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<hr />
<div>* Akbal, Mert<br />
* Ates, Murat<br />
* Baharova, Katina<br />
* Barboza, Amalia<br />
* Bertola, Mauro Fosco<br />
* Blank, Juliane<br />
* Blum, Stephanie<br />
* Buchheit, Carolin<br />
* Calderón Villarino, Angela<br />
* Catani, Stephanie<br />
* Chegwin, Hannah<br />
* Denner, Natascha<br />
* Engel, Manfred (Leitung, Admin) [mailto:manfred.engel@mx.uni-saarland.de Kontakt] (E-Mail)<br />
* Fellner, Astrid<br />
* Frenk, Joachim<br />
* Froschauer, Adrian (Admin) [mailto:adrian.froschauer@uni-saarland.de Kontakt] (E-Mail)<br />
* Gehring, Petra<br />
* Gindorf, Myriam (Admin) [mailto:myriam.gindorf@uni-saarland.de Kontakt] (E-Mail), [http://www.traumkulturen.de/beteiligte/doktorandinnen/gindorf-myriam.html weitere Informationen] (extern)<br />
* Görz, Nadja<br />
* Häffner, Nicole<br />
* Hansen, Maike<br />
* Höfer, Kristina<br />
* Hoffmann, Josefine<br />
* Houy, Constantin (Admin) [mailto:constantin.houy@uni-saarland.de Kontakt] (E-Mail)<br />
* Klein, Janina<br />
* Klein, Moritz<br />
* Kowol, Karolina<br />
* Kreutzer, Elena<br />
* Kreuzer, Stefanie<br />
* Kunz, Melissa<br />
* Lucks, Julian<br />
* Matthies, Hanna<br />
* Mehrbrey, Sophia<br />
* Meiser, Martin<br />
* Miedema, Nine<br />
* Molitor, Evelina<br />
* Morschett, Raphael<br />
* Neis, Kathrin<br />
* Nesselhauf, Jonas<br />
* Nuy, Sandra<br />
* Oster-Stierle, Patricia<br />
* Pape, Jasna<br />
* Patoussis, Stavros<br />
* Quintes, Christian<br />
* Redepenning, Dorothea<br />
* Rees, Joachim<br />
* Reinstädler, Janett<br />
* Rhein, Jacqueline<br />
* Riemer, Peter<br />
* Roth, Christine<br />
* Ruby, Sigrid<br />
* Rück, Franziska<br />
* Rungelrath, Hendrik<br />
* Saar, Lina<br />
* Samaké, Abdoulaye<br />
* Schäfer, Iris<br />
* Schneider, Kristin<br />
* Schneider, Marlen<br />
* Schommer, Peter<br />
* Solte-Gresser, Christiane<br />
* Speicher, Till (Admin) [mailto:till.speicher@uni-saarland.de Kontakt] (E-Mail)<br />
* Spengler, Agnes<br />
* Stahl, Henrieke<br />
* Steurer, Hannah<br />
* Stutz, Dominik<br />
* Vordermayer, Laura<br />
* Weiershausen, Romana<br />
* Wübben, Yvonne<br />
* Wulff, Hans Jürgen</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Traumaufzeichnungen%22_(Walter_Benjamin)&diff=3482"Traumaufzeichnungen" (Walter Benjamin)2022-11-18T10:24:53Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>Die ''Traumaufzeichnungen'' von Walter Benjamin (1892-1940) sind eine von Burkhardt Lindner zusammengestellte Sammlung von mehr als dreißig verschiedenen ausgewählten Traumnotaten bzw. -berichten Benjamins mit Träumen aus den Jahren 1928 bis 1939. Die Sammlung stellt den ersten Teil des bei Suhrkamp erschienenen Bandes „Walter Benjamin: Träume“ dar (T 9-66) und „enthält in erreichbarer Vollständigkeit und zeitlicher Folge Benjamins Niederschriften eigener Träume“ (Lindner, T 136). Sie ermöglicht einen Einblick in Walter Benjamins Träume, die ein breit gestreutes inhaltliches Spektrum zeigen (Lindner, T 145) und häufig auch auf Biographisches verweisen, ohne dabei aber ein „verborgenes Psychogramm“ oder bisher Unbekanntes „über seine Beziehungen zu ihm nahestehenden Personen“ preiszugeben (Lindner, T 144). Zugleich dienen die Traumaufzeichnungen Benjamin als konstruktive Ressource zur bildhaften Entfaltung seines traumtheoretischen Denkens und seiner traumbezogenen Reflexionen (Bretas 2009, 1).<br />
<br />
<br />
==Walter Benjamin als Träumer==<br />
Walter Benjamin war ein deutscher Philosoph, Schriftsteller, Kunst-, Literatur- und Kulturkritiker sowie Publizist, dessen Werk - das auch aufgrund seines konstruktiv-fragmentarischen Charakters (Schöttker 1999, 9) und der anschaulichen sowie bildhaften Darstellungen seiner Gedanken häufig als so eigenwillig wie brillant betrachtet wird (Friedlander 2012, 7 ff. und 48 ff.) - sowohl im wissenschaftlichen als auch im kulturellen Bereich bis heute einen weitreichenden Einfluss ausübt. Benjamin hat neben seinen eigenen Beiträgen, z.B. zur Geschichtsphilosophie, zur Kunst- und Literaturkritik etc., auch Werke von Honoré de Balzac (1799-1850), Charles Baudelaire (1821-1867) und Marcel Proust (1871-1925) aus dem Französischen ins Deutsche übersetzt. Er zählte zum erweiterten Mitgliederkreis der sogenannten Frankfurter Schule, u.a. aufgrund seiner Mitarbeit am Frankfurter Institut für Sozialforschung, seiner Beiträge zur Zeitschrift für Sozialforschung, seines erheblichen Einflusses auf die Kritische Theorie und deren Entwicklung sowie aufgrund seiner Freundschaft und des intensiven Austauschs mit Theodor W. Adorno (1903-1969), der gemeinsam mit Benjamins langjährigem Freund Gershom Scholem (1897-1982) nach dem zweiten Weltkrieg Benjamins Werke veröffentlicht hat. Außerdem waren der inhaltliche Austausch und die freundschaftliche Beziehung zu Bertolt Brecht (1898-1956) von erheblicher Bedeutung für Benjamins Schaffen.<br />
<br />
Obwohl Benjamin in dem 1925 verfassten Text ''Traumkitsch. Glosse zum Surrealismus'' Folgendes feststellte:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;>Es träumt sich nicht mehr recht von der blauen Blume. Wer heut als [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Heinrich_von_Ofterdingen%22_(Novalis) Heinrich von Ofterdingen] erwacht, muß verschlafen haben. […] Der Traum eröffnet nicht mehr eine blaue Ferne. Er ist grau geworden. Die graue Staubschicht auf den Dingen ist sein bestes Teil. Die Träume sind nun Richtweg ins Banale (T 72-75, das Zitat 72 f.; GS II, 620-622, zusätzliche Anmerkungen auch in GS II, 1425-1428),</span><br />
|}<br />
<br />
träumte er selbst „intensiv“ und „leidenschaftlich“ (Chamat 2017, 69), dokumentierte und publizierte allerdings nur eine vergleichsweise kleine Auswahl von Träumen. Benjamin entwickelte aus seinen Traumaufzeichnungen verschiedene für sein Werk grundlegende traumbezogene theoretische Überlegungen und Reflexionen und publizierte diese als einen Teil seiner Arbeit als Schriftsteller und Publizist (Lindner, T 135-137). Benjamins Art und Weise des Notierens von Trauminhalten unterscheidet sich fundamental von derjenigen, deren Grundprämisse es ist, dass Trauminhalte höchst flüchtig und deshalb direkt nach dem Aufwachen zu notieren seien. Dieser Auffassung ist z.B. Benjamins Kollege und Freund Theodor W. Adorno gefolgt: „Ich habe sie [die Träume] jeweils gleich beim Erwachen niedergeschrieben und für die Publikation nur die empfindlichsten Mängel korrigiert“ (Adorno 2018, 88, Lindner, T 137; siehe dazu auch den Lexikonartikel zu [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Traumprotokolle%22_(Theodor_W._Adorno) Adornos Traumprotokollen]).<br />
<br />
Seine eigene Position zur Art und Weise des Notierens von Trauminhalten, bei der „der Zeitpunkt des Aufschreibens und der Zeitpunkt des Traums“ häufig recht weit auseinanderliegen (Lindner, T 137) und bei der das Traumerlebnis erst „aus überlegener Erinnerung“ sowie nicht mehr „im Bannkreis des Traumes“ bzw. aus der „graue[n] Traumdämmerung“ heraus erzählt bzw. aufgeschrieben werden sollte, hat Benjamin anschaulich im Text ''Frühstücksstube'' in der Sammlung ''Einbahnstraße'' beschrieben :<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;>Eine Volksüberlieferung warnt, Träume am Morgen nüchtern zu erzählen. Der Erwachte verbleibt in diesem Zustand in der Tat noch im Bannkreis des Traumes. Die Waschung nämlich ruft nur die Oberfläche des Leibes und seine sichtbaren motorischen Funktionen ins Licht hinein, wogegen in den tieferen Schichten auch während der morgendlichen Reinigung die graue Traumdämmerung verharrt, ja in der Einsamkeit der ersten wachen Stunde sich festsetzt. Wer die Berührung mit dem Tage, sei es aus Menschenfurcht, sei es um innerer Sammlung willen, scheut, der will nicht essen und verschmäht das Frühstück. Derart vermeidet er den Bruch zwischen Nacht- und Tagwelt. Eine Behutsamkeit, die nur durch die Verbrennung des Traumes in konzentrierte Morgenarbeit, wenn nicht im Gebet, sich rechtfertigt, anders aber zu einer Vermengung der Lebensrhythmen führt. In dieser Verfassung ist der Bericht über Träume verhängnisvoll, weil der Mensch, zur Hälfte der Traumwelt noch verschworen, in seinen Worten sie verrät und ihre Rache gewärtigen muß. Neuzeitlicher gesprochen: er verrät sich selbst. Dem Schutz der träumenden Naivität ist er entwachsen und gibt, indem er seine Traumgesichte ohne Überlegenheit berührt, sich preis. Denn nur vom anderen Ufer, von dem hellen Tage aus, darf Traum aus überlegener Erinnerung angesprochen werden. Dieses Jenseits vom Traum ist nur in einer Reinigung erreichbar, die dem Waschen analog, jedoch gänzlich von ihm verschieden ist. Sie geht durch den Magen. Der Nüchterne spricht vom Traum, als spräche er aus dem Schlaf (T 77 f.; auch in GS IV, 85 f., eine detailliertere Auseinandersetzung mit diesem Text findet sich bei Lindner, T 138-141).</span><br />
|}<br />
<br />
Gemäß dieser Position hat Benjamin seine persönlichen Traumbilder und Traumsituationen beschrieben. Im Vergleich zu Adorno, dessen umfassende Sammlung von Traumprotokollen „aufgrund der bewussten Auswahl als eine eigenwillige Form authentischer Selbstdarstellung intimer Innenerlebnisse angesehen werden kann“ (Müller-Doohm 2019, 19), erfüllen Benjamins Traumaufzeichnungen weniger den Zweck des persönlichen Sich-Darstellens, sondern sind vielmehr Ausgangspunkt und Materialsammlung zur Entfaltung seines grundlegenden traumtheoretischen Denkens (Bretas 2009, 1).<br />
<br />
==Zur Sammlung der Traumaufzeichnungen Benjamins==<br />
Benjamin publizierte manche seiner Traumaufzeichnungen separat oder als Teile einzelner Werke. Außerdem ist bekannt, dass er die eigenständige Publikation einer Sammlung von Traumaufzeichnungen anstrebte, die allerdings nicht zustande kam (Lindner, T 137 f.). Die von Burkhardt Lindner zusammengestellte Sammlung von Benjamins Traumaufzeichnungen wurde nicht als textkritische Edition konzipiert (Lindner, T 128). Grundlagen der ausgewählten Texte, bei denen sich zu Lebzeiten publizierte und nachgelassene Beiträge mischen, sind insbesondere die bei Suhrkamp herausgegebenen ''Gesammelten Schriften'' Benjamins (GS), die ebenfalls bei Suhrkamp erschienene sechsbändige Ausgabe der ''Briefe'' Benjamins, andere Quellen wie Ignaz Ježowers (1878-1942) 1928 publiziertes ''Buch der Träume'', eine umfangreiche und historisch von der Antike bis zur Gegenwart reichende Traumanthologie, sowie bisher nicht publizierte Manuskripte, die im Walter Benjamin Archiv (WBA) in Berlin aufbewahrt werden. In der Sammlung wurden zu einigen Traumaufzeichnungen (z.B. ''Ein Gespenst'' oder ''Der Mond'') verschiedene Versionen, z.B. auch eine Entwurfsfassung (von ''Der Mond''), aufgenommen (Lindner, T 129 f.). Diese unterschiedlichen Fassungen, z.B. die alternativen Enden der Traumaufzeichnung ''Ein Gespenst'', lassen unterschiedliche Deutungen zu und können so die traumbezogene Benjamin-Forschung erheblich bereichern (siehe Abschnitt 4).<br />
<br />
==Benjamins Traumaufzeichnungen im Band „Träume“==<br />
Folgende Übersicht präsentiert sämtliche Traumaufzeichnungen Benjamins in der von Burkhart Lindner zusammengestellten Ausgabe (T 9-66) und umfasst 35 Einträge. Die Nachweise in der folgenden Liste wurden ggf. an die aktuelle Ausgabe der ''Gesammelten Schriften'' (GS), sowie die aktuelle Ausgabe der anderen referenzierten Quellen angepasst, weichen aber nur geringfügig von den Verweisen Lindners ab. Zuweilen wurden auch zusätzliche Referenzen ergänzt, wenn eine Traumaufzeichnung in weiteren, bisher noch nicht zitierten Werken auffindbar ist.<br />
<br />
<br />
{| class="wikitable"<br />
|-<br />
! Nr.<br />
! Werk<br />
! Titel der Aufzeichnung<br />
! Beginn der Traumaufzeichnung<br />
! Nachweis im Ursprungswerk<br />
! Nachweis in 'Träume'<br />
|-<br />
| 1<br />
| Ježower, Ignaz: ''Das Buch der Träume'' (1928)<br />
| - <br />
| „Im Traum – es sind nun schon drei bis vier Tage, daß ich ihn träumte, und er verläßt mich nicht – hatte ich eine Landstraße im dunkelsten Dämmerlicht vor mir. […]“<br />
| Ježower 1985, 268 f.<br />
| T 9<br />
|-<br />
| 2<br />
| Ježower, Ignaz: ''Das Buch der Träume'' (1928)<br />
| - <br />
| „Ich träumte von einer Schülerrevolte. Dabei spielte Sternheim [der expressionistische Dramatiker Carl Sternheim, 1878-1942] irgendwie eine Rolle, und später referierte er darüber. […]“<br />
| Ježower 1985, 272<br />
| T 10<br />
|-<br />
| 3<br />
| Ježower, Ignaz: ''Das Buch der Träume'' (1928)<br />
| - <br />
| „Ich träumte, mit Roethe [dem deutschnationalen germanistischen Mediävisten Gustav Roethe, 1859-1926] gehe ich – neugebackener Privatdozent – in kollegialer Unterhaltung durch die weiten Räume eines Museums, dessen Vorsteher er ist. […]“<br />
| Ježower 1985, 272<br />
| T 11<br />
|-<br />
| 4<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Wegen Umbau geschlossen!<br />
| „Im Traum nahm ich mir mit einem Gewehr das Leben. […]“<br />
| GS IV, 133; auch in: Ježower 1985, 272<br />
| T 12<br />
|-<br />
| 5<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Halteplatz für nicht mehr als 3 Droschken<br />
| „Ich sah im Traum 'ein verrufenes Haus'. 'Ein Hotel, in dem ein Tier verwöhnt ist. […]“<br />
| GS IV, 120<br />
| T 13<br />
|-<br />
| 6<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Reiseandenken<br />
| „Himmel – Im Traume trat ich aus einem Hause und erblickte den Nachthimmel. Ein wildes Geglänze ging von ihm aus. […]“<br />
| GS IV, 125<br />
| T 14<br />
|-<br />
| 7<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Unordentliches Kind<br />
| „Jeder Stein, den es findet, jede gepflückte Blume und jeder gefangene Schmetterling ist ihm schon Anfang einer Sammlung, und alles, was es überhaupt besitzt, macht ihm eine einzige Sammlung aus. […]“<br />
| GS IV, 115<br />
| T 15<br />
|-<br />
| 8<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Mexikanische Botschaft<br />
| „Mir träumte, als Mitglied einer forschenden Expedition in Mexiko zu sein. […]“<br />
| GS IV, 91; auch in: Ježower 1985, 270 f.<br />
| T 16<br />
|-<br />
| 9<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Tiefbau-Arbeiten<br />
| „Im Traum sah ich ein ödes Gelände. Das war der Marktplatz von Weimar. […]"<br />
| GS IV, 101, auch in: Ježower 1985, 271<br />
| T 17<br />
|-<br />
| 10<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Nr. 113<br />
| „Souterrain. Wir haben längst das Ritual vergessen, unter dem das Haus unseres Lebens aufgeführt wurde. […] Vestibül. Besuch im Goethehaus. […] Speisesaal. In einem Traume sah ich mich in Goethes Arbeitszimmer. […]“<br />
| GS IV, 86 f., zweiter („Besuch im Goethehaus“) und dritter Teil („Goethes Arbeitszimmer“) jeweils separat auch in: Ježower 1985, 271, dort allerdings umgekehrt angeordnet.<br />
| T 18 f.<br />
|-<br />
| 11<br />
| Berliner Chronik (1932) <br />
| -<br />
| „Das Elend konnte in diesen Räumen keine Stelle haben, in welchen ja nicht einmal der Tod sie hatte. […]“<br />
| GS VI, 501<br />
| T 20<br />
|-<br />
| 12<br />
| Berliner Chronik (1932) <br />
| Ein Gespenst<br />
| „Den ganzen Tag hatte ich ein Geheimnis für mich behalten: nämlich den Traum der letztvergangnen Nacht. […]“<br />
| GS VI, 513 f.<br />
| T 21 f.<br />
|-<br />
| 13<br />
| Berliner Chronik (1932) <br />
| Ein Gespenst<br />
| „Es war ein Abend meines siebenten oder achten Jahres vor unserer babelsberger Sommerwohnung. Eins unserer Mädchen steht noch eine Weile am Gittertor, das auf, ich weiß nicht welche, Allee herausführt. […]“<br />
| GS IV, 278-280<br />
| T 23-25<br />
|-<br />
| 14<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Ein Weihnachtslied<br />
| „Von allen diesen Liedern liebte ich am meisten ein Weihnachtslied [„Ich lag und schlief da träumte mir], das jedesmal mich mit dem Troste für noch nicht erfahrenes, doch erstmals nun geahntes Leid erfüllte, das einzig die Musik uns geben kann. […]“<br />
| zuvor unpubliziertes Manuskript (WBA Ms 904)<br />
| T 26<br />
|-<br />
| 15<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Schmöker<br />
| „[…] Das Buch lag auf dem viel zu hohen Tisch. Beim Lesen hielt ich mir die Ohren zu. So lautlos hatte ich doch schon einmal erzählen hören. […]“<br />
| GS IV, 274 f.<br />
| T 27 f.<br />
|-<br />
| 16<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Der Mond<br />
| „Weltis Mondnacht. In einer breiten Woge, die von Urzeit her anzustehn schien, brandete das Land vor dem Fenster. […]“<br />
| zuvor nicht publiziertes Manuskript (WBA Ms 911 und 911v)<br />
| T 29-32<br />
|-<br />
| 17<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Der Mond<br />
| „Das Licht, welches vom Mond herunterfließt, gilt nicht dem Schauplatz unseres Tagesdaseins. Der Umkreis, den es zweifelhaft erhellt, scheint einer Gegen- oder Nebenerde zu gehören. […]“<br />
| GS IV, 300-302<br />
| T 33-36<br />
|-<br />
| 18<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Abreise und Rückkehr<br />
| „Der Lichtstreif unter der Schlafzimmertür, am Vorabend, wenn die andern noch auf waren, – war er nicht das erste Reisesignal? […]“<br />
| GS IV, 245 f.<br />
| T 37<br />
|-<br />
| 19<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Unglücksfälle und Verbrechen<br />
| „[…] Für das Unglück war überall vorgesorgt; die Stadt und ich hätten es weich gebettet, aber nirgends ließ es sich sehn. […]“<br />
| GS IV, 292 f.<br />
| T 38 f.<br />
|-<br />
| 20<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden [eine von Benjamin selbst zusammengestellte aber unpublizierte Sammlung von fünf Träumen] (1932/33)<br />
| Der Enkel<br />
| „Man hatte eine Fahrt zur Großmutter beschlossen. Sie ging in einer Droschke vor sich. […]“<br />
| GS IV, 420 f.<br />
| T 40 f.<br />
|-<br />
| 21<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden (1932/33)<br />
| Der Seher<br />
| „Oberhalb einer Großstadt. Römische Arena. Des Nachts. Ein Wagenrennen findet statt, es handelt sich – wie ein dunkles Bewußtsein mir sagte – um Christus. […]“<br />
| GS IV, 421 f., auch in: Ježower 1985, 269<br />
| T 42<br />
|-<br />
| 22<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden (1932/33)<br />
| Der Liebhaber<br />
| „Mit der Freundin war ich unterwegs, es war ein Mittelding zwischen Bergwanderung und Spaziergang, das wir unternommen hatten, und nun näherten wir uns dem Gipfel. […]“<br />
| GS IV, 422<br />
| T 43<br />
|-<br />
| 23<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden (1932/33)<br />
| Der Wissende<br />
| „Ich sehe mich im Warenhaus Wertheim vor einem flachen Schächtelchen mit Holzfiguren, zum Beispiel einem Schäfchen, genau wie die Tiere der Arche Noah gebildet. […]“<br />
| GS IV, 422 f.<br />
| T 44 f.<br />
|-<br />
| 24<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden (1932/33)<br />
| Der Verschwiegene<br />
| „Da ich im Traume wußte, nun müsse ich bald Italien verlassen, fuhr ich von Capri nach Positano hinüber. […]“<br />
| GS IV, 423 f., auch in: Ježower 1985, 269 f.<br />
| T 46 f.<br />
|-<br />
| 25<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden (1932/33)<br />
| Der Chronist<br />
| „Der Kaiser [Wilhelm II.] stand vor Gericht. Es gab aber nur ein Podium, auf dem ein Tisch stand, und vor diesem Tisch wurden die Zeugen vernommen. […]“<br />
| GS IV, 424 f.<br />
| T 48<br />
|-<br />
| 26<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Zu nahe<br />
| „Im Traum am linken Seine-Ufer vor Notre Dame. Da stand ich, aber da war nichts, was Notre Dame glich. […]“<br />
| GS IV, 370; Kurze Schatten 1929<br />
| T 49<br />
|-<br />
| 27<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| -<br />
| „Ein Traum aus der ersten oder zweiten Nacht meines Aufenthalts in Ibiza: Ich ging spät abends nach Hause – es war eigentlich nicht mein Haus, vielmehr ein prächtiges Mietshaus, in welches ich, träumend, Seligmanns einlogiert hatte. […]“<br />
| GS VI, 447; Tagebuch Ibiza Sommer 1932<br />
| T 50<br />
|-<br />
| 28<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| -<br />
| „Noch ein Traum (dieser in Berlin, einige Zeit vor der Reise). Mit Jula war ich unterwegs, es war ein Mittelding zwischen Bergwanderung und Spaziergang, das wir unternommen hatten und nun näherten wir uns dem Gipfel. […]“<br />
| GS VI, 447 f.; Tagebuch Ibiza Sommer 1932<br />
| T 51<br />
|-<br />
| 29<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Traum<br />
| „O…s zeigten mir ihr Haus in Niederländisch-Indien. Das Zimmer, in dem ich mich befand, war mit dunklem Holz getäfelt und erweckte den Eindruck von Wohlstand. […]“<br />
| GS IV, 429 f.; 1933<br />
| T 52<br />
|-<br />
| 30<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Traum<br />
| „Berlin; ich saß in einer Kutsche in höchst zweideutiger Mädchengesellschaft. Plötzlich verfinsterte sich der Himmel. […]“<br />
| GS IV, 430 f.; 1933<br />
| T 53 f.<br />
|-<br />
| 31<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Noch einmal<br />
| „Ich war im Traum im Landerziehungsheim Haubinda, wo ich aufgewachsen bin. Das Schulhaus lag in meinem Rücken und ich ging im Wald, der einsam war, nach Streufdorf zu. […]“<br />
| GS IV, 435; ca. 1933<br />
| T 55<br />
|-<br />
| 32<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Brief an die holländische Malerin Toet Blaupot ten Cate (1902-2002) aus dem Sommer 1934<br />
| „[…] Sie sehen, auch mein Sommer stellt einen bedeutenden Kontrast gegen den letzten dar. Damals konnte ich – wie das meist der Ausdruck eines ganz erfüllten Daseins ist – nicht früh genug aufstehen. […]“<br />
| GS VI, 812; 1934<br />
| T 56<br />
|-<br />
| 33<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| -<br />
| „6 März [1938] In den letzten Nächten habe ich Träume, die meinem Tag tief eingeprägt bleiben. Heute nacht war ich im Traum einmal in Gesellschaft. […]“<br />
| GS VI, 532 f.<br />
| T 57 f.<br />
|-<br />
| 34<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| -<br />
| „28 Juni [1938] Ich befand mich in einem Labyrinth von Treppen. Dieses Labyrinth war nicht an allen Stellen gedeckt. […]“<br />
| GS VI, 533 f.<br />
| T 59<br />
|-<br />
| 35<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Rêve du 11/12 octobre 1939 – Brief an Gretel Adorno<br />
| „ma très chère, j’ai fait cette nuit sur la paille un rêve d‘une beauté telle que je ne résiste pas à l’envie de la raconter à toi. Il y a si peu de choses belles, voire agréables, dont je puis t’entretenir. […]“<br />
„Meine Teuerste, ich hatte gestern nacht auf dem dürftigen Strohbett einen Traum von solcher Schönheit, daß ich dem Wunsch nicht widerstehen kann, ihn Dir zu erzählen. Es gibt ja sonst so wenig schöne, wenigstens erfreuliche Sachen, über die ich mit Dir reden könnte. […]“<br />
| Adorno/Benjamin 2005, 390-393; ein Ausschnitt des Traums in französischer Sprache auch in: GS VI, 540-542<br />
| T 60-66<br />
|-<br />
|}<br />
<br />
==Themen, Motive und Deutungen==<br />
Das inhaltliche Spektrum der aufgezeichneten Träume Benjamins ist recht breit und die präsentierte Sammlung weist nur wenige wiederkehrende Traummotive auf. Zuweilen handelt es sich bei den Traumaufzeichnungen nur um kurze Traumszenen, manchmal um längere Traumerzählungen, in denen heitere Trauminhalte, Alp- oder Angstträume, ein Traum vom eigenen Selbstmord mit einem Gewehr (Nr. 4 in der Liste oben), Träume mit Wortwitz oder ungewöhnlichen Wortbildungen (z. B. Nrn. 3, 5, 9), Träume vom Mond und den Sternen (z. B. Nrn. 6, 16, 17) oder auch erotische Trauminhalte (z. B. in Nrn. 27, 28, 33, 35) eine Rolle spielen und die häufig auf den Augenblick des Erwachens ausgerichtet erscheinen (Lindner, T 145). Das Erwachen aus dem Traum spielt bei Benjamin eine bedeutende Rolle und dient sowohl der Gewinnung von Erkenntnissen über die „Wachwelt“ als auch über den Traum, der insbesondere „Gewesenes“ reflektiert (Goebel 2007, 588) und somit eine „geschichtliche Struktur“ darstellt (Maeding 2012, 13). Lindner spricht hier vom „Auftauchen von Erinnerungen, über die das bewußte Ich nicht verfügt, im Traum selbst“ (Lindner, T 146). Dazu schreibt Benjamin z. B. in seinem Passagen-Werk: „Das Jetzt der Erkennbarkeit ist der Augenblick des Erwachens“ (GS V, 608).<br />
<br />
Benjamins Traumaufzeichnungen sind geprägt von seiner Absicht, „die Besonderheit und den Geheimnischarakter des Traums“ zu bewahren, weshalb er in der Regel keine Selbstanalysen oder Analysen der Traumbotschaften mitliefert und die Träume somit häufig „rätselhaft“ bleiben. Aus diesem Grund sperren sie sich tendenziell auch gegen Versuche psychoanalytischer Annäherungen (Lindner, T 144). Lindner stellt allerdings verschiedene Phänomene und Entwicklungen innerhalb des Korpus von Benjamins Traumaufzeichnungen fest, die interessante Rückschlüsse oder Deutungen bezüglich seiner eigenen Entwicklung zulassen und gleichzeitig spannende Fragen aufwerfen. So zeigt sich z. B. dass „die Träume aus der ‚Berliner Kindheit‘ und der ‚Berliner Chronik‘ zumeist in der Räumlichkeit der Elternwohnung oder der Schule angesiedelt sind“, während sich „die späteren Träume oftmals auf der Straße oder im Freien“ abspielen, oder dass Benjamin über den Zeitraum der Aufzeichnung seiner Träume (1928-1939) trotz des zunehmenden Einflusses des Nationalsozialismus in Deutschland bzw. der schließlich herrschenden NS-Diktatur in den vorhandenen Traumaufzeichnungen kaum auf die politische Lage eingeht (Lindner, T 145 f.).<br />
<br />
Offensichtlich ist, dass verschiedene Motive in Benjamins Traumaufzeichnungen zuweilen durch Biographisches bzw. Privates geprägt sind. Vor dem Hintergrund seines Engagements in der damaligen Jugendbewegung beschreibt er z. B. den Traum von einer Schülerrevolte (Nr. 2). Eine weitere Traumaufzeichnung berichtet von einem Spaziergang in der Gegend des Ortes Haubinda in Thüringen, in der er einen Teil seiner Schulzeit verbrachte (Nr. 31). Auch die Traumaufzeichnung „Das Gespenst“ (Nrn. 12 und 13, verschiedene Versionen mit alternativen Enden) hat einen direkten autobiographischen Hintergrund. In Bezug auf die letztgenannte Traumaufzeichnung lässt sich ein bedeutendes Motiv identifizieren, der 'Traumverrat' (Abschnitt 1). Dieser Traum stammt aus Benjamins Kindheit und erzählt vom nächtlichen Besuch eines Gespenstes, das Gegenstände im Elternschlafzimmer der Familie Benjamin stiehlt, und von einem in der Folgenacht stattfindenden Einbruch einer „vielköpfigen Einbrecherbande“ in das Haus der Familie Benjamins (Lindner, T 143). Während das Traum-Ich in der ersten Fassung (Nr. 12) stolz ist auf seinen Traum mit prophetischem Charakter und die Möglichkeit, ihn zu erzählen („Es machte mich stolz, daß man mich über die Ereignisse des Vorabends ausfragte […]. Noch stolzer aber machte mich die Frage, warum ich meinen Traum, den ich als Prophezeiung, natürlich nun zum besten gab, verschwiegen hätte“, T 22), so wird am Ende der zweiten Version (Nr. 13) der Schrecken des Traum-Ichs über den 'Verrat' des eigenen Traumes deutlich: „Auch mich verwickelte man in den Vorfall. Zwar wußte ich nichts über das Verhalten des [Dienst-]Mädchens, das am Abend vor dem Gittertor gestanden hatte; aber der Traum der vorvergangenen Nacht schuf mir Gehör. Wie Blaubarts Frau, so schlich die Neugier sich in seine abgelegene Kammer. Und noch im Sprechen merkte ich mit Schrecken, daß ich ihn nie hätte erzählen dürfen“ (T 24 f.).<br />
Darüber hinaus ist auch die Begegnung des Träumenden mit sich selbst im Traum von großer Bedeutung bei Benjamin, da der Traum „prägnante Bilder des Selbst erzeugen und das Dunkel des Ichs blitzartig aufhellen“ kann (Lindner, T 148). Benjamin hat in der Sammlung „Selbstbildnisse des Träumenden“ im Traum auftretende Charakterzüge des Traum-Ichs bildhaft beschrieben und in den jeweiligen Träumen mit entsprechenden Überschriften versehen, die den Charakter hervorheben bzw. präzise bezeichnen: der Enkel, der Seher, der Liebhaber, der Wissende, der Verschwiegene und der Chronist (Nr. 20-25).<br />
<br />
Ebenso bildhaft inszeniert und aus der Menge der anderen Traumaufzeichnungen aufgrund verschiedener Merkmale besonders hervortretend ist der Traum Nr. 35 gemäß der obigen Liste, den Benjamin als Brief in französischer Sprache an Gretel Adorno adressierte und der Benjamins letzte bekanntgewordene Traumaufzeichnung darstellt (T 60-63, die deutschsprachige Übersetzung, T 63-66). Auffällig ist zunächst, dass Benjamin zu diesem Traum verschiedene Erläuterungen zur Einordnung des Traums und Kontextinformationen mitliefert. Des Weiteren ist die Traumaufzeichnung im Gegensatz zu den meisten anderen taggenau datiert (Lindner, T 149). Benjamin schickt dem eigentlichen Traumnotat im Brief folgendes voraus (T 63):<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;>„Rêve du 11/12 octobre 1939 – Brief an Gretel Adorno. Meine Teuerste, ich hatte gestern nacht auf dem dürftigen Strohbett einen Traum von solcher Schönheit, daß ich dem Wunsch nicht widerstehen kann, ihn Dir zu erzählen. Es gibt ja sonst so wenig schöne, wenigstens erfreuliche Sachen, über die ich mit Dir reden könnte. – Er gehört zu der Art von Träumen, die ich vielleicht alle fünf Jahre einmal träume und die um das Motiv des „Lesens“ kreisen. Teddie [Gretels Ehemann Theodor W. Adorno] wird sich erinnern, welche Rolle dieses Motiv in meinen erkenntnistheoretischen Reflexionen spielt. Der Satz, den ich zum Ende des Traums deutlich ausgesprochen habe, wurde auf französisch gesagt, so daß ein doppelter Grund besteht, den Traum Dir in der gleichen Sprache mitzuteilen. Der Arzt Dausse, der mich im Traum begleitet, ist ein Freund von mir; er hat sich, als ich an Malaria erkrankt war, sehr um mich gekümmert.“</span><br />
