter einem während des Schlafs erlebten Traum versteht, nämlich das absolut individuelle Erlebnis, an dem andere nicht teilnehmen können. Stattdessen teilen zwei Personen denselben Traum. Beide, eine Frau und ein Mann, begegnen sich dabei stets in einer nicht-menschlichen Gestalt. Obwohl diese körperliche Wandelbarkeit ins Repertoire eines fantastischen Traumgeschehens gehört, erscheinen Form und Inhalt des wiederkehrenden Traums sehr realistisch. Es gibt weder irreale Settings noch unlogische Entwicklungen.

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{| class="wikitable" style="float: right; margin: 0px 0px 10px 20px; height: 433px; width: 296px;"
|-
! style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Filmdaten
|-
| width="50%"|Deutscher Titel
| width="50%"|Körper und Seele
|-
||Originaltitel
||Testről és lélekről
|-
||Englischer Titel
||On Body and Soul
|-
||Produktionsland
||Ungarn
|-
||Originalsprache
||Ungarisch
|-
||Erscheinungsjahr
||2017
|-
||Länge
||116 Minuten
|-
||Altersfreigabe
||FSK 12
|-
| style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Stab
|-
||Regie
|| Ildikó Enyedi
|-
||Drehbuch
||
Ildikó Enyedi

|-
||Produktion
||Mónika Mécs / András Muhi / Ernő Mesterházy
|-
||Kamera
||Máté Herbai
|-
||Schnitt
||Károly Szalai
|-
| style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Besetzung
|-
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Alexandra Borbély: Mária
|-
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Géza Morcsányi: Endre
|-
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Réka Tenki: Klára
|}</div>

==Werkentstehung==
Das Drehbuch schrieb die Regisseurin 2005 innerhalb weniger Wochen. Bis zur filmischen Umsetzung aber vergingen zehn Jahre, weil Probleme bei der Finanzierung überwunden werden mussten (Filmclip Cineuropa, 25.9.2017). Auf dem Portal Cineuropa heißt es, dass die Dreharbeiten vom 13. April bis zum 14. Juni 2015 in Budapest und Hajdúnánás stattfanden (ebd.). Einige Drehtage, vermutlich die der Traumsequenzen, waren für den folgenden Winter geplant. Im Sommer wurde eine Woche lang in einem Schlachthof gefilmt. Was bedeutet, dass die Szenen, in denen eingepferchte Kühe, ihre Tötung und das Zerteilen ihres Fleisches gezeigt werden, authentisch und dokumentierend sind. Den Schlachthof versteht die Regisseurin als Ort der Ehrlichkeit (Peitz, Der Film „Körper und Seele“, Tagesspiegel, 20.9.2017). An anderer Stelle spricht sie vom Schlachthof als einem Ort des Alltags, der in unserer Gesellschaft dennoch versteckt wird (Katzenberger, Interview "Bitte, hab' keine Angst", Süddeutsche Zeitung, 23.9.2017). Die Dreharbeiten für die Traumsequenzen nahmen ebenfalls eine Woche in Anspruch. Gedreht wurden diese im Bükk-Gebirge (Dreharbeiten zu ''Testről és lélekről'', https://www.youtube.com/watch?v=kDtQcnEmaE8, 19.01.2016). Die Regisseurin berichtete, dass sie mit ihrer Crew von der Morgen- bis zur Abenddämmerung filmte, unter anderem, um das blaue Dämmerlicht nutzen zu können (''Körper und Seele'' 2017, Interview mit Ildikó Enyedi im Bonusmaterial der DVD, 00:26:39 - 00:28:43). Der Regisseurin war es wichtig, in einem echten Wald mit echten Tieren zu drehen, um eine „traumhafte Verzerrung“ zu vermeiden (Katzenberger, Interview "Bitte, hab' keine Angst", Süddeutsche Zeitung, 23.9.2017). Dennoch erscheinen, wie sie sagt, diese Sequenzen märchenhaft schön, weil die Natur selbst so ist (ebd.). Nach Meinung der Regisseurin gibt es nur graduelle Unterschiede zwischen Menschen und Tieren, und beide haben eine Seele (ebd.). Dazu, dass sie Hirsche auswählte, um Wildtiere zu repräsentieren, meinte sie, diese seien quasi die Entsprechung zu den Kühen, es bestehe ein beinahe geschwisterliches Verhältnis zwischen den domestizierten Kühen und den freien Hirschen. Beides seien Tiere, mit denen die Menschen seit langer Zeit zusammenleben (Burg / Wellinski, Interview mit Ildikó Enyedi, Deutschlandfunk Kultur, 18.2.2017).

==Der Traum==
Im Grunde handelt es sich um einen einzigen Traum, an dem allerdings in verschiedenen Nächten weitergeträumt wird. Das Traumpersonal ist immer dasselbe, ebenso wie die Umgebung gleich bleibt. In einem winterlichen Wald begegnen sich eine Hirschkuh und ein Hirsch. Es herrscht ausschließlich natürliches Tageslicht sowie eine Geräuschkulisse, die aus einem gleichmäßigen, leisen Rauschen besteht. Dieses Rauschen hat keine unmittelbar erkennbare Quelle. Es scheint vielmehr der akustische Beitrag, um einen weiten, ruhigen Naturraum anzuzeigen. Hinzu kommen natürliche Geräusche wie der Ruf eines Vogels oder das Gurgeln eines Baches. Dieser fortlaufende Traum wird parallel zu den Tageserlebnissen in der Realwelt erzählt, wobei sowohl ein übergreifender Bogen in der rein linearen Erzählung erkennbar ist, als auch die Praxis, kleine Geschehnisse einzelner Tage in verwandelter Form aufzugreifen.
Um diese Montagen übersichtlich darzustellen, wurden die Traumsequenzen nummeriert und zu dramaturgischen Gruppen zusammengefasst. Bei der folgenden Beschreibung und Analyse der Traumsequenzen ist berücksichtigt, wie diese in Szenen der Wachwelt eingebettet sind.

===Beschreibung der Traumsequenz I: Eröffnung===
Der Film beginnt mit einem Schwarzfilm, Musik setzt ein, die aber bald endet, als aufgeblendet wird und ein winterlicher Laubwald zu sehen ist. Das bläuliche Licht, in das er getaucht ist, greift das Motiv einer klaren Kälte auf, zugleich kann es die Zeit der Dämmerung anzeigen, jene Zeit, die wegen ihrer außergewöhnlichen Farbigkeit auch blaue Stunde genannt wird. Schnee fällt und unter den hohen, kahlen Bäumen gehen zwei Tiere. Ein Hirsch schreitet voraus, eine Hirschkuh folgt. Nachdem sie stehen geblieben ist, geht er noch ein Stück weiter, wendet sich aber bald nach ihr um und kommt zurück. Während sie reglos mit abgewandtem Kopf verharrt, nähert er sich ihr und legt schließlich seinen Kopf auf ihren Rücken. Sie verweilen kurz und gehen anschließend nach rechts aus dem Bild.
Nach einem Schnitt wird eine dem Gesehenen entgegengesetzte Welt gezeigt, die sich bald als Wachwelt herausstellt. Beschmutzte Hufe stehen auf ebenfalls schmutzigen Fliesen. Eine eingesperrte Kuh schaut nach oben zur Sonne, die von diesigen Wolken verschleiert ist. Gleich im Anschluss werden mehrere Personen gezeigt, die sich, ebenso wie das Tier, der Sonne zuwenden. Das sind, nacheinander, eine Putzfrau, die weibliche Hauptfigur Maria und schließlich die männliche Hauptfigur Endre. Als eine Glocke ertönt, bezeichnet sie das Ende jener versonnenen Untätigkeit, die gerade zu beobachten war. Eine tote Kuh rollt aus einer Schlachtvorrichtung und wird zu ihrer Verarbeitung aufgehangen.

===Analyse I===
Die Eröffnungsszene ist nicht als Traum markiert. Weder formal noch inhaltlich gibt es Hinweise, dass die Szene im Wald ein Traumerlebnis bezeichnet. Traum- und folgende Realwelt werden in der Art der Darstellung gleich behandelt. Beide sind in Bildern und Geräuschen auf eine feine Beobachtung und einen langsamen Rhythmus hin ausgerichtet. Auffällig aber ist der Kontrast zwischen der Welt im Wald, welche sich deutlich später als die eines Schlaftraums herausstellt, und der Welt im Schlachthof. Während die Welt des Waldes kalt, menschenlos und von zwei freien, ungefährdeten Tieren bewohnt ist, liegt die menschenbelebte Realwelt in einer sommerlichen Stadt und ist mit einem Schlachthof verbunden, in dem domestizierte Tiere getötet und verarbeitet werden. Zugleich wird nach der eröffnenden Sequenz der eklatante Spalt zwischen Traum- und Realwelt für einen Übergang genutzt, der in eine Art von Tagtraum führt. Die todgeweihte Kuh wendet sich der Sonne zu, ist ebenso von ihr angezogen wie die Menschen, bevor mit einem Signal diese Pause in ihrer aller Leben beendet wird. Die Glocke ist Signal- und Weckton und nach dem Erwachen aus der genussvollen Versonnenheit werden die Tagesgeschäfte aufgenommen. Anders als beim Schlaftraum bleibt der konkrete Inhalt der möglichen Tagträume ungeklärt, jedoch sind deren Umrisse kontextuell zu bestimmen. In ihrer gleichartigen Reaktion auf die Sonne als einer natürlichen licht- und wärmespendenden Kraft, werden Menschen und Kuh zu sich ähnelnden Lebewesen, während mit dem Signal- und Weckton ein existentiell bedeutsamer Antagonismus in Gang kommt, durch den sie geschieden werden. Darum und aus der unmittelbaren Verbindung zur vorausgegangenen Szene im Wald, erscheint die Waldszene als Wunschtraum eines freien, ungefährdeten Lebens.

===Beschreibung der Traumsequenzen II, III und IV: Zweisamkeit als individuelle Imagination===
Bevor nach dem Tagtraum der zweite Schlaftraum beginnt, sieht Endre Maria zum ersten Mal in der Realwelt und wird sogleich auf sie aufmerksam. Maria erlebt ihren ersten Arbeitstag im Schlachthof. Endre versucht Kontakt aufzunehmen, um ihr die Ankunft zu erleichtern. Zuhause spielt Maria die erste Begegnung nach, wobei sich erkennen lässt, wie schwer es ihr fällt mit Endre zu sprechen, obwohl sie es gern möchte. Maria und Endre sind abends in ihren jeweiligen Wohnungen zu sehen. Bei beiden läuft im Fernseher ein alter schwarz-weißer Film. Während Maria zuschaut, ist Endre eingeschlafen. Von ihm wird in den bekannten winterlichen Wald geschnitten. Dort ist die unbestimmte, leise rauschende Tonkulisse genau wie in der ersten Traumsequenz zu hören. Der Baumbestand aber ist optisch weniger durchlässig. Ein Hirsch steht auf einer Lichtung und blickt zu einer dunkelgrünen Wand aus Nadelbäumen, wo sich nach einer Weile die Hirschkuh zeigt. Sie zögert, läuft dann, ein wenig vom Hirsch entfernt, über die Lichtung, um am Rand des nächsten Dickichts stehen zu bleiben und sich zu dem männlichen Tier umzudrehen.
Während in der Realwelt wie in der Traumwelt die Perspektiven von Maria und Endre ausgewogen sind, wird bei diesem wie den beiden folgenden Träumen jeweils von Endre zum Traumgeschehen geschnitten. Im nächsten Schlaftraum, Nummer III, scheinen die Tiere vertrauter miteinander. Hirschkuh und Hirsch liegen ruhig Seite an Seite im Schnee. Schneekristalle zeichnen sich weiß in ihrem Fell ab. Im Traum Nummer IV lässt sich eine Reaktion auf den Tag ausmachen, an dem Endre vom Fenster aus beobachtete, wie Maria wegen ihres steifen Verhaltens von anderen verspottet wurde. Im Traum scharren beide Tiere zwischen alten Blättern, als ein Vogelruf die Hirschkuh ablenkt und aufblicken lässt. Schnee rieselt von einem Ast, wo der Vogel offenbar aufgeflogen ist. Daraufhin schauen sich beide Tiere an, die Hirschkuh mahlt mit ihren Zähnen, das Gluckern eines Baches ist zu hören, ein Huf im Wasser ist zu sehen, bevor sie und der Hirsch gemeinsam über den Bach hinweg davon gehen.

===Analyse zu II, III und IV===
Dass vom schlafenden Endre wieder auf eine Waldszene geschnitten wurde, ist ein erster Hinweis darauf, dass sie einen Traum bezeichnet, der an dieser Stelle scheinbar von Endre allein geträumt wird. Die Begegnung der Tiere lässt sich als metaphorische Umarbeitung seiner Begegnung mit Maria verstehen. Durch die Traum-Metamorphosen wird ein Moment des Wunderbaren eingeführt, denn, wie das Publikum aus der ersten Filmszene schließen kann, waren beide Tiere gemeinsam im Wald unterwegs, bevor Maria und Endre sich trafen. Darum erschient der Traum nicht nur als die gestaltete Sehnsucht des Mannes, deren mögliche reale Erfüllung sich ihm am Tag gezeigt hat, sondern auch als ein bereits vorbestimmtes Treffen mit dieser einen Frau.
Obwohl die Träume, eingebettet in das Geschehen der Realwelt, metaphorisch, also funktional lesbar sind, erscheinen sie, für sich genommen, auch hyperreal. In den ruhigen Bildern und Geräuschen wird das Leben zweier Waldtiere gezeigt, wie es tatsächlich sein könnte. Die Unaufgeregtheit lässt fast darüber hinwegsehen, dass ästhetisch und semantisch bewusst Bildausschnitte gewählt und zusammengesetzt wurden. Weit entfernt von den beinahe rituellen inhaltlichen und visuellen Wiederholungen in filmischen Tierdokumentationen, fällt allerdings auf, dass die gewöhnlich in gleichgeschlechtlichen Gruppen und nur zur Brunftzeit in Harems lebenden Tiere hier ein einzelnes Paar bilden aus einem Hirsch und einer Hirschkuh. So dass eine einerseits äußerst realistische, zugleich aber auf etwas anderes hin idealisierte Aussage erzeugt wird, das heißt, eine die Realität zu diesem Zweck verfälschende Kommunikation.
Abseits dieser Lesbarkeit wird nun im Film selbst begonnen, den Traum zu analysieren. Eine polizeiliche und eine psychologische Untersuchung wird angesetzt, nachdem aus dem Schlachthof sogenanntes Bullenpulver entwendet und dazu eingesetzt wurde, eine Gruppe von Menschen öffentlich sexuell zu entfesseln. Die hinzugezogene Psychologin untersucht die im Schlachthof Arbeitenden also unter dem Aspekt einer sexuell konnotierten Aktion. Neben Auskünften zum Intimleben wünscht sie ebenfalls, über Träume informiert zu werden.
Vor ihrer anstehenden Befragung diskutieren einige Angestellte des Schlachthofs ihre Träume. Dabei gestehen sie sich die Intimität dieser Frage sowie ihre dadurch hervorgerufene Verletzlichkeit ein. Während ein junger Mann einräumt, von einem blauen Pferd geträumt zu haben, auf dem er ritt, sagt die alte, kaum attraktiv scheinende Putzfrau, sie „ficke“ in ihren Träumen. In beiden Fällen zeigen die Träume eine unerwartete Komplettierung der äußerlich wahrgenommenen Persönlichkeit an.
Als die Psychologin Maria und Endre befragt, erzählen beide in ihren getrennten Sitzungen von einem identischen Traum. Endre tut das aus der Perspektive eines Hirsches, der er gewesen sei, Maria aus der Sicht einer Hirschkuh. Es ist das erste Mal, dass das Traumerlebnis in beschreibende Sprache übersetzt wird.
Die Psychologin zielt mit ihren Fragen auf den verwandelnden, metaphorischen Charakter von Träumen für gewünschte, verborgene, unbewusste oder bewusst uneingestandene Gefühle. Außerdem folgt sie dem Auftrag, den sexuell konnotierten Diebstahl des Bullenpulvers aufzuklären. Beides kann erklären, warum sie Endre fragt, ob sich die Tiere in seinem Traum gepaart hätten.
Endre verneint und betont, dass sich nur ihre Nasen berührt hätten. Auch aus Marias Schilderung ihres Traums lässt sich vor allem der vertraute und fürsorgliche Umgang zwischen den Tieren ablesen. So bezeichnet sie den Hirsch als Gefährten und berichtet, wie er ihr ein dickes, haariges, fleischiges Blatt überlassen habe, das sich als wohlschmeckend erwies. (Die deutschen Untertitel zum ungarischen Original lauten etwas anders: Das Blatt sei saftig gewesen, auch ekelerregend und ihr war danach merkwürdig zumute, heißt es hier. Auf Ungarisch wiederum sagt Maria, das Blatt sei „húsos“ gewesen, was „fleischig“ bedeutet.)
Obwohl im Film nicht kommentiert, sind das Blatt und dessen Eigenschaften bemerkenswert. Das Thema der Nahrung ist im ganzen Film durch das Setting in einem Schlachthof präsent. Zudem finden die erste und viele der weiteren Begegnungen zwischen Maria und Endre in der Kantine ihres Arbeitsortes statt. Gleich zu Beginn spricht Endre davon, was dort gut zubereitet würde und nennt dabei ausschließlich vegetarische Speisen. Das steht einerseits in Kontrast zum Produkt des Arbeitsplatzes, andererseits harmoniert es mit der vegetarischen Kost eines Hirsches. Das, was Maria nun, in ihrer Gestalt als Hirschkuh, vom Hirsch zum Fressen überlassen wurde, hat allerdings sowohl pflanzliche wie tierliche Anteile. Es ist ein Blatt, doch auch haarig und fleischig. Dass es außerdem dick ist, lässt sich beiden Kategorien zuordnen. Insofern kann das Blatt auf eine Verbindung zwischen der Traum- und der Wachwelt hinweisen, da es angesiedelt ist zwischen der vegetarischen Lebensweise der Wildtiere und der fleischproduzierenden Umgebung, in der Maria und Endre arbeiten. Doch ebenso lassen sich – weil die Erzählung der Träume in die Suche nach einem sexuellen Kontext eingebettet ist – die außergewöhnlichen Eigenschaften des Blattes mit dem menschlichen, besonders dem weiblichen Geschlecht assoziieren. Will man auf diesem Weg weiterdenken, ließe sich vorschlagen, das Fressen des Blattes nicht als Form der (Selbst-)Verstümmelung zu betrachten, sondern als Bereitschaft, bisher unbekannte Dinge zu kosten. Eine solche sexualisierte Deutung ist rein sprachlich assoziativ möglich.
Währenddessen verlaufen Traum und der zur offiziellen Traumdeutung veranlassende Vorfall mit dem Bullenpulver – was ihre sexuellen Inhalte betrifft – in vollkommen entgegengesetzte Richtungen. Werden die vom Bullenpulver überwältigten Menschen gleichsam zu Tieren, die alle kulturellen Schranken ablegen und plötzlich zu öffentlichen sexuellen Handlungen übergehen, begegnen sich die Tiere des Traums rein freundschaftlich, obwohl das Thema einer möglichen sexuellen Anziehungskraft naheliegt. Unterstrichen wird Letzteres auch durch eine Geste Endres, die er sowohl in seiner Gestalt als Hirsch wie als Mensch ausführt. Bereits in der ersten Traumsequenz fährt sich der Hirsch, als er sich zur Hirschkuh gesellt, mit der Zunge übers Maul. Ein ähnliches Schlecken ist zu sehen, als Endre der Psychologin gegenübersitzt und ihre Brüste unter der dünnen Bluse mustert.
In einem Gespräch, zu welchem Endre und Maria gemeinsam von der Psychologin geladen werden, einigt man sich oberflächlich darauf, der gleichlautende Traum sei ein verabredeter Scherz gewesen. Doch untergründig ist allen dreien klar, es mit etwas Außergewöhnlichem zu tun zu haben, worauf sie verschieden reagieren. Für die Psychologin, das bestätigt sich in einem späteren Dialog, scheint es möglich, dass durch wissenschaftsbasierte Befragung etwas entdeckt werden kann, dass dem bisherigen Erklärungssystem widerspricht. Endre spricht, als er kurz mit Maria allein ist, von einem Zufall. Damit ordnet er den gemeinsamen Traum noch dem bekannten rationalen System zu. Was hieße, dass die Traumereignisse nicht kausal zusammengehören, aber auf unwahrscheinliche Art zusammenfallen, weshalb sich auch von einer Koinzidenz als spezieller Form des Zufalls sprechen ließe. Maria schweigt zu den Deutungen der anderen.

===Beschreibung der Traumsequenzen V, VI und VII: Sich Erkennen===
Maria und Endre sind in ihrem jeweiligen Zuhause angekommen. Endre isst, Maria geht ins Bett. Zum ersten Mal wird von ihr ins Traumgeschehen geschnitten. Darin sind Hirschkuh und Hirsch zu sehen. Sie stehen sich auf zwei Seiten eines kleinen runden Teiches im kahlen Wald gegenüber und schauen sich an. Am nächsten Tag begegnen sich Maria und Endre als Menschen in der Wachwelt, wieder in der Kantine. Er leugnet seinen Traum, geht dann aber Maria nach, erzählt ihr das Geträumte, das auch die Zuschauenden kurz zuvor gesehen haben, und Maria sagt, sie habe dasselbe geträumt. Endre glaubt ihr nicht und meint, das sage sie jetzt nur so.
Im nächsten Traum begegnen sich Hirsch und Hirschkuh auf einer Lichtung. Von hier ziehen sie in ein Fichtendickicht, wo sie, von dünnen Stämmen getrennt, nebeneinanderher laufen.
Tags darauf begegnen sich Maria und Endre wieder im Schlachthof. Sie notieren jeweils ihren Traum, tauschen die beschriebenen Blätter, lesen, was darauf steht und lächeln sich an. Endre sagt: „Na dann werden wir uns heute Abend sehen.“ Es wird gezeigt, wie beide in ihr jeweiliges Bett gehen. Ihr Traum aber ist erstmals nicht zu sehen. Endre fragt am nächsten Tag Maria: „Warum sind Sie vor mir weggelaufen? Sind Sie mir böse?“ Sie verneint. Endre gibt Maria seine Telefonnummer und möchte im Tausch ihre haben. Maria sagt wahrheitsgemäß, sie habe kein Telefon. Endre aber versteht das als Zurückweisung.
In der folgenden Traumszene steht die Hirschkuh allein am Teich. Ihr Gefährte bleibt fort.
Am Tag kauft Maria ein Telefon. Sie und Endre verabreden, sich abends zum Einschlafen anzurufen. Als sie das, beide auf ihren Betten sitzend, tun, sagt Endre: „Sie müssen keine Angst vor mir haben.“
Der Traum wird, wie schon einmal geschehen, nicht gezeigt, nur die Reaktion darauf. Beide sitzen gemeinsam in der Kantine. Endre sagt: „Es war schön.“ Er strahlt Maria an und sie zeigt ein kleines Lächeln.

