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<div>Als das berühmteste Werk Giovanni Boccaccios (1313–1375) am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance wird das ''Decameron'', verfasst zwischen 1349 und 1353, zum inhaltlichen wie formal-ästhetischen Vorbild für die europäische Novellistik. Es schreibt sich dabei zugleich in das Traumwissen seiner Zeit und in Boccaccios eigenen Traumdiskurs ein, der im ''Decameron'' Überlegungen zum Onirischen aus früheren Texten weiterentwickelt. In mehreren der Novellen der Binnenhandlung wird die Handlung von Traumerlebnissen ausgelöst oder vorangetrieben. Auf der Ebene der Rahmenhandlung werden diese Traumerlebnisse von den Figuren gedeutet und in eine übergreifende Reflexion über Möglichkeiten und Funktionen des Träumens eingebettet.<br />
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==Giovanni Boccaccio und der Traumdiskurs des 14. Jahrhunderts==<br />
Das ''Decameron'' ist nur einer von mehreren Texten, in denen Giovanni Boccaccio sich mit dem Phänomen des Traums auseinandersetzt. Wie die meisten europäischen Gelehrten des 14. Jahrhunderts steht er unter dem Einfluss von Traumbüchern, Traumdeutungen und Traumwissen seiner Zeit (Capozzo 2013, 206). Eingebunden in ein intertextuelles Netzwerk von Traumdiskursen in der italienischen Barock- und Renaissanceliteratur (Scholl 2008, 111) nimmt Boccaccio Bezug auf [["Oneirokritika" (Artemidor von Daldis)|Artemidor]] und Macrobius als antike Referenzmodelle. Insbesondere die Einteilung der Träume nach Macrobius findet nicht nur Eingang in das fiktionale Werk Boccaccios, sondern bildet darüber hinaus die Grundlage für sein Kapitel über den Traumgott („De Somno Herebi filio XVII“) in den ''Genealogie deorum gentilium'', deren erste Version 1360 erscheint. Die enzyklopädische Zusammenstellung griechisch-römischer Götterfiguren fasst unter Berufung auf weitere antike Autoritäten wie Vergil oder Homer die Klassifikation des Macrobius zusammen (Capozzo 2015, 204 f.; Samaké 2020, 49 f.): „somnia sunt multiplicum specierum, ex quibus quinque tantum super Somnio Scipionis ostendit Macrobius“ („Es gibt verschiedene Arten von Träumen, von denen Macrobius allein fünf nur in Bezug auf den Traum des Scipio vorführt“; Boccaccio 1951, 58).<ref>Albert Schirrmeister (2021, 371) weist darauf hin, dass die u.a. von Macrobius verwendeten lateinischen Begriffe die romanischen Sprachen bis heute beeinflussen, dabei aber auch zu Unschärfen und Abgrenzungsschwierigkeiten zwischen Schlaf und Traum geführt haben. </ref> Die Orientierung am antiken Modell der Systematisierung schlägt sich später auch in der Differenzierung von Traumtypen im ''Decameron'' nieder.<br />
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Bereits einige Jahre vor der Novellensammlung publiziert Boccaccio zwischen 1342 und 1343 die ''Amorosa visione'', einen auf Dantes ''[["Divina Commedia" (Dante Alighieri)|''Commedia'']]'' reagierenden, ebenfalls in Gesängen und Terzinen verfassten Text. Die im Titel evozierte ''visione'', die ja eine der Traumkategorien nach Macrobius darstellt, verweist auf die Bedeutung des Onirischen für die Handlung: Entbrannt in Liebe zu Fiammetta schläft das lyrische Subjekt ein und durchläuft verschiedene Stationen einer Traumreise (Scholl 2008, 116 f.), die auf das Wirken der Liebe bzw. Amors als Liebesgott zurückgeht und zu Begegnungen mit der Angebeteten führt. In den einleitenden Kapiteln wird die ''visione'' weitere drei Mal benannt (Boccaccio 1939, 119 f.), bevor im ersten Kapitel der eigentlichen Handlung der Übergang zum Schlaf und zum Traumerleben geschildert wird – der Liebende legt sich ins Bett, schläft ein und sieht sich, nun im Traum, in einer verlassenen Landschaft laufen: „Lí mi posai, e ciascun occhio grave/ al sonno diedi [...]/ Cosí dormendo, in su’ liti salati/ mi vidi correr [...] in quelli abbandonati“ („Dort legte ich mich nieder und gab jedes meiner schweren Augen dem Schlaf [...] Während ich so schlief, sah ich mich an salzigen Ufern laufen [...] an diesen verlassenen Ufern“; Boccaccio 1939, 122). <br />
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Auch in der 1366 veröffentlichten Erzählung ''Il Corbaccio'' (Die Krähe), einem der späteren Werke Boccaccios, spielen sich weite Teile der Handlung in einem Traum ab. Der von einer vermeintlich unschuldig ins Unglück geratenen Frau getäuschte Protagonist wird in einem Traum über ihren wahren Charakter aufgeklärt. Ganz in mittelalterlicher Tradition ist der Traum von einer göttlichen Instanz bedingt; er entsteht aus der „divina grazia“ (Boccaccio 1982, 107), der Gottesgnade, heraus und dient der Findung einer Wahrheit, die dann in der Wachwelt genutzt werden kann. Die Gestaltung der fantastisch anmutenden Traumlandschaft in ''Il Corbaccio'' weist voraus auf die ,fremde‘ onirische Welt in Francesco Colonnas ''Hypnerotomachia Poliphili'' von 1499 (Scholl 2008, 117 f.). Zeitlich liegt die Entstehung des ''Decameron'' (1349-1353) zwischen der ''Amorosa visione'' einerseits und den ''Genealogie deorum gentilium'' sowie ''Il Corbaccio'' andererseits. Die Traumerzählungen der Novellensammlung sind also zugleich als Rückverweise auf die chronologisch früheren Texte und als Grundlage für Boccaccios spätere Überlegungen zum Traum lesbar.<br />
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==Träume(n) im ''Decameron''==<br />
Der Ausgangspunkt der Handlung des ''Decameron'' ist nicht im Traum situiert, sondern inmitten der Realität der Figuren im von der Pest heimgesuchten Florenz. Herausgelöst aus dem Gewühl der in Krankheit und Tod versinkenden Stadt treffen sich in der Kirche Santa Maria Novella sieben Frauen und drei Männer. Sie schließen sich zu einer ''brigata'' zusammen und entscheiden sich für eine gemeinsame Flucht in ein Landhaus vor den Toren der Stadt, wohl wissend, dass sie dadurch der Seuche nicht für immer entfliehen können. Aber sie schaffen einen Gegenentwurf zum immer weiter voranschreitenden Prozess von Auflösung und Unordnung in der Stadt, indem sie ihre eigene Gesellschaftsordnung begründen, die auch zur Erzählordnung wird: In der Aushandlung der Regeln für den Aufenthalt auf dem Land beschließt die Gruppe, sich die Zeit mit dem Erzählen von Geschichten zu vertreiben. An zehn Tagen werden von den zehn Erzählstimmen der Geflohenen insgesamt hundert Geschichten vorgetragen, von denen vier von Träumen handeln. Zugleich markiert die Flucht den Beginn eines ,anderen Lebens‘ auf dem Land, einer Parallelwelt, die weit von der Wirklichkeit der Epidemie in Florenz entfernt ist und darin Züge eines Traums erhält.<br />
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===Rahmenhandlung===<br />
Das Projekt der Flucht aus der Stadt steht im Zeichen der Spannung von Unordnung und Ordnung (Steurer 2023, 22). Vor die Schilderung der Zufallsbegegnung der zehn Personen in der Kirche Santa Maria Novella platziert Boccaccio das Proömium und eine Schilderung der Seuche in der Stadt.<ref>Das ''Decameron'' besitzt also gleich mehrere Anfangsmomente – den Beginn des Proömiums, den Auftakt zur Seuchenschilderung, den Übergang zur Rahmenerzählung, die Flucht und den jeweiligen Anfang der Novellen. Boccaccio selbst interessiert sich in besonderem Maße für das Thema des Anfangs (Bruno Pagnamenta 1999, 19). </ref> Die um sich greifende Krankheit führt zu einem Prozess der Auflösung, zum einen durch den Tod eines Großteils der Bevölkerung, zum anderen durch die Abkehr von ethisch-moralischen Regeln, symbolisch zur Anschauung gebracht in der Zerstörung verwandtschaftlicher Bande: „che l’un fratello l’altro abbandonava e il zio il nepote e la sorella il fratello spesse volte la donna il suo marito; e, che maggior cosa è e quasi non credibile, li padri e li madri i figliuoli“ (D 16; „daß ein Bruder den andern im Stich ließ, der Oheim seinen Neffen, die Schwester den Bruder und oft die Frau den Mann, ja, was das schrecklichste ist und kaum glaublich schein: Vater und Mutter weigerten sich, ihre Kinder zu besuchen und zu pflegen“, Dd 20). Selbst der Tod verläuft im Chaos und die Stadt wird von einem „unordentlichen Sterben“ (Wehle 1993, 224) ergriffen. Um diese Unordnung und Auflösung dreht sich das Gespräch der Mitglieder der späteren ''brigata'' in der Kirche. <br />
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Als erste Person ergreift bei diesem Zusammentreffen – und überhaupt im gesamten Buch – Pampinea das Wort. Sie spricht nicht in ein Chaos hinein, sondern nutzt eine Sprechpause der anderen, so dass der Austausch der ''brigata'' sich von Beginn an im Zeichen der Ordnung vollzieht (D 21; Steurer 2023, 28). Schnell wird in der Rede Pampineas klar, dass die zunächst skizzierten Möglichkeiten, der Seuche zu entfliehen, nicht realisierbar scheinen – deshalb resümiert sie: „E se così e, che essere manifestamente si vede, che faccian noi qui, che attendiamo, che sognamo?“ (D 23; „Verhält es sich aber so, und daß es sich so verhält, ist offenbar, was tun wir dann hier? Worauf warten, wovon träumen wir?“, Dd 27). Das Verb ''sognare'' (träumen) wird hier zum ersten Mal im ''Decameron'' verwendet und zwar mit der negativen Konnotation einer Bewegung des Abwartens und Zögerns, aus dem kein Entschluss zur Handlung hervorgeht (Balestrero 2009, 40; Steurer 2023, 28). Indem die Gruppe aus der Stadt flieht, wird dieser inaktiven Traumtätigkeit ein Ende gesetzt. Gleichzeitig erweist sich die Flucht als Auftakt für ein Leben in einer anderen Welt, die Parallelen zu einer positiven Traumtätigkeit aufweist. Der Aufenthalt der ''brigata'' in einem „Spiel-Raum“ (Söffner 2018, 37) des „Kunsthandelns“ (Wehle 1993, 245) ähnelt dem in einem Traum-Raum. Wie ein Schlaftraum – und damit anders als eine Utopie – ist die Zeit auf dem Land zeitlich begrenzt. Schon in der Gründungsrede der ''brigata'' lässt Pampinea erahnen, dass der geplante Aufenthalt ein Ende haben wird (D 24). Die Gruppe stimmt ihrem Entwurf zu und am folgenden Tag begeben sich die zehn Personen in eine „zufallsfreie Welt“ (Flasch 1992, 113). Sie ist gekennzeichnet von einer demokratischen Struktur des Zusammenlebens und einer ausgefeilten Ordnung (Neumeister 2021, 19; Küpper 1993, 90), innerhalb derer die hundert Geschichten erzählt werden. Nach Ablauf von zehn Tagen kehrt die ''brigata'' in die Stadt zurück, ohne dass die Pest ein Ende gefunden hat. Wie es den zehn Personen im Folgenden ergeht, wird nicht mehr thematisiert, so dass am Ende der Novellensammlung „ein unaufgelöster Rest“ (Neuschäfer 1969, 128) bleibt.<br />
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===Binnenhandlung===<br />
In vier der Novellen werden Träume beschrieben und gedeutet. Immer zwei davon folgen direkt aufeinander, nämlich die fünfte und sechste Geschichte des vierten Tages sowie die sechste und siebte Geschichte des neunten Tages. Im Fall des ersten Novellenpaars ist bereits durch das Erzählmotto vorgegeben, dass die berichteten Träume zur Schilderung eines unglücklichen Schicksals gehören: „la quarta, nella quale, sotto il reggimento di Filostrato, si ragiona di coloro li cui amori ebbero infelice fine“ (D 327; „der vierte, an welchem unter der Herrschaft des Filostrato von den Schicksalen derjenigen gesprochen wird, deren Liebe ein unglückliches Ende nahm“, Dd 319). Beide Male steht im Mittelpunkt des Unglücks der Tod einer Figur. Für die späteren Traumnovellen ergibt sich eine solche thematische Festlegung im Vorfeld nicht, weil am neunten Tag, anders als an den anderen Erzähltagen, die Mitglieder der ''brigata'' dazu aufgefordert sind, das Thema ihrer Erzählung frei zu wählen. Dennoch ist in IX,7 der Traum ebenfalls eng mit einer Todesgefahr verknüpft, während in IX,6 der Sonderfall eines lediglich fingierten Traums vorliegt. Alle markierten Schlafträume des ''Decameron'' weisen also einen Bezug zum Sterben auf (Canovas 1996, 558). Die Traumdeutung wird nicht allein von den Figuren und der Erzählinstanz innerhalb der Novelle vollzogen; vielmehr gewinnen Boccaccios Überlegungen zum Traum zusätzlich im Austausch der ''brigata'' über die Novellen eine Gestalt: Insbesondere an der Schnittstelle zwischen den beiden ersten Geschichten wird die Frage, wie Träume entstehen und auf welche Weise sie zu deuten sind, über das „Prinzip der Ähnlichkeit der Gegenstände“ (Emmelius 2010, 286) zum Gegenstand der geselligen Konversation.<br />
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====IV,5: Eine Traumerscheinung aus dem Jenseits====<br />
Tote, die den Lebenden im Traum erscheinen, sind ein fester Bestandteil mittelalterlicher Traumdiskurse. So weist z.B. Augustinus in ''De cura pro mortuis gerenda'' darauf hin, dass entgegen anderer verbreiteter Deutungen die im Traum auftretenden Erscheinungen nur Bilder der Verstorbenen und nicht mit diesen selbst identisch seien (Balestrero 2009, 19; Keskiaho 2015, 21). Indem Boccaccio die erste seiner Traumgeschichten, erzählt an fünfter Position des vierten Tages, mit einer Erscheinung aus dem Jenseits verbindet, orientiert er sich also an einer etablierten Tradition, die möglicherweise bis zum Modell von Apuleius' ''Metamorphosen'' (auch bekannt als ''Der goldene Esel''; 2. Jh.) zurückreicht (Balestrero 2009, 19). <br />
<br />
Protagonistin ist die junge Lisabetta. Nachdem ihre Brüder herausgefunden haben, dass sie gegen die Regeln ihres Standes mit dem Diener Lorenzo liiert ist, bringen sie Lorenzo um und behaupten danach, ihn auf Reisen geschickt zu haben. Verzweifelt über das Verschwinden des Geliebten verbringt Lisabetta ihre Nächte damit, den abwesenden Lorenzo um seine Rückkehr anzuflehen. Tatsächlich ist die Nacht auch der Zeitpunkt, an dem Lorenzo irgendwann auf Lisabettas Rufe ‚reagiert‘. Er erscheint ihr im Schlaf und offenbart, dass und wie er zu Tode gekommen ist: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Avvenne una notta che, avendo costei molto pianto Lorenzo che non tornava e essendosi alla fine piagnendo adormentata, Lorenzo l’apparve nel sonno, pallido e tutto rabbuffato e co’ panni tutti stracciati e fracidi: e parvele che egli dicesse: „O Lisabetta, tu non mi fai altro che chiamare e della mia lunga dimora t’atristi e me con le tue lagrime fieramente acusi; e per ciò sappi che io non posso più ritornarci, per ciò che l’ultimo dì che tu mi vedesti i tuoi fratelli m’uccisono.“ E disegnatole il luogo dove sotterato l’aveano, le disse che piu nol chiamasse né l’apettasse, e disparve. La giovane, destatasi e dando fede alla visione, amaramente pianse (D 376).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Eines Nachts aber, als sie Lorenzos Ausbleiben besonders lange beweint hatte und endlich über ihren Klagen eingeschlafen war, erschien ihr Lorenzo im Traum, bleich und ganz zerstört, mit schmutzigen und zerfetzten Kleidern, und es war ihr, als ob er zu ihr sage: „Ach, Lisabetta, du rufst mich unaufhörlich, du betrübst dich über mein langes Ausbleiben und klagst mich mit deinen Tränen auf das härteste an. Wisse aber, daß ich nicht mehr zurückzukehren vermag; denn an dem Tag, an dem du mich zum letztenmal gesehen, ermordeten mich deine Brüder.“ Dann bezeichnete er ihr noch die Stelle, wo jene ihn verscharrt hätten, wiederholte ihr, daß sie ihn nicht mehr rufen oder erwarten solle, und verschwand. Das Mädchen erwachte und weinte bitterlich über das Traumgesicht, dem es vollen Glauben beimaß (Dd 368 f.).</span><br />
|}<br />
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Lisabettas Liebe scheint – neben einer göttlich-schicksalhaften Vorhersehung – Mitauslöser für den Traum zu sein, tritt er doch genau in der Nacht auf, in der sie den verschollenen Geliebten besonders intensiv betrauert. Dass die Erscheinung einer Traumwelt angehört, wird gleich doppelt markiert – durch den Hinweis auf den „sonno“ und dadurch, dass Lorenzos wörtliche Rede eine Als-Ob-Handlung darstellt („e parvele“; „es war ihr“). Entsprechend der mittelalterlichen Vorstellung besitzt das, was Lorenzo im Traum sagt, aber einen Wahrheitsgehalt, der in die Wachwelt wirkt. Darauf verweist auch der Begriff der ''visione'' als Bezeichnung für einen prophetischen Traum. Lorenzo selbst legt durch die Zeigegeste eine Spur, die es Lisabetta ermöglicht, den Wahrheitsgehalt der Rede des Geliebten zu überprüfen: Sie begibt sich zur von Lorenzo bezeichneten Stelle und entdeckt dort seinen vergrabenen Körper. Der Traum erweist sich darin als wahr: „per che manifestamente conobbe essere stata vera la sua visione“ (D 376; „und dadurch nur allzu deutlich die Wahrheit ihres Traumgesichts erkannte“, Dd 369). Lisabetta trennt den Kopf des Geliebten ab, pflanzt ihn in einen Basilikumtopf und begießt diesen mit ihren Tränen. Auf diese Weise entsteht eine Liebesreliquie, mit der „die Protagonistin einen anderen Weg [findet], ihre Liebesbeziehung mit dem von ihr selbst gewählten Mann fortzuführen, obwohl die Ermordung des Geliebten das Ende dieser Beziehung sein sollte“ (Samaké 2020, 250). Kommt dem Traum zum einen die Funktion zu, Lisabetta die Wahrheit über die vergangenen Ereignisse um Lorenzos Verschwinden mitzuteilen, so eröffnet er ihr zum anderen auch einen Möglichkeitsraum für die unmittelbare Zukunft: Dank des Traumwissens kann sie Lorenzo nahe sein, wenn auch an die Stelle des lebendigen Geliebten der Kopf eines Toten in einem Blumentopf getreten ist.<br />
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====IV,6: Ein Doppeltraum und seine gegensätzliche Deutung====<br />
Nach der von Filomena vorgetragenen Novelle über Lisabetta und Lorenzo fällt die Rolle des Erzählers Panfilo zu. Er beginnt nicht sofort mit seiner Geschichte, sondern stellt ihr eine Reflexion zum Traum voran, die auf die vorangehende Erzählung reagiert, auf intradiegetischer Ebene „Boccaccio’s theory on dreaming“ (Bonetti 2009, 623) entfaltet und so eine Kontinuität zwischen den Novellen erzeugt (Blanc 1997, 97):<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">E però, amorose donne, voi dovete sapere che general passione è di ciascun che vive il vedere varie cose nel sonno, le quali, quantunque a colui che dorme, dormendo, tutte paian verissime, e desto lui, alcune vere, alcune verisimili e parte fuori da ogni verità giudichi, nodimeno molte esserne avvenute si truovano. Per la qual cosa molti a ciascun sogno tanta fede prestano quanta presterieno a quelle cose le quali vegghiando vedessero [...]; e in contrario son di quegli che niuno ne credono se non poi che nel premostrato pericolo caduti si veggono; de’ quali né l’uno né l’altro commendo, per ciò che né sempre son veri né ogni volta falsi (D 379 f.).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Ihr müßt nämlich wissen, liebenswürdige Damen, daß alle Lebenden vermöge einer gemeinsamen Erregbarkeit im Traum mancherlei Dinge sehen, die zwar dem Träumenden, solange er schläft, vollkommen wahr scheinen, von denen aber, sobald er wieder erwachte, nur einige als wahr, andere als wahrscheinlich und noch andere als aller Wahrheit widersprechend erkannt werden. Viele messen demzufolge jedem ihrer Träume ebensoviel Glauben bei wie den Gegenständen, die sie wachend sehen [...]. Umgekehrt gibt es aber auch manche, die Träumen erst dann glauben, wenn sie der Gefahr, vor der sie gewarnt wurden, erlegen sind. Ich billige weder das eine noch das andere; denn die Träume sind weder immer wahr, noch allemal falsch (Dd 371 f.).</span><br />
|}<br />
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Panfilos Überlegungen sind auch als ironischer, metaliterarischer Kommentar Boccaccios lesbar (Capozzo 2013, 209; Marchesi 2004, 170) – insbesondere in der Vorausschau auf die sechste Geschichte des neunten Tages, in der ein von den Figuren lediglich erfundener Traum vorkommt. Auch wenn Boccaccio von einem modernen Traumverständnis weit entfernt ist, wird in Panfilos kleiner Ansprache die Differenz zwischen Wachwelt und Traumwelt sichtbar gemacht. Eine Alterität des onirischen Erlebens wird darin zumindest angedeutet. Zugleich kommt es in der Rede zu einer Parallelführung von Literatur- und Traumreflexion, die bereits im Werk des Macrobius angelegt ist und von dort aus Boccaccio ebenso wie seine Zeitgenossen beeinflusst (Döring 2020, 159; Marchesi 2004, 176 f.). Auf diese Weise erweist sich die Rede als Ausdruck einer „precisa etica dell'interpretazione“ (Marchesi 2004, 178), wird also zum Entstehungsort einer hermeneutischen Deutungsethik von Traum und Erzählung.<br />
<br />
In Panfilos Novelle geht es wie zuvor bei Filomena um einen Traum, der sich als wahr erweisen wird. Aus der antiken Literatur übernimmt Boccaccio das Motiv eines Doppeltraums (Balestrero 2009, 31), der zwei Personen gleichzeitig widerfährt. Von Panfilos allgemein gehaltenen Aussagen über den Weissagungscharakter von Träumen findet mit dem Beginn der Erzählung ein Übergang in eine höfisch-adlige Welt statt (Branca 1998, 120): Andreuola, Tochter eines reichen Edelmanns, liebt den moralisch vorbildlichen, aber ärmeren Gabriotto, den sie auf Grund des Standesunterschieds nur heimlich heiraten kann. Gestört wird das zum Alltag gewordene Idyll der verborgenen Liebesbeziehung (Cingolani 2003, 76) durch einen Alptraum Andreuolas, in dem Gabriotto von einem namenlosen schwarzen Etwas angefallen und verschleppt wird: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">una notte dormendo parve in sogno vedere sé essere nel suo giardino con Gabriotto [...] le pareva vedere del corpo di lui uscire una cosa oscura e terribile, la forma della quale essa non poteva conoscere, e parevale che questa cosa prendesse Gabriotto e malgrado di lei con maravigliosa forza gliele strappasse di braccio e con esso ricoverasse sotterra (D 380 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">geschah es, daß die junge Dame, schlafend, eines Nachts im Traum mit Gabriotto in ihrem Garten zu sein [...] glaubte. [...] war es ihr, als sähe sie aus seinem Körper ein scheußliches schwarzes Ding herauskommen, dessen Gestalt sie nicht erkennen konnte. Dann kam es ihr so vor, als faßte dieses Ding den Gabriotto und risse ihn wider ihren Willen mit unglaublicher Kraft aus ihren Armen und verschwände mit ihm unter der Erde (Dd 372 f.).</span><br />
|}<br />
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Auch hier wird von der Erzählinstanz die Situierung der Ereignisse in einer Traumwelt dadurch noch einmal hervorgehoben, dass Andreuola jeweils nur ''glaubt'', das Entsprechende zu erleben. Anders als Lisabetta erhält sie im Traum keine sprachlich vermittelte Botschaft; stattdessen wird in dem, was ihr visuell begegnet, eine Bedrohung für Gabriottos Leben manifest, die sie verängstigt aufwachen lässt. In der Unförmigkeit erhält das schwarze Etwas einen beinahe übernatürlichen Charakter und entsprechend verfügt es über eine „maravigliosa forza“. Das Adjektiv eröffnet an dieser Stelle einen Diskurs des Fantastisch-Wunderbaren (Canovas 1996, 561). Eine konkrete Handlungsanweisung erhält Andreuola nicht, interpretiert den Traum aber als Warnung und möchte ein nächstes Treffen mit Gabriotto vermeiden. Als es dennoch dazu kommt und sie von ihrem Traum berichtet, sieht der Geliebte darin keine Warnung. Er beruft sich auf eine andere verbreitete mittelalterliche Theorie der Traumentstehung, nämlich auf den Einfluss zuvor konsumierter Speisen: „Gabriotto udendo questo se ne rise e disse che grande sciocchezza era porre ne’ sogni alucna fede, per ciò che o per soperchio di cibo o per mancamento di quello avvenieno“ (D 381; „Gabriotto aber lachte über ihre Rede und sagte, Träumen irgendwelchen Glauben beizumessen, sei eine große Torheit, denn sie entständen aus Übermaß oder aus Mangel an Speise“, Dd 373). Erst danach offenbart er, dass auch er einen bedrohlichen Traum hatte. In direkter Rede fasst er den Inhalt zusammen. Während er noch dabei ist, ein Reh zu zähmen, das sich als ''cavriuola'' auf Andruola reimt und der Geliebten damit eine allegorische Gestalt verleiht (Döring 2020, 156), taucht ebenfalls ein schwarzes Ungeheuer auf („una veltra nera come carbone, affamata e spaventevole molto nell’apparenza“, D 382; „ein kohlschwarzer Windhund von gierigem und furchtbarem Aussehen“, Dd 374). Aus der unförmigen Kreatur, die Andreuola sieht, ist hier also die konkrete Figur eines Windhundes geworden. Insgesamt wird das, was bei Andreuola unspezifisch und unklar bleibt, bei Gabriotto zu einer sehr viel detaillierteren Traumszene, die auch einen ausgeschmückten Schauplatz enthält (Cingolani 2003, 76–79). Sein Traum ist eine Art ent-allegorisierte Variante dessen, was Andreuola im Schlaf geschieht. Gabriotto erkennt allerdings keine Parallelen zum Traum seiner Geliebten. Stattdessen weist er sie an, dem Inhalt von Träumen keinen Glauben zu schenken (D 382). Dass seine Interpretation die falsche ist, wird aus der unmittelbaren Konsequenz ersichtlich: Noch während des Treffens fällt Gabriotto plötzlich tot auf der Wiese nieder. Nur eine der beiden Personen hat das Traumgeschehen korrekt gedeutet. Trotzdem zeigt die Doppelung des Traumerlebens in der Gegensätzlichkeit beider Auslegungen innerhalb von Boccaccios Traumdiskurs an der Schwelle vom Mittelalter zur frühen Neuzeit auf, dass unterschiedliche Ansätze der Traumdeutung nebeneinander existieren (Münchberg/Strohmaier 2020, 276). Mit Gabriottos Tod ist die Novelle noch nicht zu Ende: Andreuola entfernt den Leichnam des Geliebten und wird des Mordes verdächtigt. Der Podestà, der Gemeindeadministrator, will Andreuola bestechen und gegen sexuelle Leistungen freilassen; sie bleibt allerdings standhaft und erlangt ihre Freiheit wieder. Indem die Novelle eine Traum- und eine Gerichtsepisode miteinander verbindet, lotet sie zwei unterschiedliche Möglichkeiten des Erkenntnisgewinns aus (Döring 2020, 154 f.).<br />
<br />
====IX,6: Ein fingierter Traum als Handlungsstrategie====<br />
Panfilo wird am neunten Tag ein zweites Mal zum Erzähler einer Novelle, in der ein Traum eine Rolle spielt. Im Unterschied zu den drei anderen Geschichten markiert diese allerdings einen Sonderfall, weil es um einen fingierten Traum geht. Mehrere der Figuren geben vor zu träumen, um sich aus einer unangenehmen Lage zu befreien. Das gemeinsame Wissen um die Alterität des Traumerlebens und -handelns wird als Rettungsstrategie genutzt. Schauplatz der Ereignisse ist ein Schlafzimmer mit drei Betten und einer Kinderwiege im Hause eines Ehepaars, das gegen Geld Bekannte beherbergt. Während in der ursprünglichen Konstellation die Gatten eines der Betten teilen, die Gäste Adriano und Pinuccio gemeinsam im zweiten schlafen und das dritte der Gastgebertochter Niccolosa vorbehalten ist, setzt in der Nacht ein Bettentausch ein, der als Verwechslungskomödie zu ungeplanten amourösen Begegnungen führt: Pinuccio, der bereits zuvor eine Liaison mit Niccolosa unterhalten hat, legt sich zu ihr. Adriano verschiebt während eines nächtlichen Toilettengangs die Wiege, weshalb die ebenfalls aufgestandene Ehefrau fälschlicherweise zu ihm ins Bett steigt und mit ihm intim wird – im Glauben, er sei ihr Mann. Pinuccio wiederum verlässt die Geliebte nach einiger Zeit und nimmt an, zu Adriano zurückgekehrt zu sein, dem er von seinen Erfolgen berichten möchte. Tatsächlich ist sein Bettnachbar der Gastgeber, der die Affäre aufzufliegen lassen droht. Die Stimmen der streitenden Männer lassen die Ehefrau erkennen, welche Stationen der Bettentausch durchlaufen hat. Sie steht ein letztes Mal auf, legt sich neben ihre Tochter und fragt ihren Gatten nach der Ursache des Streits. Auf die Antwort und den Vorwurf an Pinuccio entgegnet sie: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Egli mente ben per la gola, ché con la Niccolosa non è egli giaciuto: ché io mi ci coricai io in quel punto che io non ho mai poscia potuto dormire; e tu se’ una bestia che gli credi. Voi bevete tanto la sera, che poscia sognate la notte e andate in qua e in là senza sentirvi e parvi far maraviglie: egli è gran peccato che voi non vi fiaccate il collo! Ma che fa egli costì Pinuccio? perché non si sta egli nel letto suo? (D 779)<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Da lügt er gründlich in seinen Hals hinein, [...] denn bei der Niccolosa ist er nimmer gewesen. Ich habe mich gleich gestern zu ihr gelegt und seitdem nicht einen Augenblick schlafen können, und du bist ein Tropf, wenn du ihm glaubst. Ihr Männer trinkt immer des Abends so viel, daß ihr nachts träumt und hier und dort umhergeht, ohne etwas von euch zu wissen, und dann glaubt ihr wunder was. Schade nur, daß ihr euch nicht den Hals brecht. Aber was macht denn Pinuccio dort, und warum liegt er nicht in seinem Bett? (Dd 763)</span><br />
|}<br />
<br />
Um die Männer von ihrer Version zu überzeugen und Pinuccios Erzählung als Traum identifizieren zu können, nimmt die Wirtin, wie schon Gabriotto, Bezug auf das Zustandekommen von Träumen durch zuvor konsumierte Getränke oder Speisen (Samaké 2020, 345). Adriano indes durchschaut die List und beteiligt sich am Spiel. Er redet Pinuccio als Schlafwandler an:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, io te l’ho detto cento volte che tu non vada attorno, ché questo tuo vizio del levarti in sogno e di dire le favole che tu sogni per vere ti daranno una volta la mala ventura: torna qua, che Dio ti dea la mala notte! (D 779)<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, ich hab’ es dir schon hundertmal gesagt, du sollst nachts nicht umhergehen, denn diese deine Untugend, im Schlaf aufzustehen und dann den Unsinn, den du träumst, als Wahrheit zu erzählen, wird dich noch einmal ins Unglück bringen. Komm zurück, oder Gott schicke dir eine üble Nacht (Dd 763 f.).</span><br />
|}<br />
<br />
Aus Pinuccios Erzählung wird eine vorgebliche Traumfiktion, eine ''favola'', die der Wahrheit nicht standhält. Durch die Aussagen seiner Gattin und des Gastes Adriano ist der Wirt überzeugt, dass er wirklich einen schlafenden, im Traum sprechenden Menschen vor sich hat. Er fordert Pinuccio auf, aufzuwachen und sich in das ihm zugewiesene Bett zu legen. Pinuccio wird in diesem Moment klar, dass ihm der Traum als Ausweg aus der misslichen Lage nützlich sein kann. Er imitiert absichtlich das zusammenhanglose Gerede eines Träumenden („cominciò a guisa d’uom che sognasse a entrare in altri farnetichi“, D 779 f.; „fing nun nach Art eines Träumenden an, noch allerhand andern Unsinn zu schwatzen“, Dd 764) und mimt schließlich sein Erwachen. Die Strategie der Ehefrau geht am Ende auf: Ihr Mann amüsiert sich über den schlafwandelnden Pinuccio, ohne zu merken, dass der eigentliche Witz darin liegt, dass der Traum nur ausgedacht ist und als Fiktion von den beteiligten Personen immer weitergesponnen wird. <br />
<br />
====IX,7: Der Traum von der Bestie als Warnung====<br />
Im Anschluss an die Novelle über Pinuccio geht die Rolle des Erzählers von Panfilo an Pampinea über, die das Motiv des Traums aufgreift: „Altra volta, piacevoli donne, delle verità dimostrate da’ sogni [...] s’è fra noi ragionato“ (D 781; „Schon früher, anmutige Mädchen, haben wir unter uns von der Zuverlässigkeit der Träume gesprochen“, Dd 765). Der Begriff der ''verità'' spielt einerseits auf den Wahrheitsgrad des Träumens an (im Rückblick auf Pinuccios fingierten Traum), nimmt andererseits aber auch Bezug auf den Wahrheitsgehalt des Geträumten, nämlich in einer Fortführung des entsprechenden Austauschs der ''brigata'' über die beiden Novellen des vierten Tages. <br />
<br />
Wie in den beiden Episoden über Lisabetta und Lorenzo bzw. Andreuola und Gabriotto erzählt Pampinea eine Geschichte, in der ein tatsächlicher Schlaftraum beschrieben wird. Der Träumer ist Talano d’Imole, verheiratet mit der schönen, aber widerspenstigen Margherita. Eines Nachts sieht Talano im Traum, wie Margherita von einem Wolf zerfleischt wird. Analog zu den onirischen Erlebnissen, die am vierten Tag berichtet wurden, ist auch hier der Traum eindeutig als solcher markiert: <br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">gli parve in sogno vedere la donna sua andar per un bosco assai bello [...], gli parve che d’una parte del bosco uscisse un grande e fiero lupo, il quale prestamente s’avventava alla gola die costei e tiravala in terra e lei gridante aiuto si sforzava di tirar via; e poi di bocca uscitagli, tutta la gola e ’l viso pareva l’avesse guasto (D 781 f.).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">daß er, schlafend und träumend, seine Frau durch ein schönes Gehölz wandeln sah [...] schien es ihm, als käme von der einen Seite des Waldes ein großer und fürchterlicher Wolf daher, welcher sie beim Halse packte und zur Erde niederriß. Während sie um Hilfe schrie, bemühte sich der Wolf, sie fortzuschleppen. Endlich entrann sie seinem Rachen, jedoch so, daß Hals und Gesicht ganz zerfleischt schienen (Dd 765).</span><br />
|}<br />
<br />
Talano begreift diesen Traum als Warnung, erzählt ihn Margeritha und bittet sie, das Haus nicht zu verlassen oder wenigstens nicht in den Wald zu gehen. Sie geht allerdings genau dorthin, weil sie ihren Mann verdächtigt, eine Liebhaberin zu treffen. Im Wald wird der Trauminhalt zur Realität der Wachwelt: „E mentre in questa guisa stava senza alcun sospetto di lupo, e ecco vicino a lei uscir d’una macchia folta un lupo grande e terribile“ (D 782; „Während sie auf diese Weise, ohne an einen Wolf auch nur zu denken, lauerte, brach dicht neben ihr aus dem Dickicht ein großer, entsetzlicher Wolf hervor“, Dd 766). Exakt wie im Traum vorhergesehen wird Margherita angegriffen, trägt von der Verletzung für den Rest ihres Lebens Narben davon und bereut, dem „vero sogno“ (D 783; „dem wahrhaftigen Traum“, Dd 767) keinen Glauben geschenkt zu haben. <br />
<br />
In seinem furchterregenden Erscheinen ist der Wolf Bestandteil eines von Monstern und Ungeheuern bevölkerten Universum der Tierträume, ähnlich wie das zwar nicht explizit als Tier bezeichnete, aber doch animalische schwarze Etwas in Andreuolas Traum und der schwarze Hund im Paralleltraum Gabriottos. Auch die Struktur der Erzählung ähnelt der Novelle mit der Traumdoppelung: Es wird ein Unglück vorausgesehen; eine der Figuren glaubt nicht an den Wahrheitsgehalt des Traums; an einem abgelegenen Schauplatz erfüllt sich die Prophezeiung (Balestrero 2009, 56). Während aber bei Andreuola und Gabriotto das Eindringen monströser Figuren in die Träume eine Gefahr ankündigt, die sich in anderer Form – Gabriotto fällt tot zu Boden – realisiert, sagt Talanos Traum ganz konkret die Zukunft voraus. Der Wolf hat keine allegorische Funktion, stattdessen ist das Geträumte identisch mit den späteren Ereignissen in der Wachwelt. Margherita hätte zudem das Unglück verhindern können, wenn sie nicht in den Wald gegangen wäre. Andreuola und ihr Geliebter wurden in ihren Träumen nicht vor einem bestimmten Ort gewarnt; der Tod Gabriottos war nicht vermeidbar.<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Die vier Novellen des ''Decameron'' veranschaulichen unterschiedliche Zugriffe auf Traumdeutung und -erzählung im 14. Jahrhundert. Die Geschichte des Bettentauschs in IX,6 führt das Potential des fingierten Traums als Handlungsstrategie vor. Die drei anderen Novellen hingegen illustrieren Subtypen des Weissagungstraums (Balestrero 2009, 44): In IV,5 wird im Traum ein bereits vergangenes Ereignis enthüllt, in IV,6 fungiert der Traum als Zukunftsprojektion für ein bevorstehendes, sicher eintretendes Unglück und in IX,7 enthält der Traum die Vorhersage einer zukünftigen Gefahr, die noch vermieden werden könnte. Der Traum selbst befindet sich „halfway between the present and future from a medieval perspective, or between the conscious and subconscious mind in modern terms“ (Bonetti 2009, 613). Er gehört in der Zeitstruktur der Novellen weder zu Vergangenheit noch Gegenwart noch Zukunft, sondern steht außerhalb der Zeitwahrnehmung des Wacherlebens – als ,andere‘ Welt, die durch Vorhersagen und Warnungen Einfluss auf die nicht-onirische Welt zu nehmen vermag.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Decameron. Hg. von Vittore Branca. Mailand: Mondadori 2001 (zitiert als D).<br />
* Boccaccio, Giovanni: Das Decameron. Nach der Übertragung aus dem Italienischen von Karl Witte. Frankfurt/M.: Fischer 2. Aufl. 2009 (zitiert als Dd).<br />
<br />
<br />
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===Bezugstexte===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Amorosa visione. In: Ders.: Opere. Hg. von Vittore Branca. Bari: Gius. Laterza & figli 1928–1955. Bd. 6, 1939, 117–271.<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Corbaccio. Galatina: Congedo Editore 1982.<br />
* Boccaccio, Giovanni: Genealogie deorum gentilium. Bari: Gius. Laterza & figli 1951. Bd. 1.<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Balestrero, Monica: L’immaginario del sogno nel ''Decameron''. Rom: ARACNE 2009.<br />
* Blanc, Pierre: Vision d’amour et lumières du rêve: ''Decameron'', IV,5; IV,6; IX,7. In: Arzanà 4 (1997), 89–113. <br />
* Branca, Vittore: Boccaccio medievale e nuovi studi sul ''Decameron''. Florenz: Sansoni 1998.<br />
* Bonetti, Fabio: Somnium and Visium in the ''Decameron''. In: Medicina nei secoli. Arte e scienza 21 (2009), 611–629. <br />
* Bruno Pagnamenta, Roberta: Il ''Decameron''. L’ambiguità come strategia narrativa. Ravenna: Longo Editore 1999.<br />
* Canovas, Frédéric: Forme et fonction de l’énoncé onirique dans le texte médiéval. L’exemple du ''Décaméron''. In: Neophilologus 80 (1996), 555–568.<br />
* Capozzo, Valerio: „Delle verità dimostrate da’ sogni“: Boccaccio e l’oniromanzia medievale. In: Francesco Ciabattoni u.a. (Hg.): Boccaccio 1313–2013. Ravenna: Longo Editore 2015, 203–211.<br />
* Carrai, Stefano: Il sogno di Gabriotto (''Decameron'', IV,6). In: Gennaro Barbarisi (Hg.): Studi vari di lingua e letteratura italiana in onore di Giuseppe Velli. Mailand: Cisalpino 2000, 179–185.<br />
* Cingolani, Gabriele: „Una cosa oscura e terribile“. Boccaccio, ''Decameron'', IV, 6. In: Ders./Marco Riccini (Hg.): Sogno e racconto. Archetipi e funzioni. Florenz: Felice Le Monnier 2003, 70–83.<br />
* Döring, Pia Claudia: Praktiken des Rechts in Boccaccios ''Decameron''. Die novellistische Analyse juristischer Erkenntniswege. Berlin: Schmidt 2020.<br />
* Emmelius, Caroline: Gesellige Ordnung. Literarische Konzeptionen von geselliger Kommunikation in Mittelalter und Früher Neuzeit. Berlin: de Gruyter 2010 (Frühe Neuzeit 139).<br />
* Jones, Barry: Dreams and Ideology. Dec. IV,6 [''Il Decamerone'']. In: Studi sul Boccaccio 10 (1977/78), 149–161.<br />
* Keskiaho, Jesse: Dreams and Visions in the Early Middle Ages. The Reception and Use of Patristic Ideas, 400–900. Cambridge: Cambridge UP 2015.<br />
* Küpper, Joachim: Affichierte ,Exemplarität‘, tatsächliche A-Systematik. Boccaccios ''Decameron'' und die Episteme der Renaissance. In: Klaus W. Hempfer (Hg.): Renaissance. Diskursstrukturen und epistemologische Voraussetzungen. Stuttgart: Steiner 1993, 47–93. <br />
* Marchesi, Simone: Dire la verità dei sogni: la teoria di Panfilo in ''Decameron'' IV.6. In: Italica 81/2 (2004), 170–183.<br />
* Münchberg, Katharina/Strohmaier, Paul: Frühneuzeitliche Traumwelten. Zur Einführung. In: Dies. (Hg.): Träume in der Romania der Frühen Neuzeit. Poetik – Hermeneutik – Prognostik. Frankfurt/M.: Klostermann 2020, 271–289.<br />
* Neumeister, Sebastian: Pampineas Botschaft. Geselligkeit im Zeichen der Pandemie. In: Angela Oster/Jan-Henrik Witthaus (Hg.): Pandemie und Literatur. Wien, Berlin: mandelbaum 2021, 13–23. <br />
* Neuschäfer, Hans-Jörg: Boccaccio und der Beginn der Novelle. Strukturen der Kurzerzählung auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit. München: Fink 1969.<br />
* Samaké, Abdoulaye: Liebesträume in der deutsch-, französisch- und italienischsprachigen Erzählliteratur des 12. bis 15. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2020 (Traum – Wissen – Erzählen 6).<br />
* Schirrmeister, Albert: Traditions and Practices in the Medieval Western Christian World. In: Matthias Heiduk u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Berlin u.a.: de Gruyter 2021. Bd. 1, 371–385.<br />
* Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 111–147.<br />
* Söffner, Jan: Kann man den Zufall rahmen? Überlegungen zu Giovanni Boccaccios ''Decameron''. In: Christoph Kleinschmidt/Uwe Japp (Hg.): Der Rahmenzyklus in den europäischen Literaturen. Von Boccaccio bis Goethe, von Chaucer bis Gernhardt. Heidelberg: Winter 2018, 25–40. <br />
* Steurer, Hannah: Unordnung und Ordnung der Menge. Boccaccios ''Decameron'' und die Seuchenflucht als kollektiver Traum. In: Milan Herold u.a. (Hg.): Menge und Krankheit. Paderborn: Fink 2023, 21–36.<br />
* Wehle, Winfried: Der Tod, das Leben und die Kunst. Boccaccios ''Decameron'' oder der Triumph der Sprache. In: Arno Borst u.a. (Hg.): Tod im Mittelalter. Konstanz: Universitätsverlag Konstanz 1993, 221–260.<br />
<br />
==Weblinks==<br />
<br />
* [https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht?PPN=PPN725545607&PHYSID=PHYS_0005&view=picture-download&DMDID=DMDLOG_0001 Einzig erhaltener Autograph des ''Decameron'' (''Codex Hamilton'' 90)], digitalisierte Sammlungen der Staatsbibliothek zu Berlin<br />
<br />
* [https://it.wikisource.org/wiki/Decameron Volltext im italienischen Original], Wikisource <br />
<br />
* [https://www.projekt-gutenberg.org/klabund/decamero/index.html Volltext in deutscher Übersetzung], Projekt Gutenberg <br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Steurer, Hannah: "Decameron" (Giovanni Boccaccio). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2023; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio).<br />
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|}<br />
<br />
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<br />
[[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Renaissance]]<br />
<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Novelle]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italien]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italienisch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Boccaccio,_Giovanni|Giovanni Boccaccio]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio)&diff=3664"Decameron" (Giovanni Boccaccio)2023-06-06T16:16:53Z<p>Hannah Steurer: </p>
<hr />
<div>Als das berühmteste Werk Giovanni Boccaccios (1313–1375) am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance wird das ''Decameron'', verfasst zwischen 1349 und 1353, zum inhaltlichen wie formal-ästhetischen Vorbild für die europäische Novellistik. Es schreibt sich dabei zugleich in das Traumwissen seiner Zeit und in Boccaccios eigenen Traumdiskurs ein, der im ''Decameron'' Überlegungen zum Onirischen aus früheren Texten weiterentwickelt. In mehreren der Novellen der Binnenhandlung wird die Handlung von Traumerlebnissen ausgelöst oder vorangetrieben. Auf der Ebene der Rahmenhandlung werden diese Traumerlebnisse von den Figuren gedeutet und in eine übergreifende Reflexion über Möglichkeiten und Funktionen des Träumens eingebettet.<br />
<br />
<br />
<br />
==Giovanni Boccaccio und der Traumdiskurs des 14. Jahrhunderts==<br />
Das ''Decameron'' ist nur einer von mehreren Texten, in denen Giovanni Boccaccio sich mit dem Phänomen des Traums auseinandersetzt. Wie die meisten europäischen Gelehrten des 14. Jahrhunderts steht er unter dem Einfluss von Traumbüchern, Traumdeutungen und Traumwissen seiner Zeit (Capozzo 2013, 206). Eingebunden in ein intertextuelles Netzwerk von Traumdiskursen in der italienischen Barock- und Renaissanceliteratur (Scholl 2008, 111) nimmt Boccaccio Bezug auf [["Oneirokritika" (Artemidor von Daldis)|Artemidor]] und Macrobius als antike Referenzmodelle. Insbesondere die Einteilung der Träume nach Macrobius findet nicht nur Eingang in das fiktionale Werk Boccaccios, sondern bildet darüber hinaus die Grundlage für sein Kapitel über den Traumgott („De Somno Herebi filio XVII“) in den ''Genealogie deorum gentilium'', deren erste Version 1360 erscheint. Die enzyklopädische Zusammenstellung griechisch-römischer Götterfiguren fasst unter Berufung auf weitere antike Autoritäten wie Vergil oder Homer die Klassifikation des Macrobius zusammen (Capozzo 2015, 204 f.; Samaké 2020, 49 f.): „somnia sunt multiplicum specierum, ex quibus quinque tantum super Somnio Scipionis ostendit Macrobius“ („Es gibt verschiedene Arten von Träumen, von denen Macrobius allein fünf nur in Bezug auf den Traum des Scipio vorführt“; Boccaccio 1951, 58).<ref>Albert Schirrmeister (2021, 371) weist darauf hin, dass die u.a. von Macrobius verwendeten lateinischen Begriffe die romanischen Sprachen bis heute beeinflussen, dabei aber auch zu Unschärfen und Abgrenzungsschwierigkeiten zwischen Schlaf und Traum geführt haben. </ref> Die Orientierung am antiken Modell der Systematisierung schlägt sich später auch in der Differenzierung von Traumtypen im ''Decameron'' nieder.<br />
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Bereits einige Jahre vor der Novellensammlung publiziert Boccaccio zwischen 1342 und 1343 die ''Amorosa visione'', einen auf Dantes ''[["Divina Commedia" (Dante Alighieri)|''Commedia'']]'' reagierenden, ebenfalls in Gesängen und Terzinen verfassten Text. Die im Titel evozierte ''visione'', die ja eine der Traumkategorien nach Macrobius darstellt, verweist auf die Bedeutung des Onirischen für die Handlung: Entbrannt in Liebe zu Fiammetta schläft das lyrische Subjekt ein und durchläuft verschiedene Stationen einer Traumreise (Scholl 2008, 116 f.), die auf das Wirken der Liebe bzw. Amors als Liebesgott zurückgeht und zu Begegnungen mit der Angebeteten führt. In den einleitenden Kapiteln wird die ''visione'' weitere drei Mal benannt (Boccaccio 1939, 119 f.), bevor im ersten Kapitel der eigentlichen Handlung der Übergang zum Schlaf und zum Traumerleben geschildert wird – der Liebende legt sich ins Bett, schläft ein und sieht sich, nun im Traum, in einer verlassenen Landschaft laufen: „Lí mi posai, e ciascun occhio grave/ al sonno diedi [...]/ Cosí dormendo, in su’ liti salati/ mi vidi correr [...] in quelli abbandonati“ („Dort legte ich mich nieder und gab jedes meiner schweren Augen dem Schlaf [...] Während ich so schlief, sah ich mich an salzigen Ufern laufen [...] an diesen verlassenen Ufern“; Boccaccio 1939, 122). <br />
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Auch in der 1366 veröffentlichten Erzählung ''Il Corbaccio'' (Die Krähe), einem der späteren Werke Boccaccios, spielen sich weite Teile der Handlung in einem Traum ab. Der von einer vermeintlich unschuldig ins Unglück geratenen Frau getäuschte Protagonist wird in einem Traum über ihren wahren Charakter aufgeklärt. Ganz in mittelalterlicher Tradition ist der Traum von einer göttlichen Instanz bedingt; er entsteht aus der „divina grazia“ (Boccaccio 1982, 107), der Gottesgnade, heraus und dient der Findung einer Wahrheit, die dann in der Wachwelt genutzt werden kann. Die Gestaltung der fantastisch anmutenden Traumlandschaft in ''Il Corbaccio'' weist voraus auf die ,fremde‘ onirische Welt in Francesco Colonnas ''Hypnerotomachia Poliphili'' von 1499 (Scholl 2008, 117 f.). Zeitlich liegt die Entstehung des ''Decameron'' (1349-1353) zwischen der ''Amorosa visione'' einerseits und den ''Genealogie deorum gentilium'' sowie ''Il Corbaccio'' andererseits. Die Traumerzählungen der Novellensammlung sind also zugleich als Rückverweise auf die chronologisch früheren Texte und als Grundlage für Boccaccios spätere Überlegungen zum Traum lesbar.<br />
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==Träume(n) im ''Decameron''==<br />
Der Ausgangspunkt der Handlung des ''Decameron'' ist nicht im Traum situiert, sondern inmitten der Realität der Figuren im von der Pest heimgesuchten Florenz. Herausgelöst aus dem Gewühl der in Krankheit und Tod versinkenden Stadt treffen sich in der Kirche Santa Maria Novella sieben Frauen und drei Männer. Sie schließen sich zu einer ''brigata'' zusammen und entscheiden sich für eine gemeinsame Flucht in ein Landhaus vor den Toren der Stadt, wohl wissend, dass sie dadurch der Seuche nicht für immer entfliehen können. Aber sie schaffen einen Gegenentwurf zum immer weiter voranschreitenden Prozess von Auflösung und Unordnung in der Stadt, indem sie ihre eigene Gesellschaftsordnung begründen, die auch zur Erzählordnung wird: In der Aushandlung der Regeln für den Aufenthalt auf dem Land beschließt die Gruppe, sich die Zeit mit dem Erzählen von Geschichten zu vertreiben. An zehn Tagen werden von den zehn Erzählstimmen der Geflohenen insgesamt hundert Geschichten vorgetragen, von denen vier von Träumen handeln. Zugleich markiert die Flucht den Beginn eines ,anderen Lebens‘ auf dem Land, einer Parallelwelt, die weit von der Wirklichkeit der Epidemie in Florenz entfernt ist und darin Züge eines Traums erhält.<br />
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===Rahmenhandlung===<br />
Das Projekt der Flucht aus der Stadt steht im Zeichen der Spannung von Unordnung und Ordnung (Steurer 2023, 22). Vor die Schilderung der Zufallsbegegnung der zehn Personen in der Kirche Santa Maria Novella platziert Boccaccio das Proömium und eine Schilderung der Seuche in der Stadt.<ref>Das ''Decameron'' besitzt also gleich mehrere Anfangsmomente – den Beginn des Proömiums, den Auftakt zur Seuchenschilderung, den Übergang zur Rahmenerzählung, die Flucht und den jeweiligen Anfang der Novellen. Boccaccio selbst interessiert sich in besonderem Maße für das Thema des Anfangs (Bruno Pagnamenta 1999, 19). </ref> Die um sich greifende Krankheit führt zu einem Prozess der Auflösung, zum einen durch den Tod eines Großteils der Bevölkerung, zum anderen durch die Abkehr von ethisch-moralischen Regeln, symbolisch zur Anschauung gebracht in der Zerstörung verwandtschaftlicher Bande: „che l’un fratello l’altro abbandonava e il zio il nepote e la sorella il fratello spesse volte la donna il suo marito; e, che maggior cosa è e quasi non credibile, li padri e li madri i figliuoli“ (D 16; „daß ein Bruder den andern im Stich ließ, der Oheim seinen Neffen, die Schwester den Bruder und oft die Frau den Mann, ja, was das schrecklichste ist und kaum glaublich schein: Vater und Mutter weigerten sich, ihre Kinder zu besuchen und zu pflegen“, Dd 20). Selbst der Tod verläuft im Chaos und die Stadt wird von einem „unordentlichen Sterben“ (Wehle 1993, 224) ergriffen. Um diese Unordnung und Auflösung dreht sich das Gespräch der Mitglieder der späteren ''brigata'' in der Kirche. <br />
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Als erste Person ergreift bei diesem Zusammentreffen – und überhaupt im gesamten Buch – Pampinea das Wort. Sie spricht nicht in ein Chaos hinein, sondern nutzt eine Sprechpause der anderen, so dass der Austausch der ''brigata'' sich von Beginn an im Zeichen der Ordnung vollzieht (D 21; Steurer 2023, 28). Schnell wird in der Rede Pampineas klar, dass die zunächst skizzierten Möglichkeiten, der Seuche zu entfliehen, nicht realisierbar scheinen – deshalb resümiert sie: „E se così e, che essere manifestamente si vede, che faccian noi qui, che attendiamo, che sognamo?“ (D 23; „Verhält es sich aber so, und daß es sich so verhält, ist offenbar, was tun wir dann hier? Worauf warten, wovon träumen wir?“, Dd 27). Das Verb ''sognare'' (träumen) wird hier zum ersten Mal im ''Decameron'' verwendet und zwar mit der negativen Konnotation einer Bewegung des Abwartens und Zögerns, aus dem kein Entschluss zur Handlung hervorgeht (Balestrero 2009, 40; Steurer 2023, 28). Indem die Gruppe aus der Stadt flieht, wird dieser inaktiven Traumtätigkeit ein Ende gesetzt. Gleichzeitig erweist sich die Flucht als Auftakt für ein Leben in einer anderen Welt, die Parallelen zu einer positiven Traumtätigkeit aufweist. Der Aufenthalt der ''brigata'' in einem „Spiel-Raum“ (Söffner 2018, 37) des „Kunsthandelns“ (Wehle 1993, 245) ähnelt dem in einem Traum-Raum. Wie ein Schlaftraum – und damit anders als eine Utopie – ist die Zeit auf dem Land zeitlich begrenzt. Schon in der Gründungsrede der ''brigata'' lässt Pampinea erahnen, dass der geplante Aufenthalt ein Ende haben wird (D 24). Die Gruppe stimmt ihrem Entwurf zu und am folgenden Tag begeben sich die zehn Personen in eine „zufallsfreie Welt“ (Flasch 1992, 113). Sie ist gekennzeichnet von einer demokratischen Struktur des Zusammenlebens und einer ausgefeilten Ordnung (Neumeister 2021, 19; Küpper 1993, 90), innerhalb derer die hundert Geschichten erzählt werden. Nach Ablauf von zehn Tagen kehrt die ''brigata'' in die Stadt zurück, ohne dass die Pest ein Ende gefunden hat. Wie es den zehn Personen im Folgenden ergeht, wird nicht mehr thematisiert, so dass am Ende der Novellensammlung „ein unaufgelöster Rest“ (Neuschäfer 1969, 128) bleibt.<br />
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===Binnenhandlung===<br />
In vier der Novellen werden Träume beschrieben und gedeutet. Immer zwei davon folgen direkt aufeinander, nämlich die fünfte und sechste Geschichte des vierten Tages sowie die sechste und siebte Geschichte des neunten Tages. Im Fall des ersten Novellenpaars ist bereits durch das Erzählmotto vorgegeben, dass die berichteten Träume zur Schilderung eines unglücklichen Schicksals gehören: „la quarta, nella quale, sotto il reggimento di Filostrato, si ragiona di coloro li cui amori ebbero infelice fine“ (D 327; „der vierte, an welchem unter der Herrschaft des Filostrato von den Schicksalen derjenigen gesprochen wird, deren Liebe ein unglückliches Ende nahm“, Dd 319). Beide Male steht im Mittelpunkt des Unglücks der Tod einer Figur. Für die späteren Traumnovellen ergibt sich eine solche thematische Festlegung im Vorfeld nicht, weil am neunten Tag, anders als an den anderen Erzähltagen, die Mitglieder der ''brigata'' dazu aufgefordert sind, das Thema ihrer Erzählung frei zu wählen. Dennoch ist in IX,7 der Traum ebenfalls eng mit einer Todesgefahr verknüpft, während in IX,6 der Sonderfall eines lediglich fingierten Traums vorliegt. Alle markierten Schlafträume des ''Decameron'' weisen also einen Bezug zum Sterben auf (Canovas 1996, 558). Die Traumdeutung wird nicht allein von den Figuren und der Erzählinstanz innerhalb der Novelle vollzogen; vielmehr gewinnen Boccaccios Überlegungen zum Traum zusätzlich im Austausch der ''brigata'' über die Novellen eine Gestalt: Insbesondere an der Schnittstelle zwischen den beiden ersten Geschichten wird die Frage, wie Träume entstehen und auf welche Weise sie zu deuten sind, über das „Prinzip der Ähnlichkeit der Gegenstände“ (Emmelius 2010, 286) zum Gegenstand der geselligen Konversation.<br />
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====IV,5: Eine Traumerscheinung aus dem Jenseits====<br />
Tote, die den Lebenden im Traum erscheinen, sind ein fester Bestandteil mittelalterlicher Traumdiskurse. So weist z.B. Augustinus in ''De cura pro mortuis gerenda'' darauf hin, dass entgegen anderer verbreiteter Deutungen die im Traum auftretenden Erscheinungen nur Bilder der Verstorbenen und nicht mit diesen selbst identisch seien (Balestrero 2009, 19; Keskiaho 2015, 21). Indem Boccaccio die erste seiner Traumgeschichten, erzählt an fünfter Position des vierten Tages, mit einer Erscheinung aus dem Jenseits verbindet, orientiert er sich also an einer etablierten Tradition, die möglicherweise bis zum Modell von Apuleius' ''Metamorphosen'' (auch bekannt als ''Der goldene Esel''; 2. Jh.) zurückreicht (Balestrero 2009, 19). <br />
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Protagonistin ist die junge Lisabetta. Nachdem ihre Brüder herausgefunden haben, dass sie gegen die Regeln ihres Standes mit dem Diener Lorenzo liiert ist, bringen sie Lorenzo um und behaupten danach, ihn auf Reisen geschickt zu haben. Verzweifelt über das Verschwinden des Geliebten verbringt Lisabetta ihre Nächte damit, den abwesenden Lorenzo um seine Rückkehr anzuflehen. Tatsächlich ist die Nacht auch der Zeitpunkt, an dem Lorenzo irgendwann auf Lisabettas Rufe ‚reagiert‘. Er erscheint ihr im Schlaf und offenbart, dass und wie er zu Tode gekommen ist: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Avvenne una notta che, avendo costei molto pianto Lorenzo che non tornava e essendosi alla fine piagnendo adormentata, Lorenzo l’apparve nel sonno, pallido e tutto rabbuffato e co’ panni tutti stracciati e fracidi: e parvele che egli dicesse: „O Lisabetta, tu non mi fai altro che chiamare e della mia lunga dimora t’atristi e me con le tue lagrime fieramente acusi; e per ciò sappi che io non posso più ritornarci, per ciò che l’ultimo dì che tu mi vedesti i tuoi fratelli m’uccisono.“ E disegnatole il luogo dove sotterato l’aveano, le disse che piu nol chiamasse né l’apettasse, e disparve. La giovane, destatasi e dando fede alla visione, amaramente pianse (D 376).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Eines Nachts aber, als sie Lorenzos Ausbleiben besonders lange beweint hatte und endlich über ihren Klagen eingeschlafen war, erschien ihr Lorenzo im Traum, bleich und ganz zerstört, mit schmutzigen und zerfetzten Kleidern, und es war ihr, als ob er zu ihr sage: „Ach, Lisabetta, du rufst mich unaufhörlich, du betrübst dich über mein langes Ausbleiben und klagst mich mit deinen Tränen auf das härteste an. Wisse aber, daß ich nicht mehr zurückzukehren vermag; denn an dem Tag, an dem du mich zum letztenmal gesehen, ermordeten mich deine Brüder.“ Dann bezeichnete er ihr noch die Stelle, wo jene ihn verscharrt hätten, wiederholte ihr, daß sie ihn nicht mehr rufen oder erwarten solle, und verschwand. Das Mädchen erwachte und weinte bitterlich über das Traumgesicht, dem es vollen Glauben beimaß (Dd 368 f.).</span><br />
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Lisabettas Liebe scheint – neben einer göttlich-schicksalhaften Vorhersehung – Mitauslöser für den Traum zu sein, tritt er doch genau in der Nacht auf, in der sie den verschollenen Geliebten besonders intensiv betrauert. Dass die Erscheinung einer Traumwelt angehört, wird gleich doppelt markiert – durch den Hinweis auf den „sonno“ und dadurch, dass Lorenzos wörtliche Rede eine Als-Ob-Handlung darstellt („e parvele“; „es war ihr“). Entsprechend der mittelalterlichen Vorstellung besitzt das, was Lorenzo im Traum sagt, aber einen Wahrheitsgehalt, der in die Wachwelt wirkt. Darauf verweist auch der Begriff der ''visione'' als Bezeichnung für einen prophetischen Traum. Lorenzo selbst legt durch die Zeigegeste eine Spur, die es Lisabetta ermöglicht, den Wahrheitsgehalt der Rede des Geliebten zu überprüfen: Sie begibt sich zur von Lorenzo bezeichneten Stelle und entdeckt dort seinen vergrabenen Körper. Der Traum erweist sich darin als wahr: „per che manifestamente conobbe essere stata vera la sua visione“ (D 376; „und dadurch nur allzu deutlich die Wahrheit ihres Traumgesichts erkannte“, Dd 369). Lisabetta trennt den Kopf des Geliebten ab, pflanzt ihn in einen Basilikumtopf und begießt diesen mit ihren Tränen. Auf diese Weise entsteht eine Liebesreliquie, mit der „die Protagonistin einen anderen Weg [findet], ihre Liebesbeziehung mit dem von ihr selbst gewählten Mann fortzuführen, obwohl die Ermordung des Geliebten das Ende dieser Beziehung sein sollte“ (Samaké 2020, 250). Kommt dem Traum zum einen die Funktion zu, Lisabetta die Wahrheit über die vergangenen Ereignisse um Lorenzos Verschwinden mitzuteilen, so eröffnet er ihr zum anderen auch einen Möglichkeitsraum für die unmittelbare Zukunft: Dank des Traumwissens kann sie Lorenzo nahe sein, wenn auch an die Stelle des lebendigen Geliebten der Kopf eines Toten in einem Blumentopf getreten ist.<br />
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====IV,6: Ein Doppeltraum und seine gegensätzliche Deutung====<br />
Nach der von Filomena vorgetragenen Novelle über Lisabetta und Lorenzo fällt die Rolle des Erzählers Panfilo zu. Er beginnt nicht sofort mit seiner Geschichte, sondern stellt ihr eine Reflexion zum Traum voran, die auf die vorangehende Erzählung reagiert, auf intradiegetischer Ebene „Boccaccio’s theory on dreaming“ (Bonetti 2009, 623) entfaltet und so eine Kontinuität zwischen den Novellen erzeugt (Blanc 1997, 97):<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">E però, amorose donne, voi dovete sapere che general passione è di ciascun che vive il vedere varie cose nel sonno, le quali, quantunque a colui che dorme, dormendo, tutte paian verissime, e desto lui, alcune vere, alcune verisimili e parte fuori da ogni verità giudichi, nodimeno molte esserne avvenute si truovano. Per la qual cosa molti a ciascun sogno tanta fede prestano quanta presterieno a quelle cose le quali vegghiando vedessero [...]; e in contrario son di quegli che niuno ne credono se non poi che nel premostrato pericolo caduti si veggono; de’ quali né l’uno né l’altro commendo, per ciò che né sempre son veri né ogni volta falsi (D 379 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Ihr müßt nämlich wissen, liebenswürdige Damen, daß alle Lebenden vermöge einer gemeinsamen Erregbarkeit im Traum mancherlei Dinge sehen, die zwar dem Träumenden, solange er schläft, vollkommen wahr scheinen, von denen aber, sobald er wieder erwachte, nur einige als wahr, andere als wahrscheinlich und noch andere als aller Wahrheit widersprechend erkannt werden. Viele messen demzufolge jedem ihrer Träume ebensoviel Glauben bei wie den Gegenständen, die sie wachend sehen [...]. Umgekehrt gibt es aber auch manche, die Träumen erst dann glauben, wenn sie der Gefahr, vor der sie gewarnt wurden, erlegen sind. Ich billige weder das eine noch das andere; denn die Träume sind weder immer wahr, noch allemal falsch (Dd 371 f.).</span><br />
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Panfilos Überlegungen sind auch als ironischer, metaliterarischer Kommentar Boccaccios lesbar (Capozzo 2013, 209; Marchesi 2004, 170) – insbesondere in der Vorausschau auf die sechste Geschichte des neunten Tages, in der ein von den Figuren lediglich erfundener Traum vorkommt. Auch wenn Boccaccio von einem modernen Traumverständnis weit entfernt ist, wird in Panfilos kleiner Ansprache die Differenz zwischen Wachwelt und Traumwelt sichtbar gemacht. Eine Alterität des onirischen Erlebens wird darin zumindest angedeutet. <br />
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In Panfilos Novelle geht es wie zuvor bei Filomena um einen Traum, der sich als wahr erweisen wird. Aus der antiken Literatur übernimmt Boccaccio das Motiv eines Doppeltraums (Balestrero 2009, 31), der zwei Personen gleichzeitig widerfährt. Von Panfilos allgemein gehaltenen Aussagen über den Weissagungscharakter von Träumen findet mit dem Beginn der Erzählung ein Übergang in eine höfisch-adlige Welt statt (Branca 1998, 120): Andreuola, Tochter eines reichen Edelmanns, liebt den moralisch vorbildlichen, aber ärmeren Gabriotto, den sie auf Grund des Standesunterschieds nur heimlich heiraten kann. Gestört wird das zum Alltag gewordene Idyll der verborgenen Liebesbeziehung (Cingolani 2003, 76) durch einen Alptraum Andreuolas, in dem Gabriotto von einem namenlosen schwarzen Etwas angefallen und verschleppt wird: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">una notte dormendo parve in sogno vedere sé essere nel suo giardino con Gabriotto [...] le pareva vedere del corpo di lui uscire una cosa oscura e terribile, la forma della quale essa non poteva conoscere, e parevale che questa cosa prendesse Gabriotto e malgrado di lei con maravigliosa forza gliele strappasse di braccio e con esso ricoverasse sotterra (D 380 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">geschah es, daß die junge Dame, schlafend, eines Nachts im Traum mit Gabriotto in ihrem Garten zu sein [...] glaubte. [...] war es ihr, als sähe sie aus seinem Körper ein scheußliches schwarzes Ding herauskommen, dessen Gestalt sie nicht erkennen konnte. Dann kam es ihr so vor, als faßte dieses Ding den Gabriotto und risse ihn wider ihren Willen mit unglaublicher Kraft aus ihren Armen und verschwände mit ihm unter der Erde (Dd 372 f.).</span><br />
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Auch hier wird von der Erzählinstanz die Situierung der Ereignisse in einer Traumwelt dadurch noch einmal hervorgehoben, dass Andreuola jeweils nur ''glaubt'', das Entsprechende zu erleben. Anders als Lisabetta erhält sie im Traum keine sprachlich vermittelte Botschaft; stattdessen wird in dem, was ihr visuell begegnet, eine Bedrohung für Gabriottos Leben manifest, die sie verängstigt aufwachen lässt. In der Unförmigkeit erhält das schwarze Etwas einen beinahe übernatürlichen Charakter und entsprechend verfügt es über eine „maravigliosa forza“. Das Adjektiv eröffnet an dieser Stelle einen Diskurs des Fantastisch-Wunderbaren (Canovas 1996, 561). Eine konkrete Handlungsanweisung erhält Andreuola nicht, interpretiert den Traum aber als Warnung und möchte ein nächstes Treffen mit Gabriotto vermeiden. Als es dennoch dazu kommt und sie von ihrem Traum berichtet, sieht der Geliebte darin keine Warnung. Er beruft sich auf eine andere verbreitete mittelalterliche Theorie der Traumentstehung, nämlich auf den Einfluss zuvor konsumierter Speisen: „Gabriotto udendo questo se ne rise e disse che grande sciocchezza era porre ne’ sogni alucna fede, per ciò che o per soperchio di cibo o per mancamento di quello avvenieno“ (D 381; „Gabriotto aber lachte über ihre Rede und sagte, Träumen irgendwelchen Glauben beizumessen, sei eine große Torheit, denn sie entständen aus Übermaß oder aus Mangel an Speise“, Dd 373). Erst danach offenbart er, dass auch er einen bedrohlichen Traum hatte. In direkter Rede fasst er den Inhalt zusammen. Es taucht ebenfalls ein schwarzes Ungeheuer auf („una veltra nera come carbone, affamata e spaventevole molto nell’apparenza“, D 382; „ein kohlschwarzer Windhund von gierigem und furchtbarem Aussehen“, Dd 374). Aus der unförmigen Kreatur, die Andreuola sieht, ist hier also die konkrete Figur eines Windhundes geworden. Insgesamt wird das, was bei Andreuola unspezifisch und unklar bleibt, bei Gabriotto zu einer sehr viel detaillierteren Traumszene, die auch einen ausgeschmückten Schauplatz enthält (Cingolani 2003, 76–79). Sein Traum ist eine Art ent-allegorisierte Variante dessen, was Andreuola im Schlaf geschieht. Gabriotto erkennt allerdings keine Parallelen zum Traum seiner Geliebten. Stattdessen weist er sie an, dem Inhalt von Träumen keinen Glauben zu schenken (D 382). Dass seine Interpretation die falsche ist, wird aus der unmittelbaren Konsequenz ersichtlich: Noch während des Treffens fällt Gabriotto plötzlich tot auf der Wiese nieder. Nur eine der beiden Personen hat das Traumgeschehen korrekt gedeutet. Trotzdem zeigt die Doppelung des Traumerlebens in der Gegensätzlichkeit beider Auslegungen innerhalb von Boccaccios Traumdiskurs an der Schwelle vom Mittelalter zur frühen Neuzeit auf, dass unterschiedliche Ansätze der Traumdeutung nebeneinander existieren (Münchberg/Strohmaier 2020, 276).<br />
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====IX,6: Ein fingierter Traum als Handlungsstrategie====<br />
Panfilo wird am neunten Tag ein zweites Mal zum Erzähler einer Novelle, in der ein Traum eine Rolle spielt. Im Unterschied zu den drei anderen Geschichten markiert diese allerdings einen Sonderfall, weil es um einen fingierten Traum geht. Mehrere der Figuren geben vor zu träumen, um sich aus einer unangenehmen Lage zu befreien. Das gemeinsame Wissen um die Alterität des Traumerlebens und -handelns wird als Rettungsstrategie genutzt. Schauplatz der Ereignisse ist ein Schlafzimmer mit drei Betten und einer Kinderwiege im Hause eines Ehepaars, das gegen Geld Bekannte beherbergt. Während in der ursprünglichen Konstellation die Gatten eines der Betten teilen, die Gäste Adriano und Pinuccio gemeinsam im zweiten schlafen und das dritte der Gastgebertochter Niccolosa vorbehalten ist, setzt in der Nacht ein Bettentausch ein, der als Verwechslungskomödie zu ungeplanten amourösen Begegnungen führt: Pinuccio, der bereits zuvor eine Liaison mit Niccolosa unterhalten hat, legt sich zu ihr. Adriano verschiebt während eines nächtlichen Toilettengangs die Wiege, weshalb die ebenfalls aufgestandene Ehefrau fälschlicherweise zu ihm ins Bett steigt und mit ihm intim wird – im Glauben, er sei ihr Mann. Pinuccio wiederum verlässt die Geliebte nach einiger Zeit und nimmt an, zu Adriano zurückgekehrt zu sein, dem er von seinen Erfolgen berichten möchte. Tatsächlich ist sein Bettnachbar der Gastgeber, der die Affäre aufzufliegen lassen droht. Die Stimmen der streitenden Männer lassen die Ehefrau erkennen, welche Stationen der Bettentausch durchlaufen hat. Sie steht ein letztes Mal auf, legt sich neben ihre Tochter und fragt ihren Gatten nach der Ursache des Streits. Auf die Antwort und den Vorwurf an Pinuccio entgegnet sie: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Egli mente ben per la gola, ché con la Niccolosa non è egli giaciuto: ché io mi ci coricai io in quel punto che io non ho mai poscia potuto dormire; e tu se’ una bestia che gli credi. Voi bevete tanto la sera, che poscia sognate la notte e andate in qua e in là senza sentirvi e parvi far maraviglie: egli è gran peccato che voi non vi fiaccate il collo! Ma che fa egli costì Pinuccio? perché non si sta egli nel letto suo? (D 779)<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Da lügt er gründlich in seinen Hals hinein, [...] denn bei der Niccolosa ist er nimmer gewesen. Ich habe mich gleich gestern zu ihr gelegt und seitdem nicht einen Augenblick schlafen können, und du bist ein Tropf, wenn du ihm glaubst. Ihr Männer trinkt immer des Abends so viel, daß ihr nachts träumt und hier und dort umhergeht, ohne etwas von euch zu wissen, und dann glaubt ihr wunder was. Schade nur, daß ihr euch nicht den Hals brecht. Aber was macht denn Pinuccio dort, und warum liegt er nicht in seinem Bett? (Dd 763)</span><br />
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Um die Männer von ihrer Version zu überzeugen und Pinuccios Erzählung als Traum identifizieren zu können, nimmt die Wirtin, wie schon Gabriotto, Bezug auf das Zustandekommen von Träumen durch zuvor konsumierte Getränke oder Speisen (Samaké 2020, 345). Adriano indes durchschaut die List und beteiligt sich am Spiel. Er redet Pinuccio als Schlafwandler an:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, io te l’ho detto cento volte che tu non vada attorno, ché questo tuo vizio del levarti in sogno e di dire le favole che tu sogni per vere ti daranno una volta la mala ventura: torna qua, che Dio ti dea la mala notte! (D 779)<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, ich hab’ es dir schon hundertmal gesagt, du sollst nachts nicht umhergehen, denn diese deine Untugend, im Schlaf aufzustehen und dann den Unsinn, den du träumst, als Wahrheit zu erzählen, wird dich noch einmal ins Unglück bringen. Komm zurück, oder Gott schicke dir eine üble Nacht (Dd 763 f.).</span><br />
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Aus Pinuccios Erzählung wird eine vorgebliche Traumfiktion, eine ''favola'', die der Wahrheit nicht standhält. Durch die Aussagen seiner Gattin und des Gastes Adriano ist der Wirt überzeugt, dass er wirklich einen schlafenden, im Traum sprechenden Menschen vor sich hat. Er fordert Pinuccio auf, aufzuwachen und sich in das ihm zugewiesene Bett zu legen. Pinuccio wird in diesem Moment klar, dass ihm der Traum als Ausweg aus der misslichen Lage nützlich sein kann. Er imitiert absichtlich das zusammenhanglose Gerede eines Träumenden („cominciò a guisa d’uom che sognasse a entrare in altri farnetichi“, D 779 f.; „fing nun nach Art eines Träumenden an, noch allerhand andern Unsinn zu schwatzen“, Dd 764) und mimt schließlich sein Erwachen. Die Strategie der Ehefrau geht am Ende auf: Ihr Mann amüsiert sich über den schlafwandelnden Pinuccio, ohne zu merken, dass der eigentliche Witz darin liegt, dass der Traum nur ausgedacht ist und als Fiktion von den beteiligten Personen immer weitergesponnen wird. <br />
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====IX,7: Der Traum von der Bestie als Warnung====<br />
Im Anschluss an die Novelle über Pinuccio geht die Rolle des Erzählers von Panfilo an Pampinea über, die das Motiv des Traums aufgreift: „Altra volta, piacevoli donne, delle verità dimostrate da’ sogni [...] s’è fra noi ragionato“ (D 781; „Schon früher, anmutige Mädchen, haben wir unter uns von der Zuverlässigkeit der Träume gesprochen“, Dd 765). Der Begriff der ''verità'' spielt einerseits auf den Wahrheitsgrad des Träumens an (im Rückblick auf Pinuccios fingierten Traum), nimmt andererseits aber auch Bezug auf den Wahrheitsgehalt des Geträumten, nämlich in einer Fortführung des entsprechenden Austauschs der ''brigata'' über die beiden Novellen des vierten Tages. <br />
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Wie in den beiden Episoden über Lisabetta und Lorenzo bzw. Andreuola und Gabriotto erzählt Pampinea eine Geschichte, in der ein tatsächlicher Schlaftraum beschrieben wird. Der Träumer ist Talano d’Imole, verheiratet mit der schönen, aber widerspenstigen Margherita. Eines Nachts sieht Talano im Traum, wie Margherita von einem Wolf zerfleischt wird. Analog zu den onirischen Erlebnissen, die am vierten Tag berichtet wurden, ist auch hier der Traum eindeutig als solcher markiert: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">gli parve in sogno vedere la donna sua andar per un bosco assai bello [...], gli parve che d’una parte del bosco uscisse un grande e fiero lupo, il quale prestamente s’avventava alla gola die costei e tiravala in terra e lei gridante aiuto si sforzava di tirar via; e poi di bocca uscitagli, tutta la gola e ’l viso pareva l’avesse guasto (D 781 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">daß er, schlafend und träumend, seine Frau durch ein schönes Gehölz wandeln sah [...] schien es ihm, als käme von der einen Seite des Waldes ein großer und fürchterlicher Wolf daher, welcher sie beim Halse packte und zur Erde niederriß. Während sie um Hilfe schrie, bemühte sich der Wolf, sie fortzuschleppen. Endlich entrann sie seinem Rachen, jedoch so, daß Hals und Gesicht ganz zerfleischt schienen (Dd 765).</span><br />
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Talano begreift diesen Traum als Warnung, erzählt ihn Margeritha und bittet sie, das Haus nicht zu verlassen oder wenigstens nicht in den Wald zu gehen. Sie geht allerdings genau dorthin, weil sie ihren Mann verdächtigt, eine Liebhaberin zu treffen. Im Wald wird der Trauminhalt zur Realität der Wachwelt: „E mentre in questa guisa stava senza alcun sospetto di lupo, e ecco vicino a lei uscir d’una macchia folta un lupo grande e terribile“ (D 782; „Während sie auf diese Weise, ohne an einen Wolf auch nur zu denken, lauerte, brach dicht neben ihr aus dem Dickicht ein großer, entsetzlicher Wolf hervor“, Dd 766). Exakt wie im Traum vorhergesehen wird Margherita angegriffen, trägt von der Verletzung für den Rest ihres Lebens Narben davon und bereut, dem „vero sogno“ (D 783; „dem wahrhaftigen Traum“, Dd 767) keinen Glauben geschenkt zu haben. <br />
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In seinem furchterregenden Erscheinen ist der Wolf Bestandteil eines von Monstern und Ungeheuern bevölkerten Universum der Tierträume, ähnlich wie das zwar nicht explizit als Tier bezeichnete, aber doch animalische schwarze Etwas in Andreuolas Traum und der schwarze Hund im Paralleltraum Gabriottos. Auch die Struktur der Erzählung ähnelt der Novelle mit der Traumdoppelung: Es wird ein Unglück vorausgesehen; eine der Figuren glaubt nicht an den Wahrheitsgehalt des Traums; an einem abgelegenen Schauplatz erfüllt sich die Prophezeiung (Balestrero 2009, 56). Während aber bei Andreuola und Gabriotto das Eindringen monströser Figuren in die Träume eine Gefahr ankündigt, die sich in anderer Form – Gabriotto fällt tot zu Boden – realisiert, sagt Talanos Traum ganz konkret die Zukunft voraus. Der Wolf hat keine allegorische Funktion, stattdessen ist das Geträumte identisch mit den späteren Ereignissen in der Wachwelt. Margherita hätte zudem das Unglück verhindern können, wenn sie nicht in den Wald gegangen wäre. Andreuola und ihr Geliebter wurden in ihren Träumen nicht vor einem bestimmten Ort gewarnt; der Tod Gabriottos war nicht vermeidbar.<br />
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==Einordnung==<br />
Die vier Novellen des ''Decameron'' veranschaulichen unterschiedliche Zugriffe auf Traumdeutung und -erzählung im 14. Jahrhundert. Die Geschichte des Bettentauschs in IX,6 führt das Potential des fingierten Traums als Handlungsstrategie vor. Die drei anderen Novellen hingegen illustrieren Subtypen des Weissagungstraums (Balestrero 2009, 44): In IV,5 wird im Traum ein bereits vergangenes Ereignis enthüllt, in IV,6 fungiert der Traum als Zukunftsprojektion für ein bevorstehendes, sicher eintretendes Unglück und in IX,7 enthält der Traum die Vorhersage einer zukünftigen Gefahr, die noch vermieden werden könnte. Der Traum selbst befindet sich „halfway between the present and future from a medieval perspective, or between the conscious and subconscious mind in modern terms“ (Bonetti 2009, 613). Er gehört in der Zeitstruktur der Novellen weder zu Vergangenheit noch Gegenwart noch Zukunft, sondern steht außerhalb der Zeitwahrnehmung des Wacherlebens – als ,andere‘ Welt, die durch Vorhersagen und Warnungen Einfluss auf die nicht-onirische Welt zu nehmen vermag.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Decameron. Hg. von Vittore Branca. Mailand: Mondadori 2001 (zitiert als D).<br />
* Boccaccio, Giovanni: Das Decameron. Nach der Übertragung aus dem Italienischen von Karl Witte. Frankfurt/M.: Fischer 2. Aufl. 2009 (zitiert als Dd).<br />
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===Bezugstexte===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Amorosa visione. In: Ders.: Opere. Hg. von Vittore Branca. Bari: Gius. Laterza & figli 1928–1955. Bd. 6, 1939, 117–271.<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Corbaccio. Galatina: Congedo Editore 1982.<br />
* Boccaccio, Giovanni: Genealogie deorum gentilium. Bari: Gius. Laterza & figli 1951. Bd. 1.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Balestrero, Monica: L’immaginario del sogno nel ''Decameron''. Rom: ARACNE 2009.<br />
* Blanc, Pierre: Vision d’amour et lumières du rêve: ''Decameron'', IV,5; IV,6; IX,7. In: Arzanà 4 (1997), 89–113. <br />
* Branca, Vittore: Boccaccio medievale e nuovi studi sul ''Decameron''. Florenz: Sansoni 1998.<br />
* Bonetti, Fabio: Somnium and Visium in the ''Decameron''. In: Medicina nei secoli. Arte e scienza 21 (2009), 611–629. <br />
* Bruno Pagnamenta, Roberta: Il ''Decameron''. L’ambiguità come strategia narrativa. Ravenna: Longo Editore 1999.<br />
* Canovas, Frédéric: Forme et fonction de l’énoncé onirique dans le texte médiéval. L’exemple du ''Décaméron''. In: Neophilologus 80 (1996), 555–568.<br />
* Capozzo, Valerio: „Delle verità dimostrate da’ sogni“: Boccaccio e l’oniromanzia medievale. In: Francesco Ciabattoni u.a. (Hg.): Boccaccio 1313–2013. Ravenna: Longo Editore 2015, 203–211.<br />
* Carrai, Stefano: Il sogno di Gabriotto (''Decameron'', IV,6). In: Gennaro Barbarisi (Hg.): Studi vari di lingua e letteratura italiana in onore di Giuseppe Velli. Mailand: Cisalpino 2000, 179–185.<br />
* Cingolani, Gabriele: „Una cosa oscura e terribile“. Boccaccio, ''Decameron'', IV, 6. In: Ders./Marco Riccini (Hg.): Sogno e racconto. Archetipi e funzioni. Florenz: Felice Le Monnier 2003, 70–83.<br />
* Döring, Pia Claudia: Praktiken des Rechts in Boccaccios ''Decameron''. Die novellistische Analyse juristischer Erkenntniswege. Berlin: Schmidt 2020.<br />
* Emmelius, Caroline: Gesellige Ordnung. Literarische Konzeptionen von geselliger Kommunikation in Mittelalter und Früher Neuzeit. Berlin: de Gruyter 2010 (Frühe Neuzeit 139).<br />
* Jones, Barry: Dreams and Ideology. Dec. IV,6 [''Il Decamerone'']. In: Studi sul Boccaccio 10 (1977/78), 149–161.<br />
* Keskiaho, Jesse: Dreams and Visions in the Early Middle Ages. The Reception and Use of Patristic Ideas, 400–900. Cambridge: Cambridge UP 2015.<br />
* Küpper, Joachim: Affichierte ,Exemplarität‘, tatsächliche A-Systematik. Boccaccios ''Decameron'' und die Episteme der Renaissance. In: Klaus W. Hempfer (Hg.): Renaissance. Diskursstrukturen und epistemologische Voraussetzungen. Stuttgart: Steiner 1993, 47–93. <br />
* Marchesi, Simone: Dire la verità dei sogni: la teoria di Panfilo in ''Decameron'' IV.6. In: Italica 81/2 (2004), 170–183.<br />
* Münchberg, Katharina/Strohmaier, Paul: Frühneuzeitliche Traumwelten. Zur Einführung. In: Dies. (Hg.): Träume in der Romania der Frühen Neuzeit. Poetik – Hermeneutik – Prognostik. Frankfurt/M.: Klostermann 2020, 271–289.<br />
* Neumeister, Sebastian: Pampineas Botschaft. Geselligkeit im Zeichen der Pandemie. In: Angela Oster/Jan-Henrik Witthaus (Hg.): Pandemie und Literatur. Wien, Berlin: mandelbaum 2021, 13–23. <br />
* Neuschäfer, Hans-Jörg: Boccaccio und der Beginn der Novelle. Strukturen der Kurzerzählung auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit. München: Fink 1969.<br />
* Samaké, Abdoulaye: Liebesträume in der deutsch-, französisch- und italienischsprachigen Erzählliteratur des 12. bis 15. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2020 (Traum – Wissen – Erzählen 6).<br />
* Schirrmeister, Albert: Traditions and Practices in the Medieval Western Christian World. In: Matthias Heiduk u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Berlin u.a.: de Gruyter 2021. Bd. 1, 371–385.<br />
* Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 111–147.<br />
* Söffner, Jan: Kann man den Zufall rahmen? Überlegungen zu Giovanni Boccaccios ''Decameron''. In: Christoph Kleinschmidt/Uwe Japp (Hg.): Der Rahmenzyklus in den europäischen Literaturen. Von Boccaccio bis Goethe, von Chaucer bis Gernhardt. Heidelberg: Winter 2018, 25–40. <br />
* Steurer, Hannah: Unordnung und Ordnung der Menge. Boccaccios ''Decameron'' und die Seuchenflucht als kollektiver Traum. In: Milan Herold u.a. (Hg.): Menge und Krankheit. Paderborn: Fink 2023, 21–36.<br />
* Wehle, Winfried: Der Tod, das Leben und die Kunst. Boccaccios ''Decameron'' oder der Triumph der Sprache. In: Arno Borst u.a. (Hg.): Tod im Mittelalter. Konstanz: Universitätsverlag Konstanz 1993, 221–260.<br />
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==Weblinks==<br />
<br />
* [https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht?PPN=PPN725545607&PHYSID=PHYS_0005&view=picture-download&DMDID=DMDLOG_0001 Einzig erhaltener Autograph des ''Decameron'' (''Codex Hamilton'' 90)], digitalisierte Sammlungen der Staatsbibliothek zu Berlin<br />
<br />
* [https://it.wikisource.org/wiki/Decameron Volltext im italienischen Original], Wikisource <br />
<br />
* [https://www.projekt-gutenberg.org/klabund/decamero/index.html Volltext in deutscher Übersetzung], Projekt Gutenberg <br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Steurer, Hannah: "Decameron" (Giovanni Boccaccio). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2023; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio).<br />
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<br />
[[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Renaissance]]<br />
<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Novelle]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italien]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italienisch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Boccaccio,_Giovanni|Giovanni Boccaccio]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio)&diff=3663"Decameron" (Giovanni Boccaccio)2023-06-06T16:02:02Z<p>Hannah Steurer: </p>
<hr />
<div>Als das berühmteste Werk Giovanni Boccaccios (1313–1375) am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance wird das ''Decameron'', verfasst zwischen 1349 und 1353, zum inhaltlichen wie formal-ästhetischen Vorbild für die europäische Novellistik. Es schreibt sich dabei zugleich in das Traumwissen seiner Zeit und in Boccaccios eigenen Traumdiskurs ein, der im ''Decameron'' Überlegungen zum Onirischen aus früheren Texten weiterentwickelt. In mehreren der Novellen der Binnenhandlung wird die Handlung von Traumerlebnissen ausgelöst oder vorangetrieben. Auf der Ebene der Rahmenhandlung werden diese Traumerlebnisse von den Figuren gedeutet und in eine übergreifende Reflexion über Möglichkeiten und Funktionen des Träumens eingebettet.<br />
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==Giovanni Boccaccio und der Traumdiskurs des 14. Jahrhunderts==<br />
Das ''Decameron'' ist nur einer von mehreren Texten, in denen Giovanni Boccaccio sich mit dem Phänomen des Traums auseinandersetzt. Wie die meisten europäischen Gelehrten des 14. Jahrhunderts steht er unter dem Einfluss von Traumbüchern, Traumdeutungen und Traumwissen seiner Zeit (Capozzo 2013, 206). Eingebunden in ein intertextuelles Netzwerk von Traumdiskursen in der italienischen Barock- und Renaissanceliteratur (Scholl 2008, 111) nimmt Boccaccio Bezug auf [["Oneirokritika" (Artemidor von Daldis)|Artemidor]] und Macrobius als antike Referenzmodelle. Insbesondere die Einteilung der Träume nach Macrobius findet nicht nur Eingang in das fiktionale Werk Boccaccios, sondern bildet darüber hinaus die Grundlage für sein Kapitel über den Traumgott („De Somno Herebi filio XVII“) in den ''Genealogie deorum gentilium'', deren erste Version 1360 erscheint. Die enzyklopädische Zusammenstellung griechisch-römischer Götterfiguren fasst unter Berufung auf weitere antike Autoritäten wie Vergil oder Homer die Klassifikation des Macrobius zusammen (Capozzo 2015, 204 f.; Samaké 2020, 49 f.): „somnia sunt multiplicum specierum, ex quibus quinque tantum super Somnio Scipionis ostendit Macrobius“ („Es gibt verschiedene Arten von Träumen, von denen Macrobius allein fünf nur in Bezug auf den Traum des Scipio vorführt“; Boccaccio 1951, 58).<ref>Albert Schirrmeister (2021, 371) weist darauf hin, dass die u.a. von Macrobius verwendeten lateinischen Begriffe die romanischen Sprachen bis heute beeinflussen, dabei aber auch zu Unschärfen und Abgrenzungsschwierigkeiten zwischen Schlaf und Traum geführt haben. </ref> Die Orientierung am antiken Modell der Systematisierung schlägt sich später auch in der Differenzierung von Traumtypen im ''Decameron'' nieder.<br />
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Bereits einige Jahre vor der Novellensammlung publiziert Boccaccio zwischen 1342 und 1343 die ''Amorosa visione'', einen auf Dantes ''[["Divina Commedia" (Dante Alighieri)|''Commedia'']]'' reagierenden, ebenfalls in Gesängen und Terzinen verfassten Text. Die im Titel evozierte ''visione'', die ja eine der Traumkategorien nach Macrobius darstellt, verweist auf die Bedeutung des Onirischen für die Handlung: Entbrannt in Liebe zu Fiammetta schläft das lyrische Subjekt ein und durchläuft verschiedene Stationen einer Traumreise (Scholl 2008, 116 f.), die auf das Wirken der Liebe bzw. Amors als Liebesgott zurückgeht und zu Begegnungen mit der Angebeteten führt. In den einleitenden Kapiteln wird die ''visione'' weitere drei Mal benannt (Boccaccio 1939, 119 f.), bevor im ersten Kapitel der eigentlichen Handlung der Übergang zum Schlaf und zum Traumerleben geschildert wird – der Liebende legt sich ins Bett, schläft ein und sieht sich, nun im Traum, in einer verlassenen Landschaft laufen: „Lí mi posai, e ciascun occhio grave/ al sonno diedi [...]/ Cosí dormendo, in su’ liti salati/ mi vidi correr [...] in quelli abbandonati“ („Dort legte ich mich nieder und gab jedes meiner schweren Augen dem Schlaf [...] Während ich so schlief, sah ich mich an salzigen Ufern laufen [...] an diesen verlassenen Ufern“; Boccaccio 1939, 122). <br />
<br />
Auch in der 1366 veröffentlichten Erzählung ''Il Corbaccio'' (Die Krähe), einem der späteren Werke Boccaccios, spielen sich weite Teile der Handlung in einem Traum ab. Der von einer vermeintlich unschuldig ins Unglück geratenen Frau getäuschte Protagonist wird in einem Traum über ihren wahren Charakter aufgeklärt. Ganz in mittelalterlicher Tradition ist der Traum von einer göttlichen Instanz bedingt; er entsteht aus der „divina grazia“ (Boccaccio 1982, 107), der Gottesgnade, heraus und dient der Findung einer Wahrheit, die dann in der Wachwelt genutzt werden kann. Die Gestaltung der fantastisch anmutenden Traumlandschaft in ''Il Corbaccio'' weist voraus auf die ,fremde‘ onirische Welt in Francesco Colonnas ''Hypnerotomachia Poliphili'' von 1499 (Scholl 2008, 117 f.). Zeitlich liegt die Entstehung des ''Decameron'' (1349-1353) zwischen der ''Amorosa visione'' einerseits und den ''Genealogie deorum gentilium'' sowie ''Il Corbaccio'' andererseits. Die Traumerzählungen der Novellensammlung sind also zugleich als Rückverweise auf die chronologisch früheren Texte und als Grundlage für Boccaccios spätere Überlegungen zum Traum lesbar.<br />
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==Träume(n) im ''Decameron''==<br />
Der Ausgangspunkt der Handlung des ''Decameron'' ist nicht im Traum situiert, sondern inmitten der Realität der Figuren im von der Pest heimgesuchten Florenz. Herausgelöst aus dem Gewühl der in Krankheit und Tod versinkenden Stadt treffen sich in der Kirche Santa Maria Novella sieben Frauen und drei Männer. Sie schließen sich zu einer ''brigata'' zusammen und entscheiden sich für eine gemeinsame Flucht in ein Landhaus vor den Toren der Stadt, wohl wissend, dass sie dadurch der Seuche nicht für immer entfliehen können. Aber sie schaffen einen Gegenentwurf zum immer weiter voranschreitenden Prozess von Auflösung und Unordnung in der Stadt, indem sie ihre eigene Gesellschaftsordnung begründen, die auch zur Erzählordnung wird: In der Aushandlung der Regeln für den Aufenthalt auf dem Land beschließt die Gruppe, sich die Zeit mit dem Erzählen von Geschichten zu vertreiben. An zehn Tagen werden von den zehn Erzählstimmen der Geflohenen insgesamt hundert Geschichten vorgetragen, von denen vier von Träumen handeln. Zugleich markiert die Flucht den Beginn eines ,anderen Lebens‘ auf dem Land, einer Parallelwelt, die weit von der Wirklichkeit der Epidemie in Florenz entfernt ist und darin Züge eines Traums erhält.<br />
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===Rahmenhandlung===<br />
Das Projekt der Flucht aus der Stadt steht im Zeichen der Spannung von Unordnung und Ordnung (Steurer 2023, 22). Vor die Schilderung der Zufallsbegegnung der zehn Personen in der Kirche Santa Maria Novella platziert Boccaccio das Proömium und eine Schilderung der Seuche in der Stadt.<ref>Das ''Decameron'' besitzt also gleich mehrere Anfangsmomente – den Beginn des Proömiums, den Auftakt zur Seuchenschilderung, den Übergang zur Rahmenerzählung, die Flucht und den jeweiligen Anfang der Novellen. Boccaccio selbst interessiert sich in besonderem Maße für das Thema des Anfangs (Bruno Pagnamenta 1999, 19). </ref> Die um sich greifende Krankheit führt zu einem Prozess der Auflösung, zum einen durch den Tod eines Großteils der Bevölkerung, zum anderen durch die Abkehr von ethisch-moralischen Regeln, symbolisch zur Anschauung gebracht in der Zerstörung verwandtschaftlicher Bande: „che l’un fratello l’altro abbandonava e il zio il nepote e la sorella il fratello spesse volte la donna il suo marito; e, che maggior cosa è e quasi non credibile, li padri e li madri i figliuoli“ (D 16; „daß ein Bruder den andern im Stich ließ, der Oheim seinen Neffen, die Schwester den Bruder und oft die Frau den Mann, ja, was das schrecklichste ist und kaum glaublich schein: Vater und Mutter weigerten sich, ihre Kinder zu besuchen und zu pflegen“, Dd 20). Selbst der Tod verläuft im Chaos und die Stadt wird von einem „unordentlichen Sterben“ (Wehle 1993, 224) ergriffen. Um diese Unordnung und Auflösung dreht sich das Gespräch der Mitglieder der späteren ''brigata'' in der Kirche. <br />
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Als erste Person ergreift bei diesem Zusammentreffen – und überhaupt im gesamten Buch – Pampinea das Wort. Sie spricht nicht in ein Chaos hinein, sondern nutzt eine Sprechpause der anderen, so dass der Austausch der ''brigata'' sich von Beginn an im Zeichen der Ordnung vollzieht (D 21; Steurer 2023, 28). Schnell wird in der Rede Pampineas klar, dass die zunächst skizzierten Möglichkeiten, der Seuche zu entfliehen, nicht realisierbar scheinen – deshalb resümiert sie: „E se così e, che essere manifestamente si vede, che faccian noi qui, che attendiamo, che sognamo?“ (D 23; „Verhält es sich aber so, und daß es sich so verhält, ist offenbar, was tun wir dann hier? Worauf warten, wovon träumen wir?“, Dd 27). Das Verb ''sognare'' (träumen) wird hier zum ersten Mal im ''Decameron'' verwendet und zwar mit der negativen Konnotation einer Bewegung des Abwartens und Zögerns, aus dem kein Entschluss zur Handlung hervorgeht (Balestrero 2009, 40; Steurer 2023, 28). Indem die Gruppe aus der Stadt flieht, wird dieser inaktiven Traumtätigkeit ein Ende gesetzt. Gleichzeitig erweist sich die Flucht als Auftakt für ein Leben in einer anderen Welt, die Parallelen zu einer positiven Traumtätigkeit aufweist. Der Aufenthalt der ''brigata'' in einem „Spiel-Raum“ (Söffner 2018, 37) des „Kunsthandelns“ (Wehle 1993, 245) ähnelt dem in einem Traum-Raum. Wie ein Schlaftraum – und damit anders als eine Utopie – ist die Zeit auf dem Land zeitlich begrenzt. Schon in der Gründungsrede der ''brigata'' lässt Pampinea erahnen, dass der geplante Aufenthalt ein Ende haben wird (D 24). Die Gruppe stimmt ihrem Entwurf zu und am folgenden Tag begeben sich die zehn Personen in eine „zufallsfreie Welt“ (Flasch 1992, 113). Sie ist gekennzeichnet von einer demokratischen Struktur des Zusammenlebens und einer ausgefeilten Ordnung (Neumeister 2021, 19; Küpper 1993, 90), innerhalb derer die hundert Geschichten erzählt werden. Nach Ablauf von zehn Tagen kehrt die ''brigata'' in die Stadt zurück, ohne dass die Pest ein Ende gefunden hat. Wie es den zehn Personen im Folgenden ergeht, wird nicht mehr thematisiert, so dass am Ende der Novellensammlung „ein unaufgelöster Rest“ (Neuschäfer 1969, 128) bleibt.<br />
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===Binnenhandlung===<br />
In vier der Novellen werden Träume beschrieben und gedeutet. Immer zwei davon folgen direkt aufeinander, nämlich die fünfte und sechste Geschichte des vierten Tages sowie die sechste und siebte Geschichte des neunten Tages. Im Fall des ersten Novellenpaars ist bereits durch das Erzählmotto vorgegeben, dass die berichteten Träume zur Schilderung eines unglücklichen Schicksals gehören: „la quarta, nella quale, sotto il reggimento di Filostrato, si ragiona di coloro li cui amori ebbero infelice fine“ (D 327; „der vierte, an welchem unter der Herrschaft des Filostrato von den Schicksalen derjenigen gesprochen wird, deren Liebe ein unglückliches Ende nahm“, Dd 319). Beide Male steht im Mittelpunkt des Unglücks der Tod einer Figur. Für die späteren Traumnovellen ergibt sich eine solche thematische Festlegung im Vorfeld nicht, weil am neunten Tag, anders als an den anderen Erzähltagen, die Mitglieder der ''brigata'' dazu aufgefordert sind, das Thema ihrer Erzählung frei zu wählen. Dennoch ist in IX,7 der Traum ebenfalls eng mit einer Todesgefahr verknüpft, während in IX,6 der Sonderfall eines lediglich fingierten Traums vorliegt. Alle markierten Schlafträume des ''Decameron'' weisen also einen Bezug zum Sterben auf (Canovas 1996, 558). Die Traumdeutung wird nicht allein von den Figuren und der Erzählinstanz innerhalb der Novelle vollzogen; vielmehr gewinnen Boccaccios Überlegungen zum Traum zusätzlich im Austausch der ''brigata'' über die Novellen eine Gestalt: Insbesondere an der Schnittstelle zwischen den beiden ersten Geschichten wird die Frage, wie Träume entstehen und auf welche Weise sie zu deuten sind, über das „Prinzip der Ähnlichkeit der Gegenstände“ (Emmelius 2010, 286) zum Gegenstand der geselligen Konversation.<br />
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====IV,5: Eine Traumerscheinung aus dem Jenseits====<br />
Tote, die den Lebenden im Traum erscheinen, sind ein fester Bestandteil mittelalterlicher Traumdiskurse. So weist z.B. Augustinus in ''De cura pro mortuis gerenda'' darauf hin, dass entgegen anderer verbreiteter Deutungen die im Traum auftretenden Erscheinungen nur Bilder der Verstorbenen und nicht mit diesen selbst identisch seien (Balestrero 2009, 19; Keskiaho 2015, 21). Indem Boccaccio die erste seiner Traumgeschichten, erzählt an fünfter Position des vierten Tages, mit einer Erscheinung aus dem Jenseits verbindet, orientiert er sich also an einer etablierten Tradition, die möglicherweise bis zum Modell von Apuleius' ''Metamorphosen'' (auch bekannt als ''Der goldene Esel''; 2. Jh.) zurückreicht (Balestrero 2009, 19). <br />
<br />
Protagonistin ist die junge Lisabetta. Nachdem ihre Brüder herausgefunden haben, dass sie gegen die Regeln ihres Standes mit dem Diener Lorenzo liiert ist, bringen sie Lorenzo um und behaupten danach, ihn auf Reisen geschickt zu haben. Verzweifelt über das Verschwinden des Geliebten verbringt Lisabetta ihre Nächte damit, den abwesenden Lorenzo um seine Rückkehr anzuflehen. Tatsächlich ist die Nacht auch der Zeitpunkt, an dem Lorenzo irgendwann auf Lisabettas Rufe ‚reagiert‘. Er erscheint ihr im Schlaf und offenbart, dass und wie er zu Tode gekommen ist: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Avvenne una notta che, avendo costei molto pianto Lorenzo che non tornava e essendosi alla fine piagnendo adormentata, Lorenzo l’apparve nel sonno, pallido e tutto rabbuffato e co’ panni tutti stracciati e fracidi: e parvele che egli dicesse: „O Lisabetta, tu non mi fai altro che chiamare e della mia lunga dimora t’atristi e me con le tue lagrime fieramente acusi; e per ciò sappi che io non posso più ritornarci, per ciò che l’ultimo dì che tu mi vedesti i tuoi fratelli m’uccisono.“ E disegnatole il luogo dove sotterato l’aveano, le disse che piu nol chiamasse né l’apettasse, e disparve. La giovane, destatasi e dando fede alla visione, amaramente pianse (D 376).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Eines Nachts aber, als sie Lorenzos Ausbleiben besonders lange beweint hatte und endlich über ihren Klagen eingeschlafen war, erschien ihr Lorenzo im Traum, bleich und ganz zerstört, mit schmutzigen und zerfetzten Kleidern, und es war ihr, als ob er zu ihr sage: „Ach, Lisabetta, du rufst mich unaufhörlich, du betrübst dich über mein langes Ausbleiben und klagst mich mit deinen Tränen auf das härteste an. Wisse aber, daß ich nicht mehr zurückzukehren vermag; denn an dem Tag, an dem du mich zum letztenmal gesehen, ermordeten mich deine Brüder.“ Dann bezeichnete er ihr noch die Stelle, wo jene ihn verscharrt hätten, wiederholte ihr, daß sie ihn nicht mehr rufen oder erwarten solle, und verschwand. Das Mädchen erwachte und weinte bitterlich über das Traumgesicht, dem es vollen Glauben beimaß (Dd 368 f.).</span><br />
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Lisabettas Liebe scheint – neben einer göttlich-schicksalhaften Vorhersehung – Mitauslöser für den Traum zu sein, tritt er doch genau in der Nacht auf, in der sie den verschollenen Geliebten besonders intensiv betrauert. Dass die Erscheinung einer Traumwelt angehört, wird gleich doppelt markiert – durch den Hinweis auf den „sonno“ und dadurch, dass Lorenzos wörtliche Rede eine Als-Ob-Handlung darstellt („e parvele“; „es war ihr“). Entsprechend der mittelalterlichen Vorstellung besitzt das, was Lorenzo im Traum sagt, aber einen Wahrheitsgehalt, der in die Wachwelt wirkt. Darauf verweist auch der Begriff der ''visione'' als Bezeichnung für einen prophetischen Traum. Lorenzo selbst legt durch die Zeigegeste eine Spur, die es Lisabetta ermöglicht, den Wahrheitsgehalt der Rede des Geliebten zu überprüfen: Sie begibt sich zur von Lorenzo bezeichneten Stelle und entdeckt dort seinen vergrabenen Körper. Der Traum erweist sich darin als wahr: „per che manifestamente conobbe essere stata vera la sua visione“ (D 376; „und dadurch nur allzu deutlich die Wahrheit ihres Traumgesichts erkannte“, Dd 369). Lisabetta trennt den Kopf des Geliebten ab, pflanzt ihn in einen Basilikumtopf und begießt diesen mit ihren Tränen. Auf diese Weise entsteht eine Liebesreliquie, mit der „die Protagonistin einen anderen Weg [findet], ihre Liebesbeziehung mit dem von ihr selbst gewählten Mann fortzuführen, obwohl die Ermordung des Geliebten das Ende dieser Beziehung sein sollte“ (Samaké 2020, 250). Kommt dem Traum zum einen die Funktion zu, Lisabetta die Wahrheit über die vergangenen Ereignisse um Lorenzos Verschwinden mitzuteilen, so eröffnet er ihr zum anderen auch einen Möglichkeitsraum für die unmittelbare Zukunft: Dank des Traumwissens kann sie Lorenzo nahe sein, wenn auch an die Stelle des lebendigen Geliebten der Kopf eines Toten in einem Blumentopf getreten ist.<br />
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====IV,6: Ein Doppeltraum und seine gegensätzliche Deutung====<br />
Nach der von Filomena vorgetragenen Novelle über Lisabetta und Lorenzo fällt die Rolle des Erzählers Panfilo zu. Er beginnt nicht sofort mit seiner Geschichte, sondern stellt ihr eine Reflexion zum Traum voran, die auf die vorangehende Erzählung reagiert, auf intradiegetischer Ebene „Boccaccio’s theory on dreaming“ (Bonetti 2009, 623) entfaltet und so eine Kontinuität zwischen den Novellen erzeugt (Blanc 1997, 97):<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">E però, amorose donne, voi dovete sapere che general passione è di ciascun che vive il vedere varie cose nel sonno, le quali, quantunque a colui che dorme, dormendo, tutte paian verissime, e desto lui, alcune vere, alcune verisimili e parte fuori da ogni verità giudichi, nodimeno molte esserne avvenute si truovano. Per la qual cosa molti a ciascun sogno tanta fede prestano quanta presterieno a quelle cose le quali vegghiando vedessero [...]; e in contrario son di quegli che niuno ne credono se non poi che nel premostrato pericolo caduti si veggono; de’ quali né l’uno né l’altro commendo, per ciò che né sempre son veri né ogni volta falsi (D 379 f.).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Ihr müßt nämlich wissen, liebenswürdige Damen, daß alle Lebenden vermöge einer gemeinsamen Erregbarkeit im Traum mancherlei Dinge sehen, die zwar dem Träumenden, solange er schläft, vollkommen wahr scheinen, von denen aber, sobald er wieder erwachte, nur einige als wahr, andere als wahrscheinlich und noch andere als aller Wahrheit widersprechend erkannt werden. Viele messen demzufolge jedem ihrer Träume ebensoviel Glauben bei wie den Gegenständen, die sie wachend sehen [...]. Umgekehrt gibt es aber auch manche, die Träumen erst dann glauben, wenn sie der Gefahr, vor der sie gewarnt wurden, erlegen sind. Ich billige weder das eine noch das andere; denn die Träume sind weder immer wahr, noch allemal falsch (Dd 371 f.).</span><br />
|}<br />
<br />
Panfilos Überlegungen sind auch als ironischer, metaliterarischer Kommentar Boccaccios lesbar (Capozzo 2013, 209) – insbesondere in der Vorausschau auf die sechste Geschichte des neunten Tages, in der ein von den Figuren lediglich erfundener Traum vorkommt. Auch wenn Boccaccio von einem modernen Traumverständnis weit entfernt ist, wird in Panfilos kleiner Ansprache die Differenz zwischen Wachwelt und Traumwelt sichtbar gemacht. Eine Alterität des onirischen Erlebens wird darin zumindest angedeutet.<br />
<br />
In Panfilos Novelle geht es wie zuvor bei Filomena um einen Traum, der sich als wahr erweisen wird. Aus der antiken Literatur übernimmt Boccaccio das Motiv eines Doppeltraums (Balestrero 2009, 31), der zwei Personen gleichzeitig widerfährt. Von Panfilos allgemein gehaltenen Aussagen über den Weissagungscharakter von Träumen findet mit dem Beginn der Erzählung ein Übergang in eine höfisch-adlige Welt statt (Branca 1998, 120): Andreuola, Tochter eines reichen Edelmanns, liebt den moralisch vorbildlichen, aber ärmeren Gabriotto, den sie auf Grund des Standesunterschieds nur heimlich heiraten kann. Gestört wird das zum Alltag gewordene Idyll der verborgenen Liebesbeziehung (Cingolani 2003, 76) durch einen Alptraum Andreuolas, in dem Gabriotto von einem namenlosen schwarzen Etwas angefallen und verschleppt wird: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">una notte dormendo parve in sogno vedere sé essere nel suo giardino con Gabriotto [...] le pareva vedere del corpo di lui uscire una cosa oscura e terribile, la forma della quale essa non poteva conoscere, e parevale che questa cosa prendesse Gabriotto e malgrado di lei con maravigliosa forza gliele strappasse di braccio e con esso ricoverasse sotterra (D 380 f.).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">geschah es, daß die junge Dame, schlafend, eines Nachts im Traum mit Gabriotto in ihrem Garten zu sein [...] glaubte. [...] war es ihr, als sähe sie aus seinem Körper ein scheußliches schwarzes Ding herauskommen, dessen Gestalt sie nicht erkennen konnte. Dann kam es ihr so vor, als faßte dieses Ding den Gabriotto und risse ihn wider ihren Willen mit unglaublicher Kraft aus ihren Armen und verschwände mit ihm unter der Erde (Dd 372 f.).</span><br />
|}<br />
<br />
Auch hier wird von der Erzählinstanz die Situierung der Ereignisse in einer Traumwelt dadurch noch einmal hervorgehoben, dass Andreuola jeweils nur ''glaubt'', das Entsprechende zu erleben. Anders als Lisabetta erhält sie im Traum keine sprachlich vermittelte Botschaft; stattdessen wird in dem, was ihr visuell begegnet, eine Bedrohung für Gabriottos Leben manifest, die sie verängstigt aufwachen lässt. In der Unförmigkeit erhält das schwarze Etwas einen beinahe übernatürlichen Charakter und entsprechend verfügt es über eine „maravigliosa forza“. Das Adjektiv eröffnet an dieser Stelle einen Diskurs des Fantastisch-Wunderbaren (Canovas 1996, 561). Eine konkrete Handlungsanweisung erhält Andreuola nicht, interpretiert den Traum aber als Warnung und möchte ein nächstes Treffen mit Gabriotto vermeiden. Als es dennoch dazu kommt und sie von ihrem Traum berichtet, sieht der Geliebte darin keine Warnung. Er beruft sich auf eine andere verbreitete mittelalterliche Theorie der Traumentstehung, nämlich auf den Einfluss zuvor konsumierter Speisen: „Gabriotto udendo questo se ne rise e disse che grande sciocchezza era porre ne’ sogni alucna fede, per ciò che o per soperchio di cibo o per mancamento di quello avvenieno“ (D 381; „Gabriotto aber lachte über ihre Rede und sagte, Träumen irgendwelchen Glauben beizumessen, sei eine große Torheit, denn sie entständen aus Übermaß oder aus Mangel an Speise“, Dd 373). Erst danach offenbart er, dass auch er einen bedrohlichen Traum hatte. In direkter Rede fasst er den Inhalt zusammen. Es taucht ebenfalls ein schwarzes Ungeheuer auf („una veltra nera come carbone, affamata e spaventevole molto nell’apparenza“, D 382; „ein kohlschwarzer Windhund von gierigem und furchtbarem Aussehen“, Dd 374). Aus der unförmigen Kreatur, die Andreuola sieht, ist hier also die konkrete Figur eines Windhundes geworden. Insgesamt wird das, was bei Andreuola unspezifisch und unklar bleibt, bei Gabriotto zu einer sehr viel detaillierteren Traumszene, die auch einen ausgeschmückten Schauplatz enthält (Cingolani 2003, 76–79). Sein Traum ist eine Art ent-allegorisierte Variante dessen, was Andreuola im Schlaf geschieht. Gabriotto erkennt allerdings keine Parallelen zum Traum seiner Geliebten. Stattdessen weist er sie an, dem Inhalt von Träumen keinen Glauben zu schenken (D 382). Dass seine Interpretation die falsche ist, wird aus der unmittelbaren Konsequenz ersichtlich: Noch während des Treffens fällt Gabriotto plötzlich tot auf der Wiese nieder. Nur eine der beiden Personen hat das Traumgeschehen korrekt gedeutet. Trotzdem zeigt die Doppelung des Traumerlebens in der Gegensätzlichkeit beider Auslegungen innerhalb von Boccaccios Traumdiskurs an der Schwelle vom Mittelalter zur frühen Neuzeit auf, dass unterschiedliche Ansätze der Traumdeutung nebeneinander existieren (Münchberg/Strohmaier 2020, 276).<br />
<br />
====IX,6: Ein fingierter Traum als Handlungsstrategie====<br />
Panfilo wird am neunten Tag ein zweites Mal zum Erzähler einer Novelle, in der ein Traum eine Rolle spielt. Im Unterschied zu den drei anderen Geschichten markiert diese allerdings einen Sonderfall, weil es um einen fingierten Traum geht. Mehrere der Figuren geben vor zu träumen, um sich aus einer unangenehmen Lage zu befreien. Das gemeinsame Wissen um die Alterität des Traumerlebens und -handelns wird als Rettungsstrategie genutzt. Schauplatz der Ereignisse ist ein Schlafzimmer mit drei Betten und einer Kinderwiege im Hause eines Ehepaars, das gegen Geld Bekannte beherbergt. Während in der ursprünglichen Konstellation die Gatten eines der Betten teilen, die Gäste Adriano und Pinuccio gemeinsam im zweiten schlafen und das dritte der Gastgebertochter Niccolosa vorbehalten ist, setzt in der Nacht ein Bettentausch ein, der als Verwechslungskomödie zu ungeplanten amourösen Begegnungen führt: Pinuccio, der bereits zuvor eine Liaison mit Niccolosa unterhalten hat, legt sich zu ihr. Adriano verschiebt während eines nächtlichen Toilettengangs die Wiege, weshalb die ebenfalls aufgestandene Ehefrau fälschlicherweise zu ihm ins Bett steigt und mit ihm intim wird – im Glauben, er sei ihr Mann. Pinuccio wiederum verlässt die Geliebte nach einiger Zeit und nimmt an, zu Adriano zurückgekehrt zu sein, dem er von seinen Erfolgen berichten möchte. Tatsächlich ist sein Bettnachbar der Gastgeber, der die Affäre aufzufliegen lassen droht. Die Stimmen der streitenden Männer lassen die Ehefrau erkennen, welche Stationen der Bettentausch durchlaufen hat. Sie steht ein letztes Mal auf, legt sich neben ihre Tochter und fragt ihren Gatten nach der Ursache des Streits. Auf die Antwort und den Vorwurf an Pinuccio entgegnet sie: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Egli mente ben per la gola, ché con la Niccolosa non è egli giaciuto: ché io mi ci coricai io in quel punto che io non ho mai poscia potuto dormire; e tu se’ una bestia che gli credi. Voi bevete tanto la sera, che poscia sognate la notte e andate in qua e in là senza sentirvi e parvi far maraviglie: egli è gran peccato che voi non vi fiaccate il collo! Ma che fa egli costì Pinuccio? perché non si sta egli nel letto suo? (D 779)<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Da lügt er gründlich in seinen Hals hinein, [...] denn bei der Niccolosa ist er nimmer gewesen. Ich habe mich gleich gestern zu ihr gelegt und seitdem nicht einen Augenblick schlafen können, und du bist ein Tropf, wenn du ihm glaubst. Ihr Männer trinkt immer des Abends so viel, daß ihr nachts träumt und hier und dort umhergeht, ohne etwas von euch zu wissen, und dann glaubt ihr wunder was. Schade nur, daß ihr euch nicht den Hals brecht. Aber was macht denn Pinuccio dort, und warum liegt er nicht in seinem Bett? (Dd 763)</span><br />
|}<br />
<br />
Um die Männer von ihrer Version zu überzeugen und Pinuccios Erzählung als Traum identifizieren zu können, nimmt die Wirtin, wie schon Gabriotto, Bezug auf das Zustandekommen von Träumen durch zuvor konsumierte Getränke oder Speisen (Samaké 2020, 345). Adriano indes durchschaut die List und beteiligt sich am Spiel. Er redet Pinuccio als Schlafwandler an:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, io te l’ho detto cento volte che tu non vada attorno, ché questo tuo vizio del levarti in sogno e di dire le favole che tu sogni per vere ti daranno una volta la mala ventura: torna qua, che Dio ti dea la mala notte! (D 779)<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, ich hab’ es dir schon hundertmal gesagt, du sollst nachts nicht umhergehen, denn diese deine Untugend, im Schlaf aufzustehen und dann den Unsinn, den du träumst, als Wahrheit zu erzählen, wird dich noch einmal ins Unglück bringen. Komm zurück, oder Gott schicke dir eine üble Nacht (Dd 763 f.).</span><br />
|}<br />
<br />
Aus Pinuccios Erzählung wird eine vorgebliche Traumfiktion, eine ''favola'', die der Wahrheit nicht standhält. Durch die Aussagen seiner Gattin und des Gastes Adriano ist der Wirt überzeugt, dass er wirklich einen schlafenden, im Traum sprechenden Menschen vor sich hat. Er fordert Pinuccio auf, aufzuwachen und sich in das ihm zugewiesene Bett zu legen. Pinuccio wird in diesem Moment klar, dass ihm der Traum als Ausweg aus der misslichen Lage nützlich sein kann. Er imitiert absichtlich das zusammenhanglose Gerede eines Träumenden („cominciò a guisa d’uom che sognasse a entrare in altri farnetichi“, D 779 f.; „fing nun nach Art eines Träumenden an, noch allerhand andern Unsinn zu schwatzen“, Dd 764) und mimt schließlich sein Erwachen. Die Strategie der Ehefrau geht am Ende auf: Ihr Mann amüsiert sich über den schlafwandelnden Pinuccio, ohne zu merken, dass der eigentliche Witz darin liegt, dass der Traum nur ausgedacht ist und als Fiktion von den beteiligten Personen immer weitergesponnen wird. <br />
<br />
====IX,7: Der Traum von der Bestie als Warnung====<br />
Im Anschluss an die Novelle über Pinuccio geht die Rolle des Erzählers von Panfilo an Pampinea über, die das Motiv des Traums aufgreift: „Altra volta, piacevoli donne, delle verità dimostrate da’ sogni [...] s’è fra noi ragionato“ (D 781; „Schon früher, anmutige Mädchen, haben wir unter uns von der Zuverlässigkeit der Träume gesprochen“, Dd 765). Der Begriff der ''verità'' spielt einerseits auf den Wahrheitsgrad des Träumens an (im Rückblick auf Pinuccios fingierten Traum), nimmt andererseits aber auch Bezug auf den Wahrheitsgehalt des Geträumten, nämlich in einer Fortführung des entsprechenden Austauschs der ''brigata'' über die beiden Novellen des vierten Tages. <br />
<br />
Wie in den beiden Episoden über Lisabetta und Lorenzo bzw. Andreuola und Gabriotto erzählt Pampinea eine Geschichte, in der ein tatsächlicher Schlaftraum beschrieben wird. Der Träumer ist Talano d’Imole, verheiratet mit der schönen, aber widerspenstigen Margherita. Eines Nachts sieht Talano im Traum, wie Margherita von einem Wolf zerfleischt wird. Analog zu den onirischen Erlebnissen, die am vierten Tag berichtet wurden, ist auch hier der Traum eindeutig als solcher markiert: <br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">gli parve in sogno vedere la donna sua andar per un bosco assai bello [...], gli parve che d’una parte del bosco uscisse un grande e fiero lupo, il quale prestamente s’avventava alla gola die costei e tiravala in terra e lei gridante aiuto si sforzava di tirar via; e poi di bocca uscitagli, tutta la gola e ’l viso pareva l’avesse guasto (D 781 f.).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">daß er, schlafend und träumend, seine Frau durch ein schönes Gehölz wandeln sah [...] schien es ihm, als käme von der einen Seite des Waldes ein großer und fürchterlicher Wolf daher, welcher sie beim Halse packte und zur Erde niederriß. Während sie um Hilfe schrie, bemühte sich der Wolf, sie fortzuschleppen. Endlich entrann sie seinem Rachen, jedoch so, daß Hals und Gesicht ganz zerfleischt schienen (Dd 765).</span><br />
|}<br />
<br />
Talano begreift diesen Traum als Warnung, erzählt ihn Margeritha und bittet sie, das Haus nicht zu verlassen oder wenigstens nicht in den Wald zu gehen. Sie geht allerdings genau dorthin, weil sie ihren Mann verdächtigt, eine Liebhaberin zu treffen. Im Wald wird der Trauminhalt zur Realität der Wachwelt: „E mentre in questa guisa stava senza alcun sospetto di lupo, e ecco vicino a lei uscir d’una macchia folta un lupo grande e terribile“ (D 782; „Während sie auf diese Weise, ohne an einen Wolf auch nur zu denken, lauerte, brach dicht neben ihr aus dem Dickicht ein großer, entsetzlicher Wolf hervor“, Dd 766). Exakt wie im Traum vorhergesehen wird Margherita angegriffen, trägt von der Verletzung für den Rest ihres Lebens Narben davon und bereut, dem „vero sogno“ (D 783; „dem wahrhaftigen Traum“, Dd 767) keinen Glauben geschenkt zu haben. <br />
<br />
In seinem furchterregenden Erscheinen ist der Wolf Bestandteil eines von Monstern und Ungeheuern bevölkerten Universum der Tierträume, ähnlich wie das zwar nicht explizit als Tier bezeichnete, aber doch animalische schwarze Etwas in Andreuolas Traum und der schwarze Hund im Paralleltraum Gabriottos. Auch die Struktur der Erzählung ähnelt der Novelle mit der Traumdoppelung: Es wird ein Unglück vorausgesehen; eine der Figuren glaubt nicht an den Wahrheitsgehalt des Traums; an einem abgelegenen Schauplatz erfüllt sich die Prophezeiung (Balestrero 2009, 56). Während aber bei Andreuola und Gabriotto das Eindringen monströser Figuren in die Träume eine Gefahr ankündigt, die sich in anderer Form – Gabriotto fällt tot zu Boden – realisiert, sagt Talanos Traum ganz konkret die Zukunft voraus. Der Wolf hat keine allegorische Funktion, stattdessen ist das Geträumte identisch mit den späteren Ereignissen in der Wachwelt. Margherita hätte zudem das Unglück verhindern können, wenn sie nicht in den Wald gegangen wäre. Andreuola und ihr Geliebter wurden in ihren Träumen nicht vor einem bestimmten Ort gewarnt; der Tod Gabriottos war nicht vermeidbar.<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Die vier Novellen des ''Decameron'' veranschaulichen unterschiedliche Zugriffe auf Traumdeutung und -erzählung im 14. Jahrhundert. Die Geschichte des Bettentauschs in IX,6 führt das Potential des fingierten Traums als Handlungsstrategie vor. Die drei anderen Novellen hingegen illustrieren Subtypen des Weissagungstraums (Balestrero 2009, 44): In IV,5 wird im Traum ein bereits vergangenes Ereignis enthüllt, in IV,6 fungiert der Traum als Zukunftsprojektion für ein bevorstehendes, sicher eintretendes Unglück und in IX,7 enthält der Traum die Vorhersage einer zukünftigen Gefahr, die noch vermieden werden könnte. Der Traum selbst befindet sich „halfway between the present and future from a medieval perspective, or between the conscious and subconscious mind in modern terms“ (Bonetti 2009, 613). Er gehört in der Zeitstruktur der Novellen weder zu Vergangenheit noch Gegenwart noch Zukunft, sondern steht außerhalb der Zeitwahrnehmung des Wacherlebens – als ,andere‘ Welt, die durch Vorhersagen und Warnungen Einfluss auf die nicht-onirische Welt zu nehmen vermag.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Decameron. Hg. von Vittore Branca. Mailand: Mondadori 2001 (zitiert als D).<br />
* Boccaccio, Giovanni: Das Decameron. Nach der Übertragung aus dem Italienischen von Karl Witte. Frankfurt/M.: Fischer 2. Aufl. 2009 (zitiert als Dd).<br />
<br />
<br />
<br />
===Bezugstexte===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Amorosa visione. In: Ders.: Opere. Hg. von Vittore Branca. Bari: Gius. Laterza & figli 1928–1955. Bd. 6, 1939, 117–271.<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Corbaccio. Galatina: Congedo Editore 1982.<br />
* Boccaccio, Giovanni: Genealogie deorum gentilium. Bari: Gius. Laterza & figli 1951. Bd. 1.<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Balestrero, Monica: L’immaginario del sogno nel ''Decameron''. Rom: ARACNE 2009.<br />
* Blanc, Pierre: Vision d’amour et lumières du rêve: ''Decameron'', IV,5; IV,6; IX,7. In: Arzanà 4 (1997), 89–113. <br />
* Branca, Vittore: Boccaccio medievale e nuovi studi sul ''Decameron''. Florenz: Sansoni 1998.<br />
* Bonetti, Fabio: Somnium and Visium in the ''Decameron''. In: Medicina nei secoli. Arte e scienza 21 (2009), 611–629. <br />
* Bruno Pagnamenta, Roberta: Il ''Decameron''. L’ambiguità come strategia narrativa. Ravenna: Longo Editore 1999.<br />
* Canovas, Frédéric: Forme et fonction de l’énoncé onirique dans le texte médiéval. L’exemple du ''Décaméron''. In: Neophilologus 80 (1996), 555–568.<br />
* Capozzo, Valerio: „Delle verità dimostrate da’ sogni“: Boccaccio e l’oniromanzia medievale. In: Francesco Ciabattoni u.a. (Hg.): Boccaccio 1313–2013. Ravenna: Longo Editore 2015, 203–211.<br />
* Carrai, Stefano: Il sogno di Gabriotto (''Decameron'', IV,6). In: Gennaro Barbarisi (Hg.): Studi vari di lingua e letteratura italiana in onore di Giuseppe Velli. Mailand: Cisalpino 2000, 179–185.<br />
* Cingolani, Gabriele: „Una cosa oscura e terribile“. Boccaccio, ''Decameron'', IV, 6. In: Ders./Marco Riccini (Hg.): Sogno e racconto. Archetipi e funzioni. Florenz: Felice Le Monnier 2003, 70–83.<br />
* Döring, Pia Claudia: Praktiken des Rechts in Boccaccios ''Decameron''. Die novellistische Analyse juristischer Erkenntniswege. Berlin: Schmidt 2020.<br />
* Emmelius, Caroline: Gesellige Ordnung. Literarische Konzeptionen von geselliger Kommunikation in Mittelalter und Früher Neuzeit. Berlin: de Gruyter 2010 (Frühe Neuzeit 139).<br />
* Jones, Barry: Dreams and Ideology. Dec. IV,6 [''Il Decamerone'']. In: Studi sul Boccaccio 10 (1977/78), 149–161.<br />
* Keskiaho, Jesse: Dreams and Visions in the Early Middle Ages. The Reception and Use of Patristic Ideas, 400–900. Cambridge: Cambridge UP 2015.<br />
* Küpper, Joachim: Affichierte ,Exemplarität‘, tatsächliche A-Systematik. Boccaccios ''Decameron'' und die Episteme der Renaissance. In: Klaus W. Hempfer (Hg.): Renaissance. Diskursstrukturen und epistemologische Voraussetzungen. Stuttgart: Steiner 1993, 47–93. <br />
* Marchesi, Simone: Dire la verità dei sogni: la teoria di Panfilo in ''Decameron'' IV.6. In: Italica 81/2 (2004), 170–183.<br />
* Münchberg, Katharina/Strohmaier, Paul: Frühneuzeitliche Traumwelten. Zur Einführung. In: Dies. (Hg.): Träume in der Romania der Frühen Neuzeit. Poetik – Hermeneutik – Prognostik. Frankfurt/M.: Klostermann 2020, 271–289.<br />
* Neumeister, Sebastian: Pampineas Botschaft. Geselligkeit im Zeichen der Pandemie. In: Angela Oster/Jan-Henrik Witthaus (Hg.): Pandemie und Literatur. Wien, Berlin: mandelbaum 2021, 13–23. <br />
* Neuschäfer, Hans-Jörg: Boccaccio und der Beginn der Novelle. Strukturen der Kurzerzählung auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit. München: Fink 1969.<br />
* Samaké, Abdoulaye: Liebesträume in der deutsch-, französisch- und italienischsprachigen Erzählliteratur des 12. bis 15. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2020 (Traum – Wissen – Erzählen 6).<br />
* Schirrmeister, Albert: Traditions and Practices in the Medieval Western Christian World. In: Matthias Heiduk u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Berlin u.a.: de Gruyter 2021. Bd. 1, 371–385.<br />
* Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 111–147.<br />
* Söffner, Jan: Kann man den Zufall rahmen? Überlegungen zu Giovanni Boccaccios ''Decameron''. In: Christoph Kleinschmidt/Uwe Japp (Hg.): Der Rahmenzyklus in den europäischen Literaturen. Von Boccaccio bis Goethe, von Chaucer bis Gernhardt. Heidelberg: Winter 2018, 25–40. <br />
* Steurer, Hannah: Unordnung und Ordnung der Menge. Boccaccios ''Decameron'' und die Seuchenflucht als kollektiver Traum. In: Milan Herold u.a. (Hg.): Menge und Krankheit. Paderborn: Fink 2023, 21–36.<br />
* Wehle, Winfried: Der Tod, das Leben und die Kunst. Boccaccios ''Decameron'' oder der Triumph der Sprache. In: Arno Borst u.a. (Hg.): Tod im Mittelalter. Konstanz: Universitätsverlag Konstanz 1993, 221–260.<br />
<br />
==Weblinks==<br />
<br />
* [https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht?PPN=PPN725545607&PHYSID=PHYS_0005&view=picture-download&DMDID=DMDLOG_0001 Einzig erhaltener Autograph des ''Decameron'' (''Codex Hamilton'' 90)], digitalisierte Sammlungen der Staatsbibliothek zu Berlin<br />
<br />
* [https://it.wikisource.org/wiki/Decameron Volltext im italienischen Original], Wikisource <br />
<br />
* [https://www.projekt-gutenberg.org/klabund/decamero/index.html Volltext in deutscher Übersetzung], Projekt Gutenberg <br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Steurer, Hannah: "Decameron" (Giovanni Boccaccio). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2023; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio).<br />
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|}<br />
<br />
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<br />
[[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Renaissance]]<br />
<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Novelle]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italien]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italienisch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Boccaccio,_Giovanni|Giovanni Boccaccio]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio)&diff=3662"Decameron" (Giovanni Boccaccio)2023-06-06T15:59:36Z<p>Hannah Steurer: </p>
<hr />
<div>Als das berühmteste Werk Giovanni Boccaccios (1313–1375) am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance wird das ''Decameron'', verfasst zwischen 1349 und 1353, zum inhaltlichen wie formal-ästhetischen Vorbild für die europäische Novellistik. Es schreibt sich dabei zugleich in das Traumwissen seiner Zeit und in Boccaccios eigenen Traumdiskurs ein, der im ''Decameron'' Überlegungen zum Onirischen aus früheren Texten weiterentwickelt. In mehreren der Novellen der Binnenhandlung wird die Handlung von Traumerlebnissen ausgelöst oder vorangetrieben. Auf der Ebene der Rahmenhandlung werden diese Traumerlebnisse von den Figuren gedeutet und in eine übergreifende Reflexion über Möglichkeiten und Funktionen des Träumens eingebettet.<br />
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<br />
==Giovanni Boccaccio und der Traumdiskurs des 14. Jahrhunderts==<br />
Das ''Decameron'' ist nur einer von mehreren Texten, in denen Giovanni Boccaccio sich mit dem Phänomen des Traums auseinandersetzt. Wie die meisten europäischen Gelehrten des 14. Jahrhunderts steht er unter dem Einfluss von Traumbüchern, Traumdeutungen und Traumwissen seiner Zeit (Capozzo 2013, 206). Eingebunden in ein intertextuelles Netzwerk von Traumdiskursen in der italienischen Barock- und Renaissanceliteratur (Scholl 2008, 111) nimmt Boccaccio Bezug auf [["Oneirokritika" (Artemidor von Daldis)|Artemidor]] und Macrobius als antike Referenzmodelle. Insbesondere die Einteilung der Träume nach Macrobius findet nicht nur Eingang in das fiktionale Werk Boccaccios, sondern bildet darüber hinaus die Grundlage für sein Kapitel über den Traumgott („De Somno Herebi filio XVII“) in den ''Genealogie deorum gentilium'', deren erste Version 1360 erscheint. Die enzyklopädische Zusammenstellung griechisch-römischer Götterfiguren fasst unter Berufung auf weitere antike Autoritäten wie Vergil oder Homer die Klassifikation des Macrobius zusammen (Capozzo 2015, 204 f.; Samaké 2020, 49 f.): „somnia sunt multiplicum specierum, ex quibus quinque tantum super Somnio Scipionis ostendit Macrobius“ („Es gibt verschiedene Arten von Träumen, von denen Macrobius allein fünf nur in Bezug auf den Traum des Scipio vorführt“; Boccaccio 1951, 58).<ref>Albert Schirrmeister (2021, 371) weist darauf hin, dass die u.a. von Macrobius verwendeten lateinischen Begriffe die romanischen Sprachen bis heute beeinflussen, dabei aber auch zu Unschärfen und Abgrenzungsschwierigkeiten zwischen Schlaf und Traum geführt haben. </ref> Die Orientierung am antiken Modell der Systematisierung schlägt sich später auch in der Differenzierung von Traumtypen im ''Decameron'' nieder.<br />
<br />
Bereits einige Jahre vor der Novellensammlung publiziert Boccaccio zwischen 1342 und 1343 die ''Amorosa visione'', einen auf Dantes ''[["Divina Commedia" (Dante Alighieri)|''Commedia'']]'' reagierenden, ebenfalls in Gesängen und Terzinen verfassten Text. Die im Titel evozierte ''visione'', die ja eine der Traumkategorien nach Macrobius darstellt, verweist auf die Bedeutung des Onirischen für die Handlung: Entbrannt in Liebe zu Fiammetta schläft das lyrische Subjekt ein und durchläuft verschiedene Stationen einer Traumreise (Scholl 2008, 116 f.), die auf das Wirken der Liebe bzw. Amors als Liebesgott zurückgeht und zu Begegnungen mit der Angebeteten führt. In den einleitenden Kapiteln wird die ''visione'' weitere drei Mal benannt (Boccaccio 1939, 119 f.), bevor im ersten Kapitel der eigentlichen Handlung der Übergang zum Schlaf und zum Traumerleben geschildert wird – der Liebende legt sich ins Bett, schläft ein und sieht sich, nun im Traum, in einer verlassenen Landschaft laufen: „Lí mi posai, e ciascun occhio grave/ al sonno diedi [...]/ Cosí dormendo, in su’ liti salati/ mi vidi correr [...] in quelli abbandonati“ („Dort legte ich mich nieder und gab jedes meiner schweren Augen dem Schlaf [...] Während ich so schlief, sah ich mich an salzigen Ufern laufen [...] an diesen verlassenen Ufern“; Boccaccio 1939, 122). <br />
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Auch in der 1366 veröffentlichten Erzählung ''Il Corbaccio'' (Die Krähe), einem der späteren Werke Boccaccios, spielen sich weite Teile der Handlung in einem Traum ab. Der von einer vermeintlich unschuldig ins Unglück geratenen Frau getäuschte Protagonist wird in einem Traum über ihren wahren Charakter aufgeklärt. Ganz in mittelalterlicher Tradition ist der Traum von einer göttlichen Instanz bedingt; er entsteht aus der „divina grazia“ (Boccaccio 1982, 107), der Gottesgnade, heraus und dient der Findung einer Wahrheit, die dann in der Wachwelt genutzt werden kann. Die Gestaltung der fantastisch anmutenden Traumlandschaft in ''Il Corbaccio'' weist voraus auf die ,fremde‘ onirische Welt in Francesco Colonnas ''Hypnerotomachia Poliphili'' von 1499 (Scholl 2008, 117 f.). Zeitlich liegt die Entstehung des ''Decameron'' (1349-1353) zwischen der ''Amorosa visione'' einerseits und den ''Genealogie deorum gentilium'' sowie ''Il Corbaccio'' andererseits. Die Traumerzählungen der Novellensammlung sind also zugleich als Rückverweise auf die chronologisch früheren Texte und als Grundlage für Boccaccios spätere Überlegungen zum Traum lesbar.<br />
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==Träume(n) im ''Decameron''==<br />
Der Ausgangspunkt der Handlung des ''Decameron'' ist nicht im Traum situiert, sondern inmitten der Realität der Figuren im von der Pest heimgesuchten Florenz. Herausgelöst aus dem Gewühl der in Krankheit und Tod versinkenden Stadt treffen sich in der Kirche Santa Maria Novella sieben Frauen und drei Männer. Sie schließen sich zu einer ''brigata'' zusammen und entscheiden sich für eine gemeinsame Flucht in ein Landhaus vor den Toren der Stadt, wohl wissend, dass sie dadurch der Seuche nicht für immer entfliehen können. Aber sie schaffen einen Gegenentwurf zum immer weiter voranschreitenden Prozess von Auflösung und Unordnung in der Stadt, indem sie ihre eigene Gesellschaftsordnung begründen, die auch zur Erzählordnung wird: In der Aushandlung der Regeln für den Aufenthalt auf dem Land beschließt die Gruppe, sich die Zeit mit dem Erzählen von Geschichten zu vertreiben. An zehn Tagen werden von den zehn Erzählstimmen der Geflohenen insgesamt hundert Geschichten vorgetragen, von denen vier von Träumen handeln. Zugleich markiert die Flucht den Beginn eines ,anderen Lebens‘ auf dem Land, einer Parallelwelt, die weit von der Wirklichkeit der Epidemie in Florenz entfernt ist und darin Züge eines Traums erhält.<br />
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===Rahmenhandlung===<br />
Das Projekt der Flucht aus der Stadt steht im Zeichen der Spannung von Unordnung und Ordnung (Steurer 2023, 22). Vor die Schilderung der Zufallsbegegnung der zehn Personen in der Kirche Santa Maria Novella platziert Boccaccio das Proömium und eine Schilderung der Seuche in der Stadt.<ref>Das ''Decameron'' besitzt also gleich mehrere Anfangsmomente – den Beginn des Proömiums, den Auftakt zur Seuchenschilderung, den Übergang zur Rahmenerzählung, die Flucht und den jeweiligen Anfang der Novellen. Boccaccio selbst interessiert sich in besonderem Maße für das Thema des Anfangs (Bruno Pagnamenta 1999, 19). </ref> Die um sich greifende Krankheit führt zu einem Prozess der Auflösung, zum einen durch den Tod eines Großteils der Bevölkerung, zum anderen durch die Abkehr von ethisch-moralischen Regeln, symbolisch zur Anschauung gebracht in der Zerstörung verwandtschaftlicher Bande: „che l’un fratello l’altro abbandonava e il zio il nepote e la sorella il fratello spesse volte la donna il suo marito; e, che maggior cosa è e quasi non credibile, li padri e li madri i figliuoli“ (D 16; „daß ein Bruder den andern im Stich ließ, der Oheim seinen Neffen, die Schwester den Bruder und oft die Frau den Mann, ja, was das schrecklichste ist und kaum glaublich schein: Vater und Mutter weigerten sich, ihre Kinder zu besuchen und zu pflegen“, Dd 20). Selbst der Tod verläuft im Chaos und die Stadt wird von einem „unordentlichen Sterben“ (Wehle 1993, 224) ergriffen. Um diese Unordnung und Auflösung dreht sich das Gespräch der Mitglieder der späteren ''brigata'' in der Kirche. <br />
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Als erste Person ergreift bei diesem Zusammentreffen – und überhaupt im gesamten Buch – Pampinea das Wort. Sie spricht nicht in ein Chaos hinein, sondern nutzt eine Sprechpause der anderen, so dass der Austausch der ''brigata'' sich von Beginn an im Zeichen der Ordnung vollzieht (D 21; Steurer 2023, 28). Schnell wird in der Rede Pampineas klar, dass die zunächst skizzierten Möglichkeiten, der Seuche zu entfliehen, nicht realisierbar scheinen – deshalb resümiert sie: „E se così e, che essere manifestamente si vede, che faccian noi qui, che attendiamo, che sognamo?“ (D 23; „Verhält es sich aber so, und daß es sich so verhält, ist offenbar, was tun wir dann hier? Worauf warten, wovon träumen wir?“, Dd 27). Das Verb ''sognare'' (träumen) wird hier zum ersten Mal im ''Decameron'' verwendet und zwar mit der negativen Konnotation einer Bewegung des Abwartens und Zögerns, aus dem kein Entschluss zur Handlung hervorgeht (Balestrero 2009, 40; Steurer 2023, 28). Indem die Gruppe aus der Stadt flieht, wird dieser inaktiven Traumtätigkeit ein Ende gesetzt. Gleichzeitig erweist sich die Flucht als Auftakt für ein Leben in einer anderen Welt, die Parallelen zu einer positiven Traumtätigkeit aufweist. Der Aufenthalt der ''brigata'' in einem „Spiel-Raum“ (Söffner 2018, 37) des „Kunsthandelns“ (Wehle 1993, 245) ähnelt dem in einem Traum-Raum. Wie ein Schlaftraum – und damit anders als eine Utopie – ist die Zeit auf dem Land zeitlich begrenzt. Schon in der Gründungsrede der ''brigata'' lässt Pampinea erahnen, dass der geplante Aufenthalt ein Ende haben wird (D 24). Die Gruppe stimmt ihrem Entwurf zu und am folgenden Tag begeben sich die zehn Personen in eine „zufallsfreie Welt“ (Flasch 1992, 113). Sie ist gekennzeichnet von einer demokratischen Struktur des Zusammenlebens und einer ausgefeilten Ordnung (Neumeister 2021, 19; Küpper 1993, 90), innerhalb derer die hundert Geschichten erzählt werden. Nach Ablauf von zehn Tagen kehrt die ''brigata'' in die Stadt zurück, ohne dass die Pest ein Ende gefunden hat. Wie es den zehn Personen im Folgenden ergeht, wird nicht mehr thematisiert, so dass am Ende der Novellensammlung „ein unaufgelöster Rest“ (Neuschäfer 1969, 128) bleibt.<br />
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===Binnenhandlung===<br />
In vier der Novellen werden Träume beschrieben und gedeutet. Immer zwei davon folgen direkt aufeinander, nämlich die fünfte und sechste Geschichte des vierten Tages sowie die sechste und siebte Geschichte des neunten Tages. Im Fall des ersten Novellenpaars ist bereits durch das Erzählmotto vorgegeben, dass die berichteten Träume zur Schilderung eines unglücklichen Schicksals gehören: „la quarta, nella quale, sotto il reggimento di Filostrato, si ragiona di coloro li cui amori ebbero infelice fine“ (D 327; „der vierte, an welchem unter der Herrschaft des Filostrato von den Schicksalen derjenigen gesprochen wird, deren Liebe ein unglückliches Ende nahm“, Dd 319). Beide Male steht im Mittelpunkt des Unglücks der Tod einer Figur. Für die späteren Traumnovellen ergibt sich eine solche thematische Festlegung im Vorfeld nicht, weil am neunten Tag, anders als an den anderen Erzähltagen, die Mitglieder der ''brigata'' dazu aufgefordert sind, das Thema ihrer Erzählung frei zu wählen. Dennoch ist in IX,7 der Traum ebenfalls eng mit einer Todesgefahr verknüpft, während in IX,6 der Sonderfall eines lediglich fingierten Traums vorliegt. Alle markierten Schlafträume des ''Decameron'' weisen also einen Bezug zum Sterben auf (Canovas 1996, 558). Die Traumdeutung wird nicht allein von den Figuren und der Erzählinstanz innerhalb der Novelle vollzogen; vielmehr gewinnen Boccaccios Überlegungen zum Traum zusätzlich im Austausch der ''brigata'' über die Novellen eine Gestalt: Insbesondere an der Schnittstelle zwischen den beiden ersten Geschichten wird die Frage, wie Träume entstehen und auf welche Weise sie zu deuten sind, über das „Prinzip der Ähnlichkeit der Gegenstände“ (Emmelius 2010, 286) zum Gegenstand der geselligen Konversation.<br />
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====IV,5: Eine Traumerscheinung aus dem Jenseits====<br />
Tote, die den Lebenden im Traum erscheinen, sind ein fester Bestandteil mittelalterlicher Traumdiskurse. So weist z.B. Augustinus in ''De cura pro mortuis gerenda'' darauf hin, dass entgegen anderer verbreiteter Deutungen die im Traum auftretenden Erscheinungen nur Bilder der Verstorbenen und nicht mit diesen selbst identisch seien (Balestrero 2009, 19; Keskiaho 2015, 21). Indem Boccaccio die erste seiner Traumgeschichten, erzählt an fünfter Position des vierten Tages, mit einer Erscheinung aus dem Jenseits verbindet, orientiert er sich also an einer etablierten Tradition, die möglicherweise bis zum Modell von Apuleius' ''Metamorphosen'' (auch bekannt als ''Der goldene Esel''; 2. Jh.) zurückreicht (Balestrero 2009, 19). <br />
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Protagonistin ist die junge Lisabetta. Nachdem ihre Brüder herausgefunden haben, dass sie gegen die Regeln ihres Standes mit dem Diener Lorenzo liiert ist, bringen sie Lorenzo um und behaupten danach, ihn auf Reisen geschickt zu haben. Verzweifelt über das Verschwinden des Geliebten verbringt Lisabetta ihre Nächte damit, den abwesenden Lorenzo um seine Rückkehr anzuflehen. Tatsächlich ist die Nacht auch der Zeitpunkt, an dem Lorenzo irgendwann auf Lisabettas Rufe ‚reagiert‘. Er erscheint ihr im Schlaf und offenbart, dass und wie er zu Tode gekommen ist: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Avvenne una notta che, avendo costei molto pianto Lorenzo che non tornava e essendosi alla fine piagnendo adormentata, Lorenzo l’apparve nel sonno, pallido e tutto rabbuffato e co’ panni tutti stracciati e fracidi: e parvele che egli dicesse: „O Lisabetta, tu non mi fai altro che chiamare e della mia lunga dimora t’atristi e me con le tue lagrime fieramente acusi; e per ciò sappi che io non posso più ritornarci, per ciò che l’ultimo dì che tu mi vedesti i tuoi fratelli m’uccisono.“ E disegnatole il luogo dove sotterato l’aveano, le disse che piu nol chiamasse né l’apettasse, e disparve. La giovane, destatasi e dando fede alla visione, amaramente pianse (D 376).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Eines Nachts aber, als sie Lorenzos Ausbleiben besonders lange beweint hatte und endlich über ihren Klagen eingeschlafen war, erschien ihr Lorenzo im Traum, bleich und ganz zerstört, mit schmutzigen und zerfetzten Kleidern, und es war ihr, als ob er zu ihr sage: „Ach, Lisabetta, du rufst mich unaufhörlich, du betrübst dich über mein langes Ausbleiben und klagst mich mit deinen Tränen auf das härteste an. Wisse aber, daß ich nicht mehr zurückzukehren vermag; denn an dem Tag, an dem du mich zum letztenmal gesehen, ermordeten mich deine Brüder.“ Dann bezeichnete er ihr noch die Stelle, wo jene ihn verscharrt hätten, wiederholte ihr, daß sie ihn nicht mehr rufen oder erwarten solle, und verschwand. Das Mädchen erwachte und weinte bitterlich über das Traumgesicht, dem es vollen Glauben beimaß (Dd 368 f.).</span><br />
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Lisabettas Liebe scheint – neben einer göttlich-schicksalhaften Vorhersehung – Mitauslöser für den Traum zu sein, tritt er doch genau in der Nacht auf, in der sie den verschollenen Geliebten besonders intensiv betrauert. Dass die Erscheinung einer Traumwelt angehört, wird gleich doppelt markiert – durch den Hinweis auf den „sonno“ und dadurch, dass Lorenzos wörtliche Rede eine Als-Ob-Handlung darstellt („e parvele“; „es war ihr“). Entsprechend der mittelalterlichen Vorstellung besitzt das, was Lorenzo im Traum sagt, aber einen Wahrheitsgehalt, der in die Wachwelt wirkt. Darauf verweist auch der Begriff der ''visione'' als Bezeichnung für einen prophetischen Traum. Lorenzo selbst legt durch die Zeigegeste eine Spur, die es Lisabetta ermöglicht, den Wahrheitsgehalt der Rede des Geliebten zu überprüfen: Sie begibt sich zur von Lorenzo bezeichneten Stelle und entdeckt dort seinen vergrabenen Körper. Der Traum erweist sich darin als wahr: „per che manifestamente conobbe essere stata vera la sua visione“ (D 376; „und dadurch nur allzu deutlich die Wahrheit ihres Traumgesichts erkannte“, Dd 369). Lisabetta trennt den Kopf des Geliebten ab, pflanzt ihn in einen Basilikumtopf und begießt diesen mit ihren Tränen. Auf diese Weise entsteht eine Liebesreliquie, mit der „die Protagonistin einen anderen Weg [findet], ihre Liebesbeziehung mit dem von ihr selbst gewählten Mann fortzuführen, obwohl die Ermordung des Geliebten das Ende dieser Beziehung sein sollte“ (Samaké 2020, 250). Kommt dem Traum zum einen die Funktion zu, Lisabetta die Wahrheit über die vergangenen Ereignisse um Lorenzos Verschwinden mitzuteilen, so eröffnet er ihr zum anderen auch einen Möglichkeitsraum für die unmittelbare Zukunft: Dank des Traumwissens kann sie Lorenzo nahe sein, wenn auch an die Stelle des lebendigen Geliebten der Kopf eines Toten in einem Blumentopf getreten ist.<br />
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====IV,6: Ein Doppeltraum und seine gegensätzliche Deutung====<br />
Nach der von Filomena vorgetragenen Novelle über Lisabetta und Lorenzo fällt die Rolle des Erzählers Panfilo zu. Er beginnt nicht sofort mit seiner Geschichte, sondern stellt ihr eine Reflexion zum Traum voran, die auf die vorangehende Erzählung reagiert, auf intradiegetischer Ebene „Boccaccio’s theory on dreaming“ (Bonetti 2009, 623) entfaltet und so eine Kontinuität zwischen den Novellen erzeugt (Blanc 1997, 97):<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">E però, amorose donne, voi dovete sapere che general passione è di ciascun che vive il vedere varie cose nel sonno, le quali, quantunque a colui che dorme, dormendo, tutte paian verissime, e desto lui, alcune vere, alcune verisimili e parte fuori da ogni verità giudichi, nodimeno molte esserne avvenute si truovano. Per la qual cosa molti a ciascun sogno tanta fede prestano quanta presterieno a quelle cose le quali vegghiando vedessero [...]; e in contrario son di quegli che niuno ne credono se non poi che nel premostrato pericolo caduti si veggono; de’ quali né l’uno né l’altro commendo, per ciò che né sempre son veri né ogni volta falsi (D 379 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Ihr müßt nämlich wissen, liebenswürdige Damen, daß alle Lebenden vermöge einer gemeinsamen Erregbarkeit im Traum mancherlei Dinge sehen, die zwar dem Träumenden, solange er schläft, vollkommen wahr scheinen, von denen aber, sobald er wieder erwachte, nur einige als wahr, andere als wahrscheinlich und noch andere als aller Wahrheit widersprechend erkannt werden. Viele messen demzufolge jedem ihrer Träume ebensoviel Glauben bei wie den Gegenständen, die sie wachend sehen [...]. Umgekehrt gibt es aber auch manche, die Träumen erst dann glauben, wenn sie der Gefahr, vor der sie gewarnt wurden, erlegen sind. Ich billige weder das eine noch das andere; denn die Träume sind weder immer wahr, noch allemal falsch (Dd 371 f.).</span><br />
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Panfilos Überlegungen sind auch als ironischer, metaliterarischer Kommentar Boccaccios lesbar (Capozzo 2013, 209) – insbesondere in der Vorausschau auf die sechste Geschichte des neunten Tages, in der ein von den Figuren lediglich erfundener Traum vorkommt. Auch wenn Boccaccio von einem modernen Traumverständnis weit entfernt ist, wird in Panfilos kleiner Ansprache die Differenz zwischen Wachwelt und Traumwelt sichtbar gemacht. Eine Alterität des onirischen Erlebens wird darin zumindest angedeutet.<br />
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In Panfilos Novelle geht es wie zuvor bei Filomena um einen Traum, der sich als wahr erweisen wird. Aus der antiken Literatur übernimmt Boccaccio das Motiv eines Doppeltraums (Balestrero 2009, 31), der zwei Personen gleichzeitig widerfährt. Von Panfilos allgemein gehaltenen Aussagen über den Weissagungscharakter von Träumen findet mit dem Beginn der Erzählung ein Übergang in eine höfisch-adlige Welt statt (Branca 1998, 120): Andreuola, Tochter eines reichen Edelmanns, liebt den moralisch vorbildlichen, aber ärmeren Gabriotto, den sie auf Grund des Standesunterschieds nur heimlich heiraten kann. Gestört wird das zum Alltag gewordene Idyll der verborgenen Liebesbeziehung (Cingolani 2003, 76) durch einen Alptraum Andreuolas, in dem Gabriotto von einem namenlosen schwarzen Etwas angefallen und verschleppt wird: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">una notte dormendo parve in sogno vedere sé essere nel suo giardino con Gabriotto [...] le pareva vedere del corpo di lui uscire una cosa oscura e terribile, la forma della quale essa non poteva conoscere, e parevale che questa cosa prendesse Gabriotto e malgrado di lei con maravigliosa forza gliele strappasse di braccio e con esso ricoverasse sotterra (D 380 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">geschah es, daß die junge Dame, schlafend, eines Nachts im Traum mit Gabriotto in ihrem Garten zu sein [...] glaubte. [...] war es ihr, als sähe sie aus seinem Körper ein scheußliches schwarzes Ding herauskommen, dessen Gestalt sie nicht erkennen konnte. Dann kam es ihr so vor, als faßte dieses Ding den Gabriotto und risse ihn wider ihren Willen mit unglaublicher Kraft aus ihren Armen und verschwände mit ihm unter der Erde (Dd 372 f.).</span><br />
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Auch hier wird von der Erzählinstanz die Situierung der Ereignisse in einer Traumwelt dadurch noch einmal hervorgehoben, dass Andreuola jeweils nur ''glaubt'', das Entsprechende zu erleben. Anders als Lisabetta erhält sie im Traum keine sprachlich vermittelte Botschaft; stattdessen wird in dem, was ihr visuell begegnet, eine Bedrohung für Gabriottos Leben manifest, die sie verängstigt aufwachen lässt. In der Unförmigkeit erhält das schwarze Etwas einen beinahe übernatürlichen Charakter und entsprechend verfügt es über eine „maravigliosa forza“. Das Adjektiv eröffnet an dieser Stelle einen Diskurs des Fantastisch-Wunderbaren (Canovas 1996, 561). Eine konkrete Handlungsanweisung erhält Andreuola nicht, interpretiert den Traum aber als Warnung und möchte ein nächstes Treffen mit Gabriotto vermeiden. Als es dennoch dazu kommt und sie von ihrem Traum berichtet, sieht der Geliebte darin keine Warnung. Er beruft sich auf eine andere verbreitete mittelalterliche Theorie der Traumentstehung, nämlich auf den Einfluss zuvor konsumierter Speisen: „Gabriotto udendo questo se ne rise e disse che grande sciocchezza era porre ne’ sogni alucna fede, per ciò che o per soperchio di cibo o per mancamento di quello avvenieno“ (D 381; „Gabriotto aber lachte über ihre Rede und sagte, Träumen irgendwelchen Glauben beizumessen, sei eine große Torheit, denn sie entständen aus Übermaß oder aus Mangel an Speise“, Dd 373). Erst danach offenbart er, dass auch er einen bedrohlichen Traum hatte. In direkter Rede fasst er den Inhalt zusammen. Es taucht ebenfalls ein schwarzes Ungeheuer auf („una veltra nera come carbone, affamata e spaventevole molto nell’apparenza“, D 382; „ein kohlschwarzer Windhund von gierigem und furchtbarem Aussehen“, Dd 374). Aus der unförmigen Kreatur, die Andreuola sieht, ist hier also die konkrete Figur eines Windhundes geworden. Insgesamt wird das, was bei Andreuola unspezifisch und unklar bleibt, bei Gabriotto zu einer sehr viel detaillierteren Traumszene, die auch einen ausgeschmückten Schauplatz enthält (Cingolani 2003, 76–79). Sein Traum ist eine Art ent-allegorisierte Variante dessen, was Andreuola im Schlaf geschieht. Gabriotto erkennt allerdings keine Parallelen zum Traum seiner Geliebten. Stattdessen weist er sie an, dem Inhalt von Träumen keinen Glauben zu schenken (D 382). Dass seine Interpretation die falsche ist, wird aus der unmittelbaren Konsequenz ersichtlich: Noch während des Treffens fällt Gabriotto plötzlich tot auf der Wiese nieder. Nur eine der beiden Personen hat das Traumgeschehen korrekt gedeutet. Trotzdem zeigt die Doppelung des Traumerlebens in der Gegensätzlichkeit beider Auslegungen innerhalb von Boccaccios Traumdiskurs an der Schwelle vom Mittelalter zur frühen Neuzeit auf, dass unterschiedliche Ansätze der Traumdeutung nebeneinander existieren (Münchberg/Strohmaier 2020, 276).<br />
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====IX,6: Ein fingierter Traum als Handlungsstrategie====<br />
Panfilo wird am neunten Tag ein zweites Mal zum Erzähler einer Novelle, in der ein Traum eine Rolle spielt. Im Unterschied zu den drei anderen Geschichten markiert diese allerdings einen Sonderfall, weil es um einen fingierten Traum geht. Mehrere der Figuren geben vor zu träumen, um sich aus einer unangenehmen Lage zu befreien. Das gemeinsame Wissen um die Alterität des Traumerlebens und -handelns wird als Rettungsstrategie genutzt. Schauplatz der Ereignisse ist ein Schlafzimmer mit drei Betten und einer Kinderwiege im Hause eines Ehepaars, das gegen Geld Bekannte beherbergt. Während in der ursprünglichen Konstellation die Gatten eines der Betten teilen, die Gäste Adriano und Pinuccio gemeinsam im zweiten schlafen und das dritte der Gastgebertochter Niccolosa vorbehalten ist, setzt in der Nacht ein Bettentausch ein, der als Verwechslungskomödie zu ungeplanten amourösen Begegnungen führt: Pinuccio, der bereits zuvor eine Liaison mit Niccolosa unterhalten hat, legt sich zu ihr. Adriano verschiebt während eines nächtlichen Toilettengangs die Wiege, weshalb die ebenfalls aufgestandene Ehefrau fälschlicherweise zu ihm ins Bett steigt und mit ihm intim wird – im Glauben, er sei ihr Mann. Pinuccio wiederum verlässt die Geliebte nach einiger Zeit und nimmt an, zu Adriano zurückgekehrt zu sein, dem er von seinen Erfolgen berichten möchte. Tatsächlich ist sein Bettnachbar der Gastgeber, der die Affäre aufzufliegen lassen droht. Die Stimmen der streitenden Männer lassen die Ehefrau erkennen, welche Stationen der Bettentausch durchlaufen hat. Sie steht ein letztes Mal auf, legt sich neben ihre Tochter und fragt ihren Gatten nach der Ursache des Streits. Auf die Antwort und den Vorwurf an Pinuccio entgegnet sie: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Egli mente ben per la gola, ché con la Niccolosa non è egli giaciuto: ché io mi ci coricai io in quel punto che io non ho mai poscia potuto dormire; e tu se’ una bestia che gli credi. Voi bevete tanto la sera, che poscia sognate la notte e andate in qua e in là senza sentirvi e parvi far maraviglie: egli è gran peccato che voi non vi fiaccate il collo! Ma che fa egli costì Pinuccio? perché non si sta egli nel letto suo? (D 779)<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Da lügt er gründlich in seinen Hals hinein, [...] denn bei der Niccolosa ist er nimmer gewesen. Ich habe mich gleich gestern zu ihr gelegt und seitdem nicht einen Augenblick schlafen können, und du bist ein Tropf, wenn du ihm glaubst. Ihr Männer trinkt immer des Abends so viel, daß ihr nachts träumt und hier und dort umhergeht, ohne etwas von euch zu wissen, und dann glaubt ihr wunder was. Schade nur, daß ihr euch nicht den Hals brecht. Aber was macht denn Pinuccio dort, und warum liegt er nicht in seinem Bett? (Dd 763)</span><br />
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Um die Männer von ihrer Version zu überzeugen und Pinuccios Erzählung als Traum identifizieren zu können, nimmt die Wirtin, wie schon Gabriotto, Bezug auf das Zustandekommen von Träumen durch zuvor konsumierte Getränke oder Speisen (Samaké 2020, 345). Adriano indes durchschaut die List und beteiligt sich am Spiel. Er redet Pinuccio als Schlafwandler an:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, io te l’ho detto cento volte che tu non vada attorno, ché questo tuo vizio del levarti in sogno e di dire le favole che tu sogni per vere ti daranno una volta la mala ventura: torna qua, che Dio ti dea la mala notte! (D 779)<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, ich hab’ es dir schon hundertmal gesagt, du sollst nachts nicht umhergehen, denn diese deine Untugend, im Schlaf aufzustehen und dann den Unsinn, den du träumst, als Wahrheit zu erzählen, wird dich noch einmal ins Unglück bringen. Komm zurück, oder Gott schicke dir eine üble Nacht (Dd 763 f.).</span><br />
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Aus Pinuccios Erzählung wird eine vorgebliche Traumfiktion, eine ''favola'', die der Wahrheit nicht standhält. Durch die Aussagen seiner Gattin und des Gastes Adriano ist der Wirt überzeugt, dass er wirklich einen schlafenden, im Traum sprechenden Menschen vor sich hat. Er fordert Pinuccio auf, aufzuwachen und sich in das ihm zugewiesene Bett zu legen. Pinuccio wird in diesem Moment klar, dass ihm der Traum als Ausweg aus der misslichen Lage nützlich sein kann. Er imitiert absichtlich das zusammenhanglose Gerede eines Träumenden („cominciò a guisa d’uom che sognasse a entrare in altri farnetichi“, D 779 f.; „fing nun nach Art eines Träumenden an, noch allerhand andern Unsinn zu schwatzen“, Dd 764) und mimt schließlich sein Erwachen. Die Strategie der Ehefrau geht am Ende auf: Ihr Mann amüsiert sich über den schlafwandelnden Pinuccio, ohne zu merken, dass der eigentliche Witz darin liegt, dass der Traum nur ausgedacht ist und als Fiktion von den beteiligten Personen immer weitergesponnen wird. <br />
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====IX,7: Der Traum von der Bestie als Warnung====<br />
Im Anschluss an die Novelle über Pinuccio geht die Rolle des Erzählers von Panfilo an Pampinea über, die das Motiv des Traums aufgreift: „Altra volta, piacevoli donne, delle verità dimostrate da’ sogni [...] s’è fra noi ragionato“ (D 781; „Schon früher, anmutige Mädchen, haben wir unter uns von der Zuverlässigkeit der Träume gesprochen“, Dd 765). Der Begriff der ''verità'' spielt einerseits auf den Wahrheitsgrad des Träumens an (im Rückblick auf Pinuccios fingierten Traum), nimmt andererseits aber auch Bezug auf den Wahrheitsgehalt des Geträumten, nämlich in einer Fortführung des entsprechenden Austauschs der ''brigata'' über die beiden Novellen des vierten Tages. <br />
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Wie in den beiden Episoden über Lisabetta und Lorenzo bzw. Andreuola und Gabriotto erzählt Pampinea eine Geschichte, in der ein tatsächlicher Schlaftraum beschrieben wird. Der Träumer ist Talano d’Imole, verheiratet mit der schönen, aber widerspenstigen Margherita. Eines Nachts sieht Talano im Traum, wie Margherita von einem Wolf zerfleischt wird. Analog zu den onirischen Erlebnissen, die am vierten Tag berichtet wurden, ist auch hier der Traum eindeutig als solcher markiert: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">gli parve in sogno vedere la donna sua andar per un bosco assai bello [...], gli parve che d’una parte del bosco uscisse un grande e fiero lupo, il quale prestamente s’avventava alla gola die costei e tiravala in terra e lei gridante aiuto si sforzava di tirar via; e poi di bocca uscitagli, tutta la gola e ’l viso pareva l’avesse guasto (D 781 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">daß er, schlafend und träumend, seine Frau durch ein schönes Gehölz wandeln sah [...] schien es ihm, als käme von der einen Seite des Waldes ein großer und fürchterlicher Wolf daher, welcher sie beim Halse packte und zur Erde niederriß. Während sie um Hilfe schrie, bemühte sich der Wolf, sie fortzuschleppen. Endlich entrann sie seinem Rachen, jedoch so, daß Hals und Gesicht ganz zerfleischt schienen (Dd 765).</span><br />
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Talano begreift diesen Traum als Warnung, erzählt ihn Margeritha und bittet sie, das Haus nicht zu verlassen oder wenigstens nicht in den Wald zu gehen. Sie geht allerdings genau dorthin, weil sie ihren Mann verdächtigt, eine Liebhaberin zu treffen. Im Wald wird der Trauminhalt zur Realität der Wachwelt: „E mentre in questa guisa stava senza alcun sospetto di lupo, e ecco vicino a lei uscir d’una macchia folta un lupo grande e terribile“ (D 782; „Während sie auf diese Weise, ohne an einen Wolf auch nur zu denken, lauerte, brach dicht neben ihr aus dem Dickicht ein großer, entsetzlicher Wolf hervor“, Dd 766). Exakt wie im Traum vorhergesehen wird Margherita angegriffen, trägt von der Verletzung für den Rest ihres Lebens Narben davon und bereut, dem „vero sogno“ (D 783; „dem wahrhaftigen Traum“, Dd 767) keinen Glauben geschenkt zu haben. <br />
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In seinem furchterregenden Erscheinen ist der Wolf Bestandteil eines von Monstern und Ungeheuern bevölkerten Universum der Tierträume, ähnlich wie das zwar nicht explizit als Tier bezeichnete, aber doch animalische schwarze Etwas in Andreuolas Traum und der schwarze Hund im Paralleltraum Gabriottos. Auch die Struktur der Erzählung ähnelt der Novelle mit der Traumdoppelung: Es wird ein Unglück vorausgesehen; eine der Figuren glaubt nicht an den Wahrheitsgehalt des Traums; an einem abgelegenen Schauplatz erfüllt sich die Prophezeiung (Balestrero 2009, 56). Während aber bei Andreuola und Gabriotto das Eindringen monströser Figuren in die Träume eine Gefahr ankündigt, die sich in anderer Form – Gabriotto fällt tot zu Boden – realisiert, sagt Talanos Traum ganz konkret die Zukunft voraus. Der Wolf hat keine allegorische Funktion, stattdessen ist das Geträumte identisch mit den späteren Ereignissen in der Wachwelt. Margherita hätte zudem das Unglück verhindern können, wenn sie nicht in den Wald gegangen wäre. Andreuola und ihr Geliebter wurden in ihren Träumen nicht vor einem bestimmten Ort gewarnt; der Tod Gabriottos war nicht vermeidbar.<br />
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==Einordnung==<br />
Die vier Novellen des ''Decameron'' veranschaulichen unterschiedliche Zugriffe auf Traumdeutung und -erzählung im 14. Jahrhundert. Die Geschichte des Bettentauschs in IX,6 führt das Potential des fingierten Traums als Handlungsstrategie vor. Die drei anderen Novellen hingegen illustrieren Subtypen des Weissagungstraums (Balestrero 2009, 44): In IV,5 wird im Traum ein bereits vergangenes Ereignis enthüllt, in IV,6 fungiert der Traum als Zukunftsprojektion für ein bevorstehendes, sicher eintretendes Unglück und in IX,7 enthält der Traum die Vorhersage einer zukünftigen Gefahr, die noch vermieden werden könnte. Der Traum selbst befindet sich „halfway between the present and future from a medieval perspective, or between the conscious and subconscious mind in modern terms“ (Bonetti 2009, 613). Er gehört in der Zeitstruktur der Novellen weder zu Vergangenheit noch Gegenwart noch Zukunft, sondern steht außerhalb der Zeitwahrnehmung des Wacherlebens – als ,andere‘ Welt, die durch Vorhersagen und Warnungen Einfluss auf die nicht-onirische Welt zu nehmen vermag.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Decameron. Hg. von Vittore Branca. Mailand: Mondadori 2001 (zitiert als D).<br />
* Boccaccio, Giovanni: Das Decameron. Nach der Übertragung aus dem Italienischen von Karl Witte. Frankfurt/M.: Fischer 2. Aufl. 2009 (zitiert als Dd).<br />
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===Bezugstexte===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Amorosa visione. In: Ders.: Opere. Hg. von Vittore Branca. Bari: Gius. Laterza & figli 1928–1955. Bd. 6, 1939, 117–271.<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Corbaccio. Galatina: Congedo Editore 1982.<br />
* Boccaccio, Giovanni: Genealogie deorum gentilium. Bari: Gius. Laterza & figli 1951. Bd. 1.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Balestrero, Monica: L’immaginario del sogno nel ''Decameron''. Rom: ARACNE 2009.<br />
* Blanc, Pierre: Vision d’amour et lumières du rêve: ''Decameron'', IV,5; IV,6; IX,7. In: Arzanà 4 (1997), 89–113. <br />
* Branca, Vittore: Boccaccio medievale e nuovi studi sul ''Decameron''. Florenz: Sansoni 1998.<br />
* Bonetti, Fabio: Somnium and Visium in the ''Decameron''. In: Medicina nei secoli. Arte e scienza 21 (2009), 611–629. <br />
* Bruno Pagnamenta, Roberta: Il ''Decameron''. L’ambiguità come strategia narrativa. Ravenna: Longo Editore 1999.<br />
* Canovas, Frédéric: Forme et fonction de l’énoncé onirique dans le texte médiéval. L’exemple du ''Décaméron''. In: Neophilologus 80 (1996), 555–568.<br />
* Capozzo, Valerio: „Delle verità dimostrate da’ sogni“: Boccaccio e l’oniromanzia medievale. In: Francesco Ciabattoni u.a. (Hg.): Boccaccio 1313–2013. Ravenna: Longo Editore 2015, 203–211.<br />
* Carrai, Stefano: Il sogno di Gabriotto (''Decameron'', IV,6). In: Gennaro Barbarisi (Hg.): Studi vari di lingua e letteratura italiana in onore di Giuseppe Velli. Mailand: Cisalpino 2000, 179-185.<br />
* Cingolani, Gabriele: „Una cosa oscura e terribile“. Boccaccio, ''Decameron'', IV, 6. In: Ders./Marco Riccini (Hg.): Sogno e racconto. Archetipi e funzioni. Florenz: Felice Le Monnier 2003, 70–83.<br />
* Döring, Pia Claudia: Praktiken des Rechts in Boccaccios ''Decameron''. Die novellistische Analyse juristischer Erkenntniswege. Berlin: Schmidt 2020.<br />
* Emmelius, Caroline: Gesellige Ordnung. Literarische Konzeptionen von geselliger Kommunikation in Mittelalter und Früher Neuzeit. Berlin: de Gruyter 2010 (Frühe Neuzeit 139).<br />
* Jones, Barry: Dreams and Ideology. Dec. IV,6 [''Il Decamerone'']. In: Studi sul Boccaccio 10 (1977/78), 149-161.<br />
* Keskiaho, Jesse: Dreams and Visions in the Early Middle Ages. The Reception and Use of Patristic Ideas, 400–900. Cambridge: Cambridge UP 2015.<br />
* Küpper, Joachim: Affichierte ,Exemplarität‘, tatsächliche A-Systematik. Boccaccios ''Decameron'' und die Episteme der Renaissance. In: Klaus W. Hempfer (Hg.): Renaissance. Diskursstrukturen und epistemologische Voraussetzungen. Stuttgart: Steiner 1993, 47–93. <br />
* Marchesi, Simone: Dire la verità dei sogni: la teoria di Panfilo in ''Decameron'' IV.6. In: Italica 81/2 (2004), 170-183.<br />
* Münchberg, Katharina/Strohmaier, Paul: Frühneuzeitliche Traumwelten. Zur Einführung. In: Dies. (Hg.): Träume in der Romania der Frühen Neuzeit. Poetik – Hermeneutik – Prognostik. Frankfurt/M.: Klostermann 2020, 271–289.<br />
* Neumeister, Sebastian: Pampineas Botschaft. Geselligkeit im Zeichen der Pandemie. In: Angela Oster/Jan-Henrik Witthaus (Hg.): Pandemie und Literatur. Wien, Berlin: mandelbaum 2021, 13–23. <br />
* Neuschäfer, Hans-Jörg: Boccaccio und der Beginn der Novelle. Strukturen der Kurzerzählung auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit. München: Fink 1969.<br />
* Samaké, Abdoulaye: Liebesträume in der deutsch-, französisch- und italienischsprachigen Erzählliteratur des 12. bis 15. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2020 (Traum – Wissen – Erzählen 6).<br />
* Schirrmeister, Albert: Traditions and Practices in the Medieval Western Christian World. In: Matthias Heiduk u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Berlin u.a.: de Gruyter 2021. Bd. 1, 371–385.<br />
* Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 111–147.<br />
* Söffner, Jan: Kann man den Zufall rahmen? Überlegungen zu Giovanni Boccaccios ''Decameron''. In: Christoph Kleinschmidt/Uwe Japp (Hg.): Der Rahmenzyklus in den europäischen Literaturen. Von Boccaccio bis Goethe, von Chaucer bis Gernhardt. Heidelberg: Winter 2018, 25–40. <br />
* Steurer, Hannah: Unordnung und Ordnung der Menge. Boccaccios ''Decameron'' und die Seuchenflucht als kollektiver Traum. In: Milan Herold u.a. (Hg.): Menge und Krankheit. Paderborn: Fink 2023, 21–36.<br />
* Wehle, Winfried: Der Tod, das Leben und die Kunst. Boccaccios ''Decameron'' oder der Triumph der Sprache. In: Arno Borst u.a. (Hg.): Tod im Mittelalter. Konstanz: Universitätsverlag Konstanz 1993, 221–260.<br />
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==Weblinks==<br />
<br />
* [https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht?PPN=PPN725545607&PHYSID=PHYS_0005&view=picture-download&DMDID=DMDLOG_0001 Einzig erhaltener Autograph des ''Decameron'' (''Codex Hamilton'' 90)], digitalisierte Sammlungen der Staatsbibliothek zu Berlin<br />
<br />
* [https://it.wikisource.org/wiki/Decameron Volltext im italienischen Original], Wikisource <br />
<br />
* [https://www.projekt-gutenberg.org/klabund/decamero/index.html Volltext in deutscher Übersetzung], Projekt Gutenberg <br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Steurer, Hannah: "Decameron" (Giovanni Boccaccio). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2023; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio).<br />
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[[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Renaissance]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Novelle]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italien]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italienisch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Boccaccio,_Giovanni|Giovanni Boccaccio]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio)&diff=3661"Decameron" (Giovanni Boccaccio)2023-06-06T15:38:26Z<p>Hannah Steurer: </p>
<hr />
<div>Als das berühmteste Werk Giovanni Boccaccios (1313–1375) am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance wird das ''Decameron'', verfasst zwischen 1349 und 1353, zum inhaltlichen wie formal-ästhetischen Vorbild für die europäische Novellistik. Es schreibt sich dabei zugleich in das Traumwissen seiner Zeit und in Boccaccios eigenen Traumdiskurs ein, der im ''Decameron'' Überlegungen zum Onirischen aus früheren Texten weiterentwickelt. In mehreren der Novellen der Binnenhandlung wird die Handlung von Traumerlebnissen ausgelöst oder vorangetrieben. Auf der Ebene der Rahmenhandlung werden diese Traumerlebnisse von den Figuren gedeutet und in eine übergreifende Reflexion über Möglichkeiten und Funktionen des Träumens eingebettet.<br />
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==Giovanni Boccaccio und der Traumdiskurs des 14. Jahrhunderts==<br />
Das ''Decameron'' ist nur einer von mehreren Texten, in denen Giovanni Boccaccio sich mit dem Phänomen des Traums auseinandersetzt. Wie die meisten europäischen Gelehrten des 14. Jahrhunderts steht er unter dem Einfluss von Traumbüchern, Traumdeutungen und Traumwissen seiner Zeit (Capozzo 2013, 206). Eingebunden in ein intertextuelles Netzwerk von Traumdiskursen in der italienischen Barock- und Renaissanceliteratur (Scholl 2008, 111) nimmt Boccaccio Bezug auf [["Oneirokritika" (Artemidor von Daldis)|Artemidor]] und Macrobius als antike Referenzmodelle. Insbesondere die Einteilung der Träume nach Macrobius findet nicht nur Eingang in das fiktionale Werk Boccaccios, sondern bildet darüber hinaus die Grundlage für sein Kapitel über den Traumgott („De Somno Herebi filio XVII“) in den ''Genealogie deorum gentilium'', deren erste Version 1360 erscheint. Die enzyklopädische Zusammenstellung griechisch-römischer Götterfiguren fasst unter Berufung auf weitere antike Autoritäten wie Vergil oder Homer die Klassifikation des Macrobius zusammen (Capozzo 2015, 204 f.; Samaké 2020, 49 f.): „somnia sunt multiplicum specierum, ex quibus quinque tantum super Somnio Scipionis ostendit Macrobius“ („Es gibt verschiedene Arten von Träumen, von denen Macrobius allein fünf nur in Bezug auf den Traum des Scipio vorführt“; Boccaccio 1951, 58).<ref>Albert Schirrmeister (2021, 371) weist darauf hin, dass die u.a. von Macrobius verwendeten lateinischen Begriffe die romanischen Sprachen bis heute beeinflussen, dabei aber auch zu Unschärfen und Abgrenzungsschwierigkeiten zwischen Schlaf und Traum geführt haben. </ref> Die Orientierung am antiken Modell der Systematisierung schlägt sich später auch in der Differenzierung von Traumtypen im ''Decameron'' nieder.<br />
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Bereits einige Jahre vor der Novellensammlung publiziert Boccaccio zwischen 1342 und 1343 die ''Amorosa visione'', einen auf Dantes ''[["Divina Commedia" (Dante Alighieri)|''Commedia'']]'' reagierenden, ebenfalls in Gesängen und Terzinen verfassten Text. Die im Titel evozierte ''visione'', die ja eine der Traumkategorien nach Macrobius darstellt, verweist auf die Bedeutung des Onirischen für die Handlung: Entbrannt in Liebe zu Fiammetta schläft das lyrische Subjekt ein und durchläuft verschiedene Stationen einer Traumreise (Scholl 2008, 116 f.), die auf das Wirken der Liebe bzw. Amors als Liebesgott zurückgeht und zu Begegnungen mit der Angebeteten führt. In den einleitenden Kapiteln wird die ''visione'' weitere drei Mal benannt (Boccaccio 1939, 119 f.), bevor im ersten Kapitel der eigentlichen Handlung der Übergang zum Schlaf und zum Traumerleben geschildert wird – der Liebende legt sich ins Bett, schläft ein und sieht sich, nun im Traum, in einer verlassenen Landschaft laufen: „Lí mi posai, e ciascun occhio grave/ al sonno diedi [...]/ Cosí dormendo, in su’ liti salati/ mi vidi correr [...] in quelli abbandonati“ („Dort legte ich mich nieder und gab jedes meiner schweren Augen dem Schlaf [...] Während ich so schlief, sa ich mich “; Boccaccio 1939, 122). <br />
<br />
Auch in der 1366 veröffentlichten Erzählung ''Il Corbaccio'' (Die Krähe), einem der späteren Werke Boccaccios, spielen sich weite Teile der Handlung in einem Traum ab. Der von einer vermeintlich unschuldig ins Unglück geratenen Frau getäuschte Protagonist wird in einem Traum über ihren wahren Charakter aufgeklärt. Ganz in mittelalterlicher Tradition ist der Traum von einer göttlichen Instanz bedingt; er entsteht aus der „divina grazia“ (Boccaccio 1982, 107), der Gottesgnade, heraus und dient der Findung einer Wahrheit, die dann in der Wachwelt genutzt werden kann. Die Gestaltung der fantastisch anmutenden Traumlandschaft in ''Il Corbaccio'' weist voraus auf die ,fremde‘ onirische Welt in Francesco Colonnas ''Hypnerotomachia Poliphili'' von 1499 (Scholl 2008, 117 f.). Zeitlich liegt die Entstehung des ''Decameron'' (1349-1353) zwischen der ''Amorosa visione'' einerseits und den ''Genealogie deorum gentilium'' sowie ''Il Corbaccio'' andererseits. Die Traumerzählungen der Novellensammlung sind also zugleich als Rückverweise auf die chronologisch früheren Texte und als Grundlage für Boccaccios spätere Überlegungen zum Traum lesbar.<br />
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==Träume(n) im ''Decameron''==<br />
Der Ausgangspunkt der Handlung des ''Decameron'' ist nicht im Traum situiert, sondern inmitten der Realität der Figuren im von der Pest heimgesuchten Florenz. Herausgelöst aus dem Gewühl der in Krankheit und Tod versinkenden Stadt treffen sich in der Kirche Santa Maria Novella sieben Frauen und drei Männer. Sie schließen sich zu einer ''brigata'' zusammen und entscheiden sich für eine gemeinsame Flucht in ein Landhaus vor den Toren der Stadt, wohl wissend, dass sie dadurch der Seuche nicht für immer entfliehen können. Aber sie schaffen einen Gegenentwurf zum immer weiter voranschreitenden Prozess von Auflösung und Unordnung in der Stadt, indem sie ihre eigene Gesellschaftsordnung begründen, die auch zur Erzählordnung wird: In der Aushandlung der Regeln für den Aufenthalt auf dem Land beschließt die Gruppe, sich die Zeit mit dem Erzählen von Geschichten zu vertreiben. An zehn Tagen werden von den zehn Erzählstimmen der Geflohenen insgesamt hundert Geschichten vorgetragen, von denen vier von Träumen handeln. Zugleich markiert die Flucht den Beginn eines ,anderen Lebens‘ auf dem Land, einer Parallelwelt, die weit von der Wirklichkeit der Epidemie in Florenz entfernt ist und darin Züge eines Traums erhält.<br />
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===Rahmenhandlung===<br />
Das Projekt der Flucht aus der Stadt steht im Zeichen der Spannung von Unordnung und Ordnung (Steurer 2023, 22). Vor die Schilderung der Zufallsbegegnung der zehn Personen in der Kirche Santa Maria Novella platziert Boccaccio das Proömium und eine Schilderung der Seuche in der Stadt.<ref>Das ''Decameron'' besitzt also gleich mehrere Anfangsmomente – den Beginn des Proömiums, den Auftakt zur Seuchenschilderung, den Übergang zur Rahmenerzählung, die Flucht und den jeweiligen Anfang der Novellen. Boccaccio selbst interessiert sich in besonderem Maße für das Thema des Anfangs (Bruno Pagnamenta 1999, 19). </ref> Die um sich greifende Krankheit führt zu einem Prozess der Auflösung, zum einen durch den Tod eines Großteils der Bevölkerung, zum anderen durch die Abkehr von ethisch-moralischen Regeln, symbolisch zur Anschauung gebracht in der Zerstörung verwandtschaftlicher Bande: „che l’un fratello l’altro abbandonava e il zio il nepote e la sorella il fratello spesse volte la donna il suo marito; e, che maggior cosa è e quasi non credibile, li padri e li madri i figliuoli“ (D 16; „daß ein Bruder den andern im Stich ließ, der Oheim seinen Neffen, die Schwester den Bruder und oft die Frau den Mann, ja, was das schrecklichste ist und kaum glaublich schein: Vater und Mutter weigerten sich, ihre Kinder zu besuchen und zu pflegen“, Dd 20). Selbst der Tod verläuft im Chaos und die Stadt wird von einem „unordentlichen Sterben“ (Wehle 1993, 224) ergriffen. Um diese Unordnung und Auflösung dreht sich das Gespräch der Mitglieder der späteren ''brigata'' in der Kirche. <br />
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Als erste Person ergreift bei diesem Zusammentreffen – und überhaupt im gesamten Buch – Pampinea das Wort. Sie spricht nicht in ein Chaos hinein, sondern nutzt eine Sprechpause der anderen, so dass der Austausch der ''brigata'' sich von Beginn an im Zeichen der Ordnung vollzieht (D 21; Steurer 2023, 28). Schnell wird in der Rede Pampineas klar, dass die zunächst skizzierten Möglichkeiten, der Seuche zu entfliehen, nicht realisierbar scheinen – deshalb resümiert sie: „E se così e, che essere manifestamente si vede, che faccian noi qui, che attendiamo, che sognamo?“ (D 23; „Verhält es sich aber so, und daß es sich so verhält, ist offenbar, was tun wir dann hier? Worauf warten, wovon träumen wir?“, Dd 27). Das Verb ''sognare'' (träumen) wird hier zum ersten Mal im ''Decameron'' verwendet und zwar mit der negativen Konnotation einer Bewegung des Abwartens und Zögerns, aus dem kein Entschluss zur Handlung hervorgeht (Balestrero 2009, 40; Steurer 2023, 28). Indem die Gruppe aus der Stadt flieht, wird dieser inaktiven Traumtätigkeit ein Ende gesetzt. Gleichzeitig erweist sich die Flucht als Auftakt für ein Leben in einer anderen Welt, die Parallelen zu einer positiven Traumtätigkeit aufweist. Der Aufenthalt der ''brigata'' in einem „Spiel-Raum“ (Söffner 2018, 37) des „Kunsthandelns“ (Wehle 1993, 245) ähnelt dem in einem Traum-Raum. Wie ein Schlaftraum – und damit anders als eine Utopie – ist die Zeit auf dem Land zeitlich begrenzt. Schon in der Gründungsrede der ''brigata'' lässt Pampinea erahnen, dass der geplante Aufenthalt ein Ende haben wird (D 24). Die Gruppe stimmt ihrem Entwurf zu und am folgenden Tag begeben sich die zehn Personen in eine „zufallsfreie Welt“ (Flasch 1992, 113). Sie ist gekennzeichnet von einer demokratischen Struktur des Zusammenlebens und einer ausgefeilten Ordnung (Neumeister 2021, 19; Küpper 1993, 90), innerhalb derer die hundert Geschichten erzählt werden. Nach Ablauf von zehn Tagen kehrt die ''brigata'' in die Stadt zurück, ohne dass die Pest ein Ende gefunden hat. Wie es den zehn Personen im Folgenden ergeht, wird nicht mehr thematisiert, so dass am Ende der Novellensammlung „ein unaufgelöster Rest“ (Neuschäfer 1969, 128) bleibt.<br />
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===Binnenhandlung===<br />
In vier der Novellen werden Träume beschrieben und gedeutet. Immer zwei davon folgen direkt aufeinander, nämlich die fünfte und sechste Geschichte des vierten Tages sowie die sechste und siebte Geschichte des neunten Tages. Im Fall des ersten Novellenpaars ist bereits durch das Erzählmotto vorgegeben, dass die berichteten Träume zur Schilderung eines unglücklichen Schicksals gehören: „la quarta, nella quale, sotto il reggimento di Filostrato, si ragiona di coloro li cui amori ebbero infelice fine“ (D 327; „der vierte, an welchem unter der Herrschaft des Filostrato von den Schicksalen derjenigen gesprochen wird, deren Liebe ein unglückliches Ende nahm“, Dd 319). Beide Male steht im Mittelpunkt des Unglücks der Tod einer Figur. Für die späteren Traumnovellen ergibt sich eine solche thematische Festlegung im Vorfeld nicht, weil am neunten Tag, anders als an den anderen Erzähltagen, die Mitglieder der ''brigata'' dazu aufgefordert sind, das Thema ihrer Erzählung frei zu wählen. Dennoch ist in IX,7 der Traum ebenfalls eng mit einer Todesgefahr verknüpft, während in IX,6 der Sonderfall eines lediglich fingierten Traums vorliegt. Alle markierten Schlafträume des ''Decameron'' weisen also einen Bezug zum Sterben auf (Canovas 1996, 558). Die Traumdeutung wird nicht allein von den Figuren und der Erzählinstanz innerhalb der Novelle vollzogen; vielmehr gewinnen Boccaccios Überlegungen zum Traum zusätzlich im Austausch der ''brigata'' über die Novellen eine Gestalt: Insbesondere an der Schnittstelle zwischen den beiden ersten Geschichten wird die Frage, wie Träume entstehen und auf welche Weise sie zu deuten sind, über das „Prinzip der Ähnlichkeit der Gegenstände“ (Emmelius 2010, 286) zum Gegenstand der geselligen Konversation.<br />
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====IV,5: Eine Traumerscheinung aus dem Jenseits====<br />
Tote, die den Lebenden im Traum erscheinen, sind ein fester Bestandteil mittelalterlicher Traumdiskurse. So weist z.B. Augustinus in ''De cura pro mortuis gerenda'' darauf hin, dass entgegen anderer verbreiteter Deutungen die im Traum auftretenden Erscheinungen nur Bilder der Verstorbenen und nicht mit diesen selbst identisch seien (Balestrero 2009, 19; Keskiaho 2015, 21). Indem Boccaccio die erste seiner Traumgeschichten, erzählt an fünfter Position des vierten Tages, mit einer Erscheinung aus dem Jenseits verbindet, orientiert er sich also an einer etablierten Tradition, die möglicherweise bis zum Modell von Apuleius' ''Metamorphosen'' (auch bekannt als ''Der goldene Esel''; 2. Jh.) zurückreicht (Balestrero 2009, 19). <br />
<br />
Protagonistin ist die junge Lisabetta. Nachdem ihre Brüder herausgefunden haben, dass sie gegen die Regeln ihres Standes mit dem Diener Lorenzo liiert ist, bringen sie Lorenzo um und behaupten danach, ihn auf Reisen geschickt zu haben. Verzweifelt über das Verschwinden des Geliebten verbringt Lisabetta ihre Nächte damit, den abwesenden Lorenzo um seine Rückkehr anzuflehen. Tatsächlich ist die Nacht auch der Zeitpunkt, an dem Lorenzo irgendwann auf Lisabettas Rufe ‚reagiert‘. Er erscheint ihr im Schlaf und offenbart, dass und wie er zu Tode gekommen ist: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Avvenne una notta che, avendo costei molto pianto Lorenzo che non tornava e essendosi alla fine piagnendo adormentata, Lorenzo l’apparve nel sonno, pallido e tutto rabbuffato e co’ panni tutti stracciati e fracidi: e parvele che egli dicesse: „O Lisabetta, tu non mi fai altro che chiamare e della mia lunga dimora t’atristi e me con le tue lagrime fieramente acusi; e per ciò sappi che io non posso più ritornarci, per ciò che l’ultimo dì che tu mi vedesti i tuoi fratelli m’uccisono.“ E disegnatole il luogo dove sotterato l’aveano, le disse che piu nol chiamasse né l’apettasse, e disparve. La giovane, destatasi e dando fede alla visione, amaramente pianse (D 376).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Eines Nachts aber, als sie Lorenzos Ausbleiben besonders lange beweint hatte und endlich über ihren Klagen eingeschlafen war, erschien ihr Lorenzo im Traum, bleich und ganz zerstört, mit schmutzigen und zerfetzten Kleidern, und es war ihr, als ob er zu ihr sage: „Ach, Lisabetta, du rufst mich unaufhörlich, du betrübst dich über mein langes Ausbleiben und klagst mich mit deinen Tränen auf das härteste an. Wisse aber, daß ich nicht mehr zurückzukehren vermag; denn an dem Tag, an dem du mich zum letztenmal gesehen, ermordeten mich deine Brüder.“ Dann bezeichnete er ihr noch die Stelle, wo jene ihn verscharrt hätten, wiederholte ihr, daß sie ihn nicht mehr rufen oder erwarten solle, und verschwand. Das Mädchen erwachte und weinte bitterlich über das Traumgesicht, dem es vollen Glauben beimaß (Dd 368 f.).</span><br />
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Lisabettas Liebe scheint – neben einer göttlich-schicksalhaften Vorhersehung – Mitauslöser für den Traum zu sein, tritt er doch genau in der Nacht auf, in der sie den verschollenen Geliebten besonders intensiv betrauert. Dass die Erscheinung einer Traumwelt angehört, wird gleich doppelt markiert – durch den Hinweis auf den „sonno“ und dadurch, dass Lorenzos wörtliche Rede eine Als-Ob-Handlung darstellt („e parvele“; „es war ihr“). Entsprechend der mittelalterlichen Vorstellung besitzt das, was Lorenzo im Traum sagt, aber einen Wahrheitsgehalt, der in die Wachwelt wirkt. Darauf verweist auch der Begriff der ''visione'' als Bezeichnung für einen prophetischen Traum. Lorenzo selbst legt durch die Zeigegeste eine Spur, die es Lisabetta ermöglicht, den Wahrheitsgehalt der Rede des Geliebten zu überprüfen: Sie begibt sich zur von Lorenzo bezeichneten Stelle und entdeckt dort seinen vergrabenen Körper. Der Traum erweist sich darin als wahr: „per che manifestamente conobbe essere stata vera la sua visione“ (D 376; „und dadurch nur allzu deutlich die Wahrheit ihres Traumgesichts erkannte“, Dd 369). Lisabetta trennt den Kopf des Geliebten ab, pflanzt ihn in einen Basilikumtopf und begießt diesen mit ihren Tränen. Auf diese Weise entsteht eine Liebesreliquie, mit der „die Protagonistin einen anderen Weg [findet], ihre Liebesbeziehung mit dem von ihr selbst gewählten Mann fortzuführen, obwohl die Ermordung des Geliebten das Ende dieser Beziehung sein sollte“ (Samaké 2020, 250). Kommt dem Traum zum einen die Funktion zu, Lisabetta die Wahrheit über die vergangenen Ereignisse um Lorenzos Verschwinden mitzuteilen, so eröffnet er ihr zum anderen auch einen Möglichkeitsraum für die unmittelbare Zukunft: Dank des Traumwissens kann sie Lorenzo nahe sein, wenn auch an die Stelle des lebendigen Geliebten der Kopf eines Toten in einem Blumentopf getreten ist.<br />
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====IV,6: Ein Doppeltraum und seine gegensätzliche Deutung====<br />
Nach der von Filomena vorgetragenen Novelle über Lisabetta und Lorenzo fällt die Rolle des Erzählers Panfilo zu. Er beginnt nicht sofort mit seiner Geschichte, sondern stellt ihr eine Reflexion zum Traum voran, die auf die vorangehende Erzählung reagiert, auf intradiegetischer Ebene „Boccaccio’s theory on dreaming“ (Bonetti 2009, 623) entfaltet und so eine Kontinuität zwischen den Novellen erzeugt (Blanc 1997, 97):<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">E però, amorose donne, voi dovete sapere che general passione è di ciascun che vive il vedere varie cose nel sonno, le quali, quantunque a colui che dorme, dormendo, tutte paian verissime, e desto lui, alcune vere, alcune verisimili e parte fuori da ogni verità giudichi, nodimeno molte esserne avvenute si truovano. Per la qual cosa molti a ciascun sogno tanta fede prestano quanta presterieno a quelle cose le quali vegghiando vedessero [...]; e in contrario son di quegli che niuno ne credono se non poi che nel premostrato pericolo caduti si veggono; de’ quali né l’uno né l’altro commendo, per ciò che né sempre son veri né ogni volta falsi (D 379 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Ihr müßt nämlich wissen, liebenswürdige Damen, daß alle Lebenden vermöge einer gemeinsamen Erregbarkeit im Traum mancherlei Dinge sehen, die zwar dem Träumenden, solange er schläft, vollkommen wahr scheinen, von denen aber, sobald er wieder erwachte, nur einige als wahr, andere als wahrscheinlich und noch andere als aller Wahrheit widersprechend erkannt werden. Viele messen demzufolge jedem ihrer Träume ebensoviel Glauben bei wie den Gegenständen, die sie wachend sehen [...]. Umgekehrt gibt es aber auch manche, die Träumen erst dann glauben, wenn sie der Gefahr, vor der sie gewarnt wurden, erlegen sind. Ich billige weder das eine noch das andere; denn die Träume sind weder immer wahr, noch allemal falsch (Dd 371 f.).</span><br />
|}<br />
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Panfilos Überlegungen sind auch als ironischer, metaliterarischer Kommentar Boccaccios lesbar (Capozzo 2013, 209) – insbesondere in der Vorausschau auf die sechste Geschichte des neunten Tages, in der ein von den Figuren lediglich erfundener Traum vorkommt. Auch wenn Boccaccio von einem modernen Traumverständnis weit entfernt ist, wird in Panfilos kleiner Ansprache die Differenz zwischen Wachwelt und Traumwelt sichtbar gemacht. Eine Alterität des onirischen Erlebens wird darin zumindest angedeutet.<br />
<br />
In Panfilos Novelle geht es wie zuvor bei Filomena um einen Traum, der sich als wahr erweisen wird. Aus der antiken Literatur übernimmt Boccaccio das Motiv eines Doppeltraums (Balestrero 2009, 31), der zwei Personen gleichzeitig widerfährt. Von Panfilos allgemein gehaltenen Aussagen über den Weissagungscharakter von Träumen findet mit dem Beginn der Erzählung ein Übergang in eine höfisch-adlige Welt statt (Branca 1998, 120): Andreuola, Tochter eines reichen Edelmanns, liebt den moralisch vorbildlichen, aber ärmeren Gabriotto, den sie auf Grund des Standesunterschieds nur heimlich heiraten kann. Gestört wird das zum Alltag gewordene Idyll der verborgenen Liebesbeziehung (Cingolani 2003, 76) durch einen Alptraum Andreuolas, in dem Gabriotto von einem namenlosen schwarzen Etwas angefallen und verschleppt wird: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">una notte dormendo parve in sogno vedere sé essere nel suo giardino con Gabriotto [...] le pareva vedere del corpo di lui uscire una cosa oscura e terribile, la forma della quale essa non poteva conoscere, e parevale che questa cosa prendesse Gabriotto e malgrado di lei con maravigliosa forza gliele strappasse di braccio e con esso ricoverasse sotterra (D 380 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">geschah es, daß die junge Dame, schlafend, eines Nachts im Traum mit Gabriotto in ihrem Garten zu sein [...] glaubte. [...] war es ihr, als sähe sie aus seinem Körper ein scheußliches schwarzes Ding herauskommen, dessen Gestalt sie nicht erkennen konnte. Dann kam es ihr so vor, als faßte dieses Ding den Gabriotto und risse ihn wider ihren Willen mit unglaublicher Kraft aus ihren Armen und verschwände mit ihm unter der Erde (Dd 372 f.).</span><br />
|}<br />
<br />
Auch hier wird von der Erzählinstanz die Situierung der Ereignisse in einer Traumwelt dadurch noch einmal hervorgehoben, dass Andreuola jeweils nur ''glaubt'', das Entsprechende zu erleben. Anders als Lisabetta erhält sie im Traum keine sprachlich vermittelte Botschaft; stattdessen wird in dem, was ihr visuell begegnet, eine Bedrohung für Gabriottos Leben manifest, die sie verängstigt aufwachen lässt. In der Unförmigkeit erhält das schwarze Etwas einen beinahe übernatürlichen Charakter und entsprechend verfügt es über eine „maravigliosa forza“. Das Adjektiv eröffnet an dieser Stelle einen Diskurs des Fantastisch-Wunderbaren (Canovas 1996, 561). Eine konkrete Handlungsanweisung erhält Andreuola nicht, interpretiert den Traum aber als Warnung und möchte ein nächstes Treffen mit Gabriotto vermeiden. Als es dennoch dazu kommt und sie von ihrem Traum berichtet, sieht der Geliebte darin keine Warnung. Er beruft sich auf eine andere verbreitete mittelalterliche Theorie der Traumentstehung, nämlich auf den Einfluss zuvor konsumierter Speisen: „Gabriotto udendo questo se ne rise e disse che grande sciocchezza era porre ne’ sogni alucna fede, per ciò che o per soperchio di cibo o per mancamento di quello avvenieno“ (D 381; „Gabriotto aber lachte über ihre Rede und sagte, Träumen irgendwelchen Glauben beizumessen, sei eine große Torheit, denn sie entständen aus Übermaß oder aus Mangel an Speise“, Dd 373). Erst danach offenbart er, dass auch er einen bedrohlichen Traum hatte. In direkter Rede fasst er den Inhalt zusammen. Es taucht ebenfalls ein schwarzes Ungeheuer auf („una veltra nera come carbone, affamata e spaventevole molto nell’apparenza“, D 382; „ein kohlschwarzer Windhund von gierigem und furchtbarem Aussehen“, Dd 374). Aus der unförmigen Kreatur, die Andreuola sieht, ist hier also die konkrete Figur eines Windhundes geworden. Insgesamt wird das, was bei Andreuola unspezifisch und unklar bleibt, bei Gabriotto zu einer sehr viel detaillierteren Traumszene, die auch einen ausgeschmückten Schauplatz enthält (Cingolani 2003, 76–79). Sein Traum ist eine Art ent-allegorisierte Variante dessen, was Andreuola im Schlaf geschieht. Gabriotto erkennt allerdings keine Parallelen zum Traum seiner Geliebten. Stattdessen weist er sie an, dem Inhalt von Träumen keinen Glauben zu schenken (D 382). Dass seine Interpretation die falsche ist, wird aus der unmittelbaren Konsequenz ersichtlich: Noch während des Treffens fällt Gabriotto plötzlich tot auf der Wiese nieder. Nur eine der beiden Personen hat das Traumgeschehen korrekt gedeutet. Trotzdem zeigt die Doppelung des Traumerlebens in der Gegensätzlichkeit beider Auslegungen innerhalb von Boccaccios Traumdiskurs an der Schwelle vom Mittelalter zur frühen Neuzeit auf, dass unterschiedliche Ansätze der Traumdeutung nebeneinander existieren (Münchberg/Strohmaier 2020, 276).<br />
<br />
====IX,6: Ein fingierter Traum als Handlungsstrategie====<br />
Panfilo wird am neunten Tag ein zweites Mal zum Erzähler einer Novelle, in der ein Traum eine Rolle spielt. Im Unterschied zu den drei anderen Geschichten markiert diese allerdings einen Sonderfall, weil es um einen fingierten Traum geht. Mehrere der Figuren geben vor zu träumen, um sich aus einer unangenehmen Lage zu befreien. Das gemeinsame Wissen um die Alterität des Traumerlebens und -handelns wird als Rettungsstrategie genutzt. Schauplatz der Ereignisse ist ein Schlafzimmer mit drei Betten und einer Kinderwiege im Hause eines Ehepaars, das gegen Geld Bekannte beherbergt. Während in der ursprünglichen Konstellation die Gatten eines der Betten teilen, die Gäste Adriano und Pinuccio gemeinsam im zweiten schlafen und das dritte der Gastgebertochter Niccolosa vorbehalten ist, setzt in der Nacht ein Bettentausch ein, der als Verwechslungskomödie zu ungeplanten amourösen Begegnungen führt: Pinuccio, der bereits zuvor eine Liaison mit Niccolosa unterhalten hat, legt sich zu ihr. Adriano verschiebt während eines nächtlichen Toilettengangs die Wiege, weshalb die ebenfalls aufgestandene Ehefrau fälschlicherweise zu ihm ins Bett steigt und mit ihm intim wird – im Glauben, er sei ihr Mann. Pinuccio wiederum verlässt die Geliebte nach einiger Zeit und nimmt an, zu Adriano zurückgekehrt zu sein, dem er von seinen Erfolgen berichten möchte. Tatsächlich ist sein Bettnachbar der Gastgeber, der die Affäre aufzufliegen lassen droht. Die Stimmen der streitenden Männer lassen die Ehefrau erkennen, welche Stationen der Bettentausch durchlaufen hat. Sie steht ein letztes Mal auf, legt sich neben ihre Tochter und fragt ihren Gatten nach der Ursache des Streits. Auf die Antwort und den Vorwurf an Pinuccio entgegnet sie: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Egli mente ben per la gola, ché con la Niccolosa non è egli giaciuto: ché io mi ci coricai io in quel punto che io non ho mai poscia potuto dormire; e tu se’ una bestia che gli credi. Voi bevete tanto la sera, che poscia sognate la notte e andate in qua e in là senza sentirvi e parvi far maraviglie: egli è gran peccato che voi non vi fiaccate il collo! Ma che fa egli costì Pinuccio? perché non si sta egli nel letto suo? (D 779)<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Da lügt er gründlich in seinen Hals hinein, [...] denn bei der Niccolosa ist er nimmer gewesen. Ich habe mich gleich gestern zu ihr gelegt und seitdem nicht einen Augenblick schlafen können, und du bist ein Tropf, wenn du ihm glaubst. Ihr Männer trinkt immer des Abends so viel, daß ihr nachts träumt und hier und dort umhergeht, ohne etwas von euch zu wissen, und dann glaubt ihr wunder was. Schade nur, daß ihr euch nicht den Hals brecht. Aber was macht denn Pinuccio dort, und warum liegt er nicht in seinem Bett? (Dd 763)</span><br />
|}<br />
<br />
Um die Männer von ihrer Version zu überzeugen und Pinuccios Erzählung als Traum identifizieren zu können, nimmt die Wirtin, wie schon Gabriotto, Bezug auf das Zustandekommen von Träumen durch zuvor konsumierte Getränke oder Speisen (Samaké 2020, 345). Adriano indes durchschaut die List und beteiligt sich am Spiel. Er redet Pinuccio als Schlafwandler an:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, io te l’ho detto cento volte che tu non vada attorno, ché questo tuo vizio del levarti in sogno e di dire le favole che tu sogni per vere ti daranno una volta la mala ventura: torna qua, che Dio ti dea la mala notte! (D 779)<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, ich hab’ es dir schon hundertmal gesagt, du sollst nachts nicht umhergehen, denn diese deine Untugend, im Schlaf aufzustehen und dann den Unsinn, den du träumst, als Wahrheit zu erzählen, wird dich noch einmal ins Unglück bringen. Komm zurück, oder Gott schicke dir eine üble Nacht (Dd 763 f.).</span><br />
|}<br />
<br />
Aus Pinuccios Erzählung wird eine vorgebliche Traumfiktion, eine ''favola'', die der Wahrheit nicht standhält. Durch die Aussagen seiner Gattin und des Gastes Adriano ist der Wirt überzeugt, dass er wirklich einen schlafenden, im Traum sprechenden Menschen vor sich hat. Er fordert Pinuccio auf, aufzuwachen und sich in das ihm zugewiesene Bett zu legen. Pinuccio wird in diesem Moment klar, dass ihm der Traum als Ausweg aus der misslichen Lage nützlich sein kann. Er imitiert absichtlich das zusammenhanglose Gerede eines Träumenden („cominciò a guisa d’uom che sognasse a entrare in altri farnetichi“, D 779 f.; „fing nun nach Art eines Träumenden an, noch allerhand andern Unsinn zu schwatzen“, Dd 764) und mimt schließlich sein Erwachen. Die Strategie der Ehefrau geht am Ende auf: Ihr Mann amüsiert sich über den schlafwandelnden Pinuccio, ohne zu merken, dass der eigentliche Witz darin liegt, dass der Traum nur ausgedacht ist und als Fiktion von den beteiligten Personen immer weitergesponnen wird. <br />
<br />
====IX,7: Der Traum von der Bestie als Warnung====<br />
Im Anschluss an die Novelle über Pinuccio geht die Rolle des Erzählers von Panfilo an Pampinea über, die das Motiv des Traums aufgreift: „Altra volta, piacevoli donne, delle verità dimostrate da’ sogni [...] s’è fra noi ragionato“ (D 781; „Schon früher, anmutige Mädchen, haben wir unter uns von der Zuverlässigkeit der Träume gesprochen“, Dd 765). Der Begriff der ''verità'' spielt einerseits auf den Wahrheitsgrad des Träumens an (im Rückblick auf Pinuccios fingierten Traum), nimmt andererseits aber auch Bezug auf den Wahrheitsgehalt des Geträumten, nämlich in einer Fortführung des entsprechenden Austauschs der ''brigata'' über die beiden Novellen des vierten Tages. <br />
<br />
Wie in den beiden Episoden über Lisabetta und Lorenzo bzw. Andreuola und Gabriotto erzählt Pampinea eine Geschichte, in der ein tatsächlicher Schlaftraum beschrieben wird. Der Träumer ist Talano d’Imole, verheiratet mit der schönen, aber widerspenstigen Margherita. Eines Nachts sieht Talano im Traum, wie Margherita von einem Wolf zerfleischt wird. Analog zu den onirischen Erlebnissen, die am vierten Tag berichtet wurden, ist auch hier der Traum eindeutig als solcher markiert: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">gli parve in sogno vedere la donna sua andar per un bosco assai bello [...], gli parve che d’una parte del bosco uscisse un grande e fiero lupo, il quale prestamente s’avventava alla gola die costei e tiravala in terra e lei gridante aiuto si sforzava di tirar via; e poi di bocca uscitagli, tutta la gola e ’l viso pareva l’avesse guasto (D 781 f.).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">daß er, schlafend und träumend, seine Frau durch ein schönes Gehölz wandeln sah [...] schien es ihm, als käme von der einen Seite des Waldes ein großer und fürchterlicher Wolf daher, welcher sie beim Halse packte und zur Erde niederriß. Während sie um Hilfe schrie, bemühte sich der Wolf, sie fortzuschleppen. Endlich entrann sie seinem Rachen, jedoch so, daß Hals und Gesicht ganz zerfleischt schienen (Dd 765).</span><br />
|}<br />
<br />
Talano begreift diesen Traum als Warnung, erzählt ihn Margeritha und bittet sie, das Haus nicht zu verlassen oder wenigstens nicht in den Wald zu gehen. Sie geht allerdings genau dorthin, weil sie ihren Mann verdächtigt, eine Liebhaberin zu treffen. Im Wald wird der Trauminhalt zur Realität der Wachwelt: „E mentre in questa guisa stava senza alcun sospetto di lupo, e ecco vicino a lei uscir d’una macchia folta un lupo grande e terribile“ (D 782; „Während sie auf diese Weise, ohne an einen Wolf auch nur zu denken, lauerte, brach dicht neben ihr aus dem Dickicht ein großer, entsetzlicher Wolf hervor“, Dd 766). Exakt wie im Traum vorhergesehen wird Margherita angegriffen, trägt von der Verletzung für den Rest ihres Lebens Narben davon und bereut, dem „vero sogno“ (D 783; „dem wahrhaftigen Traum“, Dd 767) keinen Glauben geschenkt zu haben. <br />
<br />
In seinem furchterregenden Erscheinen ist der Wolf Bestandteil eines von Monstern und Ungeheuern bevölkerten Universum der Tierträume, ähnlich wie das zwar nicht explizit als Tier bezeichnete, aber doch animalische schwarze Etwas in Andreuolas Traum und der schwarze Hund im Paralleltraum Gabriottos. Auch die Struktur der Erzählung ähnelt der Novelle mit der Traumdoppelung: Es wird ein Unglück vorausgesehen; eine der Figuren glaubt nicht an den Wahrheitsgehalt des Traums; an einem abgelegenen Schauplatz erfüllt sich die Prophezeiung (Balestrero 2009, 56). Während aber bei Andreuola und Gabriotto das Eindringen monströser Figuren in die Träume eine Gefahr ankündigt, die sich in anderer Form – Gabriotto fällt tot zu Boden – realisiert, sagt Talanos Traum ganz konkret die Zukunft voraus. Der Wolf hat keine allegorische Funktion, stattdessen ist das Geträumte identisch mit den späteren Ereignissen in der Wachwelt. Margherita hätte zudem das Unglück verhindern können, wenn sie nicht in den Wald gegangen wäre. Andreuola und ihr Geliebter wurden in ihren Träumen nicht vor einem bestimmten Ort gewarnt; der Tod Gabriottos war nicht vermeidbar.<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Die vier Novellen des ''Decameron'' veranschaulichen unterschiedliche Zugriffe auf Traumdeutung und -erzählung im 14. Jahrhundert. Die Geschichte des Bettentauschs in IX,6 führt das Potential des fingierten Traums als Handlungsstrategie vor. Die drei anderen Novellen hingegen illustrieren Subtypen des Weissagungstraums (Balestrero 2009, 44): In IV,5 wird im Traum ein bereits vergangenes Ereignis enthüllt, in IV,6 fungiert der Traum als Zukunftsprojektion für ein bevorstehendes, sicher eintretendes Unglück und in IX,7 enthält der Traum die Vorhersage einer zukünftigen Gefahr, die noch vermieden werden könnte. Der Traum selbst befindet sich „halfway between the present and future from a medieval perspective, or between the conscious and subconscious mind in modern terms“ (Bonetti 2009, 613). Er gehört in der Zeitstruktur der Novellen weder zu Vergangenheit noch Gegenwart noch Zukunft, sondern steht außerhalb der Zeitwahrnehmung des Wacherlebens – als ,andere‘ Welt, die durch Vorhersagen und Warnungen Einfluss auf die nicht-onirische Welt zu nehmen vermag.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Decameron. Hg. von Vittore Branca. Mailand: Mondadori 2001 (zitiert als D).<br />
* Boccaccio, Giovanni: Das Decameron. Nach der Übertragung aus dem Italienischen von Karl Witte. Frankfurt/M.: Fischer 2. Aufl. 2009 (zitiert als Dd).<br />
<br />
<br />
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===Bezugstexte===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Amorosa visione. In: Ders.: Opere. Hg. von Vittore Branca. Bari: Gius. Laterza & figli 1928–1955. Bd. 6, 1939, 117–271.<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Corbaccio. Galatina: Congedo Editore 1982.<br />
* Boccaccio, Giovanni: Genealogie deorum gentilium. Bari: Gius. Laterza & figli 1951. Bd. 1.<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Balestrero, Monica: L’immaginario del sogno nel ''Decameron''. Rom: ARACNE 2009.<br />
* Blanc, Pierre: Vision d’amour et lumières du rêve: ''Decameron'', IV,5; IV,6; IX,7. In: Arzanà 4 (1997), 89–113. <br />
* Branca, Vittore: Boccaccio medievale e nuovi studi sul ''Decameron''. Florenz: Sansoni 1998.<br />
* Bonetti, Fabio: Somnium and Visium in the ''Decameron''. In: Medicina nei secoli. Arte e scienza 21 (2009), 611–629. <br />
* Bruno Pagnamenta, Roberta: Il ''Decameron''. L’ambiguità come strategia narrativa. Ravenna: Longo Editore 1999.<br />
* Canovas, Frédéric: Forme et fonction de l’énoncé onirique dans le texte médiéval. L’exemple du ''Décaméron''. In: Neophilologus 80 (1996), 555–568.<br />
* Capozzo, Valerio: „Delle verità dimostrate da’ sogni“: Boccaccio e l’oniromanzia medievale. In: Francesco Ciabattoni u.a. (Hg.): Boccaccio 1313–2013. Ravenna: Longo Editore 2015, 203–211.<br />
* Carrai, Stefano: Il sogno di Gabriotto (''Decameron'', IV,6). In: Gennaro Barbarisi (Hg.): Studi vari di lingua e letteratura italiana in onore di Giuseppe Velli. Mailand: Cisalpino 2000, 179-185.<br />
* Cingolani, Gabriele: „Una cosa oscura e terribile“. Boccaccio, ''Decameron'', IV, 6. In: Ders./Marco Riccini (Hg.): Sogno e racconto. Archetipi e funzioni. Florenz: Felice Le Monnier 2003, 70–83.<br />
* Döring, Pia Claudia: Praktiken des Rechts in Boccaccios ''Decameron''. Die novellistische Analyse juristischer Erkenntniswege. Berlin: Schmidt 2020.<br />
* Emmelius, Caroline: Gesellige Ordnung. Literarische Konzeptionen von geselliger Kommunikation in Mittelalter und Früher Neuzeit. Berlin: de Gruyter 2010 (Frühe Neuzeit 139).<br />
* Jones, Barry: Dreams and Ideology. Dec. IV,6 [''Il Decamerone'']. In: Studi sul Boccaccio 10 (1977/78), 149-161.<br />
* Keskiaho, Jesse: Dreams and Visions in the Early Middle Ages. The Reception and Use of Patristic Ideas, 400–900. Cambridge: Cambridge UP 2015.<br />
* Küpper, Joachim: Affichierte ,Exemplarität‘, tatsächliche A-Systematik. Boccaccios ''Decameron'' und die Episteme der Renaissance. In: Klaus W. Hempfer (Hg.): Renaissance. Diskursstrukturen und epistemologische Voraussetzungen. Stuttgart: Steiner 1993, 47–93. <br />
* Marchesi, Simone: Dire la verità dei sogni: la teoria di Panfilo in ''Decameron'' IV.6. In: Italica 81/2 (2004), 170-183.<br />
* Münchberg, Katharina/Strohmaier, Paul: Frühneuzeitliche Traumwelten. Zur Einführung. In: Dies. (Hg.): Träume in der Romania der Frühen Neuzeit. Poetik – Hermeneutik – Prognostik. Frankfurt/M.: Klostermann 2020, 271–289.<br />
* Neumeister, Sebastian: Pampineas Botschaft. Geselligkeit im Zeichen der Pandemie. In: Angela Oster/Jan-Henrik Witthaus (Hg.): Pandemie und Literatur. Wien, Berlin: mandelbaum 2021, 13–23. <br />
* Neuschäfer, Hans-Jörg: Boccaccio und der Beginn der Novelle. Strukturen der Kurzerzählung auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit. München: Fink 1969.<br />
* Samaké, Abdoulaye: Liebesträume in der deutsch-, französisch- und italienischsprachigen Erzählliteratur des 12. bis 15. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2020 (Traum – Wissen – Erzählen 6).<br />
* Schirrmeister, Albert: Traditions and Practices in the Medieval Western Christian World. In: Matthias Heiduk u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Berlin u.a.: de Gruyter 2021. Bd. 1, 371–385.<br />
* Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 111–147.<br />
* Söffner, Jan: Kann man den Zufall rahmen? Überlegungen zu Giovanni Boccaccios ''Decameron''. In: Christoph Kleinschmidt/Uwe Japp (Hg.): Der Rahmenzyklus in den europäischen Literaturen. Von Boccaccio bis Goethe, von Chaucer bis Gernhardt. Heidelberg: Winter 2018, 25–40. <br />
* Steurer, Hannah: Unordnung und Ordnung der Menge. Boccaccios ''Decameron'' und die Seuchenflucht als kollektiver Traum. In: Milan Herold u.a. (Hg.): Menge und Krankheit. Paderborn: Fink 2023, 21–36.<br />
* Wehle, Winfried: Der Tod, das Leben und die Kunst. Boccaccios ''Decameron'' oder der Triumph der Sprache. In: Arno Borst u.a. (Hg.): Tod im Mittelalter. Konstanz: Universitätsverlag Konstanz 1993, 221–260.<br />
<br />
==Weblinks==<br />
<br />
* [https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht?PPN=PPN725545607&PHYSID=PHYS_0005&view=picture-download&DMDID=DMDLOG_0001 Einzig erhaltener Autograph des ''Decameron'' (''Codex Hamilton'' 90)], digitalisierte Sammlungen der Staatsbibliothek zu Berlin<br />
<br />
* [https://it.wikisource.org/wiki/Decameron Volltext im italienischen Original], Wikisource <br />
<br />
* [https://www.projekt-gutenberg.org/klabund/decamero/index.html Volltext in deutscher Übersetzung], Projekt Gutenberg <br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Steurer, Hannah: "Decameron" (Giovanni Boccaccio). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2023; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio).<br />
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[[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Renaissance]]<br />
<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Novelle]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italien]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italienisch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Boccaccio,_Giovanni|Giovanni Boccaccio]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio)&diff=3601"Decameron" (Giovanni Boccaccio)2023-04-26T06:44:55Z<p>Hannah Steurer: </p>
<hr />
<div>Als das berühmteste Werk Giovanni Boccaccios (1313–1375) am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance wird das ''Decameron'', verfasst zwischen 1349 und 1353, zum inhaltlichen wie formal-ästhetischen Vorbild für die europäische Novellistik. Es schreibt sich dabei zugleich in das Traumwissen seiner Zeit und in Boccaccios eigenen Traumdiskurs ein, der im ''Decameron'' Überlegungen zum Onirischen aus früheren Texten weiterentwickelt. In mehreren der Novellen der Binnenhandlung wird die Handlung von Traumerlebnissen ausgelöst oder vorangetrieben. Auf der Ebene der Rahmenhandlung werden diese Traumerlebnisse von den Figuren gedeutet und in eine übergreifende Reflexion über Möglichkeiten und Funktionen des Träumens eingebettet.<br />
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<br />
==Giovanni Boccaccio und der Traumdiskurs des 14. Jahrhunderts==<br />
Das ''Decameron'' ist nur einer von mehreren Texten, in denen Giovanni Boccaccio sich mit dem Phänomen des Traums auseinandersetzt. Wie die meisten europäischen Gelehrten des 14. Jahrhunderts steht er unter dem Einfluss von Traumbüchern, Traumdeutungen und Traumwissen seiner Zeit (Capozzo 2013, 206). Eingebunden in ein intertextuelles Netzwerk von Traumdiskursen in der italienischen Barock- und Renaissanceliteratur (Scholl 2008, 111) nimmt Boccaccio Bezug auf Artemidor und Macrobius als antike Referenzmodelle. Insbesondere die Einteilung der Träume nach Macrobius findet nicht nur Eingang in das fiktionale Werk Boccaccios, sondern bildet darüber hinaus die Grundlage für sein Kapitel über den Traumgott („De Somno Herebi filio XVII“) in den ''Genealogie deorum gentilium'', deren erste Version 1360 erscheint. Die enzyklopädische Zusammenstellung griechisch-römischer Götterfiguren fasst unter Berufung auf weitere antike Autoritäten wie Vergil oder Homer die Klassifikation des Macrobius zusammen (Capozzo 2015, 204 f.; Samaké 2020, 49 f.): „somnia sunt multiplicum specierum, ex quibus quinque tantum super Somnio Scipionis ostendit Macrobius“ (Boccaccio 1951, 58; „Es gibt verschiedene Arten von Träumen, von denen Macrobius allein fünf nur in Bezug auf den Traum des Scipio vorführt“).<ref>Albert Schirrmeister (2021, 371) weist darauf hin, dass die u. a. von Macrobius verwendeten lateinischen Begriffe die romanischen Sprachen bis heute beeinflussen, dabei aber auch zu Unschärfen und Abgrenzungsschwierigkeiten zwischen Schlaf und Traum geführt haben. </ref> Die Orientierung am antiken Modell der Systematisierung schlägt sich später auch in der Differenzierung von Traumtypen im ''Decameron'' nieder.<br />
<br />
Bereits einige Jahre vor der Novellensammlung publiziert Boccaccio zwischen 1342 und 1343 die ''Amorosa visione'', einen auf Dantes ''[["Divina Commedia" (Dante Alighieri)|''Commedia'']]'' reagierenden, ebenfalls in Gesängen und Terzinen verfassten Text. Die im Titel evozierte ''visione'', die ja eine der Traumkategorien nach Macrobius darstellt, verweist auf die Bedeutung des Onirischen für die Handlung: Entbrannt in Liebe zu Fiammetta schläft das lyrische Subjekt ein und durchläuft verschiedene Stationen einer Traumreise (Scholl 2008, 116 f.), die auf das Wirken der Liebe bzw. Amors als Liebesgott zurückgeht und zu Begegnungen mit der Angebeteten führt. In den einleitenden Kapiteln wird die ''visione'' weitere drei Mal benannt (Boccaccio 1939, 119 f.), bevor im ersten Kapitel der eigentlichen Handlung der Übergang zum Schlaf und zum Traumerleben geschildert wird – der Liebende legt sich ins Bett, schläft ein und sieht sich, nun im Traum, in einer verlassenen Landschaft laufen: „Lí mi posai, e ciascun occhio grave / al sonno diedi [...] / Cosí dormendo, in su’ liti salati / mi vidi correr [...] in quelli abbandonati“ (Boccaccio 1939, 122). <br />
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Auch in der 1366 veröffentlichten Erzählung ''Il Corbaccio'', einem der späteren Werke Boccaccios, spielen sich weite Teile der Handlung in einem Traum ab. Der von einer vermeintlich unschuldig ins Unglück geratenen Frau getäuschte Protagonist wird in einem Traum über ihren wahren Charakter aufgeklärt. Ganz in mittelalterlicher Tradition ist der Traum von einer göttlichen Instanz bedingt; er entsteht aus der „divina grazia“ (Boccaccio 1982, 107), der Gottesgnade, heraus und dient der Findung einer Wahrheit, die dann in der Wachwelt genutzt werden kann. Die Gestaltung der fantastisch anmutenden Traumlandschaft in ''Il Corbaccio'' weist voraus auf die ,fremde‘ onirische Welt in Francesco Colonnas ''Hypnerotomachia Poliphili'' von 1499 (Scholl 2008, 117 f.). Zeitlich liegt die Entstehung des ''Decameron'' (1349-1353) zwischen der ''Amorosa visione'' einerseits und den ''Genealogie deorum gentilium'' sowie ''Il Corbaccio'' andererseits. Die Traumerzählungen der Novellensammlung sind also zugleich als Rückverweise auf die chronologisch früheren Texte und als Grundlage für Boccaccios spätere Überlegungen zum Traum lesbar.<br />
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==Träume(n) im ''Decameron''==<br />
Der Ausgangspunkt der Handlung des ''Decameron'' ist nicht im Traum situiert, sondern inmitten der Realität der Figuren im von der Pest heimgesuchten Florenz. Herausgelöst aus dem Gewühl der in Krankheit und Tod versinkenden Stadt treffen sich in der Kirche Santa Maria Novella sieben Frauen und drei Männer. Sie schließen sich zu einer ''brigata'' zusammen und entscheiden sich für eine gemeinsame Flucht in ein Landhaus vor den Toren der Stadt, wohl wissend, dass sie dadurch der Seuche nicht für immer entfliehen können. Aber sie schaffen einen Gegenentwurf zum immer weiter voranschreitenden Prozess von Auflösung und Unordnung in der Stadt, indem sie ihre eigene Gesellschaftsordnung begründen, die auch zur Erzählordnung wird: In der Aushandlung der Regeln für den Aufenthalt auf dem Land beschließt die Gruppe, sich die Zeit mit dem Erzählen von Geschichten zu vertreiben. An zehn Tagen werden von den zehn Erzählstimmen der Geflohenen insgesamt hundert Geschichten vorgetragen, von denen vier von Träumen handeln. Zugleich markiert die Flucht den Beginn eines ,anderen Lebens‘ auf dem Land, einer Parallelwelt, die weit von der Wirklichkeit der Epidemie in Florenz entfernt ist und darin Züge eines Traums erhält.<br />
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===Rahmenhandlung===<br />
Das Projekt der Flucht aus der Stadt steht im Zeichen der Spannung von Unordnung und Ordnung (Steurer 2023, 22). Vor die Schilderung der Zufallsbegegnung der zehn Personen in der Kirche Santa Maria Novella platziert Boccaccio das Proömium und eine Schilderung der Seuche in der Stadt.<ref>Das ''Decameron'' besitzt also gleich mehrere Anfangsmomente – den Beginn des Proömiums, den Auftakt zur Seuchenschilderung, den Übergang zur Rahmenerzählung, die Flucht und der jeweilige Anfang der Novellen. Boccaccio selbst interessiert sich in besonderem Maße für das Thema des Anfangs (Bruno Pagnamenta 1999, 19). </ref> Die um sich greifende Krankheit führt zu einem Prozess der Auflösung, zum einen durch den Tod eines Großteils der Bevölkerung, zum anderen durch die Abkehr von ethisch-moralischen Regeln, symbolisch zur Anschauung gebracht in der Zerstörung verwandtschaftlicher Bande: „che l’un fratello l’altro abbandonava e il zio il nepote e la sorella il fratello spesse volte la donna il suo marito; e, che maggior cosa è e quasi non credibile, li padri e li madri i figliuoli“ (D 16; „daß ein Bruder den andern im Stich ließ, der Oheim seinen Neffen, die Schwester den Bruder und oft die Frau den Mann, ja, was das schrecklichste ist und kaum glaublich schein: Vater und Mutter weigerten sich, ihre Kinder zu besuchen und zu pflegen“, Dd 20). Selbst der Tod verläuft im Chaos und die Stadt wird von einem „unordentlichen Sterben“ (Wehle 1993, 224) ergriffen. Um diese Unordnung und Auflösung dreht sich das Gespräch der Mitglieder der späteren ''brigata'' in der Kirche. <br />
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Als erste Person ergreift bei diesem Zusammentreffen – und überhaupt im gesamten Buch – Pampinea das Wort. Sie spricht nicht in ein Chaos hinein, sondern nutzt eine Sprechpause der anderen, so dass der Austausch der ''brigata'' sich von Beginn an im Zeichen der Ordnung vollzieht (D 21; Steurer 2023, 28). Schnell wird in der Rede Pampineas klar, dass die zunächst skizzierten Möglichkeiten, der Seuche zu entfliehen, nicht realisierbar scheinen – deshalb resümiert sie: „E se così e, che essere manifestamente si vede, che faccian noi qui, che attendiamo, che sognamo?“ (D 23; „Verhält es sich aber so, und daß es sich so verhält, ist offenbar, was tun wir dann hier? Worauf warten, wovon träumen wir?“, Dd 27). Das Verb ''sognare'' (träumen) wird hier zum ersten Mal im ''Decameron'' verwendet und zwar mit der negativen Konnotation einer Bewegung des Abwartens und Zögerns, aus dem kein Entschluss zur Handlung hervorgeht (Balestrero 2009, 40; Steurer 2023, 28). Indem die Gruppe aus der Stadt flieht, wird dieser inaktiven Traumtätigkeit ein Ende besetzt. Gleichzeitig erweist sich die Flucht als Auftakt für ein Leben in einer anderen Welt, die Parallelen zu einer positiven Traumtätigkeit aufweist. Der Aufenthalt der ''brigata'' in einem „Spiel-Raum“ (Söffner 2018, 37) des „Kunsthandeln[s]“ (Wehle 1993, 245) ähnelt dem in einem Traum-Raum. Wie ein Schlaftraum – und damit anders als eine Utopie – ist die Zeit auf dem Land zeitlich begrenzt. Schon in der Gründungsrede der ''brigata'' lässt Pampinea erahnen, dass der geplante Aufenthalt ein Ende haben wird (D 24). Die Gruppe stimmt ihrem Entwurf zu und am folgenden Tag begeben sich die zehn Personen in eine „zufallsfreie Welt“ (Flasch 1992, 113). Sie ist gekennzeichnet von einer demokratischen Struktur des Zusammenlebens und einer ausgefeilten Ordnung (Neumeister 2021, 19; Küpper 1993, 90), innerhalb derer die hundert Geschichten erzählt werden. Nach Ablauf von zehn Tagen kehrt die ''brigata'' in die Stadt zurück, ohne dass die Pest ein Ende gefunden hat. Wie es den zehn Personen im Folgenden ergeht, wird nicht mehr thematisiert, so dass am Ende der Novellensammlung „ein unaufgelöster Rest“ (Neuschäfer 1969, 128) steht.<br />
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===Binnenhandlung===<br />
In vier der Novellen werden Träume beschrieben und gedeutet. Immer zwei davon folgen direkt aufeinander, nämlich die fünfte und sechste Geschichte des vierten Tages sowie die sechste und siebte Geschichte des neunten Tages. Im Fall des ersten Novellenpaars ist bereits durch das Erzählmotto vorgegeben, dass die berichteten Träume zur Schilderung eines unglücklichen Schicksals gehören: „la quarta, nella quale, sotto il reggimento di Filostrato, si ragiona di coloro li cui amori ebbero infelice fine“ (D 327; „der vierte, an welchem unter der Herrschaft des Filostrato von den Schicksalen derjenigen gesprochen wird, deren Liebe ein unglückliches Ende nahm“, Dd 319). Beide Male steht im Mittelpunkt des Unglücks der Tod einer Figur. Für die späteren Traumnovellen ergibt sich eine solche thematische Festlegung im Vorfeld nicht, weil am neunten Tag, anders als an den anderen Erzähltagen, die Mitglieder der ''brigata'' dazu aufgefordert sind, das Thema ihrer Erzählung frei zu wählen. Dennoch ist in IX,7 der Traum ebenfalls eng mit einer Todesgefahr verknüpft, während in IX,6 der Sonderfall eines lediglich fingierten Traums vorliegt. Alle markierten Schlafträume des ''Decameron'' weisen also einen Bezug zum Sterben auf (Canovas 1996, 558). Die Traumdeutung wird nicht allein von den Figuren und der Erzählinstanz innerhalb der Novelle vollzogen; vielmehr gewinnen Boccaccios Überlegungen zum Traum zusätzlich im Austausch der ''brigata'' über die Novellen eine Gestalt: Insbesondere an der Schnittstelle zwischen den beiden ersten Geschichten wird die Frage, wie Träume entstehen und auf welche Weise sie zu deuten sind, über das „Prinzip der Ähnlichkeit der Gegenstände“ (Emmelius 2010, 286) zum Gegenstand der geselligen Konversation.<br />
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====IV,5: Eine Traumerscheinung aus dem Jenseits====<br />
Tote, die den Lebenden im Traum erscheinen, sind ein fester Bestandteil mittelalterlicher Traumdiskurse. So weist z.B. Augustinus in ''De cura pro mortuis gerenda'' darauf hin, dass entgegen anderer verbreiteter Deutungen die im Traum auftretenden Erscheinungen nur Bilder der Verstorbenen und nicht mit diesen selbst identisch seien (Balestrero 2009, 19; Keskiaho 2015, 21). Indem Boccaccio die erste seiner Traumgeschichten, erzählt an fünfter Position des vierten Tages, mit einer Erscheinung aus dem Jenseits verbindet, orientiert er sich also an einer etablierten Tradition, die möglicherweise bis zum Modell von Apuleius zurückreicht (Balestrero 2009, 19). <br />
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Protagonistin ist die junge Lisabetta. Nachdem ihre Brüder herausgefunden haben, dass sie gegen die Regeln ihres Standes mit dem Diener Lorenzo liiert ist, bringen sie Lorenzo um und behaupten danach, ihn auf Reisen geschickt zu haben. Verzweifelt über das Verschwinden des Geliebten verbringt Lisabetta ihre Nächte damit, den abwesenden Lorenzo um seine Rückkehr anzuflehen. Tatsächlich ist die Nacht auch der Zeitpunkt, an dem Lorenzo irgendwann auf Lisabettas Rufe ‚reagiert‘. Er erscheint ihr im Schlaf und offenbart, dass und wie er zu Tode gekommen ist: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Avvenne una notta che, avendo costei molto pianto Lorenzo che non tornava e essendosi alla fine piagnendo adormentata, Lorenzo l’apparve nel sonno, pallido e tutto rabbuffato e co’ panni tutti stracciati e fracidi: e parvele che egli dicesse: „O Lisabetta, tu non mi fai altro che chiamare e della mia lunga dimora t’atristi e me con le tue lagrime fieramente acusi; e per ciò sappi che io non posso più ritornarci, per ciò che l’ultimo dì che tu mi vedesti i tuoi fratelli m’uccisono.“ E disegnatole il luogo dove sotterato l’aveano, le disse che piu nol chiamasse né l’apettasse, e disparve. La giovane, destatasi e dando fede alla visione, amaramente pianse. (D 376).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Eines Nachts aber, als sie Lorenzos Ausbleiben besonders lange beweint hatte und endlich über ihren Klagen eingeschlafen war, erschien ihr Lorenzo im Traum, bleich und ganz zerstört, mit schmutzigen und zerfetzten Kleidern, und es war ihr, als ob er zu ihr sage: „Ach, Lisabetta, du rufst mich unaufhörlich, du betrübst dich über mein langes Ausbleiben und klagst mich mit deinen Tränen auf das härteste an. Wisse aber, daß ich nicht mehr zurückzukehren vermag; denn an dem Tag, an dem du mich zum letztenmal gesehen, ermordeten mich deine Brüder.“ Dann bezeichnete er ihr noch die Stelle, wo jene ihn verscharrt hätten, wiederholte ihr, daß sie ihn nicht mehr rufen oder erwarten solle, und verschwand. Das Mädchen erwachte und weinte bitterlich über das Traumgesicht, dem es vollen Glauben beimaß (Dd 368 f.).</span><br />
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Lisabettas Liebe scheint – neben einer göttlich-schicksalhaften Vorhersehung – Mitauslöser für den Traum zu sein, tritt er doch genau in der Nacht auf, in der sie den verschollenen Geliebten besonders intensiv betrauert. Dass die Erscheinung einer Traumwelt angehört, wird gleich doppelt markiert – durch den Hinweis auf den „sonno“ und dadurch, dass Lorenzos wörtliche Rede eine Als-Ob-Handlung darstellt („e parvele“; „es war ihr“). Entsprechend der mittelalterlichen Vorstellung besitzt das, was Lorenzo im Traum sagt, aber einen Wahrheitsgehalt, der in die Wachwelt wirkt. Darauf verweist auch der Begriff der ''visione'' als Bezeichnung für einen prophetischen Traum. Lorenzo selbst legt durch die Zeigegeste eine Spur, die es Lisabetta ermöglicht, den Wahrheitsgehalt der Rede des Geliebten zu überprüfen: Sie begibt sich zur von Lorenzo bezeichneten Stelle und entdeckt dort seinen vergrabenen Körper. Der Traum erweist sich darin als wahr: „per che manifestamente conobbe essere stata vera la sua visione“ (D 376; „und dadurch nur allzu deutlich die Wahrheit ihres Traumgesichts erkannte“, Dd 369). Lisabetta trennt den Kopf des Geliebten ab, pflanzt ihn in einen Basilikumtopf und begießt diesen mit ihren Tränen. Auf diese Weise entsteht eine Liebesreliquie, mit der „die Protagonistin einen anderen Weg [findet], ihre Liebesbeziehung mit dem von ihr selbst gewählten Mann fortzuführen, obwohl die Ermordung des Geliebten das Ende dieser Beziehung sein sollte“ (Samaké 2020, 250). Kommt dem Traum zum einen die Funktion zu, Lisabetta die Wahrheit über die vergangenen Ereignisse um Lorenzos Verschwinden mitzuteilen, so eröffnet er ihr zum anderen auch einen Möglichkeitsraum für die unmittelbare Zukunft: Dank des Traumwissens kann sie Lorenzo nahe sein, wenn auch an die Stelle des lebendigen Geliebten der Kopf eines Toten in einem Blumentopf getreten ist.<br />
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====IV,6: Ein Doppeltraum und seine gegensätzliche Deutung====<br />
Nach der von Filomena vorgetragenen Novelle über Lisabetta und Lorenzo fällt die Rolle des Erzählers Panfilo zu. Er beginnt nicht sofort mit seiner Geschichte, sondern stellt ihr eine Reflexion zum Traum voran, die auf die vorangehende Erzählung reagiert, auf intradiegetischer Ebene „Boccaccio’s theory on dreaming“ (Bonetti 2009, 623) entfaltet und so eine Kontinuität zwischen den Novellen erzeugt (Blanc 1997, 97):<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">E però, amorose donne, voi dovete sapere che general passione è di ciascun che vive il vedere varie cose nel sonno, le quali, quantunque a colui che dorme, dormendo, tutte paian verissime, e desto lui, alcune vere, alcune verisimili e parte fuori da ogni verità giudichi, nodimeno molte esserne avvenute si truovano. Per la qual cosa molti a ciascun sogno tanta fede prestano quanta presterieno a quelle cose le quali vegghiando vedessero [...]; e in contrario son di quegli che niuno ne credono se non poi che nel premostrato pericolo caduti si veggono; de’ quali né l’uno né l’altro commendo, per ciò che né sempre son veri né ogni volta falsi (D 379 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Ihr müßt nämlich wissen, liebenswürdige Damen, daß alle Lebenden vermöge einer gemeinsamen Erregbarkeit im Traum mancherlei Dinge sehen, die zwar dem Träumenden, solange er schläft, vollkommen wahr scheinen, von denen aber, sobald er wieder erwachte, nur einige als wahr, andere als wahrscheinlich und noch andere als aller Wahrheit widersprechend erkannt werden. Viele messen demzufolge jedem ihrer Träume ebensoviel Glauben bei wie den Gegenständen, die sie wachend sehen [...]. Umgekehrt gibt es aber auch manche, die Träumen erst dann glauben, wenn sie der Gefahr, vor der sie gewarnt wurden, erlegen sind. Ich billige weder das eine noch das andere; denn die Träume sind weder immer wahr, noch allemal falsch (Dd 371 f.).</span><br />
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Panfilos Überlegungen sind auch als ironischer, metaliterarischer Kommentar Boccaccios lesbar (Capozzo 2013, 209) – insbesondere in der Vorausschau auf die sechste Geschichte des neunten Tages, in der ein von den Figuren lediglich erfundener Traum vorkommt. Auch wenn Boccaccio von einem modernen Traumverständnis weit entfernt ist, wird in Panfilos kleiner Ansprache die Differenz zwischen Wachwelt und Traumwelt sichtbar gemacht. Eine Alterität des onirischen Erlebens wird darin zumindest angedeutet.<br />