|}<br />
<br />
Dann folgt die eigentliche Traumaufzeichnung, in der sich das Traum-Ich gemeinsam mit dem Arzt Dausse zunächst in einer Gesellschaft mehrerer Personen befand. Die beiden verließen irgendwann diese Gesellschaft und gelangten zu einer Ausgrabungsstätte, an der sie „seltsame, fast ebenerdige Liegen“ (T 63) vorfanden, welche die Form und Größe von Särgen aufwiesen und aus Stein gefertigt erschienen. Das Traum-Ich kniete sich vorsichtig auf eine solche Liege und stellte fest, dass sie ähnlich weich wie ein Bett und mit „moosigen Flechten und Efeu“ (T 64) bedeckt war. Die Liegen waren paarweise aufgestellt und das Traum-Ich suchte für sich und den Arzt zwei Liegen aus, merkte dann allerdings, dass diese schon belegt waren. Daraufhin setzten die beiden ihren Weg in einen scheinbar künstlich angelegten Wald fort, bis sie eine Schiffsanlegestelle erreichten, an der sie „drei oder vier“ Frauen antrafen, mit denen der Arzt „zusammenlebte“. Das Traum-Ich schildert ein befremdendes Gefühl darüber, dass der Arzt ihm die Damen nicht vorstellte und dass weiterhin beim Ausziehen und Ablegen seines Strohhutes, den es von seinem Vater geerbt hatte, dieser einen großen Schlitz aufwies und „dessen Ränder dazu noch rotfarbige Spuren trugen“ (T 64), woraufhin man für das Traum-Ich einen Sessel herbeibrachte. Das Traum-Ich beobachtete kurz darauf eine der Damen an einem Tisch, die bezüglich eines seiner Manuskripte, welches sie vom Arzt erhalten hatte, „in graphologische Studien vertieft“ war. An dieser Stelle, die den Kern seines Traumnotates preisgibt, heißt es weiterhin (T 65-66):<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;>„Mich versetzte diese Begutachtung in einige Unruhe, weil ich fürchtete, meine intimen Vorlieben könnten auf diese Weise entdeckt werden. Ich ging näher heran. Was ich erblickte, war ein mit bildlichen Zeichnungen gemustertes Stück Stoff. Hinsichtlich schriftgraphischer Elemente konnte ich einzig die oberen Partien des Buchstabens ‚d‘ genau erkennen. Sie verrieten in ihrer Langgezogenheit einen extremen Hang zur Spiritualität. Dieser Teil des Buchstabens war darüber hinaus mit einem kleinen blaugesäumten Segel ausgestattet, und dieses Segel blähte sich über dem Stoffmuster, als sei es von einer Brise erfaßt. Das war das einzige, was ich „lesen“ konnte – das übrige bestand aus undeutlichen Wellen- und Wolkenmotiven. Das Gespräch konzentrierte sich für kurze Zeit auf diese Handschrift. Ob es hierzu klare Meinungen gab, habe ich nicht in Erinnerung. Demgegenüber ist mir ganz gewiß, daß ich unvermittelt dazu wörtlich auf französisch sagte: „Il s’agissait de changer en fichu une poésie.“ (Es handelte sich darum, aus einem Gedicht ein Halstuch zu machen.) Ich hatte noch kaum diese Worte gesprochen, als etwas Beunruhigendes geschah. Unter den Frauen gab es, wie ich bemerkte, eine sehr schöne, die im Bett lag. Als sie meine Erklärung vernahm, machte sie blitzartig eine kleine Bewegung. Sie lüftete einen kleinen Zipfel des Deckbetts, in das sie eingehüllt war. In weniger als einer Sekunde hatte sie diese Geste vollzogen. Dies geschah nicht, um mich ihren Körper sehen zu lassen, sondern um mir das Muster ihres Bettlakens zu zeigen, das der Bilderschrift entsprechen sollte, die ich Jahre zuvor als Geschenk für Dausse „geschrieben“ haben mußte. Ich bin ganz sicher, daß die Dame diese Bewegung zu mir hin gemacht hat. Aber daß ich dies wußte, beruhte auf einer Vision, einer Art zweiter Wahrnehmung. Denn meine Augen blickten anderswohin, und ich sah nichts von dem, was das für mich so flüchtig aufgedeckte Bettlaken hätte zeigen können.“</span><br />
|}<br />
<br />
Nach Abschluss dieser Traumbeschreibung erläutert Benjamin schließlich in seinem Brief an Gretel Adorno: „Nachdem ich diesen Traum gehabt hatte, konnte ich stundenlang nicht wieder einschlafen. Nämlich vor Glück. Ich schreibe Dir, um Dich an diesen Stunden teilhaben zu lassen“ (T 66).<br />
<br />
Benjamins erklärt zu Beginn der Traumaufzeichnung, dass der Traum „um das Motiv des Lesens“ kreise. Zudem ist bezüglich der Situation, in der er diesen Traum notierte, festzuhalten, dass er sich zu dieser Zeit nicht nur im französischen Exil, sondern auch mit anderen deutschen Flüchtlingen in einem französischen Internierungslager, dem Château de Vernuche in Varennes-Vauzelles im Département Niévre, befand (Derrida 2002) und plante, bei der nächstmöglichen Gelegenheit in die USA zu flüchten (Lindner, T 149). Im Traum begegnet dem Traum-Ich eine alte, von ihm selbst erstellte Handschrift. Diese kann er im Traum zweimal, d. h. in zwei verschiedenen Situationen, erkennen, nämlich als „ein mit Bildern bedecktes Stück Stoff“, das von einer Dame „graphologisch“ studiert wird, sowie als Betttuch, das sichtbar wird, als eine in einem Bett liegende, „sehr schöne“ Frau ihre Bettdecke kurzzeitig anhebt (Lindner, T 150). Bezüglich der Textinhalte des Manuskriptes, welches das Traum-Ich zu sehen bekommt, kann es nur ein einziges Zeichen (Lindner, T 150), nämlich das „obere Ende des Buchstabens ,d'". erkennen, an dem ein kleines blaugesäumtes und sich im Wind blähendes Segel angebracht ist. Lindner stellt fest, dass es sich bei diesem Bild um ein Selbstzitat Benjamins handelt: „Mehrere der erkenntnistheoretischen Notate aus der Passagenarbeit zum Begriff der „Rettung“ kreisen um die Metapher vom „Wind des Absoluten in den Segeln des Begriffs“. Der in einer fast ausweglosen Extremsituation Denkende will diesen Wind nutzen. ‚Worte sind seine Segel. Wie sie gesetzt werden, das macht sie zum Begriff.‘ ([GS] V, 591)“ (Lindner, T 150). Vor dem Hintergrund der Kenntnis dieses Selbstzitates ergebe sich Benjamins am Ende des Traums und nach dem Aufwachen empfundenes Glück also aus der Hoffnung auf Rettung aus seiner ausweglosen Situation, dem Hinweis im Traum, dass sich seine Segel mit Wind füllen und ihm ein Ausweg in Aussicht gestellt wird.<br />
<br />
Eine andere mögliche Lesart des Traumes beziehungsweise einen anderen, etwas weniger hoffnungsvollen Interpretationsansatz stellte Jacques Derrida vor, in dessen Rahmen insbesondere die Mehrdeutigkeit des Begriffs „fichu“ eine zentrale Rolle spielt. In seiner Rede zur Verleihung des Theodor-W.-Adorno-Preises, den Derrida am 22. September 2001 in Frankfurt erhielt (Derrida 2002), konzentrierte sich Derrida insbesondere auf den von Benjamin in französischer Sprache geäußerten Satz: „Il s’agissait de changer en fichu une poésie.“ (Es handelte sich darum, aus einem Gedicht ein Halstuch zu machen.) Derrida erläutert darin, dass „le fichu“ zwar in seiner „augenfälligsten Bedeutung“ den „Schal, jenes Stück Tuch, das eine Frau sich schnell noch um ihren Kopf oder Hals schlingen mag“, bezeichnet, das Adjektiv „fichu“ hingegen „das Schlechte: das, was übel, verdorben, verloren, verdammt ist“ bedeuten kann. Derrida spekuliert in der beschriebenen Traumsituation, in der Benjamin lediglich den oberen Teil des Buchstabens „d“ erkennen kann, welcher „mit einem kleinen blau gesäumten Schleier versehen“ war und vom Wind erfasst wurde, über eine andere Selbstreferenzierung Benjamins, der persönliche Briefe häufig mit seinem mit dem Buchstaben „d“ beginnenden und von ihm in verschiedenen Kontexten verwendeten Pseudonym „Detlef“ signierte. „Von Benjamin zugleich gelesen und geschrieben, stünde dann der Buchstabe d für die Initiale seiner eigenen Signatur, als wollte Detlef sich zu verstehen geben: „Je suis le fichu“: „Ich bin dieses Halstuch“, ja als wollte er aus dem Camp de travailleurs volontaires, weniger als ein Jahr vor seinem Selbstmord, und wie jeder Sterbliche, der Ich sagt, in seiner Traumsprache zu sich sagen: „Moi, d, je suis fichu“: „Ich, d, bin fertig, mit mir ist es aus.“, ganz im Sinne einer geträumten „poetische[n] und vorausdeutende[n] Hieroglyphe“ (Derrida 2002). Der ungewöhnliche Umstand, dass Benjamin darauf bestand, den Traum in französischer Sprache aufzuschreiben, unterstützt Derridas Lesart zwar, da diese Interpretation nur ohne eine Übersetzung des zentralen und in französischer Sprache mehrdeutigen Wortes „fichu“ tatsächlich zugänglich ist, wie Derrida selbst argumentiert (Derrida 2002). Allerdings steht diese Auslegung inhaltlich dem von Benjamin geäußerten Glückgefühl zumindest teilweise entgegen. Dies wäre wiederum aber nicht der Fall, wenn Benjamin sein Glück allein aus der geheimnisvollen Vielschichtigkeit dieses spannenden Traumes gezogen und er den wenig hoffnungsvollen prognostischen Inhalt ignoriert hätte. Beide Auslegungen erscheinen zumindest plausibel und vor dem Hintergrund, dass neben anderen angebotenen Auslegungsmöglichkeiten keine eindeutig zu favorisierende Interpretation hervorsticht, bleibt diese Traumaufzeichnung, wie so oft bei Benjamin, ein faszinierendes, ambivalentes und schillerndes Gebilde, das verschiedene mögliche Zugänge anbieten kann und sich der Eindeutigkeit entzieht.<br />
<br />
Benjamins Traumaufzeichnungen haben in erheblichem Maße seine traumtheoretischen Reflexionen geprägt, die von Burkhardt Lindner als der zweite Teil des herausgegebenen Bandes „Träume“ unter dem Titel „Über die Traumwahrnehmung. Erwachen und Traum“ zusammengestellt wurden. Diese reichen von „kurzen Aphorismen über größere Darlegungen zur Traumliteratur und zur Geschichtlichkeit des Traums bis zur traumpolitischen Konzeption des Erwachens aus dem 19. Jahrhundert“ (Lindner, T 136). Obwohl sich bisher nur wenige Arbeiten dediziert und ausführlich mit Benjamins Traumaufzeichnungen auseinandersetzen, bergen diese interessante Deutungs-, Interpretations- und Erkenntnispotentiale nicht nur für die weitere Benjamin-Forschung. Auch für die kulturwissenschaftlich orientierte Traumforschung im Allgemeinen und die Erforschung traumbezogener Literatur des späten 19. und des 20. Jahrhunderts können Benjamins Aufzeichnungen spannende Ansatzpunkte und Perspektiven anbieten.<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Constantin Houy]]</div><br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Walter Benjamin: Träume. Hg. und mit einem Nachwort versehen von Burkhardt Lindner. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2008 (zitiert als: T).<br />
<br />
''Übersetzungen'':<br />
* Walter Benjamin: Rêves. Übers. von Christophe David. Paris: Gallimard 2009.<br />
* Walter Benjamin: Sueños. Übers. von Juan Barjay und Joaquín Chamorro Mielke. Madrid: Abada Editores 2011.<br />
* Walter Benjamin: Sogni. Roma: Castelvecchi 2016.<br />
* Walter Benjamin: Dreams. Berlin: Bierke 2017.<br />
<br />
===Weitere Primärliteratur===<br />
*Adorno, Gretel/Walter Benjamin: Briefwechsel. Hg. von Christoph Gödde und Henri Lonitz. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2005.<br />
*Adorno, Theodor W.: Traumprotokolle. Hg. von Christoph Gödde und Henri Lonitz, Nachwort von Jan Philipp Reemtsma. Berlin: Suhrkamp 2018.<br />
*Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Band II: Aufsätze, Essays, Vorträge. Hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt/M.: Suhrkamp 7. Aufl. 2019 (GS II).<br />
*Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Bd. IV: Kleine Prosa. Baudelaire-Übertragungen. Hg. von Tillman Rexroth. Frankfurt/M.: Suhrkamp 6. Aufl. 2020 (GS IV).<br />
*Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Bd. V: Das Passagen-Werk. Hg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt/M.: Suhrkamp 9. Aufl. 2020 (GS V).<br />
*Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Bd. VI: Fragmente, Autobiographische Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt/M.: Suhrkamp 6. Aufl. 2020 (GS VI).<br />
*Ježower, Ignaz: Das Buch der Träume. Frankfurt/M., Berlin, Wien: Ullstein 1985 [zuerst 1928].<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Allerkamp, Andrea: Erwachen als historische Grenzerfahrung. Rudolf Leonhards und Walter Benjamins Traum-Theorien. In: Sarah Schmidt/Gerard Raulet (Hg.), Wissen in Bewegung. Theoriebildung unter dem Fokus von Entgrenzung und Grenzziehung. Berlin: LIT 2014, 115-129.<br />
* Allerkamp, Andrea: Vom Traumkitsch zur Traumkritik. Benjamins kritische Theorie des Erwachens. In: Andrea Allerkamp/Pablo Valdivia Orozco/Sophie Witt (Hg.), Gegen/Stand der Kritik. Zürich, Berlin: Diaphanes 2015, 91-104.<br />
* Bretas, Aléxia: Träume – Os sonhos de Walter Benjamin. In: Cadernos Walter Benjamin 2 (2009) 1, 1-11; [https://www.gewebe.com.br/pdf/os_sonhos.pdf online] (27.08.2021).<br />
* Bubel, Sylvester: Poetiken der Epiphanie in der europäischen Moderne. Studien zu Joyce, Proust, Benjamin und Ponge. Würzburg: Königshausen & Neumann 2020 (Cultural Dream Studies 7).<br />
* Chamat, Natalie: Also träumte Zarathustra. Walter Benjamin, Friedrich Nietzsche und der Traum. In: Literaturstraße. Chinesisch-deutsche Zeitschrift für Sprach- und Literaturwissenschaft 18 (2017) 1, 65-94.<br />
* Derrida, Jacques: Die Sprache des Fremden und das Räubern am Wege, in: Le Monde diplomatique, Nr. 6647 (11.01.2002), 12. https://monde-diplomatique.de/artikel/!1131776, letzter Abruf: 04.04.2022.<br />
* Friedlander, Eli: Walter Benjamin. Ein philosophisches Portrait. München: Beck 2012.<br />
* Goebel, Rolf J.: Benjamins „Traumhäuser des Kollektivs“ heute. Textlektüre und globale Stadtkultur. In: Zeitschrift für Germanistik 17 (2007), 585-592.<br />
* Humphreys, Franziska: Without Image — Refuge of all Images. On some of Walter Benjamin’s Dream Narratives. In: Orbis Litterarum 74 (2019), 32-43<br />
* Lindner, Burkhardt: Anmerkungen. In: T 128-134.<br />
* Lindner, Burkhardt: Benjamin als Träumer und Theoretiker des Traums. In: T 135-168.<br />
* Maeding, Linda: Zwischen Traum und Erwachen. Walter Benjamins Surrealismus-Rezeption. In: Revista de Filología Alemana 20 (2012) 1, 11-28.<br />
* Müller-Doohm, Stefan: Traumprotokolle. In: Richard Klein/Johann Kreuzer/Stefan Müller-Doohm (Hg.): Adorno-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart: Metzler 2019, 19-22.<br />
* Schiffermüller, Isolde: Benjamins Traum vom Lesen [T Nr. 35]. In: Peter Kofler/Ulrich Stadler (Hg.), Lesen, schreiben, edieren. Über den Umgang mit Literatur. Frankfurt/M., Basel: Stroemfeld 2016, 64-79.<br />
* Schöttker, Detlev: Konstruktiver Fragmentarismus. Form und Rezeption der Schriften Walter Benjamins. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1999.<br />
* Sharvit, Gilad: Exile and Tradition. Benjamin’s Fichu Dream [T Nr. 35], Scholem’s Divine Law, and Kafka’s Village. In: The Germanic Review 92 (2017), 280–300.<br />
* Weidmann, Heiner: Erwachen/Traum. In: Michael Opitz/Erdmut Wizisla (Hg.), Benjamins Begriffe. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2000, Bd. 1, 341-362<br />
<br />
===Materialien===<br />
* [https://www.walter-benjamin.online/ Walter Benjamin Digital — Werke und Nachlass im digitalen Zugriff].<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Houy, Constantin: "Traumaufzeichnungen" (Walter Benjamin). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2021; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Traumaufzeichnungen%22_(Walter_Benjamin).<br />
<br />
|}<br />
<br />
<br />
[[Kategorie:Moderne]]<br />
<br />
[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumbericht]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschland]]<br />
<br />
[[Kategorie:Benjamin,_Walter|Walter Benjamin]]</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Traumaufzeichnungen%22_(Walter_Benjamin)&diff=3481"Traumaufzeichnungen" (Walter Benjamin)2022-11-18T10:20:57Z<p>Houy, Constantin: Typo verbessert.</p>
<hr />
<div>Die ''Traumaufzeichnungen'' von Walter Benjamin (1892-1940) sind eine von Burkhardt Lindner zusammengestellte Sammlung von mehr als dreißig verschiedenen ausgewählten Traumnotaten bzw. -berichten Benjamins mit Träumen aus den Jahren 1928 bis 1939. Die Sammlung stellt den ersten Teil des bei Suhrkamp erschienenen Bandes „Walter Benjamin: Träume“ dar (T 9-66) und „enthält in erreichbarer Vollständigkeit und zeitlicher Folge Benjamins Niederschriften eigener Träume“ (Lindner, T 136). Sie ermöglicht einen Einblick in Walter Benjamins Träume, die ein breit gestreutes inhaltliches Spektrum zeigen (Lindner, T 145) und häufig auch auf Biographisches verweisen, ohne dabei aber ein „verborgenes Psychogramm“ oder bisher Unbekanntes „über seine Beziehungen zu ihm nahestehenden Personen“ preiszugeben (Lindner, T 144). Zugleich dienen die Traumaufzeichnungen Benjamin als konstruktive Ressource zur bildhaften Entfaltung seines traumtheoretischen Denkens und seiner traumbezogenen Reflexionen (Bretas 2009, 1).<br />
<br />
<br />
==Walter Benjamin als Träumer==<br />
Walter Benjamin war ein deutscher Philosoph, Schriftsteller, Kunst-, Literatur- und Kulturkritiker sowie Publizist, dessen Werk - das auch aufgrund seines konstruktiv-fragmentarischen Charakters (Schöttker 1999, 9) und der anschaulichen sowie bildhaften Darstellungen seiner Gedanken häufig als so eigenwillig wie brillant betrachtet wird (Friedlander 2012, 7 ff. und 48 ff.) - sowohl im wissenschaftlichen als auch im kulturellen Bereich bis heute einen weitreichenden Einfluss ausübt. Benjamin hat neben seinen eigenen Beiträgen, z.B. zur Geschichtsphilosophie, zur Kunst- und Literaturkritik etc., auch Werke von Honoré de Balzac (1799-1850), Charles Baudelaire (1821-1867) und Marcel Proust (1871-1925) aus dem Französischen ins Deutsche übersetzt. Er zählte zum erweiterten Mitgliederkreis der sogenannten Frankfurter Schule, u.a. aufgrund seiner Mitarbeit am Frankfurter Institut für Sozialforschung, seiner Beiträge zur Zeitschrift für Sozialforschung, seines erheblichen Einflusses auf die Kritische Theorie und deren Entwicklung sowie aufgrund seiner Freundschaft und des intensiven Austauschs mit Theodor W. Adorno (1903-1969), der gemeinsam mit Benjamins langjährigem Freund Gershom Scholem (1897-1982) nach dem zweiten Weltkrieg Benjamins Werke veröffentlicht hat. Außerdem waren der inhaltliche Austausch und die freundschaftliche Beziehung zu Bertolt Brecht (1898-1956) von erheblicher Bedeutung für Benjamins Schaffen.<br />
<br />
Obwohl Benjamin in dem 1925 verfassten Text ''Traumkitsch. Glosse zum Surrealismus'' Folgendes feststellte:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;>Es träumt sich nicht mehr recht von der blauen Blume. Wer heut als [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Heinrich_von_Ofterdingen%22_(Novalis) Heinrich von Ofterdingen] erwacht, muß verschlafen haben. […] Der Traum eröffnet nicht mehr eine blaue Ferne. Er ist grau geworden. Die graue Staubschicht auf den Dingen ist sein bestes Teil. Die Träume sind nun Richtweg ins Banale (T 72-75, das Zitat 72 f.; GS II, 620-622, zusätzliche Anmerkungen auch in GS II, 1425-1428),</span><br />
|}<br />
<br />
träumte er selbst „intensiv“ und „leidenschaftlich“ (Chamat 2017, 69), dokumentierte und publizierte allerdings nur eine vergleichsweise kleine Auswahl von Träumen. Benjamin entwickelte aus seinen Traumaufzeichnungen verschiedene für sein Werk grundlegende traumbezogene theoretische Überlegungen und Reflexionen und publizierte diese als einen Teil seiner Arbeit als Schriftsteller und Publizist (Lindner, T 135-137). Benjamins Art und Weise des Notierens von Trauminhalten unterscheidet sich fundamental von derjenigen, deren Grundprämisse es ist, dass Trauminhalte höchst flüchtig und deshalb direkt nach dem Aufwachen zu notieren seien. Dieser Auffassung ist z.B. Benjamins Kollege und Freund Theodor W. Adorno gefolgt: „Ich habe sie [die Träume] jeweils gleich beim Erwachen niedergeschrieben und für die Publikation nur die empfindlichsten Mängel korrigiert“ (Adorno 2018, 88, Lindner, T 137; siehe dazu auch den Lexikonartikel zu [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Traumprotokolle%22_(Theodor_W._Adorno) Adornos Traumprotokollen]).<br />
<br />
Seine eigene Position zur Art und Weise des Notierens von Trauminhalten, bei der „der Zeitpunkt des Aufschreibens und der Zeitpunkt des Traums“ häufig recht weit auseinanderliegen (Lindner, T 137) und bei der das Traumerlebnis erst „aus überlegener Erinnerung“ sowie nicht mehr „im Bannkreis des Traumes“ bzw. aus der „graue[n] Traumdämmerung“ heraus erzählt bzw. aufgeschrieben werden sollte, hat Benjamin anschaulich im Text ''Frühstücksstube'' in der Sammlung ''Einbahnstraße'' beschrieben :<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;>Eine Volksüberlieferung warnt, Träume am Morgen nüchtern zu erzählen. Der Erwachte verbleibt in diesem Zustand in der Tat noch im Bannkreis des Traumes. Die Waschung nämlich ruft nur die Oberfläche des Leibes und seine sichtbaren motorischen Funktionen ins Licht hinein, wogegen in den tieferen Schichten auch während der morgendlichen Reinigung die graue Traumdämmerung verharrt, ja in der Einsamkeit der ersten wachen Stunde sich festsetzt. Wer die Berührung mit dem Tage, sei es aus Menschenfurcht, sei es um innerer Sammlung willen, scheut, der will nicht essen und verschmäht das Frühstück. Derart vermeidet er den Bruch zwischen Nacht- und Tagwelt. Eine Behutsamkeit, die nur durch die Verbrennung des Traumes in konzentrierte Morgenarbeit, wenn nicht im Gebet, sich rechtfertigt, anders aber zu einer Vermengung der Lebensrhythmen führt. In dieser Verfassung ist der Bericht über Träume verhängnisvoll, weil der Mensch, zur Hälfte der Traumwelt noch verschworen, in seinen Worten sie verrät und ihre Rache gewärtigen muß. Neuzeitlicher gesprochen: er verrät sich selbst. Dem Schutz der träumenden Naivität ist er entwachsen und gibt, indem er seine Traumgesichte ohne Überlegenheit berührt, sich preis. Denn nur vom anderen Ufer, von dem hellen Tage aus, darf Traum aus überlegener Erinnerung angesprochen werden. Dieses Jenseits vom Traum ist nur in einer Reinigung erreichbar, die dem Waschen analog, jedoch gänzlich von ihm verschieden ist. Sie geht durch den Magen. Der Nüchterne spricht vom Traum, als spräche er aus dem Schlaf (T 77 f.; auch in GS IV, 85 f., eine detailliertere Auseinandersetzung mit diesem Text findet sich bei Lindner, T 138-141).</span><br />
|}<br />
<br />
Gemäß dieser Position hat Benjamin seine persönlichen Traumbilder und Traumsituationen beschrieben. Im Vergleich zu Adorno, dessen umfassende Sammlung von Traumprotokollen „aufgrund der bewussten Auswahl als eine eigenwillige Form authentischer Selbstdarstellung intimer Innenerlebnisse angesehen werden kann“ (Müller-Doohm 2019, 19), erfüllen Benjamins Traumaufzeichnungen weniger den Zweck des persönlichen Sich-Darstellens, sondern sind vielmehr Ausgangspunkt und Materialsammlung zur Entfaltung seines grundlegenden traumtheoretischen Denkens (Bretas 2009, 1).<br />
<br />
==Zur Sammlung der Traumaufzeichnungen Benjamins==<br />
Benjamin publizierte manche seiner Traumaufzeichnungen separat oder als Teile einzelner Werke. Außerdem ist bekannt, dass er die eigenständige Publikation einer Sammlung von Traumaufzeichnungen anstrebte, die allerdings nicht zustande kam (Lindner, T 137 f.). Die von Burkhardt Lindner zusammengestellte Sammlung von Benjamins Traumaufzeichnungen wurde nicht als textkritische Edition konzipiert (Lindner, T 128). Grundlagen der ausgewählten Texte, bei denen sich zu Lebzeiten publizierte und nachgelassene Beiträge mischen, sind insbesondere die bei Suhrkamp herausgegebenen ''Gesammelten Schriften'' Benjamins (GS), die ebenfalls bei Suhrkamp erschienene sechsbändige Ausgabe der ''Briefe'' Benjamins, andere Quellen wie Ignaz Ježowers (1878-1942) 1928 publiziertes ''Buch der Träume'', eine umfangreiche und historisch von der Antike bis zur Gegenwart reichende Traumanthologie, sowie bisher nicht publizierte Manuskripte, die im Walter Benjamin Archiv (WBA) in Berlin aufbewahrt werden. In der Sammlung wurden zu einigen Traumaufzeichnungen (z.B. ''Ein Gespenst'' oder ''Der Mond'') verschiedene Versionen, z.B. auch eine Entwurfsfassung (von ''Der Mond''), aufgenommen (Lindner, T 129 f.). Diese unterschiedlichen Fassungen, z.B. die alternativen Enden der Traumaufzeichnung ''Ein Gespenst'', lassen unterschiedliche Deutungen zu und können so die traumbezogene Benjamin-Forschung erheblich bereichern (siehe Abschnitt 4).<br />
<br />
==Benjamins Traumaufzeichnungen im Band „Träume“==<br />
Folgende Übersicht präsentiert sämtliche Traumaufzeichnungen Benjamins in der von Burkhart Lindner zusammengestellten Ausgabe (T 9-66) und umfasst 35 Einträge. Die Nachweise in der folgenden Liste wurden ggf. an die aktuelle Ausgabe der ''Gesammelten Schriften'' (GS), sowie die aktuelle Ausgabe der anderen referenzierten Quellen angepasst, weichen aber nur geringfügig von den Verweisen Lindners ab. Zuweilen wurden auch zusätzliche Referenzen ergänzt, wenn eine Traumaufzeichnung in weiteren, bisher noch nicht zitierten Werken auffindbar ist.<br />
<br />
<br />
{| class="wikitable"<br />
|-<br />
! Nr.<br />
! Werk<br />
! Titel der Aufzeichnung<br />
! Beginn der Traumaufzeichnung<br />
! Nachweis im Ursprungswerk<br />
! Nachweis in 'Träume'<br />
|-<br />
| 1<br />
| Ježower, Ignaz: ''Das Buch der Träume'' (1928)<br />
| - <br />
| „Im Traum – es sind nun schon drei bis vier Tage, daß ich ihn träumte, und er verläßt mich nicht – hatte ich eine Landstraße im dunkelsten Dämmerlicht vor mir. […]“<br />
| Ježower 1985, 268 f.<br />
| T 9<br />
|-<br />
| 2<br />
| Ježower, Ignaz: ''Das Buch der Träume'' (1928)<br />
| - <br />
| „Ich träumte von einer Schülerrevolte. Dabei spielte Sternheim [der expressionistische Dramatiker Carl Sternheim, 1878-1942] irgendwie eine Rolle, und später referierte er darüber. […]“<br />
| Ježower 1985, 272<br />
| T 10<br />
|-<br />
| 3<br />
| Ježower, Ignaz: ''Das Buch der Träume'' (1928)<br />
| - <br />
| „Ich träumte, mit Roethe [dem deutschnationalen germanistischen Mediävisten Gustav Roethe, 1859-1926] gehe ich – neugebackener Privatdozent – in kollegialer Unterhaltung durch die weiten Räume eines Museums, dessen Vorsteher er ist. […]“<br />
| Ježower 1985, 272<br />
| T 11<br />
|-<br />
| 4<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Wegen Umbau geschlossen!<br />
| „Im Traum nahm ich mir mit einem Gewehr das Leben. […]“<br />
| GS IV, 133; auch in: Ježower 1985, 272<br />
| T 12<br />
|-<br />
| 5<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Halteplatz für nicht mehr als 3 Droschken<br />
| „Ich sah im Traum 'ein verrufenes Haus'. 'Ein Hotel, in dem ein Tier verwöhnt ist. […]“<br />
| GS IV, 120<br />
| T 13<br />
|-<br />
| 6<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Reiseandenken<br />
| „Himmel – Im Traume trat ich aus einem Hause und erblickte den Nachthimmel. Ein wildes Geglänze ging von ihm aus. […]“<br />
| GS IV, 125<br />
| T 14<br />
|-<br />
| 7<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Unordentliches Kind<br />
| „Jeder Stein, den es findet, jede gepflückte Blume und jeder gefangene Schmetterling ist ihm schon Anfang einer Sammlung, und alles, was es überhaupt besitzt, macht ihm eine einzige Sammlung aus. […]“<br />
| GS IV, 115<br />
| T 15<br />
|-<br />
| 8<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Mexikanische Botschaft<br />
| „Mir träumte, als Mitglied einer forschenden Expedition in Mexiko zu sein. […]“<br />
| GS IV, 91; auch in: Ježower 1985, 270 f.<br />
| T 16<br />
|-<br />
| 9<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Tiefbau-Arbeiten<br />
| „Im Traum sah ich ein ödes Gelände. Das war der Marktplatz von Weimar. […]"<br />
| GS IV, 101, auch in: Ježower 1985, 271<br />
| T 17<br />
|-<br />
| 10<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Nr. 113<br />
| „Souterrain. Wir haben längst das Ritual vergessen, unter dem das Haus unseres Lebens aufgeführt wurde. […] Vestibül. Besuch im Goethehaus. […] Speisesaal. In einem Traume sah ich mich in Goethes Arbeitszimmer. […]“<br />
| GS IV, 86 f., zweiter („Besuch im Goethehaus“) und dritter Teil („Goethes Arbeitszimmer“) jeweils separat auch in: Ježower 1985, 271, dort allerdings umgekehrt angeordnet.<br />
| T 18 f.<br />
|-<br />
| 11<br />
| Berliner Chronik (1932) <br />
| -<br />
| „Das Elend konnte in diesen Räumen keine Stelle haben, in welchen ja nicht einmal der Tod sie hatte. […]“<br />
| GS VI, 501<br />
| T 20<br />
|-<br />
| 12<br />
| Berliner Chronik (1932) <br />
| Ein Gespenst<br />
| „Den ganzen Tag hatte ich ein Geheimnis für mich behalten: nämlich den Traum der letztvergangnen Nacht. […]“<br />
| GS VI, 513 f.<br />
| T 21 f.<br />
|-<br />
| 13<br />
| Berliner Chronik (1932) <br />
| Ein Gespenst<br />
| „Es war ein Abend meines siebenten oder achten Jahres vor unserer babelsberger Sommerwohnung. Eins unserer Mädchen steht noch eine Weile am Gittertor, das auf, ich weiß nicht welche, Allee herausführt. […]“<br />
| GS IV, 278-280<br />
| T 23-25<br />
|-<br />
| 14<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Ein Weihnachtslied<br />
| „Von allen diesen Liedern liebte ich am meisten ein Weihnachtslied [„Ich lag und schlief da träumte mir], das jedesmal mich mit dem Troste für noch nicht erfahrenes, doch erstmals nun geahntes Leid erfüllte, das einzig die Musik uns geben kann. […]“<br />
| zuvor unpubliziertes Manuskript (WBA Ms 904)<br />
| T 26<br />
|-<br />
| 15<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Schmöker<br />
| „[…] Das Buch lag auf dem viel zu hohen Tisch. Beim Lesen hielt ich mir die Ohren zu. So lautlos hatte ich doch schon einmal erzählen hören. […]“<br />
| GS IV, 274 f.<br />
| T 27 f.<br />
|-<br />
| 16<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Der Mond<br />
| „Weltis Mondnacht. In einer breiten Woge, die von Urzeit her anzustehn schien, brandete das Land vor dem Fenster. […]“<br />
