Deprecated: preg_match(): Passing null to parameter #2 ($subject) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/lbfactory/LBFactory.php on line 759
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 262
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\PHPSessionHandler::open($save_path, $session_name) should either be compatible with SessionHandlerInterface::open(string $path, string $name): bool, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/PHPSessionHandler.php on line 181
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\PHPSessionHandler::close() should either be compatible with SessionHandlerInterface::close(): bool, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/PHPSessionHandler.php on line 196
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\PHPSessionHandler::read($id) should either be compatible with SessionHandlerInterface::read(string $id): string|false, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/PHPSessionHandler.php on line 210
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\PHPSessionHandler::write($id, $dataStr) should either be compatible with SessionHandlerInterface::write(string $id, string $data): bool, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/PHPSessionHandler.php on line 238
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\PHPSessionHandler::destroy($id) should either be compatible with SessionHandlerInterface::destroy(string $id): bool, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/PHPSessionHandler.php on line 344
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\PHPSessionHandler::gc($maxlifetime) should either be compatible with SessionHandlerInterface::gc(int $max_lifetime): int|false, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/PHPSessionHandler.php on line 365
Deprecated: strcasecmp(): Passing null to parameter #1 ($string1) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/CookieSessionProvider.php on line 101
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 262
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\Session::count() should either be compatible with Countable::count(): int, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/Session.php on line 593
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\Session::current() should either be compatible with Iterator::current(): mixed, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/Session.php on line 599
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\Session::next() should either be compatible with Iterator::next(): void, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/Session.php on line 611
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\Session::key() should either be compatible with Iterator::key(): mixed, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/Session.php on line 605
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\Session::valid() should either be compatible with Iterator::valid(): bool, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/Session.php on line 623
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\Session::rewind() should either be compatible with Iterator::rewind(): void, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/Session.php on line 617
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\Session::offsetExists($offset) should either be compatible with ArrayAccess::offsetExists(mixed $offset): bool, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/Session.php on line 633
Deprecated: Return type of & MediaWiki\Session\Session::offsetGet($offset) should either be compatible with ArrayAccess::offsetGet(mixed $offset): mixed, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/Session.php on line 646
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\Session::offsetSet($offset, $value) should either be compatible with ArrayAccess::offsetSet(mixed $offset, mixed $value): void, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/Session.php on line 656
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\Session::offsetUnset($offset) should either be compatible with ArrayAccess::offsetUnset(mixed $offset): void, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/Session.php on line 661
Deprecated: Message implements the Serializable interface, which is deprecated. Implement __serialize() and __unserialize() instead (or in addition, if support for old PHP versions is necessary) in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/language/Message.php on line 161
Deprecated: MapCacheLRU implements the Serializable interface, which is deprecated. Implement __serialize() and __unserialize() instead (or in addition, if support for old PHP versions is necessary) in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/MapCacheLRU.php on line 38
Warning: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/PHPSessionHandler.php:35) in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/changes/ChannelFeed.php on line 95
Warning: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/PHPSessionHandler.php:35) in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/changes/ChannelFeed.php on line 100
Warning: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/PHPSessionHandler.php:35) in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/WebResponse.php on line 74
Warning: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/PHPSessionHandler.php:35) in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/WebResponse.php on line 74
Warning: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/PHPSessionHandler.php:35) in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/WebResponse.php on line 74
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578 http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/api.php?action=feedcontributions&user=Christiane+Solte-Gresser&feedformat=atomLexikon Traumkultur - Benutzerbeiträge [de]2024-04-26T00:06:30ZBenutzerbeiträgeMediaWiki 1.35.4 Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578 http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Tr%C3%A4ume%22_(G%C3%BCnter_Eich)&diff=1227"Träume" (Günter Eich)2017-08-28T07:03:35Z<p>Christiane Solte-Gresser: /* Einordnung */</p>
<hr />
<div>Das Hörspiel ''Träume'' (1951) zählt neben einigen Gedichten zu den bedeutendsten Werken des Autors Günter Eich (1907-1972). Es besteht aus fünf in Dialogform inszenierten Träumen, die ursprünglich als Hörspiel-Zyklus für den Nordwestdeutschen Rundfunk verfasst wurden. Die einzelnen Episoden bilden eine Folge von unverbundenen Alpträumen, die emblematisch für die gesellschaftspolitische Situation in Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg stehen. Zentrale Themen sind Erinnern und Vergessen, Verdrängung und Verantwortung, Feindschaft und Solidarität, Flucht und Resignation. Gerahmt werden sie durch zwei Gedichte Eichs über das Verhältnis von Traum, traumlosem Schlaf und wacher Anteilnahme am Weltgeschehen.<br />
<br />
<br />
<br />
==Entstehung und Rezeption==<br />
Das Hörstück wurde am 19. April 1951 erstmals vom Nordwestdeutschen Rundfunk unter der Regie von Fritz Schröder-Jahn mit prominent besetzten Sprecherrollen ausgestrahlt. Bereits im Vorfeld der Sendung hatte die Rundfunkanstalt mit kritischen Zuschauerreaktionen gerechnet. Die wütenden und verständnislosen Proteste, die während und im Anschluss an die Ursendung erfolgten, übertrafen jedoch sämtliche Befürchtungen. Eine Zusammenstellung der Reaktionen liefert Ruth Schmitt-Lederhaus (1989, 27-49). Mit seiner programmatischen Kritik an einem selbstzufriedenen ‚Dämmerzustand’ der Nachkriegsbevölkerung, welche die Augen vor der eigenen Verstrickung in den Nationalsozialismus verschloss, hatte Eich einen Nerv der Zeit getroffen. Vor allem die ersten beiden Träume wurden unmittelbar auf den Genozid und die Euthanasie der Nationalsozialisten bezogen. Die Traumszenen selbst stellen allerdings keine explizite Verbindung zum nationalsozialistischen Terror her, sondern legen diese allenfalls symbolhaft nahe. Das Hörspiel wurde nach seiner Erstsendung 15 Jahre lang nicht mehr ausgestrahlt. Demgegenüber erfährt die gedruckte Fassung, die erstmals 1953 erschien, eine deutlich positivere Resonanz (Goß 1988, 160-163). Im November 1954 fügt Eich seinen fünf Träumen noch einen sechsten hinzu. Dieser ersetzte in späteren Hörspiel-Sendungen oftmals den wegen eines kannibalischen Kindermordes besonders umstrittenen zweiten Traum der Urfassung (Karst 1992, 481). 1966 wurde der Alptraum-Zyklus in Eichs Sammlung ''15 Hörspiele'' aufgenommen. Der ursprüngliche Eingangsdialog der Hörspielfassung ist in der gedruckten Ausgabe durch ein programmatisches Gedicht ersetzt, das sich in kritischer Art und Weise mit einem traumlosen, die Augen vor der Realität verschließenden Schlaf auseinandersetzt.Was die Bedeutung der Träume selbst angeht, so bemerkt Karl Korn anlässlich der Buchausgabe: „Wer die [...] Traumspiele gelesen hat, der fühlt sich wie von Magie angerührt. [...] Traumgestalten werden leibhaftig, betrachtet mit dem Tiefsinn verschütteter Kindheitsträume. Traumdeutung ist Günter Eichs Gedicht, und man kann zu seinem Ruhme wohl nicht mehr sagen, als daß er unser aller Träume dichtet“ (Korn zitiert nach Karst 1992, 482). Gleichwohl steht das spezifisch Traumhafte der einzelnen Alpträume bislang nicht im Zentrum der Forschung. Eine Interpretation auf der Grundlage der Freud’schen ''Traumdeutung'' liefert allerdings Schmitt-Lederhaus (1989, 76-117). Jörg Döring hat anhand des ersten Traums die einzelnen Phasen der Rezeption in Deutschland untersucht und nachgewiesen, wie dieser Traum „auf je zeitbedingte Weise einer kreativen Fehllektüre unterzogen wird“ (Döring 2009, 142). Diese reicht von der vehementen Abwehr des ‚Unzumutbaren’ über kollektives Beschweigen und das von den Hörern/Lesern ignorierte Angebot, sich in die Opfergemeinschaft des Zweiten Weltkriegs zu integrieren, bis hin zur undifferenzierten Vereinnahmung durch die 1968-er Bewegung (Döring 2009, 160-161).<br />
<br />
<br />
<br />
==Die Träume==<br />
===Überblick===<br />
Die in Günter Eichs Hörspiel inszenierten Träume sind auf doppelte Weise gerahmt. Den Prolog und den Epilog aller fünf bzw. sechs Alpträume bildet jeweils ein Mahngedicht, das sich unter anderem mit der eskapistischen Funktion des Schlafs und des Träumens auseinandersetzt. Das Eingangsgedicht warnt explizit vor der gesellschaftlichen Gefahr, die von einem traumlosen Schlaf ausgeht („und ich zweifle an der Güte des Schlafs, in dem wir uns alle wiegen“, Eich 1991, 351). Dieser erscheint dem lyrischen Ich wie ein fahrlässiges Ausblenden von „Gefängnis und Folterung, / Blindheit und Lähmung, Tod in vieler Gestalt“ (ebd.). Das Schlussgedicht stellt in programmatischer Weise den „angenehmen Schlaf“ und das „Träumen“ einem für „das Entsetzliche“ empfänglichen Wachzustand gegenüber (Ursendung, vgl. Eich/Klöckner 1996, 39). Damit plädiert Eich für ein Bewusstsein, das den Skandalen, Verbrechen und Ungerechtigkeiten des Weltgeschehens wach und kritisch begegnet. Auch die einzelnen Träume selbst sind durch Gedichte miteinander verbunden, die jedoch nicht den Traum im engeren Sinne, sondern allenfalls traumähnliche Zustände zum Thema haben.<br />
<br />
Während Prolog und Epilog in ihren allgemeinen Formulierungen das historisch unmittelbar zurückliegende nationalsozialistische Grauen geradezu ent-historisieren und verallgemeinern, stellt Eich jedem Traum selbst eine ausgesprochen konkrete, sachlich-präzise Einleitung voran. Hier sind jeweils Name, Herkunft und Beruf der Träumer, Zeitpunkt des Traums (zwischen 1947 und 1950) sowie der Ort, an dem sich der Traum zuträgt, genannt. Diese Fakten werden stets durch eine allgemeine Bemerkung über das Phänomen des Träumens ergänzt. So finden sich etwa Hinweise auf bestimmte Tagesreste und mitunter sogar auf eine ironisch reduzierte Traumtheorie, wie z.B. „Schlechte Träume kommen aus dem Magen, der entweder zu voll oder zu leer ist“, oder „Vermutlich werden die angenehmen Träume dieser Welt von den Schurken geträumt“ (Eich 1991, 351 und 359).<br />
<br />
Jeder Ort, an dem die einzelnen Alpträume stattfinden, liegt auf einem anderen Kontinent; die Träumer sind ein Deutscher, eine Chinesin, ein Australier, ein Russe und eine Amerikanerin. Sie alle werden von Alpträumen heimgesucht. Die Figuren wiederum, die den Träumern erscheinen, werden meist nur durch ihr Geschlecht („Frau“), ihre Familienposition („Enkel“) oder ihren Beruf („Koch“) eingeführt. Damit spinnen die inszenierten Träume ein globales Netz aus alptraumhaften Szenarien, von denen jeder Durchschnittsmensch unmittelbar betroffen sein könnte. <br />
<br />
Im ersten Traum, der im Folgenden beispielhaft interpretiert wird, befinden sich Familienmitglieder mehrerer Generationen eingeschlossen in einem dunklen Güterwagon, der immer schneller auf ein unbekanntes Ziel hinsteuert. Der zweite Traum handelt von einem Paar, das sein Kind an eine reiche Dame verkauft. Diese schlachtet es und weidet es aus, um es schließlich ihrem kranken Ehemann als Medizin zu verabreichen. Thema des dritten Traumes ist der Fluchtversuch einer glücklichen Familie vor einem unbekannten Feind, der eine gesamte Stadt in Angst und Schrecken versetzt. Der vierte Traum handelt von zwei Forschern auf Urwald-Expedition. Die Suppe, die ihnen von dem einheimischen Koch vorgesetzt wird, bewirkt, dass sie ihr Gedächtnis verlieren und alleine orientierungslos im Wald zurückbleiben. Im fünften Traum sind alle Menschen und Behausungen innerlich von Termiten zerfressen und bereits derart ausgehöhlt, dass sie jeden Moment zusammenzubrechen drohen. Der von Eich 1954 hinzugefügte sechste Traum, der in späteren Sendungen den zweiten ersetzte, führt einen Beamten vor, der in einem Hotelzimmer immer wieder nach einem Angestellten klingelt und erfahren muss, dass jedes Klingeln ein Fallbeil in Gang gesetzt hat. Sämtliche Träume steuern also auf eine Katastrophe zu und enden mit einem Schreckens-Szenario, das gerade in seiner Offenheit besonders alptraumhaft anmutet.<br />
<br />
<br />
<br />
===Der erste Traum===<br />
====Beschreibung und Analyse====<br />
Der erste Traum handelt von Familienangehörigen mehrerer Generationen (Uralter, Uralte, Enkel, Frau und Kind), die sich allesamt eingesperrt in einem dunklen, fahrenden Güterwagon wiederfinden und dort von schimmeligem Brot ernährt werden. Nur die beiden ältesten Insassen können sich zu Beginn des Dialogs noch erinnern, dass einmal ein Leben außerhalb des Wagons existiert hat. Für alle anderen ist das „Dasein im Güterwagon das gewöhnliche“ (Eich 1991, 352). Das Gespräch der Eingeschlossenen dreht sich um den Anlass des Transportes, der im unmittelbaren Nachkriegskontext als Deportation verstanden werden muss: „Es war vier Uhr nachts, als sie uns aus den Betten holten“ (Eich 19991, 352). Artikuliert werden die schwindenden Erinnerungen an die Welt außerhalb des Wagons und die Schwierigkeit, die Dinge der äußeren Realität überhaupt adäquat zu benennen: „Es gab etwas, was wir Himmel nannten und Bäume“, „Löwenzahn – was du für merkwürdige Wörter gebrauchst!“, „Alles Wörter, Wörter, – was sollen wir damit?“ (Eich 1991, 353 und 356).<br />
<br />
Zwischen den Generationen besteht eine unüberwindliche Kluft: Kind und Enkel fühlen sich durch die Geschichten der Uralten verunsichert, gelangweilt oder provoziert. Daher stellen sie die Existenz einer Welt außerhalb des Wagons vollständig in Frage. Entscheidend ist, dass daraufhin die beiden Uralten selbst daran zu zweifeln beginnen, ob sie jemals ein Leben jenseits des Zugtransportes geführt haben. Dieser Zweifel wird genährt durch die Vorwürfe der Jüngeren an die Alten, Märchen zu erzählen, sich ihre Geschichten zusammengesponnen oder – dies wird mehrfach betont – die „Welt da draußen“ nur geträumt zu haben (Eich 1991, 354 und 355). Die schließlich auch für die Alten plausible Vorstellung von einem Traum (der also ein Traum innerhalb eines anderen Traumes wäre) führt zu einer vollständigen Ent-Wirklichung der Außenwelt: Wenn für die Realität keine Worte mehr existieren, so löst sich auch diese Wirklichkeit selbst auf.<br />
<br />
Dieser Prozess erreicht seinen Höhepunkt, als durch einen Spalt im Holz des Wagons ein Lichtstrahl ins Innere fällt. Trotz ihrer Angst, nach draußen zu blicken, erspähen Enkel und Uralter ein Stück der äußeren Welt. Während der Enkel das Erblickte nicht versteht, weil ihm die Wörter zur Benennung fehlen, und er daher vor Angst seinen Blick abwenden muss, scheint der Uralte die frühere Umgebung zunächst durchaus zu erkennen: „Ich sehe den Löwenzahn, die Wiesen sind gelb davon. Da sind Berge und Wälder – mein Gott!“ (Eich 1991, 356). Doch was sich auf groteske Weise verändert hat, sind die diese Welt behausenden Menschen: „Es sind keine Menschen mehr, wie wir sie kannten“ (ebd.). Die menschlichen Gestalten sind zu furchteinflößenden Riesen geworden; die gesamte Wahrnehmung erscheint verzerrt. Die Furcht vor der Wahrheit ist so groß, dass das Loch mit vereinten Kräften verschlossen wird. Sämtliche Insassen ziehen die Gefangenschaft in der Dunkelheit der äußeren Wirklichkeit vor, deren grelles Licht schmerzt. Während Kind und Enkel beruhigt darüber sind, „daß es wieder ist wie vorher“ (Eich 1991, 357), stellen Uralter und Uralte fest, dass keine Rückkehr in den vorherigen Zustand mehr möglich ist (ebd.). Der Traumdialog endet damit, dass die Fahrtgeräusche immer lauter werden und sich die Geschwindigkeit des Zuges ins Unermessliche steigert. Der Ausruf des Uralten „Ich glaube, es geschieht ein Unglück. Hilft uns denn niemand?“ wird von dem Enkel mit einem hilflosen „Wer?“ beantwortet (Eich 1991, 357-358).<br />
<br />
<br />
<br />
====Interpretation====<br />
Dem ersten Traum wird folgende Einleitung vorangestellt:<br />
<br />
„In der Nacht vom 1. zum 2. August 1948 hatte der Schlossermeister Wilhelm Schulz aus Rügenwalde in Hinterpommern, jetzt Gütersloh in Westfalen, einen nicht sonderlich angenehmen Traum, den man insofern nicht ernst nehmen muss, als der inzwischen verstorbene Schulz nachweislich magenleidend war. Schlechte Träume kommen aus dem Magen, der entweder zu voll oder zu leer ist” (Eich 1991, 351).<br />
<br />
Auffällig ist also, dass der Traum drei Jahre nach Kriegsende von einem deutschen Vertriebenen geträumt wird. Der Träumer ist gerade kein Shoah-Überlebender, auch wenn der Gehalt des Traumes aufgrund seiner auffälligen KZ-Symbolik (Schmitt-Lederhaus 1989, 117) fast durchgehend als Deportationsgeschichte verstanden wurde (Karst 1992). Liest bzw. hört man den Traum im Zusammenhang mit dem unmittelbar vorangegangenen Gedicht, so wird die Tendenz zur Verallgemeinerung und Ent-Historisierung verstärkt: Das als Prolog fungierende Gedicht benennt die zurückliegenden Kriegsverbrechen nicht konkret, sondern evoziert diese lediglich in sehr allgemeinen Formulierungen, ohne die in den 1950er Jahren besonders brisante Frage nach einer möglichen Kollektivschuld zu stellen: „Sieh, was es gibt: Gefängnis und Folterung,/ Blindheit und Lähmung, Tod in vieler Gestalt,/ den körperlosen Schmerz und die Angst, die das Leben meint“ (Eich 1991, 351). Das den ersten mit dem zweiten Traum verbindende Gedicht geht noch einen Schritt weiter: Nicht nur wird die eigene Kriegsvergangenheit generalisiert; der Text spielt zudem durch die Ortsangaben „Korea“ und „Bikini“ direkt auf das unmittelbare Weltgeschehen der Nachkriegsepoche an: den Koreakrieg (1950-1953) und die Atomwaffenversuche der USA zwischen 1946 und 1958 im Pazifischen Ozean.<br />
<br />
Zwei weitere Momente, die auf den ersten Blick wie eine Verharmlosung des Traums erscheinen, lassen aufgrund ihres ironisch-sarkastischen Untertons aufhorchen: Die euphemistische Vorwegnahme, es handle sich um „einen nicht sonderlich angenehmen Traum“, und der Hinweis, dass der Traum gar nicht ernst zu nehmen sei, weil sich sein beunruhigender Gehalt durch die sogenannte Leibreiz-Theorie erklären lasse. Besonders diese Bemerkung birgt vor dem Hintergrund der entbehrungsreichen Nachkriegsjahre durchaus ein kritisches Potenzial: „Schlechte Träume kommen aus dem Magen, der entweder zu voll oder zu leer ist“ (Eich 1991, 351). Die beiden rahmenden Gedichte beinhalten darüber hinaus eine radikale Kritik an der eskapistischen Funktion von Schlaf und Traum: Dem in den 1950er Jahren vorherrschenden Bedürfnis, vor politischer Gewalt und den zurückliegenden Verbrechen die Augen zu verschließen, setzt der Autor einen eindeutigen Aufruf an seine Rezipienten entgegen, sich in das Weltgeschehen einzumischen, sich also in seinem „Nachmittagsschlaf“ „auf den Kissen mit roten Blumen“ ausdrücklich stören zu lassen (Urfassung, Eich/Klöckner 1996, 39). Besonders die im Kontext der 1968er-Bewegung berühmt gewordenen Verse: „Alles, was geschieht, geht dich an!“ (Eich 1991, 351) und „Seid unbequem, seid Sand, nicht Öl im Getriebe der Welt!“ (Eich/Klöckner 1991, 40) sind als Aufruf zu Verantwortung und politischer Einmischung zu verstehen.<br />
<br />
Was das Traumgeschehen selbst angeht, so arbeitet der Text mit einer programmatischen Allgegenwart der traumatischen Erfahrung, welche die ältesten Familienmitglieder erlitten haben: Wenn der Uralte den Eingangssatz „Es war vier Uhr nachts, als sie uns aus den Betten holten“ später als Frage wiederholt, so zeigt dies zum einen, dass sich die Erinnerungen des Uralten im Kreis drehen, es also kein Entrinnen aus der Vergangenheit gibt. Zum anderen verweist die Frage auch auf die grundsätzliche Problematik der Glaubwürdigkeit einer Erfahrung, die im Kontext der 1950er und 1960er Jahre noch längst nicht in das kollektive Gedächtnis eingedrungen ist (vgl. hierzu Gehle 2002 und Braese 2010). Auch der verzweifelte Ausruf „Weshalb hilft uns denn niemand?“ benennt die zentrale Frage, welche die Shoah-Opfer über Jahre hinweg immer wieder stellen und auf die sie keine Antwort erhalten (Schmitt-Lederhaus 1989, 116). Alle Betroffenen sind in derselben Situation gefangen – es handelt sich also nicht um ein individuelles, sondern um ein kollektives Trauma mit einer Generationen übergreifenden Dimension: Man befindet sich zusammengepfercht in ein und demselben Raum, an dem „die Welt vorbei[fährt]“. Dieser Zustand im Güterwagon währt bereits 40 Jahre, ohne dass ein Ende abzusehen wäre. Der Traum stellt das traumatische Ereignis damit auf Dauer: Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft fallen in einer Art Gefängnis zusammen, das in seiner Abgeschlossenheit immer weiter auf eine bedrohliche Katastrophe zusteuert. Festzuhalten bleibt, dass die Katastrophe selbst nicht benannt wird, also als konkretes Ereignis ausgespart bleibt – einzig ihr unmittelbares Bevorstehen lässt sich in Worte fassen.<br />
<br />
Bemerkenswert ist des Weiteren eine geradezu programmatische Umkehrung von innerer (Traum-)Erfahrung und äußerer Realität: Während die alltägliche Wirklichkeit einem grundsätzlichen Zweifel unterzogen und als Traumgespinst klassifiziert wird – sie also den Status eines Traumes im Traum erhält –, stellt die gänzlich unrealistische Erfahrung, sich über mehrere Generationen-Zeiträume hinweg in einem Güterwagon zu bewegen, für die Betroffenen die einzige nicht in Frage zu stellende Realität dar. Diese Wahrnehmung der Normalität als traumhaft-irreal bzw. des traumatischen Ereignisses als allgegenwärtige Tatsache zeichnet auch zahlreiche andere Texte über die Shoah aus, die den Traum als ästhetisches Gestaltungsverfahren verwenden (vgl. z.B. die Artikel zu Primo Levi, Anna Langfus und Vercors).<br />
<br />
Weitere Bedeutungsebenen erhält der Traum durch mehrere gerade für die Traum-Thematik relevante Intertexte, auf die sich Eich mehr oder weniger explizit bezieht (Klöckner 1996, 52-59). Ins Auge fällt beispielsweise die häufige Nennung der zugleich anwesenden und abwesenden „gelben Blume“, die als Objekt einer diffusen Sehnsucht erscheint. Ihre Existenz wird von den nachfolgenden Generationen grundsätzlich angezweifelt und explizit als Lüge bezeichnet: „Sie sprechen immer von gelben Blumen“, „Es gibt keine gelben Blumen, mein Kind“ (Eich 1991, 354 und 354). Hier drängt sich ein Bezug zur Epoche der Romantik geradezu auf: Die Blume lässt sich im Zusammenhang mit der Hauptfigur aus Novalis’ gleichnamigem Romanfragment verstehen, nämlich Heinrich von Ofterdingens Suche nach der „blauen Blume“, die um 1800 zum Sinnbild romantischer Sehnsucht wird (Novalis 1960). Bei Eich allerdings wird sie aufgrund der auffälligen Form- und Farbsymbolik in einen spezifisch jüdischen Kontext versetzt, so dass es nahelieht, sie mit dem gelben ‚Judenstern’ zu assoziieren (vgl. Schmitt-Lederhaus 1989, 103-104). Dass sie für die Nachkriegsgeneration abwesend oder erlogen ist und der Gedanke daran die beiden Uralten frösteln lässt (Eich 1991, 357), rückt das Traumerlebnis zusätzlich ins Licht der Shoah.<br />
<br />
Auch Platons Höhengleichnis stellt einen entscheidenden Bezugstext für das Verständnis des Traumes dar (Eich/Klöckner 1996, 52-54). Versteht man das grelle Licht, das in den Wagon eindringt, als Ans-Licht-Bringen bzw. Ins-Licht-Rücken der unverstellten Wirklichkeit, so handelt der Traum auch von einem schmerzhaften Blick auf die nicht zu leugnende Wahrheit der Shoah: Wie die Höhlenbewohner in Platons Gleichnis die Täuschung durch die Schatten im Dunkeln der grellen Wahrheit vorziehen, so wollen auch die Insassen des Wagons die Wirklichkeit nicht kennen, verschließen die Augen vor ihr und verleugnen sie. Und wie für denjenigen, der bei Platon einmal das Licht der Wahrheit geschaut hat, keine Rückkehr zum illusionären Zustand der Gefangenschaft in der Höhle mehr möglich ist, stellen auch die Alten fest: „Es ist nicht wie vorher“ (Eich 1991, 357). In diesem Zusammenhang resümiert Lothar Schröder: „Der Blick ist ein existenzieller Schock, ist ein Blick hinter die Kulisse der Welt [...] Dieser Riss reicht aus, um das bis dahin geführte Leben als reine Staffage zu entlarven. So unerträglich jene Erkenntnis auch sein mag, so unauslöschbar ist ihre einmal gemachte Entdeckung“ (Schröder 1991, 214).<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Insgesamt bewegt sich der erste Traum des Eich’schen Hörspiels also in einem recht offenen, vieldeutigen Interpretations-Spielraum: die Themen der Verhaftung, der Internierung und des Transports in einem Güterwagon mit schimmeligem Brot, der sich auf ein unbekanntes, existenziell bedrohliches Ziel zubewegt, rufen auf der einen Seite deutlich kalkulierte Assoziationen des nationalsozialistischen Genozids hervor. Auf der anderen Seite aber vermeidet der Text durch die Betonung des Durchschnittlichen und Repräsentativen der Träumer-Gestalten eindeutige Schuldzuweisungen sowie eine Benennung, Differenzierung oder Hierarchisierung unterschiedlicher Opfer-Kategorien. Demgegenüber stellen die Gedichte einen allgemeinen Aufruf zu gesellschaftlichem Engagement dar.<br />
<br />
Dass gerade der erste Traum dennoch schmerzhaft an die Schuldgefühle bzw. an die vielfältigen Verdrängungsmechanismen der unmittelbaren Nachkriegsgesellschaft rührt, machen die radikal abwehrenden Zuschauer-Reaktionen deutlich. Auf dem Feld der deutschen Nachkriegsliteratur nimmt Günter Eich damit eine besonders engagierte, mitunter durchaus provozierende gesellschaftspolitische Position ein (Joachimsthaler 2002). Mit zunehmendem historischem Abstand wird allerdings auch die problematische Rolle Eichs während der Nazi-Diktatur deutlicher sichtbar (zur Debatte um Günter Eich, vgl. Vieregg 1996). So schätzt etwa Klaus Briegleb die Haltung Eichs als symptomatisch für die Gruppe 47 ein, die die Shoah systematisch ausgeblendet habe (Briegleb 2003, 12). Auch Axel Vieregg beleuchtet kritisch die Aktivitäten Eichs während des Nationalsozialismus und führt diese mit dessen schriftstellerischem Werk zusammen (Vieregg 1993). Vor diesem Hintergrund treten die Ambivalenzen seines Hörspiels umso deutlicher hervor. Eichs literarisches Engagement wäre damit im Sinne von W. G. Sebalds Thesen in ''Luftkrieg und Literatur'' durchaus als Verdrängung seiner eigenen Verstrickungen in die nationalsozialistische Kulturpolitik zu verstehen, wenn nicht gar als „Mittel zur Begradigung des eigenen Lebenslaufs“ (Sebald 1999, bes. 123-160, hier 157). Jörg Döring kommt in seinem Beitrag über die Rezeptionsgeschichte der ''Träume'' daher zu dem Schluss, der erste Traum sei „einerseits Literarisierung der Shoah, andererseits scheint das historische Geschehen auf spezifisch nicht-jüdische Weise umgedeutet, angeeignet“ (Döring 2009, 149). Das Konzentrationslager würde somit zu einer „Totalisierungsfigur, die sich auch als Abwehr von Auschwitz lesen ließe“ (Döring 2009, 155).<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|SG]]</div><br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Eich, Günter: Träume. Regie: Fritz Schröder-Jahn, Musik: Siegfried Franz, ausgestrahlt vom Nordwestdeutschen Rundfunk Hamburg am 19. April 1951.<br />
<br />
(= Ursendung)<br />
<br />
* Eich, Günter: Gesammelte Werke. Revidierte Ausgabe. 4 Bde. Hg. von Axel Vieregg und Karl Karst. Bd. 2: Die Hörspiele 1. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1991, 350-390.<br />
<br />
(= Eich-Gesamtausgabe)<br />
<br />
* Eich, Günter: Träume. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1953.<br />
<br />
(= Gedruckte Erstausgabe)<br />
<br />
* Eich, Günter: Träume. 3 CDs. München: Random House [Edition Der Hörverlag] 2007.<br />
<br />
(= Neuausgabe der Hörspielfassung)<br />
<br />
* Eich, Günter: Träume. Hörspiel. Text und Materialien bearbeitet von Klaus Klöckner. Berlin: Cornelsen 1996.<br />
<br />
(= Ausgabe der Reihe „Klassische Schullektüre“ )<br />
<br />
<br />
<br />
===Bezugstexte===<br />
* Novalis [Friedrich von Hardenberg]: Heinrich von Ofterdingen. In: Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs. 6 Bde. Hg. von Paul Kluckhorn/Richard Samuel. Bd.1: Das dichterische Werk. Stuttgart: Kohlhammer 1960, 193-334.<br />
<br />
* Platon: Das Höhlengleichnis. In: Ders.: Der Staat [Politeia]. Siebtes Buch. Übers. und hg. von Karl Vretska. Stuttgart: Reclam 1958.<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Briegleb, Klaus: Missachtung und Tabu. Eine Streitschrift zur Frage : „Wie antsemitisch war die Gruppe 47?“. Berlin, Wien: Philo 2003.<br />
<br />
* Braese, Stefan: Die andere Erinnerung. Jüdische Autoren in der westdeutschen Nachkriegsliteratur. München: Text und Kritik 2010.<br />
<br />
* Döring, Jörg: Mit Günter Eich im ''Viehwagen'': Die ''Träume'' der westdeutschen Nachkriegsgesellschaft. In: Carsten Dutt/Dirk von Petersdorff (Hg.): Günter Eichs Metamorphosen. Marbacher Symposium aus Anlass des 100. Geburtstags am 1. Februar 2007. Heidelberg: Winter 2009, 141-161.<br />
<br />
* Gehle, Holger: Schreiben nach der Shoah. Die Literatur der deutsch-jüdischen Schriftsteller von 1945 bis 1965. In: Daniel Hoffmann (Hg.): Handbuch zur deutsch-jüdischen Literatur des 20. Jahrhunderts. Paderborn u.a.: Schöningh 2002, 401-440.<br />
<br />
* Goß, Marlies: Günter Eich und das Hörspiel der fünfziger Jahre. Frankfurt/M.: Lang 1988.<br />
<br />
* Joachimsthaler, Jürgen: Günter Eich im bundesrepublikanischen Kontext. In: Marek Zybura (Hg.): Geist und Macht. Schriftsteller und Staat im Mitteleuropa des „kurzen Jahrhunderts“ 1914-1991. Dresden: Thelem 2002, 255-285.<br />
<br />
* Karst, Karl: "Alles, was geschieht, geht dich an". Zur Wirkungsgeschichte der ''Träume'' von Günter Eich. In: Sprache im technischen Zeitalter 30 (1992) 124, 474-483.<br />
<br />
* Schmitt-Lederhaus, Ruth: Günter Eichs ''Träume''. Hörspiel und Rezeption. Frankfurt/M.: Lang 1989.<br />
<br />
* Schröder, Lothar: Körperloser Schmerz und die Angst, die das Leben meint. Vor 40 Jahren wurden Günter Eichs ''Träume'' urgesendet. In: Literatur für Leser 4 (1991), 211-224.<br />
<br />
* Sebald, W.G.: Luftkrieg und Literatur. Züricher Vorlesungen. Mit einem Essay zu Alfred Andersch. München, Wien: Hanser 1999.<br />
<br />
* Vieregg, Axel: Der eigenen Fehlbarkeit begegnet. Günter Eichs Realitäten 1933-1945. Eggingen: Isele 1993.<br />
<br />
* Vieregg, Axel (Hg.): „Unsere Sünden sind Maulwürfe.“ Die Günter-Eich-Debatte. Amsterdam u.a.: Rodopi 1996.<br />
<br />
<br />
==Weblinks==<br />
[https://www.youtube.com/watch?v=5gQcvu1YgCEp:// Ursendung (Auszüge)]<br />
<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: "Träume" (Günter Eich). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2016; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Tr%C3%A4ume%22_(G%C3%BCnter_Eich) .<br />
<br />
|}<br />
<br />
<br />
<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschland]]<br />
<br />
[[Kategorie:Hörspiel]]<br />
<br />
[[Kategorie:Eich,_Günter]]</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt)&diff=1223"Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt)2017-05-29T14:33:36Z<p>Christiane Solte-Gresser: </p>
<hr />
<div>''Das Dritte Reich des Traums'' ist eine Sammlung von ca. 50 Traumberichten und zahlreichen weiteren, seriell bzw. in Variationen wiedergegebenen Träumen mit politischer Dimension, welche die Journalistin Charlotte Beradt zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später im Exil publiziert. Die ursprünglich ca. 300 Traumprotokolle von Träumern unterschiedlichen Alters, Glaubens, Geschlechts, Berufs und sozialer Schicht können als „seismographische Aufzeichnungen“ des beginnenden nationalsozialistischen Terrors gelten (Lux 2008, 12 nach Beradt 1981, 10). Sie dokumentieren anhand eindrücklicher Traumbilder, Traumsituationen und Traumereignisse, wie die Nazi-Ideologie zunehmend in die Wahrnehmung des einzelnen Individuums eindringt. Die erzählten Träume erweisen sich als verlängerter Arm des Regimes und zugleich als Erkenntnismedium der Struktur totalitärer Herrschaft (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 127).<br />
<br />
<br />
<br />
==Entstehung, Veröffentlichung und Rezeption==<br />
Das Werk der Publizistin Charlotte Beradt, geboren am 7. Dezember 1907 in Forst in der Lausitz, gestorben am 15. Mai 1986 im Exil in New York, umfasst unter anderem eine Biographie des Politikers Paul Levi, die Übersetzung mehrerer politischer Essays von Hannah Arendt aus dem Amerikanischen ins Deutsche sowie die Herausgabe der Briefe Rosa Luxemburgs an ihre Freundin Mathilde Jacob. Bekannt ist die Journalistin aus jüdischer Familie, die in den 1920er und 30er Jahren Mitglied der Kommunistischen Partei Deutschlands ist, heute jedoch vor allem für ihre Sammlung politischer Träume, die sie zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später unter dem Titel ''Das Dritte Reich des Traums'' publiziert. Ab 1933 aufgrund einer Denunziation vorübergehend inhaftiert und unmittelbar darauf mit einem Berufsverbot belegt (Steuwer 2017, 534), befragt Beradt seit Beginn der Machtergreifung Hitlers Bekannte, Freunde und weitere Personen in ihrem Umfeld nach deren politischen Träumen, notiert diese in verschlüsselter Form, versteckt sie und schickt sie schließlich ins Ausland, bevor sie mit ihrem Ehemann 1938 über London nach New York ins Exil flieht, wo sie ab 1939 bis zu ihrem Tode bleibt (vgl. Bulkeley 1994, 115).<br />
<br />
1943 publiziert sie auf Anraten von Karl Otten in der Zeitschrift ''Free World'' den Essay „Dreams under Dictatorship“, in dem sie einen Teil des gesammelten Materials zum ersten Mal für eine öffentliche Leserschaft aufbereitet und kommentiert (vgl. Hahn in Beradt 2016, 148-150). Mit einem Abstand von 20 Jahren wird es im Rahmen einer Radiosendung des Westdeutschen Rundfunks zum ersten Mal auch in Deutschland zugänglich gemacht (Beradt 1963). 1966 gibt der Münchner Nymphenburg Verlag eine ausführliche, in elf Kapitel unterteilte Version der Traumsammlung heraus (Beradt 1966), die 1981 und 1994 vom Suhrkamp Verlag wieder aufgelegt und von Reinhart Koselleck mit einem Nachwort versehen wird (Beradt 1981 und 1994). Seitdem gilt die mittlerweile in mehrere Sprachen übersetze Sammlung der Traumaufzeichnungen (u.a. Beradt 1968, Beradt 1991, Beradt 2002), die Beradt als „kleine[n] Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“ versteht (zit. nach Hahn in Beradt 2016, 149), als bedeutsame Quelle zur Erforschung der Alltagsgeschichte des Nationalsozialismus (vgl. Steuwer 2017, 536 u. 539) und als eindrücklicher Einblick in die Mechanismen und Strategien zur Durchsetzung totalitärer Herrschaft (z.B. Bettelheim in Beradt 1968, 167).<br />
<br />
In einem literaturwissenschaftlichen Kontext ist die Sammlung insofern von Bedeutung, als die Traumaufzeichnungen von der Herausgeberin nicht nur programmatisch in einen literarischen Kontext eingebettet werden, sondern aufgrund ihrer eigenen literarischen Qualitäten gerade den Modus fiktionaler, ästhetischer Auseinandersetzung mit der politischen Wirklichkeit als Zugangsmöglichkeit zu den nicht realistisch darstellbaren Dimensionen der Realitätserfahrung vor Augen führen (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 121). Darüber hinaus dienen Beradts Traumprotokolle bis heute als Inspirationsquelle für zahlreiche spätere Beschäftigungen mit dem Verhältnis von Traum und Politik, insbesondere für Überlegungen zum Einfluss politischer Gewalt auf individuelle Erfahrungswelten und subjektive Wahrnehmungsmuster. So finden sich einige der von Beradt notierten Träume, die mittlerweile eine besondere Bekanntheit erlangt haben, in Durs Grünbeins autobiographischem „Kaleidoskop“ ''Die Jahre im Zoo'' (Grünbein 2015). Sie bilden ferner den Ausgangspunkt für das von W. Gordon Lawrence entwickelte Konzept des „Social Dreaming“ (Lawrence 2003; Bain 2007), für Kulturprojekte wie die Theaterperformance ''Die Träume von uns'' der Gruppe Helfersyndrom (Helfersyndrom 2015) oder für die philosophisch-ästhetische Auseinandersetzung mit eigenen Träumen, wie sie Elisabeth Lenk vornimmt, die in ''Die unbewusste Gesellschaft'' den Traum in seiner spezifisch ästhetischen Form gegen die Reduktion auf Trauminhalte durch ihre Deuter verteidigt (Lenk 1983). Auch Georges Didi-Hubermans kunstphilosophische Perspektive auf Benjamin und Agamben widmet sich den von Beradt aufgezeichneten Kollektiv-Träumen: Er sieht in ihnen ein geheimes Wissen in Bildern aufgehoben, dessen widerständiges ästhetisches Potenzial er in besonderem Maße hervorhebt (Didi-Huberman 2009, 117 u. 118).<br />
<br />
Nachdem ''Das Dritte Reich des Traums'' über lange Zeit hinweg vergriffen war, gab Barbara Hahn im Jahre 2016 eine Neuauflage heraus, in der sich auch erstmals eine von der Herausgeberin verfasste Übersetzung des 1943 in ''Free World'' publizierten Essays findet (Hahn in Beradt 2016, 137-147). In diesem Zusammenhang zeigt Hahn auch pointiert die Unterschiede zwischen der Präsentation des Materials in Essay und Buch auf: Der historische Abstand von ca. 20 Jahren führt dazu, dass die Träumenden in der späteren Ausgabe mit ihrer extremen Emotionalität, ihrer individuellen Stimme und der unmittelbaren Körperlichkeit fast vollständig zurücktreten (Hahn 2016, 32). Stattdessen stellt Charlotte Beradt den Traumberichten Informationen voran, die allgemeine Identitätskategorien wie Alter, Geschlecht, Beruf oder politische und religiöse Haltung der Träumenden festhalten und die Bedeutung der berichteten Träume vorwegnehmen. Im Essay präsentiert Beradt also viele Träume auf vergleichsweise engem Raum. Hahn stellt hierfür eine Anordnung nach den Gesichtspunkten der Freud’schen Traumdeutung fest (Hahn 2016, 36). Während die Traumberichte des Essays damit mehr oder weniger für sich sprechen und auf diese Weise eine gewisse Autonomie erlangen, sind sie in der Buchsammlung Teil eines größeren Interpretations- und Verweisungszusammenhangs aus Zitaten, Motti sowie Parallelisierungen mit Motiven, Themen und Erzählverfahren aus der Literatur. Diese erfolgen, wie Janosch Steuwer kritisch anmerkt, aus der Perspektive der Totalitarismus- und Nationalsozialismus-Forschung der 1960er Jahre, so dass mit der Sammlung Beradts eine ganz bestimmte Sichtweise auf das Verhältnis von Privatheit und Öffentlichkeit im Nationalsozialismus präsentiert und forciert wird (Steuwer 2017, 538ff.).<br />
<br />
<br />
<br />
==Die Träume==<br />
===Beispiele===<br />
Die folgende Auflistung umfasst die Titel der elf Kapitel des Buches (ohne Motti) und führt im Anschluss exemplarisch einen besonders repräsentativen Traum der jeweiligen Kategorie im vollständigen Wortlaut auf. Die ergänzenden Kommentare der Träumenden und der Herausgeberin wurden gestrichen. Es handelt sich bei den ausgewählten Beispielen entweder um den Traum, aus dem das Titelzitat entstammt, oder um einen Traum, der die Gesamtthematik des jeweiligen Kapitels in besonders prägnanter Weise auf den Punkt bringt:<br />
<br />
<br />
<br />
1. Kapitel: Das Dritte Reich des Traums – Entstehungsgeschichte<br />
<br />
„Goebbels kommt in meine Fabrik. Er läßt die Belegschaft in zwei Reihen, rechts und links, antreten. Dazwischen muß ich stehen und den Arm zum Hitlergruß heben. Es kostet mich eine halbe Stunde, den Arm millimeterweise hochzubekommen. Goebbels sieht meinen Anstrengungen wie einem Schauspiel zu, ohne Beifalls-, ohne Mißfallensäußerung. Aber als ich den Arm endlich oben habe, sagt er fünf Worte: ‚Ich wünsche Ihren Gruß nicht’, dreht sich um und geht zur Tür. So stehe ich in meinem eigenen Betrieb, zwischen meinen eigenen Leuten, am Pranger, mit gehobenem Arm. Ich bin körperlich nur dazu imstande, indem ich meine Augen auf seinen Klumpfuß hefte, während er hinaushinkt. Bis ich aufwache, stehe ich so“ (Beradt 1981, 7).<br />
<br />
<br />
2. Kapitel: Der Umbau der Privatperson oder „Das wandlose Leben“<br />
<br />
„Während ich mich nach der Sprechstunde, etwa gegen neun Uhr abends, mit einem Buch über Matthias Grünewald friedlich auf dem Sofa ausstrecken will, wird mein Zimmer, meine Wohnung plötzlich wandlos. Ich sehe mich entsetzt um, alle Wohnungen, soweit das Auge reicht, haben keine Wände mehr. Ich höre einen Lautsprecher brüllen: ‚Laut Erlaß zur Abschaffung von Wänden vom 17. des Monats’“ (Beradt 1981, 19).<br />
<br />
<br />
3. Kapitel: Bürokratische Greuelmärchen oder „Ich finde an nichts mehr Freude“<br />
<br />
„Ich telefoniere abends um acht mit meinem Bruder, meinem einzigen vertrauten und Freund, wie jeden Abend. Nachdem ich als Vorsichtsmaßnahme gerühmt habe, wie richtig Hitler es macht und wie gut man es hat in der Volksgemeinschaft, sage ich: ‚Ich finde an nichts mehr Freude’. Mitten in der Nacht ruft es an. Eine ausdruckslose Stimme sagt: ‚Hier Dienststelle zur Überwachung von Telefongesprächen’ – sonst nichts. Ich weiß sofort, das mit der Freude war mein Verbrechen, ich höre mich Argumente gebrauchen, bitten und flehen, man soll mir das eine Mal verzeihen, nur dieses eine Mal nichts melden, nichts weitergeben, nichts ankreiden. Ich höre mich reden wie im Plädoyer. Die Stimme bleibt absolut stumm und hängt stumm ab, läßt mich in der quälenden Ungewissheit“ (Beradt 1981, 31).<br />
<br />
<br />
4. Kapitel: Der Alltag in der Nacht oder „Damit ich mich selbst nicht verstehe“<br />
<br />
„Ich erzähle einen verbotenen Witz, aber aus Vorsicht falsch, so daß er keinen Sinn mehr hat“ (Beradt 1981, 41).<br />
<br />
„Ich träume, daß ich nur noch von Rechtecken, Dreiecken und Achtecken träume, die alle irgendwie wie Weihnachtsgebäck aussehen, weil es doch verboten ist zu träumen“ (Beradt 1981, 42).<br />
<br />
<br />
5. Kapitel: Der Nicht-Held oder „Und sage kein Wort“<br />
<br />
„Ich bin in einem Konzentrationslager, aber es geht allen Häftlingen sehr gut, Diners werden abgehalten, es gibt Theatervorstellungen. Ich denke, es ist also doch sehr übertrieben, was man so aus Lagern hört, da sehe ich mich in einem Spiegel: ich habe die Uniform eines Lagerarztes an, besondere Schaftstiefel, die glitzern wie Brillanten. Ich lehne mich an den Stacheldraht und fange wieder zu weinen an“ (Beradt 1981, 49).<br />
<br />
<br />
6. Kapitel: Der Chor oder „Da kann man nichts machen“<br />
<br />
„Ich träume, ich habe ein Kind von einem Arier, das seine Mutter mir wegnehmen will, weil ich nicht rein arisch bin. ‚Seit meine Mutter tot ist’, schreie ich, ‚kann mir keiner von euch mehr was anhaben’“ (Beradt 1981, 54).<br />
<br />
<br />
7. Kapitel: Doktrinen machen sich selbständig oder „Die Dunkelhaarigen im Reich der Blonden“<br />
<br />
„Sonntags im Tiergarten. Blonde Spaziergänger auf allen Wegen. Ich höre jemanden zu seinem Begleiter sagen: ‚Emma kommt mit ihren Mietern nicht aus, sie stehlen wie die’ –, hier fühle ich mit tiefster Scham, er wird sagen, wie die Rabenschwarzen, da sagt er es schon“ (Beradt 1981, 67).<br />
<br />
<br />
8. Kapitel: Handelnde Personen oder „Man muß nur wollen“<br />
<br />
"Ich bemühe mich nachts unaufhörlich, das Hakenkreuz aus der Nazifahne zu trennen, und bin stolz und glücklich dabei, aber tags darauf ist es immer wieder fest angenäht“ (Beradt 1981, 74).<br />
<br />
<br />
9. Kapitel: Verhüllte Wünsche oder „Endstation Heil“<br />
<br />
„Der ‚Tag der Einheit der Nation’ wird gefeiert. In einem fahrenden Zug, im Speisewagen, stehen Tische, an denen lange Reihen von Menschen sitzen. Ich sitze allein an einem kleinen. Ein politisches Lied klingt so ulkig, daß ich lachen muß. Ich setze mich an einen anderen Tisch, muß aber wieder lachen. Es hilft nichts, ich stehe auf, will hinausgehen, da überlege ich: Vielleicht ist es gar nicht so ulkig, wenn man mitsingt, und singe mit“ (Beradt 1981, 88).<br />
<br />
<br />
10. Kapitel: Offene Wünsche oder „Den wollen wir dabeihaben“<br />
<br />
„Ich sehe, als ich vom Einholen komme, daß auf der Straße getanzt werden soll – wie in Frankreich am Bastilletag –, weil ein Feiertag zur Erinnerung an den Reichstagsbrand ist. Man sieht überall Freudenfeuer – Quadrate mit Seilen abgesperrt, und die Paare gehen unter den Seilen durch wie Boxer... Ich finde das sehr häßlich. Da umfaßt mich jemand mit starken Händen von hinten und zieht mich durch ein Seil auf die Tanzfläche. Als wir zu tanzen anfangen, erkenne ich, es ist Hitler, und finde alles sehr schön“ (Beradt 1981, 97).<br />
<br />
<br />
11. Kapitel: Träumende Juden oder „Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz“<br />
<br />
„Zwei Bänke stehen im Tiergarten, eine normal grün, eine gelb, und zwischen beiden ein Papierkorb. Ich setze mich auf den Papierkorb und befestige selbst ein Schild an meinem Hals, wie es blinde Bettler zuweilen tragen, wie es aber auch ‚Rassenschändern’ behördlicherseits umgehängt wurde: ‚Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz’“ (Beradt 981, 104).<br />
<br />
<br />
<br />
===Auswahlkriterien und Authentizität===<br />
Die Kriterien, nach denen Charlotte Beradt die ihr berichteten Träume in die Sammlung aufnimmt, legt sie im ersten Kapitel ihres Buches dar: Sie wählt nur Träume aus, deren politischer Gehalt durch die offensichtlichen Bezüge zum nationalsozialistischen Regime unmittelbar erkennbar ist (Beradt 1981, 13). Aussortiert hat sie dabei all jene Traumaufzeichnungen, die von körperlicher Gewalt und physiologischer Angst handeln oder eindeutige erotische Phantasien darstellen. Ihre (allerdings nicht unbedingt überzeugende) Begründung lautet, dass gerade diese Träume überzeitlicher Natur seien, nicht als repräsentativ für die Zeit des Nationalsozialismus gelten können und daher wenig über die gesellschaftspolitische Situation aussagen, die sie hervorbringen; nämlich die allmähliche Herstellung des „totalen Untertans“ (Beradt 1981, 16). Zur Frage der Authentizität der Traumprotokolle bemerkt Beradt selbst, es sei selbstverständlich und unvermeidlich, dass die Träume in der Erzählung „retouchiert“ wurden (Beradt 1981, 11). Darüber hinaus ist davon auszugehen, dass auch die Herausgeberin selbst das Material nachträglich bearbeitet hat, denn die Sammlung erscheint angesichts der Heterogenität der Träumenden stilistisch und in ihrer Erzählstruktur ausgesprochen homogen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Textsorte===<br />
Was die Textsorte der Traumprotokolle angeht, so bezeichnet Beradt ihre Sammlung in Analogie zu privaten Tagebüchern als „Nachtbücher“ (Beradt 1981, 10), die im Unterschied zum Tagebucheintrag allerdings von größerer Unwillkürlichkeit seien und daher besser geeignet, „die Strukturen der Wirklichkeit (zu) deuten“ (ebd.). Hans-Walter Schmidt-Hannisa situiert die spezifische Form der Sammlung vor dem Hintergrund autonomer Traumaufzeichnungen, die spätestens seit der Publikation der ''Träume '' Friedrich Huchs als eigenständige Kunstgattung gelten können (Schmidt-Hannisa 2011, 111). Damit stellt er die besondere Literarizität der Sammlung in den Fokus seiner Betrachtungen. Beradt bezeichnet die präsentierten Träume mehrfach als „Fabeln“ (Beradt 1981, 112 u. 113), als „Parabeln“ (Beradt 2016, 15, 61 u.a.) – als Formen uneigentlichen Sprechens also –, aber auch als „Karikaturen“, „Kabarett“ oder „Mosaiken“ (Beradt 1981, 14). Sie verwendet des weiteren Genre-Begriffe wie „Parodien“, „Paradoxen“, „Momentaufnahmen“, „Visionen“ und „Skizzen“, die stets in auffälliger Weise zwischen Tragik und Komik oszillieren (Beradt 1981, 15 u. 20). In jedem Falle demonstriert die Art und Weise der Präsentation ihrer gesammelten Träume einen besonderen Glauben an das poetische wie politische Potenzial von Träumen. Dieses führt Hans-Walter Schmidt-Hannisa auf literaturwissenschaftlich bedeutsame Elemente der Sammlung wie deren kollektive Autorschaft, den mitunter deutlich kritischen Gehalt der Texte und die Authentizität der Traumerfahrungen zurück (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 107 u. 108). Beradt zeigt also mit ihrer Präsentationsform der Traumprotokolle, inwiefern Literatur und Traum gleichermaßen einen Kampf mit Worten und Bildern um eine „Ausdrucksform für das Unausdrückbare“ darstellen (Beradt 1981, 15).<br />
<br />
<br />
<br />
===Aufbau===<br />
Der Aufbau der Sammlung folgt einer minutiös durchkomponierten Anordnung, die Barbara Hahn detailliert analysiert hat: Insgesamt werden 50 Träume vollständig wiedergegeben, wobei ursprünglich ca. 300 Personen befragt wurden, deren Berichte als Variationen ein- und derselben Erfahrung ergänzt werden. 20 Träumer kommen innerhalb der Sammlung mehrfach zu Wort; sei es, weil sie unterschiedliche Träume zu Protokoll geben, sei es, weil sie selbst einen Grundtraum in mehreren Ausprägungsformen oder ganze Traumserien zu berichten haben. Das Buch umfasst elf Kapitel. In deren Gesamtanordnung macht Barbara Hahn eine Struktur aus, die von der Entstehungsgeschichte des Buches über die Entwicklungsstationen des totalitären Regimes verläuft und kurz vor dem Ende durch einen Teil zu den widerständig handelnden Träumern unterbrochen wird, bevor es mit zwei deutlich aus der Reihe fallenden Kapiteln endet: einem über Frauen, deren Träume als zumeist beschämende Wunschträume, sich mit Hitler oder anderen NS-Größen zu vereinigen, gelesen werden, sowie einem letzten Kapitel über „träumende Juden“ (Hahn in Beradt 2016, 152 u. 153). Auch wenn diese Anordnung mit der besonderen Stellung der Juden im Nationalsozialismus erklärt wird, die im Gegensatz zur übrigen Bevölkerung „von Anfang an offenem Terror“ unterlagen (Beradt 1981, 100), so fällt doch auf, dass kein anderes Kapitel einer Kategorisierung nach Geschlecht oder Rasse bzw. Religion folgt. Damit lassen sich der Sortierung des Materials durchaus latent antisemitische oder misogyne Züge bescheinigen (vgl. Lühe 2014, 320).<br />
<br />
Jedes Kapitel wird durch einen Titel eröffnet, der das zentrale Thema der im Folgenden präsentierten Träume benennt. Darauf folgt ein kurzes, prägnantes Zitat eines Träumers, der später seinen Traum erzählt. Jedem Kapitel sind zudem zwei Motti vorangestellt. Hierbei handelt es sich um eine, wie Hahn treffend bemerkt, „waghalsige Mischung“; nämlich eine „spannungsgeladene Vielfalt“ aus Zitaten des Alten und Neuen Testaments, von NS-Theoretikern, Schriftstellern und Dichtern sowie mehreren Propagandisten der nationalsozialistischen Ideologie (Hahn in Beradt 2016, 153). Hahn konstatiert, es handle sich also weniger um ein „neutrales Arrangement“ von Dokumenten, als vielmehr um die Konstruktion eines Dialogs aus mehreren Stimmen, deren Gespräch von Beradt nicht nur komponiert, sondern auch interpretiert wird (ebd.). Diese besondere Anordnung von „Traum, Kommentar und Zitat“ (Hahn in Beradt 2016, 152) schließt auch Informationen zum politischen, beruflichen und sozialen Umfeld der Träumenden mit ein. Mitunter werden zudem Hinweise auf Familiäres und Weltanschauliches ergänzt, häufig finden sich darüber hinaus explizite Verweise auf Tagesreste und Traumanlässe – Verbindungen, die teils von den Träumern selbst hergestellt, teils eher spekulativ von der Herausgeberin gezogen werden.<br />
<br />
<br />
<br />
===Intertextualität===<br />
Inwiefern die „Ausdrucksmittel“, welche Beradt in den Traumprotokollen erkennt (Beradt 1981, 15), mit den Verfahren literarischer Texte übereinstimmen, zeigt sie durch Resümees, Zitate und weitere Verweise auf literarische Werke vor allem der klassischen Moderne; und zwar vorrangig solche, die totalitäre Herrschaftsmuster erfinden oder vorwegnehmen. Hierzu zählen, um sich zunächst nur auf die Motti zu beziehen, etwa Kafka, Brecht, Orwell, die mehrfach zitiert werden, aber auch Goethe. Es finden sich des weiteren Fragmente traumtheoretischer Texte oder anderer Reflexionen zur Funktion des (Alp-)Traums und des Schlafs (z. B. Dostojewski, T.S. Elliot, Hiob, Lukas, Robert Ley) sowie Aussagen zum Totalitarismus und/oder Nationalsozialismus (Heinrich Himmler, Hans Frank, Eugen Kogon und Hannah Arendt). Innerhalb der Kapitel werden, über die wiederholte Auseinandersetzung mit den bereits genannten Autoren hinaus, Breton, Huxley, Schiller, Grillparzer oder Karl Valentin genannt, aber auch Verszeilen aus Liedern, aus dem ''Deutschen Requiem'' von Johannes Brahms oder Selbstaussagen von Sophie Scholl. Entscheidend ist wohl jedoch, dass nicht nur explizite intertextuelle Einzeltextreferenzen erfolgen, sondern auf allgemeine literarische, biblische, mythologische oder andere narrative Strukturen und dramatisch-performative Verfahren verwiesen wird, mit denen sich die präsentierten Träume deuten und in einen größeren kulturellen und historischen Kontext einbetten lassen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Themen, Motive, Titel===<br />
Von den zahlreichen nennenswerten Themen, Figuren und Motiven der Traumsammlung seien nur die wichtigsten genannt. Hierzu zählen unter anderem sich belebende Alltagsobjekte, die zu Verrätern werden (vgl. Bulkeley 1994, 120), die Figur des „stellvertretenden Meinungssagers“ (Beradt 1981, 47), die Erfindung technischer Kontroll- und Einschüchterungsapparate, das Zusammenspiel von Henker und Opfer, der Druck von Terror und Propaganda, der zur Selbstzensur zwingt, das Zusammenbrechen von Individualität, Unterwerfung aus schlechtem Gewissen, schleichende Anpassung, Sprechzwänge und Schweigegebote, das Errichten und Zusammenbrechen von Raumgrenzen, Verzerrung und Verfremdung von Propagandaparolen (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126ff. und Solte-Gresser 2017) sowie spezielle Metaträume, etwa denjenigen über das Verbot zu träumen.<br />
<br />
Was den Titel der Traumprotokolle betrifft, so deutet Barbara Hahn die Tatsache, dass Beradt die Sammlung nicht, analog zum ursprünglichen Zeitschriftenessay, „Träume im Dritten Reich“ oder „Träume unter dem Dritten Reich“ genannt hat, in ''The Art of Dreams'' als Einschreiben einer historischen Dimension des wissenschaftlichen Traumdiskurses in das Genre des Traumberichts (Hahn 2013, 91 u. 92): Als „erstes Reich des Traums“ erscheint, will man dieser Interpretation folgen, das Zeitalter vor der Psychoanalyse, das zweite entspräche der Epoche der Freud'schen Traumdeutung, wohingegen mit dem Traumwissen im und vom Nationalsozialismus Träume vorherrschen, die „now include their own interpretations. It could hardly be more dissapointing: there is no private life in dreams. No resistance to overarching rules. In their dreams, people teach themselves how to live under totalitarian rule. [...] the book seems to suggest, that the world of dreams under these circumstances is even more ‚real’ than the real world“ (Hahn 2013, 91).<br />
<br />
<br />
<br />
==Interpretation==<br />
Die drei maßgeblichen Intentionen der Publikation werden durch Charlotte Beradt selbst von Beginn an programmatisch offengelegt: Erstens geht es Beradt darum, die Traumprotokolle gegen eine psychoanalytische Deutung abzuschotten, auch oder gerade weil die Traumerfahrungen von zumeist psychoanalytisch informierten Träumern stammen. Dies wird nicht nur in den Kommentaren der Traumsammlung selbst, sondern auch in den kontroversen Positionen gegenüber dieser Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart der Träume deutlich, wie sie in der Rezeption u.a. durch Bruno Bettelheim und Reinhardt Koselleck repräsentiert werden (s. hierzu den Absatz unten).<br />
<br />
Zweitens präsentiert Beradt ihr Material aus einem deutlichen historischen Abstand heraus und damit rückwirkend auf der Folie der Erkenntnisse der Totalitarismus-Forschung, von der die Herausgeberin vor allem durch den engen Kontakt mit Hannah Arendt Kenntnis hat (vgl. hierzu Lühe 2014, 323 u. 324). Insofern ist neben den zahlreichen Verweisen auf literarische Autoren, die Bibel und den Propaganda-Diskurs des Nationalsozialismus in erster Linie Arendts ''The Origins of Totalitarianism'' der entscheidende Intertext (Arendt 1951). Wie Janosch Steuwer herausgearbeitet hat, ist Beradts 1966 veröffentlichtes Buch über das Eindringen des Öffentlich-Politischen ins Private „nicht einfach die Verschriftlichung dieser Erfahrung, sondern bereits Teil ihrer wissenschaftlichen Deutung. Auch wenn Beradt in ihrem Buch vor allem ihre Träumer sprechen ließ und sich auf knappe Kommentierungen beschränkte, setzte sie mit Auswahl und Gliederung eine Interpretation der nationalsozialistischen Herrschaft zusammen [...]; nämlich die Zerstörung einer vor staatlichen Zugriffen geschützten Privatheit angesichts der Entgrenzung des politischen System“ (Steuwer 2017, 528).<br />
<br />
Drittens werden die Träume durchgehend in einem literarisch-philosophischen Kontext präsentiert und gelesen. Dieser soll die besondere ästhetische Qualität des gesammelten Materials deutlich machen. Hierbei handelt es sich unbestritten um eine wesentliche Eigenschaft der Traumtexte. Allerdings wäre diese ohne die durchgängige Parallelisierung mit literarischen Werken, Autoren und deren Zitaten wohl sehr viel eindrücklicher zum Vorschein gelangt. Denn offenkundig ist, dass die Träume nicht nur keine psychologische Deutung benötigen bzw. dass sie sich, indem individuelle und kollektive Traumerfahrung auf das engste miteinander verflochten sind (Böschenstein 1997, 131), einer solchen Deutung geradezu entziehen. Auch die kommentierende Interpretation durch Beradt selbst, die durch die literarischen Motti und erklärenden Verbindungen zu den Themen, Motiven und Strukturen literarischer Texte der eigentlichen Präsentation der Träume selbst zumeist sogar vorgeschaltet wird – und damit den Deutungsrahmen der Traumlektüren vorgibt –, schmälert die unmittelbare Wucht der geträumten Bilder, Situationen und Ereignisse eher als sie hervorzuheben. Kritisch konstatiert daher Barbara Hahn in ihrer materialreichen und konsequent auf die Traumthematik fokussierten Studie über ''Träume im Jahrhundert der Gewalt'': „Die Träume derer, die einer historisch neuen Erfahrung ausgesetzt waren, stehen im Gespräch mit literarischen und theoretischen Texten“. „''Das Dritte Reich des Traums'' ist 1966 zum bekannten Terrain geworden: Was den Träumern zustößt, scheint in anderen Texten bereits aufgehoben“ (Hahn 2016, 36).<br />
<br />
Die Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart, von der Beradts erstes Kapitel zeugt, wird bereits von Bruno Bettelheim harsch kritisiert (Bettelheim in Beradt 1968, v.a. 154 u. 157). Einmal abgesehen davon, dass er selbst eine Deutung der präsentierten Träume auf der Basis frühkindlicher Erfahrungen vornimmt, wirft er Beradt vor, über den manifesten Trauminhalt hinaus keine Möglichkeit zu bieten, den latenten Traumgedanken der jeweiligen Träumer nachvollziehen zu können, weil die hierfür notwendigen freien Assoziationen der Berichtenden fehlen. Demgegenüber heben Literaturwissenschaftler wie Hans-Walter Schmidt-Hannisa und Barbara Hahn, aber auch der Historiker Reinhart Koselleck und nicht zuletzt Charlotte Beradt selbst hervor, dass gerade der spezifische Aufzeichnungsmodus von ''Das Dritte Reich des Traums'' besondere Rückschlüsse sowohl auf die Strukturen totalitärer Herrschaft zulasse als auch auf das außergewöhnliche poetische und seismographische Erkenntnispotenzial, das in der ästhetischen bzw. poetischen Traumform aufgehoben ist. So stellt Koselleck zu Recht fest, dass in den präsentierten Träumen manifester Trauminhalt und latenter Traumgedanke mehr oder weniger unmittelbar zur Deckung gelangen (Koselleck in Beradt 1981, 128). Laut Schmidt-Hannisa bringen die Träume Seiten der Diktatur zum Vorschein, die sich auf andere Weise nicht erkennen lassen (Schmidt-Hannisa 2011, 111) bzw. die, wie Koselleck darlegt, durch andere Quellen nicht zugänglich gemacht werden können (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 125).<br />
<br />
Der besondere Wert der Aufzeichnungen besteht demnach vornehmlich darin, dass es sich um eine dokumentarische Sammlung narrativer Texte handelt, die weder realistisch ist, noch realistisch sein will: „Träume, obwohl nicht willentlich produzierbar, gehören gleichwohl zum Bereich menschlicher Fiktionen. Sie bieten keine realistische Darstellung der Wirklichkeit, werfen jedoch ein besonders grelles Licht auf jene Wirklichkeit, der sie entstammen“ (Koselleck in Beradt 1981, 125). Gerade die Einsicht in die Unmöglichkeit eines unmittelbaren, gewissermaßen naiven Realismus ist es aber, die Literatur und Traum gemeinsam haben und die in Beradts Traumprotokollen besonders augenscheinlich wird. Hierin zeigt sich, wie Nadja Lux in ihrer umfassenden Studie zu ''Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’'' erörtert, auch die Janusköpfigkeit des Traums, die das Träumen mit literarischen Texten gemein hat: Die Sammlung macht die Terrorisierung des Einzelnen durch den Traum offensichtlich, der dazu beiträgt, das totalitäre System im Unterbewusstsein zu verankern. Zugleich zeigt sich aber auch die kreative Suche nach Auswegen im und durch den Traum: Träume und Erzählungen erfüllen gleichermaßen die Funktion, Bilder und Worte für die schiefe Logik, für das Verkehrte und Abgründige des Systems, für die Verzerrungen und Verfremdungen der ideologisch durchtränkten Wirklichkeit hervorzubringen (Lux 2008, 397). Dabei bergen sie mitunter, wie etwa die Meta-Träume von Traumverbot und verschlüsselter Traumsprache zeigen, ein deutlich subversives Potenzial.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Nadja Lux sieht die herausragende Bedeutung von Charlotte Beradts Traumsammlung unter anderem in der Tatsache, dass die individuellen und kollektiven Erfahrungswelten des Nationalsozialismus hier weder aus der „Perspektive des Exils, noch aus der erinnerten Rückschau innerer Emigranten nach 1945 vermittelt (werden), sondern im Spiegel zeitgenössischer Traumerzählungen aus dem Innenraum der Diktatur“ erfolgen. Die Einsichten in die „Strukturen und Funktionsweisen totalitärer Herrschaft lassen sich also explizit aus der ästhetischen Form ableiten“ (Lux 2008, 15). Indem die Träume nicht die äußere Wirklichkeit zeigen, wie sie sich in der alltäglichen Wahrnehmung bietet, sondern die Struktur, die in ihr verborgen ist, enthüllen die erzählten Traumgeschichten „die geheimen Antriebskräfte und Einpassungszwänge“ der nationalsozialistischen Herrschaft. Sie „bezeugen – als fiktionale Texte – den Terror, zugleich aber sind sie Vollzugsweisen des Terrors selbst. Sie werden in den Leib diktiert“ (Koselleck in Beradt 1981, 127 u. 128).<br />
<br />
Die Nähe der Träume zu literarisch-ästhetischen Formen mit ihrem eigenen Erkenntnispotenzial generiert also ein spezielles Wissen über das Verhältnis von Traum, Erzählung und Totalitarismus, das keine andere Quellengattung in dieser Abgründigkeit bietet. Damit erlangen die Traumtexte Beradts nicht nur eine besondere Bedeutung im Rahmen aktueller wissenspoetologischer Debatten und Diskussionen um die Funktionen und Potenziale von Literatur. Sie haben auch einen wesentlichen Anteil an einem Paradigmenwechsel in den Geschichtswissenschaften, der am Beispiel des Umgangs mit unterschiedlichen Quellen zum Nationalsozialismus besonders gut nachvollziehbar wird (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126).<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|SG]]</div><br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben (in chronologischer Reihung)===<br />
Erste Veröffentlichung einer Auswahl der Traumprotokolle in einem englischsprachigen Aufsatz:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Dreams under Dictatorship. In: Free World (Oktober 1943), 333-337.<br />
<br />
Übersetzung der englischsprachigen Aufsatzversion von 1943:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Träume unter der Diktatur. Übers. von Barbara Hahn. In: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Hg. u. mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn. Berlin: Suhrkamp 2016, 137-147.<br />
<br />
Radiosendung:<br />
<br />
* Träume vom Terror. Gesammelt und kommentiert von Charlotte Beradt. Westdeutscher Rundfunk, 21. März 1963.<br />
<br />
Deutsche Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. München: Nymphenburger Verlagsbuchhandlung 1966.<br />
<br />
Übersetzungen:<br />
<br />
Englische Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams. Trans. from the German by Adriane Gottwald, with an essay by Bruno Bettelheim. Chicago: Quadrangle Books 1968.<br />
<br />
Französische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Rêver sous le IIIe Reich. Préface de Martine Leibovici, postface de Reinhart Koselleck et de François Gantheret. Traduit de l'allemand par Pierre Saint-Germain. Paris: Payot & Rivages 2002.<br />
<br />
Italienische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Il Terzo Reich dei sogni. Prefazione di Reinhart Koselleck, postfazione di Bruno Bettelheim. Traduzione di Ingrid Harbach. Torino: Einaudi 1991.<br />
<br />
<br />
Verwendete Taschenbuchausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1981, 1994.<br />
<br />
<br />
Neuausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Hg. u. mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn. Berlin: Suhrkamp 2016.<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur und weitere zitierte Literatur===<br />
* Arendt, Hannah: The Origins of Totalitarianism. New York: Schocken Books 1951.<br />
* Bain, Alastair: The Organization as a Container for Dreams. In: Lawrence Gordon (Hg.): Infinite Possibilities of Social Dreaming. London: Karnac Books 2007, 148-161.<br />
* Bettelheim, Bruno: Essay. In: Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams. Trans. from the German by Adriane Gottwald, with an essay by Bruno Bettelheim. Chicago: Quadrangle Books 1968, 149-170.<br />
* Böschenstein, Renate: Der Traum als Medium der Erkenntnis des Faschismus. In: Renate Böschenstein/Sigrid Weigel (Hg.): Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Poetische Korrespondenzen. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1997, 131-148.<br />
* Bulkeley, Kelly: Dreaming in a Totalitarian Society. A Reading of Charlotte Beradt's ''The Third Reich of Dreams''. In: Dreaming 4 (1994) 2, 115-125.<br />
* Didi-Huberman, Georges: Images: Faire apparaître des rêves. Charlotte Beradt ou le savoir-luciole. Témoignange et prévision. L’autorité du mourant. In: Ders.: Survivance des Lucioles. Paris: Minuit 2009, 115-120.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Achte Auflage. Frankfurt/M.: Fischer 1991.<br />
* Grünbein, Durs: Die Jahre im Zoo. Ein Kaleidoskop, Frankfurt/M.: Suhrkamp 2015.<br />
* Hahn, Barbara: „Chaque époque rêve la suivante“, or: How to Read a „Bilderatlas“ of the Twentieth Century? In: Dies./Meike G. Werner (Hg.), The Art of Dreams. Reflections and Representations. Berlin, Boston: de Gruyter 2016, 85–95.<br />
* Hahn, Barbara: Endlose Nacht. Träume im Jahrhundert der Gewalt. Berlin: Suhrkamp 2016, Kapitel: „Das Dritte Reich des Traums“, 31-37.<br />
* Hahn, Barbara: Ein kleiner Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus. In: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Hg. u. mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn. Berlin: Suhrkamp 2016, 148-155.<br />
* Helfersyndrom: Die Träume von uns. Traumprotokolle. Mit Zeichnungen von Zeljko Vidovic. Lohmar: Hablizel 2015.<br />
* Koselleck, Reinhart: Nachwort. In: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1994, 117-132.<br />
* Lawrence, Gordon W: Experiences of Social Dreaming. London: Karnac Books 2003.<br />
* Lenk, Elisabeth: Die unbewusste Gesellschaft. Über die mimetische Grundstruktur in der Literatur und im Traum. Berlin: Matthes und Seitz 1983.<br />
* Lühe, Irmela von der: ''Das Dritte Reich des Traums''. I racconti onirici di Charlotte Beradt sotto la dictatura. In: Hermann Dorowin (Hg.): La sfuggente logica dell’anima. Il sogno in letteratura. Studi in memoria di Uta Treder. Perugia: Morlachi 2014, 317-327.<br />
* Lux, Nadja: „Alptraum Deutschland“. Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’. Freiburg: Rombach 2008.<br />
* Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: Nazi Terror and the Poetical Potential of Dreams. Charlotte Beradt’s ''Das Dritte Reich des Traums''. In: Gert Hofmann et al. (Hg.): German and European Literature After the Holocaust. Crisis and Creativity. Rochester: Camden House 2011, 107-121.<br />
* Solte-Gresser, Christiane: „Träume(n) an der Grenze. Politik und Poetik in Charlotte Beradts ''Das Dritte Reich des Traums''. In: Hermann Gätje/Sikander Singh (Hg.): Grenze als Erfahrung und Diskurs. Tübingen: Francke (2018) (in Vorbereitung).<br />
* Steuwer, Janosch: "Ein Drittes Reich, wie ich es auffasse". Politik, Gesellschaft und privates Leben in Tagebüchern 1933-1939. Göttingen: Wallstein 2017 (im Druck).<br />
<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: "Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2017; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt).<br />
<br />
|}<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
[[Kategorie:Traumbericht]]<br />
<br />
[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Drittes Reich]]<br />
<br />
[[Kategorie:Shoah]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschland]]</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt)&diff=1208"Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt)2017-03-31T09:32:00Z<p>Christiane Solte-Gresser: /* Forschungsliteratur und weitere zitierte Literatur */</p>
<hr />
<div>''Das Dritte Reich des Traums'' ist eine Sammlung von ca. 50 Traumberichten und zahlreichen weiteren, seriell bzw. in Variationen wiedergegebenen Träumen mit politischer Dimension, welche die Journalistin Charlotte Beradt zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später im Exil publiziert. Die ursprünglich ca. 300 Traumprotokolle von Träumern unterschiedlichen Alters, Glaubens, Geschlechts, Berufs und sozialer Schicht können als „seismographische Aufzeichnungen“ des beginnenden nationalsozialistischen Terrors gelten (Lux 2008, 12 nach Beradt 1981, 10). Sie dokumentieren anhand eindrücklicher Traumbilder, Traumsituationen und Traumereignisse, wie die Nazi-Ideologie zunehmend in die Wahrnehmung des einzelnen Individuums eindringt. Die erzählten Träume erweisen sich als verlängerter Arm des Regimes und zugleich als Erkenntnismedium der Struktur totalitärer Herrschaft (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 127).<br />
<br />
<br />
<br />
==Entstehung, Veröffentlichung und Rezeption==<br />
Das Werk der Publizistin Charlotte Beradt, geboren am 7. Dezember 1907 in Forst in der Lausitz, gestorben am 15. Mai 1986 im Exil in New York, umfasst unter anderem eine Biographie des Politikers Paul Levi, die Übersetzung mehrerer politischer Essays von Hannah Arendt aus dem Amerikanischen ins Deutsche sowie die Herausgabe der Briefe Rosa Luxemburgs an ihre Freundin Mathilde Jacob. Bekannt ist die Journalistin aus jüdischer Familie, die in den 1920er und 30er Jahren Mitglied der Kommunistischen Partei Deutschlands ist, heute jedoch vor allem für ihre Sammlung politischer Träume, die sie zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später unter dem Titel ''Das Dritte Reich des Traums'' publiziert. Ab 1933 aufgrund einer Denunziation vorübergehend inhaftiert und unmittelbar darauf mit einem Berufsverbot belegt (Steuwer 2017, 534), befragt Beradt seit Beginn der Machtergreifung Hitlers Bekannte, Freunde und weitere Personen in ihrem Umfeld nach deren politischen Träumen, notiert diese in verschlüsselter Form, versteckt sie und schickt sie schließlich ins Ausland, bevor sie mit ihrem Ehemann 1938 über London nach New York ins Exil flieht, wo sie ab 1939 bis zu ihrem Tode bleibt (vgl. Bulkeley 1994, 115).<br />
<br />
1943 publiziert sie auf Anraten von Karl Otten in der Zeitschrift ''Free World'' den Essay „Dreams under Dictatorship“, in dem sie einen Teil des gesammelten Materials zum ersten Mal für eine öffentliche Leserschaft aufbereitet und kommentiert (vgl. Hahn in Beradt 2016, 148-150). Mit einem Abstand von 20 Jahren wird es im Rahmen einer Radiosendung des Westdeutschen Rundfunks zum ersten Mal auch in Deutschland zugänglich gemacht (Beradt 1963). 1966 gibt der Münchner Nymphenburg Verlag eine ausführliche, in elf Kapitel unterteilte Version der Traumsammlung heraus (Beradt 1966), die 1981 und 1994 vom Suhrkamp Verlag wieder aufgelegt und von Reinhart Koselleck mit einem Nachwort versehen wird (Beradt 1981 und 1994). Seitdem gilt die mittlerweile in mehrere Sprachen übersetze Sammlung der Traumaufzeichnungen (u.a. Beradt 1968, Beradt 1991, Beradt 2002), die Beradt als „kleine[n] Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“ versteht (zit. nach Hahn in Beradt 2016, 149), als bedeutsame Quelle zur Erforschung der Alltagsgeschichte des Nationalsozialismus (vgl. Steuwer 2017, 536 u. 539) und als eindrücklicher Einblick in die Mechanismen und Strategien zur Durchsetzung totalitärer Herrschaft (z.B. Bettelheim in Beradt 1968, 167).<br />
<br />
In einem literaturwissenschaftlichen Kontext ist die Sammlung insofern von Bedeutung, als die Traumaufzeichnungen von der Herausgeberin nicht nur programmatisch in einen literarischen Kontext eingebettet werden, sondern aufgrund ihrer eigenen literarischen Qualitäten gerade den Modus fiktionaler, ästhetischer Auseinandersetzung mit der politischen Wirklichkeit als Zugangsmöglichkeit zu den nicht realistisch darstellbaren Dimensionen der Realitätserfahrung vor Augen führen (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 121). Darüber hinaus dienen Beradts Traumprotokolle bis heute als Inspirationsquelle für zahlreiche spätere Beschäftigungen mit dem Verhältnis von Traum und Politik, insbesondere für Überlegungen zum Einfluss politischer Gewalt auf individuelle Erfahrungswelten und subjektive Wahrnehmungsmuster. So finden sich einige der von Beradt notierten Träume, die mittlerweile eine besondere Bekanntheit erlangt haben, in Durs Grünbeins autobiographischem „Kaleidoskop“ ''Die Jahre im Zoo'' (Grünbein 2015). Sie bilden ferner den Ausgangspunkt für das von W. Gordon Lawrence entwickelte Konzept des „Social Dreaming“ (Lawrence 2003; Bain 2007), für Kulturprojekte wie die Theaterperformance ''Die Träume von uns'' der Gruppe Helfersyndrom (Helfersyndrom 2015) oder für die philosophisch-ästhetische Auseinandersetzung mit eigenen Träumen, wie sie Elisabeth Lenk vornimmt, die in ''Die unbewusste Gesellschaft'' den Traum in seiner spezifisch ästhetischen Form gegen die Reduktion auf Trauminhalte durch ihre Deuter verteidigt (Lenk 1983). Auch Georges Didi-Hubermans kunstphilosophische Perspektive auf Benjamin und Agamben widmet sich den von Beradt aufgezeichneten Kollektiv-Träumen: Er sieht in ihnen ein geheimes Wissen in Bildern aufgehoben, dessen widerständiges ästhetisches Potenzial er in besonderem Maße hervorhebt (Didi-Huberman 2009, 117 u. 118).<br />
<br />
Nachdem ''Das Dritte Reich des Traums'' über lange Zeit hinweg vergriffen war, gab Barbara Hahn im Jahre 2016 eine Neuauflage heraus, in der sich auch erstmals eine von der Herausgeberin verfasste Übersetzung des 1943 in ''Free World'' publizierten Essays findet (Hahn in Beradt 2016, 137-147). In diesem Zusammenhang zeigt Hahn auch pointiert die Unterschiede zwischen der Präsentation des Materials in Essay und Buch auf: Der historische Abstand von ca. 20 Jahren führt dazu, dass die Träumenden in der späteren Ausgabe mit ihrer extremen Emotionalität, ihrer individuellen Stimme und der unmittelbaren Körperlichkeit fast vollständig zurücktreten (Hahn 2016, 32). Stattdessen stellt Charlotte Beradt den Traumberichten Informationen voran, die allgemeine Identitätskategorien wie Alter, Geschlecht, Beruf oder politische und religiöse Haltung der Träumenden festhalten und die Bedeutung der berichteten Träume vorwegnehmen. Im Essay präsentiert Beradt also viele Träume auf vergleichsweise engem Raum. Hahn stellt hierfür eine Anordnung nach den Gesichtspunkten der Freud’schen Traumdeutung fest (Hahn 2016, 36). Während die Traumberichte des Essays damit mehr oder weniger für sich sprechen und auf diese Weise eine gewisse Autonomie erlangen, sind sie in der Buchsammlung Teil eines größeren Interpretations- und Verweisungszusammenhangs aus Zitaten, Motti sowie Parallelisierungen mit Motiven, Themen und Erzählverfahren aus der Literatur. Diese erfolgen, wie Janosch Steuwer kritisch anmerkt, aus der Perspektive der Totalitarismus- und Nationalsozialismus-Forschung der 1960er Jahre, so dass mit der Sammlung Beradts eine ganz bestimmte Sichtweise auf das Verhältnis von Privatheit und Öffentlichkeit im Nationalsozialismus präsentiert und forciert wird (Steuwer 2017, 538ff.).<br />
<br />
<br />
<br />
==Die Träume==<br />
===Beispiele===<br />
Die folgende Auflistung umfasst die Titel der elf Kapitel des Buches (ohne Motti) und führt im Anschluss exemplarisch einen besonders repräsentativen Traum der jeweiligen Kategorie im vollständigen Wortlaut auf. Die ergänzenden Kommentare der Träumenden und der Herausgeberin wurden gestrichen. Es handelt sich bei den ausgewählten Beispielen entweder um den Traum, aus dem das Titelzitat entstammt, oder um einen Traum, der die Gesamtthematik des jeweiligen Kapitels in besonders prägnanter Weise auf den Punkt bringt:<br />
<br />
<br />
<br />
1. Kapitel: Das Dritte Reich des Traums – Entstehungsgeschichte<br />
<br />
„Goebbels kommt in meine Fabrik. Er läßt die Belegschaft in zwei Reihen, rechts und links, antreten. Dazwischen muß ich stehen und den Arm zum Hitlergruß heben. Es kostet mich eine halbe Stunde, den Arm millimeterweise hochzubekommen. Goebbels sieht meinen Anstrengungen wie einem Schauspiel zu, ohne Beifalls-, ohne Mißfallensäußerung. Aber als ich den Arm endlich oben habe, sagt er fünf Worte: ‚Ich wünsche Ihren Gruß nicht’, dreht sich um und geht zur Tür. So stehe ich in meinem eigenen Betrieb, zwischen meinen eigenen Leuten, am Pranger, mit gehobenem Arm. Ich bin körperlich nur dazu imstande, indem ich meine Augen auf seinen Klumpfuß hefte, während er hinaushinkt. Bis ich aufwache, stehe ich so“ (Beradt 1981, 7).<br />
<br />
<br />
2. Kapitel: Der Umbau der Privatperson oder „Das wandlose Leben“<br />
<br />
„Während ich mich nach der Sprechstunde, etwa gegen neun Uhr abends, mit einem Buch über Matthias Grünewald friedlich auf dem Sofa ausstrecken will, wird mein Zimmer, meine Wohnung plötzlich wandlos. Ich sehe mich entsetzt um, alle Wohnungen, soweit das Auge reicht, haben keine Wände mehr. Ich höre einen Lautsprecher brüllen: ‚Laut Erlaß zur Abschaffung von Wänden vom 17. des Monats’“ (Beradt 1981, 19).<br />
<br />
<br />
3. Kapitel: Bürokratische Greuelmärchen oder „Ich finde an nichts mehr Freude“<br />
<br />
„Ich telefoniere abends um acht mit meinem Bruder, meinem einzigen vertrauten und Freund, wie jeden Abend. Nachdem ich als Vorsichtsmaßnahme gerühmt habe, wie richtig Hitler es macht und wie gut man es hat in der Volksgemeinschaft, sage ich: ‚Ich finde an nichts mehr Freude’. Mitten in der Nacht ruft es an. Eine ausdruckslose Stimme sagt: ‚Hier Dienststelle zur Überwachung von Telefongesprächen’ – sonst nichts. Ich weiß sofort, das mit der Freude war mein Verbrechen, ich höre mich Argumente gebrauchen, bitten und flehen, man soll mir das eine Mal verzeihen, nur dieses eine Mal nichts melden, nichts weitergeben, nichts ankreiden. Ich höre mich reden wie im Plädoyer. Die Stimme bleibt absolut stumm und hängt stumm ab, läßt mich in der quälenden Ungewissheit“ (Beradt 1981, 31).<br />
<br />
<br />
4. Kapitel: Der Alltag in der Nacht oder „Damit ich mich selbst nicht verstehe“<br />
<br />
„Ich erzähle einen verbotenen Witz, aber aus Vorsicht falsch, so daß er keinen Sinn mehr hat“ (Beradt 1981, 41).<br />
<br />
„Ich träume, daß ich nur noch von Rechtecken, Dreiecken und Achtecken träume, die alle irgendwie wie Weihnachtsgebäck aussehen, weil es doch verboten ist zu träumen“ (Beradt 1981, 42).<br />
<br />
<br />
5. Kapitel: Der Nicht-Held oder „Und sage kein Wort“<br />
<br />
„Ich bin in einem Konzentrationslager, aber es geht allen Häftlingen sehr gut, Diners werden abgehalten, es gibt Theatervorstellungen. Ich denke, es ist also doch sehr übertrieben, was man so aus Lagern hört, da sehe ich mich in einem Spiegel: ich habe die Uniform eines Lagerarztes an, besondere Schaftstiefel, die glitzern wie Brillanten. Ich lehne mich an den Stacheldraht und fange wieder zu weinen an“ (Beradt 1981, 49).<br />
<br />
<br />
6. Kapitel: Der Chor oder „Da kann man nichts machen“<br />
<br />
„Ich träume, ich habe ein Kind von einem Arier, das seine Mutter mir wegnehmen will, weil ich nicht rein arisch bin. ‚Seit meine Mutter tot ist’, schreie ich, ‚kann mir keiner von euch mehr was anhaben’“ (Beradt 1981, 54).<br />
<br />
<br />
7. Kapitel: Doktrinen machen sich selbständig oder „Die Dunkelhaarigen im Reich der Blonden“<br />
<br />
„Sonntags im Tiergarten. Blonde Spaziergänger auf allen Wegen. Ich höre jemanden zu seinem Begleiter sagen: ‚Emma kommt mit ihren Mietern nicht aus, sie stehlen wie die’ –, hier fühle ich mit tiefster Scham, er wird sagen, wie die Rabenschwarzen, da sagt er es schon“ (Beradt 1981, 67).<br />
<br />
<br />
8. Kapitel: Handelnde Personen oder „Man muß nur wollen“<br />
<br />
"Ich bemühe mich nachts unaufhörlich, das Hakenkreuz aus der Nazifahne zu trennen, und bin stolz und glücklich dabei, aber tags darauf ist es immer wieder fest angenäht“ (Beradt 1981, 74).<br />
<br />
<br />
9. Kapitel: Verhüllte Wünsche oder „Endstation Heil“<br />
<br />
„Der ‚Tag der Einheit der Nation’ wird gefeiert. In einem fahrenden Zug, im Speisewagen, stehen Tische, an denen lange Reihen von Menschen sitzen. Ich sitze allein an einem kleinen. Ein politisches Lied klingt so ulkig, daß ich lachen muß. Ich setze mich an einen anderen Tisch, muß aber wieder lachen. Es hilft nichts, ich stehe auf, will hinausgehen, da überlege ich: Vielleicht ist es gar nicht so ulkig, wenn man mitsingt, und singe mit“ (Beradt 1981, 88).<br />
<br />
<br />
10. Kapitel: Offene Wünsche oder „Den wollen wir dabeihaben“<br />
<br />
„Ich sehe, als ich vom Einholen komme, daß auf der Straße getanzt werden soll – wie in Frankreich am Bastilletag –, weil ein Feiertag zur Erinnerung an den Reichstagsbrand ist. Man sieht überall Freudenfeuer – Quadrate mit Seilen abgesperrt, und die Paare gehen unter den Seilen durch wie Boxer... Ich finde das sehr häßlich. Da umfaßt mich jemand mit starken Händen von hinten und zieht mich durch ein Seil auf die Tanzfläche. Als wir zu tanzen anfangen, erkenne ich, es ist Hitler, und finde alles sehr schön“ (Beradt 1981, 97).<br />
<br />
<br />
11. Kapitel: Träumende Juden oder „Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz“<br />
<br />
„Zwei Bänke stehen im Tiergarten, eine normal grün, eine gelb, und zwischen beiden ein Papierkorb. Ich setze mich auf den Papierkorb und befestige selbst ein Schild an meinem Hals, wie es blinde Bettler zuweilen tragen, wie es aber auch ‚Rassenschändern’ behördlicherseits umgehängt wurde: ‚Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz’“ (Beradt 981, 104).<br />
<br />
<br />
<br />
===Auswahlkriterien und Authentizität===<br />
Die Kriterien, nach denen Charlotte Beradt die ihr berichteten Träume in die Sammlung aufnimmt, legt sie im ersten Kapitel ihres Buches dar: Sie wählt nur Träume aus, deren politischer Gehalt durch die offensichtlichen Bezüge zum nationalsozialistischen Regime unmittelbar erkennbar ist (Beradt 1981, 13). Aussortiert hat sie dabei all jene Traumaufzeichnungen, die von körperlicher Gewalt und physiologischer Angst handeln oder eindeutige erotische Phantasien darstellen. Ihre (allerdings nicht unbedingt überzeugende) Begründung lautet, dass gerade diese Träume überzeitlicher Natur seien, nicht als repräsentativ für die Zeit des Nationalsozialismus gelten können und daher wenig über die gesellschaftspolitische Situation aussagen, die sie hervorbringen; nämlich die allmähliche Herstellung des „totalen Untertans“ (Beradt 1981, 16). Zur Frage der Authentizität der Traumprotokolle bemerkt Beradt selbst, es sei selbstverständlich und unvermeidlich, dass die Träume in der Erzählung „retouchiert“ wurden (Beradt 1981, 11). Darüber hinaus ist davon auszugehen, dass auch die Herausgeberin selbst das Material nachträglich bearbeitet hat, denn die Sammlung erscheint angesichts der Heterogenität der Träumenden stilistisch und in ihrer Erzählstruktur ausgesprochen homogen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Textsorte===<br />
Was die Textsorte der Traumprotokolle angeht, so bezeichnet Beradt ihre Sammlung in Analogie zu privaten Tagebüchern als „Nachtbücher“ (Beradt 1981, 10), die im Unterschied zum Tagebucheintrag allerdings von größerer Unwillkürlichkeit seien und daher besser geeignet, „die Strukturen der Wirklichkeit (zu) deuten“ (ebd.). Hans-Walter Schmidt-Hannisa situiert die spezifische Form der Sammlung vor dem Hintergrund autonomer Traumaufzeichnungen, die spätestens seit der Publikation der ''Träume '' Friedrich Huchs als eigenständige Kunstgattung gelten können (Schmidt-Hannisa 2011, 111). Damit stellt er die besondere Literarizität der Sammlung in den Fokus seiner Betrachtungen. Beradt bezeichnet die präsentierten Träume mehrfach als „Fabeln“ (Beradt 1981, 112 u. 113), als „Parabeln“ (Beradt 2016, 15, 61 u.a.) – als Formen uneigentlichen Sprechens also –, aber auch als „Karikaturen“, „Kabarett“ oder „Mosaiken“ (Beradt 1981, 14). Sie verwendet des weiteren Genre-Begriffe wie „Parodien“, „Paradoxen“, „Momentaufnahmen“, „Visionen“ und „Skizzen“, die stets in auffälliger Weise zwischen Tragik und Komik oszillieren (Beradt 1981, 15 u. 20). In jedem Falle demonstriert die Art und Weise der Präsentation ihrer gesammelten Träume einen besonderen Glauben an das poetische wie politische Potenzial von Träumen. Dieses führt Hans-Walter Schmidt-Hannisa auf literaturwissenschaftlich bedeutsame Elemente der Sammlung wie deren kollektive Autorschaft, den mitunter deutlich kritischen Gehalt der Texte und die Authentizität der Traumerfahrungen zurück (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 107 u. 108). Beradt zeigt also mit ihrer Präsentationsform der Traumprotokolle, inwiefern Literatur und Traum gleichermaßen einen Kampf mit Worten und Bildern um eine „Ausdrucksform für das Unausdrückbare“ darstellen (Beradt 1981, 15).<br />
<br />
<br />
<br />
===Aufbau===<br />
Der Aufbau der Sammlung folgt einer minutiös durchkomponierten Anordnung, die Barbara Hahn detailliert analysiert hat: Insgesamt werden 50 Träume vollständig wiedergegeben, wobei ursprünglich ca. 300 Personen befragt wurden, deren Berichte als Variationen ein- und derselben Erfahrung ergänzt werden. 20 Träumer kommen innerhalb der Sammlung mehrfach zu Wort; sei es, weil sie unterschiedliche Träume zu Protokoll geben, sei es, weil sie selbst einen Grundtraum in mehreren Ausprägungsformen oder ganze Traumserien zu berichten haben. Das Buch umfasst elf Kapitel. In deren Gesamtanordnung macht Barbara Hahn eine Struktur aus, die von der Entstehungsgeschichte des Buches über die Entwicklungsstationen des totalitären Regimes verläuft und kurz vor dem Ende durch einen Teil zu den widerständig handelnden Träumern unterbrochen wird, bevor es mit zwei deutlich aus der Reihe fallenden Kapiteln endet: einem über Frauen, deren Träume als zumeist beschämende Wunschträume, sich mit Hitler oder anderen NS-Größen zu vereinigen, gelesen werden, sowie einem letzten Kapitel über „träumende Juden“ (Hahn in Beradt 2016, 152 u. 153). Auch wenn diese Anordnung mit der besonderen Stellung der Juden im Nationalsozialismus erklärt wird, die im Gegensatz zur übrigen Bevölkerung „von Anfang an offenem Terror“ unterlagen (Beradt 1981, 100), so fällt doch auf, dass kein anderes Kapitel einer Kategorisierung nach Geschlecht oder Rasse bzw. Religion folgt. Damit lassen sich der Sortierung des Materials durchaus latent antisemitische oder misogyne Züge bescheinigen (vgl. Lühe 2014, 320).<br />
<br />
Jedes Kapitel wird durch einen Titel eröffnet, der das zentrale Thema der im Folgenden präsentierten Träume benennt. Darauf folgt ein kurzes, prägnantes Zitat eines Träumers, der später seinen Traum erzählt. Jedem Kapitel sind zudem zwei Motti vorangestellt. Hierbei handelt es sich um eine, wie Hahn treffend bemerkt, „waghalsige Mischung“; nämlich eine „spannungsgeladene Vielfalt“ aus Zitaten des Alten und Neuen Testaments, von NS-Theoretikern, Schriftstellern und Dichtern sowie mehreren Propagandisten der nationalsozialistischen Ideologie (Hahn in Beradt 2016, 153). Hahn konstatiert, es handle sich also weniger um ein „neutrales Arrangement“ von Dokumenten, als vielmehr um die Konstruktion eines Dialogs aus mehreren Stimmen, deren Gespräch von Beradt nicht nur komponiert, sondern auch interpretiert wird (ebd.). Diese besondere Anordnung von „Traum, Kommentar und Zitat“ (Hahn in Beradt 2016, 152) schließt auch Informationen zum politischen, beruflichen und sozialen Umfeld der Träumenden mit ein. Mitunter werden zudem Hinweise auf Familiäres und Weltanschauliches ergänzt, häufig finden sich darüber hinaus explizite Verweise auf Tagesreste und Traumanlässe – Verbindungen, die teils von den Träumern selbst hergestellt, teils eher spekulativ von der Herausgeberin gezogen werden.<br />
<br />
<br />
<br />
===Intertextualität===<br />
Inwiefern die „Ausdrucksmittel“, welche Beradt in den Traumprotokollen erkennt (Beradt 1981, 15), mit den Verfahren literarischer Texte übereinstimmen, zeigt sie durch Resümees, Zitate und weitere Verweise auf literarische Werke vor allem der klassischen Moderne; und zwar vorrangig solche, die totalitäre Herrschaftsmuster erfinden oder vorwegnehmen. Hierzu zählen, um sich zunächst nur auf die Motti zu beziehen, etwa Kafka, Brecht, Orwell, die mehrfach zitiert werden, aber auch Goethe. Es finden sich des weiteren Fragmente traumtheoretischer Texte oder anderer Reflexionen zur Funktion des (Alp-)Traums und des Schlafs (z. B. Dostojewski, T.S. Elliot, Hiob, Lukas, Robert Ley) sowie Aussagen zum Totalitarismus und/oder Nationalsozialismus (Heinrich Himmler, Hans Frank, Eugen Kogon und Hannah Arendt). Innerhalb der Kapitel werden, über die wiederholte Auseinandersetzung mit den bereits genannten Autoren hinaus, Breton, Huxley, Schiller, Grillparzer oder Karl Valentin genannt, aber auch Verszeilen aus Liedern, aus dem ''Deutschen Requiem'' von Johannes Brahms oder Selbstaussagen von Sophie Scholl. Entscheidend ist wohl jedoch, dass nicht nur explizite intertextuelle Einzeltextreferenzen erfolgen, sondern auf allgemeine literarische, biblische, mythologische oder andere narrative Strukturen und dramatisch-performative Verfahren verwiesen wird, mit denen sich die präsentierten Träume deuten und in einen größeren kulturellen und historischen Kontext einbetten lassen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Themen, Motive, Titel===<br />
Von den zahlreichen nennenswerten Themen, Figuren und Motiven der Traumsammlung seien nur die wichtigsten genannt. Hierzu zählen unter anderem sich belebende Alltagsobjekte, die zu Verrätern werden (vgl. Bulkeley 1994, 120), die Figur des „stellvertretenden Meinungssagers“ (Beradt 1981, 47), die Erfindung technischer Kontroll- und Einschüchterungsapparate, das Zusammenspiel von Henker und Opfer, der Druck von Terror und Propaganda, der zur Selbstzensur zwingt, das Zusammenbrechen von Individualität, Unterwerfung aus schlechtem Gewissen, schleichende Anpassung, Sprechzwänge und Schweigegebote, das Errichten und Zusammenbrechen von Raumgrenzen, Verzerrung und Verfremdung von Propagandaparolen (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126ff. und Solte-Gresser 2017) sowie spezielle Metaträume, etwa denjenigen über das Verbot zu träumen.<br />
<br />
Was den Titel der Traumprotokolle betrifft, so deutet Barbara Hahn die Tatsache, dass Beradt die Sammlung nicht, analog zum ursprünglichen Zeitschriftenessay, „Träume im Dritten Reich“ oder „Träume unter dem Dritten Reich“ genannt hat, in ''The Art of Dreams'' als Einschreiben einer historischen Dimension des wissenschaftlichen Traumdiskurses in das Genre des Traumberichts (Hahn 2013, 91 u. 92): Als „erstes Reich des Traums“ erscheint, will man dieser Interpretation folgen, das Zeitalter vor der Psychoanalyse, das zweite entspräche der Epoche der Freud'schen Traumdeutung, wohingegen mit dem Traumwissen im und vom Nationalsozialismus Träume vorherrschen, die „now include their own interpretations. It could hardly be more dissapointing: there is no private life in dreams. No resistance to overarching rules. In their dreams, people teach themselves how to live under totalitarian rule. [...] the book seems to suggest, that the world of dreams under these circumstances is even more ‚real’ than the real world“ (Hahn 2013, 91).<br />
<br />
<br />
<br />
==Interpretation==<br />
Die drei maßgeblichen Intentionen der Publikation werden durch Charlotte Beradt selbst von Beginn an programmatisch offengelegt: Erstens geht es Beradt darum, die Traumprotokolle gegen eine psychoanalytische Deutung abzuschotten, auch oder gerade weil die Traumerfahrungen von zumeist psychoanalytisch informierten Träumern stammen. Dies wird nicht nur in den Kommentaren der Traumsammlung selbst, sondern auch in den kontroversen Positionen gegenüber dieser Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart der Träume deutlich, wie sie in der Rezeption u.a. durch Bruno Bettelheim und Reinhardt Koselleck repräsentiert werden (s. hierzu den Absatz unten).<br />
<br />
Zweitens präsentiert Beradt ihr Material aus einem deutlichen historischen Abstand heraus und damit rückwirkend auf der Folie der Erkenntnisse der Totalitarismus-Forschung, von der die Herausgeberin vor allem durch den engen Kontakt mit Hannah Arendt Kenntnis hat (vgl. hierzu Lühe 2014, 323 u. 324). Insofern ist neben den zahlreichen Verweisen auf literarische Autoren, die Bibel und den Propaganda-Diskurs des Nationalsozialismus in erster Linie Arendts ''The Origins of Totalitarianism'' der entscheidende Intertext (Arendt 1951). Wie Janosch Steuwer herausgearbeitet hat, ist Beradts 1966 veröffentlichtes Buch über das Eindringen des Öffentlich-Politischen ins Private „nicht einfach die Verschriftlichung dieser Erfahrung, sondern bereits Teil ihrer wissenschaftlichen Deutung. Auch wenn Beradt in ihrem Buch vor allem ihre Träumer sprechen ließ und sich auf knappe Kommentierungen beschränkte, setzte sie mit Auswahl und Gliederung eine Interpretation der nationalsozialistischen Herrschaft zusammen [...]; nämlich die Zerstörung einer vor staatlichen Zugriffen geschützten Privatheit angesichts der Entgrenzung des politischen System“ (Steuwer 2017, 528).<br />
<br />
Drittens werden die Träume durchgehend in einem literarisch-philosophischen Kontext präsentiert und gelesen. Dieser soll die besondere ästhetische Qualität des gesammelten Materials deutlich machen. Hierbei handelt es sich unbestritten um eine wesentliche Eigenschaft der Traumtexte. Allerdings wäre diese ohne die durchgängige Parallelisierung mit literarischen Werken, Autoren und deren Zitaten wohl sehr viel eindrücklicher zum Vorschein gelangt. Denn offenkundig ist, dass die Träume nicht nur keine psychologische Deutung benötigen bzw. dass sie sich, indem individuelle und kollektive Traumerfahrung auf das engste miteinander verflochten sind (Böschenstein 1997, 131), einer solchen Deutung geradezu entziehen. Auch die kommentierende Interpretation durch Beradt selbst, die durch die literarischen Motti und erklärenden Verbindungen zu den Themen, Motiven und Strukturen literarischer Texte der eigentlichen Präsentation der Träume selbst zumeist sogar vorgeschaltet wird – und damit den Deutungsrahmen der Traumlektüren vorgibt –, schmälert die unmittelbare Wucht der geträumten Bilder, Situationen und Ereignisse eher als sie hervorzuheben. Kritisch konstatiert daher Barbara Hahn in ihrer materialreichen und konsequent auf die Traumthematik fokussierten Studie über ''Träume im Jahrhundert der Gewalt'': „Die Träume derer, die einer historisch neuen Erfahrung ausgesetzt waren, stehen im Gespräch mit literarischen und theoretischen Texten“. „''Das Dritte Reich des Traums'' ist 1966 zum bekannten Terrain geworden: Was den Träumern zustößt, scheint in anderen Texten bereits aufgehoben“ (Hahn 2016, 36).<br />
<br />
Die Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart, von der Beradts erstes Kapitel zeugt, wird bereits von Bruno Bettelheim harsch kritisiert (Bettelheim in Beradt 1968, v.a. 154 u. 157). Einmal abgesehen davon, dass er selbst eine Deutung der präsentierten Träume auf der Basis frühkindlicher Erfahrungen vornimmt, wirft er Beradt vor, über den manifesten Trauminhalt hinaus keine Möglichkeit zu bieten, den latenten Traumgedanken der jeweiligen Träumer nachvollziehen zu können, weil die hierfür notwendigen freien Assoziationen der Berichtenden fehlen. Demgegenüber heben Literaturwissenschaftler wie Hans-Walter Schmidt-Hannisa und Barbara Hahn, aber auch der Historiker Reinhart Koselleck und nicht zuletzt Charlotte Beradt selbst hervor, dass gerade der spezifische Aufzeichnungsmodus von ''Das Dritte Reich des Traums'' besondere Rückschlüsse sowohl auf die Strukturen totalitärer Herrschaft zulasse als auch auf das außergewöhnliche poetische und seismographische Erkenntnispotenzial, das in der ästhetischen bzw. poetischen Traumform aufgehoben ist. So stellt Koselleck zu Recht fest, dass in den präsentierten Träumen manifester Trauminhalt und latenter Traumgedanke mehr oder weniger unmittelbar zur Deckung gelangen (Koselleck in Beradt 1981, 128). Laut Schmidt-Hannisa bringen die Träume Seiten der Diktatur zum Vorschein, die sich auf andere Weise nicht erkennen lassen (Schmidt-Hannisa 2011, 111) bzw. die, wie Koselleck darlegt, durch andere Quellen nicht zugänglich gemacht werden können (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 125).<br />
<br />
Der besondere Wert der Aufzeichnungen besteht demnach vornehmlich darin, dass es sich um eine dokumentarische Sammlung narrativer Texte handelt, die weder realistisch ist, noch realistisch sein will: „Träume, obwohl nicht willentlich produzierbar, gehören gleichwohl zum Bereich menschlicher Fiktionen. Sie bieten keine realistische Darstellung der Wirklichkeit, werfen jedoch ein besonders grelles Licht auf jene Wirklichkeit, der sie entstammen“ (Koselleck in Beradt 1981, 125). Gerade die Einsicht in die Unmöglichkeit eines unmittelbaren, gewissermaßen naiven Realismus ist es aber, die Literatur und Traum gemeinsam haben und die in Beradts Traumprotokollen besonders augenscheinlich wird. Hierin zeigt sich, wie Nadja Lux in ihrer umfassenden Studie zu ''Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’'' erörtert, auch die Janusköpfigkeit des Traums, die das Träumen mit literarischen Texten gemein hat: Die Sammlung macht die Terrorisierung des Einzelnen durch den Traum offensichtlich, der dazu beiträgt, das totalitäre System im Unterbewusstsein zu verankern. Zugleich zeigt sich aber auch die kreative Suche nach Auswegen im und durch den Traum: Träume und Erzählungen erfüllen gleichermaßen die Funktion, Bilder und Worte für die schiefe Logik, für das Verkehrte und Abgründige des Systems, für die Verzerrungen und Verfremdungen der ideologisch durchtränkten Wirklichkeit hervorzubringen (Lux 2008, 397). Dabei bergen sie mitunter, wie etwa die Meta-Träume von Traumverbot und verschlüsselter Traumsprache zeigen, ein deutlich subversives Potenzial.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Nadja Lux sieht die herausragende Bedeutung von Charlotte Beradts Traumsammlung unter anderem in der Tatsache, dass die individuellen und kollektiven Erfahrungswelten des Nationalsozialismus hier weder aus der „Perspektive des Exils, noch aus der erinnerten Rückschau innerer Emigranten nach 1945 vermittelt (werden), sondern im Spiegel zeitgenössischer Traumerzählungen aus dem Innenraum der Diktatur“ erfolgen. Die Einsichten in die „Strukturen und Funktionsweisen totalitärer Herrschaft lassen sich also explizit aus der ästhetischen Form ableiten“ (Lux 2008, 15). Indem die Träume nicht die äußere Wirklichkeit zeigen, wie sie sich in der alltäglichen Wahrnehmung bietet, sondern die Struktur, die in ihr verborgen ist, enthüllen die erzählten Traumgeschichten „die geheimen Antriebskräfte und Einpassungszwänge“ der nationalsozialistischen Herrschaft. Sie „bezeugen – als fiktionale Texte – den Terror, zugleich aber sind sie Vollzugsweisen des Terrors selbst. Sie werden in den Leib diktiert“ (Koselleck in Beradt 1981, 127 u. 128).<br />
<br />
Die Nähe der Träume zu literarisch-ästhetischen Formen mit ihrem eigenen Erkenntnispotenzial generiert also ein spezielles Wissen über das Verhältnis von Traum, Erzählung und Totalitarismus, das keine andere Quellengattung in dieser Abgründigkeit bietet. Damit erlangen die Traumtexte Beradts nicht nur eine besondere Bedeutung im Rahmen aktueller wissenspoetologischer Debatten und Diskussionen um die Funktionen und Potenziale von Literatur. Sie haben auch einen wesentlichen Anteil an einem Paradigmenwechsel in den Geschichtswissenschaften, der am Beispiel des Umgangs mit unterschiedlichen Quellen zum Nationalsozialismus besonders gut nachvollziehbar wird (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126).<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|SG]]</div><br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben (in chronologischer Reihung)===<br />
Erste Veröffentlichung einer Auswahl der Traumprotokolle in einem englischsprachigen Aufsatz:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Dreams under Dictatorship. In: Free World (Oktober 1943), 333-337.<br />
<br />
Übersetzung der englischsprachigen Aufsatzversion von 1943:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Träume unter der Diktatur. Übers. von Barbara Hahn. In: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Hg. u. mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn. Berlin: Suhrkamp 2016, 137-147.<br />
<br />
Radiosendung:<br />
<br />
* Träume vom Terror. Gesammelt und kommentiert von Charlotte Beradt. Westdeutscher Rundfunk, 21. März 1963.<br />
<br />
Deutsche Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. München: Nymphenburger Verlagsbuchhandlung 1966.<br />
<br />
Übersetzungen:<br />
<br />
Englische Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams. Trans. from the German by Adriane Gottwald, with an essay by Bruno Bettelheim. Chicago: Quadrangle Books 1968.<br />
<br />
Französische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Rêver sous le IIIe Reich. Préface de Martine Leibovici, postface de Reinhart Koselleck et de François Gantheret. Traduit de l'allemand par Pierre Saint-Germain. Paris: Payot & Rivages 2002.<br />
<br />
Italienische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Il Terzo Reich dei sogni. Prefazione di Reinhart Koselleck, postfazione di Bruno Bettelheim. Traduzione di Ingrid Harbach. Torino: Einaudi 1991.<br />
<br />
<br />
Verwendete Taschenbuchausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1981, 1994.<br />
<br />
<br />
Neuausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Hg. u. mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn. Berlin: Suhrkamp 2016.<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur und weitere zitierte Literatur===<br />
* Arendt, Hannah: The Origins of Totalitarianism. New York: Schocken Books 1951.<br />
* Bain, Alastair: The Organization as a Container for Dreams. In: Lawrence Gordon (Hg.): Infinite Possibilities of Social Dreaming. London: Karnac Books 2007, 148-161.<br />
* Bettelheim, Bruno: Essay. In: Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams. Trans. from the German by Adriane Gottwald, with an essay by Bruno Bettelheim. Chicago: Quadrangle Books 1968, 149-170.<br />
* Böschenstein, Renate: Der Traum als Medium der Erkenntnis des Faschismus. In: Renate Böschenstein/Sigrid Weigel (Hg.): Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Poetische Korrespondenzen. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1997, 131-148.<br />
* Bulkeley, Kelly: Dreaming in a Totalitarian Society. A Reading of Charlotte Beradt's ''The Third Reich of Dreams''. In: Dreaming 4 (1994) 2, 115-125.<br />
* Didi-Huberman, Georges: Images: Faire apparaître des rêves. Charlotte Beradt ou le savoir-luciole. Témoignange et prévision. L’autorité du mourant. In: Ders.: Survivance des Lucioles. Paris: Minuit 2009, 115-120.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Achte Auflage. Frankfurt/M.: Fischer 1991.<br />
* Grünbein, Durs: Die Jahre im Zoo. Ein Kaleidoskop, Frankfurt/M.: Suhrkamp 2015.<br />
* Hahn, Barbara: „Chaque époque rêve la suivante“, or: How to Read a „Bilderatlas“ of the Twentieth Century? In: Dies./Meike G. Werner (Hg.), The Art of Dreams. Reflections and Representations. Berlin, Boston: de Gruyter 2016, 85–95.<br />
* Hahn, Barbara: Endlose Nacht. Träume im Jahrhundert der Gewalt. Berlin: Suhrkamp 2016, Kapitel: „Das Dritte Reich des Traums“, 31-37.<br />
* Hahn, Barbara: Ein kleiner Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus. In: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Hg. u. mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn. Berlin: Suhrkamp 2016, 148-155.<br />
* Helfersyndrom: Die Träume von uns. Traumprotokolle. Mit Zeichnungen von Zeljko Vidovic. Lohmar: Hablizel 2015.<br />
* Koselleck, Reinhart: Nachwort. In: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1994, 117-132.<br />
* Lawrence, Gordon W: Experiences of Social Dreaming. London: Karnac Books 2003.<br />
* Lenk, Elisabeth: Die unbewusste Gesellschaft. Über die mimetische Grundstruktur in der Literatur und im Traum. Berlin: Matthes und Seitz 1983.<br />
* Lühe, Irmela von der: ''Das Dritte Reich des Traums''. I racconti onirici di Charlotte Beradt sotto la dictatura. In: Hermann Dorowin (Hg.): La sfuggente logica dell’anima. Il sono in letteratura. Studi in memoria di Uta Treder. Perugia: Morlachi 2014, 317-327.<br />
* Lux, Nadja: „Alptraum Deutschland“. Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’. Freiburg: Rombach 2008.<br />
* Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: Nazi Terror and the Poetical Potential of Dreams. Charlotte Beradt’s ''Das Dritte Reich des Traums''. In: Gert Hofmann et al. (Hg.): German and European Literature After the Holocaust. Crisis and Creativity. Rochester: Camden House 2011, 107-121.<br />
* Solte-Gresser, Christiane: „Träume(n) an der Grenze. Politik und Poetik in Charlotte Beradts ''Das Dritte Reich des Traums''. In: Hermann Gätje/Sikander Singh (Hg.): Grenze als Erfahrung und Diskurs. Tübingen: Francke (2018) (in Vorbereitung).<br />
* Steuwer, Janosch: "Ein Drittes Reich, wie ich es auffasse". Politik, Gesellschaft und privates Leben in Tagebüchern 1933-1939. Göttingen: Wallstein 2017 (im Druck).<br />
<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: "Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2017; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt).<br />
<br />
|}<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
[[Kategorie:Traumbericht]]<br />
<br />
[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Drittes Reich]]<br />
<br />
[[Kategorie:Shoah]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschland]]</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt)&diff=1205"Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt)2017-03-23T14:27:02Z<p>Christiane Solte-Gresser: </p>
<hr />
<div>''Das Dritte Reich des Traums'' ist eine Sammlung von ca. 50 Traumberichten und zahlreichen weiteren, seriell bzw. in Variationen wiedergegebenen Träumen mit politischer Dimension, welche die Journalistin Charlotte Beradt zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später im Exil publiziert. Die ursprünglich ca. 300 Traumprotokolle von Träumern unterschiedlichen Alters, Glaubens, Geschlechts, Berufs und sozialer Schicht können als „seismographische Aufzeichnungen“ des beginnenden nationalsozialistischen Terrors gelten (Lux 2008, 12 nach Beradt 1981, 10). Sie dokumentieren anhand eindrücklicher Traumbilder, Traumsituationen und Traumereignisse, wie die Nazi-Ideologie zunehmend in die Wahrnehmung des einzelnen Individuums eindringt. Die erzählten Träume erweisen sich als verlängerter Arm des Regimes und zugleich als Erkenntnismedium der Struktur totalitärer Herrschaft (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 127).<br />
<br />
<br />
<br />
==Entstehung, Veröffentlichung und Rezeption==<br />
Das Werk der Publizistin Charlotte Beradt, geboren am 7. Dezember 1907 in Forst in der Lausitz, gestorben am 15. Mai 1986 im Exil in New York, umfasst unter anderem eine Biographie des Politikers Paul Levi, die Übersetzung mehrerer politischer Essays von Hannah Arendt aus dem Amerikanischen ins Deutsche sowie die Herausgabe der Briefe Rosa Luxemburgs an ihre Freundin Mathilde Jacob. Bekannt ist die Journalistin aus jüdischer Familie, die in den 1920er und 30er Jahren Mitglied der Kommunistischen Partei Deutschlands ist, heute jedoch vor allem für ihre Sammlung politischer Träume, die sie zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später unter dem Titel ''Das Dritte Reich des Traums'' publiziert. Ab 1933 aufgrund einer Denunziation vorübergehend inhaftiert und unmittelbar darauf mit einem Berufsverbot belegt (Steuwer 2017, 534), befragt Beradt seit Beginn der Machtergreifung Hitlers Bekannte, Freunde und weitere Personen in ihrem Umfeld nach deren politischen Träumen, notiert diese in verschlüsselter Form, versteckt sie und schickt sie schließlich ins Ausland, bevor sie mit ihrem Ehemann 1938 über London nach New York ins Exil flieht, wo sie ab 1939 bis zu ihrem Tode bleibt (vgl. Bulkeley 1994, 115).<br />
<br />
1943 publiziert sie auf Anraten von Karl Otten in der Zeitschrift ''Free World'' den Essay „Dreams under Dictatorship“, in dem sie einen Teil des gesammelten Materials zum ersten Mal für eine öffentliche Leserschaft aufbereitet und kommentiert (vgl. Hahn in Beradt 2016, 148-150). Mit einem Abstand von 20 Jahren wird es im Rahmen einer Radiosendung des Westdeutschen Rundfunks zum ersten Mal auch in Deutschland zugänglich gemacht (Beradt 1963). 1966 gibt der Münchner Nymphenburg Verlag eine ausführliche, in elf Kapitel unterteilte Version der Traumsammlung heraus (Beradt 1966), die 1981 und 1994 vom Suhrkamp Verlag wieder aufgelegt und von Reinhart Koselleck mit einem Nachwort versehen wird (Beradt 1981 und 1994). Seitdem gilt die mittlerweile in mehrere Sprachen übersetze Sammlung der Traumaufzeichnungen (u.a. Beradt 1968, Beradt 1991, Beradt 2002), die Beradt als „kleine[n] Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“ versteht (zit. nach Hahn in Beradt 2016, 149), als bedeutsame Quelle zur Erforschung der Alltagsgeschichte des Nationalsozialismus (vgl. Steuwer 2017, 536 u. 539) und als eindrücklicher Einblick in die Mechanismen und Strategien zur Durchsetzung totalitärer Herrschaft (z.B. Bettelheim in Beradt 1968, 167).<br />
<br />
In einem literaturwissenschaftlichen Kontext ist die Sammlung insofern von Bedeutung, als die Traumaufzeichnungen von der Herausgeberin nicht nur programmatisch in einen literarischen Kontext eingebettet werden, sondern aufgrund ihrer eigenen literarischen Qualitäten gerade den Modus fiktionaler, ästhetischer Auseinandersetzung mit der politischen Wirklichkeit als Zugangsmöglichkeit zu den nicht realistisch darstellbaren Dimensionen der Realitätserfahrung vor Augen führen (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 121). Darüber hinaus dienen Beradts Traumprotokolle bis heute als Inspirationsquelle für zahlreiche spätere Beschäftigungen mit dem Verhältnis von Traum und Politik, insbesondere für Überlegungen zum Einfluss politischer Gewalt auf individuelle Erfahrungswelten und subjektive Wahrnehmungsmuster. So finden sich einige der von Beradt notierten Träume, die mittlerweile eine besondere Bekanntheit erlangt haben, in Durs Grünbeins autobiographischem „Kaleidoskop“ ''Die Jahre im Zoo'' (Grünbein 2015). Sie bilden ferner den Ausgangspunkt für das von W. Gordon Lawrence entwickelte Konzept des „Social Dreaming“ (Lawrence 2003; Bain 2007), für Kulturprojekte wie die Theaterperformance ''Die Träume von uns'' der Gruppe Helfersyndrom (Helfersyndrom 2015) oder für die philosophisch-ästhetische Auseinandersetzung mit eigenen Träumen, wie sie Elisabeth Lenk vornimmt, die in ''Die unbewusste Gesellschaft'' den Traum in seiner spezifisch ästhetischen Form gegen die Reduktion auf Trauminhalte durch ihre Deuter verteidigt (Lenk 1983). Auch Georges Didi-Hubermans kunstphilosophische Perspektive auf Benjamin und Agamben widmet sich den von Beradt aufgezeichneten Kollektiv-Träumen: Er sieht in ihnen ein geheimes Wissen in Bildern aufgehoben, dessen widerständiges ästhetisches Potenzial er in besonderem Maße hervorhebt (Didi-Huberman 2009, 117 u. 118).<br />
<br />
Nachdem ''Das Dritte Reich des Traums'' über lange Zeit hinweg vergriffen war, gab Barbara Hahn im Jahre 2016 eine Neuauflage heraus, in der sich auch erstmals eine von der Herausgeberin verfasste Übersetzung des 1943 in ''Free World'' publizierten Essays findet (Hahn in Beradt 2016, 137-147). In diesem Zusammenhang zeigt Hahn auch pointiert die Unterschiede zwischen der Präsentation des Materials in Essay und Buch auf: Der historische Abstand von ca. 20 Jahren führt dazu, dass die Träumenden in der späteren Ausgabe mit ihrer extremen Emotionalität, ihrer individuellen Stimme und der unmittelbaren Körperlichkeit fast vollständig zurücktreten (Hahn 2016, 32). Stattdessen stellt Charlotte Beradt den Traumberichten Informationen voran, die allgemeine Identitätskategorien wie Alter, Geschlecht, Beruf oder politische und religiöse Haltung der Träumenden festhalten und die Bedeutung der berichteten Träume vorwegnehmen. Im Essay präsentiert Beradt also viele Träume auf vergleichsweise engem Raum. Hahn stellt hierfür eine Anordnung nach den Gesichtspunkten der Freud’schen Traumdeutung fest (Hahn 2016, 36). Während die Traumberichte des Essays damit mehr oder weniger für sich sprechen und auf diese Weise eine gewisse Autonomie erlangen, sind sie in der Buchsammlung Teil eines größeren Interpretations- und Verweisungszusammenhangs aus Zitaten, Motti sowie Parallelisierungen mit Motiven, Themen und Erzählverfahren aus der Literatur. Diese erfolgen, wie Janosch Steuwer kritisch anmerkt, aus der Perspektive der Totalitarismus- und Nationalsozialismus-Forschung der 1960er Jahre, so dass mit der Sammlung Beradts eine ganz bestimmte Sichtweise auf das Verhältnis von Privatheit und Öffentlichkeit im Nationalsozialismus präsentiert und forciert wird (Steuwer 2017, 538ff.).<br />
<br />
<br />
<br />
==Die Träume==<br />
===Beispiele===<br />
Die folgende Auflistung umfasst die Titel der elf Kapitel des Buches (ohne Motti) und führt im Anschluss exemplarisch einen besonders repräsentativen Traum der jeweiligen Kategorie im vollständigen Wortlaut auf. Die ergänzenden Kommentare der Träumenden und der Herausgeberin wurden gestrichen. Es handelt sich bei den ausgewählten Beispielen entweder um den Traum, aus dem das Titelzitat entstammt, oder um einen Traum, der die Gesamtthematik des jeweiligen Kapitels in besonders prägnanter Weise auf den Punkt bringt:<br />
<br />
<br />
<br />
1. Kapitel: Das Dritte Reich des Traums – Entstehungsgeschichte<br />
<br />
„Goebbels kommt in meine Fabrik. Er läßt die Belegschaft in zwei Reihen, rechts und links, antreten. Dazwischen muß ich stehen und den Arm zum Hitlergruß heben. Es kostet mich eine halbe Stunde, den Arm millimeterweise hochzubekommen. Goebbels sieht meinen Anstrengungen wie einem Schauspiel zu, ohne Beifalls-, ohne Mißfallensäußerung. Aber als ich den Arm endlich oben habe, sagt er fünf Worte: ‚Ich wünsche Ihren Gruß nicht’, dreht sich um und geht zur Tür. So stehe ich in meinem eigenen Betrieb, zwischen meinen eigenen Leuten, am Pranger, mit gehobenem Arm. Ich bin körperlich nur dazu imstande, indem ich meine Augen auf seinen Klumpfuß hefte, während er hinaushinkt. Bis ich aufwache, stehe ich so“ (Beradt 1981, 7).<br />
<br />
<br />
2. Kapitel: Der Umbau der Privatperson oder „Das wandlose Leben“<br />
<br />
„Während ich mich nach der Sprechstunde, etwa gegen neun Uhr abends, mit einem Buch über Matthias Grünewald friedlich auf dem Sofa ausstrecken will, wird mein Zimmer, meine Wohnung plötzlich wandlos. Ich sehe mich entsetzt um, alle Wohnungen, soweit das Auge reicht, haben keine Wände mehr. Ich höre einen Lautsprecher brüllen: ‚Laut Erlaß zur Abschaffung von Wänden vom 17. des Monats’“ (Beradt 1981, 19).<br />
<br />
<br />
3. Kapitel: Bürokratische Greuelmärchen oder „Ich finde an nichts mehr Freude“<br />
<br />
„Ich telefoniere abends um acht mit meinem Bruder, meinem einzigen vertrauten und Freund, wie jeden Abend. Nachdem ich als Vorsichtsmaßnahme gerühmt habe, wie richtig Hitler es macht und wie gut man es hat in der Volksgemeinschaft, sage ich: ‚Ich finde an nichts mehr Freude’. Mitten in der Nacht ruft es an. Eine ausdruckslose Stimme sagt: ‚Hier Dienststelle zur Überwachung von Telefongesprächen’ – sonst nichts. Ich weiß sofort, das mit der Freude war mein Verbrechen, ich höre mich Argumente gebrauchen, bitten und flehen, man soll mir das eine Mal verzeihen, nur dieses eine Mal nichts melden, nichts weitergeben, nichts ankreiden. Ich höre mich reden wie im Plädoyer. Die Stimme bleibt absolut stumm und hängt stumm ab, läßt mich in der quälenden Ungewissheit“ (Beradt 1981, 31).<br />
<br />
<br />
4. Kapitel: Der Alltag in der Nacht oder „Damit ich mich selbst nicht verstehe“<br />
<br />
„Ich erzähle einen verbotenen Witz, aber aus Vorsicht falsch, so daß er keinen Sinn mehr hat“ (Beradt 1981, 41).<br />
<br />
„Ich träume, daß ich nur noch von Rechtecken, Dreiecken und Achtecken träume, die alle irgendwie wie Weihnachtsgebäck aussehen, weil es doch verboten ist zu träumen“ (Beradt 1981, 42).<br />
<br />
<br />
5. Kapitel: Der Nicht-Held oder „Und sage kein Wort“<br />
<br />
„Ich bin in einem Konzentrationslager, aber es geht allen Häftlingen sehr gut, Diners werden abgehalten, es gibt Theatervorstellungen. Ich denke, es ist also doch sehr übertrieben, was man so aus Lagern hört, da sehe ich mich in einem Spiegel: ich habe die Uniform eines Lagerarztes an, besondere Schaftstiefel, die glitzern wie Brillanten. Ich lehne mich an den Stacheldraht und fange wieder zu weinen an“ (Beradt 1981, 49).<br />
<br />
<br />
6. Kapitel: Der Chor oder „Da kann man nichts machen“<br />
<br />
„Ich träume, ich habe ein Kind von einem Arier, das seine Mutter mir wegnehmen will, weil ich nicht rein arisch bin. ‚Seit meine Mutter tot ist’, schreie ich, ‚kann mir keiner von euch mehr was anhaben’“ (Beradt 1981, 54).<br />
<br />
<br />
7. Kapitel: Doktrinen machen sich selbständig oder „Die Dunkelhaarigen im Reich der Blonden“<br />
<br />
„Sonntags im Tiergarten. Blonde Spaziergänger auf allen Wegen. Ich höre jemanden zu seinem Begleiter sagen: ‚Emma kommt mit ihren Mietern nicht aus, sie stehlen wie die’ –, hier fühle ich mit tiefster Scham, er wird sagen, wie die Rabenschwarzen, da sagt er es schon“ (Beradt 1981, 67).<br />
<br />
<br />
8. Kapitel: Handelnde Personen oder „Man muß nur wollen“<br />
<br />
"Ich bemühe mich nachts unaufhörlich, das Hakenkreuz aus der Nazifahne zu trennen, und bin stolz und glücklich dabei, aber tags darauf ist es immer wieder fest angenäht“ (Beradt 1981, 74).<br />
<br />
<br />
9. Kapitel: Verhüllte Wünsche oder „Endstation Heil“<br />
<br />
„Der ‚Tag der Einheit der Nation’ wird gefeiert. In einem fahrenden Zug, im Speisewagen, stehen Tische, an denen lange Reihen von Menschen sitzen. Ich sitze allein an einem kleinen. Ein politisches Lied klingt so ulkig, daß ich lachen muß. Ich setze mich an einen anderen Tisch, muß aber wieder lachen. Es hilft nichts, ich stehe auf, will hinausgehen, da überlege ich: Vielleicht ist es gar nicht so ulkig, wenn man mitsingt, und singe mit“ (Beradt 1981, 88).<br />
<br />
<br />
10. Kapitel: Offene Wünsche oder „Den wollen wir dabeihaben“<br />
<br />
„Ich sehe, als ich vom Einholen komme, daß auf der Straße getanzt werden soll – wie in Frankreich am Bastilletag –, weil ein Feiertag zur Erinnerung an den Reichstagsbrand ist. Man sieht überall Freudenfeuer – Quadrate mit Seilen abgesperrt, und die Paare gehen unter den Seilen durch wie Boxer... Ich finde das sehr häßlich. Da umfaßt mich jemand mit starken Händen von hinten und zieht mich durch ein Seil auf die Tanzfläche. Als wir zu tanzen anfangen, erkenne ich, es ist Hitler, und finde alles sehr schön“ (Beradt 1981, 97).<br />
<br />
<br />
11. Kapitel: Träumende Juden oder „Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz“<br />
<br />
„Zwei Bänke stehen im Tiergarten, eine normal grün, eine gelb, und zwischen beiden ein Papierkorb. Ich setze mich auf den Papierkorb und befestige selbst ein Schild an meinem Hals, wie es blinde Bettler zuweilen tragen, wie es aber auch ‚Rassenschändern’ behördlicherseits umgehängt wurde: ‚Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz’“ (Beradt 981, 104).<br />
<br />
<br />
<br />
===Auswahlkriterien und Authentizität===<br />
Die Kriterien, nach denen Charlotte Beradt die ihr berichteten Träume in die Sammlung aufnimmt, legt sie im ersten Kapitel ihres Buches dar: Sie wählt nur Träume aus, deren politischer Gehalt durch die offensichtlichen Bezüge zum nationalsozialistischen Regime unmittelbar erkennbar ist (Beradt 1981, 13). Aussortiert hat sie dabei all jene Traumaufzeichnungen, die von körperlicher Gewalt und physiologischer Angst handeln oder eindeutige erotische Phantasien darstellen. Ihre (allerdings nicht unbedingt überzeugende) Begründung lautet, dass gerade diese Träume überzeitlicher Natur seien, nicht als repräsentativ für die Zeit des Nationalsozialismus gelten können und daher wenig über die gesellschaftspolitische Situation aussagen, die sie hervorbringen; nämlich die allmähliche Herstellung des „totalen Untertans“ (Beradt 1981, 16). Zur Frage der Authentizität der Traumprotokolle bemerkt Beradt selbst, es sei selbstverständlich und unvermeidlich, dass die Träume in der Erzählung „retouchiert“ wurden (Beradt 1981, 11). Darüber hinaus ist davon auszugehen, dass auch die Herausgeberin selbst das Material nachträglich bearbeitet hat, denn die Sammlung erscheint angesichts der Heterogenität der Träumenden stilistisch und in ihrer Erzählstruktur ausgesprochen homogen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Textsorte===<br />
Was die Textsorte der Traumprotokolle angeht, so bezeichnet Beradt ihre Sammlung in Analogie zu privaten Tagebüchern als „Nachtbücher“ (Beradt 1981, 10), die im Unterschied zum Tagebucheintrag allerdings von größerer Unwillkürlichkeit seien und daher besser geeignet, „die Strukturen der Wirklichkeit (zu) deuten“ (ebd.). Hans-Walter Schmidt-Hannisa situiert die spezifische Form der Sammlung vor dem Hintergrund autonomer Traumaufzeichnungen, die spätestens seit der Publikation der ''Träume '' Friedrich Huchs als eigenständige Kunstgattung gelten können (Schmidt-Hannisa 2011, 111). Damit stellt er die besondere Literarizität der Sammlung in den Fokus seiner Betrachtungen. Beradt bezeichnet die präsentierten Träume mehrfach als „Fabeln“ (Beradt 1981, 112 u. 113), als „Parabeln“ (Beradt 2016, 15, 61 u.a.) – als Formen uneigentlichen Sprechens also –, aber auch als „Karikaturen“, „Kabarett“ oder „Mosaiken“ (Beradt 1981, 14). Sie verwendet des weiteren Genre-Begriffe wie „Parodien“, „Paradoxen“, „Momentaufnahmen“, „Visionen“ und „Skizzen“, die stets in auffälliger Weise zwischen Tragik und Komik oszillieren (Beradt 1981, 15 u. 20). In jedem Falle demonstriert die Art und Weise der Präsentation ihrer gesammelten Träume einen besonderen Glauben an das poetische wie politische Potenzial von Träumen. Dieses führt Hans-Walter Schmidt-Hannisa auf literaturwissenschaftlich bedeutsame Elemente der Sammlung wie deren kollektive Autorschaft, den mitunter deutlich kritischen Gehalt der Texte und die Authentizität der Traumerfahrungen zurück (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 107 u. 108). Beradt zeigt also mit ihrer Präsentationsform der Traumprotokolle, inwiefern Literatur und Traum gleichermaßen einen Kampf mit Worten und Bildern um eine „Ausdrucksform für das Unausdrückbare“ darstellen (Beradt 1981, 15).<br />
<br />
<br />
<br />
===Aufbau===<br />
Der Aufbau der Sammlung folgt einer minutiös durchkomponierten Anordnung, die Barbara Hahn detailliert analysiert hat: Insgesamt werden 50 Träume vollständig wiedergegeben, wobei ursprünglich ca. 300 Personen befragt wurden, deren Berichte als Variationen ein- und derselben Erfahrung ergänzt werden. 20 Träumer kommen innerhalb der Sammlung mehrfach zu Wort; sei es, weil sie unterschiedliche Träume zu Protokoll geben, sei es, weil sie selbst einen Grundtraum in mehreren Ausprägungsformen oder ganze Traumserien zu berichten haben. Das Buch umfasst elf Kapitel. In deren Gesamtanordnung macht Barbara Hahn eine Struktur aus, die von der Entstehungsgeschichte des Buches über die Entwicklungsstationen des totalitären Regimes verläuft und kurz vor dem Ende durch einen Teil zu den widerständig handelnden Träumern unterbrochen wird, bevor es mit zwei deutlich aus der Reihe fallenden Kapiteln endet: einem über Frauen, deren Träume als zumeist beschämende Wunschträume, sich mit Hitler oder anderen NS-Größen zu vereinigen, gelesen werden, sowie einem letzten Kapitel über „träumende Juden“ (Hahn in Beradt 2016, 152 u. 153). Auch wenn diese Anordnung mit der besonderen Stellung der Juden im Nationalsozialismus erklärt wird, die im Gegensatz zur übrigen Bevölkerung „von Anfang an offenem Terror“ unterlagen (Beradt 1981, 100), so fällt doch auf, dass kein anderes Kapitel einer Kategorisierung nach Geschlecht oder Rasse bzw. Religion folgt. Damit lassen sich der Sortierung des Materials durchaus latent antisemitische oder misogyne Züge bescheinigen (vgl. Lühe 2014, 320).<br />
<br />
Jedes Kapitel wird durch einen Titel eröffnet, der das zentrale Thema der im Folgenden präsentierten Träume benennt. Darauf folgt ein kurzes, prägnantes Zitat eines Träumers, der später seinen Traum erzählt. Jedem Kapitel sind zudem zwei Motti vorangestellt. Hierbei handelt es sich um eine, wie Hahn treffend bemerkt, „waghalsige Mischung“; nämlich eine „spannungsgeladene Vielfalt“ aus Zitaten des Alten und Neuen Testaments, von NS-Theoretikern, Schriftstellern und Dichtern sowie mehreren Propagandisten der nationalsozialistischen Ideologie (Hahn in Beradt 2016, 153). Hahn konstatiert, es handle sich also weniger um ein „neutrales Arrangement“ von Dokumenten, als vielmehr um die Konstruktion eines Dialogs aus mehreren Stimmen, deren Gespräch von Beradt nicht nur komponiert, sondern auch interpretiert wird (ebd.). Diese besondere Anordnung von „Traum, Kommentar und Zitat“ (Hahn in Beradt 2016, 152) schließt auch Informationen zum politischen, beruflichen und sozialen Umfeld der Träumenden mit ein. Mitunter werden zudem Hinweise auf Familiäres und Weltanschauliches ergänzt, häufig finden sich darüber hinaus explizite Verweise auf Tagesreste und Traumanlässe – Verbindungen, die teils von den Träumern selbst hergestellt, teils eher spekulativ von der Herausgeberin gezogen werden.<br />
<br />
<br />
<br />
===Intertextualität===<br />
Inwiefern die „Ausdrucksmittel“, welche Beradt in den Traumprotokollen erkennt (Beradt 1981, 15), mit den Verfahren literarischer Texte übereinstimmen, zeigt sie durch Resümees, Zitate und weitere Verweise auf literarische Werke vor allem der klassischen Moderne; und zwar vorrangig solche, die totalitäre Herrschaftsmuster erfinden oder vorwegnehmen. Hierzu zählen, um sich zunächst nur auf die Motti zu beziehen, etwa Kafka, Brecht, Orwell, die mehrfach zitiert werden, aber auch Goethe. Es finden sich des weiteren Fragmente traumtheoretischer Texte oder anderer Reflexionen zur Funktion des (Alp-)Traums und des Schlafs (z. B. Dostojewski, T.S. Elliot, Hiob, Lukas, Robert Ley) sowie Aussagen zum Totalitarismus und/oder Nationalsozialismus (Heinrich Himmler, Hans Frank, Eugen Kogon und Hannah Arendt). Innerhalb der Kapitel werden, über die wiederholte Auseinandersetzung mit den bereits genannten Autoren hinaus, Breton, Huxley, Schiller, Grillparzer oder Karl Valentin genannt, aber auch Verszeilen aus Liedern, aus dem ''Deutschen Requiem'' von Johannes Brahms oder Selbstaussagen von Sophie Scholl. Entscheidend ist wohl jedoch, dass nicht nur explizite intertextuelle Einzeltextreferenzen erfolgen, sondern auf allgemeine literarische, biblische, mythologische oder andere narrative Strukturen und dramatisch-performative Verfahren verwiesen wird, mit denen sich die präsentierten Träume deuten und in einen größeren kulturellen und historischen Kontext einbetten lassen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Themen, Motive, Titel===<br />
Von den zahlreichen nennenswerten Themen, Figuren und Motiven der Traumsammlung seien nur die wichtigsten genannt. Hierzu zählen unter anderem sich belebende Alltagsobjekte, die zu Verrätern werden (vgl. Bulkeley 1994, 120), die Figur des „stellvertretenden Meinungssagers“ (Beradt 1981, 47), die Erfindung technischer Kontroll- und Einschüchterungsapparate, das Zusammenspiel von Henker und Opfer, der Druck von Terror und Propaganda, der zur Selbstzensur zwingt, das Zusammenbrechen von Individualität, Unterwerfung aus schlechtem Gewissen, schleichende Anpassung, Sprechzwänge und Schweigegebote, das Errichten und Zusammenbrechen von Raumgrenzen, Verzerrung und Verfremdung von Propagandaparolen (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126ff. und Solte-Gresser 2017) sowie spezielle Metaträume, etwa denjenigen über das Verbot zu träumen.<br />
<br />
Was den Titel der Traumprotokolle betrifft, so deutet Barbara Hahn die Tatsache, dass Beradt die Sammlung nicht, analog zum ursprünglichen Zeitschriftenessay, „Träume im Dritten Reich“ oder „Träume unter dem Dritten Reich“ genannt hat, in ''The Art of Dreams'' als Einschreiben einer historischen Dimension des wissenschaftlichen Traumdiskurses in das Genre des Traumberichts (Hahn 2013, 91 u. 92): Als „erstes Reich des Traums“ erscheint, will man dieser Interpretation folgen, das Zeitalter vor der Psychoanalyse, das zweite entspräche der Epoche der Freud'schen Traumdeutung, wohingegen mit dem Traumwissen im und vom Nationalsozialismus Träume vorherrschen, die „now include their own interpretations. It could hardly be more dissapointing: there is no private life in dreams. No resistance to overarching rules. In their dreams, people teach themselves how to live under totalitarian rule. [...] the book seems to suggest, that the world of dreams under these circumstances is even more ‚real’ than the real world“ (Hahn 2013, 91).<br />
<br />
<br />
<br />
==Interpretation==<br />
Die drei maßgeblichen Intentionen der Publikation werden durch Charlotte Beradt selbst von Beginn an programmatisch offengelegt: Erstens geht es Beradt darum, die Traumprotokolle gegen eine psychoanalytische Deutung abzuschotten, auch oder gerade weil die Traumerfahrungen von zumeist psychoanalytisch informierten Träumern stammen. Dies wird nicht nur in den Kommentaren der Traumsammlung selbst, sondern auch in den kontroversen Positionen gegenüber dieser Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart der Träume deutlich, wie sie in der Rezeption u.a. durch Bruno Bettelheim und Reinhardt Koselleck repräsentiert werden (s. hierzu den Absatz unten).<br />
<br />
Zweitens präsentiert Beradt ihr Material aus einem deutlichen historischen Abstand heraus und damit rückwirkend auf der Folie der Erkenntnisse der Totalitarismus-Forschung, von der die Herausgeberin vor allem durch den engen Kontakt mit Hannah Arendt Kenntnis hat (vgl. hierzu Lühe 2014, 323 u. 324). Insofern ist neben den zahlreichen Verweisen auf literarische Autoren, die Bibel und den Propaganda-Diskurs des Nationalsozialismus in erster Linie Arendts ''The Origins of Totalitarianism'' der entscheidende Intertext (Arendt 1951). Wie Janosch Steuwer herausgearbeitet hat, ist Beradts 1966 veröffentlichtes Buch über das Eindringen des Öffentlich-Politischen ins Private „nicht einfach die Verschriftlichung dieser Erfahrung, sondern bereits Teil ihrer wissenschaftlichen Deutung. Auch wenn Beradt in ihrem Buch vor allem ihre Träumer sprechen ließ und sich auf knappe Kommentierungen beschränkte, setzte sie mit Auswahl und Gliederung eine Interpretation der nationalsozialistischen Herrschaft zusammen [...]; nämlich die Zerstörung einer vor staatlichen Zugriffen geschützten Privatheit angesichts der Entgrenzung des politischen System“ (Steuwer 2017, 528).<br />
<br />
Drittens werden die Träume durchgehend in einem literarisch-philosophischen Kontext präsentiert und gelesen. Dieser soll die besondere ästhetische Qualität des gesammelten Materials deutlich machen. Hierbei handelt es sich unbestritten um eine wesentliche Eigenschaft der Traumtexte. Allerdings wäre diese ohne die durchgängige Parallelisierung mit literarischen Werken, Autoren und deren Zitaten wohl sehr viel eindrücklicher zum Vorschein gelangt. Denn offenkundig ist, dass die Träume nicht nur keine psychologische Deutung benötigen bzw. dass sie sich, indem individuelle und kollektive Traumerfahrung auf das engste miteinander verflochten sind (Böschenstein 1997, 131), einer solchen Deutung geradezu entziehen. Auch die kommentierende Interpretation durch Beradt selbst, die durch die literarischen Motti und erklärenden Verbindungen zu den Themen, Motiven und Strukturen literarischer Texte der eigentlichen Präsentation der Träume selbst zumeist sogar vorgeschaltet wird – und damit den Deutungsrahmen der Traumlektüren vorgibt –, schmälert die unmittelbare Wucht der geträumten Bilder, Situationen und Ereignisse eher als sie hervorzuheben. Kritisch konstatiert daher Barbara Hahn in ihrer materialreichen und konsequent auf die Traumthematik fokussierten Studie über ''Träume im Jahrhundert der Gewalt'': „Die Träume derer, die einer historisch neuen Erfahrung ausgesetzt waren, stehen im Gespräch mit literarischen und theoretischen Texten“. „''Das Dritte Reich des Traums'' ist 1966 zum bekannten Terrain geworden: Was den Träumern zustößt, scheint in anderen Texten bereits aufgehoben“ (Hahn 2016, 36).<br />
<br />
Die Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart, von der Beradts erstes Kapitel zeugt, wird bereits von Bruno Bettelheim harsch kritisiert (Bettelheim in Beradt 1968, v.a. 154 u. 157). Einmal abgesehen davon, dass er selbst eine Deutung der präsentierten Träume auf der Basis frühkindlicher Erfahrungen vornimmt, wirft er Beradt vor, über den manifesten Trauminhalt hinaus keine Möglichkeit zu bieten, den latenten Traumgedanken der jeweiligen Träumer nachvollziehen zu können, weil die hierfür notwendigen freien Assoziationen der Berichtenden fehlen. Demgegenüber heben Literaturwissenschaftler wie Hans-Walter Schmidt-Hannisa und Barbara Hahn, aber auch der Historiker Reinhart Koselleck und nicht zuletzt Charlotte Beradt selbst hervor, dass gerade der spezifische Aufzeichnungsmodus von ''Das Dritte Reich des Traums'' besondere Rückschlüsse sowohl auf die Strukturen totalitärer Herrschaft zulasse als auch auf das außergewöhnliche poetische und seismographische Erkenntnispotenzial, das in der ästhetischen bzw. poetischen Traumform aufgehoben ist. So stellt Koselleck zu Recht fest, dass in den präsentierten Träumen manifester Trauminhalt und latenter Traumgedanke mehr oder weniger unmittelbar zur Deckung gelangen (Koselleck in Beradt 1981, 128). Laut Schmidt-Hannisa bringen die Träume Seiten der Diktatur zum Vorschein, die sich auf andere Weise nicht erkennen lassen (Schmidt-Hannisa 2011, 111) bzw. die, wie Koselleck darlegt, durch andere Quellen nicht zugänglich gemacht werden können (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 125).<br />
<br />
Der besondere Wert der Aufzeichnungen besteht demnach vornehmlich darin, dass es sich um eine dokumentarische Sammlung narrativer Texte handelt, die weder realistisch ist, noch realistisch sein will: „Träume, obwohl nicht willentlich produzierbar, gehören gleichwohl zum Bereich menschlicher Fiktionen. Sie bieten keine realistische Darstellung der Wirklichkeit, werfen jedoch ein besonders grelles Licht auf jene Wirklichkeit, der sie entstammen“ (Koselleck in Beradt 1981, 125). Gerade die Einsicht in die Unmöglichkeit eines unmittelbaren, gewissermaßen naiven Realismus ist es aber, die Literatur und Traum gemeinsam haben und die in Beradts Traumprotokollen besonders augenscheinlich wird. Hierin zeigt sich, wie Nadja Lux in ihrer umfassenden Studie zu ''Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’'' erörtert, auch die Janusköpfigkeit des Traums, die das Träumen mit literarischen Texten gemein hat: Die Sammlung macht die Terrorisierung des Einzelnen durch den Traum offensichtlich, der dazu beiträgt, das totalitäre System im Unterbewusstsein zu verankern. Zugleich zeigt sich aber auch die kreative Suche nach Auswegen im und durch den Traum: Träume und Erzählungen erfüllen gleichermaßen die Funktion, Bilder und Worte für die schiefe Logik, für das Verkehrte und Abgründige des Systems, für die Verzerrungen und Verfremdungen der ideologisch durchtränkten Wirklichkeit hervorzubringen (Lux 2008, 397). Dabei bergen sie mitunter, wie etwa die Meta-Träume von Traumverbot und verschlüsselter Traumsprache zeigen, ein deutlich subversives Potenzial.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Nadja Lux sieht die herausragende Bedeutung von Charlotte Beradts Traumsammlung unter anderem in der Tatsache, dass die individuellen und kollektiven Erfahrungswelten des Nationalsozialismus hier weder aus der „Perspektive des Exils, noch aus der erinnerten Rückschau innerer Emigranten nach 1945 vermittelt (werden), sondern im Spiegel zeitgenössischer Traumerzählungen aus dem Innenraum der Diktatur“ erfolgen. Die Einsichten in die „Strukturen und Funktionsweisen totalitärer Herrschaft lassen sich also explizit aus der ästhetischen Form ableiten“ (Lux 2008, 15). Indem die Träume nicht die äußere Wirklichkeit zeigen, wie sie sich in der alltäglichen Wahrnehmung bietet, sondern die Struktur, die in ihr verborgen ist, enthüllen die erzählten Traumgeschichten „die geheimen Antriebskräfte und Einpassungszwänge“ der nationalsozialistischen Herrschaft. Sie „bezeugen – als fiktionale Texte – den Terror, zugleich aber sind sie Vollzugsweisen des Terrors selbst. Sie werden in den Leib diktiert“ (Koselleck in Beradt 1981, 127 u. 128).<br />
<br />
Die Nähe der Träume zu literarisch-ästhetischen Formen mit ihrem eigenen Erkenntnispotenzial generiert also ein spezielles Wissen über das Verhältnis von Traum, Erzählung und Totalitarismus, das keine andere Quellengattung in dieser Abgründigkeit bietet. Damit erlangen die Traumtexte Beradts nicht nur eine besondere Bedeutung im Rahmen aktueller wissenspoetologischer Debatten und Diskussionen um die Funktionen und Potenziale von Literatur. Sie haben auch einen wesentlichen Anteil an einem Paradigmenwechsel in den Geschichtswissenschaften, der am Beispiel des Umgangs mit unterschiedlichen Quellen zum Nationalsozialismus besonders gut nachvollziehbar wird (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126).<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|SG]]</div><br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben (in chronologischer Reihung)===<br />
Erste Veröffentlichung einer Auswahl der Traumprotokolle in einem englischsprachigen Aufsatz:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Dreams under Dictatorship. In: Free World (Oktober 1943), 333-337.<br />
<br />
Übersetzung der englischsprachigen Aufsatzversion von 1943:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Träume unter der Diktatur. Übers. von Barbara Hahn. In: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Hg. u. mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn. Berlin: Suhrkamp 2016, 137-147.<br />
<br />
Radiosendung:<br />
<br />
* Träume vom Terror. Gesammelt und kommentiert von Charlotte Beradt. Westdeutscher Rundfunk, 21. März 1963.<br />
<br />
Deutsche Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. München: Nymphenburger Verlagsbuchhandlung 1966.<br />
<br />
Übersetzungen:<br />
<br />
Englische Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams. Trans. from the German by Adriane Gottwald, with an essay by Bruno Bettelheim. Chicago: Quadrangle Books 1968.<br />
<br />
Französische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Rêver sous le IIIe Reich. Préface de Martine Leibovici, postface de Reinhart Koselleck et de François Gantheret. Traduit de l'allemand par Pierre Saint-Germain. Paris: Payot & Rivages 2002.<br />
<br />
Italienische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Il Terzo Reich dei sogni. Prefazione di Reinhart Koselleck, postfazione di Bruno Bettelheim. Traduzione di Ingrid Harbach. Torino: Einaudi 1991.<br />
<br />
<br />
Verwendete Taschenbuchausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1981, 1994.<br />
<br />
<br />
Neuausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Hg. u. mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn. Berlin: Suhrkamp 2016.<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur und weitere zitierte Literatur===<br />
* Arendt, Hannah: The Origins of Totalitarianism. New York: Schocken Books 1951.<br />
* Bain, Alastair: The Organization as a Container for Dreams. In: Lawrence Gordon (Hg.): Infinite Possibilities of Social Dreaming. London: Karnac Books 2007, 148-161.<br />
* Bettelheim, Bruno: Essay. In: Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams. Trans. from the German by Adriane Gottwald, with an essay by Bruno Bettelheim. Chicago: Quadrangle Books 1968, 149-170.<br />
* Böschenstein, Renate: Der Traum als Medium der Erkenntnis des Faschismus. In: Renate Böschenstein/Sigrid Weigel (Hg.): Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Poetische Korrespondenzen. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1997, 131-148.<br />
* Bulkeley, Kelly: Dreaming in a Totalitarian Society. A Reading of Charlotte Beradt's ''The Third Reich of Dreams''. In: Dreaming 4 (1994) 2, 115-125.<br />
* Didi-Huberman, Georges: Images: Faire apparaître des rêves. Charlotte Beradt ou le savoir-luciole. Témoignange et prévision. L’autorité du mourant. In: Ders.: Survivance des Lucioles. Paris: Minuit 2009, 115-120.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Achte Auflage. Frankfurt/M.: Fischer 1991.<br />
* Grünbein, Durs: Die Jahre im Zoo. Ein Kaleidoskop, Frankfurt/M.: Suhrkamp 2015.<br />
* Hahn, Barbara: „Chaque époque rêve la suivante“, or: How to Read a „Bilderatlas“ of the Twentieth Century? In: Dies./Meike G. Werner (Hg.), The Art of Dreams. Reflections and Representations. Berlin, Boston: de Gruyter 2016, 85–95.<br />
* Hahn, Barbara: Endlose Nacht. Träume im Jahrhundert der Gewalt. Berlin: Suhrkamp 2016, Kapitel: „Das Dritte Reich des Traums“, 31-37.<br />
* Hahn, Barbara: Ein kleiner Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus. In: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Hg. u. mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn. Berlin: Suhrkamp 2016, 148-155.<br />
* Helfersyndrom: Die Träume von uns. Traumprotokolle. Mit Zeichnungen von Zeljko Vidovic. Lohmar: Hablizel 2015.<br />
* Koselleck, Reinhart: Nachwort. In: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1994, 117-132.<br />
* Lawrence, Gordon W: Experiences of Social Dreaming. London: Karnac Books 2003.<br />
* Lenk, Elisabeth: Die unbewusste Gesellschaft. Über die mimetische Grundstruktur in der Literatur und im Traum. Berlin: Matthes und Seitz 1983.<br />
* Lühe, Irmela von der: ''Das Dritte Reich des Traums''. I racconti onirici di Charlotte Beradt sotto la dictatura. In: Hermann Dorowin (Hg.): La sfuggente logica dell’anima. Il sono in letteratura. Studi in memoria di Uta Treder. Perugia: Morlachi 2014, 317-327.<br />
* Lux, Nadja: „Alptraum Deutschland“. Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’. Freiburg: Rombach 2008.<br />
* Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: Nazi Terror and the Poetical Potential of Dreams. Charlotte Beradt’s ''Das Dritte Reich des Traums''. In: Gert Hofmann et al. (Hg.): German and European Literature After the Holocaust. Crisis and Creativity. Rochester: Camden House 2011, 107-121.<br />
* Solte-Gresser, Christiane: „Träume(n) an der Grenze. Politik und Poetik in Charlotte Beradts ''Das Dritte Reich des Traums''. In: Sikander Singh (Hg.): Grenze als Erfahrung und Diskurs; Jahrbuch der Gesellschaft für Exilforschung 35 (2017) (in Vorbereitung).<br />
* Steuwer, Janosch: "Ein Drittes Reich, wie ich es auffasse". Politik, Gesellschaft und privates Leben in Tagebüchern 1933-1939. Göttingen: Wallstein 2017 (im Druck).<br />
<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: "Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2017; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt).<br />
<br />
|}<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
[[Kategorie:Traumbericht]]<br />
<br />
[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Drittes Reich]]<br />
<br />
[[Kategorie:Shoah]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschland]]</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt)&diff=1127"Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt)2017-02-18T15:31:42Z<p>Christiane Solte-Gresser: /* */</p>
<hr />
<div>''Das Dritte Reich des Traums'' ist eine Sammlung von ca. 50 Traumberichten und zahlreichen weiteren, seriell bzw. in Variationen wiedergegebenen Träumen mit politischer Dimension, welche die Journalistin Charlotte Beradt zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später im Exil publiziert. Die ursprünglich ca. 300 Traumprotokolle von Träumern unterschiedlichen Alters, Glaubens, Geschlechts, Berufs und sozialer Schicht können als „seismographische Aufzeichnungen“ des beginnenden nationalsozialistischen Terrors gelten (Lux 2008, 12 nach Beradt 1981, 10). Sie dokumentieren anhand eindrücklicher Traumbilder, Traumsituationen und Traumereignisse, wie die Nazi-Ideologie zunehmend in die Wahrnehmung des einzelnen Individuums eindringt. Die erzählten Träume erweisen sich als verlängerter Arm des Regimes und zugleich als Erkenntnismedium der Struktur totalitärer Herrschaft (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 127).<br />
<br />
<br />
<br />
==Entstehung, Veröffentlichung und Rezeption==<br />
Das Werk der Publizistin Charlotte Beradt, geboren am 7. Dezember 1907 in Forst in der Lausitz, gestorben am 15. Mai 1986 im Exil in New York, umfasst unter anderem eine Biographie des Politikers Paul Levi, die Übersetzung mehrerer politischer Essays von Hannah Arendt aus dem Amerikanischen ins Deutsche sowie die Herausgabe der Briefe Rosa Luxemburgs an ihre Freundin Mathilde Jacob. Bekannt ist die Journalistin aus jüdischer Familie, die in den 1920er und 30er Jahren Mitglied der Kommunistischen Partei Deutschlands ist, heute jedoch vor allem für ihre Sammlung politischer Träume, die sie zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später unter dem Titel ''Das Dritte Reich des Traums'' publiziert. Ab 1933 aufgrund einer Denunziation vorübergehend inhaftiert und unmittelbar darauf mit einem Berufsverbot belegt (Steuwer 2017, 534), befragt Beradt seit Beginn der Machtergreifung Hitlers Bekannte, Freunde und weitere Personen in ihrem Umfeld nach deren politischen Träumen, notiert diese in verschlüsselter Form, versteckt sie und schickt sie schließlich ins Ausland, bevor sie mit ihrem Ehemann 1938 über London nach New York ins Exil flieht, wo sie ab 1939 bis zu ihrem Tode bleibt (vgl. Bulkeley 1994, 115).<br />
<br />
1943 publiziert sie auf Anraten von Karl Otten in der Zeitschrift ''Free World'' den Essay „Dreams under Dictatorship“, in dem sie einen Teil des gesammelten Materials zum ersten Mal für eine öffentliche Leserschaft aufbereitet und kommentiert (vgl. Hahn in Beradt 2016, 148-150). Mit einem Abstand von 20 Jahren wird es im Rahmen einer Radiosendung des Westdeutschen Rundfunks zum ersten Mal auch in Deutschland zugänglich gemacht (Beradt 1963). 1966 gibt der Münchner Nymphenburg Verlag eine ausführliche, in elf Kapitel unterteilte Version der Traumsammlung heraus (Beradt 1966), die 1981 und 1994 vom Suhrkamp Verlag wieder aufgelegt und von Reinhart Koselleck mit einem Nachwort versehen wird (Beradt 1981 und 1994). Seitdem gilt die mittlerweile in mehrere Sprachen übersetze Sammlung der Traumaufzeichnungen (u.a. Beradt 1968, Beradt 1991, Beradt 2002), die Beradt als „kleine(n) Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“ versteht (zit. nach Hahn in Beradt 2016, 149), als bedeutsame Quelle zur Erforschung der Alltagsgeschichte des Nationalsozialismus (vgl. Steuwer 2017, 536 und 539) und als eindrücklicher Einblick in die Mechanismen und Strategien zur Durchsetzung totalitärer Herrschaft (z.B. Bettelheim in Beradt 1968, 167).<br />
<br />
In einem literaturwissenschaftlichen Kontext ist die Sammlung insofern von Bedeutung, als die Traumaufzeichnungen von der Herausgeberin nicht nur programmatisch in einen literarischen Kontext eingebettet werden, sondern aufgrund ihrer eigenen literarischen Qualitäten gerade den Modus fiktionaler, ästhetischer Auseinandersetzung mit der politischen Wirklichkeit als Zugangsmöglichkeit zu den nicht realistisch darstellbaren Dimensionen der Realitätserfahrung vor Augen führen (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 121). Darüber hinaus dienen Beradts Traumprotokolle bis heute als Inspirationsquelle für zahlreiche spätere Beschäftigungen mit dem Verhältnis von Traum und Politik, insbesondere für Überlegungen zum Einfluss politischer Gewalt auf individuelle Erfahrungswelten und subjektive Wahrnehmungsmuster. So finden sich einige der von Beradt notierten Träume, die mittlerweile eine besondere Bekanntheit erlangt haben, in Durs Grünbeins autobiographischem „Kaleidoskop“ ''Die Jahre im Zoo'' (Grünbein 2015). Sie bilden ferner den Ausgangspunkt für das von W. Gordon Lawrence entwickelte Konzept des „Social Dreaming“ (Lawrence 2003 und Bain 2007), für Kulturprojekte wie die Theaterperformance „Die Träume von uns“ der Gruppe Helfersyndrom (Helfersyndrom 2015) oder für die philosophie-ästhetische Auseinandersetzung mit eigenen Träumen, wie sie Elisabeth Lenk vornimmt, die in ''Die unbewusste Gesellschaft'' den Traum in seiner spezifisch ästhetischen Form gegen die Reduktion auf Trauminhalte durch ihre Deuter verteidigt (Lenk 1983). Auch Georges Didi-Hubermans kunstphilosophische Perspektive auf Benjamin und Agamben widmet sich den von Beradt aufgezeichneten Kollektiv-Träumen: Er sieht in ihnen ein geheimes Wissen in Bildern aufgehoben, dessen widerständiges ästhetisches Potenzial er in besonderem Maße hervorhebt (Didi-Huberman 2009, 117 und 118).<br />
<br />
Nachdem ''Das Dritte Reich des Traums'' über lange Zeit hinweg vergriffen war, gibt Barbara Hahn im Jahre 2016 eine Neuauflage heraus, in der sich auch erstmals eine von der Herausgeberin verfasste Übersetzung des 1943 in ''Free World'' publizierten Essays findet (Hahn in Beradt 2016, 137-147). In diesem Zusammenhang zeigt Hahn auch pointiert die Unterschiede zwischen der Präsentation des Materials in Essay und Buch auf: Der historische Abstand von ca. 20 Jahren führt dazu, dass die Träumenden in der späteren Ausgabe mit ihrer extremen Emotionalität, ihrer individuellen Stimme und der unmittelbaren Körperlichkeit fast vollständig zurücktreten (Hahn 2016, 32). Stattdessen stellt Charlotte Beradt den Traumberichten Informationen voran, die allgemeine Identitätskategorien wie Alter, Geschlecht, Beruf oder politische und religiöse Haltung der Träumenden festhalten und die Bedeutung der berichteten Träume vorwegnehmen. Im Essay präsentiert Beradt also viele Träume auf vergleichsweise engem Raum. Hahn stellt hierfür eine Anordnung nach den Gesichtspunkten der Freud’schen Traumdeutung fest (Hahn 2016, 36). Während die Traumberichte des Essays damit mehr oder weniger für sich sprechen und auf diese Weise eine gewisse Autonomie erlangen, sind sie in der Buchsammlung Teil eines größeren Interpretations- und Verweisungszusammenhangs aus Zitaten, Motti sowie Parallelisierungen mit Motiven, Themen und Erzählverfahren aus der Literatur. Diese erfolgen, wie Janosch Steuwer kritisch anmerkt, aus der spezifischen Perspektive der Totalitarismus- und Nationalsozialismus-Forschung der 1960er Jahre, so dass mit der Sammlung Beradts eine ganz bestimmte Sichtweise auf das Verhältnis von Privatheit und Öffentlichkeit im Nationalsozialismus präsentiert und forciert wird (Steuwer 2017, 538ff.).<br />
<br />
==Die Träume==<br />
===Beispiele===<br />
Die folgende Auflistung umfasst die Titel der elf Kapitel des Buches (ohne Motti) und führt im Anschluss exemplarisch einen besonders repräsentativen Traum der jeweiligen Kategorie im vollständigen Wortlaut auf. Die ergänzenden Kommentare der Träumenden und der Herausgeberin wurden gestrichen. Es handelt sich bei den ausgewählten Beispielen entweder um den Traum, aus dem das Titelzitat entstammt, oder um einen Traum, der die Gesamtthematik des jeweiligen Kapitels in besonders prägnanter Weise auf den Punkt bringt:<br />
<br />
<br />
<br />
1. Kapitel: Das Dritte Reich des Traums – Entstehungsgeschichte<br />
<br />
„Goebbels kommt in meine Fabrik. Er läßt die Belegschaft in zwei Reihen, rechts und links, antreten. Dazwischen muß ich stehen und den Arm zum Hitlergruß heben. Es kostet mich eine halbe Stunde, den Arm millimeterweise hochzubekommen. Goebbels sieht meinen Anstrengungen wie einem Schauspiel zu, ohne Beifalls-, ohne Mißfallensäußerung. Aber als ich den Arm endlich oben habe, sagt er fünf Worte: ‚Ich wünsche Ihren Gruß nicht’, dreht sich um und geht zur Tür. So stehe ich in meinem eigenen Betrieb, zwischen meinen eigenen Leuten, am Pranger, mit gehobenem Arm. Ich bin körperlich nur dazu imstande, indem ich meine Augen auf seinen Klumpfuß hefte, während er hinaushinkt. Bis ich aufwache, stehe ich so“ (Beradt 1981, 7).<br />
<br />
<br />
2. Kapitel: Der Umbau der Privatperson oder „Das wandlose Leben“<br />
<br />
„Während ich mich nach der Sprechstunde, etwa gegen neun Uhr abends, mit einem Buch über Matthias Grünewald friedlich auf dem Sofa ausstrecken will, wird mein Zimmer, meine Wohnung plötzlich wandlos. Ich sehe mich entsetzt um, alle Wohnungen, soweit das Auge reicht, haben keine Wände mehr. Ich höre einen Lautsprecher brüllen: ‚Laut Erlaß zur Abschaffung von Wänden vom 17. des Monats“ (Beradt 1981, 19).<br />
<br />
<br />
3. Kapitel: Bürokratische Greuelmärchen oder „Ich finde an nichts mehr Freude“<br />
<br />
„Ich telefoniere abends um acht mit meinem Bruder, meinem einzigen vertrauten und Freund, wie jeden Abend. Nachdem ich als Vorsichtsmaßnahme gerühmt habe, wie richtig Hitler es macht und wie gut man es hat in der Volksgemeinschaft, sage ich: ‚Ich finde an nichts mehr Freude’. Mitten in der Nacht ruft es an. Eine ausdruckslose Stimme sagt: ‚Hier Dienststelle zur Überwachung von Telefongesprächen’ – sonst nichts. Ich weiß sofort, das mit der Freude war mein Verbrechen, ich höre mich Argumente gebrauchen, bitten und flehen, man soll mir das eine Mal verzeihen, nur dieses eine Mal nichts melden, nichts weitergeben, nichts ankreiden. Ich höre mich reden wie im Plädoyer. Die Stimme bleibt absolut stumm und hängt stumm ab, läßt mich in der quälenden Ungewissheit“ (Beradt 1981, 31).<br />
<br />
<br />
<br />
4. Kapitel: Der Alltag in der Nacht oder „Damit ich mich selbst nicht verstehe“<br />
<br />
„Ich erzähle einen verbotenen Witz, aber aus Vorsicht falsch, so daß er keinen Sinn mehr hat“ (Beradt 1981, 41).<br />
<br />
„Ich träume, daß ich nur noch von Rechtecken, Dreiecken und Achtecken träume, die alle irgendwie wie Weihnachtsgebäck aussehen, weil es doch verboten ist zu träumen“ (Beradt 1981, 42).<br />
<br />
<br />
5. Kapitel: Der Nicht-Held oder „Und sage kein Wort“<br />
<br />
„Ich bin in einem Konzentrationslager, aber es geht allen Häftlingen sehr gut, Diners werden abgehalten, es gibt Theatervorstellungen. Ich denke, es ist also doch sehr übertrieben, was man so aus Lagern hört, da sehe ich mich in einem Spiegel: ich habe die Uniform eines Lagerarztes an, besondere Schaftstiefel, die glitzern wie Brillanten. Ich lehne mich an den Stacheldraht und fange wieder zu weinen an“ (Beradt 1981, 49).<br />
<br />
<br />
6. Kapitel: Der Chor oder „Da kann man nichts machen“<br />
<br />
„Ich träume, ich habe ein Kind von einem Arier, das seine Mutter mir wegnehmen will, weil ich nicht rein arisch bin. ‚Seit meine Mutter tot ist’, schreie ich, ‚kann mir keiner von euch mehr was anhaben’“ (Beradt 1981, 54).<br />
<br />
<br />
7. Kapitel: Doktrinen machen sich selbständig oder „Die Dunkelhaarigen im Reich der Blonden“<br />
<br />
„Sonntags im Tiergarten. Blonde Spaziergänger auf allen Wegen. Ich höre jemanden zu seinem Begleiter sagen: ‚Emma kommt mit ihren Mietern nicht aus, sie stehlen wie die’ –, hier fühle ich mit tiefster Scham, er wird sagen, wie die Rabenschwarzen, da sagt er es schon“ (Beradt 1981, 67).<br />
<br />
<br />
8. Kapitel: Handelnde Personen oder „Man muß nur wollen“<br />
<br />
"Ich bemühe mich nachts unaufhörlich, das Hakenkreuz aus der Nazifahne zu trennen, und bin stolz und glücklich dabei, aber tags darauf ist es immer wieder fest angenäht“ (Beradt 1981, 74).<br />
<br />
<br />
9. Kapitel: Verhüllte Wünsche oder „Endstation Heil“<br />
<br />
„Der ‚Tag der Einheit der Nation’ wird gefeiert. In einem fahrenden Zug, im Speisewagen, stehen Tische, an denen lange Reihen von Menschen sitzen. Ich sitze allein an einem kleinen. Ein politisches Lied klingt so ulkig, daß ich lachen muß. Ich setze mich an einen anderen Tisch, muß aber wieder lachen. Es hilft nichts, ich stehe auf, will hinausgehen, da über lege ich: Vielleicht ist es gar nicht so ulkig, wenn man mitsingt, und singe mit“ (Beradt 1981, 88).<br />
<br />
<br />
10. Kapitel: Offene Wünsche oder „Den wollen wir dabeihaben“<br />
<br />
„Ich sehe, als ich vom Einholen komme, daß auf der Straße getanzt werden soll – wie in Frankreich am Bastilletag –, weil ein Feiertag zur Erinnerung an den Reichstagsbrand ist. Man sieht überall Freudenfeuer – Quadrate mit Seilen abgesperrt, und die Paare gehen unter den Seilen durch wie Boxer... Ich finde das sehr häßlich. Da umfaßt mich jemand mit starken Händen von hinten und zieht mich durch ein Seil auf die Tanzfläche. Als wir zu tanzen anfangen, erkenne ich, es ist Hitler, und finde alles sehr schön“ (Beradt 1981, 97).<br />
<br />
<br />
11. Kapitel: Träumende Juden oder „Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz“<br />
<br />
„Zwei Bänke stehen im Tiergarten, eine normal grün, eine gelb, und zwischen beiden ein Papierkorb. Ich setze mich auf den Papierkorb und befestige selbst ein Schild an meinem Hals, wie es blinde Bettler zuweilen tragen, wie es aber auch ‚Rassenschändern’ behördlicherseits umgehängt wurde: ‚Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz’“ (Beradt 981, 104).<br />
<br />
=== ===<br />
<br />
===Auswahlkriterien und Authentizität===<br />
Die Kriterien, nach denen Charlotte Beradt die ihr berichteten Träume in die Sammlung aufnimmt, legt sie im ersten Kapitel ihres Buches dar: Sie wählt nur Träume aus, deren politischer Gehalt durch die offensichtlichen Bezüge zum nationalsozialistischen Regime unmittelbar erkennbar ist (Beradt 1981, 13). Aussortiert hat sie dabei all jene Traumaufzeichnungen, die von körperlicher Gewalt und physiologischer Angst handeln oder eindeutige erotische Phantasien darstellen. Ihre (allerdings nicht unbedingt überzeugende) Begründung lautet, dass gerade diese Träume überzeitlicher Natur seien, nicht als repräsentativ für die Zeit des Nationalsozialismus gelten können und daher wenig über die gesellschaftspolitische Situation aussagen, die sie hervorbringen; nämlich die allmähliche Herstellung des „totalen Untertans“ (Beradt 1981, 16). Zur Frage der Authentizität der Traumprotokolle bemerkt Beradt selbst, es sei selbstverständlich und unvermeidlich, dass die Träume in der Erzählung „retouchiert“ wurden (Beradt 1981, 11). Darüber hinaus ist davon auszugehen, dass auch die Herausgeberin selbst das Material nachträglich bearbeitet hat, denn die Sammlung erscheint angesichts der Heterogenität der Träumenden stilistisch und hinsichtlich der Erzählstruktur ausgesprochen homogen.<br />
<br />
===Textsorte===<br />
Was die Textsorte der Traumprotokolle angeht, so bezeichnet Beradt ihre Sammlung in Analogie zu privaten Tagebüchern als „Nachtbücher“ (Beradt 1981, 10), die im Unterschied zum Tagebucheintrag allerdings von größerer Unwillkürlichkeit seien und daher besser geeignet, „die Strukturen der Wirklichkeit (zu) deuten“ (ebd.). Hans-Walter Schmidt-Hannisa situiert die spezifische Form der Sammlung vor dem Hintergrund autonomer Traumaufzeichnungen, die spätestens seit der Publikation der ''Träume '' Friedrich Huchs als eigenständige Kunstgattung gelten können (Schmidt-Hannisa 2011, 111). Damit stellt er die besondere Literarizität der Sammlung in den Fokus seiner Betrachtungen. Beradt bezeichnet die präsentierten Träume mehrfach als „Fabeln“ (Beradt 1981, 112 und 113), als „Parabeln“ (Beradt 2016, 15, 61 u. a.) – als Formen uneigentlichen Sprechens also –, aber auch als „Karikaturen“, „Kabarett“ oder „Mosaiken“ (Beradt 1981, 14). Sie verwendet des weiteren Genre-Begriffe wie „Parodien“, „Paradoxen“, „Momentaufnahmen“, „Visionen“ und „Skizzen“, die stets in auffälliger Weise zwischen Tragik und Komik oszillieren (Beradt 1981, 15 und 20). In jedem Falle demonstriert die Art und Weise der Präsentation ihrer gesammelten Träume einen besonderen Glauben an das poetische wie politische Potenzial von Träumen. Dieses führt Hans Walter Schmidt-Hannisa auf literaturwissenschaftlich bedeutsame Elemente der Sammlung wie deren kollektive Autorschaft, den mitunter deutlich kritischen Gehalt der Texte und die Authentizität der Traumerfahrungen zurück (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 107 und 108). Beradt zeigt also mit ihrer Präsentationsform der Traumprotokolle, inwiefern Literatur und Traum gleichermaßen einen Kampf mit Worten und Bildern um eine „Ausdrucksform für das Unausdrückbare“ darstellen (Beradt 1981, 15).<br />
<br />
===Aufbau===<br />
Der Aufbau der Sammlung folgt einer minutiös durchkomponierten Anordnung, die Barbara Hahn detailliert analysiert hat: Insgesamt werden 50 Träume vollständig wiedergegeben, wobei ursprünglich ca. 300 Personen befragt wurden, deren Berichte als Variationen ein- und derselben Erfahrung ergänzt werden. 20 Träumer kommen innerhalb der Sammlung mehrfach zu Wort; sei es, weil sie unterschiedliche Träume zu Protokoll geben, sei es, weil sie selbst einen Grundtraum in mehreren Ausprägungsformen oder ganze Traumserien zu berichten haben. Das Buch umfasst elf Kapitel. In deren Gesamtanordnung macht Barbara Hahn eine Struktur aus, die von der Entstehungsgeschichte des Buches über die Entwicklungsstationen des totalitären Regimes verläuft und kurz vor dem Ende durch einen Teil zu den widerständig handelnden Träumern unterbrochen wird, bevor es mit zwei deutlich aus der Reihe fallenden Kapiteln endet: einem über Frauen, deren Träume als zumeist beschämende Wunschträume, sich mit Hitler oder anderen NS-Größen zu vereinigen, gelesen werden, sowie einem letzten Kapitel über „träumende Juden“ (Hahn in Beradt 2016, 152 und 153). Auch wenn diese Anordnung mit der besonderen Stellung der Juden im Nationalsozialismus erklärt wird, die im Gegensatz zur übrigen Bevölkerung „von Anfang an offenem Terror“ unterlagen (Beradt 1981, 100), so fällt doch auf, dass kein anderes Kapitel einer Kategorisierung nach Geschlecht oder Rasse bzw. Religion folgt. Damit lassen sich der Sortierung des Materials durchaus latent antisemitische oder misogyne Züge bescheinigen (vgl. Lühe 2014, 320).<br />
<br />
Jedes Kapitel wird durch einen Titel eröffnet, der das zentrale Thema der im Folgenden jeweils präsentierten Träume benennt. Darauf folgt ein kurzes, prägnantes Zitat eines Träumers, der später seinen Traum erzählt. Jedem Kapitel sind zudem zwei Motti vorangestellt. Hierbei handelt es sich um eine, wie Hahn treffend bemerkt, „waghalsige Mischung“; nämlich eine „spannungsgeladene Vielfalt“ aus Zitaten des Alten und Neuen Testaments, von NS-Theoretikern, Schriftstellern und Dichtern sowie mehreren Propagandisten der nationalsozialistischen Ideologie (Hahn in Beradt 2016, 153). Hahn konstatiert, es handle sich also weniger um ein „neutrales Arrangement“ von Dokumenten, als vielmehr um die Konstruktion eines Dialogs aus mehreren Stimmen, deren Gespräch von Beradt nicht nur komponiert, sondern auch interpretiert wird (ebd.). Diese besondere Anordnung von „Traum, Kommentar und Zitat“ (Hahn in Beradt 2016, 152) schließt auch Informationen zum politischen, beruflichen und sozialen Umfeld der Träumenden mit ein. Mitunter werden zudem Hinweise auf Familiäres und Weltanschauliches ergänzt, häufig finden sich darüber hinaus explizite Verweise auf Tagesreste und Traumanlässe – Verbindungen, die teils von den Träumern selbst hergestellt, teils eher spekulativ von der Herausgeberin gezogen werden.<br />
<br />
<br />
<br />
===Intertextualität===<br />
Inwiefern die „Ausdrucksmittel“, welche Beradt in den Traumprotokollen erkennt (Beradt 1981, 15), mit den Verfahren literarischer Texte übereinstimmen, zeigt sie durch Resümees, Zitate und weitere Verweise auf literarische Werke vor allem der klassischen Moderne; und zwar vorrangig solche, die totalitäre Herrschaftsmuster erfinden oder vorwegnehmen. Hierzu zählen, um sich zunächst nur auf die Motti zu beziehen, etwa Kafka, Brecht, Orwell, die mehrfach zitiert werden, aber auch Goethe. Es finden sich des weiteren Fragmente traumtheoretischer Texte oder anderer Reflexionen zur Funktion des (Alp-)Traums und des Schlafs (z. B. Dostojewski, T. S. Elliot, Hiob, Lukas, Robert Ley) sowie Aussagen zum Totalitarismus und/oder Nationalsozialismus (Heinrich Himmler, Hans Frank, Eugen Kogon und Hannah Arendt). Innerhalb der Kapitel werden, über die wiederholte Auseinandersetzung mit den bereits genannten Autoren hinaus, Breton, Huxley, Schiller, Grillparzer oder Karl Valentin genannt, aber auch Verszeilen aus Liedern, aus dem ''Deutschen Requiem'' von Johannes Brahms oder Selbstaussagen von Sophie Scholl. Entscheidend ist wohl jedoch, dass nicht nur explizite intertextuelle Einzeltextreferenzen erfolgen, sondern auf allgemeine literarische, biblische, mythologische oder andere narrative Strukturen und dramatisch-performative Verfahren verwiesen wird, mit denen sich die präsentierten Träume deuten und in einen größeren kulturellen und historischen Kontext einbetten lassen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Themen, Motive, Titel===<br />
Von den zahlreichen nennenswerten Themen, Figuren und Motiven der Traumsammlung seien nur die wichtigsten genannt. Hierzu zählen unter anderem sich belebende Alltagsobjekte, die zu Verrätern werden (vgl. Bulkeley 1994, 120), die Figur des „stellvertretenden Meinungssagers“ (Beradt 1981, 47), die Erfindung technischer Kontroll- und Einschüchterungsapparate, das Zusammenspiel von Henker und Opfer, der Druck von Terror und Propaganda, der zur Selbstzensur zwingt, das Zusammenbrechen von Individualität, Unterwerfung aus schlechtem Gewissen, schleichende Anpassung, Sprechzwänge und Schweigegebote, das Errichten und Zusammenbrechen von Raumgrenzen, Verzerrung und Verfremdung von Propagandaparolen (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126ff. und Solte-Gresser 2017) sowie spezifische Metaträume, etwa denjenigen über das Verbot zu träumen.<br />
<br />
Was den Titel der Traumprotokolle betrifft, so deutet Barbara Hahn die Tatsache, dass Beradt die Sammlung nicht, analog zum ursprünglichen Zeitschriftenessay, „Träume im Dritten Reich“ oder „Träume unter dem Dritten Reich“ genannt hat, in ''The Art of Dreams'' als Einschreiben einer historischen Dimension des wissenschaftlichen Traumdiskurses in das Genre des Traumberichts (Hahn 2013, 91 und 92): Als „erstes Reich des Traums“ erscheint, will man dieser Interpretation folgen, das Zeitalter vor der Psychoanalyse, das zweite entspräche der Epoche der Freud'schen Traumdeutung, wohingegen mit dem Traumwissen im und vom Nationalsozialismus Träume vorherrschen, die „now include their own interpretations. It could hardly be more dissapointing: there is no private life in dreams. No resistance to overarching rules. In their dreams, people teach themselves how to live under totalitarian rule. (...) the book seems to suggest, that the world of dreams under these circumstances is even more ‚real’ than the real world“ (Hahn 2013, 91).<br />
<br />
<br />
<br />
==Interpretation==<br />
Die drei maßgeblichen Intentionen der Publikation werden durch Charlotte Beradt selbst von Beginn an programmatisch offengelegt: Erstens geht es Beradt darum, die Traumprotokolle gegen eine psychoanalytische Deutung abzuschotten, auch oder gerade weil die Traumerfahrungen von zumeist psychoanalytisch informierten Träumern stammen. Dies wird nicht nur in den Kommentaren der Traumsammlung selbst, sondern auch in den kontroversen Positionen gegenüber dieser Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart der Träume deutlich, wie sie in der Rezeption u.a. durch Bruno Bettelheim und Reinhardt Koselleck repräsentiert werden (s. hierzu den Absatz unten).<br />
<br />
Zweitens präsentiert Beradt ihr Material aus einem deutlichen historischen Abstand heraus und damit rückwirkend auf der Folie der Erkenntnisse der Totalitarismus-Forschung, von der die Herausgeberin vor allem durch den engen Kontakt mit Hannah Arendt Kenntnis hat (vgl. hierzu Lühe 2014, 323 und 324). Insofern ist neben den zahlreichen Verweisen auf literarische Autoren, die Bibel und den Propaganda-Diskurs des Nationalsozialismus in erster Linie Arendts ''The Origins of Totalitarianism'' der entscheidende Intertext (Arendt 1951). Wie Janosch Steuwer herausgearbeitet hat, ist Beradts 1966 veröffentlichtes Buch über das Eindringen des Öffentlich-Politischen ins Private „nicht einfach die Verschriftlichung dieser Erfahrung, sondern bereits Teil ihrer wissenschaftlichen Deutung. Auch wenn Beradt in ihrem Buch vor allem ihre Träumer sprechen ließ und sich auf knappe Kommentierungen beschränkte, setzte sie mit Auswahl und Gliederung eine Interpretation der nationalsozialistischen Herrschaft zusammen (...); nämlich die Zerstörung einer vor staatlichen Zugriffen geschützten Privatheit angesichts der Entgrenzung des politischen System“ (Steuwer 2017, 528).<br />
<br />
Drittens werden die Träume durchgehend in einem literarisch-philosophischen Kontext präsentiert und gelesen. Dieser soll die besondere ästhetische Qualität des gesammelten Materials deutlich machen. Hierbei handelt es sich unbestritten um eine wesentliche Eigenschaft der Traumtexte. Allerdings wäre diese ohne die durchgängige Parallelisierung mit literarischen Werken, Autoren und deren Zitaten wohl sehr viel eindrücklicher zum Vorschein gelangt. Denn offenkundig ist, dass die Träume nicht nur keine psychologische Deutung benötigen bzw. dass sie sich, indem individuelle und kollektive Traumerfahrung auf das engste miteinander verflochten sind (Böschenstein 1997, 131), einer solchen Deutung geradezu entziehen. Auch die kommentierende Interpretation durch Beradt selbst, die durch die literarischen Motti und erklärenden Verbindungen zu den Themen, Motiven und Strukturen literarischer Texte der eigentlichen Präsentation der Träume selbst zumeist sogar vorgeschaltet wird – und damit den Deutungsrahmen der Traumlektüren vorgibt –, schmälert die unmittelbare Wucht der geträumten Bilder, Situationen und Ereignisse eher als sie hervorzuheben. Kritisch konstatiert daher Barbara Hahn in ihrer materialreichen und konsequent auf die Traumthematik fokussierten Studie über ''Träume im Jahrhundert der Gewalt'': „Die Träume derer, die einer historisch neuen Erfahrung ausgesetzt waren, stehen im Gespräch mit literarischen und theoretischen Texten“. „''Das Dritte Reich des Traums'' ist 1966 zum bekannten Terrain geworden: Was den Träumern zustößt, scheint in anderen Texten bereits aufgehoben“ (Hahn 2016, 36).<br />
<br />
Die Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart, von der Beradts erstes Kapitel zeugt, wird bereits von Bruno Bettelheim harsch kritisiert (Bettelheim in Beradt 1968, v.a. 154 und 157). Einmal abgesehen davon, dass er selbst eine Deutung der präsentierten Träume auf der Basis frühkindlicher Erfahrungen vornimmt, wirft er Beradt vor, über den manifesten Trauminhalt hinaus keine Möglichkeit zu bieten, den latenten Traumgedanken der jeweiligen Träumer nachvollziehen zu können, weil die hierfür notwendigen freien Assoziationen der Berichtenden fehlen. Demgegenüber heben Literaturwissenschaftler wie Hans-Walter Schmidt-Hannisa und Barbara Hahn, aber auch der Historiker Reinhart Koselleck und nicht zuletzt Charlotte Beradt selbst hervor, dass gerade der spezifische Aufzeichnungsmodus von ''Das Dritte Reich des Traums'' besondere Rückschlüsse sowohl auf die Strukturen totalitärer Herrschaft zulasse als auch auf das außergewöhnliche poetische und seismographische Erkenntnispotenzial, das in der ästhetischen bzw. poetischen Traumform aufgehoben ist. So stellt Koselleck zu Recht fest, dass in den präsentierten Träumen manifester Trauminhalt und latenter Traumgedanke mehr oder weniger unmittelbar zur Deckung gelangen (Koselleck in Beradt 1981, 128). Laut Schmidt-Hannisa bringen die Träume Seiten der Diktatur zum Vorschein, die sich auf andere Weise nicht erkennen lassen (Schmidt-Hannisa 2011, 111) bzw. die, wie Koselleck darlegt, durch andere Quellen nicht zugänglich gemacht werden können (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 125).<br />
<br />
Der besondere Wert der Aufzeichnungen besteht demnach vornehmlich darin, dass es sich um eine dokumentarische Sammlung narrativer Texte handelt, die weder realistisch ist, noch realistisch sein will: „Träume, obwohl nicht willentlich produzierbar, gehören gleichwohl zum Bereich menschlicher Fiktionen. Sie bieten keine realistische Darstellung der Wirklichkeit, werfen jedoch ein besonders grelles Licht auf jene Wirklichkeit, der sie entstammen“ (Koselleck in Beradt 1981, 125). Gerade die Einsicht in die Unmöglichkeit eines unmittelbaren, gewissermaßen naiven Realismus ist es aber, die Literatur und Traum gemeinsam haben und die in Beradts Traumprotokollen besonders augenscheinlich wird. Hierin zeigt sich, wie Nadja Lux in ihrer umfassenden Studie zu ''Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’'' erörtert, auch die Janusköpfigkeit des Traums, die das Träumen mit literarischen Texten gemein hat: Die Sammlung macht die Terrorisierung des Einzelnen durch den Traum offensichtlich, der dazu beiträgt, das totalitäre System im Unterbewusstsein zu verankern. Zugleich zeigt sich aber auch die kreative Suche nach Auswegen im und durch den Traum: Träume und Erzählungen erfüllen gleichermaßen die Funktion, Bilder und Worte für die schiefe Logik, für das Verkehrte und Abgründige des Systems, für die Verzerrungen und Verfremdungen der ideologisch durchtränkten Wirklichkeit hervorzubringen (Lux 2008, 397). Dabei bergen sie mitunter, wie etwa die Meta-Träume von Traumverbot und verschlüsselter Traumsprache zeigen, ein deutlich subversives Potenzial.<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Nadja Lux sieht die herausragende Bedeutung von Charlotte Beradts Traumsammlung unter anderem in der Tatsache, dass die individuellen und kollektiven Erfahrungswelten des Nationalsozialismus hier weder aus der „Perspektive des Exils, noch aus der erinnerten Rückschau innerer Emigranten nach 1945 vermittelt (werden), sondern im Spiegel zeitgenössischer Traumerzählungen aus dem Innenraum der Diktatur (erfolgen)“. Die Einsichten in die „Strukturen und Funktionsweisen totalitärer Herrschaft lassen sich also explizit aus der ästhetischen Form ableiten“ (Lux 2008, 15). Indem die Träume nicht die äußere Wirklichkeit zeigen, wie sie sich in der alltäglichen Wahrnehmung bietet, sondern die Struktur, die in ihr verborgen ist, enthüllen die erzählten Traumgeschichten „die geheimen Antriebskräfte und Einpassungszwänge“ der nationalsozialistischen Herrschaft. Sie „bezeugen – als fiktionale Texte – den Terror, zugleich aber sind sie Vollzugsweisen des Terrors selbst. Sie werden in den Leib diktiert“ (Koselleck in Beradt 1981, 127 und 128).<br />
<br />
Die Nähe der Träume zu literarisch-ästhetischen Formen mit ihrem eigenen Erkenntnispotenzial generiert also ein spezielles Wissen über das Verhältnis von Traum, Erzählung und Totalitarismus, das keine andere Quellengattung in dieser Abgründigkeit bietet. Damit erlangen die Traumtexte Beradts nicht nur eine besondere Bedeutung im Rahmen aktueller wissenspoetologischer Debatten und Diskussionen um die Funktionen und Potenziale von Literatur. Sie haben auch einen wesentlichen Anteil an einem Paradigmenwechsel in den Geschichtswissenschaften, der am Beispiel des Umgangs mit unterschiedlichen Quellen zum Nationalsozialismus besonders gut nachvollziehbar wird (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126).<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|SG]]</div><br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben (in chronologischer Reihung)===<br />
Erste Veröffentlichung einer Auswahl der Traumprotokolle in einem englischsprachigen Aufsatz:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: „Dreams under Dictatorship“, in: Free World, Oktober 1943, S. 333-337.<br />
<br />
Übersetzung der englischsprachigen Aufsatzversion von 1943:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: „Träume unter der Diktatur“, übersetzt von Barbara Hahn, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 137-147.<br />
<br />
Radiosendung:<br />
<br />
* Träume vom Terror. Gesammelt und kommentiert von Charlotte Beradt, Westdeutscher Rundfunk, 21. März 1963.<br />
<br />
Deutsche Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums, München: Nymphenburger Verlagsbuchhandlung 1966.<br />
<br />
Übersetzungen:<br />
<br />
Englische Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams. Translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968.<br />
<br />
Französische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Rêver sous le IIIe Reich. Préface de Martine Leibovici. Postface de Reinhart Koselleck et de François Gantheret. Traduit de l'allemand par Pierre Saint-Germain, Paris: Payot & Rivages 2002.<br />
<br />
Italienische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Il Terzo Reich dei sogni. Prefazione di Reinhart Koselleck. Postfazione di Bruno Bettelheim. Traduzione di Ingrid Harbach, Torino: Einaudi 1991.<br />
<br />
<br />
Verwendete Taschenbuchausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1981/1994.<br />
<br />
<br />
Neuausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016.<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur und weitere zitierte Literatur===<br />
* Arendt, Hannah: The Origins of Totalitarianism, New York: Schocken Books 1951.<br />
* Bain, Alastair: „The organization as a container for dreams“, in: Lawrence Gordon: Infinite Possibilities of Social Dreaming, London: Karnac Books 2007, S. 148-161.<br />
* Bettelheim, Bruno: Essay, in: Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams, translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968, S. 149-170.<br />
* Böschenstein, Renate: „Der Traum als Medium der Erkenntnis des Faschismus“, in: Renate Böschenstein, Sigrid Weigel (Hg.): Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Poetische Korrespondenzen, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997, S. 131-148.<br />
* Bulkeley, Kelly: „Dreaming in a Totalitarian Society: A Reading of CBs The Third Reich of Dreams“, in: Dreaming, 4 / 2 (1994), S. 115-125.<br />
* Didi-Huberman, Georges: „Images: Faire apparaître des rêves: Charlotte Beradt ou le savoir-luciole. Témoignange et prévision. L’autorité du mourant“, in: ders.: Survivance des Lucioles, Paris: Minuit 2009, S. 115-120.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Achte Auflage. Frankfurt am Main: Fischer 1991.<br />
* Grünbein, Durs: Die Jahre im Zoo. Ein Kaleidoskop, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2015.<br />
* Hahn, Barbara: The Art of Dreams: Literature. Philosophy. Dance. Theatre, editor (with Meike Werner), Amsterdam: Rodopi, 2013, S. 90-92.<br />
* Hahn, Barbara: Endlose Nacht. Träume im Jahrhundert der Gewalt, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2016, Kapitel: "Das Dritte Reich des Traums“, S. 31-37.<br />
* Hahn, Barbara: „Ein kleiner Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 148-155.<br />
* Helfersyndrom: Die Träume von uns. Traumprotokolle. Mit Zeichnungen von Zeljko Vidovic, Lohmar: Hablizel 2015.<br />
* Koselleck, Reinhart: „Nachwort“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1994, S. 117-132.<br />
* Lawrence, Gordon W: Experiences of social dreaming, London: Karnac Books 2003.<br />
* Lenk, Elisabeth: Die unbewusste Gesellschaft. Über die mimetische Grundstruktur in der Literatur und im Traum, Berlin: Matthes und Seitz 1983.<br />
* Lühe, Irmela von der: „Das Dritte Reich des Traums: i racconti onirici di Charlotte Beradt sotto la dictatura“, in: Hermann Dorowin: La sfuggente logica dell’anima: Il sono in letteratura. Studi in memoria di Uta Treder, Perugia: Morlachi 2014, S. 317-327.<br />
* Lux, Nadja: „Alptraum Deutschland“: Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’, Freiburg: Rombach 2008.<br />
* Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: „Nazi Terror and the Poetical Potential of Dreams: Charlotte Beradt’s Das Dritte Reich des Traums“, in: Gert Hofmann, Rachel MagShamhráin, Marko Pajevic, Michael Shileds (eds.): German and European Literature after the Holocaust. Crisis and Creativity. Rochester/New York: Camden House 2011, S. 107-121.<br />
* Solte-Gresser, Christiane: „Träume(n) an der Grenze. Politik und Poetik in Charlotte Beradts 'Das Dritte Reich des Traums'“, in: Sikander Singh (Hrsg.): Grenze als Erfahrung und Diskurs. Jahrbuch der Gesellschaft für Exilforschung Band 35, München: Edition Text und Kritik 2017 (in Vorbereitung).<br />
* Steuwer, Janosch: "Ein Drittes Reich, wie ich es auffasse". Politik, Gesellschaft und privates Leben in Tagebüchern 1933-1939, Göttingen: Wallstein 2017 (im Druck).<br />
<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: "Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2017; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt) .<br />
<br />
|}</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt)&diff=1122"Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt)2017-02-17T14:28:37Z<p>Christiane Solte-Gresser: /* Forschungsliteratur und weitere zitierte Literatur */</p>
<hr />
<div>''Das Dritte Reich des Traums'' ist eine Sammlung von ca. 50 Traumberichten und zahlreichen weiteren, seriell bzw. in Variationen wiedergegebenen Träumen mit politischer Dimension, welche die Journalistin Charlotte Beradt zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später im Exil publiziert. Die ursprünglich ca. 300 Traumprotokolle von Träumern unterschiedlichen Alters, Glaubens, Geschlechts, Berufs und sozialer Schicht können als „seismographische Aufzeichnungen“ des beginnenden nationalsozialistischen Terrors gelten (Lux 2008, 12 nach Beradt 1981, 10). Sie dokumentieren anhand eindrücklicher Traumbilder, Traumsituationen und Traumereignisse, wie die Nazi-Ideologie zunehmend in die Wahrnehmung des einzelnen Individuums eindringt. Die erzählten Träume erweisen sich als verlängerter Arm des Regimes und zugleich als Erkenntnismedium der Struktur totalitärer Herrschaft (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 127).<br />
<br />
<br />
<br />
==Entstehung, Veröffentlichung und Rezeption==<br />
Das Werk der Publizistin Charlotte Beradt, geboren am 7. Dezember 1907 in Forst in der Lausitz, gestorben am 15. Mai 1986 im Exil in New York, umfasst unter anderem eine Biographie des Politikers Paul Levi, die Übersetzung mehrerer politischer Essays von Hannah Arendt aus dem Amerikanischen ins Deutsche sowie die Herausgabe der Briefe Rosa Luxemburgs an ihre Freundin Mathilde Jacob. Bekannt ist die Journalistin aus jüdischer Familie, die in den 1920er und 30er Jahren Mitglied der Kommunistischen Partei Deutschlands ist, heute jedoch vor allem für ihre Sammlung politischer Träume, die sie zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später unter dem Titel ''Das Dritte Reich des Traums'' publiziert. Ab 1933 aufgrund einer Denunziation vorübergehend inhaftiert und unmittelbar darauf mit einem Berufsverbot belegt (Steuwer 2017, 534), befragt Beradt seit Beginn der Machtergreifung Hitlers Bekannte, Freunde und weitere Personen in ihrem Umfeld nach deren politischen Träumen, notiert diese in verschlüsselter Form, versteckt sie und schickt sie schließlich ins Ausland, bevor sie mit ihrem Ehemann 1938 über London nach New York ins Exil flieht, wo sie ab 1939 bis zu ihrem Tode bleibt (vgl. Bulkeley 1994, 115).<br />
<br />
1943 publiziert sie auf Anraten von Karl Otten in der Zeitschrift ''Free World'' den Essay „Dreams under Dictatorship“, in dem sie einen Teil des gesammelten Materials zum ersten Mal für eine öffentliche Leserschaft aufbereitet und kommentiert (vgl. Hahn in Beradt 2016, 148-150). Mit einem Abstand von 20 Jahren wird es im Rahmen einer Radiosendung des Westdeutschen Rundfunks zum ersten Mal auch in Deutschland zugänglich gemacht (Beradt 1963). 1966 gibt der Münchner Nymphenburg Verlag eine ausführliche, in elf Kapitel unterteilte Version der Traumsammlung heraus (Beradt 1966), die 1981 und 1994 vom Suhrkamp Verlag wieder aufgelegt und von Reinhart Koselleck mit einem Nachwort versehen wird (Beradt 1981 und 1994). Seitdem gilt die mittlerweile in mehrere Sprachen übersetze Sammlung der Traumaufzeichnungen (u.a. Beradt 1968, Beradt 1991, Beradt 2002), die Beradt als „kleine(n) Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“ versteht (zit. nach Hahn in Beradt 2016, 149), als bedeutsame Quelle zur Erforschung der Alltagsgeschichte des Nationalsozialismus (vgl. Steuwer 2017, 536 und 539) und als eindrücklicher Einblick in die Mechanismen und Strategien zur Durchsetzung totalitärer Herrschaft (z.B. Bettelheim in Beradt 1968, 167).<br />
<br />
In einem literaturwissenschaftlichen Kontext ist die Sammlung insofern von Bedeutung, als die Traumaufzeichnungen von der Herausgeberin nicht nur programmatisch in einen literarischen Kontext eingebettet werden, sondern aufgrund ihrer eigenen literarischen Qualitäten gerade den Modus fiktionaler, ästhetischer Auseinandersetzung mit der politischen Wirklichkeit als Zugangsmöglichkeit zu den nicht realistisch darstellbaren Dimensionen der Realitätserfahrung vor Augen führen (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 121). Darüber hinaus dienen Beradts Traumprotokolle bis heute als Inspirationsquelle für zahlreiche spätere Beschäftigungen mit dem Verhältnis von Traum und Politik, insbesondere für Überlegungen zum Einfluss politischer Gewalt auf individuelle Erfahrungswelten und subjektive Wahrnehmungsmuster. So finden sich einige der von Beradt notierten Träume, die mittlerweile eine besondere Bekanntheit erlangt haben, in Durs Grünbeins autobiographischem „Kaleidoskop“ ''Die Jahre im Zoo'' (Grünbein 2015). Sie bilden ferner den Ausgangspunkt für das von W. Gordon Lawrence entwickelte Konzept des „Social Dreaming“ (Lawrence 2003 und Bain 2007), für Kulturprojekte wie die Theaterperformance „Die Träume von uns“ der Gruppe Helfersyndrom (Helfersyndrom 2015) oder für die philosophie-ästhetische Auseinandersetzung mit eigenen Träumen, wie sie Elisabeth Lenk vornimmt, die in ''Die unbewusste Gesellschaft'' den Traum in seiner spezifisch ästhetischen Form gegen die Reduktion auf Trauminhalte durch ihre Deuter verteidigt (Lenk 1983). Auch Georges Didi-Hubermans kunstphilosophische Perspektive auf Benjamin und Agamben widmet sich den von Beradt aufgezeichneten Kollektiv-Träumen: Er sieht in ihnen ein geheimes Wissen in Bildern aufgehoben, dessen widerständiges ästhetisches Potenzial er in besonderem Maße hervorhebt (Didi-Huberman 2009, 117 und 118).<br />
<br />
Nachdem ''Das Dritte Reich des Traums'' über lange Zeit hinweg vergriffen war, gibt Barbara Hahn im Jahre 2016 eine Neuauflage heraus, in der sich auch erstmals eine von der Herausgeberin verfasste Übersetzung des 1943 in ''Free World'' publizierten Essays findet (Hahn in Beradt 2016, 137-147). In diesem Zusammenhang zeigt Hahn auch pointiert die Unterschiede zwischen der Präsentation des Materials in Essay und Buch auf: Der historische Abstand von ca. 20 Jahren führt dazu, dass die Träumenden in der späteren Ausgabe mit ihrer extremen Emotionalität, ihrer individuellen Stimme und der unmittelbaren Körperlichkeit fast vollständig zurücktreten (Hahn 2016, 32). Stattdessen stellt Charlotte Beradt den Traumberichten Informationen voran, die allgemeine Identitätskategorien wie Alter, Geschlecht, Beruf oder politische und religiöse Haltung der Träumenden festhalten und die Bedeutung der berichteten Träume vorwegnehmen. Im Essay präsentiert Beradt also viele Träume auf vergleichsweise engem Raum. Hahn stellt hierfür eine Anordnung nach den Gesichtspunkten der Freud’schen Traumdeutung fest (Hahn 2016, 36). Während die Traumberichte des Essays damit mehr oder weniger für sich sprechen und auf diese Weise eine gewisse Autonomie erlangen, sind sie in der Buchsammlung Teil eines größeren Interpretations- und Verweisungszusammenhangs aus Zitaten, Motti sowie Parallelisierungen mit Motiven, Themen und Erzählverfahren aus der Literatur. Diese erfolgen, wie Janosch Steuwer kritisch anmerkt, aus der spezifischen Perspektive der Totalitarismus- und Nationalsozialismus-Forschung der 1960er Jahre, so dass mit der Sammlung Beradts eine ganz bestimmte Sichtweise auf das Verhältnis von Privatheit und Öffentlichkeit im Nationalsozialismus präsentiert und forciert wird (Steuwer 2017, 538ff.).<br />
<br />
==Die Träume==<br />
===Beispiele===<br />
Die folgende Auflistung umfasst die Titel der elf Kapitel des Buches (ohne Motti) und führt im Anschluss exemplarisch einen besonders repräsentativen Traum der jeweiligen Kategorie im vollständigen Wortlaut auf. Die ergänzenden Kommentare der Träumenden und der Herausgeberin wurden gestrichen. Es handelt sich bei den ausgewählten Beispielen entweder um den Traum, aus dem das Titelzitat entstammt, oder um einen Traum, der die Gesamtthematik des jeweiligen Kapitels in besonders prägnanter Weise auf den Punkt bringt:<br />
<br />
<br />
<br />
1. Kapitel: Das Dritte Reich des Traums – Entstehungsgeschichte<br />
<br />