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In Panfilos Novelle geht es wie zuvor bei Filomena um einen Traum, der sich als wahr erweisen wird. Aus der antiken Literatur übernimmt Boccaccio das Motiv eines Doppeltraums (Balestrero 2009, 31), der zwei Personen gleichzeitig widerfährt. Von Panfilos allgemein gehaltenen Aussagen über den Weissagungscharakter von Träumen findet mit dem Beginn der Erzählung ein Übergang in eine höfisch-adlige Welt statt (Branca 1998, 120): Andreuola, Tochter eines reichen Edelmanns, liebt den moralisch vorbildlichen, aber ärmeren Gabriotto, den sie auf Grund des Standesunterschieds nur heimlich heiraten kann. Gestört wird das zum Alltag gewordene Idyll der verborgenen Liebesbeziehung (Cingolani 2003, 76) durch einen Albtraum Andreuolas, in dem Gabriotto von einem namenlosen schwarzen Etwas angefallen und verschleppt wird: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] una notte dormendo parve in sogno vedere sé essere nel suo giardino con Gabriotto [...] le pareva vedere del corpo di lui uscire una cosa oscura e terribile, la forma della quale essa non poteva conoscere, e parevale che questa cosa prendesse Gabriotto e malgrado di lei con maravigliosa forza gliele strappasse di braccio e con esso ricoverasse sotterra [...] (D 380 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] geschah es, daß die junge Dame, schlafend, eines Nachts im Traum mit Gabriotto in ihrem Garten zu sein [...] glaubte. [...] war es ihr, als sähe sie aus seinem Körper ein scheußliches schwarzes Ding herauskommen, dessen Gestalt sie nicht erkennen konnte. Dann kam es ihr so vor, als faßte dieses Ding den Gabriotto und risse ihn wider ihren Willen mit unglaublicher Kraft aus ihren Armen und verschwände mit ihm unter der Erde [...] (Dd 372 f.).</span><br />
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Auch hier wird von der Erzählinstanz die Situierung der Ereignisse in einer Traumwelt dadurch noch einmal hervorgehoben, dass Andreuola jeweils nur ''glaubt'', das Entsprechende zu erleben. Anders als Lisabetta erhält sie im Traum keine sprachlich vermittelte Botschaft; stattdessen wird in dem, was ihr visuell begegnet, eine Bedrohung für Gabriottos Leben manifest, die sie verängstigt aufwachen lässt. In der Unförmigkeit erhält das schwarze Etwas einen beinahe übernatürlichen Charakter und entsprechend verfügt es über eine „maravigliosa forza“. Das Adjektiv eröffnet an dieser Stelle einen Diskurs des Fantastisch-Wunderbaren (Canovas 1996, 561). Eine konkrete Handlungsanweisung erhält Andreuola nicht, interpretiert den Traum aber als Warnung und möchte ein nächstes Treffen mit Gabriotto vermeiden. Als es dennoch zum Treffen kommt und sie von ihrem Traum berichtet, sieht der Geliebte darin keine Warnung. Er beruft sich auf eine andere verbreitete mittelalterliche Theorie der Traumentstehung, nämlich auf den Einfluss zuvor konsumierter Speisen: „Gabriotto udendo questo se ne rise e disse che grande sciocchezza era porre ne’ sogni alucna fede, per ciò che o per soperchio di cibo o per mancamento di quello avvenieno“ (D 381; „Gabriotto aber lachte über ihre Rede und sagte, Träumen irgendwelchen Glauben beizumessen, sei eine große Torheit, denn sie entständen aus Übermaß oder aus Mangel an Speise“, Dd 373). Erst danach offenbart Gabriotto, dass auch er einen bedrohlichen Traum hatte. In direkter Rede fasst er den Inhalt zusammen. Es taucht ebenfalls ein schwarzes Ungeheuer auf („una veltra nera come carbone, affamata e spaventevole molto nell’apparenza“, D 382; „ein kohlschwarzer Windhund von gierigem und furchtbarem Aussehen“, Dd 374). Aus der unförmigen Kreatur, die Andreuola sieht, ist die konkrete Figur eines Windhundes geworden. Insgesamt wird das, was bei Andreuola unspezifisch und unklar bleibt, bei Gabriotto zu einer sehr viel detaillierteren Traumszene, die auch einen ausgeschmückten Schauplatz enthält (Cingolani 2003, 76–79). Sein Traum ist eine Art ent-allegorisierte Variante dessen, was Andreuola im Schlaf geschieht. Gabriotto erkennt allerdings keine Parallelen zum Traum seiner Geliebten. Stattdessen weist er sie an, dem Inhalt von Träumen keinen Glauben zu schenken (D 382). Dass seine Interpretation die falsche ist, wird aus der unmittelbaren Konsequenz ersichtlich: Noch während des Treffens fällt Gabriotto plötzlich tot auf der Wiese nieder. Nur eine der beiden Personen hat das Traumgeschehen korrekt gedeutet. Trotzdem zeigt die Doppelung des Traumerlebens in der Gegensätzlichkeit beider Auslegungen innerhalb von Boccaccios Traumdiskurs an der Schwelle vom Mittelalter zur frühen Neuzeit auf, dass unterschiedliche Ansätze der Traumdeutung nebeneinander existieren (Münchberg/Strohmaier 2020, 276).<br />
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====IX,6: Ein fingierter Traum als Handlungsstrategie====<br />
Panfilo wird am neunten Tag ein zweites Mal zum Erzähler einer Novelle, in der ein Traum eine Rolle spielt. Im Unterschied zu den drei anderen Geschichten markiert diese allerdings einen Sonderfall, weil es um einen fingierten Traum geht. Mehrere der Figuren geben vor zu träumen, um sich aus einer unangenehmen Lage zu befreien. Das gemeinsame Wissen um die Alterität des Traumerlebens und -handelns wird als Rettungsstrategie genutzt. Schauplatz der Ereignisse ist ein Schlafzimmer mit drei Betten und einer Kinderwiege im Hause eines Ehepaars, das gegen Geld Bekannte beherbergt. Während in der ursprünglichen Konstellation die Gatten eines der Betten teilen, die Gäste Adriano und Pinuccio gemeinsam im zweiten schlafen und das dritte der Gastgebertochter Niccolosa vorbehalten ist, setzt in der Nacht ein Bettentausch ein, der als Verwechslungskomödie zu ungeplanten amourösen Begegnungen führt: Pinuccio, der bereits zuvor eine Liaison mit Niccolosa unterhalten hat, legt sich zu ihr. Adriano verschiebt während eines nächtlichen Toilettengangs die Wiege, weshalb die ebenfalls aufgestandene Ehefrau fälschlicherweise zu ihm ins Bett steigt und mit ihm intim wird – im Glauben, er sei ihr Mann. Pinuccio wiederum verlässt die Geliebte nach einiger Zeit und nimmt an, zu Adriano zurückgekehrt zu sein, dem er von seinen Erfolgen berichten möchte. Tatsächlich ist sein Bettnachbar der Gastgeber, der die Affäre aufzufliegen lassen droht. Die Stimmen der streitenden Männer lassen die Ehefrau erkennen, welche Stationen der Bettentausch durchlaufen hat. Sie steht ein letztes Mal auf, legt sich neben ihre Tochter und fragt ihren Gatten nach der Ursache des Streits. Auf die Antwort und den Vorwurf an Pinuccio entgegnet sie: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Egli mente ben per la gola, ché con la Niccolosa non è egli giaciuto: ché io mi ci coricai io in quel punto che io non ho mai poscia potuto dormire; e tu se’ una bestia che gli credi. Voi bevete tanto la sera, che poscia sognate la notte e andate in qua e in là senza sentirvi e parvi far maraviglie: egli è gran peccato che voi non vi fiaccate il collo! Ma che fa egli costì Pinuccio? perché non si sta egli nel letto suo (D 779)?<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Da lügt er gründlich in seinen Hals hinein, [...] denn bei der Niccolosa ist er nimmer gewesen. Ich habe mich gleich gestern zu ihr gelegt und seitdem nicht einen Augenblick schlafen können, und du bist ein Tropf, wenn du ihm glaubst. Ihr Männer trinkt immer des Abends so viel, daß ihr nachts träumt und hier und dort umhergeht, ohne etwas von euch zu wissen, und dann glaubt ihr wunder was. Schade nur, daß ihr euch nicht den Hals brecht. Aber was macht den Pinuccio dort, und warum liegt er nicht in seinem Bett (Dd 763)?</span><br />
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Um die Männer von ihrer Version zu überzeugen und Pinuccios Erzählung scheinbar als Traum identifizieren zu können, nimmt die Wirtin, wie zuvor Gabriotto, Bezug auf das Zustandekommen von Träumen durch zuvor konsumierte Getränke oder Speisen (Samaké 2020, 345). Adriano indes durchschaut die List und beteiligt sich am Spiel. Er redet Pinuccio als Schlafwandler an:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, io te l’ho detto cento volte che tu non vada attorno, ché questo tuo vizio del levarti in sogno e di dire le favole che tu sogni per vere ti daranno una volta la mala ventura: torna qua, che Dio ti dea la mala notte (D 779)!<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, ich hab’ es dir schon hundertmal gesagt, du sollst nachts nicht umhergehen, denn diese deine Untugend, im Schlaf aufzustehen und dann den Unsinn, den du träumst, als Wahrheit zu erzählen, wird dich noch einmal ins Unglück bringen. Komm zurück, oder Gott schicke dir eine üble Nacht (Dd 763 f.).</span><br />
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Aus Pinuccios Erzählung wird eine vorgebliche Traumfiktion, eine ''favola'', die der Wahrheit nicht standhält. Durch die Aussagen seiner Gattin und des Gastes Adriano ist der Wirt überzeugt, dass er wirklich einen schlafenden, im Traum sprechenden Menschen vor sich hat. Er fordert Pinuccio auf, aufzuwachen und sich in das ihm zugewiesene Bett zu legen. Pinuccio wird in diesem Moment klar, dass ihm der Traum als Ausweg aus der misslichen Lage nützlich sein kann. Er imitiert absichtlich das zusammenhanglose Gerede eines Träumenden („cominciò a guisa d’uom che sognasse a entrare in altri farnetichi“, D 779 f.; „fing nun nach Art eines Träumenden an, noch allerhand andern Unsinn zu schwatzen“, Dd 764) und mimt schließlich sein Erwachen. Die Strategie der Ehefrau geht am Ende auf: Ihr Mann amüsiert sich über den schlafwandelnden Pinuccio, ohne zu merken, dass der eigentliche Witz darin liegt, dass der Traum nur ausgedacht ist und als Fiktion von den beteiligten Personen immer weitergesponnen wird. <br />
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====IX,7: Der Traum von der Bestie als Warnung====<br />
Im Anschluss an die Novelle über Pinuccio geht die Rolle des Erzählers von Panfilo an Pampinea über, die das Motiv des Traums aufgreift: „Altra volta, piacevoli donne, delle verità dimostrate da’ sogni [...] s’è fra noi ragionato“ (D 781; „Schon früher, anmutige Mädchen, haben wir unter uns von der Zuverlässigkeit der Träume gesprochen“, Dd 765). Der Begriff der ''verità'' spielt einerseits auf den Wahrheitsgrad des Träumens an (im Rückblick auf Pinuccios fingierten Traum), nimmt andererseits aber auch Bezug auf den Wahrheitsgehalt des Geträumten, nämlich in einer Fortführung des entsprechenden Austauschs der ''brigata'' über die beiden Novellen des vierten Tages. <br />
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Wie in den beiden Episoden über Lisabetta und Lorenzo bzw. Andreuola und Gabriotto erzählt Pampinea eine Geschichte, in der ein tatsächlicher Schlaftraum beschrieben wird. Der Träumer ist Talano d’Imole, verheiratet mit der schönen, aber widerspenstigen Margherita. Eines Nachts sieht Talano im Traum, wie Margherita von einem Wolf zerfleischt wird. Analog zu den onirischen Erlebnissen, die am vierten Tag berichtet werden, ist auch hier der Traum eindeutig als solcher markiert: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] gli parve in sogno vedere la donna sua andar per un bosco assai bello [...], gli parve che d’una parte del bosco uscisse un grande e fiero lupo, il quale prestamente s’avventava alla gola die costei e tiravala in terra e lei gridante aiuto si sforzava di tirar via; e poi di bocca uscitagli, tutta la gola e ’l viso pareva l’avesse guasto (D 781 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] daß er, schlafend und träumend, seine Frau durch ein schönes Gehölz wandeln sah [...] schien es ihm, als käme von der einen Seite des Waldes ein großer und fürchterlicher Wolf daher, welcher sie beim Halse packte und zur Erde niederriß. Während sie um Hilfe schrie, bemühte sich der Wolf, sie fortzuschleppen. Endlich entrann sie seinem Rachen, jedoch so, daß Hals und Gesicht ganz zerfleischt schienen (Dd 765).</span><br />
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Talano begreift diesen Traum als Warnung, erzählt ihn Margeritha und bittet sie, das Haus nicht zu verlassen oder wenigstens nicht in den Wald zu gehen. Sie geht allerdings genau dorthin, weil sie ihren Mann verdächtigt, eine Liebhaberin zu treffen. Im Wald wird der Trauminhalt zur Realität der Wachwelt: „E mentre in questa guisa stava senza alcun sospetto di lupo, e ecco vicino a lei uscir d’una macchia folta un lupo grande e terribile“ (D 782; „Während sie auf diese Weise, ohne an einen Wolf auch nur zu denken, lauerte, brach dicht neben ihr aus dem Dickicht ein großer, entsetzlicher Wolf hervor“, Dd 766). Exakt wie im Traum vorhergesehen wird Margherita angegriffen, trägt von der Verletzung für den Rest ihres Lebens Narben davon und bereut, dem „vero sogno“ (D 783; „dem wahrhaftigen Traum“, Dd 767) keinen Glauben geschenkt zu haben. <br />
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In seinem furchterregenden Erscheinen ist der Wolf Bestandteil eines von Monstern und Ungeheuern bevölkerten Universum der Tierträume, ähnlich wie das zwar nicht explizit als Tier bezeichnete, aber doch animalische schwarze Etwas in Andreuolas Traum und der schwarze Hund im Paralleltraum Gabriottos. Auch die Struktur der Erzählung ähnelt der Novelle mit der Traumdoppelung: Es wird ein Unglück vorausgesehen; eine der Figuren glaubt nicht an den Wahrheitsgehalt des Traums; an einem abgelegenen Schauplatz erfüllt sich die Prophezeiung (Balestrero 2009, 56). Während aber bei Andreuola und Gabriotto das Eindringen monströser Figuren in die Träume eine Gefahr ankündigt, die sich in anderer Form – Gabriotto fällt tot zu Boden – realisiert, sagt Talanos Traum ganz konkret die Zukunft voraus. Der Wolf hat keine allegorische Funktion und stattdessen ist das Geträumte identisch mit den späteren Ereignissen in der Wachwelt. Margherita hätte zudem das Unglück verhindern können, wenn sie nicht in den Wald gegangen wäre. Andreuola und ihr Geliebter werden in ihren Träumen nicht vor einem bestimmten Ort gewarnt; der Tod Gabriottos ist nicht mehr vermeidbar. <br />
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==Einordnung==<br />
Die vier Novellen des ''Decameron'' veranschaulichen unterschiedliche Zugriffe auf Traumdeutung und -erzählung im 14. Jahrhundert. Die Geschichte des Bettentauschs in IX,6 führt das Potential des fingierten Traums als Handlungsstrategie vor. Die drei anderen Novellen hingegen illustrieren Subtypen des Weissagungstraums (Balestrero 2009, 44): In IV,5 wird im Traum ein bereits vergangenes Ereignis enthüllt in IV,6 fungiert der Traum als Zukunftsprojektion für ein bevorstehendes, sicher eintretendes Unglück und in IX,7 enthält der Traum die Vorhersage einer zukünftigen Gefahr, die noch vermieden werden könnte. Der Traum selbst befindet sich „halfway between the present and future from a medieval perspective, or between the conscious and subconscious mind in modern terms“ (Bonetti 2009, 613). Er gehört in der Zeitstruktur der Novellen weder zu Vergangenheit noch Gegenwart noch Zukunft, sondern steht außerhalb der Zeitwahrnehmung des Wacherlebens – als ,andere‘ Welt, die durch Vorhersagen und Warnungen Einfluss auf die nicht-onirische Welt zu nehmen vermag.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Decameron. Hg. von Vittore Branca. Mailand: Mondadori 2001 (zitiert als D).<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Das Decameron. Nach der Übertragung aus dem Italienischen von Karl Witte. Frankfurt/M.: Fischer 2. Aufl. 2009 (zitiert als Dd).<br />
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===Bezugstexte===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Amorosa visione. In: Ders.: Opere. Hg. von Vittore Branca. Bari: Gius. Laterza & figli 1928–1955. Bd. 6, 1939, 117–271.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Corbaccio. Galatina: Congedo Editore 1982.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Genealogie deorum gentilium. Bari: Gius. Laterza & figli 1951. Bd. 1.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Balestrero, Monica: L’immaginario del sogno nel ''Decameron''. Rom: ARACNE 2009.<br />
<br />
* Blanc, Pierre: Vision d’amour et lumières du rêve: ''Decameron'', IV,5; IV,6; IX,7. In: Arzanà 4 (1997), 89–113. <br />
<br />
* Branca, Vittore: Boccaccio medievale e nuovi studi sul ''Decameron''. Florenz: Sansoni 1998.<br />
<br />
* Bonetti, Fabio: Somnium and Visium in the ''Decameron''. In: Medicina nei secoli. Arte e scienza 21/2 (2009), 611–629. <br />
<br />
* Bruno Pagnamenta, Roberta: Il ''Decameron''. L’ambiguità come strategia narrativa. Ravenna: Longo Editore 1999.<br />
<br />
* Canovas, Frédéric: Forme et fonction de l’énoncé onirique dans le texte médiéval. L’exemple du ''Décaméron''. In: Neophilologus 80 (1996), 555–568.<br />
<br />
* Capozzo, Valerio: „Delle verità dimostrate da’ sogni“: Boccaccio e l’oniromanzia medievale. In: Francesco Ciabattoni u.a. (Hg.): Boccaccio 1313–2013. Ravenna: Longo Editore 2015, 203–211.<br />
<br />
* Cingolani, Gabriele: „Una cosa oscura e terribile“: Boccaccio, ''Decameron'', IV, 6. In: Ders./Marco Riccini (Hg.): Sogno e racconto. Archetipi e funzioni. Florenz: Felice Le Monnier 2003, 70–83.<br />
<br />
* Emmelius, Caroline: Gesellige Ordnung. Literarische Konzeptionen von geselliger Kommunikation in Mittelalter und Früher Neuzeit. Berlin: de Gruyter 2010 (Frühe Neuzeit 139).<br />
<br />
* Keskiaho, Jesse: Dreams and Visions in the Early Middle Ages: The Reception and Use of Patristic Ideas, 400–900, Cambridge: Cambridge University Press 2015.<br />
<br />
* Küpper, Joachim: Affichierte ,Exemplarität‘, tatsächliche A-Systematik. Boccaccios ''Decameron'' und die Episteme der Renaissance. In: Klaus W. Hempfer (Hg.): Renaissance. Diskursstrukturen und epistemologische Voraussetzungen. Stuttgart: Steiner 1993, 47–93. <br />
<br />
* Münchberg, Katharina/Strohmaier, Paul: Frühneuzeitliche Traumwelten. Zur Einführung. In: Dies. (Hg.): Träume in der Romania der Frühen Neuzeit. Poetik – Hermeneutik – Prognostik. Frankfurt/M.: Klostermann 2020, 271–289 (Zeitsprünge 3/4).<br />
<br />
* Neumeister, Sebastian: Pampineas Botschaft. Geselligkeit im Zeichen der Pandemie. In: Angela Oster/Jan-Henrik Witthaus (Hg.): Pandemie und Literatur. Wien/Berlin: mandelbaum 2021, 13–23. <br />
<br />
* Neuschäfer, Hans-Jörg: Boccaccio und der Beginn der Novelle. Strukturen der Kurzerzählung auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit. München: Fink 1969.<br />
<br />
* Samaké, Abdoulaye: Liebesträume in der deutsch-, französisch- und italienischsprachigen Erzählliteratur des 12. bis 15. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2020 (Traum – Wissen – Erzählen 6).<br />
<br />
* Schirrmeister, Albert: Traditions and Practices in the Medieval Western Christian World. In: Matthias Heiduk u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Berlin u.a.: de Gruyter 2021. Bd. 1, 371–385.<br />
<br />
* Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 111–147.<br />
<br />
* Söffner, Jan: Kann man den Zufall rahmen? Überlegungen zu Giovanni Boccaccios ''Decameron''. In: Christoph Kleinschmidt/Uwe Japp (Hg.): Der Rahmenzyklus in den europäischen Literaturen. Von Boccaccio bis Goethe, von Chaucer bis Gernhardt. Heidelberg: Winter 2018, 25–40. <br />
<br />
* Steurer, Hannah: Unordnung und Ordnung der Menge. Boccaccios ''Decameron'' und die Seuchenflucht als kollektiver Traum. In: Milan Herold u.a. (Hg.): Menge und Krankheit. Paderborn: Fink 2023 (Dispositiv der Menge 1), 21–36.<br />
<br />
* Wehle, Winfried: Der Tod, das Leben und die Kunst. Boccaccios ''Decameron'' oder der Triumph der Sprache. In: Arno Borst u.a. (Hg.): Tod im Mittelalter. Konstanz: Universitätsverlag Konstanz 1993, 221–260.<br />
<br />
==Weblinks==<br />
<br />
* [https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht?PPN=PPN725545607&PHYSID=PHYS_0005&view=picture-download&DMDID=DMDLOG_0001 Einzig erhaltener Autograph des ''Decameron'' (''Codex Hamilton'' 90)], digitalisierte Sammlungen der Staatsbibliothek zu Berlin<br />
<br />
* [https://it.wikisource.org/wiki/Decameron Volltext im italienischen Original], Wikisource <br />
<br />
* [https://www.projekt-gutenberg.org/klabund/decamero/index.html Volltext in deutscher Übersetzung], Projekt Gutenberg <br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Steurer, Hannah: "Decameron" (Giovanni Boccaccio). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2023; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio).<br />
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[[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italien]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italienisch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Boccaccio,_Giovanni|Giovanni Boccaccio]]<br />
<br />
[[Kategorie:Mittelalter]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio)&diff=3600"Decameron" (Giovanni Boccaccio)2023-04-03T08:32:24Z<p>Hannah Steurer: </p>
<hr />
<div>Als das berühmteste Werk Giovanni Boccaccios (1313–1375) am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance wird das ''Decameron'', verfasst zwischen 1349 und 1353, zum inhaltlichen wie formal-ästhetischen Vorbild für die europäische Novellistik. Es schreibt sich dabei zugleich in das Traumwissen seiner Zeit und in Boccaccios eigenen Traumdiskurs ein, der im ''Decameron'' Überlegungen zum Onirischen aus früheren Texten weiterentwickelt. In mehreren der Novellen der Binnenhandlung wird die Handlung von Traumerlebnissen ausgelöst oder vorangetrieben. Auf der Ebene der Rahmenhandlung werden diese Traumerlebnisse von den Figuren gedeutet und in eine übergreifende Reflexion über Möglichkeiten und Funktionen des Träumens eingebettet.<br />
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==Giovanni Boccaccio und der Traumdiskurs des 14. Jahrhunderts==<br />
Das ''Decameron'' ist nur einer von mehreren Texten, in denen Giovanni Boccaccio sich mit dem Phänomen des Traums auseinandersetzt. Wie die meisten europäischen Gelehrten des 14. Jahrhunderts steht er unter dem Einfluss von Traumbüchern, Traumdeutungen und Traumwissen seiner Zeit (Capozzo 2013, 206). Eingebunden in ein intertextuelles Netzwerk von Traumdiskursen in der italienischen Barock- und Renaissanceliteratur (Scholl 2008, 111) nimmt Boccaccio Bezug auf Artemidor und Macrobius als antike Referenzmodelle. Insbesondere die Einteilung der Träume nach Macrobius findet nicht nur Eingang in das fiktionale Werk Boccaccios, sondern bildet darüber hinaus die Grundlage für sein Kapitel über den Traumgott („De Somno Herebi filio XVII“) in den ''Genealogie deorum gentilium'', deren erste Version 1360 erscheint. Die enzyklopädische Zusammenstellung griechisch-römischer Götterfiguren fasst unter Berufung auf weitere antike Autoritäten wie Vergil oder Homer die Klassifikation des Macrobius zusammen (Capozzo 2015, 204 f.; Samaké 2020, 49 f.): „somnia sunt multiplicum specierum, ex quibus quinque tantum super Somnio Scipionis ostendit Macrobius“ (Boccaccio 1951, 58; „Es gibt verschiedene Arten von Träumen, von denen Macrobius allein fünf nur in Bezug auf den Traum des Scipio vorführt“).<ref>Albert Schirrmeister (2021, 371) weist darauf hin, dass die u. a. von Macrobius verwendeten lateinischen Begriffe die romanischen Sprachen bis heute beeinflussen, dabei aber auch zu Unschärfen und Abgrenzungsschwierigkeiten zwischen Schlaf und Traum geführt haben. </ref> Die Orientierung am antiken Modell der Systematisierung schlägt sich später auch in der Differenzierung von Traumtypen im ''Decameron'' nieder.<br />
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Bereits einige Jahre vor der Novellensammlung publiziert Boccaccio zwischen 1342 und 1343 die ''Amorosa visione'', einen auf Dantes ''[["Divina Commedia" (Dante Alighieri)|''Commedia'']]'' reagierenden, ebenfalls in Gesängen und Terzinen verfassten Text. Die im Titel evozierte ''visione'', die ja eine der Traumkategorien nach Macrobius darstellt, verweist auf die Bedeutung des Onirischen für die Handlung: Entbrannt in Liebe zu Fiammetta schläft das lyrische Subjekt ein und durchläuft verschiedene Stationen einer Traumreise (Scholl 2008, 116 f.), die auf das Wirken der Liebe bzw. Amors als Liebesgott zurückgeht und zu Begegnungen mit der Angebeteten führt. In den einleitenden Kapiteln wird die ''visione'' weitere drei Mal benannt (Boccaccio 1939, 119 f.), bevor im ersten Kapitel der eigentlichen Handlung der Übergang zum Schlaf und zum Traumerleben geschildert wird – der Liebende legt sich ins Bett, schläft ein und sieht sich, nun im Traum, in einer verlassenen Landschaft laufen: „Lí mi posai, e ciascun occhio grave / al sonno diedi [...] / Cosí dormendo, in su’ liti salati / mi vidi correr [...] in quelli abbandonati“ (Boccaccio 1939, 122). <br />
<br />
Auch in der 1366 veröffentlichten Erzählung ''Il Corbaccio'', einem der späteren Werke Boccaccios, spielen sich weite Teile der Handlung in einem Traum ab. Der von einer vermeintlich unschuldig ins Unglück geratenen Frau getäuschte Protagonist wird in einem Traum über ihren wahren Charakter aufgeklärt. Ganz in mittelalterlicher Tradition ist der Traum von einer göttlichen Instanz bedingt; er entsteht aus der „divina grazia“ (Boccaccio 1982, 107), der Gottesgnade, heraus und dient der Findung einer Wahrheit, die dann in der Wachwelt genutzt werden kann. Die Gestaltung der fantastisch anmutenden Traumlandschaft in ''Il Corbaccio'' weist voraus auf die ,fremde‘ onirische Welt in Francesco Colonnas ''Hypnerotomachia Poliphili'' von 1499 (Scholl 2008, 117 f.). Zeitlich liegt die Entstehung des ''Decameron'' (1349-1353) zwischen der ''Amorosa visione'' einerseits und den ''Genealogie deorum gentilium'' sowie ''Il Corbaccio'' andererseits. Die Traumerzählungen der Novellensammlung sind also zugleich als Rückverweise auf die chronologisch früheren Texte und als Grundlage für Boccaccios spätere Überlegungen zum Traum lesbar.<br />
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==Träume(n) im ''Decameron''==<br />
Der Ausgangspunkt der Handlung des ''Decameron'' ist nicht im Traum situiert, sondern inmitten der Realität der Figuren im von der Pest heimgesuchten Florenz. Herausgelöst aus dem Gewühl der in Krankheit und Tod versinkenden Stadt treffen sich in der Kirche Santa Maria Novella sieben Frauen und drei Männer. Sie schließen sich zu einer ''brigata'' zusammen und entscheiden sich für eine gemeinsame Flucht in ein Landhaus vor den Toren der Stadt, wohl wissend, dass sie dadurch der Seuche nicht für immer entfliehen können. Aber sie schaffen einen Gegenentwurf zum immer weiter voranschreitenden Prozess von Auflösung und Unordnung in der Stadt, indem sie ihre eigene Gesellschaftsordnung begründen, die auch zur Erzählordnung wird: In der Aushandlung der Regeln für den Aufenthalt auf dem Land beschließt die Gruppe, sich die Zeit mit dem Erzählen von Geschichten zu vertreiben. An zehn Tagen werden von den zehn Erzählstimmen der Geflohenen insgesamt hundert Geschichten vorgetragen, von denen vier von Träumen handeln. Zugleich markiert die Flucht den Beginn eines ,anderen Lebens‘ auf dem Land, einer Parallelwelt, die weit von der Wirklichkeit der Epidemie in Florenz entfernt ist und darin Züge eines Traums erhält.<br />
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===Rahmenhandlung===<br />
Das Projekt der Flucht aus der Stadt steht im Zeichen der Spannung von Unordnung und Ordnung (Steurer 2023, 22). Vor die Schilderung der Zufallsbegegnung der zehn Personen in der Kirche Santa Maria Novella platziert Boccaccio das Proömium und eine Schilderung der Seuche in der Stadt.<ref>Das ''Decameron'' besitzt also gleich mehrere Anfangsmomente – den Beginn des Proömiums, den Auftakt zur Seuchenschilderung, den Übergang zur Rahmenerzählung, die Flucht und der jeweilige Anfang der Novellen. Boccaccio selbst interessiert sich in besonderem Maße für das Thema des Anfangs (Bruno Pagnamenta 1999, 19). </ref> Die um sich greifende Krankheit führt zu einem Prozess der Auflösung, zum einen durch den Tod eines Großteils der Bevölkerung, zum anderen durch die Abkehr von ethisch-moralischen Regeln, symbolisch zur Anschauung gebracht in der Zerstörung verwandtschaftlicher Bande: „che l’un fratello l’altro abbandonava e il zio il nepote e la sorella il fratello spesse volte la donna il suo marito; e, che maggior cosa è e quasi non credibile, li padri e li madri i figliuoli“ (D 16; „daß ein Bruder den andern im Stich ließ, der Oheim seinen Neffen, die Schwester den Bruder und oft die Frau den Mann, ja, was das schrecklichste ist und kaum glaublich schein: Vater und Mutter weigerten sich, ihre Kinder zu besuchen und zu pflegen“, Dd 20). Selbst der Tod verläuft im Chaos und die Stadt wird von einem „unordentlichen Sterben“ (Wehle 1993, 224) ergriffen. Um diese Unordnung und Auflösung dreht sich das Gespräch der Mitglieder der späteren ''brigata'' in der Kirche. <br />
<br />
Als erste Person ergreift bei diesem Zusammentreffen – und überhaupt im gesamten Buch – Pampinea das Wort. Sie spricht nicht in ein Chaos hinein, sondern nutzt eine Sprechpause der anderen, so dass der Austausch der ''brigata'' sich von Beginn an im Zeichen der Ordnung vollzieht (D 21; Steurer 2023, 28). Schnell wird in der Rede Pampineas klar, dass die zunächst skizzierten Möglichkeiten, der Seuche zu entfliehen, nicht realisierbar scheinen – deshalb resümiert sie: „E se così e, che essere manifestamente si vede, che faccian noi qui, che attendiamo, che sognamo?“ (D 23; „Verhält es sich aber so, und daß es sich so verhält, ist offenbar, was tun wir dann hier? Worauf warten, wovon träumen wir?“, Dd 27). Das Verb ''sognare'' (träumen) wird hier zum ersten Mal im ''Decameron'' verwendet und zwar mit der negativen Konnotation einer Bewegung des Abwartens und Zögerns, aus dem kein Entschluss zur Handlung hervorgeht (Balestrero 2009, 40; Steurer 2023, 28). Indem die Gruppe aus der Stadt flieht, wird dieser inaktiven Traumtätigkeit ein Ende besetzt. Gleichzeitig erweist sich die Flucht als Auftakt für ein Leben in einer anderen Welt, die Parallelen zu einer positiven Traumtätigkeit aufweist. Der Aufenthalt der ''brigata'' in einem „Spiel-Raum“ (Söffner 2018, 37) des „Kunsthandeln[s]“ (Wehle 1993, 245) ähnelt dem in einem Traum-Raum. Wie ein Schlaftraum – und damit anders als eine Utopie – ist die Zeit auf dem Land zeitlich begrenzt. Schon in der Gründungsrede der brigata lässt Pampinea erahnen, dass der geplante Aufenthalt ein Ende haben wird (D 24). Die Gruppe stimmt ihrem Entwurf zu und am folgenden Tag begeben sich die zehn Personen in eine „zufallsfreie Welt“ (Flasch 1992, 113). Sie ist gekennzeichnet von einer demokratischen Struktur des Zusammenlebens und einer ausgefeilten Ordnung (Neumeister 2021, 19; Küpper 1993, 90), innerhalb derer die hundert Geschichten erzählt werden. Nach Ablauf von zehn Tagen kehrt die ''brigata'' in die Stadt zurück, ohne dass die Pest ein Ende gefunden hat. Wie es den zehn Personen im Folgenden ergeht, wird nicht mehr thematisiert, so dass am Ende der Novellensammlung „ein unaufgelöster Rest“ (Neuschäfer 1969, 128) steht.<br />
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===Binnenhandlung===<br />
In vier der Novellen werden Träume beschrieben und gedeutet. Immer zwei davon folgen direkt aufeinander, nämlich die fünfte und sechste Geschichte des vierten Tages sowie die sechste und siebte Geschichte des neunten Tages. Im Fall des ersten Novellenpaars ist bereits durch das Erzählmotto vorgegeben, dass die berichteten Träume zur Schilderung eines unglücklichen Schicksals gehören: „la quarta, nella quale, sotto il reggimento di Filostrato, si ragiona di coloro li cui amori ebbero infelice fine“ (D 327; „der vierte, an welchem unter der Herrschaft des Filostrato von den Schicksalen derjenigen gesprochen wird, deren Liebe ein unglückliches Ende nahm“, Dd 319). Beide Male steht im Mittelpunkt des Unglücks der Tod einer Figur. Für die späteren Traumnovellen ergibt sich eine solche thematische Festlegung im Vorfeld nicht, weil am neunten Tag, anders als an den anderen Erzähltagen, die Mitglieder der ''brigata'' dazu aufgefordert sind, das Thema ihrer Erzählung frei zu wählen. Dennoch ist in IX,7 der Traum ebenfalls eng mit einer Todesgefahr verknüpft, während in IX,6 der Sonderfall eines lediglich fingierten Traums vorliegt. Alle markierten Schlafträume des ''Decameron'' weisen also einen Bezug zum Sterben auf (Canovas 1996, 558). Die Traumdeutung wird nicht allein von den Figuren und der Erzählinstanz innerhalb der Novelle vollzogen; vielmehr gewinnen Boccaccios Überlegungen zum Traum zusätzlich im Austausch der ''brigata'' über die Novellen eine Gestalt: Insbesondere an der Schnittstelle zwischen den beiden ersten Geschichten wird die Frage, wie Träume entstehen und auf welche Weise sie zu deuten sind, über das „Prinzip der Ähnlichkeit der Gegenstände“ (Emmelius 2010, 286) zum Gegenstand der geselligen Konversation.<br />
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====IV,5: Eine Traumerscheinung aus dem Jenseits====<br />
Tote, die den Lebenden im Traum erscheinen, sind ein fester Bestandteil mittelalterlicher Traumdiskurse. So weist z.B. Augustinus in ''De cura pro mortuis gerenda'' darauf hin, dass entgegen anderer verbreiteter Deutungen die im Traum auftretenden Erscheinungen nur Bilder der Verstorbenen und nicht mit diesen selbst identisch seien (Balestrero 2009, 19; Keskiaho 2015, 21). Indem Boccaccio die erste seiner Traumgeschichten, erzählt an fünfter Position des vierten Tages, mit einer Erscheinung aus dem Jenseits verbindet, orientiert er sich also an einer etablierten Tradition, die möglicherweise bis zum Modell von Apuleius zurückreicht (Balestrero 2009, 19). <br />
<br />
Protagonistin ist die junge Lisabetta. Nachdem ihre Brüder herausgefunden haben, dass sie gegen die Regeln ihres Standes mit dem Diener Lorenzo liiert ist, bringen sie Lorenzo um und behaupten danach, ihn auf Reisen geschickt zu haben. Verzweifelt über das Verschwinden des Geliebten verbringt Lisabetta ihre Nächte damit, den abwesenden Lorenzo um seine Rückkehr anzuflehen. Tatsächlich ist die Nacht auch der Zeitpunkt, an dem Lorenzo irgendwann auf Lisabettas Rufe ‚reagiert‘. Er erscheint ihr im Schlaf und offenbart, dass und wie er zu Tode gekommen ist: <br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Avvenne una notta che, avendo costei molto pianto Lorenzo che non tornava e essendosi alla fine piagnendo adormentata, Lorenzo l’apparve nel sonno, pallido e tutto rabbuffato e co’ panni tutti stracciati e fracidi: e parvele che egli dicesse: „O Lisabetta, tu non mi fai altro che chiamare e della mia lunga dimora t’atristi e me con le tue lagrime fieramente acusi; e per ciò sappi che io non posso più ritornarci, per ciò che l’ultimo dì che tu mi vedesti i tuoi fratelli m’uccisono.“ E disegnatole il luogo dove sotterato l’aveano, le disse che piu nol chiamasse né l’apettasse, e disparve. La giovane, destatasi e dando fede alla visione, amaramente pianse. (D 376).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Eines Nachts aber, als sie Lorenzos Ausbleiben besonders lange beweint hatte und endlich über ihren Klagen eingeschlafen war, erschien ihr Lorenzo im Traum, bleich und ganz zerstört, mit schmutzigen und zerfetzten Kleidern, und es war ihr, als ob er zu ihr sage: „Ach, Lisabetta, du rufst mich unaufhörlich, du betrübst dich über mein langes Ausbleiben und klagst mich mit deinen Tränen auf das härteste an. Wisse aber, daß ich nicht mehr zurückzukehren vermag; denn an dem Tag, an dem du mich zum letztenmal gesehen, ermordeten mich deine Brüder.“ Dann bezeichnete er ihr noch die Stelle, wo jene ihn verscharrt hätten, wiederholte ihr, daß sie ihn nicht mehr rufen oder erwarten solle, und verschwand. Das Mädchen erwachte und weinte bitterlich über das Traumgesicht, dem es vollen Glauben beimaß (Dd 368 f.).</span><br />
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Lisabettas Liebe scheint – neben einer göttlich-schicksalhaften Vorhersehung – Mitauslöser für den Traum zu sein, tritt er doch genau in der Nacht auf, in der sie den verschollenen Geliebten besonders intensiv betrauert. Dass die Erscheinung einer Traumwelt angehört, wird gleich doppelt markiert – durch den Hinweis auf den „sonno“ und dadurch, dass Lorenzos wörtliche Rede eine Als-Ob-Handlung darstellt („e parvele“; „es war ihr“). Entsprechend der mittelalterlichen Vorstellung besitzt das, was Lorenzo im Traum sagt, aber einen Wahrheitsgehalt, der in die Wachwelt wirkt. Darauf verweist auch der Begriff der ''visione'' als Bezeichnung für einen prophetischen Traum. Lorenzo selbst legt durch die Zeigegeste eine Spur, die es Lisabetta ermöglicht, den Wahrheitsgehalt der Rede des Geliebten zu überprüfen: Sie begibt sich zur von Lorenzo bezeichneten Stelle und entdeckt dort seinen vergrabenen Körper. Der Traum erweist sich darin als wahr: „per che mainifestamente conobbe essere stata vera la sua visione“ (D 376; „und dadurch nur allzu deutlich die Wahrheit ihres Traumgesichts erkannte“, Dd 369). Lisabetta trennt den Kopf des Geliebten ab, pflanzt ihn in einen Basilikumtopf und begießt diesen mit ihren Tränen. Auf diese Weise entsteht eine Liebesreliquie, mit der „die Protagonistin einen anderen Weg [findet], ihre Liebesbeziehung mit dem von ihr selbst gewählten Mann fortzuführen, obwohl die Ermordung des Geliebten das Ende dieser Beziehung sein sollte“ (Samaké 2020, 250). Kommt dem Traum zum einen die Funktion zu, Lisabetta die Wahrheit über die vergangenen Ereignisse um Lorenzos Verschwinden mitzuteilen, so eröffnet er ihr zum anderen auch einen Möglichkeitsraum für die unmittelbare Zukunft: Dank des Traumwissens kann sie Lorenzo nahe sein, wenn auch an die Stelle des lebendigen Geliebten der Kopf eines Toten in einem Blumentopf getreten ist.<br />
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<br />
====IV,6: Ein Doppeltraum und seine gegensätzliche Deutung====<br />
Nach der von Filomena vorgetragenen Novelle über Lisabetta und Lorenzo fällt die Rolle des Erzählers Panfilo zu. Er beginnt nicht sofort mit seiner Geschichte, sondern stellt ihr eine Reflexion zum Traum voran, die auf die vorangehende Erzählung reagiert, auf intradiegetischer Ebene „Boccaccio’s theory on dreaming“ (Bonetti 2009, 623) entfaltet und so eine Kontinuität zwischen den Novellen erzeugt (Blanc 1997, 97):<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">E però, amorose donne, voi dovete sapere che general passione è di ciascun che vive il vedere varie cose nel sonno, le quali, quantunque a colui che dorme, dormendo, tutte paian verissime, e desto lui, alcune vere, alcune verisimili e parte fuori da ogni verità giudichi, nodimeno molte esserne avvenute si truovano. Per la qual cosa molti a ciascun sogno tanta fede prestano quanta presterieno a quelle cose le quali vegghiando vedessero [...]; e in contrario son di quegli che niuno ne credono se non poi che nel premostrato pericolo caduti si veggono; de’ quali né l’uno né l’altro commendo, per ciò che né sempre son veri né ogni volta falsi (D 379 f.).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Ihr müßt nämlich wissen, liebenswürdige Damen, daß alle Lebenden vermöge einer gemeinsamen Erregbarkeit im Traum mancherlei Dinge sehen, die zwar dem Träumenden, solange er schläft, vollkommen wahr scheinen, von denen aber, sobald er wieder erwachte, nur einige als wahr, andere als wahrscheinlich und noch andere als aller Wahrheit widersprechend erkannt werden. Viele messen demzufolge jedem ihrer Träume ebensoviel Glauben bei wie den Gegenständen, die sie wachend sehen [...]. Umgekehrt gibt es aber auch manche, die Träumen erst dann glauben, wenn sie der Gefahr, vor der sie gewarnt wurden, erlegen sind. Ich billige weder das eine noch das andere; denn die Träume sind weder immer wahr, noch allemal falsch (Dd 371 f.).</span><br />
|}<br />
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Panfilos Überlegungen sind auch als ironischer, metaliterarischer Kommentar Boccaccios lesbar (Capozzo 2013, 209) – insbesondere in der Vorausschau auf die sechste Geschichte des neunten Tages, in der ein von den Figuren lediglich erfundener Traum vorkommt. Auch wenn Boccaccio von einem modernen Traumverständnis weit entfernt ist, wird in Panfilos kleiner Ansprache die Differenz zwischen Wachwelt und Traumwelt sichtbar gemacht. Eine Alterität des onirischen Erlebens wird darin zumindest angedeutet.<br />
<br />
In Panfilos Novelle geht es wie zuvor bei Filomena um einen Traum, der sich als wahr erweisen wird. Aus der antiken Literatur übernimmt Boccaccio das Motiv eines Doppeltraums (Balestrero 2009, 31), der zwei Personen gleichzeitig widerfährt. Von Panfilos allgemein gehaltenen Aussagen über den Weissagungscharakter von Träumen findet mit dem Beginn der Erzählung ein Übergang in eine höfisch-adlige Welt statt (Branca 1998, 120): Andreuola, Tochter eines reichen Edelmanns, liebt den moralisch vorbildlichen, aber ärmeren Gabriotto, den sie auf Grund des Standesunterschieds nur heimlich heiraten kann. Gestört wird das zum Alltag gewordene Idyll der verborgenen Liebesbeziehung (Cingolani 2003, 76) durch einen Albtraum Andreuolas, in dem Gabriotto von einem namenlosen schwarzen Etwas angefallen und verschleppt wird: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] una notte dormendo parve in sogno vedere sé essere nel suo giardino con Gabriotto [...] le pareva vedere del corpo di lui uscire una cosa oscura e terribile, la forma della quale essa non poteva conoscere, e parevale che questa cosa prendesse Gabriotto e malgrado di lei con maravigliosa forza gliele strappasse di braccio e con esso ricoverasse sotterra [...] (D 380 f.).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">[...] geschah es, daß die junge Dame, schlafend, eines Nachts im Traum mit Gabriotto in ihrem Garten zu sein [...] glaubte. [...] war es ihr, als sähe sie aus seinem Körper ein scheußliches schwarzes Ding herauskommen, dessen Gestalt sie nicht erkennen konnte. Dann kam es ihr so vor, als faßte dieses Ding den Gabriotto und risse ihn wider ihren Willen mit unglaublicher Kraft aus ihren Armen und verschwände mit ihm unter der Erde [...] (Dd 372 f.).</span><br />
|}<br />
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Auch hier wird von der Erzählinstanz die Situierung der Ereignisse in einer Traumwelt dadurch noch einmal hervorgehoben, dass Andreuola jeweils nur ''glaubt'', das Entsprechende zu erleben. Anders als Lisabetta erhält sie im Traum keine sprachlich vermittelte Botschaft; stattdessen wird in dem, was sie sieht, eine Bedrohung für Gabriottos Leben manifest, die sie verängstigt aufwachen lässt. In der Unförmigkeit erhält das schwarze Etwas einen beinahe übernatürlichen Charakter und entsprechend verfügt es über eine „maravigliosa forza“. Das Adjektiv eröffnet an dieser Stelle einen Diskurs des Fantastisch-Wunderbaren (Canovas 1996, 561). Eine konkrete Handlungsanweisung erhält Andreuola nicht, interpretiert den Traum aber als Warnung und möchte ein nächstes Treffen mit Gabriotto vermeiden. Als es doch zum Treffen kommt und sie von ihrem Traum berichtet, sieht der Geliebte darin keine Warnung. Er beruft sich auf eine andere verbreitete mittelalterliche Theorie der Traumentstehung, nämlich auf den Einfluss zuvor konsumierter Speisen: „Gabriotto udendo questo se ne rise e disse che grande sciocchezza era porre ne’ sogni alucna fede, per ciò che o per soperchio di cibo o per mancamento di quello avvenieno“ (D 381; „Gabriotto aber lachte über ihre Rede und sagte, Träumen irgendwelchen Glauben beizumessen, sei eine große Torheit, denn sie entständen aus Übermaß oder aus Mangel an Speise“, Dd 373). Erst danach offenbart Gabriotto, dass auch er einen bedrohlichen Traum hatte. In direkter Rede fasst er den Inhalt zusammen. Es taucht ebenfalls ein schwarzes Ungeheuer auf („una veltra nera come carbone, affamata e spaventevole molto nell’apparenza“, D 382; „ein kohlschwarzer Windhund von gierigem und furchtbarem Aussehen“, Dd 374). Aus der unförmigen Kreatur, die Andreuola sieht, ist die konkrete Figur eines Windhundes geworden. Insgesamt wird das, was bei Andreuola unspezifisch und unklar bleibt, bei Gabriotto zu einer sehr viel detaillierteren Traumszene, die auch einen ausgeschmückten Schauplatz enthält (Cingolani 2003, 76–79). Sein Traum ist eine Art ent-allegorisierte Variante dessen, was Andreuola im Schlaf widerfährt. Gabriotto erkennt allerdings keine Parallelen zum Traum seiner Geliebten. Stattdessen weist er sie an, dem Inhalt von Träumen keinen Glauben zu schenken (D 382). Dass seine Interpretation die falsche ist, wird aus der unmittelbaren Konsequenz ersichtlich: Noch während des Treffens fällt Gabriotto plötzlich tot auf der Wiese nieder. Nur eine der beiden Personen hat das Traumgeschehen korrekt gedeutet. Trotzdem zeigt die Doppelung des Traumerlebens in der Gegensätzlichkeit beider Auslegungen innerhalb von Boccaccios Traumdiskurs an der Schwelle vom Mittelalter zur frühen Neuzeit auf, dass unterschiedliche Ansätze der Traumdeutung nebeneinander existieren (Münchberg/Strohmaier 2020, 276).<br />
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====IX,6: Ein fingierter Traum als Handlungsstrategie====<br />
Panfilo wird am neunten Tag ein zweites Mal zum Erzähler einer Novelle, in der ein Traum eine Rolle spielt. Im Unterschied zu den drei anderen Geschichten markiert diese allerdings einen Sonderfall, weil es um einen fingierten Traum geht. Mehrere der Figuren geben vor zu träumen, um sich aus einer unangenehmen Lage zu befreien. Das gemeinsame Wissen um die Alterität des Traumerlebens und -handelns wird als Rettungsstrategie genutzt. Schauplatz der Ereignisse ist ein Schlafzimmer mit drei Betten und einer Kinderwiege im Hause eines Ehepaars, das gegen Geld Bekannte beherbergt. Während in der ursprünglichen Konstellation die Gatten eines der Betten teilen, die Gäste Adriano und Pinuccio gemeinsam im zweiten schlafen und das dritte der Gastgebertochter Niccolosa vorbehalten ist, setzt in der Nacht ein Bettentausch ein, der als Verwechslungskomödie zu ungeplanten amourösen Begegnungen führt: Pinuccio, der bereits zuvor eine Liaison mit Niccolosa unterhalten hat, legt sich zu ihr. Adriano verschiebt während eines nächtlichen Toilettengangs die Wiege, weshalb die ebenfalls aufgestandene Ehefrau fälschlicherweise zu ihm ins Bett steigt und mit ihm intim wird – im Glauben, er sei ihr Mann. Pinuccio wiederum verlässt die Geliebte nach einiger Zeit und nimmt an, zu Adriano zurückgekehrt zu sein, dem er von seinen Erfolgen berichten möchte. Tatsächlich ist sein Bettnachbar der Gastgeber, der die Affäre aufzufliegen lassen droht. Die Stimmen der streitenden Männer lassen die Ehefrau erkennen, welche Stationen der Bettentausch durchlaufen hat. Sie steht ein letztes Mal auf, legt sich neben ihre Tochter und fragt ihren Gatten nach der Ursache des Streits. Auf die Antwort und den Vorwurf an Pinuccio entgegnet sie: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Egli mente ben per la gola, ché con la Niccolosa non è egli giaciuto: ché io mi ci coricai io in quel punto che io non ho mai poscia potuto dormire; e tu se’ una bestia che gli credi. Voi bevete tanto la sera, che poscia sognate la notte e andate in qua e in là senza sentirvi e parvi far maraviglie: egli è gran peccato che voi non vi fiaccate il collo! Ma che fa egli costì Pinuccio? perché non si sta egli nel letto suo (D 779)?<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Da lügt er gründlich in seinen Hals hinein, [...] denn bei der Niccolosa ist er nimmer gewesen. Ich habe mich gleich gestern zu ihr gelegt und seitdem nicht einen Augenblick schlafen können, und du bist ein Tropf, wenn du ihm glaubst. Ihr Männer trinkt immer des Abends so viel, daß ihr nachts träumt und hier und dort umhergeht, ohne etwas von euch zu wissen, und dann glaubt ihr wunder was. Schade nur, daß ihr euch nicht den Hals brecht. Aber was macht den Pinuccio dort, und warum liegt er nicht in seinem Bett (Dd 763)?</span><br />
|}<br />
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Um die Männer von ihrer Version zu überzeugen und Pinuccios Erzählung scheinbar als Traum identifizieren zu können, nimmt die Wirtin, wie zuvor Gabriotto, Bezug auf das Zustandekommen von Träumen durch zuvor konsumierte Getränke oder Speisen (Samaké 2020, 345). Adriano indes durchschaut die List und beteiligt sich am Spiel. Er redet Pinuccio als Schlafwandler an:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, io te l’ho detto cento volte che tu non vada attorno, ché questo tuo vizio del levarti in sogno e di dire le favole che tu sogni per vere ti daranno una volta la mala ventura: torna qua, che Dio ti dea la mala notte (D 779)!<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, ich hab’ es dir schon hundertmal gesagt, du sollst nachts nicht umhergehen, denn diese deine Untugend, im Schlaf aufzustehen und dann den Unsinn, den du träumst, als Wahrheit zu erzählen, wird dich noch einmal ins Unglück bringen. Komm zurück, oder Gott schicke dir eine üble Nacht (Dd 763 f.).</span><br />
|}<br />
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Aus Pinuccios Erzählung wird eine vorgebliche Traumfiktion, eine ''favola'', die der Wahrheit nicht standhält. Durch die Aussagen seiner Gattin und des Gastes Adriano ist der Wirt überzeugt, dass er wirklich einen schlafenden, im Traum sprechenden Menschen vor sich hat. Er fordert Pinuccio auf, aufzuwachen und sich in das ihm zugewiesene Bett zu legen. Pinuccio wird in diesem Moment klar, dass ihm der Traum als Ausweg aus der misslichen Lage nützlich sein kann. Er imitiert absichtlich das zusammenhanglose Gerede eines Träumenden („cominciò a guisa d’uom che sognasse a entrare in altri farnetichi“, D 779 f.; „fing nun nach Art eines Träumenden an, noch allerhand andern Unsinn zu schwatzen“, Dd 764) und mimt schließlich sein Erwachen. Die Strategie der Ehefrau geht am Ende auf: Ihr Mann amüsiert sich über den schlafwandelnden Pinuccio, ohne zu merken, dass der eigentliche Witz darin liegt, dass der Traum nur ausgedacht ist und als Fiktion von den beteiligten Personen immer weitergesponnen wird. <br />
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<br />
====IX,7: Der Traum von der Bestie als Warnung====<br />
Im Anschluss an die Novelle über Pinuccio geht die Rolle des Erzählers von Panfilo an Pampinea über, die das Motiv des Traums aufgreift: „Altra volta, piacevoli donne, delle verità dimostrate da’ sogni [...] s’è fra noi ragionato“ (D 781; „Schon früher, anmutige Mädchen, haben wir unter uns von der Zuverlässigkeit der Träume gesprochen“, Dd 765). Der Begriff der ''verità'' spielt einerseits auf den Wahrheitsgrad des Träumens an (im Rückblick auf Pinuccios fingierten Traum), nimmt andererseits aber auch Bezug auf den Wahrheitsgehalt des Geträumten, nämlich in einer Fortführung des entsprechenden Austauschs der ''brigata'' über die beiden Novellen des vierten Tages. <br />
<br />
Wie in den beiden Episoden über Lisabetta und Lorenzo bzw. Andreuola und Gabriotto erzählt Pampinea eine Geschichte, in der ein tatsächlicher Schlaftraum beschrieben wird. Der Träumer ist Talano d’Imole, verheiratet mit der schönen, aber widerspenstigen Margherita. Eines Nachts sieht Talano im Traum, wie Margherita von einem Wolf zerfleischt wird. Analog zu den onirischen Erlebnissen, die am vierten Tag berichtet werden, ist auch hier der Traum eindeutig als solcher markiert: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] gli parve in sogno vedere la donna sua andar per un bosco assai bello [...], gli parve che d’una parte del bosco uscisse un grande e fiero lupo, il quale prestamente s’avventava alla gola die costei e tiravala in terra e lei gridante aiuto si sforzava di tirar via; e poi di bocca uscitagli, tutta la gola e ’l viso pareva l’avesse guasto (D 781 f.).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">[...] daß er, schlafend und träumend, seine Frau durch ein schönes Gehölz wandeln sah [...] schien es ihm, als käme von der einen Seite des Waldes ein großer und fürchterlicher Wolf daher, welcher sie beim Halse packte und zur Erde niederriß. Während sie um Hilfe schrie, bemühte sich der Wolf, sie fortzuschleppen. Endlich entrann sie seinem Rachen, jedoch so, daß Hals und Gesicht ganz zerfleischt schienen (Dd 765).</span><br />
|}<br />
<br />
Talano begreift diesen Traum als Warnung, erzählt ihn Margeritha und bittet sie, das Haus nicht zu verlassen oder wenigstens nicht in den Wald zu gehen. Sie geht allerdings genau dorthin, weil sie ihren Mann verdächtigt, eine Liebhaberin zu treffen. Im Wald wird der Trauminhalt zur Realität der Wachwelt: „E mentre in questa guisa stava senza alcun sospetto di lupo, e ecco vicino a lei uscir d’una macchia folta un lupo grande e terribile“ (D 782; „Während sie auf diese Weise, ohne an einen Wolf auch nur zu denken, lauerte, brach dicht neben ihr aus dem Dickicht ein großer, entsetzlicher Wolf hervor“, Dd 766). Exakt wie im Traum vorhergesehen wird Margherita angegriffen, trägt von der Verletzung für den Rest ihres Lebens Narben davon und bereut, dem „vero sogno“ (D 783; „dem wahrhaftigen Traum“, Dd 767) keinen Glauben geschenkt zu haben. <br />
<br />
In seinem furchterregenden Erscheinen ist der Wolf Bestandteil eines von Monstern und Ungeheuern bevölkerten Universum der Tierträume, ähnlich wie das zwar nicht explizit als Tier bezeichnete, aber doch animalische schwarze Etwas in Andreuolas Traum und der schwarze Hund im Paralleltraum Gabriottos. Auch die Struktur der Erzählung ähnelt der Novelle mit der Traumdoppelung: Es wird ein Unglück vorausgesehen; eine der Figuren glaubt nicht an den Wahrheitsgehalt des Traums; an einem abgelegenen Schauplatz erfüllt sich die Prophezeiung (Balestrero 2009, 56). Während aber bei Andreuola und Gabriotto das Eindringen monströser Figuren in die Träume eine Gefahr ankündigt, die sich in anderer Form – Gabriotto fällt tot zu Boden – realisiert, sagt Talanos Traum ganz konkret die Zukunft voraus. Der Wolf hat keine allegorische Funktion und stattdessen ist das Geträumte identisch mit den späteren Ereignissen in der Wachwelt. Margherita hätte zudem das Unglück verhindern können, wenn sie nicht in den Wald gegangen wäre. Andreuola und ihr Geliebter werden in ihren Träumen nicht vor einem bestimmten Ort gewarnt; der Tod Gabriottos ist nicht mehr vermeidbar. <br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Die vier Novellen des ''Decameron'' veranschaulichen unterschiedliche Zugriffe auf Traumdeutung und -erzählung im 14. Jahrhundert. Die Geschichte des Bettentauschs in IX,6 führt das Potential des fingierten Traums als Handlungsstrategie vor. Die drei anderen Novellen hingegen illustrieren Subtypen des Weissagungstraums (Balestrero 2009, 44): In IV,5 wird im Traum ein bereits vergangenes Ereignis enthüllt in IV,6 fungiert der Traum als Zukunftsprojektion für ein bevorstehendes, sicher eintretendes Unglück und in IX,7 enthält der Traum die Vorhersage einer zukünftigen Gefahr, die noch vermieden werden könnte. Der Traum selbst befindet sich „halfway between the present and future from a medieval perspective, or between the conscious and subconscious mind in modern terms“ (Bonetti 2009, 613). Er gehört in der Zeitstruktur der Novellen weder zu Vergangenheit noch Gegenwart noch Zukunft, sondern steht außerhalb der Zeitwahrnehmung des Wacherlebens – als ,andere‘ Welt, die durch Vorhersagen und Warnungen Einfluss auf die nicht-onirische Welt zu nehmen vermag.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Decameron. Hg. von Vittore Branca. Mailand: Mondadori 2001 (zitiert als D).<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Das Decameron. Nach der Übertragung aus dem Italienischen von Karl Witte. Frankfurt/M.: Fischer 2. Aufl. 2009 (zitiert als Dd).<br />
<br />
<br />
<br />
===Bezugstexte===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Amorosa visione. In: Ders.: Opere. Hg. von Vittore Branca. Bari: Gius. Laterza & figli 1928–1955. Bd. 6, 1939, 117–271.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Corbaccio. Galatina: Congedo Editore 1982.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Genealogie deorum gentilium. Bari: Gius. Laterza & figli 1951. Bd. 1.<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Balestrero, Monica: L’immaginario del sogno nel ''Decameron''. Rom: ARACNE 2009.<br />
<br />
* Blanc, Pierre: Vision d’amour et lumières du rêve: ''Decameron'', IV,5; IV,6; IX,7. In: Arzanà 4 (1997), 89–113. <br />
<br />
* Branca, Vittore: Boccaccio medievale e nuovi studi sul ''Decameron''. Florenz: Sansoni 1998.<br />
<br />
* Bonetti, Fabio: Somnium and Visium in the ''Decameron''. In: Medicina nei secoli. Arte e scienza 21/2 (2009), 611–629. <br />
<br />
* Bruno Pagnamenta, Roberta: Il ''Decameron''. L’ambiguità come strategia narrativa. Ravenna: Longo Editore 1999.<br />
<br />
* Canovas, Frédéric: Forme et fonction de l’énoncé onirique dans le texte médiéval. L’exemple du ''Décaméron''. In: Neophilologus 80 (1996), 555–568.<br />
<br />
* Capozzo, Valerio: „Delle verità dimostrate da’ sogni“: Boccaccio e l’oniromanzia medievale. In: Francesco Ciabattoni u.a. (Hg.): Boccaccio 1313–2013. Ravenna: Longo Editore 2015, 203–211.<br />
<br />
* Cingolani, Gabriele: „Una cosa oscura e terribile“: Boccaccio, ''Decameron'', IV, 6. In: Ders./Marco Riccini (Hg.): Sogno e racconto. Archetipi e funzioni. Florenz: Felice Le Monnier 2003, 70–83.<br />
<br />
* Emmelius, Caroline: Gesellige Ordnung. Literarische Konzeptionen von geselliger Kommunikation in Mittelalter und Früher Neuzeit. Berlin: de Gruyter 2010 (Frühe Neuzeit 139).<br />
<br />
* Keskiaho, Jesse: Dreams and Visions in the Early Middle Ages: The Reception and Use of Patristic Ideas, 400–900, Cambridge: Cambridge University Press 2015.<br />
<br />
* Küpper, Joachim: Affichierte ,Exemplarität‘, tatsächliche A-Systematik. Boccaccios ''Decameron'' und die Episteme der Renaissance. In: Klaus W. Hempfer (Hg.): Renaissance. Diskursstrukturen und epistemologische Voraussetzungen. Stuttgart: Steiner 1993, 47–93. <br />
<br />
* Münchberg, Katharina/Strohmaier, Paul: Frühneuzeitliche Traumwelten. Zur Einführung. In: Dies. (Hg.): Träume in der Romania der Frühen Neuzeit. Poetik – Hermeneutik – Prognostik. Frankfurt/M.: Klostermann 2020, 271–289 (Zeitsprünge 3/4).<br />
<br />
* Neumeister, Sebastian: Pampineas Botschaft. Geselligkeit im Zeichen der Pandemie. In: Angela Oster/Jan-Henrik Witthaus (Hg.): Pandemie und Literatur. Wien/Berlin: mandelbaum 2021, 13–23. <br />
<br />
* Neuschäfer, Hans-Jörg: Boccaccio und der Beginn der Novelle. Strukturen der Kurzerzählung auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit. München: Fink 1969.<br />
<br />
* Samaké, Abdoulaye: Liebesträume in der deutsch-, französisch- und italienischsprachigen Erzählliteratur des 12. bis 15. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2020 (Traum – Wissen – Erzählen 6).<br />
<br />
* Schirrmeister, Albert: Traditions and Practices in the Medieval Western Christian World. In: Matthias Heiduk u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Berlin u.a.: de Gruyter 2021. Bd. 1, 371–385.<br />
<br />
* Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 111–147.<br />
<br />
* Söffner, Jan: Kann man den Zufall rahmen? Überlegungen zu Giovanni Boccaccios ''Decameron''. In: Christoph Kleinschmidt/Uwe Japp (Hg.): Der Rahmenzyklus in den europäischen Literaturen. Von Boccaccio bis Goethe, von Chaucer bis Gernhardt. Heidelberg: Winter 2018, 25–40. <br />
<br />
* Steurer, Hannah: Unordnung und Ordnung der Menge. Boccaccios ''Decameron'' und die Seuchenflucht als kollektiver Traum. In: Milan Herold u.a. (Hg.): Menge und Krankheit. Paderborn: Fink 2023 (Dispositiv der Menge 1), 21–36.<br />
<br />
* Wehle, Winfried: Der Tod, das Leben und die Kunst. Boccaccios ''Decameron'' oder der Triumph der Sprache. In: Arno Borst u.a. (Hg.): Tod im Mittelalter. Konstanz: Universitätsverlag Konstanz 1993, 221–260.<br />
<br />
==Weblinks==<br />
<br />
* [https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht?PPN=PPN725545607&PHYSID=PHYS_0005&view=picture-download&DMDID=DMDLOG_0001 Einzig erhaltener Autograph des ''Decameron'' (''Codex Hamilton'' 90)], digitalisierte Sammlungen der Staatsbibliothek zu Berlin<br />
<br />
* [https://it.wikisource.org/wiki/Decameron Volltext im italienischen Original], Wikisource <br />
<br />
* [https://www.projekt-gutenberg.org/klabund/decamero/index.html Volltext in deutscher Übersetzung], Projekt Gutenberg <br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Steurer, Hannah: "Decameron" (Giovanni Boccaccio). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2023; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio).<br />
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[[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italien]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italienisch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Boccaccio,_Giovanni|Giovanni Boccaccio]]<br />
<br />
[[Kategorie:Mittelalter]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio)&diff=3599"Decameron" (Giovanni Boccaccio)2023-04-02T14:47:33Z<p>Hannah Steurer: </p>
<hr />
<div>Als das berühmteste Werk Giovanni Boccaccios (1313–1375) am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance wird das ''Decameron'', verfasst zwischen 1349 und 1353, zum inhaltlichen wie formal-ästhetischen Vorbild für die europäische Novellistik. Es schreibt sich dabei zugleich in das Traumwissen seiner Zeit und in Boccaccios eigenen Traumdiskurs ein, der im ''Decameron'' Überlegungen zum Onirischen aus früheren Texten weiterentwickelt. In mehreren der Novellen der Binnenhandlung wird die Handlung von Traumerlebnissen ausgelöst oder vorangetrieben. Auf der Ebene der Rahmenhandlung werden diese Traumerlebnisse von den Figuren gedeutet und in eine übergreifende Reflexion über Möglichkeiten und Funktionen des Träumens eingebettet.<br />
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==Giovanni Boccaccio und der Traumdiskurs des 14. Jahrhunderts==<br />
Das ''Decameron'' ist nur einer von mehreren Texten, in denen Giovanni Boccaccio sich mit dem Phänomen des Traums auseinandersetzt. Wie die meisten europäischen Gelehrten des 14. Jahrhunderts steht er unter dem Einfluss von Traumbüchern, Traumdeutungen und Traumwissen seiner Zeit (Capozzo 2013, 206). Eingebunden in ein intertextuelles Netzwerk von Traumdiskursen in der italienischen Barock- und Renaissanceliteratur (Scholl 2008, 111) nimmt Boccaccio Bezug auf Artemidor und Macrobius als antike Referenzmodelle. Insbesondere die Einteilung der Träume nach Macrobius findet nicht nur Eingang in das fiktionale Werk Boccaccios, sondern bildet darüber hinaus die Grundlage für sein Kapitel über den Traumgott („De Somno Herebi filio XVII“) in den ''Genealogie deorum gentilium'', deren erste Version 1360 erscheint. Die enzyklopädische Zusammenstellung griechisch-römischer Götterfiguren fasst unter Berufung auf weitere antike Autoritäten wie Vergil oder Homer die Klassifikation des Macrobius zusammen (Capozzo 2015, 204 f.; Samaké 2020, 49 f.): „somnia sunt multiplicum specierum, ex quibus quinque tantum super Somnio Scipionis ostendit Macrobius“ (Boccaccio 1951, 58; „Es gibt verschiedene Arten von Träumen, von denen Macrobius allein fünf nur in Bezug auf den Traum des Scipio vorführt“).<ref>Albert Schirrmeister (2021, 371) weist darauf hin, dass die u. a. von Macrobius verwendeten lateinischen Begriffe die romanischen Sprachen bis heute beeinflussen, dabei aber auch zu Unschärfen und Abgrenzungsschwierigkeiten zwischen Schlaf und Traum geführt haben. </ref> Die Orientierung am antiken Modell der Systematisierung schlägt sich später auch in der Differenzierung von Traumtypen im ''Decameron'' nieder.<br />
<br />
Bereits einige Jahre vor der Novellensammlung publiziert Boccaccio zwischen 1342 und 1343 die ''Amorosa visione'', einen auf Dantes ''[["Divina Commedia" (Dante Alighieri)|''Commedia'']]'' reagierenden, ebenfalls in Gesängen und Terzinen verfassten Text. Die im Titel evozierte ''visione'', die ja eine der Traumkategorien nach Macrobius darstellt, verweist auf die Bedeutung des Onirischen für die Handlung: Entbrannt in Liebe zu Fiammetta schläft das lyrische Subjekt ein und durchläuft verschiedene Stationen einer Traumreise (Scholl 2008, 116 f.), die auf das Wirken der Liebe bzw. Amors als Liebesgott zurückgeht und zu Begegnungen mit der Angebeteten führt. In den einleitenden Kapiteln wird die ''visione'' weitere drei Mal benannt (Boccaccio 1939, 119 f.), bevor im ersten Kapitel der eigentlichen Handlung der Übergang zum Schlaf und zum Traumerleben geschildert wird – der Liebende legt sich ins Bett, schläft ein und sieht sich, nun im Traum, in einer verlassenen Landschaft laufen: „Lí mi posai, e ciascun occhio grave / al sonno diedi [...] / Cosí dormendo, in su’ liti salati / mi vidi correr [...] in quelli abbandonati“ (Boccaccio 1939, 122). <br />
<br />
Auch in der 1366 veröffentlichten Erzählung ''Il Corbaccio'', einem der späteren Werke Boccaccios, spielen sich weite Teile der Handlung in einem Traum ab. Der von einer vermeintlich unschuldig ins Unglück geratenen Frau getäuschte Protagonist wird in einem Traum über ihren wahren Charakter aufgeklärt. Ganz in mittelalterlicher Tradition ist der Traum von einer göttlichen Instanz bedingt; er entsteht aus der „divina grazia“ (Boccaccio 1982, 107), der Gottesgnade, heraus und dient der Findung einer Wahrheit, die dann in der Wachwelt genutzt werden kann. Die Gestaltung der fantastisch anmutenden Traumlandschaft in ''Il Corbaccio'' weist voraus auf die ,fremde‘ onirische Welt in Francesco Colonnas ''Hypnerotomachia Poliphili'' von 1499 (Scholl 2008, 117 f.). Zeitlich liegt die Entstehung des ''Decameron'' (1349-1353) zwischen der ''Amorosa visione'' einerseits und den ''Genealogie deorum gentilium'' sowie ''Il Corbaccio'' andererseits. Die Traumerzählungen der Novellensammlung sind also zugleich als Rückverweise auf die chronologisch früheren Texte und als Grundlage für Boccaccios spätere Überlegungen zum Traum lesbar.<br />
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<br />
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==Träume(n) im ''Decameron''==<br />
Der Ausgangspunkt der Handlung des ''Decameron'' ist nicht im Traum situiert, sondern inmitten der Realität der Figuren im von der Pest heimgesuchten Florenz. Herausgelöst aus dem Gewühl der in Krankheit und Tod versinkenden Stadt treffen sich in der Kirche Santa Maria Novella sieben Frauen und drei Männer. Sie schließen sich zu einer ''brigata'' zusammen und entscheiden sich für eine gemeinsame Flucht in ein Landhaus vor den Toren der Stadt, wohl wissend, dass sie dadurch der Seuche nicht für immer entfliehen können. Aber sie schaffen einen Gegenentwurf zum immer weiter voranschreitenden Prozess von Auflösung und Unordnung in der Stadt, indem sie ihre eigene Gesellschaftsordnung begründen, die auch zur Erzählordnung wird: In der Aushandlung der Regeln für den Aufenthalt auf dem Land beschließt die Gruppe, sich die Zeit mit dem Erzählen von Geschichten zu vertreiben. An zehn Tagen werden von den zehn Erzählstimmen der Geflohenen insgesamt hundert Geschichten vorgetragen, von denen vier von Träumen handeln. Zugleich markiert die Flucht den Beginn eines ,anderen Lebens‘ auf dem Land, einer Parallelwelt, die weit von der Wirklichkeit der Epidemie in Florenz entfernt ist und darin Züge eines Traums erhält.<br />
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===Rahmenhandlung===<br />
Das Projekt der Flucht aus der Stadt steht im Zeichen der Spannung von Unordnung und Ordnung (Steurer 2023, 22). Vor die Schilderung der Zufallsbegegnung der zehn Personen in der Kirche Santa Maria Novella platziert Boccaccio das Proömium und eine Schilderung der Seuche in der Stadt.<ref>Das ''Decameron'' besitzt also gleich mehrere Anfangsmomente – den Beginn des Proömiums, den Auftakt zur Seuchenschilderung, den Übergang zur Rahmenerzählung, die Flucht und der jeweilige Anfang der Novellen. Boccaccio selbst interessiert sich in besonderem Maße für das Thema des Anfangs (Bruno Pagnamenta 1999, 19). </ref> Die um sich greifende Krankheit führt zu einem Prozess der Auflösung, zum einen durch den Tod eines Großteils der Bevölkerung, zum anderen durch die Abkehr von ethisch-moralischen Regeln, symbolisch zur Anschauung gebracht in der Zerstörung verwandtschaftlicher Bande: „che l’un fratello l’altro abbandonava e il zio il nepote e la sorella il fratello spesse volte la donna il suo marito; e, che maggior cosa è e quasi non credibile, li padri e li madri i figliuoli“ (D 16; „daß ein Bruder den andern im Stich ließ, der Oheim seinen Neffen, die Schwester den Bruder und oft die Frau den Mann, ja, was das schrecklichste ist und kaum glaublich schein: Vater und Mutter weigerten sich, ihre Kinder zu besuchen und zu pflegen“, Dd 20). Selbst der Tod verläuft im Chaos und die Stadt wird von einem „unordentlichen Sterben“ (Wehle 1993, 224) ergriffen. Um diese Unordnung und Auflösung dreht sich das Gespräch der Mitglieder der späteren ''brigata'' in der Kirche. <br />
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Als erste Person ergreift bei diesem Zusammentreffen – und überhaupt im gesamten Buch – Pampinea das Wort. Sie spricht nicht in ein Chaos hinein, sondern nutzt eine Sprechpause der anderen, so dass der Austausch der ''brigata'' sich von Beginn an im Zeichen der Ordnung vollzieht (D 21; Steurer 2023, 28). Schnell wird in der Rede Pampineas klar, dass die zunächst skizzierten Möglichkeiten, der Seuche zu entfliehen, nicht realisierbar scheinen – deshalb resümiert sie: „E se così e, che essere manifestamente si vede, che faccian noi qui, che attendiamo, che sognamo?“ (D 23; „Verhält es sich aber so, und daß es sich so verhält, ist offenbar, was tun wir dann hier? Worauf warten, wovon träumen wir?“, Dd 27). Das Verb ''sognare'' (träumen) wird hier zum ersten Mal im ''Decameron'' verwendet und zwar mit der negativen Konnotation einer Bewegung des Abwartens und Zögerns, aus dem kein Entschluss zur Handlung hervorgeht (Balestrero 2009, 40; Steurer 2023, 28). Indem die Gruppe aus der Stadt flieht, wird dieser inaktiven Traumtätigkeit ein Ende besetzt. Gleichzeitig erweist sich die Flucht als Auftakt für ein Leben in einer anderen Welt, die Parallelen zu einer positiven Traumtätigkeit aufweist. Der Aufenthalt der ''brigata'' in einem „Spiel-Raum“ (Söffner 2018, 37) des „Kunsthandeln[s]“ (Wehle 1993, 245) ähnelt dem in einem Traum-Raum. Wie ein Schlaftraum – und damit anders als eine Utopie – ist die Zeit auf dem Land zeitlich begrenzt. Schon in der Gründungsrede der brigata lässt Pampinea erahnen, dass der geplante Aufenthalt ein Ende haben wird (D 24). Die Gruppe stimmt ihrem Entwurf zu und am folgenden Tag begeben sich die zehn Personen in eine „zufallsfreie Welt“ (Flasch 1992, 113). Sie ist gekennzeichnet von einer demokratischen Struktur des Zusammenlebens und einer ausgefeilten Ordnung (Neumeister 2021, 19; Küpper 1993, 90), innerhalb derer die hundert Geschichten erzählt werden. Nach Ablauf von zehn Tagen kehrt die ''brigata'' in die Stadt zurück, ohne dass die Pest ein Ende gefunden hat. Wie es den zehn Personen im Folgenden ergeht, wird nicht mehr thematisiert, so dass am Ende der Novellensammlung „ein unaufgelöster Rest“ (Neuschäfer 1969, 128) steht.<br />
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===Binnenhandlung===<br />
In vier der Novellen werden Träume beschrieben und gedeutet. Immer zwei davon folgen direkt aufeinander, nämlich die fünfte und sechste Geschichte des vierten Tages sowie die sechste und siebte Geschichte des neunten Tages. Im Fall des ersten Novellenpaars ist bereits durch das Erzählmotto vorgegeben, dass die berichteten Träume zur Schilderung eines unglücklichen Schicksals gehören: „la quarta, nella quale, sotto il reggimento di Filostrato, si ragiona di coloro li cui amori ebbero infelice fine“ (D 327; „der vierte, an welchem unter der Herrschaft des Filostrato von den Schicksalen derjenigen gesprochen wird, deren Liebe ein unglückliches Ende nahm“, Dd 319). Beide Male steht im Mittelpunkt des Unglücks der Tod einer Figur. Für die späteren Traumnovellen ergibt sich eine solche thematische Festlegung im Vorfeld nicht, weil am neunten Tag, anders als an den anderen Erzähltagen, die Mitglieder der ''brigata'' dazu aufgefordert sind, das Thema ihrer Erzählung frei zu wählen. Dennoch ist in IX,7 der Traum ebenfalls eng mit einer Todesgefahr verknüpft, während in IX,6 der Sonderfall eines lediglich fingierten Traums vorliegt. Alle markierten Schlafträume des ''Decameron'' weisen also einen Bezug zum Sterben auf (Canovas 1996, 558). Die Traumdeutung wird nicht allein von den Figuren und der Erzählinstanz innerhalb der Novelle vollzogen; vielmehr gewinnen Boccaccios Überlegungen zum Traum zusätzlich im Austausch der ''brigata'' über die Novellen eine Gestalt: Insbesondere an der Schnittstelle zwischen den beiden ersten Geschichten wird die Frage, wie Träume entstehen und auf welche Weise sie zu deuten sind, über das „Prinzip der Ähnlichkeit der Gegenstände“ (Emmelius 2010, 286) zum Gegenstand der geselligen Konversation.<br />
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====IV,5: Eine Traumerscheinung aus dem Jenseits====<br />
Tote, die den Lebenden im Traum erscheinen, sind ein fester Bestandteil mittelalterlicher Traumdiskurse. So weist z.B. Augustinus in ''De cura pro mortuis gerenda'' darauf hin, dass entgegen anderer verbreiteter Deutungen die im Traum auftretenden Erscheinungen nur Bilder der Verstorbenen und nicht mit diesen selbst identisch seien (Balestrero 2009, 19; Keskiaho 2015, 21). Indem Boccaccio die erste seiner Traumgeschichten, erzählt an fünfter Position des vierten Tages, mit einer Erscheinung aus dem Jenseits verbindet, orientiert er sich also an einer etablierten Tradition, die möglicherweise bis zum Modell von Apuleius zurückreicht (Balestrero 2009, 19). <br />
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Protagonistin ist die junge Lisabetta. Nachdem ihre Brüder herausgefunden haben, dass sie gegen die Regeln ihres Standes mit dem Diener Lorenzo liiert ist, bringen sie Lorenzo um und behaupten danach, ihn auf Reisen geschickt zu haben. Verzweifelt über das Verschwinden des Geliebten verbringt Lisabetta ihre Nächte damit, den abwesenden Lorenzo um seine Rückkehr anzuflehen. Tatsächlich ist die Nacht auch der Zeitpunkt, an dem Lorenzo irgendwann auf Lisabettas Rufe ‚reagiert‘. Er erscheint ihr im Schlaf und offenbart, dass und wie er zu Tode gekommen ist: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Avvenne una notta che, avendo costei molto pianto Lorenzo che non tornava e essendosi alla fine piagnendo adormentata, Lorenzo l’apparve nel sonno, pallido e tutto rabbuffato e co’ panni tutti stracciati e fracidi: e parvele che egli dicesse: „O Lisabetta, tu non mi fai altro che chiamare e della mia lunga dimora t’atristi e me con le tue lagrime fieramente acusi; e per ciò sappi che io non posso più ritornarci, per ciò che l’ultimo dì che tu mi vedesti i tuoi fratelli m’uccisono.“ E disegnatole il luogo dove sotterato l’aveano, le disse che piu nol chiamasse né l’apettasse, e disparve. La giovane, destatasi e dando fede alla visione, amaramente pianse. (D 376).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Eines Nachts aber, als sie Lorenzos Ausbleiben besonders lange beweint hatte und endlich über ihren Klagen eingeschlafen war, erschien ihr Lorenzo im Traum, bleich und ganz zerstört, mit schmutzigen und zerfetzten Kleidern, und es war ihr, als ob er zu ihr sage: „Ach, Lisabetta, du rufst mich unaufhörlich, du betrübst dich über mein langes Ausbleiben und klagst mich mit deinen Tränen auf das härteste an. Wisse aber, daß ich nicht mehr zurückzukehren vermag; denn an dem Tag, an dem du mich zum letztenmal gesehen, ermordeten mich deine Brüder.“ Dann bezeichnete er ihr noch die Stelle, wo jene ihn verscharrt hätten, wiederholte ihr, daß sie ihn nicht mehr rufen oder erwarten solle, und verschwand. Das Mädchen erwachte und weinte bitterlich über das Traumgesicht, dem es vollen Glauben beimaß (Dd 368 f.).</span><br />
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Lisabettas Liebe scheint – neben einer göttlich-schicksalhaften Vorhersehung – Mitauslöser für den Traum zu sein, tritt er doch genau in der Nacht auf, in der sie den verschollenen Geliebten besonders intensiv betrauert. Dass die Erscheinung einer Traumwelt angehört, wird gleich doppelt markiert – durch den Hinweis auf den „sonno“ und dadurch, dass Lorenzos wörtliche Rede eine Als-Ob-Handlung darstellt („e parvele“; „es war ihr“). Entsprechend der mittelalterlichen Vorstellung besitzt das, was Lorenzo im Traum sagt, aber einen Wahrheitsgehalt, der in die Wachwelt wirkt. Darauf verweist auch der Begriff der ''visione'' als Bezeichnung für einen prophetischen Traum. Lorenzo selbst legt durch die Zeigegeste eine Spur, die es Lisabetta ermöglicht, den Wahrheitsgehalt der Rede des Geliebten zu überprüfen: Sie begibt sich zur von Lorenzo bezeichneten Stelle und entdeckt dort seinen vergrabenen Körper. Der Traum erweist sich darin als wahr: „per che mainifestamente conobbe essere stata vera la sua visione“ (D 376; „und dadurch nur allzu deutlich die Wahrheit ihres Traumgesichts erkannte“, Dd 369). Lisabetta trennt den Kopf des Geliebten ab, pflanzt ihn in einen Basilikumtopf und begießt diesen mit ihren Tränen. Auf diese Weise entsteht eine Liebesreliquie, mit der „die Protagonistin einen anderen Weg [findet], ihre Liebesbeziehung mit dem von ihr selbst gewählten Mann fortzuführen, obwohl die Ermordung des Geliebten das Ende dieser Beziehung sein sollte“ (Samaké 2020, 250). Kommt dem Traum zum einen die Funktion zu, Lisabetta die Wahrheit über die vergangenen Ereignisse um Lorenzos Verschwinden mitzuteilen, so eröffnet er ihr zum anderen auch einen Möglichkeitsraum für die unmittelbare Zukunft: Dank des Traumwissens kann sie Lorenzo nahe sein, wenn auch an die Stelle des lebendigen Geliebten der Kopf eines Toten in einem Blumentopf getreten ist.<br />
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====IV,6: Ein Doppeltraum und seine gegensätzliche Deutung====<br />
Nach der von Filomena vorgetragenen Novelle über Lisabetta und Lorenzo fällt die Rolle des Erzählers Panfilo zu. Er beginnt nicht sofort mit seiner Geschichte, sondern stellt ihr eine Reflexion zum Traum voran, die auf die vorangehende Erzählung reagiert, auf intradiegetischer Ebene „Boccaccio’s theory on dreaming“ (Bonetti 2009, 623) entfaltet und so eine Kontinuität zwischen den Novellen erzeugt (Blanc 1997, 97):<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">E però, amorose donne, voi dovete sapere che general passione è di ciascun che vive il vedere varie cose nel sonno, le quali, quantunque a colui che dorme, dormendo, tutte paian verissime, e desto lui, alcune vere, alcune verisimili e parte fuori da ogni verità giudichi, nodimeno molte esserne avvenute si truovano. Per la qual cosa molti a ciascun sogno tanta fede prestano quanta presterieno a quelle cose le quali vegghiando vedessero [...]; e in contrario son di quegli che niuno ne credono se non poi che nel premostrato pericolo caduti si veggono; de’ quali né l’uno né l’altro commendo, per ciò che né sempre son veri né ogni volta falsi (D 379 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Ihr müßt nämlich wissen, liebenswürdige Damen, daß alle Lebenden vermöge einer gemeinsamen Erregbarkeit im Traum mancherlei Dinge sehen, die zwar dem Träumenden, solange er schläft, vollkommen wahr scheinen, von denen aber, sobald er wieder erwachte, nur einige als wahr, andere als wahrscheinlich und noch andere als aller Wahrheit widersprechend erkannt werden. Viele messen demzufolge jedem ihrer Träume ebensoviel Glauben bei wie den Gegenständen, die sie wachend sehen [...]. Umgekehrt gibt es aber auch manche, die Träumen erst dann glauben, wenn sie der Gefahr, vor der sie gewarnt wurden, erlegen sind. Ich billige weder das eine noch das andere; denn die Träume sind weder immer wahr, noch allemal falsch (Dd 371 f.).</span><br />
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Panfilos Überlegungen sind auch als ironischer, metaliterarischer Kommentar Boccaccios lesbar (Capozzo 2013, 209) – insbesondere in der Vorausschau auf die sechste Geschichte des neunten Tages, in der ein von den Figuren lediglich erfundener Traum vorkommt. Auch wenn Boccaccio von einem modernen Traumverständnis weit entfernt ist, wird in Panfilos kleiner Ansprache die Differenz zwischen Wachwelt und Traumwelt sichtbar gemacht. Eine Alterität des onirischen Erlebens wird darin zumindest angedeutet.<br />
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In Panfilos Novelle geht es wie zuvor bei Filomena um einen Traum, der sich als wahr erweisen wird. Aus der antiken Literatur übernimmt Boccaccio das Motiv eines Doppeltraums (Balestrero 2009, 31), der zwei Personen gleichzeitig widerfährt. Von Panfilos allgemein gehaltenen Aussagen über den Weissagungscharakter von Träumen findet mit dem Beginn der Erzählung ein Übergang in eine höfisch-adlige Welt statt (Branca 1998, 120): Andreuola, Tochter eines reichen Edelmanns, liebt den moralisch vorbildlichen, aber ärmeren Gabriotto, den sie auf Grund des Standesunterschieds nur heimlich heiraten kann. Gestört wird das zum Alltag gewordene Idyll der verborgenen Liebesbeziehung (Cingolani 2003, 76) durch einen Albtraum Andreuolas, in dem Gabriotto von einem namenlosen schwarzen Etwas angefallen und verschleppt wird: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] una notte dormendo parve in sogno vedere sé essere nel suo giardino con Gabriotto [...] le pareva vedere del corpo di lui uscire una cosa oscura e terribile, la forma della quale essa non poteva conoscere, e parevale che questa cosa prendesse Gabriotto e malgrado di lei con maravigliosa forza gliele strappasse di braccio e con esso ricoverasse sotterra [...] (D 380 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] geschah es, daß die junge Dame, schlafend, eines Nachts im Traum mit Gabriotto in ihrem Garten zu sein [...] glaubte. [...] war es ihr, als sähe sie aus seinem Körper ein scheußliches schwarzes Ding herauskommen, dessen Gestalt sie nicht erkennen konnte. Dann kam es ihr so vor, als faßte dieses Ding den Gabriotto und risse ihn wider ihren Willen mit unglaublicher Kraft aus ihren Armen und verschwände mit ihm unter der Erde [...] (Dd 372 f.).</span><br />
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Auch hier wird von der Erzählinstanz die Situierung der Ereignisse in einer Traumwelt dadurch noch einmal hervorgehoben, dass Andreuola jeweils nur ''glaubt'', das Entsprechende zu erleben. Anders als Lisabetta erhält sie im Traum keine sprachlich vermittelte Botschaft; stattdessen wird in dem, was sie sieht, eine Bedrohung für Gabriottos Leben manifest, die sie verängstigt aufwachen lässt. In der Unförmigkeit erhält das schwarze Etwas einen beinahe übernatürlichen Charakter und entsprechend verfügt es über eine „maravigliosa forza“. Das Adjektiv eröffnet an dieser Stelle einen Diskurs des Fantastisch-Wunderbaren (Canovas 1996, 561). Eine konkrete Handlungsanweisung erhält Andreuola nicht, interpretiert den Traum aber als Warnung und möchte ein nächstes Treffen mit Gabriotto vermeiden. Als es doch zum Treffen kommt und sie von ihrem Traum berichtet, sieht der Geliebte darin keine Warnung. Er beruft sich auf eine andere verbreitete mittelalterliche Theorie der Traumentstehung, nämlich auf den Einfluss zuvor konsumierter Speisen: „Gabriotto udendo questo se ne rise e disse che grande sciocchezza era porre ne’ sogni alucna fede, per ciò che o per soperchio di cibo o per mancamento di quello avvenieno“ (D 381; „Gabriotto aber lachte über ihre Rede und sagte, Träumen irgendwelchen Glauben beizumessen, sei eine große Torheit, denn sie entständen aus Übermaß oder aus Mangel an Speise“, Dd 373). Erst danach offenbart Gabriotto, dass auch er einen bedrohlichen Traum hatte. In direkter Rede fasst er den Inhalt zusammen. Es taucht ebenfalls ein schwarzes Ungeheuer auf („una veltra nera come carbone, affamata e spaventevole molto nell’apparenza“, D 382; „ein kohlschwarzer Windhund von gierigem und furchtbarem Aussehen“, Dd 374). Aus der unförmigen Kreatur, die Andreuola sieht, ist die konkrete Figur eines Windhundes geworden. Insgesamt wird das, was bei Andreuola unspezifisch und unklar bleibt, bei Gabriotto zu einer sehr viel detaillierteren Traumszene, die auch einen ausgeschmückten Schauplatz enthält (Cingolani 2003, 76–79). Sein Traum ist eine Art ent-allegorisierte Variante dessen, was Andreuola im Schlaf widerfährt. Gabriotto erkennt allerdings keine Parallelen zum Traum seiner Geliebten. Stattdessen weist er sie an, dem Inhalt von Träumen keinen Glauben zu schenken (D 382). Dass seine Interpretation die falsche ist, wird aus der unmittelbaren Konsequenz ersichtlich: Noch während des Treffens fällt Gabriotto plötzlich tot auf der Wiese nieder. Nur eine der beiden Personen hat das Traumgeschehen korrekt gedeutet. Trotzdem zeigt die Doppelung des Traumerlebens in der Gegensätzlichkeit beider Auslegungen innerhalb von Boccaccios Traumdiskurs an der Schwelle vom Mittelalter zur frühen Neuzeit auf, dass unterschiedliche Ansätze der Traumdeutung nebeneinander existieren (Münchberg/Strohmaier 2020, 276).<br />
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====IX,6: Ein fingierter Traum als Handlungsstrategie====<br />
Panfilo wird am neunten Tag ein zweites Mal zum Erzähler einer Novelle, in der ein Traum eine Rolle spielt. Im Unterschied zu den drei anderen Geschichten markiert diese allerdings einen Sonderfall, weil es um einen fingierten Traum geht. Mehrere der Figuren geben vor zu träumen, um sich aus einer unangenehmen Lage zu befreien. Das gemeinsame Wissen um die Alterität des Traumerlebens und -handelns wird als Rettungsstrategie genutzt. Schauplatz der Ereignisse ist ein Schlafzimmer mit drei Betten und einer Kinderwiege im Hause eines Ehepaars, das gegen Geld Bekannte beherbergt. Während in der ursprünglichen Konstellation die Gatten eines der Betten teilen, die Gäste Adriano und Pinuccio gemeinsam im zweiten schlafen und das dritte der Gastgebertochter Niccolosa vorbehalten ist, setzt in der Nacht ein Bettentausch ein, der als Verwechslungskomödie zu ungeplanten amourösen Begegnungen führt: Pinuccio, der bereits zuvor eine Liaison mit Niccolosa unterhalten hat, legt sich zu ihr. Adriano verschiebt während eines nächtlichen Toilettengangs die Wiege, weshalb die ebenfalls aufgestandene Ehefrau fälschlicherweise zu ihm ins Bett steigt und mit ihm intim wird – im Glauben, er sei ihr Mann. Pinuccio wiederum verlässt die Geliebte nach einiger Zeit und nimmt an, zu Adriano zurückgekehrt zu sein, dem er von seinen Erfolgen berichten möchte. Tatsächlich ist sein Bettnachbar der Gastgeber, der die Affäre aufzufliegen lassen droht. Die Stimmen der streitenden Männer lassen die Ehefrau erkennen, welche Stationen der Bettentausch durchlaufen hat. Sie steht ein letztes Mal auf, legt sich neben ihre Tochter und fragt ihren Gatten nach der Ursache des Streits. Auf die Antwort und den Vorwurf an Pinuccio entgegnet sie: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Egli mente ben per la gola, ché con la Niccolosa non è egli giaciuto: ché io mi ci coricai io in quel punto che io non ho mai poscia potuto dormire; e tu se’ una bestia che gli credi. Voi bevete tanto la sera, che poscia sognate la notte e andate in qua e in là senza sentirvi e parvi far maraviglie: egli è gran peccato che voi non vi fiaccate il collo! Ma che fa egli costì Pinuccio? perché non si sta egli nel letto suo (D 779)?<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Da lügt er gründlich in seinen Hals hinein, [...] denn bei der Niccolosa ist er nimmer gewesen. Ich habe mich gleich gestern zu ihr gelegt und seitdem nicht einen Augenblick schlafen können, und du bist ein Tropf, wenn du ihm glaubst. Ihr Männer trinkt immer des Abends so viel, daß ihr nachts träumt und hier und dort umhergeht, ohne etwas von euch zu wissen, und dann glaubt ihr wunder was. Schade nur, daß ihr euch nicht den Hals brecht. Aber was macht den Pinuccio dort, und warum liegt er nicht in seinem Bett (Dd 763)?</span><br />
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Um die Männer von ihrer Version zu überzeugen und Pinuccios Erzählung scheinbar als Traum identifizieren zu können, nimmt die Wirtin, wie zuvor Gabriotto, Bezug auf das Zustandekommen von Träumen durch zuvor konsumierte Getränke oder Speisen (Samaké 2020, 345). Adriano indes durchschaut die List und beteiligt sich am Spiel. Er redet Pinuccio als Schlafwandler an:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, io te l’ho detto cento volte che tu non vada attorno, ché questo tuo vizio del levarti in sogno e di dire le favole che tu sogni per vere ti daranno una volta la mala ventura: torna qua, che Dio ti dea la mala notte (D 779)!<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, ich hab’ es dir schon hundertmal gesagt, du sollst nachts nicht umhergehen, denn diese deine Untugend, im Schlaf aufzustehen und dann den Unsinn, den du träumst, als Wahrheit zu erzählen, wird dich noch einmal ins Unglück bringen. Komm zurück, oder Gott schicke dir eine üble Nacht (Dd 763 f.).</span><br />
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Aus Pinuccios Erzählung wird eine vorgebliche Traumfiktion, eine ''favola'', die der Wahrheit nicht standhält. Durch die Aussagen seiner Gattin und des Gastes Adriano ist der Wirt überzeugt, dass er wirklich einen schlafenden, im Traum sprechenden Menschen vor sich hat. Er fordert Pinuccio auf, aufzuwachen und sich in das ihm zugewiesene Bett zu legen. Pinuccio wird in diesem Moment klar, dass ihm der Traum als Ausweg aus der misslichen Lage nützlich sein kann. Er imitiert absichtlich das zusammenhanglose Gerede eines Träumenden („cominciò a guisa d’uom che sognasse a entrare in altri farnetichi“, D 779 f.; „fing nun nach Art eines Träumenden an, noch allerhand andern Unsinn zu schwatzen“, Dd 764) und mimt schließlich sein Erwachen. Die Strategie der Ehefrau geht am Ende auf: Ihr Mann amüsiert sich über den schlafwandelnden Pinuccio, ohne zu merken, dass der eigentliche Witz darin liegt, dass der Traum nur ausgedacht ist und als Fiktion von den beteiligten Personen immer weitergesponnen wird. <br />
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====IX,7: Der Traum von der Bestie als Warnung====<br />
Im Anschluss an die Novelle über Pinuccio geht die Rolle des Erzählers von Panfilo an Pampinea über, die das Motiv des Traums aufgreift: „Altra volta, piacevoli donne, delle verità dimostrate da’ sogni [...] s’è fra noi ragionato“ (D 781; „Schon früher, anmutige Mädchen, haben wir unter uns von der Zuverlässigkeit der Träume gesprochen“, Dd 765). Der Begriff der ''verità'' spielt einerseits auf den Wahrheitsgrad des Träumens an (im Rückblick auf Pinuccios fingierten Traum), nimmt andererseits aber auch Bezug auf den Wahrheitsgehalt des Geträumten, nämlich in einer Fortführung des entsprechenden Austauschs der ''brigata'' über die beiden Novellen des vierten Tages. <br />
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Wie in den beiden Episoden über Lisabetta und Lorenzo bzw. Andreuola und Gabriotto erzählt Pampinea eine Geschichte, in der ein tatsächlicher Schlaftraum beschrieben wird. Der Träumer ist Talano d’Imole, verheiratet mit der schönen, aber widerspenstigen Margherita. Eines Nachts sieht Talano im Traum, wie Margherita von einem Wolf zerfleischt wird. Analog zu den onirischen Erlebnissen, die am vierten Tag berichtet werden, ist auch hier der Traum eindeutig als solcher markiert: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] gli parve in sogno vedere la donna sua andar per un bosco assai bello [...], gli parve che d’una parte del bosco uscisse un grande e fiero lupo, il quale prestamente s’avventava alla gola die costei e tiravala in terra e lei gridante aiuto si sforzava di tirar via; e poi di bocca uscitagli, tutta la gola e ’l viso pareva l’avesse guasto (D 781 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] daß er, schlafend und träumend, seine Frau durch ein schönes Gehölz wandeln sah [...] schien es ihm, als käme von der einen Seite des Waldes ein großer und fürchterlicher Wolf daher, welcher sie beim Halse packte und zur Erde niederriß. Während sie um Hilfe schrie, bemühte sich der Wolf, sie fortzuschleppen. Endlich entrann sie seinem Rachen, jedoch so, daß Hals und Gesicht ganz zerfleischt schienen (Dd 765).</span><br />
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Talano begreift diesen Traum als Warnung, erzählt ihn Margeritha und bittet sie, das Haus nicht zu verlassen oder wenigstens nicht in den Wald zu gehen. Sie geht allerdings genau dorthin, weil sie ihren Mann verdächtigt, eine Liebhaberin zu treffen. Im Wald wird der Trauminhalt zur Realität der Wachwelt: „E mentre in questa guisa stava senza alcun sospetto di lupo, e ecco vicino a lei uscir d’una macchia folta un lupo grande e terribile“ (D 782; „Während sie auf diese Weise, ohne an einen Wolf auch nur zu denken, lauerte, brach dicht neben ihr aus dem Dickicht ein großer, entsetzlicher Wolf hervor“, Dd 766). Exakt wie im Traum vorhergesehen wird Margherita angegriffen, trägt von der Verletzung für den Rest ihres Lebens Narben davon und bereut, dem „vero sogno“ (D 783; „dem wahrhaftigen Traum“, Dd 767) keinen Glauben geschenkt zu haben. <br />
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In seinem furchterregenden Erscheinen ist der Wolf Bestandteil eines von Monstern und Ungeheuern bevölkerten Universum der Tierträume, ähnlich wie das zwar nicht explizit als Tier bezeichnete, aber doch animalische schwarze Etwas in Andreuolas Traum und der schwarze Hund im Paralleltraum Gabriottos. Auch die Struktur der Erzählung ähnelt der Novelle mit der Traumdoppelung: Es wird ein Unglück vorausgesehen; eine der Figuren glaubt nicht an den Wahrheitsgehalt des Traums; an einem abgelegenen Schauplatz erfüllt sich die Prophezeiung (Balestrero 2009, 56). Während aber bei Andreuola und Gabriotto das Eindringen monströser Figuren in die Träume eine Gefahr ankündigt, die sich in anderer Form – Gabriotto fällt tot zu Boden – realisiert, sagt Talanos Traum ganz konkret die Zukunft voraus. Der Wolf hat keine allegorische Funktion und stattdessen ist das Geträumte identisch mit den späteren Ereignissen in der Wachwelt. Margherita hätte zudem das Unglück verhindern können, wenn sie nicht in den Wald gegangen wäre. Andreuola und ihr Geliebter werden in ihren Träumen nicht vor einem bestimmten Ort gewarnt; der Tod Gabriottos ist nicht mehr vermeidbar. <br />
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==Einordnung==<br />
Die vier Novellen des ''Decameron'' veranschaulichen unterschiedliche Zugriffe auf Traumdeutung und -erzählung im 14. Jahrhundert. Die Geschichte des Bettentauschs in IX,6 führt das Potential des fingierten Traums als Handlungsstrategie vor. Die drei anderen Novellen hingegen illustrieren Subtypen des Weissagungstraums (Balestrero 2009, 44): In IV,5 wird im Traum ein bereits vergangenes Ereignis enthüllt in IV,6 fungiert der Traum als Zukunftsprojektion für ein bevorstehendes, sicher eintretendes Unglück und in IX,7 enthält der Traum die Vorhersage einer zukünftigen Gefahr, die noch vermieden werden könnte. Der Traum selbst befindet sich „halfway between the present and future from a medieval perspective, or between the conscious and subconscious mind in modern terms“ (Bonetti 2009, 613). Er gehört in der Zeitstruktur der Novellen weder zu Vergangenheit noch Gegenwart noch Zukunft, sondern steht außerhalb der Zeitwahrnehmung des Wacherlebens – als ,andere‘ Welt, die durch Vorhersagen und Warnungen Einfluss auf die nicht-onirische Welt zu nehmen vermag.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Decameron. Mailand: Mondadori 2001 (zitiert als D).<br />
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* Boccaccio, Giovanni: Das Decameron. Nach der Übertragung aus dem Italienischen von Karl Witte. Frankfurt/M.: Fischer 2. Aufl. 2009 (zitiert als Dd).<br />
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<br />
===Bezugstexte===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Amorosa visione. In: Ders.: Opere. Hg. von Vittore Branca. Bari: Gius. Laterza & figli 1928–1955. Bd. 6, 1939, 117–271.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Corbaccio. Galatina: Congedo Editore 1982.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Genealogie deorum gentilium. Bari: Gius. Laterza & figli 1951. Bd. 1.<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Balestrero, Monica: L’immaginario del sogno nel ''Decameron''. Rom: ARACNE 2009.<br />
<br />
* Blanc, Pierre: Vision d’amour et lumières du rêve: ''Decameron'', IV,5; IV,6; IX,7. In: Arzanà 4 (1997), 89–113. <br />
<br />
* Branca, Vittore: Boccaccio medievale e nuovi studi sul ''Decameron''. Florenz: Sansoni 1998.<br />
<br />
* Bonetti, Fabio: Somnium and Visium in the ''Decameron''. In: Medicina nei secoli. Arte e scienza 21/2 (2009), 611–629. <br />
<br />
* Bruno Pagnamenta, Roberta: Il ''Decameron''. L’ambiguità come strategia narrativa. Ravenna: Longo Editore 1999.<br />
<br />
* Canovas, Frédéric: Forme et fonction de l’énoncé onirique dans le texte médiéval. L’exemple du ''Décaméron''. In: Neophilologus 80 (1996), 555–568.<br />
<br />
* Capozzo, Valerio: „Delle verità dimostrate da’ sogni“: Boccaccio e l’oniromanzia medievale. In: Francesco Ciabattoni u.a. (Hg.): Boccaccio 1313–2013. Ravenna: Longo Editore 2015, 203–211.<br />
<br />
* Cingolani, Gabriele: „Una cosa oscura e terribile“: Boccaccio, ''Decameron'', IV, 6. In: Ders./Marco Riccini (Hg.): Sogno e racconto. Archetipi e funzioni. Florenz: Felice Le Monnier 2003, 70–83.<br />
<br />
* Emmelius, Caroline: Gesellige Ordnung. Literarische Konzeptionen von geselliger Kommunikation in Mittelalter und Früher Neuzeit. Berlin: de Gruyter 2010 (Frühe Neuzeit 139).<br />
<br />
* Keskiaho, Jesse: Dreams and Visions in the Early Middle Ages: The Reception and Use of Patristic Ideas, 400–900, Cambridge: Cambridge University Press 2015.<br />
<br />
* Küpper, Joachim: Affichierte ,Exemplarität‘, tatsächliche A-Systematik. Boccaccios ''Decameron'' und die Episteme der Renaissance. In: Klaus W. Hempfer (Hg.): Renaissance. Diskursstrukturen und epistemologische Voraussetzungen. Stuttgart: Steiner 1993, 47–93. <br />
<br />
* Münchberg, Katharina/Strohmaier, Paul: Frühneuzeitliche Traumwelten. Zur Einführung. In: Dies. (Hg.): Träume in der Romania der Frühen Neuzeit. Poetik – Hermeneutik – Prognostik. Frankfurt/M.: Klostermann 2020, 271–289 (Zeitsprünge 3/4).<br />
<br />
* Neumeister, Sebastian: Pampineas Botschaft. Geselligkeit im Zeichen der Pandemie. In: Angela Oster/Jan-Henrik Witthaus (Hg.): Pandemie und Literatur. Wien/Berlin: mandelbaum 2021, 13–23. <br />
<br />
* Neuschäfer, Hans-Jörg: Boccaccio und der Beginn der Novelle. Strukturen der Kurzerzählung auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit. München: Fink 1969.<br />
<br />
* Samaké, Abdoulaye: Liebesträume in der deutsch-, französisch- und italienischsprachigen Erzählliteratur des 12. bis 15. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2020 (Traum – Wissen – Erzählen 6).<br />
<br />
* Schirrmeister, Albert: Traditions and Practices in the Medieval Western Christian World. In: Matthias Heiduk u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Berlin u.a.: de Gruyter 2021. Bd. 1, 371–385.<br />
<br />
* Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 111–147.<br />
<br />
* Söffner, Jan: Kann man den Zufall rahmen? Überlegungen zu Giovanni Boccaccios ''Decameron''. In: Christoph Kleinschmidt/Uwe Japp (Hg.): Der Rahmenzyklus in den europäischen Literaturen. Von Boccaccio bis Goethe, von Chaucer bis Gernhardt. Heidelberg: Winter 2018, 25–40. <br />
<br />
* Steurer, Hannah: Unordnung und Ordnung der Menge. Boccaccios ''Decameron'' und die Seuchenflucht als kollektiver Traum. In: Milan Herold u.a. (Hg.): Menge und Krankheit. Paderborn: Fink 2023 (Dispositiv der Menge 1), 21–36.<br />
<br />
* Wehle, Winfried: Der Tod, das Leben und die Kunst. Boccaccios ''Decameron'' oder der Triumph der Sprache. In: Arno Borst u.a. (Hg.): Tod im Mittelalter. Konstanz: Universitätsverlag Konstanz 1993, 221–260.<br />
<br />
==Weblinks==<br />
<br />
* [https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht?PPN=PPN725545607&PHYSID=PHYS_0005&view=picture-download&DMDID=DMDLOG_0001 Einzig erhaltener Autograph des ''Decameron'' (''Codex Hamilton'' 90)], digitalisierte Sammlungen der Staatsbibliothek zu Berlin<br />
<br />
* [https://it.wikisource.org/wiki/Decameron Volltext im italienischen Original], Wikisource <br />
<br />
* [https://www.projekt-gutenberg.org/klabund/decamero/index.html Volltext in deutscher Übersetzung], Projekt Gutenberg <br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Steurer, Hannah: "Decameron" (Giovanni Boccaccio). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2023; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio).<br />
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[[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italien]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italienisch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Boccaccio,_Giovanni|Giovanni Boccaccio]]<br />
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[[Kategorie:Mittelalter]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio)&diff=3598"Decameron" (Giovanni Boccaccio)2023-04-02T14:42:51Z<p>Hannah Steurer: </p>
<hr />
<div>Als das berühmteste Werk Giovanni Boccaccios (1313–1375) am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance wird das ''Decameron'', verfasst zwischen 1349 und 1353, zum inhaltlichen wie formal-ästhetischen Vorbild für die europäische Novellistik. Es schreibt sich dabei zugleich in das Traumwissen seiner Zeit und in Boccaccios eigenen Traumdiskurs ein, der im ''Decameron'' Überlegungen zum Onirischen aus früheren Texten weiterentwickelt. In mehreren der Novellen der Binnenhandlung wird die Handlung von Traumerlebnissen ausgelöst oder vorangetrieben. Auf der Ebene der Rahmenhandlung werden diese Traumerlebnisse von den Figuren gedeutet und in eine übergreifende Reflexion über Möglichkeiten und Funktionen des Träumens eingebettet.<br />
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==Giovanni Boccaccio und der Traumdiskurs des 14. Jahrhunderts==<br />
Das ''Decameron'' ist nur einer von mehreren Texten, in denen Giovanni Boccaccio sich mit dem Phänomen des Traums auseinandersetzt. Wie die meisten europäischen Gelehrten des 14. Jahrhunderts steht er unter dem Einfluss von Traumbüchern, Traumdeutungen und Traumwissen seiner Zeit (Capozzo 2013, 206). Eingebunden in ein intertextuelles Netzwerk von Traumdiskursen in der italienischen Barock- und Renaissanceliteratur (Scholl 2008, 111) nimmt Boccaccio Bezug auf Artemidor und Macrobius als antike Referenzmodelle. Insbesondere die Einteilung der Träume nach Macrobius findet nicht nur Eingang in das fiktionale Werk Boccaccios, sondern bildet darüber hinaus die Grundlage für sein Kapitel über den Traumgott („De Somno Herebi filio XVII“) in den ''Genealogie deorum gentilium'', deren erste Version 1360 erscheint. Die enzyklopädische Zusammenstellung griechisch-römischer Götterfiguren fasst unter Berufung auf weitere antike Autoritäten wie Vergil oder Homer die Klassifikation des Macrobius zusammen (Capozzo 2015, 204 f.; Samaké 2020, 49 f.): „somnia sunt multiplicum specierum, ex quibus quinque tantum super Somnio Scipionis ostendit Macrobius“ (Boccaccio 1951, 58; „Es gibt verschiedene Arten von Träumen, von denen Macrobius allein fünf nur in Bezug auf den Traum des Scipio vorführt“).<ref>Albert Schirrmeister (2021, 371) weist darauf hin, dass die u. a. von Macrobius verwendeten lateinischen Begriffe die romanischen Sprachen bis heute beeinflussen, dabei aber auch zu Unschärfen und Abgrenzungsschwierigkeiten zwischen Schlaf und Traum geführt haben. </ref> Die Orientierung am antiken Modell der Systematisierung schlägt sich später auch in der Differenzierung von Traumtypen im ''Decameron'' nieder.<br />
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Bereits einige Jahre vor der Novellensammlung publiziert Boccaccio zwischen 1342 und 1343 die ''Amorosa visione'', einen auf Dantes ''[["Divina Commedia" (Dante Alighieri)|''Commedia'']]'' reagierenden, ebenfalls in Gesängen und Terzinen verfassten Text. Die im Titel evozierte ''visione'', die ja eine der Traumkategorien nach Macrobius darstellt, verweist auf die Bedeutung des Onirischen für die Handlung: Entbrannt in Liebe zu Fiammetta schläft das lyrische Subjekt ein und durchläuft verschiedene Stationen einer Traumreise (Scholl 2008, 116 f.), die auf das Wirken der Liebe bzw. Amors als Liebesgott zurückgeht und zu Begegnungen mit der Angebeteten führt. In den einleitenden Kapiteln wird die ''visione'' weitere drei Mal benannt (Boccaccio 1939, 119 f.), bevor im ersten Kapitel der eigentlichen Handlung der Übergang zum Schlaf und zum Traumerleben geschildert wird – der Liebende legt sich ins Bett, schläft ein und sieht sich, nun im Traum, in einer verlassenen Landschaft laufen: „Lí mi posai, e ciascun occhio grave / al sonno diedi [...] / Cosí dormendo, in su’ liti salati / mi vidi correr [...] in quelli abbandonati“ (Boccaccio 1939, 122). <br />
<br />
Auch in der 1366 veröffentlichten Erzählung ''Il Corbaccio'', einem der späteren Werke Boccaccios, spielen sich weite Teile der Handlung in einem Traum ab. Der von einer vermeintlich unschuldig ins Unglück geratenen Frau getäuschte Protagonist wird in einem Traum über ihren wahren Charakter aufgeklärt. Ganz in mittelalterlicher Tradition ist der Traum von einer göttlichen Instanz bedingt; er entsteht aus der „divina grazia“ (Boccaccio 1982, 107), der Gottesgnade, heraus und dient der Findung einer Wahrheit, die dann in der Wachwelt genutzt werden kann. Die Gestaltung der fantastisch anmutenden Traumlandschaft in ''Il Corbaccio'' weist voraus auf die ,fremde‘ onirische Welt in Francesco Colonnas ''Hypnerotomachia Poliphili'' von 1499 (Scholl 2008, 117 f.). Zeitlich liegt die Entstehung des ''Decameron'' (1349-1353) zwischen der ''Amorosa visione'' einerseits und den ''Genealogie deorum gentilium'' sowie ''Il Corbaccio'' andererseits. Die Traumerzählungen der Novellensammlung sind also zugleich als Rückverweise auf die chronologisch früheren Texte und als Grundlage für Boccaccios spätere Überlegungen zum Traum lesbar.<br />
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==Träume(n) im ''Decameron''==<br />
Der Ausgangspunkt der Handlung des ''Decameron'' ist nicht im Traum situiert, sondern inmitten der Realität der Figuren im von der Pest heimgesuchten Florenz. Herausgelöst aus dem Gewühl der in Krankheit und Tod versinkenden Stadt treffen sich in der Kirche Santa Maria Novella sieben Frauen und drei Männer. Sie schließen sich zu einer ''brigata'' zusammen und entscheiden sich für eine gemeinsame Flucht in ein Landhaus vor den Toren der Stadt, wohl wissend, dass sie dadurch der Seuche nicht für immer entfliehen können. Aber sie schaffen einen Gegenentwurf zum immer weiter voranschreitenden Prozess von Auflösung und Unordnung in der Stadt, indem sie ihre eigene Gesellschaftsordnung begründen, die auch zur Erzählordnung wird: In der Aushandlung der Regeln für den Aufenthalt auf dem Land beschließt die Gruppe, sich die Zeit mit dem Erzählen von Geschichten zu vertreiben. An zehn Tagen werden von den zehn Erzählstimmen der Geflohenen insgesamt hundert Geschichten vorgetragen, von denen vier von Träumen handeln. Zugleich markiert die Flucht den Beginn eines ,anderen Lebens‘ auf dem Land, einer Parallelwelt, die weit von der Wirklichkeit der Epidemie in Florenz entfernt ist und darin Züge eines Traums erhält.<br />
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===Rahmenhandlung===<br />
Das Projekt der Flucht aus der Stadt steht im Zeichen der Spannung von Unordnung und Ordnung (Steurer 2023, 22). Vor die Schilderung der Zufallsbegegnung der zehn Personen in der Kirche Santa Maria Novella platziert Boccaccio das Proömium und eine Schilderung der Seuche in der Stadt.<ref>Das ''Decameron'' besitzt also gleich mehrere Anfangsmomente – den Beginn des Proömiums, den Auftakt zur Seuchenschilderung, den Übergang zur Rahmenerzählung, die Flucht und der jeweilige Anfang der Novellen. Boccaccio selbst interessiert sich in besonderem Maße für das Thema des Anfangs (Bruno Pagnamenta 1999, 19). </ref> Die um sich greifende Krankheit führt zu einem Prozess der Auflösung, zum einen durch den Tod eines Großteils der Bevölkerung, zum anderen durch die Abkehr von ethisch-moralischen Regeln, symbolisch zur Anschauung gebracht in der Zerstörung verwandtschaftlicher Bande: „che l’un fratello l’altro abbandonava e il zio il nepote e la sorella il fratello spesse volte la donna il suo marito; e, che maggior cosa è e quasi non credibile, li padri e li madri i figliuoli“ (D 16; „daß ein Bruder den andern im Stich ließ, der Oheim seinen Neffen, die Schwester den Bruder und oft die Frau den Mann, ja, was das schrecklichste ist und kaum glaublich schein: Vater und Mutter weigerten sich, ihre Kinder zu besuchen und zu pflegen“, Dd 20). Selbst der Tod verläuft im Chaos und die Stadt wird von einem „unordentlichen Sterben“ (Wehle 1993, 224) ergriffen. Um diese Unordnung und Auflösung dreht sich das Gespräch der Mitglieder der späteren ''brigata'' in der Kirche. <br />
<br />
Als erste Person ergreift bei diesem Zusammentreffen – und überhaupt im gesamten Buch – Pampinea das Wort. Sie spricht nicht in ein Chaos hinein, sondern nutzt eine Sprechpause der anderen, so dass der Austausch der ''brigata'' sich von Beginn an im Zeichen der Ordnung vollzieht (D 21; Steurer 2023, 28). Schnell wird in der Rede Pampineas klar, dass die zunächst skizzierten Möglichkeiten, der Seuche zu entfliehen, nicht realisierbar scheinen – deshalb resümiert sie: „E se così e, che essere manifestamente si vede, che faccian noi qui, che attendiamo, che sognamo?“ (D 23; „Verhält es sich aber so, und daß es sich so verhält, ist offenbar, was tun wir dann hier? Worauf warten, wovon träumen wir?“, Dd 27). Das Verb ''sognare'' (träumen) wird hier zum ersten Mal im ''Decameron'' verwendet und zwar mit der negativen Konnotation einer Bewegung des Abwartens und Zögerns, aus dem kein Entschluss zur Handlung hervorgeht (Balestrero 2009, 40; Steurer 2023, 28). Indem die Gruppe aus der Stadt flieht, wird dieser inaktiven Traumtätigkeit ein Ende besetzt. Gleichzeitig erweist sich die Flucht als Auftakt für ein Leben in einer anderen Welt, die Parallelen zu einer positiven Traumtätigkeit aufweist. Der Aufenthalt der ''brigata'' in einem „Spiel-Raum“ (Söffner 2018, 37) des „Kunsthandeln[s]“ (Wehle 1993, 245) ähnelt dem in einem Traum-Raum. Wie ein Schlaftraum – und damit anders als eine Utopie – ist die Zeit auf dem Land zeitlich begrenzt. Schon in der Gründungsrede der brigata lässt Pampinea erahnen, dass der geplante Aufenthalt ein Ende haben wird (D 24). Die Gruppe stimmt ihrem Entwurf zu und am folgenden Tag begeben sich die zehn Personen in eine „zufallsfreie Welt“ (Flasch 1992, 113). Sie ist gekennzeichnet von einer demokratischen Struktur des Zusammenlebens und einer ausgefeilten Ordnung (Neumeister 2021, 19; Küpper 1993, 90), innerhalb derer die hundert Geschichten erzählt werden. Nach Ablauf von zehn Tagen kehrt die ''brigata'' in die Stadt zurück, ohne dass die Pest ein Ende gefunden hat. Wie es den zehn Personen im Folgenden ergeht, wird nicht mehr thematisiert, so dass am Ende der Novellensammlung „ein unaufgelöster Rest“ (Neuschäfer 1969, 128) steht.<br />
<br />
<br />
===Binnenhandlung===<br />
In vier der Novellen werden Träume beschrieben und gedeutet. Immer zwei davon folgen direkt aufeinander, nämlich die fünfte und sechste Geschichte des vierten Tages sowie die sechste und siebte Geschichte des neunten Tages. Im Fall des ersten Novellenpaars ist bereits durch das Erzählmotto vorgegeben, dass die berichteten Träume zur Schilderung eines unglücklichen Schicksals gehören: „la quarta, nella quale, sotto il reggimento di Filostrato, si ragiona di coloro li cui amori ebbero infelice fine“ (D 327; „der vierte, an welchem unter der Herrschaft des Filostrato von den Schicksalen derjenigen gesprochen wird, deren Liebe ein unglückliches Ende nahm“, Dd 319). Beide Male steht im Mittelpunkt des Unglücks der Tod einer Figur. Für die späteren Traumnovellen ergibt sich eine solche thematische Festlegung im Vorfeld nicht, weil am neunten Tag, anders als an den anderen Erzähltagen, die Mitglieder der ''brigata'' dazu aufgefordert sind, das Thema ihrer Erzählung frei zu wählen. Dennoch ist in IX,7 der Traum ebenfalls eng mit einer Todesgefahr verknüpft, während in IX,6 der Sonderfall eines lediglich fingierten Traums vorliegt. Alle markierten Schlafträume des ''Decameron'' weisen also einen Bezug zum Sterben auf (Canovas 1996, 558). Die Traumdeutung wird nicht allein von den Figuren und der Erzählinstanz innerhalb der Novelle vollzogen; vielmehr gewinnen Boccaccios Überlegungen zum Traum zusätzlich im Austausch der ''brigata'' über die Novellen eine Gestalt: Insbesondere an der Schnittstelle zwischen den beiden ersten Geschichten wird die Frage, wie Träume entstehen und auf welche Weise sie zu deuten sind, über das „Prinzip der Ähnlichkeit der Gegenstände“ (Emmelius 2010, 286) zum Gegenstand der geselligen Konversation.<br />
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====IV,5: Eine Traumerscheinung aus dem Jenseits====<br />
Tote, die den Lebenden im Traum erscheinen, sind ein fester Bestandteil mittelalterlicher Traumdiskurse. So weist z.B. Augustinus in ''De cura pro mortuis gerenda'' darauf hin, dass entgegen anderer verbreiteter Deutungen die im Traum auftretenden Erscheinungen nur Bilder der Verstorbenen und nicht mit diesen selbst identisch seien (Balestrero 2009, 19; Keskiaho 2015, 21). Indem Boccaccio die erste seiner Traumgeschichten, erzählt an fünfter Position des vierten Tages, mit einer Erscheinung aus dem Jenseits verbindet, orientiert er sich also an einer etablierten Tradition, die möglicherweise bis zum Modell von Apuleius zurückreicht (Balestrero 2009, 19). <br />
<br />
Protagonistin ist die junge Lisabetta. Nachdem ihre Brüder herausgefunden haben, dass sie gegen die Regeln ihres Standes mit dem Diener Lorenzo liiert ist, bringen sie Lorenzo um und behaupten danach, ihn auf Reisen geschickt zu haben. Verzweifelt über das Verschwinden des Geliebten verbringt Lisabetta ihre Nächte damit, den abwesenden Lorenzo um seine Rückkehr anzuflehen. Tatsächlich ist die Nacht auch der Zeitpunkt, an dem Lorenzo irgendwann auf Lisabettas Rufe ‚reagiert‘. Er erscheint ihr im Schlaf und offenbart, dass und wie er zu Tode gekommen ist: <br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Avvenne una notta che, avendo costei molto pianto Lorenzo che non tornava e essendosi alla fine piagnendo adormentata, Lorenzo l’apparve nel sonno, pallido e tutto rabbuffato e co’ panni tutti stracciati e fracidi: e parvele che egli dicesse: „O Lisabetta, tu non mi fai altro che chiamare e della mia lunga dimora t’atristi e me con le tue lagrime fieramente acusi; e per ciò sappi che io non posso più ritornarci, per ciò che l’ultimo dì che tu mi vedesti i tuoi fratelli m’uccisono.“ E disegnatole il luogo dove sotterato l’aveano, le disse che piu nol chiamasse né l’apettasse, e disparve. La giovane, destatasi e dando fede alla visione, amaramente pianse. (D 376).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Eines Nachts aber, als sie Lorenzos Ausbleiben besonders lange beweint hatte und endlich über ihren Klagen eingeschlafen war, erschien ihr Lorenzo im Traum, bleich und ganz zerstört, mit schmutzigen und zerfetzten Kleidern, und es war ihr, als ob er zu ihr sage: „Ach, Lisabetta, du rufst mich unaufhörlich, du betrübst dich über mein langes Ausbleiben und klagst mich mit deinen Tränen auf das härteste an. Wisse aber, daß ich nicht mehr zurückzukehren vermag; denn an dem Tag, an dem du mich zum letztenmal gesehen, ermordeten mich deine Brüder.“ Dann bezeichnete er ihr noch die Stelle, wo jene ihn verscharrt hätten, wiederholte ihr, daß sie ihn nicht mehr rufen oder erwarten solle, und verschwand. Das Mädchen erwachte und weinte bitterlich über das Traumgesicht, dem es vollen Glauben beimaß (Dd 368 f.).</span><br />
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Lisabettas Liebe scheint – neben einer göttlich-schicksalhaften Vorhersehung – Mitauslöser für den Traum zu sein, tritt er doch genau in der Nacht auf, in der sie den verschollenen Geliebten besonders intensiv betrauert. Dass die Erscheinung einer Traumwelt angehört, wird gleich doppelt markiert – durch den Hinweis auf den „sonno“ und dadurch, dass Lorenzos wörtliche Rede eine Als-Ob-Handlung darstellt („e parvele“; „es war ihr“). Entsprechend der mittelalterlichen Vorstellung besitzt das, was Lorenzo im Traum sagt, aber einen Wahrheitsgehalt, der in die Wachwelt wirkt. Darauf verweist auch der Begriff der ''visione'' als Bezeichnung für einen prophetischen Traum. Lorenzo selbst legt durch die Zeigegeste eine Spur, die es Lisabetta ermöglicht, den Wahrheitsgehalt der Rede des Geliebten zu überprüfen: Sie begibt sich zur von Lorenzo bezeichneten Stelle und entdeckt dort seinen vergrabenen Körper. Der Traum erweist sich darin als wahr: „per che mainifestamente conobbe essere stata vera la sua visione“ (D 376; „und dadurch nur allzu deutlich die Wahrheit ihres Traumgesichts erkannte“, Dd 369). Lisabetta trennt den Kopf des Geliebten ab, pflanzt ihn in einen Basilikumtopf und begießt diesen mit ihren Tränen. Auf diese Weise entsteht eine Liebesreliquie, mit der „die Protagonistin einen anderen Weg [findet], ihre Liebesbeziehung mit dem von ihr selbst gewählten Mann fortzuführen, obwohl die Ermordung des Geliebten das Ende dieser Beziehung sein sollte“ (Samaké 2020, 250). Kommt dem Traum zum einen die Funktion zu, Lisabetta die Wahrheit über die vergangenen Ereignisse um Lorenzos Verschwinden mitzuteilen, so eröffnet er ihr zum anderen auch einen Möglichkeitsraum für die unmittelbare Zukunft: Dank des Traumwissens kann sie Lorenzo nahe sein, wenn auch an die Stelle des lebendigen Geliebten der Kopf eines Toten in einem Blumentopf getreten ist.<br />
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<br />
====IV,6: Ein Doppeltraum und seine gegensätzliche Deutung====<br />
Nach der von Filomena vorgetragenen Novelle über Lisabetta und Lorenzo fällt die Rolle des Erzählers Panfilo zu. Er beginnt nicht sofort mit seiner Geschichte, sondern stellt ihr eine Reflexion zum Traum voran, die auf die vorangehende Erzählung reagiert, auf intradiegetischer Ebene „Boccaccio’s theory on dreaming“ (Bonetti 2009, 623) entfaltet und so eine Kontinuität zwischen den Novellen erzeugt (Blanc 1997, 97):<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">E però, amorose donne, voi dovete sapere che general passione è di ciascun che vive il vedere varie cose nel sonno, le quali, quantunque a colui che dorme, dormendo, tutte paian verissime, e desto lui, alcune vere, alcune verisimili e parte fuori da ogni verità giudichi, nodimeno molte esserne avvenute si truovano. Per la qual cosa molti a ciascun sogno tanta fede prestano quanta presterieno a quelle cose le quali vegghiando vedessero [...]; e in contrario son di quegli che niuno ne credono se non poi che nel premostrato pericolo caduti si veggono; de’ quali né l’uno né l’altro commendo, per ciò che né sempre son veri né ogni volta falsi (D 379 f.).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Ihr müßt nämlich wissen, liebenswürdige Damen, daß alle Lebenden vermöge einer gemeinsamen Erregbarkeit im Traum mancherlei Dinge sehen, die zwar dem Träumenden, solange er schläft, vollkommen wahr scheinen, von denen aber, sobald er wieder erwachte, nur einige als wahr, andere als wahrscheinlich und noch andere als aller Wahrheit widersprechend erkannt werden. Viele messen demzufolge jedem ihrer Träume ebensoviel Glauben bei wie den Gegenständen, die sie wachend sehen [...]. Umgekehrt gibt es aber auch manche, die Träumen erst dann glauben, wenn sie der Gefahr, vor der sie gewarnt wurden, erlegen sind. Ich billige weder das eine noch das andere; denn die Träume sind weder immer wahr, noch allemal falsch (Dd 371 f.).</span><br />
|}<br />
<br />
Panfilos Überlegungen sind auch als ironischer, metaliterarischer Kommentar Boccaccios lesbar (Capozzo 2013, 209) – insbesondere in der Vorausschau auf die sechste Geschichte des neunten Tages, in der ein von den Figuren lediglich erfundener Traum vorkommt. Auch wenn Boccaccio von einem modernen Traumverständnis weit entfernt ist, wird in Panfilos kleiner Ansprache die Differenz zwischen Wachwelt und Traumwelt sichtbar gemacht. Eine Alterität des onirischen Erlebens wird darin zumindest angedeutet.<br />
<br />
In Panfilos Novelle geht es wie zuvor bei Filomena um einen Traum, der sich als wahr erweisen wird. Aus der antiken Literatur übernimmt Boccaccio das Motiv eines Doppeltraums (Balestrero 2009, 31), der zwei Personen gleichzeitig widerfährt. Von Panfilos allgemein gehaltenen Aussagen über den Weissagungscharakter von Träumen findet mit dem Beginn der Erzählung ein Übergang in eine höfisch-adlige Welt statt (Branca 1998, 120): Andreuola, Tochter eines reichen Edelmanns, liebt den moralisch vorbildlichen, aber ärmeren Gabriotto, den sie auf Grund des Standesunterschieds nur heimlich heiraten kann. Gestört wird das zum Alltag gewordene Idyll der verborgenen Liebesbeziehung (Cingolani 2003, 76) durch einen Albtraum Andreuolas, in dem Gabriotto von einem namenlosen schwarzen Etwas angefallen und verschleppt wird: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] una notte dormendo parve in sogno vedere sé essere nel suo giardino con Gabriotto [...] le pareva vedere del corpo di lui uscire una cosa oscura e terribile, la forma della quale essa non poteva conoscere, e parevale che questa cosa prendesse Gabriotto e malgrado di lei con maravigliosa forza gliele strappasse di braccio e con esso ricoverasse sotterra [...] (D 380 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] geschah es, daß die junge Dame, schlafend, eines Nachts im Traum mit Gabriotto in ihrem Garten zu sein [...] glaubte. [...] war es ihr, als sähe sie aus seinem Körper ein scheußliches schwarzes Ding herauskommen, dessen Gestalt sie nicht erkennen konnte. Dann kam es ihr so vor, als faßte dieses Ding den Gabriotto und risse ihn wider ihren Willen mit unglaublicher Kraft aus ihren Armen und verschwände mit ihm unter der Erde [...] (Dd 372 f.).</span><br />
|}<br />
<br />
Auch hier wird von der Erzählinstanz die Situierung der Ereignisse in einer Traumwelt dadurch noch einmal hervorgehoben, dass Andreuola jeweils nur ''glaubt'', das Entsprechende zu erleben. Anders als Lisabetta erhält sie im Traum keine sprachlich vermittelte Botschaft; stattdessen wird in dem, was sie sieht, eine Bedrohung für Gabriottos Leben manifest, die sie verängstigt aufwachen lässt. In der Unförmigkeit erhält das schwarze Etwas einen beinahe übernatürlichen Charakter und entsprechend verfügt es über eine „maravigliosa forza“. Das Adjektiv eröffnet an dieser Stelle einen Diskurs des Fantastisch-Wunderbaren (Canovas 1996, 561). Eine konkrete Handlungsanweisung erhält Andreuola nicht, interpretiert den Traum aber als Warnung und möchte ein nächstes Treffen mit Gabriotto vermeiden. Als es doch zum Treffen kommt und sie von ihrem Traum berichtet, sieht der Geliebte darin keine Warnung. Er beruft sich auf eine andere verbreitete mittelalterliche Theorie der Traumentstehung, nämlich auf den Einfluss zuvor konsumierter Speisen: „Gabriotto udendo questo se ne rise e disse che grande sciocchezza era porre ne’ sogni alucna fede, per ciò che o per soperchio di cibo o per mancamento di quello avvenieno“ (D 381; „Gabriotto aber lachte über ihre Rede und sagte, Träumen irgendwelchen Glauben beizumessen, sei eine große Torheit, denn sie entständen aus Übermaß oder aus Mangel an Speise“, Dd 373). Erst danach offenbart Gabriotto, dass auch er einen bedrohlichen Traum hatte. In direkter Rede fasst er den Inhalt zusammen. Es taucht ebenfalls ein schwarzes Ungeheuer auf („una veltra nera come carbone, affamata e spaventevole molto nell’apparenza“, D 382; „ein kohlschwarzer Windhund von gierigem und furchtbarem Aussehen“, Dd 374). Aus der unförmigen Kreatur, die Andreuola sieht, ist die konkrete Figur eines Windhundes geworden. Insgesamt wird das, was bei Andreuola unspezifisch und unklar bleibt, bei Gabriotto zu einer sehr viel detaillierteren Traumszene, die auch einen ausgeschmückten Schauplatz enthält (Cingolani 2003, 76–79). Sein Traum ist eine Art ent-allegorisierte Variante dessen, was Andreuola im Schlaf widerfährt. Gabriotto erkennt allerdings keine Parallelen zum Traum seiner Geliebten. Stattdessen weist er sie an, dem Inhalt von Träumen keinen Glauben zu schenken (D 382). Dass seine Interpretation die falsche ist, wird aus der unmittelbaren Konsequenz ersichtlich: Noch während des Treffens fällt Gabriotto plötzlich tot auf der Wiese nieder. Nur eine der beiden Personen hat das Traumgeschehen korrekt gedeutet. Trotzdem zeigt die Doppelung des Traumerlebens in der Gegensätzlichkeit beider Auslegungen innerhalb von Boccaccios Traumdiskurs an der Schwelle vom Mittelalter zur frühen Neuzeit auf, dass unterschiedliche Ansätze der Traumdeutung nebeneinander existieren (Münchberg/Strohmaier 2020, 276).<br />
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====IX,6: Ein fingierter Traum als Handlungsstrategie====<br />
Panfilo wird am neunten Tag ein zweites Mal zum Erzähler einer Novelle, in der ein Traum eine Rolle spielt. Im Unterschied zu den drei anderen Geschichten markiert diese allerdings einen Sonderfall, weil es um einen fingierten Traum geht. Mehrere der Figuren geben vor zu träumen, um sich aus einer unangenehmen Lage zu befreien. Das gemeinsame Wissen um die Alterität des Traumerlebens und -handelns wird als Rettungsstrategie genutzt. Schauplatz der Ereignisse ist ein Schlafzimmer mit drei Betten und einer Kinderwiege im Hause eines Ehepaars, das gegen Geld Bekannte beherbergt. Während in der ursprünglichen Konstellation die Gatten eines der Betten teilen, die Gäste Adriano und Pinuccio gemeinsam im zweiten schlafen und das dritte der Gastgebertochter Niccolosa vorbehalten ist, setzt in der Nacht ein Bettentausch ein, der als Verwechslungskomödie zu ungeplanten amourösen Begegnungen führt: Pinuccio, der bereits zuvor eine Liaison mit Niccolosa unterhalten hat, legt sich zu ihr. Adriano verschiebt während eines nächtlichen Toilettengangs die Wiege, weshalb die ebenfalls aufgestandene Ehefrau fälschlicherweise zu ihm ins Bett steigt und mit ihm intim wird – im Glauben, er sei ihr Mann. Pinuccio wiederum verlässt die Geliebte nach einiger Zeit und nimmt an, zu Adriano zurückgekehrt zu sein, dem er von seinen Erfolgen berichten möchte. Tatsächlich ist sein Bettnachbar der Gastgeber, der die Affäre aufzufliegen lassen droht. Die Stimmen der streitenden Männer lassen die Ehefrau erkennen, welche Stationen der Bettentausch durchlaufen hat. Sie steht ein letztes Mal auf, legt sich neben ihre Tochter und fragt ihren Gatten nach der Ursache des Streits. Auf die Antwort und den Vorwurf an Pinuccio entgegnet sie: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Egli mente ben per la gola, ché con la Niccolosa non è egli giaciuto: ché io mi ci coricai io in quel punto che io non ho mai poscia potuto dormire; e tu se’ una bestia che gli credi. Voi bevete tanto la sera, che poscia sognate la notte e andate in qua e in là senza sentirvi e parvi far maraviglie: egli è gran peccato che voi non vi fiaccate il collo! Ma che fa egli costì Pinuccio? perché non si sta egli nel letto suo (D 779)?<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Da lügt er gründlich in seinen Hals hinein, [...] denn bei der Niccolosa ist er nimmer gewesen. Ich habe mich gleich gestern zu ihr gelegt und seitdem nicht einen Augenblick schlafen können, und du bist ein Tropf, wenn du ihm glaubst. Ihr Männer trinkt immer des Abends so viel, daß ihr nachts träumt und hier und dort umhergeht, ohne etwas von euch zu wissen, und dann glaubt ihr wunder was. Schade nur, daß ihr euch nicht den Hals brecht. Aber was macht den Pinuccio dort, und warum liegt er nicht in seinem Bett (Dd 763)?</span><br />
|}<br />
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Um die Männer von ihrer Version zu überzeugen und Pinuccios Erzählung scheinbar als Traum identifizieren zu können, nimmt die Wirtin, wie zuvor Gabriotto, Bezug auf das Zustandekommen von Träumen durch zuvor konsumierte Getränke oder Speisen (Samaké 2020, 345). Adriano indes durchschaut die List und beteiligt sich am Spiel. Er redet Pinuccio als Schlafwandler an:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, io te l’ho detto cento volte che tu non vada attorno, ché questo tuo vizio del levarti in sogno e di dire le favole che tu sogni per vere ti daranno una volta la mala ventura: torna qua, che Dio ti dea la mala notte (D 779)!<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, ich hab’ es dir schon hundertmal gesagt, du sollst nachts nicht umhergehen, denn diese deine Untugend, im Schlaf aufzustehen und dann den Unsinn, den du träumst, als Wahrheit zu erzählen, wird dich noch einmal ins Unglück bringen. Komm zurück, oder Gott schicke dir eine üble Nacht (Dd 763 f.).</span><br />
|}<br />
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Aus Pinuccios Erzählung wird eine vorgebliche Traumfiktion, eine ''favola'', die der Wahrheit nicht standhält. Durch die Aussagen seiner Gattin und des Gastes Adriano ist der Wirt überzeugt, dass er wirklich einen schlafenden, im Traum sprechenden Menschen vor sich hat. Er fordert Pinuccio auf, aufzuwachen und sich in das ihm zugewiesene Bett zu legen. Pinuccio wird in diesem Moment klar, dass ihm der Traum als Ausweg aus der misslichen Lage nützlich sein kann. Er imitiert absichtlich das zusammenhanglose Gerede eines Träumenden („cominciò a guisa d’uom che sognasse a entrare in altri farnetichi“, D 779 f.; „fing nun nach Art eines Träumenden an, noch allerhand andern Unsinn zu schwatzen“, Dd 764) und mimt schließlich sein Erwachen. Die Strategie der Ehefrau geht am Ende auf: Ihr Mann amüsiert sich über den schlafwandelnden Pinuccio, ohne zu merken, dass der eigentliche Witz darin liegt, dass der Traum nur ausgedacht ist und als Fiktion von den beteiligten Personen immer weitergesponnen wird. <br />
<br />
<br />
====IX,7: Der Traum von der Bestie als Warnung====<br />
Im Anschluss an die Novelle über Pinuccio geht die Rolle des Erzählers von Panfilo an Pampinea über, die das Motiv des Traums aufgreift: „Altra volta, piacevoli donne, delle verità dimostrate da’ sogni [...] s’è fra noi ragionato“ (D 781; „Schon früher, anmutige Mädchen, haben wir unter uns von der Zuverlässigkeit der Träume gesprochen“, Dd 765). Der Begriff der ''verità'' spielt einerseits auf den Wahrheitsgrad des Träumens an (im Rückblick auf Pinuccios fingierten Traum), nimmt andererseits aber auch Bezug auf den Wahrheitsgehalt des Geträumten, nämlich in einer Fortführung des entsprechenden Austauschs der ''brigata'' über die beiden Novellen des vierten Tages. <br />
<br />
Wie in den beiden Episoden über Lisabetta und Lorenzo bzw. Andreuola und Gabriotto erzählt Pampinea eine Geschichte, in der ein tatsächlicher Schlaftraum beschrieben wird. Der Träumer ist Talano d’Imole, verheiratet mit der schönen, aber widerspenstigen Margherita. Eines Nachts sieht Talano im Traum, wie Margherita von einem Wolf zerfleischt wird. Analog zu den onirischen Erlebnissen, die am vierten Tag berichtet werden, ist auch hier der Traum eindeutig als solcher markiert: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] gli parve in sogno vedere la donna sua andar per un bosco assai bello [...], gli parve che d’una parte del bosco uscisse un grande e fiero lupo, il quale prestamente s’avventava alla gola die costei e tiravala in terra e lei gridante aiuto si sforzava di tirar via; e poi di bocca uscitagli, tutta la gola e ’l viso pareva l’avesse guasto (D 781 f.).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">[...] daß er, schlafend und träumend, seine Frau durch ein schönes Gehölz wandeln sah [...] schien es ihm, als käme von der einen Seite des Waldes ein großer und fürchterlicher Wolf daher, welcher sie beim Halse packte und zur Erde niederriß. Während sie um Hilfe schrie, bemühte sich der Wolf, sie fortzuschleppen. Endlich entrann sie seinem Rachen, jedoch so, daß Hals und Gesicht ganz zerfleischt schienen (Dd 765).</span><br />
|}<br />
<br />
Talano begreift diesen Traum als Warnung, erzählt ihn Margeritha und bittet sie, das Haus nicht zu verlassen oder wenigstens nicht in den Wald zu gehen. Sie geht allerdings genau dorthin, weil sie ihren Mann verdächtigt, eine Liebhaberin zu treffen. Im Wald wird der Trauminhalt zur Realität der Wachwelt: „E mentre in questa guisa stava senza alcun sospetto di lupo, e ecco vicino a lei uscir d’una macchia folta un lupo grande e terribile“ (D 782; „Während sie auf diese Weise, ohne an einen Wolf auch nur zu denken, lauerte, brach dicht neben ihr aus dem Dickicht ein großer, entsetzlicher Wolf hervor“, Dd 766). Exakt wie im Traum vorhergesehen wird Margherita angegriffen, trägt von der Verletzung für den Rest ihres Lebens Narben davon und bereut, dem „vero sogno“ (D 783; „dem wahrhaftigen Traum“, Dd 767) keinen Glauben geschenkt zu haben. <br />
<br />
In seinem furchterregenden Erscheinen ist der Wolf Bestandteil eines von Monstern und Ungeheuern bevölkerten Universum der Tierträume, ähnlich wie das zwar nicht explizit als Tier bezeichnete, aber doch animalische schwarze Etwas in Andreuolas Traum und der schwarze Hund im Paralleltraum Gabriottos. Auch die Struktur der Erzählung ähnelt der Novelle mit der Traumdoppelung: Es wird ein Unglück vorausgesehen; eine der Figuren glaubt nicht an den Wahrheitsgehalt des Traums; an einem abgelegenen Schauplatz erfüllt sich die Prophezeiung (Balestrero 2009, 56). Während aber bei Andreuola und Gabriotto das Eindringen monströser Figuren in die Träume eine Gefahr ankündigt, die sich in anderer Form – Gabriotto fällt tot zu Boden – realisiert, sagt Talanos Traum ganz konkret die Zukunft voraus. Der Wolf hat keine allegorische Funktion und stattdessen ist das Geträumte identisch mit den späteren Ereignissen in der Wachwelt. Margherita hätte zudem das Unglück verhindern können, wenn sie nicht in den Wald gegangen wäre. Andreuola und ihr Geliebter werden in ihren Träumen nicht vor einem bestimmten Ort gewarnt; der Tod Gabriottos ist nicht mehr vermeidbar. <br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Die vier Novellen des ''Decameron'' veranschaulichen unterschiedliche Zugriffe auf Traumdeutung und -erzählung im 14. Jahrhundert. Die Geschichte des Bettentauschs in IX,6 führt das Potential des fingierten Traums als Handlungsstrategie vor. Die drei anderen Novellen hingegen illustrieren Subtypen des Weissagungstraums (Balestrero 2009, 44): In IV,5 wird im Traum ein bereits vergangenes Ereignis enthüllt in IV,6 fungiert der Traum als Zukunftsprojektion für ein bevorstehendes, sicher eintretendes Unglück und in IX,7 enthält der Traum die Vorhersage einer zukünftigen Gefahr, die noch vermieden werden könnte. Der Traum selbst befindet sich „halfway between the present and future from a medieval perspective, or between the conscious and subconscious mind in modern terms“ (Bonetti 2009, 613). Er gehört in der Zeitstruktur der Novellen weder zu Vergangenheit noch Gegenwart noch Zukunft, sondern steht außerhalb der Zeitwahrnehmung des Wacherlebens – als ,andere‘ Welt, die durch Vorhersagen und Warnungen Einfluss auf die nicht-onirische Welt zu nehmen vermag.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Decameron. Mailand: Mondadori 2001 (zitiert als D).<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Das Decameron. Nach der Übertragung aus dem Italienischen von Karl Witte. Frankfurt/M.: Fischer 2. Aufl. 2009 (zitiert als Dd).<br />
<br />
<br />
<br />
===Bezugstexte===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Amorosa visione. In: Ders.: Opere. Hg. von Vittore Branca. Bari: Gius. Laterza & figli 1928–1955. Bd. 6, 1939, 117–271.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Corbaccio. Galatina: Congedo Editore 1982.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Genealogie deorum gentilium. Bari: Gius. Laterza & figli 1951. Bd. 1.<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Balestrero, Monica: L’immaginario del sogno nel ''Decameron''. Rom: ARACNE 2009.<br />
<br />
* Blanc, Pierre: Vision d’amour et lumières du rêve: ''Decameron'', IV,5; IV,6; IX,7. In: Arzanà 4 (1997), 89–113. <br />
<br />
* Branca, Vittore: Boccaccio medievale e nuovi studi sul ''Decameron''. Florenz: Sansoni 1998.<br />
<br />
* Bonetti, Fabio: Somnium and Visium in the ''Decameron''. In: Medicina nei secoli. Arte e scienza 21/2 (2009), 611–629. <br />
<br />
* Bruno Pagnamenta, Roberta: Il ''Decameron''. L’ambiguità come strategia narrativa. Ravenna: Longo Editore 1999.<br />
<br />
* Canovas, Frédéric: Forme et fonction de l’énoncé onirique dans le texte médiéval. L’exemple du ''Décaméron''. In: Neophilologus 80 (1996), 555–568.<br />
<br />
* Capozzo, Valerio: „Delle verità dimostrate da’ sogni“: Boccaccio e l’oniromanzia medievale. In: Francesco Ciabattoni/Elsa Filosa/Kristina Olson (Hg.): Boccaccio 1313–2013. Ravenna: Longo Editore 2015, 203–211.<br />
<br />
* Cingolani, Gabriele: „Una cosa oscura e terribile“: Boccaccio, ''Decameron'', IV, 6. In: Ders./Marco Riccini (Hg.): Sogno e racconto. Archetipi e funzioni. Florenz: Felice Le Monnier 2003, 70–83.<br />
<br />
* Emmelius, Caroline: Gesellige Ordnung. Literarische Konzeptionen von geselliger Kommunikation in Mittelalter und Früher Neuzeit. Berlin: de Gruyter 2010 (Frühe Neuzeit 139).<br />
<br />
* Keskiaho, Jesse: Dreams and Visions in the Early Middle Ages: The Reception and Use of Patristic Ideas, 400–900, Cambridge: Cambridge University Press 2015.<br />
<br />
* Küpper, Joachim: Affichierte ,Exemplarität‘, tatsächliche A-Systematik. Boccaccios ''Decameron'' und die Episteme der Renaissance. In: Klaus W. Hempfer (Hg.): Renaissance. Diskursstrukturen und epistemologische Voraussetzungen. Stuttgart: Steiner 1993, 47–93. <br />
<br />
* Münchberg, Katharina/Strohmaier, Paul: Frühneuzeitliche Traumwelten. Zur Einführung. In: Dies. (Hg.): Träume in der Romania der Frühen Neuzeit. Poetik – Hermeneutik – Prognostik. Frankfurt/M.: Klostermann 2020, 271–289 (Zeitsprünge 3/4).<br />
<br />
* Neumeister, Sebastian: Pampineas Botschaft. Geselligkeit im Zeichen der Pandemie. In: Angela Oster/Jan-Henrik Witthaus (Hg.): Pandemie und Literatur. Wien/Berlin: mandelbaum 2021, 13–23. <br />
<br />
* Neuschäfer, Hans-Jörg: Boccaccio und der Beginn der Novelle. Strukturen der Kurzerzählung auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit. München: Fink 1969.<br />
<br />
* Samaké, Abdoulaye: Liebesträume in der deutsch-, französisch- und italienischsprachigen Erzählliteratur des 12. bis 15. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2020 (Traum – Wissen – Erzählen 6).<br />
<br />
* Schirrmeister, Albert: Traditions and Practices in the Medieval Western Christian World. In: Matthias Heiduk u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Berlin u.a.: de Gruyter 2021. Bd. 1, 371–385.<br />
<br />
* Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 111–147.<br />
<br />
* Söffner, Jan: Kann man den Zufall rahmen? Überlegungen zu Giovanni Boccaccios ''Decameron''. In: Christoph Kleinschmidt/Uwe Japp (Hg.): Der Rahmenzyklus in den europäischen Literaturen. Von Boccaccio bis Goethe, von Chaucer bis Gernhardt. Heidelberg: Winter 2018, 25–40. <br />
<br />
* Steurer, Hannah: Unordnung und Ordnung der Menge. Boccaccios ''Decameron'' und die Seuchenflucht als kollektiver Traum. In: Milan Herold u.a. (Hg.): Menge und Krankheit. Paderborn: Fink 2023 (Dispositiv der Menge 1), 21–36.<br />
<br />
* Wehle, Winfried: Der Tod, das Leben und die Kunst. Boccaccios ''Decameron'' oder der Triumph der Sprache. In: Arno Borst u.a. (Hg.): Tod im Mittelalter. Konstanz: Universitätsverlag Konstanz 1993, 221–260.<br />
<br />
==Weblinks==<br />
<br />
* [https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht?PPN=PPN725545607&PHYSID=PHYS_0005&view=picture-download&DMDID=DMDLOG_0001 Einzig erhaltener Autograph des ''Decameron'' (''Codex Hamilton'' 90)], digitalisierte Sammlungen der Staatsbibliothek zu Berlin<br />
<br />
* [https://it.wikisource.org/wiki/Decameron Volltext im italienischen Original], Wikisource <br />
<br />
* [https://www.projekt-gutenberg.org/klabund/decamero/index.html Volltext in deutscher Übersetzung], Projekt Gutenberg <br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Steurer, Hannah: "Decameron" (Giovanni Boccaccio). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2023; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio).<br />
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<br />
[[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italien]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italienisch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Boccaccio,_Giovanni|Giovanni Boccaccio]]<br />
<br />
[[Kategorie:Mittelalter]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio)&diff=3597"Decameron" (Giovanni Boccaccio)2023-04-02T13:56:45Z<p>Hannah Steurer: </p>
<hr />
<div>Als das berühmteste Werk Giovanni Boccaccios (1313–1375) am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance wird das ''Decameron'', verfasst zwischen 1349 und 1353, zum inhaltlichen wie formal-ästhetischen Vorbild für die europäische Novellistik. Es schreibt sich dabei zugleich in das Traumwissen seiner Zeit und in Boccaccios eigenen Traumdiskurs ein, der im ''Decameron'' Überlegungen zum Onirischen aus früheren Texten weiterentwickelt. In mehreren der Novellen der Binnenhandlung wird die Handlung von Traumerlebnissen ausgelöst oder vorangetrieben. Auf der Ebene der Rahmenhandlung werden diese Traumerlebnisse von den Figuren gedeutet und in eine übergreifende Reflexion über Möglichkeiten und Funktionen des Träumens eingebettet.<br />
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==Giovanni Boccaccio und der Traumdiskurs des 14. Jahrhunderts==<br />
Das ''Decameron'' ist nur einer von mehreren Texten, in denen Giovanni Boccaccio sich mit dem Phänomen des Traums auseinandersetzt. Wie die meisten europäischen Gelehrten des 14. Jahrhunderts steht er unter dem Einfluss von Traumbüchern, Traumdeutungen und Traumwissen seiner Zeit (Capozzo 2013, 206). Eingebunden in ein intertextuelles Netzwerk von Traumdiskursen in der italienischen Barock- und Renaissanceliteratur (Scholl 2008, 111) nimmt Boccaccio Bezug auf Artemidor und Macrobius als antike Referenzmodelle. Insbesondere die Einteilung der Träume nach Macrobius findet nicht nur Eingang in das fiktionale Werk Boccaccios, sondern bildet darüber hinaus die Grundlage für sein Kapitel über den Traumgott („De Somno Herebi filio XVII“) in den ''Genealogie deorum gentilium'', deren erste Version 1360 erscheint. Die enzyklopädische Zusammenstellung griechisch-römischer Götterfiguren fasst unter Berufung auf weitere antike Autoritäten wie Vergil oder Homer die Klassifikation des Macrobius zusammen (Capozzo 2015, 204 f.; Samaké 2020, 49 f.): „somnia sunt multiplicum specierum, ex quibus quinque tantum super Somnio Scipionis ostendit Macrobius“ (Boccaccio 1951, 58; „Es gibt verschiedene Arten von Träumen, von denen Macrobius allein fünf nur in Bezug auf den Traum des Scipio vorführt“).<ref>Albert Schirrmeister (2021, 371) weist darauf hin, dass die u. a. von Macrobius verwendeten lateinischen Begriffe die romanischen Sprachen bis heute beeinflussen, dabei aber auch zu Unschärfen und Abgrenzungsschwierigkeiten zwischen Schlaf und Traum geführt haben. </ref> Die Orientierung am antiken Modell der Systematisierung schlägt sich später auch in der Differenzierung von Traumtypen im ''Decameron'' nieder.<br />
<br />
Bereits einige Jahre vor der Novellensammlung publiziert Boccaccio zwischen 1342 und 1343 die ''Amorosa visione'', einen auf Dantes ''[["Divina Commedia" (Dante Alighieri)|''Commedia'']]'' reagierenden, ebenfalls in Gesängen und Terzinen verfassten Text. Die im Titel evozierte ''visione'', die ja eine der Traumkategorien nach Macrobius darstellt, verweist auf die Bedeutung des Onirischen für die Handlung: Entbrannt in Liebe zu Fiammetta schläft das lyrische Subjekt ein und durchläuft verschiedene Stationen einer Traumreise (Scholl 2008, 116 f.), die auf das Wirken der Liebe bzw. Amors als Liebesgott zurückgeht und zu Begegnungen mit der Angebeteten führt. In den einleitenden Kapiteln wird die ''visione'' weitere drei Mal benannt (Boccaccio 1939, 119 f.), bevor im ersten Kapitel der eigentlichen Handlung der Übergang zum Schlaf und zum Traumerleben geschildert wird – der Liebende legt sich ins Bett, schläft ein und sieht sich, nun im Traum, in einer verlassenen Landschaft laufen: „Lí mi posai, e ciascun occhio grave / al sonno diedi [...] / Cosí dormendo, in su’ liti salati / mi vidi correr [...] in quelli abbandonati“ (Boccaccio 1939, 122). <br />
<br />
Auch in der 1366 veröffentlichten Erzählung ''Il Corbaccio'', einem der späteren Werke Boccaccios, spielen sich weite Teile der Handlung in einem Traum ab. Der von einer vermeintlich unschuldig ins Unglück geratenen Frau getäuschte Protagonist wird in einem Traum über ihren wahren Charakter aufgeklärt. Ganz in mittelalterlicher Tradition ist der Traum von einer göttlichen Instanz bedingt; er entsteht aus der „divina grazia“ (Boccaccio 1982, 107), der Gottesgnade, heraus und dient der Findung einer Wahrheit, die dann in der Wachwelt genutzt werden kann. Die Gestaltung der fantastisch anmutenden Traumlandschaft in ''Il Corbaccio'' weist voraus auf die ,fremde‘ onirische Welt in Francesco Colonnas ''Hypnerotomachia Poliphili'' von 1499 (Scholl 2008, 117 f.). Zeitlich liegt die Entstehung des ''Decameron'' (1349-1353) zwischen der ''Amorosa visione'' einerseits und den ''Genealogie deorum gentilium'' sowie ''Il Corbaccio'' andererseits. Die Traumerzählungen der Novellensammlung sind also zugleich als Rückverweise auf die chronologisch früheren Texte und als Grundlage für Boccaccios spätere Überlegungen zum Traum lesbar.<br />
<br />
<br />
<br />
==Träume(n) im ''Decameron''==<br />
Der Ausgangspunkt der Handlung des ''Decameron'' ist nicht im Traum situiert, sondern inmitten der Realität der Figuren im von der Pest heimgesuchten Florenz. Herausgelöst aus dem Gewühl der in Krankheit und Tod versinkenden Stadt treffen sich in der Kirche Santa Maria Novella sieben Frauen und drei Männer. Sie schließen sich zu einer ''brigata'' zusammen und entscheiden sich für eine gemeinsame Flucht in ein Landhaus vor den Toren der Stadt, wohl wissend, dass sie dadurch der Seuche nicht für immer entfliehen können. Aber sie schaffen einen Gegenentwurf zum immer weiter voranschreitenden Prozess von Auflösung und Unordnung in der Stadt, indem sie ihre eigene Gesellschaftsordnung begründen, die auch zur Erzählordnung wird: In der Aushandlung der Regeln für den Aufenthalt auf dem Land beschließt die Gruppe, sich die Zeit mit dem Erzählen von Geschichten zu vertreiben. An zehn Tagen werden von den zehn Erzählstimmen der Geflohenen insgesamt hundert Geschichten vorgetragen, von denen vier von Träumen handeln. Zugleich markiert die Flucht den Beginn eines ,anderen Lebens‘ auf dem Land, einer Parallelwelt, die weit von der Wirklichkeit der Epidemie in Florenz entfernt ist und darin Züge eines Traums erhält.<br />
<br />
<br />
===Rahmenhandlung===<br />
Das Projekt der Flucht aus der Stadt steht im Zeichen der Spannung von Unordnung und Ordnung (Steurer 2023, 22). Vor die Schilderung der Zufallsbegegnung der zehn Personen in der Kirche Santa Maria Novella platziert Boccaccio das Proömium und eine Schilderung der Seuche in der Stadt.<ref>Das ''Decameron'' besitzt also gleich mehrere Anfangsmomente – den Beginn des Proömiums, den Auftakt zur Seuchenschilderung, den Übergang zur Rahmenerzählung, die Flucht und der jeweilige Anfang der Novellen. Boccaccio selbst interessiert sich in besonderem Maße für das Thema des Anfangs (Bruno Pagnamenta 1999, 19). </ref> Die um sich greifende Krankheit führt zu einem Prozess der Auflösung, zum einen durch den Tod eines Großteils der Bevölkerung, zum anderen durch die Abkehr von ethisch-moralischen Regeln, symbolisch zur Anschauung gebracht in der Zerstörung verwandtschaftlicher Bande: „che l’un fratello l’altro abbandonava e il zio il nepote e la sorella il fratello spesse volte la donna il suo marito; e, che maggior cosa è e quasi non credibile, li padri e li madri i figliuoli“ (D 16; „daß ein Bruder den andern im Stich ließ, der Oheim seinen Neffen, die Schwester den Bruder und oft die Frau den Mann, ja, was das schrecklichste ist und kaum glaublich schein: Vater und Mutter weigerten sich, ihre Kinder zu besuchen und zu pflegen“, Dd 20). Selbst der Tod verläuft im Chaos und die Stadt wird von einem „unordentlichen Sterben“ (Wehle 1993, 224) ergriffen. Um diese Unordnung und Auflösung dreht sich das Gespräch der Mitglieder der späteren ''brigata'' in der Kirche. <br />
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Als erste Person ergreift bei diesem Zusammentreffen – und überhaupt im gesamten Buch – Pampinea das Wort. Sie spricht nicht in ein Chaos hinein, sondern nutzt eine Sprechpause der anderen, so dass der Austausch der ''brigata'' sich von Beginn an im Zeichen der Ordnung vollzieht (D 21; Steurer 2023, 28). Schnell wird in der Rede Pampineas klar, dass die zunächst skizzierten Möglichkeiten, der Seuche zu entfliehen, nicht realisierbar scheinen – deshalb resümiert sie: „E se così e, che essere manifestamente si vede, che faccian noi qui, che attendiamo, che sognamo?“ (D 23; „Verhält es sich aber so, und daß es sich so verhält, ist offenbar, was tun wir dann hier? Worauf warten, wovon träumen wir?“, Dd 27). Das Verb ''sognare'' (träumen) wird hier zum ersten Mal im ''Decameron'' verwendet und zwar mit der negativen Konnotation einer Bewegung des Abwartens und Zögerns, aus dem kein Entschluss zur Handlung hervorgeht (Balestrero 2009, 40; Steurer 2023, 28). Indem die Gruppe aus der Stadt flieht, wird dieser inaktiven Traumtätigkeit ein Ende besetzt. Gleichzeitig erweist sich die Flucht als Auftakt für ein Leben in einer anderen Welt, die Parallelen zu einer positiven Traumtätigkeit aufweist. Der Aufenthalt der ''brigata'' in einem „Spiel-Raum“ (Söffner 2018, 37) des „Kunsthandeln[s]“ (Wehle 1993, 245) ähnelt dem in einem Traum-Raum. Wie ein Schlaftraum – und damit anders als eine Utopie – ist die Zeit auf dem Land zeitlich begrenzt. Schon in der Gründungsrede der brigata lässt Pampinea erahnen, dass der geplante Aufenthalt ein Ende haben wird (D 24). Die Gruppe stimmt ihrem Entwurf zu und am folgenden Tag begeben sich die zehn Personen in eine „zufallsfreie Welt“ (Flasch 1992, 113). Sie ist gekennzeichnet von einer demokratischen Struktur des Zusammenlebens und einer ausgefeilten Ordnung (Neumeister 2021, 19; Küpper 1993, 90), innerhalb derer die hundert Geschichten erzählt werden. Nach Ablauf von zehn Tagen kehrt die ''brigata'' in die Stadt zurück, ohne dass die Pest ein Ende gefunden hat. Wie es den zehn Personen im Folgenden ergeht, wird nicht mehr thematisiert, so dass am Ende der Novellensammlung „ein unaufgelöster Rest“ (Neuschäfer 1969, 128) steht.<br />
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===Binnenhandlung===<br />
In vier der Novellen werden Träume beschrieben und gedeutet. Immer zwei davon folgen direkt aufeinander, nämlich die fünfte und sechste Geschichte des vierten Tages sowie die sechste und siebte Geschichte des neunten Tages. Im Fall des ersten Novellenpaars ist bereits durch das Erzählmotto vorgegeben, dass die berichteten Träume zur Schilderung eines unglücklichen Schicksals gehören: „la quarta, nella quale, sotto il reggimento di Filostrato, si ragiona di coloro li cui amori ebbero infelice fine“ (D 327; „der vierte, an welchem unter der Herrschaft des Filostrato von den Schicksalen derjenigen gesprochen wird, deren Liebe ein unglückliches Ende nahm“, Dd 319). Beide Male steht im Mittelpunkt des Unglücks der Tod einer Figur. Für die späteren Traumnovellen ergibt sich eine solche thematische Festlegung im Vorfeld nicht, weil am neunten Tag, anders als an den anderen Erzähltagen, die Mitglieder der ''brigata'' dazu aufgefordert sind, das Thema ihrer Erzählung frei zu wählen. Dennoch ist in IX,7 der Traum ebenfalls eng mit einer Todesgefahr verknüpft, während in IX,6 der Sonderfall eines lediglich fingierten Traums vorliegt. Alle markierten Schlafträume des ''Decameron'' weisen also einen Bezug zum Sterben auf (Canovas 1996, 558). Die Traumdeutung wird nicht allein von den Figuren und der Erzählinstanz innerhalb der Novelle vollzogen; vielmehr gewinnen Boccaccios Überlegungen zum Traum zusätzlich im Austausch der ''brigata'' über die Novellen eine Gestalt: Insbesondere an der Schnittstelle zwischen den beiden ersten Geschichten wird die Frage, wie Träume entstehen und auf welche Weise sie zu deuten sind, über das „Prinzip der Ähnlichkeit der Gegenstände“ (Emmelius 2010, 286) zum Gegenstand der geselligen Konversation.<br />
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====IV,5: Eine Traumerscheinung aus dem Jenseits====<br />
Tote, die den Lebenden im Traum erscheinen, sind ein fester Bestandteil mittelalterlicher Traumdiskurse. So weist z.B. Augustinus in ''De cura pro mortuis gerenda'' darauf hin, dass entgegen anderer verbreiteter Deutungen die im Traum auftretenden Erscheinungen nur Bilder der Verstorbenen und nicht mit diesen selbst identisch seien (Balestrero 2009, 19; Keskiaho 2015, 21). Indem Boccaccio die erste seiner Traumgeschichten, erzählt an fünfter Position des vierten Tages, mit einer Erscheinung aus dem Jenseits verbindet, orientiert er sich also an einer etablierten Tradition, die möglicherweise bis zum Modell von Apuleius zurückreicht (Balestrero 2009, 19). <br />
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Protagonistin ist die junge Lisabetta. Nachdem ihre Brüder herausgefunden haben, dass sie gegen die Regeln ihres Standes mit dem Diener Lorenzo liiert ist, bringen sie Lorenzo um und behaupten danach, ihn auf Reisen geschickt zu haben. Verzweifelt über das Verschwinden des Geliebten verbringt Lisabetta ihre Nächte damit, den abwesenden Lorenzo um seine Rückkehr anzuflehen. Tatsächlich ist die Nacht auch der Zeitpunkt, an dem Lorenzo irgendwann auf Lisabettas Rufe ‚reagiert‘. Er erscheint ihr im Schlaf und offenbart, dass und wie er zu Tode gekommen ist: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Avvenne una notta che, avendo costei molto pianto Lorenzo che non tornava e essendosi alla fine piagnendo adormentata, Lorenzo l’apparve nel sonno, pallido e tutto rabbuffato e co’ panni tutti stracciati e fracidi: e parvele che egli dicesse: „O Lisabetta, tu non mi fai altro che chiamare e della mia lunga dimora t’atristi e me con le tue lagrime fieramente acusi; e per ciò sappi che io non posso più ritornarci, per ciò che l’ultimo dì che tu mi vedesti i tuoi fratelli m’uccisono.“ E disegnatole il luogo dove sotterato l’aveano, le disse che piu nol chiamasse né l’apettasse, e disparve. La giovane, destatasi e dando fede alla visione, amaramente pianse. (D 376).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Eines Nachts aber, als sie Lorenzos Ausbleiben besonders lange beweint hatte und endlich über ihren Klagen eingeschlafen war, erschien ihr Lorenzo im Traum, bleich und ganz zerstört, mit schmutzigen und zerfetzten Kleidern, und es war ihr, als ob er zu ihr sage: „Ach, Lisabetta, du rufst mich unaufhörlich, du betrübst dich über mein langes Ausbleiben und klagst mich mit deinen Tränen auf das härteste an. Wisse aber, daß ich nicht mehr zurückzukehren vermag; denn an dem Tag, an dem du mich zum letztenmal gesehen, ermordeten mich deine Brüder.“ Dann bezeichnete er ihr noch die Stelle, wo jene ihn verscharrt hätten, wiederholte ihr, daß sie ihn nicht mehr rufen oder erwarten solle, und verschwand. Das Mädchen erwachte und weinte bitterlich über das Traumgesicht, dem es vollen Glauben beimaß (Dd 368 f.).</span><br />
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Lisabettas Liebe scheint – neben einer göttlich-schicksalhaften Vorhersehung – Mitauslöser für den Traum zu sein, tritt er doch genau in der Nacht auf, in der sie den verschollenen Geliebten besonders intensiv betrauert. Dass die Erscheinung einer Traumwelt angehört, wird gleich doppelt markiert – durch den Hinweis auf den „sonno“ und dadurch, dass Lorenzos wörtliche Rede eine Als-Ob-Handlung darstellt („e parvele“; „es war ihr“). Entsprechend der mittelalterlichen Vorstellung besitzt das, was Lorenzo im Traum sagt, aber einen Wahrheitsgehalt, der in die Wachwelt wirkt. Darauf verweist auch der Begriff der ''visione'' als Bezeichnung für einen prophetischen Traum. Lorenzo selbst legt durch die Zeigegeste eine Spur, die es Lisabetta ermöglicht, den Wahrheitsgehalt der Rede des Geliebten zu überprüfen: Sie begibt sich zur von Lorenzo bezeichneten Stelle und entdeckt dort seinen vergrabenen Körper. Der Traum erweist sich darin als wahr: „per che mainifestamente conobbe essere stata vera la sua visione“ (D 376; „und dadurch nur allzu deutlich die Wahrheit ihres Traumgesichts erkannte“, Dd 369). Lisabetta trennt den Kopf des Geliebten ab, pflanzt ihn in einen Basilikumtopf und begießt diesen mit ihren Tränen. Auf diese Weise entsteht eine Liebesreliquie, mit der „die Protagonistin einen anderen Weg [findet], ihre Liebesbeziehung mit dem von ihr selbst gewählten Mann fortzuführen, obwohl die Ermordung des Geliebten das Ende dieser Beziehung sein sollte“ (Samaké 2020, 250). Kommt dem Traum zum einen die Funktion zu, Lisabetta die Wahrheit über die vergangenen Ereignisse um Lorenzos Verschwinden mitzuteilen, so eröffnet er ihr zum anderen auch einen Möglichkeitsraum für die unmittelbare Zukunft: Dank des Traumwissens kann sie Lorenzo nahe sein, wenn auch an die Stelle des lebendigen Geliebten der Kopf eines Toten in einem Blumentopf getreten ist.<br />
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====IV,6: Ein Doppeltraum und seine gegensätzliche Deutung====<br />
Nach der von Filomena vorgetragenen Novelle über Lisabetta und Lorenzo fällt die Rolle des Erzählers Panfilo zu. Er beginnt nicht sofort mit seiner Geschichte, sondern stellt ihr eine Reflexion zum Traum voran, die auf die vorangehende Erzählung reagiert, auf intradiegetischer Ebene „Boccaccio’s theory on dreaming“ (Bonetti 2009, 623) entfaltet und so eine Kontinuität zwischen den Novellen erzeugt (Blanc 1997, 97):<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">E però, amorose donne, voi dovete sapere che general passione è di ciascun che vive il vedere varie cose nel sonno, le quali, quantunque a colui che dorme, dormendo, tutte paian verissime, e desto lui, alcune vere, alcune verisimili e parte fuori da ogni verità giudichi, nodimeno molte esserne avvenute si truovano. Per la qual cosa molti a ciascun sogno tanta fede prestano quanta presterieno a quelle cose le quali vegghiando vedessero [...]; e in contrario son di quegli che niuno ne credono se non poi che nel premostrato pericolo caduti si veggono; de’ quali né l’uno né l’altro commendo, per ciò che né sempre son veri né ogni volta falsi (D 379 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Ihr müßt nämlich wissen, liebenswürdige Damen, daß alle Lebenden vermöge einer gemeinsamen Erregbarkeit im Traum mancherlei Dinge sehen, die zwar dem Träumenden, solange er schläft, vollkommen wahr scheinen, von denen aber, sobald er wieder erwachte, nur einige als wahr, andere als wahrscheinlich und noch andere als aller Wahrheit widersprechend erkannt werden. Viele messen demzufolge jedem ihrer Träume ebensoviel Glauben bei wie den Gegenständen, die sie wachend sehen [...]. Umgekehrt gibt es aber auch manche, die Träumen erst dann glauben, wenn sie der Gefahr, vor der sie gewarnt wurden, erlegen sind. Ich billige weder das eine noch das andere; denn die Träume sind weder immer wahr, noch allemal falsch (Dd 371 f.).</span><br />
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Panfilos Überlegungen sind auch als ironischer, metaliterarischer Kommentar Boccaccios lesbar (Capozzo 2013, 209) – insbesondere in der Vorausschau auf die sechste Geschichte des neunten Tages, in der ein von den Figuren lediglich erfundener Traum vorkommt. Auch wenn Boccaccio von einem modernen Traumverständnis weit entfernt ist, wird in Panfilos kleiner Ansprache die Differenz zwischen Wachwelt und Traumwelt sichtbar gemacht. Eine Alterität des onirischen Erlebens wird darin zumindest angedeutet.<br />
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In Panfilos Novelle geht es wie zuvor bei Filomena um einen Traum, der sich als wahr erweisen wird. Aus der antiken Literatur übernimmt Boccaccio das Motiv eines Doppeltraums (Balestrero 2009, 31), der zwei Personen gleichzeitig widerfährt. Von Panfilos allgemein gehaltenen Aussagen über den Weissagungscharakter von Träumen findet mit dem Beginn der Erzählung ein Übergang in eine höfisch-adlige Welt statt (Branca 1998, 120): Andreuola, Tochter eines reichen Edelmanns, liebt den moralisch vorbildlichen, aber ärmeren Gabriotto, den sie auf Grund des Standesunterschieds nur heimlich heiraten kann. Gestört wird das zum Alltag gewordene Idyll der verborgenen Liebesbeziehung (Cingolani 2003, 76) durch einen Albtraum Andreuolas, in dem Gabriotto von einem namenlosen schwarzen Etwas angefallen und verschleppt wird: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] una notte dormendo parve in sogno vedere sé essere nel suo giardino con Gabriotto [...] le pareva vedere del corpo di lui uscire una cosa oscura e terribile, la forma della quale essa non poteva conoscere, e parevale che questa cosa prendesse Gabriotto e malgrado di lei con maravigliosa forza gliele strappasse di braccio e con esso ricoverasse sotterra [...] (D 380 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] geschah es, daß die junge Dame, schlafend, eines Nachts im Traum mit Gabriotto in ihrem Garten zu sein [...] glaubte. [...] war es ihr, als sähe sie aus seinem Körper ein scheußliches schwarzes Ding herauskommen, dessen Gestalt sie nicht erkennen konnte. Dann kam es ihr so vor, als faßte dieses Ding den Gabriotto und risse ihn wider ihren Willen mit unglaublicher Kraft aus ihren Armen und verschwände mit ihm unter der Erde [...] (Dd 372 f.).</span><br />
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Auch hier wird von der Erzählinstanz die Situierung der Ereignisse in einer Traumwelt dadurch noch einmal hervorgehoben, dass Andreuola jeweils nur ''glaubt'', das Entsprechende zu erleben. Anders als Lisabetta erhält sie im Traum keine sprachlich vermittelte Botschaft; stattdessen wird in dem, was sie sieht, eine Bedrohung für Gabriottos Leben manifest, die sie verängstigt aufwachen lässt. In der Unförmigkeit erhält das schwarze Etwas einen beinahe übernatürlichen Charakter und entsprechend verfügt es über eine „maravigliosa forza“. Das Adjektiv eröffnet an dieser Stelle einen Diskurs des Fantastisch-Wunderbaren (Canovas 1996, 561). Eine konkrete Handlungsanweisung erhält Andreuola nicht, interpretiert den Traum aber als Warnung und möchte ein nächstes Treffen mit Gabriotto vermeiden. Als es doch zum Treffen kommt und sie von ihrem Traum berichtet, sieht der Geliebte darin keine Warnung. Er beruft sich auf eine andere verbreitete mittelalterliche Theorie der Traumentstehung, nämlich auf den Einfluss zuvor konsumierter Speisen: „Gabriotto udendo questo se ne rise e disse che grande sciocchezza era porre ne’ sogni alucna fede, per ciò che o per soperchio di cibo o per mancamento di quello avvenieno“ (D 381; „Gabriotto aber lachte über ihre Rede und sagte, Träumen irgendwelchen Glauben beizumessen, sei eine große Torheit, denn sie entständen aus Übermaß oder aus Mangel an Speise“, Dd 373). Erst danach offenbart Gabriotto, dass auch er einen bedrohlichen Traum hatte. In direkter Rede fasst er den Inhalt zusammen. Es taucht ebenfalls ein schwarzes Ungeheuer auf („una veltra nera come carbone, affamata e spaventevole molto nell’apparenza“, D 382; „ein kohlschwarzer Windhund von gierigem und furchtbarem Aussehen“, Dd 374). Aus der unförmigen Kreatur, die Andreuola sieht, ist die konkrete Figur eines Windhundes geworden. Insgesamt wird das, was bei Andreuola unspezifisch und unklar bleibt, bei Gabriotto zu einer sehr viel detaillierteren Traumszene, die auch einen ausgeschmückten Schauplatz enthält (Cingolani 2003, 76–79). Sein Traum ist eine Art ent-allegorisierte Variante dessen, was Andreuola im Schlaf widerfährt. Gabriotto erkennt allerdings keine Parallelen zum Traum seiner Geliebten. Stattdessen weist er sie an, dem Inhalt von Träumen keinen Glauben zu schenken (D 382). Dass seine Interpretation die falsche ist, wird aus der unmittelbaren Konsequenz ersichtlich: Noch während des Treffens fällt Gabriotto plötzlich tot auf der Wiese nieder. Nur eine der beiden Personen hat das Traumgeschehen korrekt gedeutet. Trotzdem zeigt die Doppelung des Traumerlebens in der Gegensätzlichkeit beider Auslegungen innerhalb von Boccaccios Traumdiskurs an der Schwelle vom Mittelalter zur frühen Neuzeit auf, dass unterschiedliche Ansätze der Traumdeutung nebeneinander existieren (Münchberg/Strohmaier 2020, 276).<br />
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====IX,6: Ein fingierter Traum als Handlungsstrategie====<br />
Panfilo wird am neunten Tag ein zweites Mal zum Erzähler einer Novelle, in der ein Traum eine Rolle spielt. Im Unterschied zu den drei anderen Geschichten markiert diese allerdings einen Sonderfall, weil es um einen fingierten Traum geht. Mehrere der Figuren geben vor zu träumen, um sich aus einer unangenehmen Lage zu befreien. Das gemeinsame Wissen um die Alterität des Traumerlebens und -handelns wird als Rettungsstrategie genutzt. Schauplatz der Ereignisse ist ein Schlafzimmer mit drei Betten und einer Kinderwiege im Hause eines Ehepaars, das gegen Geld Bekannte beherbergt. Während in der ursprünglichen Konstellation die Gatten eines der Betten teilen, die Gäste Adriano und Pinuccio gemeinsam im zweiten schlafen und das dritte der Gastgebertochter Niccolosa vorbehalten ist, setzt in der Nacht ein Bettentausch ein, der als Verwechslungskomödie zu ungeplanten amourösen Begegnungen führt: Pinuccio, der bereits zuvor eine Liaison mit Niccolosa unterhalten hat, legt sich zu ihr. Adriano verschiebt während eines nächtlichen Toilettengangs die Wiege, weshalb die ebenfalls aufgestandene Ehefrau fälschlicherweise zu ihm ins Bett steigt und mit ihm intim wird – im Glauben, er sei ihr Mann. Pinuccio wiederum verlässt die Geliebte nach einiger Zeit und nimmt an, zu Adriano zurückgekehrt zu sein, dem er von seinen Erfolgen berichten möchte. Tatsächlich ist sein Bettnachbar der Gastgeber, der die Affäre aufzufliegen lassen droht. Die Stimmen der streitenden Männer lassen die Ehefrau erkennen, welche Stationen der Bettentausch durchlaufen hat. Sie steht ein letztes Mal auf, legt sich neben ihre Tochter und fragt ihren Gatten nach der Ursache des Streits. Auf die Antwort und den Vorwurf an Pinuccio entgegnet sie: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Egli mente ben per la gola, ché con la Niccolosa non è egli giaciuto: ché io mi ci coricai io in quel punto che io non ho mai poscia potuto dormire; e tu se’ una bestia che gli credi. Voi bevete tanto la sera, che poscia sognate la notte e andate in qua e in là senza sentirvi e parvi far maraviglie: egli è gran peccato che voi non vi fiaccate il collo! Ma che fa egli costì Pinuccio? perché non si sta egli nel letto suo (D 779)?<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Da lügt er gründlich in seinen Hals hinein, [...] denn bei der Niccolosa ist er nimmer gewesen. Ich habe mich gleich gestern zu ihr gelegt und seitdem nicht einen Augenblick schlafen können, und du bist ein Tropf, wenn du ihm glaubst. Ihr Männer trinkt immer des Abends so viel, daß ihr nachts träumt und hier und dort umhergeht, ohne etwas von euch zu wissen, und dann glaubt ihr wunder was. Schade nur, daß ihr euch nicht den Hals brecht. Aber was macht den Pinuccio dort, und warum liegt er nicht in seinem Bett (Dd 763)?</span><br />
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Um die Männer von ihrer Version zu überzeugen und Pinuccios Erzählung scheinbar als Traum identifizieren zu können, nimmt die Wirtin, wie zuvor Gabriotto, Bezug auf das Zustandekommen von Träumen durch zuvor konsumierte Getränke oder Speisen (Samaké 2020, 345). Adriano indes durchschaut die List und beteiligt sich am Spiel. Er redet Pinuccio als Schlafwandler an:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, io te l’ho detto cento volte che tu non vada attorno, ché questo tuo vizio del levarti in sogno e di dire le favole che tu sogni per vere ti daranno una volta la mala ventura: torna qua, che Dio ti dea la mala notte (D 779)!<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, ich hab’ es dir schon hundertmal gesagt, du sollst nachts nicht umhergehen, denn diese deine Untugend, im Schlaf aufzustehen und dann den Unsinn, den du träumst, als Wahrheit zu erzählen, wird dich noch einmal ins Unglück bringen. Komm zurück, oder Gott schicke dir eine üble Nacht (Dd 763 f.).</span><br />
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Aus Pinuccios Erzählung wird eine vorgebliche Traumfiktion, eine ''favola'', die der Wahrheit nicht standhält. Durch die Aussagen seiner Gattin und des Gastes Adriano ist der Wirt überzeugt, dass er wirklich einen schlafenden, im Traum sprechenden Menschen vor sich hat. Er fordert Pinuccio auf, aufzuwachen und sich in das ihm zugewiesene Bett zu legen. Pinuccio wird in diesem Moment klar, dass ihm der Traum als Ausweg aus der misslichen Lage nützlich sein kann. Er imitiert absichtlich das zusammenhanglose Gerede eines Träumenden („cominciò a guisa d’uom che sognasse a entrare in altri farnetichi“, D 779 f.; „fing nun nach Art eines Träumenden an, noch allerhand andern Unsinn zu schwatzen“, Dd 764) und mimt schließlich sein Erwachen. Die Strategie der Ehefrau geht am Ende auf: Ihr Mann amüsiert sich über den schlafwandelnden Pinuccio, ohne zu merken, dass der eigentliche Witz darin liegt, dass der Traum nur ausgedacht ist und als Fiktion von den beteiligten Personen immer weitergesponnen wird. <br />
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====IX,7: Der Traum von der Bestie als Warnung====<br />
Im Anschluss an die Novelle über Pinuccio geht die Rolle des Erzählers von Panfilo an Pampinea über, die das Motiv des Traums aufgreift: „Altra volta, piacevoli donne, delle verità dimostrate da’ sogni [...] s’è fra noi ragionato“ (D 781; „Schon früher, anmutige Mädchen, haben wir unter uns von der Zuverlässigkeit der Träume gesprochen“, Dd 765). Der Begriff der ''verità'' spielt einerseits auf den Wahrheitsgrad des Träumens an (im Rückblick auf Pinuccios fingierten Traum), nimmt andererseits aber auch Bezug auf den Wahrheitsgehalt des Geträumten, nämlich in einer Fortführung des entsprechenden Austauschs der ''brigata'' über die beiden Novellen des vierten Tages. <br />
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Wie in den beiden Episoden über Lisabetta und Lorenzo bzw. Andreuola und Gabriotto erzählt Pampinea eine Geschichte, in der ein tatsächlicher Schlaftraum beschrieben wird. Der Träumer ist Talano d’Imole, verheiratet mit der schönen, aber widerspenstigen Margherita. Eines Nachts sieht Talano im Traum, wie Margherita von einem Wolf zerfleischt wird. Analog zu den onirischen Erlebnissen, die am vierten Tag berichtet werden, ist auch hier der Traum eindeutig als solcher markiert: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] gli parve in sogno vedere la donna sua andar per un bosco assai bello [...], gli parve che d’una parte del bosco uscisse un grande e fiero lupo, il quale prestamente s’avventava alla gola die costei e tiravala in terra e lei gridante aiuto si sforzava di tirar via; e poi di bocca uscitagli, tutta la gola e ’l viso pareva l’avesse guasto (D 781 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] daß er, schlafend und träumend, seine Frau durch ein schönes Gehölz wandeln sah [...] schien es ihm, als käme von der einen Seite des Waldes ein großer und fürchterlicher Wolf daher, welcher sie beim Halse packte und zur Erde niederriß. Während sie um Hilfe schrie, bemühte sich der Wolf, sie fortzuschleppen. Endlich entrann sie seinem Rachen, jedoch so, daß Hals und Gesicht ganz zerfleischt schienen (Dd 765).</span><br />
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Talano begreift diesen Traum als Warnung, erzählt ihn Margeritha und bittet sie, das Haus nicht zu verlassen oder wenigstens nicht in den Wald zu gehen. Sie geht allerdings genau dorthin, weil sie ihren Mann verdächtigt, eine Liebhaberin zu treffen. Im Wald wird der Trauminhalt zur Realität der Wachwelt: „E mentre in questa guisa stava senza alcun sospetto di lupo, e ecco vicino a lei uscir d’una macchia folta un lupo grande e terribile“ (D 782; „Während sie auf diese Weise, ohne an einen Wolf auch nur zu denken, lauerte, brach dicht neben ihr aus dem Dickicht ein großer, entsetzlicher Wolf hervor“, Dd 766). Exakt wie im Traum vorhergesehen wird Margherita angegriffen, trägt von der Verletzung für den Rest ihres Lebens Narben davon und bereut, dem „vero sogno“ (D 783; „dem wahrhaftigen Traum“, Dd 767) keinen Glauben geschenkt zu haben. <br />
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In seinem furchterregenden Erscheinen ist der Wolf Bestandteil eines von Monstern und Ungeheuern bevölkerten Universum der Tierträume, ähnlich wie das zwar nicht explizit als Tier bezeichnete, aber doch animalische schwarze Etwas in Andreuolas Traum und der schwarze Hund im Paralleltraum Gabriottos. Auch die Struktur der Erzählung ähnelt der Novelle mit der Traumdoppelung: Es wird ein Unglück vorausgesehen; eine der Figuren glaubt nicht an den Wahrheitsgehalt des Traums; an einem abgelegenen Schauplatz erfüllt sich die Prophezeiung (Balestrero 2009, 56). Während aber bei Andreuola und Gabriotto das Eindringen monströser Figuren in die Träume eine Gefahr ankündigt, die sich in anderer Form – Gabriotto fällt tot zu Boden – realisiert, sagt Talanos Traum ganz konkret die Zukunft voraus. Der Wolf hat keine allegorische Funktion und stattdessen ist das Geträumte identisch mit den späteren Ereignissen in der Wachwelt. Margherita hätte zudem das Unglück verhindern können, wenn sie nicht in den Wald gegangen wäre. Andreuola und ihr Geliebter werden in ihren Träumen nicht vor einem bestimmten Ort gewarnt; der Tod Gabriottos ist nicht mehr vermeidbar. <br />
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==Einordnung==<br />
Die vier Novellen des ''Decameron'' veranschaulichen unterschiedliche Zugriffe auf Traumdeutung und -erzählung im 14. Jahrhundert. Die Geschichte des Bettentauschs in IX,6 führt das Potential des fingierten Traums als Handlungsstrategie vor. Die drei anderen Novellen hingegen illustrieren Subtypen des Weissagungstraums (Balestrero 2009, 44): In IV,5 wird im Traum ein bereits vergangenes Ereignis enthüllt in IV,6 fungiert der Traum als Zukunftsprojektion für ein bevorstehendes, sicher eintretendes Unglück und in IX,7 enthält der Traum die Vorhersage einer zukünftigen Gefahr, die noch vermieden werden könnte. Der Traum selbst befindet sich „halfway between the present and future from a medieval perspective, or between the conscious and subconscious mind in modern terms“ (Bonetti 2009, 613). Er gehört in der Zeitstruktur der Novellen weder zu Vergangenheit noch Gegenwart noch Zukunft, sondern steht außerhalb der Zeitwahrnehmung des Wacherlebens – als ,andere‘ Welt, die durch Vorhersagen und Warnungen Einfluss auf die nicht-onirische Welt zu nehmen vermag.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Decameron. Mailand: Mondadori 2001 (zitiert als D).<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Das Decameron. Nach der Übertragung aus dem Italienischen von Karl Witte. Frankfurt/M.: Fischer 2. Aufl. 2009 (zitiert als Dd).<br />
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===Bezugstexte===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Amorosa visione. In: Ders.: Opere. Hg. von Vittore Branca. Bari: Gius. Laterza & figli 1928–1955. Bd. 6, 1939, 117–271.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Corbaccio. Galatina: Congedo Editore 1982.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Genealogie deorum gentilium. Bari: Gius. Laterza & figli 1951. Bd. 1.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Balestrero, Monica: L’immaginario del sogno nel Decameron. Rom: ARACNE 2009.<br />
<br />
* Blanc, Pierre: Vision d’amour et lumières du rêve: Decameron, IV,5; IV,6; IX,7. In: Arzanà 4 (1997), 89–113. <br />
<br />
* Branca, Vittore: Boccaccio medievale e nuovi studi sul Decameron. Florenz: Sansoni 1998.<br />
<br />
* Bonetti, Fabio: Somnium and Visium in the Decameron. In: Medicina nei secoli. Arte e scienza 21/2 (2009), 611–629. <br />
<br />
* Bruno Pagnamenta, Roberta: Il Decameron. L’ambiguità come strategia narrativa. Ravenna: Longo Editore 1999.<br />
<br />
* Canovas, Frédéric: Forme et fonction de l’énoncé onirique dans le texte médiéval. L’exemple du Décaméron. In: Neophilologus 80 (1996), 555–568.<br />
<br />
* Capozzo, Valerio: „Delle verità dimostrate da’ sogni“: Boccaccio e l’oniromanzia medievale. In: Francesco Ciabattoni/Elsa Filosa/Kristina Olson (Hg.): Boccaccio 1313–2013. Ravenna: Longo Editore 2015, 203–211.<br />
<br />
* Cingolani, Gabriele: „Una cosa oscura e terribile“: Boccaccio, Decameron, IV, 6. In: Ders./Marco Riccini (Hg.): Sogno e racconto. Archetipi e funzioni. Florenz: Felice Le Monnier 2003, 70–83.<br />
<br />
* Emmelius, Caroline: Gesellige Ordnung. Literarische Konzeptionen von geselliger Kommunikation in Mittelalter und Früher Neuzeit. Berlin: de Gruyter 2010 (Frühe Neuzeit 139).<br />
<br />
* Keskiaho, Jesse: Dreams and Visions in the Early Middle Ages: The Reception and Use of Patristic Ideas, 400–900, Cambridge: Cambridge University Press 2015.<br />
<br />
* Küpper, Joachim: Affichierte ,Exemplarität‘, tatsächliche A-Systematik. Boccaccios ,Decameron‘ und die Episteme der Renaissance. In: Klaus W. Hempfer (Hg.): Renaissance. Diskursstrukturen und epistemologische Voraussetzungen. Stuttgart: Steiner 1993, 47–93. <br />
<br />
* Münchberg, Katharina/Strohmaier, Paul: Frühneuzeitliche Traumwelten. Zur Einführung. In: Dies. (Hg.): Träume in der Romania der Frühen Neuzeit. Poetik – Hermeneutik – Prognostik. Frankfurt/M.: Klostermann 2020, 271–289 (Zeitsprünge 3/4).<br />
<br />
* Neumeister, Sebastian: Pampineas Botschaft. Geselligkeit im Zeichen der Pandemie. In: Angela Oster/Jan-Henrik Witthaus (Hg.): Pandemie und Literatur. Wien/Berlin: mandelbaum 2021, 13–23. <br />
<br />
* Neuschäfer, Hans-Jörg: Boccaccio und der Beginn der Novelle. Strukturen der Kurzerzählung auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit. München: Fink 1969.<br />
<br />
* Samaké, Abdoulaye: Liebesträume in der deutsch-, französisch- und italienischsprachigen Erzählliteratur des 12. bis 15. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2020 (Traum – Wissen – Erzählen 6).<br />
<br />
* Schirrmeister, Albert: Traditions and Practices in the Medieval Western Christian World. In: Matthias Heiduk u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Berlin u.a.: de Gruyter 2021. Bd. 1, 371–385.<br />
<br />
* Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 111–147.<br />
<br />
* Söffner, Jan: Kann man den Zufall rahmen? Überlegungen zu Giovanni Boccaccios Decameron. In: Christoph Kleinschmidt/Uwe Japp (Hg.): Der Rahmenzyklus in den europäischen Literaturen. Von Boccaccio bis Goethe, von Chaucer bis Gernhardt. Heidelberg: Winter 2018, 25–40. <br />
<br />
* Steurer, Hannah: Unordnung und Ordnung der Menge. Boccaccios Decameron und die Seuchenflucht als kollektiver Traum. In: Milan Herold u.a. (Hg.): Menge und Krankheit. Paderborn: Fink 2023 (Dispositiv der Menge 1), 21–36.<br />
<br />
* Wehle, Winfried: Der Tod, das Leben und die Kunst. Boccaccios Decameron oder der Triumph der Sprache. In: Arno Borst u.a. (Hg.): Tod im Mittelalter. Konstanz: Universitätsverlag Konstanz 1993, 221–260.<br />
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==Weblinks==<br />
<br />
* [https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht?PPN=PPN725545607&PHYSID=PHYS_0005&view=picture-download&DMDID=DMDLOG_0001 Einzig erhaltener Autograph des ''Decameron'' (''Codex Hamilton'' 90)], digitalisierte Sammlungen der Staatsbibliothek zu Berlin<br />
<br />
* [https://it.wikisource.org/wiki/Decameron Volltext im italienischen Original], Wikisource <br />
<br />
* [https://www.projekt-gutenberg.org/klabund/decamero/index.html Volltext in deutscher Übersetzung], Projekt Gutenberg <br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Steurer, Hannah: "Decameron" (Giovanni Boccaccio). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2023; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio).<br />
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[[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italien]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italienisch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Boccaccio,_Giovanni|Giovanni Boccaccio]]<br />
<br />
[[Kategorie:Mittelalter]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio)&diff=3596"Decameron" (Giovanni Boccaccio)2023-04-01T12:53:57Z<p>Hannah Steurer: </p>
<hr />
<div>Als das berühmteste Werk Giovanni Boccaccios (1313–1375) am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance wird das ''Decameron'', verfasst zwischen 1349 und 1353, zum inhaltlichen wie formal-ästhetischen Vorbild für die europäische Novellistik. Es schreibt sich dabei zugleich in das Traumwissen seiner Zeit und in Boccaccios eigenen Traumdiskurs ein, der im ''Decameron'' Überlegungen zum Onirischen aus früheren Texten weiterentwickelt. In mehreren der Novellen der Binnenhandlung wird die Handlung von Traumerlebnissen ausgelöst oder vorangetrieben. Auf der Ebene der Rahmenhandlung werden diese Traumerlebnisse von den Figuren gedeutet und in eine übergreifende Reflexion über Möglichkeiten und Funktionen des Träumens eingebettet.<br />
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==Giovanni Boccaccio und der Traumdiskurs des 14. Jahrhunderts==<br />
Das ''Decameron'' ist nur einer von mehreren Texten, in denen Giovanni Boccaccio sich mit dem Phänomen des Traums auseinandersetzt. Wie die meisten europäischen Gelehrten des 14. Jahrhunderts steht er unter dem Einfluss von Traumbüchern, Traumdeutungen und Traumwissen seiner Zeit (Capozzo 2013, 206). Eingebunden in ein intertextuelles Netzwerk von Traumdiskursen in der italienischen Barock- und Renaissanceliteratur (Scholl 2008, 111) nimmt Boccaccio Bezug auf Artemidor und Macrobius als antike Referenzmodelle. Insbesondere die Einteilung der Träume nach Macrobius findet nicht nur Eingang in das fiktionale Werk Boccaccios, sondern bildet darüber hinaus die Grundlage für sein Kapitel über den Traumgott („De Somno Herebi filio XVII“) in den ''Genealogie deorum gentilium'', deren erste Version 1360 erscheint. Die enzyklopädische Zusammenstellung griechisch-römischer Götterfiguren fasst unter Berufung auf weitere antike Autoritäten wie Vergil oder Homer die Klassifikation des Macrobius zusammen (Capozzo 2015, 204 f.; Samaké 2020, 49 f.): „somnia sunt multiplicum specierum, ex quibus quinque tantum super Somnio Scipionis ostendit Macrobius“ (Boccaccio 1951, 58; „Es gibt verschiedene Arten von Träumen, von denen Macrobius allein fünf nur in Bezug auf den Traum des Scipio vorführt“).<ref>Albert Schirrmeister (2021, 371) weist darauf hin, dass die u. a. von Macrobius verwendeten lateinischen Begriffe die romanischen Sprachen bis heute beeinflussen, dabei aber auch zu Unschärfen und Abgrenzungsschwierigkeiten zwischen Schlaf und Traum geführt haben. </ref> Die Orientierung am antiken Modell der Systematisierung schlägt sich später auch in der Differenzierung von Traumtypen im ''Decameron'' nieder.<br />
<br />
Bereits einige Jahre vor der Novellensammlung publiziert Boccaccio zwischen 1342 und 1343 die ''Amorosa visione'', einen auf Dantes ''[["Divina Commedia" (Dante Alighieri)|''Commedia'']]'' reagierenden, ebenfalls in Gesängen und Terzinen verfassten Text. Die im Titel evozierte ''visione'', die ja eine der Traumkategorien nach Macrobius darstellt, verweist auf die Bedeutung des Onirischen für die Handlung: Entbrannt in Liebe zu Fiammetta schläft das lyrische Subjekt ein und durchläuft verschiedene Stationen einer Traumreise (Scholl 2008, 116 f.), die auf das Wirken der Liebe bzw. Amors als Liebesgott zurückgeht und zu Begegnungen mit der Angebeteten führt. In den einleitenden Kapiteln wird die ''visione'' weitere drei Mal benannt (Boccaccio 1939, 119 f.), bevor im ersten Kapitel der eigentlichen Handlung der Übergang zum Schlaf und zum Traumerleben geschildert wird – der Liebende legt sich ins Bett, schläft ein und sieht sich, nun im Traum, in einer verlassenen Landschaft laufen: „Lí mi posai, e ciascun occhio grave / al sonno diedi [...] / Cosí dormendo, in su’ liti salati / mi vidi correr [...] in quelli abbandonati“ (Boccaccio 1939, 122). <br />
<br />
Auch in der 1366 veröffentlichten Erzählung ''Il Corbaccio'', einem der späteren Werke Boccaccios, spielen sich weite Teile der Handlung in einem Traum ab. Der von einer vermeintlich unschuldig ins Unglück geratenen Frau getäuschte Protagonist wird in einem Traum über ihren wahren Charakter aufgeklärt. Ganz in mittelalterlicher Tradition ist der Traum von einer göttlichen Instanz bedingt; er entsteht aus der „divina grazia“ (Boccaccio 1982, 107), der Gottesgnade, heraus und dient der Findung einer Wahrheit, die dann in der Wachwelt genutzt werden kann. Die Gestaltung der fantastisch anmutenden Traumlandschaft in ''Il Corbaccio'' weist voraus auf die ,fremde‘ onirische Welt in Francesco Colonnas ''Hypnerotomachia Poliphili'' von 1499 (Scholl 2008, 117 f.). Zeitlich liegt die Entstehung des ''Decameron'' (1349-1353) zwischen der ''Amorosa visione'' einerseits und den ''Genealogie deorum gentilium'' sowie ''Il Corbaccio'' andererseits. Die Traumerzählungen der Novellensammlung sind also zugleich als Rückverweise auf die chronologisch früheren Texte und als Grundlage für Boccaccios spätere Überlegungen zum Traum lesbar.<br />
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==Träume(n) im ''Decameron''==<br />
Der Ausgangspunkt der Handlung des ''Decameron'' ist nicht im Traum situiert, sondern inmitten der Realität der Figuren im von der Pest heimgesuchten Florenz. Herausgelöst aus dem Gewühl der in Krankheit und Tod versinkenden Stadt treffen sich in der Kirche Santa Maria Novella sieben Frauen und drei Männer. Sie schließen sich zu einer ''brigata'' zusammen und entscheiden sich für eine gemeinsame Flucht in ein Landhaus vor den Toren der Stadt, wohl wissend, dass sie dadurch der Seuche nicht für immer entfliehen können. Aber sie schaffen einen Gegenentwurf zum immer weiter voranschreitenden Prozess von Auflösung und Unordnung in der Stadt, indem sie ihre eigene Gesellschaftsordnung begründen, die auch zur Erzählordnung wird: In der Aushandlung der Regeln für den Aufenthalt auf dem Land beschließt die Gruppe, sich die Zeit mit dem Erzählen von Geschichten zu vertreiben. An zehn Tagen werden von den zehn Erzählstimmen der Geflohenen insgesamt hundert Geschichten vorgetragen, von denen vier von Träumen handeln. Zugleich markiert die Flucht den Beginn eines ,anderen Lebens‘ auf dem Land, einer Parallelwelt, die weit von der Wirklichkeit der Epidemie in Florenz entfernt ist und darin Züge eines Traums erhält.<br />
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===Rahmenhandlung===<br />
Das Projekt der Flucht aus der Stadt steht im Zeichen der Spannung von Unordnung und Ordnung (Steurer 2023, 22). Vor die Schilderung der Zufallsbegegnung der zehn Personen in der Kirche Santa Maria Novella platziert Boccaccio das Proömium und eine Schilderung der Seuche in der Stadt.<ref>Das ''Decameron'' besitzt also gleich mehrere Anfangsmomente – den Beginn des Proömiums, den Auftakt zur Seuchenschilderung, den Übergang zur Rahmenerzählung, die Flucht und der jeweilige Anfang der Novellen. Boccaccio selbst interessiert sich in besonderem Maße für das Thema des Anfangs (Bruno Pagnamenta 1999, 19). </ref> Die um sich greifende Krankheit führt zu einem Prozess der Auflösung, zum einen durch den Tod eines Großteils der Bevölkerung, zum anderen durch die Abkehr von ethisch-moralischen Regeln, symbolisch zur Anschauung gebracht in der Zerstörung verwandtschaftlicher Bande: „che l’un fratello l’altro abbandonava e il zio il nepote e la sorella il fratello spesse volte la donna il suo marito; e, che maggior cosa è e quasi non credibile, li padri e li madri i figliuoli“ (D 16; „daß ein Bruder den andern im Stich ließ, der Oheim seinen Neffen, die Schwester den Bruder und oft die Frau den Mann, ja, was das schrecklichste ist und kaum glaublich schein: Vater und Mutter weigerten sich, ihre Kinder zu besuchen und zu pflegen“, Dd 20). Selbst der Tod verläuft im Chaos und die Stadt wird von einem „unordentlichen Sterben“ (Wehle 1993, 224) ergriffen. Um diese Unordnung und Auflösung dreht sich das Gespräch der Mitglieder der späteren ''brigata'' in der Kirche. <br />
<br />
Als erste Person ergreift bei diesem Zusammentreffen – und überhaupt im gesamten Buch – Pampinea das Wort. Sie spricht nicht in ein Chaos hinein, sondern nutzt eine Sprechpause der anderen, so dass der Austausch der ''brigata'' sich von Beginn an im Zeichen der Ordnung vollzieht (D 21; Steurer 2023, 28). Schnell wird in der Rede Pampineas klar, dass die zunächst skizzierten Möglichkeiten, der Seuche zu entfliehen, nicht realisierbar scheinen – deshalb resümiert sie: „E se così e, che essere manifestamente si vede, che faccian noi qui, che attendiamo, che sognamo?“ (D 23; „Verhält es sich aber so, und daß es sich so verhält, ist offenbar, was tun wir dann hier? Worauf warten, wovon träumen wir?“, Dd 27). Das Verb ''sognare'' (träumen) wird hier zum ersten Mal im ''Decameron'' verwendet und zwar mit der negativen Konnotation einer Bewegung des Abwartens und Zögerns, aus dem kein Entschluss zur Handlung hervorgeht (Balestrero 2009, 40; Steurer 2023, 28). Indem die Gruppe aus der Stadt flieht, wird dieser inaktiven Traumtätigkeit ein Ende besetzt. Gleichzeitig erweist sich die Flucht als Auftakt für ein Leben in einer anderen Welt, die Parallelen zu einer positiven Traumtätigkeit aufweist. Der Aufenthalt der ''brigata'' in einem „Spiel-Raum“ (Söffner 2018, 37) des „Kunsthandeln[s]“ (Wehle 1993, 245) ähnelt dem in einem Traum-Raum. Wie ein Schlaftraum – und damit anders als eine Utopie – ist die Zeit auf dem Land zeitlich begrenzt. Schon in der Gründungsrede der brigata lässt Pampinea erahnen, dass der geplante Aufenthalt ein Ende haben wird (D 24). Die Gruppe stimmt ihrem Entwurf zu und am folgenden Tag begeben sich die zehn Personen in eine „zufallsfreie Welt“ (Flasch 1992, 113). Sie ist gekennzeichnet von einer demokratischen Struktur des Zusammenlebens und einer ausgefeilten Ordnung (Neumeister 2021, 19; Küpper 1993, 90), innerhalb derer die hundert Geschichten erzählt werden. Nach Ablauf von zehn Tagen kehrt die ''brigata'' in die Stadt zurück, ohne dass die Pest ein Ende gefunden hat. Wie es den zehn Personen im Folgenden ergeht, wird nicht mehr thematisiert, so dass am Ende der Novellensammlung „ein unaufgelöster Rest“ (Neuschäfer 1969, 128) steht.<br />
<br />
<br />
===Binnenhandlung===<br />
In vier der Novellen werden Träume beschrieben und gedeutet. Immer zwei davon folgen direkt aufeinander, nämlich die fünfte und sechste Geschichte des vierten Tages sowie die sechste und siebte Geschichte des neunten Tages. Im Fall des ersten Novellenpaars ist bereits durch das Erzählmotto vorgegeben, dass die berichteten Träume zur Schilderung eines unglücklichen Schicksals gehören: „la quarta, nella quale, sotto il reggimento di Filostrato, si ragiona di coloro li cui amori ebbero infelice fine“ (D 327; „der vierte, an welchem unter der Herrschaft des Filostrato von den Schicksalen derjenigen gesprochen wird, deren Liebe ein unglückliches Ende nahm“, Dd 319). Beide Male steht im Mittelpunkt des Unglücks der Tod einer Figur. Für die späteren Traumnovellen ergibt sich eine solche thematische Festlegung im Vorfeld nicht, weil am neunten Tag, anders als an den anderen Erzähltagen, die Mitglieder der ''brigata'' dazu aufgefordert sind, das Thema ihrer Erzählung frei zu wählen. Dennoch ist in IX,7 der Traum ebenfalls eng mit einer Todesgefahr verknüpft, während in IX,6 der Sonderfall eines lediglich fingierten Traums vorliegt. Alle markierten Schlafträume des ''Decameron'' weisen also einen Bezug zum Sterben auf (Canovas 1996, 558). Die Traumdeutung wird nicht allein von den Figuren und der Erzählinstanz innerhalb der Novelle vollzogen; vielmehr gewinnen Boccaccios Überlegungen zum Traum zusätzlich im Austausch der ''brigata'' über die Novellen eine Gestalt: Insbesondere an der Schnittstelle zwischen den beiden ersten Geschichten wird die Frage, wie Träume entstehen und auf welche Weise sie zu deuten sind, über das „Prinzip der Ähnlichkeit der Gegenstände“ (Emmelius 2010, 286) zum Gegenstand der geselligen Konversation.<br />
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====IV,5: Eine Traumerscheinung aus dem Jenseits====<br />
Tote, die den Lebenden im Traum erscheinen, sind ein fester Bestandteil mittelalterlicher Traumdiskurse. So weist z.B. Augustinus in ''De cura pro mortuis gerenda'' darauf hin, dass entgegen anderer verbreiteter Deutungen die im Traum auftretenden Erscheinungen nur Bilder der Verstorbenen und nicht mit diesen selbst identisch seien (Balestrero 2009, 19; Keskiaho 2015, 21). Indem Boccaccio die erste seiner Traumgeschichten, erzählt an fünfter Position des vierten Tages, mit einer Erscheinung aus dem Jenseits verbindet, orientiert er sich also an einer etablierten Tradition, die möglicherweise bis zum Modell von Apuleius zurückreicht (Balestrero 2009, 19). <br />
<br />
Protagonistin ist die junge Lisabetta. Nachdem ihre Brüder herausgefunden haben, dass sie gegen die Regeln ihres Standes mit dem Diener Lorenzo liiert ist, bringen sie Lorenzo um und behaupten danach, ihn auf Reisen geschickt zu haben. Verzweifelt über das Verschwinden des Geliebten verbringt Lisabetta ihre Nächte damit, den abwesenden Lorenzo um seine Rückkehr anzuflehen. Tatsächlich ist die Nacht auch der Zeitpunkt, an dem Lorenzo irgendwann auf Lisabettas Rufe ‚reagiert‘. Er erscheint ihr im Schlaf und offenbart, dass und wie er zu Tode gekommen ist: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Avvenne una notta che, avendo costei molto pianto Lorenzo che non tornava e essendosi alla fine piagnendo adormentata, Lorenzo l’apparve nel sonno, pallido e tutto rabbuffato e co’ panni tutti stracciati e fracidi: e parvele che egli dicesse: „O Lisabetta, tu non mi fai altro che chiamare e della mia lunga dimora t’atristi e me con le tue lagrime fieramente acusi; e per ciò sappi che io non posso più ritornarci, per ciò che l’ultimo dì che tu mi vedesti i tuoi fratelli m’uccisono.“ E disegnatole il luogo dove sotterato l’aveano, le disse che piu nol chiamasse né l’apettasse, e disparve. La giovane, destatasi e dando fede alla visione, amaramente pianse. (D 376).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Eines Nachts aber, als sie Lorenzos Ausbleiben besonders lange beweint hatte und endlich über ihren Klagen eingeschlafen war, erschien ihr Lorenzo im Traum, bleich und ganz zerstört, mit schmutzigen und zerfetzten Kleidern, und es war ihr, als ob er zu ihr sage: „Ach, Lisabetta, du rufst mich unaufhörlich, du betrübst dich über mein langes Ausbleiben und klagst mich mit deinen Tränen auf das härteste an. Wisse aber, daß ich nicht mehr zurückzukehren vermag; denn an dem Tag, an dem du mich zum letztenmal gesehen, ermordeten mich deine Brüder.“ Dann bezeichnete er ihr noch die Stelle, wo jene ihn verscharrt hätten, wiederholte ihr, daß sie ihn nicht mehr rufen oder erwarten solle, und verschwand. Das Mädchen erwachte und weinte bitterlich über das Traumgesicht, dem es vollen Glauben beimaß (Dd 368 f.).</span><br />
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Lisabettas Liebe scheint – neben einer göttlich-schicksalhaften Vorhersehung – Mitauslöser für den Traum zu sein, tritt er doch genau in der Nacht auf, in der sie den verschollenen Geliebten besonders intensiv betrauert. Dass die Erscheinung einer Traumwelt angehört, wird gleich doppelt markiert – durch den Hinweis auf den „sonno“ und dadurch, dass Lorenzos wörtliche Rede eine Als-Ob-Handlung darstellt („e parvele“; „es war ihr“). Entsprechend der mittelalterlichen Vorstellung besitzt das, was Lorenzo im Traum sagt, aber einen Wahrheitsgehalt, der in die Wachwelt wirkt. Darauf verweist auch der Begriff der ''visione'' als Bezeichnung für einen prophetischen Traum. Lorenzo selbst legt durch die Zeigegeste eine Spur, die es Lisabetta ermöglicht, den Wahrheitsgehalt der Rede des Geliebten zu überprüfen: Sie begibt sich zur von Lorenzo bezeichneten Stelle und entdeckt dort seinen vergrabenen Körper. Der Traum erweist sich darin als wahr: „per che mainifestamente conobbe essere stata vera la sua visione“ (D 376; „und dadurch nur allzu deutlich die Wahrheit ihres Traumgesichts erkannte“, Dd 369). Lisabetta trennt den Kopf des Geliebten ab, pflanzt ihn in einen Basilikumtopf und begießt diesen mit ihren Tränen. Auf diese Weise entsteht eine Liebesreliquie, mit der „die Protagonistin einen anderen Weg [findet], ihre Liebesbeziehung mit dem von ihr selbst gewählten Mann fortzuführen, obwohl die Ermordung des Geliebten das Ende dieser Beziehung sein sollte“ (Samaké 2020, 250). Kommt dem Traum zum einen die Funktion zu, Lisabetta die Wahrheit über die vergangenen Ereignisse um Lorenzos Verschwinden mitzuteilen, so eröffnet er ihr zum anderen auch einen Möglichkeitsraum für die unmittelbare Zukunft: Dank des Traumwissens kann sie Lorenzo nahe sein, wenn auch an die Stelle des lebendigen Geliebten der Kopf eines Toten in einem Blumentopf getreten ist.<br />
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====IV,6: Ein Doppeltraum und seine gegensätzliche Deutung====<br />
Nach der von Filomena vorgetragenen Novelle über Lisabetta und Lorenzo fällt die Rolle des Erzählers Panfilo zu. Er beginnt nicht sofort mit seiner Geschichte, sondern stellt ihr eine Reflexion zum Traum voran, die auf die vorangehende Erzählung reagiert, auf intradiegetischer Ebene „Boccaccio’s theory on dreaming“ (Bonetti 2009, 623) entfaltet und so eine Kontinuität zwischen den Novellen erzeugt (Blanc 1997, 97):<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">E però, amorose donne, voi dovete sapere che general passione è di ciascun che vive il vedere varie cose nel sonno, le quali, quantunque a colui che dorme, dormendo, tutte paian verissime, e desto lui, alcune vere, alcune verisimili e parte fuori da ogni verità giudichi, nodimeno molte esserne avvenute si truovano. Per la qual cosa molti a ciascun sogno tanta fede prestano quanta presterieno a quelle cose le quali vegghiando vedessero [...]; e in contrario son di quegli che niuno ne credono se non poi che nel premostrato pericolo caduti si veggono; de’ quali né l’uno né l’altro commendo, per ciò che né sempre son veri né ogni volta falsi (D 379 f.).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Ihr müßt nämlich wissen, liebenswürdige Damen, daß alle Lebenden vermöge einer gemeinsamen Erregbarkeit im Traum mancherlei Dinge sehen, die zwar dem Träumenden, solange er schläft, vollkommen wahr scheinen, von denen aber, sobald er wieder erwachte, nur einige als wahr, andere als wahrscheinlich und noch andere als aller Wahrheit widersprechend erkannt werden. Viele messen demzufolge jedem ihrer Träume ebensoviel Glauben bei wie den Gegenständen, die sie wachend sehen [...]. Umgekehrt gibt es aber auch manche, die Träumen erst dann glauben, wenn sie der Gefahr, vor der sie gewarnt wurden, erlegen sind. Ich billige weder das eine noch das andere; denn die Träume sind weder immer wahr, noch allemal falsch (Dd 371 f.).</span><br />
|}<br />
<br />
Panfilos Überlegungen sind auch als ironischer, metaliterarischer Kommentar Boccaccios lesbar (Capozzo 2013, 209) – insbesondere in der Vorausschau auf die sechste Geschichte des neunten Tages, in der ein von den Figuren lediglich erfundener Traum vorkommt. Auch wenn Boccaccio von einem modernen Traumverständnis weit entfernt ist, wird in Panfilos kleiner Ansprache die Differenz zwischen Wachwelt und Traumwelt sichtbar gemacht. Eine Alterität des onirischen Erlebens wird darin zumindest angedeutet.<br />
<br />
In Panfilos Novelle geht es wie zuvor bei Filomena um einen Traum, der sich als wahr erweisen wird. Aus der antiken Literatur übernimmt Boccaccio das Motiv eines Doppeltraums (Balestrero 2009, 31), der zwei Personen gleichzeitig widerfährt. Von Panfilos allgemein gehaltenen Aussagen über den Weissagungscharakter von Träumen findet mit dem Beginn der Erzählung ein Übergang in eine höfisch-adlige Welt statt (Branca 1998, 120): Andreuola, Tochter eines reichen Edelmanns, liebt den moralisch vorbildlichen, aber ärmeren Gabriotto, den sie auf Grund des Standesunterschieds nur heimlich heiraten kann. Gestört wird das zum Alltag gewordene Idyll der verborgenen Liebesbeziehung (Cingolani 2003, 76) durch einen Albtraum Andreuolas, in dem Gabriotto von einem namenlosen schwarzen Etwas angefallen und verschleppt wird: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] una notte dormendo parve in sogno vedere sé essere nel suo giardino con Gabriotto [...] le pareva vedere del corpo di lui uscire una cosa oscura e terribile, la forma della quale essa non poteva conoscere, e parevale che questa cosa prendesse Gabriotto e malgrado di lei con maravigliosa forza gliele strappasse di braccio e con esso ricoverasse sotterra [...] (D 380 f.).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">[...] geschah es, daß die junge Dame, schlafend, eines Nachts im Traum mit Gabriotto in ihrem Garten zu sein [...] glaubte. [...] war es ihr, als sähe sie aus seinem Körper ein scheußliches schwarzes Ding herauskommen, dessen Gestalt sie nicht erkennen konnte. Dann kam es ihr so vor, als faßte dieses Ding den Gabriotto und risse ihn wider ihren Willen mit unglaublicher Kraft aus ihren Armen und verschwände mit ihm unter der Erde [...] (Dd 372 f.).</span><br />
|}<br />
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Auch hier wird von der Erzählinstanz die Situierung der Ereignisse in einer Traumwelt dadurch noch einmal hervorgehoben, dass Andreuola jeweils nur ''glaubt'', das Entsprechende zu erleben. Anders als Lisabetta erhält sie im Traum keine sprachlich vermittelte Botschaft; stattdessen wird in dem, was sie sieht, eine Bedrohung für Gabriottos Leben manifest, die sie verängstigt aufwachen lässt. In der Unförmigkeit erhält das schwarze Etwas einen beinahe übernatürlichen Charakter und entsprechend verfügt es über eine „maravigliosa forza“. Das Adjektiv eröffnet an dieser Stelle einen Diskurs des Fantastisch-Wunderbaren (Canovas 1996, 561). Eine konkrete Handlungsanweisung erhält Andreuola nicht, interpretiert den Traum aber als Warnung und möchte ein nächstes Treffen mit Gabriotto vermeiden. Als es doch zum Treffen kommt und sie von ihrem Traum berichtet, sieht der Geliebte darin keine Warnung. Er beruft sich auf eine andere verbreitete mittelalterliche Theorie der Traumentstehung, nämlich auf den Einfluss zuvor konsumierter Speisen: „Gabriotto udendo questo se ne rise e disse che grande sciocchezza era porre ne’ sogni alucna fede, per ciò che o per soperchio di cibo o per mancamento di quello avvenieno“ (D 381; „Gabriotto aber lachte über ihre Rede und sagte, Träumen irgendwelchen Glauben beizumessen, sei eine große Torheit, denn sie entständen aus Übermaß oder aus Mangel an Speise“, Dd 373). Erst danach offenbart Gabriotto, dass auch er einen bedrohlichen Traum hatte. In direkter Rede fasst er den Inhalt zusammen. Es taucht ebenfalls ein schwarzes Ungeheuer auf („una veltra nera come carbone, affamata e spaventevole molto nell’apparenza“, D 382; „ein kohlschwarzer Windhund von gierigem und furchtbarem Aussehen“, Dd 374). Aus der unförmigen Kreatur, die Andreuola sieht, ist die konkrete Figur eines Windhundes geworden. Insgesamt wird das, was bei Andreuola unspezifisch und unklar bleibt, bei Gabriotto zu einer sehr viel detaillierteren Traumszene, die auch einen ausgeschmückten Schauplatz enthält (Cingolani 2003, 76–79). Sein Traum ist eine Art ent-allegorisierte Variante dessen, was Andreuola im Schlaf widerfährt. Gabriotto erkennt allerdings keine Parallelen zum Traum seiner Geliebten. Stattdessen weist er sie an, dem Inhalt von Träumen keinen Glauben zu schenken (D 382). Dass seine Interpretation die falsche ist, wird aus der unmittelbaren Konsequenz ersichtlich: Noch während des Treffens fällt Gabriotto plötzlich tot auf der Wiese nieder. Nur eine der beiden Personen hat das Traumgeschehen korrekt gedeutet. Trotzdem zeigt die Doppelung des Traumerlebens in der Gegensätzlichkeit beider Auslegungen innerhalb von Boccaccios Traumdiskurs an der Schwelle vom Mittelalter zur frühen Neuzeit auf, dass unterschiedliche Ansätze der Traumdeutung nebeneinander existieren (Münchberg/Strohmaier 2020, 276).<br />
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====IX,6: Ein fingierter Traum als Handlungsstrategie====<br />
Panfilo wird am neunten Tag ein zweites Mal zum Erzähler einer Novelle, in der ein Traum eine Rolle spielt. Im Unterschied zu den drei anderen Geschichten markiert diese allerdings einen Sonderfall, weil es um einen fingierten Traum geht. Mehrere der Figuren geben vor zu träumen, um sich aus einer unangenehmen Lage zu befreien. Das gemeinsame Wissen um die Alterität des Traumerlebens und -handelns wird als Rettungsstrategie genutzt. Schauplatz der Ereignisse ist ein Schlafzimmer mit drei Betten und einer Kinderwiege im Hause eines Ehepaars, das gegen Geld Bekannte beherbergt. Während in der ursprünglichen Konstellation die Gatten eines der Betten teilen, die Gäste Adriano und Pinuccio gemeinsam im zweiten schlafen und das dritte der Gastgebertochter Niccolosa vorbehalten ist, setzt in der Nacht ein Bettentausch ein, der als Verwechslungskomödie zu ungeplanten amourösen Begegnungen führt: Pinuccio, der bereits zuvor eine Liaison mit Niccolosa unterhalten hat, legt sich zu ihr. Adriano verschiebt während eines nächtlichen Toilettengangs die Wiege, weshalb die ebenfalls aufgestandene Ehefrau fälschlicherweise zu ihm ins Bett steigt und mit ihm intim wird – im Glauben, er sei ihr Mann. Pinuccio wiederum verlässt die Geliebte nach einiger Zeit und nimmt an, zu Adriano zurückgekehrt zu sein, dem er von seinen Erfolgen berichten möchte. Tatsächlich ist sein Bettnachbar der Gastgeber, der die Affäre aufzufliegen lassen droht. Die Stimmen der streitenden Männer lassen die Ehefrau erkennen, welche Stationen der Bettentausch durchlaufen hat. Sie steht ein letztes Mal auf, legt sich neben ihre Tochter und fragt ihren Gatten nach der Ursache des Streits. Auf die Antwort und den Vorwurf an Pinuccio entgegnet sie: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Egli mente ben per la gola, ché con la Niccolosa non è egli giaciuto: ché io mi ci coricai io in quel punto che io non ho mai poscia potuto dormire; e tu se’ una bestia che gli credi. Voi bevete tanto la sera, che poscia sognate la notte e andate in qua e in là senza sentirvi e parvi far maraviglie: egli è gran peccato che voi non vi fiaccate il collo! Ma che fa egli costì Pinuccio? perché non si sta egli nel letto suo (D 779)?<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Da lügt er gründlich in seinen Hals hinein, [...] denn bei der Niccolosa ist er nimmer gewesen. Ich habe mich gleich gestern zu ihr gelegt und seitdem nicht einen Augenblick schlafen können, und du bist ein Tropf, wenn du ihm glaubst. Ihr Männer trinkt immer des Abends so viel, daß ihr nachts träumt und hier und dort umhergeht, ohne etwas von euch zu wissen, und dann glaubt ihr wunder was. Schade nur, daß ihr euch nicht den Hals brecht. Aber was macht den Pinuccio dort, und warum liegt er nicht in seinem Bett (Dd 763)?</span><br />
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Um die Männer von ihrer Version zu überzeugen und Pinuccios Erzählung scheinbar als Traum identifizieren zu können, nimmt die Wirtin, wie zuvor Gabriotto, Bezug auf das Zustandekommen von Träumen durch zuvor konsumierte Getränke oder Speisen (Samaké 2020, 345). Adriano indes durchschaut die List und beteiligt sich am Spiel. Er redet Pinuccio als Schlafwandler an:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, io te l’ho detto cento volte che tu non vada attorno, ché questo tuo vizio del levarti in sogno e di dire le favole che tu sogni per vere ti daranno una volta la mala ventura: torna qua, che Dio ti dea la mala notte (D 779)!<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, ich hab’ es dir schon hundertmal gesagt, du sollst nachts nicht umhergehen, denn diese deine Untugend, im Schlaf aufzustehen und dann den Unsinn, den du träumst, als Wahrheit zu erzählen, wird dich noch einmal ins Unglück bringen. Komm zurück, oder Gott schicke dir eine üble Nacht (Dd 763 f.).</span><br />
|}<br />
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Aus Pinuccios Erzählung wird eine vorgebliche Traumfiktion, eine ''favola'', die der Wahrheit nicht standhält. Durch die Aussagen seiner Gattin und des Gastes Adriano ist der Wirt überzeugt, dass er wirklich einen schlafenden, im Traum sprechenden Menschen vor sich hat. Er fordert Pinuccio auf, aufzuwachen und sich in das ihm zugewiesene Bett zu legen. Pinuccio wird in diesem Moment klar, dass ihm der Traum als Ausweg aus der misslichen Lage nützlich sein kann. Er imitiert absichtlich das zusammenhanglose Gerede eines Träumenden („cominciò a guisa d’uom che sognasse a entrare in altri farnetichi“, D 779 f.; „fing nun nach Art eines Träumenden an, noch allerhand andern Unsinn zu schwatzen“, Dd 764) und mimt schließlich sein Erwachen. Die Strategie der Ehefrau geht am Ende auf: Ihr Mann amüsiert sich über den schlafwandelnden Pinuccio, ohne zu merken, dass der eigentliche Witz darin liegt, dass der Traum nur ausgedacht ist und als Fiktion von den beteiligten Personen immer weitergesponnen wird. <br />
<br />
<br />
====IX,7: Der Traum von der Bestie als Warnung====<br />
Im Anschluss an die Novelle über Pinuccio geht die Rolle des Erzählers von Panfilo an Pampinea über, die das Motiv des Traums aufgreift: „Altra volta, piacevoli donne, delle verità dimostrate da’ sogni [...] s’è fra noi ragionato“ (D 781; „Schon früher, anmutige Mädchen, haben wir unter uns von der Zuverlässigkeit der Träume gesprochen“, Dd 765). Der Begriff der ''verità'' spielt einerseits auf den Wahrheitsgrad des Träumens an (im Rückblick auf Pinuccios fingierten Traum), nimmt andererseits aber auch Bezug auf den Wahrheitsgehalt des Geträumten, nämlich in einer Fortführung des entsprechenden Austauschs der ''brigata'' über die beiden Novellen des vierten Tages. <br />
<br />
Wie in den beiden Episoden über Lisabetta und Lorenzo bzw. Andreuola und Gabriotto erzählt Pampinea eine Geschichte, in der ein tatsächlicher Schlaftraum beschrieben wird. Der Träumer ist Talano d’Imole, verheiratet mit der schönen, aber widerspenstigen Margherita. Eines Nachts sieht Talano im Traum, wie Margherita von einem Wolf zerfleischt wird. Analog zu den onirischen Erlebnissen, die am vierten Tag berichtet werden, ist auch hier der Traum eindeutig als solcher markiert: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] gli parve in sogno vedere la donna sua andar per un bosco assai bello [...], gli parve che d’una parte del bosco uscisse un grande e fiero lupo, il quale prestamente s’avventava alla gola die costei e tiravala in terra e lei gridante aiuto si sforzava di tirar via; e poi di bocca uscitagli, tutta la gola e ’l viso pareva l’avesse guasto (D 781 f.).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">[...] daß er, schlafend und träumend, seine Frau durch ein schönes Gehölz wandeln sah [...] schien es ihm, als käme von der einen Seite des Waldes ein großer und fürchterlicher Wolf daher, welcher sie beim Halse packte und zur Erde niederriß. Während sie um Hilfe schrie, bemühte sich der Wolf, sie fortzuschleppen. Endlich entrann sie seinem Rachen, jedoch so, daß Hals und Gesicht ganz zerfleischt schienen (Dd 765).</span><br />
|}<br />
<br />
Talano begreift diesen Traum als Warnung, erzählt ihn Margeritha und bittet sie, das Haus nicht zu verlassen oder wenigstens nicht in den Wald zu gehen. Sie geht allerdings genau dorthin, weil sie ihren Mann verdächtigt, eine Liebhaberin zu treffen. Im Wald wird der Trauminhalt zur Realität der Wachwelt: „E mentre in questa guisa stava senza alcun sospetto di lupo, e ecco vicino a lei uscir d’una macchia folta un lupo grande e terribile“ (D 782; „Während sie auf diese Weise, ohne an einen Wolf auch nur zu denken, lauerte, brach dicht neben ihr aus dem Dickicht ein großer, entsetzlicher Wolf hervor“, Dd 766). Exakt wie im Traum vorhergesehen wird Margherita angegriffen, trägt von der Verletzung für den Rest ihres Lebens Narben davon und bereut, dem „vero sogno“ (D 783; „dem wahrhaftigen Traum“, Dd 767) keinen Glauben geschenkt zu haben. <br />
<br />
In seinem furchterregenden Erscheinen ist der Wolf Bestandteil eines von Monstern und Ungeheuern bevölkerten Universum der Tierträume, ähnlich wie das zwar nicht explizit als Tier bezeichnete, aber doch animalische schwarze Etwas in Andreuolas Traum und der schwarze Hund im Paralleltraum Gabriottos. Auch die Struktur der Erzählung ähnelt der Novelle mit der Traumdoppelung: Es wird ein Unglück vorausgesehen; eine der Figuren glaubt nicht an den Wahrheitsgehalt des Traums; an einem abgelegenen Schauplatz erfüllt sich die Prophezeiung (Balestrero 2009, 56). Während aber bei Andreuola und Gabriotto das Eindringen monströser Figuren in die Träume eine Gefahr ankündigt, die sich in anderer Form – Gabriotto fällt tot zu Boden – realisiert, sagt Talanos Traum ganz konkret die Zukunft voraus. Der Wolf hat keine allegorische Funktion und stattdessen ist das Geträumte identisch mit den späteren Ereignissen in der Wachwelt. Margherita hätte zudem das Unglück verhindern können, wenn sie nicht in den Wald gegangen wäre. Andreuola und ihr Geliebter werden in ihren Träumen nicht vor einem bestimmten Ort gewarnt; der Tod Gabriottos ist nicht mehr vermeidbar. <br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Die vier Novellen des ''Decameron'' veranschaulichen unterschiedliche Zugriffe auf Traumdeutung und -erzählung im 14. Jahrhundert. Die Geschichte des Bettentauschs in IX,6 führt das Potential des fingierten Traums als Handlungsstrategie vor. Die drei anderen Novellen hingegen illustrieren Subtypen des Weissagungstraums (Balestrero 2009, 44): In IV,5 wird im Traum ein bereits vergangenes Ereignis enthüllt, in IV,6 fungiert der Traum als Zukunftsprojektion für ein bevorstehendes, sicher eintretendes Unglück und in IX,7 enthält der Traum die Vorhersage einer zukünftigen Gefahr, die noch vermieden werden könnte. Der Traum selbst befindet sich „halfway between the present and future from a medieval perspective, or between the conscious and subconscious mind in modern terms“ (Bonetti 2009, 613). Er gehört in der Zeitstruktur der Novellen weder zu Vergangenheit noch Gegenwart noch Zukunft, sondern steht außerhalb der Zeitwahrnehmung des Wacherlebens – als ,andere‘ Welt, die durch Vorhersagen und Warnungen Einfluss auf die nicht-onirische Welt zu nehmen vermag.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Decameron. Mailand: Mondadori 2001 (zitiert als D).<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Das Decameron. Nach der Übertragung aus dem Italienischen von Karl Witte. Frankfurt/M.: Fischer 2. Aufl. 2009 (zitiert als Dd).<br />
<br />
<br />
<br />
===Bezugstexte===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Amorosa visione. In: Ders.: Opere. Hg. von Vittore Branca. Bari: Gius. Laterza & figli 1928–1955. Bd. 6, 1939, 117–271.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Corbaccio. Galatina: Congedo Editore 1982.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Genealogie deorum gentilium. Bari: Gius. Laterza & figli 1951. Bd. 1.<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Balestrero, Monica: L’immaginario del sogno nel Decameron. Rom: ARACNE 2009.<br />
<br />
* Blanc, Pierre: Vision d’amour et lumières du rêve: Decameron, IV,5; IV,6; IX,7. In: Arzanà 4 (1997), 89–113. <br />
<br />
* Branca, Vittore: Boccaccio medievale e nuovi studi sul Decameron. Florenz: Sansoni 1998.<br />
<br />
* Bonetti, Fabio: Somnium and Visium in the Decameron. In: Medicina nei secoli. Arte e scienza 21/2 (2009), 611–629. <br />
<br />
* Bruno Pagnamenta, Roberta: Il Decameron. L’ambiguità come strategia narrativa. Ravenna: Longo Editore 1999.<br />
<br />
* Canovas, Frédéric: Forme et fonction de l’énoncé onirique dans le texte médiéval. L’exemple du Décaméron. In: Neophilologus 80 (1996), 555–568.<br />
<br />
* Capozzo, Valerio: „Delle verità dimostrate da’ sogni“: Boccaccio e l’oniromanzia medievale. In: Francesco Ciabattoni/Elsa Filosa/Kristina Olson (Hg.): Boccaccio 1313–2013. Ravenna: Longo Editore 2015, 203–211.<br />
<br />
* Cingolani, Gabriele: „Una cosa oscura e terribile“: Boccaccio, Decameron, IV, 6. In: Ders./Marco Riccini (Hg.): Sogno e racconto. Archetipi e funzioni. Florenz: Felice Le Monnier 2003, 70–83.<br />
<br />
* Emmelius, Caroline: Gesellige Ordnung. Literarische Konzeptionen von geselliger Kommunikation in Mittelalter und Früher Neuzeit. Berlin: de Gruyter 2010 (Frühe Neuzeit 139).<br />
<br />
* Keskiaho, Jesse: Dreams and Visions in the Early Middle Ages: The Reception and Use of Patristic Ideas, 400–900, Cambridge: Cambridge University Press 2015.<br />
<br />
* Küpper, Joachim: Affichierte ,Exemplarität‘, tatsächliche A-Systematik. Boccaccios ,Decameron‘ und die Episteme der Renaissance. In: Klaus W. Hempfer (Hg.): Renaissance. Diskursstrukturen und epistemologische Voraussetzungen. Stuttgart: Steiner 1993, 47–93. <br />
<br />
* Münchberg, Katharina/Strohmaier, Paul: Frühneuzeitliche Traumwelten. Zur Einführung. In: Dies. (Hg.): Träume in der Romania der Frühen Neuzeit. Poetik – Hermeneutik – Prognostik. Frankfurt/M.: Klostermann 2020, 271–289 (Zeitsprünge 3/4).<br />
<br />
* Neumeister, Sebastian: Pampineas Botschaft. Geselligkeit im Zeichen der Pandemie. In: Angela Oster/Jan-Henrik Witthaus (Hg.): Pandemie und Literatur. Wien/Berlin: mandelbaum 2021, 13–23. <br />
<br />
* Neuschäfer, Hans-Jörg: Boccaccio und der Beginn der Novelle. Strukturen der Kurzerzählung auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit. München: Fink 1969.<br />
<br />
* Samaké, Abdoulaye: Liebesträume in der deutsch-, französisch- und italienischsprachigen Erzählliteratur des 12. bis 15. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2020 (Traum – Wissen – Erzählen 6).<br />
<br />
* Schirrmeister, Albert: Traditions and Practices in the Medieval Western Christian World. In: Matthias Heiduk u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Berlin u.a.: de Gruyter 2021. Bd. 1, 371–385.<br />
<br />
* Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 111–147.<br />
<br />
* Söffner, Jan: Kann man den Zufall rahmen? Überlegungen zu Giovanni Boccaccios Decameron. In: Christoph Kleinschmidt/Uwe Japp (Hg.): Der Rahmenzyklus in den europäischen Literaturen. Von Boccaccio bis Goethe, von Chaucer bis Gernhardt. Heidelberg: Winter 2018, 25–40. <br />
<br />
* Steurer, Hannah: Unordnung und Ordnung der Menge. Boccaccios Decameron und die Seuchenflucht als kollektiver Traum. In: Milan Herold u.a. (Hg.): Menge und Krankheit. Paderborn: Fink 2023 (Dispositiv der Menge 1), 21–36.<br />
<br />
* Wehle, Winfried: Der Tod, das Leben und die Kunst. Boccaccios Decameron oder der Triumph der Sprache. In: Arno Borst u.a. (Hg.): Tod im Mittelalter. Konstanz: Universitätsverlag Konstanz 1993, 221–260.<br />
<br />
==Weblinks==<br />
<br />
* [https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht?PPN=PPN725545607&PHYSID=PHYS_0005&view=picture-download&DMDID=DMDLOG_0001 Einzig erhaltener Autograph des ''Decameron'' (''Codex Hamilton'' 90)], digitalisierte Sammlungen der Staatsbibliothek zu Berlin<br />
<br />
* [https://it.wikisource.org/wiki/Decameron Volltext im italienischen Original], Wikisource <br />
<br />
* [https://www.projekt-gutenberg.org/klabund/decamero/index.html Volltext in deutscher Übersetzung], Projekt Gutenberg <br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Steurer, Hannah: "Decameron" (Giovanni Boccaccio). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2023; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio).<br />
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<br />
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[[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italien]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italienisch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Boccaccio,_Giovanni|Giovanni Boccaccio]]<br />
<br />
[[Kategorie:Mittelalter]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio)&diff=3595"Decameron" (Giovanni Boccaccio)2023-04-01T12:53:03Z<p>Hannah Steurer: </p>
<hr />
<div>Als das berühmteste Werk Giovanni Boccaccios (1313–1375) am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance wird das ''Decameron'', verfasst zwischen 1349 und 1353, zum inhaltlichen wie formal-ästhetischen Vorbild für die europäische Novellistik. Es schreibt sich dabei zugleich in das Traumwissen seiner Zeit und in Boccaccios eigenen Traumdiskurs ein, der im ''Decameron'' Überlegungen zum Onirischen aus früheren Texten weiterentwickelt. In mehreren der Novellen der Binnenhandlung wird die Handlung von Traumerlebnissen ausgelöst oder vorangetrieben. Auf der Ebene der Rahmenhandlung werden diese Traumerlebnisse von den Figuren gedeutet und in eine übergreifende Reflexion über Möglichkeiten und Funktionen des Träumens eingebettet.<br />
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==Giovanni Boccaccio und der Traumdiskurs des 14. Jahrhunderts==<br />
Das ''Decameron'' ist nur einer von mehreren Texten, in denen Giovanni Boccaccio sich mit dem Phänomen des Traums auseinandersetzt. Wie die meisten europäischen Gelehrten des 14. Jahrhunderts steht er unter dem Einfluss von Traumbüchern, Traumdeutungen und Traumwissen seiner Zeit (Capozzo 2013, 206). Eingebunden in ein intertextuelles Netzwerk von Traumdiskursen in der italienischen Barock- und Renaissanceliteratur (Scholl 2008, 111) nimmt Boccaccio Bezug auf Artemidor und Macrobius als antike Referenzmodelle. Insbesondere die Einteilung der Träume nach Macrobius findet nicht nur Eingang in das fiktionale Werk Boccaccios, sondern bildet darüber hinaus die Grundlage für sein Kapitel über den Traumgott („De Somno Herebi filio XVII“) in den ''Genealogie deorum gentilium'', deren erste Version 1360 erscheint. Die enzyklopädische Zusammenstellung griechisch-römischer Götterfiguren fasst unter Berufung auf weitere antike Autoritäten wie Vergil oder Homer die Klassifikation des Macrobius zusammen (Capozzo 2015, 204 f.; Samaké 2020, 49 f.): „somnia sunt multiplicum specierum, ex quibus quinque tantum super Somnio Scipionis ostendit Macrobius“ (Boccaccio 1951, 58; „Es gibt verschiedene Arten von Träumen, von denen Macrobius allein fünf nur in Bezug auf den Traum des Scipio vorführt“).<ref>Albert Schirrmeister (2021, 371) weist darauf hin, dass die u. a. von Macrobius verwendeten lateinischen Begriffe die romanischen Sprachen bis heute beeinflussen, dabei aber auch zu Unschärfen und Abgrenzungsschwierigkeiten zwischen Schlaf und Traum geführt haben. </ref> Die Orientierung am antiken Modell der Systematisierung schlägt sich später auch in der Differenzierung von Traumtypen im ''Decameron'' nieder.<br />
<br />
Bereits einige Jahre vor der Novellensammlung publiziert Boccaccio zwischen 1342 und 1343 die ''Amorosa visione'', einen auf Dantes ''[["Divina Commedia" (Dante Alighieri)|''Commedia'']]'' reagierenden, ebenfalls in Gesängen und Terzinen verfassten Text. Die im Titel evozierte ''visione'', die ja eine der Traumkategorien nach Macrobius darstellt, verweist auf die Bedeutung des Onirischen für die Handlung: Entbrannt in Liebe zu Fiammetta schläft das lyrische Subjekt ein und durchläuft verschiedene Stationen einer Traumreise (Scholl 2008, 116 f.), die auf das Wirken der Liebe bzw. Amors als Liebesgott zurückgeht und zu Begegnungen mit der Angebeteten führt. In den einleitenden Kapiteln wird die ''visione'' weitere drei Mal benannt (Boccaccio 1939, 119 f.), bevor im ersten Kapitel der eigentlichen Handlung der Übergang zum Schlaf und zum Traumerleben geschildert wird – der Liebende legt sich ins Bett, schläft ein und sieht sich, nun im Traum, in einer verlassenen Landschaft laufen: „Lí mi posai, e ciascun occhio grave / al sonno diedi [...] / Cosí dormendo, in su’ liti salati / mi vidi correr [...] in quelli abbandonati“ (Boccaccio 1939, 122). <br />
<br />
Auch in der 1366 veröffentlichten Erzählung ''Il Corbaccio'', einem der späteren Werke Boccaccios, spielen sich weite Teile der Handlung in einem Traum ab. Der von einer vermeintlich unschuldig ins Unglück geratenen Frau getäuschte Protagonist wird in einem Traum über ihren wahren Charakter aufgeklärt. Ganz in mittelalterlicher Tradition ist der Traum von einer göttlichen Instanz bedingt; er entsteht aus der „divina grazia“ (Boccaccio 1982, 107), der Gottesgnade, heraus und dient der Findung einer Wahrheit, die dann in der Wachwelt genutzt werden kann. Die Gestaltung der fantastisch anmutenden Traumlandschaft in ''Il Corbaccio'' weist voraus auf die ,fremde‘ onirische Welt in Francesco Colonnas ''Hypnerotomachia Poliphili'' von 1499 (Scholl 2008, 117 f.). Zeitlich liegt die Entstehung des ''Decameron'' (1349-1353) zwischen der ''Amorosa visione'' einerseits und den ''Genealogie deorum gentilium'' sowie ''Il Corbaccio'' andererseits. Die Traumerzählungen der Novellensammlung sind also zugleich als Rückverweise auf die chronologisch früheren Texte und als Grundlage für Boccaccios spätere Überlegungen zum Traum lesbar.<br />