| zuvor nicht publiziertes Manuskript (WBA Ms 911 und 911v)<br />
| T 29-32<br />
|-<br />
| 17<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Der Mond<br />
| „Das Licht, welches vom Mond herunterfließt, gilt nicht dem Schauplatz unseres Tagesdaseins. Der Umkreis, den es zweifelhaft erhellt, scheint einer Gegen- oder Nebenerde zu gehören. […]“<br />
| GS IV, 300-302<br />
| T 33-36<br />
|-<br />
| 18<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Abreise und Rückkehr<br />
| „Der Lichtstreif unter der Schlafzimmertür, am Vorabend, wenn die andern noch auf waren, – war er nicht das erste Reisesignal? […]“<br />
| GS IV, 245 f.<br />
| T 37<br />
|-<br />
| 19<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Unglücksfälle und Verbrechen<br />
| „[…] Für das Unglück war überall vorgesorgt; die Stadt und ich hätten es weich gebettet, aber nirgends ließ es sich sehn. […]“<br />
| GS IV, 292 f.<br />
| T 38 f.<br />
|-<br />
| 20<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden [eine von Benjamin selbst zusammengestellte aber unpublizierte Sammlung von fünf Träumen] (1932/33)<br />
| Der Enkel<br />
| „Man hatte eine Fahrt zur Großmutter beschlossen. Sie ging in einer Droschke vor sich. […]“<br />
| GS IV, 420 f.<br />
| T 40 f.<br />
|-<br />
| 21<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden (1932/33)<br />
| Der Seher<br />
| „Oberhalb einer Großstadt. Römische Arena. Des Nachts. Ein Wagenrennen findet statt, es handelt sich – wie ein dunkles Bewußtsein mir sagte – um Christus. […]“<br />
| GS IV, 421 f., auch in: Ježower 1985, 269<br />
| T 42<br />
|-<br />
| 22<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden (1932/33)<br />
| Der Liebhaber<br />
| „Mit der Freundin war ich unterwegs, es war ein Mittelding zwischen Bergwanderung und Spaziergang, das wir unternommen hatten, und nun näherten wir uns dem Gipfel. […]“<br />
| GS IV, 422<br />
| T 43<br />
|-<br />
| 23<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden (1932/33)<br />
| Der Wissende<br />
| „Ich sehe mich im Warenhaus Wertheim vor einem flachen Schächtelchen mit Holzfiguren, zum Beispiel einem Schäfchen, genau wie die Tiere der Arche Noah gebildet. […]“<br />
| GS IV, 422 f.<br />
| T 44 f.<br />
|-<br />
| 24<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden (1932/33)<br />
| Der Verschwiegene<br />
| „Da ich im Traume wußte, nun müsse ich bald Italien verlassen, fuhr ich von Capri nach Positano hinüber. […]“<br />
| GS IV, 423 f., auch in: Ježower 1985, 269 f.<br />
| T 46 f.<br />
|-<br />
| 25<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden (1932/33)<br />
| Der Chronist<br />
| „Der Kaiser [Wilhelm II.] stand vor Gericht. Es gab aber nur ein Podium, auf dem ein Tisch stand, und vor diesem Tisch wurden die Zeugen vernommen. […]“<br />
| GS IV, 424 f.<br />
| T 48<br />
|-<br />
| 26<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Zu nahe<br />
| „Im Traum am linken Seine-Ufer vor Notre Dame. Da stand ich, aber da war nichts, was Notre Dame glich. […]“<br />
| GS IV, 370; Kurze Schatten 1929<br />
| T 49<br />
|-<br />
| 27<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| -<br />
| „Ein Traum aus der ersten oder zweiten Nacht meines Aufenthalts in Ibiza: Ich ging spät abends nach Hause – es war eigentlich nicht mein Haus, vielmehr ein prächtiges Mietshaus, in welches ich, träumend, Seligmanns einlogiert hatte. […]“<br />
| GS VI, 447; Tagebuch Ibiza Sommer 1932<br />
| T 50<br />
|-<br />
| 28<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| -<br />
| „Noch ein Traum (dieser in Berlin, einige Zeit vor der Reise). Mit Jula war ich unterwegs, es war ein Mittelding zwischen Bergwanderung und Spaziergang, das wir unternommen hatten und nun näherten wir uns dem Gipfel. […]“<br />
| GS VI, 447 f.; Tagebuch Ibiza Sommer 1932<br />
| T 51<br />
|-<br />
| 29<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Traum<br />
| „O…s zeigten mir ihr Haus in Niederländisch-Indien. Das Zimmer, in dem ich mich befand, war mit dunklem Holz getäfelt und erweckte den Eindruck von Wohlstand. […]“<br />
| GS IV, 429 f.; 1933<br />
| T 52<br />
|-<br />
| 30<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Traum<br />
| „Berlin; ich saß in einer Kutsche in höchst zweideutiger Mädchengesellschaft. Plötzlich verfinsterte sich der Himmel. […]“<br />
| GS IV, 430 f.; 1933<br />
| T 53 f.<br />
|-<br />
| 31<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Noch einmal<br />
| „Ich war im Traum im Landerziehungsheim Haubinda, wo ich aufgewachsen bin. Das Schulhaus lag in meinem Rücken und ich ging im Wald, der einsam war, nach Streufdorf zu. […]“<br />
| GS IV, 435; ca. 1933<br />
| T 55<br />
|-<br />
| 32<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Brief an die holländische Malerin Toet Blaupot ten Cate (1902-2002) aus dem Sommer 1934<br />
| „[…] Sie sehen, auch mein Sommer stellt einen bedeutenden Kontrast gegen den letzten dar. Damals konnte ich – wie das meist der Ausdruck eines ganz erfüllten Daseins ist – nicht früh genug aufstehen. […]“<br />
| GS VI, 812; 1934<br />
| T 56<br />
|-<br />
| 33<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| -<br />
| „6 März [1938] In den letzten Nächten habe ich Träume, die meinem Tag tief eingeprägt bleiben. Heute nacht war ich im Traum einmal in Gesellschaft. […]“<br />
| GS VI, 532 f.<br />
| T 57 f.<br />
|-<br />
| 34<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| -<br />
| „28 Juni [1938] Ich befand mich in einem Labyrinth von Treppen. Dieses Labyrinth war nicht an allen Stellen gedeckt. […]“<br />
| GS VI, 533 f.<br />
| T 59<br />
|-<br />
| 35<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Rêve du 11/12 octobre 1939 – Brief an Gretel Adorno<br />
| „ma très chère, j’ai fait cette nuit sur la paille un rêve d‘une beauté telle que je ne résiste pas à l’envie de la raconter à toi. Il y a si peu de choses belles, voire agréables, dont je puis t’entretenir. […]“<br />
„Meine Teuerste, ich hatte gestern nacht auf dem dürftigen Strohbett einen Traum von solcher Schönheit, daß ich dem Wunsch nicht widerstehen kann, ihn Dir zu erzählen. Es gibt ja sonst so wenig schöne, wenigstens erfreuliche Sachen, über die ich mit Dir reden könnte. […]“<br />
| Adorno/Benjamin 2005, 390-393; ein Ausschnitt des Traums in französischer Sprache auch in: GS VI, 540-542<br />
| T 60-66<br />
|-<br />
|}<br />
<br />
==Themen, Motive und Deutungen==<br />
Das inhaltliche Spektrum der aufgezeichneten Träume Benjamins ist recht breit und die präsentierte Sammlung weist nur wenige wiederkehrende Traummotive auf. Zuweilen handelt es sich bei den Traumaufzeichnungen nur um kurze Traumszenen, manchmal um längere Traumerzählungen, in denen heitere Trauminhalte, Alp- oder Angstträume, ein Traum vom eigenen Selbstmord mit einem Gewehr (Nr. 4 in der Liste oben), Träume mit Wortwitz oder ungewöhnlichen Wortbildungen (z. B. Nrn. 3, 5, 9), Träume vom Mond und den Sternen (z. B. Nrn. 6, 16, 17) oder auch erotische Trauminhalte (z. B. in Nrn. 27, 28, 33, 35) eine Rolle spielen und die häufig auf den Augenblick des Erwachens ausgerichtet erscheinen (Lindner, T 145). Das Erwachen aus dem Traum spielt bei Benjamin eine bedeutende Rolle und dient sowohl der Gewinnung von Erkenntnissen über die „Wachwelt“ als auch über den Traum, der insbesondere „Gewesenes“ reflektiert (Goebel 2007, 588) und somit eine „geschichtliche Struktur“ darstellt (Maeding 2012, 13). Lindner spricht hier vom „Auftauchen von Erinnerungen, über die das bewußte Ich nicht verfügt, im Traum selbst“ (Lindner, T 146). Dazu schreibt Benjamin z. B. in seinem Passagen-Werk: „Das Jetzt der Erkennbarkeit ist der Augenblick des Erwachens“ (GS V, 608).<br />
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Benjamins Traumaufzeichnungen sind geprägt von seiner Absicht, „die Besonderheit und den Geheimnischarakter des Traums“ zu bewahren, weshalb er in der Regel keine Selbstanalysen oder Analysen der Traumbotschaften mitliefert und die Träume somit häufig „rätselhaft“ bleiben. Aus diesem Grund sperren sie sich tendenziell auch gegen Versuche psychoanalytischer Annäherungen (Lindner, T 144). Lindner stellt allerdings verschiedene Phänomene und Entwicklungen innerhalb des Korpus von Benjamins Traumaufzeichnungen fest, die interessante Rückschlüsse oder Deutungen bezüglich seiner eigenen Entwicklung zulassen und gleichzeitig spannende Fragen aufwerfen. So zeigt sich z. B. dass „die Träume aus der ‚Berliner Kindheit‘ und der ‚Berliner Chronik‘ zumeist in der Räumlichkeit der Elternwohnung oder der Schule angesiedelt sind“, während sich „die späteren Träume oftmals auf der Straße oder im Freien“ abspielen, oder dass Benjamin über den Zeitraum der Aufzeichnung seiner Träume (1928-1939) trotz des zunehmenden Einflusses des Nationalsozialismus in Deutschland bzw. der schließlich herrschenden NS-Diktatur in den vorhandenen Traumaufzeichnungen kaum auf die politische Lage eingeht (Lindner, T 145 f.).<br />
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Offensichtlich ist, dass verschiedene Motive in Benjamins Traumaufzeichnungen zuweilen durch Biographisches bzw. Privates geprägt sind. Vor dem Hintergrund seines Engagements in der damaligen Jugendbewegung beschreibt er z. B. den Traum von einer Schülerrevolte (Nr. 2). Eine weitere Traumaufzeichnung berichtet von einem Spaziergang in der Gegend des Ortes Haubinda in Thüringen, in der er einen Teil seiner Schulzeit verbrachte (Nr. 31). Auch die Traumaufzeichnung „Das Gespenst“ (Nrn. 12 und 13, verschiedene Versionen mit alternativen Enden) hat einen direkten autobiographischen Hintergrund. In Bezug auf die letztgenannte Traumaufzeichnung lässt sich ein bedeutendes Motiv identifizieren, der 'Traumverrat' (Abschnitt 1). Dieser Traum stammt aus Benjamins Kindheit und erzählt vom nächtlichen Besuch eines Gespenstes, das Gegenstände im Elternschlafzimmer der Familie Benjamin stiehlt, und von einem in der Folgenacht stattfindenden Einbruch einer „vielköpfigen Einbrecherbande“ in das Haus der Familie Benjamins (Lindner, T 143). Während das Traum-Ich in der ersten Fassung (Nr. 12) stolz ist auf seinen Traum mit prophetischem Charakter und die Möglichkeit, ihn zu erzählen („Es machte mich stolz, daß man mich über die Ereignisse des Vorabends ausfragte […]. Noch stolzer aber machte mich die Frage, warum ich meinen Traum, den ich als Prophezeiung, natürlich nun zum besten gab, verschwiegen hätte“, T 22), so wird am Ende der zweiten Version (Nr. 13) der Schrecken des Traum-Ichs über den 'Verrat' des eigenen Traumes deutlich: „Auch mich verwickelte man in den Vorfall. Zwar wußte ich nichts über das Verhalten des [Dienst-]Mädchens, das am Abend vor dem Gittertor gestanden hatte; aber der Traum der vorvergangenen Nacht schuf mir Gehör. Wie Blaubarts Frau, so schlich die Neugier sich in seine abgelegene Kammer. Und noch im Sprechen merkte ich mit Schrecken, daß ich ihn nie hätte erzählen dürfen“ (T 24 f.).<br />
Darüber hinaus ist auch die Begegnung des Träumenden mit sich selbst im Traum von großer Bedeutung bei Benjamin, da der Traum „prägnante Bilder des Selbst erzeugen und das Dunkel des Ichs blitzartig aufhellen“ kann (Lindner, T 148). Benjamin hat in der Sammlung „Selbstbildnisse des Träumenden“ im Traum auftretende Charakterzüge des Traum-Ichs bildhaft beschrieben und in den jeweiligen Träumen mit entsprechenden Überschriften versehen, die den Charakter hervorheben bzw. präzise bezeichnen: der Enkel, der Seher, der Liebhaber, der Wissende, der Verschwiegene und der Chronist (Nr. 20-25).<br />
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Ebenso bildhaft inszeniert und aus der Menge der anderen Traumaufzeichnungen aufgrund verschiedener Merkmale besonders hervortretend ist der Traum Nr. 35 gemäß der obigen Liste, den Benjamin als Brief in französischer Sprache an Gretel Adorno adressierte und der Benjamins letzte bekanntgewordene Traumaufzeichnung darstellt (T 60-63, die deutschsprachige Übersetzung, T 63-66). Auffällig ist zunächst, dass Benjamin zu diesem Traum verschiedene Erläuterungen zur Einordnung des Traums und Kontextinformationen mitliefert. Des Weiteren ist die Traumaufzeichnung im Gegensatz zu den meisten anderen taggenau datiert (Lindner, T 149). Benjamin schickt dem eigentlichen Traumnotat im Brief folgendes voraus (T 63):<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;>„Rêve du 11/12 octobre 1939 – Brief an Gretel Adorno. Meine Teuerste, ich hatte gestern nacht auf dem dürftigen Strohbett einen Traum von solcher Schönheit, daß ich dem Wunsch nicht widerstehen kann, ihn Dir zu erzählen. Es gibt ja sonst so wenig schöne, wenigstens erfreuliche Sachen, über die ich mit Dir reden könnte. – Er gehört zu der Art von Träumen, die ich vielleicht alle fünf Jahre einmal träume und die um das Motiv des „Lesens“ kreisen. Teddie [Gretels Ehemann Theodor W. Adorno] wird sich erinnern, welche Rolle dieses Motiv in meinen erkenntnistheoretischen Reflexionen spielt. Der Satz, den ich zum Ende des Traums deutlich ausgesprochen habe, wurde auf französisch gesagt, so daß ein doppelter Grund besteht, den Traum Dir in der gleichen Sprache mitzuteilen. Der Arzt Dausse, der mich im Traum begleitet, ist ein Freund von mir; er hat sich, als ich an Malaria erkrankt war, sehr um mich gekümmert.“</span><br />
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Dann folgt die eigentliche Traumaufzeichnung, in der sich das Traum-Ich gemeinsam mit dem Arzt Dausse zunächst in einer Gesellschaft mehrerer Personen befand. Die beiden verließen irgendwann diese Gesellschaft und gelangten zu einer Ausgrabungsstätte, an der sie „seltsame, fast ebenerdige Liegen“ (T 63) vorfanden, welche die Form und Größe von Särgen aufwiesen und aus Stein gefertigt erschienen. Das Traum-Ich kniete sich vorsichtig auf eine solche Liege und stellte fest, dass sie ähnlich weich wie ein Bett und mit „moosigen Flechten und Efeu“ (T 64) bedeckt war. Die Liegen waren paarweise aufgestellt und das Traum-Ich suchte für sich und den Arzt zwei Liegen aus, merkte dann allerdings, dass diese schon belegt waren. Daraufhin setzten die beiden ihren Weg in einen scheinbar künstlich angelegten Wald fort, bis sie eine Schiffsanlegestelle erreichten, an der sie „drei oder vier“ Frauen antrafen, mit denen der Arzt „zusammenlebte“. Das Traum-Ich schildert ein befremdendes Gefühl darüber, dass der Arzt ihm die Damen nicht vorstellte und dass weiterhin beim Ausziehen und Ablegen seines Strohhutes, den es von seinem Vater geerbt hatte, dieser einen großen Schlitz aufwies und „dessen Ränder dazu noch rotfarbige Spuren trugen“ (T 64), woraufhin man für das Traum-Ich einen Sessel herbeibrachte. Das Traum-Ich beobachtete kurz darauf eine der Damen an einem Tisch, die bezüglich eines seiner Manuskripte, welches sie vom Arzt erhalten hatte, „in graphologische Studien vertieft“ war. An dieser Stelle, die den Kern seines Traumnotates preisgibt, heißt es weiterhin (T 65-66):<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;>„Mich versetzte diese Begutachtung in einige Unruhe, weil ich fürchtete, meine intimen Vorlieben könnten auf diese Weise entdeckt werden. Ich ging näher heran. Was ich erblickte, war ein mit bildlichen Zeichnungen gemustertes Stück Stoff. Hinsichtlich schriftgraphischer Elemente konnte ich einzig die oberen Partien des Buchstabens ‚d‘ genau erkennen. Sie verrieten in ihrer Langgezogenheit einen extremen Hang zur Spiritualität. Dieser Teil des Buchstabens war darüber hinaus mit einem kleinen blaugesäumten Segel ausgestattet, und dieses Segel blähte sich über dem Stoffmuster, als sei es von einer Brise erfaßt. Das war das einzige, was ich „lesen“ konnte – das übrige bestand aus undeutlichen Wellen- und Wolkenmotiven. Das Gespräch konzentrierte sich für kurze Zeit auf diese Handschrift. Ob es hierzu klare Meinungen gab, habe ich nicht in Erinnerung. Demgegenüber ist mir ganz gewiß, daß ich unvermittelt dazu wörtlich auf französisch sagte: „Il s’agissait de changer en fichu une poésie.“ (Es handelte sich darum, aus einem Gedicht ein Halstuch zu machen.) Ich hatte noch kaum diese Worte gesprochen, als etwas Beunruhigendes geschah. Unter den Frauen gab es, wie ich bemerkte, eine sehr schöne, die im Bett lag. Als sie meine Erklärung vernahm, machte sie blitzartig eine kleine Bewegung. Sie lüftete einen kleinen Zipfel des Deckbetts, in das sie eingehüllt war. In weniger als einer Sekunde hatte sie diese Geste vollzogen. Dies geschah nicht, um mich ihren Körper sehen zu lassen, sondern um mir das Muster ihres Bettlakens zu zeigen, das der Bilderschrift entsprechen sollte, die ich Jahre zuvor als Geschenk für Dausse „geschrieben“ haben mußte. Ich bin ganz sicher, daß die Dame diese Bewegung zu mir hin gemacht hat. Aber daß ich dies wußte, beruhte auf einer Vision, einer Art zweiter Wahrnehmung. Denn meine Augen blickten anderswohin, und ich sah nichts von dem, was das für mich so flüchtig aufgedeckte Bettlaken hätte zeigen können.“</span><br />
|}<br />
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Nach Abschluss dieser Traumbeschreibung erläutert Benjamin schließlich in seinem Brief an Gretel Adorno: „Nachdem ich diesen Traum gehabt hatte, konnte ich stundenlang nicht wieder einschlafen. Nämlich vor Glück. Ich schreibe Dir, um Dich an diesen Stunden teilhaben zu lassen“ (T 66).<br />
<br />
Benjamin erklärt zu Beginn der Traumaufzeichnung, dass der Traum „um das Motiv des Lesens“ kreise. Zudem ist bezüglich der Situation, in der er diesen Traum notierte, festzuhalten, dass er sich zu dieser Zeit nicht nur im französischen Exil, sondern auch mit anderen deutschen Flüchtlingen in einem französischen Internierungslager, dem Château de Vernuche in Varennes-Vauzelles im Département Niévre, befand (Derrida 2002) und plante, bei der nächstmöglichen Gelegenheit in die USA zu flüchten (Lindner, T 149). Im Traum begegnet dem Traum-Ich eine alte, von ihm selbst erstellte Handschrift. Diese kann er im Traum zweimal, d. h. in zwei verschiedenen Situationen, erkennen, nämlich als „ein mit Bildern bedecktes Stück Stoff“, das von einer Dame „graphologisch“ studiert wird, sowie als Betttuch, das sichtbar wird, als eine in einem Bett liegende, „sehr schöne“ Frau ihre Bettdecke kurzzeitig anhebt (Lindner, T 150). Bezüglich der Textinhalte des Manuskriptes, welches das Traum-Ich zu sehen bekommt, kann es nur ein einziges Zeichen (Lindner, T 150), nämlich das „obere Ende des Buchstabens „d“. erkennen, an dem ein kleines blaugesäumtes und sich im Wind blähendes Segel angebracht ist. Lindner stellt fest, dass es sich bei diesem Bild um ein Selbstzitat Benjamins handelt: „Mehrere der erkenntnistheoretischen Notate aus der Passagenarbeit zum Begriff der „Rettung“ kreisen um die Metapher vom „Wind des Absoluten in den Segeln des Begriffs“. Der in einer fast ausweglosen Extremsituation Denkende will diesen Wind nutzen. ‚Worte sind seine Segel. Wie sie gesetzt werden, das macht sie zum Begriff.‘ ([GS] V, 591)“ (Lindner, T 150). Vor dem Hintergrund der Kenntnis dieses Selbstzitates ergebe sich Benjamins am Ende des Traums und nach dem Aufwachen empfundenes Glück also aus der Hoffnung auf Rettung aus seiner ausweglosen Situation, dem Hinweis im Traum, dass sich seine Segel mit Wind füllen und ihm ein Ausweg in Aussicht gestellt wird.<br />
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Eine andere mögliche Lesart des Traumes beziehungsweise einen anderen, etwas weniger hoffnungsvollen Interpretationsansatz stellte Jacques Derrida vor, in dessen Rahmen insbesondere die Mehrdeutigkeit des Begriffs „fichu“ eine zentrale Rolle spielt. In seiner Rede zur Verleihung des Theodor-W.-Adorno-Preises, den Derrida am 22. September 2001 in Frankfurt erhielt (Derrida 2002), konzentrierte sich Derrida insbesondere auf den von Benjamin in französischer Sprache geäußerten Satz: „Il s’agissait de changer en fichu une poésie.“ (Es handelte sich darum, aus einem Gedicht ein Halstuch zu machen.) Derrida erläutert darin, dass „le fichu“ zwar in seiner „augenfälligsten Bedeutung“ den „Schal, jenes Stück Tuch, das eine Frau sich schnell noch um ihren Kopf oder Hals schlingen mag“, bezeichnet, das Adjektiv „fichu“ hingegen „das Schlechte: das, was übel, verdorben, verloren, verdammt ist“ bedeuten kann. Derrida spekuliert in der beschriebenen Traumsituation, in der Benjamin lediglich den oberen Teil des Buchstabens „d“ erkennen kann, welcher „mit einem kleinen blau gesäumten Schleier versehen“ war und vom Wind erfasst wurde, über eine andere Selbstreferenzierung Benjamins, der persönliche Briefe häufig mit seinem mit dem Buchstaben „d“ beginnenden und von ihm in verschiedenen Kontexten verwendeten Pseudonym „Detlef“ signierte. „Von Benjamin zugleich gelesen und geschrieben, stünde dann der Buchstabe d für die Initiale seiner eigenen Signatur, als wollte Detlef sich zu verstehen geben: „Je suis le fichu“: „Ich bin dieses Halstuch“, ja als wollte er aus dem Camp de travailleurs volontaires, weniger als ein Jahr vor seinem Selbstmord, und wie jeder Sterbliche, der Ich sagt, in seiner Traumsprache zu sich sagen: „Moi, d, je suis fichu“: „Ich, d, bin fertig, mit mir ist es aus.“, ganz im Sinne einer geträumten „poetische[n] und vorausdeutende[n] Hieroglyphe“ (Derrida 2002). Der ungewöhnliche Umstand, dass Benjamin darauf bestand, den Traum in französischer Sprache aufzuschreiben, unterstützt Derridas Lesart zwar, da diese Interpretation nur ohne eine Übersetzung des zentralen und in französischer Sprache mehrdeutigen Wortes „fichu“ tatsächlich zugänglich ist, wie Derrida selbst argumentiert (Derrida 2002). Allerdings steht diese Auslegung inhaltlich dem von Benjamin geäußerten Glückgefühl zumindest teilweise entgegen. Dies wäre wiederum aber nicht der Fall, wenn Benjamin sein Glück allein aus der geheimnisvollen Vielschichtigkeit dieses spannenden Traumes gezogen und er den wenig hoffnungsvollen prognostischen Inhalt ignoriert hätte. Beide Auslegungen erscheinen zumindest plausibel und vor dem Hintergrund, dass neben anderen angebotenen Auslegungsmöglichkeiten keine eindeutig zu favorisierende Interpretation hervorsticht, bleibt diese Traumaufzeichnung, wie so oft bei Benjamin, ein faszinierendes, ambivalentes und schillerndes Gebilde, das verschiedene mögliche Zugänge anbieten kann und sich der Eindeutigkeit entzieht.<br />
<br />
Benjamins Traumaufzeichnungen haben in erheblichem Maße seine traumtheoretischen Reflexionen geprägt, die von Burkhardt Lindner als der zweite Teil des herausgegebenen Bandes „Träume“ unter dem Titel „Über die Traumwahrnehmung. Erwachen und Traum“ zusammengestellt wurden. Diese reichen von „kurzen Aphorismen über größere Darlegungen zur Traumliteratur und zur Geschichtlichkeit des Traums bis zur traumpolitischen Konzeption des Erwachens aus dem 19. Jahrhundert“ (Lindner, T 136). Obwohl sich bisher nur wenige Arbeiten dediziert und ausführlich mit Benjamins Traumaufzeichnungen auseinandersetzen, bergen diese interessante Deutungs-, Interpretations- und Erkenntnispotentiale nicht nur für die weitere Benjamin-Forschung. Auch für die kulturwissenschaftlich orientierte Traumforschung im Allgemeinen und die Erforschung traumbezogener Literatur des späten 19. und des 20. Jahrhunderts können Benjamins Aufzeichnungen spannende Ansatzpunkte und Perspektiven anbieten.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Constantin Houy]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Walter Benjamin: Träume. Hg. und mit einem Nachwort versehen von Burkhardt Lindner. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2008 (zitiert als: T).<br />
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''Übersetzungen'':<br />
* Walter Benjamin: Rêves. Übers. von Christophe David. Paris: Gallimard 2009.<br />
* Walter Benjamin: Sueños. Übers. von Juan Barjay und Joaquín Chamorro Mielke. Madrid: Abada Editores 2011.<br />
* Walter Benjamin: Sogni. Roma: Castelvecchi 2016.<br />
* Walter Benjamin: Dreams. Berlin: Bierke 2017.<br />
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===Weitere Primärliteratur===<br />
*Adorno, Gretel/Walter Benjamin: Briefwechsel. Hg. von Christoph Gödde und Henri Lonitz. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2005.<br />
*Adorno, Theodor W.: Traumprotokolle. Hg. von Christoph Gödde und Henri Lonitz, Nachwort von Jan Philipp Reemtsma. Berlin: Suhrkamp 2018.<br />
*Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Band II: Aufsätze, Essays, Vorträge. Hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt/M.: Suhrkamp 7. Aufl. 2019 (GS II).<br />
*Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Bd. IV: Kleine Prosa. Baudelaire-Übertragungen. Hg. von Tillman Rexroth. Frankfurt/M.: Suhrkamp 6. Aufl. 2020 (GS IV).<br />
*Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Bd. V: Das Passagen-Werk. Hg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt/M.: Suhrkamp 9. Aufl. 2020 (GS V).<br />
*Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Bd. VI: Fragmente, Autobiographische Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt/M.: Suhrkamp 6. Aufl. 2020 (GS VI).<br />
*Ježower, Ignaz: Das Buch der Träume. Frankfurt/M., Berlin, Wien: Ullstein 1985 [zuerst 1928].<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Allerkamp, Andrea: Erwachen als historische Grenzerfahrung. Rudolf Leonhards und Walter Benjamins Traum-Theorien. In: Sarah Schmidt/Gerard Raulet (Hg.), Wissen in Bewegung. Theoriebildung unter dem Fokus von Entgrenzung und Grenzziehung. Berlin: LIT 2014, 115-129.<br />
* Allerkamp, Andrea: Vom Traumkitsch zur Traumkritik. Benjamins kritische Theorie des Erwachens. In: Andrea Allerkamp/Pablo Valdivia Orozco/Sophie Witt (Hg.), Gegen/Stand der Kritik. Zürich, Berlin: Diaphanes 2015, 91-104.<br />
* Bretas, Aléxia: Träume – Os sonhos de Walter Benjamin. In: Cadernos Walter Benjamin 2 (2009) 1, 1-11; [https://www.gewebe.com.br/pdf/os_sonhos.pdf online] (27.08.2021).<br />
* Bubel, Sylvester: Poetiken der Epiphanie in der europäischen Moderne. Studien zu Joyce, Proust, Benjamin und Ponge. Würzburg: Königshausen & Neumann 2020 (Cultural Dream Studies 7).<br />
* Chamat, Natalie: Also träumte Zarathustra. Walter Benjamin, Friedrich Nietzsche und der Traum. In: Literaturstraße. Chinesisch-deutsche Zeitschrift für Sprach- und Literaturwissenschaft 18 (2017) 1, 65-94.<br />
* Derrida, Jacques: Die Sprache des Fremden und das Räubern am Wege, in: Le Monde diplomatique, Nr. 6647 (11.01.2002), 12. https://monde-diplomatique.de/artikel/!1131776, letzter Abruf: 04.04.2022.<br />
* Friedlander, Eli: Walter Benjamin. Ein philosophisches Portrait. München: Beck 2012.<br />
* Goebel, Rolf J.: Benjamins „Traumhäuser des Kollektivs“ heute. Textlektüre und globale Stadtkultur. In: Zeitschrift für Germanistik 17 (2007), 585-592.<br />
* Humphreys, Franziska: Without Image — Refuge of all Images. On some of Walter Benjamin’s Dream Narratives. In: Orbis Litterarum 74 (2019), 32-43<br />
* Lindner, Burkhardt: Anmerkungen. In: T 128-134.<br />
* Lindner, Burkhardt: Benjamin als Träumer und Theoretiker des Traums. In: T 135-168.<br />
* Maeding, Linda: Zwischen Traum und Erwachen. Walter Benjamins Surrealismus-Rezeption. In: Revista de Filología Alemana 20 (2012) 1, 11-28.<br />
* Müller-Doohm, Stefan: Traumprotokolle. In: Richard Klein/Johann Kreuzer/Stefan Müller-Doohm (Hg.): Adorno-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart: Metzler 2019, 19-22.<br />
* Schiffermüller, Isolde: Benjamins Traum vom Lesen [T Nr. 35]. In: Peter Kofler/Ulrich Stadler (Hg.), Lesen, schreiben, edieren. Über den Umgang mit Literatur. Frankfurt/M., Basel: Stroemfeld 2016, 64-79.<br />
* Schöttker, Detlev: Konstruktiver Fragmentarismus. Form und Rezeption der Schriften Walter Benjamins. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1999.<br />
* Sharvit, Gilad: Exile and Tradition. Benjamin’s Fichu Dream [T Nr. 35], Scholem’s Divine Law, and Kafka’s Village. In: The Germanic Review 92 (2017), 280–300.<br />
* Weidmann, Heiner: Erwachen/Traum. In: Michael Opitz/Erdmut Wizisla (Hg.), Benjamins Begriffe. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2000, Bd. 1, 341-362<br />
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===Materialien===<br />
* [https://www.walter-benjamin.online/ Walter Benjamin Digital — Werke und Nachlass im digitalen Zugriff].<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Houy, Constantin: "Traumaufzeichnungen" (Walter Benjamin). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2021; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Traumaufzeichnungen%22_(Walter_Benjamin).<br />
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<br />
[[Kategorie:Moderne]]<br />
<br />
[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumbericht]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschland]]<br />
<br />
[[Kategorie:Benjamin,_Walter|Walter Benjamin]]</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Traumaufzeichnungen%22_(Walter_Benjamin)&diff=3480"Traumaufzeichnungen" (Walter Benjamin)2022-11-09T10:36:21Z<p>Houy, Constantin: Zwei Rechtschreibfehler korrigiert</p>
<hr />
<div>Die ''Traumaufzeichnungen'' von Walter Benjamin (1892-1940) sind eine von Burkhardt Lindner zusammengestellte Sammlung von mehr als dreißig verschiedenen ausgewählten Traumnotaten bzw. -berichten Benjamins mit Träumen aus den Jahren 1928 bis 1939. Die Sammlung stellt den ersten Teil des bei Suhrkamp erschienenen Bandes „Walter Benjamin: Träume“ dar (T 9-66) und „enthält in erreichbarer Vollständigkeit und zeitlicher Folge Benjamins Niederschriften eigener Träume“ (Lindner, T 136). Sie ermöglicht einen Einblick in Walter Benjamins Träume, die ein breit gestreutes inhaltliches Spektrum zeigen (Lindner, T 145) und häufig auch auf Biographisches verweisen, ohne dabei aber ein „verborgenes Psychogramm“ oder bisher Unbekanntes „über seine Beziehungen zu ihm nahestehenden Personen“ preiszugeben (Lindner, T 144). Zugleich dienen die Traumaufzeichnungen Benjamin als konstruktive Ressource zur bildhaften Entfaltung seines traumtheoretischen Denkens und seiner traumbezogenen Reflexionen (Bretas 2009, 1).<br />