„Goebbels kommt in meine Fabrik. Er läßt die Belegschaft in zwei Reihen, rechts und links, antreten. Dazwischen muß ich stehen und den Arm zum Hitlergruß heben. Es kostet mich eine halbe Stunde, den Arm millimeterweise hochzubekommen. Goebbels sieht meinen Anstrengungen wie einem Schauspiel zu, ohne Beifalls-, ohne Mißfallensäußerung. Aber als ich den Arm endlich oben habe, sagt er fünf Worte: ‚Ich wünsche Ihren Gruß nicht’, dreht sich um und geht zur Tür. So stehe ich in meinem eigenen Betrieb, zwischen meinen eigenen Leuten, am Pranger, mit gehobenem Arm. Ich bin körperlich nur dazu imstande, indem ich meine Augen auf seinen Klumpfuß hefte, während er hinaushinkt. Bis ich aufwache, stehe ich so“ (Beradt 1981, 7).<br />
<br />
<br />
2. Kapitel: Der Umbau der Privatperson oder „Das wandlose Leben“<br />
<br />
„Während ich mich nach der Sprechstunde, etwa gegen neun Uhr abends, mit einem Buch über Matthias Grünewald friedlich auf dem Sofa ausstrecken will, wird mein Zimmer, meine Wohnung plötzlich wandlos. Ich sehe mich entsetzt um, alle Wohnungen, soweit das Auge reicht, haben keine Wände mehr. Ich höre einen Lautsprecher brüllen: ‚Laut Erlaß zur Abschaffung von Wänden vom 17. des Monats“ (Beradt 1981, 19).<br />
<br />
<br />
3. Kapitel: Bürokratische Greuelmärchen oder „Ich finde an nichts mehr Freude“<br />
<br />
„Ich telefoniere abends um acht mit meinem Bruder, meinem einzigen vertrauten und Freund, wie jeden Abend. Nachdem ich als Vorsichtsmaßnahme gerühmt habe, wie richtig Hitler es macht und wie gut man es hat in der Volksgemeinschaft, sage ich: ‚Ich finde an nichts mehr Freude’. Mitten in der Nacht ruft es an. Eine ausdruckslose Stimme sagt: ‚Hier Dienststelle zur Überwachung von Telefongesprächen’ – sonst nichts. Ich weiß sofort, das mit der Freude war mein Verbrechen, ich höre mich Argumente gebrauchen, bitten und flehen, man soll mir das eine Mal verzeihen, nur dieses eine Mal nichts melden, nichts weitergeben, nichts ankreiden. Ich höre mich reden wie im Plädoyer. Die Stimme bleibt absolut stumm und hängt stumm ab, läßt mich in der quälenden Ungewissheit“ (Beradt 1981, 31).<br />
<br />
<br />
<br />
4. Kapitel: Der Alltag in der Nacht oder „Damit ich mich selbst nicht verstehe“<br />
<br />
„Ich erzähle einen verbotenen Witz, aber aus Vorsicht falsch, so daß er keinen Sinn mehr hat“ (Beradt 1981, 41).<br />
<br />
„Ich träume, daß ich nur noch von Rechtecken, Dreiecken und Achtecken träume, die alle irgendwie wie Weihnachtsgebäck aussehen, weil es doch verboten ist zu träumen“ (Beradt 1981, 42).<br />
<br />
<br />
5. Kapitel: Der Nicht-Held oder „Und sage kein Wort“<br />
<br />
„Ich bin in einem Konzentrationslager, aber es geht allen Häftlingen sehr gut, Diners werden abgehalten, es gibt Theatervorstellungen. Ich denke, es ist also doch sehr übertrieben, was man so aus Lagern hört, da sehe ich mich in einem Spiegel: ich habe die Uniform eines Lagerarztes an, besondere Schaftstiefel, die glitzern wie Brillanten. Ich lehne mich an den Stacheldraht und fange wieder zu weinen an“ (Beradt 1981, 49).<br />
<br />
<br />
6. Kapitel: Der Chor oder „Da kann man nichts machen“<br />
<br />
„Ich träume, ich habe ein Kind von einem Arier, das seine Mutter mir wegnehmen will, weil ich nicht rein arisch bin. ‚Seit meine Mutter tot ist’, schreie ich, ‚kann mir keiner von euch mehr was anhaben’“ (Beradt 1981, 54).<br />
<br />
<br />
7. Kapitel: Doktrinen machen sich selbständig oder „Die Dunkelhaarigen im Reich der Blonden“<br />
<br />
„Sonntags im Tiergarten. Blonde Spaziergänger auf allen Wegen. Ich höre jemanden zu seinem Begleiter sagen: ‚Emma kommt mit ihren Mietern nicht aus, sie stehlen wie die’ –, hier fühle ich mit tiefster Scham, er wird sagen, wie die Rabenschwarzen, da sagt er es schon“ (Beradt 1981, 67).<br />
<br />
<br />
8. Kapitel: Handelnde Personen oder „Man muß nur wollen“<br />
<br />
"Ich bemühe mich nachts unaufhörlich, das Hakenkreuz aus der Nazifahne zu trennen, und bin stolz und glücklich dabei, aber tags darauf ist es immer wieder fest angenäht“ (Beradt 1981, 74).<br />
<br />
<br />
9. Kapitel: Verhüllte Wünsche oder „Endstation Heil“<br />
<br />
„Der ‚Tag der Einheit der Nation’ wird gefeiert. In einem fahrenden Zug, im Speisewagen, stehen Tische, an denen lange Reihen von Menschen sitzen. Ich sitze allein an einem kleinen. Ein politisches Lied klingt so ulkig, daß ich lachen muß. Ich setze mich an einen anderen Tisch, muß aber wieder lachen. Es hilft nichts, ich stehe auf, will hinausgehen, da über lege ich: Vielleicht ist es gar nicht so ulkig, wenn man mitsingt, und singe mit“ (Beradt 1981, 88).<br />
<br />
<br />
10. Kapitel: Offene Wünsche oder „Den wollen wir dabeihaben“<br />
<br />
„Ich sehe, als ich vom Einholen komme, daß auf der Straße getanzt werden soll – wie in Frankreich am Bastilletag –, weil ein Feiertag zur Erinnerung an den Reichstagsbrand ist. Man sieht überall Freudenfeuer – Quadrate mit Seilen abgesperrt, und die Paare gehen unter den Seilen durch wie Boxer... Ich finde das sehr häßlich. Da umfaßt mich jemand mit starken Händen von hinten und zieht mich durch ein Seil auf die Tanzfläche. Als wir zu tanzen anfangen, erkenne ich, es ist Hitler, und finde alles sehr schön“ (Beradt 1981, 97).<br />
<br />
<br />
11. Kapitel: Träumende Juden oder „Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz“<br />
<br />
„Zwei Bänke stehen im Tiergarten, eine normal grün, eine gelb, und zwischen beiden ein Papierkorb. Ich setze mich auf den Papierkorb und befestige selbst ein Schild an meinem Hals, wie es blinde Bettler zuweilen tragen, wie es aber auch ‚Rassenschändern’ behördlicherseits umgehängt wurde: ‚Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz’“ (Beradt 981, 104).<br />
<br />
=== ===<br />
===Auswahlkriterien und Authentizität===<br />
Die Kriterien, nach denen Charlotte Beradt die ihr berichteten Träume in die Sammlung aufnimmt, legt sie im ersten Kapitel ihres Buches dar: Sie wählt nur Träume aus, deren politischer Gehalt durch die offensichtlichen Bezüge zum nationalsozialistischen Regime unmittelbar erkennbar ist (Beradt 1981, 13). Aussortiert hat sie dabei all jene Traumaufzeichnungen, die von körperlicher Gewalt und physiologischer Angst handeln oder eindeutige erotische Phantasien darstellen. Ihre (allerdings nicht unbedingt überzeugende) Begründung lautet, dass gerade diese Träume überzeitlicher Natur seien, nicht als repräsentativ für die Zeit des Nationalsozialismus gelten können und daher wenig über die gesellschaftspolitische Situation aussagen, die sie hervorbringen; nämlich die allmähliche Herstellung des „totalen Untertans“ (Beradt 1981, 16). Zur Frage der Authentizität der Traumprotokolle bemerkt Beradt selbst, es sei selbstverständlich und unvermeidlich, dass die Träume in der Erzählung „retouchiert“ wurden (Beradt 1981, 11). Darüber hinaus ist davon auszugehen, dass auch die Herausgeberin selbst das Material nachträglich bearbeitet hat, denn die Sammlung erscheint angesichts der Heterogenität der Träumenden stilistisch und hinsichtlich der Erzählstruktur ausgesprochen homogen.<br />
<br />
===Textsorte===<br />
Was die Textsorte der Traumprotokolle angeht, so bezeichnet Beradt ihre Sammlung in Analogie zu privaten Tagebüchern als „Nachtbücher“ (Beradt 1981, 10), die im Unterschied zum Tagebucheintrag allerdings von größerer Unwillkürlichkeit seien und daher besser geeignet, „die Strukturen der Wirklichkeit (zu) deuten“ (ebd.). Hans-Walter Schmidt-Hannisa situiert die spezifische Form der Sammlung vor dem Hintergrund autonomer Traumaufzeichnungen, die spätestens seit der Publikation der ''Träume '' Friedrich Huchs als eigenständige Kunstgattung gelten können (Schmidt-Hannisa 2011, 111). Damit stellt er die besondere Literarizität der Sammlung in den Fokus seiner Betrachtungen. Beradt bezeichnet die präsentierten Träume mehrfach als „Fabeln“ (Beradt 1981, 112 und 113), als „Parabeln“ (Beradt 2016, 15, 61 u. a.) – als Formen uneigentlichen Sprechens also –, aber auch als „Karikaturen“, „Kabarett“ oder „Mosaiken“ (Beradt 1981, 14). Sie verwendet des weiteren Genre-Begriffe wie „Parodien“, „Paradoxen“, „Momentaufnahmen“, „Visionen“ und „Skizzen“, die stets in auffälliger Weise zwischen Tragik und Komik oszillieren (Beradt 1981, 15 und 20). In jedem Falle demonstriert die Art und Weise der Präsentation ihrer gesammelten Träume einen besonderen Glauben an das poetische wie politische Potenzial von Träumen. Dieses führt Hans Walter Schmidt-Hannisa auf literaturwissenschaftlich bedeutsame Elemente der Sammlung wie deren kollektive Autorschaft, den mitunter deutlich kritischen Gehalt der Texte und die Authentizität der Traumerfahrungen zurück (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 107 und 108). Beradt zeigt also mit ihrer Präsentationsform der Traumprotokolle, inwiefern Literatur und Traum gleichermaßen einen Kampf mit Worten und Bildern um eine „Ausdrucksform für das Unausdrückbare“ darstellen (Beradt 1981, 15).<br />
<br />
===Aufbau===<br />
Der Aufbau der Sammlung folgt einer minutiös durchkomponierten Anordnung, die Barbara Hahn detailliert analysiert hat: Insgesamt werden 50 Träume vollständig wiedergegeben, wobei ursprünglich ca. 300 Personen befragt wurden, deren Berichte als Variationen ein- und derselben Erfahrung ergänzt werden. 20 Träumer kommen innerhalb der Sammlung mehrfach zu Wort; sei es, weil sie unterschiedliche Träume zu Protokoll geben, sei es, weil sie selbst einen Grundtraum in mehreren Ausprägungsformen oder ganze Traumserien zu berichten haben. Das Buch umfasst elf Kapitel. In deren Gesamtanordnung macht Barbara Hahn eine Struktur aus, die von der Entstehungsgeschichte des Buches über die Entwicklungsstationen des totalitären Regimes verläuft und kurz vor dem Ende durch einen Teil zu den widerständig handelnden Träumern unterbrochen wird, bevor es mit zwei deutlich aus der Reihe fallenden Kapiteln endet: einem über Frauen, deren Träume als zumeist beschämende Wunschträume, sich mit Hitler oder anderen NS-Größen zu vereinigen, gelesen werden, sowie einem letzten Kapitel über „träumende Juden“ (Hahn in Beradt 2016, 152 und 153). Auch wenn diese Anordnung mit der besonderen Stellung der Juden im Nationalsozialismus erklärt wird, die im Gegensatz zur übrigen Bevölkerung „von Anfang an offenem Terror“ unterlagen (Beradt 1981, 100), so fällt doch auf, dass kein anderes Kapitel einer Kategorisierung nach Geschlecht oder Rasse bzw. Religion folgt. Damit lassen sich der Sortierung des Materials durchaus latent antisemitische oder misogyne Züge bescheinigen (vgl. Lühe 2014, 320).<br />
<br />
Jedes Kapitel wird durch einen Titel eröffnet, der das zentrale Thema der im Folgenden jeweils präsentierten Träume benennt. Darauf folgt ein kurzes, prägnantes Zitat eines Träumers, der später seinen Traum erzählt. Jedem Kapitel sind zudem zwei Motti vorangestellt. Hierbei handelt es sich um eine, wie Hahn treffend bemerkt, „waghalsige Mischung“; nämlich eine „spannungsgeladene Vielfalt“ aus Zitaten des Alten und Neuen Testaments, von NS-Theoretikern, Schriftstellern und Dichtern sowie mehreren Propagandisten der nationalsozialistischen Ideologie (Hahn in Beradt 2016, 153). Hahn konstatiert, es handle sich also weniger um ein „neutrales Arrangement“ von Dokumenten, als vielmehr um die Konstruktion eines Dialogs aus mehreren Stimmen, deren Gespräch von Beradt nicht nur komponiert, sondern auch interpretiert wird (ebd.). Diese besondere Anordnung von „Traum, Kommentar und Zitat“ (Hahn in Beradt 2016, 152) schließt auch Informationen zum politischen, beruflichen und sozialen Umfeld der Träumenden mit ein. Mitunter werden zudem Hinweise auf Familiäres und Weltanschauliches ergänzt, häufig finden sich darüber hinaus explizite Verweise auf Tagesreste und Traumanlässe – Verbindungen, die teils von den Träumern selbst hergestellt, teils eher spekulativ von der Herausgeberin gezogen werden.<br />
<br />
<br />
<br />
===Intertextualität===<br />
Inwiefern die „Ausdrucksmittel“, welche Beradt in den Traumprotokollen erkennt (Beradt 1981, 15), mit den Verfahren literarischer Texte übereinstimmen, zeigt sie durch Resümees, Zitate und weitere Verweise auf literarische Werke vor allem der klassischen Moderne; und zwar vorrangig solche, die totalitäre Herrschaftsmuster erfinden oder vorwegnehmen. Hierzu zählen, um sich zunächst nur auf die Motti zu beziehen, etwa Kafka, Brecht, Orwell, die mehrfach zitiert werden, aber auch Goethe. Es finden sich des weiteren Fragmente traumtheoretischer Texte oder anderer Reflexionen zur Funktion des (Alp-)Traums und des Schlafs (z. B. Dostojewski, T. S. Elliot, Hiob, Lukas, Robert Ley) sowie Aussagen zum Totalitarismus und/oder Nationalsozialismus (Heinrich Himmler, Hans Frank, Eugen Kogon und Hannah Arendt). Innerhalb der Kapitel werden, über die wiederholte Auseinandersetzung mit den bereits genannten Autoren hinaus, Breton, Huxley, Schiller, Grillparzer oder Karl Valentin genannt, aber auch Verszeilen aus Liedern, aus dem ''Deutschen Requiem'' von Johannes Brahms oder Selbstaussagen von Sophie Scholl. Entscheidend ist wohl jedoch, dass nicht nur explizite intertextuelle Einzeltextreferenzen erfolgen, sondern auf allgemeine literarische, biblische, mythologische oder andere narrative Strukturen und dramatisch-performative Verfahren verwiesen wird, mit denen sich die präsentierten Träume deuten und in einen größeren kulturellen und historischen Kontext einbetten lassen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Themen, Motive, Titel===<br />
Von den zahlreichen nennenswerten Themen, Figuren und Motiven der Traumsammlung seien nur die wichtigsten genannt. Hierzu zählen unter anderem sich belebende Alltagsobjekte, die zu Verrätern werden (vgl. Bulkeley 1994, 120), die Figur des „stellvertretenden Meinungssagers“ (Beradt 1981, 47), die Erfindung technischer Kontroll- und Einschüchterungsapparate, das Zusammenspiel von Henker und Opfer, der Druck von Terror und Propaganda, der zur Selbstzensur zwingt, das Zusammenbrechen von Individualität, Unterwerfung aus schlechtem Gewissen, schleichende Anpassung, Sprechzwänge und Schweigegebote, das Errichten und Zusammenbrechen von Raumgrenzen, Verzerrung und Verfremdung von Propagandaparolen (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126ff. und Solte-Gresser 2017) sowie spezifische Metaträume, etwa denjenigen über das Verbot zu träumen.<br />
<br />
Was den Titel der Traumprotokolle betrifft, so deutet Barbara Hahn die Tatsache, dass Beradt die Sammlung nicht, analog zum ursprünglichen Zeitschriftenessay, „Träume im Dritten Reich“ oder „Träume unter dem Dritten Reich“ genannt hat, in ''The Art of Dreams'' als Einschreiben einer historischen Dimension des wissenschaftlichen Traumdiskurses in das Genre des Traumberichts (Hahn 2013, 91 und 92): Als „erstes Reich des Traums“ erscheint, will man dieser Interpretation folgen, das Zeitalter vor der Psychoanalyse, das zweite entspräche der Epoche der Freud'schen Traumdeutung, wohingegen mit dem Traumwissen im und vom Nationalsozialismus Träume vorherrschen, die „now include their own interpretations. It could hardly be more dissapointing: there is no private life in dreams. No resistance to overarching rules. In their dreams, people teach themselves how to live under totalitarian rule. (...) the book seems to suggest, that the world of dreams under these circumstances is even more ‚real’ than the real world“ (Hahn 2013, 91).<br />
<br />
<br />
<br />
==Interpretation==<br />
Die drei maßgeblichen Intentionen der Publikation werden durch Charlotte Beradt selbst von Beginn an programmatisch offengelegt: Erstens geht es Beradt darum, die Traumprotokolle gegen eine psychoanalytische Deutung abzuschotten, auch oder gerade weil die Traumerfahrungen von zumeist psychoanalytisch informierten Träumern stammen. Dies wird nicht nur in den Kommentaren der Traumsammlung selbst, sondern auch in den kontroversen Positionen gegenüber dieser Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart der Träume deutlich, wie sie in der Rezeption u.a. durch Bruno Bettelheim und Reinhardt Koselleck repräsentiert werden (s. hierzu den Absatz unten).<br />
<br />
Zweitens präsentiert Beradt ihr Material aus einem deutlichen historischen Abstand heraus und damit rückwirkend auf der Folie der Erkenntnisse der Totalitarismus-Forschung, von der die Herausgeberin vor allem durch den engen Kontakt mit Hannah Arendt Kenntnis hat (vgl. hierzu Lühe 2014, 323 und 324). Insofern ist neben den zahlreichen Verweisen auf literarische Autoren, die Bibel und den Propaganda-Diskurs des Nationalsozialismus in erster Linie Arendts ''The Origins of Totalitarianism'' der entscheidende Intertext (Arendt 1951). Wie Janosch Steuwer herausgearbeitet hat, ist Beradts 1966 veröffentlichtes Buch über das Eindringen des Öffentlich-Politischen ins Private „nicht einfach die Verschriftlichung dieser Erfahrung, sondern bereits Teil ihrer wissenschaftlichen Deutung. Auch wenn Beradt in ihrem Buch vor allem ihre Träumer sprechen ließ und sich auf knappe Kommentierungen beschränkte, setzte sie mit Auswahl und Gliederung eine Interpretation der nationalsozialistischen Herrschaft zusammen (...); nämlich die Zerstörung einer vor staatlichen Zugriffen geschützten Privatheit angesichts der Entgrenzung des politischen System“ (Steuwer 2017, 528).<br />
<br />
Drittens werden die Träume durchgehend in einem literarisch-philosophischen Kontext präsentiert und gelesen. Dieser soll die besondere ästhetische Qualität des gesammelten Materials deutlich machen. Hierbei handelt es sich unbestritten um eine wesentliche Eigenschaft der Traumtexte. Allerdings wäre diese ohne die durchgängige Parallelisierung mit literarischen Werken, Autoren und deren Zitaten wohl sehr viel eindrücklicher zum Vorschein gelangt. Denn offenkundig ist, dass die Träume nicht nur keine psychologische Deutung benötigen bzw. dass sie sich, indem individuelle und kollektive Traumerfahrung auf das engste miteinander verflochten sind (Böschenstein 1997, 131), einer solchen Deutung geradezu entziehen. Auch die kommentierende Interpretation durch Beradt selbst, die durch die literarischen Motti und erklärenden Verbindungen zu den Themen, Motiven und Strukturen literarischer Texte der eigentlichen Präsentation der Träume selbst zumeist sogar vorgeschaltet wird – und damit den Deutungsrahmen der Traumlektüren vorgibt –, schmälert die unmittelbare Wucht der geträumten Bilder, Situationen und Ereignisse eher als sie hervorzuheben. Kritisch konstatiert daher Barbara Hahn in ihrer materialreichen und konsequent auf die Traumthematik fokussierten Studie über ''Träume im Jahrhundert der Gewalt'': „Die Träume derer, die einer historisch neuen Erfahrung ausgesetzt waren, stehen im Gespräch mit literarischen und theoretischen Texten“. „''Das Dritte Reich des Traums'' ist 1966 zum bekannten Terrain geworden: Was den Träumern zustößt, scheint in anderen Texten bereits aufgehoben“ (Hahn 2016, 36).<br />
<br />
Die Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart, von der Beradts erstes Kapitel zeugt, wird bereits von Bruno Bettelheim harsch kritisiert (Bettelheim in Beradt 1968, v.a. 154 und 157). Einmal abgesehen davon, dass er selbst eine Deutung der präsentierten Träume auf der Basis frühkindlicher Erfahrungen vornimmt, wirft er Beradt vor, über den manifesten Trauminhalt hinaus keine Möglichkeit zu bieten, den latenten Traumgedanken der jeweiligen Träumer nachvollziehen zu können, weil die hierfür notwendigen freien Assoziationen der Berichtenden fehlen. Demgegenüber heben Literaturwissenschaftler wie Hans-Walter Schmidt-Hannisa und Barbara Hahn, aber auch der Historiker Reinhart Koselleck und nicht zuletzt Charlotte Beradt selbst hervor, dass gerade der spezifische Aufzeichnungsmodus von ''Das Dritte Reich des Traums'' besondere Rückschlüsse sowohl auf die Strukturen totalitärer Herrschaft zulasse als auch auf das außergewöhnliche poetische und seismographische Erkenntnispotenzial, das in der ästhetischen bzw. poetischen Traumform aufgehoben ist. So stellt Koselleck zu Recht fest, dass in den präsentierten Träumen manifester Trauminhalt und latenter Traumgedanke mehr oder weniger unmittelbar zur Deckung gelangen (Koselleck in Beradt 1981, 128). Laut Schmidt-Hannisa bringen die Träume Seiten der Diktatur zum Vorschein, die sich auf andere Weise nicht erkennen lassen (Schmidt-Hannisa 2011, 111) bzw. die, wie Koselleck darlegt, durch andere Quellen nicht zugänglich gemacht werden können (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 125).<br />
<br />
Der besondere Wert der Aufzeichnungen besteht demnach vornehmlich darin, dass es sich um eine dokumentarische Sammlung narrativer Texte handelt, die weder realistisch ist, noch realistisch sein will: „Träume, obwohl nicht willentlich produzierbar, gehören gleichwohl zum Bereich menschlicher Fiktionen. Sie bieten keine realistische Darstellung der Wirklichkeit, werfen jedoch ein besonders grelles Licht auf jene Wirklichkeit, der sie entstammen“ (Koselleck in Beradt 1981, 125). Gerade die Einsicht in die Unmöglichkeit eines unmittelbaren, gewissermaßen naiven Realismus ist es aber, die Literatur und Traum gemeinsam haben und die in Beradts Traumprotokollen besonders augenscheinlich wird. Hierin zeigt sich, wie Nadja Lux in ihrer umfassenden Studie zu ''Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’'' erörtert, auch die Janusköpfigkeit des Traums, die das Träumen mit literarischen Texten gemein hat: Die Sammlung macht die Terrorisierung des Einzelnen durch den Traum offensichtlich, der dazu beiträgt, das totalitäre System im Unterbewusstsein zu verankern. Zugleich zeigt sich aber auch die kreative Suche nach Auswegen im und durch den Traum: Träume und Erzählungen erfüllen gleichermaßen die Funktion, Bilder und Worte für die schiefe Logik, für das Verkehrte und Abgründige des Systems, für die Verzerrungen und Verfremdungen der ideologisch durchtränkten Wirklichkeit hervorzubringen (Lux 2008, 397). Dabei bergen sie mitunter, wie etwa die Meta-Träume von Traumverbot und verschlüsselter Traumsprache zeigen, ein deutlich subversives Potenzial.<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Nadja Lux sieht die herausragende Bedeutung von Charlotte Beradts Traumsammlung unter anderem in der Tatsache, dass die individuellen und kollektiven Erfahrungswelten des Nationalsozialismus hier weder aus der „Perspektive des Exils, noch aus der erinnerten Rückschau innerer Emigranten nach 1945 vermittelt (werden), sondern im Spiegel zeitgenössischer Traumerzählungen aus dem Innenraum der Diktatur (erfolgen)“. Die Einsichten in die „Strukturen und Funktionsweisen totalitärer Herrschaft lassen sich also explizit aus der ästhetischen Form ableiten“ (Lux 2008, 15). Indem die Träume nicht die äußere Wirklichkeit zeigen, wie sie sich in der alltäglichen Wahrnehmung bietet, sondern die Struktur, die in ihr verborgen ist, enthüllen die erzählten Traumgeschichten „die geheimen Antriebskräfte und Einpassungszwänge“ der nationalsozialistischen Herrschaft. Sie „bezeugen – als fiktionale Texte – den Terror, zugleich aber sind sie Vollzugsweisen des Terrors selbst. Sie werden in den Leib diktiert“ (Koselleck in Beradt 1981, 127 und 128).<br />
<br />
Die Nähe der Träume zu literarisch-ästhetischen Formen mit ihrem eigenen Erkenntnispotenzial generiert also ein spezielles Wissen über das Verhältnis von Traum, Erzählung und Totalitarismus, das keine andere Quellengattung in dieser Abgründigkeit bietet. Damit erlangen die Traumtexte Beradts nicht nur eine besondere Bedeutung im Rahmen aktueller wissenspoetologischer Debatten und Diskussionen um die Funktionen und Potenziale von Literatur. Sie haben auch einen wesentlichen Anteil an einem Paradigmenwechsel in den Geschichtswissenschaften, der am Beispiel des Umgangs mit unterschiedlichen Quellen zum Nationalsozialismus besonders gut nachvollziehbar wird (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126).<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|SG]]</div><br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben (in chronologischer Reihung)===<br />
Erste Veröffentlichung einer Auswahl der Traumprotokolle in einem englischsprachigen Aufsatz:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: „Dreams under Dictatorship“, in: Free World, Oktober 1943, S. 333-337.<br />
<br />
Übersetzung der englischsprachigen Aufsatzversion von 1943:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: „Träume unter der Diktatur“, übersetzt von Barbara Hahn, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 137-147.<br />
<br />
Radiosendung:<br />
<br />
* Träume vom Terror. Gesammelt und kommentiert von Charlotte Beradt, Westdeutscher Rundfunk, 21. März 1963.<br />
<br />
Deutsche Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums, München: Nymphenburger Verlagsbuchhandlung 1966.<br />
<br />
Übersetzungen:<br />
<br />
Englische Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams. Translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968.<br />
<br />
Französische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Rêver sous le IIIe Reich. Préface de Martine Leibovici. Postface de Reinhart Koselleck et de François Gantheret. Traduit de l'allemand par Pierre Saint-Germain, Paris: Payot & Rivages 2002.<br />
<br />
Italienische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Il Terzo Reich dei sogni. Prefazione di Reinhart Koselleck. Postfazione di Bruno Bettelheim. Traduzione di Ingrid Harbach, Torino: Einaudi 1991.<br />
<br />
<br />
Verwendete Taschenbuchausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1981/1994.<br />
<br />
<br />
Neuausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016.<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur und weitere zitierte Literatur===<br />
* Arendt, Hannah: The Origins of Totalitarianism, New York: Schocken Books 1951.<br />
* Bain, Alastair: „The organization as a container for dreams“, in: Lawrence Gordon: Infinite Possibilities of Social Dreaming, London: Karnac Books 2007, S. 148-161.<br />
* Bettelheim, Bruno: Essay, in: Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams, translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968, S. 149-170.<br />
* Böschenstein, Renate: „Der Traum als Medium der Erkenntnis des Faschismus“, in: Renate Böschenstein, Sigrid Weigel (Hg.): Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Poetische Korrespondenzen, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997, S. 131-148.<br />
* Bulkeley, Kelly: „Dreaming in a Totalitarian Society: A Reading of CBs The Third Reich of Dreams“, in: Dreaming, 4 / 2 (1994), S. 115-125.<br />
* Didi-Huberman, Georges: „Images: Faire apparaître des rêves: Charlotte Beradt ou le savoir-luciole. Témoignange et prévision. L’autorité du mourant“, in: ders.: Survivance des Lucioles, Paris: Minuit 2009, S. 115-120.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Achte Auflage. Frankfurt am Main: Fischer 1991.<br />
* Grünbein, Durs: Die Jahre im Zoo. Ein Kaleidoskop, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2015.<br />
* Hahn, Barbara: The Art of Dreams: Literature. Philosophy. Dance. Theatre, editor (with Meike Werner), Amsterdam: Rodopi, 2013, S. 90-92.<br />
* Hahn, Barbara: Endlose Nacht. Träume im Jahrhundert der Gewalt, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2016, Kapitel: "Das Dritte Reich des Traums“, S. 31-37.<br />
* Hahn, Barbara: „Ein kleiner Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 148-155.<br />
* Helfersyndrom: Die Träume von uns. Traumprotokolle. Mit Zeichnungen von Zeljko Vidovic, Lohmar: Hablizel 2015.<br />
* Koselleck, Reinhart: „Nachwort“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1994, S. 117-132.<br />
* Lawrence, Gordon W: Experiences of social dreaming, London: Karnac Books 2003.<br />
* Lenk, Elisabeth: Die unbewusste Gesellschaft. Über die mimetische Grundstruktur in der Literatur und im Traum, Berlin: Matthes und Seitz 1983.<br />
* Lühe, Irmela von der: „Das Dritte Reich des Traums: i racconti onirici di Charlotte Beradt sotto la dictatura“, in: Hermann Dorowin: La sfuggente logica dell’anima: Il sono in letteratura. Studi in memoria di Uta Treder, Perugia: Morlachi 2014, S. 317-327.<br />
* Lux, Nadja: „Alptraum Deutschland“: Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’, Freiburg: Rombach 2008.<br />
* Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: „Nazi Terror and the Poetical Potential of Dreams: Charlotte Beradt’s Das Dritte Reich des Traums“, in: Gert Hofmann, Rachel MagShamhráin, Marko Pajevic, Michael Shileds (eds.): German and European Literature after the Holocaust. Crisis and Creativity. Rochester/New York: Camden House 2011, S. 107-121.<br />
* Solte-Gresser, Christiane: „Träume(n) an der Grenze. Politik und Poetik in Charlotte Beradts 'Das Dritte Reich des Traums'“, in: Sikander Singh (Hrsg.): Grenze als Erfahrung und Diskurs. Jahrbuch der Gesellschaft für Exilforschung Band 35, München: Edition Text und Kritik 2017 (in Vorbereitung).<br />
* Steuwer, Janosch: "Ein Drittes Reich, wie ich es auffasse". Politik, Gesellschaft und privates Leben in Tagebüchern 1933-1939, Göttingen: Wallstein 2017 (im Druck).<br />
<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: "Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2017; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt) .<br />
<br />
|}</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt)&diff=1121"Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt)2017-02-17T14:27:45Z<p>Christiane Solte-Gresser: /* Forschungsliteratur und weitere zitierte Literatur */</p>
<hr />
<div>''Das Dritte Reich des Traums'' ist eine Sammlung von ca. 50 Traumberichten und zahlreichen weiteren, seriell bzw. in Variationen wiedergegebenen Träumen mit politischer Dimension, welche die Journalistin Charlotte Beradt zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später im Exil publiziert. Die ursprünglich ca. 300 Traumprotokolle von Träumern unterschiedlichen Alters, Glaubens, Geschlechts, Berufs und sozialer Schicht können als „seismographische Aufzeichnungen“ des beginnenden nationalsozialistischen Terrors gelten (Lux 2008, 12 nach Beradt 1981, 10). Sie dokumentieren anhand eindrücklicher Traumbilder, Traumsituationen und Traumereignisse, wie die Nazi-Ideologie zunehmend in die Wahrnehmung des einzelnen Individuums eindringt. Die erzählten Träume erweisen sich als verlängerter Arm des Regimes und zugleich als Erkenntnismedium der Struktur totalitärer Herrschaft (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 127).<br />
<br />
<br />
<br />
==Entstehung, Veröffentlichung und Rezeption==<br />
Das Werk der Publizistin Charlotte Beradt, geboren am 7. Dezember 1907 in Forst in der Lausitz, gestorben am 15. Mai 1986 im Exil in New York, umfasst unter anderem eine Biographie des Politikers Paul Levi, die Übersetzung mehrerer politischer Essays von Hannah Arendt aus dem Amerikanischen ins Deutsche sowie die Herausgabe der Briefe Rosa Luxemburgs an ihre Freundin Mathilde Jacob. Bekannt ist die Journalistin aus jüdischer Familie, die in den 1920er und 30er Jahren Mitglied der Kommunistischen Partei Deutschlands ist, heute jedoch vor allem für ihre Sammlung politischer Träume, die sie zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später unter dem Titel ''Das Dritte Reich des Traums'' publiziert. Ab 1933 aufgrund einer Denunziation vorübergehend inhaftiert und unmittelbar darauf mit einem Berufsverbot belegt (Steuwer 2017, 534), befragt Beradt seit Beginn der Machtergreifung Hitlers Bekannte, Freunde und weitere Personen in ihrem Umfeld nach deren politischen Träumen, notiert diese in verschlüsselter Form, versteckt sie und schickt sie schließlich ins Ausland, bevor sie mit ihrem Ehemann 1938 über London nach New York ins Exil flieht, wo sie ab 1939 bis zu ihrem Tode bleibt (vgl. Bulkeley 1994, 115).<br />
<br />
1943 publiziert sie auf Anraten von Karl Otten in der Zeitschrift ''Free World'' den Essay „Dreams under Dictatorship“, in dem sie einen Teil des gesammelten Materials zum ersten Mal für eine öffentliche Leserschaft aufbereitet und kommentiert (vgl. Hahn in Beradt 2016, 148-150). Mit einem Abstand von 20 Jahren wird es im Rahmen einer Radiosendung des Westdeutschen Rundfunks zum ersten Mal auch in Deutschland zugänglich gemacht (Beradt 1963). 1966 gibt der Münchner Nymphenburg Verlag eine ausführliche, in elf Kapitel unterteilte Version der Traumsammlung heraus (Beradt 1966), die 1981 und 1994 vom Suhrkamp Verlag wieder aufgelegt und von Reinhart Koselleck mit einem Nachwort versehen wird (Beradt 1981 und 1994). Seitdem gilt die mittlerweile in mehrere Sprachen übersetze Sammlung der Traumaufzeichnungen (u.a. Beradt 1968, Beradt 1991, Beradt 2002), die Beradt als „kleine(n) Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“ versteht (zit. nach Hahn in Beradt 2016, 149), als bedeutsame Quelle zur Erforschung der Alltagsgeschichte des Nationalsozialismus (vgl. Steuwer 2017, 536 und 539) und als eindrücklicher Einblick in die Mechanismen und Strategien zur Durchsetzung totalitärer Herrschaft (z.B. Bettelheim in Beradt 1968, 167).<br />
<br />
In einem literaturwissenschaftlichen Kontext ist die Sammlung insofern von Bedeutung, als die Traumaufzeichnungen von der Herausgeberin nicht nur programmatisch in einen literarischen Kontext eingebettet werden, sondern aufgrund ihrer eigenen literarischen Qualitäten gerade den Modus fiktionaler, ästhetischer Auseinandersetzung mit der politischen Wirklichkeit als Zugangsmöglichkeit zu den nicht realistisch darstellbaren Dimensionen der Realitätserfahrung vor Augen führen (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 121). Darüber hinaus dienen Beradts Traumprotokolle bis heute als Inspirationsquelle für zahlreiche spätere Beschäftigungen mit dem Verhältnis von Traum und Politik, insbesondere für Überlegungen zum Einfluss politischer Gewalt auf individuelle Erfahrungswelten und subjektive Wahrnehmungsmuster. So finden sich einige der von Beradt notierten Träume, die mittlerweile eine besondere Bekanntheit erlangt haben, in Durs Grünbeins autobiographischem „Kaleidoskop“ ''Die Jahre im Zoo'' (Grünbein 2015). Sie bilden ferner den Ausgangspunkt für das von W. Gordon Lawrence entwickelte Konzept des „Social Dreaming“ (Lawrence 2003 und Bain 2007), für Kulturprojekte wie die Theaterperformance „Die Träume von uns“ der Gruppe Helfersyndrom (Helfersyndrom 2015) oder für die philosophie-ästhetische Auseinandersetzung mit eigenen Träumen, wie sie Elisabeth Lenk vornimmt, die in ''Die unbewusste Gesellschaft'' den Traum in seiner spezifisch ästhetischen Form gegen die Reduktion auf Trauminhalte durch ihre Deuter verteidigt (Lenk 1983). Auch Georges Didi-Hubermans kunstphilosophische Perspektive auf Benjamin und Agamben widmet sich den von Beradt aufgezeichneten Kollektiv-Träumen: Er sieht in ihnen ein geheimes Wissen in Bildern aufgehoben, dessen widerständiges ästhetisches Potenzial er in besonderem Maße hervorhebt (Didi-Huberman 2009, 117 und 118).<br />
<br />
Nachdem ''Das Dritte Reich des Traums'' über lange Zeit hinweg vergriffen war, gibt Barbara Hahn im Jahre 2016 eine Neuauflage heraus, in der sich auch erstmals eine von der Herausgeberin verfasste Übersetzung des 1943 in ''Free World'' publizierten Essays findet (Hahn in Beradt 2016, 137-147). In diesem Zusammenhang zeigt Hahn auch pointiert die Unterschiede zwischen der Präsentation des Materials in Essay und Buch auf: Der historische Abstand von ca. 20 Jahren führt dazu, dass die Träumenden in der späteren Ausgabe mit ihrer extremen Emotionalität, ihrer individuellen Stimme und der unmittelbaren Körperlichkeit fast vollständig zurücktreten (Hahn 2016, 32). Stattdessen stellt Charlotte Beradt den Traumberichten Informationen voran, die allgemeine Identitätskategorien wie Alter, Geschlecht, Beruf oder politische und religiöse Haltung der Träumenden festhalten und die Bedeutung der berichteten Träume vorwegnehmen. Im Essay präsentiert Beradt also viele Träume auf vergleichsweise engem Raum. Hahn stellt hierfür eine Anordnung nach den Gesichtspunkten der Freud’schen Traumdeutung fest (Hahn 2016, 36). Während die Traumberichte des Essays damit mehr oder weniger für sich sprechen und auf diese Weise eine gewisse Autonomie erlangen, sind sie in der Buchsammlung Teil eines größeren Interpretations- und Verweisungszusammenhangs aus Zitaten, Motti sowie Parallelisierungen mit Motiven, Themen und Erzählverfahren aus der Literatur. Diese erfolgen, wie Janosch Steuwer kritisch anmerkt, aus der spezifischen Perspektive der Totalitarismus- und Nationalsozialismus-Forschung der 1960er Jahre, so dass mit der Sammlung Beradts eine ganz bestimmte Sichtweise auf das Verhältnis von Privatheit und Öffentlichkeit im Nationalsozialismus präsentiert und forciert wird (Steuwer 2017, 538ff.).<br />
<br />
==Die Träume==<br />
===Beispiele===<br />
Die folgende Auflistung umfasst die Titel der elf Kapitel des Buches (ohne Motti) und führt im Anschluss exemplarisch einen besonders repräsentativen Traum der jeweiligen Kategorie im vollständigen Wortlaut auf. Die ergänzenden Kommentare der Träumenden und der Herausgeberin wurden gestrichen. Es handelt sich bei den ausgewählten Beispielen entweder um den Traum, aus dem das Titelzitat entstammt, oder um einen Traum, der die Gesamtthematik des jeweiligen Kapitels in besonders prägnanter Weise auf den Punkt bringt:<br />
<br />
<br />
<br />
1. Kapitel: Das Dritte Reich des Traums – Entstehungsgeschichte<br />
<br />
„Goebbels kommt in meine Fabrik. Er läßt die Belegschaft in zwei Reihen, rechts und links, antreten. Dazwischen muß ich stehen und den Arm zum Hitlergruß heben. Es kostet mich eine halbe Stunde, den Arm millimeterweise hochzubekommen. Goebbels sieht meinen Anstrengungen wie einem Schauspiel zu, ohne Beifalls-, ohne Mißfallensäußerung. Aber als ich den Arm endlich oben habe, sagt er fünf Worte: ‚Ich wünsche Ihren Gruß nicht’, dreht sich um und geht zur Tür. So stehe ich in meinem eigenen Betrieb, zwischen meinen eigenen Leuten, am Pranger, mit gehobenem Arm. Ich bin körperlich nur dazu imstande, indem ich meine Augen auf seinen Klumpfuß hefte, während er hinaushinkt. Bis ich aufwache, stehe ich so“ (Beradt 1981, 7).<br />
<br />
<br />
2. Kapitel: Der Umbau der Privatperson oder „Das wandlose Leben“<br />
<br />
„Während ich mich nach der Sprechstunde, etwa gegen neun Uhr abends, mit einem Buch über Matthias Grünewald friedlich auf dem Sofa ausstrecken will, wird mein Zimmer, meine Wohnung plötzlich wandlos. Ich sehe mich entsetzt um, alle Wohnungen, soweit das Auge reicht, haben keine Wände mehr. Ich höre einen Lautsprecher brüllen: ‚Laut Erlaß zur Abschaffung von Wänden vom 17. des Monats“ (Beradt 1981, 19).<br />
<br />
<br />
3. Kapitel: Bürokratische Greuelmärchen oder „Ich finde an nichts mehr Freude“<br />
<br />
„Ich telefoniere abends um acht mit meinem Bruder, meinem einzigen vertrauten und Freund, wie jeden Abend. Nachdem ich als Vorsichtsmaßnahme gerühmt habe, wie richtig Hitler es macht und wie gut man es hat in der Volksgemeinschaft, sage ich: ‚Ich finde an nichts mehr Freude’. Mitten in der Nacht ruft es an. Eine ausdruckslose Stimme sagt: ‚Hier Dienststelle zur Überwachung von Telefongesprächen’ – sonst nichts. Ich weiß sofort, das mit der Freude war mein Verbrechen, ich höre mich Argumente gebrauchen, bitten und flehen, man soll mir das eine Mal verzeihen, nur dieses eine Mal nichts melden, nichts weitergeben, nichts ankreiden. Ich höre mich reden wie im Plädoyer. Die Stimme bleibt absolut stumm und hängt stumm ab, läßt mich in der quälenden Ungewissheit“ (Beradt 1981, 31).<br />
<br />
<br />
<br />
4. Kapitel: Der Alltag in der Nacht oder „Damit ich mich selbst nicht verstehe“<br />
<br />
„Ich erzähle einen verbotenen Witz, aber aus Vorsicht falsch, so daß er keinen Sinn mehr hat“ (Beradt 1981, 41).<br />
<br />
„Ich träume, daß ich nur noch von Rechtecken, Dreiecken und Achtecken träume, die alle irgendwie wie Weihnachtsgebäck aussehen, weil es doch verboten ist zu träumen“ (Beradt 1981, 42).<br />
<br />
<br />
5. Kapitel: Der Nicht-Held oder „Und sage kein Wort“<br />
<br />
„Ich bin in einem Konzentrationslager, aber es geht allen Häftlingen sehr gut, Diners werden abgehalten, es gibt Theatervorstellungen. Ich denke, es ist also doch sehr übertrieben, was man so aus Lagern hört, da sehe ich mich in einem Spiegel: ich habe die Uniform eines Lagerarztes an, besondere Schaftstiefel, die glitzern wie Brillanten. Ich lehne mich an den Stacheldraht und fange wieder zu weinen an“ (Beradt 1981, 49).<br />
<br />
<br />
6. Kapitel: Der Chor oder „Da kann man nichts machen“<br />
<br />
„Ich träume, ich habe ein Kind von einem Arier, das seine Mutter mir wegnehmen will, weil ich nicht rein arisch bin. ‚Seit meine Mutter tot ist’, schreie ich, ‚kann mir keiner von euch mehr was anhaben’“ (Beradt 1981, 54).<br />
<br />
<br />
7. Kapitel: Doktrinen machen sich selbständig oder „Die Dunkelhaarigen im Reich der Blonden“<br />
<br />
„Sonntags im Tiergarten. Blonde Spaziergänger auf allen Wegen. Ich höre jemanden zu seinem Begleiter sagen: ‚Emma kommt mit ihren Mietern nicht aus, sie stehlen wie die’ –, hier fühle ich mit tiefster Scham, er wird sagen, wie die Rabenschwarzen, da sagt er es schon“ (Beradt 1981, 67).<br />
<br />
<br />
8. Kapitel: Handelnde Personen oder „Man muß nur wollen“<br />
<br />
"Ich bemühe mich nachts unaufhörlich, das Hakenkreuz aus der Nazifahne zu trennen, und bin stolz und glücklich dabei, aber tags darauf ist es immer wieder fest angenäht“ (Beradt 1981, 74).<br />
<br />
<br />
9. Kapitel: Verhüllte Wünsche oder „Endstation Heil“<br />
<br />
„Der ‚Tag der Einheit der Nation’ wird gefeiert. In einem fahrenden Zug, im Speisewagen, stehen Tische, an denen lange Reihen von Menschen sitzen. Ich sitze allein an einem kleinen. Ein politisches Lied klingt so ulkig, daß ich lachen muß. Ich setze mich an einen anderen Tisch, muß aber wieder lachen. Es hilft nichts, ich stehe auf, will hinausgehen, da über lege ich: Vielleicht ist es gar nicht so ulkig, wenn man mitsingt, und singe mit“ (Beradt 1981, 88).<br />
<br />
<br />
10. Kapitel: Offene Wünsche oder „Den wollen wir dabeihaben“<br />
<br />
„Ich sehe, als ich vom Einholen komme, daß auf der Straße getanzt werden soll – wie in Frankreich am Bastilletag –, weil ein Feiertag zur Erinnerung an den Reichstagsbrand ist. Man sieht überall Freudenfeuer – Quadrate mit Seilen abgesperrt, und die Paare gehen unter den Seilen durch wie Boxer... Ich finde das sehr häßlich. Da umfaßt mich jemand mit starken Händen von hinten und zieht mich durch ein Seil auf die Tanzfläche. Als wir zu tanzen anfangen, erkenne ich, es ist Hitler, und finde alles sehr schön“ (Beradt 1981, 97).<br />
<br />
<br />
11. Kapitel: Träumende Juden oder „Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz“<br />
<br />
„Zwei Bänke stehen im Tiergarten, eine normal grün, eine gelb, und zwischen beiden ein Papierkorb. Ich setze mich auf den Papierkorb und befestige selbst ein Schild an meinem Hals, wie es blinde Bettler zuweilen tragen, wie es aber auch ‚Rassenschändern’ behördlicherseits umgehängt wurde: ‚Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz’“ (Beradt 981, 104).<br />
<br />
=== ===<br />
===Auswahlkriterien und Authentizität===<br />
Die Kriterien, nach denen Charlotte Beradt die ihr berichteten Träume in die Sammlung aufnimmt, legt sie im ersten Kapitel ihres Buches dar: Sie wählt nur Träume aus, deren politischer Gehalt durch die offensichtlichen Bezüge zum nationalsozialistischen Regime unmittelbar erkennbar ist (Beradt 1981, 13). Aussortiert hat sie dabei all jene Traumaufzeichnungen, die von körperlicher Gewalt und physiologischer Angst handeln oder eindeutige erotische Phantasien darstellen. Ihre (allerdings nicht unbedingt überzeugende) Begründung lautet, dass gerade diese Träume überzeitlicher Natur seien, nicht als repräsentativ für die Zeit des Nationalsozialismus gelten können und daher wenig über die gesellschaftspolitische Situation aussagen, die sie hervorbringen; nämlich die allmähliche Herstellung des „totalen Untertans“ (Beradt 1981, 16). Zur Frage der Authentizität der Traumprotokolle bemerkt Beradt selbst, es sei selbstverständlich und unvermeidlich, dass die Träume in der Erzählung „retouchiert“ wurden (Beradt 1981, 11). Darüber hinaus ist davon auszugehen, dass auch die Herausgeberin selbst das Material nachträglich bearbeitet hat, denn die Sammlung erscheint angesichts der Heterogenität der Träumenden stilistisch und hinsichtlich der Erzählstruktur ausgesprochen homogen.<br />
<br />
===Textsorte===<br />
Was die Textsorte der Traumprotokolle angeht, so bezeichnet Beradt ihre Sammlung in Analogie zu privaten Tagebüchern als „Nachtbücher“ (Beradt 1981, 10), die im Unterschied zum Tagebucheintrag allerdings von größerer Unwillkürlichkeit seien und daher besser geeignet, „die Strukturen der Wirklichkeit (zu) deuten“ (ebd.). Hans-Walter Schmidt-Hannisa situiert die spezifische Form der Sammlung vor dem Hintergrund autonomer Traumaufzeichnungen, die spätestens seit der Publikation der ''Träume '' Friedrich Huchs als eigenständige Kunstgattung gelten können (Schmidt-Hannisa 2011, 111). Damit stellt er die besondere Literarizität der Sammlung in den Fokus seiner Betrachtungen. Beradt bezeichnet die präsentierten Träume mehrfach als „Fabeln“ (Beradt 1981, 112 und 113), als „Parabeln“ (Beradt 2016, 15, 61 u. a.) – als Formen uneigentlichen Sprechens also –, aber auch als „Karikaturen“, „Kabarett“ oder „Mosaiken“ (Beradt 1981, 14). Sie verwendet des weiteren Genre-Begriffe wie „Parodien“, „Paradoxen“, „Momentaufnahmen“, „Visionen“ und „Skizzen“, die stets in auffälliger Weise zwischen Tragik und Komik oszillieren (Beradt 1981, 15 und 20). In jedem Falle demonstriert die Art und Weise der Präsentation ihrer gesammelten Träume einen besonderen Glauben an das poetische wie politische Potenzial von Träumen. Dieses führt Hans Walter Schmidt-Hannisa auf literaturwissenschaftlich bedeutsame Elemente der Sammlung wie deren kollektive Autorschaft, den mitunter deutlich kritischen Gehalt der Texte und die Authentizität der Traumerfahrungen zurück (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 107 und 108). Beradt zeigt also mit ihrer Präsentationsform der Traumprotokolle, inwiefern Literatur und Traum gleichermaßen einen Kampf mit Worten und Bildern um eine „Ausdrucksform für das Unausdrückbare“ darstellen (Beradt 1981, 15).<br />
<br />
===Aufbau===<br />
Der Aufbau der Sammlung folgt einer minutiös durchkomponierten Anordnung, die Barbara Hahn detailliert analysiert hat: Insgesamt werden 50 Träume vollständig wiedergegeben, wobei ursprünglich ca. 300 Personen befragt wurden, deren Berichte als Variationen ein- und derselben Erfahrung ergänzt werden. 20 Träumer kommen innerhalb der Sammlung mehrfach zu Wort; sei es, weil sie unterschiedliche Träume zu Protokoll geben, sei es, weil sie selbst einen Grundtraum in mehreren Ausprägungsformen oder ganze Traumserien zu berichten haben. Das Buch umfasst elf Kapitel. In deren Gesamtanordnung macht Barbara Hahn eine Struktur aus, die von der Entstehungsgeschichte des Buches über die Entwicklungsstationen des totalitären Regimes verläuft und kurz vor dem Ende durch einen Teil zu den widerständig handelnden Träumern unterbrochen wird, bevor es mit zwei deutlich aus der Reihe fallenden Kapiteln endet: einem über Frauen, deren Träume als zumeist beschämende Wunschträume, sich mit Hitler oder anderen NS-Größen zu vereinigen, gelesen werden, sowie einem letzten Kapitel über „träumende Juden“ (Hahn in Beradt 2016, 152 und 153). Auch wenn diese Anordnung mit der besonderen Stellung der Juden im Nationalsozialismus erklärt wird, die im Gegensatz zur übrigen Bevölkerung „von Anfang an offenem Terror“ unterlagen (Beradt 1981, 100), so fällt doch auf, dass kein anderes Kapitel einer Kategorisierung nach Geschlecht oder Rasse bzw. Religion folgt. Damit lassen sich der Sortierung des Materials durchaus latent antisemitische oder misogyne Züge bescheinigen (vgl. Lühe 2014, 320).<br />
<br />
Jedes Kapitel wird durch einen Titel eröffnet, der das zentrale Thema der im Folgenden jeweils präsentierten Träume benennt. Darauf folgt ein kurzes, prägnantes Zitat eines Träumers, der später seinen Traum erzählt. Jedem Kapitel sind zudem zwei Motti vorangestellt. Hierbei handelt es sich um eine, wie Hahn treffend bemerkt, „waghalsige Mischung“; nämlich eine „spannungsgeladene Vielfalt“ aus Zitaten des Alten und Neuen Testaments, von NS-Theoretikern, Schriftstellern und Dichtern sowie mehreren Propagandisten der nationalsozialistischen Ideologie (Hahn in Beradt 2016, 153). Hahn konstatiert, es handle sich also weniger um ein „neutrales Arrangement“ von Dokumenten, als vielmehr um die Konstruktion eines Dialogs aus mehreren Stimmen, deren Gespräch von Beradt nicht nur komponiert, sondern auch interpretiert wird (ebd.). Diese besondere Anordnung von „Traum, Kommentar und Zitat“ (Hahn in Beradt 2016, 152) schließt auch Informationen zum politischen, beruflichen und sozialen Umfeld der Träumenden mit ein. Mitunter werden zudem Hinweise auf Familiäres und Weltanschauliches ergänzt, häufig finden sich darüber hinaus explizite Verweise auf Tagesreste und Traumanlässe – Verbindungen, die teils von den Träumern selbst hergestellt, teils eher spekulativ von der Herausgeberin gezogen werden.<br />
<br />
<br />
<br />
===Intertextualität===<br />
Inwiefern die „Ausdrucksmittel“, welche Beradt in den Traumprotokollen erkennt (Beradt 1981, 15), mit den Verfahren literarischer Texte übereinstimmen, zeigt sie durch Resümees, Zitate und weitere Verweise auf literarische Werke vor allem der klassischen Moderne; und zwar vorrangig solche, die totalitäre Herrschaftsmuster erfinden oder vorwegnehmen. Hierzu zählen, um sich zunächst nur auf die Motti zu beziehen, etwa Kafka, Brecht, Orwell, die mehrfach zitiert werden, aber auch Goethe. Es finden sich des weiteren Fragmente traumtheoretischer Texte oder anderer Reflexionen zur Funktion des (Alp-)Traums und des Schlafs (z. B. Dostojewski, T. S. Elliot, Hiob, Lukas, Robert Ley) sowie Aussagen zum Totalitarismus und/oder Nationalsozialismus (Heinrich Himmler, Hans Frank, Eugen Kogon und Hannah Arendt). Innerhalb der Kapitel werden, über die wiederholte Auseinandersetzung mit den bereits genannten Autoren hinaus, Breton, Huxley, Schiller, Grillparzer oder Karl Valentin genannt, aber auch Verszeilen aus Liedern, aus dem ''Deutschen Requiem'' von Johannes Brahms oder Selbstaussagen von Sophie Scholl. Entscheidend ist wohl jedoch, dass nicht nur explizite intertextuelle Einzeltextreferenzen erfolgen, sondern auf allgemeine literarische, biblische, mythologische oder andere narrative Strukturen und dramatisch-performative Verfahren verwiesen wird, mit denen sich die präsentierten Träume deuten und in einen größeren kulturellen und historischen Kontext einbetten lassen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Themen, Motive, Titel===<br />
Von den zahlreichen nennenswerten Themen, Figuren und Motiven der Traumsammlung seien nur die wichtigsten genannt. Hierzu zählen unter anderem sich belebende Alltagsobjekte, die zu Verrätern werden (vgl. Bulkeley 1994, 120), die Figur des „stellvertretenden Meinungssagers“ (Beradt 1981, 47), die Erfindung technischer Kontroll- und Einschüchterungsapparate, das Zusammenspiel von Henker und Opfer, der Druck von Terror und Propaganda, der zur Selbstzensur zwingt, das Zusammenbrechen von Individualität, Unterwerfung aus schlechtem Gewissen, schleichende Anpassung, Sprechzwänge und Schweigegebote, das Errichten und Zusammenbrechen von Raumgrenzen, Verzerrung und Verfremdung von Propagandaparolen (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126ff. und Solte-Gresser 2017) sowie spezifische Metaträume, etwa denjenigen über das Verbot zu träumen.<br />
<br />
Was den Titel der Traumprotokolle betrifft, so deutet Barbara Hahn die Tatsache, dass Beradt die Sammlung nicht, analog zum ursprünglichen Zeitschriftenessay, „Träume im Dritten Reich“ oder „Träume unter dem Dritten Reich“ genannt hat, in ''The Art of Dreams'' als Einschreiben einer historischen Dimension des wissenschaftlichen Traumdiskurses in das Genre des Traumberichts (Hahn 2013, 91 und 92): Als „erstes Reich des Traums“ erscheint, will man dieser Interpretation folgen, das Zeitalter vor der Psychoanalyse, das zweite entspräche der Epoche der Freud'schen Traumdeutung, wohingegen mit dem Traumwissen im und vom Nationalsozialismus Träume vorherrschen, die „now include their own interpretations. It could hardly be more dissapointing: there is no private life in dreams. No resistance to overarching rules. In their dreams, people teach themselves how to live under totalitarian rule. (...) the book seems to suggest, that the world of dreams under these circumstances is even more ‚real’ than the real world“ (Hahn 2013, 91).<br />
<br />
<br />
<br />
==Interpretation==<br />
Die drei maßgeblichen Intentionen der Publikation werden durch Charlotte Beradt selbst von Beginn an programmatisch offengelegt: Erstens geht es Beradt darum, die Traumprotokolle gegen eine psychoanalytische Deutung abzuschotten, auch oder gerade weil die Traumerfahrungen von zumeist psychoanalytisch informierten Träumern stammen. Dies wird nicht nur in den Kommentaren der Traumsammlung selbst, sondern auch in den kontroversen Positionen gegenüber dieser Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart der Träume deutlich, wie sie in der Rezeption u.a. durch Bruno Bettelheim und Reinhardt Koselleck repräsentiert werden (s. hierzu den Absatz unten).<br />
<br />
Zweitens präsentiert Beradt ihr Material aus einem deutlichen historischen Abstand heraus und damit rückwirkend auf der Folie der Erkenntnisse der Totalitarismus-Forschung, von der die Herausgeberin vor allem durch den engen Kontakt mit Hannah Arendt Kenntnis hat (vgl. hierzu Lühe 2014, 323 und 324). Insofern ist neben den zahlreichen Verweisen auf literarische Autoren, die Bibel und den Propaganda-Diskurs des Nationalsozialismus in erster Linie Arendts ''The Origins of Totalitarianism'' der entscheidende Intertext (Arendt 1951). Wie Janosch Steuwer herausgearbeitet hat, ist Beradts 1966 veröffentlichtes Buch über das Eindringen des Öffentlich-Politischen ins Private „nicht einfach die Verschriftlichung dieser Erfahrung, sondern bereits Teil ihrer wissenschaftlichen Deutung. Auch wenn Beradt in ihrem Buch vor allem ihre Träumer sprechen ließ und sich auf knappe Kommentierungen beschränkte, setzte sie mit Auswahl und Gliederung eine Interpretation der nationalsozialistischen Herrschaft zusammen (...); nämlich die Zerstörung einer vor staatlichen Zugriffen geschützten Privatheit angesichts der Entgrenzung des politischen System“ (Steuwer 2017, 528).<br />
<br />
Drittens werden die Träume durchgehend in einem literarisch-philosophischen Kontext präsentiert und gelesen. Dieser soll die besondere ästhetische Qualität des gesammelten Materials deutlich machen. Hierbei handelt es sich unbestritten um eine wesentliche Eigenschaft der Traumtexte. Allerdings wäre diese ohne die durchgängige Parallelisierung mit literarischen Werken, Autoren und deren Zitaten wohl sehr viel eindrücklicher zum Vorschein gelangt. Denn offenkundig ist, dass die Träume nicht nur keine psychologische Deutung benötigen bzw. dass sie sich, indem individuelle und kollektive Traumerfahrung auf das engste miteinander verflochten sind (Böschenstein 1997, 131), einer solchen Deutung geradezu entziehen. Auch die kommentierende Interpretation durch Beradt selbst, die durch die literarischen Motti und erklärenden Verbindungen zu den Themen, Motiven und Strukturen literarischer Texte der eigentlichen Präsentation der Träume selbst zumeist sogar vorgeschaltet wird – und damit den Deutungsrahmen der Traumlektüren vorgibt –, schmälert die unmittelbare Wucht der geträumten Bilder, Situationen und Ereignisse eher als sie hervorzuheben. Kritisch konstatiert daher Barbara Hahn in ihrer materialreichen und konsequent auf die Traumthematik fokussierten Studie über ''Träume im Jahrhundert der Gewalt'': „Die Träume derer, die einer historisch neuen Erfahrung ausgesetzt waren, stehen im Gespräch mit literarischen und theoretischen Texten“. „''Das Dritte Reich des Traums'' ist 1966 zum bekannten Terrain geworden: Was den Träumern zustößt, scheint in anderen Texten bereits aufgehoben“ (Hahn 2016, 36).<br />
<br />
Die Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart, von der Beradts erstes Kapitel zeugt, wird bereits von Bruno Bettelheim harsch kritisiert (Bettelheim in Beradt 1968, v.a. 154 und 157). Einmal abgesehen davon, dass er selbst eine Deutung der präsentierten Träume auf der Basis frühkindlicher Erfahrungen vornimmt, wirft er Beradt vor, über den manifesten Trauminhalt hinaus keine Möglichkeit zu bieten, den latenten Traumgedanken der jeweiligen Träumer nachvollziehen zu können, weil die hierfür notwendigen freien Assoziationen der Berichtenden fehlen. Demgegenüber heben Literaturwissenschaftler wie Hans-Walter Schmidt-Hannisa und Barbara Hahn, aber auch der Historiker Reinhart Koselleck und nicht zuletzt Charlotte Beradt selbst hervor, dass gerade der spezifische Aufzeichnungsmodus von ''Das Dritte Reich des Traums'' besondere Rückschlüsse sowohl auf die Strukturen totalitärer Herrschaft zulasse als auch auf das außergewöhnliche poetische und seismographische Erkenntnispotenzial, das in der ästhetischen bzw. poetischen Traumform aufgehoben ist. So stellt Koselleck zu Recht fest, dass in den präsentierten Träumen manifester Trauminhalt und latenter Traumgedanke mehr oder weniger unmittelbar zur Deckung gelangen (Koselleck in Beradt 1981, 128). Laut Schmidt-Hannisa bringen die Träume Seiten der Diktatur zum Vorschein, die sich auf andere Weise nicht erkennen lassen (Schmidt-Hannisa 2011, 111) bzw. die, wie Koselleck darlegt, durch andere Quellen nicht zugänglich gemacht werden können (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 125).<br />
<br />
Der besondere Wert der Aufzeichnungen besteht demnach vornehmlich darin, dass es sich um eine dokumentarische Sammlung narrativer Texte handelt, die weder realistisch ist, noch realistisch sein will: „Träume, obwohl nicht willentlich produzierbar, gehören gleichwohl zum Bereich menschlicher Fiktionen. Sie bieten keine realistische Darstellung der Wirklichkeit, werfen jedoch ein besonders grelles Licht auf jene Wirklichkeit, der sie entstammen“ (Koselleck in Beradt 1981, 125). Gerade die Einsicht in die Unmöglichkeit eines unmittelbaren, gewissermaßen naiven Realismus ist es aber, die Literatur und Traum gemeinsam haben und die in Beradts Traumprotokollen besonders augenscheinlich wird. Hierin zeigt sich, wie Nadja Lux in ihrer umfassenden Studie zu ''Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’'' erörtert, auch die Janusköpfigkeit des Traums, die das Träumen mit literarischen Texten gemein hat: Die Sammlung macht die Terrorisierung des Einzelnen durch den Traum offensichtlich, der dazu beiträgt, das totalitäre System im Unterbewusstsein zu verankern. Zugleich zeigt sich aber auch die kreative Suche nach Auswegen im und durch den Traum: Träume und Erzählungen erfüllen gleichermaßen die Funktion, Bilder und Worte für die schiefe Logik, für das Verkehrte und Abgründige des Systems, für die Verzerrungen und Verfremdungen der ideologisch durchtränkten Wirklichkeit hervorzubringen (Lux 2008, 397). Dabei bergen sie mitunter, wie etwa die Meta-Träume von Traumverbot und verschlüsselter Traumsprache zeigen, ein deutlich subversives Potenzial.<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Nadja Lux sieht die herausragende Bedeutung von Charlotte Beradts Traumsammlung unter anderem in der Tatsache, dass die individuellen und kollektiven Erfahrungswelten des Nationalsozialismus hier weder aus der „Perspektive des Exils, noch aus der erinnerten Rückschau innerer Emigranten nach 1945 vermittelt (werden), sondern im Spiegel zeitgenössischer Traumerzählungen aus dem Innenraum der Diktatur (erfolgen)“. Die Einsichten in die „Strukturen und Funktionsweisen totalitärer Herrschaft lassen sich also explizit aus der ästhetischen Form ableiten“ (Lux 2008, 15). Indem die Träume nicht die äußere Wirklichkeit zeigen, wie sie sich in der alltäglichen Wahrnehmung bietet, sondern die Struktur, die in ihr verborgen ist, enthüllen die erzählten Traumgeschichten „die geheimen Antriebskräfte und Einpassungszwänge“ der nationalsozialistischen Herrschaft. Sie „bezeugen – als fiktionale Texte – den Terror, zugleich aber sind sie Vollzugsweisen des Terrors selbst. Sie werden in den Leib diktiert“ (Koselleck in Beradt 1981, 127 und 128).<br />
<br />
Die Nähe der Träume zu literarisch-ästhetischen Formen mit ihrem eigenen Erkenntnispotenzial generiert also ein spezielles Wissen über das Verhältnis von Traum, Erzählung und Totalitarismus, das keine andere Quellengattung in dieser Abgründigkeit bietet. Damit erlangen die Traumtexte Beradts nicht nur eine besondere Bedeutung im Rahmen aktueller wissenspoetologischer Debatten und Diskussionen um die Funktionen und Potenziale von Literatur. Sie haben auch einen wesentlichen Anteil an einem Paradigmenwechsel in den Geschichtswissenschaften, der am Beispiel des Umgangs mit unterschiedlichen Quellen zum Nationalsozialismus besonders gut nachvollziehbar wird (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126).<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|SG]]</div><br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben (in chronologischer Reihung)===<br />
Erste Veröffentlichung einer Auswahl der Traumprotokolle in einem englischsprachigen Aufsatz:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: „Dreams under Dictatorship“, in: Free World, Oktober 1943, S. 333-337.<br />
<br />
Übersetzung der englischsprachigen Aufsatzversion von 1943:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: „Träume unter der Diktatur“, übersetzt von Barbara Hahn, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 137-147.<br />
<br />
Radiosendung:<br />
<br />
* Träume vom Terror. Gesammelt und kommentiert von Charlotte Beradt, Westdeutscher Rundfunk, 21. März 1963.<br />
<br />
Deutsche Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums, München: Nymphenburger Verlagsbuchhandlung 1966.<br />
<br />
Übersetzungen:<br />
<br />
Englische Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams. Translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968.<br />
<br />
Französische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Rêver sous le IIIe Reich. Préface de Martine Leibovici. Postface de Reinhart Koselleck et de François Gantheret. Traduit de l'allemand par Pierre Saint-Germain, Paris: Payot & Rivages 2002.<br />
<br />
Italienische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Il Terzo Reich dei sogni. Prefazione di Reinhart Koselleck. Postfazione di Bruno Bettelheim. Traduzione di Ingrid Harbach, Torino: Einaudi 1991.<br />
<br />
<br />
Verwendete Taschenbuchausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1981/1994.<br />
<br />
<br />
Neuausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016.<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur und weitere zitierte Literatur===<br />
* Arendt, Hannah: The Origins of Totalitarianism, New York: Schocken Books 1951.<br />
* Bain, Alastair: „The organization as a container for dreams“, in: Lawrence Gordon: Infinite Possibilities of Social Dreaming, London: Karnac Books 2007, S. 148-161.<br />
* Bettelheim, Bruno: Essay, in: Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams, translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968, S. 149-170.<br />
* Böschenstein, Renate: „Der Traum als Medium der Erkenntnis des Faschismus“, in: Renate Böschenstein, Sigrid Weigel (Hg.): Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Poetische Korrespondenzen, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997, S. 131-148.<br />
* Bulkeley, Kelly: „Dreaming in a Totalitarian Society: A Reading of CBs The Third Reich of Dreams“, in: Dreaming, 4 / 2 (1994), S. 115-125.<br />
* Didi-Huberman, Georges: „Images: Faire apparaître des rêves: Charlotte Beradt ou le savoir-luciole. Témoignange et prévision. L’autorité du mourant“, in: ders.: Survivance des Lucioles, Paris: Minuit 2009, S. 115-120.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Achte Auflage. Frankfurt am Main: Fischer 1991.<br />
* Grünbein, Durs: Die Jahre im Zoo. Ein Kaleidoskop, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2015.<br />
* Hahn, Barbara: The Art of Dreams: Literature. Philosophy. Dance. Theatre, editor (with Meike Werner), Amsterdam: Rodopi, 2013, S. 90-92.<br />
* Hahn, Barbara: Endlose Nacht. Träume im Jahrhundert der Gewalt, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2016, Kapitel: "Das Dritte Reich des Traums“, S. 31-37.<br />
* Hahn, Barbara: „Ein kleiner Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 148-155.<br />
* Helfersyndrom: Die Träume von uns. Traumprotokolle. Mit Zeichnungen von Zeljko Vidovic, Lohmar: Hablizel 2015.<br />
* Koselleck, Reinhart: „Nachwort“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1994, S. 117-132.<br />
* Lawrence, Gordon W: Experiences of social dreaming, London: Karnac Books 2003.<br />
* Lenk, Elisabeth: Die unbewusste Gesellschaft. Über die mimetische Grundstruktur in der Literatur und im Traum, Berlin: Matthes und Seitz 1983.<br />
* Lühe, Irmela von der: „Das Dritte Reich des Traums: i racconti onirici di Charlotte Beradt sotto la dictatura“, in: Hermann Dorowin: La sfuggente logica dell’anima: Il sono in letteratura. Studi in memoria di Uta Treder, Perugia: Morlachi 2014, S. 317-327.<br />
* Lux, Nadja: „Alptraum Deutschland“: Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’, Freiburg: Rombach 2008.<br />
* Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: „Nazi Terror and the Poetical Potential of Dreams: Charlotte Beradt’s Das Dritte Reich des Traums“, in: Gert Hofmann, Rachel MagShamhráin, Marko Pajevic, Michael Shileds (eds.): German and European Literature after the Holocaust. Crisis and Creativity. Rochester/New York: Camden House 2011, S. 107-121.<br />
* Solte-Gresser, Christiane: „Träume(n) an der Grenze. Politik und Poetik in Charlotte Beradts Das Dritte Reich des Traums“, in: Sikander Singh (Hrsg.): Grenze als Erfahrung und Diskurs. Jahrbuch der Gesellschaft für Exilforschung Band 35, München: Edition Text und Kritik 2017 (in Vorbereitung).<br />
* Steuwer, Janosch: "Ein Drittes Reich, wie ich es auffasse". Politik, Gesellschaft und privates Leben in Tagebüchern 1933-1939, Göttingen: Wallstein 2017 (im Druck).<br />
<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: "Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2017; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt) .<br />
<br />
|}</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt)&diff=1120"Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt)2017-02-17T14:26:51Z<p>Christiane Solte-Gresser: /* Forschungsliteratur und weitere zitierte Literatur */</p>
<hr />
<div>''Das Dritte Reich des Traums'' ist eine Sammlung von ca. 50 Traumberichten und zahlreichen weiteren, seriell bzw. in Variationen wiedergegebenen Träumen mit politischer Dimension, welche die Journalistin Charlotte Beradt zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später im Exil publiziert. Die ursprünglich ca. 300 Traumprotokolle von Träumern unterschiedlichen Alters, Glaubens, Geschlechts, Berufs und sozialer Schicht können als „seismographische Aufzeichnungen“ des beginnenden nationalsozialistischen Terrors gelten (Lux 2008, 12 nach Beradt 1981, 10). Sie dokumentieren anhand eindrücklicher Traumbilder, Traumsituationen und Traumereignisse, wie die Nazi-Ideologie zunehmend in die Wahrnehmung des einzelnen Individuums eindringt. Die erzählten Träume erweisen sich als verlängerter Arm des Regimes und zugleich als Erkenntnismedium der Struktur totalitärer Herrschaft (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 127).<br />
<br />
<br />
<br />
==Entstehung, Veröffentlichung und Rezeption==<br />
Das Werk der Publizistin Charlotte Beradt, geboren am 7. Dezember 1907 in Forst in der Lausitz, gestorben am 15. Mai 1986 im Exil in New York, umfasst unter anderem eine Biographie des Politikers Paul Levi, die Übersetzung mehrerer politischer Essays von Hannah Arendt aus dem Amerikanischen ins Deutsche sowie die Herausgabe der Briefe Rosa Luxemburgs an ihre Freundin Mathilde Jacob. Bekannt ist die Journalistin aus jüdischer Familie, die in den 1920er und 30er Jahren Mitglied der Kommunistischen Partei Deutschlands ist, heute jedoch vor allem für ihre Sammlung politischer Träume, die sie zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später unter dem Titel ''Das Dritte Reich des Traums'' publiziert. Ab 1933 aufgrund einer Denunziation vorübergehend inhaftiert und unmittelbar darauf mit einem Berufsverbot belegt (Steuwer 2017, 534), befragt Beradt seit Beginn der Machtergreifung Hitlers Bekannte, Freunde und weitere Personen in ihrem Umfeld nach deren politischen Träumen, notiert diese in verschlüsselter Form, versteckt sie und schickt sie schließlich ins Ausland, bevor sie mit ihrem Ehemann 1938 über London nach New York ins Exil flieht, wo sie ab 1939 bis zu ihrem Tode bleibt (vgl. Bulkeley 1994, 115).<br />
<br />
1943 publiziert sie auf Anraten von Karl Otten in der Zeitschrift ''Free World'' den Essay „Dreams under Dictatorship“, in dem sie einen Teil des gesammelten Materials zum ersten Mal für eine öffentliche Leserschaft aufbereitet und kommentiert (vgl. Hahn in Beradt 2016, 148-150). Mit einem Abstand von 20 Jahren wird es im Rahmen einer Radiosendung des Westdeutschen Rundfunks zum ersten Mal auch in Deutschland zugänglich gemacht (Beradt 1963). 1966 gibt der Münchner Nymphenburg Verlag eine ausführliche, in elf Kapitel unterteilte Version der Traumsammlung heraus (Beradt 1966), die 1981 und 1994 vom Suhrkamp Verlag wieder aufgelegt und von Reinhart Koselleck mit einem Nachwort versehen wird (Beradt 1981 und 1994). Seitdem gilt die mittlerweile in mehrere Sprachen übersetze Sammlung der Traumaufzeichnungen (u.a. Beradt 1968, Beradt 1991, Beradt 2002), die Beradt als „kleine(n) Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“ versteht (zit. nach Hahn in Beradt 2016, 149), als bedeutsame Quelle zur Erforschung der Alltagsgeschichte des Nationalsozialismus (vgl. Steuwer 2017, 536 und 539) und als eindrücklicher Einblick in die Mechanismen und Strategien zur Durchsetzung totalitärer Herrschaft (z.B. Bettelheim in Beradt 1968, 167).<br />
<br />
In einem literaturwissenschaftlichen Kontext ist die Sammlung insofern von Bedeutung, als die Traumaufzeichnungen von der Herausgeberin nicht nur programmatisch in einen literarischen Kontext eingebettet werden, sondern aufgrund ihrer eigenen literarischen Qualitäten gerade den Modus fiktionaler, ästhetischer Auseinandersetzung mit der politischen Wirklichkeit als Zugangsmöglichkeit zu den nicht realistisch darstellbaren Dimensionen der Realitätserfahrung vor Augen führen (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 121). Darüber hinaus dienen Beradts Traumprotokolle bis heute als Inspirationsquelle für zahlreiche spätere Beschäftigungen mit dem Verhältnis von Traum und Politik, insbesondere für Überlegungen zum Einfluss politischer Gewalt auf individuelle Erfahrungswelten und subjektive Wahrnehmungsmuster. So finden sich einige der von Beradt notierten Träume, die mittlerweile eine besondere Bekanntheit erlangt haben, in Durs Grünbeins autobiographischem „Kaleidoskop“ ''Die Jahre im Zoo'' (Grünbein 2015). Sie bilden ferner den Ausgangspunkt für das von W. Gordon Lawrence entwickelte Konzept des „Social Dreaming“ (Lawrence 2003 und Bain 2007), für Kulturprojekte wie die Theaterperformance „Die Träume von uns“ der Gruppe Helfersyndrom (Helfersyndrom 2015) oder für die philosophie-ästhetische Auseinandersetzung mit eigenen Träumen, wie sie Elisabeth Lenk vornimmt, die in ''Die unbewusste Gesellschaft'' den Traum in seiner spezifisch ästhetischen Form gegen die Reduktion auf Trauminhalte durch ihre Deuter verteidigt (Lenk 1983). Auch Georges Didi-Hubermans kunstphilosophische Perspektive auf Benjamin und Agamben widmet sich den von Beradt aufgezeichneten Kollektiv-Träumen: Er sieht in ihnen ein geheimes Wissen in Bildern aufgehoben, dessen widerständiges ästhetisches Potenzial er in besonderem Maße hervorhebt (Didi-Huberman 2009, 117 und 118).<br />
<br />
Nachdem ''Das Dritte Reich des Traums'' über lange Zeit hinweg vergriffen war, gibt Barbara Hahn im Jahre 2016 eine Neuauflage heraus, in der sich auch erstmals eine von der Herausgeberin verfasste Übersetzung des 1943 in ''Free World'' publizierten Essays findet (Hahn in Beradt 2016, 137-147). In diesem Zusammenhang zeigt Hahn auch pointiert die Unterschiede zwischen der Präsentation des Materials in Essay und Buch auf: Der historische Abstand von ca. 20 Jahren führt dazu, dass die Träumenden in der späteren Ausgabe mit ihrer extremen Emotionalität, ihrer individuellen Stimme und der unmittelbaren Körperlichkeit fast vollständig zurücktreten (Hahn 2016, 32). Stattdessen stellt Charlotte Beradt den Traumberichten Informationen voran, die allgemeine Identitätskategorien wie Alter, Geschlecht, Beruf oder politische und religiöse Haltung der Träumenden festhalten und die Bedeutung der berichteten Träume vorwegnehmen. Im Essay präsentiert Beradt also viele Träume auf vergleichsweise engem Raum. Hahn stellt hierfür eine Anordnung nach den Gesichtspunkten der Freud’schen Traumdeutung fest (Hahn 2016, 36). Während die Traumberichte des Essays damit mehr oder weniger für sich sprechen und auf diese Weise eine gewisse Autonomie erlangen, sind sie in der Buchsammlung Teil eines größeren Interpretations- und Verweisungszusammenhangs aus Zitaten, Motti sowie Parallelisierungen mit Motiven, Themen und Erzählverfahren aus der Literatur. Diese erfolgen, wie Janosch Steuwer kritisch anmerkt, aus der spezifischen Perspektive der Totalitarismus- und Nationalsozialismus-Forschung der 1960er Jahre, so dass mit der Sammlung Beradts eine ganz bestimmte Sichtweise auf das Verhältnis von Privatheit und Öffentlichkeit im Nationalsozialismus präsentiert und forciert wird (Steuwer 2017, 538ff.).<br />
<br />
==Die Träume==<br />
===Beispiele===<br />
Die folgende Auflistung umfasst die Titel der elf Kapitel des Buches (ohne Motti) und führt im Anschluss exemplarisch einen besonders repräsentativen Traum der jeweiligen Kategorie im vollständigen Wortlaut auf. Die ergänzenden Kommentare der Träumenden und der Herausgeberin wurden gestrichen. Es handelt sich bei den ausgewählten Beispielen entweder um den Traum, aus dem das Titelzitat entstammt, oder um einen Traum, der die Gesamtthematik des jeweiligen Kapitels in besonders prägnanter Weise auf den Punkt bringt:<br />
<br />
<br />
<br />
1. Kapitel: Das Dritte Reich des Traums – Entstehungsgeschichte<br />
<br />
„Goebbels kommt in meine Fabrik. Er läßt die Belegschaft in zwei Reihen, rechts und links, antreten. Dazwischen muß ich stehen und den Arm zum Hitlergruß heben. Es kostet mich eine halbe Stunde, den Arm millimeterweise hochzubekommen. Goebbels sieht meinen Anstrengungen wie einem Schauspiel zu, ohne Beifalls-, ohne Mißfallensäußerung. Aber als ich den Arm endlich oben habe, sagt er fünf Worte: ‚Ich wünsche Ihren Gruß nicht’, dreht sich um und geht zur Tür. So stehe ich in meinem eigenen Betrieb, zwischen meinen eigenen Leuten, am Pranger, mit gehobenem Arm. Ich bin körperlich nur dazu imstande, indem ich meine Augen auf seinen Klumpfuß hefte, während er hinaushinkt. Bis ich aufwache, stehe ich so“ (Beradt 1981, 7).<br />
<br />
<br />
2. Kapitel: Der Umbau der Privatperson oder „Das wandlose Leben“<br />
<br />
„Während ich mich nach der Sprechstunde, etwa gegen neun Uhr abends, mit einem Buch über Matthias Grünewald friedlich auf dem Sofa ausstrecken will, wird mein Zimmer, meine Wohnung plötzlich wandlos. Ich sehe mich entsetzt um, alle Wohnungen, soweit das Auge reicht, haben keine Wände mehr. Ich höre einen Lautsprecher brüllen: ‚Laut Erlaß zur Abschaffung von Wänden vom 17. des Monats“ (Beradt 1981, 19).<br />
<br />
<br />
3. Kapitel: Bürokratische Greuelmärchen oder „Ich finde an nichts mehr Freude“<br />
<br />
„Ich telefoniere abends um acht mit meinem Bruder, meinem einzigen vertrauten und Freund, wie jeden Abend. Nachdem ich als Vorsichtsmaßnahme gerühmt habe, wie richtig Hitler es macht und wie gut man es hat in der Volksgemeinschaft, sage ich: ‚Ich finde an nichts mehr Freude’. Mitten in der Nacht ruft es an. Eine ausdruckslose Stimme sagt: ‚Hier Dienststelle zur Überwachung von Telefongesprächen’ – sonst nichts. Ich weiß sofort, das mit der Freude war mein Verbrechen, ich höre mich Argumente gebrauchen, bitten und flehen, man soll mir das eine Mal verzeihen, nur dieses eine Mal nichts melden, nichts weitergeben, nichts ankreiden. Ich höre mich reden wie im Plädoyer. Die Stimme bleibt absolut stumm und hängt stumm ab, läßt mich in der quälenden Ungewissheit“ (Beradt 1981, 31).<br />
<br />
<br />
<br />
4. Kapitel: Der Alltag in der Nacht oder „Damit ich mich selbst nicht verstehe“<br />
<br />
„Ich erzähle einen verbotenen Witz, aber aus Vorsicht falsch, so daß er keinen Sinn mehr hat“ (Beradt 1981, 41).<br />
<br />
„Ich träume, daß ich nur noch von Rechtecken, Dreiecken und Achtecken träume, die alle irgendwie wie Weihnachtsgebäck aussehen, weil es doch verboten ist zu träumen“ (Beradt 1981, 42).<br />
<br />
<br />
5. Kapitel: Der Nicht-Held oder „Und sage kein Wort“<br />
<br />
„Ich bin in einem Konzentrationslager, aber es geht allen Häftlingen sehr gut, Diners werden abgehalten, es gibt Theatervorstellungen. Ich denke, es ist also doch sehr übertrieben, was man so aus Lagern hört, da sehe ich mich in einem Spiegel: ich habe die Uniform eines Lagerarztes an, besondere Schaftstiefel, die glitzern wie Brillanten. Ich lehne mich an den Stacheldraht und fange wieder zu weinen an“ (Beradt 1981, 49).<br />
<br />
<br />
6. Kapitel: Der Chor oder „Da kann man nichts machen“<br />
<br />
„Ich träume, ich habe ein Kind von einem Arier, das seine Mutter mir wegnehmen will, weil ich nicht rein arisch bin. ‚Seit meine Mutter tot ist’, schreie ich, ‚kann mir keiner von euch mehr was anhaben’“ (Beradt 1981, 54).<br />
<br />
<br />
7. Kapitel: Doktrinen machen sich selbständig oder „Die Dunkelhaarigen im Reich der Blonden“<br />
<br />
„Sonntags im Tiergarten. Blonde Spaziergänger auf allen Wegen. Ich höre jemanden zu seinem Begleiter sagen: ‚Emma kommt mit ihren Mietern nicht aus, sie stehlen wie die’ –, hier fühle ich mit tiefster Scham, er wird sagen, wie die Rabenschwarzen, da sagt er es schon“ (Beradt 1981, 67).<br />
<br />
<br />
8. Kapitel: Handelnde Personen oder „Man muß nur wollen“<br />
<br />
"Ich bemühe mich nachts unaufhörlich, das Hakenkreuz aus der Nazifahne zu trennen, und bin stolz und glücklich dabei, aber tags darauf ist es immer wieder fest angenäht“ (Beradt 1981, 74).<br />
<br />
<br />
9. Kapitel: Verhüllte Wünsche oder „Endstation Heil“<br />
<br />
„Der ‚Tag der Einheit der Nation’ wird gefeiert. In einem fahrenden Zug, im Speisewagen, stehen Tische, an denen lange Reihen von Menschen sitzen. Ich sitze allein an einem kleinen. Ein politisches Lied klingt so ulkig, daß ich lachen muß. Ich setze mich an einen anderen Tisch, muß aber wieder lachen. Es hilft nichts, ich stehe auf, will hinausgehen, da über lege ich: Vielleicht ist es gar nicht so ulkig, wenn man mitsingt, und singe mit“ (Beradt 1981, 88).<br />
<br />
<br />
10. Kapitel: Offene Wünsche oder „Den wollen wir dabeihaben“<br />
<br />
„Ich sehe, als ich vom Einholen komme, daß auf der Straße getanzt werden soll – wie in Frankreich am Bastilletag –, weil ein Feiertag zur Erinnerung an den Reichstagsbrand ist. Man sieht überall Freudenfeuer – Quadrate mit Seilen abgesperrt, und die Paare gehen unter den Seilen durch wie Boxer... Ich finde das sehr häßlich. Da umfaßt mich jemand mit starken Händen von hinten und zieht mich durch ein Seil auf die Tanzfläche. Als wir zu tanzen anfangen, erkenne ich, es ist Hitler, und finde alles sehr schön“ (Beradt 1981, 97).<br />
<br />
<br />
11. Kapitel: Träumende Juden oder „Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz“<br />
<br />
„Zwei Bänke stehen im Tiergarten, eine normal grün, eine gelb, und zwischen beiden ein Papierkorb. Ich setze mich auf den Papierkorb und befestige selbst ein Schild an meinem Hals, wie es blinde Bettler zuweilen tragen, wie es aber auch ‚Rassenschändern’ behördlicherseits umgehängt wurde: ‚Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz’“ (Beradt 981, 104).<br />
<br />
=== ===<br />
===Auswahlkriterien und Authentizität===<br />
Die Kriterien, nach denen Charlotte Beradt die ihr berichteten Träume in die Sammlung aufnimmt, legt sie im ersten Kapitel ihres Buches dar: Sie wählt nur Träume aus, deren politischer Gehalt durch die offensichtlichen Bezüge zum nationalsozialistischen Regime unmittelbar erkennbar ist (Beradt 1981, 13). Aussortiert hat sie dabei all jene Traumaufzeichnungen, die von körperlicher Gewalt und physiologischer Angst handeln oder eindeutige erotische Phantasien darstellen. Ihre (allerdings nicht unbedingt überzeugende) Begründung lautet, dass gerade diese Träume überzeitlicher Natur seien, nicht als repräsentativ für die Zeit des Nationalsozialismus gelten können und daher wenig über die gesellschaftspolitische Situation aussagen, die sie hervorbringen; nämlich die allmähliche Herstellung des „totalen Untertans“ (Beradt 1981, 16). Zur Frage der Authentizität der Traumprotokolle bemerkt Beradt selbst, es sei selbstverständlich und unvermeidlich, dass die Träume in der Erzählung „retouchiert“ wurden (Beradt 1981, 11). Darüber hinaus ist davon auszugehen, dass auch die Herausgeberin selbst das Material nachträglich bearbeitet hat, denn die Sammlung erscheint angesichts der Heterogenität der Träumenden stilistisch und hinsichtlich der Erzählstruktur ausgesprochen homogen.<br />
<br />
===Textsorte===<br />
Was die Textsorte der Traumprotokolle angeht, so bezeichnet Beradt ihre Sammlung in Analogie zu privaten Tagebüchern als „Nachtbücher“ (Beradt 1981, 10), die im Unterschied zum Tagebucheintrag allerdings von größerer Unwillkürlichkeit seien und daher besser geeignet, „die Strukturen der Wirklichkeit (zu) deuten“ (ebd.). Hans-Walter Schmidt-Hannisa situiert die spezifische Form der Sammlung vor dem Hintergrund autonomer Traumaufzeichnungen, die spätestens seit der Publikation der ''Träume '' Friedrich Huchs als eigenständige Kunstgattung gelten können (Schmidt-Hannisa 2011, 111). Damit stellt er die besondere Literarizität der Sammlung in den Fokus seiner Betrachtungen. Beradt bezeichnet die präsentierten Träume mehrfach als „Fabeln“ (Beradt 1981, 112 und 113), als „Parabeln“ (Beradt 2016, 15, 61 u. a.) – als Formen uneigentlichen Sprechens also –, aber auch als „Karikaturen“, „Kabarett“ oder „Mosaiken“ (Beradt 1981, 14). Sie verwendet des weiteren Genre-Begriffe wie „Parodien“, „Paradoxen“, „Momentaufnahmen“, „Visionen“ und „Skizzen“, die stets in auffälliger Weise zwischen Tragik und Komik oszillieren (Beradt 1981, 15 und 20). In jedem Falle demonstriert die Art und Weise der Präsentation ihrer gesammelten Träume einen besonderen Glauben an das poetische wie politische Potenzial von Träumen. Dieses führt Hans Walter Schmidt-Hannisa auf literaturwissenschaftlich bedeutsame Elemente der Sammlung wie deren kollektive Autorschaft, den mitunter deutlich kritischen Gehalt der Texte und die Authentizität der Traumerfahrungen zurück (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 107 und 108). Beradt zeigt also mit ihrer Präsentationsform der Traumprotokolle, inwiefern Literatur und Traum gleichermaßen einen Kampf mit Worten und Bildern um eine „Ausdrucksform für das Unausdrückbare“ darstellen (Beradt 1981, 15).<br />
<br />
===Aufbau===<br />
Der Aufbau der Sammlung folgt einer minutiös durchkomponierten Anordnung, die Barbara Hahn detailliert analysiert hat: Insgesamt werden 50 Träume vollständig wiedergegeben, wobei ursprünglich ca. 300 Personen befragt wurden, deren Berichte als Variationen ein- und derselben Erfahrung ergänzt werden. 20 Träumer kommen innerhalb der Sammlung mehrfach zu Wort; sei es, weil sie unterschiedliche Träume zu Protokoll geben, sei es, weil sie selbst einen Grundtraum in mehreren Ausprägungsformen oder ganze Traumserien zu berichten haben. Das Buch umfasst elf Kapitel. In deren Gesamtanordnung macht Barbara Hahn eine Struktur aus, die von der Entstehungsgeschichte des Buches über die Entwicklungsstationen des totalitären Regimes verläuft und kurz vor dem Ende durch einen Teil zu den widerständig handelnden Träumern unterbrochen wird, bevor es mit zwei deutlich aus der Reihe fallenden Kapiteln endet: einem über Frauen, deren Träume als zumeist beschämende Wunschträume, sich mit Hitler oder anderen NS-Größen zu vereinigen, gelesen werden, sowie einem letzten Kapitel über „träumende Juden“ (Hahn in Beradt 2016, 152 und 153). Auch wenn diese Anordnung mit der besonderen Stellung der Juden im Nationalsozialismus erklärt wird, die im Gegensatz zur übrigen Bevölkerung „von Anfang an offenem Terror“ unterlagen (Beradt 1981, 100), so fällt doch auf, dass kein anderes Kapitel einer Kategorisierung nach Geschlecht oder Rasse bzw. Religion folgt. Damit lassen sich der Sortierung des Materials durchaus latent antisemitische oder misogyne Züge bescheinigen (vgl. Lühe 2014, 320).<br />
<br />
Jedes Kapitel wird durch einen Titel eröffnet, der das zentrale Thema der im Folgenden jeweils präsentierten Träume benennt. Darauf folgt ein kurzes, prägnantes Zitat eines Träumers, der später seinen Traum erzählt. Jedem Kapitel sind zudem zwei Motti vorangestellt. Hierbei handelt es sich um eine, wie Hahn treffend bemerkt, „waghalsige Mischung“; nämlich eine „spannungsgeladene Vielfalt“ aus Zitaten des Alten und Neuen Testaments, von NS-Theoretikern, Schriftstellern und Dichtern sowie mehreren Propagandisten der nationalsozialistischen Ideologie (Hahn in Beradt 2016, 153). Hahn konstatiert, es handle sich also weniger um ein „neutrales Arrangement“ von Dokumenten, als vielmehr um die Konstruktion eines Dialogs aus mehreren Stimmen, deren Gespräch von Beradt nicht nur komponiert, sondern auch interpretiert wird (ebd.). Diese besondere Anordnung von „Traum, Kommentar und Zitat“ (Hahn in Beradt 2016, 152) schließt auch Informationen zum politischen, beruflichen und sozialen Umfeld der Träumenden mit ein. Mitunter werden zudem Hinweise auf Familiäres und Weltanschauliches ergänzt, häufig finden sich darüber hinaus explizite Verweise auf Tagesreste und Traumanlässe – Verbindungen, die teils von den Träumern selbst hergestellt, teils eher spekulativ von der Herausgeberin gezogen werden.<br />
<br />
<br />
<br />
===Intertextualität===<br />
Inwiefern die „Ausdrucksmittel“, welche Beradt in den Traumprotokollen erkennt (Beradt 1981, 15), mit den Verfahren literarischer Texte übereinstimmen, zeigt sie durch Resümees, Zitate und weitere Verweise auf literarische Werke vor allem der klassischen Moderne; und zwar vorrangig solche, die totalitäre Herrschaftsmuster erfinden oder vorwegnehmen. Hierzu zählen, um sich zunächst nur auf die Motti zu beziehen, etwa Kafka, Brecht, Orwell, die mehrfach zitiert werden, aber auch Goethe. Es finden sich des weiteren Fragmente traumtheoretischer Texte oder anderer Reflexionen zur Funktion des (Alp-)Traums und des Schlafs (z. B. Dostojewski, T. S. Elliot, Hiob, Lukas, Robert Ley) sowie Aussagen zum Totalitarismus und/oder Nationalsozialismus (Heinrich Himmler, Hans Frank, Eugen Kogon und Hannah Arendt). Innerhalb der Kapitel werden, über die wiederholte Auseinandersetzung mit den bereits genannten Autoren hinaus, Breton, Huxley, Schiller, Grillparzer oder Karl Valentin genannt, aber auch Verszeilen aus Liedern, aus dem ''Deutschen Requiem'' von Johannes Brahms oder Selbstaussagen von Sophie Scholl. Entscheidend ist wohl jedoch, dass nicht nur explizite intertextuelle Einzeltextreferenzen erfolgen, sondern auf allgemeine literarische, biblische, mythologische oder andere narrative Strukturen und dramatisch-performative Verfahren verwiesen wird, mit denen sich die präsentierten Träume deuten und in einen größeren kulturellen und historischen Kontext einbetten lassen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Themen, Motive, Titel===<br />
Von den zahlreichen nennenswerten Themen, Figuren und Motiven der Traumsammlung seien nur die wichtigsten genannt. Hierzu zählen unter anderem sich belebende Alltagsobjekte, die zu Verrätern werden (vgl. Bulkeley 1994, 120), die Figur des „stellvertretenden Meinungssagers“ (Beradt 1981, 47), die Erfindung technischer Kontroll- und Einschüchterungsapparate, das Zusammenspiel von Henker und Opfer, der Druck von Terror und Propaganda, der zur Selbstzensur zwingt, das Zusammenbrechen von Individualität, Unterwerfung aus schlechtem Gewissen, schleichende Anpassung, Sprechzwänge und Schweigegebote, das Errichten und Zusammenbrechen von Raumgrenzen, Verzerrung und Verfremdung von Propagandaparolen (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126ff. und Solte-Gresser 2017) sowie spezifische Metaträume, etwa denjenigen über das Verbot zu träumen.<br />
<br />
Was den Titel der Traumprotokolle betrifft, so deutet Barbara Hahn die Tatsache, dass Beradt die Sammlung nicht, analog zum ursprünglichen Zeitschriftenessay, „Träume im Dritten Reich“ oder „Träume unter dem Dritten Reich“ genannt hat, in ''The Art of Dreams'' als Einschreiben einer historischen Dimension des wissenschaftlichen Traumdiskurses in das Genre des Traumberichts (Hahn 2013, 91 und 92): Als „erstes Reich des Traums“ erscheint, will man dieser Interpretation folgen, das Zeitalter vor der Psychoanalyse, das zweite entspräche der Epoche der Freud'schen Traumdeutung, wohingegen mit dem Traumwissen im und vom Nationalsozialismus Träume vorherrschen, die „now include their own interpretations. It could hardly be more dissapointing: there is no private life in dreams. No resistance to overarching rules. In their dreams, people teach themselves how to live under totalitarian rule. (...) the book seems to suggest, that the world of dreams under these circumstances is even more ‚real’ than the real world“ (Hahn 2013, 91).<br />
<br />
<br />
<br />
==Interpretation==<br />
Die drei maßgeblichen Intentionen der Publikation werden durch Charlotte Beradt selbst von Beginn an programmatisch offengelegt: Erstens geht es Beradt darum, die Traumprotokolle gegen eine psychoanalytische Deutung abzuschotten, auch oder gerade weil die Traumerfahrungen von zumeist psychoanalytisch informierten Träumern stammen. Dies wird nicht nur in den Kommentaren der Traumsammlung selbst, sondern auch in den kontroversen Positionen gegenüber dieser Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart der Träume deutlich, wie sie in der Rezeption u.a. durch Bruno Bettelheim und Reinhardt Koselleck repräsentiert werden (s. hierzu den Absatz unten).<br />
<br />
Zweitens präsentiert Beradt ihr Material aus einem deutlichen historischen Abstand heraus und damit rückwirkend auf der Folie der Erkenntnisse der Totalitarismus-Forschung, von der die Herausgeberin vor allem durch den engen Kontakt mit Hannah Arendt Kenntnis hat (vgl. hierzu Lühe 2014, 323 und 324). Insofern ist neben den zahlreichen Verweisen auf literarische Autoren, die Bibel und den Propaganda-Diskurs des Nationalsozialismus in erster Linie Arendts ''The Origins of Totalitarianism'' der entscheidende Intertext (Arendt 1951). Wie Janosch Steuwer herausgearbeitet hat, ist Beradts 1966 veröffentlichtes Buch über das Eindringen des Öffentlich-Politischen ins Private „nicht einfach die Verschriftlichung dieser Erfahrung, sondern bereits Teil ihrer wissenschaftlichen Deutung. Auch wenn Beradt in ihrem Buch vor allem ihre Träumer sprechen ließ und sich auf knappe Kommentierungen beschränkte, setzte sie mit Auswahl und Gliederung eine Interpretation der nationalsozialistischen Herrschaft zusammen (...); nämlich die Zerstörung einer vor staatlichen Zugriffen geschützten Privatheit angesichts der Entgrenzung des politischen System“ (Steuwer 2017, 528).<br />
<br />
Drittens werden die Träume durchgehend in einem literarisch-philosophischen Kontext präsentiert und gelesen. Dieser soll die besondere ästhetische Qualität des gesammelten Materials deutlich machen. Hierbei handelt es sich unbestritten um eine wesentliche Eigenschaft der Traumtexte. Allerdings wäre diese ohne die durchgängige Parallelisierung mit literarischen Werken, Autoren und deren Zitaten wohl sehr viel eindrücklicher zum Vorschein gelangt. Denn offenkundig ist, dass die Träume nicht nur keine psychologische Deutung benötigen bzw. dass sie sich, indem individuelle und kollektive Traumerfahrung auf das engste miteinander verflochten sind (Böschenstein 1997, 131), einer solchen Deutung geradezu entziehen. Auch die kommentierende Interpretation durch Beradt selbst, die durch die literarischen Motti und erklärenden Verbindungen zu den Themen, Motiven und Strukturen literarischer Texte der eigentlichen Präsentation der Träume selbst zumeist sogar vorgeschaltet wird – und damit den Deutungsrahmen der Traumlektüren vorgibt –, schmälert die unmittelbare Wucht der geträumten Bilder, Situationen und Ereignisse eher als sie hervorzuheben. Kritisch konstatiert daher Barbara Hahn in ihrer materialreichen und konsequent auf die Traumthematik fokussierten Studie über ''Träume im Jahrhundert der Gewalt'': „Die Träume derer, die einer historisch neuen Erfahrung ausgesetzt waren, stehen im Gespräch mit literarischen und theoretischen Texten“. „''Das Dritte Reich des Traums'' ist 1966 zum bekannten Terrain geworden: Was den Träumern zustößt, scheint in anderen Texten bereits aufgehoben“ (Hahn 2016, 36).<br />
<br />
Die Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart, von der Beradts erstes Kapitel zeugt, wird bereits von Bruno Bettelheim harsch kritisiert (Bettelheim in Beradt 1968, v.a. 154 und 157). Einmal abgesehen davon, dass er selbst eine Deutung der präsentierten Träume auf der Basis frühkindlicher Erfahrungen vornimmt, wirft er Beradt vor, über den manifesten Trauminhalt hinaus keine Möglichkeit zu bieten, den latenten Traumgedanken der jeweiligen Träumer nachvollziehen zu können, weil die hierfür notwendigen freien Assoziationen der Berichtenden fehlen. Demgegenüber heben Literaturwissenschaftler wie Hans-Walter Schmidt-Hannisa und Barbara Hahn, aber auch der Historiker Reinhart Koselleck und nicht zuletzt Charlotte Beradt selbst hervor, dass gerade der spezifische Aufzeichnungsmodus von ''Das Dritte Reich des Traums'' besondere Rückschlüsse sowohl auf die Strukturen totalitärer Herrschaft zulasse als auch auf das außergewöhnliche poetische und seismographische Erkenntnispotenzial, das in der ästhetischen bzw. poetischen Traumform aufgehoben ist. So stellt Koselleck zu Recht fest, dass in den präsentierten Träumen manifester Trauminhalt und latenter Traumgedanke mehr oder weniger unmittelbar zur Deckung gelangen (Koselleck in Beradt 1981, 128). Laut Schmidt-Hannisa bringen die Träume Seiten der Diktatur zum Vorschein, die sich auf andere Weise nicht erkennen lassen (Schmidt-Hannisa 2011, 111) bzw. die, wie Koselleck darlegt, durch andere Quellen nicht zugänglich gemacht werden können (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 125).<br />
<br />
Der besondere Wert der Aufzeichnungen besteht demnach vornehmlich darin, dass es sich um eine dokumentarische Sammlung narrativer Texte handelt, die weder realistisch ist, noch realistisch sein will: „Träume, obwohl nicht willentlich produzierbar, gehören gleichwohl zum Bereich menschlicher Fiktionen. Sie bieten keine realistische Darstellung der Wirklichkeit, werfen jedoch ein besonders grelles Licht auf jene Wirklichkeit, der sie entstammen“ (Koselleck in Beradt 1981, 125). Gerade die Einsicht in die Unmöglichkeit eines unmittelbaren, gewissermaßen naiven Realismus ist es aber, die Literatur und Traum gemeinsam haben und die in Beradts Traumprotokollen besonders augenscheinlich wird. Hierin zeigt sich, wie Nadja Lux in ihrer umfassenden Studie zu ''Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’'' erörtert, auch die Janusköpfigkeit des Traums, die das Träumen mit literarischen Texten gemein hat: Die Sammlung macht die Terrorisierung des Einzelnen durch den Traum offensichtlich, der dazu beiträgt, das totalitäre System im Unterbewusstsein zu verankern. Zugleich zeigt sich aber auch die kreative Suche nach Auswegen im und durch den Traum: Träume und Erzählungen erfüllen gleichermaßen die Funktion, Bilder und Worte für die schiefe Logik, für das Verkehrte und Abgründige des Systems, für die Verzerrungen und Verfremdungen der ideologisch durchtränkten Wirklichkeit hervorzubringen (Lux 2008, 397). Dabei bergen sie mitunter, wie etwa die Meta-Träume von Traumverbot und verschlüsselter Traumsprache zeigen, ein deutlich subversives Potenzial.<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Nadja Lux sieht die herausragende Bedeutung von Charlotte Beradts Traumsammlung unter anderem in der Tatsache, dass die individuellen und kollektiven Erfahrungswelten des Nationalsozialismus hier weder aus der „Perspektive des Exils, noch aus der erinnerten Rückschau innerer Emigranten nach 1945 vermittelt (werden), sondern im Spiegel zeitgenössischer Traumerzählungen aus dem Innenraum der Diktatur (erfolgen)“. Die Einsichten in die „Strukturen und Funktionsweisen totalitärer Herrschaft lassen sich also explizit aus der ästhetischen Form ableiten“ (Lux 2008, 15). Indem die Träume nicht die äußere Wirklichkeit zeigen, wie sie sich in der alltäglichen Wahrnehmung bietet, sondern die Struktur, die in ihr verborgen ist, enthüllen die erzählten Traumgeschichten „die geheimen Antriebskräfte und Einpassungszwänge“ der nationalsozialistischen Herrschaft. Sie „bezeugen – als fiktionale Texte – den Terror, zugleich aber sind sie Vollzugsweisen des Terrors selbst. Sie werden in den Leib diktiert“ (Koselleck in Beradt 1981, 127 und 128).<br />
<br />
Die Nähe der Träume zu literarisch-ästhetischen Formen mit ihrem eigenen Erkenntnispotenzial generiert also ein spezielles Wissen über das Verhältnis von Traum, Erzählung und Totalitarismus, das keine andere Quellengattung in dieser Abgründigkeit bietet. Damit erlangen die Traumtexte Beradts nicht nur eine besondere Bedeutung im Rahmen aktueller wissenspoetologischer Debatten und Diskussionen um die Funktionen und Potenziale von Literatur. Sie haben auch einen wesentlichen Anteil an einem Paradigmenwechsel in den Geschichtswissenschaften, der am Beispiel des Umgangs mit unterschiedlichen Quellen zum Nationalsozialismus besonders gut nachvollziehbar wird (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126).<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|SG]]</div><br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben (in chronologischer Reihung)===<br />
Erste Veröffentlichung einer Auswahl der Traumprotokolle in einem englischsprachigen Aufsatz:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: „Dreams under Dictatorship“, in: Free World, Oktober 1943, S. 333-337.<br />
<br />
Übersetzung der englischsprachigen Aufsatzversion von 1943:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: „Träume unter der Diktatur“, übersetzt von Barbara Hahn, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 137-147.<br />
<br />
Radiosendung:<br />
<br />
* Träume vom Terror. Gesammelt und kommentiert von Charlotte Beradt, Westdeutscher Rundfunk, 21. März 1963.<br />
<br />
Deutsche Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums, München: Nymphenburger Verlagsbuchhandlung 1966.<br />
<br />
Übersetzungen:<br />
<br />
Englische Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams. Translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968.<br />
<br />
Französische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Rêver sous le IIIe Reich. Préface de Martine Leibovici. Postface de Reinhart Koselleck et de François Gantheret. Traduit de l'allemand par Pierre Saint-Germain, Paris: Payot & Rivages 2002.<br />
<br />
Italienische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Il Terzo Reich dei sogni. Prefazione di Reinhart Koselleck. Postfazione di Bruno Bettelheim. Traduzione di Ingrid Harbach, Torino: Einaudi 1991.<br />
<br />
<br />
Verwendete Taschenbuchausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1981/1994.<br />
<br />
<br />
Neuausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016.<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur und weitere zitierte Literatur===<br />
* Arendt, Hannah: The Origins of Totalitarianism, New York: Schocken Books 1951.<br />
* Bain, Alastair: „The organization as a container for dreams“, in: Lawrence Gordon: Infinite Possibilities of Social Dreaming, London: Karnac Books 2007, S. 148-161.<br />
* Bettelheim, Bruno: Essay, in: Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams, translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968, S. 149-170.<br />
* Böschenstein, Renate: „Der Traum als Medium der Erkenntnis des Faschismus“, in: Renate Böschenstein, Sigrid Weigel (Hg.): Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Poetische Korrespondenzen, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997, S. 131-148.<br />
* Bulkeley, Kelly: „Dreaming in a Totalitarian Society: A Reading of CBs The Third Reich of Dreams“, in: Dreaming, 4 / 2 (1994), S. 115-125.<br />
* Didi-Huberman, Georges: „Images: Faire apparaître des rêves: Charlotte Beradt ou le savoir-luciole. Témoignange et prévision. L’autorité du mourant“, in: ders.: Survivance des Lucioles, Paris: Minuit 2009, S. 115-120.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Achte Auflage. Frankfurt am Main: Fischer 1991.<br />
* Grünbein, Durs: Die Jahre im Zoo. Ein Kaleidoskop, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2015.<br />
* Hahn, Barbara: The Art of Dreams: Literature. Philosophy. Dance. Theatre, editor (with Meike Werner), Amsterdam: Rodopi, 2013, S. 90-92.<br />
* Hahn, Barbara: Endlose Nacht. Träume im Jahrhundert der Gewalt, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2016, Kapitel: "Das Dritte Reich des Traums“, S. 31-37.<br />
* Hahn, Barbara: „Ein kleiner Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 148-155.<br />
* Helfersyndrom: Die Träume von uns. Traumprotokolle. Mit Zeichnungen von Zeljko Vidovic, Lohmar: Hablizel 2015.<br />
* Koselleck, Reinhart: „Nachwort“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1994, S. 117-132.<br />
* Lawrence, Gordon W: Experiences of social dreaming, London: Karnac Books 2003.<br />
* Lenk, Elisabeth: Die unbewusste Gesellschaft. Über die mimetische Grundstruktur in der Literatur und im Traum, Berlin: Matthes und Seitz 1983.<br />
* Lühe, Irmela von der: „Das Dritte Reich des Traums: i racconto onirici di Charlotte Beradt sotto la dictatura“, in: Hermann Dorowin: La sfuggente logica dell’anima: Il sono in letteratura. Studi in memoria di Uta Treder, Perugia: Morlachi 2014, S. 317-327.<br />
* Lux, Nadja: „Alptraum Deutschland“: Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’, Freiburg: Rombach 2008.<br />
* Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: „Nazi Terror and the Poetical Potential of Dreams: Charlotte Beradt’s Das Dritte Reich des Traums“, in: Gert Hofmann, Rachel MagShamhráin, Marko Pajevic, Michael Shileds (eds.): German and European Literature after the Holocaust. Crisis and Creativity. Rochester/New York: Camden House 2011, S. 107-121.<br />
* Solte-Gresser, Christiane: „Träume(n) an der Grenze. Politik und Poetik in Charlotte Beradts Das Dritte Reich des Traums“, in: Sikander Singh (Hrsg.): Grenze als Erfahrung und Diskurs. Jahrbuch der Gesellschaft für Exilforschung Band 35, München: Edition Text und Kritik 2017 (in Vorbereitung).<br />
* Steuwer, Janosch: "Ein Drittes Reich, wie ich es auffasse". Politik, Gesellschaft und privates Leben in Tagebüchern 1933-1939, Göttingen: Wallstein 2017 (im Druck).<br />
<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: "Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2017; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt) .<br />
<br />
|}</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt)&diff=1119"Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt)2017-02-17T14:25:15Z<p>Christiane Solte-Gresser: /* Einordnung */</p>
<hr />
<div>''Das Dritte Reich des Traums'' ist eine Sammlung von ca. 50 Traumberichten und zahlreichen weiteren, seriell bzw. in Variationen wiedergegebenen Träumen mit politischer Dimension, welche die Journalistin Charlotte Beradt zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später im Exil publiziert. Die ursprünglich ca. 300 Traumprotokolle von Träumern unterschiedlichen Alters, Glaubens, Geschlechts, Berufs und sozialer Schicht können als „seismographische Aufzeichnungen“ des beginnenden nationalsozialistischen Terrors gelten (Lux 2008, 12 nach Beradt 1981, 10). Sie dokumentieren anhand eindrücklicher Traumbilder, Traumsituationen und Traumereignisse, wie die Nazi-Ideologie zunehmend in die Wahrnehmung des einzelnen Individuums eindringt. Die erzählten Träume erweisen sich als verlängerter Arm des Regimes und zugleich als Erkenntnismedium der Struktur totalitärer Herrschaft (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 127).<br />
<br />
<br />
<br />
==Entstehung, Veröffentlichung und Rezeption==<br />
Das Werk der Publizistin Charlotte Beradt, geboren am 7. Dezember 1907 in Forst in der Lausitz, gestorben am 15. Mai 1986 im Exil in New York, umfasst unter anderem eine Biographie des Politikers Paul Levi, die Übersetzung mehrerer politischer Essays von Hannah Arendt aus dem Amerikanischen ins Deutsche sowie die Herausgabe der Briefe Rosa Luxemburgs an ihre Freundin Mathilde Jacob. Bekannt ist die Journalistin aus jüdischer Familie, die in den 1920er und 30er Jahren Mitglied der Kommunistischen Partei Deutschlands ist, heute jedoch vor allem für ihre Sammlung politischer Träume, die sie zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später unter dem Titel ''Das Dritte Reich des Traums'' publiziert. Ab 1933 aufgrund einer Denunziation vorübergehend inhaftiert und unmittelbar darauf mit einem Berufsverbot belegt (Steuwer 2017, 534), befragt Beradt seit Beginn der Machtergreifung Hitlers Bekannte, Freunde und weitere Personen in ihrem Umfeld nach deren politischen Träumen, notiert diese in verschlüsselter Form, versteckt sie und schickt sie schließlich ins Ausland, bevor sie mit ihrem Ehemann 1938 über London nach New York ins Exil flieht, wo sie ab 1939 bis zu ihrem Tode bleibt (vgl. Bulkeley 1994, 115).<br />
<br />
1943 publiziert sie auf Anraten von Karl Otten in der Zeitschrift ''Free World'' den Essay „Dreams under Dictatorship“, in dem sie einen Teil des gesammelten Materials zum ersten Mal für eine öffentliche Leserschaft aufbereitet und kommentiert (vgl. Hahn in Beradt 2016, 148-150). Mit einem Abstand von 20 Jahren wird es im Rahmen einer Radiosendung des Westdeutschen Rundfunks zum ersten Mal auch in Deutschland zugänglich gemacht (Beradt 1963). 1966 gibt der Münchner Nymphenburg Verlag eine ausführliche, in elf Kapitel unterteilte Version der Traumsammlung heraus (Beradt 1966), die 1981 und 1994 vom Suhrkamp Verlag wieder aufgelegt und von Reinhart Koselleck mit einem Nachwort versehen wird (Beradt 1981 und 1994). Seitdem gilt die mittlerweile in mehrere Sprachen übersetze Sammlung der Traumaufzeichnungen (u.a. Beradt 1968, Beradt 1991, Beradt 2002), die Beradt als „kleine(n) Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“ versteht (zit. nach Hahn in Beradt 2016, 149), als bedeutsame Quelle zur Erforschung der Alltagsgeschichte des Nationalsozialismus (vgl. Steuwer 2017, 536 und 539) und als eindrücklicher Einblick in die Mechanismen und Strategien zur Durchsetzung totalitärer Herrschaft (z.B. Bettelheim in Beradt 1968, 167).<br />
<br />
In einem literaturwissenschaftlichen Kontext ist die Sammlung insofern von Bedeutung, als die Traumaufzeichnungen von der Herausgeberin nicht nur programmatisch in einen literarischen Kontext eingebettet werden, sondern aufgrund ihrer eigenen literarischen Qualitäten gerade den Modus fiktionaler, ästhetischer Auseinandersetzung mit der politischen Wirklichkeit als Zugangsmöglichkeit zu den nicht realistisch darstellbaren Dimensionen der Realitätserfahrung vor Augen führen (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 121). Darüber hinaus dienen Beradts Traumprotokolle bis heute als Inspirationsquelle für zahlreiche spätere Beschäftigungen mit dem Verhältnis von Traum und Politik, insbesondere für Überlegungen zum Einfluss politischer Gewalt auf individuelle Erfahrungswelten und subjektive Wahrnehmungsmuster. So finden sich einige der von Beradt notierten Träume, die mittlerweile eine besondere Bekanntheit erlangt haben, in Durs Grünbeins autobiographischem „Kaleidoskop“ ''Die Jahre im Zoo'' (Grünbein 2015). Sie bilden ferner den Ausgangspunkt für das von W. Gordon Lawrence entwickelte Konzept des „Social Dreaming“ (Lawrence 2003 und Bain 2007), für Kulturprojekte wie die Theaterperformance „Die Träume von uns“ der Gruppe Helfersyndrom (Helfersyndrom 2015) oder für die philosophie-ästhetische Auseinandersetzung mit eigenen Träumen, wie sie Elisabeth Lenk vornimmt, die in ''Die unbewusste Gesellschaft'' den Traum in seiner spezifisch ästhetischen Form gegen die Reduktion auf Trauminhalte durch ihre Deuter verteidigt (Lenk 1983). Auch Georges Didi-Hubermans kunstphilosophische Perspektive auf Benjamin und Agamben widmet sich den von Beradt aufgezeichneten Kollektiv-Träumen: Er sieht in ihnen ein geheimes Wissen in Bildern aufgehoben, dessen widerständiges ästhetisches Potenzial er in besonderem Maße hervorhebt (Didi-Huberman 2009, 117 und 118).<br />
<br />
Nachdem ''Das Dritte Reich des Traums'' über lange Zeit hinweg vergriffen war, gibt Barbara Hahn im Jahre 2016 eine Neuauflage heraus, in der sich auch erstmals eine von der Herausgeberin verfasste Übersetzung des 1943 in ''Free World'' publizierten Essays findet (Hahn in Beradt 2016, 137-147). In diesem Zusammenhang zeigt Hahn auch pointiert die Unterschiede zwischen der Präsentation des Materials in Essay und Buch auf: Der historische Abstand von ca. 20 Jahren führt dazu, dass die Träumenden in der späteren Ausgabe mit ihrer extremen Emotionalität, ihrer individuellen Stimme und der unmittelbaren Körperlichkeit fast vollständig zurücktreten (Hahn 2016, 32). Stattdessen stellt Charlotte Beradt den Traumberichten Informationen voran, die allgemeine Identitätskategorien wie Alter, Geschlecht, Beruf oder politische und religiöse Haltung der Träumenden festhalten und die Bedeutung der berichteten Träume vorwegnehmen. Im Essay präsentiert Beradt also viele Träume auf vergleichsweise engem Raum. Hahn stellt hierfür eine Anordnung nach den Gesichtspunkten der Freud’schen Traumdeutung fest (Hahn 2016, 36). Während die Traumberichte des Essays damit mehr oder weniger für sich sprechen und auf diese Weise eine gewisse Autonomie erlangen, sind sie in der Buchsammlung Teil eines größeren Interpretations- und Verweisungszusammenhangs aus Zitaten, Motti sowie Parallelisierungen mit Motiven, Themen und Erzählverfahren aus der Literatur. Diese erfolgen, wie Janosch Steuwer kritisch anmerkt, aus der spezifischen Perspektive der Totalitarismus- und Nationalsozialismus-Forschung der 1960er Jahre, so dass mit der Sammlung Beradts eine ganz bestimmte Sichtweise auf das Verhältnis von Privatheit und Öffentlichkeit im Nationalsozialismus präsentiert und forciert wird (Steuwer 2017, 538ff.).<br />
<br />
==Die Träume==<br />
===Beispiele===<br />
Die folgende Auflistung umfasst die Titel der elf Kapitel des Buches (ohne Motti) und führt im Anschluss exemplarisch einen besonders repräsentativen Traum der jeweiligen Kategorie im vollständigen Wortlaut auf. Die ergänzenden Kommentare der Träumenden und der Herausgeberin wurden gestrichen. Es handelt sich bei den ausgewählten Beispielen entweder um den Traum, aus dem das Titelzitat entstammt, oder um einen Traum, der die Gesamtthematik des jeweiligen Kapitels in besonders prägnanter Weise auf den Punkt bringt:<br />
<br />
<br />
<br />
1. Kapitel: Das Dritte Reich des Traums – Entstehungsgeschichte<br />
<br />
„Goebbels kommt in meine Fabrik. Er läßt die Belegschaft in zwei Reihen, rechts und links, antreten. Dazwischen muß ich stehen und den Arm zum Hitlergruß heben. Es kostet mich eine halbe Stunde, den Arm millimeterweise hochzubekommen. Goebbels sieht meinen Anstrengungen wie einem Schauspiel zu, ohne Beifalls-, ohne Mißfallensäußerung. Aber als ich den Arm endlich oben habe, sagt er fünf Worte: ‚Ich wünsche Ihren Gruß nicht’, dreht sich um und geht zur Tür. So stehe ich in meinem eigenen Betrieb, zwischen meinen eigenen Leuten, am Pranger, mit gehobenem Arm. Ich bin körperlich nur dazu imstande, indem ich meine Augen auf seinen Klumpfuß hefte, während er hinaushinkt. Bis ich aufwache, stehe ich so“ (Beradt 1981, 7).<br />
<br />
<br />
2. Kapitel: Der Umbau der Privatperson oder „Das wandlose Leben“<br />
<br />
„Während ich mich nach der Sprechstunde, etwa gegen neun Uhr abends, mit einem Buch über Matthias Grünewald friedlich auf dem Sofa ausstrecken will, wird mein Zimmer, meine Wohnung plötzlich wandlos. Ich sehe mich entsetzt um, alle Wohnungen, soweit das Auge reicht, haben keine Wände mehr. Ich höre einen Lautsprecher brüllen: ‚Laut Erlaß zur Abschaffung von Wänden vom 17. des Monats“ (Beradt 1981, 19).<br />
<br />
<br />
3. Kapitel: Bürokratische Greuelmärchen oder „Ich finde an nichts mehr Freude“<br />
<br />
„Ich telefoniere abends um acht mit meinem Bruder, meinem einzigen vertrauten und Freund, wie jeden Abend. Nachdem ich als Vorsichtsmaßnahme gerühmt habe, wie richtig Hitler es macht und wie gut man es hat in der Volksgemeinschaft, sage ich: ‚Ich finde an nichts mehr Freude’. Mitten in der Nacht ruft es an. Eine ausdruckslose Stimme sagt: ‚Hier Dienststelle zur Überwachung von Telefongesprächen’ – sonst nichts. Ich weiß sofort, das mit der Freude war mein Verbrechen, ich höre mich Argumente gebrauchen, bitten und flehen, man soll mir das eine Mal verzeihen, nur dieses eine Mal nichts melden, nichts weitergeben, nichts ankreiden. Ich höre mich reden wie im Plädoyer. Die Stimme bleibt absolut stumm und hängt stumm ab, läßt mich in der quälenden Ungewissheit“ (Beradt 1981, 31).<br />
<br />
<br />
<br />
4. Kapitel: Der Alltag in der Nacht oder „Damit ich mich selbst nicht verstehe“<br />
<br />
„Ich erzähle einen verbotenen Witz, aber aus Vorsicht falsch, so daß er keinen Sinn mehr hat“ (Beradt 1981, 41).<br />
<br />
„Ich träume, daß ich nur noch von Rechtecken, Dreiecken und Achtecken träume, die alle irgendwie wie Weihnachtsgebäck aussehen, weil es doch verboten ist zu träumen“ (Beradt 1981, 42).<br />
<br />
<br />
5. Kapitel: Der Nicht-Held oder „Und sage kein Wort“<br />
<br />
„Ich bin in einem Konzentrationslager, aber es geht allen Häftlingen sehr gut, Diners werden abgehalten, es gibt Theatervorstellungen. Ich denke, es ist also doch sehr übertrieben, was man so aus Lagern hört, da sehe ich mich in einem Spiegel: ich habe die Uniform eines Lagerarztes an, besondere Schaftstiefel, die glitzern wie Brillanten. Ich lehne mich an den Stacheldraht und fange wieder zu weinen an“ (Beradt 1981, 49).<br />
<br />
<br />
6. Kapitel: Der Chor oder „Da kann man nichts machen“<br />
<br />
„Ich träume, ich habe ein Kind von einem Arier, das seine Mutter mir wegnehmen will, weil ich nicht rein arisch bin. ‚Seit meine Mutter tot ist’, schreie ich, ‚kann mir keiner von euch mehr was anhaben’“ (Beradt 1981, 54).<br />
<br />
<br />
7. Kapitel: Doktrinen machen sich selbständig oder „Die Dunkelhaarigen im Reich der Blonden“<br />
<br />
„Sonntags im Tiergarten. Blonde Spaziergänger auf allen Wegen. Ich höre jemanden zu seinem Begleiter sagen: ‚Emma kommt mit ihren Mietern nicht aus, sie stehlen wie die’ –, hier fühle ich mit tiefster Scham, er wird sagen, wie die Rabenschwarzen, da sagt er es schon“ (Beradt 1981, 67).<br />
<br />
<br />
8. Kapitel: Handelnde Personen oder „Man muß nur wollen“<br />
<br />
"Ich bemühe mich nachts unaufhörlich, das Hakenkreuz aus der Nazifahne zu trennen, und bin stolz und glücklich dabei, aber tags darauf ist es immer wieder fest angenäht“ (Beradt 1981, 74).<br />
<br />
<br />
9. Kapitel: Verhüllte Wünsche oder „Endstation Heil“<br />
<br />
„Der ‚Tag der Einheit der Nation’ wird gefeiert. In einem fahrenden Zug, im Speisewagen, stehen Tische, an denen lange Reihen von Menschen sitzen. Ich sitze allein an einem kleinen. Ein politisches Lied klingt so ulkig, daß ich lachen muß. Ich setze mich an einen anderen Tisch, muß aber wieder lachen. Es hilft nichts, ich stehe auf, will hinausgehen, da über lege ich: Vielleicht ist es gar nicht so ulkig, wenn man mitsingt, und singe mit“ (Beradt 1981, 88).<br />
<br />
<br />
10. Kapitel: Offene Wünsche oder „Den wollen wir dabeihaben“<br />
<br />
„Ich sehe, als ich vom Einholen komme, daß auf der Straße getanzt werden soll – wie in Frankreich am Bastilletag –, weil ein Feiertag zur Erinnerung an den Reichstagsbrand ist. Man sieht überall Freudenfeuer – Quadrate mit Seilen abgesperrt, und die Paare gehen unter den Seilen durch wie Boxer... Ich finde das sehr häßlich. Da umfaßt mich jemand mit starken Händen von hinten und zieht mich durch ein Seil auf die Tanzfläche. Als wir zu tanzen anfangen, erkenne ich, es ist Hitler, und finde alles sehr schön“ (Beradt 1981, 97).<br />
<br />
<br />
11. Kapitel: Träumende Juden oder „Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz“<br />
<br />
„Zwei Bänke stehen im Tiergarten, eine normal grün, eine gelb, und zwischen beiden ein Papierkorb. Ich setze mich auf den Papierkorb und befestige selbst ein Schild an meinem Hals, wie es blinde Bettler zuweilen tragen, wie es aber auch ‚Rassenschändern’ behördlicherseits umgehängt wurde: ‚Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz’“ (Beradt 981, 104).<br />
<br />
=== ===<br />
===Auswahlkriterien und Authentizität===<br />
Die Kriterien, nach denen Charlotte Beradt die ihr berichteten Träume in die Sammlung aufnimmt, legt sie im ersten Kapitel ihres Buches dar: Sie wählt nur Träume aus, deren politischer Gehalt durch die offensichtlichen Bezüge zum nationalsozialistischen Regime unmittelbar erkennbar ist (Beradt 1981, 13). Aussortiert hat sie dabei all jene Traumaufzeichnungen, die von körperlicher Gewalt und physiologischer Angst handeln oder eindeutige erotische Phantasien darstellen. Ihre (allerdings nicht unbedingt überzeugende) Begründung lautet, dass gerade diese Träume überzeitlicher Natur seien, nicht als repräsentativ für die Zeit des Nationalsozialismus gelten können und daher wenig über die gesellschaftspolitische Situation aussagen, die sie hervorbringen; nämlich die allmähliche Herstellung des „totalen Untertans“ (Beradt 1981, 16). Zur Frage der Authentizität der Traumprotokolle bemerkt Beradt selbst, es sei selbstverständlich und unvermeidlich, dass die Träume in der Erzählung „retouchiert“ wurden (Beradt 1981, 11). Darüber hinaus ist davon auszugehen, dass auch die Herausgeberin selbst das Material nachträglich bearbeitet hat, denn die Sammlung erscheint angesichts der Heterogenität der Träumenden stilistisch und hinsichtlich der Erzählstruktur ausgesprochen homogen.<br />
<br />
===Textsorte===<br />
Was die Textsorte der Traumprotokolle angeht, so bezeichnet Beradt ihre Sammlung in Analogie zu privaten Tagebüchern als „Nachtbücher“ (Beradt 1981, 10), die im Unterschied zum Tagebucheintrag allerdings von größerer Unwillkürlichkeit seien und daher besser geeignet, „die Strukturen der Wirklichkeit (zu) deuten“ (ebd.). Hans-Walter Schmidt-Hannisa situiert die spezifische Form der Sammlung vor dem Hintergrund autonomer Traumaufzeichnungen, die spätestens seit der Publikation der ''Träume '' Friedrich Huchs als eigenständige Kunstgattung gelten können (Schmidt-Hannisa 2011, 111). Damit stellt er die besondere Literarizität der Sammlung in den Fokus seiner Betrachtungen. Beradt bezeichnet die präsentierten Träume mehrfach als „Fabeln“ (Beradt 1981, 112 und 113), als „Parabeln“ (Beradt 2016, 15, 61 u. a.) – als Formen uneigentlichen Sprechens also –, aber auch als „Karikaturen“, „Kabarett“ oder „Mosaiken“ (Beradt 1981, 14). Sie verwendet des weiteren Genre-Begriffe wie „Parodien“, „Paradoxen“, „Momentaufnahmen“, „Visionen“ und „Skizzen“, die stets in auffälliger Weise zwischen Tragik und Komik oszillieren (Beradt 1981, 15 und 20). In jedem Falle demonstriert die Art und Weise der Präsentation ihrer gesammelten Träume einen besonderen Glauben an das poetische wie politische Potenzial von Träumen. Dieses führt Hans Walter Schmidt-Hannisa auf literaturwissenschaftlich bedeutsame Elemente der Sammlung wie deren kollektive Autorschaft, den mitunter deutlich kritischen Gehalt der Texte und die Authentizität der Traumerfahrungen zurück (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 107 und 108). Beradt zeigt also mit ihrer Präsentationsform der Traumprotokolle, inwiefern Literatur und Traum gleichermaßen einen Kampf mit Worten und Bildern um eine „Ausdrucksform für das Unausdrückbare“ darstellen (Beradt 1981, 15).<br />
<br />
===Aufbau===<br />
Der Aufbau der Sammlung folgt einer minutiös durchkomponierten Anordnung, die Barbara Hahn detailliert analysiert hat: Insgesamt werden 50 Träume vollständig wiedergegeben, wobei ursprünglich ca. 300 Personen befragt wurden, deren Berichte als Variationen ein- und derselben Erfahrung ergänzt werden. 20 Träumer kommen innerhalb der Sammlung mehrfach zu Wort; sei es, weil sie unterschiedliche Träume zu Protokoll geben, sei es, weil sie selbst einen Grundtraum in mehreren Ausprägungsformen oder ganze Traumserien zu berichten haben. Das Buch umfasst elf Kapitel. In deren Gesamtanordnung macht Barbara Hahn eine Struktur aus, die von der Entstehungsgeschichte des Buches über die Entwicklungsstationen des totalitären Regimes verläuft und kurz vor dem Ende durch einen Teil zu den widerständig handelnden Träumern unterbrochen wird, bevor es mit zwei deutlich aus der Reihe fallenden Kapiteln endet: einem über Frauen, deren Träume als zumeist beschämende Wunschträume, sich mit Hitler oder anderen NS-Größen zu vereinigen, gelesen werden, sowie einem letzten Kapitel über „träumende Juden“ (Hahn in Beradt 2016, 152 und 153). Auch wenn diese Anordnung mit der besonderen Stellung der Juden im Nationalsozialismus erklärt wird, die im Gegensatz zur übrigen Bevölkerung „von Anfang an offenem Terror“ unterlagen (Beradt 1981, 100), so fällt doch auf, dass kein anderes Kapitel einer Kategorisierung nach Geschlecht oder Rasse bzw. Religion folgt. Damit lassen sich der Sortierung des Materials durchaus latent antisemitische oder misogyne Züge bescheinigen (vgl. Lühe 2014, 320).<br />
<br />
Jedes Kapitel wird durch einen Titel eröffnet, der das zentrale Thema der im Folgenden jeweils präsentierten Träume benennt. Darauf folgt ein kurzes, prägnantes Zitat eines Träumers, der später seinen Traum erzählt. Jedem Kapitel sind zudem zwei Motti vorangestellt. Hierbei handelt es sich um eine, wie Hahn treffend bemerkt, „waghalsige Mischung“; nämlich eine „spannungsgeladene Vielfalt“ aus Zitaten des Alten und Neuen Testaments, von NS-Theoretikern, Schriftstellern und Dichtern sowie mehreren Propagandisten der nationalsozialistischen Ideologie (Hahn in Beradt 2016, 153). Hahn konstatiert, es handle sich also weniger um ein „neutrales Arrangement“ von Dokumenten, als vielmehr um die Konstruktion eines Dialogs aus mehreren Stimmen, deren Gespräch von Beradt nicht nur komponiert, sondern auch interpretiert wird (ebd.). Diese besondere Anordnung von „Traum, Kommentar und Zitat“ (Hahn in Beradt 2016, 152) schließt auch Informationen zum politischen, beruflichen und sozialen Umfeld der Träumenden mit ein. Mitunter werden zudem Hinweise auf Familiäres und Weltanschauliches ergänzt, häufig finden sich darüber hinaus explizite Verweise auf Tagesreste und Traumanlässe – Verbindungen, die teils von den Träumern selbst hergestellt, teils eher spekulativ von der Herausgeberin gezogen werden.<br />
<br />
<br />
<br />
===Intertextualität===<br />
Inwiefern die „Ausdrucksmittel“, welche Beradt in den Traumprotokollen erkennt (Beradt 1981, 15), mit den Verfahren literarischer Texte übereinstimmen, zeigt sie durch Resümees, Zitate und weitere Verweise auf literarische Werke vor allem der klassischen Moderne; und zwar vorrangig solche, die totalitäre Herrschaftsmuster erfinden oder vorwegnehmen. Hierzu zählen, um sich zunächst nur auf die Motti zu beziehen, etwa Kafka, Brecht, Orwell, die mehrfach zitiert werden, aber auch Goethe. Es finden sich des weiteren Fragmente traumtheoretischer Texte oder anderer Reflexionen zur Funktion des (Alp-)Traums und des Schlafs (z. B. Dostojewski, T. S. Elliot, Hiob, Lukas, Robert Ley) sowie Aussagen zum Totalitarismus und/oder Nationalsozialismus (Heinrich Himmler, Hans Frank, Eugen Kogon und Hannah Arendt). Innerhalb der Kapitel werden, über die wiederholte Auseinandersetzung mit den bereits genannten Autoren hinaus, Breton, Huxley, Schiller, Grillparzer oder Karl Valentin genannt, aber auch Verszeilen aus Liedern, aus dem ''Deutschen Requiem'' von Johannes Brahms oder Selbstaussagen von Sophie Scholl. Entscheidend ist wohl jedoch, dass nicht nur explizite intertextuelle Einzeltextreferenzen erfolgen, sondern auf allgemeine literarische, biblische, mythologische oder andere narrative Strukturen und dramatisch-performative Verfahren verwiesen wird, mit denen sich die präsentierten Träume deuten und in einen größeren kulturellen und historischen Kontext einbetten lassen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Themen, Motive, Titel===<br />
Von den zahlreichen nennenswerten Themen, Figuren und Motiven der Traumsammlung seien nur die wichtigsten genannt. Hierzu zählen unter anderem sich belebende Alltagsobjekte, die zu Verrätern werden (vgl. Bulkeley 1994, 120), die Figur des „stellvertretenden Meinungssagers“ (Beradt 1981, 47), die Erfindung technischer Kontroll- und Einschüchterungsapparate, das Zusammenspiel von Henker und Opfer, der Druck von Terror und Propaganda, der zur Selbstzensur zwingt, das Zusammenbrechen von Individualität, Unterwerfung aus schlechtem Gewissen, schleichende Anpassung, Sprechzwänge und Schweigegebote, das Errichten und Zusammenbrechen von Raumgrenzen, Verzerrung und Verfremdung von Propagandaparolen (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126ff. und Solte-Gresser 2017) sowie spezifische Metaträume, etwa denjenigen über das Verbot zu träumen.<br />
<br />
Was den Titel der Traumprotokolle betrifft, so deutet Barbara Hahn die Tatsache, dass Beradt die Sammlung nicht, analog zum ursprünglichen Zeitschriftenessay, „Träume im Dritten Reich“ oder „Träume unter dem Dritten Reich“ genannt hat, in ''The Art of Dreams'' als Einschreiben einer historischen Dimension des wissenschaftlichen Traumdiskurses in das Genre des Traumberichts (Hahn 2013, 91 und 92): Als „erstes Reich des Traums“ erscheint, will man dieser Interpretation folgen, das Zeitalter vor der Psychoanalyse, das zweite entspräche der Epoche der Freud'schen Traumdeutung, wohingegen mit dem Traumwissen im und vom Nationalsozialismus Träume vorherrschen, die „now include their own interpretations. It could hardly be more dissapointing: there is no private life in dreams. No resistance to overarching rules. In their dreams, people teach themselves how to live under totalitarian rule. (...) the book seems to suggest, that the world of dreams under these circumstances is even more ‚real’ than the real world“ (Hahn 2013, 91).<br />
<br />
<br />
<br />
==Interpretation==<br />
Die drei maßgeblichen Intentionen der Publikation werden durch Charlotte Beradt selbst von Beginn an programmatisch offengelegt: Erstens geht es Beradt darum, die Traumprotokolle gegen eine psychoanalytische Deutung abzuschotten, auch oder gerade weil die Traumerfahrungen von zumeist psychoanalytisch informierten Träumern stammen. Dies wird nicht nur in den Kommentaren der Traumsammlung selbst, sondern auch in den kontroversen Positionen gegenüber dieser Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart der Träume deutlich, wie sie in der Rezeption u.a. durch Bruno Bettelheim und Reinhardt Koselleck repräsentiert werden (s. hierzu den Absatz unten).<br />
<br />
Zweitens präsentiert Beradt ihr Material aus einem deutlichen historischen Abstand heraus und damit rückwirkend auf der Folie der Erkenntnisse der Totalitarismus-Forschung, von der die Herausgeberin vor allem durch den engen Kontakt mit Hannah Arendt Kenntnis hat (vgl. hierzu Lühe 2014, 323 und 324). Insofern ist neben den zahlreichen Verweisen auf literarische Autoren, die Bibel und den Propaganda-Diskurs des Nationalsozialismus in erster Linie Arendts ''The Origins of Totalitarianism'' der entscheidende Intertext (Arendt 1951). Wie Janosch Steuwer herausgearbeitet hat, ist Beradts 1966 veröffentlichtes Buch über das Eindringen des Öffentlich-Politischen ins Private „nicht einfach die Verschriftlichung dieser Erfahrung, sondern bereits Teil ihrer wissenschaftlichen Deutung. Auch wenn Beradt in ihrem Buch vor allem ihre Träumer sprechen ließ und sich auf knappe Kommentierungen beschränkte, setzte sie mit Auswahl und Gliederung eine Interpretation der nationalsozialistischen Herrschaft zusammen (...); nämlich die Zerstörung einer vor staatlichen Zugriffen geschützten Privatheit angesichts der Entgrenzung des politischen System“ (Steuwer 2017, 528).<br />
<br />
Drittens werden die Träume durchgehend in einem literarisch-philosophischen Kontext präsentiert und gelesen. Dieser soll die besondere ästhetische Qualität des gesammelten Materials deutlich machen. Hierbei handelt es sich unbestritten um eine wesentliche Eigenschaft der Traumtexte. Allerdings wäre diese ohne die durchgängige Parallelisierung mit literarischen Werken, Autoren und deren Zitaten wohl sehr viel eindrücklicher zum Vorschein gelangt. Denn offenkundig ist, dass die Träume nicht nur keine psychologische Deutung benötigen bzw. dass sie sich, indem individuelle und kollektive Traumerfahrung auf das engste miteinander verflochten sind (Böschenstein 1997, 131), einer solchen Deutung geradezu entziehen. Auch die kommentierende Interpretation durch Beradt selbst, die durch die literarischen Motti und erklärenden Verbindungen zu den Themen, Motiven und Strukturen literarischer Texte der eigentlichen Präsentation der Träume selbst zumeist sogar vorgeschaltet wird – und damit den Deutungsrahmen der Traumlektüren vorgibt –, schmälert die unmittelbare Wucht der geträumten Bilder, Situationen und Ereignisse eher als sie hervorzuheben. Kritisch konstatiert daher Barbara Hahn in ihrer materialreichen und konsequent auf die Traumthematik fokussierten Studie über ''Träume im Jahrhundert der Gewalt'': „Die Träume derer, die einer historisch neuen Erfahrung ausgesetzt waren, stehen im Gespräch mit literarischen und theoretischen Texten“. „''Das Dritte Reich des Traums'' ist 1966 zum bekannten Terrain geworden: Was den Träumern zustößt, scheint in anderen Texten bereits aufgehoben“ (Hahn 2016, 36).<br />
<br />
Die Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart, von der Beradts erstes Kapitel zeugt, wird bereits von Bruno Bettelheim harsch kritisiert (Bettelheim in Beradt 1968, v.a. 154 und 157). Einmal abgesehen davon, dass er selbst eine Deutung der präsentierten Träume auf der Basis frühkindlicher Erfahrungen vornimmt, wirft er Beradt vor, über den manifesten Trauminhalt hinaus keine Möglichkeit zu bieten, den latenten Traumgedanken der jeweiligen Träumer nachvollziehen zu können, weil die hierfür notwendigen freien Assoziationen der Berichtenden fehlen. Demgegenüber heben Literaturwissenschaftler wie Hans-Walter Schmidt-Hannisa und Barbara Hahn, aber auch der Historiker Reinhart Koselleck und nicht zuletzt Charlotte Beradt selbst hervor, dass gerade der spezifische Aufzeichnungsmodus von ''Das Dritte Reich des Traums'' besondere Rückschlüsse sowohl auf die Strukturen totalitärer Herrschaft zulasse als auch auf das außergewöhnliche poetische und seismographische Erkenntnispotenzial, das in der ästhetischen bzw. poetischen Traumform aufgehoben ist. So stellt Koselleck zu Recht fest, dass in den präsentierten Träumen manifester Trauminhalt und latenter Traumgedanke mehr oder weniger unmittelbar zur Deckung gelangen (Koselleck in Beradt 1981, 128). Laut Schmidt-Hannisa bringen die Träume Seiten der Diktatur zum Vorschein, die sich auf andere Weise nicht erkennen lassen (Schmidt-Hannisa 2011, 111) bzw. die, wie Koselleck darlegt, durch andere Quellen nicht zugänglich gemacht werden können (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 125).<br />
<br />
Der besondere Wert der Aufzeichnungen besteht demnach vornehmlich darin, dass es sich um eine dokumentarische Sammlung narrativer Texte handelt, die weder realistisch ist, noch realistisch sein will: „Träume, obwohl nicht willentlich produzierbar, gehören gleichwohl zum Bereich menschlicher Fiktionen. Sie bieten keine realistische Darstellung der Wirklichkeit, werfen jedoch ein besonders grelles Licht auf jene Wirklichkeit, der sie entstammen“ (Koselleck in Beradt 1981, 125). Gerade die Einsicht in die Unmöglichkeit eines unmittelbaren, gewissermaßen naiven Realismus ist es aber, die Literatur und Traum gemeinsam haben und die in Beradts Traumprotokollen besonders augenscheinlich wird. Hierin zeigt sich, wie Nadja Lux in ihrer umfassenden Studie zu ''Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’'' erörtert, auch die Janusköpfigkeit des Traums, die das Träumen mit literarischen Texten gemein hat: Die Sammlung macht die Terrorisierung des Einzelnen durch den Traum offensichtlich, der dazu beiträgt, das totalitäre System im Unterbewusstsein zu verankern. Zugleich zeigt sich aber auch die kreative Suche nach Auswegen im und durch den Traum: Träume und Erzählungen erfüllen gleichermaßen die Funktion, Bilder und Worte für die schiefe Logik, für das Verkehrte und Abgründige des Systems, für die Verzerrungen und Verfremdungen der ideologisch durchtränkten Wirklichkeit hervorzubringen (Lux 2008, 397). Dabei bergen sie mitunter, wie etwa die Meta-Träume von Traumverbot und verschlüsselter Traumsprache zeigen, ein deutlich subversives Potenzial.<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Nadja Lux sieht die herausragende Bedeutung von Charlotte Beradts Traumsammlung unter anderem in der Tatsache, dass die individuellen und kollektiven Erfahrungswelten des Nationalsozialismus hier weder aus der „Perspektive des Exils, noch aus der erinnerten Rückschau innerer Emigranten nach 1945 vermittelt (werden), sondern im Spiegel zeitgenössischer Traumerzählungen aus dem Innenraum der Diktatur (erfolgen)“. Die Einsichten in die „Strukturen und Funktionsweisen totalitärer Herrschaft lassen sich also explizit aus der ästhetischen Form ableiten“ (Lux 2008, 15). Indem die Träume nicht die äußere Wirklichkeit zeigen, wie sie sich in der alltäglichen Wahrnehmung bietet, sondern die Struktur, die in ihr verborgen ist, enthüllen die erzählten Traumgeschichten „die geheimen Antriebskräfte und Einpassungszwänge“ der nationalsozialistischen Herrschaft. Sie „bezeugen – als fiktionale Texte – den Terror, zugleich aber sind sie Vollzugsweisen des Terrors selbst. Sie werden in den Leib diktiert“ (Koselleck in Beradt 1981, 127 und 128).<br />
<br />
Die Nähe der Träume zu literarisch-ästhetischen Formen mit ihrem eigenen Erkenntnispotenzial generiert also ein spezielles Wissen über das Verhältnis von Traum, Erzählung und Totalitarismus, das keine andere Quellengattung in dieser Abgründigkeit bietet. Damit erlangen die Traumtexte Beradts nicht nur eine besondere Bedeutung im Rahmen aktueller wissenspoetologischer Debatten und Diskussionen um die Funktionen und Potenziale von Literatur. Sie haben auch einen wesentlichen Anteil an einem Paradigmenwechsel in den Geschichtswissenschaften, der am Beispiel des Umgangs mit unterschiedlichen Quellen zum Nationalsozialismus besonders gut nachvollziehbar wird (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126).<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|SG]]</div><br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben (in chronologischer Reihung)===<br />
Erste Veröffentlichung einer Auswahl der Traumprotokolle in einem englischsprachigen Aufsatz:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: „Dreams under Dictatorship“, in: Free World, Oktober 1943, S. 333-337.<br />
<br />
Übersetzung der englischsprachigen Aufsatzversion von 1943:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: „Träume unter der Diktatur“, übersetzt von Barbara Hahn, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 137-147.<br />
<br />
Radiosendung:<br />
<br />
* Träume vom Terror. Gesammelt und kommentiert von Charlotte Beradt, Westdeutscher Rundfunk, 21. März 1963.<br />
<br />
Deutsche Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums, München: Nymphenburger Verlagsbuchhandlung 1966.<br />
<br />
Übersetzungen:<br />
<br />
Englische Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams. Translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968.<br />
<br />
Französische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Rêver sous le IIIe Reich. Préface de Martine Leibovici. Postface de Reinhart Koselleck et de François Gantheret. Traduit de l'allemand par Pierre Saint-Germain, Paris: Payot & Rivages 2002.<br />
<br />
Italienische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Il Terzo Reich dei sogni. Prefazione di Reinhart Koselleck. Postfazione di Bruno Bettelheim. Traduzione di Ingrid Harbach, Torino: Einaudi 1991.<br />
<br />
<br />
Verwendete Taschenbuchausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1981/1994.<br />
<br />
<br />
Neuausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016.<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur und weitere zitierte Literatur===<br />
* Arendt, Hannah: The Origins of Totalitarianism, New York: Schocken Books 1951.<br />
* Bain, Alastair: „The organization as a container for dreams“, in: Lawrence Gordon: Infinite Possibilities of Social Dreaming, London: Karnac Books 2007, S. 148-161.<br />
* Bettelheim, Bruno: Essay, in: Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams, translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968, S. 149-170.<br />
* Böschenstein, Renate: „Der Traum als Medium der Erkenntnis des Faschismus“, in: Renate Böschenstein, Sigrid Weigel (Hg.): Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Poetische Korrespondenzen, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997, S. 131-148.<br />
* Bulkeley, Kelly: „Dreaming in a Totalitarian Society: A Reading of CBs The Third Reich of Dreams“, in: Dreaming, 4 / 2 (1994), S. 115-125.<br />
* Didi-Huberman, Georges: „Images: Faire apparaître des rêves: Charlotte Beradt ou le savoir-luciole. Témoignange et prévision. L’autorité du mourant“, in: ders.: Survivance des Lucioles, Paris: Minuit 2009, S. 115-120.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Achte Auflage. Frankfurt am Main: Fischer 1991.<br />
* Grünbein, Durs: Die Jahre im Zoo. Ein Kaleidoskop, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2015.<br />
* Hahn, Barbara: The Art of Dreams: Literature. Philosophy. Dance. Theatre, editor (with Meike Werner), Amsterdam: Rodopi, 2013, S. 90-92.<br />
* Hahn, Barbara: Endlose Nacht. Träume im Jahrhundert der Gewalt, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2016, Kapitel: Das Dritte Reich des Traums“, S. 31-37.<br />
* Hahn, Barbara: „Ein kleiner Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 148-155.<br />
* Helfersyndrom: Die Träume von uns. Traumprotokolle. Mit Zeichnungen von Zeljko Vidovic, Lohmar: Hablizel 2015.<br />
* Koselleck, Reinhart: „Nachwort“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1994, S. 117-132.<br />
* Lawrence, Gordon W: Experiences of social dreaming, London: Karnac Books 2003.<br />
* Lenk, Elisabeth: Die unbewusste Gesellschaft. Über die mimetische Grundstruktur in der Literatur und im Traum, Berlin: Matthes und Seitz 1983.<br />
* Lühe, Irmela von der: „Das Dritte Reich des Traums: i racconto onirici di Charlotte Beradt sotto la dictatura“, in: Hermann Dorowin: La sfuggente logica dell’anima: Il sono in letteratura. Studi in memoria di Uta Treder, Perugia: Morlachi 2014, S. 317-327.<br />
* Lux, Nadja: „Alptraum Deutschland“: Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’, Freiburg: Rombach 2008.<br />
* Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: „Nazi Terror and the Poetical Potential of Dreams: Charlotte Beradt’s Das Dritte Reich des Traums“, in: Gert Hofmann, Rachel MagShamhráin, Marko Pajevic, Michael Shileds (eds.): German and European Literature after the Holocaust. Crisis and Creativity. Rochester/New York: Camden House 2011, S. 107-121.<br />
* Solte-Gresser, Christiane: „Träume(n) an der Grenze. Politik und Poetik in Charlotte Beradts Das Dritte Reich des Traums“, in: Sikander Singh (Hrsg.): Grenze als Erfahrung und Diskurs. Jahrbuch der Gesellschaft für Exilforschung Band 35, München: Edition Text und Kritik 2017 (in Vorbereitung).<br />
* Steuwer, Janosch: "Ein Drittes Reich, wie ich es auffasse". Politik, Gesellschaft und privates Leben in Tagebüchern 1933-1939, Göttingen: Wallstein 2017 (im Druck).<br />
<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: "Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2017; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt) .<br />
<br />
|}</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt)&diff=1118"Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt)2017-02-17T14:24:25Z<p>Christiane Solte-Gresser: /* Einordnung */</p>
<hr />
<div>''Das Dritte Reich des Traums'' ist eine Sammlung von ca. 50 Traumberichten und zahlreichen weiteren, seriell bzw. in Variationen wiedergegebenen Träumen mit politischer Dimension, welche die Journalistin Charlotte Beradt zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später im Exil publiziert. Die ursprünglich ca. 300 Traumprotokolle von Träumern unterschiedlichen Alters, Glaubens, Geschlechts, Berufs und sozialer Schicht können als „seismographische Aufzeichnungen“ des beginnenden nationalsozialistischen Terrors gelten (Lux 2008, 12 nach Beradt 1981, 10). Sie dokumentieren anhand eindrücklicher Traumbilder, Traumsituationen und Traumereignisse, wie die Nazi-Ideologie zunehmend in die Wahrnehmung des einzelnen Individuums eindringt. Die erzählten Träume erweisen sich als verlängerter Arm des Regimes und zugleich als Erkenntnismedium der Struktur totalitärer Herrschaft (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 127).<br />
<br />
<br />
<br />
==Entstehung, Veröffentlichung und Rezeption==<br />
Das Werk der Publizistin Charlotte Beradt, geboren am 7. Dezember 1907 in Forst in der Lausitz, gestorben am 15. Mai 1986 im Exil in New York, umfasst unter anderem eine Biographie des Politikers Paul Levi, die Übersetzung mehrerer politischer Essays von Hannah Arendt aus dem Amerikanischen ins Deutsche sowie die Herausgabe der Briefe Rosa Luxemburgs an ihre Freundin Mathilde Jacob. Bekannt ist die Journalistin aus jüdischer Familie, die in den 1920er und 30er Jahren Mitglied der Kommunistischen Partei Deutschlands ist, heute jedoch vor allem für ihre Sammlung politischer Träume, die sie zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später unter dem Titel ''Das Dritte Reich des Traums'' publiziert. Ab 1933 aufgrund einer Denunziation vorübergehend inhaftiert und unmittelbar darauf mit einem Berufsverbot belegt (Steuwer 2017, 534), befragt Beradt seit Beginn der Machtergreifung Hitlers Bekannte, Freunde und weitere Personen in ihrem Umfeld nach deren politischen Träumen, notiert diese in verschlüsselter Form, versteckt sie und schickt sie schließlich ins Ausland, bevor sie mit ihrem Ehemann 1938 über London nach New York ins Exil flieht, wo sie ab 1939 bis zu ihrem Tode bleibt (vgl. Bulkeley 1994, 115).<br />
<br />
1943 publiziert sie auf Anraten von Karl Otten in der Zeitschrift ''Free World'' den Essay „Dreams under Dictatorship“, in dem sie einen Teil des gesammelten Materials zum ersten Mal für eine öffentliche Leserschaft aufbereitet und kommentiert (vgl. Hahn in Beradt 2016, 148-150). Mit einem Abstand von 20 Jahren wird es im Rahmen einer Radiosendung des Westdeutschen Rundfunks zum ersten Mal auch in Deutschland zugänglich gemacht (Beradt 1963). 1966 gibt der Münchner Nymphenburg Verlag eine ausführliche, in elf Kapitel unterteilte Version der Traumsammlung heraus (Beradt 1966), die 1981 und 1994 vom Suhrkamp Verlag wieder aufgelegt und von Reinhart Koselleck mit einem Nachwort versehen wird (Beradt 1981 und 1994). Seitdem gilt die mittlerweile in mehrere Sprachen übersetze Sammlung der Traumaufzeichnungen (u.a. Beradt 1968, Beradt 1991, Beradt 2002), die Beradt als „kleine(n) Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“ versteht (zit. nach Hahn in Beradt 2016, 149), als bedeutsame Quelle zur Erforschung der Alltagsgeschichte des Nationalsozialismus (vgl. Steuwer 2017, 536 und 539) und als eindrücklicher Einblick in die Mechanismen und Strategien zur Durchsetzung totalitärer Herrschaft (z.B. Bettelheim in Beradt 1968, 167).<br />
<br />
In einem literaturwissenschaftlichen Kontext ist die Sammlung insofern von Bedeutung, als die Traumaufzeichnungen von der Herausgeberin nicht nur programmatisch in einen literarischen Kontext eingebettet werden, sondern aufgrund ihrer eigenen literarischen Qualitäten gerade den Modus fiktionaler, ästhetischer Auseinandersetzung mit der politischen Wirklichkeit als Zugangsmöglichkeit zu den nicht realistisch darstellbaren Dimensionen der Realitätserfahrung vor Augen führen (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 121). Darüber hinaus dienen Beradts Traumprotokolle bis heute als Inspirationsquelle für zahlreiche spätere Beschäftigungen mit dem Verhältnis von Traum und Politik, insbesondere für Überlegungen zum Einfluss politischer Gewalt auf individuelle Erfahrungswelten und subjektive Wahrnehmungsmuster. So finden sich einige der von Beradt notierten Träume, die mittlerweile eine besondere Bekanntheit erlangt haben, in Durs Grünbeins autobiographischem „Kaleidoskop“ ''Die Jahre im Zoo'' (Grünbein 2015). Sie bilden ferner den Ausgangspunkt für das von W. Gordon Lawrence entwickelte Konzept des „Social Dreaming“ (Lawrence 2003 und Bain 2007), für Kulturprojekte wie die Theaterperformance „Die Träume von uns“ der Gruppe Helfersyndrom (Helfersyndrom 2015) oder für die philosophie-ästhetische Auseinandersetzung mit eigenen Träumen, wie sie Elisabeth Lenk vornimmt, die in ''Die unbewusste Gesellschaft'' den Traum in seiner spezifisch ästhetischen Form gegen die Reduktion auf Trauminhalte durch ihre Deuter verteidigt (Lenk 1983). Auch Georges Didi-Hubermans kunstphilosophische Perspektive auf Benjamin und Agamben widmet sich den von Beradt aufgezeichneten Kollektiv-Träumen: Er sieht in ihnen ein geheimes Wissen in Bildern aufgehoben, dessen widerständiges ästhetisches Potenzial er in besonderem Maße hervorhebt (Didi-Huberman 2009, 117 und 118).<br />
<br />
Nachdem ''Das Dritte Reich des Traums'' über lange Zeit hinweg vergriffen war, gibt Barbara Hahn im Jahre 2016 eine Neuauflage heraus, in der sich auch erstmals eine von der Herausgeberin verfasste Übersetzung des 1943 in ''Free World'' publizierten Essays findet (Hahn in Beradt 2016, 137-147). In diesem Zusammenhang zeigt Hahn auch pointiert die Unterschiede zwischen der Präsentation des Materials in Essay und Buch auf: Der historische Abstand von ca. 20 Jahren führt dazu, dass die Träumenden in der späteren Ausgabe mit ihrer extremen Emotionalität, ihrer individuellen Stimme und der unmittelbaren Körperlichkeit fast vollständig zurücktreten (Hahn 2016, 32). Stattdessen stellt Charlotte Beradt den Traumberichten Informationen voran, die allgemeine Identitätskategorien wie Alter, Geschlecht, Beruf oder politische und religiöse Haltung der Träumenden festhalten und die Bedeutung der berichteten Träume vorwegnehmen. Im Essay präsentiert Beradt also viele Träume auf vergleichsweise engem Raum. Hahn stellt hierfür eine Anordnung nach den Gesichtspunkten der Freud’schen Traumdeutung fest (Hahn 2016, 36). Während die Traumberichte des Essays damit mehr oder weniger für sich sprechen und auf diese Weise eine gewisse Autonomie erlangen, sind sie in der Buchsammlung Teil eines größeren Interpretations- und Verweisungszusammenhangs aus Zitaten, Motti sowie Parallelisierungen mit Motiven, Themen und Erzählverfahren aus der Literatur. Diese erfolgen, wie Janosch Steuwer kritisch anmerkt, aus der spezifischen Perspektive der Totalitarismus- und Nationalsozialismus-Forschung der 1960er Jahre, so dass mit der Sammlung Beradts eine ganz bestimmte Sichtweise auf das Verhältnis von Privatheit und Öffentlichkeit im Nationalsozialismus präsentiert und forciert wird (Steuwer 2017, 538ff.).<br />
<br />
==Die Träume==<br />
===Beispiele===<br />
Die folgende Auflistung umfasst die Titel der elf Kapitel des Buches (ohne Motti) und führt im Anschluss exemplarisch einen besonders repräsentativen Traum der jeweiligen Kategorie im vollständigen Wortlaut auf. Die ergänzenden Kommentare der Träumenden und der Herausgeberin wurden gestrichen. Es handelt sich bei den ausgewählten Beispielen entweder um den Traum, aus dem das Titelzitat entstammt, oder um einen Traum, der die Gesamtthematik des jeweiligen Kapitels in besonders prägnanter Weise auf den Punkt bringt:<br />
<br />
<br />
<br />
1. Kapitel: Das Dritte Reich des Traums – Entstehungsgeschichte<br />
<br />
„Goebbels kommt in meine Fabrik. Er läßt die Belegschaft in zwei Reihen, rechts und links, antreten. Dazwischen muß ich stehen und den Arm zum Hitlergruß heben. Es kostet mich eine halbe Stunde, den Arm millimeterweise hochzubekommen. Goebbels sieht meinen Anstrengungen wie einem Schauspiel zu, ohne Beifalls-, ohne Mißfallensäußerung. Aber als ich den Arm endlich oben habe, sagt er fünf Worte: ‚Ich wünsche Ihren Gruß nicht’, dreht sich um und geht zur Tür. So stehe ich in meinem eigenen Betrieb, zwischen meinen eigenen Leuten, am Pranger, mit gehobenem Arm. Ich bin körperlich nur dazu imstande, indem ich meine Augen auf seinen Klumpfuß hefte, während er hinaushinkt. Bis ich aufwache, stehe ich so“ (Beradt 1981, 7).<br />
<br />
<br />
2. Kapitel: Der Umbau der Privatperson oder „Das wandlose Leben“<br />
<br />
„Während ich mich nach der Sprechstunde, etwa gegen neun Uhr abends, mit einem Buch über Matthias Grünewald friedlich auf dem Sofa ausstrecken will, wird mein Zimmer, meine Wohnung plötzlich wandlos. Ich sehe mich entsetzt um, alle Wohnungen, soweit das Auge reicht, haben keine Wände mehr. Ich höre einen Lautsprecher brüllen: ‚Laut Erlaß zur Abschaffung von Wänden vom 17. des Monats“ (Beradt 1981, 19).<br />
<br />
<br />
3. Kapitel: Bürokratische Greuelmärchen oder „Ich finde an nichts mehr Freude“<br />
<br />
„Ich telefoniere abends um acht mit meinem Bruder, meinem einzigen vertrauten und Freund, wie jeden Abend. Nachdem ich als Vorsichtsmaßnahme gerühmt habe, wie richtig Hitler es macht und wie gut man es hat in der Volksgemeinschaft, sage ich: ‚Ich finde an nichts mehr Freude’. Mitten in der Nacht ruft es an. Eine ausdruckslose Stimme sagt: ‚Hier Dienststelle zur Überwachung von Telefongesprächen’ – sonst nichts. Ich weiß sofort, das mit der Freude war mein Verbrechen, ich höre mich Argumente gebrauchen, bitten und flehen, man soll mir das eine Mal verzeihen, nur dieses eine Mal nichts melden, nichts weitergeben, nichts ankreiden. Ich höre mich reden wie im Plädoyer. Die Stimme bleibt absolut stumm und hängt stumm ab, läßt mich in der quälenden Ungewissheit“ (Beradt 1981, 31).<br />
<br />
<br />
<br />
4. Kapitel: Der Alltag in der Nacht oder „Damit ich mich selbst nicht verstehe“<br />
<br />
„Ich erzähle einen verbotenen Witz, aber aus Vorsicht falsch, so daß er keinen Sinn mehr hat“ (Beradt 1981, 41).<br />
<br />
„Ich träume, daß ich nur noch von Rechtecken, Dreiecken und Achtecken träume, die alle irgendwie wie Weihnachtsgebäck aussehen, weil es doch verboten ist zu träumen“ (Beradt 1981, 42).<br />
<br />
<br />
5. Kapitel: Der Nicht-Held oder „Und sage kein Wort“<br />
<br />
„Ich bin in einem Konzentrationslager, aber es geht allen Häftlingen sehr gut, Diners werden abgehalten, es gibt Theatervorstellungen. Ich denke, es ist also doch sehr übertrieben, was man so aus Lagern hört, da sehe ich mich in einem Spiegel: ich habe die Uniform eines Lagerarztes an, besondere Schaftstiefel, die glitzern wie Brillanten. Ich lehne mich an den Stacheldraht und fange wieder zu weinen an“ (Beradt 1981, 49).<br />
<br />
<br />
6. Kapitel: Der Chor oder „Da kann man nichts machen“<br />
<br />
„Ich träume, ich habe ein Kind von einem Arier, das seine Mutter mir wegnehmen will, weil ich nicht rein arisch bin. ‚Seit meine Mutter tot ist’, schreie ich, ‚kann mir keiner von euch mehr was anhaben’“ (Beradt 1981, 54).<br />
<br />
<br />
7. Kapitel: Doktrinen machen sich selbständig oder „Die Dunkelhaarigen im Reich der Blonden“<br />
<br />
„Sonntags im Tiergarten. Blonde Spaziergänger auf allen Wegen. Ich höre jemanden zu seinem Begleiter sagen: ‚Emma kommt mit ihren Mietern nicht aus, sie stehlen wie die’ –, hier fühle ich mit tiefster Scham, er wird sagen, wie die Rabenschwarzen, da sagt er es schon“ (Beradt 1981, 67).<br />
<br />
<br />
8. Kapitel: Handelnde Personen oder „Man muß nur wollen“<br />
<br />
"Ich bemühe mich nachts unaufhörlich, das Hakenkreuz aus der Nazifahne zu trennen, und bin stolz und glücklich dabei, aber tags darauf ist es immer wieder fest angenäht“ (Beradt 1981, 74).<br />
<br />
<br />
9. Kapitel: Verhüllte Wünsche oder „Endstation Heil“<br />
<br />
„Der ‚Tag der Einheit der Nation’ wird gefeiert. In einem fahrenden Zug, im Speisewagen, stehen Tische, an denen lange Reihen von Menschen sitzen. Ich sitze allein an einem kleinen. Ein politisches Lied klingt so ulkig, daß ich lachen muß. Ich setze mich an einen anderen Tisch, muß aber wieder lachen. Es hilft nichts, ich stehe auf, will hinausgehen, da über lege ich: Vielleicht ist es gar nicht so ulkig, wenn man mitsingt, und singe mit“ (Beradt 1981, 88).<br />
<br />
<br />
10. Kapitel: Offene Wünsche oder „Den wollen wir dabeihaben“<br />
<br />
„Ich sehe, als ich vom Einholen komme, daß auf der Straße getanzt werden soll – wie in Frankreich am Bastilletag –, weil ein Feiertag zur Erinnerung an den Reichstagsbrand ist. Man sieht überall Freudenfeuer – Quadrate mit Seilen abgesperrt, und die Paare gehen unter den Seilen durch wie Boxer... Ich finde das sehr häßlich. Da umfaßt mich jemand mit starken Händen von hinten und zieht mich durch ein Seil auf die Tanzfläche. Als wir zu tanzen anfangen, erkenne ich, es ist Hitler, und finde alles sehr schön“ (Beradt 1981, 97).<br />
<br />
<br />
11. Kapitel: Träumende Juden oder „Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz“<br />
<br />
„Zwei Bänke stehen im Tiergarten, eine normal grün, eine gelb, und zwischen beiden ein Papierkorb. Ich setze mich auf den Papierkorb und befestige selbst ein Schild an meinem Hals, wie es blinde Bettler zuweilen tragen, wie es aber auch ‚Rassenschändern’ behördlicherseits umgehängt wurde: ‚Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz’“ (Beradt 981, 104).<br />
<br />
=== ===<br />
===Auswahlkriterien und Authentizität===<br />
Die Kriterien, nach denen Charlotte Beradt die ihr berichteten Träume in die Sammlung aufnimmt, legt sie im ersten Kapitel ihres Buches dar: Sie wählt nur Träume aus, deren politischer Gehalt durch die offensichtlichen Bezüge zum nationalsozialistischen Regime unmittelbar erkennbar ist (Beradt 1981, 13). Aussortiert hat sie dabei all jene Traumaufzeichnungen, die von körperlicher Gewalt und physiologischer Angst handeln oder eindeutige erotische Phantasien darstellen. Ihre (allerdings nicht unbedingt überzeugende) Begründung lautet, dass gerade diese Träume überzeitlicher Natur seien, nicht als repräsentativ für die Zeit des Nationalsozialismus gelten können und daher wenig über die gesellschaftspolitische Situation aussagen, die sie hervorbringen; nämlich die allmähliche Herstellung des „totalen Untertans“ (Beradt 1981, 16). Zur Frage der Authentizität der Traumprotokolle bemerkt Beradt selbst, es sei selbstverständlich und unvermeidlich, dass die Träume in der Erzählung „retouchiert“ wurden (Beradt 1981, 11). Darüber hinaus ist davon auszugehen, dass auch die Herausgeberin selbst das Material nachträglich bearbeitet hat, denn die Sammlung erscheint angesichts der Heterogenität der Träumenden stilistisch und hinsichtlich der Erzählstruktur ausgesprochen homogen.<br />
<br />
===Textsorte===<br />
Was die Textsorte der Traumprotokolle angeht, so bezeichnet Beradt ihre Sammlung in Analogie zu privaten Tagebüchern als „Nachtbücher“ (Beradt 1981, 10), die im Unterschied zum Tagebucheintrag allerdings von größerer Unwillkürlichkeit seien und daher besser geeignet, „die Strukturen der Wirklichkeit (zu) deuten“ (ebd.). Hans-Walter Schmidt-Hannisa situiert die spezifische Form der Sammlung vor dem Hintergrund autonomer Traumaufzeichnungen, die spätestens seit der Publikation der ''Träume '' Friedrich Huchs als eigenständige Kunstgattung gelten können (Schmidt-Hannisa 2011, 111). Damit stellt er die besondere Literarizität der Sammlung in den Fokus seiner Betrachtungen. Beradt bezeichnet die präsentierten Träume mehrfach als „Fabeln“ (Beradt 1981, 112 und 113), als „Parabeln“ (Beradt 2016, 15, 61 u. a.) – als Formen uneigentlichen Sprechens also –, aber auch als „Karikaturen“, „Kabarett“ oder „Mosaiken“ (Beradt 1981, 14). Sie verwendet des weiteren Genre-Begriffe wie „Parodien“, „Paradoxen“, „Momentaufnahmen“, „Visionen“ und „Skizzen“, die stets in auffälliger Weise zwischen Tragik und Komik oszillieren (Beradt 1981, 15 und 20). In jedem Falle demonstriert die Art und Weise der Präsentation ihrer gesammelten Träume einen besonderen Glauben an das poetische wie politische Potenzial von Träumen. Dieses führt Hans Walter Schmidt-Hannisa auf literaturwissenschaftlich bedeutsame Elemente der Sammlung wie deren kollektive Autorschaft, den mitunter deutlich kritischen Gehalt der Texte und die Authentizität der Traumerfahrungen zurück (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 107 und 108). Beradt zeigt also mit ihrer Präsentationsform der Traumprotokolle, inwiefern Literatur und Traum gleichermaßen einen Kampf mit Worten und Bildern um eine „Ausdrucksform für das Unausdrückbare“ darstellen (Beradt 1981, 15).<br />
<br />
===Aufbau===<br />
Der Aufbau der Sammlung folgt einer minutiös durchkomponierten Anordnung, die Barbara Hahn detailliert analysiert hat: Insgesamt werden 50 Träume vollständig wiedergegeben, wobei ursprünglich ca. 300 Personen befragt wurden, deren Berichte als Variationen ein- und derselben Erfahrung ergänzt werden. 20 Träumer kommen innerhalb der Sammlung mehrfach zu Wort; sei es, weil sie unterschiedliche Träume zu Protokoll geben, sei es, weil sie selbst einen Grundtraum in mehreren Ausprägungsformen oder ganze Traumserien zu berichten haben. Das Buch umfasst elf Kapitel. In deren Gesamtanordnung macht Barbara Hahn eine Struktur aus, die von der Entstehungsgeschichte des Buches über die Entwicklungsstationen des totalitären Regimes verläuft und kurz vor dem Ende durch einen Teil zu den widerständig handelnden Träumern unterbrochen wird, bevor es mit zwei deutlich aus der Reihe fallenden Kapiteln endet: einem über Frauen, deren Träume als zumeist beschämende Wunschträume, sich mit Hitler oder anderen NS-Größen zu vereinigen, gelesen werden, sowie einem letzten Kapitel über „träumende Juden“ (Hahn in Beradt 2016, 152 und 153). Auch wenn diese Anordnung mit der besonderen Stellung der Juden im Nationalsozialismus erklärt wird, die im Gegensatz zur übrigen Bevölkerung „von Anfang an offenem Terror“ unterlagen (Beradt 1981, 100), so fällt doch auf, dass kein anderes Kapitel einer Kategorisierung nach Geschlecht oder Rasse bzw. Religion folgt. Damit lassen sich der Sortierung des Materials durchaus latent antisemitische oder misogyne Züge bescheinigen (vgl. Lühe 2014, 320).<br />
<br />
Jedes Kapitel wird durch einen Titel eröffnet, der das zentrale Thema der im Folgenden jeweils präsentierten Träume benennt. Darauf folgt ein kurzes, prägnantes Zitat eines Träumers, der später seinen Traum erzählt. Jedem Kapitel sind zudem zwei Motti vorangestellt. Hierbei handelt es sich um eine, wie Hahn treffend bemerkt, „waghalsige Mischung“; nämlich eine „spannungsgeladene Vielfalt“ aus Zitaten des Alten und Neuen Testaments, von NS-Theoretikern, Schriftstellern und Dichtern sowie mehreren Propagandisten der nationalsozialistischen Ideologie (Hahn in Beradt 2016, 153). Hahn konstatiert, es handle sich also weniger um ein „neutrales Arrangement“ von Dokumenten, als vielmehr um die Konstruktion eines Dialogs aus mehreren Stimmen, deren Gespräch von Beradt nicht nur komponiert, sondern auch interpretiert wird (ebd.). Diese besondere Anordnung von „Traum, Kommentar und Zitat“ (Hahn in Beradt 2016, 152) schließt auch Informationen zum politischen, beruflichen und sozialen Umfeld der Träumenden mit ein. Mitunter werden zudem Hinweise auf Familiäres und Weltanschauliches ergänzt, häufig finden sich darüber hinaus explizite Verweise auf Tagesreste und Traumanlässe – Verbindungen, die teils von den Träumern selbst hergestellt, teils eher spekulativ von der Herausgeberin gezogen werden.<br />
<br />
<br />
<br />
===Intertextualität===<br />
Inwiefern die „Ausdrucksmittel“, welche Beradt in den Traumprotokollen erkennt (Beradt 1981, 15), mit den Verfahren literarischer Texte übereinstimmen, zeigt sie durch Resümees, Zitate und weitere Verweise auf literarische Werke vor allem der klassischen Moderne; und zwar vorrangig solche, die totalitäre Herrschaftsmuster erfinden oder vorwegnehmen. Hierzu zählen, um sich zunächst nur auf die Motti zu beziehen, etwa Kafka, Brecht, Orwell, die mehrfach zitiert werden, aber auch Goethe. Es finden sich des weiteren Fragmente traumtheoretischer Texte oder anderer Reflexionen zur Funktion des (Alp-)Traums und des Schlafs (z. B. Dostojewski, T. S. Elliot, Hiob, Lukas, Robert Ley) sowie Aussagen zum Totalitarismus und/oder Nationalsozialismus (Heinrich Himmler, Hans Frank, Eugen Kogon und Hannah Arendt). Innerhalb der Kapitel werden, über die wiederholte Auseinandersetzung mit den bereits genannten Autoren hinaus, Breton, Huxley, Schiller, Grillparzer oder Karl Valentin genannt, aber auch Verszeilen aus Liedern, aus dem ''Deutschen Requiem'' von Johannes Brahms oder Selbstaussagen von Sophie Scholl. Entscheidend ist wohl jedoch, dass nicht nur explizite intertextuelle Einzeltextreferenzen erfolgen, sondern auf allgemeine literarische, biblische, mythologische oder andere narrative Strukturen und dramatisch-performative Verfahren verwiesen wird, mit denen sich die präsentierten Träume deuten und in einen größeren kulturellen und historischen Kontext einbetten lassen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Themen, Motive, Titel===<br />
Von den zahlreichen nennenswerten Themen, Figuren und Motiven der Traumsammlung seien nur die wichtigsten genannt. Hierzu zählen unter anderem sich belebende Alltagsobjekte, die zu Verrätern werden (vgl. Bulkeley 1994, 120), die Figur des „stellvertretenden Meinungssagers“ (Beradt 1981, 47), die Erfindung technischer Kontroll- und Einschüchterungsapparate, das Zusammenspiel von Henker und Opfer, der Druck von Terror und Propaganda, der zur Selbstzensur zwingt, das Zusammenbrechen von Individualität, Unterwerfung aus schlechtem Gewissen, schleichende Anpassung, Sprechzwänge und Schweigegebote, das Errichten und Zusammenbrechen von Raumgrenzen, Verzerrung und Verfremdung von Propagandaparolen (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126ff. und Solte-Gresser 2017) sowie spezifische Metaträume, etwa denjenigen über das Verbot zu träumen.<br />
<br />
Was den Titel der Traumprotokolle betrifft, so deutet Barbara Hahn die Tatsache, dass Beradt die Sammlung nicht, analog zum ursprünglichen Zeitschriftenessay, „Träume im Dritten Reich“ oder „Träume unter dem Dritten Reich“ genannt hat, in ''The Art of Dreams'' als Einschreiben einer historischen Dimension des wissenschaftlichen Traumdiskurses in das Genre des Traumberichts (Hahn 2013, 91 und 92): Als „erstes Reich des Traums“ erscheint, will man dieser Interpretation folgen, das Zeitalter vor der Psychoanalyse, das zweite entspräche der Epoche der Freud'schen Traumdeutung, wohingegen mit dem Traumwissen im und vom Nationalsozialismus Träume vorherrschen, die „now include their own interpretations. It could hardly be more dissapointing: there is no private life in dreams. No resistance to overarching rules. In their dreams, people teach themselves how to live under totalitarian rule. (...) the book seems to suggest, that the world of dreams under these circumstances is even more ‚real’ than the real world“ (Hahn 2013, 91).<br />
<br />
<br />
<br />
==Interpretation==<br />
Die drei maßgeblichen Intentionen der Publikation werden durch Charlotte Beradt selbst von Beginn an programmatisch offengelegt: Erstens geht es Beradt darum, die Traumprotokolle gegen eine psychoanalytische Deutung abzuschotten, auch oder gerade weil die Traumerfahrungen von zumeist psychoanalytisch informierten Träumern stammen. Dies wird nicht nur in den Kommentaren der Traumsammlung selbst, sondern auch in den kontroversen Positionen gegenüber dieser Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart der Träume deutlich, wie sie in der Rezeption u.a. durch Bruno Bettelheim und Reinhardt Koselleck repräsentiert werden (s. hierzu den Absatz unten).<br />
<br />
Zweitens präsentiert Beradt ihr Material aus einem deutlichen historischen Abstand heraus und damit rückwirkend auf der Folie der Erkenntnisse der Totalitarismus-Forschung, von der die Herausgeberin vor allem durch den engen Kontakt mit Hannah Arendt Kenntnis hat (vgl. hierzu Lühe 2014, 323 und 324). Insofern ist neben den zahlreichen Verweisen auf literarische Autoren, die Bibel und den Propaganda-Diskurs des Nationalsozialismus in erster Linie Arendts ''The Origins of Totalitarianism'' der entscheidende Intertext (Arendt 1951). Wie Janosch Steuwer herausgearbeitet hat, ist Beradts 1966 veröffentlichtes Buch über das Eindringen des Öffentlich-Politischen ins Private „nicht einfach die Verschriftlichung dieser Erfahrung, sondern bereits Teil ihrer wissenschaftlichen Deutung. Auch wenn Beradt in ihrem Buch vor allem ihre Träumer sprechen ließ und sich auf knappe Kommentierungen beschränkte, setzte sie mit Auswahl und Gliederung eine Interpretation der nationalsozialistischen Herrschaft zusammen (...); nämlich die Zerstörung einer vor staatlichen Zugriffen geschützten Privatheit angesichts der Entgrenzung des politischen System“ (Steuwer 2017, 528).<br />
<br />
Drittens werden die Träume durchgehend in einem literarisch-philosophischen Kontext präsentiert und gelesen. Dieser soll die besondere ästhetische Qualität des gesammelten Materials deutlich machen. Hierbei handelt es sich unbestritten um eine wesentliche Eigenschaft der Traumtexte. Allerdings wäre diese ohne die durchgängige Parallelisierung mit literarischen Werken, Autoren und deren Zitaten wohl sehr viel eindrücklicher zum Vorschein gelangt. Denn offenkundig ist, dass die Träume nicht nur keine psychologische Deutung benötigen bzw. dass sie sich, indem individuelle und kollektive Traumerfahrung auf das engste miteinander verflochten sind (Böschenstein 1997, 131), einer solchen Deutung geradezu entziehen. Auch die kommentierende Interpretation durch Beradt selbst, die durch die literarischen Motti und erklärenden Verbindungen zu den Themen, Motiven und Strukturen literarischer Texte der eigentlichen Präsentation der Träume selbst zumeist sogar vorgeschaltet wird – und damit den Deutungsrahmen der Traumlektüren vorgibt –, schmälert die unmittelbare Wucht der geträumten Bilder, Situationen und Ereignisse eher als sie hervorzuheben. Kritisch konstatiert daher Barbara Hahn in ihrer materialreichen und konsequent auf die Traumthematik fokussierten Studie über ''Träume im Jahrhundert der Gewalt'': „Die Träume derer, die einer historisch neuen Erfahrung ausgesetzt waren, stehen im Gespräch mit literarischen und theoretischen Texten“. „''Das Dritte Reich des Traums'' ist 1966 zum bekannten Terrain geworden: Was den Träumern zustößt, scheint in anderen Texten bereits aufgehoben“ (Hahn 2016, 36).<br />
<br />
Die Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart, von der Beradts erstes Kapitel zeugt, wird bereits von Bruno Bettelheim harsch kritisiert (Bettelheim in Beradt 1968, v.a. 154 und 157). Einmal abgesehen davon, dass er selbst eine Deutung der präsentierten Träume auf der Basis frühkindlicher Erfahrungen vornimmt, wirft er Beradt vor, über den manifesten Trauminhalt hinaus keine Möglichkeit zu bieten, den latenten Traumgedanken der jeweiligen Träumer nachvollziehen zu können, weil die hierfür notwendigen freien Assoziationen der Berichtenden fehlen. Demgegenüber heben Literaturwissenschaftler wie Hans-Walter Schmidt-Hannisa und Barbara Hahn, aber auch der Historiker Reinhart Koselleck und nicht zuletzt Charlotte Beradt selbst hervor, dass gerade der spezifische Aufzeichnungsmodus von ''Das Dritte Reich des Traums'' besondere Rückschlüsse sowohl auf die Strukturen totalitärer Herrschaft zulasse als auch auf das außergewöhnliche poetische und seismographische Erkenntnispotenzial, das in der ästhetischen bzw. poetischen Traumform aufgehoben ist. So stellt Koselleck zu Recht fest, dass in den präsentierten Träumen manifester Trauminhalt und latenter Traumgedanke mehr oder weniger unmittelbar zur Deckung gelangen (Koselleck in Beradt 1981, 128). Laut Schmidt-Hannisa bringen die Träume Seiten der Diktatur zum Vorschein, die sich auf andere Weise nicht erkennen lassen (Schmidt-Hannisa 2011, 111) bzw. die, wie Koselleck darlegt, durch andere Quellen nicht zugänglich gemacht werden können (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 125).<br />
<br />
Der besondere Wert der Aufzeichnungen besteht demnach vornehmlich darin, dass es sich um eine dokumentarische Sammlung narrativer Texte handelt, die weder realistisch ist, noch realistisch sein will: „Träume, obwohl nicht willentlich produzierbar, gehören gleichwohl zum Bereich menschlicher Fiktionen. Sie bieten keine realistische Darstellung der Wirklichkeit, werfen jedoch ein besonders grelles Licht auf jene Wirklichkeit, der sie entstammen“ (Koselleck in Beradt 1981, 125). Gerade die Einsicht in die Unmöglichkeit eines unmittelbaren, gewissermaßen naiven Realismus ist es aber, die Literatur und Traum gemeinsam haben und die in Beradts Traumprotokollen besonders augenscheinlich wird. Hierin zeigt sich, wie Nadja Lux in ihrer umfassenden Studie zu ''Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’'' erörtert, auch die Janusköpfigkeit des Traums, die das Träumen mit literarischen Texten gemein hat: Die Sammlung macht die Terrorisierung des Einzelnen durch den Traum offensichtlich, der dazu beiträgt, das totalitäre System im Unterbewusstsein zu verankern. Zugleich zeigt sich aber auch die kreative Suche nach Auswegen im und durch den Traum: Träume und Erzählungen erfüllen gleichermaßen die Funktion, Bilder und Worte für die schiefe Logik, für das Verkehrte und Abgründige des Systems, für die Verzerrungen und Verfremdungen der ideologisch durchtränkten Wirklichkeit hervorzubringen (Lux 2008, 397). Dabei bergen sie mitunter, wie etwa die Meta-Träume von Traumverbot und verschlüsselter Traumsprache zeigen, ein deutlich subversives Potenzial.<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Nadja Lux sieht die herausragende Bedeutung von Charlotte Beradts Traumsammlung unter anderem in der Tatsache, dass die individuellen und kollektiven Erfahrungswelten des Nationalsozialismus hier weder aus der „Perspektive des Exils, noch aus der erinnerten Rückschau innerer Emigranten nach 1945 vermittelt (werden), sondern im Spiegel zeitgenössischer Traumerzählungen aus dem Innenraum der Diktatur (erfolgen)“. Die Einsichten in die „Strukturen und Funktionsweisen totalitärer Herrschaft lassen sich also explizit aus der ästhetischen Form ableiten“ (Lux 2008, 15). Indem die Träume nicht die äußere Wirklichkeit zeigen, wie sie sich in der alltäglichen Wahrnehmung bietet, sondern die Struktur, die in ihr verborgen ist, enthüllen die erzählten Traumgeschichten „die geheimen Antriebskräfte und Einpassungszwänge“ der nationalsozialistischen Herrschaft. Sie „bezeugen – als fiktionale Texte – den Terror, zugleich aber sind sie Vollzugsweisen des Terrors selbst. Sie werden in den Leib diktiert“ (Koselleck in Beradt 1981, 127 und 128).<br />
<br />
Die Nähe der Träume zu literarisch-ästhetischen Formen mit ihrem eigenen Erkenntnispotenzial generiert also ein spezifisches Wissen über das Verhältnis von Traum, Erzählung und Totalitarismus, das keine andere Quellengattung in dieser Abgründigkeit bietet. Damit erlangen die Traumtexte Beradts nicht nur eine besondere Bedeutung im Rahmen aktueller wissenspoetologischer Debatten und Diskussionen um die Funktionen und Potenziale von Literatur. Sie haben auch einen wesentlichen Anteil an einem Paradigmenwechsel in den Geschichtswissenschaften, der am Beispiel des Umgangs mit unterschiedlichen Quellen zum Nationalsozialismus besonders gut nachvollziehbar wird (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126).<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|SG]]</div><br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben (in chronologischer Reihung)===<br />
Erste Veröffentlichung einer Auswahl der Traumprotokolle in einem englischsprachigen Aufsatz:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: „Dreams under Dictatorship“, in: Free World, Oktober 1943, S. 333-337.<br />
<br />
Übersetzung der englischsprachigen Aufsatzversion von 1943:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: „Träume unter der Diktatur“, übersetzt von Barbara Hahn, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 137-147.<br />
<br />
Radiosendung:<br />
<br />
* Träume vom Terror. Gesammelt und kommentiert von Charlotte Beradt, Westdeutscher Rundfunk, 21. März 1963.<br />
<br />
Deutsche Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums, München: Nymphenburger Verlagsbuchhandlung 1966.<br />
<br />
Übersetzungen:<br />
<br />
Englische Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams. Translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968.<br />
<br />
Französische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Rêver sous le IIIe Reich. Préface de Martine Leibovici. Postface de Reinhart Koselleck et de François Gantheret. Traduit de l'allemand par Pierre Saint-Germain, Paris: Payot & Rivages 2002.<br />
<br />
Italienische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Il Terzo Reich dei sogni. Prefazione di Reinhart Koselleck. Postfazione di Bruno Bettelheim. Traduzione di Ingrid Harbach, Torino: Einaudi 1991.<br />
<br />
<br />
Verwendete Taschenbuchausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1981/1994.<br />
<br />
<br />
Neuausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016.<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur und weitere zitierte Literatur===<br />
* Arendt, Hannah: The Origins of Totalitarianism, New York: Schocken Books 1951.<br />
* Bain, Alastair: „The organization as a container for dreams“, in: Lawrence Gordon: Infinite Possibilities of Social Dreaming, London: Karnac Books 2007, S. 148-161.<br />
* Bettelheim, Bruno: Essay, in: Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams, translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968, S. 149-170.<br />
* Böschenstein, Renate: „Der Traum als Medium der Erkenntnis des Faschismus“, in: Renate Böschenstein, Sigrid Weigel (Hg.): Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Poetische Korrespondenzen, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997, S. 131-148.<br />
* Bulkeley, Kelly: „Dreaming in a Totalitarian Society: A Reading of CBs The Third Reich of Dreams“, in: Dreaming, 4 / 2 (1994), S. 115-125.<br />
* Didi-Huberman, Georges: „Images: Faire apparaître des rêves: Charlotte Beradt ou le savoir-luciole. Témoignange et prévision. L’autorité du mourant“, in: ders.: Survivance des Lucioles, Paris: Minuit 2009, S. 115-120.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Achte Auflage. Frankfurt am Main: Fischer 1991.<br />
* Grünbein, Durs: Die Jahre im Zoo. Ein Kaleidoskop, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2015.<br />
* Hahn, Barbara: The Art of Dreams: Literature. Philosophy. Dance. Theatre, editor (with Meike Werner), Amsterdam: Rodopi, 2013, S. 90-92.<br />
* Hahn, Barbara: Endlose Nacht. Träume im Jahrhundert der Gewalt, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2016, Kapitel: Das Dritte Reich des Traums“, S. 31-37.<br />
* Hahn, Barbara: „Ein kleiner Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 148-155.<br />
* Helfersyndrom: Die Träume von uns. Traumprotokolle. Mit Zeichnungen von Zeljko Vidovic, Lohmar: Hablizel 2015.<br />
* Koselleck, Reinhart: „Nachwort“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1994, S. 117-132.<br />
* Lawrence, Gordon W: Experiences of social dreaming, London: Karnac Books 2003.<br />
* Lenk, Elisabeth: Die unbewusste Gesellschaft. Über die mimetische Grundstruktur in der Literatur und im Traum, Berlin: Matthes und Seitz 1983.<br />
* Lühe, Irmela von der: „Das Dritte Reich des Traums: i racconto onirici di Charlotte Beradt sotto la dictatura“, in: Hermann Dorowin: La sfuggente logica dell’anima: Il sono in letteratura. Studi in memoria di Uta Treder, Perugia: Morlachi 2014, S. 317-327.<br />
* Lux, Nadja: „Alptraum Deutschland“: Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’, Freiburg: Rombach 2008.<br />
* Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: „Nazi Terror and the Poetical Potential of Dreams: Charlotte Beradt’s Das Dritte Reich des Traums“, in: Gert Hofmann, Rachel MagShamhráin, Marko Pajevic, Michael Shileds (eds.): German and European Literature after the Holocaust. Crisis and Creativity. Rochester/New York: Camden House 2011, S. 107-121.<br />
* Solte-Gresser, Christiane: „Träume(n) an der Grenze. Politik und Poetik in Charlotte Beradts Das Dritte Reich des Traums“, in: Sikander Singh (Hrsg.): Grenze als Erfahrung und Diskurs. Jahrbuch der Gesellschaft für Exilforschung Band 35, München: Edition Text und Kritik 2017 (in Vorbereitung).<br />
* Steuwer, Janosch: "Ein Drittes Reich, wie ich es auffasse". Politik, Gesellschaft und privates Leben in Tagebüchern 1933-1939, Göttingen: Wallstein 2017 (im Druck).<br />
<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: "Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2017; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt) .<br />
<br />
|}</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt)&diff=1117"Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt)2017-02-17T14:22:10Z<p>Christiane Solte-Gresser: /* Interpretation */</p>
<hr />
<div>''Das Dritte Reich des Traums'' ist eine Sammlung von ca. 50 Traumberichten und zahlreichen weiteren, seriell bzw. in Variationen wiedergegebenen Träumen mit politischer Dimension, welche die Journalistin Charlotte Beradt zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später im Exil publiziert. Die ursprünglich ca. 300 Traumprotokolle von Träumern unterschiedlichen Alters, Glaubens, Geschlechts, Berufs und sozialer Schicht können als „seismographische Aufzeichnungen“ des beginnenden nationalsozialistischen Terrors gelten (Lux 2008, 12 nach Beradt 1981, 10). Sie dokumentieren anhand eindrücklicher Traumbilder, Traumsituationen und Traumereignisse, wie die Nazi-Ideologie zunehmend in die Wahrnehmung des einzelnen Individuums eindringt. Die erzählten Träume erweisen sich als verlängerter Arm des Regimes und zugleich als Erkenntnismedium der Struktur totalitärer Herrschaft (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 127).<br />
<br />
<br />
<br />
==Entstehung, Veröffentlichung und Rezeption==<br />
Das Werk der Publizistin Charlotte Beradt, geboren am 7. Dezember 1907 in Forst in der Lausitz, gestorben am 15. Mai 1986 im Exil in New York, umfasst unter anderem eine Biographie des Politikers Paul Levi, die Übersetzung mehrerer politischer Essays von Hannah Arendt aus dem Amerikanischen ins Deutsche sowie die Herausgabe der Briefe Rosa Luxemburgs an ihre Freundin Mathilde Jacob. Bekannt ist die Journalistin aus jüdischer Familie, die in den 1920er und 30er Jahren Mitglied der Kommunistischen Partei Deutschlands ist, heute jedoch vor allem für ihre Sammlung politischer Träume, die sie zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später unter dem Titel ''Das Dritte Reich des Traums'' publiziert. Ab 1933 aufgrund einer Denunziation vorübergehend inhaftiert und unmittelbar darauf mit einem Berufsverbot belegt (Steuwer 2017, 534), befragt Beradt seit Beginn der Machtergreifung Hitlers Bekannte, Freunde und weitere Personen in ihrem Umfeld nach deren politischen Träumen, notiert diese in verschlüsselter Form, versteckt sie und schickt sie schließlich ins Ausland, bevor sie mit ihrem Ehemann 1938 über London nach New York ins Exil flieht, wo sie ab 1939 bis zu ihrem Tode bleibt (vgl. Bulkeley 1994, 115).<br />
<br />
1943 publiziert sie auf Anraten von Karl Otten in der Zeitschrift ''Free World'' den Essay „Dreams under Dictatorship“, in dem sie einen Teil des gesammelten Materials zum ersten Mal für eine öffentliche Leserschaft aufbereitet und kommentiert (vgl. Hahn in Beradt 2016, 148-150). Mit einem Abstand von 20 Jahren wird es im Rahmen einer Radiosendung des Westdeutschen Rundfunks zum ersten Mal auch in Deutschland zugänglich gemacht (Beradt 1963). 1966 gibt der Münchner Nymphenburg Verlag eine ausführliche, in elf Kapitel unterteilte Version der Traumsammlung heraus (Beradt 1966), die 1981 und 1994 vom Suhrkamp Verlag wieder aufgelegt und von Reinhart Koselleck mit einem Nachwort versehen wird (Beradt 1981 und 1994). Seitdem gilt die mittlerweile in mehrere Sprachen übersetze Sammlung der Traumaufzeichnungen (u.a. Beradt 1968, Beradt 1991, Beradt 2002), die Beradt als „kleine(n) Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“ versteht (zit. nach Hahn in Beradt 2016, 149), als bedeutsame Quelle zur Erforschung der Alltagsgeschichte des Nationalsozialismus (vgl. Steuwer 2017, 536 und 539) und als eindrücklicher Einblick in die Mechanismen und Strategien zur Durchsetzung totalitärer Herrschaft (z.B. Bettelheim in Beradt 1968, 167).<br />
<br />
In einem literaturwissenschaftlichen Kontext ist die Sammlung insofern von Bedeutung, als die Traumaufzeichnungen von der Herausgeberin nicht nur programmatisch in einen literarischen Kontext eingebettet werden, sondern aufgrund ihrer eigenen literarischen Qualitäten gerade den Modus fiktionaler, ästhetischer Auseinandersetzung mit der politischen Wirklichkeit als Zugangsmöglichkeit zu den nicht realistisch darstellbaren Dimensionen der Realitätserfahrung vor Augen führen (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 121). Darüber hinaus dienen Beradts Traumprotokolle bis heute als Inspirationsquelle für zahlreiche spätere Beschäftigungen mit dem Verhältnis von Traum und Politik, insbesondere für Überlegungen zum Einfluss politischer Gewalt auf individuelle Erfahrungswelten und subjektive Wahrnehmungsmuster. So finden sich einige der von Beradt notierten Träume, die mittlerweile eine besondere Bekanntheit erlangt haben, in Durs Grünbeins autobiographischem „Kaleidoskop“ ''Die Jahre im Zoo'' (Grünbein 2015). Sie bilden ferner den Ausgangspunkt für das von W. Gordon Lawrence entwickelte Konzept des „Social Dreaming“ (Lawrence 2003 und Bain 2007), für Kulturprojekte wie die Theaterperformance „Die Träume von uns“ der Gruppe Helfersyndrom (Helfersyndrom 2015) oder für die philosophie-ästhetische Auseinandersetzung mit eigenen Träumen, wie sie Elisabeth Lenk vornimmt, die in ''Die unbewusste Gesellschaft'' den Traum in seiner spezifisch ästhetischen Form gegen die Reduktion auf Trauminhalte durch ihre Deuter verteidigt (Lenk 1983). Auch Georges Didi-Hubermans kunstphilosophische Perspektive auf Benjamin und Agamben widmet sich den von Beradt aufgezeichneten Kollektiv-Träumen: Er sieht in ihnen ein geheimes Wissen in Bildern aufgehoben, dessen widerständiges ästhetisches Potenzial er in besonderem Maße hervorhebt (Didi-Huberman 2009, 117 und 118).<br />
<br />
Nachdem ''Das Dritte Reich des Traums'' über lange Zeit hinweg vergriffen war, gibt Barbara Hahn im Jahre 2016 eine Neuauflage heraus, in der sich auch erstmals eine von der Herausgeberin verfasste Übersetzung des 1943 in ''Free World'' publizierten Essays findet (Hahn in Beradt 2016, 137-147). In diesem Zusammenhang zeigt Hahn auch pointiert die Unterschiede zwischen der Präsentation des Materials in Essay und Buch auf: Der historische Abstand von ca. 20 Jahren führt dazu, dass die Träumenden in der späteren Ausgabe mit ihrer extremen Emotionalität, ihrer individuellen Stimme und der unmittelbaren Körperlichkeit fast vollständig zurücktreten (Hahn 2016, 32). Stattdessen stellt Charlotte Beradt den Traumberichten Informationen voran, die allgemeine Identitätskategorien wie Alter, Geschlecht, Beruf oder politische und religiöse Haltung der Träumenden festhalten und die Bedeutung der berichteten Träume vorwegnehmen. Im Essay präsentiert Beradt also viele Träume auf vergleichsweise engem Raum. Hahn stellt hierfür eine Anordnung nach den Gesichtspunkten der Freud’schen Traumdeutung fest (Hahn 2016, 36). Während die Traumberichte des Essays damit mehr oder weniger für sich sprechen und auf diese Weise eine gewisse Autonomie erlangen, sind sie in der Buchsammlung Teil eines größeren Interpretations- und Verweisungszusammenhangs aus Zitaten, Motti sowie Parallelisierungen mit Motiven, Themen und Erzählverfahren aus der Literatur. Diese erfolgen, wie Janosch Steuwer kritisch anmerkt, aus der spezifischen Perspektive der Totalitarismus- und Nationalsozialismus-Forschung der 1960er Jahre, so dass mit der Sammlung Beradts eine ganz bestimmte Sichtweise auf das Verhältnis von Privatheit und Öffentlichkeit im Nationalsozialismus präsentiert und forciert wird (Steuwer 2017, 538ff.).<br />
<br />
==Die Träume==<br />
===Beispiele===<br />
Die folgende Auflistung umfasst die Titel der elf Kapitel des Buches (ohne Motti) und führt im Anschluss exemplarisch einen besonders repräsentativen Traum der jeweiligen Kategorie im vollständigen Wortlaut auf. Die ergänzenden Kommentare der Träumenden und der Herausgeberin wurden gestrichen. Es handelt sich bei den ausgewählten Beispielen entweder um den Traum, aus dem das Titelzitat entstammt, oder um einen Traum, der die Gesamtthematik des jeweiligen Kapitels in besonders prägnanter Weise auf den Punkt bringt:<br />
<br />
<br />
<br />
1. Kapitel: Das Dritte Reich des Traums – Entstehungsgeschichte<br />
<br />
„Goebbels kommt in meine Fabrik. Er läßt die Belegschaft in zwei Reihen, rechts und links, antreten. Dazwischen muß ich stehen und den Arm zum Hitlergruß heben. Es kostet mich eine halbe Stunde, den Arm millimeterweise hochzubekommen. Goebbels sieht meinen Anstrengungen wie einem Schauspiel zu, ohne Beifalls-, ohne Mißfallensäußerung. Aber als ich den Arm endlich oben habe, sagt er fünf Worte: ‚Ich wünsche Ihren Gruß nicht’, dreht sich um und geht zur Tür. So stehe ich in meinem eigenen Betrieb, zwischen meinen eigenen Leuten, am Pranger, mit gehobenem Arm. Ich bin körperlich nur dazu imstande, indem ich meine Augen auf seinen Klumpfuß hefte, während er hinaushinkt. Bis ich aufwache, stehe ich so“ (Beradt 1981, 7).<br />
<br />
<br />
2. Kapitel: Der Umbau der Privatperson oder „Das wandlose Leben“<br />
<br />
„Während ich mich nach der Sprechstunde, etwa gegen neun Uhr abends, mit einem Buch über Matthias Grünewald friedlich auf dem Sofa ausstrecken will, wird mein Zimmer, meine Wohnung plötzlich wandlos. Ich sehe mich entsetzt um, alle Wohnungen, soweit das Auge reicht, haben keine Wände mehr. Ich höre einen Lautsprecher brüllen: ‚Laut Erlaß zur Abschaffung von Wänden vom 17. des Monats“ (Beradt 1981, 19).<br />
<br />
<br />
3. Kapitel: Bürokratische Greuelmärchen oder „Ich finde an nichts mehr Freude“<br />
<br />
„Ich telefoniere abends um acht mit meinem Bruder, meinem einzigen vertrauten und Freund, wie jeden Abend. Nachdem ich als Vorsichtsmaßnahme gerühmt habe, wie richtig Hitler es macht und wie gut man es hat in der Volksgemeinschaft, sage ich: ‚Ich finde an nichts mehr Freude’. Mitten in der Nacht ruft es an. Eine ausdruckslose Stimme sagt: ‚Hier Dienststelle zur Überwachung von Telefongesprächen’ – sonst nichts. Ich weiß sofort, das mit der Freude war mein Verbrechen, ich höre mich Argumente gebrauchen, bitten und flehen, man soll mir das eine Mal verzeihen, nur dieses eine Mal nichts melden, nichts weitergeben, nichts ankreiden. Ich höre mich reden wie im Plädoyer. Die Stimme bleibt absolut stumm und hängt stumm ab, läßt mich in der quälenden Ungewissheit“ (Beradt 1981, 31).<br />
<br />
<br />
<br />
4. Kapitel: Der Alltag in der Nacht oder „Damit ich mich selbst nicht verstehe“<br />
<br />
„Ich erzähle einen verbotenen Witz, aber aus Vorsicht falsch, so daß er keinen Sinn mehr hat“ (Beradt 1981, 41).<br />
<br />
„Ich träume, daß ich nur noch von Rechtecken, Dreiecken und Achtecken träume, die alle irgendwie wie Weihnachtsgebäck aussehen, weil es doch verboten ist zu träumen“ (Beradt 1981, 42).<br />
<br />
<br />
5. Kapitel: Der Nicht-Held oder „Und sage kein Wort“<br />
<br />
„Ich bin in einem Konzentrationslager, aber es geht allen Häftlingen sehr gut, Diners werden abgehalten, es gibt Theatervorstellungen. Ich denke, es ist also doch sehr übertrieben, was man so aus Lagern hört, da sehe ich mich in einem Spiegel: ich habe die Uniform eines Lagerarztes an, besondere Schaftstiefel, die glitzern wie Brillanten. Ich lehne mich an den Stacheldraht und fange wieder zu weinen an“ (Beradt 1981, 49).<br />
<br />
<br />
6. Kapitel: Der Chor oder „Da kann man nichts machen“<br />
<br />
„Ich träume, ich habe ein Kind von einem Arier, das seine Mutter mir wegnehmen will, weil ich nicht rein arisch bin. ‚Seit meine Mutter tot ist’, schreie ich, ‚kann mir keiner von euch mehr was anhaben’“ (Beradt 1981, 54).<br />
<br />
<br />
7. Kapitel: Doktrinen machen sich selbständig oder „Die Dunkelhaarigen im Reich der Blonden“<br />
<br />
„Sonntags im Tiergarten. Blonde Spaziergänger auf allen Wegen. Ich höre jemanden zu seinem Begleiter sagen: ‚Emma kommt mit ihren Mietern nicht aus, sie stehlen wie die’ –, hier fühle ich mit tiefster Scham, er wird sagen, wie die Rabenschwarzen, da sagt er es schon“ (Beradt 1981, 67).<br />
<br />
<br />
8. Kapitel: Handelnde Personen oder „Man muß nur wollen“<br />
<br />
"Ich bemühe mich nachts unaufhörlich, das Hakenkreuz aus der Nazifahne zu trennen, und bin stolz und glücklich dabei, aber tags darauf ist es immer wieder fest angenäht“ (Beradt 1981, 74).<br />
<br />
<br />
9. Kapitel: Verhüllte Wünsche oder „Endstation Heil“<br />
<br />
„Der ‚Tag der Einheit der Nation’ wird gefeiert. In einem fahrenden Zug, im Speisewagen, stehen Tische, an denen lange Reihen von Menschen sitzen. Ich sitze allein an einem kleinen. Ein politisches Lied klingt so ulkig, daß ich lachen muß. Ich setze mich an einen anderen Tisch, muß aber wieder lachen. Es hilft nichts, ich stehe auf, will hinausgehen, da über lege ich: Vielleicht ist es gar nicht so ulkig, wenn man mitsingt, und singe mit“ (Beradt 1981, 88).<br />
<br />
<br />
10. Kapitel: Offene Wünsche oder „Den wollen wir dabeihaben“<br />
<br />
„Ich sehe, als ich vom Einholen komme, daß auf der Straße getanzt werden soll – wie in Frankreich am Bastilletag –, weil ein Feiertag zur Erinnerung an den Reichstagsbrand ist. Man sieht überall Freudenfeuer – Quadrate mit Seilen abgesperrt, und die Paare gehen unter den Seilen durch wie Boxer... Ich finde das sehr häßlich. Da umfaßt mich jemand mit starken Händen von hinten und zieht mich durch ein Seil auf die Tanzfläche. Als wir zu tanzen anfangen, erkenne ich, es ist Hitler, und finde alles sehr schön“ (Beradt 1981, 97).<br />