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==Träume(n) im ''Decameron''==<br />
Der Ausgangspunkt der Handlung des ''Decameron'' ist nicht im Traum situiert, sondern inmitten der Realität der Figuren im von der Pest heimgesuchten Florenz. Herausgelöst aus dem Gewühl der in Krankheit und Tod versinkenden Stadt treffen sich in der Kirche Santa Maria Novella sieben Frauen und drei Männer. Sie schließen sich zu einer ''brigata'' zusammen und entscheiden sich für eine gemeinsame Flucht in ein Landhaus vor den Toren der Stadt, wohl wissend, dass sie dadurch der Seuche nicht für immer entfliehen können. Aber sie schaffen einen Gegenentwurf zum immer weiter voranschreitenden Prozess von Auflösung und Unordnung in der Stadt, indem sie ihre eigene Gesellschaftsordnung begründen, die auch zur Erzählordnung wird: In der Aushandlung der Regeln für den Aufenthalt auf dem Land beschließt die Gruppe, sich die Zeit mit dem Erzählen von Geschichten zu vertreiben. An zehn Tagen werden von den zehn Erzählstimmen der Geflohenen insgesamt hundert Geschichten vorgetragen, von denen vier von Träumen handeln. Zugleich markiert die Flucht den Beginn eines ,anderen Lebens‘ auf dem Land, einer Parallelwelt, die weit von der Wirklichkeit der Epidemie in Florenz entfernt ist und darin Züge eines Traums erhält.<br />
<br />
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===Rahmenhandlung===<br />
Das Projekt der Flucht aus der Stadt steht im Zeichen der Spannung von Unordnung und Ordnung (Steurer 2023, 22). Vor die Schilderung der Zufallsbegegnung der zehn Personen in der Kirche Santa Maria Novella platziert Boccaccio das Proömium und eine Schilderung der Seuche in der Stadt.<ref>Das ''Decameron'' besitzt also gleich mehrere Anfangsmomente – den Beginn des Proömiums, den Auftakt zur Seuchenschilderung, den Übergang zur Rahmenerzählung, die Flucht und der jeweilige Anfang der Novellen. Boccaccio selbst interessiert sich in besonderem Maße für das Thema des Anfangs (Bruno Pagnamenta 1999, 19). </ref> Die um sich greifende Krankheit führt zu einem Prozess der Auflösung, zum einen durch den Tod eines Großteils der Bevölkerung, zum anderen durch die Abkehr von ethisch-moralischen Regeln, symbolisch zur Anschauung gebracht in der Zerstörung verwandtschaftlicher Bande: „che l’un fratello l’altro abbandonava e il zio il nepote e la sorella il fratello spesse volte la donna il suo marito; e, che maggior cosa è e quasi non credibile, li padri e li madri i figliuoli“ (D 16; „daß ein Bruder den andern im Stich ließ, der Oheim seinen Neffen, die Schwester den Bruder und oft die Frau den Mann, ja, was das schrecklichste ist und kaum glaublich schein: Vater und Mutter weigerten sich, ihre Kinder zu besuchen und zu pflegen“, Dd 20). Selbst der Tod verläuft im Chaos und die Stadt wird von einem „unordentlichen Sterben“ (Wehle 1993, 224) ergriffen. Um diese Unordnung und Auflösung dreht sich das Gespräch der Mitglieder der späteren ''brigata'' in der Kirche. <br />
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Als erste Person ergreift bei diesem Zusammentreffen – und überhaupt im gesamten Buch – Pampinea das Wort. Sie spricht nicht in ein Chaos hinein, sondern nutzt eine Sprechpause der anderen, so dass der Austausch der ''brigata'' sich von Beginn an im Zeichen der Ordnung vollzieht (D 21; Steurer 2023, 28). Schnell wird in der Rede Pampineas klar, dass die zunächst skizzierten Möglichkeiten, der Seuche zu entfliehen, nicht realisierbar scheinen – deshalb resümiert sie: „E se così e, che essere manifestamente si vede, che faccian noi qui, che attendiamo, che sognamo?“ (D 23; „Verhält es sich aber so, und daß es sich so verhält, ist offenbar, was tun wir dann hier? Worauf warten, wovon träumen wir?“, Dd 27). Das Verb ''sognare'' (träumen) wird hier zum ersten Mal im ''Decameron'' verwendet und zwar mit der negativen Konnotation einer Bewegung des Abwartens und Zögerns, aus dem kein Entschluss zur Handlung hervorgeht (Balestrero 2009, 40; Steurer 2023, 28). Indem die Gruppe aus der Stadt flieht, wird dieser inaktiven Traumtätigkeit ein Ende besetzt. Gleichzeitig erweist sich die Flucht als Auftakt für ein Leben in einer anderen Welt, die Parallelen zu einer positiven Traumtätigkeit aufweist. Der Aufenthalt der ''brigata'' in einem „Spiel-Raum“ (Söffner 2018, 37) des „Kunsthandeln[s]“ (Wehle 1993, 245) ähnelt dem in einem Traum-Raum. Wie ein Schlaftraum – und damit anders als eine Utopie – ist die Zeit auf dem Land zeitlich begrenzt. Schon in der Gründungsrede der brigata lässt Pampinea erahnen, dass der geplante Aufenthalt ein Ende haben wird (D 24). Die Gruppe stimmt ihrem Entwurf zu und am folgenden Tag begeben sich die zehn Personen in eine „zufallsfreie Welt“ (Flasch 1992, 113). Sie ist gekennzeichnet von einer demokratischen Struktur des Zusammenlebens und einer ausgefeilten Ordnung (Neumeister 2021, 19; Küpper 1993, 90), innerhalb derer die hundert Geschichten erzählt werden. Nach Ablauf von zehn Tagen kehrt die ''brigata'' in die Stadt zurück, ohne dass die Pest ein Ende gefunden hat. Wie es den zehn Personen im Folgenden ergeht, wird nicht mehr thematisiert, so dass am Ende der Novellensammlung „ein unaufgelöster Rest“ (Neuschäfer 1969, 128) steht.<br />
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===Binnenhandlung===<br />
In vier der Novellen werden Träume beschrieben und gedeutet. Immer zwei davon folgen direkt aufeinander, nämlich die fünfte und sechste Geschichte des vierten Tages sowie die sechste und siebte Geschichte des neunten Tages. Im Fall des ersten Novellenpaars ist bereits durch das Erzählmotto vorgegeben, dass die berichteten Träume zur Schilderung eines unglücklichen Schicksals gehören: „la quarta, nella quale, sotto il reggimento di Filostrato, si ragiona di coloro li cui amori ebbero infelice fine“ (D 327; „der vierte, an welchem unter der Herrschaft des Filostrato von den Schicksalen derjenigen gesprochen wird, deren Liebe ein unglückliches Ende nahm“, Dd 319). Beide Male steht im Mittelpunkt des Unglücks der Tod einer Figur. Für die späteren Traumnovellen ergibt sich eine solche thematische Festlegung im Vorfeld nicht, weil am neunten Tag, anders als an den anderen Erzähltagen, die Mitglieder der ''brigata'' dazu aufgefordert sind, das Thema ihrer Erzählung frei zu wählen. Dennoch ist in IX,7 der Traum ebenfalls eng mit einer Todesgefahr verknüpft, während in IX,6 der Sonderfall eines lediglich fingierten Traums vorliegt. Alle markierten Schlafträume des ''Decameron'' weisen also einen Bezug zum Sterben auf (Canovas 1996, 558). Die Traumdeutung wird nicht allein von den Figuren und der Erzählinstanz innerhalb der Novelle vollzogen; vielmehr gewinnen Boccaccios Überlegungen zum Traum zusätzlich im Austausch der ''brigata'' über die Novellen eine Gestalt: Insbesondere an der Schnittstelle zwischen den beiden ersten Geschichten wird die Frage, wie Träume entstehen und auf welche Weise sie zu deuten sind, über das „Prinzip der Ähnlichkeit der Gegenstände“ (Emmelius 2010, 286) zum Gegenstand der geselligen Konversation.<br />
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====IV,5: Eine Traumerscheinung aus dem Jenseits====<br />
Tote, die den Lebenden im Traum erscheinen, sind ein fester Bestandteil mittelalterlicher Traumdiskurse. So weist z.B. Augustinus in ''De cura pro mortuis gerenda'' darauf hin, dass entgegen anderer verbreiteter Deutungen die im Traum auftretenden Erscheinungen nur Bilder der Verstorbenen und nicht mit diesen selbst identisch seien (Balestrero 2009, 19; Keskiaho 2015, 21). Indem Boccaccio die erste seiner Traumgeschichten, erzählt an fünfter Position des vierten Tages, mit einer Erscheinung aus dem Jenseits verbindet, orientiert er sich also an einer etablierten Tradition, die möglicherweise bis zum Modell von Apuleius zurückreicht (Balestrero 2009, 19). <br />
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Protagonistin ist die junge Lisabetta. Nachdem ihre Brüder herausgefunden haben, dass sie gegen die Regeln ihres Standes mit dem Diener Lorenzo liiert ist, bringen sie Lorenzo um und behaupten danach, ihn auf Reisen geschickt zu haben. Verzweifelt über das Verschwinden des Geliebten verbringt Lisabetta ihre Nächte damit, den abwesenden Lorenzo um seine Rückkehr anzuflehen. Tatsächlich ist die Nacht auch der Zeitpunkt, an dem Lorenzo irgendwann auf Lisabettas Rufe ‚reagiert‘. Er erscheint ihr im Schlaf und offenbart, dass und wie er zu Tode gekommen ist: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Avvenne una notta che, avendo costei molto pianto Lorenzo che non tornava e essendosi alla fine piagnendo adormentata, Lorenzo l’apparve nel sonno, pallido e tutto rabbuffato e co’ panni tutti stracciati e fracidi: e parvele che egli dicesse: „O Lisabetta, tu non mi fai altro che chiamare e della mia lunga dimora t’atristi e me con le tue lagrime fieramente acusi; e per ciò sappi che io non posso più ritornarci, per ciò che l’ultimo dì che tu mi vedesti i tuoi fratelli m’uccisono.“ E disegnatole il luogo dove sotterato l’aveano, le disse che piu nol chiamasse né l’apettasse, e disparve. La giovane, destatasi e dando fede alla visione, amaramente pianse. (D 376).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Eines Nachts aber, als sie Lorenzos Ausbleiben besonders lange beweint hatte und endlich über ihren Klagen eingeschlafen war, erschien ihr Lorenzo im Traum, bleich und ganz zerstört, mit schmutzigen und zerfetzten Kleidern, und es war ihr, als ob er zu ihr sage: „Ach, Lisabetta, du rufst mich unaufhörlich, du betrübst dich über mein langes Ausbleiben und klagst mich mit deinen Tränen auf das härteste an. Wisse aber, daß ich nicht mehr zurückzukehren vermag; denn an dem Tag, an dem du mich zum letztenmal gesehen, ermordeten mich deine Brüder.“ Dann bezeichnete er ihr noch die Stelle, wo jene ihn verscharrt hätten, wiederholte ihr, daß sie ihn nicht mehr rufen oder erwarten solle, und verschwand. Das Mädchen erwachte und weinte bitterlich über das Traumgesicht, dem es vollen Glauben beimaß (Dd 368 f.).</span><br />
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Lisabettas Liebe scheint – neben einer göttlich-schicksalhaften Vorhersehung – Mitauslöser für den Traum zu sein, tritt er doch genau in der Nacht auf, in der sie den verschollenen Geliebten besonders intensiv betrauert. Dass die Erscheinung einer Traumwelt angehört, wird gleich doppelt markiert – durch den Hinweis auf den „sonno“ und dadurch, dass Lorenzos wörtliche Rede eine Als-Ob-Handlung darstellt („e parvele“; „es war ihr“). Entsprechend der mittelalterlichen Vorstellung besitzt das, was Lorenzo im Traum sagt, aber einen Wahrheitsgehalt, der in die Wachwelt wirkt. Darauf verweist auch der Begriff der ''visione'' als Bezeichnung für einen prophetischen Traum. Lorenzo selbst legt durch die Zeigegeste eine Spur, die es Lisabetta ermöglicht, den Wahrheitsgehalt der Rede des Geliebten zu überprüfen: Sie begibt sich zur von Lorenzo bezeichneten Stelle und entdeckt dort seinen vergrabenen Körper. Der Traum erweist sich darin als wahr: „per che mainifestamente conobbe essere stata vera la sua visione“ (D 376; „und dadurch nur allzu deutlich die Wahrheit ihres Traumgesichts erkannte“, Dd 369). Lisabetta trennt den Kopf des Geliebten ab, pflanzt ihn in einen Basilikumtopf und begießt diesen mit ihren Tränen. Auf diese Weise entsteht eine Liebesreliquie, mit der „die Protagonistin einen anderen Weg [findet], ihre Liebesbeziehung mit dem von ihr selbst gewählten Mann fortzuführen, obwohl die Ermordung des Geliebten das Ende dieser Beziehung sein sollte“ (Samaké 2020, 250). Kommt dem Traum zum einen die Funktion zu, Lisabetta die Wahrheit über die vergangenen Ereignisse um Lorenzos Verschwinden mitzuteilen, so eröffnet er ihr zum anderen auch einen Möglichkeitsraum für die unmittelbare Zukunft: Dank des Traumwissens kann sie Lorenzo nahe sein, wenn auch an die Stelle des lebendigen Geliebten der Kopf eines Toten in einem Blumentopf getreten ist.<br />
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====IV,6: Ein Doppeltraum und seine gegensätzliche Deutung====<br />
Nach der von Filomena vorgetragenen Novelle über Lisabetta und Lorenzo fällt die Rolle des Erzählers Panfilo zu. Er beginnt nicht sofort mit seiner Geschichte, sondern stellt ihr eine Reflexion zum Traum voran, die auf die vorangehende Erzählung reagiert, auf intradiegetischer Ebene „Boccaccio’s theory on dreaming“ (Bonetti 2009, 623) entfaltet und so eine Kontinuität zwischen den Novellen erzeugt (Blanc 1997, 97):<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">E però, amorose donne, voi dovete sapere che general passione è di ciascun che vive il vedere varie cose nel sonno, le quali, quantunque a colui che dorme, dormendo, tutte paian verissime, e desto lui, alcune vere, alcune verisimili e parte fuori da ogni verità giudichi, nodimeno molte esserne avvenute si truovano. Per la qual cosa molti a ciascun sogno tanta fede prestano quanta presterieno a quelle cose le quali vegghiando vedessero [...]; e in contrario son di quegli che niuno ne credono se non poi che nel premostrato pericolo caduti si veggono; de’ quali né l’uno né l’altro commendo, per ciò che né sempre son veri né ogni volta falsi (D 379 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Ihr müßt nämlich wissen, liebenswürdige Damen, daß alle Lebenden vermöge einer gemeinsamen Erregbarkeit im Traum mancherlei Dinge sehen, die zwar dem Träumenden, solange er schläft, vollkommen wahr scheinen, von denen aber, sobald er wieder erwachte, nur einige als wahr, andere als wahrscheinlich und noch andere als aller Wahrheit widersprechend erkannt werden. Viele messen demzufolge jedem ihrer Träume ebensoviel Glauben bei wie den Gegenständen, die sie wachend sehen [...]. Umgekehrt gibt es aber auch manche, die Träumen erst dann glauben, wenn sie der Gefahr, vor der sie gewarnt wurden, erlegen sind. Ich billige weder das eine noch das andere; denn die Träume sind weder immer wahr, noch allemal falsch (Dd 371 f.).</span><br />
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Panfilos Überlegungen sind auch als ironischer, metaliterarischer Kommentar Boccaccios lesbar (Capozzo 2013, 209) – insbesondere in der Vorausschau auf die sechste Geschichte des neunten Tages, in der ein von den Figuren lediglich erfundener Traum vorkommt. Auch wenn Boccaccio von einem modernen Traumverständnis weit entfernt ist, wird in Panfilos kleiner Ansprache die Differenz zwischen Wachwelt und Traumwelt sichtbar gemacht. Eine Alterität des onirischen Erlebens wird darin zumindest angedeutet.<br />
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In Panfilos Novelle geht es wie zuvor bei Filomena um einen Traum, der sich als wahr erweisen wird. Aus der antiken Literatur übernimmt Boccaccio das Motiv eines Doppeltraums (Balestrero 2009, 31), der zwei Personen gleichzeitig widerfährt. Von Panfilos allgemein gehaltenen Aussagen über den Weissagungscharakter von Träumen findet mit dem Beginn der Erzählung ein Übergang in eine höfisch-adlige Welt statt (Branca 1998, 120): Andreuola, Tochter eines reichen Edelmanns, liebt den moralisch vorbildlichen, aber ärmeren Gabriotto, den sie auf Grund des Standesunterschieds nur heimlich heiraten kann. Gestört wird das zum Alltag gewordene Idyll der verborgenen Liebesbeziehung (Cingolani 2003, 76) durch einen Albtraum Andreuolas, in dem Gabriotto von einem namenlosen schwarzen Etwas angefallen und verschleppt wird: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] una notte dormendo parve in sogno vedere sé essere nel suo giardino con Gabriotto [...] le pareva vedere del corpo di lui uscire una cosa oscura e terribile, la forma della quale essa non poteva conoscere, e parevale che questa cosa prendesse Gabriotto e malgrado di lei con maravigliosa forza gliele strappasse di braccio e con esso ricoverasse sotterra [...] (D 380 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] geschah es, daß die junge Dame, schlafend, eines Nachts im Traum mit Gabriotto in ihrem Garten zu sein [...] glaubte. [...] war es ihr, als sähe sie aus seinem Körper ein scheußliches schwarzes Ding herauskommen, dessen Gestalt sie nicht erkennen konnte. Dann kam es ihr so vor, als faßte dieses Ding den Gabriotto und risse ihn wider ihren Willen mit unglaublicher Kraft aus ihren Armen und verschwände mit ihm unter der Erde [...] (Dd 372 f.).</span><br />
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Auch hier wird von der Erzählinstanz die Situierung der Ereignisse in einer Traumwelt dadurch noch einmal hervorgehoben, dass Andreuola jeweils nur ''glaubt'', das Entsprechende zu erleben. Anders als Lisabetta erhält sie im Traum keine sprachlich vermittelte Botschaft; stattdessen wird in dem, was sie sieht, eine Bedrohung für Gabriottos Leben manifest, die sie verängstigt aufwachen lässt. In der Unförmigkeit erhält das schwarze Etwas einen beinahe übernatürlichen Charakter und entsprechend verfügt es über eine „maravigliosa forza“. Das Adjektiv eröffnet an dieser Stelle einen Diskurs des Fantastisch-Wunderbaren (Canovas 1996, 561). Eine konkrete Handlungsanweisung erhält Andreuola nicht, interpretiert den Traum aber als Warnung und möchte ein nächstes Treffen mit Gabriotto vermeiden. Als es doch zum Treffen kommt und sie von ihrem Traum berichtet, sieht der Geliebte darin keine Warnung. Er beruft sich auf eine andere verbreitete mittelalterliche Theorie der Traumentstehung, nämlich auf den Einfluss zuvor konsumierter Speisen: „Gabriotto udendo questo se ne rise e disse che grande sciocchezza era porre ne’ sogni alucna fede, per ciò che o per soperchio di cibo o per mancamento di quello avvenieno“ (D 381; „Gabriotto aber lachte über ihre Rede und sagte, Träumen irgendwelchen Glauben beizumessen, sei eine große Torheit, denn sie entständen aus Übermaß oder aus Mangel an Speise“, Dd 373). Erst danach offenbart Gabriotto, dass auch er einen bedrohlichen Traum hatte. In direkter Rede fasst er den Inhalt zusammen. Es taucht ebenfalls ein schwarzes Ungeheuer auf („una veltra nera come carbone, affamata e spaventevole molto nell’apparenza“, D 382; „ein kohlschwarzer Windhund von gierigem und furchtbarem Aussehen“, Dd 374). Aus der unförmigen Kreatur, die Andreuola sieht, ist die konkrete Figur eines Windhundes geworden. Insgesamt wird das, was bei Andreuola unspezifisch und unklar bleibt, bei Gabriotto zu einer sehr viel detaillierteren Traumszene, die auch einen ausgeschmückten Schauplatz enthält (Cingolani 2003, 76–79). Sein Traum ist eine Art ent-allegorisierte Variante dessen, was Andreuola im Schlaf widerfährt. Gabriotto erkennt allerdings keine Parallelen zum Traum seiner Geliebten. Stattdessen weist er sie an, dem Inhalt von Träumen keinen Glauben zu schenken (D 382). Dass seine Interpretation die falsche ist, wird aus der unmittelbaren Konsequenz ersichtlich: Noch während des Treffens fällt Gabriotto plötzlich tot auf der Wiese nieder. Nur eine der beiden Personen hat das Traumgeschehen korrekt gedeutet. Trotzdem zeigt die Doppelung des Traumerlebens in der Gegensätzlichkeit beider Auslegungen innerhalb von Boccaccios Traumdiskurs an der Schwelle vom Mittelalter zur frühen Neuzeit auf, dass unterschiedliche Ansätze der Traumdeutung nebeneinander existieren (Münchberg/Strohmaier 2020, 276).<br />
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====IX,6: Ein fingierter Traum als Handlungsstrategie====<br />
Panfilo wird am neunten Tag ein zweites Mal zum Erzähler einer Novelle, in der ein Traum eine Rolle spielt. Im Unterschied zu den drei anderen Geschichten markiert diese allerdings einen Sonderfall, weil es um einen fingierten Traum geht. Mehrere der Figuren geben vor zu träumen, um sich aus einer unangenehmen Lage zu befreien. Das gemeinsame Wissen um die Alterität des Traumerlebens und -handelns wird als Rettungsstrategie genutzt. Schauplatz der Ereignisse ist ein Schlafzimmer mit drei Betten und einer Kinderwiege im Hause eines Ehepaars, das gegen Geld Bekannte beherbergt. Während in der ursprünglichen Konstellation die Gatten eines der Betten teilen, die Gäste Adriano und Pinuccio gemeinsam im zweiten schlafen und das dritte der Gastgebertochter Niccolosa vorbehalten ist, setzt in der Nacht ein Bettentausch ein, der als Verwechslungskomödie zu ungeplanten amourösen Begegnungen führt: Pinuccio, der bereits zuvor eine Liaison mit Niccolosa unterhalten hat, legt sich zu ihr. Adriano verschiebt während eines nächtlichen Toilettengangs die Wiege, weshalb die ebenfalls aufgestandene Ehefrau fälschlicherweise zu ihm ins Bett steigt und mit ihm intim wird – im Glauben, er sei ihr Mann. Pinuccio wiederum verlässt die Geliebte nach einiger Zeit und nimmt an, zu Adriano zurückgekehrt zu sein, dem er von seinen Erfolgen berichten möchte. Tatsächlich ist sein Bettnachbar der Gastgeber, der die Affäre aufzufliegen lassen droht. Die Stimmen der streitenden Männer lassen die Ehefrau erkennen, welche Stationen der Bettentausch durchlaufen hat. Sie steht ein letztes Mal auf, legt sich neben ihre Tochter und fragt ihren Gatten nach der Ursache des Streits. Auf die Antwort und den Vorwurf an Pinuccio entgegnet sie: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Egli mente ben per la gola, ché con la Niccolosa non è egli giaciuto: ché io mi ci coricai io in quel punto che io non ho mai poscia potuto dormire; e tu se’ una bestia che gli credi. Voi bevete tanto la sera, che poscia sognate la notte e andate in qua e in là senza sentirvi e parvi far maraviglie: egli è gran peccato che voi non vi fiaccate il collo! Ma che fa egli costì Pinuccio? perché non si sta egli nel letto suo (D 779)?<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Da lügt er gründlich in seinen Hals hinein, [...] denn bei der Niccolosa ist er nimmer gewesen. Ich habe mich gleich gestern zu ihr gelegt und seitdem nicht einen Augenblick schlafen können, und du bist ein Tropf, wenn du ihm glaubst. Ihr Männer trinkt immer des Abends so viel, daß ihr nachts träumt und hier und dort umhergeht, ohne etwas von euch zu wissen, und dann glaubt ihr wunder was. Schade nur, daß ihr euch nicht den Hals brecht. Aber was macht den Pinuccio dort, und warum liegt er nicht in seinem Bett (Dd 763)?</span><br />
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Um die Männer von ihrer Version zu überzeugen und Pinuccios Erzählung scheinbar als Traum identifizieren zu können, nimmt die Wirtin, wie zuvor Gabriotto, Bezug auf das Zustandekommen von Träumen durch zuvor konsumierte Getränke oder Speisen (Samaké 2020, 345). Adriano indes durchschaut die List und beteiligt sich am Spiel. Er redet Pinuccio als Schlafwandler an:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, io te l’ho detto cento volte che tu non vada attorno, ché questo tuo vizio del levarti in sogno e di dire le favole che tu sogni per vere ti daranno una volta la mala ventura: torna qua, che Dio ti dea la mala notte (D 779)!<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, ich hab’ es dir schon hundertmal gesagt, du sollst nachts nicht umhergehen, denn diese deine Untugend, im Schlaf aufzustehen und dann den Unsinn, den du träumst, als Wahrheit zu erzählen, wird dich noch einmal ins Unglück bringen. Komm zurück, oder Gott schicke dir eine üble Nacht (Dd 763 f.).</span><br />
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Aus Pinuccios Erzählung wird eine vorgebliche Traumfiktion, eine ''favola'', die der Wahrheit nicht standhält. Durch die Aussagen seiner Gattin und des Gastes Adriano ist der Wirt überzeugt, dass er wirklich einen schlafenden, im Traum sprechenden Menschen vor sich hat. Er fordert Pinuccio auf, aufzuwachen und sich in das ihm zugewiesene Bett zu legen. Pinuccio wird in diesem Moment klar, dass ihm der Traum als Ausweg aus der misslichen Lage nützlich sein kann. Er imitiert absichtlich das zusammenhanglose Gerede eines Träumenden („cominciò a guisa d’uom che sognasse a entrare in altri farnetichi“, D 779 f.; „fing nun nach Art eines Träumenden an, noch allerhand andern Unsinn zu schwatzen“, Dd 764) und mimt schließlich sein Erwachen. Die Strategie der Ehefrau geht am Ende auf: Ihr Mann amüsiert sich über den schlafwandelnden Pinuccio, ohne zu merken, dass der eigentliche Witz darin liegt, dass der Traum nur ausgedacht ist und als Fiktion von den beteiligten Personen immer weitergesponnen wird. <br />
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====IX,7: Der Traum von der Bestie als Warnung====<br />
Im Anschluss an die Novelle über Pinuccio geht die Rolle des Erzählers von Panfilo an Pampinea über, die das Motiv des Traums aufgreift: „Altra volta, piacevoli donne, delle verità dimostrate da’ sogni [...] s’è fra noi ragionato“ (D 781; „Schon früher, anmutige Mädchen, haben wir unter uns von der Zuverlässigkeit der Träume gesprochen“, Dd 765). Der Begriff der ''verità'' spielt einerseits auf den Wahrheitsgrad des Träumens an (im Rückblick auf Pinuccios fingierten Traum), nimmt andererseits aber auch Bezug auf den Wahrheitsgehalt des Geträumten, nämlich in einer Fortführung des entsprechenden Austauschs der ''brigata'' über die beiden Novellen des vierten Tages. <br />
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Wie in den beiden Episoden über Lisabetta und Lorenzo bzw. Andreuola und Gabriotto erzählt Pampinea eine Geschichte, in der ein tatsächlicher Schlaftraum beschrieben wird. Der Träumer ist Talano d’Imole, verheiratet mit der schönen, aber widerspenstigen Margherita. Eines Nachts sieht Talano im Traum, wie Margherita von einem Wolf zerfleischt wird. Analog zu den onirischen Erlebnissen, die am vierten Tag berichtet werden, ist auch hier der Traum eindeutig als solcher markiert: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] gli parve in sogno vedere la donna sua andar per un bosco assai bello [...], gli parve che d’una parte del bosco uscisse un grande e fiero lupo, il quale prestamente s’avventava alla gola die costei e tiravala in terra e lei gridante aiuto si sforzava di tirar via; e poi di bocca uscitagli, tutta la gola e ’l viso pareva l’avesse guasto (D 781 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] daß er, schlafend und träumend, seine Frau durch ein schönes Gehölz wandeln sah [...] schien es ihm, als käme von der einen Seite des Waldes ein großer und fürchterlicher Wolf daher, welcher sie beim Halse packte und zur Erde niederriß. Während sie um Hilfe schrie, bemühte sich der Wolf, sie fortzuschleppen. Endlich entrann sie seinem Rachen, jedoch so, daß Hals und Gesicht ganz zerfleischt schienen (Dd 765).</span><br />
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Talano begreift diesen Traum als Warnung, erzählt ihn Margeritha und bittet sie, das Haus nicht zu verlassen oder wenigstens nicht in den Wald zu gehen. Sie geht allerdings genau dorthin, weil sie ihren Mann verdächtigt, eine Liebhaberin zu treffen. Im Wald wird der Trauminhalt zur Realität der Wachwelt: „E mentre in questa guisa stava senza alcun sospetto di lupo, e ecco vicino a lei uscir d’una macchia folta un lupo grande e terribile“ (D 782; „Während sie auf diese Weise, ohne an einen Wolf auch nur zu denken, lauerte, brach dicht neben ihr aus dem Dickicht ein großer, entsetzlicher Wolf hervor“, Dd 766). Exakt wie im Traum vorhergesehen wird Margherita angegriffen, trägt von der Verletzung für den Rest ihres Lebens Narben davon und bereut, dem „vero sogno“ (D 783; „dem wahrhaftigen Traum“, Dd 767) keinen Glauben geschenkt zu haben. <br />
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In seinem furchterregenden Erscheinen ist der Wolf Bestandteil eines von Monstern und Ungeheuern bevölkerten Universum der Tierträume, ähnlich wie das zwar nicht explizit als Tier bezeichnete, aber doch animalische schwarze Etwas in Andreuolas Traum und der schwarze Hund im Paralleltraum Gabriottos. Auch die Struktur der Erzählung ähnelt der Novelle mit der Traumdoppelung: Es wird ein Unglück vorausgesehen; eine der Figuren glaubt nicht an den Wahrheitsgehalt des Traums; an einem abgelegenen Schauplatz erfüllt sich die Prophezeiung (Balestrero 2009, 56). Während aber bei Andreuola und Gabriotto das Eindringen monströser Figuren in die Träume eine Gefahr ankündigt, die sich in anderer Form – Gabriotto fällt tot zu Boden – realisiert, sagt Talanos Traum ganz konkret die Zukunft voraus. Der Wolf hat keine allegorische Funktion und stattdessen ist das Geträumte identisch mit den späteren Ereignissen in der Wachwelt. Margherita hätte zudem das Unglück verhindern können, wenn sie nicht in den Wald gegangen wäre. Andreuola und ihr Geliebter werden in ihren Träumen nicht vor einem bestimmten Ort gewarnt; der Tod Gabriottos ist nicht mehr vermeidbar. <br />
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==Einordnung==<br />
Die vier Novellen des ''Decameron'' veranschaulichen unterschiedliche Zugriffe auf Traumdeutung und -erzählung im 14. Jahrhundert. Die Geschichte des Bettentauschs in IX,6 führt das Potential des fingierten Traums als Handlungsstrategie vor. Die drei anderen Novellen hingegen illustrieren Subtypen des Weissagungstraums (Balestrero 2009, 44): In IV,5 wird im Traum ein bereits vergangenes Ereignis enthüllt, in IV,6 fungiert der Traum als Zukunftsprojektion für ein bevorstehendes, sicher eintretendes Unglück und in IX,7 enthält der Traum die Vorhersage einer zukünftigen Gefahr, die noch vermieden werden könnte. Der Traum selbst befindet sich „halfway between the present and future from a medieval perspective, or between the conscious and subconscious mind in modern terms“ (Bonetti 2009, 613). Er gehört in der Zeitstruktur der Novellen weder zu Vergangenheit noch Gegenwart noch Zukunft, sondern steht außerhalb der Zeitwahrnehmung des Wacherlebens – als ,andere‘ Welt, die durch Vorhersagen und Warnungen Einfluss auf die nicht-onirische Welt zu nehmen vermag.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Decameron. Mailand: Mondadori 2001 (zitiert als D).<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Das Decameron. Nach der Übertragung aus dem Italienischen von Karl Witte. Frankfurt/M.: Fischer 2. Aufl. 2009 (zitiert als Dd).<br />
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===Bezugstexte===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Amorosa visione. In: Ders.: Opere. Hg. von Vittore Branca. Bari: Gius. Laterza & figli 1928–1955. Bd. 6, 1939, 117–271.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Corbaccio. Galatina: Congedo Editore 1982.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Genealogie deorum gentilium. Bari: Gius. Laterza & figli 1951. Bd. 1.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Balestrero, Monica: L’immaginario del sogno nel Decameron. Rom: ARACNE 2009.<br />
<br />
* Blanc, Pierre: Vision d’amour et lumières du rêve: Decameron, IV,5; IV,6; IX,7. In: Arzanà 4 (1997), 89–113. <br />
<br />
* Branca, Vittore: Boccaccio medievale e nuovi studi sul Decameron. Florenz: Sansoni 1998.<br />
<br />
* Bonetti, Fabio: Somnium and Visium in the Decameron. In: Medicina nei secoli. Arte e scienza 21/2 (2009), 611–629. <br />
<br />
* Bruno Pagnamenta, Roberta: Il Decameron. L’ambiguità come strategia narrativa. Ravenna: Longo Editore 1999.<br />
<br />
* Canovas, Frédéric: Forme et fonction de l’énoncé onirique dans le texte médiéval. L’exemple du Décaméron. In: Neophilologus 80 (1996), 555–568.<br />
<br />
* Capozzo, Valerio: „Delle verità dimostrate da’ sogni“: Boccaccio e l’oniromanzia medievale. In: Francesco Ciabattoni/Elsa Filosa/Kristina Olson (Hg.): Boccaccio 1313–2013. Ravenna: Longo Editore 2015, 203–211.<br />
<br />
* Cingolani, Gabriele: „Una cosa oscura e terribile“: Boccaccio, Decameron, IV, 6. In: Ders./Marco Riccini (Hg.): Sogno e racconto. Archetipi e funzioni. Florenz: Felice Le Monnier 2003, 70–83.<br />
<br />
* Emmelius, Caroline: Gesellige Ordnung. Literarische Konzeptionen von geselliger Kommunikation in Mittelalter und Früher Neuzeit. Berlin: de Gruyter 2010 (Frühe Neuzeit 139).<br />
<br />
* Keskiaho, Jesse: Dreams and Visions in the Early Middle Ages: The Reception and Use of Patristic Ideas, 400–900, Cambridge: Cambridge University Press 2015.<br />
<br />
* Küpper, Joachim: Affichierte ,Exemplarität‘, tatsächliche A-Systematik. Boccaccios ,Decameron‘ und die Episteme der Renaissance. In: Klaus W. Hempfer (Hg.): Renaissance. Diskursstrukturen und epistemologische Voraussetzungen. Stuttgart: Steiner 1993, 47–93. <br />
<br />
* Münchberg, Katharina/Strohmaier, Paul: Frühneuzeitliche Traumwelten. Zur Einführung. In: Dies. (Hg.): Träume in der Romania der Frühen Neuzeit. Poetik – Hermeneutik – Prognostik. Frankfurt/M.: Klostermann 2020, 271–289 (Zeitsprünge 3/4).<br />
<br />
* Neumeister, Sebastian: Pampineas Botschaft. Geselligkeit im Zeichen der Pandemie. In: Angela Oster/Jan-Henrik Witthaus (Hg.): Pandemie und Literatur. Wien/Berlin: mandelbaum 2021, 13–23. <br />
<br />
* Neuschäfer, Hans-Jörg: Boccaccio und der Beginn der Novelle. Strukturen der Kurzerzählung auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit. München: Fink 1969.<br />
<br />
* Samaké, Abdoulaye: Liebesträume in der deutsch-, französisch- und italienischsprachigen Erzählliteratur des 12. bis 15. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2020 (Traum – Wissen – Erzählen 6).<br />
<br />
* Schirrmeister, Albert: Traditions and Practices in the Medieval Western Christian World. In: Matthias Heiduk u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Berlin u.a.: de Gruyter 2021. Bd. 1, 371–385.<br />
<br />
* Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 111–147.<br />
<br />
* Söffner, Jan: Kann man den Zufall rahmen? Überlegungen zu Giovanni Boccaccios Decameron. In: Christoph Kleinschmidt/Uwe Japp (Hg.): Der Rahmenzyklus in den europäischen Literaturen. Von Boccaccio bis Goethe, von Chaucer bis Gernhardt. Heidelberg: Winter 2018, 25–40. <br />
<br />
* Steurer, Hannah: Unordnung und Ordnung der Menge. Boccaccios Decameron und die Seuchenflucht als kollektiver Traum. In: Milan Herold u.a. (Hg.): Menge und Krankheit. Paderborn: Fink 2023 (Dispositiv der Menge 1), 21–36.<br />
<br />
* Wehle, Winfried: Der Tod, das Leben und die Kunst. Boccaccios Decameron oder der Triumph der Sprache. In: Arno Borst u.a. (Hg.): Tod im Mittelalter. Konstanz: Universitätsverlag Konstanz 1993, 221–260.<br />
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==Weblinks==<br />
<br />
* [https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht?PPN=PPN725545607&PHYSID=PHYS_0005&view=picture-download&DMDID=DMDLOG_0001 Einzig erhaltener Autograph des ''Decameron'' (''Codex Hamilton'' 90)], digitalisierte Sammlung der Staatsbibliothek zu Berlin<br />
<br />
* [https://it.wikisource.org/wiki/Decameron Volltext im italienischen Original], Wikisource <br />
<br />
* [https://www.projekt-gutenberg.org/klabund/decamero/index.html Volltext in deutscher Übersetzung], Projekt Gutenberg <br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Steurer, Hannah: "Decameron" (Giovanni Boccaccio). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2023; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio).<br />
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[[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italien]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italienisch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Boccaccio,_Giovanni|Giovanni Boccaccio]]<br />
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[[Kategorie:Mittelalter]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio)&diff=3594"Decameron" (Giovanni Boccaccio)2023-04-01T12:51:21Z<p>Hannah Steurer: </p>
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<div>Als das berühmteste Werk Giovanni Boccaccios (1313–1375) am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance wird das ''Decameron'', verfasst zwischen 1349 und 1353, zum inhaltlichen wie formal-ästhetischen Vorbild für die europäische Novellistik. Es schreibt sich dabei zugleich in das Traumwissen seiner Zeit und in Boccaccios eigenen Traumdiskurs ein, der im ''Decameron'' Überlegungen zum Onirischen aus früheren Texten weiterentwickelt. In mehreren der Novellen der Binnenhandlung wird die Handlung von Traumerlebnissen ausgelöst oder vorangetrieben. Auf der Ebene der Rahmenhandlung werden diese Traumerlebnisse von den Figuren gedeutet und in eine übergreifende Reflexion über Möglichkeiten und Funktionen des Träumens eingebettet.<br />
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==Giovanni Boccaccio und der Traumdiskurs des 14. Jahrhunderts==<br />
Das ''Decameron'' ist nur einer von mehreren Texten, in denen Giovanni Boccaccio sich mit dem Phänomen des Traums auseinandersetzt. Wie die meisten europäischen Gelehrten des 14. Jahrhunderts steht er unter dem Einfluss von Traumbüchern, Traumdeutungen und Traumwissen seiner Zeit (Capozzo 2013, 206). Eingebunden in ein intertextuelles Netzwerk von Traumdiskursen in der italienischen Barock- und Renaissanceliteratur (Scholl 2008, 111) nimmt Boccaccio Bezug auf Artemidor und Macrobius als antike Referenzmodelle. Insbesondere die Einteilung der Träume nach Macrobius findet nicht nur Eingang in das fiktionale Werk Boccaccios, sondern bildet darüber hinaus die Grundlage für sein Kapitel über den Traumgott („De Somno Herebi filio XVII“) in den ''Genealogie deorum gentilium'', deren erste Version 1360 erscheint. Die enzyklopädische Zusammenstellung griechisch-römischer Götterfiguren fasst unter Berufung auf weitere antike Autoritäten wie Vergil oder Homer die Klassifikation des Macrobius zusammen (Capozzo 2015, 204 f.; Samaké 2020, 49 f.): „somnia sunt multiplicum specierum, ex quibus quinque tantum super Somnio Scipionis ostendit Macrobius“ (Boccaccio 1951, 58; „Es gibt verschiedene Arten von Träumen, von denen Macrobius allein fünf nur in Bezug auf den Traum des Scipio vorführt“).<ref>Albert Schirrmeister (2021, 371) weist darauf hin, dass die u. a. von Macrobius verwendeten lateinischen Begriffe die romanischen Sprachen bis heute beeinflussen, dabei aber auch zu Unschärfen und Abgrenzungsschwierigkeiten zwischen Schlaf und Traum geführt haben. </ref> Die Orientierung am antiken Modell der Systematisierung schlägt sich später auch in der Differenzierung von Traumtypen im ''Decameron'' nieder.<br />
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Bereits einige Jahre vor der Novellensammlung publiziert Boccaccio zwischen 1342 und 1343 die ''Amorosa visione'', einen auf Dantes ''[["Divina Commedia" (Dante Alighieri)|''Commedia'']]'' reagierenden, ebenfalls in Gesängen und Terzinen verfassten Text. Die im Titel evozierte ''visione'', die ja eine der Traumkategorien nach Macrobius darstellt, verweist auf die Bedeutung des Onirischen für die Handlung: Entbrannt in Liebe zu Fiammetta schläft das lyrische Subjekt ein und durchläuft verschiedene Stationen einer Traumreise (Scholl 2008, 116 f.), die auf das Wirken der Liebe bzw. Amors als Liebesgott zurückgeht und zu Begegnungen mit der Angebeteten führt. In den einleitenden Kapiteln wird die ''visione'' weitere drei Mal benannt (Boccaccio 1939, 119 f.), bevor im ersten Kapitel der eigentlichen Handlung der Übergang zum Schlaf und zum Traumerleben geschildert wird – der Liebende legt sich ins Bett, schläft ein und sieht sich, nun im Traum, in einer verlassenen Landschaft laufen: „Lí mi posai, e ciascun occhio grave / al sonno diedi [...] / Cosí dormendo, in su’ liti salati / mi vidi correr [...] in quelli abbandonati“ (Boccaccio 1939, 122). <br />
<br />
Auch in der 1366 veröffentlichten Erzählung ''Il Corbaccio'', einem der späteren Werke Boccaccios, spielen sich weite Teile der Handlung in einem Traum ab. Der von einer vermeintlich unschuldig ins Unglück geratenen Frau getäuschte Protagonist wird in einem Traum über ihren wahren Charakter aufgeklärt. Ganz in mittelalterlicher Tradition ist der Traum von einer göttlichen Instanz bedingt; er entsteht aus der „divina grazia“ (Boccaccio 1982, 107), der Gottesgnade, heraus und dient der Findung einer Wahrheit, die dann in der Wachwelt genutzt werden kann. Die Gestaltung der fantastisch anmutenden Traumlandschaft in ''Il Corbaccio'' weist voraus auf die ,fremde‘ onirische Welt in Francesco Colonnas ''Hypnerotomachia Poliphili'' von 1499 (Scholl 2008, 117 f.). Zeitlich liegt die Entstehung des ''Decameron'' (1349-1353) zwischen der ''Amorosa visione'' einerseits und den ''Genealogie deorum gentilium'' sowie ''Il Corbaccio'' andererseits. Die Traumerzählungen der Novellensammlung sind also zugleich als Rückverweise auf die chronologisch früheren Texte und als Grundlage für Boccaccios spätere Überlegungen zum Traum lesbar.<br />
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==Träume(n) im ''Decameron''==<br />
Der Ausgangspunkt der Handlung des ''Decameron'' ist nicht im Traum situiert, sondern inmitten der Realität der Figuren im von der Pest heimgesuchten Florenz. Herausgelöst aus dem Gewühl der in Krankheit und Tod versinkenden Stadt treffen sich in der Kirche Santa Maria Novella sieben Frauen und drei Männer. Sie schließen sich zu einer ''brigata'' zusammen und entscheiden sich für eine gemeinsame Flucht in ein Landhaus vor den Toren der Stadt, wohl wissend, dass sie dadurch der Seuche nicht für immer entfliehen können. Aber sie schaffen einen Gegenentwurf zum immer weiter voranschreitenden Prozess von Auflösung und Unordnung in der Stadt, indem sie ihre eigene Gesellschaftsordnung begründen, die auch zur Erzählordnung wird: In der Aushandlung der Regeln für den Aufenthalt auf dem Land beschließt die Gruppe, sich die Zeit mit dem Erzählen von Geschichten zu vertreiben. An zehn Tagen werden von den zehn Erzählstimmen der Geflohenen insgesamt hundert Geschichten vorgetragen, von denen vier von Träumen handeln. Zugleich markiert die Flucht den Beginn eines ,anderen Lebens‘ auf dem Land, einer Parallelwelt, die weit von der Wirklichkeit der Epidemie in Florenz entfernt ist und darin Züge eines Traums erhält.<br />
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===Rahmenhandlung===<br />
Das Projekt der Flucht aus der Stadt steht im Zeichen der Spannung von Unordnung und Ordnung (Steurer 2023, 22). Vor die Schilderung der Zufallsbegegnung der zehn Personen in der Kirche Santa Maria Novella platziert Boccaccio das Proömium und eine Schilderung der Seuche in der Stadt.<ref>Das ''Decameron'' besitzt also gleich mehrere Anfangsmomente – den Beginn des Proömiums, den Auftakt zur Seuchenschilderung, den Übergang zur Rahmenerzählung, die Flucht und der jeweilige Anfang der Novellen. Boccaccio selbst interessiert sich in besonderem Maße für das Thema des Anfangs (Bruno Pagnamenta 1999, 19). </ref> Die um sich greifende Krankheit führt zu einem Prozess der Auflösung, zum einen durch den Tod eines Großteils der Bevölkerung, zum anderen durch die Abkehr von ethisch-moralischen Regeln, symbolisch zur Anschauung gebracht in der Zerstörung verwandtschaftlicher Bande: „che l’un fratello l’altro abbandonava e il zio il nepote e la sorella il fratello spesse volte la donna il suo marito; e, che maggior cosa è e quasi non credibile, li padri e li madri i figliuoli“ (D 16; „daß ein Bruder den andern im Stich ließ, der Oheim seinen Neffen, die Schwester den Bruder und oft die Frau den Mann, ja, was das schrecklichste ist und kaum glaublich schein: Vater und Mutter weigerten sich, ihre Kinder zu besuchen und zu pflegen“, Dd 20). Selbst der Tod verläuft im Chaos und die Stadt wird von einem „unordentlichen Sterben“ (Wehle 1993, 224) ergriffen. Um diese Unordnung und Auflösung dreht sich das Gespräch der Mitglieder der späteren ''brigata'' in der Kirche. <br />
<br />
Als erste Person ergreift bei diesem Zusammentreffen – und überhaupt im gesamten Buch – Pampinea das Wort. Sie spricht nicht in ein Chaos hinein, sondern nutzt eine Sprechpause der anderen, so dass der Austausch der ''brigata'' sich von Beginn an im Zeichen der Ordnung vollzieht (D 21; Steurer 2023, 28). Schnell wird in der Rede Pampineas klar, dass die zunächst skizzierten Möglichkeiten, der Seuche zu entfliehen, nicht realisierbar scheinen – deshalb resümiert sie: „E se così e, che essere manifestamente si vede, che faccian noi qui, che attendiamo, che sognamo?“ (D 23; „Verhält es sich aber so, und daß es sich so verhält, ist offenbar, was tun wir dann hier? Worauf warten, wovon träumen wir?“, Dd 27). Das Verb ''sognare'' (träumen) wird hier zum ersten Mal im ''Decameron'' verwendet und zwar mit der negativen Konnotation einer Bewegung des Abwartens und Zögerns, aus dem kein Entschluss zur Handlung hervorgeht (Balestrero 2009, 40; Steurer 2023, 28). Indem die Gruppe aus der Stadt flieht, wird dieser inaktiven Traumtätigkeit ein Ende besetzt. Gleichzeitig erweist sich die Flucht als Auftakt für ein Leben in einer anderen Welt, die Parallelen zu einer positiven Traumtätigkeit aufweist. Der Aufenthalt der ''brigata'' in einem „Spiel-Raum“ (Söffner 2018, 37) des „Kunsthandeln[s]“ (Wehle 1993, 245) ähnelt dem in einem Traum-Raum. Wie ein Schlaftraum – und damit anders als eine Utopie – ist die Zeit auf dem Land zeitlich begrenzt. Schon in der Gründungsrede der brigata lässt Pampinea erahnen, dass der geplante Aufenthalt ein Ende haben wird (D 24). Die Gruppe stimmt ihrem Entwurf zu und am folgenden Tag begeben sich die zehn Personen in eine „zufallsfreie Welt“ (Flasch 1992, 113). Sie ist gekennzeichnet von einer demokratischen Struktur des Zusammenlebens und einer ausgefeilten Ordnung (Neumeister 2021, 19; Küpper 1993, 90), innerhalb derer die hundert Geschichten erzählt werden. Nach Ablauf von zehn Tagen kehrt die ''brigata'' in die Stadt zurück, ohne dass die Pest ein Ende gefunden hat. Wie es den zehn Personen im Folgenden ergeht, wird nicht mehr thematisiert, so dass am Ende der Novellensammlung „ein unaufgelöster Rest“ (Neuschäfer 1969, 128) steht.<br />
<br />
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===Binnenhandlung===<br />
In vier der Novellen werden Träume beschrieben und gedeutet. Immer zwei davon folgen direkt aufeinander, nämlich die fünfte und sechste Geschichte des vierten Tages sowie die sechste und siebte Geschichte des neunten Tages. Im Fall des ersten Novellenpaars ist bereits durch das Erzählmotto vorgegeben, dass die berichteten Träume zur Schilderung eines unglücklichen Schicksals gehören: „la quarta, nella quale, sotto il reggimento di Filostrato, si ragiona di coloro li cui amori ebbero infelice fine“ (D 327; „der vierte, an welchem unter der Herrschaft des Filostrato von den Schicksalen derjenigen gesprochen wird, deren Liebe ein unglückliches Ende nahm“, Dd 319). Beide Male steht im Mittelpunkt des Unglücks der Tod einer Figur. Für die späteren Traumnovellen ergibt sich eine solche thematische Festlegung im Vorfeld nicht, weil am neunten Tag, anders als an den anderen Erzähltagen, die Mitglieder der ''brigata'' dazu aufgefordert sind, das Thema ihrer Erzählung frei zu wählen. Dennoch ist in IX,7 der Traum ebenfalls eng mit einer Todesgefahr verknüpft, während in IX,6 der Sonderfall eines lediglich fingierten Traums vorliegt. Alle markierten Schlafträume des ''Decameron'' weisen also einen Bezug zum Sterben auf (Canovas 1996, 558). Die Traumdeutung wird nicht allein von den Figuren und der Erzählinstanz innerhalb der Novelle vollzogen; vielmehr gewinnen Boccaccios Überlegungen zum Traum zusätzlich im Austausch der ''brigata'' über die Novellen eine Gestalt: Insbesondere an der Schnittstelle zwischen den beiden ersten Geschichten wird die Frage, wie Träume entstehen und auf welche Weise sie zu deuten sind, über das „Prinzip der Ähnlichkeit der Gegenstände“ (Emmelius 2010, 286) zum Gegenstand der geselligen Konversation.<br />
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====IV,5: Eine Traumerscheinung aus dem Jenseits====<br />
Tote, die den Lebenden im Traum erscheinen, sind ein fester Bestandteil mittelalterlicher Traumdiskurse. So weist z.B. Augustinus in ''De cura pro mortuis gerenda'' darauf hin, dass entgegen anderer verbreiteter Deutungen die im Traum auftretenden Erscheinungen nur Bilder der Verstorbenen und nicht mit diesen selbst identisch seien (Balestrero 2009, 19; Keskiaho 2015, 21). Indem Boccaccio die erste seiner Traumgeschichten, erzählt an fünfter Position des vierten Tages, mit einer Erscheinung aus dem Jenseits verbindet, orientiert er sich also an einer etablierten Tradition, die möglicherweise bis zum Modell von Apuleius zurückreicht (Balestrero 2009, 19). <br />
<br />
Protagonistin ist die junge Lisabetta. Nachdem ihre Brüder herausgefunden haben, dass sie gegen die Regeln ihres Standes mit dem Diener Lorenzo liiert ist, bringen sie Lorenzo um und behaupten danach, ihn auf Reisen geschickt zu haben. Verzweifelt über das Verschwinden des Geliebten verbringt Lisabetta ihre Nächte damit, den abwesenden Lorenzo um seine Rückkehr anzuflehen. Tatsächlich ist die Nacht auch der Zeitpunkt, an dem Lorenzo irgendwann auf Lisabettas Rufe ‚reagiert‘. Er erscheint ihr im Schlaf und offenbart, dass und wie er zu Tode gekommen ist: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Avvenne una notta che, avendo costei molto pianto Lorenzo che non tornava e essendosi alla fine piagnendo adormentata, Lorenzo l’apparve nel sonno, pallido e tutto rabbuffato e co’ panni tutti stracciati e fracidi: e parvele che egli dicesse: „O Lisabetta, tu non mi fai altro che chiamare e della mia lunga dimora t’atristi e me con le tue lagrime fieramente acusi; e per ciò sappi che io non posso più ritornarci, per ciò che l’ultimo dì che tu mi vedesti i tuoi fratelli m’uccisono.“ E disegnatole il luogo dove sotterato l’aveano, le disse che piu nol chiamasse né l’apettasse, e disparve. La giovane, destatasi e dando fede alla visione, amaramente pianse. (D 376).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Eines Nachts aber, als sie Lorenzos Ausbleiben besonders lange beweint hatte und endlich über ihren Klagen eingeschlafen war, erschien ihr Lorenzo im Traum, bleich und ganz zerstört, mit schmutzigen und zerfetzten Kleidern, und es war ihr, als ob er zu ihr sage: „Ach, Lisabetta, du rufst mich unaufhörlich, du betrübst dich über mein langes Ausbleiben und klagst mich mit deinen Tränen auf das härteste an. Wisse aber, daß ich nicht mehr zurückzukehren vermag; denn an dem Tag, an dem du mich zum letztenmal gesehen, ermordeten mich deine Brüder.“ Dann bezeichnete er ihr noch die Stelle, wo jene ihn verscharrt hätten, wiederholte ihr, daß sie ihn nicht mehr rufen oder erwarten solle, und verschwand. Das Mädchen erwachte und weinte bitterlich über das Traumgesicht, dem es vollen Glauben beimaß (Dd 368 f.).</span><br />
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Lisabettas Liebe scheint – neben einer göttlich-schicksalhaften Vorhersehung – Mitauslöser für den Traum zu sein, tritt er doch genau in der Nacht auf, in der sie den verschollenen Geliebten besonders intensiv betrauert. Dass die Erscheinung einer Traumwelt angehört, wird gleich doppelt markiert – durch den Hinweis auf den „sonno“ und dadurch, dass Lorenzos wörtliche Rede eine Als-Ob-Handlung darstellt („e parvele“; „es war ihr“). Entsprechend der mittelalterlichen Vorstellung besitzt das, was Lorenzo im Traum sagt, aber einen Wahrheitsgehalt, der in die Wachwelt wirkt. Darauf verweist auch der Begriff der ''visione'' als Bezeichnung für einen prophetischen Traum. Lorenzo selbst legt durch die Zeigegeste eine Spur, die es Lisabetta ermöglicht, den Wahrheitsgehalt der Rede des Geliebten zu überprüfen: Sie begibt sich zur von Lorenzo bezeichneten Stelle und entdeckt dort seinen vergrabenen Körper. Der Traum erweist sich darin als wahr: „per che mainifestamente conobbe essere stata vera la sua visione“ (D 376; „und dadurch nur allzu deutlich die Wahrheit ihres Traumgesichts erkannte“, Dd 369). Lisabetta trennt den Kopf des Geliebten ab, pflanzt ihn in einen Basilikumtopf und begießt diesen mit ihren Tränen. Auf diese Weise entsteht eine Liebesreliquie, mit der „die Protagonistin einen anderen Weg [findet], ihre Liebesbeziehung mit dem von ihr selbst gewählten Mann fortzuführen, obwohl die Ermordung des Geliebten das Ende dieser Beziehung sein sollte“ (Samaké 2020, 250). Kommt dem Traum zum einen die Funktion zu, Lisabetta die Wahrheit über die vergangenen Ereignisse um Lorenzos Verschwinden mitzuteilen, so eröffnet er ihr zum anderen auch einen Möglichkeitsraum für die unmittelbare Zukunft: Dank des Traumwissens kann sie Lorenzo nahe sein, wenn auch an die Stelle des lebendigen Geliebten der Kopf eines Toten in einem Blumentopf getreten ist.<br />
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====IV,6: Ein Doppeltraum und seine gegensätzliche Deutung====<br />
Nach der von Filomena vorgetragenen Novelle über Lisabetta und Lorenzo fällt die Rolle des Erzählers Panfilo zu. Er beginnt nicht sofort mit seiner Geschichte, sondern stellt ihr eine Reflexion zum Traum voran, die auf die vorangehende Erzählung reagiert, auf intradiegetischer Ebene „Boccaccio’s theory on dreaming“ (Bonetti 2009, 623) entfaltet und so eine Kontinuität zwischen den Novellen erzeugt (Blanc 1997, 97):<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">E però, amorose donne, voi dovete sapere che general passione è di ciascun che vive il vedere varie cose nel sonno, le quali, quantunque a colui che dorme, dormendo, tutte paian verissime, e desto lui, alcune vere, alcune verisimili e parte fuori da ogni verità giudichi, nodimeno molte esserne avvenute si truovano. Per la qual cosa molti a ciascun sogno tanta fede prestano quanta presterieno a quelle cose le quali vegghiando vedessero [...]; e in contrario son di quegli che niuno ne credono se non poi che nel premostrato pericolo caduti si veggono; de’ quali né l’uno né l’altro commendo, per ciò che né sempre son veri né ogni volta falsi (D 379 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Ihr müßt nämlich wissen, liebenswürdige Damen, daß alle Lebenden vermöge einer gemeinsamen Erregbarkeit im Traum mancherlei Dinge sehen, die zwar dem Träumenden, solange er schläft, vollkommen wahr scheinen, von denen aber, sobald er wieder erwachte, nur einige als wahr, andere als wahrscheinlich und noch andere als aller Wahrheit widersprechend erkannt werden. Viele messen demzufolge jedem ihrer Träume ebensoviel Glauben bei wie den Gegenständen, die sie wachend sehen [...]. Umgekehrt gibt es aber auch manche, die Träumen erst dann glauben, wenn sie der Gefahr, vor der sie gewarnt wurden, erlegen sind. Ich billige weder das eine noch das andere; denn die Träume sind weder immer wahr, noch allemal falsch (Dd 371 f.).</span><br />
|}<br />
<br />
Panfilos Überlegungen sind auch als ironischer, metaliterarischer Kommentar Boccaccios lesbar (Capozzo 2013, 209) – insbesondere in der Vorausschau auf die sechste Geschichte des neunten Tages, in der ein von den Figuren lediglich erfundener Traum vorkommt. Auch wenn Boccaccio von einem modernen Traumverständnis weit entfernt ist, wird in Panfilos kleiner Ansprache die Differenz zwischen Wachwelt und Traumwelt sichtbar gemacht. Eine Alterität des onirischen Erlebens wird darin zumindest angedeutet.<br />
<br />
In Panfilos Novelle geht es wie zuvor bei Filomena um einen Traum, der sich als wahr erweisen wird. Aus der antiken Literatur übernimmt Boccaccio das Motiv eines Doppeltraums (Balestrero 2009, 31), der zwei Personen gleichzeitig widerfährt. Von Panfilos allgemein gehaltenen Aussagen über den Weissagungscharakter von Träumen findet mit dem Beginn der Erzählung ein Übergang in eine höfisch-adlige Welt statt (Branca 1998, 120): Andreuola, Tochter eines reichen Edelmanns, liebt den moralisch vorbildlichen, aber ärmeren Gabriotto, den sie auf Grund des Standesunterschieds nur heimlich heiraten kann. Gestört wird das zum Alltag gewordene Idyll der verborgenen Liebesbeziehung (Cingolani 2003, 76) durch einen Albtraum Andreuolas, in dem Gabriotto von einem namenlosen schwarzen Etwas angefallen und verschleppt wird: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] una notte dormendo parve in sogno vedere sé essere nel suo giardino con Gabriotto [...] le pareva vedere del corpo di lui uscire una cosa oscura e terribile, la forma della quale essa non poteva conoscere, e parevale che questa cosa prendesse Gabriotto e malgrado di lei con maravigliosa forza gliele strappasse di braccio e con esso ricoverasse sotterra [...] (D 380 f.).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">[...] geschah es, daß die junge Dame, schlafend, eines Nachts im Traum mit Gabriotto in ihrem Garten zu sein [...] glaubte. [...] war es ihr, als sähe sie aus seinem Körper ein scheußliches schwarzes Ding herauskommen, dessen Gestalt sie nicht erkennen konnte. Dann kam es ihr so vor, als faßte dieses Ding den Gabriotto und risse ihn wider ihren Willen mit unglaublicher Kraft aus ihren Armen und verschwände mit ihm unter der Erde [...] (Dd 372 f.).</span><br />
|}<br />
<br />
Auch hier wird von der Erzählinstanz die Situierung der Ereignisse in einer Traumwelt dadurch noch einmal hervorgehoben, dass Andreuola jeweils nur ''glaubt'', das Entsprechende zu erleben. Anders als Lisabetta erhält sie im Traum keine sprachlich vermittelte Botschaft; stattdessen wird in dem, was sie sieht, eine Bedrohung für Gabriottos Leben manifest, die sie verängstigt aufwachen lässt. In der Unförmigkeit erhält das schwarze Etwas einen beinahe übernatürlichen Charakter und entsprechend verfügt es über eine „maravigliosa forza“. Das Adjektiv eröffnet an dieser Stelle einen Diskurs des Fantastisch-Wunderbaren (Canovas 1996, 561). Eine konkrete Handlungsanweisung erhält Andreuola nicht, interpretiert den Traum aber als Warnung und möchte ein nächstes Treffen mit Gabriotto vermeiden. Als es doch zum Treffen kommt und sie von ihrem Traum berichtet, sieht der Geliebte darin keine Warnung. Er beruft sich auf eine andere verbreitete mittelalterliche Theorie der Traumentstehung, nämlich auf den Einfluss zuvor konsumierter Speisen: „Gabriotto udendo questo se ne rise e disse che grande sciocchezza era porre ne’ sogni alucna fede, per ciò che o per soperchio di cibo o per mancamento di quello avvenieno“ (D 381; „Gabriotto aber lachte über ihre Rede und sagte, Träumen irgendwelchen Glauben beizumessen, sei eine große Torheit, denn sie entständen aus Übermaß oder aus Mangel an Speise“, Dd 373). Erst danach offenbart Gabriotto, dass auch er einen bedrohlichen Traum hatte. In direkter Rede fasst er den Inhalt zusammen. Es taucht ebenfalls ein schwarzes Ungeheuer auf („una veltra nera come carbone, affamata e spaventevole molto nell’apparenza“, D 382; „ein kohlschwarzer Windhund von gierigem und furchtbarem Aussehen“, Dd 374). Aus der unförmigen Kreatur, die Andreuola sieht, ist die konkrete Figur eines Windhundes geworden. Insgesamt wird das, was bei Andreuola unspezifisch und unklar bleibt, bei Gabriotto zu einer sehr viel detaillierteren Traumszene, die auch einen ausgeschmückten Schauplatz enthält (Cingolani 2003, 76–79). Sein Traum ist eine Art ent-allegorisierte Variante dessen, was Andreuola im Schlaf widerfährt. Gabriotto erkennt allerdings keine Parallelen zum Traum seiner Geliebten. Stattdessen weist er sie an, dem Inhalt von Träumen keinen Glauben zu schenken (D 382). Dass seine Interpretation die falsche ist, wird aus der unmittelbaren Konsequenz ersichtlich: Noch während des Treffens fällt Gabriotto plötzlich tot auf der Wiese nieder. Nur eine der beiden Personen hat das Traumgeschehen korrekt gedeutet. Trotzdem zeigt die Doppelung des Traumerlebens in der Gegensätzlichkeit beider Auslegungen innerhalb von Boccaccios Traumdiskurs an der Schwelle vom Mittelalter zur frühen Neuzeit auf, dass unterschiedliche Ansätze der Traumdeutung nebeneinander existieren (Münchberg/Strohmaier 2020, 276).<br />
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====IX,6: Ein fingierter Traum als Handlungsstrategie====<br />
Panfilo wird am neunten Tag ein zweites Mal zum Erzähler einer Novelle, in der ein Traum eine Rolle spielt. Im Unterschied zu den drei anderen Geschichten markiert diese allerdings einen Sonderfall, weil es um einen fingierten Traum geht. Mehrere der Figuren geben vor zu träumen, um sich aus einer unangenehmen Lage zu befreien. Das gemeinsame Wissen um die Alterität des Traumerlebens und -handelns wird als Rettungsstrategie genutzt. Schauplatz der Ereignisse ist ein Schlafzimmer mit drei Betten und einer Kinderwiege im Hause eines Ehepaars, das gegen Geld Bekannte beherbergt. Während in der ursprünglichen Konstellation die Gatten eines der Betten teilen, die Gäste Adriano und Pinuccio gemeinsam im zweiten schlafen und das dritte der Gastgebertochter Niccolosa vorbehalten ist, setzt in der Nacht ein Bettentausch ein, der als Verwechslungskomödie zu ungeplanten amourösen Begegnungen führt: Pinuccio, der bereits zuvor eine Liaison mit Niccolosa unterhalten hat, legt sich zu ihr. Adriano verschiebt während eines nächtlichen Toilettengangs die Wiege, weshalb die ebenfalls aufgestandene Ehefrau fälschlicherweise zu ihm ins Bett steigt und mit ihm intim wird – im Glauben, er sei ihr Mann. Pinuccio wiederum verlässt die Geliebte nach einiger Zeit und nimmt an, zu Adriano zurückgekehrt zu sein, dem er von seinen Erfolgen berichten möchte. Tatsächlich ist sein Bettnachbar der Gastgeber, der die Affäre aufzufliegen lassen droht. Die Stimmen der streitenden Männer lassen die Ehefrau erkennen, welche Stationen der Bettentausch durchlaufen hat. Sie steht ein letztes Mal auf, legt sich neben ihre Tochter und fragt ihren Gatten nach der Ursache des Streits. Auf die Antwort und den Vorwurf an Pinuccio entgegnet sie: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Egli mente ben per la gola, ché con la Niccolosa non è egli giaciuto: ché io mi ci coricai io in quel punto che io non ho mai poscia potuto dormire; e tu se’ una bestia che gli credi. Voi bevete tanto la sera, che poscia sognate la notte e andate in qua e in là senza sentirvi e parvi far maraviglie: egli è gran peccato che voi non vi fiaccate il collo! Ma che fa egli costì Pinuccio? perché non si sta egli nel letto suo (D 779)?<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Da lügt er gründlich in seinen Hals hinein, [...] denn bei der Niccolosa ist er nimmer gewesen. Ich habe mich gleich gestern zu ihr gelegt und seitdem nicht einen Augenblick schlafen können, und du bist ein Tropf, wenn du ihm glaubst. Ihr Männer trinkt immer des Abends so viel, daß ihr nachts träumt und hier und dort umhergeht, ohne etwas von euch zu wissen, und dann glaubt ihr wunder was. Schade nur, daß ihr euch nicht den Hals brecht. Aber was macht den Pinuccio dort, und warum liegt er nicht in seinem Bett (Dd 763)?</span><br />
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Um die Männer von ihrer Version zu überzeugen und Pinuccios Erzählung scheinbar als Traum identifizieren zu können, nimmt die Wirtin, wie zuvor Gabriotto, Bezug auf das Zustandekommen von Träumen durch zuvor konsumierte Getränke oder Speisen (Samaké 2020, 345). Adriano indes durchschaut die List und beteiligt sich am Spiel. Er redet Pinuccio als Schlafwandler an:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, io te l’ho detto cento volte che tu non vada attorno, ché questo tuo vizio del levarti in sogno e di dire le favole che tu sogni per vere ti daranno una volta la mala ventura: torna qua, che Dio ti dea la mala notte (D 779)!<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, ich hab’ es dir schon hundertmal gesagt, du sollst nachts nicht umhergehen, denn diese deine Untugend, im Schlaf aufzustehen und dann den Unsinn, den du träumst, als Wahrheit zu erzählen, wird dich noch einmal ins Unglück bringen. Komm zurück, oder Gott schicke dir eine üble Nacht (Dd 763 f.).</span><br />
|}<br />
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Aus Pinuccios Erzählung wird eine vorgebliche Traumfiktion, eine ''favola'', die der Wahrheit nicht standhält. Durch die Aussagen seiner Gattin und des Gastes Adriano ist der Wirt überzeugt, dass er wirklich einen schlafenden, im Traum sprechenden Menschen vor sich hat. Er fordert Pinuccio auf, aufzuwachen und sich in das ihm zugewiesene Bett zu legen. Pinuccio wird in diesem Moment klar, dass ihm der Traum als Ausweg aus der misslichen Lage nützlich sein kann. Er imitiert absichtlich das zusammenhanglose Gerede eines Träumenden („cominciò a guisa d’uom che sognasse a entrare in altri farnetichi“, D 779 f.; „fing nun nach Art eines Träumenden an, noch allerhand andern Unsinn zu schwatzen“, Dd 764) und mimt schließlich sein Erwachen. Die Strategie der Ehefrau geht am Ende auf: Ihr Mann amüsiert sich über den schlafwandelnden Pinuccio, ohne zu merken, dass der eigentliche Witz darin liegt, dass der Traum nur ausgedacht ist und als Fiktion von den beteiligten Personen immer weitergesponnen wird. <br />
<br />
<br />
====IX,7: Der Traum von der Bestie als Warnung====<br />
Im Anschluss an die Novelle über Pinuccio geht die Rolle des Erzählers von Panfilo an Pampinea über, die das Motiv des Traums aufgreift: „Altra volta, piacevoli donne, delle verità dimostrate da’ sogni [...] s’è fra noi ragionato“ (D 781; „Schon früher, anmutige Mädchen, haben wir unter uns von der Zuverlässigkeit der Träume gesprochen“, Dd 765). Der Begriff der ''verità'' spielt einerseits auf den Wahrheitsgrad des Träumens an (im Rückblick auf Pinuccios fingierten Traum), nimmt andererseits aber auch Bezug auf den Wahrheitsgehalt des Geträumten, nämlich in einer Fortführung des entsprechenden Austauschs der ''brigata'' über die beiden Novellen des vierten Tages. <br />
<br />
Wie in den beiden Episoden über Lisabetta und Lorenzo bzw. Andreuola und Gabriotto erzählt Pampinea eine Geschichte, in der ein tatsächlicher Schlaftraum beschrieben wird. Der Träumer ist Talano d’Imole, verheiratet mit der schönen, aber widerspenstigen Margherita. Eines Nachts sieht Talano im Traum, wie Margherita von einem Wolf zerfleischt wird. Analog zu den onirischen Erlebnissen, die am vierten Tag berichtet werden, ist auch hier der Traum eindeutig als solcher markiert: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] gli parve in sogno vedere la donna sua andar per un bosco assai bello [...], gli parve che d’una parte del bosco uscisse un grande e fiero lupo, il quale prestamente s’avventava alla gola die costei e tiravala in terra e lei gridante aiuto si sforzava di tirar via; e poi di bocca uscitagli, tutta la gola e ’l viso pareva l’avesse guasto (D 781 f.).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">[...] daß er, schlafend und träumend, seine Frau durch ein schönes Gehölz wandeln sah [...] schien es ihm, als käme von der einen Seite des Waldes ein großer und fürchterlicher Wolf daher, welcher sie beim Halse packte und zur Erde niederriß. Während sie um Hilfe schrie, bemühte sich der Wolf, sie fortzuschleppen. Endlich entrann sie seinem Rachen, jedoch so, daß Hals und Gesicht ganz zerfleischt schienen (Dd 765).</span><br />
|}<br />
<br />
Talano begreift diesen Traum als Warnung, erzählt ihn Margeritha und bittet sie, das Haus nicht zu verlassen oder wenigstens nicht in den Wald zu gehen. Sie geht allerdings genau dorthin, weil sie ihren Mann verdächtigt, eine Liebhaberin zu treffen. Im Wald wird der Trauminhalt zur Realität der Wachwelt: „E mentre in questa guisa stava senza alcun sospetto di lupo, e ecco vicino a lei uscir d’una macchia folta un lupo grande e terribile“ (D 782; „Während sie auf diese Weise, ohne an einen Wolf auch nur zu denken, lauerte, brach dicht neben ihr aus dem Dickicht ein großer, entsetzlicher Wolf hervor“, Dd 766). Exakt wie im Traum vorhergesehen wird Margherita angegriffen, trägt von der Verletzung für den Rest ihres Lebens Narben davon und bereut, dem „vero sogno“ (D 783; „dem wahrhaftigen Traum“, Dd 767) keinen Glauben geschenkt zu haben. <br />
<br />
In seinem furchterregenden Erscheinen ist der Wolf Bestandteil eines von Monstern und Ungeheuern bevölkerten Universum der Tierträume, ähnlich wie das zwar nicht explizit als Tier bezeichnete, aber doch animalische schwarze Etwas in Andreuolas Traum und der schwarze Hund im Paralleltraum Gabriottos. Auch die Struktur der Erzählung ähnelt der Novelle mit der Traumdoppelung: Es wird ein Unglück vorausgesehen; eine der Figuren glaubt nicht an den Wahrheitsgehalt des Traums; an einem abgelegenen Schauplatz erfüllt sich die Prophezeiung (Balestrero 2009, 56). Während aber bei Andreuola und Gabriotto das Eindringen monströser Figuren in die Träume eine Gefahr ankündigt, die sich in anderer Form – Gabriotto fällt tot zu Boden – realisiert, sagt Talanos Traum ganz konkret die Zukunft voraus. Der Wolf hat keine allegorische Funktion und stattdessen ist das Geträumte identisch mit den späteren Ereignissen in der Wachwelt. Margherita hätte zudem das Unglück verhindern können, wenn sie nicht in den Wald gegangen wäre. Andreuola und ihr Geliebter werden in ihren Träumen nicht vor einem bestimmten Ort gewarnt; der Tod Gabriottos ist nicht mehr vermeidbar. <br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Die vier Novellen des ''Decameron'' veranschaulichen unterschiedliche Zugriffe auf Traumdeutung und -erzählung im 14. Jahrhundert. Die Geschichte des Bettentauschs in IX,6 führt das Potential des fingierten Traums als Handlungsstrategie vor. Die drei anderen Novellen hingegen illustrieren Subtypen des Weissagungstraums (Balestrero 2009, 44): In IV,5 wird im Traum ein bereits vergangenes Ereignis enthüllt, in IV,6 fungiert der Traum als Zukunftsprojektion für ein bevorstehendes, sicher eintretendes Unglück und in IX,7 enthält der Traum die Vorhersage einer zukünftigen Gefahr, die noch vermieden werden könnte. Der Traum selbst befindet sich „halfway between the present and future from a medieval perspective, or between the conscious and subconscious mind in modern terms“ (Bonetti 2009, 613). Er gehört in der Zeitstruktur der Novellen weder zu Vergangenheit noch Gegenwart noch Zukunft, sondern steht außerhalb der Zeitwahrnehmung des Wacherlebens – als ,andere‘ Welt, die durch Vorhersagen und Warnungen Einfluss auf die nicht-onirische Welt zu nehmen vermag.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Decameron. Mailand: Mondadori 2001 (zitiert als D).<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Das Decameron. Nach der Übertragung aus dem Italienischen von Karl Witte. Frankfurt/M.: Fischer 2. Aufl. 2009 (zitiert als Dd).<br />
<br />
<br />
<br />
===Bezugstexte===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Amorosa visione. In: Ders.: Opere. Hg. von Vittore Branca. Bari: Gius. Laterza & figli 1928–1955. Bd. 6, 1939, 117–271.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Corbaccio. Galatina: Congedo Editore 1982.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Genealogie deorum gentilium. Bari: Gius. Laterza & figli 1951. Bd. 1.<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Balestrero, Monica: L’immaginario del sogno nel Decameron. Rom: ARACNE 2009.<br />
<br />
* Blanc, Pierre: Vision d’amour et lumières du rêve: Decameron, IV,5; IV,6; IX,7. In: Arzanà 4 (1997), 89–113. <br />
<br />
* Branca, Vittore: Boccaccio medievale e nuovi studi sul Decameron. Florenz: Sansoni 1998.<br />
<br />
* Bonetti, Fabio: Somnium and Visium in the Decameron. In: Medicina nei secoli. Arte e scienza 21/2 (2009), 611–629. <br />
<br />
* Bruno Pagnamenta, Roberta: Il Decameron. L’ambiguità come strategia narrativa. Ravenna: Longo Editore 1999.<br />
<br />
* Canovas, Frédéric: Forme et fonction de l’énoncé onirique dans le texte médiéval. L’exemple du Décaméron. In: Neophilologus 80 (1996), 555–568.<br />
<br />
* Capozzo, Valerio: „Delle verità dimostrate da’ sogni“: Boccaccio e l’oniromanzia medievale. In: Francesco Ciabattoni/Elsa Filosa/Kristina Olson (Hg.): Boccaccio 1313–2013. Ravenna: Longo Editore 2015, 203–211.<br />
<br />
* Cingolani, Gabriele: „Una cosa oscura e terribile“: Boccaccio, Decameron, IV, 6. In: Ders./Marco Riccini (Hg.): Sogno e racconto. Archetipi e funzioni. Florenz: Felice Le Monnier 2003, 70–83.<br />
<br />
* Emmelius, Caroline: Gesellige Ordnung. Literarische Konzeptionen von geselliger Kommunikation in Mittelalter und Früher Neuzeit. Berlin: de Gruyter 2010 (Frühe Neuzeit 139).<br />
<br />
* Keskiaho, Jesse: Dreams and Visions in the Early Middle Ages: The Reception and Use of Patristic Ideas, 400–900, Cambridge: Cambridge University Press 2015.<br />
<br />
* Küpper, Joachim: Affichierte ,Exemplarität‘, tatsächliche A-Systematik. Boccaccios ,Decameron‘ und die Episteme der Renaissance. In: Klaus W. Hempfer (Hg.): Renaissance. Diskursstrukturen und epistemologische Voraussetzungen. Stuttgart: Steiner 1993, 47–93. <br />
<br />
* Münchberg, Katharina/Strohmaier, Paul: Frühneuzeitliche Traumwelten. Zur Einführung. In: Dies. (Hg.): Träume in der Romania der Frühen Neuzeit. Poetik – Hermeneutik – Prognostik. Frankfurt/M.: Klostermann 2020, 271–289 (Zeitsprünge 3/4).<br />
<br />
* Neumeister, Sebastian: Pampineas Botschaft. Geselligkeit im Zeichen der Pandemie. In: Angela Oster/Jan-Henrik Witthaus (Hg.): Pandemie und Literatur. Wien/Berlin: mandelbaum 2021, 13–23. <br />
<br />
* Neuschäfer, Hans-Jörg: Boccaccio und der Beginn der Novelle. Strukturen der Kurzerzählung auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit. München: Fink 1969.<br />
<br />
* Samaké, Abdoulaye: Liebesträume in der deutsch-, französisch- und italienischsprachigen Erzählliteratur des 12. bis 15. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2020 (Traum – Wissen – Erzählen 6).<br />
<br />
* Schirrmeister, Albert: Traditions and Practices in the Medieval Western Christian World. In: Matthias Heiduk u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Berlin u.a.: de Gruyter 2021. Bd. 1, 371–385.<br />
<br />
* Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 111–147.<br />
<br />
* Söffner, Jan: Kann man den Zufall rahmen? Überlegungen zu Giovanni Boccaccio Decameron. In: Christoph Kleinschmidt/Uwe Japp (Hg.): Der Rahmenzyklus in den europäischen Literaturen. Von Boccaccio bis Goethe, von Chaucer bis Gernhardt. Heidelberg: Winter 2018, 25–40. <br />
<br />
* Steurer, Hannah: Unordnung und Ordnung der Menge. Boccaccios Decameron und die Seuchenflucht als kollektiver Traum. In: Milan Herold u.a. (Hg.): Menge und Krankheit. Paderborn: Fink 2023 (Dispositiv der Menge 1), 21–36.<br />
<br />
* Wehle, Winfried: Der Tod, das Leben und die Kunst. Boccaccios Decameron oder der Triumph der Sprache. In: Arno Borst u.a. (Hg.): Tod im Mittelalter. Konstanz: Universitätsverlag Konstanz 1993, 221–260.<br />
<br />
==Weblinks==<br />
<br />
* [https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht?PPN=PPN725545607&PHYSID=PHYS_0005&view=picture-download&DMDID=DMDLOG_0001 Einzig erhaltener Autograph des ''Decameron'' (''Codex Hamilton'' 90)], digitalisierte Sammlung der Staatsbibliothek zu Berlin<br />
<br />
* [https://it.wikisource.org/wiki/Decameron Volltext im italienischen Original], Wikisource <br />
<br />
* [https://www.projekt-gutenberg.org/klabund/decamero/index.html Volltext in deutscher Übersetzung], Projekt Gutenberg <br />
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<br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Steurer, Hannah: "Decameron" (Giovanni Boccaccio). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2023; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio).<br />
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<br />
[[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italien]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italienisch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Boccaccio,_Giovanni|Giovanni Boccaccio]]<br />
<br />
[[Kategorie:Mittelalter]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio)&diff=3593"Decameron" (Giovanni Boccaccio)2023-04-01T12:47:30Z<p>Hannah Steurer: </p>
<hr />
<div>Als das berühmteste Werk Giovanni Boccaccios (1313–1375) am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance wird das ''Decameron'', verfasst zwischen 1349 und 1353, zum inhaltlichen wie formal-ästhetischen Vorbild für die europäische Novellistik. Es schreibt sich dabei zugleich in das Traumwissen seiner Zeit und in Boccaccios eigenen Traumdiskurs ein, der im ''Decameron'' Überlegungen zum Onirischen aus früheren Texten weiterentwickelt. In mehreren der Novellen der Binnenhandlung wird die Handlung von Traumerlebnissen ausgelöst oder vorangetrieben. Auf der Ebene der Rahmenhandlung werden diese Traumerlebnisse von den Figuren gedeutet und in eine übergreifende Reflexion über Möglichkeiten und Funktionen des Träumens eingebettet.<br />
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==Giovanni Boccaccio und der Traumdiskurs des 14. Jahrhunderts==<br />
Das ''Decameron'' ist nur einer von mehreren Texten, in denen Giovanni Boccaccio sich mit dem Phänomen des Traums auseinandersetzt. Wie die meisten europäischen Gelehrten des 14. Jahrhunderts steht er unter dem Einfluss von Traumbüchern, Traumdeutungen und Traumwissen seiner Zeit (Capozzo 2013, 206). Eingebunden in ein intertextuelles Netzwerk von Traumdiskursen in der italienischen Barock- und Renaissanceliteratur (Scholl 2008, 111) nimmt Boccaccio Bezug auf Artemidor und Macrobius als antike Referenzmodelle. Insbesondere die Einteilung der Träume nach Macrobius findet nicht nur Eingang in das fiktionale Werk Boccaccios, sondern bildet darüber hinaus die Grundlage für sein Kapitel über den Traumgott („De Somno Herebi filio XVII“) in den ''Genealogie deorum gentilium'', deren erste Version 1360 erscheint. Die enzyklopädische Zusammenstellung griechisch-römischer Götterfiguren fasst unter Berufung auf weitere antike Autoritäten wie Vergil oder Homer die Klassifikation des Macrobius zusammen (Capozzo 2015, 204 f.; Samaké 2020, 49 f.): „somnia sunt multiplicum specierum, ex quibus quinque tantum super Somnio Scipionis ostendit Macrobius“ (Boccaccio 1951, 58; „Es gibt verschiedene Arten von Träumen, von denen Macrobius allein fünf nur in Bezug auf den Traum des Scipio vorführt“).<ref>Albert Schirrmeister (2021, 371) weist darauf hin, dass die u. a. von Macrobius verwendeten lateinischen Begriffe die romanischen Sprachen bis heute beeinflussen, dabei aber auch zu Unschärfen und Abgrenzungsschwierigkeiten zwischen Schlaf und Traum geführt haben. </ref> Die Orientierung am antiken Modell der Systematisierung schlägt sich später auch in der Differenzierung von Traumtypen im ''Decameron'' nieder.<br />
<br />
Bereits einige Jahre vor der Novellensammlung publiziert Boccaccio zwischen 1342 und 1343 die ''Amorosa visione'', einen auf Dantes ''[["Divina Commedia" (Dante Alighieri)|''Commedia'']]'' reagierenden, ebenfalls in Gesängen und Terzinen verfassten Text. Die im Titel evozierte ''visione'', die ja eine der Traumkategorien nach Macrobius darstellt, verweist auf die Bedeutung des Onirischen für die Handlung: Entbrannt in Liebe zu Fiammetta schläft das lyrische Subjekt ein und durchläuft verschiedene Stationen einer Traumreise (Scholl 2008, 116 f.), die auf das Wirken der Liebe bzw. Amors als Liebesgott zurückgeht und zu Begegnungen mit der Angebeteten führt. In den einleitenden Kapiteln wird die ''visione'' weitere drei Mal benannt (Boccaccio 1939, 119 f.), bevor im ersten Kapitel der eigentlichen Handlung der Übergang zum Schlaf und zum Traumerleben geschildert wird – der Liebende legt sich ins Bett, schläft ein und sieht sich, nun im Traum, in einer verlassenen Landschaft laufen: „Lí mi posai, e ciascun occhio grave / al sonno diedi [...] / Cosí dormendo, in su’ liti salati / mi vidi correr [...] in quelli abbandonati“ (Boccaccio 1939, 122). <br />
<br />
Auch in der 1366 veröffentlichten Erzählung ''Il Corbaccio'', einem der späteren Werke Boccaccios, spielen sich weite Teile der Handlung in einem Traum ab. Der von einer vermeintlich unschuldig ins Unglück geratenen Frau getäuschte Protagonist wird in einem Traum über ihren wahren Charakter aufgeklärt. Ganz in mittelalterlicher Tradition ist der Traum von einer göttlichen Instanz bedingt; er entsteht aus der „divina grazia“ (Boccaccio 1982, 107), der Gottesgnade, heraus und dient der Findung einer Wahrheit, die dann in der Wachwelt genutzt werden kann. Die Gestaltung der fantastisch anmutenden Traumlandschaft in ''Il Corbaccio'' weist voraus auf die ,fremde‘ onirische Welt in Francesco Colonnas ''Hypnerotomachia Poliphili'' von 1499 (Scholl 2008, 117 f.). Zeitlich liegt die Entstehung des ''Decameron'' (1349-1353) zwischen der ''Amorosa visione'' einerseits und den ''Genealogie deorum gentilium'' sowie ''Il Corbaccio'' andererseits. Die Traumerzählungen der Novellensammlung sind also zugleich als Rückverweise auf die chronologisch früheren Texte und als Grundlage für Boccaccios spätere Überlegungen zum Traum lesbar.<br />
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==Träume(n) im ''Decameron''==<br />
Der Ausgangspunkt der Handlung des ''Decameron'' ist nicht im Traum situiert, sondern inmitten der Realität der Figuren im von der Pest heimgesuchten Florenz. Herausgelöst aus dem Gewühl der in Krankheit und Tod versinkenden Stadt treffen sich in der Kirche Santa Maria Novella sieben Frauen und drei Männer. Sie schließen sich zu einer ''brigata'' zusammen und entscheiden sich für eine gemeinsame Flucht in ein Landhaus vor den Toren der Stadt, wohl wissend, dass sie dadurch der Seuche nicht für immer entfliehen können. Aber sie schaffen einen Gegenentwurf zum immer weiter voranschreitenden Prozess von Auflösung und Unordnung in der Stadt, indem sie ihre eigene Gesellschaftsordnung begründen, die auch zur Erzählordnung wird: In der Aushandlung der Regeln für den Aufenthalt auf dem Land beschließt die Gruppe, sich die Zeit mit dem Erzählen von Geschichten zu vertreiben. An zehn Tagen werden von den zehn Erzählstimmen der Geflohenen insgesamt hundert Geschichten vorgetragen, von denen vier von Träumen handeln. Zugleich markiert die Flucht den Beginn eines ,anderen Lebens‘ auf dem Land, einer Parallelwelt, die weit von der Wirklichkeit der Epidemie in Florenz entfernt ist und darin Züge eines Traums erhält.<br />
<br />
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===Rahmenhandlung===<br />
Das Projekt der Flucht aus der Stadt steht im Zeichen der Spannung von Unordnung und Ordnung (Steurer 2023, 22). Vor die Schilderung der Zufallsbegegnung der zehn Personen in der Kirche Santa Maria Novella platziert Boccaccio das Proömium und eine Schilderung der Seuche in der Stadt.<ref>Das ''Decameron'' besitzt also gleich mehrere Anfangsmomente – den Beginn des Proömiums, den Auftakt zur Seuchenschilderung, den Übergang zur Rahmenerzählung, die Flucht und der jeweilige Anfang der Novellen. Boccaccio selbst interessiert sich in besonderem Maße für das Thema des Anfangs (Bruno Pagnamenta 1999, 19). </ref> Die um sich greifende Krankheit führt zu einem Prozess der Auflösung, zum einen durch den Tod eines Großteils der Bevölkerung, zum anderen durch die Abkehr von ethisch-moralischen Regeln, symbolisch zur Anschauung gebracht in der Zerstörung verwandtschaftlicher Bande: „che l’un fratello l’altro abbandonava e il zio il nepote e la sorella il fratello spesse volte la donna il suo marito; e, che maggior cosa è e quasi non credibile, li padri e li madri i figliuoli“ (D 16; „daß ein Bruder den andern im Stich ließ, der Oheim seinen Neffen, die Schwester den Bruder und oft die Frau den Mann, ja, was das schrecklichste ist und kaum glaublich schein: Vater und Mutter weigerten sich, ihre Kinder zu besuchen und zu pflegen“, Dd 20). Selbst der Tod verläuft im Chaos und die Stadt wird von einem „unordentlichen Sterben“ (Wehle 1993, 224) ergriffen. Um diese Unordnung und Auflösung dreht sich das Gespräch der Mitglieder der späteren ''brigata'' in der Kirche. <br />
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Als erste Person ergreift bei diesem Zusammentreffen – und überhaupt im gesamten Buch – Pampinea das Wort. Sie spricht nicht in ein Chaos hinein, sondern nutzt eine Sprechpause der anderen, so dass der Austausch der ''brigata'' sich von Beginn an im Zeichen der Ordnung vollzieht (D 21; Steurer 2023, 28). Schnell wird in der Rede Pampineas klar, dass die zunächst skizzierten Möglichkeiten, der Seuche zu entfliehen, nicht realisierbar scheinen – deshalb resümiert sie: „E se così e, che essere manifestamente si vede, che faccian noi qui, che attendiamo, che sognamo?“ (D 23; „Verhält es sich aber so, und daß es sich so verhält, ist offenbar, was tun wir dann hier? Worauf warten, wovon träumen wir?“, Dd 27). Das Verb ''sognare'' (träumen) wird hier zum ersten Mal im ''Decameron'' verwendet und zwar mit der negativen Konnotation einer Bewegung des Abwartens und Zögerns, aus dem kein Entschluss zur Handlung hervorgeht (Balestrero 2009, 40; Steurer 2023, 28). Indem die Gruppe aus der Stadt flieht, wird dieser inaktiven Traumtätigkeit ein Ende besetzt. Gleichzeitig erweist sich die Flucht als Auftakt für ein Leben in einer anderen Welt, die Parallelen zu einer positiven Traumtätigkeit aufweist. Der Aufenthalt der ''brigata'' in einem „Spiel-Raum“ (Söffner 2018, 37) des „Kunsthandeln[s]“ (Wehle 1993, 245) ähnelt dem in einem Traum-Raum. Wie ein Schlaftraum – und damit anders als eine Utopie – ist die Zeit auf dem Land zeitlich begrenzt. Schon in der Gründungsrede der brigata lässt Pampinea erahnen, dass der geplante Aufenthalt ein Ende haben wird (D 24). Die Gruppe stimmt ihrem Entwurf zu und am folgenden Tag begeben sich die zehn Personen in eine „zufallsfreie Welt“ (Flasch 1992, 113). Sie ist gekennzeichnet von einer demokratischen Struktur des Zusammenlebens und einer ausgefeilten Ordnung (Neumeister 2021, 19; Küpper 1993, 90), innerhalb derer die hundert Geschichten erzählt werden. Nach Ablauf von zehn Tagen kehrt die ''brigata'' in die Stadt zurück, ohne dass die Pest ein Ende gefunden hat. Wie es den zehn Personen im Folgenden ergeht, wird nicht mehr thematisiert, so dass am Ende der Novellensammlung „ein unaufgelöster Rest“ (Neuschäfer 1969, 128) steht.<br />
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===Binnenhandlung===<br />
In vier der Novellen werden Träume beschrieben und gedeutet. Immer zwei davon folgen direkt aufeinander, nämlich die fünfte und sechste Geschichte des vierten Tages sowie die sechste und siebte Geschichte des neunten Tages. Im Fall des ersten Novellenpaars ist bereits durch das Erzählmotto vorgegeben, dass die berichteten Träume zur Schilderung eines unglücklichen Schicksals gehören: „la quarta, nella quale, sotto il reggimento di Filostrato, si ragiona di coloro li cui amori ebbero infelice fine“ (D 327; „der vierte, an welchem unter der Herrschaft des Filostrato von den Schicksalen derjenigen gesprochen wird, deren Liebe ein unglückliches Ende nahm“, Dd 319). Beide Male steht im Mittelpunkt des Unglücks der Tod einer Figur. Für die späteren Traumnovellen ergibt sich eine solche thematische Festlegung im Vorfeld nicht, weil am neunten Tag, anders als an den anderen Erzähltagen, die Mitglieder der ''brigata'' dazu aufgefordert sind, das Thema ihrer Erzählung frei zu wählen. Dennoch ist in IX,7 der Traum ebenfalls eng mit einer Todesgefahr verknüpft, während in IX,6 der Sonderfall eines lediglich fingierten Traums vorliegt. Alle markierten Schlafträume des ''Decameron'' weisen also einen Bezug zum Sterben auf (Canovas 1996, 558). Die Traumdeutung wird nicht allein von den Figuren und der Erzählinstanz innerhalb der Novelle vollzogen; vielmehr gewinnen Boccaccios Überlegungen zum Traum zusätzlich im Austausch der ''brigata'' über die Novellen eine Gestalt: Insbesondere an der Schnittstelle zwischen den beiden ersten Geschichten wird die Frage, wie Träume entstehen und auf welche Weise sie zu deuten sind, über das „Prinzip der Ähnlichkeit der Gegenstände“ (Emmelius 2010, 286) zum Gegenstand der geselligen Konversation.<br />
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====IV,5: Eine Traumerscheinung aus dem Jenseits====<br />
Tote, die den Lebenden im Traum erscheinen, sind ein fester Bestandteil mittelalterlicher Traumdiskurse. So weist z.B. Augustinus in ''De cura pro mortuis gerenda'' darauf hin, dass entgegen anderer verbreiteter Deutungen die im Traum auftretenden Erscheinungen nur Bilder der Verstorbenen und nicht mit diesen selbst identisch seien (Balestrero 2009, 19; Keskiaho 2015, 21). Indem Boccaccio die erste seiner Traumgeschichten, erzählt an fünfter Position des vierten Tages, mit einer Erscheinung aus dem Jenseits verbindet, orientiert er sich also an einer etablierten Tradition, die möglicherweise bis zum Modell von Apuleius zurückreicht (Balestrero 2009, 19). <br />
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Protagonistin ist die junge Lisabetta. Nachdem ihre Brüder herausgefunden haben, dass sie gegen die Regeln ihres Standes mit dem Diener Lorenzo liiert ist, bringen sie Lorenzo um und behaupten danach, ihn auf Reisen geschickt zu haben. Verzweifelt über das Verschwinden des Geliebten verbringt Lisabetta ihre Nächte damit, den abwesenden Lorenzo um seine Rückkehr anzuflehen. Tatsächlich ist die Nacht auch der Zeitpunkt, an dem Lorenzo irgendwann auf Lisabettas Rufe ‚reagiert‘. Er erscheint ihr im Schlaf und offenbart, dass und wie er zu Tode gekommen ist: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Avvenne una notta che, avendo costei molto pianto Lorenzo che non tornava e essendosi alla fine piagnendo adormentata, Lorenzo l’apparve nel sonno, pallido e tutto rabbuffato e co’ panni tutti stracciati e fracidi: e parvele che egli dicesse: „O Lisabetta, tu non mi fai altro che chiamare e della mia lunga dimora t’atristi e me con le tue lagrime fieramente acusi; e per ciò sappi che io non posso più ritornarci, per ciò che l’ultimo dì che tu mi vedesti i tuoi fratelli m’uccisono.“ E disegnatole il luogo dove sotterato l’aveano, le disse che piu nol chiamasse né l’apettasse, e disparve. La giovane, destatasi e dando fede alla visione, amaramente pianse. (D 376).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Eines Nachts aber, als sie Lorenzos Ausbleiben besonders lange beweint hatte und endlich über ihren Klagen eingeschlafen war, erschien ihr Lorenzo im Traum, bleich und ganz zerstört, mit schmutzigen und zerfetzten Kleidern, und es war ihr, als ob er zu ihr sage: „Ach, Lisabetta, du rufst mich unaufhörlich, du betrübst dich über mein langes Ausbleiben und klagst mich mit deinen Tränen auf das härteste an. Wisse aber, daß ich nicht mehr zurückzukehren vermag; denn an dem Tag, an dem du mich zum letztenmal gesehen, ermordeten mich deine Brüder.“ Dann bezeichnete er ihr noch die Stelle, wo jene ihn verscharrt hätten, wiederholte ihr, daß sie ihn nicht mehr rufen oder erwarten solle, und verschwand. Das Mädchen erwachte und weinte bitterlich über das Traumgesicht, dem es vollen Glauben beimaß (Dd 368 f.).</span><br />
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Lisabettas Liebe scheint – neben einer göttlich-schicksalhaften Vorhersehung – Mitauslöser für den Traum zu sein, tritt er doch genau in der Nacht auf, in der sie den verschollenen Geliebten besonders intensiv betrauert. Dass die Erscheinung einer Traumwelt angehört, wird gleich doppelt markiert – durch den Hinweis auf den „sonno“ und dadurch, dass Lorenzos wörtliche Rede eine Als-Ob-Handlung darstellt („e parvele“; „es war ihr“). Entsprechend der mittelalterlichen Vorstellung besitzt das, was Lorenzo im Traum sagt, aber einen Wahrheitsgehalt, der in die Wachwelt wirkt. Darauf verweist auch der Begriff der ''visione'' als Bezeichnung für einen prophetischen Traum. Lorenzo selbst legt durch die Zeigegeste eine Spur, die es Lisabetta ermöglicht, den Wahrheitsgehalt der Rede des Geliebten zu überprüfen: Sie begibt sich zur von Lorenzo bezeichneten Stelle und entdeckt dort seinen vergrabenen Körper. Der Traum erweist sich darin als wahr: „per che mainifestamente conobbe essere stata vera la sua visione“ (D 376; „und dadurch nur allzu deutlich die Wahrheit ihres Traumgesichts erkannte“, Dd 369). Lisabetta trennt den Kopf des Geliebten ab, pflanzt ihn in einen Basilikumtopf und begießt diesen mit ihren Tränen. Auf diese Weise entsteht eine Liebesreliquie, mit der „die Protagonistin einen anderen Weg [findet], ihre Liebesbeziehung mit dem von ihr selbst gewählten Mann fortzuführen, obwohl die Ermordung des Geliebten das Ende dieser Beziehung sein sollte“ (Samaké 2020, 250). Kommt dem Traum zum einen die Funktion zu, Lisabetta die Wahrheit über die vergangenen Ereignisse um Lorenzos Verschwinden mitzuteilen, so eröffnet er ihr zum anderen auch einen Möglichkeitsraum für die unmittelbare Zukunft: Dank des Traumwissens kann sie Lorenzo nahe sein, wenn auch an die Stelle des lebendigen Geliebten der Kopf eines Toten in einem Blumentopf getreten ist.<br />
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====IV,6: Ein Doppeltraum und seine gegensätzliche Deutung====<br />
Nach der von Filomena vorgetragenen Novelle über Lisabetta und Lorenzo fällt die Rolle des Erzählers Panfilo zu. Er beginnt nicht sofort mit seiner Geschichte, sondern stellt ihr eine Reflexion zum Traum voran, die auf die vorangehende Erzählung reagiert, auf intradiegetischer Ebene „Boccaccio’s theory on dreaming“ (Bonetti 2009, 623) entfaltet und so eine Kontinuität zwischen den Novellen erzeugt (Blanc 1997, 97):<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">E però, amorose donne, voi dovete sapere che general passione è di ciascun che vive il vedere varie cose nel sonno, le quali, quantunque a colui che dorme, dormendo, tutte paian verissime, e desto lui, alcune vere, alcune verisimili e parte fuori da ogni verità giudichi, nodimeno molte esserne avvenute si truovano. Per la qual cosa molti a ciascun sogno tanta fede prestano quanta presterieno a quelle cose le quali vegghiando vedessero [...]; e in contrario son di quegli che niuno ne credono se non poi che nel premostrato pericolo caduti si veggono; de’ quali né l’uno né l’altro commendo, per ciò che né sempre son veri né ogni volta falsi (D 379 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Ihr müßt nämlich wissen, liebenswürdige Damen, daß alle Lebenden vermöge einer gemeinsamen Erregbarkeit im Traum mancherlei Dinge sehen, die zwar dem Träumenden, solange er schläft, vollkommen wahr scheinen, von denen aber, sobald er wieder erwachte, nur einige als wahr, andere als wahrscheinlich und noch andere als aller Wahrheit widersprechend erkannt werden. Viele messen demzufolge jedem ihrer Träume ebensoviel Glauben bei wie den Gegenständen, die sie wachend sehen [...]. Umgekehrt gibt es aber auch manche, die Träumen erst dann glauben, wenn sie der Gefahr, vor der sie gewarnt wurden, erlegen sind. Ich billige weder das eine noch das andere; denn die Träume sind weder immer wahr, noch allemal falsch (Dd 371 f.).</span><br />
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Panfilos Überlegungen sind auch als ironischer, metaliterarischer Kommentar Boccaccios lesbar (Capozzo 2013, 209) – insbesondere in der Vorausschau auf die sechste Geschichte des neunten Tages, in der ein von den Figuren lediglich erfundener Traum vorkommt. Auch wenn Boccaccio von einem modernen Traumverständnis weit entfernt ist, wird in Panfilos kleiner Ansprache die Differenz zwischen Wachwelt und Traumwelt sichtbar gemacht. Eine Alterität des onirischen Erlebens wird darin zumindest angedeutet.<br />
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In Panfilos Novelle geht es wie zuvor bei Filomena um einen Traum, der sich als wahr erweisen wird. Aus der antiken Literatur übernimmt Boccaccio das Motiv eines Doppeltraums (Balestrero 2009, 31), der zwei Personen gleichzeitig widerfährt. Von Panfilos allgemein gehaltenen Aussagen über den Weissagungscharakter von Träumen findet mit dem Beginn der Erzählung ein Übergang in eine höfisch-adlige Welt statt (Branca 1998, 120): Andreuola, Tochter eines reichen Edelmanns, liebt den moralisch vorbildlichen, aber ärmeren Gabriotto, den sie auf Grund des Standesunterschieds nur heimlich heiraten kann. Gestört wird das zum Alltag gewordene Idyll der verborgenen Liebesbeziehung (Cingolani 2003, 76) durch einen Albtraum Andreuolas, in dem Gabriotto von einem namenlosen schwarzen Etwas angefallen und verschleppt wird: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] una notte dormendo parve in sogno vedere sé essere nel suo giardino con Gabriotto [...] le pareva vedere del corpo di lui uscire una cosa oscura e terribile, la forma della quale essa non poteva conoscere, e parevale che questa cosa prendesse Gabriotto e malgrado di lei con maravigliosa forza gliele strappasse di braccio e con esso ricoverasse sotterra [...] (D 380 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] geschah es, daß die junge Dame, schlafend, eines Nachts im Traum mit Gabriotto in ihrem Garten zu sein [...] glaubte. [...] war es ihr, als sähe sie aus seinem Körper ein scheußliches schwarzes Ding herauskommen, dessen Gestalt sie nicht erkennen konnte. Dann kam es ihr so vor, als faßte dieses Ding den Gabriotto und risse ihn wider ihren Willen mit unglaublicher Kraft aus ihren Armen und verschwände mit ihm unter der Erde [...] (Dd 372 f.).</span><br />
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Auch hier wird von der Erzählinstanz die Situierung der Ereignisse in einer Traumwelt dadurch noch einmal hervorgehoben, dass Andreuola jeweils nur ''glaubt'', das Entsprechende zu erleben. Anders als Lisabetta erhält sie im Traum keine sprachlich vermittelte Botschaft; stattdessen wird in dem, was sie sieht, eine Bedrohung für Gabriottos Leben manifest, die sie verängstigt aufwachen lässt. In der Unförmigkeit erhält das schwarze Etwas einen beinahe übernatürlichen Charakter und entsprechend verfügt es über eine „maravigliosa forza“. Das Adjektiv eröffnet an dieser Stelle einen Diskurs des Fantastisch-Wunderbaren (Canovas 1996, 561). Eine konkrete Handlungsanweisung erhält Andreuola nicht, interpretiert den Traum aber als Warnung und möchte ein nächstes Treffen mit Gabriotto vermeiden. Als es doch zum Treffen kommt und sie von ihrem Traum berichtet, sieht der Geliebte darin keine Warnung. Er beruft sich auf eine andere verbreitete mittelalterliche Theorie der Traumentstehung, nämlich auf den Einfluss zuvor konsumierter Speisen: „Gabriotto udendo questo se ne rise e disse che grande sciocchezza era porre ne’ sogni alucna fede, per ciò che o per soperchio di cibo o per mancamento di quello avvenieno“ (D 381; „Gabriotto aber lachte über ihre Rede und sagte, Träumen irgendwelchen Glauben beizumessen, sei eine große Torheit, denn sie entständen aus Übermaß oder aus Mangel an Speise“, Dd 373). Erst danach offenbart Gabriotto, dass auch er einen bedrohlichen Traum hatte. In direkter Rede fasst er den Inhalt zusammen. Es taucht ebenfalls ein schwarzes Ungeheuer auf („una veltra nera come carbone, affamata e spaventevole molto nell’apparenza“, D 382; „ein kohlschwarzer Windhund von gierigem und furchtbarem Aussehen“, Dd 374). Aus der unförmigen Kreatur, die Andreuola sieht, ist die konkrete Figur eines Windhundes geworden. Insgesamt wird das, was bei Andreuola unspezifisch und unklar bleibt, bei Gabriotto zu einer sehr viel detaillierteren Traumszene, die auch einen ausgeschmückten Schauplatz enthält (Cingolani 2003, 76–79). Sein Traum ist eine Art ent-allegorisierte Variante dessen, was Andreuola im Schlaf widerfährt. Gabriotto erkennt allerdings keine Parallelen zum Traum seiner Geliebten. Stattdessen weist er sie an, dem Inhalt von Träumen keinen Glauben zu schenken (D 382). Dass seine Interpretation die falsche ist, wird aus der unmittelbaren Konsequenz ersichtlich: Noch während des Treffens fällt Gabriotto plötzlich tot auf der Wiese nieder. Nur eine der beiden Personen hat das Traumgeschehen korrekt gedeutet. Trotzdem zeigt die Doppelung des Traumerlebens in der Gegensätzlichkeit beider Auslegungen innerhalb von Boccaccios Traumdiskurs an der Schwelle vom Mittelalter zur frühen Neuzeit auf, dass unterschiedliche Ansätze der Traumdeutung nebeneinander existieren (Münchberg/Strohmaier 2020, 276).<br />
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====IX,6: Ein fingierter Traum als Handlungsstrategie====<br />
Panfilo wird am neunten Tag ein zweites Mal zum Erzähler einer Novelle, in der ein Traum eine Rolle spielt. Im Unterschied zu den drei anderen Geschichten markiert diese allerdings einen Sonderfall, weil es um einen fingierten Traum geht. Mehrere der Figuren geben vor zu träumen, um sich aus einer unangenehmen Lage zu befreien. Das gemeinsame Wissen um die Alterität des Traumerlebens und -handelns wird als Rettungsstrategie genutzt. Schauplatz der Ereignisse ist ein Schlafzimmer mit drei Betten und einer Kinderwiege im Hause eines Ehepaars, das gegen Geld Bekannte beherbergt. Während in der ursprünglichen Konstellation die Gatten eines der Betten teilen, die Gäste Adriano und Pinuccio gemeinsam im zweiten schlafen und das dritte der Gastgebertochter Niccolosa vorbehalten ist, setzt in der Nacht ein Bettentausch ein, der als Verwechslungskomödie zu ungeplanten amourösen Begegnungen führt: Pinuccio, der bereits zuvor eine Liaison mit Niccolosa unterhalten hat, legt sich zu ihr. Adriano verschiebt während eines nächtlichen Toilettengangs die Wiege, weshalb die ebenfalls aufgestandene Ehefrau fälschlicherweise zu ihm ins Bett steigt und mit ihm intim wird – im Glauben, er sei ihr Mann. Pinuccio wiederum verlässt die Geliebte nach einiger Zeit und nimmt an, zu Adriano zurückgekehrt zu sein, dem er von seinen Erfolgen berichten möchte. Tatsächlich ist sein Bettnachbar der Gastgeber, der die Affäre aufzufliegen lassen droht. Die Stimmen der streitenden Männer lassen die Ehefrau erkennen, welche Stationen der Bettentausch durchlaufen hat. Sie steht ein letztes Mal auf, legt sich neben ihre Tochter und fragt ihren Gatten nach der Ursache des Streits. Auf die Antwort und den Vorwurf an Pinuccio entgegnet sie: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Egli mente ben per la gola, ché con la Niccolosa non è egli giaciuto: ché io mi ci coricai io in quel punto che io non ho mai poscia potuto dormire; e tu se’ una bestia che gli credi. Voi bevete tanto la sera, che poscia sognate la notte e andate in qua e in là senza sentirvi e parvi far maraviglie: egli è gran peccato che voi non vi fiaccate il collo! Ma che fa egli costì Pinuccio? perché non si sta egli nel letto suo (D 779)?<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Da lügt er gründlich in seinen Hals hinein, [...] denn bei der Niccolosa ist er nimmer gewesen. Ich habe mich gleich gestern zu ihr gelegt und seitdem nicht einen Augenblick schlafen können, und du bist ein Tropf, wenn du ihm glaubst. Ihr Männer trinkt immer des Abends so viel, daß ihr nachts träumt und hier und dort umhergeht, ohne etwas von euch zu wissen, und dann glaubt ihr wunder was. Schade nur, daß ihr euch nicht den Hals brecht. Aber was macht den Pinuccio dort, und warum liegt er nicht in seinem Bett (Dd 763)?</span><br />
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Um die Männer von ihrer Version zu überzeugen und Pinuccios Erzählung scheinbar als Traum identifizieren zu können, nimmt die Wirtin, wie zuvor Gabriotto, Bezug auf das Zustandekommen von Träumen durch zuvor konsumierte Getränke oder Speisen (Samaké 2020, 345). Adriano indes durchschaut die List und beteiligt sich am Spiel. Er redet Pinuccio als Schlafwandler an:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, io te l’ho detto cento volte che tu non vada attorno, ché questo tuo vizio del levarti in sogno e di dire le favole che tu sogni per vere ti daranno una volta la mala ventura: torna qua, che Dio ti dea la mala notte (D 779)!<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, ich hab’ es dir schon hundertmal gesagt, du sollst nachts nicht umhergehen, denn diese deine Untugend, im Schlaf aufzustehen und dann den Unsinn, den du träumst, als Wahrheit zu erzählen, wird dich noch einmal ins Unglück bringen. Komm zurück, oder Gott schicke dir eine üble Nacht (Dd 763 f.).</span><br />
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Aus Pinuccios Erzählung wird eine vorgebliche Traumfiktion, eine ''favola'', die der Wahrheit nicht standhält. Durch die Aussagen seiner Gattin und des Gastes Adriano ist der Wirt überzeugt, dass er wirklich einen schlafenden, im Traum sprechenden Menschen vor sich hat. Er fordert Pinuccio auf, aufzuwachen und sich in das ihm zugewiesene Bett zu legen. Pinuccio wird in diesem Moment klar, dass ihm der Traum als Ausweg aus der misslichen Lage nützlich sein kann. Er imitiert absichtlich das zusammenhanglose Gerede eines Träumenden („cominciò a guisa d’uom che sognasse a entrare in altri farnetichi“, D 779 f.; „fing nun nach Art eines Träumenden an, noch allerhand andern Unsinn zu schwatzen“, Dd 764) und mimt schließlich sein Erwachen. Die Strategie der Ehefrau geht am Ende auf: Ihr Mann amüsiert sich über den schlafwandelnden Pinuccio, ohne zu merken, dass der eigentliche Witz darin liegt, dass der Traum nur ausgedacht ist und als Fiktion von den beteiligten Personen immer weitergesponnen wird. <br />
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====IX,7: Der Traum von der Bestie als Warnung====<br />
Im Anschluss an die Novelle über Pinuccio geht die Rolle des Erzählers von Panfilo an Pampinea über, die das Motiv des Traums aufgreift: „Altra volta, piacevoli donne, delle verità dimostrate da’ sogni [...] s’è fra noi ragionato“ (D 781; „Schon früher, anmutige Mädchen, haben wir unter uns von der Zuverlässigkeit der Träume gesprochen“, Dd 765). Der Begriff der ''verità'' spielt einerseits auf den Wahrheitsgrad des Träumens an (im Rückblick auf Pinuccios fingierten Traum), nimmt andererseits aber auch Bezug auf den Wahrheitsgehalt des Geträumten, nämlich in einer Fortführung des entsprechenden Austauschs der ''brigata'' über die beiden Novellen des vierten Tages. <br />
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Wie in den beiden Episoden über Lisabetta und Lorenzo bzw. Andreuola und Gabriotto erzählt Pampinea eine Geschichte, in der ein tatsächlicher Schlaftraum beschrieben wird. Der Träumer ist Talano d’Imole, verheiratet mit der schönen, aber widerspenstigen Margherita. Eines Nachts sieht Talano im Traum, wie Margherita von einem Wolf zerfleischt wird. Analog zu den onirischen Erlebnissen, die am vierten Tag berichtet werden, ist auch hier der Traum eindeutig als solcher markiert: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] gli parve in sogno vedere la donna sua andar per un bosco assai bello [...], gli parve che d’una parte del bosco uscisse un grande e fiero lupo, il quale prestamente s’avventava alla gola die costei e tiravala in terra e lei gridante aiuto si sforzava di tirar via; e poi di bocca uscitagli, tutta la gola e ’l viso pareva l’avesse guasto (D 781 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] daß er, schlafend und träumend, seine Frau durch ein schönes Gehölz wandeln sah [...] schien es ihm, als käme von der einen Seite des Waldes ein großer und fürchterlicher Wolf daher, welcher sie beim Halse packte und zur Erde niederriß. Während sie um Hilfe schrie, bemühte sich der Wolf, sie fortzuschleppen. Endlich entrann sie seinem Rachen, jedoch so, daß Hals und Gesicht ganz zerfleischt schienen (Dd 765).</span><br />
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Talano begreift diesen Traum als Warnung, erzählt ihn Margeritha und bittet sie, das Haus nicht zu verlassen oder wenigstens nicht in den Wald zu gehen. Sie geht allerdings genau dorthin, weil sie ihren Mann verdächtigt, eine Liebhaberin zu treffen. Im Wald wird der Trauminhalt zur Realität der Wachwelt: „E mentre in questa guisa stava senza alcun sospetto di lupo, e ecco vicino a lei uscir d’una macchia folta un lupo grande e terribile“ (D 782; „Während sie auf diese Weise, ohne an einen Wolf auch nur zu denken, lauerte, brach dicht neben ihr aus dem Dickicht ein großer, entsetzlicher Wolf hervor“, Dd 766). Exakt wie im Traum vorhergesehen wird Margherita angegriffen, trägt von der Verletzung für den Rest ihres Lebens Narben davon und bereut, dem „vero sogno“ (D 783; „dem wahrhaftigen Traum“, Dd 767) keinen Glauben geschenkt zu haben. <br />
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In seinem furchterregenden Erscheinen ist der Wolf Bestandteil eines von Monstern und Ungeheuern bevölkerten Universum der Tierträume, ähnlich wie das zwar nicht explizit als Tier bezeichnete, aber doch animalische schwarze Etwas in Andreuolas Traum und der schwarze Hund im Paralleltraum Gabriottos. Auch die Struktur der Erzählung ähnelt der Novelle mit der Traumdoppelung: Es wird ein Unglück vorausgesehen; eine der Figuren glaubt nicht an den Wahrheitsgehalt des Traums; an einem abgelegenen Schauplatz erfüllt sich die Prophezeiung (Balestrero 2009, 56). Während aber bei Andreuola und Gabriotto das Eindringen monströser Figuren in die Träume eine Gefahr ankündigt, die sich in anderer Form – Gabriotto fällt tot zu Boden – realisiert, sagt Talanos Traum ganz konkret die Zukunft voraus. Der Wolf hat keine allegorische Funktion und stattdessen ist das Geträumte identisch mit den späteren Ereignissen in der Wachwelt. Margherita hätte zudem das Unglück verhindern können, wenn sie nicht in den Wald gegangen wäre. Andreuola und ihr Geliebter werden in ihren Träumen nicht vor einem bestimmten Ort gewarnt; der Tod Gabriottos ist nicht mehr vermeidbar. <br />
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==Einordnung==<br />
Die vier Novellen des ''Decameron'' veranschaulichen unterschiedliche Zugriffe auf Traumdeutung und -erzählung im 14. Jahrhundert. Die Geschichte des Bettentauschs in IX,6 führt das Potential des fingierten Traums als Handlungsstrategie vor. Die drei anderen Novellen hingegen illustrieren Subtypen des Weissagungstraums (Balestrero 2009, 44): In IV,5 wird im Traum ein bereits vergangenes Ereignis enthüllt, in IV,6 fungiert der Traum als Zukunftsprojektion für ein bevorstehendes, sicher eintretendes Unglück und in IX,7 enthält der Traum die Vorhersage einer zukünftigen Gefahr, die noch vermieden werden könnte. Der Traum selbst befindet sich „halfway between the present and future from a medieval perspective, or between the conscious and subconscious mind in modern terms“ (Bonetti 2009, 613). Er gehört in der Zeitstruktur der Novellen weder zu Vergangenheit noch Gegenwart noch Zukunft, sondern steht außerhalb der Zeitwahrnehmung des Wacherlebens – als ,andere‘ Welt, die durch Vorhersagen und Warnungen Einfluss auf die nicht-onirische Welt zu nehmen vermag.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Decameron. Mailand: Mondadori 2001 (zitiert als D).<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Das Decameron. Nach der Übertragung aus dem Italienischen von Karl Witte. Frankfurt/M.: Fischer 2. Aufl. 2009 (zitiert als Dd).<br />
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===Bezugstexte===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Amorosa visione. In: Ders.: Opere. Hg. von Vittore Branca. Bari: Gius. Laterza & figli 1928–1955. Bd. 6, 1939, 117–271.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Corbaccio. Galatina: Congedo Editore 1982.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Genealogie deorum gentilium. Bari: Gius. Laterza & figli 1951. Bd. 1.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Balestrero, Monica: L’immaginario del sogno nel Decameron. Rom: ARACNE 2009.<br />
<br />
* Blanc, Pierre: Vision d’amour et lumières du rêve: Decameron, IV,5; IV,6; IX,7. In: Arzanà 4 (1997), 89–113. <br />
<br />
* Branca, Vittore: Boccaccio medievale e nuovi studi sul Decameron. Florenz: Sansoni 1998.<br />
<br />
* Bonetti, Fabio: Somnium and Visium in the Decameron. In: Medicina nei secoli. Arte e scienza 21/2 (2009), 611–629. <br />
<br />
* Bruno Pagnamenta, Roberta: Il Decameron. L’ambiguità come strategia narrativa. Ravenna: Longo Editore 1999.<br />
<br />
* Canovas, Frédéric: Forme et fonction de l’énoncé onirique dans le texte médiéval. L’exemple du Décaméron. In: Neophilologus 80 (1996), 555–568.<br />
<br />
* Capozzo, Valerio: „Delle verità dimostrate da’ sogni“: Boccaccio e l’oniromanzia medievale. In: Francesco Ciabattoni/Elsa Filosa/Kristina Olson (Hg.): Boccaccio 1313–2013. Ravenna: Longo Editore 2015, 203–211.<br />
<br />
* Cingolani, Gabriele: „Una cosa oscura e terribile“: Boccaccio, Decameron, IV, 6. In: Ders./Marco Riccini (Hg.): Sogno e racconto. Archetipi e funzioni. Florenz: Felice Le Monnier 2003, 70–83.<br />
<br />
* Emmelius, Caroline: Gesellige Ordnung. Literarische Konzeptionen von geselliger Kommunikation in Mittelalter und Früher Neuzeit. Berlin: de Gruyter 2010 (Frühe Neuzeit 139).<br />
<br />
* Keskiaho, Jesse: Dreams and Visions in the Early Middle Ages: The Reception and Use of Patristic Ideas, 400–900, Cambridge: Cambridge University Press 2015.<br />
<br />
* Küpper, Joachim: Affichierte ,Exemplarität‘, tatsächliche A-Systematik. Boccaccios ,Decameron‘ und die Episteme der Renaissance. In: Klaus W. Hempfer (Hg.): Renaissance. Diskursstrukturen und epistemologische Voraussetzungen. Stuttgart: Steiner 1993, 47–93. <br />
<br />
* Münchberg, Katharina/Strohmaier, Paul: Frühneuzeitliche Traumwelten. Zur Einführung. In: Dies. (Hg.): Träume in der Romania der Frühen Neuzeit. Poetik – Hermeneutik – Prognostik. Frankfurt/M.: Klostermann 2020, 271–289 (Zeitsprünge 3/4).<br />
<br />
* Neumeister, Sebastian: Pampineas Botschaft. Geselligkeit im Zeichen der Pandemie. In: Angela Oster/Jan-Henrik Witthaus (Hg.): Pandemie und Literatur. Wien/Berlin: mandelbaum 2021, 13–23. <br />
<br />
* Neuschäfer, Hans-Jörg: Boccaccio und der Beginn der Novelle. Strukturen der Kurzerzählung auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit. München: Fink 1969.<br />
<br />
* Samaké, Abdoulaye: Liebesträume in der deutsch-, französisch- und italienischsprachigen Erzählliteratur des 12. bis 15. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2020 (Traum – Wissen – Erzählen 6).<br />
<br />
* Schirrmeister, Albert: Traditions and Practices in the Medieval Western Christian World. In: Matthias Heiduk u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Berlin u.a.: de Gruyter 2021. Bd. 1, 371–385.<br />
<br />
* Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 111–147.<br />
<br />
* Söffner, Jan: Kann man den Zufall rahmen? Überlegungen zu Giovanni Boccaccio Decameron. In: Christoph Kleinschmidt/Uwe Japp (Hg.): Der Rahmenzyklus in den europäischen Literaturen. Von Boccaccio bis Goethe, von Chaucer bis Gernhardt. Heidelberg: Winter 2018, 25–40. <br />
<br />
* Steurer, Hannah: Unordnung und Ordnung der Menge. Boccaccios Decameron und die Seuchenflucht als kollektiver Traum. In: Milan Herold u.a. (Hg.): Menge und Krankheit. Paderborn: Fink 2023 (Dispositiv der Menge 1), 21–36.<br />
<br />
* Wehle, Winfried: Der Tod, das Leben und die Kunst. Boccaccios Decameron oder der Triumph der Sprache. In: Arno Borst u.a. (Hg.): Tod im Mittelalter. Konstanz: Universitätsverlag Konstanz 1993, 221–260.<br />
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==Weblinks==<br />
<br />
* Italienischer Volltext des ''Decameron'', Wikisource<br />
<br />
* Einzig erhaltener Autograph (''Codex Hamilton'' 90), digitalisierte Sammlung der Staatsbibliothek zu Berlin<br />
<br />
* Volltext in deutscher Übersetzung, Projekt Gutenberg <br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Steurer, Hannah: "Decameron" (Giovanni Boccaccio). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2023; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio).<br />
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[[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
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[[Kategorie:Italien]]<br />
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[[Kategorie:Italienisch]]<br />
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[[Kategorie:Boccaccio,_Giovanni|Giovanni Boccaccio]]<br />
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[[Kategorie:Mittelalter]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio)&diff=3592"Decameron" (Giovanni Boccaccio)2023-04-01T12:34:08Z<p>Hannah Steurer: </p>
<hr />
<div>Als das berühmteste Werk Giovanni Boccaccios (1313–1375) am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance wird das ''Decameron'', verfasst zwischen 1349 und 1353, zum inhaltlichen wie formal-ästhetischen Vorbild für die europäische Novellistik. Es schreibt sich dabei zugleich in das Traumwissen seiner Zeit und in Boccaccios eigenen Traumdiskurs ein, der im ''Decameron'' Überlegungen zum Onirischen aus früheren Texten weiterentwickelt. In mehreren der Novellen der Binnenhandlung wird die Handlung von Traumerlebnissen ausgelöst oder vorangetrieben. Auf der Ebene der Rahmenhandlung werden diese Traumerlebnisse von den Figuren gedeutet und in eine übergreifende Reflexion über Möglichkeiten und Funktionen des Träumens eingebettet.<br />
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==Giovanni Boccaccio und der Traumdiskurs des 14. Jahrhunderts==<br />
Das ''Decameron'' ist nur einer von mehreren Texten, in denen Giovanni Boccaccio sich mit dem Phänomen des Traums auseinandersetzt. Wie die meisten europäischen Gelehrten des 14. Jahrhunderts steht er unter dem Einfluss von Traumbüchern, Traumdeutungen und Traumwissen seiner Zeit (Capozzo 2013, 206). Eingebunden in ein intertextuelles Netzwerk von Traumdiskursen in der italienischen Barock- und Renaissanceliteratur (Scholl 2008, 111) nimmt Boccaccio Bezug auf Artemidor und Macrobius als antike Referenzmodelle. Insbesondere die Einteilung der Träume nach Macrobius findet nicht nur Eingang in das fiktionale Werk Boccaccios, sondern bildet darüber hinaus die Grundlage für sein Kapitel über den Traumgott („De Somno Herebi filio XVII“) in den ''Genealogie deorum gentilium'', deren erste Version 1360 erscheint. Die enzyklopädische Zusammenstellung griechisch-römischer Götterfiguren fasst unter Berufung auf weitere antike Autoritäten wie Vergil oder Homer die Klassifikation des Macrobius zusammen (Capozzo 2015, 204 f.; Samaké 2020, 49 f.): „somnia sunt multiplicum specierum, ex quibus quinque tantum super Somnio Scipionis ostendit Macrobius“ (Boccaccio 1951, 58; „Es gibt verschiedene Arten von Träumen, von denen Macrobius allein fünf nur in Bezug auf den Traum des Scipio vorführt“).<ref>Albert Schirrmeister (2021, 371) weist darauf hin, dass die u. a. von Macrobius verwendeten lateinischen Begriffe die romanischen Sprachen bis heute beeinflussen, dabei aber auch zu Unschärfen und Abgrenzungsschwierigkeiten zwischen Schlaf und Traum geführt haben. </ref> Die Orientierung am antiken Modell der Systematisierung schlägt sich später auch in der Differenzierung von Traumtypen im ''Decameron'' nieder.<br />
<br />
Bereits einige Jahre vor der Novellensammlung publiziert Boccaccio zwischen 1342 und 1343 die ''Amorosa visione'', einen auf Dantes ''[["Divina Commedia" (Dante Alighieri)|''Commedia'']]'' reagierenden, ebenfalls in Gesängen und Terzinen verfassten Text. Die im Titel evozierte ''visione'', die ja eine der Traumkategorien nach Macrobius darstellt, verweist auf die Bedeutung des Onirischen für die Handlung: Entbrannt in Liebe zu Fiammetta schläft das lyrische Subjekt ein und durchläuft verschiedene Stationen einer Traumreise (Scholl 2008, 116 f.), die auf das Wirken der Liebe bzw. Amors als Liebesgott zurückgeht und zu Begegnungen mit der Angebeteten führt. In den einleitenden Kapiteln wird die ''visione'' weitere drei Mal benannt (Boccaccio 1939, 119 f.), bevor im ersten Kapitel der eigentlichen Handlung der Übergang zum Schlaf und zum Traumerleben geschildert wird – der Liebende legt sich ins Bett, schläft ein und sieht sich, nun im Traum, in einer verlassenen Landschaft laufen: „Lí mi posai, e ciascun occhio grave / al sonno diedi [...] / Cosí dormendo, in su’ liti salati / mi vidi correr [...] in quelli abbandonati“ (Boccaccio 1939, 122). <br />
<br />
Auch in der 1366 veröffentlichten Erzählung ''Il Corbaccio'', einem der späteren Werke Boccaccios, spielen sich weite Teile der Handlung in einem Traum ab. Der von einer vermeintlich unschuldig ins Unglück geratenen Frau getäuschte Protagonist wird in einem Traum über ihren wahren Charakter aufgeklärt. Ganz in mittelalterlicher Tradition ist der Traum von einer göttlichen Instanz bedingt; er entsteht aus der „divina grazia“ (Boccaccio 1982, 107), der Gottesgnade, heraus und dient der Findung einer Wahrheit, die dann in der Wachwelt genutzt werden kann. Die Gestaltung der fantastisch anmutenden Traumlandschaft in ''Il Corbaccio'' weist voraus auf die ,fremde‘ onirische Welt in Francesco Colonnas ''Hypnerotomachia Poliphili'' von 1499 (Scholl 2008, 117 f.). Zeitlich liegt die Entstehung des ''Decameron'' (1349-1353) zwischen der ''Amorosa visione'' einerseits und den ''Genealogie deorum gentilium'' sowie ''Il Corbaccio'' andererseits. Die Traumerzählungen der Novellensammlung sind also zugleich als Rückverweise auf die chronologisch früheren Texte und als Grundlage für Boccaccios spätere Überlegungen zum Traum lesbar.<br />
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==Träume(n) im ''Decameron''==<br />
Der Ausgangspunkt der Handlung des ''Decameron'' ist nicht im Traum situiert, sondern inmitten der Realität der Figuren im von der Pest heimgesuchten Florenz. Herausgelöst aus dem Gewühl der in Krankheit und Tod versinkenden Stadt treffen sich in der Kirche Santa Maria Novella sieben Frauen und drei Männer. Sie schließen sich zu einer ''brigata'' zusammen und entscheiden sich für eine gemeinsame Flucht in ein Landhaus vor den Toren der Stadt, wohl wissend, dass sie dadurch der Seuche nicht für immer entfliehen können. Aber sie schaffen einen Gegenentwurf zum immer weiter voranschreitenden Prozess von Auflösung und Unordnung in der Stadt, indem sie ihre eigene Gesellschaftsordnung begründen, die auch zur Erzählordnung wird: In der Aushandlung der Regeln für den Aufenthalt auf dem Land beschließt die Gruppe, sich die Zeit mit dem Erzählen von Geschichten zu vertreiben. An zehn Tagen werden von den zehn Erzählstimmen der Geflohenen insgesamt hundert Geschichten vorgetragen, von denen vier von Träumen handeln. Zugleich markiert die Flucht den Beginn eines ,anderen Lebens‘ auf dem Land, einer Parallelwelt, die weit von der Wirklichkeit der Epidemie in Florenz entfernt ist und darin Züge eines Traums erhält.<br />
<br />
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===Rahmenhandlung===<br />
Das Projekt der Flucht aus der Stadt steht im Zeichen der Spannung von Unordnung und Ordnung (Steurer 2023, 22). Vor die Schilderung der Zufallsbegegnung der zehn Personen in der Kirche Santa Maria Novella platziert Boccaccio das Proömium und eine Schilderung der Seuche in der Stadt.<ref>Das ''Decameron'' besitzt also gleich mehrere Anfangsmomente – den Beginn des Proömiums, den Auftakt zur Seuchenschilderung, den Übergang zur Rahmenerzählung, die Flucht und der jeweilige Anfang der Novellen. Boccaccio selbst interessiert sich in besonderem Maße für das Thema des Anfangs (Bruno Pagnamenta 1999, 19). </ref> Die um sich greifende Krankheit führt zu einem Prozess der Auflösung, zum einen durch den Tod eines Großteils der Bevölkerung, zum anderen durch die Abkehr von ethisch-moralischen Regeln, symbolisch zur Anschauung gebracht in der Zerstörung verwandtschaftlicher Bande: „che l’un fratello l’altro abbandonava e il zio il nepote e la sorella il fratello spesse volte la donna il suo marito; e, che maggior cosa è e quasi non credibile, li padri e li madri i figliuoli“ (D 16; „daß ein Bruder den andern im Stich ließ, der Oheim seinen Neffen, die Schwester den Bruder und oft die Frau den Mann, ja, was das schrecklichste ist und kaum glaublich schein: Vater und Mutter weigerten sich, ihre Kinder zu besuchen und zu pflegen“, Dd 20). Selbst der Tod verläuft im Chaos und die Stadt wird von einem „unordentlichen Sterben“ (Wehle 1993, 224) ergriffen. Um diese Unordnung und Auflösung dreht sich das Gespräch der Mitglieder der späteren ''brigata'' in der Kirche. <br />
<br />
Als erste Person ergreift bei diesem Zusammentreffen – und überhaupt im gesamten Buch – Pampinea das Wort. Sie spricht nicht in ein Chaos hinein, sondern nutzt eine Sprechpause der anderen, so dass der Austausch der ''brigata'' sich von Beginn an im Zeichen der Ordnung vollzieht (D 21; Steurer 2023, 28). Schnell wird in der Rede Pampineas klar, dass die zunächst skizzierten Möglichkeiten, der Seuche zu entfliehen, nicht realisierbar scheinen – deshalb resümiert sie: „E se così e, che essere manifestamente si vede, che faccian noi qui, che attendiamo, che sognamo?“ (D 23; „Verhält es sich aber so, und daß es sich so verhält, ist offenbar, was tun wir dann hier? Worauf warten, wovon träumen wir?“, Dd 27). Das Verb ''sognare'' (träumen) wird hier zum ersten Mal im ''Decameron'' verwendet und zwar mit der negativen Konnotation einer Bewegung des Abwartens und Zögerns, aus dem kein Entschluss zur Handlung hervorgeht (Balestrero 2009, 40; Steurer 2023, 28). Indem die Gruppe aus der Stadt flieht, wird dieser inaktiven Traumtätigkeit ein Ende besetzt. Gleichzeitig erweist sich die Flucht als Auftakt für ein Leben in einer anderen Welt, die Parallelen zu einer positiven Traumtätigkeit aufweist. Der Aufenthalt der ''brigata'' in einem „Spiel-Raum“ (Söffner 2018, 37) des „Kunsthandeln[s]“ (Wehle 1993, 245) ähnelt dem in einem Traum-Raum. Wie ein Schlaftraum – und damit anders als eine Utopie – ist die Zeit auf dem Land zeitlich begrenzt. Schon in der Gründungsrede der brigata lässt Pampinea erahnen, dass der geplante Aufenthalt ein Ende haben wird (D 24). Die Gruppe stimmt ihrem Entwurf zu und am folgenden Tag begeben sich die zehn Personen in eine „zufallsfreie Welt“ (Flasch 1992, 113). Sie ist gekennzeichnet von einer demokratischen Struktur des Zusammenlebens und einer ausgefeilten Ordnung (Neumeister 2021, 19; Küpper 1993, 90), innerhalb derer die hundert Geschichten erzählt werden. Nach Ablauf von zehn Tagen kehrt die ''brigata'' in die Stadt zurück, ohne dass die Pest ein Ende gefunden hat. Wie es den zehn Personen im Folgenden ergeht, wird nicht mehr thematisiert, so dass am Ende der Novellensammlung „ein unaufgelöster Rest“ (Neuschäfer 1969, 128) steht.<br />
<br />
<br />
===Binnenhandlung===<br />
In vier der Novellen werden Träume beschrieben und gedeutet. Immer zwei davon folgen direkt aufeinander, nämlich die fünfte und sechste Geschichte des vierten Tages sowie die sechste und siebte Geschichte des neunten Tages. Im Fall des ersten Novellenpaars ist bereits durch das Erzählmotto vorgegeben, dass die berichteten Träume zur Schilderung eines unglücklichen Schicksals gehören: „la quarta, nella quale, sotto il reggimento di Filostrato, si ragiona di coloro li cui amori ebbero infelice fine“ (D 327; „der vierte, an welchem unter der Herrschaft des Filostrato von den Schicksalen derjenigen gesprochen wird, deren Liebe ein unglückliches Ende nahm“, Dd 319). Beide Male steht im Mittelpunkt des Unglücks der Tod einer Figur. Für die späteren Traumnovellen ergibt sich eine solche thematische Festlegung im Vorfeld nicht, weil am neunten Tag, anders als an den anderen Erzähltagen, die Mitglieder der ''brigata'' dazu aufgefordert sind, das Thema ihrer Erzählung frei zu wählen. Dennoch ist in IX,7 der Traum ebenfalls eng mit einer Todesgefahr verknüpft, während in IX,6 der Sonderfall eines lediglich fingierten Traums vorliegt. Alle markierten Schlafträume des ''Decameron'' weisen also einen Bezug zum Sterben auf (Canovas 1996, 558). Die Traumdeutung wird nicht allein von den Figuren und der Erzählinstanz innerhalb der Novelle vollzogen; vielmehr gewinnen Boccaccios Überlegungen zum Traum zusätzlich im Austausch der ''brigata'' über die Novellen eine Gestalt: Insbesondere an der Schnittstelle zwischen den beiden ersten Geschichten wird die Frage, wie Träume entstehen und auf welche Weise sie zu deuten sind, über das „Prinzip der Ähnlichkeit der Gegenstände“ (Emmelius 2010, 286) zum Gegenstand der geselligen Konversation.<br />
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====IV,5: Eine Traumerscheinung aus dem Jenseits====<br />
Tote, die den Lebenden im Traum erscheinen, sind ein fester Bestandteil mittelalterlicher Traumdiskurse. So weist z.B. Augustinus in ''De cura pro mortuis gerenda'' darauf hin, dass entgegen anderer verbreiteter Deutungen die im Traum auftretenden Erscheinungen nur Bilder der Verstorbenen und nicht mit diesen selbst identisch seien (Balestrero 2009, 19; Keskiaho 2015, 21). Indem Boccaccio die erste seiner Traumgeschichten, erzählt an fünfter Position des vierten Tages, mit einer Erscheinung aus dem Jenseits verbindet, orientiert er sich also an einer etablierten Tradition, die möglicherweise bis zum Modell von Apuleius zurückreicht (Balestrero 2009, 19). <br />
<br />
Protagonistin ist die junge Lisabetta. Nachdem ihre Brüder herausgefunden haben, dass sie gegen die Regeln ihres Standes mit dem Diener Lorenzo liiert ist, bringen sie Lorenzo um und behaupten danach, ihn auf Reisen geschickt zu haben. Verzweifelt über das Verschwinden des Geliebten verbringt Lisabetta ihre Nächte damit, den abwesenden Lorenzo um seine Rückkehr anzuflehen. Tatsächlich ist die Nacht auch der Zeitpunkt, an dem Lorenzo irgendwann auf Lisabettas Rufe ‚reagiert‘. Er erscheint ihr im Schlaf und offenbart, dass und wie er zu Tode gekommen ist: <br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Avvenne una notta che, avendo costei molto pianto Lorenzo che non tornava e essendosi alla fine piagnendo adormentata, Lorenzo l’apparve nel sonno, pallido e tutto rabbuffato e co’ panni tutti stracciati e fracidi: e parvele che egli dicesse: „O Lisabetta, tu non mi fai altro che chiamare e della mia lunga dimora t’atristi e me con le tue lagrime fieramente acusi; e per ciò sappi che io non posso più ritornarci, per ciò che l’ultimo dì che tu mi vedesti i tuoi fratelli m’uccisono.“ E disegnatole il luogo dove sotterato l’aveano, le disse che piu nol chiamasse né l’apettasse, e disparve. La giovane, destatasi e dando fede alla visione, amaramente pianse. (D 376).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Eines Nachts aber, als sie Lorenzos Ausbleiben besonders lange beweint hatte und endlich über ihren Klagen eingeschlafen war, erschien ihr Lorenzo im Traum, bleich und ganz zerstört, mit schmutzigen und zerfetzten Kleidern, und es war ihr, als ob er zu ihr sage: „Ach, Lisabetta, du rufst mich unaufhörlich, du betrübst dich über mein langes Ausbleiben und klagst mich mit deinen Tränen auf das härteste an. Wisse aber, daß ich nicht mehr zurückzukehren vermag; denn an dem Tag, an dem du mich zum letztenmal gesehen, ermordeten mich deine Brüder.“ Dann bezeichnete er ihr noch die Stelle, wo jene ihn verscharrt hätten, wiederholte ihr, daß sie ihn nicht mehr rufen oder erwarten solle, und verschwand. Das Mädchen erwachte und weinte bitterlich über das Traumgesicht, dem es vollen Glauben beimaß (Dd 368 f.).</span><br />
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<br />
Lisabettas Liebe scheint – neben einer göttlich-schicksalhaften Vorhersehung – Mitauslöser für den Traum zu sein, tritt er doch genau in der Nacht auf, in der sie den verschollenen Geliebten besonders intensiv betrauert. Dass die Erscheinung einer Traumwelt angehört, wird gleich doppelt markiert – durch den Hinweis auf den „sonno“ und dadurch, dass Lorenzos wörtliche Rede eine Als-Ob-Handlung darstellt („e parvele“; „es war ihr“). Entsprechend der mittelalterlichen Vorstellung besitzt das, was Lorenzo im Traum sagt, aber einen Wahrheitsgehalt, der in die Wachwelt wirkt. Darauf verweist auch der Begriff der ''visione'' als Bezeichnung für einen prophetischen Traum. Lorenzo selbst legt durch die Zeigegeste eine Spur, die es Lisabetta ermöglicht, den Wahrheitsgehalt der Rede des Geliebten zu überprüfen: Sie begibt sich zur von Lorenzo bezeichneten Stelle und entdeckt dort seinen vergrabenen Körper. Der Traum erweist sich darin als wahr: „per che mainifestamente conobbe essere stata vera la sua visione“ (D 376; „und dadurch nur allzu deutlich die Wahrheit ihres Traumgesichts erkannte“, Dd 369). Lisabetta trennt den Kopf des Geliebten ab, pflanzt ihn in einen Basilikumtopf und begießt diesen mit ihren Tränen. Auf diese Weise entsteht eine Liebesreliquie, mit der „die Protagonistin einen anderen Weg [findet], ihre Liebesbeziehung mit dem von ihr selbst gewählten Mann fortzuführen, obwohl die Ermordung des Geliebten das Ende dieser Beziehung sein sollte“ (Samaké 2020, 250). Kommt dem Traum zum einen die Funktion zu, Lisabetta die Wahrheit über die vergangenen Ereignisse um Lorenzos Verschwinden mitzuteilen, so eröffnet er ihr zum anderen auch einen Möglichkeitsraum für die unmittelbare Zukunft: Dank des Traumwissens kann sie Lorenzo nahe sein, wenn auch an die Stelle des lebendigen Geliebten der Kopf eines Toten in einem Blumentopf getreten ist.<br />
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====IV,6: Ein Doppeltraum und seine gegensätzliche Deutung====<br />
Nach der von Filomena vorgetragenen Novelle über Lisabetta und Lorenzo fällt die Rolle des Erzählers Panfilo zu. Er beginnt nicht sofort mit seiner Geschichte, sondern stellt ihr eine Reflexion zum Traum voran, die auf die vorangehende Erzählung reagiert, auf intradiegetischer Ebene „Boccaccio’s theory on dreaming“ (Bonetti 2009, 623) entfaltet und so eine Kontinuität zwischen den Novellen erzeugt (Blanc 1997, 97):<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">E però, amorose donne, voi dovete sapere che general passione è di ciascun che vive il vedere varie cose nel sonno, le quali, quantunque a colui che dorme, dormendo, tutte paian verissime, e desto lui, alcune vere, alcune verisimili e parte fuori da ogni verità giudichi, nodimeno molte esserne avvenute si truovano. Per la qual cosa molti a ciascun sogno tanta fede prestano quanta presterieno a quelle cose le quali vegghiando vedessero [...]; e in contrario son di quegli che niuno ne credono se non poi che nel premostrato pericolo caduti si veggono; de’ quali né l’uno né l’altro commendo, per ciò che né sempre son veri né ogni volta falsi (D 379 f.).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Ihr müßt nämlich wissen, liebenswürdige Damen, daß alle Lebenden vermöge einer gemeinsamen Erregbarkeit im Traum mancherlei Dinge sehen, die zwar dem Träumenden, solange er schläft, vollkommen wahr scheinen, von denen aber, sobald er wieder erwachte, nur einige als wahr, andere als wahrscheinlich und noch andere als aller Wahrheit widersprechend erkannt werden. Viele messen demzufolge jedem ihrer Träume ebensoviel Glauben bei wie den Gegenständen, die sie wachend sehen [...]. Umgekehrt gibt es aber auch manche, die Träumen erst dann glauben, wenn sie der Gefahr, vor der sie gewarnt wurden, erlegen sind. Ich billige weder das eine noch das andere; denn die Träume sind weder immer wahr, noch allemal falsch (Dd 371 f.).</span><br />
|}<br />
<br />
Panfilos Überlegungen sind auch als ironischer, metaliterarischer Kommentar Boccaccios lesbar (Capozzo 2013, 209) – insbesondere in der Vorausschau auf die sechste Geschichte des neunten Tages, in der ein von den Figuren lediglich erfundener Traum vorkommt. Auch wenn Boccaccio von einem modernen Traumverständnis weit entfernt ist, wird in Panfilos kleiner Ansprache die Differenz zwischen Wachwelt und Traumwelt sichtbar gemacht. Eine Alterität des onirischen Erlebens wird darin zumindest angedeutet.<br />
<br />
In Panfilos Novelle geht es wie zuvor bei Filomena um einen Traum, der sich als wahr erweisen wird. Aus der antiken Literatur übernimmt Boccaccio das Motiv eines Doppeltraums (Balestrero 2009, 31), der zwei Personen gleichzeitig widerfährt. Von Panfilos allgemein gehaltenen Aussagen über den Weissagungscharakter von Träumen findet mit dem Beginn der Erzählung ein Übergang in eine höfisch-adlige Welt statt (Branca 1998, 120): Andreuola, Tochter eines reichen Edelmanns, liebt den moralisch vorbildlichen, aber ärmeren Gabriotto, den sie auf Grund des Standesunterschieds nur heimlich heiraten kann. Gestört wird das zum Alltag gewordene Idyll der verborgenen Liebesbeziehung (Cingolani 2003, 76) durch einen Albtraum Andreuolas, in dem Gabriotto von einem namenlosen schwarzen Etwas angefallen und verschleppt wird: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] una notte dormendo parve in sogno vedere sé essere nel suo giardino con Gabriotto [...] le pareva vedere del corpo di lui uscire una cosa oscura e terribile, la forma della quale essa non poteva conoscere, e parevale che questa cosa prendesse Gabriotto e malgrado di lei con maravigliosa forza gliele strappasse di braccio e con esso ricoverasse sotterra [...] (D 380 f.).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">[...] geschah es, daß die junge Dame, schlafend, eines Nachts im Traum mit Gabriotto in ihrem Garten zu sein [...] glaubte. [...] war es ihr, als sähe sie aus seinem Körper ein scheußliches schwarzes Ding herauskommen, dessen Gestalt sie nicht erkennen konnte. Dann kam es ihr so vor, als faßte dieses Ding den Gabriotto und risse ihn wider ihren Willen mit unglaublicher Kraft aus ihren Armen und verschwände mit ihm unter der Erde [...] (Dd 372 f.).</span><br />
|}<br />
<br />
Auch hier wird von der Erzählinstanz die Situierung der Ereignisse in einer Traumwelt dadurch noch einmal hervorgehoben, dass Andreuola jeweils nur ''glaubt'', das Entsprechende zu erleben. Anders als Lisabetta erhält sie im Traum keine sprachlich vermittelte Botschaft; stattdessen wird in dem, was sie sieht, eine Bedrohung für Gabriottos Leben manifest, die sie verängstigt aufwachen lässt. In der Unförmigkeit erhält das schwarze Etwas einen beinahe übernatürlichen Charakter und entsprechend verfügt es über eine „maravigliosa forza“. Das Adjektiv eröffnet an dieser Stelle einen Diskurs des Fantastisch-Wunderbaren (Canovas 1996, 561). Eine konkrete Handlungsanweisung erhält Andreuola nicht, interpretiert den Traum aber als Warnung und möchte ein nächstes Treffen mit Gabriotto vermeiden. Als es doch zum Treffen kommt und sie von ihrem Traum berichtet, sieht der Geliebte darin keine Warnung. Er beruft sich auf eine andere verbreitete mittelalterliche Theorie der Traumentstehung, nämlich auf den Einfluss zuvor konsumierter Speisen: „Gabriotto udendo questo se ne rise e disse che grande sciocchezza era porre ne’ sogni alucna fede, per ciò che o per soperchio di cibo o per mancamento di quello avvenieno“ (D 381; „Gabriotto aber lachte über ihre Rede und sagte, Träumen irgendwelchen Glauben beizumessen, sei eine große Torheit, denn sie entständen aus Übermaß oder aus Mangel an Speise“, Dd 373). Erst danach offenbart Gabriotto, dass auch er einen bedrohlichen Traum hatte. In direkter Rede fasst er den Inhalt zusammen. Es taucht ebenfalls ein schwarzes Ungeheuer auf („una veltra nera come carbone, affamata e spaventevole molto nell’apparenza“, D 382; „ein kohlschwarzer Windhund von gierigem und furchtbarem Aussehen“, Dd 374). Aus der unförmigen Kreatur, die Andreuola sieht, ist die konkrete Figur eines Windhundes geworden. Insgesamt wird das, was bei Andreuola unspezifisch und unklar bleibt, bei Gabriotto zu einer sehr viel detaillierteren Traumszene, die auch einen ausgeschmückten Schauplatz enthält (Cingolani 2003, 76–79). Sein Traum ist eine Art ent-allegorisierte Variante dessen, was Andreuola im Schlaf widerfährt. Gabriotto erkennt allerdings keine Parallelen zum Traum seiner Geliebten. Stattdessen weist er sie an, dem Inhalt von Träumen keinen Glauben zu schenken (D 382). Dass seine Interpretation die falsche ist, wird aus der unmittelbaren Konsequenz ersichtlich: Noch während des Treffens fällt Gabriotto plötzlich tot auf der Wiese nieder. Nur eine der beiden Personen hat das Traumgeschehen korrekt gedeutet. Trotzdem zeigt die Doppelung des Traumerlebens in der Gegensätzlichkeit beider Auslegungen innerhalb von Boccaccios Traumdiskurs an der Schwelle vom Mittelalter zur frühen Neuzeit auf, dass unterschiedliche Ansätze der Traumdeutung nebeneinander existieren (Münchberg/Strohmaier 2020, 276).<br />
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====IX,6: Ein fingierter Traum als Handlungsstrategie====<br />
Panfilo wird am neunten Tag ein zweites Mal zum Erzähler einer Novelle, in der ein Traum eine Rolle spielt. Im Unterschied zu den drei anderen Geschichten markiert diese allerdings einen Sonderfall, weil es um einen fingierten Traum geht. Mehrere der Figuren geben vor zu träumen, um sich aus einer unangenehmen Lage zu befreien. Das gemeinsame Wissen um die Alterität des Traumerlebens und -handelns wird als Rettungsstrategie genutzt. Schauplatz der Ereignisse ist ein Schlafzimmer mit drei Betten und einer Kinderwiege im Hause eines Ehepaars, das gegen Geld Bekannte beherbergt. Während in der ursprünglichen Konstellation die Gatten eines der Betten teilen, die Gäste Adriano und Pinuccio gemeinsam im zweiten schlafen und das dritte der Gastgebertochter Niccolosa vorbehalten ist, setzt in der Nacht ein Bettentausch ein, der als Verwechslungskomödie zu ungeplanten amourösen Begegnungen führt: Pinuccio, der bereits zuvor eine Liaison mit Niccolosa unterhalten hat, legt sich zu ihr. Adriano verschiebt während eines nächtlichen Toilettengangs die Wiege, weshalb die ebenfalls aufgestandene Ehefrau fälschlicherweise zu ihm ins Bett steigt und mit ihm intim wird – im Glauben, er sei ihr Mann. Pinuccio wiederum verlässt die Geliebte nach einiger Zeit und nimmt an, zu Adriano zurückgekehrt zu sein, dem er von seinen Erfolgen berichten möchte. Tatsächlich ist sein Bettnachbar der Gastgeber, der die Affäre aufzufliegen lassen droht. Die Stimmen der streitenden Männer lassen die Ehefrau erkennen, welche Stationen der Bettentausch durchlaufen hat. Sie steht ein letztes Mal auf, legt sich neben ihre Tochter und fragt ihren Gatten nach der Ursache des Streits. Auf die Antwort und den Vorwurf an Pinuccio entgegnet sie: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Egli mente ben per la gola, ché con la Niccolosa non è egli giaciuto: ché io mi ci coricai io in quel punto che io non ho mai poscia potuto dormire; e tu se’ una bestia che gli credi. Voi bevete tanto la sera, che poscia sognate la notte e andate in qua e in là senza sentirvi e parvi far maraviglie: egli è gran peccato che voi non vi fiaccate il collo! Ma che fa egli costì Pinuccio? perché non si sta egli nel letto suo (D 779)?<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Da lügt er gründlich in seinen Hals hinein, [...] denn bei der Niccolosa ist er nimmer gewesen. Ich habe mich gleich gestern zu ihr gelegt und seitdem nicht einen Augenblick schlafen können, und du bist ein Tropf, wenn du ihm glaubst. Ihr Männer trinkt immer des Abends so viel, daß ihr nachts träumt und hier und dort umhergeht, ohne etwas von euch zu wissen, und dann glaubt ihr wunder was. Schade nur, daß ihr euch nicht den Hals brecht. Aber was macht den Pinuccio dort, und warum liegt er nicht in seinem Bett (Dd 763)?</span><br />
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Um die Männer von ihrer Version zu überzeugen und Pinuccios Erzählung scheinbar als Traum identifizieren zu können, nimmt die Wirtin, wie zuvor Gabriotto, Bezug auf das Zustandekommen von Träumen durch zuvor konsumierte Getränke oder Speisen (Samaké 2020, 345). Adriano indes durchschaut die List und beteiligt sich am Spiel. Er redet Pinuccio als Schlafwandler an:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, io te l’ho detto cento volte che tu non vada attorno, ché questo tuo vizio del levarti in sogno e di dire le favole che tu sogni per vere ti daranno una volta la mala ventura: torna qua, che Dio ti dea la mala notte (D 779)!<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, ich hab’ es dir schon hundertmal gesagt, du sollst nachts nicht umhergehen, denn diese deine Untugend, im Schlaf aufzustehen und dann den Unsinn, den du träumst, als Wahrheit zu erzählen, wird dich noch einmal ins Unglück bringen. Komm zurück, oder Gott schicke dir eine üble Nacht (Dd 763 f.).</span><br />
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Aus Pinuccios Erzählung wird eine vorgebliche Traumfiktion, eine ''favola'', die der Wahrheit nicht standhält. Durch die Aussagen seiner Gattin und des Gastes Adriano ist der Wirt überzeugt, dass er wirklich einen schlafenden, im Traum sprechenden Menschen vor sich hat. Er fordert Pinuccio auf, aufzuwachen und sich in das ihm zugewiesene Bett zu legen. Pinuccio wird in diesem Moment klar, dass ihm der Traum als Ausweg aus der misslichen Lage nützlich sein kann. Er imitiert absichtlich das zusammenhanglose Gerede eines Träumenden („cominciò a guisa d’uom che sognasse a entrare in altri farnetichi“, D 779 f.; „fing nun nach Art eines Träumenden an, noch allerhand andern Unsinn zu schwatzen“, Dd 764) und mimt schließlich sein Erwachen. Die Strategie der Ehefrau geht am Ende auf: Ihr Mann amüsiert sich über den schlafwandelnden Pinuccio, ohne zu merken, dass der eigentliche Witz darin liegt, dass der Traum nur ausgedacht ist und als Fiktion von den beteiligten Personen immer weitergesponnen wird. <br />
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====IX,7: Der Traum von der Bestie als Warnung====<br />
Im Anschluss an die Novelle über Pinuccio geht die Rolle des Erzählers von Panfilo an Pampinea über, die das Motiv des Traums aufgreift: „Altra volta, piacevoli donne, delle verità dimostrate da’ sogni [...] s’è fra noi ragionato“ (D 781; „Schon früher, anmutige Mädchen, haben wir unter uns von der Zuverlässigkeit der Träume gesprochen“, Dd 765). Der Begriff der ''verità'' spielt einerseits auf den Wahrheitsgrad des Träumens an (im Rückblick auf Pinuccios fingierten Traum), nimmt andererseits aber auch Bezug auf den Wahrheitsgehalt des Geträumten, nämlich in einer Fortführung des entsprechenden Austauschs der ''brigata'' über die beiden Novellen des vierten Tages. <br />
<br />
Wie in den beiden Episoden über Lisabetta und Lorenzo bzw. Andreuola und Gabriotto erzählt Pampinea eine Geschichte, in der ein tatsächlicher Schlaftraum beschrieben wird. Der Träumer ist Talano d’Imole, verheiratet mit der schönen, aber widerspenstigen Margherita. Eines Nachts sieht Talano im Traum, wie Margherita von einem Wolf zerfleischt wird. Analog zu den onirischen Erlebnissen, die am vierten Tag berichtet werden, ist auch hier der Traum eindeutig als solcher markiert: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] gli parve in sogno vedere la donna sua andar per un bosco assai bello [...], gli parve che d’una parte del bosco uscisse un grande e fiero lupo, il quale prestamente s’avventava alla gola die costei e tiravala in terra e lei gridante aiuto si sforzava di tirar via; e poi di bocca uscitagli, tutta la gola e ’l viso pareva l’avesse guasto (D 781 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] daß er, schlafend und träumend, seine Frau durch ein schönes Gehölz wandeln sah [...] schien es ihm, als käme von der einen Seite des Waldes ein großer und fürchterlicher Wolf daher, welcher sie beim Halse packte und zur Erde niederriß. Während sie um Hilfe schrie, bemühte sich der Wolf, sie fortzuschleppen. Endlich entrann sie seinem Rachen, jedoch so, daß Hals und Gesicht ganz zerfleischt schienen (Dd 765).</span><br />
|}<br />
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Talano begreift diesen Traum als Warnung, erzählt ihn Margeritha und bittet sie, das Haus nicht zu verlassen oder wenigstens nicht in den Wald zu gehen. Sie geht allerdings genau dorthin, weil sie ihren Mann verdächtigt, eine Liebhaberin zu treffen. Im Wald wird der Trauminhalt zur Realität der Wachwelt: „E mentre in questa guisa stava senza alcun sospetto di lupo, e ecco vicino a lei uscir d’una macchia folta un lupo grande e terribile“ (D 782; „Während sie auf diese Weise, ohne an einen Wolf auch nur zu denken, lauerte, brach dicht neben ihr aus dem Dickicht ein großer, entsetzlicher Wolf hervor“, Dd 766). Exakt wie im Traum vorhergesehen wird Margherita angegriffen, trägt von der Verletzung für den Rest ihres Lebens Narben davon und bereut, dem „vero sogno“ (D 783; „dem wahrhaftigen Traum“, Dd 767) keinen Glauben geschenkt zu haben. <br />
<br />
In seinem furchterregenden Erscheinen ist der Wolf Bestandteil eines von Monstern und Ungeheuern bevölkerten Universum der Tierträume, ähnlich wie das zwar nicht explizit als Tier bezeichnete, aber doch animalische schwarze Etwas in Andreuolas Traum und der schwarze Hund im Paralleltraum Gabriottos. Auch die Struktur der Erzählung ähnelt der Novelle mit der Traumdoppelung: Es wird ein Unglück vorausgesehen; eine der Figuren glaubt nicht an den Wahrheitsgehalt des Traums; an einem abgelegenen Schauplatz erfüllt sich die Prophezeiung (Balestrero 2009, 56). Während aber bei Andreuola und Gabriotto das Eindringen monströser Figuren in die Träume eine Gefahr ankündigt, die sich in anderer Form – Gabriotto fällt tot zu Boden – realisiert, sagt Talanos Traum ganz konkret die Zukunft voraus. Der Wolf hat keine allegorische Funktion und stattdessen ist das Geträumte identisch mit den späteren Ereignissen in der Wachwelt. Margherita hätte zudem das Unglück verhindern können, wenn sie nicht in den Wald gegangen wäre. Andreuola und ihr Geliebter werden in ihren Träumen nicht vor einem bestimmten Ort gewarnt; der Tod Gabriottos ist nicht mehr vermeidbar. <br />
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==Einordnung==<br />
Die vier Novellen des ''Decameron'' veranschaulichen unterschiedliche Zugriffe auf Traumdeutung und -erzählung im 14. Jahrhundert. Die Geschichte des Bettentauschs in IX,6 führt das Potential des fingierten Traums als Handlungsstrategie vor. Die drei anderen Novellen hingegen illustrieren Subtypen des Weissagungstraums (Balestrero 2009, 44): In IV,5 wird im Traum ein bereits vergangenes Ereignis enthüllt, in IV,6 fungiert der Traum als Zukunftsprojektion für ein bevorstehendes, sicher eintretendes Unglück und in IX,7 enthält der Traum die Vorhersage einer zukünftigen Gefahr, die noch vermieden werden könnte. Der Traum selbst befindet sich „halfway between the present and future from a medieval perspective, or between the conscious and subconscious mind in modern terms“ (Bonetti 2009, 613). Er gehört in der Zeitstruktur der Novellen weder zu Vergangenheit noch Gegenwart noch Zukunft, sondern steht außerhalb der Zeitwahrnehmung des Wacherlebens – als ,andere‘ Welt, die durch Vorhersagen und Warnungen Einfluss auf die nicht-onirische Welt zu nehmen vermag.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Decameron. Mailand: Mondadori 2001 (zitiert als D).<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Das Decameron. Nach der Übertragung aus dem Italienischen von Karl Witte. Frankfurt/M.: Fischer 2. Aufl. 2009 (zitiert als Dd).<br />
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<br />
===Bezugstexte===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Amorosa visione. In: Ders.: Opere. Hg. von Vittore Branca. Bari: Gius. Laterza & figli 1928–1955. Bd. 6, 1939, 117–271.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Corbaccio. Galatina: Congedo Editore 1982.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Genealogie deorum gentilium. Bari: Gius. Laterza & figli 1951. Bd. 1.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Balestrero, Monica: L’immaginario del sogno nel Decameron. Rom: ARACNE 2009.<br />
<br />
* Blanc, Pierre: Vision d’amour et lumières du rêve: Decameron, IV,5; IV,6; IX,7. In: Arzanà 4 (1997), 89–113. <br />
<br />
* Branca, Vittore: Boccaccio medievale e nuovi studi sul Decameron. Florenz: Sansoni 1998.<br />
<br />
* Bonetti, Fabio: Somnium and Visium in the Decameron. In: Medicina nei secoli. Arte e scienza 21/2 (2009), 611–629. <br />
<br />
* Bruno Pagnamenta, Roberta: Il Decameron. L’ambiguità come strategia narrativa. Ravenna: Longo Editore 1999.<br />
<br />
* Canovas, Frédéric: Forme et fonction de l’énoncé onirique dans le texte médiéval. L’exemple du Décaméron. In: Neophilologus 80 (1996), 555–568.<br />
<br />
* Capozzo, Valerio: „Delle verità dimostrate da’ sogni“: Boccaccio e l’oniromanzia medievale. In: Francesco Ciabattoni/Elsa Filosa/Kristina Olson (Hg.): Boccaccio 1313–2013. Ravenna: Longo Editore 2015, 203–211.<br />
<br />
* Cingolani, Gabriele: „Una cosa oscura e terribile“: Boccaccio, Decameron, IV, 6. In: Ders./Marco Riccini (Hg.): Sogno e racconto. Archetipi e funzioni. Florenz: Felice Le Monnier 2003, 70–83.<br />
<br />
* Emmelius, Caroline: Gesellige Ordnung. Literarische Konzeptionen von geselliger Kommunikation in Mittelalter und Früher Neuzeit. Berlin: de Gruyter 2010 (Frühe Neuzeit 139).<br />
<br />
* Keskiaho, Jesse: Dreams and Visions in the Early Middle Ages: The Reception and Use of Patristic Ideas, 400–900, Cambridge: Cambridge University Press 2015.<br />
<br />
* Küpper, Joachim: Affichierte ,Exemplarität‘, tatsächliche A-Systematik. Boccaccios ,Decameron‘ und die Episteme der Renaissance. In: Klaus W. Hempfer (Hg.): Renaissance. Diskursstrukturen und epistemologische Voraussetzungen. Stuttgart: Steiner 1993, 47–93. <br />
<br />
* Münchberg, Katharina/Strohmaier, Paul: Frühneuzeitliche Traumwelten. Zur Einführung. In: Dies. (Hg.): Träume in der Romania der Frühen Neuzeit. Poetik – Hermeneutik – Prognostik. Frankfurt/M.: Klostermann 2020, 271–289 (Zeitsprünge 3/4).<br />
<br />
* Neumeister, Sebastian: Pampineas Botschaft. Geselligkeit im Zeichen der Pandemie. In: Angela Oster/Jan-Henrik Witthaus (Hg.): Pandemie und Literatur. Wien/Berlin: mandelbaum 2021, 13–23. <br />
<br />
* Neuschäfer, Hans-Jörg: Boccaccio und der Beginn der Novelle. Strukturen der Kurzerzählung auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit. München: Fink 1969.<br />
<br />
* Samaké, Abdoulaye: Liebesträume in der deutsch-, französisch- und italienischsprachigen Erzählliteratur des 12. bis 15. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2020 (Traum – Wissen – Erzählen 6).<br />
<br />
* Schirrmeister, Albert: Traditions and Practices in the Medieval Western Christian World. In: Matthias Heiduk u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Berlin u.a.: de Gruyter 2021. Bd. 1, 371–385.<br />
<br />
* Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 111–147.<br />
<br />
* Söffner, Jan: Kann man den Zufall rahmen? Überlegungen zu Giovanni Boccaccio Decameron. In: Christoph Kleinschmidt/Uwe Japp (Hg.): Der Rahmenzyklus in den europäischen Literaturen. Von Boccaccio bis Goethe, von Chaucer bis Gernhardt. Heidelberg: Winter 2018, 25–40. <br />
<br />
* Steurer, Hannah: Unordnung und Ordnung der Menge. Boccaccios Decameron und die Seuchenflucht als kollektiver Traum. In: Milan Herold u.a. (Hg.): Menge und Krankheit. Paderborn: Fink 2023 (Dispositiv der Menge 1), 21–36.<br />
<br />
* Wehle, Winfried: Der Tod, das Leben und die Kunst. Boccaccios Decameron oder der Triumph der Sprache. In: Arno Borst u.a. (Hg.): Tod im Mittelalter. Konstanz: Universitätsverlag Konstanz 1993, 221–260. <br />
<br />
==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Steurer, Hannah: "Decameron" (Giovanni Boccaccio). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2023; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio).<br />
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<br />
[[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italien]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italienisch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Boccaccio,_Giovanni|Giovanni Boccaccio]]<br />
<br />
[[Kategorie:Mittelalter]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio)&diff=3591"Decameron" (Giovanni Boccaccio)2023-04-01T10:00:00Z<p>Hannah Steurer: </p>
<hr />
<div>Als das berühmteste Werk Giovanni Boccaccios (1313–1375) am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance wird das ''Decameron'', verfasst zwischen 1349 und 1353, zum inhaltlichen wie formal-ästhetischen Vorbild für die europäische Novellistik. Es schreibt sich dabei zugleich in das Traumwissen seiner Zeit und in Boccaccios eigenen Traumdiskurs ein, der im ''Decameron'' Überlegungen zum Onirischen aus früheren Texten weiterentwickelt. In mehreren der Novellen der Binnenhandlung wird die Handlung von Traumerlebnissen ausgelöst oder vorangetrieben. Auf der Ebene der Rahmenhandlung werden diese Traumerlebnisse von den Figuren gedeutet und in eine übergreifende Reflexion über Möglichkeiten und Funktionen des Träumens eingebettet.<br />
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==Giovanni Boccaccio und der Traumdiskurs des 14. Jahrhunderts==<br />
Das ''Decameron'' ist nur einer von mehreren Texten, in denen Giovanni Boccaccio sich mit dem Phänomen des Traums auseinandersetzt. Wie die meisten europäischen Gelehrten des 14. Jahrhunderts steht er unter dem Einfluss von Traumbüchern, Traumdeutungen und Traumwissen seiner Zeit (Capozzo 2013, 206). Eingebunden in ein intertextuelles Netzwerk von Traumdiskursen in der italienischen Barock- und Renaissanceliteratur (Scholl 2008, 111) nimmt Boccaccio Bezug auf Artemidor und Macrobius als antike Referenzmodelle. Insbesondere die Einteilung der Träume nach Macrobius findet nicht nur Eingang in das fiktionale Werk Boccaccios, sondern bildet darüber hinaus die Grundlage für sein Kapitel über den Traumgott („De Somno Herebi filio XVII“) in den ''Genealogie deorum gentilium'', deren erste Version 1360 erscheint. Die enzyklopädische Zusammenstellung griechisch-römischer Götterfiguren fasst unter Berufung auf weitere antike Autoritäten wie Vergil oder Homer die Klassifikation des Macrobius zusammen (Capozzo 2015, 204 f.; Samaké 2020, 49 f.): „somnia sunt multiplicum specierum, ex quibus quinque tantum super Somnio Scipionis ostendit Macrobius“ (Boccaccio 1951, 58; „Es gibt verschiedene Arten von Träumen, von denen Macrobius allein fünf nur in Bezug auf den Traum des Scipio vorführt“).<ref>Albert Schirrmeister (2021, 371) weist darauf hin, dass die u. a. von Macrobius verwendeten lateinischen Begriffe die romanischen Sprachen bis heute beeinflussen, dabei aber auch zu Unschärfen und Abgrenzungsschwierigkeiten zwischen Schlaf und Traum geführt haben. </ref> Die Orientierung am antiken Modell der Systematisierung schlägt sich später auch in der Differenzierung von Traumtypen im ''Decameron'' nieder.<br />
<br />
Bereits einige Jahre vor der Novellensammlung publiziert Boccaccio zwischen 1342 und 1343 die ''Amorosa visione'', einen auf Dantes ''[["Divina Commedia" (Dante Alighieri)|''Commedia'']]'' reagierenden, ebenfalls in Gesängen und Terzinen verfassten Text. Die im Titel evozierte ''visione'', die ja eine der Traumkategorien nach Macrobius darstellt, verweist auf die Bedeutung des Onirischen für die Handlung: Entbrannt in Liebe zu Fiammetta schläft das lyrische Subjekt ein und durchläuft verschiedene Stationen einer Traumreise (Scholl 2008, 116 f.), die auf das Wirken der Liebe bzw. Amors als Liebesgott zurückgeht und zu Begegnungen mit der Angebeteten führt. In den einleitenden Kapiteln wird die ''visione'' weitere drei Mal benannt (Boccaccio 1939, 119 f.), bevor im ersten Kapitel der eigentlichen Handlung der Übergang zum Schlaf und zum Traumerleben geschildert wird – der Liebende legt sich ins Bett, schläft ein und sieht sich, nun im Traum, in einer verlassenen Landschaft laufen: „Lí mi posai, e ciascun occhio grave / al sonno diedi [...] / Cosí dormendo, in su’ liti salati / mi vidi correr [...] in quelli abbandonati“ (Boccaccio 1939, 122). <br />
<br />
Auch in der 1366 veröffentlichten Erzählung ''Il Corbaccio'', einem der späteren Werke Boccaccios, spielen sich weite Teile der Handlung in einem Traum ab. Der von einer vermeintlich unschuldig ins Unglück geratenen Frau getäuschte Protagonist wird in einem Traum über ihren wahren Charakter aufgeklärt. Ganz in mittelalterlicher Tradition ist der Traum von einer göttlichen Instanz bedingt; er entsteht aus der „divina grazia“ (Boccaccio 1982, 107), der Gottesgnade, heraus und dient der Findung einer Wahrheit, die dann in der Wachwelt genutzt werden kann. Die Gestaltung der fantastisch anmutenden Traumlandschaft in ''Il Corbaccio'' weist voraus auf die ,fremde‘ onirische Welt in Francesco Colonnas ''Hypnerotomachia Poliphili'' von 1499 (Scholl 2008, 117 f.). Zeitlich liegt die Entstehung des ''Decameron'' (1349-1353) zwischen der ''Amorosa visione'' einerseits und den ''Genealogie deorum gentilium'' sowie ''Il Corbaccio'' andererseits. Die Traumerzählungen der Novellensammlung sind also zugleich als Rückverweise auf die chronologisch früheren Texte und als Grundlage für Boccaccios spätere Überlegungen zum Traum lesbar.<br />
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==Träume(n) im ''Decameron''==<br />
Der Ausgangspunkt der Handlung des ''Decameron'' ist nicht im Traum situiert, sondern inmitten der Realität der Figuren im von der Pest heimgesuchten Florenz. Herausgelöst aus dem Gewühl der in Krankheit und Tod versinkenden Stadt treffen sich in der Kirche Santa Maria Novella sieben Frauen und drei Männer. Sie schließen sich zu einer ''brigata'' zusammen und entscheiden sich für eine gemeinsame Flucht in ein Landhaus vor den Toren der Stadt, wohl wissend, dass sie dadurch der Seuche nicht für immer entfliehen können. Aber sie schaffen einen Gegenentwurf zum immer weiter voranschreitenden Prozess von Auflösung und Unordnung in der Stadt, indem sie ihre eigene Gesellschaftsordnung begründen, die auch zur Erzählordnung wird: In der Aushandlung der Regeln für den Aufenthalt auf dem Land beschließt die Gruppe, sich die Zeit mit dem Erzählen von Geschichten zu vertreiben. An zehn Tagen werden von den zehn Erzählstimmen der Geflohenen insgesamt hundert Geschichten vorgetragen, von denen vier von Träumen handeln. Zugleich markiert die Flucht den Beginn eines ,anderen Lebens‘ auf dem Land, einer Parallelwelt, die weit von der Wirklichkeit der Epidemie in Florenz entfernt ist und darin Züge eines Traums erhält.<br />
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===Rahmenhandlung===<br />
Das Projekt der Flucht aus der Stadt steht im Zeichen der Spannung von Unordnung und Ordnung (Steurer 2023, 22). Vor die Schilderung der Zufallsbegegnung der zehn Personen in der Kirche Santa Maria Novella platziert Boccaccio das Proömium und eine Schilderung der Seuche in der Stadt.<ref>Das ''Decameron'' besitzt also gleich mehrere Anfangsmomente – den Beginn des Proömiums, den Auftakt zur Seuchenschilderung, den Übergang zur Rahmenerzählung, die Flucht und der jeweilige Anfang der Novellen. Boccaccio selbst interessiert sich in besonderem Maße für das Thema des Anfangs (Bruno Pagnamenta 1999, 19). </ref> Die um sich greifende Krankheit führt zu einem Prozess der Auflösung, zum einen durch den Tod eines Großteils der Bevölkerung, zum anderen durch die Abkehr von ethisch-moralischen Regeln, symbolisch zur Anschauung gebracht in der Zerstörung verwandtschaftlicher Bande: „che l’un fratello l’altro abbandonava e il zio il nepote e la sorella il fratello spesse volte la donna il suo marito; e, che maggior cosa è e quasi non credibile, li padri e li madri i figliuoli“ (D 16; „daß ein Bruder den andern im Stich ließ, der Oheim seinen Neffen, die Schwester den Bruder und oft die Frau den Mann, ja, was das schrecklichste ist und kaum glaublich schein: Vater und Mutter weigerten sich, ihre Kinder zu besuchen und zu pflegen“, Dd 20). Selbst der Tod verläuft im Chaos und die Stadt wird von einem „unordentlichen Sterben“ (Wehle 1993, 224) ergriffen. Um diese Unordnung und Auflösung dreht sich das Gespräch der Mitglieder der späteren ''brigata'' in der Kirche. <br />
<br />
Als erste Person ergreift bei diesem Zusammentreffen – und überhaupt im gesamten Buch – Pampinea das Wort. Sie spricht nicht in ein Chaos hinein, sondern nutzt eine Sprechpause der anderen, so dass der Austausch der ''brigata'' sich von Beginn an im Zeichen der Ordnung vollzieht (D 21; Steurer 2023, 28). Schnell wird in der Rede Pampineas klar, dass die zunächst skizzierten Möglichkeiten, der Seuche zu entfliehen, nicht realisierbar scheinen – deshalb resümiert sie: „E se così e, che essere manifestamente si vede, che faccian noi qui, che attendiamo, che sognamo?“ (D 23; „Verhält es sich aber so, und daß es sich so verhält, ist offenbar, was tun wir dann hier? Worauf warten, wovon träumen wir?“, Dd 27). Das Verb ''sognare'' (träumen) wird hier zum ersten Mal im ''Decameron'' verwendet und zwar mit der negativen Konnotation einer Bewegung des Abwartens und Zögerns, aus dem kein Entschluss zur Handlung hervorgeht (Balestrero 2009, 40; Steurer 2023, 28). Indem die Gruppe aus der Stadt flieht, wird dieser inaktiven Traumtätigkeit ein Ende besetzt. Gleichzeitig erweist sich die Flucht als Auftakt für ein Leben in einer anderen Welt, die Parallelen zu einer positiven Traumtätigkeit aufweist. Der Aufenthalt der ''brigata'' in einem „Spiel-Raum“ (Söffner 2018, 37) des „Kunsthandeln[s]“ (Wehle 1993, 245) ähnelt dem in einem Traum-Raum. Wie ein Schlaftraum – und damit anders als eine Utopie – ist die Zeit auf dem Land zeitlich begrenzt. Schon in der Gründungsrede der brigata lässt Pampinea erahnen, dass der geplante Aufenthalt ein Ende haben wird (D 24). Die Gruppe stimmt ihrem Entwurf zu und am folgenden Tag begeben sich die zehn Personen in eine „zufallsfreie Welt“ (Flasch 1992, 113). Sie ist gekennzeichnet von einer demokratischen Struktur des Zusammenlebens und einer ausgefeilten Ordnung (Neumeister 2021, 19; Küpper 1993, 90), innerhalb derer die hundert Geschichten erzählt werden. Nach Ablauf von zehn Tagen kehrt die ''brigata'' in die Stadt zurück, ohne dass die Pest ein Ende gefunden hat. Wie es den zehn Personen im Folgenden ergeht, wird nicht mehr thematisiert, so dass am Ende der Novellensammlung „ein unaufgelöster Rest“ (Neuschäfer 1969, 128) steht.<br />
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===Binnenhandlung===<br />
In vier der Novellen werden Träume beschrieben und gedeutet. Immer zwei davon folgen direkt aufeinander, nämlich die fünfte und sechste Geschichte des vierten Tages sowie die sechste und siebte Geschichte des neunten Tages. Im Fall des ersten Novellenpaars ist bereits durch das Erzählmotto vorgegeben, dass die berichteten Träume zur Schilderung eines unglücklichen Schicksals gehören: „la quarta, nella quale, sotto il reggimento di Filostrato, si ragiona di coloro li cui amori ebbero infelice fine“ (D 327; „der vierte, an welchem unter der Herrschaft des Filostrato von den Schicksalen derjenigen gesprochen wird, deren Liebe ein unglückliches Ende nahm“, Dd 319). Beide Male steht im Mittelpunkt des Unglücks der Tod einer Figur. Für die späteren Traumnovellen ergibt sich eine solche thematische Festlegung im Vorfeld nicht, weil am neunten Tag, anders als an den anderen Erzähltagen, die Mitglieder der ''brigata'' dazu aufgefordert sind, das Thema ihrer Erzählung frei zu wählen. Dennoch ist in IX,7 der Traum ebenfalls eng mit einer Todesgefahr verknüpft, während in IX,6 der Sonderfall eines lediglich fingierten Traums vorliegt. Alle markierten Schlafträume des ''Decameron'' weisen also einen Bezug zum Sterben auf (Canovas 1996, 558). Die Traumdeutung wird nicht allein von den Figuren und der Erzählinstanz innerhalb der Novelle vollzogen; vielmehr gewinnen Boccaccios Überlegungen zum Traum zusätzlich im Austausch der ''brigata'' über die Novellen eine Gestalt: Insbesondere an der Schnittstelle zwischen den beiden ersten Geschichten wird die Frage, wie Träume entstehen und auf welche Weise sie zu deuten sind, über das „Prinzip der Ähnlichkeit der Gegenstände“ (Emmelius 2010, 286) zum Gegenstand der geselligen Konversation.<br />
<br />
<br />
====IV,5: Eine Traumerscheinung aus dem Jenseits====<br />
Tote, die den Lebenden im Traum erscheinen, sind ein fester Bestandteil mittelalterlicher Traumdiskurse. So weist z.B. Augustinus in ''De cura pro mortuis gerenda'' darauf hin, dass entgegen anderer verbreiteter Deutungen die im Traum auftretenden Erscheinungen nur Bilder der Verstorbenen und nicht mit diesen selbst identisch seien (Balestrero 2009, 19; Keskiaho 2015, 21). Indem Boccaccio die erste seiner Traumgeschichten, erzählt an fünfter Position des vierten Tages, mit einer Erscheinung aus dem Jenseits verbindet, orientiert er sich also an einer etablierten Tradition, die möglicherweise bis zum Modell von Apuleius zurückreicht (Balestrero 2009, 19). <br />
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Protagonistin ist die junge Lisabetta. Nachdem ihre Brüder herausgefunden haben, dass sie gegen die Regeln ihres Standes mit dem Diener Lorenzo liiert ist, bringen sie Lorenzo um und behaupten danach, ihn auf Reisen geschickt zu haben. Verzweifelt über das Verschwinden des Geliebten verbringt Lisabetta ihre Nächte damit, den abwesenden Lorenzo um seine Rückkehr anzuflehen. Tatsächlich ist die Nacht auch der Zeitpunkt, an dem Lorenzo irgendwann auf Lisabettas Rufe ‚reagiert‘. Er erscheint ihr im Schlaf und offenbart, dass und wie er zu Tode gekommen ist: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Avvenne una notta che, avendo costei molto pianto Lorenzo che non tornava e essendosi alla fine piagnendo adormentata, Lorenzo l’apparve nel sonno, pallido e tutto rabbuffato e co’ panni tutti stracciati e fracidi: e parvele che egli dicesse: „O Lisabetta, tu non mi fai altro che chiamare e della mia lunga dimora t’atristi e me con le tue lagrime fieramente acusi; e per ciò sappi che io non posso più ritornarci, per ciò che l’ultimo dì che tu mi vedesti i tuoi fratelli m’uccisono.“ E disegnatole il luogo dove sotterato l’aveano, le disse che piu nol chiamasse né l’apettasse, e disparve. La giovane, destatasi e dando fede alla visione, amaramente pianse. (D 376).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Eines Nachts aber, als sie Lorenzos Ausbleiben besonders lange beweint hatte und endlich über ihren Klagen eingeschlafen war, erschien ihr Lorenzo im Traum, bleich und ganz zerstört, mit schmutzigen und zerfetzten Kleidern, und es war ihr, als ob er zu ihr sage: „Ach, Lisabetta, du rufst mich unaufhörlich, du betrübst dich über mein langes Ausbleiben und klagst mich mit deinen Tränen auf das härteste an. Wisse aber, daß ich nicht mehr zurückzukehren vermag; denn an dem Tag, an dem du mich zum letztenmal gesehen, ermordeten mich deine Brüder.“ Dann bezeichnete er ihr noch die Stelle, wo jene ihn verscharrt hätten, wiederholte ihr, daß sie ihn nicht mehr rufen oder erwarten solle, und verschwand. Das Mädchen erwachte und weinte bitterlich über das Traumgesicht, dem es vollen Glauben beimaß (Dd 368 f.).</span><br />
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Lisabettas Liebe scheint – neben einer göttlich-schicksalhaften Vorhersehung – Mitauslöser für den Traum zu sein, tritt er doch genau in der Nacht auf, in der sie den verschollenen Geliebten besonders intensiv betrauert. Dass die Erscheinung einer Traumwelt angehört, wird gleich doppelt markiert – durch den Hinweis auf den „sonno“ und dadurch, dass Lorenzos wörtliche Rede eine Als-Ob-Handlung darstellt („e parvele“; „es war ihr“). Entsprechend der mittelalterlichen Vorstellung besitzt das, was Lorenzo im Traum sagt, aber einen Wahrheitsgehalt, der in die Wachwelt wirkt. Darauf verweist auch der Begriff der ''visione'' als Bezeichnung für einen prophetischen Traum. Lorenzo selbst legt durch die Zeigegeste eine Spur, die es Lisabetta ermöglicht, den Wahrheitsgehalt der Rede des Geliebten zu überprüfen: Sie begibt sich zur von Lorenzo bezeichneten Stelle und entdeckt dort seinen vergrabenen Körper. Der Traum erweist sich darin als wahr: „per che mainifestamente conobbe essere stata vera la sua visione“ (D 376; „und dadurch nur allzu deutlich die Wahrheit ihres Traumgesichts erkannte“, Dd 369). Lisabetta trennt den Kopf des Geliebten ab, pflanzt ihn in einen Basilikumtopf und begießt diesen mit ihren Tränen. Auf diese Weise entsteht eine Liebesreliquie, mit der „die Protagonistin einen anderen Weg [findet], ihre Liebesbeziehung mit dem von ihr selbst gewählten Mann fortzuführen, obwohl die Ermordung des Geliebten das Ende dieser Beziehung sein sollte“ (Samaké 2020, 250). Kommt dem Traum zum einen die Funktion zu, Lisabetta die Wahrheit über die vergangenen Ereignisse um Lorenzos Verschwinden mitzuteilen, so eröffnet er ihr zum anderen auch einen Möglichkeitsraum für die unmittelbare Zukunft: Dank des Traumwissens kann sie Lorenzo nahe sein, wenn auch an die Stelle des lebendigen Geliebten der Kopf eines Toten in einem Blumentopf getreten ist.<br />
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====IV,6: Ein Doppeltraum und seine gegensätzliche Deutung====<br />
Nach der von Filomena vorgetragenen Novelle über Lisabetta und Lorenzo fällt die Rolle des Erzählers Panfilo zu. Er beginnt nicht sofort mit seiner Geschichte, sondern stellt ihr eine Reflexion zum Traum voran, die auf die vorangehende Erzählung reagiert, auf intradiegetischer Ebene „Boccaccio’s theory on dreaming“ (Bonetti 2009, 623) entfaltet und so eine Kontinuität zwischen den Novellen erzeugt (Blanc 1997, 97):<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">E però, amorose donne, voi dovete sapere che general passione è di ciascun che vive il vedere varie cose nel sonno, le quali, quantunque a colui che dorme, dormendo, tutte paian verissime, e desto lui, alcune vere, alcune verisimili e parte fuori da ogni verità giudichi, nodimeno molte esserne avvenute si truovano. Per la qual cosa molti a ciascun sogno tanta fede prestano quanta presterieno a quelle cose le quali vegghiando vedessero [...]; e in contrario son di quegli che niuno ne credono se non poi che nel premostrato pericolo caduti si veggono; de’ quali né l’uno né l’altro commendo, per ciò che né sempre son veri né ogni volta falsi (D 379 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Ihr müßt nämlich wissen, liebenswürdige Damen, daß alle Lebenden vermöge einer gemeinsamen Erregbarkeit im Traum mancherlei Dinge sehen, die zwar dem Träumenden, solange er schläft, vollkommen wahr scheinen, von denen aber, sobald er wieder erwachte, nur einige als wahr, andere als wahrscheinlich und noch andere als aller Wahrheit widersprechend erkannt werden. Viele messen demzufolge jedem ihrer Träume ebensoviel Glauben bei wie den Gegenständen, die sie wachend sehen [...]. Umgekehrt gibt es aber auch manche, die Träumen erst dann glauben, wenn sie der Gefahr, vor der sie gewarnt wurden, erlegen sind. Ich billige weder das eine noch das andere; denn die Träume sind weder immer wahr, noch allemal falsch (Dd 371 f.).</span><br />
|}<br />
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Panfilos Überlegungen sind auch als ironischer, metaliterarischer Kommentar Boccaccios lesbar (Capozzo 2013, 209) – insbesondere in der Vorausschau auf die sechste Geschichte des neunten Tages, in der ein von den Figuren lediglich erfundener Traum vorkommt. Auch wenn Boccaccio von einem modernen Traumverständnis weit entfernt ist, wird in Panfilos kleiner Ansprache die Differenz zwischen Wachwelt und Traumwelt sichtbar gemacht. Eine Alterität des onirischen Erlebens wird darin zumindest angedeutet.<br />
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In Panfilos Novelle geht es wie zuvor bei Filomena um einen Traum, der sich als wahr erweisen wird. Aus der antiken Literatur übernimmt Boccaccio das Motiv eines Doppeltraums (Balestrero 2009, 31), der zwei Personen gleichzeitig widerfährt. Von Panfilos allgemein gehaltenen Aussagen über den Weissagungscharakter von Träumen findet mit dem Beginn der Erzählung ein Übergang in eine höfisch-adlige Welt statt (Branca 1998, 120): Andreuola, Tochter eines reichen Edelmanns, liebt den moralisch vorbildlichen, aber ärmeren Gabriotto, den sie auf Grund des Standesunterschieds nur heimlich heiraten kann. Gestört wird das zum Alltag gewordene Idyll der verborgenen Liebesbeziehung (Cingolani 2003, 76) durch einen Albtraum Andreuolas, in dem Gabriotto von einem namenlosen schwarzen Etwas angefallen und verschleppt wird: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] una notte dormendo parve in sogno vedere sé essere nel suo giardino con Gabriotto [...] le pareva vedere del corpo di lui uscire una cosa oscura e terribile, la forma della quale essa non poteva conoscere, e parevale che questa cosa prendesse Gabriotto e malgrado di lei con maravigliosa forza gliele strappasse di braccio e con esso ricoverasse sotterra [...] (D 380 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] geschah es, daß die junge Dame, schlafend, eines Nachts im Traum mit Gabriotto in ihrem Garten zu sein [...] glaubte. [...] war es ihr, als sähe sie aus seinem Körper ein scheußliches schwarzes Ding herauskommen, dessen Gestalt sie nicht erkennen konnte. Dann kam es ihr so vor, als faßte dieses Ding den Gabriotto und risse ihn wider ihren Willen mit unglaublicher Kraft aus ihren Armen und verschwände mit ihm unter der Erde [...] (Dd 372 f.).</span><br />
|}<br />
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Auch hier wird von der Erzählinstanz die Situierung der Ereignisse in einer Traumwelt dadurch noch einmal hervorgehoben, dass Andreuola jeweils nur ''glaubt'', das Entsprechende zu erleben. Anders als Lisabetta erhält sie im Traum keine sprachlich vermittelte Botschaft; stattdessen wird in dem, was sie sieht, eine Bedrohung für Gabriottos Leben manifest, die sie verängstigt aufwachen lässt. In der Unförmigkeit erhält das schwarze Etwas einen beinahe übernatürlichen Charakter und entsprechend verfügt es über eine „maravigliosa forza“. Das Adjektiv eröffnet an dieser Stelle einen Diskurs des Fantastisch-Wunderbaren (Canovas 1996, 561). Eine konkrete Handlungsanweisung erhält Andreuola nicht, interpretiert den Traum aber als Warnung und möchte ein nächstes Treffen mit Gabriotto vermeiden. Als es doch zum Treffen kommt und sie von ihrem Traum berichtet, sieht der Geliebte darin keine Warnung. Er beruft sich auf eine andere verbreitete mittelalterliche Theorie der Traumentstehung, nämlich auf den Einfluss zuvor konsumierter Speisen: „Gabriotto udendo questo se ne rise e disse che grande sciocchezza era porre ne’ sogni alucna fede, per ciò che o per soperchio di cibo o per mancamento di quello avvenieno“ (D 381; „Gabriotto aber lachte über ihre Rede und sagte, Träumen irgendwelchen Glauben beizumessen, sei eine große Torheit, denn sie entständen aus Übermaß oder aus Mangel an Speise“, Dd 373). Erst danach offenbart Gabriotto, dass auch er einen bedrohlichen Traum hatte. In direkter Rede fasst er den Inhalt zusammen. Es taucht ebenfalls ein schwarzes Ungeheuer auf („una veltra nera come carbone, affamata e spaventevole molto nell’apparenza“, D 382; „ein kohlschwarzer Windhund von gierigem und furchtbarem Aussehen“, Dd 374). Aus der unförmigen Kreatur, die Andreuola sieht, ist die konkrete Figur eines Windhundes geworden. Insgesamt wird das, was bei Andreuola unspezifisch und unklar bleibt, bei Gabriotto zu einer sehr viel detaillierteren Traumszene, die auch einen ausgeschmückten Schauplatz enthält (Cingolani 2003, 76–79). Sein Traum ist eine Art ent-allegorisierte Variante dessen, was Andreuola im Schlaf widerfährt. Gabriotto erkennt allerdings keine Parallelen zum Traum seiner Geliebten. Stattdessen weist er sie an, dem Inhalt von Träumen keinen Glauben zu schenken (D 382). Dass seine Interpretation die falsche ist, wird aus der unmittelbaren Konsequenz ersichtlich: Noch während des Treffens fällt Gabriotto plötzlich tot auf der Wiese nieder. Nur eine der beiden Personen hat das Traumgeschehen korrekt gedeutet. Trotzdem zeigt die Doppelung des Traumerlebens in der Gegensätzlichkeit beider Auslegungen innerhalb von Boccaccios Traumdiskurs an der Schwelle vom Mittelalter zur frühen Neuzeit auf, dass unterschiedliche Ansätze der Traumdeutung nebeneinander existieren (Münchberg/Strohmaier 2020, 276).<br />
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====IX,6: Ein fingierter Traum als Handlungsstrategie====<br />
Panfilo wird am neunten Tag ein zweites Mal zum Erzähler einer Novelle, in der ein Traum eine Rolle spielt. Im Unterschied zu den drei anderen Geschichten markiert diese allerdings einen Sonderfall, weil es um einen fingierten Traum geht. Mehrere der Figuren geben vor zu träumen, um sich aus einer unangenehmen Lage zu befreien. Das gemeinsame Wissen um die Alterität des Traumerlebens und -handelns wird als Rettungsstrategie genutzt. Schauplatz der Ereignisse ist ein Schlafzimmer mit drei Betten und einer Kinderwiege im Hause eines Ehepaars, das gegen Geld Bekannte beherbergt. Während in der ursprünglichen Konstellation die Gatten eines der Betten teilen, die Gäste Adriano und Pinuccio gemeinsam im zweiten schlafen und das dritte der Gastgebertochter Niccolosa vorbehalten ist, setzt in der Nacht ein Bettentausch ein, der als Verwechslungskomödie zu ungeplanten amourösen Begegnungen führt: Pinuccio, der bereits zuvor eine Liaison mit Niccolosa unterhalten hat, legt sich zu ihr. Adriano verschiebt während eines nächtlichen Toilettengangs die Wiege, weshalb die ebenfalls aufgestandene Ehefrau fälschlicherweise zu ihm ins Bett steigt und mit ihm intim wird – im Glauben, er sei ihr Mann. Pinuccio wiederum verlässt die Geliebte nach einiger Zeit und nimmt an, zu Adriano zurückgekehrt zu sein, dem er von seinen Erfolgen berichten möchte. Tatsächlich ist sein Bettnachbar der Gastgeber, der die Affäre aufzufliegen lassen droht. Die Stimmen der streitenden Männer lassen die Ehefrau erkennen, welche Stationen der Bettentausch durchlaufen hat. Sie steht ein letztes Mal auf, legt sich neben ihre Tochter und fragt ihren Gatten nach der Ursache des Streits. Auf die Antwort und den Vorwurf an Pinuccio entgegnet sie: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Egli mente ben per la gola, ché con la Niccolosa non è egli giaciuto: ché io mi ci coricai io in quel punto che io non ho mai poscia potuto dormire; e tu se’ una bestia che gli credi. Voi bevete tanto la sera, che poscia sognate la notte e andate in qua e in là senza sentirvi e parvi far maraviglie: egli è gran peccato che voi non vi fiaccate il collo! Ma che fa egli costì Pinuccio? perché non si sta egli nel letto suo (D 779)?<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Da lügt er gründlich in seinen Hals hinein, [...] denn bei der Niccolosa ist er nimmer gewesen. Ich habe mich gleich gestern zu ihr gelegt und seitdem nicht einen Augenblick schlafen können, und du bist ein Tropf, wenn du ihm glaubst. Ihr Männer trinkt immer des Abends so viel, daß ihr nachts träumt und hier und dort umhergeht, ohne etwas von euch zu wissen, und dann glaubt ihr wunder was. Schade nur, daß ihr euch nicht den Hals brecht. Aber was macht den Pinuccio dort, und warum liegt er nicht in seinem Bett (Dd 763)?</span><br />
|}<br />
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Um die Männer von ihrer Version zu überzeugen und Pinuccios Erzählung scheinbar als Traum identifizieren zu können, nimmt die Wirtin, wie zuvor Gabriotto, Bezug auf das Zustandekommen von Träumen durch zuvor konsumierte Getränke oder Speisen (Samaké 2020, 345). Adriano indes durchschaut die List und beteiligt sich am Spiel. Er redet Pinuccio als Schlafwandler an:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, io te l’ho detto cento volte che tu non vada attorno, ché questo tuo vizio del levarti in sogno e di dire le favole che tu sogni per vere ti daranno una volta la mala ventura: torna qua, che Dio ti dea la mala notte (D 779)!<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, ich hab’ es dir schon hundertmal gesagt, du sollst nachts nicht umhergehen, denn diese deine Untugend, im Schlaf aufzustehen und dann den Unsinn, den du träumst, als Wahrheit zu erzählen, wird dich noch einmal ins Unglück bringen. Komm zurück, oder Gott schicke dir eine üble Nacht (Dd 763 f.).</span><br />
|}<br />
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Aus Pinuccios Erzählung wird eine vorgebliche Traumfiktion, eine ''favola'', die der Wahrheit nicht standhält. Durch die Aussagen seiner Gattin und des Gastes Adriano ist der Wirt überzeugt, dass er wirklich einen schlafenden, im Traum sprechenden Menschen vor sich hat. Er fordert Pinuccio auf, aufzuwachen und sich in das ihm zugewiesene Bett zu legen. Pinuccio wird in diesem Moment klar, dass ihm der Traum als Ausweg aus der misslichen Lage nützlich sein kann. Er imitiert absichtlich das zusammenhanglose Gerede eines Träumenden („cominciò a guisa d’uom che sognasse a entrare in altri farnetichi“, D 779 f.; „fing nun nach Art eines Träumenden an, noch allerhand andern Unsinn zu schwatzen“, Dd 764) und mimt schließlich sein Erwachen. Die Strategie der Ehefrau geht am Ende auf: Ihr Mann amüsiert sich über den schlafwandelnden Pinuccio, ohne zu merken, dass der eigentliche Witz darin liegt, dass der Traum nur ausgedacht ist und als Fiktion von den beteiligten Personen immer weitergesponnen wird. <br />
<br />
<br />
====IX,7: Der Traum von der Bestie als Warnung====<br />
Im Anschluss an die Novelle über Pinuccio geht die Rolle des Erzählers von Panfilo an Pampinea über, die das Motiv des Traums aufgreift: „Altra volta, piacevoli donne, delle verità dimostrate da’ sogni [...] s’è fra noi ragionato“ (D 781; „Schon früher, anmutige Mädchen, haben wir unter uns von der Zuverlässigkeit der Träume gesprochen“, Dd 765). Der Begriff der ''verità'' spielt einerseits auf den Wahrheitsgrad des Träumens an (im Rückblick auf Pinuccios fingierten Traum), nimmt andererseits aber auch Bezug auf den Wahrheitsgehalt des Geträumten, nämlich in einer Fortführung des entsprechenden Austauschs der ''brigata'' über die beiden Novellen des vierten Tages. <br />
<br />
Wie in den beiden Episoden über Lisabetta und Lorenzo bzw. Andreuola und Gabriotto erzählt Pampinea eine Geschichte, in der ein tatsächlicher Schlaftraum beschrieben wird. Der Träumer ist Talano d’Imole, verheiratet mit der schönen, aber widerspenstigen Margherita. Eines Nachts sieht Talano im Traum, wie Margherita von einem Wolf zerfleischt wird. Analog zu den onirischen Erlebnissen, die am vierten Tag berichtet werden, ist auch hier der Traum eindeutig als solcher markiert: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] gli parve in sogno vedere la donna sua andar per un bosco assai bello [...], gli parve che d’una parte del bosco uscisse un grande e fiero lupo, il quale prestamente s’avventava alla gola die costei e tiravala in terra e lei gridante aiuto si sforzava di tirar via; e poi di bocca uscitagli, tutta la gola e ’l viso pareva l’avesse guasto (D 781 f.).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">[...] daß er, schlafend und träumend, seine Frau durch ein schönes Gehölz wandeln sah [...] schien es ihm, als käme von der einen Seite des Waldes ein großer und fürchterlicher Wolf daher, welcher sie beim Halse packte und zur Erde niederriß. Während sie um Hilfe schrie, bemühte sich der Wolf, sie fortzuschleppen. Endlich entrann sie seinem Rachen, jedoch so, daß Hals und Gesicht ganz zerfleischt schienen (Dd 765).</span><br />
|}<br />
<br />
Talano begreift diesen Traum als Warnung, erzählt ihn Margeritha und bittet sie, das Haus nicht zu verlassen oder wenigstens nicht in den Wald zu gehen. Sie geht allerdings genau dorthin, weil sie ihren Mann verdächtigt, eine Liebhaberin zu treffen. Im Wald wird der Trauminhalt zur Realität der Wachwelt: „E mentre in questa guisa stava senza alcun sospetto di lupo, e ecco vicino a lei uscir d’una macchia folta un lupo grande e terribile“ (D 782; „Während sie auf diese Weise, ohne an einen Wolf auch nur zu denken, lauerte, brach dicht neben ihr aus dem Dickicht ein großer, entsetzlicher Wolf hervor“, Dd 766). Exakt wie im Traum vorhergesehen wird Margherita angegriffen, trägt von der Verletzung für den Rest ihres Lebens Narben davon und bereut, dem „vero sogno“ (D 783; „dem wahrhaftigen Traum“, Dd 767) keinen Glauben geschenkt zu haben. <br />
<br />
In seinem furchterregenden Erscheinen ist der Wolf Bestandteil eines von Monstern und Ungeheuern bevölkerten Universum der Tierträume, ähnlich wie das zwar nicht explizit als Tier bezeichnete, aber doch animalische schwarze Etwas in Andreuolas Traum und der schwarze Hund im Paralleltraum Gabriottos. Auch die Struktur der Erzählung ähnelt der Novelle mit der Traumdoppelung: Es wird ein Unglück vorausgesehen; eine der Figuren glaubt nicht an den Wahrheitsgehalt des Traums; an einem abgelegenen Schauplatz erfüllt sich die Prophezeiung (Balestrero 2009, 56). Während aber bei Andreuola und Gabriotto das Eindringen monströser Figuren in die Träume eine Gefahr ankündigt, die sich in anderer Form – Gabriotto fällt tot zu Boden – realisiert, sagt Talanos Traum ganz konkret die Zukunft voraus. Der Wolf hat keine allegorische Funktion und stattdessen ist das Geträumte identisch mit den späteren Ereignissen in der Wachwelt. Margherita hätte zudem das Unglück verhindern können, wenn sie nicht in den Wald gegangen wäre; Andreuola und Gabriotto werden in ihren Träumen nicht vor einem bestimmten Ort gewarnt. Die vier Novellen des ''Decameron'' veranschaulichen damit auch unterschiedliche Zugriffe auf Traumdeutung und -erzählung im 14. Jahrhundert. Die Geschichte des Bettentauschs in IX,6 führt das Potential des fingierten Traums als Handlungsstrategie vor. Die drei anderen Novellen hingegen illustrieren Subtypen des Weissagungstraums (Balestrero 2009, 44): In IV,5 wird im Traum ein bereits vergangenes Ereignis enthüllt, in IV,6 fungiert der Traum als Zukunftsprojektion für ein bevorstehendes, sicher eintretendes Unglück und in IX,7 enthält der Traum die Vorhersage einer zukünftigen Gefahr, die noch vermieden werden könnte. Der Traum selbst befindet sich „halfway between the present and future from a medieval perspective, or between the conscious and subconscious mind in modern terms“ (Bonetti 2009, 613). Er gehört in der Zeitstruktur der Novellen weder zu Vergangenheit noch Gegenwart noch Zukunft, sondern steht außerhalb der Zeitwahrnehmung des Wacherlebens – als ,andere‘ Welt, die durch Vorhersagen und Warnungen Einfluss auf die nicht-onirische Welt zu nehmen vermag.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Decameron. Mailand: Mondadori 2001 (zitiert als D).<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Das Decameron. Nach der Übertragung aus dem Italienischen von Karl Witte. Frankfurt/M.: Fischer 2. Aufl. 2009 (zitiert als Dd).<br />
<br />
<br />
<br />
===Bezugstexte===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Amorosa visione. In: Ders.: Opere. Hg. von Vittore Branca. Bari: Gius. Laterza & figli 1928–1955. Bd. 6, 1939, 117–271.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Corbaccio. Galatina: Congedo Editore 1982.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Genealogie deorum gentilium. Bari: Gius. Laterza & figli 1951. Bd. 1.<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Balestrero, Monica: L’immaginario del sogno nel Decameron. Rom: ARACNE 2009.<br />
<br />
* Blanc, Pierre: Vision d’amour et lumières du rêve: Decameron, IV,5; IV,6; IX,7. In: Arzanà 4 (1997), 89–113. <br />
<br />
* Branca, Vittore: Boccaccio medievale e nuovi studi sul Decameron. Florenz: Sansoni 1998.<br />
<br />
* Bonetti, Fabio: Somnium and Visium in the Decameron. In: Medicina nei secoli. Arte e scienza 21/2 (2009), 611–629. <br />
<br />
* Bruno Pagnamenta, Roberta: Il Decameron. L’ambiguità come strategia narrativa. Ravenna: Longo Editore 1999.<br />
<br />
* Canovas, Frédéric: Forme et fonction de l’énoncé onirique dans le texte médiéval. L’exemple du Décaméron. In: Neophilologus 80 (1996), 555–568.<br />
<br />
* Capozzo, Valerio: „Delle verità dimostrate da’ sogni“: Boccaccio e l’oniromanzia medievale. In: Francesco Ciabattoni/Elsa Filosa/Kristina Olson (Hg.): Boccaccio 1313–2013. Ravenna: Longo Editore 2015, 203–211.<br />
<br />
* Cingolani, Gabriele: „Una cosa oscura e terribile“: Boccaccio, Decameron, IV, 6. In: Ders./Marco Riccini (Hg.): Sogno e racconto. Archetipi e funzioni. Florenz: Felice Le Monnier 2003, 70–83.<br />
<br />
* Emmelius, Caroline: Gesellige Ordnung. Literarische Konzeptionen von geselliger Kommunikation in Mittelalter und Früher Neuzeit. Berlin: de Gruyter 2010 (Frühe Neuzeit 139).<br />
<br />
* Keskiaho, Jesse: Dreams and Visions in the Early Middle Ages: The Reception and Use of Patristic Ideas, 400–900, Cambridge: Cambridge University Press 2015.<br />
<br />
* Küpper, Joachim: Affichierte ,Exemplarität‘, tatsächliche A-Systematik. Boccaccios ,Decameron‘ und die Episteme der Renaissance. In: Klaus W. Hempfer (Hg.): Renaissance. Diskursstrukturen und epistemologische Voraussetzungen. Stuttgart: Steiner 1993, 47–93. <br />
<br />
* Münchberg, Katharina/Strohmaier, Paul: Frühneuzeitliche Traumwelten. Zur Einführung. In: Dies. (Hg.): Träume in der Romania der Frühen Neuzeit. Poetik – Hermeneutik – Prognostik. Frankfurt/M.: Klostermann 2020, 271–289 (Zeitsprünge 3/4).<br />
<br />
* Neumeister, Sebastian: Pampineas Botschaft. Geselligkeit im Zeichen der Pandemie. In: Angela Oster/Jan-Henrik Witthaus (Hg.): Pandemie und Literatur. Wien/Berlin: mandelbaum 2021, 13–23. <br />
<br />
* Neuschäfer, Hans-Jörg: Boccaccio und der Beginn der Novelle. Strukturen der Kurzerzählung auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit. München: Fink 1969.<br />
<br />
* Samaké, Abdoulaye: Liebesträume in der deutsch-, französisch- und italienischsprachigen Erzählliteratur des 12. bis 15. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2020 (Traum – Wissen – Erzählen 6).<br />
<br />
* Schirrmeister, Albert: Traditions and Practices in the Medieval Western Christian World. In: Matthias Heiduk u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Berlin u.a.: de Gruyter 2021. Bd. 1, 371–385.<br />
<br />
* Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 111–147.<br />
<br />
* Söffner, Jan: Kann man den Zufall rahmen? Überlegungen zu Giovanni Boccaccio Decameron. In: Christoph Kleinschmidt/Uwe Japp (Hg.): Der Rahmenzyklus in den europäischen Literaturen. Von Boccaccio bis Goethe, von Chaucer bis Gernhardt. Heidelberg: Winter 2018, 25–40. <br />
<br />
* Steurer, Hannah: Unordnung und Ordnung der Menge. Boccaccios Decameron und die Seuchenflucht als kollektiver Traum. In: Milan Herold u.a. (Hg.): Menge und Krankheit. Paderborn: Fink 2023 (Dispositiv der Menge 1), 21–36.<br />
<br />
* Wehle, Winfried: Der Tod, das Leben und die Kunst. Boccaccios Decameron oder der Triumph der Sprache. In: Arno Borst u.a. (Hg.): Tod im Mittelalter. Konstanz: Universitätsverlag Konstanz 1993, 221–260. <br />
<br />
==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Steurer, Hannah: "Decameron" (Giovanni Boccaccio). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2023; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio).<br />
<br />
|}<br />
<br />
<br />
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[[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
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[[Kategorie:Italien]]<br />
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[[Kategorie:Italienisch]]<br />
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[[Kategorie:Boccaccio,_Giovanni|Giovanni Boccaccio]]<br />
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[[Kategorie:Mittelalter]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio)&diff=3590"Decameron" (Giovanni Boccaccio)2023-03-31T17:12:08Z<p>Hannah Steurer: </p>
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<div>Als das berühmteste Werk Giovanni Boccaccios (1313–1375) am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance wird das ''Decameron'', verfasst zwischen 1349 und 1353, zum inhaltlichen wie formal-ästhetischen Vorbild für die europäische Novellistik. Es schreibt sich dabei zugleich in das Traumwissen seiner Zeit und in Boccaccios eigenen Traumdiskurs ein, der im ''Decameron'' Überlegungen zum Onirischen aus früheren Texten weiterentwickelt. In mehreren der Novellen der Binnenhandlung wird die Handlung von Traumerlebnissen ausgelöst oder vorangetrieben. Auf der Ebene der Rahmenhandlung werden diese Traumerlebnisse von den Figuren gedeutet und in eine übergreifende Reflexion über Möglichkeiten und Funktionen des Träumens eingebettet.<br />
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==Giovanni Boccaccio und der Traumdiskurs des 14. Jahrhunderts==<br />
Das ''Decameron'' ist nur einer von mehreren Texten, in denen Giovanni Boccaccio sich mit dem Phänomen des Traums auseinandersetzt. Wie die meisten europäischen Gelehrten des 14. Jahrhunderts steht er unter dem Einfluss von Traumbüchern, Traumdeutungen und Traumwissen seiner Zeit (Capozzo 2013, 206). Eingebunden in ein intertextuelles Netzwerk von Traumdiskursen in der italienischen Barock- und Renaissanceliteratur (Scholl 2008, 111) nimmt Boccaccio Bezug auf Artemidor und Macrobius als antike Referenzmodelle. Insbesondere die Einteilung der Träume nach Macrobius findet nicht nur Eingang in das fiktionale Werk Boccaccios, sondern bildet darüber hinaus die Grundlage für sein Kapitel über den Traumgott („De Somno Herebi filio XVII“) in den ''Genealogie deorum gentilium'', deren erste Version 1360 erscheint. Die enzyklopädische Zusammenstellung griechisch-römischer Götterfiguren fasst unter Berufung auf weitere antike Autoritäten wie Vergil oder Homer die Klassifikation des Macrobius zusammen (Capozzo 2015, 204 f.; Samaké 2020, 49 f.): „somnia sunt multiplicum specierum, ex quibus quinque tantum super Somnio Scipionis ostendit Macrobius“ (Boccaccio 1951, 58; „Es gibt verschiedene Arten von Träumen, von denen Macrobius allein fünf nur in Bezug auf den Traum des Scipio vorführt“).<ref>Albert Schirrmeister (2021, 371) weist darauf hin, dass die u. a. von Macrobius verwendeten lateinischen Begriffe die romanischen Sprachen bis heute beeinflussen, dabei aber auch zu Unschärfen und Abgrenzungsschwierigkeiten zwischen Schlaf und Traum geführt haben. </ref> Die Orientierung am antiken Modell der Systematisierung schlägt sich später auch in der Differenzierung von Traumtypen im ''Decameron'' nieder.<br />
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Bereits einige Jahre vor der Novellensammlung publiziert Boccaccio zwischen 1342 und 1343 die ''Amorosa visione'', einen auf Dantes ''[["Divina Commedia" (Dante Alighieri)|''Commedia'']]'' reagierenden, ebenfalls in Gesängen und Terzinen verfassten Text. Die im Titel evozierte ''visione'', die ja eine der Traumkategorien nach Macrobius darstellt, verweist auf die Bedeutung des Onirischen für die Handlung: Entbrannt in Liebe zu Fiammetta schläft das lyrische Subjekt ein und durchläuft verschiedene Stationen einer Traumreise (Scholl 2008, 116 f.), die auf das Wirken der Liebe bzw. Amors als Liebesgott zurückgeht und zu Begegnungen mit der Angebeteten führt. In den einleitenden Kapiteln wird die ''visione'' weitere drei Mal benannt (Boccaccio 1939, 119 f.), bevor im ersten Kapitel der eigentlichen Handlung der Übergang zum Schlaf und zum Traumerleben geschildert wird – der Liebende legt sich ins Bett, schläft ein und sieht sich, nun im Traum, in einer verlassenen Landschaft laufen: „Lí mi posai, e ciascun occhio grave / al sonno diedi [...] / Cosí dormendo, in su’ liti salati / mi vidi correr [...] in quelli abbandonati“ (Boccaccio 1939, 122). <br />
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Auch in der 1366 veröffentlichten Erzählung ''Il Corbaccio'', einem der späteren Werke Boccaccios, spielen sich weite Teile der Handlung in einem Traum ab. Der von einer vermeintlich unschuldig ins Unglück geratenen Frau getäuschte Protagonist wird in einem Traum über ihren wahren Charakter aufgeklärt. Ganz in mittelalterlicher Tradition ist der Traum von einer göttlichen Instanz bedingt; er entsteht aus der „divina grazia“ (Boccaccio 1982, 107), der Gottesgnade, heraus und dient der Findung einer Wahrheit, die dann in der Wachwelt genutzt werden kann. Die Gestaltung der fantastisch anmutenden Traumlandschaft in ''Il Corbaccio'' weist voraus auf die ,fremde‘ onirische Welt in Francesco Colonnas ''Hypnerotomachia Poliphili'' von 1499 (Scholl 2008, 117 f.). Zeitlich liegt die Entstehung des ''Decameron'' (1349-1353) zwischen der ''Amorosa visione'' einerseits und den ''Genealogie deorum gentilium'' sowie ''Il Corbaccio'' andererseits. Die Traumerzählungen der Novellensammlung sind also zugleich als Rückverweise auf die chronologisch früheren Texte und als Grundlage für Boccaccios spätere Überlegungen zum Traum lesbar.<br />
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==Träume(n) im ''Decameron''==<br />
Der Ausgangspunkt der Handlung des ''Decameron'' ist nicht im Traum situiert, sondern inmitten der Realität der Figuren im von der Pest heimgesuchten Florenz. Herausgelöst aus dem Gewühl der in Krankheit und Tod versinkenden Stadt treffen sich in der Kirche Santa Maria Novella sieben Frauen und drei Männer. Sie schließen sich zu einer ''brigata'' zusammen und entscheiden sich für eine gemeinsame Flucht in ein Landhaus vor den Toren der Stadt, wohl wissend, dass sie dadurch der Seuche nicht für immer entfliehen können. Aber sie schaffen einen Gegenentwurf zum immer weiter voranschreitenden Prozess von Auflösung und Unordnung in der Stadt, indem sie ihre eigene Gesellschaftsordnung begründen, die auch zur Erzählordnung wird: In der Aushandlung der Regeln für den Aufenthalt auf dem Land beschließt die Gruppe, sich die Zeit mit dem Erzählen von Geschichten zu vertreiben. An zehn Tagen werden von den zehn Erzählstimmen der Geflohenen insgesamt hundert Geschichten vorgetragen, von denen vier von Träumen handeln. Zugleich markiert die Flucht den Beginn eines ,anderen Lebens‘ auf dem Land, einer Parallelwelt, die weit von der Wirklichkeit der Epidemie in Florenz entfernt ist und darin Züge eines Traums erhält.<br />
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===Rahmenhandlung===<br />
Das Projekt der Flucht aus der Stadt steht im Zeichen der Spannung von Unordnung und Ordnung (Steurer 2023, 22). Vor die Schilderung der Zufallsbegegnung der zehn Personen in der Kirche Santa Maria Novella platziert Boccaccio das Proömium und eine Schilderung der Seuche in der Stadt.<ref>Das ''Decameron'' besitzt also gleich mehrere Anfangsmomente – den Beginn des Proömiums, den Auftakt zur Seuchenschilderung, den Übergang zur Rahmenerzählung, die Flucht und der jeweilige Anfang der Novellen. Boccaccio selbst interessiert sich in besonderem Maße für das Thema des Anfangs (Bruno Pagnamenta 1999, 19). </ref> Die um sich greifende Krankheit führt zu einem Prozess der Auflösung, zum einen durch den Tod eines Großteils der Bevölkerung, zum anderen durch die Abkehr von ethisch-moralischen Regeln, symbolisch zur Anschauung gebracht in der Zerstörung verwandtschaftlicher Bande: „che l’un fratello l’altro abbandonava e il zio il nepote e la sorella il fratello spesse volte la donna il suo marito; e, che maggior cosa è e quasi non credibile, li padri e li madri i figliuoli“ (D 16; „daß ein Bruder den andern im Stich ließ, der Oheim seinen Neffen, die Schwester den Bruder und oft die Frau den Mann, ja, was das schrecklichste ist und kaum glaublich schein: Vater und Mutter weigerten sich, ihre Kinder zu besuchen und zu pflegen“, Dd 20). Selbst der Tod verläuft im Chaos und die Stadt wird von einem „unordentlichen Sterben“ (Wehle 1993, 224) ergriffen. Um diese Unordnung und Auflösung dreht sich das Gespräch der Mitglieder der späteren ''brigata'' in der Kirche. <br />
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Als erste Person ergreift bei diesem Zusammentreffen – und überhaupt im gesamten Buch – Pampinea das Wort. Sie spricht nicht in ein Chaos hinein, sondern nutzt eine Sprechpause der anderen, so dass der Austausch der ''brigata'' sich von Beginn an im Zeichen der Ordnung vollzieht (D 21; Steurer 2023, 28). Schnell wird in der Rede Pampineas klar, dass die zunächst skizzierten Möglichkeiten, der Seuche zu entfliehen, nicht realisierbar scheinen – deshalb resümiert sie: „E se così e, che essere manifestamente si vede, che faccian noi qui, che attendiamo, che sognamo?“ (D 23; „Verhält es sich aber so, und daß es sich so verhält, ist offenbar, was tun wir dann hier? Worauf warten, wovon träumen wir?“, Dd 27). Das Verb ''sognare'' (träumen) wird hier zum ersten Mal im ''Decameron'' verwendet und zwar mit der negativen Konnotation einer Bewegung des Abwartens und Zögerns, aus dem kein Entschluss zur Handlung hervorgeht (Balestrero 2009, 40; Steurer 2023, 28). Indem die Gruppe aus der Stadt flieht, wird dieser inaktiven Traumtätigkeit ein Ende besetzt. Gleichzeitig erweist sich die Flucht als Auftakt für ein Leben in einer anderen Welt, die Parallelen zu einer positiven Traumtätigkeit aufweist. Der Aufenthalt der ''brigata'' in einem „Spiel-Raum“ (Söffner 2018, 37) des „Kunsthandeln[s]“ (Wehle 1993, 245) ähnelt dem in einem Traum-Raum. Wie ein Schlaftraum – und damit anders als eine Utopie – ist die Zeit auf dem Land zeitlich begrenzt. Schon in der Gründungsrede der brigata lässt Pampinea erahnen, dass der geplante Aufenthalt ein Ende haben wird (D 24). Die Gruppe stimmt ihrem Entwurf zu und am folgenden Tag begeben sich die zehn Personen in eine „zufallsfreie Welt“ (Flasch 1992, 113). Sie ist gekennzeichnet von einer demokratischen Struktur des Zusammenlebens und einer ausgefeilten Ordnung (Neumeister 2021, 19; Küpper 1993, 90), innerhalb derer die hundert Geschichten erzählt werden. Nach Ablauf von zehn Tagen kehrt die ''brigata'' in die Stadt zurück, ohne dass die Pest ein Ende gefunden hat. Wie es den zehn Personen im Folgenden ergeht, wird nicht mehr thematisiert, so dass am Ende der Novellensammlung „ein unaufgelöster Rest“ (Neuschäfer 1969, 128) steht.<br />
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===Binnenhandlung===<br />
In vier der Novellen werden Träume beschrieben und gedeutet. Immer zwei davon folgen direkt aufeinander, nämlich die fünfte und sechste Geschichte des vierten Tages sowie die sechste und siebte Geschichte des neunten Tages. Im Fall des ersten Novellenpaars ist bereits durch das Erzählmotto vorgegeben, dass die berichteten Träume zur Schilderung eines unglücklichen Schicksals gehören: „la quarta, nella quale, sotto il reggimento di Filostrato, si ragiona di coloro li cui amori ebbero infelice fine“ (D 327; „der vierte, an welchem unter der Herrschaft des Filostrato von den Schicksalen derjenigen gesprochen wird, deren Liebe ein unglückliches Ende nahm“, Dd 319). Beide Male steht im Mittelpunkt des Unglücks der Tod einer Figur. Für die späteren Traumnovellen ergibt sich eine solche thematische Festlegung im Vorfeld nicht, weil am neunten Tag, anders als an den anderen Erzähltagen, die Mitglieder der ''brigata'' dazu aufgefordert sind, das Thema ihrer Erzählung frei zu wählen. Dennoch ist in IX,7 der Traum ebenfalls eng mit einer Todesgefahr verknüpft, während in IX,6 der Sonderfall eines lediglich fingierten Traums vorliegt. Alle markierten Schlafträume des ''Decameron'' weisen also einen Bezug zum Sterben auf (Canovas 1996, 558). Die Traumdeutung wird nicht allein von den Figuren und der Erzählinstanz innerhalb der Novelle vollzogen; vielmehr gewinnen Boccaccios Überlegungen zum Traum zusätzlich im Austausch der ''brigata'' über die Novellen eine Gestalt: Insbesondere an der Schnittstelle zwischen den beiden ersten Geschichten wird die Frage, wie Träume entstehen und auf welche Weise sie zu deuten sind, über das „Prinzip der Ähnlichkeit der Gegenstände“ (Emmelius 2010, 286) zum Gegenstand der geselligen Konversation.<br />
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====IV,5: Eine Traumerscheinung aus dem Jenseits====<br />
Tote, die den Lebenden im Traum erscheinen, sind ein fester Bestandteil mittelalterlicher Traumdiskurse. So weist z.B. Augustinus in ''De cura pro mortuis gerenda'' darauf hin, dass entgegen anderer verbreiteter Deutungen die im Traum auftretenden Erscheinungen nur Bilder der Verstorbenen und nicht mit diesen selbst identisch seien (Balestrero 2009, 19; Keskiaho 2015, 21). Indem Boccaccio die erste seiner Traumgeschichten, erzählt an fünfter Position des vierten Tages, mit einer Erscheinung aus dem Jenseits verbindet, orientiert er sich also an einer etablierten Tradition, die möglicherweise bis zum Modell von Apuleius zurückreicht (Balestrero 2009, 19). <br />
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Protagonistin ist die junge Lisabetta. Nachdem ihre Brüder herausgefunden haben, dass sie gegen die Regeln ihres Standes mit dem Diener Lorenzo liiert ist, bringen sie Lorenzo um und behaupten danach, ihn auf Reisen geschickt zu haben. Verzweifelt über das Verschwinden des Geliebten verbringt Lisabetta ihre Nächte damit, den abwesenden Lorenzo um seine Rückkehr anzuflehen. Tatsächlich ist die Nacht auch der Zeitpunkt, an dem Lorenzo irgendwann auf Lisabettas Rufe ‚reagiert‘. Er erscheint ihr im Schlaf und offenbart, dass und wie er zu Tode gekommen ist: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Avvenne una notta che, avendo costei molto pianto Lorenzo che non tornava e essendosi alla fine piagnendo adormentata, Lorenzo l’apparve nel sonno, pallido e tutto rabbuffato e co’ panni tutti stracciati e fracidi: e parvele che egli dicesse: „O Lisabetta, tu non mi fai altro che chiamare e della mia lunga dimora t’atristi e me con le tue lagrime fieramente acusi; e per ciò sappi che io non posso più ritornarci, per ciò che l’ultimo dì che tu mi vedesti i tuoi fratelli m’uccisono.“ E disegnatole il luogo dove sotterato l’aveano, le disse che piu nol chiamasse né l’apettasse, e disparve. La giovane, destatasi e dando fede alla visione, amaramente pianse. (D 376).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Eines Nachts aber, als sie Lorenzos Ausbleiben besonders lange beweint hatte und endlich über ihren Klagen eingeschlafen war, erschien ihr Lorenzo im Traum, bleich und ganz zerstört, mit schmutzigen und zerfetzten Kleidern, und es war ihr, als ob er zu ihr sage: „Ach, Lisabetta, du rufst mich unaufhörlich, du betrübst dich über mein langes Ausbleiben und klagst mich mit deinen Tränen auf das härteste an. Wisse aber, daß ich nicht mehr zurückzukehren vermag; denn an dem Tag, an dem du mich zum letztenmal gesehen, ermordeten mich deine Brüder.“ Dann bezeichnete er ihr noch die Stelle, wo jene ihn verscharrt hätten, wiederholte ihr, daß sie ihn nicht mehr rufen oder erwarten solle, und verschwand. Das Mädchen erwachte und weinte bitterlich über das Traumgesicht, dem es vollen Glauben beimaß (Dd 368 f.).</span><br />
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Lisabettas Liebe scheint – neben einer göttlich-schicksalhaften Vorhersehung – Mitauslöser für den Traum zu sein, tritt er doch genau in der Nacht auf, in der sie den verschollenen Geliebten besonders intensiv betrauert. Dass die Erscheinung einer Traumwelt angehört, wird gleich doppelt markiert – durch den Hinweis auf den „sonno“ und dadurch, dass Lorenzos wörtliche Rede eine Als-Ob-Handlung darstellt („e parvele“; „es war ihr“). Entsprechend der mittelalterlichen Vorstellung besitzt das, was Lorenzo im Traum sagt, aber einen Wahrheitsgehalt, der in die Wachwelt wirkt. Darauf verweist auch der Begriff der ''visione'' als Bezeichnung für einen prophetischen Traum. Lorenzo selbst legt durch die Zeigegeste eine Spur, die es Lisabetta ermöglicht, den Wahrheitsgehalt der Rede des Geliebten zu überprüfen: Sie begibt sich zur von Lorenzo bezeichneten Stelle und entdeckt dort seinen vergrabenen Körper. Der Traum erweist sich darin als wahr: „per che mainifestamente conobbe essere stata vera la sua visione“ (D 376; „und dadurch nur allzu deutlich die Wahrheit ihres Traumgesichts erkannte“, Dd 369). Lisabetta trennt den Kopf des Geliebten ab, pflanzt ihn in einen Basilikumtopf und begießt diesen mit ihren Tränen. Auf diese Weise entsteht eine Liebesreliquie, mit der „die Protagonistin einen anderen Weg [findet], ihre Liebesbeziehung mit dem von ihr selbst gewählten Mann fortzuführen, obwohl die Ermordung des Geliebten das Ende dieser Beziehung sein sollte“ (Samaké 2020, 250). Kommt dem Traum zum einen die Funktion zu, Lisabetta die Wahrheit über die vergangenen Ereignisse um Lorenzos Verschwinden mitzuteilen, so eröffnet er ihr zum anderen auch einen Möglichkeitsraum für die unmittelbare Zukunft: Dank des Traumwissens kann sie Lorenzo nahe sein, wenn auch an die Stelle des lebendigen Geliebten der Kopf eines Toten in einem Blumentopf getreten ist.<br />
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====IV,6: Ein Doppeltraum und seine gegensätzliche Deutung====<br />
Nach der von Filomena vorgetragenen Novelle über Lisabetta und Lorenzo fällt die Rolle des Erzählers Panfilo zu. Er beginnt nicht sofort mit seiner Geschichte, sondern stellt ihr eine Reflexion zum Traum voran, die auf die vorangehende Erzählung reagiert, auf intradiegetischer Ebene „Boccaccio’s theory on dreaming“ (Bonetti 2009, 623) entfaltet und so eine Kontinuität zwischen den Novellen erzeugt (Blanc 1997, 97):<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">E però, amorose donne, voi dovete sapere che general passione è di ciascun che vive il vedere varie cose nel sonno, le quali, quantunque a colui che dorme, dormendo, tutte paian verissime, e desto lui, alcune vere, alcune verisimili e parte fuori da ogni verità giudichi, nodimeno molte esserne avvenute si truovano. Per la qual cosa molti a ciascun sogno tanta fede prestano quanta presterieno a quelle cose le quali vegghiando vedessero [...]; e in contrario son di quegli che niuno ne credono se non poi che nel premostrato pericolo caduti si veggono; de’ quali né l’uno né l’altro commendo, per ciò che né sempre son veri né ogni volta falsi (D 379 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Ihr müßt nämlich wissen, liebenswürdige Damen, daß alle Lebenden vermöge einer gemeinsamen Erregbarkeit im Traum mancherlei Dinge sehen, die zwar dem Träumenden, solange er schläft, vollkommen wahr scheinen, von denen aber, sobald er wieder erwachte, nur einige als wahr, andere als wahrscheinlich und noch andere als aller Wahrheit widersprechend erkannt werden. Viele messen demzufolge jedem ihrer Träume ebensoviel Glauben bei wie den Gegenständen, die sie wachend sehen [...]. Umgekehrt gibt es aber auch manche, die Träumen erst dann glauben, wenn sie der Gefahr, vor der sie gewarnt wurden, erlegen sind. Ich billige weder das eine noch das andere; denn die Träume sind weder immer wahr, noch allemal falsch (Dd 371 f.).</span><br />
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Panfilos Überlegungen sind auch als ironischer, metaliterarischer Kommentar Boccaccios lesbar (Capozzo 2013, 209) – insbesondere in der Vorausschau auf die sechste Geschichte des neunten Tages, in der ein von den Figuren lediglich erfundener Traum vorkommt. Auch wenn Boccaccio von einem modernen Traumverständnis weit entfernt ist, wird in Panfilos kleiner Ansprache die Differenz zwischen Wachwelt und Traumwelt sichtbar gemacht. Eine Alterität des onirischen Erlebens wird darin zumindest angedeutet.<br />
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In Panfilos Novelle geht es wie zuvor bei Filomena um einen Traum, der sich als wahr erweisen wird. Aus der antiken Literatur übernimmt Boccaccio das Motiv eines Doppeltraums (Balestrero 2009, 31), der zwei Personen gleichzeitig widerfährt. Von Panfilos allgemein gehaltenen Aussagen über den Weissagungscharakter von Träumen findet mit dem Beginn der Erzählung ein Übergang in eine höfisch-adlige Welt statt (Branca 1998, 120): Andreuola, Tochter eines reichen Edelmanns, liebt den moralisch vorbildlichen, aber ärmeren Gabriotto, den sie auf Grund des Standesunterschieds nur heimlich heiraten kann. Gestört wird das zum Alltag gewordene Idyll der verborgenen Liebesbeziehung (Cingolani 2003, 76) durch einen Albtraum Andreuolas, in dem Gabriotto von einem namenlosen schwarzen Etwas angefallen und verschleppt wird: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] una notte dormendo parve in sogno vedere sé essere nel suo giardino con Gabriotto [...] le pareva vedere del corpo di lui uscire una cosa oscura e terribile, la forma della quale essa non poteva conoscere, e parevale che questa cosa prendesse Gabriotto e malgrado di lei con maravigliosa forza gliele strappasse di braccio e con esso ricoverasse sotterra [...] (D 380 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] geschah es, daß die junge Dame, schlafend, eines Nachts im Traum mit Gabriotto in ihrem Garten zu sein [...] glaubte. [...] war es ihr, als sähe sie aus seinem Körper ein scheußliches schwarzes Ding herauskommen, dessen Gestalt sie nicht erkennen konnte. Dann kam es ihr so vor, als faßte dieses Ding den Gabriotto und risse ihn wider ihren Willen mit unglaublicher Kraft aus ihren Armen und verschwände mit ihm unter der Erde [...] (Dd 372 f.).</span><br />
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Auch hier wird von der Erzählinstanz die Situierung der Ereignisse in einer Traumwelt dadurch noch einmal hervorgehoben, dass Andreuola jeweils nur ''glaubt'', das Entsprechende zu erleben. Anders als Lisabetta erhält sie im Traum keine sprachlich vermittelte Botschaft; stattdessen wird in dem, was sie sieht, eine Bedrohung für Gabriottos Leben manifest, die sie verängstigt aufwachen lässt. In der Unförmigkeit erhält das schwarze Etwas einen beinahe übernatürlichen Charakter und entsprechend verfügt es über eine „maravigliosa forza“. Das Adjektiv eröffnet an dieser Stelle einen Diskurs des Fantastisch-Wunderbaren (Canovas 1996, 561). Eine konkrete Handlungsanweisung erhält Andreuola nicht, interpretiert den Traum aber als Warnung und möchte ein nächstes Treffen mit Gabriotto vermeiden. Als es doch zum Treffen kommt und sie von ihrem Traum berichtet, sieht der Geliebte darin keine Warnung. Er beruft sich auf eine andere verbreitete mittelalterliche Theorie der Traumentstehung, nämlich auf den Einfluss zuvor konsumierter Speisen: „Gabriotto udendo questo se ne rise e disse che grande sciocchezza era porre ne’ sogni alucna fede, per ciò che o per soperchio di cibo o per mancamento di quello avvenieno“ (D 381; „Gabriotto aber lachte über ihre Rede und sagte, Träumen irgendwelchen Glauben beizumessen, sei eine große Torheit, denn sie entständen aus Übermaß oder aus Mangel an Speise“, Dd 373). Erst danach offenbart Gabriotto, dass auch er einen bedrohlichen Traum hatte. In direkter Rede fasst er den Inhalt zusammen. Es taucht ebenfalls ein schwarzes Ungeheuer auf („una veltra nera come carbone, affamata e spaventevole molto nell’apparenza“, D 382; „ein kohlschwarzer Windhund von gierigem und furchtbarem Aussehen“, Dd 374). Aus der unförmigen Kreatur, die Andreuola sieht, ist die konkrete Figur eines Windhundes geworden. Insgesamt wird das, was bei Andreuola unspezifisch und unklar bleibt, bei Gabriotto zu einer sehr viel detaillierteren Traumszene, die auch einen ausgeschmückten Schauplatz enthält (Cingolani 2003, 76–79). Sein Traum ist eine Art ent-allegorisierte Variante dessen, was Andreuola im Schlaf widerfährt. Gabriotto erkennt allerdings keine Parallelen zum Traum seiner Geliebten. Stattdessen weist er sie an, dem Inhalt von Träumen keinen Glauben zu schenken (D 382). Dass seine Interpretation die falsche ist, wird aus der unmittelbaren Konsequenz ersichtlich: Noch während des Treffens fällt Gabriotto plötzlich tot auf der Wiese nieder. Nur eine der beiden Personen hat das Traumgeschehen korrekt gedeutet. Trotzdem zeigt die Doppelung des Traumerlebens in der Gegensätzlichkeit beider Auslegungen innerhalb von Boccaccios Traumdiskurs an der Schwelle vom Mittelalter zur frühen Neuzeit auf, dass unterschiedliche Ansätze der Traumdeutung nebeneinander existieren (Münchberg/Strohmaier 2020, 276).<br />
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====IX,6: Ein fingierter Traum als Handlungsstrategie====<br />
Panfilo wird am neunten Tag ein zweites Mal zum Erzähler einer Novelle, in der ein Traum eine Rolle spielt. Im Unterschied zu den drei anderen Geschichten markiert diese allerdings einen Sonderfall, weil es um einen fingierten Traum geht. Mehrere der Figuren geben vor zu träumen, um sich aus einer unangenehmen Lage zu befreien. Das gemeinsame Wissen um die Alterität des Traumerlebens und -handelns wird als Rettungsstrategie genutzt. Schauplatz der Ereignisse ist ein Schlafzimmer mit drei Betten und einer Kinderwiege im Hause eines Ehepaars, das gegen Geld Bekannte beherbergt. Während in der ursprünglichen Konstellation die Gatten eines der Betten teilen, die Gäste Adriano und Pinuccio gemeinsam im zweiten schlafen und das dritte der Gastgebertochter Niccolosa vorbehalten ist, setzt in der Nacht ein Bettentausch ein, der als Verwechslungskomödie zu ungeplanten amourösen Begegnungen führt: Pinuccio, der bereits zuvor eine Liaison mit Niccolosa unterhalten hat, legt sich zu ihr. Adriano verschiebt während eines nächtlichen Toilettengangs die Wiege, weshalb die ebenfalls aufgestandene Ehefrau fälschlicherweise zu ihm ins Bett steigt und mit ihm intim wird – im Glauben, er sei ihr Mann. Pinuccio wiederum verlässt die Geliebte nach einiger Zeit und nimmt an, zu Adriano zurückgekehrt zu sein, dem er von seinen Erfolgen berichten möchte. Tatsächlich ist sein Bettnachbar der Gastgeber, der die Affäre aufzufliegen lassen droht. Die Stimmen der streitenden Männer lassen die Ehefrau erkennen, welche Stationen der Bettentausch durchlaufen hat. Sie steht ein letztes Mal auf, legt sich neben ihre Tochter und fragt ihren Gatten nach der Ursache des Streits. Auf die Antwort und den Vorwurf an Pinuccio entgegnet sie: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Egli mente ben per la gola, ché con la Niccolosa non è egli giaciuto: ché io mi ci coricai io in quel punto che io non ho mai poscia potuto dormire; e tu se’ una bestia che gli credi. Voi bevete tanto la sera, che poscia sognate la notte e andate in qua e in là senza sentirvi e parvi far maraviglie: egli è gran peccato che voi non vi fiaccate il collo! Ma che fa egli costì Pinuccio? perché non si sta egli nel letto suo (D 779)?<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Da lügt er gründlich in seinen Hals hinein, [...] denn bei der Niccolosa ist er nimmer gewesen. Ich habe mich gleich gestern zu ihr gelegt und seitdem nicht einen Augenblick schlafen können, und du bist ein Tropf, wenn du ihm glaubst. Ihr Männer trinkt immer des Abends so viel, daß ihr nachts träumt und hier und dort umhergeht, ohne etwas von euch zu wissen, und dann glaubt ihr wunder was. Schade nur, daß ihr euch nicht den Hals brecht. Aber was macht den Pinuccio dort, und warum liegt er nicht in seinem Bett (Dd 763)?</span><br />
|}<br />
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Um die Männer von ihrer Version zu überzeugen und Pinuccios Erzählung scheinbar als Traum identifizieren zu können, nimmt die Wirtin, wie zuvor Gabriotto, Bezug auf das Zustandekommen von Träumen durch zuvor konsumierte Getränke oder Speisen (Samaké 2020, 345). Adriano indes durchschaut die List und beteiligt sich am Spiel. Er redet Pinuccio als Schlafwandler an:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, io te l’ho detto cento volte che tu non vada attorno, ché questo tuo vizio del levarti in sogno e di dire le favole che tu sogni per vere ti daranno una volta la mala ventura: torna qua, che Dio ti dea la mala notte (D 779)!<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, ich hab’ es dir schon hundertmal gesagt, du sollst nachts nicht umhergehen, denn diese deine Untugend, im Schlaf aufzustehen und dann den Unsinn, den du träumst, als Wahrheit zu erzählen, wird dich noch einmal ins Unglück bringen. Komm zurück, oder Gott schicke dir eine üble Nacht (Dd 763 f.).</span><br />
|}<br />
<br />
Aus Pinuccios Erzählung wird eine vorgebliche Traumfiktion, eine ''favola'', die der Wahrheit nicht standhält. Durch die Aussagen seiner Gattin und des Gastes Adriano ist der Wirt überzeugt, dass er wirklich einen schlafenden, im Traum sprechenden Menschen vor sich hat. Er fordert Pinuccio auf, aufzuwachen und sich in das ihm zugewiesene Bett zu legen. Pinuccio wird in diesem Moment klar, dass ihm der Traum als Ausweg aus der misslichen Lage nützlich sein kann. Er imitiert absichtlich das zusammenhanglose Gerede eines Träumenden („cominciò a guisa d’uom che sognasse a entrare in altri farnetichi“, D 779 f.; „fing nun nach Art eines Träumenden an, noch allerhand andern Unsinn zu schwatzen“, Dd 764) und mimt schließlich sein Erwachen. Die Strategie der Ehefrau geht am Ende auf: Ihr Mann amüsiert sich über den schlafwandelnden Pinuccio, ohne zu merken, dass der eigentliche Witz darin liegt, dass der Traum nur ausgedacht ist und als Fiktion von den beteiligten Personen immer weitergesponnen wird. <br />
<br />
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====IX,7: Der Traum von der Bestie als Warnung====<br />
Im Anschluss an die Novelle über Pinuccio geht die Rolle des Erzählers von Panfilo an Pampinea über, die das Motiv des Traums aufgreift: „Altra volta, piacevoli donne, delle verità dimostrate da’ sogni [...] s’è fra noi ragionato“ (D 781; „Schon früher, anmutige Mädchen, haben wir unter uns von der Zuverlässigkeit der Träume gesprochen“, Dd 765). Der Begriff der ''verità'' spielt einerseits auf den Wahrheitsgrad des Träumens an (im Rückblick auf Pinuccios fingierten Traum), nimmt andererseits aber auch Bezug auf den Wahrheitsgehalt des Geträumten, nämlich in einer Fortführung des entsprechenden Austauschs der ''brigata'' über die beiden Novellen des vierten Tages. <br />
<br />
Wie in den beiden Episoden über Lisabetta und Lorenzo bzw. Andreuola und Gabriotto erzählt Pampinea eine Geschichte, in der ein tatsächlicher Schlaftraum beschrieben wird. Der Träumer ist Talano d’Imole, verheiratet mit der schönen, aber widerspenstigen Margherita. Eines Nachts sieht Talano im Traum, wie Margherita von einem Wolf zerfleischt wird. Analog zu den onirischen Erlebnissen, die am vierten Tag berichtet werden, ist auch hier der Traum eindeutig als solcher markiert: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] gli parve in sogno vedere la donna sua andar per un bosco assai bello [...], gli parve che d’una parte del bosco uscisse un grande e fiero lupo, il quale prestamente s’avventava alla gola die costei e tiravala in terra e lei gridante aiuto si sforzava di tirar via; e poi di bocca uscitagli, tutta la gola e ’l viso pareva l’avesse guasto (D 781 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] daß er, schlafend und träumend, seine Frau durch ein schönes Gehölz wandeln sah [...] schien es ihm, als käme von der einen Seite des Waldes ein großer und fürchterlicher Wolf daher, welcher sie beim Halse packte und zur Erde niederriß. Während sie um Hilfe schrie, bemühte sich der Wolf, sie fortzuschleppen. Endlich entrann sie seinem Rachen, jedoch so, daß Hals und Gesicht ganz zerfleischt schienen (Dd 765).</span><br />