===Analyse zu V, VI und VII===
Während Maria und Endre den Umstand verifizieren, sich nächtlich im gemeinsamen Traum zu begegnen, wird die Kategorie des Wunderbaren, die sich bereits zuvor andeutete, bestätigt. Dass die beiden noch vor ihrer ersten Begegnung in der Realwelt einen Traum teilten, erhöht die Stufe des Wunderbaren und gibt ihrem Zusammentreffen den Zug einer Vorbestimmung. Wenn sie sich anschließend erfolgreich für Begegnungen in ihren Nachtträumen verabreden, wird ein weiteres Merkmal von Träumen aufgehoben, nämlich dass sie kaum vom (bewussten) Ich steuerbar sind. Die gewöhnlich individuelle, subjektive und instabile Traumwelt ist also objektiviert, da sie durch zwei Menschen gleichermaßen wahrgenommen wird und dabei so verlässlich ist, dass sie sich wiederholt und bewusst aufsuchen lässt. Die gemeinsam geträumte Innenwelt besitzt also Qualitäten einer physisch wahrnehmbaren Außenwelt. Dennoch ist sie vollkommen exklusiv: Nur Endre und Maria können sie betreten. In dieser Verbindung aus Kohärenz, Logik, Unwahrscheinlichkeit und Exklusivität liegt der Übergang zum Wunder, also zu etwas, das unmöglich und naturwissenschaftlich nicht erklärbar, aber – innerhalb des Films – real ist.
Das ist auf verschiedenen Ebenen relevant.
Zunächst ist es eine deutliche Allegorie für eine außergewöhnliche Liebe und die Außergewöhnlichkeit der Liebe an sich. Während Maria und Endre das gemeinsame Traumereignis mit der referentiellen realen Welt abgleichen, wird das erkannte Außerkrafttreten von Naturgesetzen zum Zeichen für außerrationales und wunderbares Wirken und damit für eine poetische Umdeutung der Welt. Das Fantastische und Wundervolle erscheint als Charakteristik von Liebe.
Die geteilte Traumerfahrung zeigt zudem, dass beide gleichermaßen dazu veranlagt sind, und auf der Suche nach dem Grund dafür wird deutlich, dass beide eine Besonderheit teilen: Maria und Endre sind auf äußerlich wahrnehmbare Arten versehrt. Dass Maria schonungslos ehrlich und korrekt, im sozialen Miteinander und körperlicher Nähe gehemmt ist, liegt an einer Form von Autismus. Endre wiederum hat einen gelähmten Arm, der, sobald er in der ersten Szene auftritt, sichtbar gemacht wird. Unsichtbar bleibt eine andere Versehrtheit, die er später Maria offenbart. Er berichtet, dass er mit der Liebe abgeschlossen hatte, wozu seine Erfahrungen und seine, gegenüber Maria, deutlich höhere Anzahl an Lebensjahren beitragen. Das nicht Gewöhnliche also öffnet die Fähigkeit oder erzwingt die Notwendigkeit zu ungewöhnlichem Erleben.
Bezogen auf den Filmtitel ''Körper und Seele'', haben sich ihre Seelen auf nicht rational erklärbare Art gefunden, noch bevor sie sich körperlich gegenübertraten. Wenn man also in eine Kategorie wie eine angenommene Seelenverwandtschaft wechseln möchte, liegt auch die Vorstellung von einer Seelennahrung nahe, was Sinn ergibt, wenn man Marias und Endres Arbeitsumgebung, in der Nahrung produziert wird, einberechnet, sowie ihre häufigen Treffen in der Kantine als einem Ort, an dem der Körper ernährt werden soll, während sich die beiden zunehmend um die Nahrung ihrer gemeinsamen Seelen kümmern. Sowohl die Träume als auch die Liebe erscheinen als Nahrung der Seele.
Währenddessen charakterisieren sich die Tiere der Traumwelt und ihre menschlichen Pendants in der Realwelt gegenseitig. Wenn die Frau und der Mann sich einander vor allem in ihrer Traumgestalt als Tiere nähern können, so maskiert die Tiergestalt ihr Menschsein, doch zugleich wirkt ihr Tiersein maskenlos, da Tiere, vor allem Wildtiere, als authentische, unverstellte Wesen gelten. Die andere Körpererfahrung als Tier ermöglicht also andere Arten des Beisammenseins. Kontrastierend zum Wachzustand können sich Maria und Endre in einer Vertrautheit begegnen, die ihnen tagsüber in ihrer menschlichen Gestalt nicht möglich ist.

===Beschreibung der Traumsequenzen VIII und IX: Störung und Auflösung===
Endre und Maria gehen in ihrer Freizeit gemeinsam essen. Er schlägt danach vor, dass sie bei ihm zu Hause nebeneinander schlafen. So wären sie sich beim Träumen auch mit ihren Realkörpern nahe. Aber der Schlaf kommt nicht. Sie spielen während der restlichen Nacht Karten und lernen sich auf diese Art besser kennen. Er möchte sie am Arm streicheln, doch Maria zuckt zurück, worauf er erklärt, dass er mit der Liebe schon lange abgeschlossen hatte und sich nun lächerlich mache.
Maria beginnt daraufhin allein fremde Körper in sinnlichen Kontakten zu beobachten und den eigenen Körper zu erforschen. Während sie versucht, ihre Angst vor körperlicher Nähe zu überwinden, will sich Endre, in einer gegenläufigen Bewegung, seiner Gefühle zu Maria entledigen. Er schläft mit einer anderen Frau. Danach sitzt er gequält in einem Imbiss und ist den Tränen nahe. Unvermittelt wird von hier in die Traumwelt geschnitten, in der er als Hirsch allein durch den Schneewald läuft, sehr schnell, leicht bergauf, nach den Seiten blickend.

Später begegnen sich beide wieder vor der Essensausgabe der Kantine, wo Maria, die sich inzwischen bereit fühlt, Endre anbietet, bei ihm zu schlafen. Er aber weist sie ab. Maria, die sich ihre Verletztheit nicht anmerken lässt, ordnet zu Hause ihre Sachen und versucht, sich zu töten. Während das Blut aus ihrer geöffneten Pulsader strömt, ruft Endre sie an und gesteht ihr seine Liebe. Ohne ihm zu erklären, was vorgefallen ist, verabredet sich Maria mit Endre. Sie versorgt ihre selbst beigebrachte Wunde, geht zu ihm und sie haben Sex. Am anderen Morgen stellen beide fest, dass sie im Schlaf nichts geträumt haben. Danach ist der Wald zu sehen, der Schnee, der bekannte kleine runde See, aber keine Tiere. Ein Lichtstrahl zieht sich schräg durch das Bild. Er wird heller, bis das Bild gänzlich weiß ist. Dann folgt der Abspann.

===Analyse zu VIII und IX===
Die Anzahl und Länge der gezeigten Träume nimmt weiterhin ab. Das Publikum nimmt nicht mehr an ihren Träumen teil, das heißt, der Annäherungsprozess des Paares tritt in einen intimen, geschützten Raum ein, in den das
Publikum keinen Einblick mehr hat. Zugleich träumen sie noch, womit angezeigt ist, dass sie dieses Hilfsmittel benötigen, sich also in der Realwelt nicht so nahe gekommen sind, dass sie sich ohne die Auslagerung ihrer Wünsche und Sehnsüchte in die transformierende Traumwelt begegnen könnten. Trotz ihrer wachsenden Vertrautheit im Traum, behalten beide in ihrer realen Gestalt als Menschen das „Sie“ als distanzierende Anrede bei. Endres Traum, in dem er allein unterwegs ist, manifestiert hingegen die Störung in ihrer Beziehung.
Den Störungen folgt schließlich deren Auflösung, die sowohl in der Real- als auch in der Traumwelt geschieht. Die Traumwelt am Ende des Films ist, wie jene am Anfang, nicht direkt als Traum gekennzeichnet, sondern lässt sich als solcher nur über das bekannte Setting als ein Raum, der parallel zur Realwelt existiert, deuten. Dass der bekannte Raum, der nun zu sehen ist, von den Tieren verlassen wurde, zeigt, gemeinsam mit der morgendlichen Diskussion, dass Maria und Endre ihn nicht mehr benötigen. Der Winterwald ihres gemeinsamen Traums ist darum geleert, steht jedoch als potenzieller Raum offen: innerfilmisch für einen möglichen Wiedereintritt oder außerfilmisch für das Publikum allgemein. Während der erste Traum aus einem Schwarzfilm entsteht, geht dieser letzte in ein vollkommen weißes Bild über. Der Film führte also aus dem Dunkeln in ein alles Weitere ausblendendes Licht, symbolisch daher vom Unklaren zum Erhellten und Überstrahlten. Die erzählerische Funktion des Traums, die darin bestand, zwei Menschen zueinander finden zu lassen, ihre jeweiligen Beeinträchtigungen zu überwinden und diese Liebe (wie verallgemeinerbar jede Liebe) in einen Status des Wunderbaren zu versetzen, ist vollzogen.

==Traumdarstellungen im Werk der Regisseurin==
Die Regisseurin wurde 1955 in Budapest geboren. In ihrem ersten Spielfilm ''Mein 20. Jahrhundert'' (''Az én XX. századom'') widmete sie sich zwei Menschen – es sind Schwestern – die getrennt werden. Ihr fünfter Spielfilm ''Körper und Seele'' wird häufig als umgekehrter Plot beschrieben, nämlich als Film über zwei einander entfernte Menschen, die zusammenfinden. 1989 gewann sie die Caméra d'Or in Cannes für ''Mein 20. Jahrhundert''. Ihre nächsten Filme ''Der Freischütz – The Magic Hunter'' (''Bűvös vadász'') von 1994, ''Winterliebe – Tamas and Juli'' (''Tamás és Juli'') von 1997 und ''Simon the Magician'' (''Simon mágus'') von 1999 liefen in Wettbewerben in Venedig oder Locarno, wurden aber nicht prämiert. Nach zwei Kurzfilmen wandte sie sich dem Fernsehen zu und war von 2012 bis 2014 Regisseurin von ''Terápia'', der ungarischen Version der HBO Serie ''In Treatment'' (Lemercier, Cineuropa, 23.06.2015). Mit ''Körper und Seele'' schloss sie an den Erfolg des ersten Filmes an. Sie gewann den Goldenen Bären der Berlinale 2017. Im selben Jahr ging der Europäische Filmpreis für die Beste Darstellerin an Alexandra Borbély, welche die weibliche Hauptrolle spielte. Bei der Oscarverleihung 2018 war ''Körper und Seele'' für den Besten fremdsprachigen Film nominiert.
In Fabien Lemerciers Text für Cineuropa, der Ende Juni 2015 veröffentlicht wurde, also kurz nach Ende des größten Teils der Dreharbeiten, befinden sich Fragen zur Bedeutung des gemeinsamen Traumes. Warum die Fragen innerhalb des Textes in Anführungszeichen gesetzt wurden, ist nicht zu ersehen, möglicherweise aber sind Gedanken der Regisseurin wiedergegeben. Das scheint insofern denkbar, da diese Fragen um das dramaturgische Setting kreisen, das mit dem Mittel des gemeinsamen Traums erzeugt wird. Gefragt wird: "What would happen if you met someone who dreamt the same as you or, to be more precise, had been meeting you in the same world every night for years? Would you be pleased? Or would you feel that you had been in some way robbed? And what if this specific individual didn’t exactly appeal to you? What if you actually hated that person?" (Lemercier, Cineuropa, 23.06.2015) In einem anderen Interview erklärte die Regisseurin und Autorin des Films, warum sie den gemeinsamen Traum als dramaturgisches Element gewählt habe, er also nicht Ausgangspunkt der Erzählung war: Sie wollte sich Menschen widmen, deren Gefühle verborgen sind. Wenn beide feststellen, dass sie gemeinsam träumen, sind sie gezwungen darauf zu reagieren. Dadurch wiederum werden ihre Gefühle offensichtlich: ihre Angst, Verzweiflung, Lebensfreude und Leidenschaft (Meinecke, Traumdeutung, ntv.de, 20.9.2017). In einem allgemeineren Sinn meinte Enyedi, dass Träume das seien, was alle Menschen „surreal and magic“ mache (Marotta, ''On Body and Soul'', indiewire.com, 09.02.2018). Dieser Gedanke über die verzaubernde Kraft der Träume findet sich variiert in einer anderen Aussage der Regisseurin, in der sie Träume als Vorstellungskraft versteht, durch die Realität verändert wird. Als Beispiel nannte sie eine Tasse, die gestaltet wurde, weil jemand sie sich so vorstellte und dadurch die materielle Umwelt veränderte, von der wir umgeben sind (Meinecke, Traumdeutung, ntv.de, 20.9.2017). In Interviews äußerte sich die Regisseurin wiederholt über die Rolle der Religion (Peitz, Der Film „Körper und Seele“. Tagesspiegel, 20.9.2017), um Krisen zu bestehen und bewusst zu durcherleben. Sie meinte, dass durch religiöse Rituale die einzelnen Menschen mit einer größeren Gruppe bzw. „dem großen Ganzen“ verbunden würden (Katzenberger, "Bitte, hab' keine Angst", Süddeutsche Zeitung, 23.9.2017). Zur Idee der Seelenverwandtschaft, die sich durch den gemeinsamen Traum zeigen könnte, äußerte sie sich (Idris, Ein traumhaftes Paar, arte-Magazin, Februar 2020), wie auch zur Idee eines kollektiven Bewusstseins, gemäß der nicht nur bestimmte Personen miteinander verbunden sind, sondern alle Menschen, ohne dafür aktiv etwas tun zu müssen (Burg / Wellinski, Interview mit Ildikó Enyedi, Deutschlandfunk Kultur, 18.2.2017). In dem Interview bezieht sich Enyedi namentlich auf Carl Gustav Jung, benutzt dabei aber den von ihm nicht gebrauchten Begriff des "Kollektivbewusstseins". Ob dieser Widerspruch aus einem Übersetzungsfehler, einer Unsicherheit oder einem Versehen herrührt, lässt sich kaum klären. Jung entwickelte den Begriff des "kollektiven Unbewussten", während der Begriff des "Kollektivbewusstseins" mit Emil Durkheim verknüpft ist. Die hier benutzte Paraphrasierung von Enyedis Aussage bildet gewissermaßen einen Mittelweg, um ihre Rede, unabhängig von den Makierungen durch die genannten Wissenschaftler, lesen zu können.

Diese gedankliche Nähe zum Überpersönlichen und Spirituellen, im Sinn einer poetischen, die Realität transzendierenden Weltsicht und Welterwartung, scheint ein Ausgangspunkt dafür, dass der Film auch innerhalb religiöser Kontexte vorgeführt und diskutiert wird. Zum Beispiel befindet sich ''Körper und Seele'' im Verleih des Katholischen Filmwerks in Deutschland, von dem ergänzend ein didaktisches Arbeitsheft zum Film publiziert wurde (Weber 2018). Währenddessen wurde vor allem die Ansiedlung des Filmgeschehens in einem Schlachthof mitunter als metaphorische Kritik am politischen System Ungarns oder Europas verstanden. Dies lehnt die Regisseurin ab (Peitz, Der Film „Körper und Seele“. Tagesspiegel, 20.9.2017).
In verschiedenen Texten zum Film als auch in Selbstaussagen der Regisseurin fallen wiederholt die beschreibenden Worte „poetisch“, „realistisch“, „melancholisch“, „humorvoll“, „magisch“. Während die Worte „melancholisch“ und „humorvoll“ eher eine Grundstimmung und ein bewusst eingesetztes Gegengewicht bezeichnen, können die verbleibenden drei Adjektive für eine filmhistorische Einordnung interessant sein. Die realistische Wiedergabe sozialer Kontexte ist ohne Weiteres erkennbar, sowohl in der Darstellung der einzelnen Figuren, ihrem Agieren in einem sozialen Gefüge als auch in der dokumentierend aufgenommenen Umgebung des Schlachthofs. Dass visuell, auditiv und narrativ poetische Mittel beigefügt wurden, um zu gestalten und zu überhöhen, ist ebenfalls leicht erkennbar. Allerdings ist der verbindende Begriff des „poetischen Realismus“ filmhistorisch festgelegt und bezeichnet vor allem französische Filme der 1930er bis 1940er Jahre, die zudem bestimmte erzählerische wie inhaltliche Merkmale aufweisen, welche der vorliegende Film nicht besitzt. Darum erscheint letztlich die Einordnung in die Kategorie des „magischen Realismus“ naheliegend. Dieser weit gedachte Begriff (Reeds 2006, 175–196.), der Werke verschiedener Genres wie Literatur und Malerei umfasst, wird angewandt, wenn in einer Darstellung reale und magische Wirklichkeit – und letztere ist häufig die eines Traums oder einer Halluzination – verschmolzen werden.

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Heike Endter]]</div>

==Literatur==

===Film===
* Körper und Seele. Regie: Ildikó Enyedi. Drehbuch: Ildikó Enyedi. Kamera: Máté Herbai. Ungarn 2017.

===Forschungsliteratur===
* Durst, Uwe: "Begrenzte und entgrenzte wunderbare Systeme: Vom Bürgerlichen zum 'Magischen' Realismus". In: Lars Schmeink/Hans-Harald Müller (Hg.): ''Fremde Welten: Wege und Räume der Fantastik im 21. Jahrhundert''. Berlin/Boston 2012, 57–74.
* Engel, Manfred: "Geburt der phantastischen Literatur aus dem Geiste des Traumes? Traum und Phantastik in der romantischen Literatur". In: ''Phantastik – Kult oder Kultur? Aspekte eines Phänomens in Kunst, Literatur und Film''. Hg. von Christine Ivanovic, Jürgen Lehmann and Markus May. Stuttgart: Metzler 2003, 153–170.
* Goumegou, Susanne: ''Traumtext und Traumdiskurs. Nerval, Breton, Leiris''. München: Wilhelm Fink 2006.
* Reeds, Kenneth: "Magical Realism: A problem of definition." In: ''Neophilologus'' 90,2 (2006), 175–196.
* Weber, Astrid: ''Körper und Seele. Arbeitshilfe''. Katholisches Filmwerk GmbH, 2018.

===Weblinks===
* Burg, Susanne / Wellinski, Patrick: Interview mit Ildikó Enyedi über „On Body and Soul“: Die kleinen, komischen Momente, Deutschlandfunk Kultur, 18.2.2017, https://www.deutschlandfunkkultur.de/ildiko-enyedi-ueber-on-body-and-soul-die-kleinen-komischen-100.html (zuletzt gesichtet: 12.10.2022).
* Enyedi Ildikó és Tilla a Testről és lélekről című film forgatásán, 19.01.2016, https://www.youtube.com/watch?v=kDtQcnEmaE8 (zuletzt gesichtet: 19.1.2023).
* Gatto, Katherine Gyékényesi: "Her Twentieth Century: The Postmodern Cinema of Ildikó Enyedi". In: ''Hungarian Studies Review''. 26 (2019), 123–31, https://epa.oszk.hu/00000/00010/00002/gyekenyesi.htm (zuletzt gesichtet: 16.9.2022).
* Idris, Jana Idris: "Ein traumhaftes Paar", arte-Magazin, Februar 2020, https://www.arte-magazin.de/ein-traumhaftes-paar/ (zuletzt gesichtet 14.10.2022).
* Cineuropa: "Interview mit Ildikó Enyedi", Cineuropa, 25.9.2017, https://cineuropa.org/en/video/339905/ (zuletzt gesichtet: 13.10.2022).
* Katzenberger, Paul: "Interview: Berlinale-Siegerin Ildikó Enyedi: "'Bitte, hab' keine Angst'", Süddeutsche Zeitung, 23.9.2017, https://www.sueddeutsche.de/kultur/berlinale-siegerin-ildiko-enyedi-bitte-hab-keine-angst-1.3674736-0#seite-2 (zuletzt gesichtet: 12.10.2022).
* Lemercier, Fabien: "Ildikó Enyedi is back with On Body and Soul", Cineuropa, 23.6.2015, https://cineuropa.org/en/newsdetail/294490/ (zuletzt gesichtet: 13.10.2022).
* Marotte, Jenna: ‘On Body and Soul’ Director Ildikó Enyedi Hasn’t Made a Movie for 18 Years, but Her Comeback Is Causing People to Faint, IndieWire, 9.2.2018, https://www.indiewire.com/2018/02/oscar-best-foreign-language-film-on-body-and-soul-ildiko-enyedi-1201926283/ (zuletzt gesichtet: 16.9.2022).
* Meinecke, Anna: "Interview: Traumdeutung mit Ildikó Enyedi 'Den Leuten fehlt Geduld!'", ntv.de, 20.9.2017 https://www.n-tv.de/leute/film/Den-Leuten-fehlt-Geduld--article20042353.html (zuletzt gesichtet: 12.10.2022).
* National Film Institute Hungary (NFI), Ildikó Enyedi, https://nfi.hu/en/cast/ildiko-enyedi (zuletzt gesichtet: 16.9.2022).
* Peitz, Christiane: Der Film „Körper und Seele“: Die Rettung der Menschlichkeit, Tagesspiegel, 20.9.2017, https://www.tagesspiegel.de/kultur/die-rettung-der-menschlichkeit-5503285.html (zuletzt gesichtet: 12.10.2022).
* Türschmann, Jörg: poetischer Realismus. In: ''Lexikon der Filmbegriffe'', Universität Kiel, https://filmlexikon.uni-kiel.de/doku.php/p:poetischerrealismus-6406 (zuletzt gesichtet: 20.10.2022).

"Körper und Seele" (Ildikó Enyedi)

2023-03-10T05:15:52Z

Speicher, Till:

Die ungarische Filmemacherin Ildikó Enyedi schrieb das Drehbuch und führte Regie in diesem Film von 2017, der mit einer Traumsequenz beginnt und einer bedeutungsvollen Traumlosigkeit endet. Im Film wird eines der wichtigsten Merkmale dessen aufgehoben, was man unter einem während des Schlafs erlebten Traum versteht, nämlich das absolut individuelle Erlebnis, an dem andere nicht teilnehmen können. Stattdessen teilen zwei Personen denselben Traum. Beide, eine Frau und ein Mann, begegnen sich dabei stets in einer nicht-menschlichen Gestalt. Obwohl diese körperliche Wandelbarkeit ins Repertoire eines fantastischen Traumgeschehens gehört, erscheinen Form und Inhalt des wiederkehrenden Traums sehr realistisch. Es gibt weder irreale Settings noch unlogische Entwicklungen.

<div class="bluebox">
{| class="wikitable" style="float: right; margin: 0px 0px 10px 20px; height: 433px; width: 296px;"
|-
! style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Filmdaten
|-
| width="50%"|Deutscher Titel
| width="50%"|Körper und Seele
|-
||Originaltitel
||Testről és lélekről
|-
||Englischer Titel
||On Body and Soul
|-
||Produktionsland
||Ungarn
|-
||Originalsprache
||Ungarisch
|-
||Erscheinungsjahr
||2017
|-
||Länge
||116 Minuten
|-
||Altersfreigabe
||FSK 12
|-
| style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Stab
|-
||Regie
|| Ildikó Enyedi
|-
||Drehbuch
||
Ildikó Enyedi

|-
||Produktion
||Mónika Mécs / András Muhi / Ernő Mesterházy
|-
||Kamera
||Máté Herbai
|-
||Schnitt
||Károly Szalai
|-
| style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Besetzung
|-
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Alexandra Borbély: Mária
|-
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Géza Morcsányi: Endre
|-
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Réka Tenki: Klára
|}</div>

==Werkentstehung==
Das Drehbuch schrieb die Regisseurin 2005 innerhalb weniger Wochen. Bis zur filmischen Umsetzung aber vergingen zehn Jahre, weil Probleme bei der Finanzierung überwunden werden mussten (Filmclip Cineuropa, 25.9.2017). Auf dem Portal Cineuropa heißt es, dass die Dreharbeiten vom 13. April bis zum 14. Juni 2015 in Budapest und Hajdúnánás stattfanden (ebd.). Einige Drehtage, vermutlich die der Traumsequenzen, waren für den folgenden Winter geplant. Im Sommer wurde eine Woche lang in einem Schlachthof gefilmt. Was bedeutet, dass die Szenen, in denen eingepferchte Kühe, ihre Tötung und das Zerteilen ihres Fleisches gezeigt werden, authentisch und dokumentierend sind. Den Schlachthof versteht die Regisseurin als Ort der Ehrlichkeit (Peitz, Der Film „Körper und Seele“, Tagesspiegel, 20.9.2017). An anderer Stelle spricht sie vom Schlachthof als einem Ort des Alltags, der in unserer Gesellschaft dennoch versteckt wird (Katzenberger, Interview "Bitte, hab' keine Angst", Süddeutsche Zeitung, 23.9.2017). Die Dreharbeiten für die Traumsequenzen nahmen ebenfalls eine Woche in Anspruch. Gedreht wurden diese im Bükk-Gebirge (Dreharbeiten zu ''Testről és lélekről'', https://www.youtube.com/watch?v=kDtQcnEmaE8, 19.01.2016). Die Regisseurin berichtete, dass sie mit ihrer Crew von der Morgen- bis zur Abenddämmerung filmte, unter anderem, um das blaue Dämmerlicht nutzen zu können (''Körper und Seele'' 2017, Interview mit Ildikó Enyedi im Bonusmaterial der DVD, 00:26:39 - 00:28:43). Der Regisseurin war es wichtig, in einem echten Wald mit echten Tieren zu drehen, um eine „traumhafte Verzerrung“ zu vermeiden (Katzenberger, Interview "Bitte, hab' keine Angst", Süddeutsche Zeitung, 23.9.2017). Dennoch erscheinen, wie sie sagt, diese Sequenzen märchenhaft schön, weil die Natur selbst so ist (ebd.). Nach Meinung der Regisseurin gibt es nur graduelle Unterschiede zwischen Menschen und Tieren, und beide haben eine Seele (ebd.). Dazu, dass sie Hirsche auswählte, um Wildtiere zu repräsentieren, meinte sie, diese seien quasi die Entsprechung zu den Kühen, es bestehe ein beinahe geschwisterliches Verhältnis zwischen den domestizierten Kühen und den freien Hirschen. Beides seien Tiere, mit denen die Menschen seit langer Zeit zusammenleben (Burg / Wellinski, Interview mit Ildikó Enyedi, Deutschlandfunk Kultur, 18.2.2017).

==Der Traum==
Im Grunde handelt es sich um einen einzigen Traum, an dem allerdings in verschiedenen Nächten weitergeträumt wird. Das Traumpersonal ist immer dasselbe, ebenso wie die Umgebung gleich bleibt. In einem winterlichen Wald begegnen sich eine Hirschkuh und ein Hirsch. Es herrscht ausschließlich natürliches Tageslicht sowie eine Geräuschkulisse, die aus einem gleichmäßigen, leisen Rauschen besteht. Dieses Rauschen hat keine unmittelbar erkennbare Quelle. Es scheint vielmehr der akustische Beitrag, um einen weiten, ruhigen Naturraum anzuzeigen. Hinzu kommen natürliche Geräusche wie der Ruf eines Vogels oder das Gurgeln eines Baches. Dieser fortlaufende Traum wird parallel zu den Tageserlebnissen in der Realwelt erzählt, wobei sowohl ein übergreifender Bogen in der rein linearen Erzählung erkennbar ist, als auch die Praxis, kleine Geschehnisse einzelner Tage in verwandelter Form aufzugreifen.
Um diese Montagen übersichtlich darzustellen, wurden die Traumsequenzen nummeriert und zu dramaturgischen Gruppen zusammengefasst. Bei der folgenden Beschreibung und Analyse der Traumsequenzen ist berücksichtigt, wie diese in Szenen der Wachwelt eingebettet sind.

===Beschreibung der Traumsequenz I: Eröffnung===
Der Film beginnt mit einem Schwarzfilm, Musik setzt ein, die aber bald endet, als aufgeblendet wird und ein winterlicher Laubwald zu sehen ist. Das bläuliche Licht, in das er getaucht ist, greift das Motiv einer klaren Kälte auf, zugleich kann es die Zeit der Dämmerung anzeigen, jene Zeit, die wegen ihrer außergewöhnlichen Farbigkeit auch blaue Stunde genannt wird. Schnee fällt und unter den hohen, kahlen Bäumen gehen zwei Tiere. Ein Hirsch schreitet voraus, eine Hirschkuh folgt. Nachdem sie stehen geblieben ist, geht er noch ein Stück weiter, wendet sich aber bald nach ihr um und kommt zurück. Während sie reglos mit abgewandtem Kopf verharrt, nähert er sich ihr und legt schließlich seinen Kopf auf ihren Rücken. Sie verweilen kurz und gehen anschließend nach rechts aus dem Bild.
Nach einem Schnitt wird eine dem Gesehenen entgegengesetzte Welt gezeigt, die sich bald als Wachwelt herausstellt. Beschmutzte Hufe stehen auf ebenfalls schmutzigen Fliesen. Eine eingesperrte Kuh schaut nach oben zur Sonne, die von diesigen Wolken verschleiert ist. Gleich im Anschluss werden mehrere Personen gezeigt, die sich, ebenso wie das Tier, der Sonne zuwenden. Das sind, nacheinander, eine Putzfrau, die weibliche Hauptfigur Maria und schließlich die männliche Hauptfigur Endre. Als eine Glocke ertönt, bezeichnet sie das Ende jener versonnenen Untätigkeit, die gerade zu beobachten war. Eine tote Kuh rollt aus einer Schlachtvorrichtung und wird zu ihrer Verarbeitung aufgehangen.

===Analyse I===
Die Eröffnungsszene ist nicht als Traum markiert. Weder formal noch inhaltlich gibt es Hinweise, dass die Szene im Wald ein Traumerlebnis bezeichnet. Traum- und folgende Realwelt werden in der Art der Darstellung gleich behandelt. Beide sind in Bildern und Geräuschen auf eine feine Beobachtung und einen langsamen Rhythmus hin ausgerichtet. Auffällig aber ist der Kontrast zwischen der Welt im Wald, welche sich deutlich später als die eines Schlaftraums herausstellt, und der Welt im Schlachthof. Während die Welt des Waldes kalt, menschenlos und von zwei freien, ungefährdeten Tieren bewohnt ist, liegt die menschenbelebte Realwelt in einer sommerlichen Stadt und ist mit einem Schlachthof verbunden, in dem domestizierte Tiere getötet und verarbeitet werden. Zugleich wird nach der eröffnenden Sequenz der eklatante Spalt zwischen Traum- und Realwelt für einen Übergang genutzt, der in eine Art von Tagtraum führt. Die todgeweihte Kuh wendet sich der Sonne zu, ist ebenso von ihr angezogen wie die Menschen, bevor mit einem Signal diese Pause in ihrer aller Leben beendet wird. Die Glocke ist Signal- und Weckton und nach dem Erwachen aus der genussvollen Versonnenheit werden die Tagesgeschäfte aufgenommen. Anders als beim Schlaftraum bleibt der konkrete Inhalt der möglichen Tagträume ungeklärt, jedoch sind deren Umrisse kontextuell zu bestimmen. In ihrer gleichartigen Reaktion auf die Sonne als einer natürlichen licht- und wärmespendenden Kraft, werden Menschen und Kuh zu sich ähnelnden Lebewesen, während mit dem Signal- und Weckton ein existentiell bedeutsamer Antagonismus in Gang kommt, durch den sie geschieden werden. Darum und aus der unmittelbaren Verbindung zur vorausgegangenen Szene im Wald, erscheint die Waldszene als Wunschtraum eines freien, ungefährdeten Lebens.

===Beschreibung der Traumsequenzen II, III und IV: Zweisamkeit als individuelle Imagination===
Bevor nach dem Tagtraum der zweite Schlaftraum beginnt, sieht Endre Maria zum ersten Mal in der Realwelt und wird sogleich auf sie aufmerksam. Maria erlebt ihren ersten Arbeitstag im Schlachthof. Endre versucht Kontakt aufzunehmen, um ihr die Ankunft zu erleichtern. Zuhause spielt Maria die erste Begegnung nach, wobei sich erkennen lässt, wie schwer es ihr fällt mit Endre zu sprechen, obwohl sie es gern möchte. Maria und Endre sind abends in ihren jeweiligen Wohnungen zu sehen. Bei beiden läuft im Fernseher ein alter schwarz-weißer Film. Während Maria zuschaut, ist Endre eingeschlafen. Von ihm wird in den bekannten winterlichen Wald geschnitten. Dort ist die unbestimmte, leise rauschende Tonkulisse genau wie in der ersten Traumsequenz zu hören. Der Baumbestand aber ist optisch weniger durchlässig. Ein Hirsch steht auf einer Lichtung und blickt zu einer dunkelgrünen Wand aus Nadelbäumen, wo sich nach einer Weile die Hirschkuh zeigt. Sie zögert, läuft dann, ein wenig vom Hirsch entfernt, über die Lichtung, um am Rand des nächsten Dickichts stehen zu bleiben und sich zu dem männlichen Tier umzudrehen.
Während in der Realwelt wie in der Traumwelt die Perspektiven von Maria und Endre ausgewogen sind, wird bei diesem wie den beiden folgenden Träumen jeweils von Endre zum Traumgeschehen geschnitten. Im nächsten Schlaftraum, Nummer III, scheinen die Tiere vertrauter miteinander. Hirschkuh und Hirsch liegen ruhig Seite an Seite im Schnee. Schneekristalle zeichnen sich weiß in ihrem Fell ab. Im Traum Nummer IV lässt sich eine Reaktion auf den Tag ausmachen, an dem Endre vom Fenster aus beobachtete, wie Maria wegen ihres steifen Verhaltens von anderen verspottet wurde. Im Traum scharren beide Tiere zwischen alten Blättern, als ein Vogelruf die Hirschkuh ablenkt und aufblicken lässt. Schnee rieselt von einem Ast, wo der Vogel offenbar aufgeflogen ist. Daraufhin schauen sich beide Tiere an, die Hirschkuh mahlt mit ihren Zähnen, das Gluckern eines Baches ist zu hören, ein Huf im Wasser ist zu sehen, bevor sie und der Hirsch gemeinsam über den Bach hinweg davon gehen.

===Analyse zu II, III und IV===
Dass vom schlafenden Endre wieder auf eine Waldszene geschnitten wurde, ist ein erster Hinweis darauf, dass sie einen Traum bezeichnet, der an dieser Stelle scheinbar von Endre allein geträumt wird. Die Begegnung der Tiere lässt sich als metaphorische Umarbeitung seiner Begegnung mit Maria verstehen. Durch die Traum-Metamorphosen wird ein Moment des Wunderbaren eingeführt, denn, wie das Publikum aus der ersten Filmszene schließen kann, waren beide Tiere gemeinsam im Wald unterwegs, bevor Maria und Endre sich trafen. Darum erschient der Traum nicht nur als die gestaltete Sehnsucht des Mannes, deren mögliche reale Erfüllung sich ihm am Tag gezeigt hat, sondern auch als ein bereits vorbestimmtes Treffen mit dieser einen Frau.
Obwohl die Träume, eingebettet in das Geschehen der Realwelt, metaphorisch, also funktional lesbar sind, erscheinen sie, für sich genommen, auch hyperreal. In den ruhigen Bildern und Geräuschen wird das Leben zweier Waldtiere gezeigt, wie es tatsächlich sein könnte. Die Unaufgeregtheit lässt fast darüber hinwegsehen, dass ästhetisch und semantisch bewusst Bildausschnitte gewählt und zusammengesetzt wurden. Weit entfernt von den beinahe rituellen inhaltlichen und visuellen Wiederholungen in filmischen Tierdokumentationen, fällt allerdings auf, dass die gewöhnlich in gleichgeschlechtlichen Gruppen und nur zur Brunftzeit in Harems lebenden Tiere hier ein einzelnes Paar bilden aus einem Hirsch und einer Hirschkuh. So dass eine einerseits äußerst realistische, zugleich aber auf etwas anderes hin idealisierte Aussage erzeugt wird, das heißt, eine die Realität zu diesem Zweck verfälschende Kommunikation.
Abseits dieser Lesbarkeit wird nun im Film selbst begonnen, den Traum zu analysieren. Eine polizeiliche und eine psychologische Untersuchung wird angesetzt, nachdem aus dem Schlachthof sogenanntes Bullenpulver entwendet und dazu eingesetzt wurde, eine Gruppe von Menschen öffentlich sexuell zu entfesseln. Die hinzugezogene Psychologin untersucht die im Schlachthof Arbeitenden also unter dem Aspekt einer sexuell konnotierten Aktion. Neben Auskünften zum Intimleben wünscht sie ebenfalls, über Träume informiert zu werden.
Vor ihrer anstehenden Befragung diskutieren einige Angestellte des Schlachthofs ihre Träume. Dabei gestehen sie sich die Intimität dieser Frage sowie ihre dadurch hervorgerufene Verletzlichkeit ein. Während ein junger Mann einräumt, von einem blauen Pferd geträumt zu haben, auf dem er ritt, sagt die alte, kaum attraktiv scheinende Putzfrau, sie „ficke“ in ihren Träumen. In beiden Fällen zeigen die Träume eine unerwartete Komplettierung der äußerlich wahrgenommenen Persönlichkeit an.
Als die Psychologin Maria und Endre befragt, erzählen beide in ihren getrennten Sitzungen von einem identischen Traum. Endre tut das aus der Perspektive eines Hirsches, der er gewesen sei, Maria aus der Sicht einer Hirschkuh. Es ist das erste Mal, dass das Traumerlebnis in beschreibende Sprache übersetzt wird.
Die Psychologin zielt mit ihren Fragen auf den verwandelnden, metaphorischen Charakter von Träumen für gewünschte, verborgene, unbewusste oder bewusst uneingestandene Gefühle. Außerdem folgt sie dem Auftrag, den sexuell konnotierten Diebstahl des Bullenpulvers aufzuklären. Beides kann erklären, warum sie Endre fragt, ob sich die Tiere in seinem Traum gepaart hätten.
Endre verneint und betont, dass sich nur ihre Nasen berührt hätten. Auch aus Marias Schilderung ihres Traums lässt sich vor allem der vertraute und fürsorgliche Umgang zwischen den Tieren ablesen. So bezeichnet sie den Hirsch als Gefährten und berichtet, wie er ihr ein dickes, haariges, fleischiges Blatt überlassen habe, das sich als wohlschmeckend erwies. (Die deutschen Untertitel zum ungarischen Original lauten etwas anders: Das Blatt sei saftig gewesen, auch ekelerregend und ihr war danach merkwürdig zumute, heißt es hier. Auf Ungarisch wiederum sagt Maria, das Blatt sei „húsos“ gewesen, was „fleischig“ bedeutet.)
Obwohl im Film nicht kommentiert, sind das Blatt und dessen Eigenschaften bemerkenswert. Das Thema der Nahrung ist im ganzen Film durch das Setting in einem Schlachthof präsent. Zudem finden die erste und viele der weiteren Begegnungen zwischen Maria und Endre in der Kantine ihres Arbeitsortes statt. Gleich zu Beginn spricht Endre davon, was dort gut zubereitet würde und nennt dabei ausschließlich vegetarische Speisen. Das steht einerseits in Kontrast zum Produkt des Arbeitsplatzes, andererseits harmoniert es mit der vegetarischen Kost eines Hirsches. Das, was Maria nun, in ihrer Gestalt als Hirschkuh, vom Hirsch zum Fressen überlassen wurde, hat allerdings sowohl pflanzliche wie tierliche Anteile. Es ist ein Blatt, doch auch haarig und fleischig. Dass es außerdem dick ist, lässt sich beiden Kategorien zuordnen. Insofern kann das Blatt auf eine Verbindung zwischen der Traum- und der Wachwelt hinweisen, da es angesiedelt ist zwischen der vegetarischen Lebensweise der Wildtiere und der fleischproduzierenden Umgebung, in der Maria und Endre arbeiten. Doch ebenso lassen sich – weil die Erzählung der Träume in die Suche nach einem sexuellen Kontext eingebettet ist – die außergewöhnlichen Eigenschaften des Blattes mit dem menschlichen, besonders dem weiblichen Geschlecht assoziieren. Will man auf diesem Weg weiterdenken, ließe sich vorschlagen, das Fressen des Blattes nicht als Form der (Selbst-)Verstümmelung zu betrachten, sondern als Bereitschaft, bisher unbekannte Dinge zu kosten. Eine solche sexualisierte Deutung ist rein sprachlich assoziativ möglich.
Währenddessen verlaufen Traum und der zur offiziellen Traumdeutung veranlassende Vorfall mit dem Bullenpulver – was ihre sexuellen Inhalte betrifft – in vollkommen entgegengesetzte Richtungen. Werden die vom Bullenpulver überwältigten Menschen gleichsam zu Tieren, die alle kulturellen Schranken ablegen und plötzlich zu öffentlichen sexuellen Handlungen übergehen, begegnen sich die Tiere des Traums rein freundschaftlich, obwohl das Thema einer möglichen sexuellen Anziehungskraft naheliegt. Unterstrichen wird Letzteres auch durch eine Geste Endres, die er sowohl in seiner Gestalt als Hirsch wie als Mensch ausführt. Bereits in der ersten Traumsequenz fährt sich der Hirsch, als er sich zur Hirschkuh gesellt, mit der Zunge übers Maul. Ein ähnliches Schlecken ist zu sehen, als Endre der Psychologin gegenübersitzt und ihre Brüste unter der dünnen Bluse mustert.
In einem Gespräch, zu welchem Endre und Maria gemeinsam von der Psychologin geladen werden, einigt man sich oberflächlich darauf, der gleichlautende Traum sei ein verabredeter Scherz gewesen. Doch untergründig ist allen dreien klar, es mit etwas Außergewöhnlichem zu tun zu haben, worauf sie verschieden reagieren. Für die Psychologin, das bestätigt sich in einem späteren Dialog, scheint es möglich, dass durch wissenschaftsbasierte Befragung etwas entdeckt werden kann, dass dem bisherigen Erklärungssystem widerspricht. Endre spricht, als er kurz mit Maria allein ist, von einem Zufall. Damit ordnet er den gemeinsamen Traum noch dem bekannten rationalen System zu. Was hieße, dass die Traumereignisse nicht kausal zusammengehören, aber auf unwahrscheinliche Art zusammenfallen, weshalb sich auch von einer Koinzidenz als spezieller Form des Zufalls sprechen ließe. Maria schweigt zu den Deutungen der anderen.

===Beschreibung der Traumsequenzen V, VI und VII: Sich Erkennen===
Maria und Endre sind in ihrem jeweiligen Zuhause angekommen. Endre isst, Maria geht ins Bett. Zum ersten Mal wird von ihr ins Traumgeschehen geschnitten. Darin sind Hirschkuh und Hirsch zu sehen. Sie stehen sich auf zwei Seiten eines kleinen runden Teiches im kahlen Wald gegenüber und schauen sich an. Am nächsten Tag begegnen sich Maria und Endre als Menschen in der Wachwelt, wieder in der Kantine. Er leugnet seinen Traum, geht dann aber Maria nach, erzählt ihr das Geträumte, das auch die Zuschauenden kurz zuvor gesehen haben, und Maria sagt, sie habe dasselbe geträumt. Endre glaubt ihr nicht und meint, das sage sie jetzt nur so.
Im nächsten Traum begegnen sich Hirsch und Hirschkuh auf einer Lichtung. Von hier ziehen sie in ein Fichtendickicht, wo sie, von dünnen Stämmen getrennt, nebeneinanderher laufen.
Tags darauf begegnen sich Maria und Endre wieder im Schlachthof. Sie notieren jeweils ihren Traum, tauschen die beschriebenen Blätter, lesen, was darauf steht und lächeln sich an. Endre sagt: „Na dann werden wir uns heute Abend sehen.“ Es wird gezeigt, wie beide in ihr jeweiliges Bett gehen. Ihr Traum aber ist erstmals nicht zu sehen. Endre fragt am nächsten Tag Maria: „Warum sind Sie vor mir weggelaufen? Sind Sie mir böse?“ Sie verneint. Endre gibt Maria seine Telefonnummer und möchte im Tausch ihre haben. Maria sagt wahrheitsgemäß, sie habe kein Telefon. Endre aber versteht das als Zurückweisung.
In der folgenden Traumszene steht die Hirschkuh allein am Teich. Ihr Gefährte bleibt fort.
Am Tag kauft Maria ein Telefon. Sie und Endre verabreden, sich abends zum Einschlafen anzurufen. Als sie das, beide auf ihren Betten sitzend, tun, sagt Endre: „Sie müssen keine Angst vor mir haben.“
Der Traum wird, wie schon einmal geschehen, nicht gezeigt, nur die Reaktion darauf. Beide sitzen gemeinsam in der Kantine. Endre sagt: „Es war schön.“ Er strahlt Maria an und sie zeigt ein kleines Lächeln.

===Analyse zu V, VI und VII===
Während Maria und Endre den Umstand verifizieren, sich nächtlich im gemeinsamen Traum zu begegnen, wird die Kategorie des Wunderbaren, die sich bereits zuvor andeutete, bestätigt. Dass die beiden noch vor ihrer ersten Begegnung in der Realwelt einen Traum teilten, erhöht die Stufe des Wunderbaren und gibt ihrem Zusammentreffen den Zug einer Vorbestimmung. Wenn sie sich anschließend erfolgreich für Begegnungen in ihren Nachtträumen verabreden, wird ein weiteres Merkmal von Träumen aufgehoben, nämlich dass sie kaum vom (bewussten) Ich steuerbar sind. Die gewöhnlich individuelle, subjektive und instabile Traumwelt ist also objektiviert, da sie durch zwei Menschen gleichermaßen wahrgenommen wird und dabei so verlässlich ist, dass sie sich wiederholt und bewusst aufsuchen lässt. Die gemeinsam geträumte Innenwelt besitzt also Qualitäten einer physisch wahrnehmbaren Außenwelt. Dennoch ist sie vollkommen exklusiv: Nur Endre und Maria können sie betreten. In dieser Verbindung aus Kohärenz, Logik, Unwahrscheinlichkeit und Exklusivität liegt der Übergang zum Wunder, also zu etwas, das unmöglich und naturwissenschaftlich nicht erklärbar, aber – innerhalb des Films – real ist.
Das ist auf verschiedenen Ebenen relevant.
Zunächst ist es eine deutliche Allegorie für eine außergewöhnliche Liebe und die Außergewöhnlichkeit der Liebe an sich. Während Maria und Endre das gemeinsame Traumereignis mit der referentiellen realen Welt abgleichen, wird das erkannte Außerkrafttreten von Naturgesetzen zum Zeichen für außerrationales und wunderbares Wirken und damit für eine poetische Umdeutung der Welt. Das Fantastische und Wundervolle erscheint als Charakteristik von Liebe.
Die geteilte Traumerfahrung zeigt zudem, dass beide gleichermaßen dazu veranlagt sind, und auf der Suche nach dem Grund dafür wird deutlich, dass beide eine Besonderheit teilen: Maria und Endre sind auf äußerlich wahrnehmbare Arten versehrt. Dass Maria schonungslos ehrlich und korrekt, im sozialen Miteinander und körperlicher Nähe gehemmt ist, liegt an einer Form von Autismus. Endre wiederum hat einen gelähmten Arm, der, sobald er in der ersten Szene auftritt, sichtbar gemacht wird. Unsichtbar bleibt eine andere Versehrtheit, die er später Maria offenbart. Er berichtet, dass er mit der Liebe abgeschlossen hatte, wozu seine Erfahrungen und seine, gegenüber Maria, deutlich höhere Anzahl an Lebensjahren beitragen. Das nicht Gewöhnliche also öffnet die Fähigkeit oder erzwingt die Notwendigkeit zu ungewöhnlichem Erleben.
Bezogen auf den Filmtitel ''Körper und Seele'', haben sich ihre Seelen auf nicht rational erklärbare Art gefunden, noch bevor sie sich körperlich gegenübertraten. Wenn man also in eine Kategorie wie eine angenommene Seelenverwandtschaft wechseln möchte, liegt auch die Vorstellung von einer Seelennahrung nahe, was Sinn ergibt, wenn man Marias und Endres Arbeitsumgebung, in der Nahrung produziert wird, einberechnet, sowie ihre häufigen Treffen in der Kantine als einem Ort, an dem der Körper ernährt werden soll, während sich die beiden zunehmend um die Nahrung ihrer gemeinsamen Seelen kümmern. Sowohl die Träume als auch die Liebe erscheinen als Nahrung der Seele.
Währenddessen charakterisieren sich die Tiere der Traumwelt und ihre menschlichen Pendants in der Realwelt gegenseitig. Wenn die Frau und der Mann sich einander vor allem in ihrer Traumgestalt als Tiere nähern können, so maskiert die Tiergestalt ihr Menschsein, doch zugleich wirkt ihr Tiersein maskenlos, da Tiere, vor allem Wildtiere, als authentische, unverstellte Wesen gelten. Die andere Körpererfahrung als Tier ermöglicht also andere Arten des Beisammenseins. Kontrastierend zum Wachzustand können sich Maria und Endre in einer Vertrautheit begegnen, die ihnen tagsüber in ihrer menschlichen Gestalt nicht möglich ist.

===Beschreibung der Traumsequenzen VIII und IX: Störung und Auflösung===
Endre und Maria gehen in ihrer Freizeit gemeinsam essen. Er schlägt danach vor, dass sie bei ihm zu Hause nebeneinander schlafen. So wären sie sich beim Träumen auch mit ihren Realkörpern nahe. Aber der Schlaf kommt nicht. Sie spielen während der restlichen Nacht Karten und lernen sich auf diese Art besser kennen. Er möchte sie am Arm streicheln, doch Maria zuckt zurück, worauf er erklärt, dass er mit der Liebe schon lange abgeschlossen hatte und sich nun lächerlich mache.
Maria beginnt daraufhin allein fremde Körper in sinnlichen Kontakten zu beobachten und den eigenen Körper zu erforschen. Während sie versucht, ihre Angst vor körperlicher Nähe zu überwinden, will sich Endre, in einer gegenläufigen Bewegung, seiner Gefühle zu Maria entledigen. Er schläft mit einer anderen Frau. Danach sitzt er gequält in einem Imbiss und ist den Tränen nahe. Unvermittelt wird von hier in die Traumwelt geschnitten, in der er als Hirsch allein durch den Schneewald läuft, sehr schnell, leicht bergauf, nach den Seiten blickend.

Später begegnen sich beide wieder vor der Essensausgabe der Kantine, wo Maria, die sich inzwischen bereit fühlt, Endre anbietet, bei ihm zu schlafen. Er aber weist sie ab. Maria, die sich ihre Verletztheit nicht anmerken lässt, ordnet zu Hause ihre Sachen und versucht, sich zu töten. Während das Blut aus ihrer geöffneten Pulsader strömt, ruft Endre sie an und gesteht ihr seine Liebe. Ohne ihm zu erklären, was vorgefallen ist, verabredet sich Maria mit Endre. Sie versorgt ihre selbst beigebrachte Wunde, geht zu ihm und sie haben Sex. Am anderen Morgen stellen beide fest, dass sie im Schlaf nichts geträumt haben. Danach ist der Wald zu sehen, der Schnee, der bekannte kleine runde See, aber keine Tiere. Ein Lichtstrahl zieht sich schräg durch das Bild. Er wird heller, bis das Bild gänzlich weiß ist. Dann folgt der Abspann.

===Analyse zu VIII und IX===
Die Anzahl und Länge der gezeigten Träume nimmt weiterhin ab. Das Publikum nimmt nicht mehr an ihren Träumen teil, das heißt, der Annäherungsprozess des Paares tritt in einen intimen, geschützten Raum ein, in den das
Publikum keinen Einblick mehr hat. Zugleich träumen sie noch, womit angezeigt ist, dass sie dieses Hilfsmittel benötigen, sich also in der Realwelt nicht so nahe gekommen sind, dass sie sich ohne die Auslagerung ihrer Wünsche und Sehnsüchte in die transformierende Traumwelt begegnen könnten. Trotz ihrer wachsenden Vertrautheit im Traum, behalten beide in ihrer realen Gestalt als Menschen das „Sie“ als distanzierende Anrede bei. Endres Traum, in dem er allein unterwegs ist, manifestiert hingegen die Störung in ihrer Beziehung.
Den Störungen folgt schließlich deren Auflösung, die sowohl in der Real- als auch in der Traumwelt geschieht. Die Traumwelt am Ende des Films ist, wie jene am Anfang, nicht direkt als Traum gekennzeichnet, sondern lässt sich als solcher nur über das bekannte Setting als ein Raum, der parallel zur Realwelt existiert, deuten. Dass der bekannte Raum, der nun zu sehen ist, von den Tieren verlassen wurde, zeigt, gemeinsam mit der morgendlichen Diskussion, dass Maria und Endre ihn nicht mehr benötigen. Der Winterwald ihres gemeinsamen Traums ist darum geleert, steht jedoch als potenzieller Raum offen: innerfilmisch für einen möglichen Wiedereintritt oder außerfilmisch für das Publikum allgemein. Während der erste Traum aus einem Schwarzfilm entsteht, geht dieser letzte in ein vollkommen weißes Bild über. Der Film führte also aus dem Dunkeln in ein alles Weitere ausblendendes Licht, symbolisch daher vom Unklaren zum Erhellten und Überstrahlten. Die erzählerische Funktion des Traums, die darin bestand, zwei Menschen zueinander finden zu lassen, ihre jeweiligen Beeinträchtigungen zu überwinden und diese Liebe (wie verallgemeinerbar jede Liebe) in einen Status des Wunderbaren zu versetzen, ist vollzogen.

==Traumdarstellungen im Werk der Regisseurin==
Die Regisseurin wurde 1955 in Budapest geboren. In ihrem ersten Spielfilm ''Mein 20. Jahrhundert'' (''Az én XX. századom'') widmete sie sich zwei Menschen – es sind Schwestern – die getrennt werden. Ihr fünfter Spielfilm ''Körper und Seele'' wird häufig als umgekehrter Plot beschrieben, nämlich als Film über zwei einander entfernte Menschen, die zusammenfinden. 1989 gewann sie die Caméra d'Or in Cannes für ''Mein 20. Jahrhundert''. Ihre nächsten Filme ''Der Freischütz – The Magic Hunter'' (''Bűvös vadász'') von 1994, ''Winterliebe – Tamas and Juli'' (''Tamás és Juli'') von 1997 und ''Simon the Magician'' (''Simon mágus'') von 1999 liefen in Wettbewerben in Venedig oder Locarno, wurden aber nicht prämiert. Nach zwei Kurzfilmen wandte sie sich dem Fernsehen zu und war von 2012 bis 2014 Regisseurin von ''Terápia'', der ungarischen Version der HBO Serie ''In Treatment'' (Lemercier, Cineuropa, 23.06.2015). Mit ''Körper und Seele'' schloss sie an den Erfolg des ersten Filmes an. Sie gewann den Goldenen Bären der Berlinale 2017. Im selben Jahr ging der Europäische Filmpreis für die Beste Darstellerin an Alexandra Borbély, welche die weibliche Hauptrolle spielte. Bei der Oscarverleihung 2018 war ''Körper und Seele'' für den Besten fremdsprachigen Film nominiert.
In Fabien Lemerciers Text für Cineuropa, der Ende Juni 2015 veröffentlicht wurde, also kurz nach Ende des größten Teils der Dreharbeiten, befinden sich Fragen zur Bedeutung des gemeinsamen Traumes. Warum die Fragen innerhalb des Textes in Anführungszeichen gesetzt wurden, ist nicht zu ersehen, möglicherweise aber sind Gedanken der Regisseurin wiedergegeben. Das scheint insofern denkbar, da diese Fragen um das dramaturgische Setting kreisen, das mit dem Mittel des gemeinsamen Traums erzeugt wird. Gefragt wird: "What would happen if you met someone who dreamt the same as you or, to be more precise, had been meeting you in the same world every night for years? Would you be pleased? Or would you feel that you had been in some way robbed? And what if this specific individual didn’t exactly appeal to you? What if you actually hated that person?" (Lemercier, Cineuropa, 23.06.2015) In einem anderen Interview erklärte die Regisseurin und Autorin des Films, warum sie den gemeinsamen Traum als dramaturgisches Element gewählt habe, er also nicht Ausgangspunkt der Erzählung war: Sie wollte sich Menschen widmen, deren Gefühle verborgen sind. Wenn beide feststellen, dass sie gemeinsam träumen, sind sie gezwungen darauf zu reagieren. Dadurch wiederum werden ihre Gefühle offensichtlich: ihre Angst, Verzweiflung, Lebensfreude und Leidenschaft (Meinecke, Traumdeutung, ntv.de, 20.9.2017). In einem allgemeineren Sinn meinte Enyedi, dass Träume das seien, was alle Menschen „surreal and magic“ mache (Marotta, ''On Body and Soul'', indiewire.com, 09.02.2018). Dieser Gedanke über die verzaubernde Kraft der Träume findet sich variiert in einer anderen Aussage der Regisseurin, in der sie Träume als Vorstellungskraft versteht, durch die Realität verändert wird. Als Beispiel nannte sie eine Tasse, die gestaltet wurde, weil jemand sie sich so vorstellte und dadurch die materielle Umwelt veränderte, von der wir umgeben sind (Meinecke, Traumdeutung, ntv.de, 20.9.2017). In Interviews äußerte sich die Regisseurin wiederholt über die Rolle der Religion (Peitz, Der Film „Körper und Seele“. Tagesspiegel, 20.9.2017), um Krisen zu bestehen und bewusst zu durcherleben. Sie meinte, dass durch religiöse Rituale die einzelnen Menschen mit einer größeren Gruppe bzw. „dem großen Ganzen“ verbunden würden (Katzenberger, "Bitte, hab' keine Angst", Süddeutsche Zeitung, 23.9.2017). Zur Idee der Seelenverwandtschaft, die sich durch den gemeinsamen Traum zeigen könnte, äußerte sie sich (Idris, Ein traumhaftes Paar, arte-Magazin, Februar 2020), wie auch zur Idee eines kollektiven Bewusstseins, für den nicht nur bestimmte Personen miteinander verbunden sind, sondern alle Menschen, ohne dafür aktiv etwas tun zu müssen (Burg / Wellinski, Interview mit Ildikó Enyedi, Deutschlandfunk Kultur, 18.2.2017). In dem Interview bezieht sich Enyedi namentlich auf Carl Gustav Jung, benutzt dabei aber von ihm nicht gebrauchten Begriff des "Kollektivbewusstseins". Ob dieser Widerspruch aus einem Übersetzungsfehler, einer Unsicherheit oder einem Versehen herrührt, lässt sich kaum klären. Jung entwickelte den Begriff des "kollektiven Unbewussten", während der Begriff des "Kollektivbewusstseins" mit Emil Durkheim verknüpft ist. Die hier benutzte Paraphrasierung von Enyedis Aussage bildet gewissermaßen einen Mittelweg, um ihre Rede, unabhängig von den Makierungen durch die genannten Wissenschaftler, lesen zu können.

Diese gedankliche Nähe zum Überpersönlichen und Spirituellen, im Sinn einer poetischen, die Realität transzendierenden Weltsicht und Welterwartung, scheint ein Ausgangspunkt dafür, dass der Film auch innerhalb religiöser Kontexte vorgeführt und diskutiert wird. Zum Beispiel befindet sich ''Körper und Seele'' im Verleih des Katholischen Filmwerks in Deutschland, von dem ergänzend ein didaktisches Arbeitsheft zum Film publiziert wurde (Weber 2018). Währenddessen wurde vor allem die Ansiedlung des Filmgeschehens in einem Schlachthof mitunter als metaphorische Kritik am politischen System Ungarns oder Europas verstanden. Dies lehnt die Regisseurin ab (Peitz, Der Film „Körper und Seele“. Tagesspiegel, 20.9.2017).
In verschiedenen Texten zum Film als auch in Selbstaussagen der Regisseurin fallen wiederholt die beschreibenden Worte „poetisch“, „realistisch“, „melancholisch“, „humorvoll“, „magisch“. Während die Worte „melancholisch“ und „humorvoll“ eher eine Grundstimmung und ein bewusst eingesetztes Gegengewicht bezeichnen, können die verbleibenden drei Adjektive für eine filmhistorische Einordnung interessant sein. Die realistische Wiedergabe sozialer Kontexte ist ohne Weiteres erkennbar, sowohl in der Darstellung der einzelnen Figuren, ihrem Agieren in einem sozialen Gefüge als auch in der dokumentierend aufgenommenen Umgebung des Schlachthofs. Dass visuell, auditiv und narrativ poetische Mittel beigefügt wurden, um zu gestalten und zu überhöhen, ist ebenfalls leicht erkennbar. Allerdings ist der verbindende Begriff des „poetischen Realismus“ filmhistorisch festgelegt und bezeichnet vor allem französische Filme der 1930er bis 1940er Jahre, die zudem bestimmte erzählerische wie inhaltliche Merkmale aufweisen, welche der vorliegende Film nicht besitzt. Darum erscheint letztlich die Einordnung in die Kategorie des „magischen Realismus“ naheliegend. Dieser weit gedachte Begriff (Reeds 2006, 175–196.), der Werke verschiedener Genres wie Literatur und Malerei umfasst, wird angewandt, wenn in einer Darstellung reale und magische Wirklichkeit – und letztere ist häufig die eines Traums oder einer Halluzination – verschmolzen werden.

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Heike Endter]]</div>

==Literatur==

===Film===
* Körper und Seele. Regie: Ildikó Enyedi. Drehbuch: Ildikó Enyedi. Kamera: Máté Herbai. Ungarn 2017.

===Forschungsliteratur===
* Durst, Uwe: "Begrenzte und entgrenzte wunderbare Systeme: Vom Bürgerlichen zum 'Magischen' Realismus". In: Lars Schmeink/Hans-Harald Müller (Hg.): ''Fremde Welten: Wege und Räume der Fantastik im 21. Jahrhundert''. Berlin/Boston 2012, 57–74.
* Engel, Manfred: "Geburt der phantastischen Literatur aus dem Geiste des Traumes? Traum und Phantastik in der romantischen Literatur". In: ''Phantastik – Kult oder Kultur? Aspekte eines Phänomens in Kunst, Literatur und Film''. Hg. von Christine Ivanovic, Jürgen Lehmann and Markus May. Stuttgart: Metzler 2003, 153–170.
* Goumegou, Susanne: ''Traumtext und Traumdiskurs. Nerval, Breton, Leiris''. München: Wilhelm Fink 2006.
* Reeds, Kenneth: "Magical Realism: A problem of definition." In: ''Neophilologus'' 90,2 (2006), 175–196.
* Weber, Astrid: ''Körper und Seele. Arbeitshilfe''. Katholisches Filmwerk GmbH, 2018.

===Weblinks===
* Burg, Susanne / Wellinski, Patrick: Interview mit Ildikó Enyedi über „On Body and Soul“: Die kleinen, komischen Momente, Deutschlandfunk Kultur, 18.2.2017, https://www.deutschlandfunkkultur.de/ildiko-enyedi-ueber-on-body-and-soul-die-kleinen-komischen-100.html (zuletzt gesichtet: 12.10.2022).
* Enyedi Ildikó és Tilla a Testről és lélekről című film forgatásán, 19.01.2016, https://www.youtube.com/watch?v=kDtQcnEmaE8 (zuletzt gesichtet: 19.1.2023).
* Gatto, Katherine Gyékényesi: "Her Twentieth Century: The Postmodern Cinema of Ildikó Enyedi". In: ''Hungarian Studies Review''. 26 (2019), 123–31, https://epa.oszk.hu/00000/00010/00002/gyekenyesi.htm (zuletzt gesichtet: 16.9.2022).
* Idris, Jana Idris: "Ein traumhaftes Paar", arte-Magazin, Februar 2020, https://www.arte-magazin.de/ein-traumhaftes-paar/ (zuletzt gesichtet 14.10.2022).
* Cineuropa: "Interview mit Ildikó Enyedi", Cineuropa, 25.9.2017, https://cineuropa.org/en/video/339905/ (zuletzt gesichtet: 13.10.2022).
* Katzenberger, Paul: "Interview: Berlinale-Siegerin Ildikó Enyedi: "'Bitte, hab' keine Angst'", Süddeutsche Zeitung, 23.9.2017, https://www.sueddeutsche.de/kultur/berlinale-siegerin-ildiko-enyedi-bitte-hab-keine-angst-1.3674736-0#seite-2 (zuletzt gesichtet: 12.10.2022).
* Lemercier, Fabien: "Ildikó Enyedi is back with On Body and Soul", Cineuropa, 23.6.2015, https://cineuropa.org/en/newsdetail/294490/ (zuletzt gesichtet: 13.10.2022).
* Marotte, Jenna: ‘On Body and Soul’ Director Ildikó Enyedi Hasn’t Made a Movie for 18 Years, but Her Comeback Is Causing People to Faint, IndieWire, 9.2.2018, https://www.indiewire.com/2018/02/oscar-best-foreign-language-film-on-body-and-soul-ildiko-enyedi-1201926283/ (zuletzt gesichtet: 16.9.2022).
* Meinecke, Anna: "Interview: Traumdeutung mit Ildikó Enyedi 'Den Leuten fehlt Geduld!'", ntv.de, 20.9.2017 https://www.n-tv.de/leute/film/Den-Leuten-fehlt-Geduld--article20042353.html (zuletzt gesichtet: 12.10.2022).
* National Film Institute Hungary (NFI), Ildikó Enyedi, https://nfi.hu/en/cast/ildiko-enyedi (zuletzt gesichtet: 16.9.2022).
* Peitz, Christiane: Der Film „Körper und Seele“: Die Rettung der Menschlichkeit, Tagesspiegel, 20.9.2017, https://www.tagesspiegel.de/kultur/die-rettung-der-menschlichkeit-5503285.html (zuletzt gesichtet: 12.10.2022).
* Türschmann, Jörg: poetischer Realismus. In: ''Lexikon der Filmbegriffe'', Universität Kiel, https://filmlexikon.uni-kiel.de/doku.php/p:poetischerrealismus-6406 (zuletzt gesichtet: 20.10.2022).

"Körper und Seele" (Ildikó Enyedi)

2023-03-10T05:05:20Z

Speicher, Till:

Die ungarische Filmemacherin Ildikó Enyedi schrieb das Drehbuch und führte Regie in diesem Film von 2017, der mit einer Traumsequenz beginnt und einer bedeutungsvollen Traumlosigkeit endet. Im Film wird eines der wichtigsten Merkmale dessen aufgehoben, was man unter einem während des Schlafs erlebten Traum versteht, nämlich das absolut individuelle Erlebnis, an dem andere nicht teilnehmen können. Stattdessen teilen zwei Personen denselben Traum. Beide, eine Frau und ein Mann, begegnen sich dabei stets in einer nicht-menschlichen Gestalt. Obwohl diese körperliche Wandelbarkeit ins Repertoire eines fantastischen Traumgeschehens gehört, erscheinen Form und Inhalt des wiederkehrenden Traums sehr realistisch. Es gibt weder irreale Settings noch unlogische Entwicklungen.

<div class="bluebox">
{| class="wikitable" style="float: right; margin: 0px 0px 10px 20px; height: 433px; width: 296px;"
|-
! style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Filmdaten
|-
| width="50%"|Deutscher Titel
| width="50%"|Körper und Seele
|-
||Originaltitel
||Testről és lélekről
|-
||Englischer Titel
||On Body and Soul
|-
||Produktionsland
||Ungarn
|-
||Originalsprache
||Ungarisch
|-
||Erscheinungsjahr
||2017
|-
||Länge
||116 Minuten
|-
||Altersfreigabe
||FSK 12
|-
| style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Stab
|-
||Regie
|| Ildikó Enyedi
|-
||Drehbuch
||
Ildikó Enyedi

|-
||Produktion
||Mónika Mécs / András Muhi / Ernő Mesterházy
|-
||Kamera
||Máté Herbai
|-
||Schnitt
||Károly Szalai
|-
| style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Besetzung
|-
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Alexandra Borbély: Mária
|-
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Géza Morcsányi: Endre
|-
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Réka Tenki: Klára
|}</div>

==Werkentstehung==
Das Drehbuch schrieb die Regisseurin 2005 innerhalb weniger Wochen. Bis zur filmischen Umsetzung aber vergingen zehn Jahre, weil Probleme bei der Finanzierung überwunden werden mussten (Filmclip Cineuropa, 25.9.2017). Auf dem Portal Cineuropa heißt es, dass die Dreharbeiten vom 13. April bis zum 14. Juni 2015 in Budapest und Hajdúnánás stattfanden (ebd.). Einige Drehtage, vermutlich die der Traumsequenzen, waren für den folgenden Winter geplant. Im Sommer wurde eine Woche lang in einem Schlachthof gefilmt. Was bedeutet, dass die Szenen, in denen eingepferchte Kühe, ihre Tötung und das Zerteilen ihres Fleisches gezeigt werden, authentisch und dokumentierend sind. Den Schlachthof versteht die Regisseurin als Ort der Ehrlichkeit (Peitz, Der Film „Körper und Seele“, Tagesspiegel, 20.9.2017). An anderer Stelle spricht sie vom Schlachthof als einem Ort des Alltags, der in unserer Gesellschaft dennoch versteckt wird (Katzenberger, Interview "Bitte, hab' keine Angst", Süddeutsche Zeitung, 23.9.2017). Die Dreharbeiten für die Traumsequenzen nahmen ebenfalls eine Woche in Anspruch. Gedreht wurden diese im Bükk-Gebirge (Dreharbeiten zu ''Testről és lélekről'', https://www.youtube.com/watch?v=kDtQcnEmaE8, 19.01.2016). Die Regisseurin berichtete, dass sie mit ihrer Crew von der Morgen- bis zur Abenddämmerung filmte, unter anderem, um das blaue Dämmerlicht nutzen zu können (''Körper und Seele'' 2017, Interview mit Ildikó Enyedi im Bonusmaterial der DVD, 00:26:39 - 00:28:43). Der Regisseurin war es wichtig, in einem echten Wald mit echten Tieren zu drehen, um eine „traumhafte Verzerrung“ zu vermeiden (Katzenberger, Interview "Bitte, hab' keine Angst", Süddeutsche Zeitung, 23.9.2017). Dennoch erscheinen, wie sie sagt, diese Sequenzen märchenhaft schön, weil die Natur selbst so ist (ebd.). Nach Meinung der Regisseurin gibt es nur graduelle Unterschiede zwischen Menschen und Tieren, und beide haben eine Seele (ebd.). Dazu, dass sie Hirsche auswählte, um Wildtiere zu repräsentieren, meinte sie, diese seien quasi die Entsprechung zu den Kühen, es bestehe ein beinahe geschwisterliches Verhältnis zwischen den domestizierten Kühen und den freien Hirschen. Beides seien Tiere, mit denen die Menschen seit langer Zeit zusammenleben (Burg / Wellinski, Interview mit Ildikó Enyedi, Deutschlandfunk Kultur, 18.2.2017).

==Der Traum==
Im Grunde handelt es sich um einen einzigen Traum, an dem allerdings in verschiedenen Nächten weitergeträumt wird. Das Traumpersonal ist immer dasselbe, ebenso wie die Umgebung gleich bleibt. In einem winterlichen Wald begegnen sich eine Hirschkuh und ein Hirsch. Es herrscht ausschließlich natürliches Tageslicht sowie eine Geräuschkulisse, die aus einem gleichmäßigen, leisen Rauschen besteht. Dieses Rauschen hat keine unmittelbar erkennbare Quelle. Es scheint vielmehr der akustische Beitrag, um einen weiten, ruhigen Naturraum anzuzeigen. Hinzu kommen natürliche Geräusche wie der Ruf eines Vogels oder das Gurgeln eines Baches. Dieser fortlaufende Traum wird parallel zu den Tageserlebnissen in der Realwelt erzählt, wobei sowohl ein übergreifender Bogen in der rein linearen Erzählung erkennbar ist, als auch die Praxis, kleine Geschehnisse einzelner Tage in verwandelter Form aufzugreifen.
Um diese Montagen übersichtlich darzustellen, wurden die Traumsequenzen nummeriert und zu dramaturgischen Gruppen zusammengefasst. Bei der folgenden Beschreibung und Analyse der Traumsequenzen ist berücksichtigt, wie diese in Szenen der Wachwelt eingebettet sind.

===Beschreibung der Traumsequenz I: Eröffnung===
Der Film beginnt mit einem Schwarzfilm, Musik setzt ein, die aber bald endet, als aufgeblendet wird und ein winterlicher Laubwald zu sehen ist. Das bläuliche Licht, in das er getaucht ist, greift das Motiv einer klaren Kälte auf, zugleich kann es die Zeit der Dämmerung anzeigen, jene Zeit, die wegen ihrer außergewöhnlichen Farbigkeit auch blaue Stunde genannt wird. Schnee fällt und unter den hohen, kahlen Bäumen gehen zwei Tiere. Ein Hirsch schreitet voraus, eine Hirschkuh folgt. Nachdem sie stehen geblieben ist, geht er noch ein Stück weiter, wendet sich aber bald nach ihr um und kommt zurück. Während sie reglos mit abgewandtem Kopf verharrt, nähert er sich ihr und legt schließlich seinen Kopf auf ihren Rücken. Sie verweilen kurz und gehen anschließend nach rechts aus dem Bild.
Nach einem Schnitt wird eine dem Gesehenen entgegengesetzte Welt gezeigt, die sich bald als Wachwelt herausstellt. Beschmutzte Hufe stehen auf ebenfalls schmutzigen Fliesen. Eine eingesperrte Kuh schaut nach oben zur Sonne, die von diesigen Wolken verschleiert ist. Gleich im Anschluss werden mehrere Personen gezeigt, die sich, ebenso wie das Tier, der Sonne zuwenden. Das sind, nacheinander, eine Putzfrau, die weibliche Hauptfigur Maria und schließlich die männliche Hauptfigur Endre. Als eine Glocke ertönt, bezeichnet sie das Ende jener versonnenen Untätigkeit, die gerade zu beobachten war. Eine tote Kuh rollt aus einer Schlachtvorrichtung und wird zu ihrer Verarbeitung aufgehangen.

===Analyse I===
Die Eröffnungsszene ist nicht als Traum markiert. Weder formal noch inhaltlich gibt es Hinweise, dass die Szene im Wald ein Traumerlebnis bezeichnet. Traum- und folgende Realwelt werden in der Art der Darstellung gleich behandelt. Beide sind in Bildern und Geräuschen auf eine feine Beobachtung und einen langsamen Rhythmus hin ausgerichtet. Auffällig aber ist der Kontrast zwischen der Welt im Wald, welche sich deutlich später als die eines Schlaftraums herausstellt, und der Welt im Schlachthof. Während die Welt des Waldes kalt, menschenlos und von zwei freien, ungefährdeten Tieren bewohnt ist, liegt die menschenbelebte Realwelt in einer sommerlichen Stadt und ist mit einem Schlachthof verbunden, in dem domestizierte Tiere getötet und verarbeitet werden. Zugleich wird nach der eröffnenden Sequenz der eklatante Spalt zwischen Traum- und Realwelt für einen Übergang genutzt, der in eine Art von Tagtraum führt. Die todgeweihte Kuh wendet sich der Sonne zu, ist ebenso von ihr angezogen wie die Menschen, bevor mit einem Signal diese Pause in ihrer aller Leben beendet wird. Die Glocke ist Signal- und Weckton und nach dem Erwachen aus der genussvollen Versonnenheit werden die Tagesgeschäfte aufgenommen. Anders als beim Schlaftraum bleibt der konkrete Inhalt der möglichen Tagträume ungeklärt, jedoch sind deren Umrisse kontextuell zu bestimmen. In ihrer gleichartigen Reaktion auf die Sonne als einer natürlichen licht- und wärmespendenden Kraft, werden Menschen und Kuh zu sich ähnelnden Lebewesen, während mit dem Signal- und Weckton ein existentiell bedeutsamer Antagonismus in Gang kommt, durch den sie geschieden werden. Darum und aus der unmittelbaren Verbindung zur vorausgegangenen Szene im Wald, erscheint die Waldszene als Wunschtraum eines freien, ungefährdeten Lebens.

===Beschreibung der Traumsequenzen II, III und IV: Zweisamkeit als individuelle Imagination===
Bevor nach dem Tagtraum der zweite Schlaftraum beginnt, sieht Endre Maria zum ersten Mal in der Realwelt und wird sogleich auf sie aufmerksam. Maria erlebt ihren ersten Arbeitstag im Schlachthof. Endre versucht Kontakt aufzunehmen, um ihr die Ankunft zu erleichtern. Zuhause spielt Maria die erste Begegnung nach, wobei sich erkennen lässt, wie schwer es ihr fällt mit Endre zu sprechen, obwohl sie es gern möchte. Maria und Endre sind abends in ihren jeweiligen Wohnungen zu sehen. Bei beiden läuft im Fernseher ein alter schwarz-weißer Film. Während Maria zuschaut, ist Endre eingeschlafen. Von ihm wird in den bekannten winterlichen Wald geschnitten. Dort ist die unbestimmte, leise rauschende Tonkulisse genau wie in der ersten Traumsequenz zu hören. Der Baumbestand aber ist optisch weniger durchlässig. Ein Hirsch steht auf einer Lichtung und blickt zu einer dunkelgrünen Wand aus Nadelbäumen, wo sich nach einer Weile die Hirschkuh zeigt. Sie zögert, läuft dann, ein wenig vom Hirsch entfernt, über die Lichtung, um am Rand des nächsten Dickichts stehen zu bleiben und sich zu dem männlichen Tier umzudrehen.
Während in der Realwelt wie in der Traumwelt die Perspektiven von Maria und Endre ausgewogen sind, wird bei diesem wie den beiden folgenden Träumen jeweils von Endre zum Traumgeschehen geschnitten. Im nächsten Schlaftraum, Nummer III, scheinen die Tiere vertrauter miteinander. Hirschkuh und Hirsch liegen ruhig Seite an Seite im Schnee. Schneekristalle zeichnen sich weiß in ihrem Fell ab. Im Traum Nummer IV lässt sich eine Reaktion auf den Tag ausmachen, an dem Endre vom Fenster aus beobachtete, wie Maria wegen ihres steifen Verhaltens von anderen verspottet wurde. Im Traum scharren beide Tiere zwischen alten Blättern, als ein Vogelruf die Hirschkuh ablenkt und aufblicken lässt. Schnee rieselt von einem Ast, wo der Vogel offenbar aufgeflogen ist. Daraufhin schauen sich beide Tiere an, die Hirschkuh mahlt mit ihren Zähnen, das Gluckern eines Baches ist zu hören, ein Huf im Wasser ist zu sehen, bevor sie und der Hirsch gemeinsam über den Bach hinweg davon gehen.

===Analyse zu II, III und IV===
Dass vom schlafenden Endre wieder auf eine Waldszene geschnitten wurde, ist ein erster Hinweis darauf, dass sie einen Traum bezeichnet, der an dieser Stelle scheinbar von Endre allein geträumt wird. Die Begegnung der Tiere lässt sich als metaphorische Umarbeitung seiner Begegnung mit Maria verstehen. Durch die Traum-Metamorphosen wird ein Moment des Wunderbaren eingeführt, denn, wie das Publikum aus der ersten Filmszene schließen kann, waren beide Tiere gemeinsam im Wald unterwegs, bevor Maria und Endre sich trafen. Darum erschient der Traum nicht nur als die gestaltete Sehnsucht des Mannes, deren mögliche reale Erfüllung sich ihm am Tag gezeigt hat, sondern auch als ein bereits vorbestimmtes Treffen mit dieser einen Frau.
Obwohl die Träume, eingebettet in das Geschehen der Realwelt, metaphorisch, also funktional lesbar sind, erscheinen sie, für sich genommen, auch hyperreal. In den ruhigen Bildern und Geräuschen wird das Leben zweier Waldtiere gezeigt, wie es tatsächlich sein könnte. Die Unaufgeregtheit lässt fast darüber hinwegsehen, dass ästhetisch und semantisch bewusst Bildausschnitte gewählt und zusammengesetzt wurden. Weit entfernt von den beinahe rituellen inhaltlichen und visuellen Wiederholungen in filmischen Tierdokumentationen, fällt allerdings auf, dass die gewöhnlich in gleichgeschlechtlichen Gruppen und nur zur Brunftzeit in Harems lebenden Tiere hier ein einzelnes Paar bilden aus einem Hirsch und einer Hirschkuh. So dass eine einerseits äußerst realistische, zugleich aber auf etwas anderes hin idealisierte Aussage erzeugt wird, das heißt, eine die Realität zu diesem Zweck verfälschende Kommunikation.
Abseits dieser Lesbarkeit wird nun im Film selbst begonnen, den Traum zu analysieren. Eine polizeiliche und eine psychologische Untersuchung wird angesetzt, nachdem aus dem Schlachthof sogenanntes Bullenpulver entwendet und dazu eingesetzt wurde, eine Gruppe von Menschen öffentlich sexuell zu entfesseln. Die hinzugezogene Psychologin untersucht die im Schlachthof Arbeitenden also unter dem Aspekt einer sexuell konnotierten Aktion. Neben Auskünften zum Intimleben wünscht sie ebenfalls, über Träume informiert zu werden.
Vor ihrer anstehenden Befragung diskutieren einige Angestellte des Schlachthofs ihre Träume. Dabei gestehen sie sich die Intimität dieser Frage sowie ihre dadurch hervorgerufene Verletzlichkeit ein. Während ein junger Mann einräumt, von einem blauen Pferd geträumt zu haben, auf dem er ritt, sagt die alte, kaum attraktiv scheinende Putzfrau, sie „ficke“ in ihren Träumen. In beiden Fällen zeigen die Träume eine unerwartete Komplettierung der äußerlich wahrgenommenen Persönlichkeit an.
Als die Psychologin Maria und Endre befragt, erzählen beide in ihren getrennten Sitzungen von einem identischen Traum. Endre tut das aus der Perspektive eines Hirsches, der er gewesen sei, Maria aus der Sicht einer Hirschkuh. Es ist das erste Mal, dass das Traumerlebnis in beschreibende Sprache übersetzt wird.
Die Psychologin zielt mit ihren Fragen auf den verwandelnden, metaphorischen Charakter von Träumen für gewünschte, verborgene, unbewusste oder bewusst uneingestandene Gefühle. Außerdem folgt sie dem Auftrag, den sexuell konnotierten Diebstahl des Bullenpulvers aufzuklären. Beides kann erklären, warum sie Endre fragt, ob sich die Tiere in seinem Traum gepaart hätten.
Endre verneint und betont, dass sich nur ihre Nasen berührt hätten. Auch aus Marias Schilderung ihres Traums lässt sich vor allem der vertraute und fürsorgliche Umgang zwischen den Tieren ablesen. So bezeichnet sie den Hirsch als Gefährten und berichtet, wie er ihr ein dickes, haariges, fleischiges Blatt überlassen habe, das sich als wohlschmeckend erwies. (Die deutschen Untertitel zum ungarischen Original lauten etwas anders: Das Blatt sei saftig gewesen, auch ekelerregend und ihr war danach merkwürdig zumute, heißt es hier. Auf Ungarisch wiederum sagt Maria, das Blatt sei „húsos“ gewesen, was „fleischig“ bedeutet.)
Obwohl im Film nicht kommentiert, sind das Blatt und dessen Eigenschaften bemerkenswert. Das Thema der Nahrung ist im ganzen Film durch das Setting in einem Schlachthof präsent. Zudem finden die erste und viele der weiteren Begegnungen zwischen Maria und Endre in der Kantine ihres Arbeitsortes statt. Gleich zu Beginn spricht Endre davon, was dort gut zubereitet würde und nennt dabei ausschließlich vegetarische Speisen. Das steht einerseits in Kontrast zum Produkt des Arbeitsplatzes, andererseits harmoniert es mit der vegetarischen Kost eines Hirsches. Das, was Maria nun, in ihrer Gestalt als Hirschkuh, vom Hirsch zum Fressen überlassen wurde, hat allerdings sowohl pflanzliche wie tierliche Anteile. Es ist ein Blatt, doch auch haarig und fleischig. Dass es außerdem dick ist, lässt sich beiden Kategorien zuordnen. Insofern kann das Blatt auf eine Verbindung zwischen der Traum- und der Wachwelt hinweisen, da es angesiedelt ist zwischen der vegetarischen Lebensweise der Wildtiere und der fleischproduzierenden Umgebung, in der Maria und Endre arbeiten. Doch ebenso lassen sich – weil die Erzählung der Träume in die Suche nach einem sexuellen Kontext eingebettet ist – die außergewöhnlichen Eigenschaften des Blattes mit dem menschlichen, besonders dem weiblichen Geschlecht assoziieren. Will man auf diesem Weg weiterdenken, ließe sich vorschlagen, das Fressen des Blattes nicht als Form der (Selbst-)Verstümmelung zu betrachten, sondern als Bereitschaft, bisher unbekannte Dinge zu kosten. Eine solche sexualisierte Deutung ist rein sprachlich assoziativ möglich.
Währenddessen verlaufen Traum und der zur offiziellen Traumdeutung veranlassende Vorfall mit dem Bullenpulver – was ihre sexuellen Inhalte betrifft – in vollkommen entgegengesetzte Richtungen. Werden die vom Bullenpulver überwältigten Menschen gleichsam zu Tieren, die alle kulturellen Schranken ablegen und plötzlich zu öffentlichen sexuellen Handlungen übergehen, begegnen sich die Tiere des Traums rein freundschaftlich, obwohl das Thema einer möglichen sexuellen Anziehungskraft naheliegt. Unterstrichen wird Letzteres auch durch eine Geste Endres, die er sowohl in seiner Gestalt als Hirsch wie als Mensch ausführt. Bereits in der ersten Traumsequenz fährt sich der Hirsch, als er sich zur Hirschkuh gesellt, mit der Zunge übers Maul. Ein ähnliches Schlecken ist zu sehen, als Endre der Psychologin gegenübersitzt und ihre Brüste unter der dünnen Bluse mustert.
In einem Gespräch, zu welchem Endre und Maria gemeinsam von der Psychologin geladen werden, einigt man sich oberflächlich darauf, der gleichlautende Traum sei ein verabredeter Scherz gewesen. Doch untergründig ist allen dreien klar, es mit etwas Außergewöhnlichem zu tun zu haben, worauf sie verschieden reagieren. Für die Psychologin, das bestätigt sich in einem späteren Dialog, scheint es möglich, dass durch wissenschaftsbasierte Befragung etwas entdeckt werden kann, dass dem bisherigen Erklärungssystem widerspricht. Endre spricht, als er kurz mit Maria allein ist, von einem Zufall. Damit ordnet er den gemeinsamen Traum noch dem bekannten rationalen System zu. Was hieße, dass die Traumereignisse nicht kausal zusammengehören, aber auf unwahrscheinliche Art zusammenfallen, weshalb sich auch von einer Koinzidenz als spezieller Form des Zufalls sprechen ließe. Maria schweigt zu den Deutungen der anderen.

===Beschreibung der Traumsequenzen V, VI und VII: Sich Erkennen===
Maria und Endre sind in ihrem jeweiligen Zuhause angekommen. Endre isst, Maria geht ins Bett. Zum ersten Mal wird von ihr ins Traumgeschehen geschnitten. Darin sind Hirschkuh und Hirsch zu sehen. Sie stehen sich auf zwei Seiten eines kleinen runden Teiches im kahlen Wald gegenüber und schauen sich an. Am nächsten Tag begegnen sich Maria und Endre als Menschen in der Wachwelt, wieder in der Kantine. Er leugnet seinen Traum, geht dann aber Maria nach, erzählt ihr das Geträumte, das auch die Zuschauenden kurz zuvor gesehen haben, und Maria sagt, sie habe dasselbe geträumt. Endre glaubt ihr nicht und meint, das sage sie jetzt nur so.
Im nächsten Traum begegnen sich Hirsch und Hirschkuh auf einer Lichtung. Von hier ziehen sie in ein Fichtendickicht, wo sie, von dünnen Stämmen getrennt, nebeneinanderher laufen.
Tags darauf begegnen sich Maria und Endre wieder im Schlachthof. Sie notieren jeweils ihren Traum, tauschen die beschriebenen Blätter, lesen, was darauf steht und lächeln sich an. Endre sagt: „Na dann werden wir uns heute Abend sehen.“ Es wird gezeigt, wie beide in ihr jeweiliges Bett gehen. Ihr Traum aber ist erstmals nicht zu sehen. Endre fragt am nächsten Tag Maria: „Warum sind Sie vor mir weggelaufen? Sind Sie mir böse?“ Sie verneint. Endre gibt Maria seine Telefonnummer und möchte im Tausch ihre haben. Maria sagt wahrheitsgemäß, sie habe kein Telefon. Endre aber versteht das als Zurückweisung.
In der folgenden Traumszene steht die Hirschkuh allein am Teich. Ihr Gefährte bleibt fort.
Am Tag kauft Maria ein Telefon. Sie und Endre verabreden, sich abends zum Einschlafen anzurufen. Als sie das, beide auf ihren Betten sitzend, tun, sagt Endre: „Sie müssen keine Angst vor mir haben.“
Der Traum wird, wie schon einmal geschehen, nicht gezeigt, nur die Reaktion darauf. Beide sitzen gemeinsam in der Kantine. Endre sagt: „Es war schön.“ Er strahlt Maria an und sie zeigt ein kleines Lächeln.

===Analyse zu V, VI und VII===
Während Maria und Endre den Umstand verifizieren, sich nächtlich im gemeinsamen Traum zu begegnen, wird die Kategorie des Wunderbaren, die sich bereits zuvor andeutete, bestätigt. Dass die beiden noch vor ihrer ersten Begegnung in der Realwelt einen Traum teilten, erhöht die Stufe des Wunderbaren und gibt ihrem Zusammentreffen den Zug einer Vorbestimmung. Wenn sie sich anschließend erfolgreich für Begegnungen in ihren Nachtträumen verabreden, wird ein weiteres Merkmal von Träumen aufgehoben, nämlich dass sie kaum vom (bewussten) Ich steuerbar sind. Die gewöhnlich individuelle, subjektive und instabile Traumwelt ist also objektiviert, da sie durch zwei Menschen gleichermaßen wahrgenommen wird und dabei so verlässlich ist, dass sie sich wiederholt und bewusst aufsuchen lässt. Die gemeinsam geträumte Innenwelt besitzt also Qualitäten einer physisch wahrnehmbaren Außenwelt. Dennoch ist sie vollkommen exklusiv: Nur Endre und Maria können sie betreten. In dieser Verbindung aus Kohärenz, Logik, Unwahrscheinlichkeit und Exklusivität liegt der Übergang zum Wunder, also zu etwas, das unmöglich und naturwissenschaftlich nicht erklärbar, aber – innerhalb des Films – real ist.
Das ist auf verschiedenen Ebenen relevant.
Zunächst ist es eine deutliche Allegorie für eine außergewöhnliche Liebe und die Außergewöhnlichkeit der Liebe an sich. Während Maria und Endre das gemeinsame Traumereignis mit der referentiellen realen Welt abgleichen, wird das erkannte Außerkrafttreten von Naturgesetzen zum Zeichen für außerrationales und wunderbares Wirken und damit für eine poetische Umdeutung der Welt. Das Fantastische und Wundervolle erscheint als Charakteristik von Liebe.
Die geteilte Traumerfahrung zeigt zudem, dass beide gleichermaßen dazu veranlagt sind, und auf der Suche nach dem Grund dafür wird deutlich, dass beide eine Besonderheit teilen: Maria und Endre sind auf äußerlich wahrnehmbare Arten versehrt. Dass Maria schonungslos ehrlich und korrekt, im sozialen Miteinander und körperlicher Nähe gehemmt ist, liegt an einer Form von Autismus. Endre wiederum hat einen gelähmten Arm, der, sobald er in der ersten Szene auftritt, sichtbar gemacht wird. Unsichtbar bleibt eine andere Versehrtheit, die er später Maria offenbart. Er berichtet, dass er mit der Liebe abgeschlossen hatte, wozu seine Erfahrungen und seine, gegenüber Maria, deutlich höhere Anzahl an Lebensjahren beitragen. Das nicht Gewöhnliche also öffnet die Fähigkeit oder erzwingt die Notwendigkeit zu ungewöhnlichem Erleben.
Bezogen auf den Filmtitel ''Körper und Seele'', haben sich ihre Seelen auf nicht rational erklärbare Art gefunden, noch bevor sie sich körperlich gegenübertraten. Wenn man also in eine Kategorie wie eine angenommene Seelenverwandtschaft wechseln möchte, liegt auch die Vorstellung von einer Seelennahrung nahe, was Sinn ergibt, wenn man Marias und Endres Arbeitsumgebung, in der Nahrung produziert wird, einberechnet, sowie ihre häufigen Treffen in der Kantine als einem Ort, an dem der Körper ernährt werden soll, während sich die beiden zunehmend um die Nahrung ihrer gemeinsamen Seelen kümmern. Sowohl die Träume als auch die Liebe erscheinen als Nahrung der Seele.
Währenddessen charakterisieren sich die Tiere der Traumwelt und ihre menschlichen Pendants in der Realwelt gegenseitig. Wenn die Frau und der Mann sich einander vor allem in ihrer Traumgestalt als Tiere nähern können, so maskiert die Tiergestalt ihr Menschsein, doch zugleich wirkt ihr Tiersein maskenlos, da Tiere, vor allem Wildtiere, als authentische, unverstellte Wesen gelten. Die andere Körpererfahrung als Tier ermöglicht also andere Arten des Beisammenseins. Kontrastierend zum Wachzustand können sich Maria und Endre in einer Vertrautheit begegnen, die ihnen tagsüber in ihrer menschlichen Gestalt nicht möglich ist.

===Beschreibung der Traumsequenzen VIII und IX: Störung und Auflösung===
Endre und Maria gehen in ihrer Freizeit gemeinsam essen. Er schlägt danach vor, dass sie bei ihm zu Hause nebeneinander schlafen. So wären sie sich beim Träumen auch mit ihren Realkörpern nahe. Aber der Schlaf kommt nicht. Sie spielen während der restlichen Nacht Karten und lernen sich auf diese Art besser kennen. Er möchte sie am Arm streicheln, doch Maria zuckt zurück, worauf er erklärt, dass er mit der Liebe schon lange abgeschlossen hatte und sich nun lächerlich mache.
Maria beginnt daraufhin allein fremde Körper in sinnlichen Kontakten zu beobachten und den eigenen Körper zu erforschen. Während sie versucht, ihre Angst vor körperlicher Nähe zu überwinden, will sich Endre, in einer gegenläufigen Bewegung, seiner Gefühle zu Maria entledigen. Er schläft mit einer anderen Frau. Danach sitzt er gequält in einem Imbiss und ist den Tränen nahe. Unvermittelt wird von hier in die Traumwelt geschnitten, in der er als Hirsch allein durch den Schneewald läuft, sehr schnell, leicht bergauf, nach den Seiten blickend.

Später begegnen sich beide wieder vor der Essensausgabe der Kantine, wo Maria, die sich inzwischen bereit fühlt, Endre anbietet, bei ihm zu schlafen. Er aber weist sie ab. Maria, die sich ihre Verletztheit nicht anmerken lässt, ordnet zu Hause ihre Sachen und versucht, sich zu töten. Während das Blut aus ihrer geöffneten Pulsader strömt, ruft Endre sie an und gesteht ihr seine Liebe. Ohne ihm zu erklären, was vorgefallen ist, verabredet sich Maria mit Endre. Sie versorgt ihre selbst beigebrachte Wunde, geht zu ihm und sie haben Sex. Am anderen Morgen stellen beide fest, dass sie im Schlaf nichts geträumt haben. Danach ist der Wald zu sehen, der Schnee, der bekannte kleine runde See, aber keine Tiere. Ein Lichtstrahl zieht sich schräg durch das Bild. Er wird heller, bis das Bild gänzlich weiß ist. Dann folgt der Abspann.

===Analyse zu VIII und IX===
Die Anzahl und Länge der gezeigten Träume nimmt weiterhin ab. Das Publikum nimmt nicht mehr an ihren Träumen teil, das heißt, die Annäherung des Paares bleibt ihm überlassen, womit es in einen intimen, geschützten Raum eintritt. Zugleich träumen sie noch, womit angezeigt ist, dass sie dieses Hilfsmittel benötigen, sich also in der Realwelt nicht so nahe gekommen sind, dass sie sich ohne die Auslagerung ihrer Wünsche und Sehnsüchte in die transformierende Traumwelt begegnen könnten. Trotz ihrer wachsenden Vertrautheit im Traum, behalten beide in ihrer realen Gestalt als Menschen das „Sie“ als distanzierende Anrede bei. Endres Traum, in dem er allein unterwegs ist, manifestiert hingegen die Störung in ihrer Beziehung.
Den Störungen folgt schließlich deren Auflösung, die sowohl in der Real- als auch in der Traumwelt geschieht. Die Traumwelt am Ende des Films ist, wie jene am Anfang, nicht direkt als Traum gekennzeichnet, sondern lässt sich als solcher nur über das bekannte Setting als ein Raum, der parallel zur Realwelt existiert, deuten. Dass der bekannte Raum, der nun zu sehen ist, von den Tieren verlassen wurde, zeigt, gemeinsam mit der morgendlichen Diskussion, dass Maria und Endre ihn nicht mehr benötigen. Der Winterwald ihres gemeinsamen Traums ist darum geleert, steht jedoch als potenzieller Raum offen: innerfilmisch für einen möglichen Wiedereintritt oder außerfilmisch für das Publikum allgemein. Während der erste Traum aus einem Schwarzfilm entsteht, geht dieser letzte in ein vollkommen weißes Bild über. Der Film führte also aus dem Dunkeln in ein alles Weitere ausblendendes Licht, symbolisch daher vom Unklaren zum Erhellten und Überstrahlten. Die erzählerische Funktion des Traums, die darin bestand, zwei Menschen zueinander finden zu lassen, ihre jeweiligen Beeinträchtigungen zu überwinden und diese Liebe (wie verallgemeinerbar jede Liebe) in einen Status des Wunderbaren zu versetzen, ist vollzogen.

==Traumdarstellungen im Werk der Regisseurin==
Die Regisseurin wurde 1955 in Budapest geboren. In ihrem ersten Spielfilm ''Mein 20. Jahrhundert'' (''Az én XX. századom'') widmete sie sich zwei Menschen – es sind Schwestern – die getrennt werden. Ihr fünfter Spielfilm ''Körper und Seele'' wird häufig als umgekehrter Plot beschrieben, nämlich als Film über zwei einander entfernte Menschen, die zusammenfinden. 1989 gewann sie die Caméra d'Or in Cannes für ''Mein 20. Jahrhundert''. Ihre nächsten Filme ''Der Freischütz – The Magic Hunter'' (''Bűvös vadász'') von 1994, ''Winterliebe – Tamas and Juli'' (''Tamás és Juli'') von 1997 und ''Simon the Magician'' (''Simon mágus'') von 1999 liefen in Wettbewerben in Venedig oder Locarno, wurden aber nicht prämiert. Nach zwei Kurzfilmen wandte sie sich dem Fernsehen zu und war von 2012 bis 2014 Regisseurin von ''Terápia'', der ungarischen Version der HBO Serie ''In Treatment'' (Lemercier, Cineuropa, 23.06.2015). Mit ''Körper und Seele'' schloss sie an den Erfolg des ersten Filmes an. Sie gewann den Goldenen Bären der Berlinale 2017. Im selben Jahr ging der Europäische Filmpreis für die Beste Darstellerin an Alexandra Borbély, welche die weibliche Hauptrolle spielte. Bei der Oscarverleihung 2018 war ''Körper und Seele'' für den Besten fremdsprachigen Film nominiert.
In Fabien Lemerciers Text für Cineuropa, der Ende Juni 2015 veröffentlicht wurde, also kurz nach Ende des größten Teils der Dreharbeiten, befinden sich Fragen zur Bedeutung des gemeinsamen Traumes. Warum die Fragen innerhalb des Textes in Anführungszeichen gesetzt wurden, ist nicht zu ersehen, möglicherweise aber sind Gedanken der Regisseurin wiedergegeben. Das scheint insofern denkbar, da diese Fragen um das dramaturgische Setting kreisen, das mit dem Mittel des gemeinsamen Traums erzeugt wird. Gefragt wird: "What would happen if you met someone who dreamt the same as you or, to be more precise, had been meeting you in the same world every night for years? Would you be pleased? Or would you feel that you had been in some way robbed? And what if this specific individual didn’t exactly appeal to you? What if you actually hated that person?" (Lemercier, Cineuropa, 23.06.2015) In einem anderen Interview erklärte die Regisseurin und Autorin des Films, warum sie den gemeinsamen Traum als dramaturgisches Element gewählt habe, er also nicht Ausgangspunkt der Erzählung war: Sie wollte sich Menschen widmen, deren Gefühle verborgen sind. Wenn beide feststellen, dass sie gemeinsam träumen, sind sie gezwungen darauf zu reagieren. Dadurch wiederum werden ihre Gefühle offensichtlich: ihre Angst, Verzweiflung, Lebensfreude und Leidenschaft (Meinecke, Traumdeutung, ntv.de, 20.9.2017). In einem allgemeineren Sinn meinte Enyedi, dass Träume das seien, was alle Menschen „surreal and magic“ mache (Marotta, ''On Body and Soul'', indiewire.com, 09.02.2018). Dieser Gedanke über die verzaubernde Kraft der Träume findet sich variiert in einer anderen Aussage der Regisseurin, in der sie Träume als Vorstellungskraft versteht, durch die Realität verändert wird. Als Beispiel nannte sie eine Tasse, die gestaltet wurde, weil jemand sie sich so vorstellte und dadurch die materielle Umwelt veränderte, von der wir umgeben sind (Meinecke, Traumdeutung, ntv.de, 20.9.2017). In Interviews äußerte sich die Regisseurin wiederholt über die Rolle der Religion (Peitz, Der Film „Körper und Seele“. Tagesspiegel, 20.9.2017), um Krisen zu bestehen und bewusst zu durcherleben. Sie meinte, dass durch religiöse Rituale die einzelnen Menschen mit einer größeren Gruppe bzw. „dem großen Ganzen“ verbunden würden (Katzenberger, "Bitte, hab' keine Angst", Süddeutsche Zeitung, 23.9.2017). Zur Idee der Seelenverwandtschaft, die sich durch den gemeinsamen Traum zeigen könnte, äußerte sie sich (Idris, Ein traumhaftes Paar, arte-Magazin, Februar 2020), wie auch zur Idee eines kollektiven Bewusstseins, für den nicht nur bestimmte Personen miteinander verbunden sind, sondern alle Menschen, ohne dafür aktiv etwas tun zu müssen (Burg / Wellinski, Interview mit Ildikó Enyedi, Deutschlandfunk Kultur, 18.2.2017). In dem Interview bezieht sich Enyedi namentlich auf Carl Gustav Jung, benutzt dabei aber von ihm nicht gebrauchten Begriff des "Kollektivbewusstseins". Ob dieser Widerspruch aus einem Übersetzungsfehler, einer Unsicherheit oder einem Versehen herrührt, lässt sich kaum klären. Jung entwickelte den Begriff des "kollektiven Unbewussten", während der Begriff des "Kollektivbewusstseins" mit Emil Durkheim verknüpft ist. Die hier benutzte Paraphrasierung von Enyedis Aussage bildet gewissermaßen einen Mittelweg, um ihre Rede, unabhängig von den Makierungen durch die genannten Wissenschaftler, lesen zu können.

Diese gedankliche Nähe zum Überpersönlichen und Spirituellen, im Sinn einer poetischen, die Realität transzendierenden Weltsicht und Welterwartung, scheint ein Ausgangspunkt dafür, dass der Film auch innerhalb religiöser Kontexte vorgeführt und diskutiert wird. Zum Beispiel befindet sich ''Körper und Seele'' im Verleih des Katholischen Filmwerks in Deutschland, von dem ergänzend ein didaktisches Arbeitsheft zum Film publiziert wurde (Weber 2018). Währenddessen wurde vor allem die Ansiedlung des Filmgeschehens in einem Schlachthof mitunter als metaphorische Kritik am politischen System Ungarns oder Europas verstanden. Dies lehnt die Regisseurin ab (Peitz, Der Film „Körper und Seele“. Tagesspiegel, 20.9.2017).
In verschiedenen Texten zum Film als auch in Selbstaussagen der Regisseurin fallen wiederholt die beschreibenden Worte „poetisch“, „realistisch“, „melancholisch“, „humorvoll“, „magisch“. Während die Worte „melancholisch“ und „humorvoll“ eher eine Grundstimmung und ein bewusst eingesetztes Gegengewicht bezeichnen, können die verbleibenden drei Adjektive für eine filmhistorische Einordnung interessant sein. Die realistische Wiedergabe sozialer Kontexte ist ohne Weiteres erkennbar, sowohl in der Darstellung der einzelnen Figuren, ihrem Agieren in einem sozialen Gefüge als auch in der dokumentierend aufgenommenen Umgebung des Schlachthofs. Dass visuell, auditiv und narrativ poetische Mittel beigefügt wurden, um zu gestalten und zu überhöhen, ist ebenfalls leicht erkennbar. Allerdings ist der verbindende Begriff des „poetischen Realismus“ filmhistorisch festgelegt und bezeichnet vor allem französische Filme der 1930er bis 1940er Jahre, die zudem bestimmte erzählerische wie inhaltliche Merkmale aufweisen, welche der vorliegende Film nicht besitzt. Darum erscheint letztlich die Einordnung in die Kategorie des „magischen Realismus“ naheliegend. Dieser weit gedachte Begriff (Reeds 2006, 175–196.), der Werke verschiedener Genres wie Literatur und Malerei umfasst, wird angewandt, wenn in einer Darstellung reale und magische Wirklichkeit – und letztere ist häufig die eines Traums oder einer Halluzination – verschmolzen werden.

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Heike Endter]]</div>

==Literatur==

===Film===
* Körper und Seele. Regie: Ildikó Enyedi. Drehbuch: Ildikó Enyedi. Kamera: Máté Herbai. Ungarn 2017.

===Forschungsliteratur===
* Durst, Uwe: "Begrenzte und entgrenzte wunderbare Systeme: Vom Bürgerlichen zum 'Magischen' Realismus". In: Lars Schmeink/Hans-Harald Müller (Hg.): ''Fremde Welten: Wege und Räume der Fantastik im 21. Jahrhundert''. Berlin/Boston 2012, 57–74.
* Engel, Manfred: "Geburt der phantastischen Literatur aus dem Geiste des Traumes? Traum und Phantastik in der romantischen Literatur". In: ''Phantastik – Kult oder Kultur? Aspekte eines Phänomens in Kunst, Literatur und Film''. Hg. von Christine Ivanovic, Jürgen Lehmann and Markus May. Stuttgart: Metzler 2003, 153–170.
* Goumegou, Susanne: ''Traumtext und Traumdiskurs. Nerval, Breton, Leiris''. München: Wilhelm Fink 2006.
* Reeds, Kenneth: "Magical Realism: A problem of definition." In: ''Neophilologus'' 90,2 (2006), 175–196.
* Weber, Astrid: ''Körper und Seele. Arbeitshilfe''. Katholisches Filmwerk GmbH, 2018.

===Weblinks===
* Burg, Susanne / Wellinski, Patrick: Interview mit Ildikó Enyedi über „On Body and Soul“: Die kleinen, komischen Momente, Deutschlandfunk Kultur, 18.2.2017, https://www.deutschlandfunkkultur.de/ildiko-enyedi-ueber-on-body-and-soul-die-kleinen-komischen-100.html (zuletzt gesichtet: 12.10.2022).
* Enyedi Ildikó és Tilla a Testről és lélekről című film forgatásán, 19.01.2016, https://www.youtube.com/watch?v=kDtQcnEmaE8 (zuletzt gesichtet: 19.1.2023).
* Gatto, Katherine Gyékényesi: "Her Twentieth Century: The Postmodern Cinema of Ildikó Enyedi". In: ''Hungarian Studies Review''. 26 (2019), 123–31, https://epa.oszk.hu/00000/00010/00002/gyekenyesi.htm (zuletzt gesichtet: 16.9.2022).
* Idris, Jana Idris: "Ein traumhaftes Paar", arte-Magazin, Februar 2020, https://www.arte-magazin.de/ein-traumhaftes-paar/ (zuletzt gesichtet 14.10.2022).
* Cineuropa: "Interview mit Ildikó Enyedi", Cineuropa, 25.9.2017, https://cineuropa.org/en/video/339905/ (zuletzt gesichtet: 13.10.2022).
* Katzenberger, Paul: "Interview: Berlinale-Siegerin Ildikó Enyedi: "'Bitte, hab' keine Angst'", Süddeutsche Zeitung, 23.9.2017, https://www.sueddeutsche.de/kultur/berlinale-siegerin-ildiko-enyedi-bitte-hab-keine-angst-1.3674736-0#seite-2 (zuletzt gesichtet: 12.10.2022).
* Lemercier, Fabien: "Ildikó Enyedi is back with On Body and Soul", Cineuropa, 23.6.2015, https://cineuropa.org/en/newsdetail/294490/ (zuletzt gesichtet: 13.10.2022).
* Marotte, Jenna: ‘On Body and Soul’ Director Ildikó Enyedi Hasn’t Made a Movie for 18 Years, but Her Comeback Is Causing People to Faint, IndieWire, 9.2.2018, https://www.indiewire.com/2018/02/oscar-best-foreign-language-film-on-body-and-soul-ildiko-enyedi-1201926283/ (zuletzt gesichtet: 16.9.2022).
* Meinecke, Anna: "Interview: Traumdeutung mit Ildikó Enyedi 'Den Leuten fehlt Geduld!'", ntv.de, 20.9.2017 https://www.n-tv.de/leute/film/Den-Leuten-fehlt-Geduld--article20042353.html (zuletzt gesichtet: 12.10.2022).
* National Film Institute Hungary (NFI), Ildikó Enyedi, https://nfi.hu/en/cast/ildiko-enyedi (zuletzt gesichtet: 16.9.2022).
* Peitz, Christiane: Der Film „Körper und Seele“: Die Rettung der Menschlichkeit, Tagesspiegel, 20.9.2017, https://www.tagesspiegel.de/kultur/die-rettung-der-menschlichkeit-5503285.html (zuletzt gesichtet: 12.10.2022).
* Türschmann, Jörg: poetischer Realismus. In: ''Lexikon der Filmbegriffe'', Universität Kiel, https://filmlexikon.uni-kiel.de/doku.php/p:poetischerrealismus-6406 (zuletzt gesichtet: 20.10.2022).

"Körper und Seele" (Ildikó Enyedi)

2023-02-21T20:45:29Z

Speicher, Till:

Die ungarische Filmemacherin Ildikó Enyedi schrieb das Drehbuch und führte Regie in diesem Film von 2017, der mit einer Traumsequenz beginnt und einer bedeutungsvollen Traumlosigkeit endet. Im Film wird eines der wichtigsten Merkmale dessen aufgehoben, was man unter einem während des Schlafs erlebten Traum versteht, nämlich das absolut individuelle Erlebnis, an dem andere nicht teilnehmen können. Stattdessen teilen zwei Personen denselben Traum. Beide, eine Frau und ein Mann, begegnen sich dabei stets in einer nicht-menschlichen Gestalt. Obwohl diese körperliche Wandelbarkeit ins Repertoire eines fantastischen Traumgeschehens gehört, erscheinen Form und Inhalt des wiederkehrenden Traums sehr realistisch. Es gibt weder irreale Settings noch unlogische Entwicklungen.

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{| class="wikitable" style="float: right; margin: 0px 0px 10px 20px; height: 433px; width: 296px;"
|-
! style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Filmdaten
|-
| width="50%"|Deutscher Titel
| width="50%"|Körper und Seele
|-
||Originaltitel
||Testről és lélekről
|-
||Englischer Titel
||On Body and Soul
|-
||Produktionsland
||Ungarn
|-
||Originalsprache
||Ungarisch
|-
||Erscheinungsjahr
||2017
|-
||Länge
||116 Minuten
|-
||Altersfreigabe
||FSK 12
|-
| style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Stab
|-
||Regie
|| Ildikó Enyedi
|-
||Drehbuch
||
Ildikó Enyedi

|-
||Produktion
||Mónika Mécs / András Muhi / Ernő Mesterházy
|-
||Kamera
||Máté Herbai
|-
||Schnitt
||Károly Szalai
|-
| style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Besetzung
|-
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Alexandra Borbély: Mária
|-
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Géza Morcsányi: Endre
|-
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Réka Tenki: Klára
|}</div>

==Werkentstehung==
Das Drehbuch schrieb die Regisseurin 2005 innerhalb weniger Wochen. Bis zur filmischen Umsetzung aber vergingen zehn Jahre, weil Probleme bei der Finanzierung überwunden werden mussten (Filmclip Cineuropa, 25.9.2017). Auf dem Portal Cineuropa heißt es, dass die Dreharbeiten vom 13. April bis zum 14. Juni 2015 in Budapest und Hajdúnánás stattfanden (ebd.). Einige Drehtage, vermutlich die der Traumsequenzen, waren für den folgenden Winter geplant. Im Sommer wurde eine Woche lang in einem Schlachthof gefilmt. Was bedeutet, dass die Szenen, in denen eingepferchte Kühe, ihre Tötung und das Zerteilen ihres Fleisches gezeigt werden, authentisch und dokumentierend sind. Den Schlachthof versteht die Regisseurin als Ort der Ehrlichkeit (Peitz, Der Film „Körper und Seele“, Tagesspiegel, 20.9.2017). An anderer Stelle spricht sie vom Schlachthof als einem Ort des Alltags, der in unserer Gesellschaft dennoch versteckt wird (Katzenberger, Interview "Bitte, hab' keine Angst", Süddeutsche Zeitung, 23.9.2017). Die Dreharbeiten für die Traumsequenzen nahmen ebenfalls eine Woche in Anspruch. Gedreht wurden diese im Bükk-Gebirge (Dreharbeiten zu ''Testről és lélekről'', https://www.youtube.com/watch?v=kDtQcnEmaE8, 19.01.2016). Die Regisseurin berichtete, dass sie mit ihrer Crew von der Morgen- bis zur Abenddämmerung filmte, unter anderem, um das blaue Dämmerlicht nutzen zu können (''Körper und Seele'' 2017, 00:26:39 - 00:28:43). Der Regisseurin war es wichtig, in einem echten Wald mit echten Tieren zu drehen, um eine „traumhafte Verzerrung“ zu vermeiden (Katzenberger, Interview "Bitte, hab' keine Angst", Süddeutsche Zeitung, 23.9.2017). Dennoch erscheinen, wie sie sagt, diese Sequenzen märchenhaft schön, weil die Natur selbst so ist (ebd.). Nach Meinung der Regisseurin gibt es nur graduelle Unterschiede zwischen Menschen und Tieren, und beide haben eine Seele (ebd.). Dazu, dass sie Hirsche auswählte, um Wildtiere zu repräsentieren, meinte sie, diese seien quasi die Entsprechung zu den Kühen, es bestehe ein beinahe geschwisterliches Verhältnis zwischen den domestizierten Kühen und den freien Hirschen. Beides seien Tiere, mit denen die Menschen seit langer Zeit zusammenleben (Burg / Wellinski, Interview mit Ildikó Enyedi, Deutschlandfunk Kultur, 18.2.2017).

==Der Traum==
Im Grunde handelt es sich um einen einzigen Traum, an dem allerdings in verschiedenen Nächten weitergeträumt wird. Das Traumpersonal ist immer dasselbe, ebenso wie die Umgebung gleich bleibt. In einem winterlichen Wald begegnen sich eine Hirschkuh und ein Hirsch. Es herrscht ausschließlich natürliches Tageslicht sowie eine Geräuschkulisse, die aus einem gleichmäßigen, leisen Rauschen besteht. Dieses Rauschen hat keine unmittelbar erkennbare Quelle. Es scheint vielmehr der akustische Beitrag, um einen weiten, ruhigen Naturraum anzuzeigen. Hinzu kommen natürliche Geräusche wie der Ruf eines Vogels oder das Gurgeln eines Baches. Dieser fortlaufende Traum wird parallel zu den Tageserlebnissen in der Realwelt erzählt, wobei sowohl ein übergreifender Bogen in der rein linearen Erzählung erkennbar ist, als auch die Praxis, kleine Geschehnisse einzelner Tage in verwandelter Form aufzugreifen.
Um diese Montagen übersichtlich darzustellen, wurden die Traumsequenzen nummeriert und zu dramaturgischen Gruppen zusammengefasst. Bei der folgenden Beschreibung und Analyse der Traumsequenzen ist berücksichtigt, wie diese in Szenen der Wachwelt eingebettet sind.

===Beschreibung der Traumsequenz I: Eröffnung===
Der Film beginnt mit einem Schwarzfilm, Musik setzt ein, die aber bald endet, als aufgeblendet wird und ein winterlicher Laubwald zu sehen ist. Das bläuliche Licht, in das er getaucht ist, greift das Motiv einer klaren Kälte auf, zugleich kann es die Zeit der Dämmerung anzeigen, jene Zeit, die wegen ihrer außergewöhnlichen Farbigkeit auch blaue Stunde genannt wird. Schnee fällt und unter den hohen, kahlen Bäumen gehen zwei Tiere. Ein Hirsch schreitet voraus, eine Hirschkuh folgt. Nachdem sie stehen geblieben ist, geht er noch ein Stück weiter, wendet sich aber bald nach ihr um und kommt zurück. Während sie reglos mit abgewandtem Kopf verharrt, nähert er sich ihr und legt schließlich seinen Kopf auf ihren Rücken. Sie verweilen kurz und gehen anschließend nach rechts aus dem Bild.
Nach einem Schnitt wird eine dem Gesehenen entgegengesetzte Welt gezeigt, die sich bald als Wachwelt herausstellt. Beschmutzte Hufe stehen auf ebenfalls schmutzigen Fliesen. Eine eingesperrte Kuh schaut nach oben zur Sonne, die von diesigen Wolken verschleiert ist. Gleich im Anschluss werden mehrere Personen gezeigt, die sich, ebenso wie das Tier, der Sonne zuwenden. Das sind, nacheinander, eine Putzfrau, die weibliche Hauptfigur Maria und schließlich die männliche Hauptfigur Endre. Als eine Glocke ertönt, bezeichnet sie das Ende jener versonnenen Untätigkeit, die gerade zu beobachten war. Eine tote Kuh rollt aus einer Schlachtvorrichtung und wird zu ihrer Verarbeitung aufgehangen.

===Analyse I===
Die Eröffnungsszene ist nicht als Traum markiert. Weder formal noch inhaltlich gibt es Hinweise, dass die Szene im Wald ein Traumerlebnis bezeichnet. Traum- und folgende Realwelt werden in der Art der Darstellung gleich behandelt. Beide sind in Bildern und Geräuschen auf eine feine Beobachtung und einen langsamen Rhythmus hin ausgerichtet. Auffällig aber ist der Kontrast zwischen der Welt im Wald, welche sich deutlich später als die eines Schlaftraums herausstellt, und der Welt im Schlachthof. Während die Welt des Waldes kalt, menschenlos und von zwei freien, ungefährdeten Tieren bewohnt ist, liegt die menschenbelebte Realwelt in einer sommerlichen Stadt und ist mit einem Schlachthof verbunden, in dem domestizierte Tiere getötet und verarbeitet werden. Zugleich wird nach der eröffnenden Sequenz der eklatante Spalt zwischen Traum- und Realwelt für einen Übergang genutzt, der in eine Art von Tagtraum führt. Die todgeweihte Kuh wendet sich der Sonne zu, ist ebenso von ihr angezogen wie die Menschen, bevor mit einem Signal diese Pause in ihrer aller Leben beendet wird. Die Glocke ist Signal- und Weckton und nach dem Erwachen aus der genussvollen Versonnenheit werden die Tagesgeschäfte aufgenommen. Anders als beim Schlaftraum bleibt der konkrete Inhalt der möglichen Tagträume ungeklärt, jedoch sind deren Umrisse kontextuell zu bestimmen. In ihrer gleichartigen Reaktion auf die Sonne als einer natürlichen licht- und wärmespendenden Kraft, werden Menschen und Kuh zu sich ähnelnden Lebewesen, während mit dem Signal- und Weckton ein existentiell bedeutsamer Antagonismus in Gang kommt, durch den sie geschieden werden. Darum und aus der unmittelbaren Verbindung zur vorausgegangenen Szene im Wald, erscheint die Waldszene als Wunschtraum eines freien, ungefährdeten Lebens.

===Beschreibung der Traumsequenzen II, III und IV: Zweisamkeit als individuelle Imagination===
Bevor nach dem Tagtraum der zweite Schlaftraum beginnt, sieht Endre Maria zum ersten Mal in der Realwelt und wird sogleich auf sie aufmerksam. Maria erlebt ihren ersten Arbeitstag im Schlachthof. Endre versucht Kontakt aufzunehmen, um ihr die Ankunft zu erleichtern. Zuhause spielt Maria die erste Begegnung nach, wobei sich erkennen lässt, wie schwer es ihr fällt mit Endre zu sprechen, obwohl sie es gern möchte. Maria und Endre sind abends in ihren jeweiligen Wohnungen zu sehen. Bei beiden läuft im Fernseher ein alter schwarz-weißer Film. Während Maria zuschaut, ist Endre eingeschlafen. Von ihm wird in den bekannten winterlichen Wald geschnitten. Dort ist die unbestimmte, leise rauschende Tonkulisse genau wie in der ersten Traumsequenz zu hören. Der Baumbestand aber ist optisch weniger durchlässig. Ein Hirsch steht auf einer Lichtung und blickt zu einer dunkelgrünen Wand aus Nadelbäumen, wo sich nach einer Weile die Hirschkuh zeigt. Sie zögert, läuft dann, ein wenig vom Hirsch entfernt, über die Lichtung, um am Rand des nächsten Dickichts stehen zu bleiben und sich zu dem männlichen Tier umzudrehen.
Während in der Realwelt wie in der Traumwelt die Perspektiven von Maria und Endre ausgewogen sind, wird bei diesem wie den beiden folgenden Träumen jeweils von Endre zum Traumgeschehen geschnitten. Im nächsten Schlaftraum, Nummer III, scheinen die Tiere vertrauter miteinander. Hirschkuh und Hirsch liegen ruhig Seite an Seite im Schnee. Schneekristalle zeichnen sich weiß in ihrem Fell ab. Im Traum Nummer IV lässt sich eine Reaktion auf den Tag ausmachen, an dem Endre vom Fenster aus beobachtete, wie Maria wegen ihres steifen Verhaltens von anderen verspottet wurde. Im Traum scharren beide Tiere zwischen alten Blättern, als ein Vogelruf die Hirschkuh ablenkt und aufblicken lässt. Schnee rieselt von einem Ast, wo der Vogel offenbar aufgeflogen ist. Daraufhin schauen sich beide Tiere an, die Hirschkuh mahlt mit ihren Zähnen, das Gluckern eines Baches ist zu hören, ein Huf im Wasser ist zu sehen, bevor sie und der Hirsch gemeinsam über den Bach hinweg davon gehen.

===Analyse zu II, III und IV===
Dass vom schlafenden Endre wieder auf eine Waldszene geschnitten wurde, ist ein erster Hinweis darauf, dass sie einen Traum bezeichnet, der an dieser Stelle scheinbar von Endre allein geträumt wird. Die Begegnung der Tiere lässt sich als metaphorische Umarbeitung seiner Begegnung mit Maria verstehen. Durch die Traum-Metamorphosen wird ein Moment des Wunderbaren eingeführt, denn, wie das Publikum aus der ersten Filmszene schließen kann, waren beide Tiere gemeinsam im Wald unterwegs, bevor Maria und Endre sich trafen. Darum erschient der Traum nicht nur als die gestaltete Sehnsucht des Mannes, deren mögliche reale Erfüllung sich ihm am Tag gezeigt hat, sondern auch als ein bereits vorbestimmtes Treffen mit dieser einen Frau.
Obwohl die Träume, eingebettet in das Geschehen der Realwelt, metaphorisch, also funktional lesbar sind, erscheinen sie, für sich genommen, auch hyperreal. In den ruhigen Bildern und Geräuschen wird das Leben zweier Waldtiere gezeigt, wie es tatsächlich sein könnte. Die Unaufgeregtheit lässt fast darüber hinwegsehen, dass ästhetisch und semantisch bewusst Bildausschnitte gewählt und zusammengesetzt wurden. Weit entfernt von den beinahe rituellen inhaltlichen und visuellen Wiederholungen in filmischen Tierdokumentationen, fällt allerdings auf, dass die gewöhnlich in gleichgeschlechtlichen Gruppen und nur zur Brunftzeit in Harems lebenden Tiere hier ein einzelnes Paar bilden aus einem Hirsch und einer Hirschkuh. So dass eine einerseits äußerst realistische, zugleich aber auf etwas anderes hin idealisierte Aussage erzeugt wird, das heißt, eine die Realität zu diesem Zweck verfälschende Kommunikation.
Abseits dieser Lesbarkeit wird nun im Film selbst begonnen, den Traum zu analysieren. Eine polizeiliche und eine psychologische Untersuchung wird angesetzt, nachdem aus dem Schlachthof sogenanntes Bullenpulver entwendet und dazu eingesetzt wurde, eine Gruppe von Menschen öffentlich sexuell zu entfesseln. Die hinzugezogene Psychologin untersucht die im Schlachthof Arbeitenden also unter dem Aspekt einer sexuell konnotierten Aktion. Neben Auskünften zum Intimleben wünscht sie ebenfalls, über Träume informiert zu werden.
Vor ihrer anstehenden Befragung diskutieren einige Angestellte des Schlachthofs ihre Träume. Dabei gestehen sie sich die Intimität dieser Frage sowie ihre dadurch hervorgerufene Verletzlichkeit ein. Während ein junger Mann einräumt, von einem blauen Pferd geträumt zu haben, auf dem er ritt, sagt die alte, kaum attraktiv scheinende Putzfrau, sie „ficke“ in ihren Träumen. In beiden Fällen zeigen die Träume eine unerwartete Komplettierung der äußerlich wahrgenommenen Persönlichkeit an.
Als die Psychologin Maria und Endre befragt, erzählen beide in ihren getrennten Sitzungen von einem identischen Traum. Endre tut das aus der Perspektive eines Hirsches, der er gewesen sei, Maria aus der Sicht einer Hirschkuh. Es ist das erste Mal, dass das Traumerlebnis in beschreibende Sprache übersetzt wird.
Die Psychologin zielt mit ihren Fragen auf den verwandelnden, metaphorischen Charakter von Träumen für gewünschte, verborgene, unbewusste oder bewusst uneingestandene Gefühle. Außerdem folgt sie dem Auftrag, den sexuell konnotierten Diebstahl des Bullenpulvers aufzuklären. Beides kann erklären, warum sie Endre fragt, ob sich die Tiere in seinem Traum gepaart hätten.
Endre verneint und betont, dass sich nur ihre Nasen berührt hätten. Auch aus Marias Schilderung ihres Traums lässt sich vor allem der vertraute und fürsorgliche Umgang zwischen den Tieren ablesen. So bezeichnet sie den Hirsch als Gefährten und berichtet, wie er ihr ein dickes, haariges, fleischiges Blatt überlassen habe, das sich als wohlschmeckend erwies. (Die deutschen Untertitel zum ungarischen Original lauten etwas anders: Das Blatt sei saftig gewesen, auch ekelerregend und ihr war danach merkwürdig zumute, heißt es hier. Auf Ungarisch wiederum sagt Maria, das Blatt sei „húsos“ gewesen, was „fleischig“ bedeutet.)
Obwohl im Film nicht kommentiert, sind das Blatt und dessen Eigenschaften bemerkenswert. Das Thema der Nahrung ist im ganzen Film durch das Setting in einem Schlachthof präsent. Zudem finden die erste und viele der weiteren Begegnungen zwischen Maria und Endre in der Kantine ihres Arbeitsortes statt. Gleich zu Beginn spricht Endre davon, was dort gut zubereitet würde und nennt dabei ausschließlich vegetarische Speisen. Das steht einerseits in Kontrast zum Produkt des Arbeitsplatzes, andererseits harmoniert es mit der vegetarischen Kost eines Hirsches. Das, was Maria nun, in ihrer Gestalt als Hirschkuh, vom Hirsch zum Fressen überlassen wurde, hat allerdings sowohl pflanzliche wie tierliche Anteile. Es ist ein Blatt, doch auch haarig und fleischig. Dass es außerdem dick ist, lässt sich beiden Kategorien zuordnen. Insofern kann das Blatt auf eine Verbindung zwischen der Traum- und der Wachwelt hinweisen, da es angesiedelt ist zwischen der vegetarischen Lebensweise der Wildtiere und der fleischproduzierenden Umgebung, in der Maria und Endre arbeiten. Doch ebenso lassen sich – weil die Erzählung der Träume in die Suche nach einem sexuellen Kontext eingebettet ist – die außergewöhnlichen Eigenschaften des Blattes mit dem menschlichen, besonders dem weiblichen Geschlecht assoziieren. Will man auf diesem Weg weiterdenken, ließe sich vorschlagen, das Fressen des Blattes nicht als Form der (Selbst-)Verstümmelung zu betrachten, sondern als Bereitschaft, bisher unbekannte Dinge zu kosten. Eine solche sexualisierte Deutung ist rein sprachlich assoziativ möglich.
Währenddessen verlaufen Traum und der zur offiziellen Traumdeutung veranlassende Vorfall mit dem Bullenpulver – was ihre sexuellen Inhalte betrifft – in vollkommen entgegengesetzte Richtungen. Werden die vom Bullenpulver überwältigten Menschen gleichsam zu Tieren, die alle kulturellen Schranken ablegen und plötzlich zu öffentlichen sexuellen Handlungen übergehen, begegnen sich die Tiere des Traums rein freundschaftlich, obwohl das Thema einer möglichen sexuellen Anziehungskraft naheliegt. Unterstrichen wird Letzteres auch durch eine Geste Endres, die er sowohl in seiner Gestalt als Hirsch wie als Mensch ausführt. Bereits in der ersten Traumsequenz fährt sich der Hirsch, als er sich zur Hirschkuh gesellt, mit der Zunge übers Maul. Ein ähnliches Schlecken ist zu sehen, als Endre der Psychologin gegenübersitzt und ihre Brüste unter der dünnen Bluse mustert.
In einem Gespräch, zu welchem Endre und Maria gemeinsam von der Psychologin geladen werden, einigt man sich oberflächlich darauf, der gleichlautende Traum sei ein verabredeter Scherz gewesen. Doch untergründig ist allen dreien klar, es mit etwas Außergewöhnlichem zu tun zu haben, worauf sie verschieden reagieren. Für die Psychologin, das bestätigt sich in einem späteren Dialog, scheint es möglich, dass durch wissenschaftsbasierte Befragung etwas entdeckt werden kann, dass dem bisherigen Erklärungssystem widerspricht. Endre spricht, als er kurz mit Maria allein ist, von einem Zufall. Damit ordnet er den gemeinsamen Traum noch dem bekannten rationalen System zu. Was hieße, dass die Traumereignisse nicht kausal zusammengehören, aber auf unwahrscheinliche Art zusammenfallen, weshalb sich auch von einer Koinzidenz als spezieller Form des Zufalls sprechen ließe. Maria schweigt zu den Deutungen der anderen.

===Beschreibung der Traumsequenzen V, VI und VII: Sich Erkennen===
Maria und Endre sind in ihrem jeweiligen Zuhause angekommen. Endre isst, Maria geht ins Bett. Zum ersten Mal wird von ihr ins Traumgeschehen geschnitten. Darin sind Hirschkuh und Hirsch zu sehen. Sie stehen sich auf zwei Seiten eines kleinen runden Teiches im kahlen Wald gegenüber und schauen sich an. Am nächsten Tag begegnen sich Maria und Endre als Menschen in der Wachwelt, wieder in der Kantine. Er leugnet seinen Traum, geht dann aber Maria nach, erzählt ihr das Geträumte, das auch die Zuschauenden kurz zuvor gesehen haben, und Maria sagt, sie habe dasselbe geträumt. Endre glaubt ihr nicht und meint, das sage sie jetzt nur so.
Im nächsten Traum begegnen sich Hirsch und Hirschkuh auf einer Lichtung. Von hier ziehen sie in ein Fichtendickicht, wo sie, von dünnen Stämmen getrennt, nebeneinanderher laufen.
Tags darauf begegnen sich Maria und Endre wieder im Schlachthof. Sie notieren jeweils ihren Traum, tauschen die beschriebenen Blätter, lesen, was darauf steht und lächeln sich an. Endre sagt: „Na dann werden wir uns heute Abend sehen.“ Es wird gezeigt, wie beide in ihr jeweiliges Bett gehen. Ihr Traum aber ist erstmals nicht zu sehen. Endre fragt am nächsten Tag Maria: „Warum sind Sie vor mir weggelaufen? Sind Sie mir böse?“ Sie verneint. Endre gibt Maria seine Telefonnummer und möchte im Tausch ihre haben. Maria sagt wahrheitsgemäß, sie habe kein Telefon. Endre aber versteht das als Zurückweisung.
In der folgenden Traumszene steht die Hirschkuh allein am Teich. Ihr Gefährte bleibt fort.
Am Tag kauft Maria ein Telefon. Sie und Endre verabreden, sich abends zum Einschlafen anzurufen. Als sie das, beide auf ihren Betten sitzend, tun, sagt Endre: „Sie müssen keine Angst vor mir haben.“
Der Traum wird, wie schon einmal geschehen, nicht gezeigt, nur die Reaktion darauf. Beide sitzen gemeinsam in der Kantine. Endre sagt: „Es war schön.“ Er strahlt Maria an und sie zeigt ein kleines Lächeln.

===Analyse zu V, VI und VII===
Während Maria und Endre den Umstand verifizieren, sich nächtlich im gemeinsamen Traum zu begegnen, wird die Kategorie des Wunderbaren, die sich bereits zuvor andeutete, bestätigt. Dass die beiden noch vor ihrer ersten Begegnung in der Realwelt einen Traum teilten, erhöht die Stufe des Wunderbaren und gibt ihrem Zusammentreffen den Zug einer Vorbestimmung. Wenn sie sich anschließend erfolgreich für Begegnungen in ihren Nachtträumen verabreden, wird ein weiteres Merkmal von Träumen aufgehoben, nämlich dass sie kaum vom (bewussten) Ich steuerbar sind. Die gewöhnlich individuelle, subjektive und instabile Traumwelt ist also objektiviert, da sie durch zwei Menschen gleichermaßen wahrgenommen wird und dabei so verlässlich ist, dass sie sich wiederholt und bewusst aufsuchen lässt. Die gemeinsam geträumte Innenwelt besitzt also Qualitäten einer physisch wahrnehmbaren Außenwelt. Dennoch ist sie vollkommen exklusiv: Nur Endre und Maria können sie betreten. In dieser Verbindung aus Kohärenz, Logik, Unwahrscheinlichkeit und Exklusivität liegt der Übergang zum Wunder, also zu etwas, das unmöglich und naturwissenschaftlich nicht erklärbar, aber – innerhalb des Films – real ist.
Das ist auf verschiedenen Ebenen relevant.
Zunächst ist es eine deutliche Allegorie für eine außergewöhnliche Liebe und die Außergewöhnlichkeit der Liebe an sich. Während Maria und Endre das gemeinsame Traumereignis mit der referentiellen realen Welt abgleichen, wird das erkannte Außerkrafttreten von Naturgesetzen zum Zeichen für außerrationales und wunderbares Wirken und damit für eine poetische Umdeutung der Welt. Das Fantastische und Wundervolle erscheint als Charakteristik von Liebe.
Die geteilte Traumerfahrung zeigt zudem, dass beide gleichermaßen dazu veranlagt sind, und auf der Suche nach dem Grund dafür wird deutlich, dass beide eine Besonderheit teilen: Maria und Endre sind auf äußerlich wahrnehmbare Arten versehrt. Dass Maria schonungslos ehrlich und korrekt, im sozialen Miteinander und körperlicher Nähe gehemmt ist, liegt an einer Form von Autismus. Endre wiederum hat einen gelähmten Arm, der, sobald er in der ersten Szene auftritt, sichtbar gemacht wird. Unsichtbar bleibt eine andere Versehrtheit, die er später Maria offenbart. Er berichtet, dass er mit der Liebe abgeschlossen hatte, wozu seine Erfahrungen und seine, gegenüber Maria, deutlich höhere Anzahl an Lebensjahren beitragen. Das nicht Gewöhnliche also öffnet die Fähigkeit oder erzwingt die Notwendigkeit zu ungewöhnlichem Erleben.
Bezogen auf den Filmtitel ''Körper und Seele'', haben sich ihre Seelen auf nicht rational erklärbare Art gefunden, noch bevor sie sich körperlich gegenübertraten. Wenn man also in eine Kategorie wie eine angenommene Seelenverwandtschaft wechseln möchte, liegt auch die Vorstellung von einer Seelennahrung nahe, was Sinn ergibt, wenn man Marias und Endres Arbeitsumgebung, in der Nahrung produziert wird, einberechnet, sowie ihre häufigen Treffen in der Kantine als einem Ort, an dem der Körper ernährt werden soll, während sich die beiden zunehmend um die Nahrung ihrer gemeinsamen Seelen kümmern. Sowohl die Träume als auch die Liebe erscheinen als Nahrung der Seele.
Währenddessen charakterisieren sich die Tiere der Traumwelt und ihre menschlichen Pendants in der Realwelt gegenseitig. Wenn die Frau und der Mann sich einander vor allem in ihrer Traumgestalt als Tiere nähern können, so maskiert die Tiergestalt ihr Menschsein, doch zugleich wirkt ihr Tiersein maskenlos, da Tiere, vor allem Wildtiere, als authentische, unverstellte Wesen gelten. Die andere Körpererfahrung als Tier ermöglicht also andere Arten des Beisammenseins. Kontrastierend zum Wachzustand können sich Maria und Endre in einer Vertrautheit begegnen, die ihnen tagsüber in ihrer menschlichen Gestalt nicht möglich ist.

===Beschreibung der Traumsequenzen VIII und IX: Störung und Auflösung===
Endre und Maria gehen in ihrer Freizeit gemeinsam essen. Er schlägt danach vor, dass sie bei ihm zu Hause nebeneinander schlafen. So wären sie sich beim Träumen auch mit ihren Realkörpern nahe. Aber der Schlaf kommt nicht. Sie spielen während der restlichen Nacht Karten und lernen sich auf diese Art besser kennen. Er möchte sie am Arm streicheln, doch Maria zuckt zurück, worauf er erklärt, dass er mit der Liebe schon lange abgeschlossen hatte und sich nun lächerlich mache.
Maria beginnt daraufhin allein fremde Körper in sinnlichen Kontakten zu beobachten und den eigenen Körper zu erforschen. Während sie versucht, ihre Angst vor körperlicher Nähe zu überwinden, will sich Endre, in einer gegenläufigen Bewegung, seiner Gefühle zu Maria entledigen. Er schläft mit einer anderen Frau. Danach sitzt er gequält in einem Imbiss und ist den Tränen nahe. Unvermittelt wird von hier in die Traumwelt geschnitten, in der er als Hirsch allein durch den Schneewald läuft, sehr schnell, leicht bergauf, nach den Seiten blickend.

Später begegnen sich beide wieder vor der Essensausgabe der Kantine, wo Maria, die sich inzwischen bereit fühlt, Endre anbietet, bei ihm zu schlafen. Er aber weist sie ab. Maria, die sich ihre Verletztheit nicht anmerken lässt, ordnet zu Hause ihre Sachen und versucht, sich zu töten. Während das Blut aus ihrer geöffneten Pulsader strömt, ruft Endre sie an und gesteht ihr seine Liebe. Ohne ihm zu erklären, was vorgefallen ist, verabredet sich Maria mit Endre. Sie versorgt ihre selbst beigebrachte Wunde, geht zu ihm und sie haben Sex. Am anderen Morgen stellen beide fest, dass sie im Schlaf nichts geträumt haben. Danach ist der Wald zu sehen, der Schnee, der bekannte kleine runde See, aber keine Tiere. Ein Lichtstrahl zieht sich schräg durch das Bild. Er wird heller, bis das Bild gänzlich weiß ist. Dann folgt der Abspann.

===Analyse zu VIII und IX===
Die Anzahl und Länge der gezeigten Träume nimmt weiterhin ab. Das Publikum nimmt nicht mehr an ihren Träumen teil, das heißt, die Annäherung des Paares bleibt ihm überlassen, womit es in einen intimen, geschützten Raum eintritt, der ihm überlassen wird. Zugleich träumen sie noch, womit angezeigt ist, dass sie dieses Hilfsmittel benötigen, sich also in der Realwelt nicht so nahe gekommen sind, dass sie sich ohne die Auslagerung ihrer Wünsche und Sehnsüchte in die transformierende Traumwelt begegnen könnten. Trotz ihrer wachsenden Vertrautheit im Traum, behalten beide in ihrer realen Gestalt als Menschen das „Sie“ als distanzierende Anrede bei. Endres Traum, in dem er allein unterwegs ist, manifestiert hingegen die Störung in ihrer Beziehung.
Den Störungen folgt schließlich deren Auflösung, die sowohl in der Real- als auch in der Traumwelt geschieht. Die Traumwelt am Ende des Films ist, wie jene am Anfang, nicht direkt als Traum gekennzeichnet, sondern lässt sich als solcher nur über das bekannte Setting als ein Raum, der parallel zur Realwelt existiert, deuten. Dass der bekannte Raum, der nun zu sehen ist, von den Tieren verlassen wurde, zeigt, gemeinsam mit der morgendlichen Diskussion, dass Maria und Endre ihn nicht mehr benötigen. Der Winterwald ihres gemeinsamen Traums ist darum geleert, steht jedoch als potenzieller Raum offen: innerfilmisch für einen möglichen Wiedereintritt oder außerfilmisch für das Publikum allgemein. Während der erste Traum aus einem Schwarzfilm entsteht, geht dieser letzte in ein vollkommen weißes Bild über. Der Film führte also aus dem Dunkeln in ein alles Weitere ausblendendes Licht, symbolisch daher vom Unklaren zum Erhellten und Überstrahlten. Die erzählerische Funktion des Traums, die darin bestand, zwei Menschen zueinander finden zu lassen, ihre jeweiligen Beeinträchtigungen zu überwinden und diese Liebe (wie verallgemeinerbar jede Liebe) in einen Status des Wunderbaren zu versetzen, ist vollzogen.

==Traumdarstellungen im Werk der Regisseurin==
Die Regisseurin wurde 1955 in Budapest geboren. In ihrem ersten Spielfilm ''Mein 20. Jahrhundert'' (''Az én XX. századom'') widmete sie sich zwei Menschen – es sind Schwestern – die getrennt werden. Ihr fünfter Spielfilm ''Körper und Seele'' wird häufig als umgekehrter Plot beschrieben, nämlich als Film über zwei einander entfernte Menschen, die zusammenfinden. 1989 gewann sie die Caméra d'Or in Cannes für ''Mein 20. Jahrhundert''. Ihre nächsten Filme ''Der Freischütz – The Magic Hunter'' (''Bűvös vadász'') von 1994, ''Winterliebe – Tamas and Juli'' (''Tamás és Juli'') von 1997 und ''Simon the Magician'' (''Simon mágus'') von 1999 liefen in Wettbewerben in Venedig oder Locarno, wurden aber nicht prämiert. Nach zwei Kurzfilmen wandte sie sich dem Fernsehen zu und war von 2012 bis 2014 Regisseurin von ''Terápia'', der ungarischen Version der HBO Serie ''In Treatment'' (Lemercier, Cineuropa, 23.06.2015). Mit ''Körper und Seele'' schloss sie an den Erfolg des ersten Filmes an. Sie gewann den Goldenen Bären der Berlinale 2017. Im selben Jahr ging der Europäische Filmpreis für die Beste Darstellerin an Alexandra Borbély, welche die weibliche Hauptrolle spielte. Bei der Oscarverleihung 2018 war ''Körper und Seele'' für den Besten fremdsprachigen Film nominiert.
In Fabien Lemerciers Text für Cineuropa, der Ende Juni 2015 veröffentlicht wurde, also kurz nach Ende des größten Teils der Dreharbeiten, befinden sich Fragen zur Bedeutung des gemeinsamen Traumes. Warum die Fragen innerhalb des Textes in Anführungszeichen gesetzt wurden, ist nicht zu ersehen, möglicherweise aber sind Gedanken der Regisseurin wiedergegeben. Das scheint insofern denkbar, da diese Fragen um das dramaturgische Setting kreisen, das mit dem Mittel des gemeinsamen Traums erzeugt wird. Gefragt wird: "What would happen if you met someone who dreamt the same as you or, to be more precise, had been meeting you in the same world every night for years? Would you be pleased? Or would you feel that you had been in some way robbed? And what if this specific individual didn’t exactly appeal to you? What if you actually hated that person?" (Lemercier, Cineuropa, 23.06.2015) In einem anderen Interview erklärte die Regisseurin und Autorin des Films, warum sie den gemeinsamen Traum als dramaturgisches Element gewählt habe, er also nicht Ausgangspunkt der Erzählung war: Sie wollte sich Menschen widmen, deren Gefühle verborgen sind. Wenn beide feststellen, dass sie gemeinsam träumen, sind sie gezwungen darauf zu reagieren. Dadurch wiederum werden ihre Gefühle offensichtlich: ihre Angst, Verzweiflung, Lebensfreude und Leidenschaft (Meinecke, Traumdeutung, ntv.de, 20.9.2017). In einem allgemeineren Sinn meinte Enyedi, dass Träume das seien, was alle Menschen „surreal and magic“ mache (Marotta, ''On Body and Soul'', indiewire.com, 09.02.2018). Dieser Gedanke über die verzaubernde Kraft der Träume findet sich variiert in einer anderen Aussage der Regisseurin, in der sie Träume als Vorstellungskraft versteht, durch die Realität verändert wird. Als Beispiel nannte sie eine Tasse, die gestaltet wurde, weil jemand sie sich so vorstellte und dadurch die materielle Umwelt veränderte, von der wir umgeben sind (Meinecke, Traumdeutung, ntv.de, 20.9.2017). In Interviews äußerte sich die Regisseurin wiederholt über die Rolle der Religion (Peitz, Der Film „Körper und Seele“. Tagesspiegel, 20.9.2017), um Krisen zu bestehen und bewusst zu durcherleben. Sie meinte, dass durch religiöse Rituale die einzelnen Menschen mit einer größeren Gruppe bzw. „dem großen Ganzen“ verbunden würden (Katzenberger, "Bitte, hab' keine Angst", Süddeutsche Zeitung, 23.9.2017). Zur Idee der Seelenverwandtschaft, die sich durch den gemeinsamen Traum zeigen könnte, äußerte sie sich (Idris, Ein traumhaftes Paar, arte-Magazin, Februar 2020), wie auch zur Idee eines kollektiven Bewusstseins, für den nicht nur bestimmte Personen miteinander verbunden sind, sondern alle Menschen, ohne dafür aktiv etwas tun zu müssen (Burg / Wellinski, Interview mit Ildikó Enyedi, Deutschlandfunk Kultur, 18.2.2017).
Diese gedankliche Nähe zum Überpersönlichen und Spirituellen, im Sinn einer poetischen, die Realität transzendierenden Weltsicht und Welterwartung, scheint ein Ausgangspunkt dafür, dass der Film auch innerhalb religiöser Kontexte vorgeführt und diskutiert wird. Zum Beispiel befindet sich ''Körper und Seele'' im Verleih des Katholischen Filmwerks in Deutschland, von dem ergänzend ein didaktisches Arbeitsheft zum Film publiziert wurde (Weber 2018). Währenddessen wurde vor allem die Ansiedlung des Filmgeschehens in einem Schlachthof mitunter als metaphorische Kritik am politischen System Ungarns oder Europas verstanden. Dies lehnt die Regisseurin ab (Peitz, Der Film „Körper und Seele“. Tagesspiegel, 20.9.2017).
In verschiedenen Texten zum Film als auch in Selbstaussagen der Regisseurin fallen wiederholt die beschreibenden Worte „poetisch“, „realistisch“, „melancholisch“, „humorvoll“, „magisch“. Während die Worte „melancholisch“ und „humorvoll“ eher eine Grundstimmung und ein bewusst eingesetztes Gegengewicht bezeichnen, können die verbleibenden drei Adjektive für eine filmhistorische Einordnung interessant sein. Die realistische Wiedergabe sozialer Kontexte ist ohne Weiteres erkennbar, sowohl in der Darstellung der einzelnen Figuren, ihrem Agieren in einem sozialen Gefüge als auch in der dokumentierend aufgenommenen Umgebung des Schlachthofs. Dass visuell, auditiv und narrativ poetische Mittel beigefügt wurden, um zu gestalten und zu überhöhen, ist ebenfalls leicht erkennbar. Allerdings ist der verbindende Begriff des „poetischen Realismus“ filmhistorisch festgelegt und bezeichnet vor allem französische Filme der 1930er bis 1940er Jahre, die zudem bestimmte erzählerische wie inhaltliche Merkmale aufweisen, welche der vorliegende Film nicht besitzt. Darum erscheint letztlich die Einordnung in die Kategorie des „magischen Realismus“ naheliegend. Dieser weit gedachte Begriff (Reeds 2006, 175–196.), der Werke verschiedener Genres wie Literatur und Malerei umfasst, wird angewandt, wenn in einer Darstellung reale und magische Wirklichkeit – und letztere ist häufig die eines Traums oder einer Halluzination – verschmolzen werden.

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Heike Endter]]</div>

==Literatur==

===Film===
* Körper und Seele. Regie: Ildikó Enyedi. Drehbuch: Ildikó Enyedi. Kamera: Máté Herbai. Ungarn 2017.

===Forschungsliteratur===
* Durst, Uwe: "Begrenzte und entgrenzte wunderbare Systeme: Vom Bürgerlichen zum 'Magischen' Realismus". In: Lars Schmeink/Hans-Harald Müller (Hg.): ''Fremde Welten: Wege und Räume der Fantastik im 21. Jahrhundert''. Berlin/Boston 2012, 57–74.
* Engel, Manfred: "Geburt der phantastischen Literatur aus dem Geiste des Traumes? Traum und Phantastik in der romantischen Literatur". In: ''Phantastik – Kult oder Kultur? Aspekte eines Phänomens in Kunst, Literatur und Film''. Hg. von Christine Ivanovic, Jürgen Lehmann and Markus May. Stuttgart: Metzler 2003, 153–170.
* Goumegou, Susanne: ''Traumtext und Traumdiskurs. Nerval, Breton, Leiris''. München: Wilhelm Fink 2006.
* Reeds, Kenneth: "Magical Realism: A problem of definition." In: ''Neophilologus'' 90,2 (2006), 175–196.
* Weber, Astrid: ''Körper und Seele. Arbeitshilfe''. Katholisches Filmwerk GmbH, 2018.

===Weblinks===
* Burg, Susanne / Wellinski, Patrick: Interview mit Ildikó Enyedi über „On Body and Soul“: Die kleinen, komischen Momente, Deutschlandfunk Kultur, 18.2.2017, https://www.deutschlandfunkkultur.de/ildiko-enyedi-ueber-on-body-and-soul-die-kleinen-komischen-100.html (zuletzt gesichtet: 12.10.2022).
* Enyedi Ildikó és Tilla a Testről és lélekről című film forgatásán, 19.01.2016, https://www.youtube.com/watch?v=kDtQcnEmaE8 (zuletzt gesichtet: 19.1.2023).
* Gatto, Katherine Gyékényesi: "Her Twentieth Century: The Postmodern Cinema of Ildikó Enyedi". In: ''Hungarian Studies Review''. 26 (2019), 123–31, https://epa.oszk.hu/00000/00010/00002/gyekenyesi.htm (zuletzt gesichtet: 16.9.2022).
* Idris, Jana Idris: "Ein traumhaftes Paar", arte-Magazin, Februar 2020, https://www.arte-magazin.de/ein-traumhaftes-paar/ (zuletzt gesichtet 14.10.2022).
* Cineuropa: "Interview mit Ildikó Enyedi", Cineuropa, 25.9.2017, https://cineuropa.org/en/video/339905/ (zuletzt gesichtet: 13.10.2022).
* Katzenberger, Paul: "Interview: Berlinale-Siegerin Ildikó Enyedi: "'Bitte, hab' keine Angst'", Süddeutsche Zeitung, 23.9.2017, https://www.sueddeutsche.de/kultur/berlinale-siegerin-ildiko-enyedi-bitte-hab-keine-angst-1.3674736-0#seite-2 (zuletzt gesichtet: 12.10.2022).
* Lemercier, Fabien: "Ildikó Enyedi is back with On Body and Soul", Cineuropa, 23.6.2015, https://cineuropa.org/en/newsdetail/294490/ (zuletzt gesichtet: 13.10.2022).
* Marotte, Jenna: ‘On Body and Soul’ Director Ildikó Enyedi Hasn’t Made a Movie for 18 Years, but Her Comeback Is Causing People to Faint, IndieWire, 9.2.2018, https://www.indiewire.com/2018/02/oscar-best-foreign-language-film-on-body-and-soul-ildiko-enyedi-1201926283/ (zuletzt gesichtet: 16.9.2022).
* Meinecke, Anna: "Interview: Traumdeutung mit Ildikó Enyedi 'Den Leuten fehlt Geduld!'", ntv.de, 20.9.2017 https://www.n-tv.de/leute/film/Den-Leuten-fehlt-Geduld--article20042353.html (zuletzt gesichtet: 12.10.2022).
* National Film Institute Hungary (NFI), Ildikó Enyedi, https://nfi.hu/en/cast/ildiko-enyedi (zuletzt gesichtet: 16.9.2022).
* Peitz, Christiane: Der Film „Körper und Seele“: Die Rettung der Menschlichkeit, Tagesspiegel, 20.9.2017, https://www.tagesspiegel.de/kultur/die-rettung-der-menschlichkeit-5503285.html (zuletzt gesichtet: 12.10.2022).
* Türschmann, Jörg: poetischer Realismus. In: ''Lexikon der Filmbegriffe'', Universität Kiel, https://filmlexikon.uni-kiel.de/doku.php/p:poetischerrealismus-6406 (zuletzt gesichtet: 20.10.2022).