<br />
<br />
11. Kapitel: Träumende Juden oder „Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz“<br />
<br />
„Zwei Bänke stehen im Tiergarten, eine normal grün, eine gelb, und zwischen beiden ein Papierkorb. Ich setze mich auf den Papierkorb und befestige selbst ein Schild an meinem Hals, wie es blinde Bettler zuweilen tragen, wie es aber auch ‚Rassenschändern’ behördlicherseits umgehängt wurde: ‚Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz’“ (Beradt 981, 104).<br />
<br />
=== ===<br />
===Auswahlkriterien und Authentizität===<br />
Die Kriterien, nach denen Charlotte Beradt die ihr berichteten Träume in die Sammlung aufnimmt, legt sie im ersten Kapitel ihres Buches dar: Sie wählt nur Träume aus, deren politischer Gehalt durch die offensichtlichen Bezüge zum nationalsozialistischen Regime unmittelbar erkennbar ist (Beradt 1981, 13). Aussortiert hat sie dabei all jene Traumaufzeichnungen, die von körperlicher Gewalt und physiologischer Angst handeln oder eindeutige erotische Phantasien darstellen. Ihre (allerdings nicht unbedingt überzeugende) Begründung lautet, dass gerade diese Träume überzeitlicher Natur seien, nicht als repräsentativ für die Zeit des Nationalsozialismus gelten können und daher wenig über die gesellschaftspolitische Situation aussagen, die sie hervorbringen; nämlich die allmähliche Herstellung des „totalen Untertans“ (Beradt 1981, 16). Zur Frage der Authentizität der Traumprotokolle bemerkt Beradt selbst, es sei selbstverständlich und unvermeidlich, dass die Träume in der Erzählung „retouchiert“ wurden (Beradt 1981, 11). Darüber hinaus ist davon auszugehen, dass auch die Herausgeberin selbst das Material nachträglich bearbeitet hat, denn die Sammlung erscheint angesichts der Heterogenität der Träumenden stilistisch und hinsichtlich der Erzählstruktur ausgesprochen homogen.<br />
<br />
===Textsorte===<br />
Was die Textsorte der Traumprotokolle angeht, so bezeichnet Beradt ihre Sammlung in Analogie zu privaten Tagebüchern als „Nachtbücher“ (Beradt 1981, 10), die im Unterschied zum Tagebucheintrag allerdings von größerer Unwillkürlichkeit seien und daher besser geeignet, „die Strukturen der Wirklichkeit (zu) deuten“ (ebd.). Hans-Walter Schmidt-Hannisa situiert die spezifische Form der Sammlung vor dem Hintergrund autonomer Traumaufzeichnungen, die spätestens seit der Publikation der ''Träume '' Friedrich Huchs als eigenständige Kunstgattung gelten können (Schmidt-Hannisa 2011, 111). Damit stellt er die besondere Literarizität der Sammlung in den Fokus seiner Betrachtungen. Beradt bezeichnet die präsentierten Träume mehrfach als „Fabeln“ (Beradt 1981, 112 und 113), als „Parabeln“ (Beradt 2016, 15, 61 u. a.) – als Formen uneigentlichen Sprechens also –, aber auch als „Karikaturen“, „Kabarett“ oder „Mosaiken“ (Beradt 1981, 14). Sie verwendet des weiteren Genre-Begriffe wie „Parodien“, „Paradoxen“, „Momentaufnahmen“, „Visionen“ und „Skizzen“, die stets in auffälliger Weise zwischen Tragik und Komik oszillieren (Beradt 1981, 15 und 20). In jedem Falle demonstriert die Art und Weise der Präsentation ihrer gesammelten Träume einen besonderen Glauben an das poetische wie politische Potenzial von Träumen. Dieses führt Hans Walter Schmidt-Hannisa auf literaturwissenschaftlich bedeutsame Elemente der Sammlung wie deren kollektive Autorschaft, den mitunter deutlich kritischen Gehalt der Texte und die Authentizität der Traumerfahrungen zurück (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 107 und 108). Beradt zeigt also mit ihrer Präsentationsform der Traumprotokolle, inwiefern Literatur und Traum gleichermaßen einen Kampf mit Worten und Bildern um eine „Ausdrucksform für das Unausdrückbare“ darstellen (Beradt 1981, 15).<br />
<br />
===Aufbau===<br />
Der Aufbau der Sammlung folgt einer minutiös durchkomponierten Anordnung, die Barbara Hahn detailliert analysiert hat: Insgesamt werden 50 Träume vollständig wiedergegeben, wobei ursprünglich ca. 300 Personen befragt wurden, deren Berichte als Variationen ein- und derselben Erfahrung ergänzt werden. 20 Träumer kommen innerhalb der Sammlung mehrfach zu Wort; sei es, weil sie unterschiedliche Träume zu Protokoll geben, sei es, weil sie selbst einen Grundtraum in mehreren Ausprägungsformen oder ganze Traumserien zu berichten haben. Das Buch umfasst elf Kapitel. In deren Gesamtanordnung macht Barbara Hahn eine Struktur aus, die von der Entstehungsgeschichte des Buches über die Entwicklungsstationen des totalitären Regimes verläuft und kurz vor dem Ende durch einen Teil zu den widerständig handelnden Träumern unterbrochen wird, bevor es mit zwei deutlich aus der Reihe fallenden Kapiteln endet: einem über Frauen, deren Träume als zumeist beschämende Wunschträume, sich mit Hitler oder anderen NS-Größen zu vereinigen, gelesen werden, sowie einem letzten Kapitel über „träumende Juden“ (Hahn in Beradt 2016, 152 und 153). Auch wenn diese Anordnung mit der besonderen Stellung der Juden im Nationalsozialismus erklärt wird, die im Gegensatz zur übrigen Bevölkerung „von Anfang an offenem Terror“ unterlagen (Beradt 1981, 100), so fällt doch auf, dass kein anderes Kapitel einer Kategorisierung nach Geschlecht oder Rasse bzw. Religion folgt. Damit lassen sich der Sortierung des Materials durchaus latent antisemitische oder misogyne Züge bescheinigen (vgl. Lühe 2014, 320).<br />
<br />
Jedes Kapitel wird durch einen Titel eröffnet, der das zentrale Thema der im Folgenden jeweils präsentierten Träume benennt. Darauf folgt ein kurzes, prägnantes Zitat eines Träumers, der später seinen Traum erzählt. Jedem Kapitel sind zudem zwei Motti vorangestellt. Hierbei handelt es sich um eine, wie Hahn treffend bemerkt, „waghalsige Mischung“; nämlich eine „spannungsgeladene Vielfalt“ aus Zitaten des Alten und Neuen Testaments, von NS-Theoretikern, Schriftstellern und Dichtern sowie mehreren Propagandisten der nationalsozialistischen Ideologie (Hahn in Beradt 2016, 153). Hahn konstatiert, es handle sich also weniger um ein „neutrales Arrangement“ von Dokumenten, als vielmehr um die Konstruktion eines Dialogs aus mehreren Stimmen, deren Gespräch von Beradt nicht nur komponiert, sondern auch interpretiert wird (ebd.). Diese besondere Anordnung von „Traum, Kommentar und Zitat“ (Hahn in Beradt 2016, 152) schließt auch Informationen zum politischen, beruflichen und sozialen Umfeld der Träumenden mit ein. Mitunter werden zudem Hinweise auf Familiäres und Weltanschauliches ergänzt, häufig finden sich darüber hinaus explizite Verweise auf Tagesreste und Traumanlässe – Verbindungen, die teils von den Träumern selbst hergestellt, teils eher spekulativ von der Herausgeberin gezogen werden.<br />
<br />
<br />
<br />
===Intertextualität===<br />
Inwiefern die „Ausdrucksmittel“, welche Beradt in den Traumprotokollen erkennt (Beradt 1981, 15), mit den Verfahren literarischer Texte übereinstimmen, zeigt sie durch Resümees, Zitate und weitere Verweise auf literarische Werke vor allem der klassischen Moderne; und zwar vorrangig solche, die totalitäre Herrschaftsmuster erfinden oder vorwegnehmen. Hierzu zählen, um sich zunächst nur auf die Motti zu beziehen, etwa Kafka, Brecht, Orwell, die mehrfach zitiert werden, aber auch Goethe. Es finden sich des weiteren Fragmente traumtheoretischer Texte oder anderer Reflexionen zur Funktion des (Alp-)Traums und des Schlafs (z. B. Dostojewski, T. S. Elliot, Hiob, Lukas, Robert Ley) sowie Aussagen zum Totalitarismus und/oder Nationalsozialismus (Heinrich Himmler, Hans Frank, Eugen Kogon und Hannah Arendt). Innerhalb der Kapitel werden, über die wiederholte Auseinandersetzung mit den bereits genannten Autoren hinaus, Breton, Huxley, Schiller, Grillparzer oder Karl Valentin genannt, aber auch Verszeilen aus Liedern, aus dem ''Deutschen Requiem'' von Johannes Brahms oder Selbstaussagen von Sophie Scholl. Entscheidend ist wohl jedoch, dass nicht nur explizite intertextuelle Einzeltextreferenzen erfolgen, sondern auf allgemeine literarische, biblische, mythologische oder andere narrative Strukturen und dramatisch-performative Verfahren verwiesen wird, mit denen sich die präsentierten Träume deuten und in einen größeren kulturellen und historischen Kontext einbetten lassen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Themen, Motive, Titel===<br />
Von den zahlreichen nennenswerten Themen, Figuren und Motiven der Traumsammlung seien nur die wichtigsten genannt. Hierzu zählen unter anderem sich belebende Alltagsobjekte, die zu Verrätern werden (vgl. Bulkeley 1994, 120), die Figur des „stellvertretenden Meinungssagers“ (Beradt 1981, 47), die Erfindung technischer Kontroll- und Einschüchterungsapparate, das Zusammenspiel von Henker und Opfer, der Druck von Terror und Propaganda, der zur Selbstzensur zwingt, das Zusammenbrechen von Individualität, Unterwerfung aus schlechtem Gewissen, schleichende Anpassung, Sprechzwänge und Schweigegebote, das Errichten und Zusammenbrechen von Raumgrenzen, Verzerrung und Verfremdung von Propagandaparolen (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126ff. und Solte-Gresser 2017) sowie spezifische Metaträume, etwa denjenigen über das Verbot zu träumen.<br />
<br />
Was den Titel der Traumprotokolle betrifft, so deutet Barbara Hahn die Tatsache, dass Beradt die Sammlung nicht, analog zum ursprünglichen Zeitschriftenessay, „Träume im Dritten Reich“ oder „Träume unter dem Dritten Reich“ genannt hat, in ''The Art of Dreams'' als Einschreiben einer historischen Dimension des wissenschaftlichen Traumdiskurses in das Genre des Traumberichts (Hahn 2013, 91 und 92): Als „erstes Reich des Traums“ erscheint, will man dieser Interpretation folgen, das Zeitalter vor der Psychoanalyse, das zweite entspräche der Epoche der Freud'schen Traumdeutung, wohingegen mit dem Traumwissen im und vom Nationalsozialismus Träume vorherrschen, die „now include their own interpretations. It could hardly be more dissapointing: there is no private life in dreams. No resistance to overarching rules. In their dreams, people teach themselves how to live under totalitarian rule. (...) the book seems to suggest, that the world of dreams under these circumstances is even more ‚real’ than the real world“ (Hahn 2013, 91).<br />
<br />
<br />
<br />
==Interpretation==<br />
Die drei maßgeblichen Intentionen der Publikation werden durch Charlotte Beradt selbst von Beginn an programmatisch offengelegt: Erstens geht es Beradt darum, die Traumprotokolle gegen eine psychoanalytische Deutung abzuschotten, auch oder gerade weil die Traumerfahrungen von zumeist psychoanalytisch informierten Träumern stammen. Dies wird nicht nur in den Kommentaren der Traumsammlung selbst, sondern auch in den kontroversen Positionen gegenüber dieser Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart der Träume deutlich, wie sie in der Rezeption u.a. durch Bruno Bettelheim und Reinhardt Koselleck repräsentiert werden (s. hierzu den Absatz unten).<br />
<br />
Zweitens präsentiert Beradt ihr Material aus einem deutlichen historischen Abstand heraus und damit rückwirkend auf der Folie der Erkenntnisse der Totalitarismus-Forschung, von der die Herausgeberin vor allem durch den engen Kontakt mit Hannah Arendt Kenntnis hat (vgl. hierzu Lühe 2014, 323 und 324). Insofern ist neben den zahlreichen Verweisen auf literarische Autoren, die Bibel und den Propaganda-Diskurs des Nationalsozialismus in erster Linie Arendts ''The Origins of Totalitarianism'' der entscheidende Intertext (Arendt 1951). Wie Janosch Steuwer herausgearbeitet hat, ist Beradts 1966 veröffentlichtes Buch über das Eindringen des Öffentlich-Politischen ins Private „nicht einfach die Verschriftlichung dieser Erfahrung, sondern bereits Teil ihrer wissenschaftlichen Deutung. Auch wenn Beradt in ihrem Buch vor allem ihre Träumer sprechen ließ und sich auf knappe Kommentierungen beschränkte, setzte sie mit Auswahl und Gliederung eine Interpretation der nationalsozialistischen Herrschaft zusammen (...); nämlich die Zerstörung einer vor staatlichen Zugriffen geschützten Privatheit angesichts der Entgrenzung des politischen System“ (Steuwer 2017, 528).<br />
<br />
Drittens werden die Träume durchgehend in einem literarisch-philosophischen Kontext präsentiert und gelesen. Dieser soll die besondere ästhetische Qualität des gesammelten Materials deutlich machen. Hierbei handelt es sich unbestritten um eine wesentliche Eigenschaft der Traumtexte. Allerdings wäre diese ohne die durchgängige Parallelisierung mit literarischen Werken, Autoren und deren Zitaten wohl sehr viel eindrücklicher zum Vorschein gelangt. Denn offenkundig ist, dass die Träume nicht nur keine psychologische Deutung benötigen bzw. dass sie sich, indem individuelle und kollektive Traumerfahrung auf das engste miteinander verflochten sind (Böschenstein 1997, 131), einer solchen Deutung geradezu entziehen. Auch die kommentierende Interpretation durch Beradt selbst, die durch die literarischen Motti und erklärenden Verbindungen zu den Themen, Motiven und Strukturen literarischer Texte der eigentlichen Präsentation der Träume selbst zumeist sogar vorgeschaltet wird – und damit den Deutungsrahmen der Traumlektüren vorgibt –, schmälert die unmittelbare Wucht der geträumten Bilder, Situationen und Ereignisse eher als sie hervorzuheben. Kritisch konstatiert daher Barbara Hahn in ihrer materialreichen und konsequent auf die Traumthematik fokussierten Studie über ''Träume im Jahrhundert der Gewalt'': „Die Träume derer, die einer historisch neuen Erfahrung ausgesetzt waren, stehen im Gespräch mit literarischen und theoretischen Texten“. „''Das Dritte Reich des Traums'' ist 1966 zum bekannten Terrain geworden: Was den Träumern zustößt, scheint in anderen Texten bereits aufgehoben“ (Hahn 2016, 36).<br />
<br />
Die Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart, von der Beradts erstes Kapitel zeugt, wird bereits von Bruno Bettelheim harsch kritisiert (Bettelheim in Beradt 1968, v.a. 154 und 157). Einmal abgesehen davon, dass er selbst eine Deutung der präsentierten Träume auf der Basis frühkindlicher Erfahrungen vornimmt, wirft er Beradt vor, über den manifesten Trauminhalt hinaus keine Möglichkeit zu bieten, den latenten Traumgedanken der jeweiligen Träumer nachvollziehen zu können, weil die hierfür notwendigen freien Assoziationen der Berichtenden fehlen. Demgegenüber heben Literaturwissenschaftler wie Hans-Walter Schmidt-Hannisa und Barbara Hahn, aber auch der Historiker Reinhart Koselleck und nicht zuletzt Charlotte Beradt selbst hervor, dass gerade der spezifische Aufzeichnungsmodus von ''Das Dritte Reich des Traums'' besondere Rückschlüsse sowohl auf die Strukturen totalitärer Herrschaft zulasse als auch auf das außergewöhnliche poetische und seismographische Erkenntnispotenzial, das in der ästhetischen bzw. poetischen Traumform aufgehoben ist. So stellt Koselleck zu Recht fest, dass in den präsentierten Träumen manifester Trauminhalt und latenter Traumgedanke mehr oder weniger unmittelbar zur Deckung gelangen (Koselleck in Beradt 1981, 128). Laut Schmidt-Hannisa bringen die Träume Seiten der Diktatur zum Vorschein, die sich auf andere Weise nicht erkennen lassen (Schmidt-Hannisa 2011, 111) bzw. die, wie Koselleck darlegt, durch andere Quellen nicht zugänglich gemacht werden können (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 125).<br />
<br />
Der besondere Wert der Aufzeichnungen besteht demnach vornehmlich darin, dass es sich um eine dokumentarische Sammlung narrativer Texte handelt, die weder realistisch ist, noch realistisch sein will: „Träume, obwohl nicht willentlich produzierbar, gehören gleichwohl zum Bereich menschlicher Fiktionen. Sie bieten keine realistische Darstellung der Wirklichkeit, werfen jedoch ein besonders grelles Licht auf jene Wirklichkeit, der sie entstammen“ (Koselleck in Beradt 1981, 125). Gerade die Einsicht in die Unmöglichkeit eines unmittelbaren, gewissermaßen naiven Realismus ist es aber, die Literatur und Traum gemeinsam haben und die in Beradts Traumprotokollen besonders augenscheinlich wird. Hierin zeigt sich, wie Nadja Lux in ihrer umfassenden Studie zu ''Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’'' erörtert, auch die Janusköpfigkeit des Traums, die das Träumen mit literarischen Texten gemein hat: Die Sammlung macht die Terrorisierung des Einzelnen durch den Traum offensichtlich, der dazu beiträgt, das totalitäre System im Unterbewusstsein zu verankern. Zugleich zeigt sich aber auch die kreative Suche nach Auswegen im und durch den Traum: Träume und Erzählungen erfüllen gleichermaßen die Funktion, Bilder und Worte für die schiefe Logik, für das Verkehrte und Abgründige des Systems, für die Verzerrungen und Verfremdungen der ideologisch durchtränkten Wirklichkeit hervorzubringen (Lux 2008, 397). Dabei bergen sie mitunter, wie etwa die Meta-Träume von Traumverbot und verschlüsselter Traumsprache zeigen, ein deutlich subversives Potenzial.<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Nadja Lux sieht die herausragende Bedeutung von Charlotte Beradts Traumsammlung unter anderem in der Tatsache, dass die individuellen und kollektiven Erfahrungswelten des Nationalsozialismus weder aus der „Perspektive des Exils, noch aus der erinnerten Rückschau innerer Emigranten nach 1945 vermittelt (werden), sondern im Spiegel zeitgenössischer Traumerzählungen aus dem Innenraum der Diktatur (erfolgen)“. Die Einsichten in die „Strukturen und Funktionsweisen totalitärer Herrschaft lassen sich also explizit aus der ästhetischen Form ableiten“ (Lux 2008, 15). Indem die Träume nicht die äußere Wirklichkeit zeigen, wie sie sich in der alltäglichen Wahrnehmung bietet, sondern die Struktur, die in ihr verborgen ist, enthüllen die erzählten Traumgeschichten „die geheimen Antriebskräfte und Einpassungszwänge“ der nationalsozialistischen Herrschaft. Sie „bezeugen – als fiktionale Texte – den Terror, zugleich aber sind sie Vollzugsweisen des Terrors selbst. Sie werden in den Leib diktiert“ (Koselleck in Beradt 1981, 127 und 128).<br />
<br />
Die Nähe der Träume zu literarisch-ästhetischen Formen mit ihrem eigenen Erkenntnispotenzial generiert also ein spezifisches Wissen über das Verhältnis von Traum, Erzählung und Totalitarismus, das keine andere Quellengattung in dieser Abgründigkeit bietet. Damit erlangen die Traumtexte Beradts nicht nur eine besondere Bedeutung im Rahmen aktueller wissenspoetologischer Debatten und Diskussionen um die Funktionen und Potenziale von Literatur. Sie haben auch einen wesentlichen Anteil an einem Paradigmenwechsel in den Geschichtswissenschaften, der am Beispiel des Umgangs mit unterschiedlichen Quellen zum Nationalsozialismus besonders gut nachvollziehbar wird (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126).<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|SG]]</div><br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben (in chronologischer Reihung)===<br />
Erste Veröffentlichung einer Auswahl der Traumprotokolle in einem englischsprachigen Aufsatz:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: „Dreams under Dictatorship“, in: Free World, Oktober 1943, S. 333-337.<br />
<br />
Übersetzung der englischsprachigen Aufsatzversion von 1943:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: „Träume unter der Diktatur“, übersetzt von Barbara Hahn, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 137-147.<br />
<br />
Radiosendung:<br />
<br />
* Träume vom Terror. Gesammelt und kommentiert von Charlotte Beradt, Westdeutscher Rundfunk, 21. März 1963.<br />
<br />
Deutsche Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums, München: Nymphenburger Verlagsbuchhandlung 1966.<br />
<br />
Übersetzungen:<br />
<br />
Englische Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams. Translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968.<br />
<br />
Französische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Rêver sous le IIIe Reich. Préface de Martine Leibovici. Postface de Reinhart Koselleck et de François Gantheret. Traduit de l'allemand par Pierre Saint-Germain, Paris: Payot & Rivages 2002.<br />
<br />
Italienische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Il Terzo Reich dei sogni. Prefazione di Reinhart Koselleck. Postfazione di Bruno Bettelheim. Traduzione di Ingrid Harbach, Torino: Einaudi 1991.<br />
<br />
<br />
Verwendete Taschenbuchausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1981/1994.<br />
<br />
<br />
Neuausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016.<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur und weitere zitierte Literatur===<br />
* Arendt, Hannah: The Origins of Totalitarianism, New York: Schocken Books 1951.<br />
* Bain, Alastair: „The organization as a container for dreams“, in: Lawrence Gordon: Infinite Possibilities of Social Dreaming, London: Karnac Books 2007, S. 148-161.<br />
* Bettelheim, Bruno: Essay, in: Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams, translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968, S. 149-170.<br />
* Böschenstein, Renate: „Der Traum als Medium der Erkenntnis des Faschismus“, in: Renate Böschenstein, Sigrid Weigel (Hg.): Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Poetische Korrespondenzen, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997, S. 131-148.<br />
* Bulkeley, Kelly: „Dreaming in a Totalitarian Society: A Reading of CBs The Third Reich of Dreams“, in: Dreaming, 4 / 2 (1994), S. 115-125.<br />
* Didi-Huberman, Georges: „Images: Faire apparaître des rêves: Charlotte Beradt ou le savoir-luciole. Témoignange et prévision. L’autorité du mourant“, in: ders.: Survivance des Lucioles, Paris: Minuit 2009, S. 115-120.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Achte Auflage. Frankfurt am Main: Fischer 1991.<br />
* Grünbein, Durs: Die Jahre im Zoo. Ein Kaleidoskop, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2015.<br />
* Hahn, Barbara: The Art of Dreams: Literature. Philosophy. Dance. Theatre, editor (with Meike Werner), Amsterdam: Rodopi, 2013, S. 90-92.<br />
* Hahn, Barbara: Endlose Nacht. Träume im Jahrhundert der Gewalt, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2016, Kapitel: Das Dritte Reich des Traums“, S. 31-37.<br />
* Hahn, Barbara: „Ein kleiner Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 148-155.<br />
* Helfersyndrom: Die Träume von uns. Traumprotokolle. Mit Zeichnungen von Zeljko Vidovic, Lohmar: Hablizel 2015.<br />
* Koselleck, Reinhart: „Nachwort“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1994, S. 117-132.<br />
* Lawrence, Gordon W: Experiences of social dreaming, London: Karnac Books 2003.<br />
* Lenk, Elisabeth: Die unbewusste Gesellschaft. Über die mimetische Grundstruktur in der Literatur und im Traum, Berlin: Matthes und Seitz 1983.<br />
* Lühe, Irmela von der: „Das Dritte Reich des Traums: i racconto onirici di Charlotte Beradt sotto la dictatura“, in: Hermann Dorowin: La sfuggente logica dell’anima: Il sono in letteratura. Studi in memoria di Uta Treder, Perugia: Morlachi 2014, S. 317-327.<br />
* Lux, Nadja: „Alptraum Deutschland“: Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’, Freiburg: Rombach 2008.<br />
* Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: „Nazi Terror and the Poetical Potential of Dreams: Charlotte Beradt’s Das Dritte Reich des Traums“, in: Gert Hofmann, Rachel MagShamhráin, Marko Pajevic, Michael Shileds (eds.): German and European Literature after the Holocaust. Crisis and Creativity. Rochester/New York: Camden House 2011, S. 107-121.<br />
* Solte-Gresser, Christiane: „Träume(n) an der Grenze. Politik und Poetik in Charlotte Beradts Das Dritte Reich des Traums“, in: Sikander Singh (Hrsg.): Grenze als Erfahrung und Diskurs. Jahrbuch der Gesellschaft für Exilforschung Band 35, München: Edition Text und Kritik 2017 (in Vorbereitung).<br />
* Steuwer, Janosch: "Ein Drittes Reich, wie ich es auffasse". Politik, Gesellschaft und privates Leben in Tagebüchern 1933-1939, Göttingen: Wallstein 2017 (im Druck).<br />
<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: "Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2017; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt) .<br />
<br />
|}</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt)&diff=1116"Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt)2017-02-17T14:15:45Z<p>Christiane Solte-Gresser: /* Textsorte */</p>
<hr />
<div>''Das Dritte Reich des Traums'' ist eine Sammlung von ca. 50 Traumberichten und zahlreichen weiteren, seriell bzw. in Variationen wiedergegebenen Träumen mit politischer Dimension, welche die Journalistin Charlotte Beradt zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später im Exil publiziert. Die ursprünglich ca. 300 Traumprotokolle von Träumern unterschiedlichen Alters, Glaubens, Geschlechts, Berufs und sozialer Schicht können als „seismographische Aufzeichnungen“ des beginnenden nationalsozialistischen Terrors gelten (Lux 2008, 12 nach Beradt 1981, 10). Sie dokumentieren anhand eindrücklicher Traumbilder, Traumsituationen und Traumereignisse, wie die Nazi-Ideologie zunehmend in die Wahrnehmung des einzelnen Individuums eindringt. Die erzählten Träume erweisen sich als verlängerter Arm des Regimes und zugleich als Erkenntnismedium der Struktur totalitärer Herrschaft (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 127).<br />
<br />
<br />
<br />
==Entstehung, Veröffentlichung und Rezeption==<br />
Das Werk der Publizistin Charlotte Beradt, geboren am 7. Dezember 1907 in Forst in der Lausitz, gestorben am 15. Mai 1986 im Exil in New York, umfasst unter anderem eine Biographie des Politikers Paul Levi, die Übersetzung mehrerer politischer Essays von Hannah Arendt aus dem Amerikanischen ins Deutsche sowie die Herausgabe der Briefe Rosa Luxemburgs an ihre Freundin Mathilde Jacob. Bekannt ist die Journalistin aus jüdischer Familie, die in den 1920er und 30er Jahren Mitglied der Kommunistischen Partei Deutschlands ist, heute jedoch vor allem für ihre Sammlung politischer Träume, die sie zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später unter dem Titel ''Das Dritte Reich des Traums'' publiziert. Ab 1933 aufgrund einer Denunziation vorübergehend inhaftiert und unmittelbar darauf mit einem Berufsverbot belegt (Steuwer 2017, 534), befragt Beradt seit Beginn der Machtergreifung Hitlers Bekannte, Freunde und weitere Personen in ihrem Umfeld nach deren politischen Träumen, notiert diese in verschlüsselter Form, versteckt sie und schickt sie schließlich ins Ausland, bevor sie mit ihrem Ehemann 1938 über London nach New York ins Exil flieht, wo sie ab 1939 bis zu ihrem Tode bleibt (vgl. Bulkeley 1994, 115).<br />
<br />
1943 publiziert sie auf Anraten von Karl Otten in der Zeitschrift ''Free World'' den Essay „Dreams under Dictatorship“, in dem sie einen Teil des gesammelten Materials zum ersten Mal für eine öffentliche Leserschaft aufbereitet und kommentiert (vgl. Hahn in Beradt 2016, 148-150). Mit einem Abstand von 20 Jahren wird es im Rahmen einer Radiosendung des Westdeutschen Rundfunks zum ersten Mal auch in Deutschland zugänglich gemacht (Beradt 1963). 1966 gibt der Münchner Nymphenburg Verlag eine ausführliche, in elf Kapitel unterteilte Version der Traumsammlung heraus (Beradt 1966), die 1981 und 1994 vom Suhrkamp Verlag wieder aufgelegt und von Reinhart Koselleck mit einem Nachwort versehen wird (Beradt 1981 und 1994). Seitdem gilt die mittlerweile in mehrere Sprachen übersetze Sammlung der Traumaufzeichnungen (u.a. Beradt 1968, Beradt 1991, Beradt 2002), die Beradt als „kleine(n) Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“ versteht (zit. nach Hahn in Beradt 2016, 149), als bedeutsame Quelle zur Erforschung der Alltagsgeschichte des Nationalsozialismus (vgl. Steuwer 2017, 536 und 539) und als eindrücklicher Einblick in die Mechanismen und Strategien zur Durchsetzung totalitärer Herrschaft (z.B. Bettelheim in Beradt 1968, 167).<br />
<br />
In einem literaturwissenschaftlichen Kontext ist die Sammlung insofern von Bedeutung, als die Traumaufzeichnungen von der Herausgeberin nicht nur programmatisch in einen literarischen Kontext eingebettet werden, sondern aufgrund ihrer eigenen literarischen Qualitäten gerade den Modus fiktionaler, ästhetischer Auseinandersetzung mit der politischen Wirklichkeit als Zugangsmöglichkeit zu den nicht realistisch darstellbaren Dimensionen der Realitätserfahrung vor Augen führen (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 121). Darüber hinaus dienen Beradts Traumprotokolle bis heute als Inspirationsquelle für zahlreiche spätere Beschäftigungen mit dem Verhältnis von Traum und Politik, insbesondere für Überlegungen zum Einfluss politischer Gewalt auf individuelle Erfahrungswelten und subjektive Wahrnehmungsmuster. So finden sich einige der von Beradt notierten Träume, die mittlerweile eine besondere Bekanntheit erlangt haben, in Durs Grünbeins autobiographischem „Kaleidoskop“ ''Die Jahre im Zoo'' (Grünbein 2015). Sie bilden ferner den Ausgangspunkt für das von W. Gordon Lawrence entwickelte Konzept des „Social Dreaming“ (Lawrence 2003 und Bain 2007), für Kulturprojekte wie die Theaterperformance „Die Träume von uns“ der Gruppe Helfersyndrom (Helfersyndrom 2015) oder für die philosophie-ästhetische Auseinandersetzung mit eigenen Träumen, wie sie Elisabeth Lenk vornimmt, die in ''Die unbewusste Gesellschaft'' den Traum in seiner spezifisch ästhetischen Form gegen die Reduktion auf Trauminhalte durch ihre Deuter verteidigt (Lenk 1983). Auch Georges Didi-Hubermans kunstphilosophische Perspektive auf Benjamin und Agamben widmet sich den von Beradt aufgezeichneten Kollektiv-Träumen: Er sieht in ihnen ein geheimes Wissen in Bildern aufgehoben, dessen widerständiges ästhetisches Potenzial er in besonderem Maße hervorhebt (Didi-Huberman 2009, 117 und 118).<br />
<br />
Nachdem ''Das Dritte Reich des Traums'' über lange Zeit hinweg vergriffen war, gibt Barbara Hahn im Jahre 2016 eine Neuauflage heraus, in der sich auch erstmals eine von der Herausgeberin verfasste Übersetzung des 1943 in ''Free World'' publizierten Essays findet (Hahn in Beradt 2016, 137-147). In diesem Zusammenhang zeigt Hahn auch pointiert die Unterschiede zwischen der Präsentation des Materials in Essay und Buch auf: Der historische Abstand von ca. 20 Jahren führt dazu, dass die Träumenden in der späteren Ausgabe mit ihrer extremen Emotionalität, ihrer individuellen Stimme und der unmittelbaren Körperlichkeit fast vollständig zurücktreten (Hahn 2016, 32). Stattdessen stellt Charlotte Beradt den Traumberichten Informationen voran, die allgemeine Identitätskategorien wie Alter, Geschlecht, Beruf oder politische und religiöse Haltung der Träumenden festhalten und die Bedeutung der berichteten Träume vorwegnehmen. Im Essay präsentiert Beradt also viele Träume auf vergleichsweise engem Raum. Hahn stellt hierfür eine Anordnung nach den Gesichtspunkten der Freud’schen Traumdeutung fest (Hahn 2016, 36). Während die Traumberichte des Essays damit mehr oder weniger für sich sprechen und auf diese Weise eine gewisse Autonomie erlangen, sind sie in der Buchsammlung Teil eines größeren Interpretations- und Verweisungszusammenhangs aus Zitaten, Motti sowie Parallelisierungen mit Motiven, Themen und Erzählverfahren aus der Literatur. Diese erfolgen, wie Janosch Steuwer kritisch anmerkt, aus der spezifischen Perspektive der Totalitarismus- und Nationalsozialismus-Forschung der 1960er Jahre, so dass mit der Sammlung Beradts eine ganz bestimmte Sichtweise auf das Verhältnis von Privatheit und Öffentlichkeit im Nationalsozialismus präsentiert und forciert wird (Steuwer 2017, 538ff.).<br />
<br />
==Die Träume==<br />
===Beispiele===<br />
Die folgende Auflistung umfasst die Titel der elf Kapitel des Buches (ohne Motti) und führt im Anschluss exemplarisch einen besonders repräsentativen Traum der jeweiligen Kategorie im vollständigen Wortlaut auf. Die ergänzenden Kommentare der Träumenden und der Herausgeberin wurden gestrichen. Es handelt sich bei den ausgewählten Beispielen entweder um den Traum, aus dem das Titelzitat entstammt, oder um einen Traum, der die Gesamtthematik des jeweiligen Kapitels in besonders prägnanter Weise auf den Punkt bringt:<br />
<br />
<br />
<br />
1. Kapitel: Das Dritte Reich des Traums – Entstehungsgeschichte<br />
<br />
„Goebbels kommt in meine Fabrik. Er läßt die Belegschaft in zwei Reihen, rechts und links, antreten. Dazwischen muß ich stehen und den Arm zum Hitlergruß heben. Es kostet mich eine halbe Stunde, den Arm millimeterweise hochzubekommen. Goebbels sieht meinen Anstrengungen wie einem Schauspiel zu, ohne Beifalls-, ohne Mißfallensäußerung. Aber als ich den Arm endlich oben habe, sagt er fünf Worte: ‚Ich wünsche Ihren Gruß nicht’, dreht sich um und geht zur Tür. So stehe ich in meinem eigenen Betrieb, zwischen meinen eigenen Leuten, am Pranger, mit gehobenem Arm. Ich bin körperlich nur dazu imstande, indem ich meine Augen auf seinen Klumpfuß hefte, während er hinaushinkt. Bis ich aufwache, stehe ich so“ (Beradt 1981, 7).<br />
<br />
<br />
2. Kapitel: Der Umbau der Privatperson oder „Das wandlose Leben“<br />
<br />
„Während ich mich nach der Sprechstunde, etwa gegen neun Uhr abends, mit einem Buch über Matthias Grünewald friedlich auf dem Sofa ausstrecken will, wird mein Zimmer, meine Wohnung plötzlich wandlos. Ich sehe mich entsetzt um, alle Wohnungen, soweit das Auge reicht, haben keine Wände mehr. Ich höre einen Lautsprecher brüllen: ‚Laut Erlaß zur Abschaffung von Wänden vom 17. des Monats“ (Beradt 1981, 19).<br />
<br />
<br />
3. Kapitel: Bürokratische Greuelmärchen oder „Ich finde an nichts mehr Freude“<br />
<br />
„Ich telefoniere abends um acht mit meinem Bruder, meinem einzigen vertrauten und Freund, wie jeden Abend. Nachdem ich als Vorsichtsmaßnahme gerühmt habe, wie richtig Hitler es macht und wie gut man es hat in der Volksgemeinschaft, sage ich: ‚Ich finde an nichts mehr Freude’. Mitten in der Nacht ruft es an. Eine ausdruckslose Stimme sagt: ‚Hier Dienststelle zur Überwachung von Telefongesprächen’ – sonst nichts. Ich weiß sofort, das mit der Freude war mein Verbrechen, ich höre mich Argumente gebrauchen, bitten und flehen, man soll mir das eine Mal verzeihen, nur dieses eine Mal nichts melden, nichts weitergeben, nichts ankreiden. Ich höre mich reden wie im Plädoyer. Die Stimme bleibt absolut stumm und hängt stumm ab, läßt mich in der quälenden Ungewissheit“ (Beradt 1981, 31).<br />
<br />
<br />
<br />
4. Kapitel: Der Alltag in der Nacht oder „Damit ich mich selbst nicht verstehe“<br />
<br />
„Ich erzähle einen verbotenen Witz, aber aus Vorsicht falsch, so daß er keinen Sinn mehr hat“ (Beradt 1981, 41).<br />
<br />
„Ich träume, daß ich nur noch von Rechtecken, Dreiecken und Achtecken träume, die alle irgendwie wie Weihnachtsgebäck aussehen, weil es doch verboten ist zu träumen“ (Beradt 1981, 42).<br />
<br />
<br />
5. Kapitel: Der Nicht-Held oder „Und sage kein Wort“<br />
<br />
„Ich bin in einem Konzentrationslager, aber es geht allen Häftlingen sehr gut, Diners werden abgehalten, es gibt Theatervorstellungen. Ich denke, es ist also doch sehr übertrieben, was man so aus Lagern hört, da sehe ich mich in einem Spiegel: ich habe die Uniform eines Lagerarztes an, besondere Schaftstiefel, die glitzern wie Brillanten. Ich lehne mich an den Stacheldraht und fange wieder zu weinen an“ (Beradt 1981, 49).<br />
<br />
<br />
6. Kapitel: Der Chor oder „Da kann man nichts machen“<br />
<br />
„Ich träume, ich habe ein Kind von einem Arier, das seine Mutter mir wegnehmen will, weil ich nicht rein arisch bin. ‚Seit meine Mutter tot ist’, schreie ich, ‚kann mir keiner von euch mehr was anhaben’“ (Beradt 1981, 54).<br />
<br />
<br />
7. Kapitel: Doktrinen machen sich selbständig oder „Die Dunkelhaarigen im Reich der Blonden“<br />
<br />
„Sonntags im Tiergarten. Blonde Spaziergänger auf allen Wegen. Ich höre jemanden zu seinem Begleiter sagen: ‚Emma kommt mit ihren Mietern nicht aus, sie stehlen wie die’ –, hier fühle ich mit tiefster Scham, er wird sagen, wie die Rabenschwarzen, da sagt er es schon“ (Beradt 1981, 67).<br />
<br />
<br />
8. Kapitel: Handelnde Personen oder „Man muß nur wollen“<br />
<br />
"Ich bemühe mich nachts unaufhörlich, das Hakenkreuz aus der Nazifahne zu trennen, und bin stolz und glücklich dabei, aber tags darauf ist es immer wieder fest angenäht“ (Beradt 1981, 74).<br />
<br />
<br />
9. Kapitel: Verhüllte Wünsche oder „Endstation Heil“<br />
<br />
„Der ‚Tag der Einheit der Nation’ wird gefeiert. In einem fahrenden Zug, im Speisewagen, stehen Tische, an denen lange Reihen von Menschen sitzen. Ich sitze allein an einem kleinen. Ein politisches Lied klingt so ulkig, daß ich lachen muß. Ich setze mich an einen anderen Tisch, muß aber wieder lachen. Es hilft nichts, ich stehe auf, will hinausgehen, da über lege ich: Vielleicht ist es gar nicht so ulkig, wenn man mitsingt, und singe mit“ (Beradt 1981, 88).<br />
<br />
<br />
10. Kapitel: Offene Wünsche oder „Den wollen wir dabeihaben“<br />
<br />
„Ich sehe, als ich vom Einholen komme, daß auf der Straße getanzt werden soll – wie in Frankreich am Bastilletag –, weil ein Feiertag zur Erinnerung an den Reichstagsbrand ist. Man sieht überall Freudenfeuer – Quadrate mit Seilen abgesperrt, und die Paare gehen unter den Seilen durch wie Boxer... Ich finde das sehr häßlich. Da umfaßt mich jemand mit starken Händen von hinten und zieht mich durch ein Seil auf die Tanzfläche. Als wir zu tanzen anfangen, erkenne ich, es ist Hitler, und finde alles sehr schön“ (Beradt 1981, 97).<br />
<br />
<br />
11. Kapitel: Träumende Juden oder „Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz“<br />
<br />
„Zwei Bänke stehen im Tiergarten, eine normal grün, eine gelb, und zwischen beiden ein Papierkorb. Ich setze mich auf den Papierkorb und befestige selbst ein Schild an meinem Hals, wie es blinde Bettler zuweilen tragen, wie es aber auch ‚Rassenschändern’ behördlicherseits umgehängt wurde: ‚Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz’“ (Beradt 981, 104).<br />
<br />
=== ===<br />
===Auswahlkriterien und Authentizität===<br />
Die Kriterien, nach denen Charlotte Beradt die ihr berichteten Träume in die Sammlung aufnimmt, legt sie im ersten Kapitel ihres Buches dar: Sie wählt nur Träume aus, deren politischer Gehalt durch die offensichtlichen Bezüge zum nationalsozialistischen Regime unmittelbar erkennbar ist (Beradt 1981, 13). Aussortiert hat sie dabei all jene Traumaufzeichnungen, die von körperlicher Gewalt und physiologischer Angst handeln oder eindeutige erotische Phantasien darstellen. Ihre (allerdings nicht unbedingt überzeugende) Begründung lautet, dass gerade diese Träume überzeitlicher Natur seien, nicht als repräsentativ für die Zeit des Nationalsozialismus gelten können und daher wenig über die gesellschaftspolitische Situation aussagen, die sie hervorbringen; nämlich die allmähliche Herstellung des „totalen Untertans“ (Beradt 1981, 16). Zur Frage der Authentizität der Traumprotokolle bemerkt Beradt selbst, es sei selbstverständlich und unvermeidlich, dass die Träume in der Erzählung „retouchiert“ wurden (Beradt 1981, 11). Darüber hinaus ist davon auszugehen, dass auch die Herausgeberin selbst das Material nachträglich bearbeitet hat, denn die Sammlung erscheint angesichts der Heterogenität der Träumenden stilistisch und hinsichtlich der Erzählstruktur ausgesprochen homogen.<br />
<br />
===Textsorte===<br />
Was die Textsorte der Traumprotokolle angeht, so bezeichnet Beradt ihre Sammlung in Analogie zu privaten Tagebüchern als „Nachtbücher“ (Beradt 1981, 10), die im Unterschied zum Tagebucheintrag allerdings von größerer Unwillkürlichkeit seien und daher besser geeignet, „die Strukturen der Wirklichkeit (zu) deuten“ (ebd.). Hans-Walter Schmidt-Hannisa situiert die spezifische Form der Sammlung vor dem Hintergrund autonomer Traumaufzeichnungen, die spätestens seit der Publikation der ''Träume '' Friedrich Huchs als eigenständige Kunstgattung gelten können (Schmidt-Hannisa 2011, 111). Damit stellt er die besondere Literarizität der Sammlung in den Fokus seiner Betrachtungen. Beradt bezeichnet die präsentierten Träume mehrfach als „Fabeln“ (Beradt 1981, 112 und 113), als „Parabeln“ (Beradt 2016, 15, 61 u. a.) – als Formen uneigentlichen Sprechens also –, aber auch als „Karikaturen“, „Kabarett“ oder „Mosaiken“ (Beradt 1981, 14). Sie verwendet des weiteren Genre-Begriffe wie „Parodien“, „Paradoxen“, „Momentaufnahmen“, „Visionen“ und „Skizzen“, die stets in auffälliger Weise zwischen Tragik und Komik oszillieren (Beradt 1981, 15 und 20). In jedem Falle demonstriert die Art und Weise der Präsentation ihrer gesammelten Träume einen besonderen Glauben an das poetische wie politische Potenzial von Träumen. Dieses führt Hans Walter Schmidt-Hannisa auf literaturwissenschaftlich bedeutsame Elemente der Sammlung wie deren kollektive Autorschaft, den mitunter deutlich kritischen Gehalt der Texte und die Authentizität der Traumerfahrungen zurück (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 107 und 108). Beradt zeigt also mit ihrer Präsentationsform der Traumprotokolle, inwiefern Literatur und Traum gleichermaßen einen Kampf mit Worten und Bildern um eine „Ausdrucksform für das Unausdrückbare“ darstellen (Beradt 1981, 15).<br />
<br />
===Aufbau===<br />
Der Aufbau der Sammlung folgt einer minutiös durchkomponierten Anordnung, die Barbara Hahn detailliert analysiert hat: Insgesamt werden 50 Träume vollständig wiedergegeben, wobei ursprünglich ca. 300 Personen befragt wurden, deren Berichte als Variationen ein- und derselben Erfahrung ergänzt werden. 20 Träumer kommen innerhalb der Sammlung mehrfach zu Wort; sei es, weil sie unterschiedliche Träume zu Protokoll geben, sei es, weil sie selbst einen Grundtraum in mehreren Ausprägungsformen oder ganze Traumserien zu berichten haben. Das Buch umfasst elf Kapitel. In deren Gesamtanordnung macht Barbara Hahn eine Struktur aus, die von der Entstehungsgeschichte des Buches über die Entwicklungsstationen des totalitären Regimes verläuft und kurz vor dem Ende durch einen Teil zu den widerständig handelnden Träumern unterbrochen wird, bevor es mit zwei deutlich aus der Reihe fallenden Kapiteln endet: einem über Frauen, deren Träume als zumeist beschämende Wunschträume, sich mit Hitler oder anderen NS-Größen zu vereinigen, gelesen werden, sowie einem letzten Kapitel über „träumende Juden“ (Hahn in Beradt 2016, 152 und 153). Auch wenn diese Anordnung mit der besonderen Stellung der Juden im Nationalsozialismus erklärt wird, die im Gegensatz zur übrigen Bevölkerung „von Anfang an offenem Terror“ unterlagen (Beradt 1981, 100), so fällt doch auf, dass kein anderes Kapitel einer Kategorisierung nach Geschlecht oder Rasse bzw. Religion folgt. Damit lassen sich der Sortierung des Materials durchaus latent antisemitische oder misogyne Züge bescheinigen (vgl. Lühe 2014, 320).<br />
<br />
Jedes Kapitel wird durch einen Titel eröffnet, der das zentrale Thema der im Folgenden jeweils präsentierten Träume benennt. Darauf folgt ein kurzes, prägnantes Zitat eines Träumers, der später seinen Traum erzählt. Jedem Kapitel sind zudem zwei Motti vorangestellt. Hierbei handelt es sich um eine, wie Hahn treffend bemerkt, „waghalsige Mischung“; nämlich eine „spannungsgeladene Vielfalt“ aus Zitaten des Alten und Neuen Testaments, von NS-Theoretikern, Schriftstellern und Dichtern sowie mehreren Propagandisten der nationalsozialistischen Ideologie (Hahn in Beradt 2016, 153). Hahn konstatiert, es handle sich also weniger um ein „neutrales Arrangement“ von Dokumenten, als vielmehr um die Konstruktion eines Dialogs aus mehreren Stimmen, deren Gespräch von Beradt nicht nur komponiert, sondern auch interpretiert wird (ebd.). Diese besondere Anordnung von „Traum, Kommentar und Zitat“ (Hahn in Beradt 2016, 152) schließt auch Informationen zum politischen, beruflichen und sozialen Umfeld der Träumenden mit ein. Mitunter werden zudem Hinweise auf Familiäres und Weltanschauliches ergänzt, häufig finden sich darüber hinaus explizite Verweise auf Tagesreste und Traumanlässe – Verbindungen, die teils von den Träumern selbst hergestellt, teils eher spekulativ von der Herausgeberin gezogen werden.<br />
<br />
<br />
<br />
===Intertextualität===<br />
Inwiefern die „Ausdrucksmittel“, welche Beradt in den Traumprotokollen erkennt (Beradt 1981, 15), mit den Verfahren literarischer Texte übereinstimmen, zeigt sie durch Resümees, Zitate und weitere Verweise auf literarische Werke vor allem der klassischen Moderne; und zwar vorrangig solche, die totalitäre Herrschaftsmuster erfinden oder vorwegnehmen. Hierzu zählen, um sich zunächst nur auf die Motti zu beziehen, etwa Kafka, Brecht, Orwell, die mehrfach zitiert werden, aber auch Goethe. Es finden sich des weiteren Fragmente traumtheoretischer Texte oder anderer Reflexionen zur Funktion des (Alp-)Traums und des Schlafs (z. B. Dostojewski, T. S. Elliot, Hiob, Lukas, Robert Ley) sowie Aussagen zum Totalitarismus und/oder Nationalsozialismus (Heinrich Himmler, Hans Frank, Eugen Kogon und Hannah Arendt). Innerhalb der Kapitel werden, über die wiederholte Auseinandersetzung mit den bereits genannten Autoren hinaus, Breton, Huxley, Schiller, Grillparzer oder Karl Valentin genannt, aber auch Verszeilen aus Liedern, aus dem ''Deutschen Requiem'' von Johannes Brahms oder Selbstaussagen von Sophie Scholl. Entscheidend ist wohl jedoch, dass nicht nur explizite intertextuelle Einzeltextreferenzen erfolgen, sondern auf allgemeine literarische, biblische, mythologische oder andere narrative Strukturen und dramatisch-performative Verfahren verwiesen wird, mit denen sich die präsentierten Träume deuten und in einen größeren kulturellen und historischen Kontext einbetten lassen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Themen, Motive, Titel===<br />
Von den zahlreichen nennenswerten Themen, Figuren und Motiven der Traumsammlung seien nur die wichtigsten genannt. Hierzu zählen unter anderem sich belebende Alltagsobjekte, die zu Verrätern werden (vgl. Bulkeley 1994, 120), die Figur des „stellvertretenden Meinungssagers“ (Beradt 1981, 47), die Erfindung technischer Kontroll- und Einschüchterungsapparate, das Zusammenspiel von Henker und Opfer, der Druck von Terror und Propaganda, der zur Selbstzensur zwingt, das Zusammenbrechen von Individualität, Unterwerfung aus schlechtem Gewissen, schleichende Anpassung, Sprechzwänge und Schweigegebote, das Errichten und Zusammenbrechen von Raumgrenzen, Verzerrung und Verfremdung von Propagandaparolen (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126ff. und Solte-Gresser 2017) sowie spezifische Metaträume, etwa denjenigen über das Verbot zu träumen.<br />
<br />
Was den Titel der Traumprotokolle betrifft, so deutet Barbara Hahn die Tatsache, dass Beradt die Sammlung nicht, analog zum ursprünglichen Zeitschriftenessay, „Träume im Dritten Reich“ oder „Träume unter dem Dritten Reich“ genannt hat, in ''The Art of Dreams'' als Einschreiben einer historischen Dimension des wissenschaftlichen Traumdiskurses in das Genre des Traumberichts (Hahn 2013, 91 und 92): Als „erstes Reich des Traums“ erscheint, will man dieser Interpretation folgen, das Zeitalter vor der Psychoanalyse, das zweite entspräche der Epoche der Freud'schen Traumdeutung, wohingegen mit dem Traumwissen im und vom Nationalsozialismus Träume vorherrschen, die „now include their own interpretations. It could hardly be more dissapointing: there is no private life in dreams. No resistance to overarching rules. In their dreams, people teach themselves how to live under totalitarian rule. (...) the book seems to suggest, that the world of dreams under these circumstances is even more ‚real’ than the real world“ (Hahn 2013, 91).<br />
<br />
<br />
<br />
==Interpretation==<br />
Die drei maßgeblichen Intentionen der Publikation werden durch Charlotte Beradt selbst von Beginn an programmatisch offengelegt: Erstens geht es Beradt darum, die Traumprotokolle gegen eine psychoanalytische Deutung abzuschotten, auch oder gerade weil die Traumerfahrungen von zumeist psychoanalytisch informierten Träumern stammen. Dies wird nicht nur in den Kommentaren der Traumsammlung selbst, sondern auch in den kontroversen Positionen gegenüber dieser Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart der Träume deutlich, wie sie in der Rezeption u.a. durch Bruno Bettelheim und Reinhardt Koselleck repräsentiert werden (s. hierzu den Absatz unten).<br />
<br />
Zweitens präsentiert Beradt ihr Material aus einem deutlichen historischen Abstand heraus und damit rückwirkend auf der Folie der Erkenntnisse der Totalitarismus-Forschung, von der die Herausgeberin vor allem durch den engen Kontakt mit Hannah Arendt Kenntnis hat (vgl. hierzu Lühe 2014, 323 und 324). Insofern ist neben den zahlreichen Verweisen auf literarische Autoren, die Bibel und den Propaganda-Diskurs des Nationalsozialismus in erster Linie Arendts ''The Origins of Totalitarianism'' der entscheidende Intertext (Arendt 1951). Wie Janosch Steuwer herausgearbeitet hat, ist Beradts 1966 veröffentlichtes Buch über das Eindringen des Öffentlich-Politischen ins Private „nicht einfach die Verschriftlichung dieser Erfahrung, sondern bereits Teil ihrer wissenschaftlichen Deutung. Auch wenn Beradt in ihrem Buch vor allem ihre Träumer sprechen ließ und sich auf knappe Kommentierungen beschränkte, setzte sie mit Auswahl und Gliederung eine Interpretation der nationalsozialistischen Herrschaft zusammen (...); nämlich die Zerstörung einer vor staatlichen Zugriffen geschützten Privatheit angesichts der Entgrenzung des politischen System“ (Steuwer 2017, 528).<br />
<br />
Drittens werden die Träume durchgehend in einem literarisch-philosophischen Kontext präsentiert und gelesen. Dieser soll die besondere ästhetische Qualität des gesammelten Materials deutlich machen. Hierbei handelt es sich unbestritten um eine wesentliche Eigenschaft der Traumtexte. Allerdings wäre diese ohne die durchgängige Parallelisierung mit literarischen Werken, Autoren und deren Zitaten wohl sehr viel eindrücklicher zum Vorschein gelangt. Denn offenkundig ist, dass die Träume nicht nur keine psychologische Deutung benötigen bzw. dass sie sich, indem individuelle und kollektive Traumerfahrung auf das engste miteinander verflochten sind (Böschenstein 1997, 131), einer solchen Deutung geradezu entziehen. Auch die kommentierende Interpretation durch Beradt selbst, die durch die literarischen Motti und erklärenden Verbindungen zu den Themen, Motiven und Strukturen literarischer Texte der eigentlichen Präsentation der Träume selbst zumeist sogar vorgeschaltet wird – und damit den Deutungsrahmen der Traumlektüren vorgibt –, schmälert die unmittelbare Wucht der geträumten Bilder, Situationen und Ereignisse eher als sie hervorzuheben. Kritisch konstatiert daher Barbara Hahn in ihrer materialreichen und konsequent auf die Traumthematik fokussierten Studie über das „Jahrhundert der Gewalt“: „Die Träume derer, die einer historisch neuen Erfahrung ausgesetzt waren, stehen im Gespräch mit literarischen und theoretischen Texten“. „''Das Dritte Reich des Traums'' ist 1966 zum bekannten Terrain geworden: Was den Träumern zustößt, scheint in anderen Texten bereits aufgehoben“ (Hahn 2016, 36).<br />
<br />
Die Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart, von der Beradts erstes Kapitel zeugt, wird bereits von Bruno Bettelheim harsch kritisiert (Bettelheim in Beradt 1968, v.a. 154 und 157). Einmal abgesehen davon, dass er selbst eine Deutung der präsentierten Träume auf der Basis frühkindlicher Erfahrungen vornimmt, wirft er Beradt vor, über den manifesten Trauminhalt hinaus keine Möglichkeit zu bieten, den latenten Traumgedanken der jeweiligen Träumer nachvollziehen zu können, weil die hierfür notwendigen freien Assoziationen der Berichtenden fehlen. Demgegenüber heben Literaturwissenschaftler wie Hans-Walter Schmidt-Hannisa und Barbara Hahn, aber auch der Historiker Reinhart Koselleck und nicht zuletzt Charlotte Beradt selbst hervor, dass gerade der spezifische Aufzeichnungsmodus von ''Das Dritte Reich des Traums'' besondere Rückschlüsse sowohl auf die Strukturen totalitärer Herrschaft zulasse als auch auf das außergewöhnliche poetische und seismographische Erkenntnispotenzial, das in der ästhetischen bzw. poetischen Traumform aufgehoben ist. So stellt Koselleck zu Recht fest, dass in den präsentierten Träumen manifester Trauminhalt und latenter Traumgedanke mehr oder weniger unmittelbar zur Deckung gelangen (Koselleck in Beradt 1981, 128). Laut Schmidt-Hannisa bringen die Träume Seiten der Diktatur zum Vorschein, die sich auf andere Weise nicht erkennen lassen (Schmidt-Hannisa 2011, 111) bzw. die, wie Koselleck darlegt, durch andere Quellen nicht zugänglich gemacht werden können (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 125).<br />
<br />
Der besondere Wert der Aufzeichnungen besteht demnach vornehmlich darin, dass es sich um eine dokumentarische Sammlung narrativer Texte handelt, die weder realistisch ist, noch realistisch sein will: „Träume, obwohl nicht willentlich produzierbar, gehören gleichwohl zum Bereich menschlicher Fiktionen. Sie bieten keine realistische Darstellung der Wirklichkeit, werfen jedoch ein besonders grelles Licht auf jene Wirklichkeit, der sie entstammen“ (Koselleck in Beradt 1981, 125). Gerade die Einsicht in die Unmöglichkeit eines unmittelbaren, gewissermaßen naiven Realismus ist es aber, die Literatur und Traum gemeinsam haben und die in Beradts Traumprotokollen besonders augenscheinlich wird. Hierin zeigt sich, wie Nadja Lux in ihrer umfassenden Studie zu ''Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’'' erörtert, auch die Janusköpfigkeit des Traums, die das Träumen mit literarischen Texten gemein hat: Die Sammlung macht die Terrorisierung des Einzelnen durch den Traum offensichtlich, der dazu beiträgt, das totalitäre System im Unterbewusstsein zu verankern. Zugleich zeigt sich aber auch die kreative Suche nach Auswegen im und durch den Traum: Träume und Erzählungen erfüllen gleichermaßen die Funktion, Bilder und Worte für die schiefe Logik, für das Verkehrte und Abgründige des Systems, für die Verzerrungen und Verfremdungen der ideologisch durchtränkten Wirklichkeit hervorzubringen (Lux 2008, 397). Dabei bergen sie mitunter, wie etwa die Meta-Träume von Traumverbot und verschlüsselter Traumsprache zeigen, ein deutlich subversives Potenzial.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Nadja Lux sieht die herausragende Bedeutung von Charlotte Beradts Traumsammlung unter anderem in der Tatsache, dass die individuellen und kollektiven Erfahrungswelten des Nationalsozialismus weder aus der „Perspektive des Exils, noch aus der erinnerten Rückschau innerer Emigranten nach 1945 vermittelt (werden), sondern im Spiegel zeitgenössischer Traumerzählungen aus dem Innenraum der Diktatur (erfolgen)“. Die Einsichten in die „Strukturen und Funktionsweisen totalitärer Herrschaft lassen sich also explizit aus der ästhetischen Form ableiten“ (Lux 2008, 15). Indem die Träume nicht die äußere Wirklichkeit zeigen, wie sie sich in der alltäglichen Wahrnehmung bietet, sondern die Struktur, die in ihr verborgen ist, enthüllen die erzählten Traumgeschichten „die geheimen Antriebskräfte und Einpassungszwänge“ der nationalsozialistischen Herrschaft. Sie „bezeugen – als fiktionale Texte – den Terror, zugleich aber sind sie Vollzugsweisen des Terrors selbst. Sie werden in den Leib diktiert“ (Koselleck in Beradt 1981, 127 und 128).<br />
<br />
Die Nähe der Träume zu literarisch-ästhetischen Formen mit ihrem eigenen Erkenntnispotenzial generiert also ein spezifisches Wissen über das Verhältnis von Traum, Erzählung und Totalitarismus, das keine andere Quellengattung in dieser Abgründigkeit bietet. Damit erlangen die Traumtexte Beradts nicht nur eine besondere Bedeutung im Rahmen aktueller wissenspoetologischer Debatten und Diskussionen um die Funktionen und Potenziale von Literatur. Sie haben auch einen wesentlichen Anteil an einem Paradigmenwechsel in den Geschichtswissenschaften, der am Beispiel des Umgangs mit unterschiedlichen Quellen zum Nationalsozialismus besonders gut nachvollziehbar wird (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126).<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|SG]]</div><br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben (in chronologischer Reihung)===<br />
Erste Veröffentlichung einer Auswahl der Traumprotokolle in einem englischsprachigen Aufsatz:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: „Dreams under Dictatorship“, in: Free World, Oktober 1943, S. 333-337.<br />
<br />
Übersetzung der englischsprachigen Aufsatzversion von 1943:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: „Träume unter der Diktatur“, übersetzt von Barbara Hahn, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 137-147.<br />
<br />
Radiosendung:<br />
<br />
* Träume vom Terror. Gesammelt und kommentiert von Charlotte Beradt, Westdeutscher Rundfunk, 21. März 1963.<br />
<br />
Deutsche Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums, München: Nymphenburger Verlagsbuchhandlung 1966.<br />
<br />
Übersetzungen:<br />
<br />
Englische Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams. Translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968.<br />
<br />
Französische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Rêver sous le IIIe Reich. Préface de Martine Leibovici. Postface de Reinhart Koselleck et de François Gantheret. Traduit de l'allemand par Pierre Saint-Germain, Paris: Payot & Rivages 2002.<br />
<br />
Italienische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Il Terzo Reich dei sogni. Prefazione di Reinhart Koselleck. Postfazione di Bruno Bettelheim. Traduzione di Ingrid Harbach, Torino: Einaudi 1991.<br />
<br />
<br />
Verwendete Taschenbuchausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1981/1994.<br />
<br />
<br />
Neuausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016.<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur und weitere zitierte Literatur===<br />
* Arendt, Hannah: The Origins of Totalitarianism, New York: Schocken Books 1951.<br />
* Bain, Alastair: „The organization as a container for dreams“, in: Lawrence Gordon: Infinite Possibilities of Social Dreaming, London: Karnac Books 2007, S. 148-161.<br />
* Bettelheim, Bruno: Essay, in: Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams, translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968, S. 149-170.<br />
* Böschenstein, Renate: „Der Traum als Medium der Erkenntnis des Faschismus“, in: Renate Böschenstein, Sigrid Weigel (Hg.): Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Poetische Korrespondenzen, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997, S. 131-148.<br />
* Bulkeley, Kelly: „Dreaming in a Totalitarian Society: A Reading of CBs The Third Reich of Dreams“, in: Dreaming, 4 / 2 (1994), S. 115-125.<br />
* Didi-Huberman, Georges: „Images: Faire apparaître des rêves: Charlotte Beradt ou le savoir-luciole. Témoignange et prévision. L’autorité du mourant“, in: ders.: Survivance des Lucioles, Paris: Minuit 2009, S. 115-120.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Achte Auflage. Frankfurt am Main: Fischer 1991.<br />
* Grünbein, Durs: Die Jahre im Zoo. Ein Kaleidoskop, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2015.<br />
* Hahn, Barbara: The Art of Dreams: Literature. Philosophy. Dance. Theatre, editor (with Meike Werner), Amsterdam: Rodopi, 2013, S. 90-92.<br />
* Hahn, Barbara: Endlose Nacht. Träume im Jahrhundert der Gewalt, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2016, Kapitel: Das Dritte Reich des Traums“, S. 31-37.<br />
* Hahn, Barbara: „Ein kleiner Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 148-155.<br />
* Helfersyndrom: Die Träume von uns. Traumprotokolle. Mit Zeichnungen von Zeljko Vidovic, Lohmar: Hablizel 2015.<br />
* Koselleck, Reinhart: „Nachwort“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1994, S. 117-132.<br />
* Lawrence, Gordon W: Experiences of social dreaming, London: Karnac Books 2003.<br />
* Lenk, Elisabeth: Die unbewusste Gesellschaft. Über die mimetische Grundstruktur in der Literatur und im Traum, Berlin: Matthes und Seitz 1983.<br />
* Lühe, Irmela von der: „Das Dritte Reich des Traums: i racconto onirici di Charlotte Beradt sotto la dictatura“, in: Hermann Dorowin: La sfuggente logica dell’anima: Il sono in letteratura. Studi in memoria di Uta Treder, Perugia: Morlachi 2014, S. 317-327.<br />
* Lux, Nadja: „Alptraum Deutschland“: Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’, Freiburg: Rombach 2008.<br />
* Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: „Nazi Terror and the Poetical Potential of Dreams: Charlotte Beradt’s Das Dritte Reich des Traums“, in: Gert Hofmann, Rachel MagShamhráin, Marko Pajevic, Michael Shileds (eds.): German and European Literature after the Holocaust. Crisis and Creativity. Rochester/New York: Camden House 2011, S. 107-121.<br />
* Solte-Gresser, Christiane: „Träume(n) an der Grenze. Politik und Poetik in Charlotte Beradts Das Dritte Reich des Traums“, in: Sikander Singh (Hrsg.): Grenze als Erfahrung und Diskurs. Jahrbuch der Gesellschaft für Exilforschung Band 35, München: Edition Text und Kritik 2017 (in Vorbereitung).<br />
* Steuwer, Janosch: "Ein Drittes Reich, wie ich es auffasse". Politik, Gesellschaft und privates Leben in Tagebüchern 1933-1939, Göttingen: Wallstein 2017 (im Druck).<br />
<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: "Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2017; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt) .<br />
<br />
|}</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt)&diff=1115"Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt)2017-02-17T14:14:14Z<p>Christiane Solte-Gresser: /* Auswahlkriterien und Authentizität */</p>
<hr />
<div>''Das Dritte Reich des Traums'' ist eine Sammlung von ca. 50 Traumberichten und zahlreichen weiteren, seriell bzw. in Variationen wiedergegebenen Träumen mit politischer Dimension, welche die Journalistin Charlotte Beradt zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später im Exil publiziert. Die ursprünglich ca. 300 Traumprotokolle von Träumern unterschiedlichen Alters, Glaubens, Geschlechts, Berufs und sozialer Schicht können als „seismographische Aufzeichnungen“ des beginnenden nationalsozialistischen Terrors gelten (Lux 2008, 12 nach Beradt 1981, 10). Sie dokumentieren anhand eindrücklicher Traumbilder, Traumsituationen und Traumereignisse, wie die Nazi-Ideologie zunehmend in die Wahrnehmung des einzelnen Individuums eindringt. Die erzählten Träume erweisen sich als verlängerter Arm des Regimes und zugleich als Erkenntnismedium der Struktur totalitärer Herrschaft (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 127).<br />
<br />
<br />
<br />
==Entstehung, Veröffentlichung und Rezeption==<br />
Das Werk der Publizistin Charlotte Beradt, geboren am 7. Dezember 1907 in Forst in der Lausitz, gestorben am 15. Mai 1986 im Exil in New York, umfasst unter anderem eine Biographie des Politikers Paul Levi, die Übersetzung mehrerer politischer Essays von Hannah Arendt aus dem Amerikanischen ins Deutsche sowie die Herausgabe der Briefe Rosa Luxemburgs an ihre Freundin Mathilde Jacob. Bekannt ist die Journalistin aus jüdischer Familie, die in den 1920er und 30er Jahren Mitglied der Kommunistischen Partei Deutschlands ist, heute jedoch vor allem für ihre Sammlung politischer Träume, die sie zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später unter dem Titel ''Das Dritte Reich des Traums'' publiziert. Ab 1933 aufgrund einer Denunziation vorübergehend inhaftiert und unmittelbar darauf mit einem Berufsverbot belegt (Steuwer 2017, 534), befragt Beradt seit Beginn der Machtergreifung Hitlers Bekannte, Freunde und weitere Personen in ihrem Umfeld nach deren politischen Träumen, notiert diese in verschlüsselter Form, versteckt sie und schickt sie schließlich ins Ausland, bevor sie mit ihrem Ehemann 1938 über London nach New York ins Exil flieht, wo sie ab 1939 bis zu ihrem Tode bleibt (vgl. Bulkeley 1994, 115).<br />
<br />
1943 publiziert sie auf Anraten von Karl Otten in der Zeitschrift ''Free World'' den Essay „Dreams under Dictatorship“, in dem sie einen Teil des gesammelten Materials zum ersten Mal für eine öffentliche Leserschaft aufbereitet und kommentiert (vgl. Hahn in Beradt 2016, 148-150). Mit einem Abstand von 20 Jahren wird es im Rahmen einer Radiosendung des Westdeutschen Rundfunks zum ersten Mal auch in Deutschland zugänglich gemacht (Beradt 1963). 1966 gibt der Münchner Nymphenburg Verlag eine ausführliche, in elf Kapitel unterteilte Version der Traumsammlung heraus (Beradt 1966), die 1981 und 1994 vom Suhrkamp Verlag wieder aufgelegt und von Reinhart Koselleck mit einem Nachwort versehen wird (Beradt 1981 und 1994). Seitdem gilt die mittlerweile in mehrere Sprachen übersetze Sammlung der Traumaufzeichnungen (u.a. Beradt 1968, Beradt 1991, Beradt 2002), die Beradt als „kleine(n) Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“ versteht (zit. nach Hahn in Beradt 2016, 149), als bedeutsame Quelle zur Erforschung der Alltagsgeschichte des Nationalsozialismus (vgl. Steuwer 2017, 536 und 539) und als eindrücklicher Einblick in die Mechanismen und Strategien zur Durchsetzung totalitärer Herrschaft (z.B. Bettelheim in Beradt 1968, 167).<br />
<br />
In einem literaturwissenschaftlichen Kontext ist die Sammlung insofern von Bedeutung, als die Traumaufzeichnungen von der Herausgeberin nicht nur programmatisch in einen literarischen Kontext eingebettet werden, sondern aufgrund ihrer eigenen literarischen Qualitäten gerade den Modus fiktionaler, ästhetischer Auseinandersetzung mit der politischen Wirklichkeit als Zugangsmöglichkeit zu den nicht realistisch darstellbaren Dimensionen der Realitätserfahrung vor Augen führen (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 121). Darüber hinaus dienen Beradts Traumprotokolle bis heute als Inspirationsquelle für zahlreiche spätere Beschäftigungen mit dem Verhältnis von Traum und Politik, insbesondere für Überlegungen zum Einfluss politischer Gewalt auf individuelle Erfahrungswelten und subjektive Wahrnehmungsmuster. So finden sich einige der von Beradt notierten Träume, die mittlerweile eine besondere Bekanntheit erlangt haben, in Durs Grünbeins autobiographischem „Kaleidoskop“ ''Die Jahre im Zoo'' (Grünbein 2015). Sie bilden ferner den Ausgangspunkt für das von W. Gordon Lawrence entwickelte Konzept des „Social Dreaming“ (Lawrence 2003 und Bain 2007), für Kulturprojekte wie die Theaterperformance „Die Träume von uns“ der Gruppe Helfersyndrom (Helfersyndrom 2015) oder für die philosophie-ästhetische Auseinandersetzung mit eigenen Träumen, wie sie Elisabeth Lenk vornimmt, die in ''Die unbewusste Gesellschaft'' den Traum in seiner spezifisch ästhetischen Form gegen die Reduktion auf Trauminhalte durch ihre Deuter verteidigt (Lenk 1983). Auch Georges Didi-Hubermans kunstphilosophische Perspektive auf Benjamin und Agamben widmet sich den von Beradt aufgezeichneten Kollektiv-Träumen: Er sieht in ihnen ein geheimes Wissen in Bildern aufgehoben, dessen widerständiges ästhetisches Potenzial er in besonderem Maße hervorhebt (Didi-Huberman 2009, 117 und 118).<br />
<br />
Nachdem ''Das Dritte Reich des Traums'' über lange Zeit hinweg vergriffen war, gibt Barbara Hahn im Jahre 2016 eine Neuauflage heraus, in der sich auch erstmals eine von der Herausgeberin verfasste Übersetzung des 1943 in ''Free World'' publizierten Essays findet (Hahn in Beradt 2016, 137-147). In diesem Zusammenhang zeigt Hahn auch pointiert die Unterschiede zwischen der Präsentation des Materials in Essay und Buch auf: Der historische Abstand von ca. 20 Jahren führt dazu, dass die Träumenden in der späteren Ausgabe mit ihrer extremen Emotionalität, ihrer individuellen Stimme und der unmittelbaren Körperlichkeit fast vollständig zurücktreten (Hahn 2016, 32). Stattdessen stellt Charlotte Beradt den Traumberichten Informationen voran, die allgemeine Identitätskategorien wie Alter, Geschlecht, Beruf oder politische und religiöse Haltung der Träumenden festhalten und die Bedeutung der berichteten Träume vorwegnehmen. Im Essay präsentiert Beradt also viele Träume auf vergleichsweise engem Raum. Hahn stellt hierfür eine Anordnung nach den Gesichtspunkten der Freud’schen Traumdeutung fest (Hahn 2016, 36). Während die Traumberichte des Essays damit mehr oder weniger für sich sprechen und auf diese Weise eine gewisse Autonomie erlangen, sind sie in der Buchsammlung Teil eines größeren Interpretations- und Verweisungszusammenhangs aus Zitaten, Motti sowie Parallelisierungen mit Motiven, Themen und Erzählverfahren aus der Literatur. Diese erfolgen, wie Janosch Steuwer kritisch anmerkt, aus der spezifischen Perspektive der Totalitarismus- und Nationalsozialismus-Forschung der 1960er Jahre, so dass mit der Sammlung Beradts eine ganz bestimmte Sichtweise auf das Verhältnis von Privatheit und Öffentlichkeit im Nationalsozialismus präsentiert und forciert wird (Steuwer 2017, 538ff.).<br />
<br />
==Die Träume==<br />
===Beispiele===<br />
Die folgende Auflistung umfasst die Titel der elf Kapitel des Buches (ohne Motti) und führt im Anschluss exemplarisch einen besonders repräsentativen Traum der jeweiligen Kategorie im vollständigen Wortlaut auf. Die ergänzenden Kommentare der Träumenden und der Herausgeberin wurden gestrichen. Es handelt sich bei den ausgewählten Beispielen entweder um den Traum, aus dem das Titelzitat entstammt, oder um einen Traum, der die Gesamtthematik des jeweiligen Kapitels in besonders prägnanter Weise auf den Punkt bringt:<br />
<br />
<br />
<br />
1. Kapitel: Das Dritte Reich des Traums – Entstehungsgeschichte<br />
<br />
„Goebbels kommt in meine Fabrik. Er läßt die Belegschaft in zwei Reihen, rechts und links, antreten. Dazwischen muß ich stehen und den Arm zum Hitlergruß heben. Es kostet mich eine halbe Stunde, den Arm millimeterweise hochzubekommen. Goebbels sieht meinen Anstrengungen wie einem Schauspiel zu, ohne Beifalls-, ohne Mißfallensäußerung. Aber als ich den Arm endlich oben habe, sagt er fünf Worte: ‚Ich wünsche Ihren Gruß nicht’, dreht sich um und geht zur Tür. So stehe ich in meinem eigenen Betrieb, zwischen meinen eigenen Leuten, am Pranger, mit gehobenem Arm. Ich bin körperlich nur dazu imstande, indem ich meine Augen auf seinen Klumpfuß hefte, während er hinaushinkt. Bis ich aufwache, stehe ich so“ (Beradt 1981, 7).<br />
<br />
<br />
2. Kapitel: Der Umbau der Privatperson oder „Das wandlose Leben“<br />
<br />
„Während ich mich nach der Sprechstunde, etwa gegen neun Uhr abends, mit einem Buch über Matthias Grünewald friedlich auf dem Sofa ausstrecken will, wird mein Zimmer, meine Wohnung plötzlich wandlos. Ich sehe mich entsetzt um, alle Wohnungen, soweit das Auge reicht, haben keine Wände mehr. Ich höre einen Lautsprecher brüllen: ‚Laut Erlaß zur Abschaffung von Wänden vom 17. des Monats“ (Beradt 1981, 19).<br />
<br />
<br />
3. Kapitel: Bürokratische Greuelmärchen oder „Ich finde an nichts mehr Freude“<br />
<br />
„Ich telefoniere abends um acht mit meinem Bruder, meinem einzigen vertrauten und Freund, wie jeden Abend. Nachdem ich als Vorsichtsmaßnahme gerühmt habe, wie richtig Hitler es macht und wie gut man es hat in der Volksgemeinschaft, sage ich: ‚Ich finde an nichts mehr Freude’. Mitten in der Nacht ruft es an. Eine ausdruckslose Stimme sagt: ‚Hier Dienststelle zur Überwachung von Telefongesprächen’ – sonst nichts. Ich weiß sofort, das mit der Freude war mein Verbrechen, ich höre mich Argumente gebrauchen, bitten und flehen, man soll mir das eine Mal verzeihen, nur dieses eine Mal nichts melden, nichts weitergeben, nichts ankreiden. Ich höre mich reden wie im Plädoyer. Die Stimme bleibt absolut stumm und hängt stumm ab, läßt mich in der quälenden Ungewissheit“ (Beradt 1981, 31).<br />
<br />
<br />
<br />
4. Kapitel: Der Alltag in der Nacht oder „Damit ich mich selbst nicht verstehe“<br />
<br />
„Ich erzähle einen verbotenen Witz, aber aus Vorsicht falsch, so daß er keinen Sinn mehr hat“ (Beradt 1981, 41).<br />
<br />
„Ich träume, daß ich nur noch von Rechtecken, Dreiecken und Achtecken träume, die alle irgendwie wie Weihnachtsgebäck aussehen, weil es doch verboten ist zu träumen“ (Beradt 1981, 42).<br />
<br />
<br />
5. Kapitel: Der Nicht-Held oder „Und sage kein Wort“<br />
<br />
„Ich bin in einem Konzentrationslager, aber es geht allen Häftlingen sehr gut, Diners werden abgehalten, es gibt Theatervorstellungen. Ich denke, es ist also doch sehr übertrieben, was man so aus Lagern hört, da sehe ich mich in einem Spiegel: ich habe die Uniform eines Lagerarztes an, besondere Schaftstiefel, die glitzern wie Brillanten. Ich lehne mich an den Stacheldraht und fange wieder zu weinen an“ (Beradt 1981, 49).<br />
<br />
<br />
6. Kapitel: Der Chor oder „Da kann man nichts machen“<br />
<br />
„Ich träume, ich habe ein Kind von einem Arier, das seine Mutter mir wegnehmen will, weil ich nicht rein arisch bin. ‚Seit meine Mutter tot ist’, schreie ich, ‚kann mir keiner von euch mehr was anhaben’“ (Beradt 1981, 54).<br />
<br />
<br />
7. Kapitel: Doktrinen machen sich selbständig oder „Die Dunkelhaarigen im Reich der Blonden“<br />
<br />
„Sonntags im Tiergarten. Blonde Spaziergänger auf allen Wegen. Ich höre jemanden zu seinem Begleiter sagen: ‚Emma kommt mit ihren Mietern nicht aus, sie stehlen wie die’ –, hier fühle ich mit tiefster Scham, er wird sagen, wie die Rabenschwarzen, da sagt er es schon“ (Beradt 1981, 67).<br />
<br />
<br />
8. Kapitel: Handelnde Personen oder „Man muß nur wollen“<br />
<br />
"Ich bemühe mich nachts unaufhörlich, das Hakenkreuz aus der Nazifahne zu trennen, und bin stolz und glücklich dabei, aber tags darauf ist es immer wieder fest angenäht“ (Beradt 1981, 74).<br />
<br />
<br />
9. Kapitel: Verhüllte Wünsche oder „Endstation Heil“<br />
<br />
„Der ‚Tag der Einheit der Nation’ wird gefeiert. In einem fahrenden Zug, im Speisewagen, stehen Tische, an denen lange Reihen von Menschen sitzen. Ich sitze allein an einem kleinen. Ein politisches Lied klingt so ulkig, daß ich lachen muß. Ich setze mich an einen anderen Tisch, muß aber wieder lachen. Es hilft nichts, ich stehe auf, will hinausgehen, da über lege ich: Vielleicht ist es gar nicht so ulkig, wenn man mitsingt, und singe mit“ (Beradt 1981, 88).<br />
<br />
<br />
10. Kapitel: Offene Wünsche oder „Den wollen wir dabeihaben“<br />
<br />
„Ich sehe, als ich vom Einholen komme, daß auf der Straße getanzt werden soll – wie in Frankreich am Bastilletag –, weil ein Feiertag zur Erinnerung an den Reichstagsbrand ist. Man sieht überall Freudenfeuer – Quadrate mit Seilen abgesperrt, und die Paare gehen unter den Seilen durch wie Boxer... Ich finde das sehr häßlich. Da umfaßt mich jemand mit starken Händen von hinten und zieht mich durch ein Seil auf die Tanzfläche. Als wir zu tanzen anfangen, erkenne ich, es ist Hitler, und finde alles sehr schön“ (Beradt 1981, 97).<br />
<br />
<br />
11. Kapitel: Träumende Juden oder „Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz“<br />
<br />
„Zwei Bänke stehen im Tiergarten, eine normal grün, eine gelb, und zwischen beiden ein Papierkorb. Ich setze mich auf den Papierkorb und befestige selbst ein Schild an meinem Hals, wie es blinde Bettler zuweilen tragen, wie es aber auch ‚Rassenschändern’ behördlicherseits umgehängt wurde: ‚Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz’“ (Beradt 981, 104).<br />
<br />
=== ===<br />
===Auswahlkriterien und Authentizität===<br />
Die Kriterien, nach denen Charlotte Beradt die ihr berichteten Träume in die Sammlung aufnimmt, legt sie im ersten Kapitel ihres Buches dar: Sie wählt nur Träume aus, deren politischer Gehalt durch die offensichtlichen Bezüge zum nationalsozialistischen Regime unmittelbar erkennbar ist (Beradt 1981, 13). Aussortiert hat sie dabei all jene Traumaufzeichnungen, die von körperlicher Gewalt und physiologischer Angst handeln oder eindeutige erotische Phantasien darstellen. Ihre (allerdings nicht unbedingt überzeugende) Begründung lautet, dass gerade diese Träume überzeitlicher Natur seien, nicht als repräsentativ für die Zeit des Nationalsozialismus gelten können und daher wenig über die gesellschaftspolitische Situation aussagen, die sie hervorbringen; nämlich die allmähliche Herstellung des „totalen Untertans“ (Beradt 1981, 16). Zur Frage der Authentizität der Traumprotokolle bemerkt Beradt selbst, es sei selbstverständlich und unvermeidlich, dass die Träume in der Erzählung „retouchiert“ wurden (Beradt 1981, 11). Darüber hinaus ist davon auszugehen, dass auch die Herausgeberin selbst das Material nachträglich bearbeitet hat, denn die Sammlung erscheint angesichts der Heterogenität der Träumenden stilistisch und hinsichtlich der Erzählstruktur ausgesprochen homogen.<br />
<br />
===Textsorte===<br />
Was die Textsorte der Traumprotokolle angeht, so bezeichnet Beradt ihre Sammlung in Analogie zu privaten Tagebüchern als „Nachtbücher“ (Beradt 1981, 10), die im Unterschied zum Tagebucheintrag allerdings von größerer Unwillkürlichkeit seien und daher besser geeignet, „die Strukturen der Wirklichkeit (zu) deuten“ (ebd.). Hans-Walter Schmidt-Hannisa situiert die spezifische Form der Sammlung vor dem Hintergrund autonomer Traumaufzeichnungen, die spätestens seit der Publikation der ''Träume'' Friedrich Huchs als eigenständige Kunstgattung gelten können (Schmidt-Hannisa 2011, 111). Damit stellt er die besondere Literarizität der Sammlung in den Fokus seiner Betrachtungen. Beradt bezeichnet die präsentierten Träume mehrfach als „Fabeln“ (Beradt 1981, 112 und 113), als „Parabeln“ (Beradt 2016, 15, 61 u. a.) – als Formen uneigentlichen Sprechens also –, aber auch als „Karikaturen“, „Kabarett“ oder „Mosaiken“ (Beradt 1981, 14). Sie verwendet des weiteren Genre-Begriffe wie „Parodien“, „Paradoxen“, „Momentaufnahmen“, „Visionen“ und „Skizzen“, die stets in auffälliger Weise zwischen Tragik und Komik oszillieren (Beradt 1981, 15 und 20). In jedem Falle demonstriert die Art und Weise der Präsentation ihrer gesammelten Träume einen besonderen Glauben an das poetische wie politische Potenzial von Träumen. Dieses führt Hans Walter Schmidt-Hannisa auf literaturwissenschaftlich bedeutsame Elemente der Sammlung wie deren kollektive Autorschaft, den mitunter deutlich kritischen Gehalt der Texte und die Authentizität der Traumerfahrungen zurück (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 107 und 108). Beradt zeigt also mit ihrer Präsentationsform der Traumprotokolle, inwiefern Literatur und Traum gleichermaßen einen Kampf mit Worten und Bildern um eine „Ausdrucksform für das Unausdrückbare“ darstellen (Beradt 1981, 15).<br />
<br />
<br />
<br />
===Aufbau===<br />
Der Aufbau der Sammlung folgt einer minutiös durchkomponierten Anordnung, die Barbara Hahn detailliert analysiert hat: Insgesamt werden 50 Träume vollständig wiedergegeben, wobei ursprünglich ca. 300 Personen befragt wurden, deren Berichte als Variationen ein- und derselben Erfahrung ergänzt werden. 20 Träumer kommen innerhalb der Sammlung mehrfach zu Wort; sei es, weil sie unterschiedliche Träume zu Protokoll geben, sei es, weil sie selbst einen Grundtraum in mehreren Ausprägungsformen oder ganze Traumserien zu berichten haben. Das Buch umfasst elf Kapitel. In deren Gesamtanordnung macht Barbara Hahn eine Struktur aus, die von der Entstehungsgeschichte des Buches über die Entwicklungsstationen des totalitären Regimes verläuft und kurz vor dem Ende durch einen Teil zu den widerständig handelnden Träumern unterbrochen wird, bevor es mit zwei deutlich aus der Reihe fallenden Kapiteln endet: einem über Frauen, deren Träume als zumeist beschämende Wunschträume, sich mit Hitler oder anderen NS-Größen zu vereinigen, gelesen werden, sowie einem letzten Kapitel über „träumende Juden“ (Hahn in Beradt 2016, 152 und 153). Auch wenn diese Anordnung mit der besonderen Stellung der Juden im Nationalsozialismus erklärt wird, die im Gegensatz zur übrigen Bevölkerung „von Anfang an offenem Terror“ unterlagen (Beradt 1981, 100), so fällt doch auf, dass kein anderes Kapitel einer Kategorisierung nach Geschlecht oder Rasse bzw. Religion folgt. Damit lassen sich der Sortierung des Materials durchaus latent antisemitische oder misogyne Züge bescheinigen (vgl. Lühe 2014, 320).<br />
<br />
Jedes Kapitel wird durch einen Titel eröffnet, der das zentrale Thema der im Folgenden jeweils präsentierten Träume benennt. Darauf folgt ein kurzes, prägnantes Zitat eines Träumers, der später seinen Traum erzählt. Jedem Kapitel sind zudem zwei Motti vorangestellt. Hierbei handelt es sich um eine, wie Hahn treffend bemerkt, „waghalsige Mischung“; nämlich eine „spannungsgeladene Vielfalt“ aus Zitaten des Alten und Neuen Testaments, von NS-Theoretikern, Schriftstellern und Dichtern sowie mehreren Propagandisten der nationalsozialistischen Ideologie (Hahn in Beradt 2016, 153). Hahn konstatiert, es handle sich also weniger um ein „neutrales Arrangement“ von Dokumenten, als vielmehr um die Konstruktion eines Dialogs aus mehreren Stimmen, deren Gespräch von Beradt nicht nur komponiert, sondern auch interpretiert wird (ebd.). Diese besondere Anordnung von „Traum, Kommentar und Zitat“ (Hahn in Beradt 2016, 152) schließt auch Informationen zum politischen, beruflichen und sozialen Umfeld der Träumenden mit ein. Mitunter werden zudem Hinweise auf Familiäres und Weltanschauliches ergänzt, häufig finden sich darüber hinaus explizite Verweise auf Tagesreste und Traumanlässe – Verbindungen, die teils von den Träumern selbst hergestellt, teils eher spekulativ von der Herausgeberin gezogen werden.<br />
<br />
<br />
<br />
===Intertextualität===<br />
Inwiefern die „Ausdrucksmittel“, welche Beradt in den Traumprotokollen erkennt (Beradt 1981, 15), mit den Verfahren literarischer Texte übereinstimmen, zeigt sie durch Resümees, Zitate und weitere Verweise auf literarische Werke vor allem der klassischen Moderne; und zwar vorrangig solche, die totalitäre Herrschaftsmuster erfinden oder vorwegnehmen. Hierzu zählen, um sich zunächst nur auf die Motti zu beziehen, etwa Kafka, Brecht, Orwell, die mehrfach zitiert werden, aber auch Goethe. Es finden sich des weiteren Fragmente traumtheoretischer Texte oder anderer Reflexionen zur Funktion des (Alp-)Traums und des Schlafs (z. B. Dostojewski, T. S. Elliot, Hiob, Lukas, Robert Ley) sowie Aussagen zum Totalitarismus und/oder Nationalsozialismus (Heinrich Himmler, Hans Frank, Eugen Kogon und Hannah Arendt). Innerhalb der Kapitel werden, über die wiederholte Auseinandersetzung mit den bereits genannten Autoren hinaus, Breton, Huxley, Schiller, Grillparzer oder Karl Valentin genannt, aber auch Verszeilen aus Liedern, aus dem ''Deutschen Requiem'' von Johannes Brahms oder Selbstaussagen von Sophie Scholl. Entscheidend ist wohl jedoch, dass nicht nur explizite intertextuelle Einzeltextreferenzen erfolgen, sondern auf allgemeine literarische, biblische, mythologische oder andere narrative Strukturen und dramatisch-performative Verfahren verwiesen wird, mit denen sich die präsentierten Träume deuten und in einen größeren kulturellen und historischen Kontext einbetten lassen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Themen, Motive, Titel===<br />
Von den zahlreichen nennenswerten Themen, Figuren und Motiven der Traumsammlung seien nur die wichtigsten genannt. Hierzu zählen unter anderem sich belebende Alltagsobjekte, die zu Verrätern werden (vgl. Bulkeley 1994, 120), die Figur des „stellvertretenden Meinungssagers“ (Beradt 1981, 47), die Erfindung technischer Kontroll- und Einschüchterungsapparate, das Zusammenspiel von Henker und Opfer, der Druck von Terror und Propaganda, der zur Selbstzensur zwingt, das Zusammenbrechen von Individualität, Unterwerfung aus schlechtem Gewissen, schleichende Anpassung, Sprechzwänge und Schweigegebote, das Errichten und Zusammenbrechen von Raumgrenzen, Verzerrung und Verfremdung von Propagandaparolen (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126ff. und Solte-Gresser 2017) sowie spezifische Metaträume, etwa denjenigen über das Verbot zu träumen.<br />
<br />
Was den Titel der Traumprotokolle betrifft, so deutet Barbara Hahn die Tatsache, dass Beradt die Sammlung nicht, analog zum ursprünglichen Zeitschriftenessay, „Träume im Dritten Reich“ oder „Träume unter dem Dritten Reich“ genannt hat, in ''The Art of Dreams'' als Einschreiben einer historischen Dimension des wissenschaftlichen Traumdiskurses in das Genre des Traumberichts (Hahn 2013, 91 und 92): Als „erstes Reich des Traums“ erscheint, will man dieser Interpretation folgen, das Zeitalter vor der Psychoanalyse, das zweite entspräche der Epoche der Freud'schen Traumdeutung, wohingegen mit dem Traumwissen im und vom Nationalsozialismus Träume vorherrschen, die „now include their own interpretations. It could hardly be more dissapointing: there is no private life in dreams. No resistance to overarching rules. In their dreams, people teach themselves how to live under totalitarian rule. (...) the book seems to suggest, that the world of dreams under these circumstances is even more ‚real’ than the real world“ (Hahn 2013, 91).<br />
<br />
<br />
<br />
==Interpretation==<br />
Die drei maßgeblichen Intentionen der Publikation werden durch Charlotte Beradt selbst von Beginn an programmatisch offengelegt: Erstens geht es Beradt darum, die Traumprotokolle gegen eine psychoanalytische Deutung abzuschotten, auch oder gerade weil die Traumerfahrungen von zumeist psychoanalytisch informierten Träumern stammen. Dies wird nicht nur in den Kommentaren der Traumsammlung selbst, sondern auch in den kontroversen Positionen gegenüber dieser Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart der Träume deutlich, wie sie in der Rezeption u.a. durch Bruno Bettelheim und Reinhardt Koselleck repräsentiert werden (s. hierzu den Absatz unten).<br />
<br />
Zweitens präsentiert Beradt ihr Material aus einem deutlichen historischen Abstand heraus und damit rückwirkend auf der Folie der Erkenntnisse der Totalitarismus-Forschung, von der die Herausgeberin vor allem durch den engen Kontakt mit Hannah Arendt Kenntnis hat (vgl. hierzu Lühe 2014, 323 und 324). Insofern ist neben den zahlreichen Verweisen auf literarische Autoren, die Bibel und den Propaganda-Diskurs des Nationalsozialismus in erster Linie Arendts ''The Origins of Totalitarianism'' der entscheidende Intertext (Arendt 1951). Wie Janosch Steuwer herausgearbeitet hat, ist Beradts 1966 veröffentlichtes Buch über das Eindringen des Öffentlich-Politischen ins Private „nicht einfach die Verschriftlichung dieser Erfahrung, sondern bereits Teil ihrer wissenschaftlichen Deutung. Auch wenn Beradt in ihrem Buch vor allem ihre Träumer sprechen ließ und sich auf knappe Kommentierungen beschränkte, setzte sie mit Auswahl und Gliederung eine Interpretation der nationalsozialistischen Herrschaft zusammen (...); nämlich die Zerstörung einer vor staatlichen Zugriffen geschützten Privatheit angesichts der Entgrenzung des politischen System“ (Steuwer 2017, 528).<br />
<br />
Drittens werden die Träume durchgehend in einem literarisch-philosophischen Kontext präsentiert und gelesen. Dieser soll die besondere ästhetische Qualität des gesammelten Materials deutlich machen. Hierbei handelt es sich unbestritten um eine wesentliche Eigenschaft der Traumtexte. Allerdings wäre diese ohne die durchgängige Parallelisierung mit literarischen Werken, Autoren und deren Zitaten wohl sehr viel eindrücklicher zum Vorschein gelangt. Denn offenkundig ist, dass die Träume nicht nur keine psychologische Deutung benötigen bzw. dass sie sich, indem individuelle und kollektive Traumerfahrung auf das engste miteinander verflochten sind (Böschenstein 1997, 131), einer solchen Deutung geradezu entziehen. Auch die kommentierende Interpretation durch Beradt selbst, die durch die literarischen Motti und erklärenden Verbindungen zu den Themen, Motiven und Strukturen literarischer Texte der eigentlichen Präsentation der Träume selbst zumeist sogar vorgeschaltet wird – und damit den Deutungsrahmen der Traumlektüren vorgibt –, schmälert die unmittelbare Wucht der geträumten Bilder, Situationen und Ereignisse eher als sie hervorzuheben. Kritisch konstatiert daher Barbara Hahn in ihrer materialreichen und konsequent auf die Traumthematik fokussierten Studie über das „Jahrhundert der Gewalt“: „Die Träume derer, die einer historisch neuen Erfahrung ausgesetzt waren, stehen im Gespräch mit literarischen und theoretischen Texten“. „''Das Dritte Reich des Traums'' ist 1966 zum bekannten Terrain geworden: Was den Träumern zustößt, scheint in anderen Texten bereits aufgehoben“ (Hahn 2016, 36).<br />
<br />
Die Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart, von der Beradts erstes Kapitel zeugt, wird bereits von Bruno Bettelheim harsch kritisiert (Bettelheim in Beradt 1968, v.a. 154 und 157). Einmal abgesehen davon, dass er selbst eine Deutung der präsentierten Träume auf der Basis frühkindlicher Erfahrungen vornimmt, wirft er Beradt vor, über den manifesten Trauminhalt hinaus keine Möglichkeit zu bieten, den latenten Traumgedanken der jeweiligen Träumer nachvollziehen zu können, weil die hierfür notwendigen freien Assoziationen der Berichtenden fehlen. Demgegenüber heben Literaturwissenschaftler wie Hans-Walter Schmidt-Hannisa und Barbara Hahn, aber auch der Historiker Reinhart Koselleck und nicht zuletzt Charlotte Beradt selbst hervor, dass gerade der spezifische Aufzeichnungsmodus von ''Das Dritte Reich des Traums'' besondere Rückschlüsse sowohl auf die Strukturen totalitärer Herrschaft zulasse als auch auf das außergewöhnliche poetische und seismographische Erkenntnispotenzial, das in der ästhetischen bzw. poetischen Traumform aufgehoben ist. So stellt Koselleck zu Recht fest, dass in den präsentierten Träumen manifester Trauminhalt und latenter Traumgedanke mehr oder weniger unmittelbar zur Deckung gelangen (Koselleck in Beradt 1981, 128). Laut Schmidt-Hannisa bringen die Träume Seiten der Diktatur zum Vorschein, die sich auf andere Weise nicht erkennen lassen (Schmidt-Hannisa 2011, 111) bzw. die, wie Koselleck darlegt, durch andere Quellen nicht zugänglich gemacht werden können (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 125).<br />
<br />
Der besondere Wert der Aufzeichnungen besteht demnach vornehmlich darin, dass es sich um eine dokumentarische Sammlung narrativer Texte handelt, die weder realistisch ist, noch realistisch sein will: „Träume, obwohl nicht willentlich produzierbar, gehören gleichwohl zum Bereich menschlicher Fiktionen. Sie bieten keine realistische Darstellung der Wirklichkeit, werfen jedoch ein besonders grelles Licht auf jene Wirklichkeit, der sie entstammen“ (Koselleck in Beradt 1981, 125). Gerade die Einsicht in die Unmöglichkeit eines unmittelbaren, gewissermaßen naiven Realismus ist es aber, die Literatur und Traum gemeinsam haben und die in Beradts Traumprotokollen besonders augenscheinlich wird. Hierin zeigt sich, wie Nadja Lux in ihrer umfassenden Studie zu ''Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’'' erörtert, auch die Janusköpfigkeit des Traums, die das Träumen mit literarischen Texten gemein hat: Die Sammlung macht die Terrorisierung des Einzelnen durch den Traum offensichtlich, der dazu beiträgt, das totalitäre System im Unterbewusstsein zu verankern. Zugleich zeigt sich aber auch die kreative Suche nach Auswegen im und durch den Traum: Träume und Erzählungen erfüllen gleichermaßen die Funktion, Bilder und Worte für die schiefe Logik, für das Verkehrte und Abgründige des Systems, für die Verzerrungen und Verfremdungen der ideologisch durchtränkten Wirklichkeit hervorzubringen (Lux 2008, 397). Dabei bergen sie mitunter, wie etwa die Meta-Träume von Traumverbot und verschlüsselter Traumsprache zeigen, ein deutlich subversives Potenzial.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Nadja Lux sieht die herausragende Bedeutung von Charlotte Beradts Traumsammlung unter anderem in der Tatsache, dass die individuellen und kollektiven Erfahrungswelten des Nationalsozialismus weder aus der „Perspektive des Exils, noch aus der erinnerten Rückschau innerer Emigranten nach 1945 vermittelt (werden), sondern im Spiegel zeitgenössischer Traumerzählungen aus dem Innenraum der Diktatur (erfolgen)“. Die Einsichten in die „Strukturen und Funktionsweisen totalitärer Herrschaft lassen sich also explizit aus der ästhetischen Form ableiten“ (Lux 2008, 15). Indem die Träume nicht die äußere Wirklichkeit zeigen, wie sie sich in der alltäglichen Wahrnehmung bietet, sondern die Struktur, die in ihr verborgen ist, enthüllen die erzählten Traumgeschichten „die geheimen Antriebskräfte und Einpassungszwänge“ der nationalsozialistischen Herrschaft. Sie „bezeugen – als fiktionale Texte – den Terror, zugleich aber sind sie Vollzugsweisen des Terrors selbst. Sie werden in den Leib diktiert“ (Koselleck in Beradt 1981, 127 und 128).<br />
<br />
Die Nähe der Träume zu literarisch-ästhetischen Formen mit ihrem eigenen Erkenntnispotenzial generiert also ein spezifisches Wissen über das Verhältnis von Traum, Erzählung und Totalitarismus, das keine andere Quellengattung in dieser Abgründigkeit bietet. Damit erlangen die Traumtexte Beradts nicht nur eine besondere Bedeutung im Rahmen aktueller wissenspoetologischer Debatten und Diskussionen um die Funktionen und Potenziale von Literatur. Sie haben auch einen wesentlichen Anteil an einem Paradigmenwechsel in den Geschichtswissenschaften, der am Beispiel des Umgangs mit unterschiedlichen Quellen zum Nationalsozialismus besonders gut nachvollziehbar wird (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126).<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|SG]]</div><br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben (in chronologischer Reihung)===<br />
Erste Veröffentlichung einer Auswahl der Traumprotokolle in einem englischsprachigen Aufsatz:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: „Dreams under Dictatorship“, in: Free World, Oktober 1943, S. 333-337.<br />
<br />
Übersetzung der englischsprachigen Aufsatzversion von 1943:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: „Träume unter der Diktatur“, übersetzt von Barbara Hahn, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 137-147.<br />
<br />
Radiosendung:<br />
<br />
* Träume vom Terror. Gesammelt und kommentiert von Charlotte Beradt, Westdeutscher Rundfunk, 21. März 1963.<br />
<br />
Deutsche Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums, München: Nymphenburger Verlagsbuchhandlung 1966.<br />
<br />
Übersetzungen:<br />
<br />
Englische Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams. Translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968.<br />
<br />
Französische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Rêver sous le IIIe Reich. Préface de Martine Leibovici. Postface de Reinhart Koselleck et de François Gantheret. Traduit de l'allemand par Pierre Saint-Germain, Paris: Payot & Rivages 2002.<br />
<br />
Italienische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Il Terzo Reich dei sogni. Prefazione di Reinhart Koselleck. Postfazione di Bruno Bettelheim. Traduzione di Ingrid Harbach, Torino: Einaudi 1991.<br />
<br />
<br />
Verwendete Taschenbuchausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1981/1994.<br />
<br />
<br />
Neuausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016.<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur und weitere zitierte Literatur===<br />
* Arendt, Hannah: The Origins of Totalitarianism, New York: Schocken Books 1951.<br />
* Bain, Alastair: „The organization as a container for dreams“, in: Lawrence Gordon: Infinite Possibilities of Social Dreaming, London: Karnac Books 2007, S. 148-161.<br />
* Bettelheim, Bruno: Essay, in: Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams, translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968, S. 149-170.<br />
* Böschenstein, Renate: „Der Traum als Medium der Erkenntnis des Faschismus“, in: Renate Böschenstein, Sigrid Weigel (Hg.): Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Poetische Korrespondenzen, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997, S. 131-148.<br />
* Bulkeley, Kelly: „Dreaming in a Totalitarian Society: A Reading of CBs The Third Reich of Dreams“, in: Dreaming, 4 / 2 (1994), S. 115-125.<br />
* Didi-Huberman, Georges: „Images: Faire apparaître des rêves: Charlotte Beradt ou le savoir-luciole. Témoignange et prévision. L’autorité du mourant“, in: ders.: Survivance des Lucioles, Paris: Minuit 2009, S. 115-120.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Achte Auflage. Frankfurt am Main: Fischer 1991.<br />
* Grünbein, Durs: Die Jahre im Zoo. Ein Kaleidoskop, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2015.<br />
* Hahn, Barbara: The Art of Dreams: Literature. Philosophy. Dance. Theatre, editor (with Meike Werner), Amsterdam: Rodopi, 2013, S. 90-92.<br />
* Hahn, Barbara: Endlose Nacht. Träume im Jahrhundert der Gewalt, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2016, Kapitel: Das Dritte Reich des Traums“, S. 31-37.<br />
* Hahn, Barbara: „Ein kleiner Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 148-155.<br />
* Helfersyndrom: Die Träume von uns. Traumprotokolle. Mit Zeichnungen von Zeljko Vidovic, Lohmar: Hablizel 2015.<br />
* Koselleck, Reinhart: „Nachwort“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1994, S. 117-132.<br />
* Lawrence, Gordon W: Experiences of social dreaming, London: Karnac Books 2003.<br />
* Lenk, Elisabeth: Die unbewusste Gesellschaft. Über die mimetische Grundstruktur in der Literatur und im Traum, Berlin: Matthes und Seitz 1983.<br />
* Lühe, Irmela von der: „Das Dritte Reich des Traums: i racconto onirici di Charlotte Beradt sotto la dictatura“, in: Hermann Dorowin: La sfuggente logica dell’anima: Il sono in letteratura. Studi in memoria di Uta Treder, Perugia: Morlachi 2014, S. 317-327.<br />
* Lux, Nadja: „Alptraum Deutschland“: Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’, Freiburg: Rombach 2008.<br />
* Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: „Nazi Terror and the Poetical Potential of Dreams: Charlotte Beradt’s Das Dritte Reich des Traums“, in: Gert Hofmann, Rachel MagShamhráin, Marko Pajevic, Michael Shileds (eds.): German and European Literature after the Holocaust. Crisis and Creativity. Rochester/New York: Camden House 2011, S. 107-121.<br />
* Solte-Gresser, Christiane: „Träume(n) an der Grenze. Politik und Poetik in Charlotte Beradts Das Dritte Reich des Traums“, in: Sikander Singh (Hrsg.): Grenze als Erfahrung und Diskurs. Jahrbuch der Gesellschaft für Exilforschung Band 35, München: Edition Text und Kritik 2017 (in Vorbereitung).<br />
* Steuwer, Janosch: "Ein Drittes Reich, wie ich es auffasse". Politik, Gesellschaft und privates Leben in Tagebüchern 1933-1939, Göttingen: Wallstein 2017 (im Druck).<br />
<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: "Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2017; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt) .<br />
<br />
|}</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt)&diff=1114"Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt)2017-02-17T14:13:27Z<p>Christiane Solte-Gresser: /* Beispiele */</p>
<hr />
<div>''Das Dritte Reich des Traums'' ist eine Sammlung von ca. 50 Traumberichten und zahlreichen weiteren, seriell bzw. in Variationen wiedergegebenen Träumen mit politischer Dimension, welche die Journalistin Charlotte Beradt zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später im Exil publiziert. Die ursprünglich ca. 300 Traumprotokolle von Träumern unterschiedlichen Alters, Glaubens, Geschlechts, Berufs und sozialer Schicht können als „seismographische Aufzeichnungen“ des beginnenden nationalsozialistischen Terrors gelten (Lux 2008, 12 nach Beradt 1981, 10). Sie dokumentieren anhand eindrücklicher Traumbilder, Traumsituationen und Traumereignisse, wie die Nazi-Ideologie zunehmend in die Wahrnehmung des einzelnen Individuums eindringt. Die erzählten Träume erweisen sich als verlängerter Arm des Regimes und zugleich als Erkenntnismedium der Struktur totalitärer Herrschaft (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 127).<br />
<br />
<br />
<br />
==Entstehung, Veröffentlichung und Rezeption==<br />
Das Werk der Publizistin Charlotte Beradt, geboren am 7. Dezember 1907 in Forst in der Lausitz, gestorben am 15. Mai 1986 im Exil in New York, umfasst unter anderem eine Biographie des Politikers Paul Levi, die Übersetzung mehrerer politischer Essays von Hannah Arendt aus dem Amerikanischen ins Deutsche sowie die Herausgabe der Briefe Rosa Luxemburgs an ihre Freundin Mathilde Jacob. Bekannt ist die Journalistin aus jüdischer Familie, die in den 1920er und 30er Jahren Mitglied der Kommunistischen Partei Deutschlands ist, heute jedoch vor allem für ihre Sammlung politischer Träume, die sie zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später unter dem Titel ''Das Dritte Reich des Traums'' publiziert. Ab 1933 aufgrund einer Denunziation vorübergehend inhaftiert und unmittelbar darauf mit einem Berufsverbot belegt (Steuwer 2017, 534), befragt Beradt seit Beginn der Machtergreifung Hitlers Bekannte, Freunde und weitere Personen in ihrem Umfeld nach deren politischen Träumen, notiert diese in verschlüsselter Form, versteckt sie und schickt sie schließlich ins Ausland, bevor sie mit ihrem Ehemann 1938 über London nach New York ins Exil flieht, wo sie ab 1939 bis zu ihrem Tode bleibt (vgl. Bulkeley 1994, 115).<br />
<br />
1943 publiziert sie auf Anraten von Karl Otten in der Zeitschrift ''Free World'' den Essay „Dreams under Dictatorship“, in dem sie einen Teil des gesammelten Materials zum ersten Mal für eine öffentliche Leserschaft aufbereitet und kommentiert (vgl. Hahn in Beradt 2016, 148-150). Mit einem Abstand von 20 Jahren wird es im Rahmen einer Radiosendung des Westdeutschen Rundfunks zum ersten Mal auch in Deutschland zugänglich gemacht (Beradt 1963). 1966 gibt der Münchner Nymphenburg Verlag eine ausführliche, in elf Kapitel unterteilte Version der Traumsammlung heraus (Beradt 1966), die 1981 und 1994 vom Suhrkamp Verlag wieder aufgelegt und von Reinhart Koselleck mit einem Nachwort versehen wird (Beradt 1981 und 1994). Seitdem gilt die mittlerweile in mehrere Sprachen übersetze Sammlung der Traumaufzeichnungen (u.a. Beradt 1968, Beradt 1991, Beradt 2002), die Beradt als „kleine(n) Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“ versteht (zit. nach Hahn in Beradt 2016, 149), als bedeutsame Quelle zur Erforschung der Alltagsgeschichte des Nationalsozialismus (vgl. Steuwer 2017, 536 und 539) und als eindrücklicher Einblick in die Mechanismen und Strategien zur Durchsetzung totalitärer Herrschaft (z.B. Bettelheim in Beradt 1968, 167).<br />
<br />
In einem literaturwissenschaftlichen Kontext ist die Sammlung insofern von Bedeutung, als die Traumaufzeichnungen von der Herausgeberin nicht nur programmatisch in einen literarischen Kontext eingebettet werden, sondern aufgrund ihrer eigenen literarischen Qualitäten gerade den Modus fiktionaler, ästhetischer Auseinandersetzung mit der politischen Wirklichkeit als Zugangsmöglichkeit zu den nicht realistisch darstellbaren Dimensionen der Realitätserfahrung vor Augen führen (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 121). Darüber hinaus dienen Beradts Traumprotokolle bis heute als Inspirationsquelle für zahlreiche spätere Beschäftigungen mit dem Verhältnis von Traum und Politik, insbesondere für Überlegungen zum Einfluss politischer Gewalt auf individuelle Erfahrungswelten und subjektive Wahrnehmungsmuster. So finden sich einige der von Beradt notierten Träume, die mittlerweile eine besondere Bekanntheit erlangt haben, in Durs Grünbeins autobiographischem „Kaleidoskop“ ''Die Jahre im Zoo'' (Grünbein 2015). Sie bilden ferner den Ausgangspunkt für das von W. Gordon Lawrence entwickelte Konzept des „Social Dreaming“ (Lawrence 2003 und Bain 2007), für Kulturprojekte wie die Theaterperformance „Die Träume von uns“ der Gruppe Helfersyndrom (Helfersyndrom 2015) oder für die philosophie-ästhetische Auseinandersetzung mit eigenen Träumen, wie sie Elisabeth Lenk vornimmt, die in ''Die unbewusste Gesellschaft'' den Traum in seiner spezifisch ästhetischen Form gegen die Reduktion auf Trauminhalte durch ihre Deuter verteidigt (Lenk 1983). Auch Georges Didi-Hubermans kunstphilosophische Perspektive auf Benjamin und Agamben widmet sich den von Beradt aufgezeichneten Kollektiv-Träumen: Er sieht in ihnen ein geheimes Wissen in Bildern aufgehoben, dessen widerständiges ästhetisches Potenzial er in besonderem Maße hervorhebt (Didi-Huberman 2009, 117 und 118).<br />
<br />
Nachdem ''Das Dritte Reich des Traums'' über lange Zeit hinweg vergriffen war, gibt Barbara Hahn im Jahre 2016 eine Neuauflage heraus, in der sich auch erstmals eine von der Herausgeberin verfasste Übersetzung des 1943 in ''Free World'' publizierten Essays findet (Hahn in Beradt 2016, 137-147). In diesem Zusammenhang zeigt Hahn auch pointiert die Unterschiede zwischen der Präsentation des Materials in Essay und Buch auf: Der historische Abstand von ca. 20 Jahren führt dazu, dass die Träumenden in der späteren Ausgabe mit ihrer extremen Emotionalität, ihrer individuellen Stimme und der unmittelbaren Körperlichkeit fast vollständig zurücktreten (Hahn 2016, 32). Stattdessen stellt Charlotte Beradt den Traumberichten Informationen voran, die allgemeine Identitätskategorien wie Alter, Geschlecht, Beruf oder politische und religiöse Haltung der Träumenden festhalten und die Bedeutung der berichteten Träume vorwegnehmen. Im Essay präsentiert Beradt also viele Träume auf vergleichsweise engem Raum. Hahn stellt hierfür eine Anordnung nach den Gesichtspunkten der Freud’schen Traumdeutung fest (Hahn 2016, 36). Während die Traumberichte des Essays damit mehr oder weniger für sich sprechen und auf diese Weise eine gewisse Autonomie erlangen, sind sie in der Buchsammlung Teil eines größeren Interpretations- und Verweisungszusammenhangs aus Zitaten, Motti sowie Parallelisierungen mit Motiven, Themen und Erzählverfahren aus der Literatur. Diese erfolgen, wie Janosch Steuwer kritisch anmerkt, aus der spezifischen Perspektive der Totalitarismus- und Nationalsozialismus-Forschung der 1960er Jahre, so dass mit der Sammlung Beradts eine ganz bestimmte Sichtweise auf das Verhältnis von Privatheit und Öffentlichkeit im Nationalsozialismus präsentiert und forciert wird (Steuwer 2017, 538ff.).<br />
<br />
==Die Träume==<br />
===Beispiele===<br />
Die folgende Auflistung umfasst die Titel der elf Kapitel des Buches (ohne Motti) und führt im Anschluss exemplarisch einen besonders repräsentativen Traum der jeweiligen Kategorie im vollständigen Wortlaut auf. Die ergänzenden Kommentare der Träumenden und der Herausgeberin wurden gestrichen. Es handelt sich bei den ausgewählten Beispielen entweder um den Traum, aus dem das Titelzitat entstammt, oder um einen Traum, der die Gesamtthematik des jeweiligen Kapitels in besonders prägnanter Weise auf den Punkt bringt:<br />
<br />
<br />
<br />
1. Kapitel: Das Dritte Reich des Traums – Entstehungsgeschichte<br />
<br />
„Goebbels kommt in meine Fabrik. Er läßt die Belegschaft in zwei Reihen, rechts und links, antreten. Dazwischen muß ich stehen und den Arm zum Hitlergruß heben. Es kostet mich eine halbe Stunde, den Arm millimeterweise hochzubekommen. Goebbels sieht meinen Anstrengungen wie einem Schauspiel zu, ohne Beifalls-, ohne Mißfallensäußerung. Aber als ich den Arm endlich oben habe, sagt er fünf Worte: ‚Ich wünsche Ihren Gruß nicht’, dreht sich um und geht zur Tür. So stehe ich in meinem eigenen Betrieb, zwischen meinen eigenen Leuten, am Pranger, mit gehobenem Arm. Ich bin körperlich nur dazu imstande, indem ich meine Augen auf seinen Klumpfuß hefte, während er hinaushinkt. Bis ich aufwache, stehe ich so“ (Beradt 1981, 7).<br />
<br />
<br />
2. Kapitel: Der Umbau der Privatperson oder „Das wandlose Leben“<br />
<br />
„Während ich mich nach der Sprechstunde, etwa gegen neun Uhr abends, mit einem Buch über Matthias Grünewald friedlich auf dem Sofa ausstrecken will, wird mein Zimmer, meine Wohnung plötzlich wandlos. Ich sehe mich entsetzt um, alle Wohnungen, soweit das Auge reicht, haben keine Wände mehr. Ich höre einen Lautsprecher brüllen: ‚Laut Erlaß zur Abschaffung von Wänden vom 17. des Monats“ (Beradt 1981, 19).<br />
<br />
<br />
3. Kapitel: Bürokratische Greuelmärchen oder „Ich finde an nichts mehr Freude“<br />
<br />
„Ich telefoniere abends um acht mit meinem Bruder, meinem einzigen vertrauten und Freund, wie jeden Abend. Nachdem ich als Vorsichtsmaßnahme gerühmt habe, wie richtig Hitler es macht und wie gut man es hat in der Volksgemeinschaft, sage ich: ‚Ich finde an nichts mehr Freude’. Mitten in der Nacht ruft es an. Eine ausdruckslose Stimme sagt: ‚Hier Dienststelle zur Überwachung von Telefongesprächen’ – sonst nichts. Ich weiß sofort, das mit der Freude war mein Verbrechen, ich höre mich Argumente gebrauchen, bitten und flehen, man soll mir das eine Mal verzeihen, nur dieses eine Mal nichts melden, nichts weitergeben, nichts ankreiden. Ich höre mich reden wie im Plädoyer. Die Stimme bleibt absolut stumm und hängt stumm ab, läßt mich in der quälenden Ungewissheit“ (Beradt 1981, 31).<br />
<br />
<br />
<br />
4. Kapitel: Der Alltag in der Nacht oder „Damit ich mich selbst nicht verstehe“<br />
<br />
„Ich erzähle einen verbotenen Witz, aber aus Vorsicht falsch, so daß er keinen Sinn mehr hat“ (Beradt 1981, 41).<br />
<br />
„Ich träume, daß ich nur noch von Rechtecken, Dreiecken und Achtecken träume, die alle irgendwie wie Weihnachtsgebäck aussehen, weil es doch verboten ist zu träumen“ (Beradt 1981, 42).<br />
<br />
<br />
5. Kapitel: Der Nicht-Held oder „Und sage kein Wort“<br />
<br />
„Ich bin in einem Konzentrationslager, aber es geht allen Häftlingen sehr gut, Diners werden abgehalten, es gibt Theatervorstellungen. Ich denke, es ist also doch sehr übertrieben, was man so aus Lagern hört, da sehe ich mich in einem Spiegel: ich habe die Uniform eines Lagerarztes an, besondere Schaftstiefel, die glitzern wie Brillanten. Ich lehne mich an den Stacheldraht und fange wieder zu weinen an“ (Beradt 1981, 49).<br />
<br />
<br />
6. Kapitel: Der Chor oder „Da kann man nichts machen“<br />
<br />
„Ich träume, ich habe ein Kind von einem Arier, das seine Mutter mir wegnehmen will, weil ich nicht rein arisch bin. ‚Seit meine Mutter tot ist’, schreie ich, ‚kann mir keiner von euch mehr was anhaben’“ (Beradt 1981, 54).<br />
<br />
<br />
7. Kapitel: Doktrinen machen sich selbständig oder „Die Dunkelhaarigen im Reich der Blonden“<br />
<br />
„Sonntags im Tiergarten. Blonde Spaziergänger auf allen Wegen. Ich höre jemanden zu seinem Begleiter sagen: ‚Emma kommt mit ihren Mietern nicht aus, sie stehlen wie die’ –, hier fühle ich mit tiefster Scham, er wird sagen, wie die Rabenschwarzen, da sagt er es schon“ (Beradt 1981, 67).<br />
<br />
<br />
8. Kapitel: Handelnde Personen oder „Man muß nur wollen“<br />
<br />
"Ich bemühe mich nachts unaufhörlich, das Hakenkreuz aus der Nazifahne zu trennen, und bin stolz und glücklich dabei, aber tags darauf ist es immer wieder fest angenäht“ (Beradt 1981, 74).<br />
<br />
<br />
9. Kapitel: Verhüllte Wünsche oder „Endstation Heil“<br />
<br />
„Der ‚Tag der Einheit der Nation’ wird gefeiert. In einem fahrenden Zug, im Speisewagen, stehen Tische, an denen lange Reihen von Menschen sitzen. Ich sitze allein an einem kleinen. Ein politisches Lied klingt so ulkig, daß ich lachen muß. Ich setze mich an einen anderen Tisch, muß aber wieder lachen. Es hilft nichts, ich stehe auf, will hinausgehen, da über lege ich: Vielleicht ist es gar nicht so ulkig, wenn man mitsingt, und singe mit“ (Beradt 1981, 88).<br />
<br />
<br />
10. Kapitel: Offene Wünsche oder „Den wollen wir dabeihaben“<br />
<br />
„Ich sehe, als ich vom Einholen komme, daß auf der Straße getanzt werden soll – wie in Frankreich am Bastilletag –, weil ein Feiertag zur Erinnerung an den Reichstagsbrand ist. Man sieht überall Freudenfeuer – Quadrate mit Seilen abgesperrt, und die Paare gehen unter den Seilen durch wie Boxer... Ich finde das sehr häßlich. Da umfaßt mich jemand mit starken Händen von hinten und zieht mich durch ein Seil auf die Tanzfläche. Als wir zu tanzen anfangen, erkenne ich, es ist Hitler, und finde alles sehr schön“ (Beradt 1981, 97).<br />
<br />
<br />
11. Kapitel: Träumende Juden oder „Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz“<br />
<br />
„Zwei Bänke stehen im Tiergarten, eine normal grün, eine gelb, und zwischen beiden ein Papierkorb. Ich setze mich auf den Papierkorb und befestige selbst ein Schild an meinem Hals, wie es blinde Bettler zuweilen tragen, wie es aber auch ‚Rassenschändern’ behördlicherseits umgehängt wurde: ‚Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz’“ (Beradt 981, 104).<br />
<br />
===Auswahlkriterien und Authentizität===<br />
Die Kriterien, nach denen Charlotte Beradt die ihr berichteten Träume in die Sammlung aufnimmt, legt sie im ersten Kapitel ihres Buches dar: Sie wählt nur Träume aus, deren politischer Gehalt durch die offensichtlichen Bezüge zum nationalsozialistischen Regime unmittelbar erkennbar ist (Beradt 1981, 13). Aussortiert hat sie dabei all jene Traumaufzeichnungen, die von körperlicher Gewalt und physiologischer Angst handeln oder eindeutige erotische Phantasien darstellen. Ihre (allerdings nicht unbedingt überzeugende) Begründung lautet, dass gerade diese Träume überzeitlicher Natur seien, nicht als repräsentativ für die Zeit des Nationalsozialismus gelten können und daher wenig über die gesellschaftspolitische Situation aussagen, die sie hervorbringen; nämlich die allmähliche Herstellung des „totalen Untertans“ (Beradt 1981, 16). Zur Frage der Authentizität der Traumprotokolle bemerkt Beradt selbst, es sei selbstverständlich und unvermeidlich, dass die Träume in der Erzählung „retouchiert“ wurden (Beradt 1981, 11). Darüber hinaus ist davon auszugehen, dass auch die Herausgeberin selbst das Material nachträglich bearbeitet hat, denn die Sammlung erscheint angesichts der Heterogenität der Träumenden stilistisch und hinsichtlich der Erzählstruktur ausgesprochen homogen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Textsorte===<br />
Was die Textsorte der Traumprotokolle angeht, so bezeichnet Beradt ihre Sammlung in Analogie zu privaten Tagebüchern als „Nachtbücher“ (Beradt 1981, 10), die im Unterschied zum Tagebucheintrag allerdings von größerer Unwillkürlichkeit seien und daher besser geeignet, „die Strukturen der Wirklichkeit (zu) deuten“ (ebd.). Hans-Walter Schmidt-Hannisa situiert die spezifische Form der Sammlung vor dem Hintergrund autonomer Traumaufzeichnungen, die spätestens seit der Publikation der ''Träume'' Friedrich Huchs als eigenständige Kunstgattung gelten können (Schmidt-Hannisa 2011, 111). Damit stellt er die besondere Literarizität der Sammlung in den Fokus seiner Betrachtungen. Beradt bezeichnet die präsentierten Träume mehrfach als „Fabeln“ (Beradt 1981, 112 und 113), als „Parabeln“ (Beradt 2016, 15, 61 u. a.) – als Formen uneigentlichen Sprechens also –, aber auch als „Karikaturen“, „Kabarett“ oder „Mosaiken“ (Beradt 1981, 14). Sie verwendet des weiteren Genre-Begriffe wie „Parodien“, „Paradoxen“, „Momentaufnahmen“, „Visionen“ und „Skizzen“, die stets in auffälliger Weise zwischen Tragik und Komik oszillieren (Beradt 1981, 15 und 20). In jedem Falle demonstriert die Art und Weise der Präsentation ihrer gesammelten Träume einen besonderen Glauben an das poetische wie politische Potenzial von Träumen. Dieses führt Hans Walter Schmidt-Hannisa auf literaturwissenschaftlich bedeutsame Elemente der Sammlung wie deren kollektive Autorschaft, den mitunter deutlich kritischen Gehalt der Texte und die Authentizität der Traumerfahrungen zurück (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 107 und 108). Beradt zeigt also mit ihrer Präsentationsform der Traumprotokolle, inwiefern Literatur und Traum gleichermaßen einen Kampf mit Worten und Bildern um eine „Ausdrucksform für das Unausdrückbare“ darstellen (Beradt 1981, 15).<br />
<br />
<br />
<br />
===Aufbau===<br />
Der Aufbau der Sammlung folgt einer minutiös durchkomponierten Anordnung, die Barbara Hahn detailliert analysiert hat: Insgesamt werden 50 Träume vollständig wiedergegeben, wobei ursprünglich ca. 300 Personen befragt wurden, deren Berichte als Variationen ein- und derselben Erfahrung ergänzt werden. 20 Träumer kommen innerhalb der Sammlung mehrfach zu Wort; sei es, weil sie unterschiedliche Träume zu Protokoll geben, sei es, weil sie selbst einen Grundtraum in mehreren Ausprägungsformen oder ganze Traumserien zu berichten haben. Das Buch umfasst elf Kapitel. In deren Gesamtanordnung macht Barbara Hahn eine Struktur aus, die von der Entstehungsgeschichte des Buches über die Entwicklungsstationen des totalitären Regimes verläuft und kurz vor dem Ende durch einen Teil zu den widerständig handelnden Träumern unterbrochen wird, bevor es mit zwei deutlich aus der Reihe fallenden Kapiteln endet: einem über Frauen, deren Träume als zumeist beschämende Wunschträume, sich mit Hitler oder anderen NS-Größen zu vereinigen, gelesen werden, sowie einem letzten Kapitel über „träumende Juden“ (Hahn in Beradt 2016, 152 und 153). Auch wenn diese Anordnung mit der besonderen Stellung der Juden im Nationalsozialismus erklärt wird, die im Gegensatz zur übrigen Bevölkerung „von Anfang an offenem Terror“ unterlagen (Beradt 1981, 100), so fällt doch auf, dass kein anderes Kapitel einer Kategorisierung nach Geschlecht oder Rasse bzw. Religion folgt. Damit lassen sich der Sortierung des Materials durchaus latent antisemitische oder misogyne Züge bescheinigen (vgl. Lühe 2014, 320).<br />
<br />
Jedes Kapitel wird durch einen Titel eröffnet, der das zentrale Thema der im Folgenden jeweils präsentierten Träume benennt. Darauf folgt ein kurzes, prägnantes Zitat eines Träumers, der später seinen Traum erzählt. Jedem Kapitel sind zudem zwei Motti vorangestellt. Hierbei handelt es sich um eine, wie Hahn treffend bemerkt, „waghalsige Mischung“; nämlich eine „spannungsgeladene Vielfalt“ aus Zitaten des Alten und Neuen Testaments, von NS-Theoretikern, Schriftstellern und Dichtern sowie mehreren Propagandisten der nationalsozialistischen Ideologie (Hahn in Beradt 2016, 153). Hahn konstatiert, es handle sich also weniger um ein „neutrales Arrangement“ von Dokumenten, als vielmehr um die Konstruktion eines Dialogs aus mehreren Stimmen, deren Gespräch von Beradt nicht nur komponiert, sondern auch interpretiert wird (ebd.). Diese besondere Anordnung von „Traum, Kommentar und Zitat“ (Hahn in Beradt 2016, 152) schließt auch Informationen zum politischen, beruflichen und sozialen Umfeld der Träumenden mit ein. Mitunter werden zudem Hinweise auf Familiäres und Weltanschauliches ergänzt, häufig finden sich darüber hinaus explizite Verweise auf Tagesreste und Traumanlässe – Verbindungen, die teils von den Träumern selbst hergestellt, teils eher spekulativ von der Herausgeberin gezogen werden.<br />
<br />
<br />
<br />
===Intertextualität===<br />
Inwiefern die „Ausdrucksmittel“, welche Beradt in den Traumprotokollen erkennt (Beradt 1981, 15), mit den Verfahren literarischer Texte übereinstimmen, zeigt sie durch Resümees, Zitate und weitere Verweise auf literarische Werke vor allem der klassischen Moderne; und zwar vorrangig solche, die totalitäre Herrschaftsmuster erfinden oder vorwegnehmen. Hierzu zählen, um sich zunächst nur auf die Motti zu beziehen, etwa Kafka, Brecht, Orwell, die mehrfach zitiert werden, aber auch Goethe. Es finden sich des weiteren Fragmente traumtheoretischer Texte oder anderer Reflexionen zur Funktion des (Alp-)Traums und des Schlafs (z. B. Dostojewski, T. S. Elliot, Hiob, Lukas, Robert Ley) sowie Aussagen zum Totalitarismus und/oder Nationalsozialismus (Heinrich Himmler, Hans Frank, Eugen Kogon und Hannah Arendt). Innerhalb der Kapitel werden, über die wiederholte Auseinandersetzung mit den bereits genannten Autoren hinaus, Breton, Huxley, Schiller, Grillparzer oder Karl Valentin genannt, aber auch Verszeilen aus Liedern, aus dem ''Deutschen Requiem'' von Johannes Brahms oder Selbstaussagen von Sophie Scholl. Entscheidend ist wohl jedoch, dass nicht nur explizite intertextuelle Einzeltextreferenzen erfolgen, sondern auf allgemeine literarische, biblische, mythologische oder andere narrative Strukturen und dramatisch-performative Verfahren verwiesen wird, mit denen sich die präsentierten Träume deuten und in einen größeren kulturellen und historischen Kontext einbetten lassen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Themen, Motive, Titel===<br />
Von den zahlreichen nennenswerten Themen, Figuren und Motiven der Traumsammlung seien nur die wichtigsten genannt. Hierzu zählen unter anderem sich belebende Alltagsobjekte, die zu Verrätern werden (vgl. Bulkeley 1994, 120), die Figur des „stellvertretenden Meinungssagers“ (Beradt 1981, 47), die Erfindung technischer Kontroll- und Einschüchterungsapparate, das Zusammenspiel von Henker und Opfer, der Druck von Terror und Propaganda, der zur Selbstzensur zwingt, das Zusammenbrechen von Individualität, Unterwerfung aus schlechtem Gewissen, schleichende Anpassung, Sprechzwänge und Schweigegebote, das Errichten und Zusammenbrechen von Raumgrenzen, Verzerrung und Verfremdung von Propagandaparolen (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126ff. und Solte-Gresser 2017) sowie spezifische Metaträume, etwa denjenigen über das Verbot zu träumen.<br />
<br />
Was den Titel der Traumprotokolle betrifft, so deutet Barbara Hahn die Tatsache, dass Beradt die Sammlung nicht, analog zum ursprünglichen Zeitschriftenessay, „Träume im Dritten Reich“ oder „Träume unter dem Dritten Reich“ genannt hat, in ''The Art of Dreams'' als Einschreiben einer historischen Dimension des wissenschaftlichen Traumdiskurses in das Genre des Traumberichts (Hahn 2013, 91 und 92): Als „erstes Reich des Traums“ erscheint, will man dieser Interpretation folgen, das Zeitalter vor der Psychoanalyse, das zweite entspräche der Epoche der Freud'schen Traumdeutung, wohingegen mit dem Traumwissen im und vom Nationalsozialismus Träume vorherrschen, die „now include their own interpretations. It could hardly be more dissapointing: there is no private life in dreams. No resistance to overarching rules. In their dreams, people teach themselves how to live under totalitarian rule. (...) the book seems to suggest, that the world of dreams under these circumstances is even more ‚real’ than the real world“ (Hahn 2013, 91).<br />
<br />
<br />
<br />
==Interpretation==<br />
Die drei maßgeblichen Intentionen der Publikation werden durch Charlotte Beradt selbst von Beginn an programmatisch offengelegt: Erstens geht es Beradt darum, die Traumprotokolle gegen eine psychoanalytische Deutung abzuschotten, auch oder gerade weil die Traumerfahrungen von zumeist psychoanalytisch informierten Träumern stammen. Dies wird nicht nur in den Kommentaren der Traumsammlung selbst, sondern auch in den kontroversen Positionen gegenüber dieser Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart der Träume deutlich, wie sie in der Rezeption u.a. durch Bruno Bettelheim und Reinhardt Koselleck repräsentiert werden (s. hierzu den Absatz unten).<br />
<br />
Zweitens präsentiert Beradt ihr Material aus einem deutlichen historischen Abstand heraus und damit rückwirkend auf der Folie der Erkenntnisse der Totalitarismus-Forschung, von der die Herausgeberin vor allem durch den engen Kontakt mit Hannah Arendt Kenntnis hat (vgl. hierzu Lühe 2014, 323 und 324). Insofern ist neben den zahlreichen Verweisen auf literarische Autoren, die Bibel und den Propaganda-Diskurs des Nationalsozialismus in erster Linie Arendts ''The Origins of Totalitarianism'' der entscheidende Intertext (Arendt 1951). Wie Janosch Steuwer herausgearbeitet hat, ist Beradts 1966 veröffentlichtes Buch über das Eindringen des Öffentlich-Politischen ins Private „nicht einfach die Verschriftlichung dieser Erfahrung, sondern bereits Teil ihrer wissenschaftlichen Deutung. Auch wenn Beradt in ihrem Buch vor allem ihre Träumer sprechen ließ und sich auf knappe Kommentierungen beschränkte, setzte sie mit Auswahl und Gliederung eine Interpretation der nationalsozialistischen Herrschaft zusammen (...); nämlich die Zerstörung einer vor staatlichen Zugriffen geschützten Privatheit angesichts der Entgrenzung des politischen System“ (Steuwer 2017, 528).<br />
<br />
Drittens werden die Träume durchgehend in einem literarisch-philosophischen Kontext präsentiert und gelesen. Dieser soll die besondere ästhetische Qualität des gesammelten Materials deutlich machen. Hierbei handelt es sich unbestritten um eine wesentliche Eigenschaft der Traumtexte. Allerdings wäre diese ohne die durchgängige Parallelisierung mit literarischen Werken, Autoren und deren Zitaten wohl sehr viel eindrücklicher zum Vorschein gelangt. Denn offenkundig ist, dass die Träume nicht nur keine psychologische Deutung benötigen bzw. dass sie sich, indem individuelle und kollektive Traumerfahrung auf das engste miteinander verflochten sind (Böschenstein 1997, 131), einer solchen Deutung geradezu entziehen. Auch die kommentierende Interpretation durch Beradt selbst, die durch die literarischen Motti und erklärenden Verbindungen zu den Themen, Motiven und Strukturen literarischer Texte der eigentlichen Präsentation der Träume selbst zumeist sogar vorgeschaltet wird – und damit den Deutungsrahmen der Traumlektüren vorgibt –, schmälert die unmittelbare Wucht der geträumten Bilder, Situationen und Ereignisse eher als sie hervorzuheben. Kritisch konstatiert daher Barbara Hahn in ihrer materialreichen und konsequent auf die Traumthematik fokussierten Studie über das „Jahrhundert der Gewalt“: „Die Träume derer, die einer historisch neuen Erfahrung ausgesetzt waren, stehen im Gespräch mit literarischen und theoretischen Texten“. „''Das Dritte Reich des Traums'' ist 1966 zum bekannten Terrain geworden: Was den Träumern zustößt, scheint in anderen Texten bereits aufgehoben“ (Hahn 2016, 36).<br />
<br />
Die Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart, von der Beradts erstes Kapitel zeugt, wird bereits von Bruno Bettelheim harsch kritisiert (Bettelheim in Beradt 1968, v.a. 154 und 157). Einmal abgesehen davon, dass er selbst eine Deutung der präsentierten Träume auf der Basis frühkindlicher Erfahrungen vornimmt, wirft er Beradt vor, über den manifesten Trauminhalt hinaus keine Möglichkeit zu bieten, den latenten Traumgedanken der jeweiligen Träumer nachvollziehen zu können, weil die hierfür notwendigen freien Assoziationen der Berichtenden fehlen. Demgegenüber heben Literaturwissenschaftler wie Hans-Walter Schmidt-Hannisa und Barbara Hahn, aber auch der Historiker Reinhart Koselleck und nicht zuletzt Charlotte Beradt selbst hervor, dass gerade der spezifische Aufzeichnungsmodus von ''Das Dritte Reich des Traums'' besondere Rückschlüsse sowohl auf die Strukturen totalitärer Herrschaft zulasse als auch auf das außergewöhnliche poetische und seismographische Erkenntnispotenzial, das in der ästhetischen bzw. poetischen Traumform aufgehoben ist. So stellt Koselleck zu Recht fest, dass in den präsentierten Träumen manifester Trauminhalt und latenter Traumgedanke mehr oder weniger unmittelbar zur Deckung gelangen (Koselleck in Beradt 1981, 128). Laut Schmidt-Hannisa bringen die Träume Seiten der Diktatur zum Vorschein, die sich auf andere Weise nicht erkennen lassen (Schmidt-Hannisa 2011, 111) bzw. die, wie Koselleck darlegt, durch andere Quellen nicht zugänglich gemacht werden können (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 125).<br />
<br />
Der besondere Wert der Aufzeichnungen besteht demnach vornehmlich darin, dass es sich um eine dokumentarische Sammlung narrativer Texte handelt, die weder realistisch ist, noch realistisch sein will: „Träume, obwohl nicht willentlich produzierbar, gehören gleichwohl zum Bereich menschlicher Fiktionen. Sie bieten keine realistische Darstellung der Wirklichkeit, werfen jedoch ein besonders grelles Licht auf jene Wirklichkeit, der sie entstammen“ (Koselleck in Beradt 1981, 125). Gerade die Einsicht in die Unmöglichkeit eines unmittelbaren, gewissermaßen naiven Realismus ist es aber, die Literatur und Traum gemeinsam haben und die in Beradts Traumprotokollen besonders augenscheinlich wird. Hierin zeigt sich, wie Nadja Lux in ihrer umfassenden Studie zu ''Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’'' erörtert, auch die Janusköpfigkeit des Traums, die das Träumen mit literarischen Texten gemein hat: Die Sammlung macht die Terrorisierung des Einzelnen durch den Traum offensichtlich, der dazu beiträgt, das totalitäre System im Unterbewusstsein zu verankern. Zugleich zeigt sich aber auch die kreative Suche nach Auswegen im und durch den Traum: Träume und Erzählungen erfüllen gleichermaßen die Funktion, Bilder und Worte für die schiefe Logik, für das Verkehrte und Abgründige des Systems, für die Verzerrungen und Verfremdungen der ideologisch durchtränkten Wirklichkeit hervorzubringen (Lux 2008, 397). Dabei bergen sie mitunter, wie etwa die Meta-Träume von Traumverbot und verschlüsselter Traumsprache zeigen, ein deutlich subversives Potenzial.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Nadja Lux sieht die herausragende Bedeutung von Charlotte Beradts Traumsammlung unter anderem in der Tatsache, dass die individuellen und kollektiven Erfahrungswelten des Nationalsozialismus weder aus der „Perspektive des Exils, noch aus der erinnerten Rückschau innerer Emigranten nach 1945 vermittelt (werden), sondern im Spiegel zeitgenössischer Traumerzählungen aus dem Innenraum der Diktatur (erfolgen)“. Die Einsichten in die „Strukturen und Funktionsweisen totalitärer Herrschaft lassen sich also explizit aus der ästhetischen Form ableiten“ (Lux 2008, 15). Indem die Träume nicht die äußere Wirklichkeit zeigen, wie sie sich in der alltäglichen Wahrnehmung bietet, sondern die Struktur, die in ihr verborgen ist, enthüllen die erzählten Traumgeschichten „die geheimen Antriebskräfte und Einpassungszwänge“ der nationalsozialistischen Herrschaft. Sie „bezeugen – als fiktionale Texte – den Terror, zugleich aber sind sie Vollzugsweisen des Terrors selbst. Sie werden in den Leib diktiert“ (Koselleck in Beradt 1981, 127 und 128).<br />
<br />
Die Nähe der Träume zu literarisch-ästhetischen Formen mit ihrem eigenen Erkenntnispotenzial generiert also ein spezifisches Wissen über das Verhältnis von Traum, Erzählung und Totalitarismus, das keine andere Quellengattung in dieser Abgründigkeit bietet. Damit erlangen die Traumtexte Beradts nicht nur eine besondere Bedeutung im Rahmen aktueller wissenspoetologischer Debatten und Diskussionen um die Funktionen und Potenziale von Literatur. Sie haben auch einen wesentlichen Anteil an einem Paradigmenwechsel in den Geschichtswissenschaften, der am Beispiel des Umgangs mit unterschiedlichen Quellen zum Nationalsozialismus besonders gut nachvollziehbar wird (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126).<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|SG]]</div><br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben (in chronologischer Reihung)===<br />
Erste Veröffentlichung einer Auswahl der Traumprotokolle in einem englischsprachigen Aufsatz:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: „Dreams under Dictatorship“, in: Free World, Oktober 1943, S. 333-337.<br />
<br />
Übersetzung der englischsprachigen Aufsatzversion von 1943:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: „Träume unter der Diktatur“, übersetzt von Barbara Hahn, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 137-147.<br />
<br />
Radiosendung:<br />
<br />
* Träume vom Terror. Gesammelt und kommentiert von Charlotte Beradt, Westdeutscher Rundfunk, 21. März 1963.<br />
<br />
Deutsche Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums, München: Nymphenburger Verlagsbuchhandlung 1966.<br />
<br />
Übersetzungen:<br />
<br />
Englische Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams. Translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968.<br />
<br />
Französische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Rêver sous le IIIe Reich. Préface de Martine Leibovici. Postface de Reinhart Koselleck et de François Gantheret. Traduit de l'allemand par Pierre Saint-Germain, Paris: Payot & Rivages 2002.<br />
<br />
Italienische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Il Terzo Reich dei sogni. Prefazione di Reinhart Koselleck. Postfazione di Bruno Bettelheim. Traduzione di Ingrid Harbach, Torino: Einaudi 1991.<br />
<br />
<br />
Verwendete Taschenbuchausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1981/1994.<br />
<br />
<br />
Neuausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016.<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur und weitere zitierte Literatur===<br />
* Arendt, Hannah: The Origins of Totalitarianism, New York: Schocken Books 1951.<br />
* Bain, Alastair: „The organization as a container for dreams“, in: Lawrence Gordon: Infinite Possibilities of Social Dreaming, London: Karnac Books 2007, S. 148-161.<br />
* Bettelheim, Bruno: Essay, in: Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams, translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968, S. 149-170.<br />
* Böschenstein, Renate: „Der Traum als Medium der Erkenntnis des Faschismus“, in: Renate Böschenstein, Sigrid Weigel (Hg.): Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Poetische Korrespondenzen, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997, S. 131-148.<br />
* Bulkeley, Kelly: „Dreaming in a Totalitarian Society: A Reading of CBs The Third Reich of Dreams“, in: Dreaming, 4 / 2 (1994), S. 115-125.<br />
* Didi-Huberman, Georges: „Images: Faire apparaître des rêves: Charlotte Beradt ou le savoir-luciole. Témoignange et prévision. L’autorité du mourant“, in: ders.: Survivance des Lucioles, Paris: Minuit 2009, S. 115-120.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Achte Auflage. Frankfurt am Main: Fischer 1991.<br />
* Grünbein, Durs: Die Jahre im Zoo. Ein Kaleidoskop, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2015.<br />
* Hahn, Barbara: The Art of Dreams: Literature. Philosophy. Dance. Theatre, editor (with Meike Werner), Amsterdam: Rodopi, 2013, S. 90-92.<br />
* Hahn, Barbara: Endlose Nacht. Träume im Jahrhundert der Gewalt, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2016, Kapitel: Das Dritte Reich des Traums“, S. 31-37.<br />
* Hahn, Barbara: „Ein kleiner Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 148-155.<br />
* Helfersyndrom: Die Träume von uns. Traumprotokolle. Mit Zeichnungen von Zeljko Vidovic, Lohmar: Hablizel 2015.<br />
* Koselleck, Reinhart: „Nachwort“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1994, S. 117-132.<br />
* Lawrence, Gordon W: Experiences of social dreaming, London: Karnac Books 2003.<br />
* Lenk, Elisabeth: Die unbewusste Gesellschaft. Über die mimetische Grundstruktur in der Literatur und im Traum, Berlin: Matthes und Seitz 1983.<br />
* Lühe, Irmela von der: „Das Dritte Reich des Traums: i racconto onirici di Charlotte Beradt sotto la dictatura“, in: Hermann Dorowin: La sfuggente logica dell’anima: Il sono in letteratura. Studi in memoria di Uta Treder, Perugia: Morlachi 2014, S. 317-327.<br />
* Lux, Nadja: „Alptraum Deutschland“: Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’, Freiburg: Rombach 2008.<br />
* Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: „Nazi Terror and the Poetical Potential of Dreams: Charlotte Beradt’s Das Dritte Reich des Traums“, in: Gert Hofmann, Rachel MagShamhráin, Marko Pajevic, Michael Shileds (eds.): German and European Literature after the Holocaust. Crisis and Creativity. Rochester/New York: Camden House 2011, S. 107-121.<br />
* Solte-Gresser, Christiane: „Träume(n) an der Grenze. Politik und Poetik in Charlotte Beradts Das Dritte Reich des Traums“, in: Sikander Singh (Hrsg.): Grenze als Erfahrung und Diskurs. Jahrbuch der Gesellschaft für Exilforschung Band 35, München: Edition Text und Kritik 2017 (in Vorbereitung).<br />
* Steuwer, Janosch: "Ein Drittes Reich, wie ich es auffasse". Politik, Gesellschaft und privates Leben in Tagebüchern 1933-1939, Göttingen: Wallstein 2017 (im Druck).<br />
<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: "Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2017; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt) .<br />
<br />
|}</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt)&diff=1113"Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt)2017-02-17T14:12:29Z<p>Christiane Solte-Gresser: /* Beispiele */</p>
<hr />
<div>''Das Dritte Reich des Traums'' ist eine Sammlung von ca. 50 Traumberichten und zahlreichen weiteren, seriell bzw. in Variationen wiedergegebenen Träumen mit politischer Dimension, welche die Journalistin Charlotte Beradt zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später im Exil publiziert. Die ursprünglich ca. 300 Traumprotokolle von Träumern unterschiedlichen Alters, Glaubens, Geschlechts, Berufs und sozialer Schicht können als „seismographische Aufzeichnungen“ des beginnenden nationalsozialistischen Terrors gelten (Lux 2008, 12 nach Beradt 1981, 10). Sie dokumentieren anhand eindrücklicher Traumbilder, Traumsituationen und Traumereignisse, wie die Nazi-Ideologie zunehmend in die Wahrnehmung des einzelnen Individuums eindringt. Die erzählten Träume erweisen sich als verlängerter Arm des Regimes und zugleich als Erkenntnismedium der Struktur totalitärer Herrschaft (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 127).<br />
<br />
<br />
<br />
==Entstehung, Veröffentlichung und Rezeption==<br />
Das Werk der Publizistin Charlotte Beradt, geboren am 7. Dezember 1907 in Forst in der Lausitz, gestorben am 15. Mai 1986 im Exil in New York, umfasst unter anderem eine Biographie des Politikers Paul Levi, die Übersetzung mehrerer politischer Essays von Hannah Arendt aus dem Amerikanischen ins Deutsche sowie die Herausgabe der Briefe Rosa Luxemburgs an ihre Freundin Mathilde Jacob. Bekannt ist die Journalistin aus jüdischer Familie, die in den 1920er und 30er Jahren Mitglied der Kommunistischen Partei Deutschlands ist, heute jedoch vor allem für ihre Sammlung politischer Träume, die sie zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später unter dem Titel ''Das Dritte Reich des Traums'' publiziert. Ab 1933 aufgrund einer Denunziation vorübergehend inhaftiert und unmittelbar darauf mit einem Berufsverbot belegt (Steuwer 2017, 534), befragt Beradt seit Beginn der Machtergreifung Hitlers Bekannte, Freunde und weitere Personen in ihrem Umfeld nach deren politischen Träumen, notiert diese in verschlüsselter Form, versteckt sie und schickt sie schließlich ins Ausland, bevor sie mit ihrem Ehemann 1938 über London nach New York ins Exil flieht, wo sie ab 1939 bis zu ihrem Tode bleibt (vgl. Bulkeley 1994, 115).<br />
<br />
1943 publiziert sie auf Anraten von Karl Otten in der Zeitschrift ''Free World'' den Essay „Dreams under Dictatorship“, in dem sie einen Teil des gesammelten Materials zum ersten Mal für eine öffentliche Leserschaft aufbereitet und kommentiert (vgl. Hahn in Beradt 2016, 148-150). Mit einem Abstand von 20 Jahren wird es im Rahmen einer Radiosendung des Westdeutschen Rundfunks zum ersten Mal auch in Deutschland zugänglich gemacht (Beradt 1963). 1966 gibt der Münchner Nymphenburg Verlag eine ausführliche, in elf Kapitel unterteilte Version der Traumsammlung heraus (Beradt 1966), die 1981 und 1994 vom Suhrkamp Verlag wieder aufgelegt und von Reinhart Koselleck mit einem Nachwort versehen wird (Beradt 1981 und 1994). Seitdem gilt die mittlerweile in mehrere Sprachen übersetze Sammlung der Traumaufzeichnungen (u.a. Beradt 1968, Beradt 1991, Beradt 2002), die Beradt als „kleine(n) Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“ versteht (zit. nach Hahn in Beradt 2016, 149), als bedeutsame Quelle zur Erforschung der Alltagsgeschichte des Nationalsozialismus (vgl. Steuwer 2017, 536 und 539) und als eindrücklicher Einblick in die Mechanismen und Strategien zur Durchsetzung totalitärer Herrschaft (z.B. Bettelheim in Beradt 1968, 167).<br />
<br />
In einem literaturwissenschaftlichen Kontext ist die Sammlung insofern von Bedeutung, als die Traumaufzeichnungen von der Herausgeberin nicht nur programmatisch in einen literarischen Kontext eingebettet werden, sondern aufgrund ihrer eigenen literarischen Qualitäten gerade den Modus fiktionaler, ästhetischer Auseinandersetzung mit der politischen Wirklichkeit als Zugangsmöglichkeit zu den nicht realistisch darstellbaren Dimensionen der Realitätserfahrung vor Augen führen (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 121). Darüber hinaus dienen Beradts Traumprotokolle bis heute als Inspirationsquelle für zahlreiche spätere Beschäftigungen mit dem Verhältnis von Traum und Politik, insbesondere für Überlegungen zum Einfluss politischer Gewalt auf individuelle Erfahrungswelten und subjektive Wahrnehmungsmuster. So finden sich einige der von Beradt notierten Träume, die mittlerweile eine besondere Bekanntheit erlangt haben, in Durs Grünbeins autobiographischem „Kaleidoskop“ ''Die Jahre im Zoo'' (Grünbein 2015). Sie bilden ferner den Ausgangspunkt für das von W. Gordon Lawrence entwickelte Konzept des „Social Dreaming“ (Lawrence 2003 und Bain 2007), für Kulturprojekte wie die Theaterperformance „Die Träume von uns“ der Gruppe Helfersyndrom (Helfersyndrom 2015) oder für die philosophie-ästhetische Auseinandersetzung mit eigenen Träumen, wie sie Elisabeth Lenk vornimmt, die in ''Die unbewusste Gesellschaft'' den Traum in seiner spezifisch ästhetischen Form gegen die Reduktion auf Trauminhalte durch ihre Deuter verteidigt (Lenk 1983). Auch Georges Didi-Hubermans kunstphilosophische Perspektive auf Benjamin und Agamben widmet sich den von Beradt aufgezeichneten Kollektiv-Träumen: Er sieht in ihnen ein geheimes Wissen in Bildern aufgehoben, dessen widerständiges ästhetisches Potenzial er in besonderem Maße hervorhebt (Didi-Huberman 2009, 117 und 118).<br />
<br />
Nachdem ''Das Dritte Reich des Traums'' über lange Zeit hinweg vergriffen war, gibt Barbara Hahn im Jahre 2016 eine Neuauflage heraus, in der sich auch erstmals eine von der Herausgeberin verfasste Übersetzung des 1943 in ''Free World'' publizierten Essays findet (Hahn in Beradt 2016, 137-147). In diesem Zusammenhang zeigt Hahn auch pointiert die Unterschiede zwischen der Präsentation des Materials in Essay und Buch auf: Der historische Abstand von ca. 20 Jahren führt dazu, dass die Träumenden in der späteren Ausgabe mit ihrer extremen Emotionalität, ihrer individuellen Stimme und der unmittelbaren Körperlichkeit fast vollständig zurücktreten (Hahn 2016, 32). Stattdessen stellt Charlotte Beradt den Traumberichten Informationen voran, die allgemeine Identitätskategorien wie Alter, Geschlecht, Beruf oder politische und religiöse Haltung der Träumenden festhalten und die Bedeutung der berichteten Träume vorwegnehmen. Im Essay präsentiert Beradt also viele Träume auf vergleichsweise engem Raum. Hahn stellt hierfür eine Anordnung nach den Gesichtspunkten der Freud’schen Traumdeutung fest (Hahn 2016, 36). Während die Traumberichte des Essays damit mehr oder weniger für sich sprechen und auf diese Weise eine gewisse Autonomie erlangen, sind sie in der Buchsammlung Teil eines größeren Interpretations- und Verweisungszusammenhangs aus Zitaten, Motti sowie Parallelisierungen mit Motiven, Themen und Erzählverfahren aus der Literatur. Diese erfolgen, wie Janosch Steuwer kritisch anmerkt, aus der spezifischen Perspektive der Totalitarismus- und Nationalsozialismus-Forschung der 1960er Jahre, so dass mit der Sammlung Beradts eine ganz bestimmte Sichtweise auf das Verhältnis von Privatheit und Öffentlichkeit im Nationalsozialismus präsentiert und forciert wird (Steuwer 2017, 538ff.).<br />
<br />
==Die Träume==<br />
===Beispiele===<br />
Die folgende Auflistung umfasst die Titel der elf Kapitel des Buches (ohne Motti) und führt im Anschluss exemplarisch einen besonders repräsentativen Traum der jeweiligen Kategorie im vollständigen Wortlaut auf. Die ergänzenden Kommentare der Träumenden und der Herausgeberin wurden gestrichen. Es handelt sich bei den ausgewählten Beispielen entweder um den Traum, aus dem das Titelzitat entstammt, oder um einen Traum, der die Gesamtthematik des jeweiligen Kapitels in besonders prägnanter Weise auf den Punkt bringt:<br />
<br />
<br />
<br />
1. Kapitel: Das Dritte Reich des Traums – Entstehungsgeschichte<br />
<br />
„Goebbels kommt in meine Fabrik. Er läßt die Belegschaft in zwei Reihen, rechts und links, antreten. Dazwischen muß ich stehen und den Arm zum Hitlergruß heben. Es kostet mich eine halbe Stunde, den Arm millimeterweise hochzubekommen. Goebbels sieht meinen Anstrengungen wie einem Schauspiel zu, ohne Beifalls-, ohne Mißfallensäußerung. Aber als ich den Arm endlich oben habe, sagt er fünf Worte: ‚Ich wünsche Ihren Gruß nicht’, dreht sich um und geht zur Tür. So stehe ich in meinem eigenen Betrieb, zwischen meinen eigenen Leuten, am Pranger, mit gehobenem Arm. Ich bin körperlich nur dazu imstande, indem ich meine Augen auf seinen Klumpfuß hefte, während er hinaushinkt. Bis ich aufwache, stehe ich so“ (Beradt 1981, 7).<br />
<br />
<br />
2. Kapitel: Der Umbau der Privatperson oder „Das wandlose Leben“<br />
<br />
„Während ich mich nach der Sprechstunde, etwa gegen neun Uhr abends, mit einem Buch über Matthias Grünewald friedlich auf dem Sofa ausstrecken will, wird mein Zimmer, meine Wohnung plötzlich wandlos. Ich sehe mich entsetzt um, alle Wohnungen, soweit das Auge reicht, haben keine Wände mehr. Ich höre einen Lautsprecher brüllen: ‚Laut Erlaß zur Abschaffung von Wänden vom 17. des Monats“ (Beradt 1981, 19).<br />
<br />
<br />
3. Kapitel: Bürokratische Greuelmärchen oder „Ich finde an nichts mehr Freude“<br />
<br />
„Ich telefoniere abends um acht mit meinem Bruder, meinem einzigen vertrauten und Freund, wie jeden Abend. Nachdem ich als Vorsichtsmaßnahme gerühmt habe, wie richtig Hitler es macht und wie gut man es hat in der Volksgemeinschaft, sage ich: ‚Ich finde an nichts mehr Freude’. Mitten in der Nacht ruft es an. Eine ausdruckslose Stimme sagt: ‚Hier Dienststelle zur Überwachung von Telefongesprächen’ – sonst nichts. Ich weiß sofort, das mit der Freude war mein Verbrechen, ich höre mich Argumente gebrauchen, bitten und flehen, man soll mir das eine Mal verzeihen, nur dieses eine Mal nichts melden, nichts weitergeben, nichts ankreiden. Ich höre mich reden wie im Plädoyer. Die Stimme bleibt absolut stumm und hängt stumm ab, läßt mich in der quälenden Ungewissheit“ (Beradt 1981, 31).<br />
<br />
<br />
<br />
4. Kapitel: Der Alltag in der Nacht oder „Damit ich mich selbst nicht verstehe“<br />
<br />
„Ich erzähle einen verbotenen Witz, aber aus Vorsicht falsch, so daß er keinen Sinn mehr hat“ (Beradt 1981, 41).<br />
<br />
„Ich träume, daß ich nur noch von Rechtecken, Dreiecken und Achtecken träume, die alle irgendwie wie Weihnachtsgebäck aussehen, weil es doch verboten ist zu träumen“ (Beradt 1981, 42).<br />
<br />
<br />
5. Kapitel: Der Nicht-Held oder „Und sage kein Wort“<br />
<br />
„Ich bin in einem Konzentrationslager, aber es geht allen Häftlingen sehr gut, Diners werden abgehalten, es gibt Theatervorstellungen. Ich denke, es ist also doch sehr übertrieben, was man so aus Lagern hört, da sehe ich mich in einem Spiegel: ich habe die Uniform eines Lagerarztes an, besondere Schaftstiefel, die glitzern wie Brillanten. Ich lehne mich an den Stacheldraht und fange wieder zu weinen an“ (Beradt 1981, 49).<br />
<br />
<br />
6. Kapitel: Der Chor oder „Da kann man nichts machen“<br />
<br />
„Ich träume, ich habe ein Kind von einem Arier, das seine Mutter mir wegnehmen will, weil ich nicht rein arisch bin. ‚Seit meine Mutter tot ist’, schreie ich, ‚kann mir keiner von euch mehr was anhaben’“ (Beradt 1981, 54).<br />
<br />
<br />
7. Kapitel: Doktrinen machen sich selbständig oder „Die Dunkelhaarigen im Reich der Blonden“<br />
<br />
„Sonntags im Tiergarten. Blonde Spaziergänger auf allen Wegen. Ich höre jemanden zu seinem Begleiter sagen: ‚Emma kommt mit ihren Mietern nicht aus, sie stehlen wie die’ –, hier fühle ich mit tiefster Scham, er wird sagen, wie die Rabenschwarzen, da sagt er es schon“ (Beradt 1981, 67).<br />
<br />
<br />
8. Kapitel: Handelnde Personen oder „Man muß nur wollen“ <br />
<br />
"Ich bemühe mich nachts unaufhörlich, das Hakenkreuz aus der Nazifahne zu trennen, und bin stolz und glücklich dabei, aber tags darauf ist es immer wieder fest angenäht“ (Beradt 1981, 74).<br />
<br />
<br />
9. Kapitel: Verhüllte Wünsche oder „Endstation Heil“<br />
<br />
„Der ‚Tag der Einheit der Nation’ wird gefeiert. In einem fahrenden Zug, im Speisewagen, stehen Tische, an denen lange Reihen von Menschen sitzen. Ich sitze allein an einem kleinen. Ein politisches Lied klingt so ulkig, daß ich lachen muß. Ich setze mich an einen anderen Tisch, muß aber wieder lachen. Es hilft nichts, ich stehe auf, will hinausgehen, da über lege ich: Vielleicht ist es gar nicht so ulkig, wenn man mitsingt, und singe mit“ (Beradt 1981, 88).<br />
<br />
<br />
10. Kapitel: Offene Wünsche oder „Den wollen wir dabeihaben“<br />
<br />
„Ich sehe, als ich vom Einholen komme, daß auf der Straße getanzt werden soll –wie in Frankreich am Bastilletag –, weil ein Feiertag zur Erinnerung an den Reichstagsbrand ist. Man sieht überall Freudenfeuer – Quadrate mit Seilen abgesperrt, und die Paare gehen unter den Seilen durch wie Boxer... Ich finde das sehr häßlich. Da umfaßt mich jemand mit starken Händen von hinten und zieht mich durch ein Seil auf die Tanzfläche. Als wir zu tanzen anfangen, erkenne ich, es ist Hitler, und finde alles sehr schön“ (Beradt 1981, 97).<br />
<br />
<br />
11. Kapitel: Träumende Juden oder „Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz“<br />
<br />
„Zwei Bänke stehen im Tiergarten, eine normal grün, eine gelb, und zwischen beiden ein Papierkorb. Ich setze mich auf den Papierkorb und befestige selbst ein Schild an meinem Hals, wie es blinde Bettler zuweilen tragen, wie es aber auch ‚Rassenschändern’ behördlicherseits umgehängt wurde: ‚Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz’“ (Beradt 981, 104).<br />
<br />
===Auswahlkriterien und Authentizität===<br />
Die Kriterien, nach denen Charlotte Beradt die ihr berichteten Träume in die Sammlung aufnimmt, legt sie im ersten Kapitel ihres Buches dar: Sie wählt nur Träume aus, deren politischer Gehalt durch die offensichtlichen Bezüge zum nationalsozialistischen Regime unmittelbar erkennbar ist (Beradt 1981, 13). Aussortiert hat sie dabei all jene Traumaufzeichnungen, die von körperlicher Gewalt und physiologischer Angst handeln oder eindeutige erotische Phantasien darstellen. Ihre (allerdings nicht unbedingt überzeugende) Begründung lautet, dass gerade diese Träume überzeitlicher Natur seien, nicht als repräsentativ für die Zeit des Nationalsozialismus gelten können und daher wenig über die gesellschaftspolitische Situation aussagen, die sie hervorbringen; nämlich die allmähliche Herstellung des „totalen Untertans“ (Beradt 1981, 16). Zur Frage der Authentizität der Traumprotokolle bemerkt Beradt selbst, es sei selbstverständlich und unvermeidlich, dass die Träume in der Erzählung „retouchiert“ wurden (Beradt 1981, 11). Darüber hinaus ist davon auszugehen, dass auch die Herausgeberin selbst das Material nachträglich bearbeitet hat, denn die Sammlung erscheint angesichts der Heterogenität der Träumenden stilistisch und hinsichtlich der Erzählstruktur ausgesprochen homogen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Textsorte===<br />
Was die Textsorte der Traumprotokolle angeht, so bezeichnet Beradt ihre Sammlung in Analogie zu privaten Tagebüchern als „Nachtbücher“ (Beradt 1981, 10), die im Unterschied zum Tagebucheintrag allerdings von größerer Unwillkürlichkeit seien und daher besser geeignet, „die Strukturen der Wirklichkeit (zu) deuten“ (ebd.). Hans-Walter Schmidt-Hannisa situiert die spezifische Form der Sammlung vor dem Hintergrund autonomer Traumaufzeichnungen, die spätestens seit der Publikation der ''Träume'' Friedrich Huchs als eigenständige Kunstgattung gelten können (Schmidt-Hannisa 2011, 111). Damit stellt er die besondere Literarizität der Sammlung in den Fokus seiner Betrachtungen. Beradt bezeichnet die präsentierten Träume mehrfach als „Fabeln“ (Beradt 1981, 112 und 113), als „Parabeln“ (Beradt 2016, 15, 61 u. a.) – als Formen uneigentlichen Sprechens also –, aber auch als „Karikaturen“, „Kabarett“ oder „Mosaiken“ (Beradt 1981, 14). Sie verwendet des weiteren Genre-Begriffe wie „Parodien“, „Paradoxen“, „Momentaufnahmen“, „Visionen“ und „Skizzen“, die stets in auffälliger Weise zwischen Tragik und Komik oszillieren (Beradt 1981, 15 und 20). In jedem Falle demonstriert die Art und Weise der Präsentation ihrer gesammelten Träume einen besonderen Glauben an das poetische wie politische Potenzial von Träumen. Dieses führt Hans Walter Schmidt-Hannisa auf literaturwissenschaftlich bedeutsame Elemente der Sammlung wie deren kollektive Autorschaft, den mitunter deutlich kritischen Gehalt der Texte und die Authentizität der Traumerfahrungen zurück (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 107 und 108). Beradt zeigt also mit ihrer Präsentationsform der Traumprotokolle, inwiefern Literatur und Traum gleichermaßen einen Kampf mit Worten und Bildern um eine „Ausdrucksform für das Unausdrückbare“ darstellen (Beradt 1981, 15).<br />
<br />
<br />
<br />
===Aufbau===<br />
Der Aufbau der Sammlung folgt einer minutiös durchkomponierten Anordnung, die Barbara Hahn detailliert analysiert hat: Insgesamt werden 50 Träume vollständig wiedergegeben, wobei ursprünglich ca. 300 Personen befragt wurden, deren Berichte als Variationen ein- und derselben Erfahrung ergänzt werden. 20 Träumer kommen innerhalb der Sammlung mehrfach zu Wort; sei es, weil sie unterschiedliche Träume zu Protokoll geben, sei es, weil sie selbst einen Grundtraum in mehreren Ausprägungsformen oder ganze Traumserien zu berichten haben. Das Buch umfasst elf Kapitel. In deren Gesamtanordnung macht Barbara Hahn eine Struktur aus, die von der Entstehungsgeschichte des Buches über die Entwicklungsstationen des totalitären Regimes verläuft und kurz vor dem Ende durch einen Teil zu den widerständig handelnden Träumern unterbrochen wird, bevor es mit zwei deutlich aus der Reihe fallenden Kapiteln endet: einem über Frauen, deren Träume als zumeist beschämende Wunschträume, sich mit Hitler oder anderen NS-Größen zu vereinigen, gelesen werden, sowie einem letzten Kapitel über „träumende Juden“ (Hahn in Beradt 2016, 152 und 153). Auch wenn diese Anordnung mit der besonderen Stellung der Juden im Nationalsozialismus erklärt wird, die im Gegensatz zur übrigen Bevölkerung „von Anfang an offenem Terror“ unterlagen (Beradt 1981, 100), so fällt doch auf, dass kein anderes Kapitel einer Kategorisierung nach Geschlecht oder Rasse bzw. Religion folgt. Damit lassen sich der Sortierung des Materials durchaus latent antisemitische oder misogyne Züge bescheinigen (vgl. Lühe 2014, 320).<br />
<br />
Jedes Kapitel wird durch einen Titel eröffnet, der das zentrale Thema der im Folgenden jeweils präsentierten Träume benennt. Darauf folgt ein kurzes, prägnantes Zitat eines Träumers, der später seinen Traum erzählt. Jedem Kapitel sind zudem zwei Motti vorangestellt. Hierbei handelt es sich um eine, wie Hahn treffend bemerkt, „waghalsige Mischung“; nämlich eine „spannungsgeladene Vielfalt“ aus Zitaten des Alten und Neuen Testaments, von NS-Theoretikern, Schriftstellern und Dichtern sowie mehreren Propagandisten der nationalsozialistischen Ideologie (Hahn in Beradt 2016, 153). Hahn konstatiert, es handle sich also weniger um ein „neutrales Arrangement“ von Dokumenten, als vielmehr um die Konstruktion eines Dialogs aus mehreren Stimmen, deren Gespräch von Beradt nicht nur komponiert, sondern auch interpretiert wird (ebd.). Diese besondere Anordnung von „Traum, Kommentar und Zitat“ (Hahn in Beradt 2016, 152) schließt auch Informationen zum politischen, beruflichen und sozialen Umfeld der Träumenden mit ein. Mitunter werden zudem Hinweise auf Familiäres und Weltanschauliches ergänzt, häufig finden sich darüber hinaus explizite Verweise auf Tagesreste und Traumanlässe – Verbindungen, die teils von den Träumern selbst hergestellt, teils eher spekulativ von der Herausgeberin gezogen werden.<br />
<br />
<br />
<br />
===Intertextualität===<br />
Inwiefern die „Ausdrucksmittel“, welche Beradt in den Traumprotokollen erkennt (Beradt 1981, 15), mit den Verfahren literarischer Texte übereinstimmen, zeigt sie durch Resümees, Zitate und weitere Verweise auf literarische Werke vor allem der klassischen Moderne; und zwar vorrangig solche, die totalitäre Herrschaftsmuster erfinden oder vorwegnehmen. Hierzu zählen, um sich zunächst nur auf die Motti zu beziehen, etwa Kafka, Brecht, Orwell, die mehrfach zitiert werden, aber auch Goethe. Es finden sich des weiteren Fragmente traumtheoretischer Texte oder anderer Reflexionen zur Funktion des (Alp-)Traums und des Schlafs (z. B. Dostojewski, T. S. Elliot, Hiob, Lukas, Robert Ley) sowie Aussagen zum Totalitarismus und/oder Nationalsozialismus (Heinrich Himmler, Hans Frank, Eugen Kogon und Hannah Arendt). Innerhalb der Kapitel werden, über die wiederholte Auseinandersetzung mit den bereits genannten Autoren hinaus, Breton, Huxley, Schiller, Grillparzer oder Karl Valentin genannt, aber auch Verszeilen aus Liedern, aus dem ''Deutschen Requiem'' von Johannes Brahms oder Selbstaussagen von Sophie Scholl. Entscheidend ist wohl jedoch, dass nicht nur explizite intertextuelle Einzeltextreferenzen erfolgen, sondern auf allgemeine literarische, biblische, mythologische oder andere narrative Strukturen und dramatisch-performative Verfahren verwiesen wird, mit denen sich die präsentierten Träume deuten und in einen größeren kulturellen und historischen Kontext einbetten lassen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Themen, Motive, Titel===<br />
Von den zahlreichen nennenswerten Themen, Figuren und Motiven der Traumsammlung seien nur die wichtigsten genannt. Hierzu zählen unter anderem sich belebende Alltagsobjekte, die zu Verrätern werden (vgl. Bulkeley 1994, 120), die Figur des „stellvertretenden Meinungssagers“ (Beradt 1981, 47), die Erfindung technischer Kontroll- und Einschüchterungsapparate, das Zusammenspiel von Henker und Opfer, der Druck von Terror und Propaganda, der zur Selbstzensur zwingt, das Zusammenbrechen von Individualität, Unterwerfung aus schlechtem Gewissen, schleichende Anpassung, Sprechzwänge und Schweigegebote, das Errichten und Zusammenbrechen von Raumgrenzen, Verzerrung und Verfremdung von Propagandaparolen (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126ff. und Solte-Gresser 2017) sowie spezifische Metaträume, etwa denjenigen über das Verbot zu träumen.<br />
<br />
Was den Titel der Traumprotokolle betrifft, so deutet Barbara Hahn die Tatsache, dass Beradt die Sammlung nicht, analog zum ursprünglichen Zeitschriftenessay, „Träume im Dritten Reich“ oder „Träume unter dem Dritten Reich“ genannt hat, in ''The Art of Dreams'' als Einschreiben einer historischen Dimension des wissenschaftlichen Traumdiskurses in das Genre des Traumberichts (Hahn 2013, 91 und 92): Als „erstes Reich des Traums“ erscheint, will man dieser Interpretation folgen, das Zeitalter vor der Psychoanalyse, das zweite entspräche der Epoche der Freud'schen Traumdeutung, wohingegen mit dem Traumwissen im und vom Nationalsozialismus Träume vorherrschen, die „now include their own interpretations. It could hardly be more dissapointing: there is no private life in dreams. No resistance to overarching rules. In their dreams, people teach themselves how to live under totalitarian rule. (...) the book seems to suggest, that the world of dreams under these circumstances is even more ‚real’ than the real world“ (Hahn 2013, 91).<br />
<br />
<br />
<br />
==Interpretation==<br />
Die drei maßgeblichen Intentionen der Publikation werden durch Charlotte Beradt selbst von Beginn an programmatisch offengelegt: Erstens geht es Beradt darum, die Traumprotokolle gegen eine psychoanalytische Deutung abzuschotten, auch oder gerade weil die Traumerfahrungen von zumeist psychoanalytisch informierten Träumern stammen. Dies wird nicht nur in den Kommentaren der Traumsammlung selbst, sondern auch in den kontroversen Positionen gegenüber dieser Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart der Träume deutlich, wie sie in der Rezeption u.a. durch Bruno Bettelheim und Reinhardt Koselleck repräsentiert werden (s. hierzu den Absatz unten).<br />
<br />
Zweitens präsentiert Beradt ihr Material aus einem deutlichen historischen Abstand heraus und damit rückwirkend auf der Folie der Erkenntnisse der Totalitarismus-Forschung, von der die Herausgeberin vor allem durch den engen Kontakt mit Hannah Arendt Kenntnis hat (vgl. hierzu Lühe 2014, 323 und 324). Insofern ist neben den zahlreichen Verweisen auf literarische Autoren, die Bibel und den Propaganda-Diskurs des Nationalsozialismus in erster Linie Arendts ''The Origins of Totalitarianism'' der entscheidende Intertext (Arendt 1951). Wie Janosch Steuwer herausgearbeitet hat, ist Beradts 1966 veröffentlichtes Buch über das Eindringen des Öffentlich-Politischen ins Private „nicht einfach die Verschriftlichung dieser Erfahrung, sondern bereits Teil ihrer wissenschaftlichen Deutung. Auch wenn Beradt in ihrem Buch vor allem ihre Träumer sprechen ließ und sich auf knappe Kommentierungen beschränkte, setzte sie mit Auswahl und Gliederung eine Interpretation der nationalsozialistischen Herrschaft zusammen (...); nämlich die Zerstörung einer vor staatlichen Zugriffen geschützten Privatheit angesichts der Entgrenzung des politischen System“ (Steuwer 2017, 528).<br />
<br />
Drittens werden die Träume durchgehend in einem literarisch-philosophischen Kontext präsentiert und gelesen. Dieser soll die besondere ästhetische Qualität des gesammelten Materials deutlich machen. Hierbei handelt es sich unbestritten um eine wesentliche Eigenschaft der Traumtexte. Allerdings wäre diese ohne die durchgängige Parallelisierung mit literarischen Werken, Autoren und deren Zitaten wohl sehr viel eindrücklicher zum Vorschein gelangt. Denn offenkundig ist, dass die Träume nicht nur keine psychologische Deutung benötigen bzw. dass sie sich, indem individuelle und kollektive Traumerfahrung auf das engste miteinander verflochten sind (Böschenstein 1997, 131), einer solchen Deutung geradezu entziehen. Auch die kommentierende Interpretation durch Beradt selbst, die durch die literarischen Motti und erklärenden Verbindungen zu den Themen, Motiven und Strukturen literarischer Texte der eigentlichen Präsentation der Träume selbst zumeist sogar vorgeschaltet wird – und damit den Deutungsrahmen der Traumlektüren vorgibt –, schmälert die unmittelbare Wucht der geträumten Bilder, Situationen und Ereignisse eher als sie hervorzuheben. Kritisch konstatiert daher Barbara Hahn in ihrer materialreichen und konsequent auf die Traumthematik fokussierten Studie über das „Jahrhundert der Gewalt“: „Die Träume derer, die einer historisch neuen Erfahrung ausgesetzt waren, stehen im Gespräch mit literarischen und theoretischen Texten“. „''Das Dritte Reich des Traums'' ist 1966 zum bekannten Terrain geworden: Was den Träumern zustößt, scheint in anderen Texten bereits aufgehoben“ (Hahn 2016, 36).<br />
<br />
Die Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart, von der Beradts erstes Kapitel zeugt, wird bereits von Bruno Bettelheim harsch kritisiert (Bettelheim in Beradt 1968, v.a. 154 und 157). Einmal abgesehen davon, dass er selbst eine Deutung der präsentierten Träume auf der Basis frühkindlicher Erfahrungen vornimmt, wirft er Beradt vor, über den manifesten Trauminhalt hinaus keine Möglichkeit zu bieten, den latenten Traumgedanken der jeweiligen Träumer nachvollziehen zu können, weil die hierfür notwendigen freien Assoziationen der Berichtenden fehlen. Demgegenüber heben Literaturwissenschaftler wie Hans-Walter Schmidt-Hannisa und Barbara Hahn, aber auch der Historiker Reinhart Koselleck und nicht zuletzt Charlotte Beradt selbst hervor, dass gerade der spezifische Aufzeichnungsmodus von ''Das Dritte Reich des Traums'' besondere Rückschlüsse sowohl auf die Strukturen totalitärer Herrschaft zulasse als auch auf das außergewöhnliche poetische und seismographische Erkenntnispotenzial, das in der ästhetischen bzw. poetischen Traumform aufgehoben ist. So stellt Koselleck zu Recht fest, dass in den präsentierten Träumen manifester Trauminhalt und latenter Traumgedanke mehr oder weniger unmittelbar zur Deckung gelangen (Koselleck in Beradt 1981, 128). Laut Schmidt-Hannisa bringen die Träume Seiten der Diktatur zum Vorschein, die sich auf andere Weise nicht erkennen lassen (Schmidt-Hannisa 2011, 111) bzw. die, wie Koselleck darlegt, durch andere Quellen nicht zugänglich gemacht werden können (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 125).<br />
<br />
Der besondere Wert der Aufzeichnungen besteht demnach vornehmlich darin, dass es sich um eine dokumentarische Sammlung narrativer Texte handelt, die weder realistisch ist, noch realistisch sein will: „Träume, obwohl nicht willentlich produzierbar, gehören gleichwohl zum Bereich menschlicher Fiktionen. Sie bieten keine realistische Darstellung der Wirklichkeit, werfen jedoch ein besonders grelles Licht auf jene Wirklichkeit, der sie entstammen“ (Koselleck in Beradt 1981, 125). Gerade die Einsicht in die Unmöglichkeit eines unmittelbaren, gewissermaßen naiven Realismus ist es aber, die Literatur und Traum gemeinsam haben und die in Beradts Traumprotokollen besonders augenscheinlich wird. Hierin zeigt sich, wie Nadja Lux in ihrer umfassenden Studie zu ''Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’'' erörtert, auch die Janusköpfigkeit des Traums, die das Träumen mit literarischen Texten gemein hat: Die Sammlung macht die Terrorisierung des Einzelnen durch den Traum offensichtlich, der dazu beiträgt, das totalitäre System im Unterbewusstsein zu verankern. Zugleich zeigt sich aber auch die kreative Suche nach Auswegen im und durch den Traum: Träume und Erzählungen erfüllen gleichermaßen die Funktion, Bilder und Worte für die schiefe Logik, für das Verkehrte und Abgründige des Systems, für die Verzerrungen und Verfremdungen der ideologisch durchtränkten Wirklichkeit hervorzubringen (Lux 2008, 397). Dabei bergen sie mitunter, wie etwa die Meta-Träume von Traumverbot und verschlüsselter Traumsprache zeigen, ein deutlich subversives Potenzial.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Nadja Lux sieht die herausragende Bedeutung von Charlotte Beradts Traumsammlung unter anderem in der Tatsache, dass die individuellen und kollektiven Erfahrungswelten des Nationalsozialismus weder aus der „Perspektive des Exils, noch aus der erinnerten Rückschau innerer Emigranten nach 1945 vermittelt (werden), sondern im Spiegel zeitgenössischer Traumerzählungen aus dem Innenraum der Diktatur (erfolgen)“. Die Einsichten in die „Strukturen und Funktionsweisen totalitärer Herrschaft lassen sich also explizit aus der ästhetischen Form ableiten“ (Lux 2008, 15). Indem die Träume nicht die äußere Wirklichkeit zeigen, wie sie sich in der alltäglichen Wahrnehmung bietet, sondern die Struktur, die in ihr verborgen ist, enthüllen die erzählten Traumgeschichten „die geheimen Antriebskräfte und Einpassungszwänge“ der nationalsozialistischen Herrschaft. Sie „bezeugen – als fiktionale Texte – den Terror, zugleich aber sind sie Vollzugsweisen des Terrors selbst. Sie werden in den Leib diktiert“ (Koselleck in Beradt 1981, 127 und 128).<br />
<br />
Die Nähe der Träume zu literarisch-ästhetischen Formen mit ihrem eigenen Erkenntnispotenzial generiert also ein spezifisches Wissen über das Verhältnis von Traum, Erzählung und Totalitarismus, das keine andere Quellengattung in dieser Abgründigkeit bietet. Damit erlangen die Traumtexte Beradts nicht nur eine besondere Bedeutung im Rahmen aktueller wissenspoetologischer Debatten und Diskussionen um die Funktionen und Potenziale von Literatur. Sie haben auch einen wesentlichen Anteil an einem Paradigmenwechsel in den Geschichtswissenschaften, der am Beispiel des Umgangs mit unterschiedlichen Quellen zum Nationalsozialismus besonders gut nachvollziehbar wird (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126).<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|SG]]</div><br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben (in chronologischer Reihung)===<br />
Erste Veröffentlichung einer Auswahl der Traumprotokolle in einem englischsprachigen Aufsatz:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: „Dreams under Dictatorship“, in: Free World, Oktober 1943, S. 333-337.<br />
<br />
Übersetzung der englischsprachigen Aufsatzversion von 1943:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: „Träume unter der Diktatur“, übersetzt von Barbara Hahn, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 137-147.<br />
<br />
Radiosendung:<br />
<br />
* Träume vom Terror. Gesammelt und kommentiert von Charlotte Beradt, Westdeutscher Rundfunk, 21. März 1963.<br />
<br />
Deutsche Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums, München: Nymphenburger Verlagsbuchhandlung 1966.<br />
<br />
Übersetzungen:<br />
<br />
Englische Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams. Translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968.<br />
<br />
Französische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Rêver sous le IIIe Reich. Préface de Martine Leibovici. Postface de Reinhart Koselleck et de François Gantheret. Traduit de l'allemand par Pierre Saint-Germain, Paris: Payot & Rivages 2002.<br />
<br />
Italienische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Il Terzo Reich dei sogni. Prefazione di Reinhart Koselleck. Postfazione di Bruno Bettelheim. Traduzione di Ingrid Harbach, Torino: Einaudi 1991.<br />
<br />
<br />
Verwendete Taschenbuchausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1981/1994.<br />
<br />
<br />
Neuausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016.<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur und weitere zitierte Literatur===<br />
* Arendt, Hannah: The Origins of Totalitarianism, New York: Schocken Books 1951.<br />
* Bain, Alastair: „The organization as a container for dreams“, in: Lawrence Gordon: Infinite Possibilities of Social Dreaming, London: Karnac Books 2007, S. 148-161.<br />
* Bettelheim, Bruno: Essay, in: Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams, translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968, S. 149-170.<br />
* Böschenstein, Renate: „Der Traum als Medium der Erkenntnis des Faschismus“, in: Renate Böschenstein, Sigrid Weigel (Hg.): Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Poetische Korrespondenzen, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997, S. 131-148.<br />
* Bulkeley, Kelly: „Dreaming in a Totalitarian Society: A Reading of CBs The Third Reich of Dreams“, in: Dreaming, 4 / 2 (1994), S. 115-125.<br />
* Didi-Huberman, Georges: „Images: Faire apparaître des rêves: Charlotte Beradt ou le savoir-luciole. Témoignange et prévision. L’autorité du mourant“, in: ders.: Survivance des Lucioles, Paris: Minuit 2009, S. 115-120.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Achte Auflage. Frankfurt am Main: Fischer 1991.<br />
* Grünbein, Durs: Die Jahre im Zoo. Ein Kaleidoskop, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2015.<br />
* Hahn, Barbara: The Art of Dreams: Literature. Philosophy. Dance. Theatre, editor (with Meike Werner), Amsterdam: Rodopi, 2013, S. 90-92.<br />
* Hahn, Barbara: Endlose Nacht. Träume im Jahrhundert der Gewalt, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2016, Kapitel: Das Dritte Reich des Traums“, S. 31-37.<br />
* Hahn, Barbara: „Ein kleiner Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 148-155.<br />
* Helfersyndrom: Die Träume von uns. Traumprotokolle. Mit Zeichnungen von Zeljko Vidovic, Lohmar: Hablizel 2015.<br />
* Koselleck, Reinhart: „Nachwort“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1994, S. 117-132.<br />
* Lawrence, Gordon W: Experiences of social dreaming, London: Karnac Books 2003.<br />
* Lenk, Elisabeth: Die unbewusste Gesellschaft. Über die mimetische Grundstruktur in der Literatur und im Traum, Berlin: Matthes und Seitz 1983.<br />
* Lühe, Irmela von der: „Das Dritte Reich des Traums: i racconto onirici di Charlotte Beradt sotto la dictatura“, in: Hermann Dorowin: La sfuggente logica dell’anima: Il sono in letteratura. Studi in memoria di Uta Treder, Perugia: Morlachi 2014, S. 317-327.<br />
* Lux, Nadja: „Alptraum Deutschland“: Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’, Freiburg: Rombach 2008.<br />
* Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: „Nazi Terror and the Poetical Potential of Dreams: Charlotte Beradt’s Das Dritte Reich des Traums“, in: Gert Hofmann, Rachel MagShamhráin, Marko Pajevic, Michael Shileds (eds.): German and European Literature after the Holocaust. Crisis and Creativity. Rochester/New York: Camden House 2011, S. 107-121.<br />
* Solte-Gresser, Christiane: „Träume(n) an der Grenze. Politik und Poetik in Charlotte Beradts Das Dritte Reich des Traums“, in: Sikander Singh (Hrsg.): Grenze als Erfahrung und Diskurs. Jahrbuch der Gesellschaft für Exilforschung Band 35, München: Edition Text und Kritik 2017 (in Vorbereitung).<br />
* Steuwer, Janosch: "Ein Drittes Reich, wie ich es auffasse". Politik, Gesellschaft und privates Leben in Tagebüchern 1933-1939, Göttingen: Wallstein 2017 (im Druck).<br />
<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: "Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2017; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt) .<br />
<br />
|}</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt)&diff=1112"Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt)2017-02-17T14:11:10Z<p>Christiane Solte-Gresser: /* Beispiele */</p>
<hr />
<div>''Das Dritte Reich des Traums'' ist eine Sammlung von ca. 50 Traumberichten und zahlreichen weiteren, seriell bzw. in Variationen wiedergegebenen Träumen mit politischer Dimension, welche die Journalistin Charlotte Beradt zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später im Exil publiziert. Die ursprünglich ca. 300 Traumprotokolle von Träumern unterschiedlichen Alters, Glaubens, Geschlechts, Berufs und sozialer Schicht können als „seismographische Aufzeichnungen“ des beginnenden nationalsozialistischen Terrors gelten (Lux 2008, 12 nach Beradt 1981, 10). Sie dokumentieren anhand eindrücklicher Traumbilder, Traumsituationen und Traumereignisse, wie die Nazi-Ideologie zunehmend in die Wahrnehmung des einzelnen Individuums eindringt. Die erzählten Träume erweisen sich als verlängerter Arm des Regimes und zugleich als Erkenntnismedium der Struktur totalitärer Herrschaft (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 127).<br />
<br />
<br />
<br />
==Entstehung, Veröffentlichung und Rezeption==<br />
Das Werk der Publizistin Charlotte Beradt, geboren am 7. Dezember 1907 in Forst in der Lausitz, gestorben am 15. Mai 1986 im Exil in New York, umfasst unter anderem eine Biographie des Politikers Paul Levi, die Übersetzung mehrerer politischer Essays von Hannah Arendt aus dem Amerikanischen ins Deutsche sowie die Herausgabe der Briefe Rosa Luxemburgs an ihre Freundin Mathilde Jacob. Bekannt ist die Journalistin aus jüdischer Familie, die in den 1920er und 30er Jahren Mitglied der Kommunistischen Partei Deutschlands ist, heute jedoch vor allem für ihre Sammlung politischer Träume, die sie zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später unter dem Titel ''Das Dritte Reich des Traums'' publiziert. Ab 1933 aufgrund einer Denunziation vorübergehend inhaftiert und unmittelbar darauf mit einem Berufsverbot belegt (Steuwer 2017, 534), befragt Beradt seit Beginn der Machtergreifung Hitlers Bekannte, Freunde und weitere Personen in ihrem Umfeld nach deren politischen Träumen, notiert diese in verschlüsselter Form, versteckt sie und schickt sie schließlich ins Ausland, bevor sie mit ihrem Ehemann 1938 über London nach New York ins Exil flieht, wo sie ab 1939 bis zu ihrem Tode bleibt (vgl. Bulkeley 1994, 115).<br />
<br />
1943 publiziert sie auf Anraten von Karl Otten in der Zeitschrift ''Free World'' den Essay „Dreams under Dictatorship“, in dem sie einen Teil des gesammelten Materials zum ersten Mal für eine öffentliche Leserschaft aufbereitet und kommentiert (vgl. Hahn in Beradt 2016, 148-150). Mit einem Abstand von 20 Jahren wird es im Rahmen einer Radiosendung des Westdeutschen Rundfunks zum ersten Mal auch in Deutschland zugänglich gemacht (Beradt 1963). 1966 gibt der Münchner Nymphenburg Verlag eine ausführliche, in elf Kapitel unterteilte Version der Traumsammlung heraus (Beradt 1966), die 1981 und 1994 vom Suhrkamp Verlag wieder aufgelegt und von Reinhart Koselleck mit einem Nachwort versehen wird (Beradt 1981 und 1994). Seitdem gilt die mittlerweile in mehrere Sprachen übersetze Sammlung der Traumaufzeichnungen (u.a. Beradt 1968, Beradt 1991, Beradt 2002), die Beradt als „kleine(n) Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“ versteht (zit. nach Hahn in Beradt 2016, 149), als bedeutsame Quelle zur Erforschung der Alltagsgeschichte des Nationalsozialismus (vgl. Steuwer 2017, 536 und 539) und als eindrücklicher Einblick in die Mechanismen und Strategien zur Durchsetzung totalitärer Herrschaft (z.B. Bettelheim in Beradt 1968, 167).<br />
<br />
In einem literaturwissenschaftlichen Kontext ist die Sammlung insofern von Bedeutung, als die Traumaufzeichnungen von der Herausgeberin nicht nur programmatisch in einen literarischen Kontext eingebettet werden, sondern aufgrund ihrer eigenen literarischen Qualitäten gerade den Modus fiktionaler, ästhetischer Auseinandersetzung mit der politischen Wirklichkeit als Zugangsmöglichkeit zu den nicht realistisch darstellbaren Dimensionen der Realitätserfahrung vor Augen führen (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 121). Darüber hinaus dienen Beradts Traumprotokolle bis heute als Inspirationsquelle für zahlreiche spätere Beschäftigungen mit dem Verhältnis von Traum und Politik, insbesondere für Überlegungen zum Einfluss politischer Gewalt auf individuelle Erfahrungswelten und subjektive Wahrnehmungsmuster. So finden sich einige der von Beradt notierten Träume, die mittlerweile eine besondere Bekanntheit erlangt haben, in Durs Grünbeins autobiographischem „Kaleidoskop“ ''Die Jahre im Zoo'' (Grünbein 2015). Sie bilden ferner den Ausgangspunkt für das von W. Gordon Lawrence entwickelte Konzept des „Social Dreaming“ (Lawrence 2003 und Bain 2007), für Kulturprojekte wie die Theaterperformance „Die Träume von uns“ der Gruppe Helfersyndrom (Helfersyndrom 2015) oder für die philosophie-ästhetische Auseinandersetzung mit eigenen Träumen, wie sie Elisabeth Lenk vornimmt, die in ''Die unbewusste Gesellschaft'' den Traum in seiner spezifisch ästhetischen Form gegen die Reduktion auf Trauminhalte durch ihre Deuter verteidigt (Lenk 1983). Auch Georges Didi-Hubermans kunstphilosophische Perspektive auf Benjamin und Agamben widmet sich den von Beradt aufgezeichneten Kollektiv-Träumen: Er sieht in ihnen ein geheimes Wissen in Bildern aufgehoben, dessen widerständiges ästhetisches Potenzial er in besonderem Maße hervorhebt (Didi-Huberman 2009, 117 und 118).<br />
<br />
Nachdem ''Das Dritte Reich des Traums'' über lange Zeit hinweg vergriffen war, gibt Barbara Hahn im Jahre 2016 eine Neuauflage heraus, in der sich auch erstmals eine von der Herausgeberin verfasste Übersetzung des 1943 in ''Free World'' publizierten Essays findet (Hahn in Beradt 2016, 137-147). In diesem Zusammenhang zeigt Hahn auch pointiert die Unterschiede zwischen der Präsentation des Materials in Essay und Buch auf: Der historische Abstand von ca. 20 Jahren führt dazu, dass die Träumenden in der späteren Ausgabe mit ihrer extremen Emotionalität, ihrer individuellen Stimme und der unmittelbaren Körperlichkeit fast vollständig zurücktreten (Hahn 2016, 32). Stattdessen stellt Charlotte Beradt den Traumberichten Informationen voran, die allgemeine Identitätskategorien wie Alter, Geschlecht, Beruf oder politische und religiöse Haltung der Träumenden festhalten und die Bedeutung der berichteten Träume vorwegnehmen. Im Essay präsentiert Beradt also viele Träume auf vergleichsweise engem Raum. Hahn stellt hierfür eine Anordnung nach den Gesichtspunkten der Freud’schen Traumdeutung fest (Hahn 2016, 36). Während die Traumberichte des Essays damit mehr oder weniger für sich sprechen und auf diese Weise eine gewisse Autonomie erlangen, sind sie in der Buchsammlung Teil eines größeren Interpretations- und Verweisungszusammenhangs aus Zitaten, Motti sowie Parallelisierungen mit Motiven, Themen und Erzählverfahren aus der Literatur. Diese erfolgen, wie Janosch Steuwer kritisch anmerkt, aus der spezifischen Perspektive der Totalitarismus- und Nationalsozialismus-Forschung der 1960er Jahre, so dass mit der Sammlung Beradts eine ganz bestimmte Sichtweise auf das Verhältnis von Privatheit und Öffentlichkeit im Nationalsozialismus präsentiert und forciert wird (Steuwer 2017, 538ff.).<br />
<br />
==Die Träume==<br />
===Beispiele===<br />
Die folgende Auflistung umfasst die Titel der elf Kapitel des Buches (ohne Motti) und führt im Anschluss exemplarisch einen besonders repräsentativen Traum der jeweiligen Kategorie im vollständigen Wortlaut auf. Die ergänzenden Kommentare der Träumenden und der Herausgeberin wurden gestrichen. Es handelt sich bei den ausgewählten Beispielen entweder um den Traum, aus dem das Titelzitat entstammt, oder um einen Traum, der die Gesamtthematik des jeweiligen Kapitels in besonders prägnanter Weise auf den Punkt bringt:<br />
<br />
<br />
<br />
1. Kapitel: Das Dritte Reich des Traums – Entstehungsgeschichte<br />
<br />
„Goebbels kommt in meine Fabrik. Er läßt die Belegschaft in zwei Reihen, rechts und links, antreten. Dazwischen muß ich stehen und den Arm zum Hitlergruß heben. Es kostet mich eine halbe Stunde, den Arm millimeterweise hochzubekommen. Goebbels sieht meinen Anstrengungen wie einem Schauspiel zu, ohne Beifalls-, ohne Mißfallensäußerung. Aber als ich den Arm endlich oben habe, sagt er fünf Worte: ‚Ich wünsche Ihren Gruß nicht’, dreht sich um und geht zur Tür. So stehe ich in meinem eigenen Betrieb, zwischen meinen eigenen Leuten, am Pranger, mit gehobenem Arm. Ich bin körperlich nur dazu imstande, indem ich meine Augen auf seinen Klumpfuß hefte, während er hinaushinkt. Bis ich aufwache, stehe ich so“ (Beradt 1981, 7).<br />
<br />
<br />
2. Kapitel: Der Umbau der Privatperson oder „Das wandlose Leben“<br />
<br />
„Während ich mich nach der Sprechstunde, etwa gegen neun Uhr abends, mit einem Buch über Matthias Grünewald friedlich auf dem Sofa ausstrecken will, wird mein Zimmer, meine Wohnung plötzlich wandlos. Ich sehe mich entsetzt um, alle Wohnungen, soweit das Auge reicht, haben keine Wände mehr. Ich höre einen Lautsprecher brüllen: ‚Laut Erlaß zur Abschaffung von Wänden vom 17. des Monats“ (Beradt 1981, 19).<br />
<br />
<br />
3. Kapitel: Bürokratische Greuelmärchen oder „Ich finde an nichts mehr Freude“<br />
<br />
„Ich telefoniere abends um acht mit meinem Bruder, meinem einzigen vertrauten und Freund, wie jeden Abend. Nachdem ich als Vorsichtsmaßnahme gerühmt habe, wie richtig Hitler es macht und wie gut man es hat in der Volksgemeinschaft, sage ich: ‚Ich finde an nichts mehr Freude’. Mitten in der Nacht ruft es an. Eine ausdruckslose Stimme sagt: ‚Hier Dienststelle zur Überwachung von Telefongesprächen’ – sonst nichts. Ich weiß sofort, das mit der Freude war mein Verbrechen, ich höre mich Argumente gebrauchen, bitten und flehen, man soll mir das eine Mal verzeihen, nur dieses eine Mal nichts melden, nichts weitergeben, nichts ankreiden. Ich höre mich reden wie im Plädoyer. Die Stimme bleibt absolut stumm und hängt stumm ab, läßt mich in der quälenden Ungewissheit“ (Beradt 1981, 31).<br />
<br />
<br />
<br />
4. Kapitel: Der Alltag in der Nacht oder „Damit ich mich selbst nicht verstehe“<br />
<br />
„Ich erzähle einen verbotenen Witz, aber aus Vorsicht falsch, so daß er keinen Sinn mehr hat“ (Beradt 1981, 41).<br />
<br />
„Ich träume, daß ich nur noch von Rechtecken, Dreiecken und Achtecken träume, die alle irgendwie wie Weihnachtsgebäck aussehen, weil es doch verboten ist zu träumen“ (Beradt 1981, 42).<br />
<br />
<br />
5. Kapitel: Der Nicht-Held oder „Und sage kein Wort“<br />
<br />
„Ich bin in einem Konzentrationslager, aber es geht allen Häftlingen sehr gut, Diners werden abgehalten, es gibt Theatervorstellungen. Ich denke, es ist also doch sehr übertrieben, was man so aus Lagern hört, da sehe ich mich in einem Spiegel: ich habe die Uniform eines Lagerarztes an, besondere Schaftstiefel, die glitzern wie Brillanten. Ich lehne mich an den Stacheldraht und fange wieder zu weinen an“ (Beradt 1981, 49).<br />
<br />
<br />
6. Kapitel: Der Chor oder „Da kann man nichts machen“<br />
<br />
„Ich träume, ich habe ein Kind von einem Arier, das seine Mutter mir wegnehmen will, weil ich nicht rein arisch bin. ‚Seit meine Mutter tot ist’, schreie ich, ‚kann mir keiner von euch mehr was anhaben’“ (Beradt 1981, 54).<br />
<br />
<br />
7. Kapitel: Doktrinen machen sich selbständig oder „Die Dunkelhaarigen im Reich der Blonden“<br />
<br />
„Sonntags im Tiergarten. Blonde Spaziergänger auf allen Wegen. Ich höre jemanden zu seinem Begleiter sagen: ‚Emma kommt mit ihren Mietern nicht aus, sie stehlen wie die’ –, hier fühle ich mit tiefster Scham, er wird sagen, wie die Rabenschwarzen, da sagt er es schon“ (Beradt 1981, 67). <br />
<br />
<br />
8. Kapitel: Handelnde Personen oder „Man muß nur wollen“ „<br />
<br />
"Ich bemühe mich nachts unaufhörlich, das Hakenkreuz aus der Nazifahne zu trennen, und bin stolz und glücklich dabei, aber tags darauf ist es immer wieder fest angenäht“ (Beradt 1981, 74).<br />
<br />
<br />
9. Kapitel: Verhüllte Wünsche oder „Endstation Heil“<br />
<br />
„Der ‚Tag der Einheit der Nation’ wird gefeiert. In einem fahrenden Zug, im Speisewagen, stehen Tische, an denen lange Reihen von Menschen sitzen. Ich sitze allein an einem kleinen. Ein politisches Lied klingt so ulkig, daß ich lachen muß. Ich setze mich an einen anderen Tisch, muß aber wieder lachen. Es hilft nichts, ich stehe auf, will hinausgehen, da über lege ich: Vielleicht ist es gar nicht so ulkig, wenn man mitsingt, und singe mit“ (Beradt 1981, 88).<br />
<br />
<br />
10. Kapitel: Offene Wünsche oder „Den wollen wir dabeihaben“<br />
<br />
„Ich sehe, als ich vom Einholen komme, daß auf der Straße getanzt werden soll –wie in Frankreich am Bastilletag –, weil ein Feiertag zur Erinnerung an den Reichstagsbrand ist. Man sieht überall Freudenfeuer – Quadrate mit Seilen abgesperrt, und die Paare gehen unter den Seilen durch wie Boxer... Ich finde das sehr häßlich. Da umfaßt mich jemand mit starken Händen von hinten und zieht mich durch ein Seil auf die Tanzfläche. Als wir zu tanzen anfangen, erkenne ich, es ist Hitler, und finde alles sehr schön“ (Beradt 1981, 97).<br />
<br />
<br />
11. Kapitel: Träumende Juden oder „Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz“<br />
<br />
„Zwei Bänke stehen im Tiergarten, eine normal grün, eine gelb, und zwischen beiden ein Papierkorb. Ich setze mich auf den Papierkorb und befestige selbst ein Schild an meinem Hals, wie es blinde Bettler zuweilen tragen, wie es aber auch ‚Rassenschändern’ behördlicherseits umgehängt wurde: ‚Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz’“ (Beradt 981, 104).<br />
<br />
===Auswahlkriterien und Authentizität===<br />
Die Kriterien, nach denen Charlotte Beradt die ihr berichteten Träume in die Sammlung aufnimmt, legt sie im ersten Kapitel ihres Buches dar: Sie wählt nur Träume aus, deren politischer Gehalt durch die offensichtlichen Bezüge zum nationalsozialistischen Regime unmittelbar erkennbar ist (Beradt 1981, 13). Aussortiert hat sie dabei all jene Traumaufzeichnungen, die von körperlicher Gewalt und physiologischer Angst handeln oder eindeutige erotische Phantasien darstellen. Ihre (allerdings nicht unbedingt überzeugende) Begründung lautet, dass gerade diese Träume überzeitlicher Natur seien, nicht als repräsentativ für die Zeit des Nationalsozialismus gelten können und daher wenig über die gesellschaftspolitische Situation aussagen, die sie hervorbringen; nämlich die allmähliche Herstellung des „totalen Untertans“ (Beradt 1981, 16). Zur Frage der Authentizität der Traumprotokolle bemerkt Beradt selbst, es sei selbstverständlich und unvermeidlich, dass die Träume in der Erzählung „retouchiert“ wurden (Beradt 1981, 11). Darüber hinaus ist davon auszugehen, dass auch die Herausgeberin selbst das Material nachträglich bearbeitet hat, denn die Sammlung erscheint angesichts der Heterogenität der Träumenden stilistisch und hinsichtlich der Erzählstruktur ausgesprochen homogen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Textsorte===<br />
Was die Textsorte der Traumprotokolle angeht, so bezeichnet Beradt ihre Sammlung in Analogie zu privaten Tagebüchern als „Nachtbücher“ (Beradt 1981, 10), die im Unterschied zum Tagebucheintrag allerdings von größerer Unwillkürlichkeit seien und daher besser geeignet, „die Strukturen der Wirklichkeit (zu) deuten“ (ebd.). Hans-Walter Schmidt-Hannisa situiert die spezifische Form der Sammlung vor dem Hintergrund autonomer Traumaufzeichnungen, die spätestens seit der Publikation der ''Träume'' Friedrich Huchs als eigenständige Kunstgattung gelten können (Schmidt-Hannisa 2011, 111). Damit stellt er die besondere Literarizität der Sammlung in den Fokus seiner Betrachtungen. Beradt bezeichnet die präsentierten Träume mehrfach als „Fabeln“ (Beradt 1981, 112 und 113), als „Parabeln“ (Beradt 2016, 15, 61 u. a.) – als Formen uneigentlichen Sprechens also –, aber auch als „Karikaturen“, „Kabarett“ oder „Mosaiken“ (Beradt 1981, 14). Sie verwendet des weiteren Genre-Begriffe wie „Parodien“, „Paradoxen“, „Momentaufnahmen“, „Visionen“ und „Skizzen“, die stets in auffälliger Weise zwischen Tragik und Komik oszillieren (Beradt 1981, 15 und 20). In jedem Falle demonstriert die Art und Weise der Präsentation ihrer gesammelten Träume einen besonderen Glauben an das poetische wie politische Potenzial von Träumen. Dieses führt Hans Walter Schmidt-Hannisa auf literaturwissenschaftlich bedeutsame Elemente der Sammlung wie deren kollektive Autorschaft, den mitunter deutlich kritischen Gehalt der Texte und die Authentizität der Traumerfahrungen zurück (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 107 und 108). Beradt zeigt also mit ihrer Präsentationsform der Traumprotokolle, inwiefern Literatur und Traum gleichermaßen einen Kampf mit Worten und Bildern um eine „Ausdrucksform für das Unausdrückbare“ darstellen (Beradt 1981, 15).<br />
<br />
<br />
<br />
===Aufbau===<br />
Der Aufbau der Sammlung folgt einer minutiös durchkomponierten Anordnung, die Barbara Hahn detailliert analysiert hat: Insgesamt werden 50 Träume vollständig wiedergegeben, wobei ursprünglich ca. 300 Personen befragt wurden, deren Berichte als Variationen ein- und derselben Erfahrung ergänzt werden. 20 Träumer kommen innerhalb der Sammlung mehrfach zu Wort; sei es, weil sie unterschiedliche Träume zu Protokoll geben, sei es, weil sie selbst einen Grundtraum in mehreren Ausprägungsformen oder ganze Traumserien zu berichten haben. Das Buch umfasst elf Kapitel. In deren Gesamtanordnung macht Barbara Hahn eine Struktur aus, die von der Entstehungsgeschichte des Buches über die Entwicklungsstationen des totalitären Regimes verläuft und kurz vor dem Ende durch einen Teil zu den widerständig handelnden Träumern unterbrochen wird, bevor es mit zwei deutlich aus der Reihe fallenden Kapiteln endet: einem über Frauen, deren Träume als zumeist beschämende Wunschträume, sich mit Hitler oder anderen NS-Größen zu vereinigen, gelesen werden, sowie einem letzten Kapitel über „träumende Juden“ (Hahn in Beradt 2016, 152 und 153). Auch wenn diese Anordnung mit der besonderen Stellung der Juden im Nationalsozialismus erklärt wird, die im Gegensatz zur übrigen Bevölkerung „von Anfang an offenem Terror“ unterlagen (Beradt 1981, 100), so fällt doch auf, dass kein anderes Kapitel einer Kategorisierung nach Geschlecht oder Rasse bzw. Religion folgt. Damit lassen sich der Sortierung des Materials durchaus latent antisemitische oder misogyne Züge bescheinigen (vgl. Lühe 2014, 320).<br />