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Talano begreift diesen Traum als Warnung, erzählt ihn Margeritha und bittet sie, das Haus nicht zu verlassen oder wenigstens nicht in den Wald zu gehen. Sie geht allerdings genau dorthin, weil sie ihren Mann verdächtigt, eine Liebhaberin zu treffen. Im Wald wird der Trauminhalt zur Realität der Wachwelt: „E mentre in questa guisa stava senza alcun sospetto di lupo, e ecco vicino a lei uscir d’una macchia folta un lupo grande e terribile“ (D 782; „Während sie auf diese Weise, ohne an einen Wolf auch nur zu denken, lauerte, brach dicht neben ihr aus dem Dickicht ein großer, entsetzlicher Wolf hervor“, Dd 766). Exakt wie im Traum vorhergesehen wird Margherita angegriffen, trägt von der Verletzung für den Rest ihres Lebens Narben davon und bereut, dem „vero sogno“ (D 783; „dem wahrhaftigen Traum“, Dd 767) keinen Glauben geschenkt zu haben. <br />
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In seinem furchterregenden Erscheinen ist der Wolf Bestandteil eines von Monstern und Ungeheuern bevölkerten Universum der Tierträume, ähnlich wie das zwar nicht explizit als Tier bezeichnete, aber doch animalische schwarze Etwas in Andreuolas Traum und der schwarze Hund im Paralleltraum Gabriottos. Auch die Struktur der Erzählung ähnelt der Novelle mit der Traumdoppelung: Es wird ein Unglück vorausgesehen; eine der Figuren glaubt nicht an den Wahrheitsgehalt des Traums; an einem abgelegenen Schauplatz erfüllt sich die Prophezeiung (Balestrero 2009, 56). Während aber bei Andreuola und Gabriotto das Eindringen monströser Figuren in die Träume eine Gefahr ankündigt, die sich in anderer Form – Gabriotto fällt tot zu Boden – realisiert, sagt Talanos Traum ganz konkret die Zukunft voraus. Der Wolf hat keine allegorische Funktion und stattdessen ist das Geträumte identisch mit den späteren Ereignissen in der Wachwelt. Margherita hätte zudem das Unglück verhindern können, wenn sie nicht in den Wald gegangen wäre; Andreuola und Gabriotto werden in ihren Träumen nicht vor einem bestimmten Ort gewarnt. Die vier Novellen des ''Decameron'' veranschaulichen damit auch unterschiedliche Zugriffe auf Traumdeutung und -erzählung im 14. Jahrhundert. Die Geschichte des Bettentauschs in IX,6 führt das Potential des fingierten Traums als Handlungsstrategie vor. Die drei anderen Novellen hingegen illustrieren Subtypen des Weissagungstraums (Balestrero 2009, 44): In IV,5 wird im Traum ein bereits vergangenes Ereignis enthüllt, in IV,6 fungiert der Traum als Zukunftsprojektion für ein bevorstehendes, sicher eintretendes Unglück und in IX,7 enthält der Traum die Vorhersage einer zukünftigen Gefahr, die noch vermieden werden könnte. Der Traum selbst befindet sich „halfway between the present and future from a medieval perspective, or between the conscious and subconscious mind in modern terms“ (Bonetti 2009, 613). Er gehört in der Zeitstruktur der Novellen weder zu Vergangenheit noch Gegenwart noch Zukunft, sondern steht außerhalb der Zeitwahrnehmung des Wacherlebens – als ,andere‘ Welt, die durch Vorhersagen und Warnungen Einfluss auf die nicht-onirische Welt zu nehmen vermag.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Decameron. Mailand: Mondadori 2001 (zitiert als D).<br />
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* Boccaccio, Giovanni: Das Decameron. Nach der Übertragung aus dem Italienischen von Karl Witte. Frankfurt/M.: Fischer 2. Aufl. 2009 (zitiert als Dd).<br />
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===Bezugstexte===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Amorosa visione. In: Ders.: Opere. Hg. von Vittore Branca. Bari: Gius. Laterza & figli 1928–1955. Bd. 6, 1939, 117–271.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Corbaccio. Galatina: Congedo Editore 1982.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Genealogie deorum gentilium. Bari: Gius. Laterza & figli 1951. Bd. 1.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Balestrero, Monica: L’immaginario del sogno nel Decameron. Rom: ARACNE 2009.<br />
<br />
* Blanc, Pierre: Vision d’amour et lumières du rêve: Decameron, IV,5; IV,6; IX,7. In: Arzanà 4 (1997), 89–113. <br />
<br />
* Branca, Vittore: Boccaccio medievale e nuovi studi sul Decameron. Florenz: Sansoni 1998.<br />
<br />
* Bonetti, Fabio: Somnium and Visium in the Decameron. In: Medicina nei secoli. Arte e scienza 21/2 (2009), 611–629. <br />
<br />
* Bruno Pagnamenta, Roberta: Il Decameron. L’ambiguità come strategia narrativa. Ravenna: Longo Editore 1999.<br />
<br />
* Canovas, Frédéric: Forme et fonction de l’énoncé onirique dans le texte médiéval. L’exemple du Décaméron. In: Neophilologus 80 (1996), 555–568.<br />
<br />
* Capozzo, Valerio: „Delle verità dimostrate da’ sogni“: Boccaccio e l’oniromanzia medievale. In: Francesco Ciabattoni/Elsa Filosa/Kristina Olson (Hg.): Boccaccio 1313–2013. Ravenna: Longo Editore 2015, 203–211.<br />
<br />
* Cingolani, Gabriele: „Una cosa oscura e terribile“: Boccaccio, Decameron, IV, 6. In: Ders./Marco Riccini (Hg.): Sogno e racconto. Archetipi e funzioni. Florenz: Felice Le Monnier 2003, 70–83.<br />
<br />
* Emmelius, Caroline: Gesellige Ordnung. Literarische Konzeptionen von geselliger Kommunikation in Mittelalter und Früher Neuzeit. Berlin: de Gruyter 2010 (Frühe Neuzeit 139).<br />
<br />
* Keskiaho, Jesse: Dreams and Visions in the Early Middle Ages: The Reception and Use of Patristic Ideas, 400–900, Cambridge: Cambridge University Press 2015.<br />
<br />
* Küpper, Joachim: Affichierte ,Exemplarität‘, tatsächliche A-Systematik. Boccaccios ,Decameron‘ und die Episteme der Renaissance. In: Klaus W. Hempfer (Hg.): Renaissance. Diskursstrukturen und epistemologische Voraussetzungen. Stuttgart: Steiner 1993, 47–93. <br />
<br />
* Münchberg, Katharina/Strohmaier, Paul: Frühneuzeitliche Traumwelten. Zur Einführung. In: Dies. (Hg.): Träume in der Romania der Frühen Neuzeit. Poetik – Hermeneutik – Prognostik. Frankfurt/M.: Klostermann 2020, 271–289 (Zeitsprünge 3/4).<br />
<br />
* Neumeister, Sebastian: Pampineas Botschaft. Geselligkeit im Zeichen der Pandemie. In: Angela Oster/Jan-Henrik Witthaus (Hg.): Pandemie und Literatur. Wien/Berlin: mandelbaum 2021, 13–23. <br />
<br />
* Neuschäfer, Hans-Jörg: Boccaccio und der Beginn der Novelle. Strukturen der Kurzerzählung auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit. München: Fink 1969.<br />
<br />
* Samaké, Abdoulaye: Liebesträume in der deutsch-, französisch- und italienischsprachigen Erzählliteratur des 12. bis 15. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2020 (Traum – Wissen – Erzählen 6).<br />
<br />
* Schirrmeister, Albert: Traditions and Practices in the Medieval Western Christian World. In: Matthias Heiduk u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Berlin u.a.: de Gruyter 2021. Bd. 1, 371–385.<br />
<br />
* Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 111–147.<br />
<br />
* Söffner, Jan: Kann man den Zufall rahmen? Überlegungen zu Giovanni Boccaccio Decameron. In: Christoph Kleinschmidt/Uwe Japp (Hg.): Der Rahmenzyklus in den europäischen Literaturen. Von Boccaccio bis Goethe, von Chaucer bis Gernhardt. Heidelberg: Winter 2018, 25–40. <br />
<br />
* Steurer, Hannah: Unordnung und Ordnung der Menge. Boccaccios Decameron und die Seuchenflucht als kollektiver Traum. In: Milan Herold u.a. (Hg.): Menge und Krankheit. Paderborn: Fink 2023 (Dispositiv der Menge 1), 21–36.<br />
<br />
* Wehle, Winfried: Der Tod, das Leben und die Kunst. Boccaccios Decameron oder der Triumph der Sprache. In: Arno Borst u.a. (Hg.): Tod im Mittelalter. Konstanz: Universitätsverlag Konstanz 1993, 221–260. <br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Steurer, Hannah: "Decameron" (Giovanni Boccaccio). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2023; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio).<br />
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[[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
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[[Kategorie:Italien]]<br />
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[[Kategorie:Italienisch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Boccaccio,_Giovanni|Giovanni Boccaccio]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio)&diff=3589"Decameron" (Giovanni Boccaccio)2023-03-31T16:48:15Z<p>Hannah Steurer: </p>
<hr />
<div>Als das berühmteste Werk Giovanni Boccaccios (1313–1375) am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance wird das ''Decameron'', verfasst zwischen 1349 und 1353, zum inhaltlichen wie formal-ästhetischen Vorbild für die europäische Novellistik. Es schreibt sich dabei zugleich in das Traumwissen seiner Zeit und in Boccaccios eigenen Traumdiskurs ein, der im ''Decameron'' Überlegungen zum Onirischen aus früheren Texten weiterentwickelt. In mehreren der Novellen der Binnenhandlung wird die Handlung von Traumerlebnissen ausgelöst oder vorangetrieben. Auf der Ebene der Rahmenhandlung werden diese Traumerlebnisse von den Figuren gedeutet und in eine übergreifende Reflexion über Möglichkeiten und Funktionen des Träumens eingebettet.<br />
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==Giovanni Boccaccio und der Traumdiskurs des 14. Jahrhunderts==<br />
Das ''Decameron'' ist nur einer von mehreren Texten, in denen Giovanni Boccaccio sich mit dem Phänomen des Traums auseinandersetzt. Wie die meisten europäischen Gelehrten des 14. Jahrhunderts steht er unter dem Einfluss von Traumbüchern, Traumdeutungen und Traumwissen seiner Zeit (Capozzo 2013, 206). Eingebunden in ein intertextuelles Netzwerk von Traumdiskursen in der italienischen Barock- und Renaissanceliteratur (Scholl 2008, 111) nimmt Boccaccio Bezug auf Artemidor und Macrobius als antike Referenzmodelle. Insbesondere die Einteilung der Träume nach Macrobius findet nicht nur Eingang in das fiktionale Werk Boccaccios, sondern bildet darüber hinaus die Grundlage für sein Kapitel über den Traumgott („De Somno Herebi filio XVII“) in den ''Genealogie deorum gentilium'', deren erste Version 1360 erscheint. Die enzyklopädische Zusammenstellung griechisch-römischer Götterfiguren fasst unter Berufung auf weitere antike Autoritäten wie Vergil oder Homer die Klassifikation des Macrobius zusammen (Capozzo 2015, 204 f.; Samaké 2020, 49 f.): „somnia sunt multiplicum specierum, ex quibus quinque tantum super Somnio Scipionis ostendit Macrobius“ (Boccaccio 1951, 58; „Es gibt verschiedene Arten von Träumen, von denen Macrobius allein fünf nur in Bezug auf den Traum des Scipio vorführt“).<ref>Albert Schirrmeister (2021, 371) weist darauf hin, dass die u. a. von Macrobius verwendeten lateinischen Begriffe die romanischen Sprachen bis heute beeinflussen, dabei aber auch zu Unschärfen und Abgrenzungsschwierigkeiten zwischen Schlaf und Traum geführt haben. </ref> Die Orientierung am antiken Modell der Systematisierung schlägt sich später auch in der Differenzierung von Traumtypen im ''Decameron'' nieder.<br />
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Bereits einige Jahre vor der Novellensammlung publiziert Boccaccio zwischen 1342 und 1343 die ''Amorosa visione'', einen auf Dantes ''[["Divina Commedia" (Dante Alighieri)|''Commedia'']]'' reagierenden, ebenfalls in Gesängen und Terzinen verfassten Text. Die im Titel evozierte ''visione'', die ja eine der Traumkategorien nach Macrobius darstellt, verweist auf die Bedeutung des Onirischen für die Handlung: Entbrannt in Liebe zu Fiammetta schläft das lyrische Subjekt ein und durchläuft verschiedene Stationen einer Traumreise (Scholl 2008, 116 f.), die auf das Wirken der Liebe bzw. Amors als Liebesgott zurückgeht und zu Begegnungen mit der Angebeteten führt. In den einleitenden Kapiteln wird die ''visione'' weitere drei Mal benannt (Boccaccio 1939, 119 f.), bevor im ersten Kapitel der eigentlichen Handlung der Übergang zum Schlaf und zum Traumerleben geschildert wird – der Liebende legt sich ins Bett, schläft ein und sieht sich, nun im Traum, in einer verlassenen Landschaft laufen: „Lí mi posai, e ciascun occhio grave / al sonno diedi [...] / Cosí dormendo, in su’ liti salati / mi vidi correr [...] in quelli abbandonati“ (Boccaccio 1939, 122). <br />
<br />
Auch in der 1366 veröffentlichten Erzählung ''Il Corbaccio'', einem der späteren Werke Boccaccios, spielen sich weite Teile der Handlung in einem Traum ab. Der von einer vermeintlich unschuldig ins Unglück geratenen Frau getäuschte Protagonist wird in einem Traum über ihren wahren Charakter aufgeklärt. Ganz in mittelalterlicher Tradition ist der Traum von einer göttlichen Instanz bedingt; er entsteht aus der „divina grazia“ (Boccaccio 1982, 107), der Gottesgnade, heraus und dient der Findung einer Wahrheit, die dann in der Wachwelt genutzt werden kann. Die Gestaltung der fantastisch anmutenden Traumlandschaft in ''Il Corbaccio'' weist voraus auf die ,fremde‘ onirische Welt in Francesco Colonnas ''Hypnerotomachia Poliphili'' von 1499 (Scholl 2008, 117 f.). Zeitlich liegt die Entstehung des ''Decameron'' (1349-1353) zwischen der ''Amorosa visione'' einerseits und den ''Genealogie deorum gentilium'' sowie ''Il Corbaccio'' andererseits. Die Traumerzählungen der Novellensammlung sind also zugleich als Rückverweise auf die chronologisch früheren Texte und als Grundlage für Boccaccios spätere Überlegungen zum Traum lesbar.<br />
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==Träume(n) im ''Decameron''==<br />
Der Ausgangspunkt der Handlung des ''Decameron'' ist nicht im Traum situiert, sondern inmitten der Realität der Figuren im von der Pest heimgesuchten Florenz. Herausgelöst aus dem Gewühl der in Krankheit und Tod versinkenden Stadt treffen sich in der Kirche Santa Maria Novella sieben Frauen und drei Männer. Sie schließen sich zu einer ''brigata'' zusammen und entscheiden sich für eine gemeinsame Flucht in ein Landhaus vor den Toren der Stadt, wohl wissend, dass sie dadurch der Seuche nicht für immer entfliehen können. Aber sie schaffen einen Gegenentwurf zum immer weiter voranschreitenden Prozess von Auflösung und Unordnung in der Stadt, indem sie ihre eigene Gesellschaftsordnung begründen, die auch zur Erzählordnung wird: In der Aushandlung der Regeln für den Aufenthalt auf dem Land beschließt die Gruppe, sich die Zeit mit dem Erzählen von Geschichten zu vertreiben. An zehn Tagen werden von den zehn Erzählstimmen der Geflohenen insgesamt hundert Geschichten vorgetragen, von denen vier von Träumen handeln. Zugleich markiert die Flucht den Beginn eines ,anderen Lebens‘ auf dem Land, einer Parallelwelt, die weit von der Wirklichkeit der Epidemie in Florenz entfernt ist und darin Züge eines Traums erhält.<br />
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===Traumhaft fliehen? Der Anfang der Rahmenhandlung===<br />
Das Projekt der Flucht aus der Stadt steht im Zeichen der Spannung von Unordnung und Ordnung (Steurer 2023, 22). Vor die Schilderung der Zufallsbegegnung der zehn Personen in der Kirche Santa Maria Novella platziert Boccaccio das Proömium und eine Schilderung der Seuche in der Stadt.<ref>Das ''Decameron'' besitzt also gleich mehrere Anfangsmomente – den Beginn des Proömiums, den Auftakt zur Seuchenschilderung, den Übergang zur Rahmenerzählung, die Flucht und der jeweilige Anfang der Novellen. Boccaccio selbst interessiert sich in besonderem Maße für das Thema des Anfangs (Bruno Pagnamenta 1999, 19). </ref> Die um sich greifende Krankheit führt zu einem Prozess der Auflösung, zum einen durch den Tod eines Großteils der Bevölkerung, zum anderen durch die Abkehr von ethisch-moralischen Regeln, symbolisch zur Anschauung gebracht in der Zerstörung verwandtschaftlicher Bande: „che l’un fratello l’altro abbandonava e il zio il nepote e la sorella il fratello spesse volte la donna il suo marito; e, che maggior cosa è e quasi non credibile, li padri e li madri i figliuoli“ (D 16; „daß ein Bruder den andern im Stich ließ, der Oheim seinen Neffen, die Schwester den Bruder und oft die Frau den Mann, ja, was das schrecklichste ist und kaum glaublich schein: Vater und Mutter weigerten sich, ihre Kinder zu besuchen und zu pflegen“, Dd 20). Selbst der Tod verläuft im Chaos und die Stadt wird von einem „unordentlichen Sterben“ (Wehle 1993, 224) ergriffen. Um diese Unordnung und Auflösung dreht sich das Gespräch der Mitglieder der späteren ''brigata'' in der Kirche. <br />
<br />
Als erste Person ergreift bei diesem Zusammentreffen – und überhaupt im gesamten Buch – Pampinea das Wort. Sie spricht nicht in ein Chaos hinein, sondern nutzt eine Sprechpause der anderen, so dass der Austausch der ''brigata'' sich von Beginn an im Zeichen der Ordnung vollzieht (D 21; Steurer 2023, 28). Schnell wird in der Rede Pampineas klar, dass die zunächst skizzierten Möglichkeiten, der Seuche zu entfliehen, nicht realisierbar scheinen – deshalb resümiert sie: „E se così e, che essere manifestamente si vede, che faccian noi qui, che attendiamo, che sognamo?“ (D 23; „Verhält es sich aber so, und daß es sich so verhält, ist offenbar, was tun wir dann hier? Worauf warten, wovon träumen wir?“, Dd 27). Das Verb ''sognare'' (träumen) wird hier zum ersten Mal im ''Decameron'' verwendet und zwar mit der negativen Konnotation einer Bewegung des Abwartens und Zögerns, aus dem kein Entschluss zur Handlung hervorgeht (Balestrero 2009, 40; Steurer 2023, 28). Indem die Gruppe aus der Stadt flieht, wird dieser inaktiven Traumtätigkeit ein Ende besetzt. Gleichzeitig erweist sich die Flucht als Auftakt für ein Leben in einer anderen Welt, die Parallelen zu einer positiven Traumtätigkeit aufweist. Der Aufenthalt der ''brigata'' in einem „Spiel-Raum“ (Söffner 2018, 37) des „Kunsthandeln[s]“ (Wehle 1993, 245) ähnelt dem in einem Traum-Raum. Wie ein Schlaftraum – und damit anders als eine Utopie – ist die Zeit auf dem Land zeitlich begrenzt. Schon in der Gründungsrede der brigata lässt Pampinea erahnen, dass der geplante Aufenthalt ein Ende haben wird (D 24). Die Gruppe stimmt ihrem Entwurf zu und am folgenden Tag begeben sich die zehn Personen in eine „zufallsfreie Welt“ (Flasch 1992, 113). Sie ist gekennzeichnet von einer demokratischen Struktur des Zusammenlebens und einer ausgefeilten Ordnung (Neumeister 2021, 19; Küpper 1993, 90), innerhalb derer die hundert Geschichten erzählt werden. Nach Ablauf von zehn Tagen kehrt die ''brigata'' in die Stadt zurück, ohne dass die Pest ein Ende gefunden hat. Wie es den zehn Personen im Folgenden ergeht, wird nicht mehr thematisiert, so dass am Ende der Novellensammlung „ein unaufgelöster Rest“ (Neuschäfer 1969, 128) steht.<br />
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===Träume erzählen: Die Traumnovellen des ''Decameron''===<br />
In vier der Novellen werden Träume beschrieben und gedeutet. Immer zwei davon folgen direkt aufeinander, nämlich die fünfte und sechste Geschichte des vierten Tages sowie die sechste und siebte Geschichte des neunten Tages. Im Fall des ersten Novellenpaars ist bereits durch das Erzählmotto vorgegeben, dass die berichteten Träume zur Schilderung eines unglücklichen Schicksals gehören: „la quarta, nella quale, sotto il reggimento di Filostrato, si ragiona di coloro li cui amori ebbero infelice fine“ (D 327; „der vierte, an welchem unter der Herrschaft des Filostrato von den Schicksalen derjenigen gesprochen wird, deren Liebe ein unglückliches Ende nahm“, Dd 319). Beide Male steht im Mittelpunkt des Unglücks der Tod einer Figur. Für die späteren Traumnovellen ergibt sich eine solche thematische Festlegung im Vorfeld nicht, weil am neunten Tag, anders als an den anderen Erzähltagen, die Mitglieder der ''brigata'' dazu aufgefordert sind, das Thema ihrer Erzählung frei zu wählen. Dennoch ist in IX,7 der Traum ebenfalls eng mit einer Todesgefahr verknüpft, während in IX,6 der Sonderfall eines lediglich fingierten Traums vorliegt. Alle markierten Schlafträume des ''Decameron'' weisen also einen Bezug zum Sterben auf (Canovas 1996, 558). Die Traumdeutung wird nicht allein von den Figuren und der Erzählinstanz innerhalb der Novelle vollzogen; vielmehr gewinnen Boccaccios Überlegungen zum Traum zusätzlich im Austausch der ''brigata'' über die Novellen eine Gestalt: Insbesondere an der Schnittstelle zwischen den beiden ersten Geschichten wird die Frage, wie Träume entstehen und auf welche Weise sie zu deuten sind, über das „Prinzip der Ähnlichkeit der Gegenstände“ (Emmelius 2010, 286) zum Gegenstand der geselligen Konversation.<br />
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====IV,5: Eine Traumerscheinung aus dem Jenseits====<br />
Tote, die den Lebenden im Traum erscheinen, sind ein fester Bestandteil mittelalterlicher Traumdiskurse. So weist z.B. Augustinus in ''De cura pro mortuis gerenda'' darauf hin, dass entgegen anderer verbreiteter Deutungen die im Traum auftretenden Erscheinungen nur Bilder der Verstorbenen und nicht mit diesen selbst identisch seien (Balestrero 2009, 19; Keskiaho 2015, 21). Indem Boccaccio die erste seiner Traumgeschichten, erzählt an fünfter Position des vierten Tages, mit einer Erscheinung aus dem Jenseits verbindet, orientiert er sich also an einer etablierten Tradition, die möglicherweise bis zum Modell von Apuleius zurückreicht (Balestrero 2009, 19). <br />
<br />
Protagonistin ist die junge Lisabetta. Nachdem ihre Brüder herausgefunden haben, dass sie gegen die Regeln ihres Standes mit dem Diener Lorenzo liiert ist, bringen sie Lorenzo um und behaupten danach, ihn auf Reisen geschickt zu haben. Verzweifelt über das Verschwinden des Geliebten verbringt Lisabetta ihre Nächte damit, den abwesenden Lorenzo um seine Rückkehr anzuflehen. Tatsächlich ist die Nacht auch der Zeitpunkt, an dem Lorenzo irgendwann auf Lisabettas Rufe ‚reagiert‘. Er erscheint ihr im Schlaf und offenbart, dass und wie er zu Tode gekommen ist: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Avvenne una notta che, avendo costei molto pianto Lorenzo che non tornava e essendosi alla fine piagnendo adormentata, Lorenzo l’apparve nel sonno, pallido e tutto rabbuffato e co’ panni tutti stracciati e fracidi: e parvele che egli dicesse: „O Lisabetta, tu non mi fai altro che chiamare e della mia lunga dimora t’atristi e me con le tue lagrime fieramente acusi; e per ciò sappi che io non posso più ritornarci, per ciò che l’ultimo dì che tu mi vedesti i tuoi fratelli m’uccisono.“ E disegnatole il luogo dove sotterato l’aveano, le disse che piu nol chiamasse né l’apettasse, e disparve. La giovane, destatasi e dando fede alla visione, amaramente pianse. (D 376).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Eines Nachts aber, als sie Lorenzos Ausbleiben besonders lange beweint hatte und endlich über ihren Klagen eingeschlafen war, erschien ihr Lorenzo im Traum, bleich und ganz zerstört, mit schmutzigen und zerfetzten Kleidern, und es war ihr, als ob er zu ihr sage: „Ach, Lisabetta, du rufst mich unaufhörlich, du betrübst dich über mein langes Ausbleiben und klagst mich mit deinen Tränen auf das härteste an. Wisse aber, daß ich nicht mehr zurückzukehren vermag; denn an dem Tag, an dem du mich zum letztenmal gesehen, ermordeten mich deine Brüder.“ Dann bezeichnete er ihr noch die Stelle, wo jene ihn verscharrt hätten, wiederholte ihr, daß sie ihn nicht mehr rufen oder erwarten solle, und verschwand. Das Mädchen erwachte und weinte bitterlich über das Traumgesicht, dem es vollen Glauben beimaß (Dd 368 f.).</span><br />
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Lisabettas Liebe scheint – neben einer göttlich-schicksalhaften Vorhersehung – Mitauslöser für den Traum zu sein, tritt er doch genau in der Nacht auf, in der sie den verschollenen Geliebten besonders intensiv betrauert. Dass die Erscheinung einer Traumwelt angehört, wird gleich doppelt markiert – durch den Hinweis auf den „sonno“ und dadurch, dass Lorenzos wörtliche Rede eine Als-Ob-Handlung darstellt („e parvele“; „es war ihr“). Entsprechend der mittelalterlichen Vorstellung besitzt das, was Lorenzo im Traum sagt, aber einen Wahrheitsgehalt, der in die Wachwelt wirkt. Darauf verweist auch der Begriff der ''visione'' als Bezeichnung für einen prophetischen Traum. Lorenzo selbst legt durch die Zeigegeste eine Spur, die es Lisabetta ermöglicht, den Wahrheitsgehalt der Rede des Geliebten zu überprüfen: Sie begibt sich zur von Lorenzo bezeichneten Stelle und entdeckt dort seinen vergrabenen Körper. Der Traum erweist sich darin als wahr: „per che mainifestamente conobbe essere stata vera la sua visione“ (D 376; „und dadurch nur allzu deutlich die Wahrheit ihres Traumgesichts erkannte“, Dd 369). Lisabetta trennt den Kopf des Geliebten ab, pflanzt ihn in einen Basilikumtopf und begießt diesen mit ihren Tränen. Auf diese Weise entsteht eine Liebesreliquie, mit der „die Protagonistin einen anderen Weg [findet], ihre Liebesbeziehung mit dem von ihr selbst gewählten Mann fortzuführen, obwohl die Ermordung des Geliebten das Ende dieser Beziehung sein sollte“ (Samaké 2020, 250). Kommt dem Traum zum einen die Funktion zu, Lisabetta die Wahrheit über die vergangenen Ereignisse um Lorenzos Verschwinden mitzuteilen, so eröffnet er ihr zum anderen auch einen Möglichkeitsraum für die unmittelbare Zukunft: Dank des Traumwissens kann sie Lorenzo nahe sein, wenn auch an die Stelle des lebendigen Geliebten der Kopf eines Toten in einem Blumentopf getreten ist.<br />
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====IV,6: Ein Doppeltraum und seine gegensätzliche Deutung====<br />
Nach der von Filomena vorgetragenen Novelle über Lisabetta und Lorenzo fällt die Rolle des Erzählers Panfilo zu. Er beginnt nicht sofort mit seiner Geschichte, sondern stellt ihr eine Reflexion zum Traum voran, die auf die vorangehende Erzählung reagiert, auf intradiegetischer Ebene „Boccaccio’s theory on dreaming“ (Bonetti 2009, 623) entfaltet und so eine Kontinuität zwischen den Novellen erzeugt (Blanc 1997, 97):<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">E però, amorose donne, voi dovete sapere che general passione è di ciascun che vive il vedere varie cose nel sonno, le quali, quantunque a colui che dorme, dormendo, tutte paian verissime, e desto lui, alcune vere, alcune verisimili e parte fuori da ogni verità giudichi, nodimeno molte esserne avvenute si truovano. Per la qual cosa molti a ciascun sogno tanta fede prestano quanta presterieno a quelle cose le quali vegghiando vedessero [...]; e in contrario son di quegli che niuno ne credono se non poi che nel premostrato pericolo caduti si veggono; de’ quali né l’uno né l’altro commendo, per ciò che né sempre son veri né ogni volta falsi (D 379 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Ihr müßt nämlich wissen, liebenswürdige Damen, daß alle Lebenden vermöge einer gemeinsamen Erregbarkeit im Traum mancherlei Dinge sehen, die zwar dem Träumenden, solange er schläft, vollkommen wahr scheinen, von denen aber, sobald er wieder erwachte, nur einige als wahr, andere als wahrscheinlich und noch andere als aller Wahrheit widersprechend erkannt werden. Viele messen demzufolge jedem ihrer Träume ebensoviel Glauben bei wie den Gegenständen, die sie wachend sehen [...]. Umgekehrt gibt es aber auch manche, die Träumen erst dann glauben, wenn sie der Gefahr, vor der sie gewarnt wurden, erlegen sind. Ich billige weder das eine noch das andere; denn die Träume sind weder immer wahr, noch allemal falsch (Dd 371 f.).</span><br />
|}<br />
<br />
Panfilos Überlegungen sind auch als ironischer, metaliterarischer Kommentar Boccaccios lesbar (Capozzo 2013, 209) – insbesondere in der Vorausschau auf die sechste Geschichte des neunten Tages, in der ein von den Figuren lediglich erfundener Traum vorkommt. Auch wenn Boccaccio von einem modernen Traumverständnis weit entfernt ist, wird in Panfilos kleiner Ansprache die Differenz zwischen Wachwelt und Traumwelt sichtbar gemacht. Eine Alterität des onirischen Erlebens wird darin zumindest angedeutet.<br />
<br />
In Panfilos Novelle geht es wie zuvor bei Filomena um einen Traum, der sich als wahr erweisen wird. Aus der antiken Literatur übernimmt Boccaccio das Motiv eines Doppeltraums (Balestrero 2009, 31), der zwei Personen gleichzeitig widerfährt. Von Panfilos allgemein gehaltenen Aussagen über den Weissagungscharakter von Träumen findet mit dem Beginn der Erzählung ein Übergang in eine höfisch-adlige Welt statt (Branca 1998, 120): Andreuola, Tochter eines reichen Edelmanns, liebt den moralisch vorbildlichen, aber ärmeren Gabriotto, den sie auf Grund des Standesunterschieds nur heimlich heiraten kann. Gestört wird das zum Alltag gewordene Idyll der verborgenen Liebesbeziehung (Cingolani 2003, 76) durch einen Albtraum Andreuolas, in dem Gabriotto von einem namenlosen schwarzen Etwas angefallen und verschleppt wird: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] una notte dormendo parve in sogno vedere sé essere nel suo giardino con Gabriotto [...] le pareva vedere del corpo di lui uscire una cosa oscura e terribile, la forma della quale essa non poteva conoscere, e parevale che questa cosa prendesse Gabriotto e malgrado di lei con maravigliosa forza gliele strappasse di braccio e con esso ricoverasse sotterra [...] (D 380 f.).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">[...] geschah es, daß die junge Dame, schlafend, eines Nachts im Traum mit Gabriotto in ihrem Garten zu sein [...] glaubte. [...] war es ihr, als sähe sie aus seinem Körper ein scheußliches schwarzes Ding herauskommen, dessen Gestalt sie nicht erkennen konnte. Dann kam es ihr so vor, als faßte dieses Ding den Gabriotto und risse ihn wider ihren Willen mit unglaublicher Kraft aus ihren Armen und verschwände mit ihm unter der Erde [...] (Dd 372 f.).</span><br />
|}<br />
<br />
Auch hier wird von der Erzählinstanz die Situierung der Ereignisse in einer Traumwelt dadurch noch einmal hervorgehoben, dass Andreuola jeweils nur ''glaubt'', das Entsprechende zu erleben. Anders als Lisabetta erhält sie im Traum keine sprachlich vermittelte Botschaft; stattdessen wird in dem, was sie sieht, eine Bedrohung für Gabriottos Leben manifest, die sie verängstigt aufwachen lässt. In der Unförmigkeit erhält das schwarze Etwas einen beinahe übernatürlichen Charakter und entsprechend verfügt es über eine „maravigliosa forza“. Das Adjektiv eröffnet an dieser Stelle einen Diskurs des Fantastisch-Wunderbaren (Canovas 1996, 561). Eine konkrete Handlungsanweisung erhält Andreuola nicht, interpretiert den Traum aber als Warnung und möchte ein nächstes Treffen mit Gabriotto vermeiden. Als es doch zum Treffen kommt und sie von ihrem Traum berichtet, sieht der Geliebte darin keine Warnung. Er beruft sich auf eine andere verbreitete mittelalterliche Theorie der Traumentstehung, nämlich auf den Einfluss zuvor konsumierter Speisen: „Gabriotto udendo questo se ne rise e disse che grande sciocchezza era porre ne’ sogni alucna fede, per ciò che o per soperchio di cibo o per mancamento di quello avvenieno“ (D 381; „Gabriotto aber lachte über ihre Rede und sagte, Träumen irgendwelchen Glauben beizumessen, sei eine große Torheit, denn sie entständen aus Übermaß oder aus Mangel an Speise“, Dd 373). Erst danach offenbart Gabriotto, dass auch er einen bedrohlichen Traum hatte. In direkter Rede fasst er den Inhalt zusammen. Es taucht ebenfalls ein schwarzes Ungeheuer auf („una veltra nera come carbone, affamata e spaventevole molto nell’apparenza“, D 382; „ein kohlschwarzer Windhund von gierigem und furchtbarem Aussehen“, Dd 374). Aus der unförmigen Kreatur, die Andreuola sieht, ist die konkrete Figur eines Windhundes geworden. Insgesamt wird das, was bei Andreuola unspezifisch und unklar bleibt, bei Gabriotto zu einer sehr viel detaillierteren Traumszene, die auch einen ausgeschmückten Schauplatz enthält (Cingolani 2003, 76–79). Sein Traum ist eine Art ent-allegorisierte Variante dessen, was Andreuola im Schlaf widerfährt. Gabriotto erkennt allerdings keine Parallelen zum Traum seiner Geliebten. Stattdessen weist er sie an, dem Inhalt von Träumen keinen Glauben zu schenken (D 382). Dass seine Interpretation die falsche ist, wird aus der unmittelbaren Konsequenz ersichtlich: Noch während des Treffens fällt Gabriotto plötzlich tot auf der Wiese nieder. Nur eine der beiden Personen hat das Traumgeschehen korrekt gedeutet. Trotzdem zeigt die Doppelung des Traumerlebens in der Gegensätzlichkeit beider Auslegungen innerhalb von Boccaccios Traumdiskurs an der Schwelle vom Mittelalter zur frühen Neuzeit auf, dass unterschiedliche Ansätze der Traumdeutung nebeneinander existieren (Münchberg/Strohmaier 2020, 276).<br />
<br />
<br />
====IX,6: Ein fingierter Traum als Handlungsstrategie====<br />
Panfilo wird am neunten Tag ein zweites Mal zum Erzähler einer Novelle, in der ein Traum eine Rolle spielt. Im Unterschied zu den drei anderen Geschichten markiert diese allerdings einen Sonderfall, weil es um einen fingierten Traum geht. Mehrere der Figuren geben vor zu träumen, um sich aus einer unangenehmen Lage zu befreien. Das gemeinsame Wissen um die Alterität des Traumerlebens und -handelns wird als Rettungsstrategie genutzt. Schauplatz der Ereignisse ist ein Schlafzimmer mit drei Betten und einer Kinderwiege im Hause eines Ehepaars, das gegen Geld Bekannte beherbergt. Während in der ursprünglichen Konstellation die Gatten eines der Betten teilen, die Gäste Adriano und Pinuccio gemeinsam im zweiten schlafen und das dritte der Gastgebertochter Niccolosa vorbehalten ist, setzt in der Nacht ein Bettentausch ein, der als Verwechslungskomödie zu ungeplanten amourösen Begegnungen führt: Pinuccio, der bereits zuvor eine Liaison mit Niccolosa unterhalten hat, legt sich zu ihr. Adriano verschiebt während eines nächtlichen Toilettengangs die Wiege, weshalb die ebenfalls aufgestandene Ehefrau fälschlicherweise zu ihm ins Bett steigt und mit ihm intim wird – im Glauben, er sei ihr Mann. Pinuccio wiederum verlässt die Geliebte nach einiger Zeit und nimmt an, zu Adriano zurückgekehrt zu sein, dem er von seinen Erfolgen berichten möchte. Tatsächlich ist sein Bettnachbar der Gastgeber, der die Affäre aufzufliegen lassen droht. Die Stimmen der streitenden Männer lassen die Ehefrau erkennen, welche Stationen der Bettentausch durchlaufen hat. Sie steht ein letztes Mal auf, legt sich neben ihre Tochter und fragt ihren Gatten nach der Ursache des Streits. Auf die Antwort und den Vorwurf an Pinuccio entgegnet sie: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Egli mente ben per la gola, ché con la Niccolosa non è egli giaciuto: ché io mi ci coricai io in quel punto che io non ho mai poscia potuto dormire; e tu se’ una bestia che gli credi. Voi bevete tanto la sera, che poscia sognate la notte e andate in qua e in là senza sentirvi e parvi far maraviglie: egli è gran peccato che voi non vi fiaccate il collo! Ma che fa egli costì Pinuccio? perché non si sta egli nel letto suo (D 779)?<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Da lügt er gründlich in seinen Hals hinein, [...] denn bei der Niccolosa ist er nimmer gewesen. Ich habe mich gleich gestern zu ihr gelegt und seitdem nicht einen Augenblick schlafen können, und du bist ein Tropf, wenn du ihm glaubst. Ihr Männer trinkt immer des Abends so viel, daß ihr nachts träumt und hier und dort umhergeht, ohne etwas von euch zu wissen, und dann glaubt ihr wunder was. Schade nur, daß ihr euch nicht den Hals brecht. Aber was macht den Pinuccio dort, und warum liegt er nicht in seinem Bett (Dd 763)?</span><br />
|}<br />
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Um die Männer von ihrer Version zu überzeugen und Pinuccios Erzählung scheinbar als Traum identifizieren zu können, nimmt die Wirtin, wie zuvor Gabriotto, Bezug auf das Zustandekommen von Träumen durch zuvor konsumierte Getränke oder Speisen (Samaké 2020, 345). Adriano indes durchschaut die List und beteiligt sich am Spiel. Er redet Pinuccio als Schlafwandler an:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, io te l’ho detto cento volte che tu non vada attorno, ché questo tuo vizio del levarti in sogno e di dire le favole che tu sogni per vere ti daranno una volta la mala ventura: torna qua, che Dio ti dea la mala notte (D 779)!<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, ich hab’ es dir schon hundertmal gesagt, du sollst nachts nicht umhergehen, denn diese deine Untugend, im Schlaf aufzustehen und dann den Unsinn, den du träumst, als Wahrheit zu erzählen, wird dich noch einmal ins Unglück bringen. Komm zurück, oder Gott schicke dir eine üble Nacht (Dd 763 f.).</span><br />
|}<br />
<br />
Aus Pinuccios Erzählung wird eine vorgebliche Traumfiktion, eine ''favola'', die der Wahrheit nicht standhält. Durch die Aussagen seiner Gattin und des Gastes Adriano ist der Wirt überzeugt, dass er wirklich einen schlafenden, im Traum sprechenden Menschen vor sich hat. Er fordert Pinuccio auf, aufzuwachen und sich in das ihm zugewiesene Bett zu legen. Pinuccio wird in diesem Moment klar, dass ihm der Traum als Ausweg aus der misslichen Lage nützlich sein kann. Er imitiert absichtlich das zusammenhanglose Gerede eines Träumenden („cominciò a guisa d’uom che sognasse a entrare in altri farnetichi“, D 779 f.; „fing nun nach Art eines Träumenden an, noch allerhand andern Unsinn zu schwatzen“, Dd 764) und mimt schließlich sein Erwachen. Die Strategie der Ehefrau geht am Ende auf: Ihr Mann amüsiert sich über den schlafwandelnden Pinuccio, ohne zu merken, dass der eigentliche Witz darin liegt, dass der Traum nur ausgedacht ist und als Fiktion von den beteiligten Personen immer weitergesponnen wird. <br />
<br />
<br />
====IX,7: Der Traum von der Bestie als Warnung====<br />
Im Anschluss an die Novelle über Pinuccio geht die Rolle des Erzählers von Panfilo an Pampinea über, die das Motiv des Traums aufgreift: „Altra volta, piacevoli donne, delle verità dimostrate da’ sogni [...] s’è fra noi ragionato“ (D 781; „Schon früher, anmutige Mädchen, haben wir unter uns von der Zuverlässigkeit der Träume gesprochen“, Dd 765). Der Begriff der ''verità'' spielt einerseits auf den Wahrheitsgrad des Träumens an (im Rückblick auf Pinuccios fingierten Traum), nimmt andererseits aber auch Bezug auf den Wahrheitsgehalt des Geträumten, nämlich in einer Fortführung des entsprechenden Austauschs der ''brigata'' über die beiden Novellen des vierten Tages. <br />
<br />
Wie in den beiden Episoden über Lisabetta und Lorenzo bzw. Andreuola und Gabriotto erzählt Pampinea eine Geschichte, in der ein tatsächlicher Schlaftraum beschrieben wird. Der Träumer ist Talano d’Imole, verheiratet mit der schönen, aber widerspenstigen Margherita. Eines Nachts sieht Talano im Traum, wie Margherita von einem Wolf zerfleischt wird. Analog zu den onirischen Erlebnissen, die am vierten Tag berichtet werden, ist auch hier der Traum eindeutig als solcher markiert: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">[...] gli parve in sogno vedere la donna sua andar per un bosco assai bello [...], gli parve che d’una parte del bosco uscisse un grande e fiero lupo, il quale prestamente s’avventava alla gola die costei e tiravala in terra e lei gridante aiuto si sforzava di tirar via; e poi di bocca uscitagli, tutta la gola e ’l viso pareva l’avesse guasto (D 781 f.).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">[...] daß er, schlafend und träumend, seine Frau durch ein schönes Gehölz wandeln sah [...] schien es ihm, als käme von der einen Seite des Waldes ein großer und fürchterlicher Wolf daher, welcher sie beim Halse packte und zur Erde niederriß. Während sie um Hilfe schrie, bemühte sich der Wolf, sie fortzuschleppen. Endlich entrann sie seinem Rachen, jedoch so, daß Hals und Gesicht ganz zerfleischt schienen (Dd 765).</span><br />
|}<br />
<br />
Talano begreift diesen Traum als Warnung, erzählt ihn Margeritha und bittet sie, das Haus nicht zu verlassen oder wenigstens nicht in den Wald zu gehen. Sie geht allerdings genau dorthin, weil sie ihren Mann verdächtigt, eine Liebhaberin zu treffen. Im Wald wird der Trauminhalt zur Realität der Wachwelt: „E mentre in questa guisa stava senza alcun sospetto di lupo, e ecco vicino a lei uscir d’una macchia folta un lupo grande e terribile“ (D 782; „Während sie auf diese Weise, ohne an einen Wolf auch nur zu denken, lauerte, brach dicht neben ihr aus dem Dickicht ein großer, entsetzlicher Wolf hervor“, Dd 766). Exakt wie im Traum vorhergesehen wird Margherita angegriffen, trägt von der Verletzung für den Rest ihres Lebens Narben davon und bereut, dem „vero sogno“ (D 783; „dem wahrhaftigen Traum“, Dd 767) keinen Glauben geschenkt zu haben. <br />
<br />
In seinem furchterregenden Erscheinen ist der Wolf Bestandteil eines von Monstern und Ungeheuern bevölkerten Universum der Tierträume, ähnlich wie das zwar nicht explizit als Tier bezeichnete, aber doch animalische schwarze Etwas in Andreuolas Traum und der schwarze Hund im Paralleltraum Gabriottos. Auch die Struktur der Erzählung ähnelt der Novelle mit der Traumdoppelung: Es wird ein Unglück vorausgesehen; eine der Figuren glaubt nicht an den Wahrheitsgehalt des Traums; an einem abgelegenen Schauplatz erfüllt sich die Prophezeiung (Balestrero 2009, 56). Während aber bei Andreuola und Gabriotto das Eindringen monströser Figuren in die Träume eine Gefahr ankündigt, die sich in anderer Form – Gabriotto fällt tot zu Boden – realisiert, sagt Talanos Traum ganz konkret die Zukunft voraus. Der Wolf hat keine allegorische Funktion und stattdessen ist das Geträumte identisch mit den späteren Ereignissen in der Wachwelt. Margherita hätte zudem das Unglück verhindern können, wenn sie nicht in den Wald gegangen wäre; Andreuola und Gabriotto werden in ihren Träumen nicht vor einem bestimmten Ort gewarnt. Die vier Novellen des ''Decameron'' veranschaulichen damit auch unterschiedliche Zugriffe auf Traumdeutung und -erzählung im 14. Jahrhundert. Die Geschichte des Bettentauschs in IX,6 führt das Potential des fingierten Traums als Handlungsstrategie vor. Die drei anderen Novellen hingegen illustrieren Subtypen des Weissagungstraums (Balestrero 2009, 44): In IV,5 wird im Traum ein bereits vergangenes Ereignis enthüllt, in IV,6 fungiert der Traum als Zukunftsprojektion für ein bevorstehendes, sicher eintretendes Unglück und in IX,7 enthält der Traum die Vorhersage einer zukünftigen Gefahr, die noch vermieden werden könnte. Der Traum selbst befindet sich „halfway between the present and future from a medieval perspective, or between the conscious and subconscious mind in modern terms“ (Bonetti 2009, 613). Er gehört in der Zeitstruktur der Novellen weder zu Vergangenheit noch Gegenwart noch Zukunft, sondern steht außerhalb der Zeitwahrnehmung des Wacherlebens – als ,andere‘ Welt, die durch Vorhersagen und Warnungen Einfluss auf die nicht-onirische Welt zu nehmen vermag.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
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<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Decameron. Mailand: Mondadori 2001 (zitiert als D).<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Das Decameron. Nach der Übertragung aus dem Italienischen von Karl Witte. Frankfurt/M.: Fischer 2. Aufl. 2009 (zitiert als Dd).<br />
<br />
<br />
<br />
===Bezugstexte===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Amorosa visione. In: Ders.: Opere. Hg. von Vittore Branca. Bari: Gius. Laterza & figli 1928–1955. Bd. 6, 1939, 117–271.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Corbaccio. Galatina: Congedo Editore 1982.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Genealogie deorum gentilium. Bari: Gius. Laterza & figli 1951. Bd. 1.<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Balestrero, Monica: L’immaginario del sogno nel Decameron. Rom: ARACNE 2009.<br />
<br />
* Blanc, Pierre: Vision d’amour et lumières du rêve: Decameron, IV,5; IV,6; IX,7. In: Arzanà 4 (1997), 89–113. <br />
<br />
* Branca, Vittore: Boccaccio medievale e nuovi studi sul Decameron. Florenz: Sansoni 1998.<br />
<br />
* Bonetti, Fabio: Somnium and Visium in the Decameron. In: Medicina nei secoli. Arte e scienza 21/2 (2009), 611–629. <br />
<br />
* Bruno Pagnamenta, Roberta: Il Decameron. L’ambiguità come strategia narrativa. Ravenna: Longo Editore 1999.<br />
<br />
* Canovas, Frédéric: Forme et fonction de l’énoncé onirique dans le texte médiéval. L’exemple du Décaméron. In: Neophilologus 80 (1996), 555–568.<br />
<br />
* Capozzo, Valerio: „Delle verità dimostrate da’ sogni“: Boccaccio e l’oniromanzia medievale. In: Francesco Ciabattoni/Elsa Filosa/Kristina Olson (Hg.): Boccaccio 1313–2013. Ravenna: Longo Editore 2015, 203–211.<br />
<br />
* Cingolani, Gabriele: „Una cosa oscura e terribile“: Boccaccio, Decameron, IV, 6. In: Ders./Marco Riccini (Hg.): Sogno e racconto. Archetipi e funzioni. Florenz: Felice Le Monnier 2003, 70–83.<br />
<br />
* Emmelius, Caroline: Gesellige Ordnung. Literarische Konzeptionen von geselliger Kommunikation in Mittelalter und Früher Neuzeit. Berlin: de Gruyter 2010 (Frühe Neuzeit 139).<br />
<br />
* Keskiaho, Jesse: Dreams and Visions in the Early Middle Ages: The Reception and Use of Patristic Ideas, 400–900, Cambridge: Cambridge University Press 2015.<br />
<br />
* Küpper, Joachim: Affichierte ,Exemplarität‘, tatsächliche A-Systematik. Boccaccios ,Decameron‘ und die Episteme der Renaissance. In: Klaus W. Hempfer (Hg.): Renaissance. Diskursstrukturen und epistemologische Voraussetzungen. Stuttgart: Steiner 1993, 47–93. <br />
<br />
* Münchberg, Katharina/Strohmaier, Paul: Frühneuzeitliche Traumwelten. Zur Einführung. In: Dies. (Hg.): Träume in der Romania der Frühen Neuzeit. Poetik – Hermeneutik – Prognostik. Frankfurt/M.: Klostermann 2020, 271–289 (Zeitsprünge 3/4).<br />
<br />
* Neumeister, Sebastian: Pampineas Botschaft. Geselligkeit im Zeichen der Pandemie. In: Angela Oster/Jan-Henrik Witthaus (Hg.): Pandemie und Literatur. Wien/Berlin: mandelbaum 2021, 13–23. <br />
<br />
* Neuschäfer, Hans-Jörg: Boccaccio und der Beginn der Novelle. Strukturen der Kurzerzählung auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit. München: Fink 1969.<br />
<br />
* Samaké, Abdoulaye: Liebesträume in der deutsch-, französisch- und italienischsprachigen Erzählliteratur des 12. bis 15. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2020 (Traum – Wissen – Erzählen 6).<br />
<br />
* Schirrmeister, Albert: Traditions and Practices in the Medieval Western Christian World. In: Matthias Heiduk u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Berlin u.a.: de Gruyter 2021. Bd. 1, 371–385.<br />
<br />
* Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 111–147.<br />
<br />
* Söffner, Jan: Kann man den Zufall rahmen? Überlegungen zu Giovanni Boccaccio Decameron. In: Christoph Kleinschmidt/Uwe Japp (Hg.): Der Rahmenzyklus in den europäischen Literaturen. Von Boccaccio bis Goethe, von Chaucer bis Gernhardt. Heidelberg: Winter 2018, 25–40. <br />
<br />
* Steurer, Hannah: Unordnung und Ordnung der Menge. Boccaccios Decameron und die Seuchenflucht als kollektiver Traum. In: Milan Herold u.a. (Hg.): Menge und Krankheit. Paderborn: Fink 2023 (Dispositiv der Menge 1), 21–36.<br />
<br />
* Wehle, Winfried: Der Tod, das Leben und die Kunst. Boccaccios Decameron oder der Triumph der Sprache. In: Arno Borst u.a. (Hg.): Tod im Mittelalter. Konstanz: Universitätsverlag Konstanz 1993, 221–260. <br />
<br />
==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Steurer, Hannah: "Decameron" (Giovanni Boccaccio). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2023; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio).<br />
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|}<br />
<br />
<br />
<br />
[[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italien]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italienisch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Boccaccio,_Giovanni|Giovanni Boccaccio]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio)&diff=3588"Decameron" (Giovanni Boccaccio)2023-03-31T15:41:33Z<p>Hannah Steurer: </p>
<hr />
<div>Als das berühmteste Werk Giovanni Boccaccios (1313–1375) am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance wird das ''Decameron'', verfasst zwischen 1349 und 1353, zum inhaltlichen wie formal-ästhetischen Vorbild für die europäische Novellistik. Es schreibt sich dabei zugleich in das Traumwissen seiner Zeit und in Boccaccios eigenen Traumdiskurs ein, der im ''Decameron'' Überlegungen zum Onirischen aus früheren Texten weiterentwickelt. In mehreren der Novellen der Binnenhandlung wird die Handlung von Traumerlebnissen ausgelöst oder vorangetrieben. Auf der Ebene der Rahmenhandlung werden diese Traumerlebnisse von den Figuren gedeutet und in eine übergreifende Reflexion über Möglichkeiten und Funktionen des Träumens eingebettet.<br />
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<br />
==Giovanni Boccaccio und der Traumdiskurs des 14. Jahrhunderts==<br />
Das ''Decameron'' ist nur einer von mehreren Texten, in denen Giovanni Boccaccio sich mit dem Phänomen des Traums auseinandersetzt. Wie die meisten europäischen Gelehrten des 14. Jahrhunderts steht er unter dem Einfluss von Traumbüchern, Traumdeutungen und Traumwissen seiner Zeit (Capozzo 2013, 206). Eingebunden in ein intertextuelles Netzwerk von Traumdiskursen in der italienischen Barock- und Renaissanceliteratur (Scholl 2008, 111) nimmt Boccaccio Bezug auf Artemidor und Macrobius als antike Referenzmodelle. Insbesondere die Einteilung der Träume nach Macrobius findet nicht nur Eingang in das fiktionale Werk Boccaccios, sondern bildet darüber hinaus die Grundlage für sein Kapitel über den Traumgott („De Somno Herebi filio XVII“) in den ''Genealogie deorum gentilium'', deren erste Version 1360 erscheint. Die enzyklopädische Zusammenstellung griechisch-römischer Götterfiguren fasst unter Berufung auf weitere antike Autoritäten wie Vergil oder Homer die Klassifikation des Macrobius zusammen (Capozzo 2015, 204 f.; Samaké 2020, 49 f.): „somnia sunt multiplicum specierum, ex quibus quinque tantum super Somnio Scipionis ostendit Macrobius“ (Boccaccio 1951, 58; „Es gibt verschiedene Arten von Träumen, von denen Macrobius allein fünf nur in Bezug auf den Traum des Scipio vorführt“).<ref>Albert Schirrmeister (2021, 371) weist darauf hin, dass die u. a. von Macrobius verwendeten lateinischen Begriffe die romanischen Sprachen bis heute beeinflussen, dabei aber auch zu Unschärfen und Abgrenzungsschwierigkeiten zwischen Schlaf und Traum geführt haben. </ref> Die Orientierung am antiken Modell der Systematisierung schlägt sich später auch in der Differenzierung von Traumtypen im ''Decameron'' nieder.<br />
<br />
Bereits einige Jahre vor der Novellensammlung publiziert Boccaccio zwischen 1342 und 1343 die ''Amorosa visione'', einen auf Dantes ''Commedia'' reagierenden, ebenfalls in Gesängen und Terzinen verfassten Text. Die im Titel evozierte ''visione'', die ja eine der Traumkategorien nach Macrobius darstellt, verweist auf die Bedeutung des Onirischen für die Handlung: Entbrannt in Liebe zu Fiammetta schläft das lyrische Subjekt ein und durchläuft verschiedene Stationen einer Traumreise (Scholl 2008, 116 f.), die auf das Wirken der Liebe bzw. Amors als Liebesgott zurückgeht und zu Begegnungen mit der Angebeteten führt. In den einleitenden Kapiteln wird die ''visione'' weitere drei Mal benannt (Boccaccio 1939, 119 f.), bevor im ersten Kapitel der eigentlichen Handlung der Übergang zum Schlaf und zum Traumerleben geschildert wird – der Liebende legt sich ins Bett, schläft ein und sieht sich, nun im Traum, in einer verlassenen Landschaft laufen: „Lí mi posai, e ciascun occhio grave / al sonno diedi [...] / Cosí dormendo, in su’ liti salati / mi vidi correr [...] in quelli abbandonati“ (Boccaccio 1939, 122). <br />
<br />
Auch in der 1366 veröffentlichten Erzählung ''Il Corbaccio'', einem der späteren Werke Boccaccios, spielen sich weite Teile der Handlung in einem Traum ab. Der von einer vermeintlich unschuldig ins Unglück geratenen Frau getäuschte Protagonist wird in einem Traum über ihren wahren Charakter aufgeklärt. Ganz in mittelalterlicher Tradition ist der Traum von einer göttlichen Instanz bedingt; er entsteht aus der „divina grazia“ (Boccaccio 1982, 107), der Gottesgnade, heraus und dient der Findung einer Wahrheit, die dann in der Wachwelt genutzt werden kann. Die Gestaltung der fantastisch anmutenden Traumlandschaft in ''Il Corbaccio'' weist voraus auf die ,fremde‘ onirische Welt in Francesco Colonnas ''Hypnerotomachia Poliphili'' von 1499 (Scholl 2008, 117 f.). Zeitlich liegt die Entstehung des ''Decameron'' (1349-1353) zwischen der ''Amorosa visione'' einerseits und den ''Genealogie deorum gentilium'' sowie ''Il Corbaccio'' andererseits. Die Traumerzählungen der Novellensammlung sind also zugleich als Rückverweise auf die chronologisch früheren Texte und als Grundlage für Boccaccios spätere Überlegungen zum Traum lesbar.<br />
<br />
<br />
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==Träume(n) im ''Decameron''==<br />
Der Ausgangspunkt der Handlung des ''Decameron'' ist nicht im Traum situiert, sondern inmitten der Realität der Figuren im von der Pest heimgesuchten Florenz. Herausgelöst aus dem Gewühl der in Krankheit und Tod versinkenden Stadt treffen sich in der Kirche Santa Maria Novella sieben Frauen und drei Männer. Sie schließen sich zu einer ''brigata'' zusammen und entscheiden sich für eine gemeinsame Flucht in ein Landhaus vor den Toren der Stadt, wohl wissend, dass sie dadurch der Seuche nicht für immer entfliehen können. Aber sie schaffen einen Gegenentwurf zum immer weiter voranschreitenden Prozess von Auflösung und Unordnung in der Stadt, indem sie ihre eigene Gesellschaftsordnung begründen, die auch zur Erzählordnung wird: In der Aushandlung der Regeln für den Aufenthalt auf dem Land beschließt die Gruppe, sich die Zeit mit dem Erzählen von Geschichten zu vertreiben. An zehn Tagen werden von den zehn Erzählstimmen der Geflohenen insgesamt hundert Geschichten vorgetragen, von denen vier von Träumen handeln. Zugleich markiert die Flucht den Beginn eines ,anderen Lebens‘ auf dem Land, einer Parallelwelt, die weit von der Wirklichkeit der Epidemie in Florenz entfernt ist und darin Züge eines Traums erhält.<br />
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===Traumhaft fliehen? Der Anfang der Rahmenhandlung===<br />
Das Projekt der Flucht aus der Stadt steht im Zeichen der Spannung von Unordnung und Ordnung (Steurer 2023, 22). Vor die Schilderung der Zufallsbegegnung der zehn Personen in der Kirche Santa Maria Novella platziert Boccaccio das Proömium und eine Schilderung der Seuche in der Stadt.<ref>Das ''Decameron'' besitzt also gleich mehrere Anfangsmomente – den Beginn des Proömiums, den Auftakt zur Seuchenschilderung, den Übergang zur Rahmenerzählung, die Flucht und der jeweilige Anfang der Novellen. Boccaccio selbst interessiert sich in besonderem Maße für das Thema des Anfangs (Bruno Pagnamenta 1999, 19). </ref> Die um sich greifende Krankheit führt zu einem Prozess der Auflösung, zum einen durch den Tod eines Großteils der Bevölkerung, zum anderen durch die Abkehr von ethisch-moralischen Regeln, symbolisch zur Anschauung gebracht in der Zerstörung verwandtschaftlicher Bande: „che l’un fratello l’altro abbandonava e il zio il nepote e la sorella il fratello spesse volte la donna il suo marito; e, che maggior cosa è e quasi non credibile, li padri e li madri i figliuoli“ (D 16; „daß ein Bruder den andern im Stich ließ, der Oheim seinen Neffen, die Schwester den Bruder und oft die Frau den Mann, ja, was das schrecklichste ist und kaum glaublich schein: Vater und Mutter weigerten sich, ihre Kinder zu besuchen und zu pflegen“, Dd 20). Selbst der Tod verläuft im Chaos und die Stadt wird von einem „unordentlichen Sterben“ (Wehle 1993, 224) ergriffen. Um diese Unordnung und Auflösung dreht sich das Gespräch der Mitglieder der späteren ''brigata'' in der Kirche. <br />
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Als erste Person ergreift bei diesem Zusammentreffen – und überhaupt im gesamten Buch – Pampinea das Wort. Sie spricht nicht in ein Chaos hinein, sondern nutzt eine Sprechpause der anderen, so dass der Austausch der ''brigata'' sich von Beginn an im Zeichen der Ordnung vollzieht (D 21; Steurer 2023, 28). Schnell wird in der Rede Pampineas klar, dass die zunächst skizzierten Möglichkeiten, der Seuche zu entfliehen, nicht realisierbar scheinen – deshalb resümiert sie: „E se così e, che essere manifestamente si vede, che faccian noi qui, che attendiamo, che sognamo?“ (D 23; „Verhält es sich aber so, und daß es sich so verhält, ist offenbar, was tun wir dann hier? Worauf warten, wovon träumen wir?“, Dd 27). Das Verb ''sognare'' (träumen) wird hier zum ersten Mal im ''Decameron'' verwendet und zwar mit der negativen Konnotation einer Bewegung des Abwartens und Zögerns, aus dem kein Entschluss zur Handlung hervorgeht (Balestrero 2009, 40; Steurer 2023, 28). Indem die Gruppe aus der Stadt flieht, wird dieser inaktiven Traumtätigkeit ein Ende besetzt. Gleichzeitig erweist sich die Flucht als Auftakt für ein Leben in einer anderen Welt, die Parallelen zu einer positiven Traumtätigkeit aufweist. Der Aufenthalt der ''brigata'' in einem „Spiel-Raum“ (Söffner 2018, 37) des „Kunsthandeln[s]“ (Wehle 1993, 245) ähnelt dem in einem Traum-Raum. Wie ein Schlaftraum – und damit anders als eine Utopie – ist die Zeit auf dem Land zeitlich begrenzt. Schon in der Gründungsrede der brigata lässt Pampinea erahnen, dass der geplante Aufenthalt ein Ende haben wird (D 24). Die Gruppe stimmt ihrem Entwurf zu und am folgenden Tag begeben sich die zehn Personen in eine „zufallsfreie Welt“ (Flasch 1992, 113). Sie ist gekennzeichnet von einer demokratischen Struktur des Zusammenlebens und einer ausgefeilten Ordnung (Neumeister 2021, 19; Küpper 1993, 90), innerhalb derer die hundert Geschichten erzählt werden. Nach Ablauf von zehn Tagen kehrt die ''brigata'' in die Stadt zurück, ohne dass die Pest ein Ende gefunden hat. Wie es den zehn Personen im Folgenden ergeht, wird nicht mehr thematisiert, so dass am Ende der Novellensammlung „ein unaufgelöster Rest“ (Neuschäfer 1969, 128) steht.<br />
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===Träume erzählen: Die Traumnovellen des ''Decameron''===<br />
In vier der Novellen werden Träume beschrieben und gedeutet. Immer zwei davon folgen direkt aufeinander, nämlich die fünfte und sechste Geschichte des vierten Tages sowie die sechste und siebte Geschichte des neunten Tages. Im Fall des ersten Novellenpaars ist bereits durch das Erzählmotto vorgegeben, dass die berichteten Träume zur Schilderung eines unglücklichen Schicksals gehören: „la quarta, nella quale, sotto il reggimento di Filostrato, si ragiona di coloro li cui amori ebbero infelice fine“ (D 327; „der vierte, an welchem unter der Herrschaft des Filostrato von den Schicksalen derjenigen gesprochen wird, deren Liebe ein unglückliches Ende nahm“, Dd 319). Beide Male steht im Mittelpunkt des Unglücks der Tod einer Figur. Für die späteren Traumnovellen ergibt sich eine solche thematische Festlegung im Vorfeld nicht, weil am neunten Tag, anders als an den anderen Erzähltagen, die Mitglieder der ''brigata'' dazu aufgefordert sind, das Thema ihrer Erzählung frei zu wählen. Dennoch ist in IX,7 der Traum ebenfalls eng mit einer Todesgefahr verknüpft, während in IX,6 der Sonderfall eines lediglich fingierten Traums vorliegt. Alle markierten Schlafträume des ''Decameron'' weisen also einen Bezug zum Sterben auf (Canovas 1996, 558). Die Traumdeutung wird nicht allein von den Figuren und der Erzählinstanz innerhalb der Novelle vollzogen; vielmehr gewinnen Boccaccios Überlegungen zum Traum zusätzlich im Austausch der ''brigata'' über die Novellen eine Gestalt: Insbesondere an der Schnittstelle zwischen den beiden ersten Geschichten wird die Frage, wie Träume entstehen und auf welche Weise sie zu deuten sind, über das „Prinzip der Ähnlichkeit der Gegenstände“ (Emmelius 2010, 286) zum Gegenstand der geselligen Konversation.<br />
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====IV,5: Eine Traumerscheinung aus dem Jenseits====<br />
Tote, die den Lebenden im Traum erscheinen, sind ein fester Bestandteil mittelalterlicher Traumdiskurse. So weist z.B. Augustinus in ''De cura pro mortuis gerenda'' darauf hin, dass entgegen anderer verbreiteter Deutungen die im Traum auftretenden Erscheinungen nur Bilder der Verstorbenen und nicht mit diesen selbst identisch seien (Balestrero 2009, 19; Keskiaho 2015, 21). Indem Boccaccio die erste seiner Traumgeschichten, erzählt an fünfter Position des vierten Tages, mit einer Erscheinung aus dem Jenseits verbindet, orientiert er sich also an einer etablierten Tradition, die möglicherweise bis zum Modell von Apuleius zurückreicht (Balestrero 2009, 19). <br />
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Protagonistin ist die junge Lisabetta. Nachdem ihre Brüder herausgefunden haben, dass sie gegen die Regeln ihres Standes mit dem Diener Lorenzo liiert ist, bringen sie Lorenzo um und behaupten danach, ihn auf Reisen geschickt zu haben. Verzweifelt über das Verschwinden des Geliebten verbringt Lisabetta ihre Nächte damit, den abwesenden Lorenzo um seine Rückkehr anzuflehen. Tatsächlich ist die Nacht auch der Zeitpunkt, an dem Lorenzo irgendwann auf Lisabettas Rufe ‚reagiert‘. Er erscheint ihr im Schlaf und offenbart, dass und wie er zu Tode gekommen ist: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Avvenne una notta che, avendo costei molto pianto Lorenzo che non tornava e essendosi alla fine piagnendo adormentata, Lorenzo l’apparve nel sonno, pallido e tutto rabbuffato e co’ panni tutti stracciati e fracidi: e parvele che egli dicesse: „O Lisabetta, tu non mi fai altro che chiamare e della mia lunga dimora t’atristi e me con le tue lagrime fieramente acusi; e per ciò sappi che io non posso più ritornarci, per ciò che l’ultimo dì che tu mi vedesti i tuoi fratelli m’uccisono.“ E disegnatole il luogo dove sotterato l’aveano, le disse che piu nol chiamasse né l’apettasse, e disparve. La giovane, destatasi e dando fede alla visione, amaramente pianse. (D 376).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Eines Nachts aber, als sie Lorenzos Ausbleiben besonders lange beweint hatte und endlich über ihren Klagen eingeschlafen war, erschien ihr Lorenzo im Traum, bleich und ganz zerstört, mit schmutzigen und zerfetzten Kleidern, und es war ihr, als ob er zu ihr sage: „Ach, Lisabetta, du rufst mich unaufhörlich, du betrübst dich über mein langes Ausbleiben und klagst mich mit deinen Tränen auf das härteste an. Wisse aber, daß ich nicht mehr zurückzukehren vermag; denn an dem Tag, an dem du mich zum letztenmal gesehen, ermordeten mich deine Brüder.“ Dann bezeichnete er ihr noch die Stelle, wo jene ihn verscharrt hätten, wiederholte ihr, daß sie ihn nicht mehr rufen oder erwarten solle, und verschwand. Das Mädchen erwachte und weinte bitterlich über das Traumgesicht, dem es vollen Glauben beimaß (Dd 368 f.).</span><br />
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Lisabettas Liebe scheint – neben einer göttlich-schicksalhaften Vorhersehung – Mitauslöser für den Traum zu sein, tritt er doch genau in der Nacht auf, in der sie den verschollenen Geliebten besonders intensiv betrauert. Dass die Erscheinung einer Traumwelt angehört, wird gleich doppelt markiert – durch den Hinweis auf den „sonno“ und dadurch, dass Lorenzos wörtliche Rede eine Als-Ob-Handlung darstellt („e parvele“; „es war ihr“). Entsprechend der mittelalterlichen Vorstellung besitzt das, was Lorenzo im Traum sagt, aber einen Wahrheitsgehalt, der in die Wachwelt wirkt. Darauf verweist auch der Begriff der ''visione'' als Bezeichnung für einen prophetischen Traum. Lorenzo selbst legt durch die Zeigegeste eine Spur, die es Lisabetta ermöglicht, den Wahrheitsgehalt der Rede des Geliebten zu überprüfen: Sie begibt sich zur von Lorenzo bezeichneten Stelle und entdeckt dort seinen vergrabenen Körper. Der Traum erweist sich darin als wahr: „per che mainifestamente conobbe essere stata vera la sua visione“ (D 376; „und dadurch nur allzu deutlich die Wahrheit ihres Traumgesichts erkannte“, Dd 369). Lisabetta trennt den Kopf des Geliebten ab, pflanzt ihn in einen Basilikumtopf und begießt diesen mit ihren Tränen. Auf diese Weise entsteht eine Liebesreliquie, mit der „die Protagonistin einen anderen Weg [findet], ihre Liebesbeziehung mit dem von ihr selbst gewählten Mann fortzuführen, obwohl die Ermordung des Geliebten das Ende dieser Beziehung sein sollte“ (Samaké 2020, 250). Kommt dem Traum zum einen die Funktion zu, Lisabetta die Wahrheit über die vergangenen Ereignisse um Lorenzos Verschwinden mitzuteilen, so eröffnet er ihr zum anderen auch einen Möglichkeitsraum für die unmittelbare Zukunft: Dank des Traumwissens kann sie Lorenzo nahe sein, wenn auch an die Stelle des lebendigen Geliebten der Kopf eines Toten in einem Blumentopf getreten ist.<br />
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====IV,6: Ein Doppeltraum und seine gegensätzliche Deutung====<br />
Nach der von Filomena vorgetragenen Novelle über Lisabetta und Lorenzo fällt die Rolle des Erzählers Panfilo zu. Er beginnt nicht sofort mit seiner Geschichte, sondern stellt ihr eine Reflexion zum Traum voran, die auf die vorangehende Erzählung reagiert, auf intradiegetischer Ebene „Boccaccio’s theory on dreaming“ (Bonetti 2009, 623) entfaltet und so eine Kontinuität zwischen den Novellen erzeugt (Blanc 1997, 97):<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">E però, amorose donne, voi dovete sapere che general passione è di ciascun che vive il vedere varie cose nel sonno, le quali, quantunque a colui che dorme, dormendo, tutte paian verissime, e desto lui, alcune vere, alcune verisimili e parte fuori da ogni verità giudichi, nodimeno molte esserne avvenute si truovano. Per la qual cosa molti a ciascun sogno tanta fede prestano quanta presterieno a quelle cose le quali vegghiando vedessero [...]; e in contrario son di quegli che niuno ne credono se non poi che nel premostrato pericolo caduti si veggono; de’ quali né l’uno né l’altro commendo, per ciò che né sempre son veri né ogni volta falsi (D 379 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Ihr müßt nämlich wissen, liebenswürdige Damen, daß alle Lebenden vermöge einer gemeinsamen Erregbarkeit im Traum mancherlei Dinge sehen, die zwar dem Träumenden, solange er schläft, vollkommen wahr scheinen, von denen aber, sobald er wieder erwachte, nur einige als wahr, andere als wahrscheinlich und noch andere als aller Wahrheit widersprechend erkannt werden. Viele messen demzufolge jedem ihrer Träume ebensoviel Glauben bei wie den Gegenständen, die sie wachend sehen [...]. Umgekehrt gibt es aber auch manche, die Träumen erst dann glauben, wenn sie der Gefahr, vor der sie gewarnt wurden, erlegen sind. Ich billige weder das eine noch das andere; denn die Träume sind weder immer wahr, noch allemal falsch (Dd 371 f.).</span><br />
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Panfilos Überlegungen sind auch als ironischer, metaliterarischer Kommentar Boccaccios lesbar (Capozzo 2013, 209) – insbesondere in der Vorausschau auf die sechste Geschichte des neunten Tages, in der ein von den Figuren lediglich erfundener Traum vorkommt. Auch wenn Boccaccio von einem modernen Traumverständnis weit entfernt ist, wird in Panfilos kleiner Ansprache die Differenz zwischen Wachwelt und Traumwelt sichtbar gemacht. Eine Alterität des onirischen Erlebens wird darin zumindest angedeutet.<br />
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In Panfilos Novelle geht es wie zuvor bei Filomena um einen Traum, der sich als wahr erweisen wird. Aus der antiken Literatur übernimmt Boccaccio das Motiv eines Doppeltraums (Balestrero 2009, 31), der zwei Personen gleichzeitig widerfährt. Von Panfilos allgemein gehaltenen Aussagen über den Weissagungscharakter von Träumen findet mit dem Beginn der Erzählung ein Übergang in eine höfisch-adlige Welt statt (Branca 1998, 120): Andreuola, Tochter eines reichen Edelmanns, liebt den moralisch vorbildlichen, aber ärmeren Gabriotto, den sie auf Grund des Standesunterschieds nur heimlich heiraten kann. Gestört wird das zum Alltag gewordene Idyll der verborgenen Liebesbeziehung (Cingolani 2003, 76) durch einen Albtraum Andreuolas, in dem Gabriotto von einem namenlosen schwarzen Etwas angefallen und verschleppt wird: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] una notte dormendo parve in sogno vedere sé essere nel suo giardino con Gabriotto [...] le pareva vedere del corpo di lui uscire una cosa oscura e terribile, la forma della quale essa non poteva conoscere, e parevale che questa cosa prendesse Gabriotto e malgrado di lei con maravigliosa forza gliele strappasse di braccio e con esso ricoverasse sotterra [...] (D 380 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] geschah es, daß die junge Dame, schlafend, eines Nachts im Traum mit Gabriotto in ihrem Garten zu sein [...] glaubte. [...] war es ihr, als sähe sie aus seinem Körper ein scheußliches schwarzes Ding herauskommen, dessen Gestalt sie nicht erkennen konnte. Dann kam es ihr so vor, als faßte dieses Ding den Gabriotto und risse ihn wider ihren Willen mit unglaublicher Kraft aus ihren Armen und verschwände mit ihm unter der Erde [...] (Dd 372 f.).</span><br />
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Auch hier wird von der Erzählinstanz die Situierung der Ereignisse in einer Traumwelt dadurch noch einmal hervorgehoben, dass Andreuola jeweils nur ''glaubt'', das Entsprechende zu erleben. Anders als Lisabetta erhält sie im Traum keine sprachlich vermittelte Botschaft; stattdessen wird in dem, was sie sieht, eine Bedrohung für Gabriottos Leben manifest, die sie verängstigt aufwachen lässt. In der Unförmigkeit erhält das schwarze Etwas einen beinahe übernatürlichen Charakter und entsprechend verfügt es über eine „maravigliosa forza“. Das Adjektiv eröffnet an dieser Stelle einen Diskurs des Fantastisch-Wunderbaren (Canovas 1996, 561). Eine konkrete Handlungsanweisung erhält Andreuola nicht, interpretiert den Traum aber als Warnung und möchte ein nächstes Treffen mit Gabriotto vermeiden. Als es doch zum Treffen kommt und sie von ihrem Traum berichtet, sieht der Geliebte darin keine Warnung. Er beruft sich auf eine andere verbreitete mittelalterliche Theorie der Traumentstehung, nämlich auf den Einfluss zuvor konsumierter Speisen: „Gabriotto udendo questo se ne rise e disse che grande sciocchezza era porre ne’ sogni alucna fede, per ciò che o per soperchio di cibo o per mancamento di quello avvenieno“ (D 381; „Gabriotto aber lachte über ihre Rede und sagte, Träumen irgendwelchen Glauben beizumessen, sei eine große Torheit, denn sie entständen aus Übermaß oder aus Mangel an Speise“, Dd 373). Erst danach offenbart Gabriotto, dass auch er einen bedrohlichen Traum hatte. In direkter Rede fasst er den Inhalt zusammen. Es taucht ebenfalls ein schwarzes Ungeheuer auf („una veltra nera come carbone, affamata e spaventevole molto nell’apparenza“, D 382; „ein kohlschwarzer Windhund von gierigem und furchtbarem Aussehen“, Dd 374). Aus der unförmigen Kreatur, die Andreuola sieht, ist die konkrete Figur eines Windhundes geworden. Insgesamt wird das, was bei Andreuola unspezifisch und unklar bleibt, bei Gabriotto zu einer sehr viel detaillierteren Traumszene, die auch einen ausgeschmückten Schauplatz enthält (Cingolani 2003, 76–79). Sein Traum ist eine Art ent-allegorisierte Variante dessen, was Andreuola im Schlaf widerfährt. Gabriotto erkennt allerdings keine Parallelen zum Traum seiner Geliebten. Stattdessen weist er sie an, dem Inhalt von Träumen keinen Glauben zu schenken (D 382). Dass seine Interpretation die falsche ist, wird aus der unmittelbaren Konsequenz ersichtlich: Noch während des Treffens fällt Gabriotto plötzlich tot auf der Wiese nieder. Nur eine der beiden Personen hat das Traumgeschehen korrekt gedeutet. Trotzdem zeigt die Doppelung des Traumerlebens in der Gegensätzlichkeit beider Auslegungen innerhalb von Boccaccios Traumdiskurs an der Schwelle vom Mittelalter zur frühen Neuzeit auf, dass unterschiedliche Ansätze der Traumdeutung nebeneinander existieren (Münchberg/Strohmaier 2020, 276).<br />
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====IX,6: Ein fingierter Traum als Handlungsstrategie====<br />
Panfilo wird am neunten Tag ein zweites Mal zum Erzähler einer Novelle, in der ein Traum eine Rolle spielt. Im Unterschied zu den drei anderen Geschichten markiert diese allerdings einen Sonderfall, weil es um einen fingierten Traum geht. Mehrere der Figuren geben vor zu träumen, um sich aus einer unangenehmen Lage zu befreien. Das gemeinsame Wissen um die Alterität des Traumerlebens und -handelns wird als Rettungsstrategie genutzt. Schauplatz der Ereignisse ist ein Schlafzimmer mit drei Betten und einer Kinderwiege im Hause eines Ehepaars, das gegen Geld Bekannte beherbergt. Während in der ursprünglichen Konstellation die Gatten eines der Betten teilen, die Gäste Adriano und Pinuccio gemeinsam im zweiten schlafen und das dritte der Gastgebertochter Niccolosa vorbehalten ist, setzt in der Nacht ein Bettentausch ein, der als Verwechslungskomödie zu ungeplanten amourösen Begegnungen führt: Pinuccio, der bereits zuvor eine Liaison mit Niccolosa unterhalten hat, legt sich zu ihr. Adriano verschiebt während eines nächtlichen Toilettengangs die Wiege, weshalb die ebenfalls aufgestandene Ehefrau fälschlicherweise zu ihm ins Bett steigt und mit ihm intim wird – im Glauben, er sei ihr Mann. Pinuccio wiederum verlässt die Geliebte nach einiger Zeit und nimmt an, zu Adriano zurückgekehrt zu sein, dem er von seinen Erfolgen berichten möchte. Tatsächlich ist sein Bettnachbar der Gastgeber, der die Affäre aufzufliegen lassen droht. Die Stimmen der streitenden Männer lassen die Ehefrau erkennen, welche Stationen der Bettentausch durchlaufen hat. Sie steht ein letztes Mal auf, legt sich neben ihre Tochter und fragt ihren Gatten nach der Ursache des Streits. Auf die Antwort und den Vorwurf an Pinuccio entgegnet sie: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Egli mente ben per la gola, ché con la Niccolosa non è egli giaciuto: ché io mi ci coricai io in quel punto che io non ho mai poscia potuto dormire; e tu se’ una bestia che gli credi. Voi bevete tanto la sera, che poscia sognate la notte e andate in qua e in là senza sentirvi e parvi far maraviglie: egli è gran peccato che voi non vi fiaccate il collo! Ma che fa egli costì Pinuccio? perché non si sta egli nel letto suo (D 779)?<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Da lügt er gründlich in seinen Hals hinein, [...] denn bei der Niccolosa ist er nimmer gewesen. Ich habe mich gleich gestern zu ihr gelegt und seitdem nicht einen Augenblick schlafen können, und du bist ein Tropf, wenn du ihm glaubst. Ihr Männer trinkt immer des Abends so viel, daß ihr nachts träumt und hier und dort umhergeht, ohne etwas von euch zu wissen, und dann glaubt ihr wunder was. Schade nur, daß ihr euch nicht den Hals brecht. Aber was macht den Pinuccio dort, und warum liegt er nicht in seinem Bett (Dd 763)?</span><br />
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Um die Männer von ihrer Version zu überzeugen und Pinuccios Erzählung scheinbar als Traum identifizieren zu können, nimmt die Wirtin, wie zuvor Gabriotto, Bezug auf das Zustandekommen von Träumen durch zuvor konsumierte Getränke oder Speisen (Samaké 2020, 345). Adriano indes durchschaut die List und beteiligt sich am Spiel. Er redet Pinuccio als Schlafwandler an:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, io te l’ho detto cento volte che tu non vada attorno, ché questo tuo vizio del levarti in sogno e di dire le favole che tu sogni per vere ti daranno una volta la mala ventura: torna qua, che Dio ti dea la mala notte (D 779)!<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, ich hab’ es dir schon hundertmal gesagt, du sollst nachts nicht umhergehen, denn diese deine Untugend, im Schlaf aufzustehen und dann den Unsinn, den du träumst, als Wahrheit zu erzählen, wird dich noch einmal ins Unglück bringen. Komm zurück, oder Gott schicke dir eine üble Nacht (Dd 763 f.).</span><br />
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Aus Pinuccios Erzählung wird eine vorgebliche Traumfiktion, eine ''favola'', die der Wahrheit nicht standhält. Durch die Aussagen seiner Gattin und des Gastes Adriano ist der Wirt überzeugt, dass er wirklich einen schlafenden, im Traum sprechenden Menschen vor sich hat. Er fordert Pinuccio auf, aufzuwachen und sich in das ihm zugewiesene Bett zu legen. Pinuccio wird in diesem Moment klar, dass ihm der Traum als Ausweg aus der misslichen Lage nützlich sein kann. Er imitiert absichtlich das zusammenhanglose Gerede eines Träumenden („cominciò a guisa d’uom che sognasse a entrare in altri farnetichi“, D 779 f.; „fing nun nach Art eines Träumenden an, noch allerhand andern Unsinn zu schwatzen“, Dd 764) und mimt schließlich sein Erwachen. Die Strategie der Ehefrau geht am Ende auf: Ihr Mann amüsiert sich über den schlafwandelnden Pinuccio, ohne zu merken, dass der eigentliche Witz darin liegt, dass der Traum nur ausgedacht ist und als Fiktion von den beteiligten Personen immer weitergesponnen wird. <br />
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====IX,7: Der Traum von der Bestie als Warnung====<br />
Im Anschluss an die Novelle über Pinuccio geht die Rolle des Erzählers von Panfilo an Pampinea über, die das Motiv des Traums aufgreift: „Altra volta, piacevoli donne, delle verità dimostrate da’ sogni [...] s’è fra noi ragionato“ (D 781; „Schon früher, anmutige Mädchen, haben wir unter uns von der Zuverlässigkeit der Träume gesprochen“, Dd 765). Der Begriff der ''verità'' spielt einerseits auf den Wahrheitsgrad des Träumens an (im Rückblick auf Pinuccios fingierten Traum), nimmt andererseits aber auch Bezug auf den Wahrheitsgehalt des Geträumten, nämlich in einer Fortführung des entsprechenden Austauschs der ''brigata'' über die beiden Novellen des vierten Tages. <br />
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Wie in den beiden Episoden über Lisabetta und Lorenzo bzw. Andreuola und Gabriotto erzählt Pampinea eine Geschichte, in der ein tatsächlicher Schlaftraum beschrieben wird. Der Träumer ist Talano d’Imole, verheiratet mit der schönen, aber widerspenstigen Margherita. Eines Nachts sieht Talano im Traum, wie Margherita von einem Wolf zerfleischt wird. Analog zu den onirischen Erlebnissen, die am vierten Tag berichtet werden, ist auch hier der Traum eindeutig als solcher markiert: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] gli parve in sogno vedere la donna sua andar per un bosco assai bello [...], gli parve che d’una parte del bosco uscisse un grande e fiero lupo, il quale prestamente s’avventava alla gola die costei e tiravala in terra e lei gridante aiuto si sforzava di tirar via; e poi di bocca uscitagli, tutta la gola e ’l viso pareva l’avesse guasto (D 781 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] daß er, schlafend und träumend, seine Frau durch ein schönes Gehölz wandeln sah [...] schien es ihm, als käme von der einen Seite des Waldes ein großer und fürchterlicher Wolf daher, welcher sie beim Halse packte und zur Erde niederriß. Während sie um Hilfe schrie, bemühte sich der Wolf, sie fortzuschleppen. Endlich entrann sie seinem Rachen, jedoch so, daß Hals und Gesicht ganz zerfleischt schienen (Dd 765).</span><br />
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Talano begreift diesen Traum als Warnung, erzählt ihn Margeritha und bittet sie, das Haus nicht zu verlassen oder wenigstens nicht in den Wald zu gehen. Sie geht allerdings genau dorthin, weil sie ihren Mann verdächtigt, eine Liebhaberin zu treffen. Im Wald wird der Trauminhalt zur Realität der Wachwelt: „E mentre in questa guisa stava senza alcun sospetto di lupo, e ecco vicino a lei uscir d’una macchia folta un lupo grande e terribile“ (D 782; „Während sie auf diese Weise, ohne an einen Wolf auch nur zu denken, lauerte, brach dicht neben ihr aus dem Dickicht ein großer, entsetzlicher Wolf hervor“, Dd 766). Exakt wie im Traum vorhergesehen wird Margherita angegriffen, trägt von der Verletzung für den Rest ihres Lebens Narben davon und bereut, dem „vero sogno“ (D 783; „dem wahrhaftigen Traum“, Dd 767) keinen Glauben geschenkt zu haben. <br />
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In seinem furchterregenden Erscheinen ist der Wolf Bestandteil eines von Monstern und Ungeheuern bevölkerten Universum der Tierträume, ähnlich wie das zwar nicht explizit als Tier bezeichnete, aber doch animalische schwarze Etwas in Andreuolas Traum und der schwarze Hund im Paralleltraum Gabriottos. Auch die Struktur der Erzählung ähnelt der Novelle mit der Traumdoppelung: Es wird ein Unglück vorausgesehen; eine der Figuren glaubt nicht an den Wahrheitsgehalt des Traums; an einem abgelegenen Schauplatz erfüllt sich die Prophezeiung (Balestrero 2009, 56). Während aber bei Andreuola und Gabriotto das Eindringen monströser Figuren in die Träume eine Gefahr ankündigt, die sich in anderer Form – Gabriotto fällt tot zu Boden – realisiert, sagt Talanos Traum ganz konkret die Zukunft voraus. Der Wolf hat keine allegorische Funktion und stattdessen ist das Geträumte identisch mit den späteren Ereignissen in der Wachwelt. Margherita hätte zudem das Unglück verhindern können, wenn sie nicht in den Wald gegangen wäre; Andreuola und Gabriotto werden in ihren Träumen nicht vor einem bestimmten Ort gewarnt. Die vier Novellen des ''Decameron'' veranschaulichen damit auch unterschiedliche Zugriffe auf Traumdeutung und -erzählung im 14. Jahrhundert. Die Geschichte des Bettentauschs in IX,6 führt das Potential des fingierten Traums als Handlungsstrategie vor. Die drei anderen Novellen hingegen illustrieren Subtypen des Weissagungstraums (Balestrero 2009, 44): In IV,5 wird im Traum ein bereits vergangenes Ereignis enthüllt, in IV,6 fungiert der Traum als Zukunftsprojektion für ein bevorstehendes, sicher eintretendes Unglück und in IX,7 enthält der Traum die Vorhersage einer zukünftigen Gefahr, die noch vermieden werden könnte. Der Traum selbst befindet sich „halfway between the present and future from a medieval perspective, or between the conscious and subconscious mind in modern terms“ (Bonetti 2009, 613). Er gehört in der Zeitstruktur der Novellen weder zu Vergangenheit noch Gegenwart noch Zukunft, sondern steht außerhalb der Zeitwahrnehmung des Wacherlebens – als ,andere‘ Welt, die durch Vorhersagen und Warnungen Einfluss auf die nicht-onirische Welt zu nehmen vermag.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Decameron. Mailand: Mondadori 2001 (zitiert als D).<br />
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* Boccaccio, Giovanni: Das Decameron. Nach der Übertragung aus dem Italienischen von Karl Witte. Frankfurt/M.: Fischer 2. Aufl. 2009 (zitiert als Dd).<br />
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<br />
===Bezugstexte===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Amorosa visione. In: Ders.: Opere. Hg. von Vittore Branca. Bari: Gius. Laterza & figli 1928–1955. Bd. 6, 1939, 117–271.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Corbaccio. Galatina: Congedo Editore 1982.<br />
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* Boccaccio, Giovanni: Genealogie deorum gentilium. Bari: Gius. Laterza & figli 1951. Bd. 1.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Balestrero, Monica: L’immaginario del sogno nel Decameron. Rom: ARACNE 2009.<br />
<br />
* Blanc, Pierre: Vision d’amour et lumières du rêve: Decameron, IV,5; IV,6; IX,7. In: Arzanà 4 (1997), 89–113. <br />
<br />
* Branca, Vittore: Boccaccio medievale e nuovi studi sul Decameron. Florenz: Sansoni 1998.<br />
<br />
* Bonetti, Fabio: Somnium and Visium in the Decameron. In: Medicina nei secoli. Arte e scienza 21/2 (2009), 611–629. <br />
<br />
* Bruno Pagnamenta, Roberta: Il Decameron. L’ambiguità come strategia narrativa. Ravenna: Longo Editore 1999.<br />
<br />
* Canovas, Frédéric: Forme et fonction de l’énoncé onirique dans le texte médiéval. L’exemple du Décaméron. In: Neophilologus 80 (1996), 555–568.<br />
<br />
* Capozzo, Valerio: „Delle verità dimostrate da’ sogni“: Boccaccio e l’oniromanzia medievale. In: Francesco Ciabattoni/Elsa Filosa/Kristina Olson (Hg.): Boccaccio 1313–2013. Ravenna: Longo Editore 2015, 203–211.<br />
<br />
* Cingolani, Gabriele: „Una cosa oscura e terribile“: Boccaccio, Decameron, IV, 6. In: Ders./Marco Riccini (Hg.): Sogno e racconto. Archetipi e funzioni. Florenz: Felice Le Monnier 2003, 70–83.<br />
<br />
* Emmelius, Caroline: Gesellige Ordnung. Literarische Konzeptionen von geselliger Kommunikation in Mittelalter und Früher Neuzeit. Berlin: de Gruyter 2010 (Frühe Neuzeit 139).<br />
<br />
* Keskiaho, Jesse: Dreams and Visions in the Early Middle Ages: The Reception and Use of Patristic Ideas, 400–900, Cambridge: Cambridge University Press 2015.<br />
<br />
* Küpper, Joachim: Affichierte ,Exemplarität‘, tatsächliche A-Systematik. Boccaccios ,Decameron‘ und die Episteme der Renaissance. In: Klaus W. Hempfer (Hg.): Renaissance. Diskursstrukturen und epistemologische Voraussetzungen. Stuttgart: Steiner 1993, 47–93. <br />
<br />
* Münchberg, Katharina/Strohmaier, Paul: Frühneuzeitliche Traumwelten. Zur Einführung. In: Dies. (Hg.): Träume in der Romania der Frühen Neuzeit. Poetik – Hermeneutik – Prognostik. Frankfurt/M.: Klostermann 2020, 271–289 (Zeitsprünge 3/4).<br />
<br />
* Neumeister, Sebastian: Pampineas Botschaft. Geselligkeit im Zeichen der Pandemie. In: Angela Oster/Jan-Henrik Witthaus (Hg.): Pandemie und Literatur. Wien/Berlin: mandelbaum 2021, 13–23. <br />
<br />
* Neuschäfer, Hans-Jörg: Boccaccio und der Beginn der Novelle. Strukturen der Kurzerzählung auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit. München: Fink 1969.<br />
<br />
* Samaké, Abdoulaye: Liebesträume in der deutsch-, französisch- und italienischsprachigen Erzählliteratur des 12. bis 15. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2020 (Traum – Wissen – Erzählen 6).<br />
<br />
* Schirrmeister, Albert: Traditions and Practices in the Medieval Western Christian World. In: Matthias Heiduk u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Berlin u.a.: de Gruyter 2021. Bd. 1, 371–385.<br />
<br />
* Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 111–147.<br />
<br />
* Söffner, Jan: Kann man den Zufall rahmen? Überlegungen zu Giovanni Boccaccio Decameron. In: Christoph Kleinschmidt/Uwe Japp (Hg.): Der Rahmenzyklus in den europäischen Literaturen. Von Boccaccio bis Goethe, von Chaucer bis Gernhardt. Heidelberg: Winter 2018, 25–40. <br />
<br />
* Steurer, Hannah: Unordnung und Ordnung der Menge. Boccaccios Decameron und die Seuchenflucht als kollektiver Traum. In: Milan Herold u.a. (Hg.): Menge und Krankheit. Paderborn: Fink 2023 (Dispositiv der Menge 1), 21–36.<br />
<br />
* Wehle, Winfried: Der Tod, das Leben und die Kunst. Boccaccios Decameron oder der Triumph der Sprache. In: Arno Borst u.a. (Hg.): Tod im Mittelalter. Konstanz: Universitätsverlag Konstanz 1993, 221–260. <br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Steurer, Hannah: "Decameron" (Giovanni Boccaccio). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2023; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio).<br />
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[[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
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[[Kategorie:Italien]]<br />
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[[Kategorie:Italienisch]]<br />
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[[Kategorie:Boccaccio,_Giovanni|Giovanni Boccaccio]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio)&diff=3587"Decameron" (Giovanni Boccaccio)2023-03-31T15:40:37Z<p>Hannah Steurer: </p>
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<div>Als das berühmteste Werk Giovanni Boccaccios (1313–1375) am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance wird das ''Decameron'', verfasst zwischen 1349 und 1353, zum inhaltlichen wie formal-ästhetischen Vorbild für die europäische Novellistik. Es schreibt sich dabei zugleich in das Traumwissen seiner Zeit und in Boccaccios eigenen Traumdiskurs ein, der im ''Decameron'' Überlegungen zum Onirischen aus früheren Texten weiterentwickelt. In mehreren der Novellen der Binnenhandlung wird die Handlung von Traumerlebnissen ausgelöst oder vorangetrieben. Auf der Ebene der Rahmenhandlung werden diese Traumerlebnisse von den Figuren gedeutet und in eine übergreifende Reflexion über Möglichkeiten und Funktionen des Träumens eingebettet.<br />
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==Giovanni Boccaccio und der Traumdiskurs des 14. Jahrhunderts==<br />
Das ''Decameron'' ist nur einer von mehreren Texten, in denen Giovanni Boccaccio sich mit dem Phänomen des Traums auseinandersetzt. Wie die meisten europäischen Gelehrten des 14. Jahrhunderts steht er unter dem Einfluss von Traumbüchern, Traumdeutungen und Traumwissen seiner Zeit (Capozzo 2013, 206). Eingebunden in ein intertextuelles Netzwerk von Traumdiskursen in der italienischen Barock- und Renaissanceliteratur (Scholl 2008, 111) nimmt Boccaccio Bezug auf Artemidor und Macrobius als antike Referenzmodelle. Insbesondere die Einteilung der Träume nach Macrobius findet nicht nur Eingang in das fiktionale Werk Boccaccios, sondern bildet darüber hinaus die Grundlage für sein Kapitel über den Traumgott („De Somno Herebi filio XVII“) in den ''Genealogie deorum gentilium'', deren erste Version 1360 erscheint. Die enzyklopädische Zusammenstellung griechisch-römischer Götterfiguren fasst unter Berufung auf weitere antike Autoritäten wie Vergil oder Homer die Klassifikation des Macrobius zusammen (Capozzo 2015, 204 f.; Samaké 2020, 49 f.): „somnia sunt multiplicum specierum, ex quibus quinque tantum super Somnio Scipionis ostendit Macrobius“ (Boccaccio 1951, 58; „Es gibt verschiedene Arten von Träumen, von denen Macrobius allein fünf nur in Bezug auf den Traum des Scipio vorführt“).<ref>Albert Schirrmeister (2021, 371) weist darauf hin, dass die u. a. von Macrobius verwendeten lateinischen Begriffe die romanischen Sprachen bis heute beeinflussen, dabei aber auch zu Unschärfen und Abgrenzungsschwierigkeiten zwischen Schlaf und Traum geführt haben. </ref> Die Orientierung am antiken Modell der Systematisierung schlägt sich später auch in der Differenzierung von Traumtypen im ''Decameron'' nieder.<br />
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Bereits einige Jahre vor der Novellensammlung publiziert Boccaccio zwischen 1342 und 1343 die ''Amorosa visione'', einen auf Dantes ''Commedia'' reagierenden, ebenfalls in Gesängen und Terzinen verfassten Text. Die im Titel evozierte ''visione'', die ja eine der Traumkategorien nach Macrobius darstellt, verweist auf die Bedeutung des Onirischen für die Handlung: Entbrannt in Liebe zu Fiammetta schläft das lyrische Subjekt ein und durchläuft verschiedene Stationen einer Traumreise (Scholl 2008, 116 f.), die auf das Wirken der Liebe bzw. Amors als Liebesgott zurückgeht und zu Begegnungen mit der Angebeteten führt. In den einleitenden Kapiteln wird die ''visione'' weitere drei Mal benannt (Boccaccio 1939, 119 f.), bevor im ersten Kapitel der eigentlichen Handlung der Übergang zum Schlaf und zum Traumerleben geschildert wird – der Liebende legt sich ins Bett, schläft ein und sieht sich, nun im Traum, in einer verlassenen Landschaft laufen: „Lí mi posai, e ciascun occhio grave / al sonno diedi [...] / Cosí dormendo, in su’ liti salati / mi vidi correr [...] in quelli abbandonati“ (Boccaccio 1939, 122). <br />
<br />
Auch in der 1366 veröffentlichten Erzählung ''Il Corbaccio'', einem der späteren Werke Boccaccios, spielen sich weite Teile der Handlung in einem Traum ab. Der von einer vermeintlich unschuldig ins Unglück geratenen Frau getäuschte Protagonist wird in einem Traum über ihren wahren Charakter aufgeklärt. Ganz in mittelalterlicher Tradition ist der Traum von einer göttlichen Instanz bedingt; er entsteht aus der „divina grazia“ (Boccaccio 1982, 107), der Gottesgnade, heraus und dient der Findung einer Wahrheit, die dann in der Wachwelt genutzt werden kann. Die Gestaltung der fantastisch anmutenden Traumlandschaft in ''Il Corbaccio'' weist voraus auf die ,fremde‘ onirische Welt in Francesco Colonnas ''Hypnerotomachia Poliphili'' von 1499 (Scholl 2008, 117 f.). Zeitlich liegt die Entstehung des ''Decameron'' (1349-1353) zwischen der ''Amorosa visione'' einerseits und den ''Genealogie deorum gentilium'' sowie ''Il Corbaccio'' andererseits. Die Traumerzählungen der Novellensammlung sind also zugleich als Rückverweise auf die chronologisch früheren Texte und als Grundlage für Boccaccios spätere Überlegungen zum Traum lesbar.<br />
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==Träume(n) im ''Decameron''==<br />
Der Ausgangspunkt der Handlung des ''Decameron'' ist nicht im Traum situiert, sondern inmitten der Realität der Figuren im von der Pest heimgesuchten Florenz. Herausgelöst aus dem Gewühl der in Krankheit und Tod versinkenden Stadt treffen sich in der Kirche Santa Maria Novella sieben Frauen und drei Männer. Sie schließen sich zu einer ''brigata'' zusammen und entscheiden sich für eine gemeinsame Flucht in ein Landhaus vor den Toren der Stadt, wohl wissend, dass sie dadurch der Seuche nicht für immer entfliehen können. Aber sie schaffen einen Gegenentwurf zum immer weiter voranschreitenden Prozess von Auflösung und Unordnung in der Stadt, indem sie ihre eigene Gesellschaftsordnung begründen, die auch zur Erzählordnung wird: In der Aushandlung der Regeln für den Aufenthalt auf dem Land beschließt die Gruppe, sich die Zeit mit dem Erzählen von Geschichten zu vertreiben. An zehn Tagen werden von den zehn Erzählstimmen der Geflohenen insgesamt hundert Geschichten vorgetragen, von denen vier von Träumen handeln. Zugleich markiert die Flucht den Beginn eines ,anderen Lebens‘ auf dem Land, einer Parallelwelt, die weit von der Wirklichkeit der Epidemie in Florenz entfernt ist und darin Züge eines Traums erhält.<br />
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===Traumhaft fliehen? Der Anfang der Rahmenhandlung===<br />
Das Projekt der Flucht aus der Stadt steht im Zeichen der Spannung von Unordnung und Ordnung (Steurer 2023, 22). Vor die Schilderung der Zufallsbegegnung der zehn Personen in der Kirche Santa Maria Novella platziert Boccaccio das Proömium und eine Schilderung der Seuche in der Stadt.<ref>Das ''Decameron'' besitzt also gleich mehrere Anfangsmomente – den Beginn des Proömiums, den Auftakt zur Seuchenschilderung, den Übergang zur Rahmenerzählung, die Flucht und der jeweilige Anfang der Novellen. Boccaccio selbst interessiert sich in besonderem Maße für das Thema des Anfangs (Bruno Pagnamenta 1999, 19). </ref> Die um sich greifende Krankheit führt zu einem Prozess der Auflösung, zum einen durch den Tod eines Großteils der Bevölkerung, zum anderen durch die Abkehr von ethisch-moralischen Regeln, symbolisch zur Anschauung gebracht in der Zerstörung verwandtschaftlicher Bande: „che l’un fratello l’altro abbandonava e il zio il nepote e la sorella il fratello spesse volte la donna il suo marito; e, che maggior cosa è e quasi non credibile, li padri e li madri i figliuoli“ (D 16; „daß ein Bruder den andern im Stich ließ, der Oheim seinen Neffen, die Schwester den Bruder und oft die Frau den Mann, ja, was das schrecklichste ist und kaum glaublich schein: Vater und Mutter weigerten sich, ihre Kinder zu besuchen und zu pflegen“, Dd 20). Selbst der Tod verläuft im Chaos und die Stadt wird von einem „unordentlichen Sterben“ (Wehle 1993, 224) ergriffen. Um diese Unordnung und Auflösung dreht sich das Gespräch der Mitglieder der späteren ''brigata'' in der Kirche. <br />
<br />
Als erste Person ergreift bei diesem Zusammentreffen – und überhaupt im gesamten Buch – Pampinea das Wort. Sie spricht nicht in ein Chaos hinein, sondern nutzt eine Sprechpause der anderen, so dass der Austausch der ''brigata'' sich von Beginn an im Zeichen der Ordnung vollzieht (D 21; Steurer 2023, 28). Schnell wird in der Rede Pampineas klar, dass die zunächst skizzierten Möglichkeiten, der Seuche zu entfliehen, nicht realisierbar scheinen – deshalb resümiert sie: „E se così e, che essere manifestamente si vede, che faccian noi qui, che attendiamo, che sognamo?“ (D 23; „Verhält es sich aber so, und daß es sich so verhält, ist offenbar, was tun wir dann hier? Worauf warten, wovon träumen wir?“, Dd 27). Das Verb ''sognare'' (träumen) wird hier zum ersten Mal im ''Decameron'' verwendet und zwar mit der negativen Konnotation einer Bewegung des Abwartens und Zögerns, aus dem kein Entschluss zur Handlung hervorgeht (Balestrero 2009, 40; Steurer 2023, 28). Indem die Gruppe aus der Stadt flieht, wird dieser inaktiven Traumtätigkeit ein Ende besetzt. Gleichzeitig erweist sich die Flucht als Auftakt für ein Leben in einer anderen Welt, die Parallelen zu einer positiven Traumtätigkeit aufweist. Der Aufenthalt der ''brigata'' in einem „Spiel-Raum“ (Söffner 2018, 37) des „Kunsthandeln[s]“ (Wehle 1993, 245) ähnelt dem in einem Traum-Raum. Wie ein Schlaftraum – und damit anders als eine Utopie – ist die Zeit auf dem Land zeitlich begrenzt. Schon in der Gründungsrede der brigata lässt Pampinea erahnen, dass der geplante Aufenthalt ein Ende haben wird (D 24). Die Gruppe stimmt ihrem Entwurf zu und am folgenden Tag begeben sich die zehn Personen in eine „zufallsfreie Welt“ (Flasch 1992, 113). Sie ist gekennzeichnet von einer demokratischen Struktur des Zusammenlebens und einer ausgefeilten Ordnung (Neumeister 2021, 19; Küpper 1993, 90), innerhalb derer die hundert Geschichten erzählt werden. Nach Ablauf von zehn Tagen kehrt die ''brigata'' in die Stadt zurück, ohne dass die Pest ein Ende gefunden hat. Wie es den zehn Personen im Folgenden ergeht, wird nicht mehr thematisiert, so dass am Ende der Novellensammlung „ein unaufgelöster Rest“ (Neuschäfer 1969, 128) steht.<br />
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===Träume erzählen: Die Traumnovellen des ''Decameron''===<br />
In vier der Novellen werden Träume beschrieben und gedeutet. Immer zwei davon folgen direkt aufeinander, nämlich die fünfte und sechste Geschichte des vierten Tages sowie die sechste und siebte Geschichte des neunten Tages. Im Fall des ersten Novellenpaars ist bereits durch das Erzählmotto vorgegeben, dass die berichteten Träume zur Schilderung eines unglücklichen Schicksals gehören: „la quarta, nella quale, sotto il reggimento di Filostrato, si ragiona di coloro li cui amori ebbero infelice fine“ (D 327; „der vierte, an welchem unter der Herrschaft des Filostrato von den Schicksalen derjenigen gesprochen wird, deren Liebe ein unglückliches Ende nahm“, Dd 319). Beide Male steht im Mittelpunkt des Unglücks der Tod einer Figur. Für die späteren Traumnovellen ergibt sich eine solche thematische Festlegung im Vorfeld nicht, weil am neunten Tag, anders als an den anderen Erzähltagen, die Mitglieder der ''brigata'' dazu aufgefordert sind, das Thema ihrer Erzählung frei zu wählen. Dennoch ist in IX,7 der Traum ebenfalls eng mit einer Todesgefahr verknüpft, während in IX,6 der Sonderfall eines lediglich fingierten Traums vorliegt. Alle markierten Schlafträume des ''Decameron'' weisen also einen Bezug zum Sterben auf (Canovas 1996, 558). Die Traumdeutung wird nicht allein von den Figuren und der Erzählinstanz innerhalb der Novelle vollzogen; vielmehr gewinnen Boccaccios Überlegungen zum Traum zusätzlich im Austausch der ''brigata'' über die Novellen eine Gestalt: Insbesondere an der Schnittstelle zwischen den beiden ersten Geschichten wird die Frage, wie Träume entstehen und auf welche Weise sie zu deuten sind, über das „Prinzip der Ähnlichkeit der Gegenstände“ (Emmelius 2010, 286) zum Gegenstand der geselligen Konversation.<br />
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====IV,5: Eine Traumerscheinung aus dem Jenseits====<br />
Tote, die den Lebenden im Traum erscheinen, sind ein fester Bestandteil mittelalterlicher Traumdiskurse. So weist z.B. Augustinus in ''De cura pro mortuis gerenda'' darauf hin, dass entgegen anderer verbreiteter Deutungen die im Traum auftretenden Erscheinungen nur Bilder der Verstorbenen und nicht mit diesen selbst identisch seien (Balestrero 2009, 19; Keskiaho 2015, 21). Indem Boccaccio die erste seiner Traumgeschichten, erzählt an fünfter Position des vierten Tages, mit einer Erscheinung aus dem Jenseits verbindet, orientiert er sich also an einer etablierten Tradition, die möglicherweise bis zum Modell von Apuleius zurückreicht (Balestrero 2009, 19). <br />
<br />
Protagonistin ist die junge Lisabetta. Nachdem ihre Brüder herausgefunden haben, dass sie gegen die Regeln ihres Standes mit dem Diener Lorenzo liiert ist, bringen sie Lorenzo um und behaupten danach, ihn auf Reisen geschickt zu haben. Verzweifelt über das Verschwinden des Geliebten verbringt Lisabetta ihre Nächte damit, den abwesenden Lorenzo um seine Rückkehr anzuflehen. Tatsächlich ist die Nacht auch der Zeitpunkt, an dem Lorenzo irgendwann auf Lisabettas Rufe ‚reagiert‘. Er erscheint ihr im Schlaf und offenbart, dass und wie er zu Tode gekommen ist: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Avvenne una notta che, avendo costei molto pianto Lorenzo che non tornava e essendosi alla fine piagnendo adormentata, Lorenzo l’apparve nel sonno, pallido e tutto rabbuffato e co’ panni tutti stracciati e fracidi: e parvele che egli dicesse: „O Lisabetta, tu non mi fai altro che chiamare e della mia lunga dimora t’atristi e me con le tue lagrime fieramente acusi; e per ciò sappi che io non posso più ritornarci, per ciò che l’ultimo dì che tu mi vedesti i tuoi fratelli m’uccisono.“ E disegnatole il luogo dove sotterato l’aveano, le disse che piu nol chiamasse né l’apettasse, e disparve. La giovane, destatasi e dando fede alla visione, amaramente pianse. (D 376).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Eines Nachts aber, als sie Lorenzos Ausbleiben besonders lange beweint hatte und endlich über ihren Klagen eingeschlafen war, erschien ihr Lorenzo im Traum, bleich und ganz zerstört, mit schmutzigen und zerfetzten Kleidern, und es war ihr, als ob er zu ihr sage: „Ach, Lisabetta, du rufst mich unaufhörlich, du betrübst dich über mein langes Ausbleiben und klagst mich mit deinen Tränen auf das härteste an. Wisse aber, daß ich nicht mehr zurückzukehren vermag; denn an dem Tag, an dem du mich zum letztenmal gesehen, ermordeten mich deine Brüder.“ Dann bezeichnete er ihr noch die Stelle, wo jene ihn verscharrt hätten, wiederholte ihr, daß sie ihn nicht mehr rufen oder erwarten solle, und verschwand. Das Mädchen erwachte und weinte bitterlich über das Traumgesicht, dem es vollen Glauben beimaß (Dd 368 f.).</span><br />
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Lisabettas Liebe scheint – neben einer göttlich-schicksalhaften Vorhersehung – Mitauslöser für den Traum zu sein, tritt er doch genau in der Nacht auf, in der sie den verschollenen Geliebten besonders intensiv betrauert. Dass die Erscheinung einer Traumwelt angehört, wird gleich doppelt markiert – durch den Hinweis auf den „sonno“ und dadurch, dass Lorenzos wörtliche Rede eine Als-Ob-Handlung darstellt („e parvele“; „es war ihr“). Entsprechend der mittelalterlichen Vorstellung besitzt das, was Lorenzo im Traum sagt, aber einen Wahrheitsgehalt, der in die Wachwelt wirkt. Darauf verweist auch der Begriff der ''visione'' als Bezeichnung für einen prophetischen Traum. Lorenzo selbst legt durch die Zeigegeste eine Spur, die es Lisabetta ermöglicht, den Wahrheitsgehalt der Rede des Geliebten zu überprüfen: Sie begibt sich zur von Lorenzo bezeichneten Stelle und entdeckt dort seinen vergrabenen Körper. Der Traum erweist sich darin als wahr: „per che mainifestamente conobbe essere stata vera la sua visione“ (D 376; „und dadurch nur allzu deutlich die Wahrheit ihres Traumgesichts erkannte“, Dd 369). Lisabetta trennt den Kopf des Geliebten ab, pflanzt ihn in einen Basilikumtopf und begießt diesen mit ihren Tränen. Auf diese Weise entsteht eine Liebesreliquie, mit der „die Protagonistin einen anderen Weg [findet], ihre Liebesbeziehung mit dem von ihr selbst gewählten Mann fortzuführen, obwohl die Ermordung des Geliebten das Ende dieser Beziehung sein sollte“ (Samaké 2020, 250). Kommt dem Traum zum einen die Funktion zu, Lisabetta die Wahrheit über die vergangenen Ereignisse um Lorenzos Verschwinden mitzuteilen, so eröffnet er ihr zum anderen auch einen Möglichkeitsraum für die unmittelbare Zukunft: Dank des Traumwissens kann sie Lorenzo nahe sein, wenn auch an die Stelle des lebendigen Geliebten der Kopf eines Toten in einem Blumentopf getreten ist.<br />
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====IV,6: Ein Doppeltraum und seine gegensätzliche Deutung====<br />
Nach der von Filomena vorgetragenen Novelle über Lisabetta und Lorenzo fällt die Rolle des Erzählers Panfilo zu. Er beginnt nicht sofort mit seiner Geschichte, sondern stellt ihr eine Reflexion zum Traum voran, die auf die vorangehende Erzählung reagiert, auf intradiegetischer Ebene „Boccaccio’s theory on dreaming“ (Bonetti 2009, 623) entfaltet und so eine Kontinuität zwischen den Novellen erzeugt (Blanc 1997, 97):<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">E però, amorose donne, voi dovete sapere che general passione è di ciascun che vive il vedere varie cose nel sonno, le quali, quantunque a colui che dorme, dormendo, tutte paian verissime, e desto lui, alcune vere, alcune verisimili e parte fuori da ogni verità giudichi, nodimeno molte esserne avvenute si truovano. Per la qual cosa molti a ciascun sogno tanta fede prestano quanta presterieno a quelle cose le quali vegghiando vedessero [...]; e in contrario son di quegli che niuno ne credono se non poi che nel premostrato pericolo caduti si veggono; de’ quali né l’uno né l’altro commendo, per ciò che né sempre son veri né ogni volta falsi (D 379 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Ihr müßt nämlich wissen, liebenswürdige Damen, daß alle Lebenden vermöge einer gemeinsamen Erregbarkeit im Traum mancherlei Dinge sehen, die zwar dem Träumenden, solange er schläft, vollkommen wahr scheinen, von denen aber, sobald er wieder erwachte, nur einige als wahr, andere als wahrscheinlich und noch andere als aller Wahrheit widersprechend erkannt werden. Viele messen demzufolge jedem ihrer Träume ebensoviel Glauben bei wie den Gegenständen, die sie wachend sehen [...]. Umgekehrt gibt es aber auch manche, die Träumen erst dann glauben, wenn sie der Gefahr, vor der sie gewarnt wurden, erlegen sind. Ich billige weder das eine noch das andere; denn die Träume sind weder immer wahr, noch allemal falsch (Dd 371 f.).</span><br />
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Panfilos Überlegungen sind auch als ironischer, metaliterarischer Kommentar Boccaccios lesbar (Capozzo 2013, 209) – insbesondere in der Vorausschau auf die sechste Geschichte des neunten Tages, in der ein von den Figuren lediglich erfundener Traum vorkommt. Auch wenn Boccaccio von einem modernen Traumverständnis weit entfernt ist, wird in Panfilos kleiner Ansprache die Differenz zwischen Wachwelt und Traumwelt sichtbar gemacht. Eine Alterität des onirischen Erlebens wird darin zumindest angedeutet.<br />
<br />
In Panfilos Novelle geht es wie zuvor bei Filomena um einen Traum, der sich als wahr erweisen wird. Aus der antiken Literatur übernimmt Boccaccio das Motiv eines Doppeltraums (Balestrero 2009, 31), der zwei Personen gleichzeitig widerfährt. Von Panfilos allgemein gehaltenen Aussagen über den Weissagungscharakter von Träumen findet mit dem Beginn der Erzählung ein Übergang in eine höfisch-adlige Welt statt (Branca 1998, 120): Andreuola, Tochter eines reichen Edelmanns, liebt den moralisch vorbildlichen, aber ärmeren Gabriotto, den sie auf Grund des Standesunterschieds nur heimlich heiraten kann. Gestört wird das zum Alltag gewordene Idyll der verborgenen Liebesbeziehung (Cingolani 2003, 76) durch einen Albtraum Andreuolas, in dem Gabriotto von einem namenlosen schwarzen Etwas angefallen und verschleppt wird: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] una notte dormendo parve in sogno vedere sé essere nel suo giardino con Gabriotto [...] le pareva vedere del corpo di lui uscire una cosa oscura e terribile, la forma della quale essa non poteva conoscere, e parevale che questa cosa prendesse Gabriotto e malgrado di lei con maravigliosa forza gliele strappasse di braccio e con esso ricoverasse sotterra [...] (D 380 f.).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">[...] geschah es, daß die junge Dame, schlafend, eines Nachts im Traum mit Gabriotto in ihrem Garten zu sein [...] glaubte. [...] war es ihr, als sähe sie aus seinem Körper ein scheußliches schwarzes Ding herauskommen, dessen Gestalt sie nicht erkennen konnte. Dann kam es ihr so vor, als faßte dieses Ding den Gabriotto und risse ihn wider ihren Willen mit unglaublicher Kraft aus ihren Armen und verschwände mit ihm unter der Erde [...] (Dd 372 f.).</span><br />
|}<br />
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Auch hier wird von der Erzählinstanz die Situierung der Ereignisse in einer Traumwelt dadurch noch einmal hervorgehoben, dass Andreuola jeweils nur ''glaubt'', das Entsprechende zu erleben. Anders als Lisabetta erhält sie im Traum keine sprachlich vermittelte Botschaft; stattdessen wird in dem, was sie sieht, eine Bedrohung für Gabriottos Leben manifest, die sie verängstigt aufwachen lässt. In der Unförmigkeit erhält das schwarze Etwas einen beinahe übernatürlichen Charakter und entsprechend verfügt es über eine „maravigliosa forza“. Das Adjektiv eröffnet an dieser Stelle einen Diskurs des Fantastisch-Wunderbaren (Canovas 1996, 561). Eine konkrete Handlungsanweisung erhält Andreuola nicht, interpretiert den Traum aber als Warnung und möchte ein nächstes Treffen mit Gabriotto vermeiden. Als es doch zum Treffen kommt und sie von ihrem Traum berichtet, sieht der Geliebte darin keine Warnung. Er beruft sich auf eine andere verbreitete mittelalterliche Theorie der Traumentstehung, nämlich auf den Einfluss zuvor konsumierter Speisen: „Gabriotto udendo questo se ne rise e disse che grande sciocchezza era porre ne’ sogni alucna fede, per ciò che o per soperchio di cibo o per mancamento di quello avvenieno“ (D 381; „Gabriotto aber lachte über ihre Rede und sagte, Träumen irgendwelchen Glauben beizumessen, sei eine große Torheit, denn sie entständen aus Übermaß oder aus Mangel an Speise“, Dd 373). Erst danach offenbart Gabriotto, dass auch er einen bedrohlichen Traum hatte. In direkter Rede fasst er den Inhalt zusammen. Es taucht ebenfalls ein schwarzes Ungeheuer auf („una veltra nera come carbone, affamata e spaventevole molto nell’apparenza“, D 382; „ein kohlschwarzer Windhund von gierigem und furchtbarem Aussehen“, Dd 374). Aus der unförmigen Kreatur, die Andreuola sieht, ist die konkrete Figur eines Windhundes geworden. Insgesamt wird das, was bei Andreuola unspezifisch und unklar bleibt, bei Gabriotto zu einer sehr viel detaillierteren Traumszene, die auch einen ausgeschmückten Schauplatz enthält (Cingolani 2003, 76–79). Sein Traum ist eine Art ent-allegorisierte Variante dessen, was Andreuola im Schlaf widerfährt. Gabriotto erkennt allerdings keine Parallelen zum Traum seiner Geliebten. Stattdessen weist er sie an, dem Inhalt von Träumen keinen Glauben zu schenken (D 382). Dass seine Interpretation die falsche ist, wird aus der unmittelbaren Konsequenz ersichtlich: Noch während des Treffens fällt Gabriotto plötzlich tot auf der Wiese nieder. Nur eine der beiden Personen hat das Traumgeschehen korrekt gedeutet. Trotzdem zeigt die Doppelung des Traumerlebens in der Gegensätzlichkeit beider Auslegungen innerhalb von Boccaccios Traumdiskurs an der Schwelle vom Mittelalter zur frühen Neuzeit auf, dass unterschiedliche Ansätze der Traumdeutung nebeneinander existieren (Münchberg/Strohmaier 2020, 276).<br />
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====IX,6: Ein fingierter Traum als Handlungsstrategie====<br />
Panfilo wird am neunten Tag ein zweites Mal zum Erzähler einer Novelle, in der ein Traum eine Rolle spielt. Im Unterschied zu den drei anderen Geschichten markiert diese allerdings einen Sonderfall, weil es um einen fingierten Traum geht. Mehrere der Figuren geben vor zu träumen, um sich aus einer unangenehmen Lage zu befreien. Das gemeinsame Wissen um die Alterität des Traumerlebens und -handelns wird als Rettungsstrategie genutzt. Schauplatz der Ereignisse ist ein Schlafzimmer mit drei Betten und einer Kinderwiege im Hause eines Ehepaars, das gegen Geld Bekannte beherbergt. Während in der ursprünglichen Konstellation die Gatten eines der Betten teilen, die Gäste Adriano und Pinuccio gemeinsam im zweiten schlafen und das dritte der Gastgebertochter Niccolosa vorbehalten ist, setzt in der Nacht ein Bettentausch ein, der als Verwechslungskomödie zu ungeplanten amourösen Begegnungen führt: Pinuccio, der bereits zuvor eine Liaison mit Niccolosa unterhalten hat, legt sich zu ihr. Adriano verschiebt während eines nächtlichen Toilettengangs die Wiege, weshalb die ebenfalls aufgestandene Ehefrau fälschlicherweise zu ihm ins Bett steigt und mit ihm intim wird – im Glauben, er sei ihr Mann. Pinuccio wiederum verlässt die Geliebte nach einiger Zeit und nimmt an, zu Adriano zurückgekehrt zu sein, dem er von seinen Erfolgen berichten möchte. Tatsächlich ist sein Bettnachbar der Gastgeber, der die Affäre aufzufliegen lassen droht. Die Stimmen der streitenden Männer lassen die Ehefrau erkennen, welche Stationen der Bettentausch durchlaufen hat. Sie steht ein letztes Mal auf, legt sich neben ihre Tochter und fragt ihren Gatten nach der Ursache des Streits. Auf die Antwort und den Vorwurf an Pinuccio entgegnet sie: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Egli mente ben per la gola, ché con la Niccolosa non è egli giaciuto: ché io mi ci coricai io in quel punto che io non ho mai poscia potuto dormire; e tu se’ una bestia che gli credi. Voi bevete tanto la sera, che poscia sognate la notte e andate in qua e in là senza sentirvi e parvi far maraviglie: egli è gran peccato che voi non vi fiaccate il collo! Ma che fa egli costì Pinuccio? perché non si sta egli nel letto suo (D 779)?<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Da lügt er gründlich in seinen Hals hinein, [...] denn bei der Niccolosa ist er nimmer gewesen. Ich habe mich gleich gestern zu ihr gelegt und seitdem nicht einen Augenblick schlafen können, und du bist ein Tropf, wenn du ihm glaubst. Ihr Männer trinkt immer des Abends so viel, daß ihr nachts träumt und hier und dort umhergeht, ohne etwas von euch zu wissen, und dann glaubt ihr wunder was. Schade nur, daß ihr euch nicht den Hals brecht. Aber was macht den Pinuccio dort, und warum liegt er nicht in seinem Bett (Dd 763)?</span><br />
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Um die Männer von ihrer Version zu überzeugen und Pinuccios Erzählung scheinbar als Traum identifizieren zu können, nimmt die Wirtin, wie zuvor Gabriotto, Bezug auf das Zustandekommen von Träumen durch zuvor konsumierte Getränke oder Speisen (Samaké 2020, 345). Adriano indes durchschaut die List und beteiligt sich am Spiel. Er redet Pinuccio als Schlafwandler an:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, io te l’ho detto cento volte che tu non vada attorno, ché questo tuo vizio del levarti in sogno e di dire le favole che tu sogni per vere ti daranno una volta la mala ventura: torna qua, che Dio ti dea la mala notte (D 779)!<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, ich hab’ es dir schon hundertmal gesagt, du sollst nachts nicht umhergehen, denn diese deine Untugend, im Schlaf aufzustehen und dann den Unsinn, den du träumst, als Wahrheit zu erzählen, wird dich noch einmal ins Unglück bringen. Komm zurück, oder Gott schicke dir eine üble Nacht (Dd 763 f.).</span><br />
|}<br />
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Aus Pinuccios Erzählung wird eine vorgebliche Traumfiktion, eine ''favola'', die der Wahrheit nicht standhält. Durch die Aussagen seiner Gattin und des Gastes Adriano ist der Wirt überzeugt, dass er wirklich einen schlafenden, im Traum sprechenden Menschen vor sich hat. Er fordert Pinuccio auf, aufzuwachen und sich in das ihm zugewiesene Bett zu legen. Pinuccio wird in diesem Moment klar, dass ihm der Traum als Ausweg aus der misslichen Lage nützlich sein kann. Er imitiert absichtlich das zusammenhanglose Gerede eines Träumenden („cominciò a guisa d’uom che sognasse a entrare in altri farnetichi“, D 779 f.; „fing nun nach Art eines Träumenden an, noch allerhand andern Unsinn zu schwatzen“, Dd 764) und mimt schließlich sein Erwachen. Die Strategie der Ehefrau geht am Ende auf: Ihr Mann amüsiert sich über den schlafwandelnden Pinuccio, ohne zu merken, dass der eigentliche Witz darin liegt, dass der Traum nur ausgedacht ist und als Fiktion von den beteiligten Personen immer weitergesponnen wird. <br />
<br />
<br />
====IX,7: Der Traum von der Bestie als Warnung====<br />
Im Anschluss an die Novelle über Pinuccio geht die Rolle des Erzählers von Panfilo an Pampinea über, die das Motiv des Traums aufgreift: „Altra volta, piacevoli donne, delle verità dimostrate da’ sogni [...] s’è fra noi ragionato“ (D 781; „Schon früher, anmutige Mädchen, haben wir unter uns von der Zuverlässigkeit der Träume gesprochen“, Dd 765). Der Begriff der ''verità'' spielt einerseits auf den Wahrheitsgrad des Träumens an (im Rückblick auf Pinuccios fingierten Traum), nimmt andererseits aber auch Bezug auf den Wahrheitsgehalt des Geträumten, nämlich in einer Fortführung des entsprechenden Austauschs der ''brigata'' über die beiden Novellen des vierten Tages. <br />
<br />
Wie in den beiden Episoden über Lisabetta und Lorenzo bzw. Andreuola und Gabriotto erzählt Pampinea eine Geschichte, in der ein tatsächlicher Schlaftraum beschrieben wird. Der Träumer ist Talano d’Imole, verheiratet mit der schönen, aber widerspenstigen Margherita. Eines Nachts sieht Talano im Traum, wie Margherita von einem Wolf zerfleischt wird. Analog zu den onirischen Erlebnissen, die am vierten Tag berichtet werden, ist auch hier der Traum eindeutig als solcher markiert: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] gli parve in sogno vedere la donna sua andar per un bosco assai bello [...], gli parve che d’una parte del bosco uscisse un grande e fiero lupo, il quale prestamente s’avventava alla gola die costei e tiravala in terra e lei gridante aiuto si sforzava di tirar via; e poi di bocca uscitagli, tutta la gola e ’l viso pareva l’avesse guasto (D 781 f.).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">[...] daß er, schlafend und träumend, seine Frau durch ein schönes Gehölz wandeln sah [...] schien es ihm, als käme von der einen Seite des Waldes ein großer und fürchterlicher Wolf daher, welcher sie beim Halse packte und zur Erde niederriß. Während sie um Hilfe schrie, bemühte sich der Wolf, sie fortzuschleppen. Endlich entrann sie seinem Rachen, jedoch so, daß Hals und Gesicht ganz zerfleischt schienen (Dd 765).</span><br />
|}<br />
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Talano begreift diesen Traum als Warnung, erzählt ihn Margeritha und bittet sie, das Haus nicht zu verlassen oder wenigstens nicht in den Wald zu gehen. Sie geht allerdings genau dorthin, weil sie ihren Mann verdächtigt, eine Liebhaberin zu treffen. Im Wald wird der Trauminhalt zur Realität der Wachwelt: „E mentre in questa guisa stava senza alcun sospetto di lupo, e ecco vicino a lei uscir d’una macchia folta un lupo grande e terribile“ (D 782; „Während sie auf diese Weise, ohne an einen Wolf auch nur zu denken, lauerte, brach dicht neben ihr aus dem Dickicht ein großer, entsetzlicher Wolf hervor“, Dd 766). Exakt wie im Traum vorhergesehen wird Margherita angegriffen, trägt von der Verletzung für den Rest ihres Lebens Narben davon und bereut, dem „vero sogno“ (D 783; „dem wahrhaftigen Traum“, Dd 767) keinen Glauben geschenkt zu haben. <br />
<br />
In seinem furchterregenden Erscheinen ist der Wolf Bestandteil eines von Monstern und Ungeheuern bevölkerten Universum der Tierträume, ähnlich wie das zwar nicht explizit als Tier bezeichnete, aber doch animalische schwarze Etwas in Andreuolas Traum und der schwarze Hund im Paralleltraum Gabriottos. Auch die Struktur der Erzählung ähnelt der Novelle mit der Traumdoppelung: Es wird ein Unglück vorausgesehen; eine der Figuren glaubt nicht an den Wahrheitsgehalt des Traums; an einem abgelegenen Schauplatz erfüllt sich die Prophezeiung (Balestrero 2009, 56). Während aber bei Andreuola und Gabriotto das Eindringen monströser Figuren in die Träume eine Gefahr ankündigt, die sich in anderer Form – Gabriotto fällt tot zu Boden – realisiert, sagt Talanos Traum ganz konkret die Zukunft voraus. Der Wolf hat keine allegorische Funktion und stattdessen ist das Geträumte identisch mit den späteren Ereignissen in der Wachwelt. Margherita hätte zudem das Unglück verhindern können, wenn sie nicht in den Wald gegangen wäre; Andreuola und Gabriotto werden in ihren Träumen nicht vor einem bestimmten Ort gewarnt. Die vier Novellen des ''Decameron'' veranschaulichen damit auch unterschiedliche Zugriffe auf Traumdeutung und -erzählung im 14. Jahrhundert. Die Geschichte des Bettentauschs in IX,6 führt das Potential des fingierten Traums als Handlungsstrategie vor. Die drei anderen Novellen hingegen illustrieren Subtypen des Weissagungstraums (Balestrero 2009, 44): In IV,5 wird im Traum ein bereits vergangenes Ereignis enthüllt, in IV,6 fungiert der Traum als Zukunftsprojektion für ein bevorstehendes, sicher eintretendes Unglück und in IX,7 enthält der Traum die Vorhersage einer zukünftigen Gefahr, die noch vermieden werden könnte. Der Traum selbst befindet sich „halfway between the present and future from a medieval perspective, or between the conscious and subconscious mind in modern terms“ (Bonetti 2009, 613). Er gehört in der Zeitstruktur der Novellen weder zu Vergangenheit noch Gegenwart noch Zukunft, sondern steht außerhalb der Zeitwahrnehmung des Wacherlebens – als ,andere‘ Welt, die durch Vorhersagen und Warnungen Einfluss auf die nicht-onirische Welt zu nehmen vermag.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Decameron. Mailand: Mondadori 2001 (zitiert als D).<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Das Decameron. Nach der Übertragung aus dem Italienischen von Karl Witte. Frankfurt/M.: Fischer 2. Aufl. 2009 (zitiert als Dd).<br />
<br />
<br />
<br />
===Bezugstexte===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Amorosa visione. In: Ders.: Opere. Hg. von Vittore Branca. Bari: Gius. Laterza & figli 1928–1955. Bd. 6, 1939, 117–271.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Corbaccio. Galatina: Congedo Editore 1982.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Genealogie deorum gentilium. Bari: Gius. Laterza & figli 1951. Bd. 1.<br />
<br />
<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Balestrero, Monica: L’immaginario del sogno nel Decameron. Rom: ARACNE 2009.<br />
<br />
* Blanc, Pierre: Vision d’amour et lumières du rêve: Decameron, IV,5; IV,6; IX,7. In: Arzanà 4 (1997), 89–113. <br />
<br />
* Branca, Vittore: Boccaccio medievale e nuovi studi sul Decameron. Florenz: Sansoni 1998.<br />
<br />
* Bonetti, Fabio: Somnium and Visium in the Decameron. In: Medicina nei secoli. Arte e scienza 21/2 (2009), 611–629. <br />
<br />
* Bruno Pagnamenta, Roberta: Il Decameron. L’ambiguità come strategia narrativa. Ravenna: Longo Editore 1999.<br />
<br />
* Canovas, Frédéric: Forme et fonction de l’énoncé onirique dans le texte médiéval. L’exemple du Décaméron. In: Neophilologus 80 (1996), 555–568.<br />
<br />
* Capozzo, Valerio: „Delle verità dimostrate da’ sogni“: Boccaccio e l’oniromanzia medievale. In: Francesco Ciabattoni/Elsa Filosa/Kristina Olson (Hg.): Boccaccio 1313–2013. Ravenna: Longo Editore 2015, 203–211.<br />
<br />
* Cingolani, Gabriele: „Una cosa oscura e terribile“: Boccaccio, Decameron, IV, 6. In: Ders./Marco Riccini (Hg.): Sogno e racconto. Archetipi e funzioni. Florenz: Felice Le Monnier 2003, 70–83.<br />
<br />
* Emmelius, Caroline: Gesellige Ordnung. Literarische Konzeptionen von geselliger Kommunikation in Mittelalter und Früher Neuzeit. Berlin: de Gruyter 2010 (Frühe Neuzeit 139).<br />
<br />
* Keskiaho, Jesse: Dreams and Visions in the Early Middle Ages: The Reception and Use of Patristic Ideas, 400-900, Cambridge: Cambridge University Press 2015.<br />
<br />
* Küpper, Joachim: Affichierte ,Exemplarität‘, tatsächliche A-Systematik. Boccaccios ,Decameron‘ und die Episteme der Renaissance. In: Klaus W. Hempfer (Hg.): Renaissance. Diskursstrukturen und epistemologische Voraussetzungen. Stuttgart: Steiner 1993, 47–93. <br />
<br />
* Münchberg, Katharina/Strohmaier, Paul: Frühneuzeitliche Traumwelten. Zur Einführung. In: Dies. (Hg.): Träume in der Romania der Frühen Neuzeit. Poetik – Hermeneutik – Prognostik. Frankfurt/M.: Klostermann 2020, 271–289 (Zeitsprünge 3/4).<br />
<br />
* Neumeister, Sebastian: Pampineas Botschaft. Geselligkeit im Zeichen der Pandemie. In: Angela Oster/Jan-Henrik Witthaus (Hg.): Pandemie und Literatur. Wien/Berlin: mandelbaum 2021, 13–23. <br />
<br />
* Neuschäfer, Hans-Jörg: Boccaccio und der Beginn der Novelle. Strukturen der Kurzerzählung auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit. München: Fink 1969.<br />
<br />
* Samaké, Abdoulaye: Liebesträume in der deutsch-, französisch- und italienischsprachigen Erzählliteratur des 12. bis 15. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2020 (Traum – Wissen – Erzählen 6).<br />
<br />
* Schirrmeister, Albert: Traditions and Practices in the Medieval Western Christian World. In: Matthias Heiduk u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Berlin u.a.: de Gruyter 2021. Bd. 1, 371–385.<br />
<br />
* Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 111–147.<br />
<br />
* Söffner, Jan: Kann man den Zufall rahmen? Überlegungen zu Giovanni Boccaccio Decameron. In: Christoph Kleinschmidt/Uwe Japp (Hg.): Der Rahmenzyklus in den europäischen Literaturen. Von Boccaccio bis Goethe, von Chaucer bis Gernhardt. Heidelberg: Winter 2018, 25–40. <br />
<br />
* Steurer, Hannah: Unordnung und Ordnung der Menge. Boccaccios Decameron und die Seuchenflucht als kollektiver Traum. In: Milan Herold u.a. (Hg.): Menge und Krankheit. Paderborn: Fink 2023 (Dispositiv der Menge 1), 21–36.<br />
<br />
* Wehle, Winfried: Der Tod, das Leben und die Kunst. Boccaccios Decameron oder der Triumph der Sprache. In: Arno Borst u.a. (Hg.): Tod im Mittelalter. Konstanz: Universitätsverlag Konstanz 1993, 221–260. <br />
<br />
==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Steurer, Hannah: "Decameron" (Giovanni Boccaccio). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2023; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio).<br />
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[[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italien]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italienisch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Boccaccio,_Giovanni|Giovanni Boccaccio]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio)&diff=3586"Decameron" (Giovanni Boccaccio)2023-03-31T14:41:03Z<p>Hannah Steurer: </p>
<hr />
<div>Als das berühmteste Werk Giovanni Boccaccios (1313–1375) am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance wird das ''Decameron'', verfasst zwischen 1349 und 1353, zum inhaltlichen wie formal-ästhetischen Vorbild für die europäische Novellistik. Es schreibt sich dabei zugleich in das Traumwissen seiner Zeit und in Boccaccios eigenen Traumdiskurs ein, der im ''Decameron'' Überlegungen zum Onirischen aus früheren Texten weiterentwickelt. In mehreren der Novellen der Binnenhandlung wird die Handlung von Traumerlebnissen ausgelöst oder vorangetrieben. Auf der Ebene der Rahmenhandlung werden diese Traumerlebnisse von den Figuren gedeutet und in eine übergreifende Reflexion über Möglichkeiten und Funktionen des Träumens eingebettet.<br />
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==Giovanni Boccaccio und der Traumdiskurs des 14. Jahrhunderts==<br />
Das ''Decameron'' ist nur einer von mehreren Texten, in denen Giovanni Boccaccio sich mit dem Phänomen des Traums auseinandersetzt. Wie die meisten europäischen Gelehrten des 14. Jahrhunderts steht er unter dem Einfluss von Traumbüchern, Traumdeutungen und Traumwissen seiner Zeit (Capozzo 2013, 206). Eingebunden in ein intertextuelles Netzwerk von Traumdiskursen in der italienischen Barock- und Renaissanceliteratur (Scholl 2008, 111) nimmt Boccaccio Bezug auf Artemidor und Macrobius als antike Referenzmodelle. Insbesondere die Einteilung der Träume nach Macrobius findet nicht nur Eingang in das fiktionale Werk Boccaccios, sondern bildet darüber hinaus die Grundlage für sein Kapitel über den Traumgott („De Somno Herebi filio XVII“) in den ''Genealogie deorum gentilium'', deren erste Version 1360 erscheint. Die enzyklopädische Zusammenstellung griechisch-römischer Götterfiguren fasst unter Berufung auf weitere antike Autoritäten wie Vergil oder Homer die Klassifikation des Macrobius zusammen (Capozzo 2015, 204 f.; Samaké 2020, 49 f.): „somnia sunt multiplicum specierum, ex quibus quinque tantum super Somnio Scipionis ostendit Macrobius“ (Boccaccio 1951, 58; „Es gibt verschiedene Arten von Träumen, von denen Macrobius allein fünf nur in Bezug auf den Traum des Scipio vorführt“).<ref>Albert Schirrmeister (2021, 371) weist darauf hin, dass die u. a. von Macrobius verwendeten lateinischen Begriffe die romanischen Sprachen bis heute beeinflussen, dabei aber auch zu Unschärfen und Abgrenzungsschwierigkeiten zwischen Schlaf und Traum geführt haben. </ref> Die Orientierung am antiken Modell der Systematisierung schlägt sich später auch in der Differenzierung von Traumtypen im ''Decameron'' nieder.<br />
<br />
Bereits einige Jahre vor der Novellensammlung publiziert Boccaccio zwischen 1342 und 1343 die ''Amorosa visione'', einen auf Dantes ''Commedia'' reagierenden, ebenfalls in Gesängen und Terzinen verfassten Text. Die im Titel evozierte ''visione'', die ja eine der Traumkategorien nach Macrobius darstellt, verweist auf die Bedeutung des Onirischen für die Handlung: Entbrannt in Liebe zu Fiammetta schläft das lyrische Subjekt ein und durchläuft verschiedene Stationen einer Traumreise (Scholl 2008, 116 f.), die auf das Wirken der Liebe bzw. Amors als Liebesgott zurückgeht und zu Begegnungen mit der Angebeteten führt. In den einleitenden Kapiteln wird die ''visione'' weitere drei Mal benannt (Boccaccio 1939, 119 f.), bevor im ersten Kapitel der eigentlichen Handlung der Übergang zum Schlaf und zum Traumerleben geschildert wird – der Liebende legt sich ins Bett, schläft ein und sieht sich, nun im Traum, in einer verlassenen Landschaft laufen: „Lí mi posai, e ciascun occhio grave / al sonno diedi [...] / Cosí dormendo, in su’ liti salati / mi vidi correr [...] in quelli abbandonati“ (Boccaccio 1939, 122). <br />
<br />
Auch in der 1366 veröffentlichten Erzählung ''Il Corbaccio'', einem der späteren Werke Boccaccios, spielen sich weite Teile der Handlung in einem Traum ab. Der von einer vermeintlich unschuldig ins Unglück geratenen Frau getäuschte Protagonist wird in einem Traum über ihren wahren Charakter aufgeklärt. Ganz in mittelalterlicher Tradition ist der Traum von einer göttlichen Instanz bedingt; er entsteht aus der „divina grazia“ (Boccaccio 1982, 107), der Gottesgnade, heraus und dient der Findung einer Wahrheit, die dann in der Wachwelt genutzt werden kann. Die Gestaltung der fantastisch anmutenden Traumlandschaft in ''Il Corbaccio'' weist voraus auf die ,fremde‘ onirische Welt in Francesco Colonnas ''Hypnerotomachia Poliphili'' von 1499 (Scholl 2008, 117 f.). Zeitlich liegt die Entstehung des ''Decameron'' (1349-1353) zwischen der ''Amorosa visione'' einerseits und den ''Genealogie deorum gentilium'' sowie ''Il Corbaccio'' andererseits. Die Traumerzählungen der Novellensammlung sind also zugleich als Rückverweise auf die chronologisch früheren Texte und als Grundlage für Boccaccios spätere Überlegungen zum Traum lesbar.<br />
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==Träume(n) im ''Decameron''==<br />
Der Ausgangspunkt der Handlung des ''Decameron'' ist nicht im Traum situiert, sondern inmitten der Realität der Figuren im von der Pest heimgesuchten Florenz. Herausgelöst aus dem Gewühl der in Krankheit und Tod versinkenden Stadt treffen sich in der Kirche Santa Maria Novella sieben Frauen und drei Männer. Sie schließen sich zu einer ''brigata'' zusammen und entscheiden sich für eine gemeinsame Flucht in ein Landhaus vor den Toren der Stadt, wohl wissend, dass sie dadurch der Seuche nicht für immer entfliehen können. Aber sie schaffen einen Gegenentwurf zum immer weiter voranschreitenden Prozess von Auflösung und Unordnung in der Stadt, indem sie ihre eigene Gesellschaftsordnung begründen, die auch zur Erzählordnung wird: In der Aushandlung der Regeln für den Aufenthalt auf dem Land beschließt die Gruppe, sich die Zeit mit dem Erzählen von Geschichten zu vertreiben. An zehn Tagen werden von den zehn Erzählstimmen der Geflohenen insgesamt hundert Geschichten vorgetragen, von denen vier von Träumen handeln. Zugleich markiert die Flucht den Beginn eines ,anderen Lebens‘ auf dem Land, einer Parallelwelt, die weit von der Wirklichkeit der Epidemie in Florenz entfernt ist und darin Züge eines Traums erhält.<br />
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===Traumhaft fliehen? Der Anfang der Rahmenhandlung===<br />
Das Projekt der Flucht aus der Stadt steht im Zeichen der Spannung von Unordnung und Ordnung (Steurer 2023, 22). Vor die Schilderung der Zufallsbegegnung der zehn Personen in der Kirche Santa Maria Novella platziert Boccaccio das Proömium und eine Schilderung der Seuche in der Stadt.<ref>Das ''Decameron'' besitzt also gleich mehrere Anfangsmomente – den Beginn des Proömiums, den Auftakt zur Seuchenschilderung, den Übergang zur Rahmenerzählung, die Flucht und der jeweilige Anfang der Novellen. Boccaccio selbst interessiert sich in besonderem Maße für das Thema des Anfangs (Bruno Pagnamenta 1999, 19). </ref> Die um sich greifende Krankheit führt zu einem Prozess der Auflösung, zum einen durch den Tod eines Großteils der Bevölkerung, zum anderen durch die Abkehr von ethisch-moralischen Regeln, symbolisch zur Anschauung gebracht in der Zerstörung verwandtschaftlicher Bande: „che l’un fratello l’altro abbandonava e il zio il nepote e la sorella il fratello spesse volte la donna il suo marito; e, che maggior cosa è e quasi non credibile, li padri e li madri i figliuoli“ (D 16; „daß ein Bruder den andern im Stich ließ, der Oheim seinen Neffen, die Schwester den Bruder und oft die Frau den Mann, ja, was das schrecklichste ist und kaum glaublich schein: Vater und Mutter weigerten sich, ihre Kinder zu besuchen und zu pflegen“, Dd 20). Selbst der Tod verläuft im Chaos und die Stadt wird von einem „unordentlichen Sterben“ (Wehle 1993, 224) ergriffen. Um diese Unordnung und Auflösung dreht sich das Gespräch der Mitglieder der späteren ''brigata'' in der Kirche. <br />
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Als erste Person ergreift bei diesem Zusammentreffen – und überhaupt im gesamten Buch – Pampinea das Wort. Sie spricht nicht in ein Chaos hinein, sondern nutzt eine Sprechpause der anderen, so dass der Austausch der ''brigata'' sich von Beginn an im Zeichen der Ordnung vollzieht (D 21; Steurer 2023, 28). Schnell wird in der Rede Pampineas klar, dass die zunächst skizzierten Möglichkeiten, der Seuche zu entfliehen, nicht realisierbar scheinen – deshalb resümiert sie: „E se così e, che essere manifestamente si vede, che faccian noi qui, che attendiamo, che sognamo?“ (D 23; „Verhält es sich aber so, und daß es sich so verhält, ist offenbar, was tun wir dann hier? Worauf warten, wovon träumen wir?“, Dd 27). Das Verb ''sognare'' (träumen) wird hier zum ersten Mal im ''Decameron'' verwendet und zwar mit der negativen Konnotation einer Bewegung des Abwartens und Zögerns, aus dem kein Entschluss zur Handlung hervorgeht (Balestrero 2009, 40; Steurer 2023, 28). Indem die Gruppe aus der Stadt flieht, wird dieser inaktiven Traumtätigkeit ein Ende besetzt. Gleichzeitig erweist sich die Flucht als Auftakt für ein Leben in einer anderen Welt, die Parallelen zu einer positiven Traumtätigkeit aufweist. Der Aufenthalt der ''brigata'' in einem „Spiel-Raum“ (Söffner 2018, 37) des „Kunsthandeln[s]“ (Wehle 1993, 245) ähnelt dem in einem Traum-Raum. Wie ein Schlaftraum – und damit anders als eine Utopie – ist die Zeit auf dem Land zeitlich begrenzt. Schon in der Gründungsrede der brigata lässt Pampinea erahnen, dass der geplante Aufenthalt ein Ende haben wird (D 24). Die Gruppe stimmt ihrem Entwurf zu und am folgenden Tag begeben sich die zehn Personen in eine „zufallsfreie Welt“ (Flasch 1992, 113). Sie ist gekennzeichnet von einer demokratischen Struktur des Zusammenlebens und einer ausgefeilten Ordnung (Neumeister 2021, 19; Küpper 1993, 90), innerhalb derer die hundert Geschichten erzählt werden. Nach Ablauf von zehn Tagen kehrt die ''brigata'' in die Stadt zurück, ohne dass die Pest ein Ende gefunden hat. Wie es den zehn Personen im Folgenden ergeht, wird nicht mehr thematisiert, so dass am Ende der Novellensammlung „ein unaufgelöster Rest“ (Neuschäfer 1969, 128) steht.<br />
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===Träume erzählen: Die Traumnovellen des ''Decameron''===<br />
In vier der Novellen werden Träume beschrieben und gedeutet. Immer zwei davon folgen direkt aufeinander, nämlich die fünfte und sechste Geschichte des vierten Tages sowie die sechste und siebte Geschichte des neunten Tages. Im Fall des ersten Novellenpaars ist bereits durch das Erzählmotto vorgegeben, dass die berichteten Träume zur Schilderung eines unglücklichen Schicksals gehören: „la quarta, nella quale, sotto il reggimento di Filostrato, si ragiona di coloro li cui amori ebbero infelice fine“ (D 327; „der vierte, an welchem unter der Herrschaft des Filostrato von den Schicksalen derjenigen gesprochen wird, deren Liebe ein unglückliches Ende nahm“, Dd 319). Beide Male steht im Mittelpunkt des Unglücks der Tod einer Figur. Für die späteren Traumnovellen ergibt sich eine solche thematische Festlegung im Vorfeld nicht, weil am neunten Tag, anders als an den anderen Erzähltagen, die Mitglieder der ''brigata'' dazu aufgefordert sind, das Thema ihrer Erzählung frei zu wählen. Dennoch ist in IX,7 der Traum ebenfalls eng mit einer Todesgefahr verknüpft, während in IX,6 der Sonderfall eines lediglich fingierten Traums vorliegt. Alle markierten Schlafträume des ''Decameron'' weisen also einen Bezug zum Sterben auf (Canovas 1996, 558). Die Traumdeutung wird nicht allein von den Figuren und der Erzählinstanz innerhalb der Novelle vollzogen; vielmehr gewinnen Boccaccios Überlegungen zum Traum zusätzlich im Austausch der ''brigata'' über die Novellen eine Gestalt: Insbesondere an der Schnittstelle zwischen den beiden ersten Geschichten wird die Frage, wie Träume entstehen und auf welche Weise sie zu deuten sind, über das „Prinzip der Ähnlichkeit der Gegenstände“ (Emmelius 2010, 286) zum Gegenstand der geselligen Konversation.<br />
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====IV,5: Eine Traumerscheinung aus dem Jenseits====<br />
Tote, die den Lebenden im Traum erscheinen, sind ein fester Bestandteil mittelalterlicher Traumdiskurse. So weist z.B. Augustinus in ''De cura pro mortuis gerenda'' darauf hin, dass entgegen anderer verbreiteter Deutungen die im Traum auftretenden Erscheinungen nur Bilder der Verstorbenen und nicht mit diesen selbst identisch seien (Balestrero 2009, 19; Keskiaho 2015, 21). Indem Boccaccio die erste seiner Traumgeschichten, erzählt an fünfter Position des vierten Tages, mit einer Erscheinung aus dem Jenseits verbindet, orientiert er sich also an einer etablierten Tradition, die möglicherweise bis zum Modell von Apuleius zurückreicht (Balestrero 2009, 19). <br />
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Protagonistin ist die junge Lisabetta. Nachdem ihre Brüder herausgefunden haben, dass sie gegen die Regeln ihres Standes mit dem Diener Lorenzo liiert ist, bringen sie Lorenzo um und behaupten danach, ihn auf Reisen geschickt zu haben. Verzweifelt über das Verschwinden des Geliebten verbringt Lisabetta ihre Nächte damit, den abwesenden Lorenzo um seine Rückkehr anzuflehen. Tatsächlich ist die Nacht auch der Zeitpunkt, an dem Lorenzo irgendwann auf Lisabettas Rufe ‚reagiert‘. Er erscheint ihr im Schlaf und offenbart, dass und wie er zu Tode gekommen ist: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Avvenne una notta che, avendo costei molto pianto Lorenzo che non tornava e essendosi alla fine piagnendo adormentata, Lorenzo l’apparve nel sonno, pallido e tutto rabbuffato e co’ panni tutti stracciati e fracidi: e parvele che egli dicesse: „O Lisabetta, tu non mi fai altro che chiamare e della mia lunga dimora t’atristi e me con le tue lagrime fieramente acusi; e per ciò sappi che io non posso più ritornarci, per ciò che l’ultimo dì che tu mi vedesti i tuoi fratelli m’uccisono.“ E disegnatole il luogo dove sotterato l’aveano, le disse che piu nol chiamasse né l’apettasse, e disparve. La giovane, destatasi e dando fede alla visione, amaramente pianse. (D 376).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Eines Nachts aber, als sie Lorenzos Ausbleiben besonders lange beweint hatte und endlich über ihren Klagen eingeschlafen war, erschien ihr Lorenzo im Traum, bleich und ganz zerstört, mit schmutzigen und zerfetzten Kleidern, und es war ihr, als ob er zu ihr sage: „Ach, Lisabetta, du rufst mich unaufhörlich, du betrübst dich über mein langes Ausbleiben und klagst mich mit deinen Tränen auf das härteste an. Wisse aber, daß ich nicht mehr zurückzukehren vermag; denn an dem Tag, an dem du mich zum letztenmal gesehen, ermordeten mich deine Brüder.“ Dann bezeichnete er ihr noch die Stelle, wo jene ihn verscharrt hätten, wiederholte ihr, daß sie ihn nicht mehr rufen oder erwarten solle, und verschwand. Das Mädchen erwachte und weinte bitterlich über das Traumgesicht, dem es vollen Glauben beimaß (Dd 368 f.).</span><br />
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Lisabettas Liebe scheint – neben einer göttlich-schicksalhaften Vorhersehung – Mitauslöser für den Traum zu sein, tritt er doch genau in der Nacht auf, in der sie den verschollenen Geliebten besonders intensiv betrauert. Dass die Erscheinung einer Traumwelt angehört, wird gleich doppelt markiert – durch den Hinweis auf den „sonno“ und dadurch, dass Lorenzos wörtliche Rede eine Als-Ob-Handlung darstellt („e parvele“; „es war ihr“). Entsprechend der mittelalterlichen Vorstellung besitzt das, was Lorenzo im Traum sagt, aber einen Wahrheitsgehalt, der in die Wachwelt wirkt. Darauf verweist auch der Begriff der ''visione'' als Bezeichnung für einen prophetischen Traum. Lorenzo selbst legt durch die Zeigegeste eine Spur, die es Lisabetta ermöglicht, den Wahrheitsgehalt der Rede des Geliebten zu überprüfen: Sie begibt sich zur von Lorenzo bezeichneten Stelle und entdeckt dort seinen vergrabenen Körper. Der Traum erweist sich darin als wahr: „per che mainifestamente conobbe essere stata vera la sua visione“ (D 376; „und dadurch nur allzu deutlich die Wahrheit ihres Traumgesichts erkannte“, Dd 369). Lisabetta trennt den Kopf des Geliebten ab, pflanzt ihn in einen Basilikumtopf und begießt diesen mit ihren Tränen. Auf diese Weise entsteht eine Liebesreliquie, mit der „die Protagonistin einen anderen Weg [findet], ihre Liebesbeziehung mit dem von ihr selbst gewählten Mann fortzuführen, obwohl die Ermordung des Geliebten das Ende dieser Beziehung sein sollte“ (Samaké 2020, 250). Kommt dem Traum zum einen die Funktion zu, Lisabetta die Wahrheit über die vergangenen Ereignisse um Lorenzos Verschwinden mitzuteilen, so eröffnet er ihr zum anderen auch einen Möglichkeitsraum für die unmittelbare Zukunft: Dank des Traumwissens kann sie Lorenzo nahe sein, wenn auch an die Stelle des lebendigen Geliebten der Kopf eines Toten in einem Blumentopf getreten ist.<br />
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====IV,6: Ein Doppeltraum und seine gegensätzliche Deutung====<br />
Nach der von Filomena vorgetragenen Novelle über Lisabetta und Lorenzo fällt die Rolle des Erzählers Panfilo zu. Er beginnt nicht sofort mit seiner Geschichte, sondern stellt ihr eine Reflexion zum Traum voran, die auf die vorangehende Erzählung reagiert, auf intradiegetischer Ebene „Boccaccio’s theory on dreaming“ (Bonetti 2009, 623) entfaltet und so eine Kontinuität zwischen den Novellen erzeugt (Blanc 1997, 97):<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">E però, amorose donne, voi dovete sapere che general passione è di ciascun che vive il vedere varie cose nel sonno, le quali, quantunque a colui che dorme, dormendo, tutte paian verissime, e desto lui, alcune vere, alcune verisimili e parte fuori da ogni verità giudichi, nodimeno molte esserne avvenute si truovano. Per la qual cosa molti a ciascun sogno tanta fede prestano quanta presterieno a quelle cose le quali vegghiando vedessero [...]; e in contrario son di quegli che niuno ne credono se non poi che nel premostrato pericolo caduti si veggono; de’ quali né l’uno né l’altro commendo, per ciò che né sempre son veri né ogni volta falsi (D 379 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Ihr müßt nämlich wissen, liebenswürdige Damen, daß alle Lebenden vermöge einer gemeinsamen Erregbarkeit im Traum mancherlei Dinge sehen, die zwar dem Träumenden, solange er schläft, vollkommen wahr scheinen, von denen aber, sobald er wieder erwachte, nur einige als wahr, andere als wahrscheinlich und noch andere als aller Wahrheit widersprechend erkannt werden. Viele messen demzufolge jedem ihrer Träume ebensoviel Glauben bei wie den Gegenständen, die sie wachend sehen [...]. Umgekehrt gibt es aber auch manche, die Träumen erst dann glauben, wenn sie der Gefahr, vor der sie gewarnt wurden, erlegen sind. Ich billige weder das eine noch das andere; denn die Träume sind weder immer wahr, noch allemal falsch (Dd 371 f.).</span><br />
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Panfilos Überlegungen sind auch als ironischer, metaliterarischer Kommentar Boccaccios lesbar (Capozzo 2013, 209) – insbesondere in der Vorausschau auf die sechste Geschichte des neunten Tages, in der ein von den Figuren lediglich erfundener Traum vorkommt. Auch wenn Boccaccio von einem modernen Traumverständnis weit entfernt ist, wird in Panfilos kleiner Ansprache die Differenz zwischen Wachwelt und Traumwelt sichtbar gemacht. Eine Alterität des onirischen Erlebens wird darin zumindest angedeutet.<br />
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In Panfilos Novelle geht es wie zuvor bei Filomena um einen Traum, der sich als wahr erweisen wird. Aus der antiken Literatur übernimmt Boccaccio das Motiv eines Doppeltraums (Balestrero 2009, 31), der zwei Personen gleichzeitig widerfährt. Von Panfilos allgemein gehaltenen Aussagen über den Weissagungscharakter von Träumen findet mit dem Beginn der Erzählung ein Übergang in eine höfisch-adlige Welt statt (Branca 1998, 120): Andreuola, Tochter eines reichen Edelmanns, liebt den moralisch vorbildlichen, aber ärmeren Gabriotto, den sie auf Grund des Standesunterschieds nur heimlich heiraten kann. Gestört wird das zum Alltag gewordene Idyll der verborgenen Liebesbeziehung (Cingolani 2003, 76) durch einen Albtraum Andreuolas, in dem Gabriotto von einem namenlosen schwarzen Etwas angefallen und verschleppt wird: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] una notte dormendo parve in sogno vedere sé essere nel suo giardino con Gabriotto [...] le pareva vedere del corpo di lui uscire una cosa oscura e terribile, la forma della quale essa non poteva conoscere, e parevale che questa cosa prendesse Gabriotto e malgrado di lei con maravigliosa forza gliele strappasse di braccio e con esso ricoverasse sotterra [...] (D 380 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] geschah es, daß die junge Dame, schlafend, eines Nachts im Traum mit Gabriotto in ihrem Garten zu sein [...] glaubte. [...] war es ihr, als sähe sie aus seinem Körper ein scheußliches schwarzes Ding herauskommen, dessen Gestalt sie nicht erkennen konnte. Dann kam es ihr so vor, als faßte dieses Ding den Gabriotto und risse ihn wider ihren Willen mit unglaublicher Kraft aus ihren Armen und verschwände mit ihm unter der Erde [...] (Dd 372 f.).</span><br />
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Auch hier wird von der Erzählinstanz die Situierung der Ereignisse in einer Traumwelt dadurch noch einmal hervorgehoben, dass Andreuola jeweils nur ''glaubt'', das Entsprechende zu erleben. Anders als Lisabetta erhält sie im Traum keine sprachlich vermittelte Botschaft; stattdessen wird in dem, was sie sieht, eine Bedrohung für Gabriottos Leben manifest, die sie verängstigt aufwachen lässt. In der Unförmigkeit erhält das schwarze Etwas einen beinahe übernatürlichen Charakter und entsprechend verfügt es über eine „maravigliosa forza“. Das Adjektiv eröffnet an dieser Stelle einen Diskurs des Fantastisch-Wunderbaren (Canovas 1996, 561). Eine konkrete Handlungsanweisung erhält Andreuola nicht, interpretiert den Traum aber als Warnung und möchte ein nächstes Treffen mit Gabriotto vermeiden. Als es doch zum Treffen kommt und sie von ihrem Traum berichtet, sieht der Geliebte darin keine Warnung. Er beruft sich auf eine andere verbreitete mittelalterliche Theorie der Traumentstehung, nämlich auf den Einfluss zuvor konsumierter Speisen: „Gabriotto udendo questo se ne rise e disse che grande sciocchezza era porre ne’ sogni alucna fede, per ciò che o per soperchio di cibo o per mancamento di quello avvenieno“ (D 381; „Gabriotto aber lachte über ihre Rede und sagte, Träumen irgendwelchen Glauben beizumessen, sei eine große Torheit, denn sie entständen aus Übermaß oder aus Mangel an Speise“, Dd 373). Erst danach offenbart Gabriotto, dass auch er einen bedrohlichen Traum hatte. In direkter Rede fasst er den Inhalt zusammen. Es taucht ebenfalls ein schwarzes Ungeheuer auf („una veltra nera come carbone, affamata e spaventevole molto nell’apparenza“, D 382; „ein kohlschwarzer Windhund von gierigem und furchtbarem Aussehen“, Dd 374). Aus der unförmigen Kreatur, die Andreuola sieht, ist die konkrete Figur eines Windhundes geworden. Insgesamt wird das, was bei Andreuola unspezifisch und unklar bleibt, bei Gabriotto zu einer sehr viel detaillierteren Traumszene, die auch einen ausgeschmückten Schauplatz enthält (Cingolani 2003, 76–79). Sein Traum ist eine Art ent-allegorisierte Variante dessen, was Andreuola im Schlaf widerfährt. Gabriotto erkennt allerdings keine Parallelen zum Traum seiner Geliebten. Stattdessen weist er sie an, dem Inhalt von Träumen keinen Glauben zu schenken (D 382). Dass seine Interpretation die falsche ist, wird aus der unmittelbaren Konsequenz ersichtlich: Noch während des Treffens fällt Gabriotto plötzlich tot auf der Wiese nieder. Nur eine der beiden Personen hat das Traumgeschehen korrekt gedeutet. Trotzdem zeigt die Doppelung des Traumerlebens in der Gegensätzlichkeit beider Auslegungen innerhalb von Boccaccios Traumdiskurs an der Schwelle vom Mittelalter zur frühen Neuzeit auf, dass unterschiedliche Ansätze der Traumdeutung nebeneinander existieren (Münchberg/Strohmaier 2020, 276).<br />
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====IX,6: Ein fingierter Traum als Handlungsstrategie====<br />
Panfilo wird am neunten Tag ein zweites Mal zum Erzähler einer Novelle, in der ein Traum eine Rolle spielt. Im Unterschied zu den drei anderen Geschichten markiert diese allerdings einen Sonderfall, weil es um einen fingierten Traum geht. Mehrere der Figuren geben vor zu träumen, um sich aus einer unangenehmen Lage zu befreien. Das gemeinsame Wissen um die Alterität des Traumerlebens und -handelns wird als Rettungsstrategie genutzt. Schauplatz der Ereignisse ist ein Schlafzimmer mit drei Betten und einer Kinderwiege im Hause eines Ehepaars, das gegen Geld Bekannte beherbergt. Während in der ursprünglichen Konstellation die Gatten eines der Betten teilen, die Gäste Adriano und Pinuccio gemeinsam im zweiten schlafen und das dritte der Gastgebertochter Niccolosa vorbehalten ist, setzt in der Nacht ein Bettentausch ein, der als Verwechslungskomödie zu ungeplanten amourösen Begegnungen führt: Pinuccio, der bereits zuvor eine Liaison mit Niccolosa unterhalten hat, legt sich zu ihr. Adriano verschiebt während eines nächtlichen Toilettengangs die Wiege, weshalb die ebenfalls aufgestandene Ehefrau fälschlicherweise zu ihm ins Bett steigt und mit ihm intim wird – im Glauben, er sei ihr Mann. Pinuccio wiederum verlässt die Geliebte nach einiger Zeit und nimmt an, zu Adriano zurückgekehrt zu sein, dem er von seinen Erfolgen berichten möchte. Tatsächlich ist sein Bettnachbar der Gastgeber, der die Affäre aufzufliegen lassen droht. Die Stimmen der streitenden Männer lassen die Ehefrau erkennen, welche Stationen der Bettentausch durchlaufen hat. Sie steht ein letztes Mal auf, legt sich neben ihre Tochter und fragt ihren Gatten nach der Ursache des Streits. Auf die Antwort und den Vorwurf an Pinuccio entgegnet sie: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Egli mente ben per la gola, ché con la Niccolosa non è egli giaciuto: ché io mi ci coricai io in quel punto che io non ho mai poscia potuto dormire; e tu se’ una bestia che gli credi. Voi bevete tanto la sera, che poscia sognate la notte e andate in qua e in là senza sentirvi e parvi far maraviglie: egli è gran peccato che voi non vi fiaccate il collo! Ma che fa egli costì Pinuccio? perché non si sta egli nel letto suo (D 779)?<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Da lügt er gründlich in seinen Hals hinein, [...] denn bei der Niccolosa ist er nimmer gewesen. Ich habe mich gleich gestern zu ihr gelegt und seitdem nicht einen Augenblick schlafen können, und du bist ein Tropf, wenn du ihm glaubst. Ihr Männer trinkt immer des Abends so viel, daß ihr nachts träumt und hier und dort umhergeht, ohne etwas von euch zu wissen, und dann glaubt ihr wunder was. Schade nur, daß ihr euch nicht den Hals brecht. Aber was macht den Pinuccio dort, und warum liegt er nicht in seinem Bett (Dd 763)?</span><br />
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Um die Männer von ihrer Version zu überzeugen und Pinuccios Erzählung scheinbar als Traum identifizieren zu können, nimmt die Wirtin, wie zuvor Gabriotto, Bezug auf das Zustandekommen von Träumen durch zuvor konsumierte Getränke oder Speisen (Samaké 2020, 345). Adriano indes durchschaut die List und beteiligt sich am Spiel. Er redet Pinuccio als Schlafwandler an:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, io te l’ho detto cento volte che tu non vada attorno, ché questo tuo vizio del levarti in sogno e di dire le favole che tu sogni per vere ti daranno una volta la mala ventura: torna qua, che Dio ti dea la mala notte (D 779)!<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, ich hab’ es dir schon hundertmal gesagt, du sollst nachts nicht umhergehen, denn diese deine Untugend, im Schlaf aufzustehen und dann den Unsinn, den du träumst, als Wahrheit zu erzählen, wird dich noch einmal ins Unglück bringen. Komm zurück, oder Gott schicke dir eine üble Nacht (Dd 763 f.).</span><br />
|}<br />
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Aus Pinuccios Erzählung wird eine vorgebliche Traumfiktion, eine ''favola'', die der Wahrheit nicht standhält. Durch die Aussagen seiner Gattin und des Gastes Adriano ist der Wirt überzeugt, dass er wirklich einen schlafenden, im Traum sprechenden Menschen vor sich hat. Er fordert Pinuccio auf, aufzuwachen und sich in das ihm zugewiesene Bett zu legen. Pinuccio wird in diesem Moment klar, dass ihm der Traum als Ausweg aus der misslichen Lage nützlich sein kann. Er imitiert absichtlich das zusammenhanglose Gerede eines Träumenden („cominciò a guisa d’uom che sognasse a entrare in altri farnetichi“, D 779 f.; „fing nun nach Art eines Träumenden an, noch allerhand andern Unsinn zu schwatzen“, Dd 764) und mimt schließlich sein Erwachen. Die Strategie der Ehefrau geht am Ende auf: Ihr Mann amüsiert sich über den schlafwandelnden Pinuccio, ohne zu merken, dass der eigentliche Witz darin liegt, dass der Traum nur ausgedacht ist und als Fiktion von den beteiligten Personen immer weitergesponnen wird. <br />
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====IX,7: Der Traum von der Bestie als Warnung====<br />
Im Anschluss an die Novelle über Pinuccio geht die Rolle des Erzählers von Panfilo an Pampinea über, die das Motiv des Traums aufgreift: „Altra volta, piacevoli donne, delle verità dimostrate da’ sogni [...] s’è fra noi ragionato“ (D 781; „Schon früher, anmutige Mädchen, haben wir unter uns von der Zuverlässigkeit der Träume gesprochen“, Dd 765). Der Begriff der ''verità'' spielt einerseits auf den Wahrheitsgrad des Träumens an (im Rückblick auf Pinuccios fingierten Traum), nimmt andererseits aber auch Bezug auf den Wahrheitsgehalt des Geträumten, nämlich in einer Fortführung des entsprechenden Austauschs der ''brigata'' über die beiden Novellen des vierten Tages. <br />
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Wie in den beiden Episoden über Lisabetta und Lorenzo bzw. Andreuola und Gabriotto erzählt Pampinea eine Geschichte, in der ein tatsächlicher Schlaftraum beschrieben wird. Der Träumer ist Talano d’Imole, verheiratet mit der schönen, aber widerspenstigen Margherita. Eines Nachts sieht Talano im Traum, wie Margherita von einem Wolf zerfleischt wird. Analog zu den onirischen Erlebnissen, die am vierten Tag berichtet werden, ist auch hier der Traum eindeutig als solcher markiert: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] gli parve in sogno vedere la donna sua andar per un bosco assai bello [...], gli parve che d’una parte del bosco uscisse un grande e fiero lupo, il quale prestamente s’avventava alla gola die costei e tiravala in terra e lei gridante aiuto si sforzava di tirar via; e poi di bocca uscitagli, tutta la gola e ’l viso pareva l’avesse guasto (D 781 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] daß er, schlafend und träumend, seine Frau durch ein schönes Gehölz wandeln sah [...] schien es ihm, als käme von der einen Seite des Waldes ein großer und fürchterlicher Wolf daher, welcher sie beim Halse packte und zur Erde niederriß. Während sie um Hilfe schrie, bemühte sich der Wolf, sie fortzuschleppen. Endlich entrann sie seinem Rachen, jedoch so, daß Hals und Gesicht ganz zerfleischt schienen (Dd 765).</span><br />
|}<br />
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Talano begreift diesen Traum als Warnung, erzählt ihn Margeritha und bittet sie, das Haus nicht zu verlassen oder wenigstens nicht in den Wald zu gehen. Sie geht allerdings genau dorthin, weil sie ihren Mann verdächtigt, eine Liebhaberin zu treffen. Im Wald wird der Trauminhalt zur Realität der Wachwelt: „E mentre in questa guisa stava senza alcun sospetto di lupo, e ecco vicino a lei uscir d’una macchia folta un lupo grande e terribile“ (D 782; „Während sie auf diese Weise, ohne an einen Wolf auch nur zu denken, lauerte, brach dicht neben ihr aus dem Dickicht ein großer, entsetzlicher Wolf hervor“, Dd 766). Exakt wie im Traum vorhergesehen wird Margherita angegriffen, trägt von der Verletzung für den Rest ihres Lebens Narben davon und bereut, dem „vero sogno“ (D 783; „dem wahrhaftigen Traum“, Dd 767) keinen Glauben geschenkt zu haben. <br />
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In seinem furchterregenden Erscheinen ist der Wolf Bestandteil eines von Monstern und Ungeheuern bevölkerten Universum der Tierträume, ähnlich wie das zwar nicht explizit als Tier bezeichnete, aber doch animalische schwarze Etwas in Andreuolas Traum und der schwarze Hund im Paralleltraum Gabriottos. Auch die Struktur der Erzählung ähnelt der Novelle mit der Traumdoppelung: Es wird ein Unglück vorausgesehen; eine der Figuren glaubt nicht an den Wahrheitsgehalt des Traums; an einem abgelegenen Schauplatz erfüllt sich die Prophezeiung (Balestrero 2009, 56). Während aber bei Andreuola und Gabriotto das Eindringen monströser Figuren in die Träume eine Gefahr ankündigt, die sich in anderer Form – Gabriotto fällt tot zu Boden – realisiert, sagt Talanos Traum ganz konkret die Zukunft voraus. Der Wolf hat keine allegorische Funktion und stattdessen ist das Geträumte identisch mit den späteren Ereignissen in der Wachwelt. Margherita hätte zudem das Unglück verhindern können, wenn sie nicht in den Wald gegangen wäre; Andreuola und Gabriotto werden in ihren Träumen nicht vor einem bestimmten Ort gewarnt. Die vier Novellen des ''Decameron'' veranschaulichen damit auch unterschiedliche Zugriffe auf Traumdeutung und -erzählung im 14. Jahrhundert. Die Geschichte des Bettentauschs in IX,6 führt das Potential des fingierten Traums als Handlungsstrategie vor. Die drei anderen Novellen hingegen illustrieren Subtypen des Weissagungstraums (Balestrero 2009, 44): In IV,5 wird im Traum ein bereits vergangenes Ereignis enthüllt, in IV,6 fungiert der Traum als Zukunftsprojektion für ein bevorstehendes, sicher eintretendes Unglück und in IX,7 enthält der Traum die Vorhersage einer zukünftigen Gefahr, die noch vermieden werden könnte. Der Traum selbst befindet sich „halfway between the present and future from a medieval perspective, or between the conscious and subconscious mind in modern terms“ (Bonetti 2009, 613). Er gehört in der Zeitstruktur der Novellen weder zu Vergangenheit noch Gegenwart noch Zukunft, sondern steht außerhalb der Zeitwahrnehmung des Wacherlebens – als ,andere‘ Welt, die durch Vorhersagen und Warnungen Einfluss auf die nicht-onirische Welt zu nehmen vermag.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Decameron. Mailand: Mondadori 2001 (zitiert als D).<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Das Decameron. Nach der Übertragung aus dem Italienischen von Karl Witte. Frankfurt/M.: Fischer 2. Aufl. 2009 (zitiert als Dd).<br />
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===Bezugstexte===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Amorosa visione. In: Ders.: Opere. Hg. von Vittore Branca. Bari: Gius. Laterza & figli 1928–1955. Bd. 6, 1939, 117–271.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Corbaccio. Galatina: Congedo Editore 1982.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Genealogie deorum gentilium. Bari: Gius. Laterza & figli 1951. Bd. 1.<br />
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<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Balestrero, Monica: L’immaginario del sogno nel Decameron. Rom: ARACNE 2009.<br />
<br />
* Blanc, Pierre: Vision d’amour et lumières du rêve: Decameron, IV,5; IV,6; IX,7. In: Arzanà 4 (1997), 89–113. <br />
<br />
* Branca, Vittore: Boccaccio medievale e nuovi studi sul Decameron. Florenz: Sansoni 1998.<br />
<br />
* Bonetti, Fabio: Somnium and Visium in the Decameron. In: Medicina nei secoli. Arte e scienza 21/2 (2009), 611–629. <br />
<br />
* Bruno Pagnamenta, Roberta: Il Decameron. L’ambiguità come strategia narrativa. Ravenna: Longo Editore 1999.<br />
<br />
* Canovas, Frédéric: Forme et fonction de l’énoncé onirique dans le texte médiéval. L’exemple du Décaméron. In: Neophilologus 80 (1996), 555–568.<br />
<br />
* Capozzo, Valerio: „Delle verità dimostrate da’ sogni“: Boccaccio e l’oniromanzia medievale. In: Francesco Ciabattoni/Elsa Filosa/Kristina Olson (Hg.): Boccaccio 1313–2013. Ravenna: Longo Editore 2015, 203–211.<br />
<br />
* Cingolani, Gabriele: „Una cosa oscura e terribile“: Boccaccio, Decameron, IV, 6. In: Ders./Marco Riccini (Hg.): Sogno e racconto. Archetipi e funzioni. Florenz: Felice Le Monnier 2003, 70–83.<br />
<br />
* Emmelius, Caroline: Gesellige Ordnung. Literarische Konzeptionen von geselliger Kommunikation in Mittelalter und Früher Neuzeit. Berlin: de Gruyter 2010 (Frühe Neuzeit 139).<br />
<br />
* Keskiaho, Jesse: Dreams and Visions in the Early Middle Ages: The Reception and Use of Patristic Ideas, 400-900, Cambridge: Cambridge University Press 2015.<br />
<br />
* Küpper, Joachim: Affichierte ,Exemplarität‘, tatsächliche A-Systematik. Boccaccios ,Decameron‘ und die Episteme der Renaissance. In: Klaus W. Hempfer (Hg.): Renaissance. Diskursstrukturen und epistemologische Voraussetzungen. Stuttgart: Steiner 1993, 47–93. <br />
<br />
* Münchberg, Katharina/Strohmaier, Paul: Frühneuzeitliche Traumwelten. Zur Einführung. In: Dies. (Hg.): Träume in der Romania der Frühen Neuzeit. Poetik – Hermeneutik – Prognostik. Frankfurt/M.: Klostermann 2020, 271–289 (Zeitsprünge 3/4).<br />
<br />
* Neumeister, Sebastian: Pampineas Botschaft. Geselligkeit im Zeichen der Pandemie. In: Angela Oster/Jan-Henrik Witthaus (Hg.): Pandemie und Literatur. Wien/Berlin: mandelbaum 2021, 13–23. <br />
<br />
* Neuschäfer, Hans-Jörg: Boccaccio und der Beginn der Novelle. Strukturen der Kurzerzählung auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit. München: Fink 1969.<br />
<br />
* Samaké, Abdoulaye: Liebesträume in der deutsch-, französisch- und italienischsprachigen Erzählliteratur des 12. bis 15. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2020 (Traum – Wissen – Erzählen 6).<br />
<br />
* Schirrmeister, Albert: Traditions and Practices in the Medieval Western Christian World. In: Matthias Heiduk u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Berlin u.a.: de Gruyter 2021. Bd. 1, 371–385.<br />
<br />
* Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 111-147.<br />
<br />
* Söffner, Jan: Kann man den Zufall rahmen? Überlegungen zu Giovanni Boccaccio Decameron. In: Christoph Kleinschmidt/Uwe Japp (Hg.): Der Rahmenzyklus in den europäischen Literaturen. Von Boccaccio bis Goethe, von Chaucer bis Gernhardt. Heidelberg: Winter 2018, 25–40. <br />
<br />
* Steurer, Hannah: Unordnung und Ordnung der Menge. Boccaccios Decameron und die Seuchenflucht als kollektiver Traum. In: Milan Herold u.a. (Hg.): Menge und Krankheit. Paderborn: Fink 2023 (Dispositiv der Menge 1), 21–36.<br />
<br />
* Wehle, Winfried: Der Tod, das Leben und die Kunst. Boccaccios Decameron oder der Triumph der Sprache. In: Arno Borst u.a. (Hg.): Tod im Mittelalter. Konstanz: Universitätsverlag Konstanz 1993, 221–260. <br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Steurer, Hannah: "Decameron" (Giovanni Boccaccio). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2023; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio).<br />
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[[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
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[[Kategorie:Italien]]<br />
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[[Kategorie:Italienisch]]<br />
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[[Kategorie:Boccaccio,_Giovanni|Giovanni Boccaccio]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio)&diff=3585"Decameron" (Giovanni Boccaccio)2023-03-31T14:37:58Z<p>Hannah Steurer: </p>
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<div>Als das berühmteste Werk Giovanni Boccaccios (1313–1375) am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance wird das ''Decameron'', verfasst zwischen 1349 und 1353, zum inhaltlichen wie formal-ästhetischen Vorbild für die europäische Novellistik. Es schreibt sich dabei zugleich in das Traumwissen seiner Zeit und in Boccaccios eigenen Traumdiskurs ein, der im ''Decameron'' Überlegungen zum Onirischen aus früheren Texten weiterentwickelt. In mehreren der Novellen der Binnenhandlung wird die Handlung von Traumerlebnissen ausgelöst oder vorangetrieben. Auf der Ebene der Rahmenhandlung werden diese Traumerlebnisse von den Figuren gedeutet und in eine übergreifende Reflexion über Möglichkeiten und Funktionen des Träumens eingebettet.<br />
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==Giovanni Boccaccio und der Traumdiskurs des 14. Jahrhunderts==<br />
Das ''Decameron'' ist nur einer von mehreren Texten, in denen Giovanni Boccaccio sich mit dem Phänomen des Traums auseinandersetzt. Wie die meisten europäischen Gelehrten des 14. Jahrhunderts steht er unter dem Einfluss von Traumbüchern, Traumdeutungen und Traumwissen seiner Zeit (Capozzo 2013, 206). Eingebunden in ein intertextuelles Netzwerk von Traumdiskursen in der italienischen Barock- und Renaissanceliteratur (Scholl 2008, 111) nimmt Boccaccio Bezug auf Artemidor und Macrobius als antike Referenzmodelle. Insbesondere die Einteilung der Träume nach Macrobius findet nicht nur Eingang in das fiktionale Werk Boccaccios, sondern bildet darüber hinaus die Grundlage für sein Kapitel über den Traumgott („De Somno Herebi filio XVII“) in den ''Genealogie deorum gentilium'', deren erste Version 1360 erscheint. Die enzyklopädische Zusammenstellung griechisch-römischer Götterfiguren fasst unter Berufung auf weitere antike Autoritäten wie Vergil oder Homer die Klassifikation des Macrobius zusammen (Capozzo 2015, 204 f.; Samaké 2020, 49 f.): „somnia sunt multiplicum specierum, ex quibus quinque tantum super Somnio Scipionis ostendit Macrobius“ (Boccaccio 1951, 58; „Es gibt verschiedene Arten von Träumen, von denen Macrobius allein fünf nur in Bezug auf den Traum des Scipio vorführt“). Die Orientierung am antiken Modell der Systematisierung schlägt sich später auch in der Differenzierung von Traumtypen im ''Decameron'' nieder.<br />
<br />
Bereits einige Jahre vor der Novellensammlung publiziert Boccaccio zwischen 1342 und 1343 die ''Amorosa visione'', einen auf Dantes ''Commedia'' reagierenden, ebenfalls in Gesängen und Terzinen verfassten Text. Die im Titel evozierte ''visione'', die ja eine der Traumkategorien nach Macrobius darstellt, verweist auf die Bedeutung des Onirischen für die Handlung: Entbrannt in Liebe zu Fiammetta schläft das lyrische Subjekt ein und durchläuft verschiedene Stationen einer Traumreise (Scholl 2008, 116 f.), die auf das Wirken der Liebe bzw. Amors als Liebesgott zurückgeht und zu Begegnungen mit der Angebeteten führt. In den einleitenden Kapiteln wird die ''visione'' weitere drei Mal benannt (Boccaccio 1939, 119 f.), bevor im ersten Kapitel der eigentlichen Handlung der Übergang zum Schlaf und zum Traumerleben geschildert wird – der Liebende legt sich ins Bett, schläft ein und sieht sich, nun im Traum, in einer verlassenen Landschaft laufen: „Lí mi posai, e ciascun occhio grave / al sonno diedi [...] / Cosí dormendo, in su’ liti salati / mi vidi correr [...] in quelli abbandonati“ (Boccaccio 1939, 122). <br />
<br />
Auch in der 1366 veröffentlichten Erzählung ''Il Corbaccio'', einem der späteren Werke Boccaccios, spielen sich weite Teile der Handlung in einem Traum ab. Der von einer vermeintlich unschuldig ins Unglück geratenen Frau getäuschte Protagonist wird in einem Traum über ihren wahren Charakter aufgeklärt. Ganz in mittelalterlicher Tradition ist der Traum von einer göttlichen Instanz bedingt; er entsteht aus der „divina grazia“ (Boccaccio 1982, 107), der Gottesgnade, heraus und dient der Findung einer Wahrheit, die dann in der Wachwelt genutzt werden kann. Die Gestaltung der fantastisch anmutenden Traumlandschaft in ''Il Corbaccio'' weist voraus auf die ,fremde‘ onirische Welt in Francesco Colonnas ''Hypnerotomachia Poliphili'' von 1499 (Scholl 2008, 117 f.). Zeitlich liegt die Entstehung des ''Decameron'' (1349-1353) zwischen der ''Amorosa visione'' einerseits und den ''Genealogie deorum gentilium'' sowie ''Il Corbaccio'' andererseits. Die Traumerzählungen der Novellensammlung sind also zugleich als Rückverweise auf die chronologisch früheren Texte und als Grundlage für Boccaccios spätere Überlegungen zum Traum lesbar.<br />
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==Träume(n) im ''Decameron''==<br />
Der Ausgangspunkt der Handlung des ''Decameron'' ist nicht im Traum situiert, sondern inmitten der Realität der Figuren im von der Pest heimgesuchten Florenz. Herausgelöst aus dem Gewühl der in Krankheit und Tod versinkenden Stadt treffen sich in der Kirche Santa Maria Novella sieben Frauen und drei Männer. Sie schließen sich zu einer ''brigata'' zusammen und entscheiden sich für eine gemeinsame Flucht in ein Landhaus vor den Toren der Stadt, wohl wissend, dass sie dadurch der Seuche nicht für immer entfliehen können. Aber sie schaffen einen Gegenentwurf zum immer weiter voranschreitenden Prozess von Auflösung und Unordnung in der Stadt, indem sie ihre eigene Gesellschaftsordnung begründen, die auch zur Erzählordnung wird: In der Aushandlung der Regeln für den Aufenthalt auf dem Land beschließt die Gruppe, sich die Zeit mit dem Erzählen von Geschichten zu vertreiben. An zehn Tagen werden von den zehn Erzählstimmen der Geflohenen insgesamt hundert Geschichten vorgetragen, von denen vier von Träumen handeln. Zugleich markiert die Flucht den Beginn eines ,anderen Lebens‘ auf dem Land, einer Parallelwelt, die weit von der Wirklichkeit der Epidemie in Florenz entfernt ist und darin Züge eines Traums erhält.<br />
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===Traumhaft fliehen? Der Anfang der Rahmenhandlung===<br />
Das Projekt der Flucht aus der Stadt steht im Zeichen der Spannung von Unordnung und Ordnung (Steurer 2023, 22). Vor die Schilderung der Zufallsbegegnung der zehn Personen in der Kirche Santa Maria Novella platziert Boccaccio das Proömium und eine Schilderung der Seuche in der Stadt. Die um sich greifende Krankheit führt zu einem Prozess der Auflösung, zum einen durch den Tod eines Großteils der Bevölkerung, zum anderen durch die Abkehr von ethisch-moralischen Regeln, symbolisch zur Anschauung gebracht in der Zerstörung verwandtschaftlicher Bande: „che l’un fratello l’altro abbandonava e il zio il nepote e la sorella il fratello spesse volte la donna il suo marito; e, che maggior cosa è e quasi non credibile, li padri e li madri i figliuoli“ (D 16; „daß ein Bruder den andern im Stich ließ, der Oheim seinen Neffen, die Schwester den Bruder und oft die Frau den Mann, ja, was das schrecklichste ist und kaum glaublich schein: Vater und Mutter weigerten sich, ihre Kinder zu besuchen und zu pflegen“, Dd 20). Selbst der Tod verläuft im Chaos und die Stadt wird von einem „unordentlichen Sterben“ (Wehle 1993, 224) ergriffen. Um diese Unordnung und Auflösung dreht sich das Gespräch der Mitglieder der späteren ''brigata'' in der Kirche. <br />
<br />
Als erste Person ergreift bei diesem Zusammentreffen – und überhaupt im gesamten Buch – Pampinea das Wort. Sie spricht nicht in ein Chaos hinein, sondern nutzt eine Sprechpause der anderen, so dass der Austausch der ''brigata'' sich von Beginn an im Zeichen der Ordnung vollzieht (D 21; Steurer 2023, 28). Schnell wird in der Rede Pampineas klar, dass die zunächst skizzierten Möglichkeiten, der Seuche zu entfliehen, nicht realisierbar scheinen – deshalb resümiert sie: „E se così e, che essere manifestamente si vede, che faccian noi qui, che attendiamo, che sognamo?“ (D 23; „Verhält es sich aber so, und daß es sich so verhält, ist offenbar, was tun wir dann hier? Worauf warten, wovon träumen wir?“, Dd 27). Das Verb ''sognare'' (träumen) wird hier zum ersten Mal im ''Decameron'' verwendet und zwar mit der negativen Konnotation einer Bewegung des Abwartens und Zögerns, aus dem kein Entschluss zur Handlung hervorgeht (Balestrero 2009, 40; Steurer 2023, 28). Indem die Gruppe aus der Stadt flieht, wird dieser inaktiven Traumtätigkeit ein Ende besetzt. Gleichzeitig erweist sich die Flucht als Auftakt für ein Leben in einer anderen Welt, die Parallelen zu einer positiven Traumtätigkeit aufweist. Der Aufenthalt der ''brigata'' in einem „Spiel-Raum“ (Söffner 2018, 37) des „Kunsthandeln[s]“ (Wehle 1993, 245) ähnelt dem in einem Traum-Raum. Wie ein Schlaftraum – und damit anders als eine Utopie – ist die Zeit auf dem Land zeitlich begrenzt. Schon in der Gründungsrede der brigata lässt Pampinea erahnen, dass der geplante Aufenthalt ein Ende haben wird (D 24). Die Gruppe stimmt ihrem Entwurf zu und am folgenden Tag begeben sich die zehn Personen in eine „zufallsfreie Welt“ (Flasch 1992, 113). Sie ist gekennzeichnet von einer demokratischen Struktur des Zusammenlebens und einer ausgefeilten Ordnung (Neumeister 2021, 19; Küpper 1993, 90), innerhalb derer die hundert Geschichten erzählt werden. Nach Ablauf von zehn Tagen kehrt die ''brigata'' in die Stadt zurück, ohne dass die Pest ein Ende gefunden hat. Wie es den zehn Personen im Folgenden ergeht, wird nicht mehr thematisiert, so dass am Ende der Novellensammlung „ein unaufgelöster Rest“ (Neuschäfer 1969, 128) steht.<br />
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===Träume erzählen: Die Traumnovellen des ''Decameron''===<br />
In vier der Novellen werden Träume beschrieben und gedeutet. Immer zwei davon folgen direkt aufeinander, nämlich die fünfte und sechste Geschichte des vierten Tages sowie die sechste und siebte Geschichte des neunten Tages. Im Fall des ersten Novellenpaars ist bereits durch das Erzählmotto vorgegeben, dass die berichteten Träume zur Schilderung eines unglücklichen Schicksals gehören: „la quarta, nella quale, sotto il reggimento di Filostrato, si ragiona di coloro li cui amori ebbero infelice fine“ (D 327; „der vierte, an welchem unter der Herrschaft des Filostrato von den Schicksalen derjenigen gesprochen wird, deren Liebe ein unglückliches Ende nahm“, Dd 319). Beide Male steht im Mittelpunkt des Unglücks der Tod einer Figur. Für die späteren Traumnovellen ergibt sich eine solche thematische Festlegung im Vorfeld nicht, weil am neunten Tag, anders als an den anderen Erzähltagen, die Mitglieder der ''brigata'' dazu aufgefordert sind, das Thema ihrer Erzählung frei zu wählen. Dennoch ist in IX,7 der Traum ebenfalls eng mit einer Todesgefahr verknüpft, während in IX,6 der Sonderfall eines lediglich fingierten Traums vorliegt. Alle markierten Schlafträume des ''Decameron'' weisen also einen Bezug zum Sterben auf (Canovas 1996, 558). Die Traumdeutung wird nicht allein von den Figuren und der Erzählinstanz innerhalb der Novelle vollzogen; vielmehr gewinnen Boccaccios Überlegungen zum Traum zusätzlich im Austausch der ''brigata'' über die Novellen eine Gestalt: Insbesondere an der Schnittstelle zwischen den beiden ersten Geschichten wird die Frage, wie Träume entstehen und auf welche Weise sie zu deuten sind, über das „Prinzip der Ähnlichkeit der Gegenstände“ (Emmelius 2010, 286) zum Gegenstand der geselligen Konversation.<br />
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====IV,5: Eine Traumerscheinung aus dem Jenseits====<br />
Tote, die den Lebenden im Traum erscheinen, sind ein fester Bestandteil mittelalterlicher Traumdiskurse. So weist z.B. Augustinus in ''De cura pro mortuis gerenda'' darauf hin, dass entgegen anderer verbreiteter Deutungen die im Traum auftretenden Erscheinungen nur Bilder der Verstorbenen und nicht mit diesen selbst identisch seien (Balestrero 2009, 19; Keskiaho 2015, 21). Indem Boccaccio die erste seiner Traumgeschichten, erzählt an fünfter Position des vierten Tages, mit einer Erscheinung aus dem Jenseits verbindet, orientiert er sich also an einer etablierten Tradition, die möglicherweise bis zum Modell von Apuleius zurückreicht (Balestrero 2009, 19). <br />
<br />
Protagonistin ist die junge Lisabetta. Nachdem ihre Brüder herausgefunden haben, dass sie gegen die Regeln ihres Standes mit dem Diener Lorenzo liiert ist, bringen sie Lorenzo um und behaupten danach, ihn auf Reisen geschickt zu haben. Verzweifelt über das Verschwinden des Geliebten verbringt Lisabetta ihre Nächte damit, den abwesenden Lorenzo um seine Rückkehr anzuflehen. Tatsächlich ist die Nacht auch der Zeitpunkt, an dem Lorenzo irgendwann auf Lisabettas Rufe ‚reagiert‘. Er erscheint ihr im Schlaf und offenbart, dass und wie er zu Tode gekommen ist: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Avvenne una notta che, avendo costei molto pianto Lorenzo che non tornava e essendosi alla fine piagnendo adormentata, Lorenzo l’apparve nel sonno, pallido e tutto rabbuffato e co’ panni tutti stracciati e fracidi: e parvele che egli dicesse: „O Lisabetta, tu non mi fai altro che chiamare e della mia lunga dimora t’atristi e me con le tue lagrime fieramente acusi; e per ciò sappi che io non posso più ritornarci, per ciò che l’ultimo dì che tu mi vedesti i tuoi fratelli m’uccisono.“ E disegnatole il luogo dove sotterato l’aveano, le disse che piu nol chiamasse né l’apettasse, e disparve. La giovane, destatasi e dando fede alla visione, amaramente pianse. (D 376).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Eines Nachts aber, als sie Lorenzos Ausbleiben besonders lange beweint hatte und endlich über ihren Klagen eingeschlafen war, erschien ihr Lorenzo im Traum, bleich und ganz zerstört, mit schmutzigen und zerfetzten Kleidern, und es war ihr, als ob er zu ihr sage: „Ach, Lisabetta, du rufst mich unaufhörlich, du betrübst dich über mein langes Ausbleiben und klagst mich mit deinen Tränen auf das härteste an. Wisse aber, daß ich nicht mehr zurückzukehren vermag; denn an dem Tag, an dem du mich zum letztenmal gesehen, ermordeten mich deine Brüder.“ Dann bezeichnete er ihr noch die Stelle, wo jene ihn verscharrt hätten, wiederholte ihr, daß sie ihn nicht mehr rufen oder erwarten solle, und verschwand. Das Mädchen erwachte und weinte bitterlich über das Traumgesicht, dem es vollen Glauben beimaß (Dd 368 f.).</span><br />
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<br />
Lisabettas Liebe scheint – neben einer göttlich-schicksalhaften Vorhersehung – Mitauslöser für den Traum zu sein, tritt er doch genau in der Nacht auf, in der sie den verschollenen Geliebten besonders intensiv betrauert. Dass die Erscheinung einer Traumwelt angehört, wird gleich doppelt markiert – durch den Hinweis auf den „sonno“ und dadurch, dass Lorenzos wörtliche Rede eine Als-Ob-Handlung darstellt („e parvele“; „es war ihr“). Entsprechend der mittelalterlichen Vorstellung besitzt das, was Lorenzo im Traum sagt, aber einen Wahrheitsgehalt, der in die Wachwelt wirkt. Darauf verweist auch der Begriff der ''visione'' als Bezeichnung für einen prophetischen Traum. Lorenzo selbst legt durch die Zeigegeste eine Spur, die es Lisabetta ermöglicht, den Wahrheitsgehalt der Rede des Geliebten zu überprüfen: Sie begibt sich zur von Lorenzo bezeichneten Stelle und entdeckt dort seinen vergrabenen Körper. Der Traum erweist sich darin als wahr: „per che mainifestamente conobbe essere stata vera la sua visione“ (D 376; „und dadurch nur allzu deutlich die Wahrheit ihres Traumgesichts erkannte“, Dd 369). Lisabetta trennt den Kopf des Geliebten ab, pflanzt ihn in einen Basilikumtopf und begießt diesen mit ihren Tränen. Auf diese Weise entsteht eine Liebesreliquie, mit der „die Protagonistin einen anderen Weg [findet], ihre Liebesbeziehung mit dem von ihr selbst gewählten Mann fortzuführen, obwohl die Ermordung des Geliebten das Ende dieser Beziehung sein sollte“ (Samaké 2020, 250). Kommt dem Traum zum einen die Funktion zu, Lisabetta die Wahrheit über die vergangenen Ereignisse um Lorenzos Verschwinden mitzuteilen, so eröffnet er ihr zum anderen auch einen Möglichkeitsraum für die unmittelbare Zukunft: Dank des Traumwissens kann sie Lorenzo nahe sein, wenn auch an die Stelle des lebendigen Geliebten der Kopf eines Toten in einem Blumentopf getreten ist.<br />
<br />
<br />
====IV,6: Ein Doppeltraum und seine gegensätzliche Deutung====<br />
Nach der von Filomena vorgetragenen Novelle über Lisabetta und Lorenzo fällt die Rolle des Erzählers Panfilo zu. Er beginnt nicht sofort mit seiner Geschichte, sondern stellt ihr eine Reflexion zum Traum voran, die auf die vorangehende Erzählung reagiert, auf intradiegetischer Ebene „Boccaccio’s theory on dreaming“ (Bonetti 2009, 623) entfaltet und so eine Kontinuität zwischen den Novellen erzeugt (Blanc 1997, 97):<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">E però, amorose donne, voi dovete sapere che general passione è di ciascun che vive il vedere varie cose nel sonno, le quali, quantunque a colui che dorme, dormendo, tutte paian verissime, e desto lui, alcune vere, alcune verisimili e parte fuori da ogni verità giudichi, nodimeno molte esserne avvenute si truovano. Per la qual cosa molti a ciascun sogno tanta fede prestano quanta presterieno a quelle cose le quali vegghiando vedessero [...]; e in contrario son di quegli che niuno ne credono se non poi che nel premostrato pericolo caduti si veggono; de’ quali né l’uno né l’altro commendo, per ciò che né sempre son veri né ogni volta falsi (D 379 f.).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Ihr müßt nämlich wissen, liebenswürdige Damen, daß alle Lebenden vermöge einer gemeinsamen Erregbarkeit im Traum mancherlei Dinge sehen, die zwar dem Träumenden, solange er schläft, vollkommen wahr scheinen, von denen aber, sobald er wieder erwachte, nur einige als wahr, andere als wahrscheinlich und noch andere als aller Wahrheit widersprechend erkannt werden. Viele messen demzufolge jedem ihrer Träume ebensoviel Glauben bei wie den Gegenständen, die sie wachend sehen [...]. Umgekehrt gibt es aber auch manche, die Träumen erst dann glauben, wenn sie der Gefahr, vor der sie gewarnt wurden, erlegen sind. Ich billige weder das eine noch das andere; denn die Träume sind weder immer wahr, noch allemal falsch (Dd 371 f.).</span><br />
|}<br />
<br />
Panfilos Überlegungen sind auch als ironischer, metaliterarischer Kommentar Boccaccios lesbar (Capozzo 2013, 209) – insbesondere in der Vorausschau auf die sechste Geschichte des neunten Tages, in der ein von den Figuren lediglich erfundener Traum vorkommt. Auch wenn Boccaccio von einem modernen Traumverständnis weit entfernt ist, wird in Panfilos kleiner Ansprache die Differenz zwischen Wachwelt und Traumwelt sichtbar gemacht. Eine Alterität des onirischen Erlebens wird darin zumindest angedeutet.<br />
<br />
In Panfilos Novelle geht es wie zuvor bei Filomena um einen Traum, der sich als wahr erweisen wird. Aus der antiken Literatur übernimmt Boccaccio das Motiv eines Doppeltraums (Balestrero 2009, 31), der zwei Personen gleichzeitig widerfährt. Von Panfilos allgemein gehaltenen Aussagen über den Weissagungscharakter von Träumen findet mit dem Beginn der Erzählung ein Übergang in eine höfisch-adlige Welt statt (Branca 1998, 120): Andreuola, Tochter eines reichen Edelmanns, liebt den moralisch vorbildlichen, aber ärmeren Gabriotto, den sie auf Grund des Standesunterschieds nur heimlich heiraten kann. Gestört wird das zum Alltag gewordene Idyll der verborgenen Liebesbeziehung (Cingolani 2003, 76) durch einen Albtraum Andreuolas, in dem Gabriotto von einem namenlosen schwarzen Etwas angefallen und verschleppt wird: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] una notte dormendo parve in sogno vedere sé essere nel suo giardino con Gabriotto [...] le pareva vedere del corpo di lui uscire una cosa oscura e terribile, la forma della quale essa non poteva conoscere, e parevale che questa cosa prendesse Gabriotto e malgrado di lei con maravigliosa forza gliele strappasse di braccio e con esso ricoverasse sotterra [...] (D 380 f.).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">[...] geschah es, daß die junge Dame, schlafend, eines Nachts im Traum mit Gabriotto in ihrem Garten zu sein [...] glaubte. [...] war es ihr, als sähe sie aus seinem Körper ein scheußliches schwarzes Ding herauskommen, dessen Gestalt sie nicht erkennen konnte. Dann kam es ihr so vor, als faßte dieses Ding den Gabriotto und risse ihn wider ihren Willen mit unglaublicher Kraft aus ihren Armen und verschwände mit ihm unter der Erde [...] (Dd 372 f.).</span><br />
|}<br />
<br />
Auch hier wird von der Erzählinstanz die Situierung der Ereignisse in einer Traumwelt dadurch noch einmal hervorgehoben, dass Andreuola jeweils nur ''glaubt'', das Entsprechende zu erleben. Anders als Lisabetta erhält sie im Traum keine sprachlich vermittelte Botschaft; stattdessen wird in dem, was sie sieht, eine Bedrohung für Gabriottos Leben manifest, die sie verängstigt aufwachen lässt. In der Unförmigkeit erhält das schwarze Etwas einen beinahe übernatürlichen Charakter und entsprechend verfügt es über eine „maravigliosa forza“. Das Adjektiv eröffnet an dieser Stelle einen Diskurs des Fantastisch-Wunderbaren (Canovas 1996, 561). Eine konkrete Handlungsanweisung erhält Andreuola nicht, interpretiert den Traum aber als Warnung und möchte ein nächstes Treffen mit Gabriotto vermeiden. Als es doch zum Treffen kommt und sie von ihrem Traum berichtet, sieht der Geliebte darin keine Warnung. Er beruft sich auf eine andere verbreitete mittelalterliche Theorie der Traumentstehung, nämlich auf den Einfluss zuvor konsumierter Speisen: „Gabriotto udendo questo se ne rise e disse che grande sciocchezza era porre ne’ sogni alucna fede, per ciò che o per soperchio di cibo o per mancamento di quello avvenieno“ (D 381; „Gabriotto aber lachte über ihre Rede und sagte, Träumen irgendwelchen Glauben beizumessen, sei eine große Torheit, denn sie entständen aus Übermaß oder aus Mangel an Speise“, Dd 373). Erst danach offenbart Gabriotto, dass auch er einen bedrohlichen Traum hatte. In direkter Rede fasst er den Inhalt zusammen. Es taucht ebenfalls ein schwarzes Ungeheuer auf („una veltra nera come carbone, affamata e spaventevole molto nell’apparenza“, D 382; „ein kohlschwarzer Windhund von gierigem und furchtbarem Aussehen“, Dd 374). Aus der unförmigen Kreatur, die Andreuola sieht, ist die konkrete Figur eines Windhundes geworden. Insgesamt wird das, was bei Andreuola unspezifisch und unklar bleibt, bei Gabriotto zu einer sehr viel detaillierteren Traumszene, die auch einen ausgeschmückten Schauplatz enthält (Cingolani 2003, 76–79). Sein Traum ist eine Art ent-allegorisierte Variante dessen, was Andreuola im Schlaf widerfährt. Gabriotto erkennt allerdings keine Parallelen zum Traum seiner Geliebten. Stattdessen weist er sie an, dem Inhalt von Träumen keinen Glauben zu schenken (D 382). Dass seine Interpretation die falsche ist, wird aus der unmittelbaren Konsequenz ersichtlich: Noch während des Treffens fällt Gabriotto plötzlich tot auf der Wiese nieder. Nur eine der beiden Personen hat das Traumgeschehen korrekt gedeutet. Trotzdem zeigt die Doppelung des Traumerlebens in der Gegensätzlichkeit beider Auslegungen innerhalb von Boccaccios Traumdiskurs an der Schwelle vom Mittelalter zur frühen Neuzeit auf, dass unterschiedliche Ansätze der Traumdeutung nebeneinander existieren (Münchberg/Strohmaier 2020, 276).<br />
<br />
<br />
====IX,6: Ein fingierter Traum als Handlungsstrategie====<br />
Panfilo wird am neunten Tag ein zweites Mal zum Erzähler einer Novelle, in der ein Traum eine Rolle spielt. Im Unterschied zu den drei anderen Geschichten markiert diese allerdings einen Sonderfall, weil es um einen fingierten Traum geht. Mehrere der Figuren geben vor zu träumen, um sich aus einer unangenehmen Lage zu befreien. Das gemeinsame Wissen um die Alterität des Traumerlebens und -handelns wird als Rettungsstrategie genutzt. Schauplatz der Ereignisse ist ein Schlafzimmer mit drei Betten und einer Kinderwiege im Hause eines Ehepaars, das gegen Geld Bekannte beherbergt. Während in der ursprünglichen Konstellation die Gatten eines der Betten teilen, die Gäste Adriano und Pinuccio gemeinsam im zweiten schlafen und das dritte der Gastgebertochter Niccolosa vorbehalten ist, setzt in der Nacht ein Bettentausch ein, der als Verwechslungskomödie zu ungeplanten amourösen Begegnungen führt: Pinuccio, der bereits zuvor eine Liaison mit Niccolosa unterhalten hat, legt sich zu ihr. Adriano verschiebt während eines nächtlichen Toilettengangs die Wiege, weshalb die ebenfalls aufgestandene Ehefrau fälschlicherweise zu ihm ins Bett steigt und mit ihm intim wird – im Glauben, er sei ihr Mann. Pinuccio wiederum verlässt die Geliebte nach einiger Zeit und nimmt an, zu Adriano zurückgekehrt zu sein, dem er von seinen Erfolgen berichten möchte. Tatsächlich ist sein Bettnachbar der Gastgeber, der die Affäre aufzufliegen lassen droht. Die Stimmen der streitenden Männer lassen die Ehefrau erkennen, welche Stationen der Bettentausch durchlaufen hat. Sie steht ein letztes Mal auf, legt sich neben ihre Tochter und fragt ihren Gatten nach der Ursache des Streits. Auf die Antwort und den Vorwurf an Pinuccio entgegnet sie: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Egli mente ben per la gola, ché con la Niccolosa non è egli giaciuto: ché io mi ci coricai io in quel punto che io non ho mai poscia potuto dormire; e tu se’ una bestia che gli credi. Voi bevete tanto la sera, che poscia sognate la notte e andate in qua e in là senza sentirvi e parvi far maraviglie: egli è gran peccato che voi non vi fiaccate il collo! Ma che fa egli costì Pinuccio? perché non si sta egli nel letto suo (D 779)?<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Da lügt er gründlich in seinen Hals hinein, [...] denn bei der Niccolosa ist er nimmer gewesen. Ich habe mich gleich gestern zu ihr gelegt und seitdem nicht einen Augenblick schlafen können, und du bist ein Tropf, wenn du ihm glaubst. Ihr Männer trinkt immer des Abends so viel, daß ihr nachts träumt und hier und dort umhergeht, ohne etwas von euch zu wissen, und dann glaubt ihr wunder was. Schade nur, daß ihr euch nicht den Hals brecht. Aber was macht den Pinuccio dort, und warum liegt er nicht in seinem Bett (Dd 763)?</span><br />
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Um die Männer von ihrer Version zu überzeugen und Pinuccios Erzählung scheinbar als Traum identifizieren zu können, nimmt die Wirtin, wie zuvor Gabriotto, Bezug auf das Zustandekommen von Träumen durch zuvor konsumierte Getränke oder Speisen (Samaké 2020, 345). Adriano indes durchschaut die List und beteiligt sich am Spiel. Er redet Pinuccio als Schlafwandler an:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, io te l’ho detto cento volte che tu non vada attorno, ché questo tuo vizio del levarti in sogno e di dire le favole che tu sogni per vere ti daranno una volta la mala ventura: torna qua, che Dio ti dea la mala notte (D 779)!<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, ich hab’ es dir schon hundertmal gesagt, du sollst nachts nicht umhergehen, denn diese deine Untugend, im Schlaf aufzustehen und dann den Unsinn, den du träumst, als Wahrheit zu erzählen, wird dich noch einmal ins Unglück bringen. Komm zurück, oder Gott schicke dir eine üble Nacht (Dd 763 f.).</span><br />
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Aus Pinuccios Erzählung wird eine vorgebliche Traumfiktion, eine ''favola'', die der Wahrheit nicht standhält. Durch die Aussagen seiner Gattin und des Gastes Adriano ist der Wirt überzeugt, dass er wirklich einen schlafenden, im Traum sprechenden Menschen vor sich hat. Er fordert Pinuccio auf, aufzuwachen und sich in das ihm zugewiesene Bett zu legen. Pinuccio wird in diesem Moment klar, dass ihm der Traum als Ausweg aus der misslichen Lage nützlich sein kann. Er imitiert absichtlich das zusammenhanglose Gerede eines Träumenden („cominciò a guisa d’uom che sognasse a entrare in altri farnetichi“, D 779 f.; „fing nun nach Art eines Träumenden an, noch allerhand andern Unsinn zu schwatzen“, Dd 764) und mimt schließlich sein Erwachen. Die Strategie der Ehefrau geht am Ende auf: Ihr Mann amüsiert sich über den schlafwandelnden Pinuccio, ohne zu merken, dass der eigentliche Witz darin liegt, dass der Traum nur ausgedacht ist und als Fiktion von den beteiligten Personen immer weitergesponnen wird. <br />
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====IX,7: Der Traum von der Bestie als Warnung====<br />
Im Anschluss an die Novelle über Pinuccio geht die Rolle des Erzählers von Panfilo an Pampinea über, die das Motiv des Traums aufgreift: „Altra volta, piacevoli donne, delle verità dimostrate da’ sogni [...] s’è fra noi ragionato“ (D 781; „Schon früher, anmutige Mädchen, haben wir unter uns von der Zuverlässigkeit der Träume gesprochen“, Dd 765). Der Begriff der ''verità'' spielt einerseits auf den Wahrheitsgrad des Träumens an (im Rückblick auf Pinuccios fingierten Traum), nimmt andererseits aber auch Bezug auf den Wahrheitsgehalt des Geträumten, nämlich in einer Fortführung des entsprechenden Austauschs der ''brigata'' über die beiden Novellen des vierten Tages. <br />
<br />
Wie in den beiden Episoden über Lisabetta und Lorenzo bzw. Andreuola und Gabriotto erzählt Pampinea eine Geschichte, in der ein tatsächlicher Schlaftraum beschrieben wird. Der Träumer ist Talano d’Imole, verheiratet mit der schönen, aber widerspenstigen Margherita. Eines Nachts sieht Talano im Traum, wie Margherita von einem Wolf zerfleischt wird. Analog zu den onirischen Erlebnissen, die am vierten Tag berichtet werden, ist auch hier der Traum eindeutig als solcher markiert: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] gli parve in sogno vedere la donna sua andar per un bosco assai bello [...], gli parve che d’una parte del bosco uscisse un grande e fiero lupo, il quale prestamente s’avventava alla gola die costei e tiravala in terra e lei gridante aiuto si sforzava di tirar via; e poi di bocca uscitagli, tutta la gola e ’l viso pareva l’avesse guasto (D 781 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] daß er, schlafend und träumend, seine Frau durch ein schönes Gehölz wandeln sah [...] schien es ihm, als käme von der einen Seite des Waldes ein großer und fürchterlicher Wolf daher, welcher sie beim Halse packte und zur Erde niederriß. Während sie um Hilfe schrie, bemühte sich der Wolf, sie fortzuschleppen. Endlich entrann sie seinem Rachen, jedoch so, daß Hals und Gesicht ganz zerfleischt schienen (Dd 765).</span><br />
|}<br />
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Talano begreift diesen Traum als Warnung, erzählt ihn Margeritha und bittet sie, das Haus nicht zu verlassen oder wenigstens nicht in den Wald zu gehen. Sie geht allerdings genau dorthin, weil sie ihren Mann verdächtigt, eine Liebhaberin zu treffen. Im Wald wird der Trauminhalt zur Realität der Wachwelt: „E mentre in questa guisa stava senza alcun sospetto di lupo, e ecco vicino a lei uscir d’una macchia folta un lupo grande e terribile“ (D 782; „Während sie auf diese Weise, ohne an einen Wolf auch nur zu denken, lauerte, brach dicht neben ihr aus dem Dickicht ein großer, entsetzlicher Wolf hervor“, Dd 766). Exakt wie im Traum vorhergesehen wird Margherita angegriffen, trägt von der Verletzung für den Rest ihres Lebens Narben davon und bereut, dem „vero sogno“ (D 783; „dem wahrhaftigen Traum“, Dd 767) keinen Glauben geschenkt zu haben. <br />
<br />
In seinem furchterregenden Erscheinen ist der Wolf Bestandteil eines von Monstern und Ungeheuern bevölkerten Universum der Tierträume, ähnlich wie das zwar nicht explizit als Tier bezeichnete, aber doch animalische schwarze Etwas in Andreuolas Traum und der schwarze Hund im Paralleltraum Gabriottos. Auch die Struktur der Erzählung ähnelt der Novelle mit der Traumdoppelung: Es wird ein Unglück vorausgesehen; eine der Figuren glaubt nicht an den Wahrheitsgehalt des Traums; an einem abgelegenen Schauplatz erfüllt sich die Prophezeiung (Balestrero 2009, 56). Während aber bei Andreuola und Gabriotto das Eindringen monströser Figuren in die Träume eine Gefahr ankündigt, die sich in anderer Form – Gabriotto fällt tot zu Boden – realisiert, sagt Talanos Traum ganz konkret die Zukunft voraus. Der Wolf hat keine allegorische Funktion und stattdessen ist das Geträumte identisch mit den späteren Ereignissen in der Wachwelt. Margherita hätte zudem das Unglück verhindern können, wenn sie nicht in den Wald gegangen wäre; Andreuola und Gabriotto werden in ihren Träumen nicht vor einem bestimmten Ort gewarnt. Die vier Novellen des ''Decameron'' veranschaulichen damit auch unterschiedliche Zugriffe auf Traumdeutung und -erzählung im 14. Jahrhundert. Die Geschichte des Bettentauschs in IX,6 führt das Potential des fingierten Traums als Handlungsstrategie vor. Die drei anderen Novellen hingegen illustrieren Subtypen des Weissagungstraums (Balestrero 2009, 44): In IV,5 wird im Traum ein bereits vergangenes Ereignis enthüllt, in IV,6 fungiert der Traum als Zukunftsprojektion für ein bevorstehendes, sicher eintretendes Unglück und in IX,7 enthält der Traum die Vorhersage einer zukünftigen Gefahr, die noch vermieden werden könnte. Der Traum selbst befindet sich „halfway between the present and future from a medieval perspective, or between the conscious and subconscious mind in modern terms“ (Bonetti 2009, 613). Er gehört in der Zeitstruktur der Novellen weder zu Vergangenheit noch Gegenwart noch Zukunft, sondern steht außerhalb der Zeitwahrnehmung des Wacherlebens – als ,andere‘ Welt, die durch Vorhersagen und Warnungen Einfluss auf die nicht-onirische Welt zu nehmen vermag.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Decameron. Mailand: Mondadori 2001 (zitiert als D).<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Das Decameron. Nach der Übertragung aus dem Italienischen von Karl Witte. Frankfurt/M.: Fischer 2. Aufl. 2009 (zitiert als Dd).<br />
<br />
<br />
<br />
===Bezugstexte===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Amorosa visione. In: Ders.: Opere. Hg. von Vittore Branca. Bari: Gius. Laterza & figli 1928–1955. Bd. 6, 1939, 117–271.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Corbaccio. Galatina: Congedo Editore 1982.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Genealogie deorum gentilium. Bari: Gius. Laterza & figli 1951. Bd. 1.<br />
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<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Balestrero, Monica: L’immaginario del sogno nel Decameron. Rom: ARACNE 2009.<br />
<br />
* Blanc, Pierre: Vision d’amour et lumières du rêve: Decameron, IV,5; IV,6; IX,7. In: Arzanà 4 (1997), 89–113. <br />
<br />
* Branca, Vittore: Boccaccio medievale e nuovi studi sul Decameron. Florenz: Sansoni 1998.<br />
<br />
* Bonetti, Fabio: Somnium and Visium in the Decameron. In: Medicina nei secoli. Arte e scienza 21/2 (2009), 611–629. <br />
<br />
* Bruno Pagnamenta, Roberta: Il Decameron. L’ambiguità come strategia narrativa. Ravenna: Longo Editore 1999.<br />
<br />
* Canovas, Frédéric: Forme et fonction de l’énoncé onirique dans le texte médiéval. L’exemple du Décaméron. In: Neophilologus 80 (1996), 555–568.<br />
<br />
* Capozzo, Valerio: „Delle verità dimostrate da’ sogni“: Boccaccio e l’oniromanzia medievale. In: Francesco Ciabattoni/Elsa Filosa/Kristina Olson (Hg.): Boccaccio 1313–2013. Ravenna: Longo Editore 2015, 203–211.<br />
<br />
* Cingolani, Gabriele: „Una cosa oscura e terribile“: Boccaccio, Decameron, IV, 6. In: Ders./Marco Riccini (Hg.): Sogno e racconto. Archetipi e funzioni. Florenz: Felice Le Monnier 2003, 70–83.<br />
<br />
* Emmelius, Caroline: Gesellige Ordnung. Literarische Konzeptionen von geselliger Kommunikation in Mittelalter und Früher Neuzeit. Berlin: de Gruyter 2010 (Frühe Neuzeit 139).<br />
<br />
* Keskiaho, Jesse: Dreams and Visions in the Early Middle Ages: The Reception and Use of Patristic Ideas, 400-900, Cambridge: Cambridge University Press 2015.<br />
<br />
* Küpper, Joachim: Affichierte ,Exemplarität‘, tatsächliche A-Systematik. Boccaccios ,Decameron‘ und die Episteme der Renaissance. In: Klaus W. Hempfer (Hg.): Renaissance. Diskursstrukturen und epistemologische Voraussetzungen. Stuttgart: Steiner 1993, 47–93. <br />
<br />
* Münchberg, Katharina/Strohmaier, Paul: Frühneuzeitliche Traumwelten. Zur Einführung. In: Dies. (Hg.): Träume in der Romania der Frühen Neuzeit. Poetik – Hermeneutik – Prognostik. Frankfurt/M.: Klostermann 2020, 271–289 (Zeitsprünge 3/4).<br />
<br />
* Neumeister, Sebastian: Pampineas Botschaft. Geselligkeit im Zeichen der Pandemie. In: Angela Oster/Jan-Henrik Witthaus (Hg.): Pandemie und Literatur. Wien/Berlin: mandelbaum 2021, 13–23. <br />
<br />
* Neuschäfer, Hans-Jörg: Boccaccio und der Beginn der Novelle. Strukturen der Kurzerzählung auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit. München: Fink 1969.<br />
<br />
* Samaké, Abdoulaye: Liebesträume in der deutsch-, französisch- und italienischsprachigen Erzählliteratur des 12. bis 15. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2020 (Traum – Wissen – Erzählen 6).<br />
<br />
* Schirrmeister, Albert: Traditions and Practices in the Medieval Western Christian World. In: Matthias Heiduk u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Berlin u.a.: de Gruyter 2021. Bd. 1, 371–385.<br />
<br />
* Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 111-147.<br />
<br />
* Söffner, Jan: Kann man den Zufall rahmen? Überlegungen zu Giovanni Boccaccio Decameron. In: Christoph Kleinschmidt/Uwe Japp (Hg.): Der Rahmenzyklus in den europäischen Literaturen. Von Boccaccio bis Goethe, von Chaucer bis Gernhardt. Heidelberg: Winter 2018, 25–40. <br />
<br />
* Steurer, Hannah: Unordnung und Ordnung der Menge. Boccaccios Decameron und die Seuchenflucht als kollektiver Traum. In: Milan Herold u.a. (Hg.): Menge und Krankheit. Paderborn: Fink 2023 (Dispositiv der Menge 1), 21–36.<br />
<br />
* Wehle, Winfried: Der Tod, das Leben und die Kunst. Boccaccios Decameron oder der Triumph der Sprache. In: Arno Borst u.a. (Hg.): Tod im Mittelalter. Konstanz: Universitätsverlag Konstanz 1993, 221–260. <br />
<br />
==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Steurer, Hannah: "Decameron" (Giovanni Boccaccio). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2023; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio).<br />
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<br />
[[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italien]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italienisch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Boccaccio,_Giovanni|Giovanni Boccaccio]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio)&diff=3584"Decameron" (Giovanni Boccaccio)2023-03-31T14:36:59Z<p>Hannah Steurer: </p>
<hr />
<div>Als das berühmteste Werk Giovanni Boccaccios (1313–1375) am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance wird das ''Decameron'', verfasst zwischen 1349 und 1353, zum inhaltlichen wie formal-ästhetischen Vorbild für die europäische Novellistik. Es schreibt sich dabei zugleich in das Traumwissen seiner Zeit und in Boccaccios eigenen Traumdiskurs ein, der im ''Decameron'' Überlegungen zum Onirischen aus früheren Texten weiterentwickelt. In mehreren der Novellen der Binnenhandlung wird die Handlung von Traumerlebnissen ausgelöst oder vorangetrieben. Auf der Ebene der Rahmenhandlung werden diese Traumerlebnisse von den Figuren gedeutet und in eine übergreifende Reflexion über Möglichkeiten und Funktionen des Träumens eingebettet.<br />
<br />
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<br />
==Giovanni Boccaccio und der Traumdiskurs des 14. Jahrhunderts==<br />
Das ''Decameron'' ist nur einer von mehreren Texten, in denen Giovanni Boccaccio sich mit dem Phänomen des Traums auseinandersetzt. Wie die meisten europäischen Gelehrten des 14. Jahrhunderts steht er unter dem Einfluss von Traumbüchern, Traumdeutungen und Traumwissen seiner Zeit (Capozzo 2013, 206). Eingebunden in ein intertextuelles Netzwerk von Traumdiskursen in der italienischen Barock- und Renaissanceliteratur (Scholl 2008, 111) nimmt Boccaccio Bezug auf Artemidor und Macrobius als antike Referenzmodelle. Insbesondere die Einteilung der Träume nach Macrobius findet nicht nur Eingang in das fiktionale Werk Boccaccios, sondern bildet darüber hinaus die Grundlage für sein Kapitel über den Traumgott („De Somno Herebi filio XVII“) in den ''Genealogie deorum gentilium'', deren erste Version 1360 erscheint. Die enzyklopädische Zusammenstellung griechisch-römischer Götterfiguren fasst unter Berufung auf weitere antike Autoritäten wie Vergil oder Homer die Klassifikation des Macrobius zusammen (Capozzo 2015, 204 f.; Samaké 2020, 49 f.): „somnia sunt multiplicum specierum, ex quibus quinque tantum super Somnio Scipionis ostendit Macrobius“ (Boccaccio 1951, 58; „Es gibt verschiedene Arten von Träumen, von denen Macrobius allein fünf nur in Bezug auf den Traum des Scipio vorführt“). Die Orientierung am antiken Modell der Systematisierung schlägt sich später auch in der Differenzierung von Traumtypen im ''Decameron'' nieder.<br />
<br />
Bereits einige Jahre vor der Novellensammlung publiziert Boccaccio zwischen 1342 und 1343 die ''Amorosa visione'', einen auf Dantes ''Commedia'' reagierenden, ebenfalls in Gesängen und Terzinen verfassten Text. Die im Titel evozierte ''visione'', die ja eine der Traumkategorien nach Macrobius darstellt, verweist auf die Bedeutung des Onirischen für die Handlung: Entbrannt in Liebe zu Fiammetta schläft das lyrische Subjekt ein und durchläuft verschiedene Stationen einer Traumreise (Scholl 2008, 116 f.), die auf das Wirken der Liebe bzw. Amors als Liebesgott zurückgeht und zu Begegnungen mit der Angebeteten führt. In den einleitenden Kapiteln wird die ''visione'' weitere drei Mal benannt (Boccaccio 1939, 119 f.), bevor im ersten Kapitel der eigentlichen Handlung der Übergang zum Schlaf und zum Traumerleben geschildert wird – der Liebende legt sich ins Bett, schläft ein und sieht sich, nun im Traum, in einer verlassenen Landschaft laufen: „Lí mi posai, e ciascun occhio grave / al sonno diedi [...] / Cosí dormendo, in su’ liti salati / mi vidi correr [...] in quelli abbandonati“ (Boccaccio 1939, 122). <br />
<br />
Auch in der 1366 veröffentlichten Erzählung ''Il Corbaccio'', einem der späteren Werke Boccaccios, spielen sich weite Teile der Handlung in einem Traum ab. Der von einer vermeintlich unschuldig ins Unglück geratenen Frau getäuschte Protagonist wird in einem Traum über ihren wahren Charakter aufgeklärt. Ganz in mittelalterlicher Tradition ist der Traum von einer göttlichen Instanz bedingt; er entsteht aus der „divina grazia“ (Boccaccio 1982, 107), der Gottesgnade, heraus und dient der Findung einer Wahrheit, die dann in der Wachwelt genutzt werden kann. Die Gestaltung der fantastisch anmutenden Traumlandschaft in ''Il Corbaccio'' weist voraus auf die ,fremde‘ onirische Welt in Francesco Colonnas ''Hypnerotomachia Poliphili'' von 1499 (Scholl 2008, 117 f.). Zeitlich liegt die Entstehung des ''Decameron'' (1349-1353) zwischen der ''Amorosa visione'' einerseits und den ''Genealogie deorum gentilium'' sowie ''Il Corbaccio'' andererseits. Die Traumerzählungen der Novellensammlung sind also zugleich als Rückverweise auf die chronologisch früheren Texte und als Grundlage für Boccaccios spätere Überlegungen zum Traum lesbar.<br />
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<br />
==Träume(n) im ''Decameron''==<br />
Der Ausgangspunkt der Handlung des ''Decameron'' ist nicht im Traum situiert, sondern inmitten der Realität der Figuren im von der Pest heimgesuchten Florenz. Herausgelöst aus dem Gewühl der in Krankheit und Tod versinkenden Stadt treffen sich in der Kirche Santa Maria Novella sieben Frauen und drei Männer. Sie schließen sich zu einer ''brigata'' zusammen und entscheiden sich für eine gemeinsame Flucht in ein Landhaus vor den Toren der Stadt, wohl wissend, dass sie dadurch der Seuche nicht für immer entfliehen können. Aber sie schaffen einen Gegenentwurf zum immer weiter voranschreitenden Prozess von Auflösung und Unordnung in der Stadt, indem sie ihre eigene Gesellschaftsordnung begründen, die auch zur Erzählordnung wird: In der Aushandlung der Regeln für den Aufenthalt auf dem Land beschließt die Gruppe, sich die Zeit mit dem Erzählen von Geschichten zu vertreiben. An zehn Tagen werden von den zehn Erzählstimmen der Geflohenen insgesamt hundert Geschichten vorgetragen, von denen vier von Träumen handeln. Zugleich markiert die Flucht den Beginn eines ,anderen Lebens‘ auf dem Land, einer Parallelwelt, die weit von der Wirklichkeit der Epidemie in Florenz entfernt ist und darin Züge eines Traums erhält.<br />
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<br />
===Traumhaft fliehen? Der Anfang der Rahmenhandlung===<br />
Das Projekt der Flucht aus der Stadt steht im Zeichen der Spannung von Unordnung und Ordnung (Steurer 2023, 22). Vor die Schilderung der Zufallsbegegnung der zehn Personen in der Kirche Santa Maria Novella platziert Boccaccio das Proömium und eine Schilderung der Seuche in der Stadt. Die um sich greifende Krankheit führt zu einem Prozess der Auflösung, zum einen durch den Tod eines Großteils der Bevölkerung, zum anderen durch die Abkehr von ethisch-moralischen Regeln, symbolisch zur Anschauung gebracht in der Zerstörung verwandtschaftlicher Bande: „che l’un fratello l’altro abbandonava e il zio il nepote e la sorella il fratello spesse volte la donna il suo marito; e, che maggior cosa è e quasi non credibile, li padri e li madri i figliuoli“ (D 16; „daß ein Bruder den andern im Stich ließ, der Oheim seinen Neffen, die Schwester den Bruder und oft die Frau den Mann, ja, was das schrecklichste ist und kaum glaublich schein: Vater und Mutter weigerten sich, ihre Kinder zu besuchen und zu pflegen“, Dd 20). Selbst der Tod verläuft im Chaos und die Stadt wird von einem „unordentlichen Sterben“ (Wehle 1993, 224) ergriffen. Um diese Unordnung und Auflösung dreht sich das Gespräch der Mitglieder der späteren ''brigata'' in der Kirche. <br />
<br />
Als erste Person ergreift bei diesem Zusammentreffen – und überhaupt im gesamten Buch – Pampinea das Wort. Sie spricht nicht in ein Chaos hinein, sondern nutzt eine Sprechpause der anderen, so dass der Austausch der ''brigata'' sich von Beginn an im Zeichen der Ordnung vollzieht (D 21; Steurer 2023, 28). Schnell wird in der Rede Pampineas klar, dass die zunächst skizzierten Möglichkeiten, der Seuche zu entfliehen, nicht realisierbar scheinen – deshalb resümiert sie: „E se così e, che essere manifestamente si vede, che faccian noi qui, che attendiamo, che sognamo?“ (D 23; „Verhält es sich aber so, und daß es sich so verhält, ist offenbar, was tun wir dann hier? Worauf warten, wovon träumen wir?“, Dd 27). Das Verb ''sognare'' (träumen) wird hier zum ersten Mal im ''Decameron'' verwendet und zwar mit der negativen Konnotation einer Bewegung des Abwartens und Zögerns, aus dem kein Entschluss zur Handlung hervorgeht (Balestrero 2009, 40; Steurer 2023, 28). Indem die Gruppe aus der Stadt flieht, wird dieser inaktiven Traumtätigkeit ein Ende besetzt. Gleichzeitig erweist sich die Flucht als Auftakt für ein Leben in einer anderen Welt, die Parallelen zu einer positiven Traumtätigkeit aufweist. Der Aufenthalt der ''brigata'' in einem „Spiel-Raum“ (Söffner 2018, 37) des „Kunsthandeln[s]“ (Wehle 1993, 245) ähnelt dem in einem Traum-Raum. Wie ein Schlaftraum – und damit anders als eine Utopie – ist die Zeit auf dem Land zeitlich begrenzt. Schon in der Gründungsrede der brigata lässt Pampinea erahnen, dass der geplante Aufenthalt ein Ende haben wird (D 24). Die Gruppe stimmt ihrem Entwurf zu und am folgenden Tag begeben sich die zehn Personen in eine „zufallsfreie Welt“ (Flasch 1992, 113). Sie ist gekennzeichnet von einer demokratischen Struktur des Zusammenlebens und einer ausgefeilten Ordnung (Neumeister 2021, 19; Küpper 1993, 90), innerhalb derer die hundert Geschichten erzählt werden. Nach Ablauf von zehn Tagen kehrt die ''brigata'' in die Stadt zurück, ohne dass die Pest ein Ende gefunden hat. Wie es den zehn Personen im Folgenden ergeht, wird nicht mehr thematisiert, so dass am Ende der Novellensammlung „ein unaufgelöster Rest“ (Neuschäfer 1969, 128) steht.<br />
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<br />
===Träume erzählen: Die Traumnovellen des ''Decameron''===<br />
In vier der Novellen werden Träume beschrieben und gedeutet. Immer zwei davon folgen direkt aufeinander, nämlich die fünfte und sechste Geschichte des vierten Tages sowie die sechste und siebte Geschichte des neunten Tages. Im Fall des ersten Novellenpaars ist bereits durch das Erzählmotto vorgegeben, dass die berichteten Träume zur Schilderung eines unglücklichen Schicksals gehören: „la quarta, nella quale, sotto il reggimento di Filostrato, si ragiona di coloro li cui amori ebbero infelice fine“ (D 327; „der vierte, an welchem unter der Herrschaft des Filostrato von den Schicksalen derjenigen gesprochen wird, deren Liebe ein unglückliches Ende nahm“, Dd 319). Beide Male steht im Mittelpunkt des Unglücks der Tod einer Figur. Für die späteren Traumnovellen ergibt sich eine solche thematische Festlegung im Vorfeld nicht, weil am neunten Tag, anders als an den anderen Erzähltagen, die Mitglieder der ''brigata'' dazu aufgefordert sind, das Thema ihrer Erzählung frei zu wählen. Dennoch ist in IX,7 der Traum ebenfalls eng mit einer Todesgefahr verknüpft, während in IX,6 der Sonderfall eines lediglich fingierten Traums vorliegt. Alle markierten Schlafträume des ''Decameron'' weisen also einen Bezug zum Sterben auf (Canovas 1996, 558). Die Traumdeutung wird nicht allein von den Figuren und der Erzählinstanz innerhalb der Novelle vollzogen; vielmehr gewinnen Boccaccios Überlegungen zum Traum zusätzlich im Austausch der ''brigata'' über die Novellen eine Gestalt: Insbesondere an der Schnittstelle zwischen den beiden ersten Geschichten wird die Frage, wie Träume entstehen und auf welche Weise sie zu deuten sind, über das „Prinzip der Ähnlichkeit der Gegenstände“ (Emmelius 2010, 286) zum Gegenstand der geselligen Konversation.<br />
<br />
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====IV,5: Eine Traumerscheinung aus dem Jenseits====<br />
Tote, die den Lebenden im Traum erscheinen, sind ein fester Bestandteil mittelalterlicher Traumdiskurse. So weist z.B. Augustinus in ''De cura pro mortuis gerenda'' darauf hin, dass entgegen anderer verbreiteter Deutungen die im Traum auftretenden Erscheinungen nur Bilder der Verstorbenen und nicht mit diesen selbst identisch seien (Balestrero 2009, 19; Keskiaho 2015, 21). Indem Boccaccio die erste seiner Traumgeschichten, erzählt an fünfter Position des vierten Tages, mit einer Erscheinung aus dem Jenseits verbindet, orientiert er sich also an einer etablierten Tradition, die möglicherweise bis zum Modell von Apuleius zurückreicht (Balestrero 2009, 19). <br />
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Protagonistin ist die junge Lisabetta. Nachdem ihre Brüder herausgefunden haben, dass sie gegen die Regeln ihres Standes mit dem Diener Lorenzo liiert ist, bringen sie Lorenzo um und behaupten danach, ihn auf Reisen geschickt zu haben. Verzweifelt über das Verschwinden des Geliebten verbringt Lisabetta ihre Nächte damit, den abwesenden Lorenzo um seine Rückkehr anzuflehen. Tatsächlich ist die Nacht auch der Zeitpunkt, an dem Lorenzo irgendwann auf Lisabettas Rufe ‚reagiert‘. Er erscheint ihr im Schlaf und offenbart, dass und wie er zu Tode gekommen ist: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Avvenne una notta che, avendo costei molto pianto Lorenzo che non tornava e essendosi alla fine piagnendo adormentata, Lorenzo l’apparve nel sonno, pallido e tutto rabbuffato e co’ panni tutti stracciati e fracidi: e parvele che egli dicesse: „O Lisabetta, tu non mi fai altro che chiamare e della mia lunga dimora t’atristi e me con le tue lagrime fieramente acusi; e per ciò sappi che io non posso più ritornarci, per ciò che l’ultimo dì che tu mi vedesti i tuoi fratelli m’uccisono.“ E disegnatole il luogo dove sotterato l’aveano, le disse che piu nol chiamasse né l’apettasse, e disparve. La giovane, destatasi e dando fede alla visione, amaramente pianse. (D 376).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Eines Nachts aber, als sie Lorenzos Ausbleiben besonders lange beweint hatte und endlich über ihren Klagen eingeschlafen war, erschien ihr Lorenzo im Traum, bleich und ganz zerstört, mit schmutzigen und zerfetzten Kleidern, und es war ihr, als ob er zu ihr sage: „Ach, Lisabetta, du rufst mich unaufhörlich, du betrübst dich über mein langes Ausbleiben und klagst mich mit deinen Tränen auf das härteste an. Wisse aber, daß ich nicht mehr zurückzukehren vermag; denn an dem Tag, an dem du mich zum letztenmal gesehen, ermordeten mich deine Brüder.“ Dann bezeichnete er ihr noch die Stelle, wo jene ihn verscharrt hätten, wiederholte ihr, daß sie ihn nicht mehr rufen oder erwarten solle, und verschwand. Das Mädchen erwachte und weinte bitterlich über das Traumgesicht, dem es vollen Glauben beimaß (Dd 368 f.).</span><br />
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Lisabettas Liebe scheint – neben einer göttlich-schicksalhaften Vorhersehung – Mitauslöser für den Traum zu sein, tritt er doch genau in der Nacht auf, in der sie den verschollenen Geliebten besonders intensiv betrauert. Dass die Erscheinung einer Traumwelt angehört, wird gleich doppelt markiert – durch den Hinweis auf den „sonno“ und dadurch, dass Lorenzos wörtliche Rede eine Als-Ob-Handlung darstellt („e parvele“; „es war ihr“). Entsprechend der mittelalterlichen Vorstellung besitzt das, was Lorenzo im Traum sagt, aber einen Wahrheitsgehalt, der in die Wachwelt wirkt. Darauf verweist auch der Begriff der ''visione'' als Bezeichnung für einen prophetischen Traum. Lorenzo selbst legt durch die Zeigegeste eine Spur, die es Lisabetta ermöglicht, den Wahrheitsgehalt der Rede des Geliebten zu überprüfen: Sie begibt sich zur von Lorenzo bezeichneten Stelle und entdeckt dort seinen vergrabenen Körper. Der Traum erweist sich darin als wahr: „per che mainifestamente conobbe essere stata vera la sua visione“ (D 376; „und dadurch nur allzu deutlich die Wahrheit ihres Traumgesichts erkannte“, Dd 369). Lisabetta trennt den Kopf des Geliebten ab, pflanzt ihn in einen Basilikumtopf und begießt diesen mit ihren Tränen. Auf diese Weise entsteht eine Liebesreliquie, mit der „die Protagonistin einen anderen Weg [findet], ihre Liebesbeziehung mit dem von ihr selbst gewählten Mann fortzuführen, obwohl die Ermordung des Geliebten das Ende dieser Beziehung sein sollte“ (Samaké 2020, 250). Kommt dem Traum zum einen die Funktion zu, Lisabetta die Wahrheit über die vergangenen Ereignisse um Lorenzos Verschwinden mitzuteilen, so eröffnet er ihr zum anderen auch einen Möglichkeitsraum für die unmittelbare Zukunft: Dank des Traumwissens kann sie Lorenzo nahe sein, wenn auch an die Stelle des lebendigen Geliebten der Kopf eines Toten in einem Blumentopf getreten ist.<br />
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====IV,6: Ein Doppeltraum und seine gegensätzliche Deutung====<br />
Nach der von Filomena vorgetragenen Novelle über Lisabetta und Lorenzo fällt die Rolle des Erzählers Panfilo zu. Er beginnt nicht sofort mit seiner Geschichte, sondern stellt ihr eine Reflexion zum Traum voran, die auf die vorangehende Erzählung reagiert, auf intradiegetischer Ebene „Boccaccio’s theory on dreaming“ (Bonetti 2009, 623) entfaltet und so eine Kontinuität zwischen den Novellen erzeugt (Blanc 1997, 97):<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">E però, amorose donne, voi dovete sapere che general passione è di ciascun che vive il vedere varie cose nel sonno, le quali, quantunque a colui che dorme, dormendo, tutte paian verissime, e desto lui, alcune vere, alcune verisimili e parte fuori da ogni verità giudichi, nodimeno molte esserne avvenute si truovano. Per la qual cosa molti a ciascun sogno tanta fede prestano quanta presterieno a quelle cose le quali vegghiando vedessero [...]; e in contrario son di quegli che niuno ne credono se non poi che nel premostrato pericolo caduti si veggono; de’ quali né l’uno né l’altro commendo, per ciò che né sempre son veri né ogni volta falsi (D 379 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Ihr müßt nämlich wissen, liebenswürdige Damen, daß alle Lebenden vermöge einer gemeinsamen Erregbarkeit im Traum mancherlei Dinge sehen, die zwar dem Träumenden, solange er schläft, vollkommen wahr scheinen, von denen aber, sobald er wieder erwachte, nur einige als wahr, andere als wahrscheinlich und noch andere als aller Wahrheit widersprechend erkannt werden. Viele messen demzufolge jedem ihrer Träume ebensoviel Glauben bei wie den Gegenständen, die sie wachend sehen [...]. Umgekehrt gibt es aber auch manche, die Träumen erst dann glauben, wenn sie der Gefahr, vor der sie gewarnt wurden, erlegen sind. Ich billige weder das eine noch das andere; denn die Träume sind weder immer wahr, noch allemal falsch (Dd 371 f.).</span><br />
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Panfilos Überlegungen sind auch als ironischer, metaliterarischer Kommentar Boccaccios lesbar (Capozzo 2013, 209) – insbesondere in der Vorausschau auf die sechste Geschichte des neunten Tages, in der ein von den Figuren lediglich erfundener Traum vorkommt. Auch wenn Boccaccio von einem modernen Traumverständnis weit entfernt ist, wird in Panfilos kleiner Ansprache die Differenz zwischen Wachwelt und Traumwelt sichtbar gemacht. Eine Alterität des onirischen Erlebens wird darin zumindest angedeutet.<br />