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==Walter Benjamin als Träumer==<br />
Walter Benjamin war ein deutscher Philosoph, Schriftsteller, Kunst-, Literatur- und Kulturkritiker sowie Publizist, dessen Werk - das auch aufgrund seines konstruktiv-fragmentarischen Charakters (Schöttker 1999, 9) und der anschaulichen sowie bildhaften Darstellungen seiner Gedanken häufig als so eigenwillig wie brillant betrachtet wird (Friedlander 2012, 7 ff. und 48 ff.) - sowohl im wissenschaftlichen als auch im kulturellen Bereich bis heute einen weitreichenden Einfluss ausübt. Benjamin hat neben seinen eigenen Beiträgen, z.B. zur Geschichtsphilosophie, zur Kunst- und Literaturkritik etc., auch Werke von Honoré de Balzac (1799-1850), Charles Baudelaire (1821-1867) und Marcel Proust (1871-1925) aus dem Französischen ins Deutsche übersetzt. Er zählte zum erweiterten Mitgliederkreis der sogenannten Frankfurter Schule, u.a. aufgrund seiner Mitarbeit am Frankfurter Institut für Sozialforschung, seiner Beiträge zur Zeitschrift für Sozialforschung, seines erheblichen Einflusses auf die Kritische Theorie und deren Entwicklung sowie aufgrund seiner Freundschaft und des intensiven Austauschs mit Theodor W. Adorno (1903-1969), der gemeinsam mit Benjamins langjährigem Freund Gershom Scholem (1897-1982) nach dem zweiten Weltkrieg Benjamins Werke veröffentlicht hat. Außerdem waren der inhaltliche Austausch und die freundschaftliche Beziehung zu Bertolt Brecht (1898-1956) von erheblicher Bedeutung für Benjamins Schaffen.<br />
<br />
Obwohl Benjamin in dem 1925 verfassten Text ''Traumkitsch. Glosse zum Surrealismus'' Folgendes feststellte:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;>Es träumt sich nicht mehr recht von der blauen Blume. Wer heut als [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Heinrich_von_Ofterdingen%22_(Novalis) Heinrich von Ofterdingen] erwacht, muß verschlafen haben. […] Der Traum eröffnet nicht mehr eine blaue Ferne. Er ist grau geworden. Die graue Staubschicht auf den Dingen ist sein bestes Teil. Die Träume sind nun Richtweg ins Banale (T 72-75, das Zitat 72 f.; GS II, 620-622, zusätzliche Anmerkungen auch in GS II, 1425-1428),</span><br />
|}<br />
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träumte er selbst „intensiv“ und „leidenschaftlich“ (Chamat 2017, 69), dokumentierte und publizierte allerdings nur eine vergleichsweise kleine Auswahl von Träumen. Benjamin entwickelte aus seinen Traumaufzeichnungen verschiedene für sein Werk grundlegende traumbezogene theoretische Überlegungen und Reflexionen und publizierte diese als einen Teil seiner Arbeit als Schriftsteller und Publizist (Lindner, T 135-137). Benjamins Art und Weise des Notierens von Trauminhalten unterscheidet sich fundamental von derjenigen, deren Grundprämisse es ist, dass Trauminhalte höchst flüchtig und deshalb direkt nach dem Aufwachen zu notieren seien. Dieser Auffassung ist z.B. Benjamins Kollege und Freund Theodor W. Adorno gefolgt: „Ich habe sie [die Träume] jeweils gleich beim Erwachen niedergeschrieben und für die Publikation nur die empfindlichsten Mängel korrigiert“ (Adorno 2018, 88, Lindner, T 137; siehe dazu auch den Lexikonartikel zu [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Traumprotokolle%22_(Theodor_W._Adorno) Adornos Traumprotokollen]).<br />
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Seine eigene Position zur Art und Weise des Notierens von Trauminhalten, bei der „der Zeitpunkt des Aufschreibens und der Zeitpunkt des Traums“ häufig recht weit auseinanderliegen (Lindner, T 137) und bei der das Traumerlebnis erst „aus überlegener Erinnerung“ sowie nicht mehr „im Bannkreis des Traumes“ bzw. aus der „graue[n] Traumdämmerung“ heraus erzählt bzw. aufgeschrieben werden sollte, hat Benjamin anschaulich im Text ''Frühstücksstube'' in der Sammlung ''Einbahnstraße'' beschrieben :<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;>Eine Volksüberlieferung warnt, Träume am Morgen nüchtern zu erzählen. Der Erwachte verbleibt in diesem Zustand in der Tat noch im Bannkreis des Traumes. Die Waschung nämlich ruft nur die Oberfläche des Leibes und seine sichtbaren motorischen Funktionen ins Licht hinein, wogegen in den tieferen Schichten auch während der morgendlichen Reinigung die graue Traumdämmerung verharrt, ja in der Einsamkeit der ersten wachen Stunde sich festsetzt. Wer die Berührung mit dem Tage, sei es aus Menschenfurcht, sei es um innerer Sammlung willen, scheut, der will nicht essen und verschmäht das Frühstück. Derart vermeidet er den Bruch zwischen Nacht- und Tagwelt. Eine Behutsamkeit, die nur durch die Verbrennung des Traumes in konzentrierte Morgenarbeit, wenn nicht im Gebet, sich rechtfertigt, anders aber zu einer Vermengung der Lebensrhythmen führt. In dieser Verfassung ist der Bericht über Träume verhängnisvoll, weil der Mensch, zur Hälfte der Traumwelt noch verschworen, in seinen Worten sie verrät und ihre Rache gewärtigen muß. Neuzeitlicher gesprochen: er verrät sich selbst. Dem Schutz der träumenden Naivität ist er entwachsen und gibt, indem er seine Traumgesichte ohne Überlegenheit berührt, sich preis. Denn nur vom anderen Ufer, von dem hellen Tage aus, darf Traum aus überlegener Erinnerung angesprochen werden. Dieses Jenseits vom Traum ist nur in einer Reinigung erreichbar, die dem Waschen analog, jedoch gänzlich von ihm verschieden ist. Sie geht durch den Magen. Der Nüchterne spricht vom Traum, als spräche er aus dem Schlaf (T 77 f.; auch in GS IV, 85 f., eine detailliertere Auseinandersetzung mit diesem Text findet sich bei Lindner, T 138-141).</span><br />
|}<br />
<br />
Gemäß dieser Position hat Benjamin seine persönlichen Traumbilder und Traumsituationen beschrieben. Im Vergleich zu Adorno, dessen umfassende Sammlung von Traumprotokollen „aufgrund der bewussten Auswahl als eine eigenwillige Form authentischer Selbstdarstellung intimer Innenerlebnisse angesehen werden kann“ (Müller-Doohm 2019, 19), erfüllen Benjamins Traumaufzeichnungen weniger den Zweck des persönlichen Sich-Darstellens, sondern sind vielmehr Ausgangspunkt und Materialsammlung zur Entfaltung seines grundlegenden traumtheoretischen Denkens (Bretas 2009, 1).<br />
<br />
==Zur Sammlung der Traumaufzeichnungen Benjamins==<br />
Benjamin publizierte manche seiner Traumaufzeichnungen separat oder als Teile einzelner Werke. Außerdem ist bekannt, dass er die eigenständige Publikation einer Sammlung von Traumaufzeichnungen anstrebte, die allerdings nicht zustande kam (Lindner, T 137 f.). Die von Burkhardt Lindner zusammengestellte Sammlung von Benjamins Traumaufzeichnungen wurde nicht als textkritische Edition konzipiert (Lindner, T 128). Grundlagen der ausgewählten Texte, bei denen sich zu Lebzeiten publizierte und nachgelassene Beiträge mischen, sind insbesondere die bei Suhrkamp herausgegebenen ''Gesammelten Schriften'' Benjamins (GS), die ebenfalls bei Suhrkamp erschienene sechsbändige Ausgabe der ''Briefe'' Benjamins, andere Quellen wie Ignaz Ježowers (1878-1942) 1928 publiziertes ''Buch der Träume'', eine umfangreiche und historisch von der Antike bis zur Gegenwart reichende Traumanthologie, sowie bisher nicht publizierte Manuskripte, die im Walter Benjamin Archiv (WBA) in Berlin aufbewahrt werden. In der Sammlung wurden zu einigen Traumaufzeichnungen (z.B. ''Ein Gespenst'' oder ''Der Mond'') verschiedene Versionen, z.B. auch eine Entwurfsfassung (von ''Der Mond''), aufgenommen (Lindner, T 129 f.). Diese unterschiedlichen Fassungen, z.B. die alternativen Enden der Traumaufzeichnung ''Ein Gespenst'', lassen unterschiedliche Deutungen zu und können so die traumbezogene Benjamin-Forschung erheblich bereichern (siehe Abschnitt 4).<br />
<br />
==Benjamins Traumaufzeichnungen im Band „Träume“==<br />
Folgende Übersicht präsentiert sämtliche Traumaufzeichnungen Benjamins in der von Burkhart Lindner zusammengestellten Ausgabe (T 9-66) und umfasst 35 Einträge. Die Nachweise in der folgenden Liste wurden ggf. an die aktuelle Ausgabe der ''Gesammelten Schriften'' (GS), sowie die aktuelle Ausgabe der anderen referenzierten Quellen angepasst, weichen aber nur geringfügig von den Verweisen Lindners ab. Zuweilen wurden auch zusätzliche Referenzen ergänzt, wenn eine Traumaufzeichnung in weiteren, bisher noch nicht zitierten Werken auffindbar ist.<br />
<br />
<br />
{| class="wikitable"<br />
|-<br />
! Nr.<br />
! Werk<br />
! Titel der Aufzeichnung<br />
! Beginn der Traumaufzeichnung<br />
! Nachweis im Ursprungswerk<br />
! Nachweis in 'Träume'<br />
|-<br />
| 1<br />
| Ježower, Ignaz: ''Das Buch der Träume'' (1928)<br />
| - <br />
| „Im Traum – es sind nun schon drei bis vier Tage, daß ich ihn träumte, und er verläßt mich nicht – hatte ich eine Landstraße im dunkelsten Dämmerlicht vor mir. […]“<br />
| Ježower 1985, 268 f.<br />
| T 9<br />
|-<br />
| 2<br />
| Ježower, Ignaz: ''Das Buch der Träume'' (1928)<br />
| - <br />
| „Ich träumte von einer Schülerrevolte. Dabei spielte Sternheim [der expressionistische Dramatiker Carl Sternheim, 1878-1942] irgendwie eine Rolle, und später referierte er darüber. […]“<br />
| Ježower 1985, 272<br />
| T 10<br />
|-<br />
| 3<br />
| Ježower, Ignaz: ''Das Buch der Träume'' (1928)<br />
| - <br />
| „Ich träumte, mit Roethe [dem deutschnationalen germanistischen Mediävisten Gustav Roethe, 1859-1926] gehe ich – neugebackener Privatdozent – in kollegialer Unterhaltung durch die weiten Räume eines Museums, dessen Vorsteher er ist. […]“<br />
| Ježower 1985, 272<br />
| T 11<br />
|-<br />
| 4<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Wegen Umbau geschlossen!<br />
| „Im Traum nahm ich mir mit einem Gewehr das Leben. […]“<br />
| GS IV, 133; auch in: Ježower 1985, 272<br />
| T 12<br />
|-<br />
| 5<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Halteplatz für nicht mehr als 3 Droschken<br />
| „Ich sah im Traum 'ein verrufenes Haus'. 'Ein Hotel, in dem ein Tier verwöhnt ist. […]“<br />
| GS IV, 120<br />
| T 13<br />
|-<br />
| 6<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Reiseandenken<br />
| „Himmel – Im Traume trat ich aus einem Hause und erblickte den Nachthimmel. Ein wildes Geglänze ging von ihm aus. […]“<br />
| GS IV, 125<br />
| T 14<br />
|-<br />
| 7<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Unordentliches Kind<br />
| „Jeder Stein, den es findet, jede gepflückte Blume und jeder gefangene Schmetterling ist ihm schon Anfang einer Sammlung, und alles, was es überhaupt besitzt, macht ihm eine einzige Sammlung aus. […]“<br />
| GS IV, 115<br />
| T 15<br />
|-<br />
| 8<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Mexikanische Botschaft<br />
| „Mir träumte, als Mitglied einer forschenden Expedition in Mexiko zu sein. […]“<br />
| GS IV, 91; auch in: Ježower 1985, 270 f.<br />
| T 16<br />
|-<br />
| 9<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Tiefbau-Arbeiten<br />
| „Im Traum sah ich ein ödes Gelände. Das war der Marktplatz von Weimar. […]"<br />
| GS IV, 101, auch in: Ježower 1985, 271<br />
| T 17<br />
|-<br />
| 10<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Nr. 113<br />
| „Souterrain. Wir haben längst das Ritual vergessen, unter dem das Haus unseres Lebens aufgeführt wurde. […] Vestibül. Besuch im Goethehaus. […] Speisesaal. In einem Traume sah ich mich in Goethes Arbeitszimmer. […]“<br />
| GS IV, 86 f., zweiter („Besuch im Goethehaus“) und dritter Teil („Goethes Arbeitszimmer“) jeweils separat auch in: Ježower 1985, 271, dort allerdings umgekehrt angeordnet.<br />
| T 18 f.<br />
|-<br />
| 11<br />
| Berliner Chronik (1932) <br />
| -<br />
| „Das Elend konnte in diesen Räumen keine Stelle haben, in welchen ja nicht einmal der Tod sie hatte. […]“<br />
| GS VI, 501<br />
| T 20<br />
|-<br />
| 12<br />
| Berliner Chronik (1932) <br />
| Ein Gespenst<br />
| „Den ganzen Tag hatte ich ein Geheimnis für mich behalten: nämlich den Traum der letztvergangnen Nacht. […]“<br />
| GS VI, 513 f.<br />
| T 21 f.<br />
|-<br />
| 13<br />
| Berliner Chronik (1932) <br />
| Ein Gespenst<br />
| „Es war ein Abend meines siebenten oder achten Jahres vor unserer babelsberger Sommerwohnung. Eins unserer Mädchen steht noch eine Weile am Gittertor, das auf, ich weiß nicht welche, Allee herausführt. […]“<br />
| GS IV, 278-280<br />
| T 23-25<br />
|-<br />
| 14<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Ein Weihnachtslied<br />
| „Von allen diesen Liedern liebte ich am meisten ein Weihnachtslied [„Ich lag und schlief da träumte mir], das jedesmal mich mit dem Troste für noch nicht erfahrenes, doch erstmals nun geahntes Leid erfüllte, das einzig die Musik uns geben kann. […]“<br />
| zuvor unpubliziertes Manuskript (WBA Ms 904)<br />
| T 26<br />
|-<br />
| 15<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Schmöker<br />
| „[…] Das Buch lag auf dem viel zu hohen Tisch. Beim Lesen hielt ich mir die Ohren zu. So lautlos hatte ich doch schon einmal erzählen hören. […]“<br />
| GS IV, 274 f.<br />
| T 27 f.<br />
|-<br />
| 16<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Der Mond<br />
| „Weltis Mondnacht. In einer breiten Woge, die von Urzeit her anzustehn schien, brandete das Land vor dem Fenster. […]“<br />
| zuvor nicht publiziertes Manuskript (WBA Ms 911 und 911v)<br />
| T 29-32<br />
|-<br />
| 17<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Der Mond<br />
| „Das Licht, welches vom Mond herunterfließt, gilt nicht dem Schauplatz unseres Tagesdaseins. Der Umkreis, den es zweifelhaft erhellt, scheint einer Gegen- oder Nebenerde zu gehören. […]“<br />
| GS IV, 300-302<br />
| T 33-36<br />
|-<br />
| 18<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Abreise und Rückkehr<br />
| „Der Lichtstreif unter der Schlafzimmertür, am Vorabend, wenn die andern noch auf waren, – war er nicht das erste Reisesignal? […]“<br />
| GS IV, 245 f.<br />
| T 37<br />
|-<br />
| 19<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Unglücksfälle und Verbrechen<br />
| „[…] Für das Unglück war überall vorgesorgt; die Stadt und ich hätten es weich gebettet, aber nirgends ließ es sich sehn. […]“<br />
| GS IV, 292 f.<br />
| T 38 f.<br />
|-<br />
| 20<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden [eine von Benjamin selbst zusammengestellte aber unpublizierte Sammlung von fünf Träumen] (1932/33)<br />
| Der Enkel<br />
| „Man hatte eine Fahrt zur Großmutter beschlossen. Sie ging in einer Droschke vor sich. […]“<br />
| GS IV, 420 f.<br />
| T 40 f.<br />
|-<br />
| 21<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden (1932/33)<br />
| Der Seher<br />
| „Oberhalb einer Großstadt. Römische Arena. Des Nachts. Ein Wagenrennen findet statt, es handelt sich – wie ein dunkles Bewußtsein mir sagte – um Christus. […]“<br />
| GS IV, 421 f., auch in: Ježower 1985, 269<br />
| T 42<br />
|-<br />
| 22<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden (1932/33)<br />
| Der Liebhaber<br />
| „Mit der Freundin war ich unterwegs, es war ein Mittelding zwischen Bergwanderung und Spaziergang, das wir unternommen hatten, und nun näherten wir uns dem Gipfel. […]“<br />
| GS IV, 422<br />
| T 43<br />
|-<br />
| 23<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden (1932/33)<br />
| Der Wissende<br />
| „Ich sehe mich im Warenhaus Wertheim vor einem flachen Schächtelchen mit Holzfiguren, zum Beispiel einem Schäfchen, genau wie die Tiere der Arche Noah gebildet. […]“<br />
| GS IV, 422 f.<br />
| T 44 f.<br />
|-<br />
| 24<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden (1932/33)<br />
| Der Verschwiegene<br />
| „Da ich im Traume wußte, nun müsse ich bald Italien verlassen, fuhr ich von Capri nach Positano hinüber. […]“<br />
| GS IV, 423 f., auch in: Ježower 1985, 269 f.<br />
| T 46 f.<br />
|-<br />
| 25<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden (1932/33)<br />
| Der Chronist<br />
| „Der Kaiser [Wilhelm II.] stand vor Gericht. Es gab aber nur ein Podium, auf dem ein Tisch stand, und vor diesem Tisch wurden die Zeugen vernommen. […]“<br />
| GS IV, 424 f.<br />
| T 48<br />
|-<br />
| 26<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Zu nahe<br />
| „Im Traum am linken Seine-Ufer vor Notre Dame. Da stand ich, aber da war nichts, was Notre Dame glich. […]“<br />
| GS IV, 370; Kurze Schatten 1929<br />
| T 49<br />
|-<br />
| 27<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| -<br />
| „Ein Traum aus der ersten oder zweiten Nacht meines Aufenthalts in Ibiza: Ich ging spät abends nach Hause – es war eigentlich nicht mein Haus, vielmehr ein prächtiges Mietshaus, in welches ich, träumend, Seligmanns einlogiert hatte. […]“<br />
| GS VI, 447; Tagebuch Ibiza Sommer 1932<br />
| T 50<br />
|-<br />
| 28<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| -<br />
| „Noch ein Traum (dieser in Berlin, einige Zeit vor der Reise). Mit Jula war ich unterwegs, es war ein Mittelding zwischen Bergwanderung und Spaziergang, das wir unternommen hatten und nun näherten wir uns dem Gipfel. […]“<br />
| GS VI, 447 f.; Tagebuch Ibiza Sommer 1932<br />
| T 51<br />
|-<br />
| 29<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Traum<br />
| „O…s zeigten mir ihr Haus in Niederländisch-Indien. Das Zimmer, in dem ich mich befand, war mit dunklem Holz getäfelt und erweckte den Eindruck von Wohlstand. […]“<br />
| GS IV, 429 f.; 1933<br />
| T 52<br />
|-<br />
| 30<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Traum<br />
| „Berlin; ich saß in einer Kutsche in höchst zweideutiger Mädchengesellschaft. Plötzlich verfinsterte sich der Himmel. […]“<br />
| GS IV, 430 f.; 1933<br />
| T 53 f.<br />
|-<br />
| 31<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Noch einmal<br />
| „Ich war im Traum im Landerziehungsheim Haubinda, wo ich aufgewachsen bin. Das Schulhaus lag in meinem Rücken und ich ging im Wald, der einsam war, nach Streufdorf zu. […]“<br />
| GS IV, 435; ca. 1933<br />
| T 55<br />
|-<br />
| 32<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Brief an die holländische Malerin Toet Blaupot ten Cate (1902-2002) aus dem Sommer 1934<br />
| „[…] Sie sehen, auch mein Sommer stellt einen bedeutenden Kontrast gegen den letzten dar. Damals konnte ich – wie das meist der Ausdruck eines ganz erfüllten Daseins ist – nicht früh genug aufstehen. […]“<br />
| GS VI, 812; 1934<br />
| T 56<br />
|-<br />
| 33<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| -<br />
| „6 März [1938] In den letzten Nächten habe ich Träume, die meinem Tag tief eingeprägt bleiben. Heute nacht war ich im Traum einmal in Gesellschaft. […]“<br />
| GS VI, 532 f.<br />
| T 57 f.<br />
|-<br />
| 34<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| -<br />
| „28 Juni [1938] Ich befand mich in einem Labyrinth von Treppen. Dieses Labyrinth war nicht an allen Stellen gedeckt. […]“<br />
| GS VI, 533 f.<br />
| T 59<br />
|-<br />
| 35<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Rêve du 11/12 octobre 1939 – Brief an Gretel Adorno<br />
| „ma très chère, j’ai fait cette nuit sur la paille un rêve d‘une beauté telle que je ne résiste pas à l’envie de la raconter à toi. Il y a si peu de choses belles, voire agréables, dont je puis t’entretenir. […]“<br />
„Meine Teuerste, ich hatte gestern nacht auf dem dürftigen Strohbett einen Traum von solcher Schönheit, daß ich dem Wunsch nicht widerstehen kann, ihn Dir zu erzählen. Es gibt ja sonst so wenig schöne, wenigstens erfreuliche Sachen, über die ich mit Dir reden könnte. […]“<br />
| Adorno/Benjamin 2005, 390-393; ein Ausschnitt des Traums in französischer Sprache auch in: GS VI, 540-542<br />
| T 60-66<br />
|-<br />
|}<br />
<br />
==Themen, Motive und Deutungen==<br />
Das inhaltliche Spektrum der aufgezeichneten Träume Benjamins ist recht breit und die präsentierte Sammlung weist nur wenige wiederkehrende Traummotive auf. Zuweilen handelt es sich bei den Traumaufzeichnungen nur um kurze Traumszenen, manchmal um längere Traumerzählungen, in denen heitere Trauminhalte, Alp- oder Angstträume, ein Traum vom eigenen Selbstmord mit einem Gewehr (Nr. 4 in der Liste oben), Träume mit Wortwitz oder ungewöhnlichen Wortbildungen (z. B. Nrn. 3, 5, 9), Träume vom Mond und den Sternen (z. B. Nrn. 6, 16, 17) oder auch erotische Trauminhalte (z. B. in Nrn. 27, 28, 33, 35) eine Rolle spielen und die häufig auf den Augenblick des Erwachens ausgerichtet erscheinen (Lindner, T 145). Das Erwachen aus dem Traum spielt bei Benjamin eine bedeutende Rolle und dient sowohl der Gewinnung von Erkenntnissen über die „Wachwelt“ als auch über den Traum, der insbesondere „Gewesenes“ reflektiert (Goebel 2007, 588) und somit eine „geschichtliche Struktur“ darstellt (Maeding 2012, 13). Lindner spricht hier vom „Auftauchen von Erinnerungen, über die das bewußte Ich nicht verfügt, im Traum selbst“ (Lindner, T 146). Dazu schreibt Benjamin z. B. in seinem Passagen-Werk: „Das Jetzt der Erkennbarkeit ist der Augenblick des Erwachens“ (GS V, 608).<br />
<br />
Benjamins Traumaufzeichnungen sind geprägt von seiner Absicht, „die Besonderheit und den Geheimnischarakter des Traums“ zu bewahren, weshalb er in der Regel keine Selbstanalysen oder Analysen der Traumbotschaften mitliefert und die Träume somit häufig „rätselhaft“ bleiben. Aus diesem Grund sperren sie sich tendenziell auch gegen Versuche psychoanalytischer Annäherungen (Lindner, T 144). Lindner stellt allerdings verschiedene Phänomene und Entwicklungen innerhalb des Korpus von Benjamins Traumaufzeichnungen fest, die interessante Rückschlüsse oder Deutungen bezüglich seiner eigenen Entwicklung zulassen und gleichzeitig spannende Fragen aufwerfen. So zeigt sich z. B. dass „die Träume aus der ‚Berliner Kindheit‘ und der ‚Berliner Chronik‘ zumeist in der Räumlichkeit der Elternwohnung oder der Schule angesiedelt sind“, während sich „die späteren Träume oftmals auf der Straße oder im Freien“ abspielen, oder dass Benjamin über den Zeitraum der Aufzeichnung seiner Träume (1928-1939) trotz des zunehmenden Einflusses des Nationalsozialismus in Deutschland bzw. der schließlich herrschenden NS-Diktatur in den vorhandenen Traumaufzeichnungen kaum auf die politische Lage eingeht (Lindner, T 145 f.).<br />
<br />
Offensichtlich ist, dass verschiedene Motive in Benjamins Traumaufzeichnungen zuweilen durch Biographisches bzw. Privates geprägt sind. Vor dem Hintergrund seines Engagements in der damaligen Jugendbewegung beschreibt er z. B. den Traum von einer Schülerrevolte (Nr. 2). Eine weitere Traumaufzeichnung berichtet von einem Spaziergang in der Gegend des Ortes Haubinda in Thüringen, in der er einen Teil seiner Schulzeit verbrachte (Nr. 31). Auch die Traumaufzeichnung „Das Gespenst“ (Nrn. 12 und 13, verschiedene Versionen mit alternativen Enden) hat einen direkten autobiographischen Hintergrund. In Bezug auf die letztgenannte Traumaufzeichnung lässt sich ein bedeutendes Motiv identifizieren, der 'Traumverrat' (Abschnitt 1). Dieser Traum stammt aus Benjamins Kindheit und erzählt vom nächtlichen Besuch eines Gespenstes, das Gegenstände im Elternschlafzimmer der Familie Benjamin stiehlt, und von einem in der Folgenacht stattfindenden Einbruch einer „vielköpfigen Einbrecherbande“ in das Haus der Familie Benjamins (Lindner, T 143). Während das Traum-Ich in der ersten Fassung (Nr. 12) stolz ist auf seinen Traum mit prophetischem Charakter und die Möglichkeit, ihn zu erzählen („Es machte mich stolz, daß man mich über die Ereignisse des Vorabends ausfragte […]. Noch stolzer aber machte mich die Frage, warum ich meinen Traum, den ich als Prophezeiung, natürlich nun zum besten gab, verschwiegen hätte“, T 22), so wird am Ende der zweiten Version (Nr. 13) der Schrecken des Traum-Ichs über den 'Verrat' des eigenen Traumes deutlich: „Auch mich verwickelte man in den Vorfall. Zwar wußte ich nichts über das Verhalten des [Dienst-]Mädchens, das am Abend vor dem Gittertor gestanden hatte; aber der Traum der vorvergangenen Nacht schuf mir Gehör. Wie Blaubarts Frau, so schlich die Neugier sich in seine abgelegene Kammer. Und noch im Sprechen merkte ich mit Schrecken, daß ich ihn nie hätte erzählen dürfen“ (T 24 f.).<br />
Darüber hinaus ist auch die Begegnung des Träumenden mit sich selbst im Traum von großer Bedeutung bei Benjamin, da der Traum „prägnante Bilder des Selbst erzeugen und das Dunkel des Ichs blitzartig aufhellen“ kann (Lindner, T 148). Benjamin hat in der Sammlung „Selbstbildnisse des Träumenden“ im Traum auftretende Charakterzüge des Traum-Ichs bildhaft beschrieben und in den jeweiligen Träumen mit entsprechenden Überschriften versehen, die den Charakter hervorheben bzw. präzise bezeichnen: der Enkel, der Seher, der Liebhaber, der Wissende, der Verschwiegene und der Chronist (Nr. 20-25).<br />
<br />
Ebenso bildhaft inszeniert und aus der Menge der anderen Traumaufzeichnungen aufgrund verschiedener Merkmale besonders hervortretend ist der Traum Nr. 35 gemäß der obigen Liste, den Benjamin als Brief in französischer Sprache an Gretel Adorno adressierte und der Benjamins letzte bekanntgewordene Traumaufzeichnung darstellt (T 60-63, die deutschsprachige Übersetzung, T 63-66). Auffällig ist zunächst, dass Benjamin zu diesem Traum verschiedene Erläuterungen zur Einordnung des Traums und Kontextinformationen mitliefert. Des Weiteren ist die Traumaufzeichnung im Gegensatz zu den meisten anderen taggenau datiert (Lindner, T 149). Benjamin schickt dem eigentlichen Traumnotat im Brief folgendes voraus (T 63):<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;>„Rêve du 11/12 octobre 1939 – Brief an Gretel Adorno. Meine Teuerste, ich hatte gestern nacht auf dem dürftigen Strohbett einen Traum von solcher Schönheit, daß ich dem Wunsch nicht widerstehen kann, ihn Dir zu erzählen. Es gibt ja sonst so wenig schöne, wenigstens erfreuliche Sachen, über die ich mit Dir reden könnte. – Er gehört zu der Art von Träumen, die ich vielleicht alle fünf Jahre einmal träume und die um das Motiv des „Lesens“ kreisen. Teddie [Gretels Ehemann Theodor W. Adorno] wird sich erinnern, welche Rolle dieses Motiv in meinen erkenntnistheoretischen Reflexionen spielt. Der Satz, den ich zum Ende des Traums deutlich ausgesprochen habe, wurde auf französisch gesagt, so daß ein doppelter Grund besteht, den Traum Dir in der gleichen Sprache mitzuteilen. Der Arzt Dausse, der mich im Traum begleitet, ist ein Freund von mir; er hat sich, als ich an Malaria erkrankt war, sehr um mich gekümmert.“</span><br />
|}<br />
<br />
Dann folgt die eigentliche Traumaufzeichnung, in der sich das Traum-Ich gemeinsam mit dem Arzt Dausse zunächst in einer Gesellschaft mehrerer Personen befand. Die beiden verließen irgendwann diese Gesellschaft und gelangten zu einer Ausgrabungsstätte, an der sie „seltsame, fast ebenerdige Liegen“ (T 63) vorfanden, welche die Form und Größe von Särgen aufwiesen und aus Stein gefertigt erschienen. Das Traum-Ich kniete sich vorsichtig auf eine solche Liege und stellte fest, dass sie ähnlich weich wie ein Bett und mit „moosigen Flechten und Efeu“ (T 64) bedeckt war. Die Liegen waren paarweise aufgestellt und das Traum-Ich suchte für sich und den Arzt zwei Liegen aus, merkte dann allerdings, dass diese schon belegt waren. Daraufhin setzten die beiden ihren Weg in einen scheinbar künstlich angelegten Wald fort, bis sie eine Schiffsanlegestelle erreichten, an der sie „drei oder vier“ Frauen antrafen, mit denen der Arzt „zusammenlebte“. Das Traum-Ich schildert ein befremdendes Gefühl darüber, dass der Arzt ihm die Damen nicht vorstellte und dass weiterhin beim Ausziehen und Ablegen seines Strohhutes, den es von seinem Vater geerbt hatte, dieser einen großen Schlitz aufwies und „dessen Ränder dazu noch rotfarbige Spuren trugen“ (T 64), woraufhin man für das Traum-Ich einen Sessel herbeibrachte. Das Traum-Ich beobachtete kurz darauf eine der Damen an einem Tisch, die bezüglich eines seiner Manuskripte, welches sie vom Arzt erhalten hatte, „in graphologische Studien vertieft“ war. An dieser Stelle, die den Kern seines Traumnotates preisgibt, heißt es weiterhin (T 65-66):<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;>„Mich versetzte diese Begutachtung in einige Unruhe, weil ich fürchtete, meine intimen Vorlieben könnten auf diese Weise entdeckt werden. Ich ging näher heran. Was ich erblickte, war ein mit bildlichen Zeichnungen gemustertes Stück Stoff. Hinsichtlich schriftgraphischer Elemente konnte ich einzig die oberen Partien des Buchstabens ‚d‘ genau erkennen. Sie verrieten in ihrer Langgezogenheit einen extremen Hang zur Spiritualität. Dieser Teil des Buchstabens war darüber hinaus mit einem kleinen blaugesäumten Segel ausgestattet, und dieses Segel blähte sich über dem Stoffmuster, als sei es von einer Brise erfaßt. Das war das einzige, was ich „lesen“ konnte – das übrige bestand aus undeutlichen Wellen- und Wolkenmotiven. Das Gespräch konzentrierte sich für kurze Zeit auf diese Handschrift. Ob es hierzu klare Meinungen gab, habe ich nicht in Erinnerung. Demgegenüber ist mir ganz gewiß, daß ich unvermittelt dazu wörtlich auf französisch sagte: „Il s’agissait de changer en fichu une poésie.“ (Es handelte sich darum, aus einem Gedicht ein Halstuch zu machen.) Ich hatte noch kaum diese Worte gesprochen, als etwas Beunruhigendes geschah. Unter den Frauen gab es, wie ich bemerkte, eine sehr schöne, die im Bett lag. Als sie meine Erklärung vernahm, machte sie blitzartig eine kleine Bewegung. Sie lüftete einen kleinen Zipfel des Deckbetts, in das sie eingehüllt war. In weniger als einer Sekunde hatte sie diese Geste vollzogen. Dies geschah nicht, um mich ihren Körper sehen zu lassen, sondern um mir das Muster ihres Bettlakens zu zeigen, das der Bilderschrift entsprechen sollte, die ich Jahre zuvor als Geschenk für Dausse „geschrieben“ haben mußte. Ich bin ganz sicher, daß die Dame diese Bewegung zu mir hin gemacht hat. Aber daß ich dies wußte, beruhte auf einer Vision, einer Art zweiter Wahrnehmung. Denn meine Augen blickten anderswohin, und ich sah nichts von dem, was das für mich so flüchtig aufgedeckte Bettlaken hätte zeigen können.“</span><br />