<br />
Jedes Kapitel wird durch einen Titel eröffnet, der das zentrale Thema der im Folgenden jeweils präsentierten Träume benennt. Darauf folgt ein kurzes, prägnantes Zitat eines Träumers, der später seinen Traum erzählt. Jedem Kapitel sind zudem zwei Motti vorangestellt. Hierbei handelt es sich um eine, wie Hahn treffend bemerkt, „waghalsige Mischung“; nämlich eine „spannungsgeladene Vielfalt“ aus Zitaten des Alten und Neuen Testaments, von NS-Theoretikern, Schriftstellern und Dichtern sowie mehreren Propagandisten der nationalsozialistischen Ideologie (Hahn in Beradt 2016, 153). Hahn konstatiert, es handle sich also weniger um ein „neutrales Arrangement“ von Dokumenten, als vielmehr um die Konstruktion eines Dialogs aus mehreren Stimmen, deren Gespräch von Beradt nicht nur komponiert, sondern auch interpretiert wird (ebd.). Diese besondere Anordnung von „Traum, Kommentar und Zitat“ (Hahn in Beradt 2016, 152) schließt auch Informationen zum politischen, beruflichen und sozialen Umfeld der Träumenden mit ein. Mitunter werden zudem Hinweise auf Familiäres und Weltanschauliches ergänzt, häufig finden sich darüber hinaus explizite Verweise auf Tagesreste und Traumanlässe – Verbindungen, die teils von den Träumern selbst hergestellt, teils eher spekulativ von der Herausgeberin gezogen werden.<br />
<br />
<br />
<br />
===Intertextualität===<br />
Inwiefern die „Ausdrucksmittel“, welche Beradt in den Traumprotokollen erkennt (Beradt 1981, 15), mit den Verfahren literarischer Texte übereinstimmen, zeigt sie durch Resümees, Zitate und weitere Verweise auf literarische Werke vor allem der klassischen Moderne; und zwar vorrangig solche, die totalitäre Herrschaftsmuster erfinden oder vorwegnehmen. Hierzu zählen, um sich zunächst nur auf die Motti zu beziehen, etwa Kafka, Brecht, Orwell, die mehrfach zitiert werden, aber auch Goethe. Es finden sich des weiteren Fragmente traumtheoretischer Texte oder anderer Reflexionen zur Funktion des (Alp-)Traums und des Schlafs (z. B. Dostojewski, T. S. Elliot, Hiob, Lukas, Robert Ley) sowie Aussagen zum Totalitarismus und/oder Nationalsozialismus (Heinrich Himmler, Hans Frank, Eugen Kogon und Hannah Arendt). Innerhalb der Kapitel werden, über die wiederholte Auseinandersetzung mit den bereits genannten Autoren hinaus, Breton, Huxley, Schiller, Grillparzer oder Karl Valentin genannt, aber auch Verszeilen aus Liedern, aus dem ''Deutschen Requiem'' von Johannes Brahms oder Selbstaussagen von Sophie Scholl. Entscheidend ist wohl jedoch, dass nicht nur explizite intertextuelle Einzeltextreferenzen erfolgen, sondern auf allgemeine literarische, biblische, mythologische oder andere narrative Strukturen und dramatisch-performative Verfahren verwiesen wird, mit denen sich die präsentierten Träume deuten und in einen größeren kulturellen und historischen Kontext einbetten lassen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Themen, Motive, Titel===<br />
Von den zahlreichen nennenswerten Themen, Figuren und Motiven der Traumsammlung seien nur die wichtigsten genannt. Hierzu zählen unter anderem sich belebende Alltagsobjekte, die zu Verrätern werden (vgl. Bulkeley 1994, 120), die Figur des „stellvertretenden Meinungssagers“ (Beradt 1981, 47), die Erfindung technischer Kontroll- und Einschüchterungsapparate, das Zusammenspiel von Henker und Opfer, der Druck von Terror und Propaganda, der zur Selbstzensur zwingt, das Zusammenbrechen von Individualität, Unterwerfung aus schlechtem Gewissen, schleichende Anpassung, Sprechzwänge und Schweigegebote, das Errichten und Zusammenbrechen von Raumgrenzen, Verzerrung und Verfremdung von Propagandaparolen (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126ff. und Solte-Gresser 2017) sowie spezifische Metaträume, etwa denjenigen über das Verbot zu träumen.<br />
<br />
Was den Titel der Traumprotokolle betrifft, so deutet Barbara Hahn die Tatsache, dass Beradt die Sammlung nicht, analog zum ursprünglichen Zeitschriftenessay, „Träume im Dritten Reich“ oder „Träume unter dem Dritten Reich“ genannt hat, in ''The Art of Dreams'' als Einschreiben einer historischen Dimension des wissenschaftlichen Traumdiskurses in das Genre des Traumberichts (Hahn 2013, 91 und 92): Als „erstes Reich des Traums“ erscheint, will man dieser Interpretation folgen, das Zeitalter vor der Psychoanalyse, das zweite entspräche der Epoche der Freud'schen Traumdeutung, wohingegen mit dem Traumwissen im und vom Nationalsozialismus Träume vorherrschen, die „now include their own interpretations. It could hardly be more dissapointing: there is no private life in dreams. No resistance to overarching rules. In their dreams, people teach themselves how to live under totalitarian rule. (...) the book seems to suggest, that the world of dreams under these circumstances is even more ‚real’ than the real world“ (Hahn 2013, 91).<br />
<br />
<br />
<br />
==Interpretation==<br />
Die drei maßgeblichen Intentionen der Publikation werden durch Charlotte Beradt selbst von Beginn an programmatisch offengelegt: Erstens geht es Beradt darum, die Traumprotokolle gegen eine psychoanalytische Deutung abzuschotten, auch oder gerade weil die Traumerfahrungen von zumeist psychoanalytisch informierten Träumern stammen. Dies wird nicht nur in den Kommentaren der Traumsammlung selbst, sondern auch in den kontroversen Positionen gegenüber dieser Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart der Träume deutlich, wie sie in der Rezeption u.a. durch Bruno Bettelheim und Reinhardt Koselleck repräsentiert werden (s. hierzu den Absatz unten).<br />
<br />
Zweitens präsentiert Beradt ihr Material aus einem deutlichen historischen Abstand heraus und damit rückwirkend auf der Folie der Erkenntnisse der Totalitarismus-Forschung, von der die Herausgeberin vor allem durch den engen Kontakt mit Hannah Arendt Kenntnis hat (vgl. hierzu Lühe 2014, 323 und 324). Insofern ist neben den zahlreichen Verweisen auf literarische Autoren, die Bibel und den Propaganda-Diskurs des Nationalsozialismus in erster Linie Arendts ''The Origins of Totalitarianism'' der entscheidende Intertext (Arendt 1951). Wie Janosch Steuwer herausgearbeitet hat, ist Beradts 1966 veröffentlichtes Buch über das Eindringen des Öffentlich-Politischen ins Private „nicht einfach die Verschriftlichung dieser Erfahrung, sondern bereits Teil ihrer wissenschaftlichen Deutung. Auch wenn Beradt in ihrem Buch vor allem ihre Träumer sprechen ließ und sich auf knappe Kommentierungen beschränkte, setzte sie mit Auswahl und Gliederung eine Interpretation der nationalsozialistischen Herrschaft zusammen (...); nämlich die Zerstörung einer vor staatlichen Zugriffen geschützten Privatheit angesichts der Entgrenzung des politischen System“ (Steuwer 2017, 528).<br />
<br />
Drittens werden die Träume durchgehend in einem literarisch-philosophischen Kontext präsentiert und gelesen. Dieser soll die besondere ästhetische Qualität des gesammelten Materials deutlich machen. Hierbei handelt es sich unbestritten um eine wesentliche Eigenschaft der Traumtexte. Allerdings wäre diese ohne die durchgängige Parallelisierung mit literarischen Werken, Autoren und deren Zitaten wohl sehr viel eindrücklicher zum Vorschein gelangt. Denn offenkundig ist, dass die Träume nicht nur keine psychologische Deutung benötigen bzw. dass sie sich, indem individuelle und kollektive Traumerfahrung auf das engste miteinander verflochten sind (Böschenstein 1997, 131), einer solchen Deutung geradezu entziehen. Auch die kommentierende Interpretation durch Beradt selbst, die durch die literarischen Motti und erklärenden Verbindungen zu den Themen, Motiven und Strukturen literarischer Texte der eigentlichen Präsentation der Träume selbst zumeist sogar vorgeschaltet wird – und damit den Deutungsrahmen der Traumlektüren vorgibt –, schmälert die unmittelbare Wucht der geträumten Bilder, Situationen und Ereignisse eher als sie hervorzuheben. Kritisch konstatiert daher Barbara Hahn in ihrer materialreichen und konsequent auf die Traumthematik fokussierten Studie über das „Jahrhundert der Gewalt“: „Die Träume derer, die einer historisch neuen Erfahrung ausgesetzt waren, stehen im Gespräch mit literarischen und theoretischen Texten“. „''Das Dritte Reich des Traums'' ist 1966 zum bekannten Terrain geworden: Was den Träumern zustößt, scheint in anderen Texten bereits aufgehoben“ (Hahn 2016, 36).<br />
<br />
Die Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart, von der Beradts erstes Kapitel zeugt, wird bereits von Bruno Bettelheim harsch kritisiert (Bettelheim in Beradt 1968, v.a. 154 und 157). Einmal abgesehen davon, dass er selbst eine Deutung der präsentierten Träume auf der Basis frühkindlicher Erfahrungen vornimmt, wirft er Beradt vor, über den manifesten Trauminhalt hinaus keine Möglichkeit zu bieten, den latenten Traumgedanken der jeweiligen Träumer nachvollziehen zu können, weil die hierfür notwendigen freien Assoziationen der Berichtenden fehlen. Demgegenüber heben Literaturwissenschaftler wie Hans-Walter Schmidt-Hannisa und Barbara Hahn, aber auch der Historiker Reinhart Koselleck und nicht zuletzt Charlotte Beradt selbst hervor, dass gerade der spezifische Aufzeichnungsmodus von ''Das Dritte Reich des Traums'' besondere Rückschlüsse sowohl auf die Strukturen totalitärer Herrschaft zulasse als auch auf das außergewöhnliche poetische und seismographische Erkenntnispotenzial, das in der ästhetischen bzw. poetischen Traumform aufgehoben ist. So stellt Koselleck zu Recht fest, dass in den präsentierten Träumen manifester Trauminhalt und latenter Traumgedanke mehr oder weniger unmittelbar zur Deckung gelangen (Koselleck in Beradt 1981, 128). Laut Schmidt-Hannisa bringen die Träume Seiten der Diktatur zum Vorschein, die sich auf andere Weise nicht erkennen lassen (Schmidt-Hannisa 2011, 111) bzw. die, wie Koselleck darlegt, durch andere Quellen nicht zugänglich gemacht werden können (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 125).<br />
<br />
Der besondere Wert der Aufzeichnungen besteht demnach vornehmlich darin, dass es sich um eine dokumentarische Sammlung narrativer Texte handelt, die weder realistisch ist, noch realistisch sein will: „Träume, obwohl nicht willentlich produzierbar, gehören gleichwohl zum Bereich menschlicher Fiktionen. Sie bieten keine realistische Darstellung der Wirklichkeit, werfen jedoch ein besonders grelles Licht auf jene Wirklichkeit, der sie entstammen“ (Koselleck in Beradt 1981, 125). Gerade die Einsicht in die Unmöglichkeit eines unmittelbaren, gewissermaßen naiven Realismus ist es aber, die Literatur und Traum gemeinsam haben und die in Beradts Traumprotokollen besonders augenscheinlich wird. Hierin zeigt sich, wie Nadja Lux in ihrer umfassenden Studie zu ''Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’'' erörtert, auch die Janusköpfigkeit des Traums, die das Träumen mit literarischen Texten gemein hat: Die Sammlung macht die Terrorisierung des Einzelnen durch den Traum offensichtlich, der dazu beiträgt, das totalitäre System im Unterbewusstsein zu verankern. Zugleich zeigt sich aber auch die kreative Suche nach Auswegen im und durch den Traum: Träume und Erzählungen erfüllen gleichermaßen die Funktion, Bilder und Worte für die schiefe Logik, für das Verkehrte und Abgründige des Systems, für die Verzerrungen und Verfremdungen der ideologisch durchtränkten Wirklichkeit hervorzubringen (Lux 2008, 397). Dabei bergen sie mitunter, wie etwa die Meta-Träume von Traumverbot und verschlüsselter Traumsprache zeigen, ein deutlich subversives Potenzial.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Nadja Lux sieht die herausragende Bedeutung von Charlotte Beradts Traumsammlung unter anderem in der Tatsache, dass die individuellen und kollektiven Erfahrungswelten des Nationalsozialismus weder aus der „Perspektive des Exils, noch aus der erinnerten Rückschau innerer Emigranten nach 1945 vermittelt (werden), sondern im Spiegel zeitgenössischer Traumerzählungen aus dem Innenraum der Diktatur (erfolgen)“. Die Einsichten in die „Strukturen und Funktionsweisen totalitärer Herrschaft lassen sich also explizit aus der ästhetischen Form ableiten“ (Lux 2008, 15). Indem die Träume nicht die äußere Wirklichkeit zeigen, wie sie sich in der alltäglichen Wahrnehmung bietet, sondern die Struktur, die in ihr verborgen ist, enthüllen die erzählten Traumgeschichten „die geheimen Antriebskräfte und Einpassungszwänge“ der nationalsozialistischen Herrschaft. Sie „bezeugen – als fiktionale Texte – den Terror, zugleich aber sind sie Vollzugsweisen des Terrors selbst. Sie werden in den Leib diktiert“ (Koselleck in Beradt 1981, 127 und 128).<br />
<br />
Die Nähe der Träume zu literarisch-ästhetischen Formen mit ihrem eigenen Erkenntnispotenzial generiert also ein spezifisches Wissen über das Verhältnis von Traum, Erzählung und Totalitarismus, das keine andere Quellengattung in dieser Abgründigkeit bietet. Damit erlangen die Traumtexte Beradts nicht nur eine besondere Bedeutung im Rahmen aktueller wissenspoetologischer Debatten und Diskussionen um die Funktionen und Potenziale von Literatur. Sie haben auch einen wesentlichen Anteil an einem Paradigmenwechsel in den Geschichtswissenschaften, der am Beispiel des Umgangs mit unterschiedlichen Quellen zum Nationalsozialismus besonders gut nachvollziehbar wird (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126).<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|SG]]</div><br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben (in chronologischer Reihung)===<br />
Erste Veröffentlichung einer Auswahl der Traumprotokolle in einem englischsprachigen Aufsatz:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: „Dreams under Dictatorship“, in: Free World, Oktober 1943, S. 333-337.<br />
<br />
Übersetzung der englischsprachigen Aufsatzversion von 1943:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: „Träume unter der Diktatur“, übersetzt von Barbara Hahn, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 137-147.<br />
<br />
Radiosendung:<br />
<br />
* Träume vom Terror. Gesammelt und kommentiert von Charlotte Beradt, Westdeutscher Rundfunk, 21. März 1963.<br />
<br />
Deutsche Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums, München: Nymphenburger Verlagsbuchhandlung 1966.<br />
<br />
Übersetzungen:<br />
<br />
Englische Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams. Translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968.<br />
<br />
Französische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Rêver sous le IIIe Reich. Préface de Martine Leibovici. Postface de Reinhart Koselleck et de François Gantheret. Traduit de l'allemand par Pierre Saint-Germain, Paris: Payot & Rivages 2002.<br />
<br />
Italienische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Il Terzo Reich dei sogni. Prefazione di Reinhart Koselleck. Postfazione di Bruno Bettelheim. Traduzione di Ingrid Harbach, Torino: Einaudi 1991.<br />
<br />
<br />
Verwendete Taschenbuchausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1981/1994.<br />
<br />
<br />
Neuausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016.<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur und weitere zitierte Literatur===<br />
* Arendt, Hannah: The Origins of Totalitarianism, New York: Schocken Books 1951.<br />
* Bain, Alastair: „The organization as a container for dreams“, in: Lawrence Gordon: Infinite Possibilities of Social Dreaming, London: Karnac Books 2007, S. 148-161.<br />
* Bettelheim, Bruno: Essay, in: Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams, translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968, S. 149-170.<br />
* Böschenstein, Renate: „Der Traum als Medium der Erkenntnis des Faschismus“, in: Renate Böschenstein, Sigrid Weigel (Hg.): Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Poetische Korrespondenzen, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997, S. 131-148.<br />
* Bulkeley, Kelly: „Dreaming in a Totalitarian Society: A Reading of CBs The Third Reich of Dreams“, in: Dreaming, 4 / 2 (1994), S. 115-125.<br />
* Didi-Huberman, Georges: „Images: Faire apparaître des rêves: Charlotte Beradt ou le savoir-luciole. Témoignange et prévision. L’autorité du mourant“, in: ders.: Survivance des Lucioles, Paris: Minuit 2009, S. 115-120.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Achte Auflage. Frankfurt am Main: Fischer 1991.<br />
* Grünbein, Durs: Die Jahre im Zoo. Ein Kaleidoskop, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2015.<br />
* Hahn, Barbara: The Art of Dreams: Literature. Philosophy. Dance. Theatre, editor (with Meike Werner), Amsterdam: Rodopi, 2013, S. 90-92.<br />
* Hahn, Barbara: Endlose Nacht. Träume im Jahrhundert der Gewalt, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2016, Kapitel: Das Dritte Reich des Traums“, S. 31-37.<br />
* Hahn, Barbara: „Ein kleiner Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 148-155.<br />
* Helfersyndrom: Die Träume von uns. Traumprotokolle. Mit Zeichnungen von Zeljko Vidovic, Lohmar: Hablizel 2015.<br />
* Koselleck, Reinhart: „Nachwort“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1994, S. 117-132.<br />
* Lawrence, Gordon W: Experiences of social dreaming, London: Karnac Books 2003.<br />
* Lenk, Elisabeth: Die unbewusste Gesellschaft. Über die mimetische Grundstruktur in der Literatur und im Traum, Berlin: Matthes und Seitz 1983.<br />
* Lühe, Irmela von der: „Das Dritte Reich des Traums: i racconto onirici di Charlotte Beradt sotto la dictatura“, in: Hermann Dorowin: La sfuggente logica dell’anima: Il sono in letteratura. Studi in memoria di Uta Treder, Perugia: Morlachi 2014, S. 317-327.<br />
* Lux, Nadja: „Alptraum Deutschland“: Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’, Freiburg: Rombach 2008.<br />
* Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: „Nazi Terror and the Poetical Potential of Dreams: Charlotte Beradt’s Das Dritte Reich des Traums“, in: Gert Hofmann, Rachel MagShamhráin, Marko Pajevic, Michael Shileds (eds.): German and European Literature after the Holocaust. Crisis and Creativity. Rochester/New York: Camden House 2011, S. 107-121.<br />
* Solte-Gresser, Christiane: „Träume(n) an der Grenze. Politik und Poetik in Charlotte Beradts Das Dritte Reich des Traums“, in: Sikander Singh (Hrsg.): Grenze als Erfahrung und Diskurs. Jahrbuch der Gesellschaft für Exilforschung Band 35, München: Edition Text und Kritik 2017 (in Vorbereitung).<br />
* Steuwer, Janosch: "Ein Drittes Reich, wie ich es auffasse". Politik, Gesellschaft und privates Leben in Tagebüchern 1933-1939, Göttingen: Wallstein 2017 (im Druck).<br />
<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: "Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2017; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt) .<br />
<br />
|}</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt)&diff=1111"Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt)2017-02-17T14:05:26Z<p>Christiane Solte-Gresser: /* Entstehung, Veröffentlichung und Rezeption */</p>
<hr />
<div>''Das Dritte Reich des Traums'' ist eine Sammlung von ca. 50 Traumberichten und zahlreichen weiteren, seriell bzw. in Variationen wiedergegebenen Träumen mit politischer Dimension, welche die Journalistin Charlotte Beradt zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später im Exil publiziert. Die ursprünglich ca. 300 Traumprotokolle von Träumern unterschiedlichen Alters, Glaubens, Geschlechts, Berufs und sozialer Schicht können als „seismographische Aufzeichnungen“ des beginnenden nationalsozialistischen Terrors gelten (Lux 2008, 12 nach Beradt 1981, 10). Sie dokumentieren anhand eindrücklicher Traumbilder, Traumsituationen und Traumereignisse, wie die Nazi-Ideologie zunehmend in die Wahrnehmung des einzelnen Individuums eindringt. Die erzählten Träume erweisen sich als verlängerter Arm des Regimes und zugleich als Erkenntnismedium der Struktur totalitärer Herrschaft (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 127).<br />
<br />
<br />
<br />
==Entstehung, Veröffentlichung und Rezeption==<br />
Das Werk der Publizistin Charlotte Beradt, geboren am 7. Dezember 1907 in Forst in der Lausitz, gestorben am 15. Mai 1986 im Exil in New York, umfasst unter anderem eine Biographie des Politikers Paul Levi, die Übersetzung mehrerer politischer Essays von Hannah Arendt aus dem Amerikanischen ins Deutsche sowie die Herausgabe der Briefe Rosa Luxemburgs an ihre Freundin Mathilde Jacob. Bekannt ist die Journalistin aus jüdischer Familie, die in den 1920er und 30er Jahren Mitglied der Kommunistischen Partei Deutschlands ist, heute jedoch vor allem für ihre Sammlung politischer Träume, die sie zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später unter dem Titel ''Das Dritte Reich des Traums'' publiziert. Ab 1933 aufgrund einer Denunziation vorübergehend inhaftiert und unmittelbar darauf mit einem Berufsverbot belegt (Steuwer 2017, 534), befragt Beradt seit Beginn der Machtergreifung Hitlers Bekannte, Freunde und weitere Personen in ihrem Umfeld nach deren politischen Träumen, notiert diese in verschlüsselter Form, versteckt sie und schickt sie schließlich ins Ausland, bevor sie mit ihrem Ehemann 1938 über London nach New York ins Exil flieht, wo sie ab 1939 bis zu ihrem Tode bleibt (vgl. Bulkeley 1994, 115).<br />
<br />
1943 publiziert sie auf Anraten von Karl Otten in der Zeitschrift ''Free World'' den Essay „Dreams under Dictatorship“, in dem sie einen Teil des gesammelten Materials zum ersten Mal für eine öffentliche Leserschaft aufbereitet und kommentiert (vgl. Hahn in Beradt 2016, 148-150). Mit einem Abstand von 20 Jahren wird es im Rahmen einer Radiosendung des Westdeutschen Rundfunks zum ersten Mal auch in Deutschland zugänglich gemacht (Beradt 1963). 1966 gibt der Münchner Nymphenburg Verlag eine ausführliche, in elf Kapitel unterteilte Version der Traumsammlung heraus (Beradt 1966), die 1981 und 1994 vom Suhrkamp Verlag wieder aufgelegt und von Reinhart Koselleck mit einem Nachwort versehen wird (Beradt 1981 und 1994). Seitdem gilt die mittlerweile in mehrere Sprachen übersetze Sammlung der Traumaufzeichnungen (u.a. Beradt 1968, Beradt 1991, Beradt 2002), die Beradt als „kleine(n) Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“ versteht (zit. nach Hahn in Beradt 2016, 149), als bedeutsame Quelle zur Erforschung der Alltagsgeschichte des Nationalsozialismus (vgl. Steuwer 2017, 536 und 539) und als eindrücklicher Einblick in die Mechanismen und Strategien zur Durchsetzung totalitärer Herrschaft (z.B. Bettelheim in Beradt 1968, 167).<br />
<br />
In einem literaturwissenschaftlichen Kontext ist die Sammlung insofern von Bedeutung, als die Traumaufzeichnungen von der Herausgeberin nicht nur programmatisch in einen literarischen Kontext eingebettet werden, sondern aufgrund ihrer eigenen literarischen Qualitäten gerade den Modus fiktionaler, ästhetischer Auseinandersetzung mit der politischen Wirklichkeit als Zugangsmöglichkeit zu den nicht realistisch darstellbaren Dimensionen der Realitätserfahrung vor Augen führen (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 121). Darüber hinaus dienen Beradts Traumprotokolle bis heute als Inspirationsquelle für zahlreiche spätere Beschäftigungen mit dem Verhältnis von Traum und Politik, insbesondere für Überlegungen zum Einfluss politischer Gewalt auf individuelle Erfahrungswelten und subjektive Wahrnehmungsmuster. So finden sich einige der von Beradt notierten Träume, die mittlerweile eine besondere Bekanntheit erlangt haben, in Durs Grünbeins autobiographischem „Kaleidoskop“ ''Die Jahre im Zoo'' (Grünbein 2015). Sie bilden ferner den Ausgangspunkt für das von W. Gordon Lawrence entwickelte Konzept des „Social Dreaming“ (Lawrence 2003 und Bain 2007), für Kulturprojekte wie die Theaterperformance „Die Träume von uns“ der Gruppe Helfersyndrom (Helfersyndrom 2015) oder für die philosophie-ästhetische Auseinandersetzung mit eigenen Träumen, wie sie Elisabeth Lenk vornimmt, die in ''Die unbewusste Gesellschaft'' den Traum in seiner spezifisch ästhetischen Form gegen die Reduktion auf Trauminhalte durch ihre Deuter verteidigt (Lenk 1983). Auch Georges Didi-Hubermans kunstphilosophische Perspektive auf Benjamin und Agamben widmet sich den von Beradt aufgezeichneten Kollektiv-Träumen: Er sieht in ihnen ein geheimes Wissen in Bildern aufgehoben, dessen widerständiges ästhetisches Potenzial er in besonderem Maße hervorhebt (Didi-Huberman 2009, 117 und 118).<br />
<br />
Nachdem ''Das Dritte Reich des Traums'' über lange Zeit hinweg vergriffen war, gibt Barbara Hahn im Jahre 2016 eine Neuauflage heraus, in der sich auch erstmals eine von der Herausgeberin verfasste Übersetzung des 1943 in ''Free World'' publizierten Essays findet (Hahn in Beradt 2016, 137-147). In diesem Zusammenhang zeigt Hahn auch pointiert die Unterschiede zwischen der Präsentation des Materials in Essay und Buch auf: Der historische Abstand von ca. 20 Jahren führt dazu, dass die Träumenden in der späteren Ausgabe mit ihrer extremen Emotionalität, ihrer individuellen Stimme und der unmittelbaren Körperlichkeit fast vollständig zurücktreten (Hahn 2016, 32). Stattdessen stellt Charlotte Beradt den Traumberichten Informationen voran, die allgemeine Identitätskategorien wie Alter, Geschlecht, Beruf oder politische und religiöse Haltung der Träumenden festhalten und die Bedeutung der berichteten Träume vorwegnehmen. Im Essay präsentiert Beradt also viele Träume auf vergleichsweise engem Raum. Hahn stellt hierfür eine Anordnung nach den Gesichtspunkten der Freud’schen Traumdeutung fest (Hahn 2016, 36). Während die Traumberichte des Essays damit mehr oder weniger für sich sprechen und auf diese Weise eine gewisse Autonomie erlangen, sind sie in der Buchsammlung Teil eines größeren Interpretations- und Verweisungszusammenhangs aus Zitaten, Motti sowie Parallelisierungen mit Motiven, Themen und Erzählverfahren aus der Literatur. Diese erfolgen, wie Janosch Steuwer kritisch anmerkt, aus der spezifischen Perspektive der Totalitarismus- und Nationalsozialismus-Forschung der 1960er Jahre, so dass mit der Sammlung Beradts eine ganz bestimmte Sichtweise auf das Verhältnis von Privatheit und Öffentlichkeit im Nationalsozialismus präsentiert und forciert wird (Steuwer 2017, 538ff.).<br />
<br />
==Die Träume==<br />
===Beispiele===<br />
Die folgende Auflistung umfasst die Titel der elf Kapitel des Buches (ohne Motti) und führt im Anschluss exemplarisch einen besonders repräsentativen Traum der jeweiligen Kategorie im vollständigen Wortlaut auf. Die ergänzenden Kommentare der Träumenden und der Herausgeberin wurden gestrichen. Es handelt sich bei den ausgewählten Beispielen entweder um den Traum, aus dem das Titelzitat entstammt, oder um einen Traum, der die Gesamtthematik des jeweiligen Kapitels in besonders prägnanter Weise auf den Punkt bringt:<br />
<br />
<br />
<br />
1. Kapitel: Das Dritte Reich des Traums – Entstehungsgeschichte<br />
<br />
„Goebbels kommt in meine Fabrik. Er läßt die Belegschaft in zwei Reihen, rechts und links, antreten. Dazwischen muß ich stehen und den Arm zum Hitlergruß heben. Es kostet mich eine halbe Stunde, den Arm millimeterweise hochzubekommen. Goebbels sieht meinen Anstrengungen wie einem Schauspiel zu, ohne Beifalls-, ohne Mißfallensäußerung. Aber als ich den Arm endlich oben habe, sagt er fünf Worte: ‚Ich wünsche Ihren Gruß nicht’, dreht sich um und geht zur Tür. So stehe ich in meinem eigenen Betrieb, zwischen meinen eigenen Leuten, am Pranger, mit gehobenem Arm. Ich bin körperlich nur dazu imstande, indem ich meine Augen auf seinen Klumpfuß hefte, während er hinaushinkt. Bis ich aufwache, stehe ich so“ (Beradt 1981, 7).<br />
<br />
<br />
2. Kapitel: Der Umbau der Privatperson oder „Das wandlose Leben“<br />
<br />
„Während ich mich nach der Sprechstunde, etwa gegen neun Uhr abends, mit einem Buch über Matthias Grünewald friedlich auf dem Sofa ausstrecken will, wird mein Zimmer, meine Wohnung plötzlich wandlos. Ich sehe mich entsetzt um, alle Wohnungen, soweit das Auge reicht, haben keine Wände mehr. Ich höre einen Lautsprecher brüllen: ‚Laut Erlaß zur Abschaffung von Wänden vom 17. des Monats“ (Beradt 1981, 19).<br />
<br />
<br />
3. Kapitel: Bürokratische Greuelmärchen oder „Ich finde an nichts mehr Freude“<br />
<br />
„Ich telefoniere abends um acht mit meinem Bruder, meinem einzigen vertrauten und Freund, wie jeden Abend. Nachdem ich als Vorsichtsmaßnahme gerühmt habe, wie richtig Hitler es macht und wie gut man es hat in der Volksgemeinschaft, sage ich: ‚Ich finde an nichts mehr Freude’. Mitten in der Nacht ruft es an. Eine ausdruckslose Stimme sagt: ‚Hier Dienststelle zur Überwachung von Telefongesprächen’ – sonst nichts. Ich weiß sofort, das mit der Freude war mein Verbrechen, ich höre mich Argumente gebrauchen, bitten und flehen, man soll mir das eine Mal verzeihen, nur dieses eine Mal nichts melden, nichts weitergeben, nichts ankreiden. Ich höre mich reden wie im Plädoyer. Die Stimme bleibt absolut stumm und hängt stumm ab, läßt mich in der quälenden Ungewissheit“ (Beradt 1981, 31).<br />
<br />
<br />
<br />
4. Kapitel: Der Alltag in der Nacht oder „Damit ich mich selbst nicht verstehe“<br />
<br />
„Ich erzähle einen verbotenen Witz, aber aus Vorsicht falsch, so daß er keinen Sinn mehr hat“ (Beradt 1981, 41).<br />
<br />
„Ich träume, daß ich nur noch von Rechtecken, Dreiecken und Achtecken träume, die alle irgendwie wie Weihnachtsgebäck aussehen, weil es doch verboten ist zu träumen“ (Beradt 1981, 42).<br />
<br />
<br />
5. Kapitel: Der Nicht-Held oder „Und sage kein Wort“<br />
<br />
„Ich bin in einem Konzentrationslager, aber es geht allen Häftlingen sehr gut, Diners werden abgehalten, es gibt Theatervorstellungen. Ich denke, es ist also doch sehr übertrieben, was man so aus Lagern hört, da sehe ich mich in einem Spiegel: ich habe die Uniform eines Lagerarztes an, besondere Schaftstiefel, die glitzern wie Brillanten. Ich lehne mich an den Stacheldraht und fange wieder zu weinen an“ (Beradt 1981, 49).<br />
<br />
<br />
6. Kapitel: Der Chor oder „Da kann man nichts machen“<br />
<br />
„Ich träume, ich habe ein Kind von einem Arier, das seine Mutter mir wegnehmen will, weil ich nicht rein arisch bin. ‚Seit meine Mutter tot ist’, schreie ich, ‚kann mir keiner von euch mehr was anhaben’“ (Beradt 1981, 54).<br />
<br />
<br />
7. Kapitel: Doktrinen machen sich selbständig oder „Die Dunkelhaarigen im Reich der Blonden“<br />
<br />
„Sonntags im Tiergarten. Blonde Spaziergänger auf allen Wegen. Ich höre jemanden zu seinem Begleiter sagen: ‚Emma kommt mit ihren Mietern nicht aus, sie stehlen wie die’ –, hier fühle ich mit tiefster Scham, er wird sagen, wie die Rabenschwarzen, da sagt er es schon“ (Beradt 1981, 67). 8. Kapitel Handelnde Personen oder „Man muß nur wollen“ „Ich bemühe mich nachts unaufhörlich, das Hakenkreuz aus der Nazifahne zu trennen, und bin stolz und glücklich dabei, aber tags darauf ist es immer wieder fest angenäht“ (Beradt 1981, 74).<br />
<br />
<br />
9. Kapitel: Verhüllte Wünsche oder „Endstation Heil“<br />
<br />
„Der ‚Tag der Einheit der Nation’ wird gefeiert. In einem fahrenden Zug, im Speisewagen, stehen Tische, an denen lange Reihen von Menschen sitzen. Ich sitze allein an einem kleinen. Ein politisches Lied klingt so ulkig, daß ich lachen muß. Ich setze mich an einen anderen Tisch, muß aber wieder lachen. Es hilft nichts, ich stehe auf, will hinausgehen, da über lege ich: Vielleicht ist es gar nicht so ulkig, wenn man mitsingt, und singe mit“ (Beradt 1981, 88).<br />
<br />
<br />
10. Kapitel: Offene Wünsche oder „Den wollen wir dabeihaben“<br />
<br />
„Ich sehe, als ich vom Einholen komme, daß auf der Straße getanzt werden soll –wie in Frankreich am Bastilletag –, weil ein Feiertag zur Erinnerung an den Reichstagsbrand ist. Man sieht überall Freudenfeuer – Quadrate mit Seilen abgesperrt, und die Paare gehen unter den Seilen durch wie Boxer... Ich finde das sehr häßlich. Da umfaßt mich jemand mit starken Händen von hinten und zieht mich durch ein Seil auf die Tanzfläche. Als wir zu tanzen anfangen, erkenne ich, es ist Hitler, und finde alles sehr schön“ (Beradt 1981, 97).<br />
<br />
<br />
11. Kapitel: Träumende Juden oder „Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz“<br />
<br />
„Zwei Bänke stehen im Tiergarten, eine normal grün, eine gelb, und zwischen beiden ein Papierkorb. Ich setze mich auf den Papierkorb und befestige selbst ein Schild an meinem Hals, wie es blinde Bettler zuweilen tragen, wie es aber auch ‚Rassenschändern’ behördlicherseits umgehängt wurde: ‚Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz’“ (Beradt 981, 104).<br />
<br />
<br />
<br />
===Auswahlkriterien und Authentizität===<br />
Die Kriterien, nach denen Charlotte Beradt die ihr berichteten Träume in die Sammlung aufnimmt, legt sie im ersten Kapitel ihres Buches dar: Sie wählt nur Träume aus, deren politischer Gehalt durch die offensichtlichen Bezüge zum nationalsozialistischen Regime unmittelbar erkennbar ist (Beradt 1981, 13). Aussortiert hat sie dabei all jene Traumaufzeichnungen, die von körperlicher Gewalt und physiologischer Angst handeln oder eindeutige erotische Phantasien darstellen. Ihre (allerdings nicht unbedingt überzeugende) Begründung lautet, dass gerade diese Träume überzeitlicher Natur seien, nicht als repräsentativ für die Zeit des Nationalsozialismus gelten können und daher wenig über die gesellschaftspolitische Situation aussagen, die sie hervorbringen; nämlich die allmähliche Herstellung des „totalen Untertans“ (Beradt 1981, 16). Zur Frage der Authentizität der Traumprotokolle bemerkt Beradt selbst, es sei selbstverständlich und unvermeidlich, dass die Träume in der Erzählung „retouchiert“ wurden (Beradt 1981, 11). Darüber hinaus ist davon auszugehen, dass auch die Herausgeberin selbst das Material nachträglich bearbeitet hat, denn die Sammlung erscheint angesichts der Heterogenität der Träumenden stilistisch und hinsichtlich der Erzählstruktur ausgesprochen homogen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Textsorte===<br />
Was die Textsorte der Traumprotokolle angeht, so bezeichnet Beradt ihre Sammlung in Analogie zu privaten Tagebüchern als „Nachtbücher“ (Beradt 1981, 10), die im Unterschied zum Tagebucheintrag allerdings von größerer Unwillkürlichkeit seien und daher besser geeignet, „die Strukturen der Wirklichkeit (zu) deuten“ (ebd.). Hans-Walter Schmidt-Hannisa situiert die spezifische Form der Sammlung vor dem Hintergrund autonomer Traumaufzeichnungen, die spätestens seit der Publikation der ''Träume'' Friedrich Huchs als eigenständige Kunstgattung gelten können (Schmidt-Hannisa 2011, 111). Damit stellt er die besondere Literarizität der Sammlung in den Fokus seiner Betrachtungen. Beradt bezeichnet die präsentierten Träume mehrfach als „Fabeln“ (Beradt 1981, 112 und 113), als „Parabeln“ (Beradt 2016, 15, 61 u. a.) – als Formen uneigentlichen Sprechens also –, aber auch als „Karikaturen“, „Kabarett“ oder „Mosaiken“ (Beradt 1981, 14). Sie verwendet des weiteren Genre-Begriffe wie „Parodien“, „Paradoxen“, „Momentaufnahmen“, „Visionen“ und „Skizzen“, die stets in auffälliger Weise zwischen Tragik und Komik oszillieren (Beradt 1981, 15 und 20). In jedem Falle demonstriert die Art und Weise der Präsentation ihrer gesammelten Träume einen besonderen Glauben an das poetische wie politische Potenzial von Träumen. Dieses führt Hans Walter Schmidt-Hannisa auf literaturwissenschaftlich bedeutsame Elemente der Sammlung wie deren kollektive Autorschaft, den mitunter deutlich kritischen Gehalt der Texte und die Authentizität der Traumerfahrungen zurück (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 107 und 108). Beradt zeigt also mit ihrer Präsentationsform der Traumprotokolle, inwiefern Literatur und Traum gleichermaßen einen Kampf mit Worten und Bildern um eine „Ausdrucksform für das Unausdrückbare“ darstellen (Beradt 1981, 15).<br />
<br />
<br />
<br />
===Aufbau===<br />
Der Aufbau der Sammlung folgt einer minutiös durchkomponierten Anordnung, die Barbara Hahn detailliert analysiert hat: Insgesamt werden 50 Träume vollständig wiedergegeben, wobei ursprünglich ca. 300 Personen befragt wurden, deren Berichte als Variationen ein- und derselben Erfahrung ergänzt werden. 20 Träumer kommen innerhalb der Sammlung mehrfach zu Wort; sei es, weil sie unterschiedliche Träume zu Protokoll geben, sei es, weil sie selbst einen Grundtraum in mehreren Ausprägungsformen oder ganze Traumserien zu berichten haben. Das Buch umfasst elf Kapitel. In deren Gesamtanordnung macht Barbara Hahn eine Struktur aus, die von der Entstehungsgeschichte des Buches über die Entwicklungsstationen des totalitären Regimes verläuft und kurz vor dem Ende durch einen Teil zu den widerständig handelnden Träumern unterbrochen wird, bevor es mit zwei deutlich aus der Reihe fallenden Kapiteln endet: einem über Frauen, deren Träume als zumeist beschämende Wunschträume, sich mit Hitler oder anderen NS-Größen zu vereinigen, gelesen werden, sowie einem letzten Kapitel über „träumende Juden“ (Hahn in Beradt 2016, 152 und 153). Auch wenn diese Anordnung mit der besonderen Stellung der Juden im Nationalsozialismus erklärt wird, die im Gegensatz zur übrigen Bevölkerung „von Anfang an offenem Terror“ unterlagen (Beradt 1981, 100), so fällt doch auf, dass kein anderes Kapitel einer Kategorisierung nach Geschlecht oder Rasse bzw. Religion folgt. Damit lassen sich der Sortierung des Materials durchaus latent antisemitische oder misogyne Züge bescheinigen (vgl. Lühe 2014, 320).<br />
<br />
Jedes Kapitel wird durch einen Titel eröffnet, der das zentrale Thema der im Folgenden jeweils präsentierten Träume benennt. Darauf folgt ein kurzes, prägnantes Zitat eines Träumers, der später seinen Traum erzählt. Jedem Kapitel sind zudem zwei Motti vorangestellt. Hierbei handelt es sich um eine, wie Hahn treffend bemerkt, „waghalsige Mischung“; nämlich eine „spannungsgeladene Vielfalt“ aus Zitaten des Alten und Neuen Testaments, von NS-Theoretikern, Schriftstellern und Dichtern sowie mehreren Propagandisten der nationalsozialistischen Ideologie (Hahn in Beradt 2016, 153). Hahn konstatiert, es handle sich also weniger um ein „neutrales Arrangement“ von Dokumenten, als vielmehr um die Konstruktion eines Dialogs aus mehreren Stimmen, deren Gespräch von Beradt nicht nur komponiert, sondern auch interpretiert wird (ebd.). Diese besondere Anordnung von „Traum, Kommentar und Zitat“ (Hahn in Beradt 2016, 152) schließt auch Informationen zum politischen, beruflichen und sozialen Umfeld der Träumenden mit ein. Mitunter werden zudem Hinweise auf Familiäres und Weltanschauliches ergänzt, häufig finden sich darüber hinaus explizite Verweise auf Tagesreste und Traumanlässe – Verbindungen, die teils von den Träumern selbst hergestellt, teils eher spekulativ von der Herausgeberin gezogen werden.<br />
<br />
<br />
<br />
===Intertextualität===<br />
Inwiefern die „Ausdrucksmittel“, welche Beradt in den Traumprotokollen erkennt (Beradt 1981, 15), mit den Verfahren literarischer Texte übereinstimmen, zeigt sie durch Resümees, Zitate und weitere Verweise auf literarische Werke vor allem der klassischen Moderne; und zwar vorrangig solche, die totalitäre Herrschaftsmuster erfinden oder vorwegnehmen. Hierzu zählen, um sich zunächst nur auf die Motti zu beziehen, etwa Kafka, Brecht, Orwell, die mehrfach zitiert werden, aber auch Goethe. Es finden sich des weiteren Fragmente traumtheoretischer Texte oder anderer Reflexionen zur Funktion des (Alp-)Traums und des Schlafs (z. B. Dostojewski, T. S. Elliot, Hiob, Lukas, Robert Ley) sowie Aussagen zum Totalitarismus und/oder Nationalsozialismus (Heinrich Himmler, Hans Frank, Eugen Kogon und Hannah Arendt). Innerhalb der Kapitel werden, über die wiederholte Auseinandersetzung mit den bereits genannten Autoren hinaus, Breton, Huxley, Schiller, Grillparzer oder Karl Valentin genannt, aber auch Verszeilen aus Liedern, aus dem ''Deutschen Requiem'' von Johannes Brahms oder Selbstaussagen von Sophie Scholl. Entscheidend ist wohl jedoch, dass nicht nur explizite intertextuelle Einzeltextreferenzen erfolgen, sondern auf allgemeine literarische, biblische, mythologische oder andere narrative Strukturen und dramatisch-performative Verfahren verwiesen wird, mit denen sich die präsentierten Träume deuten und in einen größeren kulturellen und historischen Kontext einbetten lassen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Themen, Motive, Titel===<br />
Von den zahlreichen nennenswerten Themen, Figuren und Motiven der Traumsammlung seien nur die wichtigsten genannt. Hierzu zählen unter anderem sich belebende Alltagsobjekte, die zu Verrätern werden (vgl. Bulkeley 1994, 120), die Figur des „stellvertretenden Meinungssagers“ (Beradt 1981, 47), die Erfindung technischer Kontroll- und Einschüchterungsapparate, das Zusammenspiel von Henker und Opfer, der Druck von Terror und Propaganda, der zur Selbstzensur zwingt, das Zusammenbrechen von Individualität, Unterwerfung aus schlechtem Gewissen, schleichende Anpassung, Sprechzwänge und Schweigegebote, das Errichten und Zusammenbrechen von Raumgrenzen, Verzerrung und Verfremdung von Propagandaparolen (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126ff. und Solte-Gresser 2017) sowie spezifische Metaträume, etwa denjenigen über das Verbot zu träumen.<br />
<br />
Was den Titel der Traumprotokolle betrifft, so deutet Barbara Hahn die Tatsache, dass Beradt die Sammlung nicht, analog zum ursprünglichen Zeitschriftenessay, „Träume im Dritten Reich“ oder „Träume unter dem Dritten Reich“ genannt hat, in ''The Art of Dreams'' als Einschreiben einer historischen Dimension des wissenschaftlichen Traumdiskurses in das Genre des Traumberichts (Hahn 2013, 91 und 92): Als „erstes Reich des Traums“ erscheint, will man dieser Interpretation folgen, das Zeitalter vor der Psychoanalyse, das zweite entspräche der Epoche der Freud'schen Traumdeutung, wohingegen mit dem Traumwissen im und vom Nationalsozialismus Träume vorherrschen, die „now include their own interpretations. It could hardly be more dissapointing: there is no private life in dreams. No resistance to overarching rules. In their dreams, people teach themselves how to live under totalitarian rule. (...) the book seems to suggest, that the world of dreams under these circumstances is even more ‚real’ than the real world“ (Hahn 2013, 91).<br />
<br />
<br />
<br />
==Interpretation==<br />
Die drei maßgeblichen Intentionen der Publikation werden durch Charlotte Beradt selbst von Beginn an programmatisch offengelegt: Erstens geht es Beradt darum, die Traumprotokolle gegen eine psychoanalytische Deutung abzuschotten, auch oder gerade weil die Traumerfahrungen von zumeist psychoanalytisch informierten Träumern stammen. Dies wird nicht nur in den Kommentaren der Traumsammlung selbst, sondern auch in den kontroversen Positionen gegenüber dieser Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart der Träume deutlich, wie sie in der Rezeption u.a. durch Bruno Bettelheim und Reinhardt Koselleck repräsentiert werden (s. hierzu den Absatz unten).<br />
<br />
Zweitens präsentiert Beradt ihr Material aus einem deutlichen historischen Abstand heraus und damit rückwirkend auf der Folie der Erkenntnisse der Totalitarismus-Forschung, von der die Herausgeberin vor allem durch den engen Kontakt mit Hannah Arendt Kenntnis hat (vgl. hierzu Lühe 2014, 323 und 324). Insofern ist neben den zahlreichen Verweisen auf literarische Autoren, die Bibel und den Propaganda-Diskurs des Nationalsozialismus in erster Linie Arendts ''The Origins of Totalitarianism'' der entscheidende Intertext (Arendt 1951). Wie Janosch Steuwer herausgearbeitet hat, ist Beradts 1966 veröffentlichtes Buch über das Eindringen des Öffentlich-Politischen ins Private „nicht einfach die Verschriftlichung dieser Erfahrung, sondern bereits Teil ihrer wissenschaftlichen Deutung. Auch wenn Beradt in ihrem Buch vor allem ihre Träumer sprechen ließ und sich auf knappe Kommentierungen beschränkte, setzte sie mit Auswahl und Gliederung eine Interpretation der nationalsozialistischen Herrschaft zusammen (...); nämlich die Zerstörung einer vor staatlichen Zugriffen geschützten Privatheit angesichts der Entgrenzung des politischen System“ (Steuwer 2017, 528).<br />
<br />
Drittens werden die Träume durchgehend in einem literarisch-philosophischen Kontext präsentiert und gelesen. Dieser soll die besondere ästhetische Qualität des gesammelten Materials deutlich machen. Hierbei handelt es sich unbestritten um eine wesentliche Eigenschaft der Traumtexte. Allerdings wäre diese ohne die durchgängige Parallelisierung mit literarischen Werken, Autoren und deren Zitaten wohl sehr viel eindrücklicher zum Vorschein gelangt. Denn offenkundig ist, dass die Träume nicht nur keine psychologische Deutung benötigen bzw. dass sie sich, indem individuelle und kollektive Traumerfahrung auf das engste miteinander verflochten sind (Böschenstein 1997, 131), einer solchen Deutung geradezu entziehen. Auch die kommentierende Interpretation durch Beradt selbst, die durch die literarischen Motti und erklärenden Verbindungen zu den Themen, Motiven und Strukturen literarischer Texte der eigentlichen Präsentation der Träume selbst zumeist sogar vorgeschaltet wird – und damit den Deutungsrahmen der Traumlektüren vorgibt –, schmälert die unmittelbare Wucht der geträumten Bilder, Situationen und Ereignisse eher als sie hervorzuheben. Kritisch konstatiert daher Barbara Hahn in ihrer materialreichen und konsequent auf die Traumthematik fokussierten Studie über das „Jahrhundert der Gewalt“: „Die Träume derer, die einer historisch neuen Erfahrung ausgesetzt waren, stehen im Gespräch mit literarischen und theoretischen Texten“. „''Das Dritte Reich des Traums'' ist 1966 zum bekannten Terrain geworden: Was den Träumern zustößt, scheint in anderen Texten bereits aufgehoben“ (Hahn 2016, 36).<br />
<br />
Die Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart, von der Beradts erstes Kapitel zeugt, wird bereits von Bruno Bettelheim harsch kritisiert (Bettelheim in Beradt 1968, v.a. 154 und 157). Einmal abgesehen davon, dass er selbst eine Deutung der präsentierten Träume auf der Basis frühkindlicher Erfahrungen vornimmt, wirft er Beradt vor, über den manifesten Trauminhalt hinaus keine Möglichkeit zu bieten, den latenten Traumgedanken der jeweiligen Träumer nachvollziehen zu können, weil die hierfür notwendigen freien Assoziationen der Berichtenden fehlen. Demgegenüber heben Literaturwissenschaftler wie Hans-Walter Schmidt-Hannisa und Barbara Hahn, aber auch der Historiker Reinhart Koselleck und nicht zuletzt Charlotte Beradt selbst hervor, dass gerade der spezifische Aufzeichnungsmodus von ''Das Dritte Reich des Traums'' besondere Rückschlüsse sowohl auf die Strukturen totalitärer Herrschaft zulasse als auch auf das außergewöhnliche poetische und seismographische Erkenntnispotenzial, das in der ästhetischen bzw. poetischen Traumform aufgehoben ist. So stellt Koselleck zu Recht fest, dass in den präsentierten Träumen manifester Trauminhalt und latenter Traumgedanke mehr oder weniger unmittelbar zur Deckung gelangen (Koselleck in Beradt 1981, 128). Laut Schmidt-Hannisa bringen die Träume Seiten der Diktatur zum Vorschein, die sich auf andere Weise nicht erkennen lassen (Schmidt-Hannisa 2011, 111) bzw. die, wie Koselleck darlegt, durch andere Quellen nicht zugänglich gemacht werden können (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 125).<br />
<br />
Der besondere Wert der Aufzeichnungen besteht demnach vornehmlich darin, dass es sich um eine dokumentarische Sammlung narrativer Texte handelt, die weder realistisch ist, noch realistisch sein will: „Träume, obwohl nicht willentlich produzierbar, gehören gleichwohl zum Bereich menschlicher Fiktionen. Sie bieten keine realistische Darstellung der Wirklichkeit, werfen jedoch ein besonders grelles Licht auf jene Wirklichkeit, der sie entstammen“ (Koselleck in Beradt 1981, 125). Gerade die Einsicht in die Unmöglichkeit eines unmittelbaren, gewissermaßen naiven Realismus ist es aber, die Literatur und Traum gemeinsam haben und die in Beradts Traumprotokollen besonders augenscheinlich wird. Hierin zeigt sich, wie Nadja Lux in ihrer umfassenden Studie zu ''Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’'' erörtert, auch die Janusköpfigkeit des Traums, die das Träumen mit literarischen Texten gemein hat: Die Sammlung macht die Terrorisierung des Einzelnen durch den Traum offensichtlich, der dazu beiträgt, das totalitäre System im Unterbewusstsein zu verankern. Zugleich zeigt sich aber auch die kreative Suche nach Auswegen im und durch den Traum: Träume und Erzählungen erfüllen gleichermaßen die Funktion, Bilder und Worte für die schiefe Logik, für das Verkehrte und Abgründige des Systems, für die Verzerrungen und Verfremdungen der ideologisch durchtränkten Wirklichkeit hervorzubringen (Lux 2008, 397). Dabei bergen sie mitunter, wie etwa die Meta-Träume von Traumverbot und verschlüsselter Traumsprache zeigen, ein deutlich subversives Potenzial.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Nadja Lux sieht die herausragende Bedeutung von Charlotte Beradts Traumsammlung unter anderem in der Tatsache, dass die individuellen und kollektiven Erfahrungswelten des Nationalsozialismus weder aus der „Perspektive des Exils, noch aus der erinnerten Rückschau innerer Emigranten nach 1945 vermittelt (werden), sondern im Spiegel zeitgenössischer Traumerzählungen aus dem Innenraum der Diktatur (erfolgen)“. Die Einsichten in die „Strukturen und Funktionsweisen totalitärer Herrschaft lassen sich also explizit aus der ästhetischen Form ableiten“ (Lux 2008, 15). Indem die Träume nicht die äußere Wirklichkeit zeigen, wie sie sich in der alltäglichen Wahrnehmung bietet, sondern die Struktur, die in ihr verborgen ist, enthüllen die erzählten Traumgeschichten „die geheimen Antriebskräfte und Einpassungszwänge“ der nationalsozialistischen Herrschaft. Sie „bezeugen – als fiktionale Texte – den Terror, zugleich aber sind sie Vollzugsweisen des Terrors selbst. Sie werden in den Leib diktiert“ (Koselleck in Beradt 1981, 127 und 128).<br />
<br />
Die Nähe der Träume zu literarisch-ästhetischen Formen mit ihrem eigenen Erkenntnispotenzial generiert also ein spezifisches Wissen über das Verhältnis von Traum, Erzählung und Totalitarismus, das keine andere Quellengattung in dieser Abgründigkeit bietet. Damit erlangen die Traumtexte Beradts nicht nur eine besondere Bedeutung im Rahmen aktueller wissenspoetologischer Debatten und Diskussionen um die Funktionen und Potenziale von Literatur. Sie haben auch einen wesentlichen Anteil an einem Paradigmenwechsel in den Geschichtswissenschaften, der am Beispiel des Umgangs mit unterschiedlichen Quellen zum Nationalsozialismus besonders gut nachvollziehbar wird (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126).<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|SG]]</div><br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben (in chronologischer Reihung)===<br />
Erste Veröffentlichung einer Auswahl der Traumprotokolle in einem englischsprachigen Aufsatz:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: „Dreams under Dictatorship“, in: Free World, Oktober 1943, S. 333-337.<br />
<br />
Übersetzung der englischsprachigen Aufsatzversion von 1943:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: „Träume unter der Diktatur“, übersetzt von Barbara Hahn, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 137-147.<br />
<br />
Radiosendung:<br />
<br />
* Träume vom Terror. Gesammelt und kommentiert von Charlotte Beradt, Westdeutscher Rundfunk, 21. März 1963.<br />
<br />
Deutsche Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums, München: Nymphenburger Verlagsbuchhandlung 1966.<br />
<br />
Übersetzungen:<br />
<br />
Englische Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams. Translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968.<br />
<br />
Französische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Rêver sous le IIIe Reich. Préface de Martine Leibovici. Postface de Reinhart Koselleck et de François Gantheret. Traduit de l'allemand par Pierre Saint-Germain, Paris: Payot & Rivages 2002.<br />
<br />
Italienische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Il Terzo Reich dei sogni. Prefazione di Reinhart Koselleck. Postfazione di Bruno Bettelheim. Traduzione di Ingrid Harbach, Torino: Einaudi 1991.<br />
<br />
<br />
Verwendete Taschenbuchausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1981/1994.<br />
<br />
<br />
Neuausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016.<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur und weitere zitierte Literatur===<br />
* Arendt, Hannah: The Origins of Totalitarianism, New York: Schocken Books 1951.<br />
* Bain, Alastair: „The organization as a container for dreams“, in: Lawrence Gordon: Infinite Possibilities of Social Dreaming, London: Karnac Books 2007, S. 148-161.<br />
* Bettelheim, Bruno: Essay, in: Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams, translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968, S. 149-170.<br />
* Böschenstein, Renate: „Der Traum als Medium der Erkenntnis des Faschismus“, in: Renate Böschenstein, Sigrid Weigel (Hg.): Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Poetische Korrespondenzen, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997, S. 131-148.<br />
* Bulkeley, Kelly: „Dreaming in a Totalitarian Society: A Reading of CBs The Third Reich of Dreams“, in: Dreaming, 4 / 2 (1994), S. 115-125.<br />
* Didi-Huberman, Georges: „Images: Faire apparaître des rêves: Charlotte Beradt ou le savoir-luciole. Témoignange et prévision. L’autorité du mourant“, in: ders.: Survivance des Lucioles, Paris: Minuit 2009, S. 115-120.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Achte Auflage. Frankfurt am Main: Fischer 1991.<br />
* Grünbein, Durs: Die Jahre im Zoo. Ein Kaleidoskop, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2015.<br />
* Hahn, Barbara: The Art of Dreams: Literature. Philosophy. Dance. Theatre, editor (with Meike Werner), Amsterdam: Rodopi, 2013, S. 90-92.<br />
* Hahn, Barbara: Endlose Nacht. Träume im Jahrhundert der Gewalt, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2016, Kapitel: Das Dritte Reich des Traums“, S. 31-37.<br />
* Hahn, Barbara: „Ein kleiner Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 148-155.<br />
* Helfersyndrom: Die Träume von uns. Traumprotokolle. Mit Zeichnungen von Zeljko Vidovic, Lohmar: Hablizel 2015.<br />
* Koselleck, Reinhart: „Nachwort“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1994, S. 117-132.<br />
* Lawrence, Gordon W: Experiences of social dreaming, London: Karnac Books 2003.<br />
* Lenk, Elisabeth: Die unbewusste Gesellschaft. Über die mimetische Grundstruktur in der Literatur und im Traum, Berlin: Matthes und Seitz 1983.<br />
* Lühe, Irmela von der: „Das Dritte Reich des Traums: i racconto onirici di Charlotte Beradt sotto la dictatura“, in: Hermann Dorowin: La sfuggente logica dell’anima: Il sono in letteratura. Studi in memoria di Uta Treder, Perugia: Morlachi 2014, S. 317-327.<br />
* Lux, Nadja: „Alptraum Deutschland“: Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’, Freiburg: Rombach 2008.<br />
* Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: „Nazi Terror and the Poetical Potential of Dreams: Charlotte Beradt’s Das Dritte Reich des Traums“, in: Gert Hofmann, Rachel MagShamhráin, Marko Pajevic, Michael Shileds (eds.): German and European Literature after the Holocaust. Crisis and Creativity. Rochester/New York: Camden House 2011, S. 107-121.<br />
* Solte-Gresser, Christiane: „Träume(n) an der Grenze. Politik und Poetik in Charlotte Beradts Das Dritte Reich des Traums“, in: Sikander Singh (Hrsg.): Grenze als Erfahrung und Diskurs. Jahrbuch der Gesellschaft für Exilforschung Band 35, München: Edition Text und Kritik 2017 (in Vorbereitung).<br />
* Steuwer, Janosch: "Ein Drittes Reich, wie ich es auffasse". Politik, Gesellschaft und privates Leben in Tagebüchern 1933-1939, Göttingen: Wallstein 2017 (im Druck).<br />
<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: "Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2017; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt) .<br />
<br />
|}</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt)&diff=1110"Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt)2017-02-17T14:01:06Z<p>Christiane Solte-Gresser: </p>
<hr />
<div>''Das Dritte Reich des Traums'' ist eine Sammlung von ca. 50 Traumberichten und zahlreichen weiteren, seriell bzw. in Variationen wiedergegebenen Träumen mit politischer Dimension, welche die Journalistin Charlotte Beradt zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später im Exil publiziert. Die ursprünglich ca. 300 Traumprotokolle von Träumern unterschiedlichen Alters, Glaubens, Geschlechts, Berufs und sozialer Schicht können als „seismographische Aufzeichnungen“ des beginnenden nationalsozialistischen Terrors gelten (Lux 2008, 12 nach Beradt 1981, 10). Sie dokumentieren anhand eindrücklicher Traumbilder, Traumsituationen und Traumereignisse, wie die Nazi-Ideologie zunehmend in die Wahrnehmung des einzelnen Individuums eindringt. Die erzählten Träume erweisen sich als verlängerter Arm des Regimes und zugleich als Erkenntnismedium der Struktur totalitärer Herrschaft (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 127).<br />
<br />
<br />
<br />
==Entstehung, Veröffentlichung und Rezeption==<br />
Das Werk der Publizistin Charlotte Beradt, geboren am 7. Dezember 1907 in Forst in der Lausitz, gestorben am 15. Mai 1986 im Exil in New York, umfasst unter anderem eine Biographie des Politikers Paul Levi, die Übersetzung mehrerer politischer Essays von Hannah Arendt aus dem Amerikanischen ins Deutsche sowie die Herausgabe der Briefe Rosa Luxemburgs an ihre Freundin Mathilde Jacob. Bekannt ist die Journalistin aus jüdischer Familie, die in den 1920er und 30er Jahren Mitglied der Kommunistischen Partei Deutschlands ist, heute jedoch vor allem für ihre Sammlung politischer Träume, die sie zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später unter dem Titel ''Das Dritte Reich des Traums'' publiziert. Ab 1933 aufgrund einer Denunziation vorübergehend inhaftiert und unmittelbar darauf mit einem Berufsverbot belegt (Steuwer 2017, 534), befragt Beradt seit Beginn der Machtergreifung Hitlers Bekannte, Freunde und weitere Personen in ihrem Umfeld nach deren politischen Träumen, notiert diese in verschlüsselter Form, versteckt sie und schickt sie schließlich ins Ausland, bevor sie mit ihrem Ehemann 1938 über London nach New York ins Exil flieht, wo sie ab 1939 bis zu ihrem Tode bleibt (vgl. Bulkeley 1994, 115).<br />
<br />
1943 publiziert sie auf Anraten von Karl Otten in der Zeitschrift Free World den Essay „Dreams under Dictatorship“, in dem sie einen Teil des gesammelten Materials zum ersten Mal für eine öffentliche Leserschaft aufbereitet und kommentiert (vgl. Hahn in Beradt 2016, 148-150). Mit einem Abstand von 20 Jahren wird es im Rahmen einer Radiosendung des Westdeutschen Rundfunks zum ersten Mal auch in Deutschland zugänglich gemacht (Beradt 1963). 1966 gibt der Münchner Nymphenburg Verlag eine ausführliche, in elf Kapitel unterteilte Version der Traumsammlung heraus (Beradt 1966), die 1981 und 1994 vom Suhrkamp Verlag wieder aufgelegt und von Reinhart Koselleck mit einem Nachwort versehen wird (Beradt 1981 und 1994). Seitdem gilt die mittlerweile in mehrere Sprachen übersetze Sammlung der Traumaufzeichnungen (u.a. Beradt 1968, Beradt 1991, Beradt 2002), die Beradt als „kleine(n) Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“ versteht (zit. nach Hahn in Beradt 2016, 149), als bedeutsame Quelle zur Erforschung der Alltagsgeschichte des Nationalsozialismus (vgl. Steuwer 2017, 536 und 539) und als eindrücklicher Einblick in die Mechanismen und Strategien zur Durchsetzung totalitärer Herrschaft (z.B. Bettelheim in Beradt 1968, 167).<br />
<br />
In einem literaturwissenschaftlichen Kontext ist die Sammlung insofern von Bedeutung, als die Traumaufzeichnungen von der Herausgeberin nicht nur programmatisch in einen literarischen Kontext eingebettet werden, sondern aufgrund ihrer eigenen literarischen Qualitäten gerade den Modus fiktionaler, ästhetischer Auseinandersetzung mit der politischen Wirklichkeit als Zugangsmöglichkeit zu den nicht realistisch darstellbaren Dimensionen der Realitätserfahrung vor Augen führen (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 121). Darüber hinaus dienen Beradts Traumprotokolle bis heute als Inspirationsquelle für zahlreiche spätere Beschäftigungen mit dem Verhältnis von Traum und Politik, insbesondere für Überlegungen zum Einfluss politischer Gewalt auf individuelle Erfahrungswelten und subjektive Wahrnehmungsmuster. So finden sich einige der von Beradt notierten Träume, die mittlerweile eine besondere Bekanntheit erlangt haben, in Durs Grünbeins autobiographischem „Kaleidoskop“ ''Die Jahre im Zoo'' (Grünbein 2015). Sie bilden ferner den Ausgangspunkt für das von W. Gordon Lawrence entwickelte Konzept des „Social Dreaming“ (Lawrence 2003 und Bain 2007), für Kulturprojekte wie die Theaterperformance „Die Träume von uns“ der Gruppe Helfersyndrom (Helfersyndrom 2015) oder für die philosophie-ästhetische Auseinandersetzung mit eigenen Träumen, wie sie Elisabeth Lenk vornimmt, die in ''Die unbewusste Gesellschaft'' den Traum in seiner spezifisch ästhetischen Form gegen die Reduktion auf Trauminhalte durch ihre Deuter verteidigt (Lenk 1983). Auch Georges Didi-Hubermans kunstphilosophische Perspektive auf Benjamin und Agamben widmet sich den von Beradt aufgezeichneten Kollektiv-Träumen: Er sieht in ihnen ein geheimes Wissen in Bildern aufgehoben, dessen widerständiges ästhetisches Potenzial er in besonderem Maße hervorhebt (Didi-Huberman 2009, 117 und 118).<br />
<br />
Nachdem ''Das Dritte Reich des Traums'' über lange Zeit hinweg vergriffen war, gibt Barbara Hahn im Jahre 2016 eine Neuauflage heraus, in der sich auch erstmals eine von der Herausgeberin verfasste Übersetzung des 1943 in ''Free World'' publizierten Essays findet (Hahn in Beradt 2016, 137-147). In diesem Zusammenhang zeigt Hahn auch pointiert die Unterschiede zwischen der Präsentation des Materials in Essay und Buch auf: Der historische Abstand von ca. 20 Jahren führt dazu, dass die Träumenden in der späteren Ausgabe mit ihrer extremen Emotionalität, ihrer individuellen Stimme und der unmittelbaren Körperlichkeit fast vollständig zurücktreten (Hahn 2016, 32). Stattdessen stellt Charlotte Beradt den Traumberichten Informationen voran, die allgemeine Identitätskategorien wie Alter, Geschlecht, Beruf oder politische und religiöse Haltung der Träumenden festhalten und die Bedeutung der berichteten Träume vorwegnehmen. Im Essay präsentiert Beradt also viele Träume auf vergleichsweise engem Raum. Hahn stellt hierfür eine Anordnung nach den Gesichtspunkten der Freud’schen Traumdeutung fest (Hahn 2016, 36). Während die Traumberichte des Essays damit mehr oder weniger für sich sprechen und auf diese Weise eine gewisse Autonomie erlangen, sind sie in der Buchsammlung Teil eines größeren Interpretations- und Verweisungszusammenhangs aus Zitaten, Motti sowie Parallelisierungen mit Motiven, Themen und Erzählverfahren aus der Literatur. Diese erfolgen, wie Janosch Steuwer kritisch anmerkt, aus der spezifischen Perspektive der Totalitarismus- und Nationalsozialismus-Forschung der 1960er Jahre, so dass mit der Sammlung Beradts eine ganz bestimmte Sichtweise auf das Verhältnis von Privatheit und Öffentlichkeit im Nationalsozialismus präsentiert und forciert wird (Steuwer 2017, 538ff.).<br />
<br />
<br />
<br />
==Die Träume==<br />
===Beispiele===<br />
Die folgende Auflistung umfasst die Titel der elf Kapitel des Buches (ohne Motti) und führt im Anschluss exemplarisch einen besonders repräsentativen Traum der jeweiligen Kategorie im vollständigen Wortlaut auf. Die ergänzenden Kommentare der Träumenden und der Herausgeberin wurden gestrichen. Es handelt sich bei den ausgewählten Beispielen entweder um den Traum, aus dem das Titelzitat entstammt, oder um einen Traum, der die Gesamtthematik des jeweiligen Kapitels in besonders prägnanter Weise auf den Punkt bringt:<br />
<br />
<br />
<br />
1. Kapitel: Das Dritte Reich des Traums – Entstehungsgeschichte<br />
<br />
„Goebbels kommt in meine Fabrik. Er läßt die Belegschaft in zwei Reihen, rechts und links, antreten. Dazwischen muß ich stehen und den Arm zum Hitlergruß heben. Es kostet mich eine halbe Stunde, den Arm millimeterweise hochzubekommen. Goebbels sieht meinen Anstrengungen wie einem Schauspiel zu, ohne Beifalls-, ohne Mißfallensäußerung. Aber als ich den Arm endlich oben habe, sagt er fünf Worte: ‚Ich wünsche Ihren Gruß nicht’, dreht sich um und geht zur Tür. So stehe ich in meinem eigenen Betrieb, zwischen meinen eigenen Leuten, am Pranger, mit gehobenem Arm. Ich bin körperlich nur dazu imstande, indem ich meine Augen auf seinen Klumpfuß hefte, während er hinaushinkt. Bis ich aufwache, stehe ich so“ (Beradt 1981, 7).<br />
<br />
<br />
2. Kapitel: Der Umbau der Privatperson oder „Das wandlose Leben“<br />
<br />
„Während ich mich nach der Sprechstunde, etwa gegen neun Uhr abends, mit einem Buch über Matthias Grünewald friedlich auf dem Sofa ausstrecken will, wird mein Zimmer, meine Wohnung plötzlich wandlos. Ich sehe mich entsetzt um, alle Wohnungen, soweit das Auge reicht, haben keine Wände mehr. Ich höre einen Lautsprecher brüllen: ‚Laut Erlaß zur Abschaffung von Wänden vom 17. des Monats“ (Beradt 1981, 19).<br />
<br />
<br />
3. Kapitel: Bürokratische Greuelmärchen oder „Ich finde an nichts mehr Freude“<br />
<br />
„Ich telefoniere abends um acht mit meinem Bruder, meinem einzigen vertrauten und Freund, wie jeden Abend. Nachdem ich als Vorsichtsmaßnahme gerühmt habe, wie richtig Hitler es macht und wie gut man es hat in der Volksgemeinschaft, sage ich: ‚Ich finde an nichts mehr Freude’. Mitten in der Nacht ruft es an. Eine ausdruckslose Stimme sagt: ‚Hier Dienststelle zur Überwachung von Telefongesprächen’ – sonst nichts. Ich weiß sofort, das mit der Freude war mein Verbrechen, ich höre mich Argumente gebrauchen, bitten und flehen, man soll mir das eine Mal verzeihen, nur dieses eine Mal nichts melden, nichts weitergeben, nichts ankreiden. Ich höre mich reden wie im Plädoyer. Die Stimme bleibt absolut stumm und hängt stumm ab, läßt mich in der quälenden Ungewissheit“ (Beradt 1981, 31).<br />
<br />
<br />
<br />
4. Kapitel: Der Alltag in der Nacht oder „Damit ich mich selbst nicht verstehe“<br />
<br />
„Ich erzähle einen verbotenen Witz, aber aus Vorsicht falsch, so daß er keinen Sinn mehr hat“ (Beradt 1981, 41).<br />
<br />
„Ich träume, daß ich nur noch von Rechtecken, Dreiecken und Achtecken träume, die alle irgendwie wie Weihnachtsgebäck aussehen, weil es doch verboten ist zu träumen“ (Beradt 1981, 42).<br />
<br />
<br />
5. Kapitel: Der Nicht-Held oder „Und sage kein Wort“<br />
<br />
„Ich bin in einem Konzentrationslager, aber es geht allen Häftlingen sehr gut, Diners werden abgehalten, es gibt Theatervorstellungen. Ich denke, es ist also doch sehr übertrieben, was man so aus Lagern hört, da sehe ich mich in einem Spiegel: ich habe die Uniform eines Lagerarztes an, besondere Schaftstiefel, die glitzern wie Brillanten. Ich lehne mich an den Stacheldraht und fange wieder zu weinen an“ (Beradt 1981, 49).<br />
<br />
<br />
6. Kapitel: Der Chor oder „Da kann man nichts machen“<br />
<br />
„Ich träume, ich habe ein Kind von einem Arier, das seine Mutter mir wegnehmen will, weil ich nicht rein arisch bin. ‚Seit meine Mutter tot ist’, schreie ich, ‚kann mir keiner von euch mehr was anhaben’“ (Beradt 1981, 54).<br />
<br />
<br />
7. Kapitel: Doktrinen machen sich selbständig oder „Die Dunkelhaarigen im Reich der Blonden“<br />
<br />
„Sonntags im Tiergarten. Blonde Spaziergänger auf allen Wegen. Ich höre jemanden zu seinem Begleiter sagen: ‚Emma kommt mit ihren Mietern nicht aus, sie stehlen wie die’ –, hier fühle ich mit tiefster Scham, er wird sagen, wie die Rabenschwarzen, da sagt er es schon“ (Beradt 1981, 67). 8. Kapitel Handelnde Personen oder „Man muß nur wollen“ „Ich bemühe mich nachts unaufhörlich, das Hakenkreuz aus der Nazifahne zu trennen, und bin stolz und glücklich dabei, aber tags darauf ist es immer wieder fest angenäht“ (Beradt 1981, 74).<br />
<br />
<br />
9. Kapitel: Verhüllte Wünsche oder „Endstation Heil“<br />
<br />
„Der ‚Tag der Einheit der Nation’ wird gefeiert. In einem fahrenden Zug, im Speisewagen, stehen Tische, an denen lange Reihen von Menschen sitzen. Ich sitze allein an einem kleinen. Ein politisches Lied klingt so ulkig, daß ich lachen muß. Ich setze mich an einen anderen Tisch, muß aber wieder lachen. Es hilft nichts, ich stehe auf, will hinausgehen, da über lege ich: Vielleicht ist es gar nicht so ulkig, wenn man mitsingt, und singe mit“ (Beradt 1981, 88).<br />
<br />
<br />
10. Kapitel: Offene Wünsche oder „Den wollen wir dabeihaben“<br />
<br />
„Ich sehe, als ich vom Einholen komme, daß auf der Straße getanzt werden soll –wie in Frankreich am Bastilletag –, weil ein Feiertag zur Erinnerung an den Reichstagsbrand ist. Man sieht überall Freudenfeuer – Quadrate mit Seilen abgesperrt, und die Paare gehen unter den Seilen durch wie Boxer... Ich finde das sehr häßlich. Da umfaßt mich jemand mit starken Händen von hinten und zieht mich durch ein Seil auf die Tanzfläche. Als wir zu tanzen anfangen, erkenne ich, es ist Hitler, und finde alles sehr schön“ (Beradt 1981, 97).<br />
<br />
<br />
11. Kapitel: Träumende Juden oder „Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz“<br />
<br />
„Zwei Bänke stehen im Tiergarten, eine normal grün, eine gelb, und zwischen beiden ein Papierkorb. Ich setze mich auf den Papierkorb und befestige selbst ein Schild an meinem Hals, wie es blinde Bettler zuweilen tragen, wie es aber auch ‚Rassenschändern’ behördlicherseits umgehängt wurde: ‚Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz’“ (Beradt 981, 104).<br />
<br />
<br />
<br />
===Auswahlkriterien und Authentizität===<br />
Die Kriterien, nach denen Charlotte Beradt die ihr berichteten Träume in die Sammlung aufnimmt, legt sie im ersten Kapitel ihres Buches dar: Sie wählt nur Träume aus, deren politischer Gehalt durch die offensichtlichen Bezüge zum nationalsozialistischen Regime unmittelbar erkennbar ist (Beradt 1981, 13). Aussortiert hat sie dabei all jene Traumaufzeichnungen, die von körperlicher Gewalt und physiologischer Angst handeln oder eindeutige erotische Phantasien darstellen. Ihre (allerdings nicht unbedingt überzeugende) Begründung lautet, dass gerade diese Träume überzeitlicher Natur seien, nicht als repräsentativ für die Zeit des Nationalsozialismus gelten können und daher wenig über die gesellschaftspolitische Situation aussagen, die sie hervorbringen; nämlich die allmähliche Herstellung des „totalen Untertans“ (Beradt 1981, 16). Zur Frage der Authentizität der Traumprotokolle bemerkt Beradt selbst, es sei selbstverständlich und unvermeidlich, dass die Träume in der Erzählung „retouchiert“ wurden (Beradt 1981, 11). Darüber hinaus ist davon auszugehen, dass auch die Herausgeberin selbst das Material nachträglich bearbeitet hat, denn die Sammlung erscheint angesichts der Heterogenität der Träumenden stilistisch und hinsichtlich der Erzählstruktur ausgesprochen homogen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Textsorte===<br />
Was die Textsorte der Traumprotokolle angeht, so bezeichnet Beradt ihre Sammlung in Analogie zu privaten Tagebüchern als „Nachtbücher“ (Beradt 1981, 10), die im Unterschied zum Tagebucheintrag allerdings von größerer Unwillkürlichkeit seien und daher besser geeignet, „die Strukturen der Wirklichkeit (zu) deuten“ (ebd.). Hans-Walter Schmidt-Hannisa situiert die spezifische Form der Sammlung vor dem Hintergrund autonomer Traumaufzeichnungen, die spätestens seit der Publikation der ''Träume'' Friedrich Huchs als eigenständige Kunstgattung gelten können (Schmidt-Hannisa 2011, 111). Damit stellt er die besondere Literarizität der Sammlung in den Fokus seiner Betrachtungen. Beradt bezeichnet die präsentierten Träume mehrfach als „Fabeln“ (Beradt 1981, 112 und 113), als „Parabeln“ (Beradt 2016, 15, 61 u. a.) – als Formen uneigentlichen Sprechens also –, aber auch als „Karikaturen“, „Kabarett“ oder „Mosaiken“ (Beradt 1981, 14). Sie verwendet des weiteren Genre-Begriffe wie „Parodien“, „Paradoxen“, „Momentaufnahmen“, „Visionen“ und „Skizzen“, die stets in auffälliger Weise zwischen Tragik und Komik oszillieren (Beradt 1981, 15 und 20). In jedem Falle demonstriert die Art und Weise der Präsentation ihrer gesammelten Träume einen besonderen Glauben an das poetische wie politische Potenzial von Träumen. Dieses führt Hans Walter Schmidt-Hannisa auf literaturwissenschaftlich bedeutsame Elemente der Sammlung wie deren kollektive Autorschaft, den mitunter deutlich kritischen Gehalt der Texte und die Authentizität der Traumerfahrungen zurück (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 107 und 108). Beradt zeigt also mit ihrer Präsentationsform der Traumprotokolle, inwiefern Literatur und Traum gleichermaßen einen Kampf mit Worten und Bildern um eine „Ausdrucksform für das Unausdrückbare“ darstellen (Beradt 1981, 15).<br />
<br />
<br />
<br />
===Aufbau===<br />
Der Aufbau der Sammlung folgt einer minutiös durchkomponierten Anordnung, die Barbara Hahn detailliert analysiert hat: Insgesamt werden 50 Träume vollständig wiedergegeben, wobei ursprünglich ca. 300 Personen befragt wurden, deren Berichte als Variationen ein- und derselben Erfahrung ergänzt werden. 20 Träumer kommen innerhalb der Sammlung mehrfach zu Wort; sei es, weil sie unterschiedliche Träume zu Protokoll geben, sei es, weil sie selbst einen Grundtraum in mehreren Ausprägungsformen oder ganze Traumserien zu berichten haben. Das Buch umfasst elf Kapitel. In deren Gesamtanordnung macht Barbara Hahn eine Struktur aus, die von der Entstehungsgeschichte des Buches über die Entwicklungsstationen des totalitären Regimes verläuft und kurz vor dem Ende durch einen Teil zu den widerständig handelnden Träumern unterbrochen wird, bevor es mit zwei deutlich aus der Reihe fallenden Kapiteln endet: einem über Frauen, deren Träume als zumeist beschämende Wunschträume, sich mit Hitler oder anderen NS-Größen zu vereinigen, gelesen werden, sowie einem letzten Kapitel über „träumende Juden“ (Hahn in Beradt 2016, 152 und 153). Auch wenn diese Anordnung mit der besonderen Stellung der Juden im Nationalsozialismus erklärt wird, die im Gegensatz zur übrigen Bevölkerung „von Anfang an offenem Terror“ unterlagen (Beradt 1981, 100), so fällt doch auf, dass kein anderes Kapitel einer Kategorisierung nach Geschlecht oder Rasse bzw. Religion folgt. Damit lassen sich der Sortierung des Materials durchaus latent antisemitische oder misogyne Züge bescheinigen (vgl. Lühe 2014, 320).<br />
<br />
Jedes Kapitel wird durch einen Titel eröffnet, der das zentrale Thema der im Folgenden jeweils präsentierten Träume benennt. Darauf folgt ein kurzes, prägnantes Zitat eines Träumers, der später seinen Traum erzählt. Jedem Kapitel sind zudem zwei Motti vorangestellt. Hierbei handelt es sich um eine, wie Hahn treffend bemerkt, „waghalsige Mischung“; nämlich eine „spannungsgeladene Vielfalt“ aus Zitaten des Alten und Neuen Testaments, von NS-Theoretikern, Schriftstellern und Dichtern sowie mehreren Propagandisten der nationalsozialistischen Ideologie (Hahn in Beradt 2016, 153). Hahn konstatiert, es handle sich also weniger um ein „neutrales Arrangement“ von Dokumenten, als vielmehr um die Konstruktion eines Dialogs aus mehreren Stimmen, deren Gespräch von Beradt nicht nur komponiert, sondern auch interpretiert wird (ebd.). Diese besondere Anordnung von „Traum, Kommentar und Zitat“ (Hahn in Beradt 2016, 152) schließt auch Informationen zum politischen, beruflichen und sozialen Umfeld der Träumenden mit ein. Mitunter werden zudem Hinweise auf Familiäres und Weltanschauliches ergänzt, häufig finden sich darüber hinaus explizite Verweise auf Tagesreste und Traumanlässe – Verbindungen, die teils von den Träumern selbst hergestellt, teils eher spekulativ von der Herausgeberin gezogen werden.<br />
<br />
<br />
<br />
===Intertextualität===<br />
Inwiefern die „Ausdrucksmittel“, welche Beradt in den Traumprotokollen erkennt (Beradt 1981, 15), mit den Verfahren literarischer Texte übereinstimmen, zeigt sie durch Resümees, Zitate und weitere Verweise auf literarische Werke vor allem der klassischen Moderne; und zwar vorrangig solche, die totalitäre Herrschaftsmuster erfinden oder vorwegnehmen. Hierzu zählen, um sich zunächst nur auf die Motti zu beziehen, etwa Kafka, Brecht, Orwell, die mehrfach zitiert werden, aber auch Goethe. Es finden sich des weiteren Fragmente traumtheoretischer Texte oder anderer Reflexionen zur Funktion des (Alp-)Traums und des Schlafs (z. B. Dostojewski, T. S. Elliot, Hiob, Lukas, Robert Ley) sowie Aussagen zum Totalitarismus und/oder Nationalsozialismus (Heinrich Himmler, Hans Frank, Eugen Kogon und Hannah Arendt). Innerhalb der Kapitel werden, über die wiederholte Auseinandersetzung mit den bereits genannten Autoren hinaus, Breton, Huxley, Schiller, Grillparzer oder Karl Valentin genannt, aber auch Verszeilen aus Liedern, aus dem ''Deutschen Requiem'' von Johannes Brahms oder Selbstaussagen von Sophie Scholl. Entscheidend ist wohl jedoch, dass nicht nur explizite intertextuelle Einzeltextreferenzen erfolgen, sondern auf allgemeine literarische, biblische, mythologische oder andere narrative Strukturen und dramatisch-performative Verfahren verwiesen wird, mit denen sich die präsentierten Träume deuten und in einen größeren kulturellen und historischen Kontext einbetten lassen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Themen, Motive, Titel===<br />
Von den zahlreichen nennenswerten Themen, Figuren und Motiven der Traumsammlung seien nur die wichtigsten genannt. Hierzu zählen unter anderem sich belebende Alltagsobjekte, die zu Verrätern werden (vgl. Bulkeley 1994, 120), die Figur des „stellvertretenden Meinungssagers“ (Beradt 1981, 47), die Erfindung technischer Kontroll- und Einschüchterungsapparate, das Zusammenspiel von Henker und Opfer, der Druck von Terror und Propaganda, der zur Selbstzensur zwingt, das Zusammenbrechen von Individualität, Unterwerfung aus schlechtem Gewissen, schleichende Anpassung, Sprechzwänge und Schweigegebote, das Errichten und Zusammenbrechen von Raumgrenzen, Verzerrung und Verfremdung von Propagandaparolen (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126ff. und Solte-Gresser 2017) sowie spezifische Metaträume, etwa denjenigen über das Verbot zu träumen.<br />
<br />
Was den Titel der Traumprotokolle betrifft, so deutet Barbara Hahn die Tatsache, dass Beradt die Sammlung nicht, analog zum ursprünglichen Zeitschriftenessay, „Träume im Dritten Reich“ oder „Träume unter dem Dritten Reich“ genannt hat, in ''The Art of Dreams'' als Einschreiben einer historischen Dimension des wissenschaftlichen Traumdiskurses in das Genre des Traumberichts (Hahn 2013, 91 und 92): Als „erstes Reich des Traums“ erscheint, will man dieser Interpretation folgen, das Zeitalter vor der Psychoanalyse, das zweite entspräche der Epoche der Freud'schen Traumdeutung, wohingegen mit dem Traumwissen im und vom Nationalsozialismus Träume vorherrschen, die „now include their own interpretations. It could hardly be more dissapointing: there is no private life in dreams. No resistance to overarching rules. In their dreams, people teach themselves how to live under totalitarian rule. (...) the book seems to suggest, that the world of dreams under these circumstances is even more ‚real’ than the real world“ (Hahn 2013, 91).<br />
<br />
<br />
<br />
==Interpretation==<br />
Die drei maßgeblichen Intentionen der Publikation werden durch Charlotte Beradt selbst von Beginn an programmatisch offengelegt: Erstens geht es Beradt darum, die Traumprotokolle gegen eine psychoanalytische Deutung abzuschotten, auch oder gerade weil die Traumerfahrungen von zumeist psychoanalytisch informierten Träumern stammen. Dies wird nicht nur in den Kommentaren der Traumsammlung selbst, sondern auch in den kontroversen Positionen gegenüber dieser Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart der Träume deutlich, wie sie in der Rezeption u.a. durch Bruno Bettelheim und Reinhardt Koselleck repräsentiert werden (s. hierzu den Absatz unten).<br />
<br />
Zweitens präsentiert Beradt ihr Material aus einem deutlichen historischen Abstand heraus und damit rückwirkend auf der Folie der Erkenntnisse der Totalitarismus-Forschung, von der die Herausgeberin vor allem durch den engen Kontakt mit Hannah Arendt Kenntnis hat (vgl. hierzu Lühe 2014, 323 und 324). Insofern ist neben den zahlreichen Verweisen auf literarische Autoren, die Bibel und den Propaganda-Diskurs des Nationalsozialismus in erster Linie Arendts ''The Origins of Totalitarianism'' der entscheidende Intertext (Arendt 1951). Wie Janosch Steuwer herausgearbeitet hat, ist Beradts 1966 veröffentlichtes Buch über das Eindringen des Öffentlich-Politischen ins Private „nicht einfach die Verschriftlichung dieser Erfahrung, sondern bereits Teil ihrer wissenschaftlichen Deutung. Auch wenn Beradt in ihrem Buch vor allem ihre Träumer sprechen ließ und sich auf knappe Kommentierungen beschränkte, setzte sie mit Auswahl und Gliederung eine Interpretation der nationalsozialistischen Herrschaft zusammen (...); nämlich die Zerstörung einer vor staatlichen Zugriffen geschützten Privatheit angesichts der Entgrenzung des politischen System“ (Steuwer 2017, 528).<br />
<br />
Drittens werden die Träume durchgehend in einem literarisch-philosophischen Kontext präsentiert und gelesen. Dieser soll die besondere ästhetische Qualität des gesammelten Materials deutlich machen. Hierbei handelt es sich unbestritten um eine wesentliche Eigenschaft der Traumtexte. Allerdings wäre diese ohne die durchgängige Parallelisierung mit literarischen Werken, Autoren und deren Zitaten wohl sehr viel eindrücklicher zum Vorschein gelangt. Denn offenkundig ist, dass die Träume nicht nur keine psychologische Deutung benötigen bzw. dass sie sich, indem individuelle und kollektive Traumerfahrung auf das engste miteinander verflochten sind (Böschenstein 1997, 131), einer solchen Deutung geradezu entziehen. Auch die kommentierende Interpretation durch Beradt selbst, die durch die literarischen Motti und erklärenden Verbindungen zu den Themen, Motiven und Strukturen literarischer Texte der eigentlichen Präsentation der Träume selbst zumeist sogar vorgeschaltet wird – und damit den Deutungsrahmen der Traumlektüren vorgibt –, schmälert die unmittelbare Wucht der geträumten Bilder, Situationen und Ereignisse eher als sie hervorzuheben. Kritisch konstatiert daher Barbara Hahn in ihrer materialreichen und konsequent auf die Traumthematik fokussierten Studie über das „Jahrhundert der Gewalt“: „Die Träume derer, die einer historisch neuen Erfahrung ausgesetzt waren, stehen im Gespräch mit literarischen und theoretischen Texten“. „''Das Dritte Reich des Traums'' ist 1966 zum bekannten Terrain geworden: Was den Träumern zustößt, scheint in anderen Texten bereits aufgehoben“ (Hahn 2016, 36).<br />
<br />
Die Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart, von der Beradts erstes Kapitel zeugt, wird bereits von Bruno Bettelheim harsch kritisiert (Bettelheim in Beradt 1968, v.a. 154 und 157). Einmal abgesehen davon, dass er selbst eine Deutung der präsentierten Träume auf der Basis frühkindlicher Erfahrungen vornimmt, wirft er Beradt vor, über den manifesten Trauminhalt hinaus keine Möglichkeit zu bieten, den latenten Traumgedanken der jeweiligen Träumer nachvollziehen zu können, weil die hierfür notwendigen freien Assoziationen der Berichtenden fehlen. Demgegenüber heben Literaturwissenschaftler wie Hans-Walter Schmidt-Hannisa und Barbara Hahn, aber auch der Historiker Reinhart Koselleck und nicht zuletzt Charlotte Beradt selbst hervor, dass gerade der spezifische Aufzeichnungsmodus von ''Das Dritte Reich des Traums'' besondere Rückschlüsse sowohl auf die Strukturen totalitärer Herrschaft zulasse als auch auf das außergewöhnliche poetische und seismographische Erkenntnispotenzial, das in der ästhetischen bzw. poetischen Traumform aufgehoben ist. So stellt Koselleck zu Recht fest, dass in den präsentierten Träumen manifester Trauminhalt und latenter Traumgedanke mehr oder weniger unmittelbar zur Deckung gelangen (Koselleck in Beradt 1981, 128). Laut Schmidt-Hannisa bringen die Träume Seiten der Diktatur zum Vorschein, die sich auf andere Weise nicht erkennen lassen (Schmidt-Hannisa 2011, 111) bzw. die, wie Koselleck darlegt, durch andere Quellen nicht zugänglich gemacht werden können (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 125).<br />
<br />
Der besondere Wert der Aufzeichnungen besteht demnach vornehmlich darin, dass es sich um eine dokumentarische Sammlung narrativer Texte handelt, die weder realistisch ist, noch realistisch sein will: „Träume, obwohl nicht willentlich produzierbar, gehören gleichwohl zum Bereich menschlicher Fiktionen. Sie bieten keine realistische Darstellung der Wirklichkeit, werfen jedoch ein besonders grelles Licht auf jene Wirklichkeit, der sie entstammen“ (Koselleck in Beradt 1981, 125). Gerade die Einsicht in die Unmöglichkeit eines unmittelbaren, gewissermaßen naiven Realismus ist es aber, die Literatur und Traum gemeinsam haben und die in Beradts Traumprotokollen besonders augenscheinlich wird. Hierin zeigt sich, wie Nadja Lux in ihrer umfassenden Studie zu ''Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’'' erörtert, auch die Janusköpfigkeit des Traums, die das Träumen mit literarischen Texten gemein hat: Die Sammlung macht die Terrorisierung des Einzelnen durch den Traum offensichtlich, der dazu beiträgt, das totalitäre System im Unterbewusstsein zu verankern. Zugleich zeigt sich aber auch die kreative Suche nach Auswegen im und durch den Traum: Träume und Erzählungen erfüllen gleichermaßen die Funktion, Bilder und Worte für die schiefe Logik, für das Verkehrte und Abgründige des Systems, für die Verzerrungen und Verfremdungen der ideologisch durchtränkten Wirklichkeit hervorzubringen (Lux 2008, 397). Dabei bergen sie mitunter, wie etwa die Meta-Träume von Traumverbot und verschlüsselter Traumsprache zeigen, ein deutlich subversives Potenzial.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Nadja Lux sieht die herausragende Bedeutung von Charlotte Beradts Traumsammlung unter anderem in der Tatsache, dass die individuellen und kollektiven Erfahrungswelten des Nationalsozialismus weder aus der „Perspektive des Exils, noch aus der erinnerten Rückschau innerer Emigranten nach 1945 vermittelt (werden), sondern im Spiegel zeitgenössischer Traumerzählungen aus dem Innenraum der Diktatur (erfolgen)“. Die Einsichten in die „Strukturen und Funktionsweisen totalitärer Herrschaft lassen sich also explizit aus der ästhetischen Form ableiten“ (Lux 2008, 15). Indem die Träume nicht die äußere Wirklichkeit zeigen, wie sie sich in der alltäglichen Wahrnehmung bietet, sondern die Struktur, die in ihr verborgen ist, enthüllen die erzählten Traumgeschichten „die geheimen Antriebskräfte und Einpassungszwänge“ der nationalsozialistischen Herrschaft. Sie „bezeugen – als fiktionale Texte – den Terror, zugleich aber sind sie Vollzugsweisen des Terrors selbst. Sie werden in den Leib diktiert“ (Koselleck in Beradt 1981, 127 und 128).<br />
<br />
Die Nähe der Träume zu literarisch-ästhetischen Formen mit ihrem eigenen Erkenntnispotenzial generiert also ein spezifisches Wissen über das Verhältnis von Traum, Erzählung und Totalitarismus, das keine andere Quellengattung in dieser Abgründigkeit bietet. Damit erlangen die Traumtexte Beradts nicht nur eine besondere Bedeutung im Rahmen aktueller wissenspoetologischer Debatten und Diskussionen um die Funktionen und Potenziale von Literatur. Sie haben auch einen wesentlichen Anteil an einem Paradigmenwechsel in den Geschichtswissenschaften, der am Beispiel des Umgangs mit unterschiedlichen Quellen zum Nationalsozialismus besonders gut nachvollziehbar wird (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126).<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|SG]]</div><br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben (in chronologischer Reihung)===<br />
Erste Veröffentlichung einer Auswahl der Traumprotokolle in einem englischsprachigen Aufsatz:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: „Dreams under Dictatorship“, in: Free World, Oktober 1943, S. 333-337.<br />
<br />
Übersetzung der englischsprachigen Aufsatzversion von 1943:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: „Träume unter der Diktatur“, übersetzt von Barbara Hahn, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 137-147.<br />
<br />
Radiosendung:<br />
<br />
* Träume vom Terror. Gesammelt und kommentiert von Charlotte Beradt, Westdeutscher Rundfunk, 21. März 1963.<br />
<br />
Deutsche Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums, München: Nymphenburger Verlagsbuchhandlung 1966.<br />
<br />
Übersetzungen:<br />
<br />
Englische Erstausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams. Translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968.<br />
<br />
Französische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Rêver sous le IIIe Reich. Préface de Martine Leibovici. Postface de Reinhart Koselleck et de François Gantheret. Traduit de l'allemand par Pierre Saint-Germain, Paris: Payot & Rivages 2002.<br />
<br />
Italienische Ausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Il Terzo Reich dei sogni. Prefazione di Reinhart Koselleck. Postfazione di Bruno Bettelheim. Traduzione di Ingrid Harbach, Torino: Einaudi 1991.<br />
<br />
<br />
Verwendete Taschenbuchausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1981/1994.<br />
<br />
<br />
Neuausgabe:<br />
<br />
* Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016.<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur und weitere zitierte Literatur===<br />
* Arendt, Hannah: The Origins of Totalitarianism, New York: Schocken Books 1951.<br />
* Bain, Alastair: „The organization as a container for dreams“, in: Lawrence Gordon: Infinite Possibilities of Social Dreaming, London: Karnac Books 2007, S. 148-161.<br />
* Bettelheim, Bruno: Essay, in: Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams, translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968, S. 149-170.<br />
* Böschenstein, Renate: „Der Traum als Medium der Erkenntnis des Faschismus“, in: Renate Böschenstein, Sigrid Weigel (Hg.): Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Poetische Korrespondenzen, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997, S. 131-148.<br />
* Bulkeley, Kelly: „Dreaming in a Totalitarian Society: A Reading of CBs The Third Reich of Dreams“, in: Dreaming, 4 / 2 (1994), S. 115-125.<br />
* Didi-Huberman, Georges: „Images: Faire apparaître des rêves: Charlotte Beradt ou le savoir-luciole. Témoignange et prévision. L’autorité du mourant“, in: ders.: Survivance des Lucioles, Paris: Minuit 2009, S. 115-120.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Achte Auflage. Frankfurt am Main: Fischer 1991.<br />
* Grünbein, Durs: Die Jahre im Zoo. Ein Kaleidoskop, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2015.<br />
* Hahn, Barbara: The Art of Dreams: Literature. Philosophy. Dance. Theatre, editor (with Meike Werner), Amsterdam: Rodopi, 2013, S. 90-92.<br />
* Hahn, Barbara: Endlose Nacht. Träume im Jahrhundert der Gewalt, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2016, Kapitel: Das Dritte Reich des Traums“, S. 31-37.<br />
* Hahn, Barbara: „Ein kleiner Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 148-155.<br />
* Helfersyndrom: Die Träume von uns. Traumprotokolle. Mit Zeichnungen von Zeljko Vidovic, Lohmar: Hablizel 2015.<br />
* Koselleck, Reinhart: „Nachwort“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1994, S. 117-132.<br />
* Lawrence, Gordon W: Experiences of social dreaming, London: Karnac Books 2003.<br />
* Lenk, Elisabeth: Die unbewusste Gesellschaft. Über die mimetische Grundstruktur in der Literatur und im Traum, Berlin: Matthes und Seitz 1983.<br />
* Lühe, Irmela von der: „Das Dritte Reich des Traums: i racconto onirici di Charlotte Beradt sotto la dictatura“, in: Hermann Dorowin: La sfuggente logica dell’anima: Il sono in letteratura. Studi in memoria di Uta Treder, Perugia: Morlachi 2014, S. 317-327.<br />
* Lux, Nadja: „Alptraum Deutschland“: Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’, Freiburg: Rombach 2008.<br />
* Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: „Nazi Terror and the Poetical Potential of Dreams: Charlotte Beradt’s Das Dritte Reich des Traums“, in: Gert Hofmann, Rachel MagShamhráin, Marko Pajevic, Michael Shileds (eds.): German and European Literature after the Holocaust. Crisis and Creativity. Rochester/New York: Camden House 2011, S. 107-121.<br />
* Solte-Gresser, Christiane: „Träume(n) an der Grenze. Politik und Poetik in Charlotte Beradts Das Dritte Reich des Traums“, in: Sikander Singh (Hrsg.): Grenze als Erfahrung und Diskurs. Jahrbuch der Gesellschaft für Exilforschung Band 35, München: Edition Text und Kritik 2017 (in Vorbereitung).<br />
* Steuwer, Janosch: "Ein Drittes Reich, wie ich es auffasse". Politik, Gesellschaft und privates Leben in Tagebüchern 1933-1939, Göttingen: Wallstein 2017 (im Druck).<br />
<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: "Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2017; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt) .<br />
<br />
|}</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt)&diff=1090"Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt)2017-02-16T12:12:13Z<p>Christiane Solte-Gresser: </p>
<hr />
<div>Das Dritte Reich des Traums (Charlotte Beradt, geb. Aron)<br />
<br />
<br />
<br />
==Kurzerläuterung==<br />
''Das Dritte Reich des Traums'' ist eine Sammlung von ca. 50 Traumberichten und zahlreichen weiteren, seriell bzw. in Variationen wiedergegebenen Träumen mit politischer Dimension, welche die Journalistin Charlotte Beradt zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später im Exil publiziert. Die ursprünglich ca. 300 Traumprotokolle von Träumern unterschiedlichen Alters, Glaubens, Geschlechts, Berufs und sozialer Schicht können als „seismographische Aufzeichnungen“ des beginnenden nationalsozialistischen Terrors gelten (Lux 2008, 12 nach Beradt 1981, 10). Sie dokumentieren anhand eindrücklicher Traumbilder, Traumsituationen und Traumereignisse, wie die Ideologie totaler Herrschaft zunehmend in die Wahrnehmung des einzelnen Individuums eindringt. Die erzählten Träume erweisen sich als verlängerter Arm des Regimes und zugleich als Erkenntnismedium der Struktur totalitärer Herrschaft (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 127).<br />
<br />
<br />
<br />
==Entstehung, Veröffentlichung und Rezeption==<br />
Das Werk der Publizistin Charlotte Beradt, geboren am 7. Dezember 1907 in Forst in der Lausitz, gestorben am 15. Mai 1986 im Exil in New York, umfasst unter anderem eine Biographie des Politikers Paul Levi, die Übersetzung mehrerer politischer Essays von Hannah Arendt aus dem Amerikanischen ins Deutsche sowie die Herausgabe der Briefe Rosa Luxemburgs an ihre Freundin Mathilde Jacob. Bekannt ist die Journalistin aus jüdischer Familie, die in den 1920er und 30er Jahren Mitglied der Kommunistischen Partei Deutschlands ist, heute jedoch vor allem für ihre Sammlung politischer Träume, die sie zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später unter dem Titel ''Das Dritte Reich des Traums'' publiziert. Ab 1933 aufgrund einer Denunziation vorübergehend inhaftiert und unmittelbar darauf mit einem Berufsverbot belegt (Steuwer 2017, 534), befragt Beradt seit Beginn der Machtergreifung Hitlers Bekannte, Freunde und weitere Personen in ihrem Umfeld nach deren politischen Träumen, notiert diese in verschlüsselter Form, versteckt sie und schickt sie schließlich ins Ausland, bevor sie mit ihrem Ehemann 1938 über London nach New York ins Exil flieht, wo sie ab 1939 bis zu ihrem Tode bleibt (vgl. Bulkeley 1994, 115).<br />
<br />
1943 publiziert sie auf Anraten von Karl Otten in der Zeitschrift Free World den Essay „Dreams under Dictatorship“, in dem sie einen Teil des gesammelten Materials zum ersten Mal für eine öffentliche Leserschaft aufbereitet und kommentiert (vgl. Hahn in Beradt 2016, 148-150). Mit einem Abstand von 20 Jahren wird es im Rahmen einer Radiosendung des Westdeutschen Rundfunks zum ersten Mal auch in Deutschland zugänglich gemacht (Beradt 1963). 1966 gibt der Münchner Nymphenburg Verlag eine ausführliche, in elf Kapitel unterteilte Version der Traumsammlung heraus (Beradt 1966), die 1981 und 1994 vom Suhrkamp Verlag wieder aufgelegt und von Reinhart Koselleck mit einem Nachwort versehen wird (Beradt 1981 und 1994). Seitdem gilt die mittlerweile in mehrere Sprachen übersetze Sammlung der Traumaufzeichnungen (u.a. Beradt 1968, Beradt 1991, Beradt 2002), die Beradt als „kleine(n) Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“ versteht (zit. nach Hahn in Beradt 2016, 149), als bedeutsame Quelle zur Erforschung der Alltagsgeschichte des Nationalsozialismus (vgl. Steuwer 2017, 536 und 539) und als eindrücklicher Einblick in die Mechanismen und Strategien zur Durchsetzung totalitärer Herrschaft (z.B. Bettelheim in Beradt 1968, 167).<br />
<br />
In einem literaturwissenschaftlichen Kontext ist die Sammlung insofern von Bedeutung, als die Traumaufzeichnungen von der Herausgeberin nicht nur programmatisch in einen literarischen Kontext eingebettet werden, sondern aufgrund ihrer eigenen literarischen Qualitäten gerade den Modus fiktionaler, ästhetischer Auseinandersetzung mit der politischen Wirklichkeit als Zugangsmöglichkeit zu den nicht realistisch darstellbaren Dimensionen der Realitätserfahrung vor Augen führen (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 121). Darüber hinaus dienen Beradts Traumprotokolle bis heute als Inspirationsquelle für zahlreiche spätere Beschäftigungen mit dem Verhältnis von Traum und Politik, insbesondere für Überlegungen zum Einfluss politischer Gewalt auf individuelle Erfahrungswelten und subjektive Wahrnehmungsmuster. So finden sich einige der von Beradt notierten Träume, die mittlerweile eine besondere Bekanntheit erlangt haben, in Durs Grünbeins autobiographischem „Kaleidoskop“ ''Die Jahre im Zoo'' (Grünbein 2015). Sie bilden ferner den Ausgangspunkt für das von W. Gordon Lawrence entwickelte Konzept des „Social Dreaming“ (Lawrence 2003 und Bain 2007), für Kulturprojekte wie die Theaterperformance „Die Träume von uns“ der Gruppe Helfersyndrom (Helfersyndrom 2015) oder für die philosophie-ästhetische Auseinandersetzung mit eigenen Träumen, wie sie Elisabeth Lenk vornimmt, die in ''Die unbewusste Gesellschaft'' den Traum in seiner spezifisch ästhetischen Form gegen die Reduktion auf Trauminhalte durch ihre Deuter verteidigt (Lenk 1983). Auch Georges Didi-Hubermans kunstphilosophische Perspektive auf Benjamin und Agamben widmet sich den von Beradt aufgezeichneten Kollektiv-Träumen: Er sieht in ihnen ein geheimes Wissen in Bildern aufgehoben, dessen widerständiges ästhetisches Potenzial er in besonderem Maße hervorhebt (Didi-Huberman 2009, 117 und 118).<br />
<br />
Nachdem ''Das Dritte Reich des Traums'' über lange Zeit hinweg vergriffen war, gibt Barbara Hahn im Jahre 2016 eine Neuauflage heraus, in der sich auch erstmals eine von der Herausgeberin verfasste Übersetzung des 1943 in ''Free World'' publizierten Essays findet (Hahn in Beradt 2016, 137-147). In diesem Zusammenhang zeigt Hahn auch pointiert die Unterschiede zwischen der Präsentation des Materials in Essay und Buch auf: Der historische Abstand von ca. 20 Jahren führt dazu, dass die Träumenden in der späteren Ausgabe mit ihrer extremen Emotionalität, ihrer individuellen Stimme und der unmittelbaren Körperlichkeit fast vollständig zurücktreten (Hahn 2016, 32). Stattdessen stellt Charlotte Beradt den Traumberichten Informationen voran, die allgemeine Identitätskategorien wie Alter, Geschlecht, Beruf oder politische und religiöse Haltung der Träumenden festhalten und die Bedeutung der berichteten Träume vorwegnehmen. Im Essay präsentiert Beradt also viele Träume auf vergleichsweise engem Raum. Hahn stellt hierfür eine Anordnung nach den Gesichtspunkten der Freud’schen Traumdeutung fest (Hahn 2016, 36). Während die Traumberichte des Essays damit mehr oder weniger für sich sprechen und auf diese Weise eine gewisse Autonomie erlangen, sind sie in der Buchsammlung Teil eines größeren Interpretations- und Verweisungszusammenhangs aus Zitaten, Motti sowie Parallelisierungen mit Motiven, Themen und Erzählverfahren aus der Literatur. Diese erfolgen, wie Janosch Steuwer kritisch anmerkt, aus der spezifischen Perspektive der Totalitarismus- und Nationalsozialismus-Forschung der 1960er Jahre, so dass mit der Sammlung Beradts eine ganz bestimmte Sichtweise auf das Verhältnis von Privatheit und Öffentlichkeit im Nationalsozialismus präsentiert und forciert wird (Steuwer 2017, 538ff.).<br />
<br />
<br />
<br />
==Die Träume==<br />
===Beispiele===<br />
Die folgende Auflistung umfasst die Titel der elf Kapitel des Buches (ohne Motti) und führt im Anschluss exemplarisch einen besonders repräsentativen Traum der jeweiligen Kategorie im vollständigen Wortlaut auf. Die ergänzenden Kommentare der Träumenden und der Herausgeberin wurden gestrichen. Es handelt sich bei den ausgewählten Beispielen entweder um den Traum, aus dem das Titelzitat entstammt, oder um einen Traum, der die Gesamtthematik des jeweiligen Kapitels in besonders prägnanter Weise auf den Punkt bringt:<br />
<br />
<br />
<br />
1. Kapitel: Das Dritte Reich des Traums – Entstehungsgeschichte<br />
<br />
„Goebbels kommt in meine Fabrik. Er läßt die Belegschaft in zwei Reihen, rechts und links, antreten. Dazwischen muß ich stehen und den Arm zum Hitlergruß heben. Es kostet mich eine halbe Stunde, den Arm millimeterweise hochzubekommen. Goebbels sieht meinen Anstrengungen wie einem Schauspiel zu, ohne Beifalls-, ohne Mißfallensäußerung. Aber als ich den Arm endlich oben habe, sagt er fünf Worte: ‚Ich wünsche Ihren Gruß nicht’, dreht sich um und geht zur Tür. So stehe ich in meinem eigenen Betrieb, zwischen meinen eigenen Leuten, am Pranger, mit gehobenem Arm. Ich bin körperlich nur dazu imstande, indem ich meine Augen auf seinen Klumpfuß hefte, während er hinaushinkt. Bis ich aufwache, stehe ich so“ (Beradt 1981, 7).<br />
<br />
<br />
2. Kapitel: Der Umbau der Privatperson oder „Das wandlose Leben“<br />
<br />
„Während ich mich nach der Sprechstunde, etwa gegen neun Uhr abends, mit einem Buch über Matthias Grünewald friedlich auf dem Sofa ausstrecken will, wird mein Zimmer, meine Wohnung plötzlich wandlos. Ich sehe mich entsetzt um, alle Wohnungen, soweit das Auge reicht, haben keine Wände mehr. Ich höre einen Lautsprecher brüllen: ‚Laut Erlaß zur Abschaffung von Wänden vom 17. des Monats“ (Beradt 1981, 19).<br />
<br />
<br />
3. Kapitel: Bürokratische Greuelmärchen oder „Ich finde an nichts mehr Freude“<br />
<br />
„Ich telefoniere abends um acht mit meinem Bruder, meinem einzigen vertrauten und Freund, wie jeden Abend. Nachdem ich als Vorsichtsmaßnahme gerühmt habe, wie richtig Hitler es macht und wie gut man es hat in der Volksgemeinschaft, sage ich: ‚Ich finde an nichts mehr Freude’. Mitten in der Nacht ruft es an. Eine ausdruckslose Stimme sagt: ‚Hier Dienststelle zur Überwachung von Telefongesprächen’ – sonst nichts. Ich weiß sofort, das mit der Freude war mein Verbrechen, ich höre mich Argumente gebrauchen, bitten und flehen, man soll mir das eine Mal verzeihen, nur dieses eine Mal nichts melden, nichts weitergeben, nichts ankreiden. Ich höre mich reden wie im Plädoyer. Die Stimme bleibt absolut stumm und hängt stumm ab, läßt mich in der quälenden Ungewissheit“ (Beradt 1981, 31).<br />
<br />
<br />
<br />
4. Kapitel: Der Alltag in der Nacht oder „Damit ich mich selbst nicht verstehe“<br />
<br />
„Ich erzähle einen verbotenen Witz, aber aus Vorsicht falsch, so daß er keinen Sinn mehr hat“ (Beradt 1981, 41).<br />
<br />
„Ich träume, daß ich nur noch von Rechtecken, Dreiecken und Achtecken träume, die alle irgendwie wie Weihnachtsgebäck aussehen, weil es doch verboten ist zu träumen“ (Beradt 1981, 42).<br />
<br />
<br />
5. Kapitel: Der Nicht-Held oder „Und sage kein Wort“<br />
<br />
„Ich bin in einem Konzentrationslager, aber es geht allen Häftlingen sehr gut, Diners werden abgehalten, es gibt Theatervorstellungen. Ich denke, es ist also doch sehr übertrieben, was man so aus Lagern hört, da sehe ich mich in einem Spiegel: ich habe die Uniform eines Lagerarztes an, besondere Schaftstiefel, die glitzern wie Brillanten. Ich lehne mich an den Stacheldraht und fange wieder zu weinen an“ (Beradt 1981, 49).<br />
<br />
<br />
6. Kapitel: Der Chor oder „Da kann man nichts machen“<br />
<br />
„Ich träume, ich habe ein Kind von einem Arier, das seine Mutter mir wegnehmen will, weil ich nicht rein arisch bin. ‚Seit meine Mutter tot ist’, schreie ich, ‚kann mir keiner von euch mehr was anhaben’“ (Beradt 1981, 54).<br />
<br />
<br />
7. Kapitel: Doktrinen machen sich selbständig oder „Die Dunkelhaarigen im Reich der Blonden“<br />
<br />
„Sonntags im Tiergarten. Blonde Spaziergänger auf allen Wegen. Ich höre jemanden zu seinem Begleiter sagen: ‚Emma kommt mit ihren Mietern nicht aus, sie stehlen wie die’ –, hier fühle ich mit tiefster Scham, er wird sagen, wie die Rabenschwarzen, da sagt er es schon“ (Beradt 1981, 67). 8. Kapitel Handelnde Personen oder „Man muß nur wollen“ „Ich bemühe mich nachts unaufhörlich, das Hakenkreuz aus der Nazifahne zu trennen, und bin stolz und glücklich dabei, aber tags darauf ist es immer wieder fest angenäht“ (Beradt 1981, 74).<br />
<br />
<br />
9. Kapitel: Verhüllte Wünsche oder „Endstation Heil“<br />
<br />
„Der ‚Tag der Einheit der Nation’ wird gefeiert. In einem fahrenden Zug, im Speisewagen, stehen Tische, an denen lange Reihen von Menschen sitzen. Ich sitze allein an einem kleinen. Ein politisches Lied klingt so ulkig, daß ich lachen muß. Ich setze mich an einen anderen Tisch, muß aber wieder lachen. Es hilft nichts, ich stehe auf, will hinausgehen, da über lege ich: Vielleicht ist es gar nicht so ulkig, wenn man mitsingt, und singe mit“ (Beradt 1981, 88).<br />
<br />
<br />
10. Kapitel: Offene Wünsche oder „Den wollen wir dabeihaben“<br />
<br />
„Ich sehe, als ich vom Einholen komme, daß auf der Straße getanzt werden soll –wie in Frankreich am Bastilletag –, weil ein Feiertag zur Erinnerung an den Reichstagsbrand ist. Man sieht überall Freudenfeuer – Quadrate mit Seilen abgesperrt, und die Paare gehen unter den Seilen durch wie Boxer... Ich finde das sehr häßlich. Da umfaßt mich jemand mit starken Händen von hinten und zieht mich durch ein Seil auf die Tanzfläche. Als wir zu tanzen anfangen, erkenne ich, es ist Hitler, und finde alles sehr schön“ (Beradt 1981, 97).<br />
<br />
<br />
11. Kapitel: Träumende Juden oder „Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz“<br />
<br />
„Zwei Bänke stehen im Tiergarten, eine normal grün, eine gelb, und zwischen beiden ein Papierkorb. Ich setze mich auf den Papierkorb und befestige selbst ein Schild an meinem Hals, wie es blinde Bettler zuweilen tragen, wie es aber auch ‚Rassenschändern’ behördlicherseits umgehängt wurde: ‚Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz’“ (Beradt 981, 104).<br />
<br />
<br />
<br />
===Auswahlkriterien und Authentizität===<br />
Die Kriterien, nach denen Charlotte Beradt die ihr berichteten Träume in die Sammlung aufnimmt, legt sie im ersten Kapitel ihres Buches dar: Sie wählt nur Träume aus, deren politischer Gehalt durch die offensichtlichen Bezüge zum nationalsozialistischen Regime unmittelbar erkennbar ist (Beradt 1981, 13). Aussortiert hat sie dabei all jene Traumaufzeichnungen, die von körperlicher Gewalt und physiologischer Angst handeln oder eindeutige erotische Phantasien darstellen. Ihre (allerdings nicht unbedingt überzeugende) Begründung lautet, dass gerade diese Träume überzeitlicher Natur seien, nicht als repräsentativ für die Zeit des Nationalsozialismus gelten können und daher wenig über die gesellschaftspolitische Situation aussagen, die sie hervorbringen; nämlich die allmähliche Herstellung des „totalen Untertans“ (Beradt 1981, 16). Zur Frage der Authentizität der Traumprotokolle bemerkt Beradt selbst, es sei selbstverständlich und unvermeidlich, dass die Träume in der Erzählung „retouchiert“ wurden (Beradt 1981, 11). Darüber hinaus ist davon auszugehen, dass auch die Herausgeberin selbst das Material nachträglich bearbeitet hat, denn die Sammlung erscheint angesichts der Heterogenität der Träumenden stilistisch und hinsichtlich der Erzählstruktur ausgesprochen homogen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Textsorte===<br />
Was die Textsorte der Traumprotokolle angeht, so bezeichnet Beradt ihre Sammlung in Analogie zu privaten Tagebüchern als „Nachtbücher“ (Beradt 1981, 10), die im Unterschied zum Tagebucheintrag allerdings von größerer Unwillkürlichkeit seien und daher besser geeignet, „die Strukturen der Wirklichkeit (zu) deuten“ (ebd.). Hans-Walter Schmidt-Hannisa situiert die spezifische Form der Sammlung vor dem Hintergrund autonomer Traumaufzeichnungen, die spätestens seit der Publikation der ''Träume'' Friedrich Huchs als eigenständige Kunstgattung gelten können (Schmidt-Hannisa 2011, 111). Damit stellt er die besondere Literarizität der Sammlung in den Fokus seiner Betrachtungen. Beradt bezeichnet die präsentierten Träume mehrfach als „Fabeln“ (Beradt 1981, 112 und 113), als „Parabeln“ (Beradt 2016, 15, 61 u. a.) – als Formen uneigentlichen Sprechens also –, aber auch als „Karikaturen“, „Kabarett“ oder „Mosaiken“ (Beradt 1981, 14). Sie verwendet des weiteren Genre-Begriffe wie „Parodien“, „Paradoxen“, „Momentaufnahmen“, „Visionen“ und „Skizzen“, die stets in auffälliger Weise zwischen Tragik und Komik oszillieren (Beradt 1981, 15 und 20). In jedem Falle demonstriert die Art und Weise der Präsentation ihrer gesammelten Träume einen besonderen Glauben an das poetische wie politische Potenzial von Träumen. Dieses führt Hans Walter Schmidt-Hannisa auf literaturwissenschaftlich bedeutsame Elemente der Sammlung wie deren kollektive Autorschaft, den mitunter deutlich kritischen Gehalt der Texte und die Authentizität der Traumerfahrungen zurück (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 107 und 108). Beradt zeigt also mit ihrer Präsentationsform der Traumprotokolle, inwiefern Literatur und Traum gleichermaßen einen Kampf mit Worten und Bildern um eine „Ausdrucksform für das Unausdrückbare“ darstellen (Beradt 1981, 15).<br />
<br />
<br />
<br />
===Aufbau===<br />
Der Aufbau der Sammlung folgt einer minutiös durchkomponierten Anordnung, die Barbara Hahn detailliert analysiert hat: Insgesamt werden 50 Träume vollständig wiedergegeben, wobei ursprünglich ca. 300 Personen befragt wurden, deren Berichte als Variationen ein- und derselben Erfahrung ergänzt werden. 20 Träumer kommen innerhalb der Sammlung mehrfach zu Wort; sei es, weil sie unterschiedliche Träume zu Protokoll geben, sei es, weil sie selbst einen Grundtraum in mehreren Ausprägungsformen oder ganze Traumserien zu berichten haben. Das Buch umfasst elf Kapitel. In deren Gesamtanordnung macht Barbara Hahn eine Struktur aus, die von der Entstehungsgeschichte des Buches über die Entwicklungsstationen des totalitären Regimes verläuft und kurz vor dem Ende durch einen Teil zu den widerständig handelnden Träumern unterbrochen wird, bevor es mit zwei deutlich aus der Reihe fallenden Kapiteln endet: einem über Frauen, deren Träume als zumeist beschämende Wunschträume, sich mit Hitler oder anderen NS-Größen zu vereinigen, gelesen werden, sowie einem letzten Kapitel über „träumende Juden“ (Hahn in Beradt 2016, 152 und 153). Auch wenn diese Anordnung mit der besonderen Stellung der Juden im Nationalsozialismus erklärt wird, die im Gegensatz zur übrigen Bevölkerung „von Anfang an offenem Terror“ unterlagen (Beradt 1981, 100), so fällt doch auf, dass kein anderes Kapitel einer Kategorisierung nach Geschlecht oder Rasse bzw. Religion folgt. Damit lassen sich der Sortierung des Materials durchaus latent antisemitische oder misogyne Züge bescheinigen (vgl. Lühe 2014, 320).<br />
<br />
Jedes Kapitel wird durch einen Titel eröffnet, der das zentrale Thema der im Folgenden jeweils präsentierten Träume benennt. Darauf folgt ein kurzes, prägnantes Zitat eines Träumers, der später seinen Traum erzählt. Jedem Kapitel sind zudem zwei Motti vorangestellt. Hierbei handelt es sich um eine, wie Hahn treffend bemerkt, „waghalsige Mischung“; nämlich eine „spannungsgeladene Vielfalt“ aus Zitaten des Alten und Neuen Testaments, von NS-Theoretikern, Schriftstellern und Dichtern sowie mehreren Propagandisten der nationalsozialistischen Ideologie (Hahn in Beradt 2016, 153). Hahn konstatiert, es handle sich also weniger um ein „neutrales Arrangement“ von Dokumenten, als vielmehr um die Konstruktion eines Dialogs aus mehreren Stimmen, deren Gespräch von Beradt nicht nur komponiert, sondern auch interpretiert wird (ebd.). Diese besondere Anordnung von „Traum, Kommentar und Zitat“ (Hahn in Beradt 2016, 152) schließt auch Informationen zum politischen, beruflichen und sozialen Umfeld der Träumenden mit ein. Mitunter werden zudem Hinweise auf Familiäres und Weltanschauliches ergänzt, häufig finden sich darüber hinaus explizite Verweise auf Tagesreste und Traumanlässe – Verbindungen, die teils von den Träumern selbst hergestellt, teils eher spekulativ von der Herausgeberin gezogen werden.<br />
<br />
<br />
<br />
===Intertextualität===<br />
Inwiefern die „Ausdrucksmittel“, welche Beradt in den Traumprotokollen erkennt (Beradt 1981, 15), mit den Verfahren literarischer Texte übereinstimmen, zeigt sie durch Resümees, Zitate und weitere Verweise auf literarische Werke vor allem der klassischen Moderne; und zwar vorrangig solche, die totalitäre Herrschaftsmuster erfinden oder vorwegnehmen. Hierzu zählen, um sich zunächst nur auf die Motti zu beziehen, etwa Kafka, Brecht, Orwell, die mehrfach zitiert werden, aber auch Goethe. Es finden sich des weiteren Fragmente traumtheoretischer Texte oder anderer Reflexionen zur Funktion des (Alp-)Traums und des Schlafs (z. B. Dostojewski, T. S. Elliot, Hiob, Lukas, Robert Ley) sowie Aussagen zum Totalitarismus und/oder Nationalsozialismus (Heinrich Himmler, Hans Frank, Eugen Kogon und Hannah Arendt). Innerhalb der Kapitel werden, über die wiederholte Auseinandersetzung mit den bereits genannten Autoren hinaus, Breton, Huxley, Schiller, Grillparzer oder Karl Valentin genannt, aber auch Verszeilen aus Liedern, aus dem ''Deutschen Requiem'' von Johannes Brahms oder Selbstaussagen von Sophie Scholl. Entscheidend ist wohl jedoch, dass nicht nur explizite intertextuelle Einzeltextreferenzen erfolgen, sondern auf allgemeine literarische, biblische, mythologische oder andere narrative Strukturen und dramatisch-performative Verfahren verwiesen wird, mit denen sich die präsentierten Träume deuten und in einen größeren kulturellen und historischen Kontext einbetten lassen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Themen, Motive, Titel===<br />
Von den zahlreichen nennenswerten Themen, Figuren und Motiven der Traumsammlung seien nur die wichtigsten genannt. Hierzu zählen unter anderem sich belebende Alltagsobjekte, die zu Verrätern werden (vgl. Bulkeley 1994, 120), die Figur des „stellvertretenden Meinungssagers“ (Beradt 1981, 47), die Erfindung technischer Kontroll- und Einschüchterungsapparate, das Zusammenspiel von Henker und Opfer, der Druck von Terror und Propaganda, der zur Selbstzensur zwingt, das Zusammenbrechen von Individualität, Unterwerfung aus schlechtem Gewissen, schleichende Anpassung, Sprechzwänge und Schweigegebote, das Errichten und Zusammenbrechen von Raumgrenzen, Verzerrung und Verfremdung von Propagandaparolen (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126ff. und Solte-Gresser 2017) sowie spezifische Metaträume, etwa denjenigen über das Verbot zu träumen.<br />
<br />
Was den Titel der Traumprotokolle betrifft, so deutet Barbara Hahn die Tatsache, dass Beradt die Sammlung nicht, analog zum ursprünglichen Zeitschriftenessay, „Träume im Dritten Reich“ oder „Träume unter dem Dritten Reich“ genannt hat, in ''The Art of Dreams'' als Einschreiben einer historischen Dimension des wissenschaftlichen Traumdiskurses in das Genre des Traumberichts (Hahn 2013, 91 und 92): Als „erstes Reich des Traums“ erscheint, will man dieser Interpretation folgen, das Zeitalter vor der Psychoanalyse, das zweite entspräche der Epoche der Freud'schen Traumdeutung, wohingegen mit dem Traumwissen im und vom Nationalsozialismus Träume vorherrschen, die „now include their own interpretations. It could hardly be more dissapointing: there is no private life in dreams. No resistance to overarching rules. In their dreams, people teach themselves how to live under totalitarian rule. (...) the book seems to suggest, that the world of dreams under these circumstances is even more ‚real’ than the real world“ (Hahn 2013, 91).<br />
<br />
<br />
<br />
==Interpretation==<br />
Die drei maßgeblichen Intentionen der Publikation werden durch Charlotte Beradt selbst von Beginn an programmatisch offengelegt: Erstens geht es Beradt darum, die Traumprotokolle gegen eine psychoanalytische Deutung abzuschotten, auch oder gerade weil die Traumerfahrungen von zumeist psychoanalytisch informierten Träumern stammen. Dies wird nicht nur in den Kommentaren der Traumsammlung selbst, sondern auch in den kontroversen Positionen gegenüber dieser Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart der Träume deutlich, wie sie in der Rezeption u.a. durch Bruno Bettelheim und Reinhardt Koselleck repräsentiert werden (s. hierzu den Absatz unten).<br />
<br />
Zweitens präsentiert Beradt ihr Material aus einem deutlichen historischen Abstand heraus und damit rückwirkend auf der Folie der Erkenntnisse der Totalitarismus-Forschung, von der die Herausgeberin vor allem durch den engen Kontakt mit Hannah Arendt Kenntnis hat (vgl. hierzu Lühe 2014, 323 und 324). Insofern ist neben den zahlreichen Verweisen auf literarische Autoren, die Bibel und den Propaganda-Diskurs des Nationalsozialismus in erster Linie Arendts ''The Origins of Totalitarianism'' der entscheidende Intertext (Arendt 1951). Wie Janosch Steuwer herausgearbeitet hat, ist Beradts 1966 veröffentlichtes Buch über das Eindringen des Öffentlich-Politischen ins Private „nicht einfach die Verschriftlichung dieser Erfahrung, sondern bereits Teil ihrer wissenschaftlichen Deutung. Auch wenn Beradt in ihrem Buch vor allem ihre Träumer sprechen ließ und sich auf knappe Kommentierungen beschränkte, setzte sie mit Auswahl und Gliederung eine Interpretation der nationalsozialistischen Herrschaft zusammen (...); nämlich die Zerstörung einer vor staatlichen Zugriffen geschützten Privatheit angesichts der Entgrenzung des politischen System“ (Steuwer 2017, 528).<br />
<br />
Drittens werden die Träume durchgehend in einem literarisch-philosophischen Kontext präsentiert und gelesen. Dieser soll die besondere ästhetische Qualität des gesammelten Materials deutlich machen. Hierbei handelt es sich unbestritten um eine wesentliche Eigenschaft der Traumtexte. Allerdings wäre diese ohne die durchgängige Parallelisierung mit literarischen Werken, Autoren und deren Zitaten wohl sehr viel eindrücklicher zum Vorschein gelangt. Denn offenkundig ist, dass die Träume nicht nur keine psychologische Deutung benötigen bzw. dass sie sich, indem individuelle und kollektive Traumerfahrung auf das engste miteinander verflochten sind (Böschenstein 1997, 131), einer solchen Deutung geradezu entziehen. Auch die kommentierende Interpretation durch Beradt selbst, die durch die literarischen Motti und erklärenden Verbindungen zu den Themen, Motiven und Strukturen literarischer Texte der eigentlichen Präsentation der Träume selbst zumeist sogar vorgeschaltet wird – und damit den Deutungsrahmen der Traumlektüren vorgibt –, schmälert die unmittelbare Wucht der geträumten Bilder, Situationen und Ereignisse eher als sie hervorzuheben. Kritisch konstatiert daher Barbara Hahn in ihrer materialreichen und konsequent auf die Traumthematik fokussierten Studie über das „Jahrhundert der Gewalt“: „Die Träume derer, die einer historisch neuen Erfahrung ausgesetzt waren, stehen im Gespräch mit literarischen und theoretischen Texten“. „''Das Dritte Reich des Traums'' ist 1966 zum bekannten Terrain geworden: Was den Träumern zustößt, scheint in anderen Texten bereits aufgehoben“ (Hahn 2016, 36).<br />
<br />
Die Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart, von der Beradts erstes Kapitel zeugt, wird bereits von Bruno Bettelheim harsch kritisiert (Bettelheim in Beradt 1968, v.a. 154 und 157). Einmal abgesehen davon, dass er selbst eine Deutung der präsentierten Träume auf der Basis frühkindlicher Erfahrungen vornimmt, wirft er Beradt vor, über den manifesten Trauminhalt hinaus keine Möglichkeit zu bieten, den latenten Traumgedanken der jeweiligen Träumer nachvollziehen zu können, weil die hierfür notwendigen freien Assoziationen der Berichtenden fehlen. Demgegenüber heben Literaturwissenschaftler wie Hans-Walter Schmidt-Hannisa und Barbara Hahn, aber auch der Historiker Reinhart Koselleck und nicht zuletzt Charlotte Beradt selbst hervor, dass gerade der spezifische Aufzeichnungsmodus von ''Das Dritte Reich des Traums'' besondere Rückschlüsse sowohl auf die Strukturen totalitärer Herrschaft zulasse als auch auf das außergewöhnliche poetische und seismographische Erkenntnispotenzial, das in der ästhetischen bzw. poetischen Traumform aufgehoben ist. So stellt Koselleck zu Recht fest, dass in den präsentierten Träumen manifester Trauminhalt und latenter Traumgedanke mehr oder weniger unmittelbar zur Deckung gelangen (Koselleck in Beradt 1981, 128). Laut Schmidt-Hannisa bringen die Träume Seiten der Diktatur zum Vorschein, die sich auf andere Weise nicht erkennen lassen (Schmidt-Hannisa 2011, 111) bzw. die, wie Koselleck darlegt, durch andere Quellen nicht zugänglich gemacht werden können (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 125).<br />
<br />
Der besondere Wert der Aufzeichnungen besteht demnach vornehmlich darin, dass es sich um eine dokumentarische Sammlung narrativer Texte handelt, die weder realistisch ist, noch realistisch sein will: „Träume, obwohl nicht willentlich produzierbar, gehören gleichwohl zum Bereich menschlicher Fiktionen. Sie bieten keine realistische Darstellung der Wirklichkeit, werfen jedoch ein besonders grelles Licht auf jene Wirklichkeit, der sie entstammen“ (Koselleck in Beradt 1981, 125). Gerade die Einsicht in die Unmöglichkeit eines unmittelbaren, gewissermaßen naiven Realismus ist es aber, die Literatur und Traum gemeinsam haben und die in Beradts Traumprotokollen besonders augenscheinlich wird. Hierin zeigt sich, wie Nadja Lux in ihrer umfassenden Studie zu ''Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’'' erörtert, auch die Janusköpfigkeit des Traums, die das Träumen mit literarischen Texten gemein hat: Die Sammlung macht die Terrorisierung des Einzelnen durch den Traum offensichtlich, der dazu beiträgt, das totalitäre System im Unterbewusstsein zu verankern. Zugleich zeigt sich aber auch die kreative Suche nach Auswegen im und durch den Traum: Träume und Erzählungen erfüllen gleichermaßen die Funktion, Bilder und Worte für die schiefe Logik, für das Verkehrte und Abgründige des Systems, für die Verzerrungen und Verfremdungen der ideologisch durchtränkten Wirklichkeit hervorzubringen (Lux 2008, 397). Dabei bergen sie mitunter, wie etwa die Meta-Träume von Traumverbot und verschlüsselter Traumsprache zeigen, ein deutlich subversives Potenzial.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Nadja Lux sieht die herausragende Bedeutung von Charlotte Beradts Traumsammlung unter anderem in der Tatsache, dass die individuellen und kollektiven Erfahrungswelten des Nationalsozialismus weder aus der „Perspektive des Exils, noch aus der erinnerten Rückschau innerer Emigranten nach 1945 vermittelt (werden), sondern im Spiegel zeitgenössischer Traumerzählungen aus dem Innenraum der Diktatur (erfolgen)“. Die Einsichten in die „Strukturen und Funktionsweisen totalitärer Herrschaft lassen sich also explizit aus der ästhetischen Form ableiten“ (Lux 2008, 15). Indem die Träume nicht die äußere Wirklichkeit zeigen, wie sie sich in der alltäglichen Wahrnehmung bietet, sondern die Struktur, die in ihr verborgen ist, enthüllen die erzählten Traumgeschichten „die geheimen Antriebskräfte und Einpassungszwänge“ der nationalsozialistischen Herrschaft. Sie „bezeugen – als fiktionale Texte – den Terror, zugleich aber sind sie Vollzugsweisen des Terrors selbst. Sie werden in den Leib diktiert“ (Koselleck in Beradt 1981, 127 und 128).<br />
<br />
Die Nähe der Träume zu literarisch-ästhetischen Formen mit ihrem eigenen Erkenntnispotenzial generiert also ein spezifisches Wissen über das Verhältnis von Traum, Erzählung und Totalitarismus, das keine andere Quellengattung in dieser Abgründigkeit bietet. Damit erlangen die Traumtexte Beradts nicht nur eine besondere Bedeutung im Rahmen aktueller wissenspoetologischer Debatten und Diskussionen um die Funktionen und Potenziale von Literatur. Sie haben auch einen wesentlichen Anteil an einem Paradigmenwechsel in den Geschichtswissenschaften, der am Beispiel des Umgangs mit unterschiedlichen Quellen zum Nationalsozialismus besonders gut nachvollziehbar wird (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126).<br />
<br />
<br />
<br />
==Namenssigle==<br />
SG<br />
<br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben (in chronologischer Reihung)===<br />
Erste Veröffentlichung einer Auswahl der Traumprotokolle in einem englischsprachigen Aufsatz:<br />
<br />
Charlotte Beradt: „Dreams under Dictatorship“, in: Free World, Oktober 1943, S. 333-337.<br />
<br />
<br />
Übersetzung der englischsprachigen Aufsatzversion von 1943: Charlotte Beradt: „Träume unter der Diktatur“, übersetzt von Barbara Hahn, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 137-147.<br />
<br />
<br />
Radiosendung:<br />
<br />
Träume vom Terror. Gesammelt und kommentiert von Charlotte Beradt, Westdeutscher Rundfunk, 21. März 1963.<br />
<br />
<br />
Deutsche Erstausgabe:<br />
<br />
Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums, München: Nymphenburger Verlagsbuchhandlung 1966.<br />
<br />
<br />
Übersetzungen:<br />
<br />
Englische Erstausgabe:<br />
<br />
Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams. Translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968.<br />
<br />
Französische Ausgabe:<br />
<br />
Charlotte Beradt: Rêver sous le IIIe Reich. Préface de Martine Leibovici. Postface de Reinhart Koselleck et de François Gantheret. Traduit de l'allemand par Pierre Saint-Germain, Paris: Payot & Rivages 2002.<br />
<br />
Italienische Ausgabe:<br />
<br />
Charlotte Beradt: Il Terzo Reich dei sogni. Prefazione di Reinhart Koselleck. Postfazione di Bruno Bettelheim. Traduzione di Ingrid Harbach, Torino: Einaudi 1991.<br />
<br />
<br />
Verwendete Taschenbuchausgabe:<br />
<br />
Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1981/1994.<br />
<br />
<br />
Neuausgabe:<br />
<br />
Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016.<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschung und weitere zitierte Literatur===<br />
Arendt, Hannah: The Origins of Totalitarianism, New York: Schocken Books 1951.<br />
<br />
<br />
Bain, Alastair: „The organization as a container for dreams“, in: Lawrence Gordon: Infinite Possibilities of Social Dreaming, London: Karnac Books 2007, S. 148-161.<br />
<br />
<br />
Bettelheim, Bruno: Essay, in: Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams, translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968, S. 149-170.<br />
<br />
<br />
Böschenstein, Renate: „Der Traum als Medium der Erkenntnis des Faschismus“, in: Renate Böschenstein, Sigrid Weigel (Hg.): Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Poetische Korrespondenzen, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997, S. 131-148.<br />
<br />
<br />
Bulkeley, Kelly: „Dreaming in a Totalitarian Society: A Reading of CBs The Third Reich of Dreams“, in: Dreaming, 4 / 2 (1994), S. 115-125.<br />
<br />
<br />
Didi-Huberman, Georges: „Images: Faire apparaître des rêves: Charlotte Beradt ou le savoir-luciole. Témoignange et prévision. L’autorité du mourant“, in: ders.: Survivance des Lucioles, Paris: Minuit 2009, S. 115-120.<br />
<br />
<br />
Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Achte Auflage. Frankfurt am Main: Fischer 1991.<br />
<br />
<br />
Grünbein, Durs: Die Jahre im Zoo. Ein Kaleidoskop, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2015.<br />
<br />
<br />
Hahn, Barbara: The Art of Dreams: Literature. Philosophy. Dance. Theatre, editor (with Meike Werner), Amsterdam: Rodopi, 2013, S. 90-92.<br />
<br />
<br />
Hahn, Barbara: Endlose Nacht. Träume im Jahrhundert der Gewalt, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2016, Kapitel: Das Dritte Reich des Traums“, S. 31-37.<br />
<br />
<br />
Hahn, Barbara: „Ein kleiner Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 148-155.<br />
<br />
<br />
Helfersyndrom: Die Träume von uns. Traumprotokolle. Mit Zeichnungen von Zeljko Vidovic, Lohmar: Hablizel 2015.<br />
<br />
<br />
Koselleck, Reinhart: „Nachwort“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1994, S. 117-132.<br />
<br />
<br />
Lawrence, Gordon W: Experiences of social dreaming, London: Karnac Books 2003.<br />
<br />
<br />
Lenk, Elisabeth: Die unbewusste Gesellschaft. Über die mimetische Grundstruktur in der Literatur und im Traum, Berlin: Matthes und Seitz 1983.<br />
<br />
<br />
Lühe, Irmela von der: „Das Dritte Reich des Traums: i racconto onirici di Charlotte Beradt sotto la dictatura“, in: Hermann Dorowin: La sfuggente logica dell’anima: Il sono in letteratura. Studi in memoria di Uta Treder, Perugia: Morlachi 2014, S. 317-327.<br />
<br />
<br />
Lux, Nadja: „Alptraum Deutschland“: Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’, Freiburg: Rombach 2008.<br />
<br />
<br />
Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: „Nazi Terror and the Poetical Potential of Dreams: Charlotte Beradt’s Das Dritte Reich des Traums“, in: Gert Hofmann, Rachel MagShamhráin, Marko Pajevic, Michael Shileds (eds.): German and European Literature after the Holocaust. Crisis and Creativity. Rochester/New York: Camden House 2011, S. 107-121.<br />
<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: „Träume(n) an der Grenze. Politik und Poetik in Charlotte Beradts Das Dritte Reich des Traums“, in: Sikander Singh (Hrsg.): Grenze als Erfahrung und Diskurs. Jahrbuch der Gesellschaft für Exilforschung Band 35, München: Edition Text und Kritik 2017 (in Vorbereitung).<br />
<br />
<br />
Steuwer, Janosch: "Ein Drittes Reich, wie ich es auffasse". Politik, Gesellschaft und privates Leben in Tagebüchern 1933-1939, Göttingen: Wallstein 2017 (im Druck).</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt)&diff=1089"Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt)2017-02-16T12:07:31Z<p>Christiane Solte-Gresser: </p>
<hr />
<div>Das Dritte Reich des Traums (Charlotte Beradt, geb. Aron)<br />
<br />
<br />
<br />
==Kurzerläuterung==<br />
''Das Dritte Reich des Traums'' ist eine Sammlung von ca. 50 Traumberichten und zahlreichen weiteren, seriell bzw. in Variationen wiedergegebenen Träumen mit politischer Dimension, welche die Journalistin Charlotte Beradt zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später im Exil publiziert. Die ursprünglich ca. 300 Traumprotokolle von Träumern unterschiedlichen Alters, Glaubens, Geschlechts, Berufs und sozialer Schicht können als „seismographische Aufzeichnungen“ des beginnenden nationalsozialistischen Terrors gelten (Lux 2008, 12 nach Beradt 1981, 10). Sie dokumentieren anhand eindrücklicher Traumbilder, Traumsituationen und Traumereignisse, wie die Ideologie totaler Herrschaft zunehmend in die Wahrnehmung des einzelnen Individuums eindringt. Die erzählten Träume erweisen sich als verlängerter Arm des Regimes und zugleich als Erkenntnismedium der Struktur totalitärer Herrschaft (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 127).<br />
<br />
<br />
<br />
==Entstehung, Veröffentlichung und Rezeption==<br />
Das Werk der Publizistin Charlotte Beradt, geboren am 7. Dezember 1907 in Forst in der Lausitz, gestorben am 15. Mai 1986 im Exil in New York, umfasst unter anderem eine Biographie des Politikers Paul Levi, die Übersetzung mehrerer politischer Essays von Hannah Arendt aus dem Amerikanischen ins Deutsche sowie die Herausgabe der Briefe Rosa Luxemburgs an ihre Freundin Mathilde Jacob. Bekannt ist die Journalistin aus jüdischer Familie, die in den 1920er und 30er Jahren Mitglied der Kommunistischen Partei Deutschlands ist, heute jedoch vor allem für ihre Sammlung politischer Träume, die sie zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später unter dem Titel ''Das Dritte Reich des Traums'' publiziert. Ab 1933 aufgrund einer Denunziation vorübergehend inhaftiert und unmittelbar darauf mit einem Berufsverbot belegt (Steuwer 2017, 534), befragt Beradt seit Beginn der Machtergreifung Hitlers Bekannte, Freunde und weitere Personen in ihrem Umfeld nach deren politischen Träumen, notiert diese in verschlüsselter Form, versteckt sie und schickt sie schließlich ins Ausland, bevor sie mit ihrem Ehemann 1938 über London nach New York ins Exil flieht, wo sie ab 1939 bis zu ihrem Tode bleibt (vgl. Bulkeley 1994, 115).<br />
<br />
1943 publiziert sie auf Anraten von Karl Otten in der Zeitschrift Free World den Essay „Dreams under Dictatorship“, in dem sie einen Teil des gesammelten Materials zum ersten Mal für eine öffentliche Leserschaft aufbereitet und kommentiert (vgl. Hahn in Beradt 2016, 148-150). Mit einem Abstand von 20 Jahren wird es im Rahmen einer Radiosendung des Westdeutschen Rundfunks zum ersten Mal auch in Deutschland zugänglich gemacht (Beradt 1963). 1966 gibt der Münchner Nymphenburg Verlag eine ausführliche, in elf Kapitel unterteilte Version der Traumsammlung heraus (Beradt 1966), die 1981 und 1994 vom Suhrkamp Verlag wieder aufgelegt und von Reinhart Koselleck mit einem Nachwort versehen wird (Beradt 1981 und 1994). Seitdem gilt die mittlerweile in mehrere Sprachen übersetze Sammlung der Traumaufzeichnungen (u.a. Beradt 1968, Beradt 1991, Beradt 2002), die Beradt als „kleine(n) Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“ versteht (zit. nach Hahn in Beradt 2016, 149), als bedeutsame Quelle zur Erforschung der Alltagsgeschichte des Nationalsozialismus (vgl. Steuwer 2017, 536 und 539) und als eindrücklicher Einblick in die Mechanismen und Strategien zur Durchsetzung totalitärer Herrschaft (z.B. Bettelheim in Beradt 1968, 167).<br />
<br />
In einem literaturwissenschaftlichen Kontext ist die Sammlung insofern von Bedeutung, als die Traumaufzeichnungen von der Herausgeberin nicht nur programmatisch in einen literarischen Kontext eingebettet werden, sondern aufgrund ihrer eigenen literarischen Qualitäten gerade den Modus fiktionaler, ästhetischer Auseinandersetzung mit der politischen Wirklichkeit als Zugangsmöglichkeit zu den nicht realistisch darstellbaren Dimensionen der Realitätserfahrung vor Augen führen (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 121). Darüber hinaus dienen Beradts Traumprotokolle bis heute als Inspirationsquelle für zahlreiche spätere Beschäftigungen mit dem Verhältnis von Traum und Politik, insbesondere für Überlegungen zum Einfluss politischer Gewalt auf individuelle Erfahrungswelten und subjektive Wahrnehmungsmuster. So finden sich einige der von Beradt notierten Träume, die mittlerweile eine besondere Bekanntheit erlangt haben, in Durs Grünbeins autobiographischem „Kaleidoskop“ ''Die Jahre im Zoo'' (Grünbein 2015). Sie bilden ferner den Ausgangspunkt für das von W. Gordon Lawrence entwickelte Konzept des „Social Dreaming“ (Lawrence 2003 und Bain 2007), für Kulturprojekte wie die Theaterperformance „Die Träume von uns“ der Gruppe Helfersyndrom (Helfersyndrom 2015) oder für die philosophie-ästhetische Auseinandersetzung mit eigenen Träumen, wie sie Elisabeth Lenk vornimmt, die in ''Die unbewusste Gesellschaft'' den Traum in seiner spezifisch ästhetischen Form gegen die Reduktion auf Trauminhalte durch ihre Deuter verteidigt (Lenk 1983). Auch Georges Didi-Hubermans kunstphilosophische Perspektive auf Benjamin und Agamben widmet sich den von Beradt aufgezeichneten Kollektiv-Träumen: Er sieht in ihnen ein geheimes Wissen in Bildern aufgehoben, dessen widerständiges ästhetisches Potenzial er in besonderem Maße hervorhebt (Didi-Huberman 2009, 117 und 118).<br />
<br />
Nachdem ''Das Dritte Reich des Traums'' über lange Zeit hinweg vergriffen war, gibt Barbara Hahn im Jahre 2016 eine Neuauflage heraus, in der sich auch erstmals eine von der Herausgeberin verfasste Übersetzung des 1943 in ''Free World'' publizierten Essays findet (Hahn in Beradt 2016, 137-147). In diesem Zusammenhang zeigt Hahn auch pointiert die Unterschiede zwischen der Präsentation des Materials in Essay und Buch auf: Der historische Abstand von ca. 20 Jahren führt dazu, dass die Träumenden in der späteren Ausgabe mit ihrer extremen Emotionalität, ihrer individuellen Stimme und der unmittelbaren Körperlichkeit fast vollständig zurücktreten (Hahn 2016, 32). Stattdessen stellt Charlotte Beradt den Traumberichten Informationen voran, die allgemeine Identitätskategorien wie Alter, Geschlecht, Beruf oder politische und religiöse Haltung der Träumenden festhalten und die Bedeutung der berichteten Träume vorwegnehmen. Im Essay präsentiert Beradt also viele Träume auf vergleichsweise engem Raum. Hahn stellt hierfür eine Anordnung nach den Gesichtspunkten der Freud’schen Traumdeutung fest (Hahn 2016, 36). Während die Traumberichte des Essays damit mehr oder weniger für sich sprechen und auf diese Weise eine gewisse Autonomie erlangen, sind sie in der Buchsammlung Teil eines größeren Interpretations- und Verweisungszusammenhangs aus Zitaten, Motti sowie Parallelisierungen mit Motiven, Themen und Erzählverfahren aus der Literatur. Diese erfolgen, wie Janosch Steuwer kritisch anmerkt, aus der spezifischen Perspektive der Totalitarismus- und Nationalsozialismus-Forschung der 1960er Jahre, so dass mit der Sammlung Beradts eine ganz bestimmte Sichtweise auf das Verhältnis von Privatheit und Öffentlichkeit im Nationalsozialismus präsentiert und forciert wird (Steuwer 2017, 538ff.).<br />
<br />
<br />
<br />
==Die Träume==<br />
===Beispiele===<br />
Die folgende Auflistung umfasst die Titel der elf Kapitel des Buches (ohne Motti) und führt im Anschluss exemplarisch einen besonders repräsentativen Traum der jeweiligen Kategorie im vollständigen Wortlaut auf. Die ergänzenden Kommentare der Träumenden und der Herausgeberin wurden gestrichen. Es handelt sich bei den ausgewählten Beispielen entweder um den Traum, aus dem das Titelzitat entstammt, oder um einen Traum, der die Gesamtthematik des jeweiligen Kapitels in besonders prägnanter Weise auf den Punkt bringt:<br />
<br />
<br />
<br />
1. Kapitel Das Dritte Reich des Traums – Entstehungsgeschichte<br />
<br />
„Goebbels kommt in meine Fabrik. Er läßt die Belegschaft in zwei Reihen, rechts und links, antreten. Dazwischen muß ich stehen und den Arm zum Hitlergruß heben. Es kostet mich eine halbe Stunde, den Arm millimeterweise hochzubekommen. Goebbels sieht meinen Anstrengungen wie einem Schauspiel zu, ohne Beifalls-, ohne Mißfallensäußerung. Aber als ich den Arm endlich oben habe, sagt er fünf Worte: ‚Ich wünsche Ihren Gruß nicht’, dreht sich um und geht zur Tür. So stehe ich in meinem eigenen Betrieb, zwischen meinen eigenen Leuten, am Pranger, mit gehobenem Arm. Ich bin körperlich nur dazu imstande, indem ich meine Augen auf seinen Klumpfuß hefte, während er hinaushinkt. Bis ich aufwache, stehe ich so“ (Beradt 1981, 7).<br />
<br />
<br />
2. Kapitel Der Umbau der Privatperson oder „Das wandlose Leben“<br />
<br />
„Während ich mich nach der Sprechstunde, etwa gegen neun Uhr abends, mit einem Buch über Matthias Grünewald friedlich auf dem Sofa ausstrecken will, wird mein Zimmer, meine Wohnung plötzlich wandlos. Ich sehe mich entsetzt um, alle Wohnungen, soweit das Auge reicht, haben keine Wände mehr. Ich höre einen Lautsprecher brüllen: ‚Laut Erlaß zur Abschaffung von Wänden vom 17. des Monats“ (Beradt 1981, 19).<br />
<br />
<br />
3. Kapitel Bürokratische Greuelmärchen oder „Ich finde an nichts mehr Freude“<br />
<br />
„Ich telefoniere abends um acht mit meinem Bruder, meinem einzigen vertrauten und Freund, wie jeden Abend. Nachdem ich als Vorsichtsmaßnahme gerühmt habe, wie richtig Hitler es macht und wie gut man es hat in der Volksgemeinschaft, sage ich: ‚Ich finde an nichts mehr Freude’. Mitten in der Nacht ruft es an. Eine ausdruckslose Stimme sagt: ‚Hier Dienststelle zur Überwachung von Telefongesprächen’ – sonst nichts. Ich weiß sofort, das mit der Freude war mein Verbrechen, ich höre mich Argumente gebrauchen, bitten und flehen, man soll mir das eine Mal verzeihen, nur dieses eine Mal nichts melden, nichts weitergeben, nichts ankreiden. Ich höre mich reden wie im Plädoyer. Die Stimme bleibt absolut stumm und hängt stumm ab, läßt mich in der quälenden Ungewissheit“ (Beradt 1981, 31).<br />
<br />
<br />
<br />
4. Kapitel Der Alltag in der Nacht oder „Damit ich mich selbst nicht verstehe“<br />
<br />
„Ich erzähle einen verbotenen Witz, aber aus Vorsicht falsch, so daß er keinen Sinn mehr hat“ (Beradt 1981, 41).<br />
<br />
„Ich träume, daß ich nur noch von Rechtecken, Dreiecken und Achtecken träume, die alle irgendwie wie Weihnachtsgebäck aussehen, weil es doch verboten ist zu träumen“ (Beradt 1981, 42).<br />
<br />
<br />
5. Kapitel Der Nicht-Held oder „Und sage kein Wort“<br />
<br />
„Ich bin in einem Konzentrationslager, aber es geht allen Häftlingen sehr gut, Diners werden abgehalten, es gibt Theatervorstellungen. Ich denke, es ist also doch sehr übertrieben, was man so aus Lagern hört, da sehe ich mich in einem Spiegel: ich habe die Uniform eines Lagerarztes an, besondere Schaftstiefel, die glitzern wie Brillanten. Ich lehne mich an den Stacheldraht und fange wieder zu weinen an“ (Beradt 1981, 49).<br />
<br />
<br />
6. Kapitel Der Chor oder „Da kann man nichts machen“<br />
<br />
„Ich träume, ich habe ein Kind von einem Arier, das seine Mutter mir wegnehmen will, weil ich nicht rein arisch bin. ‚Seit meine Mutter tot ist’, schreie ich, ‚kann mir keiner von euch mehr was anhaben’“ (Beradt 1981, 54).<br />
<br />
<br />
7. Kapitel Doktrinen machen sich selbständig oder „Die Dunkelhaarigen im Reich der Blonden“<br />
<br />
„Sonntags im Tiergarten. Blonde Spaziergänger auf allen Wegen. Ich höre jemanden zu seinem Begleiter sagen: ‚Emma kommt mit ihren Mietern nicht aus, sie stehlen wie die’ –, hier fühle ich mit tiefster Scham, er wird sagen, wie die Rabenschwarzen, da sagt er es schon“ (Beradt 1981, 67). 8. Kapitel Handelnde Personen oder „Man muß nur wollen“ „Ich bemühe mich nachts unaufhörlich, das Hakenkreuz aus der Nazifahne zu trennen, und bin stolz und glücklich dabei, aber tags darauf ist es immer wieder fest angenäht“ (Beradt 1981, 74).<br />
<br />
<br />
9. Kapitel Verhüllte Wünsche oder „Endstation Heil“<br />
<br />
„Der ‚Tag der Einheit der Nation’ wird gefeiert. In einem fahrenden Zug, im Speisewagen, stehen Tische, an denen lange Reihen von Menschen sitzen. Ich sitze allein an einem kleinen. Ein politisches Lied klingt so ulkig, daß ich lachen muß. Ich setze mich an einen anderen Tisch, muß aber wieder lachen. Es hilft nichts, ich stehe auf, will hinausgehen, da über lege ich: Vielleicht ist es gar nicht so ulkig, wenn man mitsingt, und singe mit“ (Beradt 1981, 88).<br />
<br />
<br />
10. Kapitel Offene Wünsche oder „Den wollen wir dabeihaben“<br />
<br />
„Ich sehe, als ich vom Einholen komme, daß auf der Straße getanzt werden soll –wie in Frankreich am Bastilletag –, weil ein Feiertag zur Erinnerung an den Reichstagsbrand ist. Man sieht überall Freudenfeuer – Quadrate mit Seilen abgesperrt, und die Paare gehen unter den Seilen durch wie Boxer... Ich finde das sehr häßlich. Da umfaßt mich jemand mit starken Händen von hinten und zieht mich durch ein Seil auf die Tanzfläche. Als wir zu tanzen anfangen, erkenne ich, es ist Hitler, und finde alles sehr schön“ (Beradt 1981, 97).<br />
<br />
<br />
11. Kapitel Träumende Juden oder „Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz“<br />
<br />
„Zwei Bänke stehen im Tiergarten, eine normal grün, eine gelb, und zwischen beiden ein Papierkorb. Ich setze mich auf den Papierkorb und befestige selbst ein Schild an meinem Hals, wie es blinde Bettler zuweilen tragen, wie es aber auch ‚Rassenschändern’ behördlicherseits umgehängt wurde: ‚Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz’“ (Beradt 981, 104).<br />
<br />
<br />
<br />
===Auswahlkriterien und Authentizität===<br />
Die Kriterien, nach denen Charlotte Beradt die ihr berichteten Träume in die Sammlung aufnimmt, legt sie im ersten Kapitel ihres Buches dar: Sie wählt nur Träume aus, deren politischer Gehalt durch die offensichtlichen Bezüge zum nationalsozialistischen Regime unmittelbar erkennbar ist (Beradt 1981, 13). Aussortiert hat sie dabei all jene Traumaufzeichnungen, die von körperlicher Gewalt und physiologischer Angst handeln oder eindeutige erotische Phantasien darstellen. Ihre (allerdings nicht unbedingt überzeugende) Begründung lautet, dass gerade diese Träume überzeitlicher Natur seien, nicht als repräsentativ für die Zeit des Nationalsozialismus gelten können und daher wenig über die gesellschaftspolitische Situation aussagen, die sie hervorbringen; nämlich die allmähliche Herstellung des „totalen Untertans“ (Beradt 1981, 16). Zur Frage der Authentizität der Traumprotokolle bemerkt Beradt selbst, es sei selbstverständlich und unvermeidlich, dass die Träume in der Erzählung „retouchiert“ wurden (Beradt 1981, 11). Darüber hinaus ist davon auszugehen, dass auch die Herausgeberin selbst das Material nachträglich bearbeitet hat, denn die Sammlung erscheint angesichts der Heterogenität der Träumenden stilistisch und hinsichtlich der Erzählstruktur ausgesprochen homogen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Textsorte===<br />
Was die Textsorte der Traumprotokolle angeht, so bezeichnet Beradt ihre Sammlung in Analogie zu privaten Tagebüchern als „Nachtbücher“ (Beradt 1981, 10), die im Unterschied zum Tagebucheintrag allerdings von größerer Unwillkürlichkeit seien und daher besser geeignet, „die Strukturen der Wirklichkeit (zu) deuten“ (ebd.). Hans-Walter Schmidt-Hannisa situiert die spezifische Form der Sammlung vor dem Hintergrund autonomer Traumaufzeichnungen, die spätestens seit der Publikation der ''Träume'' Friedrich Huchs als eigenständige Kunstgattung gelten können (Schmidt-Hannisa 2011, 111). Damit stellt er die besondere Literarizität der Sammlung in den Fokus seiner Betrachtungen. Beradt bezeichnet die präsentierten Träume mehrfach als „Fabeln“ (Beradt 1981, 112 und 113), als „Parabeln“ (Beradt 2016, 15, 61 u. a.) – als Formen uneigentlichen Sprechens also –, aber auch als „Karikaturen“, „Kabarett“ oder „Mosaiken“ (Beradt 1981, 14). Sie verwendet des weiteren Genre-Begriffe wie „Parodien“, „Paradoxen“, „Momentaufnahmen“, „Visionen“ und „Skizzen“, die stets in auffälliger Weise zwischen Tragik und Komik oszillieren (Beradt 1981, 15 und 20). In jedem Falle demonstriert die Art und Weise der Präsentation ihrer gesammelten Träume einen besonderen Glauben an das poetische wie politische Potenzial von Träumen. Dieses führt Hans Walter Schmidt-Hannisa auf literaturwissenschaftlich bedeutsame Elemente der Sammlung wie deren kollektive Autorschaft, den mitunter deutlich kritischen Gehalt der Texte und die Authentizität der Traumerfahrungen zurück (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 107 und 108). Beradt zeigt also mit ihrer Präsentationsform der Traumprotokolle, inwiefern Literatur und Traum gleichermaßen einen Kampf mit Worten und Bildern um eine „Ausdrucksform für das Unausdrückbare“ darstellen (Beradt 1981, 15).<br />
<br />
<br />
<br />
===Aufbau===<br />
Der Aufbau der Sammlung folgt einer minutiös durchkomponierten Anordnung, die Barbara Hahn detailliert analysiert hat: Insgesamt werden 50 Träume vollständig wiedergegeben, wobei ursprünglich ca. 300 Personen befragt wurden, deren Berichte als Variationen ein- und derselben Erfahrung ergänzt werden. 20 Träumer kommen innerhalb der Sammlung mehrfach zu Wort; sei es, weil sie unterschiedliche Träume zu Protokoll geben, sei es, weil sie selbst einen Grundtraum in mehreren Ausprägungsformen oder ganze Traumserien zu berichten haben. Das Buch umfasst elf Kapitel. In deren Gesamtanordnung macht Barbara Hahn eine Struktur aus, die von der Entstehungsgeschichte des Buches über die Entwicklungsstationen des totalitären Regimes verläuft und kurz vor dem Ende durch einen Teil zu den widerständig handelnden Träumern unterbrochen wird, bevor es mit zwei deutlich aus der Reihe fallenden Kapiteln endet: einem über Frauen, deren Träume als zumeist beschämende Wunschträume, sich mit Hitler oder anderen NS-Größen zu vereinigen, gelesen werden, sowie einem letzten Kapitel über „träumende Juden“ (Hahn in Beradt 2016, 152 und 153). Auch wenn diese Anordnung mit der besonderen Stellung der Juden im Nationalsozialismus erklärt wird, die im Gegensatz zur übrigen Bevölkerung „von Anfang an offenem Terror“ unterlagen (Beradt 1981, 100), so fällt doch auf, dass kein anderes Kapitel einer Kategorisierung nach Geschlecht oder Rasse bzw. Religion folgt. Damit lassen sich der Sortierung des Materials durchaus latent antisemitische oder misogyne Züge bescheinigen (vgl. Lühe 2014, 320).<br />
<br />
Jedes Kapitel wird durch einen Titel eröffnet, der das zentrale Thema der im Folgenden jeweils präsentierten Träume benennt. Darauf folgt ein kurzes, prägnantes Zitat eines Träumers, der später seinen Traum erzählt. Jedem Kapitel sind zudem zwei Motti vorangestellt. Hierbei handelt es sich um eine, wie Hahn treffend bemerkt, „waghalsige Mischung“; nämlich eine „spannungsgeladene Vielfalt“ aus Zitaten des Alten und Neuen Testaments, von NS-Theoretikern, Schriftstellern und Dichtern sowie mehreren Propagandisten der nationalsozialistischen Ideologie (Hahn in Beradt 2016, 153). Hahn konstatiert, es handle sich also weniger um ein „neutrales Arrangement“ von Dokumenten, als vielmehr um die Konstruktion eines Dialogs aus mehreren Stimmen, deren Gespräch von Beradt nicht nur komponiert, sondern auch interpretiert wird (ebd.). Diese besondere Anordnung von „Traum, Kommentar und Zitat“ (Hahn in Beradt 2016, 152) schließt auch Informationen zum politischen, beruflichen und sozialen Umfeld der Träumenden mit ein. Mitunter werden zudem Hinweise auf Familiäres und Weltanschauliches ergänzt, häufig finden sich darüber hinaus explizite Verweise auf Tagesreste und Traumanlässe – Verbindungen, die teils von den Träumern selbst hergestellt, teils eher spekulativ von der Herausgeberin gezogen werden.<br />
<br />
<br />
<br />
===Intertextualität===<br />
Inwiefern die „Ausdrucksmittel“, welche Beradt in den Traumprotokollen erkennt (Beradt 1981, 15), mit den Verfahren literarischer Texte übereinstimmen, zeigt sie durch Resümees, Zitate und weitere Verweise auf literarische Werke vor allem der klassischen Moderne; und zwar vorrangig solche, die totalitäre Herrschaftsmuster erfinden oder vorwegnehmen. Hierzu zählen, um sich zunächst nur auf die Motti zu beziehen, etwa Kafka, Brecht, Orwell, die mehrfach zitiert werden, aber auch Goethe. Es finden sich des weiteren Fragmente traumtheoretischer Texte oder anderer Reflexionen zur Funktion des (Alp-)Traums und des Schlafs (z. B. Dostojewski, T. S. Elliot, Hiob, Lukas, Robert Ley) sowie Aussagen zum Totalitarismus und/oder Nationalsozialismus (Heinrich Himmler, Hans Frank, Eugen Kogon und Hannah Arendt). Innerhalb der Kapitel werden, über die wiederholte Auseinandersetzung mit den bereits genannten Autoren hinaus, Breton, Huxley, Schiller, Grillparzer oder Karl Valentin genannt, aber auch Verszeilen aus Liedern, aus dem ''Deutschen Requiem'' von Johannes Brahms oder Selbstaussagen von Sophie Scholl. Entscheidend ist wohl jedoch, dass nicht nur explizite intertextuelle Einzeltextreferenzen erfolgen, sondern auf allgemeine literarische, biblische, mythologische oder andere narrative Strukturen und dramatisch-performative Verfahren verwiesen wird, mit denen sich die präsentierten Träume deuten und in einen größeren kulturellen und historischen Kontext einbetten lassen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Themen, Motive, Titel===<br />
Von den zahlreichen nennenswerten Themen, Figuren und Motiven der Traumsammlung seien nur die wichtigsten genannt. Hierzu zählen unter anderem sich belebende Alltagsobjekte, die zu Verrätern werden (vgl. Bulkeley 1994, 120), die Figur des „stellvertretenden Meinungssagers“ (Beradt 1981, 47), die Erfindung technischer Kontroll- und Einschüchterungsapparate, das Zusammenspiel von Henker und Opfer, der Druck von Terror und Propaganda, der zur Selbstzensur zwingt, das Zusammenbrechen von Individualität, Unterwerfung aus schlechtem Gewissen, schleichende Anpassung, Sprechzwänge und Schweigegebote, das Errichten und Zusammenbrechen von Raumgrenzen, Verzerrung und Verfremdung von Propagandaparolen (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126ff. und Solte-Gresser 2017) sowie spezifische Metaträume, etwa denjenigen über das Verbot zu träumen.<br />
<br />
Was den Titel der Traumprotokolle betrifft, so deutet Barbara Hahn die Tatsache, dass Beradt die Sammlung nicht, analog zum ursprünglichen Zeitschriftenessay, „Träume im Dritten Reich“ oder „Träume unter dem Dritten Reich“ genannt hat, in ''The Art of Dreams'' als Einschreiben einer historischen Dimension des wissenschaftlichen Traumdiskurses in das Genre des Traumberichts (Hahn 2013, 91 und 92): Als „erstes Reich des Traums“ erscheint, will man dieser Interpretation folgen, das Zeitalter vor der Psychoanalyse, das zweite entspräche der Epoche der Freud'schen Traumdeutung, wohingegen mit dem Traumwissen im und vom Nationalsozialismus Träume vorherrschen, die „now include their own interpretations. It could hardly be more dissapointing: there is no private life in dreams. No resistance to overarching rules. In their dreams, people teach themselves how to live under totalitarian rule. (...) the book seems to suggest, that the world of dreams under these circumstances is even more ‚real’ than the real world“ (Hahn 2013, 91).<br />
<br />
<br />
<br />
==Interpretation==<br />
Die drei maßgeblichen Intentionen der Publikation werden durch Charlotte Beradt selbst von Beginn an programmatisch offengelegt: Erstens geht es Beradt darum, die Traumprotokolle gegen eine psychoanalytische Deutung abzuschotten, auch oder gerade weil die Traumerfahrungen von zumeist psychoanalytisch informierten Träumern stammen. Dies wird nicht nur in den Kommentaren der Traumsammlung selbst, sondern auch in den kontroversen Positionen gegenüber dieser Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart der Träume deutlich, wie sie in der Rezeption u.a. durch Bruno Bettelheim und Reinhardt Koselleck repräsentiert werden (s. hierzu den Absatz unten).<br />
<br />
Zweitens präsentiert Beradt ihr Material aus einem deutlichen historischen Abstand heraus und damit rückwirkend auf der Folie der Erkenntnisse der Totalitarismus-Forschung, von der die Herausgeberin vor allem durch den engen Kontakt mit Hannah Arendt Kenntnis hat (vgl. hierzu Lühe 2014, 323 und 324). Insofern ist neben den zahlreichen Verweisen auf literarische Autoren, die Bibel und den Propaganda-Diskurs des Nationalsozialismus in erster Linie Arendts ''The Origins of Totalitarianism'' der entscheidende Intertext (Arendt 1951). Wie Janosch Steuwer herausgearbeitet hat, ist Beradts 1966 veröffentlichtes Buch über das Eindringen des Öffentlich-Politischen ins Private „nicht einfach die Verschriftlichung dieser Erfahrung, sondern bereits Teil ihrer wissenschaftlichen Deutung. Auch wenn Beradt in ihrem Buch vor allem ihre Träumer sprechen ließ und sich auf knappe Kommentierungen beschränkte, setzte sie mit Auswahl und Gliederung eine Interpretation der nationalsozialistischen Herrschaft zusammen (...); nämlich die Zerstörung einer vor staatlichen Zugriffen geschützten Privatheit angesichts der Entgrenzung des politischen System“ (Steuwer 2017, 528).<br />
<br />
Drittens werden die Träume durchgehend in einem literarisch-philosophischen Kontext präsentiert und gelesen. Dieser soll die besondere ästhetische Qualität des gesammelten Materials deutlich machen. Hierbei handelt es sich unbestritten um eine wesentliche Eigenschaft der Traumtexte. Allerdings wäre diese ohne die durchgängige Parallelisierung mit literarischen Werken, Autoren und deren Zitaten wohl sehr viel eindrücklicher zum Vorschein gelangt. Denn offenkundig ist, dass die Träume nicht nur keine psychologische Deutung benötigen bzw. dass sie sich, indem individuelle und kollektive Traumerfahrung auf das engste miteinander verflochten sind (Böschenstein 1997, 131), einer solchen Deutung geradezu entziehen. Auch die kommentierende Interpretation durch Beradt selbst, die durch die literarischen Motti und erklärenden Verbindungen zu den Themen, Motiven und Strukturen literarischer Texte der eigentlichen Präsentation der Träume selbst zumeist sogar vorgeschaltet wird – und damit den Deutungsrahmen der Traumlektüren vorgibt –, schmälert die unmittelbare Wucht der geträumten Bilder, Situationen und Ereignisse eher als sie hervorzuheben. Kritisch konstatiert daher Barbara Hahn in ihrer materialreichen und konsequent auf die Traumthematik fokussierten Studie über das „Jahrhundert der Gewalt“: „Die Träume derer, die einer historisch neuen Erfahrung ausgesetzt waren, stehen im Gespräch mit literarischen und theoretischen Texten“. „''Das Dritte Reich des Traums'' ist 1966 zum bekannten Terrain geworden: Was den Träumern zustößt, scheint in anderen Texten bereits aufgehoben“ (Hahn 2016, 36).<br />
<br />
Die Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart, von der Beradts erstes Kapitel zeugt, wird bereits von Bruno Bettelheim harsch kritisiert (Bettelheim in Beradt 1968, v.a. 154 und 157). Einmal abgesehen davon, dass er selbst eine Deutung der präsentierten Träume auf der Basis frühkindlicher Erfahrungen vornimmt, wirft er Beradt vor, über den manifesten Trauminhalt hinaus keine Möglichkeit zu bieten, den latenten Traumgedanken der jeweiligen Träumer nachvollziehen zu können, weil die hierfür notwendigen freien Assoziationen der Berichtenden fehlen. Demgegenüber heben Literaturwissenschaftler wie Hans-Walter Schmidt-Hannisa und Barbara Hahn, aber auch der Historiker Reinhart Koselleck und nicht zuletzt Charlotte Beradt selbst hervor, dass gerade der spezifische Aufzeichnungsmodus von ''Das Dritte Reich des Traums'' besondere Rückschlüsse sowohl auf die Strukturen totalitärer Herrschaft zulasse als auch auf das außergewöhnliche poetische und seismographische Erkenntnispotenzial, das in der ästhetischen bzw. poetischen Traumform aufgehoben ist. So stellt Koselleck zu Recht fest, dass in den präsentierten Träumen manifester Trauminhalt und latenter Traumgedanke mehr oder weniger unmittelbar zur Deckung gelangen (Koselleck in Beradt 1981, 128). Laut Schmidt-Hannisa bringen die Träume Seiten der Diktatur zum Vorschein, die sich auf andere Weise nicht erkennen lassen (Schmidt-Hannisa 2011, 111) bzw. die, wie Koselleck darlegt, durch andere Quellen nicht zugänglich gemacht werden können (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 125).<br />
<br />
Der besondere Wert der Aufzeichnungen besteht demnach vornehmlich darin, dass es sich um eine dokumentarische Sammlung narrativer Texte handelt, die weder realistisch ist, noch realistisch sein will: „Träume, obwohl nicht willentlich produzierbar, gehören gleichwohl zum Bereich menschlicher Fiktionen. Sie bieten keine realistische Darstellung der Wirklichkeit, werfen jedoch ein besonders grelles Licht auf jene Wirklichkeit, der sie entstammen“ (Koselleck in Beradt 1981, 125). Gerade die Einsicht in die Unmöglichkeit eines unmittelbaren, gewissermaßen naiven Realismus ist es aber, die Literatur und Traum gemeinsam haben und die in Beradts Traumprotokollen besonders augenscheinlich wird. Hierin zeigt sich, wie Nadja Lux in ihrer umfassenden Studie zu ''Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’'' erörtert, auch die Janusköpfigkeit des Traums, die das Träumen mit literarischen Texten gemein hat: Die Sammlung macht die Terrorisierung des Einzelnen durch den Traum offensichtlich, der dazu beiträgt, das totalitäre System im Unterbewusstsein zu verankern. Zugleich zeigt sich aber auch die kreative Suche nach Auswegen im und durch den Traum: Träume und Erzählungen erfüllen gleichermaßen die Funktion, Bilder und Worte für die schiefe Logik, für das Verkehrte und Abgründige des Systems, für die Verzerrungen und Verfremdungen der ideologisch durchtränkten Wirklichkeit hervorzubringen (Lux 2008, 397). Dabei bergen sie mitunter, wie etwa die Meta-Träume von Traumverbot und verschlüsselter Traumsprache zeigen, ein deutlich subversives Potenzial.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Nadja Lux sieht die herausragende Bedeutung von Charlotte Beradts Traumsammlung unter anderem in der Tatsache, dass die individuellen und kollektiven Erfahrungswelten des Nationalsozialismus weder aus der „Perspektive des Exils, noch aus der erinnerten Rückschau innerer Emigranten nach 1945 vermittelt (werden), sondern im Spiegel zeitgenössischer Traumerzählungen aus dem Innenraum der Diktatur (erfolgen)“. Die Einsichten in die „Strukturen und Funktionsweisen totalitärer Herrschaft lassen sich also explizit aus der ästhetischen Form ableiten“ (Lux 2008, 15). Indem die Träume nicht die äußere Wirklichkeit zeigen, wie sie sich in der alltäglichen Wahrnehmung bietet, sondern die Struktur, die in ihr verborgen ist, enthüllen die erzählten Traumgeschichten „die geheimen Antriebskräfte und Einpassungszwänge“ der nationalsozialistischen Herrschaft. Sie „bezeugen – als fiktionale Texte – den Terror, zugleich aber sind sie Vollzugsweisen des Terrors selbst. Sie werden in den Leib diktiert“ (Koselleck in Beradt 1981, 127 und 128).<br />
<br />
Die Nähe der Träume zu literarisch-ästhetischen Formen mit ihrem eigenen Erkenntnispotenzial generiert also ein spezifisches Wissen über das Verhältnis von Traum, Erzählung und Totalitarismus, das keine andere Quellengattung in dieser Abgründigkeit bietet. Damit erlangen die Traumtexte Beradts nicht nur eine besondere Bedeutung im Rahmen aktueller wissenspoetologischer Debatten und Diskussionen um die Funktionen und Potenziale von Literatur. Sie haben auch einen wesentlichen Anteil an einem Paradigmenwechsel in den Geschichtswissenschaften, der am Beispiel des Umgangs mit unterschiedlichen Quellen zum Nationalsozialismus besonders gut nachvollziehbar wird (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126).<br />
<br />
<br />
<br />
==Namenssigle==<br />
SG<br />
<br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben (in chronologischer Reihung)===<br />
Erste Veröffentlichung einer Auswahl der Traumprotokolle in einem englischsprachigen Aufsatz:<br />
<br />
Charlotte Beradt: „Dreams under Dictatorship“, in: Free World, Oktober 1943, S. 333-337.<br />
<br />
<br />
Übersetzung der englischsprachigen Aufsatzversion von 1943: Charlotte Beradt: „Träume unter der Diktatur“, übersetzt von Barbara Hahn, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 137-147.<br />
<br />
<br />
Radiosendung:<br />
<br />
Träume vom Terror. Gesammelt und kommentiert von Charlotte Beradt, Westdeutscher Rundfunk, 21. März 1963.<br />
<br />
<br />
Deutsche Erstausgabe:<br />
<br />
Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums, München: Nymphenburger Verlagsbuchhandlung 1966.<br />
<br />
<br />
Übersetzungen:<br />
<br />
Englische Erstausgabe:<br />
<br />
Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams. Translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968.<br />
<br />
Französische Ausgabe:<br />
<br />
Charlotte Beradt: Rêver sous le IIIe Reich. Préface de Martine Leibovici. Postface de Reinhart Koselleck et de François Gantheret. Traduit de l'allemand par Pierre Saint-Germain, Paris: Payot & Rivages 2002.<br />
<br />
Italienische Ausgabe:<br />
<br />
Charlotte Beradt: Il Terzo Reich dei sogni. Prefazione di Reinhart Koselleck. Postfazione di Bruno Bettelheim. Traduzione di Ingrid Harbach, Torino: Einaudi 1991.<br />
<br />
<br />
Verwendete Taschenbuchausgabe:<br />
<br />
Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1981/1994.<br />
<br />
<br />
Neuausgabe:<br />
<br />
Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016.<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschung und weitere zitierte Literatur===<br />
Arendt, Hannah: The Origins of Totalitarianism, New York: Schocken Books 1951.<br />
<br />
Bain, Alastair: „The organization as a container for dreams“, in: Lawrence Gordon: Infinite Possibilities of Social Dreaming, London: Karnac Books 2007, S. 148-161.<br />
<br />
Bettelheim, Bruno: Essay, in: Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams, translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968, S. 149-170.<br />
<br />
Böschenstein, Renate: „Der Traum als Medium der Erkenntnis des Faschismus“, in: Renate Böschenstein, Sigrid Weigel (Hg.): Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Poetische Korrespondenzen, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997, S. 131-148.<br />
<br />
Bulkeley, Kelly: „Dreaming in a Totalitarian Society: A Reading of CBs The Third Reich of Dreams“, in: Dreaming, 4 / 2 (1994), S. 115-125.<br />
<br />
Didi-Huberman, Georges: „Images: Faire apparaître des rêves: Charlotte Beradt ou le savoir-luciole. Témoignange et prévision. L’autorité du mourant“, in: ders.: Survivance des Lucioles, Paris: Minuit 2009, S. 115-120.<br />
<br />
Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Achte Auflage. Frankfurt am Main: Fischer 1991.<br />
<br />
Grünbein, Durs: Die Jahre im Zoo. Ein Kaleidoskop, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2015.<br />
<br />
Hahn, Barbara: The Art of Dreams: Literature. Philosophy. Dance. Theatre, editor (with Meike Werner), Amsterdam: Rodopi, 2013, S. 90-92.<br />
<br />
Hahn, Barbara: Endlose Nacht. Träume im Jahrhundert der Gewalt, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2016, Kapitel: Das Dritte Reich des Traums“, S. 31-37.<br />
<br />
Hahn, Barbara: „Ein kleiner Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 148-155.<br />
<br />
Helfersyndrom: Die Träume von uns. Traumprotokolle. Mit Zeichnungen von Zeljko Vidovic, Lohmar: Hablizel 2015.<br />
<br />
Koselleck, Reinhart: „Nachwort“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1994, S. 117-132.<br />
<br />
Lawrence, Gordon W: Experiences of social dreaming, London: Karnac Books 2003.<br />
<br />
Lenk, Elisabeth: Die unbewusste Gesellschaft. Über die mimetische Grundstruktur in der Literatur und im Traum, Berlin: Matthes und Seitz 1983.<br />
<br />
Lühe, Irmela von der: „Das Dritte Reich des Traums: i racconto onirici di Charlotte Beradt sotto la dictatura“, in: Hermann Dorowin: La sfuggente logica dell’anima: Il sono in letteratura. Studi in memoria di Uta Treder, Perugia: Morlachi 2014, S. 317-327.<br />
<br />
Lux, Nadja: „Alptraum Deutschland“: Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’, Freiburg: Rombach 2008.<br />
<br />
Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: „Nazi Terror and the Poetical Potential of Dreams: Charlotte Beradt’s Das Dritte Reich des Traums“, in: Gert Hofmann, Rachel MagShamhráin, Marko Pajevic, Michael Shileds (eds.): German and European Literature after the Holocaust. Crisis and Creativity. Rochester/New York: Camden House 2011, S. 107-121.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: „Träume(n) an der Grenze. Politik und Poetik in Charlotte Beradts Das Dritte Reich des Traums“, in: Sikander Singh (Hrsg.): Grenze als Erfahrung und Diskurs. Akten der Jahrestagung der Gesellschaft für Exilforschung, Saarbrücken 2017 (in Vorbereitung).<br />
<br />
Steuwer, Janosch: "Ein Drittes Reich, wie ich es auffasse". Politik, Gesellschaft und privates Leben in Tagebüchern 1933-1939, Göttingen: Wallstein 2017 (im Druck).</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt)&diff=1088"Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt)2017-02-16T12:06:07Z<p>Christiane Solte-Gresser: </p>
<hr />
<div>Das Dritte Reich des Traums (Charlotte Beradt, geb. Aron)<br />
<br />
<br />
<br />
==Kurzerläuterung==<br />
''Das Dritte Reich des Traums'' ist eine Sammlung von ca. 50 Traumberichten und zahlreichen weiteren, seriell bzw. in Variationen wiedergegebenen Träumen mit politischer Dimension, welche die Journalistin Charlotte Beradt zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später im Exil publiziert. Die ursprünglich ca. 300 Traumprotokolle von Träumern unterschiedlichen Alters, Glaubens, Geschlechts, Berufs und sozialer Schicht können als „seismographische Aufzeichnungen“ des beginnenden nationalsozialistischen Terrors gelten (Lux 2008, 12 nach Beradt 1981, 10). Sie dokumentieren anhand eindrücklicher Traumbilder, Traumsituationen und Traumereignisse, wie die Ideologie totaler Herrschaft zunehmend in die Wahrnehmung des einzelnen Individuums eindringt. Die erzählten Träume erweisen sich als verlängerter Arm des Regimes und zugleich als Erkenntnismedium der Struktur totalitärer Herrschaft (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 127).<br />
<br />
<br />
<br />
==Entstehung, Veröffentlichung und Rezeption==<br />
Das Werk der Publizistin Charlotte Beradt, geboren am 7. Dezember 1907 in Forst in der Lausitz, gestorben am 15. Mai 1986 im Exil in New York, umfasst unter anderem eine Biographie des Politikers Paul Levi, die Übersetzung mehrerer politischer Essays von Hannah Arendt aus dem Amerikanischen ins Deutsche sowie die Herausgabe der Briefe Rosa Luxemburgs an ihre Freundin Mathilde Jacob. Bekannt ist die Journalistin aus jüdischer Familie, die in den 1920er und 30er Jahren Mitglied der Kommunistischen Partei Deutschlands ist, heute jedoch vor allem für ihre Sammlung politischer Träume, die sie zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später unter dem Titel ''Das Dritte Reich des Traums'' publiziert. Ab 1933 aufgrund einer Denunziation vorübergehend inhaftiert und unmittelbar darauf mit einem Berufsverbot belegt (Steuwer 2017, 534), befragt Beradt seit Beginn der Machtergreifung Hitlers Bekannte, Freunde und weitere Personen in ihrem Umfeld nach deren politischen Träumen, notiert diese in verschlüsselter Form, versteckt sie und schickt sie schließlich ins Ausland, bevor sie mit ihrem Ehemann 1938 über London nach New York ins Exil flieht, wo sie ab 1939 bis zu ihrem Tode bleibt (vgl. Bulkeley 1994, 115).<br />
<br />
1943 publiziert sie auf Anraten von Karl Otten in der Zeitschrift Free World den Essay „Dreams under Dictatorship“, in dem sie einen Teil des gesammelten Materials zum ersten Mal für eine öffentliche Leserschaft aufbereitet und kommentiert (vgl. Hahn in Beradt 2016, 148-150). Mit einem Abstand von 20 Jahren wird es im Rahmen einer Radiosendung des Westdeutschen Rundfunks zum ersten Mal auch in Deutschland zugänglich gemacht (Beradt 1963). 1966 gibt der Münchner Nymphenburg Verlag eine ausführliche, in elf Kapitel unterteilte Version der Traumsammlung heraus (Beradt 1966), die 1981 und 1994 vom Suhrkamp Verlag wieder aufgelegt und von Reinhart Koselleck mit einem Nachwort versehen wird (Beradt 1981 und 1994). Seitdem gilt die mittlerweile in mehrere Sprachen übersetze Sammlung der Traumaufzeichnungen (u.a. Beradt 1968, Beradt 1991, Beradt 2002), die Beradt als „kleine(n) Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“ versteht (zit. nach Hahn in Beradt 2016, 149), als bedeutsame Quelle zur Erforschung der Alltagsgeschichte des Nationalsozialismus (vgl. Steuwer 2017, 536 und 539) und als eindrücklicher Einblick in die Mechanismen und Strategien zur Durchsetzung totalitärer Herrschaft (z.B. Bettelheim in Beradt 1968, 167).<br />
<br />
In einem literaturwissenschaftlichen Kontext ist die Sammlung insofern von Bedeutung, als die Traumaufzeichnungen von der Herausgeberin nicht nur programmatisch in einen literarischen Kontext eingebettet werden, sondern aufgrund ihrer eigenen literarischen Qualitäten gerade den Modus fiktionaler, ästhetischer Auseinandersetzung mit der politischen Wirklichkeit als Zugangsmöglichkeit zu den nicht realistisch darstellbaren Dimensionen der Realitätserfahrung vor Augen führen (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 121). Darüber hinaus dienen Beradts Traumprotokolle bis heute als Inspirationsquelle für zahlreiche spätere Beschäftigungen mit dem Verhältnis von Traum und Politik, insbesondere für Überlegungen zum Einfluss politischer Gewalt auf individuelle Erfahrungswelten und subjektive Wahrnehmungsmuster. So finden sich einige der von Beradt notierten Träume, die mittlerweile eine besondere Bekanntheit erlangt haben, in Durs Grünbeins autobiographischem „Kaleidoskop“ ''Die Jahre im Zoo'' (Grünbein 2015). Sie bilden ferner den Ausgangspunkt für das von W. Gordon Lawrence entwickelte Konzept des „Social Dreaming“ (Lawrence 2003 und Bain 2007), für Kulturprojekte wie die Theaterperformance „Die Träume von uns“ der Gruppe Helfersyndrom (Helfersyndrom 2015) oder für die philosophie-ästhetische Auseinandersetzung mit eigenen Träumen, wie sie Elisabeth Lenk vornimmt, die in ''Die unbewusste Gesellschaft'' den Traum in seiner spezifisch ästhetischen Form gegen die Reduktion auf Trauminhalte durch ihre Deuter verteidigt (Lenk 1983). Auch Georges Didi-Hubermans kunstphilosophische Perspektive auf Benjamin und Agamben widmet sich den von Beradt aufgezeichneten Kollektiv-Träumen: Er sieht in ihnen ein geheimes Wissen in Bildern aufgehoben, dessen widerständiges ästhetisches Potenzial er in besonderem Maße hervorhebt (Didi-Huberman 2009, 117 und 118).<br />
<br />
Nachdem ''Das Dritte Reich des Traums'' über lange Zeit hinweg vergriffen war, gibt Barbara Hahn im Jahre 2016 eine Neuauflage heraus, in der sich auch erstmals eine von der Herausgeberin verfasste Übersetzung des 1943 in ''Free World'' publizierten Essays findet (Hahn in Beradt 2016, 137-147). In diesem Zusammenhang zeigt Hahn auch pointiert die Unterschiede zwischen der Präsentation des Materials in Essay und Buch auf: Der historische Abstand von ca. 20 Jahren führt dazu, dass die Träumenden in der späteren Ausgabe mit ihrer extremen Emotionalität, ihrer individuellen Stimme und der unmittelbaren Körperlichkeit fast vollständig zurücktreten (Hahn 2016, 32). Stattdessen stellt Charlotte Beradt den Traumberichten Informationen voran, die allgemeine Identitätskategorien wie Alter, Geschlecht, Beruf oder politische und religiöse Haltung der Träumenden festhalten und die Bedeutung der berichteten Träume vorwegnehmen. Im Essay präsentiert Beradt also viele Träume auf vergleichsweise engem Raum. Hahn stellt hierfür eine Anordnung nach den Gesichtspunkten der Freud’schen Traumdeutung fest (Hahn 2016, 36). Während die Traumberichte des Essays damit mehr oder weniger für sich sprechen und auf diese Weise eine gewisse Autonomie erlangen, sind sie in der Buchsammlung Teil eines größeren Interpretations- und Verweisungszusammenhangs aus Zitaten, Motti sowie Parallelisierungen mit Motiven, Themen und Erzählverfahren aus der Literatur. Diese erfolgen, wie Janosch Steuwer kritisch anmerkt, aus der spezifischen Perspektive der Totalitarismus- und Nationalsozialismus-Forschung der 1960er Jahre, so dass mit der Sammlung Beradts eine ganz bestimmte Sichtweise auf das Verhältnis von Privatheit und Öffentlichkeit im Nationalsozialismus präsentiert und forciert wird (Steuwer 2017, 538ff.).<br />
<br />
<br />
<br />
==Die Träume==<br />
===Beispiele===<br />
Die folgende Auflistung umfasst die Titel der elf Kapitel des Buches (ohne Motti) und führt im Anschluss exemplarisch einen besonders repräsentativen Traum der jeweiligen Kategorie im vollständigen Wortlaut auf. Die ergänzenden Kommentare der Träumenden und der Herausgeberin wurden gestrichen. Es handelt sich bei den ausgewählten Beispielen entweder um den Traum, aus dem das Titelzitat entstammt, oder um einen Traum, der die Gesamtthematik des jeweiligen Kapitels in besonders prägnanter Weise auf den Punkt bringt:<br />
<br />
<br />
<br />
1. Kapitel Das Dritte Reich des Traums – Entstehungsgeschichte<br />
<br />
„Goebbels kommt in meine Fabrik. Er läßt die Belegschaft in zwei Reihen, rechts und links, antreten. Dazwischen muß ich stehen und den Arm zum Hitlergruß heben. Es kostet mich eine halbe Stunde, den Arm millimeterweise hochzubekommen. Goebbels sieht meinen Anstrengungen wie einem Schauspiel zu, ohne Beifalls-, ohne Mißfallensäußerung. Aber als ich den Arm endlich oben habe, sagt er fünf Worte: ‚Ich wünsche Ihren Gruß nicht’, dreht sich um und geht zur Tür. So stehe ich in meinem eigenen Betrieb, zwischen meinen eigenen Leuten, am Pranger, mit gehobenem Arm. Ich bin körperlich nur dazu imstande, indem ich meine Augen auf seinen Klumpfuß hefte, während er hinaushinkt. Bis ich aufwache, stehe ich so“ (Beradt 1981, 7).<br />
<br />
<br />
2. Kapitel Der Umbau der Privatperson oder „Das wandlose Leben“<br />
<br />
„Während ich mich nach der Sprechstunde, etwa gegen neun Uhr abends, mit einem Buch über Matthias Grünewald friedlich auf dem Sofa ausstrecken will, wird mein Zimmer, meine Wohnung plötzlich wandlos. Ich sehe mich entsetzt um, alle Wohnungen, soweit das Auge reicht, haben keine Wände mehr. Ich höre einen Lautsprecher brüllen: ‚Laut Erlaß zur Abschaffung von Wänden vom 17. des Monats“ (Beradt 1981, 19).<br />
<br />
<br />
3. Kapitel Bürokratische Greuelmärchen oder „Ich finde an nichts mehr Freude“<br />
<br />
„Ich telefoniere abends um acht mit meinem Bruder, meinem einzigen vertrauten und Freund, wie jeden Abend. Nachdem ich als Vorsichtsmaßnahme gerühmt habe, wie richtig Hitler es macht und wie gut man es hat in der Volksgemeinschaft, sage ich: ‚Ich finde an nichts mehr Freude’. Mitten in der Nacht ruft es an. Eine ausdruckslose Stimme sagt: ‚Hier Dienststelle zur Überwachung von Telefongesprächen’ – sonst nichts. Ich weiß sofort, das mit der Freude war mein Verbrechen, ich höre mich Argumente gebrauchen, bitten und flehen, man soll mir das eine Mal verzeihen, nur dieses eine Mal nichts melden, nichts weitergeben, nichts ankreiden. Ich höre mich reden wie im Plädoyer. Die Stimme bleibt absolut stumm und hängt stumm ab, läßt mich in der quälenden Ungewissheit“ (Beradt 1981, 31).<br />
<br />
<br />
<br />
4. Kapitel Der Alltag in der Nacht oder „Damit ich mich selbst nicht verstehe“<br />
<br />
„Ich erzähle einen verbotenen Witz, aber aus Vorsicht falsch, so daß er keinen Sinn mehr hat“ (Beradt 1981, 41).<br />
<br />
„Ich träume, daß ich nur noch von Rechtecken, Dreiecken und Achtecken träume, die alle irgendwie wie Weihnachtsgebäck aussehen, weil es doch verboten ist zu träumen“ (Beradt 1981, 42).<br />
<br />
<br />
5. Kapitel Der Nicht-Held oder „Und sage kein Wort“<br />
<br />
„Ich bin in einem Konzentrationslager, aber es geht allen Häftlingen sehr gut, Diners werden abgehalten, es gibt Theatervorstellungen. Ich denke, es ist also doch sehr übertrieben, was man so aus Lagern hört, da sehe ich mich in einem Spiegel: ich habe die Uniform eines Lagerarztes an, besondere Schaftstiefel, die glitzern wie Brillanten. Ich lehne mich an den Stacheldraht und fange wieder zu weinen an“ (Beradt 1981, 49).<br />
<br />
<br />
6. Kapitel Der Chor oder „Da kann man nichts machen“<br />
<br />
„Ich träume, ich habe ein Kind von einem Arier, das seine Mutter mir wegnehmen will, weil ich nicht rein arisch bin. ‚Seit meine Mutter tot ist’, schreie ich, ‚kann mir keiner von euch mehr was anhaben’“ (Beradt 1981, 54).<br />
<br />
<br />
7. Kapitel Doktrinen machen sich selbständig oder „Die Dunkelhaarigen im Reich der Blonden“<br />
<br />
„Sonntags im Tiergarten. Blonde Spaziergänger auf allen Wegen. Ich höre jemanden zu seinem Begleiter sagen: ‚Emma kommt mit ihren Mietern nicht aus, sie stehlen wie die’ –, hier fühle ich mit tiefster Scham, er wird sagen, wie die Rabenschwarzen, da sagt er es schon“ (Beradt 1981, 67). 8. Kapitel Handelnde Personen oder „Man muß nur wollen“ „Ich bemühe mich nachts unaufhörlich, das Hakenkreuz aus der Nazifahne zu trennen, und bin stolz und glücklich dabei, aber tags darauf ist es immer wieder fest angenäht“ (Beradt 1981, 74).<br />
<br />
<br />
9. Kapitel Verhüllte Wünsche oder „Endstation Heil“<br />
<br />
„Der ‚Tag der Einheit der Nation’ wird gefeiert. In einem fahrenden Zug, im Speisewagen, stehen Tische, an denen lange Reihen von Menschen sitzen. Ich sitze allein an einem kleinen. Ein politisches Lied klingt so ulkig, daß ich lachen muß. Ich setze mich an einen anderen Tisch, muß aber wieder lachen. Es hilft nichts, ich stehe auf, will hinausgehen, da über lege ich: Vielleicht ist es gar nicht so ulkig, wenn man mitsingt, und singe mit“ (Beradt 1981, 88).<br />
<br />
<br />
10. Kapitel Offene Wünsche oder „Den wollen wir dabeihaben“<br />
<br />
„Ich sehe, als ich vom Einholen komme, daß auf der Straße getanzt werden soll –wie in Frankreich am Bastilletag –, weil ein Feiertag zur Erinnerung an den Reichstagsbrand ist. Man sieht überall Freudenfeuer – Quadrate mit Seilen abgesperrt, und die Paare gehen unter den Seilen durch wie Boxer... Ich finde das sehr häßlich. Da umfaßt mich jemand mit starken Händen von hinten und zieht mich durch ein Seil auf die Tanzfläche. Als wir zu tanzen anfangen, erkenne ich, es ist Hitler, und finde alles sehr schön“ (Beradt 1981, 97).<br />
<br />
<br />
11. Kapitel Träumende Juden oder „Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz“<br />
<br />
„Zwei Bänke stehen im Tiergarten, eine normal grün, eine gelb, und zwischen beiden ein Papierkorb. Ich setze mich auf den Papierkorb und befestige selbst ein Schild an meinem Hals, wie es blinde Bettler zuweilen tragen, wie es aber auch ‚Rassenschändern’ behördlicherseits umgehängt wurde: ‚Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz’“ (Beradt 981, 104).<br />
<br />
<br />
<br />
===Auswahlkriterien und Authentizität===<br />
Die Kriterien, nach denen Charlotte Beradt die ihr berichteten Träume in die Sammlung aufnimmt, legt sie im ersten Kapitel ihres Buches dar: Sie wählt nur Träume aus, deren politischer Gehalt durch die offensichtlichen Bezüge zum nationalsozialistischen Regime unmittelbar erkennbar ist (Beradt 1981, 13). Aussortiert hat sie dabei all jene Traumaufzeichnungen, die von körperlicher Gewalt und physiologischer Angst handeln oder eindeutige erotische Phantasien darstellen. Ihre (allerdings nicht unbedingt überzeugende) Begründung lautet, dass gerade diese Träume überzeitlicher Natur seien, nicht als repräsentativ für die Zeit des Nationalsozialismus gelten können und daher wenig über die gesellschaftspolitische Situation aussagen, die sie hervorbringen; nämlich die allmähliche Herstellung des „totalen Untertans“ (Beradt 1981, 16). Zur Frage der Authentizität der Traumprotokolle bemerkt Beradt selbst, es sei selbstverständlich und unvermeidlich, dass die Träume in der Erzählung „retouchiert“ wurden (Beradt 1981, 11). Darüber hinaus ist davon auszugehen, dass auch die Herausgeberin selbst das Material nachträglich bearbeitet hat, denn die Sammlung erscheint angesichts der Heterogenität der Träumenden stilistisch und hinsichtlich der Erzählstruktur ausgesprochen homogen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Textsorte===<br />
Was die Textsorte der Traumprotokolle angeht, so bezeichnet Beradt ihre Sammlung in Analogie zu privaten Tagebüchern als „Nachtbücher“ (Beradt 1981, 10), die im Unterschied zum Tagebucheintrag allerdings von größerer Unwillkürlichkeit seien und daher besser geeignet, „die Strukturen der Wirklichkeit (zu) deuten“ (ebd.). Hans-Walter Schmidt-Hannisa situiert die spezifische Form der Sammlung vor dem Hintergrund autonomer Traumaufzeichnungen, die spätestens seit der Publikation der ''Träume'' Friedrich Huchs als eigenständige Kunstgattung gelten können (Schmidt-Hannisa 2011, 111). Damit stellt er die besondere Literarizität der Sammlung in den Fokus seiner Betrachtungen. Beradt bezeichnet die präsentierten Träume mehrfach als „Fabeln“ (Beradt 1981, 112 und 113), als „Parabeln“ (Beradt 2016, 15, 61 u. a.) – als Formen uneigentlichen Sprechens also –, aber auch als „Karikaturen“, „Kabarett“ oder „Mosaiken“ (Beradt 1981, 14). Sie verwendet des weiteren Genre-Begriffe wie „Parodien“, „Paradoxen“, „Momentaufnahmen“, „Visionen“ und „Skizzen“, die stets in auffälliger Weise zwischen Tragik und Komik oszillieren (Beradt 1981, 15 und 20). In jedem Falle demonstriert die Art und Weise der Präsentation ihrer gesammelten Träume einen besonderen Glauben an das poetische wie politische Potenzial von Träumen. Dieses führt Hans Walter Schmidt-Hannisa auf literaturwissenschaftlich bedeutsame Elemente der Sammlung wie deren kollektive Autorschaft, den mitunter deutlich kritischen Gehalt der Texte und die Authentizität der Traumerfahrungen zurück (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 107 und 108). Beradt zeigt also mit ihrer Präsentationsform der Traumprotokolle, inwiefern Literatur und Traum gleichermaßen einen Kampf mit Worten und Bildern um eine „Ausdrucksform für das Unausdrückbare“ darstellen (Beradt 1981, 15).<br />
<br />
<br />
<br />
===Aufbau===<br />
Der Aufbau der Sammlung folgt einer minutiös durchkomponierten Anordnung, die Barbara Hahn detailliert analysiert hat: Insgesamt werden 50 Träume vollständig wiedergegeben, wobei ursprünglich ca. 300 Personen befragt wurden, deren Berichte als Variationen ein- und derselben Erfahrung ergänzt werden. 20 Träumer kommen innerhalb der Sammlung mehrfach zu Wort; sei es, weil sie unterschiedliche Träume zu Protokoll geben, sei es, weil sie selbst einen Grundtraum in mehreren Ausprägungsformen oder ganze Traumserien zu berichten haben. Das Buch umfasst elf Kapitel. In deren Gesamtanordnung macht Barbara Hahn eine Struktur aus, die von der Entstehungsgeschichte des Buches über die Entwicklungsstationen des totalitären Regimes verläuft und kurz vor dem Ende durch einen Teil zu den widerständig handelnden Träumern unterbrochen wird, bevor es mit zwei deutlich aus der Reihe fallenden Kapiteln endet: einem über Frauen, deren Träume als zumeist beschämende Wunschträume, sich mit Hitler oder anderen NS-Größen zu vereinigen, gelesen werden, sowie einem letzten Kapitel über „träumende Juden“ (Hahn in Beradt 2016, 152 und 153). Auch wenn diese Anordnung mit der besonderen Stellung der Juden im Nationalsozialismus erklärt wird, die im Gegensatz zur übrigen Bevölkerung „von Anfang an offenem Terror“ unterlagen (Beradt 1981, 100), so fällt doch auf, dass kein anderes Kapitel einer Kategorisierung nach Geschlecht oder Rasse bzw. Religion folgt. Damit lassen sich der Sortierung des Materials durchaus latent antisemitische oder misogyne Züge bescheinigen (vgl. Lühe 2014, 320).<br />
<br />
Jedes Kapitel wird durch einen Titel eröffnet, der das zentrale Thema der im Folgenden jeweils präsentierten Träume benennt. Darauf folgt ein kurzes, prägnantes Zitat eines Träumers, der später seinen Traum erzählt. Jedem Kapitel sind zudem zwei Motti vorangestellt. Hierbei handelt es sich um eine, wie Hahn treffend bemerkt, „waghalsige Mischung“; nämlich eine „spannungsgeladene Vielfalt“ aus Zitaten des Alten und Neuen Testaments, von NS-Theoretikern, Schriftstellern und Dichtern sowie mehreren Propagandisten der nationalsozialistischen Ideologie (Hahn in Beradt 2016, 153). Hahn konstatiert, es handle sich also weniger um ein „neutrales Arrangement“ von Dokumenten, als vielmehr um die Konstruktion eines Dialogs aus mehreren Stimmen, deren Gespräch von Beradt nicht nur komponiert, sondern auch interpretiert wird (ebd.). Diese besondere Anordnung von „Traum, Kommentar und Zitat“ (Hahn in Beradt 2016, 152) schließt auch Informationen zum politischen, beruflichen und sozialen Umfeld der Träumenden mit ein. Mitunter werden zudem Hinweise auf Familiäres und Weltanschauliches ergänzt, häufig finden sich darüber hinaus explizite Verweise auf Tagesreste und Traumanlässe – Verbindungen, die teils von den Träumern selbst hergestellt, teils eher spekulativ von der Herausgeberin gezogen werden.<br />
<br />
<br />
<br />
===Intertextualität===<br />
Inwiefern die „Ausdrucksmittel“, welche Beradt in den Traumprotokollen erkennt (Beradt 1981, 15), mit den Verfahren literarischer Texte übereinstimmen, zeigt sie durch Resümees, Zitate und weitere Verweise auf literarische Werke vor allem der klassischen Moderne; und zwar vorrangig solche, die totalitäre Herrschaftsmuster erfinden oder vorwegnehmen. Hierzu zählen, um sich zunächst nur auf die Motti zu beziehen, etwa Kafka, Brecht, Orwell, die mehrfach zitiert werden, aber auch Goethe. Es finden sich des weiteren Fragmente traumtheoretischer Texte oder anderer Reflexionen zur Funktion des (Alp-)Traums und des Schlafs (z. B. Dostojewski, T. S. Elliot, Hiob, Lukas, Robert Ley) sowie Aussagen zum Totalitarismus und/oder Nationalsozialismus (Heinrich Himmler, Hans Frank, Eugen Kogon und Hannah Arendt). Innerhalb der Kapitel werden, über die wiederholte Auseinandersetzung mit den bereits genannten Autoren hinaus, Breton, Huxley, Schiller, Grillparzer oder Karl Valentin genannt, aber auch Verszeilen aus Liedern, aus dem ''Deutschen Requiem'' von Johannes Brahms oder Selbstaussagen von Sophie Scholl. Entscheidend ist wohl jedoch, dass nicht nur explizite intertextuelle Einzeltextreferenzen erfolgen, sondern auf allgemeine literarische, biblische, mythologische oder andere narrative Strukturen und dramatisch-performative Verfahren verwiesen wird, mit denen sich die präsentierten Träume deuten und in einen größeren kulturellen und historischen Kontext einbetten lassen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Themen, Motive, Titel===<br />
Von den zahlreichen nennenswerten Themen, Figuren und Motiven der Traumsammlung seien nur die wichtigsten genannt. Hierzu zählen unter anderem sich belebende Alltagsobjekte, die zu Verrätern werden (vgl. Bulkeley 1994, 120), die Figur des „stellvertretenden Meinungssagers“ (Beradt 1981, 47), die Erfindung technischer Kontroll- und Einschüchterungsapparate, das Zusammenspiel von Henker und Opfer, der Druck von Terror und Propaganda, der zur Selbstzensur zwingt, das Zusammenbrechen von Individualität, Unterwerfung aus schlechtem Gewissen, schleichende Anpassung, Sprechzwänge und Schweigegebote, das Errichten und Zusammenbrechen von Raumgrenzen, Verzerrung und Verfremdung von Propagandaparolen (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126ff. und Solte-Gresser 2017) sowie spezifische Metaträume, etwa denjenigen über das Verbot zu träumen.<br />
<br />
Was den Titel der Traumprotokolle betrifft, so deutet Barbara Hahn die Tatsache, dass Beradt die Sammlung nicht, analog zum ursprünglichen Zeitschriftenessay, „Träume im Dritten Reich“ oder „Träume unter dem Dritten Reich“ genannt hat, in ''The Art of Dreams'' als Einschreiben einer historischen Dimension des wissenschaftlichen Traumdiskurses in das Genre des Traumberichts (Hahn 2013, 91 und 92): Als „erstes Reich des Traums“ erscheint, will man dieser Interpretation folgen, das Zeitalter vor der Psychoanalyse, das zweite entspräche der Epoche der Freud'schen Traumdeutung, wohingegen mit dem Traumwissen im und vom Nationalsozialismus Träume vorherrschen, die „now include their own interpretations. It could hardly be more dissapointing: there is no private life in dreams. No resistance to overarching rules. In their dreams, people teach themselves how to live under totalitarian rule. (...) the book seems to suggest, that the world of dreams under these circumstances is even more ‚real’ than the real world“ (Hahn 2013, 91).<br />