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In Panfilos Novelle geht es wie zuvor bei Filomena um einen Traum, der sich als wahr erweisen wird. Aus der antiken Literatur übernimmt Boccaccio das Motiv eines Doppeltraums (Balestrero 2009, 31), der zwei Personen gleichzeitig widerfährt. Von Panfilos allgemein gehaltenen Aussagen über den Weissagungscharakter von Träumen findet mit dem Beginn der Erzählung ein Übergang in eine höfisch-adlige Welt statt (Branca 1998, 120): Andreuola, Tochter eines reichen Edelmanns, liebt den moralisch vorbildlichen, aber ärmeren Gabriotto, den sie auf Grund des Standesunterschieds nur heimlich heiraten kann. Gestört wird das zum Alltag gewordene Idyll der verborgenen Liebesbeziehung (Cingolani 2003, 76) durch einen Albtraum Andreuolas, in dem Gabriotto von einem namenlosen schwarzen Etwas angefallen und verschleppt wird: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] una notte dormendo parve in sogno vedere sé essere nel suo giardino con Gabriotto [...] le pareva vedere del corpo di lui uscire una cosa oscura e terribile, la forma della quale essa non poteva conoscere, e parevale che questa cosa prendesse Gabriotto e malgrado di lei con maravigliosa forza gliele strappasse di braccio e con esso ricoverasse sotterra [...] (D 380 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] geschah es, daß die junge Dame, schlafend, eines Nachts im Traum mit Gabriotto in ihrem Garten zu sein [...] glaubte. [...] war es ihr, als sähe sie aus seinem Körper ein scheußliches schwarzes Ding herauskommen, dessen Gestalt sie nicht erkennen konnte. Dann kam es ihr so vor, als faßte dieses Ding den Gabriotto und risse ihn wider ihren Willen mit unglaublicher Kraft aus ihren Armen und verschwände mit ihm unter der Erde [...] (Dd 372 f.).</span><br />
|}<br />
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Auch hier wird von der Erzählinstanz die Situierung der Ereignisse in einer Traumwelt dadurch noch einmal hervorgehoben, dass Andreuola jeweils nur ''glaubt'', das Entsprechende zu erleben. Anders als Lisabetta erhält sie im Traum keine sprachlich vermittelte Botschaft; stattdessen wird in dem, was sie sieht, eine Bedrohung für Gabriottos Leben manifest, die sie verängstigt aufwachen lässt. In der Unförmigkeit erhält das schwarze Etwas einen beinahe übernatürlichen Charakter und entsprechend verfügt es über eine „maravigliosa forza“. Das Adjektiv eröffnet an dieser Stelle einen Diskurs des Fantastisch-Wunderbaren (Canovas 1996, 561). Eine konkrete Handlungsanweisung erhält Andreuola nicht, interpretiert den Traum aber als Warnung und möchte ein nächstes Treffen mit Gabriotto vermeiden. Als es doch zum Treffen kommt und sie von ihrem Traum berichtet, sieht der Geliebte darin keine Warnung. Er beruft sich auf eine andere verbreitete mittelalterliche Theorie der Traumentstehung, nämlich auf den Einfluss zuvor konsumierter Speisen: „Gabriotto udendo questo se ne rise e disse che grande sciocchezza era porre ne’ sogni alucna fede, per ciò che o per soperchio di cibo o per mancamento di quello avvenieno“ (D 381; „Gabriotto aber lachte über ihre Rede und sagte, Träumen irgendwelchen Glauben beizumessen, sei eine große Torheit, denn sie entständen aus Übermaß oder aus Mangel an Speise“, Dd 373). Erst danach offenbart Gabriotto, dass auch er einen bedrohlichen Traum hatte. In direkter Rede fasst er den Inhalt zusammen. Es taucht ebenfalls ein schwarzes Ungeheuer auf („una veltra nera come carbone, affamata e spaventevole molto nell’apparenza“, D 382; „ein kohlschwarzer Windhund von gierigem und furchtbarem Aussehen“, Dd 374). Aus der unförmigen Kreatur, die Andreuola sieht, ist die konkrete Figur eines Windhundes geworden. Insgesamt wird das, was bei Andreuola unspezifisch und unklar bleibt, bei Gabriotto zu einer sehr viel detaillierteren Traumszene, die auch einen ausgeschmückten Schauplatz enthält (Cingolani 2003, 76–79). Sein Traum ist eine Art ent-allegorisierte Variante dessen, was Andreuola im Schlaf widerfährt. Gabriotto erkennt allerdings keine Parallelen zum Traum seiner Geliebten. Stattdessen weist er sie an, dem Inhalt von Träumen keinen Glauben zu schenken (D 382). Dass seine Interpretation die falsche ist, wird aus der unmittelbaren Konsequenz ersichtlich: Noch während des Treffens fällt Gabriotto plötzlich tot auf der Wiese nieder. Nur eine der beiden Personen hat das Traumgeschehen korrekt gedeutet. Trotzdem zeigt die Doppelung des Traumerlebens in der Gegensätzlichkeit beider Auslegungen innerhalb von Boccaccios Traumdiskurs an der Schwelle vom Mittelalter zur frühen Neuzeit auf, dass unterschiedliche Ansätze der Traumdeutung nebeneinander existieren (Münchberg/Strohmaier 2020, 276).<br />
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====IX,6: Ein fingierter Traum als Handlungsstrategie====<br />
Panfilo wird am neunten Tag ein zweites Mal zum Erzähler einer Novelle, in der ein Traum eine Rolle spielt. Im Unterschied zu den drei anderen Geschichten markiert diese allerdings einen Sonderfall, weil es um einen fingierten Traum geht. Mehrere der Figuren geben vor zu träumen, um sich aus einer unangenehmen Lage zu befreien. Das gemeinsame Wissen um die Alterität des Traumerlebens und -handelns wird als Rettungsstrategie genutzt. Schauplatz der Ereignisse ist ein Schlafzimmer mit drei Betten und einer Kinderwiege im Hause eines Ehepaars, das gegen Geld Bekannte beherbergt. Während in der ursprünglichen Konstellation die Gatten eines der Betten teilen, die Gäste Adriano und Pinuccio gemeinsam im zweiten schlafen und das dritte der Gastgebertochter Niccolosa vorbehalten ist, setzt in der Nacht ein Bettentausch ein, der als Verwechslungskomödie zu ungeplanten amourösen Begegnungen führt: Pinuccio, der bereits zuvor eine Liaison mit Niccolosa unterhalten hat, legt sich zu ihr. Adriano verschiebt während eines nächtlichen Toilettengangs die Wiege, weshalb die ebenfalls aufgestandene Ehefrau fälschlicherweise zu ihm ins Bett steigt und mit ihm intim wird – im Glauben, er sei ihr Mann. Pinuccio wiederum verlässt die Geliebte nach einiger Zeit und nimmt an, zu Adriano zurückgekehrt zu sein, dem er von seinen Erfolgen berichten möchte. Tatsächlich ist sein Bettnachbar der Gastgeber, der die Affäre aufzufliegen lassen droht. Die Stimmen der streitenden Männer lassen die Ehefrau erkennen, welche Stationen der Bettentausch durchlaufen hat. Sie steht ein letztes Mal auf, legt sich neben ihre Tochter und fragt ihren Gatten nach der Ursache des Streits. Auf die Antwort und den Vorwurf an Pinuccio entgegnet sie: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Egli mente ben per la gola, ché con la Niccolosa non è egli giaciuto: ché io mi ci coricai io in quel punto che io non ho mai poscia potuto dormire; e tu se’ una bestia che gli credi. Voi bevete tanto la sera, che poscia sognate la notte e andate in qua e in là senza sentirvi e parvi far maraviglie: egli è gran peccato che voi non vi fiaccate il collo! Ma che fa egli costì Pinuccio? perché non si sta egli nel letto suo (D 779)?<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Da lügt er gründlich in seinen Hals hinein, [...] denn bei der Niccolosa ist er nimmer gewesen. Ich habe mich gleich gestern zu ihr gelegt und seitdem nicht einen Augenblick schlafen können, und du bist ein Tropf, wenn du ihm glaubst. Ihr Männer trinkt immer des Abends so viel, daß ihr nachts träumt und hier und dort umhergeht, ohne etwas von euch zu wissen, und dann glaubt ihr wunder was. Schade nur, daß ihr euch nicht den Hals brecht. Aber was macht den Pinuccio dort, und warum liegt er nicht in seinem Bett (Dd 763)?</span><br />
|}<br />
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Um die Männer von ihrer Version zu überzeugen und Pinuccios Erzählung scheinbar als Traum identifizieren zu können, nimmt die Wirtin, wie zuvor Gabriotto, Bezug auf das Zustandekommen von Träumen durch zuvor konsumierte Getränke oder Speisen (Samaké 2020, 345). Adriano indes durchschaut die List und beteiligt sich am Spiel. Er redet Pinuccio als Schlafwandler an:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, io te l’ho detto cento volte che tu non vada attorno, ché questo tuo vizio del levarti in sogno e di dire le favole che tu sogni per vere ti daranno una volta la mala ventura: torna qua, che Dio ti dea la mala notte (D 779)!<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, ich hab’ es dir schon hundertmal gesagt, du sollst nachts nicht umhergehen, denn diese deine Untugend, im Schlaf aufzustehen und dann den Unsinn, den du träumst, als Wahrheit zu erzählen, wird dich noch einmal ins Unglück bringen. Komm zurück, oder Gott schicke dir eine üble Nacht (Dd 763 f.).</span><br />
|}<br />
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Aus Pinuccios Erzählung wird eine vorgebliche Traumfiktion, eine ''favola'', die der Wahrheit nicht standhält. Durch die Aussagen seiner Gattin und des Gastes Adriano ist der Wirt überzeugt, dass er wirklich einen schlafenden, im Traum sprechenden Menschen vor sich hat. Er fordert Pinuccio auf, aufzuwachen und sich in das ihm zugewiesene Bett zu legen. Pinuccio wird in diesem Moment klar, dass ihm der Traum als Ausweg aus der misslichen Lage nützlich sein kann. Er imitiert absichtlich das zusammenhanglose Gerede eines Träumenden („cominciò a guisa d’uom che sognasse a entrare in altri farnetichi“, D 779 f.; „fing nun nach Art eines Träumenden an, noch allerhand andern Unsinn zu schwatzen“, Dd 764) und mimt schließlich sein Erwachen. Die Strategie der Ehefrau geht am Ende auf: Ihr Mann amüsiert sich über den schlafwandelnden Pinuccio, ohne zu merken, dass der eigentliche Witz darin liegt, dass der Traum nur ausgedacht ist und als Fiktion von den beteiligten Personen immer weitergesponnen wird. <br />
<br />
<br />
====IX,7: Der Traum von der Bestie als Warnung====<br />
Im Anschluss an die Novelle über Pinuccio geht die Rolle des Erzählers von Panfilo an Pampinea über, die das Motiv des Traums aufgreift: „Altra volta, piacevoli donne, delle verità dimostrate da’ sogni [...] s’è fra noi ragionato“ (D 781; „Schon früher, anmutige Mädchen, haben wir unter uns von der Zuverlässigkeit der Träume gesprochen“, Dd 765). Der Begriff der ''verità'' spielt einerseits auf den Wahrheitsgrad des Träumens an (im Rückblick auf Pinuccios fingierten Traum), nimmt andererseits aber auch Bezug auf den Wahrheitsgehalt des Geträumten, nämlich in einer Fortführung des entsprechenden Austauschs der ''brigata'' über die beiden Novellen des vierten Tages. <br />
<br />
Wie in den beiden Episoden über Lisabetta und Lorenzo bzw. Andreuola und Gabriotto erzählt Pampinea eine Geschichte, in der ein tatsächlicher Schlaftraum beschrieben wird. Der Träumer ist Talano d’Imole, verheiratet mit der schönen, aber widerspenstigen Margherita. Eines Nachts sieht Talano im Traum, wie Margherita von einem Wolf zerfleischt wird. Analog zu den onirischen Erlebnissen, die am vierten Tag berichtet werden, ist auch hier der Traum eindeutig als solcher markiert: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] gli parve in sogno vedere la donna sua andar per un bosco assai bello [...], gli parve che d’una parte del bosco uscisse un grande e fiero lupo, il quale prestamente s’avventava alla gola die costei e tiravala in terra e lei gridante aiuto si sforzava di tirar via; e poi di bocca uscitagli, tutta la gola e ’l viso pareva l’avesse guasto (D 781 f.).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">[...] daß er, schlafend und träumend, seine Frau durch ein schönes Gehölz wandeln sah [...] schien es ihm, als käme von der einen Seite des Waldes ein großer und fürchterlicher Wolf daher, welcher sie beim Halse packte und zur Erde niederriß. Während sie um Hilfe schrie, bemühte sich der Wolf, sie fortzuschleppen. Endlich entrann sie seinem Rachen, jedoch so, daß Hals und Gesicht ganz zerfleischt schienen (Dd 765).</span><br />
|}<br />
<br />
Talano begreift diesen Traum als Warnung, erzählt ihn Margeritha und bittet sie, das Haus nicht zu verlassen oder wenigstens nicht in den Wald zu gehen. Sie geht allerdings genau dorthin, weil sie ihren Mann verdächtigt, eine Liebhaberin zu treffen. Im Wald wird der Trauminhalt zur Realität der Wachwelt: „E mentre in questa guisa stava senza alcun sospetto di lupo, e ecco vicino a lei uscir d’una macchia folta un lupo grande e terribile“ (D 782; „Während sie auf diese Weise, ohne an einen Wolf auch nur zu denken, lauerte, brach dicht neben ihr aus dem Dickicht ein großer, entsetzlicher Wolf hervor“, Dd 766). Exakt wie im Traum vorhergesehen wird Margherita angegriffen, trägt von der Verletzung für den Rest ihres Lebens Narben davon und bereut, dem „vero sogno“ (D 783; „dem wahrhaftigen Traum“, Dd 767) keinen Glauben geschenkt zu haben. <br />
<br />
In seinem furchterregenden Erscheinen ist der Wolf Bestandteil eines von Monstern und Ungeheuern bevölkerten Universum der Tierträume, ähnlich wie das zwar nicht explizit als Tier bezeichnete, aber doch animalische schwarze Etwas in Andreuolas Traum und der schwarze Hund im Paralleltraum Gabriottos. Auch die Struktur der Erzählung ähnelt der Novelle mit der Traumdoppelung: Es wird ein Unglück vorausgesehen; eine der Figuren glaubt nicht an den Wahrheitsgehalt des Traums; an einem abgelegenen Schauplatz erfüllt sich die Prophezeiung (Balestrero 2009, 56). Während aber bei Andreuola und Gabriotto das Eindringen monströser Figuren in die Träume eine Gefahr ankündigt, die sich in anderer Form – Gabriotto fällt tot zu Boden – realisiert, sagt Talanos Traum ganz konkret die Zukunft voraus. Der Wolf hat keine allegorische Funktion und stattdessen ist das Geträumte identisch mit den späteren Ereignissen in der Wachwelt. Margherita hätte zudem das Unglück verhindern können, wenn sie nicht in den Wald gegangen wäre; Andreuola und Gabriotto werden in ihren Träumen nicht vor einem bestimmten Ort gewarnt. Die vier Novellen des ''Decameron'' veranschaulichen damit auch unterschiedliche Zugriffe auf Traumdeutung und -erzählung im 14. Jahrhundert. Die Geschichte des Bettentauschs in IX,6 führt das Potential des fingierten Traums als Handlungsstrategie vor. Die drei anderen Novellen hingegen illustrieren Subtypen des Weissagungstraums (Balestrero 2009, 44): In IV,5 wird im Traum ein bereits vergangenes Ereignis enthüllt, in IV,6 fungiert der Traum als Zukunftsprojektion für ein bevorstehendes, sicher eintretendes Unglück und in IX,7 enthält der Traum die Vorhersage einer zukünftigen Gefahr, die noch vermieden werden könnte. Der Traum selbst befindet sich „halfway between the present and future from a medieval perspective, or between the conscious and subconscious mind in modern terms“ (Bonetti 2009, 613). Er gehört in der Zeitstruktur der Novellen weder zu Vergangenheit noch Gegenwart noch Zukunft, sondern steht außerhalb der Zeitwahrnehmung des Wacherlebens – als ,andere‘ Welt, die durch Vorhersagen und Warnungen Einfluss auf die nicht-onirische Welt zu nehmen vermag.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Decameron. Mailand: Mondadori 2001 (zitiert als D).<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Das Decameron. Nach der Übertragung aus dem Italienischen von Karl Witte. Frankfurt/M.: Fischer 2. Aufl. 2009 (zitiert als Dd).<br />
<br />
<br />
<br />
===Bezugstexte===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Amorosa visione. In: Ders.: Opere. Hg. von Vittore Branca. Bari: Gius. Laterza & figli 1928–1955. Bd. 6, 1939, 117–271.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Corbaccio. Galatina: Congedo Editore 1982.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Genealogie deorum gentilium. Bari: Gius. Laterza & figli 1951. Bd. 1.<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Balestrero, Monica: L’immaginario del sogno nel Decameron. Rom: ARACNE 2009.<br />
<br />
* Blanc, Pierre: Vision d’amour et lumières du rêve: Decameron, IV,5; IV,6; IX,7. In: Arzanà 4 (1997), 89–113. <br />
<br />
* Branca, Vittore: Boccaccio medievale e nuovi studi sul Decameron. Florenz: Sansoni 1998.<br />
<br />
* Bonetti, Fabio: Somnium and Visium in the Decameron. In: Medicina nei secoli. Arte e scienza 21/2 (2009), 611–629. <br />
<br />
* Bruno Pagnamenta, Roberta: Il Decameron. L’ambiguità come strategia narrativa. Ravenna: Longo Editore 1999.<br />
<br />
* Canovas, Frédéric: Forme et fonction de l’énoncé onirique dans le texte médiéval. L’exemple du Décaméron. In: Neophilologus 80 (1996), 555–568.<br />
<br />
* Capozzo, Valerio: „Delle verità dimostrate da’ sogni“: Boccaccio e l’oniromanzia medievale. In: Francesco Ciabattoni/Elsa Filosa/Kristina Olson (Hg.): Boccaccio 1313–2013. Ravenna: Longo Editore 2015, 203–211.<br />
<br />
* Cingolani, Gabriele: „Una cosa oscura e terribile“: Boccaccio, Decameron, IV, 6. In: Ders./Marco Riccini (Hg.): Sogno e racconto. Archetipi e funzioni. Florenz: Felice Le Monnier 2003, 70–83.<br />
<br />
* Emmelius, Caroline: Gesellige Ordnung. Literarische Konzeptionen von geselliger Kommunikation in Mittelalter und Früher Neuzeit. Berlin: de Gruyter 2010 (Frühe Neuzeit 139).<br />
<br />
* Keskiaho, Jesse: Dreams and Visions in the Early Middle Ages: The Reception and Use of Patristic Ideas, 400-900, Cambridge: Cambridge University Press 2015.<br />
<br />
* Küpper, Joachim: Affichierte ,Exemplarität‘, tatsächliche A-Systematik. Boccaccios ,Decameron‘ und die Episteme der Renaissance. In: Klaus W. Hempfer (Hg.): Renaissance. Diskursstrukturen und epistemologische Voraussetzungen. Stuttgart: Steiner 1993, 47–93. <br />
<br />
* Münchberg, Katharina/Strohmaier, Paul: Frühneuzeitliche Traumwelten. Zur Einführung. In: Dies. (Hg.): Träume in der Romania der Frühen Neuzeit. Poetik – Hermeneutik – Prognostik. Frankfurt/M.: Klostermann 2020, 271–289 (Zeitsprünge 3/4).<br />
<br />
* Neumeister, Sebastian: Pampineas Botschaft. Geselligkeit im Zeichen der Pandemie. In: Angela Oster/Jan-Henrik Witthaus (Hg.): Pandemie und Literatur. Wien/Berlin: mandelbaum 2021, 13–23. <br />
<br />
* Neuschäfer, Hans-Jörg: Boccaccio und der Beginn der Novelle. Strukturen der Kurzerzählung auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit. München: Fink 1969.<br />
<br />
* Samaké, Abdoulaye: Liebesträume in der deutsch-, französisch- und italienischsprachigen Erzählliteratur des 12. bis 15. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2020 (Traum – Wissen – Erzählen 6).<br />
<br />
* Schirrmeister, Albert: Traditions and Practices in the Medieval Western Christian World. In: Matthias Heiduk u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Berlin u.a.: de Gruyter 2021. Bd. 1, 371–385.<br />
<br />
* Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 111-147.<br />
<br />
* Söffner, Jan: Kann man den Zufall rahmen? Überlegungen zu Giovanni Boccaccio Decameron. In: Christoph Kleinschmidt/Uwe Japp (Hg.): Der Rahmenzyklus in den europäischen Literaturen. Von Boccaccio bis Goethe, von Chaucer bis Gernhardt. Heidelberg: Winter 2018, 25–40. <br />
<br />
* Steurer, Hannah: Unordnung und Ordnung der Menge. Boccaccios Decameron und die Seuchenflucht als kollektiver Traum. In: Milan Herold u.a. (Hg.): Menge und Krankheit. Paderborn: Fink 2023 (Dispositiv der Menge 1), 21–36.<br />
<br />
* Wehle, Winfried: Der Tod, das Leben und die Kunst. Boccaccios Decameron oder der Triumph der Sprache. In: Arno Borst u.a. (Hg.): Tod im Mittelalter. Konstanz: Universitätsverlag Konstanz 1993, 221–260. <br />
<br />
==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Steurer, Hannah: "Decameron" (Giovanni Boccaccio). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2023; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Boccaccio%22_(Giovanni Boccaccio).<br />
<br />
|}<br />
<br />
<br />
<br />
[[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
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[[Kategorie:Italien]]<br />
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[[Kategorie:Boccaccio,_Giovanni|Giovanni Boccaccio]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio)&diff=3583"Decameron" (Giovanni Boccaccio)2023-03-31T14:36:25Z<p>Hannah Steurer: </p>
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<div>Als das berühmteste Werk Giovanni Boccaccios (1313–1375) am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance wird das ''Decameron'', verfasst zwischen 1349 und 1353, zum inhaltlichen wie formal-ästhetischen Vorbild für die europäische Novellistik. Es schreibt sich dabei zugleich in das Traumwissen seiner Zeit und in Boccaccios eigenen Traumdiskurs ein, der im ''Decameron'' Überlegungen zum Onirischen aus früheren Texten weiterentwickelt. In mehreren der Novellen der Binnenhandlung wird die Handlung von Traumerlebnissen ausgelöst oder vorangetrieben. Auf der Ebene der Rahmenhandlung werden diese Traumerlebnisse von den Figuren gedeutet und in eine übergreifende Reflexion über Möglichkeiten und Funktionen des Träumens eingebettet.<br />
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==Giovanni Boccaccio und der Traumdiskurs des 14. Jahrhunderts==<br />
Das ''Decameron'' ist nur einer von mehreren Texten, in denen Giovanni Boccaccio sich mit dem Phänomen des Traums auseinandersetzt. Wie die meisten europäischen Gelehrten des 14. Jahrhunderts steht er unter dem Einfluss von Traumbüchern, Traumdeutungen und Traumwissen seiner Zeit (Capozzo 2013, 206). Eingebunden in ein intertextuelles Netzwerk von Traumdiskursen in der italienischen Barock- und Renaissanceliteratur (Scholl 2008, 111) nimmt Boccaccio Bezug auf Artemidor und Macrobius als antike Referenzmodelle. Insbesondere die Einteilung der Träume nach Macrobius findet nicht nur Eingang in das fiktionale Werk Boccaccios, sondern bildet darüber hinaus die Grundlage für sein Kapitel über den Traumgott („De Somno Herebi filio XVII“) in den ''Genealogie deorum gentilium'', deren erste Version 1360 erscheint. Die enzyklopädische Zusammenstellung griechisch-römischer Götterfiguren fasst unter Berufung auf weitere antike Autoritäten wie Vergil oder Homer die Klassifikation des Macrobius zusammen (Capozzo 2015, 204 f.; Samaké 2020, 49 f.): „somnia sunt multiplicum specierum, ex quibus quinque tantum super Somnio Scipionis ostendit Macrobius“ (Boccaccio 1951, 58; „Es gibt verschiedene Arten von Träumen, von denen Macrobius allein fünf nur in Bezug auf den Traum des Scipio vorführt“). Die Orientierung am antiken Modell der Systematisierung schlägt sich später auch in der Differenzierung von Traumtypen im ''Decameron'' nieder.<br />
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Bereits einige Jahre vor der Novellensammlung publiziert Boccaccio zwischen 1342 und 1343 die ''Amorosa visione'', einen auf Dantes ''Commedia'' reagierenden, ebenfalls in Gesängen und Terzinen verfassten Text. Die im Titel evozierte ''visione'', die ja eine der Traumkategorien nach Macrobius darstellt, verweist auf die Bedeutung des Onirischen für die Handlung: Entbrannt in Liebe zu Fiammetta schläft das lyrische Subjekt ein und durchläuft verschiedene Stationen einer Traumreise (Scholl 2008, 116 f.), die auf das Wirken der Liebe bzw. Amors als Liebesgott zurückgeht und zu Begegnungen mit der Angebeteten führt. In den einleitenden Kapiteln wird die ''visione'' weitere drei Mal benannt (Boccaccio 1939, 119 f.), bevor im ersten Kapitel der eigentlichen Handlung der Übergang zum Schlaf und zum Traumerleben geschildert wird – der Liebende legt sich ins Bett, schläft ein und sieht sich, nun im Traum, in einer verlassenen Landschaft laufen: „Lí mi posai, e ciascun occhio grave / al sonno diedi [...] / Cosí dormendo, in su’ liti salati / mi vidi correr [...] in quelli abbandonati“ (Boccaccio 1939, 122). <br />
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Auch in der 1366 veröffentlichten Erzählung ''Il Corbaccio'', einem der späteren Werke Boccaccios, spielen sich weite Teile der Handlung in einem Traum ab. Der von einer vermeintlich unschuldig ins Unglück geratenen Frau getäuschte Protagonist wird in einem Traum über ihren wahren Charakter aufgeklärt. Ganz in mittelalterlicher Tradition ist der Traum von einer göttlichen Instanz bedingt; er entsteht aus der „divina grazia“ (Boccaccio 1982, 107), der Gottesgnade, heraus und dient der Findung einer Wahrheit, die dann in der Wachwelt genutzt werden kann. Die Gestaltung der fantastisch anmutenden Traumlandschaft in ''Il Corbaccio'' weist voraus auf die ,fremde‘ onirische Welt in Francesco Colonnas ''Hypnerotomachia Poliphili'' von 1499 (Scholl 2008, 117 f.). Zeitlich liegt die Entstehung des ''Decameron'' (1349-1353) zwischen der ''Amorosa visione'' einerseits und den ''Genealogie deorum gentilium'' sowie ''Il Corbaccio'' andererseits. Die Traumerzählungen der Novellensammlung sind also zugleich als Rückverweise auf die chronologisch früheren Texte und als Grundlage für Boccaccios spätere Überlegungen zum Traum lesbar.<br />
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==Träume(n) im ''Decameron''==<br />
Der Ausgangspunkt der Handlung des ''Decameron'' ist nicht im Traum situiert, sondern inmitten der Realität der Figuren im von der Pest heimgesuchten Florenz. Herausgelöst aus dem Gewühl der in Krankheit und Tod versinkenden Stadt treffen sich in der Kirche Santa Maria Novella sieben Frauen und drei Männer. Sie schließen sich zu einer ''brigata'' zusammen und entscheiden sich für eine gemeinsame Flucht in ein Landhaus vor den Toren der Stadt, wohl wissend, dass sie dadurch der Seuche nicht für immer entfliehen können. Aber sie schaffen einen Gegenentwurf zum immer weiter voranschreitenden Prozess von Auflösung und Unordnung in der Stadt, indem sie ihre eigene Gesellschaftsordnung begründen, die auch zur Erzählordnung wird: In der Aushandlung der Regeln für den Aufenthalt auf dem Land beschließt die Gruppe, sich die Zeit mit dem Erzählen von Geschichten zu vertreiben. An zehn Tagen werden von den zehn Erzählstimmen der Geflohenen insgesamt hundert Geschichten vorgetragen, von denen vier von Träumen handeln. Zugleich markiert die Flucht den Beginn eines ,anderen Lebens‘ auf dem Land, einer Parallelwelt, die weit von der Wirklichkeit der Epidemie in Florenz entfernt ist und darin Züge eines Traums erhält.<br />
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===Traumhaft fliehen? Der Anfang der Rahmenhandlung===<br />
Das Projekt der Flucht aus der Stadt steht im Zeichen der Spannung von Unordnung und Ordnung (Steurer 2023, 22). Vor die Schilderung der Zufallsbegegnung der zehn Personen in der Kirche Santa Maria Novella platziert Boccaccio das Proömium und eine Schilderung der Seuche in der Stadt. Die um sich greifende Krankheit führt zu einem Prozess der Auflösung, zum einen durch den Tod eines Großteils der Bevölkerung, zum anderen durch die Abkehr von ethisch-moralischen Regeln, symbolisch zur Anschauung gebracht in der Zerstörung verwandtschaftlicher Bande: „che l’un fratello l’altro abbandonava e il zio il nepote e la sorella il fratello spesse volte la donna il suo marito; e, che maggior cosa è e quasi non credibile, li padri e li madri i figliuoli“ (D 16; „daß ein Bruder den andern im Stich ließ, der Oheim seinen Neffen, die Schwester den Bruder und oft die Frau den Mann, ja, was das schrecklichste ist und kaum glaublich schein: Vater und Mutter weigerten sich, ihre Kinder zu besuchen und zu pflegen“, Dd 20). Selbst der Tod verläuft im Chaos und die Stadt wird von einem „unordentlichen Sterben“ (Wehle 1993, 224) ergriffen. Um diese Unordnung und Auflösung dreht sich das Gespräch der Mitglieder der späteren ''brigata'' in der Kirche. <br />
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Als erste Person ergreift bei diesem Zusammentreffen – und überhaupt im gesamten Buch – Pampinea das Wort. Sie spricht nicht in ein Chaos hinein, sondern nutzt eine Sprechpause der anderen, so dass der Austausch der ''brigata'' sich von Beginn an im Zeichen der Ordnung vollzieht (D 21; Steurer 2023, 28). Schnell wird in der Rede Pampineas klar, dass die zunächst skizzierten Möglichkeiten, der Seuche zu entfliehen, nicht realisierbar scheinen – deshalb resümiert sie: „E se così e, che essere manifestamente si vede, che faccian noi qui, che attendiamo, che sognamo?“ (D 23; „Verhält es sich aber so, und daß es sich so verhält, ist offenbar, was tun wir dann hier? Worauf warten, wovon träumen wir?“, Dd 27). Das Verb ''sognare'' (träumen) wird hier zum ersten Mal im ''Decameron'' verwendet und zwar mit der negativen Konnotation einer Bewegung des Abwartens und Zögerns, aus dem kein Entschluss zur Handlung hervorgeht (Balestrero 2009, 40; Steurer 2023, 28). Indem die Gruppe aus der Stadt flieht, wird dieser inaktiven Traumtätigkeit ein Ende besetzt. Gleichzeitig erweist sich die Flucht als Auftakt für ein Leben in einer anderen Welt, die Parallelen zu einer positiven Traumtätigkeit aufweist. Der Aufenthalt der ''brigata'' in einem „Spiel-Raum“ (Söffner 2018, 37) des „Kunsthandeln[s]“ (Wehle 1993, 245) ähnelt dem in einem Traum-Raum. Wie ein Schlaftraum – und damit anders als eine Utopie – ist die Zeit auf dem Land zeitlich begrenzt. Schon in der Gründungsrede der brigata lässt Pampinea erahnen, dass der geplante Aufenthalt ein Ende haben wird (D 24). Die Gruppe stimmt ihrem Entwurf zu und am folgenden Tag begeben sich die zehn Personen in eine „zufallsfreie Welt“ (Flasch 1992, 113). Sie ist gekennzeichnet von einer demokratischen Struktur des Zusammenlebens und einer ausgefeilten Ordnung (Neumeister 2021, 19; Küpper 1993, 90), innerhalb derer die hundert Geschichten erzählt werden. Nach Ablauf von zehn Tagen kehrt die ''brigata'' in die Stadt zurück, ohne dass die Pest ein Ende gefunden hat. Wie es den zehn Personen im Folgenden ergeht, wird nicht mehr thematisiert, so dass am Ende der Novellensammlung „ein unaufgelöster Rest“ (Neuschäfer 1969, 128) steht.<br />
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===Träume erzählen: Die Traumnovellen des ''Decameron''===<br />
In vier der Novellen werden Träume beschrieben und gedeutet. Immer zwei davon folgen direkt aufeinander, nämlich die fünfte und sechste Geschichte des vierten Tages sowie die sechste und siebte Geschichte des neunten Tages. Im Fall des ersten Novellenpaars ist bereits durch das Erzählmotto vorgegeben, dass die berichteten Träume zur Schilderung eines unglücklichen Schicksals gehören: „la quarta, nella quale, sotto il reggimento di Filostrato, si ragiona di coloro li cui amori ebbero infelice fine“ (D 327; „der vierte, an welchem unter der Herrschaft des Filostrato von den Schicksalen derjenigen gesprochen wird, deren Liebe ein unglückliches Ende nahm“, Dd 319). Beide Male steht im Mittelpunkt des Unglücks der Tod einer Figur. Für die späteren Traumnovellen ergibt sich eine solche thematische Festlegung im Vorfeld nicht, weil am neunten Tag, anders als an den anderen Erzähltagen, die Mitglieder der ''brigata'' dazu aufgefordert sind, das Thema ihrer Erzählung frei zu wählen. Dennoch ist in IX,7 der Traum ebenfalls eng mit einer Todesgefahr verknüpft, während in IX,6 der Sonderfall eines lediglich fingierten Traums vorliegt. Alle markierten Schlafträume des ''Decameron'' weisen also einen Bezug zum Sterben auf (Canovas 1996, 558). Die Traumdeutung wird nicht allein von den Figuren und der Erzählinstanz innerhalb der Novelle vollzogen; vielmehr gewinnen Boccaccios Überlegungen zum Traum zusätzlich im Austausch der ''brigata'' über die Novellen eine Gestalt: Insbesondere an der Schnittstelle zwischen den beiden ersten Geschichten wird die Frage, wie Träume entstehen und auf welche Weise sie zu deuten sind, über das „Prinzip der Ähnlichkeit der Gegenstände“ (Emmelius 2010, 286) zum Gegenstand der geselligen Konversation.<br />
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====IV,5: Eine Traumerscheinung aus dem Jenseits====<br />
Tote, die den Lebenden im Traum erscheinen, sind ein fester Bestandteil mittelalterlicher Traumdiskurse. So weist z.B. Augustinus in ''De cura pro mortuis gerenda'' darauf hin, dass entgegen anderer verbreiteter Deutungen die im Traum auftretenden Erscheinungen nur Bilder der Verstorbenen und nicht mit diesen selbst identisch seien (Balestrero 2009, 19; Keskiaho 2015, 21). Indem Boccaccio die erste seiner Traumgeschichten, erzählt an fünfter Position des vierten Tages, mit einer Erscheinung aus dem Jenseits verbindet, orientiert er sich also an einer etablierten Tradition, die möglicherweise bis zum Modell von Apuleius zurückreicht (Balestrero 2009, 19). <br />
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Protagonistin ist die junge Lisabetta. Nachdem ihre Brüder herausgefunden haben, dass sie gegen die Regeln ihres Standes mit dem Diener Lorenzo liiert ist, bringen sie Lorenzo um und behaupten danach, ihn auf Reisen geschickt zu haben. Verzweifelt über das Verschwinden des Geliebten verbringt Lisabetta ihre Nächte damit, den abwesenden Lorenzo um seine Rückkehr anzuflehen. Tatsächlich ist die Nacht auch der Zeitpunkt, an dem Lorenzo irgendwann auf Lisabettas Rufe ‚reagiert‘. Er erscheint ihr im Schlaf und offenbart, dass und wie er zu Tode gekommen ist: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Avvenne una notta che, avendo costei molto pianto Lorenzo che non tornava e essendosi alla fine piagnendo adormentata, Lorenzo l’apparve nel sonno, pallido e tutto rabbuffato e co’ panni tutti stracciati e fracidi: e parvele che egli dicesse: „O Lisabetta, tu non mi fai altro che chiamare e della mia lunga dimora t’atristi e me con le tue lagrime fieramente acusi; e per ciò sappi che io non posso più ritornarci, per ciò che l’ultimo dì che tu mi vedesti i tuoi fratelli m’uccisono.“ E disegnatole il luogo dove sotterato l’aveano, le disse che piu nol chiamasse né l’apettasse, e disparve. La giovane, destatasi e dando fede alla visione, amaramente pianse. (D 376).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Eines Nachts aber, als sie Lorenzos Ausbleiben besonders lange beweint hatte und endlich über ihren Klagen eingeschlafen war, erschien ihr Lorenzo im Traum, bleich und ganz zerstört, mit schmutzigen und zerfetzten Kleidern, und es war ihr, als ob er zu ihr sage: „Ach, Lisabetta, du rufst mich unaufhörlich, du betrübst dich über mein langes Ausbleiben und klagst mich mit deinen Tränen auf das härteste an. Wisse aber, daß ich nicht mehr zurückzukehren vermag; denn an dem Tag, an dem du mich zum letztenmal gesehen, ermordeten mich deine Brüder.“ Dann bezeichnete er ihr noch die Stelle, wo jene ihn verscharrt hätten, wiederholte ihr, daß sie ihn nicht mehr rufen oder erwarten solle, und verschwand. Das Mädchen erwachte und weinte bitterlich über das Traumgesicht, dem es vollen Glauben beimaß (Dd 368 f.).</span><br />
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Lisabettas Liebe scheint – neben einer göttlich-schicksalhaften Vorhersehung – Mitauslöser für den Traum zu sein, tritt er doch genau in der Nacht auf, in der sie den verschollenen Geliebten besonders intensiv betrauert. Dass die Erscheinung einer Traumwelt angehört, wird gleich doppelt markiert – durch den Hinweis auf den „sonno“ und dadurch, dass Lorenzos wörtliche Rede eine Als-Ob-Handlung darstellt („e parvele“; „es war ihr“). Entsprechend der mittelalterlichen Vorstellung besitzt das, was Lorenzo im Traum sagt, aber einen Wahrheitsgehalt, der in die Wachwelt wirkt. Darauf verweist auch der Begriff der ''visione'' als Bezeichnung für einen prophetischen Traum. Lorenzo selbst legt durch die Zeigegeste eine Spur, die es Lisabetta ermöglicht, den Wahrheitsgehalt der Rede des Geliebten zu überprüfen: Sie begibt sich zur von Lorenzo bezeichneten Stelle und entdeckt dort seinen vergrabenen Körper. Der Traum erweist sich darin als wahr: „per che mainifestamente conobbe essere stata vera la sua visione“ (D 376; „und dadurch nur allzu deutlich die Wahrheit ihres Traumgesichts erkannte“, Dd 369). Lisabetta trennt den Kopf des Geliebten ab, pflanzt ihn in einen Basilikumtopf und begießt diesen mit ihren Tränen. Auf diese Weise entsteht eine Liebesreliquie, mit der „die Protagonistin einen anderen Weg [findet], ihre Liebesbeziehung mit dem von ihr selbst gewählten Mann fortzuführen, obwohl die Ermordung des Geliebten das Ende dieser Beziehung sein sollte“ (Samaké 2020, 250). Kommt dem Traum zum einen die Funktion zu, Lisabetta die Wahrheit über die vergangenen Ereignisse um Lorenzos Verschwinden mitzuteilen, so eröffnet er ihr zum anderen auch einen Möglichkeitsraum für die unmittelbare Zukunft: Dank des Traumwissens kann sie Lorenzo nahe sein, wenn auch an die Stelle des lebendigen Geliebten der Kopf eines Toten in einem Blumentopf getreten ist.<br />
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====IV,6: Ein Doppeltraum und seine gegensätzliche Deutung====<br />
Nach der von Filomena vorgetragenen Novelle über Lisabetta und Lorenzo fällt die Rolle des Erzählers Panfilo zu. Er beginnt nicht sofort mit seiner Geschichte, sondern stellt ihr eine Reflexion zum Traum voran, die auf die vorangehende Erzählung reagiert, auf intradiegetischer Ebene „Boccaccio’s theory on dreaming“ (Bonetti 2009, 623) entfaltet und so eine Kontinuität zwischen den Novellen erzeugt (Blanc 1997, 97):<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">E però, amorose donne, voi dovete sapere che general passione è di ciascun che vive il vedere varie cose nel sonno, le quali, quantunque a colui che dorme, dormendo, tutte paian verissime, e desto lui, alcune vere, alcune verisimili e parte fuori da ogni verità giudichi, nodimeno molte esserne avvenute si truovano. Per la qual cosa molti a ciascun sogno tanta fede prestano quanta presterieno a quelle cose le quali vegghiando vedessero [...]; e in contrario son di quegli che niuno ne credono se non poi che nel premostrato pericolo caduti si veggono; de’ quali né l’uno né l’altro commendo, per ciò che né sempre son veri né ogni volta falsi (D 379 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Ihr müßt nämlich wissen, liebenswürdige Damen, daß alle Lebenden vermöge einer gemeinsamen Erregbarkeit im Traum mancherlei Dinge sehen, die zwar dem Träumenden, solange er schläft, vollkommen wahr scheinen, von denen aber, sobald er wieder erwachte, nur einige als wahr, andere als wahrscheinlich und noch andere als aller Wahrheit widersprechend erkannt werden. Viele messen demzufolge jedem ihrer Träume ebensoviel Glauben bei wie den Gegenständen, die sie wachend sehen [...]. Umgekehrt gibt es aber auch manche, die Träumen erst dann glauben, wenn sie der Gefahr, vor der sie gewarnt wurden, erlegen sind. Ich billige weder das eine noch das andere; denn die Träume sind weder immer wahr, noch allemal falsch (Dd 371 f.).</span><br />
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Panfilos Überlegungen sind auch als ironischer, metaliterarischer Kommentar Boccaccios lesbar (Capozzo 2013, 209) – insbesondere in der Vorausschau auf die sechste Geschichte des neunten Tages, in der ein von den Figuren lediglich erfundener Traum vorkommt. Auch wenn Boccaccio von einem modernen Traumverständnis weit entfernt ist, wird in Panfilos kleiner Ansprache die Differenz zwischen Wachwelt und Traumwelt sichtbar gemacht. Eine Alterität des onirischen Erlebens wird darin zumindest angedeutet.<br />
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In Panfilos Novelle geht es wie zuvor bei Filomena um einen Traum, der sich als wahr erweisen wird. Aus der antiken Literatur übernimmt Boccaccio das Motiv eines Doppeltraums (Balestrero 2009, 31), der zwei Personen gleichzeitig widerfährt. Von Panfilos allgemein gehaltenen Aussagen über den Weissagungscharakter von Träumen findet mit dem Beginn der Erzählung ein Übergang in eine höfisch-adlige Welt statt (Branca 1998, 120): Andreuola, Tochter eines reichen Edelmanns, liebt den moralisch vorbildlichen, aber ärmeren Gabriotto, den sie auf Grund des Standesunterschieds nur heimlich heiraten kann. Gestört wird das zum Alltag gewordene Idyll der verborgenen Liebesbeziehung (Cingolani 2003, 76) durch einen Albtraum Andreuolas, in dem Gabriotto von einem namenlosen schwarzen Etwas angefallen und verschleppt wird: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] una notte dormendo parve in sogno vedere sé essere nel suo giardino con Gabriotto [...] le pareva vedere del corpo di lui uscire una cosa oscura e terribile, la forma della quale essa non poteva conoscere, e parevale che questa cosa prendesse Gabriotto e malgrado di lei con maravigliosa forza gliele strappasse di braccio e con esso ricoverasse sotterra [...] (D 380 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] geschah es, daß die junge Dame, schlafend, eines Nachts im Traum mit Gabriotto in ihrem Garten zu sein [...] glaubte. [...] war es ihr, als sähe sie aus seinem Körper ein scheußliches schwarzes Ding herauskommen, dessen Gestalt sie nicht erkennen konnte. Dann kam es ihr so vor, als faßte dieses Ding den Gabriotto und risse ihn wider ihren Willen mit unglaublicher Kraft aus ihren Armen und verschwände mit ihm unter der Erde [...] (Dd 372 f.).</span><br />
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Auch hier wird von der Erzählinstanz die Situierung der Ereignisse in einer Traumwelt dadurch noch einmal hervorgehoben, dass Andreuola jeweils nur ''glaubt'', das Entsprechende zu erleben. Anders als Lisabetta erhält sie im Traum keine sprachlich vermittelte Botschaft; stattdessen wird in dem, was sie sieht, eine Bedrohung für Gabriottos Leben manifest, die sie verängstigt aufwachen lässt. In der Unförmigkeit erhält das schwarze Etwas einen beinahe übernatürlichen Charakter und entsprechend verfügt es über eine „maravigliosa forza“. Das Adjektiv eröffnet an dieser Stelle einen Diskurs des Fantastisch-Wunderbaren (Canovas 1996, 561). Eine konkrete Handlungsanweisung erhält Andreuola nicht, interpretiert den Traum aber als Warnung und möchte ein nächstes Treffen mit Gabriotto vermeiden. Als es doch zum Treffen kommt und sie von ihrem Traum berichtet, sieht der Geliebte darin keine Warnung. Er beruft sich auf eine andere verbreitete mittelalterliche Theorie der Traumentstehung, nämlich auf den Einfluss zuvor konsumierter Speisen: „Gabriotto udendo questo se ne rise e disse che grande sciocchezza era porre ne’ sogni alucna fede, per ciò che o per soperchio di cibo o per mancamento di quello avvenieno“ (D 381; „Gabriotto aber lachte über ihre Rede und sagte, Träumen irgendwelchen Glauben beizumessen, sei eine große Torheit, denn sie entständen aus Übermaß oder aus Mangel an Speise“, Dd 373). Erst danach offenbart Gabriotto, dass auch er einen bedrohlichen Traum hatte. In direkter Rede fasst er den Inhalt zusammen. Es taucht ebenfalls ein schwarzes Ungeheuer auf („una veltra nera come carbone, affamata e spaventevole molto nell’apparenza“, D 382; „ein kohlschwarzer Windhund von gierigem und furchtbarem Aussehen“, Dd 374). Aus der unförmigen Kreatur, die Andreuola sieht, ist die konkrete Figur eines Windhundes geworden. Insgesamt wird das, was bei Andreuola unspezifisch und unklar bleibt, bei Gabriotto zu einer sehr viel detaillierteren Traumszene, die auch einen ausgeschmückten Schauplatz enthält (Cingolani 2003, 76–79). Sein Traum ist eine Art ent-allegorisierte Variante dessen, was Andreuola im Schlaf widerfährt. Gabriotto erkennt allerdings keine Parallelen zum Traum seiner Geliebten. Stattdessen weist er sie an, dem Inhalt von Träumen keinen Glauben zu schenken (D 382). Dass seine Interpretation die falsche ist, wird aus der unmittelbaren Konsequenz ersichtlich: Noch während des Treffens fällt Gabriotto plötzlich tot auf der Wiese nieder. Nur eine der beiden Personen hat das Traumgeschehen korrekt gedeutet. Trotzdem zeigt die Doppelung des Traumerlebens in der Gegensätzlichkeit beider Auslegungen innerhalb von Boccaccios Traumdiskurs an der Schwelle vom Mittelalter zur frühen Neuzeit auf, dass unterschiedliche Ansätze der Traumdeutung nebeneinander existieren (Münchberg/Strohmaier 2020, 276).<br />
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====IX,6: Ein fingierter Traum als Handlungsstrategie====<br />
Panfilo wird am neunten Tag ein zweites Mal zum Erzähler einer Novelle, in der ein Traum eine Rolle spielt. Im Unterschied zu den drei anderen Geschichten markiert diese allerdings einen Sonderfall, weil es um einen fingierten Traum geht. Mehrere der Figuren geben vor zu träumen, um sich aus einer unangenehmen Lage zu befreien. Das gemeinsame Wissen um die Alterität des Traumerlebens und -handelns wird als Rettungsstrategie genutzt. Schauplatz der Ereignisse ist ein Schlafzimmer mit drei Betten und einer Kinderwiege im Hause eines Ehepaars, das gegen Geld Bekannte beherbergt. Während in der ursprünglichen Konstellation die Gatten eines der Betten teilen, die Gäste Adriano und Pinuccio gemeinsam im zweiten schlafen und das dritte der Gastgebertochter Niccolosa vorbehalten ist, setzt in der Nacht ein Bettentausch ein, der als Verwechslungskomödie zu ungeplanten amourösen Begegnungen führt: Pinuccio, der bereits zuvor eine Liaison mit Niccolosa unterhalten hat, legt sich zu ihr. Adriano verschiebt während eines nächtlichen Toilettengangs die Wiege, weshalb die ebenfalls aufgestandene Ehefrau fälschlicherweise zu ihm ins Bett steigt und mit ihm intim wird – im Glauben, er sei ihr Mann. Pinuccio wiederum verlässt die Geliebte nach einiger Zeit und nimmt an, zu Adriano zurückgekehrt zu sein, dem er von seinen Erfolgen berichten möchte. Tatsächlich ist sein Bettnachbar der Gastgeber, der die Affäre aufzufliegen lassen droht. Die Stimmen der streitenden Männer lassen die Ehefrau erkennen, welche Stationen der Bettentausch durchlaufen hat. Sie steht ein letztes Mal auf, legt sich neben ihre Tochter und fragt ihren Gatten nach der Ursache des Streits. Auf die Antwort und den Vorwurf an Pinuccio entgegnet sie: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Egli mente ben per la gola, ché con la Niccolosa non è egli giaciuto: ché io mi ci coricai io in quel punto che io non ho mai poscia potuto dormire; e tu se’ una bestia che gli credi. Voi bevete tanto la sera, che poscia sognate la notte e andate in qua e in là senza sentirvi e parvi far maraviglie: egli è gran peccato che voi non vi fiaccate il collo! Ma che fa egli costì Pinuccio? perché non si sta egli nel letto suo (D 779)?<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Da lügt er gründlich in seinen Hals hinein, [...] denn bei der Niccolosa ist er nimmer gewesen. Ich habe mich gleich gestern zu ihr gelegt und seitdem nicht einen Augenblick schlafen können, und du bist ein Tropf, wenn du ihm glaubst. Ihr Männer trinkt immer des Abends so viel, daß ihr nachts träumt und hier und dort umhergeht, ohne etwas von euch zu wissen, und dann glaubt ihr wunder was. Schade nur, daß ihr euch nicht den Hals brecht. Aber was macht den Pinuccio dort, und warum liegt er nicht in seinem Bett (Dd 763)?</span><br />
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Um die Männer von ihrer Version zu überzeugen und Pinuccios Erzählung scheinbar als Traum identifizieren zu können, nimmt die Wirtin, wie zuvor Gabriotto, Bezug auf das Zustandekommen von Träumen durch zuvor konsumierte Getränke oder Speisen (Samaké 2020, 345). Adriano indes durchschaut die List und beteiligt sich am Spiel. Er redet Pinuccio als Schlafwandler an:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, io te l’ho detto cento volte che tu non vada attorno, ché questo tuo vizio del levarti in sogno e di dire le favole che tu sogni per vere ti daranno una volta la mala ventura: torna qua, che Dio ti dea la mala notte (D 779)!<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, ich hab’ es dir schon hundertmal gesagt, du sollst nachts nicht umhergehen, denn diese deine Untugend, im Schlaf aufzustehen und dann den Unsinn, den du träumst, als Wahrheit zu erzählen, wird dich noch einmal ins Unglück bringen. Komm zurück, oder Gott schicke dir eine üble Nacht (Dd 763 f.).</span><br />
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Aus Pinuccios Erzählung wird eine vorgebliche Traumfiktion, eine ''favola'', die der Wahrheit nicht standhält. Durch die Aussagen seiner Gattin und des Gastes Adriano ist der Wirt überzeugt, dass er wirklich einen schlafenden, im Traum sprechenden Menschen vor sich hat. Er fordert Pinuccio auf, aufzuwachen und sich in das ihm zugewiesene Bett zu legen. Pinuccio wird in diesem Moment klar, dass ihm der Traum als Ausweg aus der misslichen Lage nützlich sein kann. Er imitiert absichtlich das zusammenhanglose Gerede eines Träumenden („cominciò a guisa d’uom che sognasse a entrare in altri farnetichi“, D 779 f.; „fing nun nach Art eines Träumenden an, noch allerhand andern Unsinn zu schwatzen“, Dd 764) und mimt schließlich sein Erwachen. Die Strategie der Ehefrau geht am Ende auf: Ihr Mann amüsiert sich über den schlafwandelnden Pinuccio, ohne zu merken, dass der eigentliche Witz darin liegt, dass der Traum nur ausgedacht ist und als Fiktion von den beteiligten Personen immer weitergesponnen wird. <br />
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====IX,7: Der Traum von der Bestie als Warnung====<br />
Im Anschluss an die Novelle über Pinuccio geht die Rolle des Erzählers von Panfilo an Pampinea über, die das Motiv des Traums aufgreift: „Altra volta, piacevoli donne, delle verità dimostrate da’ sogni [...] s’è fra noi ragionato“ (D 781; „Schon früher, anmutige Mädchen, haben wir unter uns von der Zuverlässigkeit der Träume gesprochen“, Dd 765). Der Begriff der ''verità'' spielt einerseits auf den Wahrheitsgrad des Träumens an (im Rückblick auf Pinuccios fingierten Traum), nimmt andererseits aber auch Bezug auf den Wahrheitsgehalt des Geträumten, nämlich in einer Fortführung des entsprechenden Austauschs der ''brigata'' über die beiden Novellen des vierten Tages. <br />
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Wie in den beiden Episoden über Lisabetta und Lorenzo bzw. Andreuola und Gabriotto erzählt Pampinea eine Geschichte, in der ein tatsächlicher Schlaftraum beschrieben wird. Der Träumer ist Talano d’Imole, verheiratet mit der schönen, aber widerspenstigen Margherita. Eines Nachts sieht Talano im Traum, wie Margherita von einem Wolf zerfleischt wird. Analog zu den onirischen Erlebnissen, die am vierten Tag berichtet werden, ist auch hier der Traum eindeutig als solcher markiert: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] gli parve in sogno vedere la donna sua andar per un bosco assai bello [...], gli parve che d’una parte del bosco uscisse un grande e fiero lupo, il quale prestamente s’avventava alla gola die costei e tiravala in terra e lei gridante aiuto si sforzava di tirar via; e poi di bocca uscitagli, tutta la gola e ’l viso pareva l’avesse guasto (D 781 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] daß er, schlafend und träumend, seine Frau durch ein schönes Gehölz wandeln sah [...] schien es ihm, als käme von der einen Seite des Waldes ein großer und fürchterlicher Wolf daher, welcher sie beim Halse packte und zur Erde niederriß. Während sie um Hilfe schrie, bemühte sich der Wolf, sie fortzuschleppen. Endlich entrann sie seinem Rachen, jedoch so, daß Hals und Gesicht ganz zerfleischt schienen (Dd 765).</span><br />
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Talano begreift diesen Traum als Warnung, erzählt ihn Margeritha und bittet sie, das Haus nicht zu verlassen oder wenigstens nicht in den Wald zu gehen. Sie geht allerdings genau dorthin, weil sie ihren Mann verdächtigt, eine Liebhaberin zu treffen. Im Wald wird der Trauminhalt zur Realität der Wachwelt: „E mentre in questa guisa stava senza alcun sospetto di lupo, e ecco vicino a lei uscir d’una macchia folta un lupo grande e terribile“ (D 782; „Während sie auf diese Weise, ohne an einen Wolf auch nur zu denken, lauerte, brach dicht neben ihr aus dem Dickicht ein großer, entsetzlicher Wolf hervor“, Dd 766). Exakt wie im Traum vorhergesehen wird Margherita angegriffen, trägt von der Verletzung für den Rest ihres Lebens Narben davon und bereut, dem „vero sogno“ (D 783; „dem wahrhaftigen Traum“, Dd 767) keinen Glauben geschenkt zu haben. <br />
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In seinem furchterregenden Erscheinen ist der Wolf Bestandteil eines von Monstern und Ungeheuern bevölkerten Universum der Tierträume, ähnlich wie das zwar nicht explizit als Tier bezeichnete, aber doch animalische schwarze Etwas in Andreuolas Traum und der schwarze Hund im Paralleltraum Gabriottos. Auch die Struktur der Erzählung ähnelt der Novelle mit der Traumdoppelung: Es wird ein Unglück vorausgesehen; eine der Figuren glaubt nicht an den Wahrheitsgehalt des Traums; an einem abgelegenen Schauplatz erfüllt sich die Prophezeiung (Balestrero 2009, 56). Während aber bei Andreuola und Gabriotto das Eindringen monströser Figuren in die Träume eine Gefahr ankündigt, die sich in anderer Form – Gabriotto fällt tot zu Boden – realisiert, sagt Talanos Traum ganz konkret die Zukunft voraus. Der Wolf hat keine allegorische Funktion und stattdessen ist das Geträumte identisch mit den späteren Ereignissen in der Wachwelt. Margherita hätte zudem das Unglück verhindern können, wenn sie nicht in den Wald gegangen wäre; Andreuola und Gabriotto werden in ihren Träumen nicht vor einem bestimmten Ort gewarnt. Die vier Novellen des ''Decameron'' veranschaulichen damit auch unterschiedliche Zugriffe auf Traumdeutung und -erzählung im 14. Jahrhundert. Die Geschichte des Bettentauschs in IX,6 führt das Potential des fingierten Traums als Handlungsstrategie vor. Die drei anderen Novellen hingegen illustrieren Subtypen des Weissagungstraums (Balestrero 2009, 44): In IV,5 wird im Traum ein bereits vergangenes Ereignis enthüllt, in IV,6 fungiert der Traum als Zukunftsprojektion für ein bevorstehendes, sicher eintretendes Unglück und in IX,7 enthält der Traum die Vorhersage einer zukünftigen Gefahr, die noch vermieden werden könnte. Der Traum selbst befindet sich „halfway between the present and future from a medieval perspective, or between the conscious and subconscious mind in modern terms“ (Bonetti 2009, 613). Er gehört in der Zeitstruktur der Novellen weder zu Vergangenheit noch Gegenwart noch Zukunft, sondern steht außerhalb der Zeitwahrnehmung des Wacherlebens – als ,andere‘ Welt, die durch Vorhersagen und Warnungen Einfluss auf die nicht-onirische Welt zu nehmen vermag.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Decameron. Mailand: Mondadori 2001 (zitiert als D).<br />
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* Boccaccio, Giovanni: Das Decameron. Nach der Übertragung aus dem Italienischen von Karl Witte. Frankfurt/M.: Fischer 2. Aufl. 2009 (zitiert als Dd).<br />
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===Bezugstexte===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Amorosa visione. In: Ders.: Opere. Hg. von Vittore Branca. Bari: Gius. Laterza & figli 1928–1955. Bd. 6, 1939, 117–271.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Corbaccio. Galatina: Congedo Editore 1982.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Genealogie deorum gentilium. Bari: Gius. Laterza & figli 1951. Bd. 1.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Balestrero, Monica: L’immaginario del sogno nel Decameron. Rom: ARACNE 2009.<br />
<br />
* Blanc, Pierre: Vision d’amour et lumières du rêve: Decameron, IV,5; IV,6; IX,7. In: Arzanà 4 (1997), 89–113. <br />
<br />
* Branca, Vittore: Boccaccio medievale e nuovi studi sul Decameron. Florenz: Sansoni 1998.<br />
<br />
* Bonetti, Fabio: Somnium and Visium in the Decameron. In: Medicina nei secoli. Arte e scienza 21/2 (2009), 611–629. <br />
<br />
* Bruno Pagnamenta, Roberta: Il Decameron. L’ambiguità come strategia narrativa. Ravenna: Longo Editore 1999.<br />
<br />
* Canovas, Frédéric: Forme et fonction de l’énoncé onirique dans le texte médiéval. L’exemple du Décaméron. In: Neophilologus 80 (1996), 555–568.<br />
<br />
* Capozzo, Valerio: „Delle verità dimostrate da’ sogni“: Boccaccio e l’oniromanzia medievale. In: Francesco Ciabattoni/Elsa Filosa/Kristina Olson (Hg.): Boccaccio 1313–2013. Ravenna: Longo Editore 2015, 203–211.<br />
<br />
* Cingolani, Gabriele: „Una cosa oscura e terribile“: Boccaccio, Decameron, IV, 6. In: Ders./Marco Riccini (Hg.): Sogno e racconto. Archetipi e funzioni. Florenz: Felice Le Monnier 2003, 70–83.<br />
<br />
* Emmelius, Caroline: Gesellige Ordnung. Literarische Konzeptionen von geselliger Kommunikation in Mittelalter und Früher Neuzeit. Berlin: de Gruyter 2010 (Frühe Neuzeit 139).<br />
<br />
* Keskiaho, Jesse: Dreams and Visions in the Early Middle Ages: The Reception and Use of Patristic Ideas, 400-900, Cambridge: Cambridge University Press 2015.<br />
<br />
* Küpper, Joachim: Affichierte ,Exemplarität‘, tatsächliche A-Systematik. Boccaccios ,Decameron‘ und die Episteme der Renaissance. In: Klaus W. Hempfer (Hg.): Renaissance. Diskursstrukturen und epistemologische Voraussetzungen. Stuttgart: Steiner 1993, 47–93. <br />
<br />
* Münchberg, Katharina/Strohmaier, Paul: Frühneuzeitliche Traumwelten. Zur Einführung. In: Dies. (Hg.): Träume in der Romania der Frühen Neuzeit. Poetik – Hermeneutik – Prognostik. Frankfurt/M.: Klostermann 2020, 271–289 (Zeitsprünge 3/4).<br />
<br />
* Neumeister, Sebastian: Pampineas Botschaft. Geselligkeit im Zeichen der Pandemie. In: Angela Oster/Jan-Henrik Witthaus (Hg.): Pandemie und Literatur. Wien/Berlin: mandelbaum 2021, 13–23. <br />
<br />
* Neuschäfer, Hans-Jörg: Boccaccio und der Beginn der Novelle. Strukturen der Kurzerzählung auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit. München: Fink 1969.<br />
<br />
* Samaké, Abdoulaye: Liebesträume in der deutsch-, französisch- und italienischsprachigen Erzählliteratur des 12. bis 15. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2020 (Traum – Wissen – Erzählen 6).<br />
<br />
* Schirrmeister, Albert: Traditions and Practices in the Medieval Western Christian World. In: Matthias Heiduk u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Berlin u.a.: de Gruyter 2021. Bd. 1, 371–385.<br />
<br />
* Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 111-147.<br />
<br />
* Söffner, Jan: Kann man den Zufall rahmen? Überlegungen zu Giovanni Boccaccio Decameron. In: Christoph Kleinschmidt/Uwe Japp (Hg.): Der Rahmenzyklus in den europäischen Literaturen. Von Boccaccio bis Goethe, von Chaucer bis Gernhardt. Heidelberg: Winter 2018, 25–40. <br />
<br />
* Steurer, Hannah: Unordnung und Ordnung der Menge. Boccaccios Decameron und die Seuchenflucht als kollektiver Traum. In: Milan Herold u.a. (Hg.): Menge und Krankheit. Paderborn: Fink 2023 (Dispositiv der Menge 1), 21–36.<br />
<br />
* Wehle, Winfried: Der Tod, das Leben und die Kunst. Boccaccios Decameron oder der Triumph der Sprache. In: Arno Borst u.a. (Hg.): Tod im Mittelalter. Konstanz: Universitätsverlag Konstanz 1993, 221–260. <br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Steurer, Hannah: "Decameron" (Giovanni Boccaccio). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2023; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%23Boccaccio%23_(Giovanni Boccaccio).<br />
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[[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
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[[Kategorie:Italien]]<br />
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[[Kategorie:Italienisch]]<br />
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[[Kategorie:Boccaccio,_Giovanni|Giovanni Boccaccio]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio)&diff=3582"Decameron" (Giovanni Boccaccio)2023-03-31T14:35:00Z<p>Hannah Steurer: </p>
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<div>Als das berühmteste Werk Giovanni Boccaccios (1313–1375) am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance wird das ''Decameron'', verfasst zwischen 1349 und 1353, zum inhaltlichen wie formal-ästhetischen Vorbild für die europäische Novellistik. Es schreibt sich dabei zugleich in das Traumwissen seiner Zeit und in Boccaccios eigenen Traumdiskurs ein, der im ''Decameron'' Überlegungen zum Onirischen aus früheren Texten weiterentwickelt. In mehreren der Novellen der Binnenhandlung wird die Handlung von Traumerlebnissen ausgelöst oder vorangetrieben. Auf der Ebene der Rahmenhandlung werden diese Traumerlebnisse von den Figuren gedeutet und in eine übergreifende Reflexion über Möglichkeiten und Funktionen des Träumens eingebettet.<br />
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==Giovanni Boccaccio und der Traumdiskurs des 14. Jahrhunderts==<br />
Das ''Decameron'' ist nur einer von mehreren Texten, in denen Giovanni Boccaccio sich mit dem Phänomen des Traums auseinandersetzt. Wie die meisten europäischen Gelehrten des 14. Jahrhunderts steht er unter dem Einfluss von Traumbüchern, Traumdeutungen und Traumwissen seiner Zeit (Capozzo 2013, 206). Eingebunden in ein intertextuelles Netzwerk von Traumdiskursen in der italienischen Barock- und Renaissanceliteratur (Scholl 2008, 111) nimmt Boccaccio Bezug auf Artemidor und Macrobius als antike Referenzmodelle. Insbesondere die Einteilung der Träume nach Macrobius findet nicht nur Eingang in das fiktionale Werk Boccaccios, sondern bildet darüber hinaus die Grundlage für sein Kapitel über den Traumgott („De Somno Herebi filio XVII“) in den ''Genealogie deorum gentilium'', deren erste Version 1360 erscheint. Die enzyklopädische Zusammenstellung griechisch-römischer Götterfiguren fasst unter Berufung auf weitere antike Autoritäten wie Vergil oder Homer die Klassifikation des Macrobius zusammen (Capozzo 2015, 204 f.; Samaké 2020, 49 f.): „somnia sunt multiplicum specierum, ex quibus quinque tantum super Somnio Scipionis ostendit Macrobius“ (Boccaccio 1951, 58; „Es gibt verschiedene Arten von Träumen, von denen Macrobius allein fünf nur in Bezug auf den Traum des Scipio vorführt“). Die Orientierung am antiken Modell der Systematisierung schlägt sich später auch in der Differenzierung von Traumtypen im ''Decameron'' nieder.<br />
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Bereits einige Jahre vor der Novellensammlung publiziert Boccaccio zwischen 1342 und 1343 die ''Amorosa visione'', einen auf Dantes ''Commedia'' reagierenden, ebenfalls in Gesängen und Terzinen verfassten Text. Die im Titel evozierte ''visione'', die ja eine der Traumkategorien nach Macrobius darstellt, verweist auf die Bedeutung des Onirischen für die Handlung: Entbrannt in Liebe zu Fiammetta schläft das lyrische Subjekt ein und durchläuft verschiedene Stationen einer Traumreise (Scholl 2008, 116 f.), die auf das Wirken der Liebe bzw. Amors als Liebesgott zurückgeht und zu Begegnungen mit der Angebeteten führt. In den einleitenden Kapiteln wird die ''visione'' weitere drei Mal benannt (Boccaccio 1939, 119 f.), bevor im ersten Kapitel der eigentlichen Handlung der Übergang zum Schlaf und zum Traumerleben geschildert wird – der Liebende legt sich ins Bett, schläft ein und sieht sich, nun im Traum, in einer verlassenen Landschaft laufen: „Lí mi posai, e ciascun occhio grave / al sonno diedi [...] / Cosí dormendo, in su’ liti salati / mi vidi correr [...] in quelli abbandonati“ (Boccaccio 1939, 122). <br />
<br />
Auch in der 1366 veröffentlichten Erzählung ''Il Corbaccio'', einem der späteren Werke Boccaccios, spielen sich weite Teile der Handlung in einem Traum ab. Der von einer vermeintlich unschuldig ins Unglück geratenen Frau getäuschte Protagonist wird in einem Traum über ihren wahren Charakter aufgeklärt. Ganz in mittelalterlicher Tradition ist der Traum von einer göttlichen Instanz bedingt; er entsteht aus der „divina grazia“ (Boccaccio 1982, 107), der Gottesgnade, heraus und dient der Findung einer Wahrheit, die dann in der Wachwelt genutzt werden kann. Die Gestaltung der fantastisch anmutenden Traumlandschaft in ''Il Corbaccio'' weist voraus auf die ,fremde‘ onirische Welt in Francesco Colonnas ''Hypnerotomachia Poliphili'' von 1499 (Scholl 2008, 117 f.). Zeitlich liegt die Entstehung des ''Decameron'' (1349-1353) zwischen der ''Amorosa visione'' einerseits und den ''Genealogie deorum gentilium'' sowie ''Il Corbaccio'' andererseits. Die Traumerzählungen der Novellensammlung sind also zugleich als Rückverweise auf die chronologisch früheren Texte und als Grundlage für Boccaccios spätere Überlegungen zum Traum lesbar.<br />
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==Träume(n) im ''Decameron''==<br />
Der Ausgangspunkt der Handlung des ''Decameron'' ist nicht im Traum situiert, sondern inmitten der Realität der Figuren im von der Pest heimgesuchten Florenz. Herausgelöst aus dem Gewühl der in Krankheit und Tod versinkenden Stadt treffen sich in der Kirche Santa Maria Novella sieben Frauen und drei Männer. Sie schließen sich zu einer ''brigata'' zusammen und entscheiden sich für eine gemeinsame Flucht in ein Landhaus vor den Toren der Stadt, wohl wissend, dass sie dadurch der Seuche nicht für immer entfliehen können. Aber sie schaffen einen Gegenentwurf zum immer weiter voranschreitenden Prozess von Auflösung und Unordnung in der Stadt, indem sie ihre eigene Gesellschaftsordnung begründen, die auch zur Erzählordnung wird: In der Aushandlung der Regeln für den Aufenthalt auf dem Land beschließt die Gruppe, sich die Zeit mit dem Erzählen von Geschichten zu vertreiben. An zehn Tagen werden von den zehn Erzählstimmen der Geflohenen insgesamt hundert Geschichten vorgetragen, von denen vier von Träumen handeln. Zugleich markiert die Flucht den Beginn eines ,anderen Lebens‘ auf dem Land, einer Parallelwelt, die weit von der Wirklichkeit der Epidemie in Florenz entfernt ist und darin Züge eines Traums erhält.<br />
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===Traumhaft fliehen? Der Anfang der Rahmenhandlung===<br />
Das Projekt der Flucht aus der Stadt steht im Zeichen der Spannung von Unordnung und Ordnung (Steurer 2023, 22). Vor die Schilderung der Zufallsbegegnung der zehn Personen in der Kirche Santa Maria Novella platziert Boccaccio das Proömium und eine Schilderung der Seuche in der Stadt. Die um sich greifende Krankheit führt zu einem Prozess der Auflösung, zum einen durch den Tod eines Großteils der Bevölkerung, zum anderen durch die Abkehr von ethisch-moralischen Regeln, symbolisch zur Anschauung gebracht in der Zerstörung verwandtschaftlicher Bande: „che l’un fratello l’altro abbandonava e il zio il nepote e la sorella il fratello spesse volte la donna il suo marito; e, che maggior cosa è e quasi non credibile, li padri e li madri i figliuoli“ (D 16; „daß ein Bruder den andern im Stich ließ, der Oheim seinen Neffen, die Schwester den Bruder und oft die Frau den Mann, ja, was das schrecklichste ist und kaum glaublich schein: Vater und Mutter weigerten sich, ihre Kinder zu besuchen und zu pflegen“, Dd 20). Selbst der Tod verläuft im Chaos und die Stadt wird von einem „unordentlichen Sterben“ (Wehle 1993, 224) ergriffen. Um diese Unordnung und Auflösung dreht sich das Gespräch der Mitglieder der späteren ''brigata'' in der Kirche. <br />
<br />
Als erste Person ergreift bei diesem Zusammentreffen – und überhaupt im gesamten Buch – Pampinea das Wort. Sie spricht nicht in ein Chaos hinein, sondern nutzt eine Sprechpause der anderen, so dass der Austausch der ''brigata'' sich von Beginn an im Zeichen der Ordnung vollzieht (D 21; Steurer 2023, 28). Schnell wird in der Rede Pampineas klar, dass die zunächst skizzierten Möglichkeiten, der Seuche zu entfliehen, nicht realisierbar scheinen – deshalb resümiert sie: „E se così e, che essere manifestamente si vede, che faccian noi qui, che attendiamo, che sognamo?“ (D 23; „Verhält es sich aber so, und daß es sich so verhält, ist offenbar, was tun wir dann hier? Worauf warten, wovon träumen wir?“, Dd 27). Das Verb ''sognare'' (träumen) wird hier zum ersten Mal im ''Decameron'' verwendet und zwar mit der negativen Konnotation einer Bewegung des Abwartens und Zögerns, aus dem kein Entschluss zur Handlung hervorgeht (Balestrero 2009, 40; Steurer 2023, 28). Indem die Gruppe aus der Stadt flieht, wird dieser inaktiven Traumtätigkeit ein Ende besetzt. Gleichzeitig erweist sich die Flucht als Auftakt für ein Leben in einer anderen Welt, die Parallelen zu einer positiven Traumtätigkeit aufweist. Der Aufenthalt der ''brigata'' in einem „Spiel-Raum“ (Söffner 2018, 37) des „Kunsthandeln[s]“ (Wehle 1993, 245) ähnelt dem in einem Traum-Raum. Wie ein Schlaftraum – und damit anders als eine Utopie – ist die Zeit auf dem Land zeitlich begrenzt. Schon in der Gründungsrede der brigata lässt Pampinea erahnen, dass der geplante Aufenthalt ein Ende haben wird (D 24). Die Gruppe stimmt ihrem Entwurf zu und am folgenden Tag begeben sich die zehn Personen in eine „zufallsfreie Welt“ (Flasch 1992, 113). Sie ist gekennzeichnet von einer demokratischen Struktur des Zusammenlebens und einer ausgefeilten Ordnung (Neumeister 2021, 19; Küpper 1993, 90), innerhalb derer die hundert Geschichten erzählt werden. Nach Ablauf von zehn Tagen kehrt die ''brigata'' in die Stadt zurück, ohne dass die Pest ein Ende gefunden hat. Wie es den zehn Personen im Folgenden ergeht, wird nicht mehr thematisiert, so dass am Ende der Novellensammlung „ein unaufgelöster Rest“ (Neuschäfer 1969, 128) steht.<br />
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===Träume erzählen: Die Traumnovellen des ''Decameron''===<br />
In vier der Novellen werden Träume beschrieben und gedeutet. Immer zwei davon folgen direkt aufeinander, nämlich die fünfte und sechste Geschichte des vierten Tages sowie die sechste und siebte Geschichte des neunten Tages. Im Fall des ersten Novellenpaars ist bereits durch das Erzählmotto vorgegeben, dass die berichteten Träume zur Schilderung eines unglücklichen Schicksals gehören: „la quarta, nella quale, sotto il reggimento di Filostrato, si ragiona di coloro li cui amori ebbero infelice fine“ (D 327; „der vierte, an welchem unter der Herrschaft des Filostrato von den Schicksalen derjenigen gesprochen wird, deren Liebe ein unglückliches Ende nahm“, Dd 319). Beide Male steht im Mittelpunkt des Unglücks der Tod einer Figur. Für die späteren Traumnovellen ergibt sich eine solche thematische Festlegung im Vorfeld nicht, weil am neunten Tag, anders als an den anderen Erzähltagen, die Mitglieder der ''brigata'' dazu aufgefordert sind, das Thema ihrer Erzählung frei zu wählen. Dennoch ist in IX,7 der Traum ebenfalls eng mit einer Todesgefahr verknüpft, während in IX,6 der Sonderfall eines lediglich fingierten Traums vorliegt. Alle markierten Schlafträume des ''Decameron'' weisen also einen Bezug zum Sterben auf (Canovas 1996, 558). Die Traumdeutung wird nicht allein von den Figuren und der Erzählinstanz innerhalb der Novelle vollzogen; vielmehr gewinnen Boccaccios Überlegungen zum Traum zusätzlich im Austausch der ''brigata'' über die Novellen eine Gestalt: Insbesondere an der Schnittstelle zwischen den beiden ersten Geschichten wird die Frage, wie Träume entstehen und auf welche Weise sie zu deuten sind, über das „Prinzip der Ähnlichkeit der Gegenstände“ (Emmelius 2010, 286) zum Gegenstand der geselligen Konversation.<br />
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====IV,5: Eine Traumerscheinung aus dem Jenseits====<br />
Tote, die den Lebenden im Traum erscheinen, sind ein fester Bestandteil mittelalterlicher Traumdiskurse. So weist z.B. Augustinus in ''De cura pro mortuis gerenda'' darauf hin, dass entgegen anderer verbreiteter Deutungen die im Traum auftretenden Erscheinungen nur Bilder der Verstorbenen und nicht mit diesen selbst identisch seien (Balestrero 2009, 19; Keskiaho 2015, 21). Indem Boccaccio die erste seiner Traumgeschichten, erzählt an fünfter Position des vierten Tages, mit einer Erscheinung aus dem Jenseits verbindet, orientiert er sich also an einer etablierten Tradition, die möglicherweise bis zum Modell von Apuleius zurückreicht (Balestrero 2009, 19). <br />
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Protagonistin ist die junge Lisabetta. Nachdem ihre Brüder herausgefunden haben, dass sie gegen die Regeln ihres Standes mit dem Diener Lorenzo liiert ist, bringen sie Lorenzo um und behaupten danach, ihn auf Reisen geschickt zu haben. Verzweifelt über das Verschwinden des Geliebten verbringt Lisabetta ihre Nächte damit, den abwesenden Lorenzo um seine Rückkehr anzuflehen. Tatsächlich ist die Nacht auch der Zeitpunkt, an dem Lorenzo irgendwann auf Lisabettas Rufe ‚reagiert‘. Er erscheint ihr im Schlaf und offenbart, dass und wie er zu Tode gekommen ist: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Avvenne una notta che, avendo costei molto pianto Lorenzo che non tornava e essendosi alla fine piagnendo adormentata, Lorenzo l’apparve nel sonno, pallido e tutto rabbuffato e co’ panni tutti stracciati e fracidi: e parvele che egli dicesse: „O Lisabetta, tu non mi fai altro che chiamare e della mia lunga dimora t’atristi e me con le tue lagrime fieramente acusi; e per ciò sappi che io non posso più ritornarci, per ciò che l’ultimo dì che tu mi vedesti i tuoi fratelli m’uccisono.“ E disegnatole il luogo dove sotterato l’aveano, le disse che piu nol chiamasse né l’apettasse, e disparve. La giovane, destatasi e dando fede alla visione, amaramente pianse. (D 376).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Eines Nachts aber, als sie Lorenzos Ausbleiben besonders lange beweint hatte und endlich über ihren Klagen eingeschlafen war, erschien ihr Lorenzo im Traum, bleich und ganz zerstört, mit schmutzigen und zerfetzten Kleidern, und es war ihr, als ob er zu ihr sage: „Ach, Lisabetta, du rufst mich unaufhörlich, du betrübst dich über mein langes Ausbleiben und klagst mich mit deinen Tränen auf das härteste an. Wisse aber, daß ich nicht mehr zurückzukehren vermag; denn an dem Tag, an dem du mich zum letztenmal gesehen, ermordeten mich deine Brüder.“ Dann bezeichnete er ihr noch die Stelle, wo jene ihn verscharrt hätten, wiederholte ihr, daß sie ihn nicht mehr rufen oder erwarten solle, und verschwand. Das Mädchen erwachte und weinte bitterlich über das Traumgesicht, dem es vollen Glauben beimaß (Dd 368 f.).</span><br />
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Lisabettas Liebe scheint – neben einer göttlich-schicksalhaften Vorhersehung – Mitauslöser für den Traum zu sein, tritt er doch genau in der Nacht auf, in der sie den verschollenen Geliebten besonders intensiv betrauert. Dass die Erscheinung einer Traumwelt angehört, wird gleich doppelt markiert – durch den Hinweis auf den „sonno“ und dadurch, dass Lorenzos wörtliche Rede eine Als-Ob-Handlung darstellt („e parvele“; „es war ihr“). Entsprechend der mittelalterlichen Vorstellung besitzt das, was Lorenzo im Traum sagt, aber einen Wahrheitsgehalt, der in die Wachwelt wirkt. Darauf verweist auch der Begriff der ''visione'' als Bezeichnung für einen prophetischen Traum. Lorenzo selbst legt durch die Zeigegeste eine Spur, die es Lisabetta ermöglicht, den Wahrheitsgehalt der Rede des Geliebten zu überprüfen: Sie begibt sich zur von Lorenzo bezeichneten Stelle und entdeckt dort seinen vergrabenen Körper. Der Traum erweist sich darin als wahr: „per che mainifestamente conobbe essere stata vera la sua visione“ (D 376; „und dadurch nur allzu deutlich die Wahrheit ihres Traumgesichts erkannte“, Dd 369). Lisabetta trennt den Kopf des Geliebten ab, pflanzt ihn in einen Basilikumtopf und begießt diesen mit ihren Tränen. Auf diese Weise entsteht eine Liebesreliquie, mit der „die Protagonistin einen anderen Weg [findet], ihre Liebesbeziehung mit dem von ihr selbst gewählten Mann fortzuführen, obwohl die Ermordung des Geliebten das Ende dieser Beziehung sein sollte“ (Samaké 2020, 250). Kommt dem Traum zum einen die Funktion zu, Lisabetta die Wahrheit über die vergangenen Ereignisse um Lorenzos Verschwinden mitzuteilen, so eröffnet er ihr zum anderen auch einen Möglichkeitsraum für die unmittelbare Zukunft: Dank des Traumwissens kann sie Lorenzo nahe sein, wenn auch an die Stelle des lebendigen Geliebten der Kopf eines Toten in einem Blumentopf getreten ist.<br />
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====IV,6: Ein Doppeltraum und seine gegensätzliche Deutung====<br />
Nach der von Filomena vorgetragenen Novelle über Lisabetta und Lorenzo fällt die Rolle des Erzählers Panfilo zu. Er beginnt nicht sofort mit seiner Geschichte, sondern stellt ihr eine Reflexion zum Traum voran, die auf die vorangehende Erzählung reagiert, auf intradiegetischer Ebene „Boccaccio’s theory on dreaming“ (Bonetti 2009, 623) entfaltet und so eine Kontinuität zwischen den Novellen erzeugt (Blanc 1997, 97):<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">E però, amorose donne, voi dovete sapere che general passione è di ciascun che vive il vedere varie cose nel sonno, le quali, quantunque a colui che dorme, dormendo, tutte paian verissime, e desto lui, alcune vere, alcune verisimili e parte fuori da ogni verità giudichi, nodimeno molte esserne avvenute si truovano. Per la qual cosa molti a ciascun sogno tanta fede prestano quanta presterieno a quelle cose le quali vegghiando vedessero [...]; e in contrario son di quegli che niuno ne credono se non poi che nel premostrato pericolo caduti si veggono; de’ quali né l’uno né l’altro commendo, per ciò che né sempre son veri né ogni volta falsi (D 379 f.).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Ihr müßt nämlich wissen, liebenswürdige Damen, daß alle Lebenden vermöge einer gemeinsamen Erregbarkeit im Traum mancherlei Dinge sehen, die zwar dem Träumenden, solange er schläft, vollkommen wahr scheinen, von denen aber, sobald er wieder erwachte, nur einige als wahr, andere als wahrscheinlich und noch andere als aller Wahrheit widersprechend erkannt werden. Viele messen demzufolge jedem ihrer Träume ebensoviel Glauben bei wie den Gegenständen, die sie wachend sehen [...]. Umgekehrt gibt es aber auch manche, die Träumen erst dann glauben, wenn sie der Gefahr, vor der sie gewarnt wurden, erlegen sind. Ich billige weder das eine noch das andere; denn die Träume sind weder immer wahr, noch allemal falsch (Dd 371 f.).</span><br />
|}<br />
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Panfilos Überlegungen sind auch als ironischer, metaliterarischer Kommentar Boccaccios lesbar (Capozzo 2013, 209) – insbesondere in der Vorausschau auf die sechste Geschichte des neunten Tages, in der ein von den Figuren lediglich erfundener Traum vorkommt. Auch wenn Boccaccio von einem modernen Traumverständnis weit entfernt ist, wird in Panfilos kleiner Ansprache die Differenz zwischen Wachwelt und Traumwelt sichtbar gemacht. Eine Alterität des onirischen Erlebens wird darin zumindest angedeutet.<br />
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In Panfilos Novelle geht es wie zuvor bei Filomena um einen Traum, der sich als wahr erweisen wird. Aus der antiken Literatur übernimmt Boccaccio das Motiv eines Doppeltraums (Balestrero 2009, 31), der zwei Personen gleichzeitig widerfährt. Von Panfilos allgemein gehaltenen Aussagen über den Weissagungscharakter von Träumen findet mit dem Beginn der Erzählung ein Übergang in eine höfisch-adlige Welt statt (Branca 1998, 120): Andreuola, Tochter eines reichen Edelmanns, liebt den moralisch vorbildlichen, aber ärmeren Gabriotto, den sie auf Grund des Standesunterschieds nur heimlich heiraten kann. Gestört wird das zum Alltag gewordene Idyll der verborgenen Liebesbeziehung (Cingolani 2003, 76) durch einen Albtraum Andreuolas, in dem Gabriotto von einem namenlosen schwarzen Etwas angefallen und verschleppt wird: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] una notte dormendo parve in sogno vedere sé essere nel suo giardino con Gabriotto [...] le pareva vedere del corpo di lui uscire una cosa oscura e terribile, la forma della quale essa non poteva conoscere, e parevale che questa cosa prendesse Gabriotto e malgrado di lei con maravigliosa forza gliele strappasse di braccio e con esso ricoverasse sotterra [...] (D 380 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] geschah es, daß die junge Dame, schlafend, eines Nachts im Traum mit Gabriotto in ihrem Garten zu sein [...] glaubte. [...] war es ihr, als sähe sie aus seinem Körper ein scheußliches schwarzes Ding herauskommen, dessen Gestalt sie nicht erkennen konnte. Dann kam es ihr so vor, als faßte dieses Ding den Gabriotto und risse ihn wider ihren Willen mit unglaublicher Kraft aus ihren Armen und verschwände mit ihm unter der Erde [...] (Dd 372 f.).</span><br />
|}<br />
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Auch hier wird von der Erzählinstanz die Situierung der Ereignisse in einer Traumwelt dadurch noch einmal hervorgehoben, dass Andreuola jeweils nur ''glaubt'', das Entsprechende zu erleben. Anders als Lisabetta erhält sie im Traum keine sprachlich vermittelte Botschaft; stattdessen wird in dem, was sie sieht, eine Bedrohung für Gabriottos Leben manifest, die sie verängstigt aufwachen lässt. In der Unförmigkeit erhält das schwarze Etwas einen beinahe übernatürlichen Charakter und entsprechend verfügt es über eine „maravigliosa forza“. Das Adjektiv eröffnet an dieser Stelle einen Diskurs des Fantastisch-Wunderbaren (Canovas 1996, 561). Eine konkrete Handlungsanweisung erhält Andreuola nicht, interpretiert den Traum aber als Warnung und möchte ein nächstes Treffen mit Gabriotto vermeiden. Als es doch zum Treffen kommt und sie von ihrem Traum berichtet, sieht der Geliebte darin keine Warnung. Er beruft sich auf eine andere verbreitete mittelalterliche Theorie der Traumentstehung, nämlich auf den Einfluss zuvor konsumierter Speisen: „Gabriotto udendo questo se ne rise e disse che grande sciocchezza era porre ne’ sogni alucna fede, per ciò che o per soperchio di cibo o per mancamento di quello avvenieno“ (D 381; „Gabriotto aber lachte über ihre Rede und sagte, Träumen irgendwelchen Glauben beizumessen, sei eine große Torheit, denn sie entständen aus Übermaß oder aus Mangel an Speise“, Dd 373). Erst danach offenbart Gabriotto, dass auch er einen bedrohlichen Traum hatte. In direkter Rede fasst er den Inhalt zusammen. Es taucht ebenfalls ein schwarzes Ungeheuer auf („una veltra nera come carbone, affamata e spaventevole molto nell’apparenza“, D 382; „ein kohlschwarzer Windhund von gierigem und furchtbarem Aussehen“, Dd 374). Aus der unförmigen Kreatur, die Andreuola sieht, ist die konkrete Figur eines Windhundes geworden. Insgesamt wird das, was bei Andreuola unspezifisch und unklar bleibt, bei Gabriotto zu einer sehr viel detaillierteren Traumszene, die auch einen ausgeschmückten Schauplatz enthält (Cingolani 2003, 76–79). Sein Traum ist eine Art ent-allegorisierte Variante dessen, was Andreuola im Schlaf widerfährt. Gabriotto erkennt allerdings keine Parallelen zum Traum seiner Geliebten. Stattdessen weist er sie an, dem Inhalt von Träumen keinen Glauben zu schenken (D 382). Dass seine Interpretation die falsche ist, wird aus der unmittelbaren Konsequenz ersichtlich: Noch während des Treffens fällt Gabriotto plötzlich tot auf der Wiese nieder. Nur eine der beiden Personen hat das Traumgeschehen korrekt gedeutet. Trotzdem zeigt die Doppelung des Traumerlebens in der Gegensätzlichkeit beider Auslegungen innerhalb von Boccaccios Traumdiskurs an der Schwelle vom Mittelalter zur frühen Neuzeit auf, dass unterschiedliche Ansätze der Traumdeutung nebeneinander existieren (Münchberg/Strohmaier 2020, 276).<br />
<br />
====IX,6: Ein fingierter Traum als Handlungsstrategie====<br />
Panfilo wird am neunten Tag ein zweites Mal zum Erzähler einer Novelle, in der ein Traum eine Rolle spielt. Im Unterschied zu den drei anderen Geschichten markiert diese allerdings einen Sonderfall, weil es um einen fingierten Traum geht. Mehrere der Figuren geben vor zu träumen, um sich aus einer unangenehmen Lage zu befreien. Das gemeinsame Wissen um die Alterität des Traumerlebens und -handelns wird als Rettungsstrategie genutzt. Schauplatz der Ereignisse ist ein Schlafzimmer mit drei Betten und einer Kinderwiege im Hause eines Ehepaars, das gegen Geld Bekannte beherbergt. Während in der ursprünglichen Konstellation die Gatten eines der Betten teilen, die Gäste Adriano und Pinuccio gemeinsam im zweiten schlafen und das dritte der Gastgebertochter Niccolosa vorbehalten ist, setzt in der Nacht ein Bettentausch ein, der als Verwechslungskomödie zu ungeplanten amourösen Begegnungen führt: Pinuccio, der bereits zuvor eine Liaison mit Niccolosa unterhalten hat, legt sich zu ihr. Adriano verschiebt während eines nächtlichen Toilettengangs die Wiege, weshalb die ebenfalls aufgestandene Ehefrau fälschlicherweise zu ihm ins Bett steigt und mit ihm intim wird – im Glauben, er sei ihr Mann. Pinuccio wiederum verlässt die Geliebte nach einiger Zeit und nimmt an, zu Adriano zurückgekehrt zu sein, dem er von seinen Erfolgen berichten möchte. Tatsächlich ist sein Bettnachbar der Gastgeber, der die Affäre aufzufliegen lassen droht. Die Stimmen der streitenden Männer lassen die Ehefrau erkennen, welche Stationen der Bettentausch durchlaufen hat. Sie steht ein letztes Mal auf, legt sich neben ihre Tochter und fragt ihren Gatten nach der Ursache des Streits. Auf die Antwort und den Vorwurf an Pinuccio entgegnet sie: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Egli mente ben per la gola, ché con la Niccolosa non è egli giaciuto: ché io mi ci coricai io in quel punto che io non ho mai poscia potuto dormire; e tu se’ una bestia che gli credi. Voi bevete tanto la sera, che poscia sognate la notte e andate in qua e in là senza sentirvi e parvi far maraviglie: egli è gran peccato che voi non vi fiaccate il collo! Ma che fa egli costì Pinuccio? perché non si sta egli nel letto suo (D 779)?<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Da lügt er gründlich in seinen Hals hinein, [...] denn bei der Niccolosa ist er nimmer gewesen. Ich habe mich gleich gestern zu ihr gelegt und seitdem nicht einen Augenblick schlafen können, und du bist ein Tropf, wenn du ihm glaubst. Ihr Männer trinkt immer des Abends so viel, daß ihr nachts träumt und hier und dort umhergeht, ohne etwas von euch zu wissen, und dann glaubt ihr wunder was. Schade nur, daß ihr euch nicht den Hals brecht. Aber was macht den Pinuccio dort, und warum liegt er nicht in seinem Bett (Dd 763)?</span><br />
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Um die Männer von ihrer Version zu überzeugen und Pinuccios Erzählung scheinbar als Traum identifizieren zu können, nimmt die Wirtin, wie zuvor Gabriotto, Bezug auf das Zustandekommen von Träumen durch zuvor konsumierte Getränke oder Speisen (Samaké 2020, 345). Adriano indes durchschaut die List und beteiligt sich am Spiel. Er redet Pinuccio als Schlafwandler an:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, io te l’ho detto cento volte che tu non vada attorno, ché questo tuo vizio del levarti in sogno e di dire le favole che tu sogni per vere ti daranno una volta la mala ventura: torna qua, che Dio ti dea la mala notte (D 779)!<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, ich hab’ es dir schon hundertmal gesagt, du sollst nachts nicht umhergehen, denn diese deine Untugend, im Schlaf aufzustehen und dann den Unsinn, den du träumst, als Wahrheit zu erzählen, wird dich noch einmal ins Unglück bringen. Komm zurück, oder Gott schicke dir eine üble Nacht (Dd 763 f.).</span><br />
|}<br />
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Aus Pinuccios Erzählung wird eine vorgebliche Traumfiktion, eine ''favola'', die der Wahrheit nicht standhält. Durch die Aussagen seiner Gattin und des Gastes Adriano ist der Wirt überzeugt, dass er wirklich einen schlafenden, im Traum sprechenden Menschen vor sich hat. Er fordert Pinuccio auf, aufzuwachen und sich in das ihm zugewiesene Bett zu legen. Pinuccio wird in diesem Moment klar, dass ihm der Traum als Ausweg aus der misslichen Lage nützlich sein kann. Er imitiert absichtlich das zusammenhanglose Gerede eines Träumenden („cominciò a guisa d’uom che sognasse a entrare in altri farnetichi“, D 779 f.; „fing nun nach Art eines Träumenden an, noch allerhand andern Unsinn zu schwatzen“, Dd 764) und mimt schließlich sein Erwachen. Die Strategie der Ehefrau geht am Ende auf: Ihr Mann amüsiert sich über den schlafwandelnden Pinuccio, ohne zu merken, dass der eigentliche Witz darin liegt, dass der Traum nur ausgedacht ist und als Fiktion von den beteiligten Personen immer weitergesponnen wird. <br />
<br />
====IX,7: Der Traum von der Bestie als Warnung====<br />
Im Anschluss an die Novelle über Pinuccio geht die Rolle des Erzählers von Panfilo an Pampinea über, die das Motiv des Traums aufgreift: „Altra volta, piacevoli donne, delle verità dimostrate da’ sogni [...] s’è fra noi ragionato“ (D 781; „Schon früher, anmutige Mädchen, haben wir unter uns von der Zuverlässigkeit der Träume gesprochen“, Dd 765). Der Begriff der ''verità'' spielt einerseits auf den Wahrheitsgrad des Träumens an (im Rückblick auf Pinuccios fingierten Traum), nimmt andererseits aber auch Bezug auf den Wahrheitsgehalt des Geträumten, nämlich in einer Fortführung des entsprechenden Austauschs der ''brigata'' über die beiden Novellen des vierten Tages. <br />
<br />
Wie in den beiden Episoden über Lisabetta und Lorenzo bzw. Andreuola und Gabriotto erzählt Pampinea eine Geschichte, in der ein tatsächlicher Schlaftraum beschrieben wird. Der Träumer ist Talano d’Imole, verheiratet mit der schönen, aber widerspenstigen Margherita. Eines Nachts sieht Talano im Traum, wie Margherita von einem Wolf zerfleischt wird. Analog zu den onirischen Erlebnissen, die am vierten Tag berichtet werden, ist auch hier der Traum eindeutig als solcher markiert: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] gli parve in sogno vedere la donna sua andar per un bosco assai bello [...], gli parve che d’una parte del bosco uscisse un grande e fiero lupo, il quale prestamente s’avventava alla gola die costei e tiravala in terra e lei gridante aiuto si sforzava di tirar via; e poi di bocca uscitagli, tutta la gola e ’l viso pareva l’avesse guasto (D 781 f.).<br />
<br />
[...] daß er, schlafend und träumend, seine Frau durch ein schönes Gehölz wandeln sah [...] schien es ihm, als käme von der einen Seite des Waldes ein großer und fürchterlicher Wolf daher, welcher sie beim Halse packte und zur Erde niederriß. Während sie um Hilfe schrie, bemühte sich der Wolf, sie fortzuschleppen. Endlich entrann sie seinem Rachen, jedoch so, daß Hals und Gesicht ganz zerfleischt schienen (Dd 765).</span><br />
|}<br />
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Talano begreift diesen Traum als Warnung, erzählt ihn Margeritha und bittet sie, das Haus nicht zu verlassen oder wenigstens nicht in den Wald zu gehen. Sie geht allerdings genau dorthin, weil sie ihren Mann verdächtigt, eine Liebhaberin zu treffen. Im Wald wird der Trauminhalt zur Realität der Wachwelt: „E mentre in questa guisa stava senza alcun sospetto di lupo, e ecco vicino a lei uscir d’una macchia folta un lupo grande e terribile“ (D 782; „Während sie auf diese Weise, ohne an einen Wolf auch nur zu denken, lauerte, brach dicht neben ihr aus dem Dickicht ein großer, entsetzlicher Wolf hervor“, Dd 766). Exakt wie im Traum vorhergesehen wird Margherita angegriffen, trägt von der Verletzung für den Rest ihres Lebens Narben davon und bereut, dem „vero sogno“ (D 783; „dem wahrhaftigen Traum“, Dd 767) keinen Glauben geschenkt zu haben. <br />
<br />
In seinem furchterregenden Erscheinen ist der Wolf Bestandteil eines von Monstern und Ungeheuern bevölkerten Universum der Tierträume, ähnlich wie das zwar nicht explizit als Tier bezeichnete, aber doch animalische schwarze Etwas in Andreuolas Traum und der schwarze Hund im Paralleltraum Gabriottos. Auch die Struktur der Erzählung ähnelt der Novelle mit der Traumdoppelung: Es wird ein Unglück vorausgesehen; eine der Figuren glaubt nicht an den Wahrheitsgehalt des Traums; an einem abgelegenen Schauplatz erfüllt sich die Prophezeiung (Balestrero 2009, 56). Während aber bei Andreuola und Gabriotto das Eindringen monströser Figuren in die Träume eine Gefahr ankündigt, die sich in anderer Form – Gabriotto fällt tot zu Boden – realisiert, sagt Talanos Traum ganz konkret die Zukunft voraus. Der Wolf hat keine allegorische Funktion und stattdessen ist das Geträumte identisch mit den späteren Ereignissen in der Wachwelt. Margherita hätte zudem das Unglück verhindern können, wenn sie nicht in den Wald gegangen wäre; Andreuola und Gabriotto werden in ihren Träumen nicht vor einem bestimmten Ort gewarnt. Die vier Novellen des ''Decameron'' veranschaulichen damit auch unterschiedliche Zugriffe auf Traumdeutung und -erzählung im 14. Jahrhundert. Die Geschichte des Bettentauschs in IX,6 führt das Potential des fingierten Traums als Handlungsstrategie vor. Die drei anderen Novellen hingegen illustrieren Subtypen des Weissagungstraums (Balestrero 2009, 44): In IV,5 wird im Traum ein bereits vergangenes Ereignis enthüllt, in IV,6 fungiert der Traum als Zukunftsprojektion für ein bevorstehendes, sicher eintretendes Unglück und in IX,7 enthält der Traum die Vorhersage einer zukünftigen Gefahr, die noch vermieden werden könnte. Der Traum selbst befindet sich „halfway between the present and future from a medieval perspective, or between the conscious and subconscious mind in modern terms“ (Bonetti 2009, 613). Er gehört in der Zeitstruktur der Novellen weder zu Vergangenheit noch Gegenwart noch Zukunft, sondern steht außerhalb der Zeitwahrnehmung des Wacherlebens – als ,andere‘ Welt, die durch Vorhersagen und Warnungen Einfluss auf die nicht-onirische Welt zu nehmen vermag.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Decameron. Mailand: Mondadori 2001 (zitiert als D).<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Das Decameron. Nach der Übertragung aus dem Italienischen von Karl Witte. Frankfurt/M.: Fischer 2. Aufl. 2009 (zitiert als Dd).<br />
<br />
<br />
<br />
===Bezugstexte===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Amorosa visione. In: Ders.: Opere. Hg. von Vittore Branca. Bari: Gius. Laterza & figli 1928–1955. Bd. 6, 1939, 117–271.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Corbaccio. Galatina: Congedo Editore 1982.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Genealogie deorum gentilium. Bari: Gius. Laterza & figli 1951. Bd. 1.<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Balestrero, Monica: L’immaginario del sogno nel Decameron. Rom: ARACNE 2009.<br />
<br />
* Blanc, Pierre: Vision d’amour et lumières du rêve: Decameron, IV,5; IV,6; IX,7. In: Arzanà 4 (1997), 89–113. <br />
<br />
* Branca, Vittore: Boccaccio medievale e nuovi studi sul Decameron. Florenz: Sansoni 1998.<br />
<br />
* Bonetti, Fabio: Somnium and Visium in the Decameron. In: Medicina nei secoli. Arte e scienza 21/2 (2009), 611–629. <br />
<br />
* Bruno Pagnamenta, Roberta: Il Decameron. L’ambiguità come strategia narrativa. Ravenna: Longo Editore 1999.<br />
<br />
* Canovas, Frédéric: Forme et fonction de l’énoncé onirique dans le texte médiéval. L’exemple du Décaméron. In: Neophilologus 80 (1996), 555–568.<br />
<br />
* Capozzo, Valerio: „Delle verità dimostrate da’ sogni“: Boccaccio e l’oniromanzia medievale. In: Francesco Ciabattoni/Elsa Filosa/Kristina Olson (Hg.): Boccaccio 1313–2013. Ravenna: Longo Editore 2015, 203–211.<br />
<br />
* Cingolani, Gabriele: „Una cosa oscura e terribile“: Boccaccio, Decameron, IV, 6. In: Ders./Marco Riccini (Hg.): Sogno e racconto. Archetipi e funzioni. Florenz: Felice Le Monnier 2003, 70–83.<br />
<br />
* Emmelius, Caroline: Gesellige Ordnung. Literarische Konzeptionen von geselliger Kommunikation in Mittelalter und Früher Neuzeit. Berlin: de Gruyter 2010 (Frühe Neuzeit 139).<br />
<br />
* Keskiaho, Jesse: Dreams and Visions in the Early Middle Ages: The Reception and Use of Patristic Ideas, 400-900, Cambridge: Cambridge University Press 2015.<br />
<br />
* Küpper, Joachim: Affichierte ,Exemplarität‘, tatsächliche A-Systematik. Boccaccios ,Decameron‘ und die Episteme der Renaissance. In: Klaus W. Hempfer (Hg.): Renaissance. Diskursstrukturen und epistemologische Voraussetzungen. Stuttgart: Steiner 1993, 47–93. <br />
<br />
* Münchberg, Katharina/Strohmaier, Paul: Frühneuzeitliche Traumwelten. Zur Einführung. In: Dies. (Hg.): Träume in der Romania der Frühen Neuzeit. Poetik – Hermeneutik – Prognostik. Frankfurt/M.: Klostermann 2020, 271–289 (Zeitsprünge 3/4).<br />
<br />
* Neumeister, Sebastian: Pampineas Botschaft. Geselligkeit im Zeichen der Pandemie. In: Angela Oster/Jan-Henrik Witthaus (Hg.): Pandemie und Literatur. Wien/Berlin: mandelbaum 2021, 13–23. <br />
<br />
* Neuschäfer, Hans-Jörg: Boccaccio und der Beginn der Novelle. Strukturen der Kurzerzählung auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit. München: Fink 1969.<br />
<br />
* Samaké, Abdoulaye: Liebesträume in der deutsch-, französisch- und italienischsprachigen Erzählliteratur des 12. bis 15. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2020 (Traum – Wissen – Erzählen 6).<br />
<br />
* Schirrmeister, Albert: Traditions and Practices in the Medieval Western Christian World. In: Matthias Heiduk u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Berlin u.a.: de Gruyter 2021. Bd. 1, 371–385.<br />
<br />
* Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 111-147.<br />
<br />
* Söffner, Jan: Kann man den Zufall rahmen? Überlegungen zu Giovanni Boccaccio Decameron. In: Christoph Kleinschmidt/Uwe Japp (Hg.): Der Rahmenzyklus in den europäischen Literaturen. Von Boccaccio bis Goethe, von Chaucer bis Gernhardt. Heidelberg: Winter 2018, 25–40. <br />
<br />
* Steurer, Hannah: Unordnung und Ordnung der Menge. Boccaccios Decameron und die Seuchenflucht als kollektiver Traum. In: Milan Herold u.a. (Hg.): Menge und Krankheit. Paderborn: Fink 2023 (Dispositiv der Menge 1), 21–36.<br />
<br />
* Wehle, Winfried: Der Tod, das Leben und die Kunst. Boccaccios Decameron oder der Triumph der Sprache. In: Arno Borst u.a. (Hg.): Tod im Mittelalter. Konstanz: Universitätsverlag Konstanz 1993, 221–260. <br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Steurer, Hannah: "Decameron" (Giovanni Boccaccio). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2023; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%23Boccaccio%23_(Giovanni Boccaccio).<br />
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[[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italien]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italienisch]]<br />
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[[Kategorie:Boccaccio,_Giovanni|Giovanni Boccaccio]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio)&diff=3581"Decameron" (Giovanni Boccaccio)2023-03-31T14:34:38Z<p>Hannah Steurer: </p>
<hr />
<div>Als das berühmteste Werk Giovanni Boccaccios (1313–1375) am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance wird das ''Decameron'', verfasst zwischen 1349 und 1353, zum inhaltlichen wie formal-ästhetischen Vorbild für die europäische Novellistik. Es schreibt sich dabei zugleich in das Traumwissen seiner Zeit und in Boccaccios eigenen Traumdiskurs ein, der im ''Decameron'' Überlegungen zum Onirischen aus früheren Texten weiterentwickelt. In mehreren der Novellen der Binnenhandlung wird die Handlung von Traumerlebnissen ausgelöst oder vorangetrieben. Auf der Ebene der Rahmenhandlung werden diese Traumerlebnisse von den Figuren gedeutet und in eine übergreifende Reflexion über Möglichkeiten und Funktionen des Träumens eingebettet.<br />
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==Giovanni Boccaccio und der Traumdiskurs des 14. Jahrhunderts==<br />
Das ''Decameron'' ist nur einer von mehreren Texten, in denen Giovanni Boccaccio sich mit dem Phänomen des Traums auseinandersetzt. Wie die meisten europäischen Gelehrten des 14. Jahrhunderts steht er unter dem Einfluss von Traumbüchern, Traumdeutungen und Traumwissen seiner Zeit (Capozzo 2013, 206). Eingebunden in ein intertextuelles Netzwerk von Traumdiskursen in der italienischen Barock- und Renaissanceliteratur (Scholl 2008, 111) nimmt Boccaccio Bezug auf Artemidor und Macrobius als antike Referenzmodelle. Insbesondere die Einteilung der Träume nach Macrobius findet nicht nur Eingang in das fiktionale Werk Boccaccios, sondern bildet darüber hinaus die Grundlage für sein Kapitel über den Traumgott („De Somno Herebi filio XVII“) in den ''Genealogie deorum gentilium'', deren erste Version 1360 erscheint. Die enzyklopädische Zusammenstellung griechisch-römischer Götterfiguren fasst unter Berufung auf weitere antike Autoritäten wie Vergil oder Homer die Klassifikation des Macrobius zusammen (Capozzo 2015, 204 f.; Samaké 2020, 49 f.): „somnia sunt multiplicum specierum, ex quibus quinque tantum super Somnio Scipionis ostendit Macrobius“ (Boccaccio 1951, 58; „Es gibt verschiedene Arten von Träumen, von denen Macrobius allein fünf nur in Bezug auf den Traum des Scipio vorführt“). Die Orientierung am antiken Modell der Systematisierung schlägt sich später auch in der Differenzierung von Traumtypen im ''Decameron'' nieder.<br />
<br />
Bereits einige Jahre vor der Novellensammlung publiziert Boccaccio zwischen 1342 und 1343 die ''Amorosa visione'', einen auf Dantes ''Commedia'' reagierenden, ebenfalls in Gesängen und Terzinen verfassten Text. Die im Titel evozierte ''visione'', die ja eine der Traumkategorien nach Macrobius darstellt, verweist auf die Bedeutung des Onirischen für die Handlung: Entbrannt in Liebe zu Fiammetta schläft das lyrische Subjekt ein und durchläuft verschiedene Stationen einer Traumreise (Scholl 2008, 116 f.), die auf das Wirken der Liebe bzw. Amors als Liebesgott zurückgeht und zu Begegnungen mit der Angebeteten führt. In den einleitenden Kapiteln wird die ''visione'' weitere drei Mal benannt (Boccaccio 1939, 119 f.), bevor im ersten Kapitel der eigentlichen Handlung der Übergang zum Schlaf und zum Traumerleben geschildert wird – der Liebende legt sich ins Bett, schläft ein und sieht sich, nun im Traum, in einer verlassenen Landschaft laufen: „Lí mi posai, e ciascun occhio grave / al sonno diedi [...] / Cosí dormendo, in su’ liti salati / mi vidi correr [...] in quelli abbandonati“ (Boccaccio 1939, 122). <br />
<br />
Auch in der 1366 veröffentlichten Erzählung ''Il Corbaccio'', einem der späteren Werke Boccaccios, spielen sich weite Teile der Handlung in einem Traum ab. Der von einer vermeintlich unschuldig ins Unglück geratenen Frau getäuschte Protagonist wird in einem Traum über ihren wahren Charakter aufgeklärt. Ganz in mittelalterlicher Tradition ist der Traum von einer göttlichen Instanz bedingt; er entsteht aus der „divina grazia“ (Boccaccio 1982, 107), der Gottesgnade, heraus und dient der Findung einer Wahrheit, die dann in der Wachwelt genutzt werden kann. Die Gestaltung der fantastisch anmutenden Traumlandschaft in ''Il Corbaccio'' weist voraus auf die ,fremde‘ onirische Welt in Francesco Colonnas ''Hypnerotomachia Poliphili'' von 1499 (Scholl 2008, 117 f.). Zeitlich liegt die Entstehung des ''Decameron'' (1349-1353) zwischen der ''Amorosa visione'' einerseits und den ''Genealogie deorum gentilium'' sowie ''Il Corbaccio'' andererseits. Die Traumerzählungen der Novellensammlung sind also zugleich als Rückverweise auf die chronologisch früheren Texte und als Grundlage für Boccaccios spätere Überlegungen zum Traum lesbar.<br />
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==Träume(n) im ''Decameron''==<br />
Der Ausgangspunkt der Handlung des ''Decameron'' ist nicht im Traum situiert, sondern inmitten der Realität der Figuren im von der Pest heimgesuchten Florenz. Herausgelöst aus dem Gewühl der in Krankheit und Tod versinkenden Stadt treffen sich in der Kirche Santa Maria Novella sieben Frauen und drei Männer. Sie schließen sich zu einer ''brigata'' zusammen und entscheiden sich für eine gemeinsame Flucht in ein Landhaus vor den Toren der Stadt, wohl wissend, dass sie dadurch der Seuche nicht für immer entfliehen können. Aber sie schaffen einen Gegenentwurf zum immer weiter voranschreitenden Prozess von Auflösung und Unordnung in der Stadt, indem sie ihre eigene Gesellschaftsordnung begründen, die auch zur Erzählordnung wird: In der Aushandlung der Regeln für den Aufenthalt auf dem Land beschließt die Gruppe, sich die Zeit mit dem Erzählen von Geschichten zu vertreiben. An zehn Tagen werden von den zehn Erzählstimmen der Geflohenen insgesamt hundert Geschichten vorgetragen, von denen vier von Träumen handeln. Zugleich markiert die Flucht den Beginn eines ,anderen Lebens‘ auf dem Land, einer Parallelwelt, die weit von der Wirklichkeit der Epidemie in Florenz entfernt ist und darin Züge eines Traums erhält.<br />
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===Traumhaft fliehen? Der Anfang der Rahmenhandlung===<br />
Das Projekt der Flucht aus der Stadt steht im Zeichen der Spannung von Unordnung und Ordnung (Steurer 2023, 22). Vor die Schilderung der Zufallsbegegnung der zehn Personen in der Kirche Santa Maria Novella platziert Boccaccio das Proömium und eine Schilderung der Seuche in der Stadt. Die um sich greifende Krankheit führt zu einem Prozess der Auflösung, zum einen durch den Tod eines Großteils der Bevölkerung, zum anderen durch die Abkehr von ethisch-moralischen Regeln, symbolisch zur Anschauung gebracht in der Zerstörung verwandtschaftlicher Bande: „che l’un fratello l’altro abbandonava e il zio il nepote e la sorella il fratello spesse volte la donna il suo marito; e, che maggior cosa è e quasi non credibile, li padri e li madri i figliuoli“ (D 16; „daß ein Bruder den andern im Stich ließ, der Oheim seinen Neffen, die Schwester den Bruder und oft die Frau den Mann, ja, was das schrecklichste ist und kaum glaublich schein: Vater und Mutter weigerten sich, ihre Kinder zu besuchen und zu pflegen“, Dd 20). Selbst der Tod verläuft im Chaos und die Stadt wird von einem „unordentlichen Sterben“ (Wehle 1993, 224) ergriffen. Um diese Unordnung und Auflösung dreht sich das Gespräch der Mitglieder der späteren ''brigata'' in der Kirche. <br />
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Als erste Person ergreift bei diesem Zusammentreffen – und überhaupt im gesamten Buch – Pampinea das Wort. Sie spricht nicht in ein Chaos hinein, sondern nutzt eine Sprechpause der anderen, so dass der Austausch der ''brigata'' sich von Beginn an im Zeichen der Ordnung vollzieht (D 21; Steurer 2023, 28). Schnell wird in der Rede Pampineas klar, dass die zunächst skizzierten Möglichkeiten, der Seuche zu entfliehen, nicht realisierbar scheinen – deshalb resümiert sie: „E se così e, che essere manifestamente si vede, che faccian noi qui, che attendiamo, che sognamo?“ (D 23; „Verhält es sich aber so, und daß es sich so verhält, ist offenbar, was tun wir dann hier? Worauf warten, wovon träumen wir?“, Dd 27). Das Verb ''sognare'' (träumen) wird hier zum ersten Mal im ''Decameron'' verwendet und zwar mit der negativen Konnotation einer Bewegung des Abwartens und Zögerns, aus dem kein Entschluss zur Handlung hervorgeht (Balestrero 2009, 40; Steurer 2023, 28). Indem die Gruppe aus der Stadt flieht, wird dieser inaktiven Traumtätigkeit ein Ende besetzt. Gleichzeitig erweist sich die Flucht als Auftakt für ein Leben in einer anderen Welt, die Parallelen zu einer positiven Traumtätigkeit aufweist. Der Aufenthalt der ''brigata'' in einem „Spiel-Raum“ (Söffner 2018, 37) des „Kunsthandeln[s]“ (Wehle 1993, 245) ähnelt dem in einem Traum-Raum. Wie ein Schlaftraum – und damit anders als eine Utopie – ist die Zeit auf dem Land zeitlich begrenzt. Schon in der Gründungsrede der brigata lässt Pampinea erahnen, dass der geplante Aufenthalt ein Ende haben wird (D 24). Die Gruppe stimmt ihrem Entwurf zu und am folgenden Tag begeben sich die zehn Personen in eine „zufallsfreie Welt“ (Flasch 1992, 113). Sie ist gekennzeichnet von einer demokratischen Struktur des Zusammenlebens und einer ausgefeilten Ordnung (Neumeister 2021, 19; Küpper 1993, 90), innerhalb derer die hundert Geschichten erzählt werden. Nach Ablauf von zehn Tagen kehrt die ''brigata'' in die Stadt zurück, ohne dass die Pest ein Ende gefunden hat. Wie es den zehn Personen im Folgenden ergeht, wird nicht mehr thematisiert, so dass am Ende der Novellensammlung „ein unaufgelöster Rest“ (Neuschäfer 1969, 128) steht.<br />
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===Träume erzählen: Die Traumnovellen des ''Decameron''===<br />
In vier der Novellen werden Träume beschrieben und gedeutet. Immer zwei davon folgen direkt aufeinander, nämlich die fünfte und sechste Geschichte des vierten Tages sowie die sechste und siebte Geschichte des neunten Tages. Im Fall des ersten Novellenpaars ist bereits durch das Erzählmotto vorgegeben, dass die berichteten Träume zur Schilderung eines unglücklichen Schicksals gehören: „la quarta, nella quale, sotto il reggimento di Filostrato, si ragiona di coloro li cui amori ebbero infelice fine“ (D 327; „der vierte, an welchem unter der Herrschaft des Filostrato von den Schicksalen derjenigen gesprochen wird, deren Liebe ein unglückliches Ende nahm“, Dd 319). Beide Male steht im Mittelpunkt des Unglücks der Tod einer Figur. Für die späteren Traumnovellen ergibt sich eine solche thematische Festlegung im Vorfeld nicht, weil am neunten Tag, anders als an den anderen Erzähltagen, die Mitglieder der ''brigata'' dazu aufgefordert sind, das Thema ihrer Erzählung frei zu wählen. Dennoch ist in IX,7 der Traum ebenfalls eng mit einer Todesgefahr verknüpft, während in IX,6 der Sonderfall eines lediglich fingierten Traums vorliegt. Alle markierten Schlafträume des ''Decameron'' weisen also einen Bezug zum Sterben auf (Canovas 1996, 558). Die Traumdeutung wird nicht allein von den Figuren und der Erzählinstanz innerhalb der Novelle vollzogen; vielmehr gewinnen Boccaccios Überlegungen zum Traum zusätzlich im Austausch der ''brigata'' über die Novellen eine Gestalt: Insbesondere an der Schnittstelle zwischen den beiden ersten Geschichten wird die Frage, wie Träume entstehen und auf welche Weise sie zu deuten sind, über das „Prinzip der Ähnlichkeit der Gegenstände“ (Emmelius 2010, 286) zum Gegenstand der geselligen Konversation.<br />
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====IV,5: Eine Traumerscheinung aus dem Jenseits====<br />
Tote, die den Lebenden im Traum erscheinen, sind ein fester Bestandteil mittelalterlicher Traumdiskurse. So weist z.B. Augustinus in ''De cura pro mortuis gerenda'' darauf hin, dass entgegen anderer verbreiteter Deutungen die im Traum auftretenden Erscheinungen nur Bilder der Verstorbenen und nicht mit diesen selbst identisch seien (Balestrero 2009, 19; Keskiaho 2015, 21). Indem Boccaccio die erste seiner Traumgeschichten, erzählt an fünfter Position des vierten Tages, mit einer Erscheinung aus dem Jenseits verbindet, orientiert er sich also an einer etablierten Tradition, die möglicherweise bis zum Modell von Apuleius zurückreicht (Balestrero 2009, 19). <br />
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Protagonistin ist die junge Lisabetta. Nachdem ihre Brüder herausgefunden haben, dass sie gegen die Regeln ihres Standes mit dem Diener Lorenzo liiert ist, bringen sie Lorenzo um und behaupten danach, ihn auf Reisen geschickt zu haben. Verzweifelt über das Verschwinden des Geliebten verbringt Lisabetta ihre Nächte damit, den abwesenden Lorenzo um seine Rückkehr anzuflehen. Tatsächlich ist die Nacht auch der Zeitpunkt, an dem Lorenzo irgendwann auf Lisabettas Rufe ‚reagiert‘. Er erscheint ihr im Schlaf und offenbart, dass und wie er zu Tode gekommen ist: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Avvenne una notta che, avendo costei molto pianto Lorenzo che non tornava e essendosi alla fine piagnendo adormentata, Lorenzo l’apparve nel sonno, pallido e tutto rabbuffato e co’ panni tutti stracciati e fracidi: e parvele che egli dicesse: „O Lisabetta, tu non mi fai altro che chiamare e della mia lunga dimora t’atristi e me con le tue lagrime fieramente acusi; e per ciò sappi che io non posso più ritornarci, per ciò che l’ultimo dì che tu mi vedesti i tuoi fratelli m’uccisono.“ E disegnatole il luogo dove sotterato l’aveano, le disse che piu nol chiamasse né l’apettasse, e disparve. La giovane, destatasi e dando fede alla visione, amaramente pianse. (D 376).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Eines Nachts aber, als sie Lorenzos Ausbleiben besonders lange beweint hatte und endlich über ihren Klagen eingeschlafen war, erschien ihr Lorenzo im Traum, bleich und ganz zerstört, mit schmutzigen und zerfetzten Kleidern, und es war ihr, als ob er zu ihr sage: „Ach, Lisabetta, du rufst mich unaufhörlich, du betrübst dich über mein langes Ausbleiben und klagst mich mit deinen Tränen auf das härteste an. Wisse aber, daß ich nicht mehr zurückzukehren vermag; denn an dem Tag, an dem du mich zum letztenmal gesehen, ermordeten mich deine Brüder.“ Dann bezeichnete er ihr noch die Stelle, wo jene ihn verscharrt hätten, wiederholte ihr, daß sie ihn nicht mehr rufen oder erwarten solle, und verschwand. Das Mädchen erwachte und weinte bitterlich über das Traumgesicht, dem es vollen Glauben beimaß (Dd 368 f.).</span><br />
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Lisabettas Liebe scheint – neben einer göttlich-schicksalhaften Vorhersehung – Mitauslöser für den Traum zu sein, tritt er doch genau in der Nacht auf, in der sie den verschollenen Geliebten besonders intensiv betrauert. Dass die Erscheinung einer Traumwelt angehört, wird gleich doppelt markiert – durch den Hinweis auf den „sonno“ und dadurch, dass Lorenzos wörtliche Rede eine Als-Ob-Handlung darstellt („e parvele“; „es war ihr“). Entsprechend der mittelalterlichen Vorstellung besitzt das, was Lorenzo im Traum sagt, aber einen Wahrheitsgehalt, der in die Wachwelt wirkt. Darauf verweist auch der Begriff der ''visione'' als Bezeichnung für einen prophetischen Traum. Lorenzo selbst legt durch die Zeigegeste eine Spur, die es Lisabetta ermöglicht, den Wahrheitsgehalt der Rede des Geliebten zu überprüfen: Sie begibt sich zur von Lorenzo bezeichneten Stelle und entdeckt dort seinen vergrabenen Körper. Der Traum erweist sich darin als wahr: „per che mainifestamente conobbe essere stata vera la sua visione“ (D 376; „und dadurch nur allzu deutlich die Wahrheit ihres Traumgesichts erkannte“, Dd 369). Lisabetta trennt den Kopf des Geliebten ab, pflanzt ihn in einen Basilikumtopf und begießt diesen mit ihren Tränen. Auf diese Weise entsteht eine Liebesreliquie, mit der „die Protagonistin einen anderen Weg [findet], ihre Liebesbeziehung mit dem von ihr selbst gewählten Mann fortzuführen, obwohl die Ermordung des Geliebten das Ende dieser Beziehung sein sollte“ (Samaké 2020, 250). Kommt dem Traum zum einen die Funktion zu, Lisabetta die Wahrheit über die vergangenen Ereignisse um Lorenzos Verschwinden mitzuteilen, so eröffnet er ihr zum anderen auch einen Möglichkeitsraum für die unmittelbare Zukunft: Dank des Traumwissens kann sie Lorenzo nahe sein, wenn auch an die Stelle des lebendigen Geliebten der Kopf eines Toten in einem Blumentopf getreten ist.<br />
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====IV,6: Ein Doppeltraum und seine gegensätzliche Deutung==<br />
Nach der von Filomena vorgetragenen Novelle über Lisabetta und Lorenzo fällt die Rolle des Erzählers Panfilo zu. Er beginnt nicht sofort mit seiner Geschichte, sondern stellt ihr eine Reflexion zum Traum voran, die auf die vorangehende Erzählung reagiert, auf intradiegetischer Ebene „Boccaccio’s theory on dreaming“ (Bonetti 2009, 623) entfaltet und so eine Kontinuität zwischen den Novellen erzeugt (Blanc 1997, 97):<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">E però, amorose donne, voi dovete sapere che general passione è di ciascun che vive il vedere varie cose nel sonno, le quali, quantunque a colui che dorme, dormendo, tutte paian verissime, e desto lui, alcune vere, alcune verisimili e parte fuori da ogni verità giudichi, nodimeno molte esserne avvenute si truovano. Per la qual cosa molti a ciascun sogno tanta fede prestano quanta presterieno a quelle cose le quali vegghiando vedessero [...]; e in contrario son di quegli che niuno ne credono se non poi che nel premostrato pericolo caduti si veggono; de’ quali né l’uno né l’altro commendo, per ciò che né sempre son veri né ogni volta falsi (D 379 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Ihr müßt nämlich wissen, liebenswürdige Damen, daß alle Lebenden vermöge einer gemeinsamen Erregbarkeit im Traum mancherlei Dinge sehen, die zwar dem Träumenden, solange er schläft, vollkommen wahr scheinen, von denen aber, sobald er wieder erwachte, nur einige als wahr, andere als wahrscheinlich und noch andere als aller Wahrheit widersprechend erkannt werden. Viele messen demzufolge jedem ihrer Träume ebensoviel Glauben bei wie den Gegenständen, die sie wachend sehen [...]. Umgekehrt gibt es aber auch manche, die Träumen erst dann glauben, wenn sie der Gefahr, vor der sie gewarnt wurden, erlegen sind. Ich billige weder das eine noch das andere; denn die Träume sind weder immer wahr, noch allemal falsch (Dd 371 f.).</span><br />
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Panfilos Überlegungen sind auch als ironischer, metaliterarischer Kommentar Boccaccios lesbar (Capozzo 2013, 209) – insbesondere in der Vorausschau auf die sechste Geschichte des neunten Tages, in der ein von den Figuren lediglich erfundener Traum vorkommt. Auch wenn Boccaccio von einem modernen Traumverständnis weit entfernt ist, wird in Panfilos kleiner Ansprache die Differenz zwischen Wachwelt und Traumwelt sichtbar gemacht. Eine Alterität des onirischen Erlebens wird darin zumindest angedeutet.<br />
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In Panfilos Novelle geht es wie zuvor bei Filomena um einen Traum, der sich als wahr erweisen wird. Aus der antiken Literatur übernimmt Boccaccio das Motiv eines Doppeltraums (Balestrero 2009, 31), der zwei Personen gleichzeitig widerfährt. Von Panfilos allgemein gehaltenen Aussagen über den Weissagungscharakter von Träumen findet mit dem Beginn der Erzählung ein Übergang in eine höfisch-adlige Welt statt (Branca 1998, 120): Andreuola, Tochter eines reichen Edelmanns, liebt den moralisch vorbildlichen, aber ärmeren Gabriotto, den sie auf Grund des Standesunterschieds nur heimlich heiraten kann. Gestört wird das zum Alltag gewordene Idyll der verborgenen Liebesbeziehung (Cingolani 2003, 76) durch einen Albtraum Andreuolas, in dem Gabriotto von einem namenlosen schwarzen Etwas angefallen und verschleppt wird: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] una notte dormendo parve in sogno vedere sé essere nel suo giardino con Gabriotto [...] le pareva vedere del corpo di lui uscire una cosa oscura e terribile, la forma della quale essa non poteva conoscere, e parevale che questa cosa prendesse Gabriotto e malgrado di lei con maravigliosa forza gliele strappasse di braccio e con esso ricoverasse sotterra [...] (D 380 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] geschah es, daß die junge Dame, schlafend, eines Nachts im Traum mit Gabriotto in ihrem Garten zu sein [...] glaubte. [...] war es ihr, als sähe sie aus seinem Körper ein scheußliches schwarzes Ding herauskommen, dessen Gestalt sie nicht erkennen konnte. Dann kam es ihr so vor, als faßte dieses Ding den Gabriotto und risse ihn wider ihren Willen mit unglaublicher Kraft aus ihren Armen und verschwände mit ihm unter der Erde [...] (Dd 372 f.).</span><br />
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Auch hier wird von der Erzählinstanz die Situierung der Ereignisse in einer Traumwelt dadurch noch einmal hervorgehoben, dass Andreuola jeweils nur ''glaubt'', das Entsprechende zu erleben. Anders als Lisabetta erhält sie im Traum keine sprachlich vermittelte Botschaft; stattdessen wird in dem, was sie sieht, eine Bedrohung für Gabriottos Leben manifest, die sie verängstigt aufwachen lässt. In der Unförmigkeit erhält das schwarze Etwas einen beinahe übernatürlichen Charakter und entsprechend verfügt es über eine „maravigliosa forza“. Das Adjektiv eröffnet an dieser Stelle einen Diskurs des Fantastisch-Wunderbaren (Canovas 1996, 561). Eine konkrete Handlungsanweisung erhält Andreuola nicht, interpretiert den Traum aber als Warnung und möchte ein nächstes Treffen mit Gabriotto vermeiden. Als es doch zum Treffen kommt und sie von ihrem Traum berichtet, sieht der Geliebte darin keine Warnung. Er beruft sich auf eine andere verbreitete mittelalterliche Theorie der Traumentstehung, nämlich auf den Einfluss zuvor konsumierter Speisen: „Gabriotto udendo questo se ne rise e disse che grande sciocchezza era porre ne’ sogni alucna fede, per ciò che o per soperchio di cibo o per mancamento di quello avvenieno“ (D 381; „Gabriotto aber lachte über ihre Rede und sagte, Träumen irgendwelchen Glauben beizumessen, sei eine große Torheit, denn sie entständen aus Übermaß oder aus Mangel an Speise“, Dd 373). Erst danach offenbart Gabriotto, dass auch er einen bedrohlichen Traum hatte. In direkter Rede fasst er den Inhalt zusammen. Es taucht ebenfalls ein schwarzes Ungeheuer auf („una veltra nera come carbone, affamata e spaventevole molto nell’apparenza“, D 382; „ein kohlschwarzer Windhund von gierigem und furchtbarem Aussehen“, Dd 374). Aus der unförmigen Kreatur, die Andreuola sieht, ist die konkrete Figur eines Windhundes geworden. Insgesamt wird das, was bei Andreuola unspezifisch und unklar bleibt, bei Gabriotto zu einer sehr viel detaillierteren Traumszene, die auch einen ausgeschmückten Schauplatz enthält (Cingolani 2003, 76–79). Sein Traum ist eine Art ent-allegorisierte Variante dessen, was Andreuola im Schlaf widerfährt. Gabriotto erkennt allerdings keine Parallelen zum Traum seiner Geliebten. Stattdessen weist er sie an, dem Inhalt von Träumen keinen Glauben zu schenken (D 382). Dass seine Interpretation die falsche ist, wird aus der unmittelbaren Konsequenz ersichtlich: Noch während des Treffens fällt Gabriotto plötzlich tot auf der Wiese nieder. Nur eine der beiden Personen hat das Traumgeschehen korrekt gedeutet. Trotzdem zeigt die Doppelung des Traumerlebens in der Gegensätzlichkeit beider Auslegungen innerhalb von Boccaccios Traumdiskurs an der Schwelle vom Mittelalter zur frühen Neuzeit auf, dass unterschiedliche Ansätze der Traumdeutung nebeneinander existieren (Münchberg/Strohmaier 2020, 276).<br />
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====IX,6: Ein fingierter Traum als Handlungsstrategie====<br />
Panfilo wird am neunten Tag ein zweites Mal zum Erzähler einer Novelle, in der ein Traum eine Rolle spielt. Im Unterschied zu den drei anderen Geschichten markiert diese allerdings einen Sonderfall, weil es um einen fingierten Traum geht. Mehrere der Figuren geben vor zu träumen, um sich aus einer unangenehmen Lage zu befreien. Das gemeinsame Wissen um die Alterität des Traumerlebens und -handelns wird als Rettungsstrategie genutzt. Schauplatz der Ereignisse ist ein Schlafzimmer mit drei Betten und einer Kinderwiege im Hause eines Ehepaars, das gegen Geld Bekannte beherbergt. Während in der ursprünglichen Konstellation die Gatten eines der Betten teilen, die Gäste Adriano und Pinuccio gemeinsam im zweiten schlafen und das dritte der Gastgebertochter Niccolosa vorbehalten ist, setzt in der Nacht ein Bettentausch ein, der als Verwechslungskomödie zu ungeplanten amourösen Begegnungen führt: Pinuccio, der bereits zuvor eine Liaison mit Niccolosa unterhalten hat, legt sich zu ihr. Adriano verschiebt während eines nächtlichen Toilettengangs die Wiege, weshalb die ebenfalls aufgestandene Ehefrau fälschlicherweise zu ihm ins Bett steigt und mit ihm intim wird – im Glauben, er sei ihr Mann. Pinuccio wiederum verlässt die Geliebte nach einiger Zeit und nimmt an, zu Adriano zurückgekehrt zu sein, dem er von seinen Erfolgen berichten möchte. Tatsächlich ist sein Bettnachbar der Gastgeber, der die Affäre aufzufliegen lassen droht. Die Stimmen der streitenden Männer lassen die Ehefrau erkennen, welche Stationen der Bettentausch durchlaufen hat. Sie steht ein letztes Mal auf, legt sich neben ihre Tochter und fragt ihren Gatten nach der Ursache des Streits. Auf die Antwort und den Vorwurf an Pinuccio entgegnet sie: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Egli mente ben per la gola, ché con la Niccolosa non è egli giaciuto: ché io mi ci coricai io in quel punto che io non ho mai poscia potuto dormire; e tu se’ una bestia che gli credi. Voi bevete tanto la sera, che poscia sognate la notte e andate in qua e in là senza sentirvi e parvi far maraviglie: egli è gran peccato che voi non vi fiaccate il collo! Ma che fa egli costì Pinuccio? perché non si sta egli nel letto suo (D 779)?<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Da lügt er gründlich in seinen Hals hinein, [...] denn bei der Niccolosa ist er nimmer gewesen. Ich habe mich gleich gestern zu ihr gelegt und seitdem nicht einen Augenblick schlafen können, und du bist ein Tropf, wenn du ihm glaubst. Ihr Männer trinkt immer des Abends so viel, daß ihr nachts träumt und hier und dort umhergeht, ohne etwas von euch zu wissen, und dann glaubt ihr wunder was. Schade nur, daß ihr euch nicht den Hals brecht. Aber was macht den Pinuccio dort, und warum liegt er nicht in seinem Bett (Dd 763)?</span><br />
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Um die Männer von ihrer Version zu überzeugen und Pinuccios Erzählung scheinbar als Traum identifizieren zu können, nimmt die Wirtin, wie zuvor Gabriotto, Bezug auf das Zustandekommen von Träumen durch zuvor konsumierte Getränke oder Speisen (Samaké 2020, 345). Adriano indes durchschaut die List und beteiligt sich am Spiel. Er redet Pinuccio als Schlafwandler an:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, io te l’ho detto cento volte che tu non vada attorno, ché questo tuo vizio del levarti in sogno e di dire le favole che tu sogni per vere ti daranno una volta la mala ventura: torna qua, che Dio ti dea la mala notte (D 779)!<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Pinuccio, ich hab’ es dir schon hundertmal gesagt, du sollst nachts nicht umhergehen, denn diese deine Untugend, im Schlaf aufzustehen und dann den Unsinn, den du träumst, als Wahrheit zu erzählen, wird dich noch einmal ins Unglück bringen. Komm zurück, oder Gott schicke dir eine üble Nacht (Dd 763 f.).</span><br />
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Aus Pinuccios Erzählung wird eine vorgebliche Traumfiktion, eine ''favola'', die der Wahrheit nicht standhält. Durch die Aussagen seiner Gattin und des Gastes Adriano ist der Wirt überzeugt, dass er wirklich einen schlafenden, im Traum sprechenden Menschen vor sich hat. Er fordert Pinuccio auf, aufzuwachen und sich in das ihm zugewiesene Bett zu legen. Pinuccio wird in diesem Moment klar, dass ihm der Traum als Ausweg aus der misslichen Lage nützlich sein kann. Er imitiert absichtlich das zusammenhanglose Gerede eines Träumenden („cominciò a guisa d’uom che sognasse a entrare in altri farnetichi“, D 779 f.; „fing nun nach Art eines Träumenden an, noch allerhand andern Unsinn zu schwatzen“, Dd 764) und mimt schließlich sein Erwachen. Die Strategie der Ehefrau geht am Ende auf: Ihr Mann amüsiert sich über den schlafwandelnden Pinuccio, ohne zu merken, dass der eigentliche Witz darin liegt, dass der Traum nur ausgedacht ist und als Fiktion von den beteiligten Personen immer weitergesponnen wird. <br />
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====IX,7: Der Traum von der Bestie als Warnung====<br />
Im Anschluss an die Novelle über Pinuccio geht die Rolle des Erzählers von Panfilo an Pampinea über, die das Motiv des Traums aufgreift: „Altra volta, piacevoli donne, delle verità dimostrate da’ sogni [...] s’è fra noi ragionato“ (D 781; „Schon früher, anmutige Mädchen, haben wir unter uns von der Zuverlässigkeit der Träume gesprochen“, Dd 765). Der Begriff der ''verità'' spielt einerseits auf den Wahrheitsgrad des Träumens an (im Rückblick auf Pinuccios fingierten Traum), nimmt andererseits aber auch Bezug auf den Wahrheitsgehalt des Geträumten, nämlich in einer Fortführung des entsprechenden Austauschs der ''brigata'' über die beiden Novellen des vierten Tages. <br />
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Wie in den beiden Episoden über Lisabetta und Lorenzo bzw. Andreuola und Gabriotto erzählt Pampinea eine Geschichte, in der ein tatsächlicher Schlaftraum beschrieben wird. Der Träumer ist Talano d’Imole, verheiratet mit der schönen, aber widerspenstigen Margherita. Eines Nachts sieht Talano im Traum, wie Margherita von einem Wolf zerfleischt wird. Analog zu den onirischen Erlebnissen, die am vierten Tag berichtet werden, ist auch hier der Traum eindeutig als solcher markiert: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">[...] gli parve in sogno vedere la donna sua andar per un bosco assai bello [...], gli parve che d’una parte del bosco uscisse un grande e fiero lupo, il quale prestamente s’avventava alla gola die costei e tiravala in terra e lei gridante aiuto si sforzava di tirar via; e poi di bocca uscitagli, tutta la gola e ’l viso pareva l’avesse guasto (D 781 f.).<br />
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[...] daß er, schlafend und träumend, seine Frau durch ein schönes Gehölz wandeln sah [...] schien es ihm, als käme von der einen Seite des Waldes ein großer und fürchterlicher Wolf daher, welcher sie beim Halse packte und zur Erde niederriß. Während sie um Hilfe schrie, bemühte sich der Wolf, sie fortzuschleppen. Endlich entrann sie seinem Rachen, jedoch so, daß Hals und Gesicht ganz zerfleischt schienen (Dd 765).</span><br />
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Talano begreift diesen Traum als Warnung, erzählt ihn Margeritha und bittet sie, das Haus nicht zu verlassen oder wenigstens nicht in den Wald zu gehen. Sie geht allerdings genau dorthin, weil sie ihren Mann verdächtigt, eine Liebhaberin zu treffen. Im Wald wird der Trauminhalt zur Realität der Wachwelt: „E mentre in questa guisa stava senza alcun sospetto di lupo, e ecco vicino a lei uscir d’una macchia folta un lupo grande e terribile“ (D 782; „Während sie auf diese Weise, ohne an einen Wolf auch nur zu denken, lauerte, brach dicht neben ihr aus dem Dickicht ein großer, entsetzlicher Wolf hervor“, Dd 766). Exakt wie im Traum vorhergesehen wird Margherita angegriffen, trägt von der Verletzung für den Rest ihres Lebens Narben davon und bereut, dem „vero sogno“ (D 783; „dem wahrhaftigen Traum“, Dd 767) keinen Glauben geschenkt zu haben. <br />
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In seinem furchterregenden Erscheinen ist der Wolf Bestandteil eines von Monstern und Ungeheuern bevölkerten Universum der Tierträume, ähnlich wie das zwar nicht explizit als Tier bezeichnete, aber doch animalische schwarze Etwas in Andreuolas Traum und der schwarze Hund im Paralleltraum Gabriottos. Auch die Struktur der Erzählung ähnelt der Novelle mit der Traumdoppelung: Es wird ein Unglück vorausgesehen; eine der Figuren glaubt nicht an den Wahrheitsgehalt des Traums; an einem abgelegenen Schauplatz erfüllt sich die Prophezeiung (Balestrero 2009, 56). Während aber bei Andreuola und Gabriotto das Eindringen monströser Figuren in die Träume eine Gefahr ankündigt, die sich in anderer Form – Gabriotto fällt tot zu Boden – realisiert, sagt Talanos Traum ganz konkret die Zukunft voraus. Der Wolf hat keine allegorische Funktion und stattdessen ist das Geträumte identisch mit den späteren Ereignissen in der Wachwelt. Margherita hätte zudem das Unglück verhindern können, wenn sie nicht in den Wald gegangen wäre; Andreuola und Gabriotto werden in ihren Träumen nicht vor einem bestimmten Ort gewarnt. Die vier Novellen des ''Decameron'' veranschaulichen damit auch unterschiedliche Zugriffe auf Traumdeutung und -erzählung im 14. Jahrhundert. Die Geschichte des Bettentauschs in IX,6 führt das Potential des fingierten Traums als Handlungsstrategie vor. Die drei anderen Novellen hingegen illustrieren Subtypen des Weissagungstraums (Balestrero 2009, 44): In IV,5 wird im Traum ein bereits vergangenes Ereignis enthüllt, in IV,6 fungiert der Traum als Zukunftsprojektion für ein bevorstehendes, sicher eintretendes Unglück und in IX,7 enthält der Traum die Vorhersage einer zukünftigen Gefahr, die noch vermieden werden könnte. Der Traum selbst befindet sich „halfway between the present and future from a medieval perspective, or between the conscious and subconscious mind in modern terms“ (Bonetti 2009, 613). Er gehört in der Zeitstruktur der Novellen weder zu Vergangenheit noch Gegenwart noch Zukunft, sondern steht außerhalb der Zeitwahrnehmung des Wacherlebens – als ,andere‘ Welt, die durch Vorhersagen und Warnungen Einfluss auf die nicht-onirische Welt zu nehmen vermag.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Decameron. Mailand: Mondadori 2001 (zitiert als D).<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Das Decameron. Nach der Übertragung aus dem Italienischen von Karl Witte. Frankfurt/M.: Fischer 2. Aufl. 2009 (zitiert als Dd).<br />
<br />
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===Bezugstexte===<br />
* Boccaccio, Giovanni: Amorosa visione. In: Ders.: Opere. Hg. von Vittore Branca. Bari: Gius. Laterza & figli 1928–1955. Bd. 6, 1939, 117–271.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Il Corbaccio. Galatina: Congedo Editore 1982.<br />
<br />
* Boccaccio, Giovanni: Genealogie deorum gentilium. Bari: Gius. Laterza & figli 1951. Bd. 1.<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Balestrero, Monica: L’immaginario del sogno nel Decameron. Rom: ARACNE 2009.<br />
<br />
* Blanc, Pierre: Vision d’amour et lumières du rêve: Decameron, IV,5; IV,6; IX,7. In: Arzanà 4 (1997), 89–113. <br />
<br />
* Branca, Vittore: Boccaccio medievale e nuovi studi sul Decameron. Florenz: Sansoni 1998.<br />
<br />
* Bonetti, Fabio: Somnium and Visium in the Decameron. In: Medicina nei secoli. Arte e scienza 21/2 (2009), 611–629. <br />
<br />
* Bruno Pagnamenta, Roberta: Il Decameron. L’ambiguità come strategia narrativa. Ravenna: Longo Editore 1999.<br />
<br />
* Canovas, Frédéric: Forme et fonction de l’énoncé onirique dans le texte médiéval. L’exemple du Décaméron. In: Neophilologus 80 (1996), 555–568.<br />
<br />
* Capozzo, Valerio: „Delle verità dimostrate da’ sogni“: Boccaccio e l’oniromanzia medievale. In: Francesco Ciabattoni/Elsa Filosa/Kristina Olson (Hg.): Boccaccio 1313–2013. Ravenna: Longo Editore 2015, 203–211.<br />
<br />
* Cingolani, Gabriele: „Una cosa oscura e terribile“: Boccaccio, Decameron, IV, 6. In: Ders./Marco Riccini (Hg.): Sogno e racconto. Archetipi e funzioni. Florenz: Felice Le Monnier 2003, 70–83.<br />
<br />
* Emmelius, Caroline: Gesellige Ordnung. Literarische Konzeptionen von geselliger Kommunikation in Mittelalter und Früher Neuzeit. Berlin: de Gruyter 2010 (Frühe Neuzeit 139).<br />
<br />
* Keskiaho, Jesse: Dreams and Visions in the Early Middle Ages: The Reception and Use of Patristic Ideas, 400-900, Cambridge: Cambridge University Press 2015.<br />
<br />
* Küpper, Joachim: Affichierte ,Exemplarität‘, tatsächliche A-Systematik. Boccaccios ,Decameron‘ und die Episteme der Renaissance. In: Klaus W. Hempfer (Hg.): Renaissance. Diskursstrukturen und epistemologische Voraussetzungen. Stuttgart: Steiner 1993, 47–93. <br />
<br />
* Münchberg, Katharina/Strohmaier, Paul: Frühneuzeitliche Traumwelten. Zur Einführung. In: Dies. (Hg.): Träume in der Romania der Frühen Neuzeit. Poetik – Hermeneutik – Prognostik. Frankfurt/M.: Klostermann 2020, 271–289 (Zeitsprünge 3/4).<br />
<br />
* Neumeister, Sebastian: Pampineas Botschaft. Geselligkeit im Zeichen der Pandemie. In: Angela Oster/Jan-Henrik Witthaus (Hg.): Pandemie und Literatur. Wien/Berlin: mandelbaum 2021, 13–23. <br />
<br />
* Neuschäfer, Hans-Jörg: Boccaccio und der Beginn der Novelle. Strukturen der Kurzerzählung auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit. München: Fink 1969.<br />
<br />
* Samaké, Abdoulaye: Liebesträume in der deutsch-, französisch- und italienischsprachigen Erzählliteratur des 12. bis 15. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2020 (Traum – Wissen – Erzählen 6).<br />
<br />
* Schirrmeister, Albert: Traditions and Practices in the Medieval Western Christian World. In: Matthias Heiduk u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Berlin u.a.: de Gruyter 2021. Bd. 1, 371–385.<br />
<br />
* Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 111-147.<br />
<br />
* Söffner, Jan: Kann man den Zufall rahmen? Überlegungen zu Giovanni Boccaccio Decameron. In: Christoph Kleinschmidt/Uwe Japp (Hg.): Der Rahmenzyklus in den europäischen Literaturen. Von Boccaccio bis Goethe, von Chaucer bis Gernhardt. Heidelberg: Winter 2018, 25–40. <br />
<br />
* Steurer, Hannah: Unordnung und Ordnung der Menge. Boccaccios Decameron und die Seuchenflucht als kollektiver Traum. In: Milan Herold u.a. (Hg.): Menge und Krankheit. Paderborn: Fink 2023 (Dispositiv der Menge 1), 21–36.<br />
<br />
* Wehle, Winfried: Der Tod, das Leben und die Kunst. Boccaccios Decameron oder der Triumph der Sprache. In: Arno Borst u.a. (Hg.): Tod im Mittelalter. Konstanz: Universitätsverlag Konstanz 1993, 221–260. <br />
<br />
==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Steurer, Hannah: "Decameron" (Giovanni Boccaccio). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2023; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%23Boccaccio%23_(Giovanni Boccaccio).<br />
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|}<br />
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<br />
[[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italien]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italienisch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Boccaccio,_Giovanni|Giovanni Boccaccio]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Divina_Commedia%22_(Dante_Alighieri)&diff=3542"Divina Commedia" (Dante Alighieri)2023-01-24T13:19:04Z<p>Hannah Steurer: </p>
<hr />
<div>Die ''Divina Commedia'' (1321, ursprünglich ''Commedia'', dt.: ''Die Göttliche Komödie''), gilt als das Hauptwerk des italienischen Dichters Dante Alighieri (1265-1321). Der Begriff ‚Commedia‘ ist dabei nicht in seiner modernen Bedeutung als erheiternde oder gar burleske Textgattung zu verstehen, sondern in Opposition zur Tragödie, also als Erzählung mit positivem Ausgang (Stierle 2021). Die Arbeit an dem über 14.000 Verse umfassenden Poem nahm Dante in den Jahren des Exils auf und beendete diese erst kurz vor seinem Tod. Das Werk spielte eine entscheidende Rolle für die Etablierung des Italienischen, und insbesondere des Toskanischen, als Schriftsprache. Für die kulturhistorische und ästhetische Traumforschung ist die ''Commedia'' gleich doppelt relevant: Zum einen enthält sie mehrere binnenfiktionale, eindeutig markierte Träume; zum anderen kann der Text insgesamt als uneindeutig markierte Traumerzählung gelesen werden.<br />
<br />
<br />
<br />
==Autor==<br />
Dante Alighieri entstammt einer Florentiner Adelsfamilie. Über seine Ausbildung ist wenig bekannt. Der Großteil der biographischen Informationen entstammt autoreferentiellen Bemerkungen seiner literarischen Werke, der Gedichtsammlung ''Vita nova'' und der ''Divina Commedia''. Eine entscheidende Rolle für beide Werke spielt Beatrice, der Dante im Alter von neun Jahren das erste Mal begegnet sein soll. Seine als rein und ideal inszenierte Liebe zu Beatrice bestimmt auch über deren frühen Tod im Jahr 1290 hinaus Dantes Leben und Wirken. Dabei folgt der Dichter den literarischen Konventionen des mittelalterlichen Minnesangs, indem er die extratextuelle Identität der Angebeteten stets verschleiert. <br />
<br />
Neben der ''Divina Commedia'' findet man in der ''Vita nova'' ebenfalls mehrere Traumgedichte (Cervigni 1986, 39 f.). Auch in seiner philosophischen Abhandlung ''Convivio'' (1306) erwähnt Dante den Traum und seine Bedeutung für die menschliche Existenz:<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">vedemo continua esperienza de la nostra immortalita de ne le divinazioni de’ nostri sogni, le quali essere non potrebbono se in noi alcuna parte immortale non fosse; con ciò sia cosa che immortale convegna essere lo rivelante, [o corporeo] o incorporeo che sia, se bene si pensa sottilmente (Convivio II, 8, 13).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Wir erfahren in den Weissagungen unserer Träume fortwährend unsere Unsterblichkeit, was nicht möglich wäre, wenn es keinen unsterblichen Teil in uns gäbe; daher muss der Offenbarer, wenn man es subtil durchdenkt, ob körperlich oder unkörperlich, unsterblich sein (Eigene Übersetzung).</span><br />
|}<br />
<br />
Die Idee, dass der Traum den Menschen mit seiner eigenen Unsterblichkeit in Berührung bringt, spielt auch für die ''Commedia'' eine Rolle, wo die göttliche Offenbarung das Ergebnis eines traumhaften Rückzugs in die Tiefen der eigenen Imagination ist.<br />
<br />
<br />
==Einordnung in zeitgenössische Traumdiskurse==<br />
In literarischen Texten des Mittelalters wird Träumen vermehrt eine prophetische Dimension zugeschrieben (Haag 2003, Heiduk u.a. 2021). Auch Dantes Texte sind informiert von mittelalterlichen Traumtheorien, die, aufbauend auf antiken Vorstellungen, eine enge Verbindung von Traum und Vision etablieren (Cervigni 1986, 23-37). Macrobius (ca. 385/90-nach 430) z.B. unterscheidet drei Typen eines oneirischen Bewusstseinszustand: ''somnium'' (ein Traum, der gedeutet werden muss), ''visio'' (eine prophetische Vision) und ''oraculum'' (eine göttliche Offenbarung). Auch Augustinus (354-430) unterscheidet im zwölften Buch seines Werkes ''Über den Wortlaut der Genesis'' (Kap. VII, 9) drei Stufen der mystischen Erfahrung: Die erste, die ''visio corporalis'' betrifft einen physiologischen Vorgang des Sehens, während die zweite, die ''visio spiritualis'', die inneren Sinne mobilisiert. Sie ist also der Imagination nahe und ereignet sich vorrangig im Traum. Die dritte Stufe, die ''visio intellectualis'', ereignet sich jenseits der Bildlichkeit und eröffnet dem Menschen Zugang zur göttlichen Erfahrung über Ekstase, Traum oder Traumdeutung.<br />
<br />
Ab dem 13. Jahrhundert kommt es jedoch im Zuge einer erneuten Beschäftigung mit der aristotelischen Schule durch die Scholastiker zu einem bis dahin unbekannten physiologischen Interesse für das menschliche Träumen jenseits der religiös-mystischen Vereinnahmung. Albertus Magnus (ca.1200-1280) z.B. plädiert in seinem Werk ''De somno et vigilia'' dafür, den Traum primär als körperlichen Vorgang zu verstehen (Lerner 1995, 16). Auch diese physiologische Faszination für das Träumen ist in Dantes Werk erkennbar.<br />
<br />
<br />
==Traum und Träumen in der ''Divina Commedia''==<br />
Die ''Commedia'' beschreibt die Reise des Ich-Erzählers Dante durch die drei Jenseitsreiche: ''Inferno'' (Hölle), ''Purgatorio'' (Fegefeuer) und ''Paradiso'' (Paradies). Geleitet wird Dante dabei insbesondere von der Seele des römischen Dichters Vergil – vermutlich eine Hommage an Dantes literarisches Vorbild, da Vergil in seiner ''Aeneis'' eine in einigen Punkten ähnliche Jenseitsreise des eponymen Helden inszeniert. Jedes Reich ist in weitere räumliche Abschnitte unterteilt, wie z.B. die neun Höllenkreise, in denen Dante jeweils mit unterschiedlichen ‚Typen‘ von Seelen sowie historischen Figuren unterschiedlicher Epochen konfrontiert wird. Auf der Schwelle zwischen ''Purgatorio'' und ''Paradiso'' begegnet der Ich-Erzähler seiner Geliebten – die Erinnerung an die Verstorbene spielt jedoch bereits zuvor in Dantes Träumen eine Rolle. <br />
<br />
<br />
===Dantes Traumreise===<br />
Ob die ''Divina Commedia'' als Traumreise gelesen werden kann und soll, wurde in der Forschung wiederholt diskutiert. Charles Singleton verweist z.B. darauf, dass die Reise durch die Jenseitsreiche nirgends eindeutig als Traum ausgezeichnet wird (1978, 88), während Barolini dafür plädiert, die Interpretation des Werks nicht maßgeblich auf die Rezeption zeitgenössischer Traum- und Visionsliteratur aufzubauen, da Dantes Innovation gerade in der Abkehr von der Traumerfahrung als Legitimierung der übernatürlichen Erfahrung liege (1992, 143 f.). Für Hermann Gmelin hingegen präsentiert sich die binnenfiktionale Welt der Commedia als eine „Traumlandschaft“ (1954, 27). Im Folgenden soll auf die Elemente eingegangen werden, die eine Interpretation des Poems als Traumreise nahelegen.<br />
<br />
Neben der Referenz auf ein antikes Vorbild, lässt sich in der ''Commedia'' auch der Einfluss zeitgenössischer Dichtung feststellen. So lässt sich die ''Commedia'' in die Tradition der im Mittelalter verbreiteten allegorischen Traumdichtung einordnen (Münchberg 2020, 296 f.). Insbesondere kann die Eingangsszene als Referenz auf eine Traumdichtung von Aegidius Colonna (1607-1686) gelesen werden, in der der Ich-Erzähler sich ebenfalls in einem dunklen Wald befindet, wo ihn der Schlaf übermannt und ihm eine Vision zuteil wird (Barucci 2012, 34). Gleichzeitig spiegelt sich in Dantes Werk auch die Beschäftigung mit den politischen Konflikten seiner Zeit, insbesondere dem zwischen Ghibellinen und Guelfen (Kaiser- und Pabstanhängern). Dazu bemerkt Dorothea Scholl: "Dante präsentierte seine ''Göttliche Komödie'' als literarischen Ausdruck einer Traumvision, in der verschiedene weltliche und geistliche Herrscher vergangener Zeiten dem Gottesgericht unterworfen werden" (Scholl 2008, 115).<br />
<br />
Die Commedia ist narrativ so gerahmt, dass die Leser:in die Reise als einen uneindeutig markierten Traum verstehen kann (Kreuzer 2014, 90), da der Ich-Erzähler Anhaltspunkte für Einschlafen und Aufwachen zu Beginn und am Ende des Texts liefert, die jedoch keine scharfe Trennlinie zwischen Traum und Wachzustand konstituieren. Zu Beginn des ersten Gesangs des Inferno, als Dante sich im Wald der Sünde verirrt, stellt er seine Orientierungslosigkeit in einen Zusammenhang mit seiner geistigen Verwirrung:<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">Io non so ben ridir com’ i’ v’intrai,<br />
: <span style="color: #7b879e;">tant’era pien di sonno a quel punto<br />
: <span style="color: #7b879e;">che la verace via abbandonai (''Inferno'' I, 10-12).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Ich kann es nicht richtig wiedergeben,/ wie ich dort hineingeraten bin, so sehr war ich voll Schlafes/ in jenem Augenblick, als ich den wahren Weg verließ.</span><br />
|}<br />
<br />
Durch den expliziten Verweis auf den Schlaf lädt Dante seine Leser:innen dazu ein, den darauffolgenden plötzlichen Ortswechsel (statt im Wald findet er sich nun im ersten Höllenkreis wider) als ein Hinübergleiten in den Schlaf und ‚Erwachen im Traum‘ zu deuten. Allerdings ist die Ausweisung als Traum oder Vision weniger offensichtlich als bei Colonna. Darüber hinaus wurde auch der erste Vers („Nel mezzo del camin di nostra vita“/ „In der Mitte unserer Lebensbahn“) als Verweis auf einen Traumzustand gedeutet – in Anlehnung an die antike Mythologie, in der der Schlaf als Zwischenzustand zwischen Leben und Tod figurierte (Harst 2018, 218). Frühe Kommentatoren haben in diesem Vers zudem eine Zeitangabe erkannt, die auf den frühen Morgen hindeutet – den Augenblick, in dem Menschen vermehrt prophetische Träume erfahren (Barucci 2012, 34).<br />
<br />
Am Ende der ''Commedia'' beschreibt Dante seine Begegnung mit Gott als einen Traum, an dessen erregende Bilder er sich im Nachhinein nicht erinnern kann, sodass er sie auch sprachlich nicht wiedergeben zu vermag:<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">Qual è colüi che sognando vede,<br />
: <span style="color: #7b879e;">che dopo ’l sogno la passione impressa<br />
: <span style="color: #7b879e;">rimane, e l’altro a la mente non riede,<br />
: <span style="color: #7b879e;">cotal son io, ché quasi tutta cessa<br />
: <span style="color: #7b879e;">mia visïone, e ancor mi distilla<br />
: <span style="color: #7b879e;">nel core il dolce che nacque da essa (''Paradiso'' XXXIII, 58-61).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Wie einer, der im Traume etwas sieht/ und nach dem Traum bleibt die erfahrene Empfindung/ und das übrige kehrt nicht ins Gedächtnis zurück,/ so bin ich, denn mein Gesicht ist fast ganz vergangen,/ und noch immer träufelt mir ins Herz die Süße,/ die von ihm ausging.</span><br />
|}<br />
<br />
Erneut impliziert der Erzähler damit, dass die Reise durch die Jenseitsreiche, dessen Abschluss die Begegnung mit Gott darstellt, als eine Traumerfahrung verstanden werden kann, die der Ich-Erzähler nachträglich wiederzugeben versucht. Da diese Traummarkierungen sich jedoch beide als ambivalent präsentieren, bleibt es letztlich der Leser:in überlassen, zu entscheiden, ob der Traum nur als Parabel verstanden wird, in der die Erfahrung des Göttlichen ''wie'' ein Traum erscheint, ob die Eingangspassage als ein Einschlafen und im Traum ‚wieder Erwachen‘ gelesen wird, oder ob die Reise nicht als nächtliche Vision sondern als überirdisches Erlebnis interpretiert wird.<br />
<br />
<br />
===Markierte Träume in der ''Commedia''===<br />
Sehr viel eindeutiger in der Narration herausgestellt, sind die drei Träume, die der Ich-Erzähler während seiner Reise erfährt. Alle drei Träume hat Dante im zweiten Teil des Werks, der die Erfahrungen im ''Purgatorio'' wiedergibt. <br />
<br />
====Erster Traum====<br />
Am Eingang zum Läuterungsberg versinkt Dante, erschöpft vom Aufstieg, in einen morgendlichen Schlaf und hat dort seinen ersten Traum. Wie bereits im Prolog wird hier die Zeit des Morgens als traumdeuterisch relevanter Moment mobilisiert: "Die Morgenstunde, in der die Schwalbe ihren traurigen Gesang anstimmt, ist die Zeit einer seherischen Wahrheit. Denn der Geist (mente) löst sich vom Körper, er beschäftigt sich nicht mehr mit den Gedanken, sondern ist für eine mystische Vision geöffnet" (Münchberg 2020, 292). Der Traum wird folgendermaßen wiedergegeben:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">Nell’ora che comincia i tristi lai<br />
: <span style="color: #7b879e;">la rondinella presso alla mattina,<br />
: <span style="color: #7b879e;">[…] <br />
: <span style="color: #7b879e;">in sogno mi parea veder sospesa<br />
: <span style="color: #7b879e;">un’aguglia ne ciel con penne d’oro,<br />
: <span style="color: #7b879e;">con l’ali aperte ed a calare intesa;<br />
: <span style="color: #7b879e;">ed esser mi parea là dove foro<br />
: <span style="color: #7b879e;">abbandonati i suoi da Ganimede,<br />
: <span style="color: #7b879e;">quando fu ratto al sommo consistoro.<br />
: <span style="color: #7b879e;">Fra me pensava: ‘Forse questa fiede<br />
: <span style="color: #7b879e;">pur qui per uso, e forse d’altro loco<br />
: <span style="color: #7b879e;">disdegna di portarne suso in piede.’<br />
: <span style="color: #7b879e;">Poi mi parea che, poi rotata un poco,<br />
: <span style="color: #7b879e;">terribil come folgor discendesse,<br />
: <span style="color: #7b879e;">e me rapisse suso infino al foco.<br />
: <span style="color: #7b879e;">Ivi parea che ella e io ardesse;<br />
: <span style="color: #7b879e;">e sì lo ’ncendio imaginato cosse,<br />
: <span style="color: #7b879e;">che convenne che ’l sonno si rompesse (''Purgatorio'' IX, 13-33).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Zur Stunde, wenn die Schwalbe ihre traurigen Lieder anhebt,/ nahe zum Morgen,/ […]/ schien es mir im Traum, ich sah einen Adler mit Federn/ von Gold am Himmel schweben, mit offenen Flügeln/ und bereit herabzukommen;/ und es schien mir, ich war dort, wo von Ganymedes/ die Seinen verlassen wurden, als er entrückt wurde/ zur höchsten Ratsversammlung./ Bei mir dachte ich: ‚Vielleicht stößt dieser immer nur hier nach/ seiner Gewohnheit nieder und vielleicht verschmäht er es,/ von einem anderen Ort in den Fängen etwas emporzutragen.‘/ Dann schien es mir, daß er, nachdem er eine Weile/ gekreist hatte, erschreckend wie ein Blitzstrahl herabfuhr/ und mich entrückte bis zum Feuer./ Dort schien es, daß er und ich in Brand gerieten,/ und so sehr versengte mich die vorgestellte Feuersglut,/ daß der Schlaf zerschellen mußte.</span><br />
|}<br />
<br />
Der Traum von einem goldgefiederten Adler, der aus dem Himmel herabstößt, um den Träumenden zu packen und in eine Feuersphäre zu verschleppen, in der dieser zu verglühen glaubt, lässt Dante vor Schreck erwachen. Er erkennt, dass Vergil bei ihm ist, der ihm zeigt, dass sie das Eingangstor zum Läuterungsberg erreicht haben. Die Deutung des Traums überlässt der Autor dem intradiegetischen Begleiter. Dieser berichtet Dante, die heilige Lucia sei während seines Schlafs erschienen und habe ihn bis zum Tor hinaufgetragen. Die unbewusste Traumerfahrung nimmt ihren Ursprung damit in einem externen Stimulus – das ‚Gepacktwerden‘ im Traum spiegelt das ‚Getragenwerden‘ während des Schlafs in der realen Welt wider. Während der Ich-Erzähler einerseits die sensorisch intensive Dimension des Traums rekonstruiert, markiert das Verb „parea“ in der nachträglichen Erzählung eine Differenz zwischen Wirklichkeit und Traumzustand.<br />
<br />
Katharina Münchberg verweist jedoch darauf, dass die Traumbilder auch noch weiterreichende Bedeutungen haben: Der herabstürzende Adler stehe „für Christus, der Dantes Seele durch das Feuer zwischen Erdsphäre und Mondsphäre zu Gott erhebt“ (Münchberg 2020, 292). Neben dieser primären Bedeutung verweist sie auch noch auf andere allegorische Assoziationen: So wird in der Apokalypse ein Adler erwähnt, der die Menschen vor ihrer Sündhaftigkeit warnt. Dadurch lässt sich überdies ein Zusammenhang herstellen zu Beatrice und dem Wagen, auf dem sie das irdische Paradies durchquert, da der Wagen von einem Greifen mit goldenen Adlerflügeln gezogen wird. Dieser wiederum kann als Allegorie für Christus gedeutet werden (Münchberg 2020, 293). Auch das Feuer verweist auf bevorstehende Episoden wie das Läuterungsfeuer am Ende des ''Purgatorio'' oder die Feuersphäre, die die irdische Luft von der Mondsphäre trennt. Spannend ist in diesem Sinn, dass Dante mit diesen allegorischen Verweisen zwar eine prophetisch bzw. (aus narratologischer Sicht) proleptisch aufgeladene Deutung impliziert, explizit jedoch eine profane Erklärung anführt, die das Traumerleben in den Mittelpunkt der Narration stellt.<br />
<br />
====Zweiter Traum====<br />
In ''Purgatorio'' XIX hat Dante seinen zweiten Traum:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">mi venne in sogno una femmina balba,<br />
: <span style="color: #7b879e;">ne li occhi guercia, e sovra i piè distorta, <br />
: <span style="color: #7b879e;">con le man monche, e di colore scialba (''Purgatorio'' XIX, 7-9).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">erschien mir im Traum ein stotterndes Weib,/ mit den Augen schielend, über den Füßen verkrümmt,/ mit verkrüppelten Händen, von Farbe totenbleich.</span><br />
|}<br />
<br />
Die alte Frau nimmt alsbald die Gestalt einer Sirene an. Diese mag zunächst an die Odyssee erinnern: Gilt der Gesang der Sirenen dort jedoch als unwiderstehlich, konzentriert sich Dantes Traum auf andere sensorische Faktoren. Als Vergil im Traum der Sirene die Kleider vom Körper reißt, entdeckt Dante darunter ihren nach Verwesung riechenden Bauch:<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">L’altra prendea, e dinanzi l’aprìa<br />
: <span style="color: #7b879e;">fendendo i drappi, e mostravami ’l ventre:<br />
: <span style="color: #7b879e;">quel mi svegliò col puzzo che n’uscìa (''Purgatorio'' XIX, 31-33).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Die andere packte er, riß ihr vorne die Kleidung auseinander/ und zeigte mir den Bauch; der weckte mich auf/ mit dem Gestank, der von ihm ausging.</span><br />
|}<br />
<br />
Wie bereits im ersten Traum findet die intensive leibliche Erfahrung – hier das Zerreißen der Kleider der Sirene – ihren Ursprung in einem physiologischen Reiz der externen Wachwelt, da Vergil bereits dreimal versucht hatte, Dante wachzurütteln. Anschließend bietet der römische Dichter seinem Schützling Dante eine Erklärung der Traumbilder an:<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">‘Vedesti’, disse, quell’antica strega<br />
: <span style="color: #7b879e;">che sola sovr’ a noi omai si piagne;<br />
: <span style="color: #7b879e;">vedesti come l’uom da lei si slega (''Purgatorio'' XIX, 58-60).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">‚Du sahst‘, sprach er, ‚die uralte Zauberin,/ die allein oberhalb von uns noch beweint wird;/ du sahst, wie er Mensch sich von ihr losmacht.‘</span><br />
|}<br />
<br />
In Vergils Deutung verweist der Traum von der Sirene auf ein erotisch-sexuelles Begehren. Damit schließt Dante an das mittelalterliche Motiv der Sirene als Allegorie der Lust an (Münchberg 2020, 293). Wenige Gesänge später taucht das Motiv der Sirene noch einmal auf, als Beatrice Dante Vorwürfe ob seines Lebenswandels und seiner Zuwendung zu einer anderen Frau macht. In Beatrices Worten sind die Sirenen mit „cose fallaci“ (''Purgatorio'' XXXI, 56), trügerischen Dingen, assoziiert, von denen sich Dante verführen ließ. Erneut deutet der Traum somit auf ein nachfolgendes Ereignis voraus.<br />
<br />
====Dritter Traum====<br />
Auf der Schwelle zum irdischen Paradies hat Dante seinen dritten Traum. Erschöpft vom Aufstieg des Läuterungsberg versinkt Dante diesmal des Abends in einen von den vorangehenden Erlebnissen noch aufgewühlten Schlaf. Explizit betont Dante hier, dass der Traum eine prophetische Dimension haben kann: <br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">Sì ruminando e sì mirando in quelle,<br />
: <span style="color: #7b879e;">mi prese il sonno; il sonno che sovente,<br />
: <span style="color: #7b879e;">anzi che ’l fatto sia, sa le novelle (Purgatorio XXVII, 91-93).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">So wiederkäuend und so jene betrachtend/ übermannte mich der Schlaf, der Schlaf, der oft,/ bevor etwas geschieht, die Kund weiß.</span><br />
|}<br />
<br />
In seinem Traum sieht er zwei Frauen, eine die Blumen pflückt, eine andere, die sich in einem Spiegel betrachtet. Es handelt sich dabei um die biblischen Schwestern Lea und Rahel:<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">giovane et bella in sogno mi parea<br />
: <span style="color: #7b879e;">donna vedere andar per una landa<br />
: <span style="color: #7b879e;">cogliendo fiori; e cantando dicea:<br />
: <span style="color: #7b879e;">‘Sappia qualunque il mio nome dimanda<br />
: <span style="color: #7b879e;">ch’ i’ mi son Lia, e vo movendo intorno<br />
: <span style="color: #7b879e;">le belle mani a farmi una ghirlanda.<br />
: <span style="color: #7b879e;">Per piacermi allo specchio, qui m’addorno;<br />
: <span style="color: #7b879e;">ma mia suora Rachel mai non si smaga<br />
: <span style="color: #7b879e;">dal suo miraglio, e siede tutto giorno (Purgatorio XXVII, 97-105).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">‚[Es] war mir im Traum, ich sähe jung und schön eine Frau/ über eine Heide gehen, Blumen pflückend,/ und singend sprach sie:/ ‚Wissen soll jeder, der nach meinem Namen fragt,/ daß ich Lea bin; ich gehe umher und rühre/ meine schönen Hände, mir einen Kranz zu flechten./ Um mir im Spiegel zu gefallen, schmücke ich mich hier;/ doch meine Schwester Rahel trennt sich nie/ von ihrem Spiegelglas und weilt den ganzen Tag.</span><br />
|}<br />
<br />
In diesem Beispiel wird die allegorische Bedeutung des Traums nicht von einer physiologisch untermauerten Erklärung Vergils überlagert. Relativ eindeutig erscheint so die symbolische Antithese zwischen den beiden Frauen, die die zwei philosophischen Konzeptionen der ''vita activa'' und der ''vita contemplativa'' verkörpern. Gleichzeitig kann dem Traum abermals eine proleptische, bzw. prophetische Dimension zugeschrieben werden, da die beiden Frauen im Traum für die beiden Frauen stehen, denen Dante kurz darauf im irdischen Paradies begegnet: Matelda, die am Ufer des Flusses Lethe Blumen pflückt, und Beatrice, seine verstorbene Geliebte. Mit dieser wird das Motiv des Spiegels wieder aufgegriffen: Als Dante seiner Geliebten voll Reue angesichts ihrer Vorwürfe gegenübersteht, blickt er in ihre Augen, in denen sich das Abbild eines Greifs spiegelt – „Come in lo specchio il sol, non altrimenti/ la doppia fiera dentro vi raggiava“ (Purgatorio XXXI, 121 f.; „Wie die Sonne im Spiegel, nicht anders erstrahlte/ das zweifache Tier darin“) –, ein Verweis auf die bevorstehende Begegnung mit dem Göttlichen.<br />
<br />
===Dantes Traumpoetik===<br />
Durch die verschiedenen Traumebenen ergibt sich eine „Schachtelung der Wahrnehmungsebenen“ (Harst 2018, 218). Weitere Verweise auf den Traum verstärken diese Wirkung: beispielsweise Beatrices Überlegungen über die Sphäre des irdischen Lebens, als eine, in der selbst Theologen und Kirchenleute träumen, also nicht die Wahrheit schauen oder erfahren – „là giù, non dormendo, si sogna“, (''Paradiso'' XXIX, 82; „darüber wird nun dort unten, ohne zu schlafen, geträumt“) – eine mögliche Allusion auf die generelle Konzeption des irdischen, menschlichen Lebens als Traumkonstrukt (Harst 2018, 218f.). Die Jenseitsreise hingegen bereitet Dante auf eine Erfahrung mit Offenbarungscharakter vor: Im Spiel mit Traum- und Wirklichkeitsebenen erscheint die Begegnung mit Gott also gleichermaßen als Traumvision und als eine jede Wirklichkeit übertreffende Wahrheit. In diesem Sinne bezeichnet Karlheinz Stierle den Höhepunkt der Jenseitsreise als einen „totalisierten Traum, der die Differenz von Traum und Wachen aufhebt“ (Stierle 2017, 157) Damit greift Dante auch auf innovative Weise auf die mittelalterliche Tradition des prophetischen Traums zurück.<br />
<br />
In dieser Auffassung des Traums und der Ausarbeitung der Reise durch die Jenseitsreiche als traumhafte Erfahrung spiegelt sich auch Dantes Poetik des Traums, sowie, allgemeiner, seine Auffassung des Dichtens. Mit Karlheinz Stierle ist Dantes ''Commedia'' „in wesentlicher Hinsicht eine poetische Phänomenologie des Traums“ (Stierle 2017, 149), da Dante in seiner monumentalen Erzählung „eine ganze Skala der Grenzsituationen des Bewusstseins“ entfaltet (ebd., 153). Dabei bringt Dante den Traum wiederholt in Verbindung mit dem Dichten bzw. dem Kunstschaffen an sich. Beide erscheinen als „Hervorbringungen einer produktiven Subjektivität“ (ebd., 158) – das Träumen wird in diesem Sinn von Dante auch als Metapher des Schreibens als künstlerischer Prozess inszeniert. Wie weiter oben ausgeführt, finden sich alle binnenfiktionalen, vom Ich-Erzähler geträumten Träume im zweiten Teil des Werks. Dadurch verdichten sich im ''Purgatorio'' die Traumelemente, während gleichzeitig das „visionäre Sehen“ mit „läuterndem Aufstieg“ und „dichterischem Schaffen“ verschränkt wird (Harst 2018, 223). In diesem Sinn kann „Dantes Reise als selbstbewusst erdichtete Erlösung – ein souverän ‚gelenkter Traum‘ – erscheinen“ (ebd., 224).<br />
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<br />
==Fazit==<br />
Dantes ''Divina Commedia'' wird vom Mittelalter bis heute vor allem in Italien, aber auch international rezipiert und in den unterschiedlichsten Medienformaten adaptiert (Heimgartner/Schmitz-Emans 2017; Scharold 2014). Gerade in den letzten Jahren kann man im Bereich der Populärmedien eine „Dante-''renaissance''“ beobachten (Lazzarin/Dutel 2018, 9). In der Beschäftigung mit Dantes Werk, zeigen sich Autor:innen und Künstler:innen einerseits vom ''Inferno'', also dem ersten Teil der Reise (Meier 2021), inspiriert, andererseits von der Traumthematik allgemein. Für die Kultur- und Mediengeschichte des Traums kann die ''Commedia'' in der Tat als Klassiker gehandelt werden, allerdings weniger aufgrund der drei markierten Träume im ''Purgatorio'' als aufgrund der traumhaften Rahmung der Binnenhandlung. Dies gilt z.B. für Christine de Pizans ''Le Livre du Chemin de long estude'' (1402), das seinen Ursprung eindeutig in der Rezeption der ''Commedia'' findet, dabei jedoch eindeutiger als eine Traumreise herausgestellt wird. Auch Jorge Luis Borges (1899-1986) oder Ingeborg Bachmann (1926-1973) rezipieren Dantes Traumwerk (vgl. Harst 2018; Spiller 2022). Dabei verwendet Dante wenig bis keine der topisch gewordenen Elemente zur literarischen Inszenierung des Traums, wie verzerrte Raum-Zeit-Koordinatoren, surreale Erscheinungen oder ein Aufheben der Gesetzmäßigkeiten des ''Logos'' (Engel 2003, 153 f.; Kreuzer 2014, 72 f.). Vielmehr hat sich die Struktur der Traumreise als Modell konstituiert, das sich durch eine stetige, lineare räumliche Progression und eine episodenhafte Struktur auszeichnet. Besonders in der Kinder- und Jugendliteratur findet man dieses Modell wieder (z.B. in E.T.A. Hoffmanns, ''Nußknacker und Mausekönig'', Lewis Carrolls [["Alice's Adventures in Wonderland" / "Through the Looking-Glass" (Lewis Carroll)|''Alice’s Adventures in Wonderland'']], Gerdt von Bassewitz' ''Peterchens Mondfahrt'' und Maurice Sendaks ''Wo die Wilden Kerle wohnen'').<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Alighieri, Dante: Commedia. 3 Bde. Hg. von Anna Maria Chiavacci Leonardi. Mondadori: Mailand 2012; alle italienischen Zitate aus der ''Commedia'' entstammen dieser Ausgabe.<br />
<br />
* Alighieri, Dante: Die göttliche Komödie. Übers. von Walter Naumann. Darmstadt: Lambert Schneider 2014; alle deutschsprachigen Zitate aus der ''Commedia'' entstammen dieser Ausgabe<br />
<br />
===Bezugstexte===<br />
* Alighieri, Dante: Convivio. Hg. von Piero Cudini. Mondadori: Mailand 1992.<br />
<br />
* Alighieri, Dante: Vita nuova. Hg. von Eduardo Sanguineti. Mondadori: Mailand 1994.<br />
<br />
* Augustinus: Über den Wortlaut der Genesis. Übers. von Carl Johann Perl. Paderborn: Schöningh 1964, Bd. II.<br />
<br />
* Macrobius Ambrosius Theodosius: Kommentar zum Somnium Scipionis. Hg. von Friedrich Heberlein. Stuttgart: Steiner 2019.<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Barolini, Teodolinda: The Undivine Comedy. Detheologizing Dante. Princeton: Princeton UP 1992, 143-165.<br />
<br />
* Barucci, Guglielmo: “Simile a quel talvolta si sogna”. I sogni del Purgatorio dantesco. Firenze: Le lettere 2012, 29-46.<br />
<br />
* Cervigni, Dino S.: Dante’s Poetry of Dreams. Florenz: Olschki 1986.<br />
<br />
* Engel, Manfred: Geburt der phantastischen Literatur aus dem Geiste des Traumes? Traum und Phantastik in der romantischen Literatur. In: Christine Ivanovic/Jürgen Lehmann/Markus May (Hg.): Phantastik – Kult oder Kultur? Aspekte eines Phänomens in Kunst, Literatur und Film, Stuttgart: Metzler 2003, 153-169.<br />
<br />
* Gmelin, Hermann: Die Göttliche Komödie. Kommentar. 3 Bde. Bd. 1. Stuttgart: Klett 1954.<br />
<br />
* Haag, Guntram: Traum und Traumdeutung in mittelhochdeutscher Literatur. Theoretische Grundlagen und Fallstudien. Stuttgart: Hirzel 2003.<br />
<br />
* Harst, Joachim: „Sueño dirigido“. Zur Poetologie des Traums bei Dante Alighieri und J.L. Borges. In: Marlene Schneider/Christiane Solte-Gresser (Hg.): Traum und Inspiration. Transformation eines Topos in Literatur, Kunst und Musik. Paderborn: Fink 2008, 211-229. <br />
<br />
* Heiduk, Matthias u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Bd. 1. Berlin u.a.: de Gruyter 2021.<br />
<br />
* Heimgartner Stephanie/Schmitz-Emans, Monika (Hg.): Komparatistische Perspektiven auf Dantes ''Divina Commedia''. Lektüren, Transformationen und Visualisierungen. Berlin: de Gruyter 2017.<br />
<br />
* Klinkert, Thomas: Zur metapoetischen und epistemologischen Funktion der Träume in Dantes ''Purgatorio''. In: Dietrich Scholler/Jing Xuan (Hg.): Traumwissen und Traumpoetik von Dante bis Descartes. Göttingen: V&R Unipress 2020, 47–62.<br />
<br />
* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br />
<br />
* Lazzarin, Stefano/Dutel, Jérôme: Introduzione. In: Dies. (Hg.): Dante Pop. La ''Divina Commedia'' nella letteratura e nella cultura popolare contomporanea. Roma: Vecchiarelli 2018.<br />
<br />
* Lerner, Robert: Himmelsvision oder Sinnendelirium? Franziskaner und Professoren als Traumdeuter im Paris des 13. Jahrhunderts. München: Stiftung Historisches Kolleg 1995.<br />
<br />
* Mazzotta, Giuseppe: Il Sogno della Sirena (''Purgatorio'' XIX). In: Nicola Merola/Cristina Verbaro (Hg.): Il sogno raccontato. Vibo Valentia: Monteleone 1995, 117-136.<br />
<br />
* Meier, Franziska: Besuch in der Hölle. Dantes ''Göttliche Komödie''. Biographie eines Jahrtausendbuchs. München: Beck 2021.<br />
<br />
* Münchberg, Katharina: Traum und Traumdeutung in Dantes Commedia (Purgatorio IX, XIX und XXVII). In: Zeitsprünge. Forschungen zur Frühen Neuzeit 24 (2020), 289-300. <br />
<br />
* Scharold, Irmgard (Hg.): Dante Intermedial. Die ''Divina Commedia'' in Literatur und Medien. Würzburg: Könighausen & Neumann 2014.<br />
<br />
* Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 111-147.<br />
<br />
* Singleton, Charles S.: La poesia della ''Divina Commedia''. Bologna: Il Mulino 1978.<br />
<br />
* Speroni, Charles: Dante's Prophetic Morning-Dreams. In: Studies in Philology 45 (1948), 50-59.<br />
<br />
* Spiller, Roland: „... quel giorno piü non vi leggemmo avante“. Dante bei Borges: Der Traum als Intertext und die transkulturelle Rezeption. In: Irmgard Scharold (Hg.): Dante Intermedial. Die Divina Commedia in Literatur und Medien. Würzburg: Könighausen & Neumann 2014, 251-283.<br />
<br />
* Stierle, Karlheinz: Dantes Poetik des Traums. In: Bernhard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve, Würzburg: Königshausen & Neumann 2017 (Cultural Dream Studies 1), 149–158.<br />
<br />
* Stierle, Karlheinz: Dante-Studien. Heidelberg: Winter 2021.<br />
<br />
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<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Mehrbrey, Sophia: "Divina Commedia" (Dante Alighieri). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Divina_Commedia%22_(Dante_Alighieri).<br />
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|}<br />
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<br />
[[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italien]]<br />
<br />
[[Kategorie:Italienisch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Alighieri,_Dante|Dante Alighieri]]<br />
<br />
[[Kategorie:Mittelalter]]<br />
<br />
[[Kategorie:Literatur]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Frost%22_(Thomas_Bernhard)&diff=3479"Frost" (Thomas Bernhard)2022-10-24T10:02:22Z<p>Hannah Steurer: </p>
<hr />
<div>Thomas Bernhards (1931-1989) Debütroman ''Frost'' (1963) enthält mehrere Traumerzählungen, die als Schlüsselszenen zur Thematik des Ich-Verlusts und -Zerfalls beitragen, indem sie zentrale Motive des Romans aufgreifen und metaphorisch verdichten. Ein junger (namenlos bleibender) Medizinstudent wird während seiner Famulatur von einem Assistenzarzt beauftragt, dessen Bruder, den Maler Strauch, zu beobachten. Er reist in den (fiktiven) abgelegenen österreichischen Gebirgsort Weng, macht dort die Bekanntschaft des Malers sowie der Dorfbewohner und zeichnet seine Beobachtungen auf. Sowohl der Maler Strauch als auch der Famulant berichten von ihren Träumen, in denen sich die jeweilige Situation, das Weltverhältnis der Protagonisten und auch das Verhältnis der beiden zueinander spiegeln.<br />
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<br />
==Erzählstruktur und Perspektive==<br />
Der Roman ist in Kapitel untergliedert, die anhand der Aufenthaltstage in Weng durchlaufend nummeriert überschrieben sind. Sie wirken wie Tagebuchaufzeichnungen des Studenten, der seine Gedanken, Gespräche und Erlebnisse mit dem Maler Strauch dokumentiert; zwischen dem sechsundzwanzigsten und siebenundzwanzigsten Tag erfolgt der Einschub von sechs Briefen des Studenten an den Assistenzarzt. Der Roman endet mit einer Zeitungsnotiz, die nach der Abreise des Erzählers über das anschließende Verschwinden des Malers informiert. Ab dem zehnten Tag werden in unregelmäßigen Abständen neun Erzählungen des Malers eingefügt und mit eigenen Überschriften von den Aufzeichnungen abgehoben. <br />
<br />
Der Roman präsentiert keine Entwicklung oder Handlung im konventionellen Sinne, sondern nebeneinander gestellte Erzähleinheiten, die ein Gesamtbild der Weltsicht und Befindlichkeit des Malers ergeben. Laut Mittermayer wird der Roman „ausdrücklich als Krankengeschichte ausgewiesen“ (Mittermayer 1995, 30), die sich jedoch laut der eröffnenden Reflexion des Studenten „mit außerfleischlichen Tatsachen und Möglichkeiten“ (F 7) befasst, also auf psychischer Ebene anzusiedeln ist. Der Student berichtet als autodiegetische Instanz von seinen Gesprächen mit dem Maler, die aufgrund der hohen Redeanteile Strauchs wie Monologe wirken. Diese werden sowohl in direkter als auch in indirekter Rede wiedergegeben, wodurch dem Studenten zunächst die Rolle eines Berichterstatters und Vermittlers zukommt, der das Erzählte bestätigen kann: „Ohne die Präsenz eines Ich-Erzählers würde der Leser die fiktive Frost-Welt schlichtweg als halluzinierte Wahnwelt des Malers wahrnehmen. Der formale ,Auftrag‘ des Famulanten besteht also nicht zuletzt darin, das phantastisch-albtraumhafte Setting als real zu beglaubigen“ (Gößling 2018, 40). Im monologischen Redefluss berichtet der Maler vorgefallene Ereignisse, aber auch aus zweiter oder dritter Hand Nacherzähltes und reflektiert seinen körperlichen und geistigen Zustand, wobei „das Wortfeld von Auflösung und Zerfall dominiert“ (Mittermayer 1995, 30). Zwar gewährt der Bericht des Studenten Einblicke in das Innenleben des Malers, aber er formuliert mehrfach Verständnisprobleme oder thematisiert seinen subjektiven Blick auf das Gegenüber. Besonderen Reiz gewinnt die Narration durch die Nähe, die zwischen dem Studenten und dem Maler entsteht - denn dieser kann sich dessen Gedankengängen immer weniger entziehen: „Das fällt mir ein, wenn ich mich tief in Gedankengänge verrannt habe, die ihren Ursprung im Maler habe, wenn ich weit weg von mir bin“ (F 136). Zunehmend übernimmt er dessen Wahrnehmung: „Auf dem ganzen Weg hatte ich nichts anderes gedacht und überhaupt nichts gesehen, immer nur gedacht, daß der Maler von mir Besitz ergriffen hat. Mich in seine Bilder, mich in seine Vorstellungswelt hineingezwängt hat“ (F 298 f.) Dieser Prozess verstärkt die „rezeptionssteuernde Qualität“ (Gößling 2018, 41) des Erzählers, dessen Distanzlosigkeit sich in den Leser:innen fortsetzt und ein Gefühl der „Ohnmacht“ (Gößling 2018, 39) erzeugt.<br />
<br />
<br />
==Träume in ''Frost''==<br />
===Verhältnis der Protagonisten zum Traum===<br />
Das Motiv des Traums wird in ''Frost'' zur Charakterisierung der beiden Brüder und des Studenten eingesetzt. So vergleicht der Student die Brüder miteinander, indem er den Chirurgen als „Erfolgsmensch“ charakterisiert, der „Tag und Nacht“ von seiner Arbeit bestimmt ist und als „ein Feind des Zwischenreichs, der Kunst“ (F 212 f.) gilt: „Ästhetik haßt er. Ebenso Träume“. In dieser Ablehnung ist der zentrale Gegensatz zu seinem Bruder als Maler angelegt: „Was sein Bruder gemacht hat, war ihm immer ein Greuel“ (F 213). Laut Gößling ist dieser Antagonismus typisch für viele Werke Bernhards, wobei die Pole von Naturwissenschaft und Kunst, von Verstand und Phantasie nur auf den ersten Blick einander entgegengesetzt sind (Gößling 2018, 41) – auch in ''Frost''. So lehnt auch der Maler mittlerweile die Kunst und das Träumen ab: „Die furchtbaren Träume, die ich habe, das sind die furchtbaren Träume meiner Kindheit. Schauerlich, wenn sie ein alter Mann träumen muss“ (F 286). Und laut einem Brief des Studenten an den Chirurgen, auf den Bozzi hinweist, arbeitet dieser an einer Schrift mit dem Titel „Der träumende und der politische Mensch“, weshalb er ihm den Maler als exemplarischen Vertreter dieser menschlichen Spezies beschreibt. Allerdings zeugt das Forschungsvorhaben weniger von einer „allnächtlichen Wandlung des Chirurgen“ (Bozzi 2002, 137), sondern von dessen Versuch, das ihm Unzugängliche zu analysieren und sich zu erschließen – worin vermutlich auch der Auftrag des Studenten begründet liegt. Der Student versucht daher, über dieses Interesse den abgebrochenen Kontakt zwischen den beiden Brüdern wieder herzustellen (F 323).<br />
<br />
Diese vermittelnde Position des Studenten lässt sich auch in seinem Verhältnis zu Traum und Schlaf ausmachen. Bozzi charakterisiert ihn als „Bewohner jenes „Zwischenreichs“, der ins Medizinstudium „Elemente unbewußter Dunkelheit hinein“ trage und dem das Leben als ein Traum erscheine, „aus dem er entgegen seiner Behauptung niemals erwachen“ werde (Bozzi 2002, 132). Gegen diese Deutung spricht, dass sie anhand weit auseinanderliegender Textstellen belegt wird, die in keinem narrativen Zusammenhang stehen. Auch ist dem Studenten schon zu Beginn klar, dass er sich durch seinen Auftrag mit „außerfleischlichen Tatsachen und Möglichkeiten“ auseinandersetzen wird und versuchen muss, „etwas Unerforschliches zu erforschen“ (F 7). Während ihm im Medizinstudium „eigentlich immer alles wie im Schlaf gegangen“ ist (F 53), wird er durch die zunehmende Nähe zum Maler und zu dessen auswegloser Verzweiflung mit der Realität der menschlichen Existenz konfrontiert. Dies führt am neunten Tag zur Infragestellung seiner Berufswahl: „Ich und Arzt? Mit kommt das Ganze vor, als wäre ich gerade aus einem Traum aufgewacht, und jetzt soll ich mit dem weißen Mantel, den ich anhabe, ich weiß nicht warum, fertig werden“ (F 95). Er gelangt jedoch am Ende zur Erkenntnis, dass es sich bei dem Medizinischen um eine „methodisch ineinandergreifende Folge von Dunkelheiten“ handle (F 326), in der die beiden Ebenen von Verstand und Phantasie miteinander verschmelzen. Um dem Chirurgen diese Verbindung deutlich zu machen, zitiert er seinen Bruder: „Die Wissenschaft von den Krankheiten ist die poetischste aller Wissenschaften“ (F 326). Der Student vermittelt also zwischen den beiden scheinbar antagonistischen Prinzipien, beendet nach seiner Abreise die Famulatur und setzt das Studium in der Hauptstadt fort – mit diesen Informationen endet der Roman.<br />
<br />
===Traumerzählungen des Malers===<br />
====1. Traum====<br />
Am späten Nachmittag des fünften Tages berichtet der Maler von einem Traum, den er als etwas Besonderes ankündigt: „Ein ungewöhnlicher Traum, keiner der hoffnungslosen, wie ich sie sonst immer träume“ (F 39). Zunächst stellt sich eine Veränderung der Landschaft ein, sie wechselt immer wieder schnell die Farbe entgegen „menschlichem Ermessen“. Das Ganze wird begleitet von einer „Musik, die aus allen Musikepochen zusammengesetzt war“ (F 39). Sein Traum-Ich sitzt „in dieser Landschaft, auf einer Wiese“ und nimmt, wie auch die anderen Menschen, die wechselnden Farben der Umgebung an. Aufgrund der Farben sind die Menschen in dieser „Menschenlandschaft“ nur anhand „ihrer Stimmen zu erkennen“ (F 39). Diese zuerst mit Faszination beschriebene Stimmung wandelt sich, die Harmonie des Traum-Ichs mit der Umgebung wird gestört: „Plötzlich aber geschah etwas Grauenhaftes: Mein Kopf blähte sich auf, und zwar so, daß die Landschaft sich um einige Grade verfinsterte und die Menschen in Wehlaute ausbrachen“ (F 39 f.) Der große Kopf verselbständigt sich, er rollt „von dem Hügel hinunter […] und erdrückte viele der blauen Bäume und viele der Menschen“ (F 40). Er zerstört die Landschaft und bringt Tod: „Plötzlich bemerkte ich, daß hinter mit alles abgestorben war. Abgestorben, tot. Mein großer Kopf lag in einem toten Land“ (F 40). Der Traum endet in „Finsternis“, was vom Maler als „fürchterlich“ (F 40) bewertet wird.<br />
<br />
Auffällig ist, dass der Traum von einer zunächst harmonisch wirkenden Einheit des Traum-Ichs mit der Welt ausgeht. Die Farben wechseln zwar, aber das Ich und die Menschen sind dabei an die Landschaft angepasst. Auch die Musik und die Stimmen der Menschen werden als Einheit empfunden. Als Störfaktor tritt der Kopf auf, der sich verselbständigt und die Welt zerstört. Bozzi deutet diesen Prozess als „Verselbständigung der Teile gegenüber dem Ganzen“, die im Zusammenhang mit einer „Verwirrung, Unordnung und Aufregung“ des Körpers stehe und eine Auflösung des Ichs einleite (Bozzi 2002, 133 f.). Zwar ist die Zersetzung und Auslöschung der Existenz ein zentrales Thema des Romans, doch der Traum beschreibt diesen Auflösungsprozess genauer: Er geht vom Kopf aus, der für das Denken steht, das hier jedoch in Kopflosigkeit mündet. Interessant ist, dass die Traumerzählung durch eine Feststellung des Malers eingeleitet wird: „Die Phantasie ist der Tod des Menschen“ (F 39). Der Kopf ist sowohl Sitz des Denkens als auch der Phantasie, die in der Passage vor der Traumerzählung thematisiert wird. Dort äußert sich der Maler, dass „die Phantasie […] ein Ausdruck von Unordnung“ sei: „Ich bin mir sicher, daß Phantasie eine Krankheit ist“ (F 38). Der Traum greift diese Überlegung auf, denn die harmonische Phantasiewelt, die ja eine Kopfgeburt des Malers darstellt, wird durch eben den sie hervorbringenden Kopf zerstört. Der Traum symbolisiert also eine Verselbständigung der Phantasie und der Geisteskräfte, durch die die Kluft zwischen Ich und Landschaft sowie zwischen Ich und anderen Menschen vergrößert wird.<br />
<br />
====2. Traum====<br />
Dieser erste Traum etabliert Motive, die sich in den späteren Träumen des Malers wiederfinden. So berichtet er am sechzehnten Tag von einem Traum, der laut eigener Aussage mit seinen bisherigen Träumen „nicht das geringste gemeinsam hatte“ (F 187). Er beschreibt, dass der Traum, wie alle seine Träume, mit einer Farbe beginnt – eine Gemeinsamkeit mit der ersten Traumerzählung. Allerdings entwickelt sich die Farbe „in das Zwischenverhältnis aller Farben zu allen Farben“ und dann „bis in die Dunkelheit der Farben hinein“. Zunächst ist der Traum noch „tonlos“, doch „dann plötzlich, sich steigernd, zu einem Geräusch werdend“ - und „plötzlich war dieser Traum […] nur mehr Geräusch“ (F 187). Dieses wird von dem Träumenden als unangenehm und bedrohlich wahrgenommen, es entwickelt sich „zu einem unheimlich geltungsbedürftigen Infernalischen“ (F 187) und wird als „ein ungeheurer Lärm“ (F 188) bezeichnet. Dieser erzeugt einen unendlichen Raum, in dem zwei oder drei Polizisten „in dem schamlosen, erdachten, alles umfassenden Schnürboden der Unendlichkeit“ „taumelten“ oder „schwebten“ (F 188). Trotz des vergleichsweise hohen Grades der Abstraktion sind die Farben und die Musik durchaus Konstanten, die bereits im ersten Traum des Malers präsent waren. Auch die Verzerrung der räumlichen Dimensionen ins Unendliche sowie das Kippen einer optischen oder akustischen Wahrnehmung ins Bedrohliche sind wiederkehrende Elemente. In der abstrakten Traumwelt wird kraft der Phantasie die eigentliche Ordnung ausgehebelt - und das Traum-Ich schreckt vor der unendlichen Macht des Erdachten zurück.<br />
<br />
====3. Traum====<br />
Während im ersten Traum das Motiv des anwachsenden Kopfes noch als Element der Groteske wahrgenommen werden kann, gewinnt es im weiteren Verlauf des Romans an Bedrohlichkeit. So beschreibt der Maler am sechsundzwanzigsten Tag, wie er nachts auf seinem Zimmerboden liegt und sich Kälte in ihm ausbreitet: „Da wurde mein Kopf wieder so groß, blähte sich auf: alles wickelte sich in einer Art Halbschlaf ab: der große Kopf atmete und erdrückte fast meine Brust“ (F 301). Während im ersten Traum noch die Menschen und die Landschaft von dem Kopf getötet werden und das Traum-Ich allein in Finsternis zurückbleibt, wendet sich nun der eigene Kopf gegen das Ich. Er erdrückt das Ich, sodass es nicht mehr atmen kann. Dazu kommt, dass sich dieser Vorgang im Halbschlaf abspielt; er wird nicht mehr eindeutig als Traum markiert und überschreitet die Grenze zwischen Traumwelt und Wachzustand. Das Bedrohungspotenzial nimmt daher zu, das Ich ist dabei von „Schmerzen“ und insbesondere „Kopfschmerzen“ (F 302) geplagt. Auch schon an früherer Stelle erklärt der Maler die Ausmaße seiner Kopfschmerzen mit dem Bild eines anschwellenden Kopfes: „Jetzt habe ich das Gefühl, dieser Kopf hat nirgends mehr Platz, nicht einmal in der Landschaft. Nur Schmerzen. Nur Finsternis“ (F 48), Das Motiv wird also vom Wachzustand in den Traum überführt und dort weiterentwickelt.<br />
<br />
====4. Traum====<br />
Wenige Absätze später berichtet der Maler erneut von einem Traum mit anwachsendem Kopf, der alle Menschen erdrückt: „Plötzlich hatte mein Kopf die Leute, die im Gastzimmer waren, auch die Leute am Extratisch, alle, den Wasenmeister, den Gendarm, den Ingenieur, alle, die Wirtin und ihre Töchter auch, an die Wand gedrückt. Im Traum, wissen Sie“ (F 305). Während der erste Traum in einer abstrakten Landschaft mit nicht weiter benannten Menschen stattfindet, ist er nun an einen bekannten Raum und konkrete Personen der unmittelbaren Umgebung geknüpft. Dass es sich um eine Traumerzählung handelt, wird erst durch den Nachsatz deutlich, denn die Erzählung reiht sich ein in seine Berichte von Schmerz, körperlicher Dissoziation und den vermeintlich auslösenden Faktoren. Wie im zuvor beschriebenen Halbschlaf werden die Grenzen der Wahrnehmung verwischt. Der Kopf „erdrückte alles“, hat aber „nicht die Kraft, das Gasthaus zu sprengen“, und bleibt mit dem Traum-Ich verbunden: „Über mein Gesicht rann der Saft der Menschen, die mein Kopf schlagartig ausgelöscht hat, zerquetscht hat. Gegenstände und Menschen zu einem Brei“ (F 305). Sein Körper wird „fürchterlich eingezwängt“ und hat „keine Möglichkeit mehr, zu atmen“ (F 306). Wie in der Halbschlaf-Erzählung ist erneut das Motiv der Atemlosigkeit zentral, das in Bernhards Werk häufig mit Krankheit und Tod, in den autobiographischen Texten aber auch mit (literarischer) Subjektwerdung verbunden wird.<br />
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Neben der eigenen Bedrohung empfindet das Traum-Ich eine starke Trauer um die getöteten Menschen: „Da weinte ich, weil ich alle getötet hatte“ (F 306). Der Traum endet allerdings nicht mit dem Tod, sondern der ursprüngliche Zustand wird wieder hergestellt: „So wurde ich wahnsinnig. Da schrumpfte der Kopf plötzlich auf seine ursprüngliche Größe zusammen. […] Alle saßen auf ihren Plätzen und tranken und aßen und bestellten und zahlten. […] Ich wachte erschöpft auf und sah, daß ich meine Wolldecke verloren hatte“ (F 306). Indem das Traum-Ich durch die Trauer um die Mitmenschen seinen Widerstand aufgibt und sich dem Wahnsinn überlässt, kehrt die Ordnung zurück. Die Bedrohung der Umgebung durch seinen anwachsenden Kopf kann nicht nur beendet werden, auch die bereits verursachte Zerstörung wird wieder rückgängig gemacht. Bozzi deutet diese Traumerzählung als einen Alptraum, der den „Körper als Überschuss“ inszeniere: „Der Bernhardsche Traumtext thematisiert in diesem Sinne die Last des Leibes, den Sturz in die amorphe Tiefe und die hassenswerte und furchtgebietende Macht der Auflösung“ (Bozzi 2002, 136). Allerdings ist es in dieser Traumerzählung eben nicht die „Flut des Unter- und Unbewussten“, in der das „strukturierende Bewusstsein versinkt“ (ebd., 136). Der Text führt vielmehr die psychoanalytische Deutung ad absurdum, da gerade das Wahnsinnigwerden dem alptraumhaften Geschehen Einhalt gebietet. Dieser Schritt in den Wahnsinn, der in den vorangehenden Passagen als Konsequenz der nicht auszuhaltenden (Kopf-)Schmerzen der Existenz hergeleitet wird, erscheint im Traum als Erlösung. Eine solche Verknüpfung lässt sich auch hinsichtlich der Selbstmordgedanken des Malers feststellen, die ebenfalls mit Traummotivik illustriert werden. So äußert er sich über die Option des Erfrierens, es „führe in einem Traum, aus dem man nicht mehr herauskomme“ (F 51). Die Auflösung oder Aufgabe der eigenen Existenz in Wahnsinn oder Tod wird als möglicher Ausweg empfunden und im Traum durchaus positiv konnotiert. <br />
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====Träume und Philosophie====<br />
Ein typisch Berhardsches Erzählverfahren ist es, „Figuren durch von ihnen bevorzugte Autoren bzw. literarische oder philosophische Werke zu charakterisieren“ (Gößling 2018, 41). Diese Technik der intertextuellen Verknüpfung wird in ''Frost'' mit den Träumen des Malers verbunden. Nach dem ersten Traum schreibt der Student: „Der Maler zog seinen Pascal aus der linken Rocktasche und steckte ihn in seine rechte Rocktasche“ (F 40). Nach dem bedrohlichen Traum im Halbschlaf ist dem Maler die Lektüre unmöglich geworden: „Auch meinen Pascal kann ich nicht mehr lesen“ (F 302). Und nach dem Traum, der in einer Wiederherstellung der Normalität endet, findet der Maler zu einer schlaflosen Ruhe: „Jedenfalls hatte ich keinen Traum mehr. Vielleicht, weil ich still auf meinem Bett sitzen blieb und in meinem Pascal blätterte. Vielleicht“ (F 307). Diese Verweise auf den französischen Philosophen Blaise Pascal (1623-1662) sind auf dessen ''Penseés'' (1669) bezogen, die neben stilistischen Übereinstimmungen auch Sinnwidersprüche und Paradoxa als Reaktionen auf die Zerrissenheit der menschlichen Existenz mit Bernhards Protagonisten gemeinsam haben (Klug 1991, 46 f.). Zentral für die Charakterisierung des Malers ist eine Technik, die Klug ausgehend von Bernhards Theaterstücken als „Dramatisierung von Gedanken Pascals über die Unruhe des Daseins“ bezeichnet (ebd., 47). Ebenso wie auch der Maler gehört Pascal zu den „Einzelgängern und Außenseitern der Philosophiegeschichte“ und philosophiert „nicht beruflich, sondern aus Berufung“ (ebd., 36 f.). <br />
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Strauchs Rückgriff auf Pascal unmittelbar nach den verstörenden Träumen wirkt wie ein Versuch, wieder Halt in der Philosophie zu finden – mit dem Wissen, dass auch diese voller Widersprüche und Unsicherheiten ist. So findet sich der Verweis auf Pascal ebenso in Verbindung mit seinen Selbstmordgedanken, denn am vierundzwanzigsten Tag berichtet der Student, dass der Maler immer wieder „das Wort Selbstmord“ verwende und die Alltäglichkeit des Daseins beklage, die er auf seine Träume bezieht: „Selbst meine Träume sind alltäglich. Und ich, ich hätte auf andere als auf alltägliche Träume Anspruch“ (F 286). Im Anschluss kommentiert er den Umgang mit Pascal folgendermaßen: Der Maler versucht, „mit seinem Pascal alles zu beweisen […] und weiß, daß nichts zu beweisen ist“ (F 287). Ebenso wie die Träume die Verselbständigung der Geisteskräfte zeigen und die Entwicklung in Richtung Wahnsinn und Ich-Auflösung illustrieren, zeigt auch der Verweis auf Pascal die Unruhe des Daseins und die Unmöglichkeit, dem Prozess durch philosophisches Denken Einhalt zu gebieten.<br />
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===Träume des Studenten===<br />
Da die Weltwahrnehmung des Malers im Fokus der Narration steht, nehmen die Reflexionen und Erlebnisse des Studenten deutlich weniger Raum ein – ebenso seine Träume, von denen nur einer erzählt und ein weiterer angedeutet wird. Der mögliche Traum bezieht sich auf ein Erlebnis in der Nacht zum zweiundzwanzigsten Tag, in der er Geräusche hört und beobachtet, wie der Wasenmeister der Wirtin einen Rucksack bringt, in dem er Tierkadaver vermutet. Er schleicht aus dem Zimmer und wird Zeuge einer Unterhaltung der beiden, die seine Vermutung bestätigt: „Jetzt weiß ich, daß sie mit Hundefleisch kocht, dachte ich. Der Maler hat es ja gesagt. Es ist wahr“ (F 257). Am nächsten Morgen kommt ihm diese „Geschichte“ allerdings „immer wieder wie ein Traum“ (F 257) vor und er beschließt, niemandem davon zu erzählen. Er reflektiert über die Möglichkeit, so realistisch zu träumen: „Daß im Traum derartiges möglich ist, auch bei geistig gesunden Menschen – im Traum ist alles möglich –, weiß ich; aber es war kein Traum“ (F 258). Sollte es sich um einen Traum handeln, so bestätigt dieser die langsame Übernahme der Weltsicht des Malers. Die Andeutung, dass es eventuell kein Traum war, trägt zur alptraumhaften Kulisse des Dorfes bei, in der die Grenzen zwischen Traum und Realität verwischt werden.<br />
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Am zehnten Tag berichtet der Student, der sich bisher „an keinen einzigen Traum in der letzten Zeit erinnern“ kann, dass er „von Strauch geträumt“ hat (F 106). Sein Traum-Ich ist gefeierter Arzt, schreitet durch die Klink und die Patienten verneigen sich vor ihm. In einem „schlachthausähnlichen, weißgekachelten Raum“ befindet sich „Strauch auf dem Operationstisch angeschnallt“, der „sich dauernd halb rotierend bewegte“ (F 107). Aufgrund der Bewegung des Tischs möchte er nicht operieren, aber die Ärzteschaft fordert ihn dazu auf und insbesondere der Chirurg drängt: „Schneiden Sie doch! […] Sie sind meinem Bruder ''alles'' schuldig!“ (F 108). Das Traum-Ich des Studenten fängt an und führt „eine Reihe von Operationen […] gleichzeitig aus,“ bis ihm auffällt, dass er den Körper „vollkommen zerschnitten“ hat: „Der Körper war überhaupt nicht mehr als Körper erkennbar. Es war wie ein Fleisch, das ich folgerichtig, tadellos, aber vollkommen verrückt zerschnitten hatte und jetzt wieder tadellos, aber wahnsinnig geworden zusammennähte“ (F 108). Die Ärzteschaft ist von dieser Operation begeistert, lobt seine „großartige Leistung“ (F 108) und hebt ihn im Jubel hinauf. Von oben blickt er auf den Operationstisch und sieht „einen Haufen völlig zerstückelten Fleisches, das schlagweise Blut ausstieß, ununterbrochen Blut ausstieß, riesige Mengen Blutes und langsam alles in Blut ertränkte, alles, die Ärzteschaft, alles“ (F 109). Nach dem Aufwachen erinnert sich der Student, dass alle Ärzte im Traum mit grotesken Kinderstimmen gesprochen haben.<br />
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Bozzi bezieht sich in ihrer Deutung des Traums auf den französischen Psychoanalytiker Jaques Lacan (1901-1981) und sieht darin ein Zeichen von aggressiver Desintegration, da der Student in der feindlichen Umgebung dem Maler und seiner Gedankenwelt hilflos ausgeliefert sei. Auch lasse das Eindringen in das Fleisch und die Bewegung männliche Sexualität anklingen, die in einer Ejakulationsmetapher münde und Auswirkung einer Angst vor sexueller Aktivität sei (Bozzi 2002, 134 f.) Ordnet man den Traum jedoch in das bereits skizzierte Denkschema des Studenten ein, wird er zum Symbol seiner Auseinandersetzung mit dem Beobachtungsobjekt und den Konsequenzen für seine Vorstellung von Medizin. Im Traum folgt er den Anweisungen der anderen Ärzte, wie er zunächst der Anweisung des Chirurgen zur Beobachtung des Malers gefolgt ist. Er nimmt „ganz präzise Operationen“ (F 108) vor, die aber seinen Patienten zerstören. Daran wird deutlich, dass sich sein Untersuchungsgegenstand mit den herkömmlichen Methoden der Medizin nicht fassen lässt, da er sich in Rotation, also in permanenter geistiger Unruhe, befindet. Der Maler kann nicht operiert und geheilt werden, die chirurgischen Kompetenzen bringen den Studenten in diesem Fall nicht weiter. Der Traum zeugt von seinem Kontrollverlust und der Erkenntnis, dass er dem Maler als Arzt nicht helfen kann – der Ich-Zerfall des Malers lässt sich zwar beobachten, aber nicht aufhalten.<br />
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==Einordnung==<br />
Das Verhältnis der Protagonisten zu den Träumen kann zunächst dem Bernhardschen Figurentypus des ,Geistesmenschen‘ zugeordnet werden. So stellt auch Bozzi fest, dass für diese Figuren „das dem Geist verpflichtete Leben als höchste Stufe des Daseins dargestellt“ wird (Bozzi 2002, 128) und die Verwendung des Traummotivs den Autor in die Lage versetze, „die Zwanghaftigkeit des Geistigen in Frage zu stellen und letztlich ad absurdum zu führen“ (ebd., 131). Ihre psychoanalytische Deutung der Traumszenen folgt daher der Annahme, dass sich „Bernhards negatives Verständnis von Körperlichkeit“ (ebd., 128) in einem Dualismus von Körperlichkeit und Geist niederschlage, der bei den Figuren zu einer Verbannung des Körperlichen ins Unter- und Unbewusste führe. Dies begünstige eine Verselbständigung des Körpers und der Triebe im Traum: „Der Nachttraum ist der andere Diskurs im Werk Thomas Bernhards: das subversive Potential, die anarchische Dimension, die durch die Vernunftform ersetzt worden ist, aber schattenhaft weiterlebt“ (ebd., 137). Dieser Deutung ist insofern zu widersprechen, als der Dualismus von Körper und Geist, wie auch der Antagonismus von Verstand und Phantasie, in ''Frost'' nicht aufrechterhalten wird. Durch die Motivik des Schmerzes, des Verfalls und der Ich-Auflösung wird immer wieder deutlich, dass der Sieg des Körpers unausweichlich ist. Die stete Thematisierung des Schmerzes und der körperlichen Leiden des Malers widerspricht einer Verbannung des Körperlichen ins Unterbewusste. Vergänglichkeit und Tod bedeuten für ihn einerseits die Auslöschung des Geistes, stellen aber andererseits keine Bedrohung, sondern eine Erlösung dar: „Der Tod kann nur das Aufhören aller Schmerzen sein. Der Tod bedeutet Freisein von allem; vor allem von mir selbst“ (F 90).<br />
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Die Träume zeigen zwar eine radikalisierte Körperlichkeit in grotesken oder bedrohlichen Szenarien, symbolisieren jedoch hauptsächlich das Verhältnis des Ichs zu seiner Umwelt - beziehungsweise, im Falle des Studenten, zu seinem Beobachtungsobjekt - und deuten seinen Kontrollverlust an. Hierbei ist wichtig, dass die Traumwelten zwar alptraumhaft übersteigert sind, aber in ihrer Bedrohlichkeit kaum einen Unterschied zur Wirklichkeit der Protagonisten ausmachen. Sie greifen zentrale Motive der Narration auf, wie beispielsweise die Schlachthausmetaphorik, die Präsenz von körperlicher Versehrtheit und Tod, die empfundene Hilflosigkeit sowie den Kontrollverlust. Gößling bezeichnet daher ''Frost'' in Gänze „als Alptraum der ,Auflösung‘“ (Gößling 1987, 15) und deutet die fiktive Welt in Anlehnung an Freudsche Traumkategorien, indem „die objektivierte Landschaft zugleich als Bewußtseinslandschaft erkennbar [wird], d.h. als Traum- oder Wunschtraumwelt, in der sich – in verdichteten, überdeterminierten Zeichen – die psychische Problematik des imaginierenden Subjekts niederschlägt“ (Gößling 1987, 11).<br />
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Nicht die Trennung zwischen Körper und Geist, sondern andere Prozesse sind es, die eine Interpretation der Träume mit dem Figurentypus des Geistesmenschen nahelegen. So definiert sich dieser über eine ständige Reflexion, die sich jedoch verselbständigt: „Der Geist bzw. die Geistigkeit manifestieren sich […] in einem permanenten Reflexionsprozess, der sich verabsolutiert hat und der auch von dem Subjekt, das ihn trägt, nicht mehr zu kontrollieren ist“ (Jahraus 2018, 368). Die für den Geistesmenschen bestimmende Reflexion folgt also einer Traumlogik, indem sie dem Verstand und seiner Kontrolle entgleitet. Dies zeigt sich im Roman an der bereits erwähnten Präsenz von Themen und Motiven der vorherigen Reflexion im Traum. Der Übergang zwischen Traum und Reflexion wirkt fließend, ihre Elemente werden im Traum aufgegriffen, weiterentwickelt, abstrahiert und radikalisiert. Dabei erweist sich auch die Nähe zum Wahnsinn als bereits im Figurentypus des Geistesmenschen angelegt: „Permanent droht ihn der geistige Prozess von Reflexion und Autoreflexion zu überfordern, konkret in Form des Verrücktwerdens […] und der endgültigen A-Sozialisierung insbesondere durch Gewalt entweder gegen sich selbst im Selbstmord oder gegen andere im Mord“ (Jahraus 2018, 369).<br />
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Der Maler Strauch entspricht also diesem Grundtypus der Bernhardschen Prosa, in dessen Wahrnehmung die Grenzen zwischen Traum und dem (Wieder-)Erleben traumatischer Erlebnisse verschwimmen (Bombitz 2012, 58). Gleichzeitig ist sein Ringen mit sich und der Welt, das sich in seinen Träumen manifestiert und auch zunehmend die Reflexionen des Studenten bestimmt, exemplarisch für das Weltverhältnis vieler Protagonisten Bernhards: „Die jeweiligen Lebensgeschichte des besonderen Subjektes ist ein Sinnbild für allgemein-existenzielle Schrecknisse, die sich in Alpträumen wie traumatisierten Situationen wiederholen“ (ebd., 59). Allerdings ist die für Bernhards Prosa ebenfalls typische Komik der Übertreibung in ''Frost'' noch weniger präsent als in den späteren Prosatexten. In den Traumerzählungen des Malers sind zwar groteske Elemente vorhanden, diese tragen jedoch eher zur beklemmend ausweglosen Szenerie bei. Ebenso scheint es, als nehme der narrative Einsatz von Träumen in den späteren Prosatexten Bernhards tendenziell ab. Bozzi verweist auf einzelne Traumszenen in ''Verstörung'' (1967) sowie ''Auslöschung'' (1986) (vgl. Bozzi 2002, 137-148), aber Bennholdt-Thomsen konstatiert in ihrer Untersuchung der gleichen, autobiographisch lesbaren, Traumszene in ''Auslöschung'', dass die Traumerzählung in Bernhards Romanwerk „selten und von auffälliger Relevanz“ (Bennholdt-Thomsen 2001, 44) sei. Die dichte Verknüpfung von Narration und Traumerzählungen, die auf thematischer und motivischer Ebene ineinander übergehen und von der albtraumhaften Kulisse potenziert werden, macht die besondere Atmosphäre von ''Frost'' aus.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Stephanie Blum]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Primärliteratur===<br />
* Bernhard, Thomas: Frost. Frankfurt/M.: Insel 1963.<br />
* Bernhard, Thomas: Frost. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1972 (Suhrkamp Taschenbuch 47).<br />
* Bernhard, Thomas: Werke in 22 Bänden. Hg. von Martin Huber und Wendelin Schmidt-Dengler. Band 1: Frost. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2003; zitiert als F.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Bennholdt-Thomsen, Anke: Das Traum-Zitat als Medium imaginärer Biographik bei Thomas Bernhard und Ingeborg Bachmann. In: Querelles. Jahrbuch für Frauenforschung 6 (2001), 43-54.<br />
* Bombitz, Attila: Ist es ein Traum? Ist es ein Trauma? Beispielhaftes im Werk von Bachmann, Bernhard, Handke, Ransmayr und Kehlmann. In: Arnulf Knafl (Hg.): Traum und Trauma. Kulturelle Figurationen in der österreichischen Literatur. Wien: Praesens 2012, 56-64.<br />
* Bozzi, Paola: Der Traum als Wiederkehr des Körpers. Zum anderen Diskurs im Werk Thomas Bernhards. In: Hanne Castein/Rüdiger Görner (Hg.): Dream Images in German, Austrian and Swiss Literature and Culture. München: iudicium 2002, 128-148.<br />
* Gößling, Andreas: Thomas Bernhards frühe Prosakunst. Entfaltung und Zerfall seines ästhetischen Verfahrens in den Romanen ''Frost'', ''Verstörung'', ''Korrektur''. Berlin: de Gruyter 1987.<br />
* Gößling, Andreas: ''Frost''. In: Martin Huber/Manfred Mittermayer (Hg.): Bernhard-Handbuch. Leben - Werk - Wirkung. Stuttgart: Metzler 2018, 37-46.<br />
* Jahraus, Oliver: Geistesmensch. In: Martin Huber/Manfred Mittermayer (Hg.): Bernhard-Handbuch. Leben - Werk - Wirkung. Stuttgart: Metzler 2018, 368-372.<br />
* Klug, Christian: Thomas Bernhards Theaterstücke. Stuttgart: Metzler 1991.<br />
* Mittermayer, Manfred: Thomas Bernhard. Stuttgart: Metzler 1995.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Blum, Stephanie: "Frost" (Thomas Bernhard). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Frost%22_(Thomas_Bernhard).<br />
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[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
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[[Kategorie:Roman]]<br />
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[[Kategorie:Österreich]]<br />
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[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
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[[Kategorie:Bernhard,_Thomas|Thomas Bernhard]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Frost%22_(Thomas_Bernhard)&diff=3474"Frost" (Thomas Bernhard)2022-09-08T08:24:34Z<p>Hannah Steurer: </p>
<hr />
<div>Thomas Bernhards (1931-1989) Debütroman ''Frost'' (1963) enthält mehrere Traumerzählungen, die als Schlüsselszenen zur Thematik des Ich-Verlusts und -Zerfalls beitragen, indem sie zentrale Motive des Romans aufgreifen und metaphorisch verdichten. Ein junger (namenlos bleibender) Medizinstudent wird während seiner Famulatur von einem Assistenzarzt beauftragt, dessen Bruder, den Maler Strauch, zu beobachten. Er reist in den (fiktiven) abgelegenen österreichischen Gebirgsort Weng, macht dort die Bekanntschaft des Malers sowie der Dorfbewohner und zeichnet seine Beobachtungen auf. Sowohl der Maler Strauch als auch der Famulant berichten von ihren Träumen, in denen sich die jeweilige Situation, das Weltverhältnis der Protagonisten und auch das Verhältnis der beiden zueinander spiegeln.<br />
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==Erzählstruktur und Perspektive==<br />
Der Roman ist in Kapitel untergliedert, die anhand der Aufenthaltstage in Weng durchlaufend nummeriert überschrieben sind. Sie wirken wie Tagebuchaufzeichnungen des Studenten, der seine Gedanken, Gespräche und Erlebnisse mit dem Maler Strauch dokumentiert; zwischen dem sechsundzwanzigsten und siebenundzwanzigsten Tag erfolgt der Einschub von sechs Briefen des Studenten an den Assistenzarzt. Der Roman endet mit einer Zeitungsnotiz, die nach der Abreise des Erzählers über das anschließende Verschwinden des Malers informiert. Ab dem zehnten Tag werden in unregelmäßigen Abständen neun Erzählungen des Malers eingefügt und mit eigenen Überschriften von den Aufzeichnungen abgehoben. <br />
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Der Roman präsentiert keine Entwicklung oder Handlung im konventionellen Sinne, sondern nebeneinander gestellte Erzähleinheiten, die ein Gesamtbild der Weltsicht und Befindlichkeit des Malers ergeben. Laut Mittermayer wird der Roman „ausdrücklich als Krankengeschichte ausgewiesen“ (Mittermayer 1995, 30), die sich jedoch laut der eröffnenden Reflexion des Studenten „mit außerfleischlichen Tatsachen und Möglichkeiten“ (F 7) befasst, also auf psychischer Ebene anzusiedeln ist. Der Student berichtet als autodiegetische Instanz von seinen Gesprächen mit dem Maler, die aufgrund der hohen Redeanteile Strauchs wie Monologe wirken. Diese werden sowohl in direkter als auch in indirekter Rede wiedergegeben, wodurch dem Studenten zunächst die Rolle eines Berichterstatters und Vermittlers zukommt, der das Erzählte bestätigen kann: „Ohne die Präsenz eines Ich-Erzählers würde der Leser die fiktive Frost-Welt schlichtweg als halluzinierte Wahnwelt des Malers wahrnehmen. Der formale ,Auftrag‘ des Famulanten besteht also nicht zuletzt darin, das phantastisch-albtraumhafte Setting als real zu beglaubigen“ (Gößling 2018, 40). Im monologischen Redefluss berichtet der Maler vorgefallene Ereignisse, aber auch aus zweiter oder dritter Hand Nacherzähltes und reflektiert seinen körperlichen und geistigen Zustand, wobei „das Wortfeld von Auflösung und Zerfall dominiert“ (Mittermayer 1995, 30). Zwar gewährt der Bericht des Studenten Einblicke in das Innenleben des Malers, aber er formuliert mehrfach Verständnisprobleme oder thematisiert seinen subjektiven Blick auf das Gegenüber. Besonderen Reiz gewinnt die Narration durch die Nähe, die zwischen dem Studenten und dem Maler entsteht - denn dieser kann sich dessen Gedankengängen immer weniger entziehen: „Das fällt mir ein, wenn ich mich tief in Gedankengänge verrannt habe, die ihren Ursprung im Maler habe, wenn ich weit weg von mir bin“ (F 136). Zunehmend übernimmt er dessen Wahrnehmung: „Auf dem ganzen Weg hatte ich nichts anderes gedacht und überhaupt nichts gesehen, immer nur gedacht, daß der Maler von mir Besitz ergriffen hat. Mich in seine Bilder, mich in seine Vorstellungswelt hineingezwängt hat“ (F 298 f.) Dieser Prozess verstärkt die „rezeptionssteuernde Qualität“ (Gößling 2018, 41) des Erzählers, dessen Distanzlosigkeit sich in den Leser:innen fortsetzt und ein Gefühl der „Ohnmacht“ (Gößling 2018, 39) erzeugt.<br />
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==Träume in ''Frost''==<br />
===Verhältnis der Protagonisten zum Traum===<br />
Das Motiv des Traums wird in ''Frost'' zur Charakterisierung der beiden Brüder und des Studenten eingesetzt. So vergleicht der Student die Brüder miteinander, indem er den Chirurgen als „Erfolgsmensch“ charakterisiert, der „Tag und Nacht“ von seiner Arbeit bestimmt ist und als „ein Feind des Zwischenreichs, der Kunst“ (F 212 f.) gilt: „Ästhetik haßt er. Ebenso Träume“. In dieser Ablehnung ist der zentrale Gegensatz zu seinem Bruder als Maler angelegt: „Was sein Bruder gemacht hat, war ihm immer ein Greuel“ (F 213). Laut Gößling ist dieser Antagonismus typisch für viele Werke Bernhards, wobei die Pole von Naturwissenschaft und Kunst, von Verstand und Phantasie nur auf den ersten Blick einander entgegengesetzt sind (Gößling 2018, 41) – auch in ''Frost''. So lehnt auch der Maler mittlerweile die Kunst und das Träumen ab: „Die furchtbaren Träume, die ich habe, das sind die furchtbaren Träume meiner Kindheit. Schauerlich, wenn sie ein alter Mann träumen muss“ (F 286). Und laut einem Brief des Studenten an den Chirurgen, auf den Bozzi hinweist, arbeitet dieser an einer Schrift mit dem Titel „Der träumende und der politische Mensch“, weshalb er ihm den Maler als exemplarischen Vertreter dieser menschlichen Spezies beschreibt. Allerdings zeugt das Forschungsvorhaben weniger von einer „allnächtlichen Wandlung des Chirurgen“ (Bozzi 2002, 137), sondern von dessen Versuch, das ihm Unzugängliche zu analysieren und sich zu erschließen – worin vermutlich auch der Auftrag des Studenten begründet liegt. Der Student versucht daher, über dieses Interesse den abgebrochenen Kontakt zwischen den beiden Brüdern wieder herzustellen (F 323).<br />
<br />
Diese vermittelnde Position des Studenten lässt sich auch in seinem Verhältnis zu Traum und Schlaf ausmachen. Bozzi charakterisiert ihn als „Bewohner jenes „Zwischenreichs“, der ins Medizinstudium „Elemente unbewußter Dunkelheit hinein“ trage und dem das Leben als ein Traum erscheine, „aus dem er entgegen seiner Behauptung niemals erwachen“ (Bozzi 2002, 132) werde. Gegen diese Deutung spricht, dass sie anhand weit auseinanderliegender Textstellen belegt wird, die in keinem narrativen Zusammenhang stehen. Auch ist dem Studenten schon zu Beginn klar, dass er sich durch seinen Auftrag mit „außerfleischlichen Tatsachen und Möglichkeiten“ auseinandersetzen wird und versuchen muss, „etwas Unerforschliches zu erforschen“ (F 7). Während ihm im Medizinstudium „eigentlich immer alles wie im Schlaf gegangen“ (F 53) ist, wird er durch die zunehmende Nähe zum Maler und zu dessen auswegloser Verzweiflung mit der Realität der menschlichen Existenz konfrontiert. Dies führt am neunten Tag zur Infragestellung seiner Berufswahl: „Ich und Arzt? Mit kommt das Ganze vor, als wäre ich gerade aus einem Traum aufgewacht, und jetzt soll ich mit dem weißen Mantel, den ich anhabe, ich weiß nicht warum, fertig werden“ (F 95). Er gelangt jedoch am Ende zur Erkenntnis, dass es sich bei dem Medizinischen um eine „methodisch ineinandergreifende Folge von Dunkelheiten“ (F 326) handele, in der die beiden Ebenen von Verstand und Phantasie miteinander verschmelzen. Um dem Chirurgen diese Verbindung deutlich zu machen, zitiert er seinen Bruder: „Die Wissenschaft von den Krankheiten ist die poetischste aller Wissenschaften“ (F 326). Der Student vermittelt also zwischen den beiden scheinbar antagonistischen Prinzipien, beendet nach seiner Abreise die Famulatur und setzt das Studium in der Hauptstadt fort – mit diesen Informationen endet der Roman.<br />
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===Traumerzählungen des Malers===<br />
====1. Traum====<br />
Am späten Nachmittag des fünften Tages berichtet der Maler von einem Traum, den er als etwas Besonderes ankündigt: „Ein ungewöhnlicher Traum, keiner der hoffnungslosen, wie ich sie sonst immer träume“ (F 39). Zunächst stellt sich eine Veränderung der Landschaft ein, sie wechselt immer wieder schnell die Farbe entgegen „menschlichem Ermessen“. Das Ganze wird begleitet von einer „Musik, die aus allen Musikepochen zusammengesetzt war“ (F 39). Sein Traum-Ich sitzt „in dieser Landschaft, auf einer Wiese“ und nimmt, wie auch die anderen Menschen, die wechselnden Farben der Umgebung an. Aufgrund der Farben sind die Menschen in dieser „Menschenlandschaft“ nur anhand „ihrer Stimmen zu erkennen“ (F 39). Diese zuerst mit Faszination beschriebene Stimmung wandelt sich, die Harmonie des Traum-Ichs mit der Umgebung wird gestört: „Plötzlich aber geschah etwas Grauenhaftes: Mein Kopf blähte sich auf, und zwar so, daß die Landschaft sich um einige Grade verfinsterte und die Menschen in Wehlaute ausbrachen“ (F 39 f.) Der große Kopf verselbständigt sich, er rollt „von dem Hügel hinunter […] und erdrückte viele der blauen Bäume und viele der Menschen“ (F 40). Er zerstört die Landschaft und bringt Tod: „Plötzlich bemerkte ich, daß hinter mit alles abgestorben war. Abgestorben, tot. Mein großer Kopf lag in einem toten Land“ (F 40). Der Traum endet in „Finsternis“, was vom Maler als „fürchterlich“ (F 40) bewertet wird.<br />
<br />
Auffällig ist, dass der Traum von einer zunächst harmonisch wirkenden Einheit des Traum-Ichs mit der Welt ausgeht. Die Farben wechseln zwar, aber das Ich und die Menschen sind dabei an die Landschaft angepasst. Auch die Musik und die Stimmen der Menschen werden als Einheit empfunden. Als Störfaktor tritt der Kopf auf, der sich verselbständigt und die Welt zerstört. Bozzi deutet diesen Prozess als „Verselbständigung der Teile gegenüber dem Ganzen“, die im Zusammenhang mit einer „Verwirrung, Unordnung und Aufregung“ des Körpers stehe und eine Auflösung des Ichs einleite (Bozzi 2002, 133 f.). Zwar ist die Zersetzung und Auslöschung der Existenz ein zentrales Thema des Romans, doch der Traum beschreibt diesen Auflösungsprozess genauer: Er geht vom Kopf aus, der für das Denken steht, das hier jedoch in Kopflosigkeit mündet. Interessant ist, dass die Traumerzählung durch eine Feststellung des Malers eingeleitet wird: „Die Phantasie ist der Tod des Menschen“ (F 39). Der Kopf ist sowohl Sitz des Denkens als auch der Phantasie, die in der Passage vor der Traumerzählung thematisiert wird. Dort äußert sich der Maler, dass „die Phantasie […] ein Ausdruck von Unordnung“ sei: „Ich bin mir sicher, daß Phantasie eine Krankheit ist“ (F 38). Der Traum greift diese Überlegung auf, denn die harmonische Phantasiewelt, die ja eine Kopfgeburt des Malers darstellt, wird durch eben den sie hervorbringenden Kopf zerstört. Der Traum symbolisiert also eine Verselbständigung der Phantasie und der Geisteskräfte, durch die die Kluft zwischen Ich und Landschaft sowie zwischen Ich und anderen Menschen vergrößert wird.<br />
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====2. Traum====<br />
Dieser erste Traum etabliert Motive, die sich in den späteren Träumen des Malers wiederfinden. So berichtet er am sechzehnten Tag von einem Traum, der laut eigener Aussage mit seinen bisherigen Träumen „nicht das geringste gemeinsam hatte“ (F 187). Er beschreibt, dass der Traum wie alle seine Träume mit einer Farbe beginnt – eine Gemeinsamkeit mit der ersten Traumerzählung. Allerdings entwickelt sich die Farbe „in das Zwischenverhältnis aller Farben zu allen Farben“ und dann „bis in die Dunkelheit der Farben hinein.“ Zunächst ist der Traum noch „tonlos“, doch „dann plötzlich, sich steigernd, zu einem Geräusch werdend“ und „plötzlich war dieser Traum […] nur mehr Geräusch“ (F 187). Dieses wird von dem Träumenden als unangenehm und bedrohlich wahrgenommen, es entwickelt sich „zu einem unheimlich geltungsbedürftigen Infernalischen“ (F 187) und wird als „ein ungeheurer Lärm“ (F 188) bezeichnet. Dieser erzeugt einen unendlichen Raum und in diesem „taumelten“ oder „schwebten“ zwei oder drei Polizisten „in dem schamlosen, erdachten, alles umfassenden Schnürboden der Unendlichkeit“ (F 188). Trotz des vergleichsweise hohen Grades der Abstraktion sind die Farben und die Musik durchaus Konstanten, die bereits im ersten Traum des Malers präsent waren. Auch die Verzerrung der räumlichen Dimensionen ins Unendliche sowie das Kippen einer optischen oder akustischen Wahrnehmung ins Bedrohliche sind wiederkehrende Elemente. In der abstrakten Traumwelt wird kraft der Phantasie die eigentliche Ordnung ausgehebelt - und das Traum-Ich schreckt vor der unendlichen Macht des Erdachten zurück.<br />
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====3. Traum====<br />
Während im ersten Traum das Motiv des anwachsenden Kopfes noch als Element der Groteske wahrgenommen werden kann, gewinnt es im weiteren Verlauf des Romans an Bedrohlichkeit. So beschreibt der Maler am sechsundzwanzigsten Tag, wie er nachts auf seinem Zimmerboden liegt und sich Kälte in ihm ausbreitet: „Da wurde mein Kopf wieder so groß, blähte sich auf: alles wickelte sich in einer Art Halbschlaf ab: der große Kopf atmete und erdrückte fast meine Brust“ (F 301). Während im ersten Traum noch die Menschen und die Landschaft von dem Kopf getötet werden und das Traum-Ich allein in Finsternis zurückbleibt, wendet sich nun der eigene Kopf gegen das Ich. Er erdrückt das Ich, sodass es nicht mehr atmen kann. Dazu kommt, dass sich dieser Vorgang im Halbschlaf abspielt, er wird nicht mehr eindeutig als Traum markiert und überschreitet die Grenze zwischen Traumwelt und Wachzustand. Das Bedrohungspotenzial nimmt daher zu, das Ich ist dabei von „Schmerzen“ und insbesondere „Kopfschmerzen“ (F 302) geplagt. Auch schon an früherer Stelle erklärt der Maler die Ausmaße seiner Kopfschmerzen mit dem Bild eines anschwellenden Kopfes: „Jetzt habe ich das Gefühl, dieser Kopf hat nirgends mehr Platz, nicht einmal in der Landschaft. Nur Schmerzen. Nur Finsternis“ (F 48), Das Motiv wird also vom Wachzustand in den Traum überführt und dort weiterentwickelt.<br />
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====4. Traum====<br />
Wenige Absätze später berichtet der Maler erneut von einem Traum mit anwachsendem Kopf, der alle Menschen erdrückt: „Plötzlich hatte mein Kopf die Leute, die im Gastzimmer waren, auch die Leute am Extratisch, alle, den Wasenmeister, den Gendarm, den Ingenieur, alle, die Wirtin und ihre Töchter auch, an die Wand gedrückt. Im Traum, wissen Sie“ (F 305). Während der erste Traum in einer abstrakten Landschaft mit nicht weiter benannten Menschen stattfindet, ist er nun an einen bekannten Raum und konkrete Personen der unmittelbaren Umgebung geknüpft. Dass es sich um eine Traumerzählung handelt, wird erst durch den Nachsatz deutlich, denn die Erzählung reiht sich ein in seine Berichte von Schmerz, körperlicher Dissoziation und den vermeintlich auslösenden Faktoren. Wie im zuvor beschriebenen Halbschlaf werden die Grenzen der Wahrnehmung verwischt. Der Kopf „erdrückte alles“, hat aber „nicht die Kraft, das Gasthaus zu sprengen“, und bleibt mit dem Traum-Ich verbunden: „Über mein Gesicht rann der Saft der Menschen, die mein Kopf schlagartig ausgelöscht hat, zerquetscht hat. Gegenstände und Menschen zu einem Brei“ (F 305). Sein Körper wird „fürchterlich eingezwängt“ und hat „keine Möglichkeit mehr, zu atmen“ (F 306). Wie in der Halbschlaf-Erzählung ist erneut das Motiv der Atemlosigkeit zentral, das in Bernhards Werk häufig mit Krankheit und Tod, in den autobiographischen Texten aber auch mit (literarischer) Subjektwerdung verbunden wird.<br />
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Neben der eigenen Bedrohung empfindet das Traum-Ich eine starke Trauer um die getöteten Menschen: „Da weinte ich, weil ich alle getötet hatte“ (F 306). Der Traum endet allerdings nicht mit dem Tod, sondern der ursprüngliche Zustand wird wieder hergestellt: „So wurde ich wahnsinnig. Da schrumpfte der Kopf plötzlich auf seine ursprüngliche Größe zusammen. […] Alle saßen auf ihren Plätzen und tranken und aßen und bestellten und zahlten. […] Ich wachte erschöpft auf und sah, daß ich meine Wolldecke verloren hatte“ (F 306). Indem das Traum-Ich durch die Trauer um die Mitmenschen seinen Widerstand aufgibt und sich dem Wahnsinn überlässt, kehrt die Ordnung zurück. Die Bedrohung der Umgebung durch seinen anwachsenden Kopf kann nicht nur beendet werden, auch die bereits verursachte Zerstörung wird wieder rückgängig gemacht. Bozzi deutet diese Traumerzählung als einen Alptraum, der den „Körper als Überschuss“ inszeniere: „Der Bernhardsche Traumtext thematisiert in diesem Sinne die Last des Leibes, den Sturz in die amorphe Tiefe und die hassenswerte und furchtgebietende Macht der Auflösung“ (Bozzi 2002, 136). Allerdings ist es in dieser Traumerzählung eben nicht die „Flut des Unter- und Unbewussten“, in der das „strukturierende Bewusstsein versinkt“ (ebd., 136). Der Text führt vielmehr die psychoanalytische Deutung ad absurdum, da gerade das Wahnsinnigwerden dem alptraumhaften Geschehen Einhalt gebietet. Dieser Schritt in den Wahnsinn, der in den vorangehenden Passagen als Konsequenz der nicht auszuhaltenden (Kopf-)Schmerzen der Existenz hergeleitet wird, erscheint im Traum als Erlösung. Eine solche Verknüpfung lässt sich auch hinsichtlich der Selbstmordgedanken des Malers feststellen, die ebenfalls mit Traummotivik illustriert werden. So äußert er sich über die Option des Erfrierens, es „führe in einem Traum, aus dem man nicht mehr herauskomme“ (F 51). Die Auflösung oder Aufgabe der eigenen Existenz in Wahnsinn oder Tod wird als möglicher Ausweg empfunden und im Traum durchaus positiv konnotiert. <br />
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====Träume und Philosophie====<br />
Ein typisch Berhardsches Erzählverfahren ist es, „Figuren durch von ihnen bevorzugte Autoren bzw. literarische oder philosophische Werke zu charakterisieren“ (Gößling 2018, 41). Diese Technik der intertextuellen Verknüpfung wird in ''Frost'' mit den Träumen des Malers verbunden. Nach dem ersten Traum schreibt der Student: „Der Maler zog seinen Pascal aus der linken Rocktasche und steckte ihn in seine rechte Rocktasche“ (F 40). Nach dem bedrohlichen Traum im Halbschlaf ist dem Maler die Lektüre unmöglich geworden: „Auch meinen Pascal kann ich nicht mehr lesen“ (F 302). Und nach dem Traum, der in einer Wiederherstellung der Normalität endet, findet der Maler zu einer schlaflosen Ruhe: „Jedenfalls hatte ich keinen Traum mehr. Vielleicht, weil ich still auf meinem Bett sitzen blieb und in meinem Pascal blätterte. Vielleicht“ (F 307). Diese Verweise auf den französischen Philosophen Blaise Pascal (1623-1662) sind auf dessen ''Penseés'' (1669) bezogen, die neben stilistischen Übereinstimmungen auch Sinnwidersprüche und Paradoxa als Reaktionen auf die Zerrissenheit der menschlichen Existenz mit Bernhards Protagonisten gemeinsam haben (Klug 1991, 46 f.). Zentral für die Charakterisierung des Malers ist eine Technik, die Klug ausgehend von Bernhards Theaterstücken als „Dramatisierung von Gedanken Pascals über die Unruhe des Daseins“ bezeichnet (ebd., 47). Ebenso wie auch der Maler gehört Pascal zu den „Einzelgängern und Außenseitern der Philosophiegeschichte“ und philosophiert „nicht beruflich, sondern aus Berufung“ (ebd., 36 f.). <br />
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Strauchs Rückgriff auf Pascal unmittelbar nach den verstörenden Träumen wirkt wie ein Versuch, wieder Halt in der Philosophie zu finden – mit dem Wissen, dass auch diese voller Widersprüche und Unsicherheiten ist. So findet sich der Verweis auf Pascal ebenso in Verbindung mit seinen Selbstmordgedanken, denn am vierundzwanzigsten Tag berichtet der Student, dass der Maler immer wieder „das Wort Selbstmord“ verwende und die Alltäglichkeit des Daseins beklage, die er auf seine Träume bezieht: „Selbst meine Träume sind alltäglich. Und ich, ich hätte auf andere als auf alltägliche Träume Anspruch“ (F 286). Im Anschluss kommentiert er den Umgang mit Pascal folgendermaßen: Der Maler versucht, „mit seinem Pascal alles zu beweisen […] und weiß, daß nichts zu beweisen ist“ (F 287). Ebenso wie die Träume die Verselbständigung der Geisteskräfte zeigen und die Entwicklung in Richtung Wahnsinn und Ich-Auflösung illustrieren, zeigt auch der Verweis auf Pascal die Unruhe des Daseins und die Unmöglichkeit, dem Prozess durch philosophisches Denken Einhalt zu gebieten.<br />
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===Träume des Studenten===<br />
Da die Weltwahrnehmung des Malers im Fokus der Narration steht, nehmen die Reflexionen und Erlebnisse des Studenten deutlich weniger Raum ein – ebenso seine Träume, von denen nur einer erzählt und ein weiterer angedeutet wird. Der mögliche Traum bezieht sich auf ein Erlebnis in der Nacht zum zweiundzwanzigsten Tag, in der er Geräusche hört und beobachtet, wie der Wasenmeister der Wirtin einen Rucksack bringt, in dem er Tierkadaver vermutet. Er schleicht aus dem Zimmer und wird Zeuge einer Unterhaltung der beiden, die seine Vermutung bestätigt: „Jetzt weiß ich, daß sie mit Hundefleisch kocht, dachte ich. Der Maler hat es ja gesagt. Es ist wahr“ (F 257). Am nächsten Morgen kommt ihm diese „Geschichte“ allerdings „immer wieder wie ein Traum“ (F 257) vor und er beschließt, niemandem davon zu erzählen. Er reflektiert über die Möglichkeit, so realistisch zu träumen: „Daß im Traum derartiges möglich ist, auch bei geistig gesunden Menschen – im Traum ist alles möglich –, weiß ich; aber es war kein Traum“ (F 258). Sollte es sich um einen Traum handeln, so bestätigt dieser die langsame Übernahme der Weltsicht des Malers. Die Andeutung, dass es eventuell kein Traum war, trägt zur alptraumhaften Kulisse des Dorfes bei, in der die Grenzen zwischen Traum und Realität verwischt werden.<br />
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Am zehnten Tag berichtet der Student, der sich bisher „an keinen einzigen Traum in der letzten Zeit erinnern“ kann, dass er „von Strauch geträumt“ hat (F 106). Sein Traum-Ich ist gefeierter Arzt, schreitet durch die Klink und die Patienten verneigen sich vor ihm. In einem „schlachthausähnlichen, weißgekachelten Raum“ befindet sich „Strauch auf dem Operationstisch angeschnallt“, der „sich dauernd halb rotierend bewegte“ (F 107). Aufgrund der Bewegung des Tischs möchte er nicht operieren, aber die Ärzteschaft fordert ihn dazu auf und insbesondere der Chirurg drängt: „Schneiden Sie doch! […] Sie sind meinem Bruder ''alles'' schuldig!“ (F 108). Das Traum-Ich des Studenten fängt an und führt „eine Reihe von Operationen […] gleichzeitig aus,“ bis ihm auffällt, dass er den Körper „vollkommen zerschnitten“ hat: „Der Körper war überhaupt nicht mehr als Körper erkennbar. Es war wie ein Fleisch, das ich folgerichtig, tadellos, aber vollkommen verrückt zerschnitten hatte und jetzt wieder tadellos, aber wahnsinnig geworden zusammennähte“ (F 108). Die Ärzteschaft ist von dieser Operation begeistert, lobt seine „großartige Leistung“ (F 108) und hebt ihn im Jubel hinauf. Von oben blickt er auf den Operationstisch und sieht „einen Haufen völlig zerstückelten Fleisches, das schlagweise Blut ausstieß, ununterbrochen Blut ausstieß, riesige Mengen Blutes und langsam alles in Blut ertränkte, alles, die Ärzteschaft, alles“ (F 109). Nach dem Aufwachen erinnert sich der Student, dass alle Ärzte im Traum mit grotesken Kinderstimmen gesprochen haben.<br />
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Bozzi bezieht sich in ihrer Deutung des Traums auf den französischen Psychoanalytiker Jaques Lacan (1901-1981) und sieht darin ein Zeichen von aggressiver Desintegration, da der Student in der feindlichen Umgebung dem Maler und seiner Gedankenwelt hilflos ausgeliefert sei. Auch lasse das Eindringen in das Fleisch und die Bewegung männliche Sexualität anklingen, die in einer Ejakulationsmetapher münde und Auswirkung einer Angst vor sexueller Aktivität sei (Bozzi 2002, 134 f.) Ordnet man den Traum jedoch in das bereits skizzierte Denkschema des Studenten ein, wird er zum Symbol seiner Auseinandersetzung mit dem Beobachtungsobjekt und den Konsequenzen für seine Vorstellung von Medizin. Im Traum folgt er den Anweisungen der anderen Ärzte, wie er zunächst der Anweisung des Chirurgen zur Beobachtung des Malers gefolgt ist. Er nimmt „ganz präzise Operationen“ (F 108) vor, die aber seinen Patienten zerstören. Daran wird deutlich, dass sich sein Untersuchungsgegenstand mit den herkömmlichen Methoden der Medizin nicht fassen lässt, da er sich in Rotation, also in permanenter geistiger Unruhe, befindet. Der Maler kann nicht operiert und geheilt werden, die chirurgischen Kompetenzen bringen den Studenten in diesem Fall nicht weiter. Der Traum zeugt von seinem Kontrollverlust und der Erkenntnis, dass er dem Maler als Arzt nicht helfen kann – der Ich-Zerfall des Malers lässt sich zwar beobachten, aber nicht aufhalten.<br />
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==Einordnung==<br />
Das Verhältnis der Protagonisten zu den Träumen kann zunächst dem Bernhardschen Figurentypus des 'Geistesmenschen' zugeordnet werden. So stellt auch Bozzi fest, dass für diese Figuren „das dem Geist verpflichtete Leben als höchste Stufe des Daseins dargestellt“ wird (Bozzi 2002, 128) und die Verwendung des Traummotivs den Autor in die Lage versetze, „die Zwanghaftigkeit des Geistigen in Frage zu stellen und letztlich ad absurdum zu führen“ (ebd., 131). Ihre psychoanalytische Deutung der Traumszenen folgt daher der Annahme, dass sich „Bernhards negatives Verständnis von Körperlichkeit“ (ebd., 128) in einem Dualismus von Körperlichkeit und Geist niederschlage, der bei den Figuren zu einer Verbannung des Körperlichen ins Unter- und Unbewusste führe, was eine Verselbständigung des Körpers und der Triebe im Traum begünstige: „Der Nachttraum ist der andere Diskurs im Werk Thomas Bernhards: das subversive Potential, die anarchische Dimension, die durch die Vernunftform ersetzt worden ist, aber schattenhaft weiterlebt“ (ebd., 137). Dieser Deutung ist insofern zu widersprechen, als der Dualismus von Körper und Geist, wie auch der Antagonismus von Verstand und Phantasie, in ''Frost'' nicht aufrechterhalten wird. Durch die Motivik des Schmerzes, des Verfalls und der Ich-Auflösung wird immer wieder deutlich, dass der Sieg des Körpers unausweichlich ist. Die stete Thematisierung des Schmerzes und der körperlichen Leiden des Malers widerspricht einer Verbannung des Körperlichen ins Unterbewusste. Vergänglichkeit und Tod bedeuten für ihn einerseits die Auslöschung des Geistes, stellen aber andererseits keine Bedrohung, sondern eine Erlösung dar: „Der Tod kann nur das Aufhören aller Schmerzen sein. Der Tod bedeutet Freisein von allem; vor allem von mir selbst“ (F 90).<br />
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Die Träume zeigen zwar eine radikalisierte Körperlichkeit in grotesken oder bedrohlichen Szenarien, symbolisieren jedoch hauptsächlich das Verhältnis des Ichs zu seiner Umwelt - beziehungsweise, im Falle des Studenten, zu seinem Beobachtungsobjekt - und deuten seinen Kontrollverlust an. Hierbei ist wichtig, dass die Traumwelten zwar alptraumhaft übersteigert sind, aber in ihrer Bedrohlichkeit kaum einen Unterschied zur Wirklichkeit der Protagonisten ausmachen. Sie greifen zentrale Motive der Narration auf, wie beispielsweise die Schlachthausmetaphorik, die Präsenz von körperlicher Versehrtheit und Tod, die empfundene Hilflosigkeit sowie den Kontrollverlust. Gößling bezeichnet daher ''Frost'' in Gänze „als Alptraum der ,Auflösung‘“ (Gößling 1987, 15) und deutet die fiktive Welt in Anlehnung an Freudsche Traumkategorien, indem „die objektivierte Landschaft zugleich als Bewußtseinslandschaft erkennbar [wird], d.h. als Traum- oder Wunschtraumwelt, in der sich – in verdichteten, überdeterminierten Zeichen – die psychische Problematik des imaginierenden Subjekts niederschlägt“ (Gößling 1987, 11).<br />
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Nicht die Trennung zwischen Körper und Geist, sondern andere Prozesse sind es, die eine Interpretation der Träume mit dem Figurentypus des Geistesmenschen nahelegen. So definiert sich dieser über eine ständige Reflexion, die sich jedoch verselbständigt: „Der Geist bzw. die Geistigkeit manifestieren sich […] in einem permanenten Reflexionsprozess, der sich verabsolutiert hat und der auch von dem Subjekt, das ihn trägt, nicht mehr zu kontrollieren ist“ (Jahraus 2018, 368). Die für den Geistesmenschen bestimmende Reflexion folgt also einer Traumlogik, indem sie dem Verstand und seiner Kontrolle entgleitet. Dies zeigt sich im Roman an der bereits erwähnten Präsenz von Themen und Motiven der vorherigen Reflexion im Traum. Der Übergang zwischen Traum und Reflexion wirkt fließend, ihre Elemente werden im Traum aufgegriffen, weiterentwickelt, abstrahiert und radikalisiert. Dabei erweist sich auch die Nähe zum Wahnsinn als bereits im Figurentypus des Geistesmenschen angelegt: „Permanent droht ihn der geistige Prozess von Reflexion und Autoreflexion zu überfordern, konkret in Form des Verrücktwerdens […] und der endgültigen A-Sozialisierung insbesondere durch Gewalt entweder gegen sich selbst im Selbstmord oder gegen andere im Mord“ (Jahraus 2018, 369).<br />
<br />
Der Maler Strauch entspricht also diesem Grundtypus der Bernhardschen Prosa, in dessen Wahrnehmung die Grenzen zwischen Traum und dem (Wieder-)Erleben traumatischer Erlebnisse verschwimmen (Bombitz 2012, 58). Gleichzeitig ist sein Ringen mit sich und der Welt, das sich in seinen Träumen manifestiert und auch zunehmend die Reflexionen des Studenten bestimmt, exemplarisch für das Weltverhältnis vieler Protagonisten Bernhards: „Die jeweiligen Lebensgeschichte des besonderen Subjektes ist ein Sinnbild für allgemein-existenzielle Schrecknisse, die sich in Alpträumen wie traumatisierten Situationen wiederholen“ (ebd., 59). Allerdings ist die für Bernhards Prosa ebenfalls typische Komik der Übertreibung in ''Frost'' noch weniger präsent als in den späteren Prosatexten. In den Traumerzählungen des Malers sind zwar groteske Elemente vorhanden, diese tragen jedoch eher zur beklemmend ausweglosen Szenerie bei. Ebenso scheint es, als nehme der narrative Einsatz von Träumen in den späteren Prosatexten Bernhards tendenziell ab. Bozzi verweist auf einzelne Traumszenen in ''Verstörung'' (1967) sowie ''Auslöschung'' (1986) (Bozzi 2002, ###), aber Bennholdt-Thomsen konstatiert in ihrer Untersuchung der gleichen, autobiographisch lesbaren, Traumszene in ''Auslöschung'', dass die Traumerzählung in Bernhards Romanwerk „selten und von auffälliger Relevanz“ (Bennholdt-Thomsen 2001, 44) sei. Die dichte Verknüpfung von Narration und Traumerzählungen, die auf thematischer und motivischer Ebene ineinander übergehen und von der albtraumhaften Kulisse potenziert werden, macht die besondere Atmosphäre von ''Frost'' aus.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Stephanie Blum]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Primärliteratur===<br />
* Bernhard, Thomas: Frost. Frankfurt/M.: Insel 1963.<br />
* Bernhard, Thomas: Frost. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1972 (Suhrkamp Taschenbuch 47).<br />
* Bernhard, Thomas: Werke in 22 Bänden. Hg. von Martin Huber und Wendelin Schmidt-Dengler. Band 1: Frost. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2003; zitiert als F.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Bennholdt-Thomsen, Anke: Das Traum-Zitat als Medium imaginärer Biographik bei Thomas Bernhard und Ingeborg Bachmann. In: Querelles. Jahrbuch für Frauenforschung 6 (2001), 43-54.<br />
* Bombitz, Attila: Ist es ein Traum? Ist es ein Trauma? Beispielhaftes im Werk von Bachmann, Bernhard, Handke, Ransmayr und Kehlmann. In: Arnulf Knafl (Hg.): Traum und Trauma. Kulturelle Figurationen in der österreichischen Literatur. Wien: Praesens 2012, 56-64.<br />
* Bozzi, Paola: Der Traum als Wiederkehr des Körpers. Zum anderen Diskurs im Werk Thomas Bernhards. In: Hanne Castein/Rüdiger Görner (Hg.): Dream Images in German, Austrian and Swiss Literature and Culture. München: iudicium 2002, 128-148.<br />
* Gößling, Andreas: Thomas Bernhards frühe Prosakunst. Entfaltung und Zerfall seines ästhetischen Verfahrens in den Romanen ''Frost'', ''Verstörung'', ''Korrektur''. Berlin: de Gruyter 1987.<br />
* Gößling, Andreas: ''Frost''. In: Martin Huber/Manfred Mittermayer (Hg.): Bernhard-Handbuch. Leben - Werk - Wirkung. Stuttgart: Metzler 2018, 37-46.<br />
* Jahraus, Oliver: Geistesmensch. In: Martin Huber/Manfred Mittermayer (Hg.): Bernhard-Handbuch. Leben - Werk - Wirkung. Stuttgart: Metzler 2018, 368-372.<br />
* Klug, Christian: Thomas Bernhards Theaterstücke. Stuttgart: Metzler 1991.<br />
* Mittermayer, Manfred: Thomas Bernhard. Stuttgart: Metzler 1995.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Blum, Stephanie: "Frost" (Thomas Bernhard). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Frost%22_(Thomas_Bernhard).<br />
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[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
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[[Kategorie:Roman]]<br />
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[[Kategorie:Österreich]]<br />
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[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
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[[Kategorie:Bernhard,_Thomas|Thomas Bernhard]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Frost%22_(Thomas_Bernhard)&diff=3450"Frost" (Thomas Bernhard)2022-09-07T09:10:28Z<p>Hannah Steurer: </p>
<hr />
<div>Thomas Bernhards 1963 erschienener Debütroman ''Frost'' enthält mehrere Traumerzählungen, die als Schlüsselszenen zur Thematik des Ich-Verlusts und Zerfalls beitragen, indem sie zentrale Motive des Romans aufgreifen und metaphorisch verdichten. Ein junger Medizinstudent wird während seiner Famulatur von einem Assistenzarzt beauftragt, dessen Bruder, den Maler Strauch, zu beobachten. Er reist in den (fiktiven) abgelegenen österreichischen Gebirgsort Weng, macht dort die Bekanntschaft des Malers sowie der Dorfbewohner und zeichnet seine Beobachtungen auf. Sowohl der Maler Strauch als auch der Famulant berichten von ihren Träumen, in denen sich die jeweilige Situation, das Weltverhältnis der Protagonisten und auch das Verhältnis der beiden zueinander spiegeln.<br />
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==Erzählstruktur und Perspektive==<br />
Der Roman ist in Kapitel untergliedert, die anhand der Aufenthaltstage in Weng durchlaufend nummeriert überschrieben sind. Sie wirken wie Tagebuchaufzeichnungen des Studenten, der seine Gedanken, Gespräche und Erlebnisse mit dem Maler Strauch dokumentiert. Zwischen dem sechsundzwanzigsten und siebenundzwanzigsten Tag erfolgt der Einschub von sechs Briefen des Studenten an den Assistenzarzt und der Roman endet mit einer Zeitungsnotiz, die nach seiner Abreise über das anschließende Verschwinden des Malers informiert. Ab dem zehnten Tag werden in unregelmäßigen Abständen neun Erzählungen des Malers eingefügt und mit einer eigenen Überschrift von den Aufzeichnungen abgehoben. <br />
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Der Roman präsentiert keine Entwicklung oder Handlung im konventionellen Sinne, sondern nebeneinander gestellte Erzähleinheiten, die ein Gesamtbild der Weltsicht und Befindlichkeit des Malers ergeben. Laut Mittermayer wird der Roman „ausdrücklich als Krankengeschichte ausgewiesen“ (Mittermayer, 30), die sich jedoch laut der eröffnenden Reflexion des Studenten „mit außerfleischlichen Tatsachen und Möglichkeiten“ (Frost, 7) befasst, also auf psychischer Ebene anzusiedeln ist. Der Student berichtet als autodiegetische Instanz von seinen Gesprächen mit dem Maler, die aufgrund der hohen Redeanteile Strauchs wie Monologe wirken. Diese werden sowohl in direkter als auch in indirekter Rede wiedergegeben, wodurch dem Studenten zunächst die Rolle eines Berichterstatters und Vermittlers zukommt, der das Erzählte bestätigen kann: „Ohne die Präsenz eines Ich-Erzählers würde der Leser die fiktive Frost-Welt schlichtweg als halluzinierte Wahnwelt des Malers wahrnehmen. Der formale ,Auftrag‘ des Famulanten besteht also nicht zuletzt darin, das phantastisch-albtraumhafte Setting als real zu beglaubigen.“ (Gößling 2018, 40) Im monologischen Redefluss berichtet der Maler vorgefallene Ereignisse, aber auch aus zweiter oder dritter Hand Nacherzähltes und reflektiert seinen körperlichen und geistigen Zustand, wobei „das Wortfeld von Auflösung und Zerfall dominiert.“ (Mittermayer, 30) Zwar gewährt der Bericht des Studenten Einblicke in das Innenleben des Malers, aber er formuliert mehrfach Verständnisprobleme oder thematisiert seinen subjektiven Blick auf das Gegenüber. Besonderen Reiz gewinnt die Narration durch die Nähe, die zwischen dem Studenten und dem Maler entsteht, denn dieser kann sich dessen Gedankengängen immer weniger entziehen: „Das fällt mir ein, wenn ich mich tief in Gedankengänge verrannt habe, die ihren Ursprung im Maler habe, wenn ich weit weg von mir bin.“ (Frost, 136) Zunehmend übernimmt er dessen Wahrnehmung: „Auf dem ganzen Weg hatte ich nichts anderes gedacht und überhaupt nichts gesehen, immer nur gedacht, daß der Maler von mir Besitz ergriffen hat. Mich in seine Bilder, mich in seine Vorstellungswelt hineingezwängt hat.“ (Frost, 298f) Dieser Prozess verstärkt die „rezeptionssteuernde Qualität“ (Gößling 2018, 41) des Erzählers, dessen Distanzlosigkeit sich in den Rezipient:innen fortsetzt und ein Gefühl der „Ohnmacht“ (Gößling 2018, 39) erzeugt.<br />
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==Träume in ''Frost''==<br />
===Verhältnis der Protagonisten zum Traum===<br />
Das Motiv des Traums wird in ''Frost'' zur Charakterisierung der beiden Brüder und des Studenten eingesetzt. So vergleicht der Student die Brüder miteinander, indem er den Chirurgen als „Erfolgsmensch“ charakterisiert, der „Tag und Nacht“ von seiner Arbeit bestimmt ist und als „ein Feind des Zwischenreichs, der Kunst“ (Frost, 212f) gilt: „Ästhetik haßt er. Ebenso Träume.“ In dieser Ablehnung ist der zentrale Gegensatz zu seinem Bruder als Maler angelegt: „Was sein Bruder gemacht hat, war ihm immer ein Greuel.“ (Frost, 213) Laut Gößling ist dieser Antagonismus typisch für viele Werke Bernhards, wobei die Opposition von Naturwissenschaft und Kunst, von Verstand und Phantasie nur auf den ersten Blick einander entgegengesetzt wird (vgl. Gößling, 41) – auch in ''Frost''. So lehnt auch der Maler mittlerweile die Kunst und das Träumen ab: „Die furchtbaren Träume, die ich habe, das sind die furchtbaren Träume meiner Kindheit. Schauerlich, wenn sie ein alter Mann träumen muss.“ (Frost, 286) Und laut einem Brief des Studenten an den Chirurgen, auf den Bozzi hinweist, arbeitet dieser an einer Schrift mit dem Titel „Der träumende und der politische Mensch“, weshalb er ihm den Maler als exemplarischen Vertreter dieser menschlichen Spezies beschreibt. Allerdings zeugt das Forschungsvorhaben weniger von einer „allnächtlichen Wandlung des Chirurgen“ (Bozzi, 137), sondern von dessen Versuch, das ihm Unzugängliche zu analysieren und sich zu erschließen – worin vermutlich auch der Auftrag des Studenten begründet liegt. Der Student versucht daher, über dieses Interesse den abgebrochenen Kontakt zwischen den beiden Brüdern wieder herzustellen (vgl. Frost, 323).<br />
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Diese vermittelnde Position des Studenten lässt sich auch in seinem Verhältnis zu Traum und Schlaf ausmachen. Bozzi charakterisiert ihn als „Bewohner jenes „Zwischenreichs“, der ins Medizinstudium „Elemente unbewußter Dunkelheit hinein“ trage und dem das Leben als ein Traum erscheine, „aus dem er entgegen seiner Behauptung niemals erwachen“ (Bozzi, 132) werde. Gegen diese Deutung spricht, dass sie anhand weit auseinanderliegender Textstellen belegt wird, die in keinem narrativen Zusammenhang stehen. Auch ist dem Studenten schon zu Beginn klar, dass er sich durch seinen Auftrag mit „außerfleischlichen Tatsachen und Möglichkeiten“ auseinandersetzen wird und er versuchen muss, „etwas Unerforschliches zu erforschen.“ (Frost, 7) Während ihm im Medizinstudium „eigentlich immer alles wie im Schlaf gegangen“ (Frost, 53) ist, wird er durch die zunehmende Nähe zum Maler und zu dessen auswegloser Verzweiflung mit der Realität der menschlichen Existenz konfrontiert. Dies führt am neunten Tag zur Infragestellung seiner Berufswahl: „Ich und Arzt? Mit kommt das Ganze vor, als wäre ich gerade aus einem Traum aufgewacht, und jetzt soll ich mit dem weißen Mantel, den ich anhabe, ich weiß nicht warum, fertig werden.“ (Frost, 95) Er gelangt jedoch am Ende zur Erkenntnis, dass es sich bei dem Medizinischen um eine „methodisch ineinandergreifende Folge von Dunkelheiten“ (Frost, 326) handele, in der die beiden Ebenen von Verstand und Phantasie miteinander verschmelzen. Um dem Chirurgen diese Verbindung deutlich zu machen, zitiert er seinen Bruder: „Die Wissenschaft von den Krankheiten ist die poetischste aller Wissenschaften.“ (Frost, 326) Der Student vermittelt also zwischen den beiden scheinbar antagonistischen Prinzipien, beendet nach seiner Abreise die Famulatur und setzt das Studium in der Hauptstadt fort – mit diesen Informationen endet der Roman.<br />
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===Traumerzählungen des Malers===<br />
====1. Traum====<br />
Am fünften Tag am späten Nachmittag berichtet der Maler von einem Traum, den er als etwas Besonderes ankündigt: „Ein ungewöhnlicher Traum, keiner der hoffnungslosen, wie ich sie sonst immer träume.“ (Frost, 39) Zunächst stellt sich eine Veränderung der Landschaft ein, sie wechselt immer wieder schnell die Farbe entgegen „menschlichem Ermessen“ und das Ganze wird begleitet von einer „Musik, die aus allen Musikepochen zusammengesetzt war.“ (Frost, 39) Sein Traum-Ich sitzt „in dieser Landschaft, auf einer Wiese“ und nimmt, wie auch die anderen Menschen, die wechselnden Farben der Umgebung an. Aufgrund der Farben sind die Menschen in dieser „Menschenlandschaft“ nur anhand „ihrer Stimmen zu erkennen.“ (Frost, 39) Diese zuerst mit Faszination beschriebene Stimmung wandelt sich, die Harmonie des Traum-Ichs mit der Umgebung wird gestört: „Plötzlich aber geschah etwas Grauenhaftes: Mein Kopf blähte sich auf, und zwar so, daß die Landschaft sich um einige Grade verfinsterte und die Menschen in Wehlaute ausbrachen.“ (Frost, 39f) Der große Kopf verselbständigt sich, er rollt „von dem Hügel hinunter [...] und erdrückte viele der blauen Bäume und viele der Menschen.“ (Frost, 40) Er zerstört die Landschaft und bringt Tod: „Plötzlich bemerkte ich, daß hinter mit alles abgestorben war. Abgestorben, tot. Mein großer Kopf lag in einem toten Land.“ (Frost, 40) Der Traum endet in „Finsternis“, was von dem Maler als „fürchterlich“ (Frost, 40) bewertet wird.<br />
<br />
Auffällig ist, dass der Traum von einer zunächst harmonisch wirkenden Einheit des Traum-Ichs mit der Welt ausgeht. Die Farben wechseln zwar, aber das Ich und die Menschen sind dabei an die Landschaft angepasst. Auch die Musik und die Stimmen der Menschen werden als Einheit empfunden. Als Störfaktor tritt der Kopf auf, der sich verselbständigt und die Welt zerstört. Bozzi deutet diesen Prozess als „Verselbständigung der Teile gegenüber dem Ganzen,“ die im Zusammenhang mit einer „Verwirrung, Unordnung und Aufregung“ des Körpers (Bozzi, 133f) stehe und eine Auflösung des Ichs einleite. Zwar ist die Zersetzung und Auslöschung der Existenz ein zentrales Thema des Romans, doch der Traum beschreibt diesen Auflösungsprozess genauer: Er geht vom Kopf aus, der für das Denken steht, das hier jedoch in Kopflosigkeit mündet. Interessant ist, dass die Traumerzählung durch eine Feststellung des Malers eingeleitet wird: „Die Phantasie ist der Tod des Menschen.“ (Frost, 39) Der Kopf ist sowohl Sitz des Denkens als auch der Phantasie, die in der Passage vor der Traumerzählung thematisiert wird. Dort äußert sich der Maler, dass „die Phantasie [...] ein Ausdruck von Unordnung“ sei: „Ich bin mir sicher, daß Phantasie eine Krankheit ist.“ (Frost, 38) Der Traum greift diese Überlegung auf, denn die harmonische Phantasiewelt, die ja eine Kopfgeburt des Malers darstellt, wird durch eben den sie hervorbringenden Kopf zerstört. Der Traum symbolisiert also eine Verselbständigung der Phantasie und der Geisteskräfte, durch die die Kluft zwischen Ich und Landschaft sowie zwischen Ich und anderen Menschen vergrößert wird.<br />
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====2. Traum====<br />
Dieser erste Traum etabliert Motive, die sich in den späteren Träumen des Malers wiederfinden. So berichtet er am sechzehnten Tag von einem Traum, der laut eigener Aussage mit seinen bisherigen Träumen „nicht das geringste gemeinsam hatte.“ (Frost, 187) Er beschreibt, dass der Traum wie alle seine Träume mit einer Farbe beginnt – eine Gemeinsamkeit mit der ersten Traumerzählung. Allerdings entwickelt sich die Farbe „in das Zwischenverhältnis aller Farben zu allen Farben“ und dann „bis in die Dunkelheit der Farben hinein.“ Zunächst ist der Traum noch „tonlos“, doch „dann plötzlich, sich steigernd, zu einem Geräusch werdend“ und „plötzlich war dieser Traum [...] nur mehr Geräusch.“ Dieses wird von dem Träumenden als unangenehm und bedrohlich wahrgenommen, es entwickelt sich „zu einem unheimlich geltungsbedürftigen Infernalischen“ (Frost, 187) und wird als „ein ungeheurer Lärm“ (Frost, 188) bezeichnet. Der Lärm erzeugt einen unendlichen Raum und in diesem „taumelten“ oder „schwebten“ zwei oder drei Polizisten „in dem schamlosen, erdachten, alles umfassenden Schnürboden der Unendlichkeit.“ (Frost, 188) Trotz des vergleichsweise hohen Grads der Abstraktion sind die Farben und die Musik durchaus Konstanten, die bereits im ersten Traum des Malers präsent waren. Auch die Verzerrung der räumlichen Dimensionen ins Unendliche sowie das Kippen einer optischen oder akustischen Wahrnehmung ins Bedrohliche sind wiederkehrende Elemente. In der abstrakten Traumwelt wird kraft der Phantasie die eigentliche Ordnung ausgehebelt und das Traum-Ich schreckt vor der unendlichen Macht des Erdachten zurück.<br />
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====3. Traum====<br />
Während im ersten Traum das Motiv des anwachsenden Kopfes noch als Element der Groteske wahrgenommen werden kann, gewinnt es im weiteren Verlauf des Romans an Bedrohlichkeit. So beschreibt der Maler am sechsundzwanzigsten Tag, wie er nachts auf seinem Zimmerboden liegt und sich Kälte in ihm ausbreitet: „Da wurde mein Kopf wieder so groß, blähte sich auf: alles wickelte sich in einer Art Halbschlaf ab: der große Kopf atmete und erdrückte fast meine Brust.“ (Frost, 301) Während im ersten Traum noch die Menschen und die Landschaft von dem Kopf getötet werden und das Traum-Ich allein in Finsternis zurückbleibt, wendet sich nun der eigene Kopf gegen das Ich. Er erdrückt das Ich, sodass es nicht mehr atmen kann. Dazu kommt, dass sich dieser Vorgang im Halbschlaf abspielt, er wird nicht mehr eindeutig als Traum markiert und überschreitet die Grenze zwischen Traumwelt und Wachzustand. Das Bedrohungspotenzial nimmt daher zu, das Ich ist dabei von „Schmerzen“ und insbesondere „Kopfschmerzen“ (Frost, 302) geplagt. Auch schon an früherer Stelle erklärt der Maler die Ausmaße seiner Kopfschmerzen mit dem Bild eines anschwellenden Kopfes: „Jetzt habe ich das Gefühl, dieser Kopf hat nirgends mehr Platz, nicht einmal in der Landschaft. Nur Schmerzen. Nur Finsternis.“ (Frost, 48) Das Motiv wird also vom Wachzustand in den Traum überführt und dort weiterentwickelt.<br />
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====4. Traum====<br />
Wenige Absätze später berichtet der Maler erneut von einem Traum mit anwachsendem Kopf, der alle Menschen erdrückt: „Plötzlich hatte mein Kopf die Leute, die im Gastzimmer waren, auch die Leute am Extratisch, alle, den Wasenmeister, den Gendarm, den Ingenieur, alle, die Wirtin und ihre Töchter auch, an die Wand gedrückt. Im Traum, wissen Sie.“ (Frost, 305) Während der erste Traum in einer abstrakten Landschaft mit nicht weiter benannten Menschen stattfindet, ist er nun an einen bekannten Raum und konkrete Personen der unmittelbaren Umgebung geknüpft. Dass es sich um eine Traumerzählung handelt, wird erst durch den Nachsatz deutlich, denn die Erzählung reiht sich ein in seine Berichte von Schmerz, körperlicher Dissoziation und den vermeintlich auslösenden Faktoren. Wie im zuvor beschriebenen Halbschlaf werden die Grenzen der Wahrnehmung verwischt. Der Kopf „erdrückte alles“, hat aber „nicht die Kraft, das Gasthaus zu sprengen“ und bleibt mit dem Traum-Ich verbunden: „Über mein Gesicht rann der Saft der Menschen, die mein Kopf schlagartig ausgelöscht hat, zerquetscht hat. Gegenstände und Menschen zu einem Brei.“ (Frost, 305) Sein Körper wird „fürchterlich eingezwängt“ und hat „keine Möglichkeit mehr, zu atmen.“ (Frost, 306) Wie in der Halbschlaf-Erzählung ist erneut das Motiv der Atemlosigkeit zentral, das in Bernhards Werk häufig mit Krankheit und Tod, in den autobiographischen Texten aber auch mit (literarischer) Subjektwerdung verbunden wird.<br />
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Neben der eigenen Bedrohung empfindet das Traum-Ich eine starke Trauer um die getöteten Menschen: „Da weinte ich, weil ich alle getötet hatte.“ (Frost, 306) Der Traum endet allerdings nicht mit dem Tod, sondern der ursprüngliche Zustand wird wieder hergestellt: „So wurde ich wahnsinnig. Da schrumpfte der Kopf plötzlich auf seine ursprüngliche Größe zusammen. [...] Alle saßen auf ihren Plätzen und tranken und aßen und bestellten und zahlten. [...] Ich wachte erschöpft auf und sah, daß ich meine Wolldecke verloren hatte.“ (Frost, 306) Indem das Traum-Ich durch die Trauer um die Mitmenschen seinen Widerstand aufgibt und sich dem Wahnsinn überlässt, kehrt die Ordnung zurück. Die Bedrohung der Umgebung durch seinen anwachsenden Kopf kann nicht nur beendet werden, auch die bereits verursachte Zerstörung wird wieder rückgängig gemacht. Bozzi deutet diese Traumerzählung als einen Alptraum, der den „Körper als Überschuss“ inszeniere: „Der Bernhardsche Traumtext thematisiert in diesem Sinne die Last des Leibes, den Sturz in die amorphe Tiefe und die hassenswerte und furchtgebietende Macht der Auflösung.“ (Bozzi, 136) Allerdings ist es in dieser Traumerzählung eben nicht die „Flut des Unter- und Unbewussten,“ in der das „strukturierende Bewusstsein versinkt.“ (Bozzi, 136) Der Text führt vielmehr die psychoanalytische Deutung ''ad absurdum'', da gerade das Wahnsinnigwerden dem alptraumhaften Geschehen Einhalt gebietet. Dieser Schritt in den Wahnsinn, der in den vorangehenden Passagen als Konsequenz der nicht auszuhaltenden (Kopf-)Schmerzen der Existenz hergeleitet wird, erscheint im Traum als Erlösung. Eine solche Verknüpfung lässt sich auch hinsichtlich der Selbstmordgedanken des Malers feststellen, die ebenfalls mit Traummotivik illustriert werden. So äußert er sich über die Option des Erfrierens, es „führe in einem Traum, aus dem man nicht mehr herauskomme.“ (Frost, 51) Die Auflösung oder Aufgabe der eigenen Existenz in Wahnsinn oder Tod wird als möglicher Ausweg empfunden und im Traum durchaus positiv konnotiert. <br />
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Ein typisch Berhardsches Erzählverfahren ist es, „Figuren durch von ihnen bevorzugte Autoren bzw. literarische oder philosophische Werke zu charakterisieren.“ (Gößling 2018, 41) Diese Technik der intertextuellen Verknüpfung wird in ''Frost'' mit den Träumen des Malers verbunden. Nach dem ersten Traum beschreibt der Student: „Der Maler zog seinen Pascal aus der linken Rocktasche und steckte ihn in seine rechte Rocktasche.“ (Frost, 40) Nach dem bedrohlichen Traum im Halbschlaf ist dem Maler die Lektüre unmöglich geworden: „Auch meinen Pascal kann ich nicht mehr lesen.“ (Frost, 302) Und nach dem Traum, der in einer Wiederherstellung der Normalität endet, findet der Maler zu einer schlaflosen Ruhe: „Jedenfalls hatte ich keinen Traum mehr. Vielleicht, weil ich still auf meinem Bett sitzen blieb und in meinem Pascal blätterte. Vielleicht.“ (Frost, 307) Diese Verweise auf Blaise Pascal sind auf dessen ''Penseés'' bezogen, die neben stilistischen Übereinstimmungen auch Sinnwidersprüche und Paradoxa als Reaktionen auf die Zerrissenheit der menschlichen Existenz mit Bernhards Protagonisten gemeinsam haben (vgl. Klug, 46f). Zentral für die Charakterisierung des Malers ist eine Technik, die Klug ausgehend von Bernhards Theaterstücken als „Dramatisierung von Gedanken Pascals über die Unruhe des Daseins“ (Klug, 47) bezeichnet. Ebenso wie auch der Maler gehört Pascal zu den „Einzelgängern und Außenseitern der Philosophiegeschichte“ und philosophiert „nicht beruflich, sondern aus Berufung.“ (Klug, 36f) <br />
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Strauchs Rückgriff auf Pascal unmittelbar nach den verstörenden Träumen wirkt wie ein Versuch, nach den Träumen wieder Halt in der Philosophie zu finden – mit dem Wissen, dass auch diese voller Widersprüche und Unsicherheiten ist. So findet sich der Verweis auf Pascal ebenso in Verbindung mit seinen Selbstmordgedanken, denn am vierundzwanzigsten Tag berichtet der Student, dass der Maler immer wieder „das Wort Selbstmord“ verwende und die Alltäglichkeit des Daseins beklage, die er auf seine Träume bezieht: „Selbst meine Träume sind alltäglich. Und ich, ich hätte auf andere als auf alltägliche Träume Anspruch.“ (Frost, 286) Im Anschluss kommentiert er den Umgang mit Pascal, da der Maler „mit seinem Pascal alles zu beweisen versucht und weiß, daß nichts zu beweisen ist.“ (Frost, 287) Ebenso wie die Träume die Verselbständigung der Geisteskräfte zeigen und die Entwicklung in Richtung Wahnsinn und Ich-Auflösung illustrieren, zeigt auch der Verweis auf Pascal die Unruhe des Daseins und die Unmöglichkeit, dem Prozess durch philosophisches Denken Einhalt zu gebieten.<br />
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===Träume des Studenten===<br />
Da die Weltwahrnehmung des Malers im Fokus der Narration steht, nehmen die Reflexionen und Erlebnisse des Studenten deutlich weniger Raum ein – ebenso seine Träume, von denen nur einer erzählt und ein weiterer angedeutet wird. Der mögliche Traum bezieht sich auf ein Erlebnis in der Nacht zum zweiundzwanzigsten Tag, in der er Geräusche hört und beobachtet, wie der Wasenmeister der Wirtin einen Rucksack bringt, in dem er Tierkadaver vermutet. Er schleicht aus dem Zimmer und wird Zeuge einer Unterhaltung der beiden, die seine Vermutung bestätigt: „Jetzt weiß ich, daß sie mit Hundefleisch kocht, dachte ich. Der Maler hat es ja gesagt. Es ist wahr.“ (Frost, 257). Am nächsten Morgen kommt ihm diese „Geschichte“ allerdings „immer wieder wie ein Traum“ (Frost, 257) vor und er beschließt, niemandem davon zu erzählen. Er reflektiert über die Möglichkeit, so realistisch zu träumen: „Daß im Traum derartiges möglich ist, auch bei geistig gesunden Menschen – im Traum ist alles möglich –, weiß ich; aber es war kein Traum.“ (Frost, 258) Sollte es sich um einen Traum handeln, so bestätigt dieser die langsame Übernahme der Weltsicht des Malers. Die Andeutung, dass es eventuell kein Traum war, trägt zur albtraumhaften Kulisse des Dorfes bei, in der die Grenzen zwischen Traum und Realität verwischt werden.<br />
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Am zehnten Tag berichtet der Student, der sich bisher „an keinen einzigen Traum in der letzten Zeit erinnern“ kann, dass er „von Strauch geträumt“ (Frost, 106) hat. Sein Traum-Ich ist gefeierter Arzt, schreitet durch die Klink und die Patienten verneigen sich vor ihm. In einem „schlachthausähnlichen, weißgekachelten Raum“ befindet sich „Strauch auf dem Operationstisch angeschnallt“, der „sich dauernd halb rotierend bewegte.“ (Frost, 107) Aufgrund der Bewegung des Tischs möchte er nicht operieren, aber die Ärzteschaft fordert ihn dazu auf und insbesondere der Chirurg drängt: „Schneiden Sie doch! [...] Sie sind meinem Bruder ''alles'' schuldig!“ (Frost, 108) Das Traum-Ich des Studenten fängt an und führt „eine Reihe von Operationen [...] gleichzeitig aus,“ bis ihm auffällt, dass er den Körper „vollkommen zerschnitten“ hat: „Der Körper war überhaupt nicht mehr als Körper erkennbar. Es war wie ein Fleisch, das ich folgerichtig, tadellos, aber vollkommen verrückt zerschnitten hatte und jetzt wieder tadellos, aber wahnsinnig geworden zusammennähte.“ (Frost, 108). Die Ärzteschaft ist von dieser Operation begeistert, lobt seine „großartige Leistung“ und hebt ihn im Jubel hinauf. Von oben blickt er auf den Operationstisch und sieht „einen Haufen völlig zerstückelten Fleisches, das schlagweise Blut ausstieß, ununterbrochen Blut ausstieß, riesige Mengen Blutes und langsam alles in Blut ertränkte, alles, die Ärzteschaft, alles.“ (Frost, 109) Nach dem Aufwachen erinnert sich der Student, dass alle Ärzte im Traum mit grotesken Kinderstimmen gesprochen haben.<br />
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Bozzi bezieht sich in ihrer Deutung des Traums auf Jaques Lacan und sieht darin ein Zeichen von aggressiver Desintegration, da der Student in der feindlichen Umgebung dem Maler und seiner Gedankenwelt hilflos ausgeliefert sei. Auch lasse das Eindringen in das Fleisch und die Bewegung männliche Sexualität anklingen, die in einer Ejakulationsmetapher münde und Auswirkung einer Angst vor sexueller Aktivität sei. (Vgl. Bozzi, 134f) Ordnet man den Traum jedoch in das bereits skizzierte Denkschema des Studenten ein, wird er zum Symbol seiner Auseinandersetzung mit dem Beobachtungsobjekt und den Konsequenzen für seine Vorstellung von Medizin. Im Traum folgt er den Anweisungen der anderen Ärzte, wie er zunächst der Anweisung des Chirurgen zur Beobachtung des Malers gefolgt ist. Er nimmt „ganz präzise Operationen“ (Frost, 108) vor, die aber seinen Patienten zerstören. Daran wird deutlich, dass sich sein Untersuchungsgegenstand mit den herkömmlichen Methoden der Medizin nicht fassen lässt, da er sich in Rotation, also in permanenter geistiger Unruhe, befindet. Der Maler kann nicht operiert und geheilt werden, die chirurgischen Kompetenzen bringen ihn in diesem Fall nicht weiter. Der Traum zeugt von seinem Kontrollverlust und der Erkenntnis, dass er dem Maler als Arzt nicht helfen kann – der Ich-Zerfall des Malers lässt sich zwar beobachten, aber nicht aufhalten. <br />
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==Einordnung==<br />
Das Verhältnis der Protagonisten zu den Träumen kann zunächst dem Bernhardschen Figurentypus des Geistesmenschen zugeordnet werden. So stellt auch Bozzi fest, dass für diese Figuren „das dem Geist verpflichtete Leben als höchste Stufe des Daseins dargestellt“ (Bozzi, 128) wird und die Verwendung des Traummotivs den Autor in die Lage versetze, „die Zwanghaftigkeit des Geistigen in Frage zu stellen und letztlich ad absurdum zu führen.“ (Bozzi, 131). Ihre psychoanalytische Deutung der Traumszenen folgt daher der Annahme, dass sich „Bernhards negatives Verständnis von Körperlichkeit“ (Bozzi, 128) in einem Dualismus von Körperlichkeit und Geist niederschlage, der bei den Figuren zu einer Verbannung des Körperlichen ins Unter- und Unbewusste führe, was eine Verselbständigung des Körpers und der Triebe im Traum begünstige: „Der Nachttraum ist der andere Diskurs im Werk Thomas Bernhards: das subversive Potential, die anarchische Dimension, die durch die Vernunftform ersetzt worden ist, aber schattenhaft weiterlebt.“ (Bozzi, 137) Dieser Deutung ist insofern zu widersprechen, dass der Dualismus von Körper und Geist, wie auch der Antagonismus von Verstand und Phantasie, in ''Frost'' nicht aufrechterhalten wird. Durch die Motivik des Schmerzes, des Verfalls und der Ich-Auflösung wird immer wieder deutlich, dass der Sieg des Körpers unausweichlich ist. Die stete Thematisierung des Schmerzes und der körperlichen Leiden des Malers widerspricht einer Verbannung des Körperlichen ins Unterbewusste. Vergänglichkeit und Tod bedeuten für ihn einerseits die Auslöschung des Geistes, stellen aber andererseits keine Bedrohung, sondern eine Erlösung dar: „Der Tod kann nur das Aufhören aller Schmerzen sein. Der Tod bedeutet Freisein von allem; vor allem von mir selbst.“ (Frost, 90)<br />
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Die Träume zeigen zwar eine radikalisierte Körperlichkeit in grotesken oder bedrohlichen Szenarien, symbolisieren jedoch hauptsächlich das Verhältnis des Ichs zu seiner Umwelt beziehungsweise im Falle des Studenten zu seinem Beobachtungsobjekt, und deuten seinen Kontrollverlust an. Hierbei ist wichtig, dass die Traumwelten zwar albtraumhaft übersteigert sind, aber in ihrer Bedrohlichkeit kaum einen Unterschied zur Wirklichkeit der Protagonisten ausmachen. Sie greifen zentrale Motive der Narration, wie beispielsweise die Schlachthausmetaphorik, die Präsenz von körperlicher Versehrtheit und Tod, die empfundene Hilflosigkeit sowie den Kontrollverlust, auf. Gößling bezeichnet daher Frost in Gänze „als Alptraum der ,Auflösung‘“ (Gößling 1987, 15) und deutet die fiktive Welt in Anlehnung an Freudsche Traumkategorien, indem „die objektivierte Landschaft zugleich als Bewußtseinslandschaft erkennbar [wird], d.h. als Traum- oder Wunschtraumwelt, in der sich – in verdichteten, überdeterminierten Zeichen – die psychische Problematik des imaginierenden Subjekts niederschlägt.“ (Gößling 1987, 11)<br />
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Nicht die Trennung zwischen Körper und Geist, sondern andere Prozesse sind es, die eine Interpretation der Träume mit dem Figurentypus des Geistesmenschen nahelegen. So definiert sich dieser über eine ständige Reflexion, die sich jedoch verselbständigt: „Der Geist bzw. die Geistigkeit manifestieren sich dabei in einem permanenten Reflexionsprozess, der sich verabsolutiert hat und der auch von dem Subjekt, das ihn trägt, nicht mehr zu kontrollieren ist.“ (Jahraus, 368) Die für den Geistesmenschen bestimmende Reflexion folgt also einer Traumlogik, indem sie dem Verstand und seiner Kontrolle entgleitet. Dies zeigt sich im Roman an der bereits erwähnten Präsenz von Themen und Motiven der vorherigen Reflexion im Traum. Der Übergang zwischen Traum und Reflexion wirkt fließend, ihre Elemente werden im Traum aufgegriffen, weiterentwickelt, abstrahiert und radikalisiert. Dabei erweist sich auch die Nähe zum Wahnsinn als bereits im Figurentypus des Geistesmenschen angelegt: „Permanent droht ihn der geistige Prozess von Reflexion und Autoreflexion zu überfordern, konkret in Form des Verrücktwerdens [...] und der endgültigen A-Sozialisierung insbesondere durch Gewalt entweder gegen sich selbst im Selbstmord oder gegen andere im Mord.“ (Jahraus, 369)<br />
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Der Maler Strauch entspricht also diesem Grundtypus der Bernhardschen Prosa, in dessen Wahrnehmung die Grenzen zwischen Traum und dem (Wieder-)Erleben traumatischer Erlebnisse verschwimmen (vgl. Bombitz, 58). Gleichzeitig ist sein Ringen mit sich und der Welt, das sich in seinen Träumen manifestiert und auch zunehmend die Reflexionen des Studenten bestimmt, exemplarisch für das Weltverhältnis vieler Protagonisten Bernhards: „Die jeweiligen Lebensgeschichte des besonderen Subjektes ist ein Sinnbild für allgemein-existenzielle Schrecknisse, die sich in Alpträumen wie traumatisierten Situationen wiederholen.“ (Bombitz, 59) Allerdings ist die für Bernhards Prosa ebenfalls typische Komik der Übertreibung in ''Frost'' weniger präsent als in den späteren Prosatexten. In den Traumerzählungen des Malers sind zwar groteske Elemente vorhanden, diese tragen jedoch eher zur beklemmend ausweglosen Szenerie bei. Ebenso scheint es, als nehme der narrative Einsatz von Träumen in den späteren Prosatexten Bernhards tendenziell ab. Bozzi verweist auf einzelne Traumszenen in ''Verstörung'' (1967) sowie ''Auslöschung'' (1986), aber Bennholdt-Thomsen konstatiert in ihrer Untersuchung der gleichen, autobiographisch lesbaren, Traumszene in ''Auslöschung'', dass die Traumerzählung in Bernhards Romanwerk „selten und von auffälliger Relevanz“ (Bennholdt-Thomsen, 44) sei. Die dichte Verknüpfung von Narration und Traumerzählungen, die auf thematischer und motivischer Ebene ineinander übergehen und von der albtraumhaften Kulisse potenziert werden, macht die besondere Atmosphäre von ''Frost'' aus.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Stephanie Blum]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgabe des Romans===<br />
* Bernhard, Thomas: Frost. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1972 (Suhrkamp Taschenbuch 47, zitiert als Frost).<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Bennholdt-Thomsen, Anke: Das Traum-Zitat als Medium imaginärer Biographik bei Thomas Bernhard und Ingeborg Bachmann. In: Querelles. Jahrbuch für Frauenforschung 6 (2001), 43-54.<br />
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* Bombitz, Attila: Ist es ein Traum? Ist es ein Trauma? Beispielhaftes im Werk von Bachmann, Bernhard, Handke, Ransmayr und Kehlmann. In: Arnulf Knafl (Hg.): Traum und Trauma. Kulturelle Figurationen in der österreichischen Literatur. Wien: Praesens 2012, 56-64.<br />
<br />
* Bozzi, Paola: Der Traum als Wiederkehr des Körpers. Zum anderen Diskurs im Werk Thomas Bernhards. In: Hanne Castein, Rüdiger Görner (Hg.): Dream Images in German, Austrian and Swiss Literature and Culture. München: Iudicium 2002, 128-148.<br />
<br />
* Gößling, Andreas: Thomas Bernhards frühe Prosakunst. Entfaltung und Zerfall seines ästhetischen Verfahrens in den Romanen Frost, Verstörung, Korrektur. Berlin: De Gruyter 1987.<br />
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* Gößling, Andreas: Frost. In: Martin Huber, Manfred Mittermayer (Hg.): Bernhard-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung. Stuttgart: Metzler 2018, 37-46.<br />
<br />
* Jahraus, Oliver: Geistesmensch. In: Martin Huber, Manfred Mittermayer (Hg.): Bernhard-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung. Stuttgart: Metzler 2018, 368-372.<br />
<br />
* Klug, Christian: Thomas Bernhards Theaterstücke. Stuttgart: Metzler 1991.<br />
<br />
* Mittermayer, Manfred: Thomas Bernhard. Stuttgart: Metzler 1995.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Blum, Stephanie: "Frost" (Thomas Bernhard). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Frost%22_(Thomas_Bernhard).<br />
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[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
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[[Kategorie:Roman]]<br />
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[[Kategorie:Deutschland]]<br />
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[[Kategorie:Bernhard,_Thomas|Thomas Bernhard]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Frost%22_(Thomas_Bernhard)&diff=3449"Frost" (Thomas Bernhard)2022-09-07T09:09:56Z<p>Hannah Steurer: </p>
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<div>Thomas Bernhards 1963 erschienener Debütroman ''Frost'' enthält mehrere Traumerzählungen, die als Schlüsselszenen zur Thematik des Ich-Verlusts und Zerfalls beitragen, indem sie zentrale Motive des Romans aufgreifen und metaphorisch verdichten. Ein junger Medizinstudent wird während seiner Famulatur von einem Assistenzarzt beauftragt, dessen Bruder, den Maler Strauch, zu beobachten. Er reist in den (fiktiven) abgelegenen österreichischen Gebirgsort Weng, macht dort die Bekanntschaft des Malers sowie der Dorfbewohner und zeichnet seine Beobachtungen auf. Sowohl der Maler Strauch als auch der Famulant berichten von ihren Träumen, in denen sich die jeweilige Situation, das Weltverhältnis der Protagonisten und auch das Verhältnis der beiden zueinander spiegeln.<br />
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==Erzählstruktur und Perspektive==<br />
Der Roman ist in Kapitel untergliedert, die anhand der Aufenthaltstage in Weng durchlaufend nummeriert überschrieben sind. Sie wirken wie Tagebuchaufzeichnungen des Studenten, der seine Gedanken, Gespräche und Erlebnisse mit dem Maler Strauch dokumentiert. Zwischen dem sechsundzwanzigsten und siebenundzwanzigsten Tag erfolgt der Einschub von sechs Briefen des Studenten an den Assistenzarzt und der Roman endet mit einer Zeitungsnotiz, die nach seiner Abreise über das anschließende Verschwinden des Malers informiert. Ab dem zehnten Tag werden in unregelmäßigen Abständen neun Erzählungen des Malers eingefügt und mit einer eigenen Überschrift von den Aufzeichnungen abgehoben. <br />
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Der Roman präsentiert keine Entwicklung oder Handlung im konventionellen Sinne, sondern nebeneinander gestellte Erzähleinheiten, die ein Gesamtbild der Weltsicht und Befindlichkeit des Malers ergeben. Laut Mittermayer wird der Roman „ausdrücklich als Krankengeschichte ausgewiesen“ (Mittermayer, 30), die sich jedoch laut der eröffnenden Reflexion des Studenten „mit außerfleischlichen Tatsachen und Möglichkeiten“ (Frost, 7) befasst, also auf psychischer Ebene anzusiedeln ist. Der Student berichtet als autodiegetische Instanz von seinen Gesprächen mit dem Maler, die aufgrund der hohen Redeanteile Strauchs wie Monologe wirken. Diese werden sowohl in direkter als auch in indirekter Rede wiedergegeben, wodurch dem Studenten zunächst die Rolle eines Berichterstatters und Vermittlers zukommt, der das Erzählte bestätigen kann: „Ohne die Präsenz eines Ich-Erzählers würde der Leser die fiktive Frost-Welt schlichtweg als halluzinierte Wahnwelt des Malers wahrnehmen. Der formale ,Auftrag‘ des Famulanten besteht also nicht zuletzt darin, das phantastisch-albtraumhafte Setting als real zu beglaubigen.“ (Gößling 2018, 40) Im monologischen Redefluss berichtet der Maler vorgefallene Ereignisse, aber auch aus zweiter oder dritter Hand Nacherzähltes und reflektiert seinen körperlichen und geistigen Zustand, wobei „das Wortfeld von Auflösung und Zerfall dominiert.“ (Mittermayer, 30) Zwar gewährt der Bericht des Studenten Einblicke in das Innenleben des Malers, aber er formuliert mehrfach Verständnisprobleme oder thematisiert seinen subjektiven Blick auf das Gegenüber. Besonderen Reiz gewinnt die Narration durch die Nähe, die zwischen dem Studenten und dem Maler entsteht, denn dieser kann sich dessen Gedankengängen immer weniger entziehen: „Das fällt mir ein, wenn ich mich tief in Gedankengänge verrannt habe, die ihren Ursprung im Maler habe, wenn ich weit weg von mir bin.“ (Frost, 136) Zunehmend übernimmt er dessen Wahrnehmung: „Auf dem ganzen Weg hatte ich nichts anderes gedacht und überhaupt nichts gesehen, immer nur gedacht, daß der Maler von mir Besitz ergriffen hat. Mich in seine Bilder, mich in seine Vorstellungswelt hineingezwängt hat.“ (Frost, 298f) Dieser Prozess verstärkt die „rezeptionssteuernde Qualität“ (Gößling 2018, 41) des Erzählers, dessen Distanzlosigkeit sich in den Rezipient:innen fortsetzt und ein Gefühl der „Ohnmacht“ (Gößling 2018, 39) erzeugt.<br />
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==Träume in ''Frost''==<br />
===Verhältnis der Protagonisten zum Traum===<br />
Das Motiv des Traums wird in ''Frost'' zur Charakterisierung der beiden Brüder und des Studenten eingesetzt. So vergleicht der Student die Brüder miteinander, indem er den Chirurgen als „Erfolgsmensch“ charakterisiert, der „Tag und Nacht“ von seiner Arbeit bestimmt ist und als „ein Feind des Zwischenreichs, der Kunst“ (Frost, 212f) gilt: „Ästhetik haßt er. Ebenso Träume.“ In dieser Ablehnung ist der zentrale Gegensatz zu seinem Bruder als Maler angelegt: „Was sein Bruder gemacht hat, war ihm immer ein Greuel.“ (Frost, 213) Laut Gößling ist dieser Antagonismus typisch für viele Werke Bernhards, wobei die Opposition von Naturwissenschaft und Kunst, von Verstand und Phantasie nur auf den ersten Blick einander entgegengesetzt wird (vgl. Gößling, 41) – auch in ''Frost''. So lehnt auch der Maler mittlerweile die Kunst und das Träumen ab: „Die furchtbaren Träume, die ich habe, das sind die furchtbaren Träume meiner Kindheit. Schauerlich, wenn sie ein alter Mann träumen muss.“ (Frost, 286) Und laut einem Brief des Studenten an den Chirurgen, auf den Bozzi hinweist, arbeitet dieser an einer Schrift mit dem Titel „Der träumende und der politische Mensch“, weshalb er ihm den Maler als exemplarischen Vertreter dieser menschlichen Spezies beschreibt. Allerdings zeugt das Forschungsvorhaben weniger von einer „allnächtlichen Wandlung des Chirurgen“ (Bozzi, 137), sondern von dessen Versuch, das ihm Unzugängliche zu analysieren und sich zu erschließen – worin vermutlich auch der Auftrag des Studenten begründet liegt. Der Student versucht daher, über dieses Interesse den abgebrochenen Kontakt zwischen den beiden Brüdern wieder herzustellen (vgl. Frost, 323).<br />
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Diese vermittelnde Position des Studenten lässt sich auch in seinem Verhältnis zu Traum und Schlaf ausmachen. Bozzi charakterisiert ihn als „Bewohner jenes „Zwischenreichs“, der ins Medizinstudium „Elemente unbewußter Dunkelheit hinein“ trage und dem das Leben als ein Traum erscheine, „aus dem er entgegen seiner Behauptung niemals erwachen“ (Bozzi, 132) werde. Gegen diese Deutung spricht, dass sie anhand weit auseinanderliegender Textstellen belegt wird, die in keinem narrativen Zusammenhang stehen. Auch ist dem Studenten schon zu Beginn klar, dass er sich durch seinen Auftrag mit „außerfleischlichen Tatsachen und Möglichkeiten“ auseinandersetzen wird und er versuchen muss, „etwas Unerforschliches zu erforschen.“ (Frost, 7) Während ihm im Medizinstudium „eigentlich immer alles wie im Schlaf gegangen“ (Frost, 53) ist, wird er durch die zunehmende Nähe zum Maler und zu dessen auswegloser Verzweiflung mit der Realität der menschlichen Existenz konfrontiert. Dies führt am neunten Tag zur Infragestellung seiner Berufswahl: „Ich und Arzt? Mit kommt das Ganze vor, als wäre ich gerade aus einem Traum aufgewacht, und jetzt soll ich mit dem weißen Mantel, den ich anhabe, ich weiß nicht warum, fertig werden.“ (Frost, 95) Er gelangt jedoch am Ende zur Erkenntnis, dass es sich bei dem Medizinischen um eine „methodisch ineinandergreifende Folge von Dunkelheiten“ (Frost, 326) handele, in der die beiden Ebenen von Verstand und Phantasie miteinander verschmelzen. Um dem Chirurgen diese Verbindung deutlich zu machen, zitiert er seinen Bruder: „Die Wissenschaft von den Krankheiten ist die poetischste aller Wissenschaften.“ (Frost, 326) Der Student vermittelt also zwischen den beiden scheinbar antagonistischen Prinzipien, beendet nach seiner Abreise die Famulatur und setzt das Studium in der Hauptstadt fort – mit diesen Informationen endet der Roman.<br />
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===Traumerzählungen des Malers===<br />
====1. Traum====<br />
Am fünften Tag am späten Nachmittag berichtet der Maler von einem Traum, den er als etwas Besonderes ankündigt: „Ein ungewöhnlicher Traum, keiner der hoffnungslosen, wie ich sie sonst immer träume.“ (Frost, 39) Zunächst stellt sich eine Veränderung der Landschaft ein, sie wechselt immer wieder schnell die Farbe entgegen „menschlichem Ermessen“ und das Ganze wird begleitet von einer „Musik, die aus allen Musikepochen zusammengesetzt war.“ (Frost, 39) Sein Traum-Ich sitzt „in dieser Landschaft, auf einer Wiese“ und nimmt, wie auch die anderen Menschen, die wechselnden Farben der Umgebung an. Aufgrund der Farben sind die Menschen in dieser „Menschenlandschaft“ nur anhand „ihrer Stimmen zu erkennen.“ (Frost, 39) Diese zuerst mit Faszination beschriebene Stimmung wandelt sich, die Harmonie des Traum-Ichs mit der Umgebung wird gestört: „Plötzlich aber geschah etwas Grauenhaftes: Mein Kopf blähte sich auf, und zwar so, daß die Landschaft sich um einige Grade verfinsterte und die Menschen in Wehlaute ausbrachen.“ (Frost, 39f) Der große Kopf verselbständigt sich, er rollt „von dem Hügel hinunter [...] und erdrückte viele der blauen Bäume und viele der Menschen.“ (Frost, 40) Er zerstört die Landschaft und bringt Tod: „Plötzlich bemerkte ich, daß hinter mit alles abgestorben war. Abgestorben, tot. Mein großer Kopf lag in einem toten Land.“ (Frost, 40) Der Traum endet in „Finsternis“, was von dem Maler als „fürchterlich“ (Frost, 40) bewertet wird.<br />
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Auffällig ist, dass der Traum von einer zunächst harmonisch wirkenden Einheit des Traum-Ichs mit der Welt ausgeht. Die Farben wechseln zwar, aber das Ich und die Menschen sind dabei an die Landschaft angepasst. Auch die Musik und die Stimmen der Menschen werden als Einheit empfunden. Als Störfaktor tritt der Kopf auf, der sich verselbständigt und die Welt zerstört. Bozzi deutet diesen Prozess als „Verselbständigung der Teile gegenüber dem Ganzen,“ die im Zusammenhang mit einer „Verwirrung, Unordnung und Aufregung“ des Körpers (Bozzi, 133f) stehe und eine Auflösung des Ichs einleite. Zwar ist die Zersetzung und Auslöschung der Existenz ein zentrales Thema des Romans, doch der Traum beschreibt diesen Auflösungsprozess genauer: Er geht vom Kopf aus, der für das Denken steht, das hier jedoch in Kopflosigkeit mündet. Interessant ist, dass die Traumerzählung durch eine Feststellung des Malers eingeleitet wird: „Die Phantasie ist der Tod des Menschen.“ (Frost, 39) Der Kopf ist sowohl Sitz des Denkens als auch der Phantasie, die in der Passage vor der Traumerzählung thematisiert wird. Dort äußert sich der Maler, dass „die Phantasie [...] ein Ausdruck von Unordnung“ sei: „Ich bin mir sicher, daß Phantasie eine Krankheit ist.“ (Frost, 38) Der Traum greift diese Überlegung auf, denn die harmonische Phantasiewelt, die ja eine Kopfgeburt des Malers darstellt, wird durch eben den sie hervorbringenden Kopf zerstört. Der Traum symbolisiert also eine Verselbständigung der Phantasie und der Geisteskräfte, durch die die Kluft zwischen Ich und Landschaft sowie zwischen Ich und anderen Menschen vergrößert wird.<br />
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====2. Traum====<br />
Dieser erste Traum etabliert Motive, die sich in den späteren Träumen des Malers wiederfinden. So berichtet er am sechzehnten Tag von einem Traum, der laut eigener Aussage mit seinen bisherigen Träumen „nicht das geringste gemeinsam hatte.“ (Frost, 187) Er beschreibt, dass der Traum wie alle seine Träume mit einer Farbe beginnt – eine Gemeinsamkeit mit der ersten Traumerzählung. Allerdings entwickelt sich die Farbe „in das Zwischenverhältnis aller Farben zu allen Farben“ und dann „bis in die Dunkelheit der Farben hinein.“ Zunächst ist der Traum noch „tonlos“, doch „dann plötzlich, sich steigernd, zu einem Geräusch werdend“ und „plötzlich war dieser Traum [...] nur mehr Geräusch.“ Dieses wird von dem Träumenden als unangenehm und bedrohlich wahrgenommen, es entwickelt sich „zu einem unheimlich geltungsbedürftigen Infernalischen“ (Frost, 187) und wird als „ein ungeheurer Lärm“ (Frost, 188) bezeichnet. Der Lärm erzeugt einen unendlichen Raum und in diesem „taumelten“ oder „schwebten“ zwei oder drei Polizisten „in dem schamlosen, erdachten, alles umfassenden Schnürboden der Unendlichkeit.“ (Frost, 188) Trotz des vergleichsweise hohen Grads der Abstraktion sind die Farben und die Musik durchaus Konstanten, die bereits im ersten Traum des Malers präsent waren. Auch die Verzerrung der räumlichen Dimensionen ins Unendliche sowie das Kippen einer optischen oder akustischen Wahrnehmung ins Bedrohliche sind wiederkehrende Elemente. In der abstrakten Traumwelt wird kraft der Phantasie die eigentliche Ordnung ausgehebelt und das Traum-Ich schreckt vor der unendlichen Macht des Erdachten zurück.<br />
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====3. Traum====<br />
Während im ersten Traum das Motiv des anwachsenden Kopfes noch als Element der Groteske wahrgenommen werden kann, gewinnt es im weiteren Verlauf des Romans an Bedrohlichkeit. So beschreibt der Maler am sechsundzwanzigsten Tag, wie er nachts auf seinem Zimmerboden liegt und sich Kälte in ihm ausbreitet: „Da wurde mein Kopf wieder so groß, blähte sich auf: alles wickelte sich in einer Art Halbschlaf ab: der große Kopf atmete und erdrückte fast meine Brust.“ (Frost, 301) Während im ersten Traum noch die Menschen und die Landschaft von dem Kopf getötet werden und das Traum-Ich allein in Finsternis zurückbleibt, wendet sich nun der eigene Kopf gegen das Ich. Er erdrückt das Ich, sodass es nicht mehr atmen kann. Dazu kommt, dass sich dieser Vorgang im Halbschlaf abspielt, er wird nicht mehr eindeutig als Traum markiert und überschreitet die Grenze zwischen Traumwelt und Wachzustand. Das Bedrohungspotenzial nimmt daher zu, das Ich ist dabei von „Schmerzen“ und insbesondere „Kopfschmerzen“ (Frost, 302) geplagt. Auch schon an früherer Stelle erklärt der Maler die Ausmaße seiner Kopfschmerzen mit dem Bild eines anschwellenden Kopfes: „Jetzt habe ich das Gefühl, dieser Kopf hat nirgends mehr Platz, nicht einmal in der Landschaft. Nur Schmerzen. Nur Finsternis.“ (Frost, 48) Das Motiv wird also vom Wachzustand in den Traum überführt und dort weiterentwickelt.<br />
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====4. Traum====<br />
Wenige Absätze später berichtet der Maler erneut von einem Traum mit anwachsendem Kopf, der alle Menschen erdrückt: „Plötzlich hatte mein Kopf die Leute, die im Gastzimmer waren, auch die Leute am Extratisch, alle, den Wasenmeister, den Gendarm, den Ingenieur, alle, die Wirtin und ihre Töchter auch, an die Wand gedrückt. Im Traum, wissen Sie.“ (Frost, 305) Während der erste Traum in einer abstrakten Landschaft mit nicht weiter benannten Menschen stattfindet, ist er nun an einen bekannten Raum und konkrete Personen der unmittelbaren Umgebung geknüpft. Dass es sich um eine Traumerzählung handelt, wird erst durch den Nachsatz deutlich, denn die Erzählung reiht sich ein in seine Berichte von Schmerz, körperlicher Dissoziation und den vermeintlich auslösenden Faktoren. Wie im zuvor beschriebenen Halbschlaf werden die Grenzen der Wahrnehmung verwischt. Der Kopf „erdrückte alles“, hat aber „nicht die Kraft, das Gasthaus zu sprengen“ und bleibt mit dem Traum-Ich verbunden: „Über mein Gesicht rann der Saft der Menschen, die mein Kopf schlagartig ausgelöscht hat, zerquetscht hat. Gegenstände und Menschen zu einem Brei.“ (Frost, 305) Sein Körper wird „fürchterlich eingezwängt“ und hat „keine Möglichkeit mehr, zu atmen.“ (Frost, 306) Wie in der Halbschlaf-Erzählung ist erneut das Motiv der Atemlosigkeit zentral, das in Bernhards Werk häufig mit Krankheit und Tod, in den autobiographischen Texten aber auch mit (literarischer) Subjektwerdung verbunden wird.<br />
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Neben der eigenen Bedrohung empfindet das Traum-Ich eine starke Trauer um die getöteten Menschen: „Da weinte ich, weil ich alle getötet hatte.“ (Frost, 306) Der Traum endet allerdings nicht mit dem Tod, sondern der ursprüngliche Zustand wird wieder hergestellt: „So wurde ich wahnsinnig. Da schrumpfte der Kopf plötzlich auf seine ursprüngliche Größe zusammen. [...] Alle saßen auf ihren Plätzen und tranken und aßen und bestellten und zahlten. [...] Ich wachte erschöpft auf und sah, daß ich meine Wolldecke verloren hatte.“ (Frost, 306) Indem das Traum-Ich durch die Trauer um die Mitmenschen seinen Widerstand aufgibt und sich dem Wahnsinn überlässt, kehrt die Ordnung zurück. Die Bedrohung der Umgebung durch seinen anwachsenden Kopf kann nicht nur beendet werden, auch die bereits verursachte Zerstörung wird wieder rückgängig gemacht. Bozzi deutet diese Traumerzählung als einen Alptraum, der den „Körper als Überschuss“ inszeniere: „Der Bernhardsche Traumtext thematisiert in diesem Sinne die Last des Leibes, den Sturz in die amorphe Tiefe und die hassenswerte und furchtgebietende Macht der Auflösung.“ (Bozzi, 136) Allerdings ist es in dieser Traumerzählung eben nicht die „Flut des Unter- und Unbewussten,“ in der das „strukturierende Bewusstsein versinkt.“ (Bozzi, 136) Der Text führt vielmehr die psychoanalytische Deutung ''ad absurdum'', da gerade das Wahnsinnigwerden dem alptraumhaften Geschehen Einhalt gebietet. Dieser Schritt in den Wahnsinn, der in den vorangehenden Passagen als Konsequenz der nicht auszuhaltenden (Kopf-)Schmerzen der Existenz hergeleitet wird, erscheint im Traum als Erlösung. Eine solche Verknüpfung lässt sich auch hinsichtlich der Selbstmordgedanken des Malers feststellen, die ebenfalls mit Traummotivik illustriert werden. So äußert er sich über die Option des Erfrierens, es „führe in einem Traum, aus dem man nicht mehr herauskomme.“ (Frost, 51) Die Auflösung oder Aufgabe der eigenen Existenz in Wahnsinn oder Tod wird als möglicher Ausweg empfunden und im Traum durchaus positiv konnotiert. <br />
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Ein typisch Berhardsches Erzählverfahren ist es, „Figuren durch von ihnen bevorzugte Autoren bzw. literarische oder philosophische Werke zu charakterisieren.“ (Gößling 2018, 41) Diese Technik der intertextuellen Verknüpfung wird in ''Frost'' mit den Träumen des Malers verbunden. Nach dem ersten Traum beschreibt der Student: „Der Maler zog seinen Pascal aus der linken Rocktasche und steckte ihn in seine rechte Rocktasche.“ (Frost, 40) Nach dem bedrohlichen Traum im Halbschlaf ist dem Maler die Lektüre unmöglich geworden: „Auch meinen Pascal kann ich nicht mehr lesen.“ (Frost, 302) Und nach dem Traum, der in einer Wiederherstellung der Normalität endet, findet der Maler zu einer schlaflosen Ruhe: „Jedenfalls hatte ich keinen Traum mehr. Vielleicht, weil ich still auf meinem Bett sitzen blieb und in meinem Pascal blätterte. Vielleicht.“ (Frost, 307) Diese Verweise auf Blaise Pascal sind auf dessen ''Penseés'' bezogen, die neben stilistischen Übereinstimmungen auch Sinnwidersprüche und Paradoxa als Reaktionen auf die Zerrissenheit der menschlichen Existenz mit Bernhards Protagonisten gemeinsam haben (vgl. Klug, 46f). Zentral für die Charakterisierung des Malers ist eine Technik, die Klug ausgehend von Bernhards Theaterstücken als „Dramatisierung von Gedanken Pascals über die Unruhe des Daseins“ (Klug, 47) bezeichnet. Ebenso wie auch der Maler gehört Pascal zu den „Einzelgängern und Außenseitern der Philosophiegeschichte“ und philosophiert „nicht beruflich, sondern aus Berufung.“ (Klug, 36f) <br />
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Strauchs Rückgriff auf Pascal unmittelbar nach den verstörenden Träumen wirkt wie ein Versuch, nach den Träumen wieder Halt in der Philosophie zu finden – mit dem Wissen, dass auch diese voller Widersprüche und Unsicherheiten ist. So findet sich der Verweis auf Pascal ebenso in Verbindung mit seinen Selbstmordgedanken, denn am vierundzwanzigsten Tag berichtet der Student, dass der Maler immer wieder „das Wort Selbstmord“ verwende und die Alltäglichkeit des Daseins beklage, die er auf seine Träume bezieht: „Selbst meine Träume sind alltäglich. Und ich, ich hätte auf andere als auf alltägliche Träume Anspruch.“ (Frost, 286) Im Anschluss kommentiert er den Umgang mit Pascal, da der Maler „mit seinem Pascal alles zu beweisen versucht und weiß, daß nichts zu beweisen ist.“ (Frost, 287) Ebenso wie die Träume die Verselbständigung der Geisteskräfte zeigen und die Entwicklung in Richtung Wahnsinn und Ich-Auflösung illustrieren, zeigt auch der Verweis auf Pascal die Unruhe des Daseins und die Unmöglichkeit, dem Prozess durch philosophisches Denken Einhalt zu gebieten.<br />
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===Träume des Studenten===<br />
Da die Weltwahrnehmung des Malers im Fokus der Narration steht, nehmen die Reflexionen und Erlebnisse des Studenten deutlich weniger Raum ein – ebenso seine Träume, von denen nur einer erzählt und ein weiterer angedeutet wird. Der mögliche Traum bezieht sich auf ein Erlebnis in der Nacht zum zweiundzwanzigsten Tag, in der er Geräusche hört und beobachtet, wie der Wasenmeister der Wirtin einen Rucksack bringt, in dem er Tierkadaver vermutet. Er schleicht aus dem Zimmer und wird Zeuge einer Unterhaltung der beiden, die seine Vermutung bestätigt: „Jetzt weiß ich, daß sie mit Hundefleisch kocht, dachte ich. Der Maler hat es ja gesagt. Es ist wahr.“ (Frost, 257). Am nächsten Morgen kommt ihm diese „Geschichte“ allerdings „immer wieder wie ein Traum“ (Frost, 257) vor und er beschließt, niemandem davon zu erzählen. Er reflektiert über die Möglichkeit, so realistisch zu träumen: „Daß im Traum derartiges möglich ist, auch bei geistig gesunden Menschen – im Traum ist alles möglich –, weiß ich; aber es war kein Traum.“ (Frost, 258) Sollte es sich um einen Traum handeln, so bestätigt dieser die langsame Übernahme der Weltsicht des Malers. Die Andeutung, dass es eventuell kein Traum war, trägt zur albtraumhaften Kulisse des Dorfes bei, in der die Grenzen zwischen Traum und Realität verwischt werden.<br />
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Am zehnten Tag berichtet der Student, der sich bisher „an keinen einzigen Traum in der letzten Zeit erinnern“ kann, dass er „von Strauch geträumt“ (Frost, 106) hat. Sein Traum-Ich ist gefeierter Arzt, schreitet durch die Klink und die Patienten verneigen sich vor ihm. In einem „schlachthausähnlichen, weißgekachelten Raum“ befindet sich „Strauch auf dem Operationstisch angeschnallt“, der „sich dauernd halb rotierend bewegte.“ (Frost, 107) Aufgrund der Bewegung des Tischs möchte er nicht operieren, aber die Ärzteschaft fordert ihn dazu auf und insbesondere der Chirurg drängt: „Schneiden Sie doch! [...] Sie sind meinem Bruder ''alles'' schuldig!“ (Frost, 108) Das Traum-Ich des Studenten fängt an und führt „eine Reihe von Operationen [...] gleichzeitig aus,“ bis ihm auffällt, dass er den Körper „vollkommen zerschnitten“ hat: „Der Körper war überhaupt nicht mehr als Körper erkennbar. Es war wie ein Fleisch, das ich folgerichtig, tadellos, aber vollkommen verrückt zerschnitten hatte und jetzt wieder tadellos, aber wahnsinnig geworden zusammennähte.“ (Frost, 108). Die Ärzteschaft ist von dieser Operation begeistert, lobt seine „großartige Leistung“ und hebt ihn im Jubel hinauf. Von oben blickt er auf den Operationstisch und sieht „einen Haufen völlig zerstückelten Fleisches, das schlagweise Blut ausstieß, ununterbrochen Blut ausstieß, riesige Mengen Blutes und langsam alles in Blut ertränkte, alles, die Ärzteschaft, alles.“ (Frost, 109) Nach dem Aufwachen erinnert sich der Student, dass alle Ärzte im Traum mit grotesken Kinderstimmen gesprochen haben.<br />
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Bozzi bezieht sich in ihrer Deutung des Traums auf Jaques Lacan und sieht darin ein Zeichen von aggressiver Desintegration, da der Student in der feindlichen Umgebung dem Maler und seiner Gedankenwelt hilflos ausgeliefert sei. Auch lasse das Eindringen in das Fleisch und die Bewegung männliche Sexualität anklingen, die in einer Ejakulationsmetapher münde und Auswirkung einer Angst vor sexueller Aktivität sei. (Vgl. Bozzi, 134f) Ordnet man den Traum jedoch in das bereits skizzierte Denkschema des Studenten ein, wird er zum Symbol seiner Auseinandersetzung mit dem Beobachtungsobjekt und den Konsequenzen für seine Vorstellung von Medizin. Im Traum folgt er den Anweisungen der anderen Ärzte, wie er zunächst der Anweisung des Chirurgen zur Beobachtung des Malers gefolgt ist. Er nimmt „ganz präzise Operationen“ (Frost, 108) vor, die aber seinen Patienten zerstören. Daran wird deutlich, dass sich sein Untersuchungsgegenstand mit den herkömmlichen Methoden der Medizin nicht fassen lässt, da er sich in Rotation, also in permanenter geistiger Unruhe, befindet. Der Maler kann nicht operiert und geheilt werden, die chirurgischen Kompetenzen bringen ihn in diesem Fall nicht weiter. Der Traum zeugt von seinem Kontrollverlust und der Erkenntnis, dass er dem Maler als Arzt nicht helfen kann – der Ich-Zerfall des Malers lässt sich zwar beobachten, aber nicht aufhalten. <br />
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==Einordnung==<br />
Das Verhältnis der Protagonisten zu den Träumen kann zunächst dem Bernhardschen Figurentypus des Geistesmenschen zugeordnet werden. So stellt auch Bozzi fest, dass für diese Figuren „das dem Geist verpflichtete Leben als höchste Stufe des Daseins dargestellt“ (Bozzi, 128) wird und die Verwendung des Traummotivs den Autor in die Lage versetze, „die Zwanghaftigkeit des Geistigen in Frage zu stellen und letztlich ad absurdum zu führen.“ (Bozzi, 131). Ihre psychoanalytische Deutung der Traumszenen folgt daher der Annahme, dass sich „Bernhards negatives Verständnis von Körperlichkeit“ (Bozzi, 128) in einem Dualismus von Körperlichkeit und Geist niederschlage, der bei den Figuren zu einer Verbannung des Körperlichen ins Unter- und Unbewusste führe, was eine Verselbständigung des Körpers und der Triebe im Traum begünstige: „Der Nachttraum ist der andere Diskurs im Werk Thomas Bernhards: das subversive Potential, die anarchische Dimension, die durch die Vernunftform ersetzt worden ist, aber schattenhaft weiterlebt.“ (Bozzi, 137) Dieser Deutung ist insofern zu widersprechen, dass der Dualismus von Körper und Geist, wie auch der Antagonismus von Verstand und Phantasie, in ''Frost'' nicht aufrechterhalten wird. Durch die Motivik des Schmerzes, des Verfalls und der Ich-Auflösung wird immer wieder deutlich, dass der Sieg des Körpers unausweichlich ist. Die stete Thematisierung des Schmerzes und der körperlichen Leiden des Malers widerspricht einer Verbannung des Körperlichen ins Unterbewusste. Vergänglichkeit und Tod bedeuten für ihn einerseits die Auslöschung des Geistes, stellen aber andererseits keine Bedrohung, sondern eine Erlösung dar: „Der Tod kann nur das Aufhören aller Schmerzen sein. Der Tod bedeutet Freisein von allem; vor allem von mir selbst.“ (Frost, 90)<br />
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Die Träume zeigen zwar eine radikalisierte Körperlichkeit in grotesken oder bedrohlichen Szenarien, symbolisieren jedoch hauptsächlich das Verhältnis des Ichs zu seiner Umwelt beziehungsweise im Falle des Studenten zu seinem Beobachtungsobjekt, und deuten seinen Kontrollverlust an. Hierbei ist wichtig, dass die Traumwelten zwar albtraumhaft übersteigert sind, aber in ihrer Bedrohlichkeit kaum einen Unterschied zur Wirklichkeit der Protagonisten ausmachen. Sie greifen zentrale Motive der Narration, wie beispielsweise die Schlachthausmetaphorik, die Präsenz von körperlicher Versehrtheit und Tod, die empfundene Hilflosigkeit sowie den Kontrollverlust, auf. Gößling bezeichnet daher Frost in Gänze „als Alptraum der ,Auflösung‘“ (Gößling 1987, 15) und deutet die fiktive Welt in Anlehnung an Freudsche Traumkategorien, indem „die objektivierte Landschaft zugleich als Bewußtseinslandschaft erkennbar [wird], d.h. als Traum- oder Wunschtraumwelt, in der sich – in verdichteten, überdeterminierten Zeichen – die psychische Problematik des imaginierenden Subjekts niederschlägt.“ (Gößling 1987, 11)<br />
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Nicht die Trennung zwischen Körper und Geist, sondern andere Prozesse sind es, die eine Interpretation der Träume mit dem Figurentypus des Geistesmenschen nahelegen. So definiert sich dieser über eine ständige Reflexion, die sich jedoch verselbständigt: „Der Geist bzw. die Geistigkeit manifestieren sich dabei in einem permanenten Reflexionsprozess, der sich verabsolutiert hat und der auch von dem Subjekt, das ihn trägt, nicht mehr zu kontrollieren ist.“ (Jahraus, 368) Die für den Geistesmenschen bestimmende Reflexion folgt also einer Traumlogik, indem sie dem Verstand und seiner Kontrolle entgleitet. Dies zeigt sich im Roman an der bereits erwähnten Präsenz von Themen und Motiven der vorherigen Reflexion im Traum. Der Übergang zwischen Traum und Reflexion wirkt fließend, ihre Elemente werden im Traum aufgegriffen, weiterentwickelt, abstrahiert und radikalisiert. Dabei erweist sich auch die Nähe zum Wahnsinn als bereits im Figurentypus des Geistesmenschen angelegt: „Permanent droht ihn der geistige Prozess von Reflexion und Autoreflexion zu überfordern, konkret in Form des Verrücktwerdens [...] und der endgültigen A-Sozialisierung insbesondere durch Gewalt entweder gegen sich selbst im Selbstmord oder gegen andere im Mord.“ (Jahraus, 369)<br />
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Der Maler Strauch entspricht also diesem Grundtypus der Bernhardschen Prosa, in dessen Wahrnehmung die Grenzen zwischen Traum und dem (Wieder-)Erleben traumatischer Erlebnisse verschwimmen (vgl. Bombitz, 58). Gleichzeitig ist sein Ringen mit sich und der Welt, das sich in seinen Träumen manifestiert und auch zunehmend die Reflexionen des Studenten bestimmt, exemplarisch für das Weltverhältnis vieler Protagonisten Bernhards: „Die jeweiligen Lebensgeschichte des besonderen Subjektes ist ein Sinnbild für allgemein-existenzielle Schrecknisse, die sich in Alpträumen wie traumatisierten Situationen wiederholen.“ (Bombitz, 59) Allerdings ist die für Bernhards Prosa ebenfalls typische Komik der Übertreibung in ''Frost'' weniger präsent als in den späteren Prosatexten. In den Traumerzählungen des Malers sind zwar groteske Elemente vorhanden, diese tragen jedoch eher zur beklemmend ausweglosen Szenerie bei. Ebenso scheint es, als nehme der narrative Einsatz von Träumen in den späteren Prosatexten Bernhards tendenziell ab. Bozzi verweist auf einzelne Traumszenen in ''Verstörung'' (1967) sowie ''Auslöschung'' (1986), aber Bennholdt-Thomsen konstatiert in ihrer Untersuchung der gleichen, autobiographisch lesbaren, Traumszene in ''Auslöschung'', dass die Traumerzählung in Bernhards Romanwerk „selten und von auffälliger Relevanz“ (Bennholdt-Thomsen, 44) sei. Die dichte Verknüpfung von Narration und Traumerzählungen, die auf thematischer und motivischer Ebene ineinander übergehen und von der albtraumhaften Kulisse potenziert werden, macht die besondere Atmosphäre von ''Frost'' aus.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Stephanie Blum]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgabe des Romans===<br />
* Bernhard, Thomas: Frost. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1972 (Suhrkamp Taschenbuch 47, zitiert als Frost).<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Bennholdt-Thomsen, Anke: Das Traum-Zitat als Medium imaginärer Biographik bei Thomas Bernhard und Ingeborg Bachmann. In: Querelles. Jahrbuch für Frauenforschung 6 (2001), 43-54.<br />
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* Bombitz, Attila: Ist es ein Traum? Ist es ein Trauma? Beispielhaftes im Werk von Bachmann, Bernhard, Handke, Ransmayr und Kehlmann. In: Arnulf Knafl (Hg.): Traum und Trauma. Kulturelle Figurationen in der österreichischen Literatur. Wien: Praesens 2012, 56-64.<br />
<br />
* Bozzi, Paola: Der Traum als Wiederkehr des Körpers. Zum anderen Diskurs im Werk Thomas Bernhards. In: Hanne Castein, Rüdiger Görner (Hg.): Dream Images in German, Austrian and Swiss Literature and Culture. München: Iudicium 2002, 128-148.<br />
<br />
* Gößling, Andreas: Thomas Bernhards frühe Prosakunst. Entfaltung und Zerfall seines ästhetischen Verfahrens in den Romanen Frost, Verstörung, Korrektur. Berlin: De Gruyter 1987.<br />
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* Gößling, Andreas: Frost. In: Martin Huber, Manfred Mittermayer (Hg.): Bernhard-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung. Stuttgart: Metzler 2018, 37-46.<br />
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* Jahraus, Oliver: Geistesmensch. In: Martin Huber, Manfred Mittermayer (Hg.): Bernhard-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung. Stuttgart: Metzler 2018, 368-372.<br />
<br />
* Klug, Christian: Thomas Bernhards Theaterstücke. Stuttgart: Metzler 1991.<br />
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* Mittermayer, Manfred: Thomas Bernhard. Stuttgart: Metzler 1995.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Blum, Stephanie: "Frost" (Thomas Bernhard). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Frost%22_(Thomas_Bernhard).<br />
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[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
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[[Kategorie:Roman]]<br />
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[[Kategorie:Deutschland]]<br />
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[[Kategorie:Bernhard,_Thomas|Thomas Bernhard]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Frost%22_(Thomas_Bernhard)&diff=3448"Frost" (Thomas Bernhard)2022-09-07T09:09:10Z<p>Hannah Steurer: </p>
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<div>Thomas Bernhards 1963 erschienener Debütroman ''Frost'' enthält mehrere Traumerzählungen, die als Schlüsselszenen zur Thematik des Ich-Verlusts und Zerfalls beitragen, indem sie zentrale Motive des Romans aufgreifen und metaphorisch verdichten. Ein junger Medizinstudent wird während seiner Famulatur von einem Assistenzarzt beauftragt, dessen Bruder, den Maler Strauch, zu beobachten. Er reist in den (fiktiven) abgelegenen österreichischen Gebirgsort Weng, macht dort die Bekanntschaft des Malers sowie der Dorfbewohner und zeichnet seine Beobachtungen auf. Sowohl der Maler Strauch als auch der Famulant berichten von ihren Träumen, in denen sich die jeweilige Situation, das Weltverhältnis der Protagonisten und auch das Verhältnis der beiden zueinander spiegeln.<br />
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==Erzählstruktur und Perspektive==<br />
Der Roman ist in Kapitel untergliedert, die anhand der Aufenthaltstage in Weng durchlaufend nummeriert überschrieben sind. Sie wirken wie Tagebuchaufzeichnungen des Studenten, der seine Gedanken, Gespräche und Erlebnisse mit dem Maler Strauch dokumentiert. Zwischen dem sechsundzwanzigsten und siebenundzwanzigsten Tag erfolgt der Einschub von sechs Briefen des Studenten an den Assistenzarzt und der Roman endet mit einer Zeitungsnotiz, die nach seiner Abreise über das anschließende Verschwinden des Malers informiert. Ab dem zehnten Tag werden in unregelmäßigen Abständen neun Erzählungen des Malers eingefügt und mit einer eigenen Überschrift von den Aufzeichnungen abgehoben. <br />
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Der Roman präsentiert keine Entwicklung oder Handlung im konventionellen Sinne, sondern nebeneinander gestellte Erzähleinheiten, die ein Gesamtbild der Weltsicht und Befindlichkeit des Malers ergeben. Laut Mittermayer wird der Roman „ausdrücklich als Krankengeschichte ausgewiesen“ (Mittermayer, 30), die sich jedoch laut der eröffnenden Reflexion des Studenten „mit außerfleischlichen Tatsachen und Möglichkeiten“ (Frost, 7) befasst, also auf psychischer Ebene anzusiedeln ist. Der Student berichtet als autodiegetische Instanz von seinen Gesprächen mit dem Maler, die aufgrund der hohen Redeanteile Strauchs wie Monologe wirken. Diese werden sowohl in direkter als auch in indirekter Rede wiedergegeben, wodurch dem Studenten zunächst die Rolle eines Berichterstatters und Vermittlers zukommt, der das Erzählte bestätigen kann: „Ohne die Präsenz eines Ich-Erzählers würde der Leser die fiktive Frost-Welt schlichtweg als halluzinierte Wahnwelt des Malers wahrnehmen. Der formale ,Auftrag‘ des Famulanten besteht also nicht zuletzt darin, das phantastisch-albtraumhafte Setting als real zu beglaubigen.“ (Gößling 2018, 40) Im monologischen Redefluss berichtet der Maler vorgefallene Ereignisse, aber auch aus zweiter oder dritter Hand Nacherzähltes und reflektiert seinen körperlichen und geistigen Zustand, wobei „das Wortfeld von Auflösung und Zerfall dominiert.“ (Mittermayer, 30) Zwar gewährt der Bericht des Studenten Einblicke in das Innenleben des Malers, aber er formuliert mehrfach Verständnisprobleme oder thematisiert seinen subjektiven Blick auf das Gegenüber. Besonderen Reiz gewinnt die Narration durch die Nähe, die zwischen dem Studenten und dem Maler entsteht, denn dieser kann sich dessen Gedankengängen immer weniger entziehen: „Das fällt mir ein, wenn ich mich tief in Gedankengänge verrannt habe, die ihren Ursprung im Maler habe, wenn ich weit weg von mir bin.“ (Frost, 136) Zunehmend übernimmt er dessen Wahrnehmung: „Auf dem ganzen Weg hatte ich nichts anderes gedacht und überhaupt nichts gesehen, immer nur gedacht, daß der Maler von mir Besitz ergriffen hat. Mich in seine Bilder, mich in seine Vorstellungswelt hineingezwängt hat.“ (Frost, 298f) Dieser Prozess verstärkt die „rezeptionssteuernde Qualität“ (Gößling 2018, 41) des Erzählers, dessen Distanzlosigkeit sich in den Rezipient:innen fortsetzt und ein Gefühl der „Ohnmacht“ (Gößling 2018, 39) erzeugt.<br />
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==Träume in ''Frost''==<br />
===Verhältnis der Protagonisten zum Traum===<br />
Das Motiv des Traums wird in ''Frost'' zur Charakterisierung der beiden Brüder und des Studenten eingesetzt. So vergleicht der Student die Brüder miteinander, indem er den Chirurgen als „Erfolgsmensch“ charakterisiert, der „Tag und Nacht“ von seiner Arbeit bestimmt ist und als „ein Feind des Zwischenreichs, der Kunst“ (Frost, 212f) gilt: „Ästhetik haßt er. Ebenso Träume.“ In dieser Ablehnung ist der zentrale Gegensatz zu seinem Bruder als Maler angelegt: „Was sein Bruder gemacht hat, war ihm immer ein Greuel.“ (Frost, 213) Laut Gößling ist dieser Antagonismus typisch für viele Werke Bernhards, wobei die Opposition von Naturwissenschaft und Kunst, von Verstand und Phantasie nur auf den ersten Blick einander entgegengesetzt wird (vgl. Gößling, 41) – auch in ''Frost''. So lehnt auch der Maler mittlerweile die Kunst und das Träumen ab: „Die furchtbaren Träume, die ich habe, das sind die furchtbaren Träume meiner Kindheit. Schauerlich, wenn sie ein alter Mann träumen muss.“ (Frost, 286) Und laut einem Brief des Studenten an den Chirurgen, auf den Bozzi hinweist, arbeitet dieser an einer Schrift mit dem Titel „Der träumende und der politische Mensch“, weshalb er ihm den Maler als exemplarischen Vertreter dieser menschlichen Spezies beschreibt. Allerdings zeugt das Forschungsvorhaben weniger von einer „allnächtlichen Wandlung des Chirurgen“ (Bozzi, 137), sondern von dessen Versuch, das ihm Unzugängliche zu analysieren und sich zu erschließen – worin vermutlich auch der Auftrag des Studenten begründet liegt. Der Student versucht daher, über dieses Interesse den abgebrochenen Kontakt zwischen den beiden Brüdern wieder herzustellen (vgl. Frost, 323).<br />
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Diese vermittelnde Position des Studenten lässt sich auch in seinem Verhältnis zu Traum und Schlaf ausmachen. Bozzi charakterisiert ihn als „Bewohner jenes „Zwischenreichs“, der ins Medizinstudium „Elemente unbewußter Dunkelheit hinein“ trage und dem das Leben als ein Traum erscheine, „aus dem er entgegen seiner Behauptung niemals erwachen“ (Bozzi, 132) werde. Gegen diese Deutung spricht, dass sie anhand weit auseinanderliegender Textstellen belegt wird, die in keinem narrativen Zusammenhang stehen. Auch ist dem Studenten schon zu Beginn klar, dass er sich durch seinen Auftrag mit „außerfleischlichen Tatsachen und Möglichkeiten“ auseinandersetzen wird und er versuchen muss, „etwas Unerforschliches zu erforschen.“ (Frost, 7) Während ihm im Medizinstudium „eigentlich immer alles wie im Schlaf gegangen“ (Frost, 53) ist, wird er durch die zunehmende Nähe zum Maler und zu dessen auswegloser Verzweiflung mit der Realität der menschlichen Existenz konfrontiert. Dies führt am neunten Tag zur Infragestellung seiner Berufswahl: „Ich und Arzt? Mit kommt das Ganze vor, als wäre ich gerade aus einem Traum aufgewacht, und jetzt soll ich mit dem weißen Mantel, den ich anhabe, ich weiß nicht warum, fertig werden.“ (Frost, 95) Er gelangt jedoch am Ende zur Erkenntnis, dass es sich bei dem Medizinischen um eine „methodisch ineinandergreifende Folge von Dunkelheiten“ (Frost, 326) handele, in der die beiden Ebenen von Verstand und Phantasie miteinander verschmelzen. Um dem Chirurgen diese Verbindung deutlich zu machen, zitiert er seinen Bruder: „Die Wissenschaft von den Krankheiten ist die poetischste aller Wissenschaften.“ (Frost, 326) Der Student vermittelt also zwischen den beiden scheinbar antagonistischen Prinzipien, beendet nach seiner Abreise die Famulatur und setzt das Studium in der Hauptstadt fort – mit diesen Informationen endet der Roman.<br />
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===Traumerzählungen des Malers===<br />
1. Traum<br />
Am fünften Tag am späten Nachmittag berichtet der Maler von einem Traum, den er als etwas Besonderes ankündigt: „Ein ungewöhnlicher Traum, keiner der hoffnungslosen, wie ich sie sonst immer träume.“ (Frost, 39) Zunächst stellt sich eine Veränderung der Landschaft ein, sie wechselt immer wieder schnell die Farbe entgegen „menschlichem Ermessen“ und das Ganze wird begleitet von einer „Musik, die aus allen Musikepochen zusammengesetzt war.“ (Frost, 39) Sein Traum-Ich sitzt „in dieser Landschaft, auf einer Wiese“ und nimmt, wie auch die anderen Menschen, die wechselnden Farben der Umgebung an. Aufgrund der Farben sind die Menschen in dieser „Menschenlandschaft“ nur anhand „ihrer Stimmen zu erkennen.“ (Frost, 39) Diese zuerst mit Faszination beschriebene Stimmung wandelt sich, die Harmonie des Traum-Ichs mit der Umgebung wird gestört: „Plötzlich aber geschah etwas Grauenhaftes: Mein Kopf blähte sich auf, und zwar so, daß die Landschaft sich um einige Grade verfinsterte und die Menschen in Wehlaute ausbrachen.“ (Frost, 39f) Der große Kopf verselbständigt sich, er rollt „von dem Hügel hinunter [...] und erdrückte viele der blauen Bäume und viele der Menschen.“ (Frost, 40) Er zerstört die Landschaft und bringt Tod: „Plötzlich bemerkte ich, daß hinter mit alles abgestorben war. Abgestorben, tot. Mein großer Kopf lag in einem toten Land.“ (Frost, 40) Der Traum endet in „Finsternis“, was von dem Maler als „fürchterlich“ (Frost, 40) bewertet wird.<br />
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Auffällig ist, dass der Traum von einer zunächst harmonisch wirkenden Einheit des Traum-Ichs mit der Welt ausgeht. Die Farben wechseln zwar, aber das Ich und die Menschen sind dabei an die Landschaft angepasst. Auch die Musik und die Stimmen der Menschen werden als Einheit empfunden. Als Störfaktor tritt der Kopf auf, der sich verselbständigt und die Welt zerstört. Bozzi deutet diesen Prozess als „Verselbständigung der Teile gegenüber dem Ganzen,“ die im Zusammenhang mit einer „Verwirrung, Unordnung und Aufregung“ des Körpers (Bozzi, 133f) stehe und eine Auflösung des Ichs einleite. Zwar ist die Zersetzung und Auslöschung der Existenz ein zentrales Thema des Romans, doch der Traum beschreibt diesen Auflösungsprozess genauer: Er geht vom Kopf aus, der für das Denken steht, das hier jedoch in Kopflosigkeit mündet. Interessant ist, dass die Traumerzählung durch eine Feststellung des Malers eingeleitet wird: „Die Phantasie ist der Tod des Menschen.“ (Frost, 39) Der Kopf ist sowohl Sitz des Denkens als auch der Phantasie, die in der Passage vor der Traumerzählung thematisiert wird. Dort äußert sich der Maler, dass „die Phantasie [...] ein Ausdruck von Unordnung“ sei: „Ich bin mir sicher, daß Phantasie eine Krankheit ist.“ (Frost, 38) Der Traum greift diese Überlegung auf, denn die harmonische Phantasiewelt, die ja eine Kopfgeburt des Malers darstellt, wird durch eben den sie hervorbringenden Kopf zerstört. Der Traum symbolisiert also eine Verselbständigung der Phantasie und der Geisteskräfte, durch die die Kluft zwischen Ich und Landschaft sowie zwischen Ich und anderen Menschen vergrößert wird.<br />
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2. Traum<br />
Dieser erste Traum etabliert Motive, die sich in den späteren Träumen des Malers wiederfinden. So berichtet er am sechzehnten Tag von einem Traum, der laut eigener Aussage mit seinen bisherigen Träumen „nicht das geringste gemeinsam hatte.“ (Frost, 187) Er beschreibt, dass der Traum wie alle seine Träume mit einer Farbe beginnt – eine Gemeinsamkeit mit der ersten Traumerzählung. Allerdings entwickelt sich die Farbe „in das Zwischenverhältnis aller Farben zu allen Farben“ und dann „bis in die Dunkelheit der Farben hinein.“ Zunächst ist der Traum noch „tonlos“, doch „dann plötzlich, sich steigernd, zu einem Geräusch werdend“ und „plötzlich war dieser Traum [...] nur mehr Geräusch.“ Dieses wird von dem Träumenden als unangenehm und bedrohlich wahrgenommen, es entwickelt sich „zu einem unheimlich geltungsbedürftigen Infernalischen“ (Frost, 187) und wird als „ein ungeheurer Lärm“ (Frost, 188) bezeichnet. Der Lärm erzeugt einen unendlichen Raum und in diesem „taumelten“ oder „schwebten“ zwei oder drei Polizisten „in dem schamlosen, erdachten, alles umfassenden Schnürboden der Unendlichkeit.“ (Frost, 188) Trotz des vergleichsweise hohen Grads der Abstraktion sind die Farben und die Musik durchaus Konstanten, die bereits im ersten Traum des Malers präsent waren. Auch die Verzerrung der räumlichen Dimensionen ins Unendliche sowie das Kippen einer optischen oder akustischen Wahrnehmung ins Bedrohliche sind wiederkehrende Elemente. In der abstrakten Traumwelt wird kraft der Phantasie die eigentliche Ordnung ausgehebelt und das Traum-Ich schreckt vor der unendlichen Macht des Erdachten zurück.<br />
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3. Traum<br />
Während im ersten Traum das Motiv des anwachsenden Kopfes noch als Element der Groteske wahrgenommen werden kann, gewinnt es im weiteren Verlauf des Romans an Bedrohlichkeit. So beschreibt der Maler am sechsundzwanzigsten Tag, wie er nachts auf seinem Zimmerboden liegt und sich Kälte in ihm ausbreitet: „Da wurde mein Kopf wieder so groß, blähte sich auf: alles wickelte sich in einer Art Halbschlaf ab: der große Kopf atmete und erdrückte fast meine Brust.“ (Frost, 301) Während im ersten Traum noch die Menschen und die Landschaft von dem Kopf getötet werden und das Traum-Ich allein in Finsternis zurückbleibt, wendet sich nun der eigene Kopf gegen das Ich. Er erdrückt das Ich, sodass es nicht mehr atmen kann. Dazu kommt, dass sich dieser Vorgang im Halbschlaf abspielt, er wird nicht mehr eindeutig als Traum markiert und überschreitet die Grenze zwischen Traumwelt und Wachzustand. Das Bedrohungspotenzial nimmt daher zu, das Ich ist dabei von „Schmerzen“ und insbesondere „Kopfschmerzen“ (Frost, 302) geplagt. Auch schon an früherer Stelle erklärt der Maler die Ausmaße seiner Kopfschmerzen mit dem Bild eines anschwellenden Kopfes: „Jetzt habe ich das Gefühl, dieser Kopf hat nirgends mehr Platz, nicht einmal in der Landschaft. Nur Schmerzen. Nur Finsternis.“ (Frost, 48) Das Motiv wird also vom Wachzustand in den Traum überführt und dort weiterentwickelt.<br />
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4. Traum<br />
Wenige Absätze später berichtet der Maler erneut von einem Traum mit anwachsendem Kopf, der alle Menschen erdrückt: „Plötzlich hatte mein Kopf die Leute, die im Gastzimmer waren, auch die Leute am Extratisch, alle, den Wasenmeister, den Gendarm, den Ingenieur, alle, die Wirtin und ihre Töchter auch, an die Wand gedrückt. Im Traum, wissen Sie.“ (Frost, 305) Während der erste Traum in einer abstrakten Landschaft mit nicht weiter benannten Menschen stattfindet, ist er nun an einen bekannten Raum und konkrete Personen der unmittelbaren Umgebung geknüpft. Dass es sich um eine Traumerzählung handelt, wird erst durch den Nachsatz deutlich, denn die Erzählung reiht sich ein in seine Berichte von Schmerz, körperlicher Dissoziation und den vermeintlich auslösenden Faktoren. Wie im zuvor beschriebenen Halbschlaf werden die Grenzen der Wahrnehmung verwischt. Der Kopf „erdrückte alles“, hat aber „nicht die Kraft, das Gasthaus zu sprengen“ und bleibt mit dem Traum-Ich verbunden: „Über mein Gesicht rann der Saft der Menschen, die mein Kopf schlagartig ausgelöscht hat, zerquetscht hat. Gegenstände und Menschen zu einem Brei.“ (Frost, 305) Sein Körper wird „fürchterlich eingezwängt“ und hat „keine Möglichkeit mehr, zu atmen.“ (Frost, 306) Wie in der Halbschlaf-Erzählung ist erneut das Motiv der Atemlosigkeit zentral, das in Bernhards Werk häufig mit Krankheit und Tod, in den autobiographischen Texten aber auch mit (literarischer) Subjektwerdung verbunden wird.<br />
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Neben der eigenen Bedrohung empfindet das Traum-Ich eine starke Trauer um die getöteten Menschen: „Da weinte ich, weil ich alle getötet hatte.“ (Frost, 306) Der Traum endet allerdings nicht mit dem Tod, sondern der ursprüngliche Zustand wird wieder hergestellt: „So wurde ich wahnsinnig. Da schrumpfte der Kopf plötzlich auf seine ursprüngliche Größe zusammen. [...] Alle saßen auf ihren Plätzen und tranken und aßen und bestellten und zahlten. [...] Ich wachte erschöpft auf und sah, daß ich meine Wolldecke verloren hatte.“ (Frost, 306) Indem das Traum-Ich durch die Trauer um die Mitmenschen seinen Widerstand aufgibt und sich dem Wahnsinn überlässt, kehrt die Ordnung zurück. Die Bedrohung der Umgebung durch seinen anwachsenden Kopf kann nicht nur beendet werden, auch die bereits verursachte Zerstörung wird wieder rückgängig gemacht. Bozzi deutet diese Traumerzählung als einen Alptraum, der den „Körper als Überschuss“ inszeniere: „Der Bernhardsche Traumtext thematisiert in diesem Sinne die Last des Leibes, den Sturz in die amorphe Tiefe und die hassenswerte und furchtgebietende Macht der Auflösung.“ (Bozzi, 136) Allerdings ist es in dieser Traumerzählung eben nicht die „Flut des Unter- und Unbewussten,“ in der das „strukturierende Bewusstsein versinkt.“ (Bozzi, 136) Der Text führt vielmehr die psychoanalytische Deutung ''ad absurdum'', da gerade das Wahnsinnigwerden dem alptraumhaften Geschehen Einhalt gebietet. Dieser Schritt in den Wahnsinn, der in den vorangehenden Passagen als Konsequenz der nicht auszuhaltenden (Kopf-)Schmerzen der Existenz hergeleitet wird, erscheint im Traum als Erlösung. Eine solche Verknüpfung lässt sich auch hinsichtlich der Selbstmordgedanken des Malers feststellen, die ebenfalls mit Traummotivik illustriert werden. So äußert er sich über die Option des Erfrierens, es „führe in einem Traum, aus dem man nicht mehr herauskomme.“ (Frost, 51) Die Auflösung oder Aufgabe der eigenen Existenz in Wahnsinn oder Tod wird als möglicher Ausweg empfunden und im Traum durchaus positiv konnotiert. <br />
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Ein typisch Berhardsches Erzählverfahren ist es, „Figuren durch von ihnen bevorzugte Autoren bzw. literarische oder philosophische Werke zu charakterisieren.“ (Gößling 2018, 41) Diese Technik der intertextuellen Verknüpfung wird in ''Frost'' mit den Träumen des Malers verbunden. Nach dem ersten Traum beschreibt der Student: „Der Maler zog seinen Pascal aus der linken Rocktasche und steckte ihn in seine rechte Rocktasche.“ (Frost, 40) Nach dem bedrohlichen Traum im Halbschlaf ist dem Maler die Lektüre unmöglich geworden: „Auch meinen Pascal kann ich nicht mehr lesen.“ (Frost, 302) Und nach dem Traum, der in einer Wiederherstellung der Normalität endet, findet der Maler zu einer schlaflosen Ruhe: „Jedenfalls hatte ich keinen Traum mehr. Vielleicht, weil ich still auf meinem Bett sitzen blieb und in meinem Pascal blätterte. Vielleicht.“ (Frost, 307) Diese Verweise auf Blaise Pascal sind auf dessen ''Penseés'' bezogen, die neben stilistischen Übereinstimmungen auch Sinnwidersprüche und Paradoxa als Reaktionen auf die Zerrissenheit der menschlichen Existenz mit Bernhards Protagonisten gemeinsam haben (vgl. Klug, 46f). Zentral für die Charakterisierung des Malers ist eine Technik, die Klug ausgehend von Bernhards Theaterstücken als „Dramatisierung von Gedanken Pascals über die Unruhe des Daseins“ (Klug, 47) bezeichnet. Ebenso wie auch der Maler gehört Pascal zu den „Einzelgängern und Außenseitern der Philosophiegeschichte“ und philosophiert „nicht beruflich, sondern aus Berufung.“ (Klug, 36f) <br />
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Strauchs Rückgriff auf Pascal unmittelbar nach den verstörenden Träumen wirkt wie ein Versuch, nach den Träumen wieder Halt in der Philosophie zu finden – mit dem Wissen, dass auch diese voller Widersprüche und Unsicherheiten ist. So findet sich der Verweis auf Pascal ebenso in Verbindung mit seinen Selbstmordgedanken, denn am vierundzwanzigsten Tag berichtet der Student, dass der Maler immer wieder „das Wort Selbstmord“ verwende und die Alltäglichkeit des Daseins beklage, die er auf seine Träume bezieht: „Selbst meine Träume sind alltäglich. Und ich, ich hätte auf andere als auf alltägliche Träume Anspruch.“ (Frost, 286) Im Anschluss kommentiert er den Umgang mit Pascal, da der Maler „mit seinem Pascal alles zu beweisen versucht und weiß, daß nichts zu beweisen ist.“ (Frost, 287) Ebenso wie die Träume die Verselbständigung der Geisteskräfte zeigen und die Entwicklung in Richtung Wahnsinn und Ich-Auflösung illustrieren, zeigt auch der Verweis auf Pascal die Unruhe des Daseins und die Unmöglichkeit, dem Prozess durch philosophisches Denken Einhalt zu gebieten.<br />
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===Träume des Studenten===<br />
Da die Weltwahrnehmung des Malers im Fokus der Narration steht, nehmen die Reflexionen und Erlebnisse des Studenten deutlich weniger Raum ein – ebenso seine Träume, von denen nur einer erzählt und ein weiterer angedeutet wird. Der mögliche Traum bezieht sich auf ein Erlebnis in der Nacht zum zweiundzwanzigsten Tag, in der er Geräusche hört und beobachtet, wie der Wasenmeister der Wirtin einen Rucksack bringt, in dem er Tierkadaver vermutet. Er schleicht aus dem Zimmer und wird Zeuge einer Unterhaltung der beiden, die seine Vermutung bestätigt: „Jetzt weiß ich, daß sie mit Hundefleisch kocht, dachte ich. Der Maler hat es ja gesagt. Es ist wahr.“ (Frost, 257). Am nächsten Morgen kommt ihm diese „Geschichte“ allerdings „immer wieder wie ein Traum“ (Frost, 257) vor und er beschließt, niemandem davon zu erzählen. Er reflektiert über die Möglichkeit, so realistisch zu träumen: „Daß im Traum derartiges möglich ist, auch bei geistig gesunden Menschen – im Traum ist alles möglich –, weiß ich; aber es war kein Traum.“ (Frost, 258) Sollte es sich um einen Traum handeln, so bestätigt dieser die langsame Übernahme der Weltsicht des Malers. Die Andeutung, dass es eventuell kein Traum war, trägt zur albtraumhaften Kulisse des Dorfes bei, in der die Grenzen zwischen Traum und Realität verwischt werden.<br />
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Am zehnten Tag berichtet der Student, der sich bisher „an keinen einzigen Traum in der letzten Zeit erinnern“ kann, dass er „von Strauch geträumt“ (Frost, 106) hat. Sein Traum-Ich ist gefeierter Arzt, schreitet durch die Klink und die Patienten verneigen sich vor ihm. In einem „schlachthausähnlichen, weißgekachelten Raum“ befindet sich „Strauch auf dem Operationstisch angeschnallt“, der „sich dauernd halb rotierend bewegte.“ (Frost, 107) Aufgrund der Bewegung des Tischs möchte er nicht operieren, aber die Ärzteschaft fordert ihn dazu auf und insbesondere der Chirurg drängt: „Schneiden Sie doch! [...] Sie sind meinem Bruder ''alles'' schuldig!“ (Frost, 108) Das Traum-Ich des Studenten fängt an und führt „eine Reihe von Operationen [...] gleichzeitig aus,“ bis ihm auffällt, dass er den Körper „vollkommen zerschnitten“ hat: „Der Körper war überhaupt nicht mehr als Körper erkennbar. Es war wie ein Fleisch, das ich folgerichtig, tadellos, aber vollkommen verrückt zerschnitten hatte und jetzt wieder tadellos, aber wahnsinnig geworden zusammennähte.“ (Frost, 108). Die Ärzteschaft ist von dieser Operation begeistert, lobt seine „großartige Leistung“ und hebt ihn im Jubel hinauf. Von oben blickt er auf den Operationstisch und sieht „einen Haufen völlig zerstückelten Fleisches, das schlagweise Blut ausstieß, ununterbrochen Blut ausstieß, riesige Mengen Blutes und langsam alles in Blut ertränkte, alles, die Ärzteschaft, alles.“ (Frost, 109) Nach dem Aufwachen erinnert sich der Student, dass alle Ärzte im Traum mit grotesken Kinderstimmen gesprochen haben.<br />
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Bozzi bezieht sich in ihrer Deutung des Traums auf Jaques Lacan und sieht darin ein Zeichen von aggressiver Desintegration, da der Student in der feindlichen Umgebung dem Maler und seiner Gedankenwelt hilflos ausgeliefert sei. Auch lasse das Eindringen in das Fleisch und die Bewegung männliche Sexualität anklingen, die in einer Ejakulationsmetapher münde und Auswirkung einer Angst vor sexueller Aktivität sei. (Vgl. Bozzi, 134f) Ordnet man den Traum jedoch in das bereits skizzierte Denkschema des Studenten ein, wird er zum Symbol seiner Auseinandersetzung mit dem Beobachtungsobjekt und den Konsequenzen für seine Vorstellung von Medizin. Im Traum folgt er den Anweisungen der anderen Ärzte, wie er zunächst der Anweisung des Chirurgen zur Beobachtung des Malers gefolgt ist. Er nimmt „ganz präzise Operationen“ (Frost, 108) vor, die aber seinen Patienten zerstören. Daran wird deutlich, dass sich sein Untersuchungsgegenstand mit den herkömmlichen Methoden der Medizin nicht fassen lässt, da er sich in Rotation, also in permanenter geistiger Unruhe, befindet. Der Maler kann nicht operiert und geheilt werden, die chirurgischen Kompetenzen bringen ihn in diesem Fall nicht weiter. Der Traum zeugt von seinem Kontrollverlust und der Erkenntnis, dass er dem Maler als Arzt nicht helfen kann – der Ich-Zerfall des Malers lässt sich zwar beobachten, aber nicht aufhalten. <br />
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==Einordnung==<br />
Das Verhältnis der Protagonisten zu den Träumen kann zunächst dem Bernhardschen Figurentypus des Geistesmenschen zugeordnet werden. So stellt auch Bozzi fest, dass für diese Figuren „das dem Geist verpflichtete Leben als höchste Stufe des Daseins dargestellt“ (Bozzi, 128) wird und die Verwendung des Traummotivs den Autor in die Lage versetze, „die Zwanghaftigkeit des Geistigen in Frage zu stellen und letztlich ad absurdum zu führen.“ (Bozzi, 131). Ihre psychoanalytische Deutung der Traumszenen folgt daher der Annahme, dass sich „Bernhards negatives Verständnis von Körperlichkeit“ (Bozzi, 128) in einem Dualismus von Körperlichkeit und Geist niederschlage, der bei den Figuren zu einer Verbannung des Körperlichen ins Unter- und Unbewusste führe, was eine Verselbständigung des Körpers und der Triebe im Traum begünstige: „Der Nachttraum ist der andere Diskurs im Werk Thomas Bernhards: das subversive Potential, die anarchische Dimension, die durch die Vernunftform ersetzt worden ist, aber schattenhaft weiterlebt.“ (Bozzi, 137) Dieser Deutung ist insofern zu widersprechen, dass der Dualismus von Körper und Geist, wie auch der Antagonismus von Verstand und Phantasie, in ''Frost'' nicht aufrechterhalten wird. Durch die Motivik des Schmerzes, des Verfalls und der Ich-Auflösung wird immer wieder deutlich, dass der Sieg des Körpers unausweichlich ist. Die stete Thematisierung des Schmerzes und der körperlichen Leiden des Malers widerspricht einer Verbannung des Körperlichen ins Unterbewusste. Vergänglichkeit und Tod bedeuten für ihn einerseits die Auslöschung des Geistes, stellen aber andererseits keine Bedrohung, sondern eine Erlösung dar: „Der Tod kann nur das Aufhören aller Schmerzen sein. Der Tod bedeutet Freisein von allem; vor allem von mir selbst.“ (Frost, 90)<br />
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Die Träume zeigen zwar eine radikalisierte Körperlichkeit in grotesken oder bedrohlichen Szenarien, symbolisieren jedoch hauptsächlich das Verhältnis des Ichs zu seiner Umwelt beziehungsweise im Falle des Studenten zu seinem Beobachtungsobjekt, und deuten seinen Kontrollverlust an. Hierbei ist wichtig, dass die Traumwelten zwar albtraumhaft übersteigert sind, aber in ihrer Bedrohlichkeit kaum einen Unterschied zur Wirklichkeit der Protagonisten ausmachen. Sie greifen zentrale Motive der Narration, wie beispielsweise die Schlachthausmetaphorik, die Präsenz von körperlicher Versehrtheit und Tod, die empfundene Hilflosigkeit sowie den Kontrollverlust, auf. Gößling bezeichnet daher Frost in Gänze „als Alptraum der ,Auflösung‘“ (Gößling 1987, 15) und deutet die fiktive Welt in Anlehnung an Freudsche Traumkategorien, indem „die objektivierte Landschaft zugleich als Bewußtseinslandschaft erkennbar [wird], d.h. als Traum- oder Wunschtraumwelt, in der sich – in verdichteten, überdeterminierten Zeichen – die psychische Problematik des imaginierenden Subjekts niederschlägt.“ (Gößling 1987, 11)<br />
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Nicht die Trennung zwischen Körper und Geist, sondern andere Prozesse sind es, die eine Interpretation der Träume mit dem Figurentypus des Geistesmenschen nahelegen. So definiert sich dieser über eine ständige Reflexion, die sich jedoch verselbständigt: „Der Geist bzw. die Geistigkeit manifestieren sich dabei in einem permanenten Reflexionsprozess, der sich verabsolutiert hat und der auch von dem Subjekt, das ihn trägt, nicht mehr zu kontrollieren ist.“ (Jahraus, 368) Die für den Geistesmenschen bestimmende Reflexion folgt also einer Traumlogik, indem sie dem Verstand und seiner Kontrolle entgleitet. Dies zeigt sich im Roman an der bereits erwähnten Präsenz von Themen und Motiven der vorherigen Reflexion im Traum. Der Übergang zwischen Traum und Reflexion wirkt fließend, ihre Elemente werden im Traum aufgegriffen, weiterentwickelt, abstrahiert und radikalisiert. Dabei erweist sich auch die Nähe zum Wahnsinn als bereits im Figurentypus des Geistesmenschen angelegt: „Permanent droht ihn der geistige Prozess von Reflexion und Autoreflexion zu überfordern, konkret in Form des Verrücktwerdens [...] und der endgültigen A-Sozialisierung insbesondere durch Gewalt entweder gegen sich selbst im Selbstmord oder gegen andere im Mord.“ (Jahraus, 369)<br />
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Der Maler Strauch entspricht also diesem Grundtypus der Bernhardschen Prosa, in dessen Wahrnehmung die Grenzen zwischen Traum und dem (Wieder-)Erleben traumatischer Erlebnisse verschwimmen (vgl. Bombitz, 58). Gleichzeitig ist sein Ringen mit sich und der Welt, das sich in seinen Träumen manifestiert und auch zunehmend die Reflexionen des Studenten bestimmt, exemplarisch für das Weltverhältnis vieler Protagonisten Bernhards: „Die jeweiligen Lebensgeschichte des besonderen Subjektes ist ein Sinnbild für allgemein-existenzielle Schrecknisse, die sich in Alpträumen wie traumatisierten Situationen wiederholen.“ (Bombitz, 59) Allerdings ist die für Bernhards Prosa ebenfalls typische Komik der Übertreibung in ''Frost'' weniger präsent als in den späteren Prosatexten. In den Traumerzählungen des Malers sind zwar groteske Elemente vorhanden, diese tragen jedoch eher zur beklemmend ausweglosen Szenerie bei. Ebenso scheint es, als nehme der narrative Einsatz von Träumen in den späteren Prosatexten Bernhards tendenziell ab. Bozzi verweist auf einzelne Traumszenen in ''Verstörung'' (1967) sowie ''Auslöschung'' (1986), aber Bennholdt-Thomsen konstatiert in ihrer Untersuchung der gleichen, autobiographisch lesbaren, Traumszene in ''Auslöschung'', dass die Traumerzählung in Bernhards Romanwerk „selten und von auffälliger Relevanz“ (Bennholdt-Thomsen, 44) sei. Die dichte Verknüpfung von Narration und Traumerzählungen, die auf thematischer und motivischer Ebene ineinander übergehen und von der albtraumhaften Kulisse potenziert werden, macht die besondere Atmosphäre von ''Frost'' aus.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Stephanie Blum]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgabe des Romans===<br />
* Bernhard, Thomas: Frost. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1972 (Suhrkamp Taschenbuch 47, zitiert als Frost).<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Bennholdt-Thomsen, Anke: Das Traum-Zitat als Medium imaginärer Biographik bei Thomas Bernhard und Ingeborg Bachmann. In: Querelles. Jahrbuch für Frauenforschung 6 (2001), 43-54.<br />
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* Bombitz, Attila: Ist es ein Traum? Ist es ein Trauma? Beispielhaftes im Werk von Bachmann, Bernhard, Handke, Ransmayr und Kehlmann. In: Arnulf Knafl (Hg.): Traum und Trauma. Kulturelle Figurationen in der österreichischen Literatur. Wien: Praesens 2012, 56-64.<br />
<br />
* Bozzi, Paola: Der Traum als Wiederkehr des Körpers. Zum anderen Diskurs im Werk Thomas Bernhards. In: Hanne Castein, Rüdiger Görner (Hg.): Dream Images in German, Austrian and Swiss Literature and Culture. München: Iudicium 2002, 128-148.<br />
<br />
* Gößling, Andreas: Thomas Bernhards frühe Prosakunst. Entfaltung und Zerfall seines ästhetischen Verfahrens in den Romanen Frost, Verstörung, Korrektur. Berlin: De Gruyter 1987.<br />
<br />
* Gößling, Andreas: Frost. In: Martin Huber, Manfred Mittermayer (Hg.): Bernhard-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung. Stuttgart: Metzler 2018, 37-46.<br />
<br />
* Jahraus, Oliver: Geistesmensch. In: Martin Huber, Manfred Mittermayer (Hg.): Bernhard-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung. Stuttgart: Metzler 2018, 368-372.<br />
<br />
* Klug, Christian: Thomas Bernhards Theaterstücke. Stuttgart: Metzler 1991.<br />
<br />
* Mittermayer, Manfred: Thomas Bernhard. Stuttgart: Metzler 1995.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Blum, Stephanie: "Frost" (Thomas Bernhard). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Frost%22_(Thomas_Bernhard).<br />
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[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
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[[Kategorie:Roman]]<br />
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[[Kategorie:Deutschland]]<br />
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[[Kategorie:Bernhard,_Thomas|Thomas Bernhard]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Frost%22_(Thomas_Bernhard)&diff=3447"Frost" (Thomas Bernhard)2022-09-06T21:02:21Z<p>Hannah Steurer: </p>
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<div>Thomas Bernhards 1963 erschienener Debütroman ''Frost'' enthält mehrere Traumerzählungen, die als Schlüsselszenen zur Thematik des Ich-Verlusts und Zerfalls beitragen, indem sie zentrale Motive des Romans aufgreifen und metaphorisch verdichten. Ein junger Medizinstudent wird während seiner Famulatur von einem Assistenzarzt beauftragt, dessen Bruder, den Maler Strauch, zu beobachten. Er reist in den (fiktiven) abgelegenen österreichischen Gebirgsort Weng, macht dort die Bekanntschaft des Malers sowie der Dorfbewohner und zeichnet seine Beobachtungen auf. Sowohl der Maler Strauch als auch der Famulant berichten von ihren Träumen, in denen sich die jeweilige Situation, das Weltverhältnis der Protagonisten und auch das Verhältnis der beiden zueinander spiegeln.<br />
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==Erzählstruktur und Perspektive==<br />
Der Roman ist in Kapitel untergliedert, die anhand der Aufenthaltstage in Weng durchlaufend nummeriert überschrieben sind. Sie wirken wie Tagebuchaufzeichnungen des Studenten, der seine Gedanken, Gespräche und Erlebnisse mit dem Maler Strauch dokumentiert. Zwischen dem sechsundzwanzigsten und siebenundzwanzigsten Tag erfolgt der Einschub von sechs Briefen des Studenten an den Assistenzarzt und der Roman endet mit einer Zeitungsnotiz, die nach seiner Abreise über das anschließende Verschwinden des Malers informiert. Ab dem zehnten Tag werden in unregelmäßigen Abständen neun Erzählungen des Malers eingefügt und mit einer eigenen Überschrift von den Aufzeichnungen abgehoben. <br />
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Der Roman präsentiert keine Entwicklung oder Handlung im konventionellen Sinne, sondern nebeneinander gestellte Erzähleinheiten, die ein Gesamtbild der Weltsicht und Befindlichkeit des Malers ergeben. Laut Mittermayer wird der Roman „ausdrücklich als Krankengeschichte ausgewiesen“ (Mittermayer, 30), die sich jedoch laut der eröffnenden Reflexion des Studenten „mit außerfleischlichen Tatsachen und Möglichkeiten“ (Frost, 7) befasst, also auf psychischer Ebene anzusiedeln ist. Der Student berichtet als autodiegetische Instanz von seinen Gesprächen mit dem Maler, die aufgrund der hohen Redeanteile Strauchs wie Monologe wirken. Diese werden sowohl in direkter als auch in indirekter Rede wiedergegeben, wodurch dem Studenten zunächst die Rolle eines Berichterstatters und Vermittlers zukommt, der das Erzählte bestätigen kann: „Ohne die Präsenz eines Ich-Erzählers würde der Leser die fiktive Frost-Welt schlichtweg als halluzinierte Wahnwelt des Malers wahrnehmen. Der formale ,Auftrag‘ des Famulanten besteht also nicht zuletzt darin, das phantastisch-albtraumhafte Setting als real zu beglaubigen.“ (Gößling 2018, 40) Im monologischen Redefluss berichtet der Maler vorgefallene Ereignisse, aber auch aus zweiter oder dritter Hand Nacherzähltes und reflektiert seinen körperlichen und geistigen Zustand, wobei „das Wortfeld von Auflösung und Zerfall dominiert.“ (Mittermayer, 30) Zwar gewährt der Bericht des Studenten Einblicke in das Innenleben des Malers, aber er formuliert mehrfach Verständnisprobleme oder thematisiert seinen subjektiven Blick auf das Gegenüber. Besonderen Reiz gewinnt die Narration durch die Nähe, die zwischen dem Studenten und dem Maler entsteht, denn dieser kann sich dessen Gedankengängen immer weniger entziehen: „Das fällt mir ein, wenn ich mich tief in Gedankengänge verrannt habe, die ihren Ursprung im Maler habe, wenn ich weit weg von mir bin.“ (Frost, 136) Zunehmend übernimmt er dessen Wahrnehmung: „Auf dem ganzen Weg hatte ich nichts anderes gedacht und überhaupt nichts gesehen, immer nur gedacht, daß der Maler von mir Besitz ergriffen hat. Mich in seine Bilder, mich in seine Vorstellungswelt hineingezwängt hat.“ (Frost, 298f) Dieser Prozess verstärkt die „rezeptionssteuernde Qualität“ (Gößling 2018, 41) des Erzählers, dessen Distanzlosigkeit sich in den Rezipient:innen fortsetzt und ein Gefühl der „Ohnmacht“ (Gößling 2018, 39) erzeugt.<br />
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==Träume in ''Frost''==<br />
===Verhältnis der Protagonisten zum Traum===<br />
Das Motiv des Traums wird in ''Frost'' zur Charakterisierung der beiden Brüder und des Studenten eingesetzt. So vergleicht der Student die Brüder miteinander, indem er den Chirurgen als „Erfolgsmensch“ charakterisiert, der „Tag und Nacht“ von seiner Arbeit bestimmt ist und als „ein Feind des Zwischenreichs, der Kunst“ (Frost, 212f) gilt: „Ästhetik haßt er. Ebenso Träume.“ In dieser Ablehnung ist der zentrale Gegensatz zu seinem Bruder als Maler angelegt: „Was sein Bruder gemacht hat, war ihm immer ein Greuel.“ (Frost, 213) Laut Gößling ist dieser Antagonismus typisch für viele Werke Bernhards, wobei die Opposition von Naturwissenschaft und Kunst, von Verstand und Phantasie nur auf den ersten Blick einander entgegengesetzt wird (vgl. Gößling, 41) – auch in ''Frost''. So lehnt auch der Maler mittlerweile die Kunst und das Träumen ab: „Die furchtbaren Träume, die ich habe, das sind die furchtbaren Träume meiner Kindheit. Schauerlich, wenn sie ein alter Mann träumen muss.“ (Frost, 286) Und laut einem Brief des Studenten an den Chirurgen, auf den Bozzi hinweist, arbeitet dieser an einer Schrift mit dem Titel „Der träumende und der politische Mensch“, weshalb er ihm den Maler als exemplarischen Vertreter dieser menschlichen Spezies beschreibt. Allerdings zeugt das Forschungsvorhaben weniger von einer „allnächtlichen Wandlung des Chirurgen“ (Bozzi, 137), sondern von dessen Versuch, das ihm Unzugängliche zu analysieren und sich zu erschließen – worin vermutlich auch der Auftrag des Studenten begründet liegt. Der Student versucht daher, über dieses Interesse den abgebrochenen Kontakt zwischen den beiden Brüdern wieder herzustellen (vgl. Frost, 323).<br />
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Diese vermittelnde Position des Studenten lässt sich auch in seinem Verhältnis zu Traum und Schlaf ausmachen. Bozzi charakterisiert ihn als „Bewohner jenes „Zwischenreichs“, der ins Medizinstudium „Elemente unbewußter Dunkelheit hinein“ trage und dem das Leben als ein Traum erscheine, „aus dem er entgegen seiner Behauptung niemals erwachen“ (Bozzi, 132) werde. Gegen diese Deutung spricht, dass sie anhand weit auseinanderliegender Textstellen belegt wird, die in keinem narrativen Zusammenhang stehen. Auch ist dem Studenten schon zu Beginn klar, dass er sich durch seinen Auftrag mit „außerfleischlichen Tatsachen und Möglichkeiten“ auseinandersetzen wird und er versuchen muss, „etwas Unerforschliches zu erforschen.“ (Frost, 7) Während ihm im Medizinstudium „eigentlich immer alles wie im Schlaf gegangen“ (Frost, 53) ist, wird er durch die zunehmende Nähe zum Maler und zu dessen auswegloser Verzweiflung mit der Realität der menschlichen Existenz konfrontiert. Dies führt am neunten Tag zur Infragestellung seiner Berufswahl: „Ich und Arzt? Mit kommt das Ganze vor, als wäre ich gerade aus einem Traum aufgewacht, und jetzt soll ich mit dem weißen Mantel, den ich anhabe, ich weiß nicht warum, fertig werden.“ (Frost, 95) Er gelangt jedoch am Ende zur Erkenntnis, dass es sich bei dem Medizinischen um eine „methodisch ineinandergreifende Folge von Dunkelheiten“ (Frost, 326) handele, in der die beiden Ebenen von Verstand und Phantasie miteinander verschmelzen. Um dem Chirurgen diese Verbindung deutlich zu machen, zitiert er seinen Bruder: „Die Wissenschaft von den Krankheiten ist die poetischste aller Wissenschaften.“ (Frost, 326) Der Student vermittelt also zwischen den beiden scheinbar antagonistischen Prinzipien, beendet nach seiner Abreise die Famulatur und setzt das Studium in der Hauptstadt fort – mit diesen Informationen endet der Roman.<br />
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===Exemplarische Traumerzählungen des Malers===<br />
Am fünften Tag am späten Nachmittag berichtet der Maler von einem Traum, den er als etwas Besonderes ankündigt: „Ein ungewöhnlicher Traum, keiner der hoffnungslosen, wie ich sie sonst immer träume.“ (Frost, 39) Zunächst stellt sich eine Veränderung der Landschaft ein, sie wechselt immer wieder schnell die Farbe entgegen „menschlichem Ermessen“ und das Ganze wird begleitet von einer „Musik, die aus allen Musikepochen zusammengesetzt war.“ (Frost, 39) Sein Traum-Ich sitzt „in dieser Landschaft, auf einer Wiese“ und nimmt, wie auch die anderen Menschen, die wechselnden Farben der Umgebung an. Aufgrund der Farben sind die Menschen in dieser „Menschenlandschaft“ nur anhand „ihrer Stimmen zu erkennen.“ (Frost, 39) Diese zuerst mit Faszination beschriebene Stimmung wandelt sich, die Harmonie des Traum-Ichs mit der Umgebung wird gestört: „Plötzlich aber geschah etwas Grauenhaftes: Mein Kopf blähte sich auf, und zwar so, daß die Landschaft sich um einige Grade verfinsterte und die Menschen in Wehlaute ausbrachen.“ (Frost, 39f) Der große Kopf verselbständigt sich, er rollt „von dem Hügel hinunter [...] und erdrückte viele der blauen Bäume und viele der Menschen.“ (Frost, 40) Er zerstört die Landschaft und bringt Tod: „Plötzlich bemerkte ich, daß hinter mit alles abgestorben war. Abgestorben, tot. Mein großer Kopf lag in einem toten Land.“ (Frost, 40) Der Traum endet in „Finsternis“, was von dem Maler als „fürchterlich“ (Frost, 40) bewertet wird.<br />
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Auffällig ist, dass der Traum von einer zunächst harmonisch wirkenden Einheit des Traum-Ichs mit der Welt ausgeht. Die Farben wechseln zwar, aber das Ich und die Menschen sind dabei an die Landschaft angepasst. Auch die Musik und die Stimmen der Menschen werden als Einheit empfunden. Als Störfaktor tritt der Kopf auf, der sich verselbständigt und die Welt zerstört. Bozzi deutet diesen Prozess als „Verselbständigung der Teile gegenüber dem Ganzen,“ die im Zusammenhang mit einer „Verwirrung, Unordnung und Aufregung“ des Körpers (Bozzi, 133f) stehe und eine Auflösung des Ichs einleite. Zwar ist die Zersetzung und Auslöschung der Existenz ein zentrales Thema des Romans, doch der Traum beschreibt diesen Auflösungsprozess genauer: Er geht vom Kopf aus, der für das Denken steht, das hier jedoch in Kopflosigkeit mündet. Interessant ist, dass die Traumerzählung durch eine Feststellung des Malers eingeleitet wird: „Die Phantasie ist der Tod des Menschen.“ (Frost, 39) Der Kopf ist sowohl Sitz des Denkens als auch der Phantasie, die in der Passage vor der Traumerzählung thematisiert wird. Dort äußert sich der Maler, dass „die Phantasie [...] ein Ausdruck von Unordnung“ sei: „Ich bin mir sicher, daß Phantasie eine Krankheit ist.“ (Frost, 38) Der Traum greift diese Überlegung auf, denn die harmonische Phantasiewelt, die ja eine Kopfgeburt des Malers darstellt, wird durch eben den sie hervorbringenden Kopf zerstört. Der Traum symbolisiert also eine Verselbständigung der Phantasie und der Geisteskräfte, durch die die Kluft zwischen Ich und Landschaft sowie zwischen Ich und anderen Menschen vergrößert wird.<br />
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Dieser erste Traum etabliert Motive, die sich in den späteren Träumen des Malers wiederfinden. So berichtet er am sechzehnten Tag von einem Traum, der laut eigener Aussage mit seinen bisherigen Träumen „nicht das geringste gemeinsam hatte.“ (Frost, 187) Er beschreibt, dass der Traum wie alle seine Träume mit einer Farbe beginnt – eine Gemeinsamkeit mit der ersten Traumerzählung. Allerdings entwickelt sich die Farbe „in das Zwischenverhältnis aller Farben zu allen Farben“ und dann „bis in die Dunkelheit der Farben hinein.“ Zunächst ist der Traum noch „tonlos“, doch „dann plötzlich, sich steigernd, zu einem Geräusch werdend“ und „plötzlich war dieser Traum [...] nur mehr Geräusch.“ Dieses wird von dem Träumenden als unangenehm und bedrohlich wahrgenommen, es entwickelt sich „zu einem unheimlich geltungsbedürftigen Infernalischen“ (Frost, 187) und wird als „ein ungeheurer Lärm“ (Frost, 188) bezeichnet. Der Lärm erzeugt einen unendlichen Raum und in diesem „taumelten“ oder „schwebten“ zwei oder drei Polizisten „in dem schamlosen, erdachten, alles umfassenden Schnürboden der Unendlichkeit.“ (Frost, 188) Trotz des vergleichsweise hohen Grads der Abstraktion sind die Farben und die Musik durchaus Konstanten, die bereits im ersten Traum des Malers präsent waren. Auch die Verzerrung der räumlichen Dimensionen ins Unendliche sowie das Kippen einer optischen oder akustischen Wahrnehmung ins Bedrohliche sind wiederkehrende Elemente. In der abstrakten Traumwelt wird kraft der Phantasie die eigentliche Ordnung ausgehebelt und das Traum-Ich schreckt vor der unendlichen Macht des Erdachten zurück.<br />
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Während im ersten Traum das Motiv des anwachsenden Kopfes noch als Element der Groteske wahrgenommen werden kann, gewinnt es im weiteren Verlauf des Romans an Bedrohlichkeit. So beschreibt der Maler am sechsundzwanzigsten Tag, wie er nachts auf seinem Zimmerboden liegt und sich Kälte in ihm ausbreitet: „Da wurde mein Kopf wieder so groß, blähte sich auf: alles wickelte sich in einer Art Halbschlaf ab: der große Kopf atmete und erdrückte fast meine Brust.“ (Frost, 301) Während im ersten Traum noch die Menschen und die Landschaft von dem Kopf getötet werden und das Traum-Ich allein in Finsternis zurückbleibt, wendet sich nun der eigene Kopf gegen das Ich. Er erdrückt das Ich, sodass es nicht mehr atmen kann. Dazu kommt, dass sich dieser Vorgang im Halbschlaf abspielt, er wird nicht mehr eindeutig als Traum markiert und überschreitet die Grenze zwischen Traumwelt und Wachzustand. Das Bedrohungspotenzial nimmt daher zu, das Ich ist dabei von „Schmerzen“ und insbesondere „Kopfschmerzen“ (Frost, 302) geplagt. Auch schon an früherer Stelle erklärt der Maler die Ausmaße seiner Kopfschmerzen mit dem Bild eines anschwellenden Kopfes: „Jetzt habe ich das Gefühl, dieser Kopf hat nirgends mehr Platz, nicht einmal in der Landschaft. Nur Schmerzen. Nur Finsternis.“ (Frost, 48) Das Motiv wird also vom Wachzustand in den Traum überführt und dort weiterentwickelt.<br />
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Wenige Absätze später berichtet der Maler erneut von einem Traum mit anwachsendem Kopf, der alle Menschen erdrückt: „Plötzlich hatte mein Kopf die Leute, die im Gastzimmer waren, auch die Leute am Extratisch, alle, den Wasenmeister, den Gendarm, den Ingenieur, alle, die Wirtin und ihre Töchter auch, an die Wand gedrückt. Im Traum, wissen Sie.“ (Frost, 305) Während der erste Traum in einer abstrakten Landschaft mit nicht weiter benannten Menschen stattfindet, ist er nun an einen bekannten Raum und konkrete Personen der unmittelbaren Umgebung geknüpft. Dass es sich um eine Traumerzählung handelt, wird erst durch den Nachsatz deutlich, denn die Erzählung reiht sich ein in seine Berichte von Schmerz, körperlicher Dissoziation und den vermeintlich auslösenden Faktoren. Wie im zuvor beschriebenen Halbschlaf werden die Grenzen der Wahrnehmung verwischt. Der Kopf „erdrückte alles“, hat aber „nicht die Kraft, das Gasthaus zu sprengen“ und bleibt mit dem Traum-Ich verbunden: „Über mein Gesicht rann der Saft der Menschen, die mein Kopf schlagartig ausgelöscht hat, zerquetscht hat. Gegenstände und Menschen zu einem Brei.“ (Frost, 305) Sein Körper wird „fürchterlich eingezwängt“ und hat „keine Möglichkeit mehr, zu atmen.“ (Frost, 306) Wie in der Halbschlaf-Erzählung ist erneut das Motiv der Atemlosigkeit zentral, das in Bernhards Werk häufig mit Krankheit und Tod, in den autobiographischen Texten aber auch mit (literarischer) Subjektwerdung verbunden wird.<br />
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Neben der eigenen Bedrohung empfindet das Traum-Ich eine starke Trauer um die getöteten Menschen: „Da weinte ich, weil ich alle getötet hatte.“ (Frost, 306) Der Traum endet allerdings nicht mit dem Tod, sondern der ursprüngliche Zustand wird wieder hergestellt: „So wurde ich wahnsinnig. Da schrumpfte der Kopf plötzlich auf seine ursprüngliche Größe zusammen. [...] Alle saßen auf ihren Plätzen und tranken und aßen und bestellten und zahlten. [...] Ich wachte erschöpft auf und sah, daß ich meine Wolldecke verloren hatte.“ (Frost, 306) Indem das Traum-Ich durch die Trauer um die Mitmenschen seinen Widerstand aufgibt und sich dem Wahnsinn überlässt, kehrt die Ordnung zurück. Die Bedrohung der Umgebung durch seinen anwachsenden Kopf kann nicht nur beendet werden, auch die bereits verursachte Zerstörung wird wieder rückgängig gemacht. <br />
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Bozzi deutet diese Traumerzählung als einen Alptraum, der den „Körper als Überschuss“ inszeniere: „Der Bernhardsche Traumtext thematisiert in diesem Sinne die Last des Leibes, den Sturz in die amorphe Tiefe und die hassenswerte und furchtgebietende Macht der Auflösung.“ (Bozzi, 136) Allerdings ist es in dieser Traumerzählung eben nicht die „Flut des Unter- und Unbewussten,“ in der das „strukturierende Bewusstsein versinkt.“ (Bozzi, 136) Der Text führt vielmehr die psychoanalytische Deutung ''ad absurdum'', da gerade das Wahnsinnigwerden dem alptraumhaften Geschehen Einhalt gebietet. Dieser Schritt in den Wahnsinn, der in den vorangehenden Passagen als Konsequenz der nicht auszuhaltenden (Kopf-)Schmerzen der Existenz hergeleitet wird, erscheint im Traum als Erlösung. Eine solche Verknüpfung lässt sich auch hinsichtlich der Selbstmordgedanken des Malers feststellen, die ebenfalls mit Traummotivik illustriert werden. So äußert er sich über die Option des Erfrierens, es „führe in einem Traum, aus dem man nicht mehr herauskomme.“ (Frost, 51) Die Auflösung oder Aufgabe der eigenen Existenz in Wahnsinn oder Tod wird als möglicher Ausweg empfunden und im Traum durchaus positiv konnotiert. <br />
Ein typisch Berhardsches Erzählverfahren ist es, „Figuren durch von ihnen bevorzugte Autoren bzw. literarische oder philosophische Werke zu charakterisieren.“ (Gößling 2018, 41) Diese Technik der intertextuellen Verknüpfung wird in ''Frost'' mit den Träumen des Malers verbunden. Nach dem ersten Traum beschreibt der Student: „Der Maler zog seinen Pascal aus der linken Rocktasche und steckte ihn in seine rechte Rocktasche.“ (Frost, 40) Nach dem bedrohlichen Traum im Halbschlaf ist dem Maler die Lektüre unmöglich geworden: „Auch meinen Pascal kann ich nicht mehr lesen.“ (Frost, 302) Und nach dem Traum, der in einer Wiederherstellung der Normalität endet, findet der Maler zu einer schlaflosen Ruhe: „Jedenfalls hatte ich keinen Traum mehr. Vielleicht, weil ich still auf meinem Bett sitzen blieb und in meinem Pascal blätterte. Vielleicht.“ (Frost, 307) Diese Verweise auf Blaise Pascal sind auf dessen ''Penseés'' bezogen, die neben stilistischen Übereinstimmungen auch Sinnwidersprüche und Paradoxa als Reaktionen auf die Zerrissenheit der menschlichen Existenz mit Bernhards Protagonisten gemeinsam haben (vgl. Klug, 46f). Zentral für die Charakterisierung des Malers ist eine Technik, die Klug ausgehend von Bernhards Theaterstücken als „Dramatisierung von Gedanken Pascals über die Unruhe des Daseins“ (Klug, 47) bezeichnet. Ebenso wie auch der Maler gehört Pascal zu den „Einzelgängern und Außenseitern der Philosophiegeschichte“ und philosophiert „nicht beruflich, sondern aus Berufung.“ (Klug, 36f) <br />
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Strauchs Rückgriff auf Pascal unmittelbar nach den verstörenden Träumen wirkt wie ein Versuch, nach den Träumen wieder Halt in der Philosophie zu finden – mit dem Wissen, dass auch diese voller Widersprüche und Unsicherheiten ist. So findet sich der Verweis auf Pascal ebenso in Verbindung mit seinen Selbstmordgedanken, denn am vierundzwanzigsten Tag berichtet der Student, dass der Maler immer wieder „das Wort Selbstmord“ verwende und die Alltäglichkeit des Daseins beklage, die er auf seine Träume bezieht: „Selbst meine Träume sind alltäglich. Und ich, ich hätte auf andere als auf alltägliche Träume Anspruch.“ (Frost, 286) Im Anschluss kommentiert er den Umgang mit Pascal, da der Maler „mit seinem Pascal alles zu beweisen versucht und weiß, daß nichts zu beweisen ist.“ (Frost, 287) Ebenso wie die Träume die Verselbständigung der Geisteskräfte zeigen und die Entwicklung in Richtung Wahnsinn und Ich-Auflösung illustrieren, zeigt auch der Verweis auf Pascal die Unruhe des Daseins und die Unmöglichkeit, dem Prozess durch philosophisches Denken Einhalt zu gebieten.<br />
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===Träume des Studenten===<br />
Da die Weltwahrnehmung des Malers im Fokus der Narration steht, nehmen die Reflexionen und Erlebnisse des Studenten deutlich weniger Raum ein – ebenso seine Träume, von denen nur einer erzählt und ein weiterer angedeutet wird. Der mögliche Traum bezieht sich auf ein Erlebnis in der Nacht zum zweiundzwanzigsten Tag, in der er Geräusche hört und beobachtet, wie der Wasenmeister der Wirtin einen Rucksack bringt, in dem er Tierkadaver vermutet. Er schleicht aus dem Zimmer und wird Zeuge einer Unterhaltung der beiden, die seine Vermutung bestätigt: „Jetzt weiß ich, daß sie mit Hundefleisch kocht, dachte ich. Der Maler hat es ja gesagt. Es ist wahr.“ (Frost, 257). Am nächsten Morgen kommt ihm diese „Geschichte“ allerdings „immer wieder wie ein Traum“ (Frost, 257) vor und er beschließt, niemandem davon zu erzählen. Er reflektiert über die Möglichkeit, so realistisch zu träumen: „Daß im Traum derartiges möglich ist, auch bei geistig gesunden Menschen – im Traum ist alles möglich –, weiß ich; aber es war kein Traum.“ (Frost, 258) Sollte es sich um einen Traum handeln, so bestätigt dieser die langsame Übernahme der Weltsicht des Malers. Die Andeutung, dass es eventuell kein Traum war, trägt zur albtraumhaften Kulisse des Dorfes bei, in der die Grenzen zwischen Traum und Realität verwischt werden.<br />
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Am zehnten Tag berichtet der Student, der sich bisher „an keinen einzigen Traum in der letzten Zeit erinnern“ kann, dass er „von Strauch geträumt“ (Frost, 106) hat. Sein Traum-Ich ist gefeierter Arzt, schreitet durch die Klink und die Patienten verneigen sich vor ihm. In einem „schlachthausähnlichen, weißgekachelten Raum“ befindet sich „Strauch auf dem Operationstisch angeschnallt“, der „sich dauernd halb rotierend bewegte.“ (Frost, 107) Aufgrund der Bewegung des Tischs möchte er nicht operieren, aber die Ärzteschaft fordert ihn dazu auf und insbesondere der Chirurg drängt: „Schneiden Sie doch! [...] Sie sind meinem Bruder ''alles'' schuldig!“ (Frost, 108) Das Traum-Ich des Studenten fängt an und führt „eine Reihe von Operationen [...] gleichzeitig aus,“ bis ihm auffällt, dass er den Körper „vollkommen zerschnitten“ hat: „Der Körper war überhaupt nicht mehr als Körper erkennbar. Es war wie ein Fleisch, das ich folgerichtig, tadellos, aber vollkommen verrückt zerschnitten hatte und jetzt wieder tadellos, aber wahnsinnig geworden zusammennähte.“ (Frost, 108). Die Ärzteschaft ist von dieser Operation begeistert, lobt seine „großartige Leistung“ und hebt ihn im Jubel hinauf. Von oben blickt er auf den Operationstisch und sieht „einen Haufen völlig zerstückelten Fleisches, das schlagweise Blut ausstieß, ununterbrochen Blut ausstieß, riesige Mengen Blutes und langsam alles in Blut ertränkte, alles, die Ärzteschaft, alles.“ (Frost, 109) Nach dem Aufwachen erinnert sich der Student, dass alle Ärzte im Traum mit grotesken Kinderstimmen gesprochen haben.<br />
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Bozzi bezieht sich in ihrer Deutung des Traums auf Jaques Lacan und sieht darin ein Zeichen von aggressiver Desintegration, da der Student in der feindlichen Umgebung dem Maler und seiner Gedankenwelt hilflos ausgeliefert sei. Auch lasse das Eindringen in das Fleisch und die Bewegung männliche Sexualität anklingen, die in einer Ejakulationsmetapher münde und Auswirkung einer Angst vor sexueller Aktivität sei. (Vgl. Bozzi, 134f) Ordnet man den Traum jedoch in das bereits skizzierte Denkschema des Studenten ein, wird er zum Symbol seiner Auseinandersetzung mit dem Beobachtungsobjekt und den Konsequenzen für seine Vorstellung von Medizin. Im Traum folgt er den Anweisungen der anderen Ärzte, wie er zunächst der Anweisung des Chirurgen zur Beobachtung des Malers gefolgt ist. Er nimmt „ganz präzise Operationen“ (Frost, 108) vor, die aber seinen Patienten zerstören. Daran wird deutlich, dass sich sein Untersuchungsgegenstand mit den herkömmlichen Methoden der Medizin nicht fassen lässt, da er sich in Rotation, also in permanenter geistiger Unruhe, befindet. Der Maler kann nicht operiert und geheilt werden, die chirurgischen Kompetenzen bringen ihn in diesem Fall nicht weiter. Der Traum zeugt von seinem Kontrollverlust und der Erkenntnis, dass er dem Maler als Arzt nicht helfen kann – der Ich-Zerfall des Malers lässt sich zwar beobachten, aber nicht aufhalten. <br />
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==Einordnung==<br />
Das Verhältnis der Protagonisten zu den Träumen kann zunächst dem Bernhardschen Figurentypus des Geistesmenschen zugeordnet werden. So stellt auch Bozzi fest, dass für diese Figuren „das dem Geist verpflichtete Leben als höchste Stufe des Daseins dargestellt“ (Bozzi, 128) wird und die Verwendung des Traummotivs den Autor in die Lage versetze, „die Zwanghaftigkeit des Geistigen in Frage zu stellen und letztlich ad absurdum zu führen.“ (Bozzi, 131). Ihre psychoanalytische Deutung der Traumszenen folgt daher der Annahme, dass sich „Bernhards negatives Verständnis von Körperlichkeit“ (Bozzi, 128) in einem Dualismus von Körperlichkeit und Geist niederschlage, der bei den Figuren zu einer Verbannung des Körperlichen ins Unter- und Unbewusste führe, was eine Verselbständigung des Körpers und der Triebe im Traum begünstige: „Der Nachttraum ist der andere Diskurs im Werk Thomas Bernhards: das subversive Potential, die anarchische Dimension, die durch die Vernunftform ersetzt worden ist, aber schattenhaft weiterlebt.“ (Bozzi, 137) Dieser Deutung ist insofern zu widersprechen, dass der Dualismus von Körper und Geist, wie auch der Antagonismus von Verstand und Phantasie, in ''Frost'' nicht aufrechterhalten wird. Durch die Motivik des Schmerzes, des Verfalls und der Ich-Auflösung wird immer wieder deutlich, dass der Sieg des Körpers unausweichlich ist. Die stete Thematisierung des Schmerzes und der körperlichen Leiden des Malers widerspricht einer Verbannung des Körperlichen ins Unterbewusste. Vergänglichkeit und Tod bedeuten für ihn einerseits die Auslöschung des Geistes, stellen aber andererseits keine Bedrohung, sondern eine Erlösung dar: „Der Tod kann nur das Aufhören aller Schmerzen sein. Der Tod bedeutet Freisein von allem; vor allem von mir selbst.“ (Frost, 90)<br />
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Die Träume zeigen zwar eine radikalisierte Körperlichkeit in grotesken oder bedrohlichen Szenarien, symbolisieren jedoch hauptsächlich das Verhältnis des Ichs zu seiner Umwelt beziehungsweise im Falle des Studenten zu seinem Beobachtungsobjekt, und deuten seinen Kontrollverlust an. Hierbei ist wichtig, dass die Traumwelten zwar albtraumhaft übersteigert sind, aber in ihrer Bedrohlichkeit kaum einen Unterschied zur Wirklichkeit der Protagonisten ausmachen. Sie greifen zentrale Motive der Narration, wie beispielsweise die Schlachthausmetaphorik, die Präsenz von körperlicher Versehrtheit und Tod, die empfundene Hilflosigkeit sowie den Kontrollverlust, auf. Gößling bezeichnet daher Frost in Gänze „als Alptraum der ,Auflösung‘“ (Gößling 1987, 15) und deutet die fiktive Welt in Anlehnung an Freudsche Traumkategorien, indem „die objektivierte Landschaft zugleich als Bewußtseinslandschaft erkennbar [wird], d.h. als Traum- oder Wunschtraumwelt, in der sich – in verdichteten, überdeterminierten Zeichen – die psychische Problematik des imaginierenden Subjekts niederschlägt.“ (Gößling 1987, 11)<br />
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Nicht die Trennung zwischen Körper und Geist, sondern andere Prozesse sind es, die eine Interpretation der Träume mit dem Figurentypus des Geistesmenschen nahelegen. So definiert sich dieser über eine ständige Reflexion, die sich jedoch verselbständigt: „Der Geist bzw. die Geistigkeit manifestieren sich dabei in einem permanenten Reflexionsprozess, der sich verabsolutiert hat und der auch von dem Subjekt, das ihn trägt, nicht mehr zu kontrollieren ist.“ (Jahraus, 368) Die für den Geistesmenschen bestimmende Reflexion folgt also einer Traumlogik, indem sie dem Verstand und seiner Kontrolle entgleitet. Dies zeigt sich im Roman an der bereits erwähnten Präsenz von Themen und Motiven der vorherigen Reflexion im Traum. Der Übergang zwischen Traum und Reflexion wirkt fließend, ihre Elemente werden im Traum aufgegriffen, weiterentwickelt, abstrahiert und radikalisiert. Dabei erweist sich auch die Nähe zum Wahnsinn als bereits im Figurentypus des Geistesmenschen angelegt: „Permanent droht ihn der geistige Prozess von Reflexion und Autoreflexion zu überfordern, konkret in Form des Verrücktwerdens [...] und der endgültigen A-Sozialisierung insbesondere durch Gewalt entweder gegen sich selbst im Selbstmord oder gegen andere im Mord.“ (Jahraus, 369)<br />
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Der Maler Strauch entspricht also diesem Grundtypus der Bernhardschen Prosa, in dessen Wahrnehmung die Grenzen zwischen Traum und dem (Wieder-)Erleben traumatischer Erlebnisse verschwimmen (vgl. Bombitz, 58). Gleichzeitig ist sein Ringen mit sich und der Welt, das sich in seinen Träumen manifestiert und auch zunehmend die Reflexionen des Studenten bestimmt, exemplarisch für das Weltverhältnis vieler Protagonisten Bernhards: „Die jeweiligen Lebensgeschichte des besonderen Subjektes ist ein Sinnbild für allgemein-existenzielle Schrecknisse, die sich in Alpträumen wie traumatisierten Situationen wiederholen.“ (Bombitz, 59) Allerdings ist die für Bernhards Prosa ebenfalls typische Komik der Übertreibung in ''Frost'' weniger präsent als in den späteren Prosatexten. In den Traumerzählungen des Malers sind zwar groteske Elemente vorhanden, diese tragen jedoch eher zur beklemmend ausweglosen Szenerie bei. Ebenso scheint es, als nehme der narrative Einsatz von Träumen in den späteren Prosatexten Bernhards tendenziell ab. Bozzi verweist auf einzelne Traumszenen in ''Verstörung'' (1967) sowie ''Auslöschung'' (1986), aber Bennholdt-Thomsen konstatiert in ihrer Untersuchung der gleichen, autobiographisch lesbaren, Traumszene in ''Auslöschung'', dass die Traumerzählung in Bernhards Romanwerk „selten und von auffälliger Relevanz“ (Bennholdt-Thomsen, 44) sei. Die dichte Verknüpfung von Narration und Traumerzählungen, die auf thematischer und motivischer Ebene ineinander übergehen und von der albtraumhaften Kulisse potenziert werden, macht die besondere Atmosphäre von ''Frost'' aus.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Stephanie Blum]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgabe des Romans===<br />
* Bernhard, Thomas: Frost. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1972 (Suhrkamp Taschenbuch 47, zitiert als Frost).<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Bennholdt-Thomsen, Anke: Das Traum-Zitat als Medium imaginärer Biographik bei Thomas Bernhard und Ingeborg Bachmann. In: Querelles. Jahrbuch für Frauenforschung 6 (2001), 43-54.<br />
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* Bombitz, Attila: Ist es ein Traum? Ist es ein Trauma? Beispielhaftes im Werk von Bachmann, Bernhard, Handke, Ransmayr und Kehlmann. In: Arnulf Knafl (Hg.): Traum und Trauma. Kulturelle Figurationen in der österreichischen Literatur. Wien: Praesens 2012, 56-64.<br />
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* Bozzi, Paola: Der Traum als Wiederkehr des Körpers. Zum anderen Diskurs im Werk Thomas Bernhards. In: Hanne Castein, Rüdiger Görner (Hg.): Dream Images in German, Austrian and Swiss Literature and Culture. München: Iudicium 2002, 128-148.<br />
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* Jahraus, Oliver: Geistesmensch. In: Martin Huber, Manfred Mittermayer (Hg.): Bernhard-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung. Stuttgart: Metzler 2018, 368-372.<br />
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* Klug, Christian: Thomas Bernhards Theaterstücke. Stuttgart: Metzler 1991.<br />
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* Mittermayer, Manfred: Thomas Bernhard. Stuttgart: Metzler 1995.<br />
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* Gößling, Andreas: Thomas Bernhards frühe Prosakunst. Entfaltung und Zerfall seines ästhetischen Verfahrens in den Romanen Frost, Verstörung, Korrektur. Berlin: De Gruyter 1987.<br />
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* Gößling, Andreas: Frost. In: Martin Huber, Manfred Mittermayer (Hg.): Bernhard-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung. Stuttgart: Metzler 2018, 37-46.<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Blum, Stephanie: "Frost" (Thomas Bernhard). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Frost%22_(Thomas_Bernhard).<br />
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[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
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[[Kategorie:Roman]]<br />
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[[Kategorie:Deutschland]]<br />
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[[Kategorie:Bernhard,_Thomas|Thomas Bernhard]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Frost%22_(Thomas_Bernhard)&diff=3446"Frost" (Thomas Bernhard)2022-09-06T21:01:46Z<p>Hannah Steurer: </p>
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<div>Thomas Bernhards 1963 erschienener Debütroman ''Frost'' enthält mehrere Traumerzählungen, die als Schlüsselszenen zur Thematik des Ich-Verlusts und Zerfalls beitragen, indem sie zentrale Motive des Romans aufgreifen und metaphorisch verdichten. Ein junger Medizinstudent wird während seiner Famulatur von einem Assistenzarzt beauftragt, dessen Bruder, den Maler Strauch, zu beobachten. Er reist in den (fiktiven) abgelegenen österreichischen Gebirgsort Weng, macht dort die Bekanntschaft des Malers sowie der Dorfbewohner und zeichnet seine Beobachtungen auf. Sowohl der Maler Strauch als auch der Famulant berichten von ihren Träumen, in denen sich die jeweilige Situation, das Weltverhältnis der Protagonisten und auch das Verhältnis der beiden zueinander spiegeln.<br />
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==Erzählstruktur und Perspektive==<br />
Der Roman ist in Kapitel untergliedert, die anhand der Aufenthaltstage in Weng durchlaufend nummeriert überschrieben sind. Sie wirken wie Tagebuchaufzeichnungen des Studenten, der seine Gedanken, Gespräche und Erlebnisse mit dem Maler Strauch dokumentiert. Zwischen dem sechsundzwanzigsten und siebenundzwanzigsten Tag erfolgt der Einschub von sechs Briefen des Studenten an den Assistenzarzt und der Roman endet mit einer Zeitungsnotiz, die nach seiner Abreise über das anschließende Verschwinden des Malers informiert. Ab dem zehnten Tag werden in unregelmäßigen Abständen neun Erzählungen des Malers eingefügt und mit einer eigenen Überschrift von den Aufzeichnungen abgehoben. <br />
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Der Roman präsentiert keine Entwicklung oder Handlung im konventionellen Sinne, sondern nebeneinander gestellte Erzähleinheiten, die ein Gesamtbild der Weltsicht und Befindlichkeit des Malers ergeben. Laut Mittermayer wird der Roman „ausdrücklich als Krankengeschichte ausgewiesen“ (Mittermayer, 30), die sich jedoch laut der eröffnenden Reflexion des Studenten „mit außerfleischlichen Tatsachen und Möglichkeiten“ (Frost, 7) befasst, also auf psychischer Ebene anzusiedeln ist. Der Student berichtet als autodiegetische Instanz von seinen Gesprächen mit dem Maler, die aufgrund der hohen Redeanteile Strauchs wie Monologe wirken. Diese werden sowohl in direkter als auch in indirekter Rede wiedergegeben, wodurch dem Studenten zunächst die Rolle eines Berichterstatters und Vermittlers zukommt, der das Erzählte bestätigen kann: „Ohne die Präsenz eines Ich-Erzählers würde der Leser die fiktive Frost-Welt schlichtweg als halluzinierte Wahnwelt des Malers wahrnehmen. Der formale ,Auftrag‘ des Famulanten besteht also nicht zuletzt darin, das phantastisch-albtraumhafte Setting als real zu beglaubigen.“ (Gößling 2018, 40) Im monologischen Redefluss berichtet der Maler vorgefallene Ereignisse, aber auch aus zweiter oder dritter Hand Nacherzähltes und reflektiert seinen körperlichen und geistigen Zustand, wobei „das Wortfeld von Auflösung und Zerfall dominiert.“ (Mittermayer, 30) Zwar gewährt der Bericht des Studenten Einblicke in das Innenleben des Malers, aber er formuliert mehrfach Verständnisprobleme oder thematisiert seinen subjektiven Blick auf das Gegenüber. Besonderen Reiz gewinnt die Narration durch die Nähe, die zwischen dem Studenten und dem Maler entsteht, denn dieser kann sich dessen Gedankengängen immer weniger entziehen: „Das fällt mir ein, wenn ich mich tief in Gedankengänge verrannt habe, die ihren Ursprung im Maler habe, wenn ich weit weg von mir bin.“ (Frost, 136) Zunehmend übernimmt er dessen Wahrnehmung: „Auf dem ganzen Weg hatte ich nichts anderes gedacht und überhaupt nichts gesehen, immer nur gedacht, daß der Maler von mir Besitz ergriffen hat. Mich in seine Bilder, mich in seine Vorstellungswelt hineingezwängt hat.“ (Frost, 298f) Dieser Prozess verstärkt die „rezeptionssteuernde Qualität“ (Gößling 2018, 41) des Erzählers, dessen Distanzlosigkeit sich in den Rezipient:innen fortsetzt und ein Gefühl der „Ohnmacht“ (Gößling 2018, 39) erzeugt.<br />
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==Träume in ''Frost''==<br />
===Verhältnis der Protagonisten zum Traum===<br />
Das Motiv des Traums wird in ''Frost'' zur Charakterisierung der beiden Brüder und des Studenten eingesetzt. So vergleicht der Student die Brüder miteinander, indem er den Chirurgen als „Erfolgsmensch“ charakterisiert, der „Tag und Nacht“ von seiner Arbeit bestimmt ist und als „ein Feind des Zwischenreichs, der Kunst“ (Frost, 212f) gilt: „Ästhetik haßt er. Ebenso Träume.“ In dieser Ablehnung ist der zentrale Gegensatz zu seinem Bruder als Maler angelegt: „Was sein Bruder gemacht hat, war ihm immer ein Greuel.“ (Frost, 213) Laut Gößling ist dieser Antagonismus typisch für viele Werke Bernhards, wobei die Opposition von Naturwissenschaft und Kunst, von Verstand und Phantasie nur auf den ersten Blick einander entgegengesetzt wird (vgl. Gößling, 41) – auch in ''Frost''. So lehnt auch der Maler mittlerweile die Kunst und das Träumen ab: „Die furchtbaren Träume, die ich habe, das sind die furchtbaren Träume meiner Kindheit. Schauerlich, wenn sie ein alter Mann träumen muss.“ (Frost, 286) Und laut einem Brief des Studenten an den Chirurgen, auf den Bozzi hinweist, arbeitet dieser an einer Schrift mit dem Titel „Der träumende und der politische Mensch“, weshalb er ihm den Maler als exemplarischen Vertreter dieser menschlichen Spezies beschreibt. Allerdings zeugt das Forschungsvorhaben weniger von einer „allnächtlichen Wandlung des Chirurgen“ (Bozzi, 137), sondern von dessen Versuch, das ihm Unzugängliche zu analysieren und sich zu erschließen – worin vermutlich auch der Auftrag des Studenten begründet liegt. Der Student versucht daher, über dieses Interesse den abgebrochenen Kontakt zwischen den beiden Brüdern wieder herzustellen (vgl. Frost, 323).<br />
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Diese vermittelnde Position des Studenten lässt sich auch in seinem Verhältnis zu Traum und Schlaf ausmachen. Bozzi charakterisiert ihn als „Bewohner jenes „Zwischenreichs“, der ins Medizinstudium „Elemente unbewußter Dunkelheit hinein“ trage und dem das Leben als ein Traum erscheine, „aus dem er entgegen seiner Behauptung niemals erwachen“ (Bozzi, 132) werde. Gegen diese Deutung spricht, dass sie anhand weit auseinanderliegender Textstellen belegt wird, die in keinem narrativen Zusammenhang stehen. Auch ist dem Studenten schon zu Beginn klar, dass er sich durch seinen Auftrag mit „außerfleischlichen Tatsachen und Möglichkeiten“ auseinandersetzen wird und er versuchen muss, „etwas Unerforschliches zu erforschen.“ (Frost, 7) Während ihm im Medizinstudium „eigentlich immer alles wie im Schlaf gegangen“ (Frost, 53) ist, wird er durch die zunehmende Nähe zum Maler und zu dessen auswegloser Verzweiflung mit der Realität der menschlichen Existenz konfrontiert. Dies führt am neunten Tag zur Infragestellung seiner Berufswahl: „Ich und Arzt? Mit kommt das Ganze vor, als wäre ich gerade aus einem Traum aufgewacht, und jetzt soll ich mit dem weißen Mantel, den ich anhabe, ich weiß nicht warum, fertig werden.“ (Frost, 95) Er gelangt jedoch am Ende zur Erkenntnis, dass es sich bei dem Medizinischen um eine „methodisch ineinandergreifende Folge von Dunkelheiten“ (Frost, 326) handele, in der die beiden Ebenen von Verstand und Phantasie miteinander verschmelzen. Um dem Chirurgen diese Verbindung deutlich zu machen, zitiert er seinen Bruder: „Die Wissenschaft von den Krankheiten ist die poetischste aller Wissenschaften.“ (Frost, 326) Der Student vermittelt also zwischen den beiden scheinbar antagonistischen Prinzipien, beendet nach seiner Abreise die Famulatur und setzt das Studium in der Hauptstadt fort – mit diesen Informationen endet der Roman.<br />
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===Exemplarische Traumerzählungen des Malers===<br />
Am fünften Tag am späten Nachmittag berichtet der Maler von einem Traum, den er als etwas Besonderes ankündigt: „Ein ungewöhnlicher Traum, keiner der hoffnungslosen, wie ich sie sonst immer träume.“ (Frost, 39) Zunächst stellt sich eine Veränderung der Landschaft ein, sie wechselt immer wieder schnell die Farbe entgegen „menschlichem Ermessen“ und das Ganze wird begleitet von einer „Musik, die aus allen Musikepochen zusammengesetzt war.“ (Frost, 39) Sein Traum-Ich sitzt „in dieser Landschaft, auf einer Wiese“ und nimmt, wie auch die anderen Menschen, die wechselnden Farben der Umgebung an. Aufgrund der Farben sind die Menschen in dieser „Menschenlandschaft“ nur anhand „ihrer Stimmen zu erkennen.“ (Frost, 39) Diese zuerst mit Faszination beschriebene Stimmung wandelt sich, die Harmonie des Traum-Ichs mit der Umgebung wird gestört: „Plötzlich aber geschah etwas Grauenhaftes: Mein Kopf blähte sich auf, und zwar so, daß die Landschaft sich um einige Grade verfinsterte und die Menschen in Wehlaute ausbrachen.“ (Frost, 39f) Der große Kopf verselbständigt sich, er rollt „von dem Hügel hinunter [...] und erdrückte viele der blauen Bäume und viele der Menschen.“ (Frost, 40) Er zerstört die Landschaft und bringt Tod: „Plötzlich bemerkte ich, daß hinter mit alles abgestorben war. Abgestorben, tot. Mein großer Kopf lag in einem toten Land.“ (Frost, 40) Der Traum endet in „Finsternis“, was von dem Maler als „fürchterlich“ (Frost, 40) bewertet wird.<br />
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Auffällig ist, dass der Traum von einer zunächst harmonisch wirkenden Einheit des Traum-Ichs mit der Welt ausgeht. Die Farben wechseln zwar, aber das Ich und die Menschen sind dabei an die Landschaft angepasst. Auch die Musik und die Stimmen der Menschen werden als Einheit empfunden. Als Störfaktor tritt der Kopf auf, der sich verselbständigt und die Welt zerstört. Bozzi deutet diesen Prozess als „Verselbständigung der Teile gegenüber dem Ganzen,“ die im Zusammenhang mit einer „Verwirrung, Unordnung und Aufregung“ des Körpers (Bozzi, 133f) stehe und eine Auflösung des Ichs einleite. Zwar ist die Zersetzung und Auslöschung der Existenz ein zentrales Thema des Romans, doch der Traum beschreibt diesen Auflösungsprozess genauer: Er geht vom Kopf aus, der für das Denken steht, das hier jedoch in Kopflosigkeit mündet. Interessant ist, dass die Traumerzählung durch eine Feststellung des Malers eingeleitet wird: „Die Phantasie ist der Tod des Menschen.“ (Frost, 39) Der Kopf ist sowohl Sitz des Denkens als auch der Phantasie, die in der Passage vor der Traumerzählung thematisiert wird. Dort äußert sich der Maler, dass „die Phantasie [...] ein Ausdruck von Unordnung“ sei: „Ich bin mir sicher, daß Phantasie eine Krankheit ist.“ (Frost, 38) Der Traum greift diese Überlegung auf, denn die harmonische Phantasiewelt, die ja eine Kopfgeburt des Malers darstellt, wird durch eben den sie hervorbringenden Kopf zerstört. Der Traum symbolisiert also eine Verselbständigung der Phantasie und der Geisteskräfte, durch die die Kluft zwischen Ich und Landschaft sowie zwischen Ich und anderen Menschen vergrößert wird.<br />
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Dieser erste Traum etabliert Motive, die sich in den späteren Träumen des Malers wiederfinden. So berichtet er am sechzehnten Tag von einem Traum, der laut eigener Aussage mit seinen bisherigen Träumen „nicht das geringste gemeinsam hatte.“ (Frost, 187) Er beschreibt, dass der Traum wie alle seine Träume mit einer Farbe beginnt – eine Gemeinsamkeit mit der ersten Traumerzählung. Allerdings entwickelt sich die Farbe „in das Zwischenverhältnis aller Farben zu allen Farben“ und dann „bis in die Dunkelheit der Farben hinein.“ Zunächst ist der Traum noch „tonlos“, doch „dann plötzlich, sich steigernd, zu einem Geräusch werdend“ und „plötzlich war dieser Traum [...] nur mehr Geräusch.“ Dieses wird von dem Träumenden als unangenehm und bedrohlich wahrgenommen, es entwickelt sich „zu einem unheimlich geltungsbedürftigen Infernalischen“ (Frost, 187) und wird als „ein ungeheurer Lärm“ (Frost, 188) bezeichnet. Der Lärm erzeugt einen unendlichen Raum und in diesem „taumelten“ oder „schwebten“ zwei oder drei Polizisten „in dem schamlosen, erdachten, alles umfassenden Schnürboden der Unendlichkeit.“ (Frost, 188) Trotz des vergleichsweise hohen Grads der Abstraktion sind die Farben und die Musik durchaus Konstanten, die bereits im ersten Traum des Malers präsent waren. Auch die Verzerrung der räumlichen Dimensionen ins Unendliche sowie das Kippen einer optischen oder akustischen Wahrnehmung ins Bedrohliche sind wiederkehrende Elemente. In der abstrakten Traumwelt wird kraft der Phantasie die eigentliche Ordnung ausgehebelt und das Traum-Ich schreckt vor der unendlichen Macht des Erdachten zurück.<br />
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Während im ersten Traum das Motiv des anwachsenden Kopfes noch als Element der Groteske wahrgenommen werden kann, gewinnt es im weiteren Verlauf des Romans an Bedrohlichkeit. So beschreibt der Maler am sechsundzwanzigsten Tag, wie er nachts auf seinem Zimmerboden liegt und sich Kälte in ihm ausbreitet: „Da wurde mein Kopf wieder so groß, blähte sich auf: alles wickelte sich in einer Art Halbschlaf ab: der große Kopf atmete und erdrückte fast meine Brust.“ (Frost, 301) Während im ersten Traum noch die Menschen und die Landschaft von dem Kopf getötet werden und das Traum-Ich allein in Finsternis zurückbleibt, wendet sich nun der eigene Kopf gegen das Ich. Er erdrückt das Ich, sodass es nicht mehr atmen kann. Dazu kommt, dass sich dieser Vorgang im Halbschlaf abspielt, er wird nicht mehr eindeutig als Traum markiert und überschreitet die Grenze zwischen Traumwelt und Wachzustand. Das Bedrohungspotenzial nimmt daher zu, das Ich ist dabei von „Schmerzen“ und insbesondere „Kopfschmerzen“ (Frost, 302) geplagt. Auch schon an früherer Stelle erklärt der Maler die Ausmaße seiner Kopfschmerzen mit dem Bild eines anschwellenden Kopfes: „Jetzt habe ich das Gefühl, dieser Kopf hat nirgends mehr Platz, nicht einmal in der Landschaft. Nur Schmerzen. Nur Finsternis.“ (Frost, 48) Das Motiv wird also vom Wachzustand in den Traum überführt und dort weiterentwickelt.<br />
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Wenige Absätze später berichtet der Maler erneut von einem Traum mit anwachsendem Kopf, der alle Menschen erdrückt: „Plötzlich hatte mein Kopf die Leute, die im Gastzimmer waren, auch die Leute am Extratisch, alle, den Wasenmeister, den Gendarm, den Ingenieur, alle, die Wirtin und ihre Töchter auch, an die Wand gedrückt. Im Traum, wissen Sie.“ (Frost, 305) Während der erste Traum in einer abstrakten Landschaft mit nicht weiter benannten Menschen stattfindet, ist er nun an einen bekannten Raum und konkrete Personen der unmittelbaren Umgebung geknüpft. Dass es sich um eine Traumerzählung handelt, wird erst durch den Nachsatz deutlich, denn die Erzählung reiht sich ein in seine Berichte von Schmerz, körperlicher Dissoziation und den vermeintlich auslösenden Faktoren. Wie im zuvor beschriebenen Halbschlaf werden die Grenzen der Wahrnehmung verwischt. Der Kopf „erdrückte alles“, hat aber „nicht die Kraft, das Gasthaus zu sprengen“ und bleibt mit dem Traum-Ich verbunden: „Über mein Gesicht rann der Saft der Menschen, die mein Kopf schlagartig ausgelöscht hat, zerquetscht hat. Gegenstände und Menschen zu einem Brei.“ (Frost, 305) Sein Körper wird „fürchterlich eingezwängt“ und hat „keine Möglichkeit mehr, zu atmen.“ (Frost, 306) Wie in der Halbschlaf-Erzählung ist erneut das Motiv der Atemlosigkeit zentral, das in Bernhards Werk häufig mit Krankheit und Tod, in den autobiographischen Texten aber auch mit (literarischer) Subjektwerdung verbunden wird.<br />
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Neben der eigenen Bedrohung empfindet das Traum-Ich eine starke Trauer um die getöteten Menschen: „Da weinte ich, weil ich alle getötet hatte.“ (Frost, 306) Der Traum endet allerdings nicht mit dem Tod, sondern der ursprüngliche Zustand wird wieder hergestellt: „So wurde ich wahnsinnig. Da schrumpfte der Kopf plötzlich auf seine ursprüngliche Größe zusammen. [...] Alle saßen auf ihren Plätzen und tranken und aßen und bestellten und zahlten. [...] Ich wachte erschöpft auf und sah, daß ich meine Wolldecke verloren hatte.“ (Frost, 306) Indem das Traum-Ich durch die Trauer um die Mitmenschen seinen Widerstand aufgibt und sich dem Wahnsinn überlässt, kehrt die Ordnung zurück. Die Bedrohung der Umgebung durch seinen anwachsenden Kopf kann nicht nur beendet werden, auch die bereits verursachte Zerstörung wird wieder rückgängig gemacht. <br />
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Bozzi deutet diese Traumerzählung als einen Alptraum, der den „Körper als Überschuss“ inszeniere: „Der Bernhardsche Traumtext thematisiert in diesem Sinne die Last des Leibes, den Sturz in die amorphe Tiefe und die hassenswerte und furchtgebietende Macht der Auflösung.“ (Bozzi, 136) Allerdings ist es in dieser Traumerzählung eben nicht die „Flut des Unter- und Unbewussten,“ in der das „strukturierende Bewusstsein versinkt.“ (Bozzi, 136) Der Text führt vielmehr die psychoanalytische Deutung ''ad absurdum'', da gerade das Wahnsinnigwerden dem alptraumhaften Geschehen Einhalt gebietet. Dieser Schritt in den Wahnsinn, der in den vorangehenden Passagen als Konsequenz der nicht auszuhaltenden (Kopf-)Schmerzen der Existenz hergeleitet wird, erscheint im Traum als Erlösung. Eine solche Verknüpfung lässt sich auch hinsichtlich der Selbstmordgedanken des Malers feststellen, die ebenfalls mit Traummotivik illustriert werden. So äußert er sich über die Option des Erfrierens, es „führe in einem Traum, aus dem man nicht mehr herauskomme.“ (Frost, 51) Die Auflösung oder Aufgabe der eigenen Existenz in Wahnsinn oder Tod wird als möglicher Ausweg empfunden und im Traum durchaus positiv konnotiert. <br />
Ein typisch Berhardsches Erzählverfahren ist es, „Figuren durch von ihnen bevorzugte Autoren bzw. literarische oder philosophische Werke zu charakterisieren.“ (Gößling 2018, 41) Diese Technik der intertextuellen Verknüpfung wird in ''Frost'' mit den Träumen des Malers verbunden. Nach dem ersten Traum beschreibt der Student: „Der Maler zog seinen Pascal aus der linken Rocktasche und steckte ihn in seine rechte Rocktasche.“ (Frost, 40) Nach dem bedrohlichen Traum im Halbschlaf ist dem Maler die Lektüre unmöglich geworden: „Auch meinen Pascal kann ich nicht mehr lesen.“ (Frost, 302) Und nach dem Traum, der in einer Wiederherstellung der Normalität endet, findet der Maler zu einer schlaflosen Ruhe: „Jedenfalls hatte ich keinen Traum mehr. Vielleicht, weil ich still auf meinem Bett sitzen blieb und in meinem Pascal blätterte. Vielleicht.“ (Frost, 307) Diese Verweise auf Blaise Pascal sind auf dessen ''Penseés'' bezogen, die neben stilistischen Übereinstimmungen auch Sinnwidersprüche und Paradoxa als Reaktionen auf die Zerrissenheit der menschlichen Existenz mit Bernhards Protagonisten gemeinsam haben (vgl. Klug, 46f). Zentral für die Charakterisierung des Malers ist eine Technik, die Klug ausgehend von Bernhards Theaterstücken als „Dramatisierung von Gedanken Pascals über die Unruhe des Daseins“ (Klug, 47) bezeichnet. Ebenso wie auch der Maler gehört Pascal zu den „Einzelgängern und Außenseitern der Philosophiegeschichte“ und philosophiert „nicht beruflich, sondern aus Berufung.“ (Klug, 36f) <br />
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Strauchs Rückgriff auf Pascal unmittelbar nach den verstörenden Träumen wirkt wie ein Versuch, nach den Träumen wieder Halt in der Philosophie zu finden – mit dem Wissen, dass auch diese voller Widersprüche und Unsicherheiten ist. So findet sich der Verweis auf Pascal ebenso in Verbindung mit seinen Selbstmordgedanken, denn am vierundzwanzigsten Tag berichtet der Student, dass der Maler immer wieder „das Wort Selbstmord“ verwende und die Alltäglichkeit des Daseins beklage, die er auf seine Träume bezieht: „Selbst meine Träume sind alltäglich. Und ich, ich hätte auf andere als auf alltägliche Träume Anspruch.“ (Frost, 286) Im Anschluss kommentiert er den Umgang mit Pascal, da der Maler „mit seinem Pascal alles zu beweisen versucht und weiß, daß nichts zu beweisen ist.“ (Frost, 287) Ebenso wie die Träume die Verselbständigung der Geisteskräfte zeigen und die Entwicklung in Richtung Wahnsinn und Ich-Auflösung illustrieren, zeigt auch der Verweis auf Pascal die Unruhe des Daseins und die Unmöglichkeit, dem Prozess durch philosophisches Denken Einhalt zu gebieten.<br />
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===Träume des Studenten===<br />
Da die Weltwahrnehmung des Malers im Fokus der Narration steht, nehmen die Reflexionen und Erlebnisse des Studenten deutlich weniger Raum ein – ebenso seine Träume, von denen nur einer erzählt und ein weiterer angedeutet wird. Der mögliche Traum bezieht sich auf ein Erlebnis in der Nacht zum zweiundzwanzigsten Tag, in der er Geräusche hört und beobachtet, wie der Wasenmeister der Wirtin einen Rucksack bringt, in dem er Tierkadaver vermutet. Er schleicht aus dem Zimmer und wird Zeuge einer Unterhaltung der beiden, die seine Vermutung bestätigt: „Jetzt weiß ich, daß sie mit Hundefleisch kocht, dachte ich. Der Maler hat es ja gesagt. Es ist wahr.“ (Frost, 257). Am nächsten Morgen kommt ihm diese „Geschichte“ allerdings „immer wieder wie ein Traum“ (Frost, 257) vor und er beschließt, niemandem davon zu erzählen. Er reflektiert über die Möglichkeit, so realistisch zu träumen: „Daß im Traum derartiges möglich ist, auch bei geistig gesunden Menschen – im Traum ist alles möglich –, weiß ich; aber es war kein Traum.“ (Frost, 258) Sollte es sich um einen Traum handeln, so bestätigt dieser die langsame Übernahme der Weltsicht des Malers. Die Andeutung, dass es eventuell kein Traum war, trägt zur albtraumhaften Kulisse des Dorfes bei, in der die Grenzen zwischen Traum und Realität verwischt werden.<br />
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Am zehnten Tag berichtet der Student, der sich bisher „an keinen einzigen Traum in der letzten Zeit erinnern“ kann, dass er „von Strauch geträumt“ (Frost, 106) hat. Sein Traum-Ich ist gefeierter Arzt, schreitet durch die Klink und die Patienten verneigen sich vor ihm. In einem „schlachthausähnlichen, weißgekachelten Raum“ befindet sich „Strauch auf dem Operationstisch angeschnallt“, der „sich dauernd halb rotierend bewegte.“ (Frost, 107) Aufgrund der Bewegung des Tischs möchte er nicht operieren, aber die Ärzteschaft fordert ihn dazu auf und insbesondere der Chirurg drängt: „Schneiden Sie doch! [...] Sie sind meinem Bruder ''alles'' schuldig!“ (Frost, 108) Das Traum-Ich des Studenten fängt an und führt „eine Reihe von Operationen [...] gleichzeitig aus,“ bis ihm auffällt, dass er den Körper „vollkommen zerschnitten“ hat: „Der Körper war überhaupt nicht mehr als Körper erkennbar. Es war wie ein Fleisch, das ich folgerichtig, tadellos, aber vollkommen verrückt zerschnitten hatte und jetzt wieder tadellos, aber wahnsinnig geworden zusammennähte.“ (Frost, 108). Die Ärzteschaft ist von dieser Operation begeistert, lobt seine „großartige Leistung“ und hebt ihn im Jubel hinauf. Von oben blickt er auf den Operationstisch und sieht „einen Haufen völlig zerstückelten Fleisches, das schlagweise Blut ausstieß, ununterbrochen Blut ausstieß, riesige Mengen Blutes und langsam alles in Blut ertränkte, alles, die Ärzteschaft, alles.“ (Frost, 109) Nach dem Aufwachen erinnert sich der Student, dass alle Ärzte im Traum mit grotesken Kinderstimmen gesprochen haben.<br />
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Bozzi bezieht sich in ihrer Deutung des Traums auf Jaques Lacan und sieht darin ein Zeichen von aggressiver Desintegration, da der Student in der feindlichen Umgebung dem Maler und seiner Gedankenwelt hilflos ausgeliefert sei. Auch lasse das Eindringen in das Fleisch und die Bewegung männliche Sexualität anklingen, die in einer Ejakulationsmetapher münde und Auswirkung einer Angst vor sexueller Aktivität sei. (Vgl. Bozzi, 134f) Ordnet man den Traum jedoch in das bereits skizzierte Denkschema des Studenten ein, wird er zum Symbol seiner Auseinandersetzung mit dem Beobachtungsobjekt und den Konsequenzen für seine Vorstellung von Medizin. Im Traum folgt er den Anweisungen der anderen Ärzte, wie er zunächst der Anweisung des Chirurgen zur Beobachtung des Malers gefolgt ist. Er nimmt „ganz präzise Operationen“ (Frost, 108) vor, die aber seinen Patienten zerstören. Daran wird deutlich, dass sich sein Untersuchungsgegenstand mit den herkömmlichen Methoden der Medizin nicht fassen lässt, da er sich in Rotation, also in permanenter geistiger Unruhe, befindet. Der Maler kann nicht operiert und geheilt werden, die chirurgischen Kompetenzen bringen ihn in diesem Fall nicht weiter. Der Traum zeugt von seinem Kontrollverlust und der Erkenntnis, dass er dem Maler als Arzt nicht helfen kann – der Ich-Zerfall des Malers lässt sich zwar beobachten, aber nicht aufhalten. <br />
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==Einordnung==<br />
Das Verhältnis der Protagonisten zu den Träumen kann zunächst dem Bernhardschen Figurentypus des Geistesmenschen zugeordnet werden. So stellt auch Bozzi fest, dass für diese Figuren „das dem Geist verpflichtete Leben als höchste Stufe des Daseins dargestellt“ (Bozzi, 128) wird und die Verwendung des Traummotivs den Autor in die Lage versetze, „die Zwanghaftigkeit des Geistigen in Frage zu stellen und letztlich ad absurdum zu führen.“ (Bozzi, 131). Ihre psychoanalytische Deutung der Traumszenen folgt daher der Annahme, dass sich „Bernhards negatives Verständnis von Körperlichkeit“ (Bozzi, 128) in einem Dualismus von Körperlichkeit und Geist niederschlage, der bei den Figuren zu einer Verbannung des Körperlichen ins Unter- und Unbewusste führe, was eine Verselbständigung des Körpers und der Triebe im Traum begünstige: „Der Nachttraum ist der andere Diskurs im Werk Thomas Bernhards: das subversive Potential, die anarchische Dimension, die durch die Vernunftform ersetzt worden ist, aber schattenhaft weiterlebt.“ (Bozzi, 137) Dieser Deutung ist insofern zu widersprechen, dass der Dualismus von Körper und Geist, wie auch der Antagonismus von Verstand und Phantasie, in ''Frost'' nicht aufrechterhalten wird. Durch die Motivik des Schmerzes, des Verfalls und der Ich-Auflösung wird immer wieder deutlich, dass der Sieg des Körpers unausweichlich ist. Die stete Thematisierung des Schmerzes und der körperlichen Leiden des Malers widerspricht einer Verbannung des Körperlichen ins Unterbewusste. Vergänglichkeit und Tod bedeuten für ihn einerseits die Auslöschung des Geistes, stellen aber andererseits keine Bedrohung, sondern eine Erlösung dar: „Der Tod kann nur das Aufhören aller Schmerzen sein. Der Tod bedeutet Freisein von allem; vor allem von mir selbst.“ (Frost, 90)<br />
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Die Träume zeigen zwar eine radikalisierte Körperlichkeit in grotesken oder bedrohlichen Szenarien, symbolisieren jedoch hauptsächlich das Verhältnis des Ichs zu seiner Umwelt beziehungsweise im Falle des Studenten zu seinem Beobachtungsobjekt, und deuten seinen Kontrollverlust an. Hierbei ist wichtig, dass die Traumwelten zwar albtraumhaft übersteigert sind, aber in ihrer Bedrohlichkeit kaum einen Unterschied zur Wirklichkeit der Protagonisten ausmachen. Sie greifen zentrale Motive der Narration, wie beispielsweise die Schlachthausmetaphorik, die Präsenz von körperlicher Versehrtheit und Tod, die empfundene Hilflosigkeit sowie den Kontrollverlust, auf. Gößling bezeichnet daher Frost in Gänze „als Alptraum der ,Auflösung‘“ (Gößling 1987, 15) und deutet die fiktive Welt in Anlehnung an Freudsche Traumkategorien, indem „die objektivierte Landschaft zugleich als Bewußtseinslandschaft erkennbar [wird], d.h. als Traum- oder Wunschtraumwelt, in der sich – in verdichteten, überdeterminierten Zeichen – die psychische Problematik des imaginierenden Subjekts niederschlägt.“ (Gößling 1987, 11)<br />
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Nicht die Trennung zwischen Körper und Geist, sondern andere Prozesse sind es, die eine Interpretation der Träume mit dem Figurentypus des Geistesmenschen nahelegen. So definiert sich dieser über eine ständige Reflexion, die sich jedoch verselbständigt: „Der Geist bzw. die Geistigkeit manifestieren sich dabei in einem permanenten Reflexionsprozess, der sich verabsolutiert hat und der auch von dem Subjekt, das ihn trägt, nicht mehr zu kontrollieren ist.“ (Jahraus, 368) Die für den Geistesmenschen bestimmende Reflexion folgt also einer Traumlogik, indem sie dem Verstand und seiner Kontrolle entgleitet. Dies zeigt sich im Roman an der bereits erwähnten Präsenz von Themen und Motiven der vorherigen Reflexion im Traum. Der Übergang zwischen Traum und Reflexion wirkt fließend, ihre Elemente werden im Traum aufgegriffen, weiterentwickelt, abstrahiert und radikalisiert. Dabei erweist sich auch die Nähe zum Wahnsinn als bereits im Figurentypus des Geistesmenschen angelegt: „Permanent droht ihn der geistige Prozess von Reflexion und Autoreflexion zu überfordern, konkret in Form des Verrücktwerdens [...] und der endgültigen A-Sozialisierung insbesondere durch Gewalt entweder gegen sich selbst im Selbstmord oder gegen andere im Mord.“ (Jahraus, 369)<br />
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Der Maler Strauch entspricht also diesem Grundtypus der Bernhardschen Prosa, in dessen Wahrnehmung die Grenzen zwischen Traum und dem (Wieder-)Erleben traumatischer Erlebnisse verschwimmen (vgl. Bombitz, 58). Gleichzeitig ist sein Ringen mit sich und der Welt, das sich in seinen Träumen manifestiert und auch zunehmend die Reflexionen des Studenten bestimmt, exemplarisch für das Weltverhältnis vieler Protagonisten Bernhards: „Die jeweiligen Lebensgeschichte des besonderen Subjektes ist ein Sinnbild für allgemein-existenzielle Schrecknisse, die sich in Alpträumen wie traumatisierten Situationen wiederholen.“ (Bombitz, 59) Allerdings ist die für Bernhards Prosa ebenfalls typische Komik der Übertreibung in ''Frost'' weniger präsent als in den späteren Prosatexten. In den Traumerzählungen des Malers sind zwar groteske Elemente vorhanden, diese tragen jedoch eher zur beklemmend ausweglosen Szenerie bei. Ebenso scheint es, als nehme der narrative Einsatz von Träumen in den späteren Prosatexten Bernhards tendenziell ab. Bozzi verweist auf einzelne Traumszenen in ''Verstörung'' (1967) sowie ''Auslöschung'' (1986), aber Bennholdt-Thomsen konstatiert in ihrer Untersuchung der gleichen, autobiographisch lesbaren, Traumszene in ''Auslöschung'', dass die Traumerzählung in Bernhards Romanwerk „selten und von auffälliger Relevanz“ (Bennholdt-Thomsen, 44) sei. Die dichte Verknüpfung von Narration und Traumerzählungen, die auf thematischer und motivischer Ebene ineinander übergehen und von der albtraumhaften Kulisse potenziert werden, macht die besondere Atmosphäre von ''Frost'' aus.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Stephanie Blum]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgabe des Romans===<br />
* Bernhard, Thomas: Frost. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1972 (Suhrkamp Taschenbuch 47, zitiert als Frost).<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Barthes, Roland: Littérature objective. In: Obliques 16-17 (1978), 69-73.<br />
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* Bennholdt-Thomsen, Anke: Das Traum-Zitat als Medium imaginärer Biographik bei Thomas Bernhard und Ingeborg Bachmann. In: Querelles. Jahrbuch für Frauenforschung 6 (2001), 43-54.<br />
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* Bombitz, Attila: Ist es ein Traum? Ist es ein Trauma? Beispielhaftes im Werk von Bachmann, Bernhard, Handke, Ransmayr und Kehlmann. In: Arnulf Knafl (Hg.): Traum und Trauma. Kulturelle Figurationen in der österreichischen Literatur. Wien: Praesens 2012, 56-64.<br />
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* Bozzi, Paola: Der Traum als Wiederkehr des Körpers. Zum anderen Diskurs im Werk Thomas Bernhards. In: Hanne Castein, Rüdiger Görner (Hg.): Dream Images in German, Austrian and Swiss Literature and Culture. München: Iudicium 2002, 128-148.<br />
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* Jahraus, Oliver: Geistesmensch. In: Martin Huber, Manfred Mittermayer (Hg.): Bernhard-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung. Stuttgart: Metzler 2018, 368-372.<br />
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* Klug, Christian: Thomas Bernhards Theaterstücke. Stuttgart: Metzler 1991.<br />
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* Mittermayer, Manfred: Thomas Bernhard. Stuttgart: Metzler 1995.<br />
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* Gößling, Andreas: Thomas Bernhards frühe Prosakunst. Entfaltung und Zerfall seines ästhetischen Verfahrens in den Romanen Frost, Verstörung, Korrektur. Berlin: De Gruyter 1987.<br />
<br />
* Gößling, Andreas: Frost. In: Martin Huber, Manfred Mittermayer (Hg.): Bernhard-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung. Stuttgart: Metzler 2018, 37-46.<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Blum, Stephanie: "Frost" (Thomas Bernhard). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Frost%22_(Thomas_Bernhard).<br />
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[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
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[[Kategorie:Roman]]<br />
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[[Kategorie:Deutschland]]<br />
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[[Kategorie:Bernhard,_Thomas|Thomas Bernhard]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Frost%22_(Thomas_Bernhard)&diff=3445"Frost" (Thomas Bernhard)2022-09-06T14:34:16Z<p>Hannah Steurer: </p>
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<div>Thomas Bernhards 1963 erschienener Debütroman ''Frost'' enthält mehrere Traumerzählungen, die als Schlüsselszenen zur Thematik des Ich-Verlusts und Zerfalls beitragen, indem sie zentrale Motive des Romans aufgreifen und metaphorisch verdichten. Ein junger Medizinstudent wird während seiner Famulatur von einem Assistenzarzt beauftragt, dessen Bruder, den Maler Strauch, zu beobachten. Er reist in den (fiktiven) abgelegenen österreichischen Gebirgsort Weng, macht dort die Bekanntschaft des Malers sowie der Dorfbewohner und zeichnet seine Beobachtungen auf. Sowohl der Maler Strauch als auch der Famulant berichten von ihren Träumen, in denen sich die jeweilige Situation, das Weltverhältnis der Protagonisten und auch das Verhältnis der beiden zueinander spiegeln.<br />
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==Erzählstruktur und Perspektive==<br />
Der Roman ist in Kapitel untergliedert, die anhand der Aufenthaltstage in Weng durchlaufend nummeriert überschrieben sind. Sie wirken wie Tagebuchaufzeichnungen des Studenten, der seine Gedanken, Gespräche und Erlebnisse mit dem Maler Strauch dokumentiert. Zwischen dem sechsundzwanzigsten und siebenundzwanzigsten Tag erfolgt der Einschub von sechs Briefen des Studenten an den Assistenzarzt und der Roman endet mit einer Zeitungsnotiz, die nach seiner Abreise über das anschließende Verschwinden des Malers informiert. Ab dem zehnten Tag werden in unregelmäßigen Abständen neun Erzählungen des Malers eingefügt und mit einer eigenen Überschrift von den Aufzeichnungen abgehoben. <br />
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Der Roman präsentiert keine Entwicklung oder Handlung im konventionellen Sinne, sondern nebeneinander gestellte Erzähleinheiten, die ein Gesamtbild der Weltsicht und Befindlichkeit des Malers ergeben. Laut Mittermayer wird der Roman „ausdrücklich als Krankengeschichte ausgewiesen“ (Mittermayer, 30), die sich jedoch laut der eröffnenden Reflexion des Studenten „mit außerfleischlichen Tatsachen und Möglichkeiten“ (Frost, 7) befasst, also auf psychischer Ebene anzusiedeln ist. Der Student berichtet als autodiegetische Instanz von seinen Gesprächen mit dem Maler, die aufgrund der hohen Redeanteile Strauchs wie Monologe wirken. Diese werden sowohl in direkter als auch in indirekter Rede wiedergegeben, wodurch dem Studenten zunächst die Rolle eines Berichterstatters und Vermittlers zukommt, der das Erzählte bestätigen kann: „Ohne die Präsenz eines Ich-Erzählers würde der Leser die fiktive Frost-Welt schlichtweg als halluzinierte Wahnwelt des Malers wahrnehmen. Der formale ,Auftrag‘ des Famulanten besteht also nicht zuletzt darin, das phantastisch-albtraumhafte Setting als real zu beglaubigen.“ (Gößling 2018, 40) Im monologischen Redefluss berichtet der Maler vorgefallene Ereignisse, aber auch aus zweiter oder dritter Hand Nacherzähltes und reflektiert seinen körperlichen und geistigen Zustand, wobei „das Wortfeld von Auflösung und Zerfall dominiert.“ (Mittermayer, 30) Zwar gewährt der Bericht des Studenten Einblicke in das Innenleben des Malers, aber er formuliert mehrfach Verständnisprobleme oder thematisiert seinen subjektiven Blick auf das Gegenüber. Besonderen Reiz gewinnt die Narration durch die Nähe, die zwischen dem Studenten und dem Maler entsteht, denn dieser kann sich dessen Gedankengängen immer weniger entziehen: „Das fällt mir ein, wenn ich mich tief in Gedankengänge verrannt habe, die ihren Ursprung im Maler habe, wenn ich weit weg von mir bin.“ (Frost, 136) Zunehmend übernimmt er dessen Wahrnehmung: „Auf dem ganzen Weg hatte ich nichts anderes gedacht und überhaupt nichts gesehen, immer nur gedacht, daß der Maler von mir Besitz ergriffen hat. Mich in seine Bilder, mich in seine Vorstellungswelt hineingezwängt hat.“ (Frost, 298f) Dieser Prozess verstärkt die „rezeptionssteuernde Qualität“ (Gößling 2018, 41) des Erzählers, dessen Distanzlosigkeit sich in den Rezipient:innen fortsetzt und ein Gefühl der „Ohnmacht“ (Gößling 2018, 39) erzeugt.<br />
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==Träume in ''Frost''==<br />
===Verhältnis der Protagonisten zum Traum===<br />
Das Motiv des Traums wird in ''Frost'' zur Charakterisierung der beiden Brüder und des Studenten eingesetzt. So vergleicht der Student die Brüder miteinander, indem er den Chirurgen als „Erfolgsmensch“ charakterisiert, der „Tag und Nacht“ von seiner Arbeit bestimmt ist und als „ein Feind des Zwischenreichs, der Kunst“ (Frost, 212f) gilt: „Ästhetik haßt er. Ebenso Träume.“ In dieser Ablehnung ist der zentrale Gegensatz zu seinem Bruder als Maler angelegt: „Was sein Bruder gemacht hat, war ihm immer ein Greuel.“ (Frost, 213) Laut Gößling ist dieser Antagonismus typisch für viele Werke Bernhards, wobei die Opposition von Naturwissenschaft und Kunst, von Verstand und Phantasie nur auf den ersten Blick einander entgegengesetzt wird (vgl. Gößling, 41) – auch in ''Frost''. So lehnt auch der Maler mittlerweile die Kunst und das Träumen ab: „Die furchtbaren Träume, die ich habe, das sind die furchtbaren Träume meiner Kindheit. Schauerlich, wenn sie ein alter Mann träumen muss.“ (Frost, 286) Und laut einem Brief des Studenten an den Chirurgen, auf den Bozzi hinweist, arbeitet dieser an einer Schrift mit dem Titel „Der träumende und der politische Mensch“, weshalb er ihm den Maler als exemplarischen Vertreter dieser menschlichen Spezies beschreibt. Allerdings zeugt das Forschungsvorhaben weniger von einer „allnächtlichen Wandlung des Chirurgen“ (Bozzi, 137), sondern von dessen Versuch, das ihm Unzugängliche zu analysieren und sich zu erschließen – worin vermutlich auch der Auftrag des Studenten begründet liegt. Der Student versucht daher, über dieses Interesse den abgebrochenen Kontakt zwischen den beiden Brüdern wieder herzustellen (vgl. Frost, 323).<br />
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Diese vermittelnde Position des Studenten lässt sich auch in seinem Verhältnis zu Traum und Schlaf ausmachen. Bozzi charakterisiert ihn als „Bewohner jenes „Zwischenreichs“, der ins Medizinstudium „Elemente unbewußter Dunkelheit hinein“ trage und dem das Leben als ein Traum erscheine, „aus dem er entgegen seiner Behauptung niemals erwachen“ (Bozzi, 132) werde. Gegen diese Deutung spricht, dass sie anhand weit auseinanderliegender Textstellen belegt wird, die in keinem narrativen Zusammenhang stehen. Auch ist dem Studenten schon zu Beginn klar, dass er sich durch seinen Auftrag mit „außerfleischlichen Tatsachen und Möglichkeiten“ auseinandersetzen wird und er versuchen muss, „etwas Unerforschliches zu erforschen.“ (Frost, 7) Während ihm im Medizinstudium „eigentlich immer alles wie im Schlaf gegangen“ (Frost, 53) ist, wird er durch die zunehmende Nähe zum Maler und zu dessen auswegloser Verzweiflung mit der Realität der menschlichen Existenz konfrontiert. Dies führt am neunten Tag zur Infragestellung seiner Berufswahl: „Ich und Arzt? Mit kommt das Ganze vor, als wäre ich gerade aus einem Traum aufgewacht, und jetzt soll ich mit dem weißen Mantel, den ich anhabe, ich weiß nicht warum, fertig werden.“ (Frost, 95) Er gelangt jedoch am Ende zur Erkenntnis, dass es sich bei dem Medizinischen um eine „methodisch ineinandergreifende Folge von Dunkelheiten“ (Frost, 326) handele, in der die beiden Ebenen von Verstand und Phantasie miteinander verschmelzen. Um dem Chirurgen diese Verbindung deutlich zu machen, zitiert er seinen Bruder: „Die Wissenschaft von den Krankheiten ist die poetischste aller Wissenschaften.“ (Frost, 326) Der Student vermittelt also zwischen den beiden scheinbar antagonistischen Prinzipien, beendet nach seiner Abreise die Famulatur und setzt das Studium in der Hauptstadt fort – mit diesen Informationen endet der Roman.<br />
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===Exemplarische Traumerzählungen des Malers===<br />
Am fünften Tag am späten Nachmittag berichtet der Maler von einem Traum, den er als etwas Besonderes ankündigt: „Ein ungewöhnlicher Traum, keiner der hoffnungslosen, wie ich sie sonst immer träume.“ (Frost, 39) Zunächst stellt sich eine Veränderung der Landschaft ein, sie wechselt immer wieder schnell die Farbe entgegen „menschlichem Ermessen“ und das Ganze wird begleitet von einer „Musik, die aus allen Musikepochen zusammengesetzt war.“ (Frost, 39) Sein Traum-Ich sitzt „in dieser Landschaft, auf einer Wiese“ und nimmt, wie auch die anderen Menschen, die wechselnden Farben der Umgebung an. Aufgrund der Farben sind die Menschen in dieser „Menschenlandschaft“ nur anhand „ihrer Stimmen zu erkennen.“ (Frost, 39) Diese zuerst mit Faszination beschriebene Stimmung wandelt sich, die Harmonie des Traum-Ichs mit der Umgebung wird gestört: „Plötzlich aber geschah etwas Grauenhaftes: Mein Kopf blähte sich auf, und zwar so, daß die Landschaft sich um einige Grade verfinsterte und die Menschen in Wehlaute ausbrachen.“ (Frost, 39f) Der große Kopf verselbständigt sich, er rollt „von dem Hügel hinunter [...] und erdrückte viele der blauen Bäume und viele der Menschen.“ (Frost, 40) Er zerstört die Landschaft und bringt Tod: „Plötzlich bemerkte ich, daß hinter mit alles abgestorben war. Abgestorben, tot. Mein großer Kopf lag in einem toten Land.“ (Frost, 40) Der Traum endet in „Finsternis“, was von dem Maler als „fürchterlich“ (Frost, 40) bewertet wird.<br />
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Auffällig ist, dass der Traum von einer zunächst harmonisch wirkenden Einheit des Traum-Ichs mit der Welt ausgeht. Die Farben wechseln zwar, aber das Ich und die Menschen sind dabei an die Landschaft angepasst. Auch die Musik und die Stimmen der Menschen werden als Einheit empfunden. Als Störfaktor tritt der Kopf auf, der sich verselbständigt und die Welt zerstört. Bozzi deutet diesen Prozess als „Verselbständigung der Teile gegenüber dem Ganzen,“ die im Zusammenhang mit einer „Verwirrung, Unordnung und Aufregung“ des Körpers (Bozzi, 133f) stehe und eine Auflösung des Ichs einleite. Zwar ist die Zersetzung und Auslöschung der Existenz ein zentrales Thema des Romans, doch der Traum beschreibt diesen Auflösungsprozess genauer: Er geht vom Kopf aus, der für das Denken steht, das hier jedoch in Kopflosigkeit mündet. Interessant ist, dass die Traumerzählung durch eine Feststellung des Malers eingeleitet wird: „Die Phantasie ist der Tod des Menschen.“ (Frost, 39) Der Kopf ist sowohl Sitz des Denkens als auch der Phantasie, die in der Passage vor der Traumerzählung thematisiert wird. Dort äußert sich der Maler, dass „die Phantasie [...] ein Ausdruck von Unordnung“ sei: „Ich bin mir sicher, daß Phantasie eine Krankheit ist.“ (Frost, 38) Der Traum greift diese Überlegung auf, denn die harmonische Phantasiewelt, die ja eine Kopfgeburt des Malers darstellt, wird durch eben den sie hervorbringenden Kopf zerstört. Der Traum symbolisiert also eine Verselbständigung der Phantasie und der Geisteskräfte, durch die die Kluft zwischen Ich und Landschaft sowie zwischen Ich und anderen Menschen vergrößert wird.<br />
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Dieser erste Traum etabliert Motive, die sich in den späteren Träumen des Malers wiederfinden. So berichtet er am sechzehnten Tag von einem Traum, der laut eigener Aussage mit seinen bisherigen Träumen „nicht das geringste gemeinsam hatte.“ (Frost, 187) Er beschreibt, dass der Traum wie alle seine Träume mit einer Farbe beginnt – eine Gemeinsamkeit mit der ersten Traumerzählung. Allerdings entwickelt sich die Farbe „in das Zwischenverhältnis aller Farben zu allen Farben“ und dann „bis in die Dunkelheit der Farben hinein.“ Zunächst ist der Traum noch „tonlos“, doch „dann plötzlich, sich steigernd, zu einem Geräusch werdend“ und „plötzlich war dieser Traum [...] nur mehr Geräusch.“ Dieses wird von dem Träumenden als unangenehm und bedrohlich wahrgenommen, es entwickelt sich „zu einem unheimlich geltungsbedürftigen Infernalischen“ (Frost, 187) und wird als „ein ungeheurer Lärm“ (Frost, 188) bezeichnet. Der Lärm erzeugt einen unendlichen Raum und in diesem „taumelten“ oder „schwebten“ zwei oder drei Polizisten „in dem schamlosen, erdachten, alles umfassenden Schnürboden der Unendlichkeit.“ (Frost, 188) Trotz des vergleichsweise hohen Grads der Abstraktion sind die Farben und die Musik durchaus Konstanten, die bereits im ersten Traum des Malers präsent waren. Auch die Verzerrung der räumlichen Dimensionen ins Unendliche sowie das Kippen einer optischen oder akustischen Wahrnehmung ins Bedrohliche sind wiederkehrende Elemente. In der abstrakten Traumwelt wird kraft der Phantasie die eigentliche Ordnung ausgehebelt und das Traum-Ich schreckt vor der unendlichen Macht des Erdachten zurück.<br />
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Während im ersten Traum das Motiv des anwachsenden Kopfes noch als Element der Groteske wahrgenommen werden kann, gewinnt es im weiteren Verlauf des Romans an Bedrohlichkeit. So beschreibt der Maler am sechsundzwanzigsten Tag, wie er nachts auf seinem Zimmerboden liegt und sich Kälte in ihm ausbreitet: „Da wurde mein Kopf wieder so groß, blähte sich auf: alles wickelte sich in einer Art Halbschlaf ab: der große Kopf atmete und erdrückte fast meine Brust.“ (Frost, 301) Während im ersten Traum noch die Menschen und die Landschaft von dem Kopf getötet werden und das Traum-Ich allein in Finsternis zurückbleibt, wendet sich nun der eigene Kopf gegen das Ich. Er erdrückt das Ich, sodass es nicht mehr atmen kann. Dazu kommt, dass sich dieser Vorgang im Halbschlaf abspielt, er wird nicht mehr eindeutig als Traum markiert und überschreitet die Grenze zwischen Traumwelt und Wachzustand. Das Bedrohungspotenzial nimmt daher zu, das Ich ist dabei von „Schmerzen“ und insbesondere „Kopfschmerzen“ (Frost, 302) geplagt. Auch schon an früherer Stelle erklärt der Maler die Ausmaße seiner Kopfschmerzen mit dem Bild eines anschwellenden Kopfes: „Jetzt habe ich das Gefühl, dieser Kopf hat nirgends mehr Platz, nicht einmal in der Landschaft. Nur Schmerzen. Nur Finsternis.“ (Frost, 48) Das Motiv wird also vom Wachzustand in den Traum überführt und dort weiterentwickelt.<br />
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Wenige Absätze später berichtet der Maler erneut von einem Traum mit anwachsendem Kopf, der alle Menschen erdrückt: „Plötzlich hatte mein Kopf die Leute, die im Gastzimmer waren, auch die Leute am Extratisch, alle, den Wasenmeister, den Gendarm, den Ingenieur, alle, die Wirtin und ihre Töchter auch, an die Wand gedrückt. Im Traum, wissen Sie.“ (Frost, 305) Während der erste Traum in einer abstrakten Landschaft mit nicht weiter benannten Menschen stattfindet, ist er nun an einen bekannten Raum und konkrete Personen der unmittelbaren Umgebung geknüpft. Dass es sich um eine Traumerzählung handelt, wird erst durch den Nachsatz deutlich, denn die Erzählung reiht sich ein in seine Berichte von Schmerz, körperlicher Dissoziation und den vermeintlich auslösenden Faktoren. Wie im zuvor beschriebenen Halbschlaf werden die Grenzen der Wahrnehmung verwischt. Der Kopf „erdrückte alles“, hat aber „nicht die Kraft, das Gasthaus zu sprengen“ und bleibt mit dem Traum-Ich verbunden: „Über mein Gesicht rann der Saft der Menschen, die mein Kopf schlagartig ausgelöscht hat, zerquetscht hat. Gegenstände und Menschen zu einem Brei.“ (Frost, 305) Sein Körper wird „fürchterlich eingezwängt“ und hat „keine Möglichkeit mehr, zu atmen.“ (Frost, 306) Wie in der Halbschlaf-Erzählung ist erneut das Motiv der Atemlosigkeit zentral, das in Bernhards Werk häufig mit Krankheit und Tod, in den autobiographischen Texten aber auch mit (literarischer) Subjektwerdung verbunden wird.<br />
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Neben der eigenen Bedrohung empfindet das Traum-Ich eine starke Trauer um die getöteten Menschen: „Da weinte ich, weil ich alle getötet hatte.“ (Frost, 306) Der Traum endet allerdings nicht mit dem Tod, sondern der ursprüngliche Zustand wird wieder hergestellt: „So wurde ich wahnsinnig. Da schrumpfte der Kopf plötzlich auf seine ursprüngliche Größe zusammen. [...] Alle saßen auf ihren Plätzen und tranken und aßen und bestellten und zahlten. [...] Ich wachte erschöpft auf und sah, daß ich meine Wolldecke verloren hatte.“ (Frost, 306) Indem das Traum-Ich durch die Trauer um die Mitmenschen seinen Widerstand aufgibt und sich dem Wahnsinn überlässt, kehrt die Ordnung zurück. Die Bedrohung der Umgebung durch seinen anwachsenden Kopf kann nicht nur beendet werden, auch die bereits verursachte Zerstörung wird wieder rückgängig gemacht. <br />
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Bozzi deutet diese Traumerzählung als einen Alptraum, der den „Körper als Überschuss“ inszeniere: „Der Bernhardsche Traumtext thematisiert in diesem Sinne die Last des Leibes, den Sturz in die amorphe Tiefe und die hassenswerte und furchtgebietende Macht der Auflösung.“ (Bozzi, 136) Allerdings ist es in dieser Traumerzählung eben nicht die „Flut des Unter- und Unbewussten,“ in der das „strukturierende Bewusstsein versinkt.“ (Bozzi, 136) Der Text führt vielmehr die psychoanalytische Deutung ''ad absurdum'', da gerade das Wahnsinnigwerden dem alptraumhaften Geschehen Einhalt gebietet. Dieser Schritt in den Wahnsinn, der in den vorangehenden Passagen als Konsequenz der nicht auszuhaltenden (Kopf-)Schmerzen der Existenz hergeleitet wird, erscheint im Traum als Erlösung. Eine solche Verknüpfung lässt sich auch hinsichtlich der Selbstmordgedanken des Malers feststellen, die ebenfalls mit Traummotivik illustriert werden. So äußert er sich über die Option des Erfrierens, es „führe in einem Traum, aus dem man nicht mehr herauskomme.“ (Frost, 51) Die Auflösung oder Aufgabe der eigenen Existenz in Wahnsinn oder Tod wird als möglicher Ausweg empfunden und im Traum durchaus positiv konnotiert. <br />
Ein typisch Berhardsches Erzählverfahren ist es, „Figuren durch von ihnen bevorzugte Autoren bzw. literarische oder philosophische Werke zu charakterisieren.“ (Gößling 2018, 41) Diese Technik der intertextuellen Verknüpfung wird in ''Frost'' mit den Träumen des Malers verbunden. Nach dem ersten Traum beschreibt der Student: „Der Maler zog seinen Pascal aus der linken Rocktasche und steckte ihn in seine rechte Rocktasche.“ (Frost, 40) Nach dem bedrohlichen Traum im Halbschlaf ist dem Maler die Lektüre unmöglich geworden: „Auch meinen Pascal kann ich nicht mehr lesen.“ (Frost, 302) Und nach dem Traum, der in einer Wiederherstellung der Normalität endet, findet der Maler zu einer schlaflosen Ruhe: „Jedenfalls hatte ich keinen Traum mehr. Vielleicht, weil ich still auf meinem Bett sitzen blieb und in meinem Pascal blätterte. Vielleicht.“ (Frost, 307) Diese Verweise auf Blaise Pascal sind auf dessen ''Penseés'' bezogen, die neben stilistischen Übereinstimmungen auch Sinnwidersprüche und Paradoxa als Reaktionen auf die Zerrissenheit der menschlichen Existenz mit Bernhards Protagonisten gemeinsam haben (vgl. Klug, 46f). Zentral für die Charakterisierung des Malers ist eine Technik, die Klug ausgehend von Bernhards Theaterstücken als „Dramatisierung von Gedanken Pascals über die Unruhe des Daseins“ (Klug, 47) bezeichnet. Ebenso wie auch der Maler gehört Pascal zu den „Einzelgängern und Außenseitern der Philosophiegeschichte“ und philosophiert „nicht beruflich, sondern aus Berufung.“ (Klug, 36f) <br />
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Strauchs Rückgriff auf Pascal unmittelbar nach den verstörenden Träumen wirkt wie ein Versuch, nach den Träumen wieder Halt in der Philosophie zu finden – mit dem Wissen, dass auch diese voller Widersprüche und Unsicherheiten ist. So findet sich der Verweis auf Pascal ebenso in Verbindung mit seinen Selbstmordgedanken, denn am vierundzwanzigsten Tag berichtet der Student, dass der Maler immer wieder „das Wort Selbstmord“ verwende und die Alltäglichkeit des Daseins beklage, die er auf seine Träume bezieht: „Selbst meine Träume sind alltäglich. Und ich, ich hätte auf andere als auf alltägliche Träume Anspruch.“ (Frost, 286) Im Anschluss kommentiert er den Umgang mit Pascal, da der Maler „mit seinem Pascal alles zu beweisen versucht und weiß, daß nichts zu beweisen ist.“ (Frost, 287) Ebenso wie die Träume die Verselbständigung der Geisteskräfte zeigen und die Entwicklung in Richtung Wahnsinn und Ich-Auflösung illustrieren, zeigt auch der Verweis auf Pascal die Unruhe des Daseins und die Unmöglichkeit, dem Prozess durch philosophisches Denken Einhalt zu gebieten.<br />
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===Träume des Studenten===<br />
Da die Weltwahrnehmung des Malers im Fokus der Narration steht, nehmen die Reflexionen und Erlebnisse des Studenten deutlich weniger Raum ein – ebenso seine Träume, von denen nur einer erzählt und ein weiterer angedeutet wird. Der mögliche Traum bezieht sich auf ein Erlebnis in der Nacht zum zweiundzwanzigsten Tag, in der er Geräusche hört und beobachtet, wie der Wasenmeister der Wirtin einen Rucksack bringt, in dem er Tierkadaver vermutet. Er schleicht aus dem Zimmer und wird Zeuge einer Unterhaltung der beiden, die seine Vermutung bestätigt: „Jetzt weiß ich, daß sie mit Hundefleisch kocht, dachte ich. Der Maler hat es ja gesagt. Es ist wahr.“ (Frost, 257). Am nächsten Morgen kommt ihm diese „Geschichte“ allerdings „immer wieder wie ein Traum“ (Frost, 257) vor und er beschließt, niemandem davon zu erzählen. Er reflektiert über die Möglichkeit, so realistisch zu träumen: „Daß im Traum derartiges möglich ist, auch bei geistig gesunden Menschen – im Traum ist alles möglich –, weiß ich; aber es war kein Traum.“ (Frost, 258) Sollte es sich um einen Traum handeln, so bestätigt dieser die langsame Übernahme der Weltsicht des Malers. Die Andeutung, dass es eventuell kein Traum war, trägt zur albtraumhaften Kulisse des Dorfes bei, in der die Grenzen zwischen Traum und Realität verwischt werden.<br />
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Am zehnten Tag berichtet der Student, der sich bisher „an keinen einzigen Traum in der letzten Zeit erinnern“ kann, dass er „von Strauch geträumt“ (Frost, 106) hat. Sein Traum-Ich ist gefeierter Arzt, schreitet durch die Klink und die Patienten verneigen sich vor ihm. In einem „schlachthausähnlichen, weißgekachelten Raum“ befindet sich „Strauch auf dem Operationstisch angeschnallt“, der „sich dauernd halb rotierend bewegte.“ (Frost, 107) Aufgrund der Bewegung des Tischs möchte er nicht operieren, aber die Ärzteschaft fordert ihn dazu auf und insbesondere der Chirurg drängt: „Schneiden Sie doch! [...] Sie sind meinem Bruder ''alles'' schuldig!“ (Frost, 108) Das Traum-Ich des Studenten fängt an und führt „eine Reihe von Operationen [...] gleichzeitig aus,“ bis ihm auffällt, dass er den Körper „vollkommen zerschnitten“ hat: „Der Körper war überhaupt nicht mehr als Körper erkennbar. Es war wie ein Fleisch, das ich folgerichtig, tadellos, aber vollkommen verrückt zerschnitten hatte und jetzt wieder tadellos, aber wahnsinnig geworden zusammennähte.“ (Frost, 108). Die Ärzteschaft ist von dieser Operation begeistert, lobt seine „großartige Leistung“ und hebt ihn im Jubel hinauf. Von oben blickt er auf den Operationstisch und sieht „einen Haufen völlig zerstückelten Fleisches, das schlagweise Blut ausstieß, ununterbrochen Blut ausstieß, riesige Mengen Blutes und langsam alles in Blut ertränkte, alles, die Ärzteschaft, alles.“ (Frost, 109) Nach dem Aufwachen erinnert sich der Student, dass alle Ärzte im Traum mit grotesken Kinderstimmen gesprochen haben.<br />
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Bozzi bezieht sich in ihrer Deutung des Traums auf Jaques Lacan und sieht darin ein Zeichen von aggressiver Desintegration, da der Student in der feindlichen Umgebung dem Maler und seiner Gedankenwelt hilflos ausgeliefert sei. Auch lasse das Eindringen in das Fleisch und die Bewegung männliche Sexualität anklingen, die in einer Ejakulationsmetapher münde und Auswirkung einer Angst vor sexueller Aktivität sei. (Vgl. Bozzi, 134f) Ordnet man den Traum jedoch in das bereits skizzierte Denkschema des Studenten ein, wird er zum Symbol seiner Auseinandersetzung mit dem Beobachtungsobjekt und den Konsequenzen für seine Vorstellung von Medizin. Im Traum folgt er den Anweisungen der anderen Ärzte, wie er zunächst der Anweisung des Chirurgen zur Beobachtung des Malers gefolgt ist. Er nimmt „ganz präzise Operationen“ (Frost, 108) vor, die aber seinen Patienten zerstören. Daran wird deutlich, dass sich sein Untersuchungsgegenstand mit den herkömmlichen Methoden der Medizin nicht fassen lässt, da er sich in Rotation, also in permanenter geistiger Unruhe, befindet. Der Maler kann nicht operiert und geheilt werden, die chirurgischen Kompetenzen bringen ihn in diesem Fall nicht weiter. Der Traum zeugt von seinem Kontrollverlust und der Erkenntnis, dass er dem Maler als Arzt nicht helfen kann – der Ich-Zerfall des Malers lässt sich zwar beobachten, aber nicht aufhalten. <br />
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==Einordnung==<br />
Das Verhältnis der Protagonisten zu den Träumen kann zunächst dem Bernhardschen Figurentypus des Geistesmenschen zugeordnet werden. So stellt auch Bozzi fest, dass für diese Figuren „das dem Geist verpflichtete Leben als höchste Stufe des Daseins dargestellt“ (Bozzi, 128) wird und die Verwendung des Traummotivs den Autor in die Lage versetze, „die Zwanghaftigkeit des Geistigen in Frage zu stellen und letztlich ad absurdum zu führen.“ (Bozzi, 131). Ihre psychoanalytische Deutung der Traumszenen folgt daher der Annahme, dass sich „Bernhards negatives Verständnis von Körperlichkeit“ (Bozzi, 128) in einem Dualismus von Körperlichkeit und Geist niederschlage, der bei den Figuren zu einer Verbannung des Körperlichen ins Unter- und Unbewusste führe, was eine Verselbständigung des Körpers und der Triebe im Traum begünstige: „Der Nachttraum ist der andere Diskurs im Werk Thomas Bernhards: das subversive Potential, die anarchische Dimension, die durch die Vernunftform ersetzt worden ist, aber schattenhaft weiterlebt.“ (Bozzi, 137) Dieser Deutung ist insofern zu widersprechen, dass der Dualismus von Körper und Geist, wie auch der Antagonismus von Verstand und Phantasie, in ''Frost'' nicht aufrechterhalten wird. Durch die Motivik des Schmerzes, des Verfalls und der Ich-Auflösung wird immer wieder deutlich, dass der Sieg des Körpers unausweichlich ist. Die stete Thematisierung des Schmerzes und der körperlichen Leiden des Malers widerspricht einer Verbannung des Körperlichen ins Unterbewusste. Vergänglichkeit und Tod bedeuten für ihn einerseits die Auslöschung des Geistes, stellen aber andererseits keine Bedrohung, sondern eine Erlösung dar: „Der Tod kann nur das Aufhören aller Schmerzen sein. Der Tod bedeutet Freisein von allem; vor allem von mir selbst.“ (Frost, 90)<br />
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Die Träume zeigen zwar eine radikalisierte Körperlichkeit in grotesken oder bedrohlichen Szenarien, symbolisieren jedoch hauptsächlich das Verhältnis des Ichs zu seiner Umwelt beziehungsweise im Falle des Studenten zu seinem Beobachtungsobjekt, und deuten seinen Kontrollverlust an. Hierbei ist wichtig, dass die Traumwelten zwar albtraumhaft übersteigert sind, aber in ihrer Bedrohlichkeit kaum einen Unterschied zur Wirklichkeit der Protagonisten ausmachen. Sie greifen zentrale Motive der Narration, wie beispielsweise die Schlachthausmetaphorik, die Präsenz von körperlicher Versehrtheit und Tod, die empfundene Hilflosigkeit sowie den Kontrollverlust, auf. Gößling bezeichnet daher Frost in Gänze „als Alptraum der ,Auflösung‘“ (Gößling 1987, 15) und deutet die fiktive Welt in Anlehnung an Freudsche Traumkategorien, indem „die objektivierte Landschaft zugleich als Bewußtseinslandschaft erkennbar [wird], d.h. als Traum- oder Wunschtraumwelt, in der sich – in verdichteten, überdeterminierten Zeichen – die psychische Problematik des imaginierenden Subjekts niederschlägt.“ (Gößling 1987, 11)<br />
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Nicht die Trennung zwischen Körper und Geist, sondern andere Prozesse sind es, die eine Interpretation der Träume mit dem Figurentypus des Geistesmenschen nahelegen. So definiert sich dieser über eine ständige Reflexion, die sich jedoch verselbständigt: „Der Geist bzw. die Geistigkeit manifestieren sich dabei in einem permanenten Reflexionsprozess, der sich verabsolutiert hat und der auch von dem Subjekt, das ihn trägt, nicht mehr zu kontrollieren ist.“ (Jahraus, 368) Die für den Geistesmenschen bestimmende Reflexion folgt also einer Traumlogik, indem sie dem Verstand und seiner Kontrolle entgleitet. Dies zeigt sich im Roman an der bereits erwähnten Präsenz von Themen und Motiven der vorherigen Reflexion im Traum. Der Übergang zwischen Traum und Reflexion wirkt fließend, ihre Elemente werden im Traum aufgegriffen, weiterentwickelt, abstrahiert und radikalisiert. Dabei erweist sich auch die Nähe zum Wahnsinn als bereits im Figurentypus des Geistesmenschen angelegt: „Permanent droht ihn der geistige Prozess von Reflexion und Autoreflexion zu überfordern, konkret in Form des Verrücktwerdens [...] und der endgültigen A-Sozialisierung insbesondere durch Gewalt entweder gegen sich selbst im Selbstmord oder gegen andere im Mord.“ (Jahraus, 369)<br />
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Der Maler Strauch entspricht also diesem Grundtypus der Bernhardschen Prosa, in dessen Wahrnehmung die Grenzen zwischen Traum und dem (Wieder-)Erleben traumatischer Erlebnisse verschwimmen (vgl. Bombitz, 58). Gleichzeitig ist sein Ringen mit sich und der Welt, das sich in seinen Träumen manifestiert und auch zunehmend die Reflexionen des Studenten bestimmt, exemplarisch für das Weltverhältnis vieler Protagonisten Bernhards: „Die jeweiligen Lebensgeschichte des besonderen Subjektes ist ein Sinnbild für allgemein-existenzielle Schrecknisse, die sich in Alpträumen wie traumatisierten Situationen wiederholen.“ (Bombitz, 59) Allerdings ist die für Bernhards Prosa ebenfalls typische Komik der Übertreibung in ''Frost'' weniger präsent als in den späteren Prosatexten. In den Traumerzählungen des Malers sind zwar groteske Elemente vorhanden, diese tragen jedoch eher zur beklemmend ausweglosen Szenerie bei. Ebenso scheint es, als nehme der narrative Einsatz von Träumen in den späteren Prosatexten Bernhards tendenziell ab. Bozzi verweist auf einzelne Traumszenen in ''Verstörung'' (1967) sowie ''Auslöschung'' (1986), aber Bennholdt-Thomsen konstatiert in ihrer Untersuchung der gleichen, autobiographisch lesbaren, Traumszene in ''Auslöschung'', dass die Traumerzählung in Bernhards Romanwerk „selten und von auffälliger Relevanz“ (Bennholdt-Thomsen, 44) sei. Die dichte Verknüpfung von Narration und Traumerzählungen, die auf thematischer und motivischer Ebene ineinander übergehen und von der albtraumhaften Kulisse potenziert werden, macht die besondere Atmosphäre von ''Frost'' aus.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Stephanie Blum]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgabe des Romans===<br />
* Bernhard, Thomas: Frost. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1972 (Suhrkamp Taschenbuch 47, zitiert als Frost).<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Barthes, Roland: Littérature objective. In: Obliques 16-17 (1978), 69-73.<br />
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* Bennholdt-Thomsen, Anke: Das Traum-Zitat als Medium imaginärer Biographik bei Thomas Bernhard und Ingeborg Bachmann. In: Querelles. Jahrbuch für Frauenforschung 6 (2001), 43-54.<br />
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* Bombitz, Attila: Ist es ein Traum? Ist es ein Trauma? Beispielhaftes im Werk von Bachmann, Bernhard, Handke, Ransmayr und Kehlmann. In: Arnulf Knafl (Hg.): Traum und Trauma. Kulturelle Figurationen in der österreichischen Literatur. Wien: Praesens 2012, 56-64.<br />
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* Bozzi, Paola: Der Traum als Wiederkehr des Körpers. Zum anderen Diskurs im Werk Thomas Bernhards. In: Hanne Castein, Rüdiger Görner (Hg.): Dream Images in German, Austrian and Swiss Literature and Culture. München: Iudicium 2002, 128-148.<br />
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* Jahraus, Oliver: Geistesmensch. In: Martin Huber, Manfred Mittermayer (Hg.): Bernhard-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung. Stuttgart: Metzler 2018, 368-372.<br />
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* Klug, Christian: Thomas Bernhards Theaterstücke. Stuttgart: Metzler 1991.<br />
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* Mittermayer, Manfred: Thomas Bernhard. Stuttgart: Metzler 1995.<br />
<br />
* Gößling, Andreas: Thomas Bernhards frühe Prosakunst. Entfaltung und Zerfall seines ästhetischen Verfahrens in den Romanen Frost, Verstörung, Korrektur. Berlin: De Gruyter 1987.<br />
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* Gößling, Andreas: Frost. In: Martin Huber, Manfred Mittermayer (Hg.): Bernhard-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung. Stuttgart: Metzler 2018, 37-46.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Blum, Stephanie: "Frost" (Thomas Bernhard). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Frost%22_(Thomas_Bernhard).<br />
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[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
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[[Kategorie:Roman]]<br />
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[[Kategorie:Deutschland]]<br />
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[[Kategorie:Bernhard,_Thomas|Thomas Bernhard]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Frost%22_(Thomas_Bernhard)&diff=3444"Frost" (Thomas Bernhard)2022-09-06T14:20:17Z<p>Hannah Steurer: </p>
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<div>Thomas Bernhards 1963 erschienener Debütroman ''Frost'' enthält mehrere Traumerzählungen, die als Schlüsselszenen zur Thematik des Ich-Verlusts und Zerfalls beitragen, indem sie zentrale Motive des Romans aufgreifen und metaphorisch verdichten. Ein junger Medizinstudent wird während seiner Famulatur von einem Assistenzarzt beauftragt, dessen Bruder, den Maler Strauch, zu beobachten. Er reist in den (fiktiven) abgelegenen österreichischen Gebirgsort Weng, macht dort die Bekanntschaft des Malers sowie der Dorfbewohner und zeichnet seine Beobachtungen auf. Sowohl der Maler Strauch als auch der Famulant berichten von ihren Träumen, in denen sich die jeweilige Situation, das Weltverhältnis der Protagonisten und auch das Verhältnis der beiden zueinander spiegeln.<br />
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==Erzählstruktur und Perspektive==<br />
Der Roman ist in Kapitel untergliedert, die anhand der Aufenthaltstage in Weng durchlaufend nummeriert überschrieben sind. Sie wirken wie Tagebuchaufzeichnungen des Studenten, der seine Gedanken, Gespräche und Erlebnisse mit dem Maler Strauch dokumentiert. Zwischen dem sechsundzwanzigsten und siebenundzwanzigsten Tag erfolgt der Einschub von sechs Briefen des Studenten an den Assistenzarzt und der Roman endet mit einer Zeitungsnotiz, die nach seiner Abreise über das anschließende Verschwinden des Malers informiert. Ab dem zehnten Tag werden in unregelmäßigen Abständen neun Erzählungen des Malers eingefügt und mit einer eigenen Überschrift von den Aufzeichnungen abgehoben. <br />
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Der Roman präsentiert keine Entwicklung oder Handlung im konventionellen Sinne, sondern nebeneinander gestellte Erzähleinheiten, die ein Gesamtbild der Weltsicht und Befindlichkeit des Malers ergeben. Laut Mittermayer wird der Roman „ausdrücklich als Krankengeschichte ausgewiesen“ (Mittermayer, 30), die sich jedoch laut der eröffnenden Reflexion des Studenten „mit außerfleischlichen Tatsachen und Möglichkeiten“ (Frost, 7) befasst, also auf psychischer Ebene anzusiedeln ist. Der Student berichtet als autodiegetische Instanz von seinen Gesprächen mit dem Maler, die aufgrund der hohen Redeanteile Strauchs wie Monologe wirken. Diese werden sowohl in direkter als auch in indirekter Rede wiedergegeben, wodurch dem Studenten zunächst die Rolle eines Berichterstatters und Vermittlers zukommt, der das Erzählte bestätigen kann: „Ohne die Präsenz eines Ich-Erzählers würde der Leser die fiktive Frost-Welt schlichtweg als halluzinierte Wahnwelt des Malers wahrnehmen. Der formale „Auftrag“ des Famulanten besteht also nicht zuletzt darin, das phantastisch-albtraumhafte Setting als real zu beglaubigen.“ (Gößling 2018, 40) Im monologischen Redefluss berichtet der Maler vorgefallene Ereignisse, aber auch aus zweiter oder dritter Hand Nacherzähltes und reflektiert seinen körperlichen und geistigen Zustand, wobei „das Wortfeld von Auflösung und Zerfall dominiert.“ (Mittermayer, 30) Zwar gewährt der Bericht des Studenten Einblicke in das Innenleben des Malers, aber er formuliert mehrfach Verständnisprobleme oder thematisiert seinen subjektiven Blick auf das Gegenüber. Besonderen Reiz gewinnt die Narration durch die Nähe, die zwischen dem Studenten und dem Maler entsteht, denn dieser kann sich dessen Gedankengängen immer weniger entziehen: „Das fällt mir ein, wenn ich mich tief in Gedankengänge verrannt habe, die ihren Ursprung im Maler habe, wenn ich weit weg von mir bin.“ (Frost, 136) Zunehmend übernimmt er dessen Wahrnehmung: „Auf dem ganzen Weg hatte ich nichts anderes gedacht und überhaupt nichts gesehen, immer nur gedacht, daß der Maler von mir Besitz ergriffen hat. Mich in seine Bilder, mich in seine Vorstellungswelt hineingezwängt hat.“ (Frost, 298f) Dieser Prozess verstärkt die „rezeptionssteuernde Qualität“ (Gößling 2018, 41) des Erzählers, dessen Distanzlosigkeit sich in den Rezipient:innen fortsetzt und ein Gefühl der „Ohnmacht“ (Gößling 2018, 39) erzeugt.<br />
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==Träume in ''Frost''==<br />
===Verhältnis der Protagonisten zum Traum===<br />
Das Motiv des Traums wird in ''Frost'' zur Charakterisierung der beiden Brüder und des Studenten eingesetzt. So vergleicht der Student die Brüder miteinander, indem er den Chirurgen als „Erfolgsmensch“ charakterisiert, der „Tag und Nacht“ von seiner Arbeit bestimmt ist und als „ein Feind des Zwischenreichs, der Kunst“ (Frost, 212f) gilt: „Ästhetik haßt er. Ebenso Träume.“ In dieser Ablehnung ist der zentrale Gegensatz zu seinem Bruder als Maler angelegt: „Was sein Bruder gemacht hat, war ihm immer ein Greuel.“ (Frost, 213) Laut Gößling ist dieser Antagonismus typisch für viele Werke Bernhards, wobei die Opposition von Naturwissenschaft und Kunst, von Verstand und Phantasie nur auf den ersten Blick einander entgegengesetzt wird (vgl. Gößling, 41) – auch in ''Frost''. So lehnt auch der Maler mittlerweile die Kunst und das Träumen ab: „Die furchtbaren Träume, die ich habe, das sind die furchtbaren Träume meiner Kindheit. Schauerlich, wenn sie ein alter Mann träumen muss.“ (Frost, 286) Und laut einem Brief des Studenten an den Chirurgen, auf den Bozzi hinweist, arbeitet dieser an einer Schrift mit dem Titel „Der träumende und der politische Mensch“, weshalb er ihm den Maler als exemplarischen Vertreter dieser menschlichen Spezies beschreibt. Allerdings zeugt das Forschungsvorhaben weniger von einer „allnächtlichen Wandlung des Chirurgen“ (Bozzi, 137), sondern von dessen Versuch, das ihm Unzugängliche zu analysieren und sich zu erschließen – worin vermutlich auch der Auftrag des Studenten begründet liegt. Der Student versucht daher, über dieses Interesse den abgebrochenen Kontakt zwischen den beiden Brüdern wieder herzustellen (vgl. Frost, 323).<br />
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Diese vermittelnde Position des Studenten lässt sich auch in seinem Verhältnis zu Traum und Schlaf ausmachen. Bozzi charakterisiert ihn als „Bewohner jenes „Zwischenreichs“, der ins Medizinstudium „Elemente unbewußter Dunkelheit hinein“ trage und dem das Leben als ein Traum erscheine, „aus dem er entgegen seiner Behauptung niemals erwachen“ (Bozzi, 132) werde. Gegen diese Deutung spricht, dass sie anhand weit auseinanderliegender Textstellen belegt wird, die in keinem narrativen Zusammenhang stehen. Auch ist dem Studenten schon zu Beginn klar, dass er sich durch seinen Auftrag mit „außerfleischlichen Tatsachen und Möglichkeiten“ auseinandersetzen wird und er versuchen muss, „etwas Unerforschliches zu erforschen.“ (Frost, 7) Während ihm im Medizinstudium „eigentlich immer alles wie im Schlaf gegangen“ (Frost, 53) ist, wird er durch die zunehmende Nähe zum Maler und zu dessen auswegloser Verzweiflung mit der Realität der menschlichen Existenz konfrontiert. Dies führt am neunten Tag zur Infragestellung seiner Berufswahl: „Ich und Arzt? Mit kommt das Ganze vor, als wäre ich gerade aus einem Traum aufgewacht, und jetzt soll ich mit dem weißen Mantel, den ich anhabe, ich weiß nicht warum, fertig werden.“ (Frost, 95) Er gelangt jedoch am Ende zur Erkenntnis, dass es sich bei dem Medizinischen um eine „methodisch ineinandergreifende Folge von Dunkelheiten“ (Frost, 326) handele, in der die beiden Ebenen von Verstand und Phantasie miteinander verschmelzen. Um dem Chirurgen diese Verbindung deutlich zu machen, zitiert er seinen Bruder: „Die Wissenschaft von den Krankheiten ist die poetischste aller Wissenschaften.“ (Frost, 326) Der Student vermittelt also zwischen den beiden scheinbar antagonistischen Prinzipien, beendet nach seiner Abreise die Famulatur und setzt das Studium in der Hauptstadt fort – mit diesen Informationen endet der Roman.<br />
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===Exemplarische Traumerzählungen des Malers===<br />
Am fünften Tag am späten Nachmittag berichtet der Maler von einem Traum, den er als etwas Besonderes ankündigt: „Ein ungewöhnlicher Traum, keiner der hoffnungslosen, wie ich sie sonst immer träume.“ (Frost, 39) Zunächst stellt sich eine Veränderung der Landschaft ein, sie wechselt immer wieder schnell die Farbe entgegen „menschlichem Ermessen“ und das Ganze wird begleitet von einer „Musik, die aus allen Musikepochen zusammengesetzt war.“ (Frost, 39) Sein Traum-Ich sitzt „in dieser Landschaft, auf einer Wiese“ und nimmt, wie auch die anderen Menschen, die wechselnden Farben der Umgebung an. Aufgrund der Farben sind die Menschen in dieser „Menschenlandschaft“ nur anhand „ihrer Stimmen zu erkennen.“ (Frost, 39) Diese zuerst mit Faszination beschriebene Stimmung wandelt sich, die Harmonie des Traum-Ichs mit der Umgebung wird gestört: „Plötzlich aber geschah etwas Grauenhaftes: Mein Kopf blähte sich auf, und zwar so, daß die Landschaft sich um einige Grade verfinsterte und die Menschen in Wehlaute ausbrachen.“ (Frost, 39f) Der große Kopf verselbständigt sich, er rollt „von dem Hügel hinunter [...] und erdrückte viele der blauen Bäume und viele der Menschen.“ (Frost, 40) Er zerstört die Landschaft und bringt Tod: „Plötzlich bemerkte ich, daß hinter mit alles abgestorben war. Abgestorben, tot. Mein großer Kopf lag in einem toten Land.“ (Frost, 40) Der Traum endet in „Finsternis“, was von dem Maler als „fürchterlich“ (Frost, 40) bewertet wird.<br />
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Auffällig ist, dass der Traum von einer zunächst harmonisch wirkenden Einheit des Traum-Ichs mit der Welt ausgeht. Die Farben wechseln zwar, aber das Ich und die Menschen sind dabei an die Landschaft angepasst. Auch die Musik und die Stimmen der Menschen werden als Einheit empfunden. Als Störfaktor tritt der Kopf auf, der sich verselbständigt und die Welt zerstört. Bozzi deutet diesen Prozess als „Verselbständigung der Teile gegenüber dem Ganzen,“ die im Zusammenhang mit einer „Verwirrung, Unordnung und Aufregung“ des Körpers (Bozzi, 133f) stehe und eine Auflösung des Ichs einleite. Zwar ist die Zersetzung und Auslöschung der Existenz ein zentrales Thema des Romans, doch der Traum beschreibt diesen Auflösungsprozess genauer: Er geht vom Kopf aus, der für das Denken steht, das hier jedoch in Kopflosigkeit mündet. Interessant ist, dass die Traumerzählung durch eine Feststellung des Malers eingeleitet wird: „Die Phantasie ist der Tod des Menschen.“ (Frost, 39) Der Kopf ist sowohl Sitz des Denkens als auch der Phantasie, die in der Passage vor der Traumerzählung thematisiert wird. Dort äußert sich der Maler, dass „die Phantasie [...] ein Ausdruck von Unordnung“ sei: „Ich bin mir sicher, daß Phantasie eine Krankheit ist.“ (Frost, 38) Der Traum greift diese Überlegung auf, denn die harmonische Phantasiewelt, die ja eine Kopfgeburt des Malers darstellt, wird durch eben den sie hervorbringenden Kopf zerstört. Der Traum symbolisiert also eine Verselbständigung der Phantasie und der Geisteskräfte, durch die die Kluft zwischen Ich und Landschaft sowie zwischen Ich und anderen Menschen vergrößert wird.<br />
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Dieser erste Traum etabliert Motive, die sich in den späteren Träumen des Malers wiederfinden. So berichtet er am sechzehnten Tag von einem Traum, der laut eigener Aussage mit seinen bisherigen Träumen „nicht das geringste gemeinsam hatte.“ (Frost, 187) Er beschreibt, dass der Traum wie alle seine Träume mit einer Farbe beginnt– eine Gemeinsamkeit mit der ersten Traumerzählung. Allerdings entwickelt sich die Farbe „in das Zwischenverhältnis aller Farben zu allen Farben“ und dann „bis in die Dunkelheit der Farben hinein.“ Zunächst ist der Traum noch „tonlos“, doch „dann plötzlich, sich steigernd, zu einem Geräusch werdend“ und „plötzlich war dieser Traum [...] nur mehr Geräusch.“ Dieses wird von dem Träumenden als unangenehm und bedrohlich wahrgenommen, es entwickelt sich „zu einem unheimlich geltungsbedürftigen Infernalischen“ (Frost, 187) und wird als „ein ungeheurer Lärm“ (Frost, 188) bezeichnet. Der Lärm erzeugt einen unendlichen Raum und in diesem „taumelten“ oder „schwebten“ zwei oder drei Polizisten „in dem schamlosen, erdachten, alles umfassenden Schnürboden der Unendlichkeit.“ (Frost, 188) Trotz des vergleichsweise hohen Grads der Abstraktion sind die Farben und die Musik durchaus Konstanten, die bereits im ersten Traum des Malers präsent waren. Auch die Verzerrung der räumlichen Dimensionen ins Unendliche sowie das Kippen einer optischen oder akustischen Wahrnehmung ins Bedrohliche sind wiederkehrende Elemente. In der abstrakten Traumwelt wird kraft der Phantasie die eigentliche Ordnung ausgehebelt und das Traum-Ich schreckt vor der unendlichen Macht des Erdachten zurück.<br />
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Während im ersten Traum das Motiv des anwachsenden Kopfes noch als Element der Groteske wahrgenommen werden kann, gewinnt es im weiteren Verlauf des Romans an Bedrohlichkeit. So beschreibt der Maler am sechsundzwanzigsten Tag, wie er nachts auf seinem Zimmerboden liegt und sich Kälte in ihm ausbreitet: „Da wurde mein Kopf wieder so groß, blähte sich auf: alles wickelte sich in einer Art Halbschlaf ab: der große Kopf atmete und erdrückte fast meine Brust.“ (Frost, 301) Während im ersten Traum noch die Menschen und die Landschaft von dem Kopf getötet werden und das Traum-Ich allein in Finsternis zurückbleibt, wendet sich nun der eigene Kopf gegen das Ich. Er erdrückt das Ich, sodass es nicht mehr atmen kann. Dazu kommt, dass sich dieser Vorgang im Halbschlaf abspielt, er wird nicht mehr eindeutig als Traum markiert und überschreitet die Grenze zwischen Traumwelt und Wachzustand. Das Bedrohungspotenzial nimmt daher zu, das Ich ist dabei von „Schmerzen“ und insbesondere „Kopfschmerzen“ (Frost, 302) geplagt. Auch schon an früherer Stelle erklärt der Maler die Ausmaße seiner Kopfschmerzen mit dem Bild eines anschwellenden Kopfes: „Jetzt habe ich das Gefühl, dieser Kopf hat nirgends mehr Platz, nicht einmal in der Landschaft. Nur Schmerzen. Nur Finsternis.“ (Frost, 48) Das Motiv wird also vom Wachzustand in den Traum überführt und dort weiterentwickelt.<br />
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Wenige Absätze später berichtet der Maler erneut von einem Traum mit anwachsendem Kopf, der alle Menschen erdrückt: „Plötzlich hatte mein Kopf die Leute, die im Gastzimmer waren, auch die Leute am Extratisch, alle, den Wasenmeister, den Gendarm, den Ingenieur, alle, die Wirtin und ihre Töchter auch, an die Wand gedrückt. Im Traum, wissen Sie.“ (Frost, 305) Während der erste Traum in einer abstrakten Landschaft mit nicht weiter benannten Menschen stattfindet, ist er nun an einen bekannten Raum und konkrete Personen der unmittelbaren Umgebung geknüpft. Dass es sich um eine Traumerzählung handelt, wird erst durch den Nachsatz deutlich, denn die Erzählung reiht sich ein in seine Berichte von Schmerz, körperlicher Dissoziation und den vermeintlich auslösenden Faktoren. Wie im zuvor beschriebenen Halbschlaf werden die Grenzen der Wahrnehmung verwischt. Der Kopf „erdrückte alles“, hat aber „nicht die Kraft, das Gasthaus zu sprengen“ und bleibt mit dem Traum-Ich verbunden: „Über mein Gesicht rann der Saft der Menschen, die mein Kopf schlagartig ausgelöscht hat, zerquetscht hat. Gegenstände und Menschen zu einem Brei.“ (Frost, 305) Sein Körper wird „fürchterlich eingezwängt“ und hat „keine Möglichkeit mehr, zu atmen.“ (Frost, 306) Wie in der Halbschlaf-Erzählung ist erneut das Motiv der Atemlosigkeit zentral, das in Bernhards Werk häufig mit Krankheit und Tod, in den autobiographischen Texten aber auch mit (literarischer) Subjektwerdung verbunden wird.<br />
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Neben der eigenen Bedrohung empfindet das Traum-Ich eine starke Trauer um die getöteten Menschen: „Da weinte ich, weil ich alle getötet hatte.“ (Frost, 306) Der Traum endet allerdings nicht mit dem Tod, sondern der ursprüngliche Zustand wird wieder hergestellt: „So wurde ich wahnsinnig. Da schrumpfte der Kopf plötzlich auf seine ursprüngliche Größe zusammen. [...] Alle saßen auf ihren Plätzen und tranken und aßen und bestellten und zahlten. [...] Ich wachte erschöpft auf und sah, daß ich meine Wolldecke verloren hatte.“ (Frost, 306) Indem das Traum-Ich durch die Trauer um die Mitmenschen seinen Widerstand aufgibt und sich dem Wahnsinn überlässt, kehrt die Ordnung zurück. Die Bedrohung der Umgebung durch seinen anwachsenden Kopf kann nicht nur beendet werden, auch die bereits verursachte Zerstörung wird wieder rückgängig gemacht. <br />
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Bozzi deutet diese Traumerzählung als einen Alptraum, der den „Körper als Überschuss“ inszeniere: „Der Bernhardsche Traumtext thematisiert in diesem Sinne die Last des Leibes, den Sturz in die amorphe Tiefe und die hassenswerte und furchtgebietende Macht der Auflösung.“ (Bozzi, 136) Allerdings ist es in dieser Traumerzählung eben nicht die „Flut des Unter- und Unbewussten,“ in der das „strukturierende Bewusstsein versinkt.“ (Bozzi, 136) Der Text führt vielmehr die psychoanalytische Deutung ''ad absurdum'', da gerade das Wahnsinnigwerden dem alptraumhaften Geschehen Einhalt gebietet. Dieser Schritt in den Wahnsinn, der in den vorangehenden Passagen als Konsequenz der nicht auszuhaltenden (Kopf-)Schmerzen der Existenz hergeleitet wird, erscheint im Traum als Erlösung. Eine solche Verknüpfung lässt sich auch hinsichtlich der Selbstmordgedanken des Malers feststellen, die ebenfalls mit Traummotivik illustriert werden. So äußert er sich über die Option des Erfrierens, es „führe in einem Traum, aus dem man nicht mehr herauskomme.“ (Frost, 51) Die Auflösung oder Aufgabe der eigenen Existenz in Wahnsinn oder Tod wird als möglicher Ausweg empfunden und im Traum durchaus positiv konnotiert. <br />
Ein typisch Berhardsches Erzählverfahren ist es, „Figuren durch von ihnen bevorzugte Autoren bzw. literarische oder philosophische Werke zu charakterisieren.“ (Gößling 2018, 41) Diese Technik der intertextuellen Verknüpfung wird in ''Frost'' mit den Träumen des Malers verbunden. Nach dem ersten Traum beschreibt der Student: „Der Maler zog seinen Pascal aus der linken Rocktasche und steckte ihn in seine rechte Rocktasche.“ (Frost, 40) Nach dem bedrohlichen Traum im Halbschlaf ist dem Maler die Lektüre unmöglich geworden: „Auch meinen Pascal kann ich nicht mehr lesen.“ (Frost, 302) Und nach dem Traum, der in einer Wiederherstellung der Normalität endet, findet der Maler zu einer schlaflosen Ruhe: „Jedenfalls hatte ich keinen Traum mehr. Vielleicht, weil ich still auf meinem Bett sitzen blieb und in meinem Pascal blätterte. Vielleicht.“ (Frost, 307) Diese Verweise auf Blaise Pascal sind auf dessen Penseés bezogen, die neben stilistischen Übereinstimmungen auch Sinnwidersprüche und Paradoxa als Reaktionen auf die Zerrissenheit der menschlichen Existenz mit Bernhards Protagonisten gemeinsam haben (vgl. Klug, 46f). Zentral für die Charakterisierung des Malers ist eine Technik, die Klug ausgehend von Bernhards Theaterstücken als „Dramatisierung von Gedanken Pascals über die Unruhe des Daseins“ (Klug, 47) bezeichnet. Ebenso wie auch der Maler gehört Pascal zu den „Einzelgängern und Außenseitern der Philosophiegeschichte“ und philosophiert „nicht beruflich, sondern aus Berufung.“ (Klug, 36f) <br />
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Strauchs Rückgriff auf Pascal unmittelbar nach den verstörenden Träumen wirkt wie ein Versuch, nach den Träumen wieder Halt in der Philosophie zu finden – mit dem Wissen, dass auch diese voller Widersprüche und Unsicherheiten ist. So findet sich der Verweis auf Pascal ebenso in Verbindung mit seinen Selbstmordgedanken, denn am vierundzwanzigsten Tag berichtet der Student, dass der Maler immer wieder „das Wort Selbstmord“ verwende und die Alltäglichkeit des Daseins beklage, die er auf seine Träume bezieht: „Selbst meine Träume sind alltäglich. Und ich, ich hätte auf andere als auf alltägliche Träume Anspruch.“ (Frost, 286) Im Anschluss kommentiert er den Umgang mit Pascal, da der Maler „mit seinem Pascal alles zu beweisen versucht und weiß, daß nichts zu beweisen ist.“ (Frost, 287) Ebenso wie die Träume die Verselbständigung der Geisteskräfte zeigen und die Entwicklung in Richtung Wahnsinn und Ich-Auflösung illustrieren, zeigt auch der Verweis auf Pascal die Unruhe des Daseins und die Unmöglichkeit, dem Prozess durch philosophisches Denken Einhalt zu gebieten.<br />
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===Träume des Studenten===<br />
Da die Weltwahrnehmung des Malers im Fokus der Narration steht, nehmen die Reflexionen und Erlebnisse des Studenten deutlich weniger Raum ein – ebenso seine Träume, von denen nur einer erzählt und ein weiterer angedeutet wird. Der mögliche Traum bezieht sich auf ein Erlebnis in der Nacht zum zweiundzwanzigsten Tag, in der er Geräusche hört und beobachtet, wie der Wasenmeister der Wirtin einen Rucksack bringt, in dem er Tierkadaver vermutet. Er schleicht aus dem Zimmer und wird Zeuge einer Unterhaltung der beiden, die seine Vermutung bestätigt: „Jetzt weiß ich, daß sie mit Hundefleisch kocht, dachte ich. Der Maler hat es ja gesagt. Es ist wahr.“ (Frost, 257). Am nächsten Morgen kommt ihm diese „Geschichte“ allerdings „immer wieder wie ein Traum“ (Frost, 257) vor und er beschließt, niemandem davon zu erzählen. Er reflektiert über die Möglichkeit, so realistisch zu träumen: „Daß im Traum derartiges möglich ist, auch bei geistig gesunden Menschen – im Traum ist alles möglich –, weiß ich; aber es war kein Traum.“ (Frost, 258) Sollte es sich um einen Traum handeln, so bestätigt dieser die langsame Übernahme der Weltsicht des Malers. Die Andeutung, dass es eventuell kein Traum war, trägt zur albtraumhaften Kulisse des Dorfes bei, in der die Grenzen zwischen Traum und Realität verwischt werden.<br />
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Am zehnten Tag berichtet der Student, der sich bisher „an keinen einzigen Traum in der letzten Zeit erinnern“ kann, dass er „von Strauch geträumt“ (Frost, 106) hat. Sein Traum-Ich ist gefeierter Arzt, schreitet durch die Klink und die Patienten verneigen sich vor ihm. In einem „schlachthausähnlichen, weißgekachelten Raum“ befindet sich „Strauch auf dem Operationstisch angeschnallt“, der „sich dauernd halb rotierend bewegte.“ (Frost, 107) Aufgrund der Bewegung des Tischs möchte er nicht operieren, aber die Ärzteschaft fordert ihn dazu auf und insbesondere der Chirurg drängt: „Schneiden Sie doch! [...] Sie sind meinem Bruder ''alles'' schuldig!“ (Frost, 108) Das Traum-Ich des Studenten fängt an und führt „eine Reihe von Operationen [...] gleichzeitig aus,“ bis ihm auffällt, dass er den Körper „vollkommen zerschnitten“ hat: „Der Körper war überhaupt nicht mehr als Körper erkennbar. Es war wie ein Fleisch, das ich folgerichtig, tadellos, aber vollkommen verrückt zerschnitten hatte und jetzt wieder tadellos, aber wahnsinnig geworden zusammennähte.“ (Frost, 108). Die Ärzteschaft ist von dieser Operation begeistert, lobt seine „großartige Leistung“ und hebt ihn im Jubel hinauf. Von oben blickt er auf den Operationstisch und sieht „einen Haufen völlig zerstückelten Fleisches, das schlagweise Blut ausstieß, ununterbrochen Blut ausstieß, riesige Mengen Blutes und langsam alles in Blut ertränkte, alles, die Ärzteschaft, alles.“ (Frost, 109) Nach dem Aufwachen erinnert sich der Student, dass alle Ärzte im Traum mit grotesken Kinderstimmen gesprochen haben.<br />
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Bozzi bezieht sich in ihrer Deutung des Traums auf Jaques Lacan und sieht darin ein Zeichen von aggressiver Desintegration, da der Student in der feindlichen Umgebung dem Maler und seiner Gedankenwelt hilflos ausgeliefert sei. Auch lasse das Eindringen in das Fleisch und die Bewegung männliche Sexualität anklingen, die in einer Ejakulationsmetapher münde und Auswirkung einer Angst vor sexueller Aktivität sei. (Vgl. Bozzi, 134f) Ordnet man den Traum jedoch in das bereits skizzierte Denkschema des Studenten ein, wird er zum Symbol seiner Auseinandersetzung mit dem Beobachtungsobjekt und den Konsequenzen für seine Vorstellung von Medizin. Im Traum folgt er den Anweisungen der anderen Ärzte, wie er zunächst der Anweisung des Chirurgen zur Beobachtung des Malers gefolgt ist. Er nimmt „ganz präzise Operationen“ (Frost, 108) vor, die aber seinen Patienten zerstören. Daran wird deutlich, dass sich sein Untersuchungsgegenstand mit den herkömmlichen Methoden der Medizin nicht fassen lässt, da er sich in Rotation, also in permanenter geistiger Unruhe, befindet. Der Maler kann nicht operiert und geheilt werden, die chirurgischen Kompetenzen bringen ihn in diesem Fall nicht weiter. Der Traum zeugt von seinem Kontrollverlust und der Erkenntnis, dass er dem Maler als Arzt nicht helfen kann – der Ich-Zerfall des Malers lässt sich zwar beobachten, aber nicht aufhalten. <br />
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==Einordnung==<br />
Das Verhältnis der Protagonisten zu den Träumen kann zunächst dem Bernhardschen Figurentypus des Geistesmenschen zugeordnet werden. So stellt auch Bozzi fest, dass für diese Figuren „das dem Geist verpflichtete Leben als höchste Stufe des Daseins dargestellt“ (Bozzi, 128) wird und die Verwendung des Traummotivs den Autor in die Lage versetze, „die Zwanghaftigkeit des Geistigen in Frage zu stellen und letztlich ad absurdum zu führen.“ (Bozzi, 131). Ihre psychoanalytische Deutung der Traumszenen folgt daher der Annahme, dass sich „Bernhards negatives Verständnis von Körperlichkeit“ (Bozzi, 128) in einem Dualismus von Körperlichkeit und Geist niederschlage, der bei den Figuren zu einer Verbannung des Körperlichen ins Unter- und Unbewusste führe, was eine Verselbständigung des Körpers und der Triebe im Traum begünstige: „Der Nachttraum ist der andere Diskurs im Werk Thomas Bernhards: das subversive Potential, die anarchische Dimension, die durch die Vernunftform ersetzt worden ist, aber schattenhaft weiterlebt.“ (Bozzi, 137) Dieser Deutung ist insofern zu widersprechen, dass der Dualismus von Körper und Geist, wie auch der Antagonismus von Verstand und Phantasie, in Frost nicht aufrechterhalten wird. Durch die Motivik des Schmerzes, des Verfalls und der Ich-Auflösung wird immer wieder deutlich, dass der Sieg des Körpers unausweichlich ist. Die stete Thematisierung des Schmerzes und der körperlichen Leiden des Malers widerspricht einer Verbannung des Körperlichen ins Unterbewusste. Vergänglichkeit und Tod bedeuten für ihn einerseits die Auslöschung des Geistes, stellen aber andererseits keine Bedrohung, sondern eine Erlösung dar: „Der Tod kann nur das Aufhören aller Schmerzen sein. Der Tod bedeutet Freisein von allem; vor allem von mir selbst.“ (Frost, 90)<br />
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Die Träume zeigen zwar eine radikalisierte Körperlichkeit in grotesken oder bedrohlichen Szenarien, symbolisieren jedoch hauptsächlich das Verhältnis des Ichs zu seiner Umwelt beziehungsweise im Falle des Studenten zu seinem Beobachtungsobjekt, und deuten seinen Kontrollverlust an. Hierbei ist wichtig, dass die Traumwelten zwar albtraumhaft übersteigert sind, aber in ihrer Bedrohlichkeit kaum einen Unterschied zur Wirklichkeit der Protagonisten ausmachen. Sie greifen zentrale Motive der Narration, wie beispielsweise die Schlachthausmetaphorik, die Präsenz von körperlicher Versehrtheit und Tod, die empfundene Hilflosigkeit sowie den Kontrollverlust, auf. Gößling bezeichnet daher Frost in Gänze „als Alptraum der „Auflösung““ (Gößling 1987, 15) und deutet die fiktive Welt in Anlehnung an Freudsche Traumkategorien, indem „die objektivierte Landschaft zugleich als Bewußtseinslandschaft erkennbar [wird], d.h. als Traum- oder Wunschtraumwelt, in der sich – in verdichteten, überdeterminierten Zeichen – die psychische Problematik des imaginierenden Subjekts niederschlägt.“ (Gößling 1987, 11)<br />
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Nicht die Trennung zwischen Körper und Geist, sondern andere Prozesse sind es, die eine Interpretation der Träume mit dem Figurentypus des Geistesmenschen nahelegen. So definiert sich dieser über eine ständige Reflexion, die sich jedoch verselbständigt: „Der Geist bzw. die Geistigkeit manifestieren sich dabei in einem permanenten Reflexionsprozess, der sich verabsolutiert hat und der auch von dem Subjekt, das ihn trägt, nicht mehr zu kontrollieren ist.“ (Jahraus, 368) Die für den Geistesmenschen bestimmende Reflexion folgt also einer Traumlogik, indem sie dem Verstand und seiner Kontrolle entgleitet. Dies zeigt sich im Roman an der bereits erwähnten Präsenz von Themen und Motiven der vorherigen Reflexion im Traum. Der Übergang zwischen Traum und Reflexion wirkt fließend, ihre Elemente werden im Traum aufgegriffen, weiterentwickelt, abstrahiert und radikalisiert. Dabei erweist sich auch die Nähe zum Wahnsinn als bereits im Figurentypus des Geistesmenschen angelegt: „Permanent droht ihn der geistige Prozess von Reflexion und Autoreflexion zu überfordern, konkret in Form des Verrücktwerdens [...] und der endgültigen A-Sozialisierung insbesondere durch Gewalt entweder gegen sich selbst im Selbstmord oder gegen andere im Mord.“ (Jahraus, 369)<br />
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Der Maler Strauch entspricht also diesem Grundtypus der Bernhardschen Prosa, in dessen Wahrnehmung die Grenzen zwischen Traum und dem (Wieder-)Erleben traumatischer Erlebnisse verschwimmen (vgl. Bombitz, 58). Gleichzeitig ist sein Ringen mit sich und der Welt, das sich in seinen Träumen manifestiert und auch zunehmend die Reflexionen des Studenten bestimmt, exemplarisch für das Weltverhältnis vieler Protagonisten Bernhards: „Die jeweiligen Lebensgeschichte des besonderen Subjektes ist ein Sinnbild für allgemein-existenzielle Schrecknisse, die sich in Alpträumen wie traumatisierten Situationen wiederholen.“ (Bombitz, 59) Allerdings ist die für Bernhards Prosa ebenfalls typische Komik der Übertreibung in ''Frost'' weniger präsent als in den späteren Prosatexten. In den Traumerzählungen des Malers sind zwar groteske Elemente vorhanden, diese tragen jedoch eher zur beklemmend ausweglosen Szenerie bei. Ebenso scheint es, als nehme der narrative Einsatz von Träumen in den späteren Prosatexten Bernhards tendenziell ab. Bozzi verweist auf einzelne Traumszenen in ''Verstörung'' (1967) sowie ''Auslöschung'' (1986), aber Bennholdt-Thomsen konstatiert in ihrer Untersuchung der gleichen, autobiographisch lesbaren, Traumszene in Auslöschung, dass die Traumerzählung in Bernhards Romanwerk „selten und von auffälliger Relevanz“ (Bennholdt-Thomsen, 44) sei. Die dichte Verknüpfung von Narration und Traumerzählungen, die auf thematischer und motivischer Ebene ineinander übergehen und von der albtraumhaften Kulisse potenziert werden, macht die besondere Atmosphäre von ''Frost'' aus.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Stephanie Blum]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgabe des Romans===<br />
* Bernhard, Thomas: Frost. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1972 (Suhrkamp Taschenbuch 47, zitiert als Frost).<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Barthes, Roland: Littérature objective. In: Obliques 16-17 (1978), 69-73.<br />
<br />
* Bennholdt-Thomsen, Anke: Das Traum-Zitat als Medium imaginärer Biographik bei Thomas Bernhard und Ingeborg Bachmann. In: Querelles. Jahrbuch für Frauenforschung 6 (2001), 43-54.<br />
<br />
* Bombitz, Attila: Ist es ein Traum? Ist es ein Trauma? Beispielhaftes im Werk von Bachmann, Bernhard, Handke, Ransmayr und Kehlmann. In: Arnulf Knafl (Hg.): Traum und Trauma. Kulturelle Figurationen in der österreichischen Literatur. Wien: Praesens 2012, 56-64.<br />
<br />
* Bozzi, Paola: Der Traum als Wiederkehr des Körpers. Zum anderen Diskurs im Werk Thomas Bernhards. In: Hanne Castein, Rüdiger Görner (Hg.): Dream Images in German, Austrian and Swiss Literature and Culture. München: Iudicium 2002, 128-148.<br />
<br />
* Jahraus, Oliver: Geistesmensch. In: Martin Huber, Manfred Mittermayer (Hg.): Bernhard-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung. Stuttgart: Metzler 2018, 368-372.<br />
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* Klug, Christian: Thomas Bernhards Theaterstücke. Stuttgart: Metzler 1991.<br />
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* Mittermayer, Manfred: Thomas Bernhard. Stuttgart: Metzler 1995.<br />
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* Gößling, Andreas: Thomas Bernhards frühe Prosakunst. Entfaltung und Zerfall seines ästhetischen Verfahrens in den Romanen Frost, Verstörung, Korrektur. Berlin: De Gruyter 1987.<br />
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* Gößling, Andreas: Frost. In: Martin Huber, Manfred Mittermayer (Hg.): Bernhard-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung. Stuttgart: Metzler 2018, 37-46.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Blum, Stephanie: "Frost" (Thomas Bernhard). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Frost%22_(Thomas_Bernhard).<br />
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[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
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[[Kategorie:Roman]]<br />
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[[Kategorie:Deutschland]]<br />
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[[Kategorie:Bernhard,_Thomas|Thomas Bernhard]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Frost%22_(Thomas_Bernhard)&diff=3443"Frost" (Thomas Bernhard)2022-09-06T14:19:37Z<p>Hannah Steurer: </p>
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<div>Thomas Bernhards 1963 erschienener Debütroman ''Frost'' enthält mehrere Traumerzählungen, die als Schlüsselszenen zur Thematik des Ich-Verlusts und Zerfalls beitragen, indem sie zentrale Motive des Romans aufgreifen und metaphorisch verdichten. Ein junger Medizinstudent wird während seiner Famulatur von einem Assistenzarzt beauftragt, dessen Bruder, den Maler Strauch, zu beobachten. Er reist in den (fiktiven) abgelegenen österreichischen Gebirgsort Weng, macht dort die Bekanntschaft des Malers sowie der Dorfbewohner und zeichnet seine Beobachtungen auf. Sowohl der Maler Strauch als auch der Famulant berichten von ihren Träumen, in denen sich die jeweilige Situation, das Weltverhältnis der Protagonisten und auch das Verhältnis der beiden zueinander spiegeln.<br />
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==Erzählstruktur und Perspektive==<br />
Der Roman ist in Kapitel untergliedert, die anhand der Aufenthaltstage in Weng durchlaufend nummeriert überschrieben sind. Sie wirken wie Tagebuchaufzeichnungen des Studenten, der seine Gedanken, Gespräche und Erlebnisse mit dem Maler Strauch dokumentiert. Zwischen dem sechsundzwanzigsten und siebenundzwanzigsten Tag erfolgt der Einschub von sechs Briefen des Studenten an den Assistenzarzt und der Roman endet mit einer Zeitungsnotiz, die nach seiner Abreise über das anschließende Verschwinden des Malers informiert. Ab dem zehnten Tag werden in unregelmäßigen Abständen neun Erzählungen des Malers eingefügt und mit einer eigenen Überschrift von den Aufzeichnungen abgehoben. <br />
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Der Roman präsentiert keine Entwicklung oder Handlung im konventionellen Sinne, sondern nebeneinander gestellte Erzähleinheiten, die ein Gesamtbild der Weltsicht und Befindlichkeit des Malers ergeben. Laut Mittermayer wird der Roman „ausdrücklich als Krankengeschichte ausgewiesen“ (Mittermayer, 30), die sich jedoch laut der eröffnenden Reflexion des Studenten „mit außerfleischlichen Tatsachen und Möglichkeiten“ (Frost, 7) befasst, also auf psychischer Ebene anzusiedeln ist. Der Student berichtet als autodiegetische Instanz von seinen Gesprächen mit dem Maler, die aufgrund der hohen Redeanteile Strauchs wie Monologe wirken. Diese werden sowohl in direkter als auch in indirekter Rede wiedergegeben, wodurch dem Studenten zunächst die Rolle eines Berichterstatters und Vermittlers zukommt, der das Erzählte bestätigen kann: „Ohne die Präsenz eines Ich-Erzählers würde der Leser die fiktive Frost-Welt schlichtweg als halluzinierte Wahnwelt des Malers wahrnehmen. Der formale „Auftrag“ des Famulanten besteht also nicht zuletzt darin, das phantastisch-albtraumhafte Setting als real zu beglaubigen.“ (Gößling 2018, 40) Im monologischen Redefluss berichtet der Maler vorgefallene Ereignisse, aber auch aus zweiter oder dritter Hand Nacherzähltes und reflektiert seinen körperlichen und geistigen Zustand, wobei „das Wortfeld von Auflösung und Zerfall dominiert.“ (Mittermayer, 30) Zwar gewährt der Bericht des Studenten Einblicke in das Innenleben des Malers, aber er formuliert mehrfach Verständnisprobleme oder thematisiert seinen subjektiven Blick auf das Gegenüber. Besonderen Reiz gewinnt die Narration durch die Nähe, die zwischen dem Studenten und dem Maler entsteht, denn dieser kann sich dessen Gedankengängen immer weniger entziehen: „Das fällt mir ein, wenn ich mich tief in Gedankengänge verrannt habe, die ihren Ursprung im Maler habe, wenn ich weit weg von mir bin.“ (Frost, 136) Zunehmend übernimmt er dessen Wahrnehmung: „Auf dem ganzen Weg hatte ich nichts anderes gedacht und überhaupt nichts gesehen, immer nur gedacht, daß der Maler von mir Besitz ergriffen hat. Mich in seine Bilder, mich in seine Vorstellungswelt hineingezwängt hat.“ (Frost, 298f) Dieser Prozess verstärkt die „rezeptionssteuernde Qualität“ (Gößling 2018, 41) des Erzählers, dessen Distanzlosigkeit sich in den Rezipient:innen fortsetzt und ein Gefühl der „Ohnmacht“ (Gößling 2018, 39) erzeugt.<br />
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==Träume in ''Frost''==<br />
===Verhältnis der Protagonisten zum Traum===<br />
Das Motiv des Traums wird in ''Frost'' zur Charakterisierung der beiden Brüder und des Studenten eingesetzt. So vergleicht der Student die Brüder miteinander, indem er den Chirurgen als „Erfolgsmensch“ charakterisiert, der „Tag und Nacht“ von seiner Arbeit bestimmt ist und als „ein Feind des Zwischenreichs, der Kunst“ (Frost, 212f) gilt: „Ästhetik haßt er. Ebenso Träume.“ In dieser Ablehnung ist der zentrale Gegensatz zu seinem Bruder als Maler angelegt: „Was sein Bruder gemacht hat, war ihm immer ein Greuel.“ (Frost, 213) Laut Gößling ist dieser Antagonismus typisch für viele Werke Bernhards, wobei die Opposition von Naturwissenschaft und Kunst, von Verstand und Phantasie nur auf den ersten Blick einander entgegengesetzt wird (vgl. Gößling, 41) – auch in ''Frost''. So lehnt auch der Maler mittlerweile die Kunst und das Träumen ab: „Die furchtbaren Träume, die ich habe, das sind die furchtbaren Träume meiner Kindheit. Schauerlich, wenn sie ein alter Mann träumen muss.“ (Frost, 286) Und laut einem Brief des Studenten an den Chirurgen, auf den Bozzi hinweist, arbeitet dieser an einer Schrift mit dem Titel „Der träumende und der politische Mensch“, weshalb er ihm den Maler als exemplarischen Vertreter dieser menschlichen Spezies beschreibt. Allerdings zeugt das Forschungsvorhaben weniger von einer „allnächtlichen Wandlung des Chirurgen“ (Bozzi, 137), sondern von dessen Versuch, das ihm Unzugängliche zu analysieren und sich zu erschließen – worin vermutlich auch der Auftrag des Studenten begründet liegt. Der Student versucht daher, über dieses Interesse den abgebrochenen Kontakt zwischen den beiden Brüdern wieder herzustellen (vgl. Frost, 323).<br />
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Diese vermittelnde Position des Studenten lässt sich auch in seinem Verhältnis zu Traum und Schlaf ausmachen. Bozzi charakterisiert ihn als „Bewohner jenes „Zwischenreichs“, der ins Medizinstudium „Elemente unbewußter Dunkelheit hinein“ trage und dem das Leben als ein Traum erscheine, „aus dem er entgegen seiner Behauptung niemals erwachen“ (Bozzi, 132) werde. Gegen diese Deutung spricht, dass sie anhand weit auseinanderliegender Textstellen belegt wird, die in keinem narrativen Zusammenhang stehen. Auch ist dem Studenten schon zu Beginn klar, dass er sich durch seinen Auftrag mit „außerfleischlichen Tatsachen und Möglichkeiten“ auseinandersetzen wird und er versuchen muss, „etwas Unerforschliches zu erforschen.“ (Frost, 7) Während ihm im Medizinstudium „eigentlich immer alles wie im Schlaf gegangen“ (Frost, 53) ist, wird er durch die zunehmende Nähe zum Maler und zu dessen auswegloser Verzweiflung mit der Realität der menschlichen Existenz konfrontiert. Dies führt am neunten Tag zur Infragestellung seiner Berufswahl: „Ich und Arzt? Mit kommt das Ganze vor, als wäre ich gerade aus einem Traum aufgewacht, und jetzt soll ich mit dem weißen Mantel, den ich anhabe, ich weiß nicht warum, fertig werden.“ (Frost, 95) Er gelangt jedoch am Ende zur Erkenntnis, dass es sich bei dem Medizinischen um eine „methodisch ineinandergreifende Folge von Dunkelheiten“ (Frost, 326) handele, in der die beiden Ebenen von Verstand und Phantasie miteinander verschmelzen. Um dem Chirurgen diese Verbindung deutlich zu machen, zitiert er seinen Bruder: „Die Wissenschaft von den Krankheiten ist die poetischste aller Wissenschaften.“ (Frost, 326) Der Student vermittelt also zwischen den beiden scheinbar antagonistischen Prinzipien, beendet nach seiner Abreise die Famulatur und setzt das Studium in der Hauptstadt fort – mit diesen Informationen endet der Roman.<br />
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===Exemplarische Traumerzählungen des Malers===<br />
Am fünften Tag am späten Nachmittag berichtet der Maler von einem Traum, den er als etwas Besonderes ankündigt: „Ein ungewöhnlicher Traum, keiner der hoffnungslosen, wie ich sie sonst immer träume.“ (Frost, 39) Zunächst stellt sich eine Veränderung der Landschaft ein, sie wechselt immer wieder schnell die Farbe entgegen „menschlichem Ermessen“ und das Ganze wird begleitet von einer „Musik, die aus allen Musikepochen zusammengesetzt war.“ (Frost, 39) Sein Traum-Ich sitzt „in dieser Landschaft, auf einer Wiese“ und nimmt, wie auch die anderen Menschen, die wechselnden Farben der Umgebung an. Aufgrund der Farben sind die Menschen in dieser „Menschenlandschaft“ nur anhand „ihrer Stimmen zu erkennen.“ (Frost, 39) Diese zuerst mit Faszination beschriebene Stimmung wandelt sich, die Harmonie des Traum-Ichs mit der Umgebung wird gestört: „Plötzlich aber geschah etwas Grauenhaftes: Mein Kopf blähte sich auf, und zwar so, daß die Landschaft sich um einige Grade verfinsterte und die Menschen in Wehlaute ausbrachen.“ (Frost, 39f) Der große Kopf verselbständigt sich, er rollt „von dem Hügel hinunter [...] und erdrückte viele der blauen Bäume und viele der Menschen.“ (Frost, 40) Er zerstört die Landschaft und bringt Tod: „Plötzlich bemerkte ich, daß hinter mit alles abgestorben war. Abgestorben, tot. Mein großer Kopf lag in einem toten Land.“ (Frost, 40) Der Traum endet in „Finsternis“, was von dem Maler als „fürchterlich“ (Frost, 40) bewertet wird.<br />
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Auffällig ist, dass der Traum von einer zunächst harmonisch wirkenden Einheit des Traum-Ichs mit der Welt ausgeht. Die Farben wechseln zwar, aber das Ich und die Menschen sind dabei an die Landschaft angepasst. Auch die Musik und die Stimmen der Menschen werden als Einheit empfunden. Als Störfaktor tritt der Kopf auf, der sich verselbständigt und die Welt zerstört. Bozzi deutet diesen Prozess als „Verselbständigung der Teile gegenüber dem Ganzen,“ die im Zusammenhang mit einer „Verwirrung, Unordnung und Aufregung“ des Körpers (Bozzi, 133f) stehe und eine Auflösung des Ichs einleite. Zwar ist die Zersetzung und Auslöschung der Existenz ein zentrales Thema des Romans, doch der Traum beschreibt diesen Auflösungsprozess genauer: Er geht vom Kopf aus, der für das Denken steht, das hier jedoch in Kopflosigkeit mündet. Interessant ist, dass die Traumerzählung durch eine Feststellung des Malers eingeleitet wird: „Die Phantasie ist der Tod des Menschen.“ (Frost, 39) Der Kopf ist sowohl Sitz des Denkens als auch der Phantasie, die in der Passage vor der Traumerzählung thematisiert wird. Dort äußert sich der Maler, dass „die Phantasie [...] ein Ausdruck von Unordnung“ sei: „Ich bin mir sicher, daß Phantasie eine Krankheit ist.“ (Frost, 38) Der Traum greift diese Überlegung auf, denn die harmonische Phantasiewelt, die ja eine Kopfgeburt des Malers darstellt, wird durch eben den sie hervorbringenden Kopf zerstört. Der Traum symbolisiert also eine Verselbständigung der Phantasie und der Geisteskräfte, durch die die Kluft zwischen Ich und Landschaft sowie zwischen Ich und anderen Menschen vergrößert wird.<br />
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Dieser erste Traum etabliert Motive, die sich in den späteren Träumen des Malers wiederfinden. So berichtet er am sechzehnten Tag von einem Traum, der laut eigener Aussage mit seinen bisherigen Träumen „nicht das geringste gemeinsam hatte.“ (Frost, 187) Er beschreibt, dass der Traum wie alle seine Träume mit einer Farbe beginnt– eine Gemeinsamkeit mit der ersten Traumerzählung. Allerdings entwickelt sich die Farbe „in das Zwischenverhältnis aller Farben zu allen Farben“ und dann „bis in die Dunkelheit der Farben hinein.“ Zunächst ist der Traum noch „tonlos“, doch „dann plötzlich, sich steigernd, zu einem Geräusch werdend“ und „plötzlich war dieser Traum [...] nur mehr Geräusch.“ Dieses wird von dem Träumenden als unangenehm und bedrohlich wahrgenommen, es entwickelt sich „zu einem unheimlich geltungsbedürftigen Infernalischen“ (Frost, 187) und wird als „ein ungeheurer Lärm“ (Frost, 188) bezeichnet. Der Lärm erzeugt einen unendlichen Raum und in diesem „taumelten“ oder „schwebten“ zwei oder drei Polizisten „in dem schamlosen, erdachten, alles umfassenden Schnürboden der Unendlichkeit.“ (Frost, 188) Trotz des vergleichsweise hohen Grads der Abstraktion sind die Farben und die Musik durchaus Konstanten, die bereits im ersten Traum des Malers präsent waren. Auch die Verzerrung der räumlichen Dimensionen ins Unendliche sowie das Kippen einer optischen oder akustischen Wahrnehmung ins Bedrohliche sind wiederkehrende Elemente. In der abstrakten Traumwelt wird kraft der Phantasie die eigentliche Ordnung ausgehebelt und das Traum-Ich schreckt vor der unendlichen Macht des Erdachten zurück.<br />
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Während im ersten Traum das Motiv des anwachsenden Kopfes noch als Element der Groteske wahrgenommen werden kann, gewinnt es im weiteren Verlauf des Romans an Bedrohlichkeit. So beschreibt der Maler am sechsundzwanzigsten Tag, wie er nachts auf seinem Zimmerboden liegt und sich Kälte in ihm ausbreitet: „Da wurde mein Kopf wieder so groß, blähte sich auf: alles wickelte sich in einer Art Halbschlaf ab: der große Kopf atmete und erdrückte fast meine Brust.“ (Frost, 301) Während im ersten Traum noch die Menschen und die Landschaft von dem Kopf getötet werden und das Traum-Ich allein in Finsternis zurückbleibt, wendet sich nun der eigene Kopf gegen das Ich. Er erdrückt das Ich, sodass es nicht mehr atmen kann. Dazu kommt, dass sich dieser Vorgang im Halbschlaf abspielt, er wird nicht mehr eindeutig als Traum markiert und überschreitet die Grenze zwischen Traumwelt und Wachzustand. Das Bedrohungspotenzial nimmt daher zu, das Ich ist dabei von „Schmerzen“ und insbesondere „Kopfschmerzen“ (Frost, 302) geplagt. Auch schon an früherer Stelle erklärt der Maler die Ausmaße seiner Kopfschmerzen mit dem Bild eines anschwellenden Kopfes: „Jetzt habe ich das Gefühl, dieser Kopf hat nirgends mehr Platz, nicht einmal in der Landschaft. Nur Schmerzen. Nur Finsternis.“ (Frost, 48) Das Motiv wird also vom Wachzustand in den Traum überführt und dort weiterentwickelt.<br />
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Wenige Absätze später berichtet der Maler erneut von einem Traum mit anwachsendem Kopf, der alle Menschen erdrückt: „Plötzlich hatte mein Kopf die Leute, die im Gastzimmer waren, auch die Leute am Extratisch, alle, den Wasenmeister, den Gendarm, den Ingenieur, alle, die Wirtin und ihre Töchter auch, an die Wand gedrückt. Im Traum, wissen Sie.“ (Frost, 305) Während der erste Traum in einer abstrakten Landschaft mit nicht weiter benannten Menschen stattfindet, ist er nun an einen bekannten Raum und konkrete Personen der unmittelbaren Umgebung geknüpft. Dass es sich um eine Traumerzählung handelt, wird erst durch den Nachsatz deutlich, denn die Erzählung reiht sich ein in seine Berichte von Schmerz, körperlicher Dissoziation und den vermeintlich auslösenden Faktoren. Wie im zuvor beschriebenen Halbschlaf werden die Grenzen der Wahrnehmung verwischt. Der Kopf „erdrückte alles“, hat aber „nicht die Kraft, das Gasthaus zu sprengen“ und bleibt mit dem Traum-Ich verbunden: „Über mein Gesicht rann der Saft der Menschen, die mein Kopf schlagartig ausgelöscht hat, zerquetscht hat. Gegenstände und Menschen zu einem Brei.“ (Frost, 305) Sein Körper wird „fürchterlich eingezwängt“ und hat „keine Möglichkeit mehr, zu atmen.“ (Frost, 306) Wie in der Halbschlaf-Erzählung ist erneut das Motiv der Atemlosigkeit zentral, das in Bernhards Werk häufig mit Krankheit und Tod, in den autobiographischen Texten aber auch mit (literarischer) Subjektwerdung verbunden wird.<br />
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Neben der eigenen Bedrohung empfindet das Traum-Ich eine starke Trauer um die getöteten Menschen: „Da weinte ich, weil ich alle getötet hatte.“ (Frost, 306) Der Traum endet allerdings nicht mit dem Tod, sondern der ursprüngliche Zustand wird wieder hergestellt: „So wurde ich wahnsinnig. Da schrumpfte der Kopf plötzlich auf seine ursprüngliche Größe zusammen. [...] Alle saßen auf ihren Plätzen und tranken und aßen und bestellten und zahlten. [...] Ich wachte erschöpft auf und sah, daß ich meine Wolldecke verloren hatte.“ (Frost, 306) Indem das Traum-Ich durch die Trauer um die Mitmenschen seinen Widerstand aufgibt und sich dem Wahnsinn überlässt, kehrt die Ordnung zurück. Die Bedrohung der Umgebung durch seinen anwachsenden Kopf kann nicht nur beendet werden, auch die bereits verursachte Zerstörung wird wieder rückgängig gemacht. <br />
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Bozzi deutet diese Traumerzählung als einen Alptraum, der den „Körper als Überschuss“ inszeniere: „Der Bernhardsche Traumtext thematisiert in diesem Sinne die Last des Leibes, den Sturz in die amorphe Tiefe und die hassenswerte und furchtgebietende Macht der Auflösung.“ (Bozzi, 136) Allerdings ist es in dieser Traumerzählung eben nicht die „Flut des Unter- und Unbewussten,“ in der das „strukturierende Bewusstsein versinkt.“ (Bozzi, 136) Der Text führt vielmehr die psychoanalytische Deutung ''ad absurdum'', da gerade das Wahnsinnigwerden dem alptraumhaften Geschehen Einhalt gebietet. Dieser Schritt in den Wahnsinn, der in den vorangehenden Passagen als Konsequenz der nicht auszuhaltenden (Kopf-)Schmerzen der Existenz hergeleitet wird, erscheint im Traum als Erlösung. Eine solche Verknüpfung lässt sich auch hinsichtlich der Selbstmordgedanken des Malers feststellen, die ebenfalls mit Traummotivik illustriert werden. So äußert er sich über die Option des Erfrierens, es „führe in einem Traum, aus dem man nicht mehr herauskomme.“ (Frost, 51) Die Auflösung oder Aufgabe der eigenen Existenz in Wahnsinn oder Tod wird als möglicher Ausweg empfunden und im Traum durchaus positiv konnotiert. <br />
Ein typisch Berhardsches Erzählverfahren ist es, „Figuren durch von ihnen bevorzugte Autoren bzw. literarische oder philosophische Werke zu charakterisieren.“ (Gößling 2018, 41) Diese Technik der intertextuellen Verknüpfung wird in ''Frost'' mit den Träumen des Malers verbunden. Nach dem ersten Traum beschreibt der Student: „Der Maler zog seinen Pascal aus der linken Rocktasche und steckte ihn in seine rechte Rocktasche.“ (Frost, 40) Nach dem bedrohlichen Traum im Halbschlaf ist dem Maler die Lektüre unmöglich geworden: „Auch meinen Pascal kann ich nicht mehr lesen.“ (Frost, 302) Und nach dem Traum, der in einer Wiederherstellung der Normalität endet, findet der Maler zu einer schlaflosen Ruhe: „Jedenfalls hatte ich keinen Traum mehr. Vielleicht, weil ich still auf meinem Bett sitzen blieb und in meinem Pascal blätterte. Vielleicht.“ (Frost, 307) Diese Verweise auf Blaise Pascal sind auf dessen Penseés bezogen, die neben stilistischen Übereinstimmungen auch Sinnwidersprüche und Paradoxa als Reaktionen auf die Zerrissenheit der menschlichen Existenz mit Bernhards Protagonisten gemeinsam haben (vgl. Klug, 46f). Zentral für die Charakterisierung des Malers ist eine Technik, die Klug ausgehend von Bernhards Theaterstücken als „Dramatisierung von Gedanken Pascals über die Unruhe des Daseins“ (Klug, 47) bezeichnet. Ebenso wie auch der Maler gehört Pascal zu den „Einzelgängern und Außenseitern der Philosophiegeschichte“ und philosophiert „nicht beruflich, sondern aus Berufung.“ (Klug, 36f) <br />
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Strauchs Rückgriff auf Pascal unmittelbar nach den verstörenden Träumen wirkt wie ein Versuch, nach den Träumen wieder Halt in der Philosophie zu finden – mit dem Wissen, dass auch diese voller Widersprüche und Unsicherheiten ist. So findet sich der Verweis auf Pascal ebenso in Verbindung mit seinen Selbstmordgedanken, denn am vierundzwanzigsten Tag berichtet der Student, dass der Maler immer wieder „das Wort Selbstmord“ verwende und die Alltäglichkeit des Daseins beklage, die er auf seine Träume bezieht: „Selbst meine Träume sind alltäglich. Und ich, ich hätte auf andere als auf alltägliche Träume Anspruch.“ (Frost, 286) Im Anschluss kommentiert er den Umgang mit Pascal, da der Maler „mit seinem Pascal alles zu beweisen versucht und weiß, daß nichts zu beweisen ist.“ (Frost, 287) Ebenso wie die Träume die Verselbständigung der Geisteskräfte zeigen und die Entwicklung in Richtung Wahnsinn und Ich-Auflösung illustrieren, zeigt auch der Verweis auf Pascal die Unruhe des Daseins und die Unmöglichkeit, dem Prozess durch philosophisches Denken Einhalt zu gebieten.<br />
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===Träume des Studenten===<br />
Da die Weltwahrnehmung des Malers im Fokus der Narration steht, nehmen die Reflexionen und Erlebnisse des Studenten deutlich weniger Raum ein – ebenso seine Träume, von denen nur einer erzählt und ein weiterer angedeutet wird. Der mögliche Traum bezieht sich auf ein Erlebnis in der Nacht zum zweiundzwanzigsten Tag, in der er Geräusche hört und beobachtet, wie der Wasenmeister der Wirtin einen Rucksack bringt, in dem er Tierkadaver vermutet. Er schleicht aus dem Zimmer und wird Zeuge einer Unterhaltung der beiden, die seine Vermutung bestätigt: „Jetzt weiß ich, daß sie mit Hundefleisch kocht, dachte ich. Der Maler hat es ja gesagt. Es ist wahr.“ (Frost, 257). Am nächsten Morgen kommt ihm diese „Geschichte“ allerdings „immer wieder wie ein Traum“ (Frost, 257) vor und er beschließt, niemandem davon zu erzählen. Er reflektiert über die Möglichkeit, so realistisch zu träumen: „Daß im Traum derartiges möglich ist, auch bei geistig gesunden Menschen – im Traum ist alles möglich –, weiß ich; aber es war kein Traum.“ (Frost, 258) Sollte es sich um einen Traum handeln, so bestätigt dieser die langsame Übernahme der Weltsicht des Malers. Die Andeutung, dass es eventuell kein Traum war, trägt zur albtraumhaften Kulisse des Dorfes bei, in der die Grenzen zwischen Traum und Realität verwischt werden.<br />
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Am zehnten Tag berichtet der Student, der sich bisher „an keinen einzigen Traum in der letzten Zeit erinnern“ kann, dass er „von Strauch geträumt“ (Frost, 106) hat. Sein Traum-Ich ist gefeierter Arzt, schreitet durch die Klink und die Patienten verneigen sich vor ihm. In einem „schlachthausähnlichen, weißgekachelten Raum“ befindet sich „Strauch auf dem Operationstisch angeschnallt“, der „sich dauernd halb rotierend bewegte.“ (Frost, 107) Aufgrund der Bewegung des Tischs möchte er nicht operieren, aber die Ärzteschaft fordert ihn dazu auf und insbesondere der Chirurg drängt: „Schneiden Sie doch! [...] Sie sind meinem Bruder ''alles'' schuldig!“ (Frost, 108) Das Traum-Ich des Studenten fängt an und führt „eine Reihe von Operationen [...] gleichzeitig aus,“ bis ihm auffällt, dass er den Körper „vollkommen zerschnitten“ hat: „Der Körper war überhaupt nicht mehr als Körper erkennbar. Es war wie ein Fleisch, das ich folgerichtig, tadellos, aber vollkommen verrückt zerschnitten hatte und jetzt wieder tadellos, aber wahnsinnig geworden zusammennähte.“ (Frost, 108). Die Ärzteschaft ist von dieser Operation begeistert, lobt seine „großartige Leistung“ und hebt ihn im Jubel hinauf. Von oben blickt er auf den Operationstisch und sieht „einen Haufen völlig zerstückelten Fleisches, das schlagweise Blut ausstieß, ununterbrochen Blut ausstieß, riesige Mengen Blutes und langsam alles in Blut ertränkte, alles, die Ärzteschaft, alles.“ (Frost, 109) Nach dem Aufwachen erinnert sich der Student, dass alle Ärzte im Traum mit grotesken Kinderstimmen gesprochen haben.<br />
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Bozzi bezieht sich in ihrer Deutung des Traums auf Jaques Lacan und sieht darin ein Zeichen von aggressiver Desintegration, da der Student in der feindlichen Umgebung dem Maler und seiner Gedankenwelt hilflos ausgeliefert sei. Auch lasse das Eindringen in das Fleisch und die Bewegung männliche Sexualität anklingen, die in einer Ejakulationsmetapher münde und Auswirkung einer Angst vor sexueller Aktivität sei. (Vgl. Bozzi, 134f) Ordnet man den Traum jedoch in das bereits skizzierte Denkschema des Studenten ein, wird er zum Symbol seiner Auseinandersetzung mit dem Beobachtungsobjekt und den Konsequenzen für seine Vorstellung von Medizin. Im Traum folgt er den Anweisungen der anderen Ärzte, wie er zunächst der Anweisung des Chirurgen zur Beobachtung des Malers gefolgt ist. Er nimmt „ganz präzise Operationen“ (Frost, 108) vor, die aber seinen Patienten zerstören. Daran wird deutlich, dass sich sein Untersuchungsgegenstand mit den herkömmlichen Methoden der Medizin nicht fassen lässt, da er sich in Rotation, also in permanenter geistiger Unruhe, befindet. Der Maler kann nicht operiert und geheilt werden, die chirurgischen Kompetenzen bringen ihn in diesem Fall nicht weiter. Der Traum zeugt von seinem Kontrollverlust und der Erkenntnis, dass er dem Maler als Arzt nicht helfen kann – der Ich-Zerfall des Malers lässt sich zwar beobachten, aber nicht aufhalten. <br />
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==Einordnung==<br />
Das Verhältnis der Protagonisten zu den Träumen kann zunächst dem Bernhardschen Figurentypus des Geistesmenschen zugeordnet werden. So stellt auch Bozzi fest, dass für diese Figuren „das dem Geist verpflichtete Leben als höchste Stufe des Daseins dargestellt“ (Bozzi, 128) wird und die Verwendung des Traummotivs den Autor in die Lage versetze, „die Zwanghaftigkeit des Geistigen in Frage zu stellen und letztlich ad absurdum zu führen.“ (Bozzi, 131). Ihre psychoanalytische Deutung der Traumszenen folgt daher der Annahme, dass sich „Bernhards negatives Verständnis von Körperlichkeit“ (Bozzi, 128) in einem Dualismus von Körperlichkeit und Geist niederschlage, der bei den Figuren zu einer Verbannung des Körperlichen ins Unter- und Unbewusste führe, was eine Verselbständigung des Körpers und der Triebe im Traum begünstige: „Der Nachttraum ist der andere Diskurs im Werk Thomas Bernhards: das subversive Potential, die anarchische Dimension, die durch die Vernunftform ersetzt worden ist, aber schattenhaft weiterlebt.“ (Bozzi, 137) Dieser Deutung ist insofern zu widersprechen, dass der Dualismus von Körper und Geist, wie auch der Antagonismus von Verstand und Phantasie, in Frost nicht aufrechterhalten wird. Durch die Motivik des Schmerzes, des Verfalls und der Ich-Auflösung wird immer wieder deutlich, dass der Sieg des Körpers unausweichlich ist. Die stete Thematisierung des Schmerzes und der körperlichen Leiden des Malers widerspricht einer Verbannung des Körperlichen ins Unterbewusste. Vergänglichkeit und Tod bedeuten für ihn einerseits die Auslöschung des Geistes, stellen aber andererseits keine Bedrohung, sondern eine Erlösung dar: „Der Tod kann nur das Aufhören aller Schmerzen sein. Der Tod bedeutet Freisein von allem; vor allem von mir selbst.“ (Frost, 90)<br />
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Die Träume zeigen zwar eine radikalisierte Körperlichkeit in grotesken oder bedrohlichen Szenarien, symbolisieren jedoch hauptsächlich das Verhältnis des Ichs zu seiner Umwelt beziehungsweise im Falle des Studenten zu seinem Beobachtungsobjekt, und deuten seinen Kontrollverlust an. Hierbei ist wichtig, dass die Traumwelten zwar albtraumhaft übersteigert sind, aber in ihrer Bedrohlichkeit kaum einen Unterschied zur Wirklichkeit der Protagonisten ausmachen. Sie greifen zentrale Motive der Narration, wie beispielsweise die Schlachthausmetaphorik, die Präsenz von körperlicher Versehrtheit und Tod, die empfundene Hilflosigkeit sowie den Kontrollverlust, auf. Gößling bezeichnet daher Frost in Gänze „als Alptraum der „Auflösung““ (Gößling 1987, 15) und deutet die fiktive Welt in Anlehnung an Freudsche Traumkategorien, indem „die objektivierte Landschaft zugleich als Bewußtseinslandschaft erkennbar [wird], d.h. als Traum- oder Wunschtraumwelt, in der sich – in verdichteten, überdeterminierten Zeichen – die psychische Problematik des imaginierenden Subjekts niederschlägt.“ (Gößling 1987, 11)<br />
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Nicht die Trennung zwischen Körper und Geist, sondern andere Prozesse sind es, die eine Interpretation der Träume mit dem Figurentypus des Geistesmenschen nahelegen. So definiert sich dieser über eine ständige Reflexion, die sich jedoch verselbständigt: „Der Geist bzw. die Geistigkeit manifestieren sich dabei in einem permanenten Reflexionsprozess, der sich verabsolutiert hat und der auch von dem Subjekt, das ihn trägt, nicht mehr zu kontrollieren ist.“ (Jahraus, 368) Die für den Geistesmenschen bestimmende Reflexion folgt also einer Traumlogik, indem sie dem Verstand und seiner Kontrolle entgleitet. Dies zeigt sich im Roman an der bereits erwähnten Präsenz von Themen und Motiven der vorherigen Reflexion im Traum. Der Übergang zwischen Traum und Reflexion wirkt fließend, ihre Elemente werden im Traum aufgegriffen, weiterentwickelt, abstrahiert und radikalisiert. Dabei erweist sich auch die Nähe zum Wahnsinn als bereits im Figurentypus des Geistesmenschen angelegt: „Permanent droht ihn der geistige Prozess von Reflexion und Autoreflexion zu überfordern, konkret in Form des Verrücktwerdens [...] und der endgültigen A-Sozialisierung insbesondere durch Gewalt entweder gegen sich selbst im Selbstmord oder gegen andere im Mord.“ (Jahraus, 369)<br />
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Der Maler Strauch entspricht also diesem Grundtypus der Bernhardschen Prosa, in dessen Wahrnehmung die Grenzen zwischen Traum und dem (Wieder-)Erleben traumatischer Erlebnisse verschwimmen (vgl. Bombitz, 58). Gleichzeitig ist sein Ringen mit sich und der Welt, das sich in seinen Träumen manifestiert und auch zunehmend die Reflexionen des Studenten bestimmt, exemplarisch für das Weltverhältnis vieler Protagonisten Bernhards: „Die jeweiligen Lebensgeschichte des besonderen Subjektes ist ein Sinnbild für allgemein-existenzielle Schrecknisse, die sich in Alpträumen wie traumatisierten Situationen wiederholen.“ (Bombitz, 59) Allerdings ist die für Bernhards Prosa ebenfalls typische Komik der Übertreibung in ''Frost'' weniger präsent als in den späteren Prosatexten. In den Traumerzählungen des Malers sind zwar groteske Elemente vorhanden, diese tragen jedoch eher zur beklemmend ausweglosen Szenerie bei. Ebenso scheint es, als nehme der narrative Einsatz von Träumen in den späteren Prosatexten Bernhards tendenziell ab. Bozzi verweist auf einzelne Traumszenen in ''Verstörung'' (1967) sowie ''Auslöschung'' (1986), aber Bennholdt-Thomsen konstatiert in ihrer Untersuchung der gleichen, autobiographisch lesbaren, Traumszene in Auslöschung, dass die Traumerzählung in Bernhards Romanwerk „selten und von auffälliger Relevanz“ (Bennholdt-Thomsen, 44) sei. Die dichte Verknüpfung von Narration und Traumerzählungen, die auf thematischer und motivischer Ebene ineinander übergehen und von der albtraumhaften Kulisse potenziert werden, macht die besondere Atmosphäre von ''Frost'' aus.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Stephanie Blum]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgabe des Romans===<br />
* Bernhard, Thomas: Frost. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1972 (Suhrkamp Taschenbuch 47, zitiert als Frost).<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Barthes, Roland: Littérature objective. In: Obliques 16-17 (1978), 69-73.<br />
<br />
* Bennholdt-Thomsen, Anke: Das Traum-Zitat als Medium imaginärer Biographik bei Thomas Bernhard und Ingeborg Bachmann. In: Querelles. Jahrbuch für Frauenforschung 6 (2001), 43-54.<br />
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* Bombitz, Attila: Ist es ein Traum? Ist es ein Trauma? Beispielhaftes im Werk von Bachmann, Bernhard, Handke, Ransmayr und Kehlmann. In: Arnulf Knafl (Hg.): Traum und Trauma. Kulturelle Figurationen in der österreichischen Literatur. Wien: Praesens 2012, 56-64.<br />
<br />
* Bozzi, Paola: Der Traum als Wiederkehr des Körpers. Zum anderen Diskurs im Werk Thomas Bernhards. In: Hanne Castein, Rüdiger Görner (Hg.): Dream Images in German, Austrian and Swiss Literature and Culture. München: Iudicium 2002, 128-148.<br />
<br />
* Jahraus, Oliver: Geistesmensch. In: Martin Huber, Manfred Mittermayer (Hg.): Bernhard-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung. Stuttgart: Metzler 2018, 368-372.<br />
<br />
* Klug, Christian: Thomas Bernhards Theaterstücke. Stuttgart: Metzler 1991.<br />
<br />
* Mittermayer, Manfred: Thomas Bernhard. Stuttgart: Metzler 1995.<br />
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* Gößling, Andreas: Thomas Bernhards frühe Prosakunst. Entfaltung und Zerfall seines ästhetischen Verfahrens in den Romanen Frost, Verstörung, Korrektur. Berlin: De Gruyter 1987.<br />
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* Gößling, Andreas: Frost. In: Martin Huber, Manfred Mittermayer (Hg.): Bernhard-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung. Stuttgart: Metzler 2018, 37-46.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Blum, Stephanie: "Frost" (Thomas Bernhard). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Frost%22_(Thomas_Bernhard).<br />
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[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
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[[Kategorie:Roman]]<br />
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[[Kategorie:Deutschland]]<br />
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[[Kategorie:Bernhard,_Thomas|Thomas Bernhard]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Frost%22_(Thomas_Bernhard)&diff=3442"Frost" (Thomas Bernhard)2022-09-06T14:19:06Z<p>Hannah Steurer: </p>
<hr />
<div>Thomas Bernhards 1963 erschienener Debütroman ''Frost'' enthält mehrere Traumerzählungen, die als Schlüsselszenen zur Thematik des Ich-Verlusts und Zerfalls beitragen, indem sie zentrale Motive des Romans aufgreifen und metaphorisch verdichten. Ein junger Medizinstudent wird während seiner Famulatur von einem Assistenzarzt beauftragt, dessen Bruder, den Maler Strauch, zu beobachten. Er reist in den (fiktiven) abgelegenen österreichischen Gebirgsort Weng, macht dort die Bekanntschaft des Malers sowie der Dorfbewohner und zeichnet seine Beobachtungen auf. Sowohl der Maler Strauch als auch der Famulant berichten von ihren Träumen, in denen sich die jeweilige Situation, das Weltverhältnis der Protagonisten und auch das Verhältnis der beiden zueinander spiegeln.<br />
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==Erzählstruktur und Perspektive==<br />
Der Roman ist in Kapitel untergliedert, die anhand der Aufenthaltstage in Weng durchlaufend nummeriert überschrieben sind. Sie wirken wie Tagebuchaufzeichnungen des Studenten, der seine Gedanken, Gespräche und Erlebnisse mit dem Maler Strauch dokumentiert. Zwischen dem sechsundzwanzigsten und siebenundzwanzigsten Tag erfolgt der Einschub von sechs Briefen des Studenten an den Assistenzarzt und der Roman endet mit einer Zeitungsnotiz, die nach seiner Abreise über das anschließende Verschwinden des Malers informiert. Ab dem zehnten Tag werden in unregelmäßigen Abständen neun Erzählungen des Malers eingefügt und mit einer eigenen Überschrift von den Aufzeichnungen abgehoben. <br />
<br />
Der Roman präsentiert keine Entwicklung oder Handlung im konventionellen Sinne, sondern nebeneinander gestellte Erzähleinheiten, die ein Gesamtbild der Weltsicht und Befindlichkeit des Malers ergeben. Laut Mittermayer wird der Roman „ausdrücklich als Krankengeschichte ausgewiesen“ (Mittermayer, 30), die sich jedoch laut der eröffnenden Reflexion des Studenten „mit außerfleischlichen Tatsachen und Möglichkeiten“ (Frost, 7) befasst, also auf psychischer Ebene anzusiedeln ist. Der Student berichtet als autodiegetische Instanz von seinen Gesprächen mit dem Maler, die aufgrund der hohen Redeanteile Strauchs wie Monologe wirken. Diese werden sowohl in direkter als auch in indirekter Rede wiedergegeben, wodurch dem Studenten zunächst die Rolle eines Berichterstatters und Vermittlers zukommt, der das Erzählte bestätigen kann: „Ohne die Präsenz eines Ich-Erzählers würde der Leser die fiktive Frost-Welt schlichtweg als halluzinierte Wahnwelt des Malers wahrnehmen. Der formale „Auftrag“ des Famulanten besteht also nicht zuletzt darin, das phantastisch-albtraumhafte Setting als real zu beglaubigen.“ (Gößling 2018, 40) Im monologischen Redefluss berichtet der Maler vorgefallene Ereignisse, aber auch aus zweiter oder dritter Hand Nacherzähltes und reflektiert seinen körperlichen und geistigen Zustand, wobei „das Wortfeld von Auflösung und Zerfall dominiert.“ (Mittermayer, 30) Zwar gewährt der Bericht des Studenten Einblicke in das Innenleben des Malers, aber er formuliert mehrfach Verständnisprobleme oder thematisiert seinen subjektiven Blick auf das Gegenüber. Besonderen Reiz gewinnt die Narration durch die Nähe, die zwischen dem Studenten und dem Maler entsteht, denn dieser kann sich dessen Gedankengängen immer weniger entziehen: „Das fällt mir ein, wenn ich mich tief in Gedankengänge verrannt habe, die ihren Ursprung im Maler habe, wenn ich weit weg von mir bin.“ (Frost, 136) Zunehmend übernimmt er dessen Wahrnehmung: „Auf dem ganzen Weg hatte ich nichts anderes gedacht und überhaupt nichts gesehen, immer nur gedacht, daß der Maler von mir Besitz ergriffen hat. Mich in seine Bilder, mich in seine Vorstellungswelt hineingezwängt hat.“ (Frost, 298f) Dieser Prozess verstärkt die „rezeptionssteuernde Qualität“ (Gößling 2018, 41) des Erzählers, dessen Distanzlosigkeit sich in den Rezipient:innen fortsetzt und ein Gefühl der „Ohnmacht“ (Gößling 2018, 39) erzeugt.<br />
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==Träume in ''Frost''==<br />
===Verhältnis der Protagonisten zum Traum===<br />
Das Motiv des Traums wird in ''Frost'' zur Charakterisierung der beiden Brüder und des Studenten eingesetzt. So vergleicht der Student die Brüder miteinander, indem er den Chirurgen als „Erfolgsmensch“ charakterisiert, der „Tag und Nacht“ von seiner Arbeit bestimmt ist und als „ein Feind des Zwischenreichs, der Kunst“ (Frost, 212f) gilt: „Ästhetik haßt er. Ebenso Träume.“ In dieser Ablehnung ist der zentrale Gegensatz zu seinem Bruder als Maler angelegt: „Was sein Bruder gemacht hat, war ihm immer ein Greuel.“ (Frost, 213) Laut Gößling ist dieser Antagonismus typisch für viele Werke Bernhards, wobei die Opposition von Naturwissenschaft und Kunst, von Verstand und Phantasie nur auf den ersten Blick einander entgegengesetzt wird (vgl. Gößling, 41) – auch in ''Frost''. So lehnt auch der Maler mittlerweile die Kunst und das Träumen ab: „Die furchtbaren Träume, die ich habe, das sind die furchtbaren Träume meiner Kindheit. Schauerlich, wenn sie ein alter Mann träumen muss.“ (Frost, 286) Und laut einem Brief des Studenten an den Chirurgen, auf den Bozzi hinweist, arbeitet dieser an einer Schrift mit dem Titel „Der träumende und der politische Mensch“, weshalb er ihm den Maler als exemplarischen Vertreter dieser menschlichen Spezies beschreibt. Allerdings zeugt das Forschungsvorhaben weniger von einer „allnächtlichen Wandlung des Chirurgen“ (Bozzi, 137), sondern von dessen Versuch, das ihm Unzugängliche zu analysieren und sich zu erschließen – worin vermutlich auch der Auftrag des Studenten begründet liegt. Der Student versucht daher, über dieses Interesse den abgebrochenen Kontakt zwischen den beiden Brüdern wieder herzustellen (vgl. Frost, 323).<br />
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Diese vermittelnde Position des Studenten lässt sich auch in seinem Verhältnis zu Traum und Schlaf ausmachen. Bozzi charakterisiert ihn als „Bewohner jenes „Zwischenreichs“, der ins Medizinstudium „Elemente unbewußter Dunkelheit hinein“ trage und dem das Leben als ein Traum erscheine, „aus dem er entgegen seiner Behauptung niemals erwachen“ (Bozzi, 132) werde. Gegen diese Deutung spricht, dass sie anhand weit auseinanderliegender Textstellen belegt wird, die in keinem narrativen Zusammenhang stehen. Auch ist dem Studenten schon zu Beginn klar, dass er sich durch seinen Auftrag mit „außerfleischlichen Tatsachen und Möglichkeiten“ auseinandersetzen wird und er versuchen muss, „etwas Unerforschliches zu erforschen.“ (Frost, 7) Während ihm im Medizinstudium „eigentlich immer alles wie im Schlaf gegangen“ (Frost, 53) ist, wird er durch die zunehmende Nähe zum Maler und zu dessen auswegloser Verzweiflung mit der Realität der menschlichen Existenz konfrontiert. Dies führt am neunten Tag zur Infragestellung seiner Berufswahl: „Ich und Arzt? Mit kommt das Ganze vor, als wäre ich gerade aus einem Traum aufgewacht, und jetzt soll ich mit dem weißen Mantel, den ich anhabe, ich weiß nicht warum, fertig werden.“ (Frost, 95) Er gelangt jedoch am Ende zur Erkenntnis, dass es sich bei dem Medizinischen um eine „methodisch ineinandergreifende Folge von Dunkelheiten“ (Frost, 326) handele, in der die beiden Ebenen von Verstand und Phantasie miteinander verschmelzen. Um dem Chirurgen diese Verbindung deutlich zu machen, zitiert er seinen Bruder: „Die Wissenschaft von den Krankheiten ist die poetischste aller Wissenschaften.“ (Frost, 326) Der Student vermittelt also zwischen den beiden scheinbar antagonistischen Prinzipien, beendet nach seiner Abreise die Famulatur und setzt das Studium in der Hauptstadt fort – mit diesen Informationen endet der Roman.<br />
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===Exemplarische Traumerzählungen des Malers===<br />
Am fünften Tag am späten Nachmittag berichtet der Maler von einem Traum, den er als etwas Besonderes ankündigt: „Ein ungewöhnlicher Traum, keiner der hoffnungslosen, wie ich sie sonst immer träume.“ (Frost, 39) Zunächst stellt sich eine Veränderung der Landschaft ein, sie wechselt immer wieder schnell die Farbe entgegen „menschlichem Ermessen“ und das Ganze wird begleitet von einer „Musik, die aus allen Musikepochen zusammengesetzt war.“ (Frost, 39) Sein Traum-Ich sitzt „in dieser Landschaft, auf einer Wiese“ und nimmt, wie auch die anderen Menschen, die wechselnden Farben der Umgebung an. Aufgrund der Farben sind die Menschen in dieser „Menschenlandschaft“ nur anhand „ihrer Stimmen zu erkennen.“ (Frost, 39) Diese zuerst mit Faszination beschriebene Stimmung wandelt sich, die Harmonie des Traum-Ichs mit der Umgebung wird gestört: „Plötzlich aber geschah etwas Grauenhaftes: Mein Kopf blähte sich auf, und zwar so, daß die Landschaft sich um einige Grade verfinsterte und die Menschen in Wehlaute ausbrachen.“ (Frost, 39f) Der große Kopf verselbständigt sich, er rollt „von dem Hügel hinunter [...] und erdrückte viele der blauen Bäume und viele der Menschen.“ (Frost, 40) Er zerstört die Landschaft und bringt Tod: „Plötzlich bemerkte ich, daß hinter mit alles abgestorben war. Abgestorben, tot. Mein großer Kopf lag in einem toten Land.“ (Frost, 40) Der Traum endet in „Finsternis“, was von dem Maler als „fürchterlich“ (Frost, 40) bewertet wird.<br />
<br />
Auffällig ist, dass der Traum von einer zunächst harmonisch wirkenden Einheit des Traum-Ichs mit der Welt ausgeht. Die Farben wechseln zwar, aber das Ich und die Menschen sind dabei an die Landschaft angepasst. Auch die Musik und die Stimmen der Menschen werden als Einheit empfunden. Als Störfaktor tritt der Kopf auf, der sich verselbständigt und die Welt zerstört. Bozzi deutet diesen Prozess als „Verselbständigung der Teile gegenüber dem Ganzen,“ die im Zusammenhang mit einer „Verwirrung, Unordnung und Aufregung“ des Körpers (Bozzi, 133f) stehe und eine Auflösung des Ichs einleite. Zwar ist die Zersetzung und Auslöschung der Existenz ein zentrales Thema des Romans, doch der Traum beschreibt diesen Auflösungsprozess genauer: Er geht vom Kopf aus, der für das Denken steht, das hier jedoch in Kopflosigkeit mündet. Interessant ist, dass die Traumerzählung durch eine Feststellung des Malers eingeleitet wird: „Die Phantasie ist der Tod des Menschen.“ (Frost, 39) Der Kopf ist sowohl Sitz des Denkens als auch der Phantasie, die in der Passage vor der Traumerzählung thematisiert wird. Dort äußert sich der Maler, dass „die Phantasie [...] ein Ausdruck von Unordnung“ sei: „Ich bin mir sicher, daß Phantasie eine Krankheit ist.“ (Frost, 38) Der Traum greift diese Überlegung auf, denn die harmonische Phantasiewelt, die ja eine Kopfgeburt des Malers darstellt, wird durch eben den sie hervorbringenden Kopf zerstört. Der Traum symbolisiert also eine Verselbständigung der Phantasie und der Geisteskräfte, durch die die Kluft zwischen Ich und Landschaft sowie zwischen Ich und anderen Menschen vergrößert wird.<br />
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Dieser erste Traum etabliert Motive, die sich in den späteren Träumen des Malers wiederfinden. So berichtet er am sechzehnten Tag von einem Traum, der laut eigener Aussage mit seinen bisherigen Träumen „nicht das geringste gemeinsam hatte.“ (Frost, 187) Er beschreibt, dass der Traum wie alle seine Träume mit einer Farbe beginnt– eine Gemeinsamkeit mit der ersten Traumerzählung. Allerdings entwickelt sich die Farbe „in das Zwischenverhältnis aller Farben zu allen Farben“ und dann „bis in die Dunkelheit der Farben hinein.“ Zunächst ist der Traum noch „tonlos“, doch „dann plötzlich, sich steigernd, zu einem Geräusch werdend“ und „plötzlich war dieser Traum [...] nur mehr Geräusch.“ Dieses wird von dem Träumenden als unangenehm und bedrohlich wahrgenommen, es entwickelt sich „zu einem unheimlich geltungsbedürftigen Infernalischen“ (Frost, 187) und wird als „ein ungeheurer Lärm“ (Frost, 188) bezeichnet. Der Lärm erzeugt einen unendlichen Raum und in diesem „taumelten“ oder „schwebten“ zwei oder drei Polizisten „in dem schamlosen, erdachten, alles umfassenden Schnürboden der Unendlichkeit.“ (Frost, 188) Trotz des vergleichsweise hohen Grads der Abstraktion sind die Farben und die Musik durchaus Konstanten, die bereits im ersten Traum des Malers präsent waren. Auch die Verzerrung der räumlichen Dimensionen ins Unendliche sowie das Kippen einer optischen oder akustischen Wahrnehmung ins Bedrohliche sind wiederkehrende Elemente. In der abstrakten Traumwelt wird kraft der Phantasie die eigentliche Ordnung ausgehebelt und das Traum-Ich schreckt vor der unendlichen Macht des Erdachten zurück.<br />
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Während im ersten Traum das Motiv des anwachsenden Kopfes noch als Element der Groteske wahrgenommen werden kann, gewinnt es im weiteren Verlauf des Romans an Bedrohlichkeit. So beschreibt der Maler am sechsundzwanzigsten Tag, wie er nachts auf seinem Zimmerboden liegt und sich Kälte in ihm ausbreitet: „Da wurde mein Kopf wieder so groß, blähte sich auf: alles wickelte sich in einer Art Halbschlaf ab: der große Kopf atmete und erdrückte fast meine Brust.“ (Frost, 301) Während im ersten Traum noch die Menschen und die Landschaft von dem Kopf getötet werden und das Traum-Ich allein in Finsternis zurückbleibt, wendet sich nun der eigene Kopf gegen das Ich. Er erdrückt das Ich, sodass es nicht mehr atmen kann. Dazu kommt, dass sich dieser Vorgang im Halbschlaf abspielt, er wird nicht mehr eindeutig als Traum markiert und überschreitet die Grenze zwischen Traumwelt und Wachzustand. Das Bedrohungspotenzial nimmt daher zu, das Ich ist dabei von „Schmerzen“ und insbesondere „Kopfschmerzen“ (Frost, 302) geplagt. Auch schon an früherer Stelle erklärt der Maler die Ausmaße seiner Kopfschmerzen mit dem Bild eines anschwellenden Kopfes: „Jetzt habe ich das Gefühl, dieser Kopf hat nirgends mehr Platz, nicht einmal in der Landschaft. Nur Schmerzen. Nur Finsternis.“ (Frost, 48) Das Motiv wird also vom Wachzustand in den Traum überführt und dort weiterentwickelt.<br />
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Wenige Absätze später berichtet der Maler erneut von einem Traum mit anwachsendem Kopf, der alle Menschen erdrückt: „Plötzlich hatte mein Kopf die Leute, die im Gastzimmer waren, auch die Leute am Extratisch, alle, den Wasenmeister, den Gendarm, den Ingenieur, alle, die Wirtin und ihre Töchter auch, an die Wand gedrückt. Im Traum, wissen Sie.“ (Frost, 305) Während der erste Traum in einer abstrakten Landschaft mit nicht weiter benannten Menschen stattfindet, ist er nun an einen bekannten Raum und konkrete Personen der unmittelbaren Umgebung geknüpft. Dass es sich um eine Traumerzählung handelt, wird erst durch den Nachsatz deutlich, denn die Erzählung reiht sich ein in seine Berichte von Schmerz, körperlicher Dissoziation und den vermeintlich auslösenden Faktoren. Wie im zuvor beschriebenen Halbschlaf werden die Grenzen der Wahrnehmung verwischt. Der Kopf „erdrückte alles“, hat aber „nicht die Kraft, das Gasthaus zu sprengen“ und bleibt mit dem Traum-Ich verbunden: „Über mein Gesicht rann der Saft der Menschen, die mein Kopf schlagartig ausgelöscht hat, zerquetscht hat. Gegenstände und Menschen zu einem Brei.“ (Frost, 305) Sein Körper wird „fürchterlich eingezwängt“ und hat „keine Möglichkeit mehr, zu atmen.“ (Frost, 306) Wie in der Halbschlaf-Erzählung ist erneut das Motiv der Atemlosigkeit zentral, das in Bernhards Werk häufig mit Krankheit und Tod, in den autobiographischen Texten aber auch mit (literarischer) Subjektwerdung verbunden wird.<br />
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Neben der eigenen Bedrohung empfindet das Traum-Ich eine starke Trauer um die getöteten Menschen: „Da weinte ich, weil ich alle getötet hatte.“ (Frost, 306) Der Traum endet allerdings nicht mit dem Tod, sondern der ursprüngliche Zustand wird wieder hergestellt: „So wurde ich wahnsinnig. Da schrumpfte der Kopf plötzlich auf seine ursprüngliche Größe zusammen. [...] Alle saßen auf ihren Plätzen und tranken und aßen und bestellten und zahlten. [...] Ich wachte erschöpft auf und sah, daß ich meine Wolldecke verloren hatte.“ (Frost, 306) Indem das Traum-Ich durch die Trauer um die Mitmenschen seinen Widerstand aufgibt und sich dem Wahnsinn überlässt, kehrt die Ordnung zurück. Die Bedrohung der Umgebung durch seinen anwachsenden Kopf kann nicht nur beendet werden, auch die bereits verursachte Zerstörung wird wieder rückgängig gemacht. <br />
<br />
Bozzi deutet diese Traumerzählung als einen Alptraum, der den „Körper als Überschuss“ inszeniere: „Der Bernhardsche Traumtext thematisiert in diesem Sinne die Last des Leibes, den Sturz in die amorphe Tiefe und die hassenswerte und furchtgebietende Macht der Auflösung.“ (Bozzi, 136) Allerdings ist es in dieser Traumerzählung eben nicht die „Flut des Unter- und Unbewussten,“ in der das „strukturierende Bewusstsein versinkt.“ (Bozzi, 136) Der Text führt vielmehr die psychoanalytische Deutung ''ad absurdum'', da gerade das Wahnsinnigwerden dem alptraumhaften Geschehen Einhalt gebietet. Dieser Schritt in den Wahnsinn, der in den vorangehenden Passagen als Konsequenz der nicht auszuhaltenden (Kopf-)Schmerzen der Existenz hergeleitet wird, erscheint im Traum als Erlösung. Eine solche Verknüpfung lässt sich auch hinsichtlich der Selbstmordgedanken des Malers feststellen, die ebenfalls mit Traummotivik illustriert werden. So äußert er sich über die Option des Erfrierens, es „führe in einem Traum, aus dem man nicht mehr herauskomme.“ (Frost, 51) Die Auflösung oder Aufgabe der eigenen Existenz in Wahnsinn oder Tod wird als möglicher Ausweg empfunden und im Traum durchaus positiv konnotiert. <br />
Ein typisch Berhardsches Erzählverfahren ist es, „Figuren durch von ihnen bevorzugte Autoren bzw. literarische oder philosophische Werke zu charakterisieren.“ (Gößling 2018, 41) Diese Technik der intertextuellen Verknüpfung wird in ''Frost'' mit den Träumen des Malers verbunden. Nach dem ersten Traum beschreibt der Student: „Der Maler zog seinen Pascal aus der linken Rocktasche und steckte ihn in seine rechte Rocktasche.“ (Frost, 40) Nach dem bedrohlichen Traum im Halbschlaf ist dem Maler die Lektüre unmöglich geworden: „Auch meinen Pascal kann ich nicht mehr lesen.“ (Frost, 302) Und nach dem Traum, der in einer Wiederherstellung der Normalität endet, findet der Maler zu einer schlaflosen Ruhe: „Jedenfalls hatte ich keinen Traum mehr. Vielleicht, weil ich still auf meinem Bett sitzen blieb und in meinem Pascal blätterte. Vielleicht.“ (Frost, 307) Diese Verweise auf Blaise Pascal sind auf dessen Penseés bezogen, die neben stilistischen Übereinstimmungen auch Sinnwidersprüche und Paradoxa als Reaktionen auf die Zerrissenheit der menschlichen Existenz mit Bernhards Protagonisten gemeinsam haben (vgl. Klug, 46f). Zentral für die Charakterisierung des Malers ist eine Technik, die Klug ausgehend von Bernhards Theaterstücken als „Dramatisierung von Gedanken Pascals über die Unruhe des Daseins“ (Klug, 47) bezeichnet. Ebenso wie auch der Maler gehört Pascal zu den „Einzelgängern und Außenseitern der Philosophiegeschichte“ und philosophiert „nicht beruflich, sondern aus Berufung.“ (Klug, 36f) <br />
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Strauchs Rückgriff auf Pascal unmittelbar nach den verstörenden Träumen wirkt wie ein Versuch, nach den Träumen wieder Halt in der Philosophie zu finden – mit dem Wissen, dass auch diese voller Widersprüche und Unsicherheiten ist. So findet sich der Verweis auf Pascal ebenso in Verbindung mit seinen Selbstmordgedanken, denn am vierundzwanzigsten Tag berichtet der Student, dass der Maler immer wieder „das Wort Selbstmord“ verwende und die Alltäglichkeit des Daseins beklage, die er auf seine Träume bezieht: „Selbst meine Träume sind alltäglich. Und ich, ich hätte auf andere als auf alltägliche Träume Anspruch.“ (Frost, 286) Im Anschluss kommentiert er den Umgang mit Pascal, da der Maler „mit seinem Pascal alles zu beweisen versucht und weiß, daß nichts zu beweisen ist.“ (Frost, 287) Ebenso wie die Träume die Verselbständigung der Geisteskräfte zeigen und die Entwicklung in Richtung Wahnsinn und Ich-Auflösung illustrieren, zeigt auch der Verweis auf Pascal die Unruhe des Daseins und die Unmöglichkeit, dem Prozess durch philosophisches Denken Einhalt zu gebieten.<br />
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===Träume des Studenten===<br />
Da die Weltwahrnehmung des Malers im Fokus der Narration steht, nehmen die Reflexionen und Erlebnisse des Studenten deutlich weniger Raum ein – ebenso seine Träume, von denen nur einer erzählt und ein weiterer angedeutet wird. Der mögliche Traum bezieht sich auf ein Erlebnis in der Nacht zum zweiundzwanzigsten Tag, in der er Geräusche hört und beobachtet, wie der Wasenmeister der Wirtin einen Rucksack bringt, in dem er Tierkadaver vermutet. Er schleicht aus dem Zimmer und wird Zeuge einer Unterhaltung der beiden, die seine Vermutung bestätigt: „Jetzt weiß ich, daß sie mit Hundefleisch kocht, dachte ich. Der Maler hat es ja gesagt. Es ist wahr.“ (Frost, 257). Am nächsten Morgen kommt ihm diese „Geschichte“ allerdings „immer wieder wie ein Traum“ (Frost, 257) vor und er beschließt, niemandem davon zu erzählen. Er reflektiert über die Möglichkeit, so realistisch zu träumen: „Daß im Traum derartiges möglich ist, auch bei geistig gesunden Menschen – im Traum ist alles möglich –, weiß ich; aber es war kein Traum.“ (Frost, 258) Sollte es sich um einen Traum handeln, so bestätigt dieser die langsame Übernahme der Weltsicht des Malers. Die Andeutung, dass es eventuell kein Traum war, trägt zur albtraumhaften Kulisse des Dorfes bei, in der die Grenzen zwischen Traum und Realität verwischt werden.<br />
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Am zehnten Tag berichtet der Student, der sich bisher „an keinen einzigen Traum in der letzten Zeit erinnern“ kann, dass er „von Strauch geträumt“ (Frost, 106) hat. Sein Traum-Ich ist gefeierter Arzt, schreitet durch die Klink und die Patienten verneigen sich vor ihm. In einem „schlachthausähnlichen, weißgekachelten Raum“ befindet sich „Strauch auf dem Operationstisch angeschnallt“, der „sich dauernd halb rotierend bewegte.“ (Frost, 107) Aufgrund der Bewegung des Tischs möchte er nicht operieren, aber die Ärzteschaft fordert ihn dazu auf und insbesondere der Chirurg drängt: „Schneiden Sie doch! [...] Sie sind meinem Bruder ''alles'' schuldig!“ (Frost, 108) Das Traum-Ich des Studenten fängt an und führt „eine Reihe von Operationen [...] gleichzeitig aus,“ bis ihm auffällt, dass er den Körper „vollkommen zerschnitten“ hat: „Der Körper war überhaupt nicht mehr als Körper erkennbar. Es war wie ein Fleisch, das ich folgerichtig, tadellos, aber vollkommen verrückt zerschnitten hatte und jetzt wieder tadellos, aber wahnsinnig geworden zusammennähte.“ (Frost, 108). Die Ärzteschaft ist von dieser Operation begeistert, lobt seine „großartige Leistung“ und hebt ihn im Jubel hinauf. Von oben blickt er auf den Operationstisch und sieht „einen Haufen völlig zerstückelten Fleisches, das schlagweise Blut ausstieß, ununterbrochen Blut ausstieß, riesige Mengen Blutes und langsam alles in Blut ertränkte, alles, die Ärzteschaft, alles.“ (Frost, 109) Nach dem Aufwachen erinnert sich der Student, dass alle Ärzte im Traum mit grotesken Kinderstimmen gesprochen haben.<br />
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Bozzi bezieht sich in ihrer Deutung des Traums auf Jaques Lacan und sieht darin ein Zeichen von aggressiver Desintegration, da der Student in der feindlichen Umgebung dem Maler und seiner Gedankenwelt hilflos ausgeliefert sei. Auch lasse das Eindringen in das Fleisch und die Bewegung männliche Sexualität anklingen, die in einer Ejakulationsmetapher münde und Auswirkung einer Angst vor sexueller Aktivität sei. (Vgl. Bozzi, 134f) Ordnet man den Traum jedoch in das bereits skizzierte Denkschema des Studenten ein, wird er zum Symbol seiner Auseinandersetzung mit dem Beobachtungsobjekt und den Konsequenzen für seine Vorstellung von Medizin. Im Traum folgt er den Anweisungen der anderen Ärzte, wie er zunächst der Anweisung des Chirurgen zur Beobachtung des Malers gefolgt ist. Er nimmt „ganz präzise Operationen“ (Frost, 108) vor, die aber seinen Patienten zerstören. Daran wird deutlich, dass sich sein Untersuchungsgegenstand mit den herkömmlichen Methoden der Medizin nicht fassen lässt, da er sich in Rotation, also in permanenter geistiger Unruhe, befindet. Der Maler kann nicht operiert und geheilt werden, die chirurgischen Kompetenzen bringen ihn in diesem Fall nicht weiter. Der Traum zeugt von seinem Kontrollverlust und der Erkenntnis, dass er dem Maler als Arzt nicht helfen kann – der Ich-Zerfall des Malers lässt sich zwar beobachten, aber nicht aufhalten. <br />
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==Einordnung==<br />
Das Verhältnis der Protagonisten zu den Träumen kann zunächst dem Bernhardschen Figurentypus des Geistesmenschen zugeordnet werden. So stellt auch Bozzi fest, dass für diese Figuren „das dem Geist verpflichtete Leben als höchste Stufe des Daseins dargestellt“ (Bozzi, 128) wird und die Verwendung des Traummotivs den Autor in die Lage versetze, „die Zwanghaftigkeit des Geistigen in Frage zu stellen und letztlich ad absurdum zu führen.“ (Bozzi, 131). Ihre psychoanalytische Deutung der Traumszenen folgt daher der Annahme, dass sich „Bernhards negatives Verständnis von Körperlichkeit“ (Bozzi, 128) in einem Dualismus von Körperlichkeit und Geist niederschlage, der bei den Figuren zu einer Verbannung des Körperlichen ins Unter- und Unbewusste führe, was eine Verselbständigung des Körpers und der Triebe im Traum begünstige: „Der Nachttraum ist der andere Diskurs im Werk Thomas Bernhards: das subversive Potential, die anarchische Dimension, die durch die Vernunftform ersetzt worden ist, aber schattenhaft weiterlebt.“ (Bozzi, 137) Dieser Deutung ist insofern zu widersprechen, dass der Dualismus von Körper und Geist, wie auch der Antagonismus von Verstand und Phantasie, in Frost nicht aufrechterhalten wird. Durch die Motivik des Schmerzes, des Verfalls und der Ich-Auflösung wird immer wieder deutlich, dass der Sieg des Körpers unausweichlich ist. Die stete Thematisierung des Schmerzes und der körperlichen Leiden des Malers widerspricht einer Verbannung des Körperlichen ins Unterbewusste. Vergänglichkeit und Tod bedeuten für ihn einerseits die Auslöschung des Geistes, stellen aber andererseits keine Bedrohung, sondern eine Erlösung dar: „Der Tod kann nur das Aufhören aller Schmerzen sein. Der Tod bedeutet Freisein von allem; vor allem von mir selbst.“ (Frost, 90)<br />
<br />
Die Träume zeigen zwar eine radikalisierte Körperlichkeit in grotesken oder bedrohlichen Szenarien, symbolisieren jedoch hauptsächlich das Verhältnis des Ichs zu seiner Umwelt beziehungsweise im Falle des Studenten zu seinem Beobachtungsobjekt, und deuten seinen Kontrollverlust an. Hierbei ist wichtig, dass die Traumwelten zwar albtraumhaft übersteigert sind, aber in ihrer Bedrohlichkeit kaum einen Unterschied zur Wirklichkeit der Protagonisten ausmachen. Sie greifen zentrale Motive der Narration, wie beispielsweise die Schlachthausmetaphorik, die Präsenz von körperlicher Versehrtheit und Tod, die empfundene Hilflosigkeit sowie den Kontrollverlust, auf. Gößling bezeichnet daher Frost in Gänze „als Alptraum der „Auflösung““ (Gößling 1987, 15) und deutet die fiktive Welt in Anlehnung an Freudsche Traumkategorien, indem „die objektivierte Landschaft zugleich als Bewußtseinslandschaft erkennbar [wird], d.h. als Traum- oder Wunschtraumwelt, in der sich – in verdichteten, überdeterminierten Zeichen – die psychische Problematik des imaginierenden Subjekts niederschlägt.“ (Gößling 1987, 11)<br />
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Nicht die Trennung zwischen Körper und Geist, sondern andere Prozesse sind es, die eine Interpretation der Träume mit dem Figurentypus des Geistesmenschen nahelegen. So definiert sich dieser über eine ständige Reflexion, die sich jedoch verselbständigt: „Der Geist bzw. die Geistigkeit manifestieren sich dabei in einem permanenten Reflexionsprozess, der sich verabsolutiert hat und der auch von dem Subjekt, das ihn trägt, nicht mehr zu kontrollieren ist.“ (Jahraus, 368) Die für den Geistesmenschen bestimmende Reflexion folgt also einer Traumlogik, indem sie dem Verstand und seiner Kontrolle entgleitet. Dies zeigt sich im Roman an der bereits erwähnten Präsenz von Themen und Motiven der vorherigen Reflexion im Traum. Der Übergang zwischen Traum und Reflexion wirkt fließend, ihre Elemente werden im Traum aufgegriffen, weiterentwickelt, abstrahiert und radikalisiert. Dabei erweist sich auch die Nähe zum Wahnsinn als bereits im Figurentypus des Geistesmenschen angelegt: „Permanent droht ihn der geistige Prozess von Reflexion und Autoreflexion zu überfordern, konkret in Form des Verrücktwerdens [...] und der endgültigen A-Sozialisierung insbesondere durch Gewalt entweder gegen sich selbst im Selbstmord oder gegen andere im Mord.“ (Jahraus, 369)<br />
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Der Maler Strauch entspricht also diesem Grundtypus der Bernhardschen Prosa, in dessen Wahrnehmung die Grenzen zwischen Traum und dem (Wieder-)Erleben traumatischer Erlebnisse verschwimmen (vgl. Bombitz, 58). Gleichzeitig ist sein Ringen mit sich und der Welt, das sich in seinen Träumen manifestiert und auch zunehmend die Reflexionen des Studenten bestimmt, exemplarisch für das Weltverhältnis vieler Protagonisten Bernhards: „Die jeweiligen Lebensgeschichte des besonderen Subjektes ist ein Sinnbild für allgemein-existenzielle Schrecknisse, die sich in Alpträumen wie traumatisierten Situationen wiederholen.“ (Bombitz, 59) Allerdings ist die für Bernhards Prosa ebenfalls typische Komik der Übertreibung in ''Frost'' weniger präsent als in den späteren Prosatexten. In den Traumerzählungen des Malers sind zwar groteske Elemente vorhanden, diese tragen jedoch eher zur beklemmend ausweglosen Szenerie bei. Ebenso scheint es, als nehme der narrative Einsatz von Träumen in den späteren Prosatexten Bernhards tendenziell ab. Bozzi verweist auf einzelne Traumszenen in ''Verstörung'' (1967) sowie ''Auslöschung'' (1986), aber Bennholdt-Thomsen konstatiert in ihrer Untersuchung der gleichen, autobiographisch lesbaren, Traumszene in Auslöschung, dass die Traumerzählung in Bernhards Romanwerk „selten und von auffälliger Relevanz“ (Bennholdt-Thomsen, 44) sei. Die dichte Verknüpfung von Narration und Traumerzählungen, die auf thematischer und motivischer Ebene ineinander übergehen und von der albtraumhaften Kulisse potenziert werden, macht die besondere Atmosphäre von ''Frost'' aus.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Stephanie Blum]]</div><br />
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<br />
==Literatur==<br />
===Ausgabe des Romans===<br />
* Bernhard, Thomas: Frost. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1972 (Suhrkamp Taschenbuch 47, zitiert als Frost).<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Barthes, Roland: Littérature objective. In: Obliques 16-17 (1978), 69-73.<br />
<br />
* Bennholdt-Thomsen, Anke: Das Traum-Zitat als Medium imaginärer Biographik bei Thomas Bernhard und Ingeborg Bachmann. In: Querelles. Jahrbuch für Frauenforschung 6 (2001), 43-54.<br />
<br />
* Bombitz, Attila: Ist es ein Traum? Ist es ein Trauma? Beispielhaftes im Werk von Bachmann, Bernhard, Handke, Ransmayr und Kehlmann. In: Arnulf Knafl (Hg.): Traum und Trauma. Kulturelle Figurationen in der österreichischen Literatur. Wien: Praesens 2012, 56-64.<br />
<br />
* Bozzi, Paola: Der Traum als Wiederkehr des Körpers. Zum anderen Diskurs im Werk Thomas Bernhards. In: Hanne Castein, Rüdiger Görner (Hg.): Dream Images in German, Austrian and Swiss Literature and Culture. München: Iudicium 2002, 128-148.<br />
<br />
* Jahraus, Oliver: Geistesmensch. In: Martin Huber, Manfred Mittermayer (Hg.): Bernhard-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung. Stuttgart: Metzler 2018, 368-372.<br />
<br />
* Klug, Christian: Thomas Bernhards Theaterstücke. Stuttgart: Metzler 1991.<br />
<br />
* Mittermayer, Manfred: Thomas Bernhard. Stuttgart: Metzler 1995.<br />
<br />
* Gößling, Andreas: Thomas Bernhards frühe Prosakunst. Entfaltung und Zerfall seines ästhetischen Verfahrens in den Romanen Frost, Verstörung, Korrektur. Berlin: De Gruyter 1987.<br />
<br />
* Gößling, Andreas: Frost. In: Martin Huber, Manfred Mittermayer (Hg.): Bernhard-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung. Stuttgart: Metzler 2018, 37-46.<br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Blum, Stephanie: "Frost" (Thomas Bernhard). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Frost%22_(Thomas_Bernhard).<br />
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[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Roman]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschland]]<br />
<br />
[[Kategorie:Bernhard,_Thomas|Thomas Bernhard]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Frost%22_(Thomas_Bernhard)&diff=3441"Frost" (Thomas Bernhard)2022-09-06T14:08:09Z<p>Hannah Steurer: Die Seite wurde neu angelegt: „Alain Robbe-Grillet (1922-2008), einer der bedeutendsten Vertreter des Nouveau roman, veröffentlicht 2001 mit ''La Reprise'' einen letzten Roman, dessen Titel…“</p>
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<div>Alain Robbe-Grillet (1922-2008), einer der bedeutendsten Vertreter des Nouveau roman, veröffentlicht 2001 mit ''La Reprise'' einen letzten Roman, dessen Titel programmatisch als Wiederaufnahme und Abschluss seines Gesamtwerks lesbar ist. Innerhalb der von Fragmentarisierung und Unzuverlässigkeit des Erzählens geprägten Anlage des Romans fällt dem Traum als Strategie der Destabilisierung eine entscheidende Rolle für die Ausgestaltung von Robbe-Grillets Stadtdiskurs zu.<br />
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==Die Stadt als Traum im Nouveau roman==<br />
Als Ort der Entfremdung erweckt die Stadt von Beginn an das Interesse der Nouveaux romanciers, die ab den 1950er Jahren den Ruinen einer vom Krieg zerstörten Welt die Zerstörung traditioneller Erzählformen in einer Ästhetik des Fragments und der Desorientierung gegenüberstellen. Innerhalb der Gruppe von Autorinnen und Autoren, die im Umfeld des Pariser Verlags Minuit dem Nouveau roman zugerechnet werden, ist Alain Robbe-Grillet neben Michel Butor (1926-2016) derjenige, der die Stadt am stärksten in den Blick nimmt. Fast alle von ihm verfassten Romane sind Erzählungen eines Urbanen zwischen Realität und Imagination. Hinter der vermeintlich realen Oberfläche von Metropolen wie Paris, New York, Hong Kong oder Berlin verbirgt sich der Zusammenhang ein und derselben imaginären Stadt. Sie wird ausgehend von der namenlosen und labyrinthartig angelegten Stadt in Robbe-Grillets frühem Roman ''Les Gommes'' (1953) entwickelt. Immer wieder bewegt sie sich im Zeichen einer Traumerfahrung, die scheinbar erlebte Ereignisse als potentiell traumhaft einstuft und auch die Stadtlandschaft in einen Schwellenraum von Traum und Wirklichkeit einschreibt.<ref>Zum Zusammenhang von Stadt und Traum vgl. auch Oster 2022. </ref> So wird der in Hong Kong spielende Roman ''La Maison de rendez-vous'' (1965) mit einem Traumbild eröffnet (Robbe-Grillet 1965, 11) und die in ''Projet pour une révolution à New York'' (1970) geschilderten, filmähnlich gestalteten Szenen scheinen dem Traumimaginären zu entstammen: „Non, dis-je. Vous avez rêvé" (Robbe-Grillet 1970, 16). Die Stadt und die Menschen in der Stadt träumen – und werden zugleich selbst geträumt: „vous êtes rêvé" (Robbe-Grillet 1981, 108). Wach- und Traum- bzw. Imaginationszustand sind in diesen Stadterzählungen nicht klar voneinander abgrenzbar. Robbe-Grillet konstruiert seine Texte (und Filme, so im Drehbuch des 1961 von Alain Resnais realisierten Films ''L’Année dernière à Marienbad'') stattdessen aus der Uneindeutigkeit: Erfahrungen können nicht abschließend einer der beiden Welten zugeordnet werden. Viele seiner Städte enthalten „Blindfelder" (Küchler 2011), in denen der Traumcharakter eine besondere Sichtbarkeit gewinnt. In ''La Reprise'' legt Robbe-Grillet schließlich, beinahe fünfzig Jahre nach dem Erscheinen von ''Les Gommes'', die Gesamtheit seiner imaginierten Städte in einem intertextuellen Spiel mit dem eigenen Werk zu einem Bild des zerstörten Berlins übereinander (Calle-Gruber 2001, 616). Die Spezifik dieses Bildes im Spannungsfeld von realer Stadtoberfläche, intertextuellen Verweisen auf andere Stadtdarstellungen Robbe-Grillets und Imagination des Urbanen kommt insbesondere dadurch zustande, dass die gesamte Erzählung von einem – zumindest vermeintlichen – Wechsel von Traum- und Wacherlebnissen rhythmisiert wird. <br />
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==Traumerfahrungen in ''La Reprise''==<br />
===Strategien unzuverlässigen Erzählens und Träumens===<br />
Angelehnt an die klassische Tragödie ist ''La Reprise'' unterteilt in einen Prolog, fünf Kapitel und einen Epilog. Vordergründig erzählt der Roman die Geschichte des französischen Geheimagenten Henri Robin. Im in vier Sektoren geteilten Berlin der späten 1940er Jahre übernimmt er einen Einsatz, in den er selbst nicht vollständig eingeweiht ist und in dem die Identitäten aller Beteiligten (einschließlich seiner eigenen) auf die Probe gestellt werden: Ein Mann, den er am Gendarmenmarkt beschatten soll, wird vor seinen Augen erschossen und die Leiche verschwindet. Mit dem Ausweis des Verstorbenen gelangt Robin zur dort angegebenen Adresse in der fiktiven Kreuzberger Feldmesserstraße, die als „monde disparu“ (R 55) vorgeführt wird und deren Name an den Landvermesser K. aus Kafkas Schloss angelehnt ist.<ref>Zum Intertext Kafkas vgl. z.B. Groß 2008, 227.</ref> Zwischen dem so genannten Café des Alliés und dem Haus der Familie von Brücke kommt er in Traumsequenzen und Begegnungen mit Doppelgängern zumindest scheinbar seiner eigenen Geschichte auf die Spur. Bis zum Ende des Romans werden beide Fälle – Robins Agentenmission und seine Identitätssuche – dennoch nicht komplett gelöst. Diese auf der Inhaltsebene angelegte Destabilisierung erhält ihre Entsprechung in der Unzuverlässigkeit des Erzählers wie des Erzählens. Während bereits im Haupttext die Stimme immer wieder unvermittelt zwischen einem homo- und einem heterodiegetischen Erzähler hin- und herwechselt, unterläuft in den Fußnoten eine doppelgängerische Erzählinstanz die Aussagen des Haupttextes. Welche (und ob überhaupt) eine der beiden Instanzen die Wahrheit sagt oder ob beide dem gespaltenen Bewusstsein und den Traumvorstellungen ein und derselben Person entspringen, wird nicht geklärt (Schneider 2005, 141). Die Doppelgängerkonstellation ist dabei nicht nur grundlegend für das Verwirrspiel der Identitäten in ''La Reprise'' (Burrichter 2003), sondern scheint sich auch über diesen Einzelfall hinaus in besonderer Weise für die narratologische Ausgestaltung von Träumen zu eignen (Solte-Gresser 2011, 255 f.). Ebenso gehen Unzuverlässigkeit als Erzählstrategie und Traumhaftigkeit des Erzählens in zahlreichen literarischen Texten eine Verbindung ein (Goumegou 2011, 204; Engel 2017, 25).<br />
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Der Prolog von ''La Reprise'' eröffnet aus der Perspektive Henri Robins die Erzählung mit der Anreise im Zug nach Berlin. Aus dem Fenster blickt der Agent auf eine (alb-)traumartig verwandelte Landschaft: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Sous la bleuâtre lumière hivernale, des pans de murs hauts de plusieurs étages dressaient vers le ciel uniformément gris leurs dentelles fragiles et leur silence de cauchemar. [...] Comme s’il s’agissait là d’une représentation surréelle (une sorte de trou dans l’espace normalisé), tout le tableau exerce sur l’esprit un incompréhensible pouvoir de fascination (R 10).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Unter dem bläulichen Winterlicht reckten mehrere Stockwerke hohe Mauerstücke ihre zerbrechlichen Spitzengebilde und ihre Albtraumstille in den eintönig grauen Himmel. [...] Als handelte es sich um eine surreale Darstellung (eine Art Loch im normierten Raum), übt das ganze Bild eine unbegreifliche Faszination auf den Geist aus (W 9 f.).</span><br />
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Die Eindrücke von Robins „rêveuses spéculations“ (R 11) entspringen keinem markierten Traum. Stattdessen stehen die gesamte Wahrnehmung der Figur und mit ihr das daraus hervorgehende Erzählen in seiner Unzuverlässigkeit vom Prolog an unter den Vorzeichen eines oneirischen Erlebens. Es steht im Dienst einer Poetik der Sinnverschiebung, die sich nicht nur in ''La Reprise'' als zentral für Robbe-Grillets Werk erweist. Die Auflösung der Grenze von Wirklichkeit und Traum bzw. Imagination, die den späten Roman von Beginn an prägt, führt ins Zentrum von Robbe-Grillets Vorstellung von Literatur: „L’œuvre moderne, au contraire, se présente comme un espace non balisé, traversé dans des directions diverses par des sens multiples et changeants; et, dans cette circulation du sens à travers l’œuvre, le sens lui-même est moins important que le fait qu’il circule, glisse, se modifie“ (Fano 1976, 176). Der Sinn und die Logik der Erzählung sollen nicht eindeutig festgelegt sein, sondern sich aus der Bewegung und der beständigen Verschiebung immer anders konstituieren (Steurer 2016, 366). Indem in ''La Reprise'' über weite Teile des Romans nicht sicher bestimmt werden kann, ob gerade geträumt oder im Wachzustand gehandelt wird, erhält diese Sinnverschiebung eine besondere Form der Anschauung. Der Prozess des Träumens tritt dabei immer wieder in Beziehung zu anderen Modi der Erfahrung.<br />
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===Aufwachen oder weiterschlafen? Der Roman als Traumserie===<br />
Bereits in Robbe-Grillets 1981 veröffentlichtem Roman ''Djinn. Un trou rouge entre les pavés disjoints'' beginnt ein Kapitel mit einer Szene des Erwachens: „Simon Lecœur se réveilla, [...] avec la vague impression qu’il sortait d’un long cauchemar“ (Robbe-Grillet 1981, 78). Der im Schlaf erfahrene Albtraum Lecœurs setzt sich im Wachzustand fort, so dass schließlich der Verdacht aufkommt, der Protagonist befinde sich über den gesamten Romanverlauf hinweg in einem Traum. Diese in ''Djinn'' angelegt Verwischung der Schwelle zwischen Schlafen und Wachen wird in ''La Reprise'' ausgebaut und erscheint dort als strukturbildendes Element: Jedes der fünf Kapitel, die scheinbar fünf Tage des Aufenthalts in Berlin umfassen, beginnt mit Henri Robins Erwachen in einem Berliner Bett. Darin tritt eine Parallele zu Franz Kafka zutage, auf den im Roman nicht nur im Namen der Feldmesserstraße verwiesen wird: Auch Kafka situiert Ereignisse am Übergang von Schlafen zu Wachen und erzeugt dabei eine Verunsicherung darüber, ob die Figuren Dinge träumen oder in der Realität erleben (Goumegou 2011, 216 f.). Lässt sich mit Manfred Engel der Moment des Aufwachens allgemein als „anthropologische Urszene des Traumphänomens“ (Engel 2010, 157) begreifen, so ist dieser Augenblick in ''La Reprise'' auf eine spezifische Weise dem Traum verschrieben. Zwar scheint das, was in der Nacht geschieht – und von Henri Robin geträumt wird –, auf den ersten Blick ausgespart zu sein, besonders weil der Prolog mit dem Übergang in einen traumlosen Schlaf endet: „je m’endors aussitôt, d’un profond sommeil sans rêve“ (R 42). Dass der Schlaf traumlos ist, erweist sich aber als falsch. Bereits die Schilderung des Erwachens, die das folgende Kapitel eröffnet, ist nämlich von Unsicherheitsmarkern durchzogen. Ein erster dieser Marker ist die Überschrift des Kapitels – „Première journée“ (R 45): Sie zeichnet den anbrechenden Tag als ersten Tag der Geschichte aus, obwohl in der Chronologie der Handlung der Anreisetag noch früher situiert ist (Steurer 2016, 326). Die Unsicherheitsmarker lassen fraglich erscheinen, ob die Schwelle zwischen Schlaf- und Wachzustand nicht an anderer Stelle liegt als vermutet und ob Robin die vorgeblichen Wacherfahrungen – im Extremfall sogar die gesamte Romanhandlung – nicht eigentlich im Traum durchlebt und der immer wieder auftauchende Doppelgänger ein Traum-Ich ist. Robin könnte sozusagen im Traum erwachen - eine Variante der Traumerzählung, die auch von Stefanie Kreuzer in den Blick genommen wird (Kreuzer 2014, 372). Der Agent weiß jedenfalls nicht, wie lange er im Bett gelegen hat, warum seine Uhr stehen geblieben ist und fragt sich schließlich, ob er unter dem Einfluss eines Schlafmittels vielleicht viel länger als angenommen geschlafen hat (R 45-47). In der Unsicherheit der Traummarkierung vermag die Szene, ähnlich wie Kreuzer das für Ilse Aichinger und Franz Kafka herausarbeitet, „den Verdacht [zu] erzeugen, dass es sich bei der vermeintlichen Wachwelt um ein fortgesetztes Traumerleben handelt“ (Kreuzer 2014, 209). Alle weiteren Momente des Aufwachens sind genauso gut lesbar als neue Ebenen einer sich in sich selbst verschachtelnden Traumwelt, in der keine der Ebenen als Realität identifizierbar ist.<ref>Vgl. zu dieser Verschachtelung bei Robbe-Grillet auch Porter 1995, 119.</ref> Alle Situationen des Erwachens sind durchzogen von Indizien der Unzuverlässigkeit und der Lückenhaftigkeit. Die Textästhetik von Robbe-Grillets Gesamtwerk beruht in besonderem Maße auf dem Spiel mit – teilweise auch typographisch sichtbaren – Leerstellen. Als Orte der Uneindeutigkeit sind sie wesentliche Bestandteile seiner „circulation du sens“. Auch die Leerstellen, die daraus entstehen, dass der Ort von Schlafen und Wachen ebenso unbestimmbar ist wie der Realitäts- oder Traumbezug des Erlebten, fungieren als Indizien und Gestaltungsmomente dieser Sinnverschiebung. So findet das Erwachen des zweiten Tages gar nicht am Kapitelbeginn, sondern schon innerhalb des vorangehenden Kapitels statt, und immer wieder verliert Robin die Orientierung in Zeit und Raum: „dans un autre monde, Wall se réveille“ (R 70); „se réveille, on ne saurait dire au bout de combien d’heures“ (R 106); „HR se réveille dans une chambre inconnue“ (R 113). Am vierten Tag erwacht der Agent mit dem Eindruck, die zunächst als Wacherleben identifizierten Ereignisse der vorangegangenen Nacht doch innerhalb eines Albtraums imaginiert zu haben: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">en effet, [...] les événements en chapelet de la nuit lui laissent une désagréable impression d’incohérence, à la fois causale et chronologique, une succession d’épisodes qui paraissent sans autres liens que de contiguïté (ce qui empêche de leur assigner une place définitive), dont certains se colorent d’une reposante douceur sensuelle, tandis que d’autres relèveraient plutôt du cauchemar, sinon de la fièvre hallucinatoire aiguë (R 157). <br />
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: <span style="color: #7b879e;">In der Tat [...] hinterläßt die Kette der nächtlichen Ereignisse bei ihm einen unangenehmen Eindruck von zugleich kausaler und chronologischer Zusammenhanglosigkeit; die Episoden scheint nichts zu verbinden, außer daß sie aufeinanderfolgen (was verhindert, daß man ihnen einen endgültigen Platz zuweisen kann), und manche sind von einer wohltuenden sinnlichen Sanftheit gekennzeichnet, während andere eher dem Albtraum, wenn nicht dem Fieberwahn entstammen (W 149).</span><br />
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<br />
Die Inkohärenz der Traumwelt, in der die Einzelsequenzen in keiner abschließenden logischen Beziehung zueinander stehen, beschreibt die Struktur des Romans selbst als Spiel mit der Unzuverlässigkeit von Erzähler und Erzählung sowie der Chronologie der Ereignisse (Schneider 2005, 149; Steurer 2021, 326). Der Roman erhält auf diese Art Züge einer (alb-)traumhaften Erfahrungswelt, die Robin, wie das Lesepublikum, in einem „brouillard onirique" (R 172) zurücklässt. Die Szenen des (vermeintlichen) Erwachens sind dabei nicht nur als Träume interpretierbar, sondern werden am fünften Tag selbst zu Trauminhalten: „HR rêve qu’il se réveille en sursaut dans la chambre sans fenêtre des anciens enfants von Brücke“ (R 195). Erst ein zweites Erwachen führt, zumindest scheinbar, in die Realität zurück: „Je me suis alors réveillé pour de bon, mais dans la chambre numéro 3, à l’hôtel des Alliés“ (R 196).<br />
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<br />
===Geträumte Erinnerung, erinnerte Träume===<br />
Henri Robins Reise nach Berlin führt ihn in die eigene Vergangenheit. Noch im Zug taucht ein erstes Erinnerungsbild auf („Le souvenir d’enfance est alors revenu dans toute son intensité“, R 19), das aber kurz darauf als „souvenir d’enfance égaré“ (R 28) bezeichnet wird. Immer wieder erscheinen dem Agenten Fragmente eines Kindheitsaufenthaltes in Berlin, bei dem er mit seiner Mutter einem Verwandten auf der Spur ist. Inwiefern die Erinnerungen tatsächlich erlebten Ereignissen zugeordnet werden können oder einer Traumwelt angehören, lässt sich nicht endgültig bestimmen. Stattdessen schreiben sich die Ereignisse in die Inkohärenz der zeitlich-logischen Erfahrung des Romans ein. Da die Erinnerungen bruchstückhaft bleiben, schafft der Agent es nicht, ganze Episoden zu rekonstruieren und die „lumineuse évidence du déjà-vu“ (R 58) in greifbare Bilder zu überführen. Darüber hinaus vermischen sich die Erinnerungen mit dem Inhalt von Robins markierten Träumen: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Au cours de son sommeil (et donc dans une temporalité différente), l’un de ses cauchemars les plus fréquents s’est déroulé une fois enore, de façon correcte, sans le réveiller: le petit Henri devait être âgé, tout au plus, d’une dizaine d’années. Il lui a fallu demander au répétiteur l’autorisation de quitter la salle d’étude pour assouvir un menu besoin urgent. Il erre maintenant à travers les cours de récréation abandonnées, il longe des préaux à arcades et d’interminables couloirs déserts, il monte des escaliers, débouche sur d’autres couloirs, ouvre inutilement de multiples portes. Personne, nulle part, n’est là pour le renseigner, et il ne retrouve aucun des endroits propices disséminés dans la gigantesque école (est-ce le lycée Buffon?). Il pénètre à la fin, par hasard, dans sa propre salle de classe et il constate aussitôt que sa place habituelle, d’ailleurs prescrite et qu’il vient de quitter quelques instants plus tôt (de longs instants?), est à présent occupée par un autre garçon du même âge, un nouveau sans doute car il ne le reconnaît pas. Mais, en l’observant avec plus d’attention, le jeune Henri s’aperçoit que l’autre lui ressemble beaucoup, sans que cela l’étonne outre mesure. Les visages de ses camarades se tournent l’un après l’autre vers la porte, pour considérer avec une évidente désapprobation l’intrus qui est demeuré sur le seuil, ne sachant plus où aller: il n’y a pas un banc de libre dans toute l’étude... Seul l’usurpateur reste penché sur son pupitre, où il poursuit avec application la rédaction de sa composition française, d’une très petite écriture, fine et réguliére, sans une rature (R 68 f.).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Während seines Schlafs (und also in einer anderen Zeitlichkeit) lief wieder einmal einer seiner häufigsten Alpträume ab, auf korrekte Art, ohne ihn zu wecken: der kleine Henri war wohl allerhöchstens zehn Jahre alt. Er mußte den Aufseher um Erlaubnis bitten, den Arbeitsraum verlassen zu dürfen, um ein dringendes kleines Geschäft zu verrichten. Er irrt jetzt durch die verlassenen Schulhöfe, entlang an überdachten Pausenhallen mit Arkaden und durch endlose leere Flure, geht Treppen hinauf, stößt auf andere Flure, öffnet sinnlos zahlreiche Türen. Nirgendwo ist jemand, um ihm Auskunft zu geben, und er findet keines der in der riesigen Schule (ist es das Lycée Buffon?) verstreuten Örtchen. Am Ende kommt er zufällig in sein eigenes Klassenzimmer und stellt sogleich fest, daß sein gewohnter, ihm übrigens zugewiesener Platz, den er eine Weile zuvor (eine lange Weile?) verlassen hat, jetzt von einem Jungen im gleichen Alter besetzt ist, wahrscheinlich einem Neuen, denn er erkennt ihn nicht. Als er ihn aber aufmerksamer betrachtet, merkt der junge Henri, ohne daß ihn das übermäßig erstaunt, daß der andere ihm sehr ähnlich sieht. Die Gesichter seiner Kameraden wenden sich nacheinander zur Tür, um mit offensichtlicher Mißbilligung den Eindringling zu mustern, der auf der Schwelle stehengeblieben ist und nicht mehr weiß, wohin er gehen soll: im ganzen Arbeitsraum ist keine Bank frei... Nur der Usurpator bleibt über sein Pult gebeugt, wo er eifrig an seinem französischen Aufsatz weiterschreibt, mit einer sehr kleinen, feinen und regelmäßigen Schrift ohne Verbesserungen (W 65 f.).</span><br />
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Robin träumt einen wiederkehrenden „rêve récurrent des cabinets introuvables“ (R 71), in dem sein kindliches Ich verzweifelt nach den Toilettenräumen sucht. Die Destabilisierung, die auch das (scheinbare) Wacherleben des Agenten prägt, wird in den Trauminhalt überführt: Seine Suche wird als Irrfahrt bezeichnet, er weiß nicht, wie lange er überhaupt den Arbeitsraum verlassen hat, und sieht sich bei der Rückkehr einer weiteren Doppelgängerfigur gegenübergestellt. Auch die akkurate Schrift des Doppelgängers ist eine Anspielung auf Robin selbst, der als Erwachsener den Bericht seiner eigenen Mission in einer „petite écriture fine, et sans rature“ (R 31) festhält. Indem der Schlaf als „andere[n] Zeitlichkeit“ bezeichnet wird, erhält im Traum die Vergangenheit eine oneirische Dimension. Gleichzeitig wird der Traumbericht als Erzählform dadurch unterlaufen, dass auf ihn nicht unmittelbar eine Szene des Erwachens folgt. Stattdessen schließt sich eine Fußnote an, in der die zweite Erzählstimme den Traumbericht als „prétexte assez artificiel d’un récit de rêve“ (R 69) zu entlarven versucht. Der Traum, so wird hier suggeriert, sei eine bloße Erfindung Robins. Das Tempus schreibt den Traumbericht zugleich in die Uneindeutigkeit der Zuordnung zu einer der beiden Welten ein: Nur der Beginn des Berichts ist im Imparfait bzw. Passé composé verfasst, während alle folgenden Ereignisse im Präsens wiedergegeben und in einem unbestimmten „maintenant“ situiert werden. In der Simultaneität der möglichen Lesarten – Bericht seines tatsächlichen Traumes, absichtsvoll erfundener Traumbericht, Erinnerung an die Kindheit, verfremdetes Erleben des erwachsenen Agenten in Berlin – trägt auch der berichtete Traum zur „circulation du sens“ bei. Dazu passt ebenso, dass der Agent vermeintliche Erinnerungsbilder an einer anderen Stelle als Traumreste, „résidus flottants d’un morceau de rêve“ (R 115) identifiziert. Sowohl in ihrer Fragmentstruktur als auch in der Ziellosigkeit der Bewegung spiegeln die „herumschwebende[n] Überbleibsel eines Traumabschnitts“ (R 110), so die deutsche Übersetzung, die Orientierungslosigkeit Robins wie die labyrinthische Anlage des Romans wider und stellen den Gesamttext unter das Vorzeichen einer geträumten Erfahrung. <br />
<br />
<br />
===Das Material der Träume===<br />
Robbe-Grillets u.a. von Roland Barthes beschriebene Objektästhetik (Barthes 1978) und seine Faszination für Materialitätsfragen schlagen sich in auch innerhalb des Traumdiskurses in ''La Reprise'' nieder. Ein wiederkehrendes Objekt, das keinem Handlungsstrang bzw. keiner Figur konkret zugeordnet werden kann, ist ein eleganter Damenschuh. Als „chaussure de bal à haut talon“ (R 75) oder „fin soulier noir à haut talon“ (R 119) taucht er an diversen Stellen des Romans auf (R 112, 159, 187, 190, 194, 195, 208), insbesondere in den an Träume grenzenden Erinnerungen. Darüber hinaus ist er vor allem in den Szenen präsent, in denen die Vergewaltigung des Mädchens Gigi geschildert wird – ob diese Darstellungen der fiktionalen Realität angehören oder Fantasien bzw. Träume Robins sind, bleibt in der Schwebe. Auf Gigi verweist zudem die „poupée martyrisée sort[ie] tout droit d’un rêve d’enfant“ (R 210) als aus einem Traum stammendes Objekt. <br />
<br />
Die Verwandlung der Stadt in einen mehr und mehr dem Traum verschriebenen Raum ist symbolisch ebenfalls auf ein Objekt bezogen, einen Stadtplan von Berlin: Nachdem Robin seinen eigenen Plan verloren hat, findet er kurz vor dem Einschlafen im Hotel in der Feldmesserstraße einen beinahe identischen Plan. Beim Aufwachen stellt er fest, dass die Karte unerklärlicherweise zwei Markierungen enthält. Sie deuten genau auf die Orte seines eigenen Aufenthalts hin, „l’une marquant le bout en cul-de-sac de la rue Feldmesser, ce qui n’a rien d’étonnant dans cette auberge, l’autre plus troublante au coin de la place des Gens d’Armes et de la rue du Chasseur“ (R 71). Die Karte signalisiert eine Verzerrung der Realität im Blindfeld der Feldmesserstraße. Sie ist einer von mehreren Schwellenräumen und „Garanten des Kippens in Sphären des Imaginären und Traumanalogen“ (Küchler 2011, 614), an dem die Unterscheidung von Traum und Wacherleben nicht mehr funktioniert. <br />
<br />
Von zentraler Bedeutung für die instabile Schwelle zwischen Traum- und Wacherfahrung ist das Material der urbanen Landschaft selbst. Bereits am Beginn seiner Mission imaginiert Robin ausgehend von der Leerstelle eines „socle vacant“ (R 32) auf dem Gendarmenmarkt eine Statuengruppe, die auch als Traumprodukt lesbar ist.<ref>Zum schöpferischen Potential der Leerstelle bei Robbe-Grillet vgl. Steurer 2022.</ref> Noch deutlicher manifestiert sich der Zusammenhang von Stadtmaterial und Traum in den Szenen, die im Umfeld der Feldmesserstraße spielen – durch ihre Fiktivität hebt sie sich von der sonst mehr oder weniger realistisch beschriebenen Topographie Berlins als dem Imaginären und dem Traum besonders verhafteter Ort ab. In der Straße befindet sich u.a. eine stillgelegte Klappbrücke (R 55). Sie zitiert den Intertext von ''Les Gommes'' und markiert eine unaufhörliche Sinnverschiebung (Steurer 2016), die der unsicheren Grenzziehung zwischen Schlafen und Wachen entspricht.<ref>Robbe-Grillet bezeichnet die Klappbrücke und die Tür als die beiden zentralen Figuren seines poetisch-ästhetischen Schaffens, das auf der unaufhörlichen Verschiebung des Sinns beruht: „La porte, le pont tournant, ce sont peut-être<br />
des objets qui ne sont pas là par hasard, mais parce qu’ils sont essentiels dans cette fonction de circulation du sens qui m’aurait obsédé depuis mon plus<br />
jeune âge“ (Robbe-Grillet 1991, 41).</ref> Die Feldmesserstraße hat ein ungleichmäßiges Pflaster und ist von „pavés disjoints“ (R 58) überzogen. Sie evozieren nicht nur den Untertitel von ''Djinn. Un trou rouge entre les pavés disjoints'', sondern weisen darüber hinaus zurück auf Marcel Prousts ''À la recherche du temps perdu'' (Steurer 2021, 335 f.): Im letzten Band des Romans bleibt Marcel im Hof des Hôtel de Guermantes an den unebenen Pflastersteinen hängen (Proust 1989, 445 f.). Das Stolpern löst, ähnlich wie beim Verzehr der Madeleine, eine Erinnerung aus und bahnt den Einstieg in eine neue Welt. Auch Robin gelangt über die unebenen Steine in eine andere Dimension. Während aber bei Proust die sich neu öffnende Welt explizit als Welt der real erlebten Vergangenheit gekennzeichnet ist, oszilliert der Schwellenraum von Robbe-Grillets „pavés disjoints“ zwischen Erinnerung und Traum. Im Nachhinein kann Agent die Erlebnisse in der Feldmesserstraße kaum der Realität oder der Imagination bzw. dem Traum zuordnen. Dazu passt, dass er nachts im Haus der Familie von Brücke in Räumen umherirrt, die ihm nur schwer mit den Außenmaßen des Gebäudes vereinbar scheinen: „La crainte me vient que cela ne soit pas compatible avec les dimensions extérieures de la maison sur le canal“ (R 164). Inkompatibilität und Inkohärenz der Erfahrungen kennzeichnen die Odyssee im Keller des Hauses als einen von vielen Strängen, die die Handlung von ''La Reprise'' in einer Schwellenzone zwischen Traum, Imagination und Realität ansiedeln.<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Robbe-Grillet, Alain: La Reprise. Paris: Minuit 2001 (zitiert als R).<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Die Wiederholung. Übers. von Andrea Spingler. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2001 (zitiert als W).<br />
<br />
<br />
<br />
===Bezugstexte===<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Les Gommes. Paris: Minuit 1953.<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: La Maison de rendez-vous. Paris: Minuit 1965.<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Projet pour une révolution à New York. Paris: Minuit 1970.<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Djinn. Un trou rougé entre les pavés disjoints. Paris: Minuit 1981.<br />
<br />
* Proust, Marcel: Le Temps retrouvé. In: Ders.: À la recherche du temps perdu. Hg. von Jean-Yves Tadié. Paris: Gallimard 1987-1989. Bd. 4, 1989, 273-625.<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Barthes, Roland: Littérature objective. In: Obliques 16-17 (1978), 69-73.<br />
<br />
* Burrichter, Brigitte: Der deutsche Zwilling. Doppelgänger und Zwillinge in Alain Robbe-Grillets Roman ''La Reprise''. In: Poetica 35 (2003), 213-229.<br />
<br />
* Calle-Gruber, Mireille: Alain Robbe-Grillet ou la reprise en avant. In: Critique 649/650 (2001), 605-618.<br />
<br />
* Engel, Manfred: Kulturgeschichte/n? Ein Modellentwurf am Beispiel der Kultur- und Literaturgeschichte des Traumes. In: Kulturpoetik 10 (2010), 153-176.<br />
<br />
* Engel, Manfred: Towards a Poetics of Dream Narration (with examples by Homer, Aelius Aristides, Jean Paul, Heine and Trakl). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2017 (Cultural Dream Studies 1), 19-44.<br />
<br />
* Fano, Michel: IV. L’ordre musical chez Alain Robbe-Grillet. Le discours sonore dans ses films. In: Jean Ricardou (Hg.): Robbe-Grillet. Colloque de Cerisy. Paris: Union Générale d’Éditions 1976. Bd. 1, 173-186.<br />
<br />
* Goumegou, Susanne: Surrealistisch oder kafkaesk? Zur Traumpoetik Roger Caillois’ und dem Problem literarischer Traumhaftigkeit im 20. Jahrhundert. In: Dies./Marie Guthmüller (Hg.): Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, 195-225.<br />
<br />
* Groß, Nathalie: Autopoiesis. Theorie und Praxis autobiographischen Schreibens bei Alain Robbe-Grillet. Berlin: Schmidt 2008.<br />
<br />
* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br />
<br />
* Küchler, Kerstin: „Blindfelder“ – Stadtlektüren bei Robbe-Grillet. In: Volker Roloff/Scarlett Winter/Christian von Tschilschke (Hg.): Alain Robbe-Grillet – Szenarien der Schaulust. Tübingen: Stauffenburg 2011, 161-172.<br />
<br />
* Oster, Patricia: Rêver la ville: „Fourmillante cité. Cité pleine de rêves“ (Baudelaire – Rimbaud – Calvino – Nolan). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Typologizing the Dream/Le rêve du point de vue typologique. Würzburg: Königshausen & Neumann 2022 (Cultural Dream Studies 5), 565–582.<br />
<br />
* Porter, Laurence M.: The Dream. Framing and Function in French Literature. In: Tom Conner (Hg.): Dreams in French Literature. The Persistent Voice. Amsterdam: Rodopi 1995, 105-122.<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Je n’ai jamais parlé d’autre chose que de moi. In: Michel Contat (Hg.): L’auteur et le manuscrit. Paris: Presses universitaires de France 1991, 37-50.<br />
<br />
* Schneider, Ulrike: Die Figur des ,untoten Autors‘. Alain Robbe-Grillet und die Reprise des Nouveau Roman. In: Zeitschrift für französische Sprache und Literatur 115 (2005) 2, 126-152.<br />
<br />
* Solte-Gresser, Christiane: „Alptraum mit Aufschub“. Ansätze zur Analyse literarischer Traumerzählungen. In: Susanne Goumegou/Marie Guthmüller (Hg.): Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, 239-262.<br />
<br />
* Steurer, Hannah: „Circulation du sens am pont tournant“. Die Brücke als Denkfigur bei Alain Robbe-Grillet. In: Julia Lichtenthal/Sabine Narr-Leute/Hannah Steurer (Hg.): Le Pont des Arts. Festschrift für Patricia Oster zum 60. Geburtstag. Paderborn: Fink 2016, 365-384.<br />
<br />
* Steurer, Hannah: Tableaux de Berlin. Französische Blicke auf Berlin vom 19. bis zum 21. Jahrhundert. Heidelberg: Winter 2021 (Neues Forum für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft 58).<br />
<br />
* Steurer, Hannah: Die Leerstelle der Ruine – die Ruine als Leerstelle. Claude Simon und Alain Robbe-Grillet. In: Giulia Lombardi/Simona Oberto/Paul Strohmaier (Hg.): Rekonstruktion, Imagination, Gedächtnis. Ästhetik und Poetik der Ruinen. Berlin: de Gruyter 2022, 335-357.<br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Steurer, Hannah: "La Reprise" (Alain Robbe-Grillet). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_Reprise%22_(Alain_Robbe-Grillet).<br />
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[[Kategorie:21._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
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[[Kategorie:Roman]]<br />
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[[Kategorie:Frankreich]]<br />
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[[Kategorie:Französisch]]<br />
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[[Kategorie:Nouveau roman]]<br />
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[[Kategorie:Robbe-Grillet,_Alain|Alain Robbe-Grillet]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio)&diff=3198"Decameron" (Giovanni Boccaccio)2022-08-09T20:41:25Z<p>Hannah Steurer: Die Seite wurde neu angelegt: „in Bearbeitung (Hannah Steurer)“</p>
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<div>in Bearbeitung (Hannah Steurer)</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Traumsymbole_des_Individuationsprozesses%22_(Carl_Gustav_Jung)&diff=3189"Traumsymbole des Individuationsprozesses" (Carl Gustav Jung)2022-07-24T11:27:50Z<p>Hannah Steurer: </p>
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==Kurzzusammenfassung==<br />
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Der Begriff des Individuationsprozesses nimmt in Kombination mit den Begriffen des kollektiven Unbewussten sowie des Archetypus eine zentrale Stellung in der Konzeption der Analytischen Psychologie Carl Gustav Jungs ein (vgl. Roesler/ Vogel 2016, 16). Träume repräsentieren dabei laut Jung einerseits die individuellen und persönlichen Aspekte dieses Individuationsprozesses. Andererseits stellt Jung in seinen späten Werken zunehmend mythische Spekulationen über die sich in Traumsymbolen widerspiegelnden Motive der Alchemie an, welche den menschlichen Individuationsprozess maßgeblich mitprägen würden. In ''Traumsymbole des Individuationsprozesses'' (1944) knüpft Jung an seine bereits zuvor konzipierte Individuationstheorie (vgl. Jung GW 9/1 (1939), 293) an und führt seine paradox anmutende Definition des „Selbst“, das er zugleich "als Zentrum der Person [wie auch] als auch als deren Ganzheit" auffasst, weiter aus, indem er eine Auswahl von 400 Träumen des Physiknobelpreisträgers (1932) Wolfgang E. Pauli analysiert (vgl. Roesler 2016, 30-31; Lindorff 1995, 555-557). Insgesamt beinhaltet Paulis Traumserie ca. 1000 Träume, die in weiten Teilen nicht von Jung selbst, sondern von dessen Schülerin Erna Rosenbaum dokumentiert wurden, um die Reinheit und Authentizität der Träume nicht zu gefährden (vgl. Enz 2002, 243).<br />
<br />
==Werkentstehung und Werkstruktur==<br />
Jungs ''Traumsymbole des Individuationsprozesses'' entstand nach einem langen Prozess der persönlichen Auseinandersetzung mit Traumsymbolen, der nach dem Bruch mit seinem ehemaligen Mentor Freud im Jahr 1914 einsetzte und bis in die 1930er Jahre andauerte. Zwischen 1914 und 1930 arbeitete Jung insgesamt 16 Jahre an seinen eigenen, inneren Bildern, die schließlich – nach seinem Tod – im ''Roten Buch'' kulminierten. Jung verfügte zu Lebzeiten, dass seine eigenen Träume und Visionen nicht veröffentlicht werden sollten, möglicherweise auch deshalb, weil er sich durch die Beschäftigung mit den eigenen Träumen auch von einer depressiven Verstimmung zu lösen versuchte (vgl. Greene 2018, 2). Erst im Jahr 2009 konnten deshalb diese lange geheim gebliebenen Ego-Dokumente der Öffentlichkeit mit der Publikation des ''Roten Buches'' zugänglich gemacht werden. Im Ergebnis grenzt sich der von Jung konstruierte Konnex von Traum und Individuation in vielen wesentlichen Punkten von Freuds Diktum des Wunscherfüllungstraums sowie von Adlers "Wille zur Macht"- Prinzip ab (Jung GW 7, 41-42). Bei dieser Abgrenzung spielen neben eigenen Traumerfahrungen auch zahlreiche spirituelle, religiöse oder aus anderen Symbolquellen stammende, individuationsrelevante Traumerfahrungen, die ihm von Patienten und anderen Versuchspersonen mitgeteilt wurden, eine wichtige Rolle. Je länger Jung anhand von Traumbeobachtungen an seiner Individuationstheorie forschte, desto stärker wuchs sein Interesse an überindividuellen Einflussfaktoren auf das menschliche Traumerleben (vgl. u.a. Etheber 1998, 82-86; Roesler/ Vogel 2016, 36). In seiner Privatpraxis in Küsnacht entwickelte Jung die Technik der sogenannten "aktiven Imagination", auf deren Grundlage er in einem zweiten Schritt das persönliche und kollektive Unbewusste zu erforschen und auf archetypische Bilder zurückzuführen versuchte (vgl. Graf-Nold 2014). Bereits als junger Arzt in der Psychiatrie kam Jung auf die Idee, dass es sich bei den Wahrnehmungen von vielen psychisch erkrankten Menschen keineswegs um simple mentale Irreleitungen handele, sondern darin sehr viel häufiger rational verdrängtes, archetypisches Denken zum Ausdruck komme. Vor allem aber seine jahrelange Auseinandersetzung mit antiken Werken, mit der Astrologie, der Alchemie und nicht zuletzt mit seinen eigenen Träumen, welche Bilder im Grenzbereich von Halbschlafbildern, Halluzinationen und Visionen produziert hätten (vgl. Kluger 2011, 225-227), habe ihn in seinem Glauben an überindividuelle und überzeitliche Traumstrukturen bestärkt. (vgl. Greene 2018, 2-5). <br />
Bereits während des Ersten Weltkriegs, in dem er bereits als Arzt tätig war, stellte sich Jung die Frage, "warum Menschen lieber ihre Brüder töten, als in sich selbst nach ihren Schatten zu suchen" (Sadigh 2011). In den 1920er Jahren unternahm Jung ausgedehnte Reisen, die ihn zu den Pueblo-Indianern nach Nordamerika sowie nach Nord- und Ostafrika führten. Während dieser Zeit gelangte Jung zunehmend zu der Überzeugung, dass die Analyse von Symbolen, die der eigenen imaginativen Erfahrung entspringen, in einem dialektischen Prozess zu einer Integration des Unbewussten ins Bewusstsein führen müsste, indem das Ich selbst in die Träume oder die Imagination eindringt und in einen Dialog mit den dort agierenden, unbewussten Figuren tritt (vgl. Kast 2014, 38). <br />
Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten fiel Jung in den Jahren 1933 und 1934 mehrfach mit öffentlichen Äußerungen auf, die antisemitisch gedeutet werden können. Mit zeitlichem Voranschreiten des Bestehens der nationalsozialistischen Diktatur änderte Jung seine Rhetorik und öffentliche Handlungsweise hingegen immer deutlicher: Nicht nur verbal, sondern auch mit Taten stellte Jung sich während der 1930er Jahre zusehends gegen jedwede nationalsozialistischen Vereinnahmungsversuche (vgl. u.a. Jungs "persönliche Gleichung": Jung GW 10 (1933), 25-26; für die allgemeine Einordnung seiner Haltung gegenüber nationalsozialistischem Gedankengut: Grunert (1984) Gess (1994), Adler und Jaffé 2001 (1973), Bair (2005), Kirsch (2012), Sorge (2016)). So bemühte sich Jung als Präsident der 1934 neugeschaffenen Internationalen Allgemeinen Ärztlichen Gesellschaft für Psychotherapie (IAÄGP) um die Einhaltung von elementaren, rechtlichen Strukturen der bezeichnenderweise nicht in Deutschland, sondern in Zürich ansässigen Gesellschaft. Diese sollte von Deutschland unabhängig und politisch neutral bleiben sowie darüber hinaus dezidiert auch jüdischen Psychotherapeuten, die von der deutschen Landesgruppe ausgeschlossen worden waren, zu einer individuellen Gesellschaftsmitgliedschaft verhelfen (vgl. Bair 2005, 638-639). <br />
Auch innerhalb seines wissenschaftlichen Werks versuchte Jung seit der Mitte der 1930er Jahre verstärkt jeglicher Vereinnahmung durch Politik oder Religion entgegenzuwirken. <br />
Diese späte Einsicht in die religionspolitische Neutralitätsverpflichtung spiegelt sich auch in ''Traumsymbole des Individuationsprozesses'' wider. Anstelle von religiösen Einflussfaktoren rücken nunmehr alchemistische Argumentationsketten in den Vordergrund. Besonders an Textstellen, welche die Entschlüsselung von überindividuellen Traumsymbolen thematisieren, kommt Jungs denkerische Distanzierung vom Christentum nunmehr deutlich zum Ausdruck. Insbesondere die Erfahrung seiner Indienreise (1938) könnte dabei eine wichtige Rolle gespielt haben, in deren Verlauf er unter anderem das buddhistische Kloster von Bhutia Busty besuchte und mit dem "lamaistischen Rimpotche namens Lindam Gomchen über das Mandala" (Jung GW 12, 115) sprach. Zugleich ereignete sich Jungs Idee, einem verborgenen Konnex zwischen Buddhismus, Alchemie und Psychologie in den Tiefen des menschlichen Unbewussten nachzuspüren, keineswegs zufällig. Bereits seine vor der Indienreise begonnene Paracelsus-Lektüre gab ihm entsprechende Impulse, weil er in Paracelsus' Werk eine seinem eigenen Denken ähnliche geistige Konfliktlinie zwischen "Wissen und Glauben" (vgl. Jung GW 13, 131) entdeckt zu haben glaubte. Seine im zunehmenden Alter gesteigerte Skepsis gegenüber der Verschiebbarkeit "der Grenze des Erkennbaren" innerhalb der psychologischen Disziplin verschriftliche er schließlich in seinem Werk ''Mysterium Coniunctionis'' (vgl. Jung GW 14, 130). <br />
Unter diesen Gesichtspunkten erscheint das im Kapitel "Einleitung in die religionspsychologische Problematik der Alchemie" genutzte Stilmittel der Prokatalepsis zugleich als Zusammenfassung seines forscherischen Erkenntnisinteresses und als erneuerte Kritik an Freud. Bereits in ''Traumsymbole des Individuationsprozesses'' kündigt sich Jungs auf Ganzheitlichkeit ausgerichteter tiefenpsychologischer Ansatz an, der sich gleichermaßen von der (christlichen) Religion wie von biologisch verengten Psychologieansätzen emanzipiert: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">„In Erinnerung an die bald ein halbes Jahrhundert hinter uns liegenden Anfangszeiten der Analyse mit ihren pseudobiologischen Auffassungen und Entwertungen des seelischen Entwicklungsprozesses wird das Verharren in der analytischen Arbeit gerne als "Lebensflucht", "unabgelöste Übertragung", "Autoerotismus" und was der unliebenswürdigen Auffassungen mehr sind, bezeichnet. […] Der richtige Weg zur Ganzheit aber besteht – leider – aus schicksalsmäßigen Um- und Irrwegen. Es ist eine "longissima via", […] ein Pfad, dessen labyrinthische Verschlungenheit des Schreckens nicht entbehrt. […] Eine ausschließlich religiöse Projektion kann die Seele ihrer Werte berauben, so daß sie sich infolge der Inanition [Entleerung] nicht mehr weiter zu entwickeln vermag und in einem unbewußten Zustand steckenbleibt" (Jung GW 12, 19-20, 22-23).</span><br />
|}<br />
<br />
In den von Rosenbaum und Jung aufgezeichneten und analysierten Träumen Wolfgang Paulis tritt der Gedanke der "longissima via" ebenfalls auf. Die von Pauli geträumte "unerkannte Frau", die dem Traumsubjekt den Weg "im Schlafland" weist, wird von Jung ebenfalls dahingehend gedeutet, dass das Traumsubjekt im Verlaufe seines Individuationsprozesses lange Wanderungen auf verschlungenen Pfaden zu verrichten habe, ehe es von einem Gipfel der Erkenntnis zum nächsten gelangen könne (vgl. GW 12, 10. Initialtraum, 79-82). Im weiteren Argumentationsverlauf des Einleitungskapitels zu ''Traumsymbole des Individuationsprozesses'' gesteht Jung ferner ein, dass er nicht angeben könne, aus welchen Urquellen sich Archetypen im Allgemeinen ableiten ließen (vgl. Jung GW 12, 27). Deshalb müsse sich die Psychologie "als empirische Wissenschaft" (vgl. Jung GW 14, 130) auf solche Fragen beschränken, die darauf abzielen, ob die in den Träumen zum Ausdruck kommenden Bilder phänomenologisch charakterisiert werden können, zum Beispiel als Helden- oder Gottesbilder, ohne dabei über deren Existenz zu urteilen (vgl. Jung GW 12, 27).<br />
Für diese psychologisch-alchemistische Arbeit sei es zudem vonnöten, den bisweilen chaotischen und – analog zur Hermeneutik – als spiralförmig angenommenen Erkenntnisprozess auf Traumserien zu übertragen: Weil Jung einzelne Träume aufgrund ihrer Bizarrheit, Chiffrierung und Individualität in letzter Konsequenz für tendenziell undeutbar hielt, versuchte er mithilfe einer Kombination von empirischen und hermeneutischen Mitteln, aus Traumserien so etwas wie eine spiralförmige, mandalaartige Struktur mit einem archetypischen Zentrum abzuleiten (vgl. ebd., 41-42). <br />
<br />
==Traummaterial und -analyse==<br />
Jung war es wichtig zu betonen, dass er gar nicht die Absicht gehegt habe, für den einzelnen hermeneutischen Rekonstruktionsprozess eines ''Selbst'' eine reproduzierbare "Methode" anzuwenden. Stattdessen habe er immer wieder nach individuellen Lösungen für den konkreten Einzelfass gesucht, wie aus einem Brief (1958) an die ehemalige Patientin und Studentin Mary Briner-Ramsey abzulesen ist: <br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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:<span style="color: #7b879e;">„Sie nehmen an, wie man es gewöhnlich tut, dass ich mich an eine bestimmte Methode halte. Das ist ein großer Irrtum. Ich besitze überhaupt keine Methode, wenn es um den individuellen Fall geht. Wenn ich über das spreche oder schreibe, was ich tue, dann abstrahiere ich von der Gesamtheit meiner individuellen Erfahrungen von dem, was bei einer Analyse geschieht, und ich konstruiere eine Methode zu pädagogischen Zwecken. […] Doch es würde beinahe übermenschliches Genie erfordern, um ein Bild von dem zu malen, was ich tue. […] Das menschliche Individuum ist nichts, was man begreifen oder klassifizieren kann, wenn man die Existenz des Unbewussten in Rechnung zieht. Doch genau das ist der Fehler des zeitgenössischen Denkens, dass es die Existenz des Unbewussten nicht mit berücksichtigt" (zit. nach: Bair 2005, 542-543).</span><br />
|}<br />
Paulis Traumspektrum stützt sich auf eine zehnmonatige Traumnotatserie, die Jung allerdings nicht als Ganzes und im Originalzustand mitveröffentlichte. Stattdessen zitiert Jung seine Traum-Versuchsperson in sehr verkürzender, wenn nicht gar zensierter Form und ergänzt eigene Bearbeitungen und Erläuterungen, um, wie er schreibt, die Privatsphäre des in der Öffentlichkeit stehenden Forschers zu wahren (vgl. ebd., 61). Obgleich die empirische Aussagekraft der Gesamtuntersuchung dadurch, dass Jungs Vorgehensweise nicht an den Gütekriterien von Validität, Reliabilität und Objektivität orientiert ist, stark eingeschränkt ist (vgl. Henderson 1975, 117), erscheint der Ansatz, das ''Selbst'' aus einer quantitativ großen Traumserie gleichsam als ästhetische Strukturform herauszuschälen, innovativ. Nur die letzten 55 der 400 berücksichtigten Träume wurden dabei zwischen dem Probanden und Jung selbst besprochen, wohingegen die ersten 345 Träume ohne jeglichen Kontakt zwischen beiden verschriftlich wurden. Dieses Vorgehen begründet Jung mit dem Motiv, dass er jegliche Beeinflussung seines Probanden verhindern wollte (vgl. ebd., 60-61). Die Serie fungiert als selbstreferenzieller Bezugsrahmen, der für die einzelnen Träume mit all ihrer Fragmentiertheit und Bizarrheit eine Kontextualisierung liefert.<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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:<span style="color: #7b879e;">„Dieser prinzipiellen Haltung dem Traum gegenüber scheint nun die Methode, die ich in dieser Untersuchung verfolge, direkt ins Gesicht zu schlagen. Es hat den Anschein, als ob die Träume ›gedeutet‹ würden […] ohne die leiseste Rücksicht auf den Kontext. In der Tat habe ich nirgends den Kontext aufgenommen; denn die Traumserie fand überhaupt (wie oben bemerkt) gar nicht unter meiner Beobachtung statt. Ich verfahre gewissermaßen so, wie wenn ich selber die Träume gehabt hätte und deshalb imstande wäre, den Kontext selber zu liefern. Dieses Vorgehen wäre, auf isolierte Träume eines mir persönlich so gut wie Unbekannten angewendet, ein grober Kunstfehler. Hier handelt es sich aber nicht um isolierte Träume, sondern um zusammenhängende Serien, in deren Verlauf sich der Sinn allmählich von selber gewissermaßen herauswickelt. Die Serie nämlich ist der Kontext, den der Träumer selber liefert" (ebd., 62-64).</span><br />
|}<br />
Den "Kontext" von Träumen verortet Jung wiederum in der Nähe der alchemistischen Tradition. Denn im Gegensatz zu den Riten und Dogmen der christlichen Kirche, die von einer Entfremdung von den "naturhaften Wurzeln im Unbewußten" (ebd., 51) geprägt seien, seien Astrologie und Alchemie immer um die Aufrechterhaltung von Brücken zum Unbewussten bemüht gewesen. Außerdem hätte insbesondere die Alchemie aufgrund ihres Wandelns auf schmalem Grat, der historisch betrachtet meist an der Schwelle zur Häresie verlaufen sei, stets mit einer allegorischen Bild- und Symbolsprache operiert, die "Anlaß zur Projektion jener Archetypen" (ebd.) gegeben hätte, die sich nicht reibungslos in den christlichen Prozess hätten einfügen lassen.<br />
<br />
==Initial- und Mandalaträume als zentrale Kategorien der ''Traumsymbole des Individuationsprozesses''==<br />
<br />
Jungs ''Traumsymbole des Individuationsprozesses'' ist untergliedert in die beiden Traum-Hauptkapitel der "Initialträume" (Jung GW 12, 66-114) und der "Mandalasymbolik" (ebd., 115-247). Ersteres beinhaltet 22 Träume und "[hypnagogische,] visuelle Eindrücke" des Traum-Probanden Wolfang Pauli. Das Kapitel "Mandalasymbolik" enthält dagegen 59 Träume. Am Ende der Initialträume hat der Träumende einen Entwicklungsprozess durchgemacht, in dessen Zuge er in einen Zustand des inneren Konflikts zwischen Bewusstem und Unbewusstem gelangt ist. Die Initialträume verkörpern damit vorrangig einen Traumtypus, welcher Irritationsmomente im erwachten Träumer erzeugt und ihn zur Reflexion über seine Existenz beziehungsweise das Verhältnis von Unbewusstem und Bewussten anregt. Am Ende des Mandalasymbolik-Kapitels löst sich der mentale Konflikt des Träumenden im Archetypus des "Mandalamotivs" auf, wobei letzteres bereits im Laufe der Traumserie zunehmend an Konturen gewinnt. Mit dem Sichtbarwerden des Mandala-Archetypus schreitet somit der Prozess der ganzheitlichen Selbstwerdung – bildlich gesprochen aus sich selbst heraus – voran (vgl. ebd., 245-247). <br />
<br />
===Jungs Analysen der "Initialträume"===<br />
<br />
Bereits in der Deutung des ersten Initialtraums wird die Art von Jungs Traumdeutung versinnbildlicht: Aus dem Traumnotat, in dem der Träumer beim Verlassen einer Gesellschaft einen fremden Hut aufsetzt, folgert Jung eine bildsymbolische Nähe zum "Hut des Athanasius" in Gustav Meyrinks fantastischem Roman ''Der Golem'' (1913-14) sowie aufgrund der geometrischen Kreisform des Huts zugleich eine Nähe zum "Sonnenkreis der Krone" (ebd., 66). Jung wertet den fremden Hut im Traum am Ende seiner Interpretation sogar als einen ersten Indikator für eine Mandalastruktur des Unbewussten im Traum. Jung bedient sich vorrangig einer Assoziationstechnik, die einzelne Traumelemente auf mögliche intertextuelle beziehungsweise intermediale Quellen oder Bezugspunkte zurückführt, die ihrerseits potenziell als Tagesreste oder in Form von archetypischen Grundmustern auf das Traumleben des Traumprobanden eingewirkt haben könnten. Dabei tritt nicht nur die "Fremdheit" in unterschiedlichen Kostümen beziehungsweise Figurationen in den einzelnen Traumnotaten zutage, sondern auch Transformations- oder Transzendenzsymbole schlagen sich in gehäufter Form darin nieder. <br />
Beispielhaft für den Transformationsprozess kann unter anderem die immer wieder auftauchende "unbekannte [und meist verhüllte] Frau" angeführt werden, die das Traum-Ich heimsucht (vgl. u.a. die Initialträume 4, 6, 7, 10 und 20) und erst allmählich ihr Gesicht entschleiert, wodurch schlussendlich der sich vollziehende Individuationsprozess des Träumenden manifest wird. Einen sich erst ankündigenden Transformationsprozess indiziert hingegen der dritte Initialtraum, als "das Meer bricht, alles überflutend, ins Land hinein. Dann sitzt er [Anm. T.S.: Das Traum-Ich] auf einsamer Insel." (Jung GW 12, 68). <br />
Auch Transzendenzerfahrungen treten in verschiedenen ästhetischen Formen in Erscheinung: So verkündet "eine Stimme" dem Traum-Ich im vierten Initialtraum, dass letzteres "erst weg vom Vater" (ebd., 69) müsse. Jung wertet diese Verkündung als notwendiges Ausscheren des Individuum aus der "traditionelle[n] männliche[n] Welt mit ihrem Intellektualismus und Rationalismus" (ebd.). Ohne ein solches Ausscheren sei ein Ausgleich zwischen Unbewusstem und Bewusstem und damit auch die Selbstwerdung nicht möglich. Auch die "chimärische Regenbogenbrücke" (ebd., 80) des achten Traums, unter der man hindurchgehen muss, um dem Tod zu entrinnen, deutet Jung durch einen bildlichen Vergleich. Diesen bildlichen Vergleich stellt er auf der Basis einer Verknüpfung von Traumsymbolen des achten Traums mit solchen, die aus dem zehnten Traumnotat entstammen, an: In letzterem wandelt das Traum-Ich durch die Tiefen des "Schlafland[es]", wo es von der wieder erscheinenden, unbekannten Frau den Weg gewiesen bekommt (ebd., 78). Jung zieht aus dieser bildlichen Verknüpfung die Schlussfolgerung, dass alles, was den ursprünglichen Seelensphären entstammt, sich symbolisch notwendigerweise doppelgesichtig beziehungsweise ambivalent präsentieren würde, weil das Bewusstsein sich wie ein Bergsteiger voran bewege: Von einem Gipfel zum nächsten gelange der Wanderer nicht, indem er sich in die Lüfte erhebe und die Distanz schwebend überbrücke, sondern indem er vom ersten Gipfel ins Tal [des Unbewussten] hinabwandere, ehe er mühsam den nächsten Gipfel erklimmen könne. <br />
Im letzten Initialtraum findet sich der Träumende, nachdem er im 21. und vorletzten Initialtraum ins von Nymphen gesäumte Reich des Unbewussten vorgedrungen war, in einem Urwald wieder, wo er von einer schwer zu identifizierbaren Kreatur angefallen wird, die einem bedrohlichen "Bär[en]" oder "Menschenaffe[n]" oder "Höhlenmensch[en] mit Keule" gleicht (vgl. ebd., 112). Gerettet wird das Traum-Ich im letzten Initialtraum durch den mephistophelischen "Spitzbart", der den Angreifer mit seinem Blick bannt. Am Ende dieses Angsttraums hört der Träumer wieder eine Stimme, die ihm zuruft, dass "alles vom Licht regiert werden" müsse (ebd.). Jung wertet den sich anbahnenden Konflikt, der in den Mandalaträumen weiter ausgeführt wird, als Spannungsverhältnis zwischen dem aus der Sozialisierung stammenden Intellekt, den er im Traum-Teufel personifiziert sieht, und dem Unbewussten, wobei er diesen inneren Konflikt mit den "Arbeiten des Herakles" mythologisierend vergleicht (ebd., 114). <br />
Mit dem Eingreifen des Intellekts durch den Spitzbart leitet Jung zum zweiten Teil seiner Untersuchung über, dem Kapitel "Mandalasymbolik", welches sich der Analyse der "Symbole des Selbst" widmet (ebd., 113). <br />
<br />
===Jungs Traumdeutungen im Rahmen der "Mandalasymbolik"===<br />
<br />
Für die Nutzung des Terminus "Mandala" entscheidet sich Jung nicht zuletzt auch deshalb, um der hervorstechenden Häufung von geometrischen Formen – meist handelt es sich um Variationen von Kreis- oder Quadratformen – in den Träumen seines naturwissenschaftlichen Traumprobanden gerecht werden zu können. Dessen Individuationsprozess soll aber darüber hinaus auch mit einer Ästhetik des rituellen oder magischen Kreises, welcher besonders im Lamaismus als Kontemplationsinstrument gebraucht wird, in Verbindung gebracht werden (Jung GW 12, 115). Insbesondere die Tatsache, dass östliche Mandalas traditionell festgelegte Gebilde sind, die nicht nur gezeichnet oder gemalt, sondern auch körperhaft geformt werden, macht sie aus Jungs Sicht geeignet für die Beschreibung von zunächst bizarr anmutenden Träumen. Durch den "lamaistischen Rimpotche [Anm. T. S.: tibetischer Ehrentitel] Lingdam Gomchen" erfuhr Jung zudem, dass Mandalas im Lamaismus den Stellenwert eines geistigen Bildes (''imago mentalis'') beigemessen bekämen, welches nur mittels der Expertise und Kraft der Imagination eines unterrichteten Lama (re-)konstruiert werden könne (vgl. ebd.). Auch sei kein Mandala wie das andere; vielmehr zeichne sich jedes Mandala durch seine hochgradige Individualität aus. Deshalb hätten zum Beispiel die Mandalas, die man in Klöstern und Tempeln sehe, keine besondere Bedeutung, da es nur äußere Darstellungen seien und diese nicht in die Kategorie der ''imagines mentalis'' fielen. <br />
Diesem Exkurs über "äußere" Darstellungen fügte Jung seine eigene Überlegung an, wonach die Struktur vieler der bedeutsameren lamaistischen Mandalas ''quaternarischen Systemen'' entspräche (in der Quadratur des Kreises in Mandalas sah Jung eine Art von Verschränkung von zwei komplementären - geraden und kreisförmigen - Geometrieelementen verwirklicht), welche ihren Ursprung eindeutig in Träumen gehabt haben müssten:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">„Es steht für mich außer Frage, daß im Osten diese Symbole ursprünglich aus Träumen und Visionen entstanden und nicht von irgendeinem Mahayana-Kirchenvater erfunden wurden. Sie gehören im Gegenteil zu den ältesten religiösen Symbolen der Menschheit […] und sind vielleicht schon im Paläolithikum anzutreffen" (ebd., 121-122).</span><br />
|}<br />
Jungs alchemistisches Kernanliegen an der Rekonstruktion der mandalaartigen Symbole des ''Selbst'' lässt sich somit dahingehend konkretisieren, dass er seine Patienten "auf den richtigen Punkt" (ebd., 123) hinzuführen versuchte, den er bei den meisten Menschen als sträflich unachtsam vernachlässigt ansah. Der historisch dominanten Traditionslinie der Religionen, welche die menschliche Seele meist als "Gefäß aller Bosheit" (ebd.) ansähen, setzte Jung dabei ein Verständnis entgegen, gemäß welchem der Mensch eine wertvolle Seele habe, um die er sich kümmern sollte, weil gerade aus dieser Beschäftigung etwas Gutes erwachsen könne. <br />
Aus den Traumnotaten selbst leitete Jung diese dem Menschen innenwohnende Triebfeder nach Selbsterkenntnis induktiv her, wie zum Beispiel anhand des siebten Traums des Mandalakapitels veranschaulicht werden kann. Darin wird das Traum-Ich mit einem Vorwurf durch die ''Anima'' konfrontiert, die auf ihre Uhr zeigt, auf der es "fünf vor … (?)" ist, und bemängelt, dass er sich bisher zu wenig um sie gesorgt habe (ebd., 128-129). <br />
Dementsprechend geht es unter anderem in den Träumen 8, 11, 12 und 16 um das Streben des Traum-Ichs nach Symmetrie, wobei dessen Scheitern mit existenzieller Gefahr in Verbindung gebracht wird, wohingegen sich mit dem Erlangen von Symmetrie ein Weg in die Tiefen des Archaischen und Unbewussten zu eröffnen scheint. Bildlich wird dieses Ringen im Traum zunächst einmal durch ein neues Navigationsinstrument auf einem Schiff dargestellt, das aus einer Karte mit einem Kreis mit eingezeichnetem Mittelpunkt besteht (ebd., 128). Im nächsten Traumbeispiel befindet sich der Träumende hingegen zusammen mit einem Arzt, einem Pilot und der unbekannten Frau in einem Flugzeug, das abstürzt, nachdem dessen Spiegel, der als Navigationsinstrument im Traum fungiert, durch eine Krocketkugel getroffen und zerstört wird (ebd., 134). Im unmittelbar daran anknüpfenden zwölften Traum befinden sich der Träumer, sowie dessen Vater, Mutter und Schwester "in sehr gefährlicher Lage auf einer Tramplattform" (ebd., 138). Jung weist in der Interpretation der beiden zuletzt angeführten Träume darauf hin, dass die jeweilige Figuren-Vierheit auf ein unbewusstes Streben nach Ganzheit hindeute (vgl. ebd., 140). Außerdem folgert Jung aus den jeweiligen Fortbewegungsmitteln im Traum, wie das Traum-Ich aktuell seelisch lebe, das heißt ob es individuell oder kollektiv ausgerichtet sei. Das vom [fremden] Piloten geführte, exklusive Flugzeug assoziiert Jung mit Individualismus und "Intuitionen unbewußter Herkunft" (ebd.), die Tram hingegen als Kollektivvehikel, das jedermann offenstehe, wodurch dieses Traumsymbol darauf hindeute, dass sich die Anima danach sehne, sich wie jedermann zu verhalten. <br />
Im sechzehnten Traum (ebd., 150-165) schließlich sieht der Träumende eine größere Menschenansammlung, die "linksläufig im Quadrat herum" geht, wobei sich das Traum-Ich "nicht in der Mitte, sondern auf einer Seite" (ebd., 150) befindet. Das Traumnotat endet mit der Feststellung, dass "es heißt, man wolle den Gibbon rekonstruieren" (ebd.). Die Linksläufigkeit der Bewegung setzt Jung mit dem Vorantasten ins Unbewusste gleich, wohingegen er rechtsläufige Bewegungen als solche charakterisiert, die in Richtung des Bewusstseins zielten. Mit der kultischen Formung des Quadrats assoziiert Jung zudem einerseits die lamaistische Idee des Tempels, wobei nach buddhistischer Lehre diese Stupas stets rechtsläufig "zirkumambuliert werden" (ebd., 153) müssten, um zu (Selbst-) Erkenntnissen zu gelangen. Andererseits rekurriere das Quadrat auf das dionysische Mysterium und damit auf das Temenos, wo klassischerweise Theater – in diesem Fall also bizarrerweise Affentheater – gespielt würde (vgl. ebd., 154). Aus alchemistischer Sicht trete zu diesen Dechiffrierungen der Traumsymbole noch eine weitere Möglichkeitsperspektive hinzu, gemäß der mit dem Rekonstruktionsversuch des Affen das Wirken des Mercurialwassers gemeint sein könne, das in der Alchemie traditionell als Wandlungssubstanz schlechthin angesehen und deshalb auch mit dem Terminus ''argentum vivum'' bezeichnet worden sei, bei dem es sich chemisch betrachtet um das Element Quecksilber handelt (vgl. ebd., 158). In dieser Eigenschaft der Wandlungssubstanz wiederum macht Jung eine Kontinuitätslinie ausfindig, die von Mercurius über den "vierteiligen gnostischen Urmenschen" bis hin zum "Pantokrator Christus" reiche. Ihre gemeinsame Eigenschaft verortet Jung dabei in ästhetisch ähnlichen Überlieferungen, die er mit "''imag[ines] lapidis''" bezeichnet. Das diabolische Symbol des Hundsaffen selbst ließe sich vor diesem Hintergrund als Teilelement einer Traumlogik fruchtbar machen, die mit diesen "Steinbildern" interagiere (vgl. ebd., 160-162). Jung deutet die Linksläufigkeit der Quadratformung der Traumgemeinde als Indiz für den Versuch der Seele, "die Abtrennung des Bewußtseins vom Unbewußten, welches die eigentliche Lebensquelle ist, aufzuheben und eine Wiedervereinigung des Individuums mit dem Mutterboden der vererbten, instinktiven Disposition herbeizuführen" (ebd., 162). Diese Geistesbewegung der Seele im Traum sei aber nicht als einseitig rückwärtsgerichtete Bewegung anzusehen, weil den archetypischen Traumsymbolen zusätzlich auch vorwärtsdrängende, antizipatorische Komponenten der Intuition innewohnen könnten (vgl. ebd., 165).<br />
Insbesondere das 17. Traumnotat des Mandalakapitels springt aus rezeptionsästhetischer Perspektive ins Auge, erscheint es doch als eines von wenigen Notaten in ungekürzter Form. In diesem Traum wähnt sich der Träumende in einer Szenerie, die diesen an etwas "Bühnenhaftes, Theaterhaftes" (ebd., 165) erinnert. Über der Kulisse habe – so das Notat – ein zweisprachiger Text gestanden, auf dem stand, dass dies "die allgemeine katholische Kirche […] des Herrn" sei, in die alle eintreten sollten, die sich dazu berufen fühlten. Die weitere Beschreibung des Traums mutet bizarr an: An einer Wand prangt ein durch den Papst unterzeichneter Aufruf an alle "Soldaten", die ihren Herrn nicht ansprechen sollten, da "das Wertvolle und Wichtige" unsagbar sei (ebd., 166). Dazu scheinbar unpassend erinnert die Innenarchitektur den erwachten Träumer an eine der Hagia Sophia ähnelnde Moschee. Die Kirchenmitglieder, die sich in der Kirche versammelt haben, beginnen, nachdem der Chor eine Bach'sche Fuge gesungen hat, mit dem "gemütlichen Teil der Sitzung", in deren Verlauf zunächst "Wein und Erfrischungen" konsumiert werden, dann freudig über den Zuwachs an "Vereinsmitgliedern" gesprochen wird und zuletzt – wie "bei einem Massenbetrieb" – in ausgelassener Stimmung - per Lautsprecher verstärkten - Schlagerliedern gelauscht wird, ehe der Träumende erleichtert aufwacht (vgl. ebd., 166-168). Das Traum-Ich fühlt sich trotz seiner Anwesenheit in der Kirche von der Traumgemeinde der Gläubigen ausgeschlossen. Über das Ende des Traums notiert der Traumproband schließlich noch, dass ein Priester erklärt habe, die Gemeinde müsse sich in ihrem kirchlichen Massenbetrieb den "amerikanischen Methoden etwas anpassen", dem gegenüber sich die Traumkirchengemeinde bislang als deutlich "antiasketischer" präsentiert hatte.<br />
Jung ordnet die Traumhandlung aufgrund des Traumortes als kultische Handlung ein, die zugleich aber mit grotesk-komischen Elementen gespickt sei, welche er vor allem im Schlussteil des Traums verortet, als sich das Dionysos-Mysterium "im gemütlichen Teil der Handlung" (ebd., 170) ereignet. Die Hagia Sophia als synkretistisches Gebäude versinnbildliche das Ziel des Traums, christliche und dionysische religiöse Ideen zusammenzuführen, wobei die Richtung der Traumhandlung umgekehrt zum historischen Prozess in Richtung des dionysischen Heiligtums, dem Askese fremd ist, verlaufe (vgl. ebd., 170-171). Amerika verkörpere als Traumsymbol ein utopisch überhöhtes Land "der vernünftigen Ideen des praktischen Intellekts" und entspräche damit implizit auch der modernen Definition von "Geist". Durch den Einzug des Dionysischen in die Kirche verliere letztere ihren sakralen Charakter, wodurch ein "systematischer Abstieg 'ad infernos'" (ebd.) möglich gemacht werde. In diesem dionysischen Moment macht Jung ebenjene Emotionalität beziehungsweise Affektivität des Menschen aus, die der katholischen Kirche im Verlaufe des Mittelalters abhandengekommen sei. Der Kirche sei deshalb nunmehr lediglich "Trauer, Ernst, Strenge, und wohlabgemessene geistliche Freude" (ebd.) verblieben. Jung betont an dieser Stelle aber auch, dass das Unbewusste keineswegs aktiv blasphemische Absichten hege, sondern vielmehr in Anlehnung an Nietzsche das verloren gegangene Dionysos-Element in die religiöse Welt des modernen Menschen zu reintegrieren versucht (vgl. ebd.).<br />
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Der weitere Verlauf des Mandalakapitels weist eine Vielzahl von weiteren Traumsymbolen auf, die Jung als Beispiele für den voranschreitenden Individuationsprozesses wertet. Diese progressive Entwicklung wird in den Träumen einerseits durch das zunehmend vermehrte Auftauchen von geometrischen Objekten wie Kreisen, Quadraten, Oktaedern und Kugeln begleitet (vgl. u. a. ebd., 219-227, [Traum 38, 41, 44, 46, 52]). Andererseits charakterisiert Jung auch den disruptiven Charakter des Individuationsprozesses in Traumsettings, die mit geometrisch geformten Örtlichkeiten aufwarten. Im siebenundzwanzigsten Mandalatraum träumt Pauli zum Beispiel von einem Kreis, in dessen Mittelpunkt ein Baum steht, der von den zwei Gruppen, welche den Traum bevölkern und die beiden Kreishälften gegeneinander kämpfend besetzt halten, nicht bemerkt werden. Diese dichotome Anordnung des Traumszenarios analysiert Jung als Manifestation eines unabgeschlossenen Individuationsprozesses, in dem die psychischen Anteilen des Ursprünglichen, Kindlichen oder "Wilden" zum Ausdruck gebracht würden (vgl. ebd., 205). Auch das Ringen von Licht und Dunkelheit weise – etwa durch das Traumsymbol des "Nebels" versinnbildlicht – noch diese Eigenschaften des Ursprünglichen auf, welches nunmehr aber im Sinne einer "Vektorialität" (Nünning 2008, 19-26) transgrediert werde, indem das Traumsubjekt den "Durchstoßpunkt" von Lichtstrahlen im Nebel sichtet und diesen Durchstoßpunkt als Mittelpunkt einer acht Strahlen aussendende Sonne erkennt (vgl. ebd., 222 [Traum 43]). Der Gedanke der alchemistischen Richtungsweisung wird in den letzten Mandalaträumen zunehmend intensiviert, etwa durch einen aus einem Ei geschlüpften Adler. Letzterer fliegt mit einem zu Gold gewordenen Ring in seinen Klauen dem Traum-Ich voraus, das ihm auf einem Schiff folgt, welches sich über dem Meer in liminaler Position zwischen Ahnung und Intuition einerseits sowie den "Tiefen des Unbewussten" andererseits befindet (vgl. ebd., 234-237 [Traum 58]). <br />
Abschließend zeigt ein Blick auf den letzten Traum des Mandalakapitels, der den Titel "Die Vision von der Weltuhr. Große Vision" (vgl. ebd., 237-251 [Traum 59]) trägt, wie sich das Selbst am Ende des von Jung begleiteten Individuationsprozesses von den Schleiern des Unbewussten befreit hat: Der Träumende schildert in seinem Traumnotat den Anblick der durch einen schwarzen Vogel getragenen Weltuhr, die sich aus zwei Kreisen zusammensetzt, die senkrecht zueinander angeordnet sind und über einen gemeinsamen Mittelpunkt verfügen. In diesem Traum tritt mit der Farbsymbolik eine weitere Symbolebene zu den sonst eher dominierenden figuralen und geometrischen Traumsymbolebenen hinzu: <br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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:<span style="color: #7b879e;">„Es ist ein vertikaler und ein horizontaler Kreis mit gemeinsamem Mittelpunkt. Das ist die Weltuhr. Sie ist von schwarzen Vögeln getragen. Der vertikale Kreis ist eine blaue Scheibe mit weißem Rand, in 4x8 = 32 Teile geteilt. Darauf rotiert ein Zeiger. Der horizontale Kreis besteht aus vier Farben. Darauf stehen vier kleine Männchen mit Pendeln, und darum liegt der ehemals dunkle und jetzt goldene Ring (vormals von den vier Kindern getragen). Die "Uhr" hat drei Rhythmen oder Pulse: Der kleine Puls: Der Zeiger des blauen Vertikalkreises springt 1/32 weiter. Der mittlere Puls: Eine ganze Umdrehung des Zeigers. Zugleich rückt der horizontale Kreis um 1/32 weiter. Der große Puls: 32 mittlere Pulse machen einen Umlauf des goldenen Ringes aus" (ebd., 237-238).<br />
|}<br />
Durch die nunmehr erblickte Dreidimensionalität des Mandalas sieht Jung die Körperhaftigkeit des Mandalas erstmals als gegeben an, die er mit dem erlangten Status der ''Selbst''-Verwirklichung gleichsetzt. Die Erlangung der "höchsten Harmonie" durch das ''Selbst'' des Träumenden macht Jung dabei an ästhetischen Qualitäten des Traums fest, die sowohl die Form als auch die Farbgebung des Mandalas betreffen. Dies beginnt bei dem Umstand, dass sich im gemeinsamen Mittelpunkt des vertikalen und horizontalen Kreises "zwei heterogene Systeme schneiden" würden, die wechselseitig durch die gesetzmäßige und funktionale Beziehung der "drei Rhythmen" und der "vier Farben" aufeinander verweisen würden (vgl. ebd., 238, 246-249). Mit der Zahl "drei" assoziiert Jung die christliche Trinität, wohingegen er in der Zahl "vier" als Traumsymbol die vier Evangelisten des Neuen Testaments repräsentiert sieht. <br />
Jung greift auf insgesamt acht Abbildungen zurück, die überwiegend aus christlicher Provenienz der Frühen Neuzeit (14. bis 17. Jahrhundert) stammen, die er aber darüber hinaus aufgrund ihrer mandalaartigen Ähnlichkeitsbeziehung auch auf die Horussymbolik der ägyptischen Mythologie zurückführt, was er ebenfalls mit einer Abbildung zu belegen versucht (vgl. ebd., 245). Insgesamt sollen die epochen- und religionsübergreifenden Gemeinsamkeiten den archetypischen Charakter der ästhetischen Konstruktion der Weltuhrvision des Träumers aufzeigen. Zur Veranschaulichung dieser von Jung propagierten Gemeinsamkeiten sollen im Folgenden zwei der insgesamt sieben von Jung genannten christlich geprägten Mandalas mitsamt ihrer Evangelisten- und Trinitätssymbolik sowie das von Jung angeführte Papyrus von Hunefer beitragen. Bei letzterem verweist die Zahl vier auf die vier auf der Lotusblume befindlichen Horusbrüder, wohingegen die Zahl drei bildlich durch Osiris auf dem Thron sowie die beiden hinter ihm stehenden Figuren bildlich repräsentiert wird. <br />
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[[Datei:Abb.1 Zeitsymbol des Lapis.jpg|mini|center]]<br />
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Abb. 1 "Zeitsymbol des Lapis. Das Kreuz und die drei Evangelistensymbole mit Mensch (als Vertreter des Engels) weisen auf die Analogie mit Christus hin. <br />
Tractatus qui dicitur Thomae Aquinatis de alchimia (1520)" (Jung GW 12, 239).<br />
<br />
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[[Datei:Abb.2 Gott als Trinität.jpg|mini|center]]<br />
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Abb. 2 "Gott als Trinität, den Tierkreis schaffend. <br />
Petrus Lombardus, De sacramentis (Vatikan, 14. Jh.)" (Jung GW 12, 248).<br />
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<br />
Jung betont in diesem Zusammenhang, dass der von Gott geschaffene Tierkreis blau sei, woraus sich in Sachen Sichtbarmachung der Zeitlichkeitsdimension in christlicher Kunst eine literaturgeschichtliche Traditionslinie bis hin zu den Pèlerinages (1330-1355) des Zisterzienser-Klosterpriors Guillaume de Digulleville ergebe, der die Bedeutung dieser Farbe allerdings bezeichnenderweise zu erwähnen "vergessen" habe. Jung zieht aus diesem historisch gesehen oftmals reproduzierten Vergessen der Farbe "blau" das Fazit, dass gerade diese Farbe, in der er zugleich "die traditionelle Farbe des Himmelsmantels der Jungfrau" ausmacht, besonders eindrücklich für das unterdrückte Unbewusste in der zweidimensionalen christlichen Kunst einstehe. Dementsprechend verweise die Weltuhr insgesamt auf die inhärente Zeitsymbolik des Mandalas, in welcher sich insbesondere das in der westlichen Astrologie der kirchlichen Kunst herausgebildete Mandala des "linksläufig circumambul[ierenden]" Horoskops widerspiegele (vgl. ebd., 241-242). <br />
<br />
<br />
[[Datei:Abb.3 Osiris mit den vier Horussöhnen.jpg|mini|center]]<br />
<br />
<br />
Abb. 3 "Osiris mit den vier Horussöhnen auf dem Lotus. <br />
Book of the Dead (Papyrus von Hunefer)" (Jung GW 12, 245).<br />
<br />
<br />
Die Gemeinsamkeit zwischen der christlichen Mandalasymbolik und deren Trinitätslehre sowie Evangelistensymbolik einerseits und der ägyptischen Horussymbolik andererseits verortet Jung schließlich im Aspekt des in beiden Mandalas anzutreffenden "Menschensohn[s]", der als eine "Antizipation der Idee des Selbst" angesehen werden könne (ebd., 242). In der Vereinigung der Gegensätze dieser beiden Systeme sieht Jung wiederum eine Analogiebeziehung zum "alchemistischen Hermaphroditen", der sich aus der männlichen Dreiheit und der weiblichen Vierheit zusammensetze und der auf eine große literarische Traditionslinie bis in die Antike zurückverweise (vgl. Aurnhammer 1986, 191). Ferner betont Jung in seiner Traumanalyse die eminente Bedeutung der Zahl 32, die sich in der Anzahl der Pulse im Traum widerspiegelt und die er auf die jüdische Kabbala zurückführt, gemäß der Jahwe die Welt "in zweiunddreißig geheimnisvollen Pfaden der Weisheit" [Anm. T.S.: die Jhwh anhand von 10 in sich geschlossenen Zahlen und 22 Grundbuchstaben] geschaffen habe (vgl. ebd., 240; Sefer Jezirah 1,2). <br />
Das Zusammenspiel der einzelnen Traumelemente der Weltzeituhrvision werde durch die Farben gesteuert: Der blaue, vertikale Kreis verbinde die Höhen des [blauen] Himmels mit den Tiefen des [blauen] Meeres und fungiere als Störfaktor in Bezug auf die planare, rein horizontal gedachte Harmonie, die sich aus den "drei Hauptfarben: Grün [Anm. T.S.: Heiliger Geist], Rot [Anm. T.S.: Gott Sohn] und Gold [Anm. T.S.: Gott Vater]" (ebd., 246-247) ergebe und welche die Trinität farblich zum Ausdruck brächte. Die Tiefen des Meeres sowie die gesamte vertikale Komponente der dreidimensionalen Weltuhr führt Jung ferner zu seiner theoretischen Prämisse, wonach die Tiefen des Unbewussten von männlichen Traumprobanden von einer weiblichen ''Anima'' regiert würden (vgl. Jung GW 12: 42, 256; Jung GW 9,2: 423). Im horizontalen Kreis würde die vierte Farbe daher folgerichtig nicht erscheinen, wodurch die Weltuhr im Traum zu einem zunächst paradoxen Symbol avanciere, dessen innerer Widerspruch sich erst durch die aus der Verschränkung von horizontalen und vertikalen Elementen resultierenden Dreidimensionalität des Mandalas auflöse (vgl. ebd., 249-250). Ohne die vertikale Dimension ergebe sich in summa lediglich ein körperloses "abstraktes[, äußeres] Bild", dem gegenüber erst die "Interferenz von Zeit und Raum in dem Hier und Jetzt […] Wirklichkeit" kreiere (ebd.). Die Weltuhr verdeutliche also schlussendlich, dass die weibliche ''Anima'' als vertikales, unbewusstes Komplement der männlichen ''Persona'' des Traumprobanden "Ganzheit im Augenblick" (ebd., 250-251) verleihe.<br />
<br />
==Die Rolle der Alchemie für die Analyse des Individuationsprozess anhand von Traumserien ==<br />
Träume fungieren nach Jung als Brücke zwischen dem einem Menschen innewohnenden Potenzial und dem zum gleichen Zeitpunkt im realen Alltagsleben wirklich Erreichten (vgl. Ermann 2014, 49-50). Träume würden dabei eine "spontane Selbstdarstellung der aktuellen Lage des Selbst in symbolischer Ausdrucksform" (Jung GW 8, 300) repräsentieren. Dabei sei die normale psychische Entwicklung, so Jung, durch eine ausgeprägte "Folgerichtigkeit in der Entwicklung des zentralen Symbols" (Jung GW 12, 239) gekennzeichnet. Demgegenüber schließe eine gescheiterte Individuation mit einer psychischen Katastrophe, meist einer Psychose, ab (vgl. ebd., 239-240). Die spiralförmige Bewegung des unbewussten Prozesses im Traum um ein Zentrum oder eine Mitte verweist dabei in letzter Instanz – ähnlich wie Magnetnadeln (vgl. ebd., 241) – auf das zentrale Symbol des ''Selbst''. Die Entstehung des Mandalamotivs im Laufe der Traumserie mache es in diesem Zusammenhang wahrscheinlich, dass dieses zentrale Symbol meist bereits als Archetypus beziehungsweise "ewige Präsenz" in den ersten Initialträumen der Träumer*innen auftauche. Dieser zunächst fremd erscheinende Archetypus differenziere sich allerdings im Verlaufe von Traumserien zusehends aus und verhelfe dem Individuum über "anthropomorphe Umdeutungen" zu einer auf die eigene Lebenswelt hin bezogenen Orientierung (vgl. ebd., 245-246). <br />
Abschließend soll nicht verschwiegen werden, dass Jung sich selbst dafür kritisierte, auf die Alchemie angewiesen gewesen zu sein. Die in seinen Werken getätigten und auf Interpretationen von Imaginationen und Träumen basierenden Theorien wären laut eigenem Befinden ohne den "in Stein verwandelt[en] […] heißen Basalt" des aus der Geschichte der Alchemie übernommenen Motivreservoirs gar nicht möglich gewesen, was ihm aus der Rückschau betrachtet selbst wie "Dilettantismus" vorgekommen ist (vgl. Bair 2005, 709). Jung drückt mit diesem sprachlichen Bild des versteinerten Basalts also nicht weniger als seine Zweifel an der Rechtmäßigkeit der von ihm vorgenommenen "Entlehnung" aus. Zum Vorwurf machte er sich in diesem Zusammenhang insbesondere, dass er der Alchemie als Hilfsdisziplin zur Verschiebung der eng gesteckten Erkenntnisgrenzen der Psychoanalyse bedurft hatte. <br />
"Das war auch das Gefühl, das ich bezüglich der Alchemie empfand: Ich habe es zusammengeklaubt. Alchemie – das kam nicht von innen" (zit. nach: Bair 2005, 709).<br />
Nichtsdestoweniger glaubte Jung trotz methodischer Zweifel bis zuletzt unerschütterlich an den praktischen Nutzen "der Suche alten Alchemisten nach Verwandlung" für seine "moderne Suche nach erfolgreicher Individuation" (vgl. Bair 2005, 524):<br />
Inspiriert zur Auseinandersetzung mit der Geschichte der Alchemie sei Jung nicht zuletzt durch die persönliche Bekanntschaft mit dem renommierten Sinologen Richard Wilhelm geworden, wie er in seiner Einleitung zu ''Traumsymbole des Individuationsprozesses'' freimütig einräumt. Insbesondere die Lektüre von dessen ''Das Geheimnis der goldenen Blüte'' (vgl. Bair 2005, 525) habe ihn künftig dauerhaft geprägt. Vor allem die Symbolsprache des historisch gesehen oft subversiv geführten alchemistischen Diskurses gegen die christliche Dogmatik hätten ihm in seiner tiefenpsychologischen Akzentsetzung geholfen: <br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
:<span style="color: #7b879e;">„Die Alchemie nämlich bildet wie eine Unterströmung zu dem die Oberfläche beherrschenden Christentum. Sie verhält sich zu diesem wie ein Traum zum Bewußtsein, und wie dieser die Konflikte des Bewußtseins kompensiert, so bestrebt sich jene, die Lücken, die Lücken, welche die Gegensatzspannung des Christentums offengelassen hat, auszufüllen. Dies drückt sich wohl am prägnantesten in jenem Axiom aus, […das die] Lebensdauer der Alchemie durchzieht: eben jener oben zitierte Satz der Maria Prophetissa[: "Die Eins wird zu Zwei, die Zwei zu Drei, und aus dem Dritten war das Eine als Viertes."] Hier schieben sich zwischen ungerade Zahlen der christlichen Dogmatik die geraden Zahlen, welche das Weibliche, die Erde, das Unterirdische […] bedeuten." (Jung GW 12, 38)</span><br />
|}<br />
Mit Jung gesprochen lässt sich diese Analogiebeziehung zwischen den Binnenverhältnissen von Alchemie und Christentum einerseits sowie Traum und Psychologie also auf das ähnlich geartete Charakteristikum der "Unterströmung", das Alchemie und Traum innewohne, zurückführen. Mit diskursanalytischer Terminologie lässt sich der roten Faden der ''Traumsymbole des Individuationsprozesses'' also abschließend auf die Formel bringen, dass der Individuationsprozess des Individuums erst dann abgeschlossen ist, wenn es das Zusammenspiel des von kulturellen Epistemen geprägten, eigenen Wachbewusstseins und des komplementären Traumbewusstseins zu verstehen und akzeptieren gelernt hat.<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Till Speicher]]</div><br />
<br />
==Literaturverzeichnis==<br />
<br />
<br />
'''Ausgaben'''<br />
<br />
*Jung, Carl Gustav: Gesammelte Werke. Olten und Freiburg im Breisgau: Walter [ab 1971].<br />
*Ders.: C.G. Jungs Briefe I. 1906-1945. Hrsg. von Gerhard Adler und Aniela Jaffée. Olten und Freiburg im Breisgau: Walter 2001.<br />
*Ders.: C.G. Jungs Briefe II. 1946-1955. Hrsg. von Gherard Adler und Aniela Jaffée. Olten und Freiburg im Breisgau: Walter 1998.<br />
<br />
<br />
'''Bildquellen'''<br />
<br />
*Hunefer: Osiris mit den vier Horussöhnen. – Budge, Ernest Alfred Thompson Wallis: The Book of the Dead. London: Kegan Paul,Trench & Trubner 1909, 35. Zit. nach: Jung, Carl Gustav: Gesammelte Werke. Bd. 12. Olten und Freiburg im Breisgau: Walter 1972, 245.<br />
*Zeitsymbol des Lapis. Tractatus qui dicitur Thomae Aquinatis de alchimia. – Ms. Voss. chem. F. 29, Fol. 74. Leiden: Universitätsbibliothek 1520. Zit. nach: Jung, Carl Gustav: Gesammelte Werke. Bd. 12. Olten und Freiburg im Breisgau: Walter 1972, Zit. nach: Jung, Carl Gustav: Gesammelte Werke. Bd. 12. Olten und Freiburg im Breisgau: Walter 1972, 239.<br />
*Gott als Trinität. – Petrus Lombardus: De sactramentis. Codex Vaticanicus Latinus 681. Zit. nach: Jung, Carl Gustav: Gesammelte Werke. Bd. 12. Olten und Freiburg im Breisgau: Walter 1972, 248.<br />
<br />
<br />
<br />
'''Forschungsliteratur'''<br />
<br />
* Aurnhammer, Achim: Zum Hermaphroditen in der Sinnbildkunst der Alchemisten. In: Merkel, Christoph (Hrsg.): Die Alchemie in der europäischen Kultur- und Wissenschaftsgeschichte. Wiesbaden: Harrassowitz 1986, 179-200.<br />
* Bair, Deirdre: C. G. Jung. Eine Biographie. Aus dem Amerikanischen von Michael Müller. München: Albrecht Knaus Verlag 2005. <br />
* Enz, Charles P.: No time to be brief. A scientific biography of Wolfgang Pauli. Oxford: Oxford University Press 2002.<br />
* Ermann, Michael: Träume und Träumen. Stuttgart: Kohlhammer 2014. <br />
* Etheber, Alfred: Offenbarung und Psyche. Eine fundamentaltheologische Untersuchung des tiefenpsychologischen Verständisses der Offenbarung bei C.G. Jung. Paderborn et. al.: Schöningh 1998.<br />
* Gess, Heinz: Vom Faschismus zum neuen Denken. C. G. Jungs Theorie im Wandel der Zeit. Lüneburg: zu Klampen 1994.<br />
* Greene, Liz: The Astrological World of Jung’s Liber Novus. Daimons, Gods, and the Plane-tary Journey. London: Routledge 2018.<br />
* Graf-Nold, Angela: "Jung, Carl Gustav", in: Historisches Lexikon der Schweiz (HLS), Versi-on vom 02.10.2014. URL: https://hls-dhs-dss.ch/de/articles/014425/ (10.02.2014).<br />
* Henderson, Joseph L.: C. G. Jung: a reminiscent picture of his method. In: Journal of Analytical Psychology 20 (1975), 114-121. DOI: 10.1111/j.1465-5922.1975.00114.x (Zugriff: 15.12.2021).<br />
* Kast, Verena: Die Tiefenpsychologie nach C.G. Jung. Eine praktische Orientierungshilfe. Ostfildern: Patmos 2014.<br />
* Kast, Verena: Träumend imaginieren : Einblicke in die Traumwerkstatt : Einblicke in die Traumwerkstatt. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht 2019.<br />
* Kirsch, Thomas: Jung and His Relationship to Judaism. In: Jung Journal: Culture & Psyche Vol. 6, No. 1 (2012), 10-20. URL: https://www.jstor.org/stable/10.1525/jung.2012.6.1.10?seq=10#metadata_info_tab_contents (Zugriff: 06.12.2021).<br />
* Kluger, Alexander: C. G. Jung, das Rote Buch und die hypnagogen Bilder. In: Roger Paulin / Helmut Pfotenhauer (Hrsgg.): Die Halbschlafbilder in der Literatur, den Künsten und den Wissenschaften. Würzburg: Köngishausen und Neumann 2011, 223-248. <br />
* Lindorff, David: „One thousand dreams. The spiritual awakening of Wolfgang Pauli“. In: Journal of Analytical Psychology Vol. 40, 4 (1995), 555-569.<br />
* Nünning, Ansgar: “Zur mehrfachen Präfiguration / Prämediation der Wirklichkeitsdarstellung im Reisebericht: Grundzüge einer narratologischen Theorie, Typologie und Poetik der Reiseliteratur.“ In: Marion Gymnich / Ansgar Nünning et al. (Hrsgg.): Zielpunkte: Unterwegs in Zeit, Raum und Selbst. Tübingen: Francke 2008, 11-32.<br />
* Roesler, Christian/ Vogel, Ralf T.: Das Archetypenkonzept C. G. Jungs : Theorie, Forschung und Anwendung. Stuttgart: Kohlhammer Verlag, 2016.<br />
* Sadigh, Parvin: Fahrt durchs Dunkle. In: Zeit Online. URL: https://www.zeit.de/kultur/film/2011-10/filmnachtmeerfahrten?utm_referrer=https%3A%2F%2Fwww.google.com%2F (26.10.2011).<br />
* Schwilk, Heimo: Träume bei Ernst Jünger und C.G. Jung. In: Thomas Arzt/Alex Müller/Maria Hippius-Gräfin Dürkheim (Hrsgg.), Jung und Jünger. Gemeinsamkeiten und Gegensätzliches in den Werken von Carl Gustav Jung und Ernst Jünger. Würzburg: Königshausen und Neumann 1999, 133-146. <br />
* Sorge, Giovanni: Bestandbeschrieb der Akten zur Geschichte der Präsidentschaft von C.G. Jung in der Internationalen Ärztlichen Gesellschaft für Psychotherapie, 1933-1940 im Nachlass von C.A. Meier. Zürich: 2016. URL: https://doi.org/10.3929/ethz-a-010701953 (Zugriff: 01.12.2021).<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Speicher, Till: "Traumsymbole des Individuationsprozesses" (Carl Gustav Jung). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Traumsymbole_des_Individuationsprozesses%22_(Carl_Gustav_Jung).<br />
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[[Kategorie: 20. Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie: Psychoanalyse]]<br />
[[Kategorie: Alchemie]]<br />
[[Kategorie: Moderne]]<br />
[[Kategorie: Schweiz]]<br />
[[Kategorie: Traumtheorie]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_Reprise%22_(Alain_Robbe-Grillet)&diff=3188"La Reprise" (Alain Robbe-Grillet)2022-07-23T08:59:25Z<p>Hannah Steurer: </p>
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<div>Alain Robbe-Grillet (1922-2008), einer der bedeutendsten Vertreter des Nouveau roman, veröffentlicht 2001 mit ''La Reprise'' einen letzten Roman, dessen Titel programmatisch als Wiederaufnahme und Abschluss seines Gesamtwerks lesbar ist. Innerhalb der von Fragmentarisierung und Unzuverlässigkeit des Erzählens geprägten Anlage des Romans fällt dem Traum als Strategie der Destabilisierung eine entscheidende Rolle für die Ausgestaltung von Robbe-Grillets Stadtdiskurs zu.<br />
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==Die Stadt als Traum im Nouveau roman==<br />
Als Ort der Entfremdung erweckt die Stadt von Beginn an das Interesse der Nouveaux romanciers, die ab den 1950er Jahren den Ruinen einer vom Krieg zerstörten Welt die Zerstörung traditioneller Erzählformen in einer Ästhetik des Fragments und der Desorientierung gegenüberstellen. Innerhalb der Gruppe von Autorinnen und Autoren, die im Umfeld des Pariser Verlags Minuit dem Nouveau roman zugerechnet werden, ist Alain Robbe-Grillet neben Michel Butor (1926-2016) derjenige, der die Stadt am stärksten in den Blick nimmt. Fast alle von ihm verfassten Romane sind Erzählungen eines Urbanen zwischen Realität und Imagination. Hinter der vermeintlich realen Oberfläche von Metropolen wie Paris, New York, Hong Kong oder Berlin verbirgt sich der Zusammenhang ein und derselben imaginären Stadt. Sie wird ausgehend von der namenlosen und labyrinthartig angelegten Stadt in Robbe-Grillets frühem Roman ''Les Gommes'' (1953) entwickelt. Immer wieder bewegt sie sich im Zeichen einer Traumerfahrung, die scheinbar erlebte Ereignisse als potentiell traumhaft einstuft und auch die Stadtlandschaft in einen Schwellenraum von Traum und Wirklichkeit einschreibt.<ref>Zum Zusammenhang von Stadt und Traum vgl. auch Oster 2022. </ref> So wird der in Hong Kong spielende Roman ''La Maison de rendez-vous'' (1965) mit einem Traumbild eröffnet (Robbe-Grillet 1965, 11) und die in ''Projet pour une révolution à New York'' (1970) geschilderten, filmähnlich gestalteten Szenen scheinen dem Traumimaginären zu entstammen: „Non, dis-je. Vous avez rêvé" (Robbe-Grillet 1970, 16). Die Stadt und die Menschen in der Stadt träumen – und werden zugleich selbst geträumt: „vous êtes rêvé" (Robbe-Grillet 1981, 108). Wach- und Traum- bzw. Imaginationszustand sind in diesen Stadterzählungen nicht klar voneinander abgrenzbar. Robbe-Grillet konstruiert seine Texte (und Filme, so im Drehbuch des 1961 von Alain Resnais realisierten Films ''L’Année dernière à Marienbad'') stattdessen aus der Uneindeutigkeit: Erfahrungen können nicht abschließend einer der beiden Welten zugeordnet werden. Viele seiner Städte enthalten „Blindfelder" (Küchler 2011), in denen der Traumcharakter eine besondere Sichtbarkeit gewinnt. In ''La Reprise'' legt Robbe-Grillet schließlich, beinahe fünfzig Jahre nach dem Erscheinen von ''Les Gommes'', die Gesamtheit seiner imaginierten Städte in einem intertextuellen Spiel mit dem eigenen Werk zu einem Bild des zerstörten Berlins übereinander (Calle-Gruber 2001, 616). Die Spezifik dieses Bildes im Spannungsfeld von realer Stadtoberfläche, intertextuellen Verweisen auf andere Stadtdarstellungen Robbe-Grillets und Imagination des Urbanen kommt insbesondere dadurch zustande, dass die gesamte Erzählung von einem – zumindest vermeintlichen – Wechsel von Traum- und Wacherlebnissen rhythmisiert wird. <br />
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==Traumerfahrungen in ''La Reprise''==<br />
===Strategien unzuverlässigen Erzählens und Träumens===<br />
Angelehnt an die klassische Tragödie ist ''La Reprise'' unterteilt in einen Prolog, fünf Kapitel und einen Epilog. Vordergründig erzählt der Roman die Geschichte des französischen Geheimagenten Henri Robin. Im in vier Sektoren geteilten Berlin der späten 1940er Jahre übernimmt er einen Einsatz, in den er selbst nicht vollständig eingeweiht ist und in dem die Identitäten aller Beteiligten (einschließlich seiner eigenen) auf die Probe gestellt werden: Ein Mann, den er am Gendarmenmarkt beschatten soll, wird vor seinen Augen erschossen und die Leiche verschwindet. Mit dem Ausweis des Verstorbenen gelangt Robin zur dort angegebenen Adresse in der fiktiven Kreuzberger Feldmesserstraße, die als „monde disparu“ (R 55) vorgeführt wird und deren Name an den Landvermesser K. aus Kafkas Schloss angelehnt ist.<ref>Zum Intertext Kafkas vgl. z.B. Groß 2008, 227.</ref> Zwischen dem so genannten Café des Alliés und dem Haus der Familie von Brücke kommt er in Traumsequenzen und Begegnungen mit Doppelgängern zumindest scheinbar seiner eigenen Geschichte auf die Spur. Bis zum Ende des Romans werden beide Fälle – Robins Agentenmission und seine Identitätssuche – dennoch nicht komplett gelöst. Diese auf der Inhaltsebene angelegte Destabilisierung erhält ihre Entsprechung in der Unzuverlässigkeit des Erzählers wie des Erzählens. Während bereits im Haupttext die Stimme immer wieder unvermittelt zwischen einem homo- und einem heterodiegetischen Erzähler hin- und herwechselt, unterläuft in den Fußnoten eine doppelgängerische Erzählinstanz die Aussagen des Haupttextes. Welche (und ob überhaupt) eine der beiden Instanzen die Wahrheit sagt oder ob beide dem gespaltenen Bewusstsein und den Traumvorstellungen ein und derselben Person entspringen, wird nicht geklärt (Schneider 2005, 141). Die Doppelgängerkonstellation ist dabei nicht nur grundlegend für das Verwirrspiel der Identitäten in ''La Reprise'' (Burrichter 2003), sondern scheint sich auch über diesen Einzelfall hinaus in besonderer Weise für die narratologische Ausgestaltung von Träumen zu eignen (Solte-Gresser 2011, 255 f.). Ebenso gehen Unzuverlässigkeit als Erzählstrategie und Traumhaftigkeit des Erzählens in zahlreichen literarischen Texten eine Verbindung ein (Goumegou 2011, 204; Engel 2017, 25).<br />
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Der Prolog von ''La Reprise'' eröffnet aus der Perspektive Henri Robins die Erzählung mit der Anreise im Zug nach Berlin. Aus dem Fenster blickt der Agent auf eine (alb-)traumartig verwandelte Landschaft: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Sous la bleuâtre lumière hivernale, des pans de murs hauts de plusieurs étages dressaient vers le ciel uniformément gris leurs dentelles fragiles et leur silence de cauchemar. [...] Comme s’il s’agissait là d’une représentation surréelle (une sorte de trou dans l’espace normalisé), tout le tableau exerce sur l’esprit un incompréhensible pouvoir de fascination (R 10).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Unter dem bläulichen Winterlicht reckten mehrere Stockwerke hohe Mauerstücke ihre zerbrechlichen Spitzengebilde und ihre Albtraumstille in den eintönig grauen Himmel. [...] Als handelte es sich um eine surreale Darstellung (eine Art Loch im normierten Raum), übt das ganze Bild eine unbegreifliche Faszination auf den Geist aus (W 9 f.).</span><br />
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Die Eindrücke von Robins „rêveuses spéculations“ (R 11) entspringen keinem markierten Traum. Stattdessen stehen die gesamte Wahrnehmung der Figur und mit ihr das daraus hervorgehende Erzählen in seiner Unzuverlässigkeit vom Prolog an unter den Vorzeichen eines oneirischen Erlebens. Es steht im Dienst einer Poetik der Sinnverschiebung, die sich nicht nur in ''La Reprise'' als zentral für Robbe-Grillets Werk erweist. Die Auflösung der Grenze von Wirklichkeit und Traum bzw. Imagination, die den späten Roman von Beginn an prägt, führt ins Zentrum von Robbe-Grillets Vorstellung von Literatur: „L’œuvre moderne, au contraire, se présente comme un espace non balisé, traversé dans des directions diverses par des sens multiples et changeants; et, dans cette circulation du sens à travers l’œuvre, le sens lui-même est moins important que le fait qu’il circule, glisse, se modifie“ (Fano 1976, 176). Der Sinn und die Logik der Erzählung sollen nicht eindeutig festgelegt sein, sondern sich aus der Bewegung und der beständigen Verschiebung immer anders konstituieren (Steurer 2016, 366). Indem in ''La Reprise'' über weite Teile des Romans nicht sicher bestimmt werden kann, ob gerade geträumt oder im Wachzustand gehandelt wird, erhält diese Sinnverschiebung eine besondere Form der Anschauung. Der Prozess des Träumens tritt dabei immer wieder in Beziehung zu anderen Modi der Erfahrung.<br />
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===Aufwachen oder weiterschlafen? Der Roman als Traumserie===<br />
Bereits in Robbe-Grillets 1981 veröffentlichtem Roman ''Djinn. Un trou rouge entre les pavés disjoints'' beginnt ein Kapitel mit einer Szene des Erwachens: „Simon Lecœur se réveilla, [...] avec la vague impression qu’il sortait d’un long cauchemar“ (Robbe-Grillet 1981, 78). Der im Schlaf erfahrene Albtraum Lecœurs setzt sich im Wachzustand fort, so dass schließlich der Verdacht aufkommt, der Protagonist befinde sich über den gesamten Romanverlauf hinweg in einem Traum. Diese in ''Djinn'' angelegt Verwischung der Schwelle zwischen Schlafen und Wachen wird in ''La Reprise'' ausgebaut und erscheint dort als strukturbildendes Element: Jedes der fünf Kapitel, die scheinbar fünf Tage des Aufenthalts in Berlin umfassen, beginnt mit Henri Robins Erwachen in einem Berliner Bett. Darin tritt eine Parallele zu Franz Kafka zutage, auf den im Roman nicht nur im Namen der Feldmesserstraße verwiesen wird: Auch Kafka situiert Ereignisse am Übergang von Schlafen zu Wachen und erzeugt dabei eine Verunsicherung darüber, ob die Figuren Dinge träumen oder in der Realität erleben (Goumegou 2011, 216 f.). Lässt sich mit Manfred Engel der Moment des Aufwachens allgemein als „anthropologische Urszene des Traumphänomens“ (Engel 2010, 157) begreifen, so ist dieser Augenblick in ''La Reprise'' auf eine spezifische Weise dem Traum verschrieben. Zwar scheint das, was in der Nacht geschieht – und von Henri Robin geträumt wird –, auf den ersten Blick ausgespart zu sein, besonders weil der Prolog mit dem Übergang in einen traumlosen Schlaf endet: „je m’endors aussitôt, d’un profond sommeil sans rêve“ (R 42). Dass der Schlaf traumlos ist, erweist sich aber als falsch. Bereits die Schilderung des Erwachens, die das folgende Kapitel eröffnet, ist nämlich von Unsicherheitsmarkern durchzogen. Ein erster dieser Marker ist die Überschrift des Kapitels – „Première journée“ (R 45): Sie zeichnet den anbrechenden Tag als ersten Tag der Geschichte aus, obwohl in der Chronologie der Handlung der Anreisetag noch früher situiert ist (Steurer 2016, 326). Die Unsicherheitsmarker lassen fraglich erscheinen, ob die Schwelle zwischen Schlaf- und Wachzustand nicht an anderer Stelle liegt als vermutet und ob Robin die vorgeblichen Wacherfahrungen – im Extremfall sogar die gesamte Romanhandlung – nicht eigentlich im Traum durchlebt und der immer wieder auftauchende Doppelgänger ein Traum-Ich ist. Robin könnte sozusagen im Traum erwachen - eine Variante der Traumerzählung, die auch von Stefanie Kreuzer in den Blick genommen wird (Kreuzer 2014, 372). Der Agent weiß jedenfalls nicht, wie lange er im Bett gelegen hat, warum seine Uhr stehen geblieben ist und fragt sich schließlich, ob er unter dem Einfluss eines Schlafmittels vielleicht viel länger als angenommen geschlafen hat (R 45-47). In der Unsicherheit der Traummarkierung vermag die Szene, ähnlich wie Kreuzer das für Ilse Aichinger und Franz Kafka herausarbeitet, „den Verdacht [zu] erzeugen, dass es sich bei der vermeintlichen Wachwelt um ein fortgesetztes Traumerleben handelt“ (Kreuzer 2014, 209). Alle weiteren Momente des Aufwachens sind genauso gut lesbar als neue Ebenen einer sich in sich selbst verschachtelnden Traumwelt, in der keine der Ebenen als Realität identifizierbar ist.<ref>Vgl. zu dieser Verschachtelung bei Robbe-Grillet auch Porter 1995, 119.</ref> Alle Situationen des Erwachens sind durchzogen von Indizien der Unzuverlässigkeit und der Lückenhaftigkeit. Die Textästhetik von Robbe-Grillets Gesamtwerk beruht in besonderem Maße auf dem Spiel mit – teilweise auch typographisch sichtbaren – Leerstellen. Als Orte der Uneindeutigkeit sind sie wesentliche Bestandteile seiner „circulation du sens“. Auch die Leerstellen, die daraus entstehen, dass der Ort von Schlafen und Wachen ebenso unbestimmbar ist wie der Realitäts- oder Traumbezug des Erlebten, fungieren als Indizien und Gestaltungsmomente dieser Sinnverschiebung. So findet das Erwachen des zweiten Tages gar nicht am Kapitelbeginn, sondern schon innerhalb des vorangehenden Kapitels statt, und immer wieder verliert Robin die Orientierung in Zeit und Raum: „dans un autre monde, Wall se réveille“ (R 70); „se réveille, on ne saurait dire au bout de combien d’heures“ (R 106); „HR se réveille dans une chambre inconnue“ (R 113). Am vierten Tag erwacht der Agent mit dem Eindruck, die zunächst als Wacherleben identifizierten Ereignisse der vorangegangenen Nacht doch innerhalb eines Albtraums imaginiert zu haben: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">en effet, [...] les événements en chapelet de la nuit lui laissent une désagréable impression d’incohérence, à la fois causale et chronologique, une succession d’épisodes qui paraissent sans autres liens que de contiguïté (ce qui empêche de leur assigner une place définitive), dont certains se colorent d’une reposante douceur sensuelle, tandis que d’autres relèveraient plutôt du cauchemar, sinon de la fièvre hallucinatoire aiguë (R 157). <br />
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: <span style="color: #7b879e;">In der Tat [...] hinterläßt die Kette der nächtlichen Ereignisse bei ihm einen unangenehmen Eindruck von zugleich kausaler und chronologischer Zusammenhanglosigkeit; die Episoden scheint nichts zu verbinden, außer daß sie aufeinanderfolgen (was verhindert, daß man ihnen einen endgültigen Platz zuweisen kann), und manche sind von einer wohltuenden sinnlichen Sanftheit gekennzeichnet, während andere eher dem Albtraum, wenn nicht dem Fieberwahn entstammen (W 149).</span><br />
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Die Inkohärenz der Traumwelt, in der die Einzelsequenzen in keiner abschließenden logischen Beziehung zueinander stehen, beschreibt die Struktur des Romans selbst als Spiel mit der Unzuverlässigkeit von Erzähler und Erzählung sowie der Chronologie der Ereignisse (Schneider 2005, 149; Steurer 2021, 326). Der Roman erhält auf diese Art Züge einer (alb-)traumhaften Erfahrungswelt, die Robin, wie das Lesepublikum, in einem „brouillard onirique" (R 172) zurücklässt. Die Szenen des (vermeintlichen) Erwachens sind dabei nicht nur als Träume interpretierbar, sondern werden am fünften Tag selbst zu Trauminhalten: „HR rêve qu’il se réveille en sursaut dans la chambre sans fenêtre des anciens enfants von Brücke“ (R 195). Erst ein zweites Erwachen führt, zumindest scheinbar, in die Realität zurück: „Je me suis alors réveillé pour de bon, mais dans la chambre numéro 3, à l’hôtel des Alliés“ (R 196).<br />
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===Geträumte Erinnerung, erinnerte Träume===<br />
Henri Robins Reise nach Berlin führt ihn in die eigene Vergangenheit. Noch im Zug taucht ein erstes Erinnerungsbild auf („Le souvenir d’enfance est alors revenu dans toute son intensité“, R 19), das aber kurz darauf als „souvenir d’enfance égaré“ (R 28) bezeichnet wird. Immer wieder erscheinen dem Agenten Fragmente eines Kindheitsaufenthaltes in Berlin, bei dem er mit seiner Mutter einem Verwandten auf der Spur ist. Inwiefern die Erinnerungen tatsächlich erlebten Ereignissen zugeordnet werden können oder einer Traumwelt angehören, lässt sich nicht endgültig bestimmen. Stattdessen schreiben sich die Ereignisse in die Inkohärenz der zeitlich-logischen Erfahrung des Romans ein. Da die Erinnerungen bruchstückhaft bleiben, schafft der Agent es nicht, ganze Episoden zu rekonstruieren und die „lumineuse évidence du déjà-vu“ (R 58) in greifbare Bilder zu überführen. Darüber hinaus vermischen sich die Erinnerungen mit dem Inhalt von Robins markierten Träumen: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Au cours de son sommeil (et donc dans une temporalité différente), l’un de ses cauchemars les plus fréquents s’est déroulé une fois enore, de façon correcte, sans le réveiller: le petit Henri devait être âgé, tout au plus, d’une dizaine d’années. Il lui a fallu demander au répétiteur l’autorisation de quitter la salle d’étude pour assouvir un menu besoin urgent. Il erre maintenant à travers les cours de récréation abandonnées, il longe des préaux à arcades et d’interminables couloirs déserts, il monte des escaliers, débouche sur d’autres couloirs, ouvre inutilement de multiples portes. Personne, nulle part, n’est là pour le renseigner, et il ne retrouve aucun des endroits propices disséminés dans la gigantesque école (est-ce le lycée Buffon?). Il pénètre à la fin, par hasard, dans sa propre salle de classe et il constate aussitôt que sa place habituelle, d’ailleurs prescrite et qu’il vient de quitter quelques instants plus tôt (de longs instants?), est à présent occupée par un autre garçon du même âge, un nouveau sans doute car il ne le reconnaît pas. Mais, en l’observant avec plus d’attention, le jeune Henri s’aperçoit que l’autre lui ressemble beaucoup, sans que cela l’étonne outre mesure. Les visages de ses camarades se tournent l’un après l’autre vers la porte, pour considérer avec une évidente désapprobation l’intrus qui est demeuré sur le seuil, ne sachant plus où aller: il n’y a pas un banc de libre dans toute l’étude... Seul l’usurpateur reste penché sur son pupitre, où il poursuit avec application la rédaction de sa composition française, d’une très petite écriture, fine et réguliére, sans une rature (R 68 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Während seines Schlafs (und also in einer anderen Zeitlichkeit) lief wieder einmal einer seiner häufigsten Alpträume ab, auf korrekte Art, ohne ihn zu wecken: der kleine Henri war wohl allerhöchstens zehn Jahre alt. Er mußte den Aufseher um Erlaubnis bitten, den Arbeitsraum verlassen zu dürfen, um ein dringendes kleines Geschäft zu verrichten. Er irrt jetzt durch die verlassenen Schulhöfe, entlang an überdachten Pausenhallen mit Arkaden und durch endlose leere Flure, geht Treppen hinauf, stößt auf andere Flure, öffnet sinnlos zahlreiche Türen. Nirgendwo ist jemand, um ihm Auskunft zu geben, und er findet keines der in der riesigen Schule (ist es das Lycée Buffon?) verstreuten Örtchen. Am Ende kommt er zufällig in sein eigenes Klassenzimmer und stellt sogleich fest, daß sein gewohnter, ihm übrigens zugewiesener Platz, den er eine Weile zuvor (eine lange Weile?) verlassen hat, jetzt von einem Jungen im gleichen Alter besetzt ist, wahrscheinlich einem Neuen, denn er erkennt ihn nicht. Als er ihn aber aufmerksamer betrachtet, merkt der junge Henri, ohne daß ihn das übermäßig erstaunt, daß der andere ihm sehr ähnlich sieht. Die Gesichter seiner Kameraden wenden sich nacheinander zur Tür, um mit offensichtlicher Mißbilligung den Eindringling zu mustern, der auf der Schwelle stehengeblieben ist und nicht mehr weiß, wohin er gehen soll: im ganzen Arbeitsraum ist keine Bank frei... Nur der Usurpator bleibt über sein Pult gebeugt, wo er eifrig an seinem französischen Aufsatz weiterschreibt, mit einer sehr kleinen, feinen und regelmäßigen Schrift ohne Verbesserungen (W 65 f.).</span><br />
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Robin träumt einen wiederkehrenden „rêve récurrent des cabinets introuvables“ (R 71), in dem sein kindliches Ich verzweifelt nach den Toilettenräumen sucht. Die Destabilisierung, die auch das (scheinbare) Wacherleben des Agenten prägt, wird in den Trauminhalt überführt: Seine Suche wird als Irrfahrt bezeichnet, er weiß nicht, wie lange er überhaupt den Arbeitsraum verlassen hat, und sieht sich bei der Rückkehr einer weiteren Doppelgängerfigur gegenübergestellt. Auch die akkurate Schrift des Doppelgängers ist eine Anspielung auf Robin selbst, der als Erwachsener den Bericht seiner eigenen Mission in einer „petite écriture fine, et sans rature“ (R 31) festhält. Indem der Schlaf als „andere[n] Zeitlichkeit“ bezeichnet wird, erhält im Traum die Vergangenheit eine oneirische Dimension. Gleichzeitig wird der Traumbericht als Erzählform dadurch unterlaufen, dass auf ihn nicht unmittelbar eine Szene des Erwachens folgt. Stattdessen schließt sich eine Fußnote an, in der die zweite Erzählstimme den Traumbericht als „prétexte assez artificiel d’un récit de rêve“ (R 69) zu entlarven versucht. Der Traum, so wird hier suggeriert, sei eine bloße Erfindung Robins. Das Tempus schreibt den Traumbericht zugleich in die Uneindeutigkeit der Zuordnung zu einer der beiden Welten ein: Nur der Beginn des Berichts ist im Imparfait bzw. Passé composé verfasst, während alle folgenden Ereignisse im Präsens wiedergegeben und in einem unbestimmten „maintenant“ situiert werden. In der Simultaneität der möglichen Lesarten – Bericht seines tatsächlichen Traumes, absichtsvoll erfundener Traumbericht, Erinnerung an die Kindheit, verfremdetes Erleben des erwachsenen Agenten in Berlin – trägt auch der berichtete Traum zur „circulation du sens“ bei. Dazu passt ebenso, dass der Agent vermeintliche Erinnerungsbilder an einer anderen Stelle als Traumreste, „résidus flottants d’un morceau de rêve“ (R 115) identifiziert. Sowohl in ihrer Fragmentstruktur als auch in der Ziellosigkeit der Bewegung spiegeln die „herumschwebende[n] Überbleibsel eines Traumabschnitts“ (R 110), so die deutsche Übersetzung, die Orientierungslosigkeit Robins wie die labyrinthische Anlage des Romans wider und stellen den Gesamttext unter das Vorzeichen einer geträumten Erfahrung. <br />
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===Das Material der Träume===<br />
Robbe-Grillets u.a. von Roland Barthes beschriebene Objektästhetik (Barthes 1978) und seine Faszination für Materialitätsfragen schlagen sich in auch innerhalb des Traumdiskurses in ''La Reprise'' nieder. Ein wiederkehrendes Objekt, das keinem Handlungsstrang bzw. keiner Figur konkret zugeordnet werden kann, ist ein eleganter Damenschuh. Als „chaussure de bal à haut talon“ (R 75) oder „fin soulier noir à haut talon“ (R 119) taucht er an diversen Stellen des Romans auf (R 112, 159, 187, 190, 194, 195, 208), insbesondere in den an Träume grenzenden Erinnerungen. Darüber hinaus ist er vor allem in den Szenen präsent, in denen die Vergewaltigung des Mädchens Gigi geschildert wird – ob diese Darstellungen der fiktionalen Realität angehören oder Fantasien bzw. Träume Robins sind, bleibt in der Schwebe. Auf Gigi verweist zudem die „poupée martyrisée sort[ie] tout droit d’un rêve d’enfant“ (R 210) als aus einem Traum stammendes Objekt. <br />
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Die Verwandlung der Stadt in einen mehr und mehr dem Traum verschriebenen Raum ist symbolisch ebenfalls auf ein Objekt bezogen, einen Stadtplan von Berlin: Nachdem Robin seinen eigenen Plan verloren hat, findet er kurz vor dem Einschlafen im Hotel in der Feldmesserstraße einen beinahe identischen Plan. Beim Aufwachen stellt er fest, dass die Karte unerklärlicherweise zwei Markierungen enthält. Sie deuten genau auf die Orte seines eigenen Aufenthalts hin, „l’une marquant le bout en cul-de-sac de la rue Feldmesser, ce qui n’a rien d’étonnant dans cette auberge, l’autre plus troublante au coin de la place des Gens d’Armes et de la rue du Chasseur“ (R 71). Die Karte signalisiert eine Verzerrung der Realität im Blindfeld der Feldmesserstraße. Sie ist einer von mehreren Schwellenräumen und „Garanten des Kippens in Sphären des Imaginären und Traumanalogen“ (Küchler 2011, 614), an dem die Unterscheidung von Traum und Wacherleben nicht mehr funktioniert. <br />
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Von zentraler Bedeutung für die instabile Schwelle zwischen Traum- und Wacherfahrung ist das Material der urbanen Landschaft selbst. Bereits am Beginn seiner Mission imaginiert Robin ausgehend von der Leerstelle eines „socle vacant“ (R 32) auf dem Gendarmenmarkt eine Statuengruppe, die auch als Traumprodukt lesbar ist.<ref>Zum schöpferischen Potential der Leerstelle bei Robbe-Grillet vgl. Steurer 2022.</ref> Noch deutlicher manifestiert sich der Zusammenhang von Stadtmaterial und Traum in den Szenen, die im Umfeld der Feldmesserstraße spielen – durch ihre Fiktivität hebt sie sich von der sonst mehr oder weniger realistisch beschriebenen Topographie Berlins als dem Imaginären und dem Traum besonders verhafteter Ort ab. In der Straße befindet sich u.a. eine stillgelegte Klappbrücke (R 55). Sie zitiert den Intertext von ''Les Gommes'' und markiert eine unaufhörliche Sinnverschiebung (Steurer 2016), die der unsicheren Grenzziehung zwischen Schlafen und Wachen entspricht.<ref>Robbe-Grillet bezeichnet die Klappbrücke und die Tür als die beiden zentralen Figuren seines poetisch-ästhetischen Schaffens, das auf der unaufhörlichen Verschiebung des Sinns beruht: „La porte, le pont tournant, ce sont peut-être<br />
des objets qui ne sont pas là par hasard, mais parce qu’ils sont essentiels dans cette fonction de circulation du sens qui m’aurait obsédé depuis mon plus<br />
jeune âge“ (Robbe-Grillet 1991, 41).</ref> Die Feldmesserstraße hat ein ungleichmäßiges Pflaster und ist von „pavés disjoints“ (R 58) überzogen. Sie evozieren nicht nur den Untertitel von ''Djinn. Un trou rouge entre les pavés disjoints'', sondern weisen darüber hinaus zurück auf Marcel Prousts ''À la recherche du temps perdu'' (Steurer 2021, 335 f.): Im letzten Band des Romans bleibt Marcel im Hof des Hôtel de Guermantes an den unebenen Pflastersteinen hängen (Proust 1989, 445 f.). Das Stolpern löst, ähnlich wie beim Verzehr der Madeleine, eine Erinnerung aus und bahnt den Einstieg in eine neue Welt. Auch Robin gelangt über die unebenen Steine in eine andere Dimension. Während aber bei Proust die sich neu öffnende Welt explizit als Welt der real erlebten Vergangenheit gekennzeichnet ist, oszilliert der Schwellenraum von Robbe-Grillets „pavés disjoints“ zwischen Erinnerung und Traum. Im Nachhinein kann Agent die Erlebnisse in der Feldmesserstraße kaum der Realität oder der Imagination bzw. dem Traum zuordnen. Dazu passt, dass er nachts im Haus der Familie von Brücke in Räumen umherirrt, die ihm nur schwer mit den Außenmaßen des Gebäudes vereinbar scheinen: „La crainte me vient que cela ne soit pas compatible avec les dimensions extérieures de la maison sur le canal“ (R 164). Inkompatibilität und Inkohärenz der Erfahrungen kennzeichnen die Odyssee im Keller des Hauses als einen von vielen Strängen, die die Handlung von ''La Reprise'' in einer Schwellenzone zwischen Traum, Imagination und Realität ansiedeln.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Robbe-Grillet, Alain: La Reprise. Paris: Minuit 2001 (zitiert als R).<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Die Wiederholung. Übers. von Andrea Spingler. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2001 (zitiert als W).<br />
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<br />
===Bezugstexte===<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Les Gommes. Paris: Minuit 1953.<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: La Maison de rendez-vous. Paris: Minuit 1965.<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Projet pour une révolution à New York. Paris: Minuit 1970.<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Djinn. Un trou rougé entre les pavés disjoints. Paris: Minuit 1981.<br />
<br />
* Proust, Marcel: Le Temps retrouvé. In: Ders.: À la recherche du temps perdu. Hg. von Jean-Yves Tadié. Paris: Gallimard 1987-1989. Bd. 4, 1989, 273-625.<br />
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<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Barthes, Roland: Littérature objective. In: Obliques 16-17 (1978), 69-73.<br />
<br />
* Burrichter, Brigitte: Der deutsche Zwilling. Doppelgänger und Zwillinge in Alain Robbe-Grillets Roman ''La Reprise''. In: Poetica 35 (2003), 213-229.<br />
<br />
* Calle-Gruber, Mireille: Alain Robbe-Grillet ou la reprise en avant. In: Critique 649/650 (2001), 605-618.<br />
<br />
* Engel, Manfred: Kulturgeschichte/n? Ein Modellentwurf am Beispiel der Kultur- und Literaturgeschichte des Traumes. In: Kulturpoetik 10 (2010), 153-176.<br />
<br />
* Engel, Manfred: Towards a Poetics of Dream Narration (with examples by Homer, Aelius Aristides, Jean Paul, Heine and Trakl). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2017 (Cultural Dream Studies 1), 19-44.<br />
<br />
* Fano, Michel: IV. L’ordre musical chez Alain Robbe-Grillet. Le discours sonore dans ses films. In: Jean Ricardou (Hg.): Robbe-Grillet. Colloque de Cerisy. Paris: Union Générale d’Éditions 1976. Bd. 1, 173-186.<br />
<br />
* Goumegou, Susanne: Surrealistisch oder kafkaesk? Zur Traumpoetik Roger Caillois’ und dem Problem literarischer Traumhaftigkeit im 20. Jahrhundert. In: Dies./Marie Guthmüller (Hg.): Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, 195-225.<br />
<br />
* Groß, Nathalie: Autopoiesis. Theorie und Praxis autobiographischen Schreibens bei Alain Robbe-Grillet. Berlin: Schmidt 2008.<br />
<br />
* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br />
<br />
* Küchler, Kerstin: „Blindfelder“ – Stadtlektüren bei Robbe-Grillet. In: Volker Roloff/Scarlett Winter/Christian von Tschilschke (Hg.): Alain Robbe-Grillet – Szenarien der Schaulust. Tübingen: Stauffenburg 2011, 161-172.<br />
<br />
* Oster, Patricia: Rêver la ville: „Fourmillante cité. Cité pleine de rêves“ (Baudelaire – Rimbaud – Calvino – Nolan). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Typologizing the Dream/Le rêve du point de vue typologique. Würzburg: Königshausen & Neumann 2022 (Cultural Dream Studies 5), 565–582.<br />
<br />
* Porter, Laurence M.: The Dream. Framing and Function in French Literature. In: Tom Conner (Hg.): Dreams in French Literature. The Persistent Voice. Amsterdam: Rodopi 1995, 105-122.<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Je n’ai jamais parlé d’autre chose que de moi. In: Michel Contat (Hg.): L’auteur et le manuscrit. Paris: Presses universitaires de France 1991, 37-50.<br />
<br />
* Schneider, Ulrike: Die Figur des ,untoten Autors‘. Alain Robbe-Grillet und die Reprise des Nouveau Roman. In: Zeitschrift für französische Sprache und Literatur 115 (2005) 2, 126-152.<br />
<br />
* Solte-Gresser, Christiane: „Alptraum mit Aufschub“. Ansätze zur Analyse literarischer Traumerzählungen. In: Susanne Goumegou/Marie Guthmüller (Hg.): Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, 239-262.<br />
<br />
* Steurer, Hannah: „Circulation du sens am pont tournant“. Die Brücke als Denkfigur bei Alain Robbe-Grillet. In: Julia Lichtenthal/Sabine Narr-Leute/Hannah Steurer (Hg.): Le Pont des Arts. Festschrift für Patricia Oster zum 60. Geburtstag. Paderborn: Fink 2016, 365-384.<br />
<br />
* Steurer, Hannah: Tableaux de Berlin. Französische Blicke auf Berlin vom 19. bis zum 21. Jahrhundert. Heidelberg: Winter 2021 (Neues Forum für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft 58).<br />
<br />
* Steurer, Hannah: Die Leerstelle der Ruine – die Ruine als Leerstelle. Claude Simon und Alain Robbe-Grillet. In: Giulia Lombardi/Simona Oberto/Paul Strohmaier (Hg.): Rekonstruktion, Imagination, Gedächtnis. Ästhetik und Poetik der Ruinen. Berlin: de Gruyter 2022, 335-357.<br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Steurer, Hannah: "La Reprise" (Alain Robbe-Grillet). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_Reprise%22_(Alain_Robbe-Grillet).<br />
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[[Kategorie:21._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
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[[Kategorie:Roman]]<br />
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[[Kategorie:Frankreich]]<br />
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[[Kategorie:Französisch]]<br />
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[[Kategorie:Nouveau roman]]<br />
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[[Kategorie:Robbe-Grillet,_Alain|Alain Robbe-Grillet]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_Reprise%22_(Alain_Robbe-Grillet)&diff=3182"La Reprise" (Alain Robbe-Grillet)2022-07-09T16:32:22Z<p>Hannah Steurer: </p>
<hr />
<div>Alain Robbe-Grillet (1922-2008), einer der bedeutendsten Vertreter des Nouveau roman, veröffentlicht 2001 mit ''La Reprise'' einen letzten Roman, dessen Titel programmatisch als Wiederaufnahme und Abschluss seines Gesamtwerks lesbar ist. Innerhalb der von Fragmentarisierung und Unzuverlässigkeit des Erzählens geprägten Anlage des Romans fällt dem Traum als Strategie der Destabilisierung eine entscheidende Rolle für die Ausgestaltung von Robbe-Grillets Stadtdiskurs zu.<br />
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==Die Stadt als Traum im Nouveau roman==<br />
Als Ort der Entfremdung erweckt die Stadt von Beginn an das Interesse der Nouveaux romanciers, die ab den 1950er Jahren den Ruinen einer vom Krieg zerstörten Welt die Zerstörung traditioneller Erzählformen in einer Ästhetik des Fragments und der Desorientierung gegenüberstellen. Innerhalb der Gruppe von Autorinnen und Autoren, die im Umfeld des Pariser Verlags Minuit dem Nouveau roman zugerechnet werden, ist Alain Robbe-Grillet neben Michel Butor (1926-2016) derjenige, der die Stadt am stärksten in den Blick nimmt. Fast alle von ihm verfassten Romane sind Erzählungen eines Urbanen zwischen Realität und Imagination. Hinter der vermeintlich realen Oberfläche von Metropolen wie Paris, New York, Hong Kong oder Berlin verbirgt sich der Zusammenhang ein und derselben imaginären Stadt. Sie wird ausgehend von der namenlosen und labyrinthartig angelegten Stadt in Robbe-Grillets frühem Roman ''Les Gommes'' (1953) entwickelt. Immer wieder bewegt sie sich im Zeichen einer Traumerfahrung, die scheinbar erlebte Ereignisse als potentiell traumhaft einstuft und auch die Stadtlandschaft in einen Schwellenraum von Traum und Wirklichkeit einschreibt.<ref>Zum Zusammenhang von Stadt und Traum vgl. auch Oster 2022. </ref> So wird der in Hong Kong spielende Roman ''La Maison de rendez-vous'' (1965) mit einem Traumbild eröffnet (Robbe-Grillet 1965, 11) und die in ''Projet pour une révolution à New York'' (1970) geschilderten, filmähnlich gestalteten Szenen scheinen dem Traumimaginären zu entstammen: „Non, dis-je. Vous avez rêvé" (Robbe-Grillet 1970, 16). Die Stadt und die Menschen in der Stadt träumen – und werden zugleich selbst geträumt: „vous êtes rêvé" (Robbe-Grillet 1981, 108). Wach- und Traum- bzw. Imaginationszustand sind in diesen Stadterzählungen nicht klar voneinander abgrenzbar. Robbe-Grillet konstruiert seine Texte (und Filme, so im Drehbuch des 1961 von Alain Resnais realisierten Films ''L’Année dernière à Marienbad'') stattdessen aus der Uneindeutigkeit: Erfahrungen können nicht abschließend einer der beiden Welten zugeordnet werden. Viele seiner Städte enthalten „Blindfelder" (Küchler 2011), in denen der Traumcharakter eine besondere Sichtbarkeit gewinnt. In ''La Reprise'' legt Robbe-Grillet schließlich, beinahe fünfzig Jahre nach dem Erscheinen von ''Les Gommes'', die Gesamtheit seiner imaginierten Städte in einem intertextuellen Spiel mit dem eigenen Werk zu einem Bild des zerstörten Berlins übereinander (Calle-Gruber 2001, 616). Die Spezifik dieses Bildes im Spannungsfeld von realer Stadtoberfläche, intertextuellen Verweisen auf andere Stadtdarstellungen Robbe-Grillets und Imagination des Urbanen kommt insbesondere dadurch zustande, dass die gesamte Erzählung von einem – zumindest vermeintlichen – Wechsel von Traum- und Wacherlebnissen rhythmisiert wird. <br />
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<br />
==Traumerfahrungen in ''La Reprise''==<br />
===Strategien unzuverlässigen Erzählens und Träumens===<br />
Angelehnt an die klassische Tragödie ist ''La Reprise'' unterteilt in einen Prolog, fünf Kapitel und einen Epilog. Vordergründig erzählt der Roman die Geschichte des französischen Geheimagenten Henri Robin. Im in vier Sektoren geteilten Berlin der späten 1940er Jahre übernimmt er einen Einsatz, in den er selbst nicht vollständig eingeweiht ist und in dem die Identitäten aller Beteiligten (einschließlich seiner eigenen) auf die Probe gestellt werden: Ein Mann, den er am Gendarmenmarkt beschatten soll, wird vor seinen Augen erschossen und die Leiche verschwindet. Mit dem Ausweis des Verstorbenen gelangt Robin zur dort angegebenen Adresse in der fiktiven Kreuzberger Feldmesserstraße, die als „monde disparu“ (R 55) vorgeführt wird und deren Name an den Landvermesser K. aus Kafkas Schloss angelehnt ist.<ref>Zum Intertext Kafkas vgl. z.B. Groß 2008, 227.</ref> Zwischen dem so genannten Café des Alliés und dem Haus der Familie von Brücke kommt er in Traumsequenzen und Begegnungen mit Doppelgängern zumindest scheinbar seiner eigenen Geschichte auf die Spur. Bis zum Ende des Romans werden beide Fälle – Robins Agentenmission und seine Identitätssuche – dennoch nicht komplett gelöst. Diese auf der Inhaltsebene angelegte Destabilisierung erhält ihre Entsprechung in der Unzuverlässigkeit des Erzählers wie des Erzählens. Während bereits im Haupttext die Stimme immer wieder unvermittelt zwischen einem homo- und einem heterodiegetischen Erzähler hin- und herwechselt, unterläuft in den Fußnoten eine doppelgängerische Erzählinstanz die Aussagen des Haupttextes. Welche (und ob überhaupt) eine der beiden Instanzen die Wahrheit sagt oder ob beide dem gespaltenen Bewusstsein und den Traumvorstellungen ein und derselben Person entspringen, wird nicht geklärt (Schneider 2005, 141). Die Doppelgängerkonstellation ist dabei nicht nur grundlegend für das Verwirrspiel der Identitäten in ''La Reprise'' (Burrichter 2003), sondern scheint sich auch über diesen Einzelfall hinaus in besonderer Weise für die narratologische Ausgestaltung von Träumen zu eignen (Solte-Gresser 2011, 255 f.). Ebenso gehen Unzuverlässigkeit als Erzählstrategie und Traumhaftigkeit des Erzählens in zahlreichen literarischen Texten eine Verbindung ein (Goumegou 2011, 204; Engel 2017, 25).<br />
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Der Prolog von ''La Reprise'' eröffnet aus der Perspektive Henri Robins die Erzählung mit der Anreise im Zug nach Berlin. Aus dem Fenster blickt der Agent auf eine (alb-)traumartig verwandelte Landschaft: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Sous la bleuâtre lumière hivernale, des pans de murs hauts de plusieurs étages dressaient vers le ciel uniformément gris leurs dentelles fragiles et leur silence de cauchemar. [...] Comme s’il s’agissait là d’une représentation surréelle (une sorte de trou dans l’espace normalisé), tout le tableau exerce sur l’esprit un incompréhensible pouvoir de fascination (R 10).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Unter dem bläulichen Winterlicht reckten mehrere Stockwerke hohe Mauerstücke ihre zerbrechlichen Spitzengebilde und ihre Albtraumstille in den eintönig grauen Himmel. [...] Als handelte es sich um eine surreale Darstellung (eine Art Loch im normierten Raum), übt das ganze Bild eine unbegreifliche Faszination auf den Geist aus (W 9 f.).</span><br />
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Die Eindrücke von Robins „rêveuses spéculations“ (R 11) entspringen keinem markierten Traum. Stattdessen stehen die gesamte Wahrnehmung der Figur und mit ihr das daraus hervorgehende Erzählen in seiner Unzuverlässigkeit vom Prolog an unter den Vorzeichen eines oneirischen Erlebens. Es steht im Dienst einer Poetik der Sinnverschiebung, die sich nicht nur in ''La Reprise'' als zentral für Robbe-Grillets Werk erweist. Die Auflösung der Grenze von Wirklichkeit und Traum bzw. Imagination, die den späten Roman von Beginn an prägt, führt ins Zentrum von Robbe-Grillets Vorstellung von Literatur: „L’œuvre moderne, au contraire, se présente comme un espace non balisé, traversé dans des directions diverses par des sens multiples et changeants; et, dans cette circulation du sens à travers l’œuvre, le sens lui-même est moins important que le fait qu’il circule, glisse, se modifie“ (Fano 1976, 176). Der Sinn und die Logik der Erzählung sollen nicht eindeutig festgelegt sein, sondern sich aus der Bewegung und der beständigen Verschiebung immer anders konstituieren (Steurer 2016, 366). Indem in ''La Reprise'' über weite Teile des Romans nicht sicher bestimmt werden kann, ob gerade geträumt oder im Wachzustand gehandelt wird, erhält diese Sinnverschiebung eine besondere Form der Anschauung. Der Prozess des Träumens tritt dabei immer wieder in Beziehung zu anderen Modi der Erfahrung.<br />
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===Aufwachen oder weiterschlafen? Der Roman als Traumserie===<br />
Bereits in Robbe-Grillets 1981 veröffentlichtem Roman ''Djinn. Un trou rouge entre les pavés disjoints'' beginnt ein Kapitel mit einer Szene des Erwachens: „Simon Lecœur se réveilla, [...] avec la vague impression qu’il sortait d’un long cauchemar“ (Robbe-Grillet 1981, 78). Der im Schlaf erfahrene Albtraum Lecœurs setzt sich im Wachzustand fort, so dass schließlich der Verdacht aufkommt, der Protagonist befinde sich über den gesamten Romanverlauf hinweg in einem Traum. Diese in ''Djinn'' angelegt Verwischung der Schwelle zwischen Schlafen und Wachen wird in ''La Reprise'' ausgebaut und erscheint dort als strukturbildendes Element: Jedes der fünf Kapitel, die scheinbar fünf Tage des Aufenthalts in Berlin umfassen, beginnt mit Henri Robins Erwachen in einem Berliner Bett. Darin tritt eine Parallele zu Franz Kafka zutage, auf den im Roman nicht nur im Namen der Feldmesserstraße verwiesen wird: Auch Kafka situiert Ereignisse am Übergang von Schlafen zu Wachen und erzeugt dabei eine Verunsicherung darüber, ob die Figuren Dinge träumen oder in der Realität erleben (Goumegou 2011, 216 f.). Lässt sich mit Manfred Engel der Moment des Aufwachens allgemein als „anthropologische Urszene des Traumphänomens“ (Engel 2010, 157) begreifen, so ist dieser Augenblick in ''La Reprise'' auf eine spezifische Weise dem Traum verschrieben. Zwar scheint das, was in der Nacht geschieht – und von Henri Robin geträumt wird –, auf den ersten Blick ausgespart zu sein, besonders weil der Prolog mit dem Übergang in einen traumlosen Schlaf endet: „je m’endors aussitôt, d’un profond sommeil sans rêve“ (R 42). Dass der Schlaf traumlos ist, erweist sich aber als falsch. Bereits die Schilderung des Erwachens, die das folgende Kapitel eröffnet, ist nämlich von Unsicherheitsmarkern durchzogen. Ein erster dieser Marker ist die Überschrift des Kapitels – „Première journée“ (R 45): Sie zeichnet den anbrechenden Tag als ersten Tag der Geschichte aus, obwohl in der Chronologie der Handlung der Anreisetag noch früher situiert ist (Steurer 2016, 326). Die Unsicherheitsmarker lassen fraglich erscheinen, ob die Schwelle zwischen Schlaf- und Wachzustand nicht an anderer Stelle liegt als vermutet und ob Robin die vorgeblichen Wacherfahrungen – im Extremfall sogar die gesamte Romanhandlung – nicht eigentlich im Traum durchlebt und der immer wieder auftauchende Doppelgänger ein Traum-Ich ist. Robin könnte sozusagen im Traum erwachen - eine Variante der Traumerzählung, die auch von Stefanie Kreuzer in den Blick genommen wird (Kreuzer 2014, 372). Der Agent weiß jedenfalls nicht, wie lange er im Bett gelegen hat, warum seine Uhr stehen geblieben ist und fragt sich schließlich, ob er unter dem Einfluss eines Schlafmittels vielleicht viel länger als angenommen geschlafen hat (R 45-47). In der Unsicherheit der Traummarkierung vermag die Szene, ähnlich wie Kreuzer das für Ilse Aichinger und Franz Kafka herausarbeitet, „den Verdacht [zu] erzeugen, dass es sich bei der vermeintlichen Wachwelt um ein fortgesetztes Traumerleben handelt“ (Kreuzer 2014, 209). Alle weiteren Momente des Aufwachens sind genauso gut lesbar als neue Ebenen einer sich in sich selbst verschachtelnden Traumwelt, in der keine der Ebenen als Realität identifizierbar ist.<ref>Vgl. zu dieser Verschachtelung bei Robbe-Grillet auch Porter 1995, 119.</ref> Alle Situationen des Erwachens sind durchzogen von Indizien der Unzuverlässigkeit und der Lückenhaftigkeit. Die Textästhetik von Robbe-Grillets Gesamtwerk beruht in besonderem Maße auf dem Spiel mit – teilweise auch typographisch sichtbaren – Leerstellen. Als Orte der Uneindeutigkeit sind sie wesentliche Bestandteile seiner „circulation du sens“. Auch die Leerstellen, die daraus entstehen, dass der Ort von Schlafen und Wachen ebenso unbestimmbar ist wie der Realitäts- oder Traumbezug des Erlebten, fungieren als Indizien und Gestaltungsmomente dieser Sinnverschiebung. So findet das Erwachen des zweiten Tages gar nicht am Kapitelbeginn, sondern schon innerhalb des vorangehenden Kapitels statt, und immer wieder verliert Robin die Orientierung in Zeit und Raum: „dans un autre monde, Wall se réveille“ (R 70); „se réveille, on ne saurait dire au bout de combien d’heures“ (R 106); „HR se réveille dans une chambre inconnue“ (R 113). Am vierten Tag erwacht der Agent mit dem Eindruck, die zunächst als Wacherleben identifizierten Ereignisse der vorangegangenen Nacht doch innerhalb eines Albtraums imaginiert zu haben: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">en effet, [...] les événements en chapelet de la nuit lui laissent une désagréable impression d’incohérence, à la fois causale et chronologique, une succession d’épisodes qui paraissent sans autres liens que de contiguïté (ce qui empêche de leur assigner une place définitive), dont certains se colorent d’une reposante douceur sensuelle, tandis que d’autres relèveraient plutôt du cauchemar, sinon de la fièvre hallucinatoire aiguë (R 157). <br />
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: <span style="color: #7b879e;">In der Tat [...] hinterläßt die Kette der nächtlichen Ereignisse bei ihm einen unangenehmen Eindruck von zugleich kausaler und chronologischer Zusammenhanglosigkeit; die Episoden scheint nichts zu verbinden, außer daß sie aufeinanderfolgen (was verhindert, daß man ihnen einen endgültigen Platz zuweisen kann), und manche sind von einer wohltuenden sinnlichen Sanftheit gekennzeichnet, während andere eher dem Albtraum, wenn nicht dem Fieberwahn entstammen (W 149).</span><br />
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Die Inkohärenz der Traumwelt, in der die Einzelsequenzen in keiner abschließenden logischen Beziehung zueinander stehen, beschreibt die Struktur des Romans selbst als Spiel mit der Unzuverlässigkeit von Erzähler und Erzählung sowie der Chronologie der Ereignisse (Schneider 2005, 149; Steurer 2021, 326). Der Roman erhält auf diese Art Züge einer (alb-)traumhaften Erfahrungswelt, die Robin, wie das Lesepublikum, in einem „brouillard onirique" (R 172) zurücklässt. Die Szenen des (vermeintlichen) Erwachens sind dabei nicht nur als Träume interpretierbar, sondern werden am fünften Tag selbst zu Trauminhalten: „HR rêve qu’il se réveille en sursaut dans la chambre sans fenêtre des anciens enfants von Brücke“ (R 195). Erst ein zweites Erwachen führt, zumindest scheinbar, in die Realität zurück: „Je me suis alors réveillé pour de bon, mais dans la chambre numéro 3, à l’hôtel des Alliés“ (R 196).<br />
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===Geträumte Erinnerung, erinnerte Träume===<br />
Henri Robins Reise nach Berlin führt ihn in die eigene Vergangenheit. Noch im Zug taucht ein erstes Erinnerungsbild auf („Le souvenir d’enfance est alors revenu dans toute son intensité“, R 19), das aber kurz darauf als „souvenir d’enfance égaré“ (R 28) bezeichnet wird. Immer wieder erscheinen dem Agenten Fragmente eines Kindheitsaufenthaltes in Berlin, bei dem er mit seiner Mutter einem Verwandten auf der Spur ist. Inwiefern die Erinnerungen tatsächlich erlebten Ereignissen zugeordnet werden können oder einer Traumwelt angehören, lässt sich nicht endgültig bestimmen. Stattdessen schreiben sich die Ereignisse in die Inkohärenz der zeitlich-logischen Erfahrung des Romans ein. Da die Erinnerungen bruchstückhaft bleiben, schafft der Agent es nicht, ganze Episoden zu rekonstruieren und die „lumineuse évidence du déjà-vu“ (R 58) in greifbare Bilder zu überführen. Darüber hinaus vermischen sich die Erinnerungen mit dem Inhalt von Robins markierten Träumen: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Au cours de son sommeil (et donc dans une temporalité différente), l’un de ses cauchemars les plus fréquents s’est déroulé une fois enore, de façon correcte, sans le réveiller: le petit Henri devait être âgé, tout au plus, d’une dizaine d’années. Il lui a fallu demander au répétiteur l’autorisation de quitter la salle d’étude pour assouvir un menu besoin urgent. Il erre maintenant à travers les cours de récréation abandonnées, il longe des préaux à arcades et d’interminables couloirs déserts, il monte des escaliers, débouche sur d’autres couloirs, ouvre inutilement de multiples portes. Personne, nulle part, n’est là pour le renseigner, et il ne retrouve aucun des endroits propices disséminés dans la gigantesque école (est-ce le lycée Buffon?). Il pénètre à la fin, par hasard, dans sa propre salle de classe et il constate aussitôt que sa place habituelle, d’ailleurs prescrite et qu’il vient de quitter quelques instants plus tôt (de longs instants?), est à présent occupée par un autre garçon du même âge, un nouveau sans doute car il ne le reconnaît pas. Mais, en l’observant avec plus d’attention, le jeune Henri s’aperçoit que l’autre lui ressemble beaucoup, sans que cela l’étonne outre mesure. Les visages de ses camarades se tournent l’un après l’autre vers la porte, pour considérer avec une évidente désapprobation l’intrus qui est demeuré sur le seuil, ne sachant plus où aller: il n’y a pas un banc de libre dans toute l’étude... Seul l’usurpateur reste penché sur son pupitre, où il poursuit avec application la rédaction de sa composition française, d’une très petite écriture, fine et réguliére, sans une rature (R 68 f.).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Während seines Schlafs (und also in einer anderen Zeitlichkeit) lief wieder einmal einer seiner häufigsten Alpträume ab, auf korrekte Art, ohne ihn zu wecken: der kleine Henri war wohl allerhöchstens zehn Jahre alt. Er mußte den Aufseher um Erlaubnis bitten, den Arbeitsraum verlassen zu dürfen, um ein dringendes kleines Geschäft zu verrichten. Er irrt jetzt durch die verlassenen Schulhöfe, entlang an überdachten Pausenhallen mit Arkaden und durch endlose leere Flure, geht Treppen hinauf, stößt auf andere Flure, öffnet sinnlos zahlreiche Türen. Nirgendwo ist jemand, um ihm Auskunft zu geben, und er findet keines der in der riesigen Schule (ist es das Lycée Buffon?) verstreuten Örtchen. Am Ende kommt er zufällig in sein eigenes Klassenzimmer und stellt sogleich fest, daß sein gewohnter, ihm übrigens zugewiesener Platz, den er eine Weile zuvor (eine lange Weile?) verlassen hat, jetzt von einem Jungen im gleichen Alter besetzt ist, wahrscheinlich einem Neuen, denn er erkennt ihn nicht. Als er ihn aber aufmerksamer betrachtet, merkt der junge Henri, ohne daß ihn das übermäßig erstaunt, daß der andere ihm sehr ähnlich sieht. Die Gesichter seiner Kameraden wenden sich nacheinander zur Tür, um mit offensichtlicher Mißbilligung den Eindringling zu mustern, der auf der Schwelle stehengeblieben ist und nicht mehr weiß, wohin er gehen soll: im ganzen Arbeitsraum ist keine Bank frei... Nur der Usurpator bleibt über sein Pult gebeugt, wo er eifrig an seinem französischen Aufsatz weiterschreibt, mit einer sehr kleinen, feinen und regelmäßigen Schrift ohne Verbesserungen (W 65 f.).</span><br />
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Robin träumt einen wiederkehrenden „rêve récurrent des cabinets introuvables“ (R 71), in dem sein kindliches Ich verzweifelt nach den Toilettenräumen sucht. Destabilisierung, die auch das (scheinbare) Wacherleben des Agenten prägt, wird in den Trauminhalt überführt: Seine Suche wird als Irrfahrt bezeichnet, er weiß nicht, wie lange er überhaupt den Arbeitsraum verlassen hat, und sieht sich bei der Rückkehr einer weiteren Doppelgängerfigur gegenübergestellt. Auch die akkurate Schrift des Doppelgängers ist eine Anspielung auf Robin selbst, der als Erwachsener den Bericht seiner eigenen Mission in einer „petite écriture fine, et sans rature“ (R 31) festhält. Indem der Schlaf als „andere[n] Zeitlichkeit“ bezeichnet wird, erhält im Traum die Vergangenheit eine oneirische Dimension. Gleichzeitig wird der Traumbericht als Erzählform dadurch unterlaufen, dass auf ihn nicht unmittelbar eine Szene des Erwachens folgt. Stattdessen schließt sich eine Fußnote an, in der die zweite Erzählstimme den Traumbericht als „prétexte assez artificiel d’un récit de rêve“ (R 69) zu entlarven versucht. Der Traum, so wird hier suggeriert, sei eine bloße Erfindung Robins. Das Tempus schreibt den Traumbericht zugleich in die Uneindeutigkeit der Zuordnung zu einer der beiden Welten ein: Nur der Beginn des Berichts ist im Imparfait bzw. Passé composé verfasst, während alle folgenden Ereignisse im Präsens wiedergegeben und in einem unbestimmten „maintenant“ situiert werden. In der Simultaneität der möglichen Lesarten – Bericht seines tatsächlichen Traumes, absichtsvoll erfundener Traumbericht, Erinnerung an die Kindheit, verfremdetes Erleben des erwachsenen Agenten in Berlin – trägt auch der berichtete Traum zur „circulation du sens“ bei. Dazu passt ebenso, dass der Agent vermeintliche Erinnerungsbilder an einer anderen Stelle als Traumreste, „résidus flottants d’un morceau de rêve“ (R 115) identifiziert. Sowohl in ihrer Fragmentstruktur als auch in der Ziellosigkeit der Bewegung spiegeln die „herumschwebende[n] Überbleibsel eines Traumabschnitts“ (R 110), so die deutsche Übersetzung, die Orientierungslosigkeit Robins wie die labyrinthische Anlage des Romans wider und stellen den Gesamttext unter das Vorzeichen einer geträumten Erfahrung. <br />
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===Das Material der Träume===<br />
Robbe-Grillets u.a. von Roland Barthes beschriebene Objektästhetik (Barthes 1978) und seine Faszination für Materialitätsfragen schlagen sich in auch innerhalb des Traumdiskurses in ''La Reprise'' nieder. Ein wiederkehrendes Objekt, das keinem Handlungsstrang bzw. keiner Figur konkret zugeordnet werden kann, ist ein eleganter Damenschuh. Als „chaussure de bal à haut talon“ (R 75) oder „fin soulier noir à haut talon“ (R 119) taucht er an diversen Stellen des Romans auf (R 112, 159, 187, 190, 194, 195, 208), insbesondere in den an Träume grenzenden Erinnerungen. Darüber hinaus ist er vor allem in den Szenen präsent, in denen die Vergewaltigung des Mädchens Gigi geschildert wird – ob diese Darstellungen der fiktionalen Realität angehören oder Fantasien bzw. Träume Robins sind, bleibt in der Schwebe. Auf Gigi verweist zudem die „poupée martyrisée sort[ie] tout droit d’un rêve d’enfant“ (R 210) als aus einem Traum stammendes Objekt. <br />
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Die Verwandlung der Stadt in einen mehr und mehr dem Traum verschriebenen Raum ist symbolisch ebenfalls auf ein Objekt bezogen, einen Stadtplan von Berlin: Nachdem Robin seinen eigenen Plan verloren hat, findet er kurz vor dem Einschlafen im Hotel in der Feldmesserstraße einen beinahe identischen Plan. Beim Aufwachen stellt er fest, dass die Karte unerklärlicherweise zwei Markierungen enthält. Sie deuten genau auf die Orte seines eigenen Aufenthalts hin, „l’une marquant le bout en cul-de-sac de la rue Feldmesser, ce qui n’a rien d’étonnant dans cette auberge, l’autre plus troublante au coin de la place des Gens d’Armes et de la rue du Chasseur“ (R 71). Die Karte signalisiert eine Verzerrung der Realität im Blindfeld der Feldmesserstraße. Sie ist einer von mehreren Schwellenräumen und „Garanten des Kippens in Sphären des Imaginären und Traumanalogen“ (Küchler 2011, 614), an dem die Unterscheidung von Traum und Wacherleben nicht mehr funktioniert. <br />
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Von zentraler Bedeutung für die instabile Schwelle zwischen Traum- und Wacherfahrung ist das Material der urbanen Landschaft selbst. Bereits am Beginn seiner Mission imaginiert Robin ausgehend von der Leerstelle eines „socle vacant“ (R 32) auf dem Gendarmenmarkt eine Statuengruppe, die auch als Traumprodukt lesbar ist.<ref>Zum schöpferischen Potential der Leerstelle bei Robbe-Grillet vgl. Steurer 2022.</ref> Noch deutlicher manifestiert sich der Zusammenhang von Stadtmaterial und Traum in den Szenen, die im Umfeld der Feldmesserstraße spielen – durch ihre Fiktivität hebt sie sich von der sonst mehr oder weniger realistisch beschriebenen Topographie Berlins als dem Imaginären und dem Traum besonders verhafteter Ort ab. In der Straße befindet sich u.a. eine stillgelegte Klappbrücke (R 55). Sie zitiert den Intertext von ''Les Gommes'' und markiert eine unaufhörliche Sinnverschiebung (Steurer 2016), die der unsicheren Grenzziehung zwischen Schlafen und Wachen entspricht.<ref>Robbe-Grillet bezeichnet die Klappbrücke und die Tür als die beiden zentralen Figuren seines poetisch-ästhetischen Schaffens, das auf der unaufhörlichen Verschiebung des Sinns beruht: „La porte, le pont tournant, ce sont peut-être<br />
des objets qui ne sont pas là par hasard, mais parce qu’ils sont essentiels dans cette fonction de circulation du sens qui m’aurait obsédé depuis mon plus<br />
jeune âge“ (Robbe-Grillet 1991, 41).</ref> Die Feldmesserstraße hat ein ungleichmäßiges Pflaster und ist von „pavés disjoints“ (R 58) überzogen. Sie evozieren nicht nur den Untertitel von ''Djinn. Un trou rouge entre les pavés disjoints'', sondern weisen darüber hinaus zurück auf Marcel Prousts ''À la recherche du temps perdu'' (Steurer 2021, 335 f.): Im letzten Band des Romans bleibt Marcel im Hof des Hôtel de Guermantes an den unebenen Pflastersteinen hängen (Proust 1989, 445 f.). Das Stolpern löst, ähnlich wie beim Verzehr der Madeleine, eine Erinnerung aus und bahnt den Einstieg in eine neue Welt. Auch Robin gelangt über die unebenen Steine in eine andere Dimension. Während aber bei Proust die sich neu öffnende Welt explizit als Welt der real erlebten Vergangenheit gekennzeichnet ist, oszilliert der Schwellenraum von Robbe-Grillets „pavés disjoints“ zwischen Erinnerung und Traum. Im Nachhinein kann Agent die Erlebnisse in der Feldmesserstraße kaum der Realität oder der Imagination bzw. dem Traum zuordnen. Dazu passt, dass er nachts im Haus der Familie von Brücke in Räumen umherirrt, die ihm nur schwer mit den Außenmaßen des Gebäudes vereinbar scheinen: „La crainte me vient que cela ne soit pas compatible avec les dimensions extérieures de la maison sur le canal“ (R 164). Inkompatibilität und Inkohärenz der Erfahrungen kennzeichnen die Odyssee im Keller des Hauses als einen von vielen Strängen, die die Handlung von ''La Reprise'' in einer Schwellenzone zwischen Traum, Imagination und Realität ansiedeln.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Robbe-Grillet, Alain: La Reprise. Paris: Minuit 2001 (zitiert als R).<br />
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* Robbe-Grillet, Alain: Die Wiederholung. Übers. von Andrea Spingler. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2001 (zitiert als W).<br />
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===Bezugstexte===<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Les Gommes. Paris: Minuit 1953.<br />
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* Robbe-Grillet, Alain: La Maison de rendez-vous. Paris: Minuit 1965.<br />
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* Robbe-Grillet, Alain: Projet pour une révolution à New York. Paris: Minuit 1970.<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Djinn. Un trou rougé entre les pavés disjoints. Paris: Minuit 1981.<br />
<br />
* Proust, Marcel: Le Temps retrouvé. In: Ders.: À la recherche du temps perdu. Hg. von Jean-Yves Tadié. Paris: Gallimard 1987-1989. Bd. 4, 1989, 273-625.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Barthes, Roland: Littérature objective. In: Obliques 16-17 (1978), 69-73.<br />
<br />
* Burrichter, Brigitte: Der deutsche Zwilling. Doppelgänger und Zwillinge in Alain Robbe-Grillets Roman ''La Reprise''. In: Poetica 35 (2003), 213-229.<br />
<br />
* Calle-Gruber, Mireille: Alain Robbe-Grillet ou la reprise en avant. In: Critique 649/650 (2001), 605-618.<br />
<br />
* Engel, Manfred: Kulturgeschichte/n? Ein Modellentwurf am Beispiel der Kultur- und Literaturgeschichte des Traumes. In: Kulturpoetik 10 (2010), 153-176.<br />
<br />
* Engel, Manfred: Towards a Poetics of Dream Narration (with examples by Homer, Aelius Aristides, Jean Paul, Heine and Trakl). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2017 (Cultural Dream Studies 1), 19-44.<br />
<br />
* Fano, Michel: IV. L’ordre musical chez Alain Robbe-Grillet. Le discours sonore dans ses films. In: Jean Ricardou (Hg.): Robbe-Grillet. Colloque de Cerisy. Paris: Union Générale d’Éditions 1976. Bd. 1, 173-186.<br />
<br />
* Goumegou, Susanne: Surrealistisch oder kafkaesk? Zur Traumpoetik Roger Caillois’ und dem Problem literarischer Traumhaftigkeit im 20. Jahrhundert. In: Dies./Marie Guthmüller (Hg.): Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, 195-225.<br />
<br />
* Groß, Nathalie: Autopoiesis. Theorie und Praxis autobiographischen Schreibens bei Alain Robbe-Grillet. Berlin: Schmidt 2008.<br />
<br />
* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br />
<br />
* Küchler, Kerstin: „Blindfelder“ – Stadtlektüren bei Robbe-Grillet. In: Volker Roloff/Scarlett Winter/Christian von Tschilschke (Hg.): Alain Robbe-Grillet – Szenarien der Schaulust. Tübingen: Stauffenburg 2011, 161-172.<br />
<br />
* Oster, Patricia: Rêver la ville: „Fourmillante cité. Cité pleine de rêves“ (Baudelaire – Rimbaud – Calvino – Nolan). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Typologizing the Dream/Le rêve du point de vue typologique. Würzburg: Königshausen & Neumann 2022 (Cultural Dream Studies 5), 565–582.<br />
<br />
* Porter, Laurence M.: The Dream. Framing and Function in French Literature. In: Tom Conner (Hg.): Dreams in French Literature. The Persistent Voice. Amsterdam: Rodopi 1995, 105-122.<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Je n’ai jamais parlé d’autre chose que de moi. In: Michel Contat (Hg.): L’auteur et le manuscrit. Paris: Presses universitaires de France 1991, 37-50.<br />
<br />
* Schneider, Ulrike: Die Figur des ,untoten Autors‘. Alain Robbe-Grillet und die Reprise des Nouveau Roman. In: Zeitschrift für französische Sprache und Literatur 115 (2005) 2, 126-152.<br />
<br />
* Solte-Gresser, Christiane: „Alptraum mit Aufschub“. Ansätze zur Analyse literarischer Traumerzählungen. In: Susanne Goumegou/Marie Guthmüller (Hg.): Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, 239-262.<br />
<br />
* Steurer, Hannah: „Circulation du sens am pont tournant“. Die Brücke als Denkfigur bei Alain Robbe-Grillet. In: Julia Lichtenthal/Sabine Narr-Leute/Hannah Steurer (Hg.): Le Pont des Arts. Festschrift für Patricia Oster zum 60. Geburtstag. Paderborn: Fink 2016, 365-384.<br />
<br />
* Steurer, Hannah: Tableaux de Berlin. Französische Blicke auf Berlin vom 19. bis zum 21. Jahrhundert. Heidelberg: Winter 2021 (Neues Forum für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft 58).<br />
<br />
* Steurer, Hannah: Die Leerstelle der Ruine – die Ruine als Leerstelle. Claude Simon und Alain Robbe-Grillet. In: Giulia Lombardi/Simona Oberto/Paul Strohmaier (Hg.): Rekonstruktion, Imagination, Gedächtnis. Ästhetik und Poetik der Ruinen. Berlin: de Gruyter 2022, 335-357.<br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Steurer, Hannah: "La Reprise" (Alain Robbe-Grillet). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_Reprise%22_(Alain_Robbe-Grillet).<br />
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[[Kategorie:21._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Roman]]<br />
<br />
[[Kategorie:Frankreich]]<br />
<br />
[[Kategorie:Französisch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Nouveau roman]]<br />
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[[Kategorie:Robbe-Grillet,_Alain|Alain Robbe-Grillet]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_Reprise%22_(Alain_Robbe-Grillet)&diff=3156"La Reprise" (Alain Robbe-Grillet)2022-06-30T18:17:39Z<p>Hannah Steurer: </p>
<hr />
<div>Alain Robbe-Grillet (1922-2008), einer der bedeutendsten Vertreter des Nouveau roman, veröffentlicht 2001 mit ''La Reprise'' einen letzten Roman, dessen Titel programmatisch als Wiederaufnahme und Abschluss seines Gesamtwerks lesbar ist. Innerhalb der von Fragmentarisierung und Unzuverlässigkeit des Erzählens geprägten Anlage des Romans fällt dem Traum als Strategie der Destabilisierung eine entscheidende Rolle für die Ausgestaltung von Robbe-Grillets Stadtdiskurs zu.<br />
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==Die Stadt als Traum im Nouveau roman==<br />
Als Ort der Entfremdung erweckt die Stadt von Beginn an das Interesse der Nouveaux romanciers, die ab den 1950er Jahren den Ruinen einer vom Krieg zerstörten Welt die Zerstörung traditioneller Erzählformen in einer Ästhetik des Fragments und der Desorientierung gegenüberstellen. Innerhalb der Gruppe von Autorinnen und Autoren, die im Umfeld des Pariser Verlags Minuit dem Nouveau roman zugerechnet werden, ist Alain Robbe-Grillet neben Michel Butor (1926-2016) derjenige, der die Stadt am stärksten in den Blick nimmt. Fast alle von ihm verfassten Romane sind Erzählungen eines Urbanen zwischen Realität und Imagination. Hinter der vermeintlich realen Oberfläche von Metropolen wie Paris, New York, Hong Kong oder Berlin verbirgt sich der Zusammenhang ein und derselben imaginären Stadt. Sie wird ausgehend von der namenlosen und labyrinthartig angelegten Stadt in Robbe-Grillets frühem Roman ''Les Gommes'' (1953) entwickelt. Immer wieder bewegt sie sich im Zeichen einer Traumerfahrung, die scheinbar erlebte Ereignisse als potentiell traumhaft einstuft und auch die Stadtlandschaft in einen Schwellenraum von Traum und Wirklichkeit einschreibt.<ref>Zum Zusammenhang von Stadt und Traum vgl. auch Oster 2022. </ref> So wird der in Hong Kong spielende Roman ''La Maison de rendez-vous'' (1965) mit einem Traumbild eröffnet (Robbe-Grillet 1965, 11) und die in ''Projet pour une révolution à New York'' (1970) geschilderten, filmähnlich gestalteten Szenen scheinen dem Traumimaginären zu entstammen: „Non, dis-je. Vous avez rêvé" (Robbe-Grillet 1970, 16). Die Stadt und die Menschen in der Stadt träumen – und werden zugleich selbst geträumt: „vous êtes rêvé" (Robbe-Grillet 1981, 108). Wach- und Traum- bzw. Imaginationszustand sind in diesen Stadterzählungen nicht klar voneinander abgrenzbar. Robbe-Grillet konstruiert seine Texte (und Filme, so im Drehbuch des 1961 von Alain Resnais realisierten Films ''L’Année dernière à Marienbad'') stattdessen aus der Uneindeutigkeit: Erfahrungen können nicht abschließend einer der beiden Welten zugeordnet werden. Viele seiner Städte enthalten „Blindfelder" (Küchler 2011), in denen der Traumcharakter eine besondere Sichtbarkeit gewinnt. In ''La Reprise'' legt Robbe-Grillet schließlich, beinahe fünfzig Jahre nach dem Erscheinen von ''Les Gommes'', die Gesamtheit seiner imaginierten Städte in einem intertextuellen Spiel mit dem eigenen Werk zu einem Bild des zerstörten Berlins übereinander (Calle-Gruber 2001, 616). Die Spezifik dieses Bildes im Spannungsfeld von realer Stadtoberfläche, intertextuellen Verweisen auf andere Stadtdarstellungen Robbe-Grillets und Imagination des Urbanen kommt insbesondere dadurch zustande, dass die gesamte Erzählung wird von einem – zumindest vermeintlichen – Wechsel von Traum- und Wacherlebnissen rhythmisiert wird. <br />
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==Traumerfahrungen in ''La Reprise''==<br />
===Strategien unzuverlässigen Erzählens und Träumens===<br />
Angelehnt an die klassische Tragödie ist ''La Reprise'' unterteilt in einen Prolog, fünf Kapitel und einen Epilog. Vordergründig erzählt der Roman die Geschichte des französischen Geheimagenten Henri Robin. Im in vier Sektoren geteilten Berlin der späten 1940er Jahre übernimmt er einen Einsatz, in den er selbst nicht vollständig eingeweiht ist und in dem die Identitäten aller Beteiligten (einschließlich seiner eigenen) auf die Probe gestellt werden: Ein Mann, den er am Gendarmenmarkt beschatten soll, wird vor seinen Augen erschossen und die Leiche verschwindet. Mit dem Ausweis des Verstorbenen gelangt Robin zur dort angegebenen Adresse in der fiktiven Kreuzberger Feldmesserstraße, die als „monde disparu“ (R 55) vorgeführt wird und deren Name an den Landvermesser K. aus Kafkas Schloss angelehnt ist.<ref>Zum Intertext Kafkas vgl. z.B. Groß 2008, 227.</ref> Zwischen dem so genannten Café des Alliés und dem Haus der Familie von Brücke kommt er in Traumsequenzen und Begegnungen mit Doppelgängern zumindest scheinbar seiner eigenen Geschichte auf die Spur. Bis zum Ende des Romans werden beide Fälle – Robins Agentenmission und seine Identitätssuche – dennoch nicht komplett gelöst. Diese auf der Inhaltsebene angelegte Destabilisierung erhält ihre Entsprechung in der Unzuverlässigkeit des Erzählers wie des Erzählens. Während bereits im Haupttext die Stimme immer wieder unvermittelt zwischen einem homo- und einem heterodiegetischen Erzähler hin- und herwechselt, unterläuft in den Fußnoten eine doppelgängerische Erzählinstanz die Aussagen des Haupttextes. Welche (und ob überhaupt) eine der beiden Instanzen die Wahrheit sagt oder ob beide dem gespaltenen Bewusstsein und den Traumvorstellungen ein und derselben Person entspringen, wird nicht geklärt (Schneider 2005, 141). Die Doppelgängerkonstellation ist dabei nicht nur grundlegend für das Verwirrspiel der Identitäten in ''La Reprise'' (Burrichter 2003), sondern scheint sich auch über diesen Einzelfall hinaus in besonderer Weise für die narratologische Ausgestaltung von Träumen zu eignen (Solte-Gresser 2011, 255 f.). Ebenso gehen Unzuverlässigkeit als Erzählstrategie und Traumhaftigkeit des Erzählens in zahlreichen literarischen Texten eine Verbindung ein (Goumegou 2011, 204; Engel 2017, 25).<br />
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Der Prolog von ''La Reprise'' eröffnet aus der Perspektive Henri Robins die Erzählung mit der Anreise im Zug nach Berlin. Aus dem Fenster blickt der Agent auf eine (alb-)traumartig verwandelte Landschaft: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Sous la bleuâtre lumière hivernale, des pans de murs hauts de plusieurs étages dressaient vers le ciel uniformément gris leurs dentelles fragiles et leur silence de cauchemar. [...] Comme s’il s’agissait là d’une représentation surréelle (une sorte de trou dans l’espace normalisé), tout le tableau exerce sur l’esprit un incompréhensible pouvoir de fascination (R 10).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Unter dem bläulichen Winterlicht reckten mehrere Stockwerke hohe Mauerstücke ihre zerbrechlichen Spitzengebilde und ihre Albtraumstille in den eintönig grauen Himmel. [...] Als handelte es sich um eine surreale Darstellung (eine Art Loch im normierten Raum), übt das ganze Bild eine unbegreifliche Faszination auf den Geist aus (W 9 f.).</span><br />
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Die Eindrücke von Robins „rêveuses spéculations“ (R 11) entspringen keinem markierten Traum. Stattdessen stehen die gesamte Wahrnehmung der Figur und mit ihr das daraus hervorgehende Erzählen in seiner Unzuverlässigkeit vom Prolog an unter den Vorzeichen eines oneirischen Erlebens. Es steht im Dienst einer Poetik der Sinnverschiebung, die sich nicht nur in ''La Reprise'' als zentral für Robbe-Grillets Werk erweist. Die Auflösung der Grenze von Wirklichkeit und Traum bzw. Imagination, die den späten Roman von Beginn an prägt, führt ins Zentrum von Robbe-Grillets Vorstellung von Literatur: „L’œuvre moderne, au contraire, se présente comme un espace non balisé, traversé dans des directions diverses par des sens multiples et changeants; et, dans cette circulation du sens à travers l’œuvre, le sens lui-même est moins important que le fait qu’il circule, glisse, se modifie“ (Fano 1976, 176). Der Sinn und die Logik der Erzählung sollen nicht eindeutig festgelegt sein, sondern sich aus der Bewegung und der beständigen Verschiebung immer anders konstituieren (Steurer 2016, 366). Indem in ''La Reprise'' über weite Teile des Romans nicht sicher bestimmt werden kann, ob gerade geträumt oder im Wachzustand gehandelt wird, erhält diese Sinnverschiebung eine besondere Form der Anschauung. Der Prozess des Träumens tritt dabei immer wieder in Beziehung zu anderen Modi der Erfahrung.<br />
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===Aufwachen oder weiterschlafen? Der Roman als Traumserie===<br />
Bereits in Robbe-Grillets 1981 veröffentlichtem Roman ''Djinn. Un trou rouge entre les pavés disjoints'' beginnt ein Kapitel mit einer Szene des Erwachens: „Simon Lecœur se réveilla, [...] avec la vague impression qu’il sortait d’un long cauchemar“ (Robbe-Grillet 1981, 78). Der im Schlaf erfahrene Albtraum Lecœurs setzt sich im Wachzustand fort, so dass schließlich der Verdacht aufkommt, der Protagonist befinde sich über den gesamten Romanverlauf hinweg in einem Traum. Diese in ''Djinn'' angelegt Verwischung der Schwelle zwischen Schlafen und Wachen wird in ''La Reprise'' ausgebaut und erscheint dort als strukturbildendes Element: Jedes der fünf Kapitel, die scheinbar fünf Tage des Aufenthalts in Berlin umfassen, beginnt mit Henri Robins Erwachen in einem Berliner Bett. Darin tritt eine Parallele zu Franz Kafka zutage, auf den im Roman nicht nur im Namen der Feldmesserstraße verwiesen wird: Auch Kafka situiert Ereignisse am Übergang von Schlafen zu Wachen und erzeugt dabei eine Verunsicherung darüber, ob die Figuren Dinge träumen oder in der Realität erleben (Goumegou 2011, 216 f.). Lässt sich mit Manfred Engel der Moment des Aufwachens allgemein als „anthropologische Urszene des Traumphänomens“ (Engel 2010, 157) begreifen, so ist dieser Augenblick in ''La Reprise'' auf eine spezifische Weise dem Traum verschrieben. Zwar scheint das, was in der Nacht geschieht – und von Henri Robin geträumt wird –, auf den ersten Blick ausgespart zu sein, besonders weil der Prolog mit dem Übergang in einen traumlosen Schlaf endet: „je m’endors aussitôt, d’un profond sommeil sans rêve“ (R 42). Dass der Schlaf traumlos ist, erweist sich aber als falsch. Bereits die Schilderung des Erwachens, die das folgende Kapitel eröffnet, ist nämlich von Unsicherheitsmarkern durchzogen. Ein erster dieser Marker ist die Überschrift des Kapitels – „Première journée“ (R 45): Sie zeichnet den anbrechenden Tag als ersten Tag der Geschichte aus, obwohl in der Chronologie der Handlung der Anreisetag noch früher situiert ist (Steurer 2016, 326). Die Unsicherheitsmarker lassen fraglich erscheinen, ob die Schwelle zwischen Schlaf- und Wachzustand nicht an anderer Stelle liegt als vermutet und ob Robin die vorgeblichen Wacherfahrungen – im Extremfall sogar die gesamte Romanhandlung – nicht eigentlich im Traum durchlebt und der immer wieder auftauchende Doppelgänger ein Traum-Ich ist. Robin könnte sozusagen im Traum erwachen - eine Variante der Traumerzählung, die auch von Stefanie Kreuzer in den Blick genommen wird (Kreuzer 2014, 372). Der Agent weiß jedenfalls nicht, wie lange er im Bett gelegen hat, warum seine Uhr stehen geblieben ist und fragt sich schließlich, ob er unter dem Einfluss eines Schlafmittels vielleicht viel länger als angenommen geschlafen hat (R 45-47). In der Unsicherheit der Traummarkierung vermag die Szene, ähnlich wie Kreuzer das für Ilse Aichinger und Franz Kafka herausarbeitet, „den Verdacht [zu] erzeugen, dass es sich bei der vermeintlichen Wachwelt um ein fortgesetztes Traumerleben handelt“ (Kreuzer 2014, 209). Alle weiteren Momente des Aufwachens sind genauso gut lesbar als neue Ebenen einer sich in sich selbst verschachtelnden Traumwelt, in der keine der Ebenen als Realität identifizierbar ist.<ref>Vgl. zu dieser Verschachtelung bei Robbe-Grillet auch Porter 1995, 119.</ref> Alle Situationen des Erwachens sind durchzogen von Indizien der Unzuverlässigkeit und der Lückenhaftigkeit. Die Textästhetik von Robbe-Grillets Gesamtwerk beruht in besonderem Maße auf dem Spiel mit – teilweise auch typographisch sichtbaren – Leerstellen. Als Orte der Uneindeutigkeit sind sie wesentliche Bestandteile seiner „circulation du sens“. Auch die Leerstellen, die daraus entstehen, dass der Ort von Schlafen und Wachen ebenso unbestimmbar ist wie der Realitäts- oder Traumbezug des Erlebten, fungieren als Indizien und Gestaltungsmomente dieser Sinnverschiebung. So findet das Erwachen des zweiten Tages gar nicht am Kapitelbeginn, sondern schon innerhalb des vorangehenden Kapitels statt, und immer wieder verliert Robin die Orientierung in Zeit und Raum: „dans un autre monde, Wall se réveille“ (R 70); „se réveille, on ne saurait dire au bout de combien d’heures“ (R 106); „HR se réveille dans une chambre inconnue“ (R 113). Am vierten Tag erwacht der Agent mit dem Eindruck, die zunächst als Wacherleben identifizierten Ereignisse der vorangegangenen Nacht doch innerhalb eines Albtraums imaginiert zu haben: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">en effet, [...] les événements en chapelet de la nuit lui laissent une désagréable impression d’incohérence, à la fois causale et chronologique, une succession d’épisodes qui paraissent sans autres liens que de contiguïté (ce qui empêche de leur assigner une place définitive), dont certains se colorent d’une reposante douceur sensuelle, tandis que d’autres relèveraient plutôt du cauchemar, sinon de la fièvre hallucinatoire aiguë (R 157). <br />
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: <span style="color: #7b879e;">In der Tat [...] hinterläßt die Kette der nächtlichen Ereignisse bei ihm einen unangenehmen Eindruck von zugleich kausaler und chronologischer Zusammenhanglosigkeit; die Episoden scheint nichts zu verbinden, außer daß sie aufeinanderfolgen (was verhindert, daß man ihnen einen endgültigen Platz zuweisen kann), und manche sind von einer wohltuenden sinnlichen Sanftheit gekennzeichnet, während andere eher dem Albtraum, wenn nicht dem Fieberwahn entstammen (W 149).</span><br />
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Die Inkohärenz der Traumwelt, in der die Einzelsequenzen in keiner abschließenden logischen Beziehung zueinander stehen, beschreibt die Struktur des Romans selbst als Spiel mit der Unzuverlässigkeit von Erzähler und Erzählung sowie der Chronologie der Ereignisse (Schneider 2005, 149; Steurer 2021, 326). Der Roman erhält auf diese Art Züge einer (alb-)traumhaften Erfahrungswelt, die Robin, wie das Lesepublikum, in einem „brouillard onirique" (R 172) zurücklässt. Die Szenen des (vermeintlichen) Erwachens sind dabei nicht nur als Träume interpretierbar, sondern werden am fünften Tag selbst zu Trauminhalten: „HR rêve qu’il se réveille en sursaut dans la chambre sans fenêtre des anciens enfants von Brücke“ (R 195). Erst ein zweites Erwachen führt, zumindest scheinbar, in die Realität zurück: „Je me suis alors réveillé pour de bon, mais dans la chambre numéro 3, à l’hôtel des Alliés“ (R 196).<br />
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===Geträumte Erinnerung, erinnerte Träume===<br />
Henri Robins Reise nach Berlin führt ihn in die eigene Vergangenheit. Noch im Zug taucht ein erstes Erinnerungsbild auf („Le souvenir d’enfance est alors revenu dans toute son intensité“, R 19), das aber kurz darauf als „souvenir d’enfance égaré“ (R 28) bezeichnet wird. Immer wieder erscheinen dem Agenten Fragmente eines Kindheitsaufenthaltes in Berlin, bei dem er mit seiner Mutter einem Verwandten auf der Spur ist. Inwiefern die Erinnerungen tatsächlich erlebten Ereignissen zugeordnet werden können oder einer Traumwelt angehören, lässt sich nicht endgültig bestimmen. Stattdessen schreiben sich die Ereignisse in die Inkohärenz der zeitlich-logischen Erfahrung des Romans ein. Da die Erinnerungen bruchstückhaft bleiben, schafft der Agent es nicht, ganze Episoden zu rekonstruieren und die „lumineuse évidence du déjà-vu“ (R 58) in greifbare Bilder zu überführen. Darüber hinaus vermischen sich die Erinnerungen mit dem Inhalt von Robins markierten Träumen: <br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Au cours de son sommeil (et donc dans une temporalité différente), l’un de ses cauchemars les plus fréquents s’est déroulé une fois enore, de façon correcte, sans le réveiller: le petit Henri devait être âgé, tout au plus, d’une dizaine d’années. Il lui a fallu demander au répétiteur l’autorisation de quitter la salle d’étude pour assouvir un menu besoin urgent. Il erre maintenant à travers les cours de récréation abandonnées, il longe des préaux à arcades et d’interminables couloirs déserts, il monte des escaliers, débouche sur d’autres couloirs, ouvre inutilement de multiples portes. Personne, nulle part, n’est là pour le renseigner, et il ne retrouve aucun des endroits propices disséminés dans la gigantesque école (est-ce le lycée Buffon?). Il pénètre à la fin, par hasard, dans sa propre salle de classe et il constate aussitôt que sa place habituelle, d’ailleurs prescrite et qu’il vient de quitter quelques instants plus tôt (de longs instants?), est à présent occupée par un autre garçon du même âge, un nouveau sans doute car il ne le reconnaît pas. Mais, en l’observant avec plus d’attention, le jeune Henri s’aperçoit que l’autre lui ressemble beaucoup, sans que cela l’étonne outre mesure. Les visages de ses camarades se tournent l’un après l’autre vers la porte, pour considérer avec une évidente désapprobation l’intrus qui est demeuré sur le seuil, ne sachant plus où aller: il n’y a pas un banc de libre dans toute l’étude... Seul l’usurpateur reste penché sur son pupitre, où il poursuit avec application la rédaction de sa composition française, d’une très petite écriture, fine et réguliére, sans une rature (R 68 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Während seines Schlafs (und also in einer anderen Zeitlichkeit) lief wieder einmal einer seiner häufigsten Alpträume ab, auf korrekte Art, ohne ihn zu wecken: der kleine Henri war wohl allerhöchstens zehn Jahre alt. Er mußte den Aufseher um Erlaubnis bitten, den Arbeitsraum verlassen zu dürfen, um ein dringendes kleines Geschäft zu verrichten. Er irrt jetzt durch die verlassenen Schulhöfe, entlang an überdachten Pausenhallen mit Arkaden und durch endlose leere Flure, geht Treppen hinauf, stößt auf andere Flure, öffnet sinnlos zahlreiche Türen. Nirgendwo ist jemand, um ihm Auskunft zu geben, und er findet keines der in der riesigen Schule (ist es das Lycée Buffon?) verstreuten Örtchen. Am Ende kommt er zufällig in sein eigenes Klassenzimmer und stellt sogleich fest, daß sein gewohnter, ihm übrigens zugewiesener Platz, den er eine Weile zuvor (eine lange Weile?) verlassen hat, jetzt von einem Jungen im gleichen Alter besetzt ist, wahrscheinlich einem Neuen, denn er erkennt ihn nicht. Als er ihn aber aufmerksamer betrachtet, merkt der junge Henri, ohne daß ihn das übermäßig erstaunt, daß der andere ihm sehr ähnlich sieht. Die Gesichter seiner Kameraden wenden sich nacheinander zur Tür, um mit offensichtlicher Mißbilligung den Eindringling zu mustern, der auf der Schwelle stehengeblieben ist und nicht mehr weiß, wohin er gehen soll: im ganzen Arbeitsraum ist keine Bank frei... Nur der Usurpator bleibt über sein Pult gebeugt, wo er eifrig an seinem französischen Aufsatz weiterschreibt, mit einer sehr kleinen, feinen und regelmäßigen Schrift ohne Verbesserungen (W 65 f.).</span><br />
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Robin träumt einen wiederkehrenden „rêve récurrent des cabinets introuvables“ (R 71), in dem sein kindliches Ich verzweifelt nach den Toilettenräumen sucht. Destabilisierung, die auch das (scheinbare) Wacherleben des Agenten prägt, wird in den Trauminhalt überführt: Seine Suche wird als Irrfahrt bezeichnet, er weiß nicht, wie lange er überhaupt den Arbeitsraum verlassen hat, und sieht sich bei der Rückkehr einer weiteren Doppelgängerfigur gegenübergestellt. Auch die akkurate Schrift des Doppelgängers ist eine Anspielung auf Robin selbst, der als Erwachsener den Bericht seiner eigenen Mission in einer „petite écriture fine, et sans rature“ (R 31) festhält. Indem der Schlaf als „andere[n] Zeitlichkeit“ bezeichnet wird, erhält im Traum die Vergangenheit eine oneirische Dimension. Gleichzeitig wird der Traumbericht als Erzählform dadurch unterlaufen, dass auf ihn nicht unmittelbar eine Szene des Erwachens folgt. Stattdessen schließt sich eine Fußnote an, in der die zweite Erzählstimme den Traumbericht als „prétexte assez artificiel d’un récit de rêve“ (R 69) zu entlarven versucht. Der Traum, so wird hier suggeriert, sei eine bloße Erfindung Robins. Das Tempus schreibt den Traumbericht zugleich in die Uneindeutigkeit der Zuordnung zu einer der beiden Welten ein: Nur der Beginn des Berichts ist im Imparfait bzw. Passé composé verfasst, während alle folgenden Ereignisse im Präsens wiedergegeben und in einem unbestimmten „maintenant“ situiert werden. In der Simultaneität der möglichen Lesarten – Bericht seines tatsächlichen Traumes, absichtsvoll erfundener Traumbericht, Erinnerung an die Kindheit, verfremdetes Erleben des erwachsenen Agenten in Berlin – trägt auch der berichtete Traum zur „circulation du sens“ bei. Dazu passt ebenso, dass der Agent vermeintliche Erinnerungsbilder an einer anderen Stelle als Traumreste, „résidus flottants d’un morceau de rêve“ (R 115) identifiziert. Sowohl in ihrer Fragmentstruktur als auch in der Ziellosigkeit der Bewegung spiegeln die „herumschwebende[n] Überbleibsel eines Traumabschnitts“ (R 110), so die deutsche Übersetzung, die Orientierungslosigkeit Robins wie die labyrinthische Anlage des Romans wider und stellen den Gesamttext unter das Vorzeichen einer geträumten Erfahrung. <br />
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===Das Material der Träume===<br />
Robbe-Grillets u.a. von Roland Barthes beschriebene Objektästhetik (Barthes 1978) und seine Faszination für Materialitätsfragen schlagen sich in auch innerhalb des Traumdiskurses in ''La Reprise'' nieder. Ein wiederkehrendes Objekt, das keinem Handlungsstrang bzw. keiner Figur konkret zugeordnet werden kann, ist ein eleganter Damenschuh. Als „chaussure de bal à haut talon“ (R 75) oder „fin soulier noir à haut talon“ (R 119) taucht er an diversen Stellen des Romans auf (R 112, 159, 187, 190, 194, 195, 208), insbesondere in den an Träume grenzenden Erinnerungen. Darüber hinaus ist er vor allem in den Szenen präsent, in denen die Vergewaltigung des Mädchens Gigi geschildert wird – ob diese Darstellungen der fiktionalen Realität angehören oder Fantasien bzw. Träume Robins sind, bleibt in der Schwebe. Auf Gigi verweist zudem die „poupée martyrisée sort[ie] tout droit d’un rêve d’enfant“ (R 210) als aus einem Traum stammendes Objekt. <br />
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Die Verwandlung der Stadt in einen mehr und mehr dem Traum verschriebenen Raum ist symbolisch ebenfalls auf ein Objekt bezogen, einen Stadtplan von Berlin: Nachdem Robin seinen eigenen Plan verloren hat, findet er kurz vor dem Einschlafen im Hotel in der Feldmesserstraße einen beinahe identischen Plan. Beim Aufwachen stellt er fest, dass die Karte unerklärlicherweise zwei Markierungen enthält. Sie deuten genau auf die Orte seines eigenen Aufenthalts hin, „l’une marquant le bout en cul-de-sac de la rue Feldmesser, ce qui n’a rien d’étonnant dans cette auberge, l’autre plus troublante au coin de la place des Gens d’Armes et de la rue du Chasseur“ (R 71). Die Karte signalisiert eine Verzerrung der Realität im Blindfeld der Feldmesserstraße. Sie ist einer von mehreren Schwellenräumen und „Garanten des Kippens in Sphären des Imaginären und Traumanalogen“ (Küchler 2011, 614), an dem die Unterscheidung von Traum und Wacherleben nicht mehr funktioniert. <br />
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Von zentraler Bedeutung für die instabile Schwelle zwischen Traum- und Wacherfahrung ist das Material der urbanen Landschaft selbst. Bereits am Beginn seiner Mission imaginiert Robin ausgehend von der Leerstelle eines „socle vacant“ (R 32) auf dem Gendarmenmarkt eine Statuengruppe, die auch als Traumprodukt lesbar ist.<ref>Zum schöpferischen Potential der Leerstelle bei Robbe-Grillet vgl. Steurer 2022.</ref> Noch deutlicher manifestiert sich der Zusammenhang von Stadtmaterial und Traum in den Szenen, die im Umfeld der Feldmesserstraße spielen – durch ihre Fiktivität hebt sie sich von der sonst mehr oder weniger realistisch beschriebenen Topographie Berlins als dem Imaginären und dem Traum besonders verhafteter Ort ab. In der Straße befindet sich u.a. eine stillgelegte Klappbrücke (R 55). Sie zitiert den Intertext von ''Les Gommes'' und markiert eine unaufhörliche Sinnverschiebung (Steurer 2016), die der unsicheren Grenzziehung zwischen Schlafen und Wachen entspricht.<ref>Robbe-Grillet bezeichnet die Klappbrücke und die Tür als die beiden zentralen Figuren seines poetisch-ästhetischen Schaffens, das auf der unaufhörlichen Verschiebung des Sinns beruht: „La porte, le pont tournant, ce sont peut-être<br />
des objets qui ne sont pas là par hasard, mais parce qu’ils sont essentiels dans cette fonction de circulation du sens qui m’aurait obsédé depuis mon plus<br />
jeune âge“ (Robbe-Grillet 1991, 41).</ref> Die Feldmesserstraße hat ein ungleichmäßiges Pflaster und ist von „pavés disjoints“ (R 58) überzogen. Sie evozieren nicht nur den Untertitel von ''Djinn. Un trou rouge entre les pavés disjoints'', sondern weisen darüber hinaus zurück auf Marcel Prousts ''À la recherche du temps perdu'' (Steurer 2021, 335 f.): Im letzten Band des Romans bleibt Marcel im Hof des Hôtel de Guermantes an den unebenen Pflastersteinen hängen (Proust 1989, 445 f.). Das Stolpern löst, ähnlich wie beim Verzehr der Madeleine, eine Erinnerung aus und bahnt den Einstieg in eine neue Welt. Auch Robin gelangt über die unebenen Steine in eine andere Dimension. Während aber bei Proust die sich neu öffnende Welt explizit als Welt der real erlebten Vergangenheit gekennzeichnet ist, oszilliert der Schwellenraum von Robbe-Grillets „pavés disjoints“ zwischen Erinnerung und Traum. Im Nachhinein kann Agent die Erlebnisse in der Feldmesserstraße kaum der Realität oder der Imagination bzw. dem Traum zuordnen. Dazu passt, dass er nachts im Haus der Familie von Brücke in Räumen umherirrt, die ihm nur schwer mit den Außenmaßen des Gebäudes vereinbar scheinen: „La crainte me vient que cela ne soit pas compatible avec les dimensions extérieures de la maison sur le canal“ (R 164). Inkompatibilität und Inkohärenz der Erfahrungen kennzeichnen die Odyssee im Keller des Hauses als einen von vielen Strängen, die die Handlung von ''La Reprise'' in einer Schwellenzone zwischen Traum, Imagination und Realität ansiedeln.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Robbe-Grillet, Alain: La Reprise. Paris: Minuit 2001 (zitiert als R).<br />
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* Robbe-Grillet, Alain: Die Wiederholung. Übers. von Andrea Spingler. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2001 (zitiert als W).<br />
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===Bezugstexte===<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Les Gommes. Paris: Minuit 1953.<br />
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* Robbe-Grillet, Alain: La Maison de rendez-vous. Paris: Minuit 1965.<br />
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* Robbe-Grillet, Alain: Projet pour une révolution à New York. Paris: Minuit 1970.<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Djinn. Un trou rougé entre les pavés disjoints. Paris: Minuit 1981.<br />
<br />
* Proust, Marcel: Le Temps retrouvé. In: Ders.: À la recherche du temps perdu. Hg. von Jean-Yves Tadié. Paris: Gallimard 1987-1989. Bd. 4, 1989, 273-625.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Barthes, Roland: Littérature objective. In: Obliques 16-17 (1978), 69-73.<br />
<br />
* Burrichter, Brigitte: Der deutsche Zwilling. Doppelgänger und Zwillinge in Alain Robbe-Grillets Roman ''La Reprise''. In: Poetica 35 (2003), 213-229.<br />
<br />
* Calle-Gruber, Mireille: Alain Robbe-Grillet ou la reprise en avant. In: Critique 649/650 (2001), 605-618.<br />
<br />
* Engel, Manfred: Kulturgeschichte/n? Ein Modellentwurf am Beispiel der Kultur- und Literaturgeschichte des Traumes. In: Kulturpoetik 10 (2010), 153-176.<br />
<br />
* Engel, Manfred: Towards a Poetics of Dream Narration (with examples by Homer, Aelius Aristides, Jean Paul, Heine and Trakl). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2017 (Cultural Dream Studies 1), 19-44.<br />
<br />
* Fano, Michel: IV. L’ordre musical chez Alain Robbe-Grillet. Le discours sonore dans ses films. In: Jean Ricardou (Hg.): Robbe-Grillet. Colloque de Cerisy. Paris: Union Générale d’Éditions 1976. Bd. 1, 173-186.<br />
<br />
* Goumegou, Susanne: Surrealistisch oder kafkaesk? Zur Traumpoetik Roger Caillois’ und dem Problem literarischer Traumhaftigkeit im 20. Jahrhundert. In: Dies./Marie Guthmüller (Hg.): Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, 195-225.<br />
<br />
* Groß, Nathalie: Autopoiesis. Theorie und Praxis autobiographischen Schreibens bei Alain Robbe-Grillet. Berlin: Schmidt 2008.<br />
<br />
* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br />
<br />
* Küchler, Kerstin: „Blindfelder“ – Stadtlektüren bei Robbe-Grillet. In: Volker Roloff/Scarlett Winter/Christian von Tschilschke (Hg.): Alain Robbe-Grillet – Szenarien der Schaulust. Tübingen: Stauffenburg 2011, 161-172.<br />
<br />
* Oster, Patricia: Rêver la ville: „Fourmillante cité. Cité pleine de rêves“ (Baudelaire – Rimbaud – Calvino – Nolan). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Typologizing the Dream/Le rêve du point de vue typologique. Würzburg: Königshausen & Neumann 2022 (Cultural Dream Studies 5), 565–582.<br />
<br />
* Porter, Laurence M.: The Dream. Framing and Function in French Literature. In: Tom Conner (Hg.): Dreams in French Literature. The Persistent Voice. Amsterdam: Rodopi 1995, 105-122.<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Je n’ai jamais parlé d’autre chose que de moi. In: Michel Contat (Hg.): L’auteur et le manuscrit. Paris: Presses universitaires de France 1991, 37-50.<br />
<br />
* Schneider, Ulrike: Die Figur des ,untoten Autors‘. Alain Robbe-Grillet und die Reprise des Nouveau Roman. In: Zeitschrift für französische Sprache und Literatur 115 (2005) 2, 126-152.<br />
<br />
* Solte-Gresser, Christiane: „Alptraum mit Aufschub“. Ansätze zur Analyse literarischer Traumerzählungen. In: Susanne Goumegou/Marie Guthmüller (Hg.): Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, 239-262.<br />
<br />
* Steurer, Hannah: „Circulation du sens am pont tournant“. Die Brücke als Denkfigur bei Alain Robbe-Grillet. In: Julia Lichtenthal/Sabine Narr-Leute/Hannah Steurer (Hg.): Le Pont des Arts. Festschrift für Patricia Oster zum 60. Geburtstag. Paderborn: Fink 2016, 365-384.<br />
<br />
* Steurer, Hannah: Tableaux de Berlin. Französische Blicke auf Berlin vom 19. bis zum 21. Jahrhundert. Heidelberg: Winter 2021 (Neues Forum für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft 58).<br />
<br />
* Steurer, Hannah: Die Leerstelle der Ruine – die Ruine als Leerstelle. Claude Simon und Alain Robbe-Grillet. In: Giulia Lombardi/Simona Oberto/Paul Strohmaier (Hg.): Rekonstruktion, Imagination, Gedächtnis. Ästhetik und Poetik der Ruinen. Berlin: de Gruyter 2022, 335-357.<br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Steurer, Hannah: "La Reprise" (Alain Robbe-Grillet). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_Reprise%22_(Alain_Robbe-Grillet).<br />
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[[Kategorie:21._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Roman]]<br />
<br />
[[Kategorie:Frankreich]]<br />
<br />
[[Kategorie:Französisch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Nouveau roman]]<br />
<br />
[[Kategorie:Robbe-Grillet,_Alain|Alain Robbe-Grillet]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_Reprise%22_(Alain_Robbe-Grillet)&diff=3155"La Reprise" (Alain Robbe-Grillet)2022-06-29T16:39:39Z<p>Hannah Steurer: </p>
<hr />
<div>Alain Robbe-Grillet (1922-2008), einer der bedeutendsten Vertreter des Nouveau roman, veröffentlicht 2001 mit ''La Reprise'' einen letzten Roman, dessen Titel programmatisch als Wiederaufnahme und Abschluss seines Gesamtwerks lesbar ist. Innerhalb der von Fragmentarisierung und Unzuverlässigkeit des Erzählens geprägten Anlage des Romans fällt dem Traum als Strategie der Destabilisierung eine entscheidende Rolle für die Ausgestaltung von Robbe-Grillets Stadtdiskurs zu.<br />
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==Die Stadt als Traum im Nouveau roman==<br />
Als Ort der Entfremdung erweckt die Stadt von Beginn an das Interesse der Nouveaux romanciers, die ab den 1950er Jahren den Ruinen einer vom Krieg zerstörten Welt die Zerstörung traditioneller Erzählformen in einer Ästhetik des Fragments und der Desorientierung gegenüberstellen. Innerhalb der Gruppe von Autorinnen und Autoren, die im Umfeld des Pariser Verlags Minuit dem Nouveau roman zugerechnet werden, ist Alain Robbe-Grillet neben Michel Butor (1926-2016) derjenige, der die Stadt am stärksten in den Blick nimmt. Fast alle von ihm verfassten Romane sind Erzählungen eines Urbanen zwischen Realität und Imagination. Hinter der vermeintlich realen Oberfläche von Metropolen wie Paris, New York, Hong Kong oder Berlin verbirgt sich der Zusammenhang ein und derselben imaginären Stadt. Sie wird ausgehend von der namenlosen und labyrinthartig angelegten Stadt in Robbe-Grillets frühem Roman ''Les Gommes'' (1953) entwickelt. Immer wieder bewegt sie sich im Zeichen einer Traumerfahrung, die scheinbar erlebte Ereignisse als potentiell traumhaft einstuft und auch die Stadtlandschaft in einen Schwellenraum von Traum und Wirklichkeit einschreibt.<ref>Zum Zusammenhang von Stadt und Traum vgl. auch Oster 2022. </ref> So wird der in Hong Kong spielende Roman ''La Maison de rendez-vous'' (1965) mit einem Traumbild eröffnet (Robbe-Grillet 1965, 11) und die in ''Projet pour une révolution à New York'' (1970) geschilderten, filmähnlich gestalteten Szenen scheinen dem Traumimaginären zu entstammen: „Non, dis-je. Vous avez rêvé" (Robbe-Grillet 1970, 16). Die Stadt und die Menschen in der Stadt träumen – und werden zugleich selbst geträumt: „vous êtes rêvé" (Robbe-Grillet 1981, 108). Wach- und Traum- bzw. Imaginationszustand sind in diesen Stadterzählungen nicht klar voneinander abgrenzbar. Robbe-Grillet konstruiert seine Texte (und Filme, so im Drehbuch des 1961 von Alain Resnais realisierten Films ''L’Année dernière à Marienbad'') stattdessen aus der Uneindeutigkeit: Erfahrungen können nicht abschließend einer der beiden Welten zugeordnet werden. Viele seiner Städte enthalten „Blindfelder" (Küchler 2011), in denen der Traumcharakter eine besondere Sichtbarkeit gewinnt. In ''La Reprise'' legt Robbe-Grillet schließlich, beinahe fünfzig Jahre nach dem Erscheinen von ''Les Gommes'', die Gesamtheit seiner imaginierten Städte in einem intertextuellen Spiel mit dem eigenen Werk zu einem Bild des zerstörten Berlins übereinander (Calle-Gruber 2001, 616). Die Spezifik dieses Bildes im Spannungsfeld von realer Stadtoberfläche, intertextuellen Verweisen auf andere Stadtdarstellungen Robbe-Grillets und Imagination des Urbanen kommt insbesondere dadurch zustande, dass die gesamte Erzählung wird von einem – zumindest vermeintlichen – Wechsel von Traum- und Wacherlebnissen rhythmisiert wird. <br />
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==Traumerfahrungen in ''La Reprise''==<br />
===Strategien unzuverlässigen Erzählens und Träumens===<br />
Angelehnt an die klassische Tragödie ist ''La Reprise'' unterteilt in einen Prolog, fünf Kapitel und einen Epilog. Vordergründig erzählt der Roman die Geschichte des französischen Geheimagenten Henri Robin. Im in vier Sektoren geteilten Berlin der späten 1940er Jahre übernimmt er einen Einsatz, in den er selbst nicht vollständig eingeweiht ist und in dem die Identitäten aller Beteiligten (einschließlich seiner eigenen) auf die Probe gestellt werden: Ein Mann, den er am Gendarmenmarkt beschatten soll, wird vor seinen Augen erschossen und die Leiche verschwindet. Mit dem Ausweis des Verstorbenen gelangt Robin zur dort angegebenen Adresse in der fiktiven Kreuzberger Feldmesserstraße, die als „monde disparu“ (R 55) vorgeführt wird und deren Name an den Landvermesser K. aus Kafkas Schloss angelehnt ist.<ref>Zum Intertext Kafkas vgl. z.B. Groß 2008, 227.</ref> Zwischen dem so genannten Café des Alliés und dem Haus der Familie von Brücke kommt er in Traumsequenzen und Begegnungen mit Doppelgängern zumindest scheinbar seiner eigenen Geschichte auf die Spur. Bis zum Ende des Romans werden beide Fälle – Robins Agentenmission und seine Identitätssuche – dennoch nicht komplett gelöst. Diese auf der Inhaltsebene angelegte Destabilisierung erhält ihre Entsprechung in der Unzuverlässigkeit des Erzählers wie des Erzählens. Während bereits im Haupttext die Stimme immer wieder unvermittelt zwischen einem homo- und einem heterodiegetischen Erzähler hin- und herwechselt, unterläuft in den Fußnoten eine doppelgängerische Erzählinstanz die Aussagen des Haupttextes. Welche (und ob überhaupt) eine der beiden Instanzen die Wahrheit sagt oder ob beide dem gespaltenen Bewusstsein und den Traumvorstellungen ein und derselben Person entspringen, wird nicht geklärt (Schneider 2005, 141). Die Doppelgängerkonstellation ist dabei nicht nur grundlegend für das Verwirrspiel der Identitäten in ''La Reprise'' (Burrichter 2003), sondern scheint sich auch über diesen Einzelfall hinaus in besonderer Weise für die narratologische Ausgestaltung von Träumen zu eignen (Solte-Gresser 2011, 255 f.). Ebenso gehen Unzuverlässigkeit als Erzählstrategie und Traumhaftigkeit des Erzählens in zahlreichen literarischen Texten eine Verbindung ein (Goumegou 2011, 204; Engel 2017, 25).<br />
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Der Prolog von ''La Reprise'' eröffnet aus der Perspektive Henri Robins die Erzählung mit der Anreise im Zug nach Berlin. Aus dem Fenster blickt der Agent auf eine (alb-)traumartig verwandelte Landschaft: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Sous la bleuâtre lumière hivernale, des pans de murs hauts de plusieurs étages dressaient vers le ciel uniformément gris leurs dentelles fragiles et leur silence de cauchemar. [...] Comme s’il s’agissait là d’une représentation surréelle (une sorte de trou dans l’espace normalisé), tout le tableau exerce sur l’esprit un incompréhensible pouvoir de fascination (R 10).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Unter dem bläulichen Winterlicht reckten mehrere Stockwerke hohe Mauerstücke ihre zerbrechlichen Spitzengebilde und ihre Albtraumstille in den eintönig grauen Himmel. [...] Als handelte es sich um eine surreale Darstellung (eine Art Loch im normierten Raum), übt das ganze Bild eine unbegreifliche Faszination auf den Geist aus (W 9 f.).</span><br />
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Die Eindrücke von Robins „rêveuses spéculations“ (R 11) entspringen keinem markierten Traum. Stattdessen stehen die gesamte Wahrnehmung der Figur und mit ihr das daraus hervorgehende Erzählen in seiner Unzuverlässigkeit vom Prolog an unter den Vorzeichen eines oneirischen Erlebens. Es steht im Dienst einer Poetik der Sinnverschiebung, die sich nicht nur in ''La Reprise'' als zentral für Robbe-Grillets Werk erweist. Die Auflösung der Grenze von Wirklichkeit und Traum bzw. Imagination, die den späten Roman von Beginn an prägt, führt ins Zentrum von Robbe-Grillets Vorstellung von Literatur: „L’œuvre moderne, au contraire, se présente comme un espace non balisé, traversé dans des directions diverses par des sens multiples et changeants; et, dans cette circulation du sens à travers l’œuvre, le sens lui-même est moins important que le fait qu’il circule, glisse, se modifie“ (Fano 1976, 176). Der Sinn und die Logik der Erzählung sollen nicht eindeutig festgelegt sein, sondern sich aus der Bewegung und der beständigen Verschiebung immer anders konstituieren (Steurer 2016, 366). Indem in ''La Reprise'' über weite Teile des Romans nicht sicher bestimmt werden kann, ob gerade geträumt oder im Wachzustand gehandelt wird, erhält diese Sinnverschiebung eine besondere Form der Anschauung. Der Prozess des Träumens tritt dabei immer wieder in Beziehung zu anderen Modi der Erfahrung.<br />
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===Aufwachen oder weiterschlafen? Der Roman als Traumserie===<br />
Bereits in Robbe-Grillets 1981 veröffentlichtem Roman ''Djinn. Un trou rouge entre les pavés disjoints'' beginnt ein Kapitel mit einer Szene des Erwachens: „Simon Lecœur se réveilla, [...] avec la vague impression qu’il sortait d’un long cauchemar“ (Robbe-Grillet 1981, 78). Der im Schlaf erfahrene Albtraum Lecœurs setzt sich im Wachzustand fort, so dass schließlich der Verdacht aufkommt, der Protagonist befinde sich über den gesamten Romanverlauf hinweg in einem Traum. Diese in ''Djinn'' angelegt Verwischung der Schwelle zwischen Schlafen und Wachen wird in ''La Reprise'' ausgebaut und erscheint dort als strukturbildendes Element: Jedes der fünf Kapitel, die scheinbar fünf Tage des Aufenthalts in Berlin umfassen, beginnt mit Henri Robins Erwachen in einem Berliner Bett. Darin tritt eine Parallele zu Franz Kafka zutage, auf den im Roman nicht nur im Namen der Feldmesserstraße verwiesen wird: Auch Kafka situiert Ereignisse am Übergang von Schlafen zu Wachen und erzeugt dabei eine Verunsicherung darüber, ob die Figuren Dinge träumen oder in der Realität erleben (Goumegou 2011, 216 f.). Lässt sich mit Manfred Engel der Moment des Aufwachens allgemein als „anthropologische Urszene des Traumphänomens“ (Engel 2010, 157) begreifen, so ist dieser Augenblick in ''La Reprise'' auf eine spezifische Weise dem Traum verschrieben. Zwar scheint das, was in der Nacht geschieht – und von Henri Robin geträumt wird –, auf den ersten Blick ausgespart zu sein, besonders weil der Prolog mit dem Übergang in einen traumlosen Schlaf endet: „je m’endors aussitôt, d’un profond sommeil sans rêve“ (R 42). Dass der Schlaf traumlos ist, erweist sich aber als falsch. Bereits die Schilderung des Erwachens, die das folgende Kapitel eröffnet, ist nämlich von Unsicherheitsmarkern durchzogen. Ein erster dieser Marker ist die Überschrift des Kapitels – „Première journée“ (R 45): Sie zeichnet den anbrechenden Tag als ersten Tag der Geschichte aus, obwohl in der Chronologie der Handlung der Anreisetag noch früher situiert ist (Steurer 2016, 326). Die Unsicherheitsmarker lassen fraglich erscheinen, ob die Schwelle zwischen Schlaf- und Wachzustand nicht an anderer Stelle liegt als vermutet und ob Robin die vorgeblichen Wacherfahrungen – im Extremfall sogar die gesamte Romanhandlung – nicht eigentlich im Traum durchlebt und der immer wieder auftauchende Doppelgänger ein Traum-Ich ist. Robin könnte sozusagen im Traum erwachen - eine Variante der Traumerzählung, die auch von Stefanie Kreuzer in den Blick genommen wird (Kreuzer 2014, 372). Der Agent weiß jedenfalls nicht, wie lange er im Bett gelegen hat, warum seine Uhr stehen geblieben ist und fragt sich schließlich, ob er unter dem Einfluss eines Schlafmittels vielleicht viel länger als angenommen geschlafen hat (R 45-47). In der Unsicherheit der Traummarkierung vermag die Szene, ähnlich wie Kreuzer das für Ilse Aichinger und Franz Kafka herausarbeitet, „den Verdacht [zu] erzeugen, dass es sich bei der vermeintlichen Wachwelt um ein fortgesetztes Traumerleben handelt“ (Kreuzer 2014, 209). Alle weiteren Momente des Aufwachens sind genauso gut lesbar als neue Ebenen einer sich in sich selbst verschachtelnden Traumwelt, in der keine der Ebenen als Realität identifizierbar ist.<ref>Vgl. zu dieser Verschachtelung bei Robbe-Grillet auch Porter 1995, 119.</ref> Alle Situationen des Erwachens sind durchzogen von Indizien der Unzuverlässigkeit und der Lückenhaftigkeit. Die Textästhetik von Robbe-Grillets Gesamtwerk beruht in besonderem Maße auf dem Spiel mit – teilweise auch typographisch sichtbaren – Leerstellen. Als Orte der Uneindeutigkeit sind sie wesentliche Bestandteile seiner „circulation du sens“. Auch die Leerstellen, die daraus entstehen, dass der Ort von Schlafen und Wachen ebenso unbestimmbar ist wie der Realitäts- oder Traumbezug des Erlebten, fungieren als Indizien und Gestaltungsmomente dieser Sinnverschiebung. So findet das Erwachen des zweiten Tages gar nicht am Kapitelbeginn, sondern schon innerhalb des vorangehenden Kapitels statt, und immer wieder verliert Robin die Orientierung in Zeit und Raum: „dans un autre monde, Wall se réveille“ (R 70); „se réveille, on ne saurait dire au bout de combien d’heures“ (R 106); „HR se réveille dans une chambre inconnue“ (R 113). Am vierten Tag erwacht der Agent mit dem Eindruck, die zunächst als Wacherleben identifizierten Ereignisse der vorangegangenen Nacht doch innerhalb eines Albtraums imaginiert zu haben: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">en effet, [...] les événements en chapelet de la nuit lui laissent une désagréable impression d’incohérence, à la fois causale et chronologique, une succession d’épisodes qui paraissent sans autres liens que de contiguïté (ce qui empêche de leur assigner une place définitive), dont certains se colorent d’une reposante douceur sensuelle, tandis que d’autres relèveraient plutôt du cauchemar, sinon de la fièvre hallucinatoire aiguë (R 157). <br />
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: <span style="color: #7b879e;">In der Tat [...] hinterläßt die Kette der nächtlichen Ereignisse bei ihm einen unangenehmen Eindruck von zugleich kausaler und chronologischer Zusammenhanglosigkeit; die Episoden scheint nichts zu verbinden, außer daß sie aufeinanderfolgen (was verhindert, daß man ihnen einen endgültigen Platz zuweisen kann), und manche sind von einer wohltuenden sinnlichen Sanftheit gekennzeichnet, während andere eher dem Albtraum, wenn nicht dem Fieberwahn entstammen (W 149).</span><br />
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Die Inkohärenz der Traumwelt, in der die Einzelsequenzen in keiner abschließenden logischen Beziehung zueinander stehen, beschreibt die Struktur des Romans selbst als Spiel mit der Unzuverlässigkeit von Erzähler und Erzählung sowie der Chronologie der Ereignisse (Schneider 2005, 149; Steurer 2021, 326). Der Roman erhält auf diese Art Züge einer (alb-)traumhaften Erfahrungswelt, die Robin, wie das Lesepublikum, in einem „brouillard onirique" (R 172) zurücklässt. Die Szenen des (vermeintlichen) Erwachens sind dabei nicht nur als Träume interpretierbar, sondern werden am fünften Tag selbst zu Trauminhalten: „HR rêve qu’il se réveille en sursaut dans la chambre sans fenêtre des anciens enfants von Brücke“ (R 195). Erst ein zweites Erwachen führt, zumindest scheinbar, in die Realität zurück: „Je me suis alors réveillé pour de bon, mais dans la chambre numéro 3, à l’hôtel des Alliés“ (R 196).<br />
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===Geträumte Erinnerung, erinnerte Träume===<br />
Henri Robins Reise nach Berlin führt ihn in die eigene Vergangenheit. Noch im Zug taucht ein erstes Erinnerungsbild auf („Le souvenir d’enfance est alors revenu dans toute son intensité“, R 19), das aber kurz darauf als „souvenir d’enfance égaré“ (R 28) bezeichnet wird. Immer wieder erscheinen dem Agenten Fragmente eines Kindheitsaufenthaltes in Berlin, bei dem er mit seiner Mutter einem Verwandten auf der Spur ist. Inwiefern die Erinnerungen tatsächlich erlebten Ereignissen zugeordnet werden können oder einer Traumwelt angehören, lässt sich nicht endgültig bestimmen. Stattdessen schreiben sich die Ereignisse in die Inkohärenz der zeitlich-logischen Erfahrung des Romans ein. Da die Erinnerungen bruchstückhaft bleiben, schafft der Agent es nicht, ganze Episoden zu rekonstruieren und die „lumineuse évidence du déjà-vu“ (R 58) in greifbare Bilder zu überführen. Darüber hinaus vermischen sich die Erinnerungen mit dem Inhalt von Robins markierten Träumen: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Au cours de son sommeil (et donc dans une temporalité différente), l’un de ses cauchemars les plus fréquents s’est déroulé une fois enore, de façon correcte, sans le réveiller: le petit Henri devait être âgé, tout au plus, d’une dizaine d’années. Il lui a fallu demander au répétiteur l’autorisation de quitter la salle d’étude pour assouvir un menu besoin urgent. Il erre maintenant à travers les cours de récréation abandonnées, il longe des préaux à arcades et d’interminables couloirs déserts, il monte des escaliers, débouche sur d’autres couloirs, ouvre inutilement de multiples portes. Personne, nulle part, n’est là pour le renseigner, et il ne retrouve aucun des endroits propices disséminés dans la gigantesque école (est-ce le lycée Buffon?). Il pénètre à la fin, par hasard, dans sa propre salle de classe et il constate aussitôt que sa place habituelle, d’ailleurs prescrite et qu’il vient de quitter quelques instants plus tôt (de longs instants?), est à présent occupée par un autre garçon du même âge, un nouveau sans doute car il ne le reconnaît pas. Mais, en l’observant avec plus d’attention, le jeune Henri s’aperçoit que l’autre lui ressemble beaucoup, sans que cela l’étonne outre mesure. Les visages de ses camarades se tournent l’un après l’autre vers la porte, pour considérer avec une évidente désapprobation l’intrus qui est demeuré sur le seuil, ne sachant plus où aller: il n’y a pas un banc de libre dans toute l’étude... Seul l’usurpateur reste penché sur son pupitre, où il poursuit avec application la rédaction de sa composition française, d’une très petite écriture, fine et réguliére, sans une rature (R 68 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Während seines Schlafs (und also in einer anderen Zeitlichkeit) lief wieder einmal einer seiner häufigsten Alpträume ab, auf korrekte Art, ohne ihn zu wecken: der kleine Henri war wohl allerhöchstens zehn Jahre alt. Er mußte den Aufseher um Erlaubnis bitten, den Arbeitsraum verlassen zu dürfen, um ein dringendes kleines Geschäft zu verrichten. Er irrt jetzt durch die verlassenen Schulhöfe, entlang an überdachten Pausenhallen mit Arkaden und durch endlose leere Flure, geht Treppen hinauf, stößt auf andere Flure, öffnet sinnlos zahlreiche Türen. Nirgendwo ist jemand, um ihm Auskunft zu geben, und er findet keines der in der riesigen Schule (ist es das Lycée Buffon?) verstreuten Örtchen. Am Ende kommt er zufällig in sein eigenes Klassenzimmer und stellt sogleich fest, daß sein gewohnter, ihm übrigens zugewiesener Platz, den er eine Weile zuvor (eine lange Weile?) verlassen hat, jetzt von einem Jungen im gleichen Alter besetzt ist, wahrscheinlich einem Neuen, denn er erkennt ihn nicht. Als er ihn aber aufmerksamer betrachtet, merkt der junge Henri, ohne daß ihn das übermäßig erstaunt, daß der andere ihm sehr ähnlich sieht. Die Gesichter seiner Kameraden wenden sich nacheinander zur Tür, um mit offensichtlicher Mißbilligung den Eindringling zu mustern, der auf der Schwelle stehengeblieben ist und nicht mehr weiß, wohin er gehen soll: im ganzen Arbeitsraum ist keine Bank frei... Nur der Usurpator bleibt über sein Pult gebeugt, wo er eifrig an seinem französischen Aufsatz weiterschreibt, mit einer sehr kleinen, feinen und regelmäßigen Schrift ohne Verbesserungen (W 65 f.).</span><br />
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Robin träumt einen wiederkehrenden „rêve récurrent des cabinets introuvables“ (R 71), in dem sein kindliches Ich verzweifelt nach den Toilettenräumen sucht. Destabilisierung, die auch das (scheinbare) Wacherleben des Agenten prägt, wird in den Trauminhalt überführt: Seine Suche wird als Irrfahrt bezeichnet, er weiß nicht, wie lange er überhaupt den Arbeitsraum verlassen hat, und sieht sich bei der Rückkehr einer weiteren Doppelgängerfigur gegenübergestellt. Auch die akkurate Schrift des Doppelgängers ist eine Anspielung auf Robin selbst, der als Erwachsener den Bericht seiner eigenen Mission in einer „petite écriture fine, et sans rature“ (R 31) festhält. Indem der Schlaf als „andere[n] Zeitlichkeit“ bezeichnet wird, erhält im Traum die Vergangenheit eine oneirische Dimension. Gleichzeitig wird der Traumbericht als Erzählform dadurch unterlaufen, dass auf ihn nicht unmittelbar eine Szene des Erwachens folgt. Stattdessen schließt sich eine Fußnote an, in der die zweite Erzählstimme den Traumbericht als „prétexte assez artificiel d’un récit de rêve“ (R 69) zu entlarven versucht. Der Traum, so wird hier suggeriert, sei eine bloße Erfindung Robins. Das Tempus schreibt den Traumbericht zugleich in die Uneindeutigkeit der Zuordnung zu einer der beiden Welten ein: Nur der Beginn des Berichts ist im Imparfait bzw. Passé composé verfasst, während alle folgenden Ereignisse im Präsens wiedergegeben und in einem unbestimmten „maintenant“ situiert werden. In der Simultaneität der möglichen Lesarten – Bericht seines tatsächlichen Traumes, absichtsvoll erfundener Traumbericht, Erinnerung an die Kindheit, verfremdetes Erleben des erwachsenen Agenten in Berlin – trägt auch der berichtete Traum zur „circulation du sens“ bei. Dazu passt ebenso, dass der Agent vermeintliche Erinnerungsbilder an einer anderen Stelle als Traumreste, „résidus flottants d’un morceau de rêve“ (R 115) identifiziert. Sowohl in ihrer Fragmentstruktur als auch in der Ziellosigkeit der Bewegung spiegeln die „herumschwebende[n] Überbleibsel eines Traumabschnitts“ (R 110), so die deutsche Übersetzung, die Orientierungslosigkeit Robins wie die labyrinthische Anlage des Romans wider und stellen den Gesamttext unter das Vorzeichen einer geträumten Erfahrung. <br />
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===Das Material der Träume===<br />
Robbe-Grillets u.a. von Roland Barthes beschriebene Objektästhetik (Barthes 1978) und seine Faszination für Materialitätsfragen schlagen sich in auch innerhalb des Traumdiskurses in ''La Reprise'' nieder. Ein wiederkehrendes Objekt, das keinem Handlungsstrang bzw. keiner Figur konkret zugeordnet werden kann, ist ein eleganter Damenschuh. Als „chaussure de bal à haut talon“ (R 75) oder „fin soulier noir à haut talon“ (R 119) taucht er an diversen Stellen des Romans auf (R 112, 159, 187, 190, 194, 195, 208), insbesondere in den an Träume grenzenden Erinnerungen. Darüber hinaus ist er vor allem in den Szenen präsent, in denen die Vergewaltigung des Mädchens Gigi geschildert wird – ob diese Darstellungen der fiktionalen Realität angehören oder Fantasien bzw. Träume Robins sind, bleibt in der Schwebe. Auf Gigi verweist zudem die „poupée martyrisée sort[ie] tout droit d’un rêve d’enfant“ (R 210) als aus einem Traum stammendes Objekt. <br />
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Die Verwandlung der Stadt in einen mehr und mehr dem Traum verschriebenen Raum ist symbolisch ebenfalls auf ein Objekt bezogen, einen Stadtplan von Berlin: Nachdem Robin seinen eigenen Plan verloren hat, findet er kurz vor dem Einschlafen im Hotel in der Feldmesserstraße einen beinahe identischen Plan. Beim Aufwachen stellt er fest, dass die Karte unerklärlicherweise zwei Markierungen enthält. Sie deuten genau auf die Orte seines eigenen Aufenthalts hin, „l’une marquant le bout en cul-de-sac de la rue Feldmesser, ce qui n’a rien d’étonnant dans cette auberge, l’autre plus troublante au coin de la place des Gens d’Armes et de la rue du Chasseur“ (R 71). Die Karte signalisiert eine Verzerrung der Realität im Blindfeld der Feldmesserstraße. Sie ist einer von mehreren Schwellenräumen und „Garanten des Kippens in Sphären des Imaginären und Traumanalogen“ (Küchler 2011, 614), an dem die Unterscheidung von Traum und Wacherleben nicht mehr funktioniert. <br />
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Von zentraler Bedeutung für die instabile Schwelle zwischen Traum- und Wacherfahrung ist das Material der urbanen Landschaft selbst. Bereits am Beginn seiner Mission imaginiert Robin ausgehend von der Leerstelle eines „socle vacant“ (R 32) auf dem Gendarmenmarkt eine Statuengruppe, die auch als Traumprodukt lesbar ist.<ref>Zum schöpferischen Potential der Leerstelle bei Robbe-Grillet vgl. Steurer 2022.</ref> Noch deutlicher manifestiert sich der Zusammenhang von Stadtmaterial und Traum in den Szenen, die im Umfeld der Feldmesserstraße spielen – durch ihre Fiktivität hebt sie sich von der sonst mehr oder weniger realistisch beschriebenen Topographie Berlins als dem Imaginären und dem Traum besonders verhafteter Ort ab. In der Straße befindet sich u.a. eine stillgelegte Klappbrücke (R 55). Sie zitiert den Intertext von ''Les Gommes'' und markiert eine unaufhörliche Sinnverschiebung (Steurer 2016), die der unsicheren Grenzziehung zwischen Schlafen und Wachen entspricht.<ref>Robbe-Grillet bezeichnet die Klappbrücke und die Tür als die beiden zentralen Figuren seines poetisch-ästhetischen Schaffens, das auf der unaufhörlichen Verschiebung des Sinns beruht: „La porte, le pont tournant, ce sont peut-être<br />
des objets qui ne sont pas là par hasard, mais parce qu’ils sont essentiels dans cette fonction de circulation du sens qui m’aurait obsédé depuis mon plus<br />
jeune âge“ (Robbe-Grillet 1991, 41).</ref> Die Feldmesserstraße hat ein ungleichmäßiges Pflaster und ist von „pavés disjoints“ (R 58) überzogen. Sie evozieren nicht nur den Untertitel von ''Djinn. Un trou rouge entre les pavés disjoints'', sondern weisen darüber hinaus zurück auf Marcel Prousts ''À la recherche du temps perdu'' (Steurer 2021, 335 f.): Im letzten Band des Romans bleibt Marcel im Hof des Hôtel de Guermantes an den unebenen Pflastersteinen hängen (Proust 1989, 445 f.). Das Stolpern löst, ähnlich wie beim Verzehr der Madeleine, eine Erinnerung aus und bahnt den Einstieg in eine neue Welt. Auch Robin gelangt über die unebenen Steine in eine andere Dimension. Während aber bei Proust die sich neu öffnende Welt explizit als Welt der real erlebten Vergangenheit gekennzeichnet ist, oszilliert der Schwellenraum von Robbe-Grillets „pavés disjoints“ zwischen Erinnerung und Traum. Im Nachhinein kann Agent die Erlebnisse in der Feldmesserstraße kaum der Realität oder der Imagination bzw. dem Traum zuordnen. Dazu passt, dass er nachts im Haus der Familie von Brücke in Räumen umherirrt, die ihm nur schwer mit den Außenmaßen des Gebäudes vereinbar scheinen: „La crainte me vient que cela ne soit pas compatible avec les dimensions extérieures de la maison sur le canal“ (R 164). Inkompatibilität und Inkohärenz der Erfahrungen kennzeichnen die Odyssee im Keller des Hauses als einen von vielen Strängen, die die Handlung von ''La Reprise'' in einer Schwellenzone zwischen Traum, Imagination und Realität ansiedeln.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Robbe-Grillet, Alain: La Reprise. Paris: Minuit 2001 (zitiert als R).<br />
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* Robbe-Grillet, Alain: Die Wiederholung. Übers. von Andrea Spingler. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2001 (zitiert als W).<br />
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===Bezugstexte===<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Les Gommes. Paris: Minuit 1953.<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: La Maison de rendez-vous. Paris: Minuit 1965.<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Projet pour une révolution à New York. Paris: Minuit 1970.<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Djinn. Un trou rougé entre les pavés disjoints. Paris: Minuit 1981.<br />
<br />
* Proust, Marcel: Le Temps retrouvé. In: Ders.: À la recherche du temps perdu. Hg. von Jean-Yves Tadié. Paris: Gallimard 1987-1989. Bd. 4, 1989, 273-625.<br />
<br />
<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Barthes, Roland: Littérature objective. In: Obliques 16-17 (1978), 69-73.<br />
<br />
* Burrichter, Brigitte: Der deutsche Zwilling. Doppelgänger und Zwillinge in Alain Robbe-Grillets Roman ''La Reprise''. In: Poetica 35 (2003), 213-229.<br />
<br />
* Calle-Gruber, Mireille: Alain Robbe-Grillet ou la reprise en avant. In: Critique 649/650 (2001), 605-618.<br />
<br />
* Engel, Manfred: Kulturgeschichte/n? Ein Modellentwurf am Beispiel der Kultur- und Literaturgeschichte des Traumes. In: Kulturpoetik 10 (2010), 153-176.<br />
<br />
* Engel, Manfred: Towards a Poetics of Dream Narration (with examples by Homer, Aelius Aristides, Jean Paul, Heine and Trakl). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2017 (Cultural Dream Studies 1), 19-44.<br />
<br />
* Fano, Michel: IV. L’ordre musical chez Alain Robbe-Grillet. Le discours sonore dans ses films. In: Jean Ricardou (Hg.): Robbe-Grillet. Colloque de Cerisy. Paris: Union Générale d’Éditions 1976. Bd. 1, 173-186.<br />
<br />
* Goumegou, Susanne: Surrealistisch oder kafkaesk? Zur Traumpoetik Roger Caillois’ und dem Problem literarischer Traumhaftigkeit im 20. Jahrhundert. In: Dies./Marie Guthmüller (Hg.): Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, 195-225.<br />
<br />
* Groß, Nathalie: Autopoiesis. Theorie und Praxis autobiographischen Schreibens bei Alain Robbe-Grillet. Berlin: Schmidt 2008.<br />
<br />
* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br />
<br />
* Küchler, Kerstin: „Blindfelder“ – Stadtlektüren bei Robbe-Grillet. In: Volker Roloff/Scarlett Winter/Christian von Tschilschke (Hg.): Alain Robbe-Grillet – Szenarien der Schaulust. Tübingen: Stauffenburg 2011, 161-172.<br />
<br />
* Oster, Patricia: Rêver la ville: „Fourmillante cité. Cité pleine de rêves“ (Baudelaire – Rimbaud – Calvino – Nolan). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.), Typologizing the Dream/Le rêve du point de vue typologique. Würzburg: Königshausen & Neumann 2022 (Cultural Dream Studies 5), 565–582.<br />
<br />
* Porter, Laurence M.: The Dream. Framing and Function in French Literature. In: Tom Conner (Hg.): Dreams in French Literature. The Persistent Voice. Amsterdam: Rodopi 1995, 105-122.<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Je n’ai jamais parlé d’autre chose que de moi. In: Michel Contat (Hg.): L’auteur et le manuscrit. Paris: Presses universitaires de France 1991, 37-50.<br />
<br />
* Schneider, Ulrike: Die Figur des ,untoten Autors‘. Alain Robbe-Grillet und die Reprise des Nouveau Roman. In: Zeitschrift für französische Sprache und Literatur 115 (2005) 2, 126-152.<br />
<br />
* Solte-Gresser, Christiane: „Alptraum mit Aufschub“. Ansätze zur Analyse literarischer Traumerzählungen. In: Susanne Goumegou/Marie Guthmüller (Hg.): Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, 239-262.<br />
<br />
* Steurer, Hannah: „Circulation du sens am pont tournant“. Die Brücke als Denkfigur bei Alain Robbe-Grillet. In: Julia Lichtenthal/Sabine Narr-Leute/Hannah Steurer (Hg.): Le Pont des Arts. Festschrift für Patricia Oster zum 60. Geburtstag. Paderborn: Fink 2016, 365-384.<br />
<br />
* Steurer, Hannah: Tableaux de Berlin. Französische Blicke auf Berlin vom 19. bis zum 21. Jahrhundert. Heidelberg: Winter 2021 (Neues Forum für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft 58).<br />
<br />
* Steurer, Hannah: Die Leerstelle der Ruine – die Ruine als Leerstelle. Claude Simon und Alain Robbe-Grillet. In: Giulia Lombardi/Simona Oberto/Paul Strohmaier (Hg.): Rekonstruktion, Imagination, Gedächtnis. Ästhetik und Poetik der Ruinen. Berlin: de Gruyter 2022, 335-357.<br />
<br />
==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Steurer, Hannah: "La Reprise" (Alain Robbe-Grillet). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_Reprise%22_(Alain_Robbe-Grillet).<br />
<br />
|}<br />
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<br />
[[Kategorie:21._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Roman]]<br />
<br />
[[Kategorie:Frankreich]]<br />
<br />
[[Kategorie:Französisch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Nouveau roman]]<br />
<br />
[[Kategorie:Robbe-Grillet,_Alain|Alain Robbe-Grillet]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_Reprise%22_(Alain_Robbe-Grillet)&diff=3154"La Reprise" (Alain Robbe-Grillet)2022-06-29T15:25:14Z<p>Hannah Steurer: </p>
<hr />
<div>Alain Robbe-Grillet (1922-2008), einer der bedeutendsten Vertreter des Nouveau roman, veröffentlicht 2001 mit ''La Reprise'' einen letzten Roman, dessen Titel programmatisch als Wiederaufnahme und Abschluss seines Gesamtwerks lesbar ist. Innerhalb der von Fragmentarisierung und Unzuverlässigkeit des Erzählens geprägten Anlage des Romans fällt dem Traum als Strategie der Destabilisierung eine entscheidende Rolle für die Ausgestaltung von Robbe-Grillets Stadtdiskurs zu.<br />
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==Die Stadt als Traum im Nouveau roman==<br />
Als Ort der Entfremdung erweckt die Stadt von Beginn an das Interesse der Nouveaux romanciers, die ab den 1950er Jahren den Ruinen einer vom Krieg zerstörten Welt die Zerstörung traditioneller Erzählformen in einer Ästhetik des Fragments und der Desorientierung gegenüberstellen. Innerhalb der Gruppe von Autorinnen und Autoren, die im Umfeld des Pariser Verlags Minuit dem Nouveau roman zugerechnet werden, ist Alain Robbe-Grillet neben Michel Butor (1926-2016) derjenige, der die Stadt am stärksten in den Blick nimmt. Fast alle von ihm verfassten Romane sind Erzählungen eines Urbanen zwischen Realität und Imagination. Hinter der vermeintlich realen Oberfläche von Metropolen wie Paris, New York, Hong Kong oder Berlin verbirgt sich der Zusammenhang ein und derselben imaginären Stadt. Sie wird ausgehend von der namenlosen und labyrinthartig angelegten Stadt in Robbe-Grillets frühem Roman ''Les Gommes'' (1953) entwickelt. Immer wieder bewegt sie sich im Zeichen einer Traumerfahrung, die scheinbar erlebte Ereignisse als potentiell traumhaft einstuft und auch die Stadtlandschaft in einen Schwellenraum von Traum und Wirklichkeit einschreibt.<ref>Zum Zusammenhang von Stadt und Traum vgl. auch Oster 2022. </ref> So wird der in Hong Kong spielende Roman ''La Maison de rendez-vous'' (1965) mit einem Traumbild eröffnet (Robbe-Grillet 1965, 11) und die in ''Projet pour une révolution à New York'' (1970) geschilderten, filmähnlich gestalteten Szenen scheinen dem Traumimaginären zu entstammen: „Non, dis-je. Vous avez rêvé" (Robbe-Grillet 1970, 16). Die Stadt und die Menschen in der Stadt träumen – und werden zugleich selbst geträumt: „vous êtes rêvé" (Robbe-Grillet 1981, 108). Wach- und Traum- bzw. Imaginationszustand sind in diesen Stadterzählungen nicht klar voneinander abgrenzbar. Robbe-Grillet konstruiert seine Texte (und Filme, so im Drehbuch des 1961 von Alain Resnais realisierten Films ''L’Année dernière à Marienbad'') stattdessen aus der Uneindeutigkeit: Erfahrungen können nicht abschließend einer der beiden Welten zugeordnet werden. Viele seiner Städte enthalten „Blindfelder" (vgl. Küchler 2011), in denen der Traumcharakter eine besondere Sichtbarkeit gewinnt. In ''La Reprise'' legt Robbe-Grillet schließlich, beinahe fünfzig Jahre nach dem Erscheinen von ''Les Gommes'', die Gesamtheit seiner imaginierten Städte in einem intertextuellen Spiel mit dem eigenen Werk zu einem Bild des zerstörten Berlins übereinander (Calle-Gruber 2001, 616). Die Spezifik dieses Bildes im Spannungsfeld von realer Stadtoberfläche, intertextuellen Verweisen auf andere Stadtdarstellungen Robbe-Grillets und Imagination des Urbanen kommt insbesondere dadurch zustande, dass die gesamte Erzählung wird von einem – zumindest vermeintlichen – Wechsel von Traum- und Wacherlebnissen rhythmisiert wird. <br />
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==Traumerfahrungen in ''La Reprise''==<br />
===Strategien unzuverlässigen Erzählens und Träumens===<br />
Angelehnt an die klassische Tragödie ist ''La Reprise'' unterteilt in einen Prolog, fünf Kapitel und einen Epilog. Vordergründig erzählt der Roman die Geschichte des französischen Geheimagenten Henri Robin. Im in vier Sektoren geteilten Berlin der späten 1940er Jahre übernimmt er einen Einsatz, in den er selbst nicht vollständig eingeweiht ist und in dem die Identitäten aller Beteiligten (einschließlich seiner eigenen) auf die Probe gestellt werden: Ein Mann, den er am Gendarmenmarkt beschatten soll, wird vor seinen Augen erschossen und die Leiche verschwindet. Mit dem Ausweis des Verstorbenen gelangt Robin zur dort angegebenen Adresse in der fiktiven Kreuzberger Feldmesserstraße, die als „monde disparu“ (R 55) vorgeführt wird und deren Name an den Landvermesser K. aus Kafkas Schloss angelehnt ist.<ref>Zum Intertext Kafkas vgl. z.B. Groß 2008, 227.</ref> Zwischen dem so genannten Café des Alliés und dem Haus der Familie von Brücke kommt er in Traumsequenzen und Begegnungen mit Doppelgängern zumindest scheinbar seiner eigenen Geschichte auf die Spur. Bis zum Ende des Romans werden beide Fälle – Robins Agentenmission und seine Identitätssuche – dennoch nicht komplett gelöst. Diese auf der Inhaltsebene angelegte Destabilisierung erhält ihre Entsprechung in der Unzuverlässigkeit des Erzählers wie des Erzählens. Während bereits im Haupttext die Stimme immer wieder unvermittelt zwischen einem homo- und einem heterodiegetischen Erzähler hin- und herwechselt, unterläuft in den Fußnoten eine doppelgängerische Erzählinstanz die Aussagen des Haupttextes. Welche (und ob überhaupt) eine der beiden Instanzen die Wahrheit sagt oder ob beide dem gespaltenen Bewusstsein und den Traumvorstellungen ein und derselben Person entspringen, wird nicht geklärt (Schneider 2005, 141). Die Doppelgängerkonstellation ist dabei nicht nur grundlegend für das Verwirrspiel der Identitäten in ''La Reprise'' (Burrichter 2003), sondern scheint sich auch über diesen Einzelfall hinaus in besonderer Weise für die narratologische Ausgestaltung von Träumen zu eignen (Solte-Gresser 2011, 255 f.). Ebenso gehen Unzuverlässigkeit als Erzählstrategie und Traumhaftigkeit des Erzählens in zahlreichen literarischen Texten eine Verbindung ein (Goumegou 2011, 204; Engel 2017, 25).<br />
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Der Prolog von ''La Reprise'' eröffnet aus der Perspektive Henri Robins die Erzählung mit der Anreise im Zug nach Berlin. Aus dem Fenster blickt der Agent auf eine (alb-)traumartig verwandelte Landschaft: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Sous la bleuâtre lumière hivernale, des pans de murs hauts de plusieurs étages dressaient vers le ciel uniformément gris leurs dentelles fragiles et leur silence de cauchemar. [...] Comme s’il s’agissait là d’une représentation surréelle (une sorte de trou dans l’espace normalisé), tout le tableau exerce sur l’esprit un incompréhensible pouvoir de fascination (R 10).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Unter dem bläulichen Winterlicht reckten mehrere Stockwerke hohe Mauerstücke ihre zerbrechlichen Spitzengebilde und ihre Albtraumstille in den eintönig grauen Himmel. [...] Als handelte es sich um eine surreale Darstellung (eine Art Loch im normierten Raum), übt das ganze Bild eine unbegreifliche Faszination auf den Geist aus (W 9 f.).</span><br />
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Die Eindrücke von Robins „rêveuses spéculations“ (R 11) entspringen keinem markierten Traum. Stattdessen stehen die gesamte Wahrnehmung der Figur und mit ihr das daraus hervorgehende Erzählen in seiner Unzuverlässigkeit vom Prolog an unter den Vorzeichen eines oneirischen Erlebens. Es steht im Dienst einer Poetik der Sinnverschiebung, die sich nicht nur in ''La Reprise'' als zentral für Robbe-Grillets Werk erweist. Die Auflösung der Grenze von Wirklichkeit und Traum bzw. Imagination, die den späten Roman von Beginn an prägt, führt ins Zentrum von Robbe-Grillets Vorstellung von Literatur: „L’œuvre moderne, au contraire, se présente comme un espace non balisé, traversé dans des directions diverses par des sens multiples et changeants; et, dans cette circulation du sens à travers l’œuvre, le sens lui-même est moins important que le fait qu’il circule, glisse, se modifie“ (Fano 1976, 176). Der Sinn und die Logik der Erzählung sollen nicht eindeutig festgelegt sein, sondern sich aus der Bewegung und der beständigen Verschiebung immer anders konstituieren (Steurer 2016, 366). Indem in ''La Reprise'' über weite Teile des Romans nicht sicher bestimmt werden kann, ob gerade geträumt oder im Wachzustand gehandelt wird, erhält diese Sinnverschiebung eine besondere Form der Anschauung. Der Prozess des Träumens tritt dabei immer wieder in Beziehung zu anderen Modi der Erfahrung.<br />
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===Aufwachen oder weiterschlafen? Der Roman als Traumserie===<br />
Bereits in Robbe-Grillets 1981 veröffentlichtem Roman ''Djinn. Un trou rouge entre les pavés disjoints'' beginnt ein Kapitel mit einer Szene des Erwachens: „Simon Lecœur se réveilla, [...] avec la vague impression qu’il sortait d’un long cauchemar“ (Robbe-Grillet 1981, 78). Der im Schlaf erfahrene Albtraum Lecœurs setzt sich im Wachzustand fort, so dass schließlich der Verdacht aufkommt, der Protagonist befinde sich über den gesamten Romanverlauf hinweg in einem Traum. Diese in ''Djinn'' angelegt Verwischung der Schwelle zwischen Schlafen und Wachen wird in ''La Reprise'' ausgebaut und erscheint dort als strukturbildendes Element: Jedes der fünf Kapitel, die scheinbar fünf Tage des Aufenthalts in Berlin umfassen, beginnt mit Henri Robins Erwachen in einem Berliner Bett. Darin tritt eine Parallele zu Franz Kafka zutage, auf den im Roman nicht nur im Namen der Feldmesserstraße verwiesen wird: Auch Kafka situiert Ereignisse am Übergang von Schlafen zu Wachen und erzeugt dabei eine Verunsicherung darüber, ob die Figuren Dinge träumen oder in der Realität erleben (Goumegou 2011, 216 f.). Lässt sich mit Manfred Engel der Moment des Aufwachens allgemein als „anthropologische Urszene des Traumphänomens“ (Engel 2010, 157) begreifen, so ist dieser Augenblick in ''La Reprise'' auf eine spezifische Weise dem Traum verschrieben. Zwar scheint das, was in der Nacht geschieht – und von Henri Robin geträumt wird –, auf den ersten Blick ausgespart zu sein, besonders weil der Prolog mit dem Übergang in einen traumlosen Schlaf endet: „je m’endors aussitôt, d’un profond sommeil sans rêve“ (R 42). Dass der Schlaf traumlos ist, erweist sich aber als falsch. Bereits die Schilderung des Erwachens, die das folgende Kapitel eröffnet, ist nämlich von Unsicherheitsmarkern durchzogen. Ein erster dieser Marker ist die Überschrift des Kapitels – „Première journée“ (R 45): Sie zeichnet den anbrechenden Tag als ersten Tag der Geschichte aus, obwohl in der Chronologie der Handlung der Anreisetag noch früher situiert ist (Steurer 2016, 326). Die Unsicherheitsmarker lassen fraglich erscheinen, ob die Schwelle zwischen Schlaf- und Wachzustand nicht an anderer Stelle liegt als vermutet und ob Robin die vorgeblichen Wacherfahrungen – im Extremfall sogar die gesamte Romanhandlung – nicht eigentlich im Traum durchlebt und der immer wieder auftauchende Doppelgänger ein Traum-Ich ist. Robin könnte sozusagen im Traum erwachen - eine Variante der Traumerzählung, die auch von Stefanie Kreuzer in den Blick genommen wird (Kreuzer 2014, 372). Der Agent weiß jedenfalls nicht, wie lange er im Bett gelegen hat, warum seine Uhr stehen geblieben ist und fragt sich schließlich, ob er unter dem Einfluss eines Schlafmittels vielleicht viel länger als angenommen geschlafen hat (vgl. R 45-47). In der Unsicherheit der Traummarkierung vermag die Szene, ähnlich wie Kreuzer das für Ilse Aichinger und Franz Kafka herausarbeitet, „den Verdacht [zu] erzeugen, dass es sich bei der vermeintlichen Wachwelt um ein fortgesetztes Traumerleben handelt“ (Kreuzer 2014, 209). Alle weiteren Momente des Aufwachens sind genauso gut lesbar als neue Ebenen einer sich in sich selbst verschachtelnden Traumwelt, in der keine der Ebenen als Realität identifizierbar ist.<ref>Vgl. zu dieser Verschachtelung bei Robbe-Grillet auch Porter 1995, 119.</ref> Alle Situationen des Erwachens sind durchzogen von Indizien der Unzuverlässigkeit und der Lückenhaftigkeit. Die Textästhetik von Robbe-Grillets Gesamtwerk beruht in besonderem Maße auf dem Spiel mit – teilweise auch typographisch sichtbaren – Leerstellen. Als Orte der Uneindeutigkeit sind sie wesentliche Bestandteile seiner „circulation du sens“. Auch die Leerstellen, die daraus entstehen, dass der Ort von Schlafen und Wachen ebenso unbestimmbar ist wie der Realitäts- oder Traumbezug des Erlebten, fungieren als Indizien und Gestaltungsmomente dieser Sinnverschiebung. So findet das Erwachen des zweiten Tages gar nicht am Kapitelbeginn, sondern schon innerhalb des vorangehenden Kapitels statt, und immer wieder verliert Robin die Orientierung in Zeit und Raum: „dans un autre monde, Wall se réveille“ (R 70); „se réveille, on ne saurait dire au bout de combien d’heures“ (R 106); „HR se réveille dans une chambre inconnue“ (R 113). Am vierten Tag erwacht der Agent mit dem Eindruck, die zunächst als Wacherleben identifizierten Ereignisse der vorangegangenen Nacht doch innerhalb eines Albtraums imaginiert zu haben: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">en effet, [...] les événements en chapelet de la nuit lui laissent une désagréable impression d’incohérence, à la fois causale et chronologique, une succession d’épisodes qui paraissent sans autres liens que de contiguïté (ce qui empêche de leur assigner une place définitive), dont certains se colorent d’une reposante douceur sensuelle, tandis que d’autres relèveraient plutôt du cauchemar, sinon de la fièvre hallucinatoire aiguë (R 157). <br />
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: <span style="color: #7b879e;">In der Tat [...] hinterläßt die Kette der nächtlichen Ereignisse bei ihm einen unangenehmen Eindruck von zugleich kausaler und chronologischer Zusammenhanglosigkeit; die Episoden scheint nichts zu verbinden, außer daß sie aufeinanderfolgen (was verhindert, daß man ihnen einen endgültigen Platz zuweisen kann), und manche sind von einer wohltuenden sinnlichen Sanftheit gekennzeichnet, während andere eher dem Albtraum, wenn nicht dem Fieberwahn entstammen (W 149).</span><br />
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Die Inkohärenz der Traumwelt, in der die Einzelsequenzen in keiner abschließenden logischen Beziehung zueinander stehen, beschreibt die Struktur des Romans selbst als Spiel mit der Unzuverlässigkeit von Erzähler und Erzählung sowie der Chronologie der Ereignisse (Schneider 2005, 149; Steurer 2021, 326). Der Roman erhält auf diese Art Züge einer (alb-)traumhaften Erfahrungswelt, die Robin, wie das Lesepublikum, in einem „brouillard onirique" (R 172) zurücklässt. Die Szenen des (vermeintlichen) Erwachens sind dabei nicht nur als Träume interpretierbar, sondern werden am fünften Tag selbst zu Trauminhalten: „HR rêve qu’il se réveille en sursaut dans la chambre sans fenêtre des anciens enfants von Brücke“ (R 195). Erst ein zweites Erwachen führt, zumindest scheinbar, in die Realität zurück: „Je me suis alors réveillé pour de bon, mais dans la chambre numéro 3, à l’hôtel des Alliés“ (R 196).<br />
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===Geträumte Erinnerung, erinnerte Träume===<br />
Henri Robins Reise nach Berlin führt ihn in die eigene Vergangenheit. Noch im Zug taucht ein erstes Erinnerungsbild auf („Le souvenir d’enfance est alors revenu dans toute son intensité“, R 19), das aber kurz darauf als „souvenir d’enfance égaré“ (R 28) bezeichnet wird. Immer wieder erscheinen dem Agenten Fragmente eines Kindheitsaufenthaltes in Berlin, bei dem er mit seiner Mutter einem Verwandten auf der Spur ist. Inwiefern die Erinnerungen tatsächlich erlebten Ereignissen zugeordnet werden können oder einer Traumwelt angehören, lässt sich nicht endgültig bestimmen. Stattdessen schreiben sich die Ereignisse in die Inkohärenz der zeitlich-logischen Erfahrung des Romans ein. Da die Erinnerungen bruchstückhaft bleiben, schafft der Agent es nicht, ganze Episoden zu rekonstruieren und die „lumineuse évidence du déjà-vu“ (R 58) in greifbare Bilder zu überführen. Darüber hinaus vermischen sich die Erinnerungen mit dem Inhalt von Robins markierten Träumen: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Au cours de son sommeil (et donc dans une temporalité différente), l’un de ses cauchemars les plus fréquents s’est déroulé une fois enore, de façon correcte, sans le réveiller: le petit Henri devait être âgé, tout au plus, d’une dizaine d’années. Il lui a fallu demander au répétiteur l’autorisation de quitter la salle d’étude pour assouvir un menu besoin urgent. Il erre maintenant à travers les cours de récréation abandonnées, il longe des préaux à arcades et d’interminables couloirs déserts, il monte des escaliers, débouche sur d’autres couloirs, ouvre inutilement de multiples portes. Personne, nulle part, n’est là pour le renseigner, et il ne retrouve aucun des endroits propices disséminés dans la gigantesque école (est-ce le lycée Buffon?). Il pénètre à la fin, par hasard, dans sa propre salle de classe et il constate aussitôt que sa place habituelle, d’ailleurs prescrite et qu’il vient de quitter quelques instants plus tôt (de longs instants?), est à présent occupée par un autre garçon du même âge, un nouveau sans doute car il ne le reconnaît pas. Mais, en l’observant avec plus d’attention, le jeune Henri s’aperçoit que l’autre lui ressemble beaucoup, sans que cela l’étonne outre mesure. Les visages de ses camarades se tournent l’un après l’autre vers la porte, pour considérer avec une évidente désapprobation l’intrus qui est demeuré sur le seuil, ne sachant plus où aller: il n’y a pas un banc de libre dans toute l’étude... Seul l’usurpateur reste penché sur son pupitre, où il poursuit avec application la rédaction de sa composition française, d’une très petite écriture, fine et réguliére, sans une rature (R 68 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Während seines Schlafs (und also in einer anderen Zeitlichkeit) lief wieder einmal einer seiner häufigsten Alpträume ab, auf korrekte Art, ohne ihn zu wecken: der kleine Henri war wohl allerhöchstens zehn Jahre alt. Er mußte den Aufseher um Erlaubnis bitten, den Arbeitsraum verlassen zu dürfen, um ein dringendes kleines Geschäft zu verrichten. Er irrt jetzt durch die verlassenen Schulhöfe, entlang an überdachten Pausenhallen mit Arkaden und durch endlose leere Flure, geht Treppen hinauf, stößt auf andere Flure, öffnet sinnlos zahlreiche Türen. Nirgendwo ist jemand, um ihm Auskunft zu geben, und er findet keines der in der riesigen Schule (ist es das Lycée Buffon?) verstreuten Örtchen. Am Ende kommt er zufällig in sein eigenes Klassenzimmer und stellt sogleich fest, daß sein gewohnter, ihm übrigens zugewiesener Platz, den er eine Weile zuvor (eine lange Weile?) verlassen hat, jetzt von einem Jungen im gleichen Alter besetzt ist, wahrscheinlich einem Neuen, denn er erkennt ihn nicht. Als er ihn aber aufmerksamer betrachtet, merkt der junge Henri, ohne daß ihn das übermäßig erstaunt, daß der andere ihm sehr ähnlich sieht. Die Gesichter seiner Kameraden wenden sich nacheinander zur Tür, um mit offensichtlicher Mißbilligung den Eindringling zu mustern, der auf der Schwelle stehengeblieben ist und nicht mehr weiß, wohin er gehen soll: im ganzen Arbeitsraum ist keine Bank frei... Nur der Usurpator bleibt über sein Pult gebeugt, wo er eifrig an seinem französischen Aufsatz weiterschreibt, mit einer sehr kleinen, feinen und regelmäßigen Schrift ohne Verbesserungen (W 65 f.).</span><br />
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Robin träumt einen wiederkehrenden „rêve récurrent des cabinets introuvables“ (R 71), in dem sein kindliches Ich verzweifelt nach den Toilettenräumen sucht. Destabilisierung, die auch das (scheinbare) Wacherleben des Agenten prägt, wird in den Trauminhalt überführt: Seine Suche wird als Irrfahrt bezeichnet, er weiß nicht, wie lange er überhaupt den Arbeitsraum verlassen hat, und sieht sich bei der Rückkehr einer weiteren Doppelgängerfigur gegenübergestellt. Auch die akkurate Schrift des Doppelgängers ist eine Anspielung auf Robin selbst, der als Erwachsener den Bericht seiner eigenen Mission in einer „petite écriture fine, et sans rature“ (R 31) festhält. Indem der Schlaf als „andere[n] Zeitlichkeit“ bezeichnet wird, erhält im Traum die Vergangenheit eine oneirische Dimension. Gleichzeitig wird der Traumbericht als Erzählform dadurch unterlaufen, dass auf ihn nicht unmittelbar eine Szene des Erwachens folgt. Stattdessen schließt sich eine Fußnote an, in der die zweite Erzählstimme den Traumbericht als „prétexte assez artificiel d’un récit de rêve“ (R 69) zu entlarven versucht. Der Traum, so wird hier suggeriert, sei eine bloße Erfindung Robins. Das Tempus schreibt den Traumbericht zugleich in die Uneindeutigkeit der Zuordnung zu einer der beiden Welten ein: Nur der Beginn des Berichts ist im Imparfait bzw. Passé composé verfasst, während alle folgenden Ereignisse im Präsens wiedergegeben und in einem unbestimmten „maintenant“ situiert werden. In der Simultaneität der möglichen Lesarten – Bericht seines tatsächlichen Traumes, absichtsvoll erfundener Traumbericht, Erinnerung an die Kindheit, verfremdetes Erleben des erwachsenen Agenten in Berlin – trägt auch der berichtete Traum zur „circulation du sens“ bei. Dazu passt ebenso, dass der Agent vermeintliche Erinnerungsbilder an einer anderen Stelle als Traumreste, „résidus flottants d’un morceau de rêve“ (R 115) identifiziert. Sowohl in ihrer Fragmentstruktur als auch in der Ziellosigkeit der Bewegung spiegeln die „herumschwebende[n] Überbleibsel eines Traumabschnitts“ (R 110), so die deutsche Übersetzung, die Orientierungslosigkeit Robins wie die labyrinthische Anlage des Romans wider und stellen den Gesamttext unter das Vorzeichen einer geträumten Erfahrung. <br />
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===Das Material der Träume===<br />
Robbe-Grillets u.a. von Roland Barthes beschriebene Objektästhetik (Barthes 1978) und seine Faszination für Materialitätsfragen schlagen sich in auch innerhalb des Traumdiskurses in ''La Reprise'' nieder. Ein wiederkehrendes Objekt, das keinem Handlungsstrang bzw. keiner Figur konkret zugeordnet werden kann, ist ein eleganter Damenschuh. Als „chaussure de bal à haut talon“ (R 75) oder „fin soulier noir à haut talon“ (R 119) taucht er an diversen Stellen des Romans auf (vgl. auch R 112, 159, 187, 190, 194, 195, 208), insbesondere in den an Träume grenzenden Erinnerungen. Darüber hinaus ist er vor allem in den Szenen präsent, in denen die Vergewaltigung des Mädchens Gigi geschildert wird – ob diese Darstellungen der fiktionalen Realität angehören oder Fantasien bzw. Träume Robins sind, bleibt in der Schwebe. Auf Gigi verweist zudem die „poupée martyrisée sort[ie] tout droit d’un rêve d’enfant“ (R 210) als aus einem Traum stammendes Objekt. <br />
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Die Verwandlung der Stadt in einen mehr und mehr dem Traum verschriebenen Raum ist symbolisch ebenfalls auf ein Objekt bezogen, einen Stadtplan von Berlin: Nachdem Robin seinen eigenen Plan verloren hat, findet er kurz vor dem Einschlafen im Hotel in der Feldmesserstraße einen beinahe identischen Plan. Beim Aufwachen stellt er fest, dass die Karte unerklärlicherweise zwei Markierungen enthält. Sie deuten genau auf die Orte seines eigenen Aufenthalts hin, „l’une marquant le bout en cul-de-sac de la rue Feldmesser, ce qui n’a rien d’étonnant dans cette auberge, l’autre plus troublante au coin de la place des Gens d’Armes et de la rue du Chasseur“ (R 71). Die Karte signalisiert eine Verzerrung der Realität im Blindfeld der Feldmesserstraße. Sie ist einer von mehreren Schwellenräumen und „Garanten des Kippens in Sphären des Imaginären und Traumanalogen“ (Küchler 2011, 614), an dem die Unterscheidung von Traum und Wacherleben nicht mehr funktioniert. <br />
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Von zentraler Bedeutung für die instabile Schwelle zwischen Traum- und Wacherfahrung ist das Material der urbanen Landschaft selbst. Bereits am Beginn seiner Mission imaginiert Robin ausgehend von der Leerstelle eines „socle vacant“ (R 32) auf dem Gendarmenmarkt eine Statuengruppe, die auch als Traumprodukt lesbar ist.<ref>Zum schöpferischen Potential der Leerstelle bei Robbe-Grillet vgl. Steurer 2022.</ref> Noch deutlicher manifestiert sich der Zusammenhang von Stadtmaterial und Traum in den Szenen, die im Umfeld der Feldmesserstraße spielen – durch ihre Fiktivität hebt sie sich von der sonst mehr oder weniger realistisch beschriebenen Topographie Berlins als dem Imaginären und dem Traum besonders verhafteter Ort ab. In der Straße befindet sich u.a. eine stillgelegte Klappbrücke (R 55). Sie zitiert den Intertext von ''Les Gommes'' und markiert eine unaufhörliche Sinnverschiebung (Steurer 2016), die der unsicheren Grenzziehung zwischen Schlafen und Wachen entspricht.<ref>Robbe-Grillet bezeichnet die Klappbrücke und die Tür als die beiden zentralen Figuren seines poetisch-ästhetischen Schaffens, das auf der unaufhörlichen Verschiebung des Sinns beruht: „La porte, le pont tournant, ce sont peut-être<br />
des objets qui ne sont pas là par hasard, mais parce qu’ils sont essentiels dans cette fonction de circulation du sens qui m’aurait obsédé depuis mon plus<br />
jeune âge“ (Robbe-Grillet 1991, 41).</ref> Die Feldmesserstraße hat ein ungleichmäßiges Pflaster und ist von „pavés disjoints“ (R 58) überzogen. Sie evozieren nicht nur den Untertitel von ''Djinn. Un trou rouge entre les pavés disjoints'', sondern weisen darüber hinaus zurück auf Marcel Prousts ''À la recherche du temps perdu'' (Steurer 2021, 335 f.): Im letzten Band des Romans bleibt Marcel im Hof des Hôtel de Guermantes an den unebenen Pflastersteinen hängen (Proust 1989, 445 f.). Das Stolpern löst, ähnlich wie beim Verzehr der Madeleine, eine Erinnerung aus und bahnt den Einstieg in eine neue Welt. Auch Robin gelangt über die unebenen Steine in eine andere Dimension. Während aber bei Proust die sich neu öffnende Welt explizit als Welt der real erlebten Vergangenheit gekennzeichnet ist, oszilliert der Schwellenraum von Robbe-Grillets „pavés disjoints“ zwischen Erinnerung und Traum. Im Nachhinein kann Agent die Erlebnisse in der Feldmesserstraße kaum der Realität oder der Imagination bzw. dem Traum zuordnen. Dazu passt, dass er nachts im Haus der Familie von Brücke in Räumen umherirrt, die ihm nur schwer mit den Außenmaßen des Gebäudes vereinbar scheinen: „La crainte me vient que cela ne soit pas compatible avec les dimensions extérieures de la maison sur le canal“ (R 164). Inkompatibilität und Inkohärenz der Erfahrungen kennzeichnen die Odyssee im Keller des Hauses als einen von vielen Strängen, die die Handlung von ''La Reprise'' in einer Schwellenzone zwischen Traum, Imagination und Realität ansiedeln.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Robbe-Grillet, Alain: La Reprise. Paris: Minuit 2001 (zitiert als R).<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Die Wiederholung. Übers. von Andrea Spingler. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2001 (zitiert als W).<br />
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===Bezugstexte===<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Les Gommes. Paris: Minuit 1953.<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: La Maison de rendez-vous. Paris: Minuit 1965.<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Projet pour une révolution à New York. Paris: Minuit 1970.<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Djinn. Un trou rougé entre les pavés disjoints. Paris: Minuit 1981.<br />
<br />
* Proust, Marcel: Le Temps retrouvé. In: Ders.: À la recherche du temps perdu. Hg. von Jean-Yves Tadié. Paris: Gallimard 1987-1989. Bd. 4, 1989, 273-625.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Barthes, Roland: Littérature objective. In: Obliques 16-17 (1978), 69-73.<br />
<br />
* Burrichter, Brigitte: Der deutsche Zwilling. Doppelgänger und Zwillinge in Alain Robbe-Grillets Roman ''La Reprise''. In: Poetica 35 (2003), 213-229.<br />
<br />
* Calle-Gruber, Mireille: Alain Robbe-Grillet ou la reprise en avant. In: Critique 649/650 (2001), 605-618.<br />
<br />
* Engel, Manfred: Kulturgeschichte/n? Ein Modellentwurf am Beispiel der Kultur- und Literaturgeschichte des Traumes. In: Kulturpoetik 10 (2010), 153-176.<br />
<br />
* Engel, Manfred: Towards a Poetics of Dream Narration (with examples by Homer, Aelius Aristides, Jean Paul, Heine and Trakl). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2017 (Cultural Dream Studies 1), 19-44.<br />
<br />
* Fano, Michel: IV. L’ordre musical chez Alain Robbe-Grillet. Le discours sonore dans ses films. In: Jean Ricardou (Hg.): Robbe-Grillet. Colloque de Cerisy. Paris: Union Générale d’Éditions 1976. Bd. 1, 173-186.<br />
<br />
* Goumegou, Susanne: Surrealistisch oder kafkaesk? Zur Traumpoetik Roger Caillois’ und dem Problem literarischer Traumhaftigkeit im 20. Jahrhundert. In: Dies./Marie Guthmüller (Hg.): Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, 195-225.<br />
<br />
* Groß, Nathalie: Autopoiesis. Theorie und Praxis autobiographischen Schreibens bei Alain Robbe-Grillet. Berlin: Schmidt 2008.<br />
<br />
* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br />
<br />
* Küchler, Kerstin: „Blindfelder“ – Stadtlektüren bei Robbe-Grillet. In: Volker Roloff/Scarlett Winter/Christian von Tschilschke (Hg.): Alain Robbe-Grillet – Szenarien der Schaulust. Tübingen: Stauffenburg 2011, 161-172.<br />
<br />
* Oster, Patricia: Rêver la ville: „Fourmillante cité. Cité pleine de rêves“ (Baudelaire – Rimbaud – Calvino – Nolan). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.), Typologizing the Dream/Le rêve du point de vue typologique. Würzburg: Königshausen & Neumann 2022 (Cultural Dream Studies 5), 565–582.<br />
<br />
* Porter, Laurence M.: The Dream. Framing and Function in French Literature. In: Tom Conner (Hg.): Dreams in French Literature. The Persistent Voice. Amsterdam: Rodopi 1995, 105-122.<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Je n’ai jamais parlé d’autre chose que de moi. In: Michel Contat (Hg.): L’auteur et le manuscrit. Paris: Presses universitaires de France 1991, 37-50.<br />
<br />
* Schneider, Ulrike: Die Figur des ,untoten Autors‘. Alain Robbe-Grillet und die Reprise des Nouveau Roman. In: Zeitschrift für französische Sprache und Literatur 115 (2005) 2, 126-152.<br />
<br />
* Solte-Gresser, Christiane: „Alptraum mit Aufschub“. Ansätze zur Analyse literarischer Traumerzählungen. In: Susanne Goumegou/Marie Guthmüller (Hg.): Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, 239-262.<br />
<br />
* Steurer, Hannah: „Circulation du sens am pont tournant“. Die Brücke als Denkfigur bei Alain Robbe-Grillet. In: Julia Lichtenthal/Sabine Narr-Leute/Hannah Steurer (Hg.): Le Pont des Arts. Festschrift für Patricia Oster zum 60. Geburtstag. Paderborn: Fink 2016, 365-384.<br />
<br />
* Steurer, Hannah: Tableaux de Berlin. Französische Blicke auf Berlin vom 19. bis zum 21. Jahrhundert. Heidelberg: Winter 2021 (Neues Forum für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft 58).<br />
<br />
* Steurer, Hannah: Die Leerstelle der Ruine – die Ruine als Leerstelle. Claude Simon und Alain Robbe-Grillet. In: Giulia Lombardi/Simona Oberto/Paul Strohmaier (Hg.): Rekonstruktion, Imagination, Gedächtnis. Ästhetik und Poetik der Ruinen. Berlin: de Gruyter 2022, 335-357.<br />
<br />
==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Steurer, Hannah: "La Reprise" (Alain Robbe-Grillet). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_Reprise%22_(Alain_Robbe-Grillet).<br />
<br />
|}<br />
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<br />
<br />
[[Kategorie:21._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Roman]]<br />
<br />
[[Kategorie:Frankreich]]<br />
<br />
[[Kategorie:Französisch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Nouveau roman]]<br />
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[[Kategorie:Robbe-Grillet,_Alain|Alain Robbe-Grillet]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_Reprise%22_(Alain_Robbe-Grillet)&diff=3153"La Reprise" (Alain Robbe-Grillet)2022-06-29T13:47:49Z<p>Hannah Steurer: </p>
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<div>Alain Robbe-Grillet (1922-2008), einer der bedeutendsten Vertreter des Nouveau roman, veröffentlicht 2001 mit ''La Reprise'' einen letzten Roman, dessen Titel programmatisch als Wiederaufnahme und Abschluss seines Gesamtwerks lesbar ist. Innerhalb der von Fragmentarisierung und Unzuverlässigkeit des Erzählens geprägten Anlage des Romans fällt dem Traum als Strategie der Destabilisierung eine entscheidende Rolle für die Ausgestaltung von Robbe-Grillets Stadtdiskurs zu.<br />
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==Die Stadt als Traum im Nouveau roman==<br />
Als Ort der Entfremdung erweckt die Stadt von Beginn an das Interesse der Nouveaux romanciers, die ab den 1950er Jahren den Ruinen einer vom Krieg zerstörten Welt die Zerstörung traditioneller Erzählformen in einer Ästhetik des Fragments und der Desorientierung gegenüberstellen. Innerhalb der Gruppe von Autorinnen und Autoren, die im Umfeld des Pariser Verlags Minuit dem Nouveau roman zugerechnet werden, ist Alain Robbe-Grillet neben Michel Butor (1926-2016) derjenige, der die Stadt am stärksten in den Blick nimmt. Fast alle von ihm verfassten Romane sind Erzählungen eines Urbanen zwischen Realität und Imagination. Hinter der vermeintlich realen Oberfläche von Metropolen wie Paris, New York, Hong Kong oder Berlin verbirgt sich der Zusammenhang ein und derselben imaginären Stadt. Sie wird ausgehend von der namenlosen und labyrinthartig angelegten Stadt in Robbe-Grillets frühem Roman ''Les Gommes'' (1953) entwickelt. Immer wieder bewegt sie sich im Zeichen einer Traumerfahrung, die scheinbar erlebte Ereignisse als potentiell traumhaft einstuft und auch die Stadtlandschaft in einen Schwellenraum von Traum und Wirklichkeit einschreibt.<ref>Zum Zusammenhang von Stadt und Traum vgl. auch Oster 2022. </ref> So wird der in Hong Kong spielende Roman ''La Maison de rendez-vous'' (1965) mit einem Traumbild eröffnet (Robbe-Grillet 1965, 11) und die in ''Projet pour une révolution à New York'' (1970) geschilderten, filmähnlich gestalteten Szenen scheinen dem Traumimaginären zu entstammen: „Non, dis-je. Vous avez rêvé" (Robbe-Grillet 1970, 16). Die Stadt und die Menschen in der Stadt träumen – und werden zugleich selbst geträumt: „vous êtes rêvé" (Robbe-Grillet 1981, 108). Wach- und Traum- bzw. Imaginationszustand sind in diesen Stadterzählungen nicht klar voneinander abgrenzbar. Robbe-Grillet konstruiert seine Texte (und Filme, so im Drehbuch des 1961 von Alain Resnais realisierten Films ''L’Année dernière à Marienbad'') stattdessen aus der Uneindeutigkeit: Erfahrungen können nicht abschließend einer der beiden Welten zugeordnet werden. Viele seiner Städte enthalten „Blindfelder" (vgl. Küchler 2011), in denen der Traumcharakter eine besondere Sichtbarkeit gewinnt. In ''La Reprise'' legt Robbe-Grillet schließlich, beinahe fünfzig Jahre nach dem Erscheinen von ''Les Gommes'', die Gesamtheit seiner imaginierten Städte in einem intertextuellen Spiel mit dem eigenen Werk zu einem Bild des zerstörten Berlins übereinander (Calle-Gruber 2001, 616). Die Spezifik dieses Bildes im Spannungsfeld von realer Stadtoberfläche, intertextuellen Verweisen auf andere Stadtdarstellungen Robbe-Grillets und Imagination des Urbanen kommt insbesondere dadurch zustande, dass die gesamte Erzählung wird von einem – zumindest vermeintlichen – Wechsel von Traum- und Wacherlebnissen rhythmisiert wird. <br />
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==Traumerfahrungen in ''La Reprise''==<br />
===Strategien unzuverlässigen Erzählens und Träumens===<br />
Angelehnt an die klassische Tragödie ist ''La Reprise'' unterteilt in einen Prolog, fünf Kapitel und einen Epilog. Vordergründig erzählt der Roman die Geschichte des französischen Geheimagenten Henri Robin. Im in vier Sektoren geteilten Berlin der späten 1940er Jahre übernimmt er einen Einsatz, in den er selbst nicht vollständig eingeweiht ist und in dem die Identitäten aller Beteiligten (einschließlich seiner eigenen) auf die Probe gestellt werden: Ein Mann, den er am Gendarmenmarkt beschatten soll, wird vor seinen Augen erschossen und die Leiche verschwindet. Mit dem Ausweis des Verstorbenen gelangt Robin zur dort angegebenen Adresse in der fiktiven Kreuzberger Feldmesserstraße, die als „monde disparu“ (R 55) vorgeführt wird und deren Name an den Landvermesser K. aus Kafkas Schloss angelehnt ist.<ref>Zum Intertext Kafkas vgl. z.B. Groß 2008, 227.</ref> Zwischen dem so genannten Café des Alliés und dem Haus der Familie von Brücke kommt er in Traumsequenzen und Begegnungen mit Doppelgängern zumindest scheinbar seiner eigenen Geschichte auf die Spur. Bis zum Ende des Romans werden beide Fälle – Robins Agentenmission und seine Identitätssuche – dennoch nicht komplett gelöst. Diese auf der Inhaltsebene angelegte Destabilisierung erhält ihre Entsprechung in der Unzuverlässigkeit des Erzählers wie des Erzählens. Während bereits im Haupttext die Stimme immer wieder unvermittelt zwischen einem homo- und einem heterodiegetischen Erzähler hin- und herwechselt, unterläuft in den Fußnoten eine doppelgängerische Erzählinstanz die Aussagen des Haupttextes. Welche (und ob überhaupt) eine der beiden Instanzen die Wahrheit sagt oder ob beide dem gespaltenen Bewusstsein und den Traumvorstellungen ein und derselben Person entspringen, wird nicht geklärt (Schneider 2005, 141). Die Doppelgängerkonstellation ist dabei nicht nur grundlegend für das Verwirrspiel der Identitäten in ''La Reprise'' (Burrichter 2003), sondern scheint sich auch über diesen Einzelfall hinaus in besonderer Weise für die narratologische Ausgestaltung von Träumen zu eignen (Solte-Gresser 2011, 255 f.). Ebenso gehen Unzuverlässigkeit als Erzählstrategie und Traumhaftigkeit des Erzählens in zahlreichen literarischen Texten eine Verbindung ein (Goumegou 2011, 204; Engel 2017, 25).<br />
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Der Prolog von ''La Reprise'' eröffnet aus der Perspektive Henri Robins die Erzählung mit der Anreise im Zug nach Berlin. Aus dem Fenster blickt der Agent auf eine (alb-)traumartig verwandelte Landschaft: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Sous la bleuâtre lumière hivernale, des pans de murs hauts de plusieurs étages dressaient vers le ciel uniformément gris leurs dentelles fragiles et leur silence de cauchemar. [...] Comme s’il s’agissait là d’une représentation surréelle (une sorte de trou dans l’espace normalisé), tout le tableau exerce sur l’esprit un incompréhensible pouvoir de fascination (R 10).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Unter dem bläulichen Winterlicht reckten mehrere Stockwerke hohe Mauerstücke ihre zerbrechlichen Spitzengebilde und ihre Albtraumstille in den eintönig grauen Himmel. [...] Als handelte es sich um eine surreale Darstellung (eine Art Loch im normierten Raum), übt das ganze Bild eine unbegreifliche Faszination auf den Geist aus (W 9 f.).</span><br />
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Die Eindrücke von Robins „rêveuses spéculations“ (R 11) entspringen keinem markierten Traum. Stattdessen stehen die gesamte Wahrnehmung der Figur und mit ihr das daraus hervorgehende Erzählen in seiner Unzuverlässigkeit vom Prolog an unter den Vorzeichen eines oneirischen Erlebens. Es steht im Dienst einer Poetik der Sinnverschiebung, die sich nicht nur in ''La Reprise'' als zentral für Robbe-Grillets Werk erweist. Die Auflösung der Grenze von Wirklichkeit und Traum bzw. Imagination, die den späten Roman von Beginn an prägt, führt ins Zentrum von Robbe-Grillets Vorstellung von Literatur: „L’œuvre moderne, au contraire, se présente comme un espace non balisé, traversé dans des directions diverses par des sens multiples et changeants; et, dans cette circulation du sens à travers l’œuvre, le sens lui-même est moins important que le fait qu’il circule, glisse, se modifie“ (Fano 1976, 176). Der Sinn und die Logik der Erzählung sollen nicht eindeutig festgelegt sein, sondern sich aus der Bewegung und der beständigen Verschiebung immer anders konstituieren (Steurer 2016, 366). Indem in ''La Reprise'' über weite Teile des Romans nicht sicher bestimmt werden kann, ob gerade geträumt oder im Wachzustand gehandelt wird, erhält diese Sinnverschiebung eine besondere Form der Anschauung. Der Prozess des Träumens tritt dabei immer wieder in Beziehung zu anderen Modi der Erfahrung.<br />
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===Aufwachen oder weiterschlafen? Der Roman als Traumserie===<br />
Bereits in Robbe-Grillets 1981 veröffentlichtem Roman ''Djinn. Un trou rouge entre les pavés disjoints'' beginnt ein Kapitel mit einer Szene des Erwachens: „Simon Lecœur se réveilla, [...] avec la vague impression qu’il sortait d’un long cauchemar“ (Robbe-Grillet 1981, 78). Der im Schlaf erfahrene Albtraum Lecœurs setzt sich im Wachzustand fort, so dass schließlich der Verdacht aufkommt, der Protagonist befinde sich über den gesamten Romanverlauf hinweg in einem Traum. Diese in ''Djinn'' angelegt Verwischung der Schwelle zwischen Schlafen und Wachen wird in ''La Reprise'' ausgebaut und erscheint dort als strukturbildendes Element: Jedes der fünf Kapitel, die scheinbar fünf Tage des Aufenthalts in Berlin umfassen, beginnt mit Henri Robins Erwachen in einem Berliner Bett. Darin tritt eine Parallele zu Franz Kafka zutage, auf den im Roman nicht nur im Namen der Feldmesserstraße verwiesen wird: Auch Kafka situiert Ereignisse am Übergang von Schlafen zu Wachen und erzeugt dabei eine Verunsicherung darüber, ob die Figuren Dinge träumen oder in der Realität erleben (Goumegou 2011, 216 f.). Lässt sich mit Manfred Engel der Moment des Aufwachens allgemein als „anthropologische Urszene des Traumphänomens“ (Engel 2010, 157) begreifen, so ist dieser Augenblick in ''La Reprise'' auf eine spezifische Weise dem Traum verschrieben. Zwar scheint das, was in der Nacht geschieht – und von Henri Robin geträumt wird –, auf den ersten Blick ausgespart zu sein, besonders weil der Prolog mit dem Übergang in einen traumlosen Schlaf endet: „je m’endors aussitôt, d’un profond sommeil sans rêve“ (R 42). Dass der Schlaf traumlos ist, erweist sich aber als falsch. Bereits die Schilderung des Erwachens, die das folgende Kapitel eröffnet, ist nämlich von Unsicherheitsmarkern durchzogen. Ein erster dieser Marker ist die Überschrift des Kapitels – „Première journée“ (R 45): Sie zeichnet den anbrechenden Tag als ersten Tag der Geschichte aus, obwohl in der Chronologie der Handlung der Anreisetag noch früher situiert ist (Steurer 2016, 326). Die Unsicherheitsmarker lassen fraglich erscheinen, ob die Schwelle zwischen Schlaf- und Wachzustand nicht an anderer Stelle liegt als vermutet und ob Robin die vorgeblichen Wacherfahrungen – im Extremfall sogar die gesamte Romanhandlung – nicht eigentlich im Traum durchlebt und der immer wieder auftauchende Doppelgänger ein Traum-Ich ist. Robin könnte sozusagen im Traum erwachen - eine Variante der Traumerzählung, die auch von Stefanie Kreuzer in den Blick genommen wird (Kreuzer 2014, 372). Der Agent weiß jedenfalls nicht, wie lange er im Bett gelegen hat, warum seine Uhr stehen geblieben ist und fragt sich schließlich, ob er unter dem Einfluss eines Schlafmittels vielleicht viel länger als angenommen geschlafen hat (vgl. R 45-47). In der Unsicherheit der Traummarkierung vermag die Szene, ähnlich wie Kreuzer das für Ilse Aichinger und Franz Kafka herausarbeitet, „den Verdacht [zu] erzeugen, dass es sich bei der vermeintlichen Wachwelt um ein fortgesetztes Traumerleben handelt“ (Kreuzer 2014, 209). Alle weiteren Momente des Aufwachens sind genauso gut lesbar als neue Ebenen einer sich in sich selbst verschachtelnden Traumwelt, in der keine der Ebenen als Realität identifizierbar ist.<ref>Vgl. zu dieser Verschachtelung bei Robbe-Grillet auch Porter 1995, 119.</ref> Alle Situationen des Erwachens sind durchzogen von Indizien der Unzuverlässigkeit und der Lückenhaftigkeit. Die Textästhetik von Robbe-Grillets Gesamtwerk beruht in besonderem Maße auf dem Spiel mit – teilweise auch typographisch sichtbaren – Leerstellen. Als Orte der Uneindeutigkeit sind sie wesentliche Bestandteile seiner „circulation du sens“. Auch die Leerstellen, die daraus entstehen, dass der Ort von Schlafen und Wachen ebenso unbestimmbar ist wie der Realitäts- oder Traumbezug des Erlebten, fungieren als Indizien und Gestaltungsmomente dieser Sinnverschiebung. So findet das Erwachen des zweiten Tages gar nicht am Kapitelbeginn, sondern schon innerhalb des vorangehenden Kapitels statt, und immer wieder verliert Robin die Orientierung in Zeit und Raum: „dans un autre monde, Wall se réveille“ (R 70); „se réveille, on ne saurait dire au bout de combien d’heures“ (R 106); „HR se réveille dans une chambre inconnue“ (R 113). Am vierten Tag erwacht der Agent mit dem Eindruck, die zunächst als Wacherleben identifizierten Ereignisse der vorangegangenen Nacht doch innerhalb eines Albtraums imaginiert zu haben: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">en effet, [...] les événements en chapelet de la nuit lui laissent une désagréable impression d’incohérence, à la fois causale et chronologique, une succession d’épisodes qui paraissent sans autres liens que de contiguïté (ce qui empêche de leur assigner une place définitive), dont certains se colorent d’une reposante douceur sensuelle, tandis que d’autres relèveraient plutôt du cauchemar, sinon de la fièvre hallucinatoire aiguë (R 157). <br />
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: <span style="color: #7b879e;">In der Tat [...] hinterläßt die Kette der nächtlichen Ereignisse bei ihm einen unangenehmen Eindruck von zugleich kausaler und chronologischer Zusammenhanglosigkeit; die Episoden scheint nichts zu verbinden, außer daß sie aufeinanderfolgen (was verhindert, daß man ihnen einen endgültigen Platz zuweisen kann), und manche sind von einer wohltuenden sinnlichen Sanftheit gekennzeichnet, während andere eher dem Albtraum, wenn nicht dem Fieberwahn entstammen (W 149).</span><br />
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Die Inkohärenz der Traumwelt, in der die Einzelsequenzen in keiner abschließenden logischen Beziehung zueinander stehen, beschreibt die Struktur des Romans selbst als Spiel mit der Unzuverlässigkeit von Erzähler und Erzählung sowie der Chronologie der Ereignisse (Schneider 2005, 149; Steurer 2021, 326). Der Roman erhält auf diese Art Züge einer (alb-)traumhaften Erfahrungswelt, die Robin, wie das Lesepublikum, in einem „brouillard onirique" (R 172) zurücklässt. Die Szenen des (vermeintlichen) Erwachens sind dabei nicht nur als Träume interpretierbar, sondern werden am fünften Tag selbst zu Trauminhalten: „HR rêve qu’il se réveille en sursaut dans la chambre sans fenêtre des anciens enfants von Brücke“ (R 195). Erst ein zweites Erwachen führt, zumindest scheinbar, in die Realität zurück: „Je me suis alors réveillé pour de bon, mais dans la chambre numéro 3, à l’hôtel des Alliés“ (R 196).<br />
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===Geträumte Erinnerung, erinnerte Träume===<br />
Henri Robins Reise nach Berlin führt ihn in die eigene Vergangenheit. Noch im Zug taucht ein erstes Erinnerungsbild auf („Le souvenir d’enfance est alors revenu dans toute son intensité“, R 19), das aber kurz darauf als „souvenir d’enfance égaré“ (R 28) bezeichnet wird. Immer wieder erscheinen dem Agenten Fragmente eines Kindheitsaufenthaltes in Berlin, bei dem er mit seiner Mutter einem Verwandten auf der Spur ist. Inwiefern die Erinnerungen tatsächlich erlebten Ereignissen zugeordnet werden können oder einer Traumwelt angehören, lässt sich nicht endgültig bestimmen. Stattdessen schreiben sich die Ereignisse in die Inkohärenz der zeitlich-logischen Erfahrung des Romans ein. Da die Erinnerungen bruchstückhaft bleiben, schafft der Agent es nicht, ganze Episoden zu rekonstruieren und die „lumineuse évidence du déjà-vu“ (R 58) in greifbare Bilder zu überführen. Darüber hinaus vermischen sich die Erinnerungen mit dem Inhalt von Robins markierten Träumen: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Au cours de son sommeil (et donc dans une temporalité différente), l’un de ses cauchemars les plus fréquents s’est déroulé une fois enore, de façon correcte, sans le réveiller: le petit Henri devait être âgé, tout au plus, d’une dizaine d’années. Il lui a fallu demander au répétiteur l’autorisation de quitter la salle d’étude pour assouvir un menu besoin urgent. Il erre maintenant à travers les cours de récréation abandonnées, il longe des préaux à arcades et d’interminables couloirs déserts, il monte des escaliers, débouche sur d’autres couloirs, ouvre inutilement de multiples portes. Personne, nulle part, n’est là pour le renseigner, et il ne retrouve aucun des endroits propices disséminés dans la gigantesque école (est-ce le lycée Buffon?). Il pénètre à la fin, par hasard, dans sa propre salle de classe et il constate aussitôt que sa place habituelle, d’ailleurs prescrite et qu’il vient de quitter quelques instants plus tôt (de longs instants?), est à présent occupée par un autre garçon du même âge, un nouveau sans doute car il ne le reconnaît pas. Mais, en l’observant avec plus d’attention, le jeune Henri s’aperçoit que l’autre lui ressemble beaucoup, sans que cela l’étonne outre mesure. Les visages de ses camarades se tournent l’un après l’autre vers la porte, pour considérer avec une évidente désapprobation l’intrus qui est demeuré sur le seuil, ne sachant plus où aller: il n’y a pas un banc de libre dans toute l’étude... Seul l’usurpateur reste penché sur son pupitre, où il poursuit avec application la rédaction de sa composition française, d’une très petite écriture, fine et réguliére, sans une rature (R 68 f.).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Während seines Schlafs (und also in einer anderen Zeitlichkeit) lief wieder einmal einer seiner häufigsten Alpträume ab, auf korrekte Art, ohne ihn zu wecken: der kleine Henri war wohl allerhöchstens zehn Jahre alt. Er mußte den Aufseher um Erlaubnis bitten, den Arbeitsraum verlassen zu dürfen, um ein dringendes kleines Geschäft zu verrichten. Er irrt jetzt durch die verlassenen Schulhöfe, entlang an überdachten Pausenhallen mit Arkaden und durch endlose leere Flure, geht Treppen hinauf, stößt auf andere Flure, öffnet sinnlos zahlreiche Türen. Nirgendwo ist jemand, um ihm Auskunft zu geben, und er findet keines der in der riesigen Schule (ist es das Lycée Buffon?) verstreuten Örtchen. Am Ende kommt er zufällig in sein eigenes Klassenzimmer und stellt sogleich fest, daß sein gewohnter, ihm übrigens zugewiesener Platz, den er eine Weile zuvor (eine lange Weile?) verlassen hat, jetzt von einem Jungen im gleichen Alter besetzt ist, wahrscheinlich einem Neuen, denn er erkennt ihn nicht. Als er ihn aber aufmerksamer betrachtet, merkt der junge Henri, ohne daß ihn das übermäßig erstaunt, daß der andere ihm sehr ähnlich sieht. Die Gesichter seiner Kameraden wenden sich nacheinander zur Tür, um mit offensichtlicher Mißbilligung den Eindringling zu mustern, der auf der Schwelle stehengeblieben ist und nicht mehr weiß, wohin er gehen soll: im ganzen Arbeitsraum ist keine Bank frei... Nur der Usurpator bleibt über sein Pult gebeugt, wo er eifrig an seinem französischen Aufsatz weiterschreibt, mit einer sehr kleinen, feinen und regelmäßigen Schrift ohne Verbesserungen (W 65 f.).</span><br />
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Robin träumt einen wiederkehrenden „rêve récurrent des cabinets introuvables“ (R 71), in dem sein kindliches Ich verzweifelt nach den Toilettenräumen sucht. Indem der Schlaf als „andere Zeitlichkeit" bezeichnet wird, erhält umgekehrt auch die Vergangenheit eine traumartige Dimension. Dazu passt ebenso, dass der Agent vermeintliche Erinnerungsbilder an einer anderen Stelle als Traumreste, „résidus flottants d’un morceau de rêve“ (R 115), identifiziert. Als „herumschwebende Überbleibsel eines Traumabschnitts“ (R 110), so die deutsche Übersetzung, spiegeln die Traumreste sowohl in ihrer Fragmentstruktur als auch in der Ziellosigkeit der Bewegung die Orientierungslosigkeit Robins wie die labyrinthische Anlage des Romans wider. Sie stellen damit den Gesamttext unter das Vorzeichen einer geträumten Erfahrung. <br />
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===Das Material der Träume===<br />
Robbe-Grillets u.a. von Roland Barthes beschriebene Objektästhetik (Barthes 1978) und seine Faszination für Materialitätsfragen schlagen sich in auch innerhalb des Traumdiskurses in ''La Reprise'' nieder. Ein wiederkehrendes Objekt, das keinem Handlungsstrang bzw. keiner Figur konkret zugeordnet werden kann, ist ein eleganter Damenschuh. Als „chaussure de bal à haut talon“ (R 75) oder „fin soulier noir à haut talon“ (R 119) taucht er an diversen Stellen des Romans auf (vgl. auch R 112, 159, 187, 190, 194, 195, 208), insbesondere in den an Träume grenzenden Erinnerungen. Darüber hinaus ist er vor allem in den Szenen präsent, in denen die Vergewaltigung des Mädchens Gigi geschildert wird – ob diese Darstellungen der fiktionalen Realität angehören oder Fantasien bzw. Träume Robins sind, bleibt in der Schwebe. Auf Gigi verweist zudem die „poupée martyrisée sort[ie] tout droit d’un rêve d’enfant“ (R 210) als aus einem Traum stammendes Objekt. <br />
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Die Verwandlung der Stadt in einen mehr und mehr dem Traum verschriebenen Raum ist symbolisch ebenfalls auf ein Objekt bezogen, einen Stadtplan von Berlin: Nachdem Robin seinen eigenen Plan verloren hat, findet er kurz vor dem Einschlafen im Hotel in der Feldmesserstraße einen beinahe identischen Plan. Beim Aufwachen stellt er fest, dass die Karte unerklärlicherweise zwei Markierungen enthält. Sie deuten genau auf die Orte seines eigenen Aufenthalts hin, „l’une marquant le bout en cul-de-sac de la rue Feldmesser, ce qui n’a rien d’étonnant dans cette auberge, l’autre plus troublante au coin de la place des Gens d’Armes et de la rue du Chasseur“ (R 71). Die Karte signalisiert eine Verzerrung der Realität im Blindfeld der Feldmesserstraße. Sie ist einer von mehreren Schwellenräumen und „Garanten des Kippens in Sphären des Imaginären und Traumanalogen“ (Küchler 2011, 614), an dem die Unterscheidung von Traum und Wacherleben nicht mehr funktioniert. <br />
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Von zentraler Bedeutung für die instabile Schwelle zwischen Traum- und Wacherfahrung ist das Material der urbanen Landschaft selbst. Bereits am Beginn seiner Mission imaginiert Robin ausgehend von der Leerstelle eines „socle vacant“ (R 32) auf dem Gendarmenmarkt eine Statuengruppe, die auch als Traumprodukt lesbar ist.<ref>Zum schöpferischen Potential der Leerstelle bei Robbe-Grillet vgl. Steurer 2022.</ref> Noch deutlicher manifestiert sich der Zusammenhang von Stadtmaterial und Traum in den Szenen, die im Umfeld der Feldmesserstraße spielen – durch ihre Fiktivität hebt sie sich von der sonst mehr oder weniger realistisch beschriebenen Topographie Berlins als dem Imaginären und dem Traum besonders verhafteter Ort ab. In der Straße befindet sich u.a. eine stillgelegte Klappbrücke (R 55). Sie zitiert den Intertext von ''Les Gommes'' und markiert eine unaufhörliche Sinnverschiebung (Steurer 2016), die der unsicheren Grenzziehung zwischen Schlafen und Wachen entspricht.<ref>Robbe-Grillet bezeichnet die Klappbrücke und die Tür als die beiden zentralen Figuren seines poetisch-ästhetischen Schaffens, das auf der unaufhörlichen Verschiebung des Sinns beruht: „La porte, le pont tournant, ce sont peut-être<br />
des objets qui ne sont pas là par hasard, mais parce qu’ils sont essentiels dans cette fonction de circulation du sens qui m’aurait obsédé depuis mon plus<br />
jeune âge“ (Robbe-Grillet 1991, 41).</ref> Die Feldmesserstraße hat ein ungleichmäßiges Pflaster und ist von „pavés disjoints“ (R 58) überzogen. Sie evozieren nicht nur den Untertitel von ''Djinn. Un trou rouge entre les pavés disjoints'', sondern weisen darüber hinaus zurück auf Marcel Prousts ''À la recherche du temps perdu'' (Steurer 2021, 335 f.): Im letzten Band des Romans bleibt Marcel im Hof des Hôtel de Guermantes an den unebenen Pflastersteinen hängen (Proust 1989, 445 f.). Das Stolpern löst, ähnlich wie beim Verzehr der Madeleine, eine Erinnerung aus und bahnt den Einstieg in eine neue Welt. Auch Robin gelangt über die unebenen Steine in eine andere Dimension. Während aber bei Proust die sich neu öffnende Welt explizit als Welt der real erlebten Vergangenheit gekennzeichnet ist, oszilliert der Schwellenraum von Robbe-Grillets „pavés disjoints“ zwischen Erinnerung und Traum. Im Nachhinein kann Agent die Erlebnisse in der Feldmesserstraße kaum der Realität oder der Imagination bzw. dem Traum zuordnen. Dazu passt, dass er nachts im Haus der Familie von Brücke in Räumen umherirrt, die ihm nur schwer mit den Außenmaßen des Gebäudes vereinbar scheinen: „La crainte me vient que cela ne soit pas compatible avec les dimensions extérieures de la maison sur le canal“ (R 164). Inkompatibilität und Inkohärenz der Erfahrungen kennzeichnen die Odyssee im Keller des Hauses als einen von vielen Strängen, die die Handlung von ''La Reprise'' in einer Schwellenzone zwischen Traum, Imagination und Realität ansiedeln.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Robbe-Grillet, Alain: La Reprise. Paris: Minuit 2001 (zitiert als R).<br />
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* Robbe-Grillet, Alain: Die Wiederholung. Übers. von Andrea Spingler. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2001 (zitiert als W).<br />
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===Bezugstexte===<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Les Gommes. Paris: Minuit 1953.<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: La Maison de rendez-vous. Paris: Minuit 1965.<br />
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* Robbe-Grillet, Alain: Projet pour une révolution à New York. Paris: Minuit 1970.<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Djinn. Un trou rougé entre les pavés disjoints. Paris: Minuit 1981.<br />
<br />
* Proust, Marcel: Le Temps retrouvé. In: Ders.: À la recherche du temps perdu. Hg. von Jean-Yves Tadié. Paris: Gallimard 1987-1989. Bd. 4, 1989, 273-625.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Barthes, Roland: Littérature objective. In: Obliques 16-17 (1978), 69-73.<br />
<br />
* Burrichter, Brigitte: Der deutsche Zwilling. Doppelgänger und Zwillinge in Alain Robbe-Grillets Roman ''La Reprise''. In: Poetica 35 (2003), 213-229.<br />
<br />
* Calle-Gruber, Mireille: Alain Robbe-Grillet ou la reprise en avant. In: Critique 649/650 (2001), 605-618.<br />
<br />
* Engel, Manfred: Kulturgeschichte/n? Ein Modellentwurf am Beispiel der Kultur- und Literaturgeschichte des Traumes. In: Kulturpoetik 10 (2010), 153-176.<br />
<br />
* Engel, Manfred: Towards a Poetics of Dream Narration (with examples by Homer, Aelius Aristides, Jean Paul, Heine and Trakl). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2017 (Cultural Dream Studies 1), 19-44.<br />
<br />
* Fano, Michel: IV. L’ordre musical chez Alain Robbe-Grillet. Le discours sonore dans ses films. In: Jean Ricardou (Hg.): Robbe-Grillet. Colloque de Cerisy. Paris: Union Générale d’Éditions 1976. Bd. 1, 173-186.<br />
<br />
* Goumegou, Susanne: Surrealistisch oder kafkaesk? Zur Traumpoetik Roger Caillois’ und dem Problem literarischer Traumhaftigkeit im 20. Jahrhundert. In: Dies./Marie Guthmüller (Hg.): Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, 195-225.<br />
<br />
* Groß, Nathalie: Autopoiesis. Theorie und Praxis autobiographischen Schreibens bei Alain Robbe-Grillet. Berlin: Schmidt 2008.<br />
<br />
* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br />
<br />
* Küchler, Kerstin: „Blindfelder“ – Stadtlektüren bei Robbe-Grillet. In: Volker Roloff/Scarlett Winter/Christian von Tschilschke (Hg.): Alain Robbe-Grillet – Szenarien der Schaulust. Tübingen: Stauffenburg 2011, 161-172.<br />
<br />
* Oster, Patricia: Rêver la ville: „Fourmillante cité. Cité pleine de rêves“ (Baudelaire – Rimbaud – Calvino – Nolan). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.), Typologizing the Dream/Le rêve du point de vue typologique. Würzburg: Königshausen & Neumann 2022 (Cultural Dream Studies 5), 565–582.<br />
<br />
* Porter, Laurence M.: The Dream. Framing and Function in French Literature. In: Tom Conner (Hg.): Dreams in French Literature. The Persistent Voice. Amsterdam: Rodopi 1995, 105-122.<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Je n’ai jamais parlé d’autre chose que de moi. In: Michel Contat (Hg.): L’auteur et le manuscrit. Paris: Presses universitaires de France 1991, 37-50.<br />
<br />
* Schneider, Ulrike: Die Figur des ,untoten Autors‘. Alain Robbe-Grillet und die Reprise des Nouveau Roman. In: Zeitschrift für französische Sprache und Literatur 115 (2005) 2, 126-152.<br />
<br />
* Solte-Gresser, Christiane: „Alptraum mit Aufschub“. Ansätze zur Analyse literarischer Traumerzählungen. In: Susanne Goumegou/Marie Guthmüller (Hg.): Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, 239-262.<br />
<br />
* Steurer, Hannah: „Circulation du sens am pont tournant“. Die Brücke als Denkfigur bei Alain Robbe-Grillet. In: Julia Lichtenthal/Sabine Narr-Leute/Hannah Steurer (Hg.): Le Pont des Arts. Festschrift für Patricia Oster zum 60. Geburtstag. Paderborn: Fink 2016, 365-384.<br />
<br />
* Steurer, Hannah: Tableaux de Berlin. Französische Blicke auf Berlin vom 19. bis zum 21. Jahrhundert. Heidelberg: Winter 2021 (Neues Forum für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft 58).<br />
<br />
* Steurer, Hannah: Die Leerstelle der Ruine – die Ruine als Leerstelle. Claude Simon und Alain Robbe-Grillet. In: Giulia Lombardi/Simona Oberto/Paul Strohmaier (Hg.): Rekonstruktion, Imagination, Gedächtnis. Ästhetik und Poetik der Ruinen. Berlin: de Gruyter 2022, 335-357.<br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Steurer, Hannah: "La Reprise" (Alain Robbe-Grillet). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_Reprise%22_(Alain_Robbe-Grillet).<br />
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[[Kategorie:21._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Roman]]<br />
<br />
[[Kategorie:Frankreich]]<br />
<br />
[[Kategorie:Französisch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Nouveau roman]]<br />
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[[Kategorie:Robbe-Grillet,_Alain|Alain Robbe-Grillet]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_Reprise%22_(Alain_Robbe-Grillet)&diff=3152"La Reprise" (Alain Robbe-Grillet)2022-06-29T13:37:35Z<p>Hannah Steurer: </p>
<hr />
<div>Alain Robbe-Grillet (1922-2008), einer der bedeutendsten Vertreter des Nouveau roman, veröffentlicht 2001 mit ''La Reprise'' einen letzten Roman, dessen Titel programmatisch als Wiederaufnahme und Abschluss seines Gesamtwerks lesbar ist. Innerhalb der von Fragmentarisierung und Unzuverlässigkeit des Erzählens geprägten Anlage des Romans fällt dem Traum als Strategie der Destabilisierung eine entscheidende Rolle für die Ausgestaltung von Robbe-Grillets Stadtdiskurs zu.<br />
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==Die Stadt als Traum im Nouveau roman==<br />
Als Ort der Entfremdung erweckt die Stadt von Beginn an das Interesse der Nouveaux romanciers, die ab den 1950er Jahren den Ruinen einer vom Krieg zerstörten Welt die Zerstörung traditioneller Erzählformen in einer Ästhetik des Fragments und der Desorientierung gegenüberstellen. Innerhalb der Gruppe von Autorinnen und Autoren, die im Umfeld des Pariser Verlags Minuit dem Nouveau roman zugerechnet werden, ist Alain Robbe-Grillet neben Michel Butor (1926-2016) derjenige, der die Stadt am stärksten in den Blick nimmt. Fast alle von ihm verfassten Romane sind Erzählungen eines Urbanen zwischen Realität und Imagination. Hinter der vermeintlich realen Oberfläche von Metropolen wie Paris, New York, Hong Kong oder Berlin verbirgt sich der Zusammenhang ein und derselben imaginären Stadt. Sie wird ausgehend von der namenlosen und labyrinthartig angelegten Stadt in Robbe-Grillets frühem Roman ''Les Gommes'' (1953) entwickelt. Immer wieder bewegt sie sich im Zeichen einer Traumerfahrung, die scheinbar erlebte Ereignisse als potentiell traumhaft einstuft und auch die Stadtlandschaft in einen Schwellenraum von Traum und Wirklichkeit einschreibt.<ref>Zum Zusammenhang von Stadt und Traum vgl. auch Oster 2022. </ref> So wird der in Hong Kong spielende Roman ''La Maison de rendez-vous'' (1965) mit einem Traumbild eröffnet (Robbe-Grillet 1965, 11) und die in ''Projet pour une révolution à New York'' (1970) geschilderten, filmähnlich gestalteten Szenen scheinen dem Traumimaginären zu entstammen: „Non, dis-je. Vous avez rêvé" (Robbe-Grillet 1970, 16). Die Stadt und die Menschen in der Stadt träumen – und werden zugleich selbst geträumt: „vous êtes rêvé" (Robbe-Grillet 1981, 108). Wach- und Traum- bzw. Imaginationszustand sind in diesen Stadterzählungen nicht klar voneinander abgrenzbar. Robbe-Grillet konstruiert seine Texte (und Filme, so im Drehbuch des 1961 von Alain Resnais realisierten Films ''L’Année dernière à Marienbad'') stattdessen aus der Uneindeutigkeit: Erfahrungen können nicht abschließend einer der beiden Welten zugeordnet werden. Viele seiner Städte enthalten „Blindfelder" (vgl. Küchler 2011), in denen der Traumcharakter eine besondere Sichtbarkeit gewinnt. In ''La Reprise'' legt Robbe-Grillet schließlich, beinahe fünfzig Jahre nach dem Erscheinen von ''Les Gommes'', die Gesamtheit seiner imaginierten Städte in einem intertextuellen Spiel mit dem eigenen Werk zu einem Bild des zerstörten Berlins übereinander (Calle-Gruber 2001, 616). Die Spezifik dieses Bildes im Spannungsfeld von realer Stadtoberfläche, intertextuellen Verweisen auf andere Stadtdarstellungen Robbe-Grillets und Imagination des Urbanen kommt insbesondere dadurch zustande, dass die gesamte Erzählung wird von einem – zumindest vermeintlichen – Wechsel von Traum- und Wacherlebnissen rhythmisiert wird. <br />
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==Traumerfahrungen in ''La Reprise''==<br />
===Strategien unzuverlässigen Erzählens und Träumens===<br />
Angelehnt an die klassische Tragödie ist ''La Reprise'' unterteilt in einen Prolog, fünf Kapitel und einen Epilog. Vordergründig erzählt der Roman die Geschichte des französischen Geheimagenten Henri Robin. Im in vier Sektoren geteilten Berlin der späten 1940er Jahre übernimmt er einen Einsatz, in den er selbst nicht vollständig eingeweiht ist und in dem die Identitäten aller Beteiligten (einschließlich seiner eigenen) auf die Probe gestellt werden: Ein Mann, den er am Gendarmenmarkt beschatten soll, wird vor seinen Augen erschossen und die Leiche verschwindet. Mit dem Ausweis des Verstorbenen gelangt Robin zur dort angegebenen Adresse in der fiktiven Kreuzberger Feldmesserstraße, die als „monde disparu“ (R 55) vorgeführt wird und deren Name an den Landvermesser K. aus Kafkas Schloss angelehnt ist.<ref>Zum Intertext Kafkas vgl. z.B. Groß 2008, 227.</ref> Zwischen dem so genannten Café des Alliés und dem Haus der Familie von Brücke kommt er in Traumsequenzen und Begegnungen mit Doppelgängern zumindest scheinbar seiner eigenen Geschichte auf die Spur. Bis zum Ende des Romans werden beide Fälle – Robins Agentenmission und seine Identitätssuche – dennoch nicht komplett gelöst. Diese auf der Inhaltsebene angelegte Destabilisierung erhält ihre Entsprechung in der Unzuverlässigkeit des Erzählers wie des Erzählens. Während bereits im Haupttext die Stimme immer wieder unvermittelt zwischen einem homo- und einem heterodiegetischen Erzähler hin- und herwechselt, unterläuft in den Fußnoten eine doppelgängerische Erzählinstanz die Aussagen des Haupttextes. Welche (und ob überhaupt) eine der beiden Instanzen die Wahrheit sagt oder ob beide dem gespaltenen Bewusstsein und den Traumvorstellungen ein und derselben Person entspringen, wird nicht geklärt (Schneider 2005, 141). Die Doppelgängerkonstellation ist dabei nicht nur grundlegend für das Verwirrspiel der Identitäten in ''La Reprise'' (Burrichter 2003), sondern scheint sich auch über diesen Einzelfall hinaus in besonderer Weise für die narratologische Ausgestaltung von Träumen zu eignen (Solte-Gresser 2011, 255 f.). Ebenso gehen Unzuverlässigkeit als Erzählstrategie und Traumhaftigkeit des Erzählens in zahlreichen literarischen Texten eine Verbindung ein (Goumegou 2011, 204; Engel 2017, 25).<br />
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Der Prolog von ''La Reprise'' eröffnet aus der Perspektive Henri Robins die Erzählung mit der Anreise im Zug nach Berlin. Aus dem Fenster blickt der Agent auf eine (alb-)traumartig verwandelte Landschaft: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Sous la bleuâtre lumière hivernale, des pans de murs hauts de plusieurs étages dressaient vers le ciel uniformément gris leurs dentelles fragiles et leur silence de cauchemar. [...] Comme s’il s’agissait là d’une représentation surréelle (une sorte de trou dans l’espace normalisé), tout le tableau exerce sur l’esprit un incompréhensible pouvoir de fascination (R 10).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Unter dem bläulichen Winterlicht reckten mehrere Stockwerke hohe Mauerstücke ihre zerbrechlichen Spitzengebilde und ihre Albtraumstille in den eintönig grauen Himmel. [...] Als handelte es sich um eine surreale Darstellung (eine Art Loch im normierten Raum), übt das ganze Bild eine unbegreifliche Faszination auf den Geist aus (W 9 f.).</span><br />
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Die Eindrücke von Robins „rêveuses spéculations“ (R 11) entspringen keinem markierten Traum. Stattdessen stehen die gesamte Wahrnehmung der Figur und mit ihr das daraus hervorgehende Erzählen in seiner Unzuverlässigkeit vom Prolog an unter den Vorzeichen eines oneirischen Erlebens. Es steht im Dienst einer Poetik der Sinnverschiebung, die sich nicht nur in ''La Reprise'' als zentral für Robbe-Grillets Werk erweist. Die Auflösung der Grenze von Wirklichkeit und Traum bzw. Imagination, die den späten Roman von Beginn an prägt, führt ins Zentrum von Robbe-Grillets Vorstellung von Literatur: „L’œuvre moderne, au contraire, se présente comme un espace non balisé, traversé dans des directions diverses par des sens multiples et changeants; et, dans cette circulation du sens à travers l’œuvre, le sens lui-même est moins important que le fait qu’il circule, glisse, se modifie“ (Fano 1976, 176). Der Sinn und die Logik der Erzählung sollen nicht eindeutig festgelegt sein, sondern sich aus der Bewegung und der beständigen Verschiebung immer anders konstituieren (Steurer 2016, 366). Indem in ''La Reprise'' über weite Teile des Romans nicht sicher bestimmt werden kann, ob gerade geträumt oder im Wachzustand gehandelt wird, erhält diese Sinnverschiebung eine besondere Form der Anschauung. Der Prozess des Träumens tritt dabei immer wieder in Beziehung zu anderen Modi der Erfahrung.<br />
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===Aufwachen oder weiterschlafen? Der Roman als Traumserie===<br />
Bereits in Robbe-Grillets 1981 veröffentlichtem Roman ''Djinn. Un trou rouge entre les pavés disjoints'' beginnt ein Kapitel mit einer Szene des Erwachens: „Simon Lecœur se réveilla, [...] avec la vague impression qu’il sortait d’un long cauchemar“ (Robbe-Grillet 1981, 78). Der im Schlaf erfahrene Albtraum Lecœurs setzt sich im Wachzustand fort, so dass schließlich der Verdacht aufkommt, der Protagonist befinde sich über den gesamten Romanverlauf hinweg in einem Traum. Diese in ''Djinn'' angelegt Verwischung der Schwelle zwischen Schlafen und Wachen wird in ''La Reprise'' ausgebaut und erscheint dort als strukturbildendes Element: Jedes der fünf Kapitel, die scheinbar fünf Tage des Aufenthalts in Berlin umfassen, beginnt mit Henri Robins Erwachen in einem Berliner Bett. Darin tritt eine Parallele zu Franz Kafka zutage, auf den im Roman nicht nur im Namen der Feldmesserstraße verwiesen wird: Auch Kafka situiert Ereignisse am Übergang von Schlafen zu Wachen und erzeugt dabei eine Verunsicherung darüber, ob die Figuren Dinge träumen oder in der Realität erleben (Goumegou 2011, 216 f.). Lässt sich mit Manfred Engel der Moment des Aufwachens allgemein als „anthropologische Urszene des Traumphänomens“ (Engel 2010, 157) begreifen, so ist dieser Augenblick in ''La Reprise'' auf eine spezifische Weise dem Traum verschrieben. Zwar scheint das, was in der Nacht geschieht – und von Henri Robin geträumt wird –, auf den ersten Blick ausgespart zu sein, besonders weil der Prolog mit dem Übergang in einen traumlosen Schlaf endet: „je m’endors aussitôt, d’un profond sommeil sans rêve“ (R 42). Dass der Schlaf traumlos ist, erweist sich aber als falsch. Bereits die Schilderung des Erwachens, die das folgende Kapitel eröffnet, ist nämlich von Unsicherheitsmarkern durchzogen. Ein erster dieser Marker ist die Überschrift des Kapitels – „Première journée“ (R 45): Sie zeichnet den anbrechenden Tag als ersten Tag der Geschichte aus, obwohl in der Chronologie der Handlung der Anreisetag noch früher situiert ist (Steurer 2016, 326). Die Unsicherheitsmarker lassen fraglich erscheinen, ob die Schwelle zwischen Schlaf- und Wachzustand nicht an anderer Stelle liegt als vermutet und ob Robin die vorgeblichen Wacherfahrungen – im Extremfall sogar die gesamte Romanhandlung – nicht eigentlich im Traum durchlebt und der immer wieder auftauchende Doppelgänger ein Traum-Ich ist. Robin könnte sozusagen im Traum erwachen - eine Variante der Traumerzählung, die auch von Stefanie Kreuzer in den Blick genommen wird (Kreuzer 2014, 372). Der Agent weiß jedenfalls nicht, wie lange er im Bett gelegen hat, warum seine Uhr stehen geblieben ist und fragt sich schließlich, ob er unter dem Einfluss eines Schlafmittels vielleicht viel länger als angenommen geschlafen hat (vgl. R 45-47). In der Unsicherheit der Traummarkierung vermag die Szene, ähnlich wie Kreuzer das für Ilse Aichinger und Franz Kafka herausarbeitet, „den Verdacht [zu] erzeugen, dass es sich bei der vermeintlichen Wachwelt um ein fortgesetztes Traumerleben handelt“ (Kreuzer 2014, 209). Alle weiteren Momente des Aufwachens sind genauso gut lesbar als neue Ebenen einer sich in sich selbst verschachtelnden Traumwelt, in der keine der Ebenen als Realität identifizierbar ist.<ref>Vgl. zu dieser Verschachtelung bei Robbe-Grillet auch Porter 1995, 119.</ref> Alle Situationen des Erwachens sind durchzogen von Indizien der Unzuverlässigkeit. So findet das Erwachen des zweiten Tages gar nicht am Kapitelbeginn, sondern schon innerhalb des vorangehenden Kapitels statt, und immer wieder verliert Robin die Orientierung in Zeit und Raum: „dans un autre monde, Wall se réveille“ (R 70); „se réveille, on ne saurait dire au bout de combien d’heures“ (R 106); „HR se réveille dans une chambre inconnue“ (R 113). Am vierten Tag erwacht der Agent mit dem Eindruck, die zunächst als Wacherleben identifizierten Ereignisse der vorangegangenen Nacht doch innerhalb eines Albtraums imaginiert zu haben: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">en effet, [...] les événements en chapelet de la nuit lui laissent une désagréable impression d’incohérence, à la fois causale et chronologique, une succession d’épisodes qui paraissent sans autres liens que de contiguïté (ce qui empêche de leur assigner une place définitive), dont certains se colorent d’une reposante douceur sensuelle, tandis que d’autres relèveraient plutôt du cauchemar, sinon de la fièvre hallucinatoire aiguë (R 157). <br />
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: <span style="color: #7b879e;">In der Tat [...] hinterläßt die Kette der nächtlichen Ereignisse bei ihm einen unangenehmen Eindruck von zugleich kausaler und chronologischer Zusammenhanglosigkeit; die Episoden scheint nichts zu verbinden, außer daß sie aufeinanderfolgen (was verhindert, daß man ihnen einen endgültigen Platz zuweisen kann), und manche sind von einer wohltuenden sinnlichen Sanftheit gekennzeichnet, während andere eher dem Albtraum, wenn nicht dem Fieberwahn entstammen (W 149).</span><br />
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Die Inkohärenz der Traumwelt, in der die Einzelsequenzen in keiner abschließenden logischen Beziehung zueinander stehen, beschreibt die Struktur des Romans selbst als Spiel mit der Unzuverlässigkeit von Erzähler und Erzählung sowie der Chronologie der Ereignisse (Schneider 2005, 149; Steurer 2021, 326). Der Roman erhält auf diese Art Züge einer (alb-)traumhaften Erfahrungswelt, die Robin, wie das Lesepublikum, in einem „brouillard onirique" (R 172) zurücklässt. Die Szenen des (vermeintlichen) Erwachens sind dabei nicht nur als Träume interpretierbar, sondern werden am fünften Tag selbst zu Trauminhalten: „HR rêve qu’il se réveille en sursaut dans la chambre sans fenêtre des anciens enfants von Brücke“ (R 195). Erst ein zweites Erwachen führt, zumindest scheinbar, in die Realität zurück: „Je me suis alors réveillé pour de bon, mais dans la chambre numéro 3, à l’hôtel des Alliés“ (R 196).<br />
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===Geträumte Erinnerung, erinnerte Träume===<br />
Henri Robins Reise nach Berlin führt ihn in die eigene Vergangenheit. Noch im Zug taucht ein erstes Erinnerungsbild auf („Le souvenir d’enfance est alors revenu dans toute son intensité“, R 19), das aber kurz darauf als „souvenir d’enfance égaré“ (R 28) bezeichnet wird. Immer wieder erscheinen dem Agenten Fragmente eines Kindheitsaufenthaltes in Berlin, bei dem er mit seiner Mutter einem Verwandten auf der Spur ist. Inwiefern die Erinnerungen tatsächlich erlebten Ereignissen zugeordnet werden können oder einer Traumwelt angehören, lässt sich nicht endgültig bestimmen. Stattdessen schreiben sich die Ereignisse in die Inkohärenz der zeitlich-logischen Erfahrung des Romans ein. Da die Erinnerungen bruchstückhaft bleiben, schafft der Agent es nicht, ganze Episoden zu rekonstruieren und die „lumineuse évidence du déjà-vu“ (R 58) in greifbare Bilder zu überführen. Darüber hinaus vermischen sich die Erinnerungen mit dem Inhalt von Robins markierten Träumen: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Au cours de son sommeil (et donc dans une temporalité différente), l’un de ses cauchemars les plus fréquents s’est déroulé une fois enore, de façon correcte, sans le réveiller: le petit Henri devait être âgé, tout au plus, d’une dizaine d’années. Il lui a fallu demander au répétiteur l’autorisation de quitter la salle d’étude pour assouvir un menu besoin urgent. Il erre maintenant à travers les cours de récréation abandonnées, il longe des préaux à arcades et d’interminables couloirs déserts, il monte des escaliers, débouche sur d’autres couloirs, ouvre inutilement de multiples portes. Personne, nulle part, n’est là pour le renseigner, et il ne retrouve aucun des endroits propices disséminés dans la gigantesque école (est-ce le lycée Buffon?). Il pénètre à la fin, par hasard, dans sa propre salle de classe et il constate aussitôt que sa place habituelle, d’ailleurs prescrite et qu’il vient de quitter quelques instants plus tôt (de longs instants?), est à présent occupée par un autre garçon du même âge, un nouveau sans doute car il ne le reconnaît pas. Mais, en l’observant avec plus d’attention, le jeune Henri s’aperçoit que l’autre lui ressemble beaucoup, sans que cela l’étonne outre mesure. Les visages de ses camarades se tournent l’un après l’autre vers la porte, pour considérer avec une évidente désapprobation l’intrus qui est demeuré sur le seuil, ne sachant plus où aller: il n’y a pas un banc de libre dans toute l’étude... Seul l’usurpateur reste penché sur son pupitre, où il poursuit avec application la rédaction de sa composition française, d’une très petite écriture, fine et réguliére, sans une rature (R 68 f.).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Während seines Schlafs (und also in einer anderen Zeitlichkeit) lief wieder einmal einer seiner häufigsten Alpträume ab, auf korrekte Art, ohne ihn zu wecken: der kleine Henri war wohl allerhöchstens zehn Jahre alt. Er mußte den Aufseher um Erlaubnis bitten, den Arbeitsraum verlassen zu dürfen, um ein dringendes kleines Geschäft zu verrichten. Er irrt jetzt durch die verlassenen Schulhöfe, entlang an überdachten Pausenhallen mit Arkaden und durch endlose leere Flure, geht Treppen hinauf, stößt auf andere Flure, öffnet sinnlos zahlreiche Türen. Nirgendwo ist jemand, um ihm Auskunft zu geben, und er findet keines der in der riesigen Schule (ist es das Lycée Buffon?) verstreuten Örtchen. Am Ende kommt er zufällig in sein eigenes Klassenzimmer und stellt sogleich fest, daß sein gewohnter, ihm übrigens zugewiesener Platz, den er eine Weile zuvor (eine lange Weile?) verlassen hat, jetzt von einem Jungen im gleichen Alter besetzt ist, wahrscheinlich einem Neuen, denn er erkennt ihn nicht. Als er ihn aber aufmerksamer betrachtet, merkt der junge Henri, ohne daß ihn das übermäßig erstaunt, daß der andere ihm sehr ähnlich sieht. Die Gesichter seiner Kameraden wenden sich nacheinander zur Tür, um mit offensichtlicher Mißbilligung den Eindringling zu mustern, der auf der Schwelle stehengeblieben ist und nicht mehr weiß, wohin er gehen soll: im ganzen Arbeitsraum ist keine Bank frei... Nur der Usurpator bleibt über sein Pult gebeugt, wo er eifrig an seinem französischen Aufsatz weiterschreibt, mit einer sehr kleinen, feinen und regelmäßigen Schrift ohne Verbesserungen (W 65 f.).</span><br />
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Robin träumt einen wiederkehrenden „rêve récurrent des cabinets introuvables“ (R 71), in dem sein kindliches Ich verzweifelt nach den Toilettenräumen sucht. Indem der Schlaf als „andere Zeitlichkeit" bezeichnet wird, erhält umgekehrt auch die Vergangenheit eine traumartige Dimension. Dazu passt ebenso, dass der Agent vermeintliche Erinnerungsbilder an einer anderen Stelle als Traumreste, „résidus flottants d’un morceau de rêve“ (R 115), identifiziert. Als „herumschwebende Überbleibsel eines Traumabschnitts“ (R 110), so die deutsche Übersetzung, spiegeln die Traumreste sowohl in ihrer Fragmentstruktur als auch in der Ziellosigkeit der Bewegung die Orientierungslosigkeit Robins wie die labyrinthische Anlage des Romans wider. Sie stellen damit den Gesamttext unter das Vorzeichen einer geträumten Erfahrung. <br />
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===Das Material der Träume===<br />
Robbe-Grillets u.a. von Roland Barthes beschriebene Objektästhetik (Barthes 1978) und seine Faszination für Materialitätsfragen schlagen sich in auch innerhalb des Traumdiskurses in ''La Reprise'' nieder. Ein wiederkehrendes Objekt, das keinem Handlungsstrang bzw. keiner Figur konkret zugeordnet werden kann, ist ein eleganter Damenschuh. Als „chaussure de bal à haut talon“ (R 75) oder „fin soulier noir à haut talon“ (R 119) taucht er an diversen Stellen des Romans auf (vgl. auch R 112, 159, 187, 190, 194, 195, 208), insbesondere in den an Träume grenzenden Erinnerungen. Darüber hinaus ist er vor allem in den Szenen präsent, in denen die Vergewaltigung des Mädchens Gigi geschildert wird – ob diese Darstellungen der fiktionalen Realität angehören oder Fantasien bzw. Träume Robins sind, bleibt in der Schwebe. Auf Gigi verweist zudem die „poupée martyrisée sort[ie] tout droit d’un rêve d’enfant“ (R 210) als aus einem Traum stammendes Objekt. <br />
<br />
Die Verwandlung der Stadt in einen mehr und mehr dem Traum verschriebenen Raum ist symbolisch ebenfalls auf ein Objekt bezogen, einen Stadtplan von Berlin: Nachdem Robin seinen eigenen Plan verloren hat, findet er kurz vor dem Einschlafen im Hotel in der Feldmesserstraße einen beinahe identischen Plan. Beim Aufwachen stellt er fest, dass die Karte unerklärlicherweise zwei Markierungen enthält. Sie deuten genau auf die Orte seines eigenen Aufenthalts hin, „l’une marquant le bout en cul-de-sac de la rue Feldmesser, ce qui n’a rien d’étonnant dans cette auberge, l’autre plus troublante au coin de la place des Gens d’Armes et de la rue du Chasseur“ (R 71). Die Karte signalisiert eine Verzerrung der Realität im Blindfeld der Feldmesserstraße. Sie ist einer von mehreren Schwellenräumen und „Garanten des Kippens in Sphären des Imaginären und Traumanalogen“ (Küchler 2011, 614), an dem die Unterscheidung von Traum und Wacherleben nicht mehr funktioniert. <br />
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Von zentraler Bedeutung für die instabile Schwelle zwischen Traum- und Wacherfahrung ist das Material der urbanen Landschaft selbst. Bereits am Beginn seiner Mission imaginiert Robin ausgehend von der Leerstelle eines „socle vacant“ (R 32) auf dem Gendarmenmarkt eine Statuengruppe, die auch als Traumprodukt lesbar ist.<ref>Zum schöpferischen Potential der Leerstelle bei Robbe-Grillet vgl. Steurer 2022.</ref> Noch deutlicher manifestiert sich der Zusammenhang von Stadtmaterial und Traum in den Szenen, die im Umfeld der Feldmesserstraße spielen – durch ihre Fiktivität hebt sie sich von der sonst mehr oder weniger realistisch beschriebenen Topographie Berlins als dem Imaginären und dem Traum besonders verhafteter Ort ab. In der Straße befindet sich u.a. eine stillgelegte Klappbrücke (R 55). Sie zitiert den Intertext von ''Les Gommes'' und markiert eine unaufhörliche Sinnverschiebung (Steurer 2016), die der unsicheren Grenzziehung zwischen Schlafen und Wachen entspricht.<ref>Robbe-Grillet bezeichnet die Klappbrücke und die Tür als die beiden zentralen Figuren seines poetisch-ästhetischen Schaffens, das auf der unaufhörlichen Verschiebung des Sinns beruht: „La porte, le pont tournant, ce sont peut-être<br />
des objets qui ne sont pas là par hasard, mais parce qu’ils sont essentiels dans cette fonction de circulation du sens qui m’aurait obsédé depuis mon plus<br />
jeune âge“ (Robbe-Grillet 1991, 41).</ref> Die Feldmesserstraße hat ein ungleichmäßiges Pflaster und ist von „pavés disjoints“ (R 58) überzogen. Sie evozieren nicht nur den Untertitel von ''Djinn. Un trou rouge entre les pavés disjoints'', sondern weisen darüber hinaus zurück auf Marcel Prousts ''À la recherche du temps perdu'' (Steurer 2021, 335 f.): Im letzten Band des Romans bleibt Marcel im Hof des Hôtel de Guermantes an den unebenen Pflastersteinen hängen (Proust 1989, 445 f.). Das Stolpern löst, ähnlich wie beim Verzehr der Madeleine, eine Erinnerung aus und bahnt den Einstieg in eine neue Welt. Auch Robin gelangt über die unebenen Steine in eine andere Dimension. Während aber bei Proust die sich neu öffnende Welt explizit als Welt der real erlebten Vergangenheit gekennzeichnet ist, oszilliert der Schwellenraum von Robbe-Grillets „pavés disjoints“ zwischen Erinnerung und Traum. Im Nachhinein kann Agent die Erlebnisse in der Feldmesserstraße kaum der Realität oder der Imagination bzw. dem Traum zuordnen. Dazu passt, dass er nachts im Haus der Familie von Brücke in Räumen umherirrt, die ihm nur schwer mit den Außenmaßen des Gebäudes vereinbar scheinen: „La crainte me vient que cela ne soit pas compatible avec les dimensions extérieures de la maison sur le canal“ (R 164). Inkompatibilität und Inkohärenz der Erfahrungen kennzeichnen die Odyssee im Keller des Hauses als einen von vielen Strängen, die die Handlung von ''La Reprise'' in einer Schwellenzone zwischen Traum, Imagination und Realität ansiedeln.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Robbe-Grillet, Alain: La Reprise. Paris: Minuit 2001 (zitiert als R).<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Die Wiederholung. Übers. von Andrea Spingler. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2001 (zitiert als W).<br />
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===Bezugstexte===<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Les Gommes. Paris: Minuit 1953.<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: La Maison de rendez-vous. Paris: Minuit 1965.<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Projet pour une révolution à New York. Paris: Minuit 1970.<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Djinn. Un trou rougé entre les pavés disjoints. Paris: Minuit 1981.<br />
<br />
* Proust, Marcel: Le Temps retrouvé. In: Ders.: À la recherche du temps perdu. Hg. von Jean-Yves Tadié. Paris: Gallimard 1987-1989. Bd. 4, 1989, 273-625.<br />
<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Barthes, Roland: Littérature objective. In: Obliques 16-17 (1978), 69-73.<br />
<br />
* Burrichter, Brigitte: Der deutsche Zwilling. Doppelgänger und Zwillinge in Alain Robbe-Grillets Roman ''La Reprise''. In: Poetica 35 (2003), 213-229.<br />
<br />
* Calle-Gruber, Mireille: Alain Robbe-Grillet ou la reprise en avant. In: Critique 649/650 (2001), 605-618.<br />
<br />
* Engel, Manfred: Kulturgeschichte/n? Ein Modellentwurf am Beispiel der Kultur- und Literaturgeschichte des Traumes. In: Kulturpoetik 10 (2010), 153-176.<br />
<br />
* Engel, Manfred: Towards a Poetics of Dream Narration (with examples by Homer, Aelius Aristides, Jean Paul, Heine and Trakl). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2017 (Cultural Dream Studies 1), 19-44.<br />
<br />
* Fano, Michel: IV. L’ordre musical chez Alain Robbe-Grillet. Le discours sonore dans ses films. In: Jean Ricardou (Hg.): Robbe-Grillet. Colloque de Cerisy. Paris: Union Générale d’Éditions 1976. Bd. 1, 173-186.<br />
<br />
* Goumegou, Susanne: Surrealistisch oder kafkaesk? Zur Traumpoetik Roger Caillois’ und dem Problem literarischer Traumhaftigkeit im 20. Jahrhundert. In: Dies./Marie Guthmüller (Hg.): Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, 195-225.<br />
<br />
* Groß, Nathalie: Autopoiesis. Theorie und Praxis autobiographischen Schreibens bei Alain Robbe-Grillet. Berlin: Schmidt 2008.<br />
<br />
* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br />
<br />
* Küchler, Kerstin: „Blindfelder“ – Stadtlektüren bei Robbe-Grillet. In: Volker Roloff/Scarlett Winter/Christian von Tschilschke (Hg.): Alain Robbe-Grillet – Szenarien der Schaulust. Tübingen: Stauffenburg 2011, 161-172.<br />
<br />
* Oster, Patricia: Rêver la ville: „Fourmillante cité. Cité pleine de rêves“ (Baudelaire – Rimbaud – Calvino – Nolan). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.), Typologizing the Dream/Le rêve du point de vue typologique. Würzburg: Königshausen & Neumann 2022 (Cultural Dream Studies 5), 565–582.<br />
<br />
* Porter, Laurence M.: The Dream. Framing and Function in French Literature. In: Tom Conner (Hg.): Dreams in French Literature. The Persistent Voice. Amsterdam: Rodopi 1995, 105-122.<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Je n’ai jamais parlé d’autre chose que de moi. In: Michel Contat (Hg.): L’auteur et le manuscrit. Paris: Presses universitaires de France 1991, 37-50.<br />
<br />
* Schneider, Ulrike: Die Figur des ,untoten Autors‘. Alain Robbe-Grillet und die Reprise des Nouveau Roman. In: Zeitschrift für französische Sprache und Literatur 115 (2005) 2, 126-152.<br />
<br />
* Solte-Gresser, Christiane: „Alptraum mit Aufschub“. Ansätze zur Analyse literarischer Traumerzählungen. In: Susanne Goumegou/Marie Guthmüller (Hg.): Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, 239-262.<br />
<br />
* Steurer, Hannah: „Circulation du sens am pont tournant“. Die Brücke als Denkfigur bei Alain Robbe-Grillet. In: Julia Lichtenthal/Sabine Narr-Leute/Hannah Steurer (Hg.): Le Pont des Arts. Festschrift für Patricia Oster zum 60. Geburtstag. Paderborn: Fink 2016, 365-384.<br />
<br />
* Steurer, Hannah: Tableaux de Berlin. Französische Blicke auf Berlin vom 19. bis zum 21. Jahrhundert. Heidelberg: Winter 2021 (Neues Forum für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft 58).<br />
<br />
* Steurer, Hannah: Die Leerstelle der Ruine – die Ruine als Leerstelle. Claude Simon und Alain Robbe-Grillet. In: Giulia Lombardi/Simona Oberto/Paul Strohmaier (Hg.): Rekonstruktion, Imagination, Gedächtnis. Ästhetik und Poetik der Ruinen. Berlin: de Gruyter 2022, 335-357.<br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Steurer, Hannah: "La Reprise" (Alain Robbe-Grillet). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_Reprise%22_(Alain_Robbe-Grillet).<br />
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[[Kategorie:21._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Roman]]<br />
<br />
[[Kategorie:Frankreich]]<br />
<br />
[[Kategorie:Französisch]]<br />
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[[Kategorie:Nouveau roman]]<br />
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[[Kategorie:Robbe-Grillet,_Alain|Alain Robbe-Grillet]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_Reprise%22_(Alain_Robbe-Grillet)&diff=3151"La Reprise" (Alain Robbe-Grillet)2022-06-29T13:35:58Z<p>Hannah Steurer: </p>
<hr />
<div>Alain Robbe-Grillet (1922-2008), einer der bedeutendsten Vertreter des Nouveau roman, veröffentlicht 2001 mit ''La Reprise'' einen letzten Roman, dessen Titel programmatisch als Wiederaufnahme und Abschluss seines Gesamtwerks lesbar ist. Innerhalb der von Fragmentarisierung und Unzuverlässigkeit des Erzählens geprägten Anlage des Romans fällt dem Traum als Strategie der Destabilisierung eine entscheidende Rolle für die Ausgestaltung von Robbe-Grillets Stadtdiskurs zu.<br />
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==Die Stadt als Traum im Nouveau roman==<br />
Als Ort der Entfremdung erweckt die Stadt von Beginn an das Interesse der Nouveaux romanciers, die ab den 1950er Jahren den Ruinen einer vom Krieg zerstörten Welt die Zerstörung traditioneller Erzählformen in einer Ästhetik des Fragments und der Desorientierung gegenüberstellen. Innerhalb der Gruppe von Autorinnen und Autoren, die im Umfeld des Pariser Verlags Minuit dem Nouveau roman zugerechnet werden, ist Alain Robbe-Grillet neben Michel Butor (1926-2016) derjenige, der die Stadt am stärksten in den Blick nimmt. Fast alle von ihm verfassten Romane sind Erzählungen eines Urbanen zwischen Realität und Imagination. Hinter der vermeintlich realen Oberfläche von Metropolen wie Paris, New York, Hong Kong oder Berlin verbirgt sich der Zusammenhang ein und derselben imaginären Stadt. Sie wird ausgehend von der namenlosen und labyrinthartig angelegten Stadt in Robbe-Grillets frühem Roman ''Les Gommes'' (1953) entwickelt. Immer wieder bewegt sie sich im Zeichen einer Traumerfahrung, die scheinbar erlebte Ereignisse als potentiell traumhaft einstuft und auch die Stadtlandschaft in einen Schwellenraum von Traum und Wirklichkeit einschreibt.<ref>Zum Zusammenhang von Stadt und Traum vgl. auch Oster 2022. </ref> So wird der in Hong Kong spielende Roman ''La Maison de rendez-vous'' (1965) mit einem Traumbild eröffnet (Robbe-Grillet 1965, 11) und die in ''Projet pour une révolution à New York'' (1970) geschilderten, filmähnlich gestalteten Szenen scheinen dem Traumimaginären zu entstammen: „Non, dis-je. Vous avez rêvé" (Robbe-Grillet 1970, 16). Die Stadt und die Menschen in der Stadt träumen – und werden zugleich selbst geträumt: „vous êtes rêvé" (Robbe-Grillet 1981, 108). Wach- und Traum- bzw. Imaginationszustand sind in diesen Stadterzählungen nicht klar voneinander abgrenzbar. Robbe-Grillet konstruiert seine Texte (und Filme, so im Drehbuch des 1961 von Alain Resnais realisierten Films ''L’Année dernière à Marienbad'') stattdessen aus der Uneindeutigkeit: Erfahrungen können nicht abschließend einer der beiden Welten zugeordnet werden. Viele seiner Städte enthalten „Blindfelder" (vgl. Küchler 2011), in denen der Traumcharakter eine besondere Sichtbarkeit gewinnt. In ''La Reprise'' legt Robbe-Grillet schließlich, beinahe fünfzig Jahre nach dem Erscheinen von ''Les Gommes'', die Gesamtheit seiner imaginierten Städte in einem intertextuellen Spiel mit dem eigenen Werk zu einem Bild des zerstörten Berlins übereinander (Calle-Gruber 2001, 616). Die Spezifik dieses Bildes im Spannungsfeld von realer Stadtoberfläche, intertextuellen Verweisen auf andere Stadtdarstellungen Robbe-Grillets und Imagination des Urbanen kommt insbesondere dadurch zustande, dass die gesamte Erzählung wird von einem – zumindest vermeintlichen – Wechsel von Traum- und Wacherlebnissen rhythmisiert wird. <br />
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==Traumerfahrungen in ''La Reprise''==<br />
===Strategien unzuverlässigen Erzählens und Träumens===<br />
Angelehnt an die klassische Tragödie ist ''La Reprise'' unterteilt in einen Prolog, fünf Kapitel und einen Epilog. Vordergründig erzählt der Roman die Geschichte des französischen Geheimagenten Henri Robin. Im in vier Sektoren geteilten Berlin der späten 1940er Jahre übernimmt er einen Einsatz, in den er selbst nicht vollständig eingeweiht ist und in dem die Identitäten aller Beteiligten (einschließlich seiner eigenen) auf die Probe gestellt werden: Ein Mann, den er am Gendarmenmarkt beschatten soll, wird vor seinen Augen erschossen und die Leiche verschwindet. Mit dem Ausweis des Verstorbenen gelangt Robin zur dort angegebenen Adresse in der fiktiven Kreuzberger Feldmesserstraße, die als „monde disparu“ (R 55) vorgeführt wird und deren Name an den Landvermesser K. aus Kafkas Schloss angelehnt ist.<ref>Zum Intertext Kafkas vgl. z.B. Groß 2008, 227.</ref> Zwischen dem so genannten Café des Alliés und dem Haus der Familie von Brücke kommt er in Traumsequenzen und Begegnungen mit Doppelgängern zumindest scheinbar seiner eigenen Geschichte auf die Spur. Bis zum Ende des Romans werden beide Fälle – Robins Agentenmission und seine Identitätssuche – dennoch nicht komplett gelöst. Diese auf der Inhaltsebene angelegte Destabilisierung erhält ihre Entsprechung in der Unzuverlässigkeit des Erzählers wie des Erzählens. Während bereits im Haupttext die Stimme immer wieder unvermittelt zwischen einem homo- und einem heterodiegetischen Erzähler hin- und herwechselt, unterläuft in den Fußnoten eine doppelgängerische Erzählinstanz die Aussagen des Haupttextes. Welche (und ob überhaupt) eine der beiden Instanzen die Wahrheit sagt oder ob beide dem gespaltenen Bewusstsein und den Traumvorstellungen ein und derselben Person entspringen, wird nicht geklärt (Schneider 2005, 141). Die Doppelgängerkonstellation ist dabei nicht nur grundlegend für das Verwirrspiel der Identitäten in ''La Reprise'' (Burrichter 2003), sondern scheint sich auch über diesen Einzelfall hinaus in besonderer Weise für die narratologische Ausgestaltung von Träumen zu eignen (Solte-Gresser 2011, 255 f.). Ebenso gehen Unzuverlässigkeit als Erzählstrategie und Traumhaftigkeit des Erzählens in zahlreichen literarischen Texten eine Verbindung ein (Goumegou 2011, 204; Engel 2017, 25).<br />
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Der Prolog von ''La Reprise'' eröffnet aus der Perspektive Henri Robins die Erzählung mit der Anreise im Zug nach Berlin. Aus dem Fenster blickt der Agent auf eine (alb-)traumartig verwandelte Landschaft: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Sous la bleuâtre lumière hivernale, des pans de murs hauts de plusieurs étages dressaient vers le ciel uniformément gris leurs dentelles fragiles et leur silence de cauchemar. [...] Comme s’il s’agissait là d’une représentation surréelle (une sorte de trou dans l’espace normalisé), tout le tableau exerce sur l’esprit un incompréhensible pouvoir de fascination (R 10).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Unter dem bläulichen Winterlicht reckten mehrere Stockwerke hohe Mauerstücke ihre zerbrechlichen Spitzengebilde und ihre Albtraumstille in den eintönig grauen Himmel. [...] Als handelte es sich um eine surreale Darstellung (eine Art Loch im normierten Raum), übt das ganze Bild eine unbegreifliche Faszination auf den Geist aus (W 9 f.).</span><br />
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Die Eindrücke von Robins „rêveuses spéculations“ (R 11) entspringen keinem markierten Traum. Stattdessen stehen die gesamte Wahrnehmung der Figur und mit ihr das daraus hervorgehende Erzählen in seiner Unzuverlässigkeit vom Prolog an unter den Vorzeichen eines oneirischen Erlebens. Es steht im Dienst einer Poetik der Sinnverschiebung, die sich nicht nur in ''La Reprise'' als zentral für Robbe-Grillets Werk erweist. Die Auflösung der Grenze von Wirklichkeit und Traum bzw. Imagination, die den späten Roman von Beginn an prägt, führt ins Zentrum von Robbe-Grillets Vorstellung von Literatur: „L’œuvre moderne, au contraire, se présente comme un espace non balisé, traversé dans des directions diverses par des sens multiples et changeants; et, dans cette circulation du sens à travers l’œuvre, le sens lui-même est moins important que le fait qu’il circule, glisse, se modifie“ (Fano 1976, 176). Der Sinn und die Logik der Erzählung sollen nicht eindeutig festgelegt sein, sondern sich aus der Bewegung und der beständigen Verschiebung immer anders konstituieren (Steurer 2016, 366). Indem in ''La Reprise'' über weite Teile des Romans nicht sicher bestimmt werden kann, ob gerade geträumt oder im Wachzustand gehandelt wird, erhält diese Sinnverschiebung eine besondere Form der Anschauung. Der Prozess des Träumens tritt dabei immer wieder in Beziehung zu anderen Modi der Erfahrung.<br />
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===Aufwachen oder weiterschlafen? Der Roman als Traumserie===<br />
Bereits in Robbe-Grillets 1981 veröffentlichtem Roman ''Djinn. Un trou rouge entre les pavés disjoints'' beginnt ein Kapitel mit einer Szene des Erwachens: „Simon Lecœur se réveilla, [...] avec la vague impression qu’il sortait d’un long cauchemar“ (Robbe-Grillet 1981, 78). Der im Schlaf erfahrene Albtraum Lecœurs setzt sich im Wachzustand fort, so dass schließlich der Verdacht aufkommt, der Protagonist befinde sich über den gesamten Romanverlauf hinweg in einem Traum. Diese in ''Djinn'' angelegt Verwischung der Schwelle zwischen Schlafen und Wachen wird in ''La Reprise'' ausgebaut und erscheint dort als strukturbildendes Element: Jedes der fünf Kapitel, die scheinbar fünf Tage des Aufenthalts in Berlin umfassen, beginnt mit Henri Robins Erwachen in einem Berliner Bett. Darin tritt eine Parallele zu Franz Kafka zutage, auf den im Roman nicht nur im Namen der Feldmesserstraße verwiesen wird: Auch Kafka situiert Ereignisse am Übergang von Schlafen zu Wachen und erzeugt dabei eine Verunsicherung darüber, ob die Figuren Dinge träumen oder in der Realität erleben (Goumegou 2011, 216 f.). Lässt sich mit Manfred Engel der Moment des Aufwachens allgemein als „anthropologische Urszene des Traumphänomens“ (Engel 2010, 157) begreifen, so ist dieser Augenblick in ''La Reprise'' auf eine spezifische Weise dem Traum verschrieben. Zwar scheint das, was in der Nacht geschieht – und von Henri Robin geträumt wird –, auf den ersten Blick ausgespart zu sein, besonders weil der Prolog mit dem Übergang in einen traumlosen Schlaf endet: „je m’endors aussitôt, d’un profond sommeil sans rêve“ (R 42). Dass der Schlaf traumlos ist, erweist sich aber als falsch. Bereits die Schilderung des Erwachens, die das folgende Kapitel eröffnet, ist nämlich von Unsicherheitsmarkern durchzogen. Ein erster dieser Marker ist die Überschrift des Kapitels – „Première journée“ (R 45): Sie zeichnet den anbrechenden Tag als ersten Tag der Geschichte aus, obwohl in der Chronologie der Handlung der Anreisetag noch früher situiert ist (Steurer 2016, 326). Die Unsicherheitsmarker lassen fraglich erscheinen, ob die Schwelle zwischen Schlaf- und Wachzustand nicht an anderer Stelle liegt als vermutet und ob Robin die vorgeblichen Wacherfahrungen – im Extremfall sogar die gesamte Romanhandlung – nicht eigentlich im Traum durchlebt und der immer wieder auftauchende Doppelgänger ein Traum-Ich ist. Robin könnte sozusagen im Traum erwachen - eine Variante der Traumerzählung, die auch von Stefanie Kreuzer in den Blick genommen wird (Kreuzer 2014, 372). Der Agent weiß jedenfalls nicht, wie lange er im Bett gelegen hat, warum seine Uhr stehen geblieben ist und fragt sich schließlich, ob er unter dem Einfluss eines Schlafmittels vielleicht viel länger als angenommen geschlafen hat (vgl. R 45-47). In der Unsicherheit der Traummarkierung vermag die Szene, ähnlich wie Kreuzer das für Ilse Aichinger und Franz Kafka herausarbeitet, „den Verdacht [zu] erzeugen, dass es sich bei der vermeintlichen Wachwelt um ein fortgesetztes Traumerleben handelt“ (Kreuzer 2014, 209). Alle weiteren Momente des Aufwachens sind genauso gut lesbar als neue Ebenen einer sich in sich selbst verschachtelnden Traumwelt, in der keine der Ebenen als Realität identifizierbar ist.<ref>Vgl. zu dieser Verschachtelung bei Robbe-Grillet auch Porter 1995, 119.</ref> Alle Situationen des Erwachens sind durchzogen von Indizien der Unzuverlässigkeit. So findet das Erwachen des zweiten Tages gar nicht am Kapitelbeginn, sondern schon innerhalb des vorangehenden Kapitels statt, und immer wieder verliert Robin die Orientierung in Zeit und Raum: „dans un autre monde, Wall se réveille“ (R 70); „se réveille, on ne saurait dire au bout de combien d’heures“ (R 106); „HR se réveille dans une chambre inconnue“ (R 113). Am vierten Tag erwacht der Agent mit dem Eindruck, die zunächst als Wacherleben identifizierten Ereignisse der vorangegangenen Nacht doch innerhalb eines Albtraums imaginiert zu haben: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">en effet, [...] les événements en chapelet de la nuit lui laissent une désagréable impression d’incohérence, à la fois causale et chronologique, une succession d’épisodes qui paraissent sans autres liens que de contiguïté (ce qui empêche de leur assigner une place définitive), dont certains se colorent d’une reposante douceur sensuelle, tandis que d’autres relèveraient plutôt du cauchemar, sinon de la fièvre hallucinatoire aiguë (R 157). <br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">In der Tat [...] hinterläßt die Kette der nächtlichen Ereignisse bei ihm einen unangenehmen Eindruck von zugleich kausaler und chronologischer Zusammenhanglosigkeit; die Episoden scheint nichts zu verbinden, außer daß sie aufeinanderfolgen (was verhindert, daß man ihnen einen endgültigen Platz zuweisen kann), und manche sind von einer wohltuenden sinnlichen Sanftheit gekennzeichnet, während andere eher dem Albtraum, wenn nicht dem Fieberwahn entstammen (W 149).</span><br />
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<br />
Die Inkohärenz der Traumwelt, in der die Einzelsequenzen in keiner abschließenden logischen Beziehung zueinander stehen, beschreibt die Struktur des Romans selbst als Spiel mit der Unzuverlässigkeit von Erzähler und Erzählung sowie der Chronologie der Ereignisse (Schneider 2005, 149; Steurer 2021, 326). Der Roman erhält auf diese Art Züge einer (alb-)traumhaften Erfahrungswelt, die Robin, wie das Lesepublikum, in einem „brouillard onirique" (R 172) zurücklässt. Die Szenen des (vermeintlichen) Erwachens sind dabei nicht nur als Träume interpretierbar, sondern werden am fünften Tag selbst zu Trauminhalten: „HR rêve qu’il se réveille en sursaut dans la chambre sans fenêtre des anciens enfants von Brücke“ (R 195). Erst ein zweites Erwachen führt, zumindest scheinbar, in die Realität zurück: „Je me suis alors réveillé pour de bon, mais dans la chambre numéro 3, à l’hôtel des Alliés“ (R 196).<br />
<br />
<br />
===Geträumte Erinnerung, erinnerte Träume===<br />
Henri Robins Reise nach Berlin führt ihn in die eigene Vergangenheit. Noch im Zug taucht ein erstes Erinnerungsbild auf („Le souvenir d’enfance est alors revenu dans toute son intensité“, R 19), das aber kurz darauf als „souvenir d’enfance égaré“ (R 28) bezeichnet wird. Immer wieder erscheinen dem Agenten Fragmente eines Kindheitsaufenthaltes in Berlin, bei dem er mit seiner Mutter einem Verwandten auf der Spur ist. Inwiefern die Erinnerungen tatsächlich erlebten Ereignissen zugeordnet werden können oder einer Traumwelt angehören, lässt sich nicht endgültig bestimmen. Stattdessen schreiben sich die Ereignisse in die Inkohärenz der zeitlich-logischen Erfahrung des Romans ein. Da die Erinnerungen bruchstückhaft bleiben, schafft der Agent es nicht, ganze Episoden zu rekonstruieren und die „lumineuse évidence du déjà-vu“ (R 58) in greifbare Bilder zu überführen. Darüber hinaus vermischen sich die Erinnerungen mit dem Inhalt von Robins markierten Träumen: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Au cours de son sommeil (et donc dans une temporalité différente), l’un de ses cauchemars les plus fréquents s’est déroulé une fois enore, de façon correcte, sans le réveiller: le petit Henri devait être âgé, tout au plus, d’une dizaine d’années. Il lui a fallu demander au répétiteur l’autorisation de quitter la salle d’étude pour assouvir un menu besoin urgent. Il erre maintenant à travers les cours de récréation abandonnées, il longe des préaux à arcades et d’interminables couloirs déserts, il monte des escaliers, débouche sur d’autres couloirs, ouvre inutilement de multiples portes. Personne, nulle part, n’est là pour le renseigner, et il ne retrouve aucun des endroits propices disséminés dans la gigantesque école (est-ce le lycée Buffon?). Il pénètre à la fin, par hasard, dans sa propre salle de classe et il constate aussitôt que sa place habituelle, d’ailleurs prescrite et qu’il vient de quitter quelques instants plus tôt (de longs instants?), est à présent occupée par un autre garçon du même âge, un nouveau sans doute car il ne le reconnaît pas. Mais, en l’observant avec plus d’attention, le jeune Henri s’aperçoit que l’autre lui ressemble beaucoup, sans que cela l’étonne outre mesure. Les visages de ses camarades se tournent l’un après l’autre vers la porte, pour considérer avec une évidente désapprobation l’intrus qui est demeuré sur le seuil, ne sachant plus où aller: il n’y a pas un banc de libre dans toute l’étude... Seul l’usurpateur reste penché sur son pupitre, où il poursuit avec application la rédaction de sa composition française, d’une très petite écriture, fine et réguliére, sans une rature (R 68 f.).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Während seines Schlafs (und also in einer anderen Zeitlichkeit) lief wieder einmal einer seiner häufigsten Alpträume ab, auf korrekte Art, ohne ihn zu wecken: der kleine Henri war wohl allerhöchstens zehn Jahre alt. Er mußte den Aufseher um Erlaubnis bitten, den Arbeitsraum verlassen zu dürfen, um ein dringendes kleines Geschäft zu verrichten. Er irrt jetzt durch die verlassenen Schulhöfe, entlang an überdachten Pausenhallen mit Arkaden und durch endlose leere Flure, geht Treppen hinauf, stößt auf andere Flure, öffnet sinnlos zahlreiche Türen. Nirgendwo ist jemand, um ihm Auskunft zu geben, und er findet keines der in der riesigen Schule (ist es das Lycée Buffon?) verstreuten Örtchen. Am Ende kommt er zufällig in sein eigenes Klassenzimmer und stellt sogleich fest, daß sein gewohnter, ihm übrigens zugewiesener Platz, den er eine Weile zuvor (eine lange Weile?) verlassen hat, jetzt von einem Jungen im gleichen Alter besetzt ist, wahrscheinlich einem Neuen, denn er erkennt ihn nicht. Als er ihn aber aufmerksamer betrachtet, merkt der junge Henri, ohne daß ihn das übermäßig erstaunt, daß der andere ihm sehr ähnlich sieht. Die Gesichter seiner Kameraden wenden sich nacheinander zur Tür, um mit offensichtlicher Mißbilligung den Eindringling zu mustern, der auf der Schwelle stehengeblieben ist und nicht mehr weiß, wohin er gehen soll: im ganzen Arbeitsraum ist keine Bank frei... Nur der Usurpator bleibt über sein Pult gebeugt, wo er eifrig an seinem französischen Aufsatz weiterschreibt, mit einer sehr kleinen, feinen und regelmäßigen Schrift ohne Verbesserungen (W 65 f.).</span><br />
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Robin träumt einen wiederkehrenden „rêve récurrent des cabinets introuvables“ (R 71), in dem sein kindliches Ich verzweifelt nach den Toilettenräumen sucht. Indem der Schlaf als „andere Zeitlichkeit" bezeichnet wird, erhält umgekehrt auch die Vergangenheit eine traumartige Dimension. Dazu passt ebenso, dass der Agent vermeintliche Erinnerungsbilder an einer anderen Stelle als Traumreste, „résidus flottants d’un morceau de rêve“ (R 115), identifiziert. Als „herumschwebende Überbleibsel eines Traumabschnitts“ (R 110), so die deutsche Übersetzung, spiegeln die Traumreste sowohl in ihrer Fragmentstruktur als auch in der Ziellosigkeit der Bewegung die Orientierungslosigkeit Robins wie die labyrinthische Anlage des Romans wider. Sie stellen damit den Gesamttext unter das Vorzeichen einer geträumten Erfahrung. <br />
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===Das Material der Träume===<br />
Robbe-Grillets u.a. von Roland Barthes beschriebene Objektästhetik (Barthes 1978) und seine Faszination für Materialitätsfragen schlagen sich in auch innerhalb des Traumdiskurses in ''La Reprise'' nieder. Ein wiederkehrendes Objekt, das keinem Handlungsstrang bzw. keiner Figur konkret zugeordnet werden kann, ist ein eleganter Damenschuh. Als „chaussure de bal à haut talon“ (R 75) oder „fin soulier noir à haut talon“ (R 119) taucht er an diversen Stellen des Romans auf (vgl. auch R 112, 159, 187, 190, 194, 195, 208), insbesondere in den an Träume grenzenden Erinnerungen. Darüber hinaus ist er vor allem in den Szenen präsent, in denen die Vergewaltigung des Mädchens Gigi geschildert wird – ob diese Darstellungen der fiktionalen Realität angehören oder Fantasien bzw. Träume Robins sind, bleibt in der Schwebe. Auf Gigi verweist zudem die „poupée martyrisée sort[ie] tout droit d’un rêve d’enfant“ (R 210) als aus einem Traum stammendes Objekt. <br />
<br />
Die Verwandlung der Stadt in einen mehr und mehr dem Traum verschriebenen Raum ist symbolisch ebenfalls auf ein Objekt bezogen, einen Stadtplan von Berlin: Nachdem Robin seinen eigenen Plan verloren hat, findet er kurz vor dem Einschlafen im Hotel in der Feldmesserstraße einen beinahe identischen Plan. Beim Aufwachen stellt er fest, dass die Karte unerklärlicherweise zwei Markierungen enthält. Sie deuten genau auf die Orte seines eigenen Aufenthalts hin, „l’une marquant le bout en cul-de-sac de la rue Feldmesser, ce qui n’a rien d’étonnant dans cette auberge, l’autre plus troublante au coin de la place des Gens d’Armes et de la rue du Chasseur“ (R 71). Die Karte signalisiert eine Verzerrung der Realität im Blindfeld der Feldmesserstraße. Sie ist einer von mehreren Schwellenräumen und „Garanten des Kippens in Sphären des Imaginären und Traumanalogen“ (Küchler 2011, 614), an dem die Unterscheidung von Traum und Wacherleben nicht mehr funktioniert. <br />
<br />
Von zentraler Bedeutung für die instabile Schwelle zwischen Traum- und Wacherfahrung ist das Material der urbanen Landschaft selbst. Bereits am Beginn seiner Mission imaginiert Robin ausgehend von der Leerstelle eines „socle vacant“ (R 32) auf dem Gendarmenmarkt eine Statuengruppe, die auch als Traumprodukt lesbar ist.<ref>Zum schöpferischen Potential der Leerstelle bei Robbe-Grillet vgl. Steurer 2022.</ref> Noch deutlicher manifestiert sich der Zusammenhang von Stadtmaterial und Traum in den Szenen, die im Umfeld der Feldmesserstraße spielen – durch ihre Fiktivität hebt sie sich von der sonst mehr oder weniger realistisch beschriebenen Topographie Berlins als dem Imaginären und dem Traum besonders verhafteter Ort ab. In der Straße befindet sich u.a. eine stillgelegte Klappbrücke (R 55). Sie zitiert den Intertext von ''Les Gommes'' und markiert eine unaufhörliche Sinnverschiebung (Steurer 2016), die der unsicheren Grenzziehung zwischen Schlafen und Wachen entspricht.<ref>Robbe-Grillet bezeichnet die Klappbrücke und die Tür als die beiden zentralen Figuren seines poetisch-ästhetischen Schaffens, das auf der unaufhörlichen Verschiebung des Sinns beruht: „La porte, le pont tournant, ce sont peut-être<br />
des objets qui ne sont pas là par hasard, mais parce qu’ils sont essentiels dans cette fonction de circulation du sens qui m’aurait obsédé depuis mon plus<br />
jeune âge“ (Robbe-Grillet 1991, 41).</ref> Die Feldmesserstraße hat ein ungleichmäßiges Pflaster und ist von „pavés disjoints“ (R 58) überzogen. Sie evozieren nicht nur den Untertitel von ''Djinn. Un trou rouge entre les pavés disjoints'', sondern weisen darüber hinaus zurück auf Marcel Prousts ''À la recherche du temps perdu'' (Steurer 2021, 335 f.): Im letzten Band des Romans bleibt Marcel im Hof des Hôtel de Guermantes an den unebenen Pflastersteinen hängen (Proust 1989, 445 f.). Das Stolpern löst, ähnlich wie beim Verzehr der Madeleine, eine Erinnerung aus und bahnt den Einstieg in eine neue Welt. Auch Robin gelangt über die unebenen Steine in eine andere Dimension. Während aber bei Proust die sich neu öffnende Welt explizit als Welt der real erlebten Vergangenheit gekennzeichnet ist, oszilliert der Schwellenraum von Robbe-Grillets „pavés disjoints“ zwischen Erinnerung und Traum. Im Nachhinein kann Agent die Erlebnisse in der Feldmesserstraße kaum der Realität oder der Imagination bzw. dem Traum zuordnen. Dazu passt, dass er nachts im Haus der Familie von Brücke in Räumen umherirrt, die ihm nur schwer mit den Außenmaßen des Gebäudes vereinbar scheinen: „La crainte me vient que cela ne soit pas compatible avec les dimensions extérieures de la maison sur le canal“ (R 164). Inkompatibilität und Inkohärenz der Erfahrungen kennzeichnen die Odyssee im Keller des Hauses als einen von vielen Strängen, die die Handlung von ''La Reprise'' in einer Schwellenzone zwischen Traum, Imagination und Realität ansiedeln.<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Robbe-Grillet, Alain: La Reprise. Paris: Minuit 2001 (zitiert als R).<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Die Wiederholung. Übers. von Andrea Spingler. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2001 (zitiert als W).<br />
<br />
<br />
<br />
===Bezugstexte===<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Les Gommes. Paris: Minuit 1953.<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: La Maison de rendez-vous. Paris: Minuit 1965.<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Projet pour une révolution à New York. Paris: Minuit 1970.<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Djinn. Un trou rougé entre les pavés disjoints. Paris: Minuit 1981.<br />
<br />
* Proust, Marcel: Le Temps retrouvé. In: Ders.: À la recherche du temps perdu. Hg. von Jean-Yves Tadié. Paris: Gallimard 1987-1989. Bd. 4, 1989, 273-625.<br />
<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Barthes, Roland: Littérature objective. In: Obliques 16-17 (1978), 69-73.<br />
<br />
* Burrichter, Brigitte: Der deutsche Zwilling. Doppelgänger und Zwillinge in Alain Robbe-Grillets Roman ''La Reprise''. In: Poetica 35 (2003), 213-229.<br />
<br />
* Calle-Gruber, Mireille: Alain Robbe-Grillet ou la reprise en avant. In: Critique 649/650 (2001), 605-618.<br />
<br />
* Engel, Manfred: Kulturgeschichte/n? Ein Modellentwurf am Beispiel der Kultur- und Literaturgeschichte des Traumes. In: Kulturpoetik 10 (2010), 153-176.<br />
<br />
* Engel, Manfred: Towards a Poetics of Dream Narration (with examples by Homer, Aelius Aristides, Jean Paul, Heine and Trakl). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2017 (Cultural Dream Studies 1), 19-44.<br />
<br />
* Goumegou, Susanne: Surrealistisch oder kafkaesk? Zur Traumpoetik Roger Caillois’ und dem Problem literarischer Traumhaftigkeit im 20. Jahrhundert. In: Dies./Marie Guthmüller (Hg.): Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, 195-225.<br />
<br />
* Groß, Nathalie: Autopoiesis. Theorie und Praxis autobiographischen Schreibens bei Alain Robbe-Grillet. Berlin: Schmidt 2008.<br />
<br />
* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br />
<br />
* Küchler, Kerstin: „Blindfelder“ – Stadtlektüren bei Robbe-Grillet. In: Volker Roloff/Scarlett Winter/Christian von Tschilschke (Hg.): Alain Robbe-Grillet – Szenarien der Schaulust. Tübingen: Stauffenburg 2011, 161-172.<br />
<br />
* Oster, Patricia: Rêver la ville: „Fourmillante cité. Cité pleine de rêves“ (Baudelaire – Rimbaud – Calvino – Nolan). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.), Typologizing the Dream/Le rêve du point de vue typologique. Würzburg: Königshausen & Neumann 2022 (Cultural Dream Studies 5), 565–582.<br />
<br />
* Porter, Laurence M.: The Dream. Framing and Function in French Literature. In: Tom Conner (Hg.): Dreams in French Literature. The Persistent Voice. Amsterdam: Rodopi 1995, 105-122.<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Je n’ai jamais parlé d’autre chose que de moi. In: Michel Contat (Hg.): L’auteur et le manuscrit. Paris: Presses universitaires de France 1991, 37-50.<br />
<br />
* Schneider, Ulrike: Die Figur des ,untoten Autors‘. Alain Robbe-Grillet und die Reprise des Nouveau Roman. In: Zeitschrift für französische Sprache und Literatur 115 (2005) 2, 126-152.<br />
<br />
* Solte-Gresser, Christiane: „Alptraum mit Aufschub“. Ansätze zur Analyse literarischer Traumerzählungen. In: Susanne Goumegou/Marie Guthmüller (Hg.): Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, 239-262.<br />
<br />
* Steurer, Hannah: „Circulation du sens am pont tournant“. Die Brücke als Denkfigur bei Alain Robbe-Grillet. In: Julia Lichtenthal/Sabine Narr-Leute/Hannah Steurer (Hg.): Le Pont des Arts. Festschrift für Patricia Oster zum 60. Geburtstag. Paderborn: Fink 2016, 365-384.<br />
<br />
* Steurer, Hannah: Tableaux de Berlin. Französische Blicke auf Berlin vom 19. bis zum 21. Jahrhundert. Heidelberg: Winter 2021 (Neues Forum für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft 58).<br />
<br />
* Steurer, Hannah: Die Leerstelle der Ruine – die Ruine als Leerstelle. Claude Simon und Alain Robbe-Grillet. In: Giulia Lombardi/Simona Oberto/Paul Strohmaier (Hg.): Rekonstruktion, Imagination, Gedächtnis. Ästhetik und Poetik der Ruinen. Berlin: de Gruyter 2022, 335-357.<br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Steurer, Hannah: "La Reprise" (Alain Robbe-Grillet). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_Reprise%22_(Alain_Robbe-Grillet).<br />
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[[Kategorie:21._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Roman]]<br />
<br />
[[Kategorie:Frankreich]]<br />
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[[Kategorie:Französisch]]<br />
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[[Kategorie:Nouveau roman]]<br />
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[[Kategorie:Robbe-Grillet,_Alain|Alain Robbe-Grillet]]</div>Hannah Steurerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_Reprise%22_(Alain_Robbe-Grillet)&diff=3150"La Reprise" (Alain Robbe-Grillet)2022-06-29T13:33:44Z<p>Hannah Steurer: </p>
<hr />
<div>Alain Robbe-Grillet (1922-2008), einer der bedeutendsten Vertreter des Nouveau roman, veröffentlicht 2001 mit ''La Reprise'' einen letzten Roman, dessen Titel programmatisch als Wiederaufnahme und Abschluss seines Gesamtwerks lesbar ist. Innerhalb der von Fragmentarisierung und Unzuverlässigkeit des Erzählens geprägten Anlage des Romans fällt dem Traum als Strategie der Destabilisierung eine entscheidende Rolle für die Ausgestaltung von Robbe-Grillets Stadtdiskurs zu.<br />
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==Die Stadt als Traum im Nouveau roman==<br />
Als Ort der Entfremdung erweckt die Stadt von Beginn an das Interesse der Nouveaux romanciers, die ab den 1950er Jahren den Ruinen einer vom Krieg zerstörten Welt die Zerstörung traditioneller Erzählformen in einer Ästhetik des Fragments und der Desorientierung gegenüberstellen. Innerhalb der Gruppe von Autorinnen und Autoren, die im Umfeld des Pariser Verlags Minuit dem Nouveau roman zugerechnet werden, ist Alain Robbe-Grillet neben Michel Butor (1926-2016) derjenige, der die Stadt am stärksten in den Blick nimmt. Fast alle von ihm verfassten Romane sind Erzählungen eines Urbanen zwischen Realität und Imagination. Hinter der vermeintlich realen Oberfläche von Metropolen wie Paris, New York, Hong Kong oder Berlin verbirgt sich der Zusammenhang ein und derselben imaginären Stadt. Sie wird ausgehend von der namenlosen und labyrinthartig angelegten Stadt in Robbe-Grillets frühem Roman ''Les Gommes'' (1953) entwickelt. Immer wieder bewegt sie sich im Zeichen einer Traumerfahrung, die scheinbar erlebte Ereignisse als potentiell traumhaft einstuft und auch die Stadtlandschaft in einen Schwellenraum von Traum und Wirklichkeit einschreibt.<ref>Zum Zusammenhang von Stadt und Traum vgl. auch Oster 2022. </ref> So wird der in Hong Kong spielende Roman ''La Maison de rendez-vous'' (1965) mit einem Traumbild eröffnet (Robbe-Grillet 1965, 11) und die in ''Projet pour une révolution à New York'' (1970) geschilderten, filmähnlich gestalteten Szenen scheinen dem Traumimaginären zu entstammen: „Non, dis-je. Vous avez rêvé" (Robbe-Grillet 1970, 16). Die Stadt und die Menschen in der Stadt träumen – und werden zugleich selbst geträumt: „vous êtes rêvé" (Robbe-Grillet 1981, 108). Wach- und Traum- bzw. Imaginationszustand sind in diesen Stadterzählungen nicht klar voneinander abgrenzbar. Robbe-Grillet konstruiert seine Texte (und Filme, so im Drehbuch des 1961 von Alain Resnais realisierten Films ''L’Année dernière à Marienbad'') stattdessen aus der Uneindeutigkeit: Erfahrungen können nicht abschließend einer der beiden Welten zugeordnet werden. Viele seiner Städte enthalten „Blindfelder" (vgl. Küchler 2011), in denen der Traumcharakter eine besondere Sichtbarkeit gewinnt. In ''La Reprise'' legt Robbe-Grillet schließlich, beinahe fünfzig Jahre nach dem Erscheinen von ''Les Gommes'', die Gesamtheit seiner imaginierten Städte in einem intertextuellen Spiel mit dem eigenen Werk zu einem Bild des zerstörten Berlins übereinander (Calle-Gruber 2001, 616). Die Spezifik dieses Bildes im Spannungsfeld von realer Stadtoberfläche, intertextuellen Verweisen auf andere Stadtdarstellungen Robbe-Grillets und Imagination des Urbanen kommt insbesondere dadurch zustande, dass die gesamte Erzählung wird von einem – zumindest vermeintlichen – Wechsel von Traum- und Wacherlebnissen rhythmisiert wird. <br />
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<br />
==Traumerfahrungen in ''La Reprise''==<br />
===Strategien unzuverlässigen Erzählens und Träumens===<br />
Angelehnt an die klassische Tragödie ist ''La Reprise'' unterteilt in einen Prolog, fünf Kapitel und einen Epilog. Vordergründig erzählt der Roman die Geschichte des französischen Geheimagenten Henri Robin. Im in vier Sektoren geteilten Berlin der späten 1940er Jahre übernimmt er einen Einsatz, in den er selbst nicht vollständig eingeweiht ist und in dem die Identitäten aller Beteiligten (einschließlich seiner eigenen) auf die Probe gestellt werden: Ein Mann, den er am Gendarmenmarkt beschatten soll, wird vor seinen Augen erschossen und die Leiche verschwindet. Mit dem Ausweis des Verstorbenen gelangt Robin zur dort angegebenen Adresse in der fiktiven Kreuzberger Feldmesserstraße, die als „monde disparu“ (R 55) vorgeführt wird und deren Name an den Landvermesser K. aus Kafkas Schloss angelehnt ist.<ref>Zum Intertext Kafkas vgl. z.B. Groß 2008, 227.</ref> Zwischen dem so genannten Café des Alliés und dem Haus der Familie von Brücke kommt er in Traumsequenzen und Begegnungen mit Doppelgängern zumindest scheinbar seiner eigenen Geschichte auf die Spur. Bis zum Ende des Romans werden beide Fälle – Robins Agentenmission und seine Identitätssuche – dennoch nicht komplett gelöst. Diese auf der Inhaltsebene angelegte Destabilisierung erhält ihre Entsprechung in der Unzuverlässigkeit des Erzählers wie des Erzählens. Während bereits im Haupttext die Stimme immer wieder unvermittelt zwischen einem homo- und einem heterodiegetischen Erzähler hin- und herwechselt, unterläuft in den Fußnoten eine doppelgängerische Erzählinstanz die Aussagen des Haupttextes. Welche (und ob überhaupt) eine der beiden Instanzen die Wahrheit sagt oder ob beide dem gespaltenen Bewusstsein und den Traumvorstellungen ein und derselben Person entspringen, wird nicht geklärt (Schneider 2005, 141). Die Doppelgängerkonstellation ist dabei nicht nur grundlegend für das Verwirrspiel der Identitäten in ''La Reprise'' (Burrichter 2003), sondern scheint sich auch über diesen Einzelfall hinaus in besonderer Weise für die narratologische Ausgestaltung von Träumen zu eignen (Solte-Gresser 2011, 255 f.). Ebenso gehen Unzuverlässigkeit als Erzählstrategie und Traumhaftigkeit des Erzählens in zahlreichen literarischen Texten eine Verbindung ein (Goumegou 2011, 204; Engel 2017, 25).<br />
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Der Prolog von ''La Reprise'' eröffnet aus der Perspektive Henri Robins die Erzählung mit der Anreise im Zug nach Berlin. Aus dem Fenster blickt der Agent auf eine (alb-)traumartig verwandelte Landschaft: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Sous la bleuâtre lumière hivernale, des pans de murs hauts de plusieurs étages dressaient vers le ciel uniformément gris leurs dentelles fragiles et leur silence de cauchemar. [...] Comme s’il s’agissait là d’une représentation surréelle (une sorte de trou dans l’espace normalisé), tout le tableau exerce sur l’esprit un incompréhensible pouvoir de fascination (R 10).<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Unter dem bläulichen Winterlicht reckten mehrere Stockwerke hohe Mauerstücke ihre zerbrechlichen Spitzengebilde und ihre Albtraumstille in den eintönig grauen Himmel. [...] Als handelte es sich um eine surreale Darstellung (eine Art Loch im normierten Raum), übt das ganze Bild eine unbegreifliche Faszination auf den Geist aus (W 9 f.).</span><br />
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Die Eindrücke von Robins „rêveuses spéculations“ (R 11) entspringen keinem markierten Traum. Stattdessen stehen die gesamte Wahrnehmung der Figur und mit ihr das daraus hervorgehende Erzählen in seiner Unzuverlässigkeit vom Prolog an unter den Vorzeichen eines oneirischen Erlebens. Es steht im Dienst einer Poetik der Sinnverschiebung, die sich nicht nur in ''La Reprise'' als zentral für Robbe-Grillets Werk erweist. Die Auflösung der Grenze von Wirklichkeit und Traum bzw. Imagination, die den späten Roman von Beginn an prägt, führt ins Zentrum von Robbe-Grillets Vorstellung von Literatur: „L’œuvre moderne, au contraire, se présente comme un espace non balisé, traversé dans des directions diverses par des sens multiples et changeants; et, dans cette circulation du sens à travers l’œuvre, le sens lui-même est moins important que le fait qu’il circule, glisse, se modifie“ (Fano 1976, 176). Der Sinn und die Logik der Erzählung sollen nicht eindeutig festgelegt sein, sondern sich aus der Bewegung und der beständigen Verschiebung immer anders konstituieren (Steurer 2016, 366). Indem in ''La Reprise'' über weite Teile des Romans nicht sicher bestimmt werden kann, ob gerade geträumt oder im Wachzustand gehandelt wird, erhält diese Sinnverschiebung eine besondere Form der Anschauung. Der Prozess des Träumens tritt dabei immer wieder in Beziehung zu anderen Modi der Erfahrung.<br />
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===Aufwachen oder weiterschlafen? Der Roman als Traumserie===<br />
Bereits in Robbe-Grillets 1981 veröffentlichtem Roman ''Djinn. Un trou rouge entre les pavés disjoints'' beginnt ein Kapitel mit einer Szene des Erwachens: „Simon Lecœur se réveilla, [...] avec la vague impression qu’il sortait d’un long cauchemar“ (Robbe-Grillet 1981, 78). Der im Schlaf erfahrene Albtraum Lecœurs setzt sich im Wachzustand fort, so dass schließlich der Verdacht aufkommt, der Protagonist befinde sich über den gesamten Romanverlauf hinweg in einem Traum. Diese in ''Djinn'' angelegt Verwischung der Schwelle zwischen Schlafen und Wachen wird in ''La Reprise'' ausgebaut und erscheint dort als strukturbildendes Element: Jedes der fünf Kapitel, die scheinbar fünf Tage des Aufenthalts in Berlin umfassen, beginnt mit Henri Robins Erwachen in einem Berliner Bett. Darin tritt eine Parallele zu Franz Kafka zutage, auf den im Roman nicht nur im Namen der Feldmesserstraße verwiesen wird: Auch Kafka situiert Ereignisse am Übergang von Schlafen zu Wachen und erzeugt dabei eine Verunsicherung darüber, ob die Figuren Dinge träumen oder in der Realität erleben (Goumegou 2011, 216 f.). Lässt sich mit Manfred Engel der Moment des Aufwachens allgemein als „anthropologische Urszene des Traumphänomens“ (Engel 2010, 157) begreifen, so ist dieser Augenblick in ''La Reprise'' auf eine spezifische Weise dem Traum verschrieben. Zwar scheint das, was in der Nacht geschieht – und von Henri Robin geträumt wird –, auf den ersten Blick ausgespart zu sein, besonders weil der Prolog mit dem Übergang in einen traumlosen Schlaf endet: „je m’endors aussitôt, d’un profond sommeil sans rêve“ (R 42). Dass der Schlaf traumlos ist, erweist sich aber als falsch. Bereits die Schilderung des Erwachens, die das folgende Kapitel eröffnet, ist nämlich von Unsicherheitsmarkern durchzogen. Ein erster dieser Marker ist die Überschrift des Kapitels – „Première journée“ (R 45): Sie zeichnet den anbrechenden Tag als ersten Tag der Geschichte aus, obwohl in der Chronologie der Handlung der Anreisetag noch früher situiert ist (Steurer 2016, 326). Die Unsicherheitsmarker lassen fraglich erscheinen, ob die Schwelle zwischen Schlaf- und Wachzustand nicht an anderer Stelle liegt als vermutet und ob Robin die vorgeblichen Wacherfahrungen – im Extremfall sogar die gesamte Romanhandlung – nicht eigentlich im Traum durchlebt und der immer wieder auftauchende Doppelgänger ein Traum-Ich ist. Robin könnte sozusagen im Traum erwachen - eine Variante der Traumerzählung, die auch von Stefanie Kreuzer in den Blick genommen wird (Kreuzer 2014, 372). Der Agent weiß jedenfalls nicht, wie lange er im Bett gelegen hat, warum seine Uhr stehen geblieben ist und fragt sich schließlich, ob er unter dem Einfluss eines Schlafmittels vielleicht viel länger als angenommen geschlafen hat (vgl. R 45-47). In der Unsicherheit der Traummarkierung vermag die Szene, ähnlich wie Kreuzer das für Ilse Aichinger und Franz Kafka herausarbeitet, „den Verdacht [zu] erzeugen, dass es sich bei der vermeintlichen Wachwelt um ein fortgesetztes Traumerleben handelt“ (Kreuzer 2014, 209). Alle weiteren Momente des Aufwachens sind genauso gut lesbar als neue Ebenen einer sich in sich selbst verschachtelnden Traumwelt, in der keine der Ebenen als Realität identifizierbar ist.<ref>Vgl. zu dieser Verschachtelung bei Robbe-Grillet auch Porter 1995, 119.</ref> Alle Situationen des Erwachens sind durchzogen von Indizien der Unzuverlässigkeit. So findet das Erwachen des zweiten Tages gar nicht am Kapitelbeginn, sondern schon innerhalb des vorangehenden Kapitels statt, und immer wieder verliert Robin die Orientierung in Zeit und Raum: „dans un autre monde, Wall se réveille“ (R 70); „se réveille, on ne saurait dire au bout de combien d’heures“ (R 106); „HR se réveille dans une chambre inconnue“ (R 113). Am vierten Tag erwacht der Agent mit dem Eindruck, die zunächst als Wacherleben identifizierten Ereignisse der vorangegangenen Nacht doch innerhalb eines Albtraums imaginiert zu haben: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">en effet, [...] les événements en chapelet de la nuit lui laissent une désagréable impression d’incohérence, à la fois causale et chronologique, une succession d’épisodes qui paraissent sans autres liens que de contiguïté (ce qui empêche de leur assigner une place définitive), dont certains se colorent d’une reposante douceur sensuelle, tandis que d’autres relèveraient plutôt du cauchemar, sinon de la fièvre hallucinatoire aiguë (R 157). <br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">In der Tat [...] hinterläßt die Kette der nächtlichen Ereignisse bei ihm einen unangenehmen Eindruck von zugleich kausaler und chronologischer Zusammenhanglosigkeit; die Episoden scheint nichts zu verbinden, außer daß sie aufeinanderfolgen (was verhindert, daß man ihnen einen endgültigen Platz zuweisen kann), und manche sind von einer wohltuenden sinnlichen Sanftheit gekennzeichnet, während andere eher dem Albtraum, wenn nicht dem Fieberwahn entstammen (W 149).</span><br />
|}<br />
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Die Inkohärenz der Traumwelt, in der die Einzelsequenzen in keiner abschließenden logischen Beziehung zueinander stehen, beschreibt die Struktur des Romans selbst als Spiel mit der Unzuverlässigkeit von Erzähler und Erzählung sowie der Chronologie der Ereignisse (Schneider 2005, 149; Steurer 2021, 326). Der Roman erhält auf diese Art Züge einer (alb-)traumhaften Erfahrungswelt, die Robin, wie das Lesepublikum, in einem „brouillard onirique" (R 172) zurücklässt. Die Szenen des (vermeintlichen) Erwachens sind dabei nicht nur als Träume interpretierbar, sondern werden am fünften Tag selbst zu Trauminhalten: „HR rêve qu’il se réveille en sursaut dans la chambre sans fenêtre des anciens enfants von Brücke“ (R 195). Erst ein zweites Erwachen führt, zumindest scheinbar, in die Realität zurück: „Je me suis alors réveillé pour de bon, mais dans la chambre numéro 3, à l’hôtel des Alliés“ (R 196).<br />
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===Geträumte Erinnerung, erinnerte Träume===<br />
Henri Robins Reise nach Berlin führt ihn in die eigene Vergangenheit. Noch im Zug taucht ein erstes Erinnerungsbild auf („Le souvenir d’enfance est alors revenu dans toute son intensité“, R 19), das aber kurz darauf als „souvenir d’enfance égaré“ (R 28) bezeichnet wird. Immer wieder erscheinen dem Agenten Fragmente eines Kindheitsaufenthaltes in Berlin, bei dem er mit seiner Mutter einem Verwandten auf der Spur ist. Inwiefern die Erinnerungen tatsächlich erlebten Ereignissen zugeordnet werden können oder einer Traumwelt angehören, lässt sich nicht endgültig bestimmen. Stattdessen schreiben sich die Ereignisse in die Inkohärenz der zeitlich-logischen Erfahrung des Romans ein. Da die Erinnerungen bruchstückhaft bleiben, schafft der Agent es nicht, ganze Episoden zu rekonstruieren und die „lumineuse évidence du déjà-vu“ (R 58) in greifbare Bilder zu überführen. Darüber hinaus vermischen sich die Erinnerungen mit dem Inhalt von Robins markierten Träumen: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Au cours de son sommeil (et donc dans une temporalité différente), l’un de ses cauchemars les plus fréquents s’est déroulé une fois enore, de façon correcte, sans le réveiller: le petit Henri devait être âgé, tout au plus, d’une dizaine d’années. Il lui a fallu demander au répétiteur l’autorisation de quitter la salle d’étude pour assouvir un menu besoin urgent. Il erre maintenant à travers les cours de récréation abandonnées, il longe des préaux à arcades et d’interminables couloirs déserts, il monte des escaliers, débouche sur d’autres couloirs, ouvre inutilement de multiples portes. Personne, nulle part, n’est là pour le renseigner, et il ne retrouve aucun des endroits propices disséminés dans la gigantesque école (est-ce le lycée Buffon?). Il pénètre à la fin, par hasard, dans sa propre salle de classe et il constate aussitôt que sa place habituelle, d’ailleurs prescrite et qu’il vient de quitter quelques instants plus tôt (de longs instants?), est à présent occupée par un autre garçon du même âge, un nouveau sans doute car il ne le reconnaît pas. Mais, en l’observant avec plus d’attention, le jeune Henri s’aperçoit que l’autre lui ressemble beaucoup, sans que cela l’étonne outre mesure. Les visages de ses camarades se tournent l’un après l’autre vers la porte, pour considérer avec une évidente désapprobation l’intrus qui est demeuré sur le seuil, ne sachant plus où aller: il n’y a pas un banc de libre dans toute l’étude... Seul l’usurpateur reste penché sur son pupitre, où il poursuit avec application la rédaction de sa composition française, d’une très petite écriture, fine et réguliére, sans une rature (R 68 f.).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Während seines Schlafs (und also in einer anderen Zeitlichkeit) lief wieder einmal einer seiner häufigsten Alpträume ab, auf korrekte Art, ohne ihn zu wecken: der kleine Henri war wohl allerhöchstens zehn Jahre alt. Er mußte den Aufseher um Erlaubnis bitten, den Arbeitsraum verlassen zu dürfen, um ein dringendes kleines Geschäft zu verrichten. Er irrt jetzt durch die verlassenen Schulhöfe, entlang an überdachten Pausenhallen mit Arkaden und durch endlose leere Flure, geht Treppen hinauf, stößt auf andere Flure, öffnet sinnlos zahlreiche Türen. Nirgendwo ist jemand, um ihm Auskunft zu geben, und er findet keines der in der riesigen Schule (ist es das Lycée Buffon?) verstreuten Örtchen. Am Ende kommt er zufällig in sein eigenes Klassenzimmer und stellt sogleich fest, daß sein gewohnter, ihm übrigens zugewiesener Platz, den er eine Weile zuvor (eine lange Weile?) verlassen hat, jetzt von einem Jungen im gleichen Alter besetzt ist, wahrscheinlich einem Neuen, denn er erkennt ihn nicht. Als er ihn aber aufmerksamer betrachtet, merkt der junge Henri, ohne daß ihn das übermäßig erstaunt, daß der andere ihm sehr ähnlich sieht. Die Gesichter seiner Kameraden wenden sich nacheinander zur Tür, um mit offensichtlicher Mißbilligung den Eindringling zu mustern, der auf der Schwelle stehengeblieben ist und nicht mehr weiß, wohin er gehen soll: im ganzen Arbeitsraum ist keine Bank frei... Nur der Usurpator bleibt über sein Pult gebeugt, wo er eifrig an seinem französischen Aufsatz weiterschreibt, mit einer sehr kleinen, feinen und regelmäßigen Schrift ohne Verbesserungen (W 65 f.).</span><br />
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<br />
Robin träumt einen wiederkehrenden „rêve récurrent des cabinets introuvables“ (R 71), in dem sein kindliches Ich verzweifelt nach den Toilettenräumen sucht. Indem der Schlaf als „andere Zeitlichkeit" bezeichnet wird, erhält umgekehrt auch die Vergangenheit eine traumartige Dimension. Dazu passt ebenso, dass der Agent vermeintliche Erinnerungsbilder an einer anderen Stelle als Traumreste, „résidus flottants d’un morceau de rêve“ (R 115), identifiziert. Als „herumschwebende Überbleibsel eines Traumabschnitts“ (R 110), so die deutsche Übersetzung, spiegeln die Traumreste sowohl in ihrer Fragmentstruktur als auch in der Ziellosigkeit der Bewegung die Orientierungslosigkeit Robins wie die labyrinthische Anlage des Romans wider. Sie stellen damit den Gesamttext unter das Vorzeichen einer geträumten Erfahrung. <br />
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===Das Material der Träume===<br />
Robbe-Grillets u.a. von Roland Barthes beschriebene Objektästhetik (Barthes 1978) und seine Faszination für Materialitätsfragen schlagen sich in auch innerhalb des Traumdiskurses in ''La Reprise'' nieder. Ein wiederkehrendes Objekt, das keinem Handlungsstrang bzw. keiner Figur konkret zugeordnet werden kann, ist ein eleganter Damenschuh. Als „chaussure de bal à haut talon“ (R 75) oder „fin soulier noir à haut talon“ (R 119) taucht er an diversen Stellen des Romans auf (vgl. auch R 112, 159, 187, 190, 194, 195, 208), insbesondere in den an Träume grenzenden Erinnerungen. Darüber hinaus ist er vor allem in den Szenen präsent, in denen die Vergewaltigung des Mädchens Gigi geschildert wird – ob diese Darstellungen der fiktionalen Realität angehören oder Fantasien bzw. Träume Robins sind, bleibt in der Schwebe. Auf Gigi verweist zudem die „poupée martyrisée sort[ie] tout droit d’un rêve d’enfant“ (R 210) als aus einem Traum stammendes Objekt. <br />
<br />
Die Verwandlung der Stadt in einen mehr und mehr dem Traum verschriebenen Raum ist symbolisch ebenfalls auf ein Objekt bezogen, einen Stadtplan von Berlin: Nachdem Robin seinen eigenen Plan verloren hat, findet er kurz vor dem Einschlafen im Hotel in der Feldmesserstraße einen beinahe identischen Plan. Beim Aufwachen stellt er fest, dass die Karte unerklärlicherweise zwei Markierungen enthält. Sie deuten genau auf die Orte seines eigenen Aufenthalts hin, „l’une marquant le bout en cul-de-sac de la rue Feldmesser, ce qui n’a rien d’étonnant dans cette auberge, l’autre plus troublante au coin de la place des Gens d’Armes et de la rue du Chasseur“ (R 71). Die Karte signalisiert eine Verzerrung der Realität im Blindfeld der Feldmesserstraße. Sie ist einer von mehreren Schwellenräumen und „Garanten des Kippens in Sphären des Imaginären und Traumanalogen“ (Küchler 2011, 614), an dem die Unterscheidung von Traum und Wacherleben nicht mehr funktioniert. <br />
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Von zentraler Bedeutung für die instabile Schwelle zwischen Traum- und Wacherfahrung ist das Material der urbanen Landschaft selbst. Bereits am Beginn seiner Mission imaginiert Robin ausgehend von der Leerstelle eines „socle vacant“ (R 32) auf dem Gendarmenmarkt eine Statuengruppe, die auch als Traumprodukt lesbar ist.<ref>Zum schöpferischen Potential der Leerstelle bei Robbe-Grillet vgl. Steurer 2022.</ref> Noch deutlicher manifestiert sich der Zusammenhang von Stadtmaterial und Traum in den Szenen, die im Umfeld der Feldmesserstraße spielen – durch ihre Fiktivität hebt sie sich von der sonst mehr oder weniger realistisch beschriebenen Topographie Berlins als dem Imaginären und dem Traum besonders verhafteter Ort ab. In der Straße befindet sich u.a. eine stillgelegte Klappbrücke (R 55). Sie zitiert den Intertext von ''Les Gommes'' und markiert eine unaufhörliche Sinnverschiebung (Steurer 2016), die der unsicheren Grenzziehung zwischen Schlafen und Wachen entspricht.<ref>Robbe-Grillet bezeichnet die Klappbrücke und die Tür als die beiden zentralen Figuren seines poetisch-ästhetischen Schaffens (Robbe-Grillet 1991, 41).</ref> Die Feldmesserstraße hat ein ungleichmäßiges Pflaster und ist von „pavés disjoints“ (R 58) überzogen. Sie evozieren nicht nur den Untertitel von ''Djinn. Un trou rouge entre les pavés disjoints'', sondern weisen darüber hinaus zurück auf Marcel Prousts ''À la recherche du temps perdu'' (Steurer 2021, 335 f.): Im letzten Band des Romans bleibt Marcel im Hof des Hôtel de Guermantes an den unebenen Pflastersteinen hängen (Proust 1989, 445 f.). Das Stolpern löst, ähnlich wie beim Verzehr der Madeleine, eine Erinnerung aus und bahnt den Einstieg in eine neue Welt. Auch Robin gelangt über die unebenen Steine in eine andere Dimension. Während aber bei Proust die sich neu öffnende Welt explizit als Welt der real erlebten Vergangenheit gekennzeichnet ist, oszilliert der Schwellenraum von Robbe-Grillets „pavés disjoints“ zwischen Erinnerung und Traum. Im Nachhinein kann Agent die Erlebnisse in der Feldmesserstraße kaum der Realität oder der Imagination bzw. dem Traum zuordnen. Dazu passt, dass er nachts im Haus der Familie von Brücke in Räumen umherirrt, die ihm nur schwer mit den Außenmaßen des Gebäudes vereinbar scheinen: „La crainte me vient que cela ne soit pas compatible avec les dimensions extérieures de la maison sur le canal“ (R 164). Inkompatibilität und Inkohärenz der Erfahrungen kennzeichnen die Odyssee im Keller des Hauses als einen von vielen Strängen, die die Handlung von ''La Reprise'' in einer Schwellenzone zwischen Traum, Imagination und Realität ansiedeln.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Hannah Steurer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Robbe-Grillet, Alain: La Reprise. Paris: Minuit 2001 (zitiert als R).<br />
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* Robbe-Grillet, Alain: Die Wiederholung. Übers. von Andrea Spingler. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2001 (zitiert als W).<br />
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===Bezugstexte===<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Les Gommes. Paris: Minuit 1953.<br />
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* Robbe-Grillet, Alain: La Maison de rendez-vous. Paris: Minuit 1965.<br />
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* Robbe-Grillet, Alain: Projet pour une révolution à New York. Paris: Minuit 1970.<br />
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* Robbe-Grillet, Alain: Djinn. Un trou rougé entre les pavés disjoints. Paris: Minuit 1981.<br />
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* Proust, Marcel: Le Temps retrouvé. In: Ders.: À la recherche du temps perdu. Hg. von Jean-Yves Tadié. Paris: Gallimard 1987-1989. Bd. 4, 1989, 273-625.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Barthes, Roland: Littérature objective. In: Obliques 16-17 (1978), 69-73.<br />
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* Burrichter, Brigitte: Der deutsche Zwilling. Doppelgänger und Zwillinge in Alain Robbe-Grillets Roman ''La Reprise''. In: Poetica 35 (2003), 213-229.<br />
<br />
* Calle-Gruber, Mireille: Alain Robbe-Grillet ou la reprise en avant. In: Critique 649/650 (2001), 605-618.<br />
<br />
* Engel, Manfred: Kulturgeschichte/n? Ein Modellentwurf am Beispiel der Kultur- und Literaturgeschichte des Traumes. In: Kulturpoetik 10 (2010), 153-176.<br />
<br />
* Engel, Manfred: Towards a Poetics of Dream Narration (with examples by Homer, Aelius Aristides, Jean Paul, Heine and Trakl). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2017 (Cultural Dream Studies 1), 19-44.<br />
<br />
* Goumegou, Susanne: Surrealistisch oder kafkaesk? Zur Traumpoetik Roger Caillois’ und dem Problem literarischer Traumhaftigkeit im 20. Jahrhundert. In: Dies./Marie Guthmüller (Hg.): Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, 195-225.<br />
<br />
* Groß, Nathalie: Autopoiesis. Theorie und Praxis autobiographischen Schreibens bei Alain Robbe-Grillet. Berlin: Schmidt 2008.<br />
<br />
* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br />
<br />
* Küchler, Kerstin: „Blindfelder“ – Stadtlektüren bei Robbe-Grillet. In: Volker Roloff/Scarlett Winter/Christian von Tschilschke (Hg.): Alain Robbe-Grillet – Szenarien der Schaulust. Tübingen: Stauffenburg 2011, 161-172.<br />
<br />
* Oster, Patricia: Rêver la ville: „Fourmillante cité. Cité pleine de rêves“ (Baudelaire – Rimbaud – Calvino – Nolan). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.), Typologizing the Dream/Le rêve du point de vue typologique. Würzburg: Königshausen & Neumann 2022 (Cultural Dream Studies 5), 565–582.<br />
<br />
* Porter, Laurence M.: The Dream. Framing and Function in French Literature. In: Tom Conner (Hg.): Dreams in French Literature. The Persistent Voice. Amsterdam: Rodopi 1995, 105-122.<br />
<br />
* Robbe-Grillet, Alain: Je n’ai jamais parlé d’autre chose que de moi. In: Michel Contat (Hg.): L’auteur et le manuscrit. Paris: Presses universitaires de France 1991, 37-50.<br />
<br />
* Schneider, Ulrike: Die Figur des ,untoten Autors‘. Alain Robbe-Grillet und die Reprise des Nouveau Roman. In: Zeitschrift für französische Sprache und Literatur 115 (2005) 2, 126-152.<br />
<br />
* Solte-Gresser, Christiane: „Alptraum mit Aufschub“. Ansätze zur Analyse literarischer Traumerzählungen. In: Susanne Goumegou/Marie Guthmüller (Hg.): Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, 239-262.<br />
<br />
* Steurer, Hannah: „Circulation du sens am pont tournant“. Die Brücke als Denkfigur bei Alain Robbe-Grillet. In: Julia Lichtenthal/Sabine Narr-Leute/Hannah Steurer (Hg.): Le Pont des Arts. Festschrift für Patricia Oster zum 60. Geburtstag. Paderborn: Fink 2016, 365-384.<br />
<br />
* Steurer, Hannah: Tableaux de Berlin. Französische Blicke auf Berlin vom 19. bis zum 21. Jahrhundert. Heidelberg: Winter 2021 (Neues Forum für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft 58).<br />
<br />
* Steurer, Hannah: Die Leerstelle der Ruine – die Ruine als Leerstelle. Claude Simon und Alain Robbe-Grillet. In: Giulia Lombardi/Simona Oberto/Paul Strohmaier (Hg.): Rekonstruktion, Imagination, Gedächtnis. Ästhetik und Poetik der Ruinen. Berlin: de Gruyter 2022, 335-357.<br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Steurer, Hannah: "La Reprise" (Alain Robbe-Grillet). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_Reprise%22_(Alain_Robbe-Grillet).<br />
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[[Kategorie:21._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
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[[Kategorie:Roman]]<br />
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[[Kategorie:Frankreich]]<br />
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[[Kategorie:Französisch]]<br />
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[[Kategorie:Nouveau roman]]<br />
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[[Kategorie:Robbe-Grillet,_Alain|Alain Robbe-Grillet]]</div>Hannah Steurer Warning: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/PHPSessionHandler.php:35) in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/WebResponse.php on line 74