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<hr />
<div>* Akbal, Mert<br />
* Ates, Murat<br />
* Baharova, Katina<br />
* Barboza, Amalia<br />
* Bertola, Mauro Fosco<br />
* Beyer-Gartenhof, Nina<br />
* Blank, Juliane<br />
* Bonnot, Marie<br />
* Buchheit, Carolin<br />
* Calderón Villarino, Angela<br />
* Catani, Stephanie<br />
* Chegwin, Hannah<br />
* Denner, Natascha<br />
* Ecker, Alexandra<br />
* Engel, Manfred (Leitung, Admin) [mailto:manfred.engel@mx.uni-saarland.de Kontakt] (E-Mail)<br />
* Fellner, Astrid<br />
* Frenk, Joachim<br />
* Froschauer, Adrian (Admin) [mailto:adrian.froschauer@uni-saarland.de Kontakt] (E-Mail)<br />
* Gehring, Petra<br />
* Gindorf, Myriam (Admin) [mailto:myriam.gindorf@uni-saarland.de Kontakt] (E-Mail), [http://www.traumkulturen.de/beteiligte/doktorandinnen/gindorf-myriam.html weitere Informationen] (extern)<br />
* Görz, Nadja<br />
* Häffner, Nicole<br />
* Hansen, Maike<br />
* Höfer, Kristina<br />
* Hoffmann, Josefine<br />
* Huwer, Elisabeth<br />
* Kipper, Sebastian<br />
* Klein, Janina<br />
* Klein, Moritz<br />
* Kreuzer, Stefanie<br />
* Kunz, Melissa<br />
* Landau, Solange<br />
* Lucks, Julian<br />
* Matthies, Hanna<br />
* Meiser, Martin<br />
* Miedema, Nine<br />
* Molitor, Evelina<br />
* Morschett, Raphael<br />
* Nesselhauf, Jonas<br />
* Oster-Stierle, Patricia<br />
* Patoussis, Stavros<br />
* Quintes, Christian<br />
* Redepenning, Dorothea<br />
* Reinstädler, Janett<br />
* Riemer, Peter<br />
* Roth, Christine<br />
* Ruby, Sigrid<br />
* Samaké, Abdoulaye<br />
* Schierstein, Isabelle<br />
* Schneider, Kristin<br />
* Schneider, Marlen<br />
* Solte-Gresser, Christiane<br />
* Spengler, Agnes<br />
* Stahl, Henrieke<br />
* Stutz, Dominik<br />
* Vojvoda, Gabriela<br />
* Vordermayer, Laura<br />
* Weber, Ramona<br />
* Weiershausen, Romana<br />
* Wübben, Yvonne<br />
* Wulff, Hans Jürgen</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Oneirokritika%22_(Artemidor_von_Daldis)&diff=1850"Oneirokritika" (Artemidor von Daldis)2019-10-11T12:43:53Z<p>Adrian Froschauer: </p>
<hr />
<div>==Autor==<br />
Artemidor, der Autor des einzigen aus der griechisch-römischen Antike erhaltenen Traumdeutungsbuches (Ὀνειροκριτικά, ''Oneirokritika''), gehört zeitlich vermutlich an das Ende des 2. bzw. an den Beginn des 3. Jahrhundert, d.h. in die Zeit der römischen Kaiser Commodus und Septimius Severus; die frühere Forschung erachtete noch eine Datierung in die Mitte des 2. Jhs. als plausibel (Chandezon 2014, 12-17; Thonemann 2019, Kap. 2). Der Grund für diese Unsicherheit liegt darin, dass über Artemidor so gut wie nichts bekannt ist und fast alle Informationen seinem Werk zu entnehmen sind. Nach eigenen Angaben stammt er zwar aus der Metropole Ephesos in Kleinasien, identifizierte sich aber mit dem Geburtsort seiner Mutter, dem kleinen lydischen Landstädtchen Daldis (Weber 2015a, 11 f.), um dessen Ruhm durch die Prominenz seiner Person und seines Werkes zu mehren (Artem. 3,66,235,13-23, dazu Chandezon 2012, 17-19). Immerhin hatte der Gott Apollon, der in Daldis verehrt wurde, Artemidor nach eigener Aussage zur Abfassung der ''Oneirokritika'' bewogen.<br />
<br />
Artemidor weist darauf hin, dass er jedes verfügbare Buch über Traumdeutung erworben habe; außerdem sei er für seine Recherchen nicht zuletzt auch auf Festen und Jahrmärkten gewesen und nach Griechenland, Kleinasien, Rom und zu den Inseln in der Ägäis gereist (Artem. 1,prooem.,2,11-20 und 5,prooem.,301,10-15; dazu Harris-McCoy 2012, 413 f.). Dies war ihm freilich nur möglich, weil er dafür Zeit aufzuwenden vermochte und wohlhabend genug war, nicht arbeiten zu müssen und sich dies alles auch leisten zu können – nicht zuletzt seine Privatbibliothek, in der sich zweifellos umfangreiche Informationen für die Deutungen befanden. Artemidor als Mitglied der lokalen Oberschicht dürfte seinen Lebensmittelpunkt in der römischen Provinz Asia gehabt haben (Weber 2014), wenngleich sich keine expliziten Hinweise auf eine politische Betätigung, etwa in Ephesos oder Daldis, finden lassen. Denn eine Bronzemünze aus Daldis aus der Zeit des Caesars Geta (197-209 n. Chr.) mit einem Amtsträger namens Artemidor auf der Rückseite muss nicht zwingend auf unseren Autor zu beziehen sein (Weber 2015a, 11-13 mit Abb. 3a.b). In jedem Fall aber gehört Artemidor in eine Zeit, die in der Literaturgeschichte als Zweite Sophistik bezeichnet wird und der neben Galen auch Aelius Aristides, Lukian und Philostrat angehören, d.h. in eine Zeit, in der ein starkes Interesse an Träumen und ihrer Deutung zu verzeichnen ist. Ob er selbst freilich hier zuzuordnen ist, wird intensiv diskutiert, denn es werden in jüngster Zeit gewichtige Argumente angeführt (Thonemann 2019, Kap. 2 und 8), denen zufolge sich Artemidor in Stil, Rhetorik und Sprache doch auf einem anderen Niveau als die genannten Autoren bewegt.<br />
<br />
Neben den ''Oneirokritika'' werden Artemidor im byzantinischen ''Suda-Lexikon'' (α 4025) noch weitere Werke – alle aus dem Bereich der Divination, nämlich über Vogelschau (''Oionoskopika'') und über Handlesen (''Cheiroskopika''), beide nicht erhalten – zugeschrieben. In den ''Oneirokritika'' selbst (Artem. 1,1,3,10 und 3,66,235,15 f.) verweist Artemidor auf weitere eigene Werke, ohne sie jedoch konkret zu benennen. Dass er ein kritisches Verhältnis zur divinatorischen Konkurrenz pflegt, verwundert nicht (du Bouchet 2016, 33-37).<br />
<br />
<br />
==Werk==<br />
Die ''Oneirokritika'' bestehen aus fünf Büchern und enthalten neben theoretischen Überlegungen zu verschiedenen Traumarten und zur Auslegungsmethodik auch einen umfangreichen Katalog mit Traumsymbolen und deren Deutung samt Begründung, außerdem eine Zusammenstellung von 95 Beispielen, bei denen sich Artemidors Deutung erfüllt haben soll. Die ersten drei Bücher sind einem Cassius Maximus gewidmet, hinter dem man den Rhetor und Philosophen Maximos von Tyros vermutet (Pérez-Jean 2012, 64-66). Für die Abfassung kann man von einem längeren redaktionellen Prozess in drei Phasen ausgehen: Zunächst wurden die Bücher I und II verfasst, dann kam III als Nachtrag dazu, anschließend IV und V als Ergänzung und Handreichung, die Artemidors gleichnamigem Sohn gewidmet waren. <br />
<br />
Während in I und II die Traumsymbole, angefangen bei der Geburt des Menschen, nicht alphabetisch oder mit den Göttern beginnend, sondern thematisch systematisiert abgehandelt werden, erfolgen die Nachträge und Ergänzungen in loser Abfolge. Dies erschwert den Gebrauch des Werkes erheblich; aber offenkundig hat Artemidor diese Bücher als notwendig erachtet, nicht zuletzt, um auf Kritik reagieren zu können. Wie man sich die Verbreitung der ersten Bücher vorzustellen hat – Lesungen durch den Autoren selbst, Versendung von Manuskripten an einen ausgewählten Leserkreis, oder doch nur ein rhetorisches Stilmittel des Autors? – lässt sich kaum entscheiden (Weber 2020).<br />
<br />
<br />
==Traumtheorie==<br />
Artemidor legt an mehreren Stellen seiner ''Oneirokritika'', nicht nur in den Proömien der Bücher I und IV, Überlegungen zur Traumtheorie vor. Dabei grenzt er sich von Vorgängern (zu ihnen: Vinagre Lobo 2011) und Zeitgenossen ab und macht sein Vorgehen transparent. Seiner Ansicht nach sind für die Deutung allein die symbolisch verschlüsselten ''oneiroi'' zu gebrauchen, und bei ihnen auch nur die allegorisch-verschlüsselten: Ihnen allein wird ein prognostischer Wert zugebilligt, und Artemidors Ziel bestand ja darin, die Bedeutung eines Traums für das zukünftige Leben des Träumenden zu ergründen. Die theorematischen ''oneiroi'' hingegen bedürfen, weil sie unverschlüsselt sind und sich „Traumbild und Realität völlig entsprechen“ (Artem. 1,2) nicht der Deutung; den ''enhypnia'', die sich als ‚Tagesreste‘ definieren lassen, kommt keine Signifikanz zu, weshalb sie auch nicht gedeutet werden dürfen. Damit stellt sich Artemidor explizit gegen die Deutbarkeit von Träumen, die sich von der menschlichen Seele angeregten physiologischen Vorgängen verdanken und die zu diagnostischen Zwecken in der antiken Medizin verwendet wurden (Walde 2013). Außerdem schließt Artemidor ''chrematismoi'' (gemeint sind direkte Mitteilungen der Götter), ''horamata'' (als Abbilder zukünftigen Geschehens) und ''phantasmata'' (Illusionen oder Trugbilder) kategorisch von der Deutung aus.<br />
<br />
Woher die Träume kommen, die Artemidor für deutungswürdig hält, bleibt merkwürdig opak: Zwar wird auf die mit Homer beginnende literarische Tradition verwiesen, dass Zeus der Urheber sei, aber Artemidor hält sich bedeckt und vermeidet eine klare Stellungnahme (Artem. 1,6). Er entwickelt vielmehr eine Fülle an Kategorisierungen, die bei der Deutung zu berücksichtigen sind, und zitiert Experten, denen zufolge alles „glückverheißend“ zu deuten ist, „was im Einklang mit Natur, Gesetz, Sitte, Kunst, Namen und Zeit geträumt wird“ (1,3); daraus ergibt sich für ihn die Notwendigkeit, die individuelle Situation des Träumenden und die kollektiven Gewohnheiten von dessen Umfeld in den Blick zu nehmen (1,8).<br />
<br />
<br />
==Deutungspraxis==<br />
Die Erfassung dieser Aspekte hatte in einer Art Anamnesegespräch zu erfolgen (Artem. 1,9,18,16 19,4; dazu Walde 2001, 200-222), bei dem sich der Deuter möglichst umfassend über den Träumenden, seine Lebensumstände und -gewohnheiten sowie kulturellen Prägungen zu informieren versuchte und auch die körperliche Verfassung, in der sich der Träumende zur Zeit des Traums befand, erhoben wurde. Denn nur so konnte die Interpretation des Traumes erfolgreich sein, denn ein Traum konnte für dieselbe Person in verschiedenen Situationen jeweils etwas anderes bedeuten, wie auch derselbe Traum für verschiedene Personen unterschiedlich zu deuten war.<br />
<br />
Die Kunst des Deuters, die auf großem Allgemeinwissen (Harris-McCoy 2013), einer ausgeprägten Beobachtungsgabe und langjähriger Erfahrung basierte, zielte zunächst darauf ab, die Traumart zu identifizieren, um dann die Methodik zur Anwendung zu bringen. Artemidor ging dabei von der grundsätzlichen Übertragbarkeit von Gesetzmäßigkeiten aus der Wachwelt in die Traumwelt aus; er deutete aber mitunter auch nach dem Prinzip des Gegenteils (Artem. 2,25,145,11f. und 4,2,245,2-9). Dann zerlegte er die ihm berichtete Traumsequenz in ihre Hauptbestandteile, die einzeln zu deuten waren und bei denen ein leitender Aspekt herausgefiltert wurde. Damit sollte es gelingen, die Unsicherheit, die aus der Bedeutungsvielfalt der Bilder herrühren konnte, durch Kohärenz einzudämmen.<br />
<br />
Die entscheidende Rolle bei der Anwendung der Deutungsregeln spielte der Sozialstatus des Träumenden: Die Begründungen für die Deutung, die fest im gesellschaftlichen Wissens- und Erfahrungsschatz verankert waren, wurden nach Männern und Frauen, Armen und Reichen, Gesunden und Kranken, Sklaven und Freien etc. differenziert und mussten den Klienten plausibel erscheinen. Ein Beispiel (4,67), das Artemidor als „Übungsbeispiel“ bezeichnet und aus dem hervorgeht, dass auch Frauen zu Artemidors Klientel gehörten, vermag dies zu verdeutlichen:<br />
<br />
: Eine schwangere Frau träumte, sie habe eine Schlange [in der Übersetzung: ein Drache, GW] geboren. Der Sohn, den sie zur Welt brachte, wurde ein sehr guter und berühmter Redner; denn eine Schlange hat wie ein Redner eine zweischneidige Zunge. Freilich war das eine reiche Frau, und der Reichtum ist ein Hilfsmittel der Bildung. Eine andere hatte dasselbe Traumgesicht, und der von ihr geborene Sohn wurde Oberpriester; denn heilig ist die Schlange und heilig auch der in die Mysterien Eingeweihte. Diesmal war die Träumende die Gattin eines Priesters. Eine dritte sah ebenfalls dieses Traumgesicht, der von ihr geborene Sohn wurde ein hervorragender Weissager, denn die Schlange ist dem Apollon, dem besten aller Weissager, heilig. Diese Frau war die Tochter eines Weissagers. Ebenso sah eine vierte dieses Traumgesicht. Ihr Sohn wurde ein zügelloser und frecher Mensch, der viele Frauen in der Stadt verführte; denn eine Schlange schleicht durch die engsten Spalten und versucht, von Beobachtern verborgen zu bleiben. Auch die Mutter war schon ein ziemlich liederliches Weib, das es gerne mit den Männern trieb. Der Sohn einer fünften, die dasselbe Traumgesicht sah, wurde bei einem Raubüberfall ergriffen und geköpft; denn auch die Schlange wird, wenn sie gefangen wird, auf den Kopf geschlagen und stirbt so. Es war aber auch die Mutter nicht gerade vorbildlich. Der Sohn einer sechsten, die dasselbe Traumgesicht hatte, wurde ein flüchtiger Sklave; denn die Schlange geht nicht in gerader Richtung. Die Mutter aber war eine Sklavin. Der Sohn einer siebenten, die dasselbe Traumgesicht schaute, wurde gelähmt; die Schlange nämlich benutzt den ganzen Körper zum Vorwärtskommen wie auch gelähmte Menschen. Als die Mutter dieses Traumgesicht hatte, war sie krank. Folgerichtig konnte ein während der Krankheit empfangenes und ausgetragenes Kind nicht einen normalen Gang behalten.<br />
<br />
Artemidors Ausführungen zeigen, wie Verhaltensweisen und Eigenschaften von Schlangen den Ausgangspunkt für bestimmte Deutungen abgaben, wenngleich schon allein aus Umfanggründen Artemidor nicht für jedes Traumsymbol bezüglich der möglichen Träumenden Vollständigkeit erreichen konnte. Sonst hätte nämlich die Enzyklopädie von 1.400 Traumsymbolen mit fast 3.000 Deutungen jedes handhabbare Maß gesprengt. Nach welchen Kriterien die Auswahl im Einzelnen erfolgte – bereits in den Quellen vorgefundenes Material, systematische Zusammenstellung, exemplarische Erfindung? –, entzieht sich letztlich unserer Kenntnis.<br />
<br />
<br />
==Forschung==<br />
Gerade die Begründungen, die mitunter banal oder weit hergeholt erscheinen, sind für (sozial-)historische Fragestellungen ungemein wertvoll: Sie bieten nämlich reichhaltiges Material für Einsichten in antike Mentalitäten und in zentrale Bereiche des Alltagslebens, etwa in Ängste und Hoffnungen gesellschaftlicher Gruppen, zumal solcher, die in anderen Quellen nicht dergestalt fassbar sind (Laukamm 1930; Hahn 1992). Dies gilt insbesondere für die Passagen über verschiedene Formen der Sexualität (Artem. 1,78-80; dazu Foucault 1989, 7-51; Meyer-Zwiffelhoffer 1995, 166-177), die in früheren Artemidor-Übersetzungen übergangen wurden, und über die Gladiatur (2,32; dazu Harris-McCoy 2012, 485 f.). Gerade bei diesen Kontexten ist die moderne Forschung in den letzten Jahren erheblich weitergekommen (Perspektiven bei Weber 2017). So wurden etliche Themenbereiche neu erschlossen, etwa die Rechtstraditionen (Ménard 2015), die Tierwelt (Monbrun 2015), die Ernährung (Dalby 2014), Gottheiten und Mythen (Maffre 2012; Bilbija/Flinterman 2015; Auger 2015) und Gender-Fragen (MacAlister 1992; Walde 2014), aber auch Emotionen (Weber 2015b), Jenseitsvorstellungen (Weber 2012) sowie Gesundheit und Krankheit (Walde 2013; Weber 2019) Es ist nicht überraschend, dass das Material von Artemidor mit methodischen Zugriffsweisen aus Psychologie und Psychoanalyse zusammengebracht wurden (Price 1986/2004).<br />
<br />
Allerdings ermöglichen die ''Oneirokritika'' keinen direkten Zugang zum realen Leben der antiken Zeitgenossen, da viele Deutungen ohne jeglichen Kontext gegeben werden bzw. assoziativ erscheinen. Dies gilt auch für Versuche, Träume, die etwa in historiographischen oder biographischen Quellen überliefert sind, mit Hilfe der ''Oneirokritika'' zu deuten (Weber 2000). Auch wenn ein solches Unterfangen in Einzelfällen gelingen mag und sich zumindest eine Vorstellung von möglichen Symbolfeldern erreichen lässt, kann eine Anamnese im beschriebenen und erforderlichen Sinne nicht gelingen, weil in aller Regel die für die Deutung notwendigen Informationen fehlen, ein anderer Sozialstatus vorliegt oder bestimmte Symbolkonstellationen bei Artemidor nicht vorhanden sind (Näf 2010).<br />
<br />
Steter Materialzuwachs lässt sich bei Traumdeutungsbüchern in hieroglyphischer Schrift und vor allem demotischer Sprache feststellen. Auch wenn Artemidor derartige Texte und die verwendeten Deutungsmethoden nicht kannte (Prada 2015) und bei ihm Ägypten weder topographisch noch im Bereich der Religion (mit Ausnahme der Gottheiten Isis, Sarapis und Anubis) vertreten ist, ergibt ein Vergleich durchaus Sinn, um einerseits die jeweiligen Spezifika der Deutung, andererseits die Orts- und Zeitgebundenheit der Symbolwelt stärker zu profilieren. Dies gilt auch für die verschiedenen Traumdeutungsbücher aus byzantinischer Zeit, die weitgehend auf Begründungen für die Deutung verzichten, gegenüber Artemidor geradezu ‚unterkomplex‘ erscheinen und ihn nur bedingt rezipiert haben (Weber 2020).<br />
<br />
<br />
==Leserschaft==<br />
Ob man sich für die ''Oneirokritika'' eine externe Leserschaft vorstellen kann und wie diese beschaffen gewesen sein könnte, wird immer wieder diskutiert - haben doch Autor und Werk in der antiken Literatur so gut wie keine Spuren hinterlassen. Hierzu lassen sich einige Indizien zusammentragen: Aus dem Duktus der ''Oneirokritika'' wird deutlich, dass Artemidor durchaus über rhetorische Strategien bei der Präsentation seines Werkes verfügte, somit auch eine entsprechende Ausbildung erhalten haben musste (Harris-McCoy 2015). Dies setzt freilich eine (gebildete) Leserschaft voraus (Bowersock 1994, 77-98), wofür die komplexe Syntax und das reiche Vokabular in Anspruch genommen werden (Bowersock 2004). <br />
<br />
Man kann aber auch von einem zweifachen ‚Publikum‘ ausgehen (Weber 1999, 222-227): einerseits die Klienten aller Schichten, deren Träume Artemidor und sein Sohn, in dessen Ermessen die dosierte Weitergabe des Buches gestellt wurde (Artem. 4,prooem.,237,26-238,6; 5,prooem.,301,14f.), mit Hilfe des Buches konkret deuteten und die somit in mündlicher Form ausgewählte Inhalte vermittelt bekamen; andererseits Leser, die sich wiederum aus Fachleuten und interessierten, gebildeten Laien zusammensetzten. Letztere konnten sich selbst an einer Deutung versuchen und aus dem Besitz des Werkes auch Prestige beziehen. Der Sprachgebrauch und die Raumvorstellungen innerhalb des Werkes verweisen jedenfalls auf eine starke lokale Verwurzelung im westlichen Kleinasien (Bowersock 2004, 60-62; Weber 2014).<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Gregor Weber]]</div><br />
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==Literatur==<br />
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===Ausgabe===<br />
* Artemidori Daldiani Onirocriticon Libri V. Hg. von Roger A. Pack. Leipzig: Teubner 1963 (= zitierte Ausgabe; Nachweise erfolgen mit: Nummer des Buchs, des Kapitels, der Seite und der Zeile).<br />
<br />
===Übersetzungen===<br />
* Artemidor von Daldis, Das Traumbuch. Hg. und übers. von Karl Brackertz. Zürich, München: dtv 1979.<br />
* Artemidor, Traumkunst. Hg. und übers. von Friedrich S. Krauss, neubearb. u. mit einem Nachwort sowie Anmerkungen versehen von Gerhard Löwe. Leipzig: Reclam 1991.<br />
* Artemidorus, The Interpretation of Dreams. Hg. und übers. von Martin Hammond und Peter Thonemann:Oxford: Oxford UP 2019 (im Druck). <br />
<br />
===Kommentar===<br />
* Harris-McCoy, Daniel E.: Artemidorus’ Oneirocritica. Text, Translation, and Commentary. Oxford: OUP 2012.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Auger, Danièle: La place des mythes dans l’interprétation des songes d’Artémidore. In: Weber 2015, 189-218.<br />
* Bilbija, Jovan/Jaap-Jan Flinterman: Dreaming of Deities. Athena and Dionysus in the ''Oneirocritica''. In: Weber 2015, 161-187.<br />
* Bouchet, Julien du: Artémidore, homme de science. In: Jacqueline Carroy/Juliette Lancel (Hg.): Clés des songes et sciences des rêves de l’antiquité à Freud. Paris: Les Belles Lettres 2016, 33-45.<br />
* Bouchet, Julien du/Christophe Chandezon (Hg.): Études sur Artémidore et l’interprétation des rêves. Nanterre: Presses Universitaires de Paris Ouest 2012.<br />
* Bowersock, Glen W.: Fiction as History. Nero to Julian. Berkeley u.a.: University of California Press 1994.<br />
* Bowersock, Glen W.: Artemidorus and the Second Sophistic. In: Barbara E. Borg (Hg.): Paideia. The World of the Second Sophistic. Berlin, New York: de Gruyter 2004, 53-63.<br />
* Chandezon, Christophe: Artémidore. Le cadre historique, géographique et social d’une vie. In: du Bouchet/Chandezon 2012, 10-26.<br />
* Chandezon, Christophe: En guise d’introduction. Artémidore et la civilisation de son temps. La réception des ''Oneirokritika''. In: Chandezon/du Bouchet 2014, 11-29.<br />
* Chandezon, Christophe/du Bouchet, Julien (Hg.): Artémidore de Daldis et l’interprétation des rêves. Quatorze études. Paris: Les Belles Lettres 2014.<br />
* Dalby, Andrew K.: La nourriture des rêves. In: Chandezon/du Bouchet 2014, 191-205.<br />
* Foucault, Michel: Sexualität und Wahrheit. Bd. 3: Die Sorge um sich. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1989, bes. 7-51 (frz. Histoire de la sexualité. Vol. 3: Le Souci de soi. Paris: Gallimard 1984).<br />
* Hahn, István: Traumdeutung und gesellschaftliche Wirklichkeit. Artemidorus Daldianus als sozialgeschichtliche Quelle. Konstanz: Universitätsverlag 1992.<br />
* Harris-McCoy, Daniel: Artemidorus’ ''Oneirocritica'' as Fragmentary Encyclopaedia. In: Jason König/Greg Woolf (Hg.): Encyclopedism from Antiquity to the Renaissance. Cambridge: Cambridge UP 2013, 156-177.<br />
* Harris-McCoy, Daniel: Writing and Reading Books IV and V of Artemidorus ''Oneirocritica''. In: Weber 2015, 17-37.<br />
* Laukamm, Siegfried: Das Sittenbild des Artemidor von Ephesus. In: Angelos 3 (1930), 32-71.<br />
* MacAlister, Suzanne: Gender as Sign and Symbolism in Artemidoros’ ''Oneirokritika''. Social Aspirations and Anxieties. In: Helios 19 (1992), 140-160.<br />
* Maffre, Frédérick: Artémidore, Daldis et les divinités locales sur les émissions provinciales romaines. In: du Bouchet/Chandezon 2012, 27-52.<br />
* Ménard, Hélène: Pratiques et représentations de la justice dans l’œuvre d’Artémidore de Daldis. In: Weber 2015, 101-125.<br />
* Meyer-Zwiffelhoffer, Eckhard: Im Zeichen des Phallus. Die Ordnung des Geschlechtslebens im antiken Rom. Frankfurt/M., New York: Campus 1995.<br />
* Monbrun, Philippe: Quand on rêve d’animaux. Place de l’animal et bestiaire du rêve dans les ''Oneirokritika'' d’Artémidore. In: Weber 2015, 127-160.<br />
* Näf, Beat: Artemidor – ein Schlüssel zum Verständnis antiker Traumberichte? In: Emma Scioli/Christine Walde (Hg.): Sub imagine somni. Nighttime Phenomena in Greco-Roman Culture. Pisa: ETS 2010, 185-209.<br />
* Pérez-Jean, Brigitte: Artémidore et la philosophie de son temps. In: du Bouchet/Chandezon 2012, 53-77.<br />
* Prada, Luigi: ''Oneirocritica Aegyptiaca''. Artemidorus of Daldis, Egypt, and the Contemporary Oneirocritic Literature in Egyptian. In: Weber 2015, 263-310.<br />
* Price, Simon R.F.: The Future of Dreams. From Freud to Artemidorus. In: Past & Present 113 (1986), 3-37; erweiterte Fassung in: Robin Osborne (Hg.): Studies in Ancient Greek and Roman Society. Cambridge: Cambridge UP 2004, 226-259.<br />
* Thonemann, Peter: An Ancient Dream Manual. Artemidorus on the Interpretation of Dreams. Oxford: Oxford UP 2019 (im Druck).<br />
* Vinagre Lobo, Miguel Á.: Los libros griegos de interpretación de sueños. Saragossa: Libros Pórtico 2011.<br />
* Walde, Christine: Antike Traumdeutung und moderne Traumforschung. Düsseldorf, Zürich: Artemis & Winkler 2001.<br />
* Walde, Christine: Illness and its Metaphors in Artemidorus’ ''Oneirocritica''. A Negative List. In: Steven M. Oberhelman (Hg.): Dreams, Healing, and Medicine in Greece. From Antiquity to the Present. Farnham: Ashgate 2013, 129-159.<br />
* Walde, Christine: Explorationen. Schlaf – Traum – Traumdeutung und Gender in der griechisch-römischen Antike. In: Christine Walde/Georg Wöhrle (Hg.): Genderstudies in den Altertumswissenschaften. Schlaf und Traum. Trier: WVT 2014, 1-43.<br />
* Weber, Gregor: Artemidor von Daldis und sein ‚Publikum‘. In: Gymnasium 106 (1999), 209‑229.<br />
* Weber, Gregor: Kaiser, Träume und Visionen in Prinzipat und Spätantike. Stuttgart: Steiner 2000.<br />
* Weber, Gregor: Le rêve et la mort dans les ''Oneirokritika'' d’Artémidore, in: du Bouchet/Chandezon 2012, 79-97.<br />
* Weber, Gregor: Le rêve et l’espace chez Artémidore. In: Chandezon/du Bouchet 2014, 313-341.<br />
* Weber, Gregor (Hg.): Artemidor von Daldis und die antike Traumdeutung. Texte – Kontexte – Lektüren. Berlin, Boston: de Gruyter 2015.<br />
* Weber, Gregor: Zur Einführung. In: Weber 2015, 7-16 (Weber 2015a).<br />
* Weber, Gregor: Emotionen in Artemidors ''Oneirokritika''. In: Weber 2015, 39-65 (Weber 2015b).<br />
* Weber, Gregor: Neue Forschungen zu Traum und Traumdeutung in der Antike. Bilanz und Perspektiven. In: Gymnasium 124 (2017), 1-19.<br />
* Weber, Gregor: ‚Gesundheit‘, ‚Krankheit‘ und medizinisches Wissen in den ''Oneirokritika'' des Artemidor von Daldis. In: Mitteilungen des Instituts für Europäische Kulturgeschichte 25 (2019), 11-35.<br />
* Weber, Gregor: Between Arcane Knowledge and Dissemination. Books on Dream Interpretation from Antiquity to the Early Modern Period in Comparison. In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Mediating the Dream / Les genres et médias du rêve. Würzburg: Könighausen & Neumann 2020.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Weber, Gregor: "Oneirokritika" (Artemidor von Daldis) In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2019; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Oneirokritika%22_(Artemidor_von_Daldis)<br />
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==Kategorien==<br />
<categorytree mode=parents>Traumbuch</categorytree><br />
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[[Kategorie:Artemidor von Daldis]]<br />
[[Kategorie:Artemidorus Daldianus]]<br />
[[Kategorie:Traumbuch]]<br />
[[Kategorie:2. Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Antike]]<br />
[[Kategorie:Griechisch]]<br />
[[Kategorie:Römisches Reich]]<br />
[[Kategorie:Traumbericht]]<br />
[[Kategorie:Traumtheorie]]</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Heinrich_von_Ofterdingen%22_(Novalis)&diff=1849"Heinrich von Ofterdingen" (Novalis)2019-10-11T12:32:14Z<p>Adrian Froschauer: /* Forschung */</p>
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<div>[[Datei:Franz_Gareis_-_Novalis.jpg|thumb|right|300px|Franz Gareis: Porträt von Novalis (um 1799)]]<br />
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''Heinrich von Ofterdingen'' ist ein posthum veröffentlichter, unvollendeter Roman von Novalis (d.i. Friedrich von Hardenberg, 1772-1801). Thema des Werkes ist die „Apotheose der Poësie“ (HKA IV,322), die am Beispiel der Figur Heinrich von Ofterdingen dargestellt wird. Der Roman prägte mit der „blauen Blume“ nicht nur ein zentrales Symbol der Romantik, sondern anhand seiner Traumdarstellungen, die als vorbildhaft empfunden wurden, auch die romantische Traumpoetik insgesamt.<br />
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==Autor==<br />
Der heute vor allem unter seinem Pseudonym Novalis bekannte Georg Philipp Friedrich Freiherr von Hardenberg wird am 2. Mai 1772 als zweites von elf Kindern auf dem Gut Oberwiederstedt geboren. 1786 zieht die Familie nach Weißenfels um, ab 1788 sind erste literarische Versuche Friedrichs (so der Rufname) überliefert. 1790 besucht er als Studienvorbereitung das Gymnasium in Eisleben, um sich anschließend in Jena als Student der Jurisprudenz zu immatrikulieren. Hier kommt es zum ersten Kontakt mit Friedrich Schlegel (1772-1829). Später wechselt er nach Leipzig (1791) und Wittenberg (1793), wo er 1794 sein Studium mit dem Ersten Staatsexamen abschließt.<br />
<br />
Im März 1795 verlobt Novalis sich mit Sophie von Kühn (1782-1797). Es folgen Anstellungen im Staatsdienst als Aktuarius (1794, Tennstedt) und Akzessist (1796, Salinendirektorium Weißenfels). Nach dem Besuch der Bergakademie in Freiberg (1797–1799) erhält er die erwünschte Ernennung zum Salinen-Asessor. Der frühe Tod der Verlobten (1797) wird später von Tieck als Ausgangspunkt eines biographischen Mythos verwendet, die aus Novalis einen schwindsüchtigen, am Grab der verstobenen Geliebten dahinsiechenden, Jüngling macht. Dabei verlobt Novalis sich noch 1798 mit Julie von Charpentier (1776-1811) und strebt eine berufliche Position an, die ihm die Gründung und den Unterhalt einer Familie erlauben würde. Im Dezember 1800 gelingt dies: Er wird zum Supernumerar-Amtshauptmann (was etwa dem heutigen Landrat entspricht) für den Thüringer Kreis berufen. Im Jahr der Verlobung zeigen sich allerdings bereits erste Anzeichen einer tuberkulösen Erkrankung, die im März 1801 zu seinem Tod führt.<br />
<br />
<br />
==Entstehungs- und Druckgeschichte==<br />
Im November 1799 beginnen die Arbeiten am Roman ''Heinrich von Ofterdingen'', im Januar 1800 entstehen erste Entwürfe zu Klingsohrs Märchen (9. Kapitel). In einem Brief an Tieck äußert Novalis sich zur Konzeption des Romans:<br />
<br />
: Mein Roman ist im vollen Gange. 12 gedruckte Bogen sind ohngefähr fertig. Der ganze Plan ruht ziemlich ausgeführt in meinem Kopfe. Es werden 2 Bände werden – der Erste ist in 3 Wochen hoffentlich fertig. Er enthält die Andeutungen und das Fußgestell des 2ten Theils. Das Ganze soll eine Apotheose der Poësie seyn. Heinrich von Afterdingen wird im 1sten Theile zum Dichter reif – und im Zweyten, als Dichter verklärt. Es wird mancherley Aehnlichkeiten mit dem Sternbald [Tiecks Roman ''Franz Sternbalds Wanderungen'', 1798] haben – nur nicht die Leichtigkeit. Doch wird dieser Mangel vielleicht dem Inhalt nicht ungünstig (Novalis an Tieck, 23.02.1800; HKA IV, 322).<br />
<br />
Im April 1800 erfolgt dann der Abschluss der Arbeiten am ersten Teil des ''Heinrich von Ofterdingen''; von Juli bis September entwirft Novalis Pläne zum zweiten Teil. Dazu entstehen eine Reihe von Gedichte, darunter ''Astralis'', das ''Lied der Toten'' und ''Die Vermählung der Jahreszeiten''. Am 18. Juni schreibt er an Schlegel, der zweite Teil werde "der Commentar des Ersten" (HKA IV, 333).<br />
<br />
Der Roman erscheint, posthum und unvollendet, erstmals 1802 unter dem Titel ''Heinrich von Ofterdingen. Ein nachgelassener Roman von Novalis. Zwei Theile.'' Herbert Uerlings verweist darauf, dass dieser Titel irreführend ist, da die Ausgabe nur den ersten Teil enthält (Uerlings 1998, 177). Erst mit den von Schlegel und Tieck Ende 1802 herausgegebenen ''Schriften'' standen einer interessierten Leserschaft der fertige Anfang des zweiten Teils, zahlreiche Paralipomena sowie ein umstrittener Fortsetzungsbericht von Tieck zur Verfügung. Einen ausführlichen Überblick über die zahlreichen Ausgaben der Werke Novalis’ hat Herbert Uerlings erstellt ([http://www.novalis-gesellschaft.de/index.php/bibliografie-129/quellen/werk-und-einzelausgaben Werk- und Einzelausgaben]).<br />
<br />
Textgrundlage der Forschung ist die historisch-kritische Novalis-Ausgabe (HKA). Band 1, der den ''Ofterdingen'' enthält, wurde zuletzt 1977 überarbeitet. 2015 hat Alexander Knopf eine neue Ausgabe des Werkes herausgegeben: ''Heinrich von Afterdingen'' ist den editionstechnischen Prinzipien von Roland Reuß verpflichtet und macht dem Leser alle erhaltenen Handschriften „zum ersten Mal zugänglich“ (Knopf 2015, 111). Knopfs Ausgabe ist von besonderem Interesse was die Erforschung des zweiten, unvollendeten Romanteils angeht. Allerdings baut die Edition im Vergleich zur HKA „auf einer nur geringfügig veränderten Materialbasis“ auf (ebd., 112), was insbesondere für den ersten Teil gilt, zu dem keine Handschriften vorliegen, sondern lediglich verschiedene Drucke (ebd. 113). Die hier besprochenen Träume finden sich alle im ersten Teil des Romans.<br />
<br />
==Aufbau und Thematik des Romans==<br />
Novalis’ ''Heinrich von Ofterdingen'' ist alles andere als ein realistischer Roman; weder die Handlung noch der Entwurf psychologisch differenzierter Charaktere scheinen für Novalis von großem Interesse gewesen zu sein. Herbert Uerlings fasst das Ziel des Romans, die Darstellung einer Apotheose der Poesie und der Rückkehr eines goldenen Zeitalters, folgendermaßen zusammen: „Der Roman dient der Darstellung einer unendlichen Idee, in diesem Sinne geht es um ‚Übergangs Jahre vom Unendlichen zum Endlichen‘“ (HKA IV, 281). Diese Idee ist das absolute Ziel des Romans, „ das in Gestalt von Einlagen (Symbolen, Träumen, Liedern, Märchen u.a.m.) in sinnbildlicher Form immer wieder vorweggenommen wird, aber nur, um so den Prozeß unendlicher Annäherung in Bewegung zu halten und zu steigern“ (Uerlings 1998, 183). <br />
<br />
Diese symbolische Grundanlage des Textes steht in direktem Zusammenhang mit dem romantischen Projekt einer Neuen Mythologie (vgl. Mahoney 2015, 203). Novalis kannte sowohl die Schriften Friedrich Wilhelm Joseph Schellings (1775-1854) als auch die seines Freundes Friedrich Schlegel sehr gut. Beide veröffentlichten im Jahr 1800 Werke, die sich mit grundlegenden Problemen der neuen romantischen Literatur auseinandersetzen. Schelling wirft in seinem ''System des transzendentalen Idealismus'' das Problem auf, dass eine neue Mythologie, welche „ das Mittelglied der Rückkehr der Wissenschaft zur Poesie sein werde“, (Schelling 298) benötigt wird. Schlegel beantwortet die Frage, wie diese aussehen könnte, in seinem ''Gespräch über Poesie'' auf Basis der alten Mythologie:<br />
<br />
: Denn Mythologie und Poesie, beide sind eins und unzertrennlich. Alle Gedichte des Altertums schließen sich eines an das andre, bis sich aus immer größern Massen und Gliedern das Ganze bildet; alles greift in einander, und überall ist ein und derselbe Geist nur anders ausgedrückt. Und so ist es wahrlich kein leeres Bild, zu sagen: die alte Poesie sei ein einziges, unteilbares, vollendetes Gedicht. Warum sollte nicht wieder von neuem werden, was schon gewesen ist? Auf eine andre Weise versteht sich. Und warum nicht auf eine schönere, größere? (Schlegel 19##, 313).<br />
<br />
Ich gehe von der Annahme aus, dass Novalis seine Symbole nicht nur für den ''Ofterdingen'' entworfen hat, sondern im Sinne des ''Gespräch über die Poesie'' an einer „ Neuen Mythologie“ mitarbeitet, also eine praktische Umsetzung des von Schlegel und Schelling aufgeworfenen Problems bieten will. Deshalb wird im ''Ofterdingen'' und in den zuvor entstandenen ''Lehrlingen zu Sais'', aber auch in anderen schriftlichen Äußerungen von Novalis auf dieselbe Bildsprache und dieselben Symbole zurückgegriffen. In meiner Analyse der Träume werde ich skizzieren, wie diese am Aufbau des Symbolgeflechtes mitwirken, das den ganzen Roman durchzieht und ihn zum „ neu-mythologischen“ Großprojekt einer Darstellung des „Zusammenhanges der Dinge“ am Beispiel der idealen, ins Mythische gesteigerten Entwicklungsgeschichte eines Individuums werden lässt.<br />
<br />
Der erste Teil des Romans, ''Die Erwartung'', besteht aus insgesamt neun titellosen Kapiteln, die fortlaufend nummeriert sind. Die Handlung dieses Teils ließe sich knapp als Aufbruch Heinrichs, Reise zu seinem Großvater und Ankunft bei diesem während eines Festes zusammenfassen, dessen Konsequenz die nicht mehr dargestellte Heirat Heinrichs mit Mathilde ist. Der zweite Teil, ''Die Erfüllung'', beginnt nicht mit einer Kapitelnummer, sondern mit der Angabe ''Das Kloster, oder der Vorhof'', dem sich ein ''Astralis'' betiteltes Gedicht unmittelbar anschließt. Da es sich um das einzige (zumindest größtenteils) abgeschlossene Kapitel des zweiten Teils handelt, müssen Versuche, dessen Aufbau zu erschließen, spekulativ bleiben. Trotzdem ist das wenige überlieferte Material von essentieller Bedeutung bei der Interpretation des Romans, schrieb doch Novalis an Schlegel, wie bereits zitiert: „Der 2te Theil wird der Commentar des Ersten“ (HKA IV, 333).<br />
<br />
Dem Gedicht ''Astralis'' folgen noch einige kleinere Episoden; der zweite Teil bricht dann schließlich während eines Gespräches zwischen Sylvester und Heinrich ab. Die drei Träume sind im ersten Teil des Romans angesiedelt, der berühmte Traum von der blauen Blume (I) und der Traum, den Heinrichs Vater in Italien hatte (II), im ersten Kapitel. Dieses beginnt nach kurzen Reflexionen Heinrichs mit Traum I. Unmittelbar daran knüpft das Gespräch über den (Erkenntnis-)Wert von Träumen mit Heinrichs Eltern an. Als Reaktion darauf erzählt der Vater seinen Traum, der dem Heinrichs in vielerlei Hinsicht ähnelt. Somit bilden die beiden Träume einen Rahmen um das Gespräch, sie stehen am Anfang der Handlung. Traum III wird von Heinrich am Ende des sechsten Kapitels geträumt, nachdem die äußere Handlung des ersten Teils, Heinrichs Reise zum Großvater, bereits abgeschlossen ist. Diesem Traum geht ein Fest voraus, auf welchem Heinrich erstmals dem Dichter Klingsohr und seiner späteren Frau Mathilde begegnet. Reflexionen und Gespräche mit diesen beiden Figuren bilden den Rest der Handlung des ersten Teils, im zweiten gibt es keine Träume. Sowohl I und II, als auch I und III rahmen also Handlungselemente und sind an zentralen Stellen des Romans positioniert.<br />
<br />
==Die Träume==<br />
===Beschreibung===<br />
Die literarische Gestaltung der Träume erörtere ich exemplarisch anhand von I. Dieser lässt sich in drei Hauptteile untergliedern: den nur kurz geschilderten, verworrenen Nachttraum und die beiden durch Einschlafen und Erwachen getrennten Partien des Morgentraums. Der Aufbau des Rahmenteils, also Schilderung der Außen- und Innensicht, Vorhandensein eines Tagesrestes, Einschlafen des Protagonisten und anschließende Schilderung des Traumes ist, um Manfred Engel zu zitieren, „eine in der Traumdichtung geradezu prototypische Rahmenkonstruktion“ (Engel 2003, 157). Dabei enthält der Traum die gesamte Romanhandlung ''in nuce''. Während der verworrene und unklare Nachttraum auf den noch in weiter Ferne liegenden zweiten Teil des Romans verweist, präfigurieren die beiden Partien des Morgentraumes den Inhalt des ersten Romanteils. Im Nachttraum heißt es etwa, Heinrich sei „bald im Kriege, in wildem Getümmel, in stillen Hütten. Er gerieth in Gefangenschaft und die schmählichste Noth“ (HKA I, 196). Dies entspricht den Schilderungen, die Tieck in seinem Fortsetzungsbericht für den zweiten Teil des ''Ofterdingen'' gibt (HKA I, 357 ff.). Im Morgentraum erreicht Heinrich die blaue Blume:<br />
<br />
: Er sah nichts als die blaue Blume, und betrachtete sie lange mit unnennbarer Zärtlichkeit. Endlich wollte er sich ihr nähern, als sie auf einmal sich zu bewegen und zu verändern anfing; die Blätter wurden glänzender und schmiegten sich an den wachsenden Stengel, die Blume neigte sich nach ihm zu, und die Blüthenblätter zeigten einen blauen ausgebreiteten Kragen, in welchem ein zartes Gesicht schwebte. Sein süßes Staunen wuchs mit der sonderbaren Verwandlung, als ihn plötzlich die Stimme seiner Mutter weckte (HKA I, 197). <br />
<br />
Im sechsten Kapitel trifft Heinrich dann Mathilde, die personifizierte Blume: „Ist mir nicht zu Muthe wie in jenem Traume, beym Anblick der blauen Blume? […] Jenes Gesicht, das aus dem Kelche sich mir entgegenneigte, es war Mathildens himmlisches Gesicht“ (HKA I, 277). Damit sind Heinrichs Träume insofern prophetisch, als sie zu Beginn des Romans die Handlung vorwegnehmen.<br />
<br />
===Formale Besonderheiten und Traumhaftigkeit===<br />
Die Konstruktion der Träume folgt außerdem, ebenso wie die der anderen Einlagen im Romans, dem Prinzip des ''mise en abyme'', das aus der Heraldik stammt. Diese verkürzte Darstellung der Geschichte in der Geschichte, immer leicht variiert und alles miteinander verbindend, funktioniert vor allem aufgrund der dichten Symbolik und Motivik des Textes. Von den vielen Bildern des ersten Traums nenne ich nur eine Auswahl: Ferne, Meer, Krieg, Wald, Morgen, Strahl, Blau, Gold, Quelle usw. Sie durchziehen den ganzen Roman und erfüllen damit den Anspruch, den Allzusammenhang der Dinge zu zeigen. Obwohl der Roman aus zahlreichen unterschiedlichen Einlagen, wie Märchen, Träumen, Sagen und Geschichten besteht, die immer wieder durch Reflexionen unterbrochen werden, hängt aufgrund der all diesen Einlagen gemeinsamen Symbolik alles miteinander zusammen. In den Träumen treten diese Symbole in besonderer Dichte auf. <br />
<br />
Die Neuerung von Novalis’ Werk liegt nun nicht in der Idee, dass Träume Symbole verwenden (dieser Ansatz findet sich bereits in der Antike), sondern vielmehr darin, den Symbolen einen neuen Unterbau zu geben. Weil diese den Ideen der idealistischen Philosophie folgen oder bekannte Symbole in einen neuen Sinnzusammenhang bringen (Neue Mythologie), sind sie für den Leser entschlüsselbar. Dieser Konstruktionscharakter steht nun den Eigenschaften entgegen, welche gemeinhin mit Träumen assoziiert werden. Zu nennen wären etwa: Zusammenhangslosigkeit, fehlende Logik, Aufhebung der Ordnung von Raum und Zeit. Novalis gleicht diesen Mangel an Traumeigenschaften jedoch durch sein Poesiekonzept aus. Mythen- und Märchenelemente verleihen den literarischen Träumen eine andere, „sekundäre“ Art der Traumhaftigkeit (Engel 2017, 40 f.): Dies äußert sich etwa durch das Auftreten von legendären Figuren (Heinrichs Vater trifft Friedrich Barbarossa im Traum), durch das Einbinden religiöser Elemente (Heinrich erlebt ein „unendlich buntes Leben“ (HKA I, 196) und stirbt, steht aber wie Jesus Christus von den Toten auf) oder durch den Rückgriff auf die alte Mythologie (Mathilde sitzt in einer Barke auf dem Strom wie Charon). Dies sind nur drei von zahlreichen Beispielen im Text.<br />
<br />
===Interpretation===<br />
Auf dieser Basis lässt sich nun beantworten, welche Funktionen die Träume innerhalb des Romans übernehmen. Eine einfache Funktion, die sich aus der Anordnung der Träume ergibt, ist diejenige einer poetischen Strukturierung: I und III dienen als Zäsur im Roman, sie grenzen innerhalb des arabesken Textes zwei Sinneinheiten ab, nämlich Heinrichs äußere und seine innere Reise. I steht vor der Reise zum Großvater, III träumt Heinrich, nachdem dieser erreicht ist. Damit ist die äußere Handlung des ersten Romanteils abgeschlossen. Zugleich bildet I aber den Ausgangspunkt, die Inspiration für Heinrichs Reifen zum Dichter. Dies ergibt sich aus der unmittelbar an I anschließenden Diskussion mit den Eltern: „Gewiß ist der Traum, den ich heute Nacht träumte, kein unwirksamer Zufall in meinem Leben gewesen, denn ich fühle es, daß er in meine Seele wie ein weites Rad hineingreift, und sie in mächtigem Schwunge forttreibt“ (I, 199). Das Ende dieser Reise wird in III thematisiert: Zu Heinrichs Entwicklung gehört die Sehnsucht nach der blauen Blume, die durch Mathilde personifiziert wird. Das Zusammenkommen von Heinrich und Mathilde ist jedoch nicht das Ende der Handlung, sondern nur Teil der im Roman dargestellten unendlichen Annäherung. Daher wird in III, unmittelbar nachdem Heinrich Mathilde erreicht, deren Tod thematisiert. Mathilde ertrinkt im Traum im Fluss. Heinrich kommt bei dem Versuch, sie zu retten, ebenfalls ums Leben. Es heißt im Text lapidar: „das Herz schlug nicht mehr“ (I, 278). Der Traum endet dann allerdings nicht mit dem Tod der beiden, sondern mit ihrem Wiedererwachen an einem anderen Ort. Damit verdeutlicht III, dass nun ein Handlungsfaden abgeschlossen ist. <br />
<br />
I und III begrenzen aber nicht nur, sie verbinden auch. I verweist auf den vor der Erzählzeit liegenden Besuch des Fremden, der die Handlung durch seine Erzählungen von der blauen Blume in Gang setzt; III verbindet den ersten mit dem zweiten Romanteil. Der Tod Mathildes wird im ersten Romanteil nämlich nicht geschildert, er ergibt sich aber aus III und den Ereignissen zu Beginn des zweiten Romanteils. Dabei handelt es sich aber nicht um eine Funktion, die nur die Träume übernehmen können. Klingsohrs Märchen steht am Ende des ersten Romanteils und erfüllt damit eine ähnliche Funktion, denn es deutet die Rückkehr der Poesie voraus.<br />
<br />
Eine weitere Funktion der Träume ist der Transport eines Subtextes, den der Leser entschlüsseln kann. Dessen Aussagekraft ist dabei sehr unterschiedlich. Ich erläutere dies an zwei Beispielen: Ein einfach aufzulösendes Symbol ist die Barke, in der sich Mathilde im dritten Traum befindet. Es handelt sich um eine Analogie zu Charons Totenbarke. Bestätigt wird dies durch die Tatsache, dass Mathilde sowohl im Traum, als auch – etwas später – in der Wachwelt stirbt. Dieses Symbol kann jeder Leser auflösen, der mit der antiken Mythologie vertraut ist. <br />
<br />
Problematischer zu deuten ist das bekannte Symbol der blauen Blume. Ich habe bereits darauf hingewiesen, dass die Symbole auch auf die idealistische Naturphilosophie referieren. Johann Gottlieb Fichte (1762-1814) ging in seiner ''Wissenschaftslehre'' (1794/95) von einem grundlegenden Gegensatz zwischen einem absoluten Ich und einem Nicht-Ich aus. Novalis setzte sich in seinen Fichte-Studien intensiv mit dieser Konzeption des ‚Absoluten‘ auseinander und entwickelte einen eigenen Ansatz: „Gegen Fichtes absolutes Ich, das Subjekt, dem alles andere zum bloßen Nicht-Ich wird, setzt Novalis: ‚Statt N[icht] I[ch] – Du‘ (HKA III, 430: 820). Ein solches Subjekt-Objekt-Verhältnis aber kann als Liebe gedacht werden, und damit öffnet sich der Weg für eine Rezeption und Integration vorkantischer Philosophien und religiöser Überzeugungen“. (Uerlings 1998, 63) So Herbert Uerlings zu Novalis’ Weiterentwicklung von Fichtes Philosophie. Eben diesen Gedanken hat Novalis in der Transformation der Blume zur Frau versteckt: „Die blaue Blume, die als Pflanze in der Symbolsprache der Naturphilosophie auf einen Zustand bewußtloser Natureinheit verweist, ist also Inbegriff des Nicht-Ich, das sich in seiner Metamorphose zur Frau vom entfremdeten Objekt zum liebenden und geliebten Du zu verwandeln beginnt“ (Engel 2002, 122). Diese Entschlüsselung kann allerdings nur jemand vollziehen, der sowohl mit Novalis’ Werk als auch mit den zeitgenössischen Diskursen vertraut ist. Damit verdeutlicht Novalis, was der literarische Traum leisten kann. Er enthält nicht nur, symbolisch verdichtet, die gesamte Romanhandlung ''in nuce'' – er kann auch Aussagen über den literarischen Text hinaus treffen. Auch hier muss jedoch einschränkend darauf verwiesen werden, dass es sich nicht um ein Alleinstellungsmerkmal des Traums handelt. Klingsohrs Märchen enthält ebenfalls einen komplexen Subtext, der grundlegende Aussagen transportiert.<br />
<br />
Dass der Traum so wenig individuelle Eigenheiten aufweist, ist Novalis’ Märchenkonzept geschuldet. Was den Traum noch am ehesten als poetisches Verfahren im Text notwendig macht, ist die Verknüpfung mit der Figur Heinrich. Die Märchen, Sagen und Lieder im Text sind entindividualisiert. So lässt Novalis etwa im zweiten Kapitel die Kaufleute die Sage des Arion von Lesbos erzählen. Dessen Name wird jedoch nicht explizit genannt. Arion wird ganz allgemein als „Dichter“ bezeichnet, weil seine Geschichte auf die Allgemeingültigkeit der Poesie verweisen soll. Wie sich durch die Gegenüberstellung von Heinrichs Traum und dem Traum seines Vaters zeigt, bleiben die Träume aber, auch wenn sich die Inhalte ähneln mögen, etwas Individuelles. Dabei geht es allerdings nicht darum, Figuren psychologisch zu vertiefen, sondern darum, ihren Typus zu bestimmen. So ergibt sich aus Traum II, dass Heinrichs Vater Vertreter einer empiristisch-philiströsen Welthaltung ist und deswegen scheitert, obwohl auch er zum Künstler begabt gewesen wäre. Heinrich hingegen ist noch ein unbeschriebenes Blatt und zur Poesie fähig, allerdings ist auch er nur eine mögliche Figur, die ein goldenes Zeitalter wiederbringen kann.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Christian Quintes]]</div><br />
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==Ausgaben==<br />
* Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs [zitiert als HKA]. Hg. v. Paul Kluckhohn u. Richard Samuel in Zusammenarbeit mit Hans-Joachim Mähl und Gerhard Schulz. 2. nach den Hs. erg., erw. und verb. Aufl. in 4 Bdn. und 2 Begleit-Bdn.<br />
<br />
: Bd. 1: Das dichterische Werk. Hg. von Paul Kluckhohn und Richard Samuel unter Mitarbeit von Heinz Ritter und Gerhard Schulz. Stuttgart 1960. 3., erw. und verb. Aufl. 1977.<br />
<br />
: Bd. 2: Das philosophische Werk I. Hg. von Richard Samuel in Zusammenarbeit mit Hans-Joachim Mähl und Gerhard Schulz. Stuttgart 1965. 3., erw. und verb. Aufl. 1981.<br />
<br />
: Bd. 3: Das philosophische Werk II. Hg. von Richard Samuel in Zusammenarbeit mit Hans-Joachim Mähl und Gerhard Schulz. Stuttgart 1968. 3., von den Herausgebern durchgesehene und revidierte Aufl. 1983.<br />
<br />
: Bd. 4: Tagebücher, Briefwechsel, Zeitgenössische Zeugnisse. Hg. von Richard Samuel in Zusammenarbeit mit Hans-Joachim Mähl und Gerhard Schulz. Stuttgart 1975. 2. Aufl. 1998.<br />
<br />
: Bd. 5: Materialien und Register. Hg. von Hans-Joachim Mähl und Richard Samuel. Stuttgart 1988.<br />
<br />
: Bd. 6: Der dichterische Jugendnachlaß (1788–1791) und Stammbucheintragungen (1791–1793). Hg. von Hans-Joachim Mähl in Zusammenarbeit mit Martina Eicheldinger. Bearb. der Stammbücher von Ludwig Rommel. Teilband 1: Text. Stuttgart 1998. Teilband 2: Kommentar. Stuttgart 1999.<br />
<br />
* Heinrich von Afterdingen. Textkritische Edition. Hg. von Alexander Knopf. Frankfurt a. M., Basel 2015 [zugl. Diss. Heidelberg 2013].<br />
<br />
==Bezugstexte==<br />
* Friedrich Schlegel, Gespräch über die Poesie. In: F.S., #####<br />
<br />
==Forschung==<br />
* Engel, Manfred: Der Roman der Goethezeit. Bd. 1: Anfänge in Klassik und Frühromantik. Transzendentale Geschichten. Stuttgart: Metzler 1993.<br />
*Engel, Manfred: „Träumen und Nichtträumen zugleich“. Novalis’ Theorie und Poetik des Traums zwischen Aufklärung und Hochromantik. In: Herbert Uerlings (Hg.): Novalis und die Wissenschaften. Tübingen: Niemeyer 1997, 143-168.<br />
* Engel, Manfred: Traumtheorie und literarische Träume im 18. Jahrhundert. Eine Fallstudie zum Verhältnis von Wissen und Literatur. In: Scientia Poetica 2 (1998), 97-128.<br />
* Engel, Manfred: Naturphilosophisches Wissen und romantische Literatur. Am Beispiel von Traumtheorie und Traumdichtung der Romantik. In: Vollhardt Lutz, Friedrich Danneberg u. a. (Hg.): Wissen in Literatur im 19. Jahrhundert. Tübingen: Niemeyer 2002, 65-91.<br />
* Engel, Manfred: Geburt der phantastischen Literatur aus dem Geiste des Traumes? Traum und Phantastik in der romantischen Literatur. In: Christine Lehmann/Jürgen Ivanović/Markus May (Hg.): Phantastik – Kult oder Kultur? Aspekte eines Phänomens in Kunst, Literatur und Film. Stuttgart: Metzler 2003, 153-170.<br />
* Engel, Manfred: Towards a Poetics of Dream Narration (with examples by Homer, Aelius Aristides, Jean Paul, Heine and Trakl). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (ed.), Writing the Dream/Écrire le rêve. Würzburg 2017 (Cultural Dream Studies 1), 19-44.<br />
* Knopf, Alexander: „Begeisterung der Sprache“. Poesie und Poetik in Novalis’ ''Heinrich von Afterdingen''. Frankfurt/M., Basel 2015 [zugl. Diss. Heidelberg 2013].<br />
* Leiteritz, Christiane: Zur poetischen Funktion des Traums bei Coleridge, Novalis und Nodier. In: Peter-André Alt/Christiane Leiteritz (Hg.): Traum-Diskurse der Romantik. Berlin: de Gruyter 2005, 148-175.<br />
* Leroy, Roy: Der Traumbegriff des Novalis. In: Revue des langues vivantes 29 (1963), 232-237 u. 30 (1964), 26-34.<br />
* Mahoney, Dennis F.: The Myth of Death and Resurrection in ''Heinrich von Ofterdingen''. In: Wolfgang Mieder (Hg.): From Goethe to Novalis. Studies in Classicism and Romanticism. Festschrift for Dennis F. Mahoney in Celebration of his sixty-fifth Birthday. New York: Lang 2015, 203-214.<br />
* Quintes, Christian: Traumtheorien und Traumpoetiken der deutschen Romantik. Würzburg: Königshausen & Neumann 2019 (Cultural Dream Studies 6).<br />
* Stadler, Ulrich: Der Traum bei Friedrich von Hardenberg (Novalis). In: Urs Viktor Kamber (Hg.): „Farbige Träume aus durchsichtigen Gedanken“ (Jean Paul). Romantik-Symposium 1994 in Mariastein. Solothurn: Zentralbibliothek 1996, 127-135.<br />
* Uerlings, Herbert: Novalis (Friedrich von Hardenberg). Stuttgart: Reclam 1998.<br />
* Paul Ziche, Dreams as Transitory States. Idealist Philosophy and the Dream. In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.), Theorizing the Dream / Savoir et théories du rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2018 (Cultural Dream Studies 2), 209-232.<br />
<br />
==Weblinks==<br />
* Mähl, Hans Joachim: Novalis. In: Neue Deutsche Biographie 7 (1966), 652-658; [https://www.deutsche-biographie.de/sfz31783.html#ndbcontent Onlinefassung].<br />
* Biographie von Novalis [http://www.novalis-gesellschaft.de/index.php/biografie]<br />
* Werkgeschichtliche Daten [http://www.novalis-gesellschaft.de/index.php/werkgeschichte-127]<br />
* Internationale Novalis-Bibliographie [http://www.novalis-gesellschaft.de/index.php/bibliografie-129]<br />
<br />
<br />
[[Kategorie:19._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Romantik]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschland]]<br />
<br />
[[Kategorie:Roman]]<br />
<br />
[[Kategorie:Epik]]<br />
<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Novalis]]<br />
<br />
[[Kategorie:Hardenberg,_Friedrich von|Friedrich von Hardenberg]]</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Heinrich_von_Ofterdingen%22_(Novalis)&diff=1848"Heinrich von Ofterdingen" (Novalis)2019-10-11T12:31:18Z<p>Adrian Froschauer: </p>
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<div>[[Datei:Franz_Gareis_-_Novalis.jpg|thumb|right|300px|Franz Gareis: Porträt von Novalis (um 1799)]]<br />
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''Heinrich von Ofterdingen'' ist ein posthum veröffentlichter, unvollendeter Roman von Novalis (d.i. Friedrich von Hardenberg, 1772-1801). Thema des Werkes ist die „Apotheose der Poësie“ (HKA IV,322), die am Beispiel der Figur Heinrich von Ofterdingen dargestellt wird. Der Roman prägte mit der „blauen Blume“ nicht nur ein zentrales Symbol der Romantik, sondern anhand seiner Traumdarstellungen, die als vorbildhaft empfunden wurden, auch die romantische Traumpoetik insgesamt.<br />
<br />
<br />
==Autor==<br />
Der heute vor allem unter seinem Pseudonym Novalis bekannte Georg Philipp Friedrich Freiherr von Hardenberg wird am 2. Mai 1772 als zweites von elf Kindern auf dem Gut Oberwiederstedt geboren. 1786 zieht die Familie nach Weißenfels um, ab 1788 sind erste literarische Versuche Friedrichs (so der Rufname) überliefert. 1790 besucht er als Studienvorbereitung das Gymnasium in Eisleben, um sich anschließend in Jena als Student der Jurisprudenz zu immatrikulieren. Hier kommt es zum ersten Kontakt mit Friedrich Schlegel (1772-1829). Später wechselt er nach Leipzig (1791) und Wittenberg (1793), wo er 1794 sein Studium mit dem Ersten Staatsexamen abschließt.<br />
<br />
Im März 1795 verlobt Novalis sich mit Sophie von Kühn (1782-1797). Es folgen Anstellungen im Staatsdienst als Aktuarius (1794, Tennstedt) und Akzessist (1796, Salinendirektorium Weißenfels). Nach dem Besuch der Bergakademie in Freiberg (1797–1799) erhält er die erwünschte Ernennung zum Salinen-Asessor. Der frühe Tod der Verlobten (1797) wird später von Tieck als Ausgangspunkt eines biographischen Mythos verwendet, die aus Novalis einen schwindsüchtigen, am Grab der verstobenen Geliebten dahinsiechenden, Jüngling macht. Dabei verlobt Novalis sich noch 1798 mit Julie von Charpentier (1776-1811) und strebt eine berufliche Position an, die ihm die Gründung und den Unterhalt einer Familie erlauben würde. Im Dezember 1800 gelingt dies: Er wird zum Supernumerar-Amtshauptmann (was etwa dem heutigen Landrat entspricht) für den Thüringer Kreis berufen. Im Jahr der Verlobung zeigen sich allerdings bereits erste Anzeichen einer tuberkulösen Erkrankung, die im März 1801 zu seinem Tod führt.<br />
<br />
<br />
==Entstehungs- und Druckgeschichte==<br />
Im November 1799 beginnen die Arbeiten am Roman ''Heinrich von Ofterdingen'', im Januar 1800 entstehen erste Entwürfe zu Klingsohrs Märchen (9. Kapitel). In einem Brief an Tieck äußert Novalis sich zur Konzeption des Romans:<br />
<br />
: Mein Roman ist im vollen Gange. 12 gedruckte Bogen sind ohngefähr fertig. Der ganze Plan ruht ziemlich ausgeführt in meinem Kopfe. Es werden 2 Bände werden – der Erste ist in 3 Wochen hoffentlich fertig. Er enthält die Andeutungen und das Fußgestell des 2ten Theils. Das Ganze soll eine Apotheose der Poësie seyn. Heinrich von Afterdingen wird im 1sten Theile zum Dichter reif – und im Zweyten, als Dichter verklärt. Es wird mancherley Aehnlichkeiten mit dem Sternbald [Tiecks Roman ''Franz Sternbalds Wanderungen'', 1798] haben – nur nicht die Leichtigkeit. Doch wird dieser Mangel vielleicht dem Inhalt nicht ungünstig (Novalis an Tieck, 23.02.1800; HKA IV, 322).<br />
<br />
Im April 1800 erfolgt dann der Abschluss der Arbeiten am ersten Teil des ''Heinrich von Ofterdingen''; von Juli bis September entwirft Novalis Pläne zum zweiten Teil. Dazu entstehen eine Reihe von Gedichte, darunter ''Astralis'', das ''Lied der Toten'' und ''Die Vermählung der Jahreszeiten''. Am 18. Juni schreibt er an Schlegel, der zweite Teil werde "der Commentar des Ersten" (HKA IV, 333).<br />
<br />
Der Roman erscheint, posthum und unvollendet, erstmals 1802 unter dem Titel ''Heinrich von Ofterdingen. Ein nachgelassener Roman von Novalis. Zwei Theile.'' Herbert Uerlings verweist darauf, dass dieser Titel irreführend ist, da die Ausgabe nur den ersten Teil enthält (Uerlings 1998, 177). Erst mit den von Schlegel und Tieck Ende 1802 herausgegebenen ''Schriften'' standen einer interessierten Leserschaft der fertige Anfang des zweiten Teils, zahlreiche Paralipomena sowie ein umstrittener Fortsetzungsbericht von Tieck zur Verfügung. Einen ausführlichen Überblick über die zahlreichen Ausgaben der Werke Novalis’ hat Herbert Uerlings erstellt ([http://www.novalis-gesellschaft.de/index.php/bibliografie-129/quellen/werk-und-einzelausgaben Werk- und Einzelausgaben]).<br />
<br />
Textgrundlage der Forschung ist die historisch-kritische Novalis-Ausgabe (HKA). Band 1, der den ''Ofterdingen'' enthält, wurde zuletzt 1977 überarbeitet. 2015 hat Alexander Knopf eine neue Ausgabe des Werkes herausgegeben: ''Heinrich von Afterdingen'' ist den editionstechnischen Prinzipien von Roland Reuß verpflichtet und macht dem Leser alle erhaltenen Handschriften „zum ersten Mal zugänglich“ (Knopf 2015, 111). Knopfs Ausgabe ist von besonderem Interesse was die Erforschung des zweiten, unvollendeten Romanteils angeht. Allerdings baut die Edition im Vergleich zur HKA „auf einer nur geringfügig veränderten Materialbasis“ auf (ebd., 112), was insbesondere für den ersten Teil gilt, zu dem keine Handschriften vorliegen, sondern lediglich verschiedene Drucke (ebd. 113). Die hier besprochenen Träume finden sich alle im ersten Teil des Romans.<br />
<br />
==Aufbau und Thematik des Romans==<br />
Novalis’ ''Heinrich von Ofterdingen'' ist alles andere als ein realistischer Roman; weder die Handlung noch der Entwurf psychologisch differenzierter Charaktere scheinen für Novalis von großem Interesse gewesen zu sein. Herbert Uerlings fasst das Ziel des Romans, die Darstellung einer Apotheose der Poesie und der Rückkehr eines goldenen Zeitalters, folgendermaßen zusammen: „Der Roman dient der Darstellung einer unendlichen Idee, in diesem Sinne geht es um ‚Übergangs Jahre vom Unendlichen zum Endlichen‘“ (HKA IV, 281). Diese Idee ist das absolute Ziel des Romans, „ das in Gestalt von Einlagen (Symbolen, Träumen, Liedern, Märchen u.a.m.) in sinnbildlicher Form immer wieder vorweggenommen wird, aber nur, um so den Prozeß unendlicher Annäherung in Bewegung zu halten und zu steigern“ (Uerlings 1998, 183). <br />
<br />
Diese symbolische Grundanlage des Textes steht in direktem Zusammenhang mit dem romantischen Projekt einer Neuen Mythologie (vgl. Mahoney 2015, 203). Novalis kannte sowohl die Schriften Friedrich Wilhelm Joseph Schellings (1775-1854) als auch die seines Freundes Friedrich Schlegel sehr gut. Beide veröffentlichten im Jahr 1800 Werke, die sich mit grundlegenden Problemen der neuen romantischen Literatur auseinandersetzen. Schelling wirft in seinem ''System des transzendentalen Idealismus'' das Problem auf, dass eine neue Mythologie, welche „ das Mittelglied der Rückkehr der Wissenschaft zur Poesie sein werde“, (Schelling 298) benötigt wird. Schlegel beantwortet die Frage, wie diese aussehen könnte, in seinem ''Gespräch über Poesie'' auf Basis der alten Mythologie:<br />
<br />
: Denn Mythologie und Poesie, beide sind eins und unzertrennlich. Alle Gedichte des Altertums schließen sich eines an das andre, bis sich aus immer größern Massen und Gliedern das Ganze bildet; alles greift in einander, und überall ist ein und derselbe Geist nur anders ausgedrückt. Und so ist es wahrlich kein leeres Bild, zu sagen: die alte Poesie sei ein einziges, unteilbares, vollendetes Gedicht. Warum sollte nicht wieder von neuem werden, was schon gewesen ist? Auf eine andre Weise versteht sich. Und warum nicht auf eine schönere, größere? (Schlegel 19##, 313).<br />
<br />
Ich gehe von der Annahme aus, dass Novalis seine Symbole nicht nur für den ''Ofterdingen'' entworfen hat, sondern im Sinne des ''Gespräch über die Poesie'' an einer „ Neuen Mythologie“ mitarbeitet, also eine praktische Umsetzung des von Schlegel und Schelling aufgeworfenen Problems bieten will. Deshalb wird im ''Ofterdingen'' und in den zuvor entstandenen ''Lehrlingen zu Sais'', aber auch in anderen schriftlichen Äußerungen von Novalis auf dieselbe Bildsprache und dieselben Symbole zurückgegriffen. In meiner Analyse der Träume werde ich skizzieren, wie diese am Aufbau des Symbolgeflechtes mitwirken, das den ganzen Roman durchzieht und ihn zum „ neu-mythologischen“ Großprojekt einer Darstellung des „Zusammenhanges der Dinge“ am Beispiel der idealen, ins Mythische gesteigerten Entwicklungsgeschichte eines Individuums werden lässt.<br />
<br />
Der erste Teil des Romans, ''Die Erwartung'', besteht aus insgesamt neun titellosen Kapiteln, die fortlaufend nummeriert sind. Die Handlung dieses Teils ließe sich knapp als Aufbruch Heinrichs, Reise zu seinem Großvater und Ankunft bei diesem während eines Festes zusammenfassen, dessen Konsequenz die nicht mehr dargestellte Heirat Heinrichs mit Mathilde ist. Der zweite Teil, ''Die Erfüllung'', beginnt nicht mit einer Kapitelnummer, sondern mit der Angabe ''Das Kloster, oder der Vorhof'', dem sich ein ''Astralis'' betiteltes Gedicht unmittelbar anschließt. Da es sich um das einzige (zumindest größtenteils) abgeschlossene Kapitel des zweiten Teils handelt, müssen Versuche, dessen Aufbau zu erschließen, spekulativ bleiben. Trotzdem ist das wenige überlieferte Material von essentieller Bedeutung bei der Interpretation des Romans, schrieb doch Novalis an Schlegel, wie bereits zitiert: „Der 2te Theil wird der Commentar des Ersten“ (HKA IV, 333).<br />
<br />
Dem Gedicht ''Astralis'' folgen noch einige kleinere Episoden; der zweite Teil bricht dann schließlich während eines Gespräches zwischen Sylvester und Heinrich ab. Die drei Träume sind im ersten Teil des Romans angesiedelt, der berühmte Traum von der blauen Blume (I) und der Traum, den Heinrichs Vater in Italien hatte (II), im ersten Kapitel. Dieses beginnt nach kurzen Reflexionen Heinrichs mit Traum I. Unmittelbar daran knüpft das Gespräch über den (Erkenntnis-)Wert von Träumen mit Heinrichs Eltern an. Als Reaktion darauf erzählt der Vater seinen Traum, der dem Heinrichs in vielerlei Hinsicht ähnelt. Somit bilden die beiden Träume einen Rahmen um das Gespräch, sie stehen am Anfang der Handlung. Traum III wird von Heinrich am Ende des sechsten Kapitels geträumt, nachdem die äußere Handlung des ersten Teils, Heinrichs Reise zum Großvater, bereits abgeschlossen ist. Diesem Traum geht ein Fest voraus, auf welchem Heinrich erstmals dem Dichter Klingsohr und seiner späteren Frau Mathilde begegnet. Reflexionen und Gespräche mit diesen beiden Figuren bilden den Rest der Handlung des ersten Teils, im zweiten gibt es keine Träume. Sowohl I und II, als auch I und III rahmen also Handlungselemente und sind an zentralen Stellen des Romans positioniert.<br />
<br />
==Die Träume==<br />
===Beschreibung===<br />
Die literarische Gestaltung der Träume erörtere ich exemplarisch anhand von I. Dieser lässt sich in drei Hauptteile untergliedern: den nur kurz geschilderten, verworrenen Nachttraum und die beiden durch Einschlafen und Erwachen getrennten Partien des Morgentraums. Der Aufbau des Rahmenteils, also Schilderung der Außen- und Innensicht, Vorhandensein eines Tagesrestes, Einschlafen des Protagonisten und anschließende Schilderung des Traumes ist, um Manfred Engel zu zitieren, „eine in der Traumdichtung geradezu prototypische Rahmenkonstruktion“ (Engel 2003, 157). Dabei enthält der Traum die gesamte Romanhandlung ''in nuce''. Während der verworrene und unklare Nachttraum auf den noch in weiter Ferne liegenden zweiten Teil des Romans verweist, präfigurieren die beiden Partien des Morgentraumes den Inhalt des ersten Romanteils. Im Nachttraum heißt es etwa, Heinrich sei „bald im Kriege, in wildem Getümmel, in stillen Hütten. Er gerieth in Gefangenschaft und die schmählichste Noth“ (HKA I, 196). Dies entspricht den Schilderungen, die Tieck in seinem Fortsetzungsbericht für den zweiten Teil des ''Ofterdingen'' gibt (HKA I, 357 ff.). Im Morgentraum erreicht Heinrich die blaue Blume:<br />
<br />
: Er sah nichts als die blaue Blume, und betrachtete sie lange mit unnennbarer Zärtlichkeit. Endlich wollte er sich ihr nähern, als sie auf einmal sich zu bewegen und zu verändern anfing; die Blätter wurden glänzender und schmiegten sich an den wachsenden Stengel, die Blume neigte sich nach ihm zu, und die Blüthenblätter zeigten einen blauen ausgebreiteten Kragen, in welchem ein zartes Gesicht schwebte. Sein süßes Staunen wuchs mit der sonderbaren Verwandlung, als ihn plötzlich die Stimme seiner Mutter weckte (HKA I, 197). <br />
<br />
Im sechsten Kapitel trifft Heinrich dann Mathilde, die personifizierte Blume: „Ist mir nicht zu Muthe wie in jenem Traume, beym Anblick der blauen Blume? […] Jenes Gesicht, das aus dem Kelche sich mir entgegenneigte, es war Mathildens himmlisches Gesicht“ (HKA I, 277). Damit sind Heinrichs Träume insofern prophetisch, als sie zu Beginn des Romans die Handlung vorwegnehmen.<br />
<br />
===Formale Besonderheiten und Traumhaftigkeit===<br />
Die Konstruktion der Träume folgt außerdem, ebenso wie die der anderen Einlagen im Romans, dem Prinzip des ''mise en abyme'', das aus der Heraldik stammt. Diese verkürzte Darstellung der Geschichte in der Geschichte, immer leicht variiert und alles miteinander verbindend, funktioniert vor allem aufgrund der dichten Symbolik und Motivik des Textes. Von den vielen Bildern des ersten Traums nenne ich nur eine Auswahl: Ferne, Meer, Krieg, Wald, Morgen, Strahl, Blau, Gold, Quelle usw. Sie durchziehen den ganzen Roman und erfüllen damit den Anspruch, den Allzusammenhang der Dinge zu zeigen. Obwohl der Roman aus zahlreichen unterschiedlichen Einlagen, wie Märchen, Träumen, Sagen und Geschichten besteht, die immer wieder durch Reflexionen unterbrochen werden, hängt aufgrund der all diesen Einlagen gemeinsamen Symbolik alles miteinander zusammen. In den Träumen treten diese Symbole in besonderer Dichte auf. <br />
<br />
Die Neuerung von Novalis’ Werk liegt nun nicht in der Idee, dass Träume Symbole verwenden (dieser Ansatz findet sich bereits in der Antike), sondern vielmehr darin, den Symbolen einen neuen Unterbau zu geben. Weil diese den Ideen der idealistischen Philosophie folgen oder bekannte Symbole in einen neuen Sinnzusammenhang bringen (Neue Mythologie), sind sie für den Leser entschlüsselbar. Dieser Konstruktionscharakter steht nun den Eigenschaften entgegen, welche gemeinhin mit Träumen assoziiert werden. Zu nennen wären etwa: Zusammenhangslosigkeit, fehlende Logik, Aufhebung der Ordnung von Raum und Zeit. Novalis gleicht diesen Mangel an Traumeigenschaften jedoch durch sein Poesiekonzept aus. Mythen- und Märchenelemente verleihen den literarischen Träumen eine andere, „sekundäre“ Art der Traumhaftigkeit (Engel 2017, 40 f.): Dies äußert sich etwa durch das Auftreten von legendären Figuren (Heinrichs Vater trifft Friedrich Barbarossa im Traum), durch das Einbinden religiöser Elemente (Heinrich erlebt ein „unendlich buntes Leben“ (HKA I, 196) und stirbt, steht aber wie Jesus Christus von den Toten auf) oder durch den Rückgriff auf die alte Mythologie (Mathilde sitzt in einer Barke auf dem Strom wie Charon). Dies sind nur drei von zahlreichen Beispielen im Text.<br />
<br />
===Interpretation===<br />
Auf dieser Basis lässt sich nun beantworten, welche Funktionen die Träume innerhalb des Romans übernehmen. Eine einfache Funktion, die sich aus der Anordnung der Träume ergibt, ist diejenige einer poetischen Strukturierung: I und III dienen als Zäsur im Roman, sie grenzen innerhalb des arabesken Textes zwei Sinneinheiten ab, nämlich Heinrichs äußere und seine innere Reise. I steht vor der Reise zum Großvater, III träumt Heinrich, nachdem dieser erreicht ist. Damit ist die äußere Handlung des ersten Romanteils abgeschlossen. Zugleich bildet I aber den Ausgangspunkt, die Inspiration für Heinrichs Reifen zum Dichter. Dies ergibt sich aus der unmittelbar an I anschließenden Diskussion mit den Eltern: „Gewiß ist der Traum, den ich heute Nacht träumte, kein unwirksamer Zufall in meinem Leben gewesen, denn ich fühle es, daß er in meine Seele wie ein weites Rad hineingreift, und sie in mächtigem Schwunge forttreibt“ (I, 199). Das Ende dieser Reise wird in III thematisiert: Zu Heinrichs Entwicklung gehört die Sehnsucht nach der blauen Blume, die durch Mathilde personifiziert wird. Das Zusammenkommen von Heinrich und Mathilde ist jedoch nicht das Ende der Handlung, sondern nur Teil der im Roman dargestellten unendlichen Annäherung. Daher wird in III, unmittelbar nachdem Heinrich Mathilde erreicht, deren Tod thematisiert. Mathilde ertrinkt im Traum im Fluss. Heinrich kommt bei dem Versuch, sie zu retten, ebenfalls ums Leben. Es heißt im Text lapidar: „das Herz schlug nicht mehr“ (I, 278). Der Traum endet dann allerdings nicht mit dem Tod der beiden, sondern mit ihrem Wiedererwachen an einem anderen Ort. Damit verdeutlicht III, dass nun ein Handlungsfaden abgeschlossen ist. <br />
<br />
I und III begrenzen aber nicht nur, sie verbinden auch. I verweist auf den vor der Erzählzeit liegenden Besuch des Fremden, der die Handlung durch seine Erzählungen von der blauen Blume in Gang setzt; III verbindet den ersten mit dem zweiten Romanteil. Der Tod Mathildes wird im ersten Romanteil nämlich nicht geschildert, er ergibt sich aber aus III und den Ereignissen zu Beginn des zweiten Romanteils. Dabei handelt es sich aber nicht um eine Funktion, die nur die Träume übernehmen können. Klingsohrs Märchen steht am Ende des ersten Romanteils und erfüllt damit eine ähnliche Funktion, denn es deutet die Rückkehr der Poesie voraus.<br />
<br />
Eine weitere Funktion der Träume ist der Transport eines Subtextes, den der Leser entschlüsseln kann. Dessen Aussagekraft ist dabei sehr unterschiedlich. Ich erläutere dies an zwei Beispielen: Ein einfach aufzulösendes Symbol ist die Barke, in der sich Mathilde im dritten Traum befindet. Es handelt sich um eine Analogie zu Charons Totenbarke. Bestätigt wird dies durch die Tatsache, dass Mathilde sowohl im Traum, als auch – etwas später – in der Wachwelt stirbt. Dieses Symbol kann jeder Leser auflösen, der mit der antiken Mythologie vertraut ist. <br />
<br />
Problematischer zu deuten ist das bekannte Symbol der blauen Blume. Ich habe bereits darauf hingewiesen, dass die Symbole auch auf die idealistische Naturphilosophie referieren. Johann Gottlieb Fichte (1762-1814) ging in seiner ''Wissenschaftslehre'' (1794/95) von einem grundlegenden Gegensatz zwischen einem absoluten Ich und einem Nicht-Ich aus. Novalis setzte sich in seinen Fichte-Studien intensiv mit dieser Konzeption des ‚Absoluten‘ auseinander und entwickelte einen eigenen Ansatz: „Gegen Fichtes absolutes Ich, das Subjekt, dem alles andere zum bloßen Nicht-Ich wird, setzt Novalis: ‚Statt N[icht] I[ch] – Du‘ (HKA III, 430: 820). Ein solches Subjekt-Objekt-Verhältnis aber kann als Liebe gedacht werden, und damit öffnet sich der Weg für eine Rezeption und Integration vorkantischer Philosophien und religiöser Überzeugungen“. (Uerlings 1998, 63) So Herbert Uerlings zu Novalis’ Weiterentwicklung von Fichtes Philosophie. Eben diesen Gedanken hat Novalis in der Transformation der Blume zur Frau versteckt: „Die blaue Blume, die als Pflanze in der Symbolsprache der Naturphilosophie auf einen Zustand bewußtloser Natureinheit verweist, ist also Inbegriff des Nicht-Ich, das sich in seiner Metamorphose zur Frau vom entfremdeten Objekt zum liebenden und geliebten Du zu verwandeln beginnt“ (Engel 2002, 122). Diese Entschlüsselung kann allerdings nur jemand vollziehen, der sowohl mit Novalis’ Werk als auch mit den zeitgenössischen Diskursen vertraut ist. Damit verdeutlicht Novalis, was der literarische Traum leisten kann. Er enthält nicht nur, symbolisch verdichtet, die gesamte Romanhandlung ''in nuce'' – er kann auch Aussagen über den literarischen Text hinaus treffen. Auch hier muss jedoch einschränkend darauf verwiesen werden, dass es sich nicht um ein Alleinstellungsmerkmal des Traums handelt. Klingsohrs Märchen enthält ebenfalls einen komplexen Subtext, der grundlegende Aussagen transportiert.<br />
<br />
Dass der Traum so wenig individuelle Eigenheiten aufweist, ist Novalis’ Märchenkonzept geschuldet. Was den Traum noch am ehesten als poetisches Verfahren im Text notwendig macht, ist die Verknüpfung mit der Figur Heinrich. Die Märchen, Sagen und Lieder im Text sind entindividualisiert. So lässt Novalis etwa im zweiten Kapitel die Kaufleute die Sage des Arion von Lesbos erzählen. Dessen Name wird jedoch nicht explizit genannt. Arion wird ganz allgemein als „Dichter“ bezeichnet, weil seine Geschichte auf die Allgemeingültigkeit der Poesie verweisen soll. Wie sich durch die Gegenüberstellung von Heinrichs Traum und dem Traum seines Vaters zeigt, bleiben die Träume aber, auch wenn sich die Inhalte ähneln mögen, etwas Individuelles. Dabei geht es allerdings nicht darum, Figuren psychologisch zu vertiefen, sondern darum, ihren Typus zu bestimmen. So ergibt sich aus Traum II, dass Heinrichs Vater Vertreter einer empiristisch-philiströsen Welthaltung ist und deswegen scheitert, obwohl auch er zum Künstler begabt gewesen wäre. Heinrich hingegen ist noch ein unbeschriebenes Blatt und zur Poesie fähig, allerdings ist auch er nur eine mögliche Figur, die ein goldenes Zeitalter wiederbringen kann.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Christian Quintes]]</div><br />
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==Ausgaben==<br />
* Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs [zitiert als HKA]. Hg. v. Paul Kluckhohn u. Richard Samuel in Zusammenarbeit mit Hans-Joachim Mähl und Gerhard Schulz. 2. nach den Hs. erg., erw. und verb. Aufl. in 4 Bdn. und 2 Begleit-Bdn.<br />
<br />
: Bd. 1: Das dichterische Werk. Hg. von Paul Kluckhohn und Richard Samuel unter Mitarbeit von Heinz Ritter und Gerhard Schulz. Stuttgart 1960. 3., erw. und verb. Aufl. 1977.<br />
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: Bd. 2: Das philosophische Werk I. Hg. von Richard Samuel in Zusammenarbeit mit Hans-Joachim Mähl und Gerhard Schulz. Stuttgart 1965. 3., erw. und verb. Aufl. 1981.<br />
<br />
: Bd. 3: Das philosophische Werk II. Hg. von Richard Samuel in Zusammenarbeit mit Hans-Joachim Mähl und Gerhard Schulz. Stuttgart 1968. 3., von den Herausgebern durchgesehene und revidierte Aufl. 1983.<br />
<br />
: Bd. 4: Tagebücher, Briefwechsel, Zeitgenössische Zeugnisse. Hg. von Richard Samuel in Zusammenarbeit mit Hans-Joachim Mähl und Gerhard Schulz. Stuttgart 1975. 2. Aufl. 1998.<br />
<br />
: Bd. 5: Materialien und Register. Hg. von Hans-Joachim Mähl und Richard Samuel. Stuttgart 1988.<br />
<br />
: Bd. 6: Der dichterische Jugendnachlaß (1788–1791) und Stammbucheintragungen (1791–1793). Hg. von Hans-Joachim Mähl in Zusammenarbeit mit Martina Eicheldinger. Bearb. der Stammbücher von Ludwig Rommel. Teilband 1: Text. Stuttgart 1998. Teilband 2: Kommentar. Stuttgart 1999.<br />
<br />
* Heinrich von Afterdingen. Textkritische Edition. Hg. von Alexander Knopf. Frankfurt a. M., Basel 2015 [zugl. Diss. Heidelberg 2013].<br />
<br />
==Bezugstexte==<br />
* Friedrich Schlegel, Gespräch über die Poesie. In: F.S., #####<br />
<br />
==Forschung==<br />
* Engel, Manfred: Der Roman der Goethezeit. Bd. 1: Anfänge in Klassik und Frühromantik. Transzendentale Geschichten. Stuttgart: Metzler 1993.<br />
*Engel, Manfred: »Träumen und Nichtträumen zugleich«. Novalis’ Theorie und Poetik des Traums zwischen Aufklärung und Hochromantik. In: Herbert Uerlings (Hg.): Novalis und die Wissenschaften. Tübingen: Niemeyer 1997, 143-168.<br />
* Engel, Manfred: Traumtheorie und literarische Träume im 18. Jahrhundert. Eine Fallstudie zum Verhältnis von Wissen und Literatur. In: Scientia Poetica 2 (1998), 97-128.<br />
* Engel, Manfred: Naturphilosophisches Wissen und romantische Literatur. Am Beispiel von Traumtheorie und Traumdichtung der Romantik. In: Vollhardt Lutz, Friedrich Danneberg u. a. (Hg.): Wissen in Literatur im 19. Jahrhundert. Tübingen: Niemeyer 2002, 65-91.<br />
* Engel, Manfred: Geburt der phantastischen Literatur aus dem Geiste des Traumes? Traum und Phantastik in der romantischen Literatur. In: Christine Lehmann/Jürgen Ivanović/Markus May (Hg.): Phantastik – Kult oder Kultur? Aspekte eines Phänomens in Kunst, Literatur und Film. Stuttgart: Metzler 2003, 153-170.<br />
* Engel, Manfred: Towards a Poetics of Dream Narration (with examples by Homer, Aelius Aristides, Jean Paul, Heine and Trakl). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (ed.), Writing the Dream/Écrire le rêve. Würzburg 2017 (Cultural Dream Studies 1), 19-44.<br />
* Knopf, Alexander: „Begeisterung der Sprache“. Poesie und Poetik in Novalis’ ''Heinrich von Afterdingen''. Frankfurt/M., Basel 2015 [zugl. Diss. Heidelberg 2013].<br />
* Leiteritz, Christiane: Zur poetischen Funktion des Traums bei Coleridge, Novalis und Nodier. In: Peter-André Alt/Christiane Leiteritz (Hg.): Traum-Diskurse der Romantik. Berlin: de Gruyter 2005, 148-175.<br />
* Leroy, Roy: Der Traumbegriff des Novalis. In: Revue des langues vivantes 29 (1963), 232-237 u. 30 (1964), 26-34.<br />
* Mahoney, Dennis F.: The Myth of Death and Resurrection in ''Heinrich von Ofterdingen''. In: Wolfgang Mieder (Hg.): From Goethe to Novalis. Studies in Classicism and Romanticism. Festschrift for Dennis F. Mahoney in Celebration of his sixty-fifth Birthday. New York: Lang 2015, 203-214.<br />
* Quintes, Christian: Traumtheorien und Traumpoetiken der deutschen Romantik. Würzburg: Königshausen & Neumann 2019 (Cultural Dream Studies 6).<br />
* Stadler, Ulrich: Der Traum bei Friedrich von Hardenberg (Novalis). In: Urs Viktor Kamber (Hg.): "Farbige Träume aus durchsichtigen Gedanken" (Jean Paul). Romantik-Symposium 1994 in Mariastein. Solothurn: Zentralbibliothek 1996, 127-135.<br />
* Uerlings, Herbert: Novalis (Friedrich von Hardenberg). Stuttgart: Reclam 1998.<br />
* Paul Ziche, Dreams as Transitory States. Idealist Philosophy and the Dream. In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.), Theorizing the Dream / Savoir et théories du rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2018 (Cultural Dream Studies 2), 209-232.<br />
<br />
==Weblinks==<br />
* Mähl, Hans Joachim: Novalis. In: Neue Deutsche Biographie 7 (1966), 652-658; [https://www.deutsche-biographie.de/sfz31783.html#ndbcontent Onlinefassung].<br />
* Biographie von Novalis [http://www.novalis-gesellschaft.de/index.php/biografie]<br />
* Werkgeschichtliche Daten [http://www.novalis-gesellschaft.de/index.php/werkgeschichte-127]<br />
* Internationale Novalis-Bibliographie [http://www.novalis-gesellschaft.de/index.php/bibliografie-129]<br />
<br />
<br />
[[Kategorie:19._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Romantik]]<br />
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[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschland]]<br />
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[[Kategorie:Roman]]<br />
<br />
[[Kategorie:Epik]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
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[[Kategorie:Novalis]]<br />
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[[Kategorie:Hardenberg,_Friedrich von|Friedrich von Hardenberg]]</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_Boutique_obscure%22_(Georges_Perec)&diff=1847"La Boutique obscure" (Georges Perec)2019-10-11T12:07:55Z<p>Adrian Froschauer: </p>
<hr />
<div>''La Boutique obscure. 124 rêves'' ist eine Sammlung von Traumnotaten, die der französische Autor Georges Perec (1936–1982) 1973 veröffentlichte. Die deutsche Übersetzung von Jürgen Ritte erschien 2017 unter dem Titel ''Die dunkle Kammer. 124 Träume''.<br />
<br />
<br />
==Autor==<br />
Georges Perec wurde als Sohn jüdischer Einwanderer aus Polen in Paris geboren. Seine Kindheit stand unter dem Schatten des Zweiten Weltkriegs und des Holocaust. Sein Vater fiel 1940 in der Fremdenlegion bei der Verteidigung von Paris, seine Mutter wurde drei Jahre später, vermutlich in Auschwitz, ermordet. Mit einem Kindertransport des Roten Kreuzes gelangte Perec in die unbesetzte Zone Villard-de-Lans, wo er bei seiner Tante aufwuchs. Nach Kriegsende kehrte er nach Paris zurück.<br />
<br />
Seinen literarischen Durchbruch erreichte der junge Autor 1965 mit der Veröffentlichung des Romans ''Les Choses'', der mit dem Prix Renaudot ausgezeichnet wurde. Zwei Jahre später wurde er offizielles Mitglied der Avant-Garde-Gruppe OuLiPo und nahm regelmäßig an deren Sitzungen teil. OuLiPo ist eine Abkürzung für „Ouvroir de Littérature Potentielle“ (dt.: Werkstatt potentieller Literatur), was bereits die wichtigsten Punkte des poetischen Programms zusammenfasst: Literatur ist die Produktion von Texten, die möglichst innovativ und experimentell sein sollen. Um die vielfältigen Möglichkeiten, also das Potenzial von Literatur auszuschöpfen, definiert der Schriftsteller eine Reihe von formalen Regeln („contraintes“), denen der Text entsprechen muss. Eines der berühmtesten Beispiele ist Perecs leipogrammatischer Roman ''La Disparition'' (1979), in dem der Autor durchgängig auf den Buchstaben E verzichtet. 1987 erhielt er für ''La Vie mode d’emploi'' den Prix Médicis, was ihm ein Leben als freier Schriftsteller ermöglichte.<br />
<br />
<br />
==Entstehung==<br />
Die Texte der ''Boutique obscure'' sind zwischen Mai 1968 und August 1972 entstanden. Lässt sich für eine erste Entstehungsphase ein psychologisches Interesse des Autors belegen – im Mai 1971 begann er eine Therapie bei dem renommierten Psychoanalytiker Jean-Bertrand Pontalis und legte im Zuge der Sitzungen einige der Traumprotokolle vor –, dominiert im Laufe der Zeit eine ästhetische Perspektive auf den Traum. Im Vorwort beschreibt Perec die Textgenese als eine zumindest teilweise bewusst ablaufende Entwicklung:<br />
<br />
: Je croyais noter les rêves que je faisais: je me suis rendu compte que, très vite, je ne rêvais déjà plus que pour écrire mes rêves. De ces rêves trop rêvés, trop relus, trop écrits, que pouvais-je désormais attendre, sinon de les faire devenir textes, gerbe de textes déposée en offrande aux portales de cette ‚voie royale‘ qu’il me reste à parcourir – les yeux ouverts? (BO, Vorwort) <br />
: (Ich glaubte, die Träume, die ich machte, zu notieren: Sehr schnell wurde mir klar, dass ich längst schon nur noch träumte, um von meinen Träumen zu schreiben. Was konnte ich mit diesen zu sehr geträumten, zu oft wieder gelesenen, zu sehr geschriebenen Träumen jetzt noch anderes anfangen als Texte aus ihnen zu machen, ein Textgebinde, eine Opfergabe, niedergelegt an der Pforte zu jenem ‚Königsweg‘, den ich noch zu durchlaufen habe, und dies offenen Auges? (dK, Vorwort))<br />
<br />
Perecs Traumtexte – oder Textträume – stammen nicht mehr unmittelbar aus einem Unbewussten und sind infolgedessen auch nicht mehr als Freudscher „Königsweg“ analysierbar. Die Träume werden durch den Schreibprozess, den Prozess des ''écrire'', geformt und sind in erster Linie eine ästhetische, weniger aber eine psychologische Erfahrung.<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Perec selbst bezeichnete ''La Boutique obscure'' in einem Interview als einen seiner autobiographischen Texte, denen innerhalb seines Werkes ein großer Stellenwert zukommt. Autobiographie versteht er allerdings nicht als mimetische Darstellung einer Summe von Erlebnissen durch Sprache:<br />
<br />
: Je pense que la somme de mes livres pourra fonctionner aussi comme autobiographie. Seulement, l’autobiographie, ce n’est pas seulement raconter les événements qui sont arrivés dans la vie de quelqu’un. (EeC II, 64)<br />
: (Ich denke, dass die Summe meiner Bücher auch als Autobiographie funktionieren wird. Nur bedeutet Autobiographie eben nicht ausschließlich, von den Ereignissen zu erzählen, die im Leben eines Menschen passiert sind. (Übers. durch die Autorin))<br />
<br />
Vielmehr beinhaltet die Rekonstruktion von Vergangenem einen Konstruktionsprozess, in dem Erinnerungsfragmente gestaltet, neu kombiniert oder mit Assoziationen und imaginierten Elementen ergänzt werden. Perecs autobiographische Texte setzen sich häufig mit der Problematik der NS-Verbrechen auseinander und zeichnen sich durch eine Ästhetik des Fragmentarischen, Brüche in der Narration und Leerstellen aus.<br />
<br />
<br />
==Die Traumnotate==<br />
===Inhalt und Aufbau===<br />
Wie der Titel bereits angibt, beinhaltet der Band 124 Traumnotate. Diese sind in chronologischer Reihenfolge aufgeführt und auf Monat und Jahr datiert. Außerdem ist jeder der Texte mit einer Überschrift versehen, die sich auf zentrale Themen oder Handlungselemente bezieht. An dieser Stelle wird bereits eine Literarisierung erkennbar, obgleich es sich den Epitexten zufolge um authentische Traumaufzeichnungen Perecs handelt.<br />
<br />
Im Vorwort stellt Perec allgemeine Überlegungen zum Traum und zur Praxis der Traumaufzeichnung an, auf die im späteren Verlauf noch zurückzukommen sein wird. Außerdem erläutert er orthographische Besonderheiten der ''Boutique obscure''. So bedeuten Absätze etwa abrupte Veränderungen von Stimmungen, Schauplätzen oder der Zeit, während die Abstände zwischen den einzelnen Absätzen längere oder kürzere vergessene Abschnitte der Traumhandlung visualisieren. Es gibt keine Seitenzahlen, stattdessen sind die einzelnen Traumnotate von eins bis 124 durchnummeriert. Am Ende des Bandes findet sich ein Register, in dem Perec die Traumnotate verschiedenen Stichwörtern zuordnet.<br />
<br />
===Analyse und Interpretation===<br />
Im Vorwort führt Perec vorab einige orthographische Spielregeln der Lektüre auf. Doppelte Spiegelstriche zeigen absichtliche Auslassungen im Text an, also gewissermaßen zensierte Traumpassagen. Traumnotat Nr. 96 („La fenêtre“) macht deutlich, dass es sich hierbei nicht nur um ein Werkzeug zum Schutz der Privatsphäre handelt: Unter dem Titel steht an dieser Stelle nur der doppelte Spiegelstrich. Der im Nachlass erhaltene Text thematisiert die Trennung von der Geliebten Suzanne Lipinska. Durch die markierte Auslassung tritt der ludische Charakter der Traumnotate zutage, die zum Spiel zwischen Autor und Leser werden, indem Hinweise zugleich gegeben und codiert werden. Die gesetzte Leerstelle wirft ein Licht auf das dialektische Verhältnis zwischen einer dem autobiographischen Schreiben und auch dem Traum inhärenten Selbstpreisgabe auf der einen, sowie einer Zensur persönlicher Inhalte auf der anderen Seite. Marie Bonnot interpretiert „La fenêtre“ als ''clinamen'', als kalkulierten Fehler im System der ''contrainte'', der die Ästhetik der ''Boutique obscure'' entscheidend prägt. Vor dem Hintergrund dieser Überlegungen besteht die ''contrainte'' des Traumnotats in der Selbstoffenbarung, die jedoch durch die markierte Zensur unterminiert wird – Nr. 96 wird zugleich preisgegeben und verschwiegen. Diese Dialektik ist Teil einer Perecschen Traumästhetik und wird in der ''Boutique obscure'' immer wieder durch markierte Leerstellen sichtbar gemacht.<br />
<br />
Der Mechanismus ist auch in der später erschienenen autobiographischen Schrift ''W ou le Souvenir d’enfance'' (1975) zu finden, die sich mit der Aufarbeitung von Perecs Kindheit und speziell der Ermordung seiner Mutter im Konzentrationslager befasst. In der Mitte des Buches symbolisiert eine fast leere Seite, auf der lediglich drei Punkte in Klammern zu sehen sind, das Verschwinden der Mutter. Stellt man den Bezug zwischen beiden Texten her, ist das 96. Traumnotat als doppelte Leerstelle lesbar, die zwei Verlusterfahrungen (der Geliebten und der Mutter) übereinander blendet. Damit sind zwei thematische Schwerpunkte der ''Boutique obscure'' genannt, die immer wieder auftauchen und die gereihten Traumnotate verbinden: Trennung auf der einen und die Auseinandersetzung mit dem Holocaust auf der anderen Seite.<br />
<br />
Innerhalb des Bandes gibt es einen ganzen Motivkreis, der sich in Bezug zur NS-Zeit setzen lässt. So spielt sich etwa das erste Traumnotat („La taille“/„Die Messung“) in einem Konzentrationslager ab, das in einer reflexiven Passage als „Metapher“ und „Bild“ bezeichnet wird, welches die Imagination des Träumers beherrscht und damit sein Innenleben, seine Psyche. Ein Entkommen ist nicht möglich: Das Traum-Ich ist dem Folterknecht, der mit seiner Gleichgültigkeit dem Opfer gegenüber die Schrecken des Konzentrationslagers verkörpert, ebenso ausgeliefert wie dem Traum:<br />
<br />
: Ce qui me sauve, c’est seulement l’indifférence du tortionnaire, sa liberté de faire ou de ne pas faire; je suis entièrement soumis à son arbitraire (exactement de la même façon que je suis soumis à ce rêve: je sais que ce n’est qu’un rêve, mais je ne peux échapper à ce rêve). (BO 1)<br />
: (Was mich rettet, ist lediglich die Gleichgültigkeit des Folterers, seine Freiheit, etwas zu tun oder zu lassen; ich bin ganz seiner Willkür ausgeliefert (ganz genauso, wie ich diesem Traum ausgeliefert bin: Ich weiß, dass es nur ein Traum ist, aber ich kann diesem Traum nicht entrinnen. (dK 1))<br />
<br />
Das Traumlager zeichnet sich vor allem durch eine Willkür aus, der gegenüber der Träumer hilflos ist. Er ist in einem nie endenden Lagertraum gefangen, dessen Handlung er nicht beeinflussen kann. Dieser Eindruck wird durch das letzte Traumnotat verstärkt. In Nummer 124 („La dénonciation“/„Die Denunziation“) wird der Vater des Träumers durch die SS verhaftet und gemeinsam mit ihm deportiert. Der Vater versucht, eine alte Verletzung wieder aufzubrechen, um aussortiert zu werden. Sein Bestreben, selbst Kontrolle über das Geschehen zu gewinnen, ist jedoch zum Scheitern verurteilt aufgrund der Gleichgültigkeit der anderen. Der Kommentar des Traum-Ichs ist ernüchternd:<br />
<br />
: Je sais ce qui nous attend. Je n’ai pas d’espoir. En finir au plus tôt. Ou alors, un miracle… Un jour, apprendre à survivre? (BO 124)<br />
: (Ich weiß, was uns erwartet. Ich habe keinerlei Hoffnung. Je schneller es zu Ende ist, desto besser. Es sei denn, ein Wunder… Eines Tages überleben lernen? (dK 124)<br />
<br />
Überleben ist ein Wunder, an dessen Eintritt der Träumer kaum mehr glaubt und das allenfalls an einem nicht näher bestimmbaren Tag in der Zukunft „erlernt“ werden kann. Das letzte Traumnotat bildet mit dem ersten eine thematische Klammer, die alle Texte der ''Boutique obscure'' umfasst. Die zirkelförmige Kompositionsstruktur greift auf einer formalen Ebene die Vorstellung eines nie endenden Alptraums auf. Dazwischen treten immer wieder gewalttätige Polizisten und Männer in Uniform auf, Nummer 17 und 46 spielen sich erneut im Lager ab. Auf diese Weise entsteht ein Netz aus Bezügen und Querverbindungen zwischen den einzelnen Texten, das im Register teilweise nachvollziehbar wird.<br />
<br />
Auch der Index am Ende des Bandes ist Teil des Interpretationsspiels. Die Nummern der Traumnotate werden unter alphabetisch geordneten Stichwörtern zusammengefasst. So lassen sich einzelne Motive und Gegenstände zurückverfolgen. Auf den zweiten Blick aber sticht der unsystematische Aufbau des Verzeichnisses ins Auge. Die in den Traumnotaten stark präsenten Figuren P. und Z. erscheinen nicht im Register, während andererseits Motive aufgegriffen werden, die lediglich in einem oder zwei der Texte eine Rolle spielen. Zu den Stichwörtern gehören Personengruppen und Objekte sowie Farben oder Schauplätze. Im Sinne der hier dargelegten Interpretation ist die größte Zahl der Eintragungen unter „Angoisse“ zu finden (23 Träume), während unter „Bonheur“ nur 13 Träume aufgeführt werden. So stützt das Register quantitativ die These von der Dominanz eines unendlichen Alptraums, die auf formaler (zirkelförmige Kompositionsstruktur) und inhaltlicher Ebene bereits herausgearbeitet wurde.<br />
<br />
Insgesamt erscheint die Zusammensetzung des Registers willkürlich. Dieses Mal handelt es sich allerdings um eine vom Autor ausgehende Willkür, der so doch noch ein Stück weit die Kontrolle über seine Träume zurückgewinnen kann. Trotz der Hilflosigkeit, mit der er im Traum seiner Vorstellung (der Lagermetapher, dem Lagerbild) ausgesetzt ist, schafft die bewusste Gestaltung nach festgelegten Regeln („contraintes“) die nötige Distanz zur Auseinandersetzung mit dem Trauma des Holocaust. Diese gelingt nur im literarischen Spiel. In dieser Hinsicht lässt sich auch der letzte Satz des ersten Traumnotats interpretieren: „On se sauve (parfois) en jouant…“ (BO 1).<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Laura Vordermayer]]</div><br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben und Quellen===<br />
* La Boutique obscure. 124 rêves [BO]. Paris: Denoël 1973.<br />
* Die dunkle Kammer. 124 Träume [dK]. Übers. von Jürgen Ritte. Zürich: Diaphanes 2017.<br />
* La Boutique obscure. 124 Dreams. Übers. von Daniel Levin Becker. Brooklyn: Melville House 2012.<br />
* Dominique Bertelli/Mireille Ribière (Hg.), Entretiens et conférences (Bd. I: 1965–1978 und II: 1979–1981) [EeC]. Nantes: Joseph K. 2003.<br />
<br />
<br />
===Forschung===<br />
* David Bellos, Georges Perec. A Life in Words. London: Harvill 1993.<br />
* Camille Bloomfield, Raconter l’Oulipo (1960–2000). Histoire et sociologie d’un groupe. Paris: Champion 2017.<br />
* Marie Bonnot, ''La Boutique obscure'': une tentative d’épuisement du récit de rêve? In: Christelle Reggiani (Hrsg.), Relire Perec (Actes du colloque de Cerisy). Poitiers: Licorne 2016, 271–284.<br />
* Dies., Écriture du rêve et jeux de mots dans ''La Boutique obscure'' de Georges Perec. In: Véronique Montémont/Christelle Reggiani (Hg.), Georges Perec, artisan de la langue. Lyon: Presses Universitaires 2012, 121–130.<br />
* Claude Burgelin, Georges Perec (Les Contemporains, Bd. IV). Paris: Seuil 1988.<br />
* Catherine Dana, Fictions pour mémoire. Camus, Perec et l’écriture de la shoah. Paris: L’Harmattan 1998.<br />
* Daiana Dula-Manoury, Queneau, Perec, Butor, Blanchot. Éminences du rêve en fiction. Paris: L’Harmattan 2004.<br />
* David Gascoigne, The Games of Fiction. Georges Perec and Modern French Ludic Narrative. Bern u.a.: Lang 2006.<br />
* Éric Lavallade, Lieux Obscurs. Parcours biographiques et autobiographiques dans ''La Boutique Obscure'' entre 1968 et 1972. In: Le Cabinet d’amateur. Revue d’études perecquiennes (avril 2012); online: http://associationgeorgesperec.fr/IMG/pdf/Eric_Lavallade_Lieux_Obscurs.pdf.<br />
* Bernard Magné, L’autobiotexte perecquien. In: Le Cabinet d’amateur. Revue d’études perecquiennes 5 (Juni 1997), 5–42.<br />
* Johanna Mohs, Dem Tod einen T/Raum geben. Überlegungen zu einer Poetik des Eingeschlossenseins bei Georges Perec. In: Mauro Fosco Bertola/Christiane Solte-Gresser (Hg.), An den Rändern des Lebens. Träume vom Sterben und Geborenwerden in den Künsten. Paderborn: Fink 2019, 285–306.<br />
* Yves Reuter, Rêves et littérature. A propos de Georges Perec ''La Boutique obscure''. In: Józef Heistein/Alain Montandon (Hg.): Formes littéraires brèves. Actes du colloque organisé par l’Université Blaise Pascal en coopération avec l’Université Clermont-Ferrand, 29 novembre au 2 décembre 1989 (Romanica Wratislaviensia XXXVI). Wrocław: Éd. de l’Univ. Wrocław 1991, 67–76.<br />
* Françoise Rouffiat, Le rêve et le texte dans ''La Boutique obscure'' de Georges Perec. In: Recherche & travaux. Revue de l’UFR de Lettres Classiques et Modernes 63 (2003), 91–118.<br />
* Daphné Schnitzer, Entrer dans la ''Boutique obscure'' (sans se heurter à la table). In: Steen Bille Jørgensen (Hg.), Georges Perec et l’Histoire. Actes du colloque international de l’Institut de Littérature Comparée, Université de Copenhague, du 30 avril au 1er mai 1998. Kopenhagen: Tusculanum 2000, 183–200.<br />
<br />
==Weblinks==<br />
* Association Georges Perec http://associationgeorgesperec.fr/actualites/<br />
<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Vordermayer, Laura: "La Boutique obscure" (Georges Perec). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2019; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_Boutique_obscure%22_(Georges_Perec) .<br />
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[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Französisch]]<br />
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[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
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[[Kategorie:Frankreich]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumbericht]]<br />
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[[Kategorie:Traumtagebuch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Perec,_Georges]]<br />
<br />
[[Kategorie:Literatur]]</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Die_Wandlung%22_(Ernst_Toller)&diff=1732"Die Wandlung" (Ernst Toller)2019-05-27T16:17:14Z<p>Adrian Froschauer: </p>
<hr />
<div>''Die Wandlung '' ist ein im Jahr 1919 erschienenes expressionistisches Stationen- und Wandlungsdrama und das erste Theaterstück von Ernst Toller (1893–1939). Uraufgeführt wurde es in seinem Erscheinungsjahr von Karlheinz Martin an der Berliner Tribüne, verfasst in den Jahren 1917/18. Das Stück thematisiert die Wandlung des jungen jüdischen Künstlers Friedrich von einem begeisterten Kriegsfreiwilligen im Kolonialkrieg zum Kriegsgegner und politischen Aktivisten. Charakteristisch für die Darstellung dieses Wandlungsprozesses ist die Zweiteilung in Real- und Traumbilder.<br />
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<br />
<br />
==Autor==<br />
Ernst Toller wurde als Sohn eines preußisch-jüdischen Kaufmanns am 1. Dezember 1893 in Samotschin in Polen geboren. Mit Ausbruch des Ersten Weltkriegs meldete er sich freiwillig zum Kriegsdienst. Seit 1917 engagierte er sich aktiv in der Antikriegsbewegung und war im April 1919 an der Ausrufung der Münchner Räterepublik beteiligt. Nach deren Auflösung im Mai 1919 wurde er zu einer fünfjährigen Haftstrafe verurteilt. Während der Inhaftierung verfasste Toller u.a. seine bekanntesten Dramen ''Masse Mensch'' (1921), ''Die Maschinenstürmer ''(1922), ''Der deutsche Hinkemann ''(1923) und ''Der entfesselte Wotan ''(1923). Ab 1933 lebte Toller im Exil in den USA. Am 22. Mai 1939 nahm er sich in New York das Leben.<br />
<br />
==Die Traumbilder==<br />
===Das Verhältnis von Real- und Traumbildern===<br />
Neben einer lyrischen „Aufrüttelung“ und einem „Vorspiel, das auch als Nachspiel gedacht werden kann“ (DW 5), besteht Tollers ''Wandlung ''aus 13 Bildern. Sie verteilen sich auf insgesamt sechs Stationen. Über sieben dieser 13 Bilder heißt es in einer Vorbemerkung: „Die Bilder ‚Transportzüge‘, ‚Zwischen den Drahtverhauen‘, ‚Die Krüppel‘, ‚Der Schlafbursche‘, ‚Tod und Auferstehung‘, ‚Der Wanderer‘, ‚Die Bergsteiger‘ sind schattenhaft wirklich, in innerlicher Traumferne gespielt zu denken“ (DW 4). Gemeinhin werden diese sieben Bilder als ‚Traumbilder‘ bezeichnet, alle übrigen als ‚Realbilder‘. Während die Realbilder laut Regieanweisung auf der Vorderbühne situiert sind, spielen die Traumbilder allesamt auf der Hinterbühne.<br />
<br />
Bis zur einschließlich dritten Station erfolgt die Verteilung der Real- und Traumbilder auf die einzelnen Stationen gleichmäßig. Jede dieser ersten drei Stationen besteht aus zwei Bildern, wobei im alternierenden Rhythmus auf ein Realbild immer ein Traumbild folgt. Die Realbilder dieser Stationen thematisieren den Entschluss des Protagonisten Friedrich, sich auf seiner Suche nach Anerkennung und Zugehörigkeit als Freiwilliger für den Dienst im Kolonialkrieg zu melden (Station 1), seinen ebenfalls freiwilligen Anschluss an eine Feindpatrouille, von der er als einziger Überlebender zurückkehrt (Station 2), sowie die Verleihung der Bürgerrechte an Friedrich und damit die Erfüllung seines Wunsches nach Zugehörigkeit (Station 3). Eine Sonderstellung kommt der vierten Station zu, die lediglich aus einem Bild (Bild 7) besteht. Bild 7 ist weder eindeutig als Real- noch als Traumbild gekennzeichnet und vereint Elemente von beiden (vgl. Rothstein 1987, 54; Dove 1990, 52). Inhaltlich vollzieht sich in diesem Bild die im Stücktitel angekündigte Wandlung Friedrichs. Auf formaler Ebene wandelt sich nach diesem Bild das Verhältnis und die Gewichtung von Traum- und Realbildern. Die beiden letzten Stationen werden nun immer durch jeweils ein Realbild abgeschlossen, während ihnen ein (Station 6) bzw. gleich drei (Station 5) Traumbilder vorausgehen. Das Stück endet mit Friedrichs Aufruf zur Revolution.<br />
<br />
Die Wandlungsthematik ist typisch für die expressionistische Dramatik und wird in Tollers Stück maßgeblich mit Hilfe der Traumbilder inszeniert. Sie bilden die Ebene, auf der Friedrichs Wandlung begründet wird. Im Folgenden wird die Funktion der Traumbilder am Beispiel des sechsten Bilds („Die Krüppel“) erläutert. <br />
<br />
<br />
===Die Funktion der Traumbilder: Beispiel „Die Krüppel“ (Bild 6)===<br />
Das Traumbild „Die Krüppel“ (Bild 6) schließt die dritte Station ab. Somit geht es dem zentralen Wandlungsbild (Bild 7) unmittelbar voraus. Verglichen mit allen übrigen Traumbildern ist Bild 6 das umfangreichste und komplexeste. Es zeigt einen großen Saal, in dem unzählige Kriegsinvalide nebeneinander in ihren Betten liegen. Inhaltlich beschäftigt sich das Traumbild mit den Konsequenzen, die der Krieg für diejenigen hat, die als Soldaten teilnehmen.<br />
<br />