<br />
<br />
<br />
==Interpretation==<br />
Die drei maßgeblichen Intentionen der Publikation werden durch Charlotte Beradt selbst von Beginn an programmatisch offengelegt: Erstens geht es Beradt darum, die Traumprotokolle gegen eine psychoanalytische Deutung abzuschotten, auch oder gerade weil die Traumerfahrungen von zumeist psychoanalytisch informierten Träumern stammen. Dies wird nicht nur in den Kommentaren der Traumsammlung selbst, sondern auch in den kontroversen Positionen gegenüber dieser Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart der Träume deutlich, wie sie in der Rezeption u.a. durch Bruno Bettelheim und Reinhardt Koselleck repräsentiert werden (s. hierzu den Absatz unten).<br />
<br />
Zweitens präsentiert Beradt ihr Material aus einem deutlichen historischen Abstand heraus und damit rückwirkend auf der Folie der Erkenntnisse der Totalitarismus-Forschung, von der die Herausgeberin vor allem durch den engen Kontakt mit Hannah Arendt Kenntnis hat (vgl. hierzu Lühe 2014, 323 und 324). Insofern ist neben den zahlreichen Verweisen auf literarische Autoren, die Bibel und den Propaganda-Diskurs des Nationalsozialismus in erster Linie Arendts ''The Origins of Totalitarianism'' der entscheidende Intertext (Arendt 1951). Wie Janosch Steuwer herausgearbeitet hat, ist Beradts 1966 veröffentlichtes Buch über das Eindringen des Öffentlich-Politischen ins Private „nicht einfach die Verschriftlichung dieser Erfahrung, sondern bereits Teil ihrer wissenschaftlichen Deutung. Auch wenn Beradt in ihrem Buch vor allem ihre Träumer sprechen ließ und sich auf knappe Kommentierungen beschränkte, setzte sie mit Auswahl und Gliederung eine Interpretation der nationalsozialistischen Herrschaft zusammen (...); nämlich die Zerstörung einer vor staatlichen Zugriffen geschützten Privatheit angesichts der Entgrenzung des politischen System“ (Steuwer 2017, 528).<br />
<br />
Drittens werden die Träume durchgehend in einem literarisch-philosophischen Kontext präsentiert und gelesen. Dieser soll die besondere ästhetische Qualität des gesammelten Materials deutlich machen. Hierbei handelt es sich unbestritten um eine wesentliche Eigenschaft der Traumtexte. Allerdings wäre diese ohne die durchgängige Parallelisierung mit literarischen Werken, Autoren und deren Zitaten wohl sehr viel eindrücklicher zum Vorschein gelangt. Denn offenkundig ist, dass die Träume nicht nur keine psychologische Deutung benötigen bzw. dass sie sich, indem individuelle und kollektive Traumerfahrung auf das engste miteinander verflochten sind (Böschenstein 1997, 131), einer solchen Deutung geradezu entziehen. Auch die kommentierende Interpretation durch Beradt selbst, die durch die literarischen Motti und erklärenden Verbindungen zu den Themen, Motiven und Strukturen literarischer Texte der eigentlichen Präsentation der Träume selbst zumeist sogar vorgeschaltet wird – und damit den Deutungsrahmen der Traumlektüren vorgibt –, schmälert die unmittelbare Wucht der geträumten Bilder, Situationen und Ereignisse eher als sie hervorzuheben. Kritisch konstatiert daher Barbara Hahn in ihrer materialreichen und konsequent auf die Traumthematik fokussierten Studie über das „Jahrhundert der Gewalt“: „Die Träume derer, die einer historisch neuen Erfahrung ausgesetzt waren, stehen im Gespräch mit literarischen und theoretischen Texten“. „''Das Dritte Reich des Traums'' ist 1966 zum bekannten Terrain geworden: Was den Träumern zustößt, scheint in anderen Texten bereits aufgehoben“ (Hahn 2016, 36).<br />
<br />
Die Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart, von der Beradts erstes Kapitel zeugt, wird bereits von Bruno Bettelheim harsch kritisiert (Bettelheim in Beradt 1968, v.a. 154 und 157). Einmal abgesehen davon, dass er selbst eine Deutung der präsentierten Träume auf der Basis frühkindlicher Erfahrungen vornimmt, wirft er Beradt vor, über den manifesten Trauminhalt hinaus keine Möglichkeit zu bieten, den latenten Traumgedanken der jeweiligen Träumer nachvollziehen zu können, weil die hierfür notwendigen freien Assoziationen der Berichtenden fehlen. Demgegenüber heben Literaturwissenschaftler wie Hans-Walter Schmidt-Hannisa und Barbara Hahn, aber auch der Historiker Reinhart Koselleck und nicht zuletzt Charlotte Beradt selbst hervor, dass gerade der spezifische Aufzeichnungsmodus von ''Das Dritte Reich des Traums'' besondere Rückschlüsse sowohl auf die Strukturen totalitärer Herrschaft zulasse als auch auf das außergewöhnliche poetische und seismographische Erkenntnispotenzial, das in der ästhetischen bzw. poetischen Traumform aufgehoben ist. So stellt Koselleck zu Recht fest, dass in den präsentierten Träumen manifester Trauminhalt und latenter Traumgedanke mehr oder weniger unmittelbar zur Deckung gelangen (Koselleck in Beradt 1981, 128). Laut Schmidt-Hannisa bringen die Träume Seiten der Diktatur zum Vorschein, die sich auf andere Weise nicht erkennen lassen (Schmidt-Hannisa 2011, 111) bzw. die, wie Koselleck darlegt, durch andere Quellen nicht zugänglich gemacht werden können (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 125).<br />
<br />
Der besondere Wert der Aufzeichnungen besteht demnach vornehmlich darin, dass es sich um eine dokumentarische Sammlung narrativer Texte handelt, die weder realistisch ist, noch realistisch sein will: „Träume, obwohl nicht willentlich produzierbar, gehören gleichwohl zum Bereich menschlicher Fiktionen. Sie bieten keine realistische Darstellung der Wirklichkeit, werfen jedoch ein besonders grelles Licht auf jene Wirklichkeit, der sie entstammen“ (Koselleck in Beradt 1981, 125). Gerade die Einsicht in die Unmöglichkeit eines unmittelbaren, gewissermaßen naiven Realismus ist es aber, die Literatur und Traum gemeinsam haben und die in Beradts Traumprotokollen besonders augenscheinlich wird. Hierin zeigt sich, wie Nadja Lux in ihrer umfassenden Studie zu ''Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’'' erörtert, auch die Janusköpfigkeit des Traums, die das Träumen mit literarischen Texten gemein hat: Die Sammlung macht die Terrorisierung des Einzelnen durch den Traum offensichtlich, der dazu beiträgt, das totalitäre System im Unterbewusstsein zu verankern. Zugleich zeigt sich aber auch die kreative Suche nach Auswegen im und durch den Traum: Träume und Erzählungen erfüllen gleichermaßen die Funktion, Bilder und Worte für die schiefe Logik, für das Verkehrte und Abgründige des Systems, für die Verzerrungen und Verfremdungen der ideologisch durchtränkten Wirklichkeit hervorzubringen (Lux 2008, 397). Dabei bergen sie mitunter, wie etwa die Meta-Träume von Traumverbot und verschlüsselter Traumsprache zeigen, ein deutlich subversives Potenzial.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Nadja Lux sieht die herausragende Bedeutung von Charlotte Beradts Traumsammlung unter anderem in der Tatsache, dass die individuellen und kollektiven Erfahrungswelten des Nationalsozialismus weder aus der „Perspektive des Exils, noch aus der erinnerten Rückschau innerer Emigranten nach 1945 vermittelt (werden), sondern im Spiegel zeitgenössischer Traumerzählungen aus dem Innenraum der Diktatur (erfolgen)“. Die Einsichten in die „Strukturen und Funktionsweisen totalitärer Herrschaft lassen sich also explizit aus der ästhetischen Form ableiten“ (Lux 2008, 15). Indem die Träume nicht die äußere Wirklichkeit zeigen, wie sie sich in der alltäglichen Wahrnehmung bietet, sondern die Struktur, die in ihr verborgen ist, enthüllen die erzählten Traumgeschichten „die geheimen Antriebskräfte und Einpassungszwänge“ der nationalsozialistischen Herrschaft. Sie „bezeugen – als fiktionale Texte – den Terror, zugleich aber sind sie Vollzugsweisen des Terrors selbst. Sie werden in den Leib diktiert“ (Koselleck in Beradt 1981, 127 und 128).<br />
<br />
Die Nähe der Träume zu literarisch-ästhetischen Formen mit ihrem eigenen Erkenntnispotenzial generiert also ein spezifisches Wissen über das Verhältnis von Traum, Erzählung und Totalitarismus, das keine andere Quellengattung in dieser Abgründigkeit bietet. Damit erlangen die Traumtexte Beradts nicht nur eine besondere Bedeutung im Rahmen aktueller wissenspoetologischer Debatten und Diskussionen um die Funktionen und Potenziale von Literatur. Sie haben auch einen wesentlichen Anteil an einem Paradigmenwechsel in den Geschichtswissenschaften, der am Beispiel des Umgangs mit unterschiedlichen Quellen zum Nationalsozialismus besonders gut nachvollziehbar wird (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126).<br />
<br />
<br />
<br />
==Namenssigle==<br />
SG<br />
<br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben (in chronologischer Reihung)===<br />
<br />
Erste Veröffentlichung einer Auswahl der Traumprotokolle in einem englischsprachigen Aufsatz:<br />
<br />
Charlotte Beradt: „Dreams under Dictatorship“, in: Free World, Oktober 1943, S. 333-337.<br />
<br />
<br />
Übersetzung der englischsprachigen Aufsatzversion von 1943: Charlotte Beradt: „Träume unter der Diktatur“, übersetzt von Barbara Hahn, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 137-147.<br />
<br />
<br />
Radiosendung:<br />
<br />
Träume vom Terror. Gesammelt und kommentiert von Charlotte Beradt, Westdeutscher Rundfunk, 21. März 1963.<br />
<br />
<br />
Deutsche Erstausgabe:<br />
<br />
Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums, München: Nymphenburger Verlagsbuchhandlung 1966.<br />
<br />
<br />
Übersetzungen:<br />
<br />
Englische Erstausgabe:<br />
<br />
Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams. Translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968.<br />
<br />
Französische Ausgabe:<br />
<br />
Charlotte Beradt: Rêver sous le IIIe Reich. Préface de Martine Leibovici. Postface de Reinhart Koselleck et de François Gantheret. Traduit de l'allemand par Pierre Saint-Germain, Paris: Payot & Rivages 2002.<br />
<br />
Italienische Ausgabe:<br />
<br />
Charlotte Beradt: Il Terzo Reich dei sogni. Prefazione di Reinhart Koselleck. Postfazione di Bruno Bettelheim. Traduzione di Ingrid Harbach, Torino: Einaudi 1991.<br />
<br />
<br />
Verwendete Taschenbuchausgabe:<br />
<br />
Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1981/1994.<br />
<br />
<br />
Neuausgabe:<br />
<br />
Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016.<br />
<br />
<br />
<br />
=== ===<br />
===Forschung und weitere zitierte Literatur===<br />
<br />
Arendt, Hannah: The Origins of Totalitarianism, New York: Schocken Books 1951.<br />
<br />
Bain, Alastair: „The organization as a container for dreams“, in: Lawrence Gordon: Infinite Possibilities of Social Dreaming, London: Karnac Books 2007, S. 148-161.<br />
<br />
Bettelheim, Bruno: Essay, in: Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams, translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968, S. 149-170.<br />
<br />
Böschenstein, Renate: „Der Traum als Medium der Erkenntnis des Faschismus“, in: Renate Böschenstein, Sigrid Weigel (Hg.): Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Poetische Korrespondenzen, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997, S. 131-148.<br />
<br />
Bulkeley, Kelly: „Dreaming in a Totalitarian Society: A Reading of CBs The Third Reich of Dreams“, in: Dreaming, 4 / 2 (1994), S. 115-125.<br />
<br />
Didi-Huberman, Georges: „Images: Faire apparaître des rêves: Charlotte Beradt ou le savoir-luciole. Témoignange et prévision. L’autorité du mourant“, in: ders.: Survivance des Lucioles, Paris: Minuit 2009, S. 115-120.<br />
<br />
Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Achte Auflage. Frankfurt am Main: Fischer 1991.<br />
<br />
Grünbein, Durs: Die Jahre im Zoo. Ein Kaleidoskop, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2015.<br />
<br />
Hahn, Barbara: The Art of Dreams: Literature. Philosophy. Dance. Theatre, editor (with Meike Werner), Amsterdam: Rodopi, 2013, S. 90-92.<br />
<br />
Hahn, Barbara: Endlose Nacht. Träume im Jahrhundert der Gewalt, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2016, Kapitel: Das Dritte Reich des Traums“, S. 31-37.<br />
<br />
Hahn, Barbara: „Ein kleiner Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 148-155.<br />
<br />
Helfersyndrom: Die Träume von uns. Traumprotokolle. Mit Zeichnungen von Zeljko Vidovic, Lohmar: Hablizel 2015.<br />
<br />
Koselleck, Reinhart: „Nachwort“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1994, S. 117-132.<br />
<br />
Lawrence, Gordon W: Experiences of social dreaming, London: Karnac Books 2003.<br />
<br />
Lenk, Elisabeth: Die unbewusste Gesellschaft. Über die mimetische Grundstruktur in der Literatur und im Traum, Berlin: Matthes und Seitz 1983.<br />
<br />
Lühe, Irmela von der: „Das Dritte Reich des Traums: i racconto onirici di Charlotte Beradt sotto la dictatura“, in: Hermann Dorowin: La sfuggente logica dell’anima: Il sono in letteratura. Studi in memoria di Uta Treder, Perugia: Morlachi 2014, S. 317-327.<br />
<br />
Lux, Nadja: „Alptraum Deutschland“: Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’, Freiburg: Rombach 2008.<br />
<br />
Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: „Nazi Terror and the Poetical Potential of Dreams: Charlotte Beradt’s Das Dritte Reich des Traums“, in: Gert Hofmann, Rachel MagShamhráin, Marko Pajevic, Michael Shileds (eds.): German and European Literature after the Holocaust. Crisis and Creativity. Rochester/New York: Camden House 2011, S. 107-121.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: „Träume(n) an der Grenze. Politik und Poetik in Charlotte Beradts Das Dritte Reich des Traums“, in: Sikander Singh (Hrsg.): Grenze als Erfahrung und Diskurs. Akten der Jahrestagung der Gesellschaft für Exilforschung, Saarbrücken 2017 (in Vorbereitung).<br />
<br />
Steuwer, Janosch: "Ein Drittes Reich, wie ich es auffasse". Politik, Gesellschaft und privates Leben in Tagebüchern 1933-1939, Göttingen: Wallstein 2017 (im Druck).</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt)&diff=1087"Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt)2017-02-16T12:01:09Z<p>Christiane Solte-Gresser: </p>
<hr />
<div>Das Dritte Reich des Traums (Charlotte Beradt, geb. Aron)<br />
<br />
<br />
==Kurzerläuterung==<br />
''Das Dritte Reich des Traums'' ist eine Sammlung von ca. 50 Traumberichten und zahlreichen weiteren, seriell bzw. in Variationen wiedergegebenen Träumen mit politischer Dimension, welche die Journalistin Charlotte Beradt zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später im Exil publiziert. Die ursprünglich ca. 300 Traumprotokolle von Träumern unterschiedlichen Alters, Glaubens, Geschlechts, Berufs und sozialer Schicht können als „seismographische Aufzeichnungen“ des beginnenden nationalsozialistischen Terrors gelten (Lux 2008, 12 nach Beradt 1981, 10). Sie dokumentieren anhand eindrücklicher Traumbilder, Traumsituationen und Traumereignisse, wie die Ideologie totaler Herrschaft zunehmend in die Wahrnehmung des einzelnen Individuums eindringt. Die erzählten Träume erweisen sich als verlängerter Arm des Regimes und zugleich als Erkenntnismedium der Struktur totalitärer Herrschaft (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 127).<br />
<br />
<br />
<br />
==Entstehung, Veröffentlichung und Rezeption==<br />
Das Werk der Publizistin Charlotte Beradt, geboren am 7. Dezember 1907 in Forst in der Lausitz, gestorben am 15. Mai 1986 im Exil in New York, umfasst unter anderem eine Biographie des Politikers Paul Levi, die Übersetzung mehrerer politischer Essays von Hannah Arendt aus dem Amerikanischen ins Deutsche sowie die Herausgabe der Briefe Rosa Luxemburgs an ihre Freundin Mathilde Jacob. Bekannt ist die Journalistin aus jüdischer Familie, die in den 1920er und 30er Jahren Mitglied der Kommunistischen Partei Deutschlands ist, heute jedoch vor allem für ihre Sammlung politischer Träume, die sie zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später unter dem Titel ''Das Dritte Reich des Traums'' publiziert. Ab 1933 aufgrund einer Denunziation vorübergehend inhaftiert und unmittelbar darauf mit einem Berufsverbot belegt (Steuwer 2017, 534), befragt Beradt seit Beginn der Machtergreifung Hitlers Bekannte, Freunde und weitere Personen in ihrem Umfeld nach deren politischen Träumen, notiert diese in verschlüsselter Form, versteckt sie und schickt sie schließlich ins Ausland, bevor sie mit ihrem Ehemann 1938 über London nach New York ins Exil flieht, wo sie ab 1939 bis zu ihrem Tode bleibt (vgl. Bulkeley 1994, 115).<br />
<br />
1943 publiziert sie auf Anraten von Karl Otten in der Zeitschrift Free World den Essay „Dreams under Dictatorship“, in dem sie einen Teil des gesammelten Materials zum ersten Mal für eine öffentliche Leserschaft aufbereitet und kommentiert (vgl. Hahn in Beradt 2016, 148-150). Mit einem Abstand von 20 Jahren wird es im Rahmen einer Radiosendung des Westdeutschen Rundfunks zum ersten Mal auch in Deutschland zugänglich gemacht (Beradt 1963). 1966 gibt der Münchner Nymphenburg Verlag eine ausführliche, in elf Kapitel unterteilte Version der Traumsammlung heraus (Beradt 1966), die 1981 und 1994 vom Suhrkamp Verlag wieder aufgelegt und von Reinhart Koselleck mit einem Nachwort versehen wird (Beradt 1981 und 1994). Seitdem gilt die mittlerweile in mehrere Sprachen übersetze Sammlung der Traumaufzeichnungen (u.a. Beradt 1968, Beradt 1991, Beradt 2002), die Beradt als „kleine(n) Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“ versteht (zit. nach Hahn in Beradt 2016, 149), als bedeutsame Quelle zur Erforschung der Alltagsgeschichte des Nationalsozialismus (vgl. Steuwer 2017, 536 und 539) und als eindrücklicher Einblick in die Mechanismen und Strategien zur Durchsetzung totalitärer Herrschaft (z.B. Bettelheim in Beradt 1968, 167).<br />
<br />
In einem literaturwissenschaftlichen Kontext ist die Sammlung insofern von Bedeutung, als die Traumaufzeichnungen von der Herausgeberin nicht nur programmatisch in einen literarischen Kontext eingebettet werden, sondern aufgrund ihrer eigenen literarischen Qualitäten gerade den Modus fiktionaler, ästhetischer Auseinandersetzung mit der politischen Wirklichkeit als Zugangsmöglichkeit zu den nicht realistisch darstellbaren Dimensionen der Realitätserfahrung vor Augen führen (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 121). Darüber hinaus dienen Beradts Traumprotokolle bis heute als Inspirationsquelle für zahlreiche spätere Beschäftigungen mit dem Verhältnis von Traum und Politik, insbesondere für Überlegungen zum Einfluss politischer Gewalt auf individuelle Erfahrungswelten und subjektive Wahrnehmungsmuster. So finden sich einige der von Beradt notierten Träume, die mittlerweile eine besondere Bekanntheit erlangt haben, in Durs Grünbeins autobiographischem „Kaleidoskop“ ''Die Jahre im Zoo'' (Grünbein 2015). Sie bilden ferner den Ausgangspunkt für das von W. Gordon Lawrence entwickelte Konzept des „Social Dreaming“ (Lawrence 2003 und Bain 2007), für Kulturprojekte wie die Theaterperformance „Die Träume von uns“ der Gruppe Helfersyndrom (Helfersyndrom 2015) oder für die philosophie-ästhetische Auseinandersetzung mit eigenen Träumen, wie sie Elisabeth Lenk vornimmt, die in ''Die unbewusste Gesellschaft'' den Traum in seiner spezifisch ästhetischen Form gegen die Reduktion auf Trauminhalte durch ihre Deuter verteidigt (Lenk 1983). Auch Georges Didi-Hubermans kunstphilosophische Perspektive auf Benjamin und Agamben widmet sich den von Beradt aufgezeichneten Kollektiv-Träumen: Er sieht in ihnen ein geheimes Wissen in Bildern aufgehoben, dessen widerständiges ästhetisches Potenzial er in besonderem Maße hervorhebt (Didi-Huberman 2009, 117 und 118).<br />
<br />
Nachdem ''Das Dritte Reich des Traums'' über lange Zeit hinweg vergriffen war, gibt Barbara Hahn im Jahre 2016 eine Neuauflage heraus, in der sich auch erstmals eine von der Herausgeberin verfasste Übersetzung des 1943 in ''Free World'' publizierten Essays findet (Hahn in Beradt 2016, 137-147). In diesem Zusammenhang zeigt Hahn auch pointiert die Unterschiede zwischen der Präsentation des Materials in Essay und Buch auf: Der historische Abstand von ca. 20 Jahren führt dazu, dass die Träumenden in der späteren Ausgabe mit ihrer extremen Emotionalität, ihrer individuellen Stimme und der unmittelbaren Körperlichkeit fast vollständig zurücktreten (Hahn 2016, 32). Stattdessen stellt Charlotte Beradt den Traumberichten Informationen voran, die allgemeine Identitätskategorien wie Alter, Geschlecht, Beruf oder politische und religiöse Haltung der Träumenden festhalten und die Bedeutung der berichteten Träume vorwegnehmen. Im Essay präsentiert Beradt also viele Träume auf vergleichsweise engem Raum. Hahn stellt hierfür eine Anordnung nach den Gesichtspunkten der Freud’schen Traumdeutung fest (Hahn 2016, 36). Während die Traumberichte des Essays damit mehr oder weniger für sich sprechen und auf diese Weise eine gewisse Autonomie erlangen, sind sie in der Buchsammlung Teil eines größeren Interpretations- und Verweisungszusammenhangs aus Zitaten, Motti sowie Parallelisierungen mit Motiven, Themen und Erzählverfahren aus der Literatur. Diese erfolgen, wie Janosch Steuwer kritisch anmerkt, aus der spezifischen Perspektive der Totalitarismus- und Nationalsozialismus-Forschung der 1960er Jahre, so dass mit der Sammlung Beradts eine ganz bestimmte Sichtweise auf das Verhältnis von Privatheit und Öffentlichkeit im Nationalsozialismus präsentiert und forciert wird (Steuwer 2017, 538ff.).<br />
<br />
<br />
==Die Träume==<br />
===Beispiele===<br />
Die folgende Auflistung umfasst die Titel der elf Kapitel des Buches (ohne Motti) und führt im Anschluss exemplarisch einen besonders repräsentativen Traum der jeweiligen Kategorie im vollständigen Wortlaut auf. Die ergänzenden Kommentare der Träumenden und der Herausgeberin wurden gestrichen. Es handelt sich bei den ausgewählten Beispielen entweder um den Traum, aus dem das Titelzitat entstammt, oder um einen Traum, der die Gesamtthematik des jeweiligen Kapitels in besonders prägnanter Weise auf den Punkt bringt:<br />
<br />
<br />
<br />
1. Kapitel Das Dritte Reich des Traums – Entstehungsgeschichte<br />
<br />
„Goebbels kommt in meine Fabrik. Er läßt die Belegschaft in zwei Reihen, rechts und links, antreten. Dazwischen muß ich stehen und den Arm zum Hitlergruß heben. Es kostet mich eine halbe Stunde, den Arm millimeterweise hochzubekommen. Goebbels sieht meinen Anstrengungen wie einem Schauspiel zu, ohne Beifalls-, ohne Mißfallensäußerung. Aber als ich den Arm endlich oben habe, sagt er fünf Worte: ‚Ich wünsche Ihren Gruß nicht’, dreht sich um und geht zur Tür. So stehe ich in meinem eigenen Betrieb, zwischen meinen eigenen Leuten, am Pranger, mit gehobenem Arm. Ich bin körperlich nur dazu imstande, indem ich meine Augen auf seinen Klumpfuß hefte, während er hinaushinkt. Bis ich aufwache, stehe ich so“ (Beradt 1981, 7).<br />
<br />
<br />
2. Kapitel Der Umbau der Privatperson oder „Das wandlose Leben“<br />
<br />
„Während ich mich nach der Sprechstunde, etwa gegen neun Uhr abends, mit einem Buch über Matthias Grünewald friedlich auf dem Sofa ausstrecken will, wird mein Zimmer, meine Wohnung plötzlich wandlos. Ich sehe mich entsetzt um, alle Wohnungen, soweit das Auge reicht, haben keine Wände mehr. Ich höre einen Lautsprecher brüllen: ‚Laut Erlaß zur Abschaffung von Wänden vom 17. des Monats“ (Beradt 1981, 19).<br />
<br />
<br />
3. Kapitel Bürokratische Greuelmärchen oder „Ich finde an nichts mehr Freude“<br />
<br />
„Ich telefoniere abends um acht mit meinem Bruder, meinem einzigen vertrauten und Freund, wie jeden Abend. Nachdem ich als Vorsichtsmaßnahme gerühmt habe, wie richtig Hitler es macht und wie gut man es hat in der Volksgemeinschaft, sage ich: ‚Ich finde an nichts mehr Freude’. Mitten in der Nacht ruft es an. Eine ausdruckslose Stimme sagt: ‚Hier Dienststelle zur Überwachung von Telefongesprächen’ – sonst nichts. Ich weiß sofort, das mit der Freude war mein Verbrechen, ich höre mich Argumente gebrauchen, bitten und flehen, man soll mir das eine Mal verzeihen, nur dieses eine Mal nichts melden, nichts weitergeben, nichts ankreiden. Ich höre mich reden wie im Plädoyer. Die Stimme bleibt absolut stumm und hängt stumm ab, läßt mich in der quälenden Ungewissheit“ (Beradt 1981, 31).<br />
<br />
<br />
<br />
4. Kapitel Der Alltag in der Nacht oder „Damit ich mich selbst nicht verstehe“<br />
<br />
„Ich erzähle einen verbotenen Witz, aber aus Vorsicht falsch, so daß er keinen Sinn mehr hat“ (Beradt 1981, 41).<br />
<br />
„Ich träume, daß ich nur noch von Rechtecken, Dreiecken und Achtecken träume, die alle irgendwie wie Weihnachtsgebäck aussehen, weil es doch verboten ist zu träumen“ (Beradt 1981, 42).<br />
<br />
<br />
5. Kapitel Der Nicht-Held oder „Und sage kein Wort“<br />
<br />
„Ich bin in einem Konzentrationslager, aber es geht allen Häftlingen sehr gut, Diners werden abgehalten, es gibt Theatervorstellungen. Ich denke, es ist also doch sehr übertrieben, was man so aus Lagern hört, da sehe ich mich in einem Spiegel: ich habe die Uniform eines Lagerarztes an, besondere Schaftstiefel, die glitzern wie Brillanten. Ich lehne mich an den Stacheldraht und fange wieder zu weinen an“ (Beradt 1981, 49).<br />
<br />
<br />
6. Kapitel Der Chor oder „Da kann man nichts machen“<br />
<br />
„Ich träume, ich habe ein Kind von einem Arier, das seine Mutter mir wegnehmen will, weil ich nicht rein arisch bin. ‚Seit meine Mutter tot ist’, schreie ich, ‚kann mir keiner von euch mehr was anhaben’“ (Beradt 1981, 54).<br />
<br />
<br />
7. Kapitel Doktrinen machen sich selbständig oder „Die Dunkelhaarigen im Reich der Blonden“<br />
<br />
„Sonntags im Tiergarten. Blonde Spaziergänger auf allen Wegen. Ich höre jemanden zu seinem Begleiter sagen: ‚Emma kommt mit ihren Mietern nicht aus, sie stehlen wie die’ –, hier fühle ich mit tiefster Scham, er wird sagen, wie die Rabenschwarzen, da sagt er es schon“ (Beradt 1981, 67). 8. Kapitel Handelnde Personen oder „Man muß nur wollen“ „Ich bemühe mich nachts unaufhörlich, das Hakenkreuz aus der Nazifahne zu trennen, und bin stolz und glücklich dabei, aber tags darauf ist es immer wieder fest angenäht“ (Beradt 1981, 74).<br />
<br />
<br />
9. Kapitel Verhüllte Wünsche oder „Endstation Heil“<br />
<br />
„Der ‚Tag der Einheit der Nation’ wird gefeiert. In einem fahrenden Zug, im Speisewagen, stehen Tische, an denen lange Reihen von Menschen sitzen. Ich sitze allein an einem kleinen. Ein politisches Lied klingt so ulkig, daß ich lachen muß. Ich setze mich an einen anderen Tisch, muß aber wieder lachen. Es hilft nichts, ich stehe auf, will hinausgehen, da über lege ich: Vielleicht ist es gar nicht so ulkig, wenn man mitsingt, und singe mit“ (Beradt 1981, 88).<br />
<br />
<br />
10. Kapitel Offene Wünsche oder „Den wollen wir dabeihaben“<br />
<br />
„Ich sehe, als ich vom Einholen komme, daß auf der Straße getanzt werden soll –wie in Frankreich am Bastilletag –, weil ein Feiertag zur Erinnerung an den Reichstagsbrand ist. Man sieht überall Freudenfeuer – Quadrate mit Seilen abgesperrt, und die Paare gehen unter den Seilen durch wie Boxer... Ich finde das sehr häßlich. Da umfaßt mich jemand mit starken Händen von hinten und zieht mich durch ein Seil auf die Tanzfläche. Als wir zu tanzen anfangen, erkenne ich, es ist Hitler, und finde alles sehr schön“ (Beradt 1981, 97).<br />
<br />
<br />
11. Kapitel Träumende Juden oder „Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz“<br />
<br />
„Zwei Bänke stehen im Tiergarten, eine normal grün, eine gelb, und zwischen beiden ein Papierkorb. Ich setze mich auf den Papierkorb und befestige selbst ein Schild an meinem Hals, wie es blinde Bettler zuweilen tragen, wie es aber auch ‚Rassenschändern’ behördlicherseits umgehängt wurde: ‚Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz’“ (Beradt 981, 104).<br />
<br />
<br />
====Auswahlkriterien====<br />
Die Kriterien, nach denen Charlotte Beradt die ihr berichteten Träume in die Sammlung aufnimmt, legt sie im ersten Kapitel ihres Buches dar: Sie wählt nur Träume aus, deren politischer Gehalt durch die offensichtlichen Bezüge zum nationalsozialistischen Regime unmittelbar erkennbar ist (Beradt 1981, 13). Aussortiert hat sie dabei all jene Traumaufzeichnungen, die von körperlicher Gewalt und physiologischer Angst handeln oder eindeutige erotische Phantasien darstellen. Ihre (allerdings nicht unbedingt überzeugende) Begründung lautet, dass gerade diese Träume überzeitlicher Natur seien, nicht als repräsentativ für die Zeit des Nationalsozialismus gelten können und daher wenig über die gesellschaftspolitische Situation aussagen, die sie hervorbringen; nämlich die allmähliche Herstellung des „totalen Untertans“ (Beradt 1981, 16).<br />
<br />
<br />
====Authentizität====<br />
Zur Frage der Authentizität der Traumprotokolle bemerkt Beradt selbst, es sei selbstverständlich und unvermeidlich, dass die Träume in der Erzählung „retouchiert“ wurden (Beradt 1981, 11). Darüber hinaus ist davon auszugehen, dass auch die Herausgeberin selbst das Material nachträglich bearbeitet hat, denn die Sammlung erscheint angesichts der Heterogenität der Träumenden stilistisch und hinsichtlich der Erzählstruktur ausgesprochen homogen.<br />
<br />
<br />
====Textsorte====<br />
Was die Textsorte der Traumprotokolle angeht, so bezeichnet Beradt ihre Sammlung in Analogie zu privaten Tagebüchern als „Nachtbücher“ (Beradt 1981, 10), die im Unterschied zum Tagebucheintrag allerdings von größerer Unwillkürlichkeit seien und daher besser geeignet, „die Strukturen der Wirklichkeit (zu) deuten“ (ebd.). Hans-Walter Schmidt-Hannisa situiert die spezifische Form der Sammlung vor dem Hintergrund autonomer Traumaufzeichnungen, die spätestens seit der Publikation der ''Träume'' Friedrich Huchs als eigenständige Kunstgattung gelten können (Schmidt-Hannisa 2011, 111). Damit stellt er die besondere Literarizität der Sammlung in den Fokus seiner Betrachtungen. Beradt bezeichnet die präsentierten Träume mehrfach als „Fabeln“ (Beradt 1981, 112 und 113), als „Parabeln“ (Beradt 2016, 15, 61 u. a.) – als Formen uneigentlichen Sprechens also –, aber auch als „Karikaturen“, „Kabarett“ oder „Mosaiken“ (Beradt 1981, 14). Sie verwendet des weiteren Genre-Begriffe wie „Parodien“, „Paradoxen“, „Momentaufnahmen“, „Visionen“ und „Skizzen“, die stets in auffälliger Weise zwischen Tragik und Komik oszillieren (Beradt 1981, 15 und 20). In jedem Falle demonstriert die Art und Weise der Präsentation ihrer gesammelten Träume einen besonderen Glauben an das poetische wie politische Potenzial von Träumen. Dieses führt Hans Walter Schmidt-Hannisa auf literaturwissenschaftlich bedeutsame Elemente der Sammlung wie deren kollektive Autorschaft, den mitunter deutlich kritischen Gehalt der Texte und die Authentizität der Traumerfahrungen zurück (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 107 und 108). Beradt zeigt also mit ihrer Präsentationsform der Traumprotokolle, inwiefern Literatur und Traum gleichermaßen einen Kampf mit Worten und Bildern um eine „Ausdrucksform für das Unausdrückbare“ darstellen (Beradt 1981, 15).<br />
<br />
<br />
====Aufbau====<br />
Der Aufbau der Sammlung folgt einer minutiös durchkomponierten Anordnung, die Barbara Hahn detailliert analysiert hat: Insgesamt werden 50 Träume vollständig wiedergegeben, wobei ursprünglich ca. 300 Personen befragt wurden, deren Berichte als Variationen ein- und derselben Erfahrung ergänzt werden. 20 Träumer kommen innerhalb der Sammlung mehrfach zu Wort; sei es, weil sie unterschiedliche Träume zu Protokoll geben, sei es, weil sie selbst einen Grundtraum in mehreren Ausprägungsformen oder ganze Traumserien zu berichten haben. Das Buch umfasst elf Kapitel. In deren Gesamtanordnung macht Barbara Hahn eine Struktur aus, die von der Entstehungsgeschichte des Buches über die Entwicklungsstationen des totalitären Regimes verläuft und kurz vor dem Ende durch einen Teil zu den widerständig handelnden Träumern unterbrochen wird, bevor es mit zwei deutlich aus der Reihe fallenden Kapiteln endet: einem über Frauen, deren Träume als zumeist beschämende Wunschträume, sich mit Hitler oder anderen NS-Größen zu vereinigen, gelesen werden, sowie einem letzten Kapitel über „träumende Juden“ (Hahn in Beradt 2016, 152 und 153). Auch wenn diese Anordnung mit der besonderen Stellung der Juden im Nationalsozialismus erklärt wird, die im Gegensatz zur übrigen Bevölkerung „von Anfang an offenem Terror“ unterlagen (Beradt 1981, 100), so fällt doch auf, dass kein anderes Kapitel einer Kategorisierung nach Geschlecht oder Rasse bzw. Religion folgt. Damit lassen sich der Sortierung des Materials durchaus latent antisemitische oder misogyne Züge bescheinigen (vgl. Lühe 2014, 320).<br />
<br />
Jedes Kapitel wird durch einen Titel eröffnet, der das zentrale Thema der im Folgenden jeweils präsentierten Träume benennt. Darauf folgt ein kurzes, prägnantes Zitat eines Träumers, der später seinen Traum erzählt. Jedem Kapitel sind zudem zwei Motti vorangestellt. Hierbei handelt es sich um eine, wie Hahn treffend bemerkt, „waghalsige Mischung“; nämlich eine „spannungsgeladene Vielfalt“ aus Zitaten des Alten und Neuen Testaments, von NS-Theoretikern, Schriftstellern und Dichtern sowie mehreren Propagandisten der nationalsozialistischen Ideologie (Hahn in Beradt 2016, 153). Hahn konstatiert, es handle sich also weniger um ein „neutrales Arrangement“ von Dokumenten, als vielmehr um die Konstruktion eines Dialogs aus mehreren Stimmen, deren Gespräch von Beradt nicht nur komponiert, sondern auch interpretiert wird (ebd.). Diese besondere Anordnung von „Traum, Kommentar und Zitat“ (Hahn in Beradt 2016, 152) schließt auch Informationen zum politischen, beruflichen und sozialen Umfeld der Träumenden mit ein. Mitunter werden zudem Hinweise auf Familiäres und Weltanschauliches ergänzt, häufig finden sich darüber hinaus explizite Verweise auf Tagesreste und Traumanlässe – Verbindungen, die teils von den Träumern selbst hergestellt, teils eher spekulativ von der Herausgeberin gezogen werden.<br />
<br />
<br />
====Intertextualität====<br />
Inwiefern die „Ausdrucksmittel“, welche Beradt in den Traumprotokollen erkennt (Beradt 1981, 15), mit den Verfahren literarischer Texte übereinstimmen, zeigt sie durch Resümees, Zitate und weitere Verweise auf literarische Werke vor allem der klassischen Moderne; und zwar vorrangig solche, die totalitäre Herrschaftsmuster erfinden oder vorwegnehmen. Hierzu zählen, um sich zunächst nur auf die Motti zu beziehen, etwa Kafka, Brecht, Orwell, die mehrfach zitiert werden, aber auch Goethe. Es finden sich des weiteren Fragmente traumtheoretischer Texte oder anderer Reflexionen zur Funktion des (Alp-)Traums und des Schlafs (z. B. Dostojewski, T. S. Elliot, Hiob, Lukas, Robert Ley) sowie Aussagen zum Totalitarismus und/oder Nationalsozialismus (Heinrich Himmler, Hans Frank, Eugen Kogon und Hannah Arendt). Innerhalb der Kapitel werden, über die wiederholte Auseinandersetzung mit den bereits genannten Autoren hinaus, Breton, Huxley, Schiller, Grillparzer oder Karl Valentin genannt, aber auch Verszeilen aus Liedern, aus dem ''Deutschen Requiem'' von Johannes Brahms oder Selbstaussagen von Sophie Scholl. Entscheidend ist wohl jedoch, dass nicht nur explizite intertextuelle Einzeltextreferenzen erfolgen, sondern auf allgemeine literarische, biblische, mythologische oder andere narrative Strukturen und dramatisch-performative Verfahren verwiesen wird, mit denen sich die präsentierten Träume deuten und in einen größeren kulturellen und historischen Kontext einbetten lassen.<br />
<br />
<br />
====Themen und Motive====<br />
Von den zahlreichen nennenswerten Themen, Figuren und Motiven der Traumsammlung seien nur die wichtigsten genannt. Hierzu zählen unter anderem sich belebende Alltagsobjekte, die zu Verrätern werden (vgl. Bulkeley 1994, 120), die Figur des „stellvertretenden Meinungssagers“ (Beradt 1981, 47), die Erfindung technischer Kontroll- und Einschüchterungsapparate, das Zusammenspiel von Henker und Opfer, der Druck von Terror und Propaganda, der zur Selbstzensur zwingt, das Zusammenbrechen von Individualität, Unterwerfung aus schlechtem Gewissen, schleichende Anpassung, Sprechzwänge und Schweigegebote, das Errichten und Zusammenbrechen von Raumgrenzen, Verzerrung und Verfremdung von Propagandaparolen (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126ff. und Solte-Gresser 2017) sowie spezifische Metaträume, etwa denjenigen über das Verbot zu träumen.<br />
<br />
<br />
====Titel====<br />
Was den Titel der Traumprotokolle betrifft, so deutet Barbara Hahn die Tatsache, dass Beradt die Sammlung nicht, analog zum ursprünglichen Zeitschriftenessay, „Träume im Dritten Reich“ oder „Träume unter dem Dritten Reich“ genannt hat, in ''The Art of Dreams'' als Einschreiben einer historischen Dimension des wissenschaftlichen Traumdiskurses in das Genre des Traumberichts (Hahn 2013, 91 und 92): Als „erstes Reich des Traums“ erscheint, will man dieser Interpretation folgen, das Zeitalter vor der Psychoanalyse, das zweite entspräche der Epoche der Freud'schen Traumdeutung, wohingegen mit dem Traumwissen im und vom Nationalsozialismus Träume vorherrschen, die „now include their own interpretations. It could hardly be more dissapointing: there is no private life in dreams. No resistance to overarching rules. In their dreams, people teach themselves how to live under totalitarian rule. (...) the book seems to suggest, that the world of dreams under these circumstances is even more ‚real’ than the real world“ (Hahn 2013, 91).<br />
<br />
<br />
==Interpretation==<br />
Die drei maßgeblichen Intentionen der Publikation werden durch Charlotte Beradt selbst von Beginn an programmatisch offengelegt: Erstens geht es Beradt darum, die Traumprotokolle gegen eine psychoanalytische Deutung abzuschotten, auch oder gerade weil die Traumerfahrungen von zumeist psychoanalytisch informierten Träumern stammen. Dies wird nicht nur in den Kommentaren der Traumsammlung selbst, sondern auch in den kontroversen Positionen gegenüber dieser Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart der Träume deutlich, wie sie in der Rezeption u.a. durch Bruno Bettelheim und Reinhardt Koselleck repräsentiert werden (s. hierzu den Absatz unten).<br />
<br />
Zweitens präsentiert Beradt ihr Material aus einem deutlichen historischen Abstand heraus und damit rückwirkend auf der Folie der Erkenntnisse der Totalitarismus-Forschung, von der die Herausgeberin vor allem durch den engen Kontakt mit Hannah Arendt Kenntnis hat (vgl. hierzu Lühe 2014, 323 und 324). Insofern ist neben den zahlreichen Verweisen auf literarische Autoren, die Bibel und den Propaganda-Diskurs des Nationalsozialismus in erster Linie Arendts ''The Origins of Totalitarianism'' der entscheidende Intertext (Arendt 1951). Wie Janosch Steuwer herausgearbeitet hat, ist Beradts 1966 veröffentlichtes Buch über das Eindringen des Öffentlich-Politischen ins Private „nicht einfach die Verschriftlichung dieser Erfahrung, sondern bereits Teil ihrer wissenschaftlichen Deutung. Auch wenn Beradt in ihrem Buch vor allem ihre Träumer sprechen ließ und sich auf knappe Kommentierungen beschränkte, setzte sie mit Auswahl und Gliederung eine Interpretation der nationalsozialistischen Herrschaft zusammen (...); nämlich die Zerstörung einer vor staatlichen Zugriffen geschützten Privatheit angesichts der Entgrenzung des politischen System“ (Steuwer 2017, 528).<br />
<br />
Drittens werden die Träume durchgehend in einem literarisch-philosophischen Kontext präsentiert und gelesen. Dieser soll die besondere ästhetische Qualität des gesammelten Materials deutlich machen. Hierbei handelt es sich unbestritten um eine wesentliche Eigenschaft der Traumtexte. Allerdings wäre diese ohne die durchgängige Parallelisierung mit literarischen Werken, Autoren und deren Zitaten wohl sehr viel eindrücklicher zum Vorschein gelangt. Denn offenkundig ist, dass die Träume nicht nur keine psychologische Deutung benötigen bzw. dass sie sich, indem individuelle und kollektive Traumerfahrung auf das engste miteinander verflochten sind (Böschenstein 1997, 131), einer solchen Deutung geradezu entziehen. Auch die kommentierende Interpretation durch Beradt selbst, die durch die literarischen Motti und erklärenden Verbindungen zu den Themen, Motiven und Strukturen literarischer Texte der eigentlichen Präsentation der Träume selbst zumeist sogar vorgeschaltet wird – und damit den Deutungsrahmen der Traumlektüren vorgibt –, schmälert die unmittelbare Wucht der geträumten Bilder, Situationen und Ereignisse eher als sie hervorzuheben. Kritisch konstatiert daher Barbara Hahn in ihrer materialreichen und konsequent auf die Traumthematik fokussierten Studie über das „Jahrhundert der Gewalt“: „Die Träume derer, die einer historisch neuen Erfahrung ausgesetzt waren, stehen im Gespräch mit literarischen und theoretischen Texten“. „''Das Dritte Reich des Traums'' ist 1966 zum bekannten Terrain geworden: Was den Träumern zustößt, scheint in anderen Texten bereits aufgehoben“ (Hahn 2016, 36).<br />
<br />
Die Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart, von der Beradts erstes Kapitel zeugt, wird bereits von Bruno Bettelheim harsch kritisiert (Bettelheim in Beradt 1968, v.a. 154 und 157). Einmal abgesehen davon, dass er selbst eine Deutung der präsentierten Träume auf der Basis frühkindlicher Erfahrungen vornimmt, wirft er Beradt vor, über den manifesten Trauminhalt hinaus keine Möglichkeit zu bieten, den latenten Traumgedanken der jeweiligen Träumer nachvollziehen zu können, weil die hierfür notwendigen freien Assoziationen der Berichtenden fehlen. Demgegenüber heben Literaturwissenschaftler wie Hans-Walter Schmidt-Hannisa und Barbara Hahn, aber auch der Historiker Reinhart Koselleck und nicht zuletzt Charlotte Beradt selbst hervor, dass gerade der spezifische Aufzeichnungsmodus von ''Das Dritte Reich des Traums'' besondere Rückschlüsse sowohl auf die Strukturen totalitärer Herrschaft zulasse als auch auf das außergewöhnliche poetische und seismographische Erkenntnispotenzial, das in der ästhetischen bzw. poetischen Traumform aufgehoben ist. So stellt Koselleck zu Recht fest, dass in den präsentierten Träumen manifester Trauminhalt und latenter Traumgedanke mehr oder weniger unmittelbar zur Deckung gelangen (Koselleck in Beradt 1981, 128). Laut Schmidt-Hannisa bringen die Träume Seiten der Diktatur zum Vorschein, die sich auf andere Weise nicht erkennen lassen (Schmidt-Hannisa 2011, 111) bzw. die, wie Koselleck darlegt, durch andere Quellen nicht zugänglich gemacht werden können (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 125).<br />
<br />
Der besondere Wert der Aufzeichnungen besteht demnach vornehmlich darin, dass es sich um eine dokumentarische Sammlung narrativer Texte handelt, die weder realistisch ist, noch realistisch sein will: „Träume, obwohl nicht willentlich produzierbar, gehören gleichwohl zum Bereich menschlicher Fiktionen. Sie bieten keine realistische Darstellung der Wirklichkeit, werfen jedoch ein besonders grelles Licht auf jene Wirklichkeit, der sie entstammen“ (Koselleck in Beradt 1981, 125). Gerade die Einsicht in die Unmöglichkeit eines unmittelbaren, gewissermaßen naiven Realismus ist es aber, die Literatur und Traum gemeinsam haben und die in Beradts Traumprotokollen besonders augenscheinlich wird. Hierin zeigt sich, wie Nadja Lux in ihrer umfassenden Studie zu ''Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’'' erörtert, auch die Janusköpfigkeit des Traums, die das Träumen mit literarischen Texten gemein hat: Die Sammlung macht die Terrorisierung des Einzelnen durch den Traum offensichtlich, der dazu beiträgt, das totalitäre System im Unterbewusstsein zu verankern. Zugleich zeigt sich aber auch die kreative Suche nach Auswegen im und durch den Traum: Träume und Erzählungen erfüllen gleichermaßen die Funktion, Bilder und Worte für die schiefe Logik, für das Verkehrte und Abgründige des Systems, für die Verzerrungen und Verfremdungen der ideologisch durchtränkten Wirklichkeit hervorzubringen (Lux 2008, 397). Dabei bergen sie mitunter, wie etwa die Meta-Träume von Traumverbot und verschlüsselter Traumsprache zeigen, ein deutlich subversives Potenzial.<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Nadja Lux sieht die herausragende Bedeutung von Charlotte Beradts Traumsammlung unter anderem in der Tatsache, dass die individuellen und kollektiven Erfahrungswelten des Nationalsozialismus weder aus der „Perspektive des Exils, noch aus der erinnerten Rückschau innerer Emigranten nach 1945 vermittelt (werden), sondern im Spiegel zeitgenössischer Traumerzählungen aus dem Innenraum der Diktatur (erfolgen)“. Die Einsichten in die „Strukturen und Funktionsweisen totalitärer Herrschaft lassen sich also explizit aus der ästhetischen Form ableiten“ (Lux 2008, 15). Indem die Träume nicht die äußere Wirklichkeit zeigen, wie sie sich in der alltäglichen Wahrnehmung bietet, sondern die Struktur, die in ihr verborgen ist, enthüllen die erzählten Traumgeschichten „die geheimen Antriebskräfte und Einpassungszwänge“ der nationalsozialistischen Herrschaft. Sie „bezeugen – als fiktionale Texte – den Terror, zugleich aber sind sie Vollzugsweisen des Terrors selbst. Sie werden in den Leib diktiert“ (Koselleck in Beradt 1981, 127 und 128).<br />
<br />
Die Nähe der Träume zu literarisch-ästhetischen Formen mit ihrem eigenen Erkenntnispotenzial generiert also ein spezifisches Wissen über das Verhältnis von Traum, Erzählung und Totalitarismus, das keine andere Quellengattung in dieser Abgründigkeit bietet. Damit erlangen die Traumtexte Beradts nicht nur eine besondere Bedeutung im Rahmen aktueller wissenspoetologischer Debatten und Diskussionen um die Funktionen und Potenziale von Literatur. Sie haben auch einen wesentlichen Anteil an einem Paradigmenwechsel in den Geschichtswissenschaften, der am Beispiel des Umgangs mit unterschiedlichen Quellen zum Nationalsozialismus besonders gut nachvollziehbar wird (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126).<br />
<br />
<br />
==Namenssigle==<br />
SG<br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben (in chronologischer Reihung):===<br />
Erste Veröffentlichung einer Auswahl der Traumprotokolle in einem englischsprachigen Aufsatz: Charlotte Beradt: „Dreams under Dictatorship“, in: Free World, Oktober 1943, S. 333-337.<br />
<br />
Übersetzung der englischsprachigen Aufsatzversion von 1943: Charlotte Beradt: „Träume unter der Diktatur“, übersetzt von Barbara Hahn, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 137-147.<br />
<br />
Radiosendung:<br />
<br />
Träume vom Terror. Gesammelt und kommentiert von Charlotte Beradt, Westdeutscher Rundfunk, 21. März 1963.<br />
<br />
Deutsche Erstausgabe: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums, München: Nymphenburger Verlagsbuchhandlung 1966.<br />
<br />
Englische Erstausgabe: Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams. Translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968.<br />
<br />
Französische Ausgabe: Charlotte Beradt: Rêver sous le IIIe Reich. Préface de Martine Leibovici. Postface de Reinhart Koselleck et de François Gantheret. Traduit de l'allemand par Pierre Saint-Germain, Paris: Payot & Rivages 2002.<br />
<br />
Italienische Ausgabe: Charlotte Beradt: Il Terzo Reich dei sogni. Prefazione di Reinhart Koselleck. Postfazione di Bruno Bettelheim. Traduzione di Ingrid Harbach, Torino: Einaudi 1991.<br />
<br />
Verwendete Taschenbuchausgabe: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1981/1994.<br />
<br />
Neuausgabe: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016.<br />
<br />
<br />
===Forschung und weitere zitierte Literatur===<br />
Arendt, Hannah: The Origins of Totalitarianism, New York: Schocken Books 1951.<br />
<br />
Bain, Alastair: „The organization as a container for dreams“, in: Lawrence Gordon: Infinite Possibilities of Social Dreaming, London: Karnac Books 2007, S. 148-161.<br />
<br />
Bettelheim, Bruno: Essay, in: Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams, translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968, S. 149-170.<br />
<br />
Böschenstein, Renate: „Der Traum als Medium der Erkenntnis des Faschismus“, in: Renate Böschenstein, Sigrid Weigel (Hg.): Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Poetische Korrespondenzen, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997, S. 131-148.<br />
<br />
Bulkeley, Kelly: „Dreaming in a Totalitarian Society: A Reading of CBs The Third Reich of Dreams“, in: Dreaming, 4 / 2 (1994), S. 115-125.<br />
<br />
Didi-Huberman, Georges: „Images: Faire apparaître des rêves: Charlotte Beradt ou le savoir-luciole. Témoignange et prévision. L’autorité du mourant“, in: ders.: Survivance des Lucioles, Paris: Minuit 2009, S. 115-120.<br />
<br />
Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Achte Auflage. Frankfurt am Main: Fischer 1991.<br />
<br />
Grünbein, Durs: Die Jahre im Zoo. Ein Kaleidoskop, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2015.<br />
<br />
Hahn, Barbara: The Art of Dreams: Literature. Philosophy. Dance. Theatre, editor (with Meike Werner), Amsterdam: Rodopi, 2013, S. 90-92.<br />
<br />
Hahn, Barbara: Endlose Nacht. Träume im Jahrhundert der Gewalt, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2016, Kapitel: Das Dritte Reich des Traums“, S. 31-37.<br />
<br />
Hahn, Barbara: „Ein kleiner Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 148-155.<br />
<br />
Helfersyndrom: Die Träume von uns. Traumprotokolle. Mit Zeichnungen von Zeljko Vidovic, Lohmar: Hablizel 2015.<br />
<br />
Koselleck, Reinhart: „Nachwort“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1994, S. 117-132.<br />
<br />
Lawrence, Gordon W: Experiences of social dreaming, London: Karnac Books 2003.<br />
<br />
Lenk, Elisabeth: Die unbewusste Gesellschaft. Über die mimetische Grundstruktur in der Literatur und im Traum, Berlin: Matthes und Seitz 1983.<br />
<br />
Lühe, Irmela von der: „Das Dritte Reich des Traums: i racconto onirici di Charlotte Beradt sotto la dictatura“, in: Hermann Dorowin: La sfuggente logica dell’anima: Il sono in letteratura. Studi in memoria di Uta Treder, Perugia: Morlachi 2014, S. 317-327.<br />
<br />
Lux, Nadja: „Alptraum Deutschland“: Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’, Freiburg: Rombach 2008.<br />
<br />
Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: „Nazi Terror and the Poetical Potential of Dreams: Charlotte Beradt’s Das Dritte Reich des Traums“, in: Gert Hofmann, Rachel MagShamhráin, Marko Pajevic, Michael Shileds (eds.): German and European Literature after the Holocaust. Crisis and Creativity. Rochester/New York: Camden House 2011, S. 107-121.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: „Träume(n) an der Grenze. Politik und Poetik in Charlotte Beradts Das Dritte Reich des Traums“, in: Sikander Singh (Hrsg.): Grenze als Erfahrung und Diskurs. Akten der Jahrestagung der Gesellschaft für Exilforschung, Saarbrücken 2017 (in Vorbereitung).<br />
<br />
Steuwer, Janosch: "Ein Drittes Reich, wie ich es auffasse". Politik, Gesellschaft und privates Leben in Tagebüchern 1933-1939, Göttingen: Wallstein 2017 (im Druck).</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Das_Dritte_Reich_des_Traums%22_(Charlotte_Beradt)&diff=1086"Das Dritte Reich des Traums" (Charlotte Beradt)2017-02-16T11:57:50Z<p>Christiane Solte-Gresser: </p>
<hr />
<div>Das Dritte Reich des Traums (Charlotte Beradt, geb. Aron)<br />
<br />
<br />
Kurzerläuterung<br />
<br />
''Das Dritte Reich des Traums'' ist eine Sammlung von ca. 50 Traumberichten und zahlreichen weiteren, seriell bzw. in Variationen wiedergegebenen Träumen mit politischer Dimension, welche die Journalistin Charlotte Beradt zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später im Exil publiziert. Die ursprünglich ca. 300 Traumprotokolle von Träumern unterschiedlichen Alters, Glaubens, Geschlechts, Berufs und sozialer Schicht können als „seismographische Aufzeichnungen“ des beginnenden nationalsozialistischen Terrors gelten (Lux 2008, 12 nach Beradt 1981, 10). Sie dokumentieren anhand eindrücklicher Traumbilder, Traumsituationen und Traumereignisse, wie die Ideologie totaler Herrschaft zunehmend in die Wahrnehmung des einzelnen Individuums eindringt. Die erzählten Träume erweisen sich als verlängerter Arm des Regimes und zugleich als Erkenntnismedium der Struktur totalitärer Herrschaft (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 127).<br />
<br />
<br />
<br />
Entstehung, Veröffentlichung und Rezeption<br />
<br />
Das Werk der Publizistin Charlotte Beradt, geboren am 7. Dezember 1907 in Forst in der Lausitz, gestorben am 15. Mai 1986 im Exil in New York, umfasst unter anderem eine Biographie des Politikers Paul Levi, die Übersetzung mehrerer politischer Essays von Hannah Arendt aus dem Amerikanischen ins Deutsche sowie die Herausgabe der Briefe Rosa Luxemburgs an ihre Freundin Mathilde Jacob. Bekannt ist die Journalistin aus jüdischer Familie, die in den 1920er und 30er Jahren Mitglied der Kommunistischen Partei Deutschlands ist, heute jedoch vor allem für ihre Sammlung politischer Träume, die sie zwischen 1933 und 1939 aufzeichnet und später unter dem Titel ''Das Dritte Reich des Traums'' publiziert. Ab 1933 aufgrund einer Denunziation vorübergehend inhaftiert und unmittelbar darauf mit einem Berufsverbot belegt (Steuwer 2017, 534), befragt Beradt seit Beginn der Machtergreifung Hitlers Bekannte, Freunde und weitere Personen in ihrem Umfeld nach deren politischen Träumen, notiert diese in verschlüsselter Form, versteckt sie und schickt sie schließlich ins Ausland, bevor sie mit ihrem Ehemann 1938 über London nach New York ins Exil flieht, wo sie ab 1939 bis zu ihrem Tode bleibt (vgl. Bulkeley 1994, 115).<br />
<br />
1943 publiziert sie auf Anraten von Karl Otten in der Zeitschrift Free World den Essay „Dreams under Dictatorship“, in dem sie einen Teil des gesammelten Materials zum ersten Mal für eine öffentliche Leserschaft aufbereitet und kommentiert (vgl. Hahn in Beradt 2016, 148-150). Mit einem Abstand von 20 Jahren wird es im Rahmen einer Radiosendung des Westdeutschen Rundfunks zum ersten Mal auch in Deutschland zugänglich gemacht (Beradt 1963). 1966 gibt der Münchner Nymphenburg Verlag eine ausführliche, in elf Kapitel unterteilte Version der Traumsammlung heraus (Beradt 1966), die 1981 und 1994 vom Suhrkamp Verlag wieder aufgelegt und von Reinhart Koselleck mit einem Nachwort versehen wird (Beradt 1981 und 1994). Seitdem gilt die mittlerweile in mehrere Sprachen übersetze Sammlung der Traumaufzeichnungen (u.a. Beradt 1968, Beradt 1991, Beradt 2002), die Beradt als „kleine(n) Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“ versteht (zit. nach Hahn in Beradt 2016, 149), als bedeutsame Quelle zur Erforschung der Alltagsgeschichte des Nationalsozialismus (vgl. Steuwer 2017, 536 und 539) und als eindrücklicher Einblick in die Mechanismen und Strategien zur Durchsetzung totalitärer Herrschaft (z.B. Bettelheim in Beradt 1968, 167).<br />
<br />
In einem literaturwissenschaftlichen Kontext ist die Sammlung insofern von Bedeutung, als die Traumaufzeichnungen von der Herausgeberin nicht nur programmatisch in einen literarischen Kontext eingebettet werden, sondern aufgrund ihrer eigenen literarischen Qualitäten gerade den Modus fiktionaler, ästhetischer Auseinandersetzung mit der politischen Wirklichkeit als Zugangsmöglichkeit zu den nicht realistisch darstellbaren Dimensionen der Realitätserfahrung vor Augen führen (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 121). Darüber hinaus dienen Beradts Traumprotokolle bis heute als Inspirationsquelle für zahlreiche spätere Beschäftigungen mit dem Verhältnis von Traum und Politik, insbesondere für Überlegungen zum Einfluss politischer Gewalt auf individuelle Erfahrungswelten und subjektive Wahrnehmungsmuster. So finden sich einige der von Beradt notierten Träume, die mittlerweile eine besondere Bekanntheit erlangt haben, in Durs Grünbeins autobiographischem „Kaleidoskop“ ''Die Jahre im Zoo'' (Grünbein 2015). Sie bilden ferner den Ausgangspunkt für das von W. Gordon Lawrence entwickelte Konzept des „Social Dreaming“ (Lawrence 2003 und Bain 2007), für Kulturprojekte wie die Theaterperformance „Die Träume von uns“ der Gruppe Helfersyndrom (Helfersyndrom 2015) oder für die philosophie-ästhetische Auseinandersetzung mit eigenen Träumen, wie sie Elisabeth Lenk vornimmt, die in ''Die unbewusste Gesellschaft'' den Traum in seiner spezifisch ästhetischen Form gegen die Reduktion auf Trauminhalte durch ihre Deuter verteidigt (Lenk 1983). Auch Georges Didi-Hubermans kunstphilosophische Perspektive auf Benjamin und Agamben widmet sich den von Beradt aufgezeichneten Kollektiv-Träumen: Er sieht in ihnen ein geheimes Wissen in Bildern aufgehoben, dessen widerständiges ästhetisches Potenzial er in besonderem Maße hervorhebt (Didi-Huberman 2009, 117 und 118).<br />
<br />
Nachdem ''Das Dritte Reich des Traums'' über lange Zeit hinweg vergriffen war, gibt Barbara Hahn im Jahre 2016 eine Neuauflage heraus, in der sich auch erstmals eine von der Herausgeberin verfasste Übersetzung des 1943 in ''Free World'' publizierten Essays findet (Hahn in Beradt 2016, 137-147). In diesem Zusammenhang zeigt Hahn auch pointiert die Unterschiede zwischen der Präsentation des Materials in Essay und Buch auf: Der historische Abstand von ca. 20 Jahren führt dazu, dass die Träumenden in der späteren Ausgabe mit ihrer extremen Emotionalität, ihrer individuellen Stimme und der unmittelbaren Körperlichkeit fast vollständig zurücktreten (Hahn 2016, 32). Stattdessen stellt Charlotte Beradt den Traumberichten Informationen voran, die allgemeine Identitätskategorien wie Alter, Geschlecht, Beruf oder politische und religiöse Haltung der Träumenden festhalten und die Bedeutung der berichteten Träume vorwegnehmen. Im Essay präsentiert Beradt also viele Träume auf vergleichsweise engem Raum. Hahn stellt hierfür eine Anordnung nach den Gesichtspunkten der Freud’schen Traumdeutung fest (Hahn 2016, 36). Während die Traumberichte des Essays damit mehr oder weniger für sich sprechen und auf diese Weise eine gewisse Autonomie erlangen, sind sie in der Buchsammlung Teil eines größeren Interpretations- und Verweisungszusammenhangs aus Zitaten, Motti sowie Parallelisierungen mit Motiven, Themen und Erzählverfahren aus der Literatur. Diese erfolgen, wie Janosch Steuwer kritisch anmerkt, aus der spezifischen Perspektive der Totalitarismus- und Nationalsozialismus-Forschung der 1960er Jahre, so dass mit der Sammlung Beradts eine ganz bestimmte Sichtweise auf das Verhältnis von Privatheit und Öffentlichkeit im Nationalsozialismus präsentiert und forciert wird (Steuwer 2017, 538ff.).<br />
<br />
<br />
Die Träume<br />
<br />
Beispiele<br />
<br />
Die folgende Auflistung umfasst die Titel der elf Kapitel des Buches (ohne Motti) und führt im Anschluss exemplarisch einen besonders repräsentativen Traum der jeweiligen Kategorie im vollständigen Wortlaut auf. Die ergänzenden Kommentare der Träumenden und der Herausgeberin wurden gestrichen. Es handelt sich bei den ausgewählten Beispielen entweder um den Traum, aus dem das Titelzitat entstammt, oder um einen Traum, der die Gesamtthematik des jeweiligen Kapitels in besonders prägnanter Weise auf den Punkt bringt:<br />
<br />
<br />
<br />
1. Kapitel Das Dritte Reich des Traums – Entstehungsgeschichte<br />
<br />
„Goebbels kommt in meine Fabrik. Er läßt die Belegschaft in zwei Reihen, rechts und links, antreten. Dazwischen muß ich stehen und den Arm zum Hitlergruß heben. Es kostet mich eine halbe Stunde, den Arm millimeterweise hochzubekommen. Goebbels sieht meinen Anstrengungen wie einem Schauspiel zu, ohne Beifalls-, ohne Mißfallensäußerung. Aber als ich den Arm endlich oben habe, sagt er fünf Worte: ‚Ich wünsche Ihren Gruß nicht’, dreht sich um und geht zur Tür. So stehe ich in meinem eigenen Betrieb, zwischen meinen eigenen Leuten, am Pranger, mit gehobenem Arm. Ich bin körperlich nur dazu imstande, indem ich meine Augen auf seinen Klumpfuß hefte, während er hinaushinkt. Bis ich aufwache, stehe ich so“ (Beradt 1981, 7).<br />
<br />
<br />
2. Kapitel Der Umbau der Privatperson oder „Das wandlose Leben“<br />
<br />
„Während ich mich nach der Sprechstunde, etwa gegen neun Uhr abends, mit einem Buch über Matthias Grünewald friedlich auf dem Sofa ausstrecken will, wird mein Zimmer, meine Wohnung plötzlich wandlos. Ich sehe mich entsetzt um, alle Wohnungen, soweit das Auge reicht, haben keine Wände mehr. Ich höre einen Lautsprecher brüllen: ‚Laut Erlaß zur Abschaffung von Wänden vom 17. des Monats“ (Beradt 1981, 19).<br />
<br />
<br />
3. Kapitel Bürokratische Greuelmärchen oder „Ich finde an nichts mehr Freude“<br />
<br />
„Ich telefoniere abends um acht mit meinem Bruder, meinem einzigen vertrauten und Freund, wie jeden Abend. Nachdem ich als Vorsichtsmaßnahme gerühmt habe, wie richtig Hitler es macht und wie gut man es hat in der Volksgemeinschaft, sage ich: ‚Ich finde an nichts mehr Freude’. Mitten in der Nacht ruft es an. Eine ausdruckslose Stimme sagt: ‚Hier Dienststelle zur Überwachung von Telefongesprächen’ – sonst nichts. Ich weiß sofort, das mit der Freude war mein Verbrechen, ich höre mich Argumente gebrauchen, bitten und flehen, man soll mir das eine Mal verzeihen, nur dieses eine Mal nichts melden, nichts weitergeben, nichts ankreiden. Ich höre mich reden wie im Plädoyer. Die Stimme bleibt absolut stumm und hängt stumm ab, läßt mich in der quälenden Ungewissheit“ (Beradt 1981, 31).<br />
<br />
<br />
<br />
4. Kapitel Der Alltag in der Nacht oder „Damit ich mich selbst nicht verstehe“<br />
<br />
„Ich erzähle einen verbotenen Witz, aber aus Vorsicht falsch, so daß er keinen Sinn mehr hat“ (Beradt 1981, 41).<br />
<br />
„Ich träume, daß ich nur noch von Rechtecken, Dreiecken und Achtecken träume, die alle irgendwie wie Weihnachtsgebäck aussehen, weil es doch verboten ist zu träumen“ (Beradt 1981, 42).<br />
<br />
<br />
5. Kapitel Der Nicht-Held oder „Und sage kein Wort“<br />
<br />
„Ich bin in einem Konzentrationslager, aber es geht allen Häftlingen sehr gut, Diners werden abgehalten, es gibt Theatervorstellungen. Ich denke, es ist also doch sehr übertrieben, was man so aus Lagern hört, da sehe ich mich in einem Spiegel: ich habe die Uniform eines Lagerarztes an, besondere Schaftstiefel, die glitzern wie Brillanten. Ich lehne mich an den Stacheldraht und fange wieder zu weinen an“ (Beradt 1981, 49).<br />
<br />
<br />
6. Kapitel Der Chor oder „Da kann man nichts machen“<br />
<br />
„Ich träume, ich habe ein Kind von einem Arier, das seine Mutter mir wegnehmen will, weil ich nicht rein arisch bin. ‚Seit meine Mutter tot ist’, schreie ich, ‚kann mir keiner von euch mehr was anhaben’“ (Beradt 1981, 54).<br />
<br />
<br />
7. Kapitel Doktrinen machen sich selbständig oder „Die Dunkelhaarigen im Reich der Blonden“<br />
<br />
„Sonntags im Tiergarten. Blonde Spaziergänger auf allen Wegen. Ich höre jemanden zu seinem Begleiter sagen: ‚Emma kommt mit ihren Mietern nicht aus, sie stehlen wie die’ –, hier fühle ich mit tiefster Scham, er wird sagen, wie die Rabenschwarzen, da sagt er es schon“ (Beradt 1981, 67). 8. Kapitel Handelnde Personen oder „Man muß nur wollen“ „Ich bemühe mich nachts unaufhörlich, das Hakenkreuz aus der Nazifahne zu trennen, und bin stolz und glücklich dabei, aber tags darauf ist es immer wieder fest angenäht“ (Beradt 1981, 74).<br />
<br />
<br />
9. Kapitel Verhüllte Wünsche oder „Endstation Heil“<br />
<br />
„Der ‚Tag der Einheit der Nation’ wird gefeiert. In einem fahrenden Zug, im Speisewagen, stehen Tische, an denen lange Reihen von Menschen sitzen. Ich sitze allein an einem kleinen. Ein politisches Lied klingt so ulkig, daß ich lachen muß. Ich setze mich an einen anderen Tisch, muß aber wieder lachen. Es hilft nichts, ich stehe auf, will hinausgehen, da über lege ich: Vielleicht ist es gar nicht so ulkig, wenn man mitsingt, und singe mit“ (Beradt 1981, 88).<br />
<br />
<br />
10. Kapitel Offene Wünsche oder „Den wollen wir dabeihaben“<br />
<br />
„Ich sehe, als ich vom Einholen komme, daß auf der Straße getanzt werden soll –wie in Frankreich am Bastilletag –, weil ein Feiertag zur Erinnerung an den Reichstagsbrand ist. Man sieht überall Freudenfeuer – Quadrate mit Seilen abgesperrt, und die Paare gehen unter den Seilen durch wie Boxer... Ich finde das sehr häßlich. Da umfaßt mich jemand mit starken Händen von hinten und zieht mich durch ein Seil auf die Tanzfläche. Als wir zu tanzen anfangen, erkenne ich, es ist Hitler, und finde alles sehr schön“ (Beradt 1981, 97).<br />
<br />
<br />
11. Kapitel Träumende Juden oder „Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz“<br />
<br />
„Zwei Bänke stehen im Tiergarten, eine normal grün, eine gelb, und zwischen beiden ein Papierkorb. Ich setze mich auf den Papierkorb und befestige selbst ein Schild an meinem Hals, wie es blinde Bettler zuweilen tragen, wie es aber auch ‚Rassenschändern’ behördlicherseits umgehängt wurde: ‚Wenn nötig, mache ich dem Papier Platz’“ (Beradt 981, 104).<br />
<br />
<br />
Auswahlkriterien<br />
<br />
Die Kriterien, nach denen Charlotte Beradt die ihr berichteten Träume in die Sammlung aufnimmt, legt sie im ersten Kapitel ihres Buches dar: Sie wählt nur Träume aus, deren politischer Gehalt durch die offensichtlichen Bezüge zum nationalsozialistischen Regime unmittelbar erkennbar ist (Beradt 1981, 13). Aussortiert hat sie dabei all jene Traumaufzeichnungen, die von körperlicher Gewalt und physiologischer Angst handeln oder eindeutige erotische Phantasien darstellen. Ihre (allerdings nicht unbedingt überzeugende) Begründung lautet, dass gerade diese Träume überzeitlicher Natur seien, nicht als repräsentativ für die Zeit des Nationalsozialismus gelten können und daher wenig über die gesellschaftspolitische Situation aussagen, die sie hervorbringen; nämlich die allmähliche Herstellung des „totalen Untertans“ (Beradt 1981, 16).<br />
<br />
<br />
Authentizität<br />
<br />
Zur Frage der Authentizität der Traumprotokolle bemerkt Beradt selbst, es sei selbstverständlich und unvermeidlich, dass die Träume in der Erzählung „retouchiert“ wurden (Beradt 1981, 11). Darüber hinaus ist davon auszugehen, dass auch die Herausgeberin selbst das Material nachträglich bearbeitet hat, denn die Sammlung erscheint angesichts der Heterogenität der Träumenden stilistisch und hinsichtlich der Erzählstruktur ausgesprochen homogen.<br />
<br />
<br />
Textsorte<br />
<br />
Was die Textsorte der Traumprotokolle angeht, so bezeichnet Beradt ihre Sammlung in Analogie zu privaten Tagebüchern als „Nachtbücher“ (Beradt 1981, 10), die im Unterschied zum Tagebucheintrag allerdings von größerer Unwillkürlichkeit seien und daher besser geeignet, „die Strukturen der Wirklichkeit (zu) deuten“ (ebd.). Hans-Walter Schmidt-Hannisa situiert die spezifische Form der Sammlung vor dem Hintergrund autonomer Traumaufzeichnungen, die spätestens seit der Publikation der ''Träume'' Friedrich Huchs als eigenständige Kunstgattung gelten können (Schmidt-Hannisa 2011, 111). Damit stellt er die besondere Literarizität der Sammlung in den Fokus seiner Betrachtungen. Beradt bezeichnet die präsentierten Träume mehrfach als „Fabeln“ (Beradt 1981, 112 und 113), als „Parabeln“ (Beradt 2016, 15, 61 u. a.) – als Formen uneigentlichen Sprechens also –, aber auch als „Karikaturen“, „Kabarett“ oder „Mosaiken“ (Beradt 1981, 14). Sie verwendet des weiteren Genre-Begriffe wie „Parodien“, „Paradoxen“, „Momentaufnahmen“, „Visionen“ und „Skizzen“, die stets in auffälliger Weise zwischen Tragik und Komik oszillieren (Beradt 1981, 15 und 20). In jedem Falle demonstriert die Art und Weise der Präsentation ihrer gesammelten Träume einen besonderen Glauben an das poetische wie politische Potenzial von Träumen. Dieses führt Hans Walter Schmidt-Hannisa auf literaturwissenschaftlich bedeutsame Elemente der Sammlung wie deren kollektive Autorschaft, den mitunter deutlich kritischen Gehalt der Texte und die Authentizität der Traumerfahrungen zurück (vgl. Schmidt-Hannisa 2011, 107 und 108). Beradt zeigt also mit ihrer Präsentationsform der Traumprotokolle, inwiefern Literatur und Traum gleichermaßen einen Kampf mit Worten und Bildern um eine „Ausdrucksform für das Unausdrückbare“ darstellen (Beradt 1981, 15).<br />
<br />
<br />
Aufbau<br />
<br />
Der Aufbau der Sammlung folgt einer minutiös durchkomponierten Anordnung, die Barbara Hahn detailliert analysiert hat: Insgesamt werden 50 Träume vollständig wiedergegeben, wobei ursprünglich ca. 300 Personen befragt wurden, deren Berichte als Variationen ein- und derselben Erfahrung ergänzt werden. 20 Träumer kommen innerhalb der Sammlung mehrfach zu Wort; sei es, weil sie unterschiedliche Träume zu Protokoll geben, sei es, weil sie selbst einen Grundtraum in mehreren Ausprägungsformen oder ganze Traumserien zu berichten haben. Das Buch umfasst elf Kapitel. In deren Gesamtanordnung macht Barbara Hahn eine Struktur aus, die von der Entstehungsgeschichte des Buches über die Entwicklungsstationen des totalitären Regimes verläuft und kurz vor dem Ende durch einen Teil zu den widerständig handelnden Träumern unterbrochen wird, bevor es mit zwei deutlich aus der Reihe fallenden Kapiteln endet: einem über Frauen, deren Träume als zumeist beschämende Wunschträume, sich mit Hitler oder anderen NS-Größen zu vereinigen, gelesen werden, sowie einem letzten Kapitel über „träumende Juden“ (Hahn in Beradt 2016, 152 und 153). Auch wenn diese Anordnung mit der besonderen Stellung der Juden im Nationalsozialismus erklärt wird, die im Gegensatz zur übrigen Bevölkerung „von Anfang an offenem Terror“ unterlagen (Beradt 1981, 100), so fällt doch auf, dass kein anderes Kapitel einer Kategorisierung nach Geschlecht oder Rasse bzw. Religion folgt. Damit lassen sich der Sortierung des Materials durchaus latent antisemitische oder misogyne Züge bescheinigen (vgl. Lühe 2014, 320).<br />
<br />
Jedes Kapitel wird durch einen Titel eröffnet, der das zentrale Thema der im Folgenden jeweils präsentierten Träume benennt. Darauf folgt ein kurzes, prägnantes Zitat eines Träumers, der später seinen Traum erzählt. Jedem Kapitel sind zudem zwei Motti vorangestellt. Hierbei handelt es sich um eine, wie Hahn treffend bemerkt, „waghalsige Mischung“; nämlich eine „spannungsgeladene Vielfalt“ aus Zitaten des Alten und Neuen Testaments, von NS-Theoretikern, Schriftstellern und Dichtern sowie mehreren Propagandisten der nationalsozialistischen Ideologie (Hahn in Beradt 2016, 153). Hahn konstatiert, es handle sich also weniger um ein „neutrales Arrangement“ von Dokumenten, als vielmehr um die Konstruktion eines Dialogs aus mehreren Stimmen, deren Gespräch von Beradt nicht nur komponiert, sondern auch interpretiert wird (ebd.). Diese besondere Anordnung von „Traum, Kommentar und Zitat“ (Hahn in Beradt 2016, 152) schließt auch Informationen zum politischen, beruflichen und sozialen Umfeld der Träumenden mit ein. Mitunter werden zudem Hinweise auf Familiäres und Weltanschauliches ergänzt, häufig finden sich darüber hinaus explizite Verweise auf Tagesreste und Traumanlässe – Verbindungen, die teils von den Träumern selbst hergestellt, teils eher spekulativ von der Herausgeberin gezogen werden.<br />
<br />
<br />
Intertextualität<br />
<br />
Inwiefern die „Ausdrucksmittel“, welche Beradt in den Traumprotokollen erkennt (Beradt 1981, 15), mit den Verfahren literarischer Texte übereinstimmen, zeigt sie durch Resümees, Zitate und weitere Verweise auf literarische Werke vor allem der klassischen Moderne; und zwar vorrangig solche, die totalitäre Herrschaftsmuster erfinden oder vorwegnehmen. Hierzu zählen, um sich zunächst nur auf die Motti zu beziehen, etwa Kafka, Brecht, Orwell, die mehrfach zitiert werden, aber auch Goethe. Es finden sich des weiteren Fragmente traumtheoretischer Texte oder anderer Reflexionen zur Funktion des (Alp-)Traums und des Schlafs (z. B. Dostojewski, T. S. Elliot, Hiob, Lukas, Robert Ley) sowie Aussagen zum Totalitarismus und/oder Nationalsozialismus (Heinrich Himmler, Hans Frank, Eugen Kogon und Hannah Arendt). Innerhalb der Kapitel werden, über die wiederholte Auseinandersetzung mit den bereits genannten Autoren hinaus, Breton, Huxley, Schiller, Grillparzer oder Karl Valentin genannt, aber auch Verszeilen aus Liedern, aus dem ''Deutschen Requiem'' von Johannes Brahms oder Selbstaussagen von Sophie Scholl. Entscheidend ist wohl jedoch, dass nicht nur explizite intertextuelle Einzeltextreferenzen erfolgen, sondern auf allgemeine literarische, biblische, mythologische oder andere narrative Strukturen und dramatisch-performative Verfahren verwiesen wird, mit denen sich die präsentierten Träume deuten und in einen größeren kulturellen und historischen Kontext einbetten lassen.<br />
<br />
<br />
Themen und Motive<br />
<br />
Von den zahlreichen nennenswerten Themen, Figuren und Motiven der Traumsammlung seien nur die wichtigsten genannt. Hierzu zählen unter anderem sich belebende Alltagsobjekte, die zu Verrätern werden (vgl. Bulkeley 1994, 120), die Figur des „stellvertretenden Meinungssagers“ (Beradt 1981, 47), die Erfindung technischer Kontroll- und Einschüchterungsapparate, das Zusammenspiel von Henker und Opfer, der Druck von Terror und Propaganda, der zur Selbstzensur zwingt, das Zusammenbrechen von Individualität, Unterwerfung aus schlechtem Gewissen, schleichende Anpassung, Sprechzwänge und Schweigegebote, das Errichten und Zusammenbrechen von Raumgrenzen, Verzerrung und Verfremdung von Propagandaparolen (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126ff. und Solte-Gresser 2017) sowie spezifische Metaträume, etwa denjenigen über das Verbot zu träumen.<br />
<br />
<br />
Titel<br />
<br />
Was den Titel der Traumprotokolle betrifft, so deutet Barbara Hahn die Tatsache, dass Beradt die Sammlung nicht, analog zum ursprünglichen Zeitschriftenessay, „Träume im Dritten Reich“ oder „Träume unter dem Dritten Reich“ genannt hat, in ''The Art of Dreams'' als Einschreiben einer historischen Dimension des wissenschaftlichen Traumdiskurses in das Genre des Traumberichts (Hahn 2013, 91 und 92): Als „erstes Reich des Traums“ erscheint, will man dieser Interpretation folgen, das Zeitalter vor der Psychoanalyse, das zweite entspräche der Epoche der Freud'schen Traumdeutung, wohingegen mit dem Traumwissen im und vom Nationalsozialismus Träume vorherrschen, die „now include their own interpretations. It could hardly be more dissapointing: there is no private life in dreams. No resistance to overarching rules. In their dreams, people teach themselves how to live under totalitarian rule. (...) the book seems to suggest, that the world of dreams under these circumstances is even more ‚real’ than the real world“ (Hahn 2013, 91).<br />
<br />
<br />
Interpretation<br />
<br />
Die drei maßgeblichen Intentionen der Publikation werden durch Charlotte Beradt selbst von Beginn an programmatisch offengelegt: Erstens geht es Beradt darum, die Traumprotokolle gegen eine psychoanalytische Deutung abzuschotten, auch oder gerade weil die Traumerfahrungen von zumeist psychoanalytisch informierten Träumern stammen. Dies wird nicht nur in den Kommentaren der Traumsammlung selbst, sondern auch in den kontroversen Positionen gegenüber dieser Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart der Träume deutlich, wie sie in der Rezeption u.a. durch Bruno Bettelheim und Reinhardt Koselleck repräsentiert werden (s. hierzu den Absatz unten).<br />
<br />
Zweitens präsentiert Beradt ihr Material aus einem deutlichen historischen Abstand heraus und damit rückwirkend auf der Folie der Erkenntnisse der Totalitarismus-Forschung, von der die Herausgeberin vor allem durch den engen Kontakt mit Hannah Arendt Kenntnis hat (vgl. hierzu Lühe 2014, 323 und 324). Insofern ist neben den zahlreichen Verweisen auf literarische Autoren, die Bibel und den Propaganda-Diskurs des Nationalsozialismus in erster Linie Arendts ''The Origins of Totalitarianism'' der entscheidende Intertext (Arendt 1951). Wie Janosch Steuwer herausgearbeitet hat, ist Beradts 1966 veröffentlichtes Buch über das Eindringen des Öffentlich-Politischen ins Private „nicht einfach die Verschriftlichung dieser Erfahrung, sondern bereits Teil ihrer wissenschaftlichen Deutung. Auch wenn Beradt in ihrem Buch vor allem ihre Träumer sprechen ließ und sich auf knappe Kommentierungen beschränkte, setzte sie mit Auswahl und Gliederung eine Interpretation der nationalsozialistischen Herrschaft zusammen (...); nämlich die Zerstörung einer vor staatlichen Zugriffen geschützten Privatheit angesichts der Entgrenzung des politischen System“ (Steuwer 2017, 528).<br />
<br />
Drittens werden die Träume durchgehend in einem literarisch-philosophischen Kontext präsentiert und gelesen. Dieser soll die besondere ästhetische Qualität des gesammelten Materials deutlich machen. Hierbei handelt es sich unbestritten um eine wesentliche Eigenschaft der Traumtexte. Allerdings wäre diese ohne die durchgängige Parallelisierung mit literarischen Werken, Autoren und deren Zitaten wohl sehr viel eindrücklicher zum Vorschein gelangt. Denn offenkundig ist, dass die Träume nicht nur keine psychologische Deutung benötigen bzw. dass sie sich, indem individuelle und kollektive Traumerfahrung auf das engste miteinander verflochten sind (Böschenstein 1997, 131), einer solchen Deutung geradezu entziehen. Auch die kommentierende Interpretation durch Beradt selbst, die durch die literarischen Motti und erklärenden Verbindungen zu den Themen, Motiven und Strukturen literarischer Texte der eigentlichen Präsentation der Träume selbst zumeist sogar vorgeschaltet wird – und damit den Deutungsrahmen der Traumlektüren vorgibt –, schmälert die unmittelbare Wucht der geträumten Bilder, Situationen und Ereignisse eher als sie hervorzuheben. Kritisch konstatiert daher Barbara Hahn in ihrer materialreichen und konsequent auf die Traumthematik fokussierten Studie über das „Jahrhundert der Gewalt“: „Die Träume derer, die einer historisch neuen Erfahrung ausgesetzt waren, stehen im Gespräch mit literarischen und theoretischen Texten“. „''Das Dritte Reich des Traums'' ist 1966 zum bekannten Terrain geworden: Was den Träumern zustößt, scheint in anderen Texten bereits aufgehoben“ (Hahn 2016, 36).<br />
<br />
Die Verweigerung einer psychoanalytischen Lesart, von der Beradts erstes Kapitel zeugt, wird bereits von Bruno Bettelheim harsch kritisiert (Bettelheim in Beradt 1968, v.a. 154 und 157). Einmal abgesehen davon, dass er selbst eine Deutung der präsentierten Träume auf der Basis frühkindlicher Erfahrungen vornimmt, wirft er Beradt vor, über den manifesten Trauminhalt hinaus keine Möglichkeit zu bieten, den latenten Traumgedanken der jeweiligen Träumer nachvollziehen zu können, weil die hierfür notwendigen freien Assoziationen der Berichtenden fehlen. Demgegenüber heben Literaturwissenschaftler wie Hans-Walter Schmidt-Hannisa und Barbara Hahn, aber auch der Historiker Reinhart Koselleck und nicht zuletzt Charlotte Beradt selbst hervor, dass gerade der spezifische Aufzeichnungsmodus von ''Das Dritte Reich des Traums'' besondere Rückschlüsse sowohl auf die Strukturen totalitärer Herrschaft zulasse als auch auf das außergewöhnliche poetische und seismographische Erkenntnispotenzial, das in der ästhetischen bzw. poetischen Traumform aufgehoben ist. So stellt Koselleck zu Recht fest, dass in den präsentierten Träumen manifester Trauminhalt und latenter Traumgedanke mehr oder weniger unmittelbar zur Deckung gelangen (Koselleck in Beradt 1981, 128). Laut Schmidt-Hannisa bringen die Träume Seiten der Diktatur zum Vorschein, die sich auf andere Weise nicht erkennen lassen (Schmidt-Hannisa 2011, 111) bzw. die, wie Koselleck darlegt, durch andere Quellen nicht zugänglich gemacht werden können (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 125).<br />
<br />
Der besondere Wert der Aufzeichnungen besteht demnach vornehmlich darin, dass es sich um eine dokumentarische Sammlung narrativer Texte handelt, die weder realistisch ist, noch realistisch sein will: „Träume, obwohl nicht willentlich produzierbar, gehören gleichwohl zum Bereich menschlicher Fiktionen. Sie bieten keine realistische Darstellung der Wirklichkeit, werfen jedoch ein besonders grelles Licht auf jene Wirklichkeit, der sie entstammen“ (Koselleck in Beradt 1981, 125). Gerade die Einsicht in die Unmöglichkeit eines unmittelbaren, gewissermaßen naiven Realismus ist es aber, die Literatur und Traum gemeinsam haben und die in Beradts Traumprotokollen besonders augenscheinlich wird. Hierin zeigt sich, wie Nadja Lux in ihrer umfassenden Studie zu ''Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’'' erörtert, auch die Janusköpfigkeit des Traums, die das Träumen mit literarischen Texten gemein hat: Die Sammlung macht die Terrorisierung des Einzelnen durch den Traum offensichtlich, der dazu beiträgt, das totalitäre System im Unterbewusstsein zu verankern. Zugleich zeigt sich aber auch die kreative Suche nach Auswegen im und durch den Traum: Träume und Erzählungen erfüllen gleichermaßen die Funktion, Bilder und Worte für die schiefe Logik, für das Verkehrte und Abgründige des Systems, für die Verzerrungen und Verfremdungen der ideologisch durchtränkten Wirklichkeit hervorzubringen (Lux 2008, 397). Dabei bergen sie mitunter, wie etwa die Meta-Träume von Traumverbot und verschlüsselter Traumsprache zeigen, ein deutlich subversives Potenzial.<br />
<br />
<br />
Einordnung<br />
<br />
Nadja Lux sieht die herausragende Bedeutung von Charlotte Beradts Traumsammlung unter anderem in der Tatsache, dass die individuellen und kollektiven Erfahrungswelten des Nationalsozialismus weder aus der „Perspektive des Exils, noch aus der erinnerten Rückschau innerer Emigranten nach 1945 vermittelt (werden), sondern im Spiegel zeitgenössischer Traumerzählungen aus dem Innenraum der Diktatur (erfolgen)“. Die Einsichten in die „Strukturen und Funktionsweisen totalitärer Herrschaft lassen sich also explizit aus der ästhetischen Form ableiten“ (Lux 2008, 15). Indem die Träume nicht die äußere Wirklichkeit zeigen, wie sie sich in der alltäglichen Wahrnehmung bietet, sondern die Struktur, die in ihr verborgen ist, enthüllen die erzählten Traumgeschichten „die geheimen Antriebskräfte und Einpassungszwänge“ der nationalsozialistischen Herrschaft. Sie „bezeugen – als fiktionale Texte – den Terror, zugleich aber sind sie Vollzugsweisen des Terrors selbst. Sie werden in den Leib diktiert“ (Koselleck in Beradt 1981, 127 und 128).<br />
<br />
Die Nähe der Träume zu literarisch-ästhetischen Formen mit ihrem eigenen Erkenntnispotenzial generiert also ein spezifisches Wissen über das Verhältnis von Traum, Erzählung und Totalitarismus, das keine andere Quellengattung in dieser Abgründigkeit bietet. Damit erlangen die Traumtexte Beradts nicht nur eine besondere Bedeutung im Rahmen aktueller wissenspoetologischer Debatten und Diskussionen um die Funktionen und Potenziale von Literatur. Sie haben auch einen wesentlichen Anteil an einem Paradigmenwechsel in den Geschichtswissenschaften, der am Beispiel des Umgangs mit unterschiedlichen Quellen zum Nationalsozialismus besonders gut nachvollziehbar wird (vgl. Koselleck in Beradt 1981, 126).<br />
<br />
<br />
Namenssigle<br />
<br />
SG<br />
<br />
<br />
Literatur<br />
<br />
Ausgaben (in chronologischer Reihung):<br />
<br />
Erste Veröffentlichung einer Auswahl der Traumprotokolle in einem englischsprachigen Aufsatz: Charlotte Beradt: „Dreams under Dictatorship“, in: Free World, Oktober 1943, S. 333-337.<br />
<br />
Übersetzung der englischsprachigen Aufsatzversion von 1943: Charlotte Beradt: „Träume unter der Diktatur“, übersetzt von Barbara Hahn, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 137-147.<br />
<br />
Radiosendung:<br />
<br />
Träume vom Terror. Gesammelt und kommentiert von Charlotte Beradt, Westdeutscher Rundfunk, 21. März 1963.<br />
<br />
Deutsche Erstausgabe: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums, München: Nymphenburger Verlagsbuchhandlung 1966.<br />
<br />
Englische Erstausgabe: Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams. Translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968.<br />
<br />
Französische Ausgabe: Charlotte Beradt: Rêver sous le IIIe Reich. Préface de Martine Leibovici. Postface de Reinhart Koselleck et de François Gantheret. Traduit de l'allemand par Pierre Saint-Germain, Paris: Payot & Rivages 2002.<br />
<br />
Italienische Ausgabe: Charlotte Beradt: Il Terzo Reich dei sogni. Prefazione di Reinhart Koselleck. Postfazione di Bruno Bettelheim. Traduzione di Ingrid Harbach, Torino: Einaudi 1991.<br />
<br />
Verwendete Taschenbuchausgabe: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1981/1994.<br />
<br />
Neuausgabe: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016.<br />
<br />
<br />
Forschung und weitere zitierte Literatur<br />
<br />
Arendt, Hannah: The Origins of Totalitarianism, New York: Schocken Books 1951.<br />
<br />
Bain, Alastair: „The organization as a container for dreams“, in: Lawrence Gordon: Infinite Possibilities of Social Dreaming, London: Karnac Books 2007, S. 148-161.<br />
<br />
Bettelheim, Bruno: Essay, in: Charlotte Beradt: The Third Reich of Dreams, translated from the German by Adriane Gottwald, with an Essay by Bruno Bettelheim, Chicago: Quadrangle Books 1968, S. 149-170.<br />
<br />
Böschenstein, Renate: „Der Traum als Medium der Erkenntnis des Faschismus“, in: Renate Böschenstein, Sigrid Weigel (Hg.): Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Poetische Korrespondenzen, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997, S. 131-148.<br />
<br />
Bulkeley, Kelly: „Dreaming in a Totalitarian Society: A Reading of CBs The Third Reich of Dreams“, in: Dreaming, 4 / 2 (1994), S. 115-125.<br />
<br />
Didi-Huberman, Georges: „Images: Faire apparaître des rêves: Charlotte Beradt ou le savoir-luciole. Témoignange et prévision. L’autorité du mourant“, in: ders.: Survivance des Lucioles, Paris: Minuit 2009, S. 115-120.<br />
<br />
Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Achte Auflage. Frankfurt am Main: Fischer 1991.<br />
<br />
Grünbein, Durs: Die Jahre im Zoo. Ein Kaleidoskop, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2015.<br />
<br />
Hahn, Barbara: The Art of Dreams: Literature. Philosophy. Dance. Theatre, editor (with Meike Werner), Amsterdam: Rodopi, 2013, S. 90-92.<br />
<br />
Hahn, Barbara: Endlose Nacht. Träume im Jahrhundert der Gewalt, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2016, Kapitel: Das Dritte Reich des Traums“, S. 31-37.<br />
<br />
Hahn, Barbara: „Ein kleiner Beitrag zur Geschichte des Totalitarismus“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Barbara Hahn, Frankfurt am Main 2016, S. 148-155.<br />
<br />
Helfersyndrom: Die Träume von uns. Traumprotokolle. Mit Zeichnungen von Zeljko Vidovic, Lohmar: Hablizel 2015.<br />
<br />
Koselleck, Reinhart: „Nachwort“, in: Charlotte Beradt: Das Dritte Reich des Traums. Mit einem Nachwort von Reinhart Koselleck, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1994, S. 117-132.<br />
<br />
Lawrence, Gordon W: Experiences of social dreaming, London: Karnac Books 2003.<br />
<br />
Lenk, Elisabeth: Die unbewusste Gesellschaft. Über die mimetische Grundstruktur in der Literatur und im Traum, Berlin: Matthes und Seitz 1983.<br />
<br />
Lühe, Irmela von der: „Das Dritte Reich des Traums: i racconto onirici di Charlotte Beradt sotto la dictatura“, in: Hermann Dorowin: La sfuggente logica dell’anima: Il sono in letteratura. Studi in memoria di Uta Treder, Perugia: Morlachi 2014, S. 317-327.<br />
<br />
Lux, Nadja: „Alptraum Deutschland“: Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’, Freiburg: Rombach 2008.<br />
<br />
Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: „Nazi Terror and the Poetical Potential of Dreams: Charlotte Beradt’s Das Dritte Reich des Traums“, in: Gert Hofmann, Rachel MagShamhráin, Marko Pajevic, Michael Shileds (eds.): German and European Literature after the Holocaust. Crisis and Creativity. Rochester/New York: Camden House 2011, S. 107-121.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: „Träume(n) an der Grenze. Politik und Poetik in Charlotte Beradts Das Dritte Reich des Traums“, in: Sikander Singh (Hrsg.): Grenze als Erfahrung und Diskurs. Akten der Jahrestagung der Gesellschaft für Exilforschung, Saarbrücken 2017 (in Vorbereitung).<br />
<br />
Steuwer, Janosch: "Ein Drittes Reich, wie ich es auffasse". Politik, Gesellschaft und privates Leben in Tagebüchern 1933-1939, Göttingen: Wallstein 2017 (im Druck).</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Les_jours_de_la_femme_Louise_et_autres_nouvelles%22_(Madeleine_Bourdouxhe)&diff=1083"Les jours de la femme Louise et autres nouvelles" (Madeleine Bourdouxhe)2016-12-30T12:15:44Z<p>Christiane Solte-Gresser: /* Einordnung */</p>
<hr />
<div>==Kurzerläuterung==<br />
''Les jours de la femme Louise et autres nouvelles'' ist eine Sammlung von sieben, in den 1930er bis 40er Jahren entstandenen und 1985 erstmals gemeinsam publizierten Erzählungen der belgischen Autorin Madeleine Bourdouxhe (1906-1996). In diesen Geschichten kombiniert Bourdouxhe alltägliche Ereignisse, Tagträume, unmittelbare Sinneseindrücke, alptraumhafte Erinnerungen, Halluzinationen und nächtliche Schlafträume zu einer ungewöhnlichen Form der Selbst- und Weltwahrnehmung, die repräsentativ für ihr gesamtes Werk ist.<br />
<br />
<br />
<br />
==Autorin, Gesamtwerk und Rezeption==<br />
Das Gesamtwerk der belgisch-wallonischen Schriftstellerin Madeleine Bourdouxhe (geb. 1906 in Liège, gest. 1996 in Bruxelles) umfasst fünf, zum Teil noch unveröffentlichte Romane (vgl. Fonds Bourdouxhe: ML 08993 – ML 08994), einen größeren autobiographischen ''récit'' und sieben Erzählungen.<br />
<br />
Während Bourdouxhe zu ihren Lebzeiten ausgesprochen bekannt ist – sie genießt das Ansehen von Jean-Paul Sartre, Raymond Queneau, Simone de Beauvoir und der zeitgenössischen französischen Literaturkritik –, gerät sie nach dem Zweiten Weltkrieg weitgehend in Vergessenheit. Dies liegt zum einen daran, dass die Autorin ihr eigenes Werk nur sehr zurückhaltend ‚vermarktet’; zum anderen an ihrer politischen Haltung der Résistance: Sie weigert sich in den 1940er Jahren, weiterhin bei einem der zwar renommierten, jedoch von den Nationalsozialisten kontrollierten Verlagshäuser wie Gallimard zu publizieren. Dort erscheint 1937 ihr erster Roman ''La Femme de Gilles'', der – ebenso wie ihr folgender, ''A la Recherche de Marie'' von 1943 – in Simone de Beauvoirs ''Le deuxième sexe'' anerkennende Erwähnung findet (Beauvoir 1976, II, 183-184 und 263-264).<br />
<br />
Sowohl die literarische Qualität als auch die Originalität ihrer Erzähltexte sind bereits seit der Nominierung von ''La Femme de Gilles'' für den Prix Goncourt und den Prix Fémina im Jahre 1937 unangefochten. Gleichwohl lässt sich das Bourdouxhe’sche Schreiben literaturästhetisch nur schwer einordnen. Es umfasst naturalistische wie surrealistische Elemente und bündelt gesellschaftspolitische Beobachtungen (Aron 2006) mit privaten, subjektiven Erfahrungen (Sarlet 1993), die in der Perspektive einzelner, sich meist innerhalb der häuslichen Sphäre bewegender Frauenfiguren zusammenlaufen (Paque 2011). Bourdouxhe lotet erzählend subtile Wahrnehmungsphänomene, vor allem körperlich-sinnliche Eindrücke, gedankliche Assoziationsprozesse und diffuse, rational nicht fassbare Bewusstseinszustände aus, die durch scheinbar banale Alltagsereignisse oder stereotype Redeweisen in Gang gesetzt werden. Damit rücken ihre Texte poetologisch und stilistisch in die Nähe der ''Tropismes'' (1939) von Nathalie Sarraute, dem ‚Gründungstext’ der späteren ''nouveaux romanciers''.<br />
<br />
Wiederentdeckt wird Madeleine Bourdouxhe in den 1980er Jahren zunächst vor allem über die Rezeption der entsprechenden Übersetzungen in England und Deutschland (Evans 1998, Gousseau 2000). Eine dezidiert literaturwissenschaftliche Erforschung ihres Werkes setzt allerdings erst mit erheblicher Verzögerung ein (vgl. Kovacshazy/Solte-Gresser 2011) und wird durch die Neuedition, die seit 2009 in Frankreich erfolgt, wesentlich befördert.<br />
<br />
==Die Träume==<br />
Eindeutig als nächtliche Schlafträume markierte Traumdarstellungen finden sich bei Bourdouxhe nur in einer einzigen Erzählung, nämlich am Schluss von „Anna“ (vgl. Bourdouxhe 2009, 5-24, hier 24). Mit Blick auf die literarische Traumgestaltung relevanter und produktiver ist allerdings ein anderes, für die Autorin typisches Erzählverfahren: Die Figuren der Bourdouxhe’schen Geschichten, die in allen sieben Texten scheinbar gewöhnlichen Alltagstätigkeiten nachgehen, auf den ersten Blick banale Dinge erleben und meist in heimischen, vertrauten Räumen situiert werden, nehmen ihre Umgebung in einer eigentümlichen Mischung aus Traum und Realität wahr: Figuren wie Anna, Blanche, Louise aus den gleichnamigen Erzählungen oder René, der Protagonist aus „Champs de Lavande“, bewegen sich durch eine Welt, in der sich tatsächlich stattfindende Ereignisse – wie beispielsweise das Haarewaschen, Milchholen, Geschirrspülen oder Tanken an einer Zapfsäule – nicht eindeutig von plötzlich aufflackernden Erinnerungen, Tagträumen, kurzzeitigen Realitätsverzerrungen, Bewusstseinseintrübungen, Wahnvorstellungen, Wunschphantasien, Zukunftsvisionen und Schlafträumen unterscheiden lassen (vgl. ausführlicher Solte-Gresser 2010, 232-296).<br />
<br />
So katapultiert beispielsweise der Duft von Lavendelwasser das Bewusstsein der Hauptfigur in „Champs de Lavande“ in ein phantastisches Universum aus Wunschträumen und Sehnsüchten (Bourdouxhe 2009, 113-115). Blanches Wahrnehmungsperspektive wiederum erhält radikale Risse und Brüche, als sie sich geradezu obsessiv in das Schrubben eines Topfes hineinversenkt. Mit einem Mal verselbständigt sich das tagträumende Bewusstsein: Die Figur scheint in einen Abgrund zu stürzen, der sich hinter bzw. unter der Alltagsoberfläche auftut und anderen Figuren der erzählten Welt verborgen bleibt (Bourdouxhe 2009, 100-106). Das Dienstmädchen Louise hingegen, das sich heimlich in seine Herrin verliebt, ersetzt in ihren Träumen den tatsächlichen Liebhaber durch ihre Beziehung zu Madame: Die erträumte, jedoch als real erlebte Begegnung spielt sich auf derselben Erzählebene ab wie der in seinem gewohnten Ablauf rekonstruierte Arbeitsalltag, so dass sich beides letztlich kaum noch unterscheiden lässt (Bourdouxhe 2009, 44-45). Wie die Protagonistin aus „Un clou, une rose“ (Bourdouxhe 2009, 31-36), welche mit ihren Gedanken und Gefühlen derart in der Erinnerung an eine verlorene Liebe gefangen ist, dass sie den nächtlichen Überfall eines Räubers kaum bemerkt, bewegt sich auch Clara in einer traumhaften Sphäre aus Erinnerungsfetzen und ersonnenen Dialogfragmenten, die mit der Wirklichkeit – eine taube Freundin wird zu Grabe getragen – nur sporadisch verknüpft scheinen (Bourdouxhe 2009, 55-61). Hinzu kommt, dass eine Erzählung wie „L’aube est déjà grise“ das gesamte Geschehen in einer zwielichtigen, traumhaften Sphäre zwischen Nacht und Tag ansiedelt (Bourdouxhe 2009, 75-96). Am radikalsten wird das Hin- und Herpendeln des Bewusstseins zwischen Traum, Wirklichkeit, Erinnerung und Tagträumerei in der Erzählung „Anna“ gestaltet. Dieser Text soll daher im Folgenden exemplarisch präsentiert und analysiert werden.<br />
<br />
<br />
<br />
==Beispielerzählung „Anna“==<br />
===Beschreibung===<br />
Die 20-seitige Erzählung „Anna“, die erstmals 1949 in der ''Nouvelle Revue Française'' publiziert wird, handelt von einem offensichtlich ganz gewöhnlichen Tag im Leben eines Ehepaars, das auf einer Tankstelle in der französischen Provinz arbeitet (Bourdouxhe 2009, 5-24). Ob die titelgebende Hauptfigur ihre Kunden an der Zapfsäule bedient, Fleisch und Salat zubereitet, das Mittagessen zu sich nimmt, einen Anruf erhält, ihr Kleid bügelt, eine Limonade trinkt oder abends mit ihrem Ehemann (ein-)schläft: Nichts deutet darauf hin, dass sich dieser Tag von dem vorausgegangenen oder dem darauf folgenden in erheblichem Maße unterscheidet. Die Handlung ist im Wesentlichen in der engen Wohnung des Ehepaares auf dem Tankstellengelände angesiedelt. Die zahlreichen kleinen, scheinbar so gleichmäßig aneinander gereihten und auf der Handlungsoberfläche erzählten Alltags-Ereignisse werden allerdings aus der Innenperspektive der Hauptfigur wiedergegeben, an deren Wahrnehmungshorizont sich die Erzählstimme vollständig anpasst. Auf diese Weise zeigt sich: Anna selbst erlebt den beschriebenen Tag vollkommen anders, als dies etwa der Ehemann oder der Anrufer in der Interaktion mit ihrem Gegenüber erahnen könnten, die – anders als wir Leser/innen – keinerlei Innensicht in die Hauptfigur erhalten.<br />
<br />
So erzählt der Text neben der oberflächlichen Alltagsrealität beispielsweise davon, dass sich das Benzin in den Schläuchen der Zapfsäule in Blut verwandelt, oder dass Anna in der Bewegung eines rauschhaften Tanzes durch die Luftschichten schwebt und sich auflöst. Die Erzählung handelt des weiteren von einem vorbeifahrenden Auto, das gegen einen Pfosten prallt, an dem der Kopf des Fahrers zerschellt. Berichtet wird ferner von der erotischen Begegnung mit einem Unbekannten auf dem Waldboden, die Jahrhunderte lang andauert und vom nächtlichen Sternenhimmel aus beobachtet wird. Die Erzählstimme beschreibt darüber hinaus, wie sich eine Nachbarin beim Leeren des Mülleimers eine Schnittwunde zuzieht, durch welche der Müll so weit in den Körper eindringt, dass er verfault, oder dass Annas Körper in einer Bar mit den herabrieselnden Samen einer Weinrebe zu einem grünen Regen verschmilzt.<br />
<br />
Am Schluss der Erzählung fällt die Hauptfigur in den Schlaf; das wegdämmernde Bewusstsein gleitet allmählich in einen Traumzustand über: Während der Ehemann nach einem kurzen Gespräch über die Aufgabe von Männern, Kriege zu führen, zu schnarchen beginnt, hält Anna zunächst die Augen offen. Vor ihrem geistigen Auge tauchen noch einmal die nachbarlichen Gestalten auf, die sie zuvor beobachtet hatte. Obwohl Anna weiß, dass es draußen dunkel ist, ist die Szene in gleißendes Sonnenlicht getaucht, während die Stimme des Bettlers von gegenüber dieselben Worte von sich gibt, die tagsüber bereits zu vernehmen waren. Dann schließt die Figur die Augen, der Text wechselt vom ''imparfait'' zunächst in den Konjunktiv, bevor er schließlich ins Präsens übergeht und mit einer Traumschilderung fortfährt. Die Szenerie dieses Traumes scheint aus einer anderen Erzählung Bourdouxhes entnommen; nämlich ''Sous le pont Mirabeau'', einem autobiographischen Text über die Flucht einer Mutter mit ihrem Neugeborenen von Bruxelles nach Südfrankreich im Mai 1940 während des Einmarsches der Deutschen Wehrmacht in Belgien: Soldaten marschieren eine frühsommerlich blühende Straße entlang. Am Ende des Traumerlebnisses hat sich die Träumende selbst in das Lied verwandelt, welches die vorbeiziehenden Soldaten singen.<br />
<br />
„Anna ferma les yeux. Ce serait le printemps sur la terre. Dans un vaste pays d’herbages, des soldats macheraient sur une route, devant des vergers fleuris. Et la lumière est parfumée. Des enfants immobiles regardent le visage amical des soldats. Une femme lève la main: Bonjour soldats. Deux femmes lèvent la main: Repasserez-vous? Les soldats chantent. Ce qu’ils chantent en semaine et le dimanche. Airs de régiment, de valse et de romance. Chaque note, une à une, et chaque mot déchirant, qui appelle tous les mots, et dévoile l’éternel au cœur de ce qui meurt. Anna voit le visage amical, des hommes et des vergers en fleurs. Mais elle n’est ni enfant, ni femme qui salue. Elle est la chanson qui chantent les soldats“ (Bourdouxhe 2009, 24).<br />
<br />
„Anna schloss die Augen. Auf der Erde wäre Frühling. Inmitten ausgedehnter Weiden würden Soldaten eine Straße entlangmarschieren, vorbei an blühenden Obstgärten. Das Licht verströmt einen Wohlgeruch. Kinder betrachten die freundlichen Gesichter der Soldaten. Eine Frau hebt die Hand: Guten Tag, Soldaten! Zwei Frauen heben die Hand: Kommt ihr noch einmal vorbei? Die Soldaten singen. Sie singen, was sie wochentags und sonntags singen. Regimentslieder, Walzer, Liebesweisen. Und jede einzelne Note, jedes herzzerreißende Wort, das alle Wörter der Welt heraufbeschwört, offenbart dem Herz des Sterbenden die Ewigkeit. Anna sieht die freundlichen Gesichter der Männer und die blühenden Obstgärten. Aber sie ist weder Kind noch grüßende Frau. Sie ist das Lied, das die Soldaten singen“ (Bourdouxhe 1998, 26-27).<br />
<br />
<br />
<br />
===Analyse und Interpretation===<br />
Die unauflösliche Verflechtung zwischen realistischem und traumhaftem Erleben prägt die Selbst- und Weltwahrnehmung der Protagonistin auf entscheidende Weise. Dies lässt sich auf der thematischen, der erzähltechnischen und der stilistisch-rhetorischen Ebene des Textes nachvollziehen (vgl. Solte-Gresser 2011a, 99-106). Doch zunächst einmal ist bemerkenswert, dass einzig der am Schluss wiedergegebene Traum eine vergleichsweise eindeutige Markierung erfährt: Das Schließen der Augen, die veränderte Szenerie und Atmosphäre sowie der Tempus- und Moduswechsel weisen darauf hin. Solche Signale, die einen Traum oder eine Tagträumerei ankündigen, finden sich auf den Seiten zuvor kaum. Beim ersten Lesen der Erzählung muss man daher annehmen, dass die berichteten Ereignisse innerhalb der erzählten Welt allesamt tatsächlich stattfinden. Was den Realitätsgrad des Erzählten angeht, so wird zwischen dem Geruch des Fleisches und dem Blut in den Zapfsäulen, den rauschhaften Tanzbewegungen zur Musik und dem Bügeln des Kleides, der Umarmung des fremden Mannes zwischen den Waldwurzeln und dem Dialog im Ehebett nicht unterschieden; für die Figur spielt sich all dies auf derselben Wirklichkeitsebene ab. Erst indem man sich, vom Ende der Erzählung her kommend, zurück an den Anfang bewegt, wird deutlich: Mehr als zwei Drittel der gesamten Erzählung sind in der heimischen Küche angesiedelt; hier befindet sich Anna offensichtlich dösend auf dem Sofa, ohne dass die Zeit wesentlich voranschreitet – auch wenn die Erzählung selbst ganz andere Schauplätze und ganz andere Zeitdimensionen ins Spiel bringt. Die Figur hat die Wohnung also gar nicht verlassen, die tödlichen Unfälle der Vorbeikommenden haben sich offenbar nur in der Vorstellungswelt Annas abgespielt, bei dem beunruhigenden schwangeren Leib handelt es sich offensichtlich um eine erinnerte Körperwahrnehmung.<br />
<br />
Was hier an außergewöhnlichen Ereignissen, fremden, geradezu märchenhaften Orten, aus dem alltäglichen Zeitrahmen herausragenden Augenblicken und intensiven Sinneseindrücken beschrieben wird, setzt sich zusammen aus Tagträumen, einem Schock-Szenario, das an ein ''flashback'' eines traumatischen Ereignisses denken lässt (ob der eigene Sohn tatsächlich bei einem Autounfall ums Leben kam, bleibt allerdings offen), erotischen Phantasievorstellungen, weiteren Erinnerungsfragmenten oder alptraumhaften Halluzinationen, die über lange Assoziationsketten aneinandergereiht werden.<br />
<br />
Auch thematisch, motivisch und stilistisch sind die einzelnen Realitätsebenen ausgesprochen eng miteinander verflochten: Nicht nur ist der gesamte Text syntaktisch, lexikalisch und phonetisch von einer geradezu programmatischen Wiederholungsstruktur geprägt; auch durch die außergewöhnliche Bildlichkeit der Erzählung verschmelzen Traum und Wirklichkeit zusehends miteinander: Die sich öffnenden und schließenden Blüten etwa tauchen als Weinreben im Straßencafé und als Bild für den Orgasmus im Ehebett auf. Die blauen Adern charakterisieren gleichermaßen die traumhaft verwandelten Zapfsäulen, das erinnerte Dekolleté der Protagonistin und das schmorende Fleisch in der Pfanne. Die in den Krieg ziehenden Soldaten sind Gesprächsthema und Traumbild zugleich. Eine Differenzierung der einzelnen Ereignisse hinsichtlich ihres Realitätsstatus’ kann also bereits aufgrund der extremen Vieldeutigkeit und semantischen Offenheit des Textes nicht gelingen. Erschwert wird eine solche Zuordnung aber auch durch die radikal interne Fokalisierung: Die Perspektive der heterodiegetischen, sich also eigentlich außerhalb der erzählten Welt befindlichen Erzählinstanz (die zwischendurch übrigens zwei Mal in eine homodiegetische Stimme wechselt) ist so eng an die Hauptfigur gebunden, dass wir beim Lesen vollständig in die subjektive Erfahrungswelt Annas eintauchen müssen, um dem Geschehen überhaupt einigermaßen folgen zu können.<br />
<br />
Betrachtet man den Text in seiner Gesamtstruktur, wird allerdings deutlich, dass die traumhaften Wahrnehmungen der Protagonistin den weitaus größten Teil der Erzählung ausmachen. Die äußeren Ereignisse in der zur Tankstelle gehörenden Wohnung bilden lediglich ein loses Gerüst für das, was sich im Inneren des Subjekts abspielt. Diese ausgesprochen abgründigen Erfahrungswelten werden erzähltechnisch zudem durch eine komplexe Verschachtelung mehrerer Traum- und Vorstellungsebenen inszeniert (Solte-Gresser 2011b, 259). Beispielsweise wird die erträumte Liebensbegegnung unter nächtlichem Himmel wie ein tatsächliches, einmaliges Erlebnis eingeführt („Un soir, et c’était dans le bois de Meudon, un homme était près d’elle“, Bourdouxhe 2009, 14; „Eines Abends, es war im Wald von Meudon, war ein Mann bei ihr“, Bourdouxhe 1998, 18). Am Ende der Episode jedoch, in der die Erzählstimme fast unmerklich von der dritten Person Singular in die Ich-Perspektive und das Tempus vom Präsens ins Futur wechselt, erstarrt das Paar zu einer geradezu allegorischen Vision. Damit stellt diese Passage genau genommen einen Meta-Traum dar – einen Traum im Traum eines weiteren Traumes:<br />
<br />
„Je suis couchée avec cet homme auprès de moi. Je suis moi couchée, et à la fois hors de moi, et c’est comme si je me voyais. Je vois un homme et une femme couchés. Ils sont silcencieux, ils sont immobiles, figés. Ils resteront ainsi couchés, figés, même quand nos mains se désenlaceront et que nos gestes se reformeront. Il sont ainsi pour des siècles à venir (...). Et ils seront ainsi, homme et femme qui n’ont pas de nom, visibles éternellement, comme le marbre et la pierre, et il n’y a qu’eux sur la terre, et ils sont un sens de la terre“ (Bourdouxhe 2009, 16).<br />
<br />
„Ich liege auf dem Boden, und neben mir dieser Mann. Ich liege und stehe zugleich außerhalb meiner selbst, und es ist so, als sähe ich mir zu. Ich sehe einen Mann und eine Frau daliegen. Sie sind stumm, sie sind unbeweglich, erstarrt. Sie werden noch genauso starr daliegen, wenn unsere Hände sich schon voneinander gelöst haben und unsere Gesten wieder lebendig geworden sind. So sind sie, jetzt und in künftigen Jahrhunderten (...). Sie werden immer so sein, ein Mann und eine Frau, die keinen Namen haben, ewig sichtbar, wie Marmor und Stein, und es gibt nur noch sie auf Erden, uns sie geben der Erde einen Sinn“ (Bourdouxhe 1998, 18).<br />
<br />
Im Anschluss an dieses Bild, das auf die atemlose, alles andere als starre Umarmung mit dem Fremden folgt, wird man beim Lesen recht abrupt wieder zurück in die Alltagswelt geführt: Nicht nur wird die allegorische Traumebene verlassen – womit die Erzählung eigentlich wieder auf dem Waldboden anlangen müsste. Auch das unmittelbar zuvor beschriebene Erlebnis des in der Luft umhergewirbelten, nur noch aus „Traum und Dunst“ (Bourdouxhe 1998, 17; „songe et vapeurs“, Bourdouxhe 2009, 15) bestehenden Leibes wird rückwirkend ent-realisiert und als Tagtraum enthüllt. Dies geschieht, indem uns die Erzählstimme, eine Erzählebene überspringend, zunächst auf die Tanzfläche zurückbringt („Alors, on danse?“, Bourdouxhe 2009, 16; „Was ist, tanzen wir?“ Bourdouxhe 1998, 19). Aber bereits im nächsten Satz befindet sich Anna plötzlich wieder auf dem heimischen Küchensofa, als sei nichts geschehen: „Assise au bord du divan, les mains serrées entre les genoux, Anna entend la voix“ (Bourdouxhe 2009, 16; „Auf dem Rand des Diwans sitzend, die Hände zwischen die Knie geklemmt, hört Anna seine Stimme“, Bourdouxhe 1998, 16). Die Figur hat also die Küche gar nicht verlassen. Nicht nur das Marmorbild und die Begegnung unter dem nächtlichem Sternenhimmel, auch der Tanz mit Bobby, der sie am Telefon eingeladen und von dem die Vision des Liebespaares im Wald ja überhaupt erst ihren Ausgang genommen hatte, waren erträumt: „Anna ne possède pas cette robe. Anna est allée vers la penderie, y a pris la jupe grise, l’a brossée et repassée“ (Bourdouxhe 2009, 16-17; „Anna hat kein solches Kleid. Anna ist zum Kleiderschrank gegangen, hat den grauen Rock herausgenommen, ihn ausgebürstet und gebügelt“, Bourdouxhe 1998, 19).<br />
<br />
Wie viele der Bourdouxhe’schen Erzählungen, besitzt auch dieser Text eine metapoetische Dimension, nämlich eine intensive Auseinandersetzung mit Worten, Klängen und Bildern innerhalb der Erzählung selbst. Oft sind es einzelne Begriffe, eindringliche Laute, eine sich verselbständigende Bildlichkeit bestimmter Eindrücke oder ‚Geschichten in der Geschichte’, die den (Tag-)Traum hervorbringen und die verschiedenen Wirklichkeitsdimensionen miteinander verflechten: So wird die blutige Horrorvision vom Müll verseuchten Körper der Nachbarin ausgelöst, als Anna sich zahlreiche Kinofilme in Erinnerung ruft, die auf Tankstellen spielen, und diese mit der Banalität des eigenen Arbeitsplatzes vergleicht (Bourdouxhe 1998, 8-9). Das harmlose „hübsche Lied“ im Radio (Bourdouxhe 1998, 10; „pourtant une chanson gaie“, Bourdouxhe 2009, 7), durch das Anna in Panik verfällt, setzt die Unfallfahrt des Motorradfahrers in Gang (ebd.), oder ein bestimmtes Wort, das der Ehemann aussprechen will, bewirkt einen unvermittelten Tränenausbruch (Bourdouxhe 2009, 23). Der Traum am Ende der Erzählung schließlich verbindet über musikalische Klänge und den Liedtext sogar mindestens drei Wirklichkeitsebenen miteinander: Die einschlafende Anna nimmt die im Traum vorüberziehenden singenden Soldaten wahr. Sie „sieht“ die Soldaten und ist zugleich das Lied auf ihren Lippen (Bourdouxhe 2009, 24). Die träumende Figur wird eins mit einem Gesang, bei dem in jeder einzelnen Note, jedem „einzelnen herzzerreißenden Wort“ alle Wörter des Universums aufgehoben scheinen (ebd.). Der Traum erlangt auf diese Weise nicht nur eine überzeitliche, sondern auch eine poetologische Dimension: Bestimmte Wörter bilden den Übergang zwischen Traum- und Wachwelt, „beschwören“ „alle anderen Worte der Welt herauf“ (ebd.) und scheinen somit die Erzählung der ‚wirklichen’ Welt überhaupt erst hervorzubringen.<br />
<br />
==Einordnung==<br />
<div style="text-align: left;">Was an der Interpretation der Erzählung „Anna“ zu Tage tritt, kann für die meisten der Bourdouxhe’schen Texte gelten: So politisch und gesellschaftskritisch sie auch geprägt sein mögen – Bourdouxhe konzentriert sich in ihren Romanen und Erzählungen vor allem auf problematische Arbeits- und Geschlechterverhältnisse im Bergarbeiter- und Kleinbürgermilieu (Dubois 2011) –; die Realität in all ihrer Komplexität ist für die Autorin nicht als solche, d.h. nicht in ihrer äußeren Ereignisstruktur fassbar (vgl. dazu ihre poetologischen Äußerungen von 1939 in Kovacshazy/Solte-Gresser 2011, 195-197, bes. 196). Die Darstellung der Wirklichkeit ist auf das engste an die subjektive Erfahrung und sinnliche Wahrnehmung der erlebenden Figuren geknüpft. Ihre ästhetische Dignität erhält die erzählte Alltagswirklichkeit durch den programmatischen Einbezug und die systematische Verflechtung unterschiedlicher Wahrnehmungsebenen, Sinneseindrücke und Erfahrungsmodi zu einem komplexen Ganzen. Traum und Realität stehen damit nicht in einem dualistischen Verhältnis zueinander. Bourdouxhe geht es vielmehr darum, gerade die vielschichtigen Sphären zu erkunden, die Träumen und Wachen miteinander verbinden. Sie spürt den möglichen Übergängen zwischen diesen Welten nach, differenziert erzählend die damit einhergehenden Grenzzustände des Bewusstseins und lotet die so entstehenden Spielräume poetisch und ästhetisch aus.</div><br />
<br />
<br />
SG<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
======Erstausgabe der Erzählsammlung======<br />
Madeleine Bourdouxhe: ''Sept Nouvelles'', nouvelles réunies par Françoise Collin, Paris: Tierce 1985.<br />
<br />
======Erstausgabe „Anna“======<br />
„Anna“, in: ''La Nouvelle Revue Française'' 52 (mars 1949), S. 65-76.<br />
<br />
======Zitierte Ausgabe======<br />
Madeleine Bourdouxhe: ''Les jours de la femme Louise et autres nouvelles'', Arles: Actes Sud 2009.<br />
<br />
======Deutsche Übersetzung======<br />
''Wenn der Morgen dämmert'' (= ''L’Aube est déjà grise et autres nouvelles''), aus dem Französischen übersetzt von Monika Schlitzer und Sabine Schwenk, München: Piper 1998.<br />
<br />
======Manuskripte======<br />
Fonds Madeleine Bourdouxhe in den ''Archives et Musée de la Littérature'', Bibliothèque Royale Albert I, Bruxelles, ML 08970 – ML 09021 (noch nicht digitalisiert).<br />
<br />
======Poetologischer Essay======<br />
Madeleine Bourdouxhe: „Littérature et christianisme“; réponse de Madeleine Bourdouxhe à une enquête dans ''La Cité chrétienne'', 5 février 1939, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 195-197.<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
Aron, Paul: „Un avatar du populisme“, in: ''La Littérature prolétarienne en Belgique francophone depuis 1900'', Bruxelles: Labor 2006.<br />
<br />
Beauvoir, Simone de: ''Le deuxième sexe'' (1949), zwei Bände, Paris: Gallimard 1976.<br />
<br />
Dubois, Jacques: „Madeleine Bourdouxhe dans la mouvance populiste“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 125-129.<br />
<br />
Evans, Faith: Nachwort zu ''Wenn der Morgen dämmert'' (= ''Sept Nouvelles''), München: Piper 1998, S. 135-152.<br />
<br />
Gousseau, Josette: „Madeleine Bourdouxhe, l’engagement au féminin“, in: ''La Belgique telle qu’elle s’écrit'', New York u.a.: Peter Lang 1995, S. 197-209.<br />
<br />
Kovacshazy, Cécile / Solte-Gresser, Christiane: „Découvertes et redécouvertes d’une œuvre oubliée“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 9-13.<br />
<br />
Paque, Jeannine: „Femmes, femme. Ambivalences du féminisme“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 129-135.<br />
<br />
Sarlet, Claudette: „Madeleine Bourdouxhe, attentif au signe de tout lieu“, in: ''Textyles'' 9 (1993), S. 19-26.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: ''Spielräume des Alltags. Literarische Gestaltung von Alltäglichkeit in deutscher, französischer und italienischer Erzählprosa (1929-1949)'', Würzburg: Königshausen und Neumann 2010, v.a. S. 232-296.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane (2011a): « Anna. La poétique du quotidien », in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 99-106.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane (2011b): « ‘Alptraum mit Aufschub’. Ansätze zur Analyse literarischer Traumerzählungen », in: Susanne Goumegou / Marie Guthmüller (Hrsg.): ''Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart'', Würzburg: Königshausen und Neumann 2011, S. 239-262.</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Les_jours_de_la_femme_Louise_et_autres_nouvelles%22_(Madeleine_Bourdouxhe)&diff=1082"Les jours de la femme Louise et autres nouvelles" (Madeleine Bourdouxhe)2016-12-30T12:14:29Z<p>Christiane Solte-Gresser: /* Einordnung */</p>
<hr />
<div>==Kurzerläuterung==<br />
''Les jours de la femme Louise et autres nouvelles'' ist eine Sammlung von sieben, in den 1930er bis 40er Jahren entstandenen und 1985 erstmals gemeinsam publizierten Erzählungen der belgischen Autorin Madeleine Bourdouxhe (1906-1996). In diesen Geschichten kombiniert Bourdouxhe alltägliche Ereignisse, Tagträume, unmittelbare Sinneseindrücke, alptraumhafte Erinnerungen, Halluzinationen und nächtliche Schlafträume zu einer ungewöhnlichen Form der Selbst- und Weltwahrnehmung, die repräsentativ für ihr gesamtes Werk ist.<br />
<br />
<br />
<br />
==Autorin, Gesamtwerk und Rezeption==<br />
Das Gesamtwerk der belgisch-wallonischen Schriftstellerin Madeleine Bourdouxhe (geb. 1906 in Liège, gest. 1996 in Bruxelles) umfasst fünf, zum Teil noch unveröffentlichte Romane (vgl. Fonds Bourdouxhe: ML 08993 – ML 08994), einen größeren autobiographischen ''récit'' und sieben Erzählungen.<br />
<br />
Während Bourdouxhe zu ihren Lebzeiten ausgesprochen bekannt ist – sie genießt das Ansehen von Jean-Paul Sartre, Raymond Queneau, Simone de Beauvoir und der zeitgenössischen französischen Literaturkritik –, gerät sie nach dem Zweiten Weltkrieg weitgehend in Vergessenheit. Dies liegt zum einen daran, dass die Autorin ihr eigenes Werk nur sehr zurückhaltend ‚vermarktet’; zum anderen an ihrer politischen Haltung der Résistance: Sie weigert sich in den 1940er Jahren, weiterhin bei einem der zwar renommierten, jedoch von den Nationalsozialisten kontrollierten Verlagshäuser wie Gallimard zu publizieren. Dort erscheint 1937 ihr erster Roman ''La Femme de Gilles'', der – ebenso wie ihr folgender, ''A la Recherche de Marie'' von 1943 – in Simone de Beauvoirs ''Le deuxième sexe'' anerkennende Erwähnung findet (Beauvoir 1976, II, 183-184 und 263-264).<br />
<br />
Sowohl die literarische Qualität als auch die Originalität ihrer Erzähltexte sind bereits seit der Nominierung von ''La Femme de Gilles'' für den Prix Goncourt und den Prix Fémina im Jahre 1937 unangefochten. Gleichwohl lässt sich das Bourdouxhe’sche Schreiben literaturästhetisch nur schwer einordnen. Es umfasst naturalistische wie surrealistische Elemente und bündelt gesellschaftspolitische Beobachtungen (Aron 2006) mit privaten, subjektiven Erfahrungen (Sarlet 1993), die in der Perspektive einzelner, sich meist innerhalb der häuslichen Sphäre bewegender Frauenfiguren zusammenlaufen (Paque 2011). Bourdouxhe lotet erzählend subtile Wahrnehmungsphänomene, vor allem körperlich-sinnliche Eindrücke, gedankliche Assoziationsprozesse und diffuse, rational nicht fassbare Bewusstseinszustände aus, die durch scheinbar banale Alltagsereignisse oder stereotype Redeweisen in Gang gesetzt werden. Damit rücken ihre Texte poetologisch und stilistisch in die Nähe der ''Tropismes'' (1939) von Nathalie Sarraute, dem ‚Gründungstext’ der späteren ''nouveaux romanciers''.<br />
<br />
Wiederentdeckt wird Madeleine Bourdouxhe in den 1980er Jahren zunächst vor allem über die Rezeption der entsprechenden Übersetzungen in England und Deutschland (Evans 1998, Gousseau 2000). Eine dezidiert literaturwissenschaftliche Erforschung ihres Werkes setzt allerdings erst mit erheblicher Verzögerung ein (vgl. Kovacshazy/Solte-Gresser 2011) und wird durch die Neuedition, die seit 2009 in Frankreich erfolgt, wesentlich befördert.<br />
<br />
==Die Träume==<br />
Eindeutig als nächtliche Schlafträume markierte Traumdarstellungen finden sich bei Bourdouxhe nur in einer einzigen Erzählung, nämlich am Schluss von „Anna“ (vgl. Bourdouxhe 2009, 5-24, hier 24). Mit Blick auf die literarische Traumgestaltung relevanter und produktiver ist allerdings ein anderes, für die Autorin typisches Erzählverfahren: Die Figuren der Bourdouxhe’schen Geschichten, die in allen sieben Texten scheinbar gewöhnlichen Alltagstätigkeiten nachgehen, auf den ersten Blick banale Dinge erleben und meist in heimischen, vertrauten Räumen situiert werden, nehmen ihre Umgebung in einer eigentümlichen Mischung aus Traum und Realität wahr: Figuren wie Anna, Blanche, Louise aus den gleichnamigen Erzählungen oder René, der Protagonist aus „Champs de Lavande“, bewegen sich durch eine Welt, in der sich tatsächlich stattfindende Ereignisse – wie beispielsweise das Haarewaschen, Milchholen, Geschirrspülen oder Tanken an einer Zapfsäule – nicht eindeutig von plötzlich aufflackernden Erinnerungen, Tagträumen, kurzzeitigen Realitätsverzerrungen, Bewusstseinseintrübungen, Wahnvorstellungen, Wunschphantasien, Zukunftsvisionen und Schlafträumen unterscheiden lassen (vgl. ausführlicher Solte-Gresser 2010, 232-296).<br />
<br />
So katapultiert beispielsweise der Duft von Lavendelwasser das Bewusstsein der Hauptfigur in „Champs de Lavande“ in ein phantastisches Universum aus Wunschträumen und Sehnsüchten (Bourdouxhe 2009, 113-115). Blanches Wahrnehmungsperspektive wiederum erhält radikale Risse und Brüche, als sie sich geradezu obsessiv in das Schrubben eines Topfes hineinversenkt. Mit einem Mal verselbständigt sich das tagträumende Bewusstsein: Die Figur scheint in einen Abgrund zu stürzen, der sich hinter bzw. unter der Alltagsoberfläche auftut und anderen Figuren der erzählten Welt verborgen bleibt (Bourdouxhe 2009, 100-106). Das Dienstmädchen Louise hingegen, das sich heimlich in seine Herrin verliebt, ersetzt in ihren Träumen den tatsächlichen Liebhaber durch ihre Beziehung zu Madame: Die erträumte, jedoch als real erlebte Begegnung spielt sich auf derselben Erzählebene ab wie der in seinem gewohnten Ablauf rekonstruierte Arbeitsalltag, so dass sich beides letztlich kaum noch unterscheiden lässt (Bourdouxhe 2009, 44-45). Wie die Protagonistin aus „Un clou, une rose“ (Bourdouxhe 2009, 31-36), welche mit ihren Gedanken und Gefühlen derart in der Erinnerung an eine verlorene Liebe gefangen ist, dass sie den nächtlichen Überfall eines Räubers kaum bemerkt, bewegt sich auch Clara in einer traumhaften Sphäre aus Erinnerungsfetzen und ersonnenen Dialogfragmenten, die mit der Wirklichkeit – eine taube Freundin wird zu Grabe getragen – nur sporadisch verknüpft scheinen (Bourdouxhe 2009, 55-61). Hinzu kommt, dass eine Erzählung wie „L’aube est déjà grise“ das gesamte Geschehen in einer zwielichtigen, traumhaften Sphäre zwischen Nacht und Tag ansiedelt (Bourdouxhe 2009, 75-96). Am radikalsten wird das Hin- und Herpendeln des Bewusstseins zwischen Traum, Wirklichkeit, Erinnerung und Tagträumerei in der Erzählung „Anna“ gestaltet. Dieser Text soll daher im Folgenden exemplarisch präsentiert und analysiert werden.<br />
<br />
<br />
<br />
==Beispielerzählung „Anna“==<br />
===Beschreibung===<br />
Die 20-seitige Erzählung „Anna“, die erstmals 1949 in der ''Nouvelle Revue Française'' publiziert wird, handelt von einem offensichtlich ganz gewöhnlichen Tag im Leben eines Ehepaars, das auf einer Tankstelle in der französischen Provinz arbeitet (Bourdouxhe 2009, 5-24). Ob die titelgebende Hauptfigur ihre Kunden an der Zapfsäule bedient, Fleisch und Salat zubereitet, das Mittagessen zu sich nimmt, einen Anruf erhält, ihr Kleid bügelt, eine Limonade trinkt oder abends mit ihrem Ehemann (ein-)schläft: Nichts deutet darauf hin, dass sich dieser Tag von dem vorausgegangenen oder dem darauf folgenden in erheblichem Maße unterscheidet. Die Handlung ist im Wesentlichen in der engen Wohnung des Ehepaares auf dem Tankstellengelände angesiedelt. Die zahlreichen kleinen, scheinbar so gleichmäßig aneinander gereihten und auf der Handlungsoberfläche erzählten Alltags-Ereignisse werden allerdings aus der Innenperspektive der Hauptfigur wiedergegeben, an deren Wahrnehmungshorizont sich die Erzählstimme vollständig anpasst. Auf diese Weise zeigt sich: Anna selbst erlebt den beschriebenen Tag vollkommen anders, als dies etwa der Ehemann oder der Anrufer in der Interaktion mit ihrem Gegenüber erahnen könnten, die – anders als wir Leser/innen – keinerlei Innensicht in die Hauptfigur erhalten.<br />
<br />
So erzählt der Text neben der oberflächlichen Alltagsrealität beispielsweise davon, dass sich das Benzin in den Schläuchen der Zapfsäule in Blut verwandelt, oder dass Anna in der Bewegung eines rauschhaften Tanzes durch die Luftschichten schwebt und sich auflöst. Die Erzählung handelt des weiteren von einem vorbeifahrenden Auto, das gegen einen Pfosten prallt, an dem der Kopf des Fahrers zerschellt. Berichtet wird ferner von der erotischen Begegnung mit einem Unbekannten auf dem Waldboden, die Jahrhunderte lang andauert und vom nächtlichen Sternenhimmel aus beobachtet wird. Die Erzählstimme beschreibt darüber hinaus, wie sich eine Nachbarin beim Leeren des Mülleimers eine Schnittwunde zuzieht, durch welche der Müll so weit in den Körper eindringt, dass er verfault, oder dass Annas Körper in einer Bar mit den herabrieselnden Samen einer Weinrebe zu einem grünen Regen verschmilzt.<br />
<br />
Am Schluss der Erzählung fällt die Hauptfigur in den Schlaf; das wegdämmernde Bewusstsein gleitet allmählich in einen Traumzustand über: Während der Ehemann nach einem kurzen Gespräch über die Aufgabe von Männern, Kriege zu führen, zu schnarchen beginnt, hält Anna zunächst die Augen offen. Vor ihrem geistigen Auge tauchen noch einmal die nachbarlichen Gestalten auf, die sie zuvor beobachtet hatte. Obwohl Anna weiß, dass es draußen dunkel ist, ist die Szene in gleißendes Sonnenlicht getaucht, während die Stimme des Bettlers von gegenüber dieselben Worte von sich gibt, die tagsüber bereits zu vernehmen waren. Dann schließt die Figur die Augen, der Text wechselt vom ''imparfait'' zunächst in den Konjunktiv, bevor er schließlich ins Präsens übergeht und mit einer Traumschilderung fortfährt. Die Szenerie dieses Traumes scheint aus einer anderen Erzählung Bourdouxhes entnommen; nämlich ''Sous le pont Mirabeau'', einem autobiographischen Text über die Flucht einer Mutter mit ihrem Neugeborenen von Bruxelles nach Südfrankreich im Mai 1940 während des Einmarsches der Deutschen Wehrmacht in Belgien: Soldaten marschieren eine frühsommerlich blühende Straße entlang. Am Ende des Traumerlebnisses hat sich die Träumende selbst in das Lied verwandelt, welches die vorbeiziehenden Soldaten singen.<br />
<br />
„Anna ferma les yeux. Ce serait le printemps sur la terre. Dans un vaste pays d’herbages, des soldats macheraient sur une route, devant des vergers fleuris. Et la lumière est parfumée. Des enfants immobiles regardent le visage amical des soldats. Une femme lève la main: Bonjour soldats. Deux femmes lèvent la main: Repasserez-vous? Les soldats chantent. Ce qu’ils chantent en semaine et le dimanche. Airs de régiment, de valse et de romance. Chaque note, une à une, et chaque mot déchirant, qui appelle tous les mots, et dévoile l’éternel au cœur de ce qui meurt. Anna voit le visage amical, des hommes et des vergers en fleurs. Mais elle n’est ni enfant, ni femme qui salue. Elle est la chanson qui chantent les soldats“ (Bourdouxhe 2009, 24).<br />
<br />
„Anna schloss die Augen. Auf der Erde wäre Frühling. Inmitten ausgedehnter Weiden würden Soldaten eine Straße entlangmarschieren, vorbei an blühenden Obstgärten. Das Licht verströmt einen Wohlgeruch. Kinder betrachten die freundlichen Gesichter der Soldaten. Eine Frau hebt die Hand: Guten Tag, Soldaten! Zwei Frauen heben die Hand: Kommt ihr noch einmal vorbei? Die Soldaten singen. Sie singen, was sie wochentags und sonntags singen. Regimentslieder, Walzer, Liebesweisen. Und jede einzelne Note, jedes herzzerreißende Wort, das alle Wörter der Welt heraufbeschwört, offenbart dem Herz des Sterbenden die Ewigkeit. Anna sieht die freundlichen Gesichter der Männer und die blühenden Obstgärten. Aber sie ist weder Kind noch grüßende Frau. Sie ist das Lied, das die Soldaten singen“ (Bourdouxhe 1998, 26-27).<br />
<br />
<br />
<br />
===Analyse und Interpretation===<br />
Die unauflösliche Verflechtung zwischen realistischem und traumhaftem Erleben prägt die Selbst- und Weltwahrnehmung der Protagonistin auf entscheidende Weise. Dies lässt sich auf der thematischen, der erzähltechnischen und der stilistisch-rhetorischen Ebene des Textes nachvollziehen (vgl. Solte-Gresser 2011a, 99-106). Doch zunächst einmal ist bemerkenswert, dass einzig der am Schluss wiedergegebene Traum eine vergleichsweise eindeutige Markierung erfährt: Das Schließen der Augen, die veränderte Szenerie und Atmosphäre sowie der Tempus- und Moduswechsel weisen darauf hin. Solche Signale, die einen Traum oder eine Tagträumerei ankündigen, finden sich auf den Seiten zuvor kaum. Beim ersten Lesen der Erzählung muss man daher annehmen, dass die berichteten Ereignisse innerhalb der erzählten Welt allesamt tatsächlich stattfinden. Was den Realitätsgrad des Erzählten angeht, so wird zwischen dem Geruch des Fleisches und dem Blut in den Zapfsäulen, den rauschhaften Tanzbewegungen zur Musik und dem Bügeln des Kleides, der Umarmung des fremden Mannes zwischen den Waldwurzeln und dem Dialog im Ehebett nicht unterschieden; für die Figur spielt sich all dies auf derselben Wirklichkeitsebene ab. Erst indem man sich, vom Ende der Erzählung her kommend, zurück an den Anfang bewegt, wird deutlich: Mehr als zwei Drittel der gesamten Erzählung sind in der heimischen Küche angesiedelt; hier befindet sich Anna offensichtlich dösend auf dem Sofa, ohne dass die Zeit wesentlich voranschreitet – auch wenn die Erzählung selbst ganz andere Schauplätze und ganz andere Zeitdimensionen ins Spiel bringt. Die Figur hat die Wohnung also gar nicht verlassen, die tödlichen Unfälle der Vorbeikommenden haben sich offenbar nur in der Vorstellungswelt Annas abgespielt, bei dem beunruhigenden schwangeren Leib handelt es sich offensichtlich um eine erinnerte Körperwahrnehmung.<br />
<br />
Was hier an außergewöhnlichen Ereignissen, fremden, geradezu märchenhaften Orten, aus dem alltäglichen Zeitrahmen herausragenden Augenblicken und intensiven Sinneseindrücken beschrieben wird, setzt sich zusammen aus Tagträumen, einem Schock-Szenario, das an ein ''flashback'' eines traumatischen Ereignisses denken lässt (ob der eigene Sohn tatsächlich bei einem Autounfall ums Leben kam, bleibt allerdings offen), erotischen Phantasievorstellungen, weiteren Erinnerungsfragmenten oder alptraumhaften Halluzinationen, die über lange Assoziationsketten aneinandergereiht werden.<br />
<br />
Auch thematisch, motivisch und stilistisch sind die einzelnen Realitätsebenen ausgesprochen eng miteinander verflochten: Nicht nur ist der gesamte Text syntaktisch, lexikalisch und phonetisch von einer geradezu programmatischen Wiederholungsstruktur geprägt; auch durch die außergewöhnliche Bildlichkeit der Erzählung verschmelzen Traum und Wirklichkeit zusehends miteinander: Die sich öffnenden und schließenden Blüten etwa tauchen als Weinreben im Straßencafé und als Bild für den Orgasmus im Ehebett auf. Die blauen Adern charakterisieren gleichermaßen die traumhaft verwandelten Zapfsäulen, das erinnerte Dekolleté der Protagonistin und das schmorende Fleisch in der Pfanne. Die in den Krieg ziehenden Soldaten sind Gesprächsthema und Traumbild zugleich. Eine Differenzierung der einzelnen Ereignisse hinsichtlich ihres Realitätsstatus’ kann also bereits aufgrund der extremen Vieldeutigkeit und semantischen Offenheit des Textes nicht gelingen. Erschwert wird eine solche Zuordnung aber auch durch die radikal interne Fokalisierung: Die Perspektive der heterodiegetischen, sich also eigentlich außerhalb der erzählten Welt befindlichen Erzählinstanz (die zwischendurch übrigens zwei Mal in eine homodiegetische Stimme wechselt) ist so eng an die Hauptfigur gebunden, dass wir beim Lesen vollständig in die subjektive Erfahrungswelt Annas eintauchen müssen, um dem Geschehen überhaupt einigermaßen folgen zu können.<br />
<br />
Betrachtet man den Text in seiner Gesamtstruktur, wird allerdings deutlich, dass die traumhaften Wahrnehmungen der Protagonistin den weitaus größten Teil der Erzählung ausmachen. Die äußeren Ereignisse in der zur Tankstelle gehörenden Wohnung bilden lediglich ein loses Gerüst für das, was sich im Inneren des Subjekts abspielt. Diese ausgesprochen abgründigen Erfahrungswelten werden erzähltechnisch zudem durch eine komplexe Verschachtelung mehrerer Traum- und Vorstellungsebenen inszeniert (Solte-Gresser 2011b, 259). Beispielsweise wird die erträumte Liebensbegegnung unter nächtlichem Himmel wie ein tatsächliches, einmaliges Erlebnis eingeführt („Un soir, et c’était dans le bois de Meudon, un homme était près d’elle“, Bourdouxhe 2009, 14; „Eines Abends, es war im Wald von Meudon, war ein Mann bei ihr“, Bourdouxhe 1998, 18). Am Ende der Episode jedoch, in der die Erzählstimme fast unmerklich von der dritten Person Singular in die Ich-Perspektive und das Tempus vom Präsens ins Futur wechselt, erstarrt das Paar zu einer geradezu allegorischen Vision. Damit stellt diese Passage genau genommen einen Meta-Traum dar – einen Traum im Traum eines weiteren Traumes:<br />
<br />
„Je suis couchée avec cet homme auprès de moi. Je suis moi couchée, et à la fois hors de moi, et c’est comme si je me voyais. Je vois un homme et une femme couchés. Ils sont silcencieux, ils sont immobiles, figés. Ils resteront ainsi couchés, figés, même quand nos mains se désenlaceront et que nos gestes se reformeront. Il sont ainsi pour des siècles à venir (...). Et ils seront ainsi, homme et femme qui n’ont pas de nom, visibles éternellement, comme le marbre et la pierre, et il n’y a qu’eux sur la terre, et ils sont un sens de la terre“ (Bourdouxhe 2009, 16).<br />
<br />
„Ich liege auf dem Boden, und neben mir dieser Mann. Ich liege und stehe zugleich außerhalb meiner selbst, und es ist so, als sähe ich mir zu. Ich sehe einen Mann und eine Frau daliegen. Sie sind stumm, sie sind unbeweglich, erstarrt. Sie werden noch genauso starr daliegen, wenn unsere Hände sich schon voneinander gelöst haben und unsere Gesten wieder lebendig geworden sind. So sind sie, jetzt und in künftigen Jahrhunderten (...). Sie werden immer so sein, ein Mann und eine Frau, die keinen Namen haben, ewig sichtbar, wie Marmor und Stein, und es gibt nur noch sie auf Erden, uns sie geben der Erde einen Sinn“ (Bourdouxhe 1998, 18).<br />
<br />
Im Anschluss an dieses Bild, das auf die atemlose, alles andere als starre Umarmung mit dem Fremden folgt, wird man beim Lesen recht abrupt wieder zurück in die Alltagswelt geführt: Nicht nur wird die allegorische Traumebene verlassen – womit die Erzählung eigentlich wieder auf dem Waldboden anlangen müsste. Auch das unmittelbar zuvor beschriebene Erlebnis des in der Luft umhergewirbelten, nur noch aus „Traum und Dunst“ (Bourdouxhe 1998, 17; „songe et vapeurs“, Bourdouxhe 2009, 15) bestehenden Leibes wird rückwirkend ent-realisiert und als Tagtraum enthüllt. Dies geschieht, indem uns die Erzählstimme, eine Erzählebene überspringend, zunächst auf die Tanzfläche zurückbringt („Alors, on danse?“, Bourdouxhe 2009, 16; „Was ist, tanzen wir?“ Bourdouxhe 1998, 19). Aber bereits im nächsten Satz befindet sich Anna plötzlich wieder auf dem heimischen Küchensofa, als sei nichts geschehen: „Assise au bord du divan, les mains serrées entre les genoux, Anna entend la voix“ (Bourdouxhe 2009, 16; „Auf dem Rand des Diwans sitzend, die Hände zwischen die Knie geklemmt, hört Anna seine Stimme“, Bourdouxhe 1998, 16). Die Figur hat also die Küche gar nicht verlassen. Nicht nur das Marmorbild und die Begegnung unter dem nächtlichem Sternenhimmel, auch der Tanz mit Bobby, der sie am Telefon eingeladen und von dem die Vision des Liebespaares im Wald ja überhaupt erst ihren Ausgang genommen hatte, waren erträumt: „Anna ne possède pas cette robe. Anna est allée vers la penderie, y a pris la jupe grise, l’a brossée et repassée“ (Bourdouxhe 2009, 16-17; „Anna hat kein solches Kleid. Anna ist zum Kleiderschrank gegangen, hat den grauen Rock herausgenommen, ihn ausgebürstet und gebügelt“, Bourdouxhe 1998, 19).<br />
<br />
Wie viele der Bourdouxhe’schen Erzählungen, besitzt auch dieser Text eine metapoetische Dimension, nämlich eine intensive Auseinandersetzung mit Worten, Klängen und Bildern innerhalb der Erzählung selbst. Oft sind es einzelne Begriffe, eindringliche Laute, eine sich verselbständigende Bildlichkeit bestimmter Eindrücke oder ‚Geschichten in der Geschichte’, die den (Tag-)Traum hervorbringen und die verschiedenen Wirklichkeitsdimensionen miteinander verflechten: So wird die blutige Horrorvision vom Müll verseuchten Körper der Nachbarin ausgelöst, als Anna sich zahlreiche Kinofilme in Erinnerung ruft, die auf Tankstellen spielen, und diese mit der Banalität des eigenen Arbeitsplatzes vergleicht (Bourdouxhe 1998, 8-9). Das harmlose „hübsche Lied“ im Radio (Bourdouxhe 1998, 10; „pourtant une chanson gaie“, Bourdouxhe 2009, 7), durch das Anna in Panik verfällt, setzt die Unfallfahrt des Motorradfahrers in Gang (ebd.), oder ein bestimmtes Wort, das der Ehemann aussprechen will, bewirkt einen unvermittelten Tränenausbruch (Bourdouxhe 2009, 23). Der Traum am Ende der Erzählung schließlich verbindet über musikalische Klänge und den Liedtext sogar mindestens drei Wirklichkeitsebenen miteinander: Die einschlafende Anna nimmt die im Traum vorüberziehenden singenden Soldaten wahr. Sie „sieht“ die Soldaten und ist zugleich das Lied auf ihren Lippen (Bourdouxhe 2009, 24). Die träumende Figur wird eins mit einem Gesang, bei dem in jeder einzelnen Note, jedem „einzelnen herzzerreißenden Wort“ alle Wörter des Universums aufgehoben scheinen (ebd.). Der Traum erlangt auf diese Weise nicht nur eine überzeitliche, sondern auch eine poetologische Dimension: Bestimmte Wörter bilden den Übergang zwischen Traum- und Wachwelt, „beschwören“ „alle anderen Worte der Welt herauf“ (ebd.) und scheinen somit die Erzählung der ‚wirklichen’ Welt überhaupt erst hervorzubringen.<br />
<br />
==Einordnung==<br />
<div style="text-align: left;">Was an der Interpretation der Erzählung „Anna“ zu Tage tritt, kann für die meisten der Bourdouxhe’schen Texte gelten: So politisch und gesellschaftskritisch sie auch geprägt sein mögen – Bourdouxhe konzentriert sich in ihren Romanen und Erzählungen vor allem auf problematische Arbeits- und Geschlechterverhältnisse im Bergarbeiter- und Kleinbürgermilieu (Dubois 2011) –; die Realität in all ihrer Komplexität ist für die Autorin nicht als solche, d.h. nicht in ihrer äußeren Ereignisstruktur fassbar (vgl. dazu ihre poetologischen Äußerungen von 1939 in Kovacshazy / Solte-Gresser 2011, 195-197, bes. 196). Die Darstellung der Wirklichkeit ist auf das engste an die subjektive Erfahrung und sinnliche Wahrnehmung der erlebenden Figuren geknüpft. Ihre ästhetische Dignität erhält die erzählte Alltagswirklichkeit durch den programmatischen Einbezug und die systematische Verflechtung unterschiedlicher Wahrnehmungsebenen, Sinneseindrücke und Erfahrungsmodi zu einem komplexen Ganzen. Traum und Realität stehen damit nicht in einem dualistischen Verhältnis zueinander. Bourdouxhe geht es vielmehr darum, gerade die vielschichtigen Sphären zu erkunden, die Träumen und Wachen miteinander verbinden. Sie spürt den möglichen Übergängen zwischen diesen Welten nach, differenziert erzählend die damit einhergehenden Grenzzustände des Bewusstseins und lotet die so entstehenden Spielräume poetisch und ästhetisch aus.</div><br />
<br />
<br />
SG<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
======Erstausgabe der Erzählsammlung======<br />
Madeleine Bourdouxhe: ''Sept Nouvelles'', nouvelles réunies par Françoise Collin, Paris: Tierce 1985.<br />
<br />
======Erstausgabe „Anna“======<br />
„Anna“, in: ''La Nouvelle Revue Française'' 52 (mars 1949), S. 65-76.<br />
<br />
======Zitierte Ausgabe======<br />
Madeleine Bourdouxhe: ''Les jours de la femme Louise et autres nouvelles'', Arles: Actes Sud 2009.<br />
<br />
======Deutsche Übersetzung======<br />
''Wenn der Morgen dämmert'' (= ''L’Aube est déjà grise et autres nouvelles''), aus dem Französischen übersetzt von Monika Schlitzer und Sabine Schwenk, München: Piper 1998.<br />
<br />
======Manuskripte======<br />
Fonds Madeleine Bourdouxhe in den ''Archives et Musée de la Littérature'', Bibliothèque Royale Albert I, Bruxelles, ML 08970 – ML 09021 (noch nicht digitalisiert).<br />
<br />
======Poetologischer Essay======<br />
Madeleine Bourdouxhe: „Littérature et christianisme“; réponse de Madeleine Bourdouxhe à une enquête dans ''La Cité chrétienne'', 5 février 1939, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 195-197.<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
Aron, Paul: „Un avatar du populisme“, in: ''La Littérature prolétarienne en Belgique francophone depuis 1900'', Bruxelles: Labor 2006.<br />
<br />
Beauvoir, Simone de: ''Le deuxième sexe'' (1949), zwei Bände, Paris: Gallimard 1976.<br />
<br />
Dubois, Jacques: „Madeleine Bourdouxhe dans la mouvance populiste“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 125-129.<br />
<br />
Evans, Faith: Nachwort zu ''Wenn der Morgen dämmert'' (= ''Sept Nouvelles''), München: Piper 1998, S. 135-152.<br />
<br />
Gousseau, Josette: „Madeleine Bourdouxhe, l’engagement au féminin“, in: ''La Belgique telle qu’elle s’écrit'', New York u.a.: Peter Lang 1995, S. 197-209.<br />
<br />
Kovacshazy, Cécile / Solte-Gresser, Christiane: „Découvertes et redécouvertes d’une œuvre oubliée“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 9-13.<br />
<br />
Paque, Jeannine: „Femmes, femme. Ambivalences du féminisme“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 129-135.<br />
<br />
Sarlet, Claudette: „Madeleine Bourdouxhe, attentif au signe de tout lieu“, in: ''Textyles'' 9 (1993), S. 19-26.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: ''Spielräume des Alltags. Literarische Gestaltung von Alltäglichkeit in deutscher, französischer und italienischer Erzählprosa (1929-1949)'', Würzburg: Königshausen und Neumann 2010, v.a. S. 232-296.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane (2011a): « Anna. La poétique du quotidien », in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 99-106.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane (2011b): « ‘Alptraum mit Aufschub’. Ansätze zur Analyse literarischer Traumerzählungen », in: Susanne Goumegou / Marie Guthmüller (Hrsg.): ''Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart'', Würzburg: Königshausen und Neumann 2011, S. 239-262.</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Les_jours_de_la_femme_Louise_et_autres_nouvelles%22_(Madeleine_Bourdouxhe)&diff=1081"Les jours de la femme Louise et autres nouvelles" (Madeleine Bourdouxhe)2016-12-30T12:12:53Z<p>Christiane Solte-Gresser: /* Forschungsliteratur */</p>
<hr />
<div>==Kurzerläuterung==<br />
''Les jours de la femme Louise et autres nouvelles'' ist eine Sammlung von sieben, in den 1930er bis 40er Jahren entstandenen und 1985 erstmals gemeinsam publizierten Erzählungen der belgischen Autorin Madeleine Bourdouxhe (1906-1996). In diesen Geschichten kombiniert Bourdouxhe alltägliche Ereignisse, Tagträume, unmittelbare Sinneseindrücke, alptraumhafte Erinnerungen, Halluzinationen und nächtliche Schlafträume zu einer ungewöhnlichen Form der Selbst- und Weltwahrnehmung, die repräsentativ für ihr gesamtes Werk ist.<br />
<br />
<br />
<br />
==Autorin, Gesamtwerk und Rezeption==<br />
Das Gesamtwerk der belgisch-wallonischen Schriftstellerin Madeleine Bourdouxhe (geb. 1906 in Liège, gest. 1996 in Bruxelles) umfasst fünf, zum Teil noch unveröffentlichte Romane (vgl. Fonds Bourdouxhe: ML 08993 – ML 08994), einen größeren autobiographischen ''récit'' und sieben Erzählungen.<br />
<br />
Während Bourdouxhe zu ihren Lebzeiten ausgesprochen bekannt ist – sie genießt das Ansehen von Jean-Paul Sartre, Raymond Queneau, Simone de Beauvoir und der zeitgenössischen französischen Literaturkritik –, gerät sie nach dem Zweiten Weltkrieg weitgehend in Vergessenheit. Dies liegt zum einen daran, dass die Autorin ihr eigenes Werk nur sehr zurückhaltend ‚vermarktet’; zum anderen an ihrer politischen Haltung der Résistance: Sie weigert sich in den 1940er Jahren, weiterhin bei einem der zwar renommierten, jedoch von den Nationalsozialisten kontrollierten Verlagshäuser wie Gallimard zu publizieren. Dort erscheint 1937 ihr erster Roman ''La Femme de Gilles'', der – ebenso wie ihr folgender, ''A la Recherche de Marie'' von 1943 – in Simone de Beauvoirs ''Le deuxième sexe'' anerkennende Erwähnung findet (Beauvoir 1976, II, 183-184 und 263-264).<br />
<br />
Sowohl die literarische Qualität als auch die Originalität ihrer Erzähltexte sind bereits seit der Nominierung von ''La Femme de Gilles'' für den Prix Goncourt und den Prix Fémina im Jahre 1937 unangefochten. Gleichwohl lässt sich das Bourdouxhe’sche Schreiben literaturästhetisch nur schwer einordnen. Es umfasst naturalistische wie surrealistische Elemente und bündelt gesellschaftspolitische Beobachtungen (Aron 2006) mit privaten, subjektiven Erfahrungen (Sarlet 1993), die in der Perspektive einzelner, sich meist innerhalb der häuslichen Sphäre bewegender Frauenfiguren zusammenlaufen (Paque 2011). Bourdouxhe lotet erzählend subtile Wahrnehmungsphänomene, vor allem körperlich-sinnliche Eindrücke, gedankliche Assoziationsprozesse und diffuse, rational nicht fassbare Bewusstseinszustände aus, die durch scheinbar banale Alltagsereignisse oder stereotype Redeweisen in Gang gesetzt werden. Damit rücken ihre Texte poetologisch und stilistisch in die Nähe der ''Tropismes'' (1939) von Nathalie Sarraute, dem ‚Gründungstext’ der späteren ''nouveaux romanciers''.<br />
<br />
Wiederentdeckt wird Madeleine Bourdouxhe in den 1980er Jahren zunächst vor allem über die Rezeption der entsprechenden Übersetzungen in England und Deutschland (Evans 1998, Gousseau 2000). Eine dezidiert literaturwissenschaftliche Erforschung ihres Werkes setzt allerdings erst mit erheblicher Verzögerung ein (vgl. Kovacshazy/Solte-Gresser 2011) und wird durch die Neuedition, die seit 2009 in Frankreich erfolgt, wesentlich befördert.<br />
<br />
==Die Träume==<br />
Eindeutig als nächtliche Schlafträume markierte Traumdarstellungen finden sich bei Bourdouxhe nur in einer einzigen Erzählung, nämlich am Schluss von „Anna“ (vgl. Bourdouxhe 2009, 5-24, hier 24). Mit Blick auf die literarische Traumgestaltung relevanter und produktiver ist allerdings ein anderes, für die Autorin typisches Erzählverfahren: Die Figuren der Bourdouxhe’schen Geschichten, die in allen sieben Texten scheinbar gewöhnlichen Alltagstätigkeiten nachgehen, auf den ersten Blick banale Dinge erleben und meist in heimischen, vertrauten Räumen situiert werden, nehmen ihre Umgebung in einer eigentümlichen Mischung aus Traum und Realität wahr: Figuren wie Anna, Blanche, Louise aus den gleichnamigen Erzählungen oder René, der Protagonist aus „Champs de Lavande“, bewegen sich durch eine Welt, in der sich tatsächlich stattfindende Ereignisse – wie beispielsweise das Haarewaschen, Milchholen, Geschirrspülen oder Tanken an einer Zapfsäule – nicht eindeutig von plötzlich aufflackernden Erinnerungen, Tagträumen, kurzzeitigen Realitätsverzerrungen, Bewusstseinseintrübungen, Wahnvorstellungen, Wunschphantasien, Zukunftsvisionen und Schlafträumen unterscheiden lassen (vgl. ausführlicher Solte-Gresser 2010, 232-296).<br />
<br />
So katapultiert beispielsweise der Duft von Lavendelwasser das Bewusstsein der Hauptfigur in „Champs de Lavande“ in ein phantastisches Universum aus Wunschträumen und Sehnsüchten (Bourdouxhe 2009, 113-115). Blanches Wahrnehmungsperspektive wiederum erhält radikale Risse und Brüche, als sie sich geradezu obsessiv in das Schrubben eines Topfes hineinversenkt. Mit einem Mal verselbständigt sich das tagträumende Bewusstsein: Die Figur scheint in einen Abgrund zu stürzen, der sich hinter bzw. unter der Alltagsoberfläche auftut und anderen Figuren der erzählten Welt verborgen bleibt (Bourdouxhe 2009, 100-106). Das Dienstmädchen Louise hingegen, das sich heimlich in seine Herrin verliebt, ersetzt in ihren Träumen den tatsächlichen Liebhaber durch ihre Beziehung zu Madame: Die erträumte, jedoch als real erlebte Begegnung spielt sich auf derselben Erzählebene ab wie der in seinem gewohnten Ablauf rekonstruierte Arbeitsalltag, so dass sich beides letztlich kaum noch unterscheiden lässt (Bourdouxhe 2009, 44-45). Wie die Protagonistin aus „Un clou, une rose“ (Bourdouxhe 2009, 31-36), welche mit ihren Gedanken und Gefühlen derart in der Erinnerung an eine verlorene Liebe gefangen ist, dass sie den nächtlichen Überfall eines Räubers kaum bemerkt, bewegt sich auch Clara in einer traumhaften Sphäre aus Erinnerungsfetzen und ersonnenen Dialogfragmenten, die mit der Wirklichkeit – eine taube Freundin wird zu Grabe getragen – nur sporadisch verknüpft scheinen (Bourdouxhe 2009, 55-61). Hinzu kommt, dass eine Erzählung wie „L’aube est déjà grise“ das gesamte Geschehen in einer zwielichtigen, traumhaften Sphäre zwischen Nacht und Tag ansiedelt (Bourdouxhe 2009, 75-96). Am radikalsten wird das Hin- und Herpendeln des Bewusstseins zwischen Traum, Wirklichkeit, Erinnerung und Tagträumerei in der Erzählung „Anna“ gestaltet. Dieser Text soll daher im Folgenden exemplarisch präsentiert und analysiert werden.<br />
<br />
<br />
<br />
==Beispielerzählung „Anna“==<br />
===Beschreibung===<br />
Die 20-seitige Erzählung „Anna“, die erstmals 1949 in der ''Nouvelle Revue Française'' publiziert wird, handelt von einem offensichtlich ganz gewöhnlichen Tag im Leben eines Ehepaars, das auf einer Tankstelle in der französischen Provinz arbeitet (Bourdouxhe 2009, 5-24). Ob die titelgebende Hauptfigur ihre Kunden an der Zapfsäule bedient, Fleisch und Salat zubereitet, das Mittagessen zu sich nimmt, einen Anruf erhält, ihr Kleid bügelt, eine Limonade trinkt oder abends mit ihrem Ehemann (ein-)schläft: Nichts deutet darauf hin, dass sich dieser Tag von dem vorausgegangenen oder dem darauf folgenden in erheblichem Maße unterscheidet. Die Handlung ist im Wesentlichen in der engen Wohnung des Ehepaares auf dem Tankstellengelände angesiedelt. Die zahlreichen kleinen, scheinbar so gleichmäßig aneinander gereihten und auf der Handlungsoberfläche erzählten Alltags-Ereignisse werden allerdings aus der Innenperspektive der Hauptfigur wiedergegeben, an deren Wahrnehmungshorizont sich die Erzählstimme vollständig anpasst. Auf diese Weise zeigt sich: Anna selbst erlebt den beschriebenen Tag vollkommen anders, als dies etwa der Ehemann oder der Anrufer in der Interaktion mit ihrem Gegenüber erahnen könnten, die – anders als wir Leser/innen – keinerlei Innensicht in die Hauptfigur erhalten.<br />
<br />
So erzählt der Text neben der oberflächlichen Alltagsrealität beispielsweise davon, dass sich das Benzin in den Schläuchen der Zapfsäule in Blut verwandelt, oder dass Anna in der Bewegung eines rauschhaften Tanzes durch die Luftschichten schwebt und sich auflöst. Die Erzählung handelt des weiteren von einem vorbeifahrenden Auto, das gegen einen Pfosten prallt, an dem der Kopf des Fahrers zerschellt. Berichtet wird ferner von der erotischen Begegnung mit einem Unbekannten auf dem Waldboden, die Jahrhunderte lang andauert und vom nächtlichen Sternenhimmel aus beobachtet wird. Die Erzählstimme beschreibt darüber hinaus, wie sich eine Nachbarin beim Leeren des Mülleimers eine Schnittwunde zuzieht, durch welche der Müll so weit in den Körper eindringt, dass er verfault, oder dass Annas Körper in einer Bar mit den herabrieselnden Samen einer Weinrebe zu einem grünen Regen verschmilzt.<br />
<br />
Am Schluss der Erzählung fällt die Hauptfigur in den Schlaf; das wegdämmernde Bewusstsein gleitet allmählich in einen Traumzustand über: Während der Ehemann nach einem kurzen Gespräch über die Aufgabe von Männern, Kriege zu führen, zu schnarchen beginnt, hält Anna zunächst die Augen offen. Vor ihrem geistigen Auge tauchen noch einmal die nachbarlichen Gestalten auf, die sie zuvor beobachtet hatte. Obwohl Anna weiß, dass es draußen dunkel ist, ist die Szene in gleißendes Sonnenlicht getaucht, während die Stimme des Bettlers von gegenüber dieselben Worte von sich gibt, die tagsüber bereits zu vernehmen waren. Dann schließt die Figur die Augen, der Text wechselt vom ''imparfait'' zunächst in den Konjunktiv, bevor er schließlich ins Präsens übergeht und mit einer Traumschilderung fortfährt. Die Szenerie dieses Traumes scheint aus einer anderen Erzählung Bourdouxhes entnommen; nämlich ''Sous le pont Mirabeau'', einem autobiographischen Text über die Flucht einer Mutter mit ihrem Neugeborenen von Bruxelles nach Südfrankreich im Mai 1940 während des Einmarsches der Deutschen Wehrmacht in Belgien: Soldaten marschieren eine frühsommerlich blühende Straße entlang. Am Ende des Traumerlebnisses hat sich die Träumende selbst in das Lied verwandelt, welches die vorbeiziehenden Soldaten singen.<br />
<br />
„Anna ferma les yeux. Ce serait le printemps sur la terre. Dans un vaste pays d’herbages, des soldats macheraient sur une route, devant des vergers fleuris. Et la lumière est parfumée. Des enfants immobiles regardent le visage amical des soldats. Une femme lève la main: Bonjour soldats. Deux femmes lèvent la main: Repasserez-vous? Les soldats chantent. Ce qu’ils chantent en semaine et le dimanche. Airs de régiment, de valse et de romance. Chaque note, une à une, et chaque mot déchirant, qui appelle tous les mots, et dévoile l’éternel au cœur de ce qui meurt. Anna voit le visage amical, des hommes et des vergers en fleurs. Mais elle n’est ni enfant, ni femme qui salue. Elle est la chanson qui chantent les soldats“ (Bourdouxhe 2009, 24).<br />
<br />
„Anna schloss die Augen. Auf der Erde wäre Frühling. Inmitten ausgedehnter Weiden würden Soldaten eine Straße entlangmarschieren, vorbei an blühenden Obstgärten. Das Licht verströmt einen Wohlgeruch. Kinder betrachten die freundlichen Gesichter der Soldaten. Eine Frau hebt die Hand: Guten Tag, Soldaten! Zwei Frauen heben die Hand: Kommt ihr noch einmal vorbei? Die Soldaten singen. Sie singen, was sie wochentags und sonntags singen. Regimentslieder, Walzer, Liebesweisen. Und jede einzelne Note, jedes herzzerreißende Wort, das alle Wörter der Welt heraufbeschwört, offenbart dem Herz des Sterbenden die Ewigkeit. Anna sieht die freundlichen Gesichter der Männer und die blühenden Obstgärten. Aber sie ist weder Kind noch grüßende Frau. Sie ist das Lied, das die Soldaten singen“ (Bourdouxhe 1998, 26-27).<br />
<br />
<br />
<br />
===Analyse und Interpretation===<br />
Die unauflösliche Verflechtung zwischen realistischem und traumhaftem Erleben prägt die Selbst- und Weltwahrnehmung der Protagonistin auf entscheidende Weise. Dies lässt sich auf der thematischen, der erzähltechnischen und der stilistisch-rhetorischen Ebene des Textes nachvollziehen (vgl. Solte-Gresser 2011a, 99-106). Doch zunächst einmal ist bemerkenswert, dass einzig der am Schluss wiedergegebene Traum eine vergleichsweise eindeutige Markierung erfährt: Das Schließen der Augen, die veränderte Szenerie und Atmosphäre sowie der Tempus- und Moduswechsel weisen darauf hin. Solche Signale, die einen Traum oder eine Tagträumerei ankündigen, finden sich auf den Seiten zuvor kaum. Beim ersten Lesen der Erzählung muss man daher annehmen, dass die berichteten Ereignisse innerhalb der erzählten Welt allesamt tatsächlich stattfinden. Was den Realitätsgrad des Erzählten angeht, so wird zwischen dem Geruch des Fleisches und dem Blut in den Zapfsäulen, den rauschhaften Tanzbewegungen zur Musik und dem Bügeln des Kleides, der Umarmung des fremden Mannes zwischen den Waldwurzeln und dem Dialog im Ehebett nicht unterschieden; für die Figur spielt sich all dies auf derselben Wirklichkeitsebene ab. Erst indem man sich, vom Ende der Erzählung her kommend, zurück an den Anfang bewegt, wird deutlich: Mehr als zwei Drittel der gesamten Erzählung sind in der heimischen Küche angesiedelt; hier befindet sich Anna offensichtlich dösend auf dem Sofa, ohne dass die Zeit wesentlich voranschreitet – auch wenn die Erzählung selbst ganz andere Schauplätze und ganz andere Zeitdimensionen ins Spiel bringt. Die Figur hat die Wohnung also gar nicht verlassen, die tödlichen Unfälle der Vorbeikommenden haben sich offenbar nur in der Vorstellungswelt Annas abgespielt, bei dem beunruhigenden schwangeren Leib handelt es sich offensichtlich um eine erinnerte Körperwahrnehmung.<br />
<br />
Was hier an außergewöhnlichen Ereignissen, fremden, geradezu märchenhaften Orten, aus dem alltäglichen Zeitrahmen herausragenden Augenblicken und intensiven Sinneseindrücken beschrieben wird, setzt sich zusammen aus Tagträumen, einem Schock-Szenario, das an ein ''flashback'' eines traumatischen Ereignisses denken lässt (ob der eigene Sohn tatsächlich bei einem Autounfall ums Leben kam, bleibt allerdings offen), erotischen Phantasievorstellungen, weiteren Erinnerungsfragmenten oder alptraumhaften Halluzinationen, die über lange Assoziationsketten aneinandergereiht werden.<br />
<br />
Auch thematisch, motivisch und stilistisch sind die einzelnen Realitätsebenen ausgesprochen eng miteinander verflochten: Nicht nur ist der gesamte Text syntaktisch, lexikalisch und phonetisch von einer geradezu programmatischen Wiederholungsstruktur geprägt; auch durch die außergewöhnliche Bildlichkeit der Erzählung verschmelzen Traum und Wirklichkeit zusehends miteinander: Die sich öffnenden und schließenden Blüten etwa tauchen als Weinreben im Straßencafé und als Bild für den Orgasmus im Ehebett auf. Die blauen Adern charakterisieren gleichermaßen die traumhaft verwandelten Zapfsäulen, das erinnerte Dekolleté der Protagonistin und das schmorende Fleisch in der Pfanne. Die in den Krieg ziehenden Soldaten sind Gesprächsthema und Traumbild zugleich. Eine Differenzierung der einzelnen Ereignisse hinsichtlich ihres Realitätsstatus’ kann also bereits aufgrund der extremen Vieldeutigkeit und semantischen Offenheit des Textes nicht gelingen. Erschwert wird eine solche Zuordnung aber auch durch die radikal interne Fokalisierung: Die Perspektive der heterodiegetischen, sich also eigentlich außerhalb der erzählten Welt befindlichen Erzählinstanz (die zwischendurch übrigens zwei Mal in eine homodiegetische Stimme wechselt) ist so eng an die Hauptfigur gebunden, dass wir beim Lesen vollständig in die subjektive Erfahrungswelt Annas eintauchen müssen, um dem Geschehen überhaupt einigermaßen folgen zu können.<br />
<br />
Betrachtet man den Text in seiner Gesamtstruktur, wird allerdings deutlich, dass die traumhaften Wahrnehmungen der Protagonistin den weitaus größten Teil der Erzählung ausmachen. Die äußeren Ereignisse in der zur Tankstelle gehörenden Wohnung bilden lediglich ein loses Gerüst für das, was sich im Inneren des Subjekts abspielt. Diese ausgesprochen abgründigen Erfahrungswelten werden erzähltechnisch zudem durch eine komplexe Verschachtelung mehrerer Traum- und Vorstellungsebenen inszeniert (Solte-Gresser 2011b, 259). Beispielsweise wird die erträumte Liebensbegegnung unter nächtlichem Himmel wie ein tatsächliches, einmaliges Erlebnis eingeführt („Un soir, et c’était dans le bois de Meudon, un homme était près d’elle“, Bourdouxhe 2009, 14; „Eines Abends, es war im Wald von Meudon, war ein Mann bei ihr“, Bourdouxhe 1998, 18). Am Ende der Episode jedoch, in der die Erzählstimme fast unmerklich von der dritten Person Singular in die Ich-Perspektive und das Tempus vom Präsens ins Futur wechselt, erstarrt das Paar zu einer geradezu allegorischen Vision. Damit stellt diese Passage genau genommen einen Meta-Traum dar – einen Traum im Traum eines weiteren Traumes:<br />
<br />
„Je suis couchée avec cet homme auprès de moi. Je suis moi couchée, et à la fois hors de moi, et c’est comme si je me voyais. Je vois un homme et une femme couchés. Ils sont silcencieux, ils sont immobiles, figés. Ils resteront ainsi couchés, figés, même quand nos mains se désenlaceront et que nos gestes se reformeront. Il sont ainsi pour des siècles à venir (...). Et ils seront ainsi, homme et femme qui n’ont pas de nom, visibles éternellement, comme le marbre et la pierre, et il n’y a qu’eux sur la terre, et ils sont un sens de la terre“ (Bourdouxhe 2009, 16).<br />
<br />
„Ich liege auf dem Boden, und neben mir dieser Mann. Ich liege und stehe zugleich außerhalb meiner selbst, und es ist so, als sähe ich mir zu. Ich sehe einen Mann und eine Frau daliegen. Sie sind stumm, sie sind unbeweglich, erstarrt. Sie werden noch genauso starr daliegen, wenn unsere Hände sich schon voneinander gelöst haben und unsere Gesten wieder lebendig geworden sind. So sind sie, jetzt und in künftigen Jahrhunderten (...). Sie werden immer so sein, ein Mann und eine Frau, die keinen Namen haben, ewig sichtbar, wie Marmor und Stein, und es gibt nur noch sie auf Erden, uns sie geben der Erde einen Sinn“ (Bourdouxhe 1998, 18).<br />
<br />
Im Anschluss an dieses Bild, das auf die atemlose, alles andere als starre Umarmung mit dem Fremden folgt, wird man beim Lesen recht abrupt wieder zurück in die Alltagswelt geführt: Nicht nur wird die allegorische Traumebene verlassen – womit die Erzählung eigentlich wieder auf dem Waldboden anlangen müsste. Auch das unmittelbar zuvor beschriebene Erlebnis des in der Luft umhergewirbelten, nur noch aus „Traum und Dunst“ (Bourdouxhe 1998, 17; „songe et vapeurs“, Bourdouxhe 2009, 15) bestehenden Leibes wird rückwirkend ent-realisiert und als Tagtraum enthüllt. Dies geschieht, indem uns die Erzählstimme, eine Erzählebene überspringend, zunächst auf die Tanzfläche zurückbringt („Alors, on danse?“, Bourdouxhe 2009, 16; „Was ist, tanzen wir?“ Bourdouxhe 1998, 19). Aber bereits im nächsten Satz befindet sich Anna plötzlich wieder auf dem heimischen Küchensofa, als sei nichts geschehen: „Assise au bord du divan, les mains serrées entre les genoux, Anna entend la voix“ (Bourdouxhe 2009, 16; „Auf dem Rand des Diwans sitzend, die Hände zwischen die Knie geklemmt, hört Anna seine Stimme“, Bourdouxhe 1998, 16). Die Figur hat also die Küche gar nicht verlassen. Nicht nur das Marmorbild und die Begegnung unter dem nächtlichem Sternenhimmel, auch der Tanz mit Bobby, der sie am Telefon eingeladen und von dem die Vision des Liebespaares im Wald ja überhaupt erst ihren Ausgang genommen hatte, waren erträumt: „Anna ne possède pas cette robe. Anna est allée vers la penderie, y a pris la jupe grise, l’a brossée et repassée“ (Bourdouxhe 2009, 16-17; „Anna hat kein solches Kleid. Anna ist zum Kleiderschrank gegangen, hat den grauen Rock herausgenommen, ihn ausgebürstet und gebügelt“, Bourdouxhe 1998, 19).<br />
<br />
Wie viele der Bourdouxhe’schen Erzählungen, besitzt auch dieser Text eine metapoetische Dimension, nämlich eine intensive Auseinandersetzung mit Worten, Klängen und Bildern innerhalb der Erzählung selbst. Oft sind es einzelne Begriffe, eindringliche Laute, eine sich verselbständigende Bildlichkeit bestimmter Eindrücke oder ‚Geschichten in der Geschichte’, die den (Tag-)Traum hervorbringen und die verschiedenen Wirklichkeitsdimensionen miteinander verflechten: So wird die blutige Horrorvision vom Müll verseuchten Körper der Nachbarin ausgelöst, als Anna sich zahlreiche Kinofilme in Erinnerung ruft, die auf Tankstellen spielen, und diese mit der Banalität des eigenen Arbeitsplatzes vergleicht (Bourdouxhe 1998, 8-9). Das harmlose „hübsche Lied“ im Radio (Bourdouxhe 1998, 10; „pourtant une chanson gaie“, Bourdouxhe 2009, 7), durch das Anna in Panik verfällt, setzt die Unfallfahrt des Motorradfahrers in Gang (ebd.), oder ein bestimmtes Wort, das der Ehemann aussprechen will, bewirkt einen unvermittelten Tränenausbruch (Bourdouxhe 2009, 23). Der Traum am Ende der Erzählung schließlich verbindet über musikalische Klänge und den Liedtext sogar mindestens drei Wirklichkeitsebenen miteinander: Die einschlafende Anna nimmt die im Traum vorüberziehenden singenden Soldaten wahr. Sie „sieht“ die Soldaten und ist zugleich das Lied auf ihren Lippen (Bourdouxhe 2009, 24). Die träumende Figur wird eins mit einem Gesang, bei dem in jeder einzelnen Note, jedem „einzelnen herzzerreißenden Wort“ alle Wörter des Universums aufgehoben scheinen (ebd.). Der Traum erlangt auf diese Weise nicht nur eine überzeitliche, sondern auch eine poetologische Dimension: Bestimmte Wörter bilden den Übergang zwischen Traum- und Wachwelt, „beschwören“ „alle anderen Worte der Welt herauf“ (ebd.) und scheinen somit die Erzählung der ‚wirklichen’ Welt überhaupt erst hervorzubringen.<br />
<br />
==Einordnung==<br />
<div style="text-align: left;">Was an der Interpretation der Erzählung „Anna“ zu Tage tritt, kann für die meisten der Bourdouxhe’schen Texte gelten: So politisch und gesellschaftskritisch sie auch geprägt sein mögen – Bourdouxhe konzentriert sich in ihren Romanen und Erzählungen vor allem auf problematische Arbeits- und Geschlechterverhältnisse im Bergarbeiter- und Kleinbürgermilieu (Dubois 2011) –; die Realität in all ihrer Komplexität ist für die Autorin nicht als solche, d.h. nicht in ihrer äußeren Ereignisstruktur fassbar (vgl. dazu ihre poetologischen Äußerungen von 1939 in Kovacshazy/Solte-Gresser 2011, 195-197, bes. 196). Die Darstellung der Wirklichkeit ist auf das engste an die subjektive Erfahrung und sinnliche Wahrnehmung der erlebenden Figuren geknüpft. Ihre ästhetische Dignität erhält die erzählte Alltagswirklichkeit durch den programmatischen Einbezug und die systematische Verflechtung unterschiedlicher Wahrnehmungsebenen, Sinneseindrücke und Erfahrungsmodi zu einem komplexen Ganzen. Traum und Realität stehen damit nicht in einem dualistischen Verhältnis zueinander. Bourdouxhe geht es vielmehr darum, gerade die vielschichtigen Sphären zu erkunden, die Träumen und Wachen miteinander verbinden. Sie spürt den möglichen Übergängen zwischen diesen Welten nach, differenziert erzählend die damit einhergehenden Grenzzustände des Bewusstseins und lotet die so entstehenden Spielräume poetisch und ästhetisch aus.</div><br />
<br />
<br />
SG<br />
<br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
======Erstausgabe der Erzählsammlung======<br />
Madeleine Bourdouxhe: ''Sept Nouvelles'', nouvelles réunies par Françoise Collin, Paris: Tierce 1985.<br />
<br />
======Erstausgabe „Anna“======<br />
„Anna“, in: ''La Nouvelle Revue Française'' 52 (mars 1949), S. 65-76.<br />
<br />
======Zitierte Ausgabe======<br />
Madeleine Bourdouxhe: ''Les jours de la femme Louise et autres nouvelles'', Arles: Actes Sud 2009.<br />
<br />
======Deutsche Übersetzung======<br />
''Wenn der Morgen dämmert'' (= ''L’Aube est déjà grise et autres nouvelles''), aus dem Französischen übersetzt von Monika Schlitzer und Sabine Schwenk, München: Piper 1998.<br />
<br />
======Manuskripte======<br />
Fonds Madeleine Bourdouxhe in den ''Archives et Musée de la Littérature'', Bibliothèque Royale Albert I, Bruxelles, ML 08970 – ML 09021 (noch nicht digitalisiert).<br />
<br />
======Poetologischer Essay======<br />
Madeleine Bourdouxhe: „Littérature et christianisme“; réponse de Madeleine Bourdouxhe à une enquête dans ''La Cité chrétienne'', 5 février 1939, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 195-197.<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
Aron, Paul: „Un avatar du populisme“, in: ''La Littérature prolétarienne en Belgique francophone depuis 1900'', Bruxelles: Labor 2006.<br />
<br />
Beauvoir, Simone de: ''Le deuxième sexe'' (1949), zwei Bände, Paris: Gallimard 1976.<br />
<br />
Dubois, Jacques: „Madeleine Bourdouxhe dans la mouvance populiste“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 125-129.<br />
<br />
Evans, Faith: Nachwort zu ''Wenn der Morgen dämmert'' (= ''Sept Nouvelles''), München: Piper 1998, S. 135-152.<br />
<br />
Gousseau, Josette: „Madeleine Bourdouxhe, l’engagement au féminin“, in: ''La Belgique telle qu’elle s’écrit'', New York u.a.: Peter Lang 1995, S. 197-209.<br />
<br />
Kovacshazy, Cécile / Solte-Gresser, Christiane: „Découvertes et redécouvertes d’une œuvre oubliée“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 9-13.<br />
<br />
Paque, Jeannine: „Femmes, femme. Ambivalences du féminisme“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 129-135.<br />
<br />
Sarlet, Claudette: „Madeleine Bourdouxhe, attentif au signe de tout lieu“, in: ''Textyles'' 9 (1993), S. 19-26.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: ''Spielräume des Alltags. Literarische Gestaltung von Alltäglichkeit in deutscher, französischer und italienischer Erzählprosa (1929-1949)'', Würzburg: Königshausen und Neumann 2010, v.a. S. 232-296.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane (2011a): « Anna. La poétique du quotidien », in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 99-106.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane (2011b): « ‘Alptraum mit Aufschub’. Ansätze zur Analyse literarischer Traumerzählungen », in: Susanne Goumegou / Marie Guthmüller (Hrsg.): ''Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart'', Würzburg: Königshausen und Neumann 2011, S. 239-262.</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Les_jours_de_la_femme_Louise_et_autres_nouvelles%22_(Madeleine_Bourdouxhe)&diff=1080"Les jours de la femme Louise et autres nouvelles" (Madeleine Bourdouxhe)2016-12-30T12:09:17Z<p>Christiane Solte-Gresser: /* Analyse und Interpretation */</p>
<hr />
<div>==Kurzerläuterung==<br />
''Les jours de la femme Louise et autres nouvelles'' ist eine Sammlung von sieben, in den 1930er bis 40er Jahren entstandenen und 1985 erstmals gemeinsam publizierten Erzählungen der belgischen Autorin Madeleine Bourdouxhe (1906-1996). In diesen Geschichten kombiniert Bourdouxhe alltägliche Ereignisse, Tagträume, unmittelbare Sinneseindrücke, alptraumhafte Erinnerungen, Halluzinationen und nächtliche Schlafträume zu einer ungewöhnlichen Form der Selbst- und Weltwahrnehmung, die repräsentativ für ihr gesamtes Werk ist.<br />
<br />
<br />
<br />
==Autorin, Gesamtwerk und Rezeption==<br />
Das Gesamtwerk der belgisch-wallonischen Schriftstellerin Madeleine Bourdouxhe (geb. 1906 in Liège, gest. 1996 in Bruxelles) umfasst fünf, zum Teil noch unveröffentlichte Romane (vgl. Fonds Bourdouxhe: ML 08993 – ML 08994), einen größeren autobiographischen ''récit'' und sieben Erzählungen.<br />
<br />
Während Bourdouxhe zu ihren Lebzeiten ausgesprochen bekannt ist – sie genießt das Ansehen von Jean-Paul Sartre, Raymond Queneau, Simone de Beauvoir und der zeitgenössischen französischen Literaturkritik –, gerät sie nach dem Zweiten Weltkrieg weitgehend in Vergessenheit. Dies liegt zum einen daran, dass die Autorin ihr eigenes Werk nur sehr zurückhaltend ‚vermarktet’; zum anderen an ihrer politischen Haltung der Résistance: Sie weigert sich in den 1940er Jahren, weiterhin bei einem der zwar renommierten, jedoch von den Nationalsozialisten kontrollierten Verlagshäuser wie Gallimard zu publizieren. Dort erscheint 1937 ihr erster Roman ''La Femme de Gilles'', der – ebenso wie ihr folgender, ''A la Recherche de Marie'' von 1943 – in Simone de Beauvoirs ''Le deuxième sexe'' anerkennende Erwähnung findet (Beauvoir 1976, II, 183-184 und 263-264).<br />
<br />
Sowohl die literarische Qualität als auch die Originalität ihrer Erzähltexte sind bereits seit der Nominierung von ''La Femme de Gilles'' für den Prix Goncourt und den Prix Fémina im Jahre 1937 unangefochten. Gleichwohl lässt sich das Bourdouxhe’sche Schreiben literaturästhetisch nur schwer einordnen. Es umfasst naturalistische wie surrealistische Elemente und bündelt gesellschaftspolitische Beobachtungen (Aron 2006) mit privaten, subjektiven Erfahrungen (Sarlet 1993), die in der Perspektive einzelner, sich meist innerhalb der häuslichen Sphäre bewegender Frauenfiguren zusammenlaufen (Paque 2011). Bourdouxhe lotet erzählend subtile Wahrnehmungsphänomene, vor allem körperlich-sinnliche Eindrücke, gedankliche Assoziationsprozesse und diffuse, rational nicht fassbare Bewusstseinszustände aus, die durch scheinbar banale Alltagsereignisse oder stereotype Redeweisen in Gang gesetzt werden. Damit rücken ihre Texte poetologisch und stilistisch in die Nähe der ''Tropismes'' (1939) von Nathalie Sarraute, dem ‚Gründungstext’ der späteren ''nouveaux romanciers''.<br />
<br />
Wiederentdeckt wird Madeleine Bourdouxhe in den 1980er Jahren zunächst vor allem über die Rezeption der entsprechenden Übersetzungen in England und Deutschland (Evans 1998, Gousseau 2000). Eine dezidiert literaturwissenschaftliche Erforschung ihres Werkes setzt allerdings erst mit erheblicher Verzögerung ein (vgl. Kovacshazy/Solte-Gresser 2011) und wird durch die Neuedition, die seit 2009 in Frankreich erfolgt, wesentlich befördert.<br />
<br />
==Die Träume==<br />
Eindeutig als nächtliche Schlafträume markierte Traumdarstellungen finden sich bei Bourdouxhe nur in einer einzigen Erzählung, nämlich am Schluss von „Anna“ (vgl. Bourdouxhe 2009, 5-24, hier 24). Mit Blick auf die literarische Traumgestaltung relevanter und produktiver ist allerdings ein anderes, für die Autorin typisches Erzählverfahren: Die Figuren der Bourdouxhe’schen Geschichten, die in allen sieben Texten scheinbar gewöhnlichen Alltagstätigkeiten nachgehen, auf den ersten Blick banale Dinge erleben und meist in heimischen, vertrauten Räumen situiert werden, nehmen ihre Umgebung in einer eigentümlichen Mischung aus Traum und Realität wahr: Figuren wie Anna, Blanche, Louise aus den gleichnamigen Erzählungen oder René, der Protagonist aus „Champs de Lavande“, bewegen sich durch eine Welt, in der sich tatsächlich stattfindende Ereignisse – wie beispielsweise das Haarewaschen, Milchholen, Geschirrspülen oder Tanken an einer Zapfsäule – nicht eindeutig von plötzlich aufflackernden Erinnerungen, Tagträumen, kurzzeitigen Realitätsverzerrungen, Bewusstseinseintrübungen, Wahnvorstellungen, Wunschphantasien, Zukunftsvisionen und Schlafträumen unterscheiden lassen (vgl. ausführlicher Solte-Gresser 2010, 232-296).<br />
<br />
So katapultiert beispielsweise der Duft von Lavendelwasser das Bewusstsein der Hauptfigur in „Champs de Lavande“ in ein phantastisches Universum aus Wunschträumen und Sehnsüchten (Bourdouxhe 2009, 113-115). Blanches Wahrnehmungsperspektive wiederum erhält radikale Risse und Brüche, als sie sich geradezu obsessiv in das Schrubben eines Topfes hineinversenkt. Mit einem Mal verselbständigt sich das tagträumende Bewusstsein: Die Figur scheint in einen Abgrund zu stürzen, der sich hinter bzw. unter der Alltagsoberfläche auftut und anderen Figuren der erzählten Welt verborgen bleibt (Bourdouxhe 2009, 100-106). Das Dienstmädchen Louise hingegen, das sich heimlich in seine Herrin verliebt, ersetzt in ihren Träumen den tatsächlichen Liebhaber durch ihre Beziehung zu Madame: Die erträumte, jedoch als real erlebte Begegnung spielt sich auf derselben Erzählebene ab wie der in seinem gewohnten Ablauf rekonstruierte Arbeitsalltag, so dass sich beides letztlich kaum noch unterscheiden lässt (Bourdouxhe 2009, 44-45). Wie die Protagonistin aus „Un clou, une rose“ (Bourdouxhe 2009, 31-36), welche mit ihren Gedanken und Gefühlen derart in der Erinnerung an eine verlorene Liebe gefangen ist, dass sie den nächtlichen Überfall eines Räubers kaum bemerkt, bewegt sich auch Clara in einer traumhaften Sphäre aus Erinnerungsfetzen und ersonnenen Dialogfragmenten, die mit der Wirklichkeit – eine taube Freundin wird zu Grabe getragen – nur sporadisch verknüpft scheinen (Bourdouxhe 2009, 55-61). Hinzu kommt, dass eine Erzählung wie „L’aube est déjà grise“ das gesamte Geschehen in einer zwielichtigen, traumhaften Sphäre zwischen Nacht und Tag ansiedelt (Bourdouxhe 2009, 75-96). Am radikalsten wird das Hin- und Herpendeln des Bewusstseins zwischen Traum, Wirklichkeit, Erinnerung und Tagträumerei in der Erzählung „Anna“ gestaltet. Dieser Text soll daher im Folgenden exemplarisch präsentiert und analysiert werden.<br />
<br />
<br />
<br />
==Beispielerzählung „Anna“==<br />
===Beschreibung===<br />
Die 20-seitige Erzählung „Anna“, die erstmals 1949 in der ''Nouvelle Revue Française'' publiziert wird, handelt von einem offensichtlich ganz gewöhnlichen Tag im Leben eines Ehepaars, das auf einer Tankstelle in der französischen Provinz arbeitet (Bourdouxhe 2009, 5-24). Ob die titelgebende Hauptfigur ihre Kunden an der Zapfsäule bedient, Fleisch und Salat zubereitet, das Mittagessen zu sich nimmt, einen Anruf erhält, ihr Kleid bügelt, eine Limonade trinkt oder abends mit ihrem Ehemann (ein-)schläft: Nichts deutet darauf hin, dass sich dieser Tag von dem vorausgegangenen oder dem darauf folgenden in erheblichem Maße unterscheidet. Die Handlung ist im Wesentlichen in der engen Wohnung des Ehepaares auf dem Tankstellengelände angesiedelt. Die zahlreichen kleinen, scheinbar so gleichmäßig aneinander gereihten und auf der Handlungsoberfläche erzählten Alltags-Ereignisse werden allerdings aus der Innenperspektive der Hauptfigur wiedergegeben, an deren Wahrnehmungshorizont sich die Erzählstimme vollständig anpasst. Auf diese Weise zeigt sich: Anna selbst erlebt den beschriebenen Tag vollkommen anders, als dies etwa der Ehemann oder der Anrufer in der Interaktion mit ihrem Gegenüber erahnen könnten, die – anders als wir Leser/innen – keinerlei Innensicht in die Hauptfigur erhalten.<br />
<br />
So erzählt der Text neben der oberflächlichen Alltagsrealität beispielsweise davon, dass sich das Benzin in den Schläuchen der Zapfsäule in Blut verwandelt, oder dass Anna in der Bewegung eines rauschhaften Tanzes durch die Luftschichten schwebt und sich auflöst. Die Erzählung handelt des weiteren von einem vorbeifahrenden Auto, das gegen einen Pfosten prallt, an dem der Kopf des Fahrers zerschellt. Berichtet wird ferner von der erotischen Begegnung mit einem Unbekannten auf dem Waldboden, die Jahrhunderte lang andauert und vom nächtlichen Sternenhimmel aus beobachtet wird. Die Erzählstimme beschreibt darüber hinaus, wie sich eine Nachbarin beim Leeren des Mülleimers eine Schnittwunde zuzieht, durch welche der Müll so weit in den Körper eindringt, dass er verfault, oder dass Annas Körper in einer Bar mit den herabrieselnden Samen einer Weinrebe zu einem grünen Regen verschmilzt.<br />
<br />
Am Schluss der Erzählung fällt die Hauptfigur in den Schlaf; das wegdämmernde Bewusstsein gleitet allmählich in einen Traumzustand über: Während der Ehemann nach einem kurzen Gespräch über die Aufgabe von Männern, Kriege zu führen, zu schnarchen beginnt, hält Anna zunächst die Augen offen. Vor ihrem geistigen Auge tauchen noch einmal die nachbarlichen Gestalten auf, die sie zuvor beobachtet hatte. Obwohl Anna weiß, dass es draußen dunkel ist, ist die Szene in gleißendes Sonnenlicht getaucht, während die Stimme des Bettlers von gegenüber dieselben Worte von sich gibt, die tagsüber bereits zu vernehmen waren. Dann schließt die Figur die Augen, der Text wechselt vom ''imparfait'' zunächst in den Konjunktiv, bevor er schließlich ins Präsens übergeht und mit einer Traumschilderung fortfährt. Die Szenerie dieses Traumes scheint aus einer anderen Erzählung Bourdouxhes entnommen; nämlich ''Sous le pont Mirabeau'', einem autobiographischen Text über die Flucht einer Mutter mit ihrem Neugeborenen von Bruxelles nach Südfrankreich im Mai 1940 während des Einmarsches der Deutschen Wehrmacht in Belgien: Soldaten marschieren eine frühsommerlich blühende Straße entlang. Am Ende des Traumerlebnisses hat sich die Träumende selbst in das Lied verwandelt, welches die vorbeiziehenden Soldaten singen.<br />
<br />
„Anna ferma les yeux. Ce serait le printemps sur la terre. Dans un vaste pays d’herbages, des soldats macheraient sur une route, devant des vergers fleuris. Et la lumière est parfumée. Des enfants immobiles regardent le visage amical des soldats. Une femme lève la main: Bonjour soldats. Deux femmes lèvent la main: Repasserez-vous? Les soldats chantent. Ce qu’ils chantent en semaine et le dimanche. Airs de régiment, de valse et de romance. Chaque note, une à une, et chaque mot déchirant, qui appelle tous les mots, et dévoile l’éternel au cœur de ce qui meurt. Anna voit le visage amical, des hommes et des vergers en fleurs. Mais elle n’est ni enfant, ni femme qui salue. Elle est la chanson qui chantent les soldats“ (Bourdouxhe 2009, 24).<br />
<br />
„Anna schloss die Augen. Auf der Erde wäre Frühling. Inmitten ausgedehnter Weiden würden Soldaten eine Straße entlangmarschieren, vorbei an blühenden Obstgärten. Das Licht verströmt einen Wohlgeruch. Kinder betrachten die freundlichen Gesichter der Soldaten. Eine Frau hebt die Hand: Guten Tag, Soldaten! Zwei Frauen heben die Hand: Kommt ihr noch einmal vorbei? Die Soldaten singen. Sie singen, was sie wochentags und sonntags singen. Regimentslieder, Walzer, Liebesweisen. Und jede einzelne Note, jedes herzzerreißende Wort, das alle Wörter der Welt heraufbeschwört, offenbart dem Herz des Sterbenden die Ewigkeit. Anna sieht die freundlichen Gesichter der Männer und die blühenden Obstgärten. Aber sie ist weder Kind noch grüßende Frau. Sie ist das Lied, das die Soldaten singen“ (Bourdouxhe 1998, 26-27).<br />
<br />
<br />
<br />
===Analyse und Interpretation===<br />
Die unauflösliche Verflechtung zwischen realistischem und traumhaftem Erleben prägt die Selbst- und Weltwahrnehmung der Protagonistin auf entscheidende Weise. Dies lässt sich auf der thematischen, der erzähltechnischen und der stilistisch-rhetorischen Ebene des Textes nachvollziehen (vgl. Solte-Gresser 2011a, 99-106). Doch zunächst einmal ist bemerkenswert, dass einzig der am Schluss wiedergegebene Traum eine vergleichsweise eindeutige Markierung erfährt: Das Schließen der Augen, die veränderte Szenerie und Atmosphäre sowie der Tempus- und Moduswechsel weisen darauf hin. Solche Signale, die einen Traum oder eine Tagträumerei ankündigen, finden sich auf den Seiten zuvor kaum. Beim ersten Lesen der Erzählung muss man daher annehmen, dass die berichteten Ereignisse innerhalb der erzählten Welt allesamt tatsächlich stattfinden. Was den Realitätsgrad des Erzählten angeht, so wird zwischen dem Geruch des Fleisches und dem Blut in den Zapfsäulen, den rauschhaften Tanzbewegungen zur Musik und dem Bügeln des Kleides, der Umarmung des fremden Mannes zwischen den Waldwurzeln und dem Dialog im Ehebett nicht unterschieden; für die Figur spielt sich all dies auf derselben Wirklichkeitsebene ab. Erst indem man sich, vom Ende der Erzählung her kommend, zurück an den Anfang bewegt, wird deutlich: Mehr als zwei Drittel der gesamten Erzählung sind in der heimischen Küche angesiedelt; hier befindet sich Anna offensichtlich dösend auf dem Sofa, ohne dass die Zeit wesentlich voranschreitet – auch wenn die Erzählung selbst ganz andere Schauplätze und ganz andere Zeitdimensionen ins Spiel bringt. Die Figur hat die Wohnung also gar nicht verlassen, die tödlichen Unfälle der Vorbeikommenden haben sich offenbar nur in der Vorstellungswelt Annas abgespielt, bei dem beunruhigenden schwangeren Leib handelt es sich offensichtlich um eine erinnerte Körperwahrnehmung.<br />
<br />
Was hier an außergewöhnlichen Ereignissen, fremden, geradezu märchenhaften Orten, aus dem alltäglichen Zeitrahmen herausragenden Augenblicken und intensiven Sinneseindrücken beschrieben wird, setzt sich zusammen aus Tagträumen, einem Schock-Szenario, das an ein ''flashback'' eines traumatischen Ereignisses denken lässt (ob der eigene Sohn tatsächlich bei einem Autounfall ums Leben kam, bleibt allerdings offen), erotischen Phantasievorstellungen, weiteren Erinnerungsfragmenten oder alptraumhaften Halluzinationen, die über lange Assoziationsketten aneinandergereiht werden.<br />
<br />
Auch thematisch, motivisch und stilistisch sind die einzelnen Realitätsebenen ausgesprochen eng miteinander verflochten: Nicht nur ist der gesamte Text syntaktisch, lexikalisch und phonetisch von einer geradezu programmatischen Wiederholungsstruktur geprägt; auch durch die außergewöhnliche Bildlichkeit der Erzählung verschmelzen Traum und Wirklichkeit zusehends miteinander: Die sich öffnenden und schließenden Blüten etwa tauchen als Weinreben im Straßencafé und als Bild für den Orgasmus im Ehebett auf. Die blauen Adern charakterisieren gleichermaßen die traumhaft verwandelten Zapfsäulen, das erinnerte Dekolleté der Protagonistin und das schmorende Fleisch in der Pfanne. Die in den Krieg ziehenden Soldaten sind Gesprächsthema und Traumbild zugleich. Eine Differenzierung der einzelnen Ereignisse hinsichtlich ihres Realitätsstatus’ kann also bereits aufgrund der extremen Vieldeutigkeit und semantischen Offenheit des Textes nicht gelingen. Erschwert wird eine solche Zuordnung aber auch durch die radikal interne Fokalisierung: Die Perspektive der heterodiegetischen, sich also eigentlich außerhalb der erzählten Welt befindlichen Erzählinstanz (die zwischendurch übrigens zwei Mal in eine homodiegetische Stimme wechselt) ist so eng an die Hauptfigur gebunden, dass wir beim Lesen vollständig in die subjektive Erfahrungswelt Annas eintauchen müssen, um dem Geschehen überhaupt einigermaßen folgen zu können.<br />
<br />
Betrachtet man den Text in seiner Gesamtstruktur, wird allerdings deutlich, dass die traumhaften Wahrnehmungen der Protagonistin den weitaus größten Teil der Erzählung ausmachen. Die äußeren Ereignisse in der zur Tankstelle gehörenden Wohnung bilden lediglich ein loses Gerüst für das, was sich im Inneren des Subjekts abspielt. Diese ausgesprochen abgründigen Erfahrungswelten werden erzähltechnisch zudem durch eine komplexe Verschachtelung mehrerer Traum- und Vorstellungsebenen inszeniert (Solte-Gresser 2011b, 259). Beispielsweise wird die erträumte Liebensbegegnung unter nächtlichem Himmel wie ein tatsächliches, einmaliges Erlebnis eingeführt („Un soir, et c’était dans le bois de Meudon, un homme était près d’elle“, Bourdouxhe 2009, 14; „Eines Abends, es war im Wald von Meudon, war ein Mann bei ihr“, Bourdouxhe 1998, 18). Am Ende der Episode jedoch, in der die Erzählstimme fast unmerklich von der dritten Person Singular in die Ich-Perspektive und das Tempus vom Präsens ins Futur wechselt, erstarrt das Paar zu einer geradezu allegorischen Vision. Damit stellt diese Passage genau genommen einen Meta-Traum dar – einen Traum im Traum eines weiteren Traumes:<br />
<br />
„Je suis couchée avec cet homme auprès de moi. Je suis moi couchée, et à la fois hors de moi, et c’est comme si je me voyais. Je vois un homme et une femme couchés. Ils sont silcencieux, ils sont immobiles, figés. Ils resteront ainsi couchés, figés, même quand nos mains se désenlaceront et que nos gestes se reformeront. Il sont ainsi pour des siècles à venir (...). Et ils seront ainsi, homme et femme qui n’ont pas de nom, visibles éternellement, comme le marbre et la pierre, et il n’y a qu’eux sur la terre, et ils sont un sens de la terre“ (Bourdouxhe 2009, 16).<br />
<br />
„Ich liege auf dem Boden, und neben mir dieser Mann. Ich liege und stehe zugleich außerhalb meiner selbst, und es ist so, als sähe ich mir zu. Ich sehe einen Mann und eine Frau daliegen. Sie sind stumm, sie sind unbeweglich, erstarrt. Sie werden noch genauso starr daliegen, wenn unsere Hände sich schon voneinander gelöst haben und unsere Gesten wieder lebendig geworden sind. So sind sie, jetzt und in künftigen Jahrhunderten (...). Sie werden immer so sein, ein Mann und eine Frau, die keinen Namen haben, ewig sichtbar, wie Marmor und Stein, und es gibt nur noch sie auf Erden, uns sie geben der Erde einen Sinn“ (Bourdouxhe 1998, 18).<br />
<br />
Im Anschluss an dieses Bild, das auf die atemlose, alles andere als starre Umarmung mit dem Fremden folgt, wird man beim Lesen recht abrupt wieder zurück in die Alltagswelt geführt: Nicht nur wird die allegorische Traumebene verlassen – womit die Erzählung eigentlich wieder auf dem Waldboden anlangen müsste. Auch das unmittelbar zuvor beschriebene Erlebnis des in der Luft umhergewirbelten, nur noch aus „Traum und Dunst“ (Bourdouxhe 1998, 17; „songe et vapeurs“, Bourdouxhe 2009, 15) bestehenden Leibes wird rückwirkend ent-realisiert und als Tagtraum enthüllt. Dies geschieht, indem uns die Erzählstimme, eine Erzählebene überspringend, zunächst auf die Tanzfläche zurückbringt („Alors, on danse?“, Bourdouxhe 2009, 16; „Was ist, tanzen wir?“ Bourdouxhe 1998, 19). Aber bereits im nächsten Satz befindet sich Anna plötzlich wieder auf dem heimischen Küchensofa, als sei nichts geschehen: „Assise au bord du divan, les mains serrées entre les genoux, Anna entend la voix“ (Bourdouxhe 2009, 16; „Auf dem Rand des Diwans sitzend, die Hände zwischen die Knie geklemmt, hört Anna seine Stimme“, Bourdouxhe 1998, 16). Die Figur hat also die Küche gar nicht verlassen. Nicht nur das Marmorbild und die Begegnung unter dem nächtlichem Sternenhimmel, auch der Tanz mit Bobby, der sie am Telefon eingeladen und von dem die Vision des Liebespaares im Wald ja überhaupt erst ihren Ausgang genommen hatte, waren erträumt: „Anna ne possède pas cette robe. Anna est allée vers la penderie, y a pris la jupe grise, l’a brossée et repassée“ (Bourdouxhe 2009, 16-17; „Anna hat kein solches Kleid. Anna ist zum Kleiderschrank gegangen, hat den grauen Rock herausgenommen, ihn ausgebürstet und gebügelt“, Bourdouxhe 1998, 19).<br />
<br />
Wie viele der Bourdouxhe’schen Erzählungen, besitzt auch dieser Text eine metapoetische Dimension, nämlich eine intensive Auseinandersetzung mit Worten, Klängen und Bildern innerhalb der Erzählung selbst. Oft sind es einzelne Begriffe, eindringliche Laute, eine sich verselbständigende Bildlichkeit bestimmter Eindrücke oder ‚Geschichten in der Geschichte’, die den (Tag-)Traum hervorbringen und die verschiedenen Wirklichkeitsdimensionen miteinander verflechten: So wird die blutige Horrorvision vom Müll verseuchten Körper der Nachbarin ausgelöst, als Anna sich zahlreiche Kinofilme in Erinnerung ruft, die auf Tankstellen spielen, und diese mit der Banalität des eigenen Arbeitsplatzes vergleicht (Bourdouxhe 1998, 8-9). Das harmlose „hübsche Lied“ im Radio (Bourdouxhe 1998, 10; „pourtant une chanson gaie“, Bourdouxhe 2009, 7), durch das Anna in Panik verfällt, setzt die Unfallfahrt des Motorradfahrers in Gang (ebd.), oder ein bestimmtes Wort, das der Ehemann aussprechen will, bewirkt einen unvermittelten Tränenausbruch (Bourdouxhe 2009, 23). Der Traum am Ende der Erzählung schließlich verbindet über musikalische Klänge und den Liedtext sogar mindestens drei Wirklichkeitsebenen miteinander: Die einschlafende Anna nimmt die im Traum vorüberziehenden singenden Soldaten wahr. Sie „sieht“ die Soldaten und ist zugleich das Lied auf ihren Lippen (Bourdouxhe 2009, 24). Die träumende Figur wird eins mit einem Gesang, bei dem in jeder einzelnen Note, jedem „einzelnen herzzerreißenden Wort“ alle Wörter des Universums aufgehoben scheinen (ebd.). Der Traum erlangt auf diese Weise nicht nur eine überzeitliche, sondern auch eine poetologische Dimension: Bestimmte Wörter bilden den Übergang zwischen Traum- und Wachwelt, „beschwören“ „alle anderen Worte der Welt herauf“ (ebd.) und scheinen somit die Erzählung der ‚wirklichen’ Welt überhaupt erst hervorzubringen.<br />
<br />
==Einordnung==<br />
<div style="text-align: left;">Was an der Interpretation der Erzählung „Anna“ zu Tage tritt, kann für die meisten der Bourdouxhe’schen Texte gelten: So politisch und gesellschaftskritisch sie auch geprägt sein mögen – Bourdouxhe konzentriert sich in ihren Romanen und Erzählungen vor allem auf problematische Arbeits- und Geschlechterverhältnisse im Bergarbeiter- und Kleinbürgermilieu (Dubois 2011) –; die Realität in all ihrer Komplexität ist für die Autorin nicht als solche, d.h. nicht in ihrer äußeren Ereignisstruktur fassbar (vgl. dazu ihre poetologischen Äußerungen von 1939 in Kovacshazy/Solte-Gresser 2011, 195-197, bes. 196). Die Darstellung der Wirklichkeit ist auf das engste an die subjektive Erfahrung und sinnliche Wahrnehmung der erlebenden Figuren geknüpft. Ihre ästhetische Dignität erhält die erzählte Alltagswirklichkeit durch den programmatischen Einbezug und die systematische Verflechtung unterschiedlicher Wahrnehmungsebenen, Sinneseindrücke und Erfahrungsmodi zu einem komplexen Ganzen. Traum und Realität stehen damit nicht in einem dualistischen Verhältnis zueinander. Bourdouxhe geht es vielmehr darum, gerade die vielschichtigen Sphären zu erkunden, die Träumen und Wachen miteinander verbinden. Sie spürt den möglichen Übergängen zwischen diesen Welten nach, differenziert erzählend die damit einhergehenden Grenzzustände des Bewusstseins und lotet die so entstehenden Spielräume poetisch und ästhetisch aus.</div><br />
<br />
<br />
SG<br />
<br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
======Erstausgabe der Erzählsammlung======<br />
Madeleine Bourdouxhe: ''Sept Nouvelles'', nouvelles réunies par Françoise Collin, Paris: Tierce 1985.<br />
<br />
======Erstausgabe „Anna“======<br />
„Anna“, in: ''La Nouvelle Revue Française'' 52 (mars 1949), S. 65-76.<br />
<br />
======Zitierte Ausgabe======<br />
Madeleine Bourdouxhe: ''Les jours de la femme Louise et autres nouvelles'', Arles: Actes Sud 2009.<br />
<br />
======Deutsche Übersetzung======<br />
''Wenn der Morgen dämmert'' (= ''L’Aube est déjà grise et autres nouvelles''), aus dem Französischen übersetzt von Monika Schlitzer und Sabine Schwenk, München: Piper 1998.<br />
<br />
======Manuskripte======<br />
Fonds Madeleine Bourdouxhe in den ''Archives et Musée de la Littérature'', Bibliothèque Royale Albert I, Bruxelles, ML 08970 – ML 09021 (noch nicht digitalisiert).<br />
<br />
======Poetologischer Essay======<br />
Madeleine Bourdouxhe: „Littérature et christianisme“; réponse de Madeleine Bourdouxhe à une enquête dans ''La Cité chrétienne'', 5 février 1939, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 195-197.<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
Aron, Paul: „Un avatar du populisme“, in: ''La Littérature prolétarienne en Belgique francophone depuis 1900'', Bruxelles: Labor 2006.<br />
<br />
Beauvoir, Simone de: ''Le deuxième sexe'' (1949), Paris: Gallimard 1976.<br />
<br />
Dubois, Jacques: „Madeleine Bourdouxhe dans la mouvance populiste“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 125-129.<br />
<br />
Evans, Faith: Nachwort zu ''Wenn der Morgen dämmert'' (= ''Sept Nouvelles''), München: Piper 1998, S. 135-152.<br />
<br />
Gousseau, Josette: „Madeleine Bourdouxhe, l’engagement au féminin“, in: ''La Belgique telle qu’elle s’écrit'', New York u.a.: Peter Lang 1995, S. 197-209.<br />
<br />
Kovacshazy, Cécile / Solte-Gresser, Christiane: „Découvertes et redécouvertes d’une œuvre oubliée“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 9-13.<br />
<br />
Paque, Jeannine: „Femmes, femme. Ambivalences du féminisme“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 129-135.<br />
<br />
Sarlet, Claudette: „Madeleine Bourdouxhe, attentif au signe de tout lieu“, in: ''Textyles'' 9 (1993), S. 19-26.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: ''Spielräume des Alltags. Literarische Gestaltung von Alltäglichkeit in deutscher, französischer und italienischer Erzählprosa (1929-1949)'', Würzburg: Königshausen und Neumann 2010, v.a. S. 232-296.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane (2011a): « Anna. La poétique du quotidien », in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 99-106.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane (2011b): « ‘Alptraum mit Aufschub’. Ansätze zur Analyse literarischer Traumerzählungen », in: Susanne Goumegou / Marie Guthmüller (Hrsg.): ''Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart'', Würzburg: Königshausen und Neumann 2011, S. 239-262.</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Les_jours_de_la_femme_Louise_et_autres_nouvelles%22_(Madeleine_Bourdouxhe)&diff=1079"Les jours de la femme Louise et autres nouvelles" (Madeleine Bourdouxhe)2016-12-30T12:06:59Z<p>Christiane Solte-Gresser: /* Analyse und Interpretation */</p>
<hr />
<div>==Kurzerläuterung==<br />
''Les jours de la femme Louise et autres nouvelles'' ist eine Sammlung von sieben, in den 1930er bis 40er Jahren entstandenen und 1985 erstmals gemeinsam publizierten Erzählungen der belgischen Autorin Madeleine Bourdouxhe (1906-1996). In diesen Geschichten kombiniert Bourdouxhe alltägliche Ereignisse, Tagträume, unmittelbare Sinneseindrücke, alptraumhafte Erinnerungen, Halluzinationen und nächtliche Schlafträume zu einer ungewöhnlichen Form der Selbst- und Weltwahrnehmung, die repräsentativ für ihr gesamtes Werk ist.<br />
<br />
<br />
<br />
==Autorin, Gesamtwerk und Rezeption==<br />
Das Gesamtwerk der belgisch-wallonischen Schriftstellerin Madeleine Bourdouxhe (geb. 1906 in Liège, gest. 1996 in Bruxelles) umfasst fünf, zum Teil noch unveröffentlichte Romane (vgl. Fonds Bourdouxhe: ML 08993 – ML 08994), einen größeren autobiographischen ''récit'' und sieben Erzählungen.<br />
<br />
Während Bourdouxhe zu ihren Lebzeiten ausgesprochen bekannt ist – sie genießt das Ansehen von Jean-Paul Sartre, Raymond Queneau, Simone de Beauvoir und der zeitgenössischen französischen Literaturkritik –, gerät sie nach dem Zweiten Weltkrieg weitgehend in Vergessenheit. Dies liegt zum einen daran, dass die Autorin ihr eigenes Werk nur sehr zurückhaltend ‚vermarktet’; zum anderen an ihrer politischen Haltung der Résistance: Sie weigert sich in den 1940er Jahren, weiterhin bei einem der zwar renommierten, jedoch von den Nationalsozialisten kontrollierten Verlagshäuser wie Gallimard zu publizieren. Dort erscheint 1937 ihr erster Roman ''La Femme de Gilles'', der – ebenso wie ihr folgender, ''A la Recherche de Marie'' von 1943 – in Simone de Beauvoirs ''Le deuxième sexe'' anerkennende Erwähnung findet (Beauvoir 1976, II, 183-184 und 263-264).<br />
<br />
Sowohl die literarische Qualität als auch die Originalität ihrer Erzähltexte sind bereits seit der Nominierung von ''La Femme de Gilles'' für den Prix Goncourt und den Prix Fémina im Jahre 1937 unangefochten. Gleichwohl lässt sich das Bourdouxhe’sche Schreiben literaturästhetisch nur schwer einordnen. Es umfasst naturalistische wie surrealistische Elemente und bündelt gesellschaftspolitische Beobachtungen (Aron 2006) mit privaten, subjektiven Erfahrungen (Sarlet 1993), die in der Perspektive einzelner, sich meist innerhalb der häuslichen Sphäre bewegender Frauenfiguren zusammenlaufen (Paque 2011). Bourdouxhe lotet erzählend subtile Wahrnehmungsphänomene, vor allem körperlich-sinnliche Eindrücke, gedankliche Assoziationsprozesse und diffuse, rational nicht fassbare Bewusstseinszustände aus, die durch scheinbar banale Alltagsereignisse oder stereotype Redeweisen in Gang gesetzt werden. Damit rücken ihre Texte poetologisch und stilistisch in die Nähe der ''Tropismes'' (1939) von Nathalie Sarraute, dem ‚Gründungstext’ der späteren ''nouveaux romanciers''.<br />
<br />
Wiederentdeckt wird Madeleine Bourdouxhe in den 1980er Jahren zunächst vor allem über die Rezeption der entsprechenden Übersetzungen in England und Deutschland (Evans 1998, Gousseau 2000). Eine dezidiert literaturwissenschaftliche Erforschung ihres Werkes setzt allerdings erst mit erheblicher Verzögerung ein (vgl. Kovacshazy/Solte-Gresser 2011) und wird durch die Neuedition, die seit 2009 in Frankreich erfolgt, wesentlich befördert.<br />
<br />
==Die Träume==<br />
Eindeutig als nächtliche Schlafträume markierte Traumdarstellungen finden sich bei Bourdouxhe nur in einer einzigen Erzählung, nämlich am Schluss von „Anna“ (vgl. Bourdouxhe 2009, 5-24, hier 24). Mit Blick auf die literarische Traumgestaltung relevanter und produktiver ist allerdings ein anderes, für die Autorin typisches Erzählverfahren: Die Figuren der Bourdouxhe’schen Geschichten, die in allen sieben Texten scheinbar gewöhnlichen Alltagstätigkeiten nachgehen, auf den ersten Blick banale Dinge erleben und meist in heimischen, vertrauten Räumen situiert werden, nehmen ihre Umgebung in einer eigentümlichen Mischung aus Traum und Realität wahr: Figuren wie Anna, Blanche, Louise aus den gleichnamigen Erzählungen oder René, der Protagonist aus „Champs de Lavande“, bewegen sich durch eine Welt, in der sich tatsächlich stattfindende Ereignisse – wie beispielsweise das Haarewaschen, Milchholen, Geschirrspülen oder Tanken an einer Zapfsäule – nicht eindeutig von plötzlich aufflackernden Erinnerungen, Tagträumen, kurzzeitigen Realitätsverzerrungen, Bewusstseinseintrübungen, Wahnvorstellungen, Wunschphantasien, Zukunftsvisionen und Schlafträumen unterscheiden lassen (vgl. ausführlicher Solte-Gresser 2010, 232-296).<br />
<br />
So katapultiert beispielsweise der Duft von Lavendelwasser das Bewusstsein der Hauptfigur in „Champs de Lavande“ in ein phantastisches Universum aus Wunschträumen und Sehnsüchten (Bourdouxhe 2009, 113-115). Blanches Wahrnehmungsperspektive wiederum erhält radikale Risse und Brüche, als sie sich geradezu obsessiv in das Schrubben eines Topfes hineinversenkt. Mit einem Mal verselbständigt sich das tagträumende Bewusstsein: Die Figur scheint in einen Abgrund zu stürzen, der sich hinter bzw. unter der Alltagsoberfläche auftut und anderen Figuren der erzählten Welt verborgen bleibt (Bourdouxhe 2009, 100-106). Das Dienstmädchen Louise hingegen, das sich heimlich in seine Herrin verliebt, ersetzt in ihren Träumen den tatsächlichen Liebhaber durch ihre Beziehung zu Madame: Die erträumte, jedoch als real erlebte Begegnung spielt sich auf derselben Erzählebene ab wie der in seinem gewohnten Ablauf rekonstruierte Arbeitsalltag, so dass sich beides letztlich kaum noch unterscheiden lässt (Bourdouxhe 2009, 44-45). Wie die Protagonistin aus „Un clou, une rose“ (Bourdouxhe 2009, 31-36), welche mit ihren Gedanken und Gefühlen derart in der Erinnerung an eine verlorene Liebe gefangen ist, dass sie den nächtlichen Überfall eines Räubers kaum bemerkt, bewegt sich auch Clara in einer traumhaften Sphäre aus Erinnerungsfetzen und ersonnenen Dialogfragmenten, die mit der Wirklichkeit – eine taube Freundin wird zu Grabe getragen – nur sporadisch verknüpft scheinen (Bourdouxhe 2009, 55-61). Hinzu kommt, dass eine Erzählung wie „L’aube est déjà grise“ das gesamte Geschehen in einer zwielichtigen, traumhaften Sphäre zwischen Nacht und Tag ansiedelt (Bourdouxhe 2009, 75-96). Am radikalsten wird das Hin- und Herpendeln des Bewusstseins zwischen Traum, Wirklichkeit, Erinnerung und Tagträumerei in der Erzählung „Anna“ gestaltet. Dieser Text soll daher im Folgenden exemplarisch präsentiert und analysiert werden.<br />
<br />
<br />
<br />
==Beispielerzählung „Anna“==<br />
===Beschreibung===<br />
Die 20-seitige Erzählung „Anna“, die erstmals 1949 in der ''Nouvelle Revue Française'' publiziert wird, handelt von einem offensichtlich ganz gewöhnlichen Tag im Leben eines Ehepaars, das auf einer Tankstelle in der französischen Provinz arbeitet (Bourdouxhe 2009, 5-24). Ob die titelgebende Hauptfigur ihre Kunden an der Zapfsäule bedient, Fleisch und Salat zubereitet, das Mittagessen zu sich nimmt, einen Anruf erhält, ihr Kleid bügelt, eine Limonade trinkt oder abends mit ihrem Ehemann (ein-)schläft: Nichts deutet darauf hin, dass sich dieser Tag von dem vorausgegangenen oder dem darauf folgenden in erheblichem Maße unterscheidet. Die Handlung ist im Wesentlichen in der engen Wohnung des Ehepaares auf dem Tankstellengelände angesiedelt. Die zahlreichen kleinen, scheinbar so gleichmäßig aneinander gereihten und auf der Handlungsoberfläche erzählten Alltags-Ereignisse werden allerdings aus der Innenperspektive der Hauptfigur wiedergegeben, an deren Wahrnehmungshorizont sich die Erzählstimme vollständig anpasst. Auf diese Weise zeigt sich: Anna selbst erlebt den beschriebenen Tag vollkommen anders, als dies etwa der Ehemann oder der Anrufer in der Interaktion mit ihrem Gegenüber erahnen könnten, die – anders als wir Leser/innen – keinerlei Innensicht in die Hauptfigur erhalten.<br />
<br />
So erzählt der Text neben der oberflächlichen Alltagsrealität beispielsweise davon, dass sich das Benzin in den Schläuchen der Zapfsäule in Blut verwandelt, oder dass Anna in der Bewegung eines rauschhaften Tanzes durch die Luftschichten schwebt und sich auflöst. Die Erzählung handelt des weiteren von einem vorbeifahrenden Auto, das gegen einen Pfosten prallt, an dem der Kopf des Fahrers zerschellt. Berichtet wird ferner von der erotischen Begegnung mit einem Unbekannten auf dem Waldboden, die Jahrhunderte lang andauert und vom nächtlichen Sternenhimmel aus beobachtet wird. Die Erzählstimme beschreibt darüber hinaus, wie sich eine Nachbarin beim Leeren des Mülleimers eine Schnittwunde zuzieht, durch welche der Müll so weit in den Körper eindringt, dass er verfault, oder dass Annas Körper in einer Bar mit den herabrieselnden Samen einer Weinrebe zu einem grünen Regen verschmilzt.<br />
<br />
Am Schluss der Erzählung fällt die Hauptfigur in den Schlaf; das wegdämmernde Bewusstsein gleitet allmählich in einen Traumzustand über: Während der Ehemann nach einem kurzen Gespräch über die Aufgabe von Männern, Kriege zu führen, zu schnarchen beginnt, hält Anna zunächst die Augen offen. Vor ihrem geistigen Auge tauchen noch einmal die nachbarlichen Gestalten auf, die sie zuvor beobachtet hatte. Obwohl Anna weiß, dass es draußen dunkel ist, ist die Szene in gleißendes Sonnenlicht getaucht, während die Stimme des Bettlers von gegenüber dieselben Worte von sich gibt, die tagsüber bereits zu vernehmen waren. Dann schließt die Figur die Augen, der Text wechselt vom ''imparfait'' zunächst in den Konjunktiv, bevor er schließlich ins Präsens übergeht und mit einer Traumschilderung fortfährt. Die Szenerie dieses Traumes scheint aus einer anderen Erzählung Bourdouxhes entnommen; nämlich ''Sous le pont Mirabeau'', einem autobiographischen Text über die Flucht einer Mutter mit ihrem Neugeborenen von Bruxelles nach Südfrankreich im Mai 1940 während des Einmarsches der Deutschen Wehrmacht in Belgien: Soldaten marschieren eine frühsommerlich blühende Straße entlang. Am Ende des Traumerlebnisses hat sich die Träumende selbst in das Lied verwandelt, welches die vorbeiziehenden Soldaten singen.<br />
<br />
„Anna ferma les yeux. Ce serait le printemps sur la terre. Dans un vaste pays d’herbages, des soldats macheraient sur une route, devant des vergers fleuris. Et la lumière est parfumée. Des enfants immobiles regardent le visage amical des soldats. Une femme lève la main: Bonjour soldats. Deux femmes lèvent la main: Repasserez-vous? Les soldats chantent. Ce qu’ils chantent en semaine et le dimanche. Airs de régiment, de valse et de romance. Chaque note, une à une, et chaque mot déchirant, qui appelle tous les mots, et dévoile l’éternel au cœur de ce qui meurt. Anna voit le visage amical, des hommes et des vergers en fleurs. Mais elle n’est ni enfant, ni femme qui salue. Elle est la chanson qui chantent les soldats“ (Bourdouxhe 2009, 24).<br />
<br />
„Anna schloss die Augen. Auf der Erde wäre Frühling. Inmitten ausgedehnter Weiden würden Soldaten eine Straße entlangmarschieren, vorbei an blühenden Obstgärten. Das Licht verströmt einen Wohlgeruch. Kinder betrachten die freundlichen Gesichter der Soldaten. Eine Frau hebt die Hand: Guten Tag, Soldaten! Zwei Frauen heben die Hand: Kommt ihr noch einmal vorbei? Die Soldaten singen. Sie singen, was sie wochentags und sonntags singen. Regimentslieder, Walzer, Liebesweisen. Und jede einzelne Note, jedes herzzerreißende Wort, das alle Wörter der Welt heraufbeschwört, offenbart dem Herz des Sterbenden die Ewigkeit. Anna sieht die freundlichen Gesichter der Männer und die blühenden Obstgärten. Aber sie ist weder Kind noch grüßende Frau. Sie ist das Lied, das die Soldaten singen“ (Bourdouxhe 1998, 26-27).<br />
<br />
<br />
<br />
===Analyse und Interpretation===<br />
Die unauflösliche Verflechtung zwischen realistischem und traumhaftem Erleben prägt die Selbst- und Weltwahrnehmung der Protagonistin auf entscheidende Weise. Dies lässt sich auf der thematischen, der erzähltechnischen und der stilistisch-rhetorischen Ebene des Textes nachvollziehen (vgl. Solte-Gresser 2011a, 99-106). Doch zunächst einmal ist bemerkenswert, dass einzig der am Schluss wiedergegebene Traum eine vergleichsweise eindeutige Markierung erfährt: Das Schließen der Augen, die veränderte Szenerie und Atmosphäre sowie der Tempus- und Moduswechsel weisen darauf hin. Solche Signale, die einen Traum oder eine Tagträumerei ankündigen, finden sich auf den Seiten zuvor kaum. Beim ersten Lesen der Erzählung muss man daher annehmen, dass die berichteten Ereignisse innerhalb der erzählten Welt allesamt tatsächlich stattfinden. Was den Realitätsgrad des Erzählten angeht, so wird zwischen dem Geruch des Fleisches und dem Blut in den Zapfsäulen, den rauschhaften Tanzbewegungen zur Musik und dem Bügeln des Kleides, der Umarmung des fremden Mannes zwischen den Waldwurzeln und dem Dialog im Ehebett nicht unterschieden; für die Figur spielt sich all dies auf derselben Wirklichkeitsebene ab. Erst indem man sich, vom Ende der Erzählung her kommend, zurück an den Anfang bewegt, wird deutlich: Mehr als zwei Drittel der gesamten Erzählung sind in der heimischen Küche angesiedelt; hier befindet sich Anna offensichtlich dösend auf dem Sofa, ohne dass die Zeit wesentlich voranschreitet – auch wenn die Erzählung selbst ganz andere Schauplätze und ganz andere Zeitdimensionen ins Spiel bringt. Die Figur hat die Wohnung also gar nicht verlassen, die tödlichen Unfälle der Vorbeikommenden haben sich offenbar nur in der Vorstellungswelt Annas abgespielt, bei dem beunruhigenden schwangeren Leib handelt es sich offensichtlich um eine erinnerte Körperwahrnehmung.<br />
<br />
Was hier an außergewöhnlichen Ereignissen, fremden, geradezu märchenhaften Orten, aus dem alltäglichen Zeitrahmen herausragenden Augenblicken und intensiven Sinneseindrücken beschrieben wird, setzt sich zusammen aus Tagträumen, einem Schock-Szenario, das an ein ''flashback'' eines traumatischen Ereignisses denken lässt (ob der eigene Sohn tatsächlich bei einem Autounfall ums Leben kam, bleibt allerdings offen), erotischen Phantasievorstellungen, weiteren Erinnerungsfragmenten oder alptraumhaften Halluzinationen, die über lange Assoziationsketten aneinandergereiht werden.<br />
<br />
Auch thematisch, motivisch und stilistisch sind die einzelnen Realitätsebenen ausgesprochen eng miteinander verflochten: Nicht nur ist der gesamte Text syntaktisch, lexikalisch und phonetisch von einer geradezu programmatischen Wiederholungsstruktur geprägt; auch durch die außergewöhnliche Bildlichkeit der Erzählung verschmelzen Traum und Wirklichkeit zusehends miteinander: Die sich öffnenden und schließenden Blüten etwa tauchen als Weinreben im Straßencafé und als Bild für den Orgasmus im Ehebett auf. Die blauen Adern charakterisieren gleichermaßen die traumhaft verwandelten Zapfsäulen, das erinnerte Dekolleté der Protagonistin und das schmorende Fleisch in der Pfanne. Die in den Krieg ziehenden Soldaten sind Gesprächsthema und Traumbild zugleich. Eine Differenzierung der einzelnen Ereignisse hinsichtlich ihres Realitätsstatus’ kann also bereits aufgrund der extremen Vieldeutigkeit und semantischen Offenheit des Textes nicht gelingen. Erschwert wird eine solche Zuordnung aber auch durch die radikal interne Fokalisierung: Die Perspektive der heterodiegetischen, sich also eigentlich außerhalb der erzählten Welt befindlichen Erzählinstanz (die zwischendurch übrigens zwei Mal in eine homodiegetische Stimme wechselt) ist so eng an die Hauptfigur gebunden, dass wir beim Lesen vollständig in die subjektive Erfahrungswelt Annas eintauchen müssen, um dem Geschehen überhaupt einigermaßen folgen zu können.<br />
<br />
Betrachtet man den Text in seiner Gesamtstruktur, wird allerdings deutlich, dass die traumhaften Wahrnehmungen der Protagonistin den weitaus größten Teil der Erzählung ausmachen. Die äußeren Ereignisse in der zur Tankstelle gehörenden Wohnung bilden lediglich ein loses Gerüst für das, was sich im Inneren des Subjekts abspielt. Diese ausgesprochen abgründigen Erfahrungswelten werden erzähltechnisch zudem durch eine komplexe Verschachtelung mehrerer Traum- und Vorstellungsebenen inszeniert (Solte-Gresser 2011b, 259). Beispielsweise wird die erträumte Liebensbegegnung unter nächtlichem Himmel wie ein tatsächliches, einmaliges Erlebnis eingeführt („Un soir, et c’était dans le bois de Meudon, un homme était près d’elle“, Bourdouxhe 2009, 14; „Eines Abends, es war im Wald von Meudon, war ein Mann bei ihr“, Bourdouxhe 1998, 18). Am Ende der Episode jedoch, in der die Erzählstimme fast unmerklich von der dritten Person Singular in die Ich-Perspektive und das Tempus vom Präsens ins Futur wechselt, erstarrt das Paar zu einer geradezu allegorischen Vision. Damit stellt diese Passage genau genommen einen Meta-Traum dar – einen Traum im Traum eines weiteren Traumes:<br />
<br />
„Je suis couchée avec cet homme auprès de moi. Je suis moi couchée, et à la fois hors de moi, et c’est comme si je me voyais. Je vois un homme et une femme couchés. Ils sont silcencieux, ils sont immobiles, figés. Ils resteront ainsi couchés, figés, même quand nos mains se désenlaceront et que nos gestes se reformeront. Il sont ainsi pour des siècles à venir (...). Et ils seront ainsi, homme et femme qui n’ont pas de nom, visibles éternellement, comme le marbre et la pierre, et il n’y a qu’eux sur la terre, et ils sont un sens de la terre“ (Bourdouxhe 2009, 16).<br />
<br />
„Ich liege auf dem Boden, und neben mir dieser Mann. Ich liege und stehe zugleich außerhalb meiner selbst, und es ist so, als sähe ich mir zu. Ich sehe einen Mann und eine Frau daliegen. Sie sind stumm, sie sind unbeweglich, erstarrt. Sie werden noch genauso starr daliegen, wenn unsere Hände sich schon voneinander gelöst haben und unsere Gesten wieder lebendig geworden sind. So sind sie, jetzt und in künftigen Jahrhunderten (...). Sie werden immer so sein, ein Mann und eine Frau, die keinen Namen haben, ewig sichtbar, wie Marmor und Stein, und es gibt nur noch sie auf Erden, uns sie geben der Erde einen Sinn“ (Bourdouxhe 1998, 18).<br />
<br />
Im Anschluss an dieses Bild, das auf die atemlose, alles andere als starre Umarmung mit dem Fremden folgt, wird man beim Lesen recht abrupt wieder zurück in die Alltagswelt geführt: Nicht nur wird die allegorische Traumebene verlassen – womit die Erzählung eigentlich wieder auf dem Waldboden anlangen müsste. Auch das unmittelbar zuvor beschriebene Erlebnis des in der Luft umhergewirbelten, nur noch aus „Traum und Dunst“ (Bourdouxhe 1998, 17; „songe et vapeurs“, Bourdouxhe 2009, 15) bestehenden Leibes wird rückwirkend ent-realisiert und als Tagtraum enthüllt. Dies geschieht, indem uns die Erzählstimme, eine Erzählebene überspringend, zunächst auf die Tanzfläche zurückbringt („Alors, on danse?“, Bourdouxhe 2009, 16; „Was ist, tanzen wir?“ Bourdouxhe 1998, 19). Aber bereits im nächsten Satz befindet sich Anna plötzlich wieder auf dem heimischen Küchensofa, als sei nichts geschehen: „Assise au bord du divan, les mains serrées entre les genoux, Anna entend la voix“ (Bourdouxhe 2009, 16; „Auf dem Rand des Diwans sitzend, die Hände zwischen die Knie geklemmt, hört Anna seine Stimme“; Bourdouxhe 1998, 16). Die Figur hat also die Küche gar nicht verlassen. Nicht nur das Marmorbild und die Begegnung unter dem nächtlichem Sternenhimmel, auch der Tanz mit Bobby, der sie am Telefon eingeladen und von dem die Vision des Liebespaares im Wald ja überhaupt erst ihren Ausgang genommen hatte, waren erträumt: „Anna ne possède pas cette robe. Anna est allée vers la penderie, y a pris la jupe grise, l’a brossée et repassée“ (Bourdouxhe 2009, 16-17; „Anna hat kein solches Kleid. Anna ist zum Kleiderschrank gegangen, hat den grauen Rock herausgenommen, ihn ausgebürstet und gebügelt“, Bourdouxhe 1998, 19).<br />
<br />
Wie viele der Bourdouxhe’schen Erzählungen, besitzt auch dieser Text eine metapoetische Dimension, nämlich eine intensive Auseinandersetzung mit Worten, Klängen und Bildern innerhalb der Erzählung selbst. Oft sind es einzelne Begriffe, eindringliche Laute, eine sich verselbständigende Bildlichkeit bestimmter Eindrücke oder ‚Geschichten in der Geschichte’, die den (Tag-)Traum hervorbringen und die verschiedenen Wirklichkeitsdimensionen miteinander verflechten: So wird die blutige Horrorvision vom Müll verseuchten Körper der Nachbarin ausgelöst, als Anna sich zahlreiche Kinofilme in Erinnerung ruft, die auf Tankstellen spielen, und diese mit der Banalität des eigenen Arbeitsplatzes vergleicht (Bourdouxhe 1998, 8-9). Das harmlose „hübsche Lied“ im Radio (Bourdouxhe 1998, 10; „pourtant une chanson gaie“, Bourdouxhe 2009, 7), durch das Anna in Panik verfällt, setzt die Unfallfahrt des Motorradfahrers in Gang (ebd.), oder ein bestimmtes Wort, das der Ehemann aussprechen will, bewirkt einen unvermittelten Tränenausbruch (Bourdouxhe 2009, 23). Der Traum am Ende der Erzählung schließlich verbindet über musikalische Klänge und den Liedtext sogar mindestens drei Wirklichkeitsebenen miteinander: Die einschlafende Anna nimmt die im Traum vorüberziehenden singenden Soldaten wahr. Sie „sieht“ die Soldaten und ist zugleich das Lied auf ihren Lippen (Bourdouxhe 2009, 24). Die träumende Figur wird eins mit einem Gesang, bei dem in jeder einzelnen Note, jedem „einzelnen herzzerreißenden Wort“ alle Wörter des Universums aufgehoben scheinen (ebd.). Der Traum erlangt auf diese Weise nicht nur eine überzeitliche, sondern auch eine poetologische Dimension: Bestimmte Wörter bilden den Übergang zwischen Traum- und Wachwelt, „beschwören“ „alle anderen Worte der Welt herauf“ (ebd.) und scheinen somit die Erzählung der ‚wirklichen’ Welt überhaupt erst hervorzubringen.<br />
<br />
==Einordnung==<br />
<div style="text-align: left;">Was an der Interpretation der Erzählung „Anna“ zu Tage tritt, kann für die meisten der Bourdouxhe’schen Texte gelten: So politisch und gesellschaftskritisch sie auch geprägt sein mögen – Bourdouxhe konzentriert sich in ihren Romanen und Erzählungen vor allem auf problematische Arbeits- und Geschlechterverhältnisse im Bergarbeiter- und Kleinbürgermilieu (Dubois 2011) –; die Realität in all ihrer Komplexität ist für die Autorin nicht als solche, d.h. nicht in ihrer äußeren Ereignisstruktur fassbar (vgl. dazu ihre poetologischen Äußerungen von 1939 in Kovacshazy/Solte-Gresser 2011, 195-197, bes. 196). Die Darstellung der Wirklichkeit ist auf das engste an die subjektive Erfahrung und sinnliche Wahrnehmung der erlebenden Figuren geknüpft. Ihre ästhetische Dignität erhält die erzählte Alltagswirklichkeit durch den programmatischen Einbezug und die systematische Verflechtung unterschiedlicher Wahrnehmungsebenen, Sinneseindrücke und Erfahrungsmodi zu einem komplexen Ganzen. Traum und Realität stehen damit nicht in einem dualistischen Verhältnis zueinander. Bourdouxhe geht es vielmehr darum, gerade die vielschichtigen Sphären zu erkunden, die Träumen und Wachen miteinander verbinden. Sie spürt den möglichen Übergängen zwischen diesen Welten nach, differenziert erzählend die damit einhergehenden Grenzzustände des Bewusstseins und lotet die so entstehenden Spielräume poetisch und ästhetisch aus.</div><br />
<br />
<br />
SG<br />
<br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
======Erstausgabe der Erzählsammlung======<br />
Madeleine Bourdouxhe: ''Sept Nouvelles'', nouvelles réunies par Françoise Collin, Paris: Tierce 1985.<br />
<br />
======Erstausgabe „Anna“======<br />
„Anna“, in: ''La Nouvelle Revue Française'' 52 (mars 1949), S. 65-76.<br />
<br />
======Zitierte Ausgabe======<br />
Madeleine Bourdouxhe: ''Les jours de la femme Louise et autres nouvelles'', Arles: Actes Sud 2009.<br />
<br />
======Deutsche Übersetzung======<br />
''Wenn der Morgen dämmert'' (= ''L’Aube est déjà grise et autres nouvelles''), aus dem Französischen übersetzt von Monika Schlitzer und Sabine Schwenk, München: Piper 1998.<br />
<br />
======Manuskripte======<br />
Fonds Madeleine Bourdouxhe in den ''Archives et Musée de la Littérature'', Bibliothèque Royale Albert I, Bruxelles, ML 08970 – ML 09021 (noch nicht digitalisiert).<br />
<br />
======Poetologischer Essay======<br />
Madeleine Bourdouxhe: „Littérature et christianisme“; réponse de Madeleine Bourdouxhe à une enquête dans ''La Cité chrétienne'', 5 février 1939, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 195-197.<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
Aron, Paul: „Un avatar du populisme“, in: ''La Littérature prolétarienne en Belgique francophone depuis 1900'', Bruxelles: Labor 2006.<br />
<br />
Beauvoir, Simone de: ''Le deuxième sexe'' (1949), Paris: Gallimard 1976.<br />
<br />
Dubois, Jacques: „Madeleine Bourdouxhe dans la mouvance populiste“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 125-129.<br />
<br />
Evans, Faith: Nachwort zu ''Wenn der Morgen dämmert'' (= ''Sept Nouvelles''), München: Piper 1998, S. 135-152.<br />
<br />
Gousseau, Josette: „Madeleine Bourdouxhe, l’engagement au féminin“, in: ''La Belgique telle qu’elle s’écrit'', New York u.a.: Peter Lang 1995, S. 197-209.<br />
<br />
Kovacshazy, Cécile / Solte-Gresser, Christiane: „Découvertes et redécouvertes d’une œuvre oubliée“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 9-13.<br />
<br />
Paque, Jeannine: „Femmes, femme. Ambivalences du féminisme“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 129-135.<br />
<br />
Sarlet, Claudette: „Madeleine Bourdouxhe, attentif au signe de tout lieu“, in: ''Textyles'' 9 (1993), S. 19-26.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: ''Spielräume des Alltags. Literarische Gestaltung von Alltäglichkeit in deutscher, französischer und italienischer Erzählprosa (1929-1949)'', Würzburg: Königshausen und Neumann 2010, v.a. S. 232-296.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane (2011a): « Anna. La poétique du quotidien », in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 99-106.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane (2011b): « ‘Alptraum mit Aufschub’. Ansätze zur Analyse literarischer Traumerzählungen », in: Susanne Goumegou / Marie Guthmüller (Hrsg.): ''Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart'', Würzburg: Königshausen und Neumann 2011, S. 239-262.</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Les_jours_de_la_femme_Louise_et_autres_nouvelles%22_(Madeleine_Bourdouxhe)&diff=1078"Les jours de la femme Louise et autres nouvelles" (Madeleine Bourdouxhe)2016-12-30T11:59:16Z<p>Christiane Solte-Gresser: /* Autorin, Gesamtwerk und Rezeption */</p>
<hr />
<div>==Kurzerläuterung==<br />
''Les jours de la femme Louise et autres nouvelles'' ist eine Sammlung von sieben, in den 1930er bis 40er Jahren entstandenen und 1985 erstmals gemeinsam publizierten Erzählungen der belgischen Autorin Madeleine Bourdouxhe (1906-1996). In diesen Geschichten kombiniert Bourdouxhe alltägliche Ereignisse, Tagträume, unmittelbare Sinneseindrücke, alptraumhafte Erinnerungen, Halluzinationen und nächtliche Schlafträume zu einer ungewöhnlichen Form der Selbst- und Weltwahrnehmung, die repräsentativ für ihr gesamtes Werk ist.<br />
<br />
<br />
<br />
==Autorin, Gesamtwerk und Rezeption==<br />
Das Gesamtwerk der belgisch-wallonischen Schriftstellerin Madeleine Bourdouxhe (geb. 1906 in Liège, gest. 1996 in Bruxelles) umfasst fünf, zum Teil noch unveröffentlichte Romane (vgl. Fonds Bourdouxhe: ML 08993 – ML 08994), einen größeren autobiographischen ''récit'' und sieben Erzählungen.<br />
<br />
Während Bourdouxhe zu ihren Lebzeiten ausgesprochen bekannt ist – sie genießt das Ansehen von Jean-Paul Sartre, Raymond Queneau, Simone de Beauvoir und der zeitgenössischen französischen Literaturkritik –, gerät sie nach dem Zweiten Weltkrieg weitgehend in Vergessenheit. Dies liegt zum einen daran, dass die Autorin ihr eigenes Werk nur sehr zurückhaltend ‚vermarktet’; zum anderen an ihrer politischen Haltung der Résistance: Sie weigert sich in den 1940er Jahren, weiterhin bei einem der zwar renommierten, jedoch von den Nationalsozialisten kontrollierten Verlagshäuser wie Gallimard zu publizieren. Dort erscheint 1937 ihr erster Roman ''La Femme de Gilles'', der – ebenso wie ihr folgender, ''A la Recherche de Marie'' von 1943 – in Simone de Beauvoirs ''Le deuxième sexe'' anerkennende Erwähnung findet (Beauvoir 1976, II, 183-184 und 263-264).<br />
<br />
Sowohl die literarische Qualität als auch die Originalität ihrer Erzähltexte sind bereits seit der Nominierung von ''La Femme de Gilles'' für den Prix Goncourt und den Prix Fémina im Jahre 1937 unangefochten. Gleichwohl lässt sich das Bourdouxhe’sche Schreiben literaturästhetisch nur schwer einordnen. Es umfasst naturalistische wie surrealistische Elemente und bündelt gesellschaftspolitische Beobachtungen (Aron 2006) mit privaten, subjektiven Erfahrungen (Sarlet 1993), die in der Perspektive einzelner, sich meist innerhalb der häuslichen Sphäre bewegender Frauenfiguren zusammenlaufen (Paque 2011). Bourdouxhe lotet erzählend subtile Wahrnehmungsphänomene, vor allem körperlich-sinnliche Eindrücke, gedankliche Assoziationsprozesse und diffuse, rational nicht fassbare Bewusstseinszustände aus, die durch scheinbar banale Alltagsereignisse oder stereotype Redeweisen in Gang gesetzt werden. Damit rücken ihre Texte poetologisch und stilistisch in die Nähe der ''Tropismes'' (1939) von Nathalie Sarraute, dem ‚Gründungstext’ der späteren ''nouveaux romanciers''.<br />
<br />
Wiederentdeckt wird Madeleine Bourdouxhe in den 1980er Jahren zunächst vor allem über die Rezeption der entsprechenden Übersetzungen in England und Deutschland (Evans 1998, Gousseau 2000). Eine dezidiert literaturwissenschaftliche Erforschung ihres Werkes setzt allerdings erst mit erheblicher Verzögerung ein (vgl. Kovacshazy/Solte-Gresser 2011) und wird durch die Neuedition, die seit 2009 in Frankreich erfolgt, wesentlich befördert.<br />
<br />
==Die Träume==<br />
Eindeutig als nächtliche Schlafträume markierte Traumdarstellungen finden sich bei Bourdouxhe nur in einer einzigen Erzählung, nämlich am Schluss von „Anna“ (vgl. Bourdouxhe 2009, 5-24, hier 24). Mit Blick auf die literarische Traumgestaltung relevanter und produktiver ist allerdings ein anderes, für die Autorin typisches Erzählverfahren: Die Figuren der Bourdouxhe’schen Geschichten, die in allen sieben Texten scheinbar gewöhnlichen Alltagstätigkeiten nachgehen, auf den ersten Blick banale Dinge erleben und meist in heimischen, vertrauten Räumen situiert werden, nehmen ihre Umgebung in einer eigentümlichen Mischung aus Traum und Realität wahr: Figuren wie Anna, Blanche, Louise aus den gleichnamigen Erzählungen oder René, der Protagonist aus „Champs de Lavande“, bewegen sich durch eine Welt, in der sich tatsächlich stattfindende Ereignisse – wie beispielsweise das Haarewaschen, Milchholen, Geschirrspülen oder Tanken an einer Zapfsäule – nicht eindeutig von plötzlich aufflackernden Erinnerungen, Tagträumen, kurzzeitigen Realitätsverzerrungen, Bewusstseinseintrübungen, Wahnvorstellungen, Wunschphantasien, Zukunftsvisionen und Schlafträumen unterscheiden lassen (vgl. ausführlicher Solte-Gresser 2010, 232-296).<br />
<br />
So katapultiert beispielsweise der Duft von Lavendelwasser das Bewusstsein der Hauptfigur in „Champs de Lavande“ in ein phantastisches Universum aus Wunschträumen und Sehnsüchten (Bourdouxhe 2009, 113-115). Blanches Wahrnehmungsperspektive wiederum erhält radikale Risse und Brüche, als sie sich geradezu obsessiv in das Schrubben eines Topfes hineinversenkt. Mit einem Mal verselbständigt sich das tagträumende Bewusstsein: Die Figur scheint in einen Abgrund zu stürzen, der sich hinter bzw. unter der Alltagsoberfläche auftut und anderen Figuren der erzählten Welt verborgen bleibt (Bourdouxhe 2009, 100-106). Das Dienstmädchen Louise hingegen, das sich heimlich in seine Herrin verliebt, ersetzt in ihren Träumen den tatsächlichen Liebhaber durch ihre Beziehung zu Madame: Die erträumte, jedoch als real erlebte Begegnung spielt sich auf derselben Erzählebene ab wie der in seinem gewohnten Ablauf rekonstruierte Arbeitsalltag, so dass sich beides letztlich kaum noch unterscheiden lässt (Bourdouxhe 2009, 44-45). Wie die Protagonistin aus „Un clou, une rose“ (Bourdouxhe 2009, 31-36), welche mit ihren Gedanken und Gefühlen derart in der Erinnerung an eine verlorene Liebe gefangen ist, dass sie den nächtlichen Überfall eines Räubers kaum bemerkt, bewegt sich auch Clara in einer traumhaften Sphäre aus Erinnerungsfetzen und ersonnenen Dialogfragmenten, die mit der Wirklichkeit – eine taube Freundin wird zu Grabe getragen – nur sporadisch verknüpft scheinen (Bourdouxhe 2009, 55-61). Hinzu kommt, dass eine Erzählung wie „L’aube est déjà grise“ das gesamte Geschehen in einer zwielichtigen, traumhaften Sphäre zwischen Nacht und Tag ansiedelt (Bourdouxhe 2009, 75-96). Am radikalsten wird das Hin- und Herpendeln des Bewusstseins zwischen Traum, Wirklichkeit, Erinnerung und Tagträumerei in der Erzählung „Anna“ gestaltet. Dieser Text soll daher im Folgenden exemplarisch präsentiert und analysiert werden.<br />
<br />
<br />
<br />
==Beispielerzählung „Anna“==<br />
===Beschreibung===<br />
Die 20-seitige Erzählung „Anna“, die erstmals 1949 in der ''Nouvelle Revue Française'' publiziert wird, handelt von einem offensichtlich ganz gewöhnlichen Tag im Leben eines Ehepaars, das auf einer Tankstelle in der französischen Provinz arbeitet (Bourdouxhe 2009, 5-24). Ob die titelgebende Hauptfigur ihre Kunden an der Zapfsäule bedient, Fleisch und Salat zubereitet, das Mittagessen zu sich nimmt, einen Anruf erhält, ihr Kleid bügelt, eine Limonade trinkt oder abends mit ihrem Ehemann (ein-)schläft: Nichts deutet darauf hin, dass sich dieser Tag von dem vorausgegangenen oder dem darauf folgenden in erheblichem Maße unterscheidet. Die Handlung ist im Wesentlichen in der engen Wohnung des Ehepaares auf dem Tankstellengelände angesiedelt. Die zahlreichen kleinen, scheinbar so gleichmäßig aneinander gereihten und auf der Handlungsoberfläche erzählten Alltags-Ereignisse werden allerdings aus der Innenperspektive der Hauptfigur wiedergegeben, an deren Wahrnehmungshorizont sich die Erzählstimme vollständig anpasst. Auf diese Weise zeigt sich: Anna selbst erlebt den beschriebenen Tag vollkommen anders, als dies etwa der Ehemann oder der Anrufer in der Interaktion mit ihrem Gegenüber erahnen könnten, die – anders als wir Leser/innen – keinerlei Innensicht in die Hauptfigur erhalten.<br />
<br />
So erzählt der Text neben der oberflächlichen Alltagsrealität beispielsweise davon, dass sich das Benzin in den Schläuchen der Zapfsäule in Blut verwandelt, oder dass Anna in der Bewegung eines rauschhaften Tanzes durch die Luftschichten schwebt und sich auflöst. Die Erzählung handelt des weiteren von einem vorbeifahrenden Auto, das gegen einen Pfosten prallt, an dem der Kopf des Fahrers zerschellt. Berichtet wird ferner von der erotischen Begegnung mit einem Unbekannten auf dem Waldboden, die Jahrhunderte lang andauert und vom nächtlichen Sternenhimmel aus beobachtet wird. Die Erzählstimme beschreibt darüber hinaus, wie sich eine Nachbarin beim Leeren des Mülleimers eine Schnittwunde zuzieht, durch welche der Müll so weit in den Körper eindringt, dass er verfault, oder dass Annas Körper in einer Bar mit den herabrieselnden Samen einer Weinrebe zu einem grünen Regen verschmilzt.<br />
<br />
Am Schluss der Erzählung fällt die Hauptfigur in den Schlaf; das wegdämmernde Bewusstsein gleitet allmählich in einen Traumzustand über: Während der Ehemann nach einem kurzen Gespräch über die Aufgabe von Männern, Kriege zu führen, zu schnarchen beginnt, hält Anna zunächst die Augen offen. Vor ihrem geistigen Auge tauchen noch einmal die nachbarlichen Gestalten auf, die sie zuvor beobachtet hatte. Obwohl Anna weiß, dass es draußen dunkel ist, ist die Szene in gleißendes Sonnenlicht getaucht, während die Stimme des Bettlers von gegenüber dieselben Worte von sich gibt, die tagsüber bereits zu vernehmen waren. Dann schließt die Figur die Augen, der Text wechselt vom ''imparfait'' zunächst in den Konjunktiv, bevor er schließlich ins Präsens übergeht und mit einer Traumschilderung fortfährt. Die Szenerie dieses Traumes scheint aus einer anderen Erzählung Bourdouxhes entnommen; nämlich ''Sous le pont Mirabeau'', einem autobiographischen Text über die Flucht einer Mutter mit ihrem Neugeborenen von Bruxelles nach Südfrankreich im Mai 1940 während des Einmarsches der Deutschen Wehrmacht in Belgien: Soldaten marschieren eine frühsommerlich blühende Straße entlang. Am Ende des Traumerlebnisses hat sich die Träumende selbst in das Lied verwandelt, welches die vorbeiziehenden Soldaten singen.<br />
<br />
„Anna ferma les yeux. Ce serait le printemps sur la terre. Dans un vaste pays d’herbages, des soldats macheraient sur une route, devant des vergers fleuris. Et la lumière est parfumée. Des enfants immobiles regardent le visage amical des soldats. Une femme lève la main: Bonjour soldats. Deux femmes lèvent la main: Repasserez-vous? Les soldats chantent. Ce qu’ils chantent en semaine et le dimanche. Airs de régiment, de valse et de romance. Chaque note, une à une, et chaque mot déchirant, qui appelle tous les mots, et dévoile l’éternel au cœur de ce qui meurt. Anna voit le visage amical, des hommes et des vergers en fleurs. Mais elle n’est ni enfant, ni femme qui salue. Elle est la chanson qui chantent les soldats“ (Bourdouxhe 2009, 24).<br />
<br />
„Anna schloss die Augen. Auf der Erde wäre Frühling. Inmitten ausgedehnter Weiden würden Soldaten eine Straße entlangmarschieren, vorbei an blühenden Obstgärten. Das Licht verströmt einen Wohlgeruch. Kinder betrachten die freundlichen Gesichter der Soldaten. Eine Frau hebt die Hand: Guten Tag, Soldaten! Zwei Frauen heben die Hand: Kommt ihr noch einmal vorbei? Die Soldaten singen. Sie singen, was sie wochentags und sonntags singen. Regimentslieder, Walzer, Liebesweisen. Und jede einzelne Note, jedes herzzerreißende Wort, das alle Wörter der Welt heraufbeschwört, offenbart dem Herz des Sterbenden die Ewigkeit. Anna sieht die freundlichen Gesichter der Männer und die blühenden Obstgärten. Aber sie ist weder Kind noch grüßende Frau. Sie ist das Lied, das die Soldaten singen“ (Bourdouxhe 1998, 26-27).<br />
<br />
<br />
<br />
===Analyse und Interpretation===<br />
Die unauflösliche Verflechtung zwischen realistischem und traumhaftem Erleben prägt die Selbst- und Weltwahrnehmung der Protagonistin auf entscheidende Weise. Dies lässt sich auf der thematischen, der erzähltechnischen und der stilistisch-rhetorischen Ebene des Textes nachvollziehen (vgl. Solte-Gresser 2011a, 99-106). Doch zunächst einmal ist bemerkenswert, dass einzig der am Schluss wiedergegebene Traum eine vergleichsweise eindeutige Markierung erfährt: Das Schließen der Augen, die veränderte Szenerie und Atmosphäre sowie der Tempus- und Moduswechsel weisen darauf hin. Solche Signale, die einen Traum oder eine Tagträumerei ankündigen, finden sich auf den Seiten zuvor kaum. Beim ersten Lesen der Erzählung muss man daher annehmen, dass die berichteten Ereignisse innerhalb der erzählten Welt allesamt tatsächlich stattfinden. Was den Realitätsgrad des Erzählten angeht, so wird zwischen dem Geruch des Fleisches und dem Blut in den Zapfsäulen, den rauschhaften Tanzbewegungen zur Musik und dem Bügeln des Kleides, der Umarmung des fremden Mannes zwischen den Waldwurzeln und dem Dialog im Ehebett nicht unterschieden; für die Figur spielt sich all dies auf derselben Wirklichkeitsebene ab. Erst indem man sich, vom Ende der Erzählung her kommend, zurück an den Anfang bewegt, wird deutlich: Mehr als zwei Drittel der gesamten Erzählung sind in der heimischen Küche angesiedelt; hier befindet sich Anna offensichtlich dösend auf dem Sofa, ohne dass die Zeit wesentlich voranschreitet – auch wenn die Erzählung selbst ganz andere Schauplätze und ganz andere Zeitdimensionen ins Spiel bringt. Die Figur hat die Wohnung also gar nicht verlassen, die tödlichen Unfälle der Vorbeikommenden haben sich offenbar nur in der Vorstellungswelt Annas abgespielt, bei dem beunruhigenden schwangeren Leib handelt es sich offensichtlich um eine erinnerte Körperwahrnehmung.<br />
<br />
Was hier an außergewöhnlichen Ereignissen, fremden, geradezu märchenhaften Orten, aus dem alltäglichen Zeitrahmen herausragenden Augenblicken und intensiven Sinneseindrücken beschrieben wird, setzt sich zusammen aus Tagträumen, einem Schock-Szenario, das an ein ''flashback'' eines traumatischen Ereignisses denken lässt (ob der eigene Sohn tatsächlich bei einem Autounfall ums Leben kam, bleibt allerdings offen), erotischen Phantasievorstellungen, weiteren Erinnerungsfragmenten oder alptraumhaften Halluzinationen, die über lange Assoziationsketten aneinandergereiht werden.<br />
<br />
Auch thematisch, motivisch und stilistisch sind die einzelnen Realitätsebenen ausgesprochen eng miteinander verflochten: Nicht nur ist der gesamte Text syntaktisch, lexikalisch und phonetisch von einer geradezu programmatischen Wiederholungsstruktur geprägt; auch durch die außergewöhnliche Bildlichkeit der Erzählung verschmelzen Traum und Wirklichkeit zusehends miteinander: Die sich öffnenden und schließenden Blüten etwa tauchen als Weinreben im Straßencafé und als Bild für den Orgasmus im Ehebett auf. Die blauen Adern charakterisieren gleichermaßen die traumhaft verwandelten Zapfsäulen, das erinnerte Dekolleté der Protagonistin und das schmorende Fleisch in der Pfanne. Die in den Krieg ziehenden Soldaten sind Gesprächsthema und Traumbild zugleich. Eine Differenzierung der einzelnen Ereignisse hinsichtlich ihres Realitätsstatus’ kann also bereits aufgrund der extremen Vieldeutigkeit und semantischen Offenheit des Textes nicht gelingen. Erschwert wird eine solche Zuordnung aber auch durch die radikal interne Fokalisierung: Die Perspektive der heterodiegetischen, sich also eigentlich außerhalb der erzählten Welt befindlichen Erzählinstanz (die zwischendurch übrigens zwei Mal in eine homodiegetische Stimme wechselt) ist so eng an die Hauptfigur gebunden, dass wir beim Lesen vollständig in die subjektive Erfahrungswelt Annas eintauchen müssen, um dem Geschehen überhaupt einigermaßen folgen zu können.<br />
<br />
Betrachtet man den Text in seiner Gesamtstruktur, wird allerdings deutlich, dass die traumhaften Wahrnehmungen der Protagonistin den weitaus größten Teil der Erzählung ausmachen. Die äußeren Ereignisse in der zur Tankstelle gehörenden Wohnung bilden lediglich ein loses Gerüst für das, was sich im Inneren des Subjekts abspielt. Diese ausgesprochen abgründigen Erfahrungswelten werden erzähltechnisch zudem durch eine komplexe Verschachtelung mehrerer Traum- und Vorstellungsebenen inszeniert (Solte-Gresser 2011b, 259). Beispielsweise wird die erträumte Liebensbegegnung unter nächtlichem Himmel wie ein tatsächliches, einmaliges Erlebnis eingeführt („Un soir, et c’était dans le bois de Meudon, un homme était près d’elle“, Bourdouxhe 2009, 14, „Eines Abends, es war im Wald von Meudon, war ein Mann bei ihr“, Bourdouxhe 1998, 18). Am Ende der Episode jedoch, in der die Erzählstimme fast unmerklich von der dritten Person Singular in die Ich-Perspektive und das Tempus vom Präsens ins Futur wechselt, erstarrt das Paar zu einer geradezu allegorischen Vision. Damit stellt diese Passage genau genommen einen Meta-Traum dar – einen Traum im Traum eines weiteren Traumes:<br />
<br />
„Je suis couchée avec cet homme auprès de moi. Je suis moi couchée, et à la fois hors de moi, et c’est comme si je me voyais. Je vois un homme et une femme couchés. Ils sont silcencieux, ils sont immobiles, figés. Ils resteront ainsi couchés, figés, même quand nos mains se désenlaceront et que nos gestes se reformeront. Il sont ainsi pour des siècles à venir (...). Et ils seront ainsi, homme et femme qui n’ont pas de nom, visibles éternellement, comme le marbre et la pierre, et il n’y a qu’eux sur la terre, et ils sont un sens de la terre“ (Bourdouxhe 2009, 16).<br />
<br />
„Ich liege auf dem Boden, und neben mir dieser Mann. Ich liege und stehe zugleich außerhalb meiner selbst, und es ist so, als sähe ich mir zu. Ich sehe einen Mann und eine Frau daliegen. Sie sind stumm, sie sind unbeweglich, erstarrt. Sie werden noch genauso starr daliegen, wenn unsere Hände sich schon voneinander gelöst haben und unsere Gesten wieder lebendig geworden sind. So sind sie, jetzt und in künftigen Jahrhunderten (...). Sie werden immer so sein, ein Mann und eine Frau, die keinen Namen haben, ewig sichtbar, wie Marmor und Stein, und es gibt nur noch sie auf Erden, uns sie geben der Erde einen Sinn“ (Bourdouxhe 1998, 18).<br />
<br />
Im Anschluss an dieses Bild, das auf die atemlose, alles andere als starre Umarmung mit dem Fremden folgt, wird man beim Lesen recht abrupt wieder zurück in die Alltagswelt geführt: Nicht nur wird die allegorische Traumebene verlassen – womit die Erzählung eigentlich wieder auf dem Waldboden anlangen müsste. Auch das unmittelbar zuvor beschriebene Erlebnis des in der Luft umhergewirbelten, nur noch aus „Traum und Dunst“ (Bourdouxhe 1998, 17; „songe et vapeurs“, Bourdouxhe 2009, 15) bestehenden Leibes wird rückwirkend ent-realisiert und als Tagtraum enthüllt. Dies geschieht, indem uns die Erzählstimme, eine Erzählebene überspringend, zunächst auf die Tanzfläche zurückbringt („Alors, on danse?“, Bourdouxhe 2009, 16; „Was ist, tanzen wir?“ Bourdouxhe 1998, 19). Aber bereits im nächsten Satz befindet sich Anna plötzlich wieder auf dem heimischen Küchensofa, als sei nichts geschehen: „Assise au bord du divan, les mains serrées entre les genoux, Anna entend la voix“ (Bourdouxhe 2009, 16; „Auf dem Rand des Diwans sitzend, die Hände zwischen die Knie geklemmt, hört Anna seine Stimme“; Bourdouxhe 1998, 16). Die Figur hat also die Küche gar nicht verlassen. Nicht nur das Marmorbild und die Begegnung unter dem nächtlichem Sternenhimmel, auch der Tanz mit Bobby, der sie am Telefon eingeladen und von dem die Vision des Liebespaares im Wald ja überhaupt erst ihren Ausgang genommen hatte, waren erträumt: „Anna ne possède pas cette robe. Anna est allée vers la penderie, y a pris la jupe grise, l’a brossée et repassée“ (Bourdouxhe 2009, 16-17; „Anna hat kein solches Kleid. Anna ist zum Kleiderschrank gegangen, hat den grauen Rock herausgenommen, ihn ausgebürstet und gebügelt“, Bourdouxhe 1998, 19).<br />
<br />
Wie viele der Bourdouxhe’schen Erzählungen, besitzt auch dieser Text eine metapoetische Dimension, nämlich eine intensive Auseinandersetzung mit Worten, Klängen und Bildern innerhalb der Erzählung selbst. Oft sind es einzelne Begriffe, eindringliche Laute, eine sich verselbständigende Bildlichkeit bestimmter Eindrücke oder ‚Geschichten in der Geschichte’, die den (Tag-)Traum hervorbringen und die verschiedenen Wirklichkeitsdimensionen miteinander verflechten: So wird die blutige Horrorvision vom Müll verseuchten Körper der Nachbarin ausgelöst, als Anna sich zahlreiche Kinofilme in Erinnerung ruft, die auf Tankstellen spielen, und diese mit der Banalität des eigenen Arbeitsplatzes vergleicht (Bourdouxhe 1998, 8-9). Das harmlose „hübsche Lied“ im Radio (Bourdouxhe 1998, 10; „pourtant une chanson gaie“, Bourdouxhe 2009, 7), durch das Anna in Panik verfällt, setzt die Unfallfahrt des Motorradfahrers in Gang (ebd.), oder ein bestimmtes Wort, das der Ehemann aussprechen will, bewirkt einen unvermittelten Tränenausbruch (Bourdouxhe 2009, 23). Der Traum am Ende der Erzählung schließlich verbindet über musikalische Klänge und den Liedtext sogar mindestens drei Wirklichkeitsebenen miteinander: Die einschlafende Anna nimmt die im Traum vorüberziehenden singenden Soldaten wahr. Sie „sieht“ die Soldaten und ist zugleich das Lied auf ihren Lippen (Bourdouxhe 2009, 24). Die träumende Figur wird eins mit einem Gesang, bei dem in jeder einzelnen Note, jedem „einzelnen herzzerreißenden Wort“ alle Wörter des Universums aufgehoben scheinen (ebd.). Der Traum erlangt auf diese Weise nicht nur eine überzeitliche, sondern auch eine poetologische Dimension: Bestimmte Wörter bilden den Übergang zwischen Traum- und Wachwelt, „beschwören“ „alle anderen Worte der Welt herauf“ (ebd.) und scheinen somit die Erzählung der ‚wirklichen’ Welt überhaupt erst hervorzubringen.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
<div style="text-align: left;">Was an der Interpretation der Erzählung „Anna“ zu Tage tritt, kann für die meisten der Bourdouxhe’schen Texte gelten: So politisch und gesellschaftskritisch sie auch geprägt sein mögen – Bourdouxhe konzentriert sich in ihren Romanen und Erzählungen vor allem auf problematische Arbeits- und Geschlechterverhältnisse im Bergarbeiter- und Kleinbürgermilieu (Dubois 2011) –; die Realität in all ihrer Komplexität ist für die Autorin nicht als solche, d.h. nicht in ihrer äußeren Ereignisstruktur fassbar (vgl. dazu ihre poetologischen Äußerungen von 1939 in Kovacshazy/Solte-Gresser 2011, 195-197, bes. 196). Die Darstellung der Wirklichkeit ist auf das engste an die subjektive Erfahrung und sinnliche Wahrnehmung der erlebenden Figuren geknüpft. Ihre ästhetische Dignität erhält die erzählte Alltagswirklichkeit durch den programmatischen Einbezug und die systematische Verflechtung unterschiedlicher Wahrnehmungsebenen, Sinneseindrücke und Erfahrungsmodi zu einem komplexen Ganzen. Traum und Realität stehen damit nicht in einem dualistischen Verhältnis zueinander. Bourdouxhe geht es vielmehr darum, gerade die vielschichtigen Sphären zu erkunden, die Träumen und Wachen miteinander verbinden. Sie spürt den möglichen Übergängen zwischen diesen Welten nach, differenziert erzählend die damit einhergehenden Grenzzustände des Bewusstseins und lotet die so entstehenden Spielräume poetisch und ästhetisch aus.</div><br />
<br />
<br />
SG<br />
<br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
======Erstausgabe der Erzählsammlung======<br />
Madeleine Bourdouxhe: ''Sept Nouvelles'', nouvelles réunies par Françoise Collin, Paris: Tierce 1985.<br />
<br />
======Erstausgabe „Anna“======<br />
„Anna“, in: ''La Nouvelle Revue Française'' 52 (mars 1949), S. 65-76.<br />
<br />
======Zitierte Ausgabe======<br />
Madeleine Bourdouxhe: ''Les jours de la femme Louise et autres nouvelles'', Arles: Actes Sud 2009.<br />
<br />
======Deutsche Übersetzung======<br />
''Wenn der Morgen dämmert'' (= ''L’Aube est déjà grise et autres nouvelles''), aus dem Französischen übersetzt von Monika Schlitzer und Sabine Schwenk, München: Piper 1998.<br />
<br />
======Manuskripte======<br />
Fonds Madeleine Bourdouxhe in den ''Archives et Musée de la Littérature'', Bibliothèque Royale Albert I, Bruxelles, ML 08970 – ML 09021 (noch nicht digitalisiert).<br />
<br />
======Poetologischer Essay======<br />
Madeleine Bourdouxhe: „Littérature et christianisme“; réponse de Madeleine Bourdouxhe à une enquête dans ''La Cité chrétienne'', 5 février 1939, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 195-197.<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
Aron, Paul: „Un avatar du populisme“, in: ''La Littérature prolétarienne en Belgique francophone depuis 1900'', Bruxelles: Labor 2006.<br />
<br />
Beauvoir, Simone de: ''Le deuxième sexe'' (1949), Paris: Gallimard 1976.<br />
<br />
Dubois, Jacques: „Madeleine Bourdouxhe dans la mouvance populiste“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 125-129.<br />
<br />
Evans, Faith: Nachwort zu ''Wenn der Morgen dämmert'' (= ''Sept Nouvelles''), München: Piper 1998, S. 135-152.<br />
<br />
Gousseau, Josette: „Madeleine Bourdouxhe, l’engagement au féminin“, in: ''La Belgique telle qu’elle s’écrit'', New York u.a.: Peter Lang 1995, S. 197-209.<br />
<br />
Kovacshazy, Cécile / Solte-Gresser, Christiane: „Découvertes et redécouvertes d’une œuvre oubliée“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 9-13.<br />
<br />
Paque, Jeannine: „Femmes, femme. Ambivalences du féminisme“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 129-135.<br />
<br />
Sarlet, Claudette: „Madeleine Bourdouxhe, attentif au signe de tout lieu“, in: ''Textyles'' 9 (1993), S. 19-26.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: ''Spielräume des Alltags. Literarische Gestaltung von Alltäglichkeit in deutscher, französischer und italienischer Erzählprosa (1929-1949)'', Würzburg: Königshausen und Neumann 2010, v.a. S. 232-296.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane (2011a): « Anna. La poétique du quotidien », in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 99-106.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane (2011b): « ‘Alptraum mit Aufschub’. Ansätze zur Analyse literarischer Traumerzählungen », in: Susanne Goumegou / Marie Guthmüller (Hrsg.): ''Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart'', Würzburg: Königshausen und Neumann 2011, S. 239-262.</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Les_jours_de_la_femme_Louise_et_autres_nouvelles%22_(Madeleine_Bourdouxhe)&diff=1077"Les jours de la femme Louise et autres nouvelles" (Madeleine Bourdouxhe)2016-12-30T11:57:21Z<p>Christiane Solte-Gresser: /* Autorin, Gesamtwerk und Rezeption */</p>
<hr />
<div>==Kurzerläuterung==<br />
''Les jours de la femme Louise et autres nouvelles'' ist eine Sammlung von sieben, in den 1930er bis 40er Jahren entstandenen und 1985 erstmals gemeinsam publizierten Erzählungen der belgischen Autorin Madeleine Bourdouxhe (1906-1996). In diesen Geschichten kombiniert Bourdouxhe alltägliche Ereignisse, Tagträume, unmittelbare Sinneseindrücke, alptraumhafte Erinnerungen, Halluzinationen und nächtliche Schlafträume zu einer ungewöhnlichen Form der Selbst- und Weltwahrnehmung, die repräsentativ für ihr gesamtes Werk ist.<br />
<br />
<br />
<br />
==Autorin, Gesamtwerk und Rezeption==<br />
Das Gesamtwerk der belgisch-wallonischen Schriftstellerin Madeleine Bourdouxhe (geb. 1906 in Liège, gest. 1996 in Bruxelles) umfasst fünf, zum Teil noch unveröffentlichte Romane (vgl. Fonds Bourdouxhe: ML 08993 – ML 08994), einen größeren autobiographischen ''récit'' und sieben Erzählungen.<br />
<br />
Während Bourdouxhe zu ihren Lebzeiten ausgesprochen bekannt ist – sie genießt das Ansehen von Jean-Paul Sartre, Raymond Queneau, Simone de Beauvoir und der zeitgenössischen französischen Literaturkritik –, gerät sie nach dem Zweiten Weltkrieg weitgehend in Vergessenheit. Dies liegt zum einen daran, dass die Autorin ihr eigenes Werk nur sehr zurückhaltend ‚vermarktet’; zum anderen an ihrer politischen Haltung der Résistance: Sie weigert sich in den 1940er Jahren, weiterhin bei einem der zwar renommierten, jedoch von den Nationalsozialisten kontrollierten Verlagshäuser wie Gallimard zu publizieren. Dort erscheint 1937 ihr erster Roman ''La Femme de Gilles'', der – ebenso wie ihr folgender, ''A la Recherche de Marie'' von 1943 – in Simone de Beauvoirs ''Le deuxième sexe'' anerkennende Erwähnung findet (Beauvoir 1976, II, 183-184 und 263-264).<br />
<br />
Sowohl die literarische Qualität als auch die Originalität ihrer Erzähltexte sind bereits seit der Nominierung von ''La Femme de Gilles'' für den Prix Goncourt und den Prix Fémina im Jahre 1937 unangefochten. Gleichwohl lässt sich das Bourdouxhe’sche Schreiben literaturästhetisch nur schwer einordnen. Es umfasst naturalistische wie surrealistische Elemente und bündelt gesellschaftspolitische Beobachtungen (Aron 2006) mit privaten, subjektiven Erfahrungen (Sarlet 1993), die in der Perspektive einzelner, sich meist innerhalb der häuslichen Sphäre bewegender Frauenfiguren zusammenlaufen (Paque 2011). Bourdouxhe lotet erzählend subtile Wahrnehmungsphänomene, vor allem körperlich-sinnliche Eindrücke, gedankliche Assoziationsprozesse und diffuse, rational nicht fassbare Bewusstseinszustände aus, die durch scheinbar banale Alltagsereignisse oder stereotype Redeweisen in Gang gesetzt werden. Damit rücken ihre Texte poetologisch und stilistisch in die Nähe der ''Tropismes'' (1939) von Nathalie Sarraute, dem ‚Gründungstext’ der späteren ''nouveaux romanciers''.<br />
<br />
Wiederentdeckt wird Madeleine Bourdouxhe in den 1980er Jahren zunächst vor allem über die Rezeption der entsprechenden Übersetzungen in England und Deutschland (Evans 1998, Gousseau 2000). Eine dezidiert literaturwissenschaftliche Erforschung ihres Werkes setzt allerdings erst mit erheblicher Verzögerung ein und wird durch die Neuedition, die seit 2009 in Frankreich erfolgt, wesentlich befördert (vgl. Kovacshazy/Solte-Gresser 2011).<br />
<br />
==Die Träume==<br />
Eindeutig als nächtliche Schlafträume markierte Traumdarstellungen finden sich bei Bourdouxhe nur in einer einzigen Erzählung, nämlich am Schluss von „Anna“ (vgl. Bourdouxhe 2009, 5-24, hier 24). Mit Blick auf die literarische Traumgestaltung relevanter und produktiver ist allerdings ein anderes, für die Autorin typisches Erzählverfahren: Die Figuren der Bourdouxhe’schen Geschichten, die in allen sieben Texten scheinbar gewöhnlichen Alltagstätigkeiten nachgehen, auf den ersten Blick banale Dinge erleben und meist in heimischen, vertrauten Räumen situiert werden, nehmen ihre Umgebung in einer eigentümlichen Mischung aus Traum und Realität wahr: Figuren wie Anna, Blanche, Louise aus den gleichnamigen Erzählungen oder René, der Protagonist aus „Champs de Lavande“, bewegen sich durch eine Welt, in der sich tatsächlich stattfindende Ereignisse – wie beispielsweise das Haarewaschen, Milchholen, Geschirrspülen oder Tanken an einer Zapfsäule – nicht eindeutig von plötzlich aufflackernden Erinnerungen, Tagträumen, kurzzeitigen Realitätsverzerrungen, Bewusstseinseintrübungen, Wahnvorstellungen, Wunschphantasien, Zukunftsvisionen und Schlafträumen unterscheiden lassen (vgl. ausführlicher Solte-Gresser 2010, 232-296).<br />
<br />
So katapultiert beispielsweise der Duft von Lavendelwasser das Bewusstsein der Hauptfigur in „Champs de Lavande“ in ein phantastisches Universum aus Wunschträumen und Sehnsüchten (Bourdouxhe 2009, 113-115). Blanches Wahrnehmungsperspektive wiederum erhält radikale Risse und Brüche, als sie sich geradezu obsessiv in das Schrubben eines Topfes hineinversenkt. Mit einem Mal verselbständigt sich das tagträumende Bewusstsein: Die Figur scheint in einen Abgrund zu stürzen, der sich hinter bzw. unter der Alltagsoberfläche auftut und anderen Figuren der erzählten Welt verborgen bleibt (Bourdouxhe 2009, 100-106). Das Dienstmädchen Louise hingegen, das sich heimlich in seine Herrin verliebt, ersetzt in ihren Träumen den tatsächlichen Liebhaber durch ihre Beziehung zu Madame: Die erträumte, jedoch als real erlebte Begegnung spielt sich auf derselben Erzählebene ab wie der in seinem gewohnten Ablauf rekonstruierte Arbeitsalltag, so dass sich beides letztlich kaum noch unterscheiden lässt (Bourdouxhe 2009, 44-45). Wie die Protagonistin aus „Un clou, une rose“ (Bourdouxhe 2009, 31-36), welche mit ihren Gedanken und Gefühlen derart in der Erinnerung an eine verlorene Liebe gefangen ist, dass sie den nächtlichen Überfall eines Räubers kaum bemerkt, bewegt sich auch Clara in einer traumhaften Sphäre aus Erinnerungsfetzen und ersonnenen Dialogfragmenten, die mit der Wirklichkeit – eine taube Freundin wird zu Grabe getragen – nur sporadisch verknüpft scheinen (Bourdouxhe 2009, 55-61). Hinzu kommt, dass eine Erzählung wie „L’aube est déjà grise“ das gesamte Geschehen in einer zwielichtigen, traumhaften Sphäre zwischen Nacht und Tag ansiedelt (Bourdouxhe 2009, 75-96). Am radikalsten wird das Hin- und Herpendeln des Bewusstseins zwischen Traum, Wirklichkeit, Erinnerung und Tagträumerei in der Erzählung „Anna“ gestaltet. Dieser Text soll daher im Folgenden exemplarisch präsentiert und analysiert werden.<br />
<br />
<br />
<br />
==Beispielerzählung „Anna“==<br />
===Beschreibung===<br />
Die 20-seitige Erzählung „Anna“, die erstmals 1949 in der ''Nouvelle Revue Française'' publiziert wird, handelt von einem offensichtlich ganz gewöhnlichen Tag im Leben eines Ehepaars, das auf einer Tankstelle in der französischen Provinz arbeitet (Bourdouxhe 2009, 5-24). Ob die titelgebende Hauptfigur ihre Kunden an der Zapfsäule bedient, Fleisch und Salat zubereitet, das Mittagessen zu sich nimmt, einen Anruf erhält, ihr Kleid bügelt, eine Limonade trinkt oder abends mit ihrem Ehemann (ein-)schläft: Nichts deutet darauf hin, dass sich dieser Tag von dem vorausgegangenen oder dem darauf folgenden in erheblichem Maße unterscheidet. Die Handlung ist im Wesentlichen in der engen Wohnung des Ehepaares auf dem Tankstellengelände angesiedelt. Die zahlreichen kleinen, scheinbar so gleichmäßig aneinander gereihten und auf der Handlungsoberfläche erzählten Alltags-Ereignisse werden allerdings aus der Innenperspektive der Hauptfigur wiedergegeben, an deren Wahrnehmungshorizont sich die Erzählstimme vollständig anpasst. Auf diese Weise zeigt sich: Anna selbst erlebt den beschriebenen Tag vollkommen anders, als dies etwa der Ehemann oder der Anrufer in der Interaktion mit ihrem Gegenüber erahnen könnten, die – anders als wir Leser/innen – keinerlei Innensicht in die Hauptfigur erhalten.<br />
<br />
So erzählt der Text neben der oberflächlichen Alltagsrealität beispielsweise davon, dass sich das Benzin in den Schläuchen der Zapfsäule in Blut verwandelt, oder dass Anna in der Bewegung eines rauschhaften Tanzes durch die Luftschichten schwebt und sich auflöst. Die Erzählung handelt des weiteren von einem vorbeifahrenden Auto, das gegen einen Pfosten prallt, an dem der Kopf des Fahrers zerschellt. Berichtet wird ferner von der erotischen Begegnung mit einem Unbekannten auf dem Waldboden, die Jahrhunderte lang andauert und vom nächtlichen Sternenhimmel aus beobachtet wird. Die Erzählstimme beschreibt darüber hinaus, wie sich eine Nachbarin beim Leeren des Mülleimers eine Schnittwunde zuzieht, durch welche der Müll so weit in den Körper eindringt, dass er verfault, oder dass Annas Körper in einer Bar mit den herabrieselnden Samen einer Weinrebe zu einem grünen Regen verschmilzt.<br />
<br />
Am Schluss der Erzählung fällt die Hauptfigur in den Schlaf; das wegdämmernde Bewusstsein gleitet allmählich in einen Traumzustand über: Während der Ehemann nach einem kurzen Gespräch über die Aufgabe von Männern, Kriege zu führen, zu schnarchen beginnt, hält Anna zunächst die Augen offen. Vor ihrem geistigen Auge tauchen noch einmal die nachbarlichen Gestalten auf, die sie zuvor beobachtet hatte. Obwohl Anna weiß, dass es draußen dunkel ist, ist die Szene in gleißendes Sonnenlicht getaucht, während die Stimme des Bettlers von gegenüber dieselben Worte von sich gibt, die tagsüber bereits zu vernehmen waren. Dann schließt die Figur die Augen, der Text wechselt vom ''imparfait'' zunächst in den Konjunktiv, bevor er schließlich ins Präsens übergeht und mit einer Traumschilderung fortfährt. Die Szenerie dieses Traumes scheint aus einer anderen Erzählung Bourdouxhes entnommen; nämlich ''Sous le pont Mirabeau'', einem autobiographischen Text über die Flucht einer Mutter mit ihrem Neugeborenen von Bruxelles nach Südfrankreich im Mai 1940 während des Einmarsches der Deutschen Wehrmacht in Belgien: Soldaten marschieren eine frühsommerlich blühende Straße entlang. Am Ende des Traumerlebnisses hat sich die Träumende selbst in das Lied verwandelt, welches die vorbeiziehenden Soldaten singen.<br />
<br />
„Anna ferma les yeux. Ce serait le printemps sur la terre. Dans un vaste pays d’herbages, des soldats macheraient sur une route, devant des vergers fleuris. Et la lumière est parfumée. Des enfants immobiles regardent le visage amical des soldats. Une femme lève la main: Bonjour soldats. Deux femmes lèvent la main: Repasserez-vous? Les soldats chantent. Ce qu’ils chantent en semaine et le dimanche. Airs de régiment, de valse et de romance. Chaque note, une à une, et chaque mot déchirant, qui appelle tous les mots, et dévoile l’éternel au cœur de ce qui meurt. Anna voit le visage amical, des hommes et des vergers en fleurs. Mais elle n’est ni enfant, ni femme qui salue. Elle est la chanson qui chantent les soldats“ (Bourdouxhe 2009, 24).<br />
<br />
„Anna schloss die Augen. Auf der Erde wäre Frühling. Inmitten ausgedehnter Weiden würden Soldaten eine Straße entlangmarschieren, vorbei an blühenden Obstgärten. Das Licht verströmt einen Wohlgeruch. Kinder betrachten die freundlichen Gesichter der Soldaten. Eine Frau hebt die Hand: Guten Tag, Soldaten! Zwei Frauen heben die Hand: Kommt ihr noch einmal vorbei? Die Soldaten singen. Sie singen, was sie wochentags und sonntags singen. Regimentslieder, Walzer, Liebesweisen. Und jede einzelne Note, jedes herzzerreißende Wort, das alle Wörter der Welt heraufbeschwört, offenbart dem Herz des Sterbenden die Ewigkeit. Anna sieht die freundlichen Gesichter der Männer und die blühenden Obstgärten. Aber sie ist weder Kind noch grüßende Frau. Sie ist das Lied, das die Soldaten singen“ (Bourdouxhe 1998, 26-27).<br />
<br />
<br />
<br />
===Analyse und Interpretation===<br />
Die unauflösliche Verflechtung zwischen realistischem und traumhaftem Erleben prägt die Selbst- und Weltwahrnehmung der Protagonistin auf entscheidende Weise. Dies lässt sich auf der thematischen, der erzähltechnischen und der stilistisch-rhetorischen Ebene des Textes nachvollziehen (vgl. Solte-Gresser 2011a, 99-106). Doch zunächst einmal ist bemerkenswert, dass einzig der am Schluss wiedergegebene Traum eine vergleichsweise eindeutige Markierung erfährt: Das Schließen der Augen, die veränderte Szenerie und Atmosphäre sowie der Tempus- und Moduswechsel weisen darauf hin. Solche Signale, die einen Traum oder eine Tagträumerei ankündigen, finden sich auf den Seiten zuvor kaum. Beim ersten Lesen der Erzählung muss man daher annehmen, dass die berichteten Ereignisse innerhalb der erzählten Welt allesamt tatsächlich stattfinden. Was den Realitätsgrad des Erzählten angeht, so wird zwischen dem Geruch des Fleisches und dem Blut in den Zapfsäulen, den rauschhaften Tanzbewegungen zur Musik und dem Bügeln des Kleides, der Umarmung des fremden Mannes zwischen den Waldwurzeln und dem Dialog im Ehebett nicht unterschieden; für die Figur spielt sich all dies auf derselben Wirklichkeitsebene ab. Erst indem man sich, vom Ende der Erzählung her kommend, zurück an den Anfang bewegt, wird deutlich: Mehr als zwei Drittel der gesamten Erzählung sind in der heimischen Küche angesiedelt; hier befindet sich Anna offensichtlich dösend auf dem Sofa, ohne dass die Zeit wesentlich voranschreitet – auch wenn die Erzählung selbst ganz andere Schauplätze und ganz andere Zeitdimensionen ins Spiel bringt. Die Figur hat die Wohnung also gar nicht verlassen, die tödlichen Unfälle der Vorbeikommenden haben sich offenbar nur in der Vorstellungswelt Annas abgespielt, bei dem beunruhigenden schwangeren Leib handelt es sich offensichtlich um eine erinnerte Körperwahrnehmung.<br />
<br />
Was hier an außergewöhnlichen Ereignissen, fremden, geradezu märchenhaften Orten, aus dem alltäglichen Zeitrahmen herausragenden Augenblicken und intensiven Sinneseindrücken beschrieben wird, setzt sich zusammen aus Tagträumen, einem Schock-Szenario, das an ein ''flashback'' eines traumatischen Ereignisses denken lässt (ob der eigene Sohn tatsächlich bei einem Autounfall ums Leben kam, bleibt allerdings offen), erotischen Phantasievorstellungen, weiteren Erinnerungsfragmenten oder alptraumhaften Halluzinationen, die über lange Assoziationsketten aneinandergereiht werden.<br />
<br />
Auch thematisch, motivisch und stilistisch sind die einzelnen Realitätsebenen ausgesprochen eng miteinander verflochten: Nicht nur ist der gesamte Text syntaktisch, lexikalisch und phonetisch von einer geradezu programmatischen Wiederholungsstruktur geprägt; auch durch die außergewöhnliche Bildlichkeit der Erzählung verschmelzen Traum und Wirklichkeit zusehends miteinander: Die sich öffnenden und schließenden Blüten etwa tauchen als Weinreben im Straßencafé und als Bild für den Orgasmus im Ehebett auf. Die blauen Adern charakterisieren gleichermaßen die traumhaft verwandelten Zapfsäulen, das erinnerte Dekolleté der Protagonistin und das schmorende Fleisch in der Pfanne. Die in den Krieg ziehenden Soldaten sind Gesprächsthema und Traumbild zugleich. Eine Differenzierung der einzelnen Ereignisse hinsichtlich ihres Realitätsstatus’ kann also bereits aufgrund der extremen Vieldeutigkeit und semantischen Offenheit des Textes nicht gelingen. Erschwert wird eine solche Zuordnung aber auch durch die radikal interne Fokalisierung: Die Perspektive der heterodiegetischen, sich also eigentlich außerhalb der erzählten Welt befindlichen Erzählinstanz (die zwischendurch übrigens zwei Mal in eine homodiegetische Stimme wechselt) ist so eng an die Hauptfigur gebunden, dass wir beim Lesen vollständig in die subjektive Erfahrungswelt Annas eintauchen müssen, um dem Geschehen überhaupt einigermaßen folgen zu können.<br />
<br />
Betrachtet man den Text in seiner Gesamtstruktur, wird allerdings deutlich, dass die traumhaften Wahrnehmungen der Protagonistin den weitaus größten Teil der Erzählung ausmachen. Die äußeren Ereignisse in der zur Tankstelle gehörenden Wohnung bilden lediglich ein loses Gerüst für das, was sich im Inneren des Subjekts abspielt. Diese ausgesprochen abgründigen Erfahrungswelten werden erzähltechnisch zudem durch eine komplexe Verschachtelung mehrerer Traum- und Vorstellungsebenen inszeniert (Solte-Gresser 2011b, 259). Beispielsweise wird die erträumte Liebensbegegnung unter nächtlichem Himmel wie ein tatsächliches, einmaliges Erlebnis eingeführt („Un soir, et c’était dans le bois de Meudon, un homme était près d’elle“, Bourdouxhe 2009, 14, „Eines Abends, es war im Wald von Meudon, war ein Mann bei ihr“, Bourdouxhe 1998, 18). Am Ende der Episode jedoch, in der die Erzählstimme fast unmerklich von der dritten Person Singular in die Ich-Perspektive und das Tempus vom Präsens ins Futur wechselt, erstarrt das Paar zu einer geradezu allegorischen Vision. Damit stellt diese Passage genau genommen einen Meta-Traum dar – einen Traum im Traum eines weiteren Traumes:<br />
<br />
„Je suis couchée avec cet homme auprès de moi. Je suis moi couchée, et à la fois hors de moi, et c’est comme si je me voyais. Je vois un homme et une femme couchés. Ils sont silcencieux, ils sont immobiles, figés. Ils resteront ainsi couchés, figés, même quand nos mains se désenlaceront et que nos gestes se reformeront. Il sont ainsi pour des siècles à venir (...). Et ils seront ainsi, homme et femme qui n’ont pas de nom, visibles éternellement, comme le marbre et la pierre, et il n’y a qu’eux sur la terre, et ils sont un sens de la terre“ (Bourdouxhe 2009, 16).<br />
<br />
„Ich liege auf dem Boden, und neben mir dieser Mann. Ich liege und stehe zugleich außerhalb meiner selbst, und es ist so, als sähe ich mir zu. Ich sehe einen Mann und eine Frau daliegen. Sie sind stumm, sie sind unbeweglich, erstarrt. Sie werden noch genauso starr daliegen, wenn unsere Hände sich schon voneinander gelöst haben und unsere Gesten wieder lebendig geworden sind. So sind sie, jetzt und in künftigen Jahrhunderten (...). Sie werden immer so sein, ein Mann und eine Frau, die keinen Namen haben, ewig sichtbar, wie Marmor und Stein, und es gibt nur noch sie auf Erden, uns sie geben der Erde einen Sinn“ (Bourdouxhe 1998, 18).<br />
<br />
Im Anschluss an dieses Bild, das auf die atemlose, alles andere als starre Umarmung mit dem Fremden folgt, wird man beim Lesen recht abrupt wieder zurück in die Alltagswelt geführt: Nicht nur wird die allegorische Traumebene verlassen – womit die Erzählung eigentlich wieder auf dem Waldboden anlangen müsste. Auch das unmittelbar zuvor beschriebene Erlebnis des in der Luft umhergewirbelten, nur noch aus „Traum und Dunst“ (Bourdouxhe 1998, 17; „songe et vapeurs“, Bourdouxhe 2009, 15) bestehenden Leibes wird rückwirkend ent-realisiert und als Tagtraum enthüllt. Dies geschieht, indem uns die Erzählstimme, eine Erzählebene überspringend, zunächst auf die Tanzfläche zurückbringt („Alors, on danse?“, Bourdouxhe 2009, 16; „Was ist, tanzen wir?“ Bourdouxhe 1998, 19). Aber bereits im nächsten Satz befindet sich Anna plötzlich wieder auf dem heimischen Küchensofa, als sei nichts geschehen: „Assise au bord du divan, les mains serrées entre les genoux, Anna entend la voix“ (Bourdouxhe 2009, 16; „Auf dem Rand des Diwans sitzend, die Hände zwischen die Knie geklemmt, hört Anna seine Stimme“; Bourdouxhe 1998, 16). Die Figur hat also die Küche gar nicht verlassen. Nicht nur das Marmorbild und die Begegnung unter dem nächtlichem Sternenhimmel, auch der Tanz mit Bobby, der sie am Telefon eingeladen und von dem die Vision des Liebespaares im Wald ja überhaupt erst ihren Ausgang genommen hatte, waren erträumt: „Anna ne possède pas cette robe. Anna est allée vers la penderie, y a pris la jupe grise, l’a brossée et repassée“ (Bourdouxhe 2009, 16-17; „Anna hat kein solches Kleid. Anna ist zum Kleiderschrank gegangen, hat den grauen Rock herausgenommen, ihn ausgebürstet und gebügelt“, Bourdouxhe 1998, 19).<br />
<br />
Wie viele der Bourdouxhe’schen Erzählungen, besitzt auch dieser Text eine metapoetische Dimension, nämlich eine intensive Auseinandersetzung mit Worten, Klängen und Bildern innerhalb der Erzählung selbst. Oft sind es einzelne Begriffe, eindringliche Laute, eine sich verselbständigende Bildlichkeit bestimmter Eindrücke oder ‚Geschichten in der Geschichte’, die den (Tag-)Traum hervorbringen und die verschiedenen Wirklichkeitsdimensionen miteinander verflechten: So wird die blutige Horrorvision vom Müll verseuchten Körper der Nachbarin ausgelöst, als Anna sich zahlreiche Kinofilme in Erinnerung ruft, die auf Tankstellen spielen, und diese mit der Banalität des eigenen Arbeitsplatzes vergleicht (Bourdouxhe 1998, 8-9). Das harmlose „hübsche Lied“ im Radio (Bourdouxhe 1998, 10; „pourtant une chanson gaie“, Bourdouxhe 2009, 7), durch das Anna in Panik verfällt, setzt die Unfallfahrt des Motorradfahrers in Gang (ebd.), oder ein bestimmtes Wort, das der Ehemann aussprechen will, bewirkt einen unvermittelten Tränenausbruch (Bourdouxhe 2009, 23). Der Traum am Ende der Erzählung schließlich verbindet über musikalische Klänge und den Liedtext sogar mindestens drei Wirklichkeitsebenen miteinander: Die einschlafende Anna nimmt die im Traum vorüberziehenden singenden Soldaten wahr. Sie „sieht“ die Soldaten und ist zugleich das Lied auf ihren Lippen (Bourdouxhe 2009, 24). Die träumende Figur wird eins mit einem Gesang, bei dem in jeder einzelnen Note, jedem „einzelnen herzzerreißenden Wort“ alle Wörter des Universums aufgehoben scheinen (ebd.). Der Traum erlangt auf diese Weise nicht nur eine überzeitliche, sondern auch eine poetologische Dimension: Bestimmte Wörter bilden den Übergang zwischen Traum- und Wachwelt, „beschwören“ „alle anderen Worte der Welt herauf“ (ebd.) und scheinen somit die Erzählung der ‚wirklichen’ Welt überhaupt erst hervorzubringen.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
<div style="text-align: left;">Was an der Interpretation der Erzählung „Anna“ zu Tage tritt, kann für die meisten der Bourdouxhe’schen Texte gelten: So politisch und gesellschaftskritisch sie auch geprägt sein mögen – Bourdouxhe konzentriert sich in ihren Romanen und Erzählungen vor allem auf problematische Arbeits- und Geschlechterverhältnisse im Bergarbeiter- und Kleinbürgermilieu (Dubois 2011) –; die Realität in all ihrer Komplexität ist für die Autorin nicht als solche, d.h. nicht in ihrer äußeren Ereignisstruktur fassbar (vgl. dazu ihre poetologischen Äußerungen von 1939 in Kovacshazy/Solte-Gresser 2011, 195-197, bes. 196). Die Darstellung der Wirklichkeit ist auf das engste an die subjektive Erfahrung und sinnliche Wahrnehmung der erlebenden Figuren geknüpft. Ihre ästhetische Dignität erhält die erzählte Alltagswirklichkeit durch den programmatischen Einbezug und die systematische Verflechtung unterschiedlicher Wahrnehmungsebenen, Sinneseindrücke und Erfahrungsmodi zu einem komplexen Ganzen. Traum und Realität stehen damit nicht in einem dualistischen Verhältnis zueinander. Bourdouxhe geht es vielmehr darum, gerade die vielschichtigen Sphären zu erkunden, die Träumen und Wachen miteinander verbinden. Sie spürt den möglichen Übergängen zwischen diesen Welten nach, differenziert erzählend die damit einhergehenden Grenzzustände des Bewusstseins und lotet die so entstehenden Spielräume poetisch und ästhetisch aus.</div><br />
<br />
<br />
SG<br />
<br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
======Erstausgabe der Erzählsammlung======<br />
Madeleine Bourdouxhe: ''Sept Nouvelles'', nouvelles réunies par Françoise Collin, Paris: Tierce 1985.<br />
<br />
======Erstausgabe „Anna“======<br />
„Anna“, in: ''La Nouvelle Revue Française'' 52 (mars 1949), S. 65-76.<br />
<br />
======Zitierte Ausgabe======<br />
Madeleine Bourdouxhe: ''Les jours de la femme Louise et autres nouvelles'', Arles: Actes Sud 2009.<br />
<br />
======Deutsche Übersetzung======<br />
''Wenn der Morgen dämmert'' (= ''L’Aube est déjà grise et autres nouvelles''), aus dem Französischen übersetzt von Monika Schlitzer und Sabine Schwenk, München: Piper 1998.<br />
<br />
======Manuskripte======<br />
Fonds Madeleine Bourdouxhe in den ''Archives et Musée de la Littérature'', Bibliothèque Royale Albert I, Bruxelles, ML 08970 – ML 09021 (noch nicht digitalisiert).<br />
<br />
======Poetologischer Essay======<br />
Madeleine Bourdouxhe: „Littérature et christianisme“; réponse de Madeleine Bourdouxhe à une enquête dans ''La Cité chrétienne'', 5 février 1939, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 195-197.<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
Aron, Paul: „Un avatar du populisme“, in: ''La Littérature prolétarienne en Belgique francophone depuis 1900'', Bruxelles: Labor 2006.<br />
<br />
Beauvoir, Simone de: ''Le deuxième sexe'' (1949), Paris: Gallimard 1976.<br />
<br />
Dubois, Jacques: „Madeleine Bourdouxhe dans la mouvance populiste“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 125-129.<br />
<br />
Evans, Faith: Nachwort zu ''Wenn der Morgen dämmert'' (= ''Sept Nouvelles''), München: Piper 1998, S. 135-152.<br />
<br />
Gousseau, Josette: „Madeleine Bourdouxhe, l’engagement au féminin“, in: ''La Belgique telle qu’elle s’écrit'', New York u.a.: Peter Lang 1995, S. 197-209.<br />
<br />
Kovacshazy, Cécile / Solte-Gresser, Christiane: „Découvertes et redécouvertes d’une œuvre oubliée“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 9-13.<br />
<br />
Paque, Jeannine: „Femmes, femme. Ambivalences du féminisme“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 129-135.<br />
<br />
Sarlet, Claudette: „Madeleine Bourdouxhe, attentif au signe de tout lieu“, in: ''Textyles'' 9 (1993), S. 19-26.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: ''Spielräume des Alltags. Literarische Gestaltung von Alltäglichkeit in deutscher, französischer und italienischer Erzählprosa (1929-1949)'', Würzburg: Königshausen und Neumann 2010, v.a. S. 232-296.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane (2011a): « Anna. La poétique du quotidien », in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 99-106.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane (2011b): « ‘Alptraum mit Aufschub’. Ansätze zur Analyse literarischer Traumerzählungen », in: Susanne Goumegou / Marie Guthmüller (Hrsg.): ''Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart'', Würzburg: Königshausen und Neumann 2011, S. 239-262.</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Les_jours_de_la_femme_Louise_et_autres_nouvelles%22_(Madeleine_Bourdouxhe)&diff=1076"Les jours de la femme Louise et autres nouvelles" (Madeleine Bourdouxhe)2016-12-30T11:56:08Z<p>Christiane Solte-Gresser: /* Autorin, Gesamtwerk und Rezeption */</p>
<hr />
<div>==Kurzerläuterung==<br />
''Les jours de la femme Louise et autres nouvelles'' ist eine Sammlung von sieben, in den 1930er bis 40er Jahren entstandenen und 1985 erstmals gemeinsam publizierten Erzählungen der belgischen Autorin Madeleine Bourdouxhe (1906-1996). In diesen Geschichten kombiniert Bourdouxhe alltägliche Ereignisse, Tagträume, unmittelbare Sinneseindrücke, alptraumhafte Erinnerungen, Halluzinationen und nächtliche Schlafträume zu einer ungewöhnlichen Form der Selbst- und Weltwahrnehmung, die repräsentativ für ihr gesamtes Werk ist.<br />
<br />
<br />
<br />
==Autorin, Gesamtwerk und Rezeption==<br />
Das Gesamtwerk der belgisch-wallonischen Schriftstellerin Madeleine Bourdouxhe (geb. 1906 in Liège, gest. 1996 in Bruxelles) umfasst fünf, zum Teil noch unveröffentlichte Romane (vgl. Fonds Bourdouxhe: ML 08993 – ML 08994), einen größeren autobiographischen ''récit'' und sieben Erzählungen.<br />
<br />
Während Bourdouxhe zu ihren Lebzeiten ausgesprochen bekannt ist – sie genießt das Ansehen von Jean-Paul Sartre, Raymond Queneau, Simone de Beauvoir und der zeitgenössischen französischen Literaturkritik –, gerät sie nach dem Zweiten Weltkrieg weitgehend in Vergessenheit. Dies liegt zum einen daran, dass die Autorin ihr eigenes Werk nur sehr zurückhaltend ‚vermarktet’; zum anderen an ihrer politischen Haltung der Résistance: Sie weigert sich in den 1940er Jahren, weiterhin bei einem der zwar renommierten, jedoch von den Nationalsozialisten kontrollierten Verlagshäuser wie Gallimard zu publizieren. Dort erscheint 1937 ihr erster Roman ''La Femme de Gilles'', der – ebenso wie ihr folgender, ''A la Recherche de Marie'' von 1943 – in Simone de Beauvoirs ''Le deuxième sexe'' anerkennende Erwähnung findet (Beauvoir 1976, II, 183-184 und 263-264).<br />
<br />
Sowohl die literarische Qualität als auch die Originalität ihrer Erzähltexte gelten bereits seit der Nominierung von ''La Femme de Gilles'' für den Prix Goncourt und den Prix Fémina im Jahre 1937 als unangefochten. Gleichwohl lässt sich das Bourdouxhe’sche Schreiben literaturästhetisch nur schwer einordnen. Es umfasst naturalistische wie surrealistische Elemente und bündelt gesellschaftspolitische Beobachtungen (Aron 2006) mit privaten, subjektiven Erfahrungen (Sarlet 1993), die in der Perspektive einzelner, sich meist innerhalb der häuslichen Sphäre bewegender Frauenfiguren zusammenlaufen (Paque 2011). Bourdouxhe lotet erzählend subtile Wahrnehmungsphänomene, vor allem körperlich-sinnliche Eindrücke, gedankliche Assoziationsprozesse und diffuse, rational nicht fassbare Bewusstseinszustände aus, die durch scheinbar banale Alltagsereignisse oder stereotype Redeweisen in Gang gesetzt werden. Damit rücken ihre Texte poetologisch und stilistisch in die Nähe der ''Tropismes'' (1939) von Nathalie Sarraute, dem ‚Gründungstext’ der späteren ''nouveaux romanciers''.<br />
<br />
Wiederentdeckt wird Madeleine Bourdouxhe in den 1980er Jahren zunächst vor allem über die Rezeption der entsprechenden Übersetzungen in England und Deutschland (Evans 1998, Gousseau 2000). Eine dezidiert literaturwissenschaftliche Erforschung ihres Werkes setzt allerdings erst mit erheblicher Verzögerung ein und wird durch die Neuedition, die seit 2009 in Frankreich erfolgt, wesentlich befördert (vgl. Kovacshazy/Solte-Gresser 2011).<br />
<br />
==Die Träume==<br />
Eindeutig als nächtliche Schlafträume markierte Traumdarstellungen finden sich bei Bourdouxhe nur in einer einzigen Erzählung, nämlich am Schluss von „Anna“ (vgl. Bourdouxhe 2009, 5-24, hier 24). Mit Blick auf die literarische Traumgestaltung relevanter und produktiver ist allerdings ein anderes, für die Autorin typisches Erzählverfahren: Die Figuren der Bourdouxhe’schen Geschichten, die in allen sieben Texten scheinbar gewöhnlichen Alltagstätigkeiten nachgehen, auf den ersten Blick banale Dinge erleben und meist in heimischen, vertrauten Räumen situiert werden, nehmen ihre Umgebung in einer eigentümlichen Mischung aus Traum und Realität wahr: Figuren wie Anna, Blanche, Louise aus den gleichnamigen Erzählungen oder René, der Protagonist aus „Champs de Lavande“, bewegen sich durch eine Welt, in der sich tatsächlich stattfindende Ereignisse – wie beispielsweise das Haarewaschen, Milchholen, Geschirrspülen oder Tanken an einer Zapfsäule – nicht eindeutig von plötzlich aufflackernden Erinnerungen, Tagträumen, kurzzeitigen Realitätsverzerrungen, Bewusstseinseintrübungen, Wahnvorstellungen, Wunschphantasien, Zukunftsvisionen und Schlafträumen unterscheiden lassen (vgl. ausführlicher Solte-Gresser 2010, 232-296).<br />
<br />
So katapultiert beispielsweise der Duft von Lavendelwasser das Bewusstsein der Hauptfigur in „Champs de Lavande“ in ein phantastisches Universum aus Wunschträumen und Sehnsüchten (Bourdouxhe 2009, 113-115). Blanches Wahrnehmungsperspektive wiederum erhält radikale Risse und Brüche, als sie sich geradezu obsessiv in das Schrubben eines Topfes hineinversenkt. Mit einem Mal verselbständigt sich das tagträumende Bewusstsein: Die Figur scheint in einen Abgrund zu stürzen, der sich hinter bzw. unter der Alltagsoberfläche auftut und anderen Figuren der erzählten Welt verborgen bleibt (Bourdouxhe 2009, 100-106). Das Dienstmädchen Louise hingegen, das sich heimlich in seine Herrin verliebt, ersetzt in ihren Träumen den tatsächlichen Liebhaber durch ihre Beziehung zu Madame: Die erträumte, jedoch als real erlebte Begegnung spielt sich auf derselben Erzählebene ab wie der in seinem gewohnten Ablauf rekonstruierte Arbeitsalltag, so dass sich beides letztlich kaum noch unterscheiden lässt (Bourdouxhe 2009, 44-45). Wie die Protagonistin aus „Un clou, une rose“ (Bourdouxhe 2009, 31-36), welche mit ihren Gedanken und Gefühlen derart in der Erinnerung an eine verlorene Liebe gefangen ist, dass sie den nächtlichen Überfall eines Räubers kaum bemerkt, bewegt sich auch Clara in einer traumhaften Sphäre aus Erinnerungsfetzen und ersonnenen Dialogfragmenten, die mit der Wirklichkeit – eine taube Freundin wird zu Grabe getragen – nur sporadisch verknüpft scheinen (Bourdouxhe 2009, 55-61). Hinzu kommt, dass eine Erzählung wie „L’aube est déjà grise“ das gesamte Geschehen in einer zwielichtigen, traumhaften Sphäre zwischen Nacht und Tag ansiedelt (Bourdouxhe 2009, 75-96). Am radikalsten wird das Hin- und Herpendeln des Bewusstseins zwischen Traum, Wirklichkeit, Erinnerung und Tagträumerei in der Erzählung „Anna“ gestaltet. Dieser Text soll daher im Folgenden exemplarisch präsentiert und analysiert werden.<br />
<br />
<br />
<br />
==Beispielerzählung „Anna“==<br />
===Beschreibung===<br />
Die 20-seitige Erzählung „Anna“, die erstmals 1949 in der ''Nouvelle Revue Française'' publiziert wird, handelt von einem offensichtlich ganz gewöhnlichen Tag im Leben eines Ehepaars, das auf einer Tankstelle in der französischen Provinz arbeitet (Bourdouxhe 2009, 5-24). Ob die titelgebende Hauptfigur ihre Kunden an der Zapfsäule bedient, Fleisch und Salat zubereitet, das Mittagessen zu sich nimmt, einen Anruf erhält, ihr Kleid bügelt, eine Limonade trinkt oder abends mit ihrem Ehemann (ein-)schläft: Nichts deutet darauf hin, dass sich dieser Tag von dem vorausgegangenen oder dem darauf folgenden in erheblichem Maße unterscheidet. Die Handlung ist im Wesentlichen in der engen Wohnung des Ehepaares auf dem Tankstellengelände angesiedelt. Die zahlreichen kleinen, scheinbar so gleichmäßig aneinander gereihten und auf der Handlungsoberfläche erzählten Alltags-Ereignisse werden allerdings aus der Innenperspektive der Hauptfigur wiedergegeben, an deren Wahrnehmungshorizont sich die Erzählstimme vollständig anpasst. Auf diese Weise zeigt sich: Anna selbst erlebt den beschriebenen Tag vollkommen anders, als dies etwa der Ehemann oder der Anrufer in der Interaktion mit ihrem Gegenüber erahnen könnten, die – anders als wir Leser/innen – keinerlei Innensicht in die Hauptfigur erhalten.<br />
<br />
So erzählt der Text neben der oberflächlichen Alltagsrealität beispielsweise davon, dass sich das Benzin in den Schläuchen der Zapfsäule in Blut verwandelt, oder dass Anna in der Bewegung eines rauschhaften Tanzes durch die Luftschichten schwebt und sich auflöst. Die Erzählung handelt des weiteren von einem vorbeifahrenden Auto, das gegen einen Pfosten prallt, an dem der Kopf des Fahrers zerschellt. Berichtet wird ferner von der erotischen Begegnung mit einem Unbekannten auf dem Waldboden, die Jahrhunderte lang andauert und vom nächtlichen Sternenhimmel aus beobachtet wird. Die Erzählstimme beschreibt darüber hinaus, wie sich eine Nachbarin beim Leeren des Mülleimers eine Schnittwunde zuzieht, durch welche der Müll so weit in den Körper eindringt, dass er verfault, oder dass Annas Körper in einer Bar mit den herabrieselnden Samen einer Weinrebe zu einem grünen Regen verschmilzt.<br />
<br />
Am Schluss der Erzählung fällt die Hauptfigur in den Schlaf; das wegdämmernde Bewusstsein gleitet allmählich in einen Traumzustand über: Während der Ehemann nach einem kurzen Gespräch über die Aufgabe von Männern, Kriege zu führen, zu schnarchen beginnt, hält Anna zunächst die Augen offen. Vor ihrem geistigen Auge tauchen noch einmal die nachbarlichen Gestalten auf, die sie zuvor beobachtet hatte. Obwohl Anna weiß, dass es draußen dunkel ist, ist die Szene in gleißendes Sonnenlicht getaucht, während die Stimme des Bettlers von gegenüber dieselben Worte von sich gibt, die tagsüber bereits zu vernehmen waren. Dann schließt die Figur die Augen, der Text wechselt vom ''imparfait'' zunächst in den Konjunktiv, bevor er schließlich ins Präsens übergeht und mit einer Traumschilderung fortfährt. Die Szenerie dieses Traumes scheint aus einer anderen Erzählung Bourdouxhes entnommen; nämlich ''Sous le pont Mirabeau'', einem autobiographischen Text über die Flucht einer Mutter mit ihrem Neugeborenen von Bruxelles nach Südfrankreich im Mai 1940 während des Einmarsches der Deutschen Wehrmacht in Belgien: Soldaten marschieren eine frühsommerlich blühende Straße entlang. Am Ende des Traumerlebnisses hat sich die Träumende selbst in das Lied verwandelt, welches die vorbeiziehenden Soldaten singen.<br />
<br />
„Anna ferma les yeux. Ce serait le printemps sur la terre. Dans un vaste pays d’herbages, des soldats macheraient sur une route, devant des vergers fleuris. Et la lumière est parfumée. Des enfants immobiles regardent le visage amical des soldats. Une femme lève la main: Bonjour soldats. Deux femmes lèvent la main: Repasserez-vous? Les soldats chantent. Ce qu’ils chantent en semaine et le dimanche. Airs de régiment, de valse et de romance. Chaque note, une à une, et chaque mot déchirant, qui appelle tous les mots, et dévoile l’éternel au cœur de ce qui meurt. Anna voit le visage amical, des hommes et des vergers en fleurs. Mais elle n’est ni enfant, ni femme qui salue. Elle est la chanson qui chantent les soldats“ (Bourdouxhe 2009, 24).<br />
<br />
„Anna schloss die Augen. Auf der Erde wäre Frühling. Inmitten ausgedehnter Weiden würden Soldaten eine Straße entlangmarschieren, vorbei an blühenden Obstgärten. Das Licht verströmt einen Wohlgeruch. Kinder betrachten die freundlichen Gesichter der Soldaten. Eine Frau hebt die Hand: Guten Tag, Soldaten! Zwei Frauen heben die Hand: Kommt ihr noch einmal vorbei? Die Soldaten singen. Sie singen, was sie wochentags und sonntags singen. Regimentslieder, Walzer, Liebesweisen. Und jede einzelne Note, jedes herzzerreißende Wort, das alle Wörter der Welt heraufbeschwört, offenbart dem Herz des Sterbenden die Ewigkeit. Anna sieht die freundlichen Gesichter der Männer und die blühenden Obstgärten. Aber sie ist weder Kind noch grüßende Frau. Sie ist das Lied, das die Soldaten singen“ (Bourdouxhe 1998, 26-27).<br />
<br />
<br />
<br />
===Analyse und Interpretation===<br />
Die unauflösliche Verflechtung zwischen realistischem und traumhaftem Erleben prägt die Selbst- und Weltwahrnehmung der Protagonistin auf entscheidende Weise. Dies lässt sich auf der thematischen, der erzähltechnischen und der stilistisch-rhetorischen Ebene des Textes nachvollziehen (vgl. Solte-Gresser 2011a, 99-106). Doch zunächst einmal ist bemerkenswert, dass einzig der am Schluss wiedergegebene Traum eine vergleichsweise eindeutige Markierung erfährt: Das Schließen der Augen, die veränderte Szenerie und Atmosphäre sowie der Tempus- und Moduswechsel weisen darauf hin. Solche Signale, die einen Traum oder eine Tagträumerei ankündigen, finden sich auf den Seiten zuvor kaum. Beim ersten Lesen der Erzählung muss man daher annehmen, dass die berichteten Ereignisse innerhalb der erzählten Welt allesamt tatsächlich stattfinden. Was den Realitätsgrad des Erzählten angeht, so wird zwischen dem Geruch des Fleisches und dem Blut in den Zapfsäulen, den rauschhaften Tanzbewegungen zur Musik und dem Bügeln des Kleides, der Umarmung des fremden Mannes zwischen den Waldwurzeln und dem Dialog im Ehebett nicht unterschieden; für die Figur spielt sich all dies auf derselben Wirklichkeitsebene ab. Erst indem man sich, vom Ende der Erzählung her kommend, zurück an den Anfang bewegt, wird deutlich: Mehr als zwei Drittel der gesamten Erzählung sind in der heimischen Küche angesiedelt; hier befindet sich Anna offensichtlich dösend auf dem Sofa, ohne dass die Zeit wesentlich voranschreitet – auch wenn die Erzählung selbst ganz andere Schauplätze und ganz andere Zeitdimensionen ins Spiel bringt. Die Figur hat die Wohnung also gar nicht verlassen, die tödlichen Unfälle der Vorbeikommenden haben sich offenbar nur in der Vorstellungswelt Annas abgespielt, bei dem beunruhigenden schwangeren Leib handelt es sich offensichtlich um eine erinnerte Körperwahrnehmung.<br />
<br />
Was hier an außergewöhnlichen Ereignissen, fremden, geradezu märchenhaften Orten, aus dem alltäglichen Zeitrahmen herausragenden Augenblicken und intensiven Sinneseindrücken beschrieben wird, setzt sich zusammen aus Tagträumen, einem Schock-Szenario, das an ein ''flashback'' eines traumatischen Ereignisses denken lässt (ob der eigene Sohn tatsächlich bei einem Autounfall ums Leben kam, bleibt allerdings offen), erotischen Phantasievorstellungen, weiteren Erinnerungsfragmenten oder alptraumhaften Halluzinationen, die über lange Assoziationsketten aneinandergereiht werden.<br />
<br />
Auch thematisch, motivisch und stilistisch sind die einzelnen Realitätsebenen ausgesprochen eng miteinander verflochten: Nicht nur ist der gesamte Text syntaktisch, lexikalisch und phonetisch von einer geradezu programmatischen Wiederholungsstruktur geprägt; auch durch die außergewöhnliche Bildlichkeit der Erzählung verschmelzen Traum und Wirklichkeit zusehends miteinander: Die sich öffnenden und schließenden Blüten etwa tauchen als Weinreben im Straßencafé und als Bild für den Orgasmus im Ehebett auf. Die blauen Adern charakterisieren gleichermaßen die traumhaft verwandelten Zapfsäulen, das erinnerte Dekolleté der Protagonistin und das schmorende Fleisch in der Pfanne. Die in den Krieg ziehenden Soldaten sind Gesprächsthema und Traumbild zugleich. Eine Differenzierung der einzelnen Ereignisse hinsichtlich ihres Realitätsstatus’ kann also bereits aufgrund der extremen Vieldeutigkeit und semantischen Offenheit des Textes nicht gelingen. Erschwert wird eine solche Zuordnung aber auch durch die radikal interne Fokalisierung: Die Perspektive der heterodiegetischen, sich also eigentlich außerhalb der erzählten Welt befindlichen Erzählinstanz (die zwischendurch übrigens zwei Mal in eine homodiegetische Stimme wechselt) ist so eng an die Hauptfigur gebunden, dass wir beim Lesen vollständig in die subjektive Erfahrungswelt Annas eintauchen müssen, um dem Geschehen überhaupt einigermaßen folgen zu können.<br />
<br />
Betrachtet man den Text in seiner Gesamtstruktur, wird allerdings deutlich, dass die traumhaften Wahrnehmungen der Protagonistin den weitaus größten Teil der Erzählung ausmachen. Die äußeren Ereignisse in der zur Tankstelle gehörenden Wohnung bilden lediglich ein loses Gerüst für das, was sich im Inneren des Subjekts abspielt. Diese ausgesprochen abgründigen Erfahrungswelten werden erzähltechnisch zudem durch eine komplexe Verschachtelung mehrerer Traum- und Vorstellungsebenen inszeniert (Solte-Gresser 2011b, 259). Beispielsweise wird die erträumte Liebensbegegnung unter nächtlichem Himmel wie ein tatsächliches, einmaliges Erlebnis eingeführt („Un soir, et c’était dans le bois de Meudon, un homme était près d’elle“, Bourdouxhe 2009, 14, „Eines Abends, es war im Wald von Meudon, war ein Mann bei ihr“, Bourdouxhe 1998, 18). Am Ende der Episode jedoch, in der die Erzählstimme fast unmerklich von der dritten Person Singular in die Ich-Perspektive und das Tempus vom Präsens ins Futur wechselt, erstarrt das Paar zu einer geradezu allegorischen Vision. Damit stellt diese Passage genau genommen einen Meta-Traum dar – einen Traum im Traum eines weiteren Traumes:<br />
<br />
„Je suis couchée avec cet homme auprès de moi. Je suis moi couchée, et à la fois hors de moi, et c’est comme si je me voyais. Je vois un homme et une femme couchés. Ils sont silcencieux, ils sont immobiles, figés. Ils resteront ainsi couchés, figés, même quand nos mains se désenlaceront et que nos gestes se reformeront. Il sont ainsi pour des siècles à venir (...). Et ils seront ainsi, homme et femme qui n’ont pas de nom, visibles éternellement, comme le marbre et la pierre, et il n’y a qu’eux sur la terre, et ils sont un sens de la terre“ (Bourdouxhe 2009, 16).<br />
<br />
„Ich liege auf dem Boden, und neben mir dieser Mann. Ich liege und stehe zugleich außerhalb meiner selbst, und es ist so, als sähe ich mir zu. Ich sehe einen Mann und eine Frau daliegen. Sie sind stumm, sie sind unbeweglich, erstarrt. Sie werden noch genauso starr daliegen, wenn unsere Hände sich schon voneinander gelöst haben und unsere Gesten wieder lebendig geworden sind. So sind sie, jetzt und in künftigen Jahrhunderten (...). Sie werden immer so sein, ein Mann und eine Frau, die keinen Namen haben, ewig sichtbar, wie Marmor und Stein, und es gibt nur noch sie auf Erden, uns sie geben der Erde einen Sinn“ (Bourdouxhe 1998, 18).<br />
<br />
Im Anschluss an dieses Bild, das auf die atemlose, alles andere als starre Umarmung mit dem Fremden folgt, wird man beim Lesen recht abrupt wieder zurück in die Alltagswelt geführt: Nicht nur wird die allegorische Traumebene verlassen – womit die Erzählung eigentlich wieder auf dem Waldboden anlangen müsste. Auch das unmittelbar zuvor beschriebene Erlebnis des in der Luft umhergewirbelten, nur noch aus „Traum und Dunst“ (Bourdouxhe 1998, 17; „songe et vapeurs“, Bourdouxhe 2009, 15) bestehenden Leibes wird rückwirkend ent-realisiert und als Tagtraum enthüllt. Dies geschieht, indem uns die Erzählstimme, eine Erzählebene überspringend, zunächst auf die Tanzfläche zurückbringt („Alors, on danse?“, Bourdouxhe 2009, 16; „Was ist, tanzen wir?“ Bourdouxhe 1998, 19). Aber bereits im nächsten Satz befindet sich Anna plötzlich wieder auf dem heimischen Küchensofa, als sei nichts geschehen: „Assise au bord du divan, les mains serrées entre les genoux, Anna entend la voix“ (Bourdouxhe 2009, 16; „Auf dem Rand des Diwans sitzend, die Hände zwischen die Knie geklemmt, hört Anna seine Stimme“; Bourdouxhe 1998, 16). Die Figur hat also die Küche gar nicht verlassen. Nicht nur das Marmorbild und die Begegnung unter dem nächtlichem Sternenhimmel, auch der Tanz mit Bobby, der sie am Telefon eingeladen und von dem die Vision des Liebespaares im Wald ja überhaupt erst ihren Ausgang genommen hatte, waren erträumt: „Anna ne possède pas cette robe. Anna est allée vers la penderie, y a pris la jupe grise, l’a brossée et repassée“ (Bourdouxhe 2009, 16-17; „Anna hat kein solches Kleid. Anna ist zum Kleiderschrank gegangen, hat den grauen Rock herausgenommen, ihn ausgebürstet und gebügelt“, Bourdouxhe 1998, 19).<br />
<br />
Wie viele der Bourdouxhe’schen Erzählungen, besitzt auch dieser Text eine metapoetische Dimension, nämlich eine intensive Auseinandersetzung mit Worten, Klängen und Bildern innerhalb der Erzählung selbst. Oft sind es einzelne Begriffe, eindringliche Laute, eine sich verselbständigende Bildlichkeit bestimmter Eindrücke oder ‚Geschichten in der Geschichte’, die den (Tag-)Traum hervorbringen und die verschiedenen Wirklichkeitsdimensionen miteinander verflechten: So wird die blutige Horrorvision vom Müll verseuchten Körper der Nachbarin ausgelöst, als Anna sich zahlreiche Kinofilme in Erinnerung ruft, die auf Tankstellen spielen, und diese mit der Banalität des eigenen Arbeitsplatzes vergleicht (Bourdouxhe 1998, 8-9). Das harmlose „hübsche Lied“ im Radio (Bourdouxhe 1998, 10; „pourtant une chanson gaie“, Bourdouxhe 2009, 7), durch das Anna in Panik verfällt, setzt die Unfallfahrt des Motorradfahrers in Gang (ebd.), oder ein bestimmtes Wort, das der Ehemann aussprechen will, bewirkt einen unvermittelten Tränenausbruch (Bourdouxhe 2009, 23). Der Traum am Ende der Erzählung schließlich verbindet über musikalische Klänge und den Liedtext sogar mindestens drei Wirklichkeitsebenen miteinander: Die einschlafende Anna nimmt die im Traum vorüberziehenden singenden Soldaten wahr. Sie „sieht“ die Soldaten und ist zugleich das Lied auf ihren Lippen (Bourdouxhe 2009, 24). Die träumende Figur wird eins mit einem Gesang, bei dem in jeder einzelnen Note, jedem „einzelnen herzzerreißenden Wort“ alle Wörter des Universums aufgehoben scheinen (ebd.). Der Traum erlangt auf diese Weise nicht nur eine überzeitliche, sondern auch eine poetologische Dimension: Bestimmte Wörter bilden den Übergang zwischen Traum- und Wachwelt, „beschwören“ „alle anderen Worte der Welt herauf“ (ebd.) und scheinen somit die Erzählung der ‚wirklichen’ Welt überhaupt erst hervorzubringen.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
<div style="text-align: left;">Was an der Interpretation der Erzählung „Anna“ zu Tage tritt, kann für die meisten der Bourdouxhe’schen Texte gelten: So politisch und gesellschaftskritisch sie auch geprägt sein mögen – Bourdouxhe konzentriert sich in ihren Romanen und Erzählungen vor allem auf problematische Arbeits- und Geschlechterverhältnisse im Bergarbeiter- und Kleinbürgermilieu (Dubois 2011) –; die Realität in all ihrer Komplexität ist für die Autorin nicht als solche, d.h. nicht in ihrer äußeren Ereignisstruktur fassbar (vgl. dazu ihre poetologischen Äußerungen von 1939 in Kovacshazy/Solte-Gresser 2011, 195-197, bes. 196). Die Darstellung der Wirklichkeit ist auf das engste an die subjektive Erfahrung und sinnliche Wahrnehmung der erlebenden Figuren geknüpft. Ihre ästhetische Dignität erhält die erzählte Alltagswirklichkeit durch den programmatischen Einbezug und die systematische Verflechtung unterschiedlicher Wahrnehmungsebenen, Sinneseindrücke und Erfahrungsmodi zu einem komplexen Ganzen. Traum und Realität stehen damit nicht in einem dualistischen Verhältnis zueinander. Bourdouxhe geht es vielmehr darum, gerade die vielschichtigen Sphären zu erkunden, die Träumen und Wachen miteinander verbinden. Sie spürt den möglichen Übergängen zwischen diesen Welten nach, differenziert erzählend die damit einhergehenden Grenzzustände des Bewusstseins und lotet die so entstehenden Spielräume poetisch und ästhetisch aus.</div><br />
<br />
<br />
SG<br />
<br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
======Erstausgabe der Erzählsammlung======<br />
Madeleine Bourdouxhe: ''Sept Nouvelles'', nouvelles réunies par Françoise Collin, Paris: Tierce 1985.<br />
<br />
======Erstausgabe „Anna“======<br />
„Anna“, in: ''La Nouvelle Revue Française'' 52 (mars 1949), S. 65-76.<br />
<br />
======Zitierte Ausgabe======<br />
Madeleine Bourdouxhe: ''Les jours de la femme Louise et autres nouvelles'', Arles: Actes Sud 2009.<br />
<br />
======Deutsche Übersetzung======<br />
''Wenn der Morgen dämmert'' (= ''L’Aube est déjà grise et autres nouvelles''), aus dem Französischen übersetzt von Monika Schlitzer und Sabine Schwenk, München: Piper 1998.<br />
<br />
======Manuskripte======<br />
Fonds Madeleine Bourdouxhe in den ''Archives et Musée de la Littérature'', Bibliothèque Royale Albert I, Bruxelles, ML 08970 – ML 09021 (noch nicht digitalisiert).<br />
<br />
======Poetologischer Essay======<br />
Madeleine Bourdouxhe: „Littérature et christianisme“; réponse de Madeleine Bourdouxhe à une enquête dans ''La Cité chrétienne'', 5 février 1939, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 195-197.<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
Aron, Paul: „Un avatar du populisme“, in: ''La Littérature prolétarienne en Belgique francophone depuis 1900'', Bruxelles: Labor 2006.<br />
<br />
Beauvoir, Simone de: ''Le deuxième sexe'' (1949), Paris: Gallimard 1976.<br />
<br />
Dubois, Jacques: „Madeleine Bourdouxhe dans la mouvance populiste“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 125-129.<br />
<br />
Evans, Faith: Nachwort zu ''Wenn der Morgen dämmert'' (= ''Sept Nouvelles''), München: Piper 1998, S. 135-152.<br />
<br />
Gousseau, Josette: „Madeleine Bourdouxhe, l’engagement au féminin“, in: ''La Belgique telle qu’elle s’écrit'', New York u.a.: Peter Lang 1995, S. 197-209.<br />
<br />
Kovacshazy, Cécile / Solte-Gresser, Christiane: „Découvertes et redécouvertes d’une œuvre oubliée“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 9-13.<br />
<br />
Paque, Jeannine: „Femmes, femme. Ambivalences du féminisme“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 129-135.<br />
<br />
Sarlet, Claudette: „Madeleine Bourdouxhe, attentif au signe de tout lieu“, in: ''Textyles'' 9 (1993), S. 19-26.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: ''Spielräume des Alltags. Literarische Gestaltung von Alltäglichkeit in deutscher, französischer und italienischer Erzählprosa (1929-1949)'', Würzburg: Königshausen und Neumann 2010, v.a. S. 232-296.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane (2011a): « Anna. La poétique du quotidien », in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 99-106.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane (2011b): « ‘Alptraum mit Aufschub’. Ansätze zur Analyse literarischer Traumerzählungen », in: Susanne Goumegou / Marie Guthmüller (Hrsg.): ''Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart'', Würzburg: Königshausen und Neumann 2011, S. 239-262.</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Les_jours_de_la_femme_Louise_et_autres_nouvelles%22_(Madeleine_Bourdouxhe)&diff=1075"Les jours de la femme Louise et autres nouvelles" (Madeleine Bourdouxhe)2016-12-30T11:54:53Z<p>Christiane Solte-Gresser: /* Autorin, Gesamtwerk und Rezeption */</p>
<hr />
<div>==Kurzerläuterung==<br />
''Les jours de la femme Louise et autres nouvelles'' ist eine Sammlung von sieben, in den 1930er bis 40er Jahren entstandenen und 1985 erstmals gemeinsam publizierten Erzählungen der belgischen Autorin Madeleine Bourdouxhe (1906-1996). In diesen Geschichten kombiniert Bourdouxhe alltägliche Ereignisse, Tagträume, unmittelbare Sinneseindrücke, alptraumhafte Erinnerungen, Halluzinationen und nächtliche Schlafträume zu einer ungewöhnlichen Form der Selbst- und Weltwahrnehmung, die repräsentativ für ihr gesamtes Werk ist.<br />
<br />
<br />
<br />
==Autorin, Gesamtwerk und Rezeption==<br />
Das Gesamtwerk der belgisch-wallonischen Schriftstellerin Madeleine Bourdouxhe (geb. 1906 in Liège, gest. 1996 in Bruxelles) umfasst fünf, zum Teil noch unveröffentlichte Romane (vgl. Fonds Bourdouxhe: ML 08993 – ML 08994), einen größeren autobiographischen ''récit'' und sieben Erzählungen.<br />
<br />
Während Bourdouxhe zu ihren Lebzeiten ausgesprochen bekannt ist – sie genießt das Ansehen von Jean-Paul Sartre, Raymond Queneau, Simone de Beauvoir und der zeitgenössischen französischen Literaturkritik –, gerät sie nach dem Zweiten Weltkrieg weitgehend in Vergessenheit. Dies liegt zum einen daran, dass die Autorin ihr eigenes Werk nur sehr zurückhaltend ‚vermarktet’; zum anderen an ihrer politischen Haltung der Résistance: Sie weigert sich in den 1940er Jahren, weiterhin bei einem der zwar renommierten, jedoch von den Nationalsozialisten kontrollierten Verlagshäuser wie Gallimard zu publizieren. Dort erscheint 1937 ihr erster Roman ''La Femme de Gilles'', der – ebenso wie ihr folgender, ''A la Recherche de Marie'' von 1943 – in Simone de Beauvoirs ''Le deuxième sexe'' anerkennende Erwähnung findet (Beauvoir 1976, II, 183-184 und 263-264).<br />
<br />
Sowohl die literarische Qualität als auch die Originalität ihrer Erzähltexte gelten bereits seit der Nominierung von ''La Femme de Gilles'' für den Prix Goncourt und den Prix Fémina im Jahre 1937 als unangefochten. Gleichwohl lässt sich das Bourdouxhe’sche Schreiben literaturästhetisch nur schwer einordnen. Es verbindet naturalistische und surrealistische Elemente und bündelt gesellschaftspolitische Beobachtungen (Aron 2006) mit privaten, subjektiven Erfahrungen (Sarlet 1993), die in der Perspektive einzelner, sich meist innerhalb der häuslichen Sphäre bewegender Frauenfiguren zusammenlaufen (Paque 2011). Bourdouxhe lotet erzählend subtile Wahrnehmungsphänomene, vor allem körperlich-sinnliche Eindrücke, gedankliche Assoziationsprozesse und diffuse, rational nicht fassbare Bewusstseinszustände aus, die durch scheinbar banale Alltagsereignisse oder stereotype Redeweisen in Gang gesetzt werden. Damit rücken ihre Texte poetologisch und stilistisch in die Nähe der ''Tropismes'' (1939) von Nathalie Sarraute, dem ‚Gründungstext’ der späteren ''nouveaux romanciers''.<br />
<br />
Wiederentdeckt wird Madeleine Bourdouxhe in den 1980er Jahren zunächst vor allem über die Rezeption der entsprechenden Übersetzungen in England und Deutschland (Evans 1998, Gousseau 2000). Eine dezidiert literaturwissenschaftliche Erforschung ihres Werkes setzt allerdings erst mit erheblicher Verzögerung ein und wird durch die Neuedition, die seit 2009 in Frankreich erfolgt, wesentlich befördert (vgl. Kovacshazy/Solte-Gresser 2011).<br />
<br />
==Die Träume==<br />
Eindeutig als nächtliche Schlafträume markierte Traumdarstellungen finden sich bei Bourdouxhe nur in einer einzigen Erzählung, nämlich am Schluss von „Anna“ (vgl. Bourdouxhe 2009, 5-24, hier 24). Mit Blick auf die literarische Traumgestaltung relevanter und produktiver ist allerdings ein anderes, für die Autorin typisches Erzählverfahren: Die Figuren der Bourdouxhe’schen Geschichten, die in allen sieben Texten scheinbar gewöhnlichen Alltagstätigkeiten nachgehen, auf den ersten Blick banale Dinge erleben und meist in heimischen, vertrauten Räumen situiert werden, nehmen ihre Umgebung in einer eigentümlichen Mischung aus Traum und Realität wahr: Figuren wie Anna, Blanche, Louise aus den gleichnamigen Erzählungen oder René, der Protagonist aus „Champs de Lavande“, bewegen sich durch eine Welt, in der sich tatsächlich stattfindende Ereignisse – wie beispielsweise das Haarewaschen, Milchholen, Geschirrspülen oder Tanken an einer Zapfsäule – nicht eindeutig von plötzlich aufflackernden Erinnerungen, Tagträumen, kurzzeitigen Realitätsverzerrungen, Bewusstseinseintrübungen, Wahnvorstellungen, Wunschphantasien, Zukunftsvisionen und Schlafträumen unterscheiden lassen (vgl. ausführlicher Solte-Gresser 2010, 232-296).<br />
<br />
So katapultiert beispielsweise der Duft von Lavendelwasser das Bewusstsein der Hauptfigur in „Champs de Lavande“ in ein phantastisches Universum aus Wunschträumen und Sehnsüchten (Bourdouxhe 2009, 113-115). Blanches Wahrnehmungsperspektive wiederum erhält radikale Risse und Brüche, als sie sich geradezu obsessiv in das Schrubben eines Topfes hineinversenkt. Mit einem Mal verselbständigt sich das tagträumende Bewusstsein: Die Figur scheint in einen Abgrund zu stürzen, der sich hinter bzw. unter der Alltagsoberfläche auftut und anderen Figuren der erzählten Welt verborgen bleibt (Bourdouxhe 2009, 100-106). Das Dienstmädchen Louise hingegen, das sich heimlich in seine Herrin verliebt, ersetzt in ihren Träumen den tatsächlichen Liebhaber durch ihre Beziehung zu Madame: Die erträumte, jedoch als real erlebte Begegnung spielt sich auf derselben Erzählebene ab wie der in seinem gewohnten Ablauf rekonstruierte Arbeitsalltag, so dass sich beides letztlich kaum noch unterscheiden lässt (Bourdouxhe 2009, 44-45). Wie die Protagonistin aus „Un clou, une rose“ (Bourdouxhe 2009, 31-36), welche mit ihren Gedanken und Gefühlen derart in der Erinnerung an eine verlorene Liebe gefangen ist, dass sie den nächtlichen Überfall eines Räubers kaum bemerkt, bewegt sich auch Clara in einer traumhaften Sphäre aus Erinnerungsfetzen und ersonnenen Dialogfragmenten, die mit der Wirklichkeit – eine taube Freundin wird zu Grabe getragen – nur sporadisch verknüpft scheinen (Bourdouxhe 2009, 55-61). Hinzu kommt, dass eine Erzählung wie „L’aube est déjà grise“ das gesamte Geschehen in einer zwielichtigen, traumhaften Sphäre zwischen Nacht und Tag ansiedelt (Bourdouxhe 2009, 75-96). Am radikalsten wird das Hin- und Herpendeln des Bewusstseins zwischen Traum, Wirklichkeit, Erinnerung und Tagträumerei in der Erzählung „Anna“ gestaltet. Dieser Text soll daher im Folgenden exemplarisch präsentiert und analysiert werden.<br />
<br />
<br />
<br />
==Beispielerzählung „Anna“==<br />
===Beschreibung===<br />
Die 20-seitige Erzählung „Anna“, die erstmals 1949 in der ''Nouvelle Revue Française'' publiziert wird, handelt von einem offensichtlich ganz gewöhnlichen Tag im Leben eines Ehepaars, das auf einer Tankstelle in der französischen Provinz arbeitet (Bourdouxhe 2009, 5-24). Ob die titelgebende Hauptfigur ihre Kunden an der Zapfsäule bedient, Fleisch und Salat zubereitet, das Mittagessen zu sich nimmt, einen Anruf erhält, ihr Kleid bügelt, eine Limonade trinkt oder abends mit ihrem Ehemann (ein-)schläft: Nichts deutet darauf hin, dass sich dieser Tag von dem vorausgegangenen oder dem darauf folgenden in erheblichem Maße unterscheidet. Die Handlung ist im Wesentlichen in der engen Wohnung des Ehepaares auf dem Tankstellengelände angesiedelt. Die zahlreichen kleinen, scheinbar so gleichmäßig aneinander gereihten und auf der Handlungsoberfläche erzählten Alltags-Ereignisse werden allerdings aus der Innenperspektive der Hauptfigur wiedergegeben, an deren Wahrnehmungshorizont sich die Erzählstimme vollständig anpasst. Auf diese Weise zeigt sich: Anna selbst erlebt den beschriebenen Tag vollkommen anders, als dies etwa der Ehemann oder der Anrufer in der Interaktion mit ihrem Gegenüber erahnen könnten, die – anders als wir Leser/innen – keinerlei Innensicht in die Hauptfigur erhalten.<br />
<br />
So erzählt der Text neben der oberflächlichen Alltagsrealität beispielsweise davon, dass sich das Benzin in den Schläuchen der Zapfsäule in Blut verwandelt, oder dass Anna in der Bewegung eines rauschhaften Tanzes durch die Luftschichten schwebt und sich auflöst. Die Erzählung handelt des weiteren von einem vorbeifahrenden Auto, das gegen einen Pfosten prallt, an dem der Kopf des Fahrers zerschellt. Berichtet wird ferner von der erotischen Begegnung mit einem Unbekannten auf dem Waldboden, die Jahrhunderte lang andauert und vom nächtlichen Sternenhimmel aus beobachtet wird. Die Erzählstimme beschreibt darüber hinaus, wie sich eine Nachbarin beim Leeren des Mülleimers eine Schnittwunde zuzieht, durch welche der Müll so weit in den Körper eindringt, dass er verfault, oder dass Annas Körper in einer Bar mit den herabrieselnden Samen einer Weinrebe zu einem grünen Regen verschmilzt.<br />
<br />
Am Schluss der Erzählung fällt die Hauptfigur in den Schlaf; das wegdämmernde Bewusstsein gleitet allmählich in einen Traumzustand über: Während der Ehemann nach einem kurzen Gespräch über die Aufgabe von Männern, Kriege zu führen, zu schnarchen beginnt, hält Anna zunächst die Augen offen. Vor ihrem geistigen Auge tauchen noch einmal die nachbarlichen Gestalten auf, die sie zuvor beobachtet hatte. Obwohl Anna weiß, dass es draußen dunkel ist, ist die Szene in gleißendes Sonnenlicht getaucht, während die Stimme des Bettlers von gegenüber dieselben Worte von sich gibt, die tagsüber bereits zu vernehmen waren. Dann schließt die Figur die Augen, der Text wechselt vom ''imparfait'' zunächst in den Konjunktiv, bevor er schließlich ins Präsens übergeht und mit einer Traumschilderung fortfährt. Die Szenerie dieses Traumes scheint aus einer anderen Erzählung Bourdouxhes entnommen; nämlich ''Sous le pont Mirabeau'', einem autobiographischen Text über die Flucht einer Mutter mit ihrem Neugeborenen von Bruxelles nach Südfrankreich im Mai 1940 während des Einmarsches der Deutschen Wehrmacht in Belgien: Soldaten marschieren eine frühsommerlich blühende Straße entlang. Am Ende des Traumerlebnisses hat sich die Träumende selbst in das Lied verwandelt, welches die vorbeiziehenden Soldaten singen.<br />
<br />
„Anna ferma les yeux. Ce serait le printemps sur la terre. Dans un vaste pays d’herbages, des soldats macheraient sur une route, devant des vergers fleuris. Et la lumière est parfumée. Des enfants immobiles regardent le visage amical des soldats. Une femme lève la main: Bonjour soldats. Deux femmes lèvent la main: Repasserez-vous? Les soldats chantent. Ce qu’ils chantent en semaine et le dimanche. Airs de régiment, de valse et de romance. Chaque note, une à une, et chaque mot déchirant, qui appelle tous les mots, et dévoile l’éternel au cœur de ce qui meurt. Anna voit le visage amical, des hommes et des vergers en fleurs. Mais elle n’est ni enfant, ni femme qui salue. Elle est la chanson qui chantent les soldats“ (Bourdouxhe 2009, 24).<br />
<br />
„Anna schloss die Augen. Auf der Erde wäre Frühling. Inmitten ausgedehnter Weiden würden Soldaten eine Straße entlangmarschieren, vorbei an blühenden Obstgärten. Das Licht verströmt einen Wohlgeruch. Kinder betrachten die freundlichen Gesichter der Soldaten. Eine Frau hebt die Hand: Guten Tag, Soldaten! Zwei Frauen heben die Hand: Kommt ihr noch einmal vorbei? Die Soldaten singen. Sie singen, was sie wochentags und sonntags singen. Regimentslieder, Walzer, Liebesweisen. Und jede einzelne Note, jedes herzzerreißende Wort, das alle Wörter der Welt heraufbeschwört, offenbart dem Herz des Sterbenden die Ewigkeit. Anna sieht die freundlichen Gesichter der Männer und die blühenden Obstgärten. Aber sie ist weder Kind noch grüßende Frau. Sie ist das Lied, das die Soldaten singen“ (Bourdouxhe 1998, 26-27).<br />
<br />
<br />
<br />
===Analyse und Interpretation===<br />
Die unauflösliche Verflechtung zwischen realistischem und traumhaftem Erleben prägt die Selbst- und Weltwahrnehmung der Protagonistin auf entscheidende Weise. Dies lässt sich auf der thematischen, der erzähltechnischen und der stilistisch-rhetorischen Ebene des Textes nachvollziehen (vgl. Solte-Gresser 2011a, 99-106). Doch zunächst einmal ist bemerkenswert, dass einzig der am Schluss wiedergegebene Traum eine vergleichsweise eindeutige Markierung erfährt: Das Schließen der Augen, die veränderte Szenerie und Atmosphäre sowie der Tempus- und Moduswechsel weisen darauf hin. Solche Signale, die einen Traum oder eine Tagträumerei ankündigen, finden sich auf den Seiten zuvor kaum. Beim ersten Lesen der Erzählung muss man daher annehmen, dass die berichteten Ereignisse innerhalb der erzählten Welt allesamt tatsächlich stattfinden. Was den Realitätsgrad des Erzählten angeht, so wird zwischen dem Geruch des Fleisches und dem Blut in den Zapfsäulen, den rauschhaften Tanzbewegungen zur Musik und dem Bügeln des Kleides, der Umarmung des fremden Mannes zwischen den Waldwurzeln und dem Dialog im Ehebett nicht unterschieden; für die Figur spielt sich all dies auf derselben Wirklichkeitsebene ab. Erst indem man sich, vom Ende der Erzählung her kommend, zurück an den Anfang bewegt, wird deutlich: Mehr als zwei Drittel der gesamten Erzählung sind in der heimischen Küche angesiedelt; hier befindet sich Anna offensichtlich dösend auf dem Sofa, ohne dass die Zeit wesentlich voranschreitet – auch wenn die Erzählung selbst ganz andere Schauplätze und ganz andere Zeitdimensionen ins Spiel bringt. Die Figur hat die Wohnung also gar nicht verlassen, die tödlichen Unfälle der Vorbeikommenden haben sich offenbar nur in der Vorstellungswelt Annas abgespielt, bei dem beunruhigenden schwangeren Leib handelt es sich offensichtlich um eine erinnerte Körperwahrnehmung.<br />
<br />
Was hier an außergewöhnlichen Ereignissen, fremden, geradezu märchenhaften Orten, aus dem alltäglichen Zeitrahmen herausragenden Augenblicken und intensiven Sinneseindrücken beschrieben wird, setzt sich zusammen aus Tagträumen, einem Schock-Szenario, das an ein ''flashback'' eines traumatischen Ereignisses denken lässt (ob der eigene Sohn tatsächlich bei einem Autounfall ums Leben kam, bleibt allerdings offen), erotischen Phantasievorstellungen, weiteren Erinnerungsfragmenten oder alptraumhaften Halluzinationen, die über lange Assoziationsketten aneinandergereiht werden.<br />
<br />
Auch thematisch, motivisch und stilistisch sind die einzelnen Realitätsebenen ausgesprochen eng miteinander verflochten: Nicht nur ist der gesamte Text syntaktisch, lexikalisch und phonetisch von einer geradezu programmatischen Wiederholungsstruktur geprägt; auch durch die außergewöhnliche Bildlichkeit der Erzählung verschmelzen Traum und Wirklichkeit zusehends miteinander: Die sich öffnenden und schließenden Blüten etwa tauchen als Weinreben im Straßencafé und als Bild für den Orgasmus im Ehebett auf. Die blauen Adern charakterisieren gleichermaßen die traumhaft verwandelten Zapfsäulen, das erinnerte Dekolleté der Protagonistin und das schmorende Fleisch in der Pfanne. Die in den Krieg ziehenden Soldaten sind Gesprächsthema und Traumbild zugleich. Eine Differenzierung der einzelnen Ereignisse hinsichtlich ihres Realitätsstatus’ kann also bereits aufgrund der extremen Vieldeutigkeit und semantischen Offenheit des Textes nicht gelingen. Erschwert wird eine solche Zuordnung aber auch durch die radikal interne Fokalisierung: Die Perspektive der heterodiegetischen, sich also eigentlich außerhalb der erzählten Welt befindlichen Erzählinstanz (die zwischendurch übrigens zwei Mal in eine homodiegetische Stimme wechselt) ist so eng an die Hauptfigur gebunden, dass wir beim Lesen vollständig in die subjektive Erfahrungswelt Annas eintauchen müssen, um dem Geschehen überhaupt einigermaßen folgen zu können.<br />
<br />
Betrachtet man den Text in seiner Gesamtstruktur, wird allerdings deutlich, dass die traumhaften Wahrnehmungen der Protagonistin den weitaus größten Teil der Erzählung ausmachen. Die äußeren Ereignisse in der zur Tankstelle gehörenden Wohnung bilden lediglich ein loses Gerüst für das, was sich im Inneren des Subjekts abspielt. Diese ausgesprochen abgründigen Erfahrungswelten werden erzähltechnisch zudem durch eine komplexe Verschachtelung mehrerer Traum- und Vorstellungsebenen inszeniert (Solte-Gresser 2011b, 259). Beispielsweise wird die erträumte Liebensbegegnung unter nächtlichem Himmel wie ein tatsächliches, einmaliges Erlebnis eingeführt („Un soir, et c’était dans le bois de Meudon, un homme était près d’elle“, Bourdouxhe 2009, 14, „Eines Abends, es war im Wald von Meudon, war ein Mann bei ihr“, Bourdouxhe 1998, 18). Am Ende der Episode jedoch, in der die Erzählstimme fast unmerklich von der dritten Person Singular in die Ich-Perspektive und das Tempus vom Präsens ins Futur wechselt, erstarrt das Paar zu einer geradezu allegorischen Vision. Damit stellt diese Passage genau genommen einen Meta-Traum dar – einen Traum im Traum eines weiteren Traumes:<br />
<br />
„Je suis couchée avec cet homme auprès de moi. Je suis moi couchée, et à la fois hors de moi, et c’est comme si je me voyais. Je vois un homme et une femme couchés. Ils sont silcencieux, ils sont immobiles, figés. Ils resteront ainsi couchés, figés, même quand nos mains se désenlaceront et que nos gestes se reformeront. Il sont ainsi pour des siècles à venir (...). Et ils seront ainsi, homme et femme qui n’ont pas de nom, visibles éternellement, comme le marbre et la pierre, et il n’y a qu’eux sur la terre, et ils sont un sens de la terre“ (Bourdouxhe 2009, 16).<br />
<br />
„Ich liege auf dem Boden, und neben mir dieser Mann. Ich liege und stehe zugleich außerhalb meiner selbst, und es ist so, als sähe ich mir zu. Ich sehe einen Mann und eine Frau daliegen. Sie sind stumm, sie sind unbeweglich, erstarrt. Sie werden noch genauso starr daliegen, wenn unsere Hände sich schon voneinander gelöst haben und unsere Gesten wieder lebendig geworden sind. So sind sie, jetzt und in künftigen Jahrhunderten (...). Sie werden immer so sein, ein Mann und eine Frau, die keinen Namen haben, ewig sichtbar, wie Marmor und Stein, und es gibt nur noch sie auf Erden, uns sie geben der Erde einen Sinn“ (Bourdouxhe 1998, 18).<br />
<br />
Im Anschluss an dieses Bild, das auf die atemlose, alles andere als starre Umarmung mit dem Fremden folgt, wird man beim Lesen recht abrupt wieder zurück in die Alltagswelt geführt: Nicht nur wird die allegorische Traumebene verlassen – womit die Erzählung eigentlich wieder auf dem Waldboden anlangen müsste. Auch das unmittelbar zuvor beschriebene Erlebnis des in der Luft umhergewirbelten, nur noch aus „Traum und Dunst“ (Bourdouxhe 1998, 17; „songe et vapeurs“, Bourdouxhe 2009, 15) bestehenden Leibes wird rückwirkend ent-realisiert und als Tagtraum enthüllt. Dies geschieht, indem uns die Erzählstimme, eine Erzählebene überspringend, zunächst auf die Tanzfläche zurückbringt („Alors, on danse?“, Bourdouxhe 2009, 16; „Was ist, tanzen wir?“ Bourdouxhe 1998, 19). Aber bereits im nächsten Satz befindet sich Anna plötzlich wieder auf dem heimischen Küchensofa, als sei nichts geschehen: „Assise au bord du divan, les mains serrées entre les genoux, Anna entend la voix“ (Bourdouxhe 2009, 16; „Auf dem Rand des Diwans sitzend, die Hände zwischen die Knie geklemmt, hört Anna seine Stimme“; Bourdouxhe 1998, 16). Die Figur hat also die Küche gar nicht verlassen. Nicht nur das Marmorbild und die Begegnung unter dem nächtlichem Sternenhimmel, auch der Tanz mit Bobby, der sie am Telefon eingeladen und von dem die Vision des Liebespaares im Wald ja überhaupt erst ihren Ausgang genommen hatte, waren erträumt: „Anna ne possède pas cette robe. Anna est allée vers la penderie, y a pris la jupe grise, l’a brossée et repassée“ (Bourdouxhe 2009, 16-17; „Anna hat kein solches Kleid. Anna ist zum Kleiderschrank gegangen, hat den grauen Rock herausgenommen, ihn ausgebürstet und gebügelt“, Bourdouxhe 1998, 19).<br />
<br />
Wie viele der Bourdouxhe’schen Erzählungen, besitzt auch dieser Text eine metapoetische Dimension, nämlich eine intensive Auseinandersetzung mit Worten, Klängen und Bildern innerhalb der Erzählung selbst. Oft sind es einzelne Begriffe, eindringliche Laute, eine sich verselbständigende Bildlichkeit bestimmter Eindrücke oder ‚Geschichten in der Geschichte’, die den (Tag-)Traum hervorbringen und die verschiedenen Wirklichkeitsdimensionen miteinander verflechten: So wird die blutige Horrorvision vom Müll verseuchten Körper der Nachbarin ausgelöst, als Anna sich zahlreiche Kinofilme in Erinnerung ruft, die auf Tankstellen spielen, und diese mit der Banalität des eigenen Arbeitsplatzes vergleicht (Bourdouxhe 1998, 8-9). Das harmlose „hübsche Lied“ im Radio (Bourdouxhe 1998, 10; „pourtant une chanson gaie“, Bourdouxhe 2009, 7), durch das Anna in Panik verfällt, setzt die Unfallfahrt des Motorradfahrers in Gang (ebd.), oder ein bestimmtes Wort, das der Ehemann aussprechen will, bewirkt einen unvermittelten Tränenausbruch (Bourdouxhe 2009, 23). Der Traum am Ende der Erzählung schließlich verbindet über musikalische Klänge und den Liedtext sogar mindestens drei Wirklichkeitsebenen miteinander: Die einschlafende Anna nimmt die im Traum vorüberziehenden singenden Soldaten wahr. Sie „sieht“ die Soldaten und ist zugleich das Lied auf ihren Lippen (Bourdouxhe 2009, 24). Die träumende Figur wird eins mit einem Gesang, bei dem in jeder einzelnen Note, jedem „einzelnen herzzerreißenden Wort“ alle Wörter des Universums aufgehoben scheinen (ebd.). Der Traum erlangt auf diese Weise nicht nur eine überzeitliche, sondern auch eine poetologische Dimension: Bestimmte Wörter bilden den Übergang zwischen Traum- und Wachwelt, „beschwören“ „alle anderen Worte der Welt herauf“ (ebd.) und scheinen somit die Erzählung der ‚wirklichen’ Welt überhaupt erst hervorzubringen.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
<div style="text-align: left;">Was an der Interpretation der Erzählung „Anna“ zu Tage tritt, kann für die meisten der Bourdouxhe’schen Texte gelten: So politisch und gesellschaftskritisch sie auch geprägt sein mögen – Bourdouxhe konzentriert sich in ihren Romanen und Erzählungen vor allem auf problematische Arbeits- und Geschlechterverhältnisse im Bergarbeiter- und Kleinbürgermilieu (Dubois 2011) –; die Realität in all ihrer Komplexität ist für die Autorin nicht als solche, d.h. nicht in ihrer äußeren Ereignisstruktur fassbar (vgl. dazu ihre poetologischen Äußerungen von 1939 in Kovacshazy/Solte-Gresser 2011, 195-197, bes. 196). Die Darstellung der Wirklichkeit ist auf das engste an die subjektive Erfahrung und sinnliche Wahrnehmung der erlebenden Figuren geknüpft. Ihre ästhetische Dignität erhält die erzählte Alltagswirklichkeit durch den programmatischen Einbezug und die systematische Verflechtung unterschiedlicher Wahrnehmungsebenen, Sinneseindrücke und Erfahrungsmodi zu einem komplexen Ganzen. Traum und Realität stehen damit nicht in einem dualistischen Verhältnis zueinander. Bourdouxhe geht es vielmehr darum, gerade die vielschichtigen Sphären zu erkunden, die Träumen und Wachen miteinander verbinden. Sie spürt den möglichen Übergängen zwischen diesen Welten nach, differenziert erzählend die damit einhergehenden Grenzzustände des Bewusstseins und lotet die so entstehenden Spielräume poetisch und ästhetisch aus.</div><br />
<br />
<br />
SG<br />
<br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
======Erstausgabe der Erzählsammlung======<br />
Madeleine Bourdouxhe: ''Sept Nouvelles'', nouvelles réunies par Françoise Collin, Paris: Tierce 1985.<br />
<br />
======Erstausgabe „Anna“======<br />
„Anna“, in: ''La Nouvelle Revue Française'' 52 (mars 1949), S. 65-76.<br />
<br />
======Zitierte Ausgabe======<br />
Madeleine Bourdouxhe: ''Les jours de la femme Louise et autres nouvelles'', Arles: Actes Sud 2009.<br />
<br />
======Deutsche Übersetzung======<br />
''Wenn der Morgen dämmert'' (= ''L’Aube est déjà grise et autres nouvelles''), aus dem Französischen übersetzt von Monika Schlitzer und Sabine Schwenk, München: Piper 1998.<br />
<br />
======Manuskripte======<br />
Fonds Madeleine Bourdouxhe in den ''Archives et Musée de la Littérature'', Bibliothèque Royale Albert I, Bruxelles, ML 08970 – ML 09021 (noch nicht digitalisiert).<br />
<br />
======Poetologischer Essay======<br />
Madeleine Bourdouxhe: „Littérature et christianisme“; réponse de Madeleine Bourdouxhe à une enquête dans ''La Cité chrétienne'', 5 février 1939, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 195-197.<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
Aron, Paul: „Un avatar du populisme“, in: ''La Littérature prolétarienne en Belgique francophone depuis 1900'', Bruxelles: Labor 2006.<br />
<br />
Beauvoir, Simone de: ''Le deuxième sexe'' (1949), Paris: Gallimard 1976.<br />
<br />
Dubois, Jacques: „Madeleine Bourdouxhe dans la mouvance populiste“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 125-129.<br />
<br />
Evans, Faith: Nachwort zu ''Wenn der Morgen dämmert'' (= ''Sept Nouvelles''), München: Piper 1998, S. 135-152.<br />
<br />
Gousseau, Josette: „Madeleine Bourdouxhe, l’engagement au féminin“, in: ''La Belgique telle qu’elle s’écrit'', New York u.a.: Peter Lang 1995, S. 197-209.<br />
<br />
Kovacshazy, Cécile / Solte-Gresser, Christiane: „Découvertes et redécouvertes d’une œuvre oubliée“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 9-13.<br />
<br />
Paque, Jeannine: „Femmes, femme. Ambivalences du féminisme“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 129-135.<br />
<br />
Sarlet, Claudette: „Madeleine Bourdouxhe, attentif au signe de tout lieu“, in: ''Textyles'' 9 (1993), S. 19-26.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: ''Spielräume des Alltags. Literarische Gestaltung von Alltäglichkeit in deutscher, französischer und italienischer Erzählprosa (1929-1949)'', Würzburg: Königshausen und Neumann 2010, v.a. S. 232-296.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane (2011a): « Anna. La poétique du quotidien », in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 99-106.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane (2011b): « ‘Alptraum mit Aufschub’. Ansätze zur Analyse literarischer Traumerzählungen », in: Susanne Goumegou / Marie Guthmüller (Hrsg.): ''Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart'', Würzburg: Königshausen und Neumann 2011, S. 239-262.</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Les_jours_de_la_femme_Louise_et_autres_nouvelles%22_(Madeleine_Bourdouxhe)&diff=1074"Les jours de la femme Louise et autres nouvelles" (Madeleine Bourdouxhe)2016-12-30T11:50:05Z<p>Christiane Solte-Gresser: </p>
<hr />
<div>==Kurzerläuterung==<br />
''Les jours de la femme Louise et autres nouvelles'' ist eine Sammlung von sieben, in den 1930er bis 40er Jahren entstandenen und 1985 erstmals gemeinsam publizierten Erzählungen der belgischen Autorin Madeleine Bourdouxhe (1906-1996). In diesen Geschichten kombiniert Bourdouxhe alltägliche Ereignisse, Tagträume, unmittelbare Sinneseindrücke, alptraumhafte Erinnerungen, Halluzinationen und nächtliche Schlafträume zu einer ungewöhnlichen Form der Selbst- und Weltwahrnehmung, die repräsentativ für ihr gesamtes Werk ist.<br />
<br />
<br />
<br />
==Autorin, Gesamtwerk und Rezeption==<br />
Das Gesamtwerk der belgisch-wallonischen Schriftstellerin Madeleine Bourdouxhe (geb. 1906 in Liège, gest. 1996 in Bruxelles) umfasst fünf, zum Teil noch unveröffentlichte Romane (vgl. Fonds Bourdouxhe: ML 08993 – ML 08994), einen größeren autobiographischen ''récit'' und sieben Erzählungen.<br />
<br />
Während Bourdouxhe zu ihren Lebzeiten ausgesprochen bekannt ist – sie genießt das Ansehen von Jean-Paul Sartre, Raymond Queneau, Simone de Beauvoir und der zeitgenössischen französischen Literaturkritik –, gerät sie nach dem Zweiten Weltkrieg weitgehend in Vergessenheit. Dies liegt zum einen daran, dass die Autorin ihr eigenes Werk nur sehr zurückhaltend ‚vermarktet’; zum anderen an ihrer politischen Haltung der Résistance: Sie weigert sich in den 1940er Jahren, weiterhin bei einem der zwar renommierten, jedoch von den Nationalsozialisten kontrollierten Verlagshäuser wie Gallimard zu publizieren. Dort erscheint 1937 ihr erster Roman ''La Femme de Gilles'', der – ebenso wie ihr folgender, ''A la Recherche de Marie'' von 1943 – in Simone de Beauvoirs ''Le deuxième sexe'' anerkennende Erwähnung findet (Beauvoir 1976, II, 183-184 und 263-264).<br />
<br />
Sowohl die literarische Qualität als auch die Originalität ihrer Erzähltexte gelten bereits seit der Nominierung von ''La Femme de Gilles'' für den Prix Goncourt und den Prix Fémina im Jahre 1937 als unangefochten. Gleichwohl lässt sich das Bourdouxhe’sche Schreiben literaturästhetisch nur schwer einordnen. Es verbindet naturalistische und surrealistische Elemente und bündelt gesellschaftspolitische Beobachtungen (Aron 2006) mit privaten, subjektiven Erfahrungen (Sarlet 1993), die in der Perspektive einzelner, sich meist innerhalb der häuslichen Sphäre bewegender Frauenfiguren zusammenlaufen (Paque 2011). Bourdouxhe lotet erzählend subtile Wahrnehmungsphänomene, vor allem körperlich-sinnliche Eindrücke, gedankliche Assoziationsprozesse und diffuse, rational nicht fassbare Bewusstseinszustände aus, die durch scheinbar banale Alltagsereignisse oder stereotype Redeweisen in Gang gesetzt werden. Damit rücken ihre Texte poetologisch und stilistisch in die Nähe der ''Tropismes'' (1939) von Nathalie Sarraute, dem ‚Gründungstext’ der späteren ''nouveaux romanciers''.<br />
<br />
Wiederentdeckt wird Madeleine Bourdouxhe in den 1980er Jahren zunächst vor allem über die Rezeption der entsprechenden Übersetzungen in England und Deutschland (Evans 1998, Gousseau 2000). Eine dezidiert literaturwissenschaftliche Erforschung ihres Werkes setzt allerdings erst mit erheblicher Verzögerung ein und wird durch die Neuedition, die seit 2009 in Frankreich erfolgt, wesentlich befördert (vgl. Kovacshazy/Solte-Gresser 2011).<br />
<br />
<br />
<br />
==Die Träume==<br />
Eindeutig als nächtliche Schlafträume markierte Traumdarstellungen finden sich bei Bourdouxhe nur in einer einzigen Erzählung, nämlich am Schluss von „Anna“ (vgl. Bourdouxhe 2009, 5-24, hier 24). Mit Blick auf die literarische Traumgestaltung relevanter und produktiver ist allerdings ein anderes, für die Autorin typisches Erzählverfahren: Die Figuren der Bourdouxhe’schen Geschichten, die in allen sieben Texten scheinbar gewöhnlichen Alltagstätigkeiten nachgehen, auf den ersten Blick banale Dinge erleben und meist in heimischen, vertrauten Räumen situiert werden, nehmen ihre Umgebung in einer eigentümlichen Mischung aus Traum und Realität wahr: Figuren wie Anna, Blanche, Louise aus den gleichnamigen Erzählungen oder René, der Protagonist aus „Champs de Lavande“, bewegen sich durch eine Welt, in der sich tatsächlich stattfindende Ereignisse – wie beispielsweise das Haarewaschen, Milchholen, Geschirrspülen oder Tanken an einer Zapfsäule – nicht eindeutig von plötzlich aufflackernden Erinnerungen, Tagträumen, kurzzeitigen Realitätsverzerrungen, Bewusstseinseintrübungen, Wahnvorstellungen, Wunschphantasien, Zukunftsvisionen und Schlafträumen unterscheiden lassen (vgl. ausführlicher Solte-Gresser 2010, 232-296).<br />
<br />
So katapultiert beispielsweise der Duft von Lavendelwasser das Bewusstsein der Hauptfigur in „Champs de Lavande“ in ein phantastisches Universum aus Wunschträumen und Sehnsüchten (Bourdouxhe 2009, 113-115). Blanches Wahrnehmungsperspektive wiederum erhält radikale Risse und Brüche, als sie sich geradezu obsessiv in das Schrubben eines Topfes hineinversenkt. Mit einem Mal verselbständigt sich das tagträumende Bewusstsein: Die Figur scheint in einen Abgrund zu stürzen, der sich hinter bzw. unter der Alltagsoberfläche auftut und anderen Figuren der erzählten Welt verborgen bleibt (Bourdouxhe 2009, 100-106). Das Dienstmädchen Louise hingegen, das sich heimlich in seine Herrin verliebt, ersetzt in ihren Träumen den tatsächlichen Liebhaber durch ihre Beziehung zu Madame: Die erträumte, jedoch als real erlebte Begegnung spielt sich auf derselben Erzählebene ab wie der in seinem gewohnten Ablauf rekonstruierte Arbeitsalltag, so dass sich beides letztlich kaum noch unterscheiden lässt (Bourdouxhe 2009, 44-45). Wie die Protagonistin aus „Un clou, une rose“ (Bourdouxhe 2009, 31-36), welche mit ihren Gedanken und Gefühlen derart in der Erinnerung an eine verlorene Liebe gefangen ist, dass sie den nächtlichen Überfall eines Räubers kaum bemerkt, bewegt sich auch Clara in einer traumhaften Sphäre aus Erinnerungsfetzen und ersonnenen Dialogfragmenten, die mit der Wirklichkeit – eine taube Freundin wird zu Grabe getragen – nur sporadisch verknüpft scheinen (Bourdouxhe 2009, 55-61). Hinzu kommt, dass eine Erzählung wie „L’aube est déjà grise“ das gesamte Geschehen in einer zwielichtigen, traumhaften Sphäre zwischen Nacht und Tag ansiedelt (Bourdouxhe 2009, 75-96). Am radikalsten wird das Hin- und Herpendeln des Bewusstseins zwischen Traum, Wirklichkeit, Erinnerung und Tagträumerei in der Erzählung „Anna“ gestaltet. Dieser Text soll daher im Folgenden exemplarisch präsentiert und analysiert werden.<br />
<br />
<br />
<br />
==Beispielerzählung „Anna“==<br />
===Beschreibung===<br />
Die 20-seitige Erzählung „Anna“, die erstmals 1949 in der ''Nouvelle Revue Française'' publiziert wird, handelt von einem offensichtlich ganz gewöhnlichen Tag im Leben eines Ehepaars, das auf einer Tankstelle in der französischen Provinz arbeitet (Bourdouxhe 2009, 5-24). Ob die titelgebende Hauptfigur ihre Kunden an der Zapfsäule bedient, Fleisch und Salat zubereitet, das Mittagessen zu sich nimmt, einen Anruf erhält, ihr Kleid bügelt, eine Limonade trinkt oder abends mit ihrem Ehemann (ein-)schläft: Nichts deutet darauf hin, dass sich dieser Tag von dem vorausgegangenen oder dem darauf folgenden in erheblichem Maße unterscheidet. Die Handlung ist im Wesentlichen in der engen Wohnung des Ehepaares auf dem Tankstellengelände angesiedelt. Die zahlreichen kleinen, scheinbar so gleichmäßig aneinander gereihten und auf der Handlungsoberfläche erzählten Alltags-Ereignisse werden allerdings aus der Innenperspektive der Hauptfigur wiedergegeben, an deren Wahrnehmungshorizont sich die Erzählstimme vollständig anpasst. Auf diese Weise zeigt sich: Anna selbst erlebt den beschriebenen Tag vollkommen anders, als dies etwa der Ehemann oder der Anrufer in der Interaktion mit ihrem Gegenüber erahnen könnten, die – anders als wir Leser/innen – keinerlei Innensicht in die Hauptfigur erhalten.<br />
<br />
So erzählt der Text neben der oberflächlichen Alltagsrealität beispielsweise davon, dass sich das Benzin in den Schläuchen der Zapfsäule in Blut verwandelt, oder dass Anna in der Bewegung eines rauschhaften Tanzes durch die Luftschichten schwebt und sich auflöst. Die Erzählung handelt des weiteren von einem vorbeifahrenden Auto, das gegen einen Pfosten prallt, an dem der Kopf des Fahrers zerschellt. Berichtet wird ferner von der erotischen Begegnung mit einem Unbekannten auf dem Waldboden, die Jahrhunderte lang andauert und vom nächtlichen Sternenhimmel aus beobachtet wird. Die Erzählstimme beschreibt darüber hinaus, wie sich eine Nachbarin beim Leeren des Mülleimers eine Schnittwunde zuzieht, durch welche der Müll so weit in den Körper eindringt, dass er verfault, oder dass Annas Körper in einer Bar mit den herabrieselnden Samen einer Weinrebe zu einem grünen Regen verschmilzt.<br />
<br />
Am Schluss der Erzählung fällt die Hauptfigur in den Schlaf; das wegdämmernde Bewusstsein gleitet allmählich in einen Traumzustand über: Während der Ehemann nach einem kurzen Gespräch über die Aufgabe von Männern, Kriege zu führen, zu schnarchen beginnt, hält Anna zunächst die Augen offen. Vor ihrem geistigen Auge tauchen noch einmal die nachbarlichen Gestalten auf, die sie zuvor beobachtet hatte. Obwohl Anna weiß, dass es draußen dunkel ist, ist die Szene in gleißendes Sonnenlicht getaucht, während die Stimme des Bettlers von gegenüber dieselben Worte von sich gibt, die tagsüber bereits zu vernehmen waren. Dann schließt die Figur die Augen, der Text wechselt vom ''imparfait'' zunächst in den Konjunktiv, bevor er schließlich ins Präsens übergeht und mit einer Traumschilderung fortfährt. Die Szenerie dieses Traumes scheint aus einer anderen Erzählung Bourdouxhes entnommen; nämlich ''Sous le pont Mirabeau'', einem autobiographischen Text über die Flucht einer Mutter mit ihrem Neugeborenen von Bruxelles nach Südfrankreich im Mai 1940 während des Einmarsches der Deutschen Wehrmacht in Belgien: Soldaten marschieren eine frühsommerlich blühende Straße entlang. Am Ende des Traumerlebnisses hat sich die Träumende selbst in das Lied verwandelt, welches die vorbeiziehenden Soldaten singen.<br />
<br />
„Anna ferma les yeux. Ce serait le printemps sur la terre. Dans un vaste pays d’herbages, des soldats macheraient sur une route, devant des vergers fleuris. Et la lumière est parfumée. Des enfants immobiles regardent le visage amical des soldats. Une femme lève la main: Bonjour soldats. Deux femmes lèvent la main: Repasserez-vous? Les soldats chantent. Ce qu’ils chantent en semaine et le dimanche. Airs de régiment, de valse et de romance. Chaque note, une à une, et chaque mot déchirant, qui appelle tous les mots, et dévoile l’éternel au cœur de ce qui meurt. Anna voit le visage amical, des hommes et des vergers en fleurs. Mais elle n’est ni enfant, ni femme qui salue. Elle est la chanson qui chantent les soldats“ (Bourdouxhe 2009, 24).<br />
<br />
„Anna schloss die Augen. Auf der Erde wäre Frühling. Inmitten ausgedehnter Weiden würden Soldaten eine Straße entlangmarschieren, vorbei an blühenden Obstgärten. Das Licht verströmt einen Wohlgeruch. Kinder betrachten die freundlichen Gesichter der Soldaten. Eine Frau hebt die Hand: Guten Tag, Soldaten! Zwei Frauen heben die Hand: Kommt ihr noch einmal vorbei? Die Soldaten singen. Sie singen, was sie wochentags und sonntags singen. Regimentslieder, Walzer, Liebesweisen. Und jede einzelne Note, jedes herzzerreißende Wort, das alle Wörter der Welt heraufbeschwört, offenbart dem Herz des Sterbenden die Ewigkeit. Anna sieht die freundlichen Gesichter der Männer und die blühenden Obstgärten. Aber sie ist weder Kind noch grüßende Frau. Sie ist das Lied, das die Soldaten singen“ (Bourdouxhe 1998, 26-27).<br />
<br />
<br />
<br />
===Analyse und Interpretation===<br />
Die unauflösliche Verflechtung zwischen realistischem und traumhaftem Erleben prägt die Selbst- und Weltwahrnehmung der Protagonistin auf entscheidende Weise. Dies lässt sich auf der thematischen, der erzähltechnischen und der stilistisch-rhetorischen Ebene des Textes nachvollziehen (vgl. Solte-Gresser 2011a, 99-106). Doch zunächst einmal ist bemerkenswert, dass einzig der am Schluss wiedergegebene Traum eine vergleichsweise eindeutige Markierung erfährt: Das Schließen der Augen, die veränderte Szenerie und Atmosphäre sowie der Tempus- und Moduswechsel weisen darauf hin. Solche Signale, die einen Traum oder eine Tagträumerei ankündigen, finden sich auf den Seiten zuvor kaum. Beim ersten Lesen der Erzählung muss man daher annehmen, dass die berichteten Ereignisse innerhalb der erzählten Welt allesamt tatsächlich stattfinden. Was den Realitätsgrad des Erzählten angeht, so wird zwischen dem Geruch des Fleisches und dem Blut in den Zapfsäulen, den rauschhaften Tanzbewegungen zur Musik und dem Bügeln des Kleides, der Umarmung des fremden Mannes zwischen den Waldwurzeln und dem Dialog im Ehebett nicht unterschieden; für die Figur spielt sich all dies auf derselben Wirklichkeitsebene ab. Erst indem man sich, vom Ende der Erzählung her kommend, zurück an den Anfang bewegt, wird deutlich: Mehr als zwei Drittel der gesamten Erzählung sind in der heimischen Küche angesiedelt; hier befindet sich Anna offensichtlich dösend auf dem Sofa, ohne dass die Zeit wesentlich voranschreitet – auch wenn die Erzählung selbst ganz andere Schauplätze und ganz andere Zeitdimensionen ins Spiel bringt. Die Figur hat die Wohnung also gar nicht verlassen, die tödlichen Unfälle der Vorbeikommenden haben sich offenbar nur in der Vorstellungswelt Annas abgespielt, bei dem beunruhigenden schwangeren Leib handelt es sich offensichtlich um eine erinnerte Körperwahrnehmung.<br />
<br />
Was hier an außergewöhnlichen Ereignissen, fremden, geradezu märchenhaften Orten, aus dem alltäglichen Zeitrahmen herausragenden Augenblicken und intensiven Sinneseindrücken beschrieben wird, setzt sich zusammen aus Tagträumen, einem Schock-Szenario, das an ein ''flashback'' eines traumatischen Ereignisses denken lässt (ob der eigene Sohn tatsächlich bei einem Autounfall ums Leben kam, bleibt allerdings offen), erotischen Phantasievorstellungen, weiteren Erinnerungsfragmenten oder alptraumhaften Halluzinationen, die über lange Assoziationsketten aneinandergereiht werden.<br />
<br />
Auch thematisch, motivisch und stilistisch sind die einzelnen Realitätsebenen ausgesprochen eng miteinander verflochten: Nicht nur ist der gesamte Text syntaktisch, lexikalisch und phonetisch von einer geradezu programmatischen Wiederholungsstruktur geprägt; auch durch die außergewöhnliche Bildlichkeit der Erzählung verschmelzen Traum und Wirklichkeit zusehends miteinander: Die sich öffnenden und schließenden Blüten etwa tauchen als Weinreben im Straßencafé und als Bild für den Orgasmus im Ehebett auf. Die blauen Adern charakterisieren gleichermaßen die traumhaft verwandelten Zapfsäulen, das erinnerte Dekolleté der Protagonistin und das schmorende Fleisch in der Pfanne. Die in den Krieg ziehenden Soldaten sind Gesprächsthema und Traumbild zugleich. Eine Differenzierung der einzelnen Ereignisse hinsichtlich ihres Realitätsstatus’ kann also bereits aufgrund der extremen Vieldeutigkeit und semantischen Offenheit des Textes nicht gelingen. Erschwert wird eine solche Zuordnung aber auch durch die radikal interne Fokalisierung: Die Perspektive der heterodiegetischen, sich also eigentlich außerhalb der erzählten Welt befindlichen Erzählinstanz (die zwischendurch übrigens zwei Mal in eine homodiegetische Stimme wechselt) ist so eng an die Hauptfigur gebunden, dass wir beim Lesen vollständig in die subjektive Erfahrungswelt Annas eintauchen müssen, um dem Geschehen überhaupt einigermaßen folgen zu können.<br />
<br />
Betrachtet man den Text in seiner Gesamtstruktur, wird allerdings deutlich, dass die traumhaften Wahrnehmungen der Protagonistin den weitaus größten Teil der Erzählung ausmachen. Die äußeren Ereignisse in der zur Tankstelle gehörenden Wohnung bilden lediglich ein loses Gerüst für das, was sich im Inneren des Subjekts abspielt. Diese ausgesprochen abgründigen Erfahrungswelten werden erzähltechnisch zudem durch eine komplexe Verschachtelung mehrerer Traum- und Vorstellungsebenen inszeniert (Solte-Gresser 2011b, 259). Beispielsweise wird die erträumte Liebensbegegnung unter nächtlichem Himmel wie ein tatsächliches, einmaliges Erlebnis eingeführt („Un soir, et c’était dans le bois de Meudon, un homme était près d’elle“, Bourdouxhe 2009, 14, „Eines Abends, es war im Wald von Meudon, war ein Mann bei ihr“, Bourdouxhe 1998, 18). Am Ende der Episode jedoch, in der die Erzählstimme fast unmerklich von der dritten Person Singular in die Ich-Perspektive und das Tempus vom Präsens ins Futur wechselt, erstarrt das Paar zu einer geradezu allegorischen Vision. Damit stellt diese Passage genau genommen einen Meta-Traum dar – einen Traum im Traum eines weiteren Traumes:<br />
<br />
„Je suis couchée avec cet homme auprès de moi. Je suis moi couchée, et à la fois hors de moi, et c’est comme si je me voyais. Je vois un homme et une femme couchés. Ils sont silcencieux, ils sont immobiles, figés. Ils resteront ainsi couchés, figés, même quand nos mains se désenlaceront et que nos gestes se reformeront. Il sont ainsi pour des siècles à venir (...). Et ils seront ainsi, homme et femme qui n’ont pas de nom, visibles éternellement, comme le marbre et la pierre, et il n’y a qu’eux sur la terre, et ils sont un sens de la terre“ (Bourdouxhe 2009, 16).<br />
<br />
„Ich liege auf dem Boden, und neben mir dieser Mann. Ich liege und stehe zugleich außerhalb meiner selbst, und es ist so, als sähe ich mir zu. Ich sehe einen Mann und eine Frau daliegen. Sie sind stumm, sie sind unbeweglich, erstarrt. Sie werden noch genauso starr daliegen, wenn unsere Hände sich schon voneinander gelöst haben und unsere Gesten wieder lebendig geworden sind. So sind sie, jetzt und in künftigen Jahrhunderten (...). Sie werden immer so sein, ein Mann und eine Frau, die keinen Namen haben, ewig sichtbar, wie Marmor und Stein, und es gibt nur noch sie auf Erden, uns sie geben der Erde einen Sinn“ (Bourdouxhe 1998, 18).<br />
<br />
Im Anschluss an dieses Bild, das auf die atemlose, alles andere als starre Umarmung mit dem Fremden folgt, wird man beim Lesen recht abrupt wieder zurück in die Alltagswelt geführt: Nicht nur wird die allegorische Traumebene verlassen – womit die Erzählung eigentlich wieder auf dem Waldboden anlangen müsste. Auch das unmittelbar zuvor beschriebene Erlebnis des in der Luft umhergewirbelten, nur noch aus „Traum und Dunst“ (Bourdouxhe 1998, 17; „songe et vapeurs“, Bourdouxhe 2009, 15) bestehenden Leibes wird rückwirkend ent-realisiert und als Tagtraum enthüllt. Dies geschieht, indem uns die Erzählstimme, eine Erzählebene überspringend, zunächst auf die Tanzfläche zurückbringt („Alors, on danse?“, Bourdouxhe 2009, 16; „Was ist, tanzen wir?“ Bourdouxhe 1998, 19). Aber bereits im nächsten Satz befindet sich Anna plötzlich wieder auf dem heimischen Küchensofa, als sei nichts geschehen: „Assise au bord du divan, les mains serrées entre les genoux, Anna entend la voix“ (Bourdouxhe 2009, 16; „Auf dem Rand des Diwans sitzend, die Hände zwischen die Knie geklemmt, hört Anna seine Stimme“; Bourdouxhe 1998, 16). Die Figur hat also die Küche gar nicht verlassen. Nicht nur das Marmorbild und die Begegnung unter dem nächtlichem Sternenhimmel, auch der Tanz mit Bobby, der sie am Telefon eingeladen und von dem die Vision des Liebespaares im Wald ja überhaupt erst ihren Ausgang genommen hatte, waren erträumt: „Anna ne possède pas cette robe. Anna est allée vers la penderie, y a pris la jupe grise, l’a brossée et repassée“ (Bourdouxhe 2009, 16-17; „Anna hat kein solches Kleid. Anna ist zum Kleiderschrank gegangen, hat den grauen Rock herausgenommen, ihn ausgebürstet und gebügelt“, Bourdouxhe 1998, 19).<br />
<br />
Wie viele der Bourdouxhe’schen Erzählungen, besitzt auch dieser Text eine metapoetische Dimension, nämlich eine intensive Auseinandersetzung mit Worten, Klängen und Bildern innerhalb der Erzählung selbst. Oft sind es einzelne Begriffe, eindringliche Laute, eine sich verselbständigende Bildlichkeit bestimmter Eindrücke oder ‚Geschichten in der Geschichte’, die den (Tag-)Traum hervorbringen und die verschiedenen Wirklichkeitsdimensionen miteinander verflechten: So wird die blutige Horrorvision vom Müll verseuchten Körper der Nachbarin ausgelöst, als Anna sich zahlreiche Kinofilme in Erinnerung ruft, die auf Tankstellen spielen, und diese mit der Banalität des eigenen Arbeitsplatzes vergleicht (Bourdouxhe 1998, 8-9). Das harmlose „hübsche Lied“ im Radio (Bourdouxhe 1998, 10; „pourtant une chanson gaie“, Bourdouxhe 2009, 7), durch das Anna in Panik verfällt, setzt die Unfallfahrt des Motorradfahrers in Gang (ebd.), oder ein bestimmtes Wort, das der Ehemann aussprechen will, bewirkt einen unvermittelten Tränenausbruch (Bourdouxhe 2009, 23). Der Traum am Ende der Erzählung schließlich verbindet über musikalische Klänge und den Liedtext sogar mindestens drei Wirklichkeitsebenen miteinander: Die einschlafende Anna nimmt die im Traum vorüberziehenden singenden Soldaten wahr. Sie „sieht“ die Soldaten und ist zugleich das Lied auf ihren Lippen (Bourdouxhe 2009, 24). Die träumende Figur wird eins mit einem Gesang, bei dem in jeder einzelnen Note, jedem „einzelnen herzzerreißenden Wort“ alle Wörter des Universums aufgehoben scheinen (ebd.). Der Traum erlangt auf diese Weise nicht nur eine überzeitliche, sondern auch eine poetologische Dimension: Bestimmte Wörter bilden den Übergang zwischen Traum- und Wachwelt, „beschwören“ „alle anderen Worte der Welt herauf“ (ebd.) und scheinen somit die Erzählung der ‚wirklichen’ Welt überhaupt erst hervorzubringen.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
<div style="text-align: left;">Was an der Interpretation der Erzählung „Anna“ zu Tage tritt, kann für die meisten der Bourdouxhe’schen Texte gelten: So politisch und gesellschaftskritisch sie auch geprägt sein mögen – Bourdouxhe konzentriert sich in ihren Romanen und Erzählungen vor allem auf problematische Arbeits- und Geschlechterverhältnisse im Bergarbeiter- und Kleinbürgermilieu (Dubois 2011) –; die Realität in all ihrer Komplexität ist für die Autorin nicht als solche, d.h. nicht in ihrer äußeren Ereignisstruktur fassbar (vgl. dazu ihre poetologischen Äußerungen von 1939 in Kovacshazy/Solte-Gresser 2011, 195-197, bes. 196). Die Darstellung der Wirklichkeit ist auf das engste an die subjektive Erfahrung und sinnliche Wahrnehmung der erlebenden Figuren geknüpft. Ihre ästhetische Dignität erhält die erzählte Alltagswirklichkeit durch den programmatischen Einbezug und die systematische Verflechtung unterschiedlicher Wahrnehmungsebenen, Sinneseindrücke und Erfahrungsmodi zu einem komplexen Ganzen. Traum und Realität stehen damit nicht in einem dualistischen Verhältnis zueinander. Bourdouxhe geht es vielmehr darum, gerade die vielschichtigen Sphären zu erkunden, die Träumen und Wachen miteinander verbinden. Sie spürt den möglichen Übergängen zwischen diesen Welten nach, differenziert erzählend die damit einhergehenden Grenzzustände des Bewusstseins und lotet die so entstehenden Spielräume poetisch und ästhetisch aus.</div><br />
<br />
<br />
SG<br />
<br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
======Erstausgabe der Erzählsammlung======<br />
Madeleine Bourdouxhe: ''Sept Nouvelles'', nouvelles réunies par Françoise Collin, Paris: Tierce 1985.<br />
<br />
======Erstausgabe „Anna“======<br />
„Anna“, in: ''La Nouvelle Revue Française'' 52 (mars 1949), S. 65-76.<br />
<br />
======Zitierte Ausgabe======<br />
Madeleine Bourdouxhe: ''Les jours de la femme Louise et autres nouvelles'', Arles: Actes Sud 2009.<br />
<br />
======Deutsche Übersetzung======<br />
''Wenn der Morgen dämmert'' (= ''L’Aube est déjà grise et autres nouvelles''), aus dem Französischen übersetzt von Monika Schlitzer und Sabine Schwenk, München: Piper 1998.<br />
<br />
======Manuskripte======<br />
Fonds Madeleine Bourdouxhe in den ''Archives et Musée de la Littérature'', Bibliothèque Royale Albert I, Bruxelles, ML 08970 – ML 09021 (noch nicht digitalisiert).<br />
<br />
======Poetologischer Essay======<br />
Madeleine Bourdouxhe: „Littérature et christianisme“; réponse de Madeleine Bourdouxhe à une enquête dans ''La Cité chrétienne'', 5 février 1939, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 195-197.<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
Aron, Paul: „Un avatar du populisme“, in: ''La Littérature prolétarienne en Belgique francophone depuis 1900'', Bruxelles: Labor 2006.<br />
<br />
Beauvoir, Simone de: ''Le deuxième sexe'' (1949), Paris: Gallimard 1976.<br />
<br />
Dubois, Jacques: „Madeleine Bourdouxhe dans la mouvance populiste“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 125-129.<br />
<br />
Evans, Faith: Nachwort zu ''Wenn der Morgen dämmert'' (= ''Sept Nouvelles''), München: Piper 1998, S. 135-152.<br />
<br />
Gousseau, Josette: „Madeleine Bourdouxhe, l’engagement au féminin“, in: ''La Belgique telle qu’elle s’écrit'', New York u.a.: Peter Lang 1995, S. 197-209.<br />
<br />
Kovacshazy, Cécile / Solte-Gresser, Christiane: „Découvertes et redécouvertes d’une œuvre oubliée“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 9-13.<br />
<br />
Paque, Jeannine: „Femmes, femme. Ambivalences du féminisme“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 129-135.<br />
<br />
Sarlet, Claudette: „Madeleine Bourdouxhe, attentif au signe de tout lieu“, in: ''Textyles'' 9 (1993), S. 19-26.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: ''Spielräume des Alltags. Literarische Gestaltung von Alltäglichkeit in deutscher, französischer und italienischer Erzählprosa (1929-1949)'', Würzburg: Königshausen und Neumann 2010, v.a. S. 232-296.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane (2011a): « Anna. La poétique du quotidien », in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 99-106.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane (2011b): « ‘Alptraum mit Aufschub’. Ansätze zur Analyse literarischer Traumerzählungen », in: Susanne Goumegou / Marie Guthmüller (Hrsg.): ''Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart'', Würzburg: Königshausen und Neumann 2011, S. 239-262.</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Les_jours_de_la_femme_Louise_et_autres_nouvelles%22_(Madeleine_Bourdouxhe)&diff=1073"Les jours de la femme Louise et autres nouvelles" (Madeleine Bourdouxhe)2016-12-29T16:04:48Z<p>Christiane Solte-Gresser: </p>
<hr />
<div>==Kurzerläuterung==<br />
''Les jours de la femme Louise et autres nouvelles'' ist eine Sammlung von sieben, in den 1930er bis 40er Jahren entstandenen und 1985 erstmals gemeinsam publizierten Erzählungen der belgischen Autorin Madeleine Bourdouxhe. In diesen Geschichten kombiniert Bourdouxhe alltägliche Ereignisse, Tagträume, Sinneseindrücke, alptraumhafte Erinnerungen, Halluzinationen und nächtliche Schlafträume zu einer ungewöhnlichen Form der Selbst- und Weltwahrnehmung, die repräsentativ für ihr gesamtes Werk ist.<br />
<br />
<br />
<br />
==Autorin, Gesamtwerk und Rezeption==<br />
Das Gesamtwerk der belgisch-wallonischen Schriftstellerin Madeleine Bourdouxhe (geb. 1906 in Liège, gest. 1996 in Bruxelles) umfasst fünf, zum Teil noch unveröffentlichte Romane (vgl. Fonds Bourdouxhe: ML 08993 – ML 08994), einen größeren autobiographischen ''récit'' und sieben Erzählungen.<br />
<br />
Während Bourdouxhe zu ihren Lebzeiten ausgesprochen bekannt ist – sie genießt das Ansehen von Jean-Paul Sartre, Raymond Queneau, Simone de Beauvoir und der zeitgenössischen französischen Literaturkritik –, gerät sie nach dem Zweiten Weltkrieg weitgehend in Vergessenheit. Dies liegt zum einen daran, dass die Autorin ihr eigenes Werk nur sehr zurückhaltend ‚vermarktet’; zum anderen an ihrer politischen Haltung der Résistance: Sie weigert sich in den 1940er Jahren, weiterhin bei einem der zwar renommierten, jedoch von den Nationalsozialisten kontrollierten Verlagshäuser wie Gallimard zu publizieren. Dort erscheint 1937 ihr erster Roman ''La Femme de Gilles'', der – ebenso wie ihr folgender, ''A la Recherche de Marie'' von 1943 – in Simone de Beauvoirs ''Le deuxième sexe'' anerkennende Erwähnung findet (Beauvoir 1976, II, 183-184 und 263-264).<br />
<br />
Sowohl die literarische Qualität als auch die Originalität ihrer Erzähltexte gelten bereits seit der Nominierung von ''La Femme de Gilles'' für den Prix Goncourt und den Prix Fémina im Jahre 1937 als unangefochten. Gleichwohl lässt sich das Bourdouxhe’sche Schreiben literaturästhetisch nur schwer einordnen. Es verbindet naturalistische und surrealistische Elemente und bündelt gesellschaftspolitische Beobachtungen (Aron 2006) mit privaten, subjektiven Erfahrungen (Sarlet 1993), die in der Perspektive einzelner, sich meist innerhalb der häuslichen Sphäre bewegender Frauenfiguren zusammenlaufen (Paque 2011). Bourdouxhe lotet erzählend subtile Wahrnehmungsphänomene, vor allem körperlich-sinnliche Eindrücke, gedankliche Assoziationsprozesse und diffuse, rational nicht fassbare Bewusstseinszustände aus, die durch scheinbar banale Alltagsereignisse oder stereotype Redeweisen in Gang gesetzt werden. Damit rücken ihre Texte poetologisch und stilistisch in die Nähe der ''Tropismes'' (1939) von Nathalie Sarraute, dem ‚Gründungstext’ der späteren ''nouveaux romanciers''.<br />
<br />
Wiederentdeckt wird Madeleine Bourdouxhe in den 1980er Jahren zunächst vor allem über die Rezeption der entsprechenden Übersetzungen in England und Deutschland (Evans 1998, Gousseau 2000). Eine dezidiert literaturwissenschaftliche Erforschung ihres Werkes setzt allerdings erst mit erheblicher Verzögerung ein und wird durch die Neuedition, die seit 2009 in Frankreich erfolgt, wesentlich befördert (vgl. Kovacshazy/Solte-Gresser 2011).<br />
<br />
<br />
<br />
==Die Träume==<br />
Eindeutig als nächtliche Schlafträume markierte Traumdarstellungen finden sich bei Bourdouxhe nur in einer einzigen Erzählung, nämlich am Schluss von „Anna“ (vgl. Bourdouxhe 2009, 5-24, hier 24). Mit Blick auf die literarische Traumgestaltung relevanter und produktiver ist allerdings ein anderes, für die Autorin typisches Erzählverfahren: Die Figuren der Bourdouxhe’schen Geschichten, die in allen sieben Texten scheinbar gewöhnlichen Alltagstätigkeiten nachgehen, auf den ersten Blick banale Dinge erleben und meist in heimischen, vertrauten Räumen situiert werden, nehmen ihre Umgebung in einer eigentümlichen Mischung aus Traum und Realität wahr: Figuren wie Anna, Blanche, Louise aus den gleichnamigen Erzählungen oder René, der Protagonist aus „Champs de Lavande“, bewegen sich durch eine Welt, in der sich tatsächlich stattfindende Ereignisse – wie beispielsweise das Haarewaschen, Milchholen, Geschirrspülen oder Tanken an einer Zapfsäule – nicht eindeutig von plötzlich aufflackernden Erinnerungen, Tagträumen, kurzzeitigen Realitätsverzerrungen, Bewusstseinseintrübungen, Wahnvorstellungen, Wunschphantasien, Zukunftsvisionen und Schlafträumen unterscheiden lassen (vgl. ausführlicher Solte-Gresser 2010, 232-296).<br />
<br />
So katapultiert beispielsweise der Duft von Lavendelwasser das Bewusstsein der Hauptfigur in „Champs de Lavande“ in ein phantastisches Universum aus Wunschträumen und Sehnsüchten (Bourdouxhe 2009, 113-115). Blanches Wahrnehmungsperspektive wiederum erhält radikale Risse und Brüche, als sie sich geradezu obsessiv in das Schrubben eines Topfes hineinversenkt. Mit einem Mal verselbständigt sich das tagträumende Bewusstsein: Die Figur scheint in einen Abgrund zu stürzen, der sich hinter bzw. unter der Alltagsoberfläche auftut und anderen Figuren der erzählten Welt verborgen bleibt (Bourdouxhe 2009, 100-106). Das Dienstmädchen Louise hingegen, das sich heimlich in seine Herrin verliebt, ersetzt in ihren Träumen den tatsächlichen Liebhaber durch ihre Beziehung zu Madame: Die erträumte, jedoch als real erlebte Begegnung spielt sich auf derselben Erzählebene ab wie der in seinem gewohnten Ablauf rekonstruierte Arbeitsalltag, so dass sich beides letztlich kaum noch unterscheiden lässt (Bourdouxhe 2009, 44-45). Wie die Protagonistin aus „Un clou, une rose“ (Bourdouxhe 2009, 31-36), welche mit ihren Gedanken und Gefühlen derart in der Erinnerung an eine verlorene Liebe gefangen ist, dass sie den nächtlichen Überfall eines Räubers kaum bemerkt, bewegt sich auch Clara in einer traumhaften Sphäre aus Erinnerungsfetzen und ersonnenen Dialogfragmenten, die mit der Wirklichkeit – eine taube Freundin wird zu Grabe getragen – nur sporadisch verknüpft scheinen (Bourdouxhe 2009, 55-61). Hinzu kommt, dass eine Erzählung wie „L’aube est déjà grise“ das gesamte Geschehen in einer zwielichtigen, traumhaften Sphäre zwischen Nacht und Tag ansiedelt (Bourdouxhe 2009, 75-96). Am radikalsten wird das Hin- und Herpendeln des Bewusstseins zwischen Traum, Wirklichkeit, Erinnerung und Tagträumerei in der Erzählung „Anna“ gestaltet. Dieser Text soll daher im Folgenden exemplarisch präsentiert und analysiert werden.<br />
<br />
<br />
<br />
==Beispielerzählung „Anna“==<br />
===Beschreibung===<br />
Die 20-seitige Erzählung „Anna“, die erstmals 1949 in der ''Nouvelle Revue Française'' publiziert wird, handelt von einem offensichtlich ganz gewöhnlichen Tag im Leben eines Ehepaars, das auf einer Tankstelle in der französischen Provinz arbeitet (Bourdouxhe 2009, 5-24). Ob die titelgebende Hauptfigur ihre Kunden an der Zapfsäule bedient, Fleisch und Salat zubereitet, das Mittagessen zu sich nimmt, einen Anruf erhält, ihr Kleid bügelt, eine Limonade trinkt oder abends mit ihrem Ehemann (ein-)schläft: Nichts deutet darauf hin, dass sich dieser Tag von dem vorausgegangenen oder dem darauf folgenden in erheblichem Maße unterscheidet. Die Handlung ist im Wesentlichen in der engen Wohnung des Ehepaares auf dem Tankstellengelände angesiedelt. Die zahlreichen kleinen, scheinbar so gleichmäßig aneinander gereihten und auf der Handlungsoberfläche erzählten Alltags-Ereignisse werden allerdings aus der Innenperspektive der Hauptfigur wiedergegeben, an deren Wahrnehmungshorizont sich die Erzählstimme vollständig anpasst. Auf diese Weise zeigt sich: Anna selbst erlebt den beschriebenen Tag vollkommen anders, als dies etwa der Ehemann oder der Anrufer in der Interaktion mit ihrem Gegenüber erahnen könnten, die – anders als wir Leser/innen – keinerlei Innensicht in die Hauptfigur erhalten.<br />
<br />
So erzählt der Text neben der oberflächlichen Alltagsrealität beispielsweise davon, dass sich das Benzin in den Schläuchen der Zapfsäule in Blut verwandelt, oder dass Anna in der Bewegung eines rauschhaften Tanzes durch die Luftschichten schwebt und sich auflöst. Die Erzählung handelt des weiteren von einem vorbeifahrenden Auto, das gegen einen Pfosten prallt, an dem der Kopf des Fahrers zerschellt. Berichtet wird ferner von der erotischen Begegnung mit einem Unbekannten auf dem Waldboden, die Jahrhunderte lang andauert und vom nächtlichen Sternenhimmel aus beobachtet wird. Die Erzählstimme beschreibt darüber hinaus, wie sich eine Nachbarin beim Leeren des Mülleimers eine Schnittwunde zuzieht, durch welche der Müll so weit in den Körper eindringt, dass er verfault, oder dass Annas Körper in einer Bar mit den herabrieselnden Samen einer Weinrebe zu einem grünen Regen verschmilzt.<br />
<br />
Am Schluss der Erzählung fällt die Hauptfigur in den Schlaf; das wegdämmernde Bewusstsein gleitet allmählich in einen Traumzustand über: Während der Ehemann nach einem kurzen Gespräch über die Aufgabe von Männern, Kriege zu führen, zu schnarchen beginnt, hält Anna zunächst die Augen offen. Vor ihrem geistigen Auge tauchen noch einmal die nachbarlichen Gestalten auf, die sie zuvor beobachtet hatte. Obwohl Anna weiß, dass es draußen dunkel ist, ist die Szene in gleißendes Sonnenlicht getaucht, während die Stimme des Bettlers von gegenüber dieselben Worte von sich gibt, die tagsüber bereits zu vernehmen waren. Dann schließt die Figur die Augen, der Text wechselt vom ''imparfait'' zunächst in den Konjunktiv, bevor er schließlich ins Präsens übergeht und mit einer Traumschilderung fortfährt. Die Szenerie dieses Traumes scheint aus einer anderen Erzählung Bourdouxhes entnommen; nämlich ''Sous le pont Mirabeau'', einem autobiographischen Text über die Flucht einer Mutter mit ihrem Neugeborenen von Bruxelles nach Südfrankreich im Mai 1940 während des Einmarsches der Deutschen Wehrmacht in Belgien: Soldaten marschieren eine frühsommerlich blühende Straße entlang. Am Ende des Traumerlebnisses hat sich die Träumende selbst in das Lied verwandelt, welches die vorbeiziehenden Soldaten singen.<br />
<br />
„Anna ferma les yeux. Ce serait le printemps sur la terre. Dans un vaste pays d’herbages, des soldats macheraient sur une route, devant des vergers fleuris. Et la lumière est parfumée. Des enfants immobiles regardent le visage amical des soldats. Une femme lève la main: Bonjour soldats. Deux femmes lèvent la main: Repasserez-vous? Les soldats chantent. Ce qu’ils chantent en semaine et le dimanche. Airs de régiment, de valse et de romance. Chaque note, une à une, et chaque mot déchirant, qui appelle tous les mots, et dévoile l’éternel au cœur de ce qui meurt. Anna voit le visage amical, des hommes et des vergers en fleurs. Mais elle n’est ni enfant, ni femme qui salue. Elle est la chanson qui chantent les soldats“ (Bourdouxhe 2009, 24).<br />
<br />
„Anna schloss die Augen. Auf der Erde wäre Frühling. Inmitten ausgedehnter Weiden würden Soldaten eine Straße entlangmarschieren, vorbei an blühenden Obstgärten. Das Licht verströmt einen Wohlgeruch. Kinder betrachten die freundlichen Gesichter der Soldaten. Eine Frau hebt die Hand: Guten Tag, Soldaten! Zwei Frauen heben die Hand: Kommt ihr noch einmal vorbei? Die Soldaten singen. Sie singen, was sie wochentags und sonntags singen. Regimentslieder, Walzer, Liebesweisen. Und jede einzelne Note, jedes herzzerreißende Wort, das alle Wörter der Welt heraufbeschwört, offenbart dem Herz des Sterbenden die Ewigkeit. Anna sieht die freundlichen Gesichter der Männer und die blühenden Obstgärten. Aber sie ist weder Kind noch grüßende Frau. Sie ist das Lied, das die Soldaten singen“ (Bourdouxhe 1998, 26-27).<br />
<br />
<br />
<br />
===Analyse und Interpretation===<br />
Die unauflösliche Verflechtung zwischen realistischem und traumhaftem Erleben prägt die Selbst- und Weltwahrnehmung der Protagonistin auf entscheidende Weise. Dies lässt sich auf der thematischen, der erzähltechnischen und der stilistisch-rhetorischen Ebene des Textes nachvollziehen (vgl. Solte-Gresser 2011a, 99-106). Doch zunächst einmal ist bemerkenswert, dass einzig der am Schluss wiedergegebene Traum eine vergleichsweise eindeutige Markierung erfährt: Das Schließen der Augen, die veränderte Szenerie und Atmosphäre sowie der Tempus- und Moduswechsel weisen darauf hin. Solche Signale, die einen Traum oder eine Tagträumerei ankündigen, finden sich auf den Seiten zuvor kaum. Beim ersten Lesen der Erzählung muss man daher annehmen, dass die berichteten Ereignisse innerhalb der erzählten Welt allesamt tatsächlich stattfinden. Was den Realitätsgrad des Erzählten angeht, so wird zwischen dem Geruch des Fleisches und dem Blut in den Zapfsäulen, den rauschhaften Tanzbewegungen zur Musik und dem Bügeln des Kleides, der Umarmung des fremden Mannes zwischen den Waldwurzeln und dem Dialog im Ehebett nicht unterschieden; für die Figur spielt sich all dies auf derselben Wirklichkeitsebene ab. Erst indem man sich, vom Ende der Erzählung her kommend, zurück an den Anfang bewegt, wird deutlich: Mehr als zwei Drittel der gesamten Erzählung sind in der heimischen Küche angesiedelt; hier befindet sich Anna offensichtlich dösend auf dem Sofa, ohne dass die Zeit wesentlich voranschreitet – auch wenn die Erzählung selbst ganz andere Schauplätze und ganz andere Zeitdimensionen ins Spiel bringt. Die Figur hat die Wohnung also gar nicht verlassen, die tödlichen Unfälle der Vorbeikommenden haben sich offenbar nur in der Vorstellungswelt Annas abgespielt, bei dem beunruhigenden schwangeren Leib handelt es sich offensichtlich um eine erinnerte Körperwahrnehmung.<br />
<br />
Was hier an außergewöhnlichen Ereignissen, fremden, geradezu märchenhaften Orten, aus dem alltäglichen Zeitrahmen herausragenden Augenblicken und intensiven Sinneseindrücken beschrieben wird, setzt sich zusammen aus Tagträumen, einem Schock-Szenario, das an ein ''flashback'' eines traumatischen Ereignisses denken lässt (ob der eigene Sohn tatsächlich bei einem Autounfall ums Leben kam, bleibt allerdings offen), erotischen Phantasievorstellungen, weiteren Erinnerungsfragmenten oder alptraumhaften Halluzinationen, die über lange Assoziationsketten aneinandergereiht werden.<br />
<br />
Auch thematisch, motivisch und stilistisch sind die einzelnen Realitätsebenen ausgesprochen eng miteinander verflochten: Nicht nur ist der gesamte Text syntaktisch, lexikalisch und phonetisch von einer geradezu programmatischen Wiederholungsstruktur geprägt; auch durch die außergewöhnliche Bildlichkeit der Erzählung verschmelzen Traum und Wirklichkeit zusehends miteinander: Die sich öffnenden und schließenden Blüten etwa tauchen als Weinreben im Straßencafé und als Bild für den Orgasmus im Ehebett auf. Die blauen Adern charakterisieren gleichermaßen die traumhaft verwandelten Zapfsäulen, das erinnerte Dekolleté der Protagonistin und das schmorende Fleisch in der Pfanne. Die in den Krieg ziehenden Soldaten sind Gesprächsthema und Traumbild zugleich. Eine Differenzierung der einzelnen Ereignisse hinsichtlich ihres Realitätsstatus’ kann also bereits aufgrund der extremen Vieldeutigkeit und semantischen Offenheit des Textes nicht gelingen. Erschwert wird eine solche Zuordnung aber auch durch die radikal interne Fokalisierung: Die Perspektive der heterodiegetischen, sich also eigentlich außerhalb der erzählten Welt befindlichen Erzählinstanz (die zwischendurch übrigens zwei Mal in eine homodiegetische Stimme wechselt) ist so eng an die Hauptfigur gebunden, dass wir beim Lesen vollständig in die subjektive Erfahrungswelt Annas eintauchen müssen, um dem Geschehen überhaupt einigermaßen folgen zu können.<br />
<br />
Betrachtet man den Text in seiner Gesamtstruktur, wird allerdings deutlich, dass die traumhaften Wahrnehmungen der Protagonistin den weitaus größten Teil der Erzählung ausmachen. Die äußeren Ereignisse in der zur Tankstelle gehörenden Wohnung bilden lediglich ein loses Gerüst für das, was sich im Inneren des Subjekts abspielt. Diese ausgesprochen abgründigen Erfahrungswelten werden erzähltechnisch zudem durch eine komplexe Verschachtelung mehrerer Traum- und Vorstellungsebenen inszeniert (Solte-Gresser 2011b, 259). Beispielsweise wird die erträumte Liebensbegegnung unter nächtlichem Himmel wie ein tatsächliches, einmaliges Erlebnis eingeführt („Un soir, et c’était dans le bois de Meudon, un homme était près d’elle“, Bourdouxhe 2009, 14, „Eines Abends, es war im Wald von Meudon, war ein Mann bei ihr“, Bourdouxhe 1998, 18). Am Ende der Episode jedoch, in der die Erzählstimme fast unmerklich von der dritten Person Singular in die Ich-Perspektive und das Tempus vom Präsens ins Futur wechselt, erstarrt das Paar zu einer geradezu allegorischen Vision. Damit stellt diese Passage genau genommen einen Meta-Traum dar – einen Traum im Traum eines weiteren Traumes:<br />
<br />
„Je suis couchée avec cet homme auprès de moi. Je suis moi couchée, et à la fois hors de moi, et c’est comme si je me voyais. Je vois un homme et une femme couchés. Ils sont silcencieux, ils sont immobiles, figés. Ils resteront ainsi couchés, figés, même quand nos mains se désenlaceront et que nos gestes se reformeront. Il sont ainsi pour des siècles à venir (...). Et ils seront ainsi, homme et femme qui n’ont pas de nom, visibles éternellement, comme le marbre et la pierre, et il n’y a qu’eux sur la terre, et ils sont un sens de la terre“ (Bourdouxhe 2009, 16).<br />
<br />
„Ich liege auf dem Boden, und neben mir dieser Mann. Ich liege und stehe zugleich außerhalb meiner selbst, und es ist so, als sähe ich mir zu. Ich sehe einen Mann und eine Frau daliegen. Sie sind stumm, sie sind unbeweglich, erstarrt. Sie werden noch genauso starr daliegen, wenn unsere Hände sich schon voneinander gelöst haben und unsere Gesten wieder lebendig geworden sind. So sind sie, jetzt und in künftigen Jahrhunderten (...). Sie werden immer so sein, ein Mann und eine Frau, die keinen Namen haben, ewig sichtbar, wie Marmor und Stein, und es gibt nur noch sie auf Erden, uns sie geben der Erde einen Sinn“ (Bourdouxhe 1998, 18).<br />
<br />
Im Anschluss an dieses Bild, das auf die atemlose, alles andere als starre Umarmung mit dem Fremden folgt, wird man beim Lesen recht abrupt wieder zurück in die Alltagswelt geführt: Nicht nur wird die allegorische Traumebene verlassen – womit die Erzählung eigentlich wieder auf dem Waldboden anlangen müsste. Auch das unmittelbar zuvor beschriebene Erlebnis des in der Luft umhergewirbelten, nur noch aus „Traum und Dunst“ (Bourdouxhe 1998, 17; „songe et vapeurs“, Bourdouxhe 2009, 15) bestehenden Leibes wird rückwirkend ent-realisiert und als Tagtraum enthüllt. Dies geschieht, indem uns die Erzählstimme, eine Erzählebene überspringend, zunächst auf die Tanzfläche zurückbringt („Alors, on danse?“, Bourdouxhe 2009, 16; „Was ist, tanzen wir?“ Bourdouxhe 1998, 19). Aber bereits im nächsten Satz befindet sich Anna plötzlich wieder auf dem heimischen Küchensofa, als sei nichts geschehen: „Assise au bord du divan, les mains serrées entre les genoux, Anna entend la voix“ (Bourdouxhe 2009, 16; „Auf dem Rand des Diwans sitzend, die Hände zwischen die Knie geklemmt, hört Anna seine Stimme“; Bourdouxhe 1998, 16). Die Figur hat also die Küche gar nicht verlassen. Nicht nur das Marmorbild und die Begegnung unter dem nächtlichem Sternenhimmel, auch der Tanz mit Bobby, der sie am Telefon eingeladen und von dem die Vision des Liebespaares im Wald ja überhaupt erst ihren Ausgang genommen hatte, waren erträumt: „Anna ne possède pas cette robe. Anna est allée vers la penderie, y a pris la jupe grise, l’a brossée et repassée“ (Bourdouxhe 2009, 16-17; „Anna hat kein solches Kleid. Anna ist zum Kleiderschrank gegangen, hat den grauen Rock herausgenommen, ihn ausgebürstet und gebügelt“, Bourdouxhe 1998, 19).<br />
<br />
Wie viele der Bourdouxhe’schen Erzählungen, besitzt auch dieser Text eine metapoetische Dimension, nämlich eine intensive Auseinandersetzung mit Worten, Klängen und Bildern innerhalb der Erzählung selbst. Oft sind es einzelne Begriffe, eindringliche Laute, eine sich verselbständigende Bildlichkeit bestimmter Eindrücke oder ‚Geschichten in der Geschichte’, die den (Tag-)Traum hervorbringen und die verschiedenen Wirklichkeitsdimensionen miteinander verflechten: So wird die blutige Horrorvision vom Müll verseuchten Körper der Nachbarin ausgelöst, als Anna sich zahlreiche Kinofilme in Erinnerung ruft, die auf Tankstellen spielen, und diese mit der Banalität des eigenen Arbeitsplatzes vergleicht (Bourdouxhe 1998, 8-9). Das harmlose „hübsche Lied“ im Radio (Bourdouxhe 1998, 10; „pourtant une chanson gaie“, Bourdouxhe 2009, 7), durch das Anna in Panik verfällt, setzt die Unfallfahrt des Motorradfahrers in Gang (ebd.), oder ein bestimmtes Wort, das der Ehemann aussprechen will, bewirkt einen unvermittelten Tränenausbruch (Bourdouxhe 2009, 23). Der Traum am Ende der Erzählung schließlich verbindet über musikalische Klänge und den Liedtext sogar mindestens drei Wirklichkeitsebenen miteinander: Die einschlafende Anna nimmt die im Traum vorüberziehenden singenden Soldaten wahr. Sie „sieht“ die Soldaten und ist zugleich das Lied auf ihren Lippen (Bourdouxhe 2009, 24). Die träumende Figur wird eins mit einem Gesang, bei dem in jeder einzelnen Note, jedem „einzelnen herzzerreißenden Wort“ alle Wörter des Universums aufgehoben scheinen (ebd.). Der Traum erlangt auf diese Weise nicht nur eine überzeitliche, sondern auch eine poetologische Dimension: Bestimmte Wörter bilden den Übergang zwischen Traum- und Wachwelt, „beschwören“ „alle anderen Worte der Welt herauf“ (ebd.) und scheinen somit die Erzählung der ‚wirklichen’ Welt überhaupt erst hervorzubringen.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
<div style="text-align: left;">Was an der Interpretation der Erzählung „Anna“ zu Tage tritt, kann für die meisten der Bourdouxhe’schen Texte gelten: So politisch und gesellschaftskritisch sie auch geprägt sein mögen – Bourdouxhe konzentriert sich in ihren Romanen und Erzählungen vor allem auf problematische Arbeits- und Geschlechterverhältnisse im Bergarbeiter- und Kleinbürgermilieu (Dubois 2011) –; die Realität in all ihrer Komplexität ist für die Autorin nicht als solche, d.h. nicht in ihrer äußeren Ereignisstruktur fassbar (vgl. dazu ihre poetologischen Äußerungen von 1939 in Kovacshazy/Solte-Gresser 2011, 195-197, bes. 196). Die Darstellung der Wirklichkeit ist auf das engste an die subjektive Erfahrung und sinnliche Wahrnehmung der erlebenden Figuren geknüpft. Ihre ästhetische Dignität erhält die erzählte Alltagswirklichkeit durch den programmatischen Einbezug und die systematische Verflechtung unterschiedlicher Wahrnehmungsebenen, Sinneseindrücke und Erfahrungsmodi zu einem komplexen Ganzen. Traum und Realität stehen damit nicht in einem dualistischen Verhältnis zueinander. Bourdouxhe geht es vielmehr darum, gerade die vielschichtigen Sphären zu erkunden, die Träumen und Wachen miteinander verbinden. Sie spürt den möglichen Übergängen zwischen diesen Welten nach, differenziert erzählend die damit einhergehenden Grenzzustände des Bewusstseins und lotet die so entstehenden Spielräume poetisch und ästhetisch aus.</div><br />
<br />
<br />
SG<br />
<br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
======Erstausgabe der Erzählsammlung======<br />
Madeleine Bourdouxhe: ''Sept Nouvelles'', nouvelles réunies par Françoise Collin, Paris: Tierce 1985.<br />
<br />
======Erstausgabe „Anna“======<br />
„Anna“, in: ''La Nouvelle Revue Française'' 52 (mars 1949), S. 65-76.<br />
<br />
======Zitierte Ausgabe======<br />
Madeleine Bourdouxhe: ''Les jours de la femme Louise et autres nouvelles'', Arles: Actes Sud 2009.<br />
<br />
======Deutsche Übersetzung======<br />
''Wenn der Morgen dämmert'' (= ''L’Aube est déjà grise et autres nouvelles''), aus dem Französischen übersetzt von Monika Schlitzer und Sabine Schwenk, München: Piper 1998.<br />
<br />
======Manuskripte======<br />
Fonds Madeleine Bourdouxhe in den ''Archives et Musée de la Littérature'', Bibliothèque Royale Albert I, Bruxelles, ML 08970 – ML 09021 (noch nicht digitalisiert).<br />
<br />
======Poetologischer Essay======<br />
Madeleine Bourdouxhe: „Littérature et christianisme“; réponse de Madeleine Bourdouxhe à une enquête dans ''La Cité chrétienne'', 5 février 1939, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 195-197.<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
Aron, Paul: „Un avatar du populisme“, in: ''La Littérature prolétarienne en Belgique francophone depuis 1900'', Bruxelles: Labor 2006.<br />
<br />
Beauvoir, Simone de: ''Le deuxième sexe'' (1949), Paris: Gallimard 1976.<br />
<br />
Dubois, Jacques: „Madeleine Bourdouxhe dans la mouvance populiste“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 125-129.<br />
<br />
Evans, Faith: Nachwort zu ''Wenn der Morgen dämmert'' (= ''Sept Nouvelles''), München: Piper 1998, S. 135-152.<br />
<br />
Gousseau, Josette: „Madeleine Bourdouxhe, l’engagement au féminin“, in: ''La Belgique telle qu’elle s’écrit'', New York u.a.: Peter Lang 1995, S. 197-209.<br />
<br />
Kovacshazy, Cécile / Solte-Gresser, Christiane: „Découvertes et redécouvertes d’une œuvre oubliée“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 9-13.<br />
<br />
Paque, Jeannine: „Femmes, femme. Ambivalences du féminisme“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 129-135.<br />
<br />
Sarlet, Claudette: „Madeleine Bourdouxhe, attentif au signe de tout lieu“, in: ''Textyles'' 9 (1993), S. 19-26.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: ''Spielräume des Alltags. Literarische Gestaltung von Alltäglichkeit in deutscher, französischer und italienischer Erzählprosa (1929-1949)'', Würzburg: Königshausen und Neumann 2010, v.a. S. 232-296.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane (2011a): « Anna. La poétique du quotidien », in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 99-106.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane (2011b): « ‘Alptraum mit Aufschub’. Ansätze zur Analyse literarischer Traumerzählungen », in: Susanne Goumegou / Marie Guthmüller (Hrsg.): ''Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart'', Würzburg: Königshausen und Neumann 2011, S. 239-262.</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Les_jours_de_la_femme_Louise_et_autres_nouvelles%22_(Madeleine_Bourdouxhe)&diff=1072"Les jours de la femme Louise et autres nouvelles" (Madeleine Bourdouxhe)2016-12-29T15:53:31Z<p>Christiane Solte-Gresser: </p>
<hr />
<div>==Kurzerläuterung==<br />
''Les jours de la femme Louise et autres nouvelles'' ist eine Sammlung von sieben, in den 1930er bis 40er Jahren entstandenen und 1985 erstmals gemeinsam publizierten Erzählungen der belgischen Autorin Madeleine Bourdouxhe. In diesen Geschichten kombiniert Bourdouxhe alltägliche Ereignisse, Tagträume, Sinneseindrücke, alptraumhafte Erinnerungen, Halluzinationen und nächtliche Schlafträume zu einer ungewöhnlichen Form der Selbst- und Weltwahrnehmung, die repräsentativ für ihr gesamtes Werk ist.<br />
<br />
<br />
<br />
==Autorin, Gesamtwerk und Rezeption==<br />
Das Gesamtwerk der belgisch-wallonischen Schriftstellerin Madeleine Bourdouxhe (geb. 1906 in Liège, gest. 1996 in Bruxelles) umfasst fünf, zum Teil noch unveröffentlichte Romane (vgl. Fonds Bourdouxhe: ML 08993 – ML 08994), einen größeren autobiographischen ''récit'' und sieben Erzählungen.<br />
<br />
Während Bourdouxhe zu ihren Lebzeiten ausgesprochen bekannt ist – sie genießt das Ansehen von Jean-Paul Sartre, Raymond Queneau, Simone de Beauvoir und der zeitgenössischen französischen Literaturkritik –, gerät sie nach dem Zweiten Weltkrieg weitgehend in Vergessenheit. Dies liegt zum einen daran, dass die Autorin ihr eigenes Werk nur sehr zurückhaltend ‚vermarktet’; zum anderen an ihrer politischen Haltung der Résistance: Sie weigert sich in den 1940er Jahren, weiterhin bei einem der zwar renommierten, jedoch von den Nationalsozialisten kontrollierten Verlagshäuser wie Gallimard zu publizieren. Dort erscheint 1937 ihr erster Roman ''La Femme de Gilles'', der – ebenso wie ihr folgender, ''A la Recherche de Marie'' von 1943 – in Simone de Beauvoirs ''Le deuxième sexe'' anerkennende Erwähnung findet (Beauvoir 1976, II, 183-184 und 263-264).<br />
<br />
Sowohl die literarische Qualität als auch die Originalität ihrer Erzähltexte gelten bereits seit der Nominierung von ''La Femme de Gilles'' für den Prix Goncourt und den Prix Fémina im Jahre 1937 als unangefochten. Gleichwohl lässt sich das Bourdouxhe’sche Schreiben literaturästhetisch nur schwer einordnen. Es verbindet naturalistische und surrealistische Elemente und bündelt gesellschaftspolitische Beobachtungen (Aron 2006) mit privaten, subjektiven Erfahrungen (Sarlet 1993), die in der Perspektive einzelner, sich meist innerhalb der häuslichen Sphäre bewegender Frauenfiguren zusammenlaufen (Paque 2011). Bourdouxhe lotet erzählend subtile Wahrnehmungsphänomene, vor allem körperlich-sinnliche Eindrücke, gedankliche Assoziationsprozesse und diffuse, rational nicht fassbare Bewusstseinszustände aus, die durch scheinbar banale Alltagsereignisse oder stereotype Redeweisen in Gang gesetzt werden. Damit rücken ihre Texte poetologisch und stilistisch in die Nähe der ''Tropismes'' (1939) von Nathalie Sarraute, dem ‚Gründungstext’ der späteren ''nouveaux romanciers''.<br />
<br />
Wiederentdeckt wird Madeleine Bourdouxhe in den 1980er Jahren zunächst vor allem über die Rezeption der entsprechenden Übersetzungen in England und Deutschland (Evans 1998, Gousseau 2000). Eine dezidiert literaturwissenschaftliche Erforschung ihres Werkes setzt allerdings erst mit erheblicher Verzögerung ein und wird durch die Neuedition, die seit 2009 in Frankreich erfolgt, wesentlich befördert (vgl. Kovacshazy/Solte-Gresser 2011).<br />
<br />
<br />
<br />
==Die Träume==<br />
Eindeutig als nächtliche Schlafträume markierte Traumdarstellungen finden sich bei Bourdouxhe nur in einer einzigen Erzählung, nämlich am Schluss von „Anna“ (vgl. Bourdouxhe 2009, 5-24, hier 24). Mit Blick auf die literarische Traumgestaltung relevanter und produktiver ist allerdings ein anderes, für die Autorin typisches Erzählverfahren: Die Figuren der Bourdouxhe’schen Geschichten, die in allen sieben Texten scheinbar gewöhnlichen Alltagstätigkeiten nachgehen, auf den ersten Blick banale Dinge erleben und meist in heimischen, vertrauten Räumen situiert werden, nehmen ihre Umgebung in einer eigentümlichen Mischung aus Traum und Realität wahr: Figuren wie Anna, Blanche, Louise aus den gleichnamigen Erzählungen oder René, der Protagonist aus „Champs de Lavande“, bewegen sich durch eine Welt, in der sich tatsächlich stattfindende Ereignisse – wie beispielsweise das Haarewaschen, Milchholen, Geschirrspülen oder Tanken an einer Zapfsäule – nicht eindeutig von plötzlich aufflackernden Erinnerungen, Tagträumen, kurzzeitigen Realitätsverzerrungen, Bewusstseinseintrübungen, Wahnvorstellungen, Wunschphantasien, Zukunftsvisionen und Schlafträumen unterscheiden lassen (vgl. ausführlicher Solte-Gresser 2010, 232-296).<br />
<br />
So katapultiert beispielsweise der Duft von Lavendelwasser das Bewusstsein der Hauptfigur in „Champs de Lavande“ in ein phantastisches Universum aus Wunschträumen und Sehnsüchten (Bourdouxhe 2009, 113-115). Blanches Wahrnehmungsperspektive wiederum erhält radikale Risse und Brüche, als sie sich geradezu obsessiv in das Schrubben eines Topfes hineinversenkt. Mit einem Mal verselbständigt sich das tagträumende Bewusstsein: Die Figur scheint in einen Abgrund zu stürzen, der sich hinter bzw. unter der Alltagsoberfläche auftut und anderen Figuren der erzählten Welt verborgen bleibt (Bourdouxhe 2009, 100-106). Das Dienstmädchen Louise hingegen, das sich heimlich in seine Herrin verliebt, ersetzt in ihren Träumen den tatsächlichen Liebhaber durch ihre Beziehung zu Madame: Die erträumte, jedoch als real erlebte Begegnung spielt sich auf derselben Erzählebene ab wie der in seinem gewohnten Ablauf rekonstruierte Arbeitsalltag, so dass sich beides letztlich kaum noch unterscheiden lässt (Bourdouxhe 2009, 44-45). Wie die Protagonistin aus „Un clou, une rose“ (Bourdouxhe 2009, 31-36), welche mit ihren Gedanken und Gefühlen derart in der Erinnerung an eine verlorene Liebe gefangen ist, dass sie den nächtlichen Überfall eines Räubers kaum bemerkt, bewegt sich auch Clara in einer traumhaften Sphäre aus Erinnerungsfetzen und ersonnenen Dialogfragmenten, die mit der Wirklichkeit – eine taube Freundin wird zu Grabe getragen – nur sporadisch verknüpft scheinen (Bourdouxhe 2009, 55-61). Hinzu kommt, dass eine Erzählung wie „L’aube est déjà grise“ das gesamte Geschehen in einer zwielichtigen, traumhaften Sphäre zwischen Nacht und Tag ansiedelt (Bourdouxhe 2009, 75-96). Am radikalsten wird das Hin- und Herpendeln des Bewusstseins zwischen Traum, Wirklichkeit, Erinnerung und Tagträumerei in der Erzählung „Anna“ gestaltet. Dieser Text soll daher im Folgenden exemplarisch präsentiert und analysiert werden.<br />
<br />
<br />
<br />
==Beispielerzählung „Anna“==<br />
===Beschreibung===<br />
Die 20-seitige Erzählung „Anna“, die erstmals 1949 in der ''Nouvelle Revue Française'' publiziert wird, handelt von einem offensichtlich ganz gewöhnlichen Tag im Leben eines Ehepaars, das auf einer Tankstelle in der französischen Provinz arbeitet (Bourdouxhe 2009, 5-24). Ob die titelgebende Hauptfigur ihre Kunden an der Zapfsäule bedient, Fleisch und Salat zubereitet, das Mittagessen zu sich nimmt, einen Anruf erhält, ihr Kleid bügelt, eine Limonade trinkt oder abends mit ihrem Ehemann (ein-)schläft: Nichts deutet darauf hin, dass sich dieser Tag von dem vorausgegangenen oder dem darauf folgenden in erheblichem Maße unterscheidet. Die Handlung ist im Wesentlichen in der engen Wohnung des Ehepaares auf dem Tankstellengelände angesiedelt. Die zahlreichen kleinen, scheinbar so gleichmäßig aneinander gereihten und auf der Handlungsoberfläche erzählten Alltags-Ereignisse werden allerdings aus der Innenperspektive der Hauptfigur wiedergegeben, an deren Wahrnehmungshorizont sich die Erzählstimme vollständig anpasst. Auf diese Weise zeigt sich: Anna selbst erlebt den beschriebenen Tag vollkommen anders, als dies etwa der Ehemann oder der Anrufer in der Interaktion mit ihrem Gegenüber erahnen könnten, die – anders als wir Leser/innen – keinerlei Innensicht in die Hauptfigur erhalten.<br />
<br />
So erzählt der Text neben der oberflächlichen Alltagsrealität beispielsweise davon, dass sich das Benzin in den Schläuchen der Zapfsäule in Blut verwandelt, oder dass Anna in der Bewegung eines rauschhaften Tanzes durch die Luftschichten schwebt und sich auflöst. Die Erzählung handelt des weiteren von einem vorbeifahrenden Auto, das gegen einen Pfosten prallt, an dem der Kopf des Fahrers zerschellt. Berichtet wird ferner von der erotischen Begegnung mit einem Unbekannten auf dem Waldboden, die Jahrhunderte lang andauert und vom nächtlichen Sternenhimmel aus beobachtet wird. Die Erzählstimme beschreibt darüber hinaus, wie sich eine Nachbarin beim Leeren des Mülleimers eine Schnittwunde zuzieht, durch welche der Müll so weit in den Körper eindringt, dass er verfault, oder dass Annas Körper in einer Bar mit den herabrieselnden Samen einer Weinrebe zu einem grünen Regen verschmilzt.<br />
<br />
Am Schluss der Erzählung fällt die Hauptfigur in den Schlaf; das wegdämmernde Bewusstsein gleitet allmählich in einen Traumzustand über: Während der Ehemann nach einem kurzen Gespräch über die Aufgabe von Männern, Kriege zu führen, zu schnarchen beginnt, hält Anna zunächst die Augen offen. Vor ihrem geistigen Auge tauchen noch einmal die nachbarlichen Gestalten auf, die sie zuvor beobachtet hatte. Obwohl Anna weiß, dass es draußen dunkel ist, ist die Szene in gleißendes Sonnenlicht getaucht, während die Stimme des Bettlers von gegenüber dieselben Worte von sich gibt, die tagsüber bereits zu vernehmen waren. Dann schließt die Figur die Augen, der Text wechselt vom ''imparfait'' zunächst in den Konjunktiv, bevor er schließlich ins Präsens übergeht und mit einer Traumschilderung fortfährt. Die Szenerie dieses Traumes scheint aus einer anderen Erzählung Bourdouxhes entnommen; nämlich ''Sous le pont Mirabeau'', einem autobiographischen Text über die Flucht einer Mutter mit ihrem Neugeborenen von Bruxelles nach Südfrankreich im Mai 1940 während des Einmarsches der Deutschen Wehrmacht in Belgien: Soldaten marschieren eine frühsommerlich blühende Straße entlang. Am Ende des Traumerlebnisses hat sich die Träumende selbst in das Lied verwandelt, welches die vorbeiziehenden Soldaten singen.<br />
<br />
„Anna ferma les yeux. Ce serait le printemps sur la terre. Dans un vaste pays d’herbages, des soldats macheraient sur une route, devant des vergers fleuris. Et la lumière est parfumée. Des enfants immobiles regardent le visage amical des soldats. Une femme lève la main: Bonjour soldats. Deux femmes lèvent la main: Repasserez-vous? Les soldats chantent. Ce qu’ils chantent en semaine et le dimanche. Airs de régiment, de valse et de romance. Chaque note, une à une, et chaque mot déchirant, qui appelle tous les mots, et dévoile l’éternel au cœur de ce qui meurt. Anna voit le visage amical, des hommes et des vergers en fleurs. Mais elle n’est ni enfant, ni femme qui salue. Elle est la chanson qui chantent les soldats“ (Bourdouxhe 2009, 24).<br />
<br />
„Anna schloss die Augen. Auf der Erde wäre Frühling. Inmitten ausgedehnter Weiden würden Soldaten eine Straße entlangmarschieren, vorbei an blühenden Obstgärten. Das Licht verströmt einen Wohlgeruch. Kinder betrachten die freundlichen Gesichter der Soldaten. Eine Frau hebt die Hand: Guten Tag, Soldaten! Zwei Frauen heben die Hand: Kommt ihr noch einmal vorbei? Die Soldaten singen. Sie singen, was sie wochentags und sonntags singen. Regimentslieder, Walzer, Liebesweisen. Und jede einzelne Note, jedes herzzerreißende Wort, das alle Wörter der Welt heraufbeschwört, offenbart dem Herz des Sterbenden die Ewigkeit. Anna sieht die freundlichen Gesichter der Männer und die blühenden Obstgärten. Aber sie ist weder Kind noch grüßende Frau. Sie ist das Lied, das die Soldaten singen“ (Bourdouxhe 1998, 26-27).<br />
<br />
<br />
<br />
===Analyse und Interpretation===<br />
Die unauflösliche Verflechtung zwischen realistischem und traumhaftem Erleben prägt die Selbst- und Weltwahrnehmung der Protagonistin auf entscheidende Weise. Dies lässt sich auf der thematischen, der erzähltechnischen und der stilistisch-rhetorischen Ebene des Textes nachvollziehen (vgl. Solte-Gresser 2011a, 99-106). Doch zunächst einmal ist bemerkenswert, dass einzig der am Schluss wiedergegebene Traum eine vergleichsweise eindeutige Markierung erfährt: Das Schließen der Augen, die veränderte Szenerie und Atmosphäre sowie der Tempus- und Moduswechsel weisen darauf hin. Solche Signale, die einen Traum oder eine Tagträumerei ankündigen, finden sich auf den Seiten zuvor kaum. Beim ersten Lesen der Erzählung muss man daher annehmen, dass die berichteten Ereignisse innerhalb der erzählten Welt allesamt tatsächlich stattfinden. Was den Realitätsgrad des Erzählten angeht, so wird zwischen dem Geruch des Fleisches und dem Blut in den Zapfsäulen, den rauschhaften Tanzbewegungen zur Musik und dem Bügeln des Kleides, der Umarmung des fremden Mannes zwischen den Waldwurzeln und dem Dialog im Ehebett nicht unterschieden; für die Figur spielt sich all dies auf derselben Wirklichkeitsebene ab. Erst indem man sich, vom Ende der Erzählung her kommend, zurück an den Anfang bewegt, wird deutlich: Mehr als zwei Drittel der gesamten Erzählung sind in der heimischen Küche angesiedelt; hier befindet sich Anna offensichtlich dösend auf dem Sofa, ohne dass die Zeit wesentlich voranschreitet – auch wenn die Erzählung selbst ganz andere Schauplätze und ganz andere Zeitdimensionen ins Spiel bringt. Die Figur hat die Wohnung also gar nicht verlassen, die tödlichen Unfälle der Vorbeikommenden haben sich offenbar nur in der Vorstellungswelt Annas abgespielt, bei dem beunruhigenden schwangeren Leib handelt es sich offensichtlich um eine erinnerte Körperwahrnehmung.<br />
<br />
Was hier an außergewöhnlichen Ereignissen, fremden, geradezu märchenhaften Orten, aus dem alltäglichen Zeitrahmen herausragenden Augenblicken und intensiven Sinneseindrücken beschrieben wird, setzt sich zusammen aus Tagträumen, einem Schock-Szenario, das an ein ''flashback'' eines traumatischen Ereignisses denken lässt (ob der eigene Sohn tatsächlich bei einem Autounfall ums Leben kam, bleibt allerdings offen), erotischen Phantasievorstellungen, weiteren Erinnerungsfragmenten oder alptraumhaften Halluzinationen, die über lange Assoziationsketten aneinandergereiht werden.<br />
<br />
Auch thematisch, motivisch und stilistisch sind die einzelnen Realitätsebenen ausgesprochen eng miteinander verflochten: Nicht nur ist der gesamte Text syntaktisch, lexikalisch und phonetisch von einer geradezu programmatischen Wiederholungsstruktur geprägt; auch durch die außergewöhnliche Bildlichkeit der Erzählung verschmelzen Traum und Wirklichkeit zusehends miteinander: Die sich öffnenden und schließenden Blüten etwa tauchen als Weinreben im Straßencafé und als Bild für den Orgasmus im Ehebett auf. Die blauen Adern charakterisieren gleichermaßen die traumhaft verwandelten Zapfsäulen, das erinnerte Dekolleté der Protagonistin und das schmorende Fleisch in der Pfanne. Die in den Krieg ziehenden Soldaten sind Gesprächsthema und Traumbild zugleich. Eine Differenzierung der einzelnen Ereignisse hinsichtlich ihres Realitätsstatus’ kann also bereits aufgrund der extremen Vieldeutigkeit und semantischen Offenheit des Textes nicht gelingen. Erschwert wird eine solche Zuordnung aber auch durch die radikal interne Fokalisierung: Die Perspektive der heterodiegetischen, sich also eigentlich außerhalb der erzählten Welt befindlichen Erzählinstanz (die zwischendurch übrigens zwei Mal in eine homodiegetische Stimme wechselt) ist so eng an die Hauptfigur gebunden, dass wir beim Lesen vollständig in die subjektive Erfahrungswelt Annas eintauchen müssen, um dem Geschehen überhaupt einigermaßen folgen zu können.<br />
<br />
Betrachtet man den Text in seiner Gesamtstruktur, wird allerdings deutlich, dass die traumhaften Wahrnehmungen der Protagonistin den weitaus größten Teil der Erzählung ausmachen. Die äußeren Ereignisse in der zur Tankstelle gehörenden Wohnung bilden lediglich ein loses Gerüst für das, was sich im Inneren des Subjekts abspielt. Diese ausgesprochen abgründigen Erfahrungswelten werden erzähltechnisch zudem durch eine komplexe Verschachtelung mehrerer Traum- und Vorstellungsebenen inszeniert (Solte-Gresser 2011b, 259). Beispielsweise wird die erträumte Liebensbegegnung unter nächtlichem Himmel wie ein tatsächliches, einmaliges Erlebnis eingeführt („Un soir, et c’était dans le bois de Meudon, un homme était près d’elle“, Bourdouxhe 2009, 14, „Eines Abends, es war im Wald von Meudon, war ein Mann bei ihr“, Bourdouxhe 1998, 18). Am Ende der Episode jedoch, in der die Erzählstimme fast unmerklich von der dritten Person Singular in die Ich-Perspektive und das Tempus vom Präsens ins Futur wechselt, erstarrt das Paar zu einer geradezu allegorischen Vision. Damit stellt diese Passage genau genommen einen Meta-Traum dar – einen Traum im Traum eines weiteren Traumes:<br />
<br />
„Je suis couchée avec cet homme auprès de moi. Je suis moi couchée, et à la fois hors de moi, et c’est comme si je me voyais. Je vois un homme et une femme couchés. Ils sont silcencieux, ils sont immobiles, figés. Ils resteront ainsi couchés, figés, même quand nos mains se désenlaceront et que nos gestes se reformeront. Il sont ainsi pour des siècles à venir (...). Et ils seront ainsi, homme et femme qui n’ont pas de nom, visibles éternellement, comme le marbre et la pierre, et il n’y a qu’eux sur la terre, et ils sont un sens de la terre“ (Bourdouxhe 2009, 16).<br />
<br />
„Ich liege auf dem Boden, und neben mir dieser Mann. Ich liege und stehe zugleich außerhalb meiner selbst, und es ist so, als sähe ich mir zu. Ich sehe einen Mann und eine Frau daliegen. Sie sind stumm, sie sind unbeweglich, erstarrt. Sie werden noch genauso starr daliegen, wenn unsere Hände sich schon voneinander gelöst haben und unsere Gesten wieder lebendig geworden sind. So sind sie, jetzt und in künftigen Jahrhunderten (...). Sie werden immer so sein, ein Mann und eine Frau, die keinen Namen haben, ewig sichtbar, wie Marmor und Stein, und es gibt nur noch sie auf Erden, uns sie geben der Erde einen Sinn“ (Bourdouxhe 1998, 18).<br />
<br />
Im Anschluss an dieses Bild, das auf die atemlose, alles andere als starre Umarmung mit dem Fremden folgt, wird man beim Lesen recht abrupt wieder zurück in die Alltagswelt geführt: Nicht nur wird die allegorische Traumebene verlassen – womit die Erzählung eigentlich wieder auf dem Waldboden anlangen müsste. Auch das unmittelbar zuvor beschriebene Erlebnis des in der Luft umhergewirbelten, nur noch aus „Traum und Dunst“ (Bourdouxhe 1998, 17; „songe et vapeurs“, Bourdouxhe 2009, 15) bestehenden Leibes wird rückwirkend ent-realisiert und als Tagtraum enthüllt. Dies geschieht, indem uns die Erzählstimme, eine Erzählebene überspringend, zunächst auf die Tanzfläche zurückbringt („Alors, on danse?“, Bourdouxhe 2009, 16; „Was ist, tanzen wir?“ Bourdouxhe 1998, 19). Aber bereits im nächsten Satz befindet sich Anna plötzlich wieder auf dem heimischen Küchensofa, als sei nichts geschehen: „Assise au bord du divan, les mains serrées entre les genoux, Anna entend la voix“ (Bourdouxhe 2009, 16; „Auf dem Rand des Diwans sitzend, die Hände zwischen die Knie geklemmt, hört Anna seine Stimme“; Bourdouxhe 1998, 16). Die Figur hat also die Küche gar nicht verlassen. Nicht nur das Marmorbild und die Begegnung unter dem nächtlichem Sternenhimmel, auch der Tanz mit Bobby, der sie am Telefon eingeladen und von dem die Vision des Liebespaares im Wald ja überhaupt erst ihren Ausgang genommen hatte, waren erträumt: „Anna ne possède pas cette robe. Anna est allée vers la penderie, y a pris la jupe grise, l’a brossée et repassée“ (Bourdouxhe 2009, 16-17; „Anna hat kein solches Kleid. Anna ist zum Kleiderschrank gegangen, hat den grauen Rock herausgenommen, ihn ausgebürstet und gebügelt“, Bourdouxhe 1998, 19).<br />
<br />
Wie viele der Bourdouxhe’schen Erzählungen, besitzt auch dieser Text eine metapoetische Dimension, nämlich eine intensive Auseinandersetzung mit Worten, Klängen und Bildern innerhalb der Erzählung selbst. Oft sind es einzelne Begriffe, eindringliche Laute, eine sich verselbständigende Bildlichkeit bestimmter Eindrücke oder ‚Geschichten in der Geschichte’, die den (Tag-)Traum hervorbringen und die verschiedenen Wirklichkeitsdimensionen miteinander verflechten: So wird die blutige Horrorvision vom Müll verseuchten Körper der Nachbarin ausgelöst, als Anna sich zahlreiche Kinofilme in Erinnerung ruft, die auf Tankstellen spielen, und diese mit der Banalität des eigenen Arbeitsplatzes vergleicht (Bourdouxhe 1998, 8-9). Das harmlose „hübsche Lied“ im Radio (Bourdouxhe 1998, 10; „pourtant une chanson gaie“, Bourdouxhe 2009, 7), durch das Anna in Panik verfällt, setzt die Unfallfahrt des Motorradfahrers in Gang (ebd.), oder ein bestimmtes Wort, das der Ehemann aussprechen will, bewirkt einen unvermittelten Tränenausbruch (Bourdouxhe 2009, 23). Der Traum am Ende der Erzählung schließlich verbindet über musikalische Klänge und den Liedtext sogar mindestens drei Wirklichkeitsebenen miteinander: Die einschlafende Anna nimmt die im Traum vorüberziehenden singenden Soldaten wahr. Sie „sieht“ die Soldaten und ist zugleich das Lied auf ihren Lippen (Bourdouxhe 2009, 24). Die träumende Figur wird eins mit einem Gesang, bei dem in jeder einzelnen Note, jedem „einzelnen herzzerreißenden Wort“ alle Wörter des Universums aufgehoben scheinen (ebd.). Der Traum erlangt auf diese Weise nicht nur eine überzeitliche, sondern auch eine poetologische Dimension: Bestimmte Wörter bilden den Übergang zwischen Traum- und Wachwelt, „beschwören“ „alle anderen Worte der Welt herauf“ (ebd.) und scheinen somit die Erzählung der ‚wirklichen’ Welt überhaupt erst hervorzubringen.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
<div style='text-align: left;'>Was an der Interpretation der Erzählung „Anna“ zu Tage tritt, kann für die meisten der Bourdouxhe’schen Texte gelten: So politisch und gesellschaftskritisch sie auch geprägt sein mögen – Bourdouxhe konzentriert sich in ihren Romanen und Erzählungen vor allem auf problematische Arbeits- und Geschlechterverhältnisse im Bergarbeiter- und Kleinbürgermilieu (Dubois 2011) –; die Realität in all ihrer Komplexität ist für die Autorin nicht als solche, d.h. nicht in ihrer äußeren Ereignisstruktur fassbar (vgl. dazu ihre poetologischen Äußerungen von 1939 in Kovacshazy/Solte-Gresser 2011, 195-197, bes. 196). Die Darstellung der Wirklichkeit ist auf das engste an die subjektive Erfahrung und sinnliche Wahrnehmung der erlebenden Figuren geknüpft. Ihre ästhetische Dignität erhält die erzählte Alltagswirklichkeit durch den programmatischen Einbezug und die systematische Verflechtung unterschiedlicher Wahrnehmungsebenen, Sinneseindrücke und Erfahrungsmodi zu einem komplexen Ganzen. Traum und Realität stehen damit nicht in einem dualistischen Verhältnis zueinander. Bourdouxhe geht es vielmehr darum, gerade die vielschichtigen Sphären zu erkunden, die Träumen und Wachen miteinander verbinden. Sie spürt den möglichen Übergängen zwischen diesen Welten nach, differenziert erzählend die damit einhergehenden Grenzzustände des Bewusstseins und lotet die so entstehenden Spielräume poetisch und ästhetisch aus.</div><br />
<br />
<br />
SG<br />
<br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
======Erstausgabe der Erzählsammlung======<br />
Madeleine Bourdouxhe: ''Sept Nouvelles'', nouvelles réunies par Françoise Collin, Paris: Tierce 1985.<br />
<br />
======Erstausgabe „Anna“======<br />
„Anna“, in: ''La Nouvelle Revue Française'' 52 (mars 1949), S. 65-76.<br />
<br />
======Zitierte Ausgabe======<br />
Madeleine Bourdouxhe: ''Les jours de la femme Louise et autres nouvelles'', Arles: Actes Sud 2009.<br />
<br />
======Deutsche Übersetzung======<br />
''Wenn der Morgen dämmert'' (= ''L’Aube est déjà grise et autres nouvelles''), aus dem Französischen übersetzt von Monika Schlitzer und Sabine Schwenk, München: Piper 1998.<br />
<br />
======Manuskripte======<br />
Fonds Madeleine Bourdouxhe in den ''Archives et Musée de la Littérature'', Bibliothèque Royale Albert I, Bruxelles, ML 08970 – ML 09021 (noch nicht digitalisiert).<br />
<br />
======Poetologischer Essay======<br />
Madeleine Bourdouxhe: „Littérature et christianisme“; réponse de Madeleine Bourdouxhe à une enquête dans ''La Cité chrétienne'', 5 février 1939, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 195-197.<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
Aron, Paul: „Un avatar du populisme“, in: ''La Littérature prolétarienne en Belgique francophone depuis 1900'', Bruxelles: Labor 2006.<br />
<br />
Beauvoir, Simone de: ''Le deuxième sexe'' (1949), Paris: Gallimard 1976.<br />
<br />
Dubois, Jacques: „Madeleine Bourdouxhe dans la mouvance populiste“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 125-129.<br />
<br />
Evans, Faith: Nachwort zu ''Wenn der Morgen dämmert'' (= ''Sept Nouvelles''), München: Piper 1998, S. 135-152.<br />
<br />
Gousseau, Josette: „Madeleine Bourdouxhe, l’engagement au féminin“, in: ''La Belgique telle qu’elle s’écrit'', New York u.a.: Peter Lang 1995, S. 197-209.<br />
<br />
Kovacshazy, Cécile / Solte-Gresser, Christiane: „Découvertes et redécouvertes d’une œuvre oubliée“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 9-13.<br />
<br />
Paque, Jeannine: „Femmes, femme. Ambivalences du féminisme“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 129-135.<br />
<br />
Sarlet, Claudette: „Madeleine Bourdouxhe, attentif au signe de tout lieu“, in: ''Textyles'' 9 (1993), S. 19-26.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: ''Spielräume des Alltags. Literarische Gestaltung von Alltäglichkeit in deutscher, französischer und italienischer Erzählprosa (1929-1949)'', Würzburg: Königshausen und Neumann 2010, v.a. S. 232-296.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane (2011a): « Anna. La poétique du quotidien », in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 99-106.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane (2011b): « ‘Alptraum mit Aufschub’. Ansätze zur Analyse literarischer Traumerzählungen », in: Susanne Goumegou / Marie Guthmüller (Hrsg.): T''raumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart'', Würzburg: Königshausen und Neumann 2011, S. 239-262.</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Les_jours_de_la_femme_Louise_et_autres_nouvelles%22_(Madeleine_Bourdouxhe)&diff=1071"Les jours de la femme Louise et autres nouvelles" (Madeleine Bourdouxhe)2016-12-29T15:51:44Z<p>Christiane Solte-Gresser: </p>
<hr />
<div>==Kurzerläuterung==<br />
''Les jours de la femme Louise et autres nouvelles'' ist eine Sammlung von sieben, in den 1930er bis 40er Jahren entstandenen und 1985 erstmals gemeinsam publizierten Erzählungen der belgischen Autorin Madeleine Bourdouxhe. In diesen Geschichten kombiniert Bourdouxhe alltägliche Ereignisse, Tagträume, Sinneseindrücke, alptraumhafte Erinnerungen, Halluzinationen und nächtliche Schlafträume zu einer ungewöhnlichen Form der Selbst- und Weltwahrnehmung, die repräsentativ für ihr gesamtes Werk ist.<br />
<br />
<br />
<br />
==Autorin, Gesamtwerk und Rezeption==<br />
Das Gesamtwerk der belgisch-wallonischen Schriftstellerin Madeleine Bourdouxhe (geb. 1906 in Liège, gest. 1996 in Bruxelles) umfasst fünf, zum Teil noch unveröffentlichte Romane (vgl. Fonds Bourdouxhe: ML 08993 – ML 08994), einen größeren autobiographischen ''récit'' und sieben Erzählungen.<br />
<br />
Während Bourdouxhe zu ihren Lebzeiten ausgesprochen bekannt ist – sie genießt das Ansehen von Jean-Paul Sartre, Raymond Queneau, Simone de Beauvoir und der zeitgenössischen französischen Literaturkritik –, gerät sie nach dem Zweiten Weltkrieg weitgehend in Vergessenheit. Dies liegt zum einen daran, dass die Autorin ihr eigenes Werk nur sehr zurückhaltend ‚vermarktet’; zum anderen an ihrer politischen Haltung der Résistance: Sie weigert sich in den 1940er Jahren, weiterhin bei einem der zwar renommierten, jedoch von den Nationalsozialisten kontrollierten Verlagshäuser wie Gallimard zu publizieren. Dort erscheint 1937 ihr erster Roman ''La Femme de Gilles'', der – ebenso wie ihr folgender, ''A la Recherche de Marie'' von 1943 – in Simone de Beauvoirs ''Le deuxième sexe'' anerkennende Erwähnung findet (de Beauvoir 1976, II, 183-184 und 263-264).<br />
<br />
Sowohl die literarische Qualität als auch die Originalität ihrer Erzähltexte gelten bereits seit der Nominierung von ''La Femme de Gilles'' für den Prix Goncourt und den Prix Fémina im Jahre 1937 als unangefochten. Gleichwohl lässt sich das Bourdouxhe’sche Schreiben literaturästhetisch nur schwer einordnen. Es verbindet naturalistische und surrealistische Elemente und bündelt gesellschaftspolitische Beobachtungen (Aron 2006) mit privaten, subjektiven Erfahrungen (Sarlet 1993), die in der Perspektive einzelner, sich meist innerhalb der häuslichen Sphäre bewegender Frauenfiguren zusammenlaufen (Paque 2011). Bourdouxhe lotet erzählend subtile Wahrnehmungsphänomene, vor allem körperlich-sinnliche Eindrücke, gedankliche Assoziationsprozesse und diffuse, rational nicht fassbare Bewusstseinszustände aus, die durch scheinbar banale Alltagsereignisse oder stereotype Redeweisen in Gang gesetzt werden. Damit rücken ihre Texte poetologisch und stilistisch in die Nähe der ''Tropismes'' (1939) von Nathalie Sarraute, dem ‚Gründungstext’ der späteren ''nouveaux romanciers''.<br />
<br />
Wiederentdeckt wird Madeleine Bourdouxhe in den 1980er Jahren zunächst vor allem über die Rezeption der entsprechenden Übersetzungen in England und Deutschland (Evans 1998, Gousseau 2000). Eine dezidiert literaturwissenschaftliche Erforschung ihres Werkes setzt allerdings erst mit erheblicher Verzögerung ein und wird durch die Neuedition, die seit 2009 in Frankreich erfolgt, wesentlich befördert (vgl. Kovacshazy/Solte-Gresser 2011).<br />
<br />
<br />
<br />
==Die Träume==<br />
Eindeutig als nächtliche Schlafträume markierte Traumdarstellungen finden sich bei Bourdouxhe nur in einer einzigen Erzählung, nämlich am Schluss von „Anna“ (vgl. Bourdouxhe 2009, 5-24, hier 24). Mit Blick auf die literarische Traumgestaltung relevanter und produktiver ist allerdings ein anderes, für die Autorin typisches Erzählverfahren: Die Figuren der Bourdouxhe’schen Geschichten, die in allen sieben Texten scheinbar gewöhnlichen Alltagstätigkeiten nachgehen, auf den ersten Blick banale Dinge erleben und meist in heimischen, vertrauten Räumen situiert werden, nehmen ihre Umgebung in einer eigentümlichen Mischung aus Traum und Realität wahr: Figuren wie Anna, Blanche, Louise aus den gleichnamigen Erzählungen oder René, der Protagonist aus „Champs de Lavande“, bewegen sich durch eine Welt, in der sich tatsächlich stattfindende Ereignisse – wie beispielsweise das Haarewaschen, Milchholen, Geschirrspülen oder Tanken an einer Zapfsäule – nicht eindeutig von plötzlich aufflackernden Erinnerungen, Tagträumen, kurzzeitigen Realitätsverzerrungen, Bewusstseinseintrübungen, Wahnvorstellungen, Wunschphantasien, Zukunftsvisionen und Schlafträumen unterscheiden lassen (vgl. ausführlicher Solte-Gresser 2010, 232-296).<br />
<br />
So katapultiert beispielsweise der Duft von Lavendelwasser das Bewusstsein der Hauptfigur in „Champs de Lavande“ in ein phantastisches Universum aus Wunschträumen und Sehnsüchten (Bourdouxhe 2009, 113-115). Blanches Wahrnehmungsperspektive wiederum erhält radikale Risse und Brüche, als sie sich geradezu obsessiv in das Schrubben eines Topfes hineinversenkt. Mit einem Mal verselbständigt sich das tagträumende Bewusstsein: Die Figur scheint in einen Abgrund zu stürzen, der sich hinter bzw. unter der Alltagsoberfläche auftut und anderen Figuren der erzählten Welt verborgen bleibt (Bourdouxhe 2009, 100-106). Das Dienstmädchen Louise hingegen, das sich heimlich in seine Herrin verliebt, ersetzt in ihren Träumen den tatsächlichen Liebhaber durch ihre Beziehung zu Madame: Die erträumte, jedoch als real erlebte Begegnung spielt sich auf derselben Erzählebene ab wie der in seinem gewohnten Ablauf rekonstruierte Arbeitsalltag, so dass sich beides letztlich kaum noch unterscheiden lässt (Bourdouxhe 2009, 44-45). Wie die Protagonistin aus „Un clou, une rose“ (Bourdouxhe 2009, 31-36), welche mit ihren Gedanken und Gefühlen derart in der Erinnerung an eine verlorene Liebe gefangen ist, dass sie den nächtlichen Überfall eines Räubers kaum bemerkt, bewegt sich auch Clara in einer traumhaften Sphäre aus Erinnerungsfetzen und ersonnenen Dialogfragmenten, die mit der Wirklichkeit – eine taube Freundin wird zu Grabe getragen – nur sporadisch verknüpft scheinen (Bourdouxhe 2009, 55-61). Hinzu kommt, dass eine Erzählung wie „L’aube est déjà grise“ das gesamte Geschehen in einer zwielichtigen, traumhaften Sphäre zwischen Nacht und Tag ansiedelt (Bourdouxhe 2009, 75-96). Am radikalsten wird das Hin- und Herpendeln des Bewusstseins zwischen Traum, Wirklichkeit, Erinnerung und Tagträumerei in der Erzählung „Anna“ gestaltet. Dieser Text soll daher im Folgenden exemplarisch präsentiert und analysiert werden.<br />
<br />
<br />
<br />
==Beispielerzählung „Anna“==<br />
===Beschreibung===<br />
Die 20-seitige Erzählung „Anna“, die erstmals 1949 in der ''Nouvelle Revue Française'' publiziert wird, handelt von einem offensichtlich ganz gewöhnlichen Tag im Leben eines Ehepaars, das auf einer Tankstelle in der französischen Provinz arbeitet (Bourdouxhe 2009, 5-24). Ob die titelgebende Hauptfigur ihre Kunden an der Zapfsäule bedient, Fleisch und Salat zubereitet, das Mittagessen zu sich nimmt, einen Anruf erhält, ihr Kleid bügelt, eine Limonade trinkt oder abends mit ihrem Ehemann (ein-)schläft: Nichts deutet darauf hin, dass sich dieser Tag von dem vorausgegangenen oder dem darauf folgenden in erheblichem Maße unterscheidet. Die Handlung ist im Wesentlichen in der engen Wohnung des Ehepaares auf dem Tankstellengelände angesiedelt. Die zahlreichen kleinen, scheinbar so gleichmäßig aneinander gereihten und auf der Handlungsoberfläche erzählten Alltags-Ereignisse werden allerdings aus der Innenperspektive der Hauptfigur wiedergegeben, an deren Wahrnehmungshorizont sich die Erzählstimme vollständig anpasst. Auf diese Weise zeigt sich: Anna selbst erlebt den beschriebenen Tag vollkommen anders, als dies etwa der Ehemann oder der Anrufer in der Interaktion mit ihrem Gegenüber erahnen könnten, die – anders als wir Leser/innen – keinerlei Innensicht in die Hauptfigur erhalten.<br />
<br />
So erzählt der Text neben der oberflächlichen Alltagsrealität beispielsweise davon, dass sich das Benzin in den Schläuchen der Zapfsäule in Blut verwandelt, oder dass Anna in der Bewegung eines rauschhaften Tanzes durch die Luftschichten schwebt und sich auflöst. Die Erzählung handelt des weiteren von einem vorbeifahrenden Auto, das gegen einen Pfosten prallt, an dem der Kopf des Fahrers zerschellt. Berichtet wird ferner von der erotischen Begegnung mit einem Unbekannten auf dem Waldboden, die Jahrhunderte lang andauert und vom nächtlichen Sternenhimmel aus beobachtet wird. Die Erzählstimme beschreibt darüber hinaus, wie sich eine Nachbarin beim Leeren des Mülleimers eine Schnittwunde zuzieht, durch welche der Müll so weit in den Körper eindringt, dass er verfault, oder dass Annas Körper in einer Bar mit den herabrieselnden Samen einer Weinrebe zu einem grünen Regen verschmilzt.<br />
<br />
Am Schluss der Erzählung fällt die Hauptfigur in den Schlaf; das wegdämmernde Bewusstsein gleitet allmählich in einen Traumzustand über: Während der Ehemann nach einem kurzen Gespräch über die Aufgabe von Männern, Kriege zu führen, zu schnarchen beginnt, hält Anna zunächst die Augen offen. Vor ihrem geistigen Auge tauchen noch einmal die nachbarlichen Gestalten auf, die sie zuvor beobachtet hatte. Obwohl Anna weiß, dass es draußen dunkel ist, ist die Szene in gleißendes Sonnenlicht getaucht, während die Stimme des Bettlers von gegenüber dieselben Worte von sich gibt, die tagsüber bereits zu vernehmen waren. Dann schließt die Figur die Augen, der Text wechselt vom ''imparfait'' zunächst in den Konjunktiv, bevor er schließlich ins Präsens übergeht und mit einer Traumschilderung fortfährt. Die Szenerie dieses Traumes scheint aus einer anderen Erzählung Bourdouxhes entnommen; nämlich ''Sous le pont Mirabeau'', einem autobiographischen Text über die Flucht einer Mutter mit ihrem Neugeborenen von Bruxelles nach Südfrankreich im Mai 1940 während des Einmarsches der Deutschen Wehrmacht in Belgien: Soldaten marschieren eine frühsommerlich blühende Straße entlang. Am Ende des Traumerlebnisses hat sich die Träumende selbst in das Lied verwandelt, welches die vorbeiziehenden Soldaten singen.<br />
<br />
„Anna ferma les yeux. Ce serait le printemps sur la terre. Dans un vaste pays d’herbages, des soldats macheraient sur une route, devant des vergers fleuris. Et la lumière est parfumée. Des enfants immobiles regardent le visage amical des soldats. Une femme lève la main: Bonjour soldats. Deux femmes lèvent la main: Repasserez-vous? Les soldats chantent. Ce qu’ils chantent en semaine et le dimanche. Airs de régiment, de valse et de romance. Chaque note, une à une, et chaque mot déchirant, qui appelle tous les mots, et dévoile l’éternel au cœur de ce qui meurt. Anna voit le visage amical, des hommes et des vergers en fleurs. Mais elle n’est ni enfant, ni femme qui salue. Elle est la chanson qui chantent les soldats“ (Bourdouxhe 2009, 24).<br />
<br />
„Anna schloss die Augen. Auf der Erde wäre Frühling. Inmitten ausgedehnter Weiden würden Soldaten eine Straße entlangmarschieren, vorbei an blühenden Obstgärten. Das Licht verströmt einen Wohlgeruch. Kinder betrachten die freundlichen Gesichter der Soldaten. Eine Frau hebt die Hand: Guten Tag, Soldaten! Zwei Frauen heben die Hand: Kommt ihr noch einmal vorbei? Die Soldaten singen. Sie singen, was sie wochentags und sonntags singen. Regimentslieder, Walzer, Liebesweisen. Und jede einzelne Note, jedes herzzerreißende Wort, das alle Wörter der Welt heraufbeschwört, offenbart dem Herz des Sterbenden die Ewigkeit. Anna sieht die freundlichen Gesichter der Männer und die blühenden Obstgärten. Aber sie ist weder Kind noch grüßende Frau. Sie ist das Lied, das die Soldaten singen“ (Bourdouxhe 1998, 26-27).<br />
<br />
<br />
<br />
===Analyse und Interpretation===<br />
Die unauflösliche Verflechtung zwischen realistischem und traumhaftem Erleben prägt die Selbst- und Weltwahrnehmung der Protagonistin auf entscheidende Weise. Dies lässt sich auf der thematischen, der erzähltechnischen und der stilistisch-rhetorischen Ebene des Textes nachvollziehen (vgl. Solte-Gresser 2011a, 99-106). Doch zunächst einmal ist bemerkenswert, dass einzig der am Schluss wiedergegebene Traum eine vergleichsweise eindeutige Markierung erfährt: Das Schließen der Augen, die veränderte Szenerie und Atmosphäre sowie der Tempus- und Moduswechsel weisen darauf hin. Solche Signale, die einen Traum oder eine Tagträumerei ankündigen, finden sich auf den Seiten zuvor kaum. Beim ersten Lesen der Erzählung muss man daher annehmen, dass die berichteten Ereignisse innerhalb der erzählten Welt allesamt tatsächlich stattfinden. Was den Realitätsgrad des Erzählten angeht, so wird zwischen dem Geruch des Fleisches und dem Blut in den Zapfsäulen, den rauschhaften Tanzbewegungen zur Musik und dem Bügeln des Kleides, der Umarmung des fremden Mannes zwischen den Waldwurzeln und dem Dialog im Ehebett nicht unterschieden; für die Figur spielt sich all dies auf derselben Wirklichkeitsebene ab. Erst indem man sich, vom Ende der Erzählung her kommend, zurück an den Anfang bewegt, wird deutlich: Mehr als zwei Drittel der gesamten Erzählung sind in der heimischen Küche angesiedelt; hier befindet sich Anna offensichtlich dösend auf dem Sofa, ohne dass die Zeit wesentlich voranschreitet – auch wenn die Erzählung selbst ganz andere Schauplätze und ganz andere Zeitdimensionen ins Spiel bringt. Die Figur hat die Wohnung also gar nicht verlassen, die tödlichen Unfälle der Vorbeikommenden haben sich offenbar nur in der Vorstellungswelt Annas abgespielt, bei dem beunruhigenden schwangeren Leib handelt es sich offensichtlich um eine erinnerte Körperwahrnehmung.<br />
<br />
Was hier an außergewöhnlichen Ereignissen, fremden, geradezu märchenhaften Orten, aus dem alltäglichen Zeitrahmen herausragenden Augenblicken und intensiven Sinneseindrücken beschrieben wird, setzt sich zusammen aus Tagträumen, einem Schock-Szenario, das an ein ''flashback'' eines traumatischen Ereignisses denken lässt (ob der eigene Sohn tatsächlich bei einem Autounfall ums Leben kam, bleibt allerdings offen), erotischen Phantasievorstellungen, weiteren Erinnerungsfragmenten oder alptraumhaften Halluzinationen, die über lange Assoziationsketten aneinandergereiht werden.<br />
<br />
Auch thematisch, motivisch und stilistisch sind die einzelnen Realitätsebenen ausgesprochen eng miteinander verflochten: Nicht nur ist der gesamte Text syntaktisch, lexikalisch und phonetisch von einer geradezu programmatischen Wiederholungsstruktur geprägt; auch durch die außergewöhnliche Bildlichkeit der Erzählung verschmelzen Traum und Wirklichkeit zusehends miteinander: Die sich öffnenden und schließenden Blüten etwa tauchen als Weinreben im Straßencafé und als Bild für den Orgasmus im Ehebett auf. Die blauen Adern charakterisieren gleichermaßen die traumhaft verwandelten Zapfsäulen, das erinnerte Dekolleté der Protagonistin und das schmorende Fleisch in der Pfanne. Die in den Krieg ziehenden Soldaten sind Gesprächsthema und Traumbild zugleich. Eine Differenzierung der einzelnen Ereignisse hinsichtlich ihres Realitätsstatus’ kann also bereits aufgrund der extremen Vieldeutigkeit und semantischen Offenheit des Textes nicht gelingen. Erschwert wird eine solche Zuordnung aber auch durch die radikal interne Fokalisierung: Die Perspektive der heterodiegetischen, sich also eigentlich außerhalb der erzählten Welt befindlichen Erzählinstanz (die zwischendurch übrigens zwei Mal in eine homodiegetische Stimme wechselt) ist so eng an die Hauptfigur gebunden, dass wir beim Lesen vollständig in die subjektive Erfahrungswelt Annas eintauchen müssen, um dem Geschehen überhaupt einigermaßen folgen zu können.<br />
<br />
Betrachtet man den Text in seiner Gesamtstruktur, wird allerdings deutlich, dass die traumhaften Wahrnehmungen der Protagonistin den weitaus größten Teil der Erzählung ausmachen. Die äußeren Ereignisse in der zur Tankstelle gehörenden Wohnung bilden lediglich ein loses Gerüst für das, was sich im Inneren des Subjekts abspielt. Diese ausgesprochen abgründigen Erfahrungswelten werden erzähltechnisch zudem durch eine komplexe Verschachtelung mehrerer Traum- und Vorstellungsebenen inszeniert (Solte-Gresser 2011b, 259). Beispielsweise wird die erträumte Liebensbegegnung unter nächtlichem Himmel wie ein tatsächliches, einmaliges Erlebnis eingeführt („Un soir, et c’était dans le bois de Meudon, un homme était près d’elle“, Bourdouxhe 2009, 14, „Eines Abends, es war im Wald von Meudon, war ein Mann bei ihr“, Bourdouxhe 1998, 18). Am Ende der Episode jedoch, in der die Erzählstimme fast unmerklich von der dritten Person Singular in die Ich-Perspektive und das Tempus vom Präsens ins Futur wechselt, erstarrt das Paar zu einer geradezu allegorischen Vision. Damit stellt diese Passage genau genommen einen Meta-Traum dar – einen Traum im Traum eines weiteren Traumes:<br />
<br />
„Je suis couchée avec cet homme auprès de moi. Je suis moi couchée, et à la fois hors de moi, et c’est comme si je me voyais. Je vois un homme et une femme couchés. Ils sont silcencieux, ils sont immobiles, figés. Ils resteront ainsi couchés, figés, même quand nos mains se désenlaceront et que nos gestes se reformeront. Il sont ainsi pour des siècles à venir (...). Et ils seront ainsi, homme et femme qui n’ont pas de nom, visibles éternellement, comme le marbre et la pierre, et il n’y a qu’eux sur la terre, et ils sont un sens de la terre“ (Bourdouxhe 2009, 16).<br />
<br />
„Ich liege auf dem Boden, und neben mir dieser Mann. Ich liege und stehe zugleich außerhalb meiner selbst, und es ist so, als sähe ich mir zu. Ich sehe einen Mann und eine Frau daliegen. Sie sind stumm, sie sind unbeweglich, erstarrt. Sie werden noch genauso starr daliegen, wenn unsere Hände sich schon voneinander gelöst haben und unsere Gesten wieder lebendig geworden sind. So sind sie, jetzt und in künftigen Jahrhunderten (...). Sie werden immer so sein, ein Mann und eine Frau, die keinen Namen haben, ewig sichtbar, wie Marmor und Stein, und es gibt nur noch sie auf Erden, uns sie geben der Erde einen Sinn“ (Bourdouxhe 1998, 18).<br />
<br />
Im Anschluss an dieses Bild, das auf die atemlose, alles andere als starre Umarmung mit dem Fremden folgt, wird man beim Lesen recht abrupt wieder zurück in die Alltagswelt geführt: Nicht nur wird die allegorische Traumebene verlassen – womit die Erzählung eigentlich wieder auf dem Waldboden anlangen müsste. Auch das unmittelbar zuvor beschriebene Erlebnis des in der Luft umhergewirbelten, nur noch aus „Traum und Dunst“ (Bourdouxhe 1998, 17; „songe et vapeurs“, Bourdouxhe 2009, 15) bestehenden Leibes wird rückwirkend ent-realisiert und als Tagtraum enthüllt. Dies geschieht, indem uns die Erzählstimme, eine Erzählebene überspringend, zunächst auf die Tanzfläche zurückbringt („Alors, on danse?“, Bourdouxhe 2009, 16; „Was ist, tanzen wir?“ Bourdouxhe 1998, 19). Aber bereits im nächsten Satz befindet sich Anna plötzlich wieder auf dem heimischen Küchensofa, als sei nichts geschehen: „Assise au bord du divan, les mains serrées entre les genoux, Anna entend la voix“ (Bourdouxhe 2009, 16; „Auf dem Rand des Diwans sitzend, die Hände zwischen die Knie geklemmt, hört Anna seine Stimme“; Bourdouxhe 1998, 16). Die Figur hat also die Küche gar nicht verlassen. Nicht nur das Marmorbild und die Begegnung unter dem nächtlichem Sternenhimmel, auch der Tanz mit Bobby, der sie am Telefon eingeladen und von dem die Vision des Liebespaares im Wald ja überhaupt erst ihren Ausgang genommen hatte, waren erträumt: „Anna ne possède pas cette robe. Anna est allée vers la penderie, y a pris la jupe grise, l’a brossée et repassée“ (Bourdouxhe 2009, 16-17; „Anna hat kein solches Kleid. Anna ist zum Kleiderschrank gegangen, hat den grauen Rock herausgenommen, ihn ausgebürstet und gebügelt“, Bourdouxhe 1998, 19).<br />
<br />
Wie viele der Bourdouxhe’schen Erzählungen, besitzt auch dieser Text eine metapoetische Dimension, nämlich eine intensive Auseinandersetzung mit Worten, Klängen und Bildern innerhalb der Erzählung selbst. Oft sind es einzelne Begriffe, eindringliche Laute, eine sich verselbständigende Bildlichkeit bestimmter Eindrücke oder ‚Geschichten in der Geschichte’, die den (Tag-)Traum hervorbringen und die verschiedenen Wirklichkeitsdimensionen miteinander verflechten: So wird die blutige Horrorvision vom Müll verseuchten Körper der Nachbarin ausgelöst, als Anna sich zahlreiche Kinofilme in Erinnerung ruft, die auf Tankstellen spielen, und diese mit der Banalität des eigenen Arbeitsplatzes vergleicht (Bourdouxhe 1998, 8-9). Das harmlose „hübsche Lied“ im Radio (Bourdouxhe 1998, 10; „pourtant une chanson gaie“, Bourdouxhe 2009, 7), durch das Anna in Panik verfällt, setzt die Unfallfahrt des Motorradfahrers in Gang (ebd.), oder ein bestimmtes Wort, das der Ehemann aussprechen will, bewirkt einen unvermittelten Tränenausbruch (Bourdouxhe 2009, 23). Der Traum am Ende der Erzählung schließlich verbindet über musikalische Klänge und den Liedtext sogar mindestens drei Wirklichkeitsebenen miteinander: Die einschlafende Anna nimmt die im Traum vorüberziehenden singenden Soldaten wahr. Sie „sieht“ die Soldaten und ist zugleich das Lied auf ihren Lippen (Bourdouxhe 2009, 24). Die träumende Figur wird eins mit einem Gesang, bei dem in jeder einzelnen Note, jedem „einzelnen herzzerreißenden Wort“ alle Wörter des Universums aufgehoben scheinen (ebd.). Der Traum erlangt auf diese Weise nicht nur eine überzeitliche, sondern auch eine poetologische Dimension: Bestimmte Wörter bilden den Übergang zwischen Traum- und Wachwelt, „beschwören“ „alle anderen Worte der Welt herauf“ (ebd.) und scheinen somit die Erzählung der ‚wirklichen’ Welt überhaupt erst hervorzubringen.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
<div style='text-align: left;'>Was an der Interpretation der Erzählung „Anna“ zu Tage tritt, kann für die meisten der Bourdouxhe’schen Texte gelten: So politisch und gesellschaftskritisch sie auch geprägt sein mögen – Bourdouxhe konzentriert sich in ihren Romanen und Erzählungen vor allem auf problematische Arbeits- und Geschlechterverhältnisse im Bergarbeiter- und Kleinbürgermilieu (Dubois 2011) –; die Realität in all ihrer Komplexität ist für die Autorin nicht als solche, d.h. nicht in ihrer äußeren Ereignisstruktur fassbar (vgl. dazu ihre poetologischen Äußerungen von 1939 in Kovacshazy/Solte-Gresser 2011, 195-197, bes. 196). Die Darstellung der Wirklichkeit ist auf das engste an die subjektive Erfahrung und sinnliche Wahrnehmung der erlebenden Figuren geknüpft. Ihre ästhetische Dignität erhält die erzählte Alltagswirklichkeit durch den programmatischen Einbezug und die systematische Verflechtung unterschiedlicher Wahrnehmungsebenen, Sinneseindrücke und Erfahrungsmodi zu einem komplexen Ganzen. Traum und Realität stehen damit nicht in einem dualistischen Verhältnis zueinander. Bourdouxhe geht es vielmehr darum, gerade die vielschichtigen Sphären zu erkunden, die Träumen und Wachen miteinander verbinden. Sie spürt den möglichen Übergängen zwischen diesen Welten nach, differenziert erzählend die damit einhergehenden Grenzzustände des Bewusstseins und lotet die so entstehenden Spielräume poetisch und ästhetisch aus.</div><br />
<br />
<br />
SG<br />
<br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
======Erstausgabe der Erzählsammlung======<br />
Madeleine Bourdouxhe: ''Sept Nouvelles'', nouvelles réunies par Françoise Collin, Paris: Tierce 1985.<br />
<br />
======Erstausgabe „Anna“======<br />
„Anna“, in: ''La Nouvelle Revue Française'' 52 (mars 1949), S. 65-76.<br />
<br />
======Zitierte Ausgabe======<br />
Madeleine Bourdouxhe: ''Les jours de la femme Louise et autres nouvelles'', Arles: Actes Sud 2009.<br />
<br />
======Deutsche Übersetzung======<br />
''Wenn der Morgen dämmert'' (= ''L’Aube est déjà grise et autres nouvelles''), aus dem Französischen übersetzt von Monika Schlitzer und Sabine Schwenk, München: Piper 1998.<br />
<br />
======Manuskripte======<br />
Fonds Madeleine Bourdouxhe in den ''Archives et Musée de la Littérature'', Bibliothèque Royale Albert I, Bruxelles, ML 08970 – ML 09021 (noch nicht digitalisiert).<br />
<br />
======Poetologischer Essay======<br />
Madeleine Bourdouxhe: „Littérature et christianisme“; réponse de Madeleine Bourdouxhe à une enquête dans ''La Cité chrétienne'', 5 février 1939, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 195-197.<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
Aron, Paul: „Un avatar du populisme“, in: ''La Littérature prolétarienne en Belgique francophone depuis 1900'', Bruxelles: Labor 2006.<br />
<br />
Beauvoir, Simone de: ''Le deuxième sexe'' (1949), Paris: Gallimard 1976.<br />
<br />
Dubois, Jacques: „Madeleine Bourdouxhe dans la mouvance populiste“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 125-129.<br />
<br />
Evans, Faith: Nachwort zu ''Wenn der Morgen dämmert'' (= ''Sept Nouvelles''), München: Piper 1998, S. 135-152.<br />
<br />
Gousseau, Josette: „Madeleine Bourdouxhe, l’engagement au féminin“, in: ''La Belgique telle qu’elle s’écrit'', New York u.a.: Peter Lang 1995, S. 197-209.<br />
<br />
Kovacshazy, Cécile / Solte-Gresser, Christiane: „Découvertes et redécouvertes d’une œuvre oubliée“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 9-13.<br />
<br />
Paque, Jeannine: „Femmes, femme. Ambivalences du féminisme“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 129-135.<br />
<br />
Sarlet, Claudette: „Madeleine Bourdouxhe, attentif au signe de tout lieu“, in: ''Textyles'' 9 (1993), S. 19-26.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: ''Spielräume des Alltags. Literarische Gestaltung von Alltäglichkeit in deutscher, französischer und italienischer Erzählprosa (1929-1949)'', Würzburg: Königshausen und Neumann 2010, v.a. S. 232-296.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane (2011a): « Anna. La poétique du quotidien », in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 99-106.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane (2011b): « ‘Alptraum mit Aufschub’. Ansätze zur Analyse literarischer Traumerzählungen », in: Susanne Goumegou / Marie Guthmüller (Hrsg.): T''raumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart'', Würzburg: Königshausen und Neumann 2011, S. 239-262.</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Les_jours_de_la_femme_Louise_et_autres_nouvelles%22_(Madeleine_Bourdouxhe)&diff=1070"Les jours de la femme Louise et autres nouvelles" (Madeleine Bourdouxhe)2016-12-29T15:50:11Z<p>Christiane Solte-Gresser: </p>
<hr />
<div>==Kurzerläuterung==<br />
''Les jours de la femme Louise et autres nouvelles'' ist eine Sammlung von sieben, in den 1930er bis 40er Jahren entstandenen und 1985 erstmals gemeinsam publizierten Erzählungen der belgischen Autorin Madeleine Bourdouxhe. In diesen Geschichten kombiniert Bourdouxhe alltägliche Ereignisse, Tagträume, Sinneseindrücke, alptraumhafte Erinnerungen, Halluzinationen und nächtliche Schlafträume zu einer ungewöhnlichen Form der Selbst- und Weltwahrnehmung, die repräsentativ für ihr gesamtes Werk ist.<br />
<br />
<br />
<br />
==Autorin, Gesamtwerk und Rezeption==<br />
Das Gesamtwerk der belgisch-wallonischen Schriftstellerin Madeleine Bourdouxhe (geb. 1906 in Liège, gest. 1996 in Bruxelles) umfasst fünf, zum Teil noch unveröffentlichte Romane (vgl. Fonds Bourdouxhe: ML 08993 – ML 08994), einen größeren autobiographischen ''récit'' und sieben Erzählungen.<br />
<br />
Während Bourdouxhe zu ihren Lebzeiten ausgesprochen bekannt ist – sie genießt das Ansehen von Jean-Paul Sartre, Raymond Queneau, Simone de Beauvoir und der zeitgenössischen französischen Literaturkritik –, gerät sie nach dem Zweiten Weltkrieg weitgehend in Vergessenheit. Dies liegt zum einen daran, dass die Autorin ihr eigenes Werk nur sehr zurückhaltend ‚vermarktet’; zum anderen an ihrer politischen Haltung der Résistance: Sie weigert sich in den 1940er Jahren, weiterhin bei einem der zwar renommierten, jedoch von den Nationalsozialisten kontrollierten Verlagshäuser wie Gallimard zu publizieren. Dort erscheint 1937 ihr erster Roman ''La Femme de Gilles'', der – ebenso wie ihr folgender, ''A la Recherche de Marie'' von 1943 – in Simone de Beauvoirs ''Le deuxième sexe'' anerkennende Erwähnung findet (de Beauvoir 1976, II, 183-184 und 263-264).<br />
<br />
Sowohl die literarische Qualität als auch die Originalität ihrer Erzähltexte gelten bereits seit der Nominierung von ''La Femme de Gilles'' für den Prix Goncourt und den Prix Fémina im Jahre 1937 als unangefochten. Gleichwohl lässt sich das Bourdouxhe’sche Schreiben literaturästhetisch nur schwer einordnen. Es verbindet naturalistische und surrealistische Elemente und bündelt gesellschaftspolitische Beobachtungen (Aron 2006) mit privaten, subjektiven Erfahrungen (Sarlet 1993), die in der Perspektive einzelner, sich meist innerhalb der häuslichen Sphäre bewegender Frauenfiguren zusammenlaufen (Paque 2011). Bourdouxhe lotet erzählend subtile Wahrnehmungsphänomene, vor allem körperlich-sinnliche Eindrücke, gedankliche Assoziationsprozesse und diffuse, rational nicht fassbare Bewusstseinszustände aus, die durch scheinbar banale Alltagsereignisse oder stereotype Redeweisen in Gang gesetzt werden. Damit rücken ihre Texte poetologisch und stilistisch in die Nähe der ''Tropismes'' (1939) von Nathalie Sarraute, dem ‚Gründungstext’ der späteren ''nouveaux romanciers''.<br />
<br />
Wiederentdeckt wird Madeleine Bourdouxhe in den 1980er Jahren zunächst vor allem über die Rezeption der entsprechenden Übersetzungen in England und Deutschland (Evans 1998, Gousseau 2000). Eine dezidiert literaturwissenschaftliche Erforschung ihres Werkes setzt allerdings erst mit erheblicher Verzögerung ein und wird durch die Neuedition, die seit 2009 in Frankreich erfolgt, wesentlich befördert (vgl. Kovacshazy/Solte-Gresser 2011).<br />
<br />
<br />
<br />
==Die Träume==<br />
Eindeutig als nächtliche Schlafträume markierte Traumdarstellungen finden sich bei Bourdouxhe nur in einer einzigen Erzählung, nämlich am Schluss von „Anna“ (vgl. Bourdouxhe 2009, 5-24, hier 24). Mit Blick auf die literarische Traumgestaltung relevanter und produktiver ist allerdings ein anderes, für die Autorin typisches Erzählverfahren: Die Figuren der Bourdouxhe’schen Geschichten, die in allen sieben Texten scheinbar gewöhnlichen Alltagstätigkeiten nachgehen, auf den ersten Blick banale Dinge erleben und meist in heimischen, vertrauten Räumen situiert werden, nehmen ihre Umgebung in einer eigentümlichen Mischung aus Traum und Realität wahr: Figuren wie Anna, Blanche, Louise aus den gleichnamigen Erzählungen oder René, der Protagonist aus „Champs de Lavande“, bewegen sich durch eine Welt, in der sich tatsächlich stattfindende Ereignisse – wie beispielsweise das Haarewaschen, Milchholen, Geschirrspülen oder Tanken an einer Zapfsäule – nicht eindeutig von plötzlich aufflackernden Erinnerungen, Tagträumen, kurzzeitigen Realitätsverzerrungen, Bewusstseinseintrübungen, Wahnvorstellungen, Wunschphantasien, Zukunftsvisionen und Schlafträumen unterscheiden lassen (vgl. ausführlicher Solte-Gresser 2010, 232-296).<br />
<br />
So katapultiert beispielsweise der Duft von Lavendelwasser das Bewusstsein der Hauptfigur in „Champs de Lavande“ in ein phantastisches Universum aus Wunschträumen und Sehnsüchten (Bourdouxhe 2009, 113-115). Blanches Wahrnehmungsperspektive wiederum erhält radikale Risse und Brüche, als sie sich geradezu obsessiv in das Schrubben eines Topfes hineinversenkt. Mit einem Mal verselbständigt sich das tagträumende Bewusstsein: Die Figur scheint in einen Abgrund zu stürzen, der sich hinter bzw. unter der Alltagsoberfläche auftut und anderen Figuren der erzählten Welt verborgen bleibt (Bourdouxhe 2009, 100-106). Das Dienstmädchen Louise hingegen, das sich heimlich in seine Herrin verliebt, ersetzt in ihren Träumen den tatsächlichen Liebhaber durch ihre Beziehung zu Madame: Die erträumte, jedoch als real erlebte Begegnung spielt sich auf derselben Erzählebene ab wie der in seinem gewohnten Ablauf rekonstruierte Arbeitsalltag, so dass sich beides letztlich kaum noch unterscheiden lässt (Bourdouxhe 2009, 44-45). Wie die Protagonistin aus „Un clou, une rose“ (Bourdouxhe 2009, 31-36), welche mit ihren Gedanken und Gefühlen derart in der Erinnerung an eine verlorene Liebe gefangen ist, dass sie den nächtlichen Überfall eines Räubers kaum bemerkt, bewegt sich auch Clara in einer traumhaften Sphäre aus Erinnerungsfetzen und ersonnenen Dialogfragmenten, die mit der Wirklichkeit – eine taube Freundin wird zu Grabe getragen – nur sporadisch verknüpft scheinen (Bourdouxhe 2009, 55-61). Hinzu kommt, dass eine Erzählung wie „L’aube est déjà grise“ das gesamte Geschehen in einer zwielichtigen, traumhaften Sphäre zwischen Nacht und Tag ansiedelt (Bourdouxhe 2009, 75-96). Am radikalsten wird das Hin- und Herpendeln des Bewusstseins zwischen Traum, Wirklichkeit, Erinnerung und Tagträumerei in der Erzählung „Anna“ gestaltet. Dieser Text soll daher im Folgenden exemplarisch präsentiert und analysiert werden.<br />
<br />
<br />
<br />
=== ===<br />
==Beispielerzählung „Anna“==<br />
===Beschreibung===<br />
Die 20-seitige Erzählung „Anna“, die erstmals 1949 in der ''Nouvelle Revue Française'' publiziert wird, handelt von einem offensichtlich ganz gewöhnlichen Tag im Leben eines Ehepaars, das auf einer Tankstelle in der französischen Provinz arbeitet (Bourdouxhe 2009, 5-24). Ob die titelgebende Hauptfigur ihre Kunden an der Zapfsäule bedient, Fleisch und Salat zubereitet, das Mittagessen zu sich nimmt, einen Anruf erhält, ihr Kleid bügelt, eine Limonade trinkt oder abends mit ihrem Ehemann (ein-)schläft: Nichts deutet darauf hin, dass sich dieser Tag von dem vorausgegangenen oder dem darauf folgenden in erheblichem Maße unterscheidet. Die Handlung ist im Wesentlichen in der engen Wohnung des Ehepaares auf dem Tankstellengelände angesiedelt. Die zahlreichen kleinen, scheinbar so gleichmäßig aneinander gereihten und auf der Handlungsoberfläche erzählten Alltags-Ereignisse werden allerdings aus der Innenperspektive der Hauptfigur wiedergegeben, an deren Wahrnehmungshorizont sich die Erzählstimme vollständig anpasst. Auf diese Weise zeigt sich: Anna selbst erlebt den beschriebenen Tag vollkommen anders, als dies etwa der Ehemann oder der Anrufer in der Interaktion mit ihrem Gegenüber erahnen könnten, die – anders als wir Leser/innen – keinerlei Innensicht in die Hauptfigur erhalten.<br />
<br />
So erzählt der Text neben der oberflächlichen Alltagsrealität beispielsweise davon, dass sich das Benzin in den Schläuchen der Zapfsäule in Blut verwandelt, oder dass Anna in der Bewegung eines rauschhaften Tanzes durch die Luftschichten schwebt und sich auflöst. Die Erzählung handelt des weiteren von einem vorbeifahrenden Auto, das gegen einen Pfosten prallt, an dem der Kopf des Fahrers zerschellt. Berichtet wird ferner von der erotischen Begegnung mit einem Unbekannten auf dem Waldboden, die Jahrhunderte lang andauert und vom nächtlichen Sternenhimmel aus beobachtet wird. Die Erzählstimme beschreibt darüber hinaus, wie sich eine Nachbarin beim Leeren des Mülleimers eine Schnittwunde zuzieht, durch welche der Müll so weit in den Körper eindringt, dass er verfault, oder dass Annas Körper in einer Bar mit den herabrieselnden Samen einer Weinrebe zu einem grünen Regen verschmilzt.<br />
<br />
Am Schluss der Erzählung fällt die Hauptfigur in den Schlaf; das wegdämmernde Bewusstsein gleitet allmählich in einen Traumzustand über: Während der Ehemann nach einem kurzen Gespräch über die Aufgabe von Männern, Kriege zu führen, zu schnarchen beginnt, hält Anna zunächst die Augen offen. Vor ihrem geistigen Auge tauchen noch einmal die nachbarlichen Gestalten auf, die sie zuvor beobachtet hatte. Obwohl Anna weiß, dass es draußen dunkel ist, ist die Szene in gleißendes Sonnenlicht getaucht, während die Stimme des Bettlers von gegenüber dieselben Worte von sich gibt, die tagsüber bereits zu vernehmen waren. Dann schließt die Figur die Augen, der Text wechselt vom ''imparfait'' zunächst in den Konjunktiv, bevor er schließlich ins Präsens übergeht und mit einer Traumschilderung fortfährt. Die Szenerie dieses Traumes scheint aus einer anderen Erzählung Bourdouxhes entnommen; nämlich ''Sous le pont Mirabeau'', einem autobiographischen Text über die Flucht einer Mutter mit ihrem Neugeborenen von Bruxelles nach Südfrankreich im Mai 1940 während des Einmarsches der Deutschen Wehrmacht in Belgien: Soldaten marschieren eine frühsommerlich blühende Straße entlang. Am Ende des Traumerlebnisses hat sich die Träumende selbst in das Lied verwandelt, welches die vorbeiziehenden Soldaten singen.<br />
<br />
„Anna ferma les yeux. Ce serait le printemps sur la terre. Dans un vaste pays d’herbages, des soldats macheraient sur une route, devant des vergers fleuris. Et la lumière est parfumée. Des enfants immobiles regardent le visage amical des soldats. Une femme lève la main: Bonjour soldats. Deux femmes lèvent la main: Repasserez-vous? Les soldats chantent. Ce qu’ils chantent en semaine et le dimanche. Airs de régiment, de valse et de romance. Chaque note, une à une, et chaque mot déchirant, qui appelle tous les mots, et dévoile l’éternel au cœur de ce qui meurt. Anna voit le visage amical, des hommes et des vergers en fleurs. Mais elle n’est ni enfant, ni femme qui salue. Elle est la chanson qui chantent les soldats“ (Bourdouxhe 2009, 24).<br />
<br />
„Anna schloss die Augen. Auf der Erde wäre Frühling. Inmitten ausgedehnter Weiden würden Soldaten eine Straße entlangmarschieren, vorbei an blühenden Obstgärten. Das Licht verströmt einen Wohlgeruch. Kinder betrachten die freundlichen Gesichter der Soldaten. Eine Frau hebt die Hand: Guten Tag, Soldaten! Zwei Frauen heben die Hand: Kommt ihr noch einmal vorbei? Die Soldaten singen. Sie singen, was sie wochentags und sonntags singen. Regimentslieder, Walzer, Liebesweisen. Und jede einzelne Note, jedes herzzerreißende Wort, das alle Wörter der Welt heraufbeschwört, offenbart dem Herz des Sterbenden die Ewigkeit. Anna sieht die freundlichen Gesichter der Männer und die blühenden Obstgärten. Aber sie ist weder Kind noch grüßende Frau. Sie ist das Lied, das die Soldaten singen“ (Bourdouxhe 1998, 26-27).<br />
<br />
<br />
<br />
===Analyse und Interpretation===<br />
Die unauflösliche Verflechtung zwischen realistischem und traumhaftem Erleben prägt die Selbst- und Weltwahrnehmung der Protagonistin auf entscheidende Weise. Dies lässt sich auf der thematischen, der erzähltechnischen und der stilistisch-rhetorischen Ebene des Textes nachvollziehen (vgl. Solte-Gresser 2011a, 99-106). Doch zunächst einmal ist bemerkenswert, dass einzig der am Schluss wiedergegebene Traum eine vergleichsweise eindeutige Markierung erfährt: Das Schließen der Augen, die veränderte Szenerie und Atmosphäre sowie der Tempus- und Moduswechsel weisen darauf hin. Solche Signale, die einen Traum oder eine Tagträumerei ankündigen, finden sich auf den Seiten zuvor kaum. Beim ersten Lesen der Erzählung muss man daher annehmen, dass die berichteten Ereignisse innerhalb der erzählten Welt allesamt tatsächlich stattfinden. Was den Realitätsgrad des Erzählten angeht, so wird zwischen dem Geruch des Fleisches und dem Blut in den Zapfsäulen, den rauschhaften Tanzbewegungen zur Musik und dem Bügeln des Kleides, der Umarmung des fremden Mannes zwischen den Waldwurzeln und dem Dialog im Ehebett nicht unterschieden; für die Figur spielt sich all dies auf derselben Wirklichkeitsebene ab. Erst indem man sich, vom Ende der Erzählung her kommend, zurück an den Anfang bewegt, wird deutlich: Mehr als zwei Drittel der gesamten Erzählung sind in der heimischen Küche angesiedelt; hier befindet sich Anna offensichtlich dösend auf dem Sofa, ohne dass die Zeit wesentlich voranschreitet – auch wenn die Erzählung selbst ganz andere Schauplätze und ganz andere Zeitdimensionen ins Spiel bringt. Die Figur hat die Wohnung also gar nicht verlassen, die tödlichen Unfälle der Vorbeikommenden haben sich offenbar nur in der Vorstellungswelt Annas abgespielt, bei dem beunruhigenden schwangeren Leib handelt es sich offensichtlich um eine erinnerte Körperwahrnehmung.<br />
<br />
Was hier an außergewöhnlichen Ereignissen, fremden, geradezu märchenhaften Orten, aus dem alltäglichen Zeitrahmen herausragenden Augenblicken und intensiven Sinneseindrücken beschrieben wird, setzt sich zusammen aus Tagträumen, einem Schock-Szenario, das an ein ''flashback'' eines traumatischen Ereignisses denken lässt (ob der eigene Sohn tatsächlich bei einem Autounfall ums Leben kam, bleibt allerdings offen), erotischen Phantasievorstellungen, weiteren Erinnerungsfragmenten oder alptraumhaften Halluzinationen, die über lange Assoziationsketten aneinandergereiht werden.<br />
<br />
Auch thematisch, motivisch und stilistisch sind die einzelnen Realitätsebenen ausgesprochen eng miteinander verflochten: Nicht nur ist der gesamte Text syntaktisch, lexikalisch und phonetisch von einer geradezu programmatischen Wiederholungsstruktur geprägt; auch durch die außergewöhnliche Bildlichkeit der Erzählung verschmelzen Traum und Wirklichkeit zusehends miteinander: Die sich öffnenden und schließenden Blüten etwa tauchen als Weinreben im Straßencafé und als Bild für den Orgasmus im Ehebett auf. Die blauen Adern charakterisieren gleichermaßen die traumhaft verwandelten Zapfsäulen, das erinnerte Dekolleté der Protagonistin und das schmorende Fleisch in der Pfanne. Die in den Krieg ziehenden Soldaten sind Gesprächsthema und Traumbild zugleich. Eine Differenzierung der einzelnen Ereignisse hinsichtlich ihres Realitätsstatus’ kann also bereits aufgrund der extremen Vieldeutigkeit und semantischen Offenheit des Textes nicht gelingen. Erschwert wird eine solche Zuordnung aber auch durch die radikal interne Fokalisierung: Die Perspektive der heterodiegetischen, sich also eigentlich außerhalb der erzählten Welt befindlichen Erzählinstanz (die zwischendurch übrigens zwei Mal in eine homodiegetische Stimme wechselt) ist so eng an die Hauptfigur gebunden, dass wir beim Lesen vollständig in die subjektive Erfahrungswelt Annas eintauchen müssen, um dem Geschehen überhaupt einigermaßen folgen zu können.<br />
<br />
Betrachtet man den Text in seiner Gesamtstruktur, wird allerdings deutlich, dass die traumhaften Wahrnehmungen der Protagonistin den weitaus größten Teil der Erzählung ausmachen. Die äußeren Ereignisse in der zur Tankstelle gehörenden Wohnung bilden lediglich ein loses Gerüst für das, was sich im Inneren des Subjekts abspielt. Diese ausgesprochen abgründigen Erfahrungswelten werden erzähltechnisch zudem durch eine komplexe Verschachtelung mehrerer Traum- und Vorstellungsebenen inszeniert (Solte-Gresser 2011b, 259). Beispielsweise wird die erträumte Liebensbegegnung unter nächtlichem Himmel wie ein tatsächliches, einmaliges Erlebnis eingeführt („Un soir, et c’était dans le bois de Meudon, un homme était près d’elle“, Bourdouxhe 2009, 14, „Eines Abends, es war im Wald von Meudon, war ein Mann bei ihr“, Bourdouxhe 1998, 18). Am Ende der Episode jedoch, in der die Erzählstimme fast unmerklich von der dritten Person Singular in die Ich-Perspektive und das Tempus vom Präsens ins Futur wechselt, erstarrt das Paar zu einer geradezu allegorischen Vision. Damit stellt diese Passage genau genommen einen Meta-Traum dar – einen Traum im Traum eines weiteren Traumes:<br />
<br />
„Je suis couchée avec cet homme auprès de moi. Je suis moi couchée, et à la fois hors de moi, et c’est comme si je me voyais. Je vois un homme et une femme couchés. Ils sont silcencieux, ils sont immobiles, figés. Ils resteront ainsi couchés, figés, même quand nos mains se désenlaceront et que nos gestes se reformeront. Il sont ainsi pour des siècles à venir (...). Et ils seront ainsi, homme et femme qui n’ont pas de nom, visibles éternellement, comme le marbre et la pierre, et il n’y a qu’eux sur la terre, et ils sont un sens de la terre“ (Bourdouxhe 2009, 16).<br />
<br />
„Ich liege auf dem Boden, und neben mir dieser Mann. Ich liege und stehe zugleich außerhalb meiner selbst, und es ist so, als sähe ich mir zu. Ich sehe einen Mann und eine Frau daliegen. Sie sind stumm, sie sind unbeweglich, erstarrt. Sie werden noch genauso starr daliegen, wenn unsere Hände sich schon voneinander gelöst haben und unsere Gesten wieder lebendig geworden sind. So sind sie, jetzt und in künftigen Jahrhunderten (...). Sie werden immer so sein, ein Mann und eine Frau, die keinen Namen haben, ewig sichtbar, wie Marmor und Stein, und es gibt nur noch sie auf Erden, uns sie geben der Erde einen Sinn“ (Bourdouxhe 1998, 18).<br />
<br />
Im Anschluss an dieses Bild, das auf die atemlose, alles andere als starre Umarmung mit dem Fremden folgt, wird man beim Lesen recht abrupt wieder zurück in die Alltagswelt geführt: Nicht nur wird die allegorische Traumebene verlassen – womit die Erzählung eigentlich wieder auf dem Waldboden anlangen müsste. Auch das unmittelbar zuvor beschriebene Erlebnis des in der Luft umhergewirbelten, nur noch aus „Traum und Dunst“ (Bourdouxhe 1998, 17; „songe et vapeurs“, Bourdouxhe 2009, 15) bestehenden Leibes wird rückwirkend ent-realisiert und als Tagtraum enthüllt. Dies geschieht, indem uns die Erzählstimme, eine Erzählebene überspringend, zunächst auf die Tanzfläche zurückbringt („Alors, on danse?“, Bourdouxhe 2009, 16; „Was ist, tanzen wir?“ Bourdouxhe 1998, 19). Aber bereits im nächsten Satz befindet sich Anna plötzlich wieder auf dem heimischen Küchensofa, als sei nichts geschehen: „Assise au bord du divan, les mains serrées entre les genoux, Anna entend la voix“ (Bourdouxhe 2009, 16; „Auf dem Rand des Diwans sitzend, die Hände zwischen die Knie geklemmt, hört Anna seine Stimme“; Bourdouxhe 1998, 16). Die Figur hat also die Küche gar nicht verlassen. Nicht nur das Marmorbild und die Begegnung unter dem nächtlichem Sternenhimmel, auch der Tanz mit Bobby, der sie am Telefon eingeladen und von dem die Vision des Liebespaares im Wald ja überhaupt erst ihren Ausgang genommen hatte, waren erträumt: „Anna ne possède pas cette robe. Anna est allée vers la penderie, y a pris la jupe grise, l’a brossée et repassée“ (Bourdouxhe 2009, 16-17; „Anna hat kein solches Kleid. Anna ist zum Kleiderschrank gegangen, hat den grauen Rock herausgenommen, ihn ausgebürstet und gebügelt“, Bourdouxhe 1998, 19).<br />
<br />
Wie viele der Bourdouxhe’schen Erzählungen, besitzt auch dieser Text eine metapoetische Dimension, nämlich eine intensive Auseinandersetzung mit Worten, Klängen und Bildern innerhalb der Erzählung selbst. Oft sind es einzelne Begriffe, eindringliche Laute, eine sich verselbständigende Bildlichkeit bestimmter Eindrücke oder ‚Geschichten in der Geschichte’, die den (Tag-)Traum hervorbringen und die verschiedenen Wirklichkeitsdimensionen miteinander verflechten: So wird die blutige Horrorvision vom Müll verseuchten Körper der Nachbarin ausgelöst, als Anna sich zahlreiche Kinofilme in Erinnerung ruft, die auf Tankstellen spielen, und diese mit der Banalität des eigenen Arbeitsplatzes vergleicht (Bourdouxhe 1998, 8-9). Das harmlose „hübsche Lied“ im Radio (Bourdouxhe 1998, 10; „pourtant une chanson gaie“, Bourdouxhe 2009, 7), durch das Anna in Panik verfällt, setzt die Unfallfahrt des Motorradfahrers in Gang (ebd.), oder ein bestimmtes Wort, das der Ehemann aussprechen will, bewirkt einen unvermittelten Tränenausbruch (Bourdouxhe 2009, 23). Der Traum am Ende der Erzählung schließlich verbindet über musikalische Klänge und den Liedtext sogar mindestens drei Wirklichkeitsebenen miteinander: Die einschlafende Anna nimmt die im Traum vorüberziehenden singenden Soldaten wahr. Sie „sieht“ die Soldaten und ist zugleich das Lied auf ihren Lippen (Bourdouxhe 2009, 24). Die träumende Figur wird eins mit einem Gesang, bei dem in jeder einzelnen Note, jedem „einzelnen herzzerreißenden Wort“ alle Wörter des Universums aufgehoben scheinen (ebd.). Der Traum erlangt auf diese Weise nicht nur eine überzeitliche, sondern auch eine poetologische Dimension: Bestimmte Wörter bilden den Übergang zwischen Traum- und Wachwelt, „beschwören“ „alle anderen Worte der Welt herauf“ (ebd.) und scheinen somit die Erzählung der ‚wirklichen’ Welt überhaupt erst hervorzubringen.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Was an der Interpretation der Erzählung „Anna“ zu Tage tritt, kann für die meisten der Bourdouxhe’schen Texte gelten: So politisch und gesellschaftskritisch sie auch geprägt sein mögen – Bourdouxhe konzentriert sich in ihren Romanen und Erzählungen vor allem auf problematische Arbeits- und Geschlechterverhältnisse im Bergarbeiter- und Kleinbürgermilieu (Dubois 2011) –; die Realität in all ihrer Komplexität ist für die Autorin nicht als solche, d.h. nicht in ihrer äußeren Ereignisstruktur fassbar (vgl. dazu ihre poetologischen Äußerungen von 1939 in Kovacshazy/Solte-Gresser 2011, 195-197, bes. 196). Die Darstellung der Wirklichkeit ist auf das engste an die subjektive Erfahrung und sinnliche Wahrnehmung der erlebenden Figuren geknüpft. Ihre ästhetische Dignität erhält die erzählte Alltagswirklichkeit durch den programmatischen Einbezug und die systematische Verflechtung unterschiedlicher Wahrnehmungsebenen, Sinneseindrücke und Erfahrungsmodi zu einem komplexen Ganzen. Traum und Realität stehen damit nicht in einem dualistischen Verhältnis zueinander. Bourdouxhe geht es vielmehr darum, gerade die vielschichtigen Sphären zu erkunden, die Träumen und Wachen miteinander verbinden. Sie spürt den möglichen Übergängen zwischen diesen Welten nach, differenziert erzählend die damit einhergehenden Grenzzustände des Bewusstseins und lotet die so entstehenden Spielräume poetisch und ästhetisch aus.<br />
<br />
<br />
<br />
SG<br />
<br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
======Erstausgabe der Erzählsammlung======<br />
Madeleine Bourdouxhe: ''Sept Nouvelles'', nouvelles réunies par Françoise Collin, Paris: Tierce 1985.<br />
<br />
======Erstausgabe „Anna“======<br />
„Anna“, in: ''La Nouvelle Revue Française'' 52 (mars 1949), S. 65-76.<br />
<br />
======Zitierte Ausgabe======<br />
Madeleine Bourdouxhe: ''Les jours de la femme Louise et autres nouvelles'', Arles: Actes Sud 2009.<br />
<br />
======Deutsche Übersetzung======<br />
''Wenn der Morgen dämmert'' (= ''L’Aube est déjà grise et autres nouvelles''), aus dem Französischen übersetzt von Monika Schlitzer und Sabine Schwenk, München: Piper 1998.<br />
<br />
======Manuskripte======<br />
Fonds Madeleine Bourdouxhe in den ''Archives et Musée de la Littérature'', Bibliothèque Royale Albert I, Bruxelles, ML 08970 – ML 09021 (noch nicht digitalisiert).<br />
<br />
======Poetologischer Essay======<br />
Madeleine Bourdouxhe: „Littérature et christianisme“; réponse de Madeleine Bourdouxhe à une enquête dans ''La Cité chrétienne'', 5 février 1939, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 195-197.<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
Aron, Paul: „Un avatar du populisme“, in: ''La Littérature prolétarienne en Belgique francophone depuis 1900'', Bruxelles: Labor 2006.<br />
<br />
Beauvoir, Simone de: ''Le deuxième sexe'' (1949), Paris: Gallimard 1976.<br />
<br />
Dubois, Jacques: „Madeleine Bourdouxhe dans la mouvance populiste“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 125-129.<br />
<br />
Evans, Faith: Nachwort zu ''Wenn der Morgen dämmert'' (= ''Sept Nouvelles''), München: Piper 1998, S. 135-152.<br />
<br />
Gousseau, Josette: „Madeleine Bourdouxhe, l’engagement au féminin“, in: ''La Belgique telle qu’elle s’écrit'', New York u.a.: Peter Lang 1995, S. 197-209.<br />
<br />
Kovacshazy, Cécile / Solte-Gresser, Christiane: „Découvertes et redécouvertes d’une œuvre oubliée“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 9-13.<br />
<br />
Paque, Jeannine: „Femmes, femme. Ambivalences du féminisme“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 129-135.<br />
<br />
Sarlet, Claudette: „Madeleine Bourdouxhe, attentif au signe de tout lieu“, in: ''Textyles'' 9 (1993), S. 19-26.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: ''Spielräume des Alltags. Literarische Gestaltung von Alltäglichkeit in deutscher, französischer und italienischer Erzählprosa (1929-1949)'', Würzburg: Königshausen und Neumann 2010, v.a. S. 232-296.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane (2011a): « Anna. La poétique du quotidien », in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 99-106.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane (2011b): « ‘Alptraum mit Aufschub’. Ansätze zur Analyse literarischer Traumerzählungen », in: Susanne Goumegou / Marie Guthmüller (Hrsg.): T''raumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart'', Würzburg: Königshausen und Neumann 2011, S. 239-262.</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Les_jours_de_la_femme_Louise_et_autres_nouvelles%22_(Madeleine_Bourdouxhe)&diff=1069"Les jours de la femme Louise et autres nouvelles" (Madeleine Bourdouxhe)2016-12-29T15:48:34Z<p>Christiane Solte-Gresser: </p>
<hr />
<div>==Kurzerläuterung==<br />
''Les jours de la femme Louise et autres nouvelles'' ist eine Sammlung von sieben, in den 1930er bis 40er Jahren entstandenen und 1985 erstmals gemeinsam publizierten Erzählungen der belgischen Autorin Madeleine Bourdouxhe. In diesen Geschichten kombiniert Bourdouxhe alltägliche Ereignisse, Tagträume, Sinneseindrücke, alptraumhafte Erinnerungen, Halluzinationen und nächtliche Schlafträume zu einer ungewöhnlichen Form der Selbst- und Weltwahrnehmung, die repräsentativ für ihr gesamtes Werk ist.<br />
<br />
<br />
<br />
==Autorin, Gesamtwerk und Rezeption==<br />
Das Gesamtwerk der belgisch-wallonischen Schriftstellerin Madeleine Bourdouxhe (geb. 1906 in Liège, gest. 1996 in Bruxelles) umfasst fünf, zum Teil noch unveröffentlichte Romane (vgl. Fonds Bourdouxhe: ML 08993 – ML 08994), einen größeren autobiographischen ''récit'' und sieben Erzählungen.<br />
<br />
Während Bourdouxhe zu ihren Lebzeiten ausgesprochen bekannt ist – sie genießt das Ansehen von Jean-Paul Sartre, Raymond Queneau, Simone de Beauvoir und der zeitgenössischen französischen Literaturkritik –, gerät sie nach dem Zweiten Weltkrieg weitgehend in Vergessenheit. Dies liegt zum einen daran, dass die Autorin ihr eigenes Werk nur sehr zurückhaltend ‚vermarktet’; zum anderen an ihrer politischen Haltung der Résistance: Sie weigert sich in den 1940er Jahren, weiterhin bei einem der zwar renommierten, jedoch von den Nationalsozialisten kontrollierten Verlagshäuser wie Gallimard zu publizieren. Dort erscheint 1937 ihr erster Roman ''La Femme de Gilles'', der – ebenso wie ihr folgender, ''A la Recherche de Marie'' von 1943 – in Simone de Beauvoirs ''Le deuxième sexe'' anerkennende Erwähnung findet (de Beauvoir 1976, II, 183-184 und 263-264).<br />
<br />
Sowohl die literarische Qualität als auch die Originalität ihrer Erzähltexte gelten bereits seit der Nominierung von ''La Femme de Gilles'' für den Prix Goncourt und den Prix Fémina im Jahre 1937 als unangefochten. Gleichwohl lässt sich das Bourdouxhe’sche Schreiben literaturästhetisch nur schwer einordnen. Es verbindet naturalistische und surrealistische Elemente und bündelt gesellschaftspolitische Beobachtungen (Aron 2006) mit privaten, subjektiven Erfahrungen (Sarlet 1993), die in der Perspektive einzelner, sich meist innerhalb der häuslichen Sphäre bewegender Frauenfiguren zusammenlaufen (Paque 2011). Bourdouxhe lotet erzählend subtile Wahrnehmungsphänomene, vor allem körperlich-sinnliche Eindrücke, gedankliche Assoziationsprozesse und diffuse, rational nicht fassbare Bewusstseinszustände aus, die durch scheinbar banale Alltagsereignisse oder stereotype Redeweisen in Gang gesetzt werden. Damit rücken ihre Texte poetologisch und stilistisch in die Nähe der ''Tropismes'' (1939) von Nathalie Sarraute, dem ‚Gründungstext’ der späteren ''nouveaux romanciers''.<br />
<br />
Wiederentdeckt wird Madeleine Bourdouxhe in den 1980er Jahren zunächst vor allem über die Rezeption der entsprechenden Übersetzungen in England und Deutschland (Evans 1998, Gousseau 2000). Eine dezidiert literaturwissenschaftliche Erforschung ihres Werkes setzt allerdings erst mit erheblicher Verzögerung ein und wird durch die Neuedition, die seit 2009 in Frankreich erfolgt, wesentlich befördert (vgl. Kovacshazy/Solte-Gresser 2011).<br />
<br />
<br />
<br />
==Die Träume==<br />
Eindeutig als nächtliche Schlafträume markierte Traumdarstellungen finden sich bei Bourdouxhe nur in einer einzigen Erzählung, nämlich am Schluss von „Anna“ (vgl. Bourdouxhe 2009, 5-24, hier 24). Mit Blick auf die literarische Traumgestaltung relevanter und produktiver ist allerdings ein anderes, für die Autorin typisches Erzählverfahren: Die Figuren der Bourdouxhe’schen Geschichten, die in allen sieben Texten scheinbar gewöhnlichen Alltagstätigkeiten nachgehen, auf den ersten Blick banale Dinge erleben und meist in heimischen, vertrauten Räumen situiert werden, nehmen ihre Umgebung in einer eigentümlichen Mischung aus Traum und Realität wahr: Figuren wie Anna, Blanche, Louise aus den gleichnamigen Erzählungen oder René, der Protagonist aus „Champs de Lavande“, bewegen sich durch eine Welt, in der sich tatsächlich stattfindende Ereignisse – wie beispielsweise das Haarewaschen, Milchholen, Geschirrspülen oder Tanken an einer Zapfsäule – nicht eindeutig von plötzlich aufflackernden Erinnerungen, Tagträumen, kurzzeitigen Realitätsverzerrungen, Bewusstseinseintrübungen, Wahnvorstellungen, Wunschphantasien, Zukunftsvisionen und Schlafträumen unterscheiden lassen (vgl. ausführlicher Solte-Gresser 2010, 232-296).<br />
<br />
So katapultiert beispielsweise der Duft von Lavendelwasser das Bewusstsein der Hauptfigur in „Champs de Lavande“ in ein phantastisches Universum aus Wunschträumen und Sehnsüchten (Bourdouxhe 2009, 113-115). Blanches Wahrnehmungsperspektive wiederum erhält radikale Risse und Brüche, als sie sich geradezu obsessiv in das Schrubben eines Topfes hineinversenkt. Mit einem Mal verselbständigt sich das tagträumende Bewusstsein: Die Figur scheint in einen Abgrund zu stürzen, der sich hinter bzw. unter der Alltagsoberfläche auftut und anderen Figuren der erzählten Welt verborgen bleibt (Bourdouxhe 2009, 100-106). Das Dienstmädchen Louise hingegen, das sich heimlich in seine Herrin verliebt, ersetzt in ihren Träumen den tatsächlichen Liebhaber durch ihre Beziehung zu Madame: Die erträumte, jedoch als real erlebte Begegnung spielt sich auf derselben Erzählebene ab wie der in seinem gewohnten Ablauf rekonstruierte Arbeitsalltag, so dass sich beides letztlich kaum noch unterscheiden lässt (Bourdouxhe 2009, 44-45). Wie die Protagonistin aus „Un clou, une rose“ (Bourdouxhe 2009, 31-36), welche mit ihren Gedanken und Gefühlen derart in der Erinnerung an eine verlorene Liebe gefangen ist, dass sie den nächtlichen Überfall eines Räubers kaum bemerkt, bewegt sich auch Clara in einer traumhaften Sphäre aus Erinnerungsfetzen und ersonnenen Dialogfragmenten, die mit der Wirklichkeit – eine taube Freundin wird zu Grabe getragen – nur sporadisch verknüpft scheinen (Bourdouxhe 2009, 55-61). Hinzu kommt, dass eine Erzählung wie „L’aube est déjà grise“ das gesamte Geschehen in einer zwielichtigen, traumhaften Sphäre zwischen Nacht und Tag ansiedelt (Bourdouxhe 2009, 75-96). Am radikalsten wird das Hin- und Herpendeln des Bewusstseins zwischen Traum, Wirklichkeit, Erinnerung und Tagträumerei in der Erzählung „Anna“ gestaltet. Dieser Text soll daher im Folgenden exemplarisch präsentiert und analysiert werden.<br />
<br />
<br />
<br />
=== ===<br />
===Beispielerzählung „Anna“===<br />
====Beschreibung====<br />
Die 20-seitige Erzählung „Anna“, die erstmals 1949 in der ''Nouvelle Revue Française'' publiziert wird, handelt von einem offensichtlich ganz gewöhnlichen Tag im Leben eines Ehepaars, das auf einer Tankstelle in der französischen Provinz arbeitet (Bourdouxhe 2009, 5-24). Ob die titelgebende Hauptfigur ihre Kunden an der Zapfsäule bedient, Fleisch und Salat zubereitet, das Mittagessen zu sich nimmt, einen Anruf erhält, ihr Kleid bügelt, eine Limonade trinkt oder abends mit ihrem Ehemann (ein-)schläft: Nichts deutet darauf hin, dass sich dieser Tag von dem vorausgegangenen oder dem darauf folgenden in erheblichem Maße unterscheidet. Die Handlung ist im Wesentlichen in der engen Wohnung des Ehepaares auf dem Tankstellengelände angesiedelt. Die zahlreichen kleinen, scheinbar so gleichmäßig aneinander gereihten und auf der Handlungsoberfläche erzählten Alltags-Ereignisse werden allerdings aus der Innenperspektive der Hauptfigur wiedergegeben, an deren Wahrnehmungshorizont sich die Erzählstimme vollständig anpasst. Auf diese Weise zeigt sich: Anna selbst erlebt den beschriebenen Tag vollkommen anders, als dies etwa der Ehemann oder der Anrufer in der Interaktion mit ihrem Gegenüber erahnen könnten, die – anders als wir Leser/innen – keinerlei Innensicht in die Hauptfigur erhalten.<br />
<br />
So erzählt der Text neben der oberflächlichen Alltagsrealität beispielsweise davon, dass sich das Benzin in den Schläuchen der Zapfsäule in Blut verwandelt, oder dass Anna in der Bewegung eines rauschhaften Tanzes durch die Luftschichten schwebt und sich auflöst. Die Erzählung handelt des weiteren von einem vorbeifahrenden Auto, das gegen einen Pfosten prallt, an dem der Kopf des Fahrers zerschellt. Berichtet wird ferner von der erotischen Begegnung mit einem Unbekannten auf dem Waldboden, die Jahrhunderte lang andauert und vom nächtlichen Sternenhimmel aus beobachtet wird. Die Erzählstimme beschreibt darüber hinaus, wie sich eine Nachbarin beim Leeren des Mülleimers eine Schnittwunde zuzieht, durch welche der Müll so weit in den Körper eindringt, dass er verfault, oder dass Annas Körper in einer Bar mit den herabrieselnden Samen einer Weinrebe zu einem grünen Regen verschmilzt.<br />
<br />
Am Schluss der Erzählung fällt die Hauptfigur in den Schlaf; das wegdämmernde Bewusstsein gleitet allmählich in einen Traumzustand über: Während der Ehemann nach einem kurzen Gespräch über die Aufgabe von Männern, Kriege zu führen, zu schnarchen beginnt, hält Anna zunächst die Augen offen. Vor ihrem geistigen Auge tauchen noch einmal die nachbarlichen Gestalten auf, die sie zuvor beobachtet hatte. Obwohl Anna weiß, dass es draußen dunkel ist, ist die Szene in gleißendes Sonnenlicht getaucht, während die Stimme des Bettlers von gegenüber dieselben Worte von sich gibt, die tagsüber bereits zu vernehmen waren. Dann schließt die Figur die Augen, der Text wechselt vom ''imparfait'' zunächst in den Konjunktiv, bevor er schließlich ins Präsens übergeht und mit einer Traumschilderung fortfährt. Die Szenerie dieses Traumes scheint aus einer anderen Erzählung Bourdouxhes entnommen; nämlich ''Sous le pont Mirabeau'', einem autobiographischen Text über die Flucht einer Mutter mit ihrem Neugeborenen von Bruxelles nach Südfrankreich im Mai 1940 während des Einmarsches der Deutschen Wehrmacht in Belgien: Soldaten marschieren eine frühsommerlich blühende Straße entlang. Am Ende des Traumerlebnisses hat sich die Träumende selbst in das Lied verwandelt, welches die vorbeiziehenden Soldaten singen.<br />
<br />
„Anna ferma les yeux. Ce serait le printemps sur la terre. Dans un vaste pays d’herbages, des soldats macheraient sur une route, devant des vergers fleuris. Et la lumière est parfumée. Des enfants immobiles regardent le visage amical des soldats. Une femme lève la main: Bonjour soldats. Deux femmes lèvent la main: Repasserez-vous? Les soldats chantent. Ce qu’ils chantent en semaine et le dimanche. Airs de régiment, de valse et de romance. Chaque note, une à une, et chaque mot déchirant, qui appelle tous les mots, et dévoile l’éternel au cœur de ce qui meurt. Anna voit le visage amical, des hommes et des vergers en fleurs. Mais elle n’est ni enfant, ni femme qui salue. Elle est la chanson qui chantent les soldats“ (Bourdouxhe 2009, 24).<br />
<br />
„Anna schloss die Augen. Auf der Erde wäre Frühling. Inmitten ausgedehnter Weiden würden Soldaten eine Straße entlangmarschieren, vorbei an blühenden Obstgärten. Das Licht verströmt einen Wohlgeruch. Kinder betrachten die freundlichen Gesichter der Soldaten. Eine Frau hebt die Hand: Guten Tag, Soldaten! Zwei Frauen heben die Hand: Kommt ihr noch einmal vorbei? Die Soldaten singen. Sie singen, was sie wochentags und sonntags singen. Regimentslieder, Walzer, Liebesweisen. Und jede einzelne Note, jedes herzzerreißende Wort, das alle Wörter der Welt heraufbeschwört, offenbart dem Herz des Sterbenden die Ewigkeit. Anna sieht die freundlichen Gesichter der Männer und die blühenden Obstgärten. Aber sie ist weder Kind noch grüßende Frau. Sie ist das Lied, das die Soldaten singen“ (Bourdouxhe 1998, 26-27).<br />
<br />
<br />
<br />
====Analyse und Interpretation====<br />
Die unauflösliche Verflechtung zwischen realistischem und traumhaftem Erleben prägt die Selbst- und Weltwahrnehmung der Protagonistin auf entscheidende Weise. Dies lässt sich auf der thematischen, der erzähltechnischen und der stilistisch-rhetorischen Ebene des Textes nachvollziehen (vgl. Solte-Gresser 2011a, 99-106). Doch zunächst einmal ist bemerkenswert, dass einzig der am Schluss wiedergegebene Traum eine vergleichsweise eindeutige Markierung erfährt: Das Schließen der Augen, die veränderte Szenerie und Atmosphäre sowie der Tempus- und Moduswechsel weisen darauf hin. Solche Signale, die einen Traum oder eine Tagträumerei ankündigen, finden sich auf den Seiten zuvor kaum. Beim ersten Lesen der Erzählung muss man daher annehmen, dass die berichteten Ereignisse innerhalb der erzählten Welt allesamt tatsächlich stattfinden. Was den Realitätsgrad des Erzählten angeht, so wird zwischen dem Geruch des Fleisches und dem Blut in den Zapfsäulen, den rauschhaften Tanzbewegungen zur Musik und dem Bügeln des Kleides, der Umarmung des fremden Mannes zwischen den Waldwurzeln und dem Dialog im Ehebett nicht unterschieden; für die Figur spielt sich all dies auf derselben Wirklichkeitsebene ab. Erst indem man sich, vom Ende der Erzählung her kommend, zurück an den Anfang bewegt, wird deutlich: Mehr als zwei Drittel der gesamten Erzählung sind in der heimischen Küche angesiedelt; hier befindet sich Anna offensichtlich dösend auf dem Sofa, ohne dass die Zeit wesentlich voranschreitet – auch wenn die Erzählung selbst ganz andere Schauplätze und ganz andere Zeitdimensionen ins Spiel bringt. Die Figur hat die Wohnung also gar nicht verlassen, die tödlichen Unfälle der Vorbeikommenden haben sich offenbar nur in der Vorstellungswelt Annas abgespielt, bei dem beunruhigenden schwangeren Leib handelt es sich offensichtlich um eine erinnerte Körperwahrnehmung.<br />
<br />
Was hier an außergewöhnlichen Ereignissen, fremden, geradezu märchenhaften Orten, aus dem alltäglichen Zeitrahmen herausragenden Augenblicken und intensiven Sinneseindrücken beschrieben wird, setzt sich zusammen aus Tagträumen, einem Schock-Szenario, das an ein ''flashback'' eines traumatischen Ereignisses denken lässt (ob der eigene Sohn tatsächlich bei einem Autounfall ums Leben kam, bleibt allerdings offen), erotischen Phantasievorstellungen, weiteren Erinnerungsfragmenten oder alptraumhaften Halluzinationen, die über lange Assoziationsketten aneinandergereiht werden.<br />
<br />
Auch thematisch, motivisch und stilistisch sind die einzelnen Realitätsebenen ausgesprochen eng miteinander verflochten: Nicht nur ist der gesamte Text syntaktisch, lexikalisch und phonetisch von einer geradezu programmatischen Wiederholungsstruktur geprägt; auch durch die außergewöhnliche Bildlichkeit der Erzählung verschmelzen Traum und Wirklichkeit zusehends miteinander: Die sich öffnenden und schließenden Blüten etwa tauchen als Weinreben im Straßencafé und als Bild für den Orgasmus im Ehebett auf. Die blauen Adern charakterisieren gleichermaßen die traumhaft verwandelten Zapfsäulen, das erinnerte Dekolleté der Protagonistin und das schmorende Fleisch in der Pfanne. Die in den Krieg ziehenden Soldaten sind Gesprächsthema und Traumbild zugleich. Eine Differenzierung der einzelnen Ereignisse hinsichtlich ihres Realitätsstatus’ kann also bereits aufgrund der extremen Vieldeutigkeit und semantischen Offenheit des Textes nicht gelingen. Erschwert wird eine solche Zuordnung aber auch durch die radikal interne Fokalisierung: Die Perspektive der heterodiegetischen, sich also eigentlich außerhalb der erzählten Welt befindlichen Erzählinstanz (die zwischendurch übrigens zwei Mal in eine homodiegetische Stimme wechselt) ist so eng an die Hauptfigur gebunden, dass wir beim Lesen vollständig in die subjektive Erfahrungswelt Annas eintauchen müssen, um dem Geschehen überhaupt einigermaßen folgen zu können.<br />
<br />
Betrachtet man den Text in seiner Gesamtstruktur, wird allerdings deutlich, dass die traumhaften Wahrnehmungen der Protagonistin den weitaus größten Teil der Erzählung ausmachen. Die äußeren Ereignisse in der zur Tankstelle gehörenden Wohnung bilden lediglich ein loses Gerüst für das, was sich im Inneren des Subjekts abspielt. Diese ausgesprochen abgründigen Erfahrungswelten werden erzähltechnisch zudem durch eine komplexe Verschachtelung mehrerer Traum- und Vorstellungsebenen inszeniert (Solte-Gresser 2011b, 259). Beispielsweise wird die erträumte Liebensbegegnung unter nächtlichem Himmel wie ein tatsächliches, einmaliges Erlebnis eingeführt („Un soir, et c’était dans le bois de Meudon, un homme était près d’elle“, Bourdouxhe 2009, 14, „Eines Abends, es war im Wald von Meudon, war ein Mann bei ihr“, Bourdouxhe 1998, 18). Am Ende der Episode jedoch, in der die Erzählstimme fast unmerklich von der dritten Person Singular in die Ich-Perspektive und das Tempus vom Präsens ins Futur wechselt, erstarrt das Paar zu einer geradezu allegorischen Vision. Damit stellt diese Passage genau genommen einen Meta-Traum dar – einen Traum im Traum eines weiteren Traumes:<br />
<br />
„Je suis couchée avec cet homme auprès de moi. Je suis moi couchée, et à la fois hors de moi, et c’est comme si je me voyais. Je vois un homme et une femme couchés. Ils sont silcencieux, ils sont immobiles, figés. Ils resteront ainsi couchés, figés, même quand nos mains se désenlaceront et que nos gestes se reformeront. Il sont ainsi pour des siècles à venir (...). Et ils seront ainsi, homme et femme qui n’ont pas de nom, visibles éternellement, comme le marbre et la pierre, et il n’y a qu’eux sur la terre, et ils sont un sens de la terre“ (Bourdouxhe 2009, 16).<br />
<br />
„Ich liege auf dem Boden, und neben mir dieser Mann. Ich liege und stehe zugleich außerhalb meiner selbst, und es ist so, als sähe ich mir zu. Ich sehe einen Mann und eine Frau daliegen. Sie sind stumm, sie sind unbeweglich, erstarrt. Sie werden noch genauso starr daliegen, wenn unsere Hände sich schon voneinander gelöst haben und unsere Gesten wieder lebendig geworden sind. So sind sie, jetzt und in künftigen Jahrhunderten (...). Sie werden immer so sein, ein Mann und eine Frau, die keinen Namen haben, ewig sichtbar, wie Marmor und Stein, und es gibt nur noch sie auf Erden, uns sie geben der Erde einen Sinn“ (Bourdouxhe 1998, 18).<br />
<br />
Im Anschluss an dieses Bild, das auf die atemlose, alles andere als starre Umarmung mit dem Fremden folgt, wird man beim Lesen recht abrupt wieder zurück in die Alltagswelt geführt: Nicht nur wird die allegorische Traumebene verlassen – womit die Erzählung eigentlich wieder auf dem Waldboden anlangen müsste. Auch das unmittelbar zuvor beschriebene Erlebnis des in der Luft umhergewirbelten, nur noch aus „Traum und Dunst“ (Bourdouxhe 1998, 17; „songe et vapeurs“, Bourdouxhe 2009, 15) bestehenden Leibes wird rückwirkend ent-realisiert und als Tagtraum enthüllt. Dies geschieht, indem uns die Erzählstimme, eine Erzählebene überspringend, zunächst auf die Tanzfläche zurückbringt („Alors, on danse?“, Bourdouxhe 2009, 16; „Was ist, tanzen wir?“ Bourdouxhe 1998, 19). Aber bereits im nächsten Satz befindet sich Anna plötzlich wieder auf dem heimischen Küchensofa, als sei nichts geschehen: „Assise au bord du divan, les mains serrées entre les genoux, Anna entend la voix“ (Bourdouxhe 2009, 16; „Auf dem Rand des Diwans sitzend, die Hände zwischen die Knie geklemmt, hört Anna seine Stimme“; Bourdouxhe 1998, 16). Die Figur hat also die Küche gar nicht verlassen. Nicht nur das Marmorbild und die Begegnung unter dem nächtlichem Sternenhimmel, auch der Tanz mit Bobby, der sie am Telefon eingeladen und von dem die Vision des Liebespaares im Wald ja überhaupt erst ihren Ausgang genommen hatte, waren erträumt: „Anna ne possède pas cette robe. Anna est allée vers la penderie, y a pris la jupe grise, l’a brossée et repassée“ (Bourdouxhe 2009, 16-17; „Anna hat kein solches Kleid. Anna ist zum Kleiderschrank gegangen, hat den grauen Rock herausgenommen, ihn ausgebürstet und gebügelt“, Bourdouxhe 1998, 19).<br />
<br />
Wie viele der Bourdouxhe’schen Erzählungen, besitzt auch dieser Text eine metapoetische Dimension, nämlich eine intensive Auseinandersetzung mit Worten, Klängen und Bildern innerhalb der Erzählung selbst. Oft sind es einzelne Begriffe, eindringliche Laute, eine sich verselbständigende Bildlichkeit bestimmter Eindrücke oder ‚Geschichten in der Geschichte’, die den (Tag-)Traum hervorbringen und die verschiedenen Wirklichkeitsdimensionen miteinander verflechten: So wird die blutige Horrorvision vom Müll verseuchten Körper der Nachbarin ausgelöst, als Anna sich zahlreiche Kinofilme in Erinnerung ruft, die auf Tankstellen spielen, und diese mit der Banalität des eigenen Arbeitsplatzes vergleicht (Bourdouxhe 1998, 8-9). Das harmlose „hübsche Lied“ im Radio (Bourdouxhe 1998, 10; „pourtant une chanson gaie“, Bourdouxhe 2009, 7), durch das Anna in Panik verfällt, setzt die Unfallfahrt des Motorradfahrers in Gang (ebd.), oder ein bestimmtes Wort, das der Ehemann aussprechen will, bewirkt einen unvermittelten Tränenausbruch (Bourdouxhe 2009, 23). Der Traum am Ende der Erzählung schließlich verbindet über musikalische Klänge und den Liedtext sogar mindestens drei Wirklichkeitsebenen miteinander: Die einschlafende Anna nimmt die im Traum vorüberziehenden singenden Soldaten wahr. Sie „sieht“ die Soldaten und ist zugleich das Lied auf ihren Lippen (Bourdouxhe 2009, 24). Die träumende Figur wird eins mit einem Gesang, bei dem in jeder einzelnen Note, jedem „einzelnen herzzerreißenden Wort“ alle Wörter des Universums aufgehoben scheinen (ebd.). Der Traum erlangt auf diese Weise nicht nur eine überzeitliche, sondern auch eine poetologische Dimension: Bestimmte Wörter bilden den Übergang zwischen Traum- und Wachwelt, „beschwören“ „alle anderen Worte der Welt herauf“ (ebd.) und scheinen somit die Erzählung der ‚wirklichen’ Welt überhaupt erst hervorzubringen.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Was an der Interpretation der Erzählung „Anna“ zu Tage tritt, kann für die meisten der Bourdouxhe’schen Texte gelten: So politisch und gesellschaftskritisch sie auch geprägt sein mögen – Bourdouxhe konzentriert sich in ihren Romanen und Erzählungen vor allem auf problematische Arbeits- und Geschlechterverhältnisse im Bergarbeiter- und Kleinbürgermilieu (Dubois 2011) –; die Realität in all ihrer Komplexität ist für die Autorin nicht als solche, d.h. nicht in ihrer äußeren Ereignisstruktur fassbar (vgl. dazu ihre poetologischen Äußerungen von 1939 in Kovacshazy/Solte-Gresser 2011, 195-197, bes. 196). Die Darstellung der Wirklichkeit ist auf das engste an die subjektive Erfahrung und sinnliche Wahrnehmung der erlebenden Figuren geknüpft. Ihre ästhetische Dignität erhält die erzählte Alltagswirklichkeit durch den programmatischen Einbezug und die systematische Verflechtung unterschiedlicher Wahrnehmungsebenen, Sinneseindrücke und Erfahrungsmodi zu einem komplexen Ganzen. Traum und Realität stehen damit nicht in einem dualistischen Verhältnis zueinander. Bourdouxhe geht es vielmehr darum, gerade die vielschichtigen Sphären zu erkunden, die Träumen und Wachen miteinander verbinden. Sie spürt den möglichen Übergängen zwischen diesen Welten nach, differenziert erzählend die damit einhergehenden Grenzzustände des Bewusstseins und lotet die so entstehenden Spielräume poetisch und ästhetisch aus.<br />
<br />
<br />
<br />
SG<br />
<br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
======Erstausgabe der Erzählsammlung======<br />
Madeleine Bourdouxhe: ''Sept Nouvelles'', nouvelles réunies par Françoise Collin, Paris: Tierce 1985.<br />
<br />
======Erstausgabe „Anna“======<br />
„Anna“, in: ''La Nouvelle Revue Française'' 52 (mars 1949), S. 65-76.<br />
<br />
======Zitierte Ausgabe======<br />
Madeleine Bourdouxhe: ''Les jours de la femme Louise et autres nouvelles'', Arles: Actes Sud 2009.<br />
<br />
======Deutsche Übersetzung======<br />
''Wenn der Morgen dämmert'' (= ''L’Aube est déjà grise et autres nouvelles''), aus dem Französischen übersetzt von Monika Schlitzer und Sabine Schwenk, München: Piper 1998.<br />
<br />
======Manuskripte======<br />
Fonds Madeleine Bourdouxhe in den ''Archives et Musée de la Littérature'', Bibliothèque Royale Albert I, Bruxelles, ML 08970 – ML 09021 (noch nicht digitalisiert).<br />
<br />
======Poetologischer Essay======<br />
Madeleine Bourdouxhe: „Littérature et christianisme“; réponse de Madeleine Bourdouxhe à une enquête dans ''La Cité chrétienne'', 5 février 1939, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 195-197.<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
Aron, Paul: „Un avatar du populisme“, in: ''La Littérature prolétarienne en Belgique francophone depuis 1900'', Bruxelles: Labor 2006.<br />
<br />
Beauvoir, Simone de: ''Le deuxième sexe'' (1949), Paris: Gallimard 1976.<br />
<br />
Dubois, Jacques: „Madeleine Bourdouxhe dans la mouvance populiste“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 125-129.<br />
<br />
Evans, Faith: Nachwort zu ''Wenn der Morgen dämmert'' (= ''Sept Nouvelles''), München: Piper 1998, S. 135-152.<br />
<br />
Gousseau, Josette: „Madeleine Bourdouxhe, l’engagement au féminin“, in: ''La Belgique telle qu’elle s’écrit'', New York u.a.: Peter Lang 1995, S. 197-209.<br />
<br />
Kovacshazy, Cécile / Solte-Gresser, Christiane: „Découvertes et redécouvertes d’une œuvre oubliée“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 9-13.<br />
<br />
Paque, Jeannine: „Femmes, femme. Ambivalences du féminisme“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 129-135.<br />
<br />
Sarlet, Claudette: „Madeleine Bourdouxhe, attentif au signe de tout lieu“, in: ''Textyles'' 9 (1993), S. 19-26.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: ''Spielräume des Alltags. Literarische Gestaltung von Alltäglichkeit in deutscher, französischer und italienischer Erzählprosa (1929-1949)'', Würzburg: Königshausen und Neumann 2010, v.a. S. 232-296.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane (2011a): « Anna. La poétique du quotidien », in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 99-106.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane (2011b): « ‘Alptraum mit Aufschub’. Ansätze zur Analyse literarischer Traumerzählungen », in: Susanne Goumegou / Marie Guthmüller (Hrsg.): T''raumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart'', Würzburg: Königshausen und Neumann 2011, S. 239-262.</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Les_jours_de_la_femme_Louise_et_autres_nouvelles%22_(Madeleine_Bourdouxhe)&diff=1068"Les jours de la femme Louise et autres nouvelles" (Madeleine Bourdouxhe)2016-12-29T15:46:20Z<p>Christiane Solte-Gresser: Die Seite wurde neu angelegt: „==Kurzerläuterung== ''Les jours de la femme Louise et autres nouvelles'' ist eine Sammlung von sieben, in den 1930er bis 40er Jahren entstandenen und 1985 ers…“</p>
<hr />
<div>==Kurzerläuterung==<br />
''Les jours de la femme Louise et autres nouvelles'' ist eine Sammlung von sieben, in den 1930er bis 40er Jahren entstandenen und 1985 erstmals gemeinsam publizierten Erzählungen der belgischen Autorin Madeleine Bourdouxhe. In diesen Geschichten kombiniert Bourdouxhe alltägliche Ereignisse, Tagträume, Sinneseindrücke, alptraumhafte Erinnerungen, Halluzinationen und nächtliche Schlafträume zu einer ungewöhnlichen Form der Selbst- und Weltwahrnehmung, die repräsentativ für ihr gesamtes Werk ist.<br />
<br />
<br />
==Autorin, Gesamtwerk und Rezeption==<br />
Das Gesamtwerk der belgisch-wallonischen Schriftstellerin Madeleine Bourdouxhe (geb. 1906 in Liège, gest. 1996 in Bruxelles) umfasst fünf, zum Teil noch unveröffentlichte Romane (vgl. Fonds Bourdouxhe: ML 08993 – ML 08994), einen größeren autobiographischen ''récit'' und sieben Erzählungen.<br />
<br />
Während Bourdouxhe zu ihren Lebzeiten ausgesprochen bekannt ist – sie genießt das Ansehen von Jean-Paul Sartre, Raymond Queneau, Simone de Beauvoir und der zeitgenössischen französischen Literaturkritik –, gerät sie nach dem Zweiten Weltkrieg weitgehend in Vergessenheit. Dies liegt zum einen daran, dass die Autorin ihr eigenes Werk nur sehr zurückhaltend ‚vermarktet’; zum anderen an ihrer politischen Haltung der Résistance: Sie weigert sich in den 1940er Jahren, weiterhin bei einem der zwar renommierten, jedoch von den Nationalsozialisten kontrollierten Verlagshäuser wie Gallimard zu publizieren. Dort erscheint 1937 ihr erster Roman ''La Femme de Gilles'', der – ebenso wie ihr folgender, ''A la Recherche de Marie'' von 1943 – in Simone de Beauvoirs ''Le deuxième sexe'' anerkennende Erwähnung findet (de Beauvoir 1976, II, 183-184 und 263-264).<br />
<br />
Sowohl die literarische Qualität als auch die Originalität ihrer Erzähltexte gelten bereits seit der Nominierung von ''La Femme de Gilles'' für den Prix Goncourt und den Prix Fémina im Jahre 1937 als unangefochten. Gleichwohl lässt sich das Bourdouxhe’sche Schreiben literaturästhetisch nur schwer einordnen. Es verbindet naturalistische und surrealistische Elemente und bündelt gesellschaftspolitische Beobachtungen (Aron 2006) mit privaten, subjektiven Erfahrungen (Sarlet 1993), die in der Perspektive einzelner, sich meist innerhalb der häuslichen Sphäre bewegender Frauenfiguren zusammenlaufen (Paque 2011). Bourdouxhe lotet erzählend subtile Wahrnehmungsphänomene, vor allem körperlich-sinnliche Eindrücke, gedankliche Assoziationsprozesse und diffuse, rational nicht fassbare Bewusstseinszustände aus, die durch scheinbar banale Alltagsereignisse oder stereotype Redeweisen in Gang gesetzt werden. Damit rücken ihre Texte poetologisch und stilistisch in die Nähe der ''Tropismes'' (1939) von Nathalie Sarraute, dem ‚Gründungstext’ der späteren ''nouveaux romanciers''.<br />
<br />
Wiederentdeckt wird Madeleine Bourdouxhe in den 1980er Jahren zunächst vor allem über die Rezeption der entsprechenden Übersetzungen in England und Deutschland (Evans 1998, Gousseau 2000). Eine dezidiert literaturwissenschaftliche Erforschung ihres Werkes setzt allerdings erst mit erheblicher Verzögerung ein und wird durch die Neuedition, die seit 2009 in Frankreich erfolgt, wesentlich befördert (vgl. Kovacshazy/Solte-Gresser 2011).<br />
<br />
<br />
==Die Träume==<br />
Eindeutig als nächtliche Schlafträume markierte Traumdarstellungen finden sich bei Bourdouxhe nur in einer einzigen Erzählung, nämlich am Schluss von „Anna“ (vgl. Bourdouxhe 2009, 5-24, hier 24). Mit Blick auf die literarische Traumgestaltung relevanter und produktiver ist allerdings ein anderes, für die Autorin typisches Erzählverfahren: Die Figuren der Bourdouxhe’schen Geschichten, die in allen sieben Texten scheinbar gewöhnlichen Alltagstätigkeiten nachgehen, auf den ersten Blick banale Dinge erleben und meist in heimischen, vertrauten Räumen situiert werden, nehmen ihre Umgebung in einer eigentümlichen Mischung aus Traum und Realität wahr: Figuren wie Anna, Blanche, Louise aus den gleichnamigen Erzählungen oder René, der Protagonist aus „Champs de Lavande“, bewegen sich durch eine Welt, in der sich tatsächlich stattfindende Ereignisse – wie beispielsweise das Haarewaschen, Milchholen, Geschirrspülen oder Tanken an einer Zapfsäule – nicht eindeutig von plötzlich aufflackernden Erinnerungen, Tagträumen, kurzzeitigen Realitätsverzerrungen, Bewusstseinseintrübungen, Wahnvorstellungen, Wunschphantasien, Zukunftsvisionen und Schlafträumen unterscheiden lassen (vgl. ausführlicher Solte-Gresser 2010, 232-296).<br />
<br />
So katapultiert beispielsweise der Duft von Lavendelwasser das Bewusstsein der Hauptfigur in „Champs de Lavande“ in ein phantastisches Universum aus Wunschträumen und Sehnsüchten (Bourdouxhe 2009, 113-115). Blanches Wahrnehmungsperspektive wiederum erhält radikale Risse und Brüche, als sie sich geradezu obsessiv in das Schrubben eines Topfes hineinversenkt. Mit einem Mal verselbständigt sich das tagträumende Bewusstsein: Die Figur scheint in einen Abgrund zu stürzen, der sich hinter bzw. unter der Alltagsoberfläche auftut und anderen Figuren der erzählten Welt verborgen bleibt (Bourdouxhe 2009, 100-106). Das Dienstmädchen Louise hingegen, das sich heimlich in seine Herrin verliebt, ersetzt in ihren Träumen den tatsächlichen Liebhaber durch ihre Beziehung zu Madame: Die erträumte, jedoch als real erlebte Begegnung spielt sich auf derselben Erzählebene ab wie der in seinem gewohnten Ablauf rekonstruierte Arbeitsalltag, so dass sich beides letztlich kaum noch unterscheiden lässt (Bourdouxhe 2009, 44-45). Wie die Protagonistin aus „Un clou, une rose“ (Bourdouxhe 2009, 31-36), welche mit ihren Gedanken und Gefühlen derart in der Erinnerung an eine verlorene Liebe gefangen ist, dass sie den nächtlichen Überfall eines Räubers kaum bemerkt, bewegt sich auch Clara in einer traumhaften Sphäre aus Erinnerungsfetzen und ersonnenen Dialogfragmenten, die mit der Wirklichkeit – eine taube Freundin wird zu Grabe getragen – nur sporadisch verknüpft scheinen (Bourdouxhe 2009, 55-61). Hinzu kommt, dass eine Erzählung wie „L’aube est déjà grise“ das gesamte Geschehen in einer zwielichtigen, traumhaften Sphäre zwischen Nacht und Tag ansiedelt (Bourdouxhe 2009, 75-96). Am radikalsten wird das Hin- und Herpendeln des Bewusstseins zwischen Traum, Wirklichkeit, Erinnerung und Tagträumerei in der Erzählung „Anna“ gestaltet. Dieser Text soll daher im Folgenden exemplarisch präsentiert und analysiert werden.<br />
<br />
<br />
=== ===<br />
===Beispielerzählung „Anna“===<br />
<br />
=====Beschreibung=====<br />
Die 20-seitige Erzählung „Anna“, die erstmals 1949 in der ''Nouvelle Revue Française'' publiziert wird, handelt von einem offensichtlich ganz gewöhnlichen Tag im Leben eines Ehepaars, das auf einer Tankstelle in der französischen Provinz arbeitet (Bourdouxhe 2009, 5-24). Ob die titelgebende Hauptfigur ihre Kunden an der Zapfsäule bedient, Fleisch und Salat zubereitet, das Mittagessen zu sich nimmt, einen Anruf erhält, ihr Kleid bügelt, eine Limonade trinkt oder abends mit ihrem Ehemann (ein-)schläft: Nichts deutet darauf hin, dass sich dieser Tag von dem vorausgegangenen oder dem darauf folgenden in erheblichem Maße unterscheidet. Die Handlung ist im Wesentlichen in der engen Wohnung des Ehepaares auf dem Tankstellengelände angesiedelt. Die zahlreichen kleinen, scheinbar so gleichmäßig aneinander gereihten und auf der Handlungsoberfläche erzählten Alltags-Ereignisse werden allerdings aus der Innenperspektive der Hauptfigur wiedergegeben, an deren Wahrnehmungshorizont sich die Erzählstimme vollständig anpasst. Auf diese Weise zeigt sich: Anna selbst erlebt den beschriebenen Tag vollkommen anders, als dies etwa der Ehemann oder der Anrufer in der Interaktion mit ihrem Gegenüber erahnen könnten, die – anders als wir Leser/innen – keinerlei Innensicht in die Hauptfigur erhalten.<br />
<br />
So erzählt der Text neben der oberflächlichen Alltagsrealität beispielsweise davon, dass sich das Benzin in den Schläuchen der Zapfsäule in Blut verwandelt, oder dass Anna in der Bewegung eines rauschhaften Tanzes durch die Luftschichten schwebt und sich auflöst. Die Erzählung handelt des weiteren von einem vorbeifahrenden Auto, das gegen einen Pfosten prallt, an dem der Kopf des Fahrers zerschellt. Berichtet wird ferner von der erotischen Begegnung mit einem Unbekannten auf dem Waldboden, die Jahrhunderte lang andauert und vom nächtlichen Sternenhimmel aus beobachtet wird. Die Erzählstimme beschreibt darüber hinaus, wie sich eine Nachbarin beim Leeren des Mülleimers eine Schnittwunde zuzieht, durch welche der Müll so weit in den Körper eindringt, dass er verfault, oder dass Annas Körper in einer Bar mit den herabrieselnden Samen einer Weinrebe zu einem grünen Regen verschmilzt.<br />
<br />
Am Schluss der Erzählung fällt die Hauptfigur in den Schlaf; das wegdämmernde Bewusstsein gleitet allmählich in einen Traumzustand über: Während der Ehemann nach einem kurzen Gespräch über die Aufgabe von Männern, Kriege zu führen, zu schnarchen beginnt, hält Anna zunächst die Augen offen. Vor ihrem geistigen Auge tauchen noch einmal die nachbarlichen Gestalten auf, die sie zuvor beobachtet hatte. Obwohl Anna weiß, dass es draußen dunkel ist, ist die Szene in gleißendes Sonnenlicht getaucht, während die Stimme des Bettlers von gegenüber dieselben Worte von sich gibt, die tagsüber bereits zu vernehmen waren. Dann schließt die Figur die Augen, der Text wechselt vom ''imparfait'' zunächst in den Konjunktiv, bevor er schließlich ins Präsens übergeht und mit einer Traumschilderung fortfährt. Die Szenerie dieses Traumes scheint aus einer anderen Erzählung Bourdouxhes entnommen; nämlich ''Sous le pont Mirabeau'', einem autobiographischen Text über die Flucht einer Mutter mit ihrem Neugeborenen von Bruxelles nach Südfrankreich im Mai 1940 während des Einmarsches der Deutschen Wehrmacht in Belgien: Soldaten marschieren eine frühsommerlich blühende Straße entlang. Am Ende des Traumerlebnisses hat sich die Träumende selbst in das Lied verwandelt, welches die vorbeiziehenden Soldaten singen.<br />
<br />
„Anna ferma les yeux. Ce serait le printemps sur la terre. Dans un vaste pays d’herbages, des soldats macheraient sur une route, devant des vergers fleuris. Et la lumière est parfumée. Des enfants immobiles regardent le visage amical des soldats. Une femme lève la main: Bonjour soldats. Deux femmes lèvent la main: Repasserez-vous? Les soldats chantent. Ce qu’ils chantent en semaine et le dimanche. Airs de régiment, de valse et de romance. Chaque note, une à une, et chaque mot déchirant, qui appelle tous les mots, et dévoile l’éternel au cœur de ce qui meurt. Anna voit le visage amical, des hommes et des vergers en fleurs. Mais elle n’est ni enfant, ni femme qui salue. Elle est la chanson qui chantent les soldats“ (Bourdouxhe 2009, 24).<br />
<br />
„Anna schloss die Augen. Auf der Erde wäre Frühling. Inmitten ausgedehnter Weiden würden Soldaten eine Straße entlangmarschieren, vorbei an blühenden Obstgärten. Das Licht verströmt einen Wohlgeruch. Kinder betrachten die freundlichen Gesichter der Soldaten. Eine Frau hebt die Hand: Guten Tag, Soldaten! Zwei Frauen heben die Hand: Kommt ihr noch einmal vorbei? Die Soldaten singen. Sie singen, was sie wochentags und sonntags singen. Regimentslieder, Walzer, Liebesweisen. Und jede einzelne Note, jedes herzzerreißende Wort, das alle Wörter der Welt heraufbeschwört, offenbart dem Herz des Sterbenden die Ewigkeit. Anna sieht die freundlichen Gesichter der Männer und die blühenden Obstgärten. Aber sie ist weder Kind noch grüßende Frau. Sie ist das Lied, das die Soldaten singen“ (Bourdouxhe 1998, 26-27).<br />
<br />
<br />
=====Analyse und Interpretation=====<br />
Die unauflösliche Verflechtung zwischen realistischem und traumhaftem Erleben prägt die Selbst- und Weltwahrnehmung der Protagonistin auf entscheidende Weise. Dies lässt sich auf der thematischen, der erzähltechnischen und der stilistisch-rhetorischen Ebene des Textes nachvollziehen (vgl. Solte-Gresser 2011a, 99-106). Doch zunächst einmal ist bemerkenswert, dass einzig der am Schluss wiedergegebene Traum eine vergleichsweise eindeutige Markierung erfährt: Das Schließen der Augen, die veränderte Szenerie und Atmosphäre sowie der Tempus- und Moduswechsel weisen darauf hin. Solche Signale, die einen Traum oder eine Tagträumerei ankündigen, finden sich auf den Seiten zuvor kaum. Beim ersten Lesen der Erzählung muss man daher annehmen, dass die berichteten Ereignisse innerhalb der erzählten Welt allesamt tatsächlich stattfinden. Was den Realitätsgrad des Erzählten angeht, so wird zwischen dem Geruch des Fleisches und dem Blut in den Zapfsäulen, den rauschhaften Tanzbewegungen zur Musik und dem Bügeln des Kleides, der Umarmung des fremden Mannes zwischen den Waldwurzeln und dem Dialog im Ehebett nicht unterschieden; für die Figur spielt sich all dies auf derselben Wirklichkeitsebene ab. Erst indem man sich, vom Ende der Erzählung her kommend, zurück an den Anfang bewegt, wird deutlich: Mehr als zwei Drittel der gesamten Erzählung sind in der heimischen Küche angesiedelt; hier befindet sich Anna offensichtlich dösend auf dem Sofa, ohne dass die Zeit wesentlich voranschreitet – auch wenn die Erzählung selbst ganz andere Schauplätze und ganz andere Zeitdimensionen ins Spiel bringt. Die Figur hat die Wohnung also gar nicht verlassen, die tödlichen Unfälle der Vorbeikommenden haben sich offenbar nur in der Vorstellungswelt Annas abgespielt, bei dem beunruhigenden schwangeren Leib handelt es sich offensichtlich um eine erinnerte Körperwahrnehmung.<br />
<br />
Was hier an außergewöhnlichen Ereignissen, fremden, geradezu märchenhaften Orten, aus dem alltäglichen Zeitrahmen herausragenden Augenblicken und intensiven Sinneseindrücken beschrieben wird, setzt sich zusammen aus Tagträumen, einem Schock-Szenario, das an ein ''flashback'' eines traumatischen Ereignisses denken lässt (ob der eigene Sohn tatsächlich bei einem Autounfall ums Leben kam, bleibt allerdings offen), erotischen Phantasievorstellungen, weiteren Erinnerungsfragmenten oder alptraumhaften Halluzinationen, die über lange Assoziationsketten aneinandergereiht werden.<br />
<br />
Auch thematisch, motivisch und stilistisch sind die einzelnen Realitätsebenen ausgesprochen eng miteinander verflochten: Nicht nur ist der gesamte Text syntaktisch, lexikalisch und phonetisch von einer geradezu programmatischen Wiederholungsstruktur geprägt; auch durch die außergewöhnliche Bildlichkeit der Erzählung verschmelzen Traum und Wirklichkeit zusehends miteinander: Die sich öffnenden und schließenden Blüten etwa tauchen als Weinreben im Straßencafé und als Bild für den Orgasmus im Ehebett auf. Die blauen Adern charakterisieren gleichermaßen die traumhaft verwandelten Zapfsäulen, das erinnerte Dekolleté der Protagonistin und das schmorende Fleisch in der Pfanne. Die in den Krieg ziehenden Soldaten sind Gesprächsthema und Traumbild zugleich. Eine Differenzierung der einzelnen Ereignisse hinsichtlich ihres Realitätsstatus’ kann also bereits aufgrund der extremen Vieldeutigkeit und semantischen Offenheit des Textes nicht gelingen. Erschwert wird eine solche Zuordnung aber auch durch die radikal interne Fokalisierung: Die Perspektive der heterodiegetischen, sich also eigentlich außerhalb der erzählten Welt befindlichen Erzählinstanz (die zwischendurch übrigens zwei Mal in eine homodiegetische Stimme wechselt) ist so eng an die Hauptfigur gebunden, dass wir beim Lesen vollständig in die subjektive Erfahrungswelt Annas eintauchen müssen, um dem Geschehen überhaupt einigermaßen folgen zu können.<br />
<br />
Betrachtet man den Text in seiner Gesamtstruktur, wird allerdings deutlich, dass die traumhaften Wahrnehmungen der Protagonistin den weitaus größten Teil der Erzählung ausmachen. Die äußeren Ereignisse in der zur Tankstelle gehörenden Wohnung bilden lediglich ein loses Gerüst für das, was sich im Inneren des Subjekts abspielt. Diese ausgesprochen abgründigen Erfahrungswelten werden erzähltechnisch zudem durch eine komplexe Verschachtelung mehrerer Traum- und Vorstellungsebenen inszeniert (Solte-Gresser 2011b, 259). Beispielsweise wird die erträumte Liebensbegegnung unter nächtlichem Himmel wie ein tatsächliches, einmaliges Erlebnis eingeführt („Un soir, et c’était dans le bois de Meudon, un homme était près d’elle“, Bourdouxhe 2009, 14, „Eines Abends, es war im Wald von Meudon, war ein Mann bei ihr“, Bourdouxhe 1998, 18). Am Ende der Episode jedoch, in der die Erzählstimme fast unmerklich von der dritten Person Singular in die Ich-Perspektive und das Tempus vom Präsens ins Futur wechselt, erstarrt das Paar zu einer geradezu allegorischen Vision. Damit stellt diese Passage genau genommen einen Meta-Traum dar – einen Traum im Traum eines weiteren Traumes:<br />
<br />
„Je suis couchée avec cet homme auprès de moi. Je suis moi couchée, et à la fois hors de moi, et c’est comme si je me voyais. Je vois un homme et une femme couchés. Ils sont silcencieux, ils sont immobiles, figés. Ils resteront ainsi couchés, figés, même quand nos mains se désenlaceront et que nos gestes se reformeront. Il sont ainsi pour des siècles à venir (...). Et ils seront ainsi, homme et femme qui n’ont pas de nom, visibles éternellement, comme le marbre et la pierre, et il n’y a qu’eux sur la terre, et ils sont un sens de la terre“ (Bourdouxhe 2009, 16).<br />
<br />
„Ich liege auf dem Boden, und neben mir dieser Mann. Ich liege und stehe zugleich außerhalb meiner selbst, und es ist so, als sähe ich mir zu. Ich sehe einen Mann und eine Frau daliegen. Sie sind stumm, sie sind unbeweglich, erstarrt. Sie werden noch genauso starr daliegen, wenn unsere Hände sich schon voneinander gelöst haben und unsere Gesten wieder lebendig geworden sind. So sind sie, jetzt und in künftigen Jahrhunderten (...). Sie werden immer so sein, ein Mann und eine Frau, die keinen Namen haben, ewig sichtbar, wie Marmor und Stein, und es gibt nur noch sie auf Erden, uns sie geben der Erde einen Sinn“ (Bourdouxhe 1998, 18).<br />
<br />
Im Anschluss an dieses Bild, das auf die atemlose, alles andere als starre Umarmung mit dem Fremden folgt, wird man beim Lesen recht abrupt wieder zurück in die Alltagswelt geführt: Nicht nur wird die allegorische Traumebene verlassen – womit die Erzählung eigentlich wieder auf dem Waldboden anlangen müsste. Auch das unmittelbar zuvor beschriebene Erlebnis des in der Luft umhergewirbelten, nur noch aus „Traum und Dunst“ (Bourdouxhe 1998, 17; „songe et vapeurs“, Bourdouxhe 2009, 15) bestehenden Leibes wird rückwirkend ent-realisiert und als Tagtraum enthüllt. Dies geschieht, indem uns die Erzählstimme, eine Erzählebene überspringend, zunächst auf die Tanzfläche zurückbringt („Alors, on danse?“, Bourdouxhe 2009, 16; „Was ist, tanzen wir?“ Bourdouxhe 1998, 19). Aber bereits im nächsten Satz befindet sich Anna plötzlich wieder auf dem heimischen Küchensofa, als sei nichts geschehen: „Assise au bord du divan, les mains serrées entre les genoux, Anna entend la voix“ (Bourdouxhe 2009, 16; „Auf dem Rand des Diwans sitzend, die Hände zwischen die Knie geklemmt, hört Anna seine Stimme“; Bourdouxhe 1998, 16). Die Figur hat also die Küche gar nicht verlassen. Nicht nur das Marmorbild und die Begegnung unter dem nächtlichem Sternenhimmel, auch der Tanz mit Bobby, der sie am Telefon eingeladen und von dem die Vision des Liebespaares im Wald ja überhaupt erst ihren Ausgang genommen hatte, waren erträumt: „Anna ne possède pas cette robe. Anna est allée vers la penderie, y a pris la jupe grise, l’a brossée et repassée“ (Bourdouxhe 2009, 16-17; „Anna hat kein solches Kleid. Anna ist zum Kleiderschrank gegangen, hat den grauen Rock herausgenommen, ihn ausgebürstet und gebügelt“, Bourdouxhe 1998, 19).<br />
<br />
Wie viele der Bourdouxhe’schen Erzählungen, besitzt auch dieser Text eine metapoetische Dimension, nämlich eine intensive Auseinandersetzung mit Worten, Klängen und Bildern innerhalb der Erzählung selbst. Oft sind es einzelne Begriffe, eindringliche Laute, eine sich verselbständigende Bildlichkeit bestimmter Eindrücke oder ‚Geschichten in der Geschichte’, die den (Tag-)Traum hervorbringen und die verschiedenen Wirklichkeitsdimensionen miteinander verflechten: So wird die blutige Horrorvision vom Müll verseuchten Körper der Nachbarin ausgelöst, als Anna sich zahlreiche Kinofilme in Erinnerung ruft, die auf Tankstellen spielen, und diese mit der Banalität des eigenen Arbeitsplatzes vergleicht (Bourdouxhe 1998, 8-9). Das harmlose „hübsche Lied“ im Radio (Bourdouxhe 1998, 10; „pourtant une chanson gaie“, Bourdouxhe 2009, 7), durch das Anna in Panik verfällt, setzt die Unfallfahrt des Motorradfahrers in Gang (ebd.), oder ein bestimmtes Wort, das der Ehemann aussprechen will, bewirkt einen unvermittelten Tränenausbruch (Bourdouxhe 2009, 23). Der Traum am Ende der Erzählung schließlich verbindet über musikalische Klänge und den Liedtext sogar mindestens drei Wirklichkeitsebenen miteinander: Die einschlafende Anna nimmt die im Traum vorüberziehenden singenden Soldaten wahr. Sie „sieht“ die Soldaten und ist zugleich das Lied auf ihren Lippen (Bourdouxhe 2009, 24). Die träumende Figur wird eins mit einem Gesang, bei dem in jeder einzelnen Note, jedem „einzelnen herzzerreißenden Wort“ alle Wörter des Universums aufgehoben scheinen (ebd.). Der Traum erlangt auf diese Weise nicht nur eine überzeitliche, sondern auch eine poetologische Dimension: Bestimmte Wörter bilden den Übergang zwischen Traum- und Wachwelt, „beschwören“ „alle anderen Worte der Welt herauf“ (ebd.) und scheinen somit die Erzählung der ‚wirklichen’ Welt überhaupt erst hervorzubringen.<br />
<br />
<br />
==Einordnung ==<br />
Was an der Interpretation der Erzählung „Anna“ zu Tage tritt, kann für die meisten der Bourdouxhe’schen Texte gelten: So politisch und gesellschaftskritisch sie auch geprägt sein mögen – Bourdouxhe konzentriert sich in ihren Romanen und Erzählungen vor allem auf problematische Arbeits- und Geschlechterverhältnisse im Bergarbeiter- und Kleinbürgermilieu (Dubois 2011) –; die Realität in all ihrer Komplexität ist für die Autorin nicht als solche, d.h. nicht in ihrer äußeren Ereignisstruktur fassbar (vgl. dazu ihre poetologischen Äußerungen von 1939 in Kovacshazy/Solte-Gresser 2011, 195-197, bes. 196). Die Darstellung der Wirklichkeit ist auf das engste an die subjektive Erfahrung und sinnliche Wahrnehmung der erlebenden Figuren geknüpft. Ihre ästhetische Dignität erhält die erzählte Alltagswirklichkeit durch den programmatischen Einbezug und die systematische Verflechtung unterschiedlicher Wahrnehmungsebenen, Sinneseindrücke und Erfahrungsmodi zu einem komplexen Ganzen. Traum und Realität stehen damit nicht in einem dualistischen Verhältnis zueinander. Bourdouxhe geht es vielmehr darum, gerade die vielschichtigen Sphären zu erkunden, die Träumen und Wachen miteinander verbinden. Sie spürt den möglichen Übergängen zwischen diesen Welten nach, differenziert erzählend die damit einhergehenden Grenzzustände des Bewusstseins und lotet die so entstehenden Spielräume poetisch und ästhetisch aus.<br />
<br />
<br />
<br />
SG<br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
======Erstausgabe der Erzählsammlung======<br />
Madeleine Bourdouxhe: ''Sept Nouvelles'', nouvelles réunies par Françoise Collin, Paris: Tierce 1985.<br />
<br />
======Erstausgabe „Anna“ ======<br />
„Anna“, in: ''La Nouvelle Revue Française'' 52 (mars 1949), S. 65-76.<br />
<br />
======Zitierte Ausgabe======<br />
Madeleine Bourdouxhe: ''Les jours de la femme Louise et autres nouvelles'', Arles: Actes Sud 2009.<br />
<br />
======Deutsche Übersetzung======<br />
''Wenn der Morgen dämmert'' (= ''L’Aube est déjà grise et autres nouvelles''), aus dem Französischen übersetzt von Monika Schlitzer und Sabine Schwenk, München: Piper 1998.<br />
<br />
======Manuskripte ======<br />
Fonds Madeleine Bourdouxhe in den ''Archives et Musée de la Littérature'', Bibliothèque Royale Albert I, Bruxelles, ML 08970 – ML 09021 (noch nicht digitalisiert).<br />
<br />
======Poetologischer Essay======<br />
Madeleine Bourdouxhe: „Littérature et christianisme“; réponse de Madeleine Bourdouxhe à une enquête dans ''La Cité chrétienne'', 5 février 1939, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 195-197.<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
Aron, Paul: „Un avatar du populisme“, in: ''La Littérature prolétarienne en Belgique francophone depuis 1900'', Bruxelles: Labor 2006.<br />
<br />
Beauvoir, Simone de: ''Le deuxième sexe'' (1949), Paris: Gallimard 1976.<br />
<br />
Dubois, Jacques: „Madeleine Bourdouxhe dans la mouvance populiste“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 125-129.<br />
<br />
Evans, Faith: Nachwort zu ''Wenn der Morgen dämmert'' (= ''Sept Nouvelles''), München: Piper 1998, S. 135-152.<br />
<br />
Gousseau, Josette: „Madeleine Bourdouxhe, l’engagement au féminin“, in: ''La Belgique telle qu’elle s’écrit'', New York u.a.: Peter Lang 1995, S. 197-209.<br />
<br />
Kovacshazy, Cécile / Solte-Gresser, Christiane: „Découvertes et redécouvertes d’une œuvre oubliée“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 9-13.<br />
<br />
Paque, Jeannine: „Femmes, femme. Ambivalences du féminisme“, in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 129-135.<br />
<br />
Sarlet, Claudette: „Madeleine Bourdouxhe, attentif au signe de tout lieu“, in: ''Textyles'' 9 (1993), S. 19-26.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: ''Spielräume des Alltags. Literarische Gestaltung von Alltäglichkeit in deutscher, französischer und italienischer Erzählprosa (1929-1949)'', Würzburg: Königshausen und Neumann 2010, v.a. S. 232-296.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane (2011a): « Anna. La poétique du quotidien », in: C. Kovacshazy / Chr. Solte-Gresser (Hrsg.): ''Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire'', Bruxelles: Peter Lang 2011, S. 99-106.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane (2011b): « ‘Alptraum mit Aufschub’. Ansätze zur Analyse literarischer Traumerzählungen », in: Susanne Goumegou / Marie Guthmüller (Hrsg.): T''raumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart'', Würzburg: Königshausen und Neumann 2011, S. 239-262.</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_tregua%22_(Primo_Levi)&diff=1066"La tregua" (Primo Levi)2016-11-04T10:35:24Z<p>Christiane Solte-Gresser: </p>
<hr />
<div>''La Tregua'' (Die Atempause) ist ein 1963 erstmals veröffentlichter autobiografischer Bericht des italienischen Autors Primo Levi (geb. 31. Juli 1919 in Turin, gest. 11. April 1987 ebd.). Er schildert in 17 Kapiteln die Rückkehr des Erzählers aus dem Konzentrationslager Auschwitz in seine Heimatstadt Turin. Träume spielen in diesem Text eine entscheidende Rolle für die Vermittlung seiner Erfahrungen als Shoah-Überlebender.<br />
<br />
<br />
<br />
==Autor und Gesamtwerk==<br />
Der jüdische Autor Primo Levi studierte trotz der seit 1938 in Italien geltenden faschistischen Rassengesetze Chemie und war die meiste Zeit seines Lebens als Chemiker tätig. Im Herbst 1943 schloss er sich der antifaschistischen Widerstandsbewegung „Giustizia e libertà“ an, wurde kurz darauf verhaftet und musste sich entscheiden, entweder als Partisan erschossen oder als Jude deportiert zu werden. Von Februar 1944 bis zur Befreiung durch die Rote Armee im Januar 1945 war Levi als Zwangsarbeiter im Konzentrationslager Auschwitz III (Auschwitz-Monowitz) interniert, wo er als Chemiker in den Buna-Werken eingesetzt wurde. Durch eine schwere Krankheit entging er den Todesmärschen im Winter 1944/45 und überlebte das Konzentrationslager. Nach einer knapp zehn-monatigen Rückreise quer durch Osteuropa begann er, seine Erfahrungen als Shoah-Überlebender literarisch zu verarbeiten. Neben zahlreichen Erzählungen verfasste er eine durch die Elemente des chemischen Periodensystems strukturierte Autobiographie ''Il sistema periodico'' (Das periodische System, 1975). Vor allem der Bericht [["Se questo è un uomo" (Primo Levi)|''Se questo è un uomo'']] (Ist das ein Mensch?, 1947), aber auch ''La Tregua'' (Die Atempause, 1963) und sein letztes Buch ''I sommersi e i salvati'' (Die Untergegangenen und die Geretteten, 1986) zählen zu den weltweit bedeutendsten Zeugnissen der Shoah-Literatur.<br />
<br />
<br />
<br />
==''La tregua'' (Überblick)==<br />
Levis zweites Buch, eine „europäische Odyssee zwischen Krieg und Frieden“ (so Italo Calvino in der Erstausgabe), umfasst 17 chronologisch angeordnete Kapitel, in denen die Rückkehr des Autors von der Befreiung des Konzentrationslagers Auschwitz durch die Rote Armee im Januar 1945 bis zur Ankunft in der Heimatstadt Turin am 19. Oktober 1945 erzählt wird. Es schließt damit unmittelbar an ''Se questo è un uomo'' an, Levis Bericht über seine Deportation und seine Internierung in Auschwitz. ''La Tregua'' umfasst die einzelnen Stationen dieser Rückreise, die das autobiographischen Ich – zumeist per Zug – durch sieben osteuropäische Länder über Deutschland und Österreich zurück nach Italien führt.<br />
<br />
Diese literarische Rekonstruktion ist eng verbunden mit den Portraits seiner ehemaligen Mitgefangenen und grundsätzlichen Reflexionen des Erzählers über seine Erfahrung als KZ-Überlebender. Im Zentrum stehen der durch die Shoah verursachte Zivilisationsbruch, Probleme der Differenzierung in Täter und Opfer, die Bedingungen und Konsequenzen des Überlebens, die Notwendigkeit der Zeugenschaft, welche sich aus der Ausnahmesituation als ehemaliger Auschwitz-Häftling ergibt, und schließlich die Frage, ob bzw. wie sich das erlittene individuelle Trauma kollektiv vermitteln lässt, angesichts der Tatsache, dass die eigentlichen Opfer der Shoah keine Stimme haben.<br />
<br />
Die ersten beiden Kapitel des Werkes wurden bereits 1947 und 1948 verfasst; Kapitel drei und vier stammen von 1961 und die verbleibenden acht aus dem Jahre 1962. Der Bericht wurde 1963 mit dem Premio Campiello ausgezeichnet und 1997 von Francesco Rosi in einer italienisch-deutsch-französisch-schweizerischen Gemeinschaftsproduktion verfilmt.<br />
<br />
<br />
<br />
==Die Träume==<br />
Der Text Levis wird in programmatischer Weise durch Träume gerahmt. Dem eigentlichen Bericht ist ein vom Autor verfasstes Gedicht als Motto vorangestellt, das die Träume der KZ-Häftlinge, die von der Rückkehr in die Normalität handeln, mit der Allgegenwart der traumatischen Erfahrung nach dem Krieg verbindet. Das Schusskapitel „Il risveglio" (Erwachen; LT 197-201) endet mit einem immer wiederkehrenden Alptraum des Erzählers, in dem sich der neu gewonnene Alltag des Träumers als trügerische Illusion entpuppt. Das siebte Kapitel „I sognatori" (Die Träumer; LT 85-95) hingegen hat nicht tatsächliche (Nacht-)Träume zum Thema, sondern versammelt Geschichten aus dem Leben der ehemaligen Mitgefangenen, die sich in einem unsicheren Status zwischen Faktizität, Fantasie und Wunschtraum bewegen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Das Eingangs-Gedicht===<br />
: Sognavamo nelle notti feroci<br />
: Sogni densi e violenti<br />
: Sognati con anima e corpo:<br />
: Tornare; mangiare; raccontare.<br />
: Finché suonava breve sommesso<br />
: Il comando dell’alba;<br />
: „Wstawać";<br />
<br />
: E si spezzava in petto il cuore.<br />
: Ora abbiamo ritrovato la casa,<br />
: il nostro ventre è sazio.<br />
: Abbiamo finito di raccontare.<br />
: È tempo. Presto udremo ancora<br />
: Il comando straniero:<br />
: „Wstawać".<br />
<div style='padding-left: 120px;'>11 gennaio 1946 (LT 1)</div><br />
<br />
<br />
: In den schrecklichen Nächten träumten wir<br />
: Dichte und heftige Träume,<br />
: Träumten mit Seele und Leib:<br />
: Heimkehren, Essen, Berichten.<br />
: Bis das Kommando vom Morgengrauen<br />
: Kurz und gepreßt ertönte:<br />
: „Wstawać";<br />
<br />
: Und es krampfte das Herz in der Brust sich.<br />
: Wir sind wieder nach Hause gekommen,<br />
: Unser Bauch ist gefüllt,<br />
: Unser Bericht ist zu Ende.<br />
: Es ist Zeit. Gleich hören wir wieder<br />
: Das fremde Kommando;<br />
: „Wstawać".<br />
<div style='padding-left: 120px;'>11. Januar 1946 (Levi 1988, 1)</div><br />
<br />
<br />
====Situierung====<br />
Das die autobiographische Erzählung eröffnende Gedicht wurde von Primo Levi während der Rückkehr nach Turin im Juli 1945 im unmittelbaren Zusammenhang mit dem Eingangsgedicht zu ''Se questo è un uomo'' verfasst. Durch den zweifachen Imperativ „Wstawać“, den Befehl zum Aufstehen im Konzentrationslager Auschwitz, konstruiert Levi zum einen den thematischen und formalen Rahmen seines Berichtes (vgl. Kasper 2016, 105). Der polnische Befehl schließt auch den am Ende des Werkes erzählten Alptraum, und damit das Buch als Ganzes ab. Zum anderen wird durch dieses Wort die entscheidende Verbindung zu ''Se questo è un uomo'', Levis Erzählung aus dem Inneren des Lagers, hergestellt. Es findet sich nämlich ebenso im Zentrum des fünften Kapitels über den Bericht vom Grauen des Lageralltags: Der Abschnitt „Le nostre notti" (Unsere Nächte; Levi 2005, 50-57) erzählt von den Bedingungen des Schlafes in den Lagerbaracken, den Alpträumen der KZ-Häftlinge und dem Befehl im Morgengrauen, mit dem die Lagerrealität unausweichlich ins Bewusstsein der Träumenden eindringt.<br />
<br />
<br />
<br />
====Analyse und Interpretation====<br />
Das Gedicht besteht aus zwei parallel konstruierten, jedoch unterschiedlich langen Strophen: Die erste, längere bezieht sich auf die Träume im Lager, die zweite, kürzere auf deren Fortsetzung nach der Rückkehr. Geht man davon aus, dass beide Strophen jeweils durch den Befehl „Wstawać“ mit einer Art Refrain beendet werden, entsteht ein zusätzlicher Vers in der Mitte, der beide Teile des Gedichts voneinander trennt und zugleich miteinander verbindet (vgl. Kasper 2016, 112). Dieser achte Vers handelt davon, dass der Befehl das Herz der Träumenden allmorgendlich in Stücke zerreißt (die Übersetzung von Barbara und Robert Picht gibt dieses Bild nur unzureichend wieder). Das kollektive Wir verweist damit auf die Lagererfahrung als Ganze, welche die individuelle Existenz unwiederbringlich in ein früheres Leben und ein späteres Über-Leben spaltet. Damit reißt der Vers gewissermaßen auch das Gedicht selbst in zwei Teile. Er schließt aber zugleich die Vergangenheit des Lagers mit der traumatischen Erinnerung in der Gegenwart kurz. <br />
<br />
In der erste Strophe fassen die Sprecher in mehreren, zu einer etymologischen Figur angeordneten Versen („sognavamo... sogni... sognati...“; wir träumten... Träume, die ... geträumt wurden) die Alpträume der KZ-Häftlinge als kollektive Traumerfahrungen zusammen. Dass diese Träume im Lager unablässig wiederkehren, also unabgeschlossen sind, wird durch die verwendete Zeitform des imperfetto hervorgehoben. Wie die Träume selbst, welche Leib und Seele gleichermaßen erfassen, als „densi“ (dicht) und „feroci“ (grausam) charakterisiert werden, so finden sie sich auch auf der stilistischen Ebene verdichtet und syntaktisch zertrümmert: In der Aufzählung „zurückkehren, essen, erzählen“ ist kondensiert, was das fünfte Kapitel aus ''Se questo è un uomo'' in detaillierter, komplexer Weise erzählt hatte: die Lagererfahrung als Ganze, die in nächtlichen Visionen, Ängsten, Träumen und Halluzinationen ihren Ausdruck findet. <br />
<br />
Die zweite Strophe wechselt nun in die Gegenwart der Überlebenden („ora“; das „jetzt“ fehlt in der deutschen Übersetzung). Sie wiederholt alle drei Träume aus dem Lager, indem sie sie in je einzelnen Versen in die Wachwirklichkeit überträgt: „Abbiamo ritrovato la casa“ (die Sehnsucht nach Rückkehr ist erfüllt), „nostro ventre è sazio“ (der Hunger gestillt) und das Erlebte „abbiamo finito di raccontare“ (zu Ende erzählt). Anstatt jedoch mit dieser Situation zu schließen, nimmt das Gedicht eine Wendung, welche Gegenwart („è tempo“; es ist Zeit) und bevorstehende Bedrohung („presto udremo“; gleich hören wir) direkt mit der vergangenen Lagererfahrung verknüpft (Sossi 2000, 241 f.). Eine solche Verknüpfung wird bereits klanglich vorbereitet: Die lautliche Nähe zwischen „sognare“, das sich auf die Träume, und „suonare“, das sich auf das Erklingen des Befehles bezieht, versetzt schon in der Mitte der ersten Strophe die nächtlichen Träume nicht nur thematisch, sondern auch phonetisch an die unmittelbare Grenze zum Erwachen. Im Schlussvers, dem abschließenden Imperativ, lassen sich die einzelnen Zeitebenen schließlich nicht mehr unterscheiden (Kasper 2016, 105 und 116). Durch das letzte Wort werden somit rückwirkend auch die positiven Erfahrungen des Heimkehrens als mögliche Träume bzw. als trügerische Einbildung präsentiert und in ihrem Realitätsstatus in Frage gestellt. Einer vergleichbaren Struktur folgt auch der Traum im Schlusskapitel des Berichtes „Il risveglio" (Erwachen).<br />
<br />
<br />
<br />
===Der Alptraum im Schlusskapitel „Il risveglio"===<br />
====Situierung====<br />
Das gut vier Seiten umfassende Schlusskapitel von ''La Tregua'' (LT 197-201) setzt sich in mehrfacher Hinsicht mit der Shoah als individuellem und kollektivem Trauma auseinander. Zum einen wird, Bezug nehmend auf den Titel des Werkes, die Rückkehr als ein Aufschub, eine Atempause zwischen Lagerterror und Normalität charakterisiert. Zum anderen durchquert das autobiographische Ich hier das Land der Täter: In Deutschland stellen sich die grundsätzlichen Fragen, wer in welchem Maße von den Verbrechen Kenntnis hatte, wie sich das Erlebte vermitteln, welcher Umgang sich zwischen Tätern und Opfern finden lässt (Cannon 2001, 9). Zugleich rückt die Ankunft in der Heimat in unmittelbare Nähe – und damit schiebt sich auch die Angst in den Vordergrund, die sämtliche KZ-Häftlinge in ihren Träumen umgetrieben hatte: dass Haus und Familie verschwunden sein könnten, die Sehnsucht nach einer Welt jenseits des Lagers und einer Fortführung des früheren Lebens also keine Erfüllung findet. <br />
<br />
Dem Alptraumbericht, der das Ende des Kapitels und damit des gesamten Buches darstellt, geht die einigermaßen geglückte Eingliederung des Erzählers in den Familienalltag voraus: Das erzählende Ich berichtet von „amici pieni di vita“ (Freunde voller Leben; LT 200), dem Einfinden am Tisch der Familie, befriedigenden Alltagsarbeiten und der befreienden Freude des Erzählens. Dennoch wird das abendliche Zubettgehen als sich stetig wiederholender Moment des Schreckens erlebt. Auch in die Bewegungen des Körpers hat sich das Trauma eingeschrieben: Der Erzähler bewegt sich noch immer mit zum Boden gesenktem Kopf vorwärts, als suche er nach etwas Essbarem, mit dem sich der Tod für einen Moment aufschieben lässt. An diese Selbstbeobachtung schließt sich der eigentliche Traumbericht an.<br />
<br />
<br />
<br />
====Beschreibung====<br />
Der Traumbericht beginnt mit einer einleitenden Reflexion, die das Erzählte eindeutig als Traum markiert: Der Alptraum wiederholt sich unablässig in unterschiedlichen Variationen („vario nei particolari“, unterschiedlich in den Details; LT 200) und besitzt eine in sich verschachtelte Struktur („un sogno entro un altro sogno“, ein Traum im Traum; ebd.). Er weist jedoch ein identisches Muster auf („unica nella sostanza“, gleichbleibend in der Substanz; ebd.), das der Erzähler schließlich in seiner Grundstruktur wiedergibt: Der Träumende befindet sich in einer friedlichen, geradezu idyllischen Situation. Diese bricht schrittweise in sich zusammen und entpuppt sich im Verlauf des Traums als Täuschung. Die Rückkehr an den heimischen Esstisch wird mit einem Mal als unheimlich, unwirklich und brüchig erlebt. Überlagert wird sie von einem untrüglichen Wissen, das der Auflösung dieses glücklichen Szenarios vorausgeht. Hier setzt der Traum im Traum ein; das plötzliche Bewusstsein, dass die Befreiung aus dem Lager nur ein Traum oder eine Sinnestäuschung gewesen sein kann. Der Träumer sieht sich ins Lager zurückversetzt. Als eindeutigen Hinweis auf die Allgegenwart von Auschwitz vernimmt er den gefürchteten polnischen Befehl zum Aufstehen („Wstawać“), mit dem die Lagerwirklichkeit unvermittelt in den Traum einbricht.<br />
<br />
<br />
<br />
====Analyse und Interpretation====<br />
Auffällig an diesem Traumbericht ist die Vermischung von Traumreflexion und Traumerzählung. Es handelt sich hier um eine iterative Traumerzählung, in der zahlreiche Variationen desselben Alptraums gleich mit enthalten sind. Auch die Konstruktion eines Traums im Traum wird vom Erzähler bereits während der Erzählung des Trauminhalts offengelegt. Mit der Differenzierung in „sogno interno“ (innerer Traum) und „sogno esterno“ (äußerer Traum; LT 201) werden mehrere Ebenen der Traumerfahrung hierarchisch geordnet und in eine irritierte Beziehung zur Wachwirklichkeit gesetzt. Denn der innere Traum, der eindeutig als Nachttraum markiert wird, lässt sich von der unmittelbar zuvor beschriebenen Situation der Wachwelt kaum unterscheiden. Doch auch der äußere Traum, der Traum von den Schrecken des Lagers, entspricht den tatsächlichen Erfahrungen des Träumers, die in der Traumerinnerung vergegenwärtigt werden (Boulé 1995, 171). Beide Traumebenen weisen also ausschließlich Elemente auf, die der Leser bereits aus der Wachwelt des Träumers kennt. <br />
<br />
Seine besondere Wirkung erzielt der Bericht durch die spezifisch literarisch-ästhetische Dimension (vgl. Prosperi 1995, 90), die sowohl Traum-Reflexion als auch Traum-Erzählung kennzeichnen: Durch verschiedene rhetorische Gestaltungsverfahren und die schlichte Bildlichkeit werden die Scheinhaftigkeit und Instabilität des alltäglichen Erlebens eindringlich, jedoch ohne jedes Pathos in Szene gesetzt. Mehrfach verbundene Reihungen mit „oder“ bzw. „und“ sowie Einschübe der sich anbahnenden Bedrohung unterstreichen den Prozess, der die ‚heile Welt’ des Träumers zusammenbrechen lässt: Die Umgebung wird zunehmend als unwirklich erlebt. Die Normalität wirkt wie eine illusorische, artifizielle Theaterkulisse („tutto cade e si disfa [...], lo scenario, i pareti", die Umgebung, die Wände [...] weichen zurück; LT 200), die sich angesichts der unmittelbaren Gewissheit der Lagererfahrung auflöst. Auch die Wahrnehmung von Farben und Umrissen („campagna verde“, grüne Landschaft; „nulla grigio“, graues Nichts) sowie die sinnlichen Eindrücke der Traumerfahrung („calore“, Wärme; „gelido“, eisig; „voce sommessa“, gedämpfte Stimme) verstärken das immer näher rückende Grauen, das in dem fremdsprachigen Befehl zum Aufstehen kulminiert. Der Imperativ „Wstawać" (LT 201) steht metonymisch für den gesamten Lagerterror, in dem Erinnerung an Vergangenes und gegenwärtiges Erleben, Träumen und Wachen, Einbildung und Wirklichkeit zusammenfallen. <br />
<br />
Das mit „Erwachen“ überschriebene Kapitel endet also programmatisch mit einem Traum, dem der Erzähler nicht entkommt (Druker 2011, 63-77). Damit werden in diesem Alptraum nicht die Schrecken des Lagers selbst evoziert. Geträumt wird vielmehr, dass das Erwachen aus dem Alptraum des Lagers nur geträumt sein könnte.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Mittels der in ''La Tregua'' thematisierten Träume zeigt Primo Levi paradigmatisch auf, wie sich für das traumatisierte Individuum die Wahrnehmung von Traum und Wirklichkeit verkehren. Die Erfahrung der Shoah hat sich derart in das Bewusstsein des Überlebenden eingegraben, dass sich vergangene Erfahrung, erlebte Gegenwart und bevorstehende Zukunft nicht voneinander trennen lassen. Im Traum werden sowohl die zeitlichen als auch die räumlichen Grenzen aufgehoben; sie weichen einem leiblich erfahrenen, überzeitlichen und omnipräsenten Wissen („io so [...] ed anche so di averlo siempre saputo“, weiß ich [...], und weiß auch, dass ich es immer gewusst habe). Damit bringt der „Traum ein Wissen über die Konzentrationslager zum Ausdruck [...], das über die bewusste Gedächtnisarbeit hinausgeht“ (Nickenig 2011, 288). Das Grauen des Lagers erweist sich als die einzige unhintergehbare Realität des Träumers. Auf dem Grund dieser Erfahrung wird die Nachkriegswirklichkeit als irreal und traumhaft erlebt. Der prekäre Status dieser Normalität innerhalb der Wachwelt bildet eine ständige Bedrohung und damit für den Überlebenden den eigentlichen Alptraum, weil er „die Evidenz von Wirklichkeit grundsätzlich in Frage stellt“ (Nickenig 2011, 287).<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|SG]]</div><br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben / Quellen===<br />
* Levi, Primo: La tregua. In: Primo Levi: Opere. 2 Bde. Hg. von Marco Belpoliti. Bd. 1: Se questo è un uomo. La Tregua. Il sistema periodico. I sommersi e i salvati. Torino: Einaudi 1987.<br />
<br />
(= Gesamtausgabe)<br />
<br />
* Levi, Primo: La tregua [1963]. Torino: Einaudi 2014.<br />
<br />
(= zitierte Ausgabe; zitiert als: LT)<br />
<br />
* Levi, Primo: Die Atempause. Übers. von Barbara und Robert Picht. München: Hanser 1988.<br />
<br />
(= deutsche Übersetzung)<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Amsellem, Daniela: Images littéraires et figures mythiques dans l’oeuvre de Primo Levi. In: Chroniques italiennes 31 u. 32 (1992), 7-26 u. 7-11.<br />
<br />
* Belpoliti, Marco (Hg.): Primo Levi: conversazioni e interviste 1963-1987. Torino: Einaudi 1997.<br />
<br />
* Boulé, Anne: ''La Tregua'' ou l’infini retour. In: La Licorne 33 (1995), 155-172.<br />
<br />
* Cannon, JoAnn: Storytelling and the Picaresque in Levi’s ''La Tregua''. In: Modern Language Studies 31 (2001), 1-10.<br />
<br />
* Druker, Jonathan: Trauma and Latency in Primo Levi’s ''The Reawakening''. In: Risa Sodi/Millicent Marcus (Hg.): New Reflections on Primo Levi. Before and After Auschwitz. New York: Macmillan, 63-77.<br />
<br />
* Farell, Joseph (Hg.): Primo Levi. The Austere Humanist. Oxford: Lang 2004.<br />
<br />
* Gordon, Robert S.C. (Hg.): The Cambridge Companion to Primo Levi. Cambridge: Cambridge UP 2007.<br />
<br />
* Kasper, Judith: Der traumatisierte Raum. Insistenz, Inschrift, Montage bei Freud, Levi, Kertész, Sebald und Dante, Berlin: de Gruyter 2016.<br />
<br />
* Nickenig, Annika: "Arrach[é] au rêve de la vie". Häftlingsträume und Lagertrauma in literarischen Texten über die Shoah (Levi, Antelme, Semprun). In: Susanne Goumegou/Marie Guthmüller (Hg.): Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart. Würzburg: Königshausen und Neumann 2011, 285-300.<br />
<br />
* Ferrero, Ernesto (Hg.): Primo Levi. Un'antologia della critica. Turin: Einaudi 1997.<br />
<br />
* Prosperi, Carlo: La gioa liberatrice del raccontare: una lettura de ''La Tragua'' di Primo Levi. In: Giovanna Ioli (Hg.) Primo Levi: Memoria e invenzione; atti del convegno internazionale, San Salvatore Monferrato, 26-27-28 settembre 1991. San Salvatore Monferrto: Ed. della Biennale "Piemonte e Letteratura" 1995, 85-101.<br />
<br />
* Poli, Gabriella und Calcagno, Giorgio (Hg.): Echi di una voce perduta. Incontri, interviste e conversazioni con Primo Levi. Milano: Mursia 1992.<br />
<br />
* Sossi, Federica: L’oblio del ricordo. La scrittura sognata di Primo Levi. In: Nuova corrente 47 (2000), 227-244.<br />
<br />
<br />
<br />
==Weblinks==<br />
[http://www.toscano.cc/3-c/3-c-italiano-antologia/levi-shoa Italiano Antologia] mit dem vollständigen Text von ''La tregua''<br />
<br />
[http://www.primolevi.it Centro internazionale di studi Primo Levi]<br />
<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: "La tregua" (Primo Levi). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2016; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_tregua%22_(Primo_Levi) .<br />
<br />
|}<br />
<br />
<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
[[Kategorie:Italienisch]]<br />
[[Kategorie:Italien]]<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
[[Kategorie:Traumbericht]]<br />
[[Kategorie:Autobiographie]]<br />
[[Kategorie:Levi,_Primo]]<br />
[[Kategorie: Shoah]]</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Les_bagages_de_sable%22_(Anna_Langfus,_geb._Szternfinkiel)&diff=1014"Les bagages de sable" (Anna Langfus, geb. Szternfinkiel)2016-09-05T07:59:56Z<p>Christiane Solte-Gresser: </p>
<hr />
<div>''Les bagages de sable'' (Gepäck aus Sand) ist ein 1962 erstmals veröffentlichter Roman der polnisch-französischen Schriftstellerin Anna Langfus (geb. 2. Januar 1902 in Lublin, gest. 12. Mai 1966 in Paris). Er erzählt von den Versuchen der Protagonistin, als Shoah-Überlebende in der Nachkriegsrealität Fuß zu fassen. Traumberichte und traumhaftes Erzählen spielen in diesem Roman eine wichtige Rolle für die Darstellung traumatischer Erfahrung.<br />
<br />
<br />
<br />
==Autorin und Gesamtwerk==<br />
Die heute weitgehend unbekannte Autorin Anna Langfus wächst in einer assimilierten jüdischen Familie in Polen auf, studiert Mathematik in Belgien und wird kurz nach Ausbruch des Zweiten Weltkrieges bei einem Ferienaufenthalt in Polen zusammen mit ihrem Ehemann in das Ghetto Lublin deportiert. Es folgen weitere Verhaftungen und Internierungen. Als einzige Überlebende ihrer Familie lässt sie sich ab 1946 in Frankreich als Mathematiklehrerin nieder. Langfus zählt zu den wenigen Frauen, die nach dem Zweiten Weltkrieg in ihren literarischen Arbeiten die Shoah auf ausdrücklich fiktionale Weise verarbeiten (Friedemann 2007, 112). Langfus’ Texte sind kaum erforscht. Systematische Studien zum Traum liegen daher bislang nicht vor. Eine Ausnahme bilden Schubert 2001 und Klein 1991, die sich beide mit Träumen in einem anderen Roman von Langfus, nämlich ''Le Sel et le soufre'', beschäftigen. Langfus’ Werk umfasst – neben zwei Theaterstücken, Hörspielen, essayistischen Beiträgen zum Judentum und zum Gedenken an die Shoah – vor allem drei Romane, die sich aus unterschiedlichen Perspektiven mit den Erfahrungen von Verfolgung, Vernichtung und Überleben auseinandersetzen. ''Les bagages de sable'' bildet zusammen mit den Romanen ''Le sel et le soufre'' (Salz und Schwefel) von 1960 und ''Saute, Barbara'' (bisher nicht ins Deutsche übersetzt) von 1965 eine Art Trilogie: In jedem Werk geht es um Shoah-Überlebende, die ihr Weiterleben als eine unerträgliche Qual empfinden. Während die Hauptfigur von ''Le sel et le soufre'' persönlich der Judenverfolgung im Warschauer Ghetto und in den Gefängnissen der Gestapo ausgesetzt ist, handelt ''Saute, Barbara'' von einem Mann, der in den Ruinen Berlins ein Kind entführt, das ihn an seine ermordete Tochter erinnert.<br />
<br />
<br />
<br />
==''Les bagages de sable''==<br />
Im Roman irrt eine junge Frau nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges als einzige Überlebende ihrer Familie durch eine Großstadt und trifft dort zufällig auf einen älteren Mann, mit dem sie einige Zeit in einem südfranzösischen Ferienhaus verbringt. Träume bilden die entscheidende Verbindung der Hauptfigur zu ihren ermordeten Familienangehörigen. Der Roman wurde im Jahr seiner Veröffentlichung mit dem bekanntesten französischen Literaturpreis, dem Prix Goncourt, ausgezeichnet.<br />
<br />
<br />
<br />
==Die Träume==<br />
Traumerzählungen, traumhaft-halluzinatorische Episoden und alptraumartige Wahrnehmungen der Protagonistin Maria stellen ein durchgehendes Erzählprinzip des Romans dar. Regelmäßig erscheinen der Hauptfigur im Traum oder in Visionen die im Konzentrationslager ermordeten Eltern und eine weitere geliebte Figur (BS 10, 47, 158, 204 u.a.). Diese wird in der nur spärlich vorhandenen Forschung aufgrund einer (oft unreflektiert erfolgenden) autobiographischen Deutung des Romans meist als Ehemann identifiziert (z.B. Friedemann 2007, 124), auch wenn der Text selbst diesbezüglich nicht eindeutig ist und vieles für den Bruder spricht.<br />
<br />
Zentrale Themen solcher Träume sind das eigene Schuldgefühl, als einzige die Shoah überlebt zu haben, aber auch der Vorwurf des erzählenden Ich an die Angehörigen, von ihnen verlassen worden zu sein. In weiteren Alp- und Fieberträumen (BS 52, 65, 66) bricht die Vergangenheit in die Gegenwart der Erzählerin ein. Wichtige Motive sind etwa Gebäude, in denen Menschen und Tiere verbrennen (BS 51), die Folter eines Babys durch die Gestapo (BS 110) oder das Foto eines deportierten Kindes, das helfen soll, die Bedrohung durch deutsche Soldaten abzuwenden (BS 36, 37). Die erzählten Träume sind selten eindeutig als solche markiert. Jedoch werden sie zumeist gerahmt, etwa durch die Situation des Einschlafens (BS 36), eine nachträgliche Fieberdiagnose (BS 67) oder den Anbruch eines neuen Tages (BS 85). Auch der Bericht von zunehmender Müdigkeit oder die direkte Verbindung mit Tagesresten aus zuvor erzählten Episoden (BS 37) legen es nahe, bestimmte Passagen als Träume zu lesen. Die Protagonistin selbst hat allerdings aufgehört, zwischen Wirklichkeit und Imagination zu unterscheiden: „il y a longtemps que je ne distingue plus entre ce que j’imagine et ce que je fais“ (BS 13). Auch die Wachwelt der Hauptfigur ist daher von einer traumhaften, halluzinatorischen Wahrnehmung geprägt. Damit geht ein grundsätzlicher Zweifel an der Realität bzw. der Eindruck einer Entwirklichung der eigenen Existenz einher. Beispielhaft präsentiert werden im Folgenden ein nächtlicher Alptraum und eine Situation, in der die Wirklichkeit als traumhaft erlebt wird.<br />
<br />
<br />
<br />
===Der KZ-Traum===<br />
====Situierung====<br />
Der knapp fünfseitige Traum wird im ersten Drittel des Romans erzählt (BS 62-66) und schließt direkt an einen Ausflug der Hauptfigur mit ihrem neuen Bekannten an. Diese Fahrt ins Grüne ist die bisher einzige Episode, in der die Protagonistin ihr Leben für einen kurzen Moment nicht als Qual erlebt hat. Die Ich-Erzählerin kehrt erschöpft nach Hause zurück, legt sich angekleidet ins Bett und nimmt im Übergang zwischen Wachzustand und Schlaf eigenartige Körpersymptome und sich merkwürdig verschiebende Objekte in ihrer Umgebung wahr: Der Klang aus dem Bett fallender Schuhe dröhnt schmerzlich im Kopf, der Leib zittert trotz der Sommerhitze, im Kiefer haben sich zu viele Zähne ausgebreitet, die Glühbirne im Zimmer verwandelt sich in eine schrille Feuerglocke. Der Mann, der plötzlich an ihrer Bettkante sitzt und von dem der nun einsetzende Traum handelt, entpuppt sich während des späteren Aufwachens als Arzt, der eine schwere Erkrankung seiner Patientin feststellt. Als die Erzählerin vollständig erwacht ist, hat sich die Gestalt des Arztes in diejenige ihres Bekannten verwandelt, der sie darüber aufklärt, wie lange sie geschlafen hat (BS 67).<br />
<br />
====Beschreibung====<br />
Der eigentliche Traum setzt mit dem Anblick des unbekannten Mannes an der Bettkante der Erzählerin ein (BS 63). Als sie vergeblich versucht, mit ihm Kontakt aufzunehmen, bemerkt sie, dass an ihrem Rücken ein schwerer Stein hängt, dessen Gewicht sie nach unten zieht. Dieser Stein ist mit einem Seil an ihrem Hals befestigt und nimmt ihr die Luft zum Atmen. Auf den Vorwurf, dass das Gegenüber sie derart gefesselt habe, reagiert der Mann, indem er ihr zeigt, dass er seinerseits unter derselben Last leidet. Es folgt ein Disput darüber, wer wem dieses Leid zugefügt habe, bevor die Träumerin versucht, den Anderen, der plötzlich Ähnlichkeit zu ihrem Vater aufweist, mit einem Messer zu befreien. Doch die Träumerin muss feststellen, dass es sich bei dem Seil um eine lebendige, pulsierende, beide miteinander verbindende Vene handelt, die schließlich zur Schnur der im Zimmer baumelnden Alarmglocke wird.<br />
<br />
In einer zweiten, direkt anschließenden Traumepisode wechselt die Szenerie in ein Klassenzimmer, in dem die Träumerin in eine bedrohliche Prüfungssituation versetzt wird (BS 64). Sie soll die Namen von Konzentrationslagern aufsagen, während sie bemerkt, dass sie mit unziemlichen Schuhen bekleidet ist, die ihre Verhaltensnote herabsetzen könnten. Obwohl sie gut vorbereitet und sich keiner Schuld bewusst ist, wird sie von ihrem Lehrer vor der Klasse bloßgestellt: Es sind alleine die Namen und Zahlen der Konzentrationslager gefragt, sie hingegen möchte sämtliche Details nennen, die „keinen Menschen interessieren“ (BS 65). Ihr fehlerhaftes Betragen wird mit den unerlaubten Schuhen erklärt, und sie selbst weiteren Vorwürfen ausgesetzt; etwa sich im Konzentrationslager falsch verhalten zu haben oder den Namen eines geflohenen Häftlings zu verschweigen. Der Traum endet mit einer zusätzlichen Demütigung: Während der deutsche Lehrer sie ohrfeigt, bittet sie unterwürfig um eine gute Zensur (BS 66).<br />
<br />
<br />
<br />
====Analyse und Interpretation====<br />
Zentrales Thema des präsentierten Traumes ist die Last der Vergangenheit, die hier als ein Stein erscheint, der mit einem nabelschnur-ähnlichen Seil am Körper fixiert wurde. Der subjektive Eindruck schuldhafter Verstrickung der Überlebenden in den Genozid wird in Szene gesetzt, indem die Träumende nicht nur selbst an der Belastung zu ersticken droht, sondern zugleich untrennbar an die deportierte Vater-Figur gebunden bleibt. Die gegenseitigen Vorwürfe zweier unschuldig Verfolgter und im Leid aneinander geketteter Opfer kulminieren in der Behauptung des Gegenübers, Stein und Seil existierten in Wirklichkeit gar nicht: Die Shoah ist also zugleich an- und abwesend, sichtbar und unsichtbar, real und irreal – in ihrer lähmenden Wirkung wird sie jedoch als lebensbedrohlich erlebt.<br />
<br />
Während der erste Teil der Traumepisode durch einfache, symbolisch allerdings hoch aufgeladene Bilder konstruiert ist, erzählt die zweite von einer schulischen Alltagssituation, in der Schuld und Versagen sehr viel konkreter zur Sprache gebracht werden. Es handelt sich hier insofern um einen Meta-Traum über das Trauma der KZ-Erfahrung, als die Erinnerung an den Genozid Thema einer Schulstunde ist. Hier stehen sich zwei unterschiedliche Formen der Auseinandersetzung mit der Vergangenheit gegenüber: Der Lehrer, der offensichtlich der Täterseite angehört ("l'Allemand"; BS 65), verlangt allgemeine Daten und Fakten und lässt keine Antworten jenseits des „règlements“ (BS 64) zu. Das detailreiche Wissen der Schülerin, das sich aus persönlicher Erfahrung speist, findet demgegenüber kein Gehör. Im Raum steht dabei die ambivalente Forderung „de savoir sa leçon“ (BS 65): Die Formulierung kann das Konzentrationslager als abstrakten, historiographischen Schulstoff meinen oder aber das Gebot, die Lehre aus der Vergangenheit zu ziehen und das Wissen über die Shoah damit im kollektiven Gedächtnis zu verankern.<br />
<br />
Zahlreiche Motive des Traumes spielen auch in der Wachwelt der Protagonistin eine wichtige Rolle und bilden insgesamt eine weitläufige Verweisstruktur innerhalb des Romans: Dazu zählen etwa das diffuse Schuldgefühl, am ‚normalen’ Leben teilzuhaben, der schmerzende Strahl der Sonne oder einer anderen Lichtquelle, der wie ein Alarmsignal empfunden wird, das mühselige Treppensteigen oder der Eindruck, an zu schwerem Gepäck zu ersticken. Besonders die beiden letzten Motivkomplexe sind in auffälliger Anlehnung an die antike Mythologie gestaltet: Platons Höhlengleichnis handelt von der Mühe und der Qual desjenigen, der sich, einsam die Höhle verlassend, ans Licht bewegt, um einer schmerzhaften Wahrheit ins Auge zu blicken, die bei allen anderen auf Ablehnung und Unglauben stößt. Die unerträgliche Last, die immer wieder von neuem gestemmt werden muss und das Leben zu einer quälenden Abfolge sich stets wiederholender Tage macht (vgl. auch BS 47 u. 49), erinnert darüber hinaus an die Figur des Sisyphos: Zum ewigen Lastenschleppen verdammt, kann er sich seinem Schicksal nicht entziehen, selbst wenn er, wie die Protagonistin des Romans, den Tod vorziehen würde.<br />
<br />
<br />
<br />
===Die Ferienidylle als Traum===<br />
====Situierung====<br />
Das schmerzende Licht der Sonne, der Transport von Gepäck und der vergebliche Gedanke an Selbstmord spielen auch in jener fünfseitigen Passage eine wichtige Rolle, die von der Ankunft des ungleichen Paares in ihrem Ferienort erzählt (BS 77-81). Eingerahmt wird sie von scheinbar eindeutigen Traummarkierungen: zu Beginn durch das Einschlafen im Zug, der gen Süden rollt, sowie den Eindruck der Ich-Erzählerin, im Schlaf die bislang bekannte Welt zu verlassen: „Mon sommeil m’a fait glisser hors du monde que j’ai jusqu’ici connu“ (BS 77). Am Schluss der Episode erkundigt sich der Begleiter bei der Protagonistin, ob sie gut geschlafen habe (BS 81). Außerdem tragen mehrere bereits zuvor erzählte Träume dazu bei, auch diese Episode als Traum zu lesen. Rückwirkend allerdings, wenn die Erzählung nämlich mit dem Aufenthalt im Ferienhaus und einem Restaurantbesuch fortfährt, lässt sich erkennen, dass der Zug inzwischen tatsächlich angekommen ist, die beiden Figuren also wirklich ausgestiegen sind und den Weg vom Bahnhof zu ihrem Domizil zurückgelegt haben, wo die Hauptfigur erschöpft ins Bett fällt.<br />
<br />
Ein weiteres wichtiges Moment der Situierung ist der Beginn der Zugreise, von dem unmittelbar zuvor berichtet wird. Hier werden offensichtlich traumatische Erfahrungen der Protagonistin evoziert: die halluzinierte Begegnung mit dem ermordeten Geliebten, der ihr Vorwürfe angesichts der bevorstehenden Reise macht, ein anschließender Weinkrampf, die Angst vor der Kontrolle durch Bahnbeamte und einer möglichen Verhaftung oder vor dem Signal und dem Rauch der Züge, die wie träumende Tiere wirken. All diese Elemente stellen die Episode in den motivisch-assoziativen Kontext der Deportation.<br />
<br />
<br />
<br />
====Beschreibung, Analyse und Interpretation====<br />
Die Passage fährt mit einem abrupten Szenenwechsel fort, der eine traumhafte Landschaft präsentiert. Das erzählende Ich durchquert eine Idylle, die als gänzlich irreal erlebt wird. Alle Elemente der Umgebung scheinen künstlich und einer auf Illusion angelegten Theaterszenerie anzugehören: Die Kleidungsstücke der Passanten wirken wie Kostüme, Sonne, Himmel und Landschaft wie gemalte Kulissen, die Häuschen, als seien sie aus Pappmaschee angefertigt (BS 79). Auch Formulierungen wie „décor“, „travesti“, „figurants“, „scène géante“ und „spectateurs“ (BS 77 f.) unterstreichen den theaterhaften Eindruck. Das erzählende Ich entscheidet sich, selbst zur Mitwirkenden an diesem „recht lustigen Stück“ (BS 78) zu werden. Auch wenn ihr die Rolle fremd bleibt, versucht sie, diese gut zu spielen (ebd.). Zugleich nimmt sie aber die konventionelle Rolle der Zuschauerin ein: Einerseits erliegt sie der Illusion des Theaters, andererseits weiß sie genau, dass es sich dabei um eine Illusion handelt: „Bien sûr, je ferai semblant de croire que ce ciel est un vrai ciel“ (ebd.). Über die Theatermetapher hinaus werden auch andere Formen des Ästhetisch-Künstlerischen mit der Wahrnehmung der Wirklichkeit in Verbindung gebracht: Sie erscheint wie ein gemaltes Bild („une belle toile peinte“, BS 79) oder ein Film, der von einem „projecteur monstre“ (BS 78) abgespielt wird.<br />
<br />
Doch in dieser Passage wird nicht nur die Umgebung wie ein Traum erlebt. Das Wahrgenommene wird zugleich auch als traumhaft reflektiert: Die Bäume werden als „arbres de songe“ bezeichnet, die „végétation“ als „imaginaire“ (ebd.) und die Umgebung als ein Treibhaus, in dem sich Jahrhunderte alte, von Kinderbildern überlagerte Träume angesammelt haben. Im Zusammenhang mit dem Eindruck des erzählenden Ich, sich durch die Verdichtung unzähliger bereits zuvor geträumter Träume zu bewegen, ist vor allem der Schluss der Passage bedeutsam. Die Erzählerin ist von der Wirklichkeit derart entfremdet, dass sie sich letztlich selbst als unwirklich erlebt: Weil ihr beim Einschlafen die Geräusche im Haus irreal vorkommen, erwägt sie die These, dass auch sie selbst gar nicht wirklich existiert, sondern nur eine Gestalt aus den Träumen der Toten ist. Im Bett liegend, nimmt sie allerdings noch die Decken-Balken des wirklichen Schlafzimmers als gute Möglichkeit war, um sich daran aufzuhängen, bevor sie tatsächlich einschläft.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
In mehrfacher Hinsicht können die Träume im Werk von Anna Langfus als paradigmatisch für die literarische Auseinandersetzung mit einer traumatischen Erfahrung - genauer: dem Überleben der Shoah - gelten: Die beiden präsentierten Passagen sind Beispiele dafür, wie in Langfus’ Roman das Verhältnis von Traum und Wirklichkeit umgekehrt wird: Was Wirklichkeit ist, wird erlebt wie ein Traum; die Träume selbst hingegen erscheinen ausgesprochen realistisch und sind für die Träumende auch nachträglich nicht von der Wachwelt zu unterscheiden. Für die Figur sind Schlafträume, traumatische Erfahrung, traumhafte Wahrnehmung der Wirklichkeit und Selbstentfremdung untrennbar miteinander verflochten (Klein 1991, 517). Eine solche Verflechtung wird zusätzlich auf der formalen Ebene des Textes erreicht, und zwar durch die zahlreichen Traum-Motive, den Titel, das Ende (v.a. BS 236) und das Motto des Romans, die sich jeweils auf das Gedicht ''La mort rose'' aus der Gedichtsammlung ''Le Revolver aux cheveux blancs'' von André Breton aus dem Jahre 1932 beziehen.<br />
<br />
Die Protagonistin selbst hat den Eindruck, nur in den Träumen Verstorbener zu existieren. Diese Erfahrung einer fundamentalen Entwirklichung findet sich auch in zahlreichen weiteren Texten über die Shoah. Als „être fictif“ (BS 81) geistert die Überlebende durch die Häuser der Opfer und wird so zu einer Art Gespenst; einem „revenant“ im wörtlichen Sinne: einer Wiedergängerin, die sich zwischen den Welten und Zeiten bewegt (Weinberg 1999, 175). Die gänzlich unwahrscheinliche Erfahrung, die Shoah überlebt zu haben, lässt sich für Langfus nicht vermitteln (v.a. BS 22-28 und Langfus 1963) – zumindest nicht als linearer, rational nachvollziehbarer Erfahrungsbericht. In Alpräumen, flash-backs und dem Eindruck traumhafter Wahrnehmung der Wirklichkeit hingegen – also jenseits einer ‚realistischen’ Darstellung (vgl. Schubert 2001, 343) – ist sie über den gesamten Roman hinweg präsent.<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|SG]]</div><br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben / Quellen===<br />
* Anna Langfus: Les bagages de sable. Paris: Gallimard 1962.<br />
<br />
(= zitierte Ausgabe; zitiert als BS)<br />
<br />
* Anna Langfus: Les bagages de sable. Paris: Gallimard 1981 (Folio 1283).<br />
<br />
(= Taschenbuchausgabe)<br />
<br />
* Anna Langfus: Gepäck aus Sand, übers. von Yvonne Meier-Haas. München: Piper 1964.<br />
<br />
(= deutsche Übersetzung)<br />
<br />
* Anna Langfus: "Un crime ne s’imprime pas". Discours inédit prononcé devant la WIZO en mars 1963. In: Les nouveaux cahiers 101 (Sommer 1990), 42.<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Clark Schaneman, Judith: Writing to survive. The Novels of Anna Langfus. In: Women in French Studies 9 (2001), 92-105.<br />
<br />
* Friedemann, Joe: Langages du désastre. Saint Genouph: Nizet 2007, 107-141.<br />
<br />
* Klein, Judith: „An unseren Schläfen perlt die Angst." Traumberichte in literarischen Werken über das Grauen der Ghettos und Lager. In: Psyche 6 (1991) 45, 506-521.<br />
<br />
* Levi, Clara: La guerre dans les textes littéraires d’Anna Langfus. La mise à distance de l’expérience. In: Esprit Créateur 40 (2000) 2, 52-60.<br />
<br />
* Mesnard, Philippe: Ecritures d’après Auschwitz. In: Vox Poetica. Lettres et Sciences humaines (ohne Seitenangabe; [http://www.vox-poetica.org/t/articles/mesnard.html www.vox-poetica.org/t/articles/mesnard.html], 17.6.2016).<br />
<br />
* Schubert, Katja: Notwendige Umwege. Gedächtnis und Zeugenschaft in Texten jüdischer Autorinnen in Deutschland und Frankreich nach Ausschwitz/ Voies de traverses obligées. Hildesheim: Olms 2001, zu Langfus’ Roman ''Le sel et le soufre'': 340-348.<br />
<br />
* Jensen, Merete Stistrup: Genre littéraire et récits issus de l’expérience concentrationnaire. L’exemple d’Anna Langfus. In: Dies. u.a. (Hg.): Frontières de genres, migrations, transferts, transgressions. Lyon: PUL 2005, 157-172.<br />
<br />
* Weinberg, Manfred: Trauma – Geschichte, Gespenst, Literatur – und Gedächtnis. In: Elisabeth Bronfen/Sigrid Weigel u.a. (Hg.): Trauma. Zwischen Psychoanalyse und kulturellem Deutungsmuster. Köln: Böhlau 1999, 173-206.<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
[[Kategorie:Französischsprachig]]<br />
[[Kategorie:Frankreich]]<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
[[Kategorie:Roman]]<br />
[[Kategorie:Langfus,_Anna]]<br />
[[Kategorie:Shoah]]</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_tregua%22_(Primo_Levi)&diff=1013"La tregua" (Primo Levi)2016-09-05T07:56:31Z<p>Christiane Solte-Gresser: </p>
<hr />
<div>''La Tregua'' (Die Atempause) ist ein 1963 erstmals veröffentlichter autobiografischer Bericht des italienischen Autors Primo Levi (geb. 31. Juli 1919 in Turin, gest. 11. April 1987 ebd.). Er schildert in 17 Kapiteln die Rückkehr des Erzählers aus dem Konzentrationslager Auschwitz in seine Heimatstadt Turin. Träume spielen in diesem Text eine entscheidende Rolle für die Vermittlung seiner Erfahrungen als Shoah-Überlebender.<br />
<br />
<br />
<br />
==Autor und Gesamtwerk==<br />
Der jüdische Autor Primo Levi studierte trotz der seit 1938 in Italien geltenden faschistischen Rassengesetze Chemie und war die meiste Zeit seines Lebens als Chemiker tätig. Im Herbst 1943 schloss er sich der antifaschistischen Widerstandsbewegung „Giustizia e libertà“ an, wurde kurz darauf verhaftet und musste sich entscheiden, entweder als Partisan erschossen oder als Jude deportiert zu werden. Von Februar 1944 bis zur Befreiung durch die Rote Armee im Januar 1945 war Levi als Zwangsarbeiter im Konzentrationslager Auschwitz III (Auschwitz-Monowitz) interniert, wo er als Chemiker in den Buna-Werken eingesetzt wurde. Durch eine schwere Krankheit entging er den Todesmärschen im Winter 1944/45 und überlebte das Konzentrationslager. Nach einer knapp zehn-monatigen Rückreise quer durch Osteuropa begann er, seine Erfahrungen als Shoah-Überlebender literarisch zu verarbeiten. Neben zahlreichen Erzählungen verfasste er eine durch die Elemente des chemischen Periodensystems strukturierte Autobiographie ''Il sistema periodico'' (Das periodische System, 1975). Vor allem der Bericht [["Se questo è un uomo" (Primo Levi)|''Se questo è un uomo'']] (Ist das ein Mensch?, 1947), aber auch ''La Tregua'' (Die Atempause, 1963) und sein letztes Buch ''I sommersi e i salvati'' (Die Untergegangenen und die Geretteten, 1986) zählen zu den weltweit bedeutendsten Zeugnissen der Shoah-Literatur.<br />
<br />
<br />
<br />
==''La tregua'' (Überblick)==<br />
Levis zweites Buch, eine „europäische Odyssee zwischen Krieg und Frieden“ (so Italo Calvino in der Erstausgabe), umfasst 17 chronologisch angeordnete Kapitel, in denen die Rückkehr des Autors von der Befreiung des Konzentrationslagers Auschwitz durch die Rote Armee im Januar 1945 bis zur Ankunft in der Heimatstadt Turin am 19. Oktober 1945 erzählt wird. Es schließt damit unmittelbar an ''Se questo è un uomo'' an, Levis Bericht über seine Deportation und seine Internierung in Auschwitz. ''La Tregua'' umfasst die einzelnen Stationen dieser Rückreise, die das autobiographischen Ich – zumeist per Zug – durch sieben osteuropäische Länder über Deutschland und Österreich zurück nach Italien führt.<br />
<br />
Diese literarische Rekonstruktion ist eng verbunden mit den Portraits seiner ehemaligen Mitgefangenen und grundsätzlichen Reflexionen des Erzählers über seine Erfahrung als KZ-Überlebender. Im Zentrum stehen der durch die Shoah verursachte Zivilisationsbruch, Probleme der Differenzierung in Täter und Opfer, die Bedingungen und Konsequenzen des Überlebens, die Notwendigkeit der Zeugenschaft, welche sich aus der Ausnahmesituation als ehemaliger Auschwitz-Häftling ergibt, und schließlich die Frage, ob bzw. wie sich das erlittene individuelle Trauma kollektiv vermitteln lässt, angesichts der Tatsache, dass die eigentlichen Opfer der Shoah keine Stimme haben.<br />
<br />
Die ersten beiden Kapitel des Werkes wurden bereits 1947 und 1948 verfasst; Kapitel drei und vier stammen von 1961 und die verbleibenden acht aus dem Jahre 1962. Der Bericht wurde 1963 mit dem Premio Campiello ausgezeichnet und 1997 von Francesco Rosi in einer italienisch-deutsch-französisch-schweizerischen Gemeinschaftsproduktion verfilmt.<br />
<br />
<br />
<br />
==Die Träume==<br />
Der Text Levis wird in programmatischer Weise durch Träume gerahmt. Dem eigentlichen Bericht ist ein vom Autor verfasstes Gedicht als Motto vorangestellt, das die Träume der KZ-Häftlinge, die von der Rückkehr in die Normalität handeln, mit der Allgegenwart der traumatischen Erfahrung nach dem Krieg verbindet. Das Schusskapitel „Il risveglio" (Erwachen; LT 197-201) endet mit einem immer wiederkehrenden Alptraum des Erzählers, in dem sich der neu gewonnene Alltag des Träumers als trügerische Illusion entpuppt. Das siebte Kapitel „I sognatori" (Die Träumer; LT 85-95) hingegen hat nicht tatsächliche (Nacht-)Träume zum Thema, sondern versammelt Geschichten aus dem Leben der ehemaligen Mitgefangenen, die sich in einem unsicheren Status zwischen Faktizität, Fantasie und Wunschtraum bewegen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Das Eingangs-Gedicht===<br />
: Sognavamo nelle notti feroci<br />
: Sogni densi e violenti<br />
: Sognati con anima e corpo:<br />
: Tornare; mangiare; raccontare.<br />
: Finché suonava breve sommesso<br />
: Il comando dell’alba;<br />
: „Wstawać";<br />
<br />
: E si spezzava in petto il cuore.<br />
: Ora abbiamo ritrovato la casa,<br />
: il nostro ventre è sazio.<br />
: Abbiamo finito di raccontare.<br />
: È tempo. Presto udremo ancora<br />
: Il comando straniero:<br />
: „Wstawać".<br />
<div style='padding-left: 120px;'>11 gennaio 1946 (LT 1)</div><br />
<br />
<br />
: In den schrecklichen Nächten träumten wir<br />
: Dichte und heftige Träume,<br />
: Träumten mit Seele und Leib:<br />
: Heimkehren, Essen, Berichten.<br />
: Bis das Kommando vom Morgengrauen<br />
: Kurz und gepreßt ertönte:<br />
: „Wstawać";<br />
<br />
: Und es krampfte das Herz in der Brust sich.<br />
: Wir sind wieder nach Hause gekommen,<br />
: Unser Bauch ist gefüllt,<br />
: Unser Bericht ist zu Ende.<br />
: Es ist Zeit. Gleich hören wir wieder<br />
: Das fremde Kommando;<br />
: „Wstawać".<br />
<div style='padding-left: 120px;'>11. Januar 1946 (Levi 1988, 1)</div><br />
<br />
<br />
====Situierung====<br />
Das die autobiographische Erzählung eröffnende Gedicht wurde von Primo Levi während der Rückkehr nach Turin im Juli 1945 im unmittelbaren Zusammenhang mit dem Eingangsgedicht zu ''Se questo è un uomo'' verfasst. Durch den zweifachen Imperativ „Wstawać“, den Befehl zum Aufstehen im Konzentrationslager Auschwitz, konstruiert Levi zum einen den thematischen und formalen Rahmen seines Berichtes (vgl. Kapser 2016, 105). Der polnische Befehl schließt auch den am Ende des Werkes erzählten Alptraum, und damit das Buch als Ganzes ab. Zum anderen wird durch dieses Wort die entscheidende Verbindung zu ''Se questo è un uomo'', Levis Erzählung aus dem Inneren des Lagers, hergestellt. Es findet sich nämlich ebenso im Zentrum des fünften Kapitels über den Bericht vom Grauen des Lageralltags: Der Abschnitt „Le nostre notti" (Unsere Nächte; Levi 2005, 50-57) erzählt von den Bedingungen des Schlafes in den Lagerbaracken, den Alpträumen der KZ-Häftlinge und dem Befehl im Morgengrauen, mit dem die Lagerrealität unausweichlich ins Bewusstsein der Träumenden eindringt.<br />
<br />
<br />
<br />
====Analyse und Interpretation====<br />
Das Gedicht besteht aus zwei parallel konstruierten, jedoch unterschiedlich langen Strophen: Die erste, längere bezieht sich auf die Träume im Lager, die zweite, kürzere auf deren Fortsetzung nach der Rückkehr. Geht man davon aus, dass beide Strophen jeweils durch den Befehl „Wstawać“ mit einer Art Refrain beendet werden, entsteht ein zusätzlicher Vers in der Mitte, der beide Teile des Gedichts voneinander trennt und zugleich miteinander verbindet (vgl. Kasper 2016, 112). Dieser achte Vers handelt davon, dass der Befehl das Herz der Träumenden allmorgendlich in Stücke zerreißt (die Übersetzung von Barbara und Robert Picht gibt dieses Bild nur unzureichend wieder). Das kollektive Wir verweist damit auf die Lagererfahrung als Ganze, welche die individuelle Existenz unwiederbringlich in ein früheres Leben und ein späteres Über-Leben spaltet. Damit reißt der Vers gewissermaßen auch das Gedicht selbst in zwei Teile. Er schließt aber zugleich die Vergangenheit des Lagers mit der traumatischen Erinnerung in der Gegenwart kurz. <br />
<br />
In der erste Strophe fassen die Sprecher in mehreren, zu einer etymologischen Figur angeordneten Versen („sognavamo... sogni... sognati...“; wir träumten... Träume, die ... geträumt wurden) die Alpträume der KZ-Häftlinge als kollektive Traumerfahrungen zusammen. Dass diese Träume im Lager unablässig wiederkehren, also unabgeschlossen sind, wird durch die verwendete Zeitform des imperfetto hervorgehoben. Wie die Träume selbst, welche Leib und Seele gleichermaßen erfassen, als „densi“ (dicht) und „feroci“ (grausam) charakterisiert werden, so finden sie sich auch auf der stilistischen Ebene verdichtet und syntaktisch zertrümmert: In der Aufzählung „zurückkehren, essen, erzählen“ ist kondensiert, was das fünfte Kapitel aus ''Se questo è un uomo'' in detaillierter, komplexer Weise erzählt hatte: die Lagererfahrung als Ganze, die in nächtlichen Visionen, Ängsten, Träumen und Halluzinationen ihren Ausdruck findet. <br />
<br />
Die zweite Strophe wechselt nun in die Gegenwart der Überlebenden („ora“; das „jetzt“ fehlt in der deutschen Übersetzung). Sie wiederholt alle drei Träume aus dem Lager, indem sie sie in je einzelnen Versen in die Wachwirklichkeit überträgt: „Abbiamo ritrovato la casa“ (die Sehnsucht nach Rückkehr ist erfüllt), „nostro ventre è sazio“ (der Hunger gestillt) und das Erlebte „abbiamo finito di raccontare“ (zu Ende erzählt). Anstatt jedoch mit dieser Situation zu schließen, nimmt das Gedicht eine Wendung, welche Gegenwart („è tempo“; es ist Zeit) und bevorstehende Bedrohung („presto udremo“; gleich hören wir) direkt mit der vergangenen Lagererfahrung verknüpft (Sossi 2000, 241 f.). Eine solche Verknüpfung wird bereits klanglich vorbereitet: Die lautliche Nähe zwischen „sognare“, das sich auf die Träume, und „suonare“, das sich auf das Erklingen des Befehles bezieht, versetzt schon in der Mitte der ersten Strophe die nächtlichen Träume nicht nur thematisch, sondern auch phonetisch an die unmittelbare Grenze zum Erwachen. Im Schlussvers, dem abschließenden Imperativ, lassen sich die einzelnen Zeitebenen schließlich nicht mehr unterscheiden (Kasper 2016, 105 und 116). Durch das letzte Wort werden somit rückwirkend auch die positiven Erfahrungen des Heimkehrens als mögliche Träume bzw. als trügerische Einbildung präsentiert und in ihrem Realitätsstatus in Frage gestellt. Einer vergleichbaren Struktur folgt auch der Traum im Schlusskapitel des Berichtes „Il risveglio" (Erwachen).<br />
<br />
<br />
<br />
===Der Alptraum im Schlusskapitel „Il risveglio"===<br />
====Situierung====<br />
Das gut vier Seiten umfassende Schlusskapitel von ''La Tregua'' (LT 197-201) setzt sich in mehrfacher Hinsicht mit der Shoah als individuellem und kollektivem Trauma auseinander. Zum einen wird, Bezug nehmend auf den Titel des Werkes, die Rückkehr als ein Aufschub, eine Atempause zwischen Lagerterror und Normalität charakterisiert. Zum anderen durchquert das autobiographische Ich hier das Land der Täter: In Deutschland stellen sich die grundsätzlichen Fragen, wer in welchem Maße von den Verbrechen Kenntnis hatte, wie sich das Erlebte vermitteln, welcher Umgang sich zwischen Tätern und Opfern finden lässt (Cannon 2001, 9). Zugleich rückt die Ankunft in der Heimat in unmittelbare Nähe – und damit schiebt sich auch die Angst in den Vordergrund, die sämtliche KZ-Häftlinge in ihren Träumen umgetrieben hatte: dass Haus und Familie verschwunden sein könnten, die Sehnsucht nach einer Welt jenseits des Lagers und einer Fortführung des früheren Lebens also keine Erfüllung findet. <br />
<br />
Dem Alptraumbericht, der das Ende des Kapitels und damit des gesamten Buches darstellt, geht die einigermaßen geglückte Eingliederung des Erzählers in den Familienalltag voraus: Das erzählende Ich berichtet von „amici pieni di vita“ (Freunde voller Leben; LT 200), dem Einfinden am Tisch der Familie, befriedigenden Alltagsarbeiten und der befreienden Freude des Erzählens. Dennoch wird das abendliche Zubettgehen als sich stetig wiederholender Moment des Schreckens erlebt. Auch in die Bewegungen des Körpers hat sich das Trauma eingeschrieben: Der Erzähler bewegt sich noch immer mit zum Boden gesenktem Kopf vorwärts, als suche er nach etwas Essbarem, mit dem sich der Tod für einen Moment aufschieben lässt. An diese Selbstbeobachtung schließt sich der eigentliche Traumbericht an.<br />
<br />
<br />
<br />
====Beschreibung====<br />
Der Traumbericht beginnt mit einer einleitenden Reflexion, die das Erzählte eindeutig als Traum markiert: Der Alptraum wiederholt sich unablässig in unterschiedlichen Variationen („vario nei particolari“, unterschiedlich in den Details; LT 200) und besitzt eine in sich verschachtelte Struktur („un sogno entro un altro sogno“, ein Traum im Traum; ebd.). Er weist jedoch ein identisches Muster auf („unica nella sostanza“, gleichbleibend in der Substanz; ebd.), das der Erzähler schließlich in seiner Grundstruktur wiedergibt: Der Träumende befindet sich in einer friedlichen, geradezu idyllischen Situation. Diese bricht schrittweise in sich zusammen und entpuppt sich im Verlauf des Traums als Täuschung. Die Rückkehr an den heimischen Esstisch wird mit einem Mal als unheimlich, unwirklich und brüchig erlebt. Überlagert wird sie von einem untrüglichen Wissen, das der Auflösung dieses glücklichen Szenarios vorausgeht. Hier setzt der Traum im Traum ein; das plötzliche Bewusstsein, dass die Befreiung aus dem Lager nur ein Traum oder eine Sinnestäuschung gewesen sein kann. Der Träumer sieht sich ins Lager zurückversetzt. Als eindeutigen Hinweis auf die Allgegenwart von Auschwitz vernimmt er den gefürchteten polnischen Befehl zum Aufstehen („Wstawać“), mit dem die Lagerwirklichkeit unvermittelt in den Traum einbricht.<br />
<br />
<br />
<br />
====Analyse und Interpretation====<br />
Auffällig an diesem Traumbericht ist die Vermischung von Traumreflexion und Traumerzählung. Es handelt sich hier um eine iterative Traumerzählung, in der zahlreiche Variationen desselben Alptraums gleich mit enthalten sind. Auch die Konstruktion eines Traums im Traum wird vom Erzähler bereits während der Erzählung des Trauminhalts offengelegt. Mit der Differenzierung in „sogno interno“ (innerer Traum) und „sogno esterno“ (äußerer Traum; LT 201) werden mehrere Ebenen der Traumerfahrung hierarchisch geordnet und in eine irritierte Beziehung zur Wachwirklichkeit gesetzt. Denn der innere Traum, der eindeutig als Nachttraum markiert wird, lässt sich von der unmittelbar zuvor beschriebenen Situation der Wachwelt kaum unterscheiden. Doch auch der äußere Traum, der Traum von den Schrecken des Lagers, entspricht den tatsächlichen Erfahrungen des Träumers, die in der Traumerinnerung vergegenwärtigt werden (Boulé 1995, 171). Beide Traumebenen weisen also ausschließlich Elemente auf, die der Leser bereits aus der Wachwelt des Träumers kennt. <br />
<br />
Seine besondere Wirkung erzielt der Bericht durch die spezifisch literarisch-ästhetische Dimension (vgl. Prosperi 1995, 90), die sowohl Traum-Reflexion als auch Traum-Erzählung kennzeichnen: Durch verschiedene rhetorische Gestaltungsverfahren und die schlichte Bildlichkeit werden die Scheinhaftigkeit und Instabilität des alltäglichen Erlebens eindringlich, jedoch ohne jedes Pathos in Szene gesetzt. Mehrfach verbundene Reihungen mit „oder“ bzw. „und“ sowie Einschübe der sich anbahnenden Bedrohung unterstreichen den Prozess, der die ‚heile Welt’ des Träumers zusammenbrechen lässt: Die Umgebung wird zunehmend als unwirklich erlebt. Die Normalität wirkt wie eine illusorische, artifizielle Theaterkulisse („tutto cade e si disfa [...], lo scenario, i pareti", die Umgebung, die Wände [...] weichen zurück; LT 200), die sich angesichts der unmittelbaren Gewissheit der Lagererfahrung auflöst. Auch die Wahrnehmung von Farben und Umrissen („campagna verde“, grüne Landschaft; „nulla grigio“, graues Nichts) sowie die sinnlichen Eindrücke der Traumerfahrung („calore“, Wärme; „gelido“, eisig; „voce sommessa“, gedämpfte Stimme) verstärken das immer näher rückende Grauen, das in dem fremdsprachigen Befehl zum Aufstehen kulminiert. Der Imperativ „Wstawać" (LT 201) steht metonymisch für den gesamten Lagerterror, in dem Erinnerung an Vergangenes und gegenwärtiges Erleben, Träumen und Wachen, Einbildung und Wirklichkeit zusammenfallen. <br />
<br />
Das mit „Erwachen“ überschriebene Kapitel endet also programmatisch mit einem Traum, dem der Erzähler nicht entkommt (Druker 2011, 63-77). Damit werden in diesem Alptraum nicht die Schrecken des Lagers selbst evoziert. Geträumt wird vielmehr, dass das Erwachen aus dem Alptraum des Lagers nur geträumt sein könnte.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Mittels der in ''La Tregua'' thematisierten Träume zeigt Primo Levi paradigmatisch auf, wie sich für das traumatisierte Individuum die Wahrnehmung von Traum und Wirklichkeit verkehren. Die Erfahrung der Shoah hat sich derart in das Bewusstsein des Überlebenden eingegraben, dass sich vergangene Erfahrung, erlebte Gegenwart und bevorstehende Zukunft nicht voneinander trennen lassen. Im Traum werden sowohl die zeitlichen als auch die räumlichen Grenzen aufgehoben; sie weichen einem leiblich erfahrenen, überzeitlichen und omnipräsenten Wissen („io so [...] ed anche so di averlo siempre saputo“, weiß ich [...], und weiß auch, dass ich es immer gewusst habe). Damit bringt der „Traum ein Wissen über die Konzentrationslager zum Ausdruck [...], das über die bewusste Gedächtnisarbeit hinausgeht“ (Nickenig 2011, 288). Das Grauen des Lagers erweist sich als die einzige unhintergehbare Realität des Träumers. Auf dem Grund dieser Erfahrung wird die Nachkriegswirklichkeit als irreal und traumhaft erlebt. Der prekäre Status dieser Normalität innerhalb der Wachwelt bildet eine ständige Bedrohung und damit für den Überlebenden den eigentlichen Alptraum, weil er „die Evidenz von Wirklichkeit grundsätzlich in Frage stellt“ (Nickenig 2011, 287).<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|SG]]</div><br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben / Quellen===<br />
* Levi, Primo: La tregua. In: Primo Levi: Opere. 2 Bde. Hg. von Marco Belpoliti. Bd. 1: Se questo è un uomo. La Tregua. Il sistema periodico. I sommersi e i salvati. Torino: Einaudi 1987.<br />
<br />
(= Gesamtausgabe)<br />
<br />
* Levi, Primo: La tregua [1963]. Torino: Einaudi 2014.<br />
<br />
(= zitierte Ausgabe; zitiert als: LT)<br />
<br />
* Levi, Primo: Die Atempause. Übers. von Barbara und Robert Picht. München: Hanser 1988.<br />
<br />
(= deutsche Übersetzung)<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Amsellem, Daniela: Images littéraires et figures mythiques dans l’oeuvre de Primo Levi. In: Chroniques italiennes 31 u. 32 (1992), 7-26 u. 7-11.<br />
<br />
* Belpoliti, Marco (Hg.): Primo Levi: conversazioni e interviste 1963-1987. Torino: Einaudi 1997.<br />
<br />
* Boulé, Anne: ''La Tregua'' ou l’infini retour. In: La Licorne 33 (1995), 155-172.<br />
<br />
* Cannon, JoAnn: Storytelling and the Picaresque in Levi’s ''La Tregua''. In: Modern Language Studies 31 (2001), 1-10.<br />
<br />
* Druker, Jonathan: Trauma and Latency in Primo Levi’s ''The Reawakening''. In: Risa Sodi/Millicent Marcus (Hg.): New Reflections on Primo Levi. Before and After Auschwitz. New York: Macmillan, 63-77.<br />
<br />
* Farell, Joseph (Hg.): Primo Levi. The Austere Humanist. Oxford: Lang 2004.<br />
<br />
* Gordon, Robert S.C. (Hg.): The Cambridge Companion to Primo Levi. Cambridge: Cambridge UP 2007.<br />
<br />
* Kasper, Judith: Der traumatisierte Raum. Insistenz, Inschrift, Montage bei Freud, Levi, Kertész, Sebald und Dante, Berlin: de Gruyter 2016.<br />
<br />
* Nickenig, Annika: "Arrach[é] au rêve de la vie". Häftlingsträume und Lagertrauma in literarischen Texten über die Shoah (Levi, Antelme, Semprun). In: Susanne Goumegou/Marie Guthmüller (Hg.): Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart. Würzburg: Königshausen und Neumann 2011, 285-300.<br />
<br />
* Ferrero, Ernesto (Hg.): Primo Levi. Un'antologia della critica. Turin: Einaudi 1997.<br />
<br />
* Prosperi, Carlo: La gioa liberatrice del raccontare: una lettura de ''La Tragua'' di Primo Levi. In: Giovanna Ioli (Hg.) Primo Levi: Memoria e invenzione; atti del convegno internazionale, San Salvatore Monferrato, 26-27-28 settembre 1991. San Salvatore Monferrto: Ed. della Biennale "Piemonte e Letteratura" 1995, 85-101.<br />
<br />
* Poli, Gabriella und Calcagno, Giorgio (Hg.): Echi di una voce perduta. Incontri, interviste e conversazioni con Primo Levi. Milano: Mursia 1992.<br />
<br />
* Sossi, Federica: L’oblio del ricordo. La scrittura sognata di Primo Levi. In: Nuova corrente 47 (2000), 227-244.<br />
<br />
<br />
<br />
==Weblinks==<br />
[http://www.toscano.cc/3-c/3-c-italiano-antologia/levi-shoa Italiano Antologia] mit dem vollständigen Text von ''La tregua''<br />
<br />
[http://www.primolevi.it Centro internazionale di studi Primo Levi]<br />
<br />
<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
[[Kategorie:Italienisch]]<br />
[[Kategorie:Italien]]<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
[[Kategorie:Traumbericht]]<br />
[[Kategorie:Autobiographie]]<br />
[[Kategorie:Levi,_Primo]]<br />
[[Kategorie: Shoah]]</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Les_bagages_de_sable%22_(Anna_Langfus,_geb._Szternfinkiel)&diff=1012"Les bagages de sable" (Anna Langfus, geb. Szternfinkiel)2016-09-03T15:33:56Z<p>Christiane Solte-Gresser: /* Situierung */</p>
<hr />
<div>''Les bagages de sable'' (Gepäck aus Sand) ist ein 1962 erstmals veröffentlichter Roman der polnisch-französischen Schriftstellerin Anna Langfus (geb. 2. Januar 1902 in Lublin, gest. 12. Mai 1966 in Paris). Er erzählt von den Versuchen der Protagonistin, als Shoah-Überlebende in der Nachkriegsrealität Fuß zu fassen. Traumberichte und traumhaftes Erzählen spielen in diesem Roman eine wichtige Rolle für die Darstellung traumatischer Erfahrung.<br />
<br />
<br />
<br />
==Autorin und Gesamtwerk==<br />