|}<br />
<br />
Nach Abschluss dieser Traumbeschreibung erläutert Benjamin schließlich in seinem Brief an Gretel Adorno: „Nachdem ich diesen Traum gehabt hatte, konnte ich stundenlang nicht wieder einschlafen. Nämlich vor Glück. Ich schreibe Dir, um Dich an diesen Stunden teilhaben zu lassen“ (T 66).<br />
<br />
Benjamins erklärt zu Beginn der Traumaufzeichnung, dass der Traum „um das Motiv des Lesens“ kreise. Zudem ist bezüglich der Situation, in der er diesen Traum notierte, festzuhalten, dass er sich zu dieser Zeit nicht nur im französischen Exil, sondern auch mit anderen deutschen Flüchtlingen in einem französischen Internierungslager, dem Château de Vernuche in Varennes-Vauzelles im Département Niévre, befand (Derrida 2002) und plante, bei der nächstmöglichen Gelegenheit in die USA zu flüchten (Lindner, T 149). Im Traum begegnet dem Traum-Ich eine alte, von ihm selbst erstellte Handschrift. Diese kann er im Traum zweimal, d. h. in zwei verschiedenen Situationen, erkennen, nämlich als „ein mit Bildern bedecktes Stück Stoff“, das von einer Dame „graphologisch“ studiert wird, sowie als Betttuch, das sichtbar wird, als eine in einem Bett liegende, „sehr schöne“ Frau ihre Bettdecke kurzzeitig anhebt (Lindner, T 150). Bezüglich der Textinhalte des Manuskriptes, welches das Traum-Ich zu sehen bekommt, kann es nur ein einziges Zeichen (Lindner, T 150), nämlich das „obere Ende des Buchstabens „d“. erkennen, an dem ein kleines blaugesäumtes und sich im Wind blähendes Segel angebracht ist. Lindner stellt fest, dass es sich bei diesem Bild um ein Selbstzitat Benjamins handelt: „Mehrere der erkenntnistheoretischen Notate aus der Passagenarbeit zum Begriff der „Rettung“ kreisen um die Metapher vom „Wind des Absoluten in den Segeln des Begriffs“. Der in einer fast ausweglosen Extremsituation Denkende will diesen Wind nutzen. ‚Worte sind seine Segel. Wie sie gesetzt werden, das macht sie zum Begriff.‘ ([GS] V, 591)“ (Lindner, T 150). Vor dem Hintergrund der Kenntnis dieses Selbstzitates ergebe sich Benjamins am Ende des Traums und nach dem Aufwachen empfundenes Glück also aus der Hoffnung auf Rettung aus seiner ausweglosen Situation, dem Hinweis im Traum, dass sich seine Segel mit Wind füllen und ihm ein Ausweg in Aussicht gestellt wird.<br />
<br />
Eine andere mögliche Lesart des Traumes beziehungsweise einen anderen, etwas weniger hoffnungsvollen Interpretationsansatz stellte Jacques Derrida vor, in dessen Rahmen insbesondere die Mehrdeutigkeit des Begriffs „fichu“ eine zentrale Rolle spielt. In seiner Rede zur Verleihung des Theodor-W.-Adorno-Preises, den Derrida am 22. September 2001 in Frankfurt erhielt (Derrida 2002), konzentrierte sich Derrida insbesondere auf den von Benjamin in französischer Sprache geäußerten Satz: „Il s’agissait de changer en fichu une poésie.“ (Es handelte sich darum, aus einem Gedicht ein Halstuch zu machen.) Derrida erläutert darin, dass „le fichu“ zwar in seiner „augenfälligsten Bedeutung“ den „Schal, jenes Stück Tuch, das eine Frau sich schnell noch um ihren Kopf oder Hals schlingen mag“, bezeichnet, das Adjektiv „fichu“ hingegen „das Schlechte: das, was übel, verdorben, verloren, verdammt ist“ bedeuten kann. Derrida spekuliert in der beschriebenen Traumsituation, in der Benjamin lediglich den oberen Teil des Buchstabens „d“ erkennen kann, welcher „mit einem kleinen blau gesäumten Schleier versehen“ war und vom Wind erfasst wurde, über eine andere Selbstreferenzierung Benjamins, der persönliche Briefe häufig mit seinem mit dem Buchstaben „d“ beginnenden und von ihm in verschiedenen Kontexten verwendeten Pseudonym „Detlef“ signierte. „Von Benjamin zugleich gelesen und geschrieben, stünde dann der Buchstabe d für die Initiale seiner eigenen Signatur, als wollte Detlef sich zu verstehen geben: „Je suis le fichu“: „Ich bin dieses Halstuch“, ja als wollte er aus dem Camp de travailleurs volontaires, weniger als ein Jahr vor seinem Selbstmord, und wie jeder Sterbliche, der Ich sagt, in seiner Traumsprache zu sich sagen: „Moi, d, je suis fichu“: „Ich, d, bin fertig, mit mir ist es aus.“, ganz im Sinne einer geträumten „poetische[n] und vorausdeutende[n] Hieroglyphe“ (Derrida 2002). Der ungewöhnliche Umstand, dass Benjamin darauf bestand, den Traum in französischer Sprache aufzuschreiben, unterstützt Derridas Lesart zwar, da diese Interpretation nur ohne eine Übersetzung des zentralen und in französischer Sprache mehrdeutigen Wortes „fichu“ tatsächlich zugänglich ist, wie Derrida selbst argumentiert (Derrida 2002). Allerdings steht diese Auslegung inhaltlich dem von Benjamin geäußerten Glückgefühl zumindest teilweise entgegen. Dies wäre wiederum aber nicht der Fall, wenn Benjamin sein Glück allein aus der geheimnisvollen Vielschichtigkeit dieses spannenden Traumes gezogen und er den wenig hoffnungsvollen prognostischen Inhalt ignoriert hätte. Beide Auslegungen erscheinen zumindest plausibel und vor dem Hintergrund, dass neben anderen angebotenen Auslegungsmöglichkeiten keine eindeutig zu favorisierende Interpretation hervorsticht, bleibt diese Traumaufzeichnung, wie so oft bei Benjamin, ein faszinierendes, ambivalentes und schillerndes Gebilde, das verschiedene mögliche Zugänge anbieten kann und sich der Eindeutigkeit entzieht.<br />
<br />
Benjamins Traumaufzeichnungen haben in erheblichem Maße seine traumtheoretischen Reflexionen geprägt, die von Burkhardt Lindner als der zweite Teil des herausgegebenen Bandes „Träume“ unter dem Titel „Über die Traumwahrnehmung. Erwachen und Traum“ zusammengestellt wurden. Diese reichen von „kurzen Aphorismen über größere Darlegungen zur Traumliteratur und zur Geschichtlichkeit des Traums bis zur traumpolitischen Konzeption des Erwachens aus dem 19. Jahrhundert“ (Lindner, T 136). Obwohl sich bisher nur wenige Arbeiten dediziert und ausführlich mit Benjamins Traumaufzeichnungen auseinandersetzen, bergen diese interessante Deutungs-, Interpretations- und Erkenntnispotentiale nicht nur für die weitere Benjamin-Forschung. Auch für die kulturwissenschaftlich orientierte Traumforschung im Allgemeinen und die Erforschung traumbezogener Literatur des späten 19. und des 20. Jahrhunderts können Benjamins Aufzeichnungen spannende Ansatzpunkte und Perspektiven anbieten.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Constantin Houy]]</div><br />
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<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Walter Benjamin: Träume. Hg. und mit einem Nachwort versehen von Burkhardt Lindner. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2008 (zitiert als: T).<br />
<br />
''Übersetzungen'':<br />
* Walter Benjamin: Rêves. Übers. von Christophe David. Paris: Gallimard 2009.<br />
* Walter Benjamin: Sueños. Übers. von Juan Barjay und Joaquín Chamorro Mielke. Madrid: Abada Editores 2011.<br />
* Walter Benjamin: Sogni. Roma: Castelvecchi 2016.<br />
* Walter Benjamin: Dreams. Berlin: Bierke 2017.<br />
<br />
===Weitere Primärliteratur===<br />
*Adorno, Gretel/Walter Benjamin: Briefwechsel. Hg. von Christoph Gödde und Henri Lonitz. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2005.<br />
*Adorno, Theodor W.: Traumprotokolle. Hg. von Christoph Gödde und Henri Lonitz, Nachwort von Jan Philipp Reemtsma. Berlin: Suhrkamp 2018.<br />
*Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Band II: Aufsätze, Essays, Vorträge. Hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt/M.: Suhrkamp 7. Aufl. 2019 (GS II).<br />
*Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Bd. IV: Kleine Prosa. Baudelaire-Übertragungen. Hg. von Tillman Rexroth. Frankfurt/M.: Suhrkamp 6. Aufl. 2020 (GS IV).<br />
*Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Bd. V: Das Passagen-Werk. Hg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt/M.: Suhrkamp 9. Aufl. 2020 (GS V).<br />
*Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Bd. VI: Fragmente, Autobiographische Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt/M.: Suhrkamp 6. Aufl. 2020 (GS VI).<br />
*Ježower, Ignaz: Das Buch der Träume. Frankfurt/M., Berlin, Wien: Ullstein 1985 [zuerst 1928].<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Allerkamp, Andrea: Erwachen als historische Grenzerfahrung. Rudolf Leonhards und Walter Benjamins Traum-Theorien. In: Sarah Schmidt/Gerard Raulet (Hg.), Wissen in Bewegung. Theoriebildung unter dem Fokus von Entgrenzung und Grenzziehung. Berlin: LIT 2014, 115-129.<br />
* Allerkamp, Andrea: Vom Traumkitsch zur Traumkritik. Benjamins kritische Theorie des Erwachens. In: Andrea Allerkamp/Pablo Valdivia Orozco/Sophie Witt (Hg.), Gegen/Stand der Kritik. Zürich, Berlin: Diaphanes 2015, 91-104.<br />
* Bretas, Aléxia: Träume – Os sonhos de Walter Benjamin. In: Cadernos Walter Benjamin 2 (2009) 1, 1-11; [https://www.gewebe.com.br/pdf/os_sonhos.pdf online] (27.08.2021).<br />
* Bubel, Sylvester: Poetiken der Epiphanie in der europäischen Moderne. Studien zu Joyce, Proust, Benjamin und Ponge. Würzburg: Königshausen & Neumann 2020 (Cultural Dream Studies 7).<br />
* Chamat, Natalie: Also träumte Zarathustra. Walter Benjamin, Friedrich Nietzsche und der Traum. In: Literaturstraße. Chinesisch-deutsche Zeitschrift für Sprach- und Literaturwissenschaft 18 (2017) 1, 65-94.<br />
* Derrida, Jacques: Die Sprache des Fremden und das Räubern am Wege, in: Le Monde diplomatique, Nr. 6647 (11.01.2002), 12. https://monde-diplomatique.de/artikel/!1131776, letzter Abruf: 04.04.2022.<br />
* Friedlander, Eli: Walter Benjamin. Ein philosophisches Portrait. München: Beck 2012.<br />
* Goebel, Rolf J.: Benjamins „Traumhäuser des Kollektivs“ heute. Textlektüre und globale Stadtkultur. In: Zeitschrift für Germanistik 17 (2007), 585-592.<br />
* Humphreys, Franziska: Without Image — Refuge of all Images. On some of Walter Benjamin’s Dream Narratives. In: Orbis Litterarum 74 (2019), 32-43<br />
* Lindner, Burkhardt: Anmerkungen. In: T 128-134.<br />
* Lindner, Burkhardt: Benjamin als Träumer und Theoretiker des Traums. In: T 135-168.<br />
* Maeding, Linda: Zwischen Traum und Erwachen. Walter Benjamins Surrealismus-Rezeption. In: Revista de Filología Alemana 20 (2012) 1, 11-28.<br />
* Müller-Doohm, Stefan: Traumprotokolle. In: Richard Klein/Johann Kreuzer/Stefan Müller-Doohm (Hg.): Adorno-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart: Metzler 2019, 19-22.<br />
* Schiffermüller, Isolde: Benjamins Traum vom Lesen [T Nr. 35]. In: Peter Kofler/Ulrich Stadler (Hg.), Lesen, schreiben, edieren. Über den Umgang mit Literatur. Frankfurt/M., Basel: Stroemfeld 2016, 64-79.<br />
* Schöttker, Detlev: Konstruktiver Fragmentarismus. Form und Rezeption der Schriften Walter Benjamins. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1999.<br />
* Sharvit, Gilad: Exile and Tradition. Benjamin’s Fichu Dream [T Nr. 35], Scholem’s Divine Law, and Kafka’s Village. In: The Germanic Review 92 (2017), 280–300.<br />
* Weidmann, Heiner: Erwachen/Traum. In: Michael Opitz/Erdmut Wizisla (Hg.), Benjamins Begriffe. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2000, Bd. 1, 341-362<br />
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===Materialien===<br />
* [https://www.walter-benjamin.online/ Walter Benjamin Digital — Werke und Nachlass im digitalen Zugriff].<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Houy, Constantin: "Traumaufzeichnungen" (Walter Benjamin). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2021; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Traumaufzeichnungen%22_(Walter_Benjamin).<br />
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[[Kategorie:Moderne]]<br />
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[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Traumbericht]]<br />
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[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
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[[Kategorie:Deutschland]]<br />
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[[Kategorie:Benjamin,_Walter|Walter Benjamin]]</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Autoren&diff=3440Autoren2022-09-06T10:24:01Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>* Akbal, Mert<br />
* Ates, Murat<br />
* Baharova, Katina<br />
* Barboza, Amalia<br />
* Bertola, Mauro Fosco<br />
* Blank, Juliane<br />
* Blum, Stephanie<br />
* Buchheit, Carolin<br />
* Calderón Villarino, Angela<br />
* Catani, Stephanie<br />
* Chegwin, Hannah<br />
* Denner, Natascha<br />
* Engel, Manfred (Leitung, Admin) [mailto:manfred.engel@mx.uni-saarland.de Kontakt] (E-Mail)<br />
* Fellner, Astrid<br />
* Frenk, Joachim<br />
* Froschauer, Adrian (Admin) [mailto:adrian.froschauer@uni-saarland.de Kontakt] (E-Mail)<br />
* Gehring, Petra<br />
* Gindorf, Myriam (Admin) [mailto:myriam.gindorf@uni-saarland.de Kontakt] (E-Mail), [http://www.traumkulturen.de/beteiligte/doktorandinnen/gindorf-myriam.html weitere Informationen] (extern)<br />
* Görz, Nadja<br />
* Häffner, Nicole<br />
* Hansen, Maike<br />
* Höfer, Kristina<br />
* Hoffmann, Josefine<br />
* Houy, Constantin (Admin) [mailto:constantin.houy@uni-saarland.de Kontakt] (E-Mail)<br />
* Klein, Janina<br />
* Klein, Moritz<br />
* Kowol, Karolina<br />
* Kreutzer, Elena<br />
* Kreuzer, Stefanie<br />
* Kunz, Melissa<br />
* Lucks, Julian<br />
* Matthies, Hanna<br />
* Mehrbrey, Sophia<br />
* Meiser, Martin<br />
* Miedema, Nine<br />
* Molitor, Evelina<br />
* Morschett, Raphael<br />
* Neis, Kathrin<br />
* Nesselhauf, Jonas<br />
* Nuy, Sandra<br />
* Oster-Stierle, Patricia<br />
* Pape, Jasna<br />
* Patoussis, Stavros<br />
* Quintes, Christian<br />
* Redepenning, Dorothea<br />
* Rees, Joachim<br />
* Reinstädler, Janett<br />
* Rhein, Jacqueline<br />
* Riemer, Peter<br />
* Roth, Christine<br />
* Ruby, Sigrid<br />
* Rück, Franziska<br />
* Saar, Lina<br />
* Samaké, Abdoulaye<br />
* Schäfer, Iris<br />
* Schneider, Kristin<br />
* Schneider, Marlen<br />
* Schommer, Peter<br />
* Solte-Gresser, Christiane<br />
* Speicher, Till (Admin) [mailto:till.speicher@uni-saarland.de Kontakt] (E-Mail)<br />
* Spengler, Agnes<br />
* Stahl, Henrieke<br />
* Steurer, Hannah<br />
* Stutz, Dominik<br />
* Vordermayer, Laura<br />
* Weiershausen, Romana<br />
* Wübben, Yvonne<br />
* Wulff, Hans Jürgen</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Eyes_Wide_Shut%22_(Stanley_Kubrick)&diff=3432"Eyes Wide Shut" (Stanley Kubrick)2022-08-29T10:14:05Z<p>Houy, Constantin: Wiederaufnahme ausgewählter Textpassagen zur Rezeption und Kritiken aus Tages- und Wochenzeitungen (überwiegend mit Traumbezug)</p>
<hr />
<div>''Eyes Wide Shut'' (übersetzt: „Augen weit geschlossen“) ist ein Spielfilm des US-amerikanischen Regisseurs Stanley Kubrick (1928-199), der auf Arthur Schnitzlers (1862-1932) ''Traumnovelle'' (1925) basiert und im März 1999 fertig gestellt wurde. Das Verhältnis von Traum und Wirklichkeit ist nicht nur Gegenstand der Erzählung, sondern wird auf die Selbstreflexion des Mediums Film ausgeweitet. ''Eyes Wide Shut'' nutzt verschiedene Formen der Traumdarstellung: Traum als Film, Traum als Theater, Traum als Erzählung.<br />
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<div class="bluebox"><br />
{| class="wikitable" style="float: right; margin: 0px 0px 10px 20px; height: 433px; width: 296px;"<br />
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| style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|[[Datei:Eyes Wide Shut.jpg|none|link=]]<br />
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! style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Filmdaten<br />
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| width="50%"|Deutscher Titel<br />
| width="50%"|Eyes Wide Shut<br />
|-<br />
||Originaltitel<br />
||Eyes Wide Shut<br />
|-<br />
||Produktionsland<br />
||Großbritannien, USA<br />
|-<br />
||Originalsprache<br />
||englisch<br />
|-<br />
||Erscheinungsjahr<br />
||1999<br />
|-<br />
||Länge<br />
||153 Minuten<br />
|-<br />
||Altersfreigabe<br />
||FSK 16<br />
|-<br />
| style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Stab<br />
|-<br />
||Regie<br />
||Stanley Kubrick<br />
|-<br />
||Drehbuch<br />
||<br />
Stanley Kubrick / Frederic Raphael<br />
<br />
|-<br />
||Produktion<br />
||Stanley Kubrick / Jan Harlan <br />
|-<br />
||Kamera<br />
||Larry Smith <br />
|-<br />
||Schnitt<br />
||Nigel Galt<br />
|-<br />
| style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Besetzung<br />
|-<br />
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Tom Cruise: Dr. William „Bill“ Harford<br />
|-<br />
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Nicole Kidman: Alice Harford<br />
|-<br />
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Sydney Pollack: Victor Ziegler<br />
|-<br />
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Todd Field: Nick Nightingale<br />
|-<br />
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Sky du Mont: Sandor Szavost<br />
|}</div><br />
<br />
==Regisseur==<br />
Stanley Kubrick (*26. Juli 1928 in New York City; † 7. März 1999 in Hertfordshire, England) wuchs in der New Yorker Bronx in einem liberalen und säkularen jüdischen Elternhaus auf. Seine familiären Wurzeln liegen in Mitteleuropa: die Mutter stammte aus Österreich-Ungarn, der Vater aus Rumänien. Die Beschäftigung mit dem Wiener Schriftsteller Arthur Schnitzler (1862-1931) mag in diesem biografischen Umstand begründet sein, die Filmrechte an Schnitzlers ''Rhapsody'' (so die englische Übersetzung) hatte Kubrick sich bereits nach seiner ersten Lektüre im Mai 1968 gesichert. Im Jugendalter ausgebildete Interessen prägen seine spätere Karriere: Literatur, Jazz, Schach und Fotografie. Im Alter von 13 Jahren schenkte ihm sein Vater – ein Arzt – seine erste Kamera, eine Graflex. Nur wenig später verkaufte er seine erste Fotografie an die Zeitschrift ''LOOK'', für die er in der Folge als Fotojournalist arbeitete. 1951 erschien in Zusammenarbeit mit Alexander Singer der erste dokumentarische (Kurz-)Film ''Day of the Fight''; das Handwerk hatte sich Kubrick autodidaktisch und durch exzessive Kinobesuche angeeignet. 1953 übernahm er dann die erste Regie bei einem mit geliehenem Geld finanzierten Spielfilm: ''Fear and Desire''. Bis zu seinem Tod 1999, nur wenige Tage nach Fertigstellung der endgültigen Schnittfassung von ''Eyes Wide Shut'', drehte Stanley Kubrick noch zwölf weitere Spielfilme, die er seit den 1960er Jahren mit Hilfe amerikanischer Geldgeber in England selbst produzierte. Kontrolle, Disziplin und Perfektionismus sind die „Kategorien, die kennzeichnend für Kubricks Produktionsweise sind“ (Kirchmann 2001, 22). Insbesondere wegen der Filme ''Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb'' (1963), ''2001: A Space Odyssey'' (1968), ''A Clockwork Orange'' (1971), ''The Shining'' (1980) und ''Full Metall Jacket'' (1987) gilt Stanley Kubrick als einer der wichtigsten Regisseure des 20. Jahrhunderts. „Kubrick hat in seinen Filmen nicht weniger unternommen als eine eigene Geschichte des Kinos, eine eigene Geschichte der Wahrnehmung, schließlich eine eigene Geschichte der Zivilisation zu schreiben“ (Seeßlen, Jung 2001, 8). Abgesehen von seinen ersten beiden Spielfilmen, von er sich später künstlerisch distanzierte, hat Kubrick stets einen Prosatext als Vorlage für seine Drehbücher genutzt. Über die ''Traumnovelle'' sagte er 1971 in einem Interview: „Das Buch ist schwer zu beschreiben, aber das gilt wohl für jedes gute Buch. Es untersucht die sexuelle Ambivalenz einer ''glücklichen'' Ehe und versucht die Bedeutung sexueller Träume und hypothetischer Möglichkeiten mit Wirklichkeit gleichzusetzen“ (zit. nach: Farese 2010, 360).<br />
<br />
==Literarische Vorlage==<br />
Die ''Traumnovelle'' wurde zwischen Dezember 1925 und März 1926 in sechs Heften der Zeitschrift ''Die Dame'' erstveröffentlicht. Ein Entwurf ist jedoch bereits auf Ende der achtziger Jahre des 19. Jahrhunderts datiert, 1907 skizziert Schnitzler seiner Frau Olga den Stoff. Doch erst nach der Scheidung 1921 begann er mit der Ausarbeitung, die sich fünf Jahre hinziehen sollte. Der Schnitzler-Biograph Guiseppe Farese hat darauf hingewiesen, dass sich mit Blick auf die Adaption der Novelle durch Kubrick ein “sonderbarer Zufall” ergibt: Bei beiden bestehe eine große zeitliche Entfernung zwischen dem ersten Einfall und der Fertigstellung, “was für gewisse Schwierigkeiten im Schaffensprozess Schnitzlers und Kubricks sprechen könnte” (Farese 2010, 360). Stanley Kubrick hat seit den 1970er Jahren immer wieder an einer Verfilmung der ''Traumnovelle'' gearbeitet und schließlich ab 1996 das Drehbuch zusammen mit Frederic Raphael geschrieben. Die Schnitzler-Forscherin Dagmar Lorenz bilanziert, dass sowohl Schnitzlers Novelle als auch Kubricks Film “Alterswerke” seien (Lorenz 2010, 342). <br />
<br />
Gegliedert ist die ''Traumnovelle'' in sieben Kapitel, in denen Phasen einer Ehekrise abgebildet werden. Der Aufbau verläuft in einer parallelen Form, die Konflikte von Ehemann und Ehefrau finden beide ihren Raum – nicht von ungefähr lautete Schnitzlers Arbeitstitel sehr lange “Doppelnovelle” (Farese 2010, 360). Farese charakterisiert die Novelle als “Komödie der Enttäuschungen und unerfüllten Wünsche” (ebd., 362); Schnitzlers Prosa eröffne die Möglichkeit, “den Traum als Seelenort zu betrachten, an dem die verdrängten Wünsche realisierbar werden” (ebd., 363). Kubrick überträgt Schnitzlers literarische Gestaltung des Verhältnisses von Traum und Wirklichkeit in das Medium Film und fügt dabei eine weitere Ebene hinzu, nämlich die Reflexion des Verhältnisses von Traum und Film (Nuy 2004).<br />
<br />
==Inhaltlicher Überblick==<br />
Die Handlung ist im New York des späten 20. Jahrhunderts angesiedelt und spielt zur Vorweihnachtszeit. Erzählt wird die Geschichte eines Ehepaars mit Kind – Alice und Bill Harford mit Tochter Helena – als einer Familie, die auseinanderzubrechen droht. Dr. Bill Harford praktiziert als Arzt, Alice Harford war Managerin einer Kunstgalerie und ist auf der Suche nach einem neuen Job. Der Film beginnt mit einer Weihnachtsparty - man könnte auch sagen: mit einem Ball - im Hause von Victor Ziegler, einem reichen Patienten von Bill Harford. Ursache des Konflikts zwischen Alice und Bill ist der Umstand, dass die Eheleute einander am Abend nach dem Ball ihre erotischen Fantasien gestehen. Zunächst ist es Alice, die von ihrem Begehren gegenüber einem Marineoffizier berichtet, den sie im letzten Sommerurlaub flüchtig gesehen hat. Bill reagiert eifersüchtig, wird aber wegen eines Sterbefalls aus dem Haus gerufen. Er begibt sich auf eine erotische Odyssee durch das nächtliche Manhattan, deren Höhepunkt eine Orgie maskierter Gestalten in einem abgelegenen Haus darstellt. Bill, als Eindringling enttarnt, wird von einer Unbekannten gerettet, die sich für ihn opfert. Als er nach Hause zurückkehrt, erwacht Alice und erzählt ihm einen sexuell konnotierten Traum. Am nächsten Tag versucht Bill, seine nächtlichen Erlebnisse zu rekonstruieren. Eine Unterredung mit seinem Patienten Victor Ziegler – einer Figur, die es bei Schnitzler nicht gibt – bietet eine vermeintliche Erklärung für die Ereignisse. Als Bill später neben Alice die verloren geglaubte Maske entdeckt, die er bei der Orgie getragen hat, bricht er zusammen und erzählt ihr seine Erlebnisse. Das Paar findet über die Weihnachtseinkäufe mit der Tochter (anscheinend) wieder zusammen und verspricht einander, ''wach'' zu bleiben.<br />
<br />
==Dramaturgische Struktur==<br />
Was die Handlungsabläufe und die Figurenkonstellation angeht, folgt ''Eyes Wide Shut'' im Wesentlichen Schnitzlers ''Traumnovelle''. Hat die ''Traumnovelle'' sieben Kapitel, so lässt sich ''Eyes Wide Shut'' in acht Handlungseinheiten gliedern: 1. Weihnachtsparty bei Ziegler – 2. Gespräch der Eheleute – 3. Bills nächtliche Odyssee – 4. Orgie – 5. Alices Traumerzählung – 6. Bills Rekonstruktion der nächtlichen Ereignisse – 7. Realitätstest (Gespräch mit Ziegler) – 8. Aussprache und Versöhnung. Die einzelnen Sequenzen sind symmetrisch aufeinander bezogen, nach dem Muster 1 und 8, 2 und 7. etc. Im Zentrum steht die Orgie – Nr. 4 – und, ihr spiegelbildlich zugeordnet, Alices Traumerzählung. Die Gesamtdramaturgie des Films ebenso wie diejenige der Orgie ist angelehnt an das vieraktige Drama und folgt damit einer Analogiebildung von C.G. Jung, der davon ausging, dass die „große Mehrzahl ‚durchschnittlicher‘ Träume“ durch die Abfolge von Exposition, Verwicklung, Kulmination bzw. Peripetie und Lysis (Lösung) strukturiert wird (Jung 1976, 324).<br />
<br />
==Traumdarstellungen==<br />
Seeßlen und Jung haben ''Eyes Wide Shut'' als „Reise in einen Traum oder in ein System der Träume“ beschrieben (Seeßlen/Jung 2001, 287). Dieses ‚System der Träume‘ ergibt sich zum einen durch drei verschiedene Manifestationen von Trauminhalten, die in Form intermedialer Referenzen in die Diegese integriert werden (Film im Film, Theater im Film, mündliche Erzählung) und zum anderen durch die Inszenierung von Blicken. Kubrick setzt sich also in seinem letzten Film einmal mehr mit visuellen Wahrnehmungsmöglichkeiten auseinander. Blickverhältnisse als Grundstein des Sozialen und die Reflexion des medienvermittelten Blicks sind zentrale Bestandteile seines Werks. „Schon die titelgebende Paradoxie der ‚weit geschlossenen Augen‘ verweist auf dieses Wechselspiel von Blick und Vision, von Sehen und Nicht-Sehen, von Gezeigt-Bekommen und Verhüllt-Werden, das den gesamten Film durchzieht“ (Kirchmann 2001, 269). So zeigt das erste Bild aus einer Schlüsselloch-Perspektive die Rückenansicht einer Frau, die ihr Kleid fallen lässt. Der dergestalt als voyeuristisch konnotierte Blick der Betrachter:innen verweist zugleich auf die passive Rolle der Zuschauenden im Kino. Eingebettet in das Dispositiv Kino geht das Betrachten einher mit Bewegungslosigkeit. Darin gleichen sich die Filmrezeption im Kino und der körperliche Ruhezustand des Schlafes, den der Traum voraussetzt (zum Verhältnis von Traum und Film/Kino siehe den Artikel [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Die_Beziehung_zwischen_Film_und_Traum_aus_ph%C3%A4nomenologischer_Perspektive Die Beziehung zwischen Film und Traum aus phänomenologischer Perspektive]). Dem physischen Modus der Rezeption – Bewegungslosigkeit – stehen die Grundkonstanten des Films gegenüber: Bewegung und Zeit. Abgesehen davon, dass Schnitzlers Handlungsführung der nächtlichen Odyssee eine Bewegung vorgibt, visualisiert Kubrick eben dieses Verhältnis von Bewegung und Zeit durch Plansequenzen und aufwändige Fahrten einer beweglichen Kamera. Als filmkünstlerische Auseinandersetzung mit Schnitzlers ''Traumnovelle'' nutzt ''Eyes Wide Shut'' narrative, theatrale und genuin filmische Mittel zur Erkundung der Grenzbereiche von Traum und Wirklichkeit.<br />
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==Traum als Film im Film==<br />
Als Alice ihrem Mann gesteht, dass sie sich sexuell zu einem Marine-Offizier hingezogen gefühlt hat, löst ihre erotische Fantasie bei Bill eifersüchtige Tagträume aus, in denen er sich Alice und den Marine-Offizier beim Liebespiel vorstellt. Kubrick zeigt Bills Fantasie, wie sich seine Frau einem anderen Mann hingibt, in fünf kurzen Sequenzen, die zugleich als dramaturgische Strukturierung der Erlebnisse Bills eingesetzt werden. Die einzelnen Stationen seiner nächtlichen Abenteuer werden durch drei erotische Tagtraum-Sequenzen voneinander getrennt, annähernd spiegelbildlich-symmetrisch gliedern die beiden anderen Sequenzen den Ablauf des nächsten Tages. Zu sehen ist eine stumme, aber mit Musik unterlegte Fortsetzungsgeschichte aus immer enger werdenden Einstellungen von zwei Personen auf einem Bett, die sexuell miteinander interagieren. Es werden jedoch nicht nur Stummfilm und Tagtraum in eine Analogie gebracht, vielmehr sind die Aufnahmen blaustichig gehalten und verweisen somit als Film im Film selbstreferentiell auf ein Filmgenre: erotische oder pornografische Filme wurden in den 50er und 60er Jahren „Blue Movies“ genannt (Lehmann 2004, 238). <br />
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Kubrick integriert Bills ‚Blue Movie‘ durch harte Schnitte in die Diegese, d.h., er weicht von der filmischen Konvention ab, Träume und Fantasien durch Überblendungen als subjektive Imaginationen zu rahmen. Die dritte Tagtraum-Sequenz leitet über zu der Zusammenkunft in dem einsamen Landhaus: Bill sitzt im Fond eines Taxis. In einer Naheinstellung schließt er die Augen, Musik setzt ein - Schnitt - Alice und der Marine-Offizier ebenfalls in Nah - Schnitt - Bill wieder in Nah, er öffnet die Augen. Scheinbar ist er erwacht, doch Kubrick deutet nun subtil eine mögliche Verschiebung der Wirklichkeitsebenen an. Jetzt erfolgt nämlich die Überblendung, der weiche Übergang, der eine Wendung in das Innere einer Figur signalisieren kann. Es folgen drei weitere Blenden, bis das Taxi vor dem Landhaus anhält, so dass Bills Fahrt von der Stadt aufs Land, die möglicherweise eine Reise ins Unbewusste ist, aus vier Überblendungen zusammengesetzt ist.<br />