Eröffnet wird das Traumbild von einem Medizinprofessor, auf dessen Hals anstelle eines Kopfes ein Totenschädel sitzt und der seinen Studenten voller Stolz seine „Errungenschaften“ (DW 18) und „sieben Musterexemplare“ (ebd.) vorführt. Bei diesen handelt es sich um von ihm wieder zusammengeflickte „Fleischrümpfe“ (ebd.), die er dank seiner Wissenschaft „zu neuem Leben auferweckt“ (ebd.) und wieder „unserem Staat zugeführt hat“ (ebd.) als „wertvolle Glieder einer nützlichen Gemeinschaft!“(ebd.). Vor einer weißen Leinwand marschieren diese „''wie aufgezogene Maschinen''“ (ebd.) auf und ab und bewegen dabei „''automatisch schlenkernd''“ (ebd.) ihre schwarzen künstlichen Gliedmaßen. Ein studentischer Hörer mit dem Antlitz Friedrichs wird bei dieser Demonstration zunächst kurz ohnmächtig, ehe er kurz darauf ebenso automatisch schlenkernd abgeht. In Anschluss daran kommen die Kriegsinvaliden selbst zu Wort und klagen sich gegenseitig ihre spezifischen Leiden und Kriegsverletzungen. Dieses Mal spiegeln sich Friedrichs Gesichtszüge in einem Pfarrer, der bei seinem Auftritt das Kruzifix, das er den Verletzten zunächst entgegenstreckt, langsam über sich zerbricht. Ähnlich erschüttert von den erblickten Qualen sind die Krankenschwestern, die mit Hilfe von Arzneimitteln den Schmerz der „armen Kranken“ (DW 21) zu lindern versuchen, von diesen dafür jedoch kaum mehr als Spott ernten, woraufhin aus ihren Lippen ein „''erschütternder Schrei''“ (ebd.) dringt und sie „''in sich zusammen ''[''brechen'']“ (ebd.). In der Reaktion des Studenten, des Pfarrers und der Krankenschwestern formuliert sich eine Kritik an den Methoden und dem Unvermögen der medizinischen Wissenschaft und an der Funktion der Kirche während des Kriegs (vgl. Rothstein 1987, 59).<br />
<br />
Das Traumbild endet, wie es begonnen hat: mit dem Auftritt des Medizinprofessors, der mit seiner letzten Replik wortwörtlich den Beginn seiner ersten wiederholt. Damit schließt sich am Ende des Traumbilds ein Rahmen, in dem sich ein perfides und selbstgerechtes wissenschaftlich-medizinisches Programm offenbart: „Ich wiederhole, was ich am Anfang sagte! / Wir sind gewappnet gegen alle Schrecken./ Wir könnten uns die positive Branche nennen,/ Die negative ist die Rüstungsindustrie./ Mit anderen Worten: Wir Vertreter der Synthese./ Die Rüstungsindustrie geht analytisch vor.“ (DW 21)<br />
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Wie dies schon für die ersten beiden Stationen des Stücks gilt, stehen auch in der dritten Station das Traum- und Realbild in einem deutlichen Kontrast zu einander. Der Krieg, der in den Realbildern eher verklärt dargestellt ist, wird in den Traumbildern kritisch in den Blick genommen und kommentiert (vgl. Oehm 1993, 157; Schreiber 1997, 65). Erfüllt sich in Bild 5 zunächst Friedrichs Wunsch nach Anerkennung und Zugehörigkeit, weil er die von ihm lang ersehnten Bürgerrechte erhält, legt Bild 6 im Traumbildmodus anschließend die tatsächlichen Konsequenzen des Krieges offen. Für einen Großteil der beteiligten Soldaten bedeutet ihr Kriegseinsatz nämlich nicht Anerkennung, Zugehörigkeit und Ehre, sondern führt zu Verletzungen, Verstümmelungen und zum Tod. Birgit Schreiber bezeichnet die ersten drei Traumbilder daher als „Sprachrohr der Opfer – der Soldaten (2. Bild), der Toten (4. Bild), der Krüppel und Verwundeten (6. Bild)“, die „eine Gegenwirklichkeit für die realiter Vergessenen und Verdrängten“ schaffen (Schreiber 1997, 103). So zeigen die Traumbilder den Krieg aus der Opferperspektive – und damit ‚realer‘, als dies in den eigentlichen Realbildern der Fall ist.<br />
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Die Traumbilder der letzten beiden Stationen 5 und 6 haben eine andere Funktion. Im Gegensatz zu den Traumbildern vor der Wandlungsszene befinden sie sich den Realbildern gegenüber nun in der Überzahl. Auf nur zwei Realbilder kommen hier nun vier Traumbilder. Diese versinnbildlichen die in der vierten Station erfolgte Wandlung Friedrichs als einen Prozess, der in seinem Innern abläuft (vgl. Oehm 1993, 161). In den beiden Realbildern wird dies nach außen projiziert, was schließlich in Friedrichs Revolutionsaufruf im letzten Bild mündet.<br />
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===Fazit===<br />
In Tollers ''Wandlung'' haben die Traumbilder eine Doppelfunktion: Sie zeigen Unbewusstes und Verdrängtes; zugleich motivieren und reflektieren sie so Friedrichs Wandlungsprozess. Friedrich ist dabei nicht explizit als Träumender in einem engeren Sinne dargestellt. Dennoch sind alle Traumbilder eng mit Friedrich verbunden, dessen Gesichtszüge sich in allen Traumbildern in einzelnen Traumfiguren widerspiegeln. Als Träume markiert sind die Traumbilder zum einen sprachlich durch den Hinweis auf ihren Traumcharakter im Figurenverzeichnis; zum anderen bühnenräumlich durch ihre Verortung auf der Hinterbühne. Damit sind die Traumbilder nicht nur eindeutig von den Realbildern abgegrenzt. Vielmehr erscheinen sie durch diese Anordnung buchstäblich als Hintergrund der Realbilder und entlarven die dort gezeigte ‚Realität‘ als Illusion. Sie machen das sichtbar, was verdeckt ist bzw. was nicht wahrgenommen werden will oder kann. Hierin ähnelt das Wechselspiel von Real- und Traumbildern in ''Die Wandlung'' dem von Elisabeth Lenk beschriebenen Verhältnis von realistischer Literatur und der in der Moderne aufkommenden traumartigen Literatur: „Die traumartige Literatur deckt etwas auf, was die ‚realistische‘ Literatur verschleiert, die immer nur das erlaubte Bild: die Sozialfassade reproduziert“ (Lenk 1983, 260).<br />
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Wie eine Vielzahl expressionistischer Dramen ist auch Tollers ''Wandlung'' in mehrerlei Hinsicht unmittelbar beeinflusst von August Strindberg (vgl. Evelein 1996), der gleich im ersten Bild von Friedrich auch namentlich erwähnt wird (DW 8). In seiner Logik folgt das Stück der von Strindberg u.a. in ''[["Ett drömspel" (August Strindberg)|Ett drömspel]]'' (1901, dt. ''Ein Traumspiel'') entwickelten Stationen- und Traumspielform. Auch die Dissoziation Friedrichs in verschiedene andere Figuren in den Traumbildern ist auf den Einfluss Strindbergs zurückzuführen (vgl. Oehm 1993, 158). <br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Kristina Höfer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Toller, Ernst: Die Wandlung. Das Ringen eines Menschen. Potsdam: Kiepenheuer 1919 (= Erstausgabe).<br />
* Toller, Ernst: Die Wandlung. In: Ernst Toller: Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe. Hg. von Dieter Distl u.a. Bd. 1: Stücke 1919–1923. Hg. von Torsten Hoffmann. Göttingen: Wallstein 2015, 1–44 (= zitierte Ausgabe als DW).<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Distl, Dieter: Ernst Toller. Eine politische Biographie. Schrobenhausen: Bickel 1993.<br />
* Dove, Richard: He was a German. A Biography of Ernst Toller. London: Libris 1990.<br />
* El Wardy, Rania: Das Wandungskonzept in der expressionistischen Dramatik. Ein Denkmodell zur Bewältigung der Krise zur Zeit der Moderne. Frankfurt/M.: Lang 2009.<br />
* Evelein, Johannes F.: August Strindberg und das expressionistische Stationendrama. Eine Formstudie. New York u.a.: Lang 1996.<br />
* Höfer, Kristina: Zum Wechsel- und Zusammenspiel von Real- und Traumbildern in Ernst Tollers ''Die Wandlung'' (1919). In: Dies.: Gespielte Träume und Traumspiele. Traumdarstellungen in der Dramatik des 20. und 21. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2019, 50-55.<br />
* Lenk, Elisabeth: Die unbewußte Gesellschaft. Über die mimetische Grundstruktur in der Literatur und im Traum. München: Matthes & Seitz 1983.<br />
* Oehm, Heidemarie: Subjektivität und Gattungsform im Expressionismus. München: Fink 1993.<br />
* Reimers, Kirsten: Das Bewältigen des Wirklichen. Untersuchungen zum dramatischen Schaffen Ernst Tollers zwischen den Weltkriegen. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000.<br />
* Rothstein, Sigurd: Der Traum von der Gemeinschaft. Kontinuität und Innovation in Ernst Tollers Dramen. Frankfurt/M.: Lang 1987.<br />
* Schreiber, Birgit: Politische Retheologisierung. Ernst Tollers frühe Dramatik als Suche nach einer „Politik der reinen Mittel“. Würzburg: Königshausen & Neumann 1997.<br />
* Wierschin, Martin W.: Traum und Realität in Ernst Tollers ''Masse Mensch''. In: Roland Jost/Hansgeorg Schmidt-Bergmann (Hg.), Im Dialog mit der Moderne. Frankfurt/M.: Athenäum 1986, 261-275; repr. in: Martin W. Wierschin, Philologia. Würzburg: Königshausen % Neumann 2005, 190-201.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Höfer, Kristina: "Die Wandlung" (Ernst Toller). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2019; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Die_Wandlung%22_(Ernst_Toller).<br />
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|}<br />
<br />
[[Kategorie:Drama]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschland]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Moderne]]<br />
<br />
[[Kategorie:Expressionismus]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumspiel]]<br />
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[[Kategorie:Toller,_Ernst]]</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Heinrich_von_Ofterdingen%22_(Novalis)&diff=1730"Heinrich von Ofterdingen" (Novalis)2019-05-27T16:08:16Z<p>Adrian Froschauer: Adrian Froschauer verschob die Seite ''Heinrich von Ofterdingen'' (Novalis) nach "Heinrich von Ofterdingen" (Novalis): Korrekte Anführungszeichen im Titel (waren vorher '', darum nicht alphabetisch eingeordnet))</p>
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<div>[[Datei:Franz_Gareis_-_Novalis.jpg|link=|alt=Novalis|right]]<br />
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"Heinrich von Ofterdingen" ist ein posthum veröffentlichter, unvollendeter Roman von Novalis. Thema des Werkes ist die "Apotheose der Poësie" (HKA IV,322), die am Beispiel der Figur Heinrich von Ofterdingen dargestellt wird. Der Roman prägte mit der blauen Blume nicht nur das zentrale Symbol der Romantik, sondern anhand seiner Traumdarstellungen, die als vorbildhaft empfunden wurden, auch die romantische Traumpoetik insgesamt.<br />
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==Autor==<br />
Der heute vor allem unter seinem Pseudonym [https://www.deutsche-biographie.de/sfz31783.html#ndbcontent Novalis] bekannte Georg Philipp Friedrich Freiherr von Hardenberg wird am 02. Mai 1772 als zweites von elf Kindern auf dem Gut Oberwiederstedt geboren. 1786 zieht die Familie nach Weißenfels um, ab 1788 sind erste literarische Versuche Friedrichs (so der Rufname) überliefert. 1790 besucht er als Studienvorbereitung das Gymnasium in Eisleben, um sich anschließend in Jena als Student der Jurisprudenz zu immatrikulieren. Hier kommt es zum ersten Kontakt mit Friedrich Schlegel. Später erfolgt der Wechsel nach Leipzig (1791) und Wittenberg (1793), wo Novalis das Studium 1794 mit dem Ersten Staatsexamen abschließt.<br />
<br />
Im März 1795 verlobt Novalis sich mit Sophie von Kühn Es folgen Anstellungen im Staatsdienst als Aktuarius (1794, Tennstedt) und Akzessist (1796, Salinendirektorium Weißenfels), nach dem Besuch der Bergakademie in Freiberg (1797–1799) erhält er die erwünschte Ernennung zum Salinen-Asessor. Der frühe Tod der Verlobten (1797) wurde später von Tieck als Ausgangspunkt einer biographischen Leitlinie verwendet, die aus ihm einen schwindsüchtigen, am Grab der verstobenen Geliebten dahinsiechenden, Jüngling machte. Dabei verlobte Novalis sich noch 1798 mit Julie von Charpentier und strebt eine berufliche Position an, die ihm die Gründung und den Unterhalt einer Familie erlauben würde. Im Dezember 1800 gelingt dies, er wird zum Supernumerar-Amtshauptmann (entspricht dem heutigen Landrat) für den Thüringer Kreis berufen. Im Jahr der Verlobung zeigten sich allerdings bereits erste Anzeichen einer tuberkulösen Erkrankung, die im März 1801 zu seinem Tod führt.<br />
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<br />
==Entstehungs- und Druckgeschichte==<br />
Im November 1799 beginnen die Arbeiten am Roman ''Heinrich von Ofterdingen'', im Januar 1800 entstehen erste Entwürfe zu Klingsohrs Märchen (9. Kapitel). In einem Brief an Tieck äußert Novalis sich umfassend zur Konzeption des Romans:<br />
<br />
„Mein Roman ist im vollen Gange. 12 gedruckte Bogen sind ohngefähr fertig. Der ganze Plan ruht ziemlich ausgeführt in meinem Kopfe. Es werden 2 Bände werden – der Erste ist in 3 Wochen hoffentlich fertig. Er enthält die Andeutungen und das Fußgestell des 2ten Theils. Das Ganze soll eine Apotheose der Poësie seyn. Heinrich von Afterdingen wird im 1sten Theile zum Dichter reif – und im Zweyten, als Dichter verklärt. Es wird mancherley Aehnlichkeiten mit dem Sternbald haben – nur nicht die Leichtigkeit. Doch wird dieser Mangel vielleicht dem Inhalt nicht ungünstig" Novalis an Tieck, 23.02.1800 (HKA IV, 322).<br />
<br />
Im April 1800 erfolgt dann der Abschluss der Arbeiten am ersten Teil des ''Heinrich von Ofterdingen,'' von Juli bis September entwirft Novalis Pläne zur Fortsetzung des 2. Teils. Dazu entstehen Gedichte, darunter ''Astralis'', das ''Lied der Toten'' und ''Die Vermählung der Jahreszeiten''. Am 18.06. schreibt er an Schlegel, der zweite Teil werde "der Commentar des Ersten" (HKA IV, 333).<br />
<br />
Der Roman erscheint, posthum und unvollendet, erstmals 1802 unter dem Titel ''Heinrich von Ofterdingen. Ein nachgelassener Roman von Novalis. Zwei Theile.'' Herbert Uerlings verweist darauf, dass dieser Titel irreführend ist, da die Ausgabe nur den ersten Teil enthält (vgl. Uerlings 177). Erst mit den von Schlegel und Tieck Ende 1802 herausgegebenen ''Schriften'' standen einer interessierten Leserschaft der fertige Anfang des zweiten Teils, zahlreiche Paralipomena sowie ein umstrittener Fortsetzungsbericht von Tieck zur Verfügung. Einen ausführlichen Überblick über die zahlreichen Ausgaben der Werke Novalis’ hat Herbert Uerlings erstellt: [http://www.novalis-gesellschaft.de/index.php/bibliografie-129/quellen/werk-und-einzelausgaben http://www.novalis-gesellschaft.de/index.php/bibliografie-129/quellen/werk-und-einzelausgaben].<br />
Textgrundlage der Forschung war jahrzehntelang die historisch-kritische Novalis-Ausgabe. Band 1, der den ''Ofterdingen ''enthält, wurde zuletzt 1977 überarbeitet. 2015 hat Alexander Knopf eine neue Ausgabe des Werkes herausgegeben. ''Heinrich von Afterdingen'' ist den editionstechnischen Prinzipien Roland Reuß’ verpflichtet und macht dem Leser alle erhaltenen Handschriften „zum ersten Mal zugänglich“ (Knopf, 111). Knopfs Ausgabe ist von besonderem Interesse was die Erforschung des zweiten, unvollendeten Romanteils angeht. Allerdings baut die Edition im Vergleich zur HKA „auf einer nur geringfügig veränderten Materialbasis“ auf (Knopf 112), was insbesondere für den ersten Teil gilt, zu dem keine Handschriften vorliegen, sondern lediglich verschiedene Drucke (vgl. Knopf 113). Die hier besprochenen Träume finden sich alle im ersten Teil des Romans.<br />
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==Aufbau und Thematik des Romans==<br />
Novalis’ ''Heinrich von Ofterdingen ''ist alles andere als ein realistischer Roman; weder die Handlung noch der Entwurf psychologisch differenzierter Charaktere scheinen für Novalis von großem Interesse gewesen zu sein. Herbert Uerlings fasst das Ziel des Romans, die Darstellung einer Apotheose der Poesie und der Rückkehr eines goldenen Zeitalters, folgendermaßen zusammen:<br />
<br />
"Der Roman dient der Darstellung einer unendlichen Idee, in diesem Sinne geht es um 'Übergangs Jahre vom Unendlichen zum Endlichen' (HKA IV, 281). Diese Idee ist das absolute Ziel des Romans, das in Gestalt von Einlagen (Symbolen, Träumen, Liedern, Märchen u. a. m.) in sinnbildlicher Form immer wieder vorweggenommen wird, aber nur, um so den Prozeß unendlicher Annäherung in Bewegung zu halten und zu steigern" (Uerlings, 183). Diese symbolische Grundanlage des Textes steht in direktem Zusammenhang mit dem romantischen Projekt einer Neuen Mythologie (vgl. Mahoney 203). Novalis kannte sowohl die Schriften Friedrich Wilhelm Joseph Schelling als auch seines Freundes Friedrich Schlegel sehr gut. Beide veröffentlichten im Jahr 1800 Werke, die sich mit grundlegenden Problemen der neuen, romantischen Literatur auseinandersetzen. Schelling wirft in seinem System des transzendentalen Idealismus das Problem auf, dass eine neue Mythologie, welche "das Mittelglied der Rückkehr der Wissenschaft zur Poesie sein werde", (Schelling 298) benötigt wird; Schlegel beantwortet die Frage, wie diese aussehen könnte, in seinem Gespräch über Poesie auf Basis der alten Mythologie:<br />
<br />
"Denn Mythologie und Poesie, beide sind eins und unzertrennlich. Alle Gedichte des Altertums schließen sich eines an das andre, bis sich aus immer größern Massen und Gliedern das Ganze bildet; alles greift in einander, und überall ist ein und derselbe Geist nur anders ausgedrückt. Und so ist es wahrlich kein leeres Bild, zu sagen: die alte Poesie sei ein einziges, unteilbares, vollendetes Gedicht. Warum sollte nicht wieder von neuem werden, was schon gewesen ist? Auf eine andre Weise versteht sich. Und warum nicht auf eine schönere, größere?" (Schlegel 313).<br />
<br />
Ich gehe von der Annahme aus, dass Novalis seine Symbole nicht nur für den Ofterdingen entworfen hat, sondern im Sinne einer Forderung im Gespräch über die Poesie an einer 'Neuen Mythologie' mitgearbeitet hat, also eine praktische Umsetzung des von Schlegel und Schelling aufgeworfenen Problems bieten wollte. Deshalb wird im Ofterdingen und in den Lehrlingen, aber auch in anderen schriftlichen Äußerungen Novalis’ auf dieselbe Bildsprache und dieselben Symbole zurückgegriffen. In meiner Analyse der Träume werde ich skizzieren, wie diese am Aufbau des Symbolgeflechtes mitwirken, das den ganzen Roman durchzieht und ihn zum 'neu-mythologischen' Großprojekt einer Darstellung des 'Zusammenhanges der Dinge' am Beispiel der idealen, ins Mythische gesteigerten Entwicklungsgeschichte eines Individuums werden lässt.<br />
<br />
Der erste Teil des Romans, Die Erwartung, besteht aus insgesamt neun Kapiteln ohne Titel, die fortlaufend nummeriert sind. Die Handlung dieses Teils ließe sich knapp als Aufbruch Heinrichs, Reise zu seinem Großvater und Ankunft bei diesem während eines Festes zusammenfassen, dessen Konsequenz die nicht mehr dargestellte Heirat Heinrichs mit Mathilde ist. Der zweite Teil ''Die Erfüllung'' beginnt nicht mit einer Kapitelnummer, sondern mit der Angabe ''Das Kloster, oder der Vorhof'', dem sich ein ''Astralis'' genanntes Gedicht unmittelbar anschließt. Da es sich um das einzige zumindest größtenteils fertige Kapitel des zweiten Teils handelt, müssen Versuche, dessen Aufbau zu erschließen, spekulativ bleiben. Trotzdem ist das wenige überlieferte Material von essentieller Bedeutung bei der Interpretation des Romans, schrieb doch Novalis an Schlegel: "Der 2te Theil wird der Commentar des Ersten" ( HKA IV, 333).<br />
<br />
Dem Gedicht ''Astralis'' folgen noch einige kleinere Episoden, der zweite Teil bricht dann schließlich während eines Gespräches zwischen Sylvester und Heinrich ab. Die drei Träume sind im ersten Teil des Romans angesiedelt, der berühmte Traum von der blauen Blume (I) und der Traum, den Heinrichs Vater in Italien hat (II), im ersten Kapitel. Dieses beginnt nach kurzen Reflexionen Heinrichs mit Traum I. Unmittelbar daran knüpft das Gespräch über den (Erkenntnis-)Wert von Träumen mit Heinrichs Eltern an. Als Reaktion darauf erzählt der Vater seinen Traum, der dem Heinrichs in vielerlei Hinsicht ähnelt. Somit bilden die beiden Träume einen Rahmen um das Gespräch, sie stehen am Anfang der Handlung. Traum III wird von Heinrich am Ende des sechsten Kapitels geträumt, nachdem die äußere Handlung des ersten Teils, Heinrichs Reise zum Großvater, bereits abgeschlossen ist. Diesem Traum geht ein Fest, auf welchem Heinrich erstmals dem Dichter Klingsohr und Mathilde begegnet, unmittelbar voraus. Reflexionen und Gespräche mit diesen beiden Figuren bilden den Rest der Handlung des ersten Teils, im zweiten Teil gibt es keine Träume. Sowohl I und II, als auch I und III rahmen also Handlungselemente und sind an zentralen Stellen des Romans positioniert.<br />
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==Die Träume==<br />
===Beschreibung===<br />
Die literarische Gestaltung der Träume erörtere ich exemplarisch anhand von I. Dieser lässt sich in drei Hauptteile untergliedern: den nur kurz geschilderten, verworrenen Nachttraum und die beiden durch Einschlafen und Erwachen getrennten Partien des Morgentraums. Der Aufbau des Rahmenteils, also Schilderung der Außen- und Innensicht, Vorhandensein eines Tagesrestes, Einschlafen des Protagonisten und anschließende Schilderung des Traumes ist, um Manfred Engel zu zitieren, „eine in der Traumdichtung geradezu prototypische Rahmenkonstruktion“ (Engel, GdpL, 157). Dabei enthält der Traum die gesamte Romanhandlung in nuce. Während der verworrene und unklare Nachttraum auf den noch in weiter Ferne liegenden zweiten Teil des Romans verweist, präfigurieren die beiden Partien des Morgentraumes den Inhalt des ersten Romanteils. Im Nachttraum heißt es etwa, Heinrich sei »bald im Kriege, in wildem Getümmel, in stillen Hütten. Er gerieth in Gefangenschaft und die schmählichste Noth« (I, 196). Dies entspricht den Schilderungen, die Tieck in seinem Fortsetzungsbericht für den zweiten Teil des Ofterdingen gibt (I, 357 ff.). Im Morgentraum erreicht Heinrich die blaue Blume:<br />
"Er sah nichts als die blaue Blume, und betrachtete sie lange mit unnennbarer Zärtlichkeit. Endlich wollte er sich ihr nähern, als sie auf einmal sich zu bewegen und zu verändern anfing; die Blätter wurden glänzender und schmiegten sich an den wachsenden Stengel, die Blume neigte sich nach ihm zu, und die Blüthenblätter zeigten einen blauen ausgebreiteten Kragen, in welchem ein zartes Gesicht schwebte. Sein süßes Staunen wuchs mit der sonderbaren Verwandlung, als ihn plötzlich die Stimme seiner Mutter weckte" (HKA I, 197). Im sechsten Kapitel trifft er dann Mathilde, die personifizierte Blume: "Ist mir nicht zu Muthe wie in jenem Traume, beym Anblick der blauen Blume? […] Jenes Gesicht, das aus dem Kelche sich mir entgegenneigte, es war Mathildens himmlisches Gesicht" (HKA I, 277). Damit sind Heinrichs Träume insofern prophetisch, als dass sie zu Beginn des Romans die Handlung vorwegnehmen.<br />
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===Formale Besonderheiten und Traumhaftigkeit===<br />
Die Konstruktion der Träume folgt außerdem, ebenso wie andere Einlagen des Romans, dem Prinzip des mise en abyme, das aus der Heraldik stammt. Diese Darstellung der Geschichte in der Geschichte, immer leicht variiert und alles miteinander verbindend, funktioniert vor allem aufgrund der dichten Symbolik und Motivik des Textes. Von den vielen Bildern des ersten Traums nenne ich nur eine Auswahl: Ferne, Meer, Krieg; Wald, Morgen, Strahl, Blau, Gold, Quelle usw. Sie durchziehen den ganzen Roman und erfüllen damit den Anspruch, den Allzusammenhang der Dinge zu zeigen. Obwohl der Roman aus zahlreichen unterschiedlichen Einlagen, wie Märchen, Träumen, Sagen und Geschichten besteht, die immer wieder durch Reflexionen unterbrochen werden, hängt aufgrund der all diesen Einlagen gemeinsamen Symbolik alles miteinander zusammen. In den Träumen treten diese Symbole in besonderer Dichte auf. Die Neuerung Novalis’ liegt nun nicht in der Idee, dass Träume Symbole verwenden (dieser Ansatz findet sich bereits in der Antike), sondern vielmehr darin, den Symbolen einen neuen Unterbau zu geben. Weil diese den Ideen der idealistischen Philosophie folgen oder bekannte Symbole in einen neuen Sinnzusammenhang gebracht werden (Neue Mythologie), sind sie für den Leser entschlüsselbar. Dieser Konstruktionscharakter steht nun den Eigenschaften entgegen, welche gemeinhin mit Träumen assoziiert werden. Zu nennen wären etwa: Zusammenhangslosigkeit, fehlende Logik, Aufhebung der Ordnung von Raum und Zeit, Novalis gleicht diesen Mangel an Traumeigenschaften jedoch durch sein Poesiekonzept aus. Mythen- und Märchenelemente verleihen den literarischen Träumen eine andere Art der Traumhaftigkeit: Dies äußert sich etwa durch das Auftreten von legendären Figuren – Heinrichs Vater trifft Friedrich Barbarossa im Traum –,durch das Einbinden religiöser Elemente, – Heinrich erlebt ein "unendlich buntes Leben" (HKA I, 196) und stirbt, er steht aber wie Jesus Christus von den Toten auf – , oder durch den Rückgriff auf die alte Mythologie; Mathilde sitzt in einer Barke auf dem Strom wie Charon. Dies sind nur drei von zahlreichen Beispielen im Text.<br />
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===Interpretation===<br />
Auf dieser Basis lässt sich nun beantworten, welche Funktionen die Träume innerhalb des Romans übernehmen. Eine einfache Funktion, die sich aus der Anordnung der Träume ergibt, ist diejenige einer Ordnungseinheit. I und III dienen als Zäsur im Roman, sie grenzen innerhalb des arabesken Textes zwei Sinneinheiten ab, nämlich Heinrichs äußere und seine innere Reise. I steht vor der Reise zum Großvater, III träumt Heinrich, nachdem dieser erreicht ist. Damit ist die äußere Handlung des ersten Romanteils abgeschlossen. Zugleich bildet I aber den Ausgangspunkt, die Inspiration für Heinrichs Reifen zum Dichter. Dies ergibt sich aus der unmittelbar an I anschließenden Diskussion mit den Eltern: "Gewiß ist der Traum, den ich heute Nacht träumte, kein unwirksamer Zufall in meinem Leben gewesen, denn ich fühle es, daß er in meine Seele wie ein weites Rad hineingreift, und sie in mächtigem Schwunge forttreibt" (I, 199). Das Ende dieser Reise wird in III thematisiert: Zu Heinrichs Entwicklung gehört die Sehnsucht nach der blauen Blume, die durch Mathilde personifiziert wird. Das Zusammenkommen von Heinrich und Mathilde ist jedoch nicht das Ende der Handlung, sondern nur Teil der im Roman dargestellten unendlichen Annäherung. Daher wird in III, unmittelbar nachdem Heinrich Mathilde erreicht, deren Tod thematisiert. Mathilde ertrinkt im Traum im Fluss. Heinrich kommt bei dem Versuch, sie zu retten, ebenfalls ums Leben. Es heißt im Text lapidar: "das Herz schlug nicht mehr" (I, 278).26 Der Traum endet dann allerdings nicht mit dem Tod der beiden, sondern mit ihrem Wiedererwachen an einem anderen Ort. Damit verdeutlicht III, dass nun ein Handlungsfaden abgeschlossen ist. I und III begrenzen aber nicht nur, sie verbinden auch. I verweist auf den vor der Erzählzeit liegenden Besuch des Fremden, der die Handlung durch seine Erzählungen von der blauen Blume in Gang setzt; III verbindet den ersten mit dem zweiten Romanteil. Der Tod Mathildes wird im ersten Romanteil nämlich nicht geschildert, er ergibt sich aber aus III und den Ereignissen zu Beginn des zweiten Romanteils. Dabei handelt es sich aber nicht um eine Funktion, die nur die Träume übernehmen können. Klingsohrs Märchen steht am Ende des ersten Romanteils und erfüllt damit eine ähnliche Funktion, denn es deutet auf die Rückkehr der Poesie voraus.<br />
<br />
Eine weitere Funktion der Träume ist der Transport eines Subtextes, den der Leser entschlüsseln kann. Dessen Aussagekraft ist dabei sehr unterschiedlich. Ich erläutere dies an zwei Beispielen: Ein einfach aufzulösendes Symbol ist die Barke, in der sich Mathilde im dritten Traum befindet. Es handelt sich um eine Analogie zu Charons Totenbarke. Bestätigt wird dies durch die Tatsache, dass Mathilde sowohl im Traum, als auch – etwas später – in der Wachwelt stirbt. Dieses Symbol kann jeder Leser auflösen, der ein wenig mit der antiken Mythologie vertraut ist. Problematischer zu deuten ist das bekannte Symbol der blauen Blume. Ich habe bereits darauf hingewiesen, dass die Symbole auch auf die idealistische Naturphilosophie referieren. Johann Gottlieb Fichte ging in seiner Wissenschaftslehre von einem grundlegenden Gegensatz zwischen einem absoluten Ich und einem Nicht-Ich aus. Novalis setzte sich in seinen Fichte-Studien intensiv damit auseinander und entwickelte einen eigenen Ansatz: »Gegen Fichtes absolutes Ich, das Subjekt, dem alles andere zum bloßen Nicht-Ich wird, setzt Novalis: 'Statt N[icht] I[ch] – Du' (HKA III, 430: 820). Ein solches Subjekt-Objekt-Verhältnis aber kann als Liebe gedacht werden, und damit öffnet sich der Weg für eine Rezeption und Integration vorkantischer Philosophien und religiöser Überzeugungen« (Uerlings 63) so Herbert Uerlings zu Novalis’ individueller Weiterentwicklung von Fichte. Eben diesen gedanklichen Prozess hat Novalis nun in der Transformation der Blume zur Frau versteckt: "Die blaue Blume, die als Pflanze in der Symbolsprache der Naturphilosophie auf einen Zustand bewußtloser Natureinheit verweist, ist also Inbegriff des Nicht-Ich, das sich in seiner Metamorphose zur Frau vom entfremdeten Objekt zum liebenden und geliebten Du zu verwandeln beginnt" (Engel, NW 122). Diese Entschlüsselung kann allerdings nur jemand leisten, der sowohl mit Novalis’ Werk als auch mit den zeitgenössischen Diskursen vertraut ist. Damit verdeutlicht Novalis, was der literarische Traum leisten kann. Er enthält nicht nur, symbolisch verdichtet, die gesamte Romanhandlung in nuce – er kann Aussagen über den literarischen Text hinaus treffen. Auch hier muss jedoch einschränkend darauf verwiesen werden, dass es sich nicht um ein Alleinstellungsmerkmal des Traums handelt. Klingsohrs Märchen enthält ebenfalls einen komplexen Subtext, der grundlegende Aussagen transportiert.<br />
<br />
Dass der Traum so wenig individuelle Eigenheiten aufweist, ist Novalis’ Märchenkonzept geschuldet. Diejenige Funktion, welche den Traum noch am ehesten als poetisches Verfahren im Text notwendig macht, ist die Verknüpfung mit der Figur Heinrich. Die Märchen, Sagen und Lieder im Text sind entindividualisiert. So lässt Novalis etwa im zweiten Kapitel die Kaufleute die Sage des Arion von Lesbos erzählen. Der Name wird jedoch nicht genannt. Aus dem Dichter Arion wird ein Dichter, denn die Geschichte, die hier erzählt wird, soll auf die Allgemeingültigkeit der Poesie verweisen. Wie sich durch die Gegenüberstellung von Heinrichs Traum und dem Traum seines Vaters zeigt, bleiben die Träume aber, auch wenn sich die Inhalte ähneln mögen, etwas Individuelles. Dabei geht es allerdings nicht darum, Figuren psychologisch glaubhaft zu machen, sondern lediglich ihren Typus zu bestimmen. So ergibt sich aus Traum II, dass Heinrichs Vater Vertreter einer empiristischen Welthaltung ist und deswegen scheitert, obwohl auch er zum Künstler begabt gewesen wäre. Heinrich hingegen ist noch ein unbeschriebenes Blatt und zur Poesie fähig, allerdings ist auch er nur eine mögliche Figur, die ein goldenes Zeitalter wiederbringen kann.<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Christian Quintes]]</div><br />
<br />
==Ausgaben==<br />
Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs [HKA]. Hg. v. Paul Kluckhohn u. Richard Samuel in Zusammenarbeit mit Hans-Joachim Mähl und Gerhard Schulz. 2. nach den Hs. erg., erw. und verb. Aufl. in 4 Bdn. und 2 Begl.-Bdn.<br />
<br />
Bd. 1: Das dichterische Werk. Hg. von Paul Kluckhohn und Richard Samuel unter Mitarbeit von Heinz Ritter und Gerhard Schulz. Stuttgart 1960. 3., erw. und verb. Aufl. 1977.<br />
<br />
Bd. 2: Das philosophische Werk I. Hg. von Richard Samuel in Zusammenarbeit mit Hans-Joachim Mähl und Gerhard Schulz. Stuttgart 1965. 3., erw. und verb. Aufl. 1981.<br />
<br />
Bd. 3: Das philosophische Werk II. Hg. von Richard Samuel in Zusammenarbeit mit Hans-Joachim Mähl und Gerhard Schulz. Stuttgart 1968. 3., von den Herausgebern durchgesehene und revidierte Aufl. 1983.<br />
<br />
Bd. 4: Tagebücher, Briefwechsel, Zeitgenössische Zeugnisse. Hg. von Richard Samuel in Zusammenarbeit mit Hans-Joachim Mähl und Gerhard Schulz. Stuttgart 1975. 2. Aufl. 1998.<br />
<br />
Bd. 5: Materialien und Register. Hg. von Hans-Joachim Mähl und Richard Samuel. Stuttgart 1988.<br />
<br />
Bd. 6: Der dichterische Jugendnachlaß (1788–1791) und Stammbucheintragungen (1791–1793). Hg. von Hans-Joachim Mähl in Zusammenarbeit mit Martina Eicheldinger. Bearb. der Stammbücher von Ludwig Rommel. Teilband 1: Text. Stuttgart 1998. Teilband 2: Kommentar. Stuttgart 1999.<br />
<br />
Heinrich von Afterdingen. Textkritische Edition. Hg. von Alexander Knopf. Frankfurt a. M., Basel 2015 [zugl. Diss. Heidelberg 2013].<br />
<br />
<br />
<br />
==Sekundärliteratur==<br />
Engel, Manfred: Der Roman der Goethezeit. Bd. 1: Anfänge in Klassik und Frühromantik. Transzendentale Geschichten. Stuttgart: Metzler 1993.<br />
<br />
Engel, Manfred: Geburt der phantastischen Literatur aus dem Geiste des Traumes? Traum und Phantastik in der romantischen Literatur. [GdpL] In: Christine Lehmann/Jürgen Ivanović/Markus May (Hg.): Phantastik – Kult oder Kultur? Aspekte eines Phänomens in Kunst, Literatur und Film. Stuttgart: Metzler 2003, 153-170.<br />
<br />
Engel, Manfred: Naturphilosophisches Wissen und romantische Literatur. Am Beispiel von Traumtheorie und Traumdichtung der Romantik. [NW] In: Vollhardt Lutz, Friedrich Danneberg u. a. (Hrsg.): Wissen in Literatur im 19. Jahrhundert. Tübingen: Niemeyer 2002, 65-91.<br />
<br />
Engel, Manfred: »Träumen und Nichtträumen zugleich«. Novalis’ Theorie und Poetik des Traums zwischen Aufklärung und Hochromantik. In: Herbert Uerlings (Hg.): Novalis und die Wissenschaften. Tübingen: Niemeyer 1997, 143-168.<br />
<br />
Engel, Manfred: Traumtheorie und literarische Träume im 18. Jahrhundert. Eine Fallstudie zum Verhältnis von Wissen und Literatur. In: Scientia Poetica 2 (1998), 97-128.<br />
<br />
Knopf, Alexander: „Begeisterung der Sprache“. Poesie und Poetik in Novalis’ ''Heinrich von Afterdingen''. Frankfurt/M., Basel 2015 [zugl. Diss.<br />Heidelberg 2013].<br />
<br />
Leiteritz, Christiane: Zur poetischen Funktion des Traums bei Coleridge, Novalis und Nodier. In: Peter-André Alt/Christiane Leiteritz (Hg.): Traum-Diskurse der Romantik. Berlin: de Gruyter 2005, 148-175.<br />
<br />
Leroy, Roy: Der Traumbegriff des Novalis. In: Revue des langues vivantes 29 (1963), 232-237 u. 30 (1964), 26-34.<br />
<br />
Mahoney, Dennis F.: The Myth of Death and Resurrection in ''Heinrich von Ofterdingen''. In: Wolfgang Mieder (Hg.): From Goethe to Novalis. Studies in Classicism and Romanticism. Festschrift for Dennis F. Mahoney in Celebration of his sixty-fifth Birthday. New York: Lang 2015, 203-214.<br />
<br />
Stadler, Ulrich: Der Traum bei Friedrich von Hardenberg (Novalis). In: Urs Viktor Kamber (Hg.): Farbige Träume aus durchsichtigen Gedanken. Jean Paul Romantik-Symposium 1994 in Mariastein. Solothurn: Zentralbibliothek 1996, 127-135.<br />
<br />
Uerlings, Herbert: Novalis (Friedrich von Hardenberg). Stuttgart: Reclam 1998.<br />
<br />
==Weblinks==<br />
[http://www.novalis-gesellschaft.de/index.php/biografie Biographie Novalis’]<br />
<br />
[http://www.novalis-gesellschaft.de/index.php/werkgeschichte-127 Werkgeschichte]<br />
<br />
[http://www.novalis-gesellschaft.de/index.php/bibliografie-129 Internationale Novalis-Bibliographie]<br />
<br />
<br />
[[Kategorie:19._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Epik]]<br />
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[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
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[[Kategorie:Roman]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
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[[Kategorie:Romantik]]<br />
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[[Kategorie:Deutschland]]<br />
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[[Kategorie:Novalis]]<br />
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{{Personendaten<br />
|NAME=Novalis<br />
|ALTERNATIVNAMEN=Hardenberg, Friedrich von<br />
}}</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Heinrich_von_Ofterdingen%22_(Novalis)&diff=1729"Heinrich von Ofterdingen" (Novalis)2019-05-27T16:02:34Z<p>Adrian Froschauer: </p>
<hr />
<div>[[Datei:Franz_Gareis_-_Novalis.jpg|link=|alt=Novalis|right]]<br />
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"Heinrich von Ofterdingen" ist ein posthum veröffentlichter, unvollendeter Roman von Novalis. Thema des Werkes ist die "Apotheose der Poësie" (HKA IV,322), die am Beispiel der Figur Heinrich von Ofterdingen dargestellt wird. Der Roman prägte mit der blauen Blume nicht nur das zentrale Symbol der Romantik, sondern anhand seiner Traumdarstellungen, die als vorbildhaft empfunden wurden, auch die romantische Traumpoetik insgesamt.<br />
<br />
<br />
<br />
==Autor==<br />
Der heute vor allem unter seinem Pseudonym [https://www.deutsche-biographie.de/sfz31783.html#ndbcontent Novalis] bekannte Georg Philipp Friedrich Freiherr von Hardenberg wird am 02. Mai 1772 als zweites von elf Kindern auf dem Gut Oberwiederstedt geboren. 1786 zieht die Familie nach Weißenfels um, ab 1788 sind erste literarische Versuche Friedrichs (so der Rufname) überliefert. 1790 besucht er als Studienvorbereitung das Gymnasium in Eisleben, um sich anschließend in Jena als Student der Jurisprudenz zu immatrikulieren. Hier kommt es zum ersten Kontakt mit Friedrich Schlegel. Später erfolgt der Wechsel nach Leipzig (1791) und Wittenberg (1793), wo Novalis das Studium 1794 mit dem Ersten Staatsexamen abschließt.<br />
<br />
Im März 1795 verlobt Novalis sich mit Sophie von Kühn Es folgen Anstellungen im Staatsdienst als Aktuarius (1794, Tennstedt) und Akzessist (1796, Salinendirektorium Weißenfels), nach dem Besuch der Bergakademie in Freiberg (1797–1799) erhält er die erwünschte Ernennung zum Salinen-Asessor. Der frühe Tod der Verlobten (1797) wurde später von Tieck als Ausgangspunkt einer biographischen Leitlinie verwendet, die aus ihm einen schwindsüchtigen, am Grab der verstobenen Geliebten dahinsiechenden, Jüngling machte. Dabei verlobte Novalis sich noch 1798 mit Julie von Charpentier und strebt eine berufliche Position an, die ihm die Gründung und den Unterhalt einer Familie erlauben würde. Im Dezember 1800 gelingt dies, er wird zum Supernumerar-Amtshauptmann (entspricht dem heutigen Landrat) für den Thüringer Kreis berufen. Im Jahr der Verlobung zeigten sich allerdings bereits erste Anzeichen einer tuberkulösen Erkrankung, die im März 1801 zu seinem Tod führt.<br />
<br />
<br />
<br />
==Entstehungs- und Druckgeschichte==<br />
Im November 1799 beginnen die Arbeiten am Roman ''Heinrich von Ofterdingen'', im Januar 1800 entstehen erste Entwürfe zu Klingsohrs Märchen (9. Kapitel). In einem Brief an Tieck äußert Novalis sich umfassend zur Konzeption des Romans:<br />
<br />
„Mein Roman ist im vollen Gange. 12 gedruckte Bogen sind ohngefähr fertig. Der ganze Plan ruht ziemlich ausgeführt in meinem Kopfe. Es werden 2 Bände werden – der Erste ist in 3 Wochen hoffentlich fertig. Er enthält die Andeutungen und das Fußgestell des 2ten Theils. Das Ganze soll eine Apotheose der Poësie seyn. Heinrich von Afterdingen wird im 1sten Theile zum Dichter reif – und im Zweyten, als Dichter verklärt. Es wird mancherley Aehnlichkeiten mit dem Sternbald haben – nur nicht die Leichtigkeit. Doch wird dieser Mangel vielleicht dem Inhalt nicht ungünstig" Novalis an Tieck, 23.02.1800 (HKA IV, 322).<br />
<br />
Im April 1800 erfolgt dann der Abschluss der Arbeiten am ersten Teil des ''Heinrich von Ofterdingen,'' von Juli bis September entwirft Novalis Pläne zur Fortsetzung des 2. Teils. Dazu entstehen Gedichte, darunter ''Astralis'', das ''Lied der Toten'' und ''Die Vermählung der Jahreszeiten''. Am 18.06. schreibt er an Schlegel, der zweite Teil werde "der Commentar des Ersten" (HKA IV, 333).<br />
<br />
Der Roman erscheint, posthum und unvollendet, erstmals 1802 unter dem Titel ''Heinrich von Ofterdingen. Ein nachgelassener Roman von Novalis. Zwei Theile.'' Herbert Uerlings verweist darauf, dass dieser Titel irreführend ist, da die Ausgabe nur den ersten Teil enthält (vgl. Uerlings 177). Erst mit den von Schlegel und Tieck Ende 1802 herausgegebenen ''Schriften'' standen einer interessierten Leserschaft der fertige Anfang des zweiten Teils, zahlreiche Paralipomena sowie ein umstrittener Fortsetzungsbericht von Tieck zur Verfügung. Einen ausführlichen Überblick über die zahlreichen Ausgaben der Werke Novalis’ hat Herbert Uerlings erstellt: [http://www.novalis-gesellschaft.de/index.php/bibliografie-129/quellen/werk-und-einzelausgaben http://www.novalis-gesellschaft.de/index.php/bibliografie-129/quellen/werk-und-einzelausgaben].<br />
Textgrundlage der Forschung war jahrzehntelang die historisch-kritische Novalis-Ausgabe. Band 1, der den ''Ofterdingen ''enthält, wurde zuletzt 1977 überarbeitet. 2015 hat Alexander Knopf eine neue Ausgabe des Werkes herausgegeben. ''Heinrich von Afterdingen'' ist den editionstechnischen Prinzipien Roland Reuß’ verpflichtet und macht dem Leser alle erhaltenen Handschriften „zum ersten Mal zugänglich“ (Knopf, 111). Knopfs Ausgabe ist von besonderem Interesse was die Erforschung des zweiten, unvollendeten Romanteils angeht. Allerdings baut die Edition im Vergleich zur HKA „auf einer nur geringfügig veränderten Materialbasis“ auf (Knopf 112), was insbesondere für den ersten Teil gilt, zu dem keine Handschriften vorliegen, sondern lediglich verschiedene Drucke (vgl. Knopf 113). Die hier besprochenen Träume finden sich alle im ersten Teil des Romans.<br />
<br />
<br />
<br />
==Aufbau und Thematik des Romans==<br />
Novalis’ ''Heinrich von Ofterdingen ''ist alles andere als ein realistischer Roman; weder die Handlung noch der Entwurf psychologisch differenzierter Charaktere scheinen für Novalis von großem Interesse gewesen zu sein. Herbert Uerlings fasst das Ziel des Romans, die Darstellung einer Apotheose der Poesie und der Rückkehr eines goldenen Zeitalters, folgendermaßen zusammen:<br />
<br />
"Der Roman dient der Darstellung einer unendlichen Idee, in diesem Sinne geht es um 'Übergangs Jahre vom Unendlichen zum Endlichen' (HKA IV, 281). Diese Idee ist das absolute Ziel des Romans, das in Gestalt von Einlagen (Symbolen, Träumen, Liedern, Märchen u. a. m.) in sinnbildlicher Form immer wieder vorweggenommen wird, aber nur, um so den Prozeß unendlicher Annäherung in Bewegung zu halten und zu steigern" (Uerlings, 183). Diese symbolische Grundanlage des Textes steht in direktem Zusammenhang mit dem romantischen Projekt einer Neuen Mythologie (vgl. Mahoney 203). Novalis kannte sowohl die Schriften Friedrich Wilhelm Joseph Schelling als auch seines Freundes Friedrich Schlegel sehr gut. Beide veröffentlichten im Jahr 1800 Werke, die sich mit grundlegenden Problemen der neuen, romantischen Literatur auseinandersetzen. Schelling wirft in seinem System des transzendentalen Idealismus das Problem auf, dass eine neue Mythologie, welche "das Mittelglied der Rückkehr der Wissenschaft zur Poesie sein werde", (Schelling 298) benötigt wird; Schlegel beantwortet die Frage, wie diese aussehen könnte, in seinem Gespräch über Poesie auf Basis der alten Mythologie:<br />
<br />
"Denn Mythologie und Poesie, beide sind eins und unzertrennlich. Alle Gedichte des Altertums schließen sich eines an das andre, bis sich aus immer größern Massen und Gliedern das Ganze bildet; alles greift in einander, und überall ist ein und derselbe Geist nur anders ausgedrückt. Und so ist es wahrlich kein leeres Bild, zu sagen: die alte Poesie sei ein einziges, unteilbares, vollendetes Gedicht. Warum sollte nicht wieder von neuem werden, was schon gewesen ist? Auf eine andre Weise versteht sich. Und warum nicht auf eine schönere, größere?" (Schlegel 313).<br />
<br />
Ich gehe von der Annahme aus, dass Novalis seine Symbole nicht nur für den Ofterdingen entworfen hat, sondern im Sinne einer Forderung im Gespräch über die Poesie an einer 'Neuen Mythologie' mitgearbeitet hat, also eine praktische Umsetzung des von Schlegel und Schelling aufgeworfenen Problems bieten wollte. Deshalb wird im Ofterdingen und in den Lehrlingen, aber auch in anderen schriftlichen Äußerungen Novalis’ auf dieselbe Bildsprache und dieselben Symbole zurückgegriffen. In meiner Analyse der Träume werde ich skizzieren, wie diese am Aufbau des Symbolgeflechtes mitwirken, das den ganzen Roman durchzieht und ihn zum 'neu-mythologischen' Großprojekt einer Darstellung des 'Zusammenhanges der Dinge' am Beispiel der idealen, ins Mythische gesteigerten Entwicklungsgeschichte eines Individuums werden lässt.<br />
<br />
Der erste Teil des Romans, Die Erwartung, besteht aus insgesamt neun Kapiteln ohne Titel, die fortlaufend nummeriert sind. Die Handlung dieses Teils ließe sich knapp als Aufbruch Heinrichs, Reise zu seinem Großvater und Ankunft bei diesem während eines Festes zusammenfassen, dessen Konsequenz die nicht mehr dargestellte Heirat Heinrichs mit Mathilde ist. Der zweite Teil ''Die Erfüllung'' beginnt nicht mit einer Kapitelnummer, sondern mit der Angabe ''Das Kloster, oder der Vorhof'', dem sich ein ''Astralis'' genanntes Gedicht unmittelbar anschließt. Da es sich um das einzige zumindest größtenteils fertige Kapitel des zweiten Teils handelt, müssen Versuche, dessen Aufbau zu erschließen, spekulativ bleiben. Trotzdem ist das wenige überlieferte Material von essentieller Bedeutung bei der Interpretation des Romans, schrieb doch Novalis an Schlegel: "Der 2te Theil wird der Commentar des Ersten" ( HKA IV, 333).<br />
<br />
Dem Gedicht ''Astralis'' folgen noch einige kleinere Episoden, der zweite Teil bricht dann schließlich während eines Gespräches zwischen Sylvester und Heinrich ab. Die drei Träume sind im ersten Teil des Romans angesiedelt, der berühmte Traum von der blauen Blume (I) und der Traum, den Heinrichs Vater in Italien hat (II), im ersten Kapitel. Dieses beginnt nach kurzen Reflexionen Heinrichs mit Traum I. Unmittelbar daran knüpft das Gespräch über den (Erkenntnis-)Wert von Träumen mit Heinrichs Eltern an. Als Reaktion darauf erzählt der Vater seinen Traum, der dem Heinrichs in vielerlei Hinsicht ähnelt. Somit bilden die beiden Träume einen Rahmen um das Gespräch, sie stehen am Anfang der Handlung. Traum III wird von Heinrich am Ende des sechsten Kapitels geträumt, nachdem die äußere Handlung des ersten Teils, Heinrichs Reise zum Großvater, bereits abgeschlossen ist. Diesem Traum geht ein Fest, auf welchem Heinrich erstmals dem Dichter Klingsohr und Mathilde begegnet, unmittelbar voraus. Reflexionen und Gespräche mit diesen beiden Figuren bilden den Rest der Handlung des ersten Teils, im zweiten Teil gibt es keine Träume. Sowohl I und II, als auch I und III rahmen also Handlungselemente und sind an zentralen Stellen des Romans positioniert.<br />
<br />
<br />
<br />
==Die Träume==<br />
===Beschreibung===<br />
Die literarische Gestaltung der Träume erörtere ich exemplarisch anhand von I. Dieser lässt sich in drei Hauptteile untergliedern: den nur kurz geschilderten, verworrenen Nachttraum und die beiden durch Einschlafen und Erwachen getrennten Partien des Morgentraums. Der Aufbau des Rahmenteils, also Schilderung der Außen- und Innensicht, Vorhandensein eines Tagesrestes, Einschlafen des Protagonisten und anschließende Schilderung des Traumes ist, um Manfred Engel zu zitieren, „eine in der Traumdichtung geradezu prototypische Rahmenkonstruktion“ (Engel, GdpL, 157). Dabei enthält der Traum die gesamte Romanhandlung in nuce. Während der verworrene und unklare Nachttraum auf den noch in weiter Ferne liegenden zweiten Teil des Romans verweist, präfigurieren die beiden Partien des Morgentraumes den Inhalt des ersten Romanteils. Im Nachttraum heißt es etwa, Heinrich sei »bald im Kriege, in wildem Getümmel, in stillen Hütten. Er gerieth in Gefangenschaft und die schmählichste Noth« (I, 196). Dies entspricht den Schilderungen, die Tieck in seinem Fortsetzungsbericht für den zweiten Teil des Ofterdingen gibt (I, 357 ff.). Im Morgentraum erreicht Heinrich die blaue Blume:<br />
"Er sah nichts als die blaue Blume, und betrachtete sie lange mit unnennbarer Zärtlichkeit. Endlich wollte er sich ihr nähern, als sie auf einmal sich zu bewegen und zu verändern anfing; die Blätter wurden glänzender und schmiegten sich an den wachsenden Stengel, die Blume neigte sich nach ihm zu, und die Blüthenblätter zeigten einen blauen ausgebreiteten Kragen, in welchem ein zartes Gesicht schwebte. Sein süßes Staunen wuchs mit der sonderbaren Verwandlung, als ihn plötzlich die Stimme seiner Mutter weckte" (HKA I, 197). Im sechsten Kapitel trifft er dann Mathilde, die personifizierte Blume: "Ist mir nicht zu Muthe wie in jenem Traume, beym Anblick der blauen Blume? […] Jenes Gesicht, das aus dem Kelche sich mir entgegenneigte, es war Mathildens himmlisches Gesicht" (HKA I, 277). Damit sind Heinrichs Träume insofern prophetisch, als dass sie zu Beginn des Romans die Handlung vorwegnehmen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Formale Besonderheiten und Traumhaftigkeit===<br />
Die Konstruktion der Träume folgt außerdem, ebenso wie andere Einlagen des Romans, dem Prinzip des mise en abyme, das aus der Heraldik stammt. Diese Darstellung der Geschichte in der Geschichte, immer leicht variiert und alles miteinander verbindend, funktioniert vor allem aufgrund der dichten Symbolik und Motivik des Textes. Von den vielen Bildern des ersten Traums nenne ich nur eine Auswahl: Ferne, Meer, Krieg; Wald, Morgen, Strahl, Blau, Gold, Quelle usw. Sie durchziehen den ganzen Roman und erfüllen damit den Anspruch, den Allzusammenhang der Dinge zu zeigen. Obwohl der Roman aus zahlreichen unterschiedlichen Einlagen, wie Märchen, Träumen, Sagen und Geschichten besteht, die immer wieder durch Reflexionen unterbrochen werden, hängt aufgrund der all diesen Einlagen gemeinsamen Symbolik alles miteinander zusammen. In den Träumen treten diese Symbole in besonderer Dichte auf. Die Neuerung Novalis’ liegt nun nicht in der Idee, dass Träume Symbole verwenden (dieser Ansatz findet sich bereits in der Antike), sondern vielmehr darin, den Symbolen einen neuen Unterbau zu geben. Weil diese den Ideen der idealistischen Philosophie folgen oder bekannte Symbole in einen neuen Sinnzusammenhang gebracht werden (Neue Mythologie), sind sie für den Leser entschlüsselbar. Dieser Konstruktionscharakter steht nun den Eigenschaften entgegen, welche gemeinhin mit Träumen assoziiert werden. Zu nennen wären etwa: Zusammenhangslosigkeit, fehlende Logik, Aufhebung der Ordnung von Raum und Zeit, Novalis gleicht diesen Mangel an Traumeigenschaften jedoch durch sein Poesiekonzept aus. Mythen- und Märchenelemente verleihen den literarischen Träumen eine andere Art der Traumhaftigkeit: Dies äußert sich etwa durch das Auftreten von legendären Figuren – Heinrichs Vater trifft Friedrich Barbarossa im Traum –,durch das Einbinden religiöser Elemente, – Heinrich erlebt ein "unendlich buntes Leben" (HKA I, 196) und stirbt, er steht aber wie Jesus Christus von den Toten auf – , oder durch den Rückgriff auf die alte Mythologie; Mathilde sitzt in einer Barke auf dem Strom wie Charon. Dies sind nur drei von zahlreichen Beispielen im Text.<br />
<br />
<br />
<br />
===Interpretation===<br />
Auf dieser Basis lässt sich nun beantworten, welche Funktionen die Träume innerhalb des Romans übernehmen. Eine einfache Funktion, die sich aus der Anordnung der Träume ergibt, ist diejenige einer Ordnungseinheit. I und III dienen als Zäsur im Roman, sie grenzen innerhalb des arabesken Textes zwei Sinneinheiten ab, nämlich Heinrichs äußere und seine innere Reise. I steht vor der Reise zum Großvater, III träumt Heinrich, nachdem dieser erreicht ist. Damit ist die äußere Handlung des ersten Romanteils abgeschlossen. Zugleich bildet I aber den Ausgangspunkt, die Inspiration für Heinrichs Reifen zum Dichter. Dies ergibt sich aus der unmittelbar an I anschließenden Diskussion mit den Eltern: "Gewiß ist der Traum, den ich heute Nacht träumte, kein unwirksamer Zufall in meinem Leben gewesen, denn ich fühle es, daß er in meine Seele wie ein weites Rad hineingreift, und sie in mächtigem Schwunge forttreibt" (I, 199). Das Ende dieser Reise wird in III thematisiert: Zu Heinrichs Entwicklung gehört die Sehnsucht nach der blauen Blume, die durch Mathilde personifiziert wird. Das Zusammenkommen von Heinrich und Mathilde ist jedoch nicht das Ende der Handlung, sondern nur Teil der im Roman dargestellten unendlichen Annäherung. Daher wird in III, unmittelbar nachdem Heinrich Mathilde erreicht, deren Tod thematisiert. Mathilde ertrinkt im Traum im Fluss. Heinrich kommt bei dem Versuch, sie zu retten, ebenfalls ums Leben. Es heißt im Text lapidar: "das Herz schlug nicht mehr" (I, 278).26 Der Traum endet dann allerdings nicht mit dem Tod der beiden, sondern mit ihrem Wiedererwachen an einem anderen Ort. Damit verdeutlicht III, dass nun ein Handlungsfaden abgeschlossen ist. I und III begrenzen aber nicht nur, sie verbinden auch. I verweist auf den vor der Erzählzeit liegenden Besuch des Fremden, der die Handlung durch seine Erzählungen von der blauen Blume in Gang setzt; III verbindet den ersten mit dem zweiten Romanteil. Der Tod Mathildes wird im ersten Romanteil nämlich nicht geschildert, er ergibt sich aber aus III und den Ereignissen zu Beginn des zweiten Romanteils. Dabei handelt es sich aber nicht um eine Funktion, die nur die Träume übernehmen können. Klingsohrs Märchen steht am Ende des ersten Romanteils und erfüllt damit eine ähnliche Funktion, denn es deutet auf die Rückkehr der Poesie voraus.<br />
<br />
Eine weitere Funktion der Träume ist der Transport eines Subtextes, den der Leser entschlüsseln kann. Dessen Aussagekraft ist dabei sehr unterschiedlich. Ich erläutere dies an zwei Beispielen: Ein einfach aufzulösendes Symbol ist die Barke, in der sich Mathilde im dritten Traum befindet. Es handelt sich um eine Analogie zu Charons Totenbarke. Bestätigt wird dies durch die Tatsache, dass Mathilde sowohl im Traum, als auch – etwas später – in der Wachwelt stirbt. Dieses Symbol kann jeder Leser auflösen, der ein wenig mit der antiken Mythologie vertraut ist. Problematischer zu deuten ist das bekannte Symbol der blauen Blume. Ich habe bereits darauf hingewiesen, dass die Symbole auch auf die idealistische Naturphilosophie referieren. Johann Gottlieb Fichte ging in seiner Wissenschaftslehre von einem grundlegenden Gegensatz zwischen einem absoluten Ich und einem Nicht-Ich aus. Novalis setzte sich in seinen Fichte-Studien intensiv damit auseinander und entwickelte einen eigenen Ansatz: »Gegen Fichtes absolutes Ich, das Subjekt, dem alles andere zum bloßen Nicht-Ich wird, setzt Novalis: 'Statt N[icht] I[ch] – Du' (HKA III, 430: 820). Ein solches Subjekt-Objekt-Verhältnis aber kann als Liebe gedacht werden, und damit öffnet sich der Weg für eine Rezeption und Integration vorkantischer Philosophien und religiöser Überzeugungen« (Uerlings 63) so Herbert Uerlings zu Novalis’ individueller Weiterentwicklung von Fichte. Eben diesen gedanklichen Prozess hat Novalis nun in der Transformation der Blume zur Frau versteckt: "Die blaue Blume, die als Pflanze in der Symbolsprache der Naturphilosophie auf einen Zustand bewußtloser Natureinheit verweist, ist also Inbegriff des Nicht-Ich, das sich in seiner Metamorphose zur Frau vom entfremdeten Objekt zum liebenden und geliebten Du zu verwandeln beginnt" (Engel, NW 122). Diese Entschlüsselung kann allerdings nur jemand leisten, der sowohl mit Novalis’ Werk als auch mit den zeitgenössischen Diskursen vertraut ist. Damit verdeutlicht Novalis, was der literarische Traum leisten kann. Er enthält nicht nur, symbolisch verdichtet, die gesamte Romanhandlung in nuce – er kann Aussagen über den literarischen Text hinaus treffen. Auch hier muss jedoch einschränkend darauf verwiesen werden, dass es sich nicht um ein Alleinstellungsmerkmal des Traums handelt. Klingsohrs Märchen enthält ebenfalls einen komplexen Subtext, der grundlegende Aussagen transportiert.<br />
<br />
Dass der Traum so wenig individuelle Eigenheiten aufweist, ist Novalis’ Märchenkonzept geschuldet. Diejenige Funktion, welche den Traum noch am ehesten als poetisches Verfahren im Text notwendig macht, ist die Verknüpfung mit der Figur Heinrich. Die Märchen, Sagen und Lieder im Text sind entindividualisiert. So lässt Novalis etwa im zweiten Kapitel die Kaufleute die Sage des Arion von Lesbos erzählen. Der Name wird jedoch nicht genannt. Aus dem Dichter Arion wird ein Dichter, denn die Geschichte, die hier erzählt wird, soll auf die Allgemeingültigkeit der Poesie verweisen. Wie sich durch die Gegenüberstellung von Heinrichs Traum und dem Traum seines Vaters zeigt, bleiben die Träume aber, auch wenn sich die Inhalte ähneln mögen, etwas Individuelles. Dabei geht es allerdings nicht darum, Figuren psychologisch glaubhaft zu machen, sondern lediglich ihren Typus zu bestimmen. So ergibt sich aus Traum II, dass Heinrichs Vater Vertreter einer empiristischen Welthaltung ist und deswegen scheitert, obwohl auch er zum Künstler begabt gewesen wäre. Heinrich hingegen ist noch ein unbeschriebenes Blatt und zur Poesie fähig, allerdings ist auch er nur eine mögliche Figur, die ein goldenes Zeitalter wiederbringen kann.<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Christian Quintes]]</div><br />
<br />
==Ausgaben==<br />
Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs [HKA]. Hg. v. Paul Kluckhohn u. Richard Samuel in Zusammenarbeit mit Hans-Joachim Mähl und Gerhard Schulz. 2. nach den Hs. erg., erw. und verb. Aufl. in 4 Bdn. und 2 Begl.-Bdn.<br />
<br />
Bd. 1: Das dichterische Werk. Hg. von Paul Kluckhohn und Richard Samuel unter Mitarbeit von Heinz Ritter und Gerhard Schulz. Stuttgart 1960. 3., erw. und verb. Aufl. 1977.<br />
<br />
Bd. 2: Das philosophische Werk I. Hg. von Richard Samuel in Zusammenarbeit mit Hans-Joachim Mähl und Gerhard Schulz. Stuttgart 1965. 3., erw. und verb. Aufl. 1981.<br />
<br />
Bd. 3: Das philosophische Werk II. Hg. von Richard Samuel in Zusammenarbeit mit Hans-Joachim Mähl und Gerhard Schulz. Stuttgart 1968. 3., von den Herausgebern durchgesehene und revidierte Aufl. 1983.<br />
<br />
Bd. 4: Tagebücher, Briefwechsel, Zeitgenössische Zeugnisse. Hg. von Richard Samuel in Zusammenarbeit mit Hans-Joachim Mähl und Gerhard Schulz. Stuttgart 1975. 2. Aufl. 1998.<br />
<br />
Bd. 5: Materialien und Register. Hg. von Hans-Joachim Mähl und Richard Samuel. Stuttgart 1988.<br />
<br />
Bd. 6: Der dichterische Jugendnachlaß (1788–1791) und Stammbucheintragungen (1791–1793). Hg. von Hans-Joachim Mähl in Zusammenarbeit mit Martina Eicheldinger. Bearb. der Stammbücher von Ludwig Rommel. Teilband 1: Text. Stuttgart 1998. Teilband 2: Kommentar. Stuttgart 1999.<br />
<br />
Heinrich von Afterdingen. Textkritische Edition. Hg. von Alexander Knopf. Frankfurt a. M., Basel 2015 [zugl. Diss. Heidelberg 2013].<br />
<br />
<br />
<br />
==Sekundärliteratur==<br />
Engel, Manfred: Der Roman der Goethezeit. Bd. 1: Anfänge in Klassik und Frühromantik. Transzendentale Geschichten. Stuttgart: Metzler 1993.<br />
<br />
Engel, Manfred: Geburt der phantastischen Literatur aus dem Geiste des Traumes? Traum und Phantastik in der romantischen Literatur. [GdpL] In: Christine Lehmann/Jürgen Ivanović/Markus May (Hg.): Phantastik – Kult oder Kultur? Aspekte eines Phänomens in Kunst, Literatur und Film. Stuttgart: Metzler 2003, 153-170.<br />
<br />
Engel, Manfred: Naturphilosophisches Wissen und romantische Literatur. Am Beispiel von Traumtheorie und Traumdichtung der Romantik. [NW] In: Vollhardt Lutz, Friedrich Danneberg u. a. (Hrsg.): Wissen in Literatur im 19. Jahrhundert. Tübingen: Niemeyer 2002, 65-91.<br />
<br />
Engel, Manfred: »Träumen und Nichtträumen zugleich«. Novalis’ Theorie und Poetik des Traums zwischen Aufklärung und Hochromantik. In: Herbert Uerlings (Hg.): Novalis und die Wissenschaften. Tübingen: Niemeyer 1997, 143-168.<br />
<br />
Engel, Manfred: Traumtheorie und literarische Träume im 18. Jahrhundert. Eine Fallstudie zum Verhältnis von Wissen und Literatur. In: Scientia Poetica 2 (1998), 97-128.<br />
<br />
Knopf, Alexander: „Begeisterung der Sprache“. Poesie und Poetik in Novalis’ ''Heinrich von Afterdingen''. Frankfurt/M., Basel 2015 [zugl. Diss.<br />Heidelberg 2013].<br />
<br />
Leiteritz, Christiane: Zur poetischen Funktion des Traums bei Coleridge, Novalis und Nodier. In: Peter-André Alt/Christiane Leiteritz (Hg.): Traum-Diskurse der Romantik. Berlin: de Gruyter 2005, 148-175.<br />
<br />
Leroy, Roy: Der Traumbegriff des Novalis. In: Revue des langues vivantes 29 (1963), 232-237 u. 30 (1964), 26-34.<br />
<br />
Mahoney, Dennis F.: The Myth of Death and Resurrection in ''Heinrich von Ofterdingen''. In: Wolfgang Mieder (Hg.): From Goethe to Novalis. Studies in Classicism and Romanticism. Festschrift for Dennis F. Mahoney in Celebration of his sixty-fifth Birthday. New York: Lang 2015, 203-214.<br />
<br />
Stadler, Ulrich: Der Traum bei Friedrich von Hardenberg (Novalis). In: Urs Viktor Kamber (Hg.): Farbige Träume aus durchsichtigen Gedanken. Jean Paul Romantik-Symposium 1994 in Mariastein. Solothurn: Zentralbibliothek 1996, 127-135.<br />
<br />
Uerlings, Herbert: Novalis (Friedrich von Hardenberg). Stuttgart: Reclam 1998.<br />
<br />
==Weblinks==<br />
[http://www.novalis-gesellschaft.de/index.php/biografie Biographie Novalis’]<br />
<br />
[http://www.novalis-gesellschaft.de/index.php/werkgeschichte-127 Werkgeschichte]<br />
<br />
[http://www.novalis-gesellschaft.de/index.php/bibliografie-129 Internationale Novalis-Bibliographie]<br />
<br />
<br />
[[Kategorie:19._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Epik]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Roman]]<br />
<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Romantik]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschland]]<br />
<br />
[[Kategorie:Novalis]]<br />
<br />
{{Personendaten<br />
|NAME=Novalis<br />
|ALTERNATIVNAMEN=Hardenberg, Friedrich von<br />
}}</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%E2%9D%93_Hilfe_-_Neuer_Artikel&diff=1610❓ Hilfe - Neuer Artikel2018-12-11T18:15:09Z<p>Adrian Froschauer: </p>
<hr />
<div>Um einen neuen Artikel zu erstellen, müssen Sie mit Benutzername und Passwort <br />
angemeldet sein.<br />
<br />
Geben Sie bitte den Titel des neuen Artikels nach dem folgenden Schema in die Suchleiste <br />
links oben ein:<br />
<br />
"Werktitel" (Vorname Nachname) <br />
z.B.: "Ein Traum" (Franz Kafka) <br />
<br />
bzw. im Fall von Ambiguitäten (es gibt mehrere Werke mit dem gleichen Titel):<br />
<br />
"Werktitel" (Jahr; Vorname Nachname)<br />
z.B.: "Le rêve" (1904; Odilon Redon)<br />
<br />
Nun öffnet sich die Trefferseite der Suche. Klicken Sie dort in dem Hinweistext "Erstelle die Seite …" auf den rot unterlegten Werktitel.<br />
<br />
Auf der sich neu öffnenden Seite können Sie nun Ihren neuen Artikel anlegen.<br />
* Im Regelfall werden Sie Ihren Artikel offline in Ihrem Textverarbeitungsprogramm geschrieben haben, so dass er bereits fertig vorliegt. Klicken Sie dann auf „leere Seite“ und verfahren Sie weiter, wie unter [[❓ Hilfe - Technische_Hinweise]] erläutert.<br />
* Nur bei Seiten zu "Traumdarstellungen in Filmen" klicken Sie bitte auf die dafür vorgegebene (Vorlagen)-Seite. Denn hier ist bereits die Wiki-übliche Tabelle mit Basisinformationen zum Film angelegt, die sich leicht ausfüllen und modifizieren lässt.<br />
* Sollten Sie Ihren Artikel online verfassen wollen (wenig empfehlenswert), klicken Sie bitte auf „Artikelschema“ und modifizieren Sie die dort eingestellten Vorgaben nach Bedarf.</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%E2%9D%93_Hilfe_-_Technische_Hinweise&diff=1609❓ Hilfe - Technische Hinweise2018-12-11T18:14:24Z<p>Adrian Froschauer: </p>
<hr />
<div>Obwohl die folgende Anleitung gelegentlich etwas kompliziert klingen mag, ist die Bedienung des Lexikons nach kleiner Eingewöhnungszeit sehr einfach. Sollten Sie wider Erwarten doch nicht damit zurechtkommen (und auch keine Hilfskraft finden, die das kann), schicken Sie Ihren Artikel mit den zugehörigen Bild- und Textdateien an die Administratoren ([mailto:manfred.engel@mx.uni-saarland.de Manfred Engel] oder [mailto:myriam.gindorf@uni-saarland.de Myriam Gindorf]) und wir werden ihn für Sie einstellen. Dies sollte aber die absolute Ausnahme bleiben!<br />
<br />
<br />
Nachdem Sie als angemeldeter Nutzer einen [[❓ Hilfe - Neuer Artikel|neuen Artikel angelegt]] und den Text in den Editor kopiert haben, stehen Ihnen zwei Bearbeitungsmöglichkeiten zur Verfügung: der '''Visuelle Editor''' und der '''Wikicode-Editor'''. Ersterer ermöglicht ein direktes Formatieren ähnlich wie in Word; Letzterer erzeugt Formatierungen durch eigenen Wikicode ähnlich wie die Auszeichnungssprache HTML. Sie können sich für eine der beiden Möglichkeiten entscheiden oder beliebig zwischen beiden wechseln – und zwar mit der jeweils ersten Schaltfläche der Editor-Menüleiste:<br />
<gallery mode="packed" heights=27px style="text-align:left"><br />
Datei:UI_VisualEditor.png<br />
Datei:UI_Wikitext.png<br />
</gallery><br />
<br />
<br />
Der Formatierungsbedarf hält sich in engen Grenzen. In jedem Artikel zu kennzeichnen sind '''Überschriften''' und (kursiv gesetzte) '''Werktitel'''. Außerdem ist ein '''Autorenkürzel''' einzufügen und es sind '''[[❓ Hilfe - Deskriptoren|Kategorien]]''' zuzuweisen. Es besteht zudem die Möglichkeit, '''Links''' und '''Endnoten''' einzufügen sowie '''Bilder''' oder '''PDFs''' einzubinden.<br />
<br />
<br />
<br />
==Visueller Editor==<br />
In der Bearbeitungsansicht öffnet sich zunächst der Wikicode-Editor. Klicken Sie in dessen Menüleiste auf die Schaltfläche mit Stift-Symbol, um zum Visuellen Editor zu wechseln.<br /><gallery mode="packed" heights=27px style="text-align:left"><br />
Datei:UI_VisualEditor.png<br />
</gallery><br />
<br />
Nun sehen Sie die Menüleiste des '''Visuellen Editors''':<br />
<gallery mode="nolines" widths=885px heights=65px><br />
UI_menu_VisualEditor.png<br />
</gallery><br />
<br />
Im Folgenden werden nur die wichtigsten Formatierungen erläutert:<br />
<br />
* Artikeltitel (= "Überschrift 1") und Inhaltsverzeichnis werden automatisch erzeugt und sind im Editor <span style="text-decoration: underline;">nicht sichtbar</span><br />
* '''Überschriften''' werden mit dem gleichnamigen Menü formatiert<br />
** "Überschrift 2" ist die Hierarchiestufe unterhalb des Titels<br />
** "Überschrift 3 bis 6" erzeugt Überschriften der nächst tieferen Hierarchiestufe<br />
* im Fließtext genannte '''Werktitel''' werden '''kursiv''' gesetzt<br />
<br />
<gallery mode="packed" heights=27px style="text-align:left"><br />
Datei:UI_italic.png<br />
</gallery><br />
<br />
* Einträge in den Abschnitten '''Ausgaben''', '''Forschungsliteratur''' und '''Weblinks''' werden als '''nicht nummerierte Liste''' formatiert.<br />
<br />
<gallery mode="packed" heights=27px style="text-align:left"><br />
Datei:UI_list.png<br />
</gallery><br />
<br />
Weitere Erläuterungen zu den einzelnen Schaltflächen finden Sie in der [https://help.bluespice.com/index.php/VisualEditor/de BlueSpice-Hilfe].<br />
<br />
==Wikicode-Editor==<br />
In der Bearbeitungsansicht öffnet sich der Wikicode-Editor:<gallery mode="nolines" widths=325px heights=80px><br />
UI_menu_Wikitext.png<br />
</gallery><br />
<br />
Falls Sie nicht diese Menüleiste sehen, klicken Sie auf die Schaltfläche mit eckigen Klammern, um zum '''Wikicode-Editor''' zu wechseln:<br />
<gallery mode="packed" heights=27px style="text-align:left"><br />
Datei:UI_Wikitext.png<br />
</gallery><br />
<br />
Im Wiki-Editor können Sie – wie im visuellen Editor – einige (wenige) Formatierungen über die Schaltflächen in der Menüleiste vornehmen. Einfacher ist es aber, sich direkt des Wikicodes zu bedienen, der mit der Auszeichnungssprache HTML vergleichbar ist. Öffnen Sie am besten einen fertigen Artikel in der Bearbeitungsansicht und orientieren Sie sich an diesem Vorbild.<br />
<br />
Im Folgenden werden nur die wichtigsten Formatierungen erläutert:<br />
<br />
* Kennzeichnung von '''Überschriften''' mit je zwei Gleichheitszeichen vor und nach dem Überschriftentext, um eine Überschrift der Hierarchiestufe 2 und je drei Gleichheitszeichen, um eine Überschrift der Hierarchiestufe 3 zu erzeugen usw.:<br />
<br />
<pre>==Überschrift Hierarchiestufe 2==<br />
===Überschrift Hierarchiestufe 3===</pre><br />
* '''Kursivierung''' von '''Werktiteln''' mit je <span style="text-decoration: underline;">zwei einfachen</span> Anführungszeichen vor und nach dem zu kursivierenden Text, z.B.:<br />
<br />
<pre>''Der Process''</pre><br />
* Einträge in den Abschnitten '''Ausgaben''', '''Forschungsliteratur''' und '''Weblinks''' werden durch Voranstellung von Stern plus Leerzeichen als '''nicht nummerierte Liste''' formatiert, z.B.:<br />
<br />
<pre>* Engel, Manfred: Traumtheorie und literarische Träume im 18. Jahrhundert. Eine Fallstudie zum Verhältnis von Wissen und Literatur. In: Scientia Poetica 2 (1998), 97-128.</pre><br />
<br />
==Name des Autors bzw. der Autorin einfügen==<br />
Fügen Sie nach dem letzten Absatz des Fließtexts im '''Wikicode-Editor''' Ihren Namen nach folgendem Muster ein:<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Max Mustermann]]</div><br />
<br />
wobei Sie auf der hierdurch verlinkten Autorenseite weitere Links hinterlegen können, etwa zu Ihrem Profil auf wwww.traumkulturen.de<br />
<br />
'''Anmerkung:''' In älteren Wiki-Artikeln finden sich teils noch Autorenkürzel, i.d.R. bestehend aus den Initialen. Diese werden peu à peu aufgelöst.<br />
<br />
==Links einfügen==<br />
Links lassen sich am einfachsten im '''Visuellen Editor''' einfügen. Klicken Sie auf die Schaltfläche mit dem Kettenglied-Symbol.<gallery mode="packed" heights=27px style="text-align:left"><br />
Datei:UI_InsertLink.png<br />
</gallery><br />
<br />
Daraufhin öffnet sich das Fenster '''Link einfügen''':<br />
<gallery mode="nolines" widths=633px heights=224px><br />
UI_dialog_InsertLink.png<br />
</gallery><br />
<br />
* Auf dem Tab '''Wiki-Seite''' können Sie auf andere Artikel innerhalb des Lexikons Traumkultur verlinken.<br />
* Auf dem Tab '''externer Link''' können Sie Weblinks setzen, beispielsweise auf die Biographie-Artikel in der NDB oder auf online verfügbare Forschungsliteratur. Weblinks werden unter der gleichnamigen Überschrift am Ende des Artikels in einer Liste gesammelt.<br />
<br />
==Endnoten einfügen==<br />
Endnoten fügt man im '''Wikicode-Editor''' ein. Überall dort, wo im Artikel eine Endnotenziffer erscheinen soll, wird der Endnotentext <span style="text-decoration: underline;">in den Fließtext des Artikels</span> nach folgendem Muster eingefügt:<br />
<br />
<pre><ref>Text der Endnote.</ref></pre><br />
Abschließend fügen Sie am Ende des Artikels die Überschrift „Anmerkungen“ auf der Hierarchiestufe 2 ein und darunter:<br />
<br />
<pre>==Anmerkungen==<br />
<references /></pre><br />
An dieser Stelle wird daraufhin automatisch ein durchnummeriertes Endnotenverzeichnis erzeugt.<br />
<br />
==Bilder und PDFs==<br />
Bei '''Bildern''' wird es sich in der Regel um ein Bild des Autors, das Bild eines Werks der bildenden Kunst oder Screenshots aus Filmen handeln.<br />
<br />
Als Dateien kommen von Ihnen erstellte '''PDFs''' in Frage, wenn Sie einzelne Träume aus umfangreicheren Werken besprechen. Wenn Sie sich hingegen auf einen Gesamttext beziehen, genügt ein Link auf eine Copyright-freie Onlineversion des Textes, anzugeben im Abschnitt '''Weblinks''' am Ende des Artikels.<br />
<br />
===Bilder und PDFs hochladen===<br />
Analog zu Wikimedia Commons verfügt unser Lexikon über eine Datenbank, in der alle Bilder und PDFs gesammelt werden. Eine Übersicht kann man über die linke Seitenleiste mit dem Eintrag '''[[Spezial:Dateien|Hochgeladene Dateien]]''' aufrufen.<br />
<br />
Steht die gewünschte Datei dort noch nicht zur Verfügung, können Sie diese über den Eintrag '''[[Spezial:Hochladen|Datei Hochladen]]''' unter '''Werkzeuge''' in der linken Seitenleiste hochladen.<br />
<br />
Vor dem Hochladen sollten Sie große Bilddateien (> 0,5 MB) komprimieren. Zudem sollten Sie bearbeitbare Textdateien (Word, OpenOffice u.ä.) vor dem Hochladen ins PDF-Format zu konvertieren.<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Beachten Sie, dass nur Copyright-freie Dateien hochgeladen werden dürfen.<br />
<br />
|}<br />
<br />
===Bilder einfügen===<br />
Wechseln Sie zum '''Visuellen Editor'''. Platzieren Sie den Cursor an der Stelle im Artikeltext, an der ein Bild eingefügt werden soll. Klicken Sie auf die Schaltfläche mit dem Bild-Symbol.<gallery mode="packed" heights=27px style="text-align:left"><br />
Datei:UI_InsertImage.png<br />
</gallery><br />
<br />
Daraufhin öffnet sich das Fenster '''Bild einfügen''':<br />
<gallery mode="nolines" widths=702px heights=502px><br />
UI_dialog_InsertImage.png<br />
</gallery><br />
<br />
Sobald Sie eine der aufgelisteten Bild-Dateien anklicken, klappt in der unteren Hälfte des Fensters der Eintrag '''Details''' auf. Dort können Sie u.a. die Ausrichtung des Bilds im Fließtext sowie die angezeigte Größe in Pixeln festlegen. Nutzen Sie die Vorschaufunktion, um verschiedene Optionen zu testen.<br />
<br />
Wählen Sie im Abschnitt '''Dekoration''' die Option '''gerahmt'''. Daraufhin wird das Feld '''Anzeigetext''' bearbeitbar. Legen Sie bitte in diesem Feld eine Bildunterschrift fest.<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Für fortgeschrittene Nutzer bietet Wikicode weitere Darstellungsoptionen, die sie in der [https://www.mediawiki.org/wiki/Help:Images/de Wikipedia-Hilfe] einsehen können. Diese sind allerdings mit Bedacht einzusetzen, da BlueSpice manche Formatierungen überschreibt.<br />
<br />
|}<br />
<br />
===PDFs einfügen===<br />
Wechseln Sie zum '''Visuellen Editor''' und fügen Sie am Ende des Artikels die Überschriften "Weblinks" (Hierarchiestufe 2) und darunter "Traumlexikon Commons" (Hierarchiestufe 3) ein. Legen sie eine Liste an und klicken Sie neben der Schaltfläche zum Einfügen von Bildern auf die Schaltfläche mit der Textseite.<gallery mode="packed" heights=27px style="text-align:left"><br />
Datei:UI_InsertFile.png<br />
</gallery><br />
<br />
Daraufhin öffnet sich das Fenster '''Datei einfügen'''.<br />
<gallery mode="nolines" widths=701px heights=503px><br />
UI_dialog_InsertFile.png<br />
</gallery><br />
<br />
Sobald Sie eine der aufgelisteten Dateien anklicken, klappt in der unteren Hälfte des Fensters der Eintrag '''Details''' auf. PDFs werden im Fließtext nicht mit Vorschaubild, sondern als Link angezeigt. Legen Sie deshalb im gleichnamigen Feld einen '''Anzeigetext''' fest.<br />
<br />
Wahlweise können Sie PDFs auch über den '''Wikicode-Editor''' verlinken: Legen Sie hierfür am Ende des Artikels folgende Überschriften der Hierarchiestufen 2 und 3 an<br />
<br />
<pre>==Weblinks==<br />
===Traumlexikon Commons===</pre><br />
und erzeugen Sie darunter nach folgendem Muster eine Liste mit einem Link:<br />
<br />
<pre>* [Media:Name der hochgeladenen Datei|anzuzeigender Text]</pre><br />
Also beispielsweise:<br />
<br />
<pre>* [[Media:Braeker1.pdf|Traum 1]]</pre><br />
<br />
<br />
<br />
==Zitiervorschlag hinzufügen==<br />
Am Ende eines jeden Artikels steht ein Zitiervorschlag, der formal wie in diesem Beispiel aufgebaut ist:<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Engel, Manfred: "Tagebücher" (Ulrich Bräker). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2015; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Tageb%C3%BCcher%22_(Ulrich_Br%C3%A4ker) .<br />
<br />
|}<br />
<br />
<br />
Fügen Sie zum Anlegen dieses Kastens im '''Wikicode-Editor''' folgenden Text ein und passen Sie Verfassername, Artikel-Titel, Jahr und URL entsprechend an:<br />
<br />
<pre>{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Engel, Manfred: "Tagebücher" (Ulrich Bräker). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2015; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Tageb%C3%BCcher%22_(Ulrich_Br%C3%A4ker) .<br />
<br />
|}</pre><br />
<br />
==Kategorien zuweisen==<br />
Jedem Artikel sind abschließend Kategorien zuzuweisen.<br />
<br />
Ein Leitfaden, welche Kategorien zu vergeben sind, finden Sie im Hilfeartikel '''[[❓ Hilfe - Deskriptoren]]'''. Dort finden Sie auch im Abschnitt '''[[❓ Hilfe - Deskriptoren#Zuweisung_von_Kategorien_zu_einem_Artikel|Zuweisung von Kategorien]]''' eine Schritt-für-Schritt-Anleitung.</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%E2%9D%93_Hilfe_-_Anlage_der_Artikel&diff=1608❓ Hilfe - Anlage der Artikel2018-12-11T18:13:02Z<p>Adrian Froschauer: </p>
<hr />
<div>Natürlich soll es keine zu einengende Schematisierung geben. Ein Mindestmaß an Einheitlichkeit und die Beachtung einiger Grundregeln würden aber sehr zum Erfolg unseres Lexikons beitragen.<br />
<br />
In diesem Sinne finden Sie auf dieser Seite einige Hinweise zu Themenwahl und Artikelaufbau. Technikalien werden auf der Seite [[❓ Hilfe - Technische Hinweise]] erläutert.<br />
<br />
Bedenken Sie bitte, dass die Artikel für ein Laienpublikum geeignet sein sollen; das heißt auch, dass wenig gängige Fachtermini kurz zu erläutern sind.<br />
<br />
Am einfachsten ist es sicherlich, wenn Sie sich beim Schreiben an einem der bereits vorliegenden Modellartikel orientieren. Zum Anlegen eines neuen Artikels beginnen Sie hier: [[❓ Hilfe - Neuer Artikel]].<br />
<br />
<br />
== Themenwahl==<br />
Im Anfangsstadium des Lexikons sollten wir uns beschränken auf Artikel zu jeweils einem einzigen Werk – das wird sicher auch auf das größte Nutzerinteresse stoßen.<br />
<br />
Erwünscht sind also Artikel zu<br />
* einem ''literarischen Werk'' – sei es, dass dieses als Ganzes ein Traum oder traumhaft ist, sei es, dass es einen oder mehrere Träume enthält (in letzterem Falle sollten alle oder zumindest die wichtigsten Träume im Text behandelt werden)<br />
* ''faktualen Traumaufzeichnungen'' eines Autors: In einigen wenigen Fällen werden diese in einem eigenen Traumtagebuch notiert oder in einer späteren Ausgabe gesammelt vorliegen, meist aber finden sie sich verstreut in Briefen, Tagebüchern, etc. Meist wird es nicht möglich sein, alle Traumaufzeichnungen einzeln zu behandeln; daher sollte an ausgewählten Beispielen Traumaufzeichnungsstil und zugrundeliegende Traumtheorie illustriert werden<br />
* einer ''traumtheoretischen Schrift'' – egal aus welchem disziplinären Kontext sie stammt<br />
* einem ''Film'' mit Träumen oder in traumhaftem Stil<br />
* Werken der ''bildenden Kunst'', die einen eindeutigen Traumbezug aufweisen<br />
* dito für ''musikalische Werke''.<br />
<br />
<br />
== Artikelanlage ==<br />
Dringend empfohlen wird die Orientierung an dem folgenden Schema. Unterpunkte in eckigen Klammern werden nur fallweise nötig sein.<br />
<br />
=== Überschrift ===<br />
Werktitel in Anführungszeichen (bei Fremdsprachen ergänzt um den deutschsprachigen Titel in eckigen Klammern), Name des Urhebers in runden Klammern, z.B.:<br />
<br />
"8 ½" (Federico Fellini)<br />
"Der Traum" (Friedrich Hebbel)<br />
"Les Vases communicants" [Die kommunizierenden Röhren] (André Breton)<br />
<br />
Sollte es mehrere Werke mit dem gleichen Titel geben, ist die Jahreszahl in Klammern hinzuzufügen, z.B.:<br />
<br />
"Le rêve" (1904; Odilon Redon)<br />
<br />
=== Kurzerläuterung ===<br />
Diese bildet zusammen mit der Überschrift den „Kopf“ der Seite und sollte in gedrängter Form alle wesentlichen Informationen enthalten: Werktitel, Erscheinungsjahr/Erstaufführung, Genre, Urheber (mit Lebensdaten).<br />
<br />
Bei ''Filmen'' gehört zum Kopfteil auch ein eigener Kasten mit den üblichen Basisinformationen, der in der Anlageseite für Filme bereits voreingestellt und nur noch auszufüllen ist.<br />
<br />
Bei ''Werken der bildenden Kunst'' ist eine Abbildung des Werks neben der Kurzerläuterung einzufügen und mit einer Legende zu versehen, die den Namen des Künstlers, Bildtitel, Entstehungsjahr und den aktuellen Standort enthält. Bei ''Filmen'' ist die Abbildung der Titelsequenz oder ein Filmplakat in den voreingestellten Kasten einzufügen. Bei allen ''übrigen'' Artikeltypen sind Abbildungen im Kopfteil optional; denkbar wäre etwa ein Bild des Urhebers oder das Titelblatt der Erstausgabe.<br />
<br />
=== Inhaltsverzeichnis ===<br />
Wird vom Programm automatisch erstellt und als Kasten eingefügt; das Programm übernimmt auch die hierarchische Durchzählung der Überschriften (also dort bitte keine Nummerierung einfügen).<br />
<br />
=== Urheber (Autor, Regisseur, Künstler, etc.) ===<br />
Basisinformationen zu Leben und Werk in gedrängtester Form; keine ausführliche Biographie! Für letztere sollte im Abschnitt externe Links (s.u.) auf eine ausführliche Darstellung im Netz verwiesen werden, für deutschsprachige Autoren z.B. mit einem Link auf den ''Neue deutsche Biographie''-Artikel (siehe http://www.deutsche-biographie.de), nur wenn es keine Alternativen gibt über einen Wikipedia-Link. Für Künstler ist auch ein Verweis auf das ''Allgemeine Künstler-Lexikon'' (siehe http://www.degruyter.com/view/db/akl) möglich, das im Intranet vieler Universitäten verfügbar sein dürfte (eine direkte Verlinkung ist hier allerdings nicht möglich).<br />
<br />
Sobald es einen zweiten Artikel zu diesem Urheber gibt, wird dieser Textpassus auf eine eigene Autorenseite transferiert (und im Werkartikel dazu verlinkt), die dann eben diese Informationen und eine Aufstellung der traumrelevanten Werke enthält. Da es zunächst noch sehr wenige Artikel gibt, wäre es aber wenig hilfreich, den Nutzer für die Biographie jetzt schon ''immer'' auf eine eigene Urheberseite zu verweisen – besser alle relevanten Informationen finden sich an ''einer'' Stelle.<br />
<br />
=== [Entstehungs- und Editionsgeschichte] ===<br />
Nur nötig, wenn diese ungewöhnlich komplex ist. Das reine Entstehungsdatum ist ja bereits genannt.<br />
<br />
=== Werk/Träume ===<br />
Dies ist der Kern des Artikels, für dessen Benennung und Strukturierung allgemeine Regeln schwer anzugeben sind.<br />
<br />
Im Regelfall wird bei behandelten Texten und Filmen zunächst der Inhalt/Aufbau zu erläutern sein; bei bildkünstlerischen Werken sollte am Anfang eine möglichst präzise Bildbeschreibung stehen.<br />
<br />
Wenn Träume nur Werkteile darstellen, sind sie der Reihe nach (bei zu großer Anzahl in Auswahl) zu behandeln. Am Anfang sollte immer die Vorstellung/Beschreibung stehen (einschließlich der Werkeinbindung: was passiert vorher, was nachher; werden die Träume später noch einmal aufgegriffen u.ä.), gefolgt von der Interpretation, der Analyse von Darstellungsbesonderheiten, der Funktionalisierung der Träume, etc.<br />
<br />
Achten Sie auf gute, hierarchisch untergliederte Strukturierung mit Zwischenüberschriften (möglichst nicht mehr als drei Hierarchieebenen).<br />
<br />
Wichtige Forschungspositionen sollten natürlich berücksichtigt werden; anders als in Wikipedia, wo nur der Forschungsstand zu referieren wäre, sind unsere Artikel aber durchaus eigenständige Forschungsleistungen.<br />
<br />
Für Detailfragen orientieren Sie sich bitte an den Musterartikeln:<br />
* Traumbericht: [["Tagebücher" (Ulrich Bräker)]]<br />
* Traumtheorie: [["Die Symbolik des Traumes" (Gotthilf Heinrich Schubert)]]<br />
* literarischer Traum: [["Der Traum" (Friedrich Hebbel)]]<br />
* bildkünstlerischer Traum: [["Le rêve" (1904; Odilon Redon)]]<br />
* Traum im Film: [["8 ½" (Federico Fellini)]]<br />
* Traum in musikalischen Werken: Hierfür existiert noch kein Musterartikel.<br />
<br />
=== [Rezeptionsgeschichte] ===<br />
Nur nötig, wenn das entsprechende Werk in besonderer Weise prägend für die Kultur- und Mediengeschichte des Traumes war.<br />
<br />
=== Einordnung ===<br />
Ein Fazitkapitel, das die Ergebnisse zusammenfasst und in die Kultur- und Mediengeschichte des Traumes einordnet.<br />
<br />
=== Namensigle ===<br />
Zeichnen Sie den Artikel bitte mit Ihren Initialen (der volle Name wird im Autorenverzeichnis aufgeschlüsselt).<br />
<br />
<br />
== Literatur ==<br />
Unterteilt in Primär- und Sekundärliteratur. Bei den Zitierkonventionen orientieren Sie sich bitte an den vorliegenden Artikeln. Zur Sekundärliteratursuche nutzen Sie bitte die Datenbank auf [http://kulturpoetik.germanistik.uni-saarland.de/DreamCultures/research_search2.php www.dreamcultures.org]; traumrelevante Forschungsliteratur zum Werk sollte möglichst vollständig nachgewiesen werden.<br />
<br />
Unterüberschriften sind:<br />
* Ausgaben/Quellen<br />
* Forschungsliteratur<br />
<br />
<br />
== Weblinks ==<br />
=== Commons ===<br />
Die hier nachgewiesenen Links beziehen sich auf von uns hochgeladene Inhalte. Falls dies unter Beachtung der Copyright-Regeln möglich ist, sollten hochgeladen werden:<br />
* interpretierte Traumtexte bzw. -aufzeichnungen aus einem umfangreicheren Werk (Format: PDF)<br />
* interpretierte Traumbilder/-kunstwerke in hochauflösendem Scan (Format: jpg)<br />
* gegebenenfalls Screenshots zu Traumszenen aus Filmen oder diese Traumszenen selbst (Formate: jpg; avi oder mp4)<br />
* musikalische Träume in Tonaufnamen (Format: mp4 oder andere)<br />
<br />
=== externe Links ===<br />
Also: Links auf andere Seiten im Internet. Diese sollten sparsam verwendet werden (sonst gibt es ständige Probleme mit nicht mehr funktionierenden Verlinkungen). Wenn das behandelte Werk online verfügbar ist, sollte diese Online-Version aber unbedingt verlinkt werden (zur Not "Gutenberg"-Projekt, besser eine Universitätsibliotheks-PDF von 'guter' Ausgabe/Erstausgabe). Auch für externe Links sind die Copyright-Regelungen zu beachten.<br />
<br />
== Anmerkungen ==<br />
Fußnoten zu lesen ist bei Online-Texten sehr umständlich; daher sollten die Anmerkungen auf das absolut nötige Minimum beschränkt werden. Zur Reduzierung der Anmerkungsanzahl sind für häufig zitierte Primärtexte im Literaturverzeichnis Siglen einzuführen; Forschungsliteraturzitate und -Verweise werden nur mit Nachname und Jahreszahl (+ Seitenangabe) direkt im Haupttext nachgewiesen (die Auflösung erfolgt über das Literaturverzeichnis).</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%E2%9D%93_Hilfe_-_Anlage_der_Artikel&diff=1607❓ Hilfe - Anlage der Artikel2018-12-11T18:12:29Z<p>Adrian Froschauer: </p>
<hr />
<div>Natürlich soll es keine zu einengende Schematisierung geben. Ein Mindestmaß an Einheitlichkeit und die Beachtung einiger Grundregeln würden aber sehr zum Erfolg unseres Lexikons beitragen.<br />
<br />
In diesem Sinne finden Sie auf dieser Seite einige Hinweise zu Themenwahl und Artikelaufbau. Technikalien werden auf der Seite [[❓ Hilfe - Technische Hinweise]] erläutert.<br />
<br />
Bedenken Sie bitte, dass die Artikel für ein Laienpublikum geeignet sein sollen; das heißt auch, dass wenig gängige Fachtermini kurz zu erläutern sind.<br />
<br />
Am einfachsten ist es sicherlich, wenn Sie sich beim Schreiben an einem der bereits vorliegenden Modellartikel orientieren. Zum Anlegen eines neuen Artikels beginnen Sie hier: [❓ Hilfe - Neuer Artikel].<br />
<br />
<br />
== Themenwahl==<br />
Im Anfangsstadium des Lexikons sollten wir uns beschränken auf Artikel zu jeweils einem einzigen Werk – das wird sicher auch auf das größte Nutzerinteresse stoßen.<br />
<br />
Erwünscht sind also Artikel zu<br />
* einem ''literarischen Werk'' – sei es, dass dieses als Ganzes ein Traum oder traumhaft ist, sei es, dass es einen oder mehrere Träume enthält (in letzterem Falle sollten alle oder zumindest die wichtigsten Träume im Text behandelt werden)<br />
* ''faktualen Traumaufzeichnungen'' eines Autors: In einigen wenigen Fällen werden diese in einem eigenen Traumtagebuch notiert oder in einer späteren Ausgabe gesammelt vorliegen, meist aber finden sie sich verstreut in Briefen, Tagebüchern, etc. Meist wird es nicht möglich sein, alle Traumaufzeichnungen einzeln zu behandeln; daher sollte an ausgewählten Beispielen Traumaufzeichnungsstil und zugrundeliegende Traumtheorie illustriert werden<br />
* einer ''traumtheoretischen Schrift'' – egal aus welchem disziplinären Kontext sie stammt<br />
* einem ''Film'' mit Träumen oder in traumhaftem Stil<br />
* Werken der ''bildenden Kunst'', die einen eindeutigen Traumbezug aufweisen<br />
* dito für ''musikalische Werke''.<br />
<br />
<br />
== Artikelanlage ==<br />
Dringend empfohlen wird die Orientierung an dem folgenden Schema. Unterpunkte in eckigen Klammern werden nur fallweise nötig sein.<br />
<br />
=== Überschrift ===<br />
Werktitel in Anführungszeichen (bei Fremdsprachen ergänzt um den deutschsprachigen Titel in eckigen Klammern), Name des Urhebers in runden Klammern, z.B.:<br />
<br />
"8 ½" (Federico Fellini)<br />
"Der Traum" (Friedrich Hebbel)<br />
"Les Vases communicants" [Die kommunizierenden Röhren] (André Breton)<br />
<br />
Sollte es mehrere Werke mit dem gleichen Titel geben, ist die Jahreszahl in Klammern hinzuzufügen, z.B.:<br />
<br />
"Le rêve" (1904; Odilon Redon)<br />
<br />
=== Kurzerläuterung ===<br />
Diese bildet zusammen mit der Überschrift den „Kopf“ der Seite und sollte in gedrängter Form alle wesentlichen Informationen enthalten: Werktitel, Erscheinungsjahr/Erstaufführung, Genre, Urheber (mit Lebensdaten).<br />
<br />
Bei ''Filmen'' gehört zum Kopfteil auch ein eigener Kasten mit den üblichen Basisinformationen, der in der Anlageseite für Filme bereits voreingestellt und nur noch auszufüllen ist.<br />
<br />
Bei ''Werken der bildenden Kunst'' ist eine Abbildung des Werks neben der Kurzerläuterung einzufügen und mit einer Legende zu versehen, die den Namen des Künstlers, Bildtitel, Entstehungsjahr und den aktuellen Standort enthält. Bei ''Filmen'' ist die Abbildung der Titelsequenz oder ein Filmplakat in den voreingestellten Kasten einzufügen. Bei allen ''übrigen'' Artikeltypen sind Abbildungen im Kopfteil optional; denkbar wäre etwa ein Bild des Urhebers oder das Titelblatt der Erstausgabe.<br />
<br />
=== Inhaltsverzeichnis ===<br />
Wird vom Programm automatisch erstellt und als Kasten eingefügt; das Programm übernimmt auch die hierarchische Durchzählung der Überschriften (also dort bitte keine Nummerierung einfügen).<br />
<br />
=== Urheber (Autor, Regisseur, Künstler, etc.) ===<br />
Basisinformationen zu Leben und Werk in gedrängtester Form; keine ausführliche Biographie! Für letztere sollte im Abschnitt externe Links (s.u.) auf eine ausführliche Darstellung im Netz verwiesen werden, für deutschsprachige Autoren z.B. mit einem Link auf den ''Neue deutsche Biographie''-Artikel (siehe http://www.deutsche-biographie.de), nur wenn es keine Alternativen gibt über einen Wikipedia-Link. Für Künstler ist auch ein Verweis auf das ''Allgemeine Künstler-Lexikon'' (siehe http://www.degruyter.com/view/db/akl) möglich, das im Intranet vieler Universitäten verfügbar sein dürfte (eine direkte Verlinkung ist hier allerdings nicht möglich).<br />
<br />
Sobald es einen zweiten Artikel zu diesem Urheber gibt, wird dieser Textpassus auf eine eigene Autorenseite transferiert (und im Werkartikel dazu verlinkt), die dann eben diese Informationen und eine Aufstellung der traumrelevanten Werke enthält. Da es zunächst noch sehr wenige Artikel gibt, wäre es aber wenig hilfreich, den Nutzer für die Biographie jetzt schon ''immer'' auf eine eigene Urheberseite zu verweisen – besser alle relevanten Informationen finden sich an ''einer'' Stelle.<br />
<br />
=== [Entstehungs- und Editionsgeschichte] ===<br />
Nur nötig, wenn diese ungewöhnlich komplex ist. Das reine Entstehungsdatum ist ja bereits genannt.<br />
<br />
=== Werk/Träume ===<br />
Dies ist der Kern des Artikels, für dessen Benennung und Strukturierung allgemeine Regeln schwer anzugeben sind.<br />
<br />
Im Regelfall wird bei behandelten Texten und Filmen zunächst der Inhalt/Aufbau zu erläutern sein; bei bildkünstlerischen Werken sollte am Anfang eine möglichst präzise Bildbeschreibung stehen.<br />
<br />
Wenn Träume nur Werkteile darstellen, sind sie der Reihe nach (bei zu großer Anzahl in Auswahl) zu behandeln. Am Anfang sollte immer die Vorstellung/Beschreibung stehen (einschließlich der Werkeinbindung: was passiert vorher, was nachher; werden die Träume später noch einmal aufgegriffen u.ä.), gefolgt von der Interpretation, der Analyse von Darstellungsbesonderheiten, der Funktionalisierung der Träume, etc.<br />
<br />
Achten Sie auf gute, hierarchisch untergliederte Strukturierung mit Zwischenüberschriften (möglichst nicht mehr als drei Hierarchieebenen).<br />
<br />
Wichtige Forschungspositionen sollten natürlich berücksichtigt werden; anders als in Wikipedia, wo nur der Forschungsstand zu referieren wäre, sind unsere Artikel aber durchaus eigenständige Forschungsleistungen.<br />
<br />
Für Detailfragen orientieren Sie sich bitte an den Musterartikeln:<br />
* Traumbericht: [["Tagebücher" (Ulrich Bräker)]]<br />
* Traumtheorie: [["Die Symbolik des Traumes" (Gotthilf Heinrich Schubert)]]<br />
* literarischer Traum: [["Der Traum" (Friedrich Hebbel)]]<br />
* bildkünstlerischer Traum: [["Le rêve" (1904; Odilon Redon)]]<br />
* Traum im Film: [["8 ½" (Federico Fellini)]]<br />
* Traum in musikalischen Werken: Hierfür existiert noch kein Musterartikel.<br />
<br />
=== [Rezeptionsgeschichte] ===<br />
Nur nötig, wenn das entsprechende Werk in besonderer Weise prägend für die Kultur- und Mediengeschichte des Traumes war.<br />
<br />
=== Einordnung ===<br />
Ein Fazitkapitel, das die Ergebnisse zusammenfasst und in die Kultur- und Mediengeschichte des Traumes einordnet.<br />
<br />
=== Namensigle ===<br />
Zeichnen Sie den Artikel bitte mit Ihren Initialen (der volle Name wird im Autorenverzeichnis aufgeschlüsselt).<br />
<br />
<br />
== Literatur ==<br />
Unterteilt in Primär- und Sekundärliteratur. Bei den Zitierkonventionen orientieren Sie sich bitte an den vorliegenden Artikeln. Zur Sekundärliteratursuche nutzen Sie bitte die Datenbank auf [http://kulturpoetik.germanistik.uni-saarland.de/DreamCultures/research_search2.php www.dreamcultures.org]; traumrelevante Forschungsliteratur zum Werk sollte möglichst vollständig nachgewiesen werden.<br />
<br />
Unterüberschriften sind:<br />
* Ausgaben/Quellen<br />
* Forschungsliteratur<br />
<br />
<br />
== Weblinks ==<br />
=== Commons ===<br />
Die hier nachgewiesenen Links beziehen sich auf von uns hochgeladene Inhalte. Falls dies unter Beachtung der Copyright-Regeln möglich ist, sollten hochgeladen werden:<br />
* interpretierte Traumtexte bzw. -aufzeichnungen aus einem umfangreicheren Werk (Format: PDF)<br />
* interpretierte Traumbilder/-kunstwerke in hochauflösendem Scan (Format: jpg)<br />
* gegebenenfalls Screenshots zu Traumszenen aus Filmen oder diese Traumszenen selbst (Formate: jpg; avi oder mp4)<br />
* musikalische Träume in Tonaufnamen (Format: mp4 oder andere)<br />
<br />
=== externe Links ===<br />
Also: Links auf andere Seiten im Internet. Diese sollten sparsam verwendet werden (sonst gibt es ständige Probleme mit nicht mehr funktionierenden Verlinkungen). Wenn das behandelte Werk online verfügbar ist, sollte diese Online-Version aber unbedingt verlinkt werden (zur Not "Gutenberg"-Projekt, besser eine Universitätsibliotheks-PDF von 'guter' Ausgabe/Erstausgabe). Auch für externe Links sind die Copyright-Regelungen zu beachten.<br />
<br />
== Anmerkungen ==<br />
Fußnoten zu lesen ist bei Online-Texten sehr umständlich; daher sollten die Anmerkungen auf das absolut nötige Minimum beschränkt werden. Zur Reduzierung der Anmerkungsanzahl sind für häufig zitierte Primärtexte im Literaturverzeichnis Siglen einzuführen; Forschungsliteraturzitate und -Verweise werden nur mit Nachname und Jahreszahl (+ Seitenangabe) direkt im Haupttext nachgewiesen (die Auflösung erfolgt über das Literaturverzeichnis).</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%E2%9D%93_Hilfe_-_Anlage_der_Artikel&diff=1606❓ Hilfe - Anlage der Artikel2018-12-11T18:11:33Z<p>Adrian Froschauer: </p>
<hr />
<div>Natürlich soll es keine zu einengende Schematisierung geben. Ein Mindestmaß an Einheitlichkeit und die Beachtung einiger Grundregeln würden aber sehr zum Erfolg unseres Lexikons beitragen.<br />
<br />
In diesem Sinne finden Sie auf dieser Seite einige Hinweise zu Themenwahl und Artikelaufbau. Technikalien werden auf der Seite [[❓ Hilfe - Technische Hinweise]] erläutert.<br />
<br />
Bedenken Sie bitte, dass die Artikel für ein Laienpublikum geeignet sein sollen; das heißt auch, dass wenig gängige Fachtermini kurz zu erläutern sind.<br />
<br />
Am einfachsten ist es sicherlich, wenn Sie sich beim Schreiben an einem der bereits vorliegenden Modellartikel orientieren. Zum Anlegen eines neuen Artikels beginnen Sie hier ([[Neuer Artikel]]).<br />
<br />
<br />
== Themenwahl==<br />
Im Anfangsstadium des Lexikons sollten wir uns beschränken auf Artikel zu jeweils einem einzigen Werk – das wird sicher auch auf das größte Nutzerinteresse stoßen.<br />
<br />
Erwünscht sind also Artikel zu<br />
* einem ''literarischen Werk'' – sei es, dass dieses als Ganzes ein Traum oder traumhaft ist, sei es, dass es einen oder mehrere Träume enthält (in letzterem Falle sollten alle oder zumindest die wichtigsten Träume im Text behandelt werden)<br />
* ''faktualen Traumaufzeichnungen'' eines Autors: In einigen wenigen Fällen werden diese in einem eigenen Traumtagebuch notiert oder in einer späteren Ausgabe gesammelt vorliegen, meist aber finden sie sich verstreut in Briefen, Tagebüchern, etc. Meist wird es nicht möglich sein, alle Traumaufzeichnungen einzeln zu behandeln; daher sollte an ausgewählten Beispielen Traumaufzeichnungsstil und zugrundeliegende Traumtheorie illustriert werden<br />
* einer ''traumtheoretischen Schrift'' – egal aus welchem disziplinären Kontext sie stammt<br />
* einem ''Film'' mit Träumen oder in traumhaftem Stil<br />
* Werken der ''bildenden Kunst'', die einen eindeutigen Traumbezug aufweisen<br />
* dito für ''musikalische Werke''.<br />
<br />
<br />
== Artikelanlage ==<br />
Dringend empfohlen wird die Orientierung an dem folgenden Schema. Unterpunkte in eckigen Klammern werden nur fallweise nötig sein.<br />
<br />
=== Überschrift ===<br />
Werktitel in Anführungszeichen (bei Fremdsprachen ergänzt um den deutschsprachigen Titel in eckigen Klammern), Name des Urhebers in runden Klammern, z.B.:<br />
<br />
"8 ½" (Federico Fellini)<br />
"Der Traum" (Friedrich Hebbel)<br />
"Les Vases communicants" [Die kommunizierenden Röhren] (André Breton)<br />
<br />
Sollte es mehrere Werke mit dem gleichen Titel geben, ist die Jahreszahl in Klammern hinzuzufügen, z.B.:<br />
<br />
"Le rêve" (1904; Odilon Redon)<br />
<br />
=== Kurzerläuterung ===<br />
Diese bildet zusammen mit der Überschrift den „Kopf“ der Seite und sollte in gedrängter Form alle wesentlichen Informationen enthalten: Werktitel, Erscheinungsjahr/Erstaufführung, Genre, Urheber (mit Lebensdaten).<br />
<br />
Bei ''Filmen'' gehört zum Kopfteil auch ein eigener Kasten mit den üblichen Basisinformationen, der in der Anlageseite für Filme bereits voreingestellt und nur noch auszufüllen ist.<br />
<br />
Bei ''Werken der bildenden Kunst'' ist eine Abbildung des Werks neben der Kurzerläuterung einzufügen und mit einer Legende zu versehen, die den Namen des Künstlers, Bildtitel, Entstehungsjahr und den aktuellen Standort enthält. Bei ''Filmen'' ist die Abbildung der Titelsequenz oder ein Filmplakat in den voreingestellten Kasten einzufügen. Bei allen ''übrigen'' Artikeltypen sind Abbildungen im Kopfteil optional; denkbar wäre etwa ein Bild des Urhebers oder das Titelblatt der Erstausgabe.<br />
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=== Inhaltsverzeichnis ===<br />
Wird vom Programm automatisch erstellt und als Kasten eingefügt; das Programm übernimmt auch die hierarchische Durchzählung der Überschriften (also dort bitte keine Nummerierung einfügen).<br />
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=== Urheber (Autor, Regisseur, Künstler, etc.) ===<br />
Basisinformationen zu Leben und Werk in gedrängtester Form; keine ausführliche Biographie! Für letztere sollte im Abschnitt externe Links (s.u.) auf eine ausführliche Darstellung im Netz verwiesen werden, für deutschsprachige Autoren z.B. mit einem Link auf den ''Neue deutsche Biographie''-Artikel (siehe http://www.deutsche-biographie.de), nur wenn es keine Alternativen gibt über einen Wikipedia-Link. Für Künstler ist auch ein Verweis auf das ''Allgemeine Künstler-Lexikon'' (siehe http://www.degruyter.com/view/db/akl) möglich, das im Intranet vieler Universitäten verfügbar sein dürfte (eine direkte Verlinkung ist hier allerdings nicht möglich).<br />
<br />
Sobald es einen zweiten Artikel zu diesem Urheber gibt, wird dieser Textpassus auf eine eigene Autorenseite transferiert (und im Werkartikel dazu verlinkt), die dann eben diese Informationen und eine Aufstellung der traumrelevanten Werke enthält. Da es zunächst noch sehr wenige Artikel gibt, wäre es aber wenig hilfreich, den Nutzer für die Biographie jetzt schon ''immer'' auf eine eigene Urheberseite zu verweisen – besser alle relevanten Informationen finden sich an ''einer'' Stelle.<br />
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=== [Entstehungs- und Editionsgeschichte] ===<br />
Nur nötig, wenn diese ungewöhnlich komplex ist. Das reine Entstehungsdatum ist ja bereits genannt.<br />
<br />
=== Werk/Träume ===<br />
Dies ist der Kern des Artikels, für dessen Benennung und Strukturierung allgemeine Regeln schwer anzugeben sind.<br />
<br />
Im Regelfall wird bei behandelten Texten und Filmen zunächst der Inhalt/Aufbau zu erläutern sein; bei bildkünstlerischen Werken sollte am Anfang eine möglichst präzise Bildbeschreibung stehen.<br />
<br />
Wenn Träume nur Werkteile darstellen, sind sie der Reihe nach (bei zu großer Anzahl in Auswahl) zu behandeln. Am Anfang sollte immer die Vorstellung/Beschreibung stehen (einschließlich der Werkeinbindung: was passiert vorher, was nachher; werden die Träume später noch einmal aufgegriffen u.ä.), gefolgt von der Interpretation, der Analyse von Darstellungsbesonderheiten, der Funktionalisierung der Träume, etc.<br />
<br />
Achten Sie auf gute, hierarchisch untergliederte Strukturierung mit Zwischenüberschriften (möglichst nicht mehr als drei Hierarchieebenen).<br />
<br />
Wichtige Forschungspositionen sollten natürlich berücksichtigt werden; anders als in Wikipedia, wo nur der Forschungsstand zu referieren wäre, sind unsere Artikel aber durchaus eigenständige Forschungsleistungen.<br />
<br />
Für Detailfragen orientieren Sie sich bitte an den Musterartikeln:<br />
* Traumbericht: [["Tagebücher" (Ulrich Bräker)]]<br />
* Traumtheorie: [["Die Symbolik des Traumes" (Gotthilf Heinrich Schubert)]]<br />
* literarischer Traum: [["Der Traum" (Friedrich Hebbel)]]<br />
* bildkünstlerischer Traum: [["Le rêve" (1904; Odilon Redon)]]<br />
* Traum im Film: [["8 ½" (Federico Fellini)]]<br />
* Traum in musikalischen Werken: Hierfür existiert noch kein Musterartikel.<br />
<br />
=== [Rezeptionsgeschichte] ===<br />
Nur nötig, wenn das entsprechende Werk in besonderer Weise prägend für die Kultur- und Mediengeschichte des Traumes war.<br />
<br />
=== Einordnung ===<br />
Ein Fazitkapitel, das die Ergebnisse zusammenfasst und in die Kultur- und Mediengeschichte des Traumes einordnet.<br />
<br />
=== Namensigle ===<br />
Zeichnen Sie den Artikel bitte mit Ihren Initialen (der volle Name wird im Autorenverzeichnis aufgeschlüsselt).<br />
<br />
<br />
== Literatur ==<br />
Unterteilt in Primär- und Sekundärliteratur. Bei den Zitierkonventionen orientieren Sie sich bitte an den vorliegenden Artikeln. Zur Sekundärliteratursuche nutzen Sie bitte die Datenbank auf [http://kulturpoetik.germanistik.uni-saarland.de/DreamCultures/research_search2.php www.dreamcultures.org]; traumrelevante Forschungsliteratur zum Werk sollte möglichst vollständig nachgewiesen werden.<br />
<br />
Unterüberschriften sind:<br />
* Ausgaben/Quellen<br />
* Forschungsliteratur<br />
<br />
<br />
== Weblinks ==<br />
=== Commons ===<br />
Die hier nachgewiesenen Links beziehen sich auf von uns hochgeladene Inhalte. Falls dies unter Beachtung der Copyright-Regeln möglich ist, sollten hochgeladen werden:<br />
* interpretierte Traumtexte bzw. -aufzeichnungen aus einem umfangreicheren Werk (Format: PDF)<br />
* interpretierte Traumbilder/-kunstwerke in hochauflösendem Scan (Format: jpg)<br />
* gegebenenfalls Screenshots zu Traumszenen aus Filmen oder diese Traumszenen selbst (Formate: jpg; avi oder mp4)<br />
* musikalische Träume in Tonaufnamen (Format: mp4 oder andere)<br />
<br />
=== externe Links ===<br />
Also: Links auf andere Seiten im Internet. Diese sollten sparsam verwendet werden (sonst gibt es ständige Probleme mit nicht mehr funktionierenden Verlinkungen). Wenn das behandelte Werk online verfügbar ist, sollte diese Online-Version aber unbedingt verlinkt werden (zur Not "Gutenberg"-Projekt, besser eine Universitätsibliotheks-PDF von 'guter' Ausgabe/Erstausgabe). Auch für externe Links sind die Copyright-Regelungen zu beachten.<br />
<br />
== Anmerkungen ==<br />
Fußnoten zu lesen ist bei Online-Texten sehr umständlich; daher sollten die Anmerkungen auf das absolut nötige Minimum beschränkt werden. Zur Reduzierung der Anmerkungsanzahl sind für häufig zitierte Primärtexte im Literaturverzeichnis Siglen einzuführen; Forschungsliteraturzitate und -Verweise werden nur mit Nachname und Jahreszahl (+ Seitenangabe) direkt im Haupttext nachgewiesen (die Auflösung erfolgt über das Literaturverzeichnis).</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Traum_von_der_Jakobsleiter_(Bibel,_AT,_Genesis_28,10%E2%80%9322)&diff=1605Traum von der Jakobsleiter (Bibel, AT, Genesis 28,10–22)2018-12-11T18:10:32Z<p>Adrian Froschauer: /* Was wird am Ende der Leiter (nicht) sichtbar? */</p>
<hr />
<div>In diesem Artikel werden Facetten der antiken jüdischen und christlichen Auslegung der Erzählung von der Jakobsleiter (Genesis 28,10–22) thematisiert, die für die außertheologische Rezeption der Motive von Belang sein können.<br />
<br />
==Der Text==<br />
Der Text ist, wie das Buch Genesis insgesamt, ursprünglich in hebräischer Sprache überliefert. Die antike vorchristliche Übersetzung des hebräischen Genesis-Textes ins Griechische, die Septuaginta, bietet zwei wesentliche Änderungen: (1) In V. 12 wird klargestellt, dass die Engel auf der Leiter auf- und absteigen, nicht auf Jakob.<ref>Im hebräischen Text ist die Stelle doppeldeutig: im Johannesevangelium (Joh 1,51), wo das Motiv der auf- und absteigenden Engel aufgenommen wird, ist der "Menschensohn", Jesus, als Ort des Auf- und Abstiegs genannt; in jüdischer Tradition, in ''Genesis Rabbah'' 68,13 u. 69,3 wird das Problem explizit diskutiert. ''Genesis Rabbah'' ist ein spätantiker jüdischer Kommentar zum Buch Genesis, wohl um 450 verfasst; er enthält aber auch spätere Zusätze, über deren Datierung freilich keine Einigkeit besteht.</ref> (2) Nach der Selbstvorstellung Gottes sind die Worte "Fürchte dich nicht" ergänzt. Die erste der genannten Änderungen im Griechischen ist auch in der lateinischen Fassung, der sogenannten Vulgata, wirksam.<br />
<br />
==Der Kontext==<br />
Über Jakob, den Sohn Isaaks, wird ab Genesis 25,19 berichtet. Nachdem er sich mit Hilfe seiner Mutter Rebekka von seinem Bruder Esau den Erstgeburtssegen erschlichen hat, muss er von Beerscheba im südlichen Israel nach Haran in Mesopotamien in das Haus der mütterlichen Verwandtschaft fliehen, weil Esau ihm nach dem Leben trachtet (Genesis 27). Auf dem Weg dorthin widerfährt ihm der Traum. Jakob bleibt dann in Mesopotamien, heiratet, bekommt Kinder und wird reich (Genesis 29–30). Nach Flucht und Vertragsabschluss mit seinem Onkel Laban (Genesis 31) rüstet sich Jakob zur Widerbegegnung mit seinem Bruder Esau, muss aber am Fluss Jakob einen gefährlichen Ringkampf überstehen (Genesis 32). Nach der Versöhnung mit Esau siedelt sich Jakob bei Sichem (nördlich von Bethel und Jerusalem) an (Genesis 33,1–20). In einer weiteren Gotteserscheinung in Bethel wird die Beistandszusage an Jakob nochmals in veränderter Form aufgegriffen (vgl. Genesis 35,11–12 mit Genesis 28,13–15).<br />
<br />
==Der Ort des Geschehens==<br />
Der jetzige Bibeltext führt die Gründung des Heiligtums in Bethel auf die Gotteserscheinungen an Jakob zurück (vgl. neben Genesis 28,10-22 noch Genesis 35,6-15). Das Heiligtum in Bethel (Der Name bedeutet "Haus [des Gottes] El" bzw. "Haus Gottes") war vielleicht schon im Zuge der Abtrennung der nördlichen Stammesgebiete Israels von den ehemaligen Herrschaftsgebieten Davids (ca. 926 v. Chr.) gegründet worden und hat dann möglicherweise im 8. Jhdt. gewisse überregionale Bedeutung erlangt. Als zentrales Symbol fungierte ein Stierbild, das vermutlich als Fußschemel für die thronende Gottheit gedacht war. Das Heiligtum war aber später umstritten (vgl. Amos 3,14; 7,13; Hosea 8,5-6; 10,5-7. Der Bericht 1. Könige 12,26-33 ist stark polemisch).Weil das Heiligtum in Bethel in späterer Zeit nicht mehr als legitim galt, suchen antike jüdische wie christliche Tradition gelegentlich den Ausgleich zu anerkannter biblischer Geschichte. Als Ort des Geschehens gilt daher in jüdischer Tradition der Tempelberg<ref>Genesis Rabbah 69; Stemberger 1974, 118</ref>, in christlicher Tradition manchmal der Ort der später errichteten Stiftshütte.<ref>Augustinus 1958, 32 = Quaestiones in Heptateuchum, Genesis 83</ref><br />
<br />
==Jakobs Schlaf==<br />
[[Datei:Dura_Europos.jpg|thumb|right|350x300px|<strong>Abb. 1</strong> Der schlafende Jakob, Fresko, teils zerstört, 3. Jh., Nordwand der Synagoge von Dura Europos (Syrien).]]Der schlafende Jakob wird erstmals im 3. Jh. auf der Nordwand der Synagoge von Dura Europos (heute in Syrien) dargestellt (Stemberger 1974, 110; Thoma/Ernst 1996, 55). Nach Ambrosius<ref>Ambrosius 2010, 430 = de Iacob II 4,16</ref> ist Jakobs Schlaf Ausweis seines ruhigen Gewissens.<br />
<br />
==Jakobs Traum==<br />
Die Frage, welcher Wahrheitsgehalt Träumen zukommen kann, wird nicht ventiliert, obwohl die Problematik von Träumen auch in biblischer Tradition bewusst ist (vgl. nur Jesus Sirach 34,1; 40,6f.; Hiob 7,14; 20,8; Jeremia 23,25–29). Gelegentlich wird auf das Erschreckende des Traumes verwiesen;<ref>Cyprianus Gallus 1891, 35 = Heptateuchos 928</ref> häufiger wird gefragt, wie Jakob noch seinem in Genesis 27 geschilderten Verhalten (er betrog seinen Bruder Esau um dessen Erstgeburtsrecht) überhaupt würdig sein konnte, diese Traumvision zu empfangen. Als Antwort wird in jüdischer Tradition auf die Gerechtigkeit Jakobs verwiesen;<ref>###Targum Jonathan zu Genesis###</ref> bei Ambrosius<ref>Ambrosius 2010, 410 = De Iacob II 1,1</ref> auf das freiwillige Exil Jakobs, das seine eigene Schuld abschwächt und Esaus Schuldigwerden verhindert; bei Johannes Chrysostomus<ref>Johannes Chrysostomus 1991, 475 = Homiliae in Genesim 44,3</ref> auf die philosophische Haltung des Patriarchen, die sich in Form der Genügsamkeit bemerkbar macht (er reist allein, ohne Diener etc.).<br />
<br />
==Wie wird die Leiter dargestellt?==<br />
[[Datei:Tintoretto_-_Jakobs_Traum.jpg|thumb|right|350x882px|<strong>Abb. 2</strong> Jacopo Robusti (il Tintoretto): Sogno di Giacobbe, Öl auf Leinwand, 660 × 265 cm, 1577-1578, Scuola Grande di S. Rocco (Venedig).]] Das, worauf die Engel auf- und absteigen, war ursprünglich wohl als Aufstiegsrampe zu einem rechteckigen Tempelturm gedacht, der auf einem Fundament mit solchen Rampen an allen vier Seiten errichtet war (Westermann 1981, 553). Bereits in frühjüdischer und antiker christlicher Auslegung spielt das aber keine Rolle mehr; der Begriff wird selten näher bedacht. Dazu trugen die griechische und die lateinische Übersetzung bei, die an eine Leiter mit Sprossen denken lassen, nicht an eine Treppe mit Treppenstufen. Wird in der Kunstgeschichte die Leiter bisweilen doch als Treppe dargestellt (so u.a. in Abb. 2 Jacopo Tintorettos Jakobsleiter-Fresko von 1577 in der Scuola Grande di San Rocco), ist dies wohl eher dem Versuch zuzuschreiben, eine naturalistische Szenerie zu entwerfen (Kauffmann 1970, 375). In jüdischer und christlicher religiöser Literatur begegnen allegorische Auslegungen der Leiter auf die Thora (''Genesis Rabba'' 68,12) oder auf Christus.<ref>Ps.-Beda Venerabilis 1968, PL 93, 333 D; mit Verweis auf Johannes 14,6: "Ich bin der Weg"</ref><br />
<br />
==Wer wird auf der Leiter dargestellt?==<br />
Der biblische Text redet von Engeln, seine Ausleger manchmal von Engeln, manchmal auch von Menschen. Das hat philologische wie biblische Gründe. Das Wort "Engel" ist ein Fremdwort, das vorausliegende griechische Wort bedeutet "Bote" und kann von überirdischen Mächten wie von Menschen verwendet werden. Auch in der Bibel können Menschen als "Engel" bezeichnet werden (Maleachi 2,7; Markus 1,2).<br />
<br />
Wenn von Menschen die Rede ist, ist das Motiv des Aufstiegs unproblematisch. Frömmigkeit<ref>Maximus Confessor 1982, 68 = Quaestiones 88; Chromatius 1974, 5 = Sermo 1,6</ref> und eigenes Tugendstreben können durch das Bild des Aufstiegs, der Leiter symbolisiert werden,<ref>Hieronymus 1996, 15 u. 529 = Epistulae 3,4 u. 68,2</ref> wie das dann auch in der Kunstgeschichte der Fall ist. In Martyrienberichten spielt das Motiv hingegen nur selten eine Rolle (Dörnberg 2018, 86 f. u. 208 f.). Für Chromatius von Aquileia symbolisiert die Leiter, deren Spitze bis an den Himmel reicht, den in den acht Seligpreisungen der Bergpredigt (Matthäus 5,3–10) beschriebenen unendlichen Aufstieg der Seele zu Gott.<ref>Chromatius von Aquileia 1974, 179 = Sermo 41,10)</ref> Der Abstieg kann negativ gewertet werden als "Fall", als Rückfall in Sünde o.ä.<ref>Benedikt von Nursia 1960, 40 f. = Regula 7,7; Hieronymus 1958, 248 = Tractatus de Psalmo 119</ref> Allerdings wissen viele antike Ausleger zwischen Fall und Abstieg durchaus zu unterscheiden.<ref>z.B. Augustinus 1990, Bd. 3, 1777-79 = Enarratio in Psalmos 119,2; Zeno 1971, 103 = Tractatus I 37,4/11</ref> Der Abstieg wird dann als geistige Zuwendung zu Menschen gedeutet, die solcher Zuwendung bedürfen, wofür Paulus als Vorbild gelten kann.<ref>Augustinus 1990, Bd. 3, 1778 f. = Enarratio in Psalmos 119,2</ref> Manchmal gilt auch Christus als die Leiter, als die auf- und absteigenden Boten gelten die Prediger des Evangeliums.<ref>Ps.-Beda Venerabilis 1968, 333 D</ref><br />
<br />
Solche allegorische Auslegung wird dann auch in außerchristlicher Tradition wirksam: Die Jakobsleiter verweist dann etwa auf die Höherentwicklung des Freimaurers.<ref>#### ###, Art. Freimaurer/Freimaurerei. In: Otto Schmidt u.a. (Hg.), Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte. Bd. 10. München: Beck 2003, 686</ref> In seinem Oratorienfragment''Jakobsleiter'' (1916/17) zeichnet Arnold Schönberg unter Zuhilfenahme u.a. esoterischer, speziell theosophischer Traditionen den postmortalen Aufstieg des Menschen zu Gott. Von Jakob ist in der ''Jakobsleiter'' allerdings nie die Rede (Wörner 1970, 174 f.) - der Text wurde noch vor der dezidierten Rückwendung Schönbergs zum jüdischen Glauben und dem Wiedereintritt in die jüdische Gemeinde im Jahre 1933 verfasst (Strecker 1999, 121).<br />
<br />
==Was wird am Ende der Leiter (nicht) sichtbar?==<br />
[[Datei:Via_Latina_-_Jakobs_Traum.jpg|thumb|right|350x394px|<strong>Abb. 3</strong> Der Traum von der Jakobsleiter in den Katakomben der Via Latina.]] Für exegetische jüdische wie christliche Tradition muss es darum gehen, einen Widerspruch zu Exodus 33,23 (Gottes Angesicht kann man nicht sehen) zu vermeiden.<br />
<br />
Im ''Jubiläenbuch'', einer antiken jüdischen Schrift aus dem 2. Jh. v. Chr., ist es Gott selbst, von dem Jakob träumt (Berger 1981, 27,21); von einer Gottesschau durch den Patriarchen ist aber nicht die Rede! Flavius Josephus spricht dagegen explizit von der Gottesschau.<ref>Clementz 1989, I, 279</ref> In dem Bild des schlafenden Jakob an der Via Latina, das in Abb. 3 zu sehen ist, wird Gott hingegen nicht dargestellt, wie das jüdische Vorbehalten einer solchen Darstellung gegenüber entspricht (Stemberger 1990 121). Sichtbar werden solche Bedenken z.B. im ''babylonischen Talmud'' : "R[abbi]. Simon ben Lachisch sagte: Wäre es [Genesis 28,13] kein geschriebener Schriftvers, so dürfte man es nicht sagen".<ref>Goldschmidt 1929-36, Traktat Chullin 91b</ref> Auch in christlicher Tradition wird der Verweis auf Ex 33,23 wirksam;<ref>Irenaeus von Lyon 1993, 64 = Demonstratio 45</ref> dass auf der Leiter Christus zu sehen ist, kann aber auch in anderen,<ref>Irenaeus von Lyon 1997, 76 = Adversus haereses IV 10,1</ref> teils problematischen<ref>Justin 1997, 171 = Dialogus 58,11</ref> Zusammenhängen wirksam werden.[[Datei:de_Ribera_-_Jakobs_Traum.jpg|thumb|right|350x267px|<strong>Abb. 4</strong> Jusepe de Ribera: El sueño de Jacob, Öl auf Leinwand, 179 × 233 cm, 1639, Museo del Prado (Madrid).]] In der Kunstgeschichte kann eine analoge Wahrnehmung der Problematik dann vorliegen, wenn an der Spitze der Leiter das Symbol der Menorah (Sergej Tihomirov, *1965 in Moskau, jetzt in Hannover lebend) oder eine Mehrzahl von Engeln sichtbar wird (Adalbert Trillhaase, 1858–1936, ''Jakobs Traum'') oder die Wolke als Zeichen der verhüllten göttlichen Gegenwart oder ein weißes Licht bzw. ein Lichtstrahl erscheint.<ref>Vgl. Sergej Tihomirov: Himmelsleiter mit Menorah, Öl auf Leinwand, 2011, 100 x 160 cm, 2011, abgebildet auf der Webseite des Künstlers: http://www.sergej-tihomirov.de/s-mh.html </ref> In der niederländischen Malerei nach Rembrandt, aber auch in der in Abb. 4 zu sehenden Darstellung ''El sueño de Jacob'' (1639) von Jusepe de Ribera (1591-1652), ersetzt dieser die Leiter insgesamt (Kauffmann 1970, 375).<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Martin Meiser]]</div><br />
<br />
==Abkürzungen==<br />
* CCG = Corpus Christianorum. Series Graeca. Turnout: Brepols.<br />
* CCL = Corpus Christianorum. Series Latina. Turnout: Brepols.<br />
* CSEL = Corpus Scriptorum Ecclesiasticorum Latinorum. Wien: (Ölkder-Pichler-)Tempsky.<br />
* FC = Fontes Christiani. Freiburg: Herder, Turnhout: Brepols.<br />
* PG = Migne, Jacques Paul, Patrologiae Cursus Completus, Series Graeca. Paris: J.P. Migne, 1856–1858.<br />
* PL = Migne, Jacques Paul, Patrologiae Cursus Completus, Series Latina. Paris: J.P. Migne, 1844–1855.<br />
* PTS = Patristische Texte und Studien. Berlin, New York: de Gruyter.<br />
<br />
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<gallery widths=183 px heights=311 px perrow=4><br />
Datei:Rembrandt_-_Jakobsleiter.jpeg|'''Abb. 5''' Rembrandt van Rijn: Jakobsstigen, Radierung, Grabstichel und Kaltnadel, 11.7 × 7.1 cm, 1655, Statens Museum for Kunst (Kopenhagen).<br />
Datei:Blake_-_Jakobs_Traum.jpg|'''Abb. 6''' William Blake: Jacob's Ladder or Jacob's Dream, Tusche und Wasserfarbe auf Papier, 39 × 30 cm, 1799-1806, British Museum (London).<br />
Datei:Solimena_-_Jakobs_Traum.jpg|'''Abb. 7''' Francesco Solimena: Le Songe de Jacob, Öl auf Leinwand, 1835, Musée Thomas-Henry (Cherbourg-Octeville).<br />
Datei:Dore_-_Jakobs_Traum.jpg|'''Abb. 8''' Gustave Doré: Jakobs Traum, Holzschnitt, 1866, British Museum (London).<br />
</gallery><br />
<br />
==Quellen==<br />
===Jüdische Quellen===<br />
* Berger, Klaus: Das Buch der Jubiläen. Gütersloh: Gütersloh Verlagshaus 1981.<br />
* Clementz, Heinrich: Des Flavius Josephus Jüdische Altertümer. Hg., übers. und erl. 2 Bde. Wiesbaden: Harrassowitz 8. Aufl. 1989.<br />
* Goldschmidt, Lazarus: Der Babylonische Talmud. Nach der ersten zensurfreien Ausgabe unter Berücksichtigung der neueren Ausgaben und handschriftlichen Materialien neu übertragen. Berlin: Jüdischer Verlag 1929–36<br />
* Neusner, Jacob: Genesis Rabbah. The Judaic Commentary to the Book of Genesis. A New American Translation, Vol. III. Atlanta: Scholars Press 1985.<br />
* Thoma, Clemens / Hanspeter Ernst: Die Gleichnisse der Rabbinen. Dritter Teil: Von Isaak bis zum Schilfmeer: BerR 63–100; ShemR 1–22. Bern: Lang 1996.<br />
<br />
===Christliche Quellen===<br />
* Novum Testamentum Graece. Hg. von Kurt Aland u.a. Stuttgart: Deutsche Bibelgesellschaft 26. Aufl.1990, 28. Aufl. 2012.<br />
<br />
* Ambrosius: Jacob et la vie heureuse. Hg., übers. und komment. von Gérard Nauroy (Sources Chrétiennes 534). Paris: Cerf, 2010.<br />
* Augustinus: Enarrationes in Psalmos. Hg. von Eligius Dekkers und Johannes Fraipont. Bd. 1: Ps. 1–50 (CCL 38). Turnhout: Brepols 1956, 1990; Bd. 2: Ps. 51–100 (CCL 39). Turnhout: Brepols 1956, 1990; Bd. 3: Ps. 101–150 (CCL 40). Turnhout: Brepols 1956, 1990.<br />
* Augustinus: Quaestiones in heptateuchum. Hg. von Johannes Fraipont (CCL 33). Turnhout: Brepols 1958, 1–377.<br />
* Ps.-Beda Venerabilis: Quaestiones super Pentateuchum (PL 93). Turnhout: Brepols 1968, 234–417.<br />
* Benedikt von Nursia: Regula. Hg. von Rudolf Hanslik (CSEL 75). Wien: Hölder-Pichler-Tempsky 1960.<br />
* Chromatius von Aquileia: Opera. Hg. von R. Étaix et J. Lemarié (Corpus Christianorum, CCL 9 A). Turnhout : Brepols 1974.<br />
* Cyprianus Gallus: Heptateuchos. Hg. und komment. von Rudolfus Peiper (CSEL 23). Prag, Wien: Tempsky, Leipzig: Freytag 1891.<br />
* Hieronymus: Epistulae: Hg. von Isidor Hilberg. Bd. 1 (CSEL 54). Wien: Tempsky 2. Aufl. 1996; Bd. 2 (CSEL 55). Wien: Tempsky 2. Aufl. 1996; Bd. 3 (CSEL 56). Wien: Tempsky 2. Aufl. 1996.<br />
* Hieronymus: Tractatus in Psalmos. Hg. von Germanus Morin, B. Capelle und J. Fraipont (CCL 78). Turnhout: Brepols 1958, 501–559.<br />
* Irenaeus von Lyon: Epideixis. Darlegung der apostolischen Verkündigung. Adversus haereses. Gegen die Häresien. Bd. I. Hg. übers. und eingel. von Norbert Brox (FC 8/1). Freiburg: Herder 1993.<br />
* Irenaeus von Lyon: Adversus haereses. Hg., übers. und eingel. von Norbert Brox. Bd. IV (FC 8/4). Freiburg: Herder 1997.<br />
* Johannes Chrysostomus: Homiliae in Genesim (PG 53). Turnhout: Brepols 1991, 21–54, 580.<br />
* Justin, Dialogus cum Tryphone. Hg. von Miroslav Marcovich (PTS 47). Berlin, New York: de Gruyter 1997.<br />
* Maximus Confessor: Quaestiones et dubia. Hg. von José Hendrik Declerck (CCG 10). Turnhout: Brepols 1982.<br />
* Tertullian: Adversus Marcionem. Hg. von Aemilio Kroymann (CCL 1). Turnhout: Brepols 1954, 437–726<br />
* Tertullian: De fuga in persecutione. Hg. von Jacques Jean Thierry (CCL 2). Turnhout: Brepols 1954, 1133–1155.<br />
* Zeno von Verona: Tractatus. Hg. von Bengt Löfstedt (CCL 22). Turnhout: Brepols 1971.<br />
<br />
<br />
==Forschungsliteratur==<br />
* Blum, Erhard: Noch einmal: Jakobs Traum in Bethel - Genesis 28,10-22. In: Steven L. McKenzie et al. (Hg.): Retinking the Foundations. Berlin: de Gruyter 2000, 33-54.<br />
* Dörnberg, Burkhard Freiherr von: Traum und Traumdeutung in der Alten Kirche. Die westliche Tradition bis Augustin. Leipzig: Evangelische Verlagsanstalt 2008.<br />
* Gahbauer, Ferdinand R.: Die Jakobsleiter, ein aussagenreiches Motiv der Väterliteratur. In: Zeitschrift für antikes Christentum 9 (2006), 247–278.<br />
* Kauffmann, C.M.: Art. Jakob. In: Engelbert Kirschbaum (Hg.): Lexikon der christlichen Ikonographie. Bd. II. Rom, Freiburg, Basel, Wien: Herder 1970, 370–383.<br />
* Kaufmann, Eva-Maria: Jakobs Traum und der Aufstieg des Menschen zu Gott. Das Thema der Himmelsleiter in der bildenden Kunst des Mittelalters, Tübingen, Berlin: Wasmuth 2006.<br />
* Lanckau, Jörg: Dreams and Dream Narratives in the Hebrew Bible (Tanakh). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.), Writing the Dream/Écrire le rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2017 (Cultural Dream Studies 1), 73-93.<br />
* Oblath, Michael: "To sleep, perchance to dream..." What Jacob Saw at Bethel (Genesis 28.10-22). In: Journal for the Study of the Old Testament 95 (2001), 117-126.<br />
* Seybold, Klaus: Der Traum in der Bibel. In: Therese Wagner-Simon/Gaetano Benedetti (Hg.), Traum und Träumen. Traumanalysen in Wissenschaft, Religion und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984, 32-54.<br />
* Schmitt, Jean-Claude: Bildhaftes Denken. Die Darstellung biblischer Träume in mittelalterlichen Handschriften. In: Agostino Paravicini Bagliani/Giorgio Stabile (Hg.), Träume im Mittelalter. Ikonologische Studien. Stuttgart, Zürich: Belser 1989, 9-40.<br />
* Schneider, Marlen: Accéder au divin. La représentation du songe de Jacob, entre baroque et romantisme. In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.), Historizing the Dream / Le rêve du point de vue historique. Würzburg: Königshausen & Neumann 2018 (Cultural Dream Studies 3) (im Druck).<br />
* Stemberger, Günter: Die Patriarchenbilder der Katakombe in der Via Latina im Lichte der jüdischen Tradition (1974). In: Ders.: Studien zum rabbinischen Judentum. Stuttgart: Katholisches Bibelwerk 1990, 89–176.<br />
* Strecker, Stefan: Der Gott Arnold Schönbergs. Blicke durch die Oper Moses und Aaron. Münster: LIT 1999.<br />
* Westermann, Claus: Genesis, 2. Teilband, Genesis 12–36. Neukirchen-Vluyn: Neukirchener Verlag 1981.<br />
* Wörner, Karl H.: Musik zwischen Theologie und Weltanschauung. Das Oratorium ''Die Jakobsleiter''. In: Ders.: Die Musik in der Geistesgeschichte. Studien zur Situation der Jahre um 1910. Bonn: Bouvier 1970, 171–200.<br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Meiser, Martin: Traum von der Jakobsleiter (Bibel, AT, Genesis 28, 10-22). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2017; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/Traum_von_der_Jakobsleiter_(Bibel,_AT,_Genesis_28,10%E2%80%9322).<br />
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[[Kategorie:Bibel]]<br />
[[Kategorie:Altes Testament]]<br />
[[Kategorie:Antike]]<br />
[[Kategorie:Traumbericht]]<br />
[[Kategorie:Jakobsleiter]]</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=McCay,_Winsor&diff=1604McCay, Winsor2018-12-11T18:09:31Z<p>Adrian Froschauer: /* Traumkonzept und Traumwissen */</p>
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<div>[[Datei:McCay Portrait.jpg|thumb|right|210x251px|Winsor McCay (1906)]]<br />
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Winsor McCay (geboren zwischen 1867 und 71; gestorben 1934) war einer der produktivsten und prägendsten Comic-Künstler des frühen 20. Jahrhunderts. Zwei seiner einflussreichsten Comic-Serien speisen sich maßgeblich aus dem Phänomen des Traums. Seine Bildlösungen sind wegweisend für die visuelle Traumästhetik in populärkulturellen Medien.<br />
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==Leben und Schaffen==<br />
Vor seiner Karriere als Presse- und Comiczeichner war McCay als Plakatgestalter für Freak Shows und Vaudeville-Theater tätig. Sein fantastisches, oft groteskes Bildrepertoire ist vermutlich nicht zuletzt auf diese Erfahrung zurückzuführen. Ab 1903 lebte McCay mit seiner Familie in New York und schuf für den ''New York Herald'' und den ''Evening Telegram'' mehrere Comic Strip-Reihen, die in wöchentlichen Fortsetzungen über mehrere Jahre erschienen. Vor allem zu Beginn seiner Zeitungskarriere wurde er für einen Zeichner geradezu fürstlich bezahlt (Heer, 2006) und pflegte einen entsprechenden Lebensstil. Seiner Vorliebe für das Jahrmarktsmilieu und die Unterhaltungskultur des Vaudeville ging er durch Auftritte als Schauzeichner bei öffentlichen Veranstaltungen (sog. ''chalk talks'') nach, bei denen er vor allem seine Geschwindigkeit unter Beweis stellte (Heer, 2006). Der Anspruch, sich handwerklich zu beweisen, schlägt sich auch in McCays filmischen Ambitionen nieder, die z.T. aus seinen Comic-Serien hervorgingen. Mit dem animierten Kurzfilm [https://www.youtube.com/watch?v=TGXC8gXOPoU ''Gertie the Dinosaur''] (1914) ging McCay auch im Rahmen eines Vaudeville-Auftritts auf Tournee. Nach seinem Wechsel zu Randolph William Hearsts Zeitung ''The New York American'' wurden ihm öffentliche Auftritte jedoch untersagt, da er sich stärker auf die Aufgaben eines 'ernsthaften' Nachrichtenzeichners konzentrieren sollte. McCays ausgeprägte Liebe zum Nicht-Ernsthaften und seine Scheu vor der Welt der 'Erwachsenen', die ihm sein Verleger austreiben wollte, scheint sich nicht zuletzt in seiner zeichnerischen Faszination für den Traum niederzuschlagen: Auch die Darstellung von Träumen bietet letztlich eine Möglichkeit, dem Alltäglichen zu entkommen.<br />
<br />
==Traum-Comics==<br />
Zwei von McCays Serienformaten im Comic Strip speisen sich maßgeblich aus dem Phänomen des Traums: ''Dream of the Rarebit Fiend'' (1904-1913; unter dem Pseudonym "Silas") und sein bekanntester Comic Strip [["Little Nemo in Slumberland" (Winsor McCay)|''Little Nemo in Slumberland'']] (1905-1911; 1911-1914; 1924-1926). Jede Folge der beiden Reihen erzählt jeweils einen Traum einer Person und endet mit deren Erwachen. Die Kommentare der Träumenden beziehen sich auf mögliche Ursachen des Traums, es werden jedoch nie Bemühungen einer Deutung unternommen. Die verbal-visuelle Narration weist unterschiedliche Grade von Traumhaftigkeit auf.<br />
<br />
McCay hegte ein persönliches Interesse für Träume und verarbeitete in ''Dream of the Rarebit Fiend'' z.B. eigene und von Leser*innen eingesandte Träume. Dabei scheinen ihn vor allem die fantastischen, surrealen Aspekte des Traums und die Möglichkeiten ihrer Umsetzung im Comic interessiert zu haben. Das Setting des Traums bot vor allem eine Möglichkeit, die Grenzen des neuen Mediums Comic zu erkunden und zu überschreiten (Harvey 1994, 34): Eine Erzählung, die von vornherein als Traum gekennzeichnet ist, ist nicht an die Beschränkungen realistischer Darstellung gebunden, sondern kann frei Fantasiewelten entwerfen und diese erkunden. McCays Traum-Comics hatten großen Einfluss auf nachfolgende Künstlergenerationen, nicht zuletzt auf den Surrealismus. Traumdarstellungen im Comic und im Film nehmen immer wieder in respektvoller oder parodistischer Weise Bezug auf McCays Pionierwerke.<br />
<br />
==Traumkonzept und Traumwissen==<br />
McCays Traumwissen scheint vor allem durch populäre Traumdiskurse und weniger durch konkrete Traumtheorien geprägt zu sein. Freuds ''Traumdeutung'' wurde erst 1913 zum ersten Mal ins Englische übertragen, also fast zehn Jahre nachdem McCay seine ersten Traum-Comics veröffentlicht hatte. Eine direkte Lektüre ist äußerst unwahrscheinlich; es ist allerdings möglich, dass McCay die Diskussion von Freuds Theorien im ''Evening Telegram'', der Zeitung, bei der er ab 1904 arbeitete, indirekt rezipierte (Taylor 2007, 125). Obwohl eine direkte Rezeption nahezu ausgeschlossen werden kann, wird in der Forschung immer wieder auf freudianische Motive in McCays Traumwerk hingewiesen: Vor allem die Folgen von ''Dream of the Rarebit Fiend'' präsentieren Träume tendenziell als Produkte des Unterbewusstseins, die Tagesreste integrieren (Braun 2012, 97). Gleichzeitig ist aber eine - vermutlich ebenfalls durch populäres Wissen vermittelte - Prägung durch die sogenannte Leibreiz-Theorie zu verzeichnen, die davon ausgeht, dass Träume von rein physiologischen Empfindungen ausgelöst werden (Alt 2002, 303-360). In diesem Sinne wird das titelgebende Käsegericht Welsh Rarebit (aber auch andere zur Unzeit und in Unmaßen genossene Speisen) für die wilden Träume und den damit verbundenen schlechten Schlaf verantwortlich gemacht. Diese Theorie grundiert auch die Parallelen zwischen Traumhandlung und Wachzustand, die in allen Comics von McCay immer wieder hergestellt werden: Eine träumende Person, die im Traum fällt, stellt beim Erwachen fest, dass sie aus dem Bett gestürzt ist (''Little Nemo''); eine andere, die im Traum in Schweiß zu ertrinken droht, wacht in einem zu warmen Schlafzimmer auf (''Rarebit Fiend''). Aufgrund der unterschiedlichen Einflüsse kann man nicht von einer "Traumtheorie" McCays sprechen, sondern muss von einer eklektizistischen Vermischung verschiedener Traumkonzepte und eines ganz unwissenschaftlichen, erfahrungsbasierten Alltagswissens über Träume ausgehen.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Juliane Blank]]</div><br />
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==Forschungsliteratur==<br />
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.<br />
* Blank, Juliane: Shaping the World. Dreams, Dreaming, and Dreamworlds in Comics (''Dream of the Rarebit Fiend'', ''Little Nemo'' and ''The Sandman''). In: Manfred Engel/Bernard Dieterle (Hg.): Writing the Dream / Écrire le rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2016 (Cultural Dream Studies 1), 277-303.<br />
* Braun, Alexander: Winsor McCay. Comics, Filme, Träume. Bonn: Bocola 2012.<br />
* Canemaker, John: Winsor McCay. His Life and Art. New York: Abrams überarb. Neuaufl. 2005.<br />
* Harvey, Robert C.: The Art of the Funnies. An Aesthetic History. Jackson: Mississippi UP 1994.<br />
* Heer, Jeet: Little Nemo in Comicsland. In: Spring 82 (2006) 2; [http://www.vqronline.org/essay/little-nemo-comicsland http://www.vqronline.org/essay/little-nemo-comicsland] (24.11.2017)<br />
* Taylor, Jeremy: Some Archetypal Symbolic Aspects of ''Dream of the Rarebit Fiend''. In: Winsor McCay "Silas": The Complete Dream of the Rarebit Fiend (1904-1913). Hg. von Ulrich Merkl. Hohenstein-Ernstthal: Merkl 2007, 125-131.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Blank, Juliane: McCay, Winsor. In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2018; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/McCay,_Winsor.<br />
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[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Moderne]]<br />
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[[Kategorie:Englisch]]<br />
<br />
[[Kategorie:USA]]<br />
<br />
[[Kategorie:bildende Kunst]]<br />
<br />
[[Kategorie:Comic]]<br />
<br />
[[Kategorie:Jahrhundertwende]]<br />
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[[Kategorie:McCay,_Winsor|Winsor McCay]]</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Martin_Luther:_Traumtheorie&diff=1603Martin Luther: Traumtheorie2018-12-11T18:09:06Z<p>Adrian Froschauer: /* Biographische Voraussetzungen bei Luther */</p>
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<div>[[Datei:Luther Portrait.jpg|thumb|right|196x300px|Martin Luther (um 1555).]]<br />
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Die Geschichte des Traumes in der reformatorisch geprägten Frömmigkeit des frühneuzeitlichen Deutschland ist nicht ohne das Nebeneinander unterschiedlicher Bewertungen des Traums durch die Reformatoren zu verstehen (vgl. Weiß 2008, Gantet 2010). Zugleich ist auf die Attraktivität des Traumwissens der Griechen für die gelehrten Humanisten zu verweisen (Alt 2002, 55), sodass im 16. Jh. Unterschiede zwischen den Konfessionen wie auch zwischen den Bildungsschichten nicht von vornherein entscheidend sind. Traumdeutung und Traumkritik blühten bekanntlich schon vor der Reformationszeit. Sebastian Brant hatte in seinem ''Narrenschiff'' (1494) im 65. Kapitel die Blüte magischer Praktiken wie auch der Astrologie und der Traumdeutung als Zeichen für Unglauben angesehen, drang damit aber nicht wirklich durch, ebensowenig die Kritik des Florentiners Savonarola an solchen Praktiken <ref>Oliver Bernhardt: Gestalt und Geschichte Savonarolas in der deutschsprachigen Literatur. Von der Frühen Neuzeit bis zur Gegenwart, Würzburg: Königshausen & Neumann 2016, 33 mit Anm. 45</ref>, wie auch die Wirkung der Traumkritik Ciceros (Cicero 1991, II, 121–135) beschränkt blieb.<br />
<br />
Martin Luther (1483-1546) hat teil an voraufklärerischen theologischen Voraussetzzungen für das Reden von Träumen: Traumerzählungen der Bibel werden vorbehaltlos als wahr anerkannt und nicht als literarische Einkleidung des jeweiligen Verfassers für ihre Ideen verstanden. Zu beachten ist allerdings: Auf alttestamentliche Traumszenen wird im Neuen Testament nicht Bezug genommen. Jesus und die Apostel werden nicht durch Träume oder Traumdeutung legitimiert; zur antiken Traumtheorie trägt das Neue Testament nichts bei. Wohl aber hat das Neue Testament teil an dem traumkritischen Diskurs klassisch-biblischer Prophetie (vgl. Jeremia 23,9–40): Gegnerische Lehren werden schon in einer Spätschrift des Neuen Testaments, im Judasbrief (Vers 8) als "Träume" bezeichnet.<br />
<br />
==Physiologische Voraussetzungen der Traumauffassung Luthers==<br />
Die physiologischen Voraussetzungen des Redens vom Traum bei Luther sind schnell benannt. Luther geht davon aus, dass im Schlaf die Sinnesorgane nicht tätig sind, dass sie der Mensch im Schlaf nicht benutzt (WA 42, 555,35–38). Luther kann auch ähnlich wie Platon sagen: "Im Schlaf schläft der Leib, doch die Seele wacht" (WA 24, 510,29 f.; vgl. Platon 1983, 66 = Phaidros 245c; später Clemens von Alexandria 1972, 207 = Paedagogus II 82,1 f.). Gelegentlich, etwa in der Auslegung zu Kohelet 5,1, verweist Luther auf Tagesreste. Wo tagsüber viele Sorgen und Überlegungen quälen, folgen bei Nacht vielerlei Träume, auch nach dem Urteil der Ärzte (WA 20, 90,30 f.): "Ubi multae cogitationes […] ibi multa somnia" (Wo es viele Gedanken gibt, gibt es viele Träume; WA 20, 95,33; vgl. WA 40.II, 253,4). Das betrifft auch sexuelle Träume (WA 43, 303,17). Das Verständnis des Traumes als Tagesrest kann auch zum Tragen kommen, wenn Luther auf Cato verweist. Dort heißt es: "Somnia ne cures, nam mens humana, quod optat/ Dum vigilans sperat, per somnum cernit id ipsum" ((Um Träume kümmere dich nicht, denn was der menschliche Geist sich wünscht, erhofft er, während er wach ist, sieht es aber [bereits als wirklich] im Traum; Cato, Disticha II, 31). Luther zitiert dabei die ersten drei Worte (WA 43, 592,7 f.), und man kann fragen, ob der Kontext bei Cato für Luther entscheidend ist. Diese physisch bedingten Träume interessieren Luther nicht wirklich; er verweist zu deren Verständnis kurzerhand auf Macrobius (WA 44, 248,25–30).<br />
<br />
==Biblische Traumkritik bei Luther==<br />
Auffällig ist die überwiegend negative Konnotation des Wortfeldes "Traum" bei Luther. Der Traum steht für unvollkommene Erkenntnis (WA 11, 19,8; 24, 342,10; 39.I, 346,25), die den Abstand zwischen Gott und Mensch verkennt (WA 24, 242,21), für das, was man sich einbildet, was im Gegensatz zur Wahrheit des biblischen Wortes steht (WA 11, 34,20; 14, 23,28), ist menschlicher Traum, nicht göttliches Wort (WA 39.I, 420,24). Es verwundert nicht, dass Luther, dem Vorbild des Judasbriefes folgend (Judas 8), die Lehren der altgläubigen Gegner (WA 6, 630,1; 25, 14,7; 39.I, 420,24; 40.I, 231,20 u. 274,19; 40.II, 424,34 u.ö) wie der Dissidenten in den eigenen Reihen als nur menschliche Träume verwirft (WA 28, 461,36; WA 29, 163,21; 36, 323,29 u.ö).<br />
<br />
In einer Vorlesung von 1527 zum Ersten Johannesbrief heißt es: Gott wollte uns nicht in ähnlicher Weise erscheinen wie den Aposteln, sondern begegnet uns im Wort der Heiligen Schrift. Damit nicht zufrieden sein zu wollen, heißt, Gott versuchen – da wirkt der Teufel. Nach einer Anspielung auf 2 Korinther 11,14 ("Der Satan verkleidet sich als Engel des Lichtes") bekennt Luther freimütig: "Ego nulli somnio vel visioni credo" (Ich glaube weder einem Traum noch einer Vision; WA 20, 787,21; ähnlich WA 42, 667,28–35). Ähnlich erklärt Luther in seiner Genesisvorlesung: "Somnia […] ego nec curo, nec desidero" (Träume […] ich kümmere mich nicht darum, ersehne sie auch nicht; WA 44, 246,17). Es kann einfach heißen: Träume sind trügerisch (WA 44, 251,1–9, mit Verweis auf Jesaja 29,8), Träume sind Lügen (WA 29, 376,20).<br />
<br />
Von daher gelangt Luther zu einer völligen Ablehnung von Traumbüchern: "Dass man aber darauff felt [darauf hereinfällt], und wie etliche Narren gethan haben, bucher da von gemacht hat, ist nichts denn trigery [Betrug]. Es kann niemand eine konst [Kunst] daraus machen, sie gilt auch nichts" (WA 15, 621,9–11).<br />
<br />
==Luthers Auslegungen biblischer Traumerzählungen==<br />
An vier Stellen in Luthers Gesamtwerk, jeweils in der Behandlung traumbejahender Passagen in der Bibel, nämlich zu Apostelgeschichte 16,9 f. (WA 15, 619–622), Genesis 40 (WA 24, 640–644); Genesis 28 ([[Traum von der Jakobsleiter (Bibel, AT, Genesis 28,10–22) | Der Traum mit der Jakobsleiter]]; WA 43, 591–594) und Genesis 37 (die Träume Josephs; WA 44, 246–251), finden sich längere Ausführungen Luthers zum Thema Traum. Auch sie sind von der generellen Skepsis des Reformators gegenüber dem Traum geprägt. Kritik wird an Jakob nicht wegen seines Betrugsverhaltens, an Joseph nicht wegen seines Hochmutes geübt; es geht um die fehlende Verlässlichkeit eines Traumes.<br />
<br />
Wie in Ansätzen bereits Johannes Chrysostomus (Homiliae in Matthaeum 4,5, PG 57, 45) ordnet Luther den Traum ein in eine dreifach gestufte Hierarchie dessen, wie sich Gott mitteilen kann: durch Weissagung, durch Vision und durch Träume (WA 29, 375,31–376,15; 42, 555,18–40; 44, 247,8–13). Weissagung ergeht in klaren Worten; Visionen bedürfen der Deutung; Träume bedürfen darüber hinaus der Klärung ihrer Herkunft. Anlass zu dieser dreifachen Stufung geben Numeri 12,6 ("Wenn unter euch ein Prophet ist, dann will ich, der Herr, mich ihm kundmachen in Gesichten oder mit ihm reden in Träumen") und Joel 3,1 ("Und nach diesem will ich meinem Geist ausgießen über alles Fleisch, und eure Söhne und Töchter sollen weissagen, eure Alten sollen Träume haben, und eure Jünglinge sollen Gesichte sehen"). Allerdings hält Luther auch in der Auslegung der genannten traumbejahenden Passagen fest, dass Träume auch vom Teufel stammen können; er kann nicht nur falsche, sondern auch wahre Träume schicken, d.h. Träume, die in Erfüllung gehen (WA 44, 247,25–248,24; die in antiker römischer Literatur erwähnten Träume [Luther kommt auf Hannibals Traum bei Livius, 21,22 zu sprechen] sind vom Teufel geschickt). Deshalb enthält die Bibel neben den traumbejahenden auch traumkritische Passagen wie Deuteronomium 13,2–6; Sirach 34; Kohelet 5,6 etc.<br />
<br />
Wie soll der Mensch entscheiden, ob ein Traum von Gott oder vom Teufel stammt? Luther gibt zwei Antworten: (1) Die von Gott gesandten Träume werden von Gott selbst gedeutet, während bei den vom Teufel gesandten Träumen keine Deutung mitgegeben wird (WA 44, 249,15–23). (2) Ob Träume von Gott oder von dem Teufel kommen, kann man nicht lehren, sondern muss man auf der Basis von Erfahrung erkennen, nämlich, dass man des Glaubens des Evangeliums gewiss ist (WA 15, 620,18–22). Die Träume also sind nach der analogia fidei ("Analogie des Glaubens"; WA 29, 375,31–376,15; 44, 247,18 f.) zu beurteilen, d.h. ob sie "dem Glauben ähnlich" (WA 15, 620,25), d.h. mit dem Wort der Heiligen Schrift in Einklang zu bringen sind oder nicht (WA 43, 593,26; 44, 251,36–41). Das aber ist Werk des Heiligen Geistes. So kann Paulus den Traum, in dem ihn der Mann aus Makedonien zur Überfahrt nach Europa auffordert (Apostelgeschichte 16,9f.) im Heiligen Geist deuten und ihm Folge leisten, weil die Bitte des Mannes seinem generellen Auftrag, das Evangelium zu predigen, durchaus entsprach (WA 15, 621,29–35).<br />
<br />
Bei der Behandlung von Gen 40,16 (der oberste Bäcker fühlt sich durch Josephs Gutes verheißende Deutung des Traums des Obermundschenks dazu veranlasst, auch seinen Traum zu erzählen, den Josef dann aber als Hinweis auf seine bevorstehende Hinrichtung deutet) findet Luther zu einer Exegese, die geradezu rezeptionsästhetische Fragestellungen vorwegnimmt. Die genannte Stelle gibt Luther Anlass zur Frage: Warum steht das in der Bibel? Luthers Antwort: "Eben darum, dass man auf Träume nicht baue" (WA 24, 641,26 f.; Orthographie modernisiert). Die Regel Gen 40,8 "Auslegen ist allein Sache Gottes" heißt für Luther: Wem Gott einen Traum gibt, dem gibt er auch den Verstand, ihn zu deuten (WA 24, 641,34–642,5). Man soll nicht auf Träume achten, d.h. sich nicht anmaßen, sie richtig auszulegen; die Träume, die Gott geschickt hat, wird er selbst auslegen (WA 24, 642,32–34).<br />
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Nicht sehr häufig werden positive Traumerzählungen ohne weitere Vorbehalte ausgelegt. Als ein Beispiel seien die beiden Träume des jugendlichen Joseph nach Genesis 37 genannt. Sie bedeuten nach allegorischer Auslegung den Verweis der Patriarchen und Propheten auf Christus und das Neue Testament (WA 24, 616,28–32); nach wörtlicher Auslegung weisen sie auf die kommende Karriere in Ägypten voraus, wo seine Brüder ihn tatsächlich um Quartier bitten müssen, aber sie erfüllen sich nicht geradewegs; dass sie sich erfüllen werden, ist zunächst nicht am Schicksal ablesbar (WA 24, 682,16–18).<br />
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==Biographische Voraussetzungen bei Luther==<br />
Wie kommt es zu dieser traumkritischen Haltung bei Luther? Im Sinne einer Begründung in Luthers Biographie hat Ulman Weiß darauf verwiesen, dass Luther das Erlebnis in Stotternheim, das ihn zu dem Entschluss geführt hat, ein Mönch zu werden, in späterer Zeit durch sein eigenes Verhalten (er trat aus dem Kloster aus und heiratete) faktisch als Blendwerk interpretiert habe (Weiß 2008, 229). So gewiss Luther die auch von ihm während seiner Klosterzeit vertretene Meinung, dass bestimmte kirchliche Zeremonien den Menschen näher zu Gott bringen, als Traum charakterisieren kann (WA 24, 562,21), so selten bringt Luther seine kritische Haltung zum Thema Traum unmittelbar mit der Korrektur des genannten Erlebnisses in Verbindung.<br />
<br />
Abschließend lässt sich zu Martin Luther sagen: Innerhalb des voraufklärerischen Weltbildes, das Luther fraglos teilt, gelangt er zu einer Position größter Kritik, wie sie bei Anerkennung der auch historischen Irrtumslosigkeit der Bibel überhaupt möglich ist. Das Ergebnis ist vor allem durch Vergleich biblischer traumkritischer wie traumbejahender Passagen gewonnen; ein Urteil jenseits eines bloßen Erfahrungswissens, das unabhängig von den biblischen Texten her erfolgt, lässt sich bei Luther nicht belegen.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Martin Meiser]]</div><br />
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==Ausgaben, Primär- und Forschungsliteratur==<br />
* Luther, Martin: Werke. Kritische Gesamtausgabe. Hg. von J.K.F. Knaake u.a. Bd. 1–58, Weimar: Böhlau 1883–2009; zitiert als WA mit Angabe von Band, Seite und Zeile.<br />
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* Platon: Werke. 8 Bde. Griech.-dt. Hg. von Gunther Eigler. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Bd. 5: Phaidros. Parmenides. Briefe. Bearbeitet von Dietrich Kurz. 1983.<br />
* Cicero: Über die Wahrsagung / De divinatione. Lat.-dt. Hg., übers. und erl. von Christoph Schäublin. München: Artemis und Winkler 1991.<br />
* Macrobius: Commentaire au Somne de Scipion, Tome I. Livre I. Hg., übers. u. komm. von Mireille Armisen-Marchetti. Paris : Les belles lettres 2001, 2. Aufl. 2003.<br />
* Clemens von Alexandria: Paedagogus. Hg. von Otto Stählin, 3. Aufl. Hg. v. Ursula Treu (Griechische Christliche Schriftsteller 12). Berlin: Akademie 1972, 87–292.<br />
* Johannes Chrysostomus: Homiliae in Matthaeum; Patrologiae Cursus Completus (Series Graeca, Vol. 57). Paris: J.P. Migne 1862.<br />
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* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit, München: Beck 2002.<br />
* Bernhardt, Oliver: Gestalt und Geschichte Savonarolas in der deutschsprachigen Literatur. Von der Frühen Neuzeit bis zur Gegenwart, Würzburg: Königshausen & Neumann 2016.<br />
* Gantet, Claire: Der Traum in der frühen Neuzeit. Ansätze zu einer kulturellen Wissenschaftsgeschichte, Berlin, New York: de Gruyter 2010.<br />
* Weiß, Ulman:, Traumglaube und Traumkritik im älteren deutschen Luthertum. Eine Skizze. In: Peer Schmidt / Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutung sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 227–256.<br />
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==Anmerkungen==<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Meiser, Martin: Martin Luther: Traumtheorie. In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2017; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/Martin_Luther:_Traumtheorie.<br />
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[[Kategorie:Luther,_Martin|Martin Luther]]<br />
[[Kategorie:Traumtheorie]]<br />
[[Kategorie:16. Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:deutschsprachig]]<br />
[[Kategorie:Deutschland]]<br />
[[Kategorie:Renaissance]]<br />
[[Kategorie:Abhandlung (Aufsätze und Monographien)]]</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22The_Premature_Burial%22_(Edgar_Allan_Poe)&diff=1602"The Premature Burial" (Edgar Allan Poe)2018-12-11T18:08:21Z<p>Adrian Froschauer: /* Einordnung */</p>
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<div>''The Premature Burial'' („Das vorzeitige Begräbnis“) ist eine Kurzgeschichte oder kurze Erzählung (''tale'') des nordamerikanischen Autors Edgar Allan Poe (1809–1849), die zuerst 1844 in ''The Philadelphia Dollar Newspaper'' erschien. Das sich durch den Text ziehende Grundthema ist die auch in anderen Werken Poes präsente Angst des Protagonisten, lebendig begraben zu werden, die sich auch in einem prominent platzierten Alptraum ausdrückt. Dieser ist zugleich Grundlage eines ''twist endings''.<br />
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==Autor==<br />
Edgar Allan Poe war Journalist und ein wichtiger Erzähler und Lyriker der amerikanischen Romantik. Er wurde 1809 in Boston geboren und wuchs nach dem frühen Tod seiner Mutter und dem Verschwinden seines Vaters, beide Schauspieler, bei dem schottischen Kaufmann John Allan auf (daher der Zweitname), zu dem er zeitlebens ein schwieriges Verhältnis hatte. Nach einem abgebrochenen Sprachstudium und einigen Jahren Militärdienst arbeitete Poe als freier Journalist, (Mit-)Herausgeber diverser Zeitschriften und Autor, meist unter schwierigen finanziellen Bedingungen. Schriftstellerisch bekannt wurde er relativ spät und populär erst mit seinem bis heute wohl berühmtesten Werk, dem Langgedicht ''The Raven'' (1845). <br />
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==Zur Entstehungsgeschichte==<br />
Die in der Erzählung angeführten ,realen‘ Fälle von Begräbnissen bei lebendigem Leib sind von der Poe-Quellenforschung weitgehend identifiziert worden (vgl. Mabbott, 954, 969-971). Zudem sah Poe einen „life preserving coffin“ auf der Jahresausstellung 1843 in New York (ebd., 954), der ihn zu den Sicherheitsvorkehrungen inspiriert haben könnte, die sein Protagonist in der Erzählung trifft.<br />
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==Inhalt und Aufbau==<br />
Das Werk lässt sich formal wie inhaltlich in zwei Teile gliedern: Im ersten berichtet der namenlose autodiegetische Erzähler anekdotenartig von verschiedenen authentisch scheinenden Fällen von Begräbnissen bei lebendigem Leib in Baltimore, Paris, Leipzig und London (PM 259 f.). Dabei bedient er sich authentizitätsbeglaubigender Mittel wie der Erwähnung der Namen von Personen oder Quellen (u.a. „''The Chirurgical Journal'' of Leipsic“, PM 260). Es kann eine leicht satirische Intention vermutet werden, da Poe sensationalistische Berichte aus seinem journalistischen Alltag kannte und sich öfter satirisch damit auseinandersetzte (u.a. in ''How to Write a Blackwood Article''), so wie bei Poe grundsätzlich eine Weiterentwicklung der ''gothic novel''-Tradition zu beobachten ist (vgl. Fisher 2004; Zimmerman 2009, 16).<br />
<br />
Im zweiten Teil kommt der Ich-Erzähler auf sein persönliches Schicksal zu sprechen: Er leidet von jeher unter anfallartigen Zuständen von „catalepsy“ (PM 263), die kaum von tatsächlichem Gestorbensein unterschieden werden können. Daher befürchtet er, ebenso wie in den berichteten Anekdoten lebendig begraben zu werden. Er trifft elaborierte Sicherheitsvorkehrungen (u.a. von innen zu öffnender Sarg und Gruft); dennoch nimmt seine Angst immer extremere Züge an, und er misstraut sogar seinen Freunden. Nachdem er von einem spektakulären Alptraum berichtet, scheint seine größte Angst sich trotz aller Vorkehrungen zu bewahrheiten: Er wacht in einem engen Kasten auf, kann sich kaum bewegen, und seine Sicherheitsvorkehrungen sind nicht vorhanden. Das Eindringen von Stimmen in seinen Dämmerzustand und sein sukzessives Zu-sich-Kommen bringen ihn schließlich zur Erkenntnis der Wahrheit: Auf einem Jagdausflug mit einem Freund hat er angesichts eines aufziehenden Sturms Zuflucht auf einem Schiff gesucht, in dessen enger Kajüte er in seinen komaartigen Schlaf gefallen war. Für eine Poe-Erzählung relativ untypisch löst dieses Erlebnis eine positive Veränderung beim Protagonisten aus, der von einem Verlust seiner Ängste und einer lebensbejahenden Einstellung berichtet. Aus Perspektive der Geschlechterforschung dürfte außerdem sein Ausspruch „I became a new man, and lived a man’s life“ (PM 268) interessant sein.<br />
<br />
<br />
==Der Traum==<br />
Zentral ist der erwähnte Alptraum (vgl. PM 264f.), der iterativ erzählt und als typisch für den Erzähler beschrieben wird. Er könnte auf einen realen Traum des Dichters zurückgehen (vgl. Mabbott, 954). Des Weiteren relevant ist die Begriffsvielfalt des Erzählers, der u.a. von „dreams“, „nightmare“, „trance“, „vision“, „phantasies“ (vgl. besonders PM 268) spricht.<br />
<br />
===Situierung und Beschreibung===<br />
Der Alptraum ist im zweiten Teil des Textes angesiedelt, der sich mit dem persönlichen Schicksal des Erzählers befasst. Er bildet die Nahtstelle zu seinem vorgeblich realen Erlebnis am Ende und ist zugleich Voraussetzung für die daraus erwachsende Spannung und Schockwirkung beim Rezipienten.<br />
<br />
Nachdem der Erzähler davon berichtet hat, wie sehr ihn seine Furcht im Alltagsleben beeinträchtigt (Zimmerman 2009, ###, liest das ''tale'' als geradezu moderne psychologische Fallstudie), schickt sich der Erzähler an, repräsentativ einen ausgewählten Alptraum wiederzugeben. Dieser sei nur eines unter „innumerable images of gloom which thus oppressed me in dreams“ (PM 264). Der Traum (vgl. PM 264f.) ist somit eindeutig markiert, jedoch gebraucht der Erzähler die Bezeichnung „vision“. Bezeichnenderweise ist der Gedanke, sich in „a cataleptic trance of more than usual duration and profundity“ zu befinden, als möglicher Tagesrest Teil seines Traums (vgl. PM 264).<br />
<br />
Im Traum wird er von einer eisigen Hand auf der Stirn berührt und von einer Stimme, deren Urheber er nicht sehen kann, mehrfach zum Aufstehen aufgefordert („Arise!“). So ,erwacht‘, befindet er sich in völliger Dunkelheit ohne zeitliche oder räumliche Erinnerung oder Orientierung. Die nicht erkennbare Gestalt, die ihn nun am Handgelenk gepackt hält, wundert sich darüber, dass er angesichts der schrecklichen Umstände so ruhig schlafen könne. Auf seine Nachfrage hin beschreibt sie sich als ohne Namen „in the regions which I inhabit“ <ref>In der ersten Fassung der Erzählung nannte sie sich „Shadow“ (Mabbott, 964). Dies ermöglicht Deutungen im Kontext von Reisen in die Unterwelt oder Anklänge an die ''Apokalypse'' mit ihrem ,Engel des Abgrunds‘.</ref> und betont ihr Missbefinden. Sie fordert den Träumer auf, ihr in die „outer Night“ zu folgen, um ihm Gräber zu zeigen. Plötzlich kann er die geöffneten „graves of all mankind“ sehen und muss mit Erschrecken feststellen, dass nur die Minderheit der Toten tatsächlich ruht, die übrigen aber unruhig oder deplatziert in ihren Gräbern sind. Als sich diese plötzlich schließen, wiederholen die Toten variierend den Ausruf der Gestalt („Is it not — o God! is it ''not'' a very pitiful sight?“), und der Traum endet. Der Erzähler betont abschließend, wie sehr die Wirkung solcher Traumgesichte ihn auch im Wachen beeinträchtige und zur fortschreitenden Zerrüttung seiner Nerven beitrage. Unmittelbar darauf geht er zur Schilderung der Situation über, die wie der wahr gewordene Alptraum anmutet.<br />
<br />
===Analyse, Darstellungsbesonderheiten und Interpretation===<br />
Es handelt sich bei dem beschriebenen Traum um einen Alptraum, der als intradiegetische Erzählung des autodiegetischen Erzählers in seinen Bericht eingebettet ist. Neben seiner spannungsgenerierenden Funktion, auf die ich noch zu sprechen kommen werde, weist er auf inhaltlicher wie stilistischer Ebene einige Darstellungsbesonderheiten auf.<br />
<br />
Zu den darstellerischen Besonderheiten zählt unter anderem die Betonung sensueller Eindrücke. Der Träumende wird scheinbar innerhalb seines Traums geweckt, wodurch, wenn auch nur nebenbei, der Gedanke eines Traums im Traum bzw. einer zeitweise ungewissen Unterscheidung zwischen Träumen und Wachen aufgerufen wird. Bei diesem ,Erwachen‘ nimmt er zunächst taktile Eindrücke wahr (die eisige Hand auf seiner Stirn, später das Umfassen seines Handgelenks), dann auditive (die Stimme des Gegenübers und später die Schreie der Toten). Die visuellen Eindrücke stehen an letzter Stelle, und bis zum Schluss ist es ihm unmöglich, sein Gegenüber zu erkennen. Dunkelheit überwiegt, im übertragenen wie wörtlichen Sinne (des Nachts ist die Angst des Erzählers potenziert); der Kontrast zur „radiance of decay“ aus den Gräbern ruft, wie des Öfteren in Traumerzählungen (vgl. u.a. Solte-Gresser 2016), Parallelen zu Platons Höhlengleichnis auf. Die (Schein-)Toten, deren Gräber sich alle zugleich öffnen, lassen an die Beschreibung der Ereignisse nach Jesu Tod am Kreuz denken: „And the graves were opened; and many bodies of the saints which slept arose, and came out of the graves after his resurrection, and went into the holy city, and appeared unto many” (Mt 27,52-53) oder an das Jüngste Gericht. Alle Sinneseindrücke des Träumers sind mit unangenehmen Eigenschaften versehen, wobei die Stimme und vor allem die eiskalte Hand hervorstechen. Beim später folgenden vermeintlichen Aufwachen unter der Erde erlangt er in auffallend ähnlicher Weise Gehör und Gefühl zurück (vgl. PM 266f.), was aus rezeptionsästhetischer Sicht angesichts der intendierten Spannungserzeugung logisch erscheint.<br />
<br />
Das namenlose Wesen, mit dem der Erzähler kommuniziert, beschreibt sich selbst als Gegenteil seines früheren Ichs: „I was mortal, but am fiend. I was merciless, but am pitiful.“ Dabei stehen diese selbstgewählten Attribute in einem seltsamen Kontrast: Es ist vom Sterblichen zum Unmensch oder Dämon (gar Teufel?) geworden, empfindet aber, obwohl zu Lebzeiten erbarmungslos, jetzt Mitgefühl. Es fungiert als Begleiter bei der Traum-Jenseitsreise. Den Zustand der Toten, welcher durch seine Endlosigkeit eher an eine Art Hölle denken lässt, beschreibt das namenlose Wesen als unerträglich. Dabei bleibt die exakte Natur dessen, was es an den Zuständen der vermeintlich Toten so empfindet, in der Schwebe: Einerseits ist, eher ästhetisch, von unerträglicher „hideousness“ die Rede, andererseits beschwört es, wie die Toten, die „pitiful sight“. Bei der echoartigen Wiederholung seines Rufs wird von den Toten ein „O God!“ hinzugefügt (PM 265), womit sie eine mögliche religiöse Dimension eröffnen.<br />
<br />
Weiterhin bemerkenswert ist die mehrfach betonte Verwandtschaft zwischen Tod und Schlaf. Allein schon die kataleptische Erkrankung des Erzählers führt zu mit damaligen Mitteln kaum vom Tode unterscheidbaren Zuständen, weshalb seine Angst nicht unbegründet ist (vgl. auch Zimmermann 2009, 10). Dass seine Trance Teil des Traums ist, betont diesen liminalen Zustand zusätzlich. Allerdings bezweckt der Erzähler nicht, einen phantastischen oder wunderbaren Status hervorzurufen; durch die eindeutige Traummarkierung ist eine realismuskompatible Erklärung (nach Durst 2010) gewährleistet. Erstaunlich ist sein Beharren auf Begriffsunterscheidungen. So lehnt er es nach seinem Erlebnis in der Bootskajüte vehement ab, von einem Traum zu sprechen, erwähnt aber die körperlichen Einflüsse auf seine Wahrnehmung (was an Leibreiz-Theorien erinnert):<br />
<br />
: Nevertheless, I slept soundly; and the whole of my vision — for it was no dream, and no nightmare — arose naturally from the circumstances of my position — from my ordinary bias of thought — and from the difficulty, to which I have alluded, of collecting my senses, and especially of regaining my memory, for a long time after awaking from slumber (PM 268).<br />
<br />
Schlaf und Wachen sind in der Erzählung ebenfalls zwei nicht weit auseinanderliegende Oppositionen, denn die Angst des Erzählers tritt zwar in der Nacht potenziert auf, wirkt aber zudem ins Wachen hinein (PM 265). Schon tagsüber ist der Erzähler „lost in reveries of death“ (PM 264).<br />
<br />
Gerade in der Darstellung des Alp- oder Angsttraums zeigt sich der für Poe typische dramatische Stil mit vielen Exklamationen und extensiver Zeichensetzung. In noch radikalerer Form findet dieser Modus in der Darstellung der scheinbar ausweglosen Situation des wahr gewordenen Traums Anwendung, ergänzt um Verwendung des Präsens und Anaphern bis hin zum elliptischen Telegrammstil. Physiologische Prozesse des Zu-sich-Kommens werden quälend minutiös wiedergegeben (PM 267).<br />
<br />
Wie bereits angedeutet, ist die Funktion des Traums als Vorbereitung des vermeintlich echten Erlebnisses von entscheidender Bedeutung für den Spannungsaufbau der Erzählung. Rückblickend betrachtet ist die narrative Differenzierung zwischen erzählendem und erlebendem Ich ein erster Hinweis auf den positiven Ausgang des Geschehens. Ein weiteres Indiz liegt im kurzfristigen Wechsel des Erzähltempus zum Präsens (vgl. PM 266), welches dann wieder vom Präteritum abgelöst und damit deutlicher als vergangen markiert wird.<br />
<br />
==Einordnung==<br />
In der Erzählung nimmt die Todesthematik eine prominente, geradezu dominante, Rolle ein, die sich in der Traumdarstellung potenziert. Das Leitmotiv des nur vermeintlichen Todes lässt sich in wandelbarer Form in weiteren Erzählungen des Autors finden, sei es nun als lebendiges Begraben (''The Cask of Amontillado'', ''The Fall of the House of Usher'', ''Berenice''), als mögliche Rückkehr von den Toten (''Ligeia'', ''Morella'') oder Teil von Mesmerismus (''The Facts in the Case of M. Valdemar''). Es verdeutlicht die Ungewissheit der Grenze zwischen Leben und Tod (vgl. Sederholm 2017). Es beschreibt aber auch ein Zeitphänomen, welches sich ebenfalls in Vampirfurcht ausdrückte (vgl. Stölzel 2013, 56f.). Auch in Poes Lyrik ist der Tod, meist der einer schönen Frau, omnipräsent (u.a. ''Lenore,'' ''Annabel Lee''). Mabbotts Verweis auf das frühe Gedicht ''A Dream'' (1827) offenbart ein Nacht- und Tagträume paradox bewertendes Werk.<br />
<br />
Der geschilderte Alptraum, zwar auf den ersten Blick lediglich eine untergeordnete eingebettete Erzählung, ist nicht nur anschauliches Beispiel für ähnlich schreckliche Alpträume des Ich-Erzählers, sondern auch von Bedeutung für die Konstruktion und den Spannungsaufbau der Erzählung im Ganzen. Er ermöglicht es den Rezipienten erst, anschließend den Schrecken des vermeintlichen Begräbnisses bei lebendigem Leib mitzuerleben. Stilistisch ist die Traumdarstellung stark durchgeformt. Bemerkenswert ist die positive Schlusswendung, die mit wenigen Ausnahmen (dem märchenhaften ''Eleonora, or the Valley of the Many-Colored Grass'') für Poe ungewöhnlich ist. Sie kann als Plädoyer für das Leben und Aufgabe, gar Selbsttherapie (vgl. Zimmerman 2009,###) von Ängsten gelesen werden, wogegen sie in der Forschung teils als Vermeidungsstrategie des Erzählers (vgl. Sederholm 2017, 3) oder Unzuverlässigkeit (vgl. Carter 2003, 307f.) aufgefasst wird. Gerade der einleitende Teil der Erzählung weist erhöhte Selbstreflexivität auf, da er sich betont mit „truth“ und „fiction“ (PM 258f.) auseinandersetzt. In diesem Kontext lässt sich, verbunden mit der bewussten Manipulation der Leser, neben einer möglichen Kritik an Sensationslektüre auch Unsicherheit über den Realitätsstatus der Welt als Thema ausmachen, welche Poe bezeichnend in seinem Gedicht ''A Dream Within a Dream'' (1849) ausdrückte.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Kathrin Neis]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben/ Quellen===<br />
* Poe, Edgar Allan: The Premature Burial. In: Edgar Allan Poe: The Penguin Complete Tales and Poems. Hg. von Will Self. 3. Aufl. London: Penguin Books 2011, 258–268 (Zitatgrundlage; Sigle PM).<br />
* Poe, Edgar Allan: The Premature Burial. In: Edgar Allan Poe: Collected Works. Hg. von Thomas Ollive Mabbott. Bd. 3: Tales and Sketches 1843–1849. Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard Univ. Press 1978, 953–974. (Anmerkungen daraus zitiert als Mabbott)<br />
* Poe, Edgar Allan: Das gesamte Werk in zehn Bänden. Hg. von Kuno Schumann. Übers. von Arno Schmidt und Hans Wollschläger. Bd. 3. Herrsching: Pawlak 1979, ###-###.<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.<br />
* Carter, Steven: The Reader Erect. Edgar Allan Poe’s “The Premature Burial”. In: Studia Anglica Posnaniensia 39 (2003), 303–308; http://hdl.handle.net/10593/18651.<br />
* Durst, Uwe: Theorie der phantastischen Literatur. Aktualis., korrig. u. erw. Neuausgabe. Berlin: LIT-Verlag 2010.<br />
* Fisher, Benjamin F.: Poe and the Gothic Tradition. In: Kevin J. Hayes (Hg.): The Cambridge Companion to Edgar Allan Poe. Cambridge, Mass.: Cambridge UP 2004, 72–91.<br />
* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Wilhelm Fink 2014.<br />
* Sederholm, Karl H.: Bodies Out of Place. Poe, Premature Burial, and The Uncanny. In: FORUM. University of Edinburgh Postgraduate Journal of Culture & the Arts 24: Taboo (2017), 1–8. http://www.forumjournal.org/article/view/1877#.<br />
* Solte-Gresser, Christiane: Träume (Günter Eich). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2016; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Tr%C3%A4ume%22_(G%C3%BCnter_Eich).<br />
* Stölzel, Simone: Nachtmeerfahrten. Die dunkle Seite der Romantik. Berlin: Die Andere Bibliothek 2013.<br />
* Zimmerman, Brett: Poe as Amateur Psychologist: Flooding Phobias, Psychosomatics, and ''The Premature Burial''. In: Edgar Allan Poe Review 10 (2009), 7–19; http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&amp;AuthType=cookie,ip,uid&amp;db=hlh&amp;AN=42512684&amp;lang=de&amp;site=eds-live&amp;authtype=uid&amp;lang=de.<br />
<br />
===Weblinks===<br />
* [https://www.eapoe.org/works/tales/preburc.htm Englischer Volltext auf der Seite der Edgar Allan Poe Society]<br />
* [http://gutenberg.spiegel.de/buch/lebendig-begraben-7204/1 Deutscher Volltext im Projekt Gutenberg]<br />
* [http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&scope=site&db=nlebk&db=nlabk&AN=150051 ausführliche biografische Darstellung des Autors, via Ebsco-Host verfügbar]<br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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[[Kategorie:19._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Epik]]<br />
<br />
[[Kategorie:Englisch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Kurzgeschichte]]<br />
<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Romantik]]<br />
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[[Kategorie:USA]]<br />
<br />
[[Kategorie:Poe,_Edgar Allan]]<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Neis, Kathrin: "The Premature Burial" (Edgar Allan Poe). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2018; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22The_Premature_Burial%22_(Edgar_Allan_Poe) .<br />
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|}</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Tr%C3%A4ume%22_(G%C3%BCnter_Eich)&diff=1601"Träume" (Günter Eich)2018-12-11T18:08:01Z<p>Adrian Froschauer: /* Einordnung */</p>
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<div>Das Hörspiel ''Träume'' (1951) zählt neben einigen Gedichten zu den bedeutendsten Werken des Autors Günter Eich (1907-1972). Es besteht aus fünf in Dialogform inszenierten Träumen, die ursprünglich als Hörspiel-Zyklus für den Nordwestdeutschen Rundfunk verfasst wurden. Die einzelnen Episoden bilden eine Folge von unverbundenen Alpträumen, die emblematisch für die gesellschaftspolitische Situation in Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg stehen. Zentrale Themen sind Erinnern und Vergessen, Verdrängung und Verantwortung, Feindschaft und Solidarität, Flucht und Resignation. Gerahmt werden sie durch zwei Gedichte Eichs über das Verhältnis von Traum, traumlosem Schlaf und wacher Anteilnahme am Weltgeschehen.<br />
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==Entstehung und Rezeption==<br />
Das Hörstück wurde am 19. April 1951 erstmals vom Nordwestdeutschen Rundfunk unter der Regie von Fritz Schröder-Jahn mit prominent besetzten Sprecherrollen ausgestrahlt. Bereits im Vorfeld der Sendung hatte die Rundfunkanstalt mit kritischen Zuschauerreaktionen gerechnet. Die wütenden und verständnislosen Proteste, die während und im Anschluss an die Ursendung erfolgten, übertrafen jedoch sämtliche Befürchtungen. Eine Zusammenstellung der Reaktionen liefert Ruth Schmitt-Lederhaus (1989, 27-49). Mit seiner programmatischen Kritik an einem selbstzufriedenen ‚Dämmerzustand’ der Nachkriegsbevölkerung, welche die Augen vor der eigenen Verstrickung in den Nationalsozialismus verschloss, hatte Eich einen Nerv der Zeit getroffen. Vor allem die ersten beiden Träume wurden unmittelbar auf den Genozid und die Euthanasie der Nationalsozialisten bezogen. Die Traumszenen selbst stellen allerdings keine explizite Verbindung zum nationalsozialistischen Terror her, sondern legen diese allenfalls symbolhaft nahe. Das Hörspiel wurde nach seiner Erstsendung 15 Jahre lang nicht mehr ausgestrahlt. Demgegenüber erfährt die gedruckte Fassung, die erstmals 1953 erschien, eine deutlich positivere Resonanz (Goß 1988, 160-163). Im November 1954 fügt Eich seinen fünf Träumen noch einen sechsten hinzu. Dieser ersetzte in späteren Hörspiel-Sendungen oftmals den wegen eines kannibalischen Kindermordes besonders umstrittenen zweiten Traum der Urfassung (Karst 1992, 481). 1966 wurde der Alptraum-Zyklus in Eichs Sammlung ''15 Hörspiele'' aufgenommen. Der ursprüngliche Eingangsdialog der Hörspielfassung ist in der gedruckten Ausgabe durch ein programmatisches Gedicht ersetzt, das sich in kritischer Art und Weise mit einem traumlosen, die Augen vor der Realität verschließenden Schlaf auseinandersetzt.Was die Bedeutung der Träume selbst angeht, so bemerkt Karl Korn anlässlich der Buchausgabe: „Wer die [...] Traumspiele gelesen hat, der fühlt sich wie von Magie angerührt. [...] Traumgestalten werden leibhaftig, betrachtet mit dem Tiefsinn verschütteter Kindheitsträume. Traumdeutung ist Günter Eichs Gedicht, und man kann zu seinem Ruhme wohl nicht mehr sagen, als daß er unser aller Träume dichtet“ (Korn zitiert nach Karst 1992, 482). Gleichwohl steht das spezifisch Traumhafte der einzelnen Alpträume bislang nicht im Zentrum der Forschung. Eine Interpretation auf der Grundlage der Freud’schen ''Traumdeutung'' liefert allerdings Schmitt-Lederhaus (1989, 76-117). Jörg Döring hat anhand des ersten Traums die einzelnen Phasen der Rezeption in Deutschland untersucht und nachgewiesen, wie dieser Traum „auf je zeitbedingte Weise einer kreativen Fehllektüre unterzogen wird“ (Döring 2009, 142). Diese reicht von der vehementen Abwehr des ‚Unzumutbaren’ über kollektives Beschweigen und das von den Hörern/Lesern ignorierte Angebot, sich in die Opfergemeinschaft des Zweiten Weltkriegs zu integrieren, bis hin zur undifferenzierten Vereinnahmung durch die 1968-er Bewegung (Döring 2009, 160-161).<br />
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==Die Träume==<br />
===Überblick===<br />
Die in Günter Eichs Hörspiel inszenierten Träume sind auf doppelte Weise gerahmt. Den Prolog und den Epilog aller fünf bzw. sechs Alpträume bildet jeweils ein Mahngedicht, das sich unter anderem mit der eskapistischen Funktion des Schlafs und des Träumens auseinandersetzt. Das Eingangsgedicht warnt explizit vor der gesellschaftlichen Gefahr, die von einem traumlosen Schlaf ausgeht („und ich zweifle an der Güte des Schlafs, in dem wir uns alle wiegen“, Eich 1991, 351). Dieser erscheint dem lyrischen Ich wie ein fahrlässiges Ausblenden von „Gefängnis und Folterung, / Blindheit und Lähmung, Tod in vieler Gestalt“ (ebd.). Das Schlussgedicht stellt in programmatischer Weise den „angenehmen Schlaf“ und das „Träumen“ einem für „das Entsetzliche“ empfänglichen Wachzustand gegenüber (Ursendung, vgl. Eich/Klöckner 1996, 39). Damit plädiert Eich für ein Bewusstsein, das den Skandalen, Verbrechen und Ungerechtigkeiten des Weltgeschehens wach und kritisch begegnet. Auch die einzelnen Träume selbst sind durch Gedichte miteinander verbunden, die jedoch nicht den Traum im engeren Sinne, sondern allenfalls traumähnliche Zustände zum Thema haben.<br />
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Während Prolog und Epilog in ihren allgemeinen Formulierungen das historisch unmittelbar zurückliegende nationalsozialistische Grauen geradezu ent-historisieren und verallgemeinern, stellt Eich jedem Traum selbst eine ausgesprochen konkrete, sachlich-präzise Einleitung voran. Hier sind jeweils Name, Herkunft und Beruf der Träumer, Zeitpunkt des Traums (zwischen 1947 und 1950) sowie der Ort, an dem sich der Traum zuträgt, genannt. Diese Fakten werden stets durch eine allgemeine Bemerkung über das Phänomen des Träumens ergänzt. So finden sich etwa Hinweise auf bestimmte Tagesreste und mitunter sogar auf eine ironisch reduzierte Traumtheorie, wie z.B. „Schlechte Träume kommen aus dem Magen, der entweder zu voll oder zu leer ist“, oder „Vermutlich werden die angenehmen Träume dieser Welt von den Schurken geträumt“ (Eich 1991, 351 und 359).<br />
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Jeder Ort, an dem die einzelnen Alpträume stattfinden, liegt auf einem anderen Kontinent; die Träumer sind ein Deutscher, eine Chinesin, ein Australier, ein Russe und eine Amerikanerin. Sie alle werden von Alpträumen heimgesucht. Die Figuren wiederum, die den Träumern erscheinen, werden meist nur durch ihr Geschlecht („Frau“), ihre Familienposition („Enkel“) oder ihren Beruf („Koch“) eingeführt. Damit spinnen die inszenierten Träume ein globales Netz aus alptraumhaften Szenarien, von denen jeder Durchschnittsmensch unmittelbar betroffen sein könnte. <br />
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Im ersten Traum, der im Folgenden beispielhaft interpretiert wird, befinden sich Familienmitglieder mehrerer Generationen eingeschlossen in einem dunklen Güterwagon, der immer schneller auf ein unbekanntes Ziel hinsteuert. Der zweite Traum handelt von einem Paar, das sein Kind an eine reiche Dame verkauft. Diese schlachtet es und weidet es aus, um es schließlich ihrem kranken Ehemann als Medizin zu verabreichen. Thema des dritten Traumes ist der Fluchtversuch einer glücklichen Familie vor einem unbekannten Feind, der eine gesamte Stadt in Angst und Schrecken versetzt. Der vierte Traum handelt von zwei Forschern auf Urwald-Expedition. Die Suppe, die ihnen von dem einheimischen Koch vorgesetzt wird, bewirkt, dass sie ihr Gedächtnis verlieren und alleine orientierungslos im Wald zurückbleiben. Im fünften Traum sind alle Menschen und Behausungen innerlich von Termiten zerfressen und bereits derart ausgehöhlt, dass sie jeden Moment zusammenzubrechen drohen. Der von Eich 1954 hinzugefügte sechste Traum, der in späteren Sendungen den zweiten ersetzte, führt einen Beamten vor, der in einem Hotelzimmer immer wieder nach einem Angestellten klingelt und erfahren muss, dass jedes Klingeln ein Fallbeil in Gang gesetzt hat. Sämtliche Träume steuern also auf eine Katastrophe zu und enden mit einem Schreckens-Szenario, das gerade in seiner Offenheit besonders alptraumhaft anmutet.<br />
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===Der erste Traum===<br />
====Beschreibung und Analyse====<br />
Der erste Traum handelt von Familienangehörigen mehrerer Generationen (Uralter, Uralte, Enkel, Frau und Kind), die sich allesamt eingesperrt in einem dunklen, fahrenden Güterwagon wiederfinden und dort von schimmeligem Brot ernährt werden. Nur die beiden ältesten Insassen können sich zu Beginn des Dialogs noch erinnern, dass einmal ein Leben außerhalb des Wagons existiert hat. Für alle anderen ist das „Dasein im Güterwagon das gewöhnliche“ (Eich 1991, 352). Das Gespräch der Eingeschlossenen dreht sich um den Anlass des Transportes, der im unmittelbaren Nachkriegskontext als Deportation verstanden werden muss: „Es war vier Uhr nachts, als sie uns aus den Betten holten“ (Eich 19991, 352). Artikuliert werden die schwindenden Erinnerungen an die Welt außerhalb des Wagons und die Schwierigkeit, die Dinge der äußeren Realität überhaupt adäquat zu benennen: „Es gab etwas, was wir Himmel nannten und Bäume“, „Löwenzahn – was du für merkwürdige Wörter gebrauchst!“, „Alles Wörter, Wörter, – was sollen wir damit?“ (Eich 1991, 353 und 356).<br />
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Zwischen den Generationen besteht eine unüberwindliche Kluft: Kind und Enkel fühlen sich durch die Geschichten der Uralten verunsichert, gelangweilt oder provoziert. Daher stellen sie die Existenz einer Welt außerhalb des Wagons vollständig in Frage. Entscheidend ist, dass daraufhin die beiden Uralten selbst daran zu zweifeln beginnen, ob sie jemals ein Leben jenseits des Zugtransportes geführt haben. Dieser Zweifel wird genährt durch die Vorwürfe der Jüngeren an die Alten, Märchen zu erzählen, sich ihre Geschichten zusammengesponnen oder – dies wird mehrfach betont – die „Welt da draußen“ nur geträumt zu haben (Eich 1991, 354 und 355). Die schließlich auch für die Alten plausible Vorstellung von einem Traum (der also ein Traum innerhalb eines anderen Traumes wäre) führt zu einer vollständigen Ent-Wirklichung der Außenwelt: Wenn für die Realität keine Worte mehr existieren, so löst sich auch diese Wirklichkeit selbst auf.<br />
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Dieser Prozess erreicht seinen Höhepunkt, als durch einen Spalt im Holz des Wagons ein Lichtstrahl ins Innere fällt. Trotz ihrer Angst, nach draußen zu blicken, erspähen Enkel und Uralter ein Stück der äußeren Welt. Während der Enkel das Erblickte nicht versteht, weil ihm die Wörter zur Benennung fehlen, und er daher vor Angst seinen Blick abwenden muss, scheint der Uralte die frühere Umgebung zunächst durchaus zu erkennen: „Ich sehe den Löwenzahn, die Wiesen sind gelb davon. Da sind Berge und Wälder – mein Gott!“ (Eich 1991, 356). Doch was sich auf groteske Weise verändert hat, sind die diese Welt behausenden Menschen: „Es sind keine Menschen mehr, wie wir sie kannten“ (ebd.). Die menschlichen Gestalten sind zu furchteinflößenden Riesen geworden; die gesamte Wahrnehmung erscheint verzerrt. Die Furcht vor der Wahrheit ist so groß, dass das Loch mit vereinten Kräften verschlossen wird. Sämtliche Insassen ziehen die Gefangenschaft in der Dunkelheit der äußeren Wirklichkeit vor, deren grelles Licht schmerzt. Während Kind und Enkel beruhigt darüber sind, „daß es wieder ist wie vorher“ (Eich 1991, 357), stellen Uralter und Uralte fest, dass keine Rückkehr in den vorherigen Zustand mehr möglich ist (ebd.). Der Traumdialog endet damit, dass die Fahrtgeräusche immer lauter werden und sich die Geschwindigkeit des Zuges ins Unermessliche steigert. Der Ausruf des Uralten „Ich glaube, es geschieht ein Unglück. Hilft uns denn niemand?“ wird von dem Enkel mit einem hilflosen „Wer?“ beantwortet (Eich 1991, 357-358).<br />
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====Interpretation====<br />
Dem ersten Traum wird folgende Einleitung vorangestellt:<br />
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„In der Nacht vom 1. zum 2. August 1948 hatte der Schlossermeister Wilhelm Schulz aus Rügenwalde in Hinterpommern, jetzt Gütersloh in Westfalen, einen nicht sonderlich angenehmen Traum, den man insofern nicht ernst nehmen muss, als der inzwischen verstorbene Schulz nachweislich magenleidend war. Schlechte Träume kommen aus dem Magen, der entweder zu voll oder zu leer ist” (Eich 1991, 351).<br />
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Auffällig ist also, dass der Traum drei Jahre nach Kriegsende von einem deutschen Vertriebenen geträumt wird. Der Träumer ist gerade kein Shoah-Überlebender, auch wenn der Gehalt des Traumes aufgrund seiner auffälligen KZ-Symbolik (Schmitt-Lederhaus 1989, 117) fast durchgehend als Deportationsgeschichte verstanden wurde (Karst 1992). Liest bzw. hört man den Traum im Zusammenhang mit dem unmittelbar vorangegangenen Gedicht, so wird die Tendenz zur Verallgemeinerung und Ent-Historisierung verstärkt: Das als Prolog fungierende Gedicht benennt die zurückliegenden Kriegsverbrechen nicht konkret, sondern evoziert diese lediglich in sehr allgemeinen Formulierungen, ohne die in den 1950er Jahren besonders brisante Frage nach einer möglichen Kollektivschuld zu stellen: „Sieh, was es gibt: Gefängnis und Folterung,/ Blindheit und Lähmung, Tod in vieler Gestalt,/ den körperlosen Schmerz und die Angst, die das Leben meint“ (Eich 1991, 351). Das den ersten mit dem zweiten Traum verbindende Gedicht geht noch einen Schritt weiter: Nicht nur wird die eigene Kriegsvergangenheit generalisiert; der Text spielt zudem durch die Ortsangaben „Korea“ und „Bikini“ direkt auf das unmittelbare Weltgeschehen der Nachkriegsepoche an: den Koreakrieg (1950-1953) und die Atomwaffenversuche der USA zwischen 1946 und 1958 im Pazifischen Ozean.<br />
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Zwei weitere Momente, die auf den ersten Blick wie eine Verharmlosung des Traums erscheinen, lassen aufgrund ihres ironisch-sarkastischen Untertons aufhorchen: Die euphemistische Vorwegnahme, es handle sich um „einen nicht sonderlich angenehmen Traum“, und der Hinweis, dass der Traum gar nicht ernst zu nehmen sei, weil sich sein beunruhigender Gehalt durch die sogenannte Leibreiz-Theorie erklären lasse. Besonders diese Bemerkung birgt vor dem Hintergrund der entbehrungsreichen Nachkriegsjahre durchaus ein kritisches Potenzial: „Schlechte Träume kommen aus dem Magen, der entweder zu voll oder zu leer ist“ (Eich 1991, 351). Die beiden rahmenden Gedichte beinhalten darüber hinaus eine radikale Kritik an der eskapistischen Funktion von Schlaf und Traum: Dem in den 1950er Jahren vorherrschenden Bedürfnis, vor politischer Gewalt und den zurückliegenden Verbrechen die Augen zu verschließen, setzt der Autor einen eindeutigen Aufruf an seine Rezipienten entgegen, sich in das Weltgeschehen einzumischen, sich also in seinem „Nachmittagsschlaf“ „auf den Kissen mit roten Blumen“ ausdrücklich stören zu lassen (Urfassung, Eich/Klöckner 1996, 39). Besonders die im Kontext der 1968er-Bewegung berühmt gewordenen Verse: „Alles, was geschieht, geht dich an!“ (Eich 1991, 351) und „Seid unbequem, seid Sand, nicht Öl im Getriebe der Welt!“ (Eich/Klöckner 1991, 40) sind als Aufruf zu Verantwortung und politischer Einmischung zu verstehen.<br />
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Was das Traumgeschehen selbst angeht, so arbeitet der Text mit einer programmatischen Allgegenwart der traumatischen Erfahrung, welche die ältesten Familienmitglieder erlitten haben: Wenn der Uralte den Eingangssatz „Es war vier Uhr nachts, als sie uns aus den Betten holten“ später als Frage wiederholt, so zeigt dies zum einen, dass sich die Erinnerungen des Uralten im Kreis drehen, es also kein Entrinnen aus der Vergangenheit gibt. Zum anderen verweist die Frage auch auf die grundsätzliche Problematik der Glaubwürdigkeit einer Erfahrung, die im Kontext der 1950er und 1960er Jahre noch längst nicht in das kollektive Gedächtnis eingedrungen ist (vgl. hierzu Gehle 2002 und Braese 2010). Auch der verzweifelte Ausruf „Weshalb hilft uns denn niemand?“ benennt die zentrale Frage, welche die Shoah-Opfer über Jahre hinweg immer wieder stellen und auf die sie keine Antwort erhalten (Schmitt-Lederhaus 1989, 116). Alle Betroffenen sind in derselben Situation gefangen – es handelt sich also nicht um ein individuelles, sondern um ein kollektives Trauma mit einer Generationen übergreifenden Dimension: Man befindet sich zusammengepfercht in ein und demselben Raum, an dem „die Welt vorbei[fährt]“. Dieser Zustand im Güterwagon währt bereits 40 Jahre, ohne dass ein Ende abzusehen wäre. Der Traum stellt das traumatische Ereignis damit auf Dauer: Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft fallen in einer Art Gefängnis zusammen, das in seiner Abgeschlossenheit immer weiter auf eine bedrohliche Katastrophe zusteuert. Festzuhalten bleibt, dass die Katastrophe selbst nicht benannt wird, also als konkretes Ereignis ausgespart bleibt – einzig ihr unmittelbares Bevorstehen lässt sich in Worte fassen.<br />
<br />
Bemerkenswert ist des Weiteren eine geradezu programmatische Umkehrung von innerer (Traum-)Erfahrung und äußerer Realität: Während die alltägliche Wirklichkeit einem grundsätzlichen Zweifel unterzogen und als Traumgespinst klassifiziert wird – sie also den Status eines Traumes im Traum erhält –, stellt die gänzlich unrealistische Erfahrung, sich über mehrere Generationen-Zeiträume hinweg in einem Güterwagon zu bewegen, für die Betroffenen die einzige nicht in Frage zu stellende Realität dar. Diese Wahrnehmung der Normalität als traumhaft-irreal bzw. des traumatischen Ereignisses als allgegenwärtige Tatsache zeichnet auch zahlreiche andere Texte über die Shoah aus, die den Traum als ästhetisches Gestaltungsverfahren verwenden (vgl. z.B. die Artikel zu Primo Levi, Anna Langfus und Vercors).<br />
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Weitere Bedeutungsebenen erhält der Traum durch mehrere gerade für die Traum-Thematik relevante Intertexte, auf die sich Eich mehr oder weniger explizit bezieht (Klöckner 1996, 52-59). Ins Auge fällt beispielsweise die häufige Nennung der zugleich anwesenden und abwesenden „gelben Blume“, die als Objekt einer diffusen Sehnsucht erscheint. Ihre Existenz wird von den nachfolgenden Generationen grundsätzlich angezweifelt und explizit als Lüge bezeichnet: „Sie sprechen immer von gelben Blumen“, „Es gibt keine gelben Blumen, mein Kind“ (Eich 1991, 354 und 354). Hier drängt sich ein Bezug zur Epoche der Romantik geradezu auf: Die Blume lässt sich im Zusammenhang mit der Hauptfigur aus Novalis’ gleichnamigem Romanfragment verstehen, nämlich Heinrich von Ofterdingens Suche nach der „blauen Blume“, die um 1800 zum Sinnbild romantischer Sehnsucht wird (Novalis 1960). Bei Eich allerdings wird sie aufgrund der auffälligen Form- und Farbsymbolik in einen spezifisch jüdischen Kontext versetzt, so dass es nahelieht, sie mit dem gelben ‚Judenstern’ zu assoziieren (vgl. Schmitt-Lederhaus 1989, 103-104). Dass sie für die Nachkriegsgeneration abwesend oder erlogen ist und der Gedanke daran die beiden Uralten frösteln lässt (Eich 1991, 357), rückt das Traumerlebnis zusätzlich ins Licht der Shoah.<br />
<br />
Auch Platons Höhengleichnis stellt einen entscheidenden Bezugstext für das Verständnis des Traumes dar (Eich/Klöckner 1996, 52-54). Versteht man das grelle Licht, das in den Wagon eindringt, als Ans-Licht-Bringen bzw. Ins-Licht-Rücken der unverstellten Wirklichkeit, so handelt der Traum auch von einem schmerzhaften Blick auf die nicht zu leugnende Wahrheit der Shoah: Wie die Höhlenbewohner in Platons Gleichnis die Täuschung durch die Schatten im Dunkeln der grellen Wahrheit vorziehen, so wollen auch die Insassen des Wagons die Wirklichkeit nicht kennen, verschließen die Augen vor ihr und verleugnen sie. Und wie für denjenigen, der bei Platon einmal das Licht der Wahrheit geschaut hat, keine Rückkehr zum illusionären Zustand der Gefangenschaft in der Höhle mehr möglich ist, stellen auch die Alten fest: „Es ist nicht wie vorher“ (Eich 1991, 357). In diesem Zusammenhang resümiert Lothar Schröder: „Der Blick ist ein existenzieller Schock, ist ein Blick hinter die Kulisse der Welt [...] Dieser Riss reicht aus, um das bis dahin geführte Leben als reine Staffage zu entlarven. So unerträglich jene Erkenntnis auch sein mag, so unauslöschbar ist ihre einmal gemachte Entdeckung“ (Schröder 1991, 214).<br />
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==Einordnung==<br />
Insgesamt bewegt sich der erste Traum des Eich’schen Hörspiels also in einem recht offenen, vieldeutigen Interpretations-Spielraum: die Themen der Verhaftung, der Internierung und des Transports in einem Güterwagon mit schimmeligem Brot, der sich auf ein unbekanntes, existenziell bedrohliches Ziel zubewegt, rufen auf der einen Seite deutlich kalkulierte Assoziationen des nationalsozialistischen Genozids hervor. Auf der anderen Seite aber vermeidet der Text durch die Betonung des Durchschnittlichen und Repräsentativen der Träumer-Gestalten eindeutige Schuldzuweisungen sowie eine Benennung, Differenzierung oder Hierarchisierung unterschiedlicher Opfer-Kategorien. Demgegenüber stellen die Gedichte einen allgemeinen Aufruf zu gesellschaftlichem Engagement dar.<br />
<br />
Dass gerade der erste Traum dennoch schmerzhaft an die Schuldgefühle bzw. an die vielfältigen Verdrängungsmechanismen der unmittelbaren Nachkriegsgesellschaft rührt, machen die radikal abwehrenden Zuschauer-Reaktionen deutlich. Auf dem Feld der deutschen Nachkriegsliteratur nimmt Günter Eich damit eine besonders engagierte, mitunter durchaus provozierende gesellschaftspolitische Position ein (Joachimsthaler 2002). Mit zunehmendem historischem Abstand wird allerdings auch die problematische Rolle Eichs während der Nazi-Diktatur deutlicher sichtbar (zur Debatte um Günter Eich, vgl. Vieregg 1996). So schätzt etwa Klaus Briegleb die Haltung Eichs als symptomatisch für die Gruppe 47 ein, die die Shoah systematisch ausgeblendet habe (Briegleb 2003, 12). Auch Axel Vieregg beleuchtet kritisch die Aktivitäten Eichs während des Nationalsozialismus und führt diese mit dessen schriftstellerischem Werk zusammen (Vieregg 1993). Vor diesem Hintergrund treten die Ambivalenzen seines Hörspiels umso deutlicher hervor. Eichs literarisches Engagement wäre damit im Sinne von W. G. Sebalds Thesen in ''Luftkrieg und Literatur'' durchaus als Verdrängung seiner eigenen Verstrickungen in die nationalsozialistische Kulturpolitik zu verstehen, wenn nicht gar als „Mittel zur Begradigung des eigenen Lebenslaufs“ (Sebald 1999, bes. 123-160, hier 157). Jörg Döring kommt in seinem Beitrag über die Rezeptionsgeschichte der ''Träume'' daher zu dem Schluss, der erste Traum sei „einerseits Literarisierung der Shoah, andererseits scheint das historische Geschehen auf spezifisch nicht-jüdische Weise umgedeutet, angeeignet“ (Döring 2009, 149). Das Konzentrationslager würde somit zu einer „Totalisierungsfigur, die sich auch als Abwehr von Auschwitz lesen ließe“ (Döring 2009, 155).<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Christiane Solte-Gresser]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Eich, Günter: Träume. Regie: Fritz Schröder-Jahn, Musik: Siegfried Franz, ausgestrahlt vom Nordwestdeutschen Rundfunk Hamburg am 19. April 1951.<br />
<br />
(= Ursendung)<br />
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* Eich, Günter: Gesammelte Werke. Revidierte Ausgabe. 4 Bde. Hg. von Axel Vieregg und Karl Karst. Bd. 2: Die Hörspiele 1. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1991, 350-390.<br />
<br />
(= Eich-Gesamtausgabe)<br />
<br />
* Eich, Günter: Träume. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1953.<br />
<br />
(= Gedruckte Erstausgabe)<br />
<br />
* Eich, Günter: Träume. 3 CDs. München: Random House [Edition Der Hörverlag] 2007.<br />
<br />
(= Neuausgabe der Hörspielfassung)<br />
<br />
* Eich, Günter: Träume. Hörspiel. Text und Materialien bearbeitet von Klaus Klöckner. Berlin: Cornelsen 1996.<br />
<br />
(= Ausgabe der Reihe „Klassische Schullektüre“ )<br />
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===Bezugstexte===<br />
* Novalis [Friedrich von Hardenberg]: Heinrich von Ofterdingen. In: Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs. 6 Bde. Hg. von Paul Kluckhorn/Richard Samuel. Bd.1: Das dichterische Werk. Stuttgart: Kohlhammer 1960, 193-334.<br />
<br />
* Platon: Das Höhlengleichnis. In: Ders.: Der Staat [Politeia]. Siebtes Buch. Übers. und hg. von Karl Vretska. Stuttgart: Reclam 1958.<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Briegleb, Klaus: Missachtung und Tabu. Eine Streitschrift zur Frage : „Wie antsemitisch war die Gruppe 47?“. Berlin, Wien: Philo 2003.<br />
<br />
* Braese, Stefan: Die andere Erinnerung. Jüdische Autoren in der westdeutschen Nachkriegsliteratur. München: Text und Kritik 2010.<br />
<br />
* Döring, Jörg: Mit Günter Eich im ''Viehwagen'': Die ''Träume'' der westdeutschen Nachkriegsgesellschaft. In: Carsten Dutt/Dirk von Petersdorff (Hg.): Günter Eichs Metamorphosen. Marbacher Symposium aus Anlass des 100. Geburtstags am 1. Februar 2007. Heidelberg: Winter 2009, 141-161.<br />
<br />
* Gehle, Holger: Schreiben nach der Shoah. Die Literatur der deutsch-jüdischen Schriftsteller von 1945 bis 1965. In: Daniel Hoffmann (Hg.): Handbuch zur deutsch-jüdischen Literatur des 20. Jahrhunderts. Paderborn u.a.: Schöningh 2002, 401-440.<br />
<br />
* Goß, Marlies: Günter Eich und das Hörspiel der fünfziger Jahre. Frankfurt/M.: Lang 1988.<br />
<br />
* Joachimsthaler, Jürgen: Günter Eich im bundesrepublikanischen Kontext. In: Marek Zybura (Hg.): Geist und Macht. Schriftsteller und Staat im Mitteleuropa des „kurzen Jahrhunderts“ 1914-1991. Dresden: Thelem 2002, 255-285.<br />
<br />
* Karst, Karl: "Alles, was geschieht, geht dich an". Zur Wirkungsgeschichte der ''Träume'' von Günter Eich. In: Sprache im technischen Zeitalter 30 (1992) 124, 474-483.<br />
<br />
* Neubauer-Petzold, Ruth: "Alles, was geschieht, geht dich an". Günter Eichs ''Träume''. In: Bernard Dieterle/Hans-Walter Schmidt-Hannisa (Hg.), Der Traum im Gedicht. Würzburg: Königshausen & Neumann 2017, 185–202.<br />
<br />
* Schmitt-Lederhaus, Ruth: Günter Eichs ''Träume''. Hörspiel und Rezeption. Frankfurt/M.: Lang 1989.<br />
<br />
* Schröder, Lothar: Körperloser Schmerz und die Angst, die das Leben meint. Vor 40 Jahren wurden Günter Eichs ''Träume'' urgesendet. In: Literatur für Leser 4 (1991), 211-224.<br />
<br />
* Sebald, W.G.: Luftkrieg und Literatur. Züricher Vorlesungen. Mit einem Essay zu Alfred Andersch. München, Wien: Hanser 1999.<br />
<br />
* Vieregg, Axel: Der eigenen Fehlbarkeit begegnet. Günter Eichs Realitäten 1933-1945. Eggingen: Isele 1993.<br />
<br />
* Vieregg, Axel (Hg.): „Unsere Sünden sind Maulwürfe.“ Die Günter-Eich-Debatte. Amsterdam u.a.: Rodopi 1996.<br />
<br />
<br />
==Weblinks==<br />
[https://www.youtube.com/watch?v=5gQcvu1YgCEp:// Ursendung (Auszüge)]<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Solte-Gresser, Christiane: "Träume" (Günter Eich). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2016; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Tr%C3%A4ume%22_(G%C3%BCnter_Eich) .<br />
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[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
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[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
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[[Kategorie:Deutschland]]<br />
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[[Kategorie:Hörspiel]]<br />
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[[Kategorie:Eich,_Günter]]</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Tageb%C3%BCcher%22_(Ulrich_Br%C3%A4ker)&diff=1600"Tagebücher" (Ulrich Bräker)2018-12-11T18:07:30Z<p>Adrian Froschauer: /* Einordnung */</p>
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<div>[[Datei:Braeker portrait.jpg|thumb|right|148x217px|Ulrich Bräker (um 1793)]]<br />
Der Schweizer Autodidakt, Autobiograph und Gelegenheitsschriftsteller Ulrich Bräker (* 22. Dezember 1735 in Näppis bei Wattwil, Toggenburg,<ref>Das Toggenburg (auch: Tockenburg) ist eine Tallandschaft im Schweizer Kanton St. Gallen, benannt nach dem Adelsgeschlecht der Toggenburger.</ref> Kanton St. Gallen; † im September 1798, begraben am 11. September 1798 in Wattwil) verfasste von 1770 bis zu seinem Tod regelmäßig Tagebuchaufzeichnungen, die auch 16 Traumberichte enthalten.<ref>Vgl. SW I, 541 (6.9.1773), 681 f. (14./18.9.1774), 682 (18.9.1774); SW II, 102 (14.6.1779), 130 f. (4.1.1780), 353 f. (20.1.1783), 354 f. (22.1.1783), 358 (31.1.1783), 358 f. (1.2.1783), 417 (24.7.1783), 423 f. (29.8.1783), 634 f. (14.1.1788), 637-639 (20.1.1788), 786 (31.12.1788); SW III, 258-261 (November 1789), 578 (20.9.1795).</ref><br />
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==Autor==<br />
Als Sohn eines streng pietistischen Tagelöhners, Kleinbauern und Salpetersieders stammt Bräker aus einfachsten Verhältnissen; eine regelmäßige Schulbildung wurde ihm nie zuteil. 1755 wird er in Schaffhausen Diener eines preußischen Werbeoffiziers, der ihn zum Militärdienst presst. 1756 desertiert er aus der Armee und kehrt in seine Heimat zurück. Er gründet eine Familie und verdient sich seinen Lebensunterhalt als Salpetersieder, Garnhändler und Baumwollweber. Von 1773 an löst sich Bräker durch umfassende Lektüren von Sachbüchern wie literarischen Werken (vgl. Zeller 2001) selbstaufklärerisch aus der Gedankenwelt des Pietismus (vgl. Volz-Tobler 2004) und entwickelt schriftstellerische Ambitionen. Sein bekanntestes Werk ist die Autobiographie ''Lebensgeschichte und natürliche Ebentheuer des Armen Mannes im Tockenburg'', die 1789 vom Züricher Verleger Hans Heinrich Füssli in stark bearbeiteter Form veröffentlicht wird.<br />
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==Entstehungs- und Druckgeschichte==<br />
Nach dem großen Erfolg von Bräkers Autobiographie hat sein Verleger Füssli stark bearbeitete Auszüge aus den Tagebüchern als Band 2 der ''Sämtlichen Schriften'' des Autors veröffentlicht. Diese Publikation stieß aber nur auf geringe Resonanz. Ihre Auswahl und Textgestalt wurde auch in späteren Ausgaben kaum erweitert (vgl. den Editionsbericht in SW V, XVII-XXVII). Erst seit dem Erscheinen von Band I-III der ''Sämtlichen Werke'' (SW I–III, 1998) liegen Bräkers Tagebücher daher in einer vollständigen und textkritischen Ausgabe vor.<br />
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==Überblick==<br />
Neben Alltagsbegebenheiten wie historischen Ereignissen und deren Reflexion enthalten Bräkers Tagebücher auch Lektürenotizen und -kommentare sowie Entwürfe zu Aufsätzen und literarischen Werken. Typographisch sind sie äußerst liebevoll in Schönschrift gestaltet, die Titelblätter sogar zeichnerisch ornamentiert (vgl. Abb. SW V, 34). Was dem heutigen Leser aber wohl zuerst auffallen wird, sind die eigenwillige Orthographie und Interpunktion, das Changieren zwischen Dialekt und Hochdeutsch und das Fehlen eindeutiger Großschreibungen (was die Herausgeber der ''Sämtlichen Werke'' dazu zwang, die Texte in konsequenter Kleinschreibung abzudrucken).<br />
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==Die Träume==<br />
Die 16 Traumnotate verteilen sich ungleichmäßig (mit einer deutlichen Häufung im Jahre 1783) über den ganzen Zeitraum der Tagebuchaufzeichnungen, zeigen in Schreibverfahren und Traumauffassung aber eine deutliche Entwicklungslinie: Wie das ganze frühe Tagebuch stehen auch die Traumberichte zunächst noch ganz im Zeichen pietistischer Selbstbeobachtung (vgl. zu dieser Schmidt-Hannisa 2001). Je mehr sich Bräker aber als Autor begreift, desto mehr werden sie ihm zu literarischen Fingerübungen mit Freude am Aufzeichnen von phantastischen Details und literarischer Komposition. Diese Entwicklung soll im Folgenden an drei Beispielen nachvollzogen werden.<br />
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===Traumbericht vom 14. und 18. September 1774 (SW I, 681 f.)===<br />
====Textbeschreibung====<br />
Der Eintrag besteht aus zwei unmittelbar aufeinanderfolgenden Träumen:<br />
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(1) Bräker entdeckt „2 Gespenster“ in seinem Haus „in gestalt zweier häslicher Knäblein die [aus]gesehen wie Stük von einer Betstol [Bettpfosten]“. Er wünscht, sie aus seinem Haus entfernen zu können und meint, dies könne wohl nur durch „weinen fasten und betten [beten]“ gelingen.<br />
<br />
(2) Ein nicht näher bestimmter Mann bittet Bräker „ein[en] Knab der unschuldig übel gesch[l]agen und verfolgt wurde“, bei sich zu verbergen. Dieser lehnt jedoch ab „auß forcht [Furcht] auch verfolgt zuwerden“. Schon beim Aufzeichnen meint Bräker, er müsste diese Träume „auf meinen seellen zustand deüten [deuten]“.<br />
<br />
Vier Tage später notiert er dann eine Deutung seiner Träume: Die zwei Knaben, die er in Traum 1 in seinem Haus, „namlich in mir“, vorfand, seien „der unreine bub“ (Wollust) und „der empfindliche zorn gsel“ (Jähzorn); der verfolgte Knabe aus Traum 2 sei der „holde Knabe Jesus“, den er nur in seines „hertzens hauß“ aufnehmen müsse, damit die beiden „gespenster“, „diese teüffel“, „weichen“ würden. Die Traumdeutung mündet in ein Stoßgebet, das auf biblische Formeln zurückgreift (Joh 14,23, Eph 3,17): „ach liebreicher heiland; laß es doch nicht mehr geschehen; kome doch u[nd] nimme wohnung und platz in meinem hertzen; und vertreibe doch alle höllen geister auß demselben“.<br />
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====Interpretation====<br />
Der Traumbericht zeigt die typischen Merkmale pietistischer Selbsterforschung, und nimmt daher eine Zwischenstellung zwischen übernatürlich-christlicher und psychologischer Traumdeutung ein: Träume sind nicht einfach Botschaften Gottes, bieten aber dennoch mehr als bloße Einblicke in die psychische Befindlichkeit des Träumers. Sie zeigen dessen „Seelenzustand“, also seine Nähe zum Zustand der göttlichen Gnade bzw. seine Entfernung von diesem. Der Traum wird schon in der Niederschrift auf wenige Handlungselemente und Zentralmotive reduziert, was die allegorische Ausdeutung erleichtert: Haus = Seele; 1. Knabe = Wollust; 2. Knabe = Jähzorn; 3. Knabe = Jesus. Der Doppeltraum erhält so einen eindeutigen, religiösen Sinn: Bräker befindet sich im Zustand der Sünde; eine Veränderung seines Verhaltens kann ihn aber in den Zustand der Gnade führen.<br />
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===Traumbericht vom 20. Januar 1788 (SW II, 637-639)===<br />
====Textbeschreibung====<br />
Dieses Traumnotat wirkt deutlich komplexer, da es nicht nur wesentlich umfangreicher ist, sondern auch eine doppelte Rahmung hat (R1 und R2): Der Traumbericht ist spiegelsymmetrisch umgeben von Angaben zur Schreibsituation (R1) und von Deutungs- und Bewertungsversuchen (R2), was schematisch die Abfolge R1 – R2 – Traum – R2 – R1 ergibt.<br />
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R1: Da es schneit und stürmt, muss Bräker nicht auf die eigentlich geplante Geschäftsreise gehen, sondern hat, zuhause in seinem „warmen stübchen“, Zeit für sich selbst und sein Tagebuch.<br />
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R2: Der wohl schon weiter zurückliegende Traum wird einerseits als „pudelnärrisch“ (also lustig, drollig, possierlich) angekündigt, andererseits als Anlass zu „viel nachdenkens“ gebend.<br />
<br />
Traum: In der langen Schilderung lassen sich drei Hauptteile unterscheiden: (1) Als Bräker in der Morgendämmerung aus dem Haus geht, sieht er „einen gar grossen metzgerhund“ bedrohlich neben dem Weg liegen. Dies macht ihm Angst – „mir düchte er laure wie ein wolf auf mich“ –, zumal der Träumende sich kaum vorwärtsbewegen kann („ich wolte eylen – aber s war als wen ich im sande wattete“) und ohne Waffen ist: „zum unglük sah ich mich ohne stok; und nirgends kein hagstok [Zaunpfahl], kein stein am weg“. Nachdem er vorsichtig ein gutes Stück weiter gegangen ist, taucht der Hund plötzlich wieder auf. (2) Im gleichen Augenblick begegnet Bräker einem Mädchen, „scherzte mit ihm, u. nahms endlich auf eine ertznärrische art in meine arme und trugs mit ihr fort – welches jhr recht war“. (3) An einer Stadtmauer stößt er auf einen Zwinger mit vielen Hunden, aber auch einem „angeschoßnen haasen und einem füchslein noch lebent in jhrer mitte“. Eine „große hündin“ will ihn angreifen, wird aber von der Hundewärterin zurückgehalten. Diese scheint Bräker auch Vorwürfe wegen des immer noch herumgetragenen Mädchens zu machen, das offenbar sie allein unter allen Umstehenden („viele mir bekandte leüte“) bemerkt. Den Rest des Traumes mit „noch viel der pudelnärrischen umstände“ lässt Bräker aus und berichtet nur noch, dass er „ganz bestürzt“ erwacht sei und sich gefragt habe: “wie kom ich doch in solche hunde=gesellschafft“.<br />
<br />
R2: Im traumbezogenen Rahmenteil berichtet Bräker zunächst, wie er den Traum mit Hilfe der Bibel deutet. In einem ersten Schritt überprüft und verneint er, dass sein Traum auf Tagesresten, persönlichen Ängsten oder Wünschen beruht: „hate doch bey keinen zeiten vorher – weder mit hunden gehandelt noch discuriert – weder geliebt noch geförchtet – nur von keinen hunden gesprochen“. Dann fällt ihm eine Stelle aus dem Schlussabsatz der ''Apokalypse'' ein, wo es heißt, dass die Seligen ins himmlische Jerusalem eingehen werden, „die ‚Hunde’ und die Zauberer, die Unzüchtigen und die Mörder, die Götzendiener und jeder, der die Lüge liebt und tut“ aber „draußen bleiben“ (Offb 22,15). Bräker beginnt zu beten und überlegt: „vilicht ziehlt dieser traum auf deine vorigen hündischen unarten – auf dein noch iez [jetzt] unreines hertz u. s. f.“.<br />
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R1: Hier rekurriert Bräker wieder auf die Einsamkeit und Muße der Schreibsituation. Dabei verwirrt sich der Traumbegriff, weil nächtliche Träume mit Tages- und Wunschträumen konvergieren. Bräker verwahrt sich gegen die Vorwürfe „dummer andächtler“, „nicht immer andächtige und frome sächelchen“ zu schreiben und zu lesen: „was gehen sie meine treüme an“. Selten nur träume er von Ereignissen des Vortages, häufiger von noch unmittelbar bevorstehenden Verrichtungen, „am allermeisten aber beschäfftiget sich meine phantasey im schlafe mit meinen wachenden treümen [Tagträumen] – und gar oft geniesse ich würklich schlaffend – was ich wachend getreümt – aber zu meinem bedauren es als traum erkandt hate – s ist eine herliche sache – um das treümen“.<br />
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====Interpretation====<br />
Deutlich zeigen sich hier zwei ganz verschiedene Einstellungen dem Traum gegenüber: Einerseits wird der Traum, wie im ersten Beispiel, auf das Zentralmotiv des Hundes verdichtet, mit biblischer Hilfe auf den gefährdeten Seelenzustand ausgelegt und mündet wieder in Selbstanklage und Gebet. Andererseits weiß Bräker offensichtlich sehr wohl, dass Träume auch aus Tagesresten und Gedanken über zukünftige Geschäfte, aus Ängsten und Wünschen oder einfach aus der Phantasie hervorgehen, also ganz natürliche Ursachen haben können. Nur einige wenige Träume verweisen also, wie der vorliegende, auf das Seelenheil des Träumers. Als Phantasieprodukte aber können Träume Wunscherfüllungen verschaffen wie Tagträume, nur von noch höherem Wert, da man erstere, ganz ohne Bewusstsein ihres Scheincharakters, real genießen kann. Und sie können zum Schreibanlass werden, indem all ihre „pudelnärrischen“, deutlich traumhaften Details liebevoll aufgezeichnet werden, auch wenn diese für die allegorische Deutung keine Rolle spielen.<br />
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===Traumbericht vom November 1789 (SW III, 258-261)===<br />
====Textbeschreibung====<br />
Bräkers literarische Ausgestaltung seiner Traumberichte gipfelt im letzten Beispieltext, der überschrieben ist „Belgrad erobert – ein traum –“. Historischer Hintergrund ist der Russisch-Österreichische Türkenkrieg von 1787-1792, in dem Belgrad am 8. Oktober 1789 von den Österreichern erobert wurde. Als Tagesrest wird gleich anfangs die Lektüre von Überlegungen zum möglichen Ausgang des Krieges aus der Feder des aufklärerischen Schriftstellers Christian Friedrich Daniel Schubarts (1739-1791) genannt.<br />
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Der sehr ausführliche Traumbericht lässt sich in zwei Traumteile gliedern, auf die jeweils Wachszenen folgen (T1 – W1 – T2 – W2):<br />
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T1: Bräker sieht sich auf das Schlachtfeld vor Belgrad versetzt, das er ausführlich beschreibt. Dass er dabei auf Erinnerungen an seine eigene Militärzeit zurückgreift, zeigt sich schon daran, dass er die kämpfende Truppe fälschlich für Preußen hält. Wie im zweiten Traumbericht ist der Träumer auch hier in seiner Handlungsfähigkeit vielfältig gehemmt. So kann er, als er an einer Stelle die Befestigungsmauer einstürzen sieht und den Kommandanten auf die günstige Angriffsgelegenheit hinweisen will, „nicht von der stelle komen– mir war, als wenn mir die füsse gebunden, in tieffem sand staken – ich ward rassent böse – wolte einen kameraden senden – konte aber kein laut wort reden – wolte mich durch Zeichen und geberden zuverstehen geben – aber keiner wolte auf mich achten – wolte den säbel ziehn – und kont jhn nicht aus der scheide kriegen“. Da hört er, dass Belgrad gefallen sei, will aufspringen und „victoria victoria – Belgrad ist vorbey“ ausrufen, kann sich aber nicht bewegen und nicht sprechen.<br />
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W1: Da Bräker im Traum heftige Bewegungen gemacht haben muss, weckt ihn seine Frau mit einem Rippenstoß. Noch ganz in der Traumwelt befangen, versucht er, ihr die frohe Nachricht vom Fall Belgrads zu übermitteln, stößt aber auf wenig Verständnis: „laß mich schlaffen– mit deinen narren traümen da [...] – Belgard, Galbard – was ist den das vor ein thier – thier, sagte ich – närrin s ist kein thier – eine grosse türkische stadt ists – eine haubtvestung [...] – ey was geht uns das an, sagte sie – laß mich schlaffen“.<br />
<br />
T2: Bräker schläft wieder ein und träumt, erneut im Osmanischen Reich zu sein, diesmal aber mit Frau und Töchtern, denen er vergeblich zu zeigen versucht, was er sieht: Konstantinopel wird von einem christlichen Tempel überragt. Bräker schließt daraus, dass die Stadt wieder in christlicher Hand sei. Zugleich aber zeigen sich „graue nebel“, die dies zu verhindern suchen – für Bräker „die mächte auß norden“ (also die mit den Osmanen verbündeten Schweden und Preußen): „geißeln solte mann dieselben als verräther der christenwelt –– und in diesem eütusiasmuß [Enthusiasmus] erwachte ich“.<br />
<br />
W2: Durchaus mit Stolz erwägt Bräker, er könne einen prophetischen Traum gehabt haben. Dann aber ruft er sich selbst zur Ordnung und tadelt seine „parteischen gesinnungen“ im Traum, von denen er sich in aufklärerischer Toleranz eigentlich doch längst gelöst habe: „ia ia ich merke wohl – das noch eine zimliche portion von diesem saurteig – (phartheysucht) in meinem busen verborgen stekt – ich muß denselben auszufegen trachten“. In seiner Selbstkritik verfällt er nun ins gegenteilige Extrem – „welche mördereien, schandthaten und graüel hat nicht eine schwartze pfaffenbrut von ieher ausgeübt“ –, gerät wieder in Enthusiasmus und hätte beinahe „die gantze schwartze farbe zum feür verdamt“. Da ruft er sich erneut zur Ordnung und macht sich bewusst, „das es ungeheür von allen farben gebe – so wie auch rechtschaffene menschen in allerhand kiteln“. Mitten in dieses den ganzen Vormittag andauernde Räsonieren hinein wird die Zeitung gebracht – und Bräker liest, daß Belgrad in der Tat kapituliert habe. Stolz berichtet er seiner Frau vom Wahrheitsgehalt seines Traumes, findet aber wieder keine Resonanz: „hab gewonnen Heyne oder Hans: mir ists gleichviel – ist aber gut vor die christenheit, sagte ich – gibts dann wolfeil brodt sagte sie – nicht doch sagte ich – nu sagte sie, so geh mit deinem Balgard wo du wilt ich frage nichts darnach“. Bräker denkt weiter über seinen Traum nach und findet, „bey genauer pfrüffung [Prüfung], das alles gantz natürlich war – schon [obwohl] ich mir nicht gar alles aufs haar zuerklähren wuste“.<br />
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====Interpretation====<br />
Die Unterschiede zu den ersten beiden Traumberichten sind offensichtlich: Zwar gewährt der Traum wieder Aufschlüsse über den „Seelenzustand“ des Träumers und führt wieder zu Besserungsappellen. Dabei geht es aber nun nicht mehr um einen Verstoß gegen religiöse Gebote, sondern gegen das aufklärerische Toleranzideal. Und obwohl der Traum allen Anlass dafür geboten hätte, weist Bräker jede übernatürlich-prophetische Deutung zurück und behauptet, gut aufklärerisch, alles sei „natürlich“ erklärbar. Vor allem aber ist das Traumnotat sehr detailreich ausgestaltet und gewinnt in den Dialogszenen mit der Frau und dem abrupten Wechsel von der Heiden- zur Christenverdammung geradezu schwankhafte Qualität.<br />
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==Einordnung==<br />
Bräkers Traumberichte exemplifizieren die drei allgemeinen Entwicklungslinien im Umgang mit Träumen, die sich im 18. Jahrhundert beobachten lassen (Engel 1998): Erstens zeigt sich eine zunehmende Abkehr von einer religiösen, übernatürlich-christlichen Auffassung des Traumes (vgl. auch Leutert 2001) – in Bräkers Fall konkret als Übergang von pietistischer zu aufklärerischer Selbstbeobachtung. Dass dabei der Glaube an ein prophetisches Potential des Traumes nicht vollkommen getilgt wird, lässt sich an Bräkers Tagebüchern ebenfalls belegen: Als er, sechs Jahre nach dem Belgradtraum, sich nächtlings auf einer bevorstehenden Geschäftsfahrt von Räubern überfallen sieht, kann er sich nur mit Mühe dazu bringen, die Reise dennoch anzutreten (20.9.1795; SW III, 578). Zweitens wird durch das verstärkte Interesse an „natürlichen“ Träumen die Schilderung der Träume deutlich traumhafter, was sich bei Bräker etwa in Hemmungen von Bewegungs- und Handlungsfähigkeit, der genauen Schilderung phantastischer Details und den abrupten Szenewechseln zeigt. Zum dritten sind auch Bräkers Traumberichte von der schon in der späten Aufklärung immer wieder betonten Affinität von Traum und Dichtung bestimmt, die ihren Höhepunkt in der Romantik erreichen wird.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Manfred Engel]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Lebensgeschichte und natürliche Ebentheuer des Armen Mannes im Tockenburg. Hg. von Hans Heinrich Füssli. Zürich: Füssli 1789; [http://www.deutschestextarchiv.de/book/show/braeker_lebensgeschichte_1789 online]; zuerst als Teildruck in 13 Folgen: Auszüge aus der Lebensgeschichte eines armen Mannes. In: Schweitzerisches Museum 4 u. 5 (1788/89); [http://www.base-search.net/Search/Results?lookfor=aut:%22Br%C3%A4ker%2C+U.%22&refid=dcrecde online].<br />
<br />
* Tagebuch des Armen Mannes im Tockenburg [vom Herausgeber stark bearbeitete Auszüge aus Bräkers Tagebüchern 1768-1782]. Hg. von Hans Heinrich Füssli. Erster Theil [mehr nicht erschienen]. Sämtliche Schriften, Bd. 2. Zürich: Füssli 1792; Vorabdruck der Tagebuchauszüge 1. Januar bis 14. Februar 1779: Eine Dosis gesunden Menschenverstands aus den Bergen. Aus dem Tagebuch des armen Mannes im Tockenburg. In: Helvetischer Calender für das Jahr 1789. Zürich: Geßner 1788, 41-74.<br />
<br />
* Sämtliche Schriften [= SW]. Hg. von Andreas Bürgi, Heinz Graber, Schristian Holliger, Claudia Holliger Wiesmann, Alfred Messerli und Alois Stadler. München, Bern: Beck 1998-2010.<br />
** Bd. I: Tagebücher 1768-1778. 1998.<br />
** Bd. II: Tagebücher 1779-1788. 1998.<br />
** Bd. III: Tagebücher 1789-1798. 1998.<br />
** Bd. IV: Lebensgeschichte und vermischte Schriften. 2000.<br />
** Bd. V: Kommentar und Register. 2010.<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Böning, Holger: Ulrich Bräker. Der Arme Mann aus dem Toggenburg. Leben, Werk und Zeitgeschichte. Königstein: Athenäum 1985.<br />
* Böning, Holger: Ulrich Bräker: Der arme Mann aus dem Toggenburg. Eine Biographie. Zürich: Füssli 1998.<br />
* Engel, Manfred: Traumtheorie und literarische Träume im 18. Jahrhundert. Eine Fallstudie zum Verhältnis von Wissen und Literatur. In: Scientia Poetica 2 (1998), 97-128.<br />
* Engel, Manfred: Traumnotate in Dichter-Tagebüchern (Bräker, Keller, Schnitzler). In: Bernard Dieterle/M.E. (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2016 (= Cultural Dream Studies 1), 211-238.<br />
* Groppe, Sabine: Ulrich Bräker. Tagebuchautor, Literaturkritiker und Autobiograph oder die Permanenz selbstbiographischen Schreibens. In: Dies.: Das Ich am Ende des Schreibens. Autobiographisches Erzählen im 18. und frühen 19. Jahrhundert. Würzburg: Königshausen & Neumann 1990, 131-177.<br />
* Holliger, Christian/Claudia Holliger-Wiesmann/Heinz Graber/Karl Pestalozzi: Chronik Ulrich Bräker. Auf der Grundlage der Tagebücher 1770-1798. Bern, Stuttgart: Haupt 1985.<br />
* Leutert, Sebastian: „All dies, was mir mein Genius vorgezeichnet hatte“. Zur Psychologisierung des Traumes in Selbstzeugnissen des 18. Jahrhunderts. In: Kaspar von Greyertz/Hans Medick/Patrice Veit (Hg.), Von der dargestellten Person zum erinnerten Ich. Europäische Selbstzeugnisse als historische Quelle (1500–1850). Köln, Weimar: Böhlau 2001, 251–273.<br />
* Messerli, Alfred/Adolf Muschg (Hg.), Schreibsucht. Autobiographische Schriften des Pietisten Ulrich Bräker (1735-1798). Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2004.<br />
* Messerli, Alfred: Bräkers Schreibprogramme, Schreibmotive und Schreibpraktiken in seinen Tagebüchern. In: Messerli/Muschg 2004, 38-48.<br />
* Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: Göttliche Gesichte? Traumdarstellungen in pietistischen Lebensläufen. In: Udo Sträter u.a. (Hg.): Interdisziplinäre Pietismusforschungen. Beiträge zum Ersten Internationalen Kongress für Pietismusforschung 2001. Bd. 2. Tübingen: Niemeyer 2005, 585–596.<br />
* Volz-Tobler, Bettina: Ulrich Bräkers „Selbstaufklärung“ im Spiegel seiner frühen Tagebücher. In: Messerli/Muschg (2004), 72-91.<br />
* Zeller, Rosemarie: Bräkers geselliger Umgang mit Büchern. In: Wolfgang Adam/Markus Fauser/Ute Pott (Hg.), Geselligkeit und Bibliothek. Lesekultur im 18. Jahrhundert. Göttingen: Wallstein 2005, 151-174.<br />
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==Weblinks==<br />
===Traumwiki-Commons===<br />
* [[Media:Braeker1.pdf|Traum 1]]<br />
* [[Media:Braeker2.pdf|Traum 2]]<br />
* [[Media:Braeker3.pdf|Traum 3]]<br />
<br />
===Externe Links===<br />
* Voellmy, Samuel: Bräker, Ulrich. In: Neue Deutsche Biographie 2 (1955) 506; [http://www.deutsche-biographie.de/ppn118514210.html Onlinefassung].<br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Engel, Manfred: "Tagebücher" (Ulrich Bräker). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2015; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Tageb%C3%BCcher%22_(Ulrich_Br%C3%A4ker) .<br />
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==Kategorien==<br />
<categorytree mode=parents>Tagebuch</categorytree><br />
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[[Kategorie:Bräker,_Ulrich|Ulrich Bräker]]<br />
[[Kategorie:Traumbericht]]<br />
[[Kategorie:18. Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Aufklärung]]<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
[[Kategorie:Schweiz]]<br />
[[Kategorie:Tagebuch]]</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Se_questo_%C3%A8_un_uomo%22_(Primo_Levi)&diff=1599"Se questo è un uomo" (Primo Levi)2018-12-11T18:06:58Z<p>Adrian Froschauer: /* Einordnung */</p>
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<div>''Se questo è un uomo'' ist ein 1947 erstmals veröffentlichter autobiographischer Bericht des italienischen Autors Primo Levi (geb. 31. Juli 1919 in Turin, gest. 11. April 1987 ebd.). Er erzählt darin von seiner Deportation in das Konzentrationslager Auschwitz III (Auschwitz-Monowitz) und seinem Überlebenskampf während der elfmonatigen Internierung. Das fünfte Kapitel "Le nostre notti" (Unsere Nächte) handelt von den Bedingungen des Schlafs in den KZ-Baracken und von den individuellen wie kollektiven Träumen der Inhaftierten.<br />
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==Autor und Gesamtwerk==<br />
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Der jüdische Autor Primo Levi studierte trotz der seit 1938 in Italien geltenden faschistischen Rassengesetze Chemie und war die meiste Zeit seines Lebens als Chemiker tätig. Im Herbst 1943 schloss er sich der antifaschistischen Widerstandsbewegung „Giustizia e libertà“ an, wurde kurz darauf verhaftet und musste sich entscheiden, entweder als Partisan erschossen oder als Jude deportiert zu werden. Von Februar 1944 bis zur Befreiung durch die Rote Armee im Januar 1945 war Levi als Zwangsarbeiter im Konzentrationslager Auschwitz III (Auschwitz-Monowitz) interniert, wo er als Chemiker in den Buna-Werken eingesetzt wurde. Durch eine schwere Krankheit entging er den Todesmärschen im Winter 1944/45 und überlebte das Konzentrationslager. Nach einer knapp zehnmonatigen Rückreise quer durch Osteuropa begann er, seine Erfahrungen als Shoah-Überlebender literarisch zu verarbeiten. Neben zahlreichen Erzählungen verfasste er eine durch die Elemente des chemischen Periodensystems strukturierte Autobiographie ''Il sistema periodico'' (Das periodische System, 1975). Vor allem der Bericht ''Se questo è un uomo'' (Ist das ein Mensch?, 1947), aber auch [["La tregua" (Primo Levi)|''La Tregua'']] (Die Atempause, 1963) und sein letztes Buch ''I sommersi e i salvati'' (Die Untergegangenen und die Geretteten, 1986) zählen zu den weltweit bedeutendsten Zeugnissen der Shoah-Literatur.<br />
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==''Se questo è un uomo''==<br />
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===Überblick===<br />
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Die 17 Kapitel des Textes geben in chronologischer Reihenfolge folgende Ereignisse wieder: die Verhaftung des autobiographischen Erzählers am 13. Dezember 1943, die Deportation in das Durchgangslager Fossoli, der Weitertransport im Viehwaggon nach Auschwitz, der Einsatz als Zwangsarbeiter im Chemielabor der Buna-Werke von Auschwitz-Monowitz, die Erkrankung des Erzählers an Scharlach, seine Verlegung in den Krankenbau von Auschwitz und die Befreiung des KZ durch die Rote Armee am 27. Januar 1945. Über die Vermittlung der persönlichen Erfahrungen hinaus ist der Bericht eine scharfsichtige Analyse des nationalsozialistischen Vernichtungsapparates: Es geht um die einzelnen Stationen der Entmenschlichung, die Logik des Lageralltags und der Zwangsarbeit, die Prinzipien der Selektion und die begrenzten individuellen Möglichkeiten, die Überlebenschancen zu erhöhen. Festgehalten werden zudem eindrückliche Gesten der Solidarität und der Mitmenschlichkeit in der Erinnerung an einzelne Häftlinge.<br />
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Der Bericht Levis verzichtet weitgehend auf Schuldzuweisungen und Anklagen. Stattdessen stellt er generell die Frage nach dem Wesen des Menschen innerhalb des Systems nationalsozialistischer Massenvernichtung. Die betonte Sachlichkeit und die Objektivität der erzählten Erfahrungen stehen allerdings nicht im Widerspruch zu den spezifisch literarisch-ästhetischen Gestaltungsverfahren (Solte-Gresser 2012, 70-75). Neben der Bedeutung von Sprache und Literatur für die Wahrnehmung des erzählenden Ich im Allgemeinen, sind die zahlreichen intertextuellen Bezüge des Werkes von großer Bedeutung. Es finden sich Verweise unter anderem auf die antike Mythologie, das Alte Testament, die Thora, Dantes ''Divina Commedia'' oder auch Nietzsches ''Jenseits von Gut und Böse'' (vgl. Amsallem 1992, Kasper 2016).<br />
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===Veröffentlichung===<br />
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Das Werk ist im Zeitraum von 1945 bis 1947 entstanden. Das Manuskript wurde zunächst zwei Mal vom Turiner Verlag Einaudi abgelehnt und von einem kleinen Verlag, Francesco De Silva, erstmals mit einer Auflage von nur 2.500 Exemplaren publiziert. Primo Levi überarbeitete und ergänzte in den darauffolgenden zehn Jahren zusammen mit seiner Ehefrau Luisa Morpurgo das Manuskript grundlegend (beispielsweise durch das bekannte dritte Kapitel „Iniziazione“ (Initiation). Diese Fassung ersetzt unter anderem zahlreiche reale durch fiktive Namen, schafft durch Verallgemeinerungen und Versachlichungen eine größere Distanz zum Geschehen und verzichtet noch konsequenter auf Emotionen und Pathos (Tomson 2004 141-160). Seitdem die Neuauflage, mit einem anonymen Vorwort von Italo Calvino versehen, 1958 schließlich doch bei Einaudi erschienen ist, zählt das Buch zu den Klassikern der Weltliteratur und den meistgelesenen Texten über die Shoah (Miething 2005, 149). Obgleich die Forschungsliteratur zu ''Se questo è un uomo'' kaum noch zu überblicken ist, steht die Thematik des Traums nur selten im Zentrum der Auseinandersetzung. Eingehend widmen sich ihr jedoch Kasper 2016, Kuon 2013 und Segre 2005. Die nach wie vor detailliertesten Forschungsberichte zu ''Se questo è un uomo'' liefern Ernesto Ferrero (1997) und Robert Gordon (2001).<br />
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==Die Träume==<br />
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===Situierung===<br />
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Das fünfte Kapitel aus ''Se questo è un uomo'' beginnt mit der Rückführung des Erzählers vom Krankenbau in die Baracke und beschreibt zunächst das Elend der abendlichen Lagersituation kurz vor dem Einschlafen. Die zusammengepferchten Mithäftlinge erscheinen dem erzählenden Ich als fragmentierte Gliedmaßen, welche sich in den Körper des Erzählers bohren. Zentrale Themen des Kapitels sind die Unmöglichkeit, in den Schlaf zu finden, und das ständige nächtliche Hochschrecken im Wissen darum, dass der Terror im Morgengrauen unerbittlich fortgesetzt wird. Der anschließende Bericht über individuelle und kollektive Träume im Lager wird begleitet von einer allgemeinen Reflexion über das Träumen unter den Bedingungen der Deportation. Levi beendet seinen Traumbericht mit der Beschreibung der Panik, die sich jeden Morgen nach dem Befehl zum Aufstehen („alzarsi“/„wstawać“) ausbreitet. Damit entsteht zugleich eine explizite Verbindung zu Levis [["La tregua" (Primo Levi)|''La Tregua'']], seinem Bericht über die Rückkehr nach der Befreiung des Lagers: nämlich zu dessen Eingangsgedicht „Alzarsi“ und zum abschließend erzählten Alptraum, der durch diesen Befehl beendet wird und der somit auch den Schluss dieses gesamten Werks bildet.<br />
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===Beschreibung und Analyse===<br />
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Levi beschreibt nach einigen einführenden Überlegungen zur Bedeutung von Schlaf und Traum im Konzentrationslager, wie sich im Moment des Einschlafens mehrere Bewusstseinszustände überlagern: Durch die harte Holzpritsche hat er den Eindruck, auf Eisenbahnschienen zu schlafen. Das ferne Pfeifen des Zuges stammt von den tatsächlichen Güterzügen, die das Lager Buna-Monowitz durchqueren und die der Träumer tagsüber beladen musste. Es handelt sich also um einen Tagesrest, der zugleich immer wieder ein (un-)mögliches Jenseits des Lagers vor Augen führt: Obwohl das Signal der Lokomotive kontinuierlich lauter wird, kommt der Zug niemals an, um den Träumenden mitzunehmen. Das durchdringende Pfeifen scheint vielmehr das gesamte Lagerelend zu repräsentieren: „ne e divenuto il simbolo“ (er ist zu dessen Symbol geworden; SQ 53). Der Bericht fährt damit fort, dass dem Erzähler im Traum Schwester und Freunde erscheinen. Der Träumer wird von einem existenziellen Bedürfnis heimgesucht, ihnen seine Lagererfahrungen zu kommunizieren. Sobald er jedoch versucht, das Erlebte mitzuteilen, kehren sich die Zuhörer ab, „come se io non ci fossi“ (als sei ich gar nicht vorhanden; ebd.), blicken den Erzählenden gleichgültig an oder glauben ihm nicht. Die Angst, die den Träumer daraufhin befällt, ist derart unerträglich – sie wird mit den schlimmsten Fieberträumen der Kindheit verglichen – , dass er sich zwingt aufzuwachen. Doch damit lässt sie sich nicht abschütteln; sie überträgt sich vielmehr auch auf den Wachzustand. Als der nun vollständig erwachte Träumer seine Mithäftlinge beim Schlafen beobachtet, schließt er aus ihrem Stöhnen und ihren Kaubewegungen auf Hungerträume. Es folgt ein persönlicher Traumbericht von Nahrungsmitteln, die sich dem hungernden Träumer immer wieder entziehen, sobald er nach ihnen greift. Dieser Traum wird mit großer sinnlicher Konkretheit in Szene gesetzt: Der Erzähler führt vor Augen, wie der Alptraum seinen gesamten Körper affiziert und er schreiend versucht, ihn zu verscheuchen.<br />
<br />
Das Kapitel fährt mit einem Bericht über den halluzinatorischen Dämmerzustand fort, in dem sich die Internierten nachts die meiste Zeit über befinden. Da selbst dieser Halbschlaf unablässig vom bevorstehenden Befehl zum Aufstehen bedroht wird, gelingt es den Träumenden weder, sich vor den Alpträumen zu schützen, noch Schlaf und Traum gegen die tatsächlichen Qualen des anbrechenden Tages abzuschotten. Durch den Befehl „Wstawać“(SQ 56) geht der Text schließlich abrupt vom traumähnlichen Zustand, also von der Innensicht des Träumers, in das objektiv rekonstruierte Chaos der Baracke anlässlich des morgendlichen Arbeitsbeginns über.<br />
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===Interpretation===<br />
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Das fünfte Kapitel aus Levis Bericht nähert sich auf verschiedenen Ebenen dem Phänomen des Lagertraums an: Zunächst einmal ist bemerkenswert, dass wir durch diesen Textabschnitt einen detaillierten Einblick in die qualvollen Bedingungen des Schlafens im Konzentrationslager erhalten, das freilich eher ein Delirium als tatsächlichen Schlaf darstellt. Darüber hinaus entsteht hier eine komplexe Verbindung aus individuellen und kollektiven Traumerzählungen. Die beiden erzählten Träume sind zunächst einmal persönliche Traumerfahrungen des autobiographischen Ich. Sie übersteigen das singuläre Erleben jedoch gleich in zweifacher Hinsicht: Zum einen handelt es sich um stets wiederkehrende, sich in zahllosen Variationen abspielende Alpträume. Zum anderen stellt der Erzähler ausdrücklich fest, dass auch viele seiner Mithäftlinge, ja "forse tutti"(vielleicht alle; SQ 54), von denselben Träumen heimgesucht werden; dass es sich mithin um kollektive Traumphänomene handelt.<br />
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Nicht nur rückblickend, sondern bereits im Lager selbst findet also eine Kommunikation über das nächtlich Geträumte statt, das sodann einer gemeinsamen Reflexion unterzogen wird: Allein durch den morgendlichen Dialog mit einem Freund kann der Erzähler erkennen, dass seine eigenen Träume sich weitgehend mit denen der Mithäftlinge decken. Der Bericht hält sowohl klar markierte Schlaf-Träume, als auch halluzinatorische Eindrücke fest und analysiert sehr präzise diese unterschiedlichen Bewusstseinsvorgänge. Insgesamt ist jedoch keine eindeutige Trennung zwischen Traum und Wachwelt auszumachen: Der Bewusstseinszustand der Inhaftierten bewegt sich auf der Grenze zwischen Delirium, Erinnerung, Agonie und Klarsichtigkeit über die ausweglose Situation. <br />
<br />
Für die eigentlichen, eindeutig zu identifizierenden Alpträume präsentiert der Erzähler im Wesentlichen zwei Themenkomplexe kollektiver Träume: den Traum vom verwehrten Essen und den Traum vom verhinderten Erzählen. Dies geschieht in einer Kombination aus zusammenfassender Rekonstruktion des Trauminhaltes, seiner Kontextualisierung innerhalb der konkreten Lagerrealität und verschiedenen Erklärungsansätzen. Die Struktur dieser Träume analysiert der Erzähler selbst: Die Hungerträume verweben sich mit den immer wiederkehrenden Träumen von der Nicht-Kommunizierbarkeit des Lagers zu einem größeren Netz aus verschiedensten Eindrücken des zurückliegenden Tages. Der Bericht verfährt dabei in expliziter Anlehnung an die griechische Mythologie („il sogno di Tantalo“, der Tantalustraum; SQ 55): Die Träumer erleben Hunger und Durst wie der von den Göttern in die Unterwelt verstoßene Tantalus. Auch für diesen sind die köstlichsten Früchte und kühles Wasser zum Greifen nahe, bevor sie sich verflüchtigen oder in schwarzen Sand verwandeln. Und ebenso wie die mythische Gestalt zusätzlich durch einen über ihm schwebenden Felsblock bedroht wird, der jeden Moment herabstürzen kann, werden auch die Inhaftierten von der ständigen Angst um ihre unmittelbare Ermordung gequält. Über dieses Beispiel hinaus, finden sich in ''Se questo è un uomo'' zahlreiche weitere intertextuelle Verweise, mit denen oftmals die grundlegende Bedeutung von Literatur und Imagination für die Wahrnehmung der Wirklichkeit ausgelotet wird. Besonders der Versuch, das Erlebte vor dem Hintergrund des „Inferno“ aus Dantes ''Divina Commedia'' zu verstehen, wurde in zahlreichen weiteren Texten der Lagerliteratur wieder aufgenommen. Einer Auslegung bedürfen die einzelnen Träume des Kapitels freilich kaum; auch die Reflexion ihrer Struktur und ihres Zustandekommens hat Levi in seinem Kapitel bereits selbst vorgenommen. <br />
<br />
Darüber hinaus aber stellt sich anhand dieses Kapitels die Frage nach der grundsätzlichen Rolle von Träumen für die Vermittlung und Verarbeitung des Genozids. In diesem Zusammenhang erörtert Levi zu Beginn seines Berichts die positiven Funktionen des Träumens – allerdings in allgemeinen, unpersönlichen Formulierungen. Auch unter den extremsten Bedingungen sei der Mensch fähig, sich im Schlaf „scavarsi una nicchia“ (einen Schlupfwinkel zu schaffen; SQ 50), „erigersi intorno una tenua barriera di difesa“ (eine „dünne Schutzwand rings um sich zu errichten; ebd.): Der Traum bilde letztlich eine Möglichkeit, das Trauma zu verarbeiten: „ci si è fatto un nido, il trauma del travasamento è superato“ (Man hat sich ein Nest gebaut, das Trauma der gewaltsamen Verpflanzung ist überwunden; ebd.). Allerdings widerlegen die individuellen und kollektiven Traumberichte des Kapitels diese Thesen. Hatte der Erzähler anfangs noch betont, dass sich Traum und Schlaf in gewissem Maße beeinflussen ließen, steht am Ende die Vergeblichkeit, den Schlaf vor Pein und Alpdruck bewahren zu können, im Vordergrund. Die „geschilderten Träume [...] dementieren und demontieren die eingangs formulierte Reizschutztheorie“ (Kasper 2016, 85). Der Traum vom verwehrten Erzählen weist zudem eine paradoxe meta-literarische Dimension auf: Denn der immer wiederkehrende Alptraum, dass das Berichtete nicht gehört oder nicht geglaubt wird, macht schließlich auch die tatsächliche, nachträgliche Erzählung, die Levi seinen Lesern präsentiert, prekär, wenn nicht gar unmöglich. Das Erzählen, das endlich Erleichterung verschaffen soll, wird durch den Traum immer weiter hinausgeschoben (Kasper 2016, 86). Die Abgründigkeit dieser Erfahrung lotet vor allem Levis zweiter Bericht [["La tregua" (Primo Levi)|''La Tregua'']] aus, der diese Problematik wieder aufnimmt und weiterführt.<br />
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==Einordnung==<br />
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Vor allem durch seine eindrücklichen Traumberichte und die damit eng verbundene intertextuelle Dimension seines Werks (Segre 2005, 195-196) hat Primo Levi das kollektive Gedächtnis über die Shoah nachhaltig geprägt (Kuon 2013, 139-149; Simbürger 2009, 107-140). Judith Kasper deutet die Berichte dahingehend, dass Levis Träume „Aussagen über historische Wirklichkeiten treffen können – zumal solche, die sich dem Zugriff des rationalen Verstehens entziehen“ (Kasper 2016, 84). Das Werk liefert einen entscheidenden Beitrag zum Verständnis des Verhältnisses zwischen Traum und Trauma; und zwar nicht nur durch die erzählten Träume selbst, sondern vor allem auch durch Levis eigne traumtheoretische Aussagen zum Phänomen des Lagertraums.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Christiane Solte-Gresser]]</div><br />
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==Literatur==<br />
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===Ausgaben / Quellen===<br />
<br />
* Primo Levi: Se questo è un uomo. Torino: Da Silva 1947.<br />
(= Erstausgabe)<br />
<br />
* Primo Levi: Se questo è un uomo [1958]. Torino: Einaudi 2005.<br />
(= zitierte Ausgabe, zitiert als SQ)<br />
<br />
* Primo, Levi: Se questo è un uomo. In: Ders.: Opere. Hg von Marco Belpoliti. Torino: Einaudi 1987.<br />
(= kritische Ausgabe)<br />
<br />
* Primo Levi: Ist das ein Mensch? Übers. von Barbara Picht, Robert Picht und Heinz Riedt. München: Hanser 2011.<br />
(= deutsche Übersetzung)<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
<br />
* Amsallem, Daniela: Images littéraires et figures mythiques dans l’œuvre de Primo Levi. In: Chroniques italiennes 31 (1992), 7-26.<br />
<br />
* Belpoliti, Marco (Hg.): Primo Levi. Conversazioni e interviste 1963-1987. Torino: Einaudi 1997.<br />
<br />
* Farell, Joseph (Hg.): Primo Levi. The Austere Humanist. Oxford: Lang 2004.<br />
<br />
* Gordon, Robert S.C. (Hg.): The Cambridge Companion to Primo Levi. Cambridge: Cambridge UP 2007.<br />
<br />
* Ferrero, Ernesto (Hg.): Primo Levi. Un’antologia della critica. Torino: Einaudi 1997.<br />
<br />
* Judith Kasper: Der traumatisierte Raum. Insistenz, Inschrift, Montage bei Freud, Levi, Kertész, Sebald und Dante. Berlin: de Gruyter 2016.<br />
<br />
* Kuon, Peter: L’écriture des revenants. Lecture de témoignanges de la déportation politique. Paris: Kimé 2013.<br />
<br />
* Mengaldo, Pier Vicenzo: Lingua e scrittura in Primo Levi. In: Ferrero 1997, 32-43.<br />
<br />
* Miething, Christoph: Primo Levi: ''Se questo è un uomo''. In: Manfred Lentzen (Hg.): Italienische Erzählungen des 20. Jahrhunderts in Einzelinterpretationen. Berlin: E. Schmidt 2005, 141–160.<br />
<br />
* Poli, Gabriella und Giorgio Calcagno (Hg.): Echi di una voce perduta. Incontri, interviste e conversazioni con Primo Levi. Milano: Mursia 1992.<br />
<br />
* Segre, Cesare : Auschwitz, orribile laboratorio sociale [= Nachwort]. In: SQ , 179-199, bes. das Kapitel „I sogni“, 195 f..<br />
<br />
* Simbürger, Brigitta Elisa: Faktizität und Fiktionalität. Autobiografische Schriften zur Shoah. Berlin: Metropol 2009.<br />
<br />
* Solte-Gresser, Christiane: Wirklichkeit zwischen Zeugnis und Kunst. Primo Levi und Natalia Ginzburg. In: Claudia Öhlschläger/Vittoria Borsò/Lucia Perrone Capano (Hg.): Realismus nach den europäischen Avantgarden. Ästhetik, Poetologie und Kognition in Film und Literatur der Nachkriegszeit. Bielefeld: transcript 2012, 63-85.<br />
<br />
* Tomson, Ian: Writing ''If this is a Man''. In: Farell 2004, 141-160.<br />
<br />
* Zaccaro, Vanna: Dire l'indicibile. Primo Levi fra testimonianza e racconto. Lecce: Penso Mulitmedia 2002.<br />
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==Weblinks==<br />
[http://www.primolevi.it Centro internazionale di studi Primo Levi]<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Solte-Gresser, Christiane: "Se questo è un uomo" (Primo Levi). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2016; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Se_questo_%C3%A8_un_uomo%22_(Primo_Levi) .<br />
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[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
[[Kategorie:Italienisch]]<br />
[[Kategorie:Italien]]<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
[[Kategorie:Traumbericht]]<br />
[[Kategorie:Autobiographie]]<br />
[[Kategorie:Levi,_Primo]]<br />
[[Kategorie: Shoah]]</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Little_Nemo_in_Slumberland%22_(Winsor_McCay)&diff=1598"Little Nemo in Slumberland" (Winsor McCay)2018-12-11T18:06:24Z<p>Adrian Froschauer: /* Das Strukturmuster der Reise und die Zerstörung der Traumwelt */</p>
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<div>[[McCay, Winsor|Winsor McCays]] (1867/71-1934) bekanntester Comic Strip ''Little Nemo in Slumberland'' (1905-11; unter dem Titel ''In the Land of Wonderful Dreams'' 1911-14; wiederbelebt 1924-1926) handelt von den fantastischen Abenteuern eines kleinen Jungen, die dieser im Traum erlebt. Durch seine visuell wie konzeptuell überbordende Gestaltung wurde der Comic Strip zu einem grundlegenden Bezugspunkt für die Darstellung von Traum und Träumen in visuellen Medien und wird bis heute in zahlreichen Comics und Filmen zitiert. <br />
<br />
==Entstehungs- und Veröffentlichungskontext==<br />
Während McCays erste Comic-Strip-Serie zum Thema Traum, ''Dream of the Rarebit Fiend'' (1904-1911) sich an ein erwachsenes Publikum richtete, war sein bekanntestes Werk ''Little Nemo in Slumberland'' als Comic für die ganze Familie konzipiert. Die erste Folge erschien in der Sonntagsausgabe des ''New York Herald'' vom 15. Oktober 1905 und nahm, wie die meisten Comic Strips des frühen 20. Jahrhunderts, eine ganze Seite ein (Canemaker 2005, 97). Während die Folgen der ersten fünf Monate sowohl Sprechblasen als auch ''captions'' (Blocktexte in Kästen am unteren Bildrand) enthielten, wurden diese ab dem 18. März 1906 sukzessive aufgegeben und verschwanden schließlich am 29. April 1906 vollständig. <br />
<br />
Die Reihe ''Little Nemo in Slumberland'' lief bis zum 23. Juli 1911 im ''New York Herald'' und wurde nach McCays Wechsel in den Zeitungsverlag von William Randolph Hearst unter dem Titel ''In the Land of Wonderful Dreams'' in der Zeitung ''New York American'' fortgeführt (3.9.1911-26.7.1914). Nach dem ersten Weltkrieg wurde die Reihe für kurze Zeit im ''New York Herald'' wiederbelebt (3.8.1924-26.12.1926) und danach ganz eingestellt.<br />
<br />
==Visuelle Gestaltung des Traum-Comics==<br />
Mit seinen detailreichen Zeichnungen, der atmosphärischen und an Aquarelle erinnernden Farbgebung und gewagten Lösungen im Bereich des Layouts gehörte ''Little Nemo'' zweifellos zu den profiliertesten Produkten des noch jungen Mediums Comic. Als einer der erfolgreichsten Zeichner seiner Zeit nutzte McCay den Comic Strip, um mit Mitteln der visuellen Erzählung zu experimentieren. Im Zuge dieses Experiments entwickelte er gewagte und extravagante Seitenlayouts.<br />
<br />
In Linienführung und Farbgebung erinnern seine Zeichnungen an die Werbegrafik des frühen 20. Jahrhunderts, in der McCay auch eine Zeitlang tätig war. Ein wiederkehrendes formales Element sind perspektivische Entwürfe von Architektur, seien sie fantastisch wie die Darstellung des Palasts eines Schneekönigs oder realistisch wie Straßenschluchten aus den US-amerikanischen Großstädten. McCay wird auch häufig als Vorreiter des Surrealismus genannt (Braun 2012, 105 f.).<br />
<br />
==Handlungsstruktur der Serie==<br />
Der narrative Aufbau der einzelnen Comic Strips verwendet auf den ersten Blick das Muster, das McCay bereits in ''Dream of the Rarebit Fiend'' erfolgreich verwendet hatte: Nachdem die gesamte Seite ein zunehmend surrealistisches Geschehen entworfen hat, erfahren wir am Ende des Strips, das alles nur ein Traum war. Das rückwirkende Traumsignal ist in beiden Comicserien das letzte Panel, in dem dargestellt wird, wie die träumende Person belustigt, verwirrt oder erschreckt aufwacht. Doch während McCay in der parallel zu ''Little Nemo'' weiterlaufenden Reihe ''Rarebit Fiend'' jede Woche eine neue Träumerfigur einführt und sich von eigenen und eingesandten Träumen inspirieren lässt, weisen die Einzelstrips von ''Little Nemo'' als einer der ersten Comics eine größere narrative Kontinuität auf (Harvey 1994, 28). Im Laufe der Jahre sind einige größere Erzählbögen zu erkennen, die jeweils über mehrere Wochen bis Monate weiterentwickelt werden, z.B. die Reise zum Mars in einem Zeppelin (April bis August 1910). <br />
<br />
Der erste dieser Erzählbögen wird aus der titelgebenden Anwesenheit von Nemo im Schlummerland entwickelt. Die Rahmenhandlung ist zunächst eher schlicht: Der nach dem römischen Gott des Schlafs bzw. Traums benannte König Morpheus von Schlummerland versucht Nemo als Spielgefährten für seine Tochter zu gewinnen. Zu diesem Zweck schickt er verschiedene Gesandte aus, die Nemo in seinen nächtlichen Träumen aufsuchen und ihn in die Traumwelt von Schlummerland zu eskortieren versuchen. Mit dem Kontrast zwischen alltäglicher, bekannter und fremder, geheimnisvoller Traumwelt verwendet McCay ein typisches Motiv der Traumliteratur (Engel 203, 153 f.). Die Reise eines Kindes in eine geheimnisvolle andere Welt ist aber auch ein klassische Motiv der fantastischen Literatur, das McCay z.B. aus Lewis Carrolls ''Alice’s Adventures in Wonderland'' oder L. Frank Baums ''The Wizard of Oz'' kannte (Canemaker 2005, 97). <br />
<br />
Bis Ende Februar 1906 scheitert jeder dieser Versuche am Aufwachen Nemos am Ende des Strips (Canemaker 2005, 97), und jeden Sonntag muss ein neuer Versuch unternommen werden. Visualisiert wird dieses Scheitern durch immer neue Variationen der Auflösung und des Zusammenbruchs. So führt schon die zweite Folge Nemo in einen Wald aus Pilzen, den er durchqueren soll, ohne die Stämme zu berühren (Abb. 1). Als er aus Versehen einen Stamm berührt, löst er einen Dominoeffekt aus und der gesamte Wald bricht um ihn herum zusammen. Aus diesem Chaos gibt es keinen Ausweg: Nemo droht von herabstürzenden Pilzen zerquetscht zu werden, ruft in seiner Not nach seinem Vater – und findet sich in seinem Bett wieder, an dem der Vater sitzt und ihn dafür tadelt, vor dem Schlafengehen zu viel Rosinenkuchen gegessen zu haben. <br />
<br />
[[Datei:Nemo_22.10.1905.jpg|thumb|center|869x769px|'''Abb. 1''' "Little Nemo in Slumberland" vom 22.10.1905 (Ausschnitt).]]<br />
<br />
Dieses Muster der Eskalation wird vor allem in den ersten Folgen immer wieder variiert. Es ist davon auszugehen, dass die redundante Handlungsstruktur der Strips der ersten vier Monate auch einem zu Beginn einer Serie stärker ausgeprägten Ziel der Lesergewinnung zu tun hat. Auch die wohl berühmteste Folge der Serie, die ''walking bed''-Episode (Blank 2016, 287-292), bedient sich des Musters der Eskalation mit abruptem Wechsel in die Wachwelt im letzten Panel. Zu diesem Erzählschema tritt ein Muster, das man als 'Katastrophe mit Folgen' bezeichnen könnte und das im untenstehenden Beispiel vertieft wird. Ab der Folge vom 4. März 1906 an wird das Muster der scheiternden Reise aufgegeben: Die Folgen bauen nun größtenteils aufeinander auf und erzählen von den Abenteuern Nemos im Schlummerland. Obwohl Nemo weiterhin im letzten Panel aufwacht, setzt der Traum der nächsten Folge nun meistens an der Stelle ein, an der der Protagonist aufgewacht war. <br />
<br />
==Visuell-verbale Darstellung des Traums und des Träumens==<br />
Die Träume des titelgebenden Protagonisten sind größtenteils unterhaltsam bis belustigend. Träumen wird meistens als eine angenehme Erfahrung dargestellt; die Taumwelt bietet eher Anlass zum Staunen als zur Furcht. Dementsprechend ist Nemo meistens nicht erfreut über sein Erwachen, sondern bedauert die Rückkehr in die Realität. Diese ist bevölkert von Familienangehörigen, die nichts von Nemos Ausflügen ins Schlummerland wissen, aber die körperlichen Reaktionen des schlafenden Nemo (Rufen, Weinen, Lachen, sich von der Decke freistrampeln oder sich in ihr verwickeln, aus dem Bett fallen) auf seine Träume wahrnehmen und kommentieren. <br />
<br />
Wiederholt wird Essen direkt vor dem Schlafengehen als möglicher Auslöser des unruhigen Schlafs und der Träume angesprochen. Immer jedoch wird das Schlafverhalten und Träumen Nemos kritisiert; gelegentlich drohen die Erziehungsberechtigten auch Strafen an. Immer wieder werden auch Übereinstimmungen zwischen den physikalischen Reizen der Wachwelt und den trauminternen Erlebnissen hergestellt: Wenn Nemo beispielsweise träumt, dass er fällt, findet er sich häufig außerhalb seines Betts wieder. Der Falltraum, den Freud als eine Grundvariante des Traums beschreibt <ref>Sigmund Freud: Studienausgabe. Hg. v. Alexander Mitscherlich u. a. Bd. II: Die Traumdeutung. Frankfurt/M.: Fischer 1972, 62 f.</ref>, geht in ''Little Nemo'' immer mit einer Zerstörung der geträumten Welt einher, die gleichzeitig den Zerfall des Traums und das Aufwachen visualisiert. Andere albtraumhafte Motive wie Bedrohungen der körperlichen Integrität (Fallen/Stürzen, Zerquetschtwerden oder die Gefahr des Ertrinkens) treten – vor allem auch im Vergleich mit ''Dream of the Rarebit Fiend'' - selten auf. <br />
<br />
Nicht alle Traumsequenzen sind auch traumhaft erzählt. Während einige zentrale Merkmale von oneirischem Erzählen (z.B. Störung der Einheit von Zeit und Raum, Störung der Subjekt-Objekt-Struktur, fantastische Elemente; vgl. Engel 2010, 174) mit den Mitteln des Comics (z.B. Verzerrung, Metamorphosen, expressives Layout (Blank 2017, 287-292) umsetzen, rufen andere Traumhaftigkeit nur als Rahmen auf, innerhalb dessen eine unterhaltsame und mitunter fantastische Abenteuergeschichte erzählt wird. <br />
<br />
==Das Strukturmuster der Reise und die Zerstörung der Traumwelt==<br />
Im Folgenden wird mit der [https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c9/Little_Nemo_1905-11-19.jpg Episode vom 19.11.1905] ein Beispiel analysiert, das dem Erzählschema 'Katastrophe mit Folgen' zuzuordnen ist. Anhand dieser frühen, in mehrfacher Hinsicht typischen Episode können zentrale Darstellungsprinzipien McCays verdeutlicht werden: das Prinzip der Metamorphose des Bekannten in das Unbekannte; das Motiv des Zusammenbruchs; der Zusammenhang zwischen Träumer und Traumwelt; die comicspezifische Nutzung des Layouts als Mittel des Erzählens der 'Traumreise'; die typischen affektiven Reaktionen des Träumers auf die Traumwelt im positiven wie im negativen Spektrum. Die Episode inszeniert den Übertritt in die Traumwelt als eine graduelle Metamorphose des Raums. In einer Exposition (Abb. 2) wird dem Lesepublikum die allgemeine Problematik der Passage ins Schlummerland ins Gedächtnis gerufen und gleichzeitig das spezielle Hindernis der aktuellen Folge etabliert: Unter Androhung von Strafe durch König Morpheus persönlich darf niemand der später eingeführten Figur Chrystalette etwas zuleide tun.<br />
<br />
[[Datei:Nemo_19.11.1905_1.Zeile.jpg|thumb|center|869x215px|'''Abb. 2''' "Little Nemo in Slumberland" vom 22.10.1905 (Ausschnitt).]]<br />
<br />
Die Nemo betreffende Traumhandlung beginnt in der zweiten Zeile (Abb. 3) im vertrauten, alltäglichen Raum von Nemos Zuhause, das sich aber unmerklich in einen anderen, wunderbaren Ort zu verwandeln beginnt. Dieser Übergang wird über vier Panels aufgebaut. Das erste Panel ist mit dem letzten fast identisch und könnte auch der Erzählebene des Wachzustands zugeordnet werden, wenn nicht der Erzähltext unter den Panels bereits vermerken würde, dass die Handlung mitten in der Nacht ("past midnight") einsetzt, also zu einer Zeit, die außerhalb des normalen Tagesablaufs des Kindes liegt und damit dafür prädestiniert ist, aus der gewohnten Ordnung herauszufallen. Der Erstkontakt mit der wunderbaren anderen Welt wird vor allem durch den Kontrast mit der Alltagswelt als außergewöhnlich markiert. Im zweiten Panel beugt sich Nemo, der sich am Alltagsgegenstand Waschbecken festhält, neugierig in Richtung der Glashöhle, die plötzlich dort erschienen ist, wo sich normalerweise sein Spielzimmer befindet („where his playroom should be, a cave of glass now appeared”). Der dargestellte Traum integriert somit die alltägliche Welt Nemos (und des zeitgenössischen Lesepublikums). Die von Nemo häufig an den Tag gelegte Rezeptionshaltung des Staunens über das Schöne und Wunderbare ist typisch für die fantastische Literatur. Auch sie verankert den Ausgangspunkt der alltäglichen Welt fest im fantastischen Geschehen.<br />
<br />
[[Datei:Nemo_Abb._3.jpg|thumb|center|871x198px|'''Abb. 3''' "Little Nemo in Slumberland" vom 15.11.1905 (Ausschnitt).]]<br />
<br />
Von der Alltagswelt ist im dritten Panel nur noch ein Teil des Vorhangs zu sehen, der den Übergang zur wunderbaren Welt markiert. Auch das Glas, das Nemo eben noch in der Hand hielt, ist verschwunden. Das Wunderbare und Außergewöhnliche wird nun auch in direkter Rede hervorgehoben, obwohl der Erzähltext behauptet, Nemo sei sprachlos vor Staunen: "Well, I never saw this before in our house. Isn’t it pretty?" Die Schönheit der fremden Welt ("marvelous beauty") stellt einen ersten 'Verführungs'-Faktor dar, der Nemo dazu veranlasst, seine Welt zu verlassen und die Stufen zur Glashöhle zu betreten, deren Gesetze deutlich von denen der Wachwelt abweichen (Engel 2003, S. 154): Auch die Bewohner der Höhle sind aus Glas; ihre Königin Chrystalette, die Nemo nach Schlummerland eskortieren soll, ist besonders zerbrechlich. Das Figurenpersonal des Traums wird also nicht nur durch Namen und Sprache, sondern auch in seiner Körperlichkeit als 'anders' gekennzeichnet (Engel 2016, 21). So ist einer der Gefolgsleute der Königin so groß, dass er nur gebückt in das Panel passt; die bereits in der Exposition sichtbaren Wächter hingegen haben überproportional große Köpfe auf kugeligen Körpern und sehen alle gleich aus. Dennoch werden diese Besonderheiten der Traumwelt nicht mehr als erstaunlich kommentiert: Es scheint ein Prozess der Gewöhnung eingesetzt zu haben, der mit dem visuellen Ausblenden der Alltagswelt einhergeht.<br />
<br />
In der zweiten Zeile (Abb. 4) wird der räumlichen Metamorphose der Alltags- in die Traumwelt eine andere Form von Metamorphose an die Seite gestellt. Nemos Haltung wandelt sich von Erstaunen über die wunderbare und schöne Welt, das noch im ersten Panel deutlich auf seinem Gesicht erkennbar war, in zielgerichtete Begierde, die nun tatsächlich sprachlos ist. Der Erzähltext erläutert das zentrale Dilemma der Folge, das auch bereits den Kern der 'Katastrophe' in sich trägt: "When he was introduced to Chrystalette, he fell desperately in love with her but he must not touch her as she was oh! the most fragile of beauties known to exist". Mit der Figur der begehrenswerten Königin ist somit der zweite, schwerwiegendere Verführungs-Faktor etabliert. Sobald Chrystalette auftritt, ist Nemos Körperhaltung ganz auf sie ausgerichtet; im letzten Panel kippt er sogar auf sie zu und wird nur von den Bediensteten der Königin zurückgehalten.<br />
<br />
[[Datei:Nemo_Abb._4.jpg|thumb|center|871x307px|'''Abb. 4''' "Little Nemo in Slumberland" vom 15.11.1905 (Ausschnitt).]]<br />
<br />
Mit dieser Bewegung Nemos wird auch das 'Kippen' der Handlung markiert, das Umschlagen des wunderbaren Traums in einen Albtraum. In den zwei größten Panels der Seite inszeniert McCay den Moment der Bedrohung und die befürchtete Überschreitung des Berührungsverbots als 'fruchtbare Augenblicke' im Sinne Lessings <ref>Gotthold Ephraim Lessing: Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie. In: Ders.: Werke und Briefe. Bd. V,2: Werke 1766–1769. Hg. v. Wilfried Barner. Frankfurt/M.: Dt. Klassiker-Verlag 1990, 11–206.</ref> in einer Kette der Zerstörung. Dabei wird die Phase der Bedrohung, die hier nur in einem Panel gezeigt wird, durch die iterative Beschreibung im Erzähltext gewissermaßen verlängert: "Although cautioned repeatedly that Chrystalette as well as themselves, were of glass and would break easily, Nemo insisted on making trouble". Während Nemo sich im siebten Panel noch außerhalb des Rahmens befindet, den die Gefolgsleute um ihre Königin bilden, hat er diesen im nächsten Panel (Abb. 5) überschritten und ist ins Bildzentrum vorgedrungen.<br />
<br />
[[Datei:Nemo_Abb._5.jpg|thumb|right|871x299px|'''Abb. 5''' "Little Nemo in Slumberland" vom 15.11.1905 (Ausschnitt).]]<br />
<br />
Der Sprung selbst wird nicht gezeigt, sondern nur erzählt: "Nemo, blind and deaf with infatuation leaped forward". Visualisiert wird stattdessen das verheerende Ergebnis der Überschreitung: Der kleine Junge hat die Königin gepackt und küsst sie mit theatralischer Leidenschaftsgeste auf den Mund, während sie bereits in ihre Einzelteile zerfällt wie die Automatenfrau Olimpia in E.T.A. Hoffmanns Erzählung ''Der Sandmann''.<br />
Die Zerstörung der Traumwelt und die Unterbrechung des Träumens werden hier auf einen Trieb zurückgeführt, dem der Protagonist nicht widerstehen kann. Während in den meisten Folgen von Little Nemo die geträumte Welt selbst außer Kontrolle gerät – etwa indem sich Gegenstände verselbständigen und gewissermaßen gegen den Protagonisten und seine Begleitpersonen richten –, wird der Zusammenbruch hier von Nemo selbst ausgelöst. Interessanterweise geschieht dies ausgerechnet dadurch, dass das Kind einem Affekt nachgibt, der im Erzähltext als "infatuation" und "love" bezeichnet wird und sich zunächst im harmlosen Bedürfnis äußert, Händchen zu halten, dann aber als eigentümlich erwachsen anmutende, sexuell konnotierte Geste des leidenschaftlichen Kusses visuell - und nur visuell - umgesetzt wird. Es ist nicht auszuschließen, dass das Motiv eines Triebes, der sich auch gegen explizite Verbote durchsetzt, sich aus einem zeitgenössischen, populären Wissen über Psychologie speist. Es ist jedoch ebenso möglich, dass hier das aus vielen Märchen und Sagen bekannte Motiv des Verbots oder sogar Tabus aufgegriffen wird, dessen Verletzung schwerwiegende Folgen hat. Im Hinblick auf spezifisch traumhaftes Erzählen ist hier vor allem die besondere Subjekt-Objekt-Struktur hervorzuheben, d.h. die Verbindung zwischen den Handlungen des Träumenden im Traum und dem Zustand der Traumwelt, die darauf hindeutet, dass die erzählte Welt dem Inneren des Träumenden angehört (Engel 2010, 173 f.).<br />
<br />
Wie schwerwiegend die Überschreitung durch den Kuss ist, lässt sich unschwer an der kontrahierten Körperhaltung und Mimik der Umstehenden ablesen: Die Gesandten krümmen sich zum Zentrum des Geschehens hin; sie fletschen die Zähne und ballen die Fäuste. Auch die grimmigen Wächter im Hintergrund sind in Bewegung geraten und haben ihre Schwerter gehoben. Bezeichnenderweise ist mit dem Moment der Überschreitung des Berührungsverbots der Weg zum Schlummerland, der im vorherigen Panel noch perspektivisch durch die Reihe der Wächter angedeutet wurde, nicht mehr zu sehen. Weiter als bis zu diesem Punkt wird Nemo auf seinem Weg ins Schlummerland in dieser Folge nicht kommen.<br />
<br />
Denn die Überschreitung löst eine Kettenreaktion aus, die wiederum nur in repräsentativen Ausschnitten gezeigt wird. In der Gewissheit seiner eigenen, durch König Morpheus angedrohten Zerstörung fällt der größere der beiden Gesandten in Ohnmacht. Sein nach hinten gebogener Körper hat kaum im Panel Platz und lässt erahnen, welche Folgen sein Sturz haben wird: "Knowing his fate, her escort, Bozo, fainted, falling against and smashing Bulzubb and the glass guards". Der Prozess der Zerstörung wird stellvertretend durch Bozos Stab veranschaulicht, der nun ins Bildzentrum gerückt ist und bereits im Fall zerbricht, bevor seine Einzelteile auf dem Boden zersplittern. Im letzten Panel der dritten Zeile ist die Verwüstung bereits weitgehend abgeschlossen - nur die Gesichter der Figuren sind erhalten und klagen vom Boden der Höhle über ihre Zerstörung. Ob die Tatsache, dass nun der Sturz Bozos die Zerstörung der Glaswelt verursacht hat und nicht etwa, wie in der Exposition angedroht, das direkte Eingreifen König Morpheus', als ein Fall von fluider 'Traum-Logik' (Engel 2017, 22) oder als narrative Schwäche gelesen werden muss, lässt sich nicht endgültig entscheiden.<br />
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Während er bisher vor allem in einer Vorwärtsbewegung (also einer Bewegung in Leserichtung) gezeigt wurde, dreht sich Nemo nun zum Bildhintergrund und schließlich in die Richtung, aus der er gekommen ist Die Körperdrehung markiert hier wiederum einen Wendepunkt im Affekthaushalt der Figur: Waren vorher Staunen, Verwunderung und Neugier bestimmend als Motor der Vorwärtsbewegung, sind es nun Verwirrung, Trauer und Angst, die den Jungen zum Rückzug bewegen. Den Rückweg durch die Höhle (Abb. 6) legt er in sich steigerndem Tempo und mit zunehmender Furcht zurück: "Nemo, heartsick and frightened, made a wild dash for home, sadder but wiser than when he came. The faster he ran, the louder he yelled for his papa or mama or anybody who would come".<br />
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[[Datei:Nemo_Abb._6.jpg|thumb|center|871x201px|'''Abb. 6''' "Little Nemo in Slumberland" vom 15.11.1905 (Ausschnitt).]]<br />
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Die Andeutung einer Lektion, die der Junge gelernt hat sowie das Rufen nach Eltern oder anderen verfügbaren Betreuungspersonen antizipiert schon die Sphäre der bürgerlichen Normalität, in der sich der Junge gleich wiederfinden wird. Die Reihung der immer extremeren Bewegungsdarstellungen wird im letzten Panel abrupt abgebrochen: Der Junge steht in Laufrichtung in seinem Bett, als hätte ihn der Weg aus der Traum-Höhle auch im räumlichen Sinne hierher geführt. In einer ''voice over''-Sprechblase kommentiert der Vater das unruhige Verhalten, das sein Sohn anscheinend während des Träumens an den Tag gelegt hat und führt dieses auf zu spätes Essen zurück: "There’s that boy again! I wish you wouldn’t let him eat turkey dressing at bed time, mama". Mit der Bemerkung, die als pädagogischer Kommentar auch dem Lesepublikum der 'ganzen Familie' Reverenz erweist, wird eine mögliche Ursache des Träumens als Symptom unruhigen und damit ungesunden Schlafs angesprochen, die auf die anhaltende Popularität der sogenannten Leibreiz-Theorie zurückzuführen ist, nach der ein voller Magen auch auf die Seele drückt und wilde Träume hervorruft (Alt 2002, 171 u. 309).<br />
<br />
Diese Folge von ''Little Nemo'' inszeniert Träumen als Reise in die Traumwelt, die hier allerdings vor Erreichen des Ziels abgebrochen wird. Für die Reise wird die Erzählstruktur von Weg und Rückweg aktiviert und in einem spiegelsymmetrischen Seitenaufbau vermittelt (Abb. 7): Eintritt in die Höhle und Flucht aus ihr werden in vier gleich großen Panels in der ersten und letzten Zeile erzählt, während die Herleitung der 'Katastrophe', ihr Eintreten und ihre unmittelbaren Folgen in den mittleren Zeilen in Panels von zunehmender und dann wieder abnehmender Größe dargestellt sind.<br />
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[[Datei:Nemo_Abb._7.jpg|thumb|center|871x1203px|'''Abb. 7''' "Little Nemo in Slumberland" vom 15.11.1905 (gesamt).]]<br />
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Auch die Entwicklung der Traumwelt unterliegt einer Dynamik von Zu- und Abnahme. Bis zum siebten Panel kommen jeweils neue Elemente der Traumwelt hinzu, die dann ab dem neunten Panel zurückgenommen werden. Das Seitenlayout ist somit nach Peeters als "produktiv" einzustufen, da die Handlungsstruktur aus dem visuellen Rhythmus der Panels abgeleitet wird (Peeters 1991, 42-44). Dabei beinhalten die größten Panels die Momente, in denen Nemo aktiv in die Traumhandlung eingreift (und so die Zerstörung der geträumten Welt herbeiführt). Er spricht allerdings nur in zweien der insgesamt 14 Panels der Haupthandlung, was für die frühen Little-Nemo-Strips nicht ungewöhnlich ist. Bemerkenswert ist indes, dass seine Redeanteile die Stellen des Eintritts in die und Wiederaustritts aus der Traumwelt markieren. Das erste und letzte Panel, die denselben Bildausschnitt zeigen, bilden eine visuelle Klammer, die die Struktur von Reise und Wiederkehr verstärkt, indem Nemo an exakt demselben Ort wieder 'ankommt', an dem seine Reise begonnen hat. Gleichzeitig dient das letzte Panel einer rückwirkenden Markierung des bisher Erzählten als Traum durch die die Szene des Erwachens als "Ur-Szene" der Traumdarstellung (Engel 2010, 157).<br />
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<div style='text-align: right;'>[[Autoren|Juliane Blank]]</div><br />
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==Ausgaben und Forschungsliteratur==<br />
*McCay, Winsor: The Complete Little Nemo. 2 Bde. Hg. v. Alexander Braun. Köln: Taschen 2014.<br />
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*Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.<br />
*Blank, Juliane: Shaping the World. Dreams, Dreaming, and Dreamworlds in Comics (''Dream of the Rarebit Fiend'', ''Little Nemo'' and ''The Sandman''). In: Manfred Engel/Bernard Dieterle (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2016 (Cultural Dream Studies 1), 277-303.<br />
*Braun, Alexander: Winsor McCay. Comics, Filme, Träume. Bonn: Bocola 2012.<br />
*Bukatman, Scott: The Poetics of Slumberland. Animated Spirits and the Animating Spirit. Berkeley: University of California Press 2012.<br />
*Canemaker, John: Winsor McCay: His Life and Art. New York: Abrams überarb. u. erw. Aufl. 2005.<br />
*Engel, Manfred: Geburt der phantastischen Literatur aus dem Geiste des Traumes? In: Christine Ivanovic/Jürgen Lehmann/Markus May (Hg.): Phantastik - Kult oder Kultur? Stuttgart, Weimar: Metzler 2003, 153-169.<br />
*Engel, Manfred: Kulturgeschichte/n? Ein Modellentwurf am Beispiel der Kultur- und Literaturgeschichte des Traumes. In: KulturPoetik 10 (2010) 2, 153–176.<br />
*Engel, Manfred: Towards a Poetics of Dream Narration (with examples by Homer, Aelius Aristides, Jean Paul, Heine and Trakl). In: Manfred Engel/Bernard Dieterle (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2016 (Cultural Dream Studies 1), 19-44.<br />
*Harvey, Robert C.: The Art of the Funnies: An Aesthetic History. Jackson: Mississippi UP 1994.<br />
*Heer, Jeet: Little Nemo in Comicsland. In: Spring 82 (2006) 2; [http://www.vqronline.org/essay/little-nemo-comicsland http://www.vqronline.org/essay/little-nemo-comicsland] (24.11.2017)<br />
*Peeters, Benoît: Case, planche, récit. Comment lire une bande dessinée. Tournai: Casterman 1991.<br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Blank, Juliane: "Little Nemo in Slumberland" (Winsor McCay). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2018; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Little_Nemo_in_Slumberland%22_(Winsor_McCay).<br />
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[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Moderne]]<br />
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[[Kategorie:Englisch]]<br />
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[[Kategorie:USA]]<br />
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[[Kategorie:bildende Kunst]]<br />
<br />
[[Kategorie:Comic]]<br />
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[[Kategorie:Jahrhundertwende]]<br />
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[[Kategorie:McCay,_Winsor|Winsor McCay]]</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Les_r%C3%AAves_et_les_moyens_de_les_diriger%22_(Marie_Jean_L%C3%A9on_Lecoq_d%E2%80%99Hervey_de_Saint-Denys)&diff=1597"Les rêves et les moyens de les diriger" (Marie Jean Léon Lecoq d’Hervey de Saint-Denys)2018-12-11T18:05:52Z<p>Adrian Froschauer: /* Fazit */</p>
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<div>[[Datei:Saint-Denys Portrait.png|thumb|right|212x264px|Marie Jean Léon Lecoq d'Hervey de Saint-Denys]] Mit dem 1867 veröffentlichten Werk ''Les rêves et les moyens de les diriger. Observations pratiques'' (Träume und Wege, sie zu steuern. Praktische Beobachtungen) des Traumforschers Marie Jean Léon Lecoq d’Hervey de Saint-Denys (1822-1892) beginnt die systematische Auseinandersetzung mit dem Phänomen des Klartraums (Holzinger 1997, 32), der sich dadurch auszeichnet, dass der Träumer sich des Träumens bewusst ist und lernen kann, seinen eigenen Traum zu beeinflussen. Durch die Schilderung von 120 eigenen Träumen und zahlreichen Träumen von Freunden wie Bekannten gehört das Buch dem Genre der sogenannten „livres de rêves savants“ an, deren Autoren im Frankreich des 19. Jahrhunderts darauf abzielen, anhand von meist persönlichen Traumerfahrungen eine Physiologie beziehungsweise Psychologie des Traums zu erarbeiten (Carroy 2013, 54). Aufgrund des hohen Anschaffungspreises (7,50 Francs) richtete es sich in erster Linie an eine wohlhabende, gebildete, aber aufgrund des populärwissenschaftlichen Schreibstils nicht zwingend gelehrte Leserschaft (ebd., 56 u 58).<br />
<br />
==Autor==<br />
Marie Jean Léon Lecoq d’Hervey de Saint-Denys (*6. Mai 1822 in Paris; † 2. November 1892 in Paris) war ein französischer Schriftsteller, Sinologe, Ethnologe und Traumforscher. Darüber hinaus fertigte er zahlreiche Übersetzungen chinesischer und spanischer (vorwiegend literarischer) Werke ins Französische an. Nach dem Tod seiner Mutter im Jahr 1844 wurde er von einem Verwandten, Louis Amédée Vincent de Juchereau, Marquis de Saint-Denys, adoptiert und erhielt somit den Titel Baron de Juchereau und Marquis de Saint-Denys. Seit seinem vierzehnten Lebensjahr beschäftigte er sich intensiv mit seinen Träumen und hielt diese in Zeichnungen und Traumtagebüchern fest (RMD 4 f.), die ihm als Grundlage für sein Werk ''Les rêves et les moyens de les diriger'' (1867) dienten. Für seine herausragende Arbeit als Commissaire générale des chinesischen Bereichs bei der Weltausstellung 1867 wurde er zum Chevalier de la Légion d’honneur ernannt. 1874 übernahm er schließlich die Position des Professors für chinesische Sprache und Literatur am Collège de France und wurde 1888 zum Präsidenten der Académie des Inscriptions et Belles-Lettres ernannt.<br />
<br />
<br />
==Entstehungs- und Editionsgeschichte==<br />
Hervey de Saint-Denys’ Traumstudien, die die Grundlage für sein späteres Werk ''Les rêves et les moyens de les diriger'' bildeten, waren bereits im Jahr 1855 derart weit fortgeschritten, dass ihn seine Freunde ermunterten, seine Arbeit im Rahmen der Ausschreibung der Philosophieabteilung der ''Académie des Sciences morales et politiques'' zum Thema „Du sommeil au point de vue psychologique“ (Über den Schlaf aus psychologischer Sicht) einzureichen (RMD 9 f.). Aufgrund seiner mangelnden Fachkenntnisse gelang es ihm jedoch nicht, eine Traumtheorie aufzustellen (RMD 8 f.). Stattdessen zog er es vor, bis nach Abschluss des Wettbewerbs zu warten und die Werke der drei 1854 von der Académie ausgezeichneten Autoren - Albert Lemoines ''Du sommeil au point de vue physiologique et psychologique'' (Über den Schlaf aus physiologischer und psychologischer Sicht, 1855), Alfred Maurys ''Le sommeil et les rêves'' (Der Schlaf und die Träume, 1861) und Maurice Martin Antonin Macarios ''Du sommeil, des rêves et du somnambulisme dans l’état de santé et de maladie'' (Über den Schlaf, die Träume und den Somnambulismus bei gesunden und kranken Menschen, 1857)) - kritisch in seiner Traumstudie zu besprechen (RMD 8–11, 144).<br />
<br />
1867 wurde RMD, Hervey de Saint-Denys’ einziges Werk zum Traum, schließlich anonym publiziert. 11 Jahre später lüftete Alfred Maury, ebenfalls Professor am Collège de France, in der Wiederauflage seines Werks ''Le Sommeil et les rêves'' (1878) das Geheimnis der Autorschaft (Den Blaken/Meijer 1991).<br />
<br />
Aufgrund der geringen Auflage fand Hervey de Saint-Denys’ Traumstudie zunächst kaum Resonanz (LaBerge 1988, 15). Selbst Sigmund Freud gelang es nicht, ein Exemplar davon zu erwerben (ebd.), sodass er, wie viele andere, auf Sekundärquellen wie Maurys ''Le Sommeil et les rêves'' (1878) oder Nicolas Vaschides ''Le Sommeil et les Rèves'' (1911) zurückgreifen musste, in denen Herveys Werk besprochen wurde (Den Blaken/Meijer 1991). Die anfangs geringe Rezeption des Werkes war zum Teil auch seinem ungewöhnlichen Titel geschuldet. Da das Phänomen des luziden Träumens zu Hervey de Saint-Denys’ Zeit noch kaum bekannt war, hielten viele das Steuern der eigenen Träume für eher unwahrscheinlich und sahen von einer Lektüre ab, da der Titel des anonymen Werkes sie okkultistische Praktiken vermuten ließ (Schwartz 1972, 133). Hinzu kommt, dass Hervey in der Einleitung bereits all jene, die die Aufrechterhaltung des Verstandes im Traum für abwegig halten, dazu auffordert, sein Buch gar nicht erst aufzuschlagen (RMD 3). Dies mag sicherlich von manch potentiellem Leser als Arroganz aufgefasst worden sein.<br />
<br />
Nach der Insolvenz seines Verlegers Amyot machte Hervey de Saint-Denys keine Anstalten, eine Neuauflage seines Werkes in die Wege zu leiten (Carroy 2013, 67). Dies lässt sich möglicherweise dadurch erklären, dass seine akademische Stellung zu diesem Zeitpunkt durch den Lehrstuhl am Collège de France und seine Mitgliedschaft an der Académie des Inscriptions et Belles-Lettres bereits gesichert war (ebd.). Auch gegen die Kritik Maurys, der ihm in der Wiederauflage seines Werkes ''Le Sommeil et les rêves'' (1878) unter anderem vorwarf, keine echten Träume, sondern Tagträume beziehungsweise beschönigte Träume zu präsentieren, nahm Hervey nicht öffentlich Stellung (ebd., 67 f.). Erstaunlicherweise steigerte gerade Maurys Kritik den Bekanntheitsgrad von Herveys Werk derart, dass es gegen Ende des 19. Jahrhunderts bereits zu einem regelrechten Klassiker geworden war (ebd., 67).<br />
<br />
1964 gab der Verleger Claude Tchou in Paris eine Neuauflage von Herveys Traumstudie heraus. Im Unterschied zur ersten Auflage wurde der Titel auf ''Les rêves et les moyens de les diriger'' gekürzt und dem Werk eine Kurzbiographie des Autors vorangestellt. Die Zeichnungen des Frontispizes und der Appendix der ersten Auflage sind jedoch nicht mehr enthalten. Noch gravierender erscheint, dass der Herausgeber dieser zweiten Auflage teilweise seine eigenen Fußnoten mit denen des Originals vermischt und überdies Änderungen am Originaltext nur unzureichend kennzeichnet (Den Blaken/Meijer 1991). 1982 folgt eine gekürzte Version der zweiten französischen Auflage auf Englisch durch Morton Schatzman. In dieser sind ebenfalls weder die Abbildungen noch der Appendix der Erstausgabe enthalten. Auf Deutsch ist das Werk bis heute nicht erschienen.<br />
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==Inhalt==<br />
===Aufbau und Methode===<br />
====Frontispiz====<br />
[[Datei:Saint-Denys Frontispiz.jpg|thumb|right|195x327px|Frontispiz Les rêves et les moyens de les diriger (1867)]] Das Frontispiz von ''Les rêves et les moyens de les diriger'' (1867) spiegelt bereits dessen Thematik wider. Die sechs kleinen Abbildungen im unteren Teil des Frontispizes zeigen hypnagoge Bilder, die Hervey seinen Aufzeichnungen entnommen hat (RMD 421 f.). Als Vorhut des Traums leiten die hypnagogen, beim Einschlafen eintretenden Halluzinationen direkt in einen Traum über, der in der oberen Hälfte abgebildet ist (RMD 421). Dabei handelt es sich um einen der Träume, die durch Zuführen externer Reize (in diesem Fall zweier auf das Kopfkissen getröpfelter Parfums) in eine bestimmte Richtung gelenkt worden waren (RMD 380 f.).<br />
<br />
Mithilfe seiner Traumstudie beabsichtigt Hervey de Saint-Denys, die von ihm entwickelte Kunst des guten Träumens an seine Leser weiterzugeben (Carroy 2013, 56), wie schon der Untertitel ''Observations pratiques'' verdeutlicht. Die Leserschaft soll jedoch nicht nur weitergebildet, sondern auch unterhalten werden und bei der Lektüre des stilistisch anspruchsvollen Werkes einen ästhetischen Genuss verspüren (Carroy 2013, 59). Herveys anekdotenhafte, in populärwissenschaftlichem Stil verfasste Traumstudie erhebt demnach durchaus einen künstlerischen Anspruch und besitzt eine innere Logik, ohne jedoch der strengen Struktur eines wissenschaftlichen Lehrbuchs unterworfen zu sein (Carroy 2013, 59). Der Autor ist vielmehr bestrebt, einen Mittelweg zwischen einer literarischen Neuerfindung seiner Träume und einer detailgenauen wissenschaftlichen Transkription derselben zu finden und riskiert dabei, ebenso wie im Falle seiner Übersetzungen, der mangelnden Präzision und Authentizität beschuldigt zu werden (ebd., 61 f.).<br />
<br />
====Werkstruktur====<br />
Das Buch ist in drei Teile untergliedert und enthält einen Appendix ''Un rêve après avoir pris du hatchich'' (Ein Traum nach der Einnahme von Haschisch) zu drogeninduzierten Träumen. Im ersten Teil der Traumstudie geht der Autor auf den Entstehungskontext seines Werkes sowie seine Qualifikationen als Traumforscher ein und nennt die grundlegenden Thesen, die er zu belegen gedenkt. Der zweite Teil vermittelt einen Überblick über Traumkonzeptionen in verschiedenen Kulturen und Epochen, angefangen von der Antike bis hin zu zeitgenössischen modernen Traumtheorien. Diese unterzieht Hervey de Saint-Denys einer kritischen Betrachtung und lässt seine eigenen empirischen Beobachtungen bezüglich Schlaf und Traum miteinfließen. Die Nachweise für seine Thesen liefert er jedoch erst im dritten Teil des Werkes, indem er auf seine im Vorfeld und Verlauf des Traums durchgeführten Experimente eingeht und die Methoden erläutert, die er zur Steuerung seiner Träume oder zur Erhaltung des Wachbewusstseins im Traum angewandt hat.<br />
<br />
====Methode====<br />
Im 19. Jahrhundert war Schlaf- und Traumforschung ein Bereich, dem sich sowohl Spezialisten aus der Medizin, der Philosophie etc. als auch interessierte Laien mit Kompetenzen in anderen Bereichen widmeten (Carroy 2013, 55). Hervey gehört der zweiten Gruppe an, wie er selbst im ersten Teil seines Werkes bekennt: „L’auteur n’est point docteur en médecine, encore moins en philosophie“ (RMD 3). Seine Qualifikation für die Traumforschung sieht er in seinen langjährigen Traumaufzeichnungen, seiner guten Traumerinnerung und der Fähigkeit, luzide zu träumen (RMD 3–6). Bereits als Jugendlicher hält er seine Träume in Zeichnungen und Traumtagebüchern fest (RMD 4). Dadurch gelingt es ihm, seine Traumerinnerung derart zu steigern, dass er sich seiner Träume nahezu jede Nacht entsinnt (RMD 4 f.), was ihn zu der Annahme verleitet, dass es keinen Schlaf ohne Träume gebe (RMD 4 f., 14). Zudem entwickelt er im Zuge seiner Aufzeichnungspraxis die Fähigkeit, sich im Schlaf des Traumzustandes bewusst zu werden und den eigenen Traum zu lenken (RMD 4–6). Diese sogenannten luziden Träume ermöglichen es ihm, die Funktionsweise des Traums noch im Verlauf desselben zu untersuchen und nach Belieben zu erwachen, um die gewonnenen Erkenntnisse sogleich zu Papier zu bringen (RMD 6). Hervey de Saint-Denys setzt sich demnach nicht nur als „savant rêveur“ (Carroy 2013, 61), sondern auch als „rêveur savant“ (ebd.) in Szene (ebd.). Aufgrund seiner mangelnden Fachkenntnisse sieht er sich jedoch nicht als Traumtheoretiker, sondern lediglich als Beobachter, der ähnlich einem Reisenden seine fehlenden wissenschaftlichen Kenntnisse durch die Genauigkeit seiner Beobachtungen kompensiert und es anderen überlässt, das bereitgestellte Material zu komplettieren und daraus eine Theorie abzuleiten (RMD 8, 11 f.).<br />
<br />
<br />
===Der Traum und die ihm zugrundeliegenden Mechanismen===<br />
====Definition und Klassifikation von Träumen====<br />
In seinen Untersuchungen geht Hervey de Saint-Denys von einer Grunddefinition des Traums als „la représentation aux yeux de notre esprit des objets qui occupent notre pensée“ (RMD 18) aus. Vor dem geistigen Auge des Träumers werden folglich nur solche Gegenstände abgebildet, die bei Tage in seinen Gedanken präsent waren. Anders als der Mediziner Jacques-Louis Moreau de la Sarthe, der im ''Dictionnaire des Sciences médicales'' (1820) zwischen ›rêve‹ als Oberbegriff für morbide und gewöhnliche Träume und ›songe‹ als Bezeichnung für nicht morbide, realitätsbezogene Träume unterscheidet (RMD 101 f.), sieht Hervey de Saint-Denys diese Termini als Synonyme an (RMD 89).<br />
<br />
Je nach zugrundeliegender Ursache unterscheidet Hervey zwischen:<br />
<br />
1. Träumen, die durch reine Ideenassoziation hervorgerufen werden;<br />
<br />
2. Träumen, die durch interne Empfindungen verursacht werden;<br />
<br />
3. Träumen, die durch externe Reize ausgelöst werden (RMD 195 f.).<br />
<br />
Gleichsam nimmt er auf der Ebene der Wahrnehmung und der inhaltlichen Verknüpfung der Traumbilder eine Unterteilung in luzide - (visuell) deutlich erkennbare, kohärente - Träume (RMD 260, 272, 276, 282, 349, 464, 469) und verschwommene, zusammenhanglose Träumen vor (RMD 276). Die Schärfe der Traumbilder hängt, nach Hervey, von der Qualität der zugrundeliegenden Erinnerungsnegative ab (RMD 20), derer sich das Subjekt nicht immer entsinnt, sodass es zuweilen glaubt, im Traum Dinge und Personen zu sehen, die ihm in der Realität noch nie begegnet sind (ebd.). Generell zeichnen sich die Traumbilder nur sehr selten mit gleicher Deutlichkeit ab; der Traum erscheint vielmehr als Patchwork-Teppich bestehend aus klar erkennbaren und verschwommenen, älteren verblichenen Erinnerungsnegativen (RMD 172).<br />
<br />
Unter dem Begriffs ›rêve lucide‹ fasst Hervey de Saint-Denys jedoch insbesondere solche Träume, in denen der Träumer derart luzide im Sinne von scharfsinnig ist, dass er sich des Träumens bewusst ist, die Traumumgebung klar und deutlich wahrnimmt und darüber hinaus auch den Handlungsverlauf bewusst zu steuern vermag (RMD 27–30, 256, 260, 273 f., 451). Im Gegensatz zu Moreau de la Sarthe, demzufolge luzide (d.h. visuell deutliche) Träume nicht kohärenter sind als gewöhnliche Träume, sondern lediglich intensiv wahrgenommen und besonders gut erinnert werden, stellt die Erinnerbarkeit des Traums für Hervey kein Kriterium für Luzidität dar (RMD 109). Dagegen sieht er das bewusste Träumen und die sich daraus ergebende Möglichkeit der Traumsteuerung, die Moreau de la Sarthe aufgrund seiner Vorstellung der Aufhebung intellektueller Fähigkeiten im Schlaf ausschließt, als essentielle Aspekte luziden Träumens an (RMD 109 f.).<br />
<br />
====Wie entsteht ein Traum?====<br />
Nach Hervey de Saint-Denys spielt das Gedächtnis bei der Traumbildung eine wesentliche Rolle. Es ist vergleichbar mit einem Fotoapparat, der tagsüber permanent die Eindrücke des Lebens in Bildern festhält und diese Erinnerungsnegative („clichés-souvenirs“, RMD 20) ähnlich einer Kollodiumplatte, meist ohne das Wissen des Subjekts, reflektiert und abspeichert (RMD 18 f.). Somit fungiert das Gehirn gleichsam als Aufnahmegerät, Projektionsfläche und Archiv. Unter Bezugnahme auf die Ausführungen Lemoines, Stewarts und Maurys bekräftigt Hervey de Saint-Denys, dass ein Traum durch das Zusammenwirken einer „mémoire-imaginative“ und einer „imagination“ zustande kommt (RMD 211, 301, 304 f.). Während das Gedächtnis im Traum lediglich aus dem Archiv der Erinnerungen einen der unzähligen Eindrücke des Wachlebens erneut heraufbeschwört, ist die Vorstellungskraft mit der innovativen Anordnung und neuartigen Kombination dieses Erinnerungsmaterials betraut (RMD 210 f., 277, 301 f.).<br />
<br />
====Wie erklärt sich die Inkohärenz mancher Träume?====<br />
Nach Hervey ist die Zusammenhanglosigkeit mancher Träumer der assoziativen Aneinanderreihung (etwa nach formalen Analogien), der abstrakten Verknüpfung oder Überlagerung von ''clichés-souvenirs'' geschuldet (RMD 38–42, 178, 410 f.). Dadurch ergeben sich bizarre, heterogene Bilder, die denen der Laterna Magica vergleichbar sind, wenn dort zwei Gläser mit Figuren aus verschiedenen Erzählungen neben- oder gar übereinandergelegt werden, sodass daraus ein Fabelwesen entsteht (RMD 40 f.).<br />
<br />
====Gibt es eine Schlafphase ohne Träume?====<br />
Im Rahmen seiner empirischen Untersuchungen belegt Hervey de Saint-Denys Lemoines These (RMD 78 f., 148 f.) des beständigen Träumens im Schlaf (RMD 245–247, 250). Er lässt sich in der ersten Schlafphase, dem sogenannten Tiefschlaf, insgesamt 160 Mal wecken und kann sich nach dem Erwachen stets an einen in Bildern zur Anschauung kommenden Gedanken erinnern (RMD 250). Auch bei einem Freund gelingt ihm dieser Nachweis (RMD 251 f.). Selbst nach dem Erwachen aus anderen Schlafphasen kann Hervey sich an seine Träume erinnern (RMD 245, 265 f.). Damit entkräftet er auch die Vorstellung einiger seiner Zeitgenossen, die behaupten, dass in der ersten Schlafphase der Lähmungszustand der Organe am größten und die Denkfähigkeit ausgelöscht sei (RMD 246 f.). Hervey stellt vielmehr sogar fest, dass die Traumbilder umso deutlicher und lebhafter erscheinen, je tiefer der Schlaf ist (RMD 260, 268).<br />
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===Denkfähigkeit und Willensausübung im Traum===<br />
Ist ein Träumer imstande zu denken? Über diese Frage entbrannte bereits im 18. Jahrhundert ein Streit zwischen Materialisten und Idealisten, auf den Hervey de Saint-Denys in seinem Werk eingeht. Er wendet sich dabei sowohl gegen die Auffassung von Idealisten wie Erasmus Darwin (''Zoonomia'', 1794/96), der behauptet, dass ein Abgleich der präsentierten Informationen mit dem bereits erworbenen Wissen im Traum nicht möglich sei, wie auch gegen die des Philosophen und Historikers Jean Henri Samuel Formey (''Mélanges philosophiques'', 1754), der davon ausgeht, dass der Träumer die Ideen im Traum unreflektiert hinnimmt (RMD 85). Auch distanziert er sich von der noch radikaleren Vorstellung von Materialisten wie Herman Boerhaave, der dem Träumer Gedächtnis, Aufmerksamkeit des Geistes und ein Bewusstsein seiner selbst abspricht (RMD 85).<br />
<br />
Eher teilt er Pierre-Jean-Georges Cabanis’ Auffassung (''Rapports du physique et du moral de l‘homme'', 1802), dass Wille und Denkfähigkeit im Schlaf erhalten bleiben, knüpft diese These jedoch nicht an die charakterliche und intellektuelle Brillanz des Träumers (RMD 69–71, 245). Bezüglich der Gedankenführung bei Tag und bei Nacht stimmt er teilweise Formey zu, der die Gedanken mit Pferden vergleicht, die tagsüber eingespannt und im idealen Falle eines erholsamen Schlafes ausgespannt werden und in Träumen Gestalt annehmen (RMD 77). Hervey zufolge ist der Traum gerade die Form, in der das Denken im Schlaf in Erscheinung tritt (RMD 150). Im Unterschied zur Realität nimmt der Gedanke des Schlafenden dabei unmittelbar Gestalt an und wird zu einem mehr oder weniger deutlich zutage tretenden Traumbild (RMD 150). Anders als Formey hält Hervey de Saint-Denys es jedoch für möglich, dass der Pferdebesitzer (der Träumer), sofern er sich des Traumzustandes bewusst ist, die freilaufenden Tiere (Gedanken) bei Bedarf wieder einspannt und in eine beliebige Richtung lenkt (RMD 77 f., 276). Eingeschränkt wird die Willensausübung des Träumers dabei einzig dadurch, dass die Gedankenbildung zuweilen unwillkürlich abläuft, sodass er sich zeitweilig unwillentlich in einer misslichen Situation wiederfindet, aus der er sich jedoch sogleich durch einen korrigierenden Gedanken zu befreien vermag (RMD 417, 435 f., 474).<br />
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Machtlos ist der Wille des Träumers auch – hierin ist sich Hervey de Saint-Denys mit Théodore Jouffroy (''Nouveaux mélanges philosophiques'', 1842) und Dugald Stewart (''Essay on Dreaming'', 1814) einig – im Hinblick auf den physischen Körper, der ruhig im Schlafzustand verweilt, während der Traumkörper in verschiedenste Handlungen involviert ist (RMD 80 u. 117). Ferner hält Hervey es für unmöglich, dass der Wille und die Aufmerksamkeit, die im Gegensatz zu Gedächtnis und Vorstellungskraft zuweilen der Erholung bedürfen (RMD 96), im Traum permanent aktiv sind. Dies begründet er dadurch, dass immer wieder Träume eintreten, in denen der Geist sich dem Geschehen passiv hingibt (RMD 43, 274), ein interner beziehungsweise externer Reiz neue Traumbilder heraufbeschwört, die der Verstand nicht zurückzudrängen vermag, oder die Ideenassoziation derart spontan abläuft, dass der Geist sie nicht aufzuhalten vermag (RMD 168 f., 274).<br />
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Im Gegensatz zu Stewart, der in seinem ''Essay on Dreaming'' (1814) die Aufhebung jeglicher geistiger und perzeptiver Fähigkeiten im Traum annimmt, ist Hervey de Saint-Denys davon überzeugt, dass der Verstand im Traum ebenso wie im Wachleben Zugang zu den sinnlichen Wahrnehmungsfähigkeiten hat und sie gezielt zur Beobachtung und kritischen Beurteilung der Traumwelt einsetzt (RMD 85 f.). Der Träumer verfügt für ihn letztlich über dasselbe Maß an freiem Willen und dieselben perzeptiven wie intellektuellen Fähigkeiten wie in der Realität (RMD 152, 270 f.).<br />
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===Bewusste und unbewusste Formen der Traumsteuerung===<br />
Nach Hervey de Saint-Denys können Träume durch das Zusammenwirken von Aufmerksamkeit und Wille des Träumers gesteuert werden (RMD 269). Grundsätzlich unterscheidet er zwischen unbewussten und bewussten Formen der Traumsteuerung, die in unterschiedlichen Bewusstseinsstadien (vom Wach-, Traumzustand oder hypnagogen Zustand aus) praktiziert werden können.<br />
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''Unbewusst'' kann der Träumer Einfluss auf seine Träume nehmen, wenn sich seine Aufmerksamkeit auf eine der im Traum an ihm assoziativ vorüberziehenden Ideen richtet, sodass er sie weiterverfolgt, ohne sich bewusst zu sein, dass er mittels seiner „attention dirigeante“ (RMD 193) das Ruder des Traums selbst in die Hand genommen hat (RMD 190-193). In diesem Fall wird die Ideenassoziation zwar fortgesetzt, sie verweilt jedoch innerhalb des Themenbereichs des Bildes, dem der Träumer unbewusst seine Aufmerksamkeit geschenkt hat (RMD 191-193). In Alpträumen schüttelt die Seele ferner zuweilen willentlich den Schlaf ab und zwingt den sich widersetzenden Organismus des Träumers zum Erwachen (RMD 198 f.). Zwar ist eine Steuerung des eigenen Traums so auch ohne ein Bewusstsein des Traumzustandes möglich, jedoch bleiben die Interventionsmöglichkeiten deutlich eingeschränkter als in luziden Träumen.<br />
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Ein ''bewusstes'' Steuern der eigenen Träume ist auf dreierlei Weise möglich (RMD 476):<br />
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1. Das Induzieren von Träumen vom Wachzustand aus: Indem das Subjekt in der Wachwirklichkeit Erinnerungen, von denen es träumen möchte, mit gewissen Sinneseindrücken verknüpft, können diese Erinnerungsbilder durch Zuführung der entsprechenden externen Reize während des Traums hervorgerufen werden.<br />
<br />
2. Das Steuern des Traumverlaufs durch bewusstes Denken an den gewünschten Trauminhalt.<br />
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3. Das Erkennen des eigenen Traumzustandes – eine Fähigkeit, die durch das Führen eines Traumtagebuchs erlernt werden kann.<br />
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====Traumsteuerung durch externe Reize====<br />
Hervey selbst hält es für möglich, willentlich Träume durch bestimmte während des Schlafes eingestreute Reize hervorzurufen, die das Subjekt zuvor im Wachzustand mit den gewünschten Inhalten assoziativ verknüpft hat (RMD 376). So gelingt es ihm durch den Duft eines Parfums, das sein Diener zu einem ihm unbekannten Zeitpunkt auf sein Kissen träufeln sollte, im Traum die Erinnerung an seine Zeit in Vivarais wachzurufen, wo er ebendieses Parfum konsequent verwendete (RMD 376–378). Dieselbe Traumlenkungstechnik glückt Hervey auch mit auditiven, olfaktorischen und taktilen Reizen (RMD 396–404) und wird von ihm unter anderem zur Überwindung wiederkehrender Alpträume eingesetzt (RMD 455–457).<br />
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====Willentliche Steuerung des Traums vom hypnagogen Zustand aus====<br />
Im Gegensatz zu Maury, der annimmt, dass hypnagoge Halluzinationen nur bei bestimmten Personen auftreten, geht Hervey davon aus, dass diese Bilder, die er als Vorbote des Schlafes und des Traums ansieht, grundsätzlich Bestandteil des Schlafvorgangs sind und dass sie beeinflusst werden von den letzten Gedanken, mit denen sich der Verstand beschäftigt hat (RMD 220–222). Im Rahmen seiner Experimente gelingt es ihm, durch Denken an den gewünschten Trauminhalt im Moment des Einschlafens diesen in die Phase der hypnagogen Bilder und durch Festhalten eines dieser Bilder in den Traum zu transferieren (RMD 256, 258 f., 261). Damit belegt er, dass sich der Übergang vom Wachzustand in den (Klar-)Traum stufenweise vollzieht, ohne dass die Denkfähigkeit dabei verloren geht (RMD 259, 268).<br />
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====Bewusstes Erleben und Steuern des Traums durch den luziden Träumer====<br />
Albert Lemoine versteht unter dem Bewusstsein die Fähigkeit, aufmerksam die eigenen Empfindungen und Gedanken zu beobachten (RMD 205). Seiner Ansicht nach verfügt der Mensch jedoch lediglich über ein retrospektives Bewusstsein des Traums und kann sich nicht im Verlauf desselben seines Zustandes bewusst werden (RMD 205 f.). Hervey widerspricht Lemoine in dieser Hinsicht und betont, dass es ihm und unter seiner Anleitung mehreren seiner Freunde in einem Zeitraum von drei Monaten über das Führen eines Traumtagebuchs gelungen sei, die Fähigkeit des bewussten Träumens zu erlernen, die Voraussetzung für das gezielte Steuern des eigenen Traums ist (RMD 206 f.). Er gesteht jedoch ein, dass die Mehrheit der Menschen ohne Training nur selten im Traum Bewusstsein erlangt (RMD 206).<br />
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Um sich insbesondere in „rêves très lucides“ (RMD 464), sehr detailreichen realitätsnahen Träumen, des Traumzustandes bewusst zu werden, testet Hervey de Saint-Denys, ob die physikalischen Gesetze der Realität noch wirksam sind (RMD 464 f.). Da er festgestellt hat, dass die Traumszene einer neuen weicht, wenn er sich kurz die Augen zuhält (RMD 284 f.), setzt er diese Methode zur Unterscheidung der ontologischen Ebenen ein: bleibt die Umgebung nach einem kurzen Schließen der Augen unverändert, so ist sie real, verändert sie sich, so gehört sie zum Inventar eines Traums (RMD 464 f.).<br />
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====Ausmaß der Steuerbarkeit der Traumwelt====<br />
Die konkrete Traumkulisse sowie die darin stattfindenden Ereignisse sind zwar zunächst vom Gedächtnis und der Vorstellungskraft vorgegeben (RMD 211, 271, 301 f.), jedoch vermag der Träumer, sobald er sich des Träumens bewusst ist, durch Denken an den gewünschten Trauminhalt Änderungen daran vorzunehmen (RMD 271, 273 f., 299). Grundsätzlich kann der luzide Träumer nicht nur deutlich erkennbare, kohärente Träume lenken, sondern auch zusammenhanglose oder affektdominierte Träume einer selbstgewählten Ordnung unterwerfen (RMD 276). So ist er etwa imstande, Richtung und Art seiner Fortbewegung zu bestimmen (RMD 270–272). In einem seiner luziden Träume gelangt Hervey de Saint-Denys an eine Weggabelung, an der es ihm freisteht, zu entscheiden, welchen Weg er einschlägt, ob er kurz anhält oder seinem Pferd die Sporen gibt (RMD 271 f.). In diesem luziden Traum und vielen weiteren habe er, laut eigener Aussage, denselben freien Willen wie in der Realität besessen und Bilder gesehen, die in Vielfalt und Detailreichtum realen Eindrücken in nichts nachstehen (RMD 272 f.). Überdies gelingt es Hervey im Traum, willentlich verstorbene Personen, Bekannte und Objekte erscheinen zu lassen, Gegenstände umzupositionieren, sie gegen andere auszutauschen beziehungsweise generell in Gedanken, Wünsche zu formulieren, die sogleich im Traum in Erfüllung gehen (RMD 278 f.). Gleichsam bleibt jedoch die Spannung erhalten, da die Fantasie des Träumers für die optische Ausgestaltung seiner Willensakte verantwortlich ist (RMD 451 f.): „La fantaisie avait ici, comme la réalité, son libre arbitre, et l’initiative demeurait à ma volonté“ (RMD 452). Auch vermag Hervey angenehme Traumszenarien beizubehalten und unangenehme durch kurzzeitiges Schließen der Augen und Konzentrieren auf den gewünschten Trauminhalt auszutauschen oder sich ihnen durch willentliches Erwachen zu entziehen (RMD 29, 140, 156, 276, 283–285, 292). Um hingegen den Traum zu verlängern und ein Erwachen, das sich durch das allmähliche Verschwimmen der Traumbilder ankündigt, zu verhindern, empfiehlt Hervey de Saint-Denys, ein noch deutlich erkennbares Element der Traumumgebung oder die eigenen Hände anzuvisieren, wodurch alle übrigen Traumgegenstände wieder an Klarheit gewinnen (RMD 263, 449 f.).<br />
<br />
Die Kontrolle, die der luzide Träumer auf den Traum auszuüben vermag, hat jedoch auch Grenzen. Als besonders schwierig erweist sich etwa die Rekonstruktion von Elementen aus vergangenen Träumen, was Hervey im luziden Traum letztlich nur durch Schließen der Augen glückt (RMD 283). Um auszutesten, wie Imagination und Gedächtnis mit einem in der Realität nie erlebten Vorgang umgehen, unternimmt Hervey de Saint-Denys mehrmals vergeblich den Versuch, im Traum Suizid zu begehen (RMD 286–288). Es scheint jedoch, als ob eine innere Kraft, möglicherweise das Unbewusste des Träumers, ihn von dem Tabubruch des Selbstmordes abzuhalten versuche. Dahingegen gelingt es Hervey, sich im Traum willentlich selbst zu verletzen, ohne dabei Schmerz zu empfinden (RMD 460). Weiterhin scheint es unmöglich, dynamische Traumelemente wie etwa Gesichter länger anzuvisieren, ohne dass diese eine Reihe von Transformationen durchmachen (RMD 290 f.). Auch das Lesen von Texten gelingt nur, sofern der entsprechende Textinhalt in der Erinnerung und Vorstellungskraft des Träumers präsent ist (RMD 466 f., 470). Der geschriebene Text ist dabei nur ein Nebenprodukt des erinnerten Inhalts (RMD 467). Ist hingegen nur ein Bild des Aussehens eines Buches, Briefes oder Manuskriptes im Gedächtnis abgespeichert, so bleibt dessen Inhalt auch im Traum unzugänglich (RMD 466 f.). Obgleich, Hervey zufolge, die Erinnerungsfähigkeit im Traum oftmals sehr viel stärker ausgeprägt ist als im Wachzustand (RMD 306, 310 f.), scheitern einige seiner Traumexperimente gerade daran, dass das Gehirn nicht die passenden Erinnerungen zu den Traumbildern aufzurufen vermag (RMD 298).<br />
<br />
====Wie luzide ist ein luzider Träumer?====<br />
Die Fähigkeit des Träumers, rational zu denken und sich zu erinnern reicht, nach Hervey de Saint-Denys’ Erfahrungen, über das Erkennen des Traumzustandes, der eigenen Willens- und Gestaltungsfreiheit bis hin zum Reflektieren über zeitgenössische Traumtheorien (RMD 450 f.) und der korrekten Zuordnung von außen eindringender Reize (RMD 296). Dadurch, dass Herveys Muskelbewegungen zuweilen unwillkürlich mit den Bewegungen des Traumkörpers korrelieren, wird er sich überdies seines schlafenden physischen Körpers bewusst (RMD 453), den er jedoch selbst als luzider Träumer nicht zu steuern vermag (RMD 83). Jedoch reicht das Körperbewusstsein in einigen Fällen so weit, dass Hervey im Rahmen eines selbst eingeleiteten Erwachens auf den eigenen schlafenden Körper herabzublicken glaubt, bevor er abermals davon Besitz ergreift (RMD 470).<br />
<br />
Zeitweise büßt Hervey de Saint-Denys jedoch auch seine Gewissheit bezüglich des Traumzustandes ein (RMD 324). So beginnt er etwa während des Traums, seine Erfahrungen aufzuschreiben, erkennt jedoch im nächsten Moment bereits, dass dies zwecklos ist und leitet sein Erwachen ein (RMD 324). Auch kommt es vor, dass er im luziden Zustand eine Traumfigur, die in Gestalt seines Freundes erscheint, auffordert, sich den Traum einzuprägen, damit sie sich am Folgetag darüber unterhalten können (RMD 448). Das Bewusstsein des luziden Träumers bezüglich des Traumzustandes oder hinsichtlich einiger traumimmanenter Implikationen wie der Fiktionalität der Traumgegenstände und -figuren ist demnach nicht immer durchgehend vorhanden, sondern wird von Perioden des Vergessens durchbrochen (RMD 324, 448).<br />
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====Das Erkenntnis- und (künstlerische) Inspirationspotenzial des (bewusst erlebten) Traums====<br />
Allein der Vorgang der Traumbildung ist, nach Hervey de Saint-Denys, bereits mit der Arbeit eines Künstlers vergleichbar, da durch die neuartige Kombination von Erinnerungen ästhetisch anspruchsvolle Kompositionen hervorgebracht werden (RMD 21). Die Nervenfasern im Gehirn, die entscheidend an der Traumbildung beteiligt sind, sieht Hervey als „cordes du violon sous les doigts de l’artiste“ (RMD 195) an und vergleicht sie mit einem Instrument, das durch die Inspiration des Künstlers (Träumers) ein musikalisches Motiv erklingen lässt (ebd.). In seinen bewusst erlebten Träumen ist Hervey de Saint-Denys zuweilen sogar explizit künstlerisch tätig, denn er verteilt beispielsweise unter den Figuren aus einem Roman François Fenelons die Rollen neu, verkehrt dessen Werk in eine Tragödie und versetzt sich selbst in die Theaterszenerie hinein (RMD 402).<br />
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Während die Konzentrationsfähigkeit, die Willensausübung und die Urteilskraft des Menschen im Traum zuweilen geschwächt sind, entfalten die Vorstellungskraft, das Gedächtnis und die sinnliche Wahrnehmung im Traum eine Ausweitung gegenüber dem Wachleben (RMD 475). Somit vermag der Träumer zwar kein rationales Meisterwerk im Traum zu erschaffen, aber der Traum eröffnet ihm neue, bisher so nicht gekannte Inspirationshorizonte (ebd.). Das inspiratorische Potenzial des Traums ist dabei unter anderem, hierin stimmt Hervey mit Lemoine überein, in der außergewöhnlichen Sensibilität jeglicher sinnlicher Wahrnehmung und insbesondere des ästhetischen Sinns begründet (RMD 202 f.).<br />
<br />
So erschafft die Vorstellungskraft im Traum, wie Hervey anhand von Beispielen wie Guiseppe Tartinis Teufelstrillersonate hervorhebt, außergewöhnliche Konstrukte, die kognitiv wie emotional besonders intensiv erlebt werden (RMD 333–337). Im Traum können vor allem solche Tätigkeiten zu höchster Perfektion getrieben werden, die mehr Inspiration als Besonnenheit, Kritik- sowie Urteilsfähigkeit erfordern oder deren Untersuchungsgegenstände homogen und logisch erschließbar sind (RMD 123, 139 f., 334, 336 f.). Zu diesen Tätigkeitsbereichen zählen etwa die Musik, die Architektur, die Malerei, die Mathematik und Schach (RMD 140, 334, 340). Hinsichtlich der Erinnerbarkeit von im Traum gesehenen Kunstwerken weist Hervey darauf hin, dass der Klang eines Akkordes leichter einzuprägen sei als die Form eines Umrisses (RMD 472). Noch schwerer fällt die Erinnerung an im Traum zutage tretende literarische Werke, da diese ein heterogenes Konstrukt aus Wörtern sowie Ideen darstellen und daher nicht als Ganzes, sondern in all ihren Details eingeprägt werden müssten (RMD 334). In Fällen, in denen es Schriftstellern (wie etwa einem Freund Herveys) gelang, sich des im luziden Traum kreierten Werkes zu erinnern, folgte im Wachzustand die Ernüchterung angesichts von dessen sprachlicher Unausgereiftheit (RMD 334–336). Die Imaginationskraft scheitert demnach an der Konzeption stilistisch versierter literarischer Stücke, da diese eine Konzentration, selbstkritische Haltung und Urteilsfähigkeit voraussetzt, über die nicht einmal der luzide Träumer verfügt (RMD 334–338). Die Themenkonzeption eines literarischen Werkes, die auch in der Realität zuweilen Resultat einer plötzlichen Eingebung ist (RMD 337), kann jedoch im Traum vollbracht werden.<br />
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Ein wichtiger Erkenntnisaspekt des Traums liegt ferner im trauminternen Dialog mit dem eigenen Selbst. In luziden Träumen schwingt sich der Träumer oftmals unwissentlich zum Dramatiker mit ausgezeichnetem Talent für die Figurenzeichnung auf und lässt Bekannte im Traum ihre Meinung in einem Tonfall vortragen, wie sie es auch in der Realität getan hätten (RMD 313 f.). Dabei bewegt er sie dazu, Pro und Contra einer ihn beschäftigenden Angelegenheit zu diskutieren und lässt sie Argumente austauschen, die er selbst insgeheim bereits erwogen hat (RMD 315 f.). Über die Begegnung mit dem eigenen Selbst, verkörpert durch die Traumfiguren, trägt der Träumer somit innere Konflikte aus und gelangt zu neuen Erkenntnissen (RMD 315 f., 345 f.). In der Gestalt eines halb weißen, halb schwarzen Kindes, das behauptet er selbst zu sein, begegnet Hervey in einem seiner Träume sogar explizit sich selbst, wobei die Dualität der Farben möglicherweise Sinnbild seiner guten und schlechten Seiten ist, wie er selbst vermutet (RMD 345–347). Hervey de Saint-Denys schließt seine Untersuchung, indem er bekräftigt, dass er die Traumsteuerung nicht nur als ertragreich für den individuellen Inspirationsprozess und das private Vergnügen eines jeden Träumers ansieht, sondern auch für die Wissenschaft, insbesondere die Physiologie und Medizin (RMD, 477 f.).<br />
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==Fazit==<br />
In ''Les rêves et les moyens de les diriger'' (1867) vermittelt Hervey de Saint-Denys einen umfassenden Überblick über die Funktionsweise des menschlichen Geistes in gewöhnlichen und luziden (bewusst erlebten und gesteuerten) Träumen. Dennoch weist seine Studie insbesondere hinsichtlich der wissenschaftlichen Vorgehensweise einige Schwächen auf, die dem Laienstatus des Autors geschuldet sein dürften. So ist Hervey insbesondere in seiner Verwendung des Begriffs ›rêve lucide‹ inkonsequent und referiert damit je nach Kontext mal auf visuell deutlich erkennbare, kohärente Träume mal auf bewusst erlebte, gelenkte Träume. Ferner gibt er zwar zunächst einen Forschungsüberblick, fügt jedoch, möglicherweise aufgrund seines populärwissenschaftlichen Schreibstils, nur wenige Fußnoten ein, sodass oftmals nicht klar ersichtlich ist, auf welche Passage eines Werkes er sich konkret bezieht. Auch lässt sich stellenweise nur schwer die Grenze zwischen der Darstellung von Traumtheorien anderer Forscher und Herveys Stellungnahme hierzu ausmachen, was auf die insgesamt recht undurchsichtige Binnenstruktur seines Werkes zurückzuführen sein dürfte. Die allzu umfangreiche Themenauflistung zu Beginn eines jeden Kapitels überfordert den Leser hier mehr, als dass sie zur besseren Orientierung beiträgt. Dagegen mangelt es an Zwischenüberschriften innerhalb der einzelnen Kapitel. <br />
<br />
Im dritten empirischen Teil seiner Arbeit präsentiert Hervey de Saint-Denys schließlich zahlreiche Auszüge aus seinen Traumtagebüchern, die er zur Belegung seiner Thesen einsetzt. Allerdings macht er meist keine Angaben zu Entstehungsjahr und -kontext seiner Traumnotate und lässt diese vereinzelt gar unkommentiert stehen, sodass seine Abhandlung insbesondere gegen Ende des dritten Teils in Richtung einer Materialsammlung abdriftet. Auch lässt die Fokussierung auf eigene Traumerfahrungen die Studie an Objektivität einbüßen. <br />
<br />
Trotz dieser Defizite ist das enorme Innovationspotenzial von Hervey de Saint-Denys’ Traumstudie unverkennbar. Er beschäftigt sich nicht nur als erster Traumforscher systematisch mit luziden Träumen und lotet in seinen Experimenten das Ausmaß der Steuerung des Traums sowie der Erhaltung des Bewusstseins im Traum aus, sondern nutzt die Fähigkeit des bewussten Träumens auch, um den Traum als geistig wacher Beobachter von innen heraus zu beleuchten. Dadurch gelingt es ihm, elementare Einsichten in die Genese und Funktionsweise des Phänomens Traums zu gewinnen. Zu Recht gilt Hervey de Saint-Denys demnach als Wegbereiter der modernen (Klar-)Traumforschung. <br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Carolin Buchheit]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Les rêves et les moyens de les diriger. Observations pratiques. Paris: Amyot 1867; [https://archive.org/details/lesrvesetlesmoye00herv online] (= anonym publizierte Erstausgabe; zitiert als RMD)<br />
<br />
* Les Rèves et les moyens de les diriger. Vorwort von Robert Desoille. Hg. von Jacques Donnars. Paris: Tchou, Bibliothèque du Merveilleux 1964.<br />
<br />
* Les rêves et les moyens de les diriger. Vorwort von Robert Desoille. Plan de la Tour: Éditions d’Aujourd’hui 1977 [der Text entspricht der Ausgabe von Jacques Donnars, 1964].<br />
<br />
* Les Rèves et les Moyens de les diriger. Observations Pratiques. Île Saint-Denis: Éditions Oniros 1995 [Text der Erstausgabe].<br />
<br />
* Les rêves et les moyens de les diriger. Paris: Éditions Cartouche 2007.<br />
<br />
* Les rêves et les moyens de les diriger. Observations pratiques. Ouvrage sur le rêve lucide. Paris: Buenos book international 2008 [Reprint der Erstausgabe].<br />
<br />
* Dreams and How to Guide Them. Übers. von Nicholas Fry. Hg. von Morton Schatzman. London: Duckworth 1982.<br />
<br />
* Dreams and the Ways to Direct Them. Practical Observations. Hg. von Carolus den Blanken u. Eli Meijer. Utrecht: Den Blanken 2016 [Text der Erstausgabe einschl. Titelblatt, Frontispiz u. Appendix]; [http://members.casema.nl/carolusdenblanken/Downloads/Hervey%20de%20Saint-Denys%20-%20Dreams%20and%20The%20Ways%20to%20Direct%20Them;%20Practical%20Observations.pdf online].<br />
<br />
* I sogni i il modo di dirigerli. Übers. von Cristiana Maria Carbone. Rom: Phoenix 2000.<br />
<br />
* Dromen: Praktische Observaties. Bearbeitung, Übersetzung, Typografie und Layout durch Carolus Den Blanken. Utrecht: Den Blanken 2013; [http://members.casema.nl/carolusdenblanken/Downloads/Saint-Denys%20-%20Dromen%20practische%20observaties.PDF online].<br />
<br />
<br />
===Weitere Werke von Hervey de Saint-Denys===<br />
====Monographien====<br />
* Recherches sur l'agriculture et l'horticulture des Chinois et sur les végétaux, les animaux et les procédés agricoles que l'on pourrait introduire dans l'Europe occidentale et le nord de l'Afrique. Paris: Allouard et Kaeppelin 1850.<br />
<br />
* [zusammen mit Carlo Montelieto] Un roi [Ferdinand II, König der beiden Sizilien]. Paris: Allouard et Kaeppelin 1851; [https://books.google.de/books?id=5gKH9wwuKAYC&printsec=frontcover&hl=de&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false online].<br />
<br />
* Histoire de la révolution dans les Deux-Siciles depuis 1793. Paris: Amyot 1856; [https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=mdp.39015068140790;view=1up;seq=7 online].<br />
<br />
* La Chine devant l'Europe. Paris: Amyot 1859; [http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5403857f.pdf online].<br />
<br />
* Mémoire sur l'histoire ancienne du Japon d'après le Ouen Hien Tong Kao de Ma-Touan-Lin. Paris: Imprimerie Nationale 1872; [http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k62100355/f5.item.zoom online].<br />
<br />
* Examen des faits mensongers contenus dans un libelle publié sous le faux nom de Léon Bertin. Paris: Heutte 1875; [http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6457165d/f5.item.r=Un%20roi%20Hervey%20de%20Saint-Denys online].<br />
<br />
* Mémoire sur le pays connu des anciens Chinois sous le nom de Fou-Sang et sur quelques documents inédits pouvant servir à l’identifier. Paris: Imprimerie Nationale 1876.<br />
<br />
* Mémoire sur les doctrines religieuses de Confucius et de l'école des lettres. Paris: Imprimerie Nationale 1887.<br />
<br />
====Artikel in Sammelbänden und Zeitschriften====<br />
* Mémoire sur l'éthnographie de la Chine centrale et méridionale d'après un ensemble de documents inédits tirés des anciens écrivains chinois. In: Mémoires de la Société d’Éthnographie 7 (1873), 109–134 [http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3758339/f3.image online].<br />
<br />
* Sur le pays connu des anciens Chinois sous le nom de Fou-sang et de quelques documents inédits pouvant servir à l'identifier. In: Comptes rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres 19 (1875) 4, 319–335; [http://www.persee.fr/doc/crai_0065-0536_1875_num_19_4_68263 online].<br />
<br />
* Sur une notice de M. August Strindberg concernant les relations de la Suède avec la Chine et les pays tartares depuis le milieu du XVIIe siècle jusqu'à nos jours. In: Comptes rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres 23 (1879) 2, 137–140; [http://www.persee.fr/doc/crai_0065-0536_1879_num_23_2_68545 online].<br />
<br />
* L'Annam ou Tong-King et la Cochinchine au point de vue historique et philologique. In: Comptes rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres 29 (1885) 4, 360–367; [http://www.persee.fr/doc/crai_0065-0536_1885_num_29_4_69132 online].<br />
<br />
====Übersetzungen aus dem Chinesischen====<br />
* Poésies de l'époque des Thang (VIIe, VIIIe et IXe siècles de notre ère). Traduites du chinois pour la première fois. Avec une étude sur l'art poétique en Chine et des notes explicatives. Paris: Amyot 1862.<br />
<br />
* Recueil de textes faciles et gradués en chinois moderne, avec un tableau des 214 clefs chinoises et un vocabulaire de tous les mots compris dans les exercices, publié à l'usage des élèves de l'École spéciale des langues orientales. Paris: Maisonneuve 1869.<br />
<br />
* Le Li-sao. Poéme du IIIe siècle avant notre ére. Paris: Maisonneuve 1870; [http://www.chineancienne.fr/traductions/kiu-youen-li-sao/ online].<br />
<br />
* [zusammen mit Stan Julien] Ban Zaï Sau. Pour servir à la connaissance de l'Extrême-Orient. Hg. von François Turrettini. 4 Bde. Genf: Georg 1873–1880.<br />
<br />
* Éthnographie des peuples étrangers à la Chine. Pays situés à l'orient de l'Empire chinois. Ouvrage composé au XIIIe siècle de notre ère par Ma-Touan-Lin. 2 Bde. Genf: Georg 1876; [http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k75981x.pdf online].<br />
<br />
* Trois nouvelles chinoises. Paris: Leroux 1885; Neuauflage in: Six nouvelles chinoises. Paris: Bleu de Chine 1999.<br />
<br />
* Trois nouvelles chinoises. La tunique de perles, Un serviteur méritant et Tang le Kiai-youen. Paris: Dentu 1889.<br />
<br />
* Six nouvelles nouvelles. Paris: Maisonneuve 1892; Neuauflage in: Six nouvelles nouvelles chinoises. Paris: Bleu de Chine 1999.<br />
<br />
* Kin-kou-k’i-kouan: Douze nouvelles chinoises. Traduites pour la première fois par le Marquis d’Hervey-Saint-Denys. Québec: Pierre Palpant 2006 (Gesamtausgabe aller von Hervey de Saint-Denys übersetzten chinesischen Novellen); [http://classiques.uqac.ca/classiques/kin_kou/douze_nouvelles_chinoises/kinkoukikouan_hervey.pdf online].<br />
<br />
====Übersetzungen aus dem Spanischen====<br />
* Le Poil de la prairie. Comédie en cinq actes de Don Manuel Breton de Los Herreros. Paris: Boulé 1847; [http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5567616z.pdf online].<br />
<br />
* Insurrection de Naples en 1647. Étude historique de Don Ángel de Saavedra, Duc de Rivas. 2 Bde. Paris: Amyot 1849; [http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2015443.pdf online].<br />
<br />
<br />
===Quellen von Hervey de Saint-Denys===<br />
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* Darwin, Erasmus: Zoonomia. Or the Laws of Organic Life. 2 Bde. London: Johnson 1794 (Bd. 1)/1796 (Bd. 2); online [http://www.biodiversitylibrary.org/item/88978#page/5/mode/1up Bd. 1], [http://www.biodiversitylibrary.org/item/88979#page/5/mode/1up Bd. 2].<br />
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* Formey, Jean Henri Samuel: Mélanges philosophiques. Leyde: Luzac 1754; [http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10045777_00008.html online].<br />
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* Jouffroy, Théodore: Nouveaux mélanges philosophiques. Précédés d’une notice et publiés par Philibert Damiron. Paris: Joubert 1842; [http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6138516b.r=Jouffroy%20Nouveaux%20m%C3%A9langes%20philosophiques online].<br />
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* Lemoine, Albert: Du sommeil au point de vue physiologique et psychologique. Paris: Baillière 1855; [http://www.biusante.parisdescartes.fr/histoire/medica/resultats/index.php?cote=33620 online].<br />
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* Maury, Alfred: Le sommeil et les rêves. Études psychologiques sur ces phénomènes et les divers états qui s’y rattachent; suivies de Recherches sur le développement de l’instinct et de l’intelligence dans leurs rapports avec le phénomène du sommeil. Paris: Didier 1861; [http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6323014f.r=Maury%2C%20Alfred%3A%20Le%20sommeil%20et%20les%20r%C3%AAves online].<br />
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* Moreau de la Sarthe, Jacques-Louis: Rêve [1820]. In: Amédée Dechambre/Mathias Duval/Léon Lereboullet (Hg.): Dictionnaire usuel des sciences médicales. 2. erw. Aufl. Paris: Masson 1892, 1431; [http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k215512n/f1465.item.r=r%C3%AAve.zoom online].<br />
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* Moreau de la Sarthe, Jacques-Louis: Songe [1820]. In: Amédée Dechambre/Mathias Duval/Léon Lereboullet (Hg.): Dictionnaire usuel des sciences médicales. 2. erw. Aufl. Paris: Masson 1892, 1535; [http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k215512n/f1569.item.r=songe.zoom online].<br />
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* Müller, Johannes: Der speciellen Physiologie sechstes Buch. Vom Seelenleben. In: Ders.: Handbuch der Physiologie des Menschen für Vorlesungen. 2 Bde. (1833/40) Bd. 2, Coblenz: Hölscher 1840, 505–588; [https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=osu.32435063697015;view=1up;seq=10 online].<br />
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* Stewart, Dugald: Essay on Dreaming. In: Ders.: Elements of the Philosophy of the Human Mind. 3 Bde. (1792–1827). Bd. 1, London: Creech, Strahan u. Cadell 1792, 289–339.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
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* Bertrand, Alexandre: Paroles prononcées par le Président de l'Académie à l'occasion de la mort de M. le marquis d'Hervey-Saint-Denys. In: Comptes rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres 36 (1892) 6, 392–397; [http://www.persee.fr/doc/crai_0065-0536_1892_num_36_6_70197 online].<br />
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* Carroy, Jacqueline: La force et la couleur des rêves selon Hervey de Saint-Denys. In: Rives méditerranéennes 44 (2013), 53–68; [http://www.cairn.info/revue-rives-mediterraneennes-2013-1-page-53.htm online].<br />
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* Carroy, Jacqueline: Nuits Savantes. Une Histoire Des Rêves (1800–1945). Paris: Éditions de l'École des hautes études en sciences sociales 2012.<br />
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* Chaperon, Danielle: Hervey de Saint-Denys: projections intérieures. Réflexion sur la prégnance des modèles optiques dans la théorie du rêve au XIXe siècle. In: Vincent Barras u. a. (Hg.): Visions du rêve. Genf: Georg 2002, 75–93.<br />
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* Luppé, Olivier u.a. (Hg.): D'Hervey de Saint-Denys (1822–1892). Biographie, Correspondance familiale, L’œuvre de l’onirologue et du sinologue. 2 Bde. Ile Saint-Denis: Éditions Oniros 1995.<br />
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* Pérez-Rincón, Héctor: De la possible influence de l’ouvrage ''Les Réves et les Moyens de les diriger'' sur la genèse de ''À la Recherche du Temps perdu''. In: Psychiatrie, Sciences Humaines, Neurosciences 4 (2006) 16, 34–40.<br />
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* Pino, Angel: Un escroc de la sinologie? L'élection du marquis d'Hervey de Saint-Denys au Collège de France. In: Oniros 37/38 (1992), 10–18.<br />
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* Pino, Angel: Abrégé dûment circonstancié de la vie de Marie Jean Léon Le Coq, baron d’Hervey, marquis de Saint-Denys, professeur au Collège de France et membre de l’Institut, sinologue de son état, onironaute à ses heures. Une enquête à l’usage non exclusif des futurs biographes. In: Marie-Claire Bergère/Angel Pino (Hg.): Un siècle d’enseignement du Chinois à l’École des langues orientales 1840–1945. Paris: L’Asiathèque 1995, 95–129.<br />
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* Pino, Angel/Isabelle Rabut: Le marquis d’Hervey de Saint-Denys et les traductions littéraires. À propos d’un texte traduit par lui et retraduit par d’autres. In: Viviane Alleton u.a. (Hg.): De l’un au multiple. Traductions du chinois vers les langues européennes. Paris: Fondation Maison des Sciences de l’homme 1999, 115–142.<br />
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* Ripert, Roger: Découverte et réhabilitation d'Hervey de Saint-Denys. In: Oniros 37/38 (1992), 20 f.<br />
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* Schwartz, Betty: Hervey de Saint-Denys. Sa vie, ses recherches et ses découvertes sur le sommeil et les rêves (Hommage à l'occasion du 150e anniversaire de sa naissance). In: Revue d'Electroencéphalographie et de Neurophysiologie Clinique 2 (1972) 2, 131–139.<br />
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* Schwartz, Betty: Ce qu'on a dû savoir, cru savoir, pu savoir sur la vie du marquis d'Hervey de Saint-Denys. In: Oniros 37/38 (1992), 4–9.<br />
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* Vaschide, Nicolas: Recherches expérimentales sur les rêves. De la continuité des rêves pendant le sommeil. In: Comptes rendus hebdomadaires des séances de l’Académie des sciences 19 (1899), 183–186.<br />
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* Vaschide, Nicolas: Le sommeil et les rêves. Paris: Flammarion 1911.<br />
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* Wahl, Jean: [Rezension von] ''Les rêves et les moyens de les diriger'' by Hervey de Saint-Denis. In: Revue de Métaphysique et de Morale 70 (1965) 1, 109 f.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Buchheit, Carolin: "Les rêves et les moyens de les diriger" (Marie Jean Léon Lecoq d’Hervey de Saint-Denys). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2016; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%E2%80%9CLes_r%C3%AAves_et_les_moyens_de_les_diriger%E2%80%9D_(Marie_Jean_L%C3%A9on_Lecoq_d%E2%80%99Hervey_de_Saint-Denys) .<br />
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[[Kategorie:Traumtheorie]]<br />
[[Kategorie:Frankreich]]<br />
[[Kategorie:Französisch]]<br />
[[Kategorie:Realismus]]<br />
[[Kategorie:Hervey de Saint-Denys,_Marie, Jean Léon Lecoq d'|Hervey de Saint-Denys]]<br />
[[Kategorie:19. Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Abhandlung (Aufsätze und Monographien)]]</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Les_jours_de_la_femme_Louise_et_autres_nouvelles%22_(Madeleine_Bourdouxhe)&diff=1596"Les jours de la femme Louise et autres nouvelles" (Madeleine Bourdouxhe)2018-12-11T18:05:06Z<p>Adrian Froschauer: /* Einordnung */</p>
<hr />
<div>''Les jours de la femme Louise et autres nouvelles'' ist eine Sammlung von sieben, in den 1930er bis 40er Jahren entstandenen und 1985 erstmals gemeinsam publizierten Erzählungen der belgischen Autorin Madeleine Bourdouxhe (1906-1996). In diesen Geschichten kombiniert Bourdouxhe alltägliche Ereignisse, Tagträume, unmittelbare Sinneseindrücke, alptraumhafte Erinnerungen, Halluzinationen und nächtliche Schlafträume zu einer ungewöhnlichen Form der Selbst- und Weltwahrnehmung, die repräsentativ für ihr gesamtes Werk ist.<br />
<br />
<br />
==Autorin, Gesamtwerk und Rezeption==<br />
Das Gesamtwerk der belgisch-wallonischen Schriftstellerin Madeleine Bourdouxhe (geb. 1906 in Liège, gest. 1996 in Bruxelles) umfasst fünf, zum Teil noch unveröffentlichte Romane (vgl. Fonds Bourdouxhe: ML 08993 – ML 08994), einen größeren autobiographischen ''récit'' und sieben Erzählungen.<br />
<br />
Während Bourdouxhe zu ihren Lebzeiten ausgesprochen bekannt ist – sie genießt das Ansehen von Jean-Paul Sartre, Raymond Queneau, Simone de Beauvoir und der zeitgenössischen französischen Literaturkritik –, gerät sie nach dem Zweiten Weltkrieg weitgehend in Vergessenheit. Dies liegt zum einen daran, dass die Autorin ihr eigenes Werk nur sehr zurückhaltend ‚vermarktet’; zum anderen an ihrer politischen Haltung der Résistance: Sie weigert sich in den 1940er Jahren, weiterhin bei einem der zwar renommierten, jedoch von den Nationalsozialisten kontrollierten Verlagshäuser wie Gallimard zu publizieren. Dort erschien 1937 ihr erster Roman ''La Femme de Gilles'', der – ebenso wie ihr folgender, ''A la Recherche de Marie'' von 1943 – in Simone de Beauvoirs ''Le deuxième sexe'' anerkennende Erwähnung findet (Beauvoir 1976, II, 183-184 und 263-264).<br />
<br />
Sowohl die literarische Qualität als auch die Originalität ihrer Erzähltexte sind bereits seit der Nominierung von ''La Femme de Gilles'' für den Prix Goncourt und den Prix Fémina im Jahre 1937 unangefochten. Gleichwohl lässt sich das Bourdouxhe’sche Schreiben literaturästhetisch nur schwer einordnen. Es umfasst naturalistische wie surrealistische Elemente und bündelt gesellschaftspolitische Beobachtungen (Aron 2006) mit privaten, subjektiven Erfahrungen (Sarlet 1993), die in der Perspektive einzelner, sich meist innerhalb der häuslichen Sphäre bewegender Frauenfiguren zusammenlaufen (Paque 2011). Bourdouxhe lotet erzählend subtile Wahrnehmungsphänomene, vor allem körperlich-sinnliche Eindrücke, gedankliche Assoziationsprozesse und diffuse, rational nicht fassbare Bewusstseinszustände aus, die durch scheinbar banale Alltagsereignisse oder stereotype Redeweisen in Gang gesetzt werden. Damit rücken ihre Texte poetologisch und stilistisch in die Nähe der ''Tropismes'' (1939) von Nathalie Sarraute, dem ‚Gründungstext’ der späteren ''nouveaux romanciers''.<br />
<br />
Wiederentdeckt wird Madeleine Bourdouxhe in den 1980er Jahren zunächst vor allem über die Rezeption der entsprechenden Übersetzungen in England und Deutschland (Evans 1998, Gousseau 2000). Eine dezidiert literaturwissenschaftliche Erforschung ihres Werkes setzt allerdings erst mit erheblicher Verzögerung ein (vgl. Kovacshazy/Solte-Gresser 2011) und wird durch die Neuedition, die seit 2009 in Frankreich erfolgt, wesentlich befördert.<br />
<br />
==Die Träume==<br />
Eindeutig als nächtliche Schlafträume markierte Traumdarstellungen finden sich bei Bourdouxhe nur in einer einzigen Erzählung, nämlich am Schluss von ''Anna'' (vgl. Bourdouxhe 2009, 5-24, hier 24). Mit Blick auf die literarische Traumgestaltung relevanter und produktiver ist allerdings ein anderes, für die Autorin typisches Erzählverfahren: Die Figuren der Bourdouxhe’schen Geschichten - die in allen sieben Texten scheinbar gewöhnlichen Alltagstätigkeiten nachgehen, auf den ersten Blick banale Dinge erleben und meist in heimischen, vertrauten Räumen situiert sind - nehmen ihre Umgebung in einer eigentümlichen Mischung aus Traum und Realität wahr: Figuren wie Anna, Blanche und Louise aus den gleichnamigen Erzählungen oder René, der Protagonist aus ''Champs de Lavande'', bewegen sich durch eine Welt, in der tatsächlich stattfindende Ereignisse – wie beispielsweise das Haarewaschen, Milchholen, Geschirrspülen oder Tanken an einer Zapfsäule – sich nicht eindeutig von plötzlich aufflackernden Erinnerungen, Tagträumen, kurzzeitigen Realitätsverzerrungen, Bewusstseinseintrübungen, Wahnvorstellungen, Wunschphantasien, Zukunftsvisionen und Schlafträumen unterscheiden lassen (vgl. ausführlicher Solte-Gresser 2010, 232-296).<br />
<br />
So katapultiert beispielsweise der Duft von Lavendelwasser das Bewusstsein der Hauptfigur in''Champs de Lavande'' in ein phantastisches Universum aus Wunschträumen und Sehnsüchten (Bourdouxhe 2009, 113-115). Blanches Wahrnehmungsperspektive wiederum erhält radikale Risse und Brüche, als sie sich geradezu obsessiv in das Schrubben eines Topfes hineinversenkt. Mit einem Mal verselbständigt sich das tagträumende Bewusstsein: Die Figur scheint in einen Abgrund zu stürzen, der sich hinter bzw. unter der Alltagsoberfläche auftut und anderen Figuren der erzählten Welt verborgen bleibt (Bourdouxhe 2009, 100-106). Das Dienstmädchen Louise hingegen, das sich heimlich in seine Herrin verliebt, ersetzt in ihren Träumen den tatsächlichen Liebhaber durch ihre Beziehung zu Madame: Die erträumte, jedoch als real erlebte Begegnung spielt sich auf derselben Erzählebene ab wie der in seinem gewohnten Ablauf rekonstruierte Arbeitsalltag, so dass sich beides letztlich kaum noch unterscheiden lässt (Bourdouxhe 2009, 44-45). Wie die Protagonistin aus ''Un clou, une rose'' (Bourdouxhe 2009, 31-36), welche mit ihren Gedanken und Gefühlen derart in der Erinnerung an eine verlorene Liebe gefangen ist, dass sie den nächtlichen Überfall eines Räubers kaum bemerkt, bewegt sich auch Clara in einer traumhaften Sphäre aus Erinnerungsfetzen und ersonnenen Dialogfragmenten, die mit der Wirklichkeit – eine taube Freundin wird zu Grabe getragen – nur sporadisch verknüpft scheinen (Bourdouxhe 2009, 55-61). Hinzu kommt, dass eine Erzählung wie ''L’aube est déjà grise'' das gesamte Geschehen in einer zwielichtigen, traumhaften Sphäre zwischen Nacht und Tag ansiedelt (Bourdouxhe 2009, 75-96). Am radikalsten wird das Hin- und Herpendeln des Bewusstseins zwischen Traum, Wirklichkeit, Erinnerung und Tagträumerei in der Erzählung ''Anna'' gestaltet. Dieser Text soll daher im Folgenden exemplarisch präsentiert und analysiert werden.<br />
<br />
<br />
==Beispielerzählung ''Anna''==<br />
===Beschreibung===<br />
Die 20-seitige Erzählung ''Anna'', die erstmals 1949 in der ''Nouvelle Revue Française'' publiziert wird, handelt von einem offensichtlich ganz gewöhnlichen Tag im Leben eines Ehepaars, das auf einer Tankstelle in der französischen Provinz arbeitet (Bourdouxhe 2009, 5-24). Ob die titelgebende Hauptfigur ihre Kunden an der Zapfsäule bedient, Fleisch und Salat zubereitet, das Mittagessen zu sich nimmt, einen Anruf erhält, ihr Kleid bügelt, eine Limonade trinkt oder abends mit ihrem Ehemann (ein-)schläft: Nichts deutet darauf hin, dass sich dieser Tag von dem vorangegangenen oder dem darauf folgenden in erheblichem Maße unterscheidet. Die Handlung ist im Wesentlichen in der engen Wohnung des Ehepaares auf dem Tankstellengelände angesiedelt. Die zahlreichen kleinen, scheinbar so gleichmäßig aneinander gereihten und auf der Handlungsoberfläche erzählten Alltags-Ereignisse werden allerdings aus der Innenperspektive der Hauptfigur wiedergegeben, an deren Wahrnehmungshorizont sich die Erzählstimme vollständig anpasst. Auf diese Weise zeigt sich: Anna selbst erlebt den beschriebenen Tag vollkommen anders, als dies etwa der Ehemann oder der Anrufer in der Interaktion mit ihrem Gegenüber erahnen könnten, die – anders als wir Leser/innen – keinerlei Innensicht in die Hauptfigur erhalten.<br />
<br />
So erzählt der Text neben der oberflächlichen Alltagsrealität beispielsweise davon, dass sich das Benzin in den Schläuchen der Zapfsäule in Blut verwandelt, oder dass Anna in der Bewegung eines rauschhaften Tanzes durch die Luftschichten schwebt und sich auflöst. Die Erzählung handelt des weiteren von einem vorbeifahrenden Auto, das gegen einen Pfosten prallt, an dem der Kopf des Fahrers zerschellt. Berichtet wird ferner von der erotischen Begegnung mit einem Unbekannten auf dem Waldboden, die Jahrhunderte lang andauert und vom nächtlichen Sternenhimmel aus beobachtet wird. Die Erzählstimme beschreibt darüber hinaus, wie sich eine Nachbarin beim Leeren des Mülleimers eine Schnittwunde zuzieht, durch welche der Müll so weit in den Körper eindringt, dass er verfault, oder dass Annas Körper in einer Bar mit den herabrieselnden Samen einer Weinrebe zu einem grünen Regen verschmilzt.<br />
<br />
Am Schluss der Erzählung fällt die Hauptfigur in den Schlaf; das wegdämmernde Bewusstsein gleitet allmählich in einen Traumzustand über: Während der Ehemann nach einem kurzen Gespräch über die Aufgabe von Männern, Kriege zu führen, zu schnarchen beginnt, hält Anna zunächst die Augen offen. Vor ihrem geistigen Auge tauchen noch einmal die nachbarlichen Gestalten auf, die sie zuvor beobachtet hatte. Obwohl Anna weiß, dass es draußen dunkel ist, ist die Szene in gleißendes Sonnenlicht getaucht, während die Stimme des Bettlers von gegenüber dieselben Worte von sich gibt, die tagsüber bereits zu vernehmen waren. Dann schließt die Figur die Augen, der Text wechselt vom ''imparfait'' zunächst in den Konjunktiv, bevor er schließlich ins Präsens übergeht und mit einer Traumschilderung fortfährt. Die Szenerie dieses Traumes scheint aus einer anderen Erzählung Bourdouxhes entnommen; nämlich ''Sous le pont Mirabeau'', einem autobiographischen Text über die Flucht einer Mutter mit ihrem Neugeborenen von Bruxelles nach Südfrankreich im Mai 1940 während des Einmarsches der Deutschen Wehrmacht in Belgien: Soldaten marschieren eine frühsommerlich blühende Straße entlang. Am Ende des Traumerlebnisses hat sich die Träumende selbst in das Lied verwandelt, welches die vorbeiziehenden Soldaten singen.<br />
<br />
„Anna ferma les yeux. Ce serait le printemps sur la terre. Dans un vaste pays d’herbages, des soldats macheraient sur une route, devant des vergers fleuris. Et la lumière est parfumée. Des enfants immobiles regardent le visage amical des soldats. Une femme lève la main: Bonjour soldats. Deux femmes lèvent la main: Repasserez-vous? Les soldats chantent. Ce qu’ils chantent en semaine et le dimanche. Airs de régiment, de valse et de romance. Chaque note, une à une, et chaque mot déchirant, qui appelle tous les mots, et dévoile l’éternel au cœur de ce qui meurt. Anna voit le visage amical, des hommes et des vergers en fleurs. Mais elle n’est ni enfant, ni femme qui salue. Elle est la chanson qui chantent les soldats“ (Bourdouxhe 2009, 24).<br />
<br />
„Anna schloss die Augen. Auf der Erde wäre Frühling. Inmitten ausgedehnter Weiden würden Soldaten eine Straße entlangmarschieren, vorbei an blühenden Obstgärten. Das Licht verströmt einen Wohlgeruch. Kinder betrachten die freundlichen Gesichter der Soldaten. Eine Frau hebt die Hand: Guten Tag, Soldaten! Zwei Frauen heben die Hand: Kommt ihr noch einmal vorbei? Die Soldaten singen. Sie singen, was sie wochentags und sonntags singen. Regimentslieder, Walzer, Liebesweisen. Und jede einzelne Note, jedes herzzerreißende Wort, das alle Wörter der Welt heraufbeschwört, offenbart dem Herz des Sterbenden die Ewigkeit. Anna sieht die freundlichen Gesichter der Männer und die blühenden Obstgärten. Aber sie ist weder Kind noch grüßende Frau. Sie ist das Lied, das die Soldaten singen“ (Bourdouxhe 1998, 26 f.).<br />
<br />
<br />
===Analyse und Interpretation===<br />
Die unauflösliche Verflechtung zwischen realistischem und traumhaftem Erleben prägt die Selbst- und Weltwahrnehmung der Protagonistin auf entscheidende Weise. Dies lässt sich auf der thematischen, der erzähltechnischen und der stilistisch-rhetorischen Ebene des Textes nachvollziehen (vgl. Solte-Gresser 2011a, 99-106). Doch zunächst einmal ist bemerkenswert, dass einzig der am Schluss wiedergegebene Traum eine vergleichsweise eindeutige Markierung erfährt: Das Schließen der Augen, die veränderte Szenerie und Atmosphäre sowie der Tempus- und Moduswechsel weisen darauf hin. Solche Signale, die einen Traum oder eine Tagträumerei ankündigen, finden sich auf den Seiten zuvor kaum. Beim ersten Lesen der Erzählung muss man daher annehmen, dass die berichteten Ereignisse innerhalb der erzählten Welt allesamt tatsächlich stattfinden. Was den Realitätsgrad des Erzählten angeht, so wird zwischen dem Geruch des Fleisches und dem Blut in den Zapfsäulen, den rauschhaften Tanzbewegungen zur Musik und dem Bügeln des Kleides, der Umarmung des fremden Mannes zwischen den Waldwurzeln und dem Dialog im Ehebett nicht unterschieden; für die Figur spielt sich all dies auf derselben Wirklichkeitsebene ab. Erst indem man sich, vom Ende der Erzählung her kommend, zurück an den Anfang bewegt, wird deutlich: Mehr als zwei Drittel der gesamten Erzählung sind in der heimischen Küche angesiedelt; hier befindet sich Anna offensichtlich dösend auf dem Sofa, ohne dass die Zeit wesentlich voranschreitet – auch wenn die Erzählung selbst ganz andere Schauplätze und ganz andere Zeitdimensionen ins Spiel bringt. Die Figur hat die Wohnung also gar nicht verlassen, die tödlichen Unfälle der Vorbeikommenden haben sich offenbar nur in der Vorstellungswelt Annas abgespielt, bei dem beunruhigenden schwangeren Leib handelt es sich offensichtlich um eine erinnerte Körperwahrnehmung.<br />
<br />
Was hier an außergewöhnlichen Ereignissen, fremden, geradezu märchenhaften Orten, aus dem alltäglichen Zeitrahmen herausragenden Augenblicken und intensiven Sinneseindrücken beschrieben wird, setzt sich zusammen aus Tagträumen, einem Schock-Szenario, das an ein ''flashback'' eines traumatischen Ereignisses denken lässt (ob der eigene Sohn tatsächlich bei einem Autounfall ums Leben kam, bleibt allerdings offen), erotischen Phantasievorstellungen, weiteren Erinnerungsfragmenten oder alptraumhaften Halluzinationen, die über lange Assoziationsketten aneinandergereiht werden.<br />
<br />
Auch thematisch, motivisch und stilistisch sind die einzelnen Realitätsebenen ausgesprochen eng miteinander verflochten: Nicht nur ist der gesamte Text syntaktisch, lexikalisch und phonetisch von einer geradezu programmatischen Wiederholungsstruktur geprägt; auch durch die außergewöhnliche Bildlichkeit der Erzählung verschmelzen Traum und Wirklichkeit zusehends miteinander: Die sich öffnenden und schließenden Blüten etwa tauchen als Weinreben im Straßencafé und als Bild für den Orgasmus im Ehebett auf. Die blauen Adern charakterisieren gleichermaßen die traumhaft verwandelten Zapfsäulen, das erinnerte Dekolleté der Protagonistin und das schmorende Fleisch in der Pfanne. Die in den Krieg ziehenden Soldaten sind Gesprächsthema und Traumbild zugleich. Eine Differenzierung der einzelnen Ereignisse hinsichtlich ihres Realitätsstatus’ kann also bereits aufgrund der extremen Vieldeutigkeit und semantischen Offenheit des Textes nicht gelingen. Erschwert wird eine solche Zuordnung aber auch durch die radikal interne Fokalisierung: Die Perspektive der heterodiegetischen, sich also eigentlich außerhalb der erzählten Welt befindlichen Erzählinstanz (die zwischendurch übrigens zwei Mal in eine homodiegetische Stimme wechselt) ist so eng an die Hauptfigur gebunden, dass wir beim Lesen vollständig in die subjektive Erfahrungswelt Annas eintauchen müssen, um dem Geschehen überhaupt einigermaßen folgen zu können.<br />
<br />
Betrachtet man den Text in seiner Gesamtstruktur, wird allerdings deutlich, dass die traumhaften Wahrnehmungen der Protagonistin den weitaus größten Teil der Erzählung ausmachen. Die äußeren Ereignisse in der zur Tankstelle gehörenden Wohnung bilden lediglich ein loses Gerüst für das, was sich im Inneren des Subjekts abspielt. Diese ausgesprochen abgründigen Erfahrungswelten werden erzähltechnisch zudem durch eine komplexe Verschachtelung mehrerer Traum- und Vorstellungsebenen inszeniert (Solte-Gresser 2011b, 259). Beispielsweise wird die erträumte Liebensbegegnung unter nächtlichem Himmel wie ein tatsächliches, einmaliges Erlebnis eingeführt („Un soir, et c’était dans le bois de Meudon, un homme était près d’elle“, Bourdouxhe 2009, 14; „Eines Abends, es war im Wald von Meudon, war ein Mann bei ihr“, Bourdouxhe 1998, 18). Am Ende der Episode jedoch, in der die Erzählstimme fast unmerklich von der dritten Person Singular in die Ich-Perspektive und das Tempus vom Präsens ins Futur wechselt, erstarrt das Paar zu einer geradezu allegorischen Vision. Damit stellt diese Passage genau genommen einen Meta-Traum dar – einen Traum im Traum eines weiteren Traumes:<br />
<br />
„Je suis couchée avec cet homme auprès de moi. Je suis moi couchée, et à la fois hors de moi, et c’est comme si je me voyais. Je vois un homme et une femme couchés. Ils sont silcencieux, ils sont immobiles, figés. Ils resteront ainsi couchés, figés, même quand nos mains se désenlaceront et que nos gestes se reformeront. Il sont ainsi pour des siècles à venir [...]. Et ils seront ainsi, homme et femme qui n’ont pas de nom, visibles éternellement, comme le marbre et la pierre, et il n’y a qu’eux sur la terre, et ils sont un sens de la terre“ (Bourdouxhe 2009, 16).<br />
<br />
„Ich liege auf dem Boden, und neben mir dieser Mann. Ich liege und stehe zugleich außerhalb meiner selbst, und es ist so, als sähe ich mir zu. Ich sehe einen Mann und eine Frau daliegen. Sie sind stumm, sie sind unbeweglich, erstarrt. Sie werden noch genauso starr daliegen, wenn unsere Hände sich schon voneinander gelöst haben und unsere Gesten wieder lebendig geworden sind. So sind sie, jetzt und in künftigen Jahrhunderten [...]. Sie werden immer so sein, ein Mann und eine Frau, die keinen Namen haben, ewig sichtbar, wie Marmor und Stein, und es gibt nur noch sie auf Erden, uns sie geben der Erde einen Sinn“ (Bourdouxhe 1998, 18).<br />
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Im Anschluss an dieses Bild, das auf die atemlose, alles andere als starre Umarmung mit dem Fremden folgt, wird man beim Lesen recht abrupt wieder zurück in die Alltagswelt geführt: Nicht nur wird die allegorische Traumebene verlassen – womit die Erzählung eigentlich wieder auf dem Waldboden anlangen müsste. Auch das unmittelbar zuvor beschriebene Erlebnis des in der Luft umhergewirbelten, nur noch aus „Traum und Dunst“ (Bourdouxhe 1998, 17; „songe et vapeurs“, Bourdouxhe 2009, 15) bestehenden Leibes wird rückwirkend ent-realisiert und als Tagtraum enthüllt. Dies geschieht, indem uns die Erzählstimme, eine Erzählebene überspringend, zunächst auf die Tanzfläche zurückbringt („Alors, on danse?“, Bourdouxhe 2009, 16; „Was ist, tanzen wir?“, Bourdouxhe 1998, 19). Aber bereits im nächsten Satz befindet sich Anna plötzlich wieder auf dem heimischen Küchensofa, als sei nichts geschehen: „Assise au bord du divan, les mains serrées entre les genoux, Anna entend la voix“ (Bourdouxhe 2009, 16; „Auf dem Rand des Diwans sitzend, die Hände zwischen die Knie geklemmt, hört Anna seine Stimme“, Bourdouxhe 1998, 16). Die Figur hat also die Küche gar nicht verlassen. Nicht nur das Marmorbild und die Begegnung unter dem nächtlichem Sternenhimmel, auch der Tanz mit Bobby, der sie am Telefon eingeladen und von dem die Vision des Liebespaares im Wald ja überhaupt erst ihren Ausgang genommen hatte, waren erträumt: „Anna ne possède pas cette robe. Anna est allée vers la penderie, y a pris la jupe grise, l’a brossée et repassée“ (Bourdouxhe 2009, 16-17; „Anna hat kein solches Kleid. Anna ist zum Kleiderschrank gegangen, hat den grauen Rock herausgenommen, ihn ausgebürstet und gebügelt“, Bourdouxhe 1998, 19).<br />
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Wie viele der Bourdouxhe’schen Erzählungen besitzt auch dieser Text eine metapoetische Dimension, nämlich die intensive Auseinandersetzung mit Worten, Klängen und Bildern innerhalb der Erzählung selbst. Oft sind es einzelne Begriffe, eindringliche Laute, eine sich verselbständigende Bildlichkeit bestimmter Eindrücke oder ‚Geschichten in der Geschichte’, die den (Tag-)Traum hervorbringen und die verschiedenen Wirklichkeitsdimensionen miteinander verflechten: So wird die blutige Horrorvision vom Müll-verseuchten Körper der Nachbarin ausgelöst, als Anna sich zahlreiche Kinofilme in Erinnerung ruft, die auf Tankstellen spielen, und diese mit der Banalität des eigenen Arbeitsplatzes vergleicht (Bourdouxhe 1998, 8 f.). Das harmlose „hübsche Lied“ im Radio (Bourdouxhe 1998, 10; „pourtant une chanson gaie“, Bourdouxhe 2009, 7), durch das Anna in Panik verfällt, setzt die Unfallfahrt des Motorradfahrers in Gang (ebd.); ein bestimmtes Wort, das der Ehemann aussprechen will, bewirkt einen unvermittelten Tränenausbruch (Bourdouxhe 2009, 23). Der Traum am Ende der Erzählung schließlich verbindet über musikalische Klänge und den Liedtext sogar mindestens drei Wirklichkeitsebenen miteinander: Die einschlafende Anna nimmt die im Traum vorüberziehenden singenden Soldaten wahr. Sie „sieht“ die Soldaten und ist zugleich das Lied auf ihren Lippen (Bourdouxhe 2009, 24). Die träumende Figur wird eins mit einem Gesang, bei dem in jeder einzelnen Note, jedem „einzelnen herzzerreißenden Wort“ alle Wörter des Universums aufgehoben scheinen (ebd.). Der Traum erlangt auf diese Weise nicht nur eine überzeitliche, sondern auch eine poetologische Dimension: Bestimmte Wörter bilden den Übergang zwischen Traum- und Wachwelt, „beschwören“ „alle anderen Worte der Welt herauf“ (ebd.) und scheinen somit die Erzählung der ‚wirklichen’ Welt überhaupt erst hervorzubringen.<br />
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==Einordnung==<br />
Was an der Interpretation der Erzählung ''Anna'' zu Tage tritt, kann für die meisten der Bourdouxhe’schen Texte gelten: So politisch und gesellschaftskritisch sie auch geprägt sein mögen – Bourdouxhe konzentriert sich in ihren Romanen und Erzählungen vor allem auf problematische Arbeits- und Geschlechterverhältnisse im Bergarbeiter- und Kleinbürgermilieu (Dubois 2011) –, die Realität in all ihrer Komplexität ist für die Autorin nicht als solche, d.h. nicht in ihrer äußeren Ereignisstruktur fassbar (vgl. dazu ihre poetologischen Äußerungen von 1939 in Kovacshazy/Solte-Gresser 2011, 195-197, bes. 196). Die Darstellung der Wirklichkeit ist auf das engste an die subjektive Erfahrung und sinnliche Wahrnehmung der erlebenden Figuren geknüpft. Ihre ästhetische Dignität erhält die erzählte Alltagswirklichkeit durch den programmatischen Einbezug und die systematische Verflechtung unterschiedlicher Wahrnehmungsebenen, Sinneseindrücke und Erfahrungsmodi zu einem komplexen Ganzen. Traum und Realität stehen damit nicht in einem dualistischen Verhältnis zueinander. Bourdouxhe geht es vielmehr darum, gerade die vielschichtigen Sphären zu erkunden, die Träumen und Wachen miteinander verbinden. Sie spürt den möglichen Übergängen zwischen diesen Welten nach, differenziert erzählend die damit einhergehenden Grenzzustände des Bewusstseins und lotet die so entstehenden Spielräume poetisch und ästhetisch aus.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Christiane Solte-Gresser]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
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*Erstausgabe der Erzählsammlung<br />
Sept Nouvelles. Hg. von Françoise Collin. Paris: Tierce 1985.<br />
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*Erstausgabe ''Anna''<br />
Anna. In: La Nouvelle Revue Française 52 (März 1949), 65-76.<br />
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*Zitierte Ausgabe<br />
Les jours de la femme Louise et autres nouvelles. Arles: Actes Sud 2009.<br />
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*Deutsche Übersetzung<br />
Wenn der Morgen dämmert [''L’Aube est déjà grise et autres nouvelles'']. Übers. von Monika Schlitzer und Sabine Schwenk. München: Piper 1998.<br />
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*Manuskripte<br />
Fonds Madeleine Bourdouxhe in den ''Archives et Musée de la Littérature''. Bibliothèque Royale Albert I, Bruxelles, ML 08970 – ML 09021 (noch nicht digitalisiert).<br />
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*Poetologischer Essay<br />
Madeleine Bourdouxhe: Littérature et christianisme [réponse de Madeleine Bourdouxhe à une enquête dans ''La Cité chrétienne'', 5 février 1939]. In: Cécile Kovacshazy/Christiane Solte-Gresser (Hg.): Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire. Bruxelles: Peter Lang 2011, 195-197.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Aron, Paul: Un avatar du populisme. In: Ders., La Littérature prolétarienne en Belgique francophone depuis 1900. Bruxelles: Labor 2006, 180-186.<br />
* Beauvoir, Simone de: Le deuxième sexe [1949]. 2 Bde. Paris: Gallimard 1976.<br />
* Dubois, Jacques: Madeleine Bourdouxhe dans la mouvance populiste. In: Cécile Kovacshazy/Christiane Solte-Gresser (Hg.): Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire. Bruxelles: Peter Lang 2011, 125-129.<br />
* Evans, Faith: Nachwort. In: Madeleine Bourdouxhe, Wenn der Morgen dämmert [''Sept Nouvelles'']. München: Piper 1998, 135-152.<br />
* Gousseau, Josette: Madeleine Bourdouxhe, l’engagement au féminin. In: Renée Linkhorn (Hg.), La Belgique telle qu’elle s’écrit. Perspectives sur les lettres belges de langue française. New York u.a.: Lang 1995, 197-209.<br />
* Kovacshazy, Cécile/Christiane Solte-Gresser: Découvertes et redécouvertes d’une œuvre oubliée. In: C. K./C. S.-G. (Hg.): Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire. Bruxelles: Lang 2011, 9-13.<br />
* Paque, Jeannine: Femmes, femme. Ambivalences du féminisme. In: Cécile Kovacshazy/Christiane Solte-Gresser (Hg.): Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire. Bruxelles: Lang 2011, 129-135.<br />
* Sarlet, Claudette: Madeleine Bourdouxhe, attentif au signe de tout lieu. In: Textyles 9 (1993), 19-26.<br />
* Solte-Gresser, Christiane: Spielräume des Alltags. Literarische Gestaltung von Alltäglichkeit in deutscher, französischer und italienischer Erzählprosa (1929-1949). Würzburg: Königshausen & Neumann 2010, bes. 232-296.<br />
* Solte-Gresser, Christiane (2011a): ''Anna''. La poétique du quotidien. In: Cécile Kovacshazy/Christiane Solte-Gresser (Hg.): Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire. Bruxelles: Lang 2011, 99-106.<br />
* Solte-Gresser, Christiane (2011b): „Alptraum mit Aufschub“. Ansätze zur Analyse literarischer Traumerzählungen. In: Susanne Goumegou/Marie Guthmüller (Hg.): Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, 239-262.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Solte-Gresser, Christiane: Les jours de la femme Louise et autres nouvelles (Madeleine Bourdouxhe). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2016; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Les_jours_de_la_femme_Louise_et_autres_nouvelles%22_(Madeleine_Bourdouxhe).<br />
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[[Kategorie:Französisch]]<br />
[[Kategorie:Belgien]]<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Moderne]]<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
[[Kategorie:Erzählung]]<br />
[[Kategorie: Bourdouxhe,_Madeleine|Madeleine Bourdouxhe]]</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Les_bagages_de_sable%22_(Anna_Langfus,_geb._Szternfinkiel)&diff=1595"Les bagages de sable" (Anna Langfus, geb. Szternfinkiel)2018-12-11T18:04:43Z<p>Adrian Froschauer: /* Einordnung */</p>
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<div>''Les bagages de sable'' (Gepäck aus Sand) ist ein 1962 erstmals veröffentlichter Roman der polnisch-französischen Schriftstellerin Anna Langfus (geb. 2. Januar 1902 in Lublin, gest. 12. Mai 1966 in Paris). Er erzählt von den Versuchen der Protagonistin, als Shoah-Überlebende in der Nachkriegsrealität Fuß zu fassen. Traumberichte und traumhaftes Erzählen spielen in diesem Roman eine wichtige Rolle für die Darstellung traumatischer Erfahrung.<br />
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==Autorin und Gesamtwerk==<br />
Die heute weitgehend unbekannte Autorin Anna Langfus wächst in einer assimilierten jüdischen Familie in Polen auf, studiert Mathematik in Belgien und wird kurz nach Ausbruch des Zweiten Weltkrieges bei einem Ferienaufenthalt in Polen zusammen mit ihrem Ehemann in das Ghetto Lublin deportiert. Es folgen weitere Verhaftungen und Internierungen. Als einzige Überlebende ihrer Familie lässt sie sich ab 1946 in Frankreich als Mathematiklehrerin nieder. Langfus zählt zu den wenigen Frauen, die nach dem Zweiten Weltkrieg in ihren literarischen Arbeiten die Shoah auf ausdrücklich fiktionale Weise verarbeiten (Friedemann 2007, 112). Langfus’ Texte sind kaum erforscht. Systematische Studien zum Traum liegen daher bislang nicht vor. Eine Ausnahme bilden Schubert 2001 und Klein 1991, die sich beide mit Träumen in einem anderen Roman von Langfus, nämlich ''Le Sel et le soufre'', beschäftigen. Langfus’ Werk umfasst – neben zwei Theaterstücken, Hörspielen, essayistischen Beiträgen zum Judentum und zum Gedenken an die Shoah – vor allem drei Romane, die sich aus unterschiedlichen Perspektiven mit den Erfahrungen von Verfolgung, Vernichtung und Überleben auseinandersetzen. ''Les bagages de sable'' bildet zusammen mit den Romanen ''Le sel et le soufre'' (Salz und Schwefel) von 1960 und ''Saute, Barbara'' (bisher nicht ins Deutsche übersetzt) von 1965 eine Art Trilogie: In jedem Werk geht es um Shoah-Überlebende, die ihr Weiterleben als eine unerträgliche Qual empfinden. Während die Hauptfigur von ''Le sel et le soufre'' persönlich der Judenverfolgung im Warschauer Ghetto und in den Gefängnissen der Gestapo ausgesetzt ist, handelt ''Saute, Barbara'' von einem Mann, der in den Ruinen Berlins ein Kind entführt, das ihn an seine ermordete Tochter erinnert.<br />
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==''Les bagages de sable''==<br />
Im Roman irrt eine junge Frau nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges als einzige Überlebende ihrer Familie durch eine Großstadt und trifft dort zufällig auf einen älteren Mann, mit dem sie einige Zeit in einem südfranzösischen Ferienhaus verbringt. Träume bilden die entscheidende Verbindung der Hauptfigur zu ihren ermordeten Familienangehörigen. Der Roman wurde im Jahr seiner Veröffentlichung mit dem bekanntesten französischen Literaturpreis, dem Prix Goncourt, ausgezeichnet.<br />
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==Die Träume==<br />
Traumerzählungen, traumhaft-halluzinatorische Episoden und alptraumartige Wahrnehmungen der Protagonistin Maria stellen ein durchgehendes Erzählprinzip des Romans dar. Regelmäßig erscheinen der Hauptfigur im Traum oder in Visionen die im Konzentrationslager ermordeten Eltern und eine weitere geliebte Figur (BS 10, 47, 158, 204 u.a.). Diese wird in der nur spärlich vorhandenen Forschung aufgrund einer (oft unreflektiert erfolgenden) autobiographischen Deutung des Romans meist als Ehemann identifiziert (z.B. Friedemann 2007, 124), auch wenn der Text selbst diesbezüglich nicht eindeutig ist und vieles für den Bruder spricht.<br />
<br />
Zentrale Themen solcher Träume sind das eigene Schuldgefühl, als einzige die Shoah überlebt zu haben, aber auch der Vorwurf des erzählenden Ich an die Angehörigen, von ihnen verlassen worden zu sein. In weiteren Alp- und Fieberträumen (BS 52, 65, 66) bricht die Vergangenheit in die Gegenwart der Erzählerin ein. Wichtige Motive sind etwa Gebäude, in denen Menschen und Tiere verbrennen (BS 51), die Folter eines Babys durch die Gestapo (BS 110) oder das Foto eines deportierten Kindes, das helfen soll, die Bedrohung durch deutsche Soldaten abzuwenden (BS 36, 37). Die erzählten Träume sind selten eindeutig als solche markiert. Jedoch werden sie zumeist gerahmt, etwa durch die Situation des Einschlafens (BS 36), eine nachträgliche Fieberdiagnose (BS 67) oder den Anbruch eines neuen Tages (BS 85). Auch der Bericht von zunehmender Müdigkeit oder die direkte Verbindung mit Tagesresten aus zuvor erzählten Episoden (BS 37) legen es nahe, bestimmte Passagen als Träume zu lesen. Die Protagonistin selbst hat allerdings aufgehört, zwischen Wirklichkeit und Imagination zu unterscheiden: „il y a longtemps que je ne distingue plus entre ce que j’imagine et ce que je fais“ (BS 13). Auch die Wachwelt der Hauptfigur ist daher von einer traumhaften, halluzinatorischen Wahrnehmung geprägt. Damit geht ein grundsätzlicher Zweifel an der Realität bzw. der Eindruck einer Entwirklichung der eigenen Existenz einher. Beispielhaft präsentiert werden im Folgenden ein nächtlicher Alptraum und eine Situation, in der die Wirklichkeit als traumhaft erlebt wird.<br />
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===Der KZ-Traum===<br />
====Situierung====<br />
Der knapp fünfseitige Traum wird im ersten Drittel des Romans erzählt (BS 62-66) und schließt direkt an einen Ausflug der Hauptfigur mit ihrem neuen Bekannten an. Diese Fahrt ins Grüne ist die bisher einzige Episode, in der die Protagonistin ihr Leben für einen kurzen Moment nicht als Qual erlebt hat. Die Ich-Erzählerin kehrt erschöpft nach Hause zurück, legt sich angekleidet ins Bett und nimmt im Übergang zwischen Wachzustand und Schlaf eigenartige Körpersymptome und sich merkwürdig verschiebende Objekte in ihrer Umgebung wahr: Der Klang aus dem Bett fallender Schuhe dröhnt schmerzlich im Kopf, der Leib zittert trotz der Sommerhitze, im Kiefer haben sich zu viele Zähne ausgebreitet, die Glühbirne im Zimmer verwandelt sich in eine schrille Feuerglocke. Der Mann, der plötzlich an ihrer Bettkante sitzt und von dem der nun einsetzende Traum handelt, entpuppt sich während des späteren Aufwachens als Arzt, der eine schwere Erkrankung seiner Patientin feststellt. Als die Erzählerin vollständig erwacht ist, hat sich die Gestalt des Arztes in diejenige ihres Bekannten verwandelt, der sie darüber aufklärt, wie lange sie geschlafen hat (BS 67).<br />
<br />
====Beschreibung====<br />
Der eigentliche Traum setzt mit dem Anblick des unbekannten Mannes an der Bettkante der Erzählerin ein (BS 63). Als sie vergeblich versucht, mit ihm Kontakt aufzunehmen, bemerkt sie, dass an ihrem Rücken ein schwerer Stein hängt, dessen Gewicht sie nach unten zieht. Dieser Stein ist mit einem Seil an ihrem Hals befestigt und nimmt ihr die Luft zum Atmen. Auf den Vorwurf, dass das Gegenüber sie derart gefesselt habe, reagiert der Mann, indem er ihr zeigt, dass er seinerseits unter derselben Last leidet. Es folgt ein Disput darüber, wer wem dieses Leid zugefügt habe, bevor die Träumerin versucht, den Anderen, der plötzlich Ähnlichkeit zu ihrem Vater aufweist, mit einem Messer zu befreien. Doch die Träumerin muss feststellen, dass es sich bei dem Seil um eine lebendige, pulsierende, beide miteinander verbindende Vene handelt, die schließlich zur Schnur der im Zimmer baumelnden Alarmglocke wird.<br />
<br />
In einer zweiten, direkt anschließenden Traumepisode wechselt die Szenerie in ein Klassenzimmer, in dem die Träumerin in eine bedrohliche Prüfungssituation versetzt wird (BS 64). Sie soll die Namen von Konzentrationslagern aufsagen, während sie bemerkt, dass sie mit unziemlichen Schuhen bekleidet ist, die ihre Verhaltensnote herabsetzen könnten. Obwohl sie gut vorbereitet und sich keiner Schuld bewusst ist, wird sie von ihrem Lehrer vor der Klasse bloßgestellt: Es sind alleine die Namen und Zahlen der Konzentrationslager gefragt, sie hingegen möchte sämtliche Details nennen, die „keinen Menschen interessieren“ (BS 65). Ihr fehlerhaftes Betragen wird mit den unerlaubten Schuhen erklärt, und sie selbst weiteren Vorwürfen ausgesetzt; etwa sich im Konzentrationslager falsch verhalten zu haben oder den Namen eines geflohenen Häftlings zu verschweigen. Der Traum endet mit einer zusätzlichen Demütigung: Während der deutsche Lehrer sie ohrfeigt, bittet sie unterwürfig um eine gute Zensur (BS 66).<br />
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====Analyse und Interpretation====<br />
Zentrales Thema des präsentierten Traumes ist die Last der Vergangenheit, die hier als ein Stein erscheint, der mit einem nabelschnur-ähnlichen Seil am Körper fixiert wurde. Der subjektive Eindruck schuldhafter Verstrickung der Überlebenden in den Genozid wird in Szene gesetzt, indem die Träumende nicht nur selbst an der Belastung zu ersticken droht, sondern zugleich untrennbar an die deportierte Vater-Figur gebunden bleibt. Die gegenseitigen Vorwürfe zweier unschuldig Verfolgter und im Leid aneinander geketteter Opfer kulminieren in der Behauptung des Gegenübers, Stein und Seil existierten in Wirklichkeit gar nicht: Die Shoah ist also zugleich an- und abwesend, sichtbar und unsichtbar, real und irreal – in ihrer lähmenden Wirkung wird sie jedoch als lebensbedrohlich erlebt.<br />
<br />
Während der erste Teil der Traumepisode durch einfache, symbolisch allerdings hoch aufgeladene Bilder konstruiert ist, erzählt die zweite von einer schulischen Alltagssituation, in der Schuld und Versagen sehr viel konkreter zur Sprache gebracht werden. Es handelt sich hier insofern um einen Meta-Traum über das Trauma der KZ-Erfahrung, als die Erinnerung an den Genozid Thema einer Schulstunde ist. Hier stehen sich zwei unterschiedliche Formen der Auseinandersetzung mit der Vergangenheit gegenüber: Der Lehrer, der offensichtlich der Täterseite angehört ("l'Allemand"; BS 65), verlangt allgemeine Daten und Fakten und lässt keine Antworten jenseits des „règlements“ (BS 64) zu. Das detailreiche Wissen der Schülerin, das sich aus persönlicher Erfahrung speist, findet demgegenüber kein Gehör. Im Raum steht dabei die ambivalente Forderung „de savoir sa leçon“ (BS 65): Die Formulierung kann das Konzentrationslager als abstrakten, historiographischen Schulstoff meinen oder aber das Gebot, die Lehre aus der Vergangenheit zu ziehen und das Wissen über die Shoah damit im kollektiven Gedächtnis zu verankern.<br />
<br />
Zahlreiche Motive des Traumes spielen auch in der Wachwelt der Protagonistin eine wichtige Rolle und bilden insgesamt eine weitläufige Verweisstruktur innerhalb des Romans: Dazu zählen etwa das diffuse Schuldgefühl, am ‚normalen’ Leben teilzuhaben, der schmerzende Strahl der Sonne oder einer anderen Lichtquelle, der wie ein Alarmsignal empfunden wird, das mühselige Treppensteigen oder der Eindruck, an zu schwerem Gepäck zu ersticken. Besonders die beiden letzten Motivkomplexe sind in auffälliger Anlehnung an die antike Mythologie gestaltet: Platons Höhlengleichnis handelt von der Mühe und der Qual desjenigen, der sich, einsam die Höhle verlassend, ans Licht bewegt, um einer schmerzhaften Wahrheit ins Auge zu blicken, die bei allen anderen auf Ablehnung und Unglauben stößt. Die unerträgliche Last, die immer wieder von neuem gestemmt werden muss und das Leben zu einer quälenden Abfolge sich stets wiederholender Tage macht (vgl. auch BS 47 u. 49), erinnert darüber hinaus an die Figur des Sisyphos: Zum ewigen Lastenschleppen verdammt, kann er sich seinem Schicksal nicht entziehen, selbst wenn er, wie die Protagonistin des Romans, den Tod vorziehen würde.<br />
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===Die Ferienidylle als Traum===<br />
====Situierung====<br />
Das schmerzende Licht der Sonne, der Transport von Gepäck und der vergebliche Gedanke an Selbstmord spielen auch in jener fünfseitigen Passage eine wichtige Rolle, die von der Ankunft des ungleichen Paares in ihrem Ferienort erzählt (BS 77-81). Eingerahmt wird sie von scheinbar eindeutigen Traummarkierungen: zu Beginn durch das Einschlafen im Zug, der gen Süden rollt, sowie den Eindruck der Ich-Erzählerin, im Schlaf die bislang bekannte Welt zu verlassen: „Mon sommeil m’a fait glisser hors du monde que j’ai jusqu’ici connu“ (BS 77). Am Schluss der Episode erkundigt sich der Begleiter bei der Protagonistin, ob sie gut geschlafen habe (BS 81). Außerdem tragen mehrere bereits zuvor erzählte Träume dazu bei, auch diese Episode als Traum zu lesen. Rückwirkend allerdings, wenn die Erzählung nämlich mit dem Aufenthalt im Ferienhaus und einem Restaurantbesuch fortfährt, lässt sich erkennen, dass der Zug inzwischen tatsächlich angekommen ist, die beiden Figuren also wirklich ausgestiegen sind und den Weg vom Bahnhof zu ihrem Domizil zurückgelegt haben, wo die Hauptfigur erschöpft ins Bett fällt.<br />
<br />
Ein weiteres wichtiges Moment der Situierung ist der Beginn der Zugreise, von dem unmittelbar zuvor berichtet wird. Hier werden offensichtlich traumatische Erfahrungen der Protagonistin evoziert: die halluzinierte Begegnung mit dem ermordeten Geliebten, der ihr Vorwürfe angesichts der bevorstehenden Reise macht, ein anschließender Weinkrampf, die Angst vor der Kontrolle durch Bahnbeamte und einer möglichen Verhaftung oder vor dem Signal und dem Rauch der Züge, die wie träumende Tiere wirken. All diese Elemente stellen die Episode in den motivisch-assoziativen Kontext der Deportation.<br />
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====Beschreibung, Analyse und Interpretation====<br />
Die Passage fährt mit einem abrupten Szenenwechsel fort, der eine traumhafte Landschaft präsentiert. Das erzählende Ich durchquert eine Idylle, die als gänzlich irreal erlebt wird. Alle Elemente der Umgebung scheinen künstlich und einer auf Illusion angelegten Theaterszenerie anzugehören: Die Kleidungsstücke der Passanten wirken wie Kostüme, Sonne, Himmel und Landschaft wie gemalte Kulissen, die Häuschen, als seien sie aus Pappmaschee angefertigt (BS 79). Auch Formulierungen wie „décor“, „travesti“, „figurants“, „scène géante“ und „spectateurs“ (BS 77 f.) unterstreichen den theaterhaften Eindruck. Das erzählende Ich entscheidet sich, selbst zur Mitwirkenden an diesem „recht lustigen Stück“ (BS 78) zu werden. Auch wenn ihr die Rolle fremd bleibt, versucht sie, diese gut zu spielen (ebd.). Zugleich nimmt sie aber die konventionelle Rolle der Zuschauerin ein: Einerseits erliegt sie der Illusion des Theaters, andererseits weiß sie genau, dass es sich dabei um eine Illusion handelt: „Bien sûr, je ferai semblant de croire que ce ciel est un vrai ciel“ (ebd.). Über die Theatermetapher hinaus werden auch andere Formen des Ästhetisch-Künstlerischen mit der Wahrnehmung der Wirklichkeit in Verbindung gebracht: Sie erscheint wie ein gemaltes Bild („une belle toile peinte“, BS 79) oder ein Film, der von einem „projecteur monstre“ (BS 78) abgespielt wird.<br />
<br />
Doch in dieser Passage wird nicht nur die Umgebung wie ein Traum erlebt. Das Wahrgenommene wird zugleich auch als traumhaft reflektiert: Die Bäume werden als „arbres de songe“ bezeichnet, die „végétation“ als „imaginaire“ (ebd.) und die Umgebung als ein Treibhaus, in dem sich Jahrhunderte alte, von Kinderbildern überlagerte Träume angesammelt haben. Im Zusammenhang mit dem Eindruck des erzählenden Ich, sich durch die Verdichtung unzähliger bereits zuvor geträumter Träume zu bewegen, ist vor allem der Schluss der Passage bedeutsam. Die Erzählerin ist von der Wirklichkeit derart entfremdet, dass sie sich letztlich selbst als unwirklich erlebt: Weil ihr beim Einschlafen die Geräusche im Haus irreal vorkommen, erwägt sie die These, dass auch sie selbst gar nicht wirklich existiert, sondern nur eine Gestalt aus den Träumen der Toten ist. Im Bett liegend, nimmt sie allerdings noch die Decken-Balken des wirklichen Schlafzimmers als gute Möglichkeit war, um sich daran aufzuhängen, bevor sie tatsächlich einschläft.<br />
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==Einordnung==<br />
In mehrfacher Hinsicht können die Träume im Werk von Anna Langfus als paradigmatisch für die literarische Auseinandersetzung mit einer traumatischen Erfahrung - genauer: dem Überleben der Shoah - gelten: Die beiden präsentierten Passagen sind Beispiele dafür, wie in Langfus’ Roman das Verhältnis von Traum und Wirklichkeit umgekehrt wird: Was Wirklichkeit ist, wird erlebt wie ein Traum; die Träume selbst hingegen erscheinen ausgesprochen realistisch und sind für die Träumende auch nachträglich nicht von der Wachwelt zu unterscheiden. Für die Figur sind Schlafträume, traumatische Erfahrung, traumhafte Wahrnehmung der Wirklichkeit und Selbstentfremdung untrennbar miteinander verflochten (Klein 1991, 517). Eine solche Verflechtung wird zusätzlich auf der formalen Ebene des Textes erreicht, und zwar durch die zahlreichen Traum-Motive, den Titel, das Ende (v.a. BS 236) und das Motto des Romans, die sich jeweils auf das Gedicht ''La mort rose'' aus der Gedichtsammlung ''Le Revolver aux cheveux blancs'' von André Breton aus dem Jahre 1932 beziehen.<br />
<br />
Die Protagonistin selbst hat den Eindruck, nur in den Träumen Verstorbener zu existieren. Diese Erfahrung einer fundamentalen Entwirklichung findet sich auch in zahlreichen weiteren Texten über die Shoah. Als „être fictif“ (BS 81) geistert die Überlebende durch die Häuser der Opfer und wird so zu einer Art Gespenst; einem „revenant“ im wörtlichen Sinne: einer Wiedergängerin, die sich zwischen den Welten und Zeiten bewegt (Weinberg 1999, 175). Die gänzlich unwahrscheinliche Erfahrung, die Shoah überlebt zu haben, lässt sich für Langfus nicht vermitteln (v.a. BS 22-28 und Langfus 1963) – zumindest nicht als linearer, rational nachvollziehbarer Erfahrungsbericht. In Alpräumen, flash-backs und dem Eindruck traumhafter Wahrnehmung der Wirklichkeit hingegen – also jenseits einer ‚realistischen’ Darstellung (vgl. Schubert 2001, 343) – ist sie über den gesamten Roman hinweg präsent.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Christiane Solte-Gresser]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben / Quellen===<br />
* Anna Langfus: Les bagages de sable. Paris: Gallimard 1962.<br />
<br />
(= zitierte Ausgabe; zitiert als BS)<br />
<br />
* Anna Langfus: Les bagages de sable. Paris: Gallimard 1981 (Folio 1283).<br />
<br />
(= Taschenbuchausgabe)<br />
<br />
* Anna Langfus: Gepäck aus Sand, übers. von Yvonne Meier-Haas. München: Piper 1964.<br />
<br />
(= deutsche Übersetzung)<br />
<br />
* Anna Langfus: "Un crime ne s’imprime pas". Discours inédit prononcé devant la WIZO en mars 1963. In: Les nouveaux cahiers 101 (Sommer 1990), 42.<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Clark Schaneman, Judith: Writing to survive. The Novels of Anna Langfus. In: Women in French Studies 9 (2001), 92-105.<br />
<br />
* Friedemann, Joe: Langages du désastre. Saint Genouph: Nizet 2007, 107-141.<br />
<br />
* Klein, Judith: „An unseren Schläfen perlt die Angst." Traumberichte in literarischen Werken über das Grauen der Ghettos und Lager. In: Psyche 6 (1991) 45, 506-521.<br />
<br />
* Levi, Clara: La guerre dans les textes littéraires d’Anna Langfus. La mise à distance de l’expérience. In: Esprit Créateur 40 (2000) 2, 52-60.<br />
<br />
* Mesnard, Philippe: Ecritures d’après Auschwitz. In: Vox Poetica. Lettres et Sciences humaines (ohne Seitenangabe; [http://www.vox-poetica.org/t/articles/mesnard.html www.vox-poetica.org/t/articles/mesnard.html], 17.6.2016).<br />
<br />
* Schubert, Katja: Notwendige Umwege. Gedächtnis und Zeugenschaft in Texten jüdischer Autorinnen in Deutschland und Frankreich nach Ausschwitz/ Voies de traverses obligées. Hildesheim: Olms 2001, zu Langfus’ Roman ''Le sel et le soufre'': 340-348.<br />
<br />
* Jensen, Merete Stistrup: Genre littéraire et récits issus de l’expérience concentrationnaire. L’exemple d’Anna Langfus. In: Dies. u.a. (Hg.): Frontières de genres, migrations, transferts, transgressions. Lyon: PUL 2005, 157-172.<br />
<br />
* Weinberg, Manfred: Trauma – Geschichte, Gespenst, Literatur – und Gedächtnis. In: Elisabeth Bronfen/Sigrid Weigel u.a. (Hg.): Trauma. Zwischen Psychoanalyse und kulturellem Deutungsmuster. Köln: Böhlau 1999, 173-206.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Solte-Gresser, Christiane: "Les bagages de sable" (Anna Langfus, geb. Szternfinkiel). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2016; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Les_bagages_de_sable%22_(Anna_Langfus,_geb._Szternfinkiel) .<br />
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[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
[[Kategorie:Französisch]]<br />
[[Kategorie:Frankreich]]<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
[[Kategorie:Roman]]<br />
[[Kategorie:Langfus,_Anna]]<br />
[[Kategorie:Shoah]]</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Le_r%C3%AAve%22_(1904;_Odilon_Redon)&diff=1594"Le rêve" (1904; Odilon Redon)2018-12-11T18:04:02Z<p>Adrian Froschauer: /* Interpretation */</p>
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<div>[[Datei:Redon Der Traum.jpg|thumb|right|200x262px|Odilon Redon, ''Der Traum'', 1904; Öl auf Leinwand, 56 x 43 cm; Privatsammlung, Genf.]]<br />
''Der Traum'' (französischer Originaltitel: ''Le rêve'') ist ein 1904 entstandenes Ölgemälde mittleren Formats des französischen Künstlers Odilon Redon. Anders als frühere Traumdarstellungen Redons zeichnet sich diese dem Spätwerk zugehörige Arbeit durch eine nahezu völlige Abkehr von mimetischen Prinzipien aus und bezeugt eine dezidiert formale Auseinandersetzung mit dem Phänomen des Träumens und dessen ästhetisch-kreativen Potentials.<br />
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==Künstler==<br />
Odilon Redon, geboren als Bertrand-Jean Redon, (* 22. April 1840 in Bordeaux; † 6. Juli 1916 in Paris) war ein französischer Grafiker und Maler, der dem Symbolismus zugerechnet wird. Sein insbesondere von der romantischen Kunst und Literatur geprägtes Werk zeichnet sich durch eine hohe Experimentierfreudigkeit aus, die ihren Ausdruck in einer Fülle von unterschiedlichen Techniken fand – neben Kohlezeichnungen, Lithografien, Ölbildern und Aquarellen fertigte Redon auch Pastelle an – und durch die thematische Beschäftigung mit dem Mystischen und Irrationalen befördert wurde. Erste Bekanntheit erfuhr der bei dem Grafiker Rodolphe Bresdin (1822-1885) ausgebildete Künstler 1879 durch die Veröffentlichung seines Lithografiezyklus ''Im Traum'' (frz. ''Dans le rêve''), der am Anfang einer ganzen Reihe von Grafiken – seiner sogenannten ''Noirs'' – stand und auch die künstlerische Auseinandersetzung Redons mit dem Traum begründete. Wesentlichen Einfluss auf seinen Themenkanon und seine künstlerische Auffassung nahmen Literaten wie Charles Baudelaire (1821-1867), Edgar Allan Poe (1809-1849) oder auch Gustave Flaubert (1821-1880), mit denen Redon nicht zuletzt eine vehemente Abkehr vom Naturalismus teilte (vgl. Gamboni 1989 u. Dieterle 2007).<br />
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==Das Werk==<br />
===Bildbeschreibung===<br />
''Der Traum'' zeichnet sich durch eine hohe formale und inhaltliche Indeterminiertheit aus. Während die untere Hälfte des hochformatigen Bildes von dunklen Schatten dominiert wird, hellen sich die Farbflächen in der oberen Partie durch zartes Blau und Türkistöne auf. Wolkenähnliche Gebilde durchziehen den oberen Teil des Gemäldes und rahmen dabei gleichsam das Bildzentrum, in welchem ein schemenhafter, an eine menschliche Figur erinnernder Umriss zu erkennen ist. Wie eine Aureole umgibt das Wolkengebilde diese Erscheinung, wobei sich die Farbstruktur in der linken Bildhälfte durch pastos aufgetragenes kräftiges Blau und helles Gelb vom Bildträger absetzt und eine kontrastreiche Form annimmt. Diese dreht sich – einer Wirbelsäule gleich – s-förmig nach unten und mündet in einem Strahlenkreis aus leuchtendem Rot, unter dem sich ein schlangenähnliches Gebilde windet. Auch die menschlich anmutende Vision im Bildmittelpunkt, die auf einem mit ocker- und orangefarbenen Strichen angedeuteten felsigen Untergrund zu stehen scheint, nimmt in der linken Bildhälfte deutlichere Konturen an und geht dabei eine wundersame Metamorphose mit der biomorphen Struktur ein. Es hat den Anschein, als markiere die Gestalt den Übergang von einer haptisch erfahrbaren, empirischen Welt zu einer nur schwach wahrnehmbaren transzendenten Wirklichkeitsebene.<br />
In seiner Tonalität steht das Ölbild den zahlreichen Pastellen des Künstlers nahe. Redon versuchte sich seit den 1890er Jahren in dieser Technik und erzielte dank der farbenfrohen, dekorativ-leichten Ästhetik des Pastells beim bürgerlichen Sammlerpublikum größere Erfolge, als mit seinen vor allem in Künstler- und Literatenkreisen geschätzten ''Noirs'' (vgl. Sale 2011, 48). Neben pastos aufgetragenen Farbflächen, die deutlich den Pinselduktus erkennen lassen, überziehen zarte Lasuren die Oberfläche des Bildes, lösen Konturen auf und sorgen für die irreale Wirkung des Bildraums, der nur schwer in einen Vorder- und Hintergrund zu teilen ist und auch die Tiefenverhältnisse unbestimmt lässt.<br />
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===Ikonografische Analyse===<br />
Anders als in Redons Grafikzyklen, in denen Träume mit Hilfe einer figurativen Bildsprache und unter Verwendung von Kombinatorik, Montagen und Verfremdungen dargestellt werden, entzieht sich ''Der Traum'' von 1904 einer genauen Bestimmung der Bildgegenstände.<ref>Zu den verschiedenen Bildstrategien, die in den ''Noirs'' zur Anwendung kamen, vgl. Heraeus 1998, 103-146.</ref> Redon findet in dieser Arbeit, deren Titel die Wiedergabe eines Traums suggeriert, neue Wege, das ästhetische Potential nächtlicher Visionen auszuschöpfen. Nicht der narrative Gehalt von Träumen kommt hier zum Tragen, sondern das fantastische visuelle Material, das onirische Bilder bieten können, wird thematisiert. Doch auch hier beruft sich der Künstler auf bereits etablierte Themen und Figuren seines eigenen Werks. Trotz der nahezu abstrakten Bildsprache lassen sich im Traum bestimmte ikonografische Muster nachvollziehen, die bereits in früheren Arbeiten Redons zu finden sind. Die biomorphe Form in der linken Bildhälfte etwa scheint den amphibienähnlichen Kreaturen, den Chimären, den Mischformen aus Pflanzen und Getieren entlehnt zu sein, die bereits die frühen Grafiken des Künstlers, aber auch die Ölbilder und Pastelle bevölkern und auf Redons frühes Interesse an Botanik und seine ästhetisch motivierte Auseinandersetzung mit Darwins Evolutionstheorie zurückzuführen sind.<ref>Siehe hierzu Barbara Larson: Von der Botanik zur Religion – Odilon Redon und Armand Clavaud. In: Stuffmann/Hollein 2007, 95-101.</ref> Auch die zahlreichen, oftmals religiös inspirierten Visionsdarstellungen, die schemenhaft Heilige, biblische Figuren, aber auch Dichter und Gestalten aus Theater und Poesie in Erscheinung treten lassen, klingen in Redons Traum an. Beide Themen – die empirische Beschäftigung mit dem organischen Leben und seiner Entwicklung sowie die spirituelle Erfahrbarkeit des Mystischen – werden hier in Beziehung gesetzt und als einander bedingende Wirklichkeitsebenen dargestellt.<br />
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===Interpretation===<br />
Redon schöpfte für das Gemälde ''Der Traum'' aus seinem eigenen ikonografischen Repertoire und setzte die formalen und technischen Experimente fort, die er bereits vor der Jahrhundertwende begonnen hatte und in denen er sich mit der Darstellbarkeit von Imaginiertem und damit einhergehend mit den Grenzen von Abstraktion und Figuration beschäftigt hatte.<ref>Zu Redon als Wegbereiter einer indeterminierten, nicht mimetischen Kunst im späten 19. Jahrhundert siehe Dario Gamboni, Potential Images. Ambiguity and Indeterminacy in Modern Art. London: Reaktion Books 2002, 68-77.</ref> Diese freie motivische und stilistische Kombination, die sich von der reinen Naturnachahmung abgewandt hat und sich vor allem auf die Entwicklung der Formensprache des Künstlers beruft, verdankt sich nicht zuletzt dem gewählten Bildthema. Die Bezeichnung der Darstellung als Traum legitimiert zum einen den hohen Abstraktionsgrad des Gemäldes – im Traum ist schließlich alles denkbar und die Gesetze künstlerisch-akademischer Bildfindung sind hier ohne Bedeutung –, zum anderen bietet der Titel dem Leser einen Anhaltspunkt zur Entschlüsselung des mit Begriffen aus der Wachwelt nicht fassbaren Bildes. Doch kam es Redon auf eben jene nicht eindeutige Definierbarkeit des Gesehenen an sowie auf das Changieren zwischen verschiedensten Assoziationen und Wirkungen, die sich dem Betrachter des Bildes darbieten: Diese an einen Begriff Leonardo da Vincis angelehnte „art suggestif“ fand zwar in der Natur eine wesentliche Inspirationsquelle, berief sich jedoch darauf aufbauend vor allem auf die subjektive Erfahrung und Imagination des Künstlers (vgl. Redon 1989, 26-28).<br />
<br />
Zugleich verrät das Werk Entscheidendes über Redons Traumverständnis. Bereits früh betonte der Maler und Grafiker die Bedeutung der eigenen Einbildungskraft für sein Schaffen, die er über die mimetische Abbildung der äußeren Realität stellte: Der Künstler sei „libre, légitimement libre d’emprunter ses sujets à l’histoire, aux poètes, à son imagination, aux milles sources de sa fantaisie. C’est là l’artiste supérieur: il est peintre devant la nature, poète ou penseur à l’atelier“ [dt. „frei, berechtigterweise frei, seine Themen der Geschichte, der Poesie oder seiner Vorstellungswelt zu entlehnen, den tausend Quellen seiner Fantasie. Dies ist der überlegene Künstler: Er ist Maler angesichts der Natur, Dichter oder Denker in seinem Atelier“] (Redon 1987, 47). Man müsse ihm zufolge ein Träumer sein, um der Fantasie freien Lauf lassen zu können. Ein höchst ästhetisch motiviertes, der Romantik nahe stehendes Traumverständnis kommt hier zum Ausdruck, das die nächtlichen Visionen als Inspirationsquelle und Ort von Kreativität versteht und das subjektive Erleben zum Maßstab künstlerischer Produktion erhebt.<br />
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Der Schriftsteller Charles Morice (1860-1919) beobachtete im Hinblick auf Redons Auseinandersetzung mit dem Traum: „Die Bedeutung, die man dem Wort Traum geben muss, ist weder die vulgäre und in der Prosa gebrauchte (unausweichliche Visionen im Schlaf) noch die seltene, in der Poesie gebrauchte (gewollte Visionen im Wachsein); bald ist es dies, bald ist es das, es ist das Wachsein und der Schlaf, es ist eigentlich der Traum eines Traumes: die gewollte Organisation unausweichlicher Visionen“ (Morice 1885). Im vorliegenden Gemälde greifen ebenfalls traumspezifische Gestaltungsprinzipien und Redons künstlerische Ausdrucksmöglichkeiten ineinander: Der nur vage definierbare Bildraum, die zahlreiche Assoziationen auslösende biomorphe Form, die fantastische, leuchtende Farbigkeit sowie die nur schwach auszumachende Vision einer menschlichen Figur suggerieren die Herkunft des Dargestellten aus subjektiven Traum- und Vorstellungswelten. Diese Elemente werden vom Künstler aber gezielt und mit Blick auf eine harmonische und ausgewogene Gesamtkomposition zusammengebracht.<br />
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Zwar kann hier durchaus eine gewisse Nähe zu zeitgenössischen wissenschaftlichen Traumdiskursen hergestellt werden, die sich insbesondere in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts mit der Subjektivität des Traums befassten (Heraeus 2007). Doch scheint dieser Bezug allenfalls indirekter Art zu sein und speist sich wohl unmittelbarer aus einem romantischen, literarisch-künstlerisch geprägten Traumverständnis: Allgemein verbreitetes Traumwissen, das den Traum bereits als Tür zur subjektiven Wirklichkeit markiert hatte, diente dem zeitgenössischen Publikum als notwendiger Schlüssel, um die Darstellung als Fantasiegebilde, das dem Geist des Künstlers entsprungen ist, deuten und begreifen zu können. Der Titel fungiert als knapper Verweis auf diese Lesart des Bildes und als letzte narrative Instanz, die trotz aller künstlerischen Freiheit und Ausdifferenzierung um die Jahrhundertwende noch notwendig war.<ref>Bilder wie ''Der Traum'' sollten aufgrund ihrer indeterminierten Formensprache eine nachhaltige Wirkung auf abstrahierende künstlerische Strömungen des 20. Jahrhunderts, insbesondere die informelle Malerei der 1950er Jahre haben (vgl. Schneider 2014).</ref> Das Traummotiv ist hier somit nicht nur als künstlerische Strategie im Hinblick auf die formale Gestaltung des Bildes zu bewerten, sondern auch als publikumsorientierte und -wirksame Markierung.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Marlen Schneider]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Quellen===<br />
* Charles Morice, L’Hommage à Goya. In: La Petite Tribune Républicaine (2. April 1885) [unpag.].<br />
* Odilon Redon, Critiques d’art. Hg. von Robert Coustet. Bordeaux: Blake 1987.<br />
* Odilon Redon, À soi-même. Journal, 1867–1915. Notes sur la vie, l'art et les artistes. Paris 1989; [http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k25758t.r=Odilon+Redon%2C+%C3%80+soi-m%C3%AAme+Journal.langDE online]; dt.: Selbstgespräch. Tagebücher und Aufzeichnungen 1867–1915. Hg. und übers. von Marianne Türoff. Mit einem Essay von Gert Mattenklott. München: Mäander 1986.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Bernard Dieterle, Verwandte Träume? Bemerkungen zu Odilon Redon und Charles Baudelaire. In: Stuffmann/Hollein (2007), 79-84.<br />
* Marc Eigeldinger, Odilon Redon, l’inconscient et le monde. In: L’œil 11 (1983) 340, 31-35.<br />
* Dario Gamboni: La plume et le pinceau. Odilon Redon et la littérature. Paris: Les Éditions de Minuit1989.<br />
* Stefanie Heraeus: Traumvorstellung und Bildidee. Surreale Strategien in der der französischen Graphik. Berlin: Reimer 1998.<br />
* Stefanie Heraeus, Odilon Redon – Traum als gestalterische Strategie. In: Stuffmann/Hollein (2007), 71-77.<br />
* Rodolphe Rapetti (Hg.): Odilon Redon. Prince du Rêve. 1840-191 [Ausst.-Kat., Paris, Grand Palais/Montpellier, Musée Fabre]. Paris: Réunion des musées nationaux 2011.<br />
* Marie-Pierre Salé, Redon et ses collectionneurs. In: Rapetti (2011), 43-53.<br />
* Marlen Schneider, „Disciples ingrats?“ – Odilon Redon, un précurseur surréaliste controversé. In: Julia Drost/Scarlett Reliquet (Hg.), Le splendide XIXe siècle des surréalistes. Paris: Les presses du réel 2014, 265-285.<br />
* Margret Stuffmann/Max Hollein (Hg.): Wie im Traum. Odilon Redon [Ausst.-Kat., Frankfurt, Schirn Kunsthalle]. Ostfildern: Hatje Cantz 2007.<br />
* Alec Wildenstein (Hg.), Odilon Redon. Catalogue raisonné de l’œuvre peint et dessiné. Bd. II (Mythes et légendes). Paris: Wildenstein Institute 1994, 293.<br />
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==Weblinks==<br />
===Traumwiki-Commons===<br />
* [[Media:Redon Der Traum groß.jpg|Odilon Redon, Der Traum (1904)]]<br />
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==Anmerkungen==<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Schneider, Marlen: "Le rêve" (1904; Odilon Redon). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2015; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Le_r%C3%AAve%22_(1904;_Odilon_Redon) .<br />
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[[Kategorie:Redon, Odilon|Odilon Redon]]<br />
[[Kategorie:Bildende Kunst]]<br />
[[Kategorie:Malerei]]<br />
[[Kategorie:Ölmalerei]]<br />
[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Moderne]]<br />
[[Kategorie:Symbolismus]]<br />
[[Kategorie:Französisch]]<br />
[[Kategorie:Frankreich]]</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Le_Songe%22_(Vercors,_d.i._Jean_Bruller)&diff=1593"Le Songe" (Vercors, d.i. Jean Bruller)2018-12-11T18:03:14Z<p>Adrian Froschauer: /* Einordnung */</p>
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<div>Die 1943 verfasste und 1944 publizierte Erzählung von Vercors gilt als eine der ersten literarischen Auseinandersetzungen mit der Realität nationalsozialistischer Konzentrationslager (Dufiet 1999, 115). Die Schreckensvision von umherirrenden, durch Folter und Hunger entstellten KZ-Häftlingen wird vom Erzähler explizit als Wiedergabe eines nächtlichen Traums deklariert. Gerahmt wird er durch eine Reflexion über die Funktion des Traums für das kollektive Gedächtnis und seine Bedeutung für die Vermittlung einer Wirklichkeit, die sich der realistischen Darstellung entzieht.<br />
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==Autor, Werk, Entstehung und Rezeption==<br />
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Vercors, mit bürgerlichem Namen Jean Marcel Bruller, wird am 26. Februar 1902 in Paris geboren und stirbt dort am 10. Juni 1991. Der ausgebildete Elektroingenieur nimmt während des Ersten Weltkriegs eine pazifistische Haltung ein, die er in zahlreichen politischen Karikaturen zum Ausdruck bringt. Bis zum Beginn des Zweiten Weltkriegs ist er als Karikaturist und Buchillustrator tätig; beispielsweise illustriert er Werke von Shakespeare, Coleridge, Poe, Montaigne, Racine und Maurois. Eine bislang weitgehend unbeachtete Auseinandersetzung mit der Freud’schen ''Traumdeutung'' stellt das 1934 veröffentlichte Album ''Ce que tout rêveur doit savoir de la méthode psychanalytique d’interprétation des rêves; suivi d’une nouvelle clé des songes avec 20 aquarelles de l’auteur représentant les rêves typiques'' dar. Nach der Besetzung Frankreichs durch die Deutsche Wehrmacht 1940 tritt Vercors in die Résistance ein. Zusammen mit Pierre de Lescure gründet er 1942 das französische Untergrund-Verlagshaus Editions de Minuit und veröffentlicht dort im selben Jahr als erste Publikation des Verlags die Erzählung ''Le Silence de la mer''. Die unter dem Pseudonym Vercors entstandene Schrift, in der die Möglichkeiten des Schweigens als verweigerte Kollaboration und politische Widerstandshandlung ausgelotet werden (vgl. Heddrich 1997, 300ff.), verbreitet sich rasant im Untergrund. Sie regt zu zahlreichen Spekulationen über den Autor an und gilt fortan als die „Bibel des Widerstandes“ (Göttler, zit. nach Lux 2008, 325). Es folgen weitere Erzählungen über die Résistance, den Zweiten Weltkrieg und die Shoah. Obwohl er nach dem Krieg noch sechs Romane, mehrere Theaterstücke und zahlreiche Essays verfasst, wird Vercors fast ausschließlich mit seiner Widerstandserzählung von 1942 assoziiert, die in mehr als 70 Sprachen übersetzt ist und bis heute zur Pflichtlektüre in französischen Schulen zählt (Riffaud 2002, VII).<br />
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Die sowohl für einen kulturwissenschaftlichen Traumkontext als auch für die Shoah-Literatur ausgesprochen bedeutsame Erzählung ''Le Songe'' ist hingegen kaum bekannt. Auch von der Forschung wurde sie bislang nur wenig beachtet, obwohl sich Peter Szondi bereits 1947 in einer seiner ersten - allerdings unveröffentlichten - wissenschaftlichen Arbeiten kritisch mit dem Text auseinandergesetzt hatte (Isenschmid 2014, 397). Die detaillierte und kenntnisreiche Analyse, die Nadja Lux im Rahmen ihrer Studien zu ''Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’'' vorlegt, vermag dieses Desiderat allerdings weitgehend zu beheben (Lux 2008, 321-358). <br />
<br />
Der Autor von ''Le Songe'' ist selbst kein Shoah-Opfer und die Erzählung demnach – im Gegensatz zu zahlreichen weiteren literarischen Werken über den nationalsozialistischen Genozid, die einen deutlichen Traumbezug aufweisen – kein autobiographisches Zeugnis eines KZ-Überlebenden. Vercors verfasst den Text im November 1943; zu einem Zeitpunkt also, zu dem in Frankreich erste Gerüchte über die Existenz und vereinzelte Schilderungen von Konzentrationslagern kursieren. Das Ausmaß des systematischen, industriellen Massenmords ist jedoch noch nicht allgemein bekannt (Dufiet 1999, 117). Für seine Darstellung bedient sich Vercors also der konventionalisierten Gattung der Traumerzählung, um einem Geschehen Ausdruck zu verleihen, das bis zu diesem Zeitpunkt in einem Bereich jenseits des Vorstellbaren lag. Anlass für die Entstehung ist die Schilderung eines Bekannten, der offensichtlich aus dem Konzentrationslager Oranienburg entkommen konnte (S 1009 und Kidd 1999, 48). Diesen Bericht kleidet Vercors in das Gewand einer fiktiven, mit deutlich literarischen Mitteln gestalteten Traumerzählung. Als Begründung für diese Wahl führt Vercors später in seinem Essay ''La bataille du silence'' an, die Verkleidung des Geschehens als Traum habe er mit Rücksicht auf die zahlreichen Menschen vorgenommen, die ihre Angehörigen in einem „enfer semblable“ (S 1010) wussten und denen er nicht die letzte Hoffnung auf deren Überleben nehmen wollte. Zugleich habe er sich aber auch selbst geweigert, das ganze Ausmaß des Grauens zu erfassen und den Text zunächst aus der Sorge zurückgehalten, sich durch mögliche unglaubwürdige Übertreibungen in den Dienst der Kriegspropaganda zu stellen (S 1008 f.).<br />
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==Der Traum==<br />
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===Beschreibung===<br />
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In seinem knapp sechsseitigen Traumbericht schildert das erzählende Ich, wie es im dichten Nebel, mühsam gegen unsichtbare Widerstände ankämpfend und angsterfüllt durch eine sumpfige, übel riechende, geisterhafte Landschaft irrt. An den eigenen Schritten erkennt der Träumer, dass er sich im Kreis bewegt haben muss, bevor er auf unzählige weitere Fußspuren trifft. Bruchstückhaft erinnert er sich daran, einen Fluss durchquert und dabei zwei schwarze Schwäne aufgeschreckt zu haben, als er unvermittelt feststellt, nicht mehr allein durch dieses Unterwelt-Szenario zu gehen: Ein undeutlich wahrnehmbarer, ihm jedoch bekannt vorkommender Mann, mit dem er offensichtlich zahlreiche Erinnerungen teilt, läuft neben ihm her, lächelt ihn an und versucht, Kontakt aufzunehmen. Doch die Kommunikation scheitert daran, dass das Gegenüber eine verbrannte, zerfetzte Zunge hat, die sich in seinem Mund „wie eine schwarze, gekochte Schnecke“ zusammenzieht und das Sprechen verhindert (S 181). Während der Erzähler erschrocken zurückweicht, nimmt er weitere Gestalten wahr, die nicht minder entstellt sind: Abgemagert, verstümmelt und monströs verzerrt, bewegen sie sich gespensterhaft durch die Landschaft. Im erzählenden Ich, das mit ihnen marschiert, ruft ihr grotesker Anblick gleichermaßen Abscheu wie Faszination hervor. Als sich der Nebel lichtet, nimmt der Erzähler in der Ferne die Umrisse eines Gebäudekomplexes wahr, in dessen Mitte ein rauchender Schornstein emporragt. Endlose Menschenschlangen bewegen sich darauf zu. Auf diejenigen, die zusammenbrechen und im Sumpf liegenbleiben, prügeln schwarz gekleidete Männer mit Knüppeln ein. Auch die Toten werden, so beobachtet der Träumer, weiterhin malträtiert oder wie leblose Dinge gleichgültig beiseite geschoben. Seinen Höhepunkt erreicht der Bericht, als das Ich selbst in körperlichen Kontakt mit einem Glied aus den Reihen des Todesmarsches gerät: Er tritt auf eine Hand, die sich wie eine weiche Krake anfühlt, während der Sterbende seinen leeren Blick auf ihn richtet.<br />
<br />
Hier wird die Traumerzählung für einen Moment unterbrochen. Der Erzähler fügt ein, er müsse noch mehr gesehen haben, was seiner Erinnerung entfallen sei, bevor er einen schockartigen Erkenntnisprozess wiedergibt, den er innerhalb des Traumes durchläuft: Beim Überholen der deformierten, dahinsiechenden Gestalten erinnert er sich an die einem Toten in die Haut tätowierte Nummer. Bevor er noch errechnet hat, dass die Anzahl an Menschen keinesfalls Platz in den symmetrisch aufgereihten Baracken finden kann, wird ihm schlagartig die Bedeutung des Kamins auf dem Gelände klar. Zugleich nimmt er den Verwesungsgeruch und den aschefarbenen Rauch wahr, die von ihm ausgehen. Der Schrecken, der den Träumer durchfährt, ist so groß, dass die Wahrnehmung erneut nebelhaft getrübt wird und das Erinnerungsvermögen zusammenbricht. Fortgeführt wird der Bericht durch vereinzelte Bilder, „des ilôts de souvenir deserts“ (S 185), die nun aus größerer Distanz wiedergegeben und von erklärenden Reflexionen begleitet werden: ein schluchzendes Kind, dessen Haar von Ungeziefer befallen ist, und der fest auf den Träumer gerichtete Blick jenes lächelnden Mannes, der ihm bereits zu Beginn des Traumes erschienen war. Dieser sendet ihm sterbend mit seinem Lächeln ein letztes brüderliches Zeichen („un signe fraternel“; S 186), das er mit der Hoffnung verbindet, nicht vergessen zu werden.<br />
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===Rahmen===<br />
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An dieser Stelle bricht der eigentliche Traumbericht ab. Der Erzähler nimmt abschließend die Reflexionen wieder auf, die er einleitend angestellt hatte. Damit bettet er den Traum insgesamt in einen größeren traumtheoretischen Kontext ein. Die Erzählung beginnt und endet mit einer programmatischen Einbeziehung des Lesers in das Geschehen. Am Anfang steht die provokative Frage an den Rezipienten: „Est-ce que cela ne vous a jamais tourmenté?“ (S 179). Diese wird in mehreren erneuten Leseransprachen variiert und konkretisiert. Ohne noch zu erklären, worauf sich das „cela“ bezieht, imaginiert der Erzähler seine Adressaten bei den unterschiedlichsten harmlosen Alltagstätigkeiten. Er führt dem Leser vor, wie das Wissen um Gewalt und Verbrechen in der Welt aufgrund seiner selbstvergessenen Bequemlichkeit nur bruchstückhaft in sein Bewusstsein vordringt, um dann sofort vergessen bzw. abgewehrt zu werden. Die Beispiele, die der Erzähler nennt, rücken geographisch immer näher an den Adressaten heran: von China und Japan durch Europa nach Spanien, Frankreich und schließlich bis nach Paris. Ab diesem Moment konkretisiert sich auch das zuvor unbestimmt mit „cela“ umschriebene Unheil: „Bientôt ce furent vos propres amis dont chaque jour vous apprenait l’emprisonnement, la déportation ou la mort“ (S 179). Das Bild für den isolierten, sich im Wachleben von der Wirklichkeit abschottenden Leser, dem selbst keinerlei Unheil droht, ist irritierenderweise zugleich jenes, das zu den am weitesten verbreiteten innerhalb der Ikonographie der Shoah zählt: Das angesprochene „Du“ befinde sich, so der Erzähler, in einem finsteren, verschlossenen Zugwaggon, abgedichtet gegen „les cris d’agonie de ceux dont quelque part on brûlait les pids et les mains“ (S 179).<br />
<br />
Entscheidend für das Verständnis des Traums ist die anschließende traumtheoretische Passage, welche das Bild des „wagon plombé“ in eine andere Richtung weiterführt: In manchen besonderen Nächten gelinge es der Imagination, eine „wundersame Macht“ („un miraculeux pouvoir“; S 180) zu entfalten und im Traum Dinge vorzuführen, die sich weder beweisen oder logisch erklären, noch überhaupt rational begreifen ließen. Es handele sich hier um Träume, die Teil eines kollektiven Unbewussten seien. Auf diese Weise ließen sie den Träumer an einem Wissen teilhaben, das im Wachzustand nicht zugänglich sei („une vaste conscience diffuse, d’une sorte de conscience universelle et flottante, à laquelle il nous arrive de participer dans le sommeil, par certaines nuits favorisées“; S 180). Solche Träume, die etwas aussagen, was nicht nur jenseits des Verstandes, sondern auch jenseits der Imagination liegt, seien - so schließt der Erzähler seine Einleitung zu dem nun folgenden Traumbericht ab - eine Möglichkeit, der Isolation im verschlossenen Wagon zu entkommen: Man blicke im Traum endlich über die Böschung der Gleise hinweg und erlange Zutritt zu einer ansonsten verstellten Wahrheit.<br />
<br />
Vor dem Hintergrund einer solchen Traumkonzeption wird auch das, was im selben Absatz zunächst wie die Markierung einer konventionellen Traumerzählung erscheint, hochgradig ambivalent: „J’ai vu en songe des choses étranges que ni l’imagination, ni la vie inconsciente ne peuvent expliquer. Des choses qui se passaient, pendant que je les rêvais à des milles de là“ (S 180). Die „Dinge, die geschahen, während ich sie Meilen davon entfernt träumte“, erreichen damit einen ganz eigenen, autonomen Wirklichkeitsstatus: Sie existieren eben nicht nur im Traum, sondern geschehen auch außerhalb des Traums, zur selben Zeit an einem anderen Ort. Es zeigt sich also, dass „durch offenkundige Brüche in der Traumfiktion die Fiktionalität des Traums beständig angezweifelt wird. Der Gestus des ‚nur ein Traum’ wird mehrfach gebrochen und textintern hinterfragt“ (Lux 2008, 341). <br />
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An die eingangs erörterte Traumkonzeption knüpft auch das Ende der Erzählung an, mit der der traumtheoretische Rahmen geschlossen wird: „Comment cela est-il survenu“?, fragt der Erzähler, nachdem sein Gedächtnis aufgrund der schockierenden Erkenntnis, die der Traum in Gang setzt, „in ein Loch gefallen ist“ (S 185). Er gibt darauf selbst die Antwort: „Comme en songe. En songe il n’y a pas de comment“ (S 186). Das Gesehene erscheint also wie ein Traum; ob es sich tatsächlich um einen solchen handelt, wird systematisch in der Schwebe gehalten bzw. explizit angezweifelt: „J’ai d’autres idées là-dessus“ (ebd.). Es geht im Traum also nicht um eine Erklärung, sondern einzig darum, eine Wahrheit anzuerkennen, die sich unauslöschlich in die Wahrnehmung des Träumers eingegraben hat. Denn was für das erzählende Ich nach dem Erwachen zurückbleibt, sind vor allem die im Traum erlebten sinnlichen Eindrücke, ein animalisch-instinkthafter Überlebenswillen und die Erkenntnis, dass die Grenzen zwischen Traum und Wachwelt unwiderruflich eingerissen sind: Der Träumer, der zu Beginn mitleidig oder entsetzt die erträumten Figuren beobachtet, lässt sich am Schluss nicht mehr unterscheiden von den leidenden und entsetzlichen Gestalten, die ihm im Traum begegnen und zulächeln. Der Träumende bleibt nicht nur auf ewig mit ihnen verbunden, sondern ist nun in der abschließenden Traumreflexion selbst einer dieser Menschen: „Maintenant j’étais un de ces hommes. Je ne le suis pas devenu. Je l’étais. Depuis toujours. Je n’étais plus ce spectateur [...]. J’étais seulement un de ces hommes-là“ (S 186).<br />
<br />
Die Erzählung endet also mit einer vollständigen Identifikation von Traumerzähler, Träumer und geträumter Figur. Eben diese Figur, die die Grenzen zwischen Traum- und Wachwelt überschritten hat, denkt am Ende der Erzählung – gewissermaßen nochmals aus dem Traumgeschehen heraus – über all diejenigen nach, die sich nach wie vor unbeirrt und selbstverständlich außerhalb des Traums bewegen: Das gefolterte Ich wendet sich im letzten Absatz in seiner Agonie an die Leser, die der Erzähler zu Beginn des Textes angesprochen hatte. Seine Gewissheit, dass diese sich nicht vor dem Grauen verschließen werden, sondern von der Existenz der Leidenden wissen, dass sie an die Gequälten denken (wobei die französische Formulierung „songer“ ebenso gut meinen könnte, dass sie von ihnen träumen) und ihnen ab und zu ein Schärflein Sorge („l’obole d’un souci“; S 186) zukommen lassen, entlockt ihm ein Lächeln. Mit dieser verzweifelten Wendung der Deportierten an ein kollektives „nous“ erklärt der letzte Satz also rückwirkend auch das rätselhafte Lächeln der Figuren im Traum.<br />
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===Analyse und Interpretation===<br />
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Nicht nur die Rahmung des Traums, auch der Traumbericht selbst weist zahlreiche konventionelle Verfahren der Traumdarstellung auf: Die Wahrnehmung des Träumenden ist getrübt, es vollziehen sich unerklärliche Sprünge, Erkenntnisse blitzen schockartig auf, Unvorstellbares und Unbegreifliches werden instinktiv gewusst, unterschiedliche Zeitebenen fallen zusammen, Identitäten verschwimmen oder überlagern sich. Besonders ausgeprägt sind die groteske Verzerrung und monströse Körperlichkeit der Traumgestalten. Ohne Kenntnis der historischen Fakten müssen sie dem Leser wie eine karikaturhafte Überzeichnung des Geschehens erscheinen. Ein besonderes Augenmerk wird innerhalb des Berichtes jedoch auf die sinnliche Wahrnehmung des Träumenden gelegt, womit der Eindruck unrealistischer Zuspitzung relativiert wird: In allen Einzelheiten werden die visuellen, akustischen, olfaktorischen und haptischen Eindrücke des träumenden Ich beschrieben. Oftmals handelt es sich um synästhetische Wahrnehmungen: Die Schreie werden als rot, die Seufzer als bleich bezeichnet (S 182), in der Luft hängen zerrissene Stoffschleier aus Gaze oder Damast, die den Träumer am Vorwärtskommen hindern (S 180). Den größten Raum nehmen die geradezu naturalistisch verfahrenden körperlichen Beschreibungen der Geschundenen ein, deren Grad der Entstellung und Entmenschlichung sich an den Grenzen des Erträglichen bewegt. Die Ambivalenzen von Faszination und Abscheu, Faktizität und Unvorstellbarem können als weitere Kennzeichen einer typischen Traumdarstellung gelten. Einzig aus der Perspektive des (heutigen) Leserwissens, etwa über das Phänomen des ‚Muselmanns’ im Lager (Frankl 1982, Agamben 1998), lässt sich erkennen, dass es sich bei der Beschreibung der KZ-Häftlinge als wandelnde Skelette kaum um eine Übertreibung handelt (Körte 2006).<br />
<br />
Auch wenn die historische Realität also ‚realistischer’ beschrieben wird als der Träumende es wohl selbst ahnt, ist die literarisch-verfremdende Dimension des Textes nicht zu übersehen. Auffälligstes ästhetisches Verfahren sind Vergleiche oder andere Formen bildhaften Sprechens. Der gesamte Bericht ist durchzogen von Analogiebildungen, die allerdings wenig stereotyp oder konventionell sind. Sie stammen zwar vorrangig aus dem Bereich der belebten und unbelebten Natur, schlagen sich aber in ungewöhnlichen Bildern nieder (Lux 2008, 346). So wird nicht nur die Zunge des KZ-Häftlings mit einer zusammengerollten Schnecke verglichen; die Gesichter der Gestalten gleichen bleichen Endivien, ihre Haut wirkt wie verdorbene Milch, Augenlider werden zu abgenutztem Seidenpapier, der Mund ist zwischen zwei brennenden Klammern verschwunden. Die Verletzungen erwecken den Anschein aufbrechender Knospen, die Lymphknoten quellen wie Eingeweide hervor – mitunter bildet die Krankheitsmetaphorik die einzig bleibende Verbindung zum menschlichen Körper (Lux 2008, 347).<br />
<br />
Bemerkenswert ist zudem, dass die Reaktion des Träumers auf seine Wahrnehmungen mit einer kritischen Reflexion derselben einhergeht: Das verzweifelte Bemühen der Traumgestalt, trotz verstümmelter Zunge zu sprechen, wird nicht nur als unerträglich empfunden, sondern auch als pathetisch beurteilt. Damit eröffnet der Traum zugleich eine poetologische Dimension: Es geht innerhalb der Beschreibung des Geschehens auch um die grundsätzliche Frage, wie sich die „catastrophe inexplicable“ (S 182) beschreiben lässt, ja ob sie überhaupt darstellbar ist, ohne sie durch Pathos oder Groteske unglaubwürdig zu machen (Canovas 1999, 423). Denn die versengte Zunge, die die Kommunikation der Erfahrung verhindert, weil sie sich verkrampft, einrollt und verhärtet, aber auch die wie zerfetzte Zungen vom Himmel herabhängenden Stoffbahnen, die ein Durchdringen kaum zulassen, sind im Text direkt mit dem Problem des Mitteilens verbunden. Hinzu kommt, dass das französische „langue“ (S 180, 181) sowohl das Sprechorgan als auch die Sprache selbst meint. Nadja Lux hat darüber hinaus gezeigt, dass sich die Versuche, das Erlebte zu kommunizieren, auch nonverbal, d.h. durch Gesten und Mimik, vollziehen. Gerade an solchen Stellen der Erzählung wird deutlich, wie die sich die Erkenntnis des Erzählers vollzieht (Lux 2008, 350): von der anfänglich verstellten Sicht durch die vernebelte Umgebung über die schlichte Verleugnung des Gezeigten („Je ne vois rien“; S 181) und Momente blitzartigen Zulassens des Unvorstellbaren verläuft der Prozess weiter über ein Sich-Lichten des Nebels, Schock, Abwehr und anschließende erneute Hinwendung zu den Tatsachen bis hin zur vollständigen Identifikation und einer dezidierten Aufforderung zur Solidarität.<br />
<br />
Ein weiteres Verfahren, sich der Darstellung des Undarstellbaren anzunähern, liegt in der sprachlich-erzählerischen Anlehnung an bekannte Vorgängertexte. Solche Texte liefern epochenübergreifende Erzählmodelle und rhetorische Muster für die ästhetische Darstellung von Gewalterfahrung. Lux nennt hier in erster Linie „klassische Intertexte des Schreckens“ wie Dantes ''Divina Commedia'', Shakespeares ''Hamlet'' und die Ästhetik der Dekadenzliteratur (Lux 2008, 352). Hinzuzufügen wären wohl noch die Passionsgeschichte des Neuen Testaments (vgl. „porter sa croix“; S 183) und die auffällige Totentanz-Motivik, von der die gesamte Traumerzählung durchzogen ist und die sich auch im bildkünstlerischen Werk Vercors’ mehrfach findet. Das literarische Verfahren des Autors wäre mit Nadja Lux als "asymptotisches Erzählen" der Shoah zu bezeichnen: Es bewegt sich zwischen den beiden Extremen der mimetischen Repräsentation und der traumhaften Verfremdung des Geschehens. Im Bewusstsein der Unmöglichkeit des treffenden Ausdrucks wird gleichwohl eine möglichst weitgehende sprachliche Annäherung versucht. Vercors’ Traumerzählung wäre damit eine ästhetische Antwort „auf das Dilemma zwischen dem Unvermögen der Darstellung und dem gleichzeitig als moralische Pflicht empfundenen Zeugnisgebot“ (Lux 2008, 358).<br />
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==Einordnung==<br />
<br />
Als eine der frühesten literarischen Auseinandersetzungen mit der Shoah ist die Traumerzählung Vercors’ in mehrfacher Hinsicht aufschlussreich. An der ästhetischen Gestaltung des Textes sowie anhand des Publikationskontextes lassen sich mögliche Funktionen ästhetischer Traumfingierung für eine Wirklichkeit erkennen, die an die Grenzen des Darstellbaren stößt.<br />
<br />
Die traumtheoretische Reflexion der Einleitung nimmt zunächst einmal Bezug auf das Konzept des Unanimismus, das im Frankreich der ersten Jahrhunderthälfte besonders von Jules Romains in seiner ''Petite introduction à l’unanimisme'' (Romains 1933) vertreten wurde. Dieser Ansatz weist gewisse Überschneidungen mit C.G. Jungs Idee eines kollektiven Unbewussten auf, das dieser insbesondere im Zusammenhang mit dem Phänomen des Träumens entwickelt (Jung 1990, v.a. 7-67). Im Traum, so der Erzähler, sei es dem Träumer möglich, eine kollektive Verbindung mit der ‚Weltseele’ einzugehen und damit an einem überindividuellen Wissen teilzuhaben. Aus dieser Vorstellung resultiert zum einen der erzählerische Appell an kollektive Solidarität, die programmatisch einem egozentrischen Individualismus entgegen gesetzt wird. Zum anderen dient der Verweis auf die kollektive Dimension des Träumens dazu, „individualpsychologische Deutungsversuche im Hinblick auf das narrative Ich“ von vornherein auszuschließen (Lux 2008, 337). Damit wird auch dem Traumgeschehen selbst eine kollektive Relevanz zugesprochen. Darüber hinaus wird durch den Bezug auf das unanimistische Konzept die These vertreten, dass der Traum zwar jenseits des logisch Erklärlichen, des rational Fassbaren und des faktisch Beweisbaren liegt. Dennoch kann man sich seinem Wahrheitsgehalt nicht entziehen. Daraus ergeben sich für den Träumer unmittelbare Konsequenzen in der Wachwelt - nämlich das Gebot, dem Weltgeschehen nicht teilnahmslos gegenüber zu stehen.<br />
<br />
Diese solidarisierende Wirkung spricht Vercors freilich nicht nur dem Traum, sondern auch der Literatur zu: Angesichts des nationalsozialistischen Grauens müsse das Unrecht mittels der Erzählung „in die Welt hinaus geschrien“ werden (Vercors, zit. nach Riffaud 2002, X). Dies auf Umwegen – in Form einer Traumerzählung – zu tun, schützt in Zeiten politischen Terrors nicht nur Autor und Leser vor Verfolgung. Die Inszenierung nicht nachprüfbarer Fakten als Traum dient, über die von Vercors deklarierte ‚Schonung’ der Hinterbliebenen hinaus, auch dazu, die Entscheidung über die Wahrheit des Berichteten an den Adressaten zu delegieren. Frédéric Canovas geht in seiner Interpretation noch einen Schritt weiter: Das Grauen würde vom Leser eher zugelassen, wenn dieser sich im Glauben wiegen könne, dass es nur geträumt sei (Canovas 1999, 343). Nadja Lux hält dem entgegen, dass gerade die Offenheit und Uneindeutigkeit der Erzählung zu deren Glaubwürdigkeit beitragen. „In der Traumfiktion konnte, im Rückgriff auf die Gattungstradition, das Unvorstellbare in den Mantel des bloß Imaginären gehüllt werden. So war es möglich, die Grenzen des Plausiblen, Wahrscheinlichen zu transzendieren“ (Lux 2008, 332). Der Effekt des Grauens, der durch den Rekurs auf die tradierte Bildersprache des Angst- oder Alptraums erzielt wird, kann jedenfalls durchaus als kalkuliert gelten. Unstrittig ist weiterhin, dass der Traum auch „auf die traumatische Befangenheit“ zurückzuführen ist, „die sich der Wiedergabe des Erlebten oder auch nur Berichteten in den Weg stellte. Mithilfe der Traumdarstellung wird auch der eigene Erkenntnisprozess [...] nachvollzogen“ (Lux 2008, 356).<br />
<br />
Dem Traum-Ich kommt damit die wichtige Funktion eines Stellvertreters zu; und dies in zweifacher Hinsicht: Zum einen wird der Träumer zum Sprachrohr für diejenigen, die – wie die Traumgestalten im Text – über keine eigene Stimme verfügen. Zum anderen vermittelt er dem angesprochenen Leser den Bewusstwerdungsprozesses im Durchqueren der Alptraumlandschaft buchstäblich schrittweise. Die Vermittlungsposition, die der Traum hier einnimmt, verweist zugleich auf das grundsätzliche Problem der Mitteilbarkeit und der Darstellbarkeit der Shoah. Während den Figuren im Traum selbst die Sprache versagt, nähert sich die Traumsprache des Erzählers dem Grauen an, indem es eben das Ringen um eine angemessene Sprache und die nachhaltige Beschädigung des Vorstellungsvermögens bildlich vor Augen führt.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Christiane Solte-Gresser]]</div><br />
<br />
==Literatur==<br />
<br />
===Ausgaben / Quellen===<br />
<br />
* Vercors [Jean Marcel Bruller]: Le Songe. In: Traits 14. Juli 1944 (ohne Nummerierung und Seitenzahlen).<br />
(= illegal in der Schweiz gedruckte Erstausgabe).<br />
<br />
* Vercors [Jean Marcel Bruller]: Le Songe. In: Les Lettres Françaises 16. September 1944 (ohne Nummerierung und Seitenzahlen, erste nicht mehr im Untergrund entstandene Ausgabe der Zeitschrift seit 1942).<br />
(= illegal in Frankreich gedruckte Erstausgabe).<br />
<br />
* Vercors [Jean Marcel Bruller]: Le Songe. Paris: Minuit 1945 (43 Seiten).<br />
(= erste selbständige Veröffentlichung).<br />
<br />
* Vercors [Jean Marcel Bruller]: Le Songe. In: Ders.: Le silence de la mer et autres récits. Paris: Albin Michel 1988.<br />
(= Taschenbuchausgabe).<br />
<br />
* Vercors [Jean Marcel Bruller]: Le silence de la mer et autres œuvres. Hg. von Alain Riffaud. Paris: Omnibus 2002.<br />
(= Gesamtausgabe).<br />
<br />
* Vercors [Jean Marcel Bruller]: Le Songe. In: Ders.: Le silence de la mer et autres œuvres. Hg. von Alain Riffaud. Paris: Omnibus 2002, 177-186 (Nouvelles de la guerre et de la Résistance, 99-291).<br />
(= zitierte Ausgabe; zitiert als S).<br />
<br />
* Vercors [Jean Marcel Bruller]: Der Traum. In: Ders.: Waffen der Nacht. Drei Erzählungen. Übers. von Kurt Stern. Berlin: Aufbau 1949, 143-159. <br />
(= deutsche Übersetzung).<br />
<br />
<br />
Weitere traum-spezifische Arbeit von Vercors:<br />
<br />
* Vercors [Jean Marcel Bruller]: Ce que tout rêveur doit savoir de la méthode psychanalytique d’interprétation des rêves; suivi d’une nouvelle clé des songes avec 20 aquarelles de l’auteur représentant les rêves typiques. Paris: Creuzevault 1934 (= Album über die ironische Auseinandersetzung mit der Freud’schen Traumdeutung).<br />
<br />
<br />
===Forschung und zitierte Literatur===<br />
<br />
* Agamben, Giorgio: Quel che resta di Auschwitz. L’archivio e il testimone. Torino: Bollati Boringheri 1998.<br />
<br />
* Bieber, Konrad F.: L’Allemagne vu par les écrivains de la Résistance française. Genf: Droz, Lille: Giard 1954.<br />
<br />
* Canovas, Frédéric: Ce que tout lecteur doit savoir. Vercors, le rêve et l’écriture de la mort. In: Cesbron/Jacquin, 417-436.<br />
<br />
* Cesbron, Georges und Gérard Jacquin (Hg.): Vercors et son œuvre (Actes du colloque, Université d’Angers, Mai 1995). Paris: L’Harmattan 1999.<br />
<br />
* Dufiet, Jean Paul: Novembre 1943, ''Le Songe'' de Vercors. La littérature et la camp de concentration nazi. In: Roman 20-50 28 (1999), 115-127.<br />
<br />
* Frankl, Viktor E.: Trotzdem Ja zum Leben sagen. Ein Psychologe erlebt das Konzentrationslager. München: dtv 1988.<br />
<br />
* Heddrich, Gesine: Deutschland und Frankreich als Hetero- und Auto-Image während der Zeit der Occupation im Zweiten Weltkrieg am Beispiel der Schriftsteller Vercors (Jean Bruller) und Robert Brasillach. Frankfurt/M. u.a.: Peter Lang 1997.<br />
<br />
* Herzfeld, Claude: ''Le Songe'' ou la mort en situation. In: Cesbron/Jacquin, 409-416.<br />
<br />
* Isenschmid, Andreas: Peter Szondi. Portrait des Literaturwissenschaftlers als junger Mann. In: Dieter Burdorf/Nicolas Berg (Hg.): Textgelehrte. Literaturwissenschaft und literarisches Wissen im Umkreis der Kritischen Theorie. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2014, 389-408.<br />
<br />
* Jung, Carl Gustav: Traum und Traumdeutung. München: dtv 1990 (= C. G. Jung-Taschenbuch-Gesamtausgabe in elf Bänden, Bd. 4).<br />
<br />
* Kidd, William: Vercors – Writing the Unspeakable: From ''Le Silence de la mer'' (1942) to ''La puissance du jour'' (1951). In: Helmut Peitsch u.a. (Hg.): European Memories of the Second World War. New York, Oxford: Berghahn 1999, 46-54.<br />
<br />
* Körte, Mona: Stummer Zeuge. Der "Muselmann" in Erinnerung und Erzählung. In: Silke Segler-Meßner/Monika Neuhofer/Peter Kuon (Hg.): Vom Zeugnis zur Fiktion. Repräsentation von Lagerwirklichkeit und Shoah in der französischen Literatur nach 1945. Frankfurt/M.: Lang 2006, 97-110.<br />
<br />
* Lux, Nadja: Alptraum Deutschland. Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’. Freiburg: Rombach 2008, 321-358.<br />
<br />
* Riffaud, Alain: Vercors, dessinateur, écrivain, homme engagé. In: Vercors: Le silence de la mer et autres œuvres. Hg. von Alain Riffaud. Paris: Omnibus 2002, I-XXVI.<br />
<br />
* Romains, Jules: Petite introduction à l’unanimisme. In: Ders.: Problèmes européens. Paris: Flammarion 1933, 217-245.<br />
<br />
<br />
<br />
==Weblinks==<br />
<br />
<br />
[http://vercorsecrivain.pagesperso-orange.fr Vercors. Un Ecrivain.]<br />
<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: "Le Songe" (Vercors, d.i. Jean Bruller). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2016; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Le_Songe%22_(Vercors,_d.i._Jean_Bruller) .<br />
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[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
[[Kategorie:Französisch]]<br />
[[Kategorie:Frankreich]]<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
[[Kategorie:Erzählung]]<br />
[[Kategorie:Vercors]]<br />
[[Kategorie:Bruller,_Jean]]</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_tregua%22_(Primo_Levi)&diff=1592"La tregua" (Primo Levi)2018-12-11T18:02:49Z<p>Adrian Froschauer: /* Einordnung */</p>
<hr />
<div>''La Tregua'' (Die Atempause) ist ein 1963 erstmals veröffentlichter autobiografischer Bericht des italienischen Autors Primo Levi (geb. 31. Juli 1919 in Turin, gest. 11. April 1987 ebd.). Er schildert in 17 Kapiteln die Rückkehr des Erzählers aus dem Konzentrationslager Auschwitz in seine Heimatstadt Turin. Träume spielen in diesem Text eine entscheidende Rolle für die Vermittlung seiner Erfahrungen als Shoah-Überlebender.<br />
<br />
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==Autor und Gesamtwerk==<br />
Der jüdische Autor Primo Levi studierte trotz der seit 1938 in Italien geltenden faschistischen Rassengesetze Chemie und war die meiste Zeit seines Lebens als Chemiker tätig. Im Herbst 1943 schloss er sich der antifaschistischen Widerstandsbewegung „Giustizia e libertà“ an, wurde kurz darauf verhaftet und musste sich entscheiden, entweder als Partisan erschossen oder als Jude deportiert zu werden. Von Februar 1944 bis zur Befreiung durch die Rote Armee im Januar 1945 war Levi als Zwangsarbeiter im Konzentrationslager Auschwitz III (Auschwitz-Monowitz) interniert, wo er als Chemiker in den Buna-Werken eingesetzt wurde. Durch eine schwere Krankheit entging er den Todesmärschen im Winter 1944/45 und überlebte das Konzentrationslager. Nach einer knapp zehn-monatigen Rückreise quer durch Osteuropa begann er, seine Erfahrungen als Shoah-Überlebender literarisch zu verarbeiten. Neben zahlreichen Erzählungen verfasste er eine durch die Elemente des chemischen Periodensystems strukturierte Autobiographie ''Il sistema periodico'' (Das periodische System, 1975). Vor allem der Bericht [["Se questo è un uomo" (Primo Levi)|''Se questo è un uomo'']] (Ist das ein Mensch?, 1947), aber auch ''La Tregua'' (Die Atempause, 1963) und sein letztes Buch ''I sommersi e i salvati'' (Die Untergegangenen und die Geretteten, 1986) zählen zu den weltweit bedeutendsten Zeugnissen der Shoah-Literatur.<br />
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==''La tregua'' (Überblick)==<br />
Levis zweites Buch, eine „europäische Odyssee zwischen Krieg und Frieden“ (so Italo Calvino in der Erstausgabe), umfasst 17 chronologisch angeordnete Kapitel, in denen die Rückkehr des Autors von der Befreiung des Konzentrationslagers Auschwitz durch die Rote Armee im Januar 1945 bis zur Ankunft in der Heimatstadt Turin am 19. Oktober 1945 erzählt wird. Es schließt damit unmittelbar an ''Se questo è un uomo'' an, Levis Bericht über seine Deportation und seine Internierung in Auschwitz. ''La Tregua'' umfasst die einzelnen Stationen dieser Rückreise, die das autobiographischen Ich – zumeist per Zug – durch sieben osteuropäische Länder über Deutschland und Österreich zurück nach Italien führt.<br />
<br />
Diese literarische Rekonstruktion ist eng verbunden mit den Portraits seiner ehemaligen Mitgefangenen und grundsätzlichen Reflexionen des Erzählers über seine Erfahrung als KZ-Überlebender. Im Zentrum stehen der durch die Shoah verursachte Zivilisationsbruch, Probleme der Differenzierung in Täter und Opfer, die Bedingungen und Konsequenzen des Überlebens, die Notwendigkeit der Zeugenschaft, welche sich aus der Ausnahmesituation als ehemaliger Auschwitz-Häftling ergibt, und schließlich die Frage, ob bzw. wie sich das erlittene individuelle Trauma kollektiv vermitteln lässt, angesichts der Tatsache, dass die eigentlichen Opfer der Shoah keine Stimme haben.<br />
<br />
Die ersten beiden Kapitel des Werkes wurden bereits 1947 und 1948 verfasst; Kapitel drei und vier stammen von 1961 und die verbleibenden acht aus dem Jahre 1962. Der Bericht wurde 1963 mit dem Premio Campiello ausgezeichnet und 1997 von Francesco Rosi in einer italienisch-deutsch-französisch-schweizerischen Gemeinschaftsproduktion verfilmt.<br />
<br />
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<br />
==Die Träume==<br />
Der Text Levis wird in programmatischer Weise durch Träume gerahmt. Dem eigentlichen Bericht ist ein vom Autor verfasstes Gedicht als Motto vorangestellt, das die Träume der KZ-Häftlinge, die von der Rückkehr in die Normalität handeln, mit der Allgegenwart der traumatischen Erfahrung nach dem Krieg verbindet. Das Schusskapitel „Il risveglio" (Erwachen; LT 197-201) endet mit einem immer wiederkehrenden Alptraum des Erzählers, in dem sich der neu gewonnene Alltag des Träumers als trügerische Illusion entpuppt. Das siebte Kapitel „I sognatori" (Die Träumer; LT 85-95) hingegen hat nicht tatsächliche (Nacht-)Träume zum Thema, sondern versammelt Geschichten aus dem Leben der ehemaligen Mitgefangenen, die sich in einem unsicheren Status zwischen Faktizität, Fantasie und Wunschtraum bewegen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Das Eingangs-Gedicht===<br />
: Sognavamo nelle notti feroci<br />
: Sogni densi e violenti<br />
: Sognati con anima e corpo:<br />
: Tornare; mangiare; raccontare.<br />
: Finché suonava breve sommesso<br />
: Il comando dell’alba;<br />
: „Wstawać";<br />
<br />
: E si spezzava in petto il cuore.<br />
: Ora abbiamo ritrovato la casa,<br />
: il nostro ventre è sazio.<br />
: Abbiamo finito di raccontare.<br />
: È tempo. Presto udremo ancora<br />
: Il comando straniero:<br />
: „Wstawać".<br />
<div style='padding-left: 120px;'>11 gennaio 1946 (LT 1)</div><br />
<br />
<br />
: In den schrecklichen Nächten träumten wir<br />
: Dichte und heftige Träume,<br />
: Träumten mit Seele und Leib:<br />
: Heimkehren, Essen, Berichten.<br />
: Bis das Kommando vom Morgengrauen<br />
: Kurz und gepreßt ertönte:<br />
: „Wstawać";<br />
<br />
: Und es krampfte das Herz in der Brust sich.<br />
: Wir sind wieder nach Hause gekommen,<br />
: Unser Bauch ist gefüllt,<br />
: Unser Bericht ist zu Ende.<br />
: Es ist Zeit. Gleich hören wir wieder<br />
: Das fremde Kommando;<br />
: „Wstawać".<br />
<div style='padding-left: 120px;'>11. Januar 1946 (Levi 1988, 1)</div><br />
<br />
<br />
====Situierung====<br />
Das die autobiographische Erzählung eröffnende Gedicht wurde von Primo Levi während der Rückkehr nach Turin im Juli 1945 im unmittelbaren Zusammenhang mit dem Eingangsgedicht zu ''Se questo è un uomo'' verfasst. Durch den zweifachen Imperativ „Wstawać“, den Befehl zum Aufstehen im Konzentrationslager Auschwitz, konstruiert Levi zum einen den thematischen und formalen Rahmen seines Berichtes (vgl. Kasper 2016, 105). Der polnische Befehl schließt auch den am Ende des Werkes erzählten Alptraum, und damit das Buch als Ganzes ab. Zum anderen wird durch dieses Wort die entscheidende Verbindung zu ''Se questo è un uomo'', Levis Erzählung aus dem Inneren des Lagers, hergestellt. Es findet sich nämlich ebenso im Zentrum des fünften Kapitels über den Bericht vom Grauen des Lageralltags: Der Abschnitt „Le nostre notti" (Unsere Nächte; Levi 2005, 50-57) erzählt von den Bedingungen des Schlafes in den Lagerbaracken, den Alpträumen der KZ-Häftlinge und dem Befehl im Morgengrauen, mit dem die Lagerrealität unausweichlich ins Bewusstsein der Träumenden eindringt.<br />
<br />
<br />
<br />
====Analyse und Interpretation====<br />
Das Gedicht besteht aus zwei parallel konstruierten, jedoch unterschiedlich langen Strophen: Die erste, längere bezieht sich auf die Träume im Lager, die zweite, kürzere auf deren Fortsetzung nach der Rückkehr. Geht man davon aus, dass beide Strophen jeweils durch den Befehl „Wstawać“ mit einer Art Refrain beendet werden, entsteht ein zusätzlicher Vers in der Mitte, der beide Teile des Gedichts voneinander trennt und zugleich miteinander verbindet (vgl. Kasper 2016, 112). Dieser achte Vers handelt davon, dass der Befehl das Herz der Träumenden allmorgendlich in Stücke zerreißt (die Übersetzung von Barbara und Robert Picht gibt dieses Bild nur unzureichend wieder). Das kollektive Wir verweist damit auf die Lagererfahrung als Ganze, welche die individuelle Existenz unwiederbringlich in ein früheres Leben und ein späteres Über-Leben spaltet. Damit reißt der Vers gewissermaßen auch das Gedicht selbst in zwei Teile. Er schließt aber zugleich die Vergangenheit des Lagers mit der traumatischen Erinnerung in der Gegenwart kurz. <br />
<br />
In der erste Strophe fassen die Sprecher in mehreren, zu einer etymologischen Figur angeordneten Versen („sognavamo... sogni... sognati...“; wir träumten... Träume, die ... geträumt wurden) die Alpträume der KZ-Häftlinge als kollektive Traumerfahrungen zusammen. Dass diese Träume im Lager unablässig wiederkehren, also unabgeschlossen sind, wird durch die verwendete Zeitform des imperfetto hervorgehoben. Wie die Träume selbst, welche Leib und Seele gleichermaßen erfassen, als „densi“ (dicht) und „feroci“ (grausam) charakterisiert werden, so finden sie sich auch auf der stilistischen Ebene verdichtet und syntaktisch zertrümmert: In der Aufzählung „zurückkehren, essen, erzählen“ ist kondensiert, was das fünfte Kapitel aus ''Se questo è un uomo'' in detaillierter, komplexer Weise erzählt hatte: die Lagererfahrung als Ganze, die in nächtlichen Visionen, Ängsten, Träumen und Halluzinationen ihren Ausdruck findet. <br />
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Die zweite Strophe wechselt nun in die Gegenwart der Überlebenden („ora“; das „jetzt“ fehlt in der deutschen Übersetzung). Sie wiederholt alle drei Träume aus dem Lager, indem sie sie in je einzelnen Versen in die Wachwirklichkeit überträgt: „Abbiamo ritrovato la casa“ (die Sehnsucht nach Rückkehr ist erfüllt), „nostro ventre è sazio“ (der Hunger gestillt) und das Erlebte „abbiamo finito di raccontare“ (zu Ende erzählt). Anstatt jedoch mit dieser Situation zu schließen, nimmt das Gedicht eine Wendung, welche Gegenwart („è tempo“; es ist Zeit) und bevorstehende Bedrohung („presto udremo“; gleich hören wir) direkt mit der vergangenen Lagererfahrung verknüpft (Sossi 2000, 241 f.). Eine solche Verknüpfung wird bereits klanglich vorbereitet: Die lautliche Nähe zwischen „sognare“, das sich auf die Träume, und „suonare“, das sich auf das Erklingen des Befehles bezieht, versetzt schon in der Mitte der ersten Strophe die nächtlichen Träume nicht nur thematisch, sondern auch phonetisch an die unmittelbare Grenze zum Erwachen. Im Schlussvers, dem abschließenden Imperativ, lassen sich die einzelnen Zeitebenen schließlich nicht mehr unterscheiden (Kasper 2016, 105 und 116). Durch das letzte Wort werden somit rückwirkend auch die positiven Erfahrungen des Heimkehrens als mögliche Träume bzw. als trügerische Einbildung präsentiert und in ihrem Realitätsstatus in Frage gestellt. Einer vergleichbaren Struktur folgt auch der Traum im Schlusskapitel des Berichtes „Il risveglio" (Erwachen).<br />
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===Der Alptraum im Schlusskapitel „Il risveglio"===<br />
====Situierung====<br />
Das gut vier Seiten umfassende Schlusskapitel von ''La Tregua'' (LT 197-201) setzt sich in mehrfacher Hinsicht mit der Shoah als individuellem und kollektivem Trauma auseinander. Zum einen wird, Bezug nehmend auf den Titel des Werkes, die Rückkehr als ein Aufschub, eine Atempause zwischen Lagerterror und Normalität charakterisiert. Zum anderen durchquert das autobiographische Ich hier das Land der Täter: In Deutschland stellen sich die grundsätzlichen Fragen, wer in welchem Maße von den Verbrechen Kenntnis hatte, wie sich das Erlebte vermitteln, welcher Umgang sich zwischen Tätern und Opfern finden lässt (Cannon 2001, 9). Zugleich rückt die Ankunft in der Heimat in unmittelbare Nähe – und damit schiebt sich auch die Angst in den Vordergrund, die sämtliche KZ-Häftlinge in ihren Träumen umgetrieben hatte: dass Haus und Familie verschwunden sein könnten, die Sehnsucht nach einer Welt jenseits des Lagers und einer Fortführung des früheren Lebens also keine Erfüllung findet. <br />
<br />
Dem Alptraumbericht, der das Ende des Kapitels und damit des gesamten Buches darstellt, geht die einigermaßen geglückte Eingliederung des Erzählers in den Familienalltag voraus: Das erzählende Ich berichtet von „amici pieni di vita“ (Freunde voller Leben; LT 200), dem Einfinden am Tisch der Familie, befriedigenden Alltagsarbeiten und der befreienden Freude des Erzählens. Dennoch wird das abendliche Zubettgehen als sich stetig wiederholender Moment des Schreckens erlebt. Auch in die Bewegungen des Körpers hat sich das Trauma eingeschrieben: Der Erzähler bewegt sich noch immer mit zum Boden gesenktem Kopf vorwärts, als suche er nach etwas Essbarem, mit dem sich der Tod für einen Moment aufschieben lässt. An diese Selbstbeobachtung schließt sich der eigentliche Traumbericht an.<br />
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====Beschreibung====<br />
Der Traumbericht beginnt mit einer einleitenden Reflexion, die das Erzählte eindeutig als Traum markiert: Der Alptraum wiederholt sich unablässig in unterschiedlichen Variationen („vario nei particolari“, unterschiedlich in den Details; LT 200) und besitzt eine in sich verschachtelte Struktur („un sogno entro un altro sogno“, ein Traum im Traum; ebd.). Er weist jedoch ein identisches Muster auf („unica nella sostanza“, gleichbleibend in der Substanz; ebd.), das der Erzähler schließlich in seiner Grundstruktur wiedergibt: Der Träumende befindet sich in einer friedlichen, geradezu idyllischen Situation. Diese bricht schrittweise in sich zusammen und entpuppt sich im Verlauf des Traums als Täuschung. Die Rückkehr an den heimischen Esstisch wird mit einem Mal als unheimlich, unwirklich und brüchig erlebt. Überlagert wird sie von einem untrüglichen Wissen, das der Auflösung dieses glücklichen Szenarios vorausgeht. Hier setzt der Traum im Traum ein; das plötzliche Bewusstsein, dass die Befreiung aus dem Lager nur ein Traum oder eine Sinnestäuschung gewesen sein kann. Der Träumer sieht sich ins Lager zurückversetzt. Als eindeutigen Hinweis auf die Allgegenwart von Auschwitz vernimmt er den gefürchteten polnischen Befehl zum Aufstehen („Wstawać“), mit dem die Lagerwirklichkeit unvermittelt in den Traum einbricht.<br />
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====Analyse und Interpretation====<br />
Auffällig an diesem Traumbericht ist die Vermischung von Traumreflexion und Traumerzählung. Es handelt sich hier um eine iterative Traumerzählung, in der zahlreiche Variationen desselben Alptraums gleich mit enthalten sind. Auch die Konstruktion eines Traums im Traum wird vom Erzähler bereits während der Erzählung des Trauminhalts offengelegt. Mit der Differenzierung in „sogno interno“ (innerer Traum) und „sogno esterno“ (äußerer Traum; LT 201) werden mehrere Ebenen der Traumerfahrung hierarchisch geordnet und in eine irritierte Beziehung zur Wachwirklichkeit gesetzt. Denn der innere Traum, der eindeutig als Nachttraum markiert wird, lässt sich von der unmittelbar zuvor beschriebenen Situation der Wachwelt kaum unterscheiden. Doch auch der äußere Traum, der Traum von den Schrecken des Lagers, entspricht den tatsächlichen Erfahrungen des Träumers, die in der Traumerinnerung vergegenwärtigt werden (Boulé 1995, 171). Beide Traumebenen weisen also ausschließlich Elemente auf, die der Leser bereits aus der Wachwelt des Träumers kennt. <br />
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Seine besondere Wirkung erzielt der Bericht durch die spezifisch literarisch-ästhetische Dimension (vgl. Prosperi 1995, 90), die sowohl Traum-Reflexion als auch Traum-Erzählung kennzeichnen: Durch verschiedene rhetorische Gestaltungsverfahren und die schlichte Bildlichkeit werden die Scheinhaftigkeit und Instabilität des alltäglichen Erlebens eindringlich, jedoch ohne jedes Pathos in Szene gesetzt. Mehrfach verbundene Reihungen mit „oder“ bzw. „und“ sowie Einschübe der sich anbahnenden Bedrohung unterstreichen den Prozess, der die ‚heile Welt’ des Träumers zusammenbrechen lässt: Die Umgebung wird zunehmend als unwirklich erlebt. Die Normalität wirkt wie eine illusorische, artifizielle Theaterkulisse („tutto cade e si disfa [...], lo scenario, i pareti", die Umgebung, die Wände [...] weichen zurück; LT 200), die sich angesichts der unmittelbaren Gewissheit der Lagererfahrung auflöst. Auch die Wahrnehmung von Farben und Umrissen („campagna verde“, grüne Landschaft; „nulla grigio“, graues Nichts) sowie die sinnlichen Eindrücke der Traumerfahrung („calore“, Wärme; „gelido“, eisig; „voce sommessa“, gedämpfte Stimme) verstärken das immer näher rückende Grauen, das in dem fremdsprachigen Befehl zum Aufstehen kulminiert. Der Imperativ „Wstawać" (LT 201) steht metonymisch für den gesamten Lagerterror, in dem Erinnerung an Vergangenes und gegenwärtiges Erleben, Träumen und Wachen, Einbildung und Wirklichkeit zusammenfallen. <br />
<br />
Das mit „Erwachen“ überschriebene Kapitel endet also programmatisch mit einem Traum, dem der Erzähler nicht entkommt (Druker 2011, 63-77). Damit werden in diesem Alptraum nicht die Schrecken des Lagers selbst evoziert. Geträumt wird vielmehr, dass das Erwachen aus dem Alptraum des Lagers nur geträumt sein könnte.<br />
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==Einordnung==<br />
Mittels der in ''La Tregua'' thematisierten Träume zeigt Primo Levi paradigmatisch auf, wie sich für das traumatisierte Individuum die Wahrnehmung von Traum und Wirklichkeit verkehren. Die Erfahrung der Shoah hat sich derart in das Bewusstsein des Überlebenden eingegraben, dass sich vergangene Erfahrung, erlebte Gegenwart und bevorstehende Zukunft nicht voneinander trennen lassen. Im Traum werden sowohl die zeitlichen als auch die räumlichen Grenzen aufgehoben; sie weichen einem leiblich erfahrenen, überzeitlichen und omnipräsenten Wissen („io so [...] ed anche so di averlo siempre saputo“, weiß ich [...], und weiß auch, dass ich es immer gewusst habe). Damit bringt der „Traum ein Wissen über die Konzentrationslager zum Ausdruck [...], das über die bewusste Gedächtnisarbeit hinausgeht“ (Nickenig 2011, 288). Das Grauen des Lagers erweist sich als die einzige unhintergehbare Realität des Träumers. Auf dem Grund dieser Erfahrung wird die Nachkriegswirklichkeit als irreal und traumhaft erlebt. Der prekäre Status dieser Normalität innerhalb der Wachwelt bildet eine ständige Bedrohung und damit für den Überlebenden den eigentlichen Alptraum, weil er „die Evidenz von Wirklichkeit grundsätzlich in Frage stellt“ (Nickenig 2011, 287).<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Christiane Solte-Gresser]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben / Quellen===<br />
* Levi, Primo: La tregua. In: Primo Levi: Opere. 2 Bde. Hg. von Marco Belpoliti. Bd. 1: Se questo è un uomo. La Tregua. Il sistema periodico. I sommersi e i salvati. Torino: Einaudi 1987.<br />
<br />
(= Gesamtausgabe)<br />
<br />
* Levi, Primo: La tregua [1963]. Torino: Einaudi 2014.<br />
<br />
(= zitierte Ausgabe; zitiert als: LT)<br />
<br />
* Levi, Primo: Die Atempause. Übers. von Barbara und Robert Picht. München: Hanser 1988.<br />
<br />
(= deutsche Übersetzung)<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Amsellem, Daniela: Images littéraires et figures mythiques dans l’oeuvre de Primo Levi. In: Chroniques italiennes 31 u. 32 (1992), 7-26 u. 7-11.<br />
<br />
* Belpoliti, Marco (Hg.): Primo Levi: conversazioni e interviste 1963-1987. Torino: Einaudi 1997.<br />
<br />
* Boulé, Anne: ''La Tregua'' ou l’infini retour. In: La Licorne 33 (1995), 155-172.<br />
<br />
* Cannon, JoAnn: Storytelling and the Picaresque in Levi’s ''La Tregua''. In: Modern Language Studies 31 (2001), 1-10.<br />
<br />
* Druker, Jonathan: Trauma and Latency in Primo Levi’s ''The Reawakening''. In: Risa Sodi/Millicent Marcus (Hg.): New Reflections on Primo Levi. Before and After Auschwitz. New York: Macmillan, 63-77.<br />
<br />
* Farell, Joseph (Hg.): Primo Levi. The Austere Humanist. Oxford: Lang 2004.<br />
<br />
* Gordon, Robert S.C. (Hg.): The Cambridge Companion to Primo Levi. Cambridge: Cambridge UP 2007.<br />
<br />
* Kasper, Judith: Der traumatisierte Raum. Insistenz, Inschrift, Montage bei Freud, Levi, Kertész, Sebald und Dante, Berlin: de Gruyter 2016.<br />
<br />
* Nickenig, Annika: "Arrach[é] au rêve de la vie". Häftlingsträume und Lagertrauma in literarischen Texten über die Shoah (Levi, Antelme, Semprun). In: Susanne Goumegou/Marie Guthmüller (Hg.): Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart. Würzburg: Königshausen und Neumann 2011, 285-300.<br />
<br />
* Ferrero, Ernesto (Hg.): Primo Levi. Un'antologia della critica. Turin: Einaudi 1997.<br />
<br />
* Prosperi, Carlo: La gioa liberatrice del raccontare: una lettura de ''La Tragua'' di Primo Levi. In: Giovanna Ioli (Hg.) Primo Levi: Memoria e invenzione; atti del convegno internazionale, San Salvatore Monferrato, 26-27-28 settembre 1991. San Salvatore Monferrto: Ed. della Biennale "Piemonte e Letteratura" 1995, 85-101.<br />
<br />
* Poli, Gabriella und Calcagno, Giorgio (Hg.): Echi di una voce perduta. Incontri, interviste e conversazioni con Primo Levi. Milano: Mursia 1992.<br />
<br />
* Sossi, Federica: L’oblio del ricordo. La scrittura sognata di Primo Levi. In: Nuova corrente 47 (2000), 227-244.<br />
<br />
<br />
<br />
==Weblinks==<br />
[http://www.toscano.cc/3-c/3-c-italiano-antologia/levi-shoa Italiano Antologia] mit dem vollständigen Text von ''La tregua''<br />
<br />
[http://www.primolevi.it Centro internazionale di studi Primo Levi]<br />
<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Solte-Gresser, Christiane: "La tregua" (Primo Levi). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2016; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_tregua%22_(Primo_Levi) .<br />
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[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
[[Kategorie:Italienisch]]<br />
[[Kategorie:Italien]]<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
[[Kategorie:Traumbericht]]<br />
[[Kategorie:Autobiographie]]<br />
[[Kategorie:Levi,_Primo]]<br />
[[Kategorie: Shoah]]</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Immer_noch_Sturm%22_(Peter_Handke)&diff=1591"Immer noch Sturm" (Peter Handke)2018-12-11T18:02:03Z<p>Adrian Froschauer: /* Einordnung */</p>
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<div>''Immer noch Sturm ''ist ein im Jahr 2010 erschienenes Theaterstück von Peter Handke (*1942), in dem ein Traum sowohl erzählt als auch gleichzeitig gespielt wird. Das Stück handelt von einer im Traum stattfindenden Begegnung eines ‚Ich‘ mit seinen bereits verstorbenen Vorfahren und ist thematisch eng verknüpft mit der Geschichte Kärntens und dem Widerstand der Kärntner Slowenen während des Zweiten Weltkriegs. Die Uraufführung fand im August 2011 im Rahmen der Salzburger Festspiele als Koproduktion mit dem Thalia Theater Hamburg auf der Perner Insel in Hallein statt. Regie führte Dimiter Gotscheff.<br />
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==Autor==<br />
Der österreichische Schriftsteller Peter Handke wurde am 6. Dezember 1942 in Griffen (Kärnten) geboren. Sein umfangreiches literarisches Werk umfasst sowohl Erzähl- als auch Theatertexte, aber auch Lyrik, Hörspiele sowie Drehbücher. Darüber hinaus ist er auch als Übersetzer tätig. In Handkes Werk ist der Traum ein wichtiges und wiederkehrendes Moment, sowohl in seinen Texten in Form von Traumerzählungen oder Traumsequenzen als auch als Inspirationsquelle für Texte. Diese Nähe zum Traum wurde in der Forschung bislang noch nicht tiefergehend untersucht. Handke selbst misst dem Traum für die Literatur generell, vor allem aber auch für sein eigenes Schreiben eine große Bedeutung bei: „Und natürlich spielen Träume eine Rolle. Die Träume sind ja verschwunden aus der Literatur, dabei sind sie ihr Ursprung. Bei den meisten Schriftstellern sehe ich keinen Traum mehr. Ich komme aus dem Traum“ (Greiner/Handke 2006). Mit Blick auf seine Theaterstücke spricht er davon, dass das Traumspiel „immer mit dabeisein [muß]“ (Handke/Oberender 2014, 124).<br />
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<br />
<br />
==Der Traum==<br />
===Beschreibung===<br />
''Immer noch Sturm ''stellt als Ganzes die Präsentation eines Traumgeschehens dar. Das Stück beginnt mit einer erzählerischen Erkundung der entstehenden Traumlandschaft: „Eine Heide, eine Steppe, eine Heidesteppe, oder wo. Jetzt, im Mittelalter, oder wann. Was ist da zu sehen? Eine Sitzbank, eine eher zeitlose, im Mittelgrund, und daneben oder dahinter oder sonst wo ein Apfelbaum, behängt mit etwa 99 Äpfeln, Frühäpfeln, fast weißen, oder Spätäpfeln, dunkelroten. Sanft abschüssig erscheint mir diese Heide, heimelig. Wem zeigt sie sich? Wem erscheint sie so? Mir hier, im Augenblick“ (InS 7). Während sich die im Traum herrschende Zeit nicht eindeutig bestimmen lässt, wird die Heidesteppe im Verlauf des Traumgeschehens noch genauer verortet und als Kärntner Jaunfeld bezeichnet. Dort erscheinen dem träumenden Erzähler-‚Ich‘ seine bereits verstorbenen Vorfahren: die Mutter, die Großeltern, die vier Geschwister der Mutter. Die Traumlandschaft und das Auftauchen seiner toten Ahnen im Traum hat das ‚Ich‘ in einem hohen Maße selbst evoziert, wie einer der herbeigeträumten Vorfahren ausspricht: „Zimmert aus seinem Daher- und Dahingeträumten Weltenräume. Träumt, und bestimmt, daß wir Toten nicht tot sind“ (InS 155).<br />
<br />
Als ein ‚Ich im Traum‘ kommt das ‚Ich‘ mit seinen Vorfahren auf der Heidesteppe zusammen und erfährt von diesen allerhand über die Zeit und ihr Schicksal während des Zweiten Weltkriegs. Berichtet wird von der Unterdrückung der Kärntner Slowenen durch das NS-Regime, der ständigen Bedrohung durch eine mögliche Aussiedlung, dem Verbot, Slowenisch zu sprechen sowie dem Versuch, aktiv, aber dennoch vergeblich, Widerstand gegen die Nationalsozialisten zu leisten. Das ‚Ich‘ erfährt außerdem, wie zwei der Geschwister seiner Mutter, Benjamin und Valentin, an der Front ums Leben kommen; wie zwei weitere Geschwister, Ursula und Gregor, sich dem bewaffneten Partisanenkampf anschließen; wie Gregor zum Kommandanten der Widerstandskämpfer aufsteigt; wie Ursula gefangen genommen und zu Tode gefoltert wird; und wie seine Mutter auf der Suche nach seinem Vater ihre Heimat verlässt.<br />
<br />
Der Traum endet mit dem erneuten Erscheinen aller Vorfahren zum gemeinsamen Singen einer Weltverdrußpolka und dem Auftritt „jener vielen, […] die vorher zeitweise im Hintergrund vorbeigezogen waren. Jetzt drängen sie nach vorn und würfeln uns mir nichts, dir nichts, als gäbe es uns gar nicht, auseinander, so daß unsererseits wir bei unserem Abgesang sachte in den Hintergrund geraten, und beim Ausklang des Lieds zwischen und hinter den andern mehr oder weniger verschwunden sein werden, erkenntlich höchstens an den Handzeichen, mit denen wir einander noch zuwinken“ (InS 167).<br />
<br />
===Analyse und Interpretation===<br />
Der Traumcharakter des Stücks ist zum einen auf die nur im Traum mögliche Begegnung des ‚Ich‘ mit seinen verstorbenen Vorfahren zurückzuführen. Zum anderen kommen beide – der Traumcharakter sowie die traumhafte Begegnung – vor allem durch eine ganze Reihe sogenannter Ko-Präsenzen zustande, die sowohl auf formaler Ebene als auch innerhalb der Traumdiegese bestehen.<br />
<br />
Die Vermittlung des Traumgeschehens betreffend zeichnet sich das Stück auf formaler Ebene durch die Ko-Präsenz eines dramatischen und eines narrativen Darstellungsmodus aus. Diese Gleichzeitigkeit zeigt sich besonders deutlich in der ‚Ich‘-Figur, die zum einen als ein ‚Ich im Traum‘, d.h. eine Gestalt im Traum, auftritt und als solches mit seinen Vorfahren auf der Heidesteppe zusammentrifft. Zum anderen ist die ‚Ich‘-Figur aber auch das träumende ‚Ich‘, das diese Begegnung nicht nur träumt, sondern seinen Traum auch unmittelbar im Moment des Träumens erzählt. Mit Blick auf die besondere Darstellungsweise des Traums kann mit Thomas Oberender von einer „ständigen Pendelbewegung von der Betrachtung zur Involviertheit“ gesprochen werden (Handke/Oberender 2014, 75), d.h. das ‚Ich‘ betrachtet als träumende Erzählinstanz den Traum, in den es gleichzeitig als ein ‚Ich im Traum‘ involviert ist. Sowohl die ‚Ich‘-Figur als auch das Stück selbst bewegen sich daher permanent an bzw. auf der Grenze zwischen Erzählen und Spielen des Traums.<br />
<br />
Diese Ko-Präsenz des narrativen und des dramatischen Darstellungsmodus ist vor allem hinsichtlich des Erzählt- bzw. Dargestellt-Werdens des Traums interessant. Üblicherweise können Träume erst im Nachhinein, also nach dem Erwachen, erzählt werden. Gerade für dramatische Texte ist jedoch die Unmittelbarkeit des Geschehens ein charakteristisches Merkmal, sodass sich der Traum im Drama – im Gegensatz zu einem nachträglich erzählten Traum – unmittelbar szenisch ereignen kann. In ''Immer noch Sturm'' löst das beständige Ineinandergreifen der beiden Darstellungsmodi diese Grenze zwischen Erzählen und Spielen des Traums auf: Der Traum ereignet sich nicht nur unmittelbar, sondern er wird auch unmittelbar im Moment des Träumens erzählt. Hinsichtlich der Vermittlung des Traumgeschehens kann ob der Gleichzeitigkeit von Erzählen und Spielen daher von einem performativen Traumerzählen gesprochen werden.<br />
<br />
Auf der Ebene der Traumdiegese besteht eine Gleichzeitigkeit von Zeiten, die insbesondere aufgrund des Aussehens und Alters der Figuren deutlich wird: Das ‚Ich‘ sieht sich selbst als eine „heutige Allerweltsfigur, eine von Millionen, im dazugehörigen Interkontinentalaufzug, schon auf den ersten Blick im Gegensatz zu dem zeitlosen ländlichen Feiertagsgewand meiner Vorfahren. Auffällig an mir auch, wieder im Gegensatz zu den anderen, daß ich als einer erscheine, der schon in den Jahren ist, älter gar als das Großelternpaar“ (InS 10). Im Traum kommen zum einen der als ‚heute‘ zu bezeichnende Moment des Träumens, zum anderen das ‚damals‘, dem die Vorfahren entstammen und von dem sie erzählen, zusammen und lösen sich in einem unbestimmten ‚hier und jetzt‘ auf, in dem sich das Traumgeschehen ereignet. Der Traum stellt somit einen Rahmen für das Erscheinen der verstorbenen Vorfahren dar und ermöglicht dem ‚Ich‘ das (erneute) Zusammentreffen und den Dialog mit ihnen. Er ist ein Begegnungsraum für Lebende und Tote, in dem für die Dauer des Traums die toten Vorfahren kurzzeitig wieder lebendig erscheinen und Erinnerungen und Geschichte gegenwärtig und erfahrbar werden können.<br />
<br />
Der Höhepunkt des Traumgeschehens ist ein Gespräch des ‚Ich‘ mit seinem Onkel und Taufpaten Gregor. Diese Figur erinnert an viele weitere Gregor-Figuren im Werk Handkes und ist wie diese nach dem Vorbild des Gregor Suitz, dem tatsächlichen Onkel und Taufpaten Handkes, angelegt, der 1943 in Russland an der Front ums Leben kam. In einem Brief, den Handke 1963 an seine Mutter schickte, berichtet er von einem Traum, in dem er selbst sich in der Gestalt seines Onkels Gregor im Krieg befindet und als dieser desertiert: „Er wollte desertieren, das begriff ich, denn ich war an seiner Stelle, und es war kein Unterschied zwischen uns“ (Höller 2007, 7). Das in diesem Brief geschilderte Traumszenario scheint in ''Immer noch Sturm'' für einen kurzen Moment zur ‚Wirklichkeit‘ zu werden, als sich Gregor – wenn auch abermals nur im Traum – an einem bestimmten Punkt entscheidet, nicht mehr an die Front zurückzukehren und sich stattdessen dem Partisanenkampf anschließt. Wenn das ‚Ich‘ und Gregor am Ende aufeinandertreffen und dieser vom ‚Ich‘ als „der Überlebende der drei Brüder meiner Mutter“ (InS 134) bezeichnet wird, widerspricht dies der Aussage eines anderen Bruders, Valentin, der sich zu Beginn vorstellt als „der einzige Sohn, der den Krieg überlebt hat“ (InS 14), sodass sich der Traum auch als ein Mittel erweist, Geschichte anders zu erzählen und zu schreiben.<br />
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==Einordnung==<br />
''Immer noch Sturm ''ist ein sogenanntes Traumspiel. Als dramatisches Genre wurde das Traumspiel von August Strindberg mit seinem gleichnamigen Drama ''Ett drömspel'' (Ein Traumspiel, 1902) etabliert, das erstmals als Ganzes einen Traum darstellt. Ob der Ko-Präsenz von narrativem und dramatischem Darstellungsmodus verfügt ''Immer noch Sturm'' jedoch über eine Ebene, die in Strindbergs Stück selbst fehlt, in Strindbergs Vorbemerkung zu ''Ett drömspel ''gleichwohl besonders hervorgehoben wird: „Aber ein Bewußtsein steht über allen, das ist das des Träumers“ (Strindberg 1920, 144). Im Unterschied zu Strindbergs Stück, das ausschließlich aus der szenischen Darstellung des Traumgeschehens besteht, wird in ''Immer noch Sturm'' mit der Figur des träumenden Erzähler-‚Ich‘ das Bewusstsein des Träumers im Stück immer präsent gehalten. Aufgrund der Gleichzeitigkeit von Erzählen und Spielen kann ''Immer noch Sturm'' – in Anlehnung an Strindberg und gleichzeitig dessen Konzeption des Traumspiels weiterentwickelnd – als ein unmittelbar erzähltes Traumspiel bezeichnet werden.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Kristina Höfer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgabe===<br />
* Handke, Peter: Immer noch Sturm. Berlin: Suhrkamp 2010.<br />
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(= zitierte Ausgabe; zitiert als InS)<br />
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===Selbstzeugnisse und Bezugstexte===<br />
* Greiner, Ulrich/Peter Handke: „Ich komme aus dem Traum“. Ein ZEIT-Gespräch mit dem Schriftsteller Peter Handke über die Lust des Schreibens, den jugoslawischen Krieg und das Gehen in den Wäldern. In: DIE ZEIT 1.02.2006; [http://pdf.zeit.de/2006/06/L-Handke-Interv_.pdf online] (29.08.2016).<br />
* Handke, Peter/Thomas Oberender: Nebeneingang oder Haupteingang? Gespräche über 50 Jahre Schreiben fürs Theater. Berlin: Suhrkamp 2014.<br />
* Strindberg, August: Ein Traumspiel. In: August Strindberg: Märchenspiele. Ein Traumspiel. München: Georg Müller 1920, 143–224.<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Abbott, Scott: Storm still. Klartext und Poesie in Peter Handke’s ''Immer noch Sturm''. In: [http://handkeonline.onb.ac.at/forschung/pdf/abbott-2015.pdf Handkeonline]. Forschungsplattform Peter Handke, Originalbeitrag, 1.9.2015 (29.8.2016).<br />
* Amann, Klaus: „Ein Traum von Geschichte“. Zu einigen Voraussetzungen von Peter Handkes ''Immer noch Sturm''. In: Anna Estermann/Hans Höller (Hg.): Schreiben als Weltentdeckung. Neue Perspektiven der Handke-Forschung. Wien: Passagen 2014, 17–46.<br />
* Bieringer, Andreas: „Hühnerleiter wird zur Jakobsleiter“. Spuren der Liturgie in Peter Handkes Stück ''Immer noch Sturm''. In: Internationale Katholische Zeitschrift Communio 39 (2010), 701–708.<br />
* Dorowin, Hermann: Immer schon Sturm. Zum Theater Peter Handkes. In: Alessandra Schininà (Hg.): Studien über das österreichische Theater der Gegenwart/Studi sul teatro austriaco contemporaneo. St. Ingbert: Röhrig 2013, 15–37.<br />
* Höller, Hans: Peter Handke. Reinbek: Rowohlt 2007.<br />
* Hannesschläger, Vanessa : ''Immer noch Sturm''. Entstehungskontext; Quellenlage; Werkmaterialien; Daten zur Uraufführung; Forschungsbeiträge. In: [http://handkeonline.onb.ac.at/node/623 Handkeonline]. Forschungsplattform Peter Handke (29.08.2016).<br />
* Leskovec, Andrea: Peter Handkes ''Immer noch Sturm'' oder zur Hintergehbarkeit der Festschreibung. In: Zagreber Germanistische Beiträge 22 (2013), 31–51.<br />
* Oberender, Thomas: „Ach, Geschichte. Ah, Leben“ – Wie Geschichte erzählen? Über Peter Handkes ''Immer noch Sturm'' das Stück des Jahres und ausgezeichnet mit dem Mühlheimer Dramatikerpreis. In: Theater heute. Jahrbuch 2012, 54–64.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Höfer, Kristina: "Immer noch Sturm" (Peter Handke). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2016; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Immer_noch_Sturm%22_(Peter_Handke) .<br />
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|}<br />
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<br />
[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
<br />
[[Kategorie:21. Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Drama]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumspiel]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Österreich]]<br />
<br />
[[Kategorie:Handke,_Peter]]</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Ett_dr%C3%B6mspel%22_(August_Strindberg)&diff=1590"Ett drömspel" (August Strindberg)2018-12-11T18:01:39Z<p>Adrian Froschauer: /* Fazit und Einordnung */</p>
<hr />
<div>''Ett drömspel ''(dt. ''Ein Traumspiel'' ) ist ein Theaterstück des schwedischen Schriftstellers August Strindberg (1849–1912) und gilt als erstes Theaterstück, das versucht, die Form des Traums nachzubilden und Handlung und Szenenabfolge einer Traumlogik folgen zu lassen. Es ist im Jahr 1902 erschienen und wurde am 17. April 1907 in der Regie von Victor Castegren in Stockholm (Svenska Teatern) uraufgeführt; die deutschsprachige Erstaufführung fand am 17. März 1916 im Berliner Theater in der Königgrätzer Straße statt (Regie: Rudolf Bernauer).<br />
<br />
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==Autor==<br />
August Strindberg wurde am 22. Januar 1849 in Stockholm geboren und ist dort am 14. Mai 1912 gestorben. Er zählt zu den bedeutendsten schwedischen Schriftstellern und hat mit seinem umfassenden Dramenwerk auf die Entwicklung von Drama und Theater im 20. Jahrhundert nachhaltig eingewirkt. Insbesondere die von ihm in Dramen wie ''Till Damaskus'' ''I–III ''(1898–1904, dt. ''Nach Damaskus''),'' Ett drömspel ''(1902) und ''Stora landsvägen'' (1909, dt. ''Auf der großen Landstraße'') entwickelte Form des Stationendramas wurde für die expressionistische Dramatik zum maßgeblichen Vorbild. Neben der Schriftstellerei betrieb Strindberg umfassende naturwissenschaftliche Studien und beschäftigte sich intensiv mit Fotografie und Malerei sowie Mystik, Okkultismus und Alchemie, was vor allem auf sein späteres Werk ab der Jahrhundertwende Einfluss nahm.<br />
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==''Ett drömspel''==<br />
===Inhalt und Form===<br />
''Ett drömspel'' handelt vom Abstieg der Gottestochter Agnes auf die Erde und ihrem Aufenthalt dort. In einem im Jahr 1906 nachträglich anlässlich der Uraufführung verfassten Vorspiel wird der Grund für Agnes‘ Abstieg auf die Erde erläutert: Ihr Vater Indra hat sie damit beauftragt herauszufinden, ob die Menschen zu Recht über ihr Leben auf der Erde klagen. Auf ihrer Reise ist Agnes sowohl Betrachtende des menschlichen Lebens bzw. Leidens, als auch unmittelbar daran Teilhabende. Zu Beginn ihrer Reise befreit sie beispielsweise einen Offizier aus einem aus dem Boden wachsenden Schloss und beobachtet im Anschluss, wie dieser offenbar jahrelang vergeblich vor einem Theater auf und ab geht und auf seine Angebetete, eine Schauspielerin, wartet. Am menschlichen Leben selbst teil hat Agnes, als sie einen Advokaten heiratet und eine eigene Familie gründet. Enttäuscht von der Armut, dem Schmutz und der drückenden Enge dieses Lebens, verlässt Agnes ihre Familie. Angesichts des von ihr wiederholt beobachteten und auch selbst erlebten Leidens am Dasein kommt sie schnell zu der von ihr im Laufe ihres Aufenthaltes auf der Erde noch häufig wiederholten Feststellung „Es ist schade um die Menschen“ (TS 19).<br />
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Neben einigen im Stück vorkommenden traumhaft-surrealen Elementen (das prägnanteste von ihnen ist das wachsende Schloss, vor dem Agnes ihre Reise beginnt und in das sie am Ende ihrer Reise wieder eintritt, während dieses in Flammen aufgeht), verweisen vor allem der Titel sowie eine dem Stück vorangestellte und mit ‚Erinran‘ (Erinnerung) überschriebene Vorbemerkung auf den Traumcharakter des Stückes. Der erste Satz dieser Vorbemerkung macht auf die Programmatik aufmerksam, die dem Stück zugrunde liegt: „Im Anschluß an sein früheres Traumspiel ''Nach Damaskus'' hat der Verfasser in diesem Traumspiel versucht, die unzusammenhängende, doch scheinbar logische Form des Traumes nachzubilden“ (TS 7). Diese Traumform spiegelt sich in der Form des Stationendramas wider, das sich auf formaler Ebene durch die lose, nicht zwangsläufig kausale Aneinanderreihung einzelner Szenen und Bilder auszeichnet und so die für einen Traum typischen Handlungsinkohärenzen, abrupten Ortswechsel und auch seine besondere Zeitlichkeit zu repräsentieren vermag.<br />
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===Analyse und Interpretation der raum-zeitlichen Struktur===<br />
Die Funktionsweise der Traumform lässt sich besonders gut an den Analysekategorien von Zeit und Raum verdeutlichen, über die es in der Vorbemerkung heißt: „Zeit und Raum existieren nicht“ (TS 7). Wie im Traum sind auch in ''Ett drömspel'' die Gesetze von Raum und Zeit außer Kraft gesetzt und einer Traumlogik unterworfen. So kann weder ein konkreter Zeitpunkt der Handlung eindeutig bestimmt werden, noch lässt sich ermessen, wie viel Zeit überhaupt vergeht. Dass die Zeit nicht ihren gewohnten Gang nimmt, ist allerdings offensichtlich: Jahreszeiten existieren nicht, und Tage, Nächte und Jahre vergehen wie im Flug. Auf Figurenebene steht für dieses besondere Zeitvergehen exemplarisch die Figur des Offiziers, der zuerst sieben Jahre lang auf seine Angebetete, die Schauspielerin Victoria, wartet und unterdessen innerhalb kürzester Zeit zum Greis wird, während alle anderen Figuren keinem derartigen Alterungsprozess ausgesetzt sind. Wie im Traum selbst hat Zeit in ''Ett drömspel'' also ihre sinn- und ordnungsstiftende Funktion verloren.<br />
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Neben der Zeit unterliegt auch der Raum anderen, ganz eigenen Gesetzen. Durch den Verzichts auf Kausalität und Kontinuität erlaubt die innovative Form des Stationendramas viele plötzliche Ortswechsel zwischen den einzelnen Szenen. Scheinbar übergangslos verwandeln sich Räume von einer Szene zur nächsten. So wird z.B. eine Kirchenorgel durch einen Beleuchtungswechsel zur schottischen Basalthöhle Fingal’s Cave oder ein Theatervorplatz zum Anwaltsbüro, was im Nebentext wie folgt beschrieben wird: „''Offene Verwandlung in das Büro des Advokaten: die Gittertür bleibt stehen und dient als Tür einer Schranke, die sich über die ganze Breite der Bühne erstreckt. Die Loge der Pförtnerin öffnet sich vorn und wird zur Schreibstube des Advokaten. Die entlaubte Linde ist Hut- und Kleiderständer; die Anschlagtafel ist mit Kundmachungen und Prozeßentscheidungen behängt; die Tür mit dem Kleeblatt gehört jetzt zu einem Aktenschrank''“ (TS 32). Im Traumkontext ist hervorzuheben, dass sich der Raum nicht durch einen verdeckten Umbau oder Kulissenwechsel ändert, sondern stattdessen die sich in ihm befindenden Gegenstände bei offenem Vorhang von einer Szene zur nächsten neue Funktionen erhalten (Rokem 1988). Wie das Beispiel der Linde zeigt, die zum Hut- und Kleiderständer wird (und sich von diesem in der darauffolgenden Szene in einen Kandelaber weiterverwandelt), sind diese neuen Funktionen den Gegenständen weder zwangsläufig inhärent, noch erscheinen sie unbedingt zweckgemäß. An solchen Übergängen zwischen Räumen wirkt die dem Stück zugrundeliegende Traumlogik: Auf den ersten Blick willkürlich und zufällig erscheinende Verwandlungen erweisen sich aus der Perspektive des Traums als assoziativ. Dabei sind die Verwandtschaften, die zwischen den einzelnen Gegenständen bestehen, keine funktionalen. Besonders das Bild der Kirchenorgel, die zu Fingal’s Cave wird, demonstriert, dass es sich um strukturelle und optisch-visuelle Verwandtschaften handelt, die auf Ähnlichkeiten von Form und Gestalt beruhen.<br />
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===Fazit und Einordnung===<br />
Indem Strindbergs ''Ett drömspel'' einer Logik folgt, die der im Traum herrschenden ähnelt, ist es das erste Drama, das in einer so konsequenten Art und Weise die Form des Traums für die Dramenform produktiv macht. Als ''Ett drömspel'' erschien, schrieb Strindberg am 13. Juni 1902 in einem Brief an seinen deutschen Übersetzer Emil Schering daher zu Recht: „Das ‚Traumspiel‘ ist eine neue Form, die meine Erfindung ist“ (Strindberg 1924, 75). Im Traumkontext sollte die Betonung hier deutlich auf die Form gelegt werden, die insbesondere durch die Außerkraftsetzung und Neubestimmung der Kategorien von Raum und Zeit mit dem Traum in Verbindung gebracht werden kann. Um die Darstellung eines tatsächlichen Traums im Sinne eines Schlaf- oder Nachttraums handelt es sich bei ''Ett drömspel'' jedoch nicht. Erstens fungiert der Traum eher auf der metaphorischen Ebene einer Traum/Leben-Analogie als Modell eines Wahrnehmungsmodus von Realität: Die Realität bzw. das Leben werden wie ein Traum wahrgenommen. So weist etwa Richard Bark darauf hin, dass Strindberg in ''Ett drömspel'', aber auch in seinen ebenfalls als Traumspiele zu bezeichnenden Stücken ''Till Damaskus ''und ''Spöksonaten ''(1907, dt. ''Die Gespenstersonate''), keinen tatsächlichen Traum dargestellt, sondern die Realität so abgebildet habe, wie er sie selbst zu dieser Zeit wahrnahm, nämlich als traumhaft bzw. traumähnlich (Bark 1988, 99). Auch Strindberg selbst äußert sich verschiedentlich in dieser Weise, u.a. in seinem ''Okkulten Tagebuch'', in dem er am 18. November 1901 über die Welt notierte: „[S]ie ist nur ein Traumbild. (Darum ist mein Traumspiel nur ein Bild des Lebens)“ (Strindberg 1964, 67).<br />
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Zweitens fehlt in ''Ett drömspel'' etwas, das eigentlich für einen Traum wie für eine Traumdarstellung eine unabdingbare Voraussetzung darstellt: nämlich eine träumende Instanz. Laut der Vorbemerkung steht das Bewusstsein des Träumenden über allem (TS 7). Allerdings kann im Stück weder ein solches Bewusstsein des Träumenden, noch überhaupt ein Träumender ausgemacht werden. Eher handelt sich dabei um jene verborgene Instanz, die im Stationendrama die unverbunden aneinandergereihten Stationen zu einem Ganzen zusammenfügt. Dass eine solche Instanz im Stück aber nur unterschwellig vorhanden ist, zeigen Versuche, den oder die Träumende entweder im Autor (Gilman 1974, Holm 1988) oder im Zuschauer (zeitgenössisch: Landauer 1983 [1918/19], vergleichend zur Aufführungspraxis: Törnqvist 1988) zu verorten – und damit in genuin extratextuellen Instanzen. Diese Lokalisierungen der Träumerinstanz in Autor oder Zuschauer ermöglichen zwei weitere Analogiesetzungen: die von Dichtung und Traum sowie die von Theater und Traum. Auch aus dieser Perspektive erscheint also ''Ett drömspel'' nicht als tatsächlicher Traum, sondern nur als traumanalog.<br />
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Strindbergs ''Ett drömspel'' ist somit weniger ein Traum oder eine Traumdarstellung, als vielmehr ein produktives Spiel mit dem Traum und der Traumform. Dennoch ist das Stück im Kontext dramatischer Traumdarstellungen wegweisend, weil es das ‚Traumspiel‘ als dramatisches Genre etabliert (Bark 1988, Conrad 2004) und Impulse für spätere dramatische Traumdarstellungen liefert.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Kristina Höfer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben und Selbstzeugnisse===<br />
* Strindberg, August: Kronbruden. Svanevit. Ett drömspel. Stockholm: Gernandt 1902 (= Erstausgabe).<br />
* Strindberg, August: Samlade Skrifter. Hg. v. John Landquist. 55 Bde. Stockholm 1912–1921 (= Gesamtausgabe).<br />
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* Strindberg, August: Briefe an Emil Schering. Strindbergs Werke, Abt. 8: Briefe, Bd. 3. München: Georg Müller 1924.<br />
* Strindberg, August: Okkultes Tagebuch. Die Ehe mit Harriet Bosse. Hamburg: Claassen Verlag 1964.<br />
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===Übersetzungen===<br />
* Strindberg, August: Märchenspiele. Ein Traumspiel. Strindbergs Werke. Abt. 1: Dramen, Bd. 8. Übers. von Emil Schering. München: Georg Müller 1913.<br />
* Strindberg, August: Ein Traumspiel. Übersetz. u. Nachwort von Willi Reich. Basel: Verlag Benno Schwabe & Co 1946.<br />
* Strindberg, August: Ein Traumspiel. Übers. von Will Reich, Nachwort von Walter A. Berendsohn. Stuttgart: Reclam 1957.<br />
* Strindberg, August: Ein Traumspiel. Übers. von Peter Weiss. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1963. (= zitierte Ausgabe, Sigle: TS)<br />
* Strindberg, August: Ein Traumspiel. Übers. von Christl Hildebrandt, Nachwort von Joachim Grage. Stuttgart: Reclam 2013.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Bark, Richard: Strindberg’s Dream-Play Technique. In: Göran Stockenström (Hg.): Strindberg’s Dramaturgy. Minneapolis: University of Minnesota Press 1988, 89–106.<br />
* Bergman, Bo: Stindbergs ''Traumspiel''. In: Hans-Peter Bayerdörfer/Hans Otto Horch/Georg-Michael Schulz (Hg.): Strindberg auf der deutschen Bühne. Eine exemplarische Rezeptionsgeschichte der Moderne in Dokumenten (1890 bis 1925). Neumünster: Karl Wachholtz Verlag 1983, 179–181 [erstmals veröffentlicht in: Die Schaubühne 3 (1907) 1, 513 f.].<br />
* Conrad, Bettina: Gelehrtentheater. Bühnenmetaphern in der Wissenschaftsgeschichte zwischen 1870 und 1914. Tübingen: Niemeyer 2004.<br />
* Gilman, Richard: The Making of Modern Drama. A Study of Büchner, Ibsen, Strindberg, Chekhov, Pirandello, Brecht, Beckett, Handke. New York: Farrar, Straus and Giroux 1974.<br />
* Hennig, Gerda: Traumwelten im Spiegel der Dichtung. Jean Paul. Dostojewski. Nerval. Strindberg. Frankfurt/M.: R. G. Fischer Verlag 1995.<br />
* Hockenjos, Vreni: Phantom, Schein, Traumbild. Zur visuellen Wahrnehmung bei August Strindberg. In: Walter Baumgartner (Hg.): August Strindberg. Der Dichter und die Medien. München: Fink 2003, 236–252.<br />
* Holm, Ingvar: Theories and Practice in Staging ''A Dream Play''. In: Göran Stockenström (Hg.): Strindberg’s Dramaturgy. Minneapolis: University of Minnesota Press 1988, 245–255.<br />
* Landauer, Gustav: Strindbergs ''Traumspiel''. Zur Erstaufführung im Düsseldorfer Schauspielhaus. Oktober 1918. In: Hans-Peter Bayerdörfer/Hans Otto Horch/Georg-Michael Schulz (Hg.): Strindberg auf der deutschen Bühne. Eine exemplarische Rezeptionsgeschichte der Moderne in Dokumenten (1890 bis 1925). Neumünster: Karl Wachholtz Verlag 1983, 276–290 [erstmals veröffentlicht in: Masken. Halbmonatsschrift des Düsseldorfer Schauspielhauses 14 (1918/19) 4, 49–64].<br />
* Malekin, Theo: Strindberg and the Quest for Sacred Theatre. Amsterdam, New York: Rodopi 2010.<br />
* Müssener, Helmut: August Strindberg. ''Ein Traumspiel''. Struktur- und Stilstudien. Meisenheim am Glan: Hain 1965.<br />
* Mussari, Mark: „Färg, färg!“ – Strindbergs’s Chromatic Language in ''Ett drömspel''. In: Scandinavian Studies 77 (2005), 479–500.<br />
* Rokem, Freddie: The Camera and the Aesthetics of Repetition. Strindberg’s Use of Space and Scenography in ''Miss Julie'', ''A Dream Play'', and ''The Ghost Sonata''. In: Göran Stockenström (Hg.): Strindberg’s Dramaturgy. Minneapolis: University of Minnesota Press 1988, 107–128.<br />
* Törnqvist, Egil: Strindbergian Drama. Themes and Structure. Uppsala: Almqvist & Wiksell 1982.<br />
* Törnqvist, Egil: Staging ''A Dream Play''. In: Göran Stockenström (Hg.): Strindberg’s Dramaturgy. Minneapolis: University of Minnesota Press 1988, 256–290.<br />
* Voilley, Pascale: August Strindberg’s ''A Dream Play''. Day-Marks for a Journey in the Clouds. In: Orbis Litterarum 47 (1992), 170–177.<br />
* Wennerscheid, Sophie: Das Leben, ein Traum? Lust am Schein in Strindbergs ''Traumspiel'' (1902). In: Zeitschrift für Germanistik 18 (2008), 87–98.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Höfer, Kristina: "Ett drömspel" (August Strindberg). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2017; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Ett_dr%C3%B6mspel%22_(August_Strindberg).<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
[[Kategorie:Drama]]<br />
[[Kategorie:Traumspiel]]<br />
[[Kategorie:Schweden]]<br />
[[Kategorie:Strindberg, August|August Strindberg]]<br />
[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Symbolismus]]<br />
[[Kategorie:Jahrhundertwende]]<br />
[[Kategorie:Moderne]]</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Ein_Jahr_aus_der_Nacht_gesprochen%22_(Peter_Handke)&diff=1589"Ein Jahr aus der Nacht gesprochen" (Peter Handke)2018-12-11T18:00:28Z<p>Adrian Froschauer: /* Interpretation */</p>
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<div>''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''ist ein im Jahr 2010 erschienenes Buch von Peter Handke (*1942), das mehr als 500 kurze Sätze und Gedanken enthält, die Handke geträumt hat. Es ist das sechste seiner seit 1977 veröffentlichten Journale, die ausgewählte Einträge und Notizen aus Handkes Tage- und Notizbüchern enthalten.<br />
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==Autor==<br />
Der österreichische Schriftsteller Peter Handke wurde am 6. Dezember 1942 in Griffen (Kärnten) geboren. Sein umfangreiches literarisches Werk umfasst sowohl Erzähl- als auch Theatertexte, aber auch Lyrik, Hörspiele sowie Drehbücher. Darüber hinaus ist er auch als Übersetzer tätig. In Handkes Werk ist der Traum ein wichtiges und wiederkehrendes Moment, sowohl in Form von Traumerzählungen oder Traumsequenzen als auch als Inspirationsquelle für Texte. Diese Nähe zum Traum wurde in der Forschung bislang noch nicht tiefergehend untersucht. Handke selbst misst dem Traum für die Literatur generell, vor allem aber auch für sein eigenes Schreiben eine große Bedeutung bei: „Und natürlich spielen Träume eine Rolle. Die Träume sind ja verschwunden aus der Literatur, dabei sind sie ihr Ursprung. Bei den meisten Schriftstellern sehe ich keinen Traum mehr. Ich komme aus dem Traum.“ (Greiner/Handke 2006) Mit Blick auf seine Theaterstücke spricht er davon, dass das Traumspiel „immer mit dabeisein [muß]“ (Handke/Oberender 2014, 124).<br />
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==Die Traumnotate==<br />
===Beschreibung===<br />
Die in ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen'' zusammengestellten Sätze sind allesamt Traumnotizen, die Handke zwischen April 2008 und April 2010 ursprünglich in seinen Notizbüchern notiert hat (vgl. Hannesschläger). Oftmals handelt es sich bei diesen um kurze ein- bis zweizeilige Sätze; zu finden sind aber auch knappe Dialoge und kleine Geschichten; die längste von ihnen besteht aus nicht ganz elf Zeilen. Enthalten sind außerdem einige Notate in Französisch und Englisch, vereinzelt finden sich auch Wörter in Altgriechisch sowie kursiv gesetzte Notate in Versform.<br />
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Die Traumnotate erscheinen durchwegs sonderbar und rätselhaft. Es finden sich darin Sätze wie etwa „Da wird ein ganzes Schloß transportiert“ (JN 16), „Zum letzten Mal schauen deine Eltern, als Beduinen verkleidet, vom Rand aus zu“ (JN 35), „Er hat die Hand in den Fluß der Träume gesteckt und sie trocken wieder herausgezogen“ (JN 74) oder auch „Guten Morgen, liebe Hörer: hier ist der Saarländische Rundfunk mit keinen Nachrichten“ (JN 180). Die Notate sind unverbunden und kommentarlos nebeneinander gestellt. Eine Kontextualisierung fehlt; genauso wenig ist ein übergreifendes Ordnungsprinzip erkennbar. Die Anordnung erscheint vielmehr assoziativ und folgt ihrer eigenen Logik. So können einzelne Notate zu Gruppen geordnet werden oder Verbindungen miteinander eingehen und eine Ordnung suggerieren, die jedoch nie bis zum Ende und für das Gesamte trägt.<br />
<br />
===Interpretation===<br />
Dass es sich bei diesen Notaten um geträumte Sätze und Bilder handelt, legt lediglich der Buchtitel ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen'' nahe. Insbesondere ob der fehlenden Kommentierung sind eindeutige Markierungen im Text selbst nicht vorhanden. Rückschlüsse auf den Status dieser Notizen können daher nur aufgrund eigener Äußerungen Handkes gezogen werden, der zu der Frage, wie er diese Sätze im Traum gefunden habe, sagt: „Irgendwie habe ich innerlich aufgehorcht, ich wurde wach, manchmal mitten in der Nacht, manchmal am frühen Morgen. Ich habe mir die Sätze, die Bilder durch den Kopf gehen lassen und sie dann aufgeschrieben. Später habe ich sie nur noch grammatisch geglättet, sonst nichts daran geändert“ (Greiner/Handke 2010).<br />
<br />
Unabhängig davon, inwieweit und wie genau Handke die in ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen'' zusammengestellten Sätze geträumt, gefunden und aufgeschrieben hat, spürt das Buch dem künstlerischen Potenzial des Traums nach und nimmt es ernst. In dieser Hinsicht zeigen die Traumnotate Verbindungslinien zwischen Traum und Literatur, zwischen Träumen und Schreiben auf. Handke selbst bezeichnet die Notizen als „Traumsprache […], eine Form vor der Literatur“ (Greiner/Handke 2010). Auffällig an ihnen ist, dass sie, wenn sie nicht mit einem Ausrufe- oder Fragezeichen abschließen, ohne Satzzeichen beendet werden. Auf diese Weise erhalten sie den Charakter von Fragmenten, von Unfertigem, das sowohl weiter gedacht und phantasiert werden, als auch bearbeitet werden kann, z.B. um aus ihnen Literatur zu machen.<br />
<br />
Einige dieser Notate können unmittelbar mit Handkes literarischen Werken in Verbindung gebracht werden. So finden sich beispielweise die Sätze „Die Menschen verschwinden, und die T-Shirts bleichen aus“ (JN 44) oder auch „Und wie geht’s mit uns beiden weiter, Liebe? – Gar nicht. Wie von Anfang an, Lieber“ (JN 93) in Handkes Traumspiel [["Immer noch Sturm" (Peter Handke)|''Immer noch Sturm'']] (2010) wieder (vgl. Hannesschläger). Die nächtlichen Fundstücke, die unkommentiert und für sich allein stehend rätselhaft erscheinen, werden so in einen größeren Sinnzusammenhang hineinmontiert und einzelnen Figuren im Stück in den Mund gelegt.<br />
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Die Traumnotiz „Eine Landschaft fällt mir ein, in der aus Ich Wir wird. Schöne Historie. Servus, Schatz!“ (JN 180) kann in Zusammenhang mit Handkes Traumspiel ''Die Unschuldigen, ich und die Unbekannte am Rand der Landstraße. Ein Schauspiel in vier Jahreszeiten'' aus dem Jahr 2015 gebracht werden, in dem sich ein träumendes ‚Ich‘ und ein ‚Ich im Traum‘ am Rand einer Landstraße am Ende zu einem ‚Wir‘ zusammenschließen. In diesem knappen Notat steckt somit ein zentrales Moment des gesamten späteren Stücks. Das geträumte (Landschafts-)Bild stellt eine Art Ausgangspunkt dar: Indem es in Literatur verwandelt wurde, lässt es den Traum als Inspirationsquelle erscheinen.<br />
<br />
Die Notizen sind jedoch nicht nur Ausgangspunkt für das Schreiben und Schaffen von Literatur. Sie verfügen vielmehr auch selbst über einen poetischen Gehalt, der dem Traum selbst zugeschrieben werden muss. Inszeniert wird dies, indem sämtliche Traumnotate in Anführungszeichen gesetzt und so als Zitate gekennzeichnet sind. Der Titel ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen'' ist also durchaus programmatisch zu verstehen: Der Traum selbst kommt zu Wort und ist derjenige, der aus der Nacht spricht.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Kristina Höfer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
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===Ausgaben und Selbstzeugnisse===<br />
* Handke, Peter: Ein Jahr aus der Nacht gesprochen. Salzburg, Wien: Jung und Jung 2010. <br />
(= Originalausgabe)<br />
* Handke, Peter: Ein Jahr aus der Nacht gesprochen. Berlin: Suhrkamp 2014. <br />
(= zitierte Ausgabe, zitiert als JN)<br />
<br />
* Handke, Peter/Thomas Oberender: Nebeneingang oder Haupteingang? Gespräche über 50 Jahre Schreiben fürs Theater. Berlin: Suhrkamp 2014.<br />
* Greiner, Ulrich/Peter Handke: „Ich komme aus dem Traum“. Ein ZEIT-Gespräch mit dem Schriftsteller Peter Handke über die Lust des Schreibens, den jugoslawischen Krieg und das Gehen in den Wäldern. In: DIE ZEIT 1.02.2006; [http://pdf.zeit.de/2006/06/L-Handke-Interv_.pdf online] (16.08.2016).<br />
* Greiner, Ulrich/Peter Handke: Eine herbstliche Reise zu Peter Handke nach Paris. „Erzählen“, so sagt er, „ist eine Offenbarung“. Ein Gespräch mit dem berühmten Schriftsteller über seine neuen Bücher ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen'' und ''Immer noch Sturm'', über die enttäuschende amerikanische Gegenwartsliteratur und über sein umstrittenes Engagement in Bosnien. In: DIE ZEIT 25.11.2010; [http://www.zeit.de/2010/48/Interview-Peter-Handke online] (16.08.2016).<br />
<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Hannesschläger, Vanessa: ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen''. Entstehungskontext; Quellenlage; Werkmaterialien; weitere Quellen; Forschungsbeiträge. In: [http://handkeonline.onb.ac.at/node/2421 Handkeonline]. Forschungsplattform Peter Handke (16.08.2016).<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Höfer, Kristina: "Ein Jahr aus der Nacht gesprochen" (Peter Handke). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2016; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Ein_Jahr_aus_der_Nacht_gesprochen%22_(Peter_Handke) .<br />
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[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
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[[Kategorie:21. Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
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[[Kategorie:Österreich]]<br />
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[[Kategorie:Traumtagebuch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumbericht]]<br />
<br />
[[Kategorie:Handke,_Peter]]</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Die_Symbolik_des_Traumes%22_(Gotthilf_Heinrich_Schubert)&diff=1588"Die Symbolik des Traumes" (Gotthilf Heinrich Schubert)2018-12-11T17:59:43Z<p>Adrian Froschauer: /* Die Symbolik des Traumes */</p>
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<div>[[Datei:Schubert_Photo.jpg|thumb|right|frame|188x256px|Gotthilf Heinrich von Schubert]]<br />
''Die Symbolik des Traumes'' ist ein 1814 erstmals erschienenes populärwissenschaftliches Werk des romantischen Anthropologen Gotthilf Heinrich (von) Schubert. Wie der Autor bereits selbst anmerkt, enthält das Werk „keine eigentliche Theorie des Traumes“ (SdT Vorrede), sondern stellt eine naturphilosophische „Abhandlung im leichten Conversationstone“ (ebd.) dar, in welcher der Traum nur eine von mehreren Möglichkeiten des Erkennens einer in der Natur verborgenen Symbolik ist, die darauf zurückgeht, dass die Natur „die älteste uns bekannte Offenbarung Gottes an den Menschen“ ist (SdT 45).<br />
<br />
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==Autor==<br />
[http://www.deutsche-biographie.de/ppn118610937.html Gotthilf Heinrich Schubert] , seit 1853 von Schubert (* 26. April 1780 in Hohenstein; † 1. Juli 1860 in Laufzorn bei München) war als Arzt, Naturforscher, Philosoph, Autor und Erzieher tätig. Maßgeblich für seinen Bildungsgang waren die Kontakte zu den Zeitgenossen Herder, Ritter und Schelling. Anerkennung und breites Interesse durch die Vertreter der Romantik erfuhr Schubert vor allem wegen seiner 1808 gehaltenen Vorlesungsreihe ''Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaften''.<br />
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==Entstehungs- und Editionsgeschichte==<br />
Nach einer Schilderung in Schuberts Autobiographie wurde er vom Verleger Carl Friedrich Kunz gebeten, „ihm eine Schrift in Verlag [zu] geben“ (Schubert 1855, 480). Er verfasst das Werk im Winter 1813/1814, die Auslieferung des Buches erfolgt im Juni 1814. Nach der ersten Edition lassen sich bis 1862 noch insgesamt sechs Auflagen nachweisen, die jedoch nicht durchgängig nummeriert sind, weshalb die letzte Auflage die vierte ist. Sauder empfiehlt die Erstausgabe (Sauder 1968, 25.), da diese von Hoffmann und anderen Romantikern rezipiert wurde. Die Änderungen der 2. Auflage sind laut Tielliette vor allem stilistischer Natur (Tielliette 1980, 59 f.).<br />
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In späteren Auflagen kommen das einleitende Kapitel „Eine Fahrt auf dem Meere“, sowie das Fragment „Über die Sprache des Wachens“ hinzu. Die Ausgaben von 1837 und 1840 enthalten zuzüglich einen „Anhang aus dem Nachlasse eines Visionärs: des J. Fr. Oberlin, gewesenen Pfarrers im Steinthale.“ Diese wurden in der letzten, von Schuberts Schwiegersohn Friedrich Heinrich Ranke postum edierten 4. Auflage von 1862 wieder gestrichen. Bei den aktuell im Buchhandel erhältlichen Ausgaben handelt es sich meistens um Reprints der ersten oder der vierten Auflage.<br />
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==Inhalt==<br />
===Thematik des Werkes===<br />
Die Symbolik des Traumes gliedert sich in eine kurze Vorrede, sowie insgesamt 7 Kapitel, die inhaltlich teilweise nur lose miteinander in Verbindung stehen. Sauder sieht im Aufbau des Werkes eine „Verwandtschaft [...] mit der romantischen Drei-Zeitalter-Lehre und der Idee einer goldenen Zeit“ (Sauder 1968, XV). In der Tat setzt Schuberts Buch das Welt- und Naturbild voraus, das er in seinen ''Ansichten zur Nachtseite der Naturwissenschaften'' entworfen hatte. Auch in der Symbolik ist die im gegenwärtigen Zeitalter gestörte Beziehung zwischen Mensch, Natur und Gott das eigentliche Thema. Dass wir „nicht als Gesunde, sondern als solche […], welche hier genesen können und sollen“ (SdT 56 f.), in die Welt kommen, ist Konsequenz des gefallenen Zustandes von Mensch und Natur und der daraus resultierenden „babylonischen Sprachenverwirrung“ (SdT 71). Durch diese hat der Mensch das Verständnis der Sprache der Natur verloren, er sieht ihn ihr nur mehr verfügbare sinnliche Realität, nicht mehr die symbolische Selbstoffenbarung Gottes. „Die unsterbliche Natur des Menschen ist so verkehrt worden, daß nun, selbst bey der Stimme der höchsten Liebe, öfters die niedrigste Lust erwacht […]. Wenn Traum, Poesie und selbst Offenbarung, noch immer mit uns, der ursprünglichen Organisation des Geistigen gemäß, die Sprache des Gefühls, der Liebe reden;so erwecken sie in uns, zugleich mit dem ewigen und göttlichen Sehnen, oder selbst anstelle desselben, die Welt sinnlicher Neigungen und Lüste“ (SdT 88f.).<br />
<br />
===Schuberts Vorstellung von der Naturgeschichte===<br />
Das romantische Denkmuster der Drei-Zeitalter-Lehre verwendend, konstatiert Schubert gegenüber diesem Status quo ein in der Vergangenheit liegendes goldenes Zeitalter. In diesem, vor der Sprachenverwirrung und dem Sündenfall angesiedelten Abschnitt der Geschichte, befand sich der Mensch in einer Einheit mit der Natur und damit auch mit Gott, denn „[d]ie uns umgebende Natur in all ihren mannigfaltigen Elementen und Gestalten, erscheint hiernach als ein Wort, eine Offenbarung Gottes an den Menschen, deren Buchstaben […] lebendige Gestalten und sich bewegende Kräfte sind“ (SdT 29). Nach dem Sündenfall, „[d]amit er aber wieder werden konnte was er war, ''mußte der Mensch selber, die durch einen Act des Hochmuths entstandene Schranke der Sinnlichkeit, durch einen entgegengesetzten Act der gänzlichen Selbstverläugnung, Demuth und Ergebung in einen höheren Willen, freywillig wieder auflösen''“ (SdT 192). Der erste Schritt dazu ist laut Schubert bereits erfolgt. Christus war – damit erklärt sich der Titel des letzten Kapitels – der „Deus ex machina“, der in die stockende Maschine eingriff und sie wieder zum Laufen brachte, indem er dem Mensch durch sein Selbstopfer, durch die Verleugnung des Sinnlichen, den Weg zeigte, ein neues goldenes Zeitalter zu erreichen (SdT 191). Sowohl der progressive Charakter des Drei-Zeitalters-Modells, als auch Schuberts starke Rezeption christlicher Ideen und Ideale werden hier deutlich. Innerhalb der Triade befindet sich die Menschheit gegenwärtig auf der zweiten, ist aber auf dem Weg zur dritten Stufe oder kennt diesen zumindest nun. Schubert beendet daher sein Buch mit einem hoffnungsvollen Schluss: „Das magische Dunkel unserer Träume wird nun wieder zu einem hellen Licht von oben, der alte Zwiespalt unserer Natur ist versöhnt“ (SdT 204). Ausgehend von diesem Ende lässt sich Schuberts Traumvorstellung am besten rekonstruieren.<br />
<br />
===Schuberts Traumkonzept===<br />
====Physiologische Grundlagen des Träumens====<br />
Zu Beginn des 6. Kapitels ''Die Echo'' erläutert Schubert die physiologischen Grundlagen des Träumens (SdT 99-105). Er greift dafür auf die Entdeckung der Zweiteilung des menschlichen Nervensystems zurück und integriert diese in seine eigene Theorie. Demnach existieren zwei voneinander unabhängige Systeme, das Gangliensystem und das Cerebralsystem. In der heutigen medizinischen Terminologie entspricht ersteres dem peripheren Nervensystem, das zweite dem zentralen Nervensystem. Die Abschottung der beiden Systeme voneinander, die im Alter zunimmt (SdT 143), sowie die eingetretene Degeneration des Gangliensystems sind dem Sündenfall geschuldet (SdT 157, 188f.). Jetzt ist es zuständig für unbewusste Prozesse - „[d]as ganze vegetative System des Leibes, alle jene Organe, welche Zur Bildung, Erhaltung und zum Wachstum des materiellen Organismus wirken, gehören in das Gebiet des Gangliensystems“ (SdT 101) -, während das Cerebralsystem den willentlichen Vorgängen zugehört. Es dominiert, wenn der Mensch wach ist; schläft er, gewinnt das Gangliensystem die Oberhand. Die Besonderheit des Schlafes liegt darin, dass die beiden getrennten Systeme wieder miteinander in Kontakt treten können (SdT 103, 153), also der bestehende ‚Zwiespalt‘ zumindest kurzzeitig aufgehoben wird.<br />
<br />
====Formen des Traumes und ihre Bewertung====<br />
Schubert hierarchisiert verschiedene Formen des Traumes in seinen Ausführungen. Bereits zu Beginn der Symbolik warnt er davor, dass „ein großer Theil unsrer Träume […] ein leeres, bedeutungsloses Gewäsch“ (SdT 11) sei. Er differenziert weiter: „Ein großer Theil unsrer Träume ist demnach ein Reproduciren des Vergangenen, oder ein freyes Spiel unsrer Neigungen und Gelüste“ (SdT 12). Insbesondere letzteren bringt Schubert wenig Wertschätzung entgegen, weil in ihnen die „partie honteuse [schandhafter Teil] unsers armen zerlumpten Selbst“ (SdT 118) schöpferisch tätig wird: „Ich erschrecke, wenn ich diese Schattenseite meines Selbst einmal im Traume in ihrer eigentlichen Gestalt erblicke!“ (ebd.)<br />
<br />
Demgegenüber stehen die magnetische Clairvoyance, die höchste Form des Traumes, die möglich ist und einer weiteren Untersuchung würdig, sowie ein tieferer Grad des Traumes, der sich dadurch auszeichnet, dass in der erwachten Person Stimmungen oder Vorahnungen, etwa eines nahenden Todes, zurückbleiben (vgl. SdT 12). Für Schubert und seine Zeitgenossen sind Begriffe wie Magnetismus, Clairvoyance und magnetischer Schlaf noch selbstverständlich, heute bedürfen sie einer Erläuterung. Franz Anton Mesmer entwickelte eine nach ihm benannte Behandlungstechnik, den Mesmerismus. Alles, auch der Organismus, sei von einem unsichtbaren Fluidum durchdrungen. Es zirkuliert im menschlichen Körper; wird die Zirkulation unterbrochen, äußert sich dies im Organismus als Krankheit. Diese können geheilt werden, „Nervenkrankheiten unmittelbar und die übrigen mittelbar“ (Kluge 48), indem man den Fluss durch eine magnetische Behandlung wieder in Gang bringt. Mesmers Ansichten wurden in Frankreich unter anderem vom Marquis de Puységur weiterentwickelt (vgl. Kluge 64). Diesem gelang es, Patienten in künstlichen Somnambulismus zu versetzen. Der reformierte Mesermismus wurde nach seiner Rückkehr nach Deutschland als tierischer oder animalischer Magnetismus bezeichnet (vgl. Barkhoff 18-26). Dieser künstlich herbeigeführte Somnambulismus, während dessen die Patienten die Augen geschlossen haben, aber ihre Außenwelt trotzdem wahrnehmen können, also diese quasi träumen, befähigte mitunter zu außergewöhnlichen Leistungen, wie etwa der Clairvoyance, also dem Hellsehen.<br />
<br />
Schubert weist darauf hin, dass der Zustand des magnetischen Schlafes am leichtesten mit Hilfe des Magnetiseurs erreicht werden könne (SdT 131), jedoch „erfolgen jene Zustände, auch ohne Zuthun des Magnetiseurs, nach Gemüthsbewegungen und allen Einflüssen, wodurch die Tätigkeit des Gangliensystems sehr aufgeregt wird“ (SdT 131). Der bedeutende Unterschied zum normalen Schlaf ist die Kontrolle, die der Somnambule über sein Gehirn, sein Cerebralsystem hat: „der eigentliche, vollkommene Somnambulismus hat zugleich einen hellen Ueberblick über das Gebiet des wachen Zustandes“ (SdT 107). Schubert nennt zahlreiche Fähigkeiten, über die der Somnambule verfügen kann (SdT 104-108, 131-137); als Beispiel seien neben der bereits erläuterten Clairvoyance die Fähigkeit genannt „an allen körperlichen und geistigen Gefühlen“ (SdT 134) des Magnetiseurs zu partizipieren. Tatsächlich sind alle Fähigkeiten, die genannt werden, für Schubert nicht um ihrer selbst willen interessant, sondern weil sie ihm als Beleg für seine Theorie der Naturgeschichte dienen: „Der Traum, der Somnambulismus, die Begeisterung und alle erhöhten Zustände unserer bildenden Natur, führen uns in schöne, noch nie gesehene Gegenden, in eine neue und selbsterschaffene, reiche und erhabene Natur […]. Aber jene Gebilde sind nur ein armer Nachhall des anfänglichen Vermögens“ (SdT 155). Der höhere, der clairvoyante Traum, ist ein Beleg für die Fähigkeiten, welche der Mensch im goldenen Zeitalter besessen hat und wieder besitzen wird, wenn das Ende der Triade erreicht ist.<br />
<br />
====Die Symbolik des Traumes====<br />
„Was uns Sprache des Wachens seyn sollte, ist uns jetzt dunkle Sprache des Traumes“ (SdT 89). Diese Erkenntnis Schuberts leitet sich aus der vorher beschriebenen Degeneration des Gangliensystems ab und verdeutlicht Schuberts Sichtweise des Traums. Dieser referiert auf die Natur und die ursprüngliche Einheit, wie im Kapitel ''Der versteckte Poet'' ausgeführt wird. Einst verstand der Mensch die Sprache der Natur, noch heute können wir sie indirekt erfahren: „Die ursprüngliche Sprache des Menschen, wie sie uns der Traum, Die Poesie, die Offenbarung kennen lehren, ist die Sprache des Gefühls […] die Sprache der Liebe (SdT 85). Diese Sprache bestand zwischen Gott und dem Menschen, ihre Worte „waren die Wesen der uns noch jetzt (als Schatten der ursprünglichen) umgebenden Natur“ (ebd.). Zwar hat der Mensch diese Sprache, bzw. das Verstehen der Symbolik der Natur verlernt, aber im Traum oder in der Poesie kann diese noch immer erfahren werden. Dies liegt nach Schubert daran, dass wir „[v]on jenen Bildern und Gestalten, deren sich die Sprache des Traumes, so wie die der Poesie […] bedienen, […] die Originale in der uns umgebenden Natur“ (SdT 24) finden. Die Sprache des Traumes und der Poesie sind also Abkömmlinge der ursprünglichen hieroglyphischen Natursprache. Im Gegensatz zur Wortsprache, die erst erlernt werden muss, ist das Verständnis für die Traumsprache angeboren (SdT 2). Aufgrund der Entfremdung der Wortsprache von der ursprünglichen Natursprache kommt es vor, dass „der Bilderausdruck des Traumes so weit von dem Wortausdruck des Wachens entfernt [ist], daß er erst einer Übersetzung in diesen bedarf“ (SdT 6). Schubert betont die enge Verwandtschaft von Traum und Poesie, indem er das Bild des „versteckten Poeten“ (SdT 9, 56) verwendet: „Wie die letztere [die Sprache des Traums] der Seele natürlich und gleichsam angeboren ist, nicht erst erlernt zu werden braucht, so ist nach der alten bekannten Sage auch Poesie die ursprüngliche Sprache der Völker gewesen […]. Jene, wie diese redet ausdrucksvoller, gewaltiger, magischer zum Gemüth als die Prosa des Wachens“ (SdT 15). Insbesondere diese Betonung der Verwandtschaft von ‚Ursprache‘, Traum und Dichtung erklärt die Wirkungsmächtigkeit der ''Symbolik des Traumes'' unter den Vertretern der Romantik.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Christian Quintes]]</div><br />
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==Ausgaben und weitere Werke Schuberts==<br />
* Die Symbolik des Traumes [SdT]. Bamberg: Carl Friedrich Kunz 1814.<br />
<br />
* Die Symbolik des Traumes. Zweite verbesserte und vermehrte Auflage. Bamberg: Carl Friedrich Kunz 1821.<br />
<br />
* Die Symbolik des Traumes. Neue Auflage. Leipzig: F.A. Brockhaus 1822.<br />
<br />
* Die Symbolik des Traumes. Neue verbesserte und vermehrte Auflage. Leipzig: F.A. Brockhaus 1837.<br />
<br />
* Die Symbolik des Traumes. Dritte verbesserte und vermehrte Auflage. Leipzig: F.A. Brockhaus 1840.<br />
<br />
* Die Symbolik des Traumes. Vierte Auflage. Nach dem Tode des Verfassers hg. von Dr. Friedrich Heinrich Ranke. Leipzig: F.A. Brockhaus 1862.<br />
<br />
* Symbolik des Traumes. Faksimiledruck nach der Ausgabe von 1814. Mit einem Nachwort von Gerhard Sauder. Heidelberg 1968.<br />
<br />
* Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaften. Dresden 1808.<br />
<br />
* Der Erwerb aus einem vergangenen und die Erwartungen von einem zukünftigen Leben. Eine Selbstbiographie. 3 Bde. Erlangen 1854-1857.<br />
<br />
==Quellen Schuberts==<br />
* Friedrich Creuzer: Symbolik und Mythologie der alten Völker, besonders der Griechen. 4 Bände. Leipzig, Darmstadt: Karl Wilhelm Leske 1810–12.<br />
<br />
* Johann Arnold Kanne: Pantheum der ältesten Naturphilosophie, die Religion aller Völker. Tübingen: Cotta'sche Buchhandlung 1811.<br />
<br />
* Carl Alexander Friedrich Kluge: Versuch einer Darstellung des animalischen Magnetismus als Heilmittel. Berlin: C. Salfeld 1811.<br />
<br />
* Johann Christian Reil: Über die Eigenschaften des Ganglien-Systems und sein Verhältniss zum Cerebral-System. In: Archiv für Physiologie 8 (1807) 2, 189-254.<br />
<br />
==Forschung==<br />
* Béguin, Albert: L’âme romantique et le rêve. Essai sur le rormantisme allemande et la poésie française. Genf 1937; dt.: Traumwelt und Romantik. Versuch über die romantische Seele in Deutschland und in der Dichtung Frankreichs. Hg. v. Peter Grotzer, übers. von Jürg Peter Walser. Bern, München 1972, bes. 129-154.<br />
<br />
* Bonchino, Alberto: Vom Urozean zu Tränen der Natur. Baader und Schubert zwischen Freiberger und Dresdner Romantik (1788-1808). In: Athenäum 23 (2013), 19-48.<br />
<br />
* Bonwetsch, Gottlieb Nathanel: Gotthilf Heinrich Schubert in seinen Briefen. Ein Lebensbild. Stuttgart: Belser 1918.<br />
<br />
* Dietzsch, Steffen: Gotthilf Heinrich Schubert. In: Thomas Bach/Olaf Breidbach (Hg.): Naturphilosophie nach Schelling. Stuttgart, Bad Cannstatt 2005 (Schellingiana 17), 673-700.<br />
<br />
* Eichler, Andreas: G.H. Schubert. Ein anderer Humboldt. Niederfrohna: Mironde Verlag 2010.<br />
<br />
* Engel, Manfred: Romantische Anthropologie. Skizze eines Forschungsprojekts. In: Historische Anthropologie 8 (2000), 264-271.<br />
<br />
* Engel, Manfred: Naturphilosophisches Wissen und romantische Literatur. Am Beispiel von Traumtheorie und Traumdichtung der Romantik. In: Lutz Danneberg/Friedrich Vollhardt u.a. (Hg.): Wissen in Literatur im 19. Jahrhundert. Tübingen: Niemeyer 2002, 65-91.<br />
<br />
* Fick, Monika: E.T.A. Hoffmanns Theosophie. Eine Interpretation des Romans "Die Elixiere des Teufels". In: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch der Görresgesellschaft (36) 1995, 105-125.<br />
<br />
* Hinderer, Walter: Traumdiskurse und Traumtexte im Umfeld der Romantik. In: Gabriele Brandstetter/Gerhard Neumann (Hg.): Romantische Wissenspoetik. Die Künste und die Wissenschaften um 1800. Würzburg: Königshausen & Neumann 2004, 213-242.<br />
<br />
* Hunfeld, Barbara: Zur ‚Hieroglyphe‘ der Kunst um 1800. Überlegungen zu einer Metapher bei Diderot, Goethe, Schubert und Schlegel. In: Aleida Assmann/Jan Assmann (Hg.): Hieroglyphen. Stationen einer anderen abendländischen Grammatologie. München: Wilhelm Fink 2003, 281-296.<br />
<br />
* Roelcke, Volker: Kabbala und Medizin der Romantik. Gotthilf Heinrich Schubert. In: Eveline Goodman-Thau/Gert Mattenklott/Christoph Schulte (Hg.): Kabbala und Romantik: Die jüdische Mystik in der romantischen Geistesgeschichte. Tübingen: Niemeyer 1994 (Conditio Judaica 7), 119-142.<br />
<br />
* Schmitz-Emans, Monika: Naturspekulation als "Vorwand" poetischer Gestaltung. Über das Verhältnis E.T.A. Hoffmanns zu den Lehren Gotthilf Heinrich Schuberts. In: Mitteilungen der E.-T.-A.-Hoffmann-Gesellschaft 34 (1988), 67-83.<br />
<br />
* Tielliette, Xavier: Schubert und Schelling. Schuberts Symbolik des Traumes. In: Alice Rössler (Hg.): Gotthilf Heinrich Schubert. Gedenkschrift zum 200. Geburtstag des romantischen Naturforschers. Erlangen: Universitätsbund Erlangen-Nürnberg 1980, 51-72.<br />
<br />
<br />
<br />
==Weblinks==<br />
[http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10044378_00005.html ''Die Symbolik des Traumes '']1814.<br />
<br />
[http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10045012_00005.html ''Die Symbolik des Traumes''] 1821.<br />
<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Quintes, Christian: "Die Symbolik des Traumes" (Gotthilf Heinrich Schubert). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2015; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Die_Symbolik_des_Traumes%22_(Gotthilf_Heinrich_Schubert) .<br />
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<br />
<br />
[[Kategorie: Schubert, Gotthilf Heinrich]]<br />
[[Kategorie: Traumtheorie]]<br />
[[Kategorie: 19. Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie: deutschsprachig]]<br />
[[Kategorie: Deutschland]]<br />
[[Kategorie: Romantik]]<br />
[[Kategorie:Abhandlung (Aufsätze und Monographien)]]</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Der_gute_Mensch_von_Sezuan%22_(Bertolt_Brecht)&diff=1587"Der gute Mensch von Sezuan" (Bertolt Brecht)2018-12-11T17:59:08Z<p>Adrian Froschauer: /* Fazit und Einordung */</p>
<hr />
<div>''Der gute Mensch von Sezuan ''ist ein im Februar 1943 am Schauspielhaus Zürich von Leonard Steckel uraufgeführtes und im Jahr 1953 erstmals veröffentlichtes Theaterstück von Bertolt Brecht (1898–1956). Es zählt zu Brechts Parabelstücken und behandelt das aussichtslose Unterfangen, unter bürgerlich-kapitalistischen Ausbeutungsverhältnissen ein gutes, menschenwürdiges Dasein zu leben. In ''Der gute Mensch von Sezuan ''hat Brecht das von ihm vertretene epische Theater sowohl erprobt als auch weiterentwickelt, sodass das Stück zahlreiche verfremdende Elemente enthält, darunter fünf als Zwischenspiele in die Handlung eingefügte szenische Traumdarstellungen. <br />
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==Autor==<br />
Bertolt Brecht, geboren am 10. Februar 1898 in Augsburg, gestorben am 14. August 1956 in Ost-Berlin, gehörte zu den produktivsten deutschen ‚Stückeschreibern‘ im 20. Jahrhundert. Zudem war er Lyriker und schrieb Prosa. Bedeutsam ist Brecht außerdem für seine theatertheoretischen Schriften zum epischen Theater und zur Technik der Verfremdung, mittels derer beim Zuschauer eine kritische Haltung zum Bühnengeschehen hervorgerufen werden soll. Seinen ersten Theatererfolg feierte Brecht im Jahr 1922 an den Münchner Kammerspielen mit ''Trommeln in der Nacht'' (Regie: Otto Falckenberg). Ab 1924 arbeitete er unter der Intendanz von Max Reinhardt als Dramaturg und Regisseur am Deutschen Theater Berlin. Am 28. Februar 1933 flüchtete Brecht vor den Nationalsozialisten zunächst nach Dänemark. Weitere Wohnorte im Exil waren Schweden, Finnland, die USA sowie die Schweiz. Ab 1949 lebte Brecht in Ost-Berlin und gründete dort sein Berliner Ensemble.<br />
<br />
<br />
<br />
==Die Träume==<br />
===Beschreibung und Situierung===<br />
''Der gute Mensch von Sezuan ''enthält insgesamt fünf kürzere szenische Traumdarstellungen, die als Zwischenspiele bezeichnet sind und die Szenen 1 und 2, 3 und 4, 6 und 7, 7 und 8 sowie 9 und 10 unterbrechen, sowie einen erzählten Traum im vierten Traumzwischenspiel. Bei der träumenden Figur handelt es sich um den Wasserverkäufer Wang, dem im Traum jene drei Götter erscheinen, denen er bereits im Vorspiel begegnet ist, als diese auf die Erde gekommen waren, um Einblicke in das Leben der Menschen zu erhalten (zum anklingenden Topos des Welttheaters vgl. Karnick 1980). Sinn und Zweck ihres Abstiegs auf die Erde ist der Beschluss, dass die Welt so bleiben kann, wie sie ist, falls sich genügend gute Menschen finden, die ein Dasein gemäß der göttlichen Bestimmungen führen. Bei ihrer Suche in Sezuan werden sie im Vorspiel von dem Wasserverkäufer Wang unterstützt, der nach mehreren Anläufen diesen guten Menschen in der Prostituierten Shen Te findet, die ihm verspricht, die Götter bei sich aufzunehmen. Ein Missverständnis lässt Wang jedoch glauben, dass Shen Te ihr Versprechen nicht gehalten hat, sodass er aus Scham und Furcht vor den Göttern am Ende des Vorspiels die Stadt verlässt.<br />
<br />
Nachdem Wang sich vier Tage lang unter einer Brücke versteckt hat, ist er sich zu Beginn des ersten Zwischenspiels sicher, von den Göttern nicht gefunden werden zu können: „Alles ruhig. Seit vier Tagen verberge ich mich jetzt schon. Sie können mich nicht finden, da ich die Augen offen halte. Ich bin absichtlich entlang ihrer Wegrichtung geflohen. Am zweiten Tage haben sie die Brücke passiert, ich hörte ihre Schritte über mir. Jetzt müssen sie schon weit weg sein, ich bin vor ihnen sicher. ''Er hat sich zurückgelegt und schläft ein. Musik. Die Böschung wird durchsichtig und es erscheinen die Götter''“ (GMS 194). Die Regieanweisung markiert den Übergang vom Wachen zum Träumen und den Traumbeginn, wobei insbesondere die Musik, die ein charakteristisches Merkmal aller fünf Traumzwischenspiele ist, eine Differenz zu den Nicht-Traumszenen schafft. Als traummarkierend kann außerdem das Durchsichtig-Werden der Umgebung betrachtet werden, das sich auch bei weiteren Träumen in Brechts Stücken finden lässt - etwa in ''Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui ''(1957), wenn der Geist des toten Ernesto Roma Ui im Traum erscheint, oder bei Simones Wachtraum in ''Die Gesichte der Simone Machard ''(1956)''. ''Das Durchsichtig-Werden mag daher auch das im Traum stattfindende Ineinandergreifen von eigentlich inkompatiblen Räumen und Zuständen, wie Leben und Tod, Wachen und Träumen, kennzeichnen. In ''Der gute Mensch von Sezuan'' sind es die Welt der Menschen und die Welt der Götter sowie - da die Götter in die Wang entgegengesetzte Richtung weitergezogen sind - zwei voneinander getrennte geographische Orte, die im Traum zusammenkommen.<br />
<br />
In seinem ersten Traum erhält Wang von den Göttern den Auftrag, nach Sezuan zurückzukehren, wo er nach Shen Te sehen soll, die von den Göttern als Dank für ihre Güte das Geld für den Kauf eines kleinen Ladens bekommen hat. Über Shen Tes Wirken und ihre guten Taten soll Wang den Göttern regelmäßig berichten, während diese nach weiteren guten Menschen suchen wollen. Bericht erstattet Wang in den nächsten vier Traumzwischenspielen. Verglichen mit allen übrigen Szenen muten die Traumzwischenspiele, abgesehen vom Einsatz der Musik, nicht sonderlich traumhaft an. Sie zeichnen sich aus durch hohe Redeanteile Wangs auf der einen und Nichtstun der Götter auf der anderen Seite. Wiederholt verkündet Wang in seinen Träumen, dass Shen Te viel Gutes tue und wohltätig sei; immer wieder weist er die Götter aber auch auf die Probleme und Schwierigkeiten hin, die sich für Shen Ten aufgrund ihrer Güte und Großherzigkeit ergeben: So hat sie viel höhere Ausgaben, als sie in ihrem Laden einnimmt, kann einen Handwerker nicht bezahlen, muss sich sogar Geld leihen und mehrmals in ihren ‚bösen‘ (von ihr erfundenen) Vetter Shui Ta zu Hilfe rufen. Wangs innerhalb der Träume mehrfach geäußerter Bitte, die Götter mögen eingreifen und Shen Te behilflich sein, können oder wollen diese jedoch nicht nachkommen.<br />
<br />
===Analyse und Interpretation===<br />
Mehr als über den Träumenden, Wang, der in seinen Träumen vor allem als eine Art Berichterstatter fungiert, und mehr auch als über die Haupthandlung in Sezuan, über welche Wang berichtet, werden in den Träumen Aussagen über die Götter getroffen, die abgesehen vom Vorspiel und der letzten Szene nur in den Träumen Wangs auftreten. Die Traumzwischenspiele geben Einblicke in die parallel und im Hintergrund zur Haupthandlung in Sezuan ablaufende Erdenwanderung der Götter und deren (vergebliche) Suche nach weiteren guten Menschen. Gleichzeitig sind Wangs Träume der Ort, an dem die Götter von den Geschehnissen in Sezuan erfahren, sodass die Träume in dieser Hinsicht eine vermittelnde Funktion zwischen den beiden Handlungssträngen übernehmen (Knopf 2001, 425). Ihre Vermittlungsfunktion ist dabei ausschließlich für die Götter auf der Traumebene relevant, die dort zwar Informationen über Shen Te und die Sezuanhandlung beziehen, selbst jedoch unfähig sind, zu handeln, sodass die Vermittlungsfunktion der Träume in die andere Richtung gewissermaßen ins Leere verläuft.<br />
<br />
Eine Funktion der Traumzwischenspiele ist es daher, ein Bild der drei Götterfiguren zu zeichnen, deren Nutz- und Funktionslosigkeit sowie deren Inkonsequenz ihrem eigenen Beschluss gegenüber in Wangs Träumen deutlich zu Tage tritt. Dies zeigt sich beispielsweise dann, wenn sie auf Wangs nachdrückliche Bitte, Shen Te zu unterstützen, konsequent auf ihre Handlungsunfähigkeit verweisen: „Wir sind nur Betrachtende. – Wir glauben fest, daß unserer guter Mensch sich zurechtfinden wird auf der dunklen Erde. – Seine Kraft wird wachsen mit der Bürde. Warte nur ab, Wasserverkäufer, und du wirst erleben, alles nimmt ein gutes… ''Die Gestalten der Götter sind immer blasser, ihre Stimmen immer leiser geworden. Nun entschwinden sie, und die Stimmen hören auf.“ (GMS 242). ''Die Einsicht, dass ein gutes Leben auf der Erde womöglich doch nicht zu führen ist, deutet sich hier bereits an, wenn die Götter aus dem Traum entschwinden, ohne ihren Satz beendet zu haben. Noch deutlicher transportiert dies ihr drastisch verändertes äußeres Erscheinungsbild im fünften und letzten Traum:'' „Sie haben sich verändert. Unverkennbar sind die Anzeichen langer Wanderung, tiefer Erschöpfung und mannigfaltiger böser Erlebnisse. Einem ist der Hut vom Kopf geschlagen, einer hat ein Bein in einer Fuchsfalle gelassen und alle drei gehen barfuß'''“ (GMS 268). Ihr kurz darauf gezogenes Resümee, dass ihre Suche gescheitert ist und die Welt unbewohnbar zu sein scheint, hat jedoch keine Folgen. Da sie angesichts ihrer erfolglosen Suche als Götter eigentlich abtreten müssten, setzten sie am Ende ihren eigenen Beschluss so weit wie möglich herab: „Einer genügt. Haben wir nicht gesagt, daß alles noch gut werden kann, wenn nur einer sich findet, der diese Welt aushält, nur einer?!“ (GMS 269).<br />
<br />
Dieser falschen Schlussfolgerung der Götter steht ein sich ebenfalls im Traum vollziehender Erkenntnisgewinn Wangs diametral gegenüber. Angesichts des von ihm beobachteten Unglücks Shen Tes und der Nutzlosigkeit der Götter wird Wang vom anfänglichen Befürworter des mit Shen Te verbundenen Konzepts der Güte zu dessen Kritiker (Thomsen/Müller/Kindt 2006, 273). Um seiner Forderung, die Götter sollten Shen Te unter die Arme greifen, Nachdruck zu verleihen, berichtet er diesen im vierten Traumzwischenspiel von einem Traum, in dem er sah, wie Shen Te schwankend und gebückt unter einer für ihn unsichtbaren Last – „dem Ballen der Vorschriften“ (GMS 253), die ihr von den Göttern zum Führen eines guten Lebens auferlegt wurden – beinahe zusammenbricht. Mit Jan Knopf enthält diese Traumerzählung die „stückimmanente Poetik“ (Knopf 2001, 428). Zugleich erscheint der Traum hier wie ein Umweg: Wang berichtet nicht von etwas, das er tatsächlich gesehen hat, sondern spricht vielmehr gleichnishaft von etwas, das er im Traum sah, wodurch Shen Tes ausweglose Situation auf eine andere Ebene gehoben und verstärkt wird. Im Unterschied zu allen übrigen Träumen, berichtet Wang im vierten Traumzwischenspiel ausschließlich von dem im Traum Gesehenen und leitet daraus seine Argumentation ab. Zu genau der Einsicht, zu der die Götter in den Traumzwischenspielen letztlich doch nicht gelangen (wollen) – nämlich dass ihre Gebote zu streng und angesichts der auf der Welt herrschenden Lebensbedingungen nicht zu erfüllen sind – kommt Wang nun gerade aufgrund seines Traums von Shen Tes unsichtbarer Last. Er schlägt vor, die Vorschriften herabzusetzen und zu erleichtern: Wohlwollen für Liebe, Billigkeit für Gerechtigkeit, Schicklichkeit für Ehre. Wangs im Traum formulierte „Alternative zu Shen Tes erfolglosem Gütekonzept“ (Thomsen/Müller/Kindt 2006, 274) wird von den Göttern jedoch als nicht praktikabel abgelehnt wird und existiert somit nur auf der Traumebene.<br />
<br />
<br />
<br />
==Fazit und Einordung==<br />
In Theaterstücken haben Träume häufig eine dramaturgische Funktion und nehmen Einfluss auf den Fortgang der Handlung bzw. setzen diese überhaupt erst in Gang. Dasselbe gilt für Träume mit und von Gott bzw. Göttern, die (wie auch das im Stück anzitierte Motiv des Welttheaters) ein sehr alter Topos sind und sich vor allem in antiken und biblischen Texten finden. Auch diese Träume, in denen der bzw. die Träumende einen im Wachen zu erfüllenden göttlichen Auftrag erhält, nehmen in der Regel entscheidend Einfluss auf das nachfolgende Geschehen. Über eine solche dramaturgische Funktion verfügen die Träume in ''Der gute Mensch von Sezuan'' eindeutig nicht. Zwar erteilen auch hier die drei Götter dem träumenden Wang einen Auftrag. Da dieser Auftrag aber lediglich im Berichten besteht, hat das Erfüllen desselben auf die Geschehnisse in Sezuan und den Fort- und Ausgang der Haupthandlung selbst keine Auswirkungen. Ihre Relevanz haben die Berichte nur für die Götter auf der Traumebene, indem sie ihnen Informationen über ihren guten Menschen liefern. Zum einen dienen die Traumzwischenspiele auf einer inhaltlichen Ebene daher zur Charakterisierung der Götterfiguren, die zwar im Prolog durch die Übergabe des Geldes an Shen Te die Handlung in Gang setzen, auf ihren Fortgang jedoch nicht mehr einwirken können. Ihre sich in den Träumen offenbarende Handlungsunfähigkeit bzw. Nutzlosigkeit bringt die nicht vorhandene dramaturgische Funktion der Träume (mit) hervor und spiegelt sich in diesen gleichzeitig wider. Emblematisch ist dafür gerade die Tatsache, dass die Götter das von Wang im vierten Traumzwischenspiel vorgeschlagene Alternativkonzept als unbrauchbar erachten und somit zugleich die Chance auf einen anderen Ausgang vertun. Gerade weil die Traum-Götter-Handlung auf den Fort- und Ausgang der Sezuanhandlung keinerlei Einfluss nimmt, sondern sich diese auch ohne die eingeschobenen Traumzwischenspiele genauso entwickeln würde, haben die Träume auf formaler Ebene eine unterbrechende Funktion. Wie auch die beiden Zwischenspiele vor dem Vorhang, die sieben eingefügten Lieder sowie das Rollenspiel von Shen Te/Shui Ta können sie zu Brechts Repertoire an Darstellungstechniken, die einen Verfremdungseffekt hervorrufen, gezählt werden.<br />
<br />
Der Abstieg der Götter auf die Erde erinnert zudem an August Strindbergs ''[["Ett drömspel" (August Strindberg)|Ett drömspel]] ''(1902) in dem Agnes, die Tochter des Gottes Indra, ebenfalls auf die Erde herabsteigt, um zu sehen, wie die Menschen dort leben. Während die drei Götter in Brechts Stück jedoch lediglich Beobachtende des menschlichen Lebens sind, ‚erleidet‘ Agnes dieses bei ihrer Erdenwanderung selbst, was sie wiederum in die Nähe zu Shen Te rückt, die an der Unmöglichkeit, unter den gegebenen wirtschaftlichen Verhältnissen ein gutes Leben zu führen, verzweifelt. Diese „intime Verwandtschaft“ (Kesting 1965, 136) der beiden Stücke löst sich am Ende auf: Ist bei Strindberg die Welt als Ganze verkehrt und das Leben und Schicksal der Menschen daher unveränderbar, delegiert der offene Schluss bei Brecht die Lösung des (im Zusammenleben der Menschen liegenden) Problems an die Zuschauer (vgl. Karnick 1980, 228).<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Kristina Höfer]]</div><br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Brecht, Bertolt: Der gute Mensch von Sezuan. In: Bertolt Brecht: Versuche 27/32, Heft 12. Berlin: Suhrkamp 1953, 5–106 (= Erstausgabe).<br />
* Brecht, Bertolt: Der gute Mensch von Sezuan. Parabelstück. In: Bertolt Brecht: Stücke. Bd. 8: Stücke aus dem Exil 3. Berlin, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1957, 215–408.<br />
* Brecht, Bertolt: Der gute Mensch von Sezuan. Parabelstück. Berlin, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1959.<br />
* Brecht, Bertolt: Der gute Mensch von Sezuan. Parabelstück. In: Bertolt Brecht: Gesammelte Werke in 20 Bänden. Hg. vom Suhrkamp Verlag in Zusammenarbeit mit Elisabeth Hauptmann. Bd. 4: Stücke 4. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1967, 1487–1607.<br />
* Brecht, Bertolt: Der gute Mensch von Sezuan. Parabelstück. In: Bertolt Brecht: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Bd. 6: Stücke 6. Berlin, Weimar: Aufbau; Frankfurt/M.: Suhrkamp 1989, 175–281 (= Texgrundlage, zitiert als: GMS).<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Bock, D. Stephan: Coining Poetry. Brechts ''Guter Mensch von Sezuan''. Zur dramatischen Dichtung eines neuen Jahrhunderts. Frankfurt/M.: Suhrkamp. 1998.<br />
* Eugster, Roger: Sprache als Herrschaft. Semiotische Kritik des ''Guten Menschen von Sezuan'', der Theorie Brechts und der literarischen Wertung. Bern u.a.: Lang 1993.<br />
* Hecht, Werner (Hg.): Materialien zu Brechts ''Der gute Mensch von Sezuan''. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1969.<br />
* Karnick, Manfred: Rollenspiel und Welttheater. Untersuchungen an Dramen Calderóns, Schillers, Strindbergs, Becketts und Brechts. München: Fink 1980.<br />
* Kesting, Marianne: Vermessung des Labyrinths. Studien zur modernen Ästhetik. Frankfurt/M.: Fischer 1965.<br />
* Knopf, Jan (Hg.): Brechts ''Guter Mensch von Sezuan''. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1982.<br />
* Knopf, Jan: Figuren-Bilder in Brechts ''Die Maßnahme'' und ''Der gute Mensch von Sezuan''. In: Gerd Labroisse/Dick van Stekelenburg (Hg.): Das Sprach-Bild als textuelle Interaktion. Amsterdam, Atlanta: Rodopi 1999, 259–271.<br />
* Knopf, Jan: ''Der gute Mensch von Sezuan''. In: Ders. (Hg.): Brecht-Handbuch. 5 Bde. Bd. 1: Stücke. Stuttgart, Weimar: Metzler 2001, 418–440.<br />
* Schier, Rudolf: ''Der gute Mensch von Sezuan''. Eine dialektische Parabel. In: Stephen Brockmann (Hg.): Friends, Colleagues, Collaborators. Madison: Wisconsin UP 2003, 135–153.<br />
* Thomsen, Frank/Hans-Harald Müller/Tom Kindt: Ungeheuer Brecht. Eine Biographie seines Werks. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2006.<br />
* Watanangura, Pornsan: Brechts Parabelstück ''Der gute Mensch von Sezuan'', anti-kapitalistisch, anti-buddhistisch? In: Ernest W.B Hess-Lüttich/Corinna Albrecht/Andrea Bogner (Hg.): Re-Visionen. Kulturwissenschaftliche Herausforderungen interkultureller Germanistik. Frankfurt/M.: Lang 2012, 209–220.<br />
* Wright, Elizabeth: ''The Good Person of Szechwan''. Discourse of a Masquerade. In: Peter Thomson/Glendyr Sacks (Hg.): The Cambridge Companion to Brecht. Cambridge: Cambridge UP 1994, 117–127.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Höfer, Kristina: "Der gute Mensch von Sezuan" (Bertolt Brecht). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2017; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Der_gute_Mensch_von_Sezuan%22_(Bertolt_Brecht) .<br />
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[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
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[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
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[[Kategorie:Deutschland]]<br />
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[[Kategorie:Brecht,_Bertolt]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
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[[Kategorie:Drama]]</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Der_Traum%22_(Friedrich_Hebbel)&diff=1586"Der Traum" (Friedrich Hebbel)2018-12-11T17:58:47Z<p>Adrian Froschauer: /* Interpretation */</p>
<hr />
<div>Die 1829 anonym veröffentlichte und Friedrich Hebbel zugeschriebene kurze Erzählung ''Der Traum'' schildert einen nächtlichen Alptraum, der als Todes- oder Endzeit- bzw. Jenseitsvision gedeutet werden kann.<br />
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==Autor==<br />
Der deutsche Dramatiker Christian Friedrich Hebbel wird 1813 als Sohn eines Tagelöhners und Maurers in Wesselburen (Dithmarschen) geboren, das zu dieser Zeit noch unter dänischer Herrschaft stand. Er besucht die Volksschule und absolviert eine Maurerlehre. Nach dem Tod des Vaters 1827 ist Hebbel in Wesselburen zunächst als Laufbursche, später als Schreiber des Vogts beschäftigt und erhält Zugang zu dessen Bibliothek. Durch erste Veröffentlichungen in Zeitschriften (Gedichte und Kurzprosa) in den folgenden Jahren wird die Schriftstellerin Amalie Schoppe (1791-1858) auf ihn aufmerksam. Sie ermöglicht ihm, nach Hamburg umzusiedeln. Dank eines Stipendiums und durch die finanzielle Unterstützung der Hamburger Näherin und Putzmacherin Elise Lensing kann Hebbel 1836 in Heidelberg studieren und sich bis 1839 in München autodidaktisch bilden. Elise Lensing wird auch seine Geliebte; aus der Beziehung gehen zwei uneheliche Söhne hervor. 1841 wird Hebbel mit der Veröffentlichung der Tragödie Judith einem größeren Publikum bekannt. 1842-1843 folgen Audienzen am Hof in Kopenhagen und ein Aufenthalt in Paris mit einem königlich-dänischen Reisestipendium. 1844-1846 reist Hebbel über Frankreich nach Italien und schließlich nach Wien. Dort heiratet er 1846 die Burgtheaterschauspielerin Christine Enghaus und gründet eine Familie. Die Ehe bringt Hebbel schließlich materielle Sicherheit und ermöglicht ihm den gesellschaftlichen Aufstieg. Bis zu seinem Tod 1863 lebt Hebbel in Wien und verfasst zahlreiche Dramen, u.a. ''Die Nibelungen'' (1861).<br />
<br />
==Entstehungs- und Druckgeschichte==<br />
''Der Traum'' wurde erstmals am 12. Februar 1829 im ''Ditmarser und Eiderstedter Boten'' anonym veröffentlicht. Sah die Forschung in dem Prosastück zunächst nur ein Vorbild für Hebbels Traumerzählung ''Holion'', so wurde es später Hebbel zugeschrieben und hat beispielsweise Eingang in die kritische Werkausgabe der 1960er-Jahre gefunden. Diese Entscheidung wird v.a. mit einem Aufsatz von Wolfgang Liepe begründet, der in ''Der Traum'' ein Frühwerk Hebbels zu erkennen glaubte (Liepe 1953). Da dessen Argumentation aber teilweise nicht schlüssig ist, bleibt die Autorschaft des Texts letztlich zweifelhaft.<br />
<br />
==Der Traum==<br />
===Beschreibung===<br />
''Der Traum'' beginnt unvermittelt mit einer nächtlichen Wanderung durch eine wie ausgestorben erscheinende Winterlandschaft, in der sich der namenlose Ich-Erzähler allmählich in einen Schneemann verwandelt: "Ich meine, ich sollte einen schwarzen Rock anhaben; ich wußte gewiß, er war schwarz gewesen, ja gewesen! – nun aber ganz übersilbert von Reif und Schnee!" (233). In Analogie zur Schneewüste und äußerlichen Vereisung gestaltet sich auch sein Inneres: "und in mir alles so öde, so leer, die Glieder so kalt, das Herz erfroren, das Gehirn Eis" (233). Sucht der Erzähler zunächst noch nach anderem Leben, erkennt er bald: "Sie schlafen ja alle, alle Tiere, alle Menschen schlafen, die ganze Welt schläft, ist gestorben, ist erfroren. Sie wollte sich vor der Kälte schirmen unter der Schneedecke und hat sich in ihr Leichentuch gewickelt" (233). Der Schneemann resümiert: "alle meine Sehnsucht, meine Liebe, meine Sorge, alles was ich war, ist gewesen, gewesen, um nie wieder zu werden" (234), denn das "Dichten und Trachten war so eitel, mein Streben und Mühen so nichtig." (234). So erscheint ihm seine neue Gestalt letztlich als logische Konsequenz, da der Schneemann "nichts ist und in nichts zerfließt, wenn die Sonne aufgeht am Tage des Gerichts" (234). Als er schließlich auf der Flucht vor den Strahlen der aufgehenden Sonne zu schmelzen droht und zu den Toren seiner Heimatstadt eilt, weckt ihn seine Frau im nächtlichen Ehebett auf. Während des Schlafs war dem Erzähler die Decke herunter geglitten, die er nun nochmals über sich zieht. Bevor er wieder einschläft, resümiert er: "[D]as Leben ein Traum!" (235).<br />
<br />
===Formale Besonderheiten und Traumhaftigkeit===<br />
Da eine einleitende Rahmung mit Zubettgehen oder Einschlafen fehlt, erlaubt erst die Aufwachszene kurz vor Textschluss eine Deutung der vorangegangenen Handlung als Traum. Die Rezeptionssituation ähnelt somit der eines Träumenden: Wer träumt, weiß nicht, dass er träumt. Das Traumgeschehen ereignet sich, ohne skeptisch hinterfragt zu werden. "[I]ch bin nicht Ich, bin kein Mensch mehr, ich bin ein wandelnder Schneemann." (233). Die Plausibilität dieser Metamorphose zweifelt der Erzähler nicht an. Auch die Veränderung der Erzählperspektive bzw. der Fokalisierung unterstreicht die sich auflösende Identität des Erzählers: Mal überblickt er die gesamte Welt, mal betrachtet er sich selbst in Außensicht und fürchtet sich vor der fremdartigen Gestalt: "Hu! mir graust vor dem Schneemann, der ja so wunderlich vor mir her tanzt. Ich bin ja selber dieser Schneemann, bin ja doch miterfroren mit der ganzen weiten Welt!" (234).<br />
<br />
Ein zentrales Motiv in ''Der Traum'' ist die mit Todesmotiven aufgeladene verblasste Metapher der Schneedecke, unter der die Toten "schlafen" (233): Der Schnee "hüllt" die Landschaft in ein "weites, weißes Gewand" (233) und wird mit seiner todbringenden Kälte zum "Leichentuch" (233) und "Totenkleid" (233). Retrospektiv wird Leben, Wärme, Farbigkeit, Bewegung und geschäftiges Treiben auf der einen Seite mit Tod, Kälte, Weiß, Erstarrung und Schlaf auf der anderen Seite kontrastiert. Die zu Beginn noch realistisch deutbare, scheinbar nur symbolisch aufgeladene Naturbeschreibung verweigert sich zunehmend einer uneigentlichen Lesart: "Was scharrt da mein Fuß aus dem Schnee! Ein Knochengerippe, vom Schnee gebleicht! Von einem Vogel nur, vom letzten Vogel vielleicht. Tritt leiser auf, wo ein Gerippe liegt, können mehr liegen. Für einen Vogel ist das Leichentuch zu groß und weit." Die Landschaft erscheint somit ebenso (alp-)traumhaft wie die Figur des Schneemanns.<br />
<br />
===Interpretation===<br />
Anders als beispielsweise ''Des Greises Traum'' oder Hebbels autobiographische Traumberichte in seinen Tagebüchern wurde ''Der Traum'' von der Forschung kaum beachtet. Wolfgang Liepe vermutet in ''Der Traum'' zahlreiche intertextuelle Verweise, u.a. auf Schuberts [["Die Symbolik des Traumes" (Gotthilf Heinrich Schubert)|''Die Symbolik des Traumes'']] und seine Naturphilosophie, auf Tagebuchaufzeichnungen Hebbels und auf sein Gedicht ''Winterlandschaft'' (Liepe 1953). Seine Belege halten einer Überprüfung allerdings überwiegend nicht stand. Lediglich der Bezug auf das christliche Glaubenssystem mit der sündhaften Eitelkeit und den Tag des Jüngsten Gerichts sind gesichert. Er wird allerdings ebenso wie der Verweis auf den Tod als letzte Ruhe in ''Der Traum'' nicht weiter ausgestaltet. Auch die Sentenz vom Leben als Traum drückt in diesem Text nicht mehr aus als die Erleichterung über das Erwachen aus einem Alptraum.<br />
<br />
''Der Traum'' stellt letztlich einen Angsttraum in einer endzeitlich anmutenden Welt dar, die nicht genauer verortet werden kann. Diese Alptraumwelt erinnert an den Gottesacker in Jean Pauls ''Rede des toten Christus'', ist aber weit weniger dramatisch inszeniert und das Geschehen entfaltet nicht die theologische Aussagekraft des möglichen Vorbilds. In beiden Texten endet die Traumhandlung unmittelbar vor dem Jüngsten Gericht und das abrupte Erwachen in einem friedlichen Diesseits bringt somit Erleichterung. Die heruntergeglittene Decke und der ausgekühlte Körper des Träumenden bieten profane Auslöser für die verstörenden Traumgedanken und greifen die Metapher der Schneedecke ins Harmlose gewendet auf. Auch der Ausspruch "[D]as Leben ein Traum!" (235) ist eher beschwichtigend und ein Gemeinplatz, als dass auf Calderón verwiesen werden sollte.<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Myriam Gindorf]]</div><br />
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==Ausgaben==<br />
Die Seitenangaben der Zitate in diesem Artikel beziehen sich auf die unten stehende fünfbändige kritische Werkausgabe. In der für die Forschung nach wie vor maßgeblichen, von Richard Maria Werner besorgten historisch-kritischen Werkausgabe (1901–1907) ist ''Der Traum'' nicht enthalten.<br />
<br />
* Der Traum. In: Friedrich Hebbel: Werke. 5 Bde. Hg. von Gerhard Fricke, Werner Keller u. Karl Pörnbacher. Bd. 3: Gedichte, Erzählungen, Theoretische Schriften. München: Hanser 1965, 233-235.<br />
<br />
(= kritische Werkausgabe)<br />
<br />
* Der Traum. In: Friedrich Hebbel: Meistererzählungen. Hg. u. mit einem Nachw. von Monika Ritzer. München: dtv 2013, 157-159.<br />
<br />
(= empfohlene Leseausgabe)<br />
<br />
==Forschungsliteratur==<br />
* Engel, Manfred: "Ich hatte über Nacht einen merkwürdigen Traum." Traumnotate und Traumtheorie in Hebbels Tagebüchern. In: Hebbel-Jahrbuch 61 (2006), 7-23.<br />
* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br />
* Liepe, Wolfgang: Unbekannte und unerkannte Frühprosen Hebbels. Untersuchungen zur ersten geistigen Entwicklung des Dichters. In: Hebbel-Jahrbuch 1953, 28-79.<br />
<br />
==Weblinks==<br />
* Wittkowski, Wolfgang: Hebbel, Christian Friedrich. In: Neue Deutsche Biographie 8 (1969), 160-164: [http://www.deutsche-biographie.de/ppn118547445.html/ Onlinefassung]<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Gindorf, Myriam: "Der Traum" (Friedrich Hebbel). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2015; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Der_Traum%22_(Friedrich_Hebbel).<br />
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[[Kategorie:Hebbel, Friedrich|Friedrich Hebbel]]<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
[[Kategorie:Epik]]<br />
[[Kategorie:Erzählung]]<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
[[Kategorie:Deutschland]]<br />
[[Kategorie:19. Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Restaurationszeit (D)]]</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt)&diff=1585"Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt)2018-12-11T17:58:22Z<p>Adrian Froschauer: /* Einordnung */</p>
<hr />
<div>''Das Dritte Reich des Traums'' ist eine Sammlung von ca. 50 Traumberichten und zahlreichen weiteren, seriell bzw. in Variationen wiedergegebenen Träumen mit politischer Dimension, welche die Journalistin Charlotte Beradt zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später im Exil publiziert. Die ursprünglich ca. 300 Traumprotokolle von Träumern unterschiedlichen Alters, Glaubens, Geschlechts, Berufs und sozialer Schicht können als „seismographische Aufzeichnungen“ des beginnenden nationalsozialistischen Terrors gelten (Lux 2008, 12 nach Beradt 1981, 10). Sie dokumentieren anhand eindrücklicher Traumbilder, Traumsituationen und Traumereignisse, wie die Nazi-Ideologie zunehmend in die Wahrnehmung des einzelnen Individuums eindringt. Die erzählten Träume erweisen sich als verlängerter Arm des Regimes und zugleich als Erkenntnismedium der Struktur totalitärer Herrschaft (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 127).<br />
<br />
<br />
<br />
==Entstehung, Veröffentlichung und Rezeption==<br />
Das Werk der Publizistin Charlotte Beradt, geboren am 7. Dezember 1907 in Forst in der Lausitz, gestorben am 15. Mai 1986 im Exil in New York, umfasst unter anderem eine Biographie des Politikers Paul Levi, die Übersetzung mehrerer politischer Essays von Hannah Arendt aus dem Amerikanischen ins Deutsche sowie die Herausgabe der Briefe Rosa Luxemburgs an ihre Freundin Mathilde Jacob. Bekannt ist die Journalistin aus jüdischer Familie, die in den 1920er und 30er Jahren Mitglied der Kommunistischen Partei Deutschlands ist, heute jedoch vor allem für ihre Sammlung politischer Träume, die sie zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später unter dem Titel ''Das Dritte Reich des Traums'' publiziert. Ab 1933 aufgrund einer Denunziation vorübergehend inhaftiert und unmittelbar darauf mit einem Berufsverbot belegt (Steuwer 2017, 534), befragt Beradt seit Beginn der Machtergreifung Hitlers Bekannte, Freunde und weitere Personen in ihrem Umfeld nach deren politischen Träumen, notiert diese in verschlüsselter Form, versteckt sie und schickt sie schließlich ins Ausland, bevor sie mit ihrem Ehemann 1938 über London nach New York ins Exil flieht, wo sie ab 1939 bis zu ihrem Tode bleibt (vgl. Bulkeley 1994, 115).<br />
<br />
1943 publiziert sie auf Anraten von Karl Otten in der Zeitschrift ''Free World'' den Essay „Dreams under Dictatorship“, in dem sie einen Teil des gesammelten Materials zum ersten Mal für eine öffentliche Leserschaft aufbereitet und kommentiert (vgl. Hahn in Beradt 2016, 148-150). Mit einem Abstand von 20 Jahren wird es im Rahmen einer Radiosendung des Westdeutschen Rundfunks zum ersten Mal auch in Deutschland zugänglich gemacht (Beradt 1963). 1966 gibt der Münchner Nymphenburg Verlag eine ausführliche, in elf Kapitel unterteilte Version der Traumsammlung heraus (Beradt 1966), die 1981 und 1994 vom Suhrkamp Verlag wieder aufgelegt und von Reinhart Koselleck mit einem Nachwort versehen wird (Beradt 1981 und 1994). Seitdem gilt die mittlerweile in mehrere Sprachen übersetze Sammlung der Traumaufzeichnungen (u.a. Beradt 1968, Beradt 1991, Beradt 2002), die Beradt als „kleine[n] Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“ versteht (zit. nach Hahn in Beradt 2016, 149), als bedeutsame Quelle zur Erforschung der Alltagsgeschichte des Nationalsozialismus (vgl. Steuwer 2017, 536 u. 539) und als eindrücklicher Einblick in die Mechanismen und Strategien zur Durchsetzung totalitärer Herrschaft (z.B. Bettelheim in Beradt 1968, 167).<br />
<br />
In einem literaturwissenschaftlichen Kontext ist die Sammlung insofern von Bedeutung, als die Traumaufzeichnungen von der Herausgeberin nicht nur programmatisch in einen literarischen Kontext eingebettet werden, sondern aufgrund ihrer eigenen literarischen Qualitäten gerade den Modus fiktionaler, ästhetischer Auseinandersetzung mit der politischen Wirklichkeit als Zugangsmöglichkeit zu den nicht realistisch darstellbaren Dimensionen der Realitätserfahrung vor Augen führen (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 121). Darüber hinaus dienen Beradts Traumprotokolle bis heute als Inspirationsquelle für zahlreiche spätere Beschäftigungen mit dem Verhältnis von Traum und Politik, insbesondere für Überlegungen zum Einfluss politischer Gewalt auf individuelle Erfahrungswelten und subjektive Wahrnehmungsmuster. So finden sich einige der von Beradt notierten Träume, die mittlerweile eine besondere Bekanntheit erlangt haben, in Durs Grünbeins autobiographischem „Kaleidoskop“ ''Die Jahre im Zoo'' (Grünbein 2015). Sie bilden ferner den Ausgangspunkt für das von W. Gordon Lawrence entwickelte Konzept des „Social Dreaming“ (Lawrence 2003; Bain 2007), für Kulturprojekte wie die Theaterperformance ''Die Träume von uns'' der Gruppe Helfersyndrom (Helfersyndrom 2015) oder für die philosophisch-ästhetische Auseinandersetzung mit eigenen Träumen, wie sie Elisabeth Lenk vornimmt, die in ''Die unbewusste Gesellschaft'' den Traum in seiner spezifisch ästhetischen Form gegen die Reduktion auf Trauminhalte durch ihre Deuter verteidigt (Lenk 1983). Auch Georges Didi-Hubermans kunstphilosophische Perspektive auf Benjamin und Agamben widmet sich den von Beradt aufgezeichneten Kollektiv-Träumen: Er sieht in ihnen ein geheimes Wissen in Bildern aufgehoben, dessen widerständiges ästhetisches Potenzial er in besonderem Maße hervorhebt (Didi-Huberman 2009, 117 u. 118).<br />
<br />
Nachdem ''Das Dritte Reich des Traums'' über lange Zeit hinweg vergriffen war, gab Barbara Hahn im Jahre 2016 eine Neuauflage heraus, in der sich auch erstmals eine von der Herausgeberin verfasste Übersetzung des 1943 in ''Free World'' publizierten Essays findet (Hahn in Beradt 2016, 137-147). In diesem Zusammenhang zeigt Hahn auch pointiert die Unterschiede zwischen der Präsentation des Materials in Essay und Buch auf: Der historische Abstand von ca. 20 Jahren führt dazu, dass die Träumenden in der späteren Ausgabe mit ihrer extremen Emotionalität, ihrer individuellen Stimme und der unmittelbaren Körperlichkeit fast vollständig zurücktreten (Hahn 2016, 32). Stattdessen stellt Charlotte Beradt den Traumberichten Informationen voran, die allgemeine Identitätskategorien wie Alter, Geschlecht, Beruf oder politische und religiöse Haltung der Träumenden festhalten und die Bedeutung der berichteten Träume vorwegnehmen. Im Essay präsentiert Beradt also viele Träume auf vergleichsweise engem Raum. Hahn stellt hierfür eine Anordnung nach den Gesichtspunkten der Freud’schen Traumdeutung fest (Hahn 2016, 36). Während die Traumberichte des Essays damit mehr oder weniger für sich sprechen und auf diese Weise eine gewisse Autonomie erlangen, sind sie in der Buchsammlung Teil eines größeren Interpretations- und Verweisungszusammenhangs aus Zitaten, Motti sowie Parallelisierungen mit Motiven, Themen und Erzählverfahren aus der Literatur. Diese erfolgen, wie Janosch Steuwer kritisch anmerkt, aus der Perspektive der Totalitarismus- und Nationalsozialismus-Forschung der 1960er Jahre, so dass mit der Sammlung Beradts eine ganz bestimmte Sichtweise auf das Verhältnis von Privatheit und Öffentlichkeit im Nationalsozialismus präsentiert und forciert wird (Steuwer 2017, 538ff.).<br />
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<br />
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==Die Träume==<br />
===Beispiele===<br />
Die folgende Auflistung umfasst die Titel der elf Kapitel des Buches (ohne Motti) und führt im Anschluss exemplarisch einen besonders repräsentativen Traum der jeweiligen Kategorie im vollständigen Wortlaut auf. Die ergänzenden Kommentare der Träumenden und der Herausgeberin wurden gestrichen. Es handelt sich bei den ausgewählten Beispielen entweder um den Traum, aus dem das Titelzitat entstammt, oder um einen Traum, der die Gesamtthematik des jeweiligen Kapitels in besonders prägnanter Weise auf den Punkt bringt:<br />
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<br />
1. Kapitel: Das Dritte Reich des Traums – Entstehungsgeschichte<br />
<br />
„Goebbels kommt in meine Fabrik. Er läßt die Belegschaft in zwei Reihen, rechts und links, antreten. Dazwischen muß ich stehen und den Arm zum Hitlergruß heben. Es kostet mich eine halbe Stunde, den Arm millimeterweise hochzubekommen. Goebbels sieht meinen Anstrengungen wie einem Schauspiel zu, ohne Beifalls-, ohne Mißfallensäußerung. Aber als ich den Arm endlich oben habe, sagt er fünf Worte: ‚Ich wünsche Ihren Gruß nicht’, dreht sich um und geht zur Tür. So stehe ich in meinem eigenen Betrieb, zwischen meinen eigenen Leuten, am Pranger, mit gehobenem Arm. Ich bin körperlich nur dazu imstande, indem ich meine Augen auf seinen Klumpfuß hefte, während er hinaushinkt. Bis ich aufwache, stehe ich so“ (Beradt 1981, 7).<br />
<br />
<br />
2. Kapitel: Der Umbau der Privatperson oder „Das wandlose Leben“<br />
<br />
„Während ich mich nach der Sprechstunde, etwa gegen neun Uhr abends, mit einem Buch über Matthias Grünewald friedlich auf dem Sofa ausstrecken will, wird mein Zimmer, meine Wohnung plötzlich wandlos. Ich sehe mich entsetzt um, alle Wohnungen, soweit das Auge reicht, haben keine Wände mehr. Ich höre einen Lautsprecher brüllen: ‚Laut Erlaß zur Abschaffung von Wänden vom 17. des Monats’“ (Beradt 1981, 19).<br />
<br />
<br />
3. Kapitel: Bürokratische Greuelmärchen oder „Ich finde an nichts mehr Freude“<br />
<br />
„Ich telefoniere abends um acht mit meinem Bruder, meinem einzigen vertrauten und Freund, wie jeden Abend. Nachdem ich als Vorsichtsmaßnahme gerühmt habe, wie richtig Hitler es macht und wie gut man es hat in der Volksgemeinschaft, sage ich: ‚Ich finde an nichts mehr Freude’. Mitten in der Nacht ruft es an. Eine ausdruckslose Stimme sagt: ‚Hier Dienststelle zur Überwachung von Telefongesprächen’ – sonst nichts. Ich weiß sofort, das mit der Freude war mein Verbrechen, ich höre mich Argumente gebrauchen, bitten und flehen, man soll mir das eine Mal verzeihen, nur dieses eine Mal nichts melden, nichts weitergeben, nichts ankreiden. Ich höre mich reden wie im Plädoyer. Die Stimme bleibt absolut stumm und hängt stumm ab, läßt mich in der quälenden Ungewissheit“ (Beradt 1981, 31).<br />
<br />
<br />
4. Kapitel: Der Alltag in der Nacht oder „Damit ich mich selbst nicht verstehe“<br />
<br />
„Ich erzähle einen verbotenen Witz, aber aus Vorsicht falsch, so daß er keinen Sinn mehr hat“ (Beradt 1981, 41).<br />
<br />
„Ich träume, daß ich nur noch von Rechtecken, Dreiecken und Achtecken träume, die alle irgendwie wie Weihnachtsgebäck aussehen, weil es doch verboten ist zu träumen“ (Beradt 1981, 42).<br />
<br />
<br />
5. Kapitel: Der Nicht-Held oder „Und sage kein Wort“<br />
<br />
„Ich bin in einem Konzentrationslager, aber es geht allen Häftlingen sehr gut, Diners werden abgehalten, es gibt Theatervorstellungen. Ich denke, es ist also doch sehr übertrieben, was man so aus Lagern hört, da sehe ich mich in einem Spiegel: ich habe die Uniform eines Lagerarztes an, besondere Schaftstiefel, die glitzern wie Brillanten. Ich lehne mich an den Stacheldraht und fange wieder zu weinen an“ (Beradt 1981, 49).<br />
<br />
<br />
6. Kapitel: Der Chor oder „Da kann man nichts machen“<br />
<br />
„Ich träume, ich habe ein Kind von einem Arier, das seine Mutter mir wegnehmen will, weil ich nicht rein arisch bin. ‚Seit meine Mutter tot ist’, schreie ich, ‚kann mir keiner von euch mehr was anhaben’“ (Beradt 1981, 54).<br />
<br />
<br />
7. Kapitel: Doktrinen machen sich selbständig oder „Die Dunkelhaarigen im Reich der Blonden“<br />
<br />
„Sonntags im Tiergarten. Blonde Spaziergänger auf allen Wegen. Ich höre jemanden zu seinem Begleiter sagen: ‚Emma kommt mit ihren Mietern nicht aus, sie stehlen wie die’ –, hier fühle ich mit tiefster Scham, er wird sagen, wie die Rabenschwarzen, da sagt er es schon“ (Beradt 1981, 67).<br />
<br />
<br />
8. Kapitel: Handelnde Personen oder „Man muß nur wollen“<br />
<br />
"Ich bemühe mich nachts unaufhörlich, das Hakenkreuz aus der Nazifahne zu trennen, und bin stolz und glücklich dabei, aber tags darauf ist es immer wieder fest angenäht“ (Beradt 1981, 74).<br />
<br />
<br />
9. Kapitel: Verhüllte Wünsche oder „Endstation Heil“<br />
<br />
„Der ‚Tag der Einheit der Nation’ wird gefeiert. In einem fahrenden Zug, im Speisewagen, stehen Tische, an denen lange Reihen von Menschen sitzen. Ich sitze allein an einem kleinen. Ein politisches Lied klingt so ulkig, daß ich lachen muß. Ich setze mich an einen anderen Tisch, muß aber wieder lachen. Es hilft nichts, ich stehe auf, will hinausgehen, da überlege ich: Vielleicht ist es gar nicht so ulkig, wenn man mitsingt, und singe mit“ (Beradt 1981, 88).<br />
<br />
<br />
10. Kapitel: Offene Wünsche oder „Den wollen wir dabeihaben“<br />
<br />
„Ich sehe, als ich vom Einholen komme, daß auf der Straße getanzt werden soll – wie in Frankreich am Bastilletag –, weil ein Feiertag zur Erinnerung an den Reichstagsbrand ist. Man sieht überall Freudenfeuer – Quadrate mit Seilen abgesperrt, und die Paare gehen unter den Seilen durch wie Boxer... Ich finde das sehr häßlich. Da umfaßt mich jemand mit starken Händen von hinten und zieht mich durch ein Seil auf die Tanzfläche. Als wir zu tanzen anfangen, erkenne ich, es ist Hitler, und finde alles sehr schön“ (Beradt 1981, 97).<br />
<br />
<br />
11. Kapitel: Träumende Juden oder „Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz“<br />
<br />
„Zwei Bänke stehen im Tiergarten, eine normal grün, eine gelb, und zwischen beiden ein Papierkorb. Ich setze mich auf den Papierkorb und befestige selbst ein Schild an meinem Hals, wie es blinde Bettler zuweilen tragen, wie es aber auch ‚Rassenschändern’ behördlicherseits umgehängt wurde: ‚Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz’“ (Beradt 981, 104).<br />
<br />
<br />
<br />
===Auswahlkriterien und Authentizität===<br />
Die Kriterien, nach denen Charlotte Beradt die ihr berichteten Träume in die Sammlung aufnimmt, legt sie im ersten Kapitel ihres Buches dar: Sie wählt nur Träume aus, deren politischer Gehalt durch die offensichtlichen Bezüge zum nationalsozialistischen Regime unmittelbar erkennbar ist (Beradt 1981, 13). Aussortiert hat sie dabei all jene Traumaufzeichnungen, die von körperlicher Gewalt und physiologischer Angst handeln oder eindeutige erotische Phantasien darstellen. Ihre (allerdings nicht unbedingt überzeugende) Begründung lautet, dass gerade diese Träume überzeitlicher Natur seien, nicht als repräsentativ für die Zeit des Nationalsozialismus gelten können und daher wenig über die gesellschaftspolitische Situation aussagen, die sie hervorbringen; nämlich die allmähliche Herstellung des „totalen Untertans“ (Beradt 1981, 16). Zur Frage der Authentizität der Traumprotokolle bemerkt Beradt selbst, es sei selbstverständlich und unvermeidlich, dass die Träume in der Erzählung „retouchiert“ wurden (Beradt 1981, 11). Darüber hinaus ist davon auszugehen, dass auch die Herausgeberin selbst das Material nachträglich bearbeitet hat, denn die Sammlung erscheint angesichts der Heterogenität der Träumenden stilistisch und in ihrer Erzählstruktur ausgesprochen homogen.<br />
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===Textsorte===<br />
Was die Textsorte der Traumprotokolle angeht, so bezeichnet Beradt ihre Sammlung in Analogie zu privaten Tagebüchern als „Nachtbücher“ (Beradt 1981, 10), die im Unterschied zum Tagebucheintrag allerdings von größerer Unwillkürlichkeit seien und daher besser geeignet, „die Strukturen der Wirklichkeit (zu) deuten“ (ebd.). Hans-Walter Schmidt-Hannisa situiert die spezifische Form der Sammlung vor dem Hintergrund autonomer Traumaufzeichnungen, die spätestens seit der Publikation der ''Träume '' Friedrich Huchs als eigenständige Kunstgattung gelten können (Schmidt-Hannisa 2011, 111). Damit stellt er die besondere Literarizität der Sammlung in den Fokus seiner Betrachtungen. Beradt bezeichnet die präsentierten Träume mehrfach als „Fabeln“ (Beradt 1981, 112 u. 113), als „Parabeln“ (Beradt 2016, 15, 61 u.a.) – als Formen uneigentlichen Sprechens also –, aber auch als „Karikaturen“, „Kabarett“ oder „Mosaiken“ (Beradt 1981, 14). Sie verwendet des weiteren Genre-Begriffe wie „Parodien“, „Paradoxen“, „Momentaufnahmen“, „Visionen“ und „Skizzen“, die stets in auffälliger Weise zwischen Tragik und Komik oszillieren (Beradt 1981, 15 u. 20). In jedem Falle demonstriert die Art und Weise der Präsentation ihrer gesammelten Träume einen besonderen Glauben an das poetische wie politische Potenzial von Träumen. Dieses führt Hans-Walter Schmidt-Hannisa auf literaturwissenschaftlich bedeutsame Elemente der Sammlung wie deren kollektive Autorschaft, den mitunter deutlich kritischen Gehalt der Texte und die Authentizität der Traumerfahrungen zurück (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 107 u. 108). Beradt zeigt also mit ihrer Präsentationsform der Traumprotokolle, inwiefern Literatur und Traum gleichermaßen einen Kampf mit Worten und Bildern um eine „Ausdrucksform für das Unausdrückbare“ darstellen (Beradt 1981, 15).<br />
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===Aufbau===<br />
Der Aufbau der Sammlung folgt einer minutiös durchkomponierten Anordnung, die Barbara Hahn detailliert analysiert hat: Insgesamt werden 50 Träume vollständig wiedergegeben, wobei ursprünglich ca. 300 Personen befragt wurden, deren Berichte als Variationen ein- und derselben Erfahrung ergänzt werden. 20 Träumer kommen innerhalb der Sammlung mehrfach zu Wort; sei es, weil sie unterschiedliche Träume zu Protokoll geben, sei es, weil sie selbst einen Grundtraum in mehreren Ausprägungsformen oder ganze Traumserien zu berichten haben. Das Buch umfasst elf Kapitel. In deren Gesamtanordnung macht Barbara Hahn eine Struktur aus, die von der Entstehungsgeschichte des Buches über die Entwicklungsstationen des totalitären Regimes verläuft und kurz vor dem Ende durch einen Teil zu den widerständig handelnden Träumern unterbrochen wird, bevor es mit zwei deutlich aus der Reihe fallenden Kapiteln endet: einem über Frauen, deren Träume als zumeist beschämende Wunschträume, sich mit Hitler oder anderen NS-Größen zu vereinigen, gelesen werden, sowie einem letzten Kapitel über „träumende Juden“ (Hahn in Beradt 2016, 152 u. 153). Auch wenn diese Anordnung mit der besonderen Stellung der Juden im Nationalsozialismus erklärt wird, die im Gegensatz zur übrigen Bevölkerung „von Anfang an offenem Terror“ unterlagen (Beradt 1981, 100), so fällt doch auf, dass kein anderes Kapitel einer Kategorisierung nach Geschlecht oder Rasse bzw. Religion folgt. Damit lassen sich der Sortierung des Materials durchaus latent antisemitische oder misogyne Züge bescheinigen (vgl. Lühe 2014, 320).<br />
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Jedes Kapitel wird durch einen Titel eröffnet, der das zentrale Thema der im Folgenden präsentierten Träume benennt. Darauf folgt ein kurzes, prägnantes Zitat eines Träumers, der später seinen Traum erzählt. Jedem Kapitel sind zudem zwei Motti vorangestellt. Hierbei handelt es sich um eine, wie Hahn treffend bemerkt, „waghalsige Mischung“; nämlich eine „spannungsgeladene Vielfalt“ aus Zitaten des Alten und Neuen Testaments, von NS-Theoretikern, Schriftstellern und Dichtern sowie mehreren Propagandisten der nationalsozialistischen Ideologie (Hahn in Beradt 2016, 153). Hahn konstatiert, es handle sich also weniger um ein „neutrales Arrangement“ von Dokumenten, als vielmehr um die Konstruktion eines Dialogs aus mehreren Stimmen, deren Gespräch von Beradt nicht nur komponiert, sondern auch interpretiert wird (ebd.). Diese besondere Anordnung von „Traum, Kommentar und Zitat“ (Hahn in Beradt 2016, 152) schließt auch Informationen zum politischen, beruflichen und sozialen Umfeld der Träumenden mit ein. Mitunter werden zudem Hinweise auf Familiäres und Weltanschauliches ergänzt, häufig finden sich darüber hinaus explizite Verweise auf Tagesreste und Traumanlässe – Verbindungen, die teils von den Träumern selbst hergestellt, teils eher spekulativ von der Herausgeberin gezogen werden.<br />
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===Intertextualität===<br />
Inwiefern die „Ausdrucksmittel“, welche Beradt in den Traumprotokollen erkennt (Beradt 1981, 15), mit den Verfahren literarischer Texte übereinstimmen, zeigt sie durch Resümees, Zitate und weitere Verweise auf literarische Werke vor allem der klassischen Moderne; und zwar vorrangig solche, die totalitäre Herrschaftsmuster erfinden oder vorwegnehmen. Hierzu zählen, um sich zunächst nur auf die Motti zu beziehen, etwa Kafka, Brecht, Orwell, die mehrfach zitiert werden, aber auch Goethe. Es finden sich des weiteren Fragmente traumtheoretischer Texte oder anderer Reflexionen zur Funktion des (Alp-)Traums und des Schlafs (z. B. Dostojewski, T.S. Elliot, Hiob, Lukas, Robert Ley) sowie Aussagen zum Totalitarismus und/oder Nationalsozialismus (Heinrich Himmler, Hans Frank, Eugen Kogon und Hannah Arendt). Innerhalb der Kapitel werden, über die wiederholte Auseinandersetzung mit den bereits genannten Autoren hinaus, Breton, Huxley, Schiller, Grillparzer oder Karl Valentin genannt, aber auch Verszeilen aus Liedern, aus dem ''Deutschen Requiem'' von Johannes Brahms oder Selbstaussagen von Sophie Scholl. Entscheidend ist wohl jedoch, dass nicht nur explizite intertextuelle Einzeltextreferenzen erfolgen, sondern auf allgemeine literarische, biblische, mythologische oder andere narrative Strukturen und dramatisch-performative Verfahren verwiesen wird, mit denen sich die präsentierten Träume deuten und in einen größeren kulturellen und historischen Kontext einbetten lassen.<br />
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===Themen, Motive, Titel===<br />
Von den zahlreichen nennenswerten Themen, Figuren und Motiven der Traumsammlung seien nur die wichtigsten genannt. Hierzu zählen unter anderem sich belebende Alltagsobjekte, die zu Verrätern werden (vgl. Bulkeley 1994, 120), die Figur des „stellvertretenden Meinungssagers“ (Beradt 1981, 47), die Erfindung technischer Kontroll- und Einschüchterungsapparate, das Zusammenspiel von Henker und Opfer, der Druck von Terror und Propaganda, der zur Selbstzensur zwingt, das Zusammenbrechen von Individualität, Unterwerfung aus schlechtem Gewissen, schleichende Anpassung, Sprechzwänge und Schweigegebote, das Errichten und Zusammenbrechen von Raumgrenzen, Verzerrung und Verfremdung von Propagandaparolen (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126ff. und Solte-Gresser 2017) sowie spezielle Metaträume, etwa denjenigen über das Verbot zu träumen.<br />
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Was den Titel der Traumprotokolle betrifft, so deutet Barbara Hahn die Tatsache, dass Beradt die Sammlung nicht, analog zum ursprünglichen Zeitschriftenessay, „Träume im Dritten Reich“ oder „Träume unter dem Dritten Reich“ genannt hat, in ''The Art of Dreams'' als Einschreiben einer historischen Dimension des wissenschaftlichen Traumdiskurses in das Genre des Traumberichts (Hahn 2013, 91 u. 92): Als „erstes Reich des Traums“ erscheint, will man dieser Interpretation folgen, das Zeitalter vor der Psychoanalyse, das zweite entspräche der Epoche der Freud'schen Traumdeutung, wohingegen mit dem Traumwissen im und vom Nationalsozialismus Träume vorherrschen, die „now include their own interpretations. It could hardly be more dissapointing: there is no private life in dreams. No resistance to overarching rules. In their dreams, people teach themselves how to live under totalitarian rule. [...] the book seems to suggest, that the world of dreams under these circumstances is even more ‚real’ than the real world“ (Hahn 2013, 91).<br />
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==Interpretation==<br />
Die drei maßgeblichen Intentionen der Publikation werden durch Charlotte Beradt selbst von Beginn an programmatisch offengelegt: Erstens geht es Beradt darum, die Traumprotokolle gegen eine psychoanalytische Deutung abzuschotten, auch oder gerade weil die Traumerfahrungen von zumeist psychoanalytisch informierten Träumern stammen. Dies wird nicht nur in den Kommentaren der Traumsammlung selbst, sondern auch in den kontroversen Positionen gegenüber dieser Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart der Träume deutlich, wie sie in der Rezeption u.a. durch Bruno Bettelheim und Reinhardt Koselleck repräsentiert werden (s. hierzu den Absatz unten).<br />
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Zweitens präsentiert Beradt ihr Material aus einem deutlichen historischen Abstand heraus und damit rückwirkend auf der Folie der Erkenntnisse der Totalitarismus-Forschung, von der die Herausgeberin vor allem durch den engen Kontakt mit Hannah Arendt Kenntnis hat (vgl. hierzu Lühe 2014, 323 u. 324). Insofern ist neben den zahlreichen Verweisen auf literarische Autoren, die Bibel und den Propaganda-Diskurs des Nationalsozialismus in erster Linie Arendts ''The Origins of Totalitarianism'' der entscheidende Intertext (Arendt 1951). Wie Janosch Steuwer herausgearbeitet hat, ist Beradts 1966 veröffentlichtes Buch über das Eindringen des Öffentlich-Politischen ins Private „nicht einfach die Verschriftlichung dieser Erfahrung, sondern bereits Teil ihrer wissenschaftlichen Deutung. Auch wenn Beradt in ihrem Buch vor allem ihre Träumer sprechen ließ und sich auf knappe Kommentierungen beschränkte, setzte sie mit Auswahl und Gliederung eine Interpretation der nationalsozialistischen Herrschaft zusammen [...]; nämlich die Zerstörung einer vor staatlichen Zugriffen geschützten Privatheit angesichts der Entgrenzung des politischen System“ (Steuwer 2017, 528).<br />
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Drittens werden die Träume durchgehend in einem literarisch-philosophischen Kontext präsentiert und gelesen. Dieser soll die besondere ästhetische Qualität des gesammelten Materials deutlich machen. Hierbei handelt es sich unbestritten um eine wesentliche Eigenschaft der Traumtexte. Allerdings wäre diese ohne die durchgängige Parallelisierung mit literarischen Werken, Autoren und deren Zitaten wohl sehr viel eindrücklicher zum Vorschein gelangt. Denn offenkundig ist, dass die Träume nicht nur keine psychologische Deutung benötigen bzw. dass sie sich, indem individuelle und kollektive Traumerfahrung auf das engste miteinander verflochten sind (Böschenstein 1997, 131), einer solchen Deutung geradezu entziehen. Auch die kommentierende Interpretation durch Beradt selbst, die durch die literarischen Motti und erklärenden Verbindungen zu den Themen, Motiven und Strukturen literarischer Texte der eigentlichen Präsentation der Träume selbst zumeist sogar vorgeschaltet wird – und damit den Deutungsrahmen der Traumlektüren vorgibt –, schmälert die unmittelbare Wucht der geträumten Bilder, Situationen und Ereignisse eher als sie hervorzuheben. Kritisch konstatiert daher Barbara Hahn in ihrer materialreichen und konsequent auf die Traumthematik fokussierten Studie über ''Träume im Jahrhundert der Gewalt'': „Die Träume derer, die einer historisch neuen Erfahrung ausgesetzt waren, stehen im Gespräch mit literarischen und theoretischen Texten“. „''Das Dritte Reich des Traums'' ist 1966 zum bekannten Terrain geworden: Was den Träumern zustößt, scheint in anderen Texten bereits aufgehoben“ (Hahn 2016, 36).<br />
<br />
Die Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart, von der Beradts erstes Kapitel zeugt, wird bereits von Bruno Bettelheim harsch kritisiert (Bettelheim in Beradt 1968, v.a. 154 u. 157). Einmal abgesehen davon, dass er selbst eine Deutung der präsentierten Träume auf der Basis frühkindlicher Erfahrungen vornimmt, wirft er Beradt vor, über den manifesten Trauminhalt hinaus keine Möglichkeit zu bieten, den latenten Traumgedanken der jeweiligen Träumer nachvollziehen zu können, weil die hierfür notwendigen freien Assoziationen der Berichtenden fehlen. Demgegenüber heben Literaturwissenschaftler wie Hans-Walter Schmidt-Hannisa und Barbara Hahn, aber auch der Historiker Reinhart Koselleck und nicht zuletzt Charlotte Beradt selbst hervor, dass gerade der spezifische Aufzeichnungsmodus von ''Das Dritte Reich des Traums'' besondere Rückschlüsse sowohl auf die Strukturen totalitärer Herrschaft zulasse als auch auf das außergewöhnliche poetische und seismographische Erkenntnispotenzial, das in der ästhetischen bzw. poetischen Traumform aufgehoben ist. So stellt Koselleck zu Recht fest, dass in den präsentierten Träumen manifester Trauminhalt und latenter Traumgedanke mehr oder weniger unmittelbar zur Deckung gelangen (Koselleck in Beradt 1981, 128). Laut Schmidt-Hannisa bringen die Träume Seiten der Diktatur zum Vorschein, die sich auf andere Weise nicht erkennen lassen (Schmidt-Hannisa 2011, 111) bzw. die, wie Koselleck darlegt, durch andere Quellen nicht zugänglich gemacht werden können (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 125).<br />
<br />
Der besondere Wert der Aufzeichnungen besteht demnach vornehmlich darin, dass es sich um eine dokumentarische Sammlung narrativer Texte handelt, die weder realistisch ist, noch realistisch sein will: „Träume, obwohl nicht willentlich produzierbar, gehören gleichwohl zum Bereich menschlicher Fiktionen. Sie bieten keine realistische Darstellung der Wirklichkeit, werfen jedoch ein besonders grelles Licht auf jene Wirklichkeit, der sie entstammen“ (Koselleck in Beradt 1981, 125). Gerade die Einsicht in die Unmöglichkeit eines unmittelbaren, gewissermaßen naiven Realismus ist es aber, die Literatur und Traum gemeinsam haben und die in Beradts Traumprotokollen besonders augenscheinlich wird. Hierin zeigt sich, wie Nadja Lux in ihrer umfassenden Studie zu ''Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’'' erörtert, auch die Janusköpfigkeit des Traums, die das Träumen mit literarischen Texten gemein hat: Die Sammlung macht die Terrorisierung des Einzelnen durch den Traum offensichtlich, der dazu beiträgt, das totalitäre System im Unterbewusstsein zu verankern. Zugleich zeigt sich aber auch die kreative Suche nach Auswegen im und durch den Traum: Träume und Erzählungen erfüllen gleichermaßen die Funktion, Bilder und Worte für die schiefe Logik, für das Verkehrte und Abgründige des Systems, für die Verzerrungen und Verfremdungen der ideologisch durchtränkten Wirklichkeit hervorzubringen (Lux 2008, 397). Dabei bergen sie mitunter, wie etwa die Meta-Träume von Traumverbot und verschlüsselter Traumsprache zeigen, ein deutlich subversives Potenzial.<br />
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==Einordnung==<br />
Nadja Lux sieht die herausragende Bedeutung von Charlotte Beradts Traumsammlung unter anderem in der Tatsache, dass die individuellen und kollektiven Erfahrungswelten des Nationalsozialismus hier weder aus der „Perspektive des Exils, noch aus der erinnerten Rückschau innerer Emigranten nach 1945 vermittelt (werden), sondern im Spiegel zeitgenössischer Traumerzählungen aus dem Innenraum der Diktatur“ erfolgen. Die Einsichten in die „Strukturen und Funktionsweisen totalitärer Herrschaft lassen sich also explizit aus der ästhetischen Form ableiten“ (Lux 2008, 15). Indem die Träume nicht die äußere Wirklichkeit zeigen, wie sie sich in der alltäglichen Wahrnehmung bietet, sondern die Struktur, die in ihr verborgen ist, enthüllen die erzählten Traumgeschichten „die geheimen Antriebskräfte und Einpassungszwänge“ der nationalsozialistischen Herrschaft. Sie „bezeugen – als fiktionale Texte – den Terror, zugleich aber sind sie Vollzugsweisen des Terrors selbst. Sie werden in den Leib diktiert“ (Koselleck in Beradt 1981, 127 u. 128).<br />
<br />
Die Nähe der Träume zu literarisch-ästhetischen Formen mit ihrem eigenen Erkenntnispotenzial generiert also ein spezielles Wissen über das Verhältnis von Traum, Erzählung und Totalitarismus, das keine andere Quellengattung in dieser Abgründigkeit bietet. Damit erlangen die Traumtexte Beradts nicht nur eine besondere Bedeutung im Rahmen aktueller wissenspoetologischer Debatten und Diskussionen um die Funktionen und Potenziale von Literatur. Sie haben auch einen wesentlichen Anteil an einem Paradigmenwechsel in den Geschichtswissenschaften, der am Beispiel des Umgangs mit unterschiedlichen Quellen zum Nationalsozialismus besonders gut nachvollziehbar wird (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126).<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Christiane Solte-Gresser]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben (in chronologischer Reihung)===<br />
Erste Veröffentlichung einer Auswahl der Traumprotokolle in einem englischsprachigen Aufsatz:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Dreams under Dictatorship. In: Free World (Oktober 1943), 333-337.<br />
<br />
Übersetzung der englischsprachigen Aufsatzversion von 1943:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Träume unter der Diktatur. Übers. von Barbara Hahn. In: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Hg. u. mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn. Berlin: Suhrkamp 2016, 137-147.<br />
<br />
Radiosendung:<br />
<br />
* Träume vom Terror. Gesammelt und kommentiert von Charlotte Beradt. Westdeutscher Rundfunk, 21. März 1963.<br />
<br />
Deutsche Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. München: Nymphenburger Verlagsbuchhandlung 1966.<br />
<br />
Übersetzungen:<br />
<br />
Englische Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams. Trans. from the German by Adriane Gottwald, with an essay by Bruno Bettelheim. Chicago: Quadrangle Books 1968.<br />
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Französische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Rêver sous le IIIe Reich. Préface de Martine Leibovici, postface de Reinhart Koselleck et de François Gantheret. Traduit de l'allemand par Pierre Saint-Germain. Paris: Payot & Rivages 2002.<br />
<br />
Italienische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Il Terzo Reich dei sogni. Prefazione di Reinhart Koselleck, postfazione di Bruno Bettelheim. Traduzione di Ingrid Harbach. Torino: Einaudi 1991.<br />
<br />
<br />
Verwendete Taschenbuchausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1981, 1994.<br />
<br />
<br />
Neuausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Hg. u. mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn. Berlin: Suhrkamp 2016.<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur und weitere zitierte Literatur===<br />
* Arendt, Hannah: The Origins of Totalitarianism. New York: Schocken Books 1951.<br />
* Bain, Alastair: The Organization as a Container for Dreams. In: Lawrence Gordon (Hg.): Infinite Possibilities of Social Dreaming. London: Karnac Books 2007, 148-161.<br />
* Bettelheim, Bruno: Essay. In: Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams. Trans. from the German by Adriane Gottwald, with an essay by Bruno Bettelheim. Chicago: Quadrangle Books 1968, 149-170.<br />
* Böschenstein, Renate: Der Traum als Medium der Erkenntnis des Faschismus. In: Renate Böschenstein/Sigrid Weigel (Hg.): Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Poetische Korrespondenzen. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1997, 131-148.<br />
* Bulkeley, Kelly: Dreaming in a Totalitarian Society. A Reading of Charlotte Beradt's ''The Third Reich of Dreams''. In: Dreaming 4 (1994) 2, 115-125.<br />
* Didi-Huberman, Georges: Images: Faire apparaître des rêves. Charlotte Beradt ou le savoir-luciole. Témoignange et prévision. L’autorité du mourant. In: Ders.: Survivance des Lucioles. Paris: Minuit 2009, 115-120.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Achte Auflage. Frankfurt/M.: Fischer 1991.<br />
* Grünbein, Durs: Die Jahre im Zoo. Ein Kaleidoskop, Frankfurt/M.: Suhrkamp 2015.<br />
* Hahn, Barbara: „Chaque époque rêve la suivante“, or: How to Read a „Bilderatlas“ of the Twentieth Century? In: Dies./Meike G. Werner (Hg.), The Art of Dreams. Reflections and Representations. Berlin, Boston: de Gruyter 2016, 85–95.<br />
* Hahn, Barbara: Endlose Nacht. Träume im Jahrhundert der Gewalt. Berlin: Suhrkamp 2016, Kapitel: „Das Dritte Reich des Traums“, 31-37.<br />
* Hahn, Barbara: Ein kleiner Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus. In: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Hg. u. mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn. Berlin: Suhrkamp 2016, 148-155.<br />
* Helfersyndrom: Die Träume von uns. Traumprotokolle. Mit Zeichnungen von Zeljko Vidovic. Lohmar: Hablizel 2015.<br />
* Koselleck, Reinhart: Nachwort. In: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1994, 117-132.<br />
* Lawrence, Gordon W: Experiences of Social Dreaming. London: Karnac Books 2003.<br />
* Lenk, Elisabeth: Die unbewusste Gesellschaft. Über die mimetische Grundstruktur in der Literatur und im Traum. Berlin: Matthes und Seitz 1983.<br />
* Lühe, Irmela von der: ''Das Dritte Reich des Traums''. I racconti onirici di Charlotte Beradt sotto la dictatura. In: Hermann Dorowin (Hg.): La sfuggente logica dell’anima. Il sogno in letteratura. Studi in memoria di Uta Treder. Perugia: Morlachi 2014, 317-327.<br />
* Lux, Nadja: „Alptraum Deutschland“. Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’. Freiburg: Rombach 2008.<br />
* Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: Nazi Terror and the Poetical Potential of Dreams. Charlotte Beradt’s ''Das Dritte Reich des Traums''. In: Gert Hofmann et al. (Hg.): German and European Literature After the Holocaust. Crisis and Creativity. Rochester: Camden House 2011, 107-121.<br />
* Solte-Gresser, Christiane: „Träume(n) an der Grenze. Politik und Poetik in Charlotte Beradts ''Das Dritte Reich des Traums''. In: Hermann Gätje/Sikander Singh (Hg.): Grenze als Erfahrung und Diskurs. Tübingen: Francke (2018) (in Vorbereitung).<br />
* Steuwer, Janosch: "Ein Drittes Reich, wie ich es auffasse". Politik, Gesellschaft und privates Leben in Tagebüchern 1933-1939. Göttingen: Wallstein 2017 (im Druck).<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Solte-Gresser, Christiane: "Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2017; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt).<br />
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[[Kategorie:Traumbericht]]<br />
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[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Drittes Reich]]<br />
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[[Kategorie:Shoah]]<br />
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[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschland]]</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Atys%22_(Jean-Baptiste_Lully)&diff=1584"Atys" (Jean-Baptiste Lully)2018-12-11T17:57:42Z<p>Adrian Froschauer: /* Einordnung */</p>
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<div>[[Datei:Lully Portrait.jpg|thumb|right|177x212px|Jean-Baptiste Lully]]<br />
Die 1676 entstandene ''tragédie lyrique Atys'' des französischen Komponisten Jean-Baptiste Lully (1632–1687) beinhaltet als erste französische Oper eine Traumszene. Diese wurde wegweisend für die Traumdarstellung in Oper und Instrumentalmusik.<br />
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==Komponist==<br />
Jean-Baptiste Lully wird am 29. November 1632 in Florenz geboren. 1646 tritt er in Paris seine Tätigkeit als ''garçon de chambre'' bei Anne-Marie-Louise d’Orléans an. Lully vervollständigt in dieser Zeit seine musikalische Ausbildung als Cembalist, Violinist und Komponist. 1651 wird er ''maître à danser du roi'' am Hof Ludwigs XIV, 1653 folgt die Ernennung zum ''compositeur de la musique instrumentale''. 1661 erhält er die höchste Stellung als ''surintendant de la musique de chambre du roi''. Nach intensiver Zusammenarbeit mit Molière, die zur Entstehung zahlreicher ''comédies-ballets'' führt, erwirbt Lully 1669 das Opernprivileg und schafft mit seinen ''tragédies lyriques'' den wegweisenden Typus der französischen Oper. Zu seinen bekanntesten Werken zählen ''Thésée'', ''Atys'' und ''Armide''. Lully stirbt am 22. März 1687 in Paris (vgl. Art. Lully).<br />
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==Entstehung und Aufführungsgeschichte==<br />
Die Entstehung der Oper ''Atys'' steht in Zusammenhang mit der ''Guerre de Hollande.'' Diese dehnt sich 1675 auf Seeschlachten von Frankreich gegen Holland und Spanien aus. Ludwig XIV, der selbst an der Front kämpft, kehrt von Juli 1675 bis März 1676 an seinen Hof zurück, bevor er im Frühjahr 1676 die Kampfestätigkeit fortsetzt. In der Zeit seines Aufenthaltes in Paris wählt er Atys als Opernsujet aus und wohnt der Uraufführung am 10. Januar 1676 am Hof in Saint-Germain-en-Laye bei (vgl. Duron 1987b, 20). Lully und Philippe Quinault erwähnen im Prolog die bevorstehende Rückkehr des Königs an die Front, sodass Duron annimmt, die Oper diene einzig der königlichen Unterhaltung (vgl. Duron 1987b, 20). Auf sentimentaler Ebene aber bezieht sie sich auf die Situation des Königs: Die Zeit der Uraufführung des ''Atys'' fällt in eine Periode, in der Ludwig XIV keine Liebschaften unterhält und in der er sich möglicherweise mit Atys Vorliebe für „unbeteiligte Herzen“ identifiziert (vgl. Duron 1987b, 21).<br />
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Die Uraufführung des ''Atys'' ist so erfolgreich gewesen, dass die Oper 1677, 1678 und 1682 in Saint-Germaine-en-Laye und 1753 am Hof in Fontainebleau wiederaufgenommen wird. Der Öffentlichkeit wird das Werk im April 1676 an der Pariser Oper mit großem Erfolg präsentiert und erlebt sieben Wiederaufnahmen zwischen 1689 und 1747 (vgl. Rosow). Internationale Aufführungen in Amsterdam, Marseille, Lyon, Rouen, Brüssel, Metz, Lille und Den Haag folgen in den Jahren 1687–1749. ''Atys'' ist bis heute im Opernrepertoire, wobei insbesondere die historisch informierte Wideraufführung unter der Regie von William Christie von 1987 hervorzuheben ist (vgl. Rosow).<br />
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==Opernhandlung und Traumszene==<br />
Die Oper ''Atys'' handelt von der tragischen Liebe der Göttin Cybèle zu Atys. Im ersten Akt bereitet Atys mit Hilfe der Phrygier die Ankunft der Göttin vor, während Sangaride, die eigentlich Atys liebt, erstmals auf ihren künftigen Ehemann Célénus, König der Phrygier, treffen soll. Atys und Célénus geraten im zweiten Akt in Konflikt, weil beide das Amt des Hohepriesters für Cybèle übernehmen wollen. Cybèle, die Atys liebt, erwählt diesen zum Hohepriester, kann ihm jedoch ihre Liebe aus Gründen der ''bienséance'' – der gesellschaftlich-sittlichen Normen – nicht gestehen. Kurz nachdem Atys sich für Sangaride entschieden hat, sendet Cybèle ihm im dritten Akt einen Traum. Darin erfährt er von ihrer Liebe und der ihm drohenden Rache, sollte er sie zurückweisen. Als Sangaride fleht, Célénus nicht heiraten zu müssen, erkennt Cybèle beider Liebe. Atys bittet Célénus im vierten Akt kraft seines Amtes als Hohepriester, die Hochzeit mit Sangaride auszusetzen. Im fünften Akt erkennen Célénus und Cybèle, dass sie hintergangen wurden: Die angekündigte Rache setzt ein, als Cybèle Atys mit Wahnsinn belegt, dieser daraufhin Sangaride tötet und auch sich selbst, nachdem er seine Tat erkennt hat. Zurück bleibt Cybèle, die Atys in eine Pinie verwandelt, als sie einsieht, dass sie auch sich gestraft hat (vgl. Duron 1987a, 28f.).<br />
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Die als Divertissement gestaltete Traumszene steht kurz vor dem Ende des dritten Aktes. Die Traumszene wird dramaturgisch vorbereitet, indem Cybèle bereits in Akt II, 3 im Gespräch mit ihrer Vertrauten Mélisse darauf hinweist: „fay venir le Sommeil; que lui-même en ce jour,/ Prenne soin icy de conduire/ Les songes qui luy font la Cour;/ Atys ne sçait point mon amour,/ Par un moyen nouveau je prentens l’en instruire“ (A 10; „Lass den Schlaf kommen;/ dass dieser selbst sich heute der Aufgabe annehme/ die Träume zu leiten, die ihm [Atys] den Hof machen;/ Atys weiß nichts von meiner Liebe;/ durch ein neues Mittel, habe ich vor, ihn davon in Kenntnis zu setzen“). Als Atys einschläft (Akt III,3-4), verwandelt sich das Bühnenbild von einem Palast in eine Grotte, umgeben von Mohn und Bächen. Dies ist die Kulisse, vor der die Gottheiten des Schlafes erscheinen, gefolgt von den personifizierten guten und schlechten Träumen. Die Götter überbringen Atys die Kunde von Cybèles Liebe. Die guten Träume bestärken ihn darin, die Liebe Cybèles anzunehmen, während die schlechten die von den Schlafgottheiten zuvor ausgesprochene Warnung vor ihrer Rache bei Zurückweisung bestärken (vgl. Henze-Döhring 1997, 316). Solche Personifizierungen von Gottheiten und Träumen im Musiktheater werden zu einem Topos von Traumszenen. Verbildlicht sind die Träume als auf der Bühne agierende Instrumentalisten und Tänzer, wodurch eine Einheit von Musik und bildlicher Darstellung erzeugt wird (vgl. Henze-Döhring 1997, 317) und eine klare Abgrenzung des Traumes zur fiktionalen Realität entsteht. Die Traumszene erhält eine dramaturgische Schlüsselrolle, da sich die Prophezeiungen der ''songes funestes'' auf der Handlungsebene bewahrheiten (vgl. Henze-Döhring 1997, 316).<br />
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==Die Traumszene==<br />
===Aufbau===<br />
Die Traumszene aus der Oper ''Atys'' ist in der vierten Szene des dritten Aktes als Divertissement angesiedelt. Damit hat das Divertissement die Position einer mittigen Symmetrieachse, die zugleich das emotionale Zentrum der Handlung – das Liebesgeständnis Cybèles – enthält (vgl. Leopold 2006, 214). Dem Divertissement ist mit der dritten Szene eine Einschlafphase vorangestellt (III,3), in der Atys sich für Sangaride entscheidet (vgl. Henze-Döhring 1997, 315). Die eigentliche Traumszene (III,4) beginnt mit einem ausgedehnten, vollbesetzen, instrumentalen Präludium in g-Moll, auf das der Auftritt der guten und schließlich derjenige der schlechten Träume folgt. Die Traumzene ist so dreiteilig, wobei das Präludium, mit den Arien der Schlafgottheiten, nach denen es wiederholt wird, den ersten musikalischen Teil in g-Moll bildet. Den zweiten Teil konstituieren weitere Arien der Schlafgötter sowie die Tanz- und Musikeinlagen der guten Träume, ebenfalls in g-Moll. Die deutlichste Zäsur bildet der harmonische Wechsel nach B-Dur, der mit Auftreten der schlechten Träume einhergeht und den Beginn des dritten Teiles markiert (vgl. Wood 1981, 36).<br />
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===Instrumentation===<br />
Weder aus Lullys Manuskripten (Lully o.J.), aus späteren Nachdrucken (Lully 1689, 1709, 1720, 1998), noch aus der hier verwendeten modernen Ausgabe geht die exakte Instrumentation der Oper hervor. Diese ist aber von großer Bedeutung, da die Instrumentation von Traumszenen nach Vorbild Lullys zu einem Topos wird. Lullys 150-köpfiges Opernorchester hat neben den beiden fünfstimmigen Streichergruppen, dem ''grand choeur'' und dem solistisch besetzten ''petit choeur'', eine Continuogruppe aus zwei Cembalisten, sechs Theorben, Lauten und Violen und ein bis zwei basses de violon umfasst. Weitere 21 Musiker haben jeweils mehrere Holzblasinstrumente gespielt: Flöten, Oboen und Fagotte (vgl. La Gorce 1987, 85). Aus der Partitur des ''Atys'' geht hervor, dass eine Continuogruppe spielt. Der fünfstimmige Satz entspricht der Schlüsselung nach dem für Lully typischen Streichersatz. Der Einsatz von Flöten ist in der Partitur kenntlich gemacht, ebenso wie derjenige von zwei Violen, zwei Theorben, Flöten, einem zwölfstimmigen Chor der ''songes funestes'', zuzüglich je acht tanzender guter und schlechter Träume (vgl. A, 110ff.).<br />
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===Präludium und Terzett der Schlafgötter – erster Teil der Traumszene===<br />
Das Präludium, das das Divertissement einleitet, ist ein handlungsfreies Element, das als traumfreie Phase des Tiefschlafs interpretiert werden kann, während die Gesangs-, Tanz- und Choreinlagen Teil des Onirischen sind (vgl. Alexandre 1987, 101). Das Präludium ist mit Flöten instrumentiert, die zu einem Topos der Traumszenen werden (vgl. La Gorce 2010, 205). Harmonisch zeichnet es sich durch eine dem Schlaf gemäße Statik aus: g-Moll wird trotz Berührung des doppeldominantischen Bereiches (z. B. T. 8; alle Taktangaben beziehen sich auf die Ausgabe A) und des Einsatzes von Zwischendominanten (T. 15ff.) und Vorhaltbildungen (z. B. T. 48: Quartvorhalt) nicht in Frage gestellt.<br />
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Einen wiegenliedhaften Gestus schaffen die stets präsenten zweigebundenen Viertel, die sich überwiegend schrittweise bewegen (vgl. La Gorce 2010, 205) und dialogartig zwischen Streichern und Flöten alterieren (z. B. T. 1-6: Streicher, T. 6-10: Flöten). Diese Motivik wird zum Topos in Schlafszenen (vgl. Wood 1996, 328). Das Präludium setzt sich aus diesem Material fort, wobei die Begleitfigur aus ganzer Note mit Nachschlag, die erstmals in den tiefen Streichern zu den zweigebundenen Vierteln erschienen war (T. 1-3), zunehmend prominent wird (T. 45-48 und ab T. 54). Sie trägt zur Beruhigung der rhythmisch-melodischen Bewegung gemäß dem Einschlafen bei. Aufgrund der dramaturgisch geschickten Gestaltung des Präludiums, die aus dem präzisen Einsatz der monotonen, sich trotz der stetigen Viertelbewegung beruhigenden Motivik und der alterierenden Klangfarben resultiert, gelingt Lully eine musikalisch ökonomische aber wirkungsvolle Hinführung zum Traumgeschehen.<br />
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Dieses setzt nahtlos mit dem Terzett „Dormons, dormons tous“ des Schlafgottes Le Sommeil und seiner Söhne Morphée, Phobétor und Phantase ein. Dass das Traumgeschehen Schlafgötter beinhaltet und dass der Traum eine Botschaft Cybèles ist, verortet es in den Bereich der ''songes divins''. Deren Existenz wird im 17. Jahrhundert in Natur- und Geisteswissenschaften, Theologie, Mystik und Volksglauben aufgrund der Autorität der Bibel anerkannt (vgl. Dandrey 1988, 85ff.; Simon 1988, 141f.; Matton 1988, 157, 162-176; Gautier 1988, 9, 13f., 17). Bei Lully ist das Traumgeschehen durch die Rahmenthematik und die Figuren in die Mythologie übertragen und bietet damit Raum für das Merveilleux. Ferner ist es eine innerhalb der Fiktion und vor dem Hintergrund der wissenschaftlichen Ideen der Zeit plausibel erscheinende und der bienséance entsprechende Form des Liebesgeständnisses einer Göttin.<br />
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Das Terzett, das durch eine halbe Pause vom Präludium abgesetzt ist (T. 57), setzt das Schlafmotiv des Präludiums ostinat fort (vgl. Wood 1996, 328). Gemäß der Schlafthematik bewegt sich die Harmonik konstant in g-Moll. Die Melodik des Schlafgottes ist von Tonwiederholungen und langen Notenwerten geprägt, die seine Aufforderung zum Schlafen illustrieren (T. 58-62). Bei der Beschreibung der Süße dieser Tätigkeit verengt sich die Melodiebewegung auf kleine und große Sekunden. Morphée beschwört anschließend den Schlaf, die Sinne zu beruhigen und verweist damit auf die historische Ansicht, im Schlaf- und Traumprozess kühle sich das Gehirn ab und Geist und Sinne verlangsamten sich. Angesichts solcher Hinweise ist davon auszugehen, dass Lully die damaligen Traumvorstellungen bekannt waren und er eine dementsprechend angepasste Darstellung des Traums innerhalb der mythologischen Fiktion versucht. Morphées Beschwörung ist von der Singstimme seines Vaters abgesetzt durch eine Modulation nach c-Moll (T. 74) und das Wiedererscheinen der punktierten, eine Tonrepetition beinhaltenden Motive, die im Instrumentalvorspiel zu Atys Einschlafrezitativ Verwendung fanden (vgl. III,3, T. 1-10). Tonmalerisch wird bei Morphées Aufforderung, die Herzen mit einem tiefen Frieden – dem Schlaf und dem Traum – zu beruhigen, die Anzahl der Tonrepetitionen erhöht, sodass es melodisch zu einer Stagnation kommt. Lully moduliert zudem, die „paix profonde“ illustrierend, zurück in die Grundtonart (T. 100) und lässt die Melodie innerhalb von drei Takten um eine Oktave abfallen (T. 100-102). Dass Atys durch das Wirken der Götter in den Schlaf gefunden hat, zeigt die zwei Takte währende Generalpause (T. 113f.).<br />
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Phobétor evoziert nun die Traumwelt – die in der Bühnenkulisse dargestellten, dahinfließenden Bäche. Musikalisch wird das Onirische über den Einsatz der Flöten (T. 105) markiert. Diese führen die Motivik aus punktierten Tonrepetitionen fort, während in der Singstimme neben oftmals ebenmäßigen Tonrepetitionen (T. 105 und T. 118-133), die den Schlaf verkörpern, schrittweise absteigende, punktierte Motive erscheinen, die das Fließen der Bäche illustrieren (T. 108-117). Zudem verlässt das Continuo erstmals die Viertelmotivik zugunsten einer mit der Gesangsstimme fast ständig unisono geführten Melodik. Lully evoziert mittels der Flöten und der Motivik den Schlaf als ruhig-süßen Zustand. Zugleich zeigt er ihn mit der Darstellung der Bäche als Ort der Illusion. Die Harmonik verharrt stabil in g-Moll. Schlaf als Voraussetzung für den Traum ist so entsprechend der damaligen Vorstellungen (vgl. Dandrey 1988, 72f.) auch bei Lully ein Zustand der geistigen Inaktivität.<br />
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Die Wiederholung der Anfangsphrase „Dormons, dormons tous“ durch den Sommeil (T. 121-146), greifen die Söhne leicht polyphon versetzt auf (T. 145f.) und wandeln sie motivisch ab, indem sie Teile derselben (z. B. T. 148-150: Morphée als Abwandlung der Motivik aus T. 139-142) mit den schon bekannten Tonrepetitionen (z. B. T. 151 in allen Stimmen) kombinieren. Die Continuostimme verbindet dabei die punktierte (z.B. T. 150f.) mit der gebundenen Viertelmotivik (T. 162). Harmonisch bleibt auch das Terzett stabil in g-Moll. Geschickt baut Lully aber eine harmonische Schlussspannung auf, indem er über den Wechsel der Nebenfunktionen und ihrer Dominanten sowie über die Einfügung eines Trugschlusses (T. 172f.) und eines plagalen (also mit der Subdominante gebildeten) Schlusses (T. 174f.) die eigentliche Tonika bis in den Schlusstakt des Terzetts zurückhält.<ref>Die Subdominante c-Moll in T. 156 wird über die Dominante auf Zz. 1 erreicht. Anschließend erscheint wieder G-Dur als Zwischendominante, der eine Septime hinzugefügt wird und die sich wiederum in c-Moll auflöst (T. 158), das diesmal mit Sekundvorhalt erscheint. Wieder erfolgt ein Wechsel zur Zwischendominante, deren Quartvorhalt sich auflöst (T. 148) und sich abermals in die Zwischendominante auflöst. In der Folge wird ein ähnliches Spiel mit der Tonikaparallele und ihrer Zwischendominante verfolgt. Über die Tonikaparallele wird die Dominante D-Dur (T. 169) erreicht, die sich nach einem Spannungsaufbau durch einen Trugschluss (T. 172f.) und einen plagalen Schluss (T. 174f.) schlussendlich mit Erreichen der Schlusstakte in die Tonika auflöst (T. 178-180).</ref> Begleitet wird dieser Spannungsbogen von der zunehmenden melodischen Abwärtsbewegung. Die im Text des Terzetts wiederholte Aufforderung zum Schlafen geht mit einer musikalischen Zusammenfassung der gesamten Arie einher. Hierauf folgt die Wiederholung des Präludiums, die einen großformalen dreiteiligen ersten Abschnitt der Schlafszene schafft. Die Verwendung von Präludien in Zusammenhang mit Traumszenen verbreitet sich in der Nachfolge Lullys, wobei die von Lully gegebene Strukturierung mit eingeschobener Arie einzigartig bleibt (vgl. La Gorce 2010, 205).<br />
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===Die guten Träume – zweiter Teil der Traumszene===<br />
Der Auftritt der guten Träume, die tanzend und singend zu den Schlafgöttern hinzutreten, bildet den Mittelteil der Traumszene. Mit der Arie „Escoute, escoute Atys“ berichten die Götter Atys von der Liebe Cybèles. Über einem Continuo aus langen Noten und dem Schlafmotiv hebt Morphée auf die Glorie ab, die Atys erwartet, wenn er ihre Liebe annimmt. Der Gesang mit seinen punktierten Tonrepetitionen (T. 2ff., T. 10-13) im wiegenden Zweiertakt, den ebenmäßigen Tonwiederholungen (T. 5-8, T. 14), der sich stabil in g-Moll bewegenden Harmonik sowie der überwiegend schrittweisen Bewegung bezieht sich im Gestus auf den Moment des Einschlafens in Szene III,3 und die Traumdarstellung im Präludium ab dem Einsatz der Sänger. Dies erlaubt Lully, der Szenerie eine außerordentliche Geschlossenheit und Ruhe zu verleihen, die den Moment des Schlafens einfängt.<br />
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Im sich anschließenden Terzett der Schlafgottsöhne (T. 16-25) warnt Lully, dass die Liebe Cybèles ewige Treue erfordere. Ein erstmaliger Tonartwechsel nach B-Dur (T. 16-20), der späteren Tonart der ''songes funestes'', deutet auf deren Auftritt im dritten Teil der Szene voraus (vgl. Leopold 2006, 214) und verleiht der Warnung zusammen mit der Zunahme der Besetzung und der homophonen, von Tonrepetitionen geprägten Deklamation eine bedrohliche Eindrücklichkeit. Auffällig ist, dass die Unsterblichkeit der Schönheit Cybèles und damit ihrer Person (T. 16-20) in B-Dur gesetzt ist, während der zweite Phrasenteil (T. 21-25) in g-Moll ewige Treue und Liebe beinhaltet. Mit der Tonika wird hier der positive Ausgang der Liebe - vorausgesetzt Atys nimmt sie an - harmonisch verdeutlicht. Im zweiten Teil der Warnung (T. 26-41) singt Phantase solistisch zur Continuobegleitung in g-Moll und bestärkt die Vorteilhaftigkeit der Liebe zu einer Göttin mit einem neuen, schrittweise aufsteigenden Motiv, das um zwei, satztechnisch korrekt in Gegenrichtung aufgefangene Quartsprünge abfällt (T. 26ff.). Die abfallende Bewegung sowie das Erreichen der Tonika auf „attraits“, den Reizen der Liebe zu Cybèle, verdeutlichen musikalisch den Zwang, dem Atys ausgesetzt ist. Lully hebt diesen weiter hervor, indem er über wellenartige melodische Bewegung den Spitzenton f auf „puissance“, der Macht Cybèles über die Liebe und über Atys, erreicht (dies wird im Folgenden als Liebesmachtmotivik bezeichnet). Nach einer Wiederholung der ersten und der nach oben sequenzierten zweiten Phrase (T. 34-38), wird mit Besingen der nie endenden Liebe über die Schlusskadenz mit Quartvorhalt die Grundtonart erreicht (T. 39ff.). So ist die Akzeptanz des Antrags von Cybèle musikalisch als einzig mögliche Lösung ausgewiesen.<br />
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Hieran schließt sich der instrumental untermalte Tanz der ''songes agréables'' an (''Entrée des songes agréables''). Besetzt ist er mit dem fünfstimmigen Lullyschen Streichersatz, sowie höchstwahrscheinlich colla parte<ref>Als colla parte wird eine mit den Gesangstimmen identische Instrumentalbegleitung bezeichnet.</ref> mit den in der Regieanweisung (S. 110) genannten, auf der Bühne spielenden Violen und Theorben. Der homophon gesetzte Tanz kombiniert, wie für Instrumentalformen der frühen französischen Oper üblich (vgl. Anthony 1990, 68), Phantases Motive der Reize der Liebe (T. 1-3) und ihrer Macht (T. 4-6) mit den aus dem Präludium bekannten Tonrepetitionen in kleinschrittiger Reihung (T. 6-10). Harmonisch verbleibt dieser wiederholte Teil A des Tanzes (T. 1-10) in g-Moll. Teil B ist zweiteilig. Im Abschnitt a (T. 11-18) verlangsamt sich die Bewegung der Begleitstimmen, während in der Oberstimme ein bewegter Gestus aus punktierten Tonrepetitionen (T. 11, T. 15f.), Motivabspaltungen des Liebesmachtmotivs (T. 12) sowie schrittweise Achtelbewegungen (T. 13) erscheinen. Harmonisch bewegt sich dieser Abschnitt zur Tonikaparallele (T. 18). Die sechstaktige, identisch wiederholte Phrase des Abschnittes b (T. 18-30) kombiniert die Punktierungen aus Abschnitt a mit der Schlafmotivik aus Tonrepetitionen. Die erste Phrase öffnet sich zur Dominante, während die zweite in die Tonika mit pikardischer Terz schließt. Auch hier ist die Harmonik, die den Schlaf als Zustand des körperlichen Ruhens darstellt, äußerst stabil. Die auf der Bühne agierenden Sänger und Instrumentalisten stellen die Traumbilder dar. Da diese Figuren nicht explizit göttlichen Ursprungs sind, könnten sie auch die ''songes animaux'' verkörpern.<br />
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In der folgenden Arie „Gouste en paix“ singt Phobétor in der bereits bekannten Motivik aus punktierten Tonrepetitionen zu der für Schlafszenen seit Lully typischen Flöten- und Continuobegleitung in einem ersten Abschnitt A (T. 1-15) vom Frieden und dem Glück einer göttlichen Liebe, die es wert ist, sich der Kette ewiger Treue zu ergeben. Auch hier wird g-Moll nicht verlassen. Die Göttlichkeit Cybèles wird mit einer aufsteigenden Melodielinie und dem Spitzenton d auf „divinité“ in ihrer Bedeutung hervorgehoben (T. 6-8). Nicht nur ist die Tatsache, dass Cybèle Göttin ist, Anlass für das Auftreten der Götter zur Überbringung der Liebesbotschaft, es ist zugleich Grund für die Zwänge, denen Atys sich unterworfen sieht. Die melodische Kulmination fällt somit auch mit der Peripetie der Oper zusammen. Im Anschluss hieran fällt die Melodie sukzessive um den Tonumfang einer Undezime. Die Phrase endet offen in der Dominante, sodass die Aussage des Glücks einer göttlichen Liebe nicht bestätigt wird. Die klangliche Lieblichkeit, erzeugt durch die ab T. 9 fast durchgängig in Terzen gesetzten Flöten, erscheint in ihrer Verbildlichung der Worte Phobétors als ironischer Kommentar auf die von ihm in tiefster Lage und mit absteigender Melodik besungene Schönheit der Ketten der Liebe. An Phobétors mehrdeutiges Lob einer Liebe, die Unfreiheit bedeutet, schließt sich die schon bekannte Warnung der Schlafgötter (T. 16-25) sowie deren Bekräftigung durch Phantase (T. 26-41) an. Die Wiederholung des ''Entrée der songes agréables'' beschließt den zweiten Teil der Szene. Mit der Darstellung der guten Träume bewegt Lully sich im Bereich der ''songes divins'' und der ''songes animaux''. Seine Traumszene folgt somit den in Medizin, Philosophie und Theologie geläufigen Vorstellungen gottgesandter Träume und der darin auftretenden Gestalten.<br />
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===Der Auftritt der ''songes funestes'' – dritter Teil der Traumszene===<br />
Mit dem Auftritt der ''songes funestes'' erhält ein dämonisches Element Eintritt in die Traumszene. Schlechte Träume können einerseits innerhalb der ''songes corporels'' bei schlechter körperlicher Verfassung (vgl. Dandrey 1988, 87) auftreten, andererseits in von Dämonen ausgelösten ''songes divins'', wie sie auch die Medizin annimmt (vgl. Dandrey 1988, 85f.). Ferner kommen sie in Dämonenträumen vor (vgl. Matton 1988, 157). Sie sind damit im Bereich des Bedrohlichen angesiedelt, in dem böse Mächte als Gegenspieler Gottes oder gesundheitliche Probleme im todesähnlichen Schlafzustand wirken.<br />
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Ihr Auftritt in der Oper ''Atys'' ist auf allen Ebenen von der vorangehenden Traumszene abgesetzt. Am augenfälligsten ist die Ablösung aller zuvor aufgetretenen Figuren durch die Personifizierungen der schlechten Träume und einen einzigen Sänger. Von nun an steht B-Dur im Zentrum, die Tonart des Dämonischen (vgl. Henze-Döhring 1997, 318). Die Flöten als Symbol der guten Träume treten nicht mehr auf; anstelle von Arien erscheint ein Rezitativ (vgl. Duron 1987c, 59). Die tiefe Lage des Rezitativs „Garde-toy d’offencer un amour glorieux“, die Beschleunigung des Rhythmus durch zahlreiche Achteln (z. B. T. 3) und die Verdopplung der Geschwindigkeit bei den Punktierungen (z. B. T. 2) sorgen für einen gewandelten musikalischen Charakter. Signifikant verändert ist auch die Continuobegleitung, die mit langen Notenwerten die Taktschwerpunkte betont und eine hauptsächlich harmonische Funktion übernimmt. Die Motivik des Gesangs aber bleibt derjenigen der guten Träume ähnlich: Tonwiederholungen und Punktierungen, nun jedoch abgewandelt durch stärkere melodische Bewegung und einen großen Tonumfang bilden die zentralen Elemente. Der ''songe funeste'' beginnt seine Warnung vor der Rache Cybèles mit der zweimaligen Folge von Sext- bzw. Terzsprung abwärts und schrittweise aufwärtsgerichteter Bewegung (T. 1-5). Der Spitzenton c (T. 5) sowie eine harmonische Ausweichung nach C-Dur werden erreicht, als er erklärt, dass Cybèle für ihre Liebe zu einem Sterblichen den Himmel wird verlassen müssen, und damit die Härte der Racheandrohungen begründet. Auf halbtönige Schritte (T. 5f.) verengt sich in der nächsten Phrase die melodische Bewegung, als Atys aufgefordert wird, Cybèles Hoffnung nicht zu vernichten. Die kleinen Intervallschritte deuten bildlich auf die geringe Hoffnung, die für sie besteht. Die Motivik kehrt mit den Rachedrohungen zu auf- und absteigenden Skalen zurück, die mit Tonrepetitionen und Punktierungen durchsetzt sind (T. 7-15). Durch das erneute Erscheinen von C-Dur in T. 10, als der ''songe funeste'' vom eifersüchtigen Herzen spricht, verdeutlicht Lully harmonisch in Bezugnahme auf die vorherige Ausweichung nach C-Dur (T. 5), dass es sich um Cybèles Herz handelt. Die Arie schließt mit der Drohung, dass Atys sich einer so mächtigen Liebe nicht widersetzen dürfe. Die Gesangsstimme schwingt sich dabei schrittweise auf (T. 13) und schließt in der Tonika. Ebenso unausweichlich wie das B-Dur dieses Szenenteils ist auch die Liebe Cybèles und damit der tragische Opernausgang.<br />
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Die Tanzeinlage, ''Entrée des songes funestes'', ist homophon im fünfstimmigen Lullyschen Streichersatz instrumentiert. Durch die in allen Stimmen gleichzeitig gesetzten Akkordwechsel oder -wiederholungen auf Hauptzeiten sowie die repetierten Punktierungen entsteht ein marschartiger, rigider Charakter. Die Melodiestimme im dessus de violon lockert diese rhythmischen Strukturen nicht grundsätzlich auf. Nach einer einführenden, absteigenden Sechzehntelskala (T. 1) folgt die Melodik einer Grundstruktur aus punktierten, repetierten Vierteln, häufig parallel zur Begleitung (z. B. T. 2f.). Dies wird von Fragmenten aus der Sechzehntelkette durchsetzt, die entweder in lange Noten (z. B. T. 5-7) oder in punktierte Vierteln münden (ab T. 22). Die Melodie ist von marschartigem Charakter, den die zahlreichen Sprünge (z. B. der Sextsprung T. 11) und die im Vergleich zu den guten Träumen bewegte melodische Bewegung kaum aufzulockern vermögen. Die Tonart ist fest in B-Dur verankert. Beide Teile (T. 1-15, T. 16-31) verwenden dieselbe Motivik. Lully zeichnet hier das Dämonische nach, das die ''songes divins'' bedrohlicher Art kennzeichnet.<br />
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Der ''Chœur des songes funestes'' radikalisiert die Motivik der Entrée, indem ein vierstimmiger Chor homophon und homorhythmisch in fast ausschließlicher Viertelbewegung (vgl. Duron 1987c, 61) die Rache Cybèles bei Untreue des Atys syllabisch deklamierend beschwört. Der harmonische Rhythmus ist auf vorwiegend taktweise Bewegung verlangsamt (T. 1-3, T. 5f., 12ff., 16-20, 22-28), wobei die Grundtonart nicht verlassen wird. Die akkordische Bewegung wird von fast ausschließlich schrittweisen melodischen Linien begleitet, deren einförmige Viertelbewegung nur an den Phrasenenden durch Punktierungen und abschließende ganze Noten (T. 4f., 9, 14, 15, 16, 18, 22, 24, 27f.) aufgebrochen wird. Lully erstrebt eine Chorrezitation nach Vorbild der griechischen Tragödie: Das Wort steht im Vordergrund. Der nicht am Sprechduktus orientierte, sondern auf gleichmäßige Bewegung gerichtete Rhythmus erzeugt einen marschartigen, drohenden Charakter. Dieser vollendet sich mit der zweimal (T. 17-22, 23-28) gesungenen Todeswarnung, deren zweiten Teil „Tremble, tremble, crains un affreux trépas“ („Zittere, zittere, fürchte einen schrecklichen Tod“, T. 25-28) den Tod explizit benennt. Das Deklamationstempo verlangsamt sich auf Halbe und Ganze, die Melodik stagniert, während sich eine authentische Kadenz vollzieht – möglicherweise ein musikalischer Hinweis darauf, dass diese Drohung sich bewahrheiten wird. In diesem dritten Szenenteil geht es weniger um die Darstellung eines Traumgeschehens entsprechend der damaligen Vorstellungen, sondern um die dramaturgische Rechtfertigung und Ankündigung des weiteren Handlungsverlaufs.<br />
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Die abschließende ''Deuxième Entrée des songes funestes'', ebenfalls für fünfstimmigen Streichersatz, ist von gänzlich anderem Charakter. Schon im ersten Teil (T. 1-10) sorgt die bewegte und sprunghafte Melodie der dessus de violon mit den tänzerischen Achtelrhythmen im Dreiertakt für Tanzstimmung innerhalb der weiterhin beibehaltenen Tonart B-Dur. Zahlreiche Vorhalte<ref>Ein Vorhalt ist eine harmoniefremde, dissonierende Note auf einer schweren Taktzeit, die sich durch einen Sekundschritt in einen harmonieeigenen Ton auflöst.</ref> (T. 7ff.) erhöhen die harmonische Spannung. In allen Stimmen bleiben punktierte Tonrepetitionen präsent, die durch die auf sie folgenden Pausen aber (T. 4, 5, 8, 9) ihren marschhaft-drohenden Gestus verlieren. Mit einer Kadenz nach F-Dur öffnet sich der erste Teil zur Dominante. Der zweite (T. 12-25) führt in den ersten beiden Takten die Motivik des ersten fort, weicht dann aber unvermittelt auf den Gestus des vorangehenden Chores aus. Wirkt die homophon vorgetragene Viertelpunktierung mit zwei Sechzehnteln am Anfang jedes Taktes (T. 14-18) noch verspielt, so wird mit den überwiegend repetierten Viertelen auf die Deklamation des Chores und seine Todeswarnung angespielt. Auch die Harmonik erscheint hier analog zum Chor auf taktweise Bewegung verlangsamt. Mit absteigenden, von Achteln durchsetzten Skalen im Tonumfang einer Septime schließt der zweite Teil (T. 19-25). Die Begleitstimmen sind aus derselben Motivik gewonnen, sodass am Ende ein tänzerischer Charakter vorherrscht. Die Abwärtsbewegung der Skalen aber vermag nicht über die Düsterkeit von Atys’ Zukunft hinwegzutäuschen. Mit dieser fast verspielten Darstellung der schlechten Träume illustriert Lully die Gestalten derselben als dämonische Wesen. Der Überschwang des Tanzes erinnert an das Dionysische, wobei im Zentrum des Stückes, einem warnenden Fingerzeig gleich, auf die Todesandrohung verwiesen wird. Insbesondere hierdurch wird die dramaturgische Funktion dieses Szenenteils in Erinnerung gerufen. Die Szene endet mit dem Verschwinden der Szenerie und ihrer Figuren, als Atys verschreckt aus seinem Traum erwacht.<br />
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[[Datei:Lully_Atys.png|thumb|center|640x350px|Szenenbild mit den <em>songes funestes</em> bei einer Aufführung des Ensembles <em>Les Arts Florissants</em> aus dem Jahr 2014 am Théâtre de Caen in Caen, Frankreich.]]<br />
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===Lullys Traumdarstellung===<br />
Lullys Traumszene zeichnet sich durch ihre klare Struktur, ihre Anlehnung an die Traumvorstellungen des 17. Jahrhunderts – derjenigen des ''songe divin'' und der dämonischen Träume – und ihre dramaturgische Funktion aus. Gemäß dem mythologischen Thema wählt Lully einen ''songe divin''. Den Traumvorstellungen seiner Zeit entsprechend erscheint hierin die Botschaft der Göttin Cybèle vermittelt durch allegorische Figuren. Die szenische Darstellung des Traumgeschehens und das Erschrecken Atys' beim Erwachen sind für das Theater typische Darstellungen des Traumes (vgl. Forestier 1988, 16f.). Als göttlicher Traum ist er ein nach den damaligen Vorstellungen in Medizin, Theologie und Volksglauben real mögliches Phänomen. Durch seine Einbettung in eine mythologische Fiktion und die dadurch erfolgende Abgrenzung vom Sakralen wird seine zukunftsvorhersagende Komponente aus theologischer Sicht akzeptabel. Aus der Perspektive der Philosophie am Ende des 17. Jahrhunderts aber ist die handlungsvorausnehmende Komponente dieses göttlichen Traums nicht mehr zeitgemäß (vgl. Simon 1988, 141f.). Es ist eben diese Komponente, die den Traum des Atys als geschickten Kunstgriff ausweist: Lully bindet den Traum eng in die dramaturgische Gestaltung seiner Oper ein, indem er hierin das nach der bienséance unmögliche Liebesgeständnis einer Göttin an einen Sterblichen darstellt und damit zugleich den Handlungsausgang begründet und vorbereitet. In seiner zukunftsvorhersagenden Funktion zeugt der Traum von einem konservativen Traumverständnis, da insbesondere in der Philosophie von Ménéstrier (vgl. Gautier 1988, 10) und Descartes (vgl. Simon 1988, 141f.) Ende des 17. Jahrhunderts die visionäre Kraft von Träumen hinterfragt wird. Die Zukunftsweisung ist also weniger eine zeitgemäße Traumvorstellung als ein zentrales dramaturgisches Mittel. Somit besteht bei Lully eine enge Koppelung der musikdramatischen Traumdarstellung mit den medizinischen, philosophischen, theologischen und allgemeinen Traumvorstellungen des 17. Jahrhunderts. Ob seine Nachfolger in Oper und Instrumentalmusik die Gestaltung ihrer Traumdarstellungen an zeitgenössischem Gedankengut orientierten, bleibt noch zu erforschen. Erkenntnisse hierüber würden Aufschluss darüber geben, ob die Rezeption von Lullys Traumszene sich ausschließlich auf die kompositorische Gestaltung bezogen, oder ob auch ihr konzeptioneller und ideengeschichtlicher Hintergrund an die jeweilige Gegenwart angepasst wurde. Ein solcher Zusammenhang würde einen engen Bezug zwischen den gelehrten Denktraditionen und der Kunst belegen können – eine Interdisziplinarität von ungeahnter Modernität.<br />
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==Einordnung==<br />
Die Traumszene aus Lullys ''Atys'' avanciert zu einem eigenen Szenentypus in der französischen Oper (ähnlich den Sturm- oder Wahnsinnsszenen) und wird über die Grenzen des Musiktheaters hinweg in weltlicher und sakraler Musik der époque classique rezipiert (vgl. Stenzl 1991, 16f.). Diese rege Rezeption ist möglicherweise eine Folge des großen Erfolges dieser Oper, die sich in zahlreichen Wiederaufführungen und vielfachen Parodien bis Mitte des 18. Jahrhunderts zeigt (vgl. Rubellin 2005, 141f.).<br />
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Lullys Traumszene kennt aber auch Vorläufer. Nach dem Vorbild von Schlaf- und Nachtbildern petrarkistischer Gedichte und ihrer Vertonung bei Komponisten wie Claudio Monteverdi und Orlando di Lasso, erscheinen in der frühen italienischen Oper des 17. Jahrhunderts, wie etwa bei Monteverdi, Einschlaflieder (vgl. Stenzl 1991, 16). Konkret bezieht Lully sich auf Luigi Rossos ''Orfeo'' (1647), indem er dessen Soprantrio „Dormite begli occhi“ in der ''comédie ballet Les amants magnifiques'' nachahmt.<ref>Lully verwendet dieselbe Szene für ''Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus'' (1672) (vgl. Wood 1997, 327).</ref> Zudem ergänzt Lully die Pariser Aufführung des ''Ercole amante'' 1662 von Francesco Cavalli um ein Divertissement (''Le Sommeil et les songes''), das eine Traumszene ist und erstmals den Schlaf und die Träume szenisch sichtbar macht (vgl. Stenzl 1991, 17f.).<br />
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Traumszenen in der Tradition Lullys sind in der französischen und italienischen Oper vielfach rezipiert worden, so bei Henry Desmartes, Marain Marais, André Destouches, Jean-Baptiste Matho, Jean-Philippe Rameau oder Georg Friedrich Händel. Sie haben auch Eingang in die Instrumentalmusik bis hin zu François Couperin und Johann Sebastian Bach gefunden (vgl. Wood 1996, 330-334 u. Stenzl 1991, 18 u. 21). Hierin zeigt sich die außerordentliche Bedeutung von Lullys Oper und insbesondere der darin enthaltenen Traumszene. Bei der Rezeption steht vor allem die Übernahme der musikalischen Gestaltung im Vordergrund – es bilden sich aus der kompositorischen Umsetzung der Traumszene in ''Atys'' Topoi der Traumdarstellung – auch indem Lully selbst ''sommeil''-Szenen nach Vorbild seiner Oper ''Atys'' in ''Isis'' (1677), ''Persée'' (1682), ''Phaëton'' (1683), ''Roland'' (1685), und ''Armide'' (1686) einsetzt (vgl. Wood 1996, 330-334). Traumszenen als jenseitiges Motiv, als Ansprache einer Göttin zur Überzeugung einer Person, werden in der französischen Oper Lullys und seiner Nachfolger populär (vgl. Wood 1996, 252f.). Die Überschreitung des real Möglichen und der Konventionen wird so mit dem Medium Traum markiert. Lullys Traumszene wird zu einem Meilenstein der musikalischen Traumdarstellung und nimmt damit eine zukunftsweisende Rolle in der Musikgeschichte ein.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Christine Roth]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Atys. Tragédie en cinq actes avec prologue, livret de Philippe Quinault, partition générale. Bibliothèque Municipale de Paris. Bibliothèque municipale Versailles, Manuscript musical 100.<br />
* Atys: Tragedie en musique. Ornée d'entrées de ballet, de machines, & de changements de theatre. Representée devant Sa Majesté à Saint Germain en Laye, le dixiéme jour de janvier 1676. Paris: Ballard 1776; [http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5448680n online].<br />
* Atys. Tragédie mise en musique. Paris: Ballard 2. Aufl. 1720; [http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb11134854_00003.html online].<br />
* Atys. Tragédie mise en musique. Paris: Baussen 2. Aufl. 1709.<br />
* Atys. Tragédie mise en musique. Facsimile of the first edition [1689]. Hg. von Elma Sanders. The Tragédies lyriques in Facsimile. Bd. 4. New York: Broude 1998.<br />
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Verwendete Ausgabe:<br />
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* Atys. Hg. von Nicolas Sceaux. o.O. 2010-2012; [http://nicolas.sceaux.free.fr/lully/LWV53Atys-urtext.pdf online] (zitiert mit der Sigle A; alle Übersetzungen daraus von Verf.).<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Alexandre, Ivan A.: Atys dormant ou le sommeil paradoxal. In: L’avant-scène opéra 94 (1987) 3, 100-103.<br />
* Anthony, James R.: The Musical Structure of Lully’s Operatic Airs. In: Jerôme de La Gorce/Herbert Schneider (Hg.): Jean-Baptiste Lully. Actes du colloque Saint-Germain-en-Laye – Heidelberg 1987. Laaber: Laaber 1990, 65-76.<br />
* Dandrey, Patrick: La médecine du songe au XVIIe siècle. In: Revue des Sciences humaines 211 (1988), 67-101.<br />
* Duron, Jean: Argument. In: L’avant-scène opéra 94 (1987a), 28 f.<br />
* Duron, Jean: Atys, opéra du Roi. In: L’avant-scène opéra 94 (1987b), 20 f.<br />
* Duron, Jean: Introduction. Atys – tragédie lyrique. In: L’avant-scène opéra 94 (1987c), 32-80.<br />
* Forestier, Georges: Le rêve littéraire du baroque au classicisme. Réflexes typologiques et enjeux esthétiques. In: Revue des Sciences humaines 211 (1988), 213-235.<br />
* Gautier, Jean-Luc: Rêver en France au XVIIe siècle. Une introduction. In: Revue des Sciences humaines 211 (1988), 7-24.<br />
* Henze-Döhring, Sabine: Das verdichtete Bild. Traumvisionen in der Musik. In: Klaus Hortschansky (Hg.): Traditionen – Neuansätze. Für Anna Abert (1906–1996). Tutzing: Schneider 1997, 315-328.<br />
* La Gorce, Jerôme de: La création d’Atys et les spectacles de Saint-Germain en Laye. In: L’avant-scène opéra 94 (1987), 82-85.<br />
* La Gorce, Jerôme de: Deskriptive Musik in den Opern Lullys. In: Thomas Seedorf (Hg.): Barockes Musiktheater in Geschichte und Gegenwart. Bericht über die Symposien der internationalen Händel-Akademie Karlsruhe 2005 bis 2007. Laaber: Laaber 2010, 199-209 (Veröffentlichungen der Internationalen Händel-Akademie Karlsruhe 9).<br />
* Leopold, Silke: Die Oper im 17. Jahrhundert. Laaber: Laaber 2006 (Geschichte der Oper 1).<br />
* Matton, Sylvain: Le rêve dans les „secrètes sciences“. Spirituels, kabbalistes, chrétiens et alchimistes. In: Revue des Sciences humaines 211 (1988), 153-180.<br />
* Rubellin, Françoise: Stratégies parodiques à la foire et aux italiens. Le dénouement d’Atys de Lully et Quinault. In: Delia Gambelli/Letizia Norci Cagiano (Hg.): Le théâtre en musique et son double (1600–1762). Actes du Colloque „L’Académie de musique, Lully, l’opéra et la parodie de l’opéra“, Rome,4-5 février 2000. Paris: Champion 2005, 141-190.<br />
* Simon, Gerard: Descartes, le rêve et la philosophie au XVII siècle. In: Revue des Sciences humaines 211 (1988), 133-151.<br />
* Stenzl, Jürg: Traum und Musik. In: Heinz-Klaus Metzger/Rainer Riehn (Hg.): Musik und Traum. München: Ed. Text + Kritik 1991, 8-102 (Musik-Konzepte 74).<br />
* Wood, Caroline: Orchestra and Spectacle in the ‚tragédie en musique‘ 1673-1715. Oracle, ‚sommeil‘ et ‚tempête‘. In: Proceedings of the Royal Music Association 108 (1981/2), 25-46.<br />
* Wood, Caroline: Music and Drama in the ‘tragédie en musique’, 1673-1715. Jean-Baptiste Lully and his sucessors. New York, London: Garland 1996.<br />
* Zywietz, Micheal: Der Tanz in den Divertissements der Tragédies en musique. In: Thomas Seedorf (Hg.): Barockes Musiktheater in Geschichte und Gegenwart. Bericht über die Symposien der internationalen Händel-Akademie Karlsruhe 2005 bis 2007. Laaber: Laaber 2010, 211-220 (Veröffentlichungen der Internationalen Händel-Akademie Karlsruhe 9).<br />
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==Weblinks==<br />
* Art.: Jean-Baptiste Lully. In: Grove Music Online: http://www.oxfordmusiconline.com/ (Nur für Subskribenten zugänglich!)<br />
* Rosow, Lois: Atys. In: Grove Music Online: http://www.oxfordmusiconline.com/ (Nur für Subskribenten zugänglich!)<br />
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Aufführungen:<br />
* Video der Aufführung an der Opéra comique, Paris, 1987; Regie: William Christie, Dirigent: Jean-Marie Villégier (ca. 3 Stunden, 5 Minuten; Traumszene ca. ab 1:25); [https://www.youtube.com/watch?v=QZjJeb6MPtU online].<br />
*Querschnitt durch eine Aufführung an der Opéra comique, Paris 2011; Regie: William Christie, Dirigent: Jean-Marie Villégier (ca. 3 Minuten): [https://www.youtube.com/watch?v=wPlnz_b8lwQ Französisch], [https://www.youtube.com/watch?v=kpfsl0s5WUg Englisch].<br />
* Auftritt von Le Sommeil, Aufführung des Ensembles ''Les Arts Florissants'', Théâtre de Caen, 2014 (ca. 3 Minuten): [https://www.youtube.com/watch?v=ElwvwcXmzj4 online].<br />
* Songes agréables et funestes, Regie: Iakovos Pappas, Dirigent: Vassilis Anastasiou, Mégaron Athen, 2010 (ca. 5 Minuten): [https://www.youtube.com/watch?v=ACHiKQU7vZs online].<br />
* Songes funestes, Opéra comique, Paris 2011 (ca. 4 Minuten): [https://www.youtube.com/watch?v=snmW-1f6Pmc online].<br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Roth, Christine: "Atys" (Jean-Baptiste Lully). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2017; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Atys%22_(Jean-Baptiste_Lully) .<br />
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[[Kategorie:17. Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Barock]]<br />
[[Kategorie:Musik]]<br />
[[Kategorie:Oper]]<br />
[[Kategorie:Französisch]]<br />
[[Kategorie:Frankreich]]<br />
[[Kategorie:Lully,_JeanBaptiste|Jean-Baptiste Lully]]</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Allegoria_dei_Sogni%22_(Giovanni_Battista_Naldini)&diff=1583"Allegoria dei Sogni" (Giovanni Battista Naldini)2018-12-11T17:57:16Z<p>Adrian Froschauer: /* Fazit */</p>
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<div>[[Datei:Allegoria_dei_Sogni.jpg|thumb|right|355x648px|Giovanni Battista Naldini: Allegoria dei Sogni, Öl auf Leinwand, 117 x 68 cm, um 1572, Palazzo Vecchio, Studiolo (Florenz).]]<br />
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''Allegorie der Träume'' (italienischer Originaltitel: ''Allegoria dei Sogni'') ist ein um 1572 entstandenes Ölgemälde des florentinischen Malers Giovanni Battista Naldini (ca. 1535-1591), das von Francesco I. de' Medici, Großherzog der Toskana, in Auftrag gegeben wurde.<br />
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Das Bild ist mit 33 weiteren Gemälden, verschiedenen Preziosen und ausgewählten Naturgegenständen Teil der Ausstattung des großherzoglichen Studiolo im Palazzo Vecchio in Florenz.<ref>Zur Entstehungsgeschichte des Studiolo als herrschaftlicher Repräsentationsraum vgl. Liebenwein 1977.</ref> Die gesamte Ausgestaltung des Raumes unterliegt einem Konzept, das von Don Vincenzo Borghini, dem humanistischen Berater des Großherzogs, ausgearbeitet wurde und das Verhältnis von Natur und Kunst thematisiert.<ref>Zum ausführlichen Konzept Don Vincenzo Borghinis für das Studiolo Francescos I. de' Medici siehe Frey 1930, 886-891.</ref> Jede Wand ist einem der vier Naturelemente zugeordnet, auf das sich die jeweiligen Naturobjekte, Preziosen und Gemälde direkt oder indirekt beziehen (Liebenwein 1977, 155-157).<br />
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==Künstler==<br />
Giovanni Battista Naldini (*um 1535; † 1591 in Florenz) war ein italienischer Künstler des Manierismus. Nach einer Lehre von 1547 bis 1557 bei dem florentinischen Maler Jacopo da Pontormo absolvierte er zwischen 1560 und 1562 einen Studienaufenthalt in Rom. Seit Beginn der 1560er-Jahre war Naldini als Schüler Don Vincenzo Borghinis und Giorgio Vasaris (der ihn in seinen Viten erwähnt) an Auftragsarbeiten im mediceischen Palazzo Vecchio beteiligt (Dizionario biografico degli italiani, Bd. 77, 2012, 671 f., 674. u. Vasari 1973, 610 f.).<ref>Zum Schüler-Lehrer-Verhältnis zwischen Giovanni Battista Naldini, Don Vincenzo Borghini und Giorgio Vasari vgl. Waźbiński 1985, 285-299.</ref><br />
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==Das Werk==<br />
===Bildbeschreibung===<br />
Das hochovale Gemälde stellt eine Traum-Allegorie dar. Es ist in zwei Farbebenen eingeteilt: eine helle Ebene im Vordergrund und ein mit dunklen Farbtönen gestalteter Bildbereich im Hintergrund. Es zeigt menschliche, animalische und phantastische Gestalten sowie Teile einer antikisierenden Architektur. Im Vordergrund dominieren Gestalten, die personifizierte Tageszeiten darstellen.<br />
<br />
Der Blick des Betrachters wird über zwei Putti am unteren Bildrand direkt zu einer weiblichen Figur im Zentrum des Bildes gelenkt. Der blonde, teils aufwendig hochgesteckte Haarschopf und vor allem das leuchtend gelbe Gewand, das von der Taille abwärts ihren Körper bedeckt, fallen besonders ins Auge. Der vom Betrachter halb abgewandte Körper ist leicht gebeugt, wobei die Gestalt den Kopf über die rechte Schulter wendet und ihren Blick auf die beiden Putti richtet. In den Händen hält sie ein gläsernes Objekt, das mit seiner ovalen Form die des Gemäldes aufgreift. Eine Lichtreflexion am Rand des Glases lässt vermuten, dass es sich bei dem Gegenstand um eine Linse handeln könnte. Daneben befindet sich ein mit einer rosafarbenen Gewandung nur spärlich bedeckter weiblicher Akt. Seine Aufmerksamkeit ist auf die Linse gerichtet. Das blonde Haar dieser Figur ziert eine u-förmige Mondsichel, in deren Mitte ein sechszackiger Stern steckt. Den rechten Arm ihres halb liegenden Körpers hat sie auf einem Dachs abgestützt; zu ihrer Rechten sitzt eine Eule mit braunem Federkleid. Auf Höhe ihrer Füße ist eine gegen eine niedrige Stufe gelehnte Maske mit einer Nase in Hakenform zu erkennen. Ein sitzender, leicht nach hinten gebeugter Jünglingsakt zur Linken der zentralen Figur hat den mit einem Tuch bedeckten Kopf vom Betrachter abgewandt. Über seiner rechten Schulter ist das Haupt eines bärtigen Mannes auszumachen. Auf der rechten Bildseite zwischen Vorder- und Mittelgrund ist eine barbusige, blonde Figur mit nach vorne gebeugten Oberkörper zu erkennen, die über ihren linken Oberarm auf den oberen Teil einer Gestalt mit scharfen Gesichtszügen blickt. Es ist nicht klar zu erkennen, ob sich auf deren Kopf Hörner befinden. Auch sie blickt auf den ovalen Gegenstand in den Händen der Zentralfigur.<br />
<br />
Im Mittelgrund sieht man zwei weibliche Gestalten, die mit weit ausladenden Gesten jeweils einen Stab in der Hand halten. Im geradezu bühnenhaft anmutenden Hintergrund befindet sich am rechten oberen Bildrand ein Portal, von dem lediglich die flankierende Säule, das abschließende, korinthische Kapitell und das Tympanon zu erkennen sind. Eine sich perspektivisch nach hinten flüchtende Gebäude-Architektur aus Pfeilern toskanischer Ordnung und korinthischen Säulen schließen an das Portal an. Auch im linken dunkleren Bildhintergrund erscheint schemenhaft ein ähnliches Portal, aus dessen Öffnung kleine geflügelte, teils puttohafte, teils schwärzlich-rote Kreaturen schwirren, die ebenfalls auf der rechten Seite des Gebäudes erscheinen. Am Grund des Bildes befindet sich zwischen den erwähnten Architekturen ein Bett mit einem Baldachin, in dem und vor dem sich zwei oder drei weitere menschliche Figuren erahnen lassen.<br />
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===Ikonographische Analyse und Interpretation===<br />
Da weder ein festgeschriebenes Bildkonzept, noch die ursprüngliche Positionierung des komplexen Gemäldes ''Allegorie der Träume'' überliefert ist, existiert zu diesem Bild eine Vielzahl an Interpretationen.<br />
<br />
Es ist möglich, dass die ursprüngliche Idee, das Traum-Sujet in das Gesamtkonzept des Studiolo einzubinden, nicht von Vincenzo Borghini stammte, sondern der Wunsch des toskanischen Großherzogs selbst war. Neben seiner seit der Jugend bestehenden, großen Leidenschaft für Naturwissenschaften und Alchemie (Schaefer 1976, 189; Dizionario Biografico degli Italiani 1997, 797) schien Francesco I. besonders eine Faszination für den Traum zu hegen. Dieses Interesse manifestierte sich bereits bei der Darstellung des dem Traumthema gewidmeten, hochzeitlichen Triumphzuges von 1566, dem ''Trionfo dei sogni'' (''Triumph der Träume''), von Francesco I. und Johanna von Österreich. Als Teil der mehrtägigen Feierlichkeiten in den Straßen Florenz' wurden in der Parade unter anderem der Gott des Schlafes und Sinnbilder des Morgens und der Nacht dargestellt (Gandolfo 1978, 263-270).<br />
<br />
Auf Naldinis ''Allegorie der Träume'' handelt es sich bei der eine Mondsichel tragenden Figur um eine Allegorie der Nacht. Diese Interpretation wird durch die Analogie dieser Gestalt mit der Skulptur ''Notte'' (''Nacht'') begründet, die zwischen 1521-34 als eine der vier Tageszeiten in der Medici-Kapelle in S. Lorenzo von Michelangelo Buonarotti geschaffen worden war. Beiden Figuren haben die gleichen Attribute: Eule, Maske und als Kopfschmuck gestaltete u-förmige Mondsichel mit einem mittigen Stern. Der Dachs als nachtaktives Tier unter dem rechten Arm von Naldinis Figur wurde bei dem 1566 stattfindenden Hochzeits-Triumphzug der Nachtpersonifikation, die sich am unteren Ende der nachgeahmten Grotte des Somnus befand, als Stütze für den Kopf beigegeben.<br />
<br />
Da Vincenzo Borghini für die Konzeption des ''Trionfo dei Sogni'' zuständig war, ist anzunehmen, dass weitere Bestandteile von Naldinis Gemälde mit dem ''Triumphzug der Träume'' verknüpft sind (Gandolfo 1978, 275 f.). Als Beispiel hierfür seien die Putti mit den Mohnkapseln auf dem Bild genannt, die (neben anderen Figuren wie Satyrn und Hexen) in der Parade als Verbindungsglieder eingesetzt wurden. Satyr und Hexe könnten die beiden Gestalten im Mittelgrund des Gemäldes sein, die hinter der figurierten Nacht erscheinen; auch andere lasterhafte Zuschreibungen wie Sinnbilder für die Fleischeslust und den Neid sind möglich (Conticelli 2005, 124-126). Basierend auf der Identifikation der Nacht-Allegorie werden weitere menschliche Gestalten im Vordergrund des Gemäldes mit sinnbildlichen Funktionen besetzt. Dem männlichen Akt mit dem Tuch auf dem Kopf wird - rekurrierend auf eine nahezu gleich gestaltete Personifizierung des Tages in der ''Sala degli Elementi'' (''Saal der Elemente'') des Palazzo Vecchio - eben diese sinnbildliche Funktion im Bild zugewiesen. Die bärtige, männliche Figur hingegen ist symbolisch dem Alter zugeschrieben (Gandolfo 1978, 276 f.; Conticelli 2005, 110).<br />
<br />
Die zentrale Positionierung der in hellen Farbtönen gehaltenen Frauenfigur im Vordergrund lässt deren konzeptuelle Signifikanz erkennen. Es liegt nahe, sie, die zwischen den Sinnbildern des Tages und der Nacht platziert wurde, als Personifikation des Morgens, Aurora, zu deuten. Die übergroße Linse hält sie wie einen Schild vor sich und gleichzeitig der Nacht-Figuration und den beiden weiteren Gestalten dahinter entgegen.<br />
<br />
Als Instrument des verschärften Sehens steht die Linse hier in direktem Kontext zum Morgen, da die morgendlichen Träume, bedingt durch die geringe Beeinflussung der Körpersäfte auf den Menschen zu dieser Tageszeit, als besonders klar galten. Aufgrund dieser Klarheit wurden die Morgenträume im Allgemeinen als Botschaften mit hohem Wahrheitsgehalt aufgefasst, wie dies auch der florentinische Humanist Marsilio Ficino (1433-1499) in seiner neuplatonischen Schrift ''Theologia Platonica'' thematisierte (Ficino 2004, 158, 160 f.).<br />
<br />
Die nicht eindeutige Interpretation der Bildbestandteile von Mittel- und Hintergrund ist sowohl der gestalterischen als auch ikonographischen Unklarheit geschuldet. Der Aufschlüsselung dient hier ein weiterer, von Vincenzo Borghini stammender Text, eine Bilderfindung, die wohl für ein Fresko in einem anderen Raum des Palazzo Vecchio vorgesehen war. In der Niederschrift werden vier Bildszenen geschildert, die mit der Thematik des Traumes und des Schlafes in Relation stehen. Unter anderem wird dort die Ruhestätte des Schlafgottes Somnus beschrieben, über der sich verschiedenartige, geflügelte Gestalten befinden (Conticelli 2005, 112f.). Abgeleitet wird diese Beschreibung der Grotte des Schlafgottes aus dem elften Buch der ''Metamorphosen'' Ovids (XI, 593, 602-605). Die dunkle Umgebung im Hintergrund des naldinischen Gemäldes mutet wie eine höhlenartige Behausung an, inmitten derer Somnus auf seiner Ruhestätte verweilt. Die fliegenden Wesen, die in Borghinis Text auftauchen, können in den teils engelhaften Flügelwesen wiedergefunden werden, die aus den antikischen Säulen des linken und rechten Bildhintergrundes heraus schwärmen. Häufig wird hier die Passage aus dem neunzehnten Gesang von Homers ''Odyssee'' (XIX, 560-567) als Grundlage angenommen, in der Penelope Odysseus von den Traumpforten berichtet (Gandolfo 1979, 277). Dieser Erzählung nach kommen die wahren Träume aus einem elfenbeinernen Tor und die trügerischen aus einem aus Horn. Eine klare formale Unterscheidung der ‚guten‘ und ‚schlechten‘ Träume, bzw. des Tores aus Elfenbein oder aus Horn scheint in Naldinis Bild nicht gegeben. Auch können die Wesen weder mit der bereits erwähnten, nicht eindeutig zuordenbaren Bilderfindung von Borghini in Bezug gesetzt werden, in der neben dem Schlaf auch der Traum in sinnbildlicher Form beschrieben wird. Als anthropomorphe, schlafende und mit zwei Flügeln ausgestattete Figur wird sie der Beschreibung nach von teils engelsgleichen Figuren mit Schmetterlingsflügeln und verschiedenartigen Mischwesen umgeben Es wird vermutet, dass die geflügelten Wesen symbolisch für die sogenannten 'phantasmae' stehen könnten, die nach Macrobius (um 390-430) die Trugbilder zwischen Schlaf und Wachen verkörpern.<br />
<br />
Die weiblichen Figuren im Bildmittelgrund werden zum einen als Bacchantinnen gedeutet, die, ähnlich wie die Putti, als eine Art Verbindungsglieder zwischen Mittel- und Hintergrund fungieren sollen. Zum anderen besteht die Auffassung, dass es sich bei den beiden Gestalten um die Horen handelt, die im fünften Gesang von Homers ''Ilias'' (V, 749 f.) die Himmelstore beschirmen – bei Naldini jedoch über die vermeintlichen Traumtore wachen (Conticelli 2005, 115f., 118).<br />
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Das Gemälde Naldinis, von dem Kunstkritiker Raffaelo Borghini als “il sonno co'sogni attorno“ („der von Träumen umgebene Schlaf“) (Borghini [1584] 1969, 614) bezeichnet, nimmt zwischen den anderen Bildern mit eindeutig mythologischem oder historisierendem Inhalt und den Darstellungen mit naturwissenschaftlichem Charakter im Studiolo eine Sonderstellung ein. Seit der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts erfuhr der Traum in Literatur, Malerei und Philosophie neu erwachtes Interesse, was vor allem durch die ''Theologia Platonica'' Ficinos befördert wurde. Dort werden Schlaf und Traum eine positive Bedeutung beigemessen: Der Schlafzustand als eine Form der 'vacatio animae' („Freisein der Seele“) biete der Seele die Gelegenheit, sich dem Körper eine Zeitlang zu entziehen und bei tugendhafter Lebensweise im Traum sogar eine Einflussnahme durch das Göttliche zu erfahren (Ficino 2004, 151; Kristeller 1972, 296).<br />
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===Fazit===<br />
Die Inhalte des Bildes ''Allegorie der Träume'' setzen sich synkretistisch aus verschiedenen theoretischen Diskurselementen der Antike und Renaissance zu Schlaf und Traum zusammen, welche für die Malerei in eine visuelle Form übersetzt werden mussten. Dem personifizierten Morgen mit der Linse wird insofern eine herausragende Signifikanz zugestanden, als zum einen dem morgendlichen Traum große Wertschätzung beigemessen wurde und zum anderen die Linse auf das zu der Zeit unter den Medici florierende Glasgewerbe hindeuten könnte.<ref>Zum Glasgewerbe unter den Medici vgl. Heikamp 1986, 11-423.</ref> Darüber hinaus wird hier ein besonderer Bezug zu Francesco I. selbst hergestellt. Das ovale Glas weist womöglich auf die Experimentierfreudigkeit des Großherzogs mit der Glasproduktion hin. Gleichfalls sah sich wohl der Medici-Fürst selbst als tugendhafter Herrscher durchaus privilegiert zum Empfangen göttlicher und klarer Träume an.<br />
<br />
Die Linse in den Händen des figurierten Morgens taucht hier wohl erstmals in der Malerei als signifikanter und positiver Bedeutungsträger im Zusammenhang mit der Traumthematik auf. Mittels der übergroßen Darstellung einer Linse ist es Giovanni Battista Naldini gelungen, den allegorischen Charakter dieses ovalen Glases zum Ausdruck zu bringen (Hamburgh 1996, 692-695).<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Chegwin]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Quellen===<br />
* Borghini, Raffaelo: Il Riposo. Reprogr. Nachdr. der Ausg. Florenz 1584. Hildesheim: Olms 1969.<br />
* Cartari, Vicenzo: Imagini delli dei de gl'antichi. Nachdr. der Ausg. Venedig 1647. Vermehrt durch ein Inhaltsverzeichnis und neue Register. Einl. von Walter Koschatzky. Graz: Akademische Druck- u. Verlagsanstalt 1963.<br />
* Ficino, Marsilio: Platonic Theology. Hg. von James Hankins, übers. von Michael Allen. Bücher XII – XIV. Cambridge/Mass. u.a.: Harvard UP 2004.<br />
* Homerus: Ilias und Odyssee. In der Übertragung von Johann Heinrich Voß. Köln: Parkland Verlag 2. Aufl. 2003.<br />
* Ovidius Naso, Publius: Metamorphosen. Epos in 15 Büchern. Hg. und übers. von Hermann Breitenbach mit einer Einleitung von L.P. Wilkinson [zuerst: Zürich 1958]. Stuttgart: Reclam 2008.<br />
* Ripa, Cesare: Iconologia overo descrittione di diverse imagini cavate dall’antichità, e di propria inventione. Einl. von Erna Mandowsky [zuerst: Rom 1603]. Hildesheim u.a.: Olms 1970.<br />
* Vasari, Giorgio: Le Opere. Con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi. Florenz: Sansoni 1906, Repr. 1973.<br />
* Vasari, Giorgio: Le vite de' più eccelenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568. Hg. von Rosanna Bettarini. Florenz: Sansoni 1997.<br />
* Vergilius Maro, Publius: Aeneis. Hg. und übers. von Johannes Götte. Düsseldorf u.a.: Artemis &amp; Winkler 9. Aufl. 1997.<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Berti, Luciano: Il principe dello Studiolo. Francesco I. dei Medici e la fine del Rinascimento fiorentino. Florenz: Edam 1967.<br />
* Bolzoni, Lina: L''invenzione' dello Stanzino di Francesco I.. In: Candace Adelson (Hg.): Le Arti del Principato Mediceo. Florenz: SPES 1980, 255-299.<br />
* Conticelli, Valentina: Conoscere per immagini. L’invenzione di Vincenzio Borghini per l’Allegoria dei sogni nello Stanzino di Francesco I. de' Medici. In: Alfredo Perifano (Hg.): La transmission des savoirs au Moyen Âge et à la Renaissance. Bd. 2: Au XVIe siècle. Besançon: Presses Univ. de Franche-Comté 2005, 105-147.<br />
* Conticelli, Valentina: Guardaroba di cose rare et preziose. Lo Studiolo di Francesco I. de' Medici. Arte, storia e significati. Lugano: Agorà Publishing 2007.<br />
* Dizionario Biografico degli Italiani. Rom: Istituto della Enciclopedia Italiana 1997.<br />
* Frey, Karl: Der literarische Nachlass Giorgio Vasaris. Bd. 2. München: Müller 1930.<br />
* Gandolfo, Francesco: Il "Dolce Tempo". Mistica, ermetismo e sogno nel Cinquecento. Rom: Bulzoni 1978.<br />
* Gantet, Claire: Der Traum in der Frühen Neuzeit. Ansätze zu einer kulturellen Wissenschaftsgeschichte. Berlin u.a.: De Gruyter 2010.<br />
* Hamburgh, Harvey: Naldini’s Allegory of Dreams in the Studiolo of Francesco de' Medici. In: Sixteenth Century Journal 27 (1996), 679-704.<br />
* Heikamp, Detlef: Studien zur mediceischen Glaskunst. Archivalien, Entwurfszeichnungen, Gläser und Scherben. In: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 30 (1986), 11-423.<br />
* Kristeller, Paul Oskar: Die Philosophie des Marsilio Ficino. Frankfurt/M.: Klostermann 1972.<br />
* Liebenwein, Wolfgang: Studiolo. Die Entstehung eines Raumtyps und seine Entwicklung bis um 1600. Berlin: Mann 1977.<br />
* Poggi, Giovanni: Lo Studiolo di Francesco I. nel Palazzo Vecchio di Firenze. In: Il Marzocco, 11.12.1910, unpag; wieder in: Il Vasari 13 (1942), 86-91.<br />
* Rabbi Bernard, Chiara: „Francesco de' Medici, la vita e il sogno”. In: Ders./Alessandro Cecchi/Yves Hersant (Hg.): Il Sogno nel Rinascimento [Ausst.-Kat. Florenz, Palazzo Pitti]. Livorno: Sillabe 2013<br />
* Reifenscheid, Beate: Giovanni Battista Naldini. In: Ernst Gerhard Güse/Alexander Perrig (Hg.): Zeichnungen aus der Toskana. Das Zeitalter Michelangelos. München u.a.: Prestel 1997, 178-185.<br />
* Rinehart, Michael: A Document for the Studiolo of Francesco I. In: Moshe Barasch (Hg.): Art, the Ape of Nature. New York: Abrams u.a. 1981, 275-289.<br />
* Schaefer, Scott: The Studiolo of Francesco I. de' Medici in the Palazzo Vecchio in Florence. Diss. Pennsylvania: UMI 1976.<br />
* Waźbiński, Zygmunt: Giorgio Vasari e Vincenzo Borghini come maestri accademici. Il caso di G. B. Naldini“ In: Gian Carlo Garfagnini (Hg.): Giorgo Vasari. Tra decorazione ambientale e storiografia artistica. Florenz: Olschki 1985, 285-299.<br />
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==Weblinks==<br />
[http://www.treccani.it/enciclopedia/naldini-giovambattista-detto-battista-degli-innocenti_(Dizionario-Biografico)/ Biographie Giovanni Battista Naldini]<br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Chegwin, Hannah: "Allegoria dei Sogni" (Giovanni Battista Naldini). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2016; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Allegoria_dei_Sogni%22_(Giovanni_Battista_Naldini) .<br />
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|}<br />
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[[Kategorie:Bildende Kunst]]<br />
[[Kategorie:Malerei]]<br />
[[Kategorie:Ölmalerei]]<br />
[[Kategorie:16. Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Renaissance]]<br />
[[Kategorie:Italien]]<br />
[[Kategorie:italienisch]]<br />
[[Kategorie:Naldini, Giovanni Battista|Giovanni Battista Naldini ]]</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%228_%C2%BD%22_(Federico_Fellini)&diff=1582"8 ½" (Federico Fellini)2018-12-11T17:56:34Z<p>Adrian Froschauer: </p>
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<div><span style="font-size: medium;"><span lang="it-IT">''8½'' ist ein Spielfilm des italienischen Regisseurs Federico Fellini aus dem Jahr 1963, welcher drei Traumdarstellungen und mehrere Tagtraum- und Erinnerungssequenzen beinhaltet. Der Titel bezieht sich selbstreflexiv auf Fellinis bisheriges Filmwerk, das zum Zeitpunkt der Veröffentlichung sechs Langfilme, zwei Kurzfilme und einen Film in Co-Regie umfasste.</span></span><br />
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<div class="bluebox"><br />
{| class="wikitable" style="float: right; margin: 0px 0px 10px 20px; height: 433px; width: 296px;"<br />
|-<br />
| style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|[[Datei:280px-Otto_e_mezzo_titolo.jpg|none|link=]]<br />
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! style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Filmdaten<br />
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| width="50%"|Deutscher Titel<br />
| width="50%"|Achteinhalb<br />
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||Originaltitel<br />
||8½<br />
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||Produktionsland<br />
||Italien, Frankreich<br />
|-<br />
||Originalsprache<br />
||Italienisch<br />
|-<br />
||Erscheinungsjahr<br />
||1963<br />
|-<br />
||Länge<br />
||138 Minuten<br />
|-<br />
||Altersfreigabe<br />
||FSK 12<br />
|-<br />
| style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Stab<br />
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||Regie<br />
||Federico Fellini<br />
|-<br />
||Drehbuch<br />
||<br />
Federico Fellini / Ennio Flaiano<br />
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|-<br />
||Produktion<br />
||Angelo Rizzoli<br />
|-<br />
||Kamera<br />
||Gianni di Venanzo<br />
|-<br />
||Schnitt<br />
||Leo Cattozzo<br />
|-<br />
| style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Besetzung<br />
|-<br />
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Marcello Mastroianni: Guido Anselmi<br />
|-<br />
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Claudia Cardinale: Claudia<br />
|-<br />
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Anouk Aimée: Luisa Anselmi<br />
|-<br />
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Sandra Milo: Carla<br />
|}</div><br />
==Regisseur==<br />
Federico Fellini (* 20. Januar 1920 in Rimini, † 31. Oktober 1993 in Rom) begann seine künstlerische Karriere als Karikaturist, Journalist und Gagschreiber für Film und Radio, bevor er 1944 von Roberto Rossellini, einem Mitbegründer des Italienischen Neo-Realismus, für das Autorenkollektiv des Resistenza-Dramas ''Roma, città aperta'' (1945) angeworben wurde (Kezich 1989, 174 f). Nach weiteren Gemeinschaftsprojekten gelang ihm 1953 der erste internationale Erfolg als Regisseur mit der Kleinstadt-Millieustudie ''I vitelloni''. Auch die im selben Jahrzehnt folgenden Filme setzten sich mit den Alltagsrealitäten gesellschaftlicher Außenseiter auseinander – dem harschen Leben umherziehender Schausteller in ''La strada'' (1954), der unschuldigen Sehnsucht einer Prostituierten in ''Le notti di Cabiria'' (1957) oder der trostlosen Dekadenz der römischen Schickeria in ''La dolce vita'' (1960). Anfang der 1960er Jahre freundete sich Fellini mit einem in Rom ansässig gewordenen ehemaligen Schüler des Schweizer Psychoanalytikers Carl Gustav Jung an, der ihm mit großem Erfolg u. a. die traumtheoretischen Schriften seines Lehrers vermittelte (Bondanella 2002, 94). Davon offenbar tief beeindruckt, begann Fellini mit der Niederschrift von eigenen Traumberichten (Fellini 2008) und besuchte 1962 Jungs Turm bei Bollingen am Zürichsee, wo er von dessen Enkel empfangen wurde. Tullio Kezich und viele andere Autoren heben den Zusammenhang zwischen der intensiven Jung-Rezeption und einer Wende hin zur Darstellung subjektiver Bewusstseinszustände im Fellinianischen Kino hervor (Kezich 1989, 445). Sein Werk ab ''8 ½'' wurde als „primarily oneiric“ beschrieben (Kezich 2006, 227). Bis zu seinem Tod führte Fellini bei 18 Kinofilmen mit selbst verfassten Drehbüchern Regie, die vielfach ausgezeichnet wurden. Er gilt als einer der wichtigsten Regisseure des 20. Jahrhunderts.<br />
<br />
==Inhaltlicher Überblick==<br />
Der weltbekannte Filmregisseur Guido Anselmi hat überraschend den Drehbeginn für sein aktuelles Projekt aufgeschoben und sich an einen Kurort zurückgezogen. Während er weiterhin von seinem Filmteam und Produzenten bedrängt wird, setzt er sich mit den an ihn gerichteten intellektuellen und kreativen Ansprüchen, seiner katholischen Erziehung und seinen ehelichen und außerehelichen Liebesbeziehungen auseinander. Diese Reflexionen finden in Guidos Träumen und Fantasien statt und weniger im Dialog mit anderen Menschen, wo er sich passiv, unnahbar und konfliktscheu zeigt. Bei dem Film, den Guido drehen möchte, handelt es sich um ''8 ½'' selbst. Mit der Ankunft der Schauspielerin Claudia am Set gegen Ende des Films lässt sich nicht mehr eindeutig zwischen objektiver und subjektiver Realität unterscheiden. Guidos Selbstmordfantasie während einer demütigenden und gleichfalls irreal anmutenden Pressekonferenz scheint in weitere Imaginationen zu münden. Er bricht das Filmprojekt endgültig ab, spricht sich auf offenbar telepathischem Wege mit seiner Ehefrau aus und führt schließlich doch noch Regie bei einer einträchtigen Massenszene mit allen bisher aufgetretenen Figuren.<br />
<br />
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==Die Träume==<br />
Da ''8 ½'' als „film by a filmmaker making a film about a filmmaker trying to make a film about himself as a man and as a filmmaker“ (Perry 1975, 59) – wie Fellini selbst wiederholt betonte (Bondanella 2002, 97 f) – stark autobiographische Züge trägt, neigt auch die Forschungsliteratur dazu, die Biographie des Regisseurs zur Interpretation des Films heranzuziehen. Das spektakuläre Narrativ eines Star-Regisseurs, der in der Mitte seines Lebens in eine Schaffenskrise stürzt, um dann in Auseinandersetzung mit Jung einen Film über sich selbst zu drehen, weckte auch das Interesse von Anhängern der psychoanalytischen Theorien, die sowohl den Film jungianisch interpretierten (Conti 1972, Benderson 1974), als auch anhand des Films psychoanalytische Profile seines Urhebers erstellten (Conti/McCornick 1984, Fredericksen 2014). Diese Ansätze sind als problematisch anzusehen, wenn sie den Konstruktionscharakter des Gezeigten zugunsten einer Anwendung oder Bestätigung von Elementen der psychoanalytischen Theorie vernachlässigen. Jedoch ist die Lesart, Guidos Krise als Individuationsprozess und die Frauen der Erzählung als Facetten seines weiblichen Seelenanteils (Conti 1972b, 130-134) – Anima in der Terminologie Jungs; ein Arbeitstitel des Films war der in den Kindheitserinnerungen Guidos vorkommende Reim „''A''sa ''Ni''si ''Ma''sa“ – durchaus schlüssig und legt eine Berücksichtigung entsprechender jungianischer Modelle bei der Konzeption des Drehbuchs von ''8 ½'' nahe.<br />
<br />
<br />
<br />
===Eröffnungssequenz===<br />
====Beschreibung====<br />
''8 ½'' beginnt mit der Darstellung eines Angsttraums (00:00:10 – 00:02:45). Unterlegt von dumpfen Paukenschlägen wird der Protagonist Guido Anselmi gezeigt, der sich mit seinem Wagen in einem Verkehrsstau kurz vor dem Ausgang eines Tunnels befindet. Die Insassen der anderen Fahrzeuge taxieren Guido mit starren Blicken. Wie sich später herausstellt, handelt es sich um allerlei Personen aus seinem sozialen und beruflichen Umfeld. Guidos Wagen füllt sich allmählich mit Rauch. Nach einigen panischen Fluchtversuchen gelingt es dem Träumenden schließlich, fliegend durch die Dachluke zu entkommen. Hoch in den Wolken erspäht er die monumentale Kulisse seines gegenwärtigen Filmprojekts, woraufhin die Szenerie jäh an einen Strand wechselt. Lachend navigiert Claudias Pressemanager den von einer um seinen Fuß geschlungenen Schnur gehaltenen Guido wie einen Papierdrachen. Ein neuerlicher Befreiungsversuch seinerseits misslingt. Claudias Agent, geschmückt mit Löwenkopfemblem und auf einem Pferd sitzend, blättert wütend in einem dünnen Skript und urteilt: „Giú, definitivamente!“ (dt. „Endgültig runter!“). Aus seinem freien Fall erwacht Guido schließlich hyperventilierend, desorientiert und von Ärzten bedrängt in seinem Bett im Kurort.<br />
<br />
Die Kameraführung ist vom Flugerlebnis abgesehen, welches als rasanter ''Point of View Shot'' umgesetzt wird, nicht an den Blick der Hauptfigur gebunden, aber dennoch subjektiviert. Guidos Angst vor dem Ersticken etwa wird mittels unruhig umherschweifender Kamerafahrten und Zitterschwenks emphatisiert. Seine verzweifelten Schläge gegen die Windschutzscheibe bringen den Bildausschnitt zum Beben. Während der gesamten Traumsequenz bis noch deutlich nach dem Erwachen der Hauptfigur ist ihr Gesicht nicht zu sehen.<br />
<br />
====Traumhaftigkeit====<br />
Der Traum wird zwar erst im Moment des Erwachens eindeutig als solcher ausgewiesen, beinhaltet jedoch zahlreiche traumhafte Elemente. Guido ist der Fokus allen Geschehens. So ist die langsame Choreographie der sich ihm zuwendenden, entmenschlicht wirkenden Gesichter von einer unheimlichen Wirklichkeitsferne geprägt und erzeugt den Eindruck von Bedrohlichkeit. Vom Paukenschlag abgesehen gehen in der ersten Hälfte des Traums alle Geräusche von Guido selbst aus. Die Fahrer haben trotz des allgemeinen Stillstands ihre Hände fest um das Lenkrad geschlossen und recken ihre Köpfe krampfartig nach vorne. Auch Guidos eigene Bewegungen scheinen zunächst unnatürlich verlangsamt und verkrampft, etwa wenn er mit einem Tuch über die Frontscheibe seines Wagens wischt. Teilweise erinnern die Körperhaltungen der Figuren an fremde, aber assoziativ verknüpfbare Kontexte. Fahrgäste eines Busses werden als nebeneinander aufgereihte Gehängte inszeniert. Kurz bevor Guido gen Himmel fährt, nimmt er die Haltung des ans Kreuz geschlagenen Christus ein.Weiterhin verhalten sich die anwesenden und agierenden Personen aus Guidos Leben auf eine Weise, die in der objektiven Filmrealität schwer erklärbar wäre, somit ebenfalls als realitätsfern gelten kann. Zwischen den einzelnen Segmenten ist zudem auf den ersten Blick kein kausaler oder sonstiger Zusammenhang ersichtlich. Das Naturgesetz der Schwerkraft scheint von Menschen kontrollierbar zu sein. Mit dem plötzlichen Erscheinen des Seils wird die Objektkonstanz gebrochen.<br />
<br />
Systematisierend lässt sich davon sprechen, dass narrative Elemente, Figuren und Naturgesetze der objektiven Filmrealität in Guidos Traum verzerrt, deplatziert, neu kontextualisiert und mit ebenso seltsamen wie kurzen Erzählfäden verknüpft werden. Hierdurch erhalten sie auf assoziativem Wege eine zusätzliche oder veränderte – zumeist symbolische oder metaphorische – Bedeutung für die Charakterisierung von Guidos Persönlichkeit und seiner Lebensumstände.<br/>Freilich lernt der Zuschauer die objektive Filmrealität erst nach dieser Traumszene kennen, so dass er diese Bezüge erst nachträglich erkennen kann.<br />
<br />
====Interpretation====<br />
Thomas Koebner deutet das Gefangensein im Auto als metaphorisierte Lebenskrise (Koebner 2010, 74). Bezogen auf den Einbettungskontext lässt sich die gesamte Stau-Szene als kreativer Stillstand eines Mannes begreifen, von dessen Kreativität nicht nur eine große Anzahl von Personen, repräsentiert durch die Masse der mit ihm im Stau Steckenden, sondern auch seine eigene Legitimation als Mitglied der Gesellschaft abhängig sind. Dieser Stillstand wird deutlich verknüpft mit extremen und endgültigen Formen der gesellschaftlichen Verurteilung eines Individuums, dem Erhängen und dem Vergasen. Auch dass Guidos Gesicht nicht zu sehen ist, deutet darauf hin, dass er sich mit dem Verlust seines öffentlichen Ansehens konfrontiert sieht. Mit Jung ließe sich sogar davon sprechen, dass seine Persona, also sein äußerer bewusster Charakter, in Auflösung begriffen ist. Der Traum vom Fliegen und Fallen kann in diesem Zusammenhang verschiedentlich interpretiert werden. Nach Jung träumen „Menschen, die unrealistische Ideen oder eine zu hohe Meinung von sich selbst haben oder allzu große Pläne machen, die außerhalb ihrer Möglichkeiten liegen, oft vom Fliegen oder Fallen. Der Traum kompensiert die Mängel ihrer Persönlichkeit und warnt sie gleichzeitig vor den Gefahren ihres gegenwärtigen Kurses“ (Jung 1998, 45). Passenderweise fliegt Guido, dem Ikarus aus der griechischen Mythologie gleich, direkt auf die Sonne zu. Allerdings muss nicht zwangsläufig Jung bemüht werden, um die Traumbilder als kompensatorisches Wechselspiel von Wünschen und Ängsten verstehbar zu machen. Möglicherweise wird mit der Szene ein herbeigesehnter kreativer Höhenflug plakativ umgesetzt, angesichts des überdimensionierten Projekts jedoch ausgerechnet von den pragmatisch agierenden Handlangern eben der Schauspielerin Claudia beendet, auf die Guido als idealisierte Lösung seiner Probleme alle Hoffnung richtet. Dass es bei dem Projekt um mehr als nur einen weiteren Film geht, wird aus einem Interpretationsansatz von John C. Stubbs ersichtlich, der die Bedeutung der Raketenrampe als Kulisse für den Film im Film hervorhebt. Diese repräsentiere für die Hauptfigur die Sehnsucht nach einem völligen Neuanfang, nachdem ihr altes Leben durch fragwürdige Entscheidungen, restriktive Erziehung und gesellschaftliche Zwänge – im fiktiven Drehbuch versinnbildlicht als nukleare Verseuchung des Planeten – unbewohnbar geworden ist (Stubbs 1978, 29 f). Somit würde sich der Traum nicht primär auf die Angst vor dem Scheitern als Regisseur beziehen, sondern auf die tiefer liegende Angst, dass alles so weitergehen könnte wie bisher, also dass keine persönliche Entwicklung mehr stattfindet.<br />
<br />
Es wird deutlich, dass der Eröffnungstraum wie auch die folgenden Träume zur Erforschung des Unbewussten der Hauptfigur anregen. Der rätselhafte und – in Abgrenzung zum Paradigma psychoanalytischer Traumtheorien – bisweilen mehrdeutige Charakter der Trauminhalte spiegelt die in der Rahmenerzählung immer wieder thematisierte Verwirrung des Protagonisten wider und macht sie für den Zuschauer nachfühlbar, dem ebenso wenig wie Guido Hilfestellungen bei der Interpretation des Erlebten angeboten werden.<br />
<br />
===Traumbegegnung mit den Eltern===<br />
====Beschreibung====<br />
Nachdem er mit seiner Geliebten Clara geschlafen hat, träumt Guido von seinen Eltern (00:19:50 – 00:23:00). Zu Beginn sind sowohl der Schlafende, als auch die Traumgestalt seiner Mutter und die in der objektiven Filmwirklichkeit ein Comic lesende Geliebte des Protagonisten zu sehen. Die Mutter öffnet im Schlafzimmer ein Portal zur Traumwelt, indem sie durch eine Handbewegung die Wand verschwinden lässt. Auf der anderen Seite befindet sich das Mausoleum des Vaters. Es entfalten sich verschiedene kurze Gespräche zwischen Guido und seinen Eltern, seiner Frau und einem Ordensmeister.<br />
<br />
Während Guido in der Darstellung der objektiven narrativen Wirklichkeit durch den begrenzenden Rahmen der ihm stets folgenden Kamera geradezu gefangen gesetzt wird (Bondanella 2002, 102), dominieren in diesem Traum erstmals Point of View-Strukturen. Die Traumgestalten blicken in den entsprechenden Einstellungen entweder direkt in das topologisch mit der Hauptfigur und letztlich auch dem Filmzuschauer identische Kameraobjektiv oder knapp an ihm vorbei.<br/><br />
Wie Conti feststellt, ist die Tür des Fahrstuhls, hinter der Guido in der unmittelbar anschließenden Szene erstmals dem Kardinal begegnet, mit der Tür des geträumten Mausoleums identisch (Conti 1972b, 135 f). Guidos perplexe Reaktion beim Anblick der Tür deutet darauf hin, dass auch er sich dieses Umstands bewusst wird.<br />
<br />
====Traumhaftigkeit====<br />
Besonders auffällig sind die unklaren Raumstrukturen, die durch plötzliche, den Konventionen der Kameraführung widerstrebende Achsensprünge des Blickwinkels, bewusste Anschlussfehler, willkürliche Kamerafahrten und physisch aneinander vorbei redende Figuren realisiert werden. Teils scheinen sich die Traumgestalten somit an mehreren Orten gleichzeitig zu befinden. Bei den Dialogen handelt es sich eher um aneinandergereihte Gesprächsfragmente, die untereinander wieder allenfalls assoziativ bzw. thematisch verknüpft werden können. Stellenweise scheint die Bedeutung der gesprochenen Sätze leicht verschoben zu sein. So fragt der Vater den Ordensmeister, ob es seinem Sohn schlecht gehe. Sinnvoll wäre der kurze Dialog jedoch nur, wenn der Vater fragen würde, wie sich sein Sohn macht bzw. ob er sich schlecht benimmt.<br/>Wie auch im Eröffnungstraum, sind Naturgesetze der objektiven Filmrealität außer Kraft gesetzt: Tote teilen sich aus dem Jenseits mit, Objekte und Figuren lösen sich in Nichts auf und Metamorphosen vollziehen sich.Außerdem wird der Ort zwar als Friedhof ausgewiesen, wirkt jedoch eher wie eine antike Festungsanlage mit einer enormen Mauer.<br />
<br />
====Interpretation====<br />
Der Traum beginnt ungewöhnlich, indem er objektive mit subjektiven Wirklichkeitselementen in einer Einstellung vermengt. Dieser Umstand ist bedeutsam, da so die in Guidos Kindheitserinnerung als strenge Katholikin beschriebene Mutter ihn am Ort des vollzogenen Ehebruchs geradezu heimsucht und ihren Sohn prompt an das Grab des verstorbenen Vaters versetzt, als hätte er etwas ausgefressen und es müssten nun erzieherische Maßnahmen getroffen werden. Guidos Schuld ist auch ansonsten das dominante Motiv dieser Traumsequenz. Als Sünder ist er schuld am Leid seiner Mutter, die als gebrechliche Mater Dolorosa, dem in der Marienverehrung gebräuchlichen Bild der schmerzensreichen Mutter, erscheint („Quante lacrime, figlio mio, quante lacrime!“; dt.: „So viele Tränen, mein Sohn, so viele Tränen!“) und trotz selbstloser Aufopferung ihren Sohn doch nicht hat retten können. Als Versager ist er schuld am Leid seines Vaters, der beklagt, die Decke seines Mausoleums sei viel niedriger als er sie sich vorgestellt habe, worum Guido sich hätte kümmern sollen. Guido selbst trägt das Gewand eines katholischen Priesters, was nach Jung als Entwurf eines gegenweltlichen Ichs gedeutet werden könnte, der seine schlüpfrige und disziplinlose Lebensführung kompensiert. Da Guidos sexuelle Gefühle für Frauen mit dem körperbetonten Auftreten der Saraghina, der durch die katholische Erziehung mit Sünde, Verdorbenheit und Schande konnotierten Prostituierten aus seiner Kindheit, reserviert sind, soll die abschließende Metamorphose der Mutter zu seiner Frau Luisa vermutlich keinen Ödipus-Komplex andeuten. Vielmehr handelt es sich um eine Projektion der mütterlichen Charaktereigenschaften auf seine Frau, die sich in Guidos Vorstellungswelt gleichfalls für ihn aufzuopfern hat, wie später aus dem Schluss der Haremsfantasie ersichtlich wird (01:40:30 – 01:41:55). Dafür spricht auch, dass sie allein auf dem Friedhof zurückbleibt.<br />
<br />
Insgesamt wird in dem Traum Guidos Beziehung zu seiner Familie verhandelt, wobei die Verhaltensweisen der einzelnen Figuren Aussagen darüber erlauben, was sie für den Protagonisten bedeuten. So wird sein Vater als sanft, gütig und ruhig, also generell positiv dargestellt. Der Auftritt des arroganten Ordensmeisters als Fremdkörper allerdings versetzt den Vater in helle Aufregung und veranlasst ihn zu Demutsgesten. Wie schon der Rechtsanwalt im Eröffnungstraum setzt der Würdenträger zu einem vernichtenden Urteil über Guido an. Somit wird angedeutet, dass auch dieser Aspekt in Guidos Leben – das Vater-Sohn-Verhältnis – einer Störung durch die Kirche unterlag.<br />
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===Traumaudienz beim Kardinal===<br />
====Beschreibung====<br />
Ein optisch zwischen kafkaesker Bürokratie-Hölle, antikem Badehaus und unterirdischem Gespenstertreff angelegter Salz-Inhalationsraum des Kurortes dient als Schauplatz des dritten Traums (01:07:35 – 01:10:40). Von den heilsamen Dämpfen benebelt, schläft Guido zusammen mit anderen Gästen ein. Eine Lautsprecher-Durchsage zitiert den Träumer zu seiner Eminenz, dem Kardinal. Guidos Freunde betrachten den Geistlichen als Garanten für dies- und jenseitiges Wohlbefinden, dem es nur zu gefallen gelte. Dementsprechend beschwören sie ihn auf dem Weg durch die labyrinthischen Gänge des Gewölbes, dass er sich demütig verhalten und sich für sie einsetzen solle. Der Kardinal, der von seinen Dienern auf ein Schlammbad vorbereitet wird, erscheint zunächst als Schatten mit klar erkennbarem Segnungsgestus. Auf Guidos Bekenntnis hin, unglücklich zu sein, erhält er die Antwort, es sei auch nicht seine Aufgabe glücklich zu sein. Sentenziöse Verweise auf die alleinseligmachende Eigenschaft der Kirche („Extrae ecclesiam nulla salus.“) beenden den Traum.<br />
<br />
====Traumhaftigkeit====<br />
Von allen Träumen ist dieser der kohärenteste und zeichnet sich vor allem durch das Vorkommen diverser sogenannter Tagesreste aus, also Versatzstücken von Eindrücken und Erlebnissen aus der nahen Vergangenheit. Das Setting ändert sich kaum und es werden scheinbar unbedeutende Elemente vorheriger Szenen wiederverwendet – wie die Lautsprecherdurchsage, die Scheidung in Mexiko, der geküsste Ring, das Schlammbad und der Dampf. Möglicherweise liegt der Konstruktion dieser Darstellung eine Differenzierung zwischen dem nächtlichen Traum und einem kurzen Wegdämmern, wie es im Inhalationsraum gezeigt wird, zugrunde.<br />
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====Interpretation====<br />
Guido erlebt das Treffen mit dem Kardinal, das auf der objektiven Realitätsebene höchst unbefriedigend verlaufen war, von Neuem, diesmal allerdings in abgewandelter und symbolisch angereicherter Form.<br/>Angesichts der in weiße Tücher gehüllten und im dichten Nebel des Inhalationsraums umherirrenden Gestalten drängen sich Assoziationen mit dem Hades auf. Das Motiv setzt sich in der Traumsequenz fort, wo der Kardinal als halb skelettiertes und von bereits in der Eröffnungssequenz mit dem Tod konnotierten Gasen umhülltes Orakel dargestellt wird. Entgegen der Weisungen seiner Freunde begegnet Guido dem Kardinal zwar respektvoll, aber auf Augenhöhe. Dieser Sachverhalt allein signalisiert, dass er nicht mehr bereit ist, sich der kirchlichen Autorität zu unterwerfen. Die symbolhafte Schließung der Klappe, die Guido an diesen mystischen Ort geführt hatte, markiert auch den Abschluss seiner Reflexionen über Religiosität. Tatsächlich spielt die Kirche im Rest des Films keine Rolle mehr. Es steht demnach zu vermuten, dass Guido durch die Traumaudienz endgültig akzeptiert hat, der ''civitas dei'' nicht anzugehören und – in direktem Widerspruch zu den Worten des Kardinals – sein Seelenheil außerhalb der Kirche suchen zu müssen.<br />
<br />
===Andere Imaginationsformen===<br />
Im Unterschied zu den Träumen zeichnen sich die Fantasien und Erinnerungen Guidos durch ihre grundsätzlich kohärente Erzählform aus. Obwohl stark subjektiv gefärbt, handelt es sich doch um zusammenhängende Geschichten. Die Erinnerungssequenzen erscheinen auf realistische Weise vage und lückenhaft, geprägt von aus der kindlichen Perspektive überdimensionierten Raum- und Größenverhältnissen sowie sich mit der Intensität der erinnerten Emotionen verselbständigenden und ausufernden Details. Die Fantasien hingegen sind sprunghaft, voller Wendungen, welche die Prozesshaftigkeit der Reflexionen Guidos widerspiegeln. So beginnt etwa die Haremsfantasie (01:28:45 – 01:42:00) als verspielt eskapistischer Tagtraum, wird plötzlich überlagert von sexistischer Häme und mündet schließlich in Selbstkritik und Schamgefühl.<br />
<br />
===Einbettung in den Gesamtkontext===<br />
Guido wird eingeführt als ein angesehener Lebemann im Alter von 43 Jahren, der sich plötzlich nicht mehr in der Lage sieht, seinem Beruf nachzugehen und dem es auch sonst zunehmend schwer zu fallen scheint, seine bisherige Rolle in der Gesellschaft weiter zu spielen. Da er sich in der objektiven Filmrealität hierzu kaum äußert, stellen sich die Gründe für diese Krise nur in den subjektiven Filmsequenzen dar. Eine erzählerische Funktion der Träume ist somit evident: die Charakterisierung der Figur und die Darstellung ihrer Bewusstseinsinhalte (Wulff 1998, 56). Die Motive in den Träumen verweisen auf ausgesprochen existenzielle Themen (Tod, Scheitern, gesellschaftlicher Zwang, Religion, Erziehung, usw.), die in scharfem Kontrast zur jugendlich unbeschwerten Lebensweise des Protagonisten im Wachzustand stehen. In der Terminologie Jungs steht Guido an der Schwelle zur Lebenswende, der sichtbar werdenden Inkongruenz „zwischen den Anfängen des biologischen Alterns […] und dem Drang und der Möglichkeit weiterer seelisch-geistiger Entfaltung“ (Jacobi 1971, 31), an welche die sogenannte Individuation in der zweiten Lebenshälfte anschließt. Deren Ziel ist die näherungsweise Erkenntnis des wahren Selbst im Unterschied zur unter dem Einfluss von Erziehung und gesellschaftlichen Erfordernissen in der ersten Lebenshälfte ausgebildeten Persona. Jungs Traumtheorie zufolge haben Träume die allgemeine Funktion, das psychische Gleichgewicht des Träumers wiederherzustellen, indem ihm dort von seinem Unbewussten diejenigen Perspektiven eröffnet werden, die dem Bewusstsein zu einem vollständigen Erleben und einer besseren Beurteilung der Situation fehlen (Jung 1998, 45). Dementsprechend setzt sich in ''8 ½'' in bereits auf die Ebene des Bewusstseins gehobenen Tagträumen und Erinnerungen fort, was mit den Träumen begonnen hat, nämlich Guidos Auseinandersetzung mit seiner eigenen Verwirrung unter dem Licht einer Rückbesinnung auf seine Kindheit, in der das Selbst noch nicht von der konstruierten Persona verdeckt ist. Claudia repräsentiert in diesem Zusammenhang für Guido ein Seinsideal, das Kind und Erwachsene vereint, maskenlos authentisch und heiter ist und diese Eigenschaften auf magische Weise auf ihn übertragen soll. Mit dieser Vorstellung in der Szenerie eines Autokinos (01:54:30 – 01:55:15) konfrontiert, wird sie jedoch von der vermeintlich wahren Claudia, bei der es sich letztendlich ebenfalls um die Personifikation eines tiefer gehenden Gedankens Guidos zu handeln scheint, als unwirklich, kitschig und oberflächlich – eben ganz wie die nach allgemeiner Ansicht typischerweise in Autokinos gezeigten Filme – enttarnt.<br />
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Tatsächlich geht die Figur des Guido aus ihren Träumen und Imaginationen am Ende des Films verändert, mit einer neuen, weiseren Einstellung zu sich und ihrer Umgebung hervor. Durch den Auftritt Rosellas als sprechende Grille in der Haremsfantasie (01:31:55) wird diese Entwicklung mit dem Reifungsprozess des Pinocchio von Carlo Collidi parallelisiert, der sich von einer immerzu lügenden menschengemachten Puppe schließlich in einen ehrlichen und verantwortungsbewussten Jungen aus Fleisch und Blut verwandelt. Als Wendepunkt kann die Selbstmordfantasie auf der Pressekonferenz gelten, welche den Tod jenes alten, zu stark seiner Persona verhafteten Guidos repräsentiert, der nicht zu sich selbst und der seinem Selbst inhärenten und natürlichen Verwirrung stehen kann. Sie markiert nicht nur das Ende des Filmprojekts und damit des Fluchtversuchs, um den es darin gehen sollte, sondern eine Auflösung des inneren Konflikts, der schließlich explizit als Widerspruch zwischen unbewusstem Selbst und bewusstem Ich ausgewiesen wird: „Mi sento come liberato. […] Ma cuesta confusione sono io. Io come sono, non come vorrei essere. E non mi fa più paura dire la verità: quello che non so, che cerco, che non ho ancora trovato.“ (dt. „Ich fühle mich wie befreit. […] Diese Verwirrung bin ich, so wie ich bin und nicht so wie ich sein will. Und es macht mir keine Angst mehr die Wahrheit zu sagen: was ich nicht bin, was ich suche, was ich noch nicht gefunden habe.“ 02:05:10 – 02:05:40). Durch diese Synthese von Bewusstsein und Unbewusstem, die auch filmisch mittels einer unauflösbaren Vermengung von objektiver und subjektiver Filmrealität umgesetzt wird, erlangt Guido schließlich die Fähigkeit zu lieben, sich mit der Welt zu versöhnen, seine Unzulänglichkeiten einzugestehen und sich bei seiner Frau Luisa zu entschuldigen. Symbolisch wird dieses vorläufige Ergebnis des Individuationsprozesses als Hochzeitsfeier dargestellt, bei der Guido als ein neuer Mensch, der seine Angst- und Schuldgefühle überwunden hat, wieder seiner Leidenschaft nachgehen und Regie führen kann.<br />
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==Filmgeschichtliche Einordnung==<br />
Federico Fellini gilt gemeinhin als Autorenfilmer. ''8 ½'' wurde von der Kritik enthusiastisch aufgenommen und galt für viele als Beweis, dass die Filmkunst dazu in der Lage war, anspruchsvoller und komplexer als die modernsten Werke der modernen Literatur zu sein (Quilliot 2014, 121 f). Nach Peter Wuss lässt sich der Film einem transnationalen Gruppenstil der frühen 1960er Jahre zurechnen, der sich durch einen Bedeutungszuwachs der Darstellung von mentalem Geschehen in der Filmkunst auszeichnete und dem neben Fellini u.a. Regisseure wie Alain Resnais, Ingmar Bergman, Luis Buñuel und Nagisa Okushima angehörten (Wuss 1998, 94). Thomas Koebner schlägt in diesem Zusammenhang den Begriff des „Zweiten Surrealismus“ vor, für den eine entgrenzte Realitätsauffassung charakteristisch sei, „die sowohl die Wahrnehmung einer von Dritten überprüfbaren, einer äußeren Wirklichkeit, und die Vorstellungen einer aus Einbildungskraft hervorgebrachten inneren Welt in gleicher Weise wertet, die also Träumen, Halluzinationen und Visionen […] dieselbe Gültigkeit zuspricht wie Aufzeichnungen der Außenwelt“ (Koebner 2010, 208). Vor ''8 ½'' sah man in Fellini hingegen einen Hauptvertreter des Italienischen Neo-Realismus (ebd., 207).<br />
<br />
Es muss hervorgehoben werden, dass die surrealistischen Anleihen des Films keine völlige Abkehr vom Realismus bedeuten. Wenn Fellini die subjektiven Bewusstseinszustände seines Protagonisten in der Art eines ''Stream of Consciousness''-Narrativs zeigt (Bondanella 2002, 98), bemüht er sich durchaus um eine realistische und psychologisch nachvollziehbare Darstellungsweise, die nichts mit dem Verfahren der ''Écriture automatique'' gemein hat und im Unterschied zum surrealistischen Grundgedanken das Vorhandensein einer objektiv gegebenen äußeren Wirklichkeit nicht negiert. Letzteres wird beispielsweise in einer Szene deutlich, in der Guido Anselmi im Innenhof des Kurorts für ein Glas Brunnenwasser ansteht. Eine subjektivierte Einstellung zeigt seinen Tagtraum, in dem Claudia als Lichtgestalt heranschwebt und ihm lächelnd das Wasser reicht. In der nächsten Einstellung stellt sich die Thekendame als überarbeitet, ungeduldig und Claudia ganz und gar unähnlich heraus (00:07:25-00:07:50). Die beiden Einstellungen stehen zwar möglicherweise gleichberechtigt nebeneinander, indem sie jeweils Realitäten - eine äußere und eine innere - abbilden, sind aber modal scharf voneinander abgegrenzt.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Julian Lucks]]</div><br />
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==DVD-Veröffentlichung==<br />
Die für diesen Artikel verwendeten Time-Code-Angaben beziehen sich auf die DVD-Edition von StudioCanal (2007).<br />
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==Literatur==<br />
* Affron, Charles: ''Eight and One Half''. Rutgers 1987.<br />
* Benderson, Albert: Critical Approaches to Federico Fellini's ''8 ½''. New York 1974.<br />
* Bondanella, Peter E.: The Films of Federico Fellini. Cambridge, MA 2002.<br />
* Burke, Frank: Federico Fellini. Reality/Representation/Signification. In: Frank Burke/Marguerite R. Waller (Hg.), *Federico Fellini. Contemporary Perspectives. Toronto 2002, 26-45.<br />
* Conti, Isabella: Fellini ''8 ½'' (A Jungian Analysis). Parte Prima. In: Ikon. Revue Internationale de Filmologie 80 (1972), 43-76.<br />
* Conti, Isabella: Fellini ''8 ½'' (A Jungian Analysis). Parte Seconda. In: Ikon. Revue Internationale de filmologie 82-83 (1972), 123-170.<br />
* Conti, Isabella / McCornick, William A.: Federico Fellini. Artist in Search of Self. In: Biography 7 (1984) 4, 292-308.<br />
* Costello, Donald P.: Layers of Reality. ''8 ½'' as Spiritual Autobiography. In: Notre Dame English Journal 13 (1981) 2, 1-12.<br />
* Fellini, Federico: Das Buch der Träume. Übers. von Christel Galliani. München 2008.<br />
* Fredericksen, Don: Fellini's ''8 ½'' and Jung. Narcissism and Creativity in Midlife. In: International Journal of *Jungian Studies 6 (2014) 2, 133-142.<br />
* Jung, Carl G.: Symbole und Traumdeutung. Ein erster Zugang zum Unbewußten. Düsseldorf 1998.<br />
* Kezich, Tullio: Fellini. Eine Biographie. Zürich 1989.<br />
* Kezich, Tullio: Federico Fellini. His Life and His Work. New York 2006.<br />
* Koebner, Thomas: Federico Fellini. Der Zauberspiegel seiner Filme. München 2010.<br />
* Perry, Ted: Filmguide to ''8 ½''. Bloomington 1975.<br />
* Quilliot, Roland: L'âge d'or du cinéma d'auteur européen. Bergman, Buñuel, Fellini, Moretti, Scola, Truffaut. Dijon 2014.<br />
* Stubbs, John C.: Federico Fellini. A Guide to References and Resources. London 1978.<br />
* Stubbs, John C.: Federico Fellini as Auteur. Illinois 2006.<br />
* Wulff, Hans J.: Intentionalität, Modalität, Subjektivität. Der Filmtraum. In: Bernard Dieterle (Hg.), Träumungen. Traumerzählung in Film und Literatur. St. Augustin 1998, 53-69.<br />
* Wuss, Peter: Träume als filmische Topiks und Stereotypen. In: B. Dieterle (Hg.), Träumungen. 1998, 93-116.<br />
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==Weblinks==<br />
* Carotenuto, Aldo: Fellini and Jungism (1). Encounter with Federico Fellini. http://www.psychomedia.it/jep/number14/carotenuto.htm<br />
* Wischmann, Tewes: Der Individuationsprozeß in der analytischen Psychologie C. G. Jungs. http://www.dr-wischmann.privat.t-online.de/jung.htm<br />
* Kritiken zu ''8 ½'': http://www.imdb.com/title/tt0056801/externalreviews?ref_=tt_ov_rt<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Lucks, Julian: "8 ½" (Federico Fellini). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2015; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%228_%C2%BD%22_(Federico_Fellini) .<br />
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[[Kategorie:Film]]<br />
[[Kategorie:Spielfilm]]<br />
[[Kategorie:Italienisch]]<br />
[[Kategorie:Italien]]<br />
[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
[[Kategorie:Fellini, Federico|Federico Fellini]]<br />
[[Kategorie:20. Jahrhundert]]</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Autoren&diff=1581Autoren2018-12-09T11:41:59Z<p>Adrian Froschauer: </p>
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<div>* Akbal, Mert<br />
* Ates, Murat<br />
* Baharova, Katina<br />
* Barboza, Amalia<br />
* Bertola, Mauro Fosco<br />
* Beyer-Gartenhof, Nina<br />
* Blank, Juliane<br />
* Bonnot, Marie<br />
* Buchheit, Carolin<br />
* Calderón Villarino, Angela<br />
* Catani, Stephanie<br />
* Chegwin, Hannah<br />
* Denner, Natascha<br />
* Ecker, Alexandra<br />
* Engel, Manfred (Leitung, Admin) [mailto:manfred.engel@mx.uni-saarland.de Kontakt] (E-Mail)<br />
* Fellner, Astrid<br />
* Frenk, Joachim<br />
* Froschauer, Adrian (Admin) [mailto:adrian.froschauer@uni-saarland.de Kontakt] (E-Mail)<br />
* Gehring, Petra<br />
* Gindorf, Myriam (Admin) [mailto:myriam.gindorf@uni-saarland.de Kontakt] (E-Mail), [http://www.traumkulturen.de/beteiligte/doktorandinnen/gindorf-myriam.html weitere Informationen] (extern)<br />
* Görz, Nadja<br />
* Häffner, Nicole<br />
* Hansen, Maike<br />
* Höfer, Kristina<br />
* Hoffmann, Josefine<br />
* Huwer, Elisabeth<br />
* Karpinski, Agnes<br />
* Kipper, Sebastian<br />
* Klein, Janina<br />
* Klein, Moritz<br />
* Kreuzer, Stefanie<br />
* Kunz, Melissa<br />
* Landau, Solange<br />
* Lucks, Julian<br />
* Matthies, Hanna<br />
* Meiser, Martin<br />
* Miedema, Nine<br />
* Molitor, Evelina<br />
* Morschett, Raphael<br />
* Nesselhauf, Jonas<br />
* Oster-Stierle, Patricia<br />
* Patoussis, Stavros<br />
* Quintes, Christian<br />
* Redepenning, Dorothea<br />
* Reinstädler, Janett<br />
* Riemer, Peter<br />
* Roth, Christine<br />
* Ruby, Sigrid<br />
* Samaké, Abdoulaye<br />
* Schierstein, Isabelle<br />
* Schneider, Kristin<br />
* Schneider, Marlen<br />
* Solte-Gresser, Christiane<br />
* Stahl, Henrieke<br />
* Stutz, Dominik<br />
* Vojvoda, Gabriela<br />
* Vordermayer, Laura<br />
* Weber, Ramona<br />
* Weiershausen, Romana<br />
* Wübben, Yvonne<br />
* Wulff, Hans Jürgen</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22The_Premature_Burial%22_(Edgar_Allan_Poe)&diff=1569"The Premature Burial" (Edgar Allan Poe)2018-11-05T17:05:49Z<p>Adrian Froschauer: </p>
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<div>''The Premature Burial'' („Das vorzeitige Begräbnis“) ist eine Kurzgeschichte oder kurze Erzählung (''tale'') des nordamerikanischen Autors Edgar Allan Poe (1809–1849), die zuerst 1844 in ''The Philadelphia Dollar Newspaper'' erschien. Das sich durch den Text ziehende Grundthema ist die auch in anderen Werken Poes präsente Angst des Protagonisten, lebendig begraben zu werden, die sich auch in einem prominent platzierten Alptraum ausdrückt. Dieser ist zugleich Grundlage eines ''twist endings''.<br />
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<br />
==Autor==<br />
Edgar Allan Poe war Journalist und ein wichtiger Erzähler und Lyriker der amerikanischen Romantik. Er wurde 1809 in Boston geboren und wuchs nach dem frühen Tod seiner Mutter und dem Verschwinden seines Vaters, beide Schauspieler, bei dem schottischen Kaufmann John Allan auf (daher der Zweitname), zu dem er zeitlebens ein schwieriges Verhältnis hatte. Nach einem abgebrochenen Sprachstudium und einigen Jahren Militärdienst arbeitete Poe als freier Journalist, (Mit-)Herausgeber diverser Zeitschriften und Autor, meist unter schwierigen finanziellen Bedingungen. Schriftstellerisch bekannt wurde er relativ spät und populär erst mit seinem bis heute wohl berühmtesten Werk, dem Langgedicht ''The Raven'' (1845). <br />
<br />
<br />
==Zur Entstehungsgeschichte==<br />
Die in der Erzählung angeführten ,realen‘ Fälle von Begräbnissen bei lebendigem Leib sind von der Poe-Quellenforschung weitgehend identifiziert worden (vgl. Mabbott, 954, 969-971). Zudem sah Poe einen „life preserving coffin“ auf der Jahresausstellung 1843 in New York (ebd., 954), der ihn zu den Sicherheitsvorkehrungen inspiriert haben könnte, die sein Protagonist in der Erzählung trifft.<br />
<br />
==Inhalt und Aufbau==<br />
Das Werk lässt sich formal wie inhaltlich in zwei Teile gliedern: Im ersten berichtet der namenlose autodiegetische Erzähler anekdotenartig von verschiedenen authentisch scheinenden Fällen von Begräbnissen bei lebendigem Leib in Baltimore, Paris, Leipzig und London (PM 259 f.). Dabei bedient er sich authentizitätsbeglaubigender Mittel wie der Erwähnung der Namen von Personen oder Quellen (u.a. „''The Chirurgical Journal'' of Leipsic“, PM 260). Es kann eine leicht satirische Intention vermutet werden, da Poe sensationalistische Berichte aus seinem journalistischen Alltag kannte und sich öfter satirisch damit auseinandersetzte (u.a. in ''How to Write a Blackwood Article''), so wie bei Poe grundsätzlich eine Weiterentwicklung der ''gothic novel''-Tradition zu beobachten ist (vgl. Fisher 2004; Zimmerman 2009, 16).<br />
<br />
Im zweiten Teil kommt der Ich-Erzähler auf sein persönliches Schicksal zu sprechen: Er leidet von jeher unter anfallartigen Zuständen von „catalepsy“ (PM 263), die kaum von tatsächlichem Gestorbensein unterschieden werden können. Daher befürchtet er, ebenso wie in den berichteten Anekdoten lebendig begraben zu werden. Er trifft elaborierte Sicherheitsvorkehrungen (u.a. von innen zu öffnender Sarg und Gruft); dennoch nimmt seine Angst immer extremere Züge an, und er misstraut sogar seinen Freunden. Nachdem er von einem spektakulären Alptraum berichtet, scheint seine größte Angst sich trotz aller Vorkehrungen zu bewahrheiten: Er wacht in einem engen Kasten auf, kann sich kaum bewegen, und seine Sicherheitsvorkehrungen sind nicht vorhanden. Das Eindringen von Stimmen in seinen Dämmerzustand und sein sukzessives Zu-sich-Kommen bringen ihn schließlich zur Erkenntnis der Wahrheit: Auf einem Jagdausflug mit einem Freund hat er angesichts eines aufziehenden Sturms Zuflucht auf einem Schiff gesucht, in dessen enger Kajüte er in seinen komaartigen Schlaf gefallen war. Für eine Poe-Erzählung relativ untypisch löst dieses Erlebnis eine positive Veränderung beim Protagonisten aus, der von einem Verlust seiner Ängste und einer lebensbejahenden Einstellung berichtet. Aus Perspektive der Geschlechterforschung dürfte außerdem sein Ausspruch „I became a new man, and lived a man’s life“ (PM 268) interessant sein.<br />
<br />
<br />
==Der Traum==<br />
Zentral ist der erwähnte Alptraum (vgl. PM 264f.), der iterativ erzählt und als typisch für den Erzähler beschrieben wird. Er könnte auf einen realen Traum des Dichters zurückgehen (vgl. Mabbott, 954). Des Weiteren relevant ist die Begriffsvielfalt des Erzählers, der u.a. von „dreams“, „nightmare“, „trance“, „vision“, „phantasies“ (vgl. besonders PM 268) spricht.<br />
<br />
===Situierung und Beschreibung===<br />
Der Alptraum ist im zweiten Teil des Textes angesiedelt, der sich mit dem persönlichen Schicksal des Erzählers befasst. Er bildet die Nahtstelle zu seinem vorgeblich realen Erlebnis am Ende und ist zugleich Voraussetzung für die daraus erwachsende Spannung und Schockwirkung beim Rezipienten.<br />
<br />
Nachdem der Erzähler davon berichtet hat, wie sehr ihn seine Furcht im Alltagsleben beeinträchtigt (Zimmerman 2009, ###, liest das ''tale'' als geradezu moderne psychologische Fallstudie), schickt sich der Erzähler an, repräsentativ einen ausgewählten Alptraum wiederzugeben. Dieser sei nur eines unter „innumerable images of gloom which thus oppressed me in dreams“ (PM 264). Der Traum (vgl. PM 264f.) ist somit eindeutig markiert, jedoch gebraucht der Erzähler die Bezeichnung „vision“. Bezeichnenderweise ist der Gedanke, sich in „a cataleptic trance of more than usual duration and profundity“ zu befinden, als möglicher Tagesrest Teil seines Traums (vgl. PM 264).<br />
<br />
Im Traum wird er von einer eisigen Hand auf der Stirn berührt und von einer Stimme, deren Urheber er nicht sehen kann, mehrfach zum Aufstehen aufgefordert („Arise!“). So ,erwacht‘, befindet er sich in völliger Dunkelheit ohne zeitliche oder räumliche Erinnerung oder Orientierung. Die nicht erkennbare Gestalt, die ihn nun am Handgelenk gepackt hält, wundert sich darüber, dass er angesichts der schrecklichen Umstände so ruhig schlafen könne. Auf seine Nachfrage hin beschreibt sie sich als ohne Namen „in the regions which I inhabit“ <ref>In der ersten Fassung der Erzählung nannte sie sich „Shadow“ (Mabbott, 964). Dies ermöglicht Deutungen im Kontext von Reisen in die Unterwelt oder Anklänge an die ''Apokalypse'' mit ihrem ,Engel des Abgrunds‘.</ref> und betont ihr Missbefinden. Sie fordert den Träumer auf, ihr in die „outer Night“ zu folgen, um ihm Gräber zu zeigen. Plötzlich kann er die geöffneten „graves of all mankind“ sehen und muss mit Erschrecken feststellen, dass nur die Minderheit der Toten tatsächlich ruht, die übrigen aber unruhig oder deplatziert in ihren Gräbern sind. Als sich diese plötzlich schließen, wiederholen die Toten variierend den Ausruf der Gestalt („Is it not — o God! is it ''not'' a very pitiful sight?“), und der Traum endet. Der Erzähler betont abschließend, wie sehr die Wirkung solcher Traumgesichte ihn auch im Wachen beeinträchtige und zur fortschreitenden Zerrüttung seiner Nerven beitrage. Unmittelbar darauf geht er zur Schilderung der Situation über, die wie der wahr gewordene Alptraum anmutet.<br />
<br />
===Analyse, Darstellungsbesonderheiten und Interpretation===<br />
Es handelt sich bei dem beschriebenen Traum um einen Alptraum, der als intradiegetische Erzählung des autodiegetischen Erzählers in seinen Bericht eingebettet ist. Neben seiner spannungsgenerierenden Funktion, auf die ich noch zu sprechen kommen werde, weist er auf inhaltlicher wie stilistischer Ebene einige Darstellungsbesonderheiten auf.<br />
<br />
Zu den darstellerischen Besonderheiten zählt unter anderem die Betonung sensueller Eindrücke. Der Träumende wird scheinbar innerhalb seines Traums geweckt, wodurch, wenn auch nur nebenbei, der Gedanke eines Traums im Traum bzw. einer zeitweise ungewissen Unterscheidung zwischen Träumen und Wachen aufgerufen wird. Bei diesem ,Erwachen‘ nimmt er zunächst taktile Eindrücke wahr (die eisige Hand auf seiner Stirn, später das Umfassen seines Handgelenks), dann auditive (die Stimme des Gegenübers und später die Schreie der Toten). Die visuellen Eindrücke stehen an letzter Stelle, und bis zum Schluss ist es ihm unmöglich, sein Gegenüber zu erkennen. Dunkelheit überwiegt, im übertragenen wie wörtlichen Sinne (des Nachts ist die Angst des Erzählers potenziert); der Kontrast zur „radiance of decay“ aus den Gräbern ruft, wie des Öfteren in Traumerzählungen (vgl. u.a. Solte-Gresser 2016), Parallelen zu Platons Höhlengleichnis auf. Die (Schein-)Toten, deren Gräber sich alle zugleich öffnen, lassen an die Beschreibung der Ereignisse nach Jesu Tod am Kreuz denken: „And the graves were opened; and many bodies of the saints which slept arose, and came out of the graves after his resurrection, and went into the holy city, and appeared unto many” (Mt 27,52-53) oder an das Jüngste Gericht. Alle Sinneseindrücke des Träumers sind mit unangenehmen Eigenschaften versehen, wobei die Stimme und vor allem die eiskalte Hand hervorstechen. Beim später folgenden vermeintlichen Aufwachen unter der Erde erlangt er in auffallend ähnlicher Weise Gehör und Gefühl zurück (vgl. PM 266f.), was aus rezeptionsästhetischer Sicht angesichts der intendierten Spannungserzeugung logisch erscheint.<br />
<br />
Das namenlose Wesen, mit dem der Erzähler kommuniziert, beschreibt sich selbst als Gegenteil seines früheren Ichs: „I was mortal, but am fiend. I was merciless, but am pitiful.“ Dabei stehen diese selbstgewählten Attribute in einem seltsamen Kontrast: Es ist vom Sterblichen zum Unmensch oder Dämon (gar Teufel?) geworden, empfindet aber, obwohl zu Lebzeiten erbarmungslos, jetzt Mitgefühl. Es fungiert als Begleiter bei der Traum-Jenseitsreise. Den Zustand der Toten, welcher durch seine Endlosigkeit eher an eine Art Hölle denken lässt, beschreibt das namenlose Wesen als unerträglich. Dabei bleibt die exakte Natur dessen, was es an den Zuständen der vermeintlich Toten so empfindet, in der Schwebe: Einerseits ist, eher ästhetisch, von unerträglicher „hideousness“ die Rede, andererseits beschwört es, wie die Toten, die „pitiful sight“. Bei der echoartigen Wiederholung seines Rufs wird von den Toten ein „O God!“ hinzugefügt (PM 265), womit sie eine mögliche religiöse Dimension eröffnen.<br />
<br />
Weiterhin bemerkenswert ist die mehrfach betonte Verwandtschaft zwischen Tod und Schlaf. Allein schon die kataleptische Erkrankung des Erzählers führt zu mit damaligen Mitteln kaum vom Tode unterscheidbaren Zuständen, weshalb seine Angst nicht unbegründet ist (vgl. auch Zimmermann 2009, 10). Dass seine Trance Teil des Traums ist, betont diesen liminalen Zustand zusätzlich. Allerdings bezweckt der Erzähler nicht, einen phantastischen oder wunderbaren Status hervorzurufen; durch die eindeutige Traummarkierung ist eine realismuskompatible Erklärung (nach Durst 2010) gewährleistet. Erstaunlich ist sein Beharren auf Begriffsunterscheidungen. So lehnt er es nach seinem Erlebnis in der Bootskajüte vehement ab, von einem Traum zu sprechen, erwähnt aber die körperlichen Einflüsse auf seine Wahrnehmung (was an Leibreiz-Theorien erinnert):<br />
<br />
: Nevertheless, I slept soundly; and the whole of my vision — for it was no dream, and no nightmare — arose naturally from the circumstances of my position — from my ordinary bias of thought — and from the difficulty, to which I have alluded, of collecting my senses, and especially of regaining my memory, for a long time after awaking from slumber (PM 268).<br />
<br />
Schlaf und Wachen sind in der Erzählung ebenfalls zwei nicht weit auseinanderliegende Oppositionen, denn die Angst des Erzählers tritt zwar in der Nacht potenziert auf, wirkt aber zudem ins Wachen hinein (PM 265). Schon tagsüber ist der Erzähler „lost in reveries of death“ (PM 264).<br />
<br />
Gerade in der Darstellung des Alp- oder Angsttraums zeigt sich der für Poe typische dramatische Stil mit vielen Exklamationen und extensiver Zeichensetzung. In noch radikalerer Form findet dieser Modus in der Darstellung der scheinbar ausweglosen Situation des wahr gewordenen Traums Anwendung, ergänzt um Verwendung des Präsens und Anaphern bis hin zum elliptischen Telegrammstil. Physiologische Prozesse des Zu-sich-Kommens werden quälend minutiös wiedergegeben (PM 267).<br />
<br />
Wie bereits angedeutet, ist die Funktion des Traums als Vorbereitung des vermeintlich echten Erlebnisses von entscheidender Bedeutung für den Spannungsaufbau der Erzählung. Rückblickend betrachtet ist die narrative Differenzierung zwischen erzählendem und erlebendem Ich ein erster Hinweis auf den positiven Ausgang des Geschehens. Ein weiteres Indiz liegt im kurzfristigen Wechsel des Erzähltempus zum Präsens (vgl. PM 266), welches dann wieder vom Präteritum abgelöst und damit deutlicher als vergangen markiert wird.<br />
<br />
==Einordnung==<br />
In der Erzählung nimmt die Todesthematik eine prominente, geradezu dominante, Rolle ein, die sich in der Traumdarstellung potenziert. Das Leitmotiv des nur vermeintlichen Todes lässt sich in wandelbarer Form in weiteren Erzählungen des Autors finden, sei es nun als lebendiges Begraben (''The Cask of Amontillado'', ''The Fall of the House of Usher'', ''Berenice''), als mögliche Rückkehr von den Toten (''Ligeia'', ''Morella'') oder Teil von Mesmerismus (''The Facts in the Case of M. Valdemar''). Es verdeutlicht die Ungewissheit der Grenze zwischen Leben und Tod (vgl. Sederholm 2017). Es beschreibt aber auch ein Zeitphänomen, welches sich ebenfalls in Vampirfurcht ausdrückte (vgl. Stölzel 2013, 56f.). Auch in Poes Lyrik ist der Tod, meist der einer schönen Frau, omnipräsent (u.a. ''Lenore,'' ''Annabel Lee''). Mabbotts Verweis auf das frühe Gedicht ''A Dream'' (1827) offenbart ein Nacht- und Tagträume paradox bewertendes Werk.<br />
<br />
Der geschilderte Alptraum, zwar auf den ersten Blick lediglich eine untergeordnete eingebettete Erzählung, ist nicht nur anschauliches Beispiel für ähnlich schreckliche Alpträume des Ich-Erzählers, sondern auch von Bedeutung für die Konstruktion und den Spannungsaufbau der Erzählung im Ganzen. Er ermöglicht es den Rezipienten erst, anschließend den Schrecken des vermeintlichen Begräbnisses bei lebendigem Leib mitzuerleben. Stilistisch ist die Traumdarstellung stark durchgeformt. Bemerkenswert ist die positive Schlusswendung, die mit wenigen Ausnahmen (dem märchenhaften ''Eleonora, or the Valley of the Many-Colored Grass'') für Poe ungewöhnlich ist. Sie kann als Plädoyer für das Leben und Aufgabe, gar Selbsttherapie (vgl. Zimmerman 2009,###) von Ängsten gelesen werden, wogegen sie in der Forschung teils als Vermeidungsstrategie des Erzählers (vgl. Sederholm 2017, 3) oder Unzuverlässigkeit (vgl. Carter 2003, 307f.) aufgefasst wird. Gerade der einleitende Teil der Erzählung weist erhöhte Selbstreflexivität auf, da er sich betont mit „truth“ und „fiction“ (PM 258f.) auseinandersetzt. In diesem Kontext lässt sich, verbunden mit der bewussten Manipulation der Leser, neben einer möglichen Kritik an Sensationslektüre auch Unsicherheit über den Realitätsstatus der Welt als Thema ausmachen, welche Poe bezeichnend in seinem Gedicht ''A Dream Within a Dream'' (1849) ausdrückte.<br />
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<div style="text-align: right;">Kathrin Neis</div><br />
<br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben/ Quellen===<br />
* Poe, Edgar Allan: The Premature Burial. In: Edgar Allan Poe: The Penguin Complete Tales and Poems. Hg. von Will Self. 3. Aufl. London: Penguin Books 2011, 258–268 (Zitatgrundlage; Sigle PM).<br />
* Poe, Edgar Allan: The Premature Burial. In: Edgar Allan Poe: Collected Works. Hg. von Thomas Ollive Mabbott. Bd. 3: Tales and Sketches 1843–1849. Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard Univ. Press 1978, 953–974. (Anmerkungen daraus zitiert als Mabbott)<br />
* Poe, Edgar Allan: Das gesamte Werk in zehn Bänden. Hg. von Kuno Schumann. Übers. von Arno Schmidt und Hans Wollschläger. Bd. 3. Herrsching: Pawlak 1979, ###-###.<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.<br />
* Carter, Steven: The Reader Erect. Edgar Allan Poe’s “The Premature Burial”. In: Studia Anglica Posnaniensia 39 (2003), 303–308; http://hdl.handle.net/10593/18651.<br />
* Durst, Uwe: Theorie der phantastischen Literatur. Aktualis., korrig. u. erw. Neuausgabe. Berlin: LIT-Verlag 2010.<br />
* Fisher, Benjamin F.: Poe and the Gothic Tradition. In: Kevin J. Hayes (Hg.): The Cambridge Companion to Edgar Allan Poe. Cambridge, Mass.: Cambridge UP 2004, 72–91.<br />
* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Wilhelm Fink 2014.<br />
* Sederholm, Karl H.: Bodies Out of Place. Poe, Premature Burial, and The Uncanny. In: FORUM. University of Edinburgh Postgraduate Journal of Culture & the Arts 24: Taboo (2017), 1–8. http://www.forumjournal.org/article/view/1877#.<br />
* Solte-Gresser, Christiane: Träume (Günter Eich). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2016; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Tr%C3%A4ume%22_(G%C3%BCnter_Eich).<br />
* Stölzel, Simone: Nachtmeerfahrten. Die dunkle Seite der Romantik. Berlin: Die Andere Bibliothek 2013.<br />
* Zimmerman, Brett: Poe as Amateur Psychologist: Flooding Phobias, Psychosomatics, and ''The Premature Burial''. In: Edgar Allan Poe Review 10 (2009), 7–19; http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&amp;AuthType=cookie,ip,uid&amp;db=hlh&amp;AN=42512684&amp;lang=de&amp;site=eds-live&amp;authtype=uid&amp;lang=de.<br />
<br />
===Weblinks===<br />
* [https://www.eapoe.org/works/tales/preburc.htm Englischer Volltext auf der Seite der Edgar Allan Poe Society]<br />
* [http://gutenberg.spiegel.de/buch/lebendig-begraben-7204/1 Deutscher Volltext im Projekt Gutenberg]<br />
* [http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&scope=site&db=nlebk&db=nlabk&AN=150051 ausführliche biografische Darstellung des Autors, via Ebsco-Host verfügbar]<br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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[[Kategorie:19._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Epik]]<br />
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[[Kategorie:Englisch]]<br />
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[[Kategorie:Kurzgeschichte]]<br />
<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Romantik]]<br />
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[[Kategorie:USA]]<br />
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[[Kategorie:Poe,_Edgar Allan]]<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Neis, Kathrin: "The Premature Burial" (Edgar Allan Poe). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2018; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22The_Premature_Burial%22_(Edgar_Allan_Poe) .<br />
<br />
|}</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22The_Premature_Burial%22_(Edgar_Allan_Poe)&diff=1568"The Premature Burial" (Edgar Allan Poe)2018-11-05T17:02:39Z<p>Adrian Froschauer: /* Zur Entstehungsgeschichte */</p>
<hr />
<div>''The Premature Burial'' („Das vorzeitige Begräbnis“) ist eine Kurzgeschichte oder kurze Erzählung (''tale'') des nordamerikanischen Autors Edgar Allan Poe (1809–1849), die zuerst 1844 in ''The Philadelphia Dollar Newspaper'' erschien. Das sich durch den Text ziehende Grundthema ist die auch in anderen Werken Poes präsente Angst des Protagonisten, lebendig begraben zu werden, die sich auch in einem prominent platzierten Alptraum ausdrückt. Dieser ist zugleich Grundlage eines ''twist endings''.<br />
<br />
<br />
==Autor==<br />
Edgar Allan Poe war Journalist und ein wichtiger Erzähler und Lyriker der amerikanischen Romantik. Er wurde 1809 in Boston geboren und wuchs nach dem frühen Tod seiner Mutter und dem Verschwinden seines Vaters, beide Schauspieler, bei dem schottischen Kaufmann John Allan auf (daher der Zweitname), zu dem er zeitlebens ein schwieriges Verhältnis hatte. Nach einem abgebrochenen Sprachstudium und einigen Jahren Militärdienst arbeitete Poe als freier Journalist, (Mit-)Herausgeber diverser Zeitschriften und Autor, meist unter schwierigen finanziellen Bedingungen. Schriftstellerisch bekannt wurde er relativ spät und populär erst mit seinem bis heute wohl berühmtesten Werk, dem Langgedicht ''The Raven'' (1845). <br />
<br />
<br />
==Zur Entstehungsgeschichte==<br />
Die in der Erzählung angeführten ,realen‘ Fälle von Begräbnissen bei lebendigem Leib sind von der Poe-Quellenforschung weitgehend identifiziert worden (vgl. Mabbott, 954, 969-971). Zudem sah Poe einen „life preserving coffin“ auf der Jahresausstellung 1843 in New York (ebd., 954), der ihn zu den Sicherheitsvorkehrungen inspiriert haben könnte, die sein Protagonist in der Erzählung trifft.<br />
<br />
==Inhalt und Aufbau==<br />
Das Werk lässt sich formal wie inhaltlich in zwei Teile gliedern: Im ersten berichtet der namenlose autodiegetische Erzähler anekdotenartig von verschiedenen authentisch scheinenden Fällen von Begräbnissen bei lebendigem Leib in Baltimore, Paris, Leipzig und London (PM 259 f.). Dabei bedient er sich authentizitätsbeglaubigender Mittel wie der Erwähnung der Namen von Personen oder Quellen (u.a. „''The Chirurgical Journal'' of Leipsic“, PM 260). Es kann eine leicht satirische Intention vermutet werden, da Poe sensationalistische Berichte aus seinem journalistischen Alltag kannte und sich öfter satirisch damit auseinandersetzte (u.a. in ''How to Write a Blackwood Article''), so wie bei Poe grundsätzlich eine Weiterentwicklung der ''gothic novel''-Tradition zu beobachten ist (vgl. Fisher 2004; Zimmerman 2009, 16).<br />
<br />
Im zweiten Teil kommt der Ich-Erzähler auf sein persönliches Schicksal zu sprechen: Er leidet von jeher unter anfallartigen Zuständen von „catalepsy“ (PM 263), die kaum von tatsächlichem Gestorbensein unterschieden werden können. Daher befürchtet er, ebenso wie in den berichteten Anekdoten lebendig begraben zu werden. Er trifft elaborierte Sicherheitsvorkehrungen (u.a. von innen zu öffnender Sarg und Gruft); dennoch nimmt seine Angst immer extremere Züge an, und er misstraut sogar seinen Freunden. Nachdem er von einem spektakulären Alptraum berichtet, scheint seine größte Angst sich trotz aller Vorkehrungen zu bewahrheiten: Er wacht in einem engen Kasten auf, kann sich kaum bewegen, und seine Sicherheitsvorkehrungen sind nicht vorhanden. Das Eindringen von Stimmen in seinen Dämmerzustand und sein sukzessives Zu-sich-Kommen bringen ihn schließlich zur Erkenntnis der Wahrheit: Auf einem Jagdausflug mit einem Freund hat er angesichts eines aufziehenden Sturms Zuflucht auf einem Schiff gesucht, in dessen enger Kajüte er in seinen komaartigen Schlaf gefallen war. Für eine Poe-Erzählung relativ untypisch löst dieses Erlebnis eine positive Veränderung beim Protagonisten aus, der von einem Verlust seiner Ängste und einer lebensbejahenden Einstellung berichtet. Aus Perspektive der Geschlechterforschung dürfte außerdem sein Ausspruch „I became a new man, and lived a man’s life“ (PM 268) interessant sein.<br />
<br />
<br />
==Der Traum==<br />
Zentral ist der erwähnte Alptraum (vgl. PM 264f.), der iterativ erzählt und als typisch<!-- Typisch für was? Inwiefern? --> beschrieben wird. Er könnte auf einen realen Traum des Dichters zurückgehen (vgl. Mabbott, 954). Des Weiteren relevant ist die Begriffsvielfalt des Erzählers, der u.a. von „dreams“, „nightmare“, „trance“, „vision“, „phantasies“ (vgl. besonders PM 268) spricht.<br />
<br />
===Situierung und Beschreibung===<br />
Der Alptraum ist im zweiten Teil des Textes angesiedelt, der sich mit dem persönlichen Schicksal des Erzählers befasst. Er bildet die Nahtstelle zu seinem vorgeblich realen Erlebnis am Ende und ist zugleich Voraussetzung für die daraus erwachsende Spannung und Schockwirkung beim Rezipienten.<br />
<br />
Nachdem der Erzähler davon berichtet hat, wie sehr ihn seine Furcht im Alltagsleben beeinträchtigt (Zimmerman 2009, ###, liest das ''tale'' als geradezu moderne psychologische Fallstudie), schickt sich der Erzähler an, repräsentativ einen ausgewählten Alptraum wiederzugeben. Dieser sei nur eines unter „innumerable images of gloom which thus oppressed me in dreams“ (PM 264). Der Traum (vgl. PM 264f.) ist somit eindeutig markiert, jedoch gebraucht der Erzähler die Bezeichnung „vision“. Bezeichnenderweise ist der Gedanke, sich in „a cataleptic trance of more than usual duration and profundity“ zu befinden, als möglicher Tagesrest Teil seines Traums (vgl. PM 264).<br />
<br />
Im Traum wird er von einer eisigen Hand auf der Stirn berührt und von einer Stimme, deren Urheber er nicht sehen kann, mehrfach zum Aufstehen aufgefordert („Arise!“). So ,erwacht‘, befindet er sich in völliger Dunkelheit ohne zeitliche oder räumliche Erinnerung oder Orientierung. Die nicht erkennbare Gestalt, die ihn nun am Handgelenk gepackt hält, wundert sich darüber, dass er angesichts der schrecklichen Umstände so ruhig schlafen könne. Auf seine Nachfrage hin beschreibt sie sich als ohne Namen „in the regions which I inhabit“ <ref>In der ersten Fassung der Erzählung nannte sie sich „Shadow“ (Mabbott, 964). Dies ermöglicht Deutungen im Kontext von Reisen in die Unterwelt oder Anklänge an die ''Apokalypse'' mit ihrem ,Engel des Abgrunds'.</ref> und betont ihr Missbefinden. Sie fordert den Träumer auf, ihr in die „outer Night“ zu folgen, um ihm Gräber zu zeigen. Plötzlich kann er die geöffneten „graves of all mankind“ sehen und muss mit Erschrecken feststellen, dass nur die Minderheit der Toten tatsächlich ruht, die übrigen aber unruhig oder deplatziert in ihren Gräbern sind. Als sich diese plötzlich schließen, wiederholen die Toten variierend den Ausruf der Gestalt („Is it not — o God! is it ''not'' a very pitiful sight?“), und der Traum endet. Der Erzähler betont abschließend, wie sehr die Wirkung solcher Traumgesichte ihn auch im Wachen beeinträchtige und zur fortschreitenden Zerrüttung seiner Nerven beitrage. Unmittelbar darauf geht er zur Schilderung der Situation über, die wie der wahr gewordene Alptraum anmutet.<br />
<br />
===Analyse, Darstellungsbesonderheiten und Interpretation===<br />
Es handelt sich bei dem beschriebenen Traum um einen Alptraum, der als intradiegetische Erzählung des autodiegetischen Erzählers in seinen Bericht eingebettet ist. Neben seiner spannungsgenerierenden Funktion, auf die ich noch zu sprechen kommen werde, weist er auf inhaltlicher wie stilistischer Ebene einige Darstellungsbesonderheiten auf.<br />
<br />
Zu den darstellerischen Besonderheiten zählt unter anderem die Betonung sensueller Eindrücke. Der Träumende wird scheinbar innerhalb seines Traums geweckt, wodurch, wenn auch nur nebenbei, der Gedanke eines Traums im Traum bzw. einer zeitweise ungewissen Unterscheidung zwischen Träumen und Wachen aufgerufen wird. Bei diesem ,Erwachen‘ nimmt er zunächst taktile Eindrücke wahr (die eisige Hand auf seiner Stirn, später das Umfassen seines Handgelenks), dann auditive (die Stimme des Gegenübers und später die Schreie der Toten). Die visuellen Eindrücke stehen an letzter Stelle, und bis zum Schluss ist es ihm unmöglich, sein Gegenüber zu erkennen. Dunkelheit überwiegt, im übertragenen wie wörtlichen Sinne (des Nachts ist die Angst des Erzählers potenziert); der Kontrast zur „radiance of decay“ aus den Gräbern ruft, wie des Öfteren in Traumerzählungen (vgl. u.a. Solte-Gresser 2016), Parallelen zu Platons Höhlengleichnis auf. Die (Schein-)Toten, deren Gräber sich alle zugleich öffnen, lassen an die Beschreibung der Ereignisse nach Jesu Tod am Kreuz denken: „And the graves were opened; and many bodies of the saints which slept arose, and came out of the graves after his resurrection, and went into the holy city, and appeared unto many” (Mt 27,52-53) oder an das Jüngste Gericht. Alle Sinneseindrücke des Träumers sind mit unangenehmen Eigenschaften versehen, wobei die Stimme und vor allem die eiskalte Hand hervorstechen. Beim später folgenden vermeintlichen Aufwachen unter der Erde erlangt er in auffallend ähnlicher Weise Gehör und Gefühl zurück (vgl. PM 266f.), was aus rezeptionsästhetischer Sicht angesichts der intendierten Spannungserzeugung logisch erscheint.<br />
<br />
Das namenlose Wesen, mit dem der Erzähler kommuniziert, beschreibt sich selbst als Gegenteil seines früheren Ichs: „I was mortal, but am fiend. I was merciless, but am pitiful.“ Dabei stehen diese selbstgewählten Attribute in einem seltsamen Kontrast: Es ist vom Sterblichen zum Unmensch oder Dämon (gar Teufel?) geworden, empfindet aber, obwohl zu Lebzeiten erbarmungslos, jetzt Mitgefühl. Es fungiert als Begleiter bei der Traum-Jenseitsreise. Den Zustand der Toten, welcher durch seine Endlosigkeit eher an eine Art Hölle denken lässt, beschreibt das namenlose Wesen als unerträglich. Dabei bleibt die exakte Natur dessen, was es an den Zuständen der vermeintlich Toten so empfindet, in der Schwebe: Einerseits ist, eher ästhetisch, von unerträglicher „hideousness“ die Rede, andererseits beschwört es, wie die Toten, die „pitiful sight“. Bei der echoartigen Wiederholung seines Rufs wird von den Toten ein „O God!“ hinzugefügt (PM 265), womit sie eine mögliche religiöse Dimension eröffnen.<br />
<br />
Weiterhin bemerkenswert ist die mehrfach betonte Verwandtschaft zwischen Tod und Schlaf. Allein schon die kataleptische Erkrankung des Erzählers führt zu mit damaligen Mitteln kaum vom Tode unterscheidbaren Zuständen, weshalb seine Angst nicht unbegründet ist (vgl. auch Zimmermann 2009, 10). Dass seine Trance Teil des Traums ist, betont diesen liminalen Zustand zusätzlich. Allerdings bezweckt der Erzähler nicht, einen phantastischen oder wunderbaren Status hervorzurufen; durch die eindeutige Traummarkierung ist eine realismuskompatible Erklärung (nach Durst 2010) gewährleistet. Erstaunlich ist sein Beharren auf Begriffsunterscheidungen. So lehnt er es nach seinem Erlebnis in der Bootskajüte vehement ab, von einem Traum zu sprechen, erwähnt aber die körperlichen Einflüsse auf seine Wahrnehmung (was an Leibreiz-Theorien erinnert):<br />
<br />
: Nevertheless, I slept soundly; and the whole of my vision — for it was no dream, and no nightmare — arose naturally from the circumstances of my position — from my ordinary bias of thought — and from the difficulty, to which I have alluded, of collecting my senses, and especially of regaining my memory, for a long time after awaking from slumber (PM 268).<br />
<br />
Schlaf und Wachen sind in der Erzählung ebenfalls zwei nicht weit auseinanderliegende Oppositionen, denn die Angst des Erzählers tritt zwar in der Nacht potenziert auf, wirkt aber zudem ins Wachen hinein (PM 265). Schon tagsüber ist der Erzähler „lost in reveries of death“ (PM 264).<br />
<br />
Gerade in der Darstellung des Alp- oder Angsttraums zeigt sich der für Poe typische dramatische Stil mit vielen Exklamationen und extensiver Zeichensetzung. In noch radikalerer Form findet dieser Modus in der Darstellung der scheinbar ausweglosen Situation des wahr gewordenen Traums Anwendung, ergänzt um Verwendung des Präsens und Anaphern bis hin zum elliptischen Telegrammstil. Physiologische Prozesse des Zu-sich-Kommens werden quälend minutiös wiedergegeben (PM 267).<br />
<br />
Wie bereits angedeutet, ist die Funktion des Traums als Vorbereitung des vermeintlich echten Erlebnisses von entscheidender Bedeutung für den Spannungsaufbau der Erzählung. Rückblickend betrachtet ist die narrative Differenzierung zwischen erzählendem und erlebendem Ich ein erster Hinweis auf den positiven Ausgang des Geschehens. Ein weiteres Indiz liegt im kurzfristigen Wechsel des Erzähltempus zum Präsens (vgl. PM 266), welches dann wieder vom Präteritum abgelöst und damit deutlicher als vergangen markiert wird.<br />
<br />
==Einordnung==<br />
In der Erzählung nimmt die Todesthematik eine prominente, geradezu dominante, Rolle ein, die sich in der Traumdarstellung potenziert. Das Leitmotiv des nur vermeintlichen Todes lässt sich in wandelbarer Form in weiteren Erzählungen des Autors finden, sei es nun als lebendiges Begraben (''The Cask of Amontillado'', ''The Fall of the House of Usher'', ''Berenice''), als mögliche Rückkehr von den Toten (''Ligeia'', ''Morella'') oder Teil von Mesmerismus (''The Facts in the Case of M. Valdemar''). Es verdeutlicht die Ungewissheit der Grenze zwischen Leben und Tod (vgl. Sederholm 2017). Es beschreibt aber auch ein Zeitphänomen, welches sich ebenfalls in Vampirfurcht ausdrückte (vgl. Stölzel 2013, 56f.). Auch in Poes Lyrik ist der Tod, meist der einer schönen Frau, omnipräsent (u.a. ''Lenore,'' ''Annabel Lee''). Mabbotts Verweis auf das frühe Gedicht ''A Dream'' (1827) offenbart ein Nacht- und Tagträume paradox bewertendes Werk.<br />
<br />
Der geschilderte Alptraum, zwar auf den ersten Blick lediglich eine untergeordnete eingebettete Erzählung, ist nicht nur anschauliches Beispiel für ähnlich schreckliche Alpträume des Ich-Erzählers, sondern auch von Bedeutung für die Konstruktion und den Spannungsaufbau der Erzählung im Ganzen. Er ermöglicht es den Rezipienten erst, anschließend den Schrecken des vermeintlichen Begräbnisses bei lebendigem Leib mitzuerleben. Stilistisch ist die Traumdarstellung stark durchgeformt. Bemerkenswert ist die positive Schlusswendung, die mit wenigen Ausnahmen (dem märchenhaften ''Eleonora, or the Valley of the Many-Colored Grass'') für Poe ungewöhnlich ist. Sie kann als Plädoyer für das Leben und Aufgabe, gar Selbsttherapie (vgl. Zimmerman 2009,###) von Ängsten gelesen werden, wogegen sie in der Forschung teils als Vermeidungsstrategie des Erzählers (vgl. Sederholm 2017, 3) oder Unzuverlässigkeit (vgl. Carter 2003, 307f.) aufgefasst wird. Gerade der einleitende Teil der Erzählung weist erhöhte Selbstreflexivität auf, da er sich betont mit „truth“ und „fiction“ (PM 258f.) auseinandersetzt. In diesem Kontext lässt sich, verbunden mit der bewussten Manipulation der Leser, neben einer möglichen Kritik an Sensationslektüre auch Unsicherheit über den Realitätsstatus der Welt als Thema ausmachen, welche Poe bezeichnend in seinem Gedicht ''A Dream Within a Dream'' (1849) ausdrückte.<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">Kathrin Neis</div><br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben/ Quellen===<br />
* Poe, Edgar Allan: The Premature Burial. In: Edgar Allan Poe: The Penguin Complete Tales and Poems. Hg. von Will Self. 3. Aufl. London: Penguin Books 2011, 258–268 (Zitatgrundlage; Sigle PM).<br />
* Poe, Edgar Allan: The Premature Burial. In: Edgar Allan Poe: Collected Works. Hg. von Thomas Ollive Mabbott. Bd. 3: Tales and Sketches 1843–1849. Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard Univ. Press 1978, 953–974. (Anmerkungen daraus zitiert als Mabbott)<br />
* Poe, Edgar Allan: Das gesamte Werk in zehn Bänden. Hg. von Kuno Schumann. Übers. von Arno Schmidt und Hans Wollschläger. Bd. 3. Herrsching: Pawlak 1979, ###-###.<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.<br />
* Carter, Steven: The Reader Erect. Edgar Allan Poe’s “The Premature Burial”. In: Studia Anglica Posnaniensia 39 (2003), 303–308; http://hdl.handle.net/10593/18651.<br />
* Durst, Uwe: Theorie der phantastischen Literatur. Aktualis., korrig. u. erw. Neuausgabe. Berlin: LIT-Verlag 2010.<br />
* Fisher, Benjamin F.: Poe and the Gothic Tradition. In: Kevin J. Hayes (Hg.): The Cambridge Companion to Edgar Allan Poe. Cambridge, Mass.: Cambridge UP 2004, 72–91.<br />
* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Wilhelm Fink 2014.<br />
* Sederholm, Karl H.: Bodies Out of Place. Poe, Premature Burial, and The Uncanny. In: FORUM. University of Edinburgh Postgraduate Journal of Culture & the Arts 24: Taboo (2017), 1–8. http://www.forumjournal.org/article/view/1877#.<br />
* Solte-Gresser, Christiane: Träume (Günter Eich). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2016; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Tr%C3%A4ume%22_(G%C3%BCnter_Eich).<br />
* Stölzel, Simone: Nachtmeerfahrten. Die dunkle Seite der Romantik. Berlin: Die Andere Bibliothek 2013.<br />
* Zimmerman, Brett: Poe as Amateur Psychologist: Flooding Phobias, Psychosomatics, and ''The Premature Burial''. In: Edgar Allan Poe Review 10 (2009), 7–19; http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&amp;AuthType=cookie,ip,uid&amp;db=hlh&amp;AN=42512684&amp;lang=de&amp;site=eds-live&amp;authtype=uid&amp;lang=de.<br />
<br />
===Weblinks===<br />
* [https://www.eapoe.org/works/tales/preburc.htm Englischer Volltext auf der Seite der Edgar Allan Poe Society]<br />
* [http://gutenberg.spiegel.de/buch/lebendig-begraben-7204/1 Deutscher Volltext im Projekt Gutenberg]<br />
* [http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&scope=site&db=nlebk&db=nlabk&AN=150051 ausführliche biografische Darstellung des Autors, via Ebsco-Host verfügbar]<br />
<br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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[[Kategorie:19._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Epik]]<br />
<br />
[[Kategorie:Englisch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Kurzgeschichte]]<br />
<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
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[[Kategorie:Romantik]]<br />
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[[Kategorie:USA]]<br />
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[[Kategorie:Poe,_Edgar Allan]]<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Neis, Kathrin: "The Premature Burial" (Edgar Allan Poe). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2018; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22The_Premature_Burial%22_(Edgar_Allan_Poe) .<br />
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|}</div>Adrian Froschauerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22The_Premature_Burial%22_(Edgar_Allan_Poe)&diff=1567"The Premature Burial" (Edgar Allan Poe)2018-11-05T17:01:00Z<p>Adrian Froschauer: </p>
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<div>''The Premature Burial'' („Das vorzeitige Begräbnis“) ist eine Kurzgeschichte oder kurze Erzählung (''tale'') des nordamerikanischen Autors Edgar Allan Poe (1809–1849), die zuerst 1844 in ''The Philadelphia Dollar Newspaper'' erschien. Das sich durch den Text ziehende Grundthema ist die auch in anderen Werken Poes präsente Angst des Protagonisten, lebendig begraben zu werden, die sich auch in einem prominent platzierten Alptraum ausdrückt. Dieser ist zugleich Grundlage eines ''twist endings''.<br />
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<br />
==Autor==<br />
Edgar Allan Poe war Journalist und ein wichtiger Erzähler und Lyriker der amerikanischen Romantik. Er wurde 1809 in Boston geboren und wuchs nach dem frühen Tod seiner Mutter und dem Verschwinden seines Vaters, beide Schauspieler, bei dem schottischen Kaufmann John Allan auf (daher der Zweitname), zu dem er zeitlebens ein schwieriges Verhältnis hatte. Nach einem abgebrochenen Sprachstudium und einigen Jahren Militärdienst arbeitete Poe als freier Journalist, (Mit-)Herausgeber diverser Zeitschriften und Autor, meist unter schwierigen finanziellen Bedingungen. Schriftstellerisch bekannt wurde er relativ spät und populär erst mit seinem bis heute wohl berühmtesten Werk, dem Langgedicht ''The Raven'' (1845). <br />
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==Zur Entstehungsgeschichte==<br />
Die in der Erzählung angeführten ,realen‘ Fälle von Begräbnissen bei lebendigem Leib sind von der Poe-Quellenforschung weitgehend identifiziert worden (vgl. Mabbott, 954, 969-971). Zudem sah Poe einen „life preserving coffin“ auf der Jahresausstellung 1843 in New York (ebd., 954). <br />
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==Inhalt und Aufbau==<br />
Das Werk lässt sich formal wie inhaltlich in zwei Teile gliedern: Im ersten berichtet der namenlose autodiegetische Erzähler anekdotenartig von verschiedenen authentisch scheinenden Fällen von Begräbnissen bei lebendigem Leib in Baltimore, Paris, Leipzig und London (PM 259 f.). Dabei bedient er sich authentizitätsbeglaubigender Mittel wie der Erwähnung der Namen von Personen oder Quellen (u.a. „''The Chirurgical Journal'' of Leipsic“, PM 260). Es kann eine leicht satirische Intention vermutet werden, da Poe sensationalistische Berichte aus seinem journalistischen Alltag kannte und sich öfter satirisch damit auseinandersetzte (u.a. in ''How to Write a Blackwood Article''), so wie bei Poe grundsätzlich eine Weiterentwicklung der ''gothic novel''-Tradition zu beobachten ist (vgl. Fisher 2004; Zimmerman 2009, 16).<br />
<br />
Im zweiten Teil kommt der Ich-Erzähler auf sein persönliches Schicksal zu sprechen: Er leidet von jeher unter anfallartigen Zuständen von „catalepsy“ (PM 263), die kaum von tatsächlichem Gestorbensein unterschieden werden können. Daher befürchtet er, ebenso wie in den berichteten Anekdoten lebendig begraben zu werden. Er trifft elaborierte Sicherheitsvorkehrungen (u.a. von innen zu öffnender Sarg und Gruft); dennoch nimmt seine Angst immer extremere Züge an, und er misstraut sogar seinen Freunden. Nachdem er von einem spektakulären Alptraum berichtet, scheint seine größte Angst sich trotz aller Vorkehrungen zu bewahrheiten: Er wacht in einem engen Kasten auf, kann sich kaum bewegen, und seine Sicherheitsvorkehrungen sind nicht vorhanden. Das Eindringen von Stimmen in seinen Dämmerzustand und sein sukzessives Zu-sich-Kommen bringen ihn schließlich zur Erkenntnis der Wahrheit: Auf einem Jagdausflug mit einem Freund hat er angesichts eines aufziehenden Sturms Zuflucht auf einem Schiff gesucht, in dessen enger Kajüte er in seinen komaartigen Schlaf gefallen war. Für eine Poe-Erzählung relativ untypisch löst dieses Erlebnis eine positive Veränderung beim Protagonisten aus, der von einem Verlust seiner Ängste und einer lebensbejahenden Einstellung berichtet. Aus Perspektive der Geschlechterforschung dürfte außerdem sein Ausspruch „I became a new man, and lived a man’s life“ (PM 268) interessant sein.<br />
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==Der Traum==<br />
Zentral ist der erwähnte Alptraum (vgl. PM 264f.), der iterativ erzählt und als typisch<!-- Typisch für was? Inwiefern? --> beschrieben wird. Er könnte auf einen realen Traum des Dichters zurückgehen (vgl. Mabbott, 954). Des Weiteren relevant ist die Begriffsvielfalt des Erzählers, der u.a. von „dreams“, „nightmare“, „trance“, „vision“, „phantasies“ (vgl. besonders PM 268) spricht.<br />
<br />
===Situierung und Beschreibung===<br />
Der Alptraum ist im zweiten Teil des Textes angesiedelt, der sich mit dem persönlichen Schicksal des Erzählers befasst. Er bildet die Nahtstelle zu seinem vorgeblich realen Erlebnis am Ende und ist zugleich Voraussetzung für die daraus erwachsende Spannung und Schockwirkung beim Rezipienten.<br />
<br />
Nachdem der Erzähler davon berichtet hat, wie sehr ihn seine Furcht im Alltagsleben beeinträchtigt (Zimmerman 2009, ###, liest das ''tale'' als geradezu moderne psychologische Fallstudie), schickt sich der Erzähler an, repräsentativ einen ausgewählten Alptraum wiederzugeben. Dieser sei nur eines unter „innumerable images of gloom which thus oppressed me in dreams“ (PM 264). Der Traum (vgl. PM 264f.) ist somit eindeutig markiert, jedoch gebraucht der Erzähler die Bezeichnung „vision“. Bezeichnenderweise ist der Gedanke, sich in „a cataleptic trance of more than usual duration and profundity“ zu befinden, als möglicher Tagesrest Teil seines Traums (vgl. PM 264).<br />
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Im Traum wird er von einer eisigen Hand auf der Stirn berührt und von einer Stimme, deren Urheber er nicht sehen kann, mehrfach zum Aufstehen aufgefordert („Arise!“). So ,erwacht‘, befindet er sich in völliger Dunkelheit ohne zeitliche oder räumliche Erinnerung oder Orientierung. Die nicht erkennbare Gestalt, die ihn nun am Handgelenk gepackt hält, wundert sich darüber, dass er angesichts der schrecklichen Umstände so ruhig schlafen könne. Auf seine Nachfrage hin beschreibt sie sich als ohne Namen „in the regions which I inhabit“ <ref>In der ersten Fassung der Erzählung nannte sie sich „Shadow“ (Mabbott, 964). Dies ermöglicht Deutungen im Kontext von Reisen in die Unterwelt oder Anklänge an die ''Apokalypse'' mit ihrem ,Engel des Abgrunds'.</ref> und betont ihr Missbefinden. Sie fordert den Träumer auf, ihr in die „outer Night“ zu folgen, um ihm Gräber zu zeigen. Plötzlich kann er die geöffneten „graves of all mankind“ sehen und muss mit Erschrecken feststellen, dass nur die Minderheit der Toten tatsächlich ruht, die übrigen aber unruhig oder deplatziert in ihren Gräbern sind. Als sich diese plötzlich schließen, wiederholen die Toten variierend den Ausruf der Gestalt („Is it not — o God! is it ''not'' a very pitiful sight?“), und der Traum endet. Der Erzähler betont abschließend, wie sehr die Wirkung solcher Traumgesichte ihn auch im Wachen beeinträchtige und zur fortschreitenden Zerrüttung seiner Nerven beitrage. Unmittelbar darauf geht er zur Schilderung der Situation über, die wie der wahr gewordene Alptraum anmutet.<br />
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===Analyse, Darstellungsbesonderheiten und Interpretation===<br />
Es handelt sich bei dem beschriebenen Traum um einen Alptraum, der als intradiegetische Erzählung des autodiegetischen Erzählers in seinen Bericht eingebettet ist. Neben seiner spannungsgenerierenden Funktion, auf die ich noch zu sprechen kommen werde, weist er auf inhaltlicher wie stilistischer Ebene einige Darstellungsbesonderheiten auf.<br />
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Zu den darstellerischen Besonderheiten zählt unter anderem die Betonung sensueller Eindrücke. Der Träumende wird scheinbar innerhalb seines Traums geweckt, wodurch, wenn auch nur nebenbei, der Gedanke eines Traums im Traum bzw. einer zeitweise ungewissen Unterscheidung zwischen Träumen und Wachen aufgerufen wird. Bei diesem ,Erwachen‘ nimmt er zunächst taktile Eindrücke wahr (die eisige Hand auf seiner Stirn, später das Umfassen seines Handgelenks), dann auditive (die Stimme des Gegenübers und später die Schreie der Toten). Die visuellen Eindrücke stehen an letzter Stelle, und bis zum Schluss ist es ihm unmöglich, sein Gegenüber zu erkennen. Dunkelheit überwiegt, im übertragenen wie wörtlichen Sinne (des Nachts ist die Angst des Erzählers potenziert); der Kontrast zur „radiance of decay“ aus den Gräbern ruft, wie des Öfteren in Traumerzählungen (vgl. u.a. Solte-Gresser 2016), Parallelen zu Platons Höhlengleichnis auf. Die (Schein-)Toten, deren Gräber sich alle zugleich öffnen, lassen an die Beschreibung der Ereignisse nach Jesu Tod am Kreuz denken: „And the graves were opened; and many bodies of the saints which slept arose, and came out of the graves after his resurrection, and went into the holy city, and appeared unto many” (Mt 27,52-53) oder an das Jüngste Gericht. Alle Sinneseindrücke des Träumers sind mit unangenehmen Eigenschaften versehen, wobei die Stimme und vor allem die eiskalte Hand hervorstechen. Beim später folgenden vermeintlichen Aufwachen unter der Erde erlangt er in auffallend ähnlicher Weise Gehör und Gefühl zurück (vgl. PM 266f.), was aus rezeptionsästhetischer Sicht angesichts der intendierten Spannungserzeugung logisch erscheint.<br />
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Das namenlose Wesen, mit dem der Erzähler kommuniziert, beschreibt sich selbst als Gegenteil seines früheren Ichs: „I was mortal, but am fiend. I was merciless, but am pitiful.“ Dabei stehen diese selbstgewählten Attribute in einem seltsamen Kontrast: Es ist vom Sterblichen zum Unmensch oder Dämon (gar Teufel?) geworden, empfindet aber, obwohl zu Lebzeiten erbarmungslos, jetzt Mitgefühl. Es fungiert als Begleiter bei der Traum-Jenseitsreise. Den Zustand der Toten, welcher durch seine Endlosigkeit eher an eine Art Hölle denken lässt, beschreibt das namenlose Wesen als unerträglich. Dabei bleibt die exakte Natur dessen, was es an den Zuständen der vermeintlich Toten so empfindet, in der Schwebe: Einerseits ist, eher ästhetisch, von unerträglicher „hideousness“ die Rede, andererseits beschwört es, wie die Toten, die „pitiful sight“. Bei der echoartigen Wiederholung seines Rufs wird von den Toten ein „O God!“ hinzugefügt (PM 265), womit sie eine mögliche religiöse Dimension eröffnen.<br />
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Weiterhin bemerkenswert ist die mehrfach betonte Verwandtschaft zwischen Tod und Schlaf. Allein schon die kataleptische Erkrankung des Erzählers führt zu mit damaligen Mitteln kaum vom Tode unterscheidbaren Zuständen, weshalb seine Angst nicht unbegründet ist (vgl. auch Zimmermann 2009, 10). Dass seine Trance Teil des Traums ist, betont diesen liminalen Zustand zusätzlich. Allerdings bezweckt der Erzähler nicht, einen phantastischen oder wunderbaren Status hervorzurufen; durch die eindeutige Traummarkierung ist eine realismuskompatible Erklärung (nach Durst 2010) gewährleistet. Erstaunlich ist sein Beharren auf Begriffsunterscheidungen. So lehnt er es nach seinem Erlebnis in der Bootskajüte vehement ab, von einem Traum zu sprechen, erwähnt aber die körperlichen Einflüsse auf seine Wahrnehmung (was an Leibreiz-Theorien erinnert):<br />
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: Nevertheless, I slept soundly; and the whole of my vision — for it was no dream, and no nightmare — arose naturally from the circumstances of my position — from my ordinary bias of thought — and from the difficulty, to which I have alluded, of collecting my senses, and especially of regaining my memory, for a long time after awaking from slumber (PM 268).<br />
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Schlaf und Wachen sind in der Erzählung ebenfalls zwei nicht weit auseinanderliegende Oppositionen, denn die Angst des Erzählers tritt zwar in der Nacht potenziert auf, wirkt aber zudem ins Wachen hinein (PM 265). Schon tagsüber ist der Erzähler „lost in reveries of death“ (PM 264).<br />
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Gerade in der Darstellung des Alp- oder Angsttraums zeigt sich der für Poe typische dramatische Stil mit vielen Exklamationen und extensiver Zeichensetzung. In noch radikalerer Form findet dieser Modus in der Darstellung der scheinbar ausweglosen Situation des wahr gewordenen Traums Anwendung, ergänzt um Verwendung des Präsens und Anaphern bis hin zum elliptischen Telegrammstil. Physiologische Prozesse des Zu-sich-Kommens werden quälend minutiös wiedergegeben (PM 267).<br />
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Wie bereits angedeutet, ist die Funktion des Traums als Vorbereitung des vermeintlich echten Erlebnisses von entscheidender Bedeutung für den Spannungsaufbau der Erzählung. Rückblickend betrachtet ist die narrative Differenzierung zwischen erzählendem und erlebendem Ich ein erster Hinweis auf den positiven Ausgang des Geschehens. Ein weiteres Indiz liegt im kurzfristigen Wechsel des Erzähltempus zum Präsens (vgl. PM 266), welches dann wieder vom Präteritum abgelöst und damit deutlicher als vergangen markiert wird.<br />
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==Einordnung==<br />
In der Erzählung nimmt die Todesthematik eine prominente, geradezu dominante, Rolle ein, die sich in der Traumdarstellung potenziert. Das Leitmotiv des nur vermeintlichen Todes lässt sich in wandelbarer Form in weiteren Erzählungen des Autors finden, sei es nun als lebendiges Begraben (''The Cask of Amontillado'', ''The Fall of the House of Usher'', ''Berenice''), als mögliche Rückkehr von den Toten (''Ligeia'', ''Morella'') oder Teil von Mesmerismus (''The Facts in the Case of M. Valdemar''). Es verdeutlicht die Ungewissheit der Grenze zwischen Leben und Tod (vgl. Sederholm 2017). Es beschreibt aber auch ein Zeitphänomen, welches sich ebenfalls in Vampirfurcht ausdrückte (vgl. Stölzel 2013, 56f.). Auch in Poes Lyrik ist der Tod, meist der einer schönen Frau, omnipräsent (u.a. ''Lenore,'' ''Annabel Lee''). Mabbotts Verweis auf das frühe Gedicht ''A Dream'' (1827) offenbart ein Nacht- und Tagträume paradox bewertendes Werk.<br />
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Der geschilderte Alptraum, zwar auf den ersten Blick lediglich eine untergeordnete eingebettete Erzählung, ist nicht nur anschauliches Beispiel für ähnlich schreckliche Alpträume des Ich-Erzählers, sondern auch von Bedeutung für die Konstruktion und den Spannungsaufbau der Erzählung im Ganzen. Er ermöglicht es den Rezipienten erst, anschließend den Schrecken des vermeintlichen Begräbnisses bei lebendigem Leib mitzuerleben. Stilistisch ist die Traumdarstellung stark durchgeformt. Bemerkenswert ist die positive Schlusswendung, die mit wenigen Ausnahmen (dem märchenhaften ''Eleonora, or the Valley of the Many-Colored Grass'') für Poe ungewöhnlich ist. Sie kann als Plädoyer für das Leben und Aufgabe, gar Selbsttherapie (vgl. Zimmerman 2009,###) von Ängsten gelesen werden, wogegen sie in der Forschung teils als Vermeidungsstrategie des Erzählers (vgl. Sederholm 2017, 3) oder Unzuverlässigkeit (vgl. Carter 2003, 307f.) aufgefasst wird. Gerade der einleitende Teil der Erzählung weist erhöhte Selbstreflexivität auf, da er sich betont mit „truth“ und „fiction“ (PM 258f.) auseinandersetzt. In diesem Kontext lässt sich, verbunden mit der bewussten Manipulation der Leser, neben einer möglichen Kritik an Sensationslektüre auch Unsicherheit über den Realitätsstatus der Welt als Thema ausmachen, welche Poe bezeichnend in seinem Gedicht ''A Dream Within a Dream'' (1849) ausdrückte.<br />
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<div style="text-align: right;">Kathrin Neis</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben/ Quellen===<br />
* Poe, Edgar Allan: The Premature Burial. In: Edgar Allan Poe: The Penguin Complete Tales and Poems. Hg. von Will Self. 3. Aufl. London: Penguin Books 2011, 258–268 (Zitatgrundlage; Sigle PM).<br />
* Poe, Edgar Allan: The Premature Burial. In: Edgar Allan Poe: Collected Works. Hg. von Thomas Ollive Mabbott. Bd. 3: Tales and Sketches 1843–1849. Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard Univ. Press 1978, 953–974. (Anmerkungen daraus zitiert als Mabbott)<br />
* Poe, Edgar Allan: Das gesamte Werk in zehn Bänden. Hg. von Kuno Schumann. Übers. von Arno Schmidt und Hans Wollschläger. Bd. 3. Herrsching: Pawlak 1979, ###-###.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Alt, Peter-André: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002.<br />
* Carter, Steven: The Reader Erect. Edgar Allan Poe’s “The Premature Burial”. In: Studia Anglica Posnaniensia 39 (2003), 303–308; http://hdl.handle.net/10593/18651.<br />
* Durst, Uwe: Theorie der phantastischen Literatur. Aktualis., korrig. u. erw. Neuausgabe. Berlin: LIT-Verlag 2010.<br />
* Fisher, Benjamin F.: Poe and the Gothic Tradition. In: Kevin J. Hayes (Hg.): The Cambridge Companion to Edgar Allan Poe. Cambridge, Mass.: Cambridge UP 2004, 72–91.<br />
* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Wilhelm Fink 2014.<br />
* Sederholm, Karl H.: Bodies Out of Place. Poe, Premature Burial, and The Uncanny. In: FORUM. University of Edinburgh Postgraduate Journal of Culture & the Arts 24: Taboo (2017), 1–8. http://www.forumjournal.org/article/view/1877#.<br />
* Solte-Gresser, Christiane: Träume (Günter Eich). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2016; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Tr%C3%A4ume%22_(G%C3%BCnter_Eich).<br />
* Stölzel, Simone: Nachtmeerfahrten. Die dunkle Seite der Romantik. Berlin: Die Andere Bibliothek 2013.<br />
* Zimmerman, Brett: Poe as Amateur Psychologist: Flooding Phobias, Psychosomatics, and ''The Premature Burial''. In: Edgar Allan Poe Review 10 (2009), 7–19; http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&amp;AuthType=cookie,ip,uid&amp;db=hlh&amp;AN=42512684&amp;lang=de&amp;site=eds-live&amp;authtype=uid&amp;lang=de.<br />
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===Weblinks===<br />
* [https://www.eapoe.org/works/tales/preburc.htm Englischer Volltext auf der Seite der Edgar Allan Poe Society]<br />
* [http://gutenberg.spiegel.de/buch/lebendig-begraben-7204/1 Deutscher Volltext im Projekt Gutenberg]<br />
* [http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&scope=site&db=nlebk&db=nlabk&AN=150051 ausführliche biografische Darstellung des Autors, via Ebsco-Host verfügbar]<br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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[[Kategorie:19._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Epik]]<br />
<br />
[[Kategorie:Englisch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Kurzgeschichte]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Romantik]]<br />
<br />
[[Kategorie:USA]]<br />
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[[Kategorie:Poe,_Edgar Allan]]<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Neis, Kathrin: "The Premature Burial" (Edgar Allan Poe). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2018; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22The_Premature_Burial%22_(Edgar_Allan_Poe) .<br />
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