Die heute weitgehend unbekannte Autorin Anna Langfus wächst in einer assimilierten jüdischen Familie in Polen auf, studiert Mathematik in Belgien und wird kurz nach Ausbruch des Zweiten Weltkrieges bei einem Ferienaufenthalt in Polen zusammen mit ihrem Ehemann in das Ghetto Lublin deportiert. Es folgen weitere Verhaftungen und Internierungen. Als einzige Überlebende ihrer Familie lässt sie sich ab 1946 in Frankreich als Mathematiklehrerin nieder. Langfus zählt zu den wenigen Frauen, die nach dem Zweiten Weltkrieg in ihren literarischen Arbeiten die Shoah auf ausdrücklich fiktionale Weise verarbeiten (Friedemann 2007, 112). Langfus’ Texte sind kaum erforscht. Systematische Studien zum Traum liegen daher bislang nicht vor. Eine Ausnahme bilden Schubert 2001 und Klein 1991, die sich beide mit Träumen in einem anderen Roman von Langfus, nämlich ''Le Sel et le soufre'', beschäftigen. Langfus’ Werk umfasst – neben zwei Theaterstücken, Hörspielen, essayistischen Beiträgen zum Judentum und zum Gedenken an die Shoah – vor allem drei Romane, die sich aus unterschiedlichen Perspektiven mit den Erfahrungen von Verfolgung, Vernichtung und Überleben auseinandersetzen. ''Les bagages de sable'' bildet zusammen mit den Romanen ''Le sel et le soufre'' (Salz und Schwefel) von 1960 und ''Saute, Barbara'' (bisher nicht ins Deutsche übersetzt) von 1965 eine Art Trilogie: In jedem Werk geht es um Shoah-Überlebende, die ihr Weiterleben als eine unerträgliche Qual empfinden. Während die Hauptfigur von ''Le sel et le soufre'' persönlich der Judenverfolgung im Warschauer Ghetto und in den Gefängnissen der Gestapo ausgesetzt ist, handelt ''Saute, Barbara'' von einem Mann, der in den Ruinen Berlins ein Kind entführt, das ihn an seine ermordete Tochter erinnert.<br />
<br />
<br />
<br />
==''Les bagages de sable''==<br />
Im Roman irrt eine junge Frau nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges als einzige Überlebende ihrer Familie durch eine Großstadt und trifft dort zufällig auf einen älteren Mann, mit dem sie einige Zeit in einem südfranzösischen Ferienhaus verbringt. Träume bilden die entscheidende Verbindung der Hauptfigur zu ihren ermordeten Familienangehörigen. Der Roman wurde im Jahr seiner Veröffentlichung mit dem bekanntesten französischen Literaturpreis, dem Prix Goncourt, ausgezeichnet.<br />
<br />
<br />
<br />
==Die Träume==<br />
Traumerzählungen, traumhaft-halluzinatorische Episoden und alptraumartige Wahrnehmungen der Protagonistin Maria stellen ein durchgehendes Erzählprinzip des Romans dar. Regelmäßig erscheinen der Hauptfigur im Traum oder in Visionen die im Konzentrationslager ermordeten Eltern und eine weitere geliebte Figur (BS 10, 47, 158, 204 u.a.). Diese wird in der nur spärlich vorhandenen Forschung aufgrund einer (oft unreflektiert erfolgenden) autobiographischen Deutung des Romans meist als Ehemann identifiziert (z.B. Friedemann 2007, 124), auch wenn der Text selbst diesbezüglich nicht eindeutig ist und vieles für den Bruder spricht.<br />
<br />
Zentrale Themen solcher Träume sind das eigene Schuldgefühl, als einzige die Shoah überlebt zu haben, aber auch der Vorwurf des erzählenden Ich an die Angehörigen, von ihnen verlassen worden zu sein. In weiteren Alp- und Fieberträumen (BS 52, 65, 66) bricht die Vergangenheit in die Gegenwart der Erzählerin ein. Wichtige Motive sind etwa Gebäude, in denen Menschen und Tiere verbrennen (BS 51), die Folter eines Babys durch die Gestapo (BS 110) oder das Foto eines deportierten Kindes, das helfen soll, die Bedrohung durch deutsche Soldaten abzuwenden (BS 36, 37). Die erzählten Träume sind selten eindeutig als solche markiert. Jedoch werden sie zumeist gerahmt, etwa durch die Situation des Einschlafens (BS 36), eine nachträgliche Fieberdiagnose (BS 67) oder den Anbruch eines neuen Tages (BS 85). Auch der Bericht von zunehmender Müdigkeit oder die direkte Verbindung mit Tagesresten aus zuvor erzählten Episoden (BS 37) legen es nahe, bestimmte Passagen als Träume zu lesen. Die Protagonistin selbst hat allerdings aufgehört, zwischen Wirklichkeit und Imagination zu unterscheiden: „il y a longtemps que je ne distingue plus entre ce que j’imagine et ce que je fais“ (BS 13). Auch die Wachwelt der Hauptfigur ist daher von einer traumhaften, halluzinatorischen Wahrnehmung geprägt. Damit geht ein grundsätzlicher Zweifel an der Realität bzw. der Eindruck einer Entwirklichung der eigenen Existenz einher. Beispielhaft präsentiert werden im Folgenden ein nächtlicher Alptraum und eine Situation, in der die Wirklichkeit als traumhaft erlebt wird.<br />
<br />
<br />
<br />
===Der KZ-Traum===<br />
====Situierung====<br />
Der knapp fünfseitige Traum wird im ersten Drittel des Romans erzählt (BS 62-66) und schließt direkt an einen Ausflug der Hauptfigur mit ihrem neuen Bekannten an. Diese Fahrt ins Grüne ist die bisher einzige Episode, in der die Protagonistin ihr Leben für einen kurzen Moment nicht als Qual erlebt hat. Die Ich-Erzählerin kehrt erschöpft nach Hause zurück, legt sich angekleidet ins Bett und nimmt im Übergang zwischen Wachzustand und Schlaf eigenartige Körpersymptome und sich merkwürdig verschiebende Objekte in ihrer Umgebung wahr: Der Klang aus dem Bett fallender Schuhe dröhnt schmerzlich im Kopf, der Leib zittert trotz der Sommerhitze, im Kiefer haben sich zu viele Zähne ausgebreitet, die Glühbirne im Zimmer verwandelt sich in eine schrille Feuerglocke. Der Mann, der plötzlich an ihrer Bettkante sitzt und von dem der nun einsetzende Traum handelt, entpuppt sich während des späteren Aufwachens als Arzt, der eine schwere Erkrankung seiner Patientin feststellt. Als die Erzählerin vollständig erwacht ist, hat sich die Gestalt des Arztes in diejenige ihres Bekannten verwandelt, der sie darüber aufklärt, wie lange sie geschlafen hat (BS 67).<br />
<br />
====Beschreibung====<br />
Der eigentliche Traum setzt mit dem Anblick des unbekannten Mannes an der Bettkante der Erzählerin ein (BS 63). Als sie vergeblich versucht, mit ihm Kontakt aufzunehmen, bemerkt sie, dass an ihrem Rücken ein schwerer Stein hängt, dessen Gewicht sie nach unten zieht. Dieser Stein ist mit einem Seil an ihrem Hals befestigt und nimmt ihr die Luft zum Atmen. Auf den Vorwurf, dass das Gegenüber sie derart gefesselt habe, reagiert der Mann, indem er ihr zeigt, dass er seinerseits unter derselben Last leidet. Es folgt ein Disput darüber, wer wem dieses Leid zugefügt habe, bevor die Träumerin versucht, den Anderen, der plötzlich Ähnlichkeit zu ihrem Vater aufweist, mit einem Messer zu befreien. Doch die Träumerin muss feststellen, dass es sich bei dem Seil um eine lebendige, pulsierende, beide miteinander verbindende Vene handelt, die schließlich zur Schnur der im Zimmer baumelnden Alarmglocke wird.<br />
<br />
In einer zweiten, direkt anschließenden Traumepisode wechselt die Szenerie in ein Klassenzimmer, in dem die Träumerin in eine bedrohliche Prüfungssituation versetzt wird (BS 64). Sie soll die Namen von Konzentrationslagern aufsagen, während sie bemerkt, dass sie mit unziemlichen Schuhen bekleidet ist, die ihre Verhaltensnote herabsetzen könnten. Obwohl sie gut vorbereitet und sich keiner Schuld bewusst ist, wird sie von ihrem Lehrer vor der Klasse bloßgestellt: Es sind alleine die Namen und Zahlen der Konzentrationslager gefragt, sie hingegen möchte sämtliche Details nennen, die „keinen Menschen interessieren“ (BS 65). Ihr fehlerhaftes Betragen wird mit den unerlaubten Schuhen erklärt, und sie selbst weiteren Vorwürfen ausgesetzt; etwa sich im Konzentrationslager falsch verhalten zu haben oder den Namen eines geflohenen Häftlings zu verschweigen. Der Traum endet mit einer zusätzlichen Demütigung: Während der deutsche Lehrer sie ohrfeigt, bittet sie unterwürfig um eine gute Zensur (BS 66).<br />
<br />
<br />
<br />
====Analyse und Interpretation====<br />
Zentrales Thema des präsentierten Traumes ist die Last der Vergangenheit, die hier als ein Stein erscheint, der mit einem nabelschnur-ähnlichen Seil am Körper fixiert wurde. Der subjektive Eindruck schuldhafter Verstrickung der Überlebenden in den Genozid wird in Szene gesetzt, indem die Träumende nicht nur selbst an der Belastung zu ersticken droht, sondern zugleich untrennbar an die deportierte Vater-Figur gebunden bleibt. Die gegenseitigen Vorwürfe zweier unschuldig Verfolgter und im Leid aneinander geketteter Opfer kulminieren in der Behauptung des Gegenübers, Stein und Seil existierten in Wirklichkeit gar nicht: Die Shoah ist also zugleich an- und abwesend, sichtbar und unsichtbar, real und irreal – in ihrer lähmenden Wirkung wird sie jedoch als lebensbedrohlich erlebt.<br />
<br />
Während der erste Teil der Traumepisode durch einfache, symbolisch allerdings hoch aufgeladene Bilder konstruiert ist, erzählt die zweite von einer schulischen Alltagssituation, in der Schuld und Versagen sehr viel konkreter zur Sprache gebracht werden. Es handelt sich hier insofern um einen Meta-Traum über das Trauma der KZ-Erfahrung, als die Erinnerung an den Genozid Thema einer Schuldstunde ist. Hier stehen sich zwei unterschiedliche Formen der Auseinandersetzung mit der Vergangenheit gegenüber: Der Lehrer, der offensichtlich der Täterseite angehört ("l'Allemand"; BS 65), verlangt allgemeine Daten und Fakten und lässt keine Antworten jenseits des „règlements“ (BS 64) zu. Das detailreiche Wissen der Schülerin, das sich aus persönlicher Erfahrung speist, findet demgegenüber kein Gehör. Im Raum steht dabei die ambivalente Forderung „de savoir sa leçon“ (BS 65): Die Formulierung kann das Konzentrationslager als abstrakten, historiographischen Schulstoff meinen oder aber das Gebot, die Lehre aus der Vergangenheit zu ziehen und das Wissen über die Shoah damit im kollektiven Gedächtnis zu verankern.<br />
<br />
Zahlreiche Motive des Traumes spielen auch in der Wachwelt der Protagonistin eine wichtige Rolle und bilden insgesamt eine weitläufige Verweisstruktur innerhalb des Romans: Dazu zählen etwa das diffuse Schuldgefühl, am ‚normalen’ Leben teilzuhaben, der schmerzende Strahl der Sonne oder einer anderen Lichtquelle, der wie ein Alarmsignal empfunden wird, das mühselige Treppensteigen oder der Eindruck, an zu schwerem Gepäck zu ersticken. Besonders die beiden letzten Motivkomplexe sind in auffälliger Anlehnung an die antike Mythologie gestaltet: Platons Höhlengleichnis handelt von der Mühe und der Qual desjenigen, der sich, einsam die Höhle verlassend, ans Licht bewegt, um einer schmerzhaften Wahrheit ins Auge zu blicken, die bei allen anderen auf Ablehnung und Unglauben stößt. Die unerträgliche Last, die immer wieder von neuem gestemmt werden muss und das Leben zu einer quälenden Abfolge sich stets wiederholender Tage macht (vgl. auch BS 47 u. 49), erinnert darüber hinaus an die Figur des Sisyphos: Zum ewigen Lastenschleppen verdammt, kann er sich seinem Schicksal nicht entziehen, selbst wenn er, wie die Protagonistin des Romans, den Tod vorziehen würde.<br />
<br />
<br />
<br />
===Die Ferienidylle als Traum===<br />
====Situierung====<br />
Das schmerzende Licht der Sonne, der Transport von Gepäck und der vergebliche Gedanke an Selbstmord spielen auch in jener fünfseitigen Passage eine wichtige Rolle, die von der Ankunft des ungleichen Paares in ihrem Ferienort erzählt (BS 77-81). Eingerahmt wird sie von scheinbar eindeutigen Traummarkierungen: zu Beginn durch das Einschlafen im Zug, der gen Süden rollt, sowie den Eindruck der Ich-Erzählerin, im Schlaf die bislang bekannte Welt zu verlassen: „Mon sommeil m’a fait glisser hors du monde que j’ai jusqu’ici connu“ (BS 77). Am Schluss der Episode erkundigt sich der Begleiter bei der Protagonistin, ob sie gut geschlafen habe (BS 81). Außerdem tragen mehrere bereits zuvor erzählte Träume dazu bei, auch diese Episode als Traum zu lesen. Rückwirkend allerdings, wenn die Erzählung nämlich mit dem Aufenthalt im Ferienhaus und einem Restaurantbesuch fortfährt, lässt sich erkennen, dass der Zug inzwischen tatsächlich angekommen ist, die beiden Figuren also wirklich ausgestiegen sind und den Weg vom Bahnhof zu ihrem Domizil zurückgelegt haben, wo die Hauptfigur erschöpft ins Bett fällt.<br />
<br />
Ein weiteres wichtiges Moment der Situierung ist der Beginn der Zugreise, von dem unmittelbar zuvor berichtet wird. Hier werden offensichtlich traumatische Erfahrungen der Protagonistin evoziert: die halluzinierte Begegnung mit dem ermordeten Geliebten, der ihr Vorwürfe angesichts der bevorstehenden Reise macht, ein anschließender Weinkrampf, die Angst vor der Kontrolle durch Bahnbeamte und einer möglichen Verhaftung oder vor dem Signal und dem Rauch der Züge, die wie träumende Tiere wirken. All diese Elemente stellen die Episode in den motivisch-assoziativen Kontext der Deportation.<br />
<br />
<br />
<br />
====Beschreibung, Analyse und Interpretation====<br />
Die Passage fährt mit einem abrupten Szenenwechsel fort, der eine traumhafte Landschaft präsentiert. Das erzählende Ich durchquert eine Idylle, die als gänzlich irreal erlebt wird. Alle Elemente der Umgebung scheinen künstlich und einer auf Illusion angelegten Theaterszenerie anzugehören: Die Kleidungsstücke der Passanten wirken wie Kostüme, Sonne, Himmel und Landschaft wie gemalte Kulissen, die Häuschen, als seien sie aus Pappmaschee angefertigt (BS 79). Auch Formulierungen wie „décor“, „travesti“, „figurants“, „scène géante“ und „spectateurs“ (BS 77 f.) unterstreichen den theaterhaften Eindruck. Das erzählende Ich entscheidet sich, selbst zur Mitwirkenden an diesem „recht lustigen Stück“ (BS 78) zu werden. Auch wenn ihr die Rolle fremd bleibt, versucht sie, diese gut zu spielen (ebd.). Zugleich nimmt sie aber die konventionelle Rolle der Zuschauerin ein: Einerseits erliegt sie der Illusion des Theaters, andererseits weiß sie genau, dass es sich dabei um eine Illusion handelt: „Bien sûr, je ferai semblant de croire que ce ciel est un vrai ciel“ (ebd.). Über die Theatermetapher hinaus werden auch andere Formen des Ästhetisch-Künstlerischen mit der Wahrnehmung der Wirklichkeit in Verbindung gebracht: Sie erscheint wie ein gemaltes Bild („une belle toile peinte“, BS 79) oder ein Film, der von einem „projecteur monstre“ (BS 78) abgespielt wird.<br />
<br />
Doch in dieser Passage wird nicht nur die Umgebung wie ein Traum erlebt. Das Wahrgenommene wird zugleich auch als traumhaft reflektiert: Die Bäume werden als „arbres de songe“ bezeichnet, die „végétation“ als „imaginaire“ (ebd.) und die Umgebung als ein Treibhaus, in dem sich Jahrhunderte alte, von Kinderbildern überlagerte Träume angesammelt haben. Im Zusammenhang mit dem Eindruck des erzählenden Ich, sich durch die Verdichtung unzähliger bereits zuvor geträumter Träume zu bewegen, ist vor allem der Schluss der Passage bedeutsam. Die Erzählerin ist von der Wirklichkeit derart entfremdet, dass sie sich letztlich selbst als unwirklich erlebt: Weil ihr beim Einschlafen die Geräusche im Haus irreal vorkommen, erwägt sie die These, dass auch sie selbst gar nicht wirklich existiert, sondern nur eine Gestalt aus den Träumen der Toten ist. Im Bett liegend, nimmt sie allerdings noch die Decken-Balken des wirklichen Schlafzimmers als gute Möglichkeit war, um sich daran aufzuhängen, bevor sie tatsächlich einschläft.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
In mehrfacher Hinsicht können die Träume im Werk von Anna Langfus als paradigmatisch für die literarische Auseinandersetzung mit einer traumatischen Erfahrung - genauer: dem Überleben der Shoah - gelten: Die beiden präsentierten Passagen sind Beispiele dafür, wie in Langfus’ Roman das Verhältnis von Traum und Wirklichkeit umgekehrt wird: Was Wirklichkeit ist, wird erlebt wie ein Traum; die Träume selbst hingegen erscheinen ausgesprochen realistisch und sind für die Träumende auch nachträglich nicht von der Wachwelt zu unterscheiden. Für die Figur sind Schlafträume, traumatische Erfahrung, traumhafte Wahrnehmung der Wirklichkeit und Selbstentfremdung untrennbar miteinander verflochten (Klein 1991, 517). Eine solche Verflechtung wird zusätzlich auf der formalen Ebene des Textes erreicht, und zwar durch die zahlreichen Traum-Motive, den Titel, das Ende (v.a. BS 236) und das Motto des Romans, die sich jeweils auf das Gedicht ''La mort rose'' aus der Gedichtsammlung ''Le Revolver aux cheveux blancs'' von André Breton aus dem Jahre 1932 beziehen.<br />
<br />
Die Protagonistin selbst hat den Eindruck, nur in den Träumen Verstorbener zu existieren. Diese Erfahrung einer fundamentalen Entwirklichung findet sich auch in zahlreichen weiteren Texten über die Shoah. Als „être fictif“ (BS 81) geistert die Überlebende durch die Häuser der Opfer und wird so zu einer Art Gespenst; einem „revenant“ im wörtlichen Sinne: einer Wiedergängerin, die sich zwischen den Welten und Zeiten bewegt (Weinberg 1999, 175). Die gänzlich unwahrscheinliche Erfahrung, die Shoah überlebt zu haben, lässt sich für Langfus nicht vermitteln (v.a. BS 22-28 und Langfus 1963) – zumindest nicht als linearer, rational nachvollziehbarer Erfahrungsbericht. In Alpräumen, flash-backs und dem Eindruck traumhafter Wahrnehmung der Wirklichkeit hingegen – also jenseits einer ‚realistischen’ Darstellung (vgl. Schubert 2001, 343) – ist sie über den gesamten Roman hinweg präsent.<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|SG]]</div><br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben / Quellen===<br />
* Anna Langfus: Les bagages de sable. Paris: Gallimard 1962.<br />
<br />
(= zitierte Ausgabe; zitiert als BS)<br />
<br />
* Anna Langfus: Les bagages de sable. Paris: Gallimard 1981 (Folio 1283).<br />
<br />
(= Taschenbuchausgabe)<br />
<br />
* Anna Langfus: Gepäck aus Sand, übers. von Yvonne Meier-Haas. München: Piper 1964.<br />
<br />
(= deutsche Übersetzung)<br />
<br />
* Anna Langfus: "Un crime ne s’imprime pas". Discours inédit prononcé devant la WIZO en mars 1963. In: Les nouveaux cahiers 101 (Sommer 1990), 42.<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Clark Schaneman, Judith: Writing to survive. The Novels of Anna Langfus. In: Women in French Studies 9 (2001), 92-105.<br />
<br />
* Friedemann, Joe: Langages du désastre. Saint Genouph: Nizet 2007, 107-141.<br />
<br />
* Klein, Judith: „An unseren Schläfen perlt die Angst." Traumberichte in literarischen Werken über das Grauen der Ghettos und Lager. In: Psyche 6 (1991) 45, 506-521.<br />
<br />
* Levi, Clara: La guerre dans les textes littéraires d’Anna Langfus. La mise à distance de l’expérience. In: Esprit Créateur 40 (2000) 2, 52-60.<br />
<br />
* Mesnard, Philippe: Ecritures d’après Auschwitz. In: Vox Poetica. Lettres et Sciences humaines (ohne Seitenangabe; [http://www.vox-poetica.org/t/articles/mesnard.html www.vox-poetica.org/t/articles/mesnard.html], 17.6.2016).<br />
<br />
* Schubert, Katja: Notwendige Umwege. Gedächtnis und Zeugenschaft in Texten jüdischer Autorinnen in Deutschland und Frankreich nach Ausschwitz/ Voies de traverses obligées. Hildesheim: Olms 2001, zu Langfus’ Roman ''Le sel et le soufre'': 340-348.<br />
<br />
* Jensen, Merete Stistrup: Genre littéraire et récits issus de l’expérience concentrationnaire. L’exemple d’Anna Langfus. In: Dies. u.a. (Hg.): Frontières de genres, migrations, transferts, transgressions. Lyon: PUL 2005, 157-172.<br />
<br />
* Weinberg, Manfred: Trauma – Geschichte, Gespenst, Literatur – und Gedächtnis. In: Elisabeth Bronfen/Sigrid Weigel u.a. (Hg.): Trauma. Zwischen Psychoanalyse und kulturellem Deutungsmuster. Köln: Böhlau 1999, 173-206.<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
[[Kategorie:Französischsprachig]]<br />
[[Kategorie:Frankreich]]<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
[[Kategorie:Roman]]<br />
[[Kategorie:Langfus,_Anna]]<br />
[[Kategorie:Shoah]]</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Les_bagages_de_sable%22_(Anna_Langfus,_geb._Szternfinkiel)&diff=999"Les bagages de sable" (Anna Langfus, geb. Szternfinkiel)2016-09-02T12:33:37Z<p>Christiane Solte-Gresser: </p>
<hr />
<div>''Les bagages de sable'' (Gepäck aus Sand) ist ein 1962 erstmals veröffentlichter Roman der polnisch-französischen Schriftstellerin Anna Langfus (geb. 2. Januar 1902 in Lublin, gest. 12. Mai 1966 in Paris). Er erzählt von den Versuchen der Protagonistin, als Shoah-Überlebende in der Nachkriegsrealität Fuß zu fassen. Traumberichte und traumhaftes Erzählen spielen in diesem Roman eine wichtige Rolle für die Darstellung traumatischer Erfahrung.<br />
<br />
<br />
<br />
==Autorin und Gesamtwerk==<br />
Die heute weitgehend unbekannte Autorin Anna Langfus wächst in einer assimilierten jüdischen Familie in Polen auf, studiert Mathematik in Belgien und wird kurz nach Ausbruch des Zweiten Weltkrieges bei einem Ferienaufenthalt in Polen zusammen mit ihrem Ehemann in das Ghetto Lublin deportiert. Es folgen weitere Verhaftungen und Internierungen. Als einzige Überlebende ihrer Familie lässt sie sich ab 1946 in Frankreich als Mathematiklehrerin nieder. Langfus zählt zu den wenigen Frauen, die nach dem Zweiten Weltkrieg in ihren literarischen Arbeiten die Shoah auf ausdrücklich fiktionale Weise verarbeiten (Friedemann 2007, 112). Langfus’ Texte sind kaum erforscht. Systematische Studien zum Traum liegen daher bislang nicht vor. Eine Ausnahme bilden Schubert 2001 und Klein 1991, die sich beide mit Träumen in einem anderen Roman von Langfus, nämlich ''Le Sel et le soufre'', beschäftigen. Langfus’ Werk umfasst – neben zwei Theaterstücken, Hörspielen, essayistischen Beiträgen zum Judentum und zum Gedenken an die Shoah – vor allem drei Romane, die sich aus unterschiedlichen Perspektiven mit den Erfahrungen von Verfolgung, Vernichtung und Überleben auseinandersetzen. ''Les bagages de sable'' bildet zusammen mit den Romanen ''Le sel et le soufre'' (Salz und Schwefel) von 1960 und ''Saute, Barbara'' (bisher nicht ins Deutsche übersetzt) von 1965 eine Art Trilogie: In jedem Werk geht es um Shoah-Überlebende, die ihr Weiterleben als eine unerträgliche Qual empfinden. Während die Hauptfigur von ''Le sel et le soufre'' persönlich der Judenverfolgung im Warschauer Ghetto und in den Gefängnissen der Gestapo ausgesetzt ist, handelt ''Saute, Barbara'' von einem Mann, der in den Ruinen Berlins ein Kind entführt, das ihn an seine ermordete Tochter erinnert.<br />
<br />
<br />
<br />
==''Les bagages de sable''==<br />
Im Roman irrt eine junge Frau nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges als einzige Überlebende ihrer Familie durch eine Großstadt und trifft dort zufällig auf einen älteren Mann, mit dem sie einige Zeit in einem südfranzösischen Ferienhaus verbringt. Träume bilden die entscheidende Verbindung der Hauptfigur zu ihren ermordeten Familienangehörigen. Der Roman wurde im Jahr seiner Veröffentlichung mit dem bekanntesten französischen Literaturpreis, dem Prix Goncourt, ausgezeichnet.<br />
<br />
<br />
<br />
==Die Träume==<br />
Traumerzählungen, traumhaft-halluzinatorische Episoden und alptraumartige Wahrnehmungen der Protagonistin Maria stellen ein durchgehendes Erzählprinzip des Romans dar. Regelmäßig erscheinen der Hauptfigur im Traum oder in Visionen die im Konzentrationslager ermordeten Eltern und eine weitere geliebte Figur (BS 10, 47, 158, 204 u.a.). Diese wird in der nur spärlich vorhandenen Forschung aufgrund einer (oft unreflektiert erfolgenden) autobiographischen Deutung des Romans meist als Ehemann identifiziert (z.B. Friedemann 2007, 124), auch wenn der Text selbst diesbezüglich nicht eindeutig ist und vieles für den Bruder spricht.<br />
<br />
Zentrale Themen solcher Träume sind das eigene Schuldgefühl, als einzige die Shoah überlebt zu haben, aber auch der Vorwurf des erzählenden Ich an die Angehörigen, von ihnen verlassen worden zu sein. In weiteren Alp- und Fieberträumen (BS 52, 65, 66) bricht die Vergangenheit in die Gegenwart der Erzählerin ein. Wichtige Motive sind etwa Gebäude, in denen Menschen und Tiere verbrennen (BS 51), die Folter eines Babys durch die Gestapo (BS 110) oder das Foto eines deportierten Kindes, das helfen soll, die Bedrohung durch deutsche Soldaten abzuwenden (BS 36, 37). Die erzählten Träume sind selten eindeutig als solche markiert. Jedoch werden sie zumeist gerahmt, etwa durch die Situation des Einschlafens (BS 36), eine nachträgliche Fieberdiagnose (BS 67) oder den Anbruch eines neuen Tages (BS 85). Auch der Bericht von zunehmender Müdigkeit oder die direkte Verbindung mit Tagesresten aus zuvor erzählten Episoden (BS 37) legen es nahe, bestimmte Passagen als Träume zu lesen. Die Protagonistin selbst hat allerdings aufgehört, zwischen Wirklichkeit und Imagination zu unterscheiden: „il y a longtemps que je ne distingue plus entre ce que j’imagine et ce que je fais“ (BS 13). Auch die Wachwelt der Hauptfigur ist daher von einer traumhaften, halluzinatorischen Wahrnehmung geprägt. Damit geht ein grundsätzlicher Zweifel an der Realität bzw. der Eindruck einer Entwirklichung der eigenen Existenz einher. Beispielhaft präsentiert werden im Folgenden ein nächtlicher Alptraum und eine Situation, in der die Wirklichkeit als traumhaft erlebt wird.<br />
<br />
<br />
<br />
===Der KZ-Traum===<br />
====Situierung====<br />
Der knapp fünfseitige <!-- dreiseitige?? -->Traum wird im ersten Drittel des Romans erzählt (BS 62-64) und schließt direkt an einen Ausflug der Hauptfigur mit ihrem neuen Bekannten an. Diese Fahrt ins Grüne ist die bisher einzige Episode, in der die Protagonistin ihr Leben für einen kurzen Moment nicht als Qual erlebt hat. Die Ich-Erzählerin kehrt erschöpft nach Hause zurück, legt sich angekleidet ins Bett und nimmt im Übergang zwischen Wachzustand und Schlaf eigenartige Körpersymptome und sich merkwürdig verschiebende Objekte in ihrer Umgebung wahr: Der Klang aus dem Bett fallender Schuhe dröhnt schmerzlich im Kopf, der Leib zittert trotz der Sommerhitze, im Kiefer haben sich zu viele Zähne ausgebreitet, die Glühbirne im Zimmer verwandelt sich in eine schrille Feuerglocke. Der Mann, der plötzlich an ihrer Bettkante sitzt und von dem der nun einsetzende Traum handelt, entpuppt sich während des späteren Aufwachens als Arzt, der eine schwere Erkrankung seiner Patientin feststellt. Als die Erzählerin vollständig erwacht ist, hat sich die Gestalt des Arztes in diejenige ihres Bekannten verwandelt, der sie darüber aufklärt, wie lange sie geschlafen hat (BS 67).<br />
<br />
<br />
<br />
====Beschreibung====<br />
Der eigentliche Traum setzt mit dem Anblick des unbekannten Mannes an der Bettkante der Erzählerin ein (BS 63). Als sie vergeblich versucht, mit ihm Kontakt aufzunehmen, bemerkt sie, dass an ihrem Rücken ein schwerer Stein hängt, dessen Gewicht sie nach unten zieht. Dieser Stein ist mit einem Seil an ihrem Hals befestigt und nimmt ihr die Luft zum Atmen. Auf den Vorwurf, dass das Gegenüber sie derart gefesselt habe, reagiert der Mann, indem er ihr zeigt, dass er seinerseits unter derselben Last leidet. Es folgt ein Disput darüber, wer wem dieses Leid zugefügt habe, bevor die Träumerin versucht, den Anderen, der plötzlich Ähnlichkeit zu ihrem Vater aufweist, mit einem Messer zu befreien. Doch die Träumerin muss feststellen, dass es sich bei dem Seil um eine lebendige, pulsierende, beide miteinander verbindende Vene handelt, die schließlich zur Schnur der im Zimmer baumelnden Alarmglocke wird.<br />
<br />
In einer zweiten, direkt anschließenden Traumepisode wechselt die Szenerie in ein Klassenzimmer, in dem die Träumerin in eine bedrohliche Prüfungssituation versetzt wird (BS 64). Sie soll die Namen von Konzentrationslagern aufsagen, während sie bemerkt, dass sie mit unziemlichen Schuhen bekleidet ist, die ihre Verhaltensnote herabsetzen könnten. Obwohl sie gut vorbereitet und sich keiner Schuld bewusst ist, wird sie von ihrem Lehrer vor der Klasse bloßgestellt: Es sind alleine die Namen und Zahlen der Konzentrationslager gefragt, sie hingegen möchte sämtliche Details nennen, die „keinen Menschen interessieren“ (BS 65). Ihr fehlerhaftes Betragen wird mit den unerlaubten Schuhen erklärt, und sie selbst weiteren Vorwürfen ausgesetzt; etwa sich im Konzentrationslager falsch verhalten zu haben oder den Namen eines geflohenen Häftlings zu verschweigen. Der Traum endet mit einer zusätzlichen Demütigung: Während der deutsche Lehrer sie ohrfeigt, bittet sie unterwürfig um eine gute Zensur (BS 66).<br />
<br />
<br />
<br />
====Analyse und Interpretation====<br />
Zentrales Thema des präsentierten Traumes ist die Last der Vergangenheit, die hier als ein Stein erscheint, der mit einem nabelschnur-ähnlichen Seil am Körper fixiert wurde. Der subjektive Eindruck schuldhafter Verstrickung der Überlebenden in den Genozid wird in Szene gesetzt, indem die Träumende nicht nur selbst an der Belastung zu ersticken droht, sondern zugleich untrennbar an die deportierte Vater-Figur gebunden bleibt. Die gegenseitigen Vorwürfe zweier unschuldig Verfolgter und im Leid aneinander geketteter Opfer kulminieren in der Behauptung des Gegenübers, Stein und Seil existierten in Wirklichkeit gar nicht: Die Shoah ist also zugleich an- und abwesend, sichtbar und unsichtbar, real und irreal – in ihrer lähmenden Wirkung wird sie jedoch als lebensbedrohlich erlebt.<br />
<br />
Während der erste Teil der Traumepisode durch einfache, symbolisch allerdings hoch aufgeladene Bilder konstruiert ist, erzählt die zweite von einer schulischen Alltagssituation, in der Schuld und Versagen sehr viel konkreter zur Sprache gebracht werden. Es handelt sich hier insofern um einen Meta-Traum über das Trauma der KZ-Erfahrung, als die Erinnerung an den Genozid Thema einer Schuldstunde ist. Hier stehen sich zwei unterschiedliche Formen der Auseinandersetzung mit der Vergangenheit gegenüber: Der Lehrer, der offensichtlich der Täterseite angehört ("l'Allemand"; BS 65), verlangt allgemeine Daten und Fakten und lässt keine Antworten jenseits des „règlements“ (BS 64) zu. Das detailreiche Wissen der Schülerin, das sich aus persönlicher Erfahrung speist, findet demgegenüber kein Gehör. Im Raum steht dabei die ambivalente Forderung „de savoir sa leçon“ (BS 65): Die Formulierung kann das Konzentrationslager als abstrakten, historiographischen Schulstoff meinen oder aber das Gebot, die Lehre aus der Vergangenheit zu ziehen und das Wissen über die Shoah damit im kollektiven Gedächtnis zu verankern.<br />
<br />
Zahlreiche Motive des Traumes spielen auch in der Wachwelt der Protagonistin eine wichtige Rolle und bilden insgesamt eine weitläufige Verweisstruktur innerhalb des Romans: Dazu zählen etwa das diffuse Schuldgefühl, am ‚normalen’ Leben teilzuhaben, der schmerzende Strahl der Sonne oder einer anderen Lichtquelle, der wie ein Alarmsignal empfunden wird, das mühselige Treppensteigen oder der Eindruck, an zu schwerem Gepäck zu ersticken. Besonders die beiden letzten Motivkomplexe sind in auffälliger Anlehnung an die antike Mythologie gestaltet: Platons Höhlengleichnis handelt von der Mühe und der Qual desjenigen, der sich, einsam die Höhle verlassend, ans Licht bewegt, um einer schmerzhaften Wahrheit ins Auge zu blicken, die bei allen anderen auf Ablehnung und Unglauben stößt. Die unerträgliche Last, die immer wieder von neuem gestemmt werden muss und das Leben zu einer quälenden Abfolge sich stets wiederholender Tage macht (vgl. auch BS 47 u. 49), erinnert darüber hinaus an die Figur des Sisyphos: Zum ewigen Lastenschleppen verdammt, kann er sich seinem Schicksal nicht entziehen, selbst wenn er, wie die Protagonistin des Romans, den Tod vorziehen würde.<br />
<br />
<br />
<br />
===Die Ferienidylle als Traum===<br />
====Situierung====<br />
Das schmerzende Licht der Sonne, der Transport von Gepäck und der vergebliche Gedanke an Selbstmord spielen auch in jener fünfseitigen Passage eine wichtige Rolle, die von der Ankunft des ungleichen Paares in ihrem Ferienort erzählt (BS 77-81). Eingerahmt wird sie von scheinbar eindeutigen Traummarkierungen: zu Beginn durch das Einschlafen im Zug, der gen Süden rollt, sowie den Eindruck der Ich-Erzählerin, im Schlaf die bislang bekannte Welt zu verlassen: „Mon sommeil m’a fait glisser hors du monde que j’ai jusqu’ici connu“ (BS 77). Am Schluss der Episode erkundigt sich der Begleiter bei der Protagonistin, ob sie gut geschlafen habe (BS 81). Außerdem tragen mehrere bereits zuvor erzählte Träume dazu bei, auch diese Episode als Traum zu lesen. Rückwirkend allerdings, wenn die Erzählung nämlich mit dem Aufenthalt im Ferienhaus und einem Restaurantbesuch fortfährt, lässt sich erkennen, dass der Zug inzwischen tatsächlich angekommen ist, die beiden Figuren also wirklich ausgestiegen sind und den Weg vom Bahnhof zu ihrem Domizil zurückgelegt haben, wo die Hauptfigur erschöpft ins Bett fällt.<br />
<br />
Ein weiteres wichtiges Moment der Situierung ist der Beginn der Zugreise, von dem unmittelbar zuvor berichtet wird. Hier werden offensichtlich traumatische Erfahrungen der Protagonistin evoziert: die halluzinierte Begegnung mit dem ermordeten Geliebten, der ihr Vorwürfe angesichts der bevorstehenden Reise macht, ein anschließender Weinkrampf, die Angst vor der Kontrolle durch Bahnbeamte und einer möglichen Verhaftung oder vor dem Signal und dem Rauch der Züge, die wie träumende Tiere wirken. All diese Elemente stellen die Episode in den motivisch-assoziativen Kontext der Deportation.<br />
<br />
<br />
<br />
====Beschreibung, Analyse und Interpretation====<br />
Die Passage fährt mit einem abrupten Szenenwechsel fort, der eine traumhafte Landschaft präsentiert. Das erzählende Ich durchquert eine Idylle, die als gänzlich irreal erlebt wird. Alle Elemente der Umgebung scheinen künstlich und einer auf Illusion angelegten Theaterszenerie anzugehören: Die Kleidungsstücke der Passanten wirken wie Kostüme, Sonne, Himmel und Landschaft wie gemalte Kulissen, die Häuschen, als seien sie aus Pappmaschee angefertigt (BS 79). Auch Formulierungen wie „décor“, „travesti“, „figurants“, „scène géante“ und „spectateurs“ (BS 77 f.) unterstreichen den theaterhaften Eindruck. Das erzählende Ich entscheidet sich, selbst zur Mitwirkenden an diesem „recht lustigen Stück“ (BS 78) zu werden. Auch wenn ihr die Rolle fremd bleibt, versucht sie, diese gut zu spielen (ebd.). Zugleich nimmt sie aber die konventionelle Rolle der Zuschauerin ein: Einerseits erliegt sie der Illusion des Theaters, andererseits weiß sie genau, dass es sich dabei um eine Illusion handelt: „Bien sûr, je ferai semblant de croire que ce ciel est un vrai ciel“ (ebd.). Über die Theatermetapher hinaus werden auch andere Formen des Ästhetisch-Künstlerischen mit der Wahrnehmung der Wirklichkeit in Verbindung gebracht: Sie erscheint wie ein gemaltes Bild („une belle toile peinte“, BS 79) oder ein Film, der von einem „projecteur monstre“ (BS 78) abgespielt wird.<br />
<br />
Doch in dieser Passage wird nicht nur die Umgebung wie ein Traum erlebt. Das Wahrgenommene wird zugleich auch als traumhaft reflektiert: Die Bäume werden als „arbres de songe“ bezeichnet, die „végétation“ als „imaginaire“ (ebd.) und die Umgebung als ein Treibhaus, in dem sich Jahrhunderte alte, von Kinderbildern überlagerte Träume angesammelt haben. Im Zusammenhang mit dem Eindruck des erzählenden Ich, sich durch die Verdichtung unzähliger bereits zuvor geträumter Träume zu bewegen, ist vor allem der Schluss der Passage bedeutsam. Die Erzählerin ist von der Wirklichkeit derart entfremdet, dass sie sich letztlich selbst als unwirklich erlebt: Weil ihr beim Einschlafen die Geräusche im Haus irreal vorkommen, erwägt sie die These, dass auch sie selbst gar nicht wirklich existiert, sondern nur eine Gestalt aus den Träumen der Toten ist. Im Bett liegend, nimmt sie allerdings noch die Decken-Balken des wirklichen Schlafzimmers als gute Möglichkeit war, um sich daran aufzuhängen, bevor sie tatsächlich einschläft.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
In mehrfacher Hinsicht können die Träume im Werk von Anna Langfus als paradigmatisch für die literarische Auseinandersetzung mit einer traumatischen Erfahrung - genauer: dem Überleben der Shoah - gelten: Die beiden präsentierten Passagen sind Beispiele dafür, wie in Langfus’ Roman das Verhältnis von Traum und Wirklichkeit umgekehrt wird: Was Wirklichkeit ist, wird erlebt wie ein Traum; die Träume selbst hingegen erscheinen ausgesprochen realistisch und sind für die Träumende auch nachträglich nicht von der Wachwelt zu unterscheiden. Für die Figur sind Schlafträume, traumatische Erfahrung, traumhafte Wahrnehmung der Wirklichkeit und Selbstentfremdung untrennbar miteinander verflochten (Klein 1991, 517). Eine solche Verflechtung wird zusätzlich auf der formalen Ebene des Textes erreicht, und zwar durch die zahlreichen Traum-Motive, den Titel, das Ende (v.a. BS 236) und das Motto des Romans, die sich jeweils auf das Gedicht ''La mort rose'' aus der Gedichtsammlung ''Le Revolver aux cheveux blancs'' von André Breton aus dem Jahre 1932 beziehen.<br />
<br />
Die Protagonistin selbst hat den Eindruck, nur in den Träumen Verstorbener zu existieren. Diese Erfahrung einer fundamentalen Entwirklichung findet sich auch in zahlreichen weiteren Texten über die Shoah. Als „être fictif“ (BS 81) geistert die Überlebende durch die Häuser der Opfer und wird so zu einer Art Gespenst; einem „revenant“ im wörtlichen Sinne: einer Wiedergängerin, die sich zwischen den Welten und Zeiten bewegt (Weinberg 1999, 175). Die gänzlich unwahrscheinliche Erfahrung, die Shoah überlebt zu haben, lässt sich für Langfus nicht vermitteln (v.a. BS 22-28 und Langfus 1963) – zumindest nicht als linearer, rational nachvollziehbarer Erfahrungsbericht. In Alpräumen, flash-backs und dem Eindruck traumhafter Wahrnehmung der Wirklichkeit hingegen – also jenseits einer ‚realistischen’ Darstellung (vgl. Schubert 2001, 343) – ist sie über den gesamten Roman hinweg präsent.<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|SG]]</div><br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben / Quellen===<br />
* Anna Langfus: Les bagages de sable. Paris: Gallimard 1962.<br />
<br />
(= zitierte Ausgabe; zitiert als BS)<br />
<br />
* Anna Langfus: Les bagages de sable. Paris: Gallimard 1981 (Folio 1283).<br />
<br />
(= Taschenbuchausgabe)<br />
<br />
* Anna Langfus: Gepäck aus Sand, übers. von Yvonne Meier-Haas. München: Piper 1964.<br />
<br />
(= deutsche Übersetzung)<br />
<br />
* Anna Langfus: "Un crime ne s’imprime pas". Discours inédit prononcé devant la WIZO en mars 1963. In: Les nouveaux cahiers 101 (Sommer 1990), 42.<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Clark Schaneman, Judith: Writing to survive. The Novels of Anna Langfus. In: Women in French Studies 9 (2001), 92-105.<br />
<br />
* Friedemann, Joe: Langages du désastre. Saint Genouph: Nizet 2007, 107-141.<br />
<br />
* Klein, Judith: „An unseren Schläfen perlt die Angst." Traumberichte in literarischen Werken über das Grauen der Ghettos und Lager. In: Psyche 6 (1991) 45, 506-521.<br />
<br />
* Levi, Clara: La guerre dans les textes littéraires d’Anna Langfus. La mise à distance de l’expérience. In: Esprit Créateur 40 (2000) 2, 52-60.<br />
<br />
* Mesnard, Philippe: Ecritures d’après Auschwitz. In: Vox Poetica. Lettres et Sciences humaines (ohne Seitenangabe; [http://www.vox-poetica.org/t/articles/mesnard.html www.vox-poetica.org/t/articles/mesnard.html], 17.6.2016).<br />
<br />
* Schubert, Katja: Notwendige Umwege. Gedächtnis und Zeugenschaft in Texten jüdischer Autorinnen in Deutschland und Frankreich nach Ausschwitz/ Voies de traverses obligées. Hildesheim: Olms 2001, zu Langfus’ Roman ''Le sel et le soufre'': 340-348.<br />
<br />
* Jensen, Merete Stistrup: Genre littéraire et récits issus de l’expérience concentrationnaire. L’exemple d’Anna Langfus. In: Dies. u.a. (Hg.): Frontières de genres, migrations, transferts, transgressions. Lyon: PUL 2005, 157-172.<br />
<br />
* Weinberg, Manfred: Trauma – Geschichte, Gespenst, Literatur – und Gedächtnis. In: Elisabeth Bronfen/Sigrid Weigel u.a. (Hg.): Trauma. Zwischen Psychoanalyse und kulturellem Deutungsmuster. Köln: Böhlau 1999, 173-206.<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
[[Kategorie:Französischsprachig]]<br />
[[Kategorie:Frankreich]]<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
[[Kategorie:Roman]]<br />
[[Kategorie:Langfus,_Anna]]<br />
[[Kategorie:Shoah]]</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_tregua%22_(Primo_Levi)&diff=931"La tregua" (Primo Levi)2016-08-30T17:50:25Z<p>Christiane Solte-Gresser: </p>
<hr />
<div>''La Tregua'' [Die Atempause] ist ein 1963 erstmals veröffentlichter autobiografischer Bericht des italienischen Autors Primo Levi (geb. 31. Juli 1919 in Turin, gest. 11. April 1987 ebd.). Er schildert in 17 Kapiteln die Rückkehr des Erzählers aus dem Konzentrationslager Auschwitz in seine Heimatstadt Turin. Träume spielen in diesem Text eine entscheidende Rolle für die Vermittlung seiner Erfahrungen als Shoah-Überlebender.<br />
<br />
<br />
<br />
==Autor und Gesamtwerk==<br />
<br />
Der jüdische Autor Primo Levi studierte trotz der seit 1938 in Italien geltenden faschistischen Rassengesetze Chemie und war die meiste Zeit seines Lebens als Chemiker tätig. Im Herbst 1943 schloss er sich der antifaschistischen Widerstandsbewegung „Giustizia e libertà“ an, wurde kurz darauf verhaftet und musste sich entscheiden, entweder als Partisan erschossen oder als Jude deportiert zu werden. Von Februar 1944 bis zur Befreiung durch die Rote Armee im Januar 1945 war Levi als Zwangsarbeiter im Konzentrationslager Auschwitz III (Auschwitz-Monowitz) interniert, wo er als Chemiker in den Buna-Werken eingesetzt wurde. Durch eine schwere Krankheit entging er den Todesmärschen im Winter 1944/45 und überlebte das Konzentrationslager. Nach einer knapp zehn-monatigen Rückreise quer durch Osteuropa begann er, seine Erfahrungen als Shoah-Überlebender literarisch zu verarbeiten. Neben zahlreichen Erzählungen verfasste er eine durch die Elemente des chemischen Periodensystems strukturierte Autobiographie ''Il sistema periodico'' (1975) [Das periodische System]. Vor allem der Bericht ''Se questo è un uomo'' (1947) [Ist das ein Mensch?], aber auch ''La Tregua'' (1963) [Die Atempause] und sein letztes Buch ''I sommersi e i salvati'' (1986) [Die Untergegangenen und die Geretteten] zählen zu den weltweit bedeutendsten Zeugnissen der Shoah-Literatur.<br />
<br />
<br />
<br />
==Werk (Überblick)==<br />
<br />
Levis zweites Buch, eine „europäische Odyssee zwischen Krieg und Frieden“ (so Italo Calvino in der Erstausgabe), umfasst 17 chronologisch angeordnete Kapitel, in denen die Rückkehr des Autors von der Befreiung des Konzentrationslagers Auschwitz durch die Rote Armee im Januar 1945 bis zur Ankunft in der Heimatstadt Turin am 19. Oktober 1945 erzählt wird. Es schließt damit unmittelbar an ''Se questo è un uomo'' an, Levis Bericht über seine Deportation und seine Internierung in Auschwitz. ''La Tregua'' umfasst die einzelnen Stationen dieser Rückreise, die das autobiographischen Ich – zumeist per Zug – durch sieben osteuropäische Länder über Deutschland und Österreich zurück nach Italien führt. Diese literarische Rekonstruktion ist eng verbunden mit den Portraits seiner ehemaligen Mitgefangenen und grundsätzlichen Reflexionen des Erzählers über seine Erfahrung als KZ-Überlebender. Im Zentrum stehen der durch die Shoah verursachte Zivilisationsbruch, Probleme der Differenzierung in Täter und Opfer, die Bedingungen und Konsequenzen des Überlebens, die Notwendigkeit der Zeugenschaft, welche sich aus der Ausnahmesituation als ehemaliger Auschwitz-Häftling ergibt, und schließlich die Frage, ob bzw. wie sich das erlittene individuelle Trauma kollektiv vermitteln lässt, angesichts der Tatsache, dass die eigentlichen Opfer der Shoah keine Stimme haben.Die ersten beiden Kapitel des Werkes wurden bereits 1947 und 1948 verfasst; Kapitel drei und vier stammen von 1961 und die verbleibenden acht aus dem Jahre 1962. Der Bericht wurde 1963 mit dem Premio Campiello ausgezeichnet und 1997 von Francesco Rosi in einer italienisch-deutsch-französisch-schweizerischen Gemeinschaftsproduktion verfilmt.<br />
<br />
<br />
<br />
==Die Träume==<br />
<br />
Der Text Levis wird in programmatischer Weise durch Träume gerahmt. Dem eigentlichen Bericht ist ein vom Autor verfasstes Gedicht als Motto vorangestellt, das die Träume der KZ-Häftlinge, die von der Rückkehr in die Normalität handeln, mit der Allgegenwart der traumatischen Erfahrung nach dem Krieg verbindet. Das Schusskapitel „Il risveglio" ([Erwachen], Levi 2014, 197-201) endet mit einem immer wiederkehrenden Alptraum des Erzählers, in dem sich der neu gewonnene Alltag des Träumers als trügerische Illusion entpuppt. Das siebte Kapitel „I sognatori" ([Die Träumer], Levi 2014, 85-95) hingegen hat nicht tatsächliche (Nacht-)Träume zum Thema, sondern versammelt Geschichten aus dem Leben der ehemaligen Mitgefangenen, die sich in einem unsicheren Status zwischen Faktizität, Fantasie und Wunschtraum bewegen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Das Eingangs-Gedicht===<br />
<br />
Sognavamo nelle notti feroci<br /><br />
<br />
Sogni densi e violenti<br />
<br />
Sognati con anima e corpo:<br />
<br />
Tornare; mangiare; raccontare.<br />
<br />
Finché suonava breve sommesso<br />
<br />
Il comando dell’alba;<br />
<br />
«Wstawać»;<br />
<br />
E si spezzava in petto il cuore.<br />
<br />
<br />
Ora abbiamo ritrovato la casa,<br />
<br />
il nostro ventre è sazio.<br />
<br />
Abbiamo finito di raccontare.<br />
<br />
È tempo. Presto udremo ancora<br />
<br />
Il comando straniero:<br />
<br />
«Wstawać».<br />
<br />
<br />
11 gennaio 1946 (Levi 2014, 1)<br />
<br />
<br />
<br />
In den schrecklichen Nächten träumten wir<br />
<br />
Dichte und heftige Träume,<br />
<br />
Träumten mit Seele und Leib:<br />
<br />
Heimkehren, Essen, Berichten.<br />
<br />
Bis das Kommando vom Morgengrauen<br />
<br />
Kurz und gepreßt ertönte:<br />
<br />
«Wstawać»;<br />
<br />
Und es krampfte das Herz in der Brust sich.<br />
<br />
<br />
Wir sind wieder nach Hause gekommen,<br />
<br />
Unser Bauch ist gefüllt,<br />
<br />
Unser Bericht ist zu Ende.<br />
<br />
Es ist Zeit. Gleich hören wir wieder<br />
<br />
Das fremde Kommando;<br />
<br />
«Wstawać».<br />
<br />
<br />
11. Januar 1946 (Levi 1988, 1)<br />
<br />
<br />
<br />
====Situierung====<br />
<br />
Das die autobiographische Erzählung eröffnende Gedicht wurde von Primo Levi während der Rückkehr nach Turin im Juli 1945 im unmittelbaren Zusammenhang mit dem Eingangsgedicht zu ''Se questo è un uomo'' verfasst. Durch den zweifachen Imperativ „Wstawać“, den Befehl zum Aufstehen im Konzentrationslager Auschwitz, konstruiert Levi zum einen den thematischen und formalen Rahmen seines Berichtes (vgl. Kapser 2016, 105). Der polnische Befehl schließt auch den am Ende des Werkes erzählten Alptraum, und damit das Buch als Ganzes ab. Zum anderen wird durch dieses Wort die entscheidende Verbindung zu ''Se questo è un uomo'', Levis Erzählung aus dem Inneren des Lagers, hergestellt. Es findet sich nämlich ebenso im Zentrum des fünften Kapitels über den Bericht vom Grauen des Lageralltags: Der Abschnitt „Le nostre notti" ([Unsere Nächte] Levi 2005, 50-57) erzählt von den Bedingungen des Schlafes in den Lagerbaracken, den Alpträumen der KZ-Häftlinge und dem Befehl im Morgengrauen, mit dem die Lagerrealität unausweichlich ins Bewusstsein der Träumenden eindringt.<br />
<br />
<br />
<br />
====Analyse und Interpretation====<br />
<br />
Das Gedicht besteht aus zwei parallel konstruierten, jedoch unterschiedlich langen Strophen: Die erste, längere bezieht sich auf die Träume im Lager, die zweite, kürzere auf deren Fortsetzung nach der Rückkehr. Geht man davon aus, dass beiden Strophen jeweils durch den Befehl „Wstawać“ mit einer Art Refrain beendet werden, entsteht ein zusätzlicher Vers in der Mitte, der beide Teile des Gedichts voneinander trennt und zugleich miteinander verbindet (vgl. Kasper 2016, 112). Dieser achte Vers handelt davon, dass der Befehl das Herz der Träumenden allmorgendlich in Stücke zerreißt (die Übersetzung von Barbara und Robert Picht gibt dieses Bild nur unzureichend wieder). Das kollektive Wir verweist damit auf die Lagererfahrung als Ganze, welche die individuelle Existenz unwiederbringlich in ein früheres Leben und ein späteres Über-Leben spaltet. Damit reißt der Vers gewissermaßen auch das Gedicht selbst in zwei Teile. Er schließt aber zugleich die Vergangenheit des Lagers mit der traumatischen Erinnerung in der Gegenwart kurz: In der erste Strophe fassen die Sprecher in mehreren, zu einer etymologischen Figur angeordneten Versen („sognavamo... sogni... sognati...“ [wir träumten... Träume, die ... geträumt wurden]) die Alpträume der KZ-Häftlinge als kollektive Traumerfahrungen zusammen. Dass diese Träume im Lager unablässig wiederkehren, also unabgeschlossen sind, wird durch die verwendete Zeitform des imperfetto hervorgehoben. Wie die Träume selbst, welche Leib und Seele gleichermaßen erfassen, als „densi“ [dicht] und „feroci“ [grausam] charakterisiert werden, so finden sie sich auch auf der stilistischen Ebene verdichtet und syntaktisch zertrümmert: In der Aufzählung „zurückkehren, essen, erzählen“ ist kondensiert, was das fünfte Kapitel aus ''Se questo è un uomo'' in detaillierter, komplexer Weise erzählt hatte: die Lagererfahrung als Ganze, die in nächtlichen Visionen, Ängsten, Träumen und Halluzinationen ihren Ausdruck findet. Die zweite Strophe wechselt nun in die Gegenwart der Überlebenden („ora“ [das jetzt] fehlt in der deutschen Übersetzung). Sie wiederholt alle drei Träume aus dem Lager, indem sie sie in je einzelnen Versen in die Wachwirklichkeit überträgt: „Abbiamo ritrovato la casa“ [die Sehnsucht nach Rückkehr ist erfüllt], „nostro ventre è sazio“ [der Hunger gestillt] und das Erlebte „abbiamo finito di raccontare“ [zu Ende erzählt]. Anstatt jedoch mit dieser Situation zu schließen, nimmt das Gedicht eine Wendung, welche Gegenwart („è tempo“ [es ist Zeit]) und bevorstehende Bedrohung („presto udremo“ [gleich hören wir]) direkt mit der vergangenen Lagererfahrung verknüpft (Sossi 2000, 241-242). Eine solche Verknüpfung wird bereits klanglich vorbereitet: Die lautliche Nähe zwischen „sognare“, das sich auf die Träume, und „suonare“, das sich auf das Erklingen des Befehles bezieht, versetzt schon in der Mitte der ersten Strophe die nächtlichen Träume nicht nur thematisch, sondern auch phonetisch an die unmittelbare Grenze zum Erwachen. Im Schlussvers, dem abschließenden Imperativ, lassen sich die einzelnen Zeitebenen schließlich nicht mehr unterscheiden (Kasper 2016, 105 und 116). Durch das letzte Wort werden somit rückwirkend auch die positiven Erfahrungen des Heimkehrens als mögliche Träume bzw. als trügerische Einbildung präsentiert und in ihrem Realitätsstatus in Frage gestellt.Einer vergleichbaren Struktur folgt auch der Traum im Schlusskapitel des Berichtes „Il risveglio" [Erwachen].<br />
<br />
<br />
<br />
===Der Alptraum im Schlusskapitel „Il risveglio"===<br />
<br />
====Situierung====<br />
<br />
Das gut vier Seiten umfassende Schlusskapitel von ''La Tregua'' (Levi 2014, 197-201) setzt sich in mehrfacher Hinsicht mit der Shoah als individuellem und kollektivem Trauma auseinander. Zum einen wird, Bezug nehmend auf den Titel des Werkes, die Rückkehr als ein Aufschub, eine Atempause zwischen Lagerterror und Normalität charakterisiert. Zum anderen durchquert das autobiographische Ich hier das Land der Täter: In Deutschland stellen sich die grundsätzlichen Fragen, wer in welchem Maße von den Verbrechen Kenntnis hatte, wie sich das Erlebte vermitteln, welcher Umgang sich zwischen Tätern und Opfern finden lässt (Cannon 2001, 9). Zugleich rückt die Ankunft in der Heimat in unmittelbare Nähe – und damit auch die Angst in den Vordergrund, die sämtliche KZ-Häftlinge in ihren Träumen umgetrieben hatte: dass Haus und Familie verschwunden sein könnten, die Sehnsucht nach einer Welt jenseits des Lagers und einer Fortführung des früheren Lebens also keine Erfüllung findet. Dem Alptraumbericht, der das Ende des Kapitels und damit des gesamten Buches darstellt, geht die einigermaßen geglückte Eingliederung des Erzählers in den Familienalltag voraus: Das erzählende Ich berichtet von „amici pieni di vita“ [Freunde voller Leben], Levi 2014, 200), dem Einfinden am Tisch der Familie, befriedigenden Alltagsarbeiten und der befreienden Freude des Erzählens. Dennoch wird das abendliche Zubettgehen als sich stetig wiederholender Moment des Schreckens erlebt. Auch in die Bewegungen des Körpers hat sich das Trauma eingeschrieben: Der Erzähler bewegt sich noch immer mit zum Boden gesenktem Kopf vorwärts, als suche er nach etwas Essbarem, mit dem sich der Tod für einen Moment aufschieben lässt. An diese Selbstbeobachtung schließt sich der eigentliche Traumbericht an.<br />
<br />
<br />
<br />
====Beschreibung====<br />
<br />
Der Traumbericht beginnt mit einer einleitenden Reflexion, die das Erzählte eindeutig als Traum markiert: Der Alptraum wiederholt sich unablässig in unterschiedlichen Variationen („vario nei particolari“ [unterschiedlich in den Details] Levi 2014, 200) und besitzt eine in sich verschachtelte Struktur („un sogno entro un altro sogno“, [ein Traum im Traum] ebd.). Er weist jedoch ein identisches Muster auf („unica nella sostanza“ [gleichbleibend in der Substanz] ebd.), das der Erzähler schließlich in seiner Grundstruktur wiedergibt: Der Träumende befindet sich in einer friedlichen, geradezu idyllischen Situation. Diese bricht schrittweise in sich zusammen und entpuppt sich im Verlauf des Traums als Täuschung. Die Rückkehr an den heimischen Esstisch wird mit einem Mal als unheimlich, unwirklich und brüchig erlebt. Überlagert wird sie von einem untrüglichen Wissen, das der Auflösung dieses glücklichen Szenarios vorausgeht. Hier setzt der Traum im Traum ein; das plötzliche Bewusstsein, dass die Befreiung aus dem Lager nur ein Traum oder eine Sinnestäuschung gewesen sein kann. Der Träumer sieht sich ins Lager zurückversetzt. Als eindeutigen Hinweis auf die Allgegenwart von Auschwitz vernimmt er den gefürchteten polnischen Befehl zum Aufstehen («Wstawać»), mit dem die Lagerwirklichkeit unvermittelt in den Traum einbricht.<br />
<br />
<br />
<br />
====Analyse und Interpretation====<br />
<br />
Auffällig an diesem Traumbericht ist die Vermischung von Traumreflexion und Traumerzählung. Es handelt sich hier um eine iterative Traumerzählung, in der zahlreiche Variationen desselben Alptraums gleich mit enthalten sind. Auch die Konstruktion eines Traums im Traum wird vom Erzähler bereits während der Erzählung des Trauminhalts offengelegt. Mit der Differenzierung in „sogno interno“ [innerer Traum] und „sogno esterno“ [äußerer Traum], Levi 2014, 201) werden mehrere Ebenen der Traumerfahrung hierarchisch geordnet und in eine irritierte Beziehung zur Wachwirklichkeit gesetzt. Denn der innere Traum, der eindeutig als Nachttraum markiert wird, lässt sich von der unmittelbar zuvor beschriebenen Situation der Wachwelt kaum unterscheiden. Doch auch der äußere Traum, der Traum von den Schrecken des Lagers, entspricht den tatsächlichen Erfahrungen des Träumers, die in der Traumerinnerung vergegenwärtigt werden (Boulé 1995, 171). Beide Traumebenen weisen also ausschließlich Elemente auf, die der Leser bereits aus der Wachwelt des Träumers kennt. Seine besondere Wirkung erzielt der Bericht durch die spezifisch literarisch-ästhetische Dimension (vgl. Prosperi 1995, 90), die sowohl Traum-Reflexion als auch Traum-Erzählung kennzeichnen: Durch verschiedene rhetorische Gestaltungsverfahren und die schlichte Bildlichkeit werden die Scheinhaftigkeit und Instabilität des alltäglichen Erlebens eindringlich, jedoch ohne jedes Pathos in Szene gesetzt. Mehrfach verbundene Reihungen mit „oder“ bzw. „und“ sowie Einschübe der sich anbahnenden Bedrohung unterstreichen den Prozess, der die ‚heile Welt’ des Träumers zusammenbrechen lässt: Die Umgebung wird zunehmend als unwirklich erlebt. Die Normalität wirkt wie eine illusorische, artifizielle Theaterkulisse („tutto cade e si disfa [...], lo scenario, i pareti" [die Umgebung, die Wände [...] weichen zurück], Levi 2014, 200), die sich angesichts der unmittelbaren Gewissheit der Lagererfahrung auflöst. Auch die Wahrnehmung von Farben und Umrissen („campagna verde“ [grüne Landschaft]; „nulla grigio“ [graues Nichts]) sowie die sinnlichen Eindrücke der Traumerfahrung („calore“ [Wärme]; „gelido“ [eisig]; „voce sommessa“ [gedämpfte Stimme]) verstärken das immer näher rückende Grauen, das in dem fremdsprachigen Befehl zum Aufstehen kulminiert. Der Imperativ «Wstawać» (Levi 2014, 201) steht metonymisch für den gesamten Lagerterror, in dem Erinnerung an Vergangenes und gegenwärtiges Erleben, Träumen und Wachen, Einbildung und Wirklichkeit zusammenfallen. Das mit „Erwachen“ überschriebene Kapitel endet also programmatisch mit einem Traum, dem der Erzähler nicht entkommt (Druker 2011, 63-77). Damit werden in diesem Alptraum nicht die Schrecken des Lagers selbst evoziert. Geträumt wird vielmehr, dass das Erwachen aus dem Alptraum des Lagers nur geträumt sein könnte.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
<br />
Mittels der in ''La Tregua'' thematisierten Träume zeigt Primo Levi paradigmatisch auf, wie sich für das traumatisierte Individuum die Wahrnehmung von Traum und Wirklichkeit verkehren. Die Erfahrung der Shoah hat sich derart in das Bewusstsein des Überlebenden eingegraben, dass sich vergangene Erfahrung, erlebte Gegenwart und bevorstehende Zukunft nicht voneinander trennen lassen. Im Traum werden sowohl die zeitlichen als auch die räumlichen Grenzen aufgehoben; sie weichen einem leiblich erfahrenen, überzeitlichen und omnipräsenten Wissen („io so [...] ed anche so di averlo siempre saputo“ [weiß ich [...], und weiß auch, dass ich es immer gewusst habe] (Kursivierung im Original)). Damit bringt der „Traum ein Wissen über die Konzentrationslager zum Ausdruck [...], das über die bewusste Gedächtnisarbeit hinausgeht“ (Nickenig 2011, 288). Das Grauen des Lagers erweist sich als die einzige unhintergehbare Realität des Träumers. Auf dem Grund dieser Erfahrung wird die Nachkriegswirklichkeit als irreal und traumhaft erlebt. Der prekäre Status dieser Normalität innerhalb der Wachwelt bildet eine ständige Bedrohung und damit für den Überlebenden den eigentlichen Alptraum, weil er „die Evidenz von Wirklichkeit grundsätzlich in Frage stellt“ (Nickenig 2011, 287).<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-algin: right;">[[Autoren|SG]]</div><br />
<br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
<br />
===Ausgaben / Quellen===<br />
<br />
* Levi, Primo: La tregua. In: Primo Levi: Opere. 2 Bde. Hg. von Marco Belpoliti. Bd. 1: Se questo è un uomo, La Tregua. Il sistema periodico. I sommersi e i salvati. Torino: Einaudi 1987.<br />
(= Gesamtausgabe)<br />
<br />
* Levi, Primo: La tregua [1963]. Torino: Einaudi 2014.<br />
(= zitierte Ausgabe)<br />
<br />
* Levi, Primo: Die Atempause. übers. von Barbara und Robert Picht. München: Hanser 1988.<br />
(= deutsche Übersetzung)<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
<br />
* Amsellem, Daniela: Images littéraires et figures mythiques dans l’oeuvre de Primo Levi. In: Chroniques italiennes 31-32 (1992), 7-26, 7-11.<br />
<br />
* Belpoliti, Marco (Hg.): Primo Levi: conversazioni e interviste 1963 - 1987. Torino: Einaudi 1997.<br />
<br />
* Boulé, Anne: ''La Tregua'' ou l’infini retour. In: La Licorne 33 (1995), 155-172.<br />
<br />
* Cannon, JoAnn: Storytelling and the Picaresque in Levi’s ''La Tregua''. In: Modern Language Studies 31 (2001), 1-10.<br />
<br />
* Druker, Jonathan: Trauma and Latency in Primo Levi’s ''The Reawakening''. In: Sodi, Risa / Marcus, Millicent (Hg.): New Reflections on Primo Levi: Before and After Auschwitz. New York: Palgrave Macmillan, 63-77.<br />
<br />
* Farell, Joseph (Hg.): Primo Levi: The Austere Humanist. Oxford: Peter Lang 2004.<br />
<br />
* Gordon, Robert S. C. (Hg.): The Cambridge Companion to Primo Levi. Cambridge: Cambridge University Press 2007.<br />
<br />
* Kasper, Judith: Der traumatisierte Raum. Insistenz, Inschrift, Montage bei Freud, Levi, Kertész, Sebald und Dante, Berlin: de Gruyter 2016.<br />
<br />
* Nickenig, Annika: "Arraché au rêve de la vie". Häftlingsträume und Lagertrauma in literarischen Texten über die Shoah (Levi, Antelme, Semprun). In: Goumegou, Susanne/ Guthmüller, Marie (Hg.): Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart. Würzburg: Königshausen und Neumann 2011, 285-300.<br />
<br />
* Ferrero, Ernesto (Hg.): Primo Levi: un'antologia della critica. Turin: Einaudi 1997.<br />
<br />
* Prosperi, Carlo: La gioa liberatrice del raccontare: una lettura de ''La Tragua'' di Primo Levi. In: Ioli, Giovanna (Hg.) Primo Levi: Memoria e invenzione; atti del convegno internazionale, San Salvatore Monferrato, 26 - 27 - 28 settembre 1991. San Salvatore Monferrto: Ed. della Biennale "Piemonte e Letteratura" 1995, 85-101.<br />
<br />
* Poli, Gabriella und Calcagno, Giorgio (Hg.): Echi di una voce perduta: Incontri, interviste e conversazioni con Primo Levi. Milano: Mursia 1992.<br />
<br />
* Sossi, Federica: L’oblio del ricordo. La scrittura sognata di Primo Levi. In: Nuova corrente XLVII (2000), 227-244.<br />
<br />
<br />
==Weblinks ==<br />
<br />
[http://www.toscano.cc/3-c/3-c-italiano-antologia/levi-shoa italiano antologia]<br /><br />
<br />
[http://www.primolevi.it Centro internazionale di studi]<br />
[[Kategorie:Epoche]]<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
[[Kategorie:Ort]]<br />
[[Kategorie:Italienisch]]<br />
[[Kategorie:Italien]]<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
[[Kategorie:Traumbericht]]<br />
[[Kategorie:Urheber]]<br />
[[Kategorie:Autor]]</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Se_questo_%C3%A8_un_uomo%22_(Primo_Levi)&diff=930"Se questo è un uomo" (Primo Levi)2016-08-30T17:41:28Z<p>Christiane Solte-Gresser: </p>
<hr />
<div>''Se questo è un uomo'' ist ein 1947 erstmals veröffentlichter autobiographischer Bericht des italienischen Autors Primo Levi. Er erzählt darin von seiner Deportation in das Konzentrationslager Auschwitz III (Auschwitz-Monowitz) und seinem Überlebenskampf während der elfmonatigen Internierung. Das fünfte Kapitel ("Le nostre notti"/[Unsere Nächte]) handelt von den Bedingungen des Schlafs in den KZ-Baracken und von den individuellen wie kollektiven Träumen der Inhaftierten.<br />
<br />
<br />
<br />
==Autor und Gesamtwerk==<br />
<br />
Der jüdische Autor Primo Levi studierte trotz der seit 1938 in Italien geltenden faschistischen Rassengesetze Chemie und war die meiste Zeit seines Lebens als Chemiker tätig. Im Herbst 1943 schloss er sich der antifaschistischen Widerstandsbewegung „Giustizia e libertà“ an, wurde kurz darauf verhaftet und musste sich entscheiden, entweder als Partisan erschossen oder als Jude deportiert zu werden. Von Februar 1944 bis zur Befreiung durch die Rote Armee im Januar 1945 war Levi als Zwangsarbeiter im Konzentrationslager Auschwitz III (Auschwitz-Monowitz) interniert, wo er als Chemiker in den Buna-Werken eingesetzt wurde. Durch eine schwere Krankheit entging er den Todesmärschen im Winter 1944/45 und überlebte das Konzentrationslager. Nach einer knapp zehnmonatigen Rückreise quer durch Osteuropa begann er, seine Erfahrungen als Shoah-Überlebender literarisch zu verarbeiten. Neben zahlreichen Erzählungen verfasste er eine durch die Elemente des chemischen Periodensystems strukturierte Autobiographie ''Il sistema periodico'' (1975) [Das periodische System]. Vor allem der Bericht ''Se questo è un uomo'' (1947) [Ist das ein Mensch?], aber auch ''La Tregua'' (1963) [Die Atempause] und sein letztes Buch ''I sommersi e i salvati'' (1986) [Die Untergegangenen und die Geretteten] zählen zu den weltweit bedeutendsten Zeugnissen der Shoah-Literatur.<br />
<br />
<br />
<br />
==Werk==<br />
<br />
===Überblick===<br />
<br />
Die 17 Kapitel des Textes geben in chronologischer Reihenfolge folgende Ereignisse wieder: die Verhaftung des autobiographischen Erzählers am 13. Dezember 1943, die Deportation in das Durchgangslager Fossoli, der Weitertransport im Viehwaggon nach Auschwitz, der Einsatz als Zwangsarbeiter im Chemielabor der Buna-Werke von Auschwitz-Monowitz, die Erkrankung des Erzählers an Scharlach, seine Verlegung in den Krankenbau von Auschwitz und die Befreiung des KZ durch die Rote Armee am 27. Januar 1945. Über die Vermittlung der persönlichen Erfahrungen hinaus ist der Bericht eine scharfsichtige Analyse des nationalsozialistischen Vernichtungsapparates: Es geht um die einzelnen Stationen Entmenschlichung, die Logik des Lageralltags und der Zwangsarbeit, die Prinzipien der Selektion und die begrenzten individuellen Möglichkeiten, die Überlebenschancen zu erhöhen. Festgehalten werden zudem eindrückliche Gesten der Solidarität und der Mitmenschlichkeit in der Erinnerung an einzelne Häftlinge.<br />
Der Bericht Levis verzichtet weitgehend auf Schuldzuweisungen und Anklagen. Stattdessen stellt er generell die Frage nach dem Wesen des Menschen innerhalb des Systems nationalsozialistischer Massenvernichtung. Die betonte Sachlichkeit und die Objektivität der erzählten Erfahrungen stehen allerdings nicht im Widerspruch zu den spezifisch literarisch-ästhetischen Gestaltungsverfahren (Solte-Gresser 2012, 70-75). Neben der Bedeutung von Sprache und Literatur für die Wahrnehmung des erzählenden Ich im Allgemeinen, sind die zahlreichen intertextuellen Bezüge des Werkes von großer Bedeutung. Es finden sich Verweise unter anderem auf die antike Mythologie, das Alte Testament, die Thora, Dantes ''Divina Commedia'' [Die Göttliche Komödie] oder auch Nietzsches ''Jenseits von Gut und Böse'' (vgl. Amsallem 1992, Kasper 2016).<br />
<br />
<br />
<br />
===Veröffentlichung===<br />
<br />
Das Werk ist im Zeitraum von 1945 bis 1947 entstanden. Das Manuskript wurde zunächst zwei Mal vom Turiner Verlag Einaudi abgelehnt und von einem kleinen Verlag, Francesco De Silva, erstmals mit einer Auflage von nur 2.500 Exemplaren publiziert. Primo Levi überarbeitete und ergänzte in den darauffolgenden zehn Jahren zusammen mit seiner Ehefrau Luisa Morpurgo das Manuskript grundlegend (beispielsweise durch das bekannte dritte Kapitel „Iniziazione“ / [Initiation]). Diese Fassung ersetzt unter anderem zahlreiche reale durch fiktive Namen, schafft durch Verallgemeinerungen und Versachlichungen eine größere Distanz zum Geschehen und verzichtet noch konsequenter auf Emotionen und Pathos (Tomson 2004 141-160). Seitdem die Neuauflage, mit einem anonymen Vorwort von Italo Calvino versehen, 1958 schließlich doch bei Einaudi erschienen ist, zählt das Buch zu den Klassikern der Weltliteratur und den meistgelesenen Texten über die Shoah (Miething 2005, 149). Obgleich die Forschungsliteratur zu ''Se questo è un uomo'' kaum noch zu überblicken ist, steht die Thematik des Traums nur selten im Zentrum der Auseinandersetzung. Eingehend widmen sich ihr jedoch Kasper 2016, Kuon 2013 und Segre 2005. Die nach wie vor detailliertesten Forschungsberichte zu ''Se questo è un uomo'' liefern Ernesto Ferrero (1997) und Robert Gordon (2001).<br />
<br />
<br />
<br />
==Die Träume==<br />
<br />
===Situierung===<br />
<br />
Das fünfte Kapitel aus ''Se questo è un uomo'' beginnt mit der Rückführung des Erzählers vom Krankenbau in die Baracke und beschreibt zunächst das Elend der abendlichen Lagersituation kurz vor dem Einschlafen. Die zusammengepferchten Mithäftlinge erscheinen dem erzählenden Ich als fragmentierte Gliedmaßen, welche sich in den Körper des Erzählers bohren. Zentrale Themen des Kapitels sind die Unmöglichkeit, in den Schlaf zu finden, und das ständige nächtliche Hochschrecken im Wissen darum, dass der Terror im Morgengrauen unerbittlich fortgesetzt wird. Der anschließende Bericht über individuelle und kollektive Träume im Lager wird begleitet von einer allgemeinen Reflexion über das Träumen unter den Bedingungen der Deportation. Levi beendet seinen Traumbericht mit der Beschreibung der Panik, die sich jeden Morgen nach dem Befehl zum Aufstehen („alzarsi“ / „wstawać“) ausbreitet. Damit entsteht zugleich eine explizite Verbindung zu Levis ''La Tregua'', seinem Bericht über die Rückkehr nach der Befreiung des Lagers: nämlich zu dessen Eingangsgedicht „Alzarsi“ und zum abschließend erzählten Alptraum, der durch diesen Befehl beendet wird und der somit auch den Schluss dieses gesamten Werks bildet.<br />
<br />
<br />
<br />
===Beschreibung und Analyse===<br />
<br />
Levi beschreibt nach einigen einführenden Überlegungen über die Bedeutung von Schlaf und Traum im Konzentrationslager, wie sich im Moment des Einschlafens mehrere Bewusstseinszustände überlagern: Durch die harte Holzpritsche hat er den Eindruck, auf Eisenbahnschienen zu schlafen. Das ferne Pfeifen des Zuges stammt von den tatsächlichen Güterzügen, die das Lager Buna-Monowitz durchqueren und die der Träumer tagsüber beladen musste. Es handelt sich also um einen Tagesrest, der zugleich immer wieder ein (un-)mögliches Jenseits des Lagers vor Augen führt: Obwohl das Signal der Lokomotive kontinuierlich lauter wird, kommt der Zug niemals an, um den Träumenden mitzunehmen. Das durchdringende Pfeifen scheint vielmehr das gesamte Lagerelend zu repräsentieren: „ne e divenuto il simbolo“ ([er ist zu dessen Symbol geworden] Levi 2005, 53). Der Bericht fährt damit fort, dass dem Erzähler im Traum Schwester und Freunde erscheinen. Der Träumer wird von einem existenziellen Bedürfnis heimgesucht, ihnen seine Lagererfahrungen zu kommunizieren. Sobald er jedoch versucht, das Erlebte mitzuteilen, kehren sich die Zuhörer ab, „come se io non ci fossi“ ([als sei ich gar nicht vorhanden] ebd.), blicken den Erzählenden gleichgültig an oder glauben ihm nicht. Die Angst, die den Träumer daraufhin befällt, ist derart unerträglich – sie wird mit den schlimmsten Fieberträumen der Kindheit verglichen – , dass er sich zwingt, aufzuwachen. Doch damit lässt sie sich nicht abschütteln; sie überträgt sich vielmehr auch auf den Wachzustand. Als der nun vollständig erwachte Träumer seine Mithäftlinge beim Schlafen beobachtet, schließt er aus ihrem Stöhnen und ihren Kaubewegungen auf Hungerträume. Es folgt ein persönlicher Traumbericht von Nahrungsmitteln, die sich dem hungernden Träumer immer wieder entziehen, sobald er nach ihnen greift. Dieser Traum wird mit großer sinnlicher Konkretheit in Szene gesetzt: Der Erzähler führt vor Augen, wie der Alptraum seinen gesamten Körper affiziert und er schreiend versucht, ihn zu verscheuchen.<br />
Das Kapitel fährt mit einem Bericht über den halluzinatorischen Dämmerzustand fort, in dem sich die Internierten nachts die meiste Zeit über befinden. Da selbst dieser Halbschlaf zudem unablässig vom bevorstehenden Befehl zum Aufstehen bedroht wird, gelingt es den Träumenden weder, sich vor den Alpträumen zu schützen, noch Schlaf und Traum gegen die tatsächlichen Qualen des anbrechenden Tages abzuschotten. Durch den Befehl „Wstawać “(Levi 2005, 56) geht der Text schließlich abrupt vom traumähnlichen Zustand, also von der Innensicht des Träumers, in das objektiv rekonstruierte Chaos der Baracke anlässlich des morgendlichen Arbeitsbeginns über.<br />
<br />
<br />
<br />
===Interpretation===<br />
<br />
Das fünfte Kapitel aus Levis Bericht nähert sich auf verschiedenen Ebenen dem Phänomen des Lagertraums an: Zunächst einmal ist bemerkenswert, dass wir durch diesen Textabschnitt einen detaillierten Einblick in die qualvollen Bedingungen des Schlafens im Konzentrationslager erhalten, das freilich eher ein Delirium als tatsächlichen Schlaf darstellt. Darüber hinaus entsteht hier eine komplexe Verbindung aus individuellen und kollektiven Traumerzählungen. Die beiden erzählten Träume sind zunächst einmal persönliche Traumerfahrungen des autobiographischen Ich. Sie übersteigen das singuläre Erleben jedoch gleich in zweifacher Hinsicht: Zum einen handelt es sich um stets wiederkehrende, sich in zahllosen Variationen abspielende Alpträume. Zum anderen stellt der Erzähler ausdrücklich fest, dass auch viele seiner Mithäftlinge, ja "forse tutti"([vielleicht alle] Levi 2005, 54), von denselben Träumen heimgesucht werden; dass es sich mithin um kollektive Traumphänomene handelt.<br />
Nicht nur rückblickend, sondern bereits im Lager selbst findet also eine Kommunikation über das nächtlich Geträumte statt, das sodann einer gemeinsamen Reflexion unterzogen wird: Allein durch den morgendlichen Dialog mit einem Freund kann der Erzähler erkennen, dass seine eigenen Träume sich weitgehend mit denen der Mithäftlinge decken. Der Bericht hält sowohl klar markierte Schlaf-Träume, als auch halluzinatorische Eindrücke fest und analysiert sehr präzise diese unterschiedlichen Bewusstseinsvorgänge. Insgesamt ist jedoch keine eindeutige Trennung zwischen Traum und Wachwelt auszumachen: Der Bewusstseinszustand der Inhaftierten bewegt sich auf der Grenze zwischen Delirium, Erinnerung, Agonie und Klarsichtigkeit über die ausweglose Situation. Was die eigentlichen, eindeutig zu identifizierenden Alpträume angeht, so präsentiert der Erzähler im Wesentlichen zwei Themenkomplexe kollektiver Träume: den Traum vom verwehrten Essen und den Traum vom verhinderten Erzählen. Dies geschieht in einer Kombination aus zusammenfassender Rekonstruktion des Trauminhaltes, seiner Kontextualisierung innerhalb der konkreten Lagerrealität und verschiedenen Erklärungsansätzen. Die Struktur dieser Träume analysiert der Erzähler selbst: Die Hungerträume verweben sich mit den immer wiederkehrenden Träumen von der Nicht-Kommunizierbarkeit des Lagers zu einem größeren Netz aus verschiedensten Eindrücken des zurückliegenden Tages. Der Bericht verfährt dabei in expliziter Anlehnung an die griechische Mythologie („il sogno di Tantalo“ [der Tantalustraum], Levi 2005, 55): Die Träumer erleben Hunger und Durst wie der von den Göttern in die Unterwelt verstoßene Tantalus. Auch für diesen sind die köstlichsten Früchte und kühles Wasser zum Greifen nahe, bevor sie sich verflüchtigen oder in schwarzen Sand verwandeln. Und ebenso wie die mythische Gestalt zusätzlich durch einen über ihm schwebenden Felsblock bedroht wird, der jeden Moment herabstürzen kann, werden auch die Inhaftierten von der ständigen Angst um ihre unmittelbare Ermordung gequält. Über dieses Beispiel hinaus, finden sich in ''Se questo è un uomo'' zahlreiche weitere intertextuelle Verweise, mit denen oftmals die grundlegende Bedeutung von Literatur und Imagination für die Wahrnehmung der Wirklichkeit ausgelotet wird. Besonders der Versuch, das Erlebte vor dem Hintergrund des „Inferno“ aus Dantes ''Divina Commedia'' zu verstehen, wurde in zahlreichen weiteren Texten der Lagerliteratur wieder aufgenommen. Einer Auslegung bedürfen die einzelnen Träume des Kapitels freilich kaum; auch die Reflexion ihrer Struktur und ihres Zustandekommens hat Levi in seinem Kapitel bereits selbst vorgenommen. Darüber hinaus aber stellt sich anhand dieses Kapitels die Frage nach der grundsätzlichen Rolle von Träumen für die Vermittlung und Verarbeitung des Genozids. In diesem Zusammenhang erörtert Levi zu Beginn seines Berichts die positiven Funktionen des Träumens – allerdings in allgemeinen, unpersönlichen Formulierungen. Auch unter den extremsten Bedingungen sei der Mensch fähig, sich im Schlaf „scavarsi una nicchia“ ([einen Schlupfwinkel zuschaffen], Levi 2005, 50), eine „dünne Schutzwand rings um sich zu errichten“ („erigersi intorno una tenua barriera di difesa“ ([dünne Schutzwand rings um sich zu errichten] ebd.): Der Traum bilde letztlich eine Möglichkeit, das Trauma zu verarbeiten („ci si è fatto un nido, il trauma del travasamento è superato“, ([Man hat sich ein Nest gebaut, das Trauma der gewaltsamen Verpflanzung ist überwunden] ebd.). Allerdings widerlegen die individuellen und kollektiven Traumberichte des Kapitels diese Thesen. Hatte der Erzähler anfangs noch betont, dass sich Traum und Schlaf in gewissem Maße beeinflussen ließen, steht am Ende die Vergeblichkeit im Vordergrund, den Schlaf vor Pein und Alpdruck bewahren zu können. Die „geschilderten Träume [...] dementieren und demontieren die eingangs formulierte Reizschutztheorie“ (Kasper 2016, 85). Der Traum vom verwehrten Erzählen weist zudem eine paradoxe meta-literarische Dimension auf: Denn der immer wiederkehrende Alptraum, dass das Berichtete nicht gehört oder nicht geglaubt wird, macht schließlich auch die tatsächliche, nachträgliche Erzählung, die Levi seinen Lesern präsentiert, prekär, wenn nicht gar unmöglich. Das Erzählen, das endlich Erleichterung verschaffen soll, wird durch den Traum immer weiter hinausgeschoben (Kasper 2016, 86). Die Abgründigkeit dieser Erfahrung lotet vor allem Levis zweiter Bericht ''La Tregua'' aus, der diese Problematik wieder aufnimmt und weiterführt.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
<br />
Vor allem durch seine eindrücklichen Traumberichte und die damit eng verbundene intertextuelle Dimension seines Werks (Segre 2005, 195-196) hat Primo Levi das kollektive Gedächtnis über die Shoah nachhaltig geprägt (Kuon 2013, 139-149, Simbürger 2009, 107-140). Judith Kasper deutet die Berichte dahingehend, dass Levis Träume „Aussagen über historische Wirklichkeiten treffen können – zumal solche, die sich dem Zugriff des rationalen Verstehens entziehen“ (Kasper 2016, 84). Das Werk liefert einen entscheidenden Beitrag zum Verständnis des Verhältnisses zwischen Traum und Trauma; und zwar nicht nur durch die erzählten Träume selbst, sondern vor allem auch durch Levis eigne traumtheoretische Aussagen zum Phänomen des Lagertraums.<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: rigth;">[[Autoren|SG]]</div><br />
<br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
<br />
===Ausgaben / Quellen===<br />
<br />
* Primo Levi: Se questo è un uomo. Torino: Da Silva 1947.<br />
(= Erstausgabe)<br />
<br />
* Primo Levi: Se questo è un uomo 1958. Torino: Einaudi 2005.<br />
(= zitierte Ausgabe)<br />
<br />
* Primo, Levi: Se questo è un uomo. In: ders.: Opere, a cura di Marco Belpoliti. Übers. von Daniele Del Giudice. Torino: Einaudi 1987.<br />
(= kritische Ausgabe)<br />
<br />
* Primo Levi: Ist das ein Mensch? Übers. von Barbara Picht, Robert Picht und Heinz Riedt. München: Hanser 2011.<br />
(= deutsche Übersetzung)<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
<br />
* Amsallem, Daniela: Images littéraires et figures mythiques dans l’oeuvre de Primo Levi. In: Chroniques italiennes 31 (1992), S. 7-26.<br />
<br />
* Belpoliti, Marco (Hg.): Primo Levi: conversazioni e interviste 1963 - 1987. Torino: Einaudi 1997.<br />
<br />
* Farell, Joseph (Hg.): Primo Levi: the austere humanist. Oxford: Lang 2004.<br />
<br />
* Gordon, Robert S. C. (Hg.): The Cambridge Companion to Primo Levi. Cambridge: Cambridge Univ. Press 2007.<br />
<br />
* Ferrero, Ernesto (Hg.): Primo Levi: un’antologia della critica. Torino: Einaudi 1997.<br />
<br />
* Judith Kasper: Der traumatisierte Raum. Insistenz, Inschrift, Montage bei Freud, Levi, Kertész, Sebald und Dante. Berlin: de Gruyter 2016.<br />
<br />
* Kuon, Peter: L’écriture des revenants. Lecture de témoignanges de la déportation politique. Paris: Kimé 2013.<br />
<br />
* Mengaldo, Pier Vicenzo: Lingua e scrittura in Primo Levi. In: Ferrero, Ernesto (Hg.): Primo Levi: un’antologia della critica. Torino: Einaudi 1997, S. 32-43.<br />
<br />
* Miething, Christoph: Primo Levi: ''Se questo è un uomo''. In: Lentzen, Manfred (Hg.): Italienische Erzählungen des 20. Jahrhunderts in Einzelinterpretationen. Berlin: Erich Schmidt 2005, S. 141 – 160.<br />
<br />
* Poli, Gabriella und Calcagno, Giorgio (Hg.): Echi di una voce perduta: Incontri, interviste e conversazioni con Primo Levi. Milano: Mursia 1992.<br />
<br />
* Segre, Cesare : Auschwitz, orribile laboratorio sociale (=Postfazione). In: Primo Levi: ''Se questo è un uomo'', Torino: Einaudi 2005, S. 179-199, bes. das Kapitel „I sogni“, S. 195-196.<br />
<br />
* Simbürger, Brigitta Elisa: Faktizität und Fiktionalität: Autobiografische Schriften zur Shoah. Berlin: Metropol 2009.<br />
<br />
* Solte-Gresser, Christiane: Wirklichkeit zwischen Zeugnis und Kunst. Primo Levi und Natalia Ginzburg. In: Öhlschläger, Claudia / Borsò, Vittoria / Perrone Capano, Lucia (Hg.): Realismus nach den europäischen Avantgarden. Ästhetik, Poetologie und Kognition in Film und Literatur der Nachkriegszeit. Bielefeld: transcript 2012, S. 63-85.<br />
<br />
* Tomson, Ian: Writing If this is a Man. In: Farell, Joseph (Hg.): Primo Levi: the austere humanist. Oxford: Lang 2004, S. 141-160.<br />
<br />
* Zaccaro, Vanna: Dire l'indicibile. Primo Levi fra testimonianza e racconto. Lecce: Penso Mulitmedia 2002.<br />
<br />
<br />
<br />
==Weblinks==<br />
[http://www.primolevi.it Centro internazionale di studi Primo Levi]<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
[[Kategorie:Epoche]]<br />
[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Ort]]<br />
[[Kategorie:Italienisch]]<br />
[[Kategorie:Italien]]<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
[[Kategorie:Traumbericht]]<br />
[[Kategorie:Urheber]]<br />
[[Kategorie:Autor]]<br />
[[Kategorie:Nachkriegszeit]]</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Se_questo_%C3%A8_un_uomo%22_(Primo_Levi)&diff=929"Se questo è un uomo" (Primo Levi)2016-08-30T17:37:24Z<p>Christiane Solte-Gresser: </p>
<hr />
<div>''Se questo è un uomo'' ist ein 1947 erstmals veröffentlichter autobiographischer Bericht des italienischen Autors Primo Levi. Er erzählt darin von seiner Deportation in das Konzentrationslager Auschwitz III (Auschwitz-Monowitz) und seinem Überlebenskampf während der elfmonatigen Internierung. Das fünfte Kapitel ("Le nostre notti"/[Unsere Nächte]) handelt von den Bedingungen des Schlafs in den KZ-Baracken und von den individuellen wie kollektiven Träumen der Inhaftierten.<br />
<br />
<br />
<br />
==Autor und Gesamtwerk==<br />
<br />
Der jüdische Autor Primo Levi studierte trotz der seit 1938 in Italien geltenden faschistischen Rassengesetze Chemie und war die meiste Zeit seines Lebens als Chemiker tätig. Im Herbst 1943 schloss er sich der antifaschistischen Widerstandsbewegung „Giustizia e libertà“ an, wurde kurz darauf verhaftet und musste sich entscheiden, entweder als Partisan erschossen oder als Jude deportiert zu werden. Von Februar 1944 bis zur Befreiung durch die Rote Armee im Januar 1945 war Levi als Zwangsarbeiter im Konzentrationslager Auschwitz III (Auschwitz-Monowitz) interniert, wo er als Chemiker in den Buna-Werken eingesetzt wurde. Durch eine schwere Krankheit entging er den Todesmärschen im Winter 1944/45 und überlebte das Konzentrationslager. Nach einer knapp zehnmonatigen Rückreise quer durch Osteuropa begann er, seine Erfahrungen als Shoah-Überlebender literarisch zu verarbeiten. Neben zahlreichen Erzählungen verfasste er eine durch die Elemente des chemischen Periodensystems strukturierte Autobiographie ''Il sistema periodico'' (1975) [Das periodische System]. Vor allem der Bericht ''Se questo è un uomo'' (1947) [Ist das ein Mensch?], aber auch ''La Tregua'' (1963) [Die Atempause] und sein letztes Buch ''I sommersi e i salvati'' (1986) [Die Untergegangenen und die Geretteten] zählen zu den weltweit bedeutendsten Zeugnissen der Shoah-Literatur.<br />
<br />
<br />
<br />
==Werk==<br />
<br />
===Überblick===<br />
<br />
Die 17 Kapitel des Textes geben in chronologischer Reihenfolge folgende Ereignisse wieder: die Verhaftung des autobiographischen Erzählers am 13. Dezember 1943, die Deportation in das Durchgangslager Fossoli, der Weitertransport im Viehwaggon nach Auschwitz, der Einsatz als Zwangsarbeiter im Chemielabor der Buna-Werke von Auschwitz-Monowitz, die Erkrankung des Erzählers an Scharlach, seine Verlegung in den Krankenbau von Auschwitz und die Befreiung des KZ durch die Rote Armee am 27. Januar 1945. Über die Vermittlung der persönlichen Erfahrungen hinaus ist der Bericht eine scharfsichtige Analyse des nationalsozialistischen Vernichtungsapparates: Es geht um die einzelnen Stationen Entmenschlichung, die Logik des Lageralltags und der Zwangsarbeit, die Prinzipien der Selektion und die begrenzten individuellen Möglichkeiten, die Überlebenschancen zu erhöhen. Festgehalten werden zudem eindrückliche Gesten der Solidarität und der Mitmenschlichkeit in der Erinnerung an einzelne Häftlinge.<br />
Der Bericht Levis verzichtet weitgehend auf Schuldzuweisungen und Anklagen. Stattdessen stellt er generell die Frage nach dem Wesen des Menschen innerhalb des Systems nationalsozialistischer Massenvernichtung. Die betonte Sachlichkeit und die Objektivität der erzählten Erfahrungen stehen allerdings nicht im Widerspruch zu den spezifisch literarisch-ästhetischen Gestaltungsverfahren (Solte-Gresser 2012, 70-75). Neben der Bedeutung von Sprache und Literatur für die Wahrnehmung des erzählenden Ich im Allgemeinen, sind die zahlreichen intertextuellen Bezüge des Werkes von großer Bedeutung. Es finden sich Verweise unter anderem auf die antike Mythologie, das Alte Testament, die Thora, Dantes ''Divina Commedia'' [Die Göttliche Komödie] oder auch Nietzsches ''Jenseits von Gut und Böse'' (vgl. Amsallem 1992, Kasper 2016).<br />
<br />
<br />
<br />
===Veröffentlichung===<br />
<br />
Das Werk ist im Zeitraum von 1945 bis 1947 entstanden. Das Manuskript wurde zunächst zwei Mal vom Turiner Verlag Einaudi abgelehnt und von einem kleinen Verlag, Francesco De Silva, erstmals mit einer Auflage von nur 2.500 Exemplaren publiziert. Primo Levi überarbeitete und ergänzte in den darauffolgenden zehn Jahren zusammen mit seiner Ehefrau Luisa Morpurgo das Manuskript grundlegend (beispielsweise durch das bekannte dritte Kapitel „Iniziazione“ / [Initiation]). Diese Fassung ersetzt unter anderem zahlreiche reale durch fiktive Namen, schafft durch Verallgemeinerungen und Versachlichungen eine größere Distanz zum Geschehen und verzichtet noch konsequenter auf Emotionen und Pathos (Tomson 2004 141-160). Seitdem die Neuauflage, mit einem anonymen Vorwort von Italo Calvino versehen, 1958 schließlich doch bei Einaudi erschienen ist, zählt das Buch zu den Klassikern der Weltliteratur und den meistgelesenen Texten über die Shoah (Miething 2005, 149). Obgleich die Forschungsliteratur zu ''Se questo è un uomo'' kaum noch zu überblicken ist, steht die Thematik des Traums nur selten im Zentrum der Auseinandersetzung. Eingehend widmen sich ihr jedoch Kasper 2016, Kuon 2013 und Segre 2005. Die nach wie vor detailliertesten Forschungsberichte zu ''Se questo è un uomo'' liefern Ernesto Ferrero (1997) und Robert Gordon (2001).<br />
<br />
<br />
<br />
==Die Träume==<br />
<br />
===Situierung===<br />
<br />
Das fünfte Kapitel aus ''Se questo è un uomo'' beginnt mit der Rückführung des Erzählers vom Krankenbau in die Baracke und beschreibt zunächst das Elend der abendlichen Lagersituation kurz vor dem Einschlafen. Die zusammengepferchten Mithäftlinge erscheinen dem erzählenden Ich als fragmentierte Gliedmaßen, welche sich in den Körper des Erzählers bohren. Zentrale Themen des Kapitels sind die Unmöglichkeit, in den Schlaf zu finden, und das ständige nächtliche Hochschrecken im Wissen darum, dass der Terror im Morgengrauen unerbittlich fortgesetzt wird. Der anschließende Bericht über individuelle und kollektive Träume im Lager wird begleitet von einer allgemeinen Reflexion über das Träumen unter den Bedingungen der Deportation. Levi beendet seinen Traumbericht mit der Beschreibung der Panik, die sich jeden Morgen nach dem Befehl zum Aufstehen („alzarsi“ / „wstawać“) ausbreitet. Damit entsteht zugleich eine explizite Verbindung zu Levis ''La Tregua'', seinem Bericht über die Rückkehr nach der Befreiung des Lagers: nämlich zu dessen Eingangsgedicht „Alzarsi“ und zum abschließend erzählten Alptraum, der durch diesen Befehl beendet wird und der somit auch den Schluss dieses gesamten Werks bildet.<br />
<br />
<br />
<br />
===Beschreibung und Analyse===<br />
<br />
Levi beschreibt nach einigen einführenden Überlegungen über die Bedeutung von Schlaf und Traum im Konzentrationslager, wie sich im Moment des Einschlafens mehrere Bewusstseinszustände überlagern: Durch die harte Holzpritsche hat er den Eindruck, auf Eisenbahnschienen zu schlafen. Das ferne Pfeifen des Zuges stammt von den tatsächlichen Güterzügen, die das Lager Buna-Monowitz durchqueren und die der Träumer tagsüber beladen musste. Es handelt sich also um einen Tagesrest, der zugleich immer wieder ein (un-)mögliches Jenseits des Lagers vor Augen führt: Obwohl das Signal der Lokomotive kontinuierlich lauter wird, kommt der Zug niemals an, um den Träumenden mitzunehmen. Das durchdringende Pfeifen scheint vielmehr das gesamte Lagerelend zu repräsentieren: „ne e divenuto il simbolo“ (Levi 2005, 53) / [er ist zu dessen Symbol geworden]. Der Bericht fährt damit fort, dass dem Erzähler im Traum Schwester und Freunde erscheinen. Der Träumer wird von einem existenziellen Bedürfnis heimgesucht, ihnen seine Lagererfahrungen zu kommunizieren. Sobald er jedoch versucht, das Erlebte mitzuteilen, kehren sich die Zuhörer ab, „come se io non ci fossi“ (Levi 2005, 53, [als sei ich gar nicht vorhanden]), blicken den Erzählenden gleichgültig an oder glauben ihm nicht. Die Angst, die den Träumer daraufhin befällt, ist derart unerträglich – sie wird mit den schlimmsten Fieberträumen der Kindheit verglichen – , dass er sich zwingt, aufzuwachen. Doch damit lässt sie sich nicht abschütteln; sie überträgt sich vielmehr auch auf den Wachzustand. Als der nun vollständig erwachte Träumer seine Mithäftlinge beim Schlafen beobachtet, schließt er aus ihrem Stöhnen und ihren Kaubewegungen auf Hungerträume. Es folgt ein persönlicher Traumbericht von Nahrungsmitteln, die sich dem hungernden Träumer immer wieder entziehen, sobald er nach ihnen greift. Dieser Traum wird mit großer sinnlicher Konkretheit in Szene gesetzt: Der Erzähler führt vor Augen, wie der Alptraum seinen gesamten Körper affiziert und er schreiend versucht, ihn zu verscheuchen.<br />
Das Kapitel fährt mit einem Bericht über den halluzinatorischen Dämmerzustand fort, in dem sich die Internierten nachts die meiste Zeit über befinden. Da selbst dieser Halbschlaf zudem unablässig vom bevorstehenden Befehl zum Aufstehen bedroht wird, gelingt es den Träumenden weder, sich vor den Alpträumen zu schützen, noch Schlaf und Traum gegen die tatsächlichen Qualen des anbrechenden Tages abzuschotten. Durch den Befehl „Wstawać “(Levi 2005, 56) geht der Text schließlich abrupt vom traumähnlichen Zustand, also von der Innensicht des Träumers, in das objektiv rekonstruierte Chaos der Baracke anlässlich des morgendlichen Arbeitsbeginns über.<br />
<br />
<br />
<br />
===Interpretation===<br />
<br />
Das fünfte Kapitel aus Levis Bericht nähert sich auf verschiedenen Ebenen dem Phänomen des Lagertraums an: Zunächst einmal ist bemerkenswert, dass wir durch diesen Textabschnitt einen detaillierten Einblick in die qualvollen Bedingungen des Schlafens im Konzentrationslager erhalten, das freilich eher ein Delirium als tatsächlichen Schlaf darstellt. Darüber hinaus entsteht hier eine komplexe Verbindung aus individuellen und kollektiven Traumerzählungen. Die beiden erzählten Träume sind zunächst einmal persönliche Traumerfahrungen des autobiographischen Ich. Sie übersteigen das singuläre Erleben jedoch gleich in zweifacher Hinsicht: Zum einen handelt es sich um stets wiederkehrende, sich in zahllosen Variationen abspielende Alpträume. Zum anderen stellt der Erzähler ausdrücklich fest, dass auch viele seiner Mithäftlinge, ja "forse tutti"([vielleicht alle] Levi 2005, 54), von denselben Träumen heimgesucht werden; dass es sich mithin um kollektive Traumphänomene handelt.<br />
Nicht nur rückblickend, sondern bereits im Lager selbst findet also eine Kommunikation über das nächtlich Geträumte statt, das sodann einer gemeinsamen Reflexion unterzogen wird: Allein durch den morgendlichen Dialog mit einem Freund kann der Erzähler erkennen, dass seine eigenen Träume sich weitgehend mit denen der Mithäftlinge decken. Der Bericht hält sowohl klar markierte Schlaf-Träume, als auch halluzinatorische Eindrücke fest und analysiert sehr präzise diese unterschiedlichen Bewusstseinsvorgänge. Insgesamt ist jedoch keine eindeutige Trennung zwischen Traum und Wachwelt auszumachen: Der Bewusstseinszustand der Inhaftierten bewegt sich auf der Grenze zwischen Delirium, Erinnerung, Agonie und Klarsichtigkeit über die ausweglose Situation. Was die eigentlichen, eindeutig zu identifizierenden Alpträume angeht, so präsentiert der Erzähler im Wesentlichen zwei Themenkomplexe kollektiver Träume: den Traum vom verwehrten Essen und den Traum vom verhinderten Erzählen. Dies geschieht in einer Kombination aus zusammenfassender Rekonstruktion des Trauminhaltes, seiner Kontextualisierung innerhalb der konkreten Lagerrealität und verschiedenen Erklärungsansätzen. Die Struktur dieser Träume analysiert der Erzähler selbst: Die Hungerträume verweben sich mit den immer wiederkehrenden Träumen von der Nicht-Kommunizierbarkeit des Lagers zu einem größeren Netz aus verschiedensten Eindrücken des zurückliegenden Tages. Der Bericht verfährt dabei in expliziter Anlehnung an die griechische Mythologie („il sogno di Tantalo“, Levi 2005, 55, [der Tantalustraum]): Die Träumer erleben Hunger und Durst wie der von den Göttern in die Unterwelt verstoßene Tantalus. Auch für diesen sind die köstlichsten Früchte und kühles Wasser zum Greifen nahe, bevor sie sich verflüchtigen oder in schwarzen Sand verwandeln. Und ebenso wie die mythische Gestalt zusätzlich durch einen über ihm schwebenden Felsblock bedroht wird, der jeden Moment herabstürzen kann, werden auch die Inhaftierten von der ständigen Angst um ihre unmittelbare Ermordung gequält. Über dieses Beispiel hinaus, finden sich in ''Se questo è un uomo'' zahlreiche weitere intertextuelle Verweise, mit denen oftmals die grundlegende Bedeutung von Literatur und Imagination für die Wahrnehmung der Wirklichkeit ausgelotet wird. Besonders der Versuch, das Erlebte vor dem Hintergrund des „Inferno“ aus Dantes ''Divina Commedia'' zu verstehen, wurde in zahlreichen weiteren Texten der Lagerliteratur wieder aufgenommen. Einer Auslegung bedürfen die einzelnen Träume des Kapitels freilich kaum; auch die Reflexion ihrer Struktur und ihres Zustandekommens hat Levi in seinem Kapitel bereits selbst vorgenommen. Darüber hinaus aber stellt sich anhand dieses Kapitels die Frage nach der grundsätzlichen Rolle von Träumen für die Vermittlung und Verarbeitung des Genozids. In diesem Zusammenhang erörtert Levi zu Beginn seines Berichts die positiven Funktionen des Träumens – allerdings in allgemeinen, unpersönlichen Formulierungen. Auch unter den extremsten Bedingungen sei der Mensch fähig, sich im Schlaf „scavarsi una nicchia“ ([einen Schlupfwinkel zuschaffen], Levi 2005, 50), eine „dünne Schutzwand rings um sich zu errichten“ („erigersi intorno una tenua barriera di difesa“ ([dünne Schutzwand rings um sich zu errichten] ebd.): Der Traum bilde letztlich eine Möglichkeit, das Trauma zu verarbeiten („ci si è fatto un nido, il trauma del travasamento è superato“, ([Man hat sich ein Nest gebaut, das Trauma der gewaltsamen Verpflanzung ist überwunden] ebd.). Allerdings widerlegen die individuellen und kollektiven Traumberichte des Kapitels diese Thesen. Hatte der Erzähler anfangs noch betont, dass sich Traum und Schlaf in gewissem Maße beeinflussen ließen, steht am Ende die Vergeblichkeit im Vordergrund, den Schlaf vor Pein und Alpdruck bewahren zu können. Die „geschilderten Träume [...] dementieren und demontieren die eingangs formulierte Reizschutztheorie“ (Kasper 2016, 85). Der Traum vom verwehrten Erzählen weist zudem eine paradoxe meta-literarische Dimension auf: Denn der immer wiederkehrende Alptraum, dass das Berichtete nicht gehört oder nicht geglaubt wird, macht schließlich auch die tatsächliche, nachträgliche Erzählung, die Levi seinen Lesern präsentiert, prekär, wenn nicht gar unmöglich. Das Erzählen, das endlich Erleichterung verschaffen soll, wird durch den Traum immer weiter hinausgeschoben (Kasper 2016, 86). Die Abgründigkeit dieser Erfahrung lotet vor allem Levis zweiter Bericht ''La Tregua'' aus, der diese Problematik wieder aufnimmt und weiterführt.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
<br />
Vor allem durch seine eindrücklichen Traumberichte und die damit eng verbundene intertextuelle Dimension seines Werks (Segre 2005, 195-196) hat Primo Levi das kollektive Gedächtnis über die Shoah nachhaltig geprägt (Kuon 2013, 139-149, Simbürger 2009, 107-140). Judith Kasper deutet die Berichte dahingehend, dass Levis Träume „Aussagen über historische Wirklichkeiten treffen können – zumal solche, die sich dem Zugriff des rationalen Verstehens entziehen“ (Kasper 2016, 84). Das Werk liefert einen entscheidenden Beitrag zum Verständnis des Verhältnisses zwischen Traum und Trauma; und zwar nicht nur durch die erzählten Träume selbst, sondern vor allem auch durch Levis eigne traumtheoretische Aussagen zum Phänomen des Lagertraums.<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: rigth;">[[Autoren|SG]]</div><br />
<br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
<br />
===Ausgaben / Quellen===<br />
<br />
* Primo Levi: Se questo è un uomo. Torino: Da Silva 1947.<br />
(= Erstausgabe)<br />
<br />
* Primo Levi: Se questo è un uomo 1958. Torino: Einaudi 2005.<br />
(= zitierte Ausgabe)<br />
<br />
* Primo, Levi: Se questo è un uomo. In: ders.: Opere, a cura di Marco Belpoliti. Übers. von Daniele Del Giudice. Torino: Einaudi 1987.<br />
(= kritische Ausgabe)<br />
<br />
* Primo Levi: Ist das ein Mensch? Übers. von Barbara Picht, Robert Picht und Heinz Riedt. München: Hanser 2011.<br />
(= deutsche Übersetzung)<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
<br />
* Amsallem, Daniela: Images littéraires et figures mythiques dans l’oeuvre de Primo Levi. In: Chroniques italiennes 31 (1992), S. 7-26.<br />
<br />
* Belpoliti, Marco (Hg.): Primo Levi: conversazioni e interviste 1963 - 1987. Torino: Einaudi 1997.<br />
<br />
* Farell, Joseph (Hg.): Primo Levi: the austere humanist. Oxford: Lang 2004.<br />
<br />
* Gordon, Robert S. C. (Hg.): The Cambridge Companion to Primo Levi. Cambridge: Cambridge Univ. Press 2007.<br />
<br />
* Ferrero, Ernesto (Hg.): Primo Levi: un’antologia della critica. Torino: Einaudi 1997.<br />
<br />
* Judith Kasper: Der traumatisierte Raum. Insistenz, Inschrift, Montage bei Freud, Levi, Kertész, Sebald und Dante. Berlin: de Gruyter 2016.<br />
<br />
* Kuon, Peter: L’écriture des revenants. Lecture de témoignanges de la déportation politique. Paris: Kimé 2013.<br />
<br />
* Mengaldo, Pier Vicenzo: Lingua e scrittura in Primo Levi. In: Ferrero, Ernesto (Hg.): Primo Levi: un’antologia della critica. Torino: Einaudi 1997, S. 32-43.<br />
<br />
* Miething, Christoph: Primo Levi: ''Se questo è un uomo''. In: Lentzen, Manfred (Hg.): Italienische Erzählungen des 20. Jahrhunderts in Einzelinterpretationen. Berlin: Erich Schmidt 2005, S. 141 – 160.<br />
<br />
* Poli, Gabriella und Calcagno, Giorgio (Hg.): Echi di una voce perduta: Incontri, interviste e conversazioni con Primo Levi. Milano: Mursia 1992.<br />
<br />
* Segre, Cesare : Auschwitz, orribile laboratorio sociale (=Postfazione). In: Primo Levi: ''Se questo è un uomo'', Torino: Einaudi 2005, S. 179-199, bes. das Kapitel „I sogni“, S. 195-196.<br />
<br />
* Simbürger, Brigitta Elisa: Faktizität und Fiktionalität: Autobiografische Schriften zur Shoah. Berlin: Metropol 2009.<br />
<br />
* Solte-Gresser, Christiane: Wirklichkeit zwischen Zeugnis und Kunst. Primo Levi und Natalia Ginzburg. In: Öhlschläger, Claudia / Borsò, Vittoria / Perrone Capano, Lucia (Hg.): Realismus nach den europäischen Avantgarden. Ästhetik, Poetologie und Kognition in Film und Literatur der Nachkriegszeit. Bielefeld: transcript 2012, S. 63-85.<br />
<br />
* Tomson, Ian: Writing If this is a Man. In: Farell, Joseph (Hg.): Primo Levi: the austere humanist. Oxford: Lang 2004, S. 141-160.<br />
<br />
* Zaccaro, Vanna: Dire l'indicibile. Primo Levi fra testimonianza e racconto. Lecce: Penso Mulitmedia 2002.<br />
<br />
<br />
<br />
==Weblinks==<br />
[http://www.primolevi.it Centro internazionale di studi Primo Levi]<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
[[Kategorie:Epoche]]<br />
[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Ort]]<br />
[[Kategorie:Italienisch]]<br />
[[Kategorie:Italien]]<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
[[Kategorie:Traumbericht]]<br />
[[Kategorie:Urheber]]<br />
[[Kategorie:Autor]]<br />
[[Kategorie:Nachkriegszeit]]</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Le_Songe%22_(Vercors,_d.i._Jean_Bruller)&diff=928"Le Songe" (Vercors, d.i. Jean Bruller)2016-08-30T17:16:01Z<p>Christiane Solte-Gresser: </p>
<hr />
<div>Die 1943 verfasste und 1944 publizierte Erzählung von Vercors gilt als eine der ersten literarischen Auseinandersetzungen mit der Realität nationalsozialistischer Konzentrationslager (Dufiet 1999, 115). Die Schreckensvision von umherirrenden, durch Folter und Hunger entstellten KZ-Häftlingen wird vom Erzähler explizit als Wiedergabe eines nächtlichen Traums deklariert. Gerahmt wird er durch eine Reflexion über die Funktion des Traums für das kollektive Gedächtnis und seine Bedeutung für die Vermittlung einer Wirklichkeit, die sich der realistischen Darstellung entzieht.<br />
<br />
<br />
<br />
==Autor, Werk, Entstehung und Rezeption==<br />
<br />
Vercors, mit bürgerlichem Namen Jean Marcel Bruller, wird am 26. Februar 1902 in Paris geboren und stirbt dort am 10. Juni 1991. Der ausgebildete Elektroingenieur nimmt während des Ersten Weltkriegs eine pazifistische Haltung ein, die er in zahlreichen politischen Karikaturen zum Ausdruck bringt. Bis zum Beginn des Zweiten Weltkriegs ist er weiterhin als Karikaturist und Buchillustrator tätig; beispielsweise illustriert er Werke von Shakespeare, Coleridge, Poe, Montaigne, Racine und Maurois. Eine bislang weitgehend unbeachtete Auseinandersetzung mit der Freud’schen ''Traumdeutung'' stellt das 1934 veröffentlichte Album ''Ce que tout rêveur doit savoir de la méthode psychanalytique d’interprétation des rêves; suivi d’une nouvelle clé des songes avec 20 aquarelles de l’auteur représentant les rêves typiques'' dar. Nach der Besetzung Frankreichs durch die Deutsche Wehrmacht 1940 tritt Vercors in die Résistance ein. Zusammen mit Pierre de Lescure gründet er 1942 das französische Untergrund-Verlagshaus Editions de Minuit und veröffentlicht dort im selben Jahr als erste Publikation des Verlags die Erzählung ''Le Silence de la mer''. Die unter dem Pseudonym Vercors entstandene Schrift, in der die Möglichkeiten des Schweigens als verweigerte Kollaboration und politische Widerstandshandlung ausgelotet werden (vgl. Heddrich 1997, 300ff.), verbreitet sich rasant im Untergrund. Sie regt zu zahlreichen Spekulationen über den Autor an und gilt fortan als die „Bibel des Widerstandes“ (Göttler, zit. nach Lux 2008, 325). Es folgen weitere Erzählungen über die Résistance, den Zweiten Weltkrieg und die Shoah. Obwohl er nach dem Krieg noch sechs Romane, mehrere Theaterstücke und zahlreiche Essays verfasst, wird Vercors fast ausschließlich mit seiner Widerstandserzählung von 1942 assoziiert, die in mehr als 70 Sprachen übersetzt ist und bis heute zur Pflichtlektüre in französischen Schulen zählt (Riffaud 2002, VII).<br />
<br />
Die sowohl für einen kulturwissenschaftlichen Traumkontext als auch für die Shoah-Literatur ausgesprochen bedeutsame Erzählung ''Le Songe'' ist hingegen kaum bekannt. Auch von der Forschung wurde sie bislang nur wenig beachtet, obwohl sich Peter Szondi bereits 1947 in einer seiner ersten - allerdings unveröffentlichten - wissenschaftlichen Arbeiten kritisch mit dem Text auseinandergesetzt hatte (Isenschmid 2014, 397). Die detaillierte und kenntnisreiche Analyse, die Nadja Lux im Rahmen ihrer Studien zu ''Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’'' vorlegt, vermag dieses Desiderat allerdings weitgehend zu beheben (Lux 2008, 321-358). <br />
<br />
Der Autor von ''Le Songe'' ist selbst kein Shoah-Opfer und die Erzählung demnach – im Gegensatz zu zahlreichen weiteren literarischen Werken über den nationalsozialistischen Genozid, die einen deutlichen Traumbezug aufweisen – kein autobiographisches Zeugnis eines KZ-Überlebenden. Vercors verfasst den Text im November 1943; zu einem Zeitpunkt also, zu dem in Frankreich erste Gerüchte über die Existenz und vereinzelte Schilderungen von Konzentrationslagern kursieren. Das Ausmaß des systematischen, industriellen Massenmords ist jedoch noch nicht allgemein bekannt (Dufiet 1999, 117). Für seine Darstellung bedient sich Vercors also der konventionalisierten Gattung der Traumerzählung, um einem Geschehen Ausdruck zu verleihen, das bis zu diesem Zeitpunkt in einem Bereich jenseits des Vorstellbaren lag. Anlass für die Entstehung ist die Schilderung eines Bekannten, der offensichtlich aus dem Konzentrationslager Oranienburg entkommen konnte (Vercors 2002, 1009 und Kidd 1999, 48). Diesen Bericht kleidet Vercors in das Gewand einer fiktiven, mit deutlich literarischen Mitteln gestalteten Traumerzählung. Als Begründung für diese Wahl führt Vercors später in seinem Essay ''La bataille du silence'' an, die Verkleidung des Geschehens als Traum habe er mit Rücksicht auf die zahlreichen Menschen vorgenommen, die ihre Angehörigen in einem „enfer semblable“ (Vercors 2002, 1010) wussten und denen er nicht die letzte Hoffnung auf deren Überleben nehmen wollte. Zugleich habe er sich aber auch selbst geweigert, das ganze Ausmaß des Grauens zu erfassen und den Text zunächst aus der Sorge zurückgehalten, sich durch mögliche unglaubwürdige Übertreibungen in den Dienst der Kriegspropaganda zu stellen (Verscors 2002, 1008-1009).<br />
<br />
<br />
<br />
==Der Traum==<br />
<br />
===Beschreibung===<br />
<br />
In seinem knapp sechsseitigen Traumbericht schildert das erzählende Ich, wie es im dichten Nebel, mühsam gegen unsichtbare Widerstände ankämpfend und angsterfüllt durch eine sumpfige, übel riechende, geisterhafte Landschaft irrt. An den eigenen Schritten erkennt der Träumer, dass er sich im Kreis bewegt haben muss, bevor er auf unzählige weitere Fußspuren trifft. Bruchstückhaft erinnert er sich daran, einen Fluss durchquert und dabei zwei schwarze Schwäne aufgeschreckt zu haben, als er unvermittelt feststellt, nicht mehr allein durch dieses Unterwelt-Szenario zu gehen: Ein undeutlich wahrnehmbarer, ihm jedoch bekannt vorkommender Mann, mit dem er offensichtlich zahlreiche Erinnerungen teilt, läuft neben ihm her, lächelt ihn an und versucht, Kontakt aufzunehmen. Doch die Kommunikation scheitert daran, dass das Gegenüber eine verbrannte, zerfetzte Zunge hat, die sich in seinem Mund „wie eine schwarze, gekochte Schnecke“ zusammenzieht und das Sprechen verhindert (Vercors 2002, 181). Während der Erzähler erschrocken zurückweicht, nimmt er weitere Gestalten wahr, die nicht minder entstellt sind: Abgemagert, verstümmelt und monströs verzerrt, bewegen sie sich gespensterhaft durch die Landschaft. Im erzählenden Ich, das mit ihnen marschiert, ruft ihr grotesker Anblick gleichermaßen Abscheu wie Faszination hervor. Als sich der Nebel lichtet, nimmt der Erzähler in der Ferne die Umrisse eines Gebäudekomplexes wahr, in dessen Mitte ein rauchender Schornstein emporragt. Endlose Menschenschlangen bewegen sich darauf zu. Auf diejenigen, die zusammenbrechen und im Sumpf liegenbleiben, prügeln schwarz gekleidete Männer mit Knüppeln ein. Auch die Toten werden, so beobachtet der Träumer, weiterhin malträtiert oder wie leblose Dinge gleichgültig beiseite geschoben. Seinen Höhepunkt erreicht der Bericht, als das Ich selbst in körperlichen Kontakt mit einem Glied aus den Reihen des Todesmarsches gerät: Er tritt auf eine Hand, die sich wie eine weiche Krake anfühlt, während der Sterbende seinen leeren Blick auf ihn richtet.<br />
<br />
Hier wird die Traumerzählung für einen Moment unterbrochen. Der Erzähler fügt ein, er müsse noch mehr gesehen haben, was seiner Erinnerung entfallen sei, bevor er einen schockartigen Erkenntnisprozess wiedergibt, den er innerhalb des Traumes durchläuft: Beim Überholen der deformierten, dahinsiechenden Gestalten erinnert er sich an die einem Toten in die Haut tätowierte Nummer. Bevor er noch errechnet hat, dass die Anzahl an Menschen keinesfalls Platz in den symmetrisch aufgereihten Baracken finden kann, wird ihm schlagartig die Bedeutung des Kamins auf dem Gelände klar. Zugleich nimmt er den Verwesungsgeruch und den aschefarbenen Rauch wahr, die von ihm ausgehen. Der Schrecken, der den Träumer durchfährt, ist so groß, dass die Wahrnehmung erneut nebelhaft getrübt wird und das Erinnerungsvermögen zusammenbricht. Fortgeführt wird der Bericht durch vereinzelte Bilder, „des ilôts de souvenir deserts“ (Vercors 2002, 185), die nun aus größerer Distanz wiedergegeben und von erklärenden Reflexionen begleitet werden: ein schluchzendes Kind, dessen Haar von Ungeziefer befallen ist, und der fest auf den Träumer gerichtete Blick jenes lächelnden Mannes, der ihm bereits zu Beginn des Traumes erschienen war. Dieser sendet ihm sterbend mit seinem Lächeln ein letztes brüderliches Zeichen („un signe fraternel“, Vercors 2002, 186), das er mit der Hoffnung verbindet, nicht vergessen zu werden.<br />
<br />
<br />
<br />
===Rahmen===<br />
<br />
An dieser Stelle bricht der eigentliche Traumbericht ab. Der Erzähler nimmt abschließend die Reflexionen wieder auf, die er einleitend angestellt hatte. Damit bettet er den Traum insgesamt in einen größeren traumtheoretischen Kontext ein. Die Erzählung beginnt und endet mit einer programmatischen Einbeziehung des Lesers in das Geschehen. Am Anfang steht die provokative Frage an den Rezipienten: „Est-ce que cela ne vous a jamais tourmenté?“ (Vercors 2002, 179). Diese wird in mehreren erneuten Leseransprachen variiert und konkretisiert. Ohne noch zu erklären, worauf sich das „cela“ bezieht, imaginiert der Erzähler seine Adressaten bei den unterschiedlichsten harmlosen Alltagstätigkeiten. Er führt dem Leser vor, wie das Wissen um Gewalt und Verbrechen in der Welt aufgrund seiner selbstvergessenen Bequemlichkeit nur bruchstückhaft in sein Bewusstsein vordringt, um dann sofort vergessen bzw. abgewehrt zu werden. Die Beispiele, die der Erzähler nennt, rücken geographisch immer näher an den Adressaten heran: von China und Japan durch Europa nach Spanien, Frankreich und schließlich bis nach Paris. Ab diesem Moment konkretisiert sich auch das zuvor unbestimmt mit „cela“ umschriebene Unheil: „Bientôt ce furent vos propres amis dont chaque jour vous apprenait l’emprisonnement, la déportation ou la mort“ (Vercors 2002, 179). Das Bild für den isolierten, sich im Wachleben von der Wirklichkeit abschottenden Leser, dem selbst keinerlei Unheil droht, ist irritierenderweise zugleich jenes, das zu den am weitesten verbreiteten innerhalb der Ikonographie der Shoah zählt: Das angesprochene „Du“ befinde sich, so der Erzähler, in einem finsteren, verschlossenen Zugwaggon, abgedichtet gegen „les cris d’agonie de ceux dont quelque part on brûlait les pids et les mains“ (Vercors 2002, 179).<br />
<br />
Entscheidend für das Verständnis des Traums ist die anschließende traumtheoretische Passage, welche das Bild des „wagon plombé“ in eine andere Richtung weiterführt: In manchen besonderen Nächten gelinge es der Imagination, eine „wundersame Macht“ („un miraculeux pouvoir“, Vercors 2002, 180) zu entfalten und im Traum Dinge vorzuführen, die sich weder beweisen oder logisch erklären, noch überhaupt rational begreifen ließen. Es handele sich hier um Träume, die Teil eines kollektiven Unbewussten seien. Auf diese Weise ließen sie den Träumer an einem Wissen teilhaben, das im Wachzustand nicht zugänglich sei („une vaste conscience diffuse, d’une sorte de conscience universelle et flottante, à laquelle il nous arrive de participer dans le sommeil, par certaines nuits favorisées“, Vercors 2002, 180). Solche Träume, die etwas aussagen, was nicht nur jenseits des Verstandes, sondern auch jenseits der Imagination liegt, seien, so schließt der Erzähler seine Einleitung zu dem nun folgenden Traumbericht ab, eine Möglichkeit, der Isolation im verschlossenen Wagon zu entkommen: Man blicke im Traum endlich über die Böschung der Gleise hinweg und erlange Zutritt zu einer ansonsten verstellten Wahrheit.<br />
<br />
Vor dem Hintergrund einer solchen Traumkonzeption wird auch das, was im selben Absatz zunächst wie die Markierung einer konventionellen Traumerzählung erscheint, hochgradig ambivalent: „J’ai vu en songe des choses étranges que ni l’imagination, ni la vie inconsciente ne peuvent expliquer. Des choses qui se passaient, pendant que je les rêvais à des milles de là“ (Vercors 2002, 180). Die „Dinge, die geschahen, während ich sie Meilen davon entfernt träumte“, erreichen damit einen ganz eigenen, autonomen Wirklichkeitsstatus: Sie existieren eben nicht nur im Traum, sondern geschehen auch außerhalb des Traums, zur selben Zeit an einem anderen Ort. Es zeigt sich also, dass „durch offenkundige Brüche in der Traumfiktion die Fiktionalität des Traums beständig angezweifelt wird. Der Gestus des ‚nur ein Traum’ wird mehrfach gebrochen und textintern hinterfragt“ (Lux 2008, 341). An die eingangs erörterte Traumkonzeption knüpft auch das Ende der Erzählung an, mit der der traumtheoretische Rahmen geschlossen wird: „Comment cela est-il survenu“?, fragt der Erzähler, nachdem sein Gedächtnis aufgrund der schockierenden Erkenntnis, die der Traum in Gang setzt, „in ein Loch gefallen ist“ (Vercors 2002, 185). Er gibt darauf selbst die Antwort: „Comme en songe. En songe il n’y a pas de comment“ (Vercors 2002, 186). Das Gesehene erscheint also wie ein Traum; ob es sich tatsächlich um einen solchen handelt, wird systematisch in der Schwebe gehalten bzw. explizit angezweifelt: „J’ai d’autres idées là-dessus“ (ebd.). Es geht im Traum also nicht um eine Erklärung, sondern einzig darum, eine Wahrheit anzuerkennen, die sich unauslöschlich in die Wahrnehmung des Träumers eingegraben hat. Denn was für das erzählende Ich nach dem Erwachen zurückbleibt, sind vor allem die im Traum erlebten sinnlichen Eindrücke, ein animalisch-instinkthafter Überlebenswillen und die Erkenntnis, dass die Grenzen zwischen Traum und Wachwelt unwiderruflich eingerissen sind: Der Träumer, der zu Beginn mitleidig oder entsetzt die erträumten Figuren beobachtet, lässt sich am Schluss nicht mehr unterscheiden von den leidenden und entsetzlichen Gestalten, die ihm im Traum begegnen und zulächeln. Der Träumende bleibt nicht nur auf ewig mit ihnen verbunden, sondern ist nun in der abschließenden Traumreflexion selbst einer dieser Menschen: „Maintenant j’étais un de ces hommes. Je ne le suis pas devenu. Je l’étais. Depuis toujours. Je n’étais plus ce spectateur (...). J’étais seulement un de ces hommes-là“ (Vercors 2002, 186).<br />
<br />
Die Erzählung endet also mit einer vollständigen Identifikation von Traumerzähler, Träumer und geträumter Figur. Eben diese Figur, die die Grenzen zwischen Traum- und Wachwelt überschritten hat, denkt am Ende der Erzählung – gewissermaßen nochmals aus dem Traumgeschehen heraus – über all diejenigen nach, die sich nach wie vor unbeirrt und selbstverständlich außerhalb des Traums bewegen: Das gefolterte Ich wendet sich im letzten Absatz in seiner Agonie an die Leser, die der Erzähler zu Beginn des Textes angesprochen hatte. Seine Gewissheit, dass diese sich nicht vor dem Grauen verschließen werden, sondern von der Existenz der Leidenden wissen, dass sie an die Gequälten denken (wobei die französische Formulierung „songer“ ebenso gut meinen könnte, dass sie von ihnen träumen) und ihnen ab und zu ein Schärflein Sorge („l’obole d’un souci“ , Vercors 2002, 186) zukommen lassen, entlockt ihm ein Lächeln. Mit dieser verzweifelten Wendung der Deportierten an ein kollektives „nous“ erklärt der letzte Satz also rückwirkend auch das rätselhafte Lächeln der Figuren im Traum.<br />
<br />
<br />
<br />
===Analyse und Interpretation===<br />
<br />
Nicht nur die Rahmung des Traums, auch der Traumbericht selbst weist zahlreiche konventionelle Verfahren der Traumdarstellung auf: Die Wahrnehmung des Träumenden ist getrübt, es vollziehen sich unerklärliche Sprünge, Erkenntnisse blitzen schockartig auf, Unvorstellbares und Unbegreifliches werden instinktiv gewusst, unterschiedliche Zeitebenen fallen zusammen, Identitäten verschwimmen oder überlagern sich. Besonders ausgeprägt sind die groteske Verzerrung und monströse Körperlichkeit der Traumgestalten. Ohne Kenntnis der historischen Fakten müssen sie dem Leser wie eine karikaturhafte Überzeichnung des Geschehens erscheinen. Ein besonderes Augenmerk wird innerhalb des Berichtes jedoch auf die sinnliche Wahrnehmung des Träumenden gelegt, womit der Eindruck unrealistischer Zuspitzung relativiert wird: In allen Einzelheiten werden die visuellen, akustischen, olfaktorischen und haptischen Eindrücke des träumenden Ich beschrieben. Oftmals handelt es sich um synästhetische Wahrnehmungen: Die Schreie werden als rot, die Seufzer als bleich bezeichnet (Vercors 2002, 182), in der Luft hängen zerrissene Stoffschleier aus Gaze oder Damast, die den Träumer am Vorwärtskommen hindern (Vercors 2002, 180). Den größten Raum nehmen die geradezu naturalistisch verfahrenden körperlichen Beschreibungen der Geschundenen ein, deren Grad der Entstellung und Entmenschlichung sich an den Grenzen des Erträglichen bewegt. Die Ambivalenzen von Faszination und Abscheu, Faktizität und Unvorstellbarem können als weitere Kennzeichen einer typischen Traumdarstellung gelten. Einzig aus der Perspektive des (heutigen) Leserwissens, etwa über das Phänomen des ‚Muselmanns’ im Lager (Frankl 1982, Agamben 1998), lässt sich erkennen, dass es sich bei der Beschreibung der KZ-Häftlinge als wandelnde Skelette kaum um eine Übertreibung handelt (Körte 2006).<br />
<br />
Auch wenn die historische Realität also ‚realistischer’ beschrieben wird als der Träumende es wohl selbst ahnt, ist die literarisch-verfremdende Dimension des Textes nicht zu übersehen. Auffälligstes ästhetisches Verfahren sind Vergleiche oder andere Formen bildhaften Sprechens. Der gesamte Bericht ist durchzogen von Analogiebildungen, die allerdings wenig stereotyp oder konventionell sind. Sie stammen zwar vorrangig aus dem Bereich der belebten und unbelebten Natur, schlagen sich aber in ungewöhnlichen Bildern nieder (Lux 2008, 346). So wird nicht nur die Zunge des KZ-Häftlings mit einer zusammengerollten Schnecke verglichen; die Gesichter der Gestalten gleichen bleichen Endivien, ihre Haut wirkt wie verdorbene Milch, Augenlider werden zu abgenutztem Seidenpapier, der Mund ist zwischen zwei brennenden Klammern verschwunden. Die Verletzungen erwecken den Anschein aufbrechender Knospen, die Lymphknoten quellen wie Eingeweide hervor – mitunter bildet die Krankheitsmetaphorik die einzig bleibende Verbindung zum menschlichen Körper (Lux 2008, 347).<br />
<br />
Bemerkenswert ist zudem, dass die Reaktion des Träumers auf seine Wahrnehmungen mit einer kritischen Reflexion derselben einhergeht: Das verzweifelte Bemühen der Traumgestalt, trotz verstümmelter Zunge zu sprechen, wird nicht nur als unerträglich empfunden, sondern auch als pathetisch beurteilt. Damit eröffnet der Traum zugleich eine poetologische Dimension: Es geht innerhalb der Beschreibung des Geschehens auch um die grundsätzliche Frage, wie sich die „catastrophe inexplicable“ (Vercors 2002, 182) beschreiben lässt, ja ob sie überhaupt darstellbar ist, ohne sie durch Pathos oder Groteske unglaubwürdig zu machen (Canovas 1999, 423). Denn die versengte Zunge, die die Kommunikation der Erfahrung verhindert, weil sie sich verkrampft, einrollt und verhärtet, aber auch die wie zerfetzte Zungen vom Himmel herabhängenden Stoffbahnen, die ein Durchdringen kaum zulassen, sind im Text direkt mit dem Problem des Mitteilens verbunden. Hinzu kommt, dass das französische „langue“ (Vercors 2002, 180, 181) sowohl das Sprechorgan als auch die Sprache selbst meint. Nadja Lux hat darüber hinaus gezeigt, dass sich die Versuche, das Erlebte zu kommunizieren, auch nonverbal, d.h. durch Gesten und Mimik, vollziehen. Gerade an solchen Stellen der Erzählung wird deutlich, wie die sich die Erkenntnis des Erzählers vollzieht (Lux 2008, 350): von der anfänglich verstellten Sicht durch die vernebelte Umgebung über die schlichte Verleugnung des Gezeigten („Je ne vois rien“, Vercors 2002, 181) und Momente blitzartigen Zulassens des Unvorstellbaren verläuft der Prozess weiter über ein Sich-Lichten des Nebels, Schock, Abwehr und anschließende erneute Hinwendung zu den Tatsachen bis hin zur vollständigen Identifikation und einer dezidierten Aufforderung zur Solidarität.<br />
<br />
Ein weiteres Verfahren, sich der Darstellung des Undarstellbaren anzunähern, liegt in der sprachlich-erzählerischen Anlehnung an bekannte Vorgängertexte. Solche Texte liefern epochenübergreifende Erzählmodelle und rhetorische Muster für die ästhetische Darstellung von Gewalterfahrung. Lux nennt hier in erster Linie „klassische Intertexte des Schreckens“ wie Dantes ''Divina Commedia'', Shakespeares ''Hamlet'' und die Ästhetik der Dekadenzliteratur (Lux 2008, 352). Hinzuzufügen wären wohl noch die Passionsgeschichte des Neuen Testaments (vgl. „porter sa croix“, Vercors 2002, 183) und die auffällige Totentanz-Motivik, von der die gesamte Traumerzählung durchzogen ist und die sich auch im bildkünstlerischen Werk Vercors’ mehrfach findet. Das literarische Verfahren des Autors wäre mit Nadja Lux als "asymptotisches Erzählen" der Shoah zu bezeichnen: Es bewegt sich zwischen den beiden Extremen der mimetischen Repräsentation und der traumhaften Verfremdung des Geschehens. Im Bewusstsein der Unmöglichkeit des treffenden Ausdrucks, wird gleichwohl eine möglichst weitgehende sprachliche Annäherung versucht. Vercors’ Traumerzählung wäre damit eine ästhetische Antwort „auf das Dilemma zwischen dem Unvermögen der Darstellung und dem gleichzeitig als moralische Pflicht empfundenen Zeugnisgebot“ (Lux 2008, 358).<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
<br />
Als eine der frühesten literarischen Auseinandersetzungen mit der Shoah ist die Traumerzählung Vercors’ in mehrfacher Hinsicht aufschlussreich. An der ästhetischen Gestaltung des Textes sowie anhand des Publikationskontextes lassen sich mögliche Funktionen ästhetischer Traumfingierung für eine Wirklichkeit erkennen, die an die Grenzen des Darstellbaren stößt.<br />
<br />
Die traumtheoretische Reflexion der Einleitung nimmt zunächst einmal Bezug auf das Konzept des Unanimismus, das im Frankreich der ersten Jahrhunderthälfte besonders von Jules Romains in seiner ''Petite introduction à l’unanimisme'' (Romains 1933) vertreten wurde. Dieser Ansatz weist gewisse Überschneidungen mit C. J. Jungs Idee eines kollektiven Unbewussten auf, das Jung insbesondere im Zusammenhang mit dem Phänomen des Träumens entwickelt (Jung 1990, v.a. 7-67). Im Traum, so der Erzähler, sei es dem Träumer möglich, eine kollektive Verbindung mit der ‚Weltseele’ einzugehen und damit an einem überindividuellen Wissen teilzuhaben. Aus dieser Vorstellung resultiert zum einen der erzählerische Appell an kollektive Solidarität, die programmatisch einem egozentrischen Individualismus entgegen gesetzt wird. Zum anderen dient der Verweis auf die kollektive Dimension des Träumens dazu, „individualpsychologische Deutungsversuche im Hinblick auf das narrative Ich“ von vornherein auszuschließen (Lux 2008, 337). Damit wird auch dem Traumgeschehen selbst eine kollektive Relevanz zugesprochen. Darüber hinaus wird durch den Bezug auf das unanimistische Konzept die These vertreten, dass der Traum zwar jenseits des logisch Erklärlichen, des rational Fassbaren und des faktisch Beweisbaren liegt. Dennoch kann man sich seinem Wahrheitsgehalt nicht entziehen. Daraus ergeben sich für den Träumer unmittelbare Konsequenzen in der Wachwelt; nämlich das Gebot, dem Weltgeschehen nicht teilnahmslos gegenüber zu stehen.<br />
<br />
Diese solidarisierende Wirkung spricht Vercors freilich nicht nur dem Traum, sondern auch der Literatur zu: Angesichts des nationalsozialistischen Grauens müsse das Unrecht mittels der Erzählung „in die Welt hinaus geschrien“ werden (Vercors, zit. nach Riffaud 2002, X). Dies auf Umwegen – in Form einer Traumerzählung – zu tun, schützt in Zeiten politischen Terrors nicht nur Autor und Leser vor Verfolgung. Die Inszenierung nicht nachprüfbarer Fakten als Traum dient, über die von Vercors deklarierte ‚Schonung’ der Hinterbliebenen hinaus, auch dazu, die Entscheidung über die Wahrheit des Berichteten an den Adressaten zu delegieren. Frédéric Canovas geht in seiner Interpretation noch einen Schritt weiter: Das Grauen würde vom Leser eher zugelassen, wenn dieser sich im Glauben wiegen könne, dass es nur geträumt sei (Canovas 1999, 343). Nadja Lux hält dem entgegen, dass gerade die Offenheit und Uneindeutigkeit der Erzählung zu deren Glaubwürdigkeit beitragen. „In der Traumfiktion konnte, im Rückgriff auf die Gattungstradition, das Unvorstellbare in den Mantel des bloß Imaginären gehüllt werden. So war es möglich, die Grenzen des Plausiblen, Wahrscheinlichen zu transzendieren“ (Lux 2008, 332). Der Effekt des Grauens, der durch den Rekurs auf die tradierte Bildersprache des Angst- oder Alptraums erzielt wird, kann jedenfalls durchaus als kalkuliert gelten. Unstrittig ist weiterhin, dass der Traum auch „auf die traumatische Befangenheit“ zurückzuführen ist, „die sich der Wiedergabe des Erlebten oder auch nur Berichteten in den Weg stellte. Mithilfe der Traumdarstellung wird auch der eigene Erkenntnisprozess (...) nachvollzogen“ (Lux 2008, 356).<br />
<br />
Dem Traum-Ich kommt damit die wichtige Funktion eines Stellvertreters zu; und dies in zweifacher Hinsicht: Zum einen wird der Träumer zum Sprachrohr für diejenigen, die – wie die Traumgestalten im Text – über keine eigene Stimme verfügen. Zum anderen vermittelt er dem angesprochenen Leser den Bewusstwerdungsprozesses im Durchqueren der Alptraumlandschaft buchstäblich schrittweise. Die Vermittlungsposition, die der Traum hier einnimmt, verweist zugleich auf das grundsätzliche Problem der Mitteilbarkeit und der Darstellbarkeit der Shoah. Während den Figuren im Traum selbst die Sprache versagt, nähert sich die Traumsprache des Erzählers dem Grauen an, indem es eben das Ringen um eine angemessene Sprache und die nachhaltige Beschädigung des Vorstellungsvermögens bildlich vor Augen führt.<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-algin: right;">[[Autoren|SG]]</div><br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
<br />
===Ausgaben / Quellen===<br />
<br />
* Vercors [Bruller, Jean Marcel]: Le Songe. In: Traits (ohne Nummerierung und Seitenzahlen). 14. Juli 1944.<br />
(= illegal in der Schweiz gedruckte Erstausgabe).<br />
<br />
* Vercors [Bruller, Jean Marcel]: Le Songe. In: Les Lettres Françaises (ohne Nummerierung und Seitenzahlen, erste nicht mehr im Untergrund entstandene Ausgabe der Zeitschrift seit 1942). 16. September 1944.<br />
(= illegal in Frankreich gedruckte Erstausgabe).<br />
<br />
* Vercors [Bruller, Jean Marcel]: Le Songe. 43 Seiten. Paris: Minuit 1945.<br />
(= erste selbständige Veröffentlichung).<br />
<br />
* Vercors [Bruller, Jean Marcel]: Le Songe. In: ders.: Le silence de la mer et autres récits. Paris: Albin Michel 1988.<br />
(= Taschenbuchausgabe).<br />
<br />
* Vercors [Bruller, Jean Marcel]: Le silence de la mer et autres œuvres. Hg. von Alain Riffaud. Paris: Omnibus 2002.<br />
(= Gesamtausgabe).<br />
<br />
* Vercors [Bruller, Jean Marcel]: Le Songe. In: ders.: Le silence de la mer et autres œuvres. Hg. von Alain Riffaud. Paris: Omnibus 2002, 177-186. (Nouvelles de la guerre et de la Résistance, 99-291)<br />
(= zitierte Ausgabe).<br />
<br />
* Vercors [Bruller, Jean Marcel]: Der Traum. In: ders.: Waffen der Nacht. Drei Erzählungen. Übers. von Kurt Stern. Berlin: Aufbau 1949, 143-159. <br />
(= deutsche Übersetzung).<br />
<br />
<br />
Weitere traum-spezifische Arbeit von Vercors:<br />
<br />
* Vercors [Bruller, Jean Marcel]: Ce que tout rêveur doit savoir de la méthode psychanalytique d’interprétation des rêves; suivi d’une nouvelle clé des songes avec 20 aquarelles de l’auteur représentant les rêves typiques. Paris: Creuzevault 1934 (= Album über die ironische Auseinandersetzung mit der Freud’schen Traumdeutung).<br />
<br />
<br />
===Forschung und zitierte Literatur===<br />
<br />
* Agamben, Giorgio: Quel che resta di Auschwitz. L’archivio e il testimone. Torino: Bollati Boringheri 1998.<br />
<br />
* Bieber, Konrad F.: L’Allemagne vu par les écrivains de la Résistance française. Genf: Droz / Lille: Giard 1954.<br />
<br />
* Canovas, Frédéric: Ce que tout lecteur doit savoir: Vercors, le rêve et l’écriture de la mort. In: Cesbron, Georges/ Jacquin, Gérard: Vercors et son œuvre (Actes du colloque, Université d’Angers, Mai 1995). Paris: L’Harmattan 1999, 417-436.<br />
<br />
* Cesbron, Georges und Jacquin, Gérard: Vercors et son œuvre (Actes du colloque, Université d’Angers, Mai 1995). Paris: L’Harmattan 1999.<br />
<br />
* Dufiet, Jean Paul: Novembre 1943, Le Songe de Vercors: la littérature et la camp de concentration nazi. In: Roman 20-50 28 (1999), 115-127.<br />
<br />
* Frankl, Viktor E.: Trotzdem Ja zum Leben sagen. Ein Psychologe erlebt das Konzentrationslager. München: dtv 1988.<br />
<br />
* Heddrich, Gesine: Deutschland und Frankreich als Hetero- und Auto-Image während der Zeit der Occupation im Zweiten Weltkrieg am Beispiel der Schriftsteller Vercors (Jean Bruller) und Robert Brasillach. Frankfurt am Main u.a.: Peter Lang 1997.<br />
<br />
* Herzfeld, Claude: Le Songe ou la mort en situation. In: Cesbron, Georges / Jacquin, Gérard: Vercors et son œuvre (Actes du colloque, Université d’Angers, Mai 1995). Paris: L’Harmattan 1999, 409-416.<br />
<br />
* Isenschmid, Andreas: Peter Szondi. Portrait des Literaturwissenschaftlers als junger Mann. In: Dieter Burdorf / Nicolas Berg (Hg.): Textgelehrte. Literaturwissenschaft und literarisches Wissen im Umkreis der Kritischen Theorie. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht 2014, 389-408.<br />
<br />
* Jung, Carl Gustav: Traum und Traumdeutung (= C. G. Jung-Taschenbuch-Gesamtausgabe in elf Bänden, Bd. 4), München: dtv 1990.<br />
<br />
* Kidd, William: Vercors – Writing the Unspeakable: From ''Le Silence de la mer'' (1942) to ''La puissance du jour'' (1951). In: European Memories of the Second World War. Hg. von Helmut Peitsch u.a.. New York / Oxford: Berghahn 1999, 46-54.<br />
<br />
* Körte, Mona: Stummer Zeuge. Der "Muselmann" in Erinnerung und Erzählung. In: Silke Segler-Meßner, Monika Neuhofer, Peter Kuon (Hg.): Vom Zeugnis zur Fiktion. Repräsentation von Lagerwirklichkeit und Shoah in der französischen Literatur nach 1945. Frankfurt am Main: Lang 2006, 97-110.<br />
<br />
* Lux, Nadja: Alptraum Deutschland: Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’. Freiburg: Rombach 2008, 321-358.<br />
<br />
* Riffaud, Alain: Vercors, dessinateur, écrivain, homme engagé. In: Vercors: Le silence de la mer et autres œuvres. Hg. von Alain Riffaud. Paris: Omnibus 2002, I-XXVI.<br />
<br />
* Romains, Jules: Petite introduction à l’unanimisme. In: ders.: Problèmes européens. Paris: Flammarion 1933, 217-245.<br />
<br />
<br />
[http://www.vercorsecrivain.pagesperso-orange.fr Vercors. Un Ecrivain.]</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Le_Songe%22_(Vercors,_d.i._Jean_Bruller)&diff=927"Le Songe" (Vercors, d.i. Jean Bruller)2016-08-30T17:07:07Z<p>Christiane Solte-Gresser: </p>
<hr />
<div>Die 1943 verfasste und 1944 publizierte Erzählung von Vercors gilt als eine der ersten literarischen Auseinandersetzungen mit der Realität nationalsozialistischer Konzentrationslager (Dufiet 1999, 115). Die Schreckensvision von umherirrenden, durch Folter und Hunger entstellten KZ-Häftlingen wird vom Erzähler explizit als Wiedergabe eines nächtlichen Traums deklariert. Gerahmt wird er durch eine Reflexion über die Funktion des Traums für das kollektive Gedächtnis und seine Bedeutung für die Vermittlung einer Wirklichkeit, die sich der realistischen Darstellung entzieht.<br />
<br />
<br />
<br />
==Autor, Werk, Entstehung und Rezeption==<br />
<br />
Vercors, mit bürgerlichem Namen Jean Marcel Bruller, wird am 26. Februar 1902 in Paris geboren und stirbt dort am 10. Juni 1991. Der ausgebildete Elektroingenieur nimmt während des Ersten Weltkriegs eine pazifistische Haltung ein, die er in zahlreichen politischen Karikaturen zum Ausdruck bringt. Bis zum Beginn des Zweiten Weltkriegs ist er weiterhin als Karikaturist und Buchillustrator tätig; beispielsweise illustriert er Werke von Shakespeare, Coleridge, Poe, Montaigne, Racine und Maurois. Eine bislang weitgehend unbeachtete Auseinandersetzung mit der Freud’schen ''Traumdeutung'' stellt das 1934 veröffentlichte Album ''Ce que tout rêveur doit savoir de la méthode psychanalytique d’interprétation des rêves; suivi d’une nouvelle clé des songes avec 20 aquarelles de l’auteur représentant les rêves typiques'' dar. Nach der Besetzung Frankreichs durch die Deutsche Wehrmacht 1940 tritt Vercors in die Résistance ein. Zusammen mit Pierre de Lescure gründet er 1942 das französische Untergrund-Verlagshaus Editions de Minuit und veröffentlicht dort im selben Jahr als erste Publikation des Verlags die Erzählung ''Le Silence de la mer''. Die unter dem Pseudonym Vercors entstandene Schrift, in der die Möglichkeiten des Schweigens als verweigerte Kollaboration und politische Widerstandshandlung ausgelotet werden (vgl. Heddrich 1997, 300ff.), verbreitet sich rasant im Untergrund. Sie regt zu zahlreichen Spekulationen über den Autor an und gilt fortan als die „Bibel des Widerstandes“ (Göttler, zit. nach Lux 2008, 325). Es folgen weitere Erzählungen über die Résistance, den Zweiten Weltkrieg und die Shoah. Obwohl er nach dem Krieg noch sechs Romane, mehrere Theaterstücke und zahlreiche Essays verfasst, wird Vercors fast ausschließlich mit seiner Widerstandserzählung von 1942 assoziiert, die in mehr als 70 Sprachen übersetzt ist und bis heute zur Pflichtlektüre in französischen Schulen zählt (Riffaud 2002, VII).<br />
<br />
Die sowohl für einen kulturwissenschaftlichen Traumkontext als auch für die Shoah-Literatur ausgesprochen bedeutsame Erzählung ''Le Songe'' ist hingegen kaum bekannt. Auch von der Forschung wurde sie bislang nur wenig beachtet, obwohl sich Peter Szondi bereits 1947 in einer seiner ersten - allerdings unveröffentlichten - wissenschaftlichen Arbeiten kritisch mit dem Text auseinandergesetzt hatte (Isenschmid 2014, 397). Die detaillierte und kenntnisreiche Analyse, die Nadja Lux im Rahmen ihrer Studien zu ''Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’'' vorlegt, vermag dieses Desiderat allerdings weitgehend zu beheben (Lux 2008, 321-358). <br />
<br />
Der Autor von ''Le Songe'' ist selbst kein Shoah-Opfer und die Erzählung demnach – im Gegensatz zu zahlreichen weiteren literarischen Werken über den nationalsozialistischen Genozid, die einen deutlichen Traumbezug aufweisen – kein autobiographisches Zeugnis eines KZ-Überlebenden. Vercors verfasst den Text im November 1943; zu einem Zeitpunkt also, zu dem in Frankreich erste Gerüchte über die Existenz und vereinzelte Schilderungen von Konzentrationslagern kursieren. Das Ausmaß des systematischen, industriellen Massenmords ist jedoch noch nicht allgemein bekannt (Dufiet 1999, 117). Für seine Darstellung bedient sich Vercors also der konventionalisierten Gattung der Traumerzählung, um einem Geschehen Ausdruck zu verleihen, das bis zu diesem Zeitpunkt in einem Bereich jenseits des Vorstellbaren lag. Anlass für die Entstehung ist die Schilderung eines Bekannten, der offensichtlich aus dem Konzentrationslager Oranienburg entkommen konnte (Vercors 2002, 1009 und Kidd 1999, 48). Diesen Bericht kleidet Vercors in das Gewand einer fiktiven, mit deutlich literarischen Mitteln gestalteten Traumerzählung. Als Begründung für diese Wahl führt Vercors später in seinem Essay ''La bataille du silence'' an, die Verkleidung des Geschehens als Traum habe er mit Rücksicht auf die zahlreichen Menschen vorgenommen, die ihre Angehörigen in einem „enfer semblable“ (Vercors 2002, 1010) wussten und denen er nicht die letzte Hoffnung auf deren Überleben nehmen wollte. Zugleich habe er sich aber auch selbst geweigert, das ganze Ausmaß des Grauens zu erfassen und den Text zunächst aus der Sorge zurückgehalten, sich durch mögliche unglaubwürdige Übertreibungen in den Dienst der Kriegspropaganda zu stellen (Verscors 2002, 1008-1009).<br />
<br />
<br />
<br />
==Der Traum==<br />
<br />
===Beschreibung===<br />
<br />
In seinem knapp sechsseitigen Traumbericht schildert das erzählende Ich, wie es im dichten Nebel, mühsam gegen unsichtbare Widerstände ankämpfend und angsterfüllt durch eine sumpfige, übel riechende, geisterhafte Landschaft irrt. An den eigenen Schritten erkennt der Träumer, dass er sich im Kreis bewegt haben muss, bevor er auf unzählige weitere Fußspuren trifft. Bruchstückhaft erinnert er sich daran, einen Fluss durchquert und dabei zwei schwarze Schwäne aufgeschreckt zu haben, als er unvermittelt feststellt, nicht mehr allein durch dieses Unterwelt-Szenario zu gehen: Ein undeutlich wahrnehmbarer, ihm jedoch bekannt vorkommender Mann, mit dem er offensichtlich zahlreiche Erinnerungen teilt, läuft neben ihm her, lächelt ihn an und versucht, Kontakt aufzunehmen. Doch die Kommunikation scheitert daran, dass das Gegenüber eine verbrannte, zerfetzte Zunge hat, die sich in seinem Mund „wie eine schwarze, gekochte Schnecke“ zusammenzieht und das Sprechen verhindert (Vercors 2002, 181). Während der Erzähler erschrocken zurückweicht, nimmt er weitere Gestalten wahr, die nicht minder entstellt sind: Abgemagert, verstümmelt und monströs verzerrt, bewegen sie sich gespensterhaft durch die Landschaft. Im erzählenden Ich, das mit ihnen marschiert, ruft ihr grotesker Anblick gleichermaßen Abscheu wie Faszination hervor. Als sich der Nebel lichtet, nimmt der Erzähler in der Ferne die Umrisse eines Gebäudekomplexes wahr, in dessen Mitte ein rauchender Schornstein emporragt. Endlose Menschenschlangen bewegen sich darauf zu. Auf diejenigen, die zusammenbrechen und im Sumpf liegenbleiben, prügeln schwarz gekleidete Männer mit Knüppeln ein. Auch die Toten werden, so beobachtet der Träumer, weiterhin malträtiert oder wie leblose Dinge gleichgültig beiseite geschoben. Seinen Höhepunkt erreicht der Bericht, als das Ich selbst in körperlichen Kontakt mit einem Glied aus den Reihen des Todesmarsches gerät: Er tritt auf eine Hand, die sich wie eine weiche Krake anfühlt, während der Sterbende seinen leeren Blick auf ihn richtet.<br />
<br />
Hier wird die Traumerzählung für einen Moment unterbrochen. Der Erzähler fügt ein, er müsse noch mehr gesehen haben, was seiner Erinnerung entfallen sei, bevor er einen schockartigen Erkenntnisprozess wiedergibt, den er innerhalb des Traumes durchläuft: Beim Überholen der deformierten, dahinsiechenden Gestalten erinnert er sich an die einem Toten in die Haut tätowierte Nummer. Bevor er noch errechnet hat, dass die Anzahl an Menschen keinesfalls Platz in den symmetrisch aufgereihten Baracken finden kann, wird ihm schlagartig die Bedeutung des Kamins auf dem Gelände klar. Zugleich nimmt er den Verwesungsgeruch und den aschefarbenen Rauch wahr, die von ihm ausgehen. Der Schrecken, der den Träumer durchfährt, ist so groß, dass die Wahrnehmung erneut nebelhaft getrübt wird und das Erinnerungsvermögen zusammenbricht. Fortgeführt wird der Bericht durch vereinzelte Bilder, „des ilôts de souvenir deserts“ (Vercors 2002, 185), die nun aus größerer Distanz wiedergegeben und von erklärenden Reflexionen begleitet werden: ein schluchzendes Kind, dessen Haar von Ungeziefer befallen ist, und der fest auf den Träumer gerichtete Blick jenes lächelnden Mannes, der ihm bereits zu Beginn des Traumes erschienen war. Dieser sendet ihm sterbend mit seinem Lächeln ein letztes brüderliches Zeichen („un signe fraternel“, Vercors 2002, 186), das er mit der Hoffnung verbindet, nicht vergessen zu werden.<br />
<br />
<br />
<br />
===Rahmen===<br />
<br />
An dieser Stelle bricht der eigentliche Traumbericht ab. Der Erzähler nimmt abschließend die Reflexionen wieder auf, die er einleitend angestellt hatte. Damit bettet er den Traum insgesamt in einen größeren traumtheoretischen Kontext ein. Die Erzählung beginnt und endet mit einer programmatischen Einbeziehung des Lesers in das Geschehen. Am Anfang steht die provokative Frage an den Rezipienten: „Est-ce que cela ne vous a jamais tourmenté?“ (Vercors 2002, 179). Diese wird in mehreren erneuten Leseransprachen variiert und konkretisiert. Ohne noch zu erklären, worauf sich das „cela“ bezieht, imaginiert der Erzähler seine Adressaten bei den unterschiedlichsten harmlosen Alltagstätigkeiten. Er führt dem Leser vor, wie das Wissen um Gewalt und Verbrechen in der Welt aufgrund seiner selbstvergessenen Bequemlichkeit nur bruchstückhaft in sein Bewusstsein vordringt, um dann sofort vergessen bzw. abgewehrt zu werden. Die Beispiele, die der Erzähler nennt, rücken geographisch immer näher an den Adressaten heran: von China und Japan durch Europa nach Spanien, Frankreich und schließlich bis nach Paris. Ab diesem Moment konkretisiert sich auch das zuvor unbestimmt mit „cela“ umschriebene Unheil: „Bientôt ce furent vos propres amis dont chaque jour vous apprenait l’emprisonnement, la déportation ou la mort“ (Vercors 2002, 179). Das Bild für den isolierten, sich im Wachleben von der Wirklichkeit abschottenden Leser, dem selbst keinerlei Unheil droht, ist irritierenderweise zugleich jenes, das zu den am weitesten verbreiteten innerhalb der Ikonographie der Shoah zählt: Das angesprochene „Du“ befinde sich, so der Erzähler, in einem finsteren, verschlossenen Zugwaggon, abgedichtet gegen „les cris d’agonie de ceux dont quelque part on brûlait les pids et les mains“ (Vercors 2002, 179).<br />
<br />
Entscheidend für das Verständnis des Traums ist die anschließende traumtheoretische Passage, welche das Bild des „wagon plombé“ in eine andere Richtung weiterführt: In manchen besonderen Nächten gelinge es der Imagination, eine „wundersame Macht“ („un miraculeux pouvoir“, Vercors 2002, 180) zu entfalten und im Traum Dinge vorzuführen, die sich weder beweisen oder logisch erklären, noch überhaupt rational begreifen ließen. Es handele sich hier um Träume, die Teil eines kollektiven Unbewussten seien. Auf diese Weise ließen sie den Träumer an einem Wissen teilhaben, das im Wachzustand nicht zugänglich sei („une vaste conscience diffuse, d’une sorte de conscience universelle et flottante, à laquelle il nous arrive de participer dans le sommeil, par certaines nuits favorisées“, Vercors 2002, 180). Solche Träume, die etwas aussagen, was nicht nur jenseits des Verstandes, sondern auch jenseits der Imagination liegt, seien, so schließt der Erzähler seine Einleitung zu dem nun folgenden Traumbericht ab, eine Möglichkeit, der Isolation im verschlossenen Wagon zu entkommen: Man blicke im Traum endlich über die Böschung der Gleise hinweg und erlange Zutritt zu einer ansonsten verstellten Wahrheit.<br />
<br />
Vor dem Hintergrund einer solchen Traumkonzeption wird auch das, was im selben Absatz zunächst wie die Markierung einer konventionellen Traumerzählung erscheint, hochgradig ambivalent: „J’ai vu en songe des choses étranges que ni l’imagination, ni la vie inconsciente ne peuvent expliquer. Des choses qui se passaient, pendant que je les rêvais à des milles de là“ (Vercors 2002, 180). Die „Dinge, die geschahen, während ich sie Meilen davon entfernt träumte“, erreichen damit einen ganz eigenen, autonomen Wirklichkeitsstatus: Sie existieren eben nicht nur im Traum, sondern geschehen auch außerhalb des Traums, zur selben Zeit an einem anderen Ort. Es zeigt sich also, dass „durch offenkundige Brüche in der Traumfiktion die Fiktionalität des Traums beständig angezweifelt wird. Der Gestus des ‚nur ein Traum’ wird mehrfach gebrochen und textintern hinterfragt“ (Lux 2008, 341). An die eingangs erörterte Traumkonzeption knüpft auch das Ende der Erzählung an, mit der der traumtheoretische Rahmen geschlossen wird: „Comment cela est-il survenu“?, fragt der Erzähler, nachdem sein Gedächtnis aufgrund der schockierenden Erkenntnis, die der Traum in Gang setzt, „in ein Loch gefallen ist“ (Vercors 2002, 185). Er gibt darauf selbst die Antwort: „Comme en songe. En songe il n’y a pas de comment“ (Vercors 2002, 186). Das Gesehene erscheint also wie ein Traum; ob es sich tatsächlich um einen solchen handelt, wird systematisch in der Schwebe gehalten bzw. explizit angezweifelt: „J’ai d’autres idées là-dessus“ (ebd.). Es geht im Traum also nicht um eine Erklärung, sondern einzig darum, eine Wahrheit anzuerkennen, die sich unauslöschlich in die Wahrnehmung des Träumers eingegraben hat. Denn was für das erzählende Ich nach dem Erwachen zurückbleibt, sind vor allem die im Traum erlebten sinnlichen Eindrücke, ein animalisch-instinkthafter Überlebenswillen und die Erkenntnis, dass die Grenzen zwischen Traum und Wachwelt unwiderruflich eingerissen sind: Der Träumer, der zu Beginn mitleidig oder entsetzt die erträumten Figuren beobachtet, lässt sich am Schluss nicht mehr unterscheiden von den leidenden und entsetzlichen Gestalten, die ihm im Traum begegnen und zulächeln. Der Träumende bleibt nicht nur auf ewig mit ihnen verbunden, sondern ist nun in der abschließenden Traumreflexion selbst einer dieser Menschen: „Maintenant j’étais un de ces hommes. Je ne le suis pas devenu. Je l’étais. Depuis toujours. Je n’étais plus ce spectateur (...). J’étais seulement un de ces hommes-là“ (Vercors 2002, 186).<br />
<br />
Die Erzählung endet also mit einer vollständigen Identifikation von Traumerzähler, Träumer und geträumter Figur. Eben diese Figur, die die Grenzen zwischen Traum- und Wachwelt überschritten hat, denkt am Ende der Erzählung – gewissermaßen nochmals aus dem Traumgeschehen heraus – über all diejenigen nach, die sich nach wie vor unbeirrt und selbstverständlich außerhalb des Traums bewegen: Das gefolterte Ich wendet sich im letzten Absatz in seiner Agonie an die Leser, die der Erzähler zu Beginn des Textes angesprochen hatte. Seine Gewissheit, dass diese sich nicht vor dem Grauen verschließen werden, sondern von der Existenz der Leidenden wissen, dass sie an die Gequälten denken (wobei die französische Formulierung „songer“ ebenso gut meinen könnte, dass sie von ihnen träumen) und ihnen ab und zu ein Schärflein Sorge („l’obole d’un souci“ , Vercors 2002, 186) zukommen lassen, entlockt ihm ein Lächeln. Mit dieser verzweifelten Wendung der Deportierten an ein kollektives „nous“ erklärt der letzte Satz also rückwirkend auch das rätselhafte Lächeln der Figuren im Traum.<br />
<br />
<br />
<br />
===Analyse und Interpretation===<br />
<br />
Nicht nur die Rahmung des Traums, auch der Traumbericht selbst weist zahlreiche konventionelle Verfahren der Traumdarstellung auf: Die Wahrnehmung des Träumenden ist getrübt, es vollziehen sich unerklärliche Sprünge, Erkenntnisse blitzen schockartig auf, Unvorstellbares und Unbegreifliches werden instinktiv gewusst, unterschiedliche Zeitebenen fallen zusammen, Identitäten verschwimmen oder überlagern sich. Besonders ausgeprägt sind die groteske Verzerrung und monströse Körperlichkeit der Traumgestalten. Ohne Kenntnis der historischen Fakten müssen sie dem Leser wie eine karikaturhafte Überzeichnung des Geschehens erscheinen. Ein besonderes Augenmerk wird innerhalb des Berichtes jedoch auf die sinnliche Wahrnehmung des Träumenden gelegt, womit der Eindruck unrealistischer Zuspitzung relativiert wird: In allen Einzelheiten werden die visuellen, akustischen, olfaktorischen und haptischen Eindrücke des träumenden Ich beschrieben. Oftmals handelt es sich um synästhetische Wahrnehmungen: Die Schreie werden als rot, die Seufzer als bleich bezeichnet (Vercors 2002, 182), in der Luft hängen zerrissene Stoffschleier aus Gaze oder Damast, die den Träumer am Vorwärtskommen hindern (Vercors 2002, 180). Den größten Raum nehmen die geradezu naturalistisch verfahrenden körperlichen Beschreibungen der Geschundenen ein, deren Grad der Entstellung und Entmenschlichung sich an den Grenzen des Erträglichen bewegt. Die Ambivalenzen von Faszination und Abscheu, Faktizität und Unvorstellbarem können als weitere Kennzeichen einer typischen Traumdarstellung gelten. Einzig aus der Perspektive des (heutigen) Leserwissens, etwa über das Phänomen des ‚Muselmanns’ im Lager (Frankl 1982, Agamben 1998), lässt sich erkennen, dass es sich bei der Beschreibung der KZ-Häftlinge als wandelnde Skelette kaum um eine Übertreibung handelt (Körte 2006).<br />
<br />
Auch wenn die historische Realität also ‚realistischer’ beschrieben wird als der Träumende es wohl selbst ahnt, ist die literarisch-verfremdende Dimension des Textes nicht zu übersehen. Auffälligstes ästhetisches Verfahren sind Vergleiche oder andere Formen bildhaften Sprechens. Der gesamte Bericht ist durchzogen von Analogiebildungen, die allerdings wenig stereotyp oder konventionell sind. Sie stammen zwar vorrangig aus dem Bereich der belebten und unbelebten Natur, schlagen sich aber in ungewöhnlichen Bildern nieder (Lux 2008, 346). So wird nicht nur die Zunge des KZ-Häftlings mit einer zusammengerollten Schnecke verglichen; die Gesichter der Gestalten gleichen bleichen Endivien, ihre Haut wirkt wie verdorbene Milch, Augenlider werden zu abgenutztem Seidenpapier, der Mund ist zwischen zwei brennenden Klammern verschwunden. Die Verletzungen erwecken den Anschein aufbrechender Knospen, die Lymphknoten quellen wie Eingeweide hervor – mitunter bildet die Krankheitsmetaphorik die einzig bleibende Verbindung zum menschlichen Körper (Lux 2008, 347).<br />
<br />
Bemerkenswert ist zudem, dass die Reaktion des Träumers auf seine Wahrnehmungen mit einer kritischen Reflexion derselben einhergeht: Das verzweifelte Bemühen der Traumgestalt, trotz verstümmelter Zunge zu sprechen, wird nicht nur als unerträglich empfunden, sondern auch als pathetisch beurteilt. Damit eröffnet der Traum zugleich eine poetologische Dimension: Es geht innerhalb der Beschreibung des Geschehens auch um die grundsätzliche Frage, wie sich die „catastrophe inexplicable“ (Vercors 2002, 182) beschreiben lässt, ja ob sie überhaupt darstellbar ist, ohne sie durch Pathos oder Groteske unglaubwürdig zu machen (Canovas 1999, 423). Denn die versengte Zunge, die die Kommunikation der Erfahrung verhindert, weil sie sich verkrampft, einrollt und verhärtet, aber auch die wie zerfetzte Zungen vom Himmel herabhängenden Stoffbahnen, die ein Durchdringen kaum zulassen, sind im Text direkt mit dem Problem des Mitteilens verbunden. Hinzu kommt, dass das französische „langue“ (Vercors 2002, 180, 181) sowohl das Sprechorgan als auch die Sprache selbst meint. Nadja Lux hat darüber hinaus gezeigt, dass sich die Versuche, das Erlebte zu kommunizieren, auch nonverbal, d.h. durch Gesten und Mimik, vollziehen. Gerade an solchen Stellen der Erzählung wird deutlich, wie die sich die Erkenntnis des Erzählers vollzieht (Lux 2008, 350): von der anfänglich verstellten Sicht durch die vernebelte Umgebung über die schlichte Verleugnung des Gezeigten („Je ne vois rien“, Vercors 2002, 181) und Momente blitzartigen Zulassens des Unvorstellbaren verläuft der Prozess weiter über ein Sich-Lichten des Nebels, Schock, Abwehr und anschließende erneute Hinwendung zu den Tatsachen bis hin zur vollständigen Identifikation und einer dezidierten Aufforderung zur Solidarität.<br />
<br />
Ein weiteres Verfahren, sich der Darstellung des Undarstellbaren anzunähern, liegt in der sprachlich-erzählerischen Anlehnung an bekannte Vorgängertexte. Solche Texte liefern epochenübergreifende Erzählmodelle und rhetorische Muster für die ästhetische Darstellung von Gewalterfahrung. Lux nennt hier in erster Linie „klassische Intertexte des Schreckens“ wie Dantes ''Divina Commedia'', Shakespeares ''Hamlet'' und die Ästhetik der Dekadenzliteratur (Lux 2008, 352). Hinzuzufügen wären wohl noch die Passionsgeschichte des Neuen Testaments (vgl. „porter sa croix“, Vercors 2002, 183) und die auffällige Totentanz-Motivik, von der die gesamte Traumerzählung durchzogen ist und die sich auch im bildkünstlerischen Werk Vercors’ mehrfach findet. Das literarische Verfahren des Autors wäre mit Nadja Lux als "asymptotisches Erzählen" der Shoah zu bezeichnen: Es bewegt sich zwischen den beiden Extremen der mimetischen Repräsentation und der traumhaften Verfremdung des Geschehens. Im Bewusstsein der Unmöglichkeit des treffenden Ausdrucks, wird gleichwohl eine möglichst weitgehende sprachliche Annäherung versucht. Vercors’ Traumerzählung wäre damit eine ästhetische Antwort „auf das Dilemma zwischen dem Unvermögen der Darstellung und dem gleichzeitig als moralische Pflicht empfundenen Zeugnisgebot“ (Lux 2008, 358).<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
<br />
Als eine der frühesten literarischen Auseinandersetzungen mit der Shoah ist die Traumerzählung Vercors’ in mehrfacher Hinsicht aufschlussreich. An der ästhetischen Gestaltung des Textes sowie anhand des Publikationskontextes lassen sich mögliche Funktionen ästhetischer Traumfingierung für eine Wirklichkeit erkennen, die an die Grenzen des Darstellbaren stößt.<br />
<br />
Die traumtheoretische Reflexion der Einleitung nimmt zunächst einmal Bezug auf das Konzept des Unanimismus, das im Frankreich der ersten Jahrhunderthälfte besonders von Jules Romains in seiner ''Petite introduction à l’unanimisme'' (Romains 1933) vertreten wurde. Dieser Ansatz weist gewisse Überschneidungen mit C. J. Jungs Idee eines kollektiven Unbewussten auf, das Jung insbesondere im Zusammenhang mit dem Phänomen des Träumens entwickelt (Jung 1990, v.a. 7-67). Im Traum, so der Erzähler, sei es dem Träumer möglich, eine kollektive Verbindung mit der ‚Weltseele’ einzugehen und damit an einem überindividuellen Wissen teilzuhaben. Aus dieser Vorstellung resultiert zum einen der erzählerische Appell an kollektive Solidarität, die programmatisch einem egozentrischen Individualismus entgegen gesetzt wird. Zum anderen dient der Verweis auf die kollektive Dimension des Träumens dazu, „individualpsychologische Deutungsversuche im Hinblick auf das narrative Ich“ von vornherein auszuschließen (Lux 2008, 337). Damit wird auch dem Traumgeschehen selbst eine kollektive Relevanz zugesprochen. Darüber hinaus wird durch den Bezug auf das unanimistische Konzept die These vertreten, dass der Traum zwar jenseits des logisch Erklärlichen, des rational Fassbaren und des faktisch Beweisbaren liegt. Dennoch kann man sich seinem Wahrheitsgehalt nicht entziehen. Daraus ergeben sich für den Träumer unmittelbare Konsequenzen in der Wachwelt; nämlich das Gebot, dem Weltgeschehen nicht teilnahmslos gegenüber zu stehen.<br />
<br />
Diese solidarisierende Wirkung spricht Vercors freilich nicht nur dem Traum, sondern auch der Literatur zu: Angesichts des nationalsozialistischen Grauens müsse das Unrecht mittels der Erzählung „in die Welt hinaus geschrien“ werden (Vercors, zit. nach Riffaud 2002, X). Dies auf Umwegen – in Form einer Traumerzählung – zu tun, schützt in Zeiten politischen Terrors nicht nur Autor und Leser vor Verfolgung. Die Inszenierung nicht nachprüfbarer Fakten als Traum dient, über die von Vercors deklarierte ‚Schonung’ der Hinterbliebenen hinaus, auch dazu, die Entscheidung über die Wahrheit des Berichteten an den Adressaten zu delegieren. Frédéric Canovas geht in seiner Interpretation noch einen Schritt weiter: Das Grauen würde vom Leser eher zugelassen, wenn dieser sich im Glauben wiegen könne, dass es nur geträumt sei (Canovas 1999, 343). Nadja Lux hält dem entgegen, dass gerade die Offenheit und Uneindeutigkeit der Erzählung zu deren Glaubwürdigkeit beitragen. „In der Traumfiktion konnte, im Rückgriff auf die Gattungstradition, das Unvorstellbare in den Mantel des bloß Imaginären gehüllt werden. So war es möglich, die Grenzen des Plausiblen, Wahrscheinlichen zu transzendieren“ (Lux 2008, 332). Der Effekt des Grauens, der durch den Rekurs auf die tradierte Bildersprache des Angst- oder Alptraums erzielt wird, kann jedenfalls durchaus als kalkuliert gelten. Unstrittig ist weiterhin, dass der Traum auch „auf die traumatische Befangenheit“ zurückzuführen ist, „die sich der Wiedergabe des Erlebten oder auch nur Berichteten in den Weg stellte. Mithilfe der Traumdarstellung wird auch der eigene Erkenntnisprozess (...) nachvollzogen“ (Lux 2008, 356).<br />
<br />
Dem Traum-Ich kommt damit die wichtige Funktion eines Stellvertreters zu; und dies in zweifacher Hinsicht: Zum einen wird der Träumer zum Sprachrohr für diejenigen, die – wie die Traumgestalten im Text – über keine eigene Stimme verfügen. Zum anderen vermittelt er dem angesprochenen Leser den Bewusstwerdungsprozesses im Durchqueren der Alptraumlandschaft buchstäblich schrittweise. Die Vermittlungsposition, die der Traum hier einnimmt, verweist zugleich auf das grundsätzliche Problem der Mitteilbarkeit und der Darstellbarkeit der Shoah. Während den Figuren im Traum selbst die Sprache versagt, nähert sich die Traumsprache des Erzählers dem Grauen an, indem es eben das Ringen um eine angemessene Sprache und die nachhaltige Beschädigung des Vorstellungsvermögens bildlich vor Augen führt.<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-algin: right;">[[Autoren|SG]]</div><br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
<br />
===Ausgaben / Quellen===<br />
<br />
* Vercors [Bruller, Jean Marcel]: Le Songe. In: Traits (ohne Nummerierung und Seitenzahlen). 14. Juli 1944.<br />
(= illegal in der Schweiz gedruckte Erstausgabe).<br />
<br />
* Vercors [Bruller, Jean Marcel]: Le Songe. In: Les Lettres Françaises (ohne Nummerierung und Seitenzahlen, erste nicht mehr im Untergrund entstandene Ausgabe der Zeitschrift seit 1942). 16. September 1944.<br />
(= illegal in Frankreich gedruckte Erstausgabe).<br />
<br />
* Vercors [Bruller, Jean Marcel]: Le Songe. 43 Seiten. Paris: Minuit 1945.<br />
(= erste selbständige Veröffentlichung).<br />
<br />
* Vercors [Bruller, Jean Marcel]: Le Songe. In: ders.: Le silence de la mer et autres récits. Paris: Albin Michel 1988.<br />
(= Taschenbuchausgabe).<br />
<br />
* Vercors [Bruller, Jean Marcel]: Le silence de la mer et autres œuvres. Hg. von Alain Riffaud. Paris: Omnibus 2002.<br />
(= Gesamtausgabe).<br />
<br />
* Vercors [Bruller, Jean Marcel]: Le Songe. In: ders.: Le silence de la mer et autres œuvres. Hg. von Alain Riffaud. Paris: Omnibus 2002, 177-186. (Nouvelles de la guerre et de la Résistance, 99-291)<br />
(= zitierte Ausgabe).<br />
<br />
* Vercors [Bruller, Jean Marcel]: Der Traum. In: ders.: Waffen der Nacht. Drei Erzählungen. Übers. von Kurt Stern. Berlin: Aufbau 1949, 143-159. <br />
(= deutsche Übersetzung).<br />
<br />
<br />
Weitere traum-spezifische Arbeit von Vercors:<br />
<br />
* Vercors [Bruller, Jean Marcel]: Ce que tout rêveur doit savoir de la méthode psychanalytique d’interprétation des rêves; suivi d’une nouvelle clé des songes avec 20 aquarelles de l’auteur représentant les rêves typiques. Paris: Creuzevault 1934 (= Album über die ironische Auseinandersetzung mit der Freud’schen Traumdeutung).<br />
<br />
<br />
===Forschung und zitierte Literatur===<br />
<br />
* Agamben, Giorgio: Quel che resta di Auschwitz. L’archivio e il testimone. Torino: Bollati Boringheri 1998.<br />
<br />
* Bieber, Konrad F.: L’Allemagne vu par les écrivains de la Résistance française. Genf: Droz / Lille: Giard 1954.<br />
<br />
* Canovas, Frédéric: Ce que tout lecteur doit savoir: Vercors, le rêve et l’écriture de la mort. In: Cesbron, Georges/ Jacquin, Gérard: Vercors et son œuvre (Actes du colloque, Université d’Angers, Mai 1995). Paris: L’Harmattan 1999, 417-436.<br />
<br />
* Cesbron, Georges und Jacquin, Gérard: Vercors et son œuvre (Actes du colloque, Université d’Angers, Mai 1995). Paris: L’Harmattan 1999.<br />
<br />
* Dufiet, Jean Paul: Novembre 1943, Le Songe de Vercors: la littérature et la camp de concentration nazi. In: Roman 20-50 28 (1999), 115-127.<br />
<br />
* Frankl, Viktor E.: Trotzdem Ja zum Leben sagen. Ein Psychologe erlebt das Konzentrationslager. München: dtv 1988.<br />
<br />
* Heddrich, Gesine: Deutschland und Frankreich als Hetero- und Auto-Image während der Zeit der Occupation im Zweiten Weltkrieg am Beispiel der Schriftsteller Vercors (Jean Bruller) und Robert Brasillach. Frankfurt am Main u.a.: Peter Lang 1997.<br />
<br />
* Herzfeld, Claude: Le Songe ou la mort en situation. In: Cesbron, Georges / Jacquin, Gérard: Vercors et son œuvre (Actes du colloque, Université d’Angers, Mai 1995). Paris: L’Harmattan 1999, 409-416.<br />
<br />
* Isenschmid, Andreas: Peter Szondi. Portrait des Literaturwissenschaftlers als junger Mann. In: Dieter Burdorf / Nicolas Berg (Hg.): Textgelehrte. Literaturwissenschaft und literarisches Wissen im Umkreis der Kritischen Theorie. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht 2014, 389-408.<br />
<br />
* Jung, Carl Gustav: Traum und Traumdeutung (= C. G. Jung-Taschenbuch-Gesamtausgabe in elf Bänden, Bd. 4), München: dtv 1990.<br />
<br />
* Kidd, William: Vercors – Writing the Unspeakable: From ''Le Silence de la mer'' (1942) to ''La puissance du jour'' (1951). In: European Memories of the Second World War, hg. Helmut Peitsch u.a., New York / Oxford: Berghahn 1999, 46-54.<br />
<br />
* Körte, Mona: Stummer Zeuge. Der ‚’Muselmann’ in Erinnerung und Erzählung. In: Silke Segler-Meßner, Monika Neuhofer, Peter Kuon (Hg.): Vom Zeugnis zur Fiktion. Repräsentation von Lagerwirklichkeit und Shoah in der französischen Literatur nach 1945, Frankfurt am Main: 2006, 97-110.<br />
<br />
* Lux, Nadja: Alptraum Deutschland: Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’. Freiburg: Rombach 2008, 321-358.<br />
<br />
* Riffaud, Alain: Vercors, dessinateur, écrivain, homme engagé. In: Vercors: Le silence de la mer et autres œuvres, hg. von Alain Riffaud, Paris: Omnibus 2002, I-XXVI.<br />
<br />
* Romains, Jules: Petite introduction à l’unanimisme. In: ders.: Problèmes européens. Paris: Flammarion 1933, 217-245.<br />
<br />
<br />
[http://www.vercorsecrivain.pagesperso-orange.fr Vercors. Un Ecrivain.]</div>Christiane Solte-Gresserhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Le_Songe%22_(Vercors,_d.i._Jean_Bruller)&diff=926"Le Songe" (Vercors, d.i. Jean Bruller)2016-08-30T16:55:50Z<p>Christiane Solte-Gresser: </p>
<hr />
<div>Die 1943 verfasste und 1944 publizierte Erzählung von Vercors gilt als eine der ersten literarischen Auseinandersetzungen mit der Realität nationalsozialistischer Konzentrationslager (Dufiet 1999, 115). Die Schreckensvision von umherirrenden, durch Folter und Hunger entstellten KZ-Häftlingen wird vom Erzähler explizit als Wiedergabe eines nächtlichen Traums deklariert. Gerahmt wird er durch eine Reflexion über die Funktion des Traums für das kollektive Gedächtnis und seine Bedeutung für die Vermittlung einer Wirklichkeit, die sich der realistischen Darstellung entzieht.<br />
<br />
<br />
<br />
==Autor, Werk, Entstehung und Rezeption==<br />
<br />
Vercors, mit bürgerlichem Namen Jean Marcel Bruller, wird am 26. Februar 1902 in Paris geboren und stirbt dort am 10. Juni 1991. Der ausgebildete Elektroingenieur nimmt während des Ersten Weltkriegs eine pazifistische Haltung ein, die er in zahlreichen politischen Karikaturen zum Ausdruck bringt. Bis zum Beginn des Zweiten Weltkriegs ist er weiterhin als Karikaturist und Buchillustrator tätig; beispielsweise illustriert er Werke von Shakespeare, Coleridge, Poe, Montaigne, Racine und Maurois. Eine bislang weitgehend unbeachtete Auseinandersetzung mit der Freud’schen ''Traumdeutung'' stellt das 1934 veröffentlichte Album ''Ce que tout rêveur doit savoir de la méthode psychanalytique d’interprétation des rêves; suivi d’une nouvelle clé des songes avec 20 aquarelles de l’auteur représentant les rêves typiques'' dar. Nach der Besetzung Frankreichs durch die Deutsche Wehrmacht 1940 tritt Vercors in die Résistance ein. Zusammen mit Pierre de Lescure gründet er 1942 das französische Untergrund-Verlagshaus Editions de Minuit und veröffentlicht dort im selben Jahr als erste Publikation des Verlags die Erzählung ''Le Silence de la mer''. Die unter dem Pseudonym Vercors entstandene Schrift, in der die Möglichkeiten des Schweigens als verweigerte Kollaboration und politische Widerstandshandlung ausgelotet werden (vgl. Heddrich 1997, 300ff.), verbreitet sich rasant im Untergrund. Sie regt zu zahlreichen Spekulationen über den Autor an und gilt fortan als die „Bibel des Widerstandes“ (Göttler, zit. nach Lux 2008, 325). Es folgen weitere Erzählungen über die Résistance, den Zweiten Weltkrieg und die Shoah. Obwohl er nach dem Krieg noch sechs Romane, mehrere Theaterstücke und zahlreiche Essays verfasst, wird Vercors fast ausschließlich mit seiner Widerstandserzählung von 1942 assoziiert, die in mehr als 70 Sprachen übersetzt ist und bis heute zur Pflichtlektüre in französischen Schulen zählt (Riffaud 2002, VII).<br />
<br />
Die sowohl für einen kulturwissenschaftlichen Traumkontext als auch für die Shoah-Literatur ausgesprochen bedeutsame Erzählung ''Le Songe'' ist hingegen kaum bekannt. Auch von der Forschung wurde sie bislang nur wenig beachtet, obwohl sich Peter Szondi bereits 1947 in einer seiner ersten - allerdings unveröffentlichten - wissenschaftlichen Arbeiten kritisch mit dem Text auseinandergesetzt hatte (Isenschmid 2014, 397). Die detaillierte und kenntnisreiche Analyse, die Nadja Lux im Rahmen ihrer Studien zu ''Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’'' vorlegt, vermag dieses Desiderat allerdings weitgehend zu beheben (Lux 2008, 321-358). <br />
<br />
Der Autor von ''Le Songe'' ist selbst kein Shoah-Opfer und die Erzählung demnach – im Gegensatz zu zahlreichen weiteren literarischen Werken über den nationalsozialistischen Genozid, die einen deutlichen Traumbezug aufweisen – kein autobiographisches Zeugnis eines KZ-Überlebenden. Vercors verfasst den Text im November 1943; zu einem Zeitpunkt also, zu dem in Frankreich erste Gerüchte über die Existenz und vereinzelte Schilderungen von Konzentrationslagern kursieren. Das Ausmaß des systematischen, industriellen Massenmords ist jedoch noch nicht allgemein bekannt (Dufiet 1999, 117). Für seine Darstellung bedient sich Vercors also der konventionalisierten Gattung der Traumerzählung, um einem Geschehen Ausdruck zu verleihen, das bis zu diesem Zeitpunkt in einem Bereich jenseits des Vorstellbaren lag. Anlass für die Entstehung ist die Schilderung eines Bekannten, der offensichtlich aus dem Konzentrationslager Oranienburg entkommen konnte (Vercors 2002, 1009 und Kidd 1999, 48). Diesen Bericht kleidet Vercors in das Gewand einer fiktiven, mit deutlich literarischen Mitteln gestalteten Traumerzählung. Als Begründung für diese Wahl führt Vercors später in seinem Essay ''La bataille du silence'' an, die Verkleidung des Geschehens als Traum habe er mit Rücksicht auf die zahlreichen Menschen vorgenommen, die ihre Angehörigen in einem „enfer semblable“ (Vercors 2002, 1010) wussten und denen er nicht die letzte Hoffnung auf deren Überleben nehmen wollte. Zugleich habe er sich aber auch selbst geweigert, das ganze Ausmaß des Grauens zu erfassen und den Text zunächst aus der Sorge zurückgehalten, sich durch mögliche unglaubwürdige Übertreibungen in den Dienst der Kriegspropaganda zu stellen (Verscors 2002, 1008-1009).<br />
<br />
<br />
<br />
==Der Traum==<br />
<br />
===Beschreibung===<br />
<br />
In seinem knapp sechsseitigen Traumbericht schildert das erzählende Ich, wie es im dichten Nebel, mühsam gegen unsichtbare Widerstände ankämpfend und angsterfüllt durch eine sumpfige, übel riechende, geisterhafte Landschaft irrt. An den eigenen Schritten erkennt der Träumer, dass er sich im Kreis bewegt haben muss, bevor er auf unzählige weitere Fußspuren trifft. Bruchstückhaft erinnert er sich daran, einen Fluss durchquert und dabei zwei schwarze Schwäne aufgeschreckt zu haben, als er unvermittelt feststellt, nicht mehr allein durch dieses Unterwelt-Szenario zu gehen: Ein undeutlich wahrnehmbarer, ihm jedoch bekannt vorkommender Mann, mit dem er offensichtlich zahlreiche Erinnerungen teilt, läuft neben ihm her, lächelt ihn an und versucht, Kontakt aufzunehmen. Doch die Kommunikation scheitert daran, dass das Gegenüber eine verbrannte, zerfetzte Zunge hat, die sich in seinem Mund „wie eine schwarze, gekochte Schnecke“ zusammenzieht und das Sprechen verhindert (Vercors 2002, 181). Während der Erzähler erschrocken zurückweicht, nimmt er weitere Gestalten wahr, die nicht minder entstellt sind: Abgemagert, verstümmelt und monströs verzerrt, bewegen sie sich gespensterhaft durch die Landschaft. Im erzählenden Ich, das mit ihnen marschiert, ruft ihr grotesker Anblick gleichermaßen Abscheu wie Faszination hervor. Als sich der Nebel lichtet, nimmt der Erzähler in der Ferne die Umrisse eines Gebäudekomplexes wahr, in dessen Mitte ein rauchender Schornstein emporragt. Endlose Menschenschlangen bewegen sich darauf zu. Auf diejenigen, die zusammenbrechen und im Sumpf liegenbleiben, prügeln schwarz gekleidete Männer mit Knüppeln ein. Auch die Toten werden, so beobachtet der Träumer, weiterhin malträtiert oder wie leblose Dinge gleichgültig beiseite geschoben. Seinen Höhepunkt erreicht der Bericht, als das Ich selbst in körperlichen Kontakt mit einem Glied aus den Reihen des Todesmarsches gerät: Er tritt auf eine Hand, die sich wie eine weiche Krake anfühlt, während der Sterbende seinen leeren Blick auf ihn richtet.<br />
<br />
Hier wird die Traumerzählung für einen Moment unterbrochen. Der Erzähler fügt ein, er müsse noch mehr gesehen haben, was seiner Erinnerung entfallen sei, bevor er einen schockartigen Erkenntnisprozess wiedergibt, den er innerhalb des Traumes durchläuft: Beim Überholen der deformierten, dahinsiechenden Gestalten erinnert er sich an die einem Toten in die Haut tätowierte Nummer. Bevor er noch errechnet hat, dass die Anzahl an Menschen keinesfalls Platz in den symmetrisch aufgereihten Baracken finden kann, wird ihm schlagartig die Bedeutung des Kamins auf dem Gelände klar. Zugleich nimmt er den Verwesungsgeruch und den aschefarbenen Rauch wahr, die von ihm ausgehen. Der Schrecken, der den Träumer durchfährt, ist so groß, dass die Wahrnehmung erneut nebelhaft getrübt wird und das Erinnerungsvermögen zusammenbricht. Fortgeführt wird der Bericht durch vereinzelte Bilder, „des ilôts de souvenir deserts“ (Vercors 2002, 185), die nun aus größerer Distanz wiedergegeben und von erklärenden Reflexionen begleitet werden: ein schluchzendes Kind, dessen Haar von Ungeziefer befallen ist, und der fest auf den Träumer gerichtete Blick jenes lächelnden Mannes, der ihm bereits zu Beginn des Traumes erschienen war. Dieser sendet ihm sterbend mit seinem Lächeln ein letztes brüderliches Zeichen („un signe fraternel“, Vercors 2002, 186), das er mit der Hoffnung verbindet, nicht vergessen zu werden.<br />
<br />
<br />
<br />
===Rahmen===<br />
<br />
An dieser Stelle bricht der eigentliche Traumbericht ab. Der Erzähler nimmt abschließend die Reflexionen wieder auf, die er einleitend angestellt hatte. Damit bettet er den Traum insgesamt in einen größeren traumtheoretischen Kontext ein. Die Erzählung beginnt und endet mit einer programmatischen Einbeziehung des Lesers in das Geschehen. Am Anfang steht die provokative Frage an den Rezipienten: „Est-ce que cela ne vous a jamais tourmenté?“ (Vercors 2002, 179). Diese wird in mehreren erneuten Leseransprachen variiert und konkretisiert. Ohne noch zu erklären, worauf sich das „cela“ bezieht, imaginiert der Erzähler seine Adressaten bei den unterschiedlichsten harmlosen Alltagstätigkeiten. Er führt dem Leser vor, wie das Wissen um Gewalt und Verbrechen in der Welt aufgrund seiner selbstvergessenen Bequemlichkeit nur bruchstückhaft in sein Bewusstsein vordringt, um dann sofort vergessen bzw. abgewehrt zu werden. Die Beispiele, die der Erzähler nennt, rücken geographisch immer näher an den Adressaten heran: von China und Japan durch Europa nach Spanien, Frankreich und schließlich bis nach Paris. Ab diesem Moment konkretisiert sich auch das zuvor unbestimmt mit „cela“ umschriebene Unheil: „Bientôt ce furent vos propres amis dont chaque jour vous apprenait l’emprisonnement, la déportation ou la mort“ (Vercors 2002, 179). Das Bild für den isolierten, sich im Wachleben von der Wirklichkeit abschottenden Leser, dem selbst keinerlei Unheil droht, ist irritierenderweise zugleich jenes, das zu den am weitesten verbreiteten innerhalb der Ikonographie der Shoah zählt: Das angesprochene „Du“ befinde sich, so der Erzähler, in einem finsteren, verschlossenen Zugwaggon, abgedichtet gegen „les cris d’agonie de ceux dont quelque part on brûlait les pids et les mains“ (Vercors 2002, 179).<br />
<br />
Entscheidend für das Verständnis des Traums ist die anschließende traumtheoretische Passage, welche das Bild des „wagon plombé“ in eine andere Richtung weiterführt: In manchen besonderen Nächten gelinge es der Imagination, eine „wundersame Macht“ („un miraculeux pouvoir“, Vercors 2002, 180) zu entfalten und im Traum Dinge vorzuführen, die sich weder beweisen oder logisch erklären, noch überhaupt rational begreifen ließen. Es handele sich hier um Träume, die Teil eines kollektiven Unbewussten seien. Auf diese Weise ließen sie den Träumer an einem Wissen teilhaben, das im Wachzustand nicht zugänglich sei („une vaste conscience diffuse, d’une sorte de conscience universelle et flottante, à laquelle il nous arrive de participer dans le sommeil, par certaines nuits favorisées“, Vercors 2002, 180). Solche Träume, die etwas aussagen, was nicht nur jenseits des Verstandes, sondern auch jenseits der Imagination liegt, seien, so schließt der Erzähler seine Einleitung zu dem nun folgenden Traumbericht ab, eine Möglichkeit, der Isolation im verschlossenen Wagon zu entkommen: Man blicke im Traum endlich über die Böschung der Gleise hinweg und erlange Zutritt zu einer ansonsten verstellten Wahrheit.<br />
<br />
Vor dem Hintergrund einer solchen Traumkonzeption wird auch das, was im selben Absatz zunächst wie die Markierung einer konventionellen Traumerzählung erscheint, hochgradig ambivalent: „J’ai vu en songe des choses étranges que ni l’imagination, ni la vie inconsciente ne peuvent expliquer. Des choses qui se passaient, pendant que je les rêvais à des milles de là“ (Vercors 2002, 180). Die „Dinge, die geschahen, während ich sie Meilen davon entfernt träumte“, erreichen damit einen ganz eigenen, autonomen Wirklichkeitsstatus: Sie existieren eben nicht nur im Traum, sondern geschehen auch außerhalb des Traums, zur selben Zeit an einem anderen Ort. Es zeigt sich also, dass „durch offenkundige Brüche in der Traumfiktion die Fiktionalität des Traums beständig angezweifelt wird. Der Gestus des ‚nur ein Traum’ wird mehrfach gebrochen und textintern hinterfragt“ (Lux 2008, 341). An die eingangs erörterte Traumkonzeption knüpft auch das Ende der Erzählung an, mit der der traumtheoretische Rahmen geschlossen wird: „Comment cela est-il survenu“?, fragt der Erzähler, nachdem sein Gedächtnis aufgrund der schockierenden Erkenntnis, die der Traum in Gang setzt, „in ein Loch gefallen ist“ (Vercors 2002, 185). Er gibt darauf selbst die Antwort: „Comme en songe. En songe il n’y a pas de comment“ (Vercors 2002, 186). Das Gesehene erscheint also wie ein Traum; ob es sich tatsächlich um einen solchen handelt, wird systematisch in der Schwebe gehalten bzw. explizit angezweifelt: „J’ai d’autres idées là-dessus“ (ebd.). Es geht im Traum also nicht um eine Erklärung, sondern einzig darum, eine Wahrheit anzuerkennen, die sich unauslöschlich in die Wahrnehmung des Träumers eingegraben hat. Denn was für das erzählende Ich nach dem Erwachen zurückbleibt, sind vor allem die im Traum erlebten sinnlichen Eindrücke, ein animalisch-instinkthafter Überlebenswillen und die Erkenntnis, dass die Grenzen zwischen Traum und Wachwelt unwiderruflich eingerissen sind: Der Träumer, der zu Beginn mitleidig oder entsetzt die erträumten Figuren beobachtet, lässt sich am Schluss nicht mehr unterscheiden von den leidenden und entsetzlichen Gestalten, die ihm im Traum begegnen und zulächeln. Der Träumende bleibt nicht nur auf ewig mit ihnen verbunden, sondern ist nun in der abschließenden Traumreflexion selbst einer dieser Menschen: „Maintenant j’étais un de ces hommes. Je ne le suis pas devenu. Je l’étais. Depuis toujours. Je n’étais plus ce spectateur (...). J’étais seulement un de ces hommes-là“ (Vercors 2002, 186).<br />
<br />
Die Erzählung endet also mit einer vollständigen Identifikation von Traumerzähler, Träumer und geträumter Figur. Eben diese Figur, die die Grenzen zwischen Traum- und Wachwelt überschritten hat, denkt am Ende der Erzählung – gewissermaßen nochmals aus dem Traumgeschehen heraus – über all diejenigen nach, die sich nach wie vor unbeirrt und selbstverständlich außerhalb des Traums bewegen: Das gefolterte Ich wendet sich im letzten Absatz in seiner Agonie an die Leser, die der Erzähler zu Beginn des Textes angesprochen hatte. Seine Gewissheit, dass diese sich nicht vor dem Grauen verschließen werden, sondern von der Existenz der Leidenden wissen, dass sie an die Gequälten denken (wobei die französische Formulierung „songer“ ebenso gut meinen könnte, dass sie von ihnen träumen) und ihnen ab und zu ein Schärflein Sorge („l’obole d’un souci“ , Vercors 2002, 186) zukommen lassen, entlockt ihm ein Lächeln. Mit dieser verzweifelten Wendung der Deportierten an ein kollektives „nous“ erklärt der letzte Satz also rückwirkend auch das rätselhafte Lächeln der Figuren im Traum.<br />
<br />
<br />
<br />
===Analyse und Interpretation===<br />
<br />
Nicht nur die Rahmung des Traums, auch der Traumbericht selbst weist zahlreiche konventionelle Verfahren der Traumdarstellung auf: Die Wahrnehmung des Träumenden ist getrübt, es vollziehen sich unerklärliche Sprünge, Erkenntnisse blitzen schockartig auf, Unvorstellbares und Unbegreifliches werden instinktiv gewusst, unterschiedliche Zeitebenen fallen zusammen, Identitäten verschwimmen oder überlagern sich. Besonders ausgeprägt sind die groteske Verzerrung und monströse Körperlichkeit der Traumgestalten. Ohne Kenntnis der historischen Fakten müssen sie dem Leser wie eine karikaturhafte Überzeichnung des Geschehens erscheinen. Ein besonderes Augenmerk wird innerhalb des Berichtes jedoch auf die sinnliche Wahrnehmung des Träumenden gelegt, womit der Eindruck unrealistischer Zuspitzung relativiert wird: In allen Einzelheiten werden die visuellen, akustischen, olfaktorischen und haptischen Eindrücke des träumenden Ich beschrieben. Oftmals handelt es sich um synästhetische Wahrnehmungen: Die Schreie werden als rot, die Seufzer als bleich bezeichnet (Vercors 2002, 182), in der Luft hängen zerrissene Stoffschleier aus Gaze oder Damast, die den Träumer am Vorwärtskommen hindern (Vercors 2002, 180). Den größten Raum nehmen die geradezu naturalistisch verfahrenden körperlichen Beschreibungen der Geschundenen ein, deren Grad der Entstellung und Entmenschlichung sich an den Grenzen des Erträglichen bewegt. Die Ambivalenzen von Faszination und Abscheu, Faktizität und Unvorstellbarem können als weitere Kennzeichen einer typischen Traumdarstellung gelten. Einzig aus der Perspektive des (heutigen) Leserwissens, etwa über das Phänomen des ‚Muselmanns’ im Lager (Frankl 1982, Agamben 1998), lässt sich erkennen, dass es sich bei der Beschreibung der KZ-Häftlinge als wandelnde Skelette kaum um eine Übertreibung handelt (Körte 2006).<br />
<br />
Auch wenn die historische Realität also ‚realistischer’ beschrieben wird als der Träumende es wohl selbst ahnt, ist die literarisch-verfremdende Dimension des Textes nicht zu übersehen. Auffälligstes ästhetisches Verfahren sind Vergleiche oder andere Formen bildhaften Sprechens. Der gesamte Bericht ist durchzogen von Analogiebildungen, die allerdings wenig stereotyp oder konventionell sind. Sie stammen zwar vorrangig aus dem Bereich der belebten und unbelebten Natur, schlagen sich aber in ungewöhnlichen Bildern nieder (Lux 2008, 346). So wird nicht nur die Zunge des KZ-Häftlings mit einer zusammengerollten Schnecke verglichen; die Gesichter der Gestalten gleichen bleichen Endivien, ihre Haut wirkt wie verdorbene Milch, Augenlider werden zu abgenutztem Seidenpapier, der Mund ist zwischen zwei brennenden Klammern verschwunden. Die Verletzungen erwecken den Anschein aufbrechender Knospen, die Lymphknoten quellen wie Eingeweide hervor – mitunter bildet die Krankheitsmetaphorik die einzig bleibende Verbindung zum menschlichen Körper (Lux 2008, 347).<br />
<br />
Bemerkenswert ist zudem, dass die Reaktion des Träumers auf seine Wahrnehmungen mit einer kritischen Reflexion derselben einhergeht: Das verzweifelte Bemühen der Traumgestalt, trotz verstümmelter Zunge zu sprechen, wird nicht nur als unerträglich empfunden, sondern auch als pathetisch beurteilt. Damit eröffnet der Traum zugleich eine poetologische Dimension: Es geht innerhalb der Beschreibung des Geschehens auch um die grundsätzliche Frage, wie sich die „catastrophe inexplicable“ (Vercors 2002, 182) beschreiben lässt, ja ob sie überhaupt darstellbar ist, ohne sie durch Pathos oder Groteske unglaubwürdig zu machen (Canovas 1999, 423). Denn die versengte Zunge, die die Kommunikation der Erfahrung verhindert, weil sie sich verkrampft, einrollt und verhärtet, aber auch die wie zerfetzte Zungen vom Himmel herabhängenden Stoffbahnen, die ein Durchdringen kaum zulassen, sind im Text direkt mit dem Problem des Mitteilens verbunden. Hinzu kommt, dass das französische „langue“ (Vercors 2002, 180, 181) sowohl das Sprechorgan als auch die Sprache selbst meint. Nadja Lux hat darüber hinaus gezeigt, dass sich die Versuche, das Erlebte zu kommunizieren, auch nonverbal, d.h. durch Gesten und Mimik, vollziehen. Gerade an solchen Stellen der Erzählung wird deutlich, wie die sich die Erkenntnis des Erzählers vollzieht (Lux 2008, 350): von der anfänglich verstellten Sicht durch die vernebelte Umgebung über die schlichte Verleugnung des Gezeigten („Je ne vois rien“, Vercors 2002, 181) und Momente blitzartigen Zulassens des Unvorstellbaren verläuft der Prozess weiter über ein Sich-Lichten des Nebels, Schock, Abwehr und anschließende erneute Hinwendung zu den Tatsachen bis hin zur vollständigen Identifikation und einer dezidierten Aufforderung zur Solidarität.<br />
<br />
Ein weiteres Verfahren, sich der Darstellung des Undarstellbaren anzunähern, liegt in der sprachlich-erzählerischen Anlehnung an bekannte Vorgängertexte. Solche Texte liefern epochenübergreifende Erzählmodelle und rhetorische Muster für die ästhetische Darstellung von Gewalterfahrung. Lux nennt hier in erster Linie „klassische Intertexte des Schreckens“ wie Dantes ''Divina Commedia'', Shakespeares ''Hamlet'' und die Ästhetik der Dekadenzliteratur (Lux 2008, 352). Hinzuzufügen wären wohl noch die Passionsgeschichte des Neuen Testaments (vgl. „porter sa croix“, Vercors 2002, 183) und die auffällige Totentanz-Motivik, von der die gesamte Traumerzählung durchzogen ist und die sich auch im bildkünstlerischen Werk Vercors’ mehrfach findet. Das literarische Verfahren des Autors wäre mit Nadja Lux als "asymptotisches Erzählen" der Shoah zu bezeichnen: Es bewegt sich zwischen den beiden Extremen der mimetischen Repräsentation und der traumhaften Verfremdung des Geschehens. Im Bewusstsein der Unmöglichkeit des treffenden Ausdrucks, wird gleichwohl eine möglichst weitgehende sprachliche Annäherung versucht. Vercors’ Traumerzählung wäre damit eine ästhetische Antwort „auf das Dilemma zwischen dem Unvermögen der Darstellung und dem gleichzeitig als moralische Pflicht empfundenen Zeugnisgebot“ (Lux 2008, 358).<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
<br />
Als eine der frühesten literarischen Auseinandersetzungen mit der Shoah ist die Traumerzählung Vercors’ in mehrfacher Hinsicht aufschlussreich. An der ästhetischen Gestaltung des Textes sowie anhand des Publikationskontextes lassen sich mögliche Funktionen ästhetischer Traumfingierung für eine Wirklichkeit erkennen, die an die Grenzen des Darstellbaren stößt.<br />
<br />
Die traumtheoretische Reflexion der Einleitung nimmt zunächst einmal Bezug auf das Konzept des Unanimismus, das im Frankreich der ersten Jahrhunderthälfte besonders von Jules Romains in seiner ''Petite introduction à l’unanimisme'' (Romains 1933) vertreten wurde. Dieser Ansatz weist gewisse Überschneidungen mit C. J. Jungs Idee eines kollektiven Unbewussten auf, das Jung insbesondere im Zusammenhang mit dem Phänomen des Träumens entwickelt (Jung 1990, v.a. 7-67). Im Traum, so der Erzähler, sei es dem Träumer möglich, eine kollektive Verbindung mit der ‚Weltseele’ einzugehen und damit an einem überindividuellen Wissen teilzuhaben. Aus dieser Vorstellung resultiert zum einen der erzählerische Appell an kollektive Solidarität, die programmatisch einem egozentrischen Individualismus entgegen gesetzt wird. Zum anderen dient der Verweis auf die kollektive Dimension des Träumens dazu, „individualpsychologische Deutungsversuche im Hinblick auf das narrative Ich“ von vornherein auszuschließen (Lux 2008, 337). Damit wird auch dem Traumgeschehen selbst eine kollektive Relevanz zugesprochen. Darüber hinaus wird durch den Bezug auf das unanimistische Konzept die These vertreten, dass der Traum zwar jenseits des logisch Erklärlichen, des rational Fassbaren und des faktisch Beweisbaren liegt. Dennoch kann man sich seinem Wahrheitsgehalt nicht entziehen. Daraus ergeben sich für den Träumer unmittelbare Konsequenzen in der Wachwelt; nämlich das Gebot, dem Weltgeschehen nicht teilnahmslos gegenüber zu stehen.<br />
<br />
Diese solidarisierende Wirkung spricht Vercors freilich nicht nur dem Traum, sondern auch der Literatur zu: Angesichts des nationalsozialistischen Grauens müsse das Unrecht mittels der Erzählung „in die Welt hinaus geschrien“ werden (Vercors, zit. nach Riffaud 2002, X). Dies auf Umwegen – in Form einer Traumerzählung – zu tun, schützt in Zeiten politischen Terrors nicht nur Autor und Leser vor Verfolgung. Die Inszenierung nicht nachprüfbarer Fakten als Traum dient, über die von Vercors deklarierte ‚Schonung’ der Hinterbliebenen hinaus, auch dazu, die Entscheidung über die Wahrheit des Berichteten an den Adressaten zu delegieren. Frédéric Canovas geht in seiner Interpretation noch einen Schritt weiter: Das Grauen würde vom Leser eher zugelassen, wenn dieser sich im Glauben wiegen könne, dass es nur geträumt sei (Canovas 1999, 343). Nadja Lux hält dem entgegen, dass gerade die Offenheit und Uneindeutigkeit der Erzählung zu deren Glaubwürdigkeit beitragen. „In der Traumfiktion konnte, im Rückgriff auf die Gattungstradition, das Unvorstellbare in den Mantel des bloß Imaginären gehüllt werden. So war es möglich, die Grenzen des Plausiblen, Wahrscheinlichen zu transzendieren“ (Lux 2008, 332). Der Effekt des Grauens, der durch den Rekurs auf die tradierte Bildersprache des Angst- oder Alptraums erzielt wird, kann jedenfalls durchaus als kalkuliert gelten. Unstrittig ist weiterhin, dass der Traum auch „auf die traumatische Befangenheit“ zurückzuführen ist, „die sich der Wiedergabe des Erlebten oder auch nur Berichteten in den Weg stellte. Mithilfe der Traumdarstellung wird auch der eigene Erkenntnisprozess (...) nachvollzogen“ (Lux 2008, 356).<br />
<br />
Dem Traum-Ich kommt damit die wichtige Funktion eines Stellvertreters zu; und dies in zweifacher Hinsicht: Zum einen wird der Träumer zum Sprachrohr für diejenigen, die – wie die Traumgestalten im Text – über keine eigene Stimme verfügen. Zum anderen vermittelt er dem angesprochenen Leser den Bewusstwerdungsprozesses im Durchqueren der Alptraumlandschaft buchstäblich schrittweise. Die Vermittlungsposition, die der Traum hier einnimmt, verweist zugleich auf das grundsätzliche Problem der Mitteilbarkeit und der Darstellbarkeit der Shoah. Während den Figuren im Traum selbst die Sprache versagt, nähert sich die Traumsprache des Erzählers dem Grauen an, indem es eben das Ringen um eine angemessene Sprache und die nachhaltige Beschädigung des Vorstellungsvermögens bildlich vor Augen führt.<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-algin: right;">[[Autoren|SG]]</div><br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
<br />
===Ausgaben / Quellen===<br />
<br />
* Vercors [Riffaud, Alain]: Le Songe. In: Traits (ohne Nummerierung und Seitenzahlen). 14. Juli 1944.<br />
(= illegal in der Schweiz gedruckte Erstausgabe).<br />
<br />
* Vercors [Riffaud, Alain]: Le Songe. In: Les Lettres Françaises (ohne Nummerierung und Seitenzahlen, erste nicht mehr im Untergrund entstandene Ausgabe der Zeitschrift seit 1942). 16. September 1944.<br />
(= illegal in Frankreich gedruckte Erstausgabe).<br />
<br />
* Vercors [Riffaud, Alain]: Le Songe. 43 Seiten. Paris: Minuit 1945.<br />
(= erste selbständige Veröffentlichung).<br />
<br />
* Vercors [Riffaud, Alain]: Le Songe. In: ders.: Le silence de la mer et autres récits. Paris: Albin Michel 1988.<br />
(= Taschenbuchausgabe).<br />
<br />
* Vercors [Riffaud, Alain]: Le silence de la mer et autres œuvres. Hg. von Alain Riffaud. Paris: Omnibus 2002.<br />
(= Gesamtausgabe).<br />
<br />
* Vercors [Riffaud, Alain]: Le Songe. In: ders.: Le silence de la mer et autres œuvres. Hg. von Alain Riffaud. Paris: Omnibus 2002, 177-186. (Nouvelles de la guerre et de la Résistance, 99-291)<br />
(= zitierte Ausgabe).<br />
<br />
* Vercors [Riffaud, Alain]: Der Traum. In: ders.: Waffen der Nacht. Drei Erzählungen. Übers. von Kurt Stern. Berlin: Aufbau 1949, 143-159. <br />
(= deutsche Übersetzung).<br />
<br />
<br />
Weitere traum-spezifische Arbeit von Vercors:<br />
<br />
* Vercors [Riffaud, Alain]: ''Ce que tout rêveur doit savoir de la méthode psychanalytique d’interprétation des rêves; suivi d’une nouvelle clé des songes avec 20 aquarelles de l’auteur représentant les rêves typiques''. Paris: Creuzevault 1934 (= Album über die ironische Auseinandersetzung mit der Freud’schen Traumdeutung).<br />
<br />
<br />
===Forschung und zitierte Literatur===<br />
<br />
* Agamben, Giorgio: Quel che resta di Auschwitz. L’archivio e il testimone. Torino: Bollati Boringheri 1998.<br />
<br />
* Bieber, Konrad F.: L’Allemagne vu par les écrivains de la Résistance française. Genf: Droz / Lille: Giard 1954.<br />
<br />
* Canovas, Frédéric: Ce que tout lecteur doit savoir: Vercors, le rêve et l’écriture de la mort. In: Cesbron, Georges / Jacquin, Gérard: Vercors et son œuvre (Actes du colloque, Université d’Angers, Mai 1995). Paris: L’Harmattan 1999, 417-436.<br />
<br />
* Cesbron, Georges / Jacquin, Gérard: Vercors et son œuvre (Actes du colloque, Université d’Angers, Mai 1995). Paris: L’Harmattan 1999.<br />
<br />
* Dufiet, Jean Paul: Novembre 1943, Le Songe de Vercors: la littérature et la camp de concentration nazi. In: Roman 20-50 28 (1999), 115-127.<br />
<br />
* Frankl, Viktor E.: Trotzdem Ja zum Leben sagen. Ein Psychologe erlebt das Konzentrationslager. München: dtv 1988.<br />
<br />
* Heddrich, Gesine: Deutschland und Frankreich als Hetero- und Auto-Image während der Zeit der Occupation im Zweiten Weltkrieg am Beispiel der Schriftsteller Vercors (Jean Bruller) und Robert Brasillach. Frankfurt am Main u.a.: Peter Lang 1997.<br />
<br />
* Herzfeld, Claude: Le Songe ou la mort en situation. In: Cesbron, Georges / Jacquin, Gérard: Vercors et son œuvre (Actes du colloque, Université d’Angers, Mai 1995). Paris: L’Harmattan 1999, 409-416.<br />
<br />
* Isenschmid, Andreas: Peter Szondi. Portrait des Literaturwissenschaftlers als junger Mann. In: Dieter Burdorf / Nicolas Berg (Hg.): Textgelehrte. Literaturwissenschaft und literarisches Wissen im Umkreis der Kritischen Theorie. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht 2014, 389-408.<br />
<br />
* Jung, Carl Gustav: Traum und Traumdeutung (= C. G. Jung-Taschenbuch-Gesamtausgabe in elf Bänden, Bd. 4), München: dtv 1990.<br />
<br />
* Kidd, William: Vercors – Writing the Unspeakable: From ''Le Silence de la mer'' (1942) to ''La puissance du jour'' (1951). In: European Memories of the Second World War, hg. Helmut Peitsch u.a., New York / Oxford: Berghahn 1999, 46-54.<br />
<br />
* Körte, Mona: Stummer Zeuge. Der ‚’Muselmann’ in Erinnerung und Erzählung. In: Silke Segler-Meßner, Monika Neuhofer, Peter Kuon (Hg.): Vom Zeugnis zur Fiktion. Repräsentation von Lagerwirklichkeit und Shoah in der französischen Literatur nach 1945, Frankfurt am Main: 2006, 97-110.<br />
<br />
* Lux, Nadja: Alptraum Deutschland: Traumversionen und Traumvisionen vom ‚Dritten Reich’. Freiburg: Rombach 2008, 321-358.<br />
<br />
* Riffaud, Alain: Vercors, dessinateur, écrivain, homme engagé. In: Vercors: Le silence de la mer et autres œuvres, hg. von Alain Riffaud, Paris: Omnibus 2002, I-XXVI.<br />
<br />
* Romains, Jules: Petite introduction à l’unanimisme. In: ders.: Problèmes européens. Paris: Flammarion 1933, 217-245.<br />
<br />
<br />
[http://www.vercorsecrivain.pagesperso-orange.fr Vercors. Un Ecrivain.]</div>Christiane Solte-Gresser Warning: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/PHPSessionHandler.php:35) in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/WebResponse.php on line 74