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==Traum als Theater==<br />
Die nächtliche Zusammenkunft einer maskierten Geheimgesellschaft in einem abgelegenen Haus auf dem Land ist als von de Sade inspiriertes sexuelles Theater in Szene gesetzt. Die Sequenz dauert rund 18 Minuten und folgt der Dramaturgie des vieraktigen Dramas (und damit C.G. Jungs struktureller Einteilung von Träumen in vier Phasen; Jung 1976). Durch verschiedene Masken, durch räumliche Anordnungen und Blickrichtungen sowie die klare Trennung zwischen Handelnden und Zuschauenden wird eine Theatersituation etabliert. <br />
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Nach der Einführung des Ortes, der Vorstellung der handelnden Personen und dem ersten Hinweis, dass Bill ein ungebetener Gast ist – nach Jung die 1. Traumphase, die Exposition – schreitet Bill in der zweiten Phase durch die Räumlichkeiten. Aus seiner Perspektive blicken auch die Filmzuschauer:innen auf die kopulierenden Paare und Gruppenkonstellationen, die als erotische ''tableaux vivant'' arrangiert sind. <br />
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Die Kameraführung suggeriert ein traumhaftes, surreales Erleben, da die konventionelle, an der Alltagswahrnehmung orientierte Formsprache der Kamera für Bewegungen im Raum aufgehoben ist. Die Kamera ‚fährt‘ nicht durch das Labyrinth der Räume, sie gleitet wie schwebend. Wenn Bill ein neues Zimmer betritt, verbindet Kubrick die Einstellungen durch Überblendungen. Die Filmzuschauer:innen verlieren dadurch die Orientierung, da die Schauplatzänderungen sich nicht zwangsläufig aus der abgebildeten Architektur ergeben, sondern willkürlich scheinen. Dies erinnert an die keiner physikalischen Logik folgenden Ortswechsel im Traum; der Gang durch das Haus – selbst schon Traumsymbol – ist auf einen ‚Tagesrest‘ zurückzuführen, nämlich den Aufbruch des Paares zu der Weihnachtsparty am Anfang des Films, der durch die Räume ihres Apartments geführt hat.<br />
<br />
Das erotisch-pornografische Stationendrama endet in einer Bibliothek; maskierte Zuschauer:innen sitzen vor hohen Bücherregalen, es hat sich ein Kreis gebildet, in der Mitte vollführt ein Paar einen Geschlechtsakt auf dem Rücken eines knieenden Dritten. Der hier aufgebaute Kontrast von kultureller Zivilisation und sexueller Begierde ist überdeutlich. In diesem Setting wird Bill zum zweiten Mal gewarnt, dann schlägt die Handlung um; er wird quasi verhaftet, noch einmal durch das Haus geleitet – diesmal sind es lange Flure ohne Türen – und vor ein Tribunal aus Maskenträgern gestellt. Diese dritte Phase ist relativ kurz, so dass die Handlung mit dem Verhör Bills zum Höhepunkt der Sequenz und zur Auflösung des Dramas strebt.<br />
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Bill wird als Eindringling enttarnt und gezwungen, die Maske abzunehmen und ist nun als einzige Person im Raum individualisiert. Nacktheit und Entblößung sind einerseits universelle Traumsymbole, andererseits markiert die Abnahme der Maske auch das Ende des Spiels, den Übergang vom Theater in die soziale Realität.<br />
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Die Stimme von Bills Retterin ertönt in dem Moment, als Bill aufgefordert wird, sich auszuziehen. Es bleibt offen, ob er sich dieser Drohung beugen würde oder nicht, da sich eine schöne Unbekannte an seiner statt anbietet. Das Opfer wird akzeptiert, und Bill des Raumes verwiesen. Die letzte Einstellung der Sequenz ist eine Nahaufnahme Bills; es folgt ein harter Schnitt, und die nächste Halbtotale zeigt Bill, wie er seine Wohnungstür öffnet.<br />
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==Traum als Erzählung==<br />
Als Bill nachts wieder nach Hause kommt, versteckt er zunächst sein Kostüm, eine Blende leitet über zur nächsten Szenerie: dem Schlafzimmer der Harfords. Alice lacht im Schlaf. Bill weckt sie. Nach einem kurzen Dialog beginnt Alice mit ihrer Traumerzählung. Ihre erotischen Traumerlebnisse, die sado-masochistische Anklänge haben, sind eine Art Mimikry der Orgie. Inszenatorisch steht das gesprochene Wort im Mittelpunkt. Die etwa 6,5 Minuten lange Traumerzählung löst Kubrick in 15 Einstellungen auf; nach einem Establishing Shot in der Halbtotalen überwiegen die Nah- und Großaufnahmen. Schnitt und Montage sind der Erzählung untergeordnet, das eher konventionelle Schuss-Gegenschuss-Verfahren, das Kubrick hier verwendet, ist ganz auf den Dialog bzw. Alice’ Monolog abgestimmt. Die Sequenz endet mit einer Abblende, was eine deutliche innerfilmische Zäsur markiert: Die Geschehnisse der Nacht sind vorüber, nach einem kurzen Schwarzbild folgt die Aufblende und zeigt eine Totale von einer belebten Straße. Bill steigt aus dem Taxi. Im hellen Licht des Tages unterzieht er nun seine Erlebnisse einem ‚Realitätstest‘.<br />
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==Ausgewählte Textpassagen zur Rezeption und Kritiken aus Tages- und Wochenzeitungen==<br />
''Eyes Wide Shut'' eröffnete am 1. September 1999 die 56. Filmfestspiele von Venedig; die Veröffentlichung in den USA hatte bereits im Juli stattgefunden. In Deutschland kam der Film am 9. September 1999 in die Kinos. Von der Presse wurde ''Eyes Wide Shut'' sehr unterschiedlich bewertet. Alle Premieren waren Gegenstand „ausgiebiger Berichterstattung beileibe nicht nur in den Filmzeitschriften“ (Kirchmann 2001, 247). Im Folgenden findet sich eine Auswahl von Kritiken aus deutschen Tages- und Wochenzeitungen.<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">„Ein Film, der von den Gefahren und Verlockungen des Erotischen handelt, müsste, wie Schnitzlers Vorlage, ein Element der Unordnung enthalten, eine visuelle Synkope, aber für Kubrick war diese Art von Kontrollverlust undenkbar. ''Eyes Wide Shut'' sei kein Film über Sex, sondern einer über Ängste, hat Kubricks Witwe Christiane gesagt. Wahr ist, dass Kubricks Furcht vor dem Ungeplanten so groß war, dass sie ihn sogar daran hinderte, seine Angst zum Thema zu machen. So wirkt ''Eyes Wide Shut'' wie die monumentale Versteinerung einer einstigen Filmidee, ein grandioses Fossil, das aus unvordenklicher Ferne ins Kino der neunziger Jahre gespült wurde.“</span><br />
|}<br />
- Andreas Kilb: Unsägliche Schaulust. Verloren in Raum und Zeit: Stanley Kubricks letzter Film „Eyes Wide Shut“. In: Die Zeit. Nr. 30/1999. 22. Juli 1999.<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">„''Eyes Wide Shut'' ist ein Meisterwerk, ein würdiges Vermächtnis, das auch ohne die bei Kubrick üblichen visuellen Effekte die Zuschauer von der ersten bis zur letzten Minute in seinen Bann zieht. Und das liegt daran, dass Kubrick darin sozusagen an die Wasserscheide allen Erzählens zurückgeht – zur Frage: Was ist Traum und was ist Wirklichkeit?“</span><br />
|}<br />
- Michael Althen: Mit offenen Augen träumen. Kubricks „Eyes Wide Shut“ eröffnet die Filmfestspiele am Lido. In: Süddeutsche Zeitung. 2. September 1999.<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">„Zerrissen zwischen konventioneller Treue und Begierde ohne Gefühl erscheinen alle Figuren so abwesend in der Liebe, als kenne der Traum keine Liebe, nur Libido.“</span><br />
|}<br />
- Roger Willemsen: Aus der Traum! In: Die Woche. 10. September 1999.<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">„Das Fluidum von Schnitzlers Buch, in dem Gegenwart und Gestern, Traum und Realität nur flüchtige Zustände sind, hat Kubrick mit atemberaubender Sicherheit eingefangen.“</span><br />
|}<br />
- Peter Körte: Das Kino, der Sex und der Tod. Und kein Traum ist völlig Traum: Stanley Kubricks letzter Film „Eyes Wide Shut“. In: Frankfurter Rundschau. 8. September 1999.<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">„Wovon handelt die ‚Traumnovelle‘, was träumt die Kamera in ‚Wide Eyes Shut‘ (sic!)? Wovon konnte Kubrick bis an sein Lebensende nicht loskommen; nicht bevor er es im Film festgehalten hatte? Von der Krise einer Ehe, von der Nacht der Wahrheit, in der sich die Krise offenbart. Vom Morgen danach, als man sich bewusst wird, dass man nach der Erfahrung der Krise wie vor der Krise weiterleben muss? Davon, dass es zwei Leben in einem gibt, die gegeneinander ankämpfen wie Tag und Nacht, die sich dadurch in Frage stellen und behaupten? Davon, dass wir den Traum fürchten, weil wir ihn zu dem Leben brauchen, das er in Frage stellt.“</span><br />
|}<br />
- Hellmuth Karasek: Die Masken des Traums. In: Der Tagesspiegel. 9. September 1999.<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">„Also haben sie sich entschieden, den gewagtesten Weg zu gehen – die Realität der Geschichte zu verstärken und mit einer neuen Figur, gespielt von Sidney Pollack, die losen Enden zusammenzufügen. Trotzdem folgen sie dabei einer Traumlogik: Alle Figuren scheinen nur in Bezug auf den Helden zu existieren, sie sind Ausgeburten seines Unbewussten.“</span><br />
|}<br />
- Tobias Kniebe: Das Fleisch im Auge des Betrachters. Ein nachgelassener Film, vielleicht ein Vermächtnis: „Eyes Wide Shut“, Kubricks Traumnovelle. In: Süddeutsche Zeitung. 16. Juli 1999.<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">„''Eyes Wide Shut'' ist ein Film von einem Mann über einen Mann für Männer. Ist ein Männerfilm in der Mike-Hammer-Tradition. Die anständigen Frauen sind dramaturgische Versatzstücke. (…) Theatralische Katholizität. Überväter in allen Bereichen. (…) Mummenschanz. (…) Spießige Bilder spießiger Fantasien. (…) Es geht um Macht und manchmal um Sex. Ziemlich ornamentalen Sex. Nur um Erotik geht es nie.“</span><br />
|}<br />
- Marlene Streeruwitz: Überall Überväter. In: die tageszeitung. 9. September 1999.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Sandra Nuy]]</div><br />
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==DVD-Veröffentlichung==<br />
Für diesen Artikel wurde mit der DVD-Edition von Warner Bros. „Stanley Kubrick Collection“ (2001) gearbeitet.<br />
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==Literatur==<br />
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===Kontexte===<br />
* Jung, Carl Gustav: Vom Wesen der Träume. In: Ders.: Gesammelte Werke. Bd. 8: Die Dynamik des Unbewussten. Hg. von Marianne Niehus-Jung u.a. Olten, Freiburg: Rascher 1976, 311-327.<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Botz-Bornstein, Thorsten: Films and Dreams. Tarkovsky, Bergman, Sokurov, Kubrick, and Wong Kar-Wai. Plymouth: Lexington 2007.<br />
* Benthien, Claudia: Albertines Traum. Paradoxien des Handlungsbegriffs in Schnitzlers ''Traumnovelle'' [1925] und Kubricks ''Eyes Wide Shut'' [1999]. In: Paragrana 18 (2009), 230-241.<br />
* Dupont, Jocelyn: Rêve et fantasme dans ''Traumnovelle'' et ''Eyes Wide Shut''. In: Journal of the Short Story in English/Les Cahiers de la nouvelle 59 (2012); [https://journals.openedition.org/jsse/1327 online] (12.8.22)<br />
* Farese, Giuseppe: Arthur Schnitzler – Stanley Kubrick. Ein Duell ohne Sieger. In: Achim Aurnhammer/Barbara Beßlich/Rudolf Denk (Hg.): Arthur Schnitzler und der Film. Würzburg: Ergon 2010, 359-371.<br />
* Freytag, Julia: Verhüllte Schaulust. Die Maske in Schnitzlers ''Traumnovelle'' und in Kubricks ''Eyes Wide Shut''. Bielefeld: transcript 2007; [https://www.transcript-verlag.de/978-3-89942-425-6/verhuellte-schaulust/ online] (12.8.22).<br />
* Hahn, Henrike: Verfilmte Gefühle: Von ''Fräulein Else'' bis ''Eyes Wide Shut''. Arthur Schnitzlers Texte auf der Leinwand. Bielefeld: transcript 2014.<br />
* Hans-Thies Lehmann: Film-Theater. Masken/Identitäten in ''Eyes Wide Shut''. In: Bernd Eichhorn (Hg.): Stanley Kubrick. Frankfurt/M. 2004 (= Kinematograph Nr. 19. Katalog zur Ausstellung „Stanley Kubrick“ des Deutschen Filmmuseums und des Deutschen Architektur Museums), 232-243.<br />
* Hanuschek, Sven: ''Traumnovelle'' (Arthur Schnitzler - Stanley Kubrick). "All diese Ordnung, all diese Sicherheit des Daseins nur Schein und Lüge". In: Anne Bohnenkamp (Hg.): Literaturverfilmungen. Stuttgart: Reclam 2005, 177-184.<br />
* Hülk, Walburga: Entgleisung im Salon. Kubricks ''Eyes Wide Shut'' nach Schnitzlers ''Traumnovelle''. In: Michael Lommel/Isabel Maurer Queipo/Volker Roloff (Hg.): Surrealismus und Film. Von Fellini bis Lynch. Bielefeld: transcript 2008, 187-204.<br />
* Jahraus, Oliver: Der Film als Traum und der Voyeurismus des Zuschauers - Stanley Kubricks Verfilmung ''Eyes Wide Shut'' von Arthur Schnitzlers ''Traumnovelle''. In: Oliver Jahraus/Stefan Neuhaus (Hg.): Der erotische Film. Zur medialen Codierung von Ästhetik, Sexualität und Gewalt. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, 169-188.<br />
* Kessler, Frank: ''Eyes Wide Shut''. Hinter den Kulissen des Festes. In: montage AV. Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation 10 (2001) 2, 21-28; [https://doi.org/10.25969/mediarep/101 online] (12.8.22).<br />
* Kirchmann, Kay: Stanley Kubrick. Das Schweigen der Bilder. Mit einem Prolog von Boris Groys. Bochum: Schnitt 3. erw. Auflage 2001.<br />
* Koebner, Thomas: Kein Traum ist völlig Traum. Nachgedanken zu Arthur Schnitzlers ''Traumnovelle'' und Stanley Kubricks Film ''Eyes Wide Shut''. In: Ders. (Hg.): Wie in einem Spiegel. Schriften zum Film. Sankt Augustin: Gardez! 2003, 140-162.<br />
* Kolker, Robert Phillip: Dreamworld. In: Robert P. Kolker (Hg.): The Extraordinary Image. Orson Welles, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, and the Reimagining of Cinema. New Brunswick, New Jersey, London: Rutgers UP 2017, 131-164.<br />
* Kolker, Robert Phillip: ''Eyes Wide Shut''. Stanley Kubrick and the Making of His Final Film. New York: Oxford UP 2019.<br />
* Lorenz, Dagmar C.G.: Original und kulturkritische Übersetzung. Kubricks ''Eyes Wide Shut'' und Schnitzlers ''Traumnovelle''. In: Achim Aurnhammer/Barbara Beßlich/Rudolf Denk (Hg.): Arthur Schnitzler und der Film. Würzburg: Ergon 2010, 341-358.<br />
* Martinelli, Leonardo: A música enquanto sonho. A trilha sonora enquanto elemento onírico em ''De olhos bem fechados'', de Stanley Kubrick [The Music as a Dream. The Soundtrack as an Oneiric Element at "Eyes Wide Shut" [1999], by Stanley Kubrick]. In: Ide 32 (2009) 49, 148-155; [http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0101-31062009000200015 online] (12.8.22).<br />
* Nuy, Sandra: "Kein Traum ist völlig Traum". Stanley Kubricks Verfilmung von Arthur Schnitzlers ''Traumnovelle''. In: Peter Csobádi u.a. (Hg.): Traum und Wirklichkeit in Theater und Musiktheater. Vorträge und Gespräche des Salzburger Symposions 2004. Salzburg: Mueller-Speiser 2006, 728-738.<br />
* Sesslen, Georg/Fernand Jung: Stanley Kubrick und seine Filme. Marburg: Schüren 2001.<br />
* Taroff, Kurt: "No dream is ever just a dream". Stanley Kubrick’s ''Eyes Wide Shut'' as Monofilm. In: Journal of Adaptation in Film & Performance 4 (2011) 2, 145–157.<br />
* Wende, Waltraud ‚Wara': "Love is more than just a game for two". Grenzerfahrungen in Stanley Kubricks ''Eyes Wide Shut'' (England 1999) und Laetitia Colombanis ''À la folie… pas du tout'' (Frankreich 2002, dt.: ''Wahnsinnig verliebt''). In: Zeitschrift für Literatur und Linguistik 34 (2004) 3, 137-156.<br />
<br />
==Weblinks==<br />
* [https://mediarep.org/browse?value=Stanley%20Kubrick&type=subject Weitere Literatur (Open Access)] zu Stanley Kubrick auf media/rep/<br />
* [https://www.stanleykubrick.de/ Webseite zur Stanley-Kubrick-Ausstellung (internationale Ausstellungstournee)]<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Nuy, Sandra: "Eyes Wide Shut" (Stanley Kubrick). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Eyes_Wide_Shut%22_(Stanley_Kubrick).<br />
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[[Kategorie:Film]]<br />
[[Kategorie:Spielfilm]]<br />
[[Kategorie:Kubrick,_Stanley|Stanley Kubrick]]<br />
[[Kategorie:Schnitzler,_Arthur|Arthur Schnitzler]]<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
[[Kategorie:Englisch]]<br />
[[Kategorie:Großbritannien]]</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Traumgekr%C3%B6nt%22_(Alban_Berg)&diff=3181"Traumgekrönt" (Alban Berg)2022-07-07T13:54:49Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>''Traumgekrönt'' ist ein von Alban Berg (1885-1935) im Jahr 1907 in neuromantischem Stil („Wiener Jugendstil“, Stenzl 1991, 80) für mittelhohe Stimme und Klavierbegleitung komponiertes Lied, das Rainer Maria Rilkes (1875-1926) Gedicht (''Lieben II.'' – „Das war der Tag der weißen Chrysanthemen“) aus dessen Gedichtband ''Traumgekrönt. Neue Gedichte'' von 1896 vertont. Alban Berg nahm das Stück auch in orchestrierter Form in die im Jahr 1928 veröffentlichte Liedersammlung ''Sieben frühe Lieder'' (ohne Opuszahl) auf. Die Sammlung ist seiner Ehefrau Helene Berg gewidmet und umfasst die Vertonungen von Gedichten sieben verschiedener Dichter. Das Stück ''Traumgekrönt'' kann als „das Herzstück der Sammlung“ betrachtet werden (Dopheide 1990, 244) und weist nicht nur bezüglich der vertonten Textinhalte des Rilke-Gedichts einen deutlichen Traumbezug auf, sondern setzt vor allem auch mit kompositorischen Mitteln eine entsprechende musikalische Traumästhetik um.<br />
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==Zu Alban Berg==<br />
Alban Berg war ein österreichischer Komponist der sogenannten ''Zweiten Wiener Schule'', zu deren Hauptvertretern er neben seinem Lehrer Arnold Schönberg (1874-1951) und seinem Freund und Kollegen Anton Webern (1883-1945) gehörte (Griffiths 1993, 141). Bergs Musik ist beeinflusst von der späten Romantik, insbesondere vom Werk Gustav Mahlers, und den durch Arnold Schönberg weiterentwickelten und weiteretablierten Methoden des Komponierens mit freier Tonalität sowie der später eingesetzten sogenannten ''Zwölftontechnik''. Bei der Verwendung der Letzteren stehen im kompositorischen Werk Alban Bergs nicht nur die kompositorische Strenge und Konstruktion im Vordergrund (Adorno 2003a, 86), sondern insbesondere auch ein von Bergs Ausdruckswillen und musikalischem Ausdrucksvermögen geprägter, an die Romantik erinnernder Klang („Ein Element des Schwelgerischen, Luxurierenden“, Adorno 2003a, 88), der stets auch Elemente der tonalen Harmonik einschloss (Griffiths 1993, 150). Alban Berg hat zahlreiche Lieder komponiert, z. B. seine ''Jugendlieder'', ''Sieben frühe Lieder'', ''Vier Lieder für eine Singstimme mit Klavier'' (op. 2), ''Orchesterlieder nach Ansichtskarten von Peter Altenberg'' (op. 4), von denen einige einen Traumbezug aufweisen, wie z. B. ''Nacht'' nach einem Gedicht von Carl Hauptmann aus ''Sieben frühe Lieder'' oder ''Nun ich der Riesen stärksten überwand'' nach einem Gedicht von Alfred Mombert aus ''Vier Lieder'' (op. 2). Neben seinen Instrumentalstücken, wie z. B. der ''Klaviersonate'' (op. 1), dem ''Streichquartett'' (op. 3), ''Drei Orchesterstücke'' (op. 6), der ''lyrischen Suite'' für Streichquartett von 1925-26 oder dem Violinkonzert ''Dem Andenken eines Engels'' von 1935, komponierte er unter anderem die beiden Opern ''Wozzeck'' (op. 7, nach Georg Büchners (1813-1837) ''Woyzeck'' von 1837) und ''Lulu'' (nach Frank Wedekinds (1864-1918) ''Erdgeist'' von 1895, nicht von Berg vollendet). Mit seinem Werk, das Klang und Konstruktion gleichermaßen im Fokus hat, gilt Alban Berg als Komponist, der in erheblichem Maße zur Weiterentwicklung der Musik des 20. Jahrhunderts beigetragen hat, ohne deren musikalischen Traditionen abzuschwören (Adorno 2003a, 93; Whittall 2000, 310 ff.). Gleichzeitig fällt auf, dass Bergs frühe Liedkompositionen (ohne Opuszahl) in der musikwissenschaftlichen Forschung bisher nur ein überschaubares Maß an Aufmerksamkeit zuteilwurde (vgl. neben den im Folgenden intensiver herangezogenen Analysen auch die eher knapp ausfallenden Passagen zum frühen Liedschaffen in Redlich 1957, Chadwick 1971, Carner 1975 und Witzenmann 1988), obwohl in diesen frühen Werken, die zu einem großen Teil „noch im tonalen Bereich“ liegen, „ein kompositorisches Denken sichtbar wird, das für die [Zweite] Wiener Schule insgesamt charakteristisch werden sollte“ (Dopheide 1990, 222).<br />
<br />
==Traumrelevante analytische Betrachtungen zum Text==<br />
Alban Berg legte seiner Liedkomposition ''Traumgekrönt'' ein Gedicht aus Rainer Maria Rilkes Gedichtsammlung ''Traumgekrönt. Neue Gedichte'' von 1896 von zugrunde, die insgesamt 50 Gedichte umfasst. Rilke hatte dieses Gedicht zuvor bereits in ''Wegwarten III'' – einer Folge von Heften, die Rilke selbst „kostenlos ‚an Krankenhäuser, Volks- und Handwerkervereine‘, aber auch öffentlich an Straßenpassanten“ verteilte, d. h. verschenkte – unter dem Titel Liebesnacht veröffentlicht (Dopheide 1990, 236 und dort Fußnote Nr. 48).<br />
<br />
Rilkes lyrisches Frühwerk, dem der im Folgenden adressierte Text angehört, ist bisher wenig erforscht, allerdings haben sowohl er selbst als auch Forschende nicht selten dessen grundsätzliche Qualität in Frage gestellt (Heinz 2013, 182 und 208). Die Sammlung ''Traumgekrönt'' ist innerhalb von Rilkes lyrischem Frühwerk „durch [eine] Abwendung von der Außenwelt […] und durch Hinwendung zu einer subjektiven Innenwelt gekennzeichnet“ (Heinz 2013, 193, vgl. dazu auch Freedman 2011, 85). Gleichzeitig stellt Traumgekrönt hinsichtlich Rilkes stilistischer Entwicklung eine Wegmarke auf dem Weg „vom Naturalismus über Symbolismus und Impressionismus bis zum Jugendstil“ dar (Heinz 2013, 184). Bezüglich der Inhalte und Form vollzieht sich mit der Sammlung ''Traumgekrönt'' ein deutlicher Wandel in Rilkes früher Lyrik: „Während zunächst auch viele Motive noch romantischen Ursprungs sind und im Volksliedton vorgetragen werden, ändert sich das spätestens ab ''Traumgekrönt'': Die idyllische Natur der Romantik wird nach und nach durch eine jahrhundertwendetypische stilisierte Parkwelt und eine ästhetizistische Traumwelt aktualisiert; die experimentelle Formenvielfalt der frühen Gedichtzyklen wird abgelöst von einfacheren und gleichwohl flexibleren Gedichtformen“ (Heinz 2013, 184). Der Titel der Sammlung ''Traumgekrönt'' wird bei Rilke durch das an den Beginn des Zyklus gestellte ''Königslied'' erläutert: „Es stellt den Dichter aufgrund seines seelischen Reichtums als König dar, auch wenn er äußerlich arm erscheint und nur von „Bettlern“, „Kindern“ und „Schwärmern“ […] anerkannt wird; gekrönt wird er durch die Kostbarkeit, die er selbst den Dingen in seiner Dichtung verleihen kann“ (Heinz 2013, 193). Das Dichten als ein Ausdrücken der subjektiven Innenwelt wird hier als ein Vorgang vorgestellt, der dem Träumen, ebenso ein Ausdruck der Innenwelt, ähnlich ist. Dass der Traum in Rilkes Gesamtwerk und insbesondere auch in seinem lyrischen Werk von besonderer Bedeutung ist, wurde in der Literatur bereits aus verschiedenen Perspektiven betrachtet bzw. festgestellt (vgl. z. B. Simenauer 1976 oder Simenauer 1980 für eine psychoanalytische Perspektive, oder Freedman 2011, 85-86, für eine biographische bzw. historisch orientierte Perspektive).<br />
Innerhalb der Sammlung ''Traumgekrönt'' ist das von Alban Berg ausgewählte Gedicht im zweiten großen Abschnitt ''Lieben'' als zweites Gedicht (''Lieben II.'') aufgeführt. Der Abschnitt ''Lieben'' umfasst insgesamt 22 Gedichte, die sich allesamt mit dem Thema Liebe und deren unterschiedlichen Eigenschaften und Formen auseinandersetzen. Der Text von Rilkes Gedicht, dessen traumartige Anlage und traumbezogener Inhalt unmittelbar deutlich werden (Lynch 2014, 61), lautet wie folgt:<br />
<br />
<br />
Das war der Tag der weißen Chrysanthemen,<br />
<br />
Mir bangte fast vor seiner schweren Pracht...<br />
<br />
Und dann, dann kamst du mir die Seele nehmen<br />
<br />
Tief in der Nacht.<br />
<br />
<br />
Mir war so bang, und du kamst lieb und leise,<br />
<br />
Ich hatte grad im Traum an dich gedacht.<br />
<br />
Du kamst, und leis’ wie eine Märchenweise<br />
<br />
Erklang die Nacht.<br />
<br />
<br />
In dem Gedicht, das aus zwei jambischen Vierzeilern im Kreuzreim besteht, geht es um eine nächtliche Begegnung zwischen dem lyrischen Ich und einer geliebten Person. Diese wird im Gedicht direkt vom lyrischen Ich angesprochen, um ihr rückblickend die Eindrücke von dieser Begegnung zwischen Traum- und Wachwelt mitzuteilen, die in der Nacht nach dem „Tag der weißen Chrysanthemen“ stattfand. Chrysanthemen gelten sowohl als Blumen, mit denen nach einer alten englischen Tradition ein Liebesgeständnis verbunden sein kann, als auch als solche, die insbesondere in der Farbe Weiß mit dem Tod und Trauerfeierlichkeiten assoziiert sind. Ob es sich bei dem „Tag der weißen Chrysanthemen“ innerhalb des Gedichtes um den Tag einer Trauerfeier oder hier gar das christliche Fest Allerheiligen handelt, wird in der Literatur weiterhin diskutiert und es soll hier auch kein Versuch stattfinden, dies abschließend zu klären. Themen und mitschwingende Emotionen des Gedichtes sind ein diffuses Bangen des lyrischen Ich vor der „schweren Pracht“ des angesprochenen Tages bzw. der Trauerfeier, der Tod sowie die Liebe zwischen den beiden Personen, die in der ersten Strophe noch mit dem „Nehmen der Seele“, einem zunächst scheinbar gewaltsamen Akt, assoziiert ist, der sich in der zweiten Strophe doch als tröstend und liebevoll erweist. Insbesondere gegen Ende herrscht im Gedicht eine positive, fast gelöste Stimmung vor, die zum „Erklingen der Nacht als Märchenweise“ zwischen Wachwelt und Traum hin- und herschwingt.<br />
<br />
Zur persönlichen Auslegung und Verwendung des Gedichts durch Alban Berg in seinem Lied Traumgekrönt lassen sich zwei Briefe Bergs an seine spätere Ehefrau Helene heranziehen, anhand derer der Text eindeutig als Liebesgedicht interpretiert werden kann. Die folgenden Briefe sind zitiert nach Dopheide (1990, 235-236, eigentlich aus Berg 1965, 14 f.).<br />
<br />
Brief vom 15. August 1907:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;>„Verehrte Helene! Was war das gestern für ein Tag! Es war um die Mittagszeit, ich komponierte grad, es fehlten nur mehr einige Takte zur Vollendung: da brachte man mir Deinen Brief! „Endlich“, jubelte es in mir – – ich wollte ihn öffnen, da fiel mein Blick auf das Lied, und da kam’s wie eine Selbstzüchtigung über mich – uneröffnet legte ich Deinen Brief weg, so unglaublich es klingen mag – und vollendete pochenden Herzens das Lied: Das war der Tag der weißen Chrysanthemen […].“</span><br />
|}<br />
<br />
Brief (ohne Datum) aus dem Herbst 1907:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;>„Wahrlich, Helene, Teuerste, Liebste: Mir bangte fast vor der Pracht des gestrigen Glücks – – Ich habe Dich geküßt! Ich mußte meine Lippen mit den Deinigen vereinigen, den so gebot eine Macht in mir […] / So lieb ich Dich!! Einzige – – – / Fassungslos, wie trunken wankte ich nachhaus, das eine nur fühlend, wie Deine holde Hand meine Seele streichelte – in Seligkeit wiegend – und auf den Lippen den herrlichsten der Küsse heimwärts tragend – – ‚Und leis‘ wie eine Märchenweise – Erklang die Nacht.‘“</span><br />
|}<br />
<br />
Diesen Ausführungen folgend liegt Bergs Vertonung somit Rilke intendierte Darstellung einer „Liebesnacht“ zugrunde, deren Stimmung zwischen Wach- und Traumwelt sowie in neuromantischer Manier zwischen Liebe und Tod oszilliert. Dopheide (1990, 237) schreibt dazu treffend:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;>„Durch seinen ‚Empfindungsinhalt‘ und seinen ursprünglichen Titel Liebesnacht steht das Gedicht in einer Tradition von Liebesgedichten, die die Nacht als Zeit der Liebe besingen. […] In der zweiten Strophe erinnert vieles an die Romantik, die Formel „lieb und leise“ z. B. an das Volkslied. Worte und Bilder der ersten Strophe aber und die sich aus und an ihnen entwickelnden Assoziationen führen in die Vorstellungswelt der Jahrhundertwende: der Neuromantik und des Jugendstils. Das Bild „Tag der weißen Chrysanthemen“ z. B. öffnet einen atmosphärischen Raum, in dem Lichtfülle und schon ersterbendes Licht (Herbst), Lebensfülle – vielleicht schon Überfülle („schwere Pracht“ – und Todesgedanken („weiße Chrysanthemen“) sich verbinden, einander durchdringen. Ein solcher Tag ist ein Tag von noch hinreißender und doch schon müder, todgetroffener Schönheit.“</span><br />
|}<br />
<br />
Adorno (2003c, 387) betont darüber hinaus, „wie edel dies Ich in Traumgekrönt sein Glück begehrt, noch vertrauend auf Erfüllung, ehe es in die Lyrik von Schlaf und Tod als in ein Land sich versenkt, wohin keine mehr ‚lieb und leise‘ eintritt, an die im Traum gedacht war.“<br />
<br />
An Rilkes Text hat Berg bei seiner Komposition eine Veränderung vorgenommen. In der zweiten Verszeile streicht er „schweren“ und schreibt: „mir bangte fast vor seiner Pracht“, was mit Bergs musikalischer Vertonung der psychologischen Vorgänge um das „bange Gefühl“ begründet werden kann (Dopheide 1990, 239-240). Im Folgenden werden nun insbesondere traumrelevante musikalische Aspekte betrachtet.<br />
<br />
==Traumrelevante analytische Betrachtungen zur Musik==<br />
Das bezüglich des Textes festgestellte Schweben zwischen Wach- und Traumwelt greift Alban Berg auch hinsichtlich der Musik auf, mit der er das Rilke-Gedicht vertont. Vorausgesetzt, man fasst Träume als etwas Erzählbares auf, dann weisen Träume typischerweise Charakteristika auf, die in traumartigen erzählenden Kunstwerken aufgegriffen werden können, um eine Traumästhetik umzusetzen (vgl. hierzu und im Folgenden Kreuzer 2014, 82-89). Auf der stofflich-inhaltlichen Ebene handelt es sich dabei z. B. um plötzliche Ortswechsel oder Zeitsprünge („räumliche und zeitliche Relativität“), die „Instabilität von Identitäten“ bei Subjekten oder Objekten, d. h. z. B. das Auftreten von Metamorphosen bei Menschen, Tieren oder Dingen, die „Aufhebung von Natur- oder Kausalgesetzen“ oder das Auftreten von „logischen Brüchen und Irritationen“. Auf der darstellerisch-formalen Ebene handelt es sich um „Diskontinuitäten in der Entfaltung des Geschehens“, „fehlende Kohärenz in der Darstellung“, „unzuverlässiges und unentscheidbares Erzählen“ sowie eine mögliche „Multiperspektivität“ einer Traumerzählung, die als ein „Spezialfall formaler Diskontinuitäten sowie fehlender Kohärenz von Traumdarstellungen“ angesehen werden kann (Kreuzer 2014, 87-88). Alban Berg bedient sich bei der Vertonung des Rilke-Gedichtes verschiedener dieser Eigenschaften von Traumdarstellungen und setzt diese musikalisch um.<br />
<br />
Bezüglich der äußeren Form gestaltet Berg seine Vertonung kongruent zur einfachen zweistrophigen Anlage des Rilke-Gedichtes (Balduf-Adams 2008, 274). Das Lied umfasst 30 Takte und ist ungefähr in der Mitte, genauer gesagt in Takt 14, in zwei Teile aufgeteilt (A + A’), wobei die Musik des zweiten Teils (A’) eine Variation der Musik des ersten Teils (A) darstellt und der zweite Teil (A’) durch eine angefügte Coda etwas länger ist als der erste (Stenzl 1991, 84). Beide Teile sind nochmals, ebenso ungefähr in der Mitte, in zwei verschiedene Unterabschnitte unterteilt (A --> a+b, A’ --> a’+b’). Diese formalen Abschnitte werden von Berg insbesondere durch Tempoangaben zu Beginn der Abschnitte sowie durch die an die Enden der Abschnitte gestellten ''ritardandi'' markiert. Die folgende Formübersicht stammt aus der empfehlenswerten musikalischen Analyse des Stückes aus der Dissertationsschrift von Lisa A. Lynch zu Alban Bergs frühen Liedern aus dem Jahr 2014, die insbesondere auf die Motivik, die Harmonik, die Bewegtheit der Klavierpassagen sowie die Beschaffenheit der Gesangsphrasen fokussiert ist (Lynch 2014).<br />
<br />
[[Datei:1 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|1000x1000px]]<br />
<br />
Abbildung 1: Form von Traumgekrönt, in Anlehnung an Lynch 2014, 62 (mit mehreren Korrekturen bezüglich der Taktzahlen).<br />
<br />
Gemäß der Analyse von Lynch zeigt sich, dass innerhalb des Stückes ein ständiges Abwechseln, gar ein Wechselspiel, hinsichtlich verschiedener musikalischer Gestaltungsparameter stattfindet, wie z. B. bzgl. des vorherrschenden harmonischen Zentrums, der verwendeten musikalischen Motive, bzgl. des Vorherrschens von diatonischer im Gegensatz zu chromatischer Harmonik (vgl. dazu auch Butu 2020, 211) oder auch bzgl. der Bewegtheit des Notensatzes im Klavier sowie die Länge der Phrasen im Gesangsvortrag. Mit diesem Wechselspiel, das verschiedene musikalische Materialien betrifft, bildet Alban Berg das Schweben zwischen Wach- und Traumwelt, welche auch den Rilke-Text bestimmt, analog musikalisch ab. Beispielsweise ist im Hinblick auf die Motivik das, „was in der ersten Strophe zu den ersten beiden Versen der Hauptstimme Begleitung war, [.] zu Beginn der zweiten [Strophe] Gesang [wird] – und umgekehrt“ (Stenzl 1991, 84), das im Folgenden noch näher betrachtete ''Motiv a''. Alban Berg kann so das bereits erwähnte Wechselspiel zwischen den ,Welten‘ anhand der Verwendung nahezu identischen musikalischen Materials in ,der jeweils anderen Welt‘ herbeiführen, was gleichzeitig durch die unvermittelten Übergänge einen traumartigen Klangeindruck, d. h. eine musikalische Traumästhetik erzeugen kann, aber gleichzeitig auch durch die konsequente Handhabung des musikalischen Materials die notwendige Kohärenz innerhalb des Stückes herstellt. Die hier verfolgte Grundidee, moderne Kunstwerke aus einer Traumlogik zu begründen und den Traum als ein Prinzip der formalen Gestaltung moderner Kunst einzusetzen, geht auf Charles Baudelaire zurück und spielt nicht nur in der modernen Dichtung und Literatur, wie z. B. bei Lautréamont oder Lewis Carroll (Lenk 1976), sondern auch in der modernen Musik eine Rolle (Stenzl 1991, 64-65; Stenzl 1996, 129). Das oben bereits angedeutete Wechselspiel im Umgang mit dem musikalischen Material in Alban Bergs ''Traumgekrönt'' entspricht ebendieser Idee, Formelemente der Musik traumartig zu konfigurieren und so den musikalischen Effekt des Hin- und Herwechselns zwischen Traum- und Wachwelt musikalisch zu fassen.<br />
<br />
In ''Traumgekrönt'', einer der letzten Kompositionen Bergs, die vorwiegend durch Dur-Moll-Tonalität geprägt sind (Archibald 1995, 100), herrscht, obwohl Berg mit den vom ihm notierten Vorzeichen die Tonart ''g-Moll'' signalisiert, weder eine eindeutige Tonart, noch ein klares tonales Zentrum vor (Lynch 2014, 5). Das Stück ist zwischenzeitlich sowohl deutlich von chromatischen Entwicklungen als auch von der Verwendung von Ganztonleitern bestimmt und oszilliert zwischen verschiedenen Tonarten (u. a. ''g-Moll'', ''Fes-'' bzw. ''F-Dur'', ''a-Moll'' etc., vgl. für Details Lynch 2014, 62), ohne jedoch eine Tonart stark bzw. klar und deutlich, z. B. durch eindeutige Kadenzen zur Tonika, zu bestätigen. Diese harmonische Ambiguität und der somit musikalisch simulierte Schwebezustand korrespondieren ebenso mit Anlage und Inhalt von Rilkes traumartigem Gedicht (Lynch 2014, 61).<br />
<br />
Ein weiterer, musikalisch bedeutsamer Bezugspunkt, welcher die traumartige Anlage des Stücks bestimmt, liegt in der Motivik, die sich insgesamt aus wenigen musikalischen Keimzellen entwickelt (Adorno 2003e, 106; Dopheide 1990, 238f., Lynch 2014, 61 und 104; Butu 2020, 211,). Von besonderer Bedeutung ist ein kurzes viertöniges Motiv, welches direkt zu Beginn des Stücks im Klavier erklingt. Berg verwendet diese wenigen zentralen Motive in zahlreichen unterschiedlichen Variationen und Formen, was zu einer intensiven motivischen Sättigung und hohen musikalischen Dichte des Stückes führt (Lynch 2014, 13), weshalb es auch als „kompositorisch wohl reifste[s] und geformteste[s]“ der frühen Lieder Bergs gilt (Adorno 2003e, 105-106). Adorno sieht das Lied außerdem als „in der Auseinandersetzung mit Schönbergs Kammersymphonie, als weit geförderte Vorstudie zur Sonate“ (Adorno 2003c, 386), Bergs als op. 1 ausgezeichnete Klaviersonate. Später präzisiert Adorno hinsichtlich der motivischen Arbeit im Stück (2003d, 470):<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;>„Das Rilke-Lied ''Traumgekrönt'' ist das reifste Stück der Sammlung [der sieben frühen Lieder], technisch mit der Verarbeitung thematischer Reste und Modelle, den vielfachen, äußerst ökonomischen Vergrößerungen und Verkleinerungen bereits an der Erfahrung von Schönbergs Kammersymphonie gewachsen, dabei mit Glanz und Staunen einer Jünglingswelt im Ton, die musikalisch selten je sich fand.“</span><br />
|}<br />
<br />
Was Adorno hier hinsichtlich der Vergrößerungen und Verkleinerungen des motivischen Materials anspricht – Berg verwendet hier auch noch weitere Verfahren der Motivvariation, wie z. B. Transposition, Anpassungen bzgl. der Intervallstruktur innerhalb eines Motivs, Fragmentierung oder in der orchestrierten Fassung von 1928 auch Registerwechsel (vgl. DeVoto 1995, Lynch 2014, 63) –, sind in der Zeit der Komposition von ''Traumgekrönt'' zwar zunehmend etablierte, d. h. gängige moderne Kompositionsverfahren („entwickelnden Variation“, Lynch 2014, 13), derer sich nicht nur die Zweite Wiener Schule bediente. Allerdings könnte die motivische Arbeit in ''Traumgekrönt'' – einem Stück, das in mehrfacher Hinsicht einen expliziten Traumbezug aufweist – auch als ein offensichtlich im Dienst der musikalischen Erzeugung einer Traumästhetik eingesetztes Verfahren aufgefasst werden. Intensiver wissenschaftlich aufgearbeitet ist die Beschäftigung der Komponisten der Zweiten Wiener Schule mit den Ideen der Psychoanalyse zwar erst ab 1908 (Carpenter 2015) und, dass Alban Berg Sigmund Freuds ''Die Traumdeutung'' zum Zeitpunkt der Komposition von ''Traumgekrönt'' im Jahr 1907 nicht nur rezipiert, sondern die dortigen Ideen auch verarbeitet haben könnte, bleibt aus Sicht der Entstehungsgeschichte von ''Traumgekrönt'' bislang Spekulation. Allerdings erscheint dies zumindest nicht abwegig, zumal sich Freud und Berg im relevanten Zeitraum persönlich getroffen hatten, nämlich im Jahr 1900 und auch im Jahr 1907 (Oberlerchner und Tögel 2015). Die im Stück verwendete entwickelnde Variation der Motivik sowie die entwickelnde Variation im Allgemeinen weisen eine gewisse Ähnlichkeit zu den Verfahrensweisen des „Unbewussten“ mit dem „Traummaterial“ auf, der sog. „Traumarbeit“, die Sigmund Freud in ''Die Traumdeutung'' beschreibt (z. B. „Verdichtung“ und „Verschiebung“, Freud 2014, 284ff.). Eine Ähnlichkeit ergibt sich insofern, als sowohl in der Traumarbeit als auch in der musikalischen Arbeit mit den zu verarbeitenden Motiven das „Material“ verändert, fragmentiert und neu zusammengesetzt wird und dabei auch (Bedeutungs-)Akzente verschoben werden können. Petra Gehring spricht im Kontext von Freuds Theorie bei der Erläuterung der „Bauweise von Träumen“ gar von „der kompositorischen Arbeit des Traumes“ (Gehring 2008, 168-169), was ebenso auf diesen Zusammenhang hindeutet. Im Lauf des Stückes ''Traumgekrönt'' wird das motivische Material verschiedenen Transformationsprozessen unterzogen, d. h. es durchläuft „Metamorphosen“, was zu einer „traumähnlichen“ Instabilität von Identitäten (Kreutzer 2014, 84) führt. Motive sind zwar in ihrer Ursprungsgestalt noch erkennbar, treten aber umgeformt und verändert auf.<br />
<br />
Diese Hypothese wird hier deshalb geäußert und scheint plausibel, weil Berg den Traumbezug seines Stückes ''Traumgekrönt'' explizit über mehrere äußere Merkmale des Stückes, d. h. nicht nur über die eben beschriebenen Merkmale der musikalischen Faktur, sondern z. B. auch über den Titel, herstellt und ausdrücklich auf ihn aufmerksam macht (Redepenning 2020, 688 f.). Insofern können die verwendeten Kompositionsverfahren und insbesondere die motivische Arbeit als explizit traumbezogen gedeutet werden, weil sie auf musikalische Art und Weise verschiedenen oben genannten Eigenschaften von erzählenden Traumdarstellungen, z. B. bezüglich der Herstellung musikalischer Kohärenz, vorhandener logischer Brüche in der Form oder auch der Instabilität von Identitäten innerhalb des musikalischen Materials, gerecht werden.<br />
<br />
Die folgenden Abbildungen zeigen exemplarisch Bergs Variationsarbeit bezüglich des von Lynch (2014) so bezeichneten ''Motivs a'' (fes – es – b – a), das eine symmetrische Struktur aufweist (fallender Halbtonschritt, aufsteigende reine Quinte, fallender Halbtonschritt) und eine schwebende, uneindeutige Tonalität entstehen lässt, sowie die sich weiterhin aus diesem Motiv durch ‚entwickelnde Variation‘ ergebenden Abwandlungen bzw. durchlaufene Metamorphosen.<br />
<br />
[[Datei:2 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|444x444px]]<br />
<br />
Abb. 2: Motiv a in Takt 1 (Quelle: Lynch 2014, 64) <br />
<br />
[[Datei:3 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|442x442px]]<br />
<br />
Abb. 3: Motiv a mit veränderter Intervallstruktur (Ganztonschritte statt Halbtonschritte) in Takt 2-3 (Quelle: Lynch 2014, 64) <br />
<br />
[[Datei:4 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|375x375px]]<br />
<br />
Abb. 4: Motiv a mit veränderter Intervallstruktur (Tritonus statt reiner Quinte) in Takt 3 (Quelle: Lynch 2014, 64) <br />
<br />
[[Datei:5 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|340x340px]]<br />
<br />
Abb. 5: Motiv a, transponiert um einen Ganztonschritt nach oben in Takt 4 (Quelle: Lynch 2014, 64) <br />
<br />
[[Datei:6 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|526x526px]]<br />
<br />
Abb. 6: Motiv a, zweimal in transponierter Form aufeinander folgend in Takt 5-6 (Quelle: Lynch 2014, 64) <br />
<br />
[[Datei:7 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|518x518px]] <br />
<br />
Abb. 7: Motiv a, beschleunigt in Sechzehntelnoten in Takt 8 (Quelle: Lynch 2014, 64)<br />
<br />
[[Datei:8 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|577x577px]]<br />
<br />
Abb. 8: Motiv a, einziges Auftreten in der Gesangsstimme in Takt 15-17, als Echo bzw. Wiederaufnahme des Klaviermaterials aus Takt 1-3 (Quelle: Lynch 2014, 64)<br />
<br />
Folgende Abbildungen zeigen Bergs Variationsarbeit bezüglich des ''Motivs b'', das erstmals in der Gesangsstimme erklingt und sich anschließend ebenso in variierter Form durch die Klavierstimme zieht (Lynch 2014, 65).<br />
<br />
[[Datei:9 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|644x644px]]<br />
<br />
Abb. 9: Motiv b in Takt 1-3 (Quelle: Lynch 2014, 65) <br />
<br />
[[Datei:10 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|518x518px]]<br />
<br />
Abb. 10: Fragment (zweite Hälfte) des Motivs b in Takt 3-4 (Quelle: Lynch 2014, 65) <br />
<br />
[[Datei:11 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|668x668px]]<br />
<br />
Abb. 11: Motiv b mit geänderter Intervallstruktur, aber gleicher Rhythmik in Takt 8-11 (Quelle: Lynch 2014, 65) <br />
<br />
[[Datei:12 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|472x472px]]<br />
<br />
Abb. 12: Rhythmisches Echo des Motivs b in Takt 28 (Quelle: Lynch 2014, 65)<br />
<br />
Darüber erklingt ein drittes Motiv (''Motiv c'') sowohl in der Gesangs- als auch leicht angepasst in der Klavierstimme (Lynch 2014, 65), was durch folgende Abbildungen ersichtlich wird.<br />
<br />
[[Datei:13 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|593x593px]]<br />
<br />
Abb. 13: Motiv c in Takt 3-5 (Quelle: Lynch 2014, 65) <br />
<br />
<br />
[[Datei:14 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|541x541px]]<br />
<br />
Abb. 14: Motiv c mit geänderter Intervallstruktur in Takt 5-7 (Quelle: Lynch 2014, 65)<br />
<br />
Ein weiteres Motiv (''Motiv d'') erklingt sowohl in seiner ‚Grundgestalt‘ als auch mit leicht alteriertem Ende in der Gesangsstimme sowie in transponierter Form und leicht angepasst auch in der Klavierstimme (Lynch 2014, 66).<br />
<br />
<br />
[[Datei:15 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|634x634px]]<br />
<br />
Abb. 15: Motiv d in Takt 8-11 (Quelle: Lynch 2014, 66) <br />
<br />
<br />
[[Datei:16 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|639x639px]]<br />
<br />
Abb. 16: Motiv d mit geändertem Ende in Takt 22-24 (Quelle: Lynch 2014, 66) <br />
<br />
<br />
[[Datei:17 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|509x509px]]<br />
<br />
Abb. 17: Motiv d im Klavier mit geändertem Ende in Takt 27-29 (Quelle: Lynch 2014, 66)<br />
<br />
<br />
In ihrer Analyse zeigt Lynch weiterhin im Detail, wie genau die kontrapunktische Verwendung und Überlagerung insbesondere dieser vier Motive und ihrer Varianten nahezu sämtliche Klänge und Harmonien innerhalb des Stückes erzeugen bzw. wie diese bis zu den vier motivischen „Keimzellen“ zurückverfolgt werden können (Lynch 2014, 63-72 und 104). Neben der uneindeutigen harmonischen Entwicklung des Stücks setzt Alban Berg das Schweben zwischen den Welten insbesondere durch die entwickelnde Variation der gewählten und sehr dicht gesetzten Motive um, die verschiedene Metamorphosen durchlaufen und sich derart weiterentwickeln. Berg erzeugt so eine zwar musikalisch kohärente, aber trotzdem mit traumähnlichen Übergängen bzw. Brüchen versehene musikalische Faktur und mit ihr eine zwischen Traum und Wachzustand wechselnde verklärte Stimmung, die dem zugrundeliegenden Rilke-Gedicht entspricht.<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Constantin Houy]]</div><br />
<br />
==Literatur==<br />
* Adorno, Theodor W.: Alban Berg. In: Musikalische Schriften I-III. Band 16. Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003a, 85-96.<br />
* Adorno, Theodor W.: Alban Bergs frühe Lieder. In: Musikalische Schriften V. Band 18. Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003b, 465-468.<br />
* Adorno, Theodor W.: Berg. Der Meister des kleinsten Übergangs. In: Die musikalischen Monographien. Band 13. Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003c, 321-494.<br />
* Adorno, Theodor W.: Alban Bergs frühe Lieder. In: Musikalische Schriften V. Band 18. Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003d, 469-471.<br />
* Adorno, Theodor W.: Die Instrumentation von Bergs Frühen Liedern. In: Musikalische Schriften I-III. Band 16. Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003e, 97-109.<br />
* Archibald, Bruce: Three. In: International Journal of Musicology 4 (1995) 1, 71-109.<br />
* Balduf-Adams, Sara: The Development of Alban Berg’s Compositional Style: A Study of His Jugendlieder (1901-1908). Tallahassee: Florida State University. Doctoral Dissertation, 2008. https://diginole.lib.fsu.edu/islandora/object/fsu:168197, letzter Abruf: 04.04.2022.<br />
* Berg, Alban: Briefe an seine Frau. Hg. von Helene Berg. München: Langen Müller 1965.<br />
* Butu, Ionela: Alban Berg – Sieben frühe Lieder. Performance perspectives. In: Artes. Journal of Musicology 22 (2020) 1, 209-230.<br />
* Carner, Mosco: Alban Berg. The Man and The Work. London: Duckworth 1975.<br />
* Chadwick, Nicholas: Berg’s Unpublished Songs in the Österreichische Nationalbibliothek. In: Music and Letters 52 (1971) 1, 123-140.<br />
* Carpenter, Alexander: „This beastly science…“: On the reception of psychoanalysis by the composers of the Second Viennese School, 1908-1923. In: International Forum of Psychoanalysis 24 (2015) 4, 243-254.<br />
* DeVoto, Mark: The Strategic Half-diminished Seventh Chord and The Emblematic Tristan Chord: A Survey from Beethoven to Berg. In: International Journal of Musicology 4 (1995) 1, 139-153.<br />
* Dopheide, Bernhard: Zum frühen Liedschaffen Alban Bergs. In: Die Musikforschung. 43 (1990) 3, 222-244.<br />
* Freedman, Ralph: Rainer Maria Rilke. Der junge Dichter. 1875 bis 1906. Frankfurt a. M., Leipzig: Insel 2001.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. 15., unveränderte. Aufl., Frankfurt am Main: Fischer 2014.<br />
* Griffiths, Paul: Arnold Schönberg, Alban Berg und Anton Webern. In: Geschichte der Musik. Band IV. Das 20. Jahrhundert. Hg. von Michael Raeburn und Alan Kendall, München: Kindler 1993. 139-157.<br />
* Heinz, Jutta: Die frühen Gedichtsammlungen. In: Rilke-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Sonderausgabe. Hg. von Manfred Engel unter Mitarbeit von Dorothea Lauterbach. Stuttgart, Weimar: Metzler 2013, 182-210.<br />
* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br />
* Lenk, Elisabeth: Der Traum als Konstruktionsprinzip bei Lautréamont und Carroll. In: Comte de Lautréamont (Isidore Ducasse): Die Gesänge des Maldoror. Rogner & Bernhard 1976, 294-317.<br />
* Lynch, Lisa A.: Alban Berg’s Sieben frühe Lieder: An Analysis of Musical Structures and Selected Performances. Storrs: University of Connecticut, Doctoral Dissertations. Nr. 480, 2014. https://opencommons.uconn.edu/dissertations/480, letzter Abruf: 04.04.2022.<br />
* o. V.: Traumgekrönt. Analysis. https://www.cram.com/essay/Liebe-And-Traumgek%C3%B6nt-Analysis/PCG78M896U, letzter Abruf: 09.04.2022.<br />
* Oberlerchner, Herwig; Tögel, Christfried: Freud in Kärnten – Eine Recherche. In: Luzifer-Amor. Zeitschrift zur Geschichte der Psychoanalyse 28 (2015) 55, 158-168.<br />
* Pople, Anthony: Vier frühe Werke: Diesseits und Jenseits der Tonalität. In: Anthony Pople (Hg.): Alban Berg und seine Zeit. (The Cambridge Companion to Berg). Aus dem Englischen von Susanne Gänshirt und Ute Henseler. Laaber: Laaber-Verlag 2000, 88-120.<br />
* Redepenning, Dorothea: Traumdarstellung und Instrumentalmusik. In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Mediating the Dream / Les genres et médias du rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2020 (Cultural Dream Studies 4), 679-697.<br />
* Redlich, Hans Ferdinand: Alban Berg. Versuch einer Würdigung. Wien, Zürich, London: Universal Edition 1957.<br />
* Simenauer, Erich: Der Traum bei R. M. Rilke. Bern, Stuttgart: Haupt 1976.<br />
* Simenauer, Erich: R. M. Rilke’s Dreams and His Conception of Dream. In: Frank Baron/Ernst S. Dick/Warren R. Maurer (Hg.): Rilke. The Alchemy of Alienation. Lawrence: The Regents Press of Kansas 1980, 243-262.<br />
* Stenzl, Jürg: Traum und Musik. In: Heinz-Klaus Metzger/Rainer Riehn (Hg.): Musik und Traum. Musik-Konzepte 74. München: edition text + kritik 1991, 8-102.<br />
* Stenzl, Jürg: Traum und Musik. In: Edgar Marsch (Hg.): Der Traum. Beiträge zu einem interdisziplinären Gespräch. Fribourg: Univ.-Verl. 1996, 117-134.<br />
* Whittall, Arnold: Berg und das 20. Jahrhundert. In: Anthony Pople (Hg.): Alban Berg und seine Zeit. (The Cambridge Companion to Berg). Aus dem Englischen von Susanne Gänshirt und Ute Henseler. Laaber: Laaber-Verlag 2000, 310-322.<br />
* Witzenmann, Wolfgang: „Text von Theodor Storm“. Zu den Klavierliedern Alban Bergs. In: Die Musikforschung 41 (1988) 2, 127-141.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Houy, Constantin: "Traumgekrönt" (Alban Berg). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Traumgekrönt%22_(Alban_Berg).<br />
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[[Kategorie:Moderne]]<br />
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[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Musik]]<br />
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[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
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[[Kategorie:Österreich]]</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Traumgekr%C3%B6nt%22_(Alban_Berg)&diff=3180"Traumgekrönt" (Alban Berg)2022-07-07T13:52:20Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>''Traumgekrönt'' ist ein von Alban Berg (1885-1935) im Jahr 1907 in neuromantischem Stil („Wiener Jugendstil“, Stenzl 1991, 80) für mittelhohe Stimme und Klavierbegleitung komponiertes Lied, das Rainer Maria Rilkes (1875-1926) Gedicht (''Lieben II.'' – „Das war der Tag der weißen Chrysanthemen“) aus dessen Gedichtband ''Traumgekrönt. Neue Gedichte'' von 1896 vertont. Alban Berg nahm das Stück auch in orchestrierter Form in die im Jahr 1928 veröffentlichte Liedersammlung ''Sieben frühe Lieder'' (ohne Opuszahl) auf. Die Sammlung ist seiner Ehefrau Helene Berg gewidmet und umfasst die Vertonungen von Gedichten sieben verschiedener Dichter. Das Stück ''Traumgekrönt'' kann als „das Herzstück der Sammlung“ betrachtet werden (Dopheide 1990, 244) und weist nicht nur bezüglich der vertonten Textinhalte des Rilke-Gedichts einen deutlichen Traumbezug auf, sondern setzt vor allem auch mit kompositorischen Mitteln eine entsprechende musikalische Traumästhetik um.<br />
<br />
==Zu Alban Berg==<br />
Alban Berg war ein österreichischer Komponist der sogenannten ''Zweiten Wiener Schule'', zu deren Hauptvertretern er neben seinem Lehrer Arnold Schönberg (1874-1951) und seinem Freund und Kollegen Anton Webern (1883-1945) gehörte (Griffiths 1993, 141). Bergs Musik ist beeinflusst von der späten Romantik, insbesondere vom Werk Gustav Mahlers, und den durch Arnold Schönberg weiterentwickelten und weiteretablierten Methoden des Komponierens mit freier Tonalität sowie der später eingesetzten sogenannten ''Zwölftontechnik''. Bei der Verwendung der Letzteren stehen im kompositorischen Werk Alban Bergs nicht nur die kompositorische Strenge und Konstruktion im Vordergrund (Adorno 2003a, 86), sondern insbesondere auch ein von Bergs Ausdruckswillen und musikalischem Ausdrucksvermögen geprägter, an die Romantik erinnernder Klang („Ein Element des Schwelgerischen, Luxurierenden“, Adorno 2003a, 88), der stets auch Elemente der tonalen Harmonik einschloss (Griffiths 1993, 150). Alban Berg hat zahlreiche Lieder komponiert, z. B. seine ''Jugendlieder'', ''Sieben frühe Lieder'', ''Vier Lieder für eine Singstimme mit Klavier'' (op. 2), ''Orchesterlieder nach Ansichtskarten von Peter Altenberg'' (op. 4), von denen einige einen Traumbezug aufweisen, wie z. B. ''Nacht'' nach einem Gedicht von Carl Hauptmann aus ''Sieben frühe Lieder'' oder ''Nun ich der Riesen stärksten überwand'' nach einem Gedicht von Alfred Mombert aus ''Vier Lieder'' (op. 2). Neben seinen Instrumentalstücken, wie z. B. der ''Klaviersonate'' (op. 1), dem ''Streichquartett'' (op. 3), ''Drei Orchesterstücke'' (op. 6), der ''lyrischen Suite'' für Streichquartett von 1925-26 oder dem Violinkonzert ''Dem Andenken eines Engels'' von 1935, komponierte er unter anderem die beiden Opern ''Wozzeck'' (op. 7, nach Georg Büchners (1813-1837) ''Woyzeck'' von 1837) und ''Lulu'' (nach Frank Wedekinds (1864-1918) ''Erdgeist'' von 1895, nicht von Berg vollendet). Mit seinem Werk, das Klang und Konstruktion gleichermaßen im Fokus hat, gilt Alban Berg als Komponist, der in erheblichem Maße zur Weiterentwicklung der Musik des 20. Jahrhunderts beigetragen hat, ohne deren musikalischen Traditionen abzuschwören (Adorno 2003a, 93; Whittall 2000, 310 ff.). Gleichzeitig fällt auf, dass Bergs frühe Liedkompositionen (ohne Opuszahl) in der musikwissenschaftlichen Forschung bisher nur ein überschaubares Maß an Aufmerksamkeit zuteilwurde (vgl. neben den im Folgenden intensiver herangezogenen Analysen auch die eher knapp ausfallenden Passagen zum frühen Liedschaffen in Redlich 1957, Chadwick 1971, Carner 1975 und Witzenmann 1988), obwohl in diesen frühen Werken, die zu einem großen Teil „noch im tonalen Bereich“ liegen, „ein kompositorisches Denken sichtbar wird, das für die [Zweite] Wiener Schule insgesamt charakteristisch werden sollte“ (Dopheide 1990, 222).<br />
<br />
==Traumrelevante analytische Betrachtungen zum Text==<br />
Alban Berg legte seiner Liedkomposition ''Traumgekrönt'' ein Gedicht aus Rainer Maria Rilkes Gedichtsammlung ''Traumgekrönt. Neue Gedichte'' von 1896 von zugrunde, die insgesamt 50 Gedichte umfasst. Rilke hatte dieses Gedicht zuvor bereits in ''Wegwarten III'' – einer Folge von Heften, die Rilke selbst „kostenlos ‚an Krankenhäuser, Volks- und Handwerkervereine‘, aber auch öffentlich an Straßenpassanten“ verteilte, d. h. verschenkte – unter dem Titel Liebesnacht veröffentlicht (Dopheide 1990, 236 und dort Fußnote Nr. 48).<br />
<br />
Rilkes lyrisches Frühwerk, dem der im Folgenden adressierte Text angehört, ist bisher wenig erforscht, allerdings haben sowohl er selbst als auch Forschende nicht selten dessen grundsätzliche Qualität in Frage gestellt (Heinz 2013, 182 und 208). Die Sammlung ''Traumgekrönt'' ist innerhalb von Rilkes lyrischem Frühwerk „durch [eine] Abwendung von der Außenwelt […] und durch Hinwendung zu einer subjektiven Innenwelt gekennzeichnet“ (Heinz 2013, 193, vgl. dazu auch Freedman 2011, 85). Gleichzeitig stellt Traumgekrönt hinsichtlich Rilkes stilistischer Entwicklung eine Wegmarke auf dem Weg „vom Naturalismus über Symbolismus und Impressionismus bis zum Jugendstil“ dar (Heinz 2013, 184). Bezüglich der Inhalte und Form vollzieht sich mit der Sammlung ''Traumgekrönt'' ein deutlicher Wandel in Rilkes früher Lyrik: „Während zunächst auch viele Motive noch romantischen Ursprungs sind und im Volksliedton vorgetragen werden, ändert sich das spätestens ab ''Traumgekrönt'': Die idyllische Natur der Romantik wird nach und nach durch eine jahrhundertwendetypische stilisierte Parkwelt und eine ästhetizistische Traumwelt aktualisiert; die experimentelle Formenvielfalt der frühen Gedichtzyklen wird abgelöst von einfacheren und gleichwohl flexibleren Gedichtformen“ (Heinz 2013, 184). Der Titel der Sammlung ''Traumgekrönt'' wird bei Rilke durch das an den Beginn des Zyklus gestellte ''Königslied'' erläutert: „Es stellt den Dichter aufgrund seines seelischen Reichtums als König dar, auch wenn er äußerlich arm erscheint und nur von „Bettlern“, „Kindern“ und „Schwärmern“ […] anerkannt wird; gekrönt wird er durch die Kostbarkeit, die er selbst den Dingen in seiner Dichtung verleihen kann“ (Heinz 2013, 193). Das Dichten als ein Ausdrücken der subjektiven Innenwelt wird hier als ein Vorgang vorgestellt, der dem Träumen, ebenso ein Ausdruck der Innenwelt, ähnlich ist. Dass der Traum in Rilkes Gesamtwerk und insbesondere auch in seinem lyrischen Werk von besonderer Bedeutung ist, wurde in der Literatur bereits aus verschiedenen Perspektiven betrachtet bzw. festgestellt (vgl. z. B. Simenauer 1976 oder Simenauer 1980 für eine psychoanalytische Perspektive, oder Freedman 2011, 85-86, für eine biographische bzw. historisch orientierte Perspektive).<br />
Innerhalb der Sammlung ''Traumgekrönt'' ist das von Alban Berg ausgewählte Gedicht im zweiten großen Abschnitt ''Lieben'' als zweites Gedicht (''Lieben II.'') aufgeführt. Der Abschnitt ''Lieben'' umfasst insgesamt 22 Gedichte, die sich allesamt mit dem Thema Liebe und deren unterschiedlichen Eigenschaften und Formen auseinandersetzen. Der Text von Rilkes Gedicht, dessen traumartige Anlage und traumbezogener Inhalt unmittelbar deutlich werden (Lynch 2014, 61), lautet wie folgt:<br />
<br />
<br />
Das war der Tag der weißen Chrysanthemen,<br />
<br />
Mir bangte fast vor seiner schweren Pracht...<br />
<br />
Und dann, dann kamst du mir die Seele nehmen<br />
<br />
Tief in der Nacht.<br />
<br />
<br />
Mir war so bang, und du kamst lieb und leise,<br />
<br />
Ich hatte grad im Traum an dich gedacht.<br />
<br />
Du kamst, und leis’ wie eine Märchenweise<br />
<br />
Erklang die Nacht.<br />
<br />
<br />
In dem Gedicht, das aus zwei jambischen Vierzeilern im Kreuzreim besteht, geht es um eine nächtliche Begegnung zwischen dem lyrischen Ich und einer geliebten Person. Diese wird im Gedicht direkt vom lyrischen Ich angesprochen, um ihr rückblickend die Eindrücke von dieser Begegnung zwischen Traum- und Wachwelt mitzuteilen, die in der Nacht nach dem „Tag der weißen Chrysanthemen“ stattfand. Chrysanthemen gelten sowohl als Blumen, mit denen nach einer alten englischen Tradition ein Liebesgeständnis verbunden sein kann, als auch als solche, die insbesondere in der Farbe Weiß mit dem Tod und Trauerfeierlichkeiten assoziiert sind. Ob es sich bei dem „Tag der weißen Chrysanthemen“ innerhalb des Gedichtes um den Tag einer Trauerfeier oder hier gar das christliche Fest Allerheiligen handelt, wird in der Literatur weiterhin diskutiert und es soll hier auch kein Versuch stattfinden, dies abschließend zu klären. Themen und mitschwingende Emotionen des Gedichtes sind ein diffuses Bangen des lyrischen Ich vor der „schweren Pracht“ des angesprochenen Tages bzw. der Trauerfeier, der Tod sowie die Liebe zwischen den beiden Personen, die in der ersten Strophe noch mit dem „Nehmen der Seele“, einem zunächst scheinbar gewaltsamen Akt, assoziiert ist, der sich in der zweiten Strophe doch als tröstend und liebevoll erweist. Insbesondere gegen Ende herrscht im Gedicht eine positive, fast gelöste Stimmung vor, die zum „Erklingen der Nacht als Märchenweise“ zwischen Wachwelt und Traum hin- und herschwingt.<br />
<br />
Zur persönlichen Auslegung und Verwendung des Gedichts durch Alban Berg in seinem Lied Traumgekrönt lassen sich zwei Briefe Bergs an seine spätere Ehefrau Helene heranziehen, anhand derer der Text eindeutig als Liebesgedicht interpretiert werden kann. Die folgenden Briefe sind zitiert nach Dopheide (1990, 235-236, eigentlich aus Berg 1965, 14 f.).<br />
<br />
Brief vom 15. August 1907:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;>„Verehrte Helene! Was war das gestern für ein Tag! Es war um die Mittagszeit, ich komponierte grad, es fehlten nur mehr einige Takte zur Vollendung: da brachte man mir Deinen Brief! „Endlich“, jubelte es in mir – – ich wollte ihn öffnen, da fiel mein Blick auf das Lied, und da kam’s wie eine Selbstzüchtigung über mich – uneröffnet legte ich Deinen Brief weg, so unglaublich es klingen mag – und vollendete pochenden Herzens das Lied: Das war der Tag der weißen Chrysanthemen […].“</span><br />
|}<br />
<br />
Brief (ohne Datum) aus dem Herbst 1907:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;>„Wahrlich, Helene, Teuerste, Liebste: Mir bangte fast vor der Pracht des gestrigen Glücks – – Ich habe Dich geküßt! Ich mußte meine Lippen mit den Deinigen vereinigen, den so gebot eine Macht in mir […] / So lieb ich Dich!! Einzige – – – / Fassungslos, wie trunken wankte ich nachhaus, das eine nur fühlend, wie Deine holde Hand meine Seele streichelte – in Seligkeit wiegend – und auf den Lippen den herrlichsten der Küsse heimwärts tragend – – ‚Und leis‘ wie eine Märchenweise – Erklang die Nacht.‘“</span><br />
|}<br />
<br />
Diesen Ausführungen folgend liegt Bergs Vertonung somit Rilke intendierte Darstellung einer „Liebesnacht“ zugrunde, deren Stimmung zwischen Wach- und Traumwelt sowie in neuromantischer Manier zwischen Liebe und Tod oszilliert. Dopheide (1990, 237) schreibt dazu treffend:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;>„Durch seinen ‚Empfindungsinhalt‘ und seinen ursprünglichen Titel Liebesnacht steht das Gedicht in einer Tradition von Liebesgedichten, die die Nacht als Zeit der Liebe besingen. […] In der zweiten Strophe erinnert vieles an die Romantik, die Formel „lieb und leise“ z. B. an das Volkslied. Worte und Bilder der ersten Strophe aber und die sich aus und an ihnen entwickelnden Assoziationen führen in die Vorstellungswelt der Jahrhundertwende: der Neuromantik und des Jugendstils. Das Bild „Tag der weißen Chrysanthemen“ z. B. öffnet einen atmosphärischen Raum, in dem Lichtfülle und schon ersterbendes Licht (Herbst), Lebensfülle – vielleicht schon Überfülle („schwere Pracht“ – und Todesgedanken („weiße Chrysanthemen“) sich verbinden, einander durchdringen. Ein solcher Tag ist ein Tag von noch hinreißender und doch schon müder, todgetroffener Schönheit.“</span><br />
|}<br />
<br />
Adorno (2003c, 387) betont darüber hinaus, „wie edel dies Ich in Traumgekrönt sein Glück begehrt, noch vertrauend auf Erfüllung, ehe es in die Lyrik von Schlaf und Tod als in ein Land sich versenkt, wohin keine mehr ‚lieb und leise‘ eintritt, an die im Traum gedacht war.“<br />
<br />
An Rilkes Text hat Berg bei seiner Komposition eine Veränderung vorgenommen. In der zweiten Verszeile streicht er „schweren“ und schreibt: „mir bangte fast vor seiner Pracht“, was mit Bergs musikalischer Vertonung der psychologischen Vorgänge um das „bange Gefühl“ begründet werden kann (Dopheide 1990, 239-240). Im Folgenden werden nun insbesondere traumrelevante musikalische Aspekte betrachtet.<br />
<br />
==Traumrelevante analytische Betrachtungen zur Musik==<br />
Das bezüglich des Textes festgestellte Schweben zwischen Wach- und Traumwelt greift Alban Berg auch hinsichtlich der Musik auf, mit der er das Rilke-Gedicht vertont. Vorausgesetzt, man fasst Träume als etwas Erzählbares auf, dann weisen Träume typischerweise Charakteristika auf, die in traumartigen erzählenden Kunstwerken aufgegriffen werden können, um eine Traumästhetik umzusetzen (vgl. hierzu und im Folgenden Kreuzer 2014, 82-89). Auf der stofflich-inhaltlichen Ebene handelt es sich dabei z. B. um plötzliche Ortswechsel oder Zeitsprünge („räumliche und zeitliche Relativität“), die „Instabilität von Identitäten“ bei Subjekten oder Objekten, d. h. z. B. das Auftreten von Metamorphosen bei Menschen, Tieren oder Dingen, die „Aufhebung von Natur- oder Kausalgesetzen“ oder das Auftreten von „logischen Brüchen und Irritationen“. Auf der darstellerisch-formalen Ebene handelt es sich um „Diskontinuitäten in der Entfaltung des Geschehens“, „fehlende Kohärenz in der Darstellung“, „unzuverlässiges und unentscheidbares Erzählen“ sowie eine mögliche „Multiperspektivität“ einer Traumerzählung, die als ein „Spezialfall formaler Diskontinuitäten sowie fehlender Kohärenz von Traumdarstellungen“ angesehen werden kann (Kreuzer 2014, 87-88). Alban Berg bedient sich bei der Vertonung des Rilke-Gedichtes verschiedener dieser Eigenschaften von Traumdarstellungen und setzt diese musikalisch um.<br />
<br />
Bezüglich der äußeren Form gestaltet Berg seine Vertonung kongruent zur einfachen zweistrophigen Anlage des Rilke-Gedichtes (Balduf-Adams 2008, 274). Das Lied umfasst 30 Takte und ist ungefähr in der Mitte, genauer gesagt in Takt 14, in zwei Teile aufgeteilt (A + A’), wobei die Musik des zweiten Teils (A’) eine Variation der Musik des ersten Teils (A) darstellt und der zweite Teil (A’) durch eine angefügte Coda etwas länger ist als der erste (Stenzl 1991, 84). Beide Teile sind nochmals, ebenso ungefähr in der Mitte, in zwei verschiedene Unterabschnitte unterteilt (A --> a+b, A’ --> a’+b’). Diese formalen Abschnitte werden von Berg insbesondere durch Tempoangaben zu Beginn der Abschnitte sowie durch die an die Enden der Abschnitte gestellten ''ritardandi'' markiert. Die folgende Formübersicht stammt aus der empfehlenswerten musikalischen Analyse des Stückes aus der Dissertationsschrift von Lisa A. Lynch zu Alban Bergs frühen Liedern aus dem Jahr 2014, die insbesondere auf die Motivik, die Harmonik, die Bewegtheit der Klavierpassagen sowie die Beschaffenheit der Gesangsphrasen fokussiert ist (Lynch 2014).<br />
<br />
[[Datei:1 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|1000x1000px]]<br />
<br />
Abbildung 1: Form von Traumgekrönt, in Anlehnung an Lynch 2014, 62 (mit mehreren Korrekturen bezüglich der Taktzahlen).<br />
<br />
Gemäß der Analyse von Lynch zeigt sich, dass innerhalb des Stückes ein ständiges Abwechseln, gar ein Wechselspiel, hinsichtlich verschiedener musikalischer Gestaltungsparameter stattfindet, wie z. B. bzgl. des vorherrschenden harmonischen Zentrums, der verwendeten musikalischen Motive, bzgl. des Vorherrschens von diatonischer im Gegensatz zu chromatischer Harmonik (vgl. dazu auch Butu 2020, 211) oder auch bzgl. der Bewegtheit des Notensatzes im Klavier sowie die Länge der Phrasen im Gesangsvortrag. Mit diesem Wechselspiel, das verschiedene musikalische Materialien betrifft, bildet Alban Berg das Schweben zwischen Wach- und Traumwelt, welche auch den Rilke-Text bestimmt, analog musikalisch ab. Beispielsweise ist im Hinblick auf die Motivik das, „was in der ersten Strophe zu den ersten beiden Versen der Hauptstimme Begleitung war, [.] zu Beginn der zweiten [Strophe] Gesang [wird] – und umgekehrt“ (Stenzl 1991, 84), das im Folgenden noch näher betrachtete ''Motiv a''. Alban Berg kann so das bereits erwähnte Wechselspiel zwischen den ,Welten‘ anhand der Verwendung nahezu identischen musikalischen Materials in ,der jeweils anderen Welt‘ herbeiführen, was gleichzeitig durch die unvermittelten Übergänge einen traumartigen Klangeindruck, d. h. eine musikalische Traumästhetik erzeugen kann, aber gleichzeitig auch durch die konsequente Handhabung des musikalischen Materials die notwendige Kohärenz innerhalb des Stückes herstellt. Die hier verfolgte Grundidee, moderne Kunstwerke aus einer Traumlogik zu begründen und den Traum als ein Prinzip der formalen Gestaltung moderner Kunst einzusetzen, geht auf Charles Baudelaire zurück und spielt nicht nur in der modernen Dichtung und Literatur, wie z. B. bei Lautréamont oder Lewis Carroll (Lenk 1976), sondern auch in der modernen Musik eine Rolle (Stenzl 1991, 64-65; Stenzl 1996, 129). Das oben bereits angedeutete Wechselspiel im Umgang mit dem musikalischen Material in Alban Bergs ''Traumgekrönt'' entspricht ebendieser Idee, Formelemente der Musik traumartig zu konfigurieren und so den musikalischen Effekt des Hin- und Herwechselns zwischen Traum- und Wachwelt musikalisch zu fassen.<br />
<br />
In ''Traumgekrönt'', einer der letzten Kompositionen Bergs, die vorwiegend durch Dur-Moll-Tonalität geprägt sind (Archibald 1995, 100), herrscht, obwohl Berg mit den vom ihm notierten Vorzeichen die Tonart ''g-Moll'' signalisiert, weder eine eindeutige Tonart, noch ein klares tonales Zentrum vor (Lynch 2014, 5). Das Stück ist zwischenzeitlich sowohl deutlich von chromatischen Entwicklungen als auch von der Verwendung von Ganztonleitern bestimmt und oszilliert zwischen verschiedenen Tonarten (u. a. ''g-Moll'', ''Fes-'' bzw. ''F-Dur'', ''a-Moll'' etc., vgl. für Details Lynch 2014, 62), ohne jedoch eine Tonart stark bzw. klar und deutlich, z. B. durch eindeutige Kadenzen zur Tonika, zu bestätigen. Diese harmonische Ambiguität und der somit musikalisch simulierte Schwebezustand korrespondieren ebenso mit Anlage und Inhalt von Rilkes traumartigem Gedicht (Lynch 2014, 61).<br />
<br />
Ein weiterer, musikalisch bedeutsamer Bezugspunkt, welcher die traumartige Anlage des Stücks bestimmt, liegt in der Motivik, die sich insgesamt aus wenigen musikalischen Keimzellen entwickelt (Adorno 2003e, 106; Dopheide 1990, 238f., Lynch 2014, 61 und 104; Butu 2020, 211,). Von besonderer Bedeutung ist ein kurzes viertöniges Motiv, welches direkt zu Beginn des Stücks im Klavier erklingt. Berg verwendet diese wenigen zentralen Motive in zahlreichen unterschiedlichen Variationen und Formen, was zu einer intensiven motivischen Sättigung und hohen musikalischen Dichte des Stückes führt (Lynch 2014, 13), weshalb es auch als „kompositorisch wohl reifste[s] und geformteste[s]“ der frühen Lieder Bergs gilt (Adorno 2003e, 105-106). Adorno sieht das Lied außerdem als „in der Auseinandersetzung mit Schönbergs Kammersymphonie, als weit geförderte Vorstudie zur Sonate“ (Adorno 2003c, 386), Bergs als op. 1 ausgezeichnete Klaviersonate. Später präzisiert Adorno hinsichtlich der motivischen Arbeit im Stück (2003d, 470):<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;>„Das Rilke-Lied ''Traumgekrönt'' ist das reifste Stück der Sammlung [der sieben frühen Lieder], technisch mit der Verarbeitung thematischer Reste und Modelle, den vielfachen, äußerst ökonomischen Vergrößerungen und Verkleinerungen bereits an der Erfahrung von Schönbergs Kammersymphonie gewachsen, dabei mit Glanz und Staunen einer Jünglingswelt im Ton, die musikalisch selten je sich fand.“</span><br />
|}<br />
<br />
Was Adorno hier hinsichtlich der Vergrößerungen und Verkleinerungen des motivischen Materials anspricht – Berg verwendet hier auch noch weitere Verfahren der Motivvariation, wie z. B. Transposition, Anpassungen bzgl. der Intervallstruktur innerhalb eines Motivs, Fragmentierung oder in der orchestrierten Fassung von 1928 auch Registerwechsel (vgl. DeVoto 1995, Lynch 2014, 63) –, sind in der Zeit der Komposition von ''Traumgekrönt'' zwar zunehmend etablierte, d. h. gängige moderne Kompositionsverfahren („entwickelnden Variation“, Lynch 2014, 13), derer sich nicht nur die Zweite Wiener Schule bediente. Allerdings könnte die motivische Arbeit in ''Traumgekrönt'' – einem Stück, das in mehrfacher Hinsicht einen expliziten Traumbezug aufweist – auch als ein offensichtlich im Dienst der musikalischen Erzeugung einer Traumästhetik eingesetztes Verfahren aufgefasst werden. Intensiver wissenschaftlich aufgearbeitet ist die Beschäftigung der Komponisten der Zweiten Wiener Schule mit den Ideen der Psychoanalyse zwar erst ab 1908 (Carpenter 2015) und, dass Alban Berg Sigmund Freuds ''Die Traumdeutung'' zum Zeitpunkt der Komposition von ''Traumgekrönt'' im Jahr 1907 nicht nur rezipiert, sondern die dortigen Ideen auch verarbeitet haben könnte, bleibt aus Sicht der Entstehungsgeschichte von ''Traumgekrönt'' bislang Spekulation. Allerdings erscheint dies zumindest nicht abwegig, zumal sich Freud und Berg im relevanten Zeitraum persönlich getroffen hatten, nämlich im Jahr 1900 und auch im Jahr 1907 (Oberlerchner und Tögel 2015). Die im Stück verwendete entwickelnde Variation der Motivik sowie die entwickelnde Variation im Allgemeinen weisen eine gewisse Ähnlichkeit zu den Verfahrensweisen des „Unbewussten“ mit dem „Traummaterial“ auf, der sog. „Traumarbeit“, die Sigmund Freud in ''Die Traumdeutung'' beschreibt (z. B. „Verdichtung“ und „Verschiebung“, Freud 2014, 284ff.). Eine Ähnlichkeit ergibt sich insofern, als sowohl in der Traumarbeit als auch in der musikalischen Arbeit mit den zu verarbeitenden Motiven das „Material“ verändert, fragmentiert und neu zusammengesetzt wird und dabei auch (Bedeutungs-)Akzente verschoben werden können. Petra Gehring spricht im Kontext von Freuds Theorie bei der Erläuterung der „Bauweise von Träumen“ gar von „der kompositorischen Arbeit des Traumes“ (Gehring 2008, 168-169), was ebenso auf diesen Zusammenhang hindeutet. Im Lauf des Stückes ''Traumgekrönt'' wird das motivische Material verschiedenen Transformationsprozessen unterzogen, d. h. es durchläuft „Metamorphosen“, was zu einer „traumähnlichen“ Instabilität von Identitäten (Kreutzer 2014, 84) führt. Motive sind zwar in ihrer Ursprungsgestalt noch erkennbar, treten aber umgeformt und verändert auf.<br />
<br />
Diese Hypothese wird hier deshalb geäußert und scheint plausibel, weil Berg den Traumbezug seines Stückes ''Traumgekrönt'' explizit über mehrere äußere Merkmale des Stückes, d. h. nicht nur über die eben beschriebenen Merkmale der musikalischen Faktur, sondern z. B. auch über den Titel, herstellt und ausdrücklich auf ihn aufmerksam macht (Redepenning 2020, 688 f.). Insofern können die verwendeten Kompositionsverfahren und insbesondere die motivische Arbeit als explizit traumbezogen gedeutet werden, weil sie auf musikalische Art und Weise verschiedenen oben genannten Eigenschaften von erzählenden Traumdarstellungen, z. B. bezüglich der Herstellung musikalischer Kohärenz, vorhandener logischer Brüche in der Form oder auch der Instabilität von Identitäten innerhalb des musikalischen Materials, gerecht werden.<br />
<br />
Die folgenden Abbildungen zeigen exemplarisch Bergs Variationsarbeit bezüglich des von Lynch (2014) so bezeichneten ''Motivs a'' (fes – es – b – a), das eine symmetrische Struktur aufweist (fallender Halbtonschritt, aufsteigende reine Quinte, fallender Halbtonschritt) und eine schwebende, uneindeutige Tonalität entstehen lässt, sowie die sich weiterhin aus diesem Motiv durch ‚entwickelnde Variation‘ ergebenden Abwandlungen bzw. durchlaufene Metamorphosen.<br />
<br />
[[Datei:2 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|444x444px]]<br />
<br />
Abb. 2: Motiv a in Takt 1 (Quelle: Lynch 2014, 64) <br />
<br />
[[Datei:3 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|442x442px]]<br />
<br />
Abb. 3: Motiv a mit veränderter Intervallstruktur (Ganztonschritte statt Halbtonschritte) in Takt 2-3 (Quelle: Lynch 2014, 64) <br />
<br />
[[Datei:4 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|375x375px]]<br />
<br />
Abb. 4: Motiv a mit veränderter Intervallstruktur (Tritonus statt reiner Quinte) in Takt 3 (Quelle: Lynch 2014, 64) <br />
<br />
[[Datei:5 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|340x340px]]<br />
<br />
Abb. 5: Motiv a, transponiert um einen Ganztonschritt nach oben in Takt 4 (Quelle: Lynch 2014, 64) <br />
<br />
[[Datei:6 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|526x526px]]<br />
<br />
Abb. 6: Motiv a, zweimal in transponierter Form aufeinander folgend in Takt 5-6 (Quelle: Lynch 2014, 64) <br />
<br />
[[Datei:7 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|518x518px]] <br />
<br />
Abb. 7: Motiv a, beschleunigt in Sechzehntelnoten in Takt 8 (Quelle: Lynch 2014, 64)<br />
<br />
[[Datei:8 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|577x577px]]<br />
<br />
Abb. 8: Motiv a, einziges Auftreten in der Gesangsstimme in Takt 15-17, als Echo bzw. Wiederaufnahme des Klaviermaterials aus Takt 1-3 (Quelle: Lynch 2014, 64)<br />
<br />
Folgende Abbildungen zeigen Bergs Variationsarbeit bezüglich des ''Motivs b'', das erstmals in der Gesangsstimme erklingt und sich anschließend ebenso in variierter Form durch die Klavierstimme zieht (Lynch 2014, 65).<br />
<br />
[[Datei:9 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|644x644px]]<br />
<br />
Abb. 9: Motiv b in Takt 1-3 (Quelle: Lynch 2014, 65) <br />
<br />
[[Datei:10 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|518x518px]]<br />
<br />
Abb. 10: Fragment (zweite Hälfte) des Motivs b in Takt 3-4 (Quelle: Lynch 2014, 65) <br />
<br />
[[Datei:11 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|668x668px]]<br />
<br />
Abb. 11: Motiv b mit geänderter Intervallstruktur, aber gleicher Rhythmik in Takt 8-11 (Quelle: Lynch 2014, 65) <br />
<br />
[[Datei:12 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|472x472px]]<br />
<br />
Abb. 12: Rhythmisches Echo des Motivs b in Takt 28 (Quelle: Lynch 2014, 65)<br />
<br />
Darüber erklingt ein drittes Motiv (''Motiv c'') sowohl in der Gesangs- als auch leicht angepasst in der Klavierstimme (Lynch 2014, 65), was durch folgende Abbildungen ersichtlich wird.<br />
<br />
[[Datei:13 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|593x593px]]<br />
<br />
Abb. 13: Motiv c in Takt 3-5 (Quelle: Lynch 2014, 65) <br />
<br />
<br />
[[Datei:14 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|541x541px]]<br />
<br />
Abb. 14: Motiv c mit geänderter Intervallstruktur in Takt 5-7 (Quelle: Lynch 2014, 65)<br />
<br />
Ein weiteres Motiv (''Motiv d'') erklingt sowohl in seiner ‚Grundgestalt‘ als auch mit leicht alteriertem Ende in der Gesangsstimme sowie in transponierter Form und leicht angepasst auch in der Klavierstimme (Lynch 2014, 66).<br />
<br />
<br />
[[Datei:15 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|634x634px]]<br />
<br />
Abb. 15: Motiv d in Takt 8-11 (Quelle: Lynch 2014, 66) <br />
<br />
<br />
[[Datei:16 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|639x639px]]<br />
<br />
Abb. 16: Motiv d mit geändertem Ende in Takt 22-24 (Quelle: Lynch 2014, 66) <br />
<br />
<br />
[[Datei:17 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|509x509px]]<br />
<br />
Abb. 17: Motiv d im Klavier mit geändertem Ende in Takt 27-29 (Quelle: Lynch 2014, 66)<br />
<br />
<br />
In ihrer Analyse zeigt Lynch weiterhin im Detail, wie genau die kontrapunktische Verwendung und Überlagerung insbesondere dieser vier Motive und ihrer Varianten nahezu sämtliche Klänge und Harmonien innerhalb des Stückes erzeugen bzw. wie diese bis zu den vier motivischen „Keimzellen“ zurückverfolgt werden können (Lynch 2014, 63-72 und 104). Neben der uneindeutigen harmonischen Entwicklung des Stücks setzt Alban Berg das Schweben zwischen den Welten insbesondere durch die entwickelnde Variation der gewählten und sehr dicht gesetzten Motive um, die verschiedene Metamorphosen durchlaufen und sich derart weiterentwickeln. Berg erzeugt so eine zwar musikalisch kohärente, aber trotzdem mit traumähnlichen Übergängen bzw. Brüchen versehene musikalische Faktur und mit ihr eine zwischen Traum und Wachzustand wechselnde verklärte Stimmung, die dem zugrundeliegenden Rilke-Gedicht entspricht.<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Constantin Houy]]</div><br />
<br />
==Literatur==<br />
* Adorno, Theodor W.: Alban Berg. In: Musikalische Schriften I-III. Band 16. Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003a, 85-96.<br />
* Adorno, Theodor W.: Alban Bergs frühe Lieder. In: Musikalische Schriften V. Band 18. Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003b, 465-468.<br />
* Adorno, Theodor W.: Berg. Der Meister des kleinsten Übergangs. In: Die musikalischen Monographien. Band 13. Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003c, 321-494.<br />
* Adorno, Theodor W.: Alban Bergs frühe Lieder. In: Musikalische Schriften V. Band 18. Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003d, 469-471.<br />
* Adorno, Theodor W.: Die Instrumentation von Bergs Frühen Liedern. In: Musikalische Schriften I-III. Band 16. Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003e, 97-109.<br />
* Archibald, Bruce: Three. In: International Journal of Musicology 4 (1995) 1, 71-109.<br />
* Balduf-Adams, Sara: The Development of Alban Berg’s Compositional Style: A Study of His Jugendlieder (1901-1908). Tallahassee: Florida State University. Doctoral Dissertation, 2008. https://diginole.lib.fsu.edu/islandora/object/fsu:168197, letzter Abruf: 04.04.2022.<br />
* Berg, Alban: Briefe an seine Frau. Hg. von Helene Berg. München: Langen Müller 1965.<br />
* Butu, Ionela: Alban Berg – Sieben frühe Lieder. Performance perspectives. In: Artes. Journal of Musicology 22 (2020) 1, 209-230.<br />
* Carner, Mosco: Alban Berg. The Man and The Work. London: Duckworth 1975.<br />
* Chadwick, Nicholas: Berg’s Unpublished Songs in the Österreichische Nationalbibliothek. In: Music and Letters 52 (1971) 1, 123-140.<br />
* Carpenter, Alexander: „This beastly science…“: On the reception of psychoanalysis by the composers of the Second Viennese School, 1908-1923. In: International Forum of Psychoanalysis 24 (2015) 4, 243-254.<br />
* DeVoto, Mark: The Strategic Half-diminished Seventh Chord and The Emblematic Tristan Chord: A Survey from Beethoven to Berg. In: International Journal of Musicology 4 (1995) 1, 139-153.<br />
* Dopheide, Bernhard: Zum frühen Liedschaffen Alban Bergs. In: Die Musikforschung. 43 (1990) 3, 222-244.<br />
* Freedman, Ralph: Rainer Maria Rilke. Der junge Dichter. 1875 bis 1906. Frankfurt a. M., Leipzig: Insel 2001.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. 15., unveränderte. Aufl., Frankfurt am Main: Fischer 2014.<br />
* Griffiths, Paul: Arnold Schönberg, Alban Berg und Anton Webern. In: Geschichte der Musik. Band IV. Das 20. Jahrhundert. Hg. von Michael Raeburn und Alan Kendall, München: Kindler 1993. 139-157.<br />
* Heinz, Jutta: Die frühen Gedichtsammlungen. In: Rilke-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Sonderausgabe. Hg. von Manfred Engel unter Mitarbeit von Dorothea Lauterbach. Stuttgart, Weimar: Metzler 2013, 182-210.<br />
* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br />
* Lenk, Elisabeth: Der Traum als Konstruktionsprinzip bei Lautréamont und Carroll. In: Comte de Lautréamont (Isidore Ducasse): Die Gesänge des Maldoror. Rogner & Bernhard 1976, 294-317.<br />
* Lynch, Lisa A.: Alban Berg’s Sieben frühe Lieder: An Analysis of Musical Structures and Selected Performances. Storrs: University of Connecticut, Doctoral Dissertations. Nr. 480, 2014. https://opencommons.uconn.edu/dissertations/480, letzter Abruf: 04.04.2022.<br />
* o. V.: Traumgekrönt. Analysis. https://www.cram.com/essay/Liebe-And-Traumgek%C3%B6nt-Analysis/PCG78M896U, letzter Abruf: 09.04.2022.<br />
* Oberlerchner, Herwig; Tögel, Christfried: Freud in Kärnten – Eine Recherche. In: Luzifer-Amor. Zeitschrift zur Geschichte der Psychoanalyse 28 (2015) 55, 158-168.<br />
* Pople, Anthony: Vier frühe Werke: Diesseits und Jenseits der Tonalität. In: Anthony Pople (Hg.): Alban Berg und seine Zeit. (The Cambridge Companion to Berg). Aus dem Englischen von Susanne Gänshirt und Ute Henseler. Laaber: Laaber-Verlag 2000, 88-120.<br />
* Redepenning, Dorothea: Traumdarstellung und Instrumentalmusik. In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Mediating the Dream / Les genres et médias du rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2020 (Cultural Dream Studies 4), 679-697.<br />
* Redlich, Hans Ferdinand: Alban Berg. Versuch einer Würdigung. Wien, Zürich, London: Universal Edition 1957.<br />
* Simenauer, Erich: Der Traum bei R. M. Rilke. Bern, Stuttgart: Haupt 1976.<br />
* Simenauer, Erich: R. M. Rilke’s Dreams and His Conception of Dream. In: Frank Baron/Ernst S. Dick/Warren R. Maurer (Hg.): Rilke. The Alchemy of Alienation. Lawrence: The Regents Press of Kansas 1980, 243-262.<br />
* Stenzl, Jürg: Traum und Musik. In: Heinz-Klaus Metzger/Rainer Riehn (Hg.): Musik und Traum. Musik-Konzepte 74. München: edition text + kritik 1991, 8-102.<br />
* Stenzl, Jürg: Traum und Musik. In: Edgar Marsch (Hg.): Der Traum. Beiträge zu einem interdisziplinären Gespräch. Fribourg: Univ.-Verl. 1996, 117-134.<br />
* Whittall, Arnold: Berg und das 20. Jahrhundert. In: Anthony Pople (Hg.): Alban Berg und seine Zeit. (The Cambridge Companion to Berg). Aus dem Englischen von Susanne Gänshirt und Ute Henseler. Laaber: Laaber-Verlag 2000, 310-322.<br />
* Witzenmann, Wolfgang: „Text von Theodor Storm“. Zu den Klavierliedern Alban Bergs. In: Die Musikforschung 41 (1988) 2, 127-141.<br />
<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Houy, Constantin: "Traumgekrönt" (Alban Berg). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Traumgekrönt%22_(Alban_Berg).<br />
<br />
|}<br />
<br />
<br />
[[Kategorie:Moderne]]<br />
<br />
[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Musik]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Österreich]]</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:17_Berg_Traumgekroent.jpg&diff=3179Datei:17 Berg Traumgekroent.jpg2022-07-07T13:48:55Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>Motiv d''</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:16_Berg_Traumgekroent.jpg&diff=3178Datei:16 Berg Traumgekroent.jpg2022-07-07T13:48:01Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>Motiv d'</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:15_Berg_Traumgekroent.jpg&diff=3177Datei:15 Berg Traumgekroent.jpg2022-07-07T13:47:15Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>Motiv d</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:14_Berg_Traumgekroent.jpg&diff=3176Datei:14 Berg Traumgekroent.jpg2022-07-07T13:46:16Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>Motiv c'</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Traumgekr%C3%B6nt%22_(Alban_Berg)&diff=3175"Traumgekrönt" (Alban Berg)2022-07-07T13:45:27Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>''Traumgekrönt'' ist ein von Alban Berg (1885-1935) im Jahr 1907 in neuromantischem Stil („Wiener Jugendstil“, Stenzl 1991, 80) für mittelhohe Stimme und Klavierbegleitung komponiertes Lied, das Rainer Maria Rilkes (1875-1926) Gedicht (''Lieben II.'' – „Das war der Tag der weißen Chrysanthemen“) aus dessen Gedichtband ''Traumgekrönt. Neue Gedichte'' von 1896 vertont. Alban Berg nahm das Stück auch in orchestrierter Form in die im Jahr 1928 veröffentlichte Liedersammlung ''Sieben frühe Lieder'' (ohne Opuszahl) auf. Die Sammlung ist seiner Ehefrau Helene Berg gewidmet und umfasst die Vertonungen von Gedichten sieben verschiedener Dichter. Das Stück ''Traumgekrönt'' kann als „das Herzstück der Sammlung“ betrachtet werden (Dopheide 1990, 244) und weist nicht nur bezüglich der vertonten Textinhalte des Rilke-Gedichts einen deutlichen Traumbezug auf, sondern setzt vor allem auch mit kompositorischen Mitteln eine entsprechende musikalische Traumästhetik um.<br />
<br />
==Zu Alban Berg==<br />
Alban Berg war ein österreichischer Komponist der sogenannten ''Zweiten Wiener Schule'', zu deren Hauptvertretern er neben seinem Lehrer Arnold Schönberg (1874-1951) und seinem Freund und Kollegen Anton Webern (1883-1945) gehörte (Griffiths 1993, 141). Bergs Musik ist beeinflusst von der späten Romantik, insbesondere vom Werk Gustav Mahlers, und den durch Arnold Schönberg weiterentwickelten und weiteretablierten Methoden des Komponierens mit freier Tonalität sowie der später eingesetzten sogenannten ''Zwölftontechnik''. Bei der Verwendung der Letzteren stehen im kompositorischen Werk Alban Bergs nicht nur die kompositorische Strenge und Konstruktion im Vordergrund (Adorno 2003a, 86), sondern insbesondere auch ein von Bergs Ausdruckswillen und musikalischem Ausdrucksvermögen geprägter, an die Romantik erinnernder Klang („Ein Element des Schwelgerischen, Luxurierenden“, Adorno 2003a, 88), der stets auch Elemente der tonalen Harmonik einschloss (Griffiths 1993, 150). Alban Berg hat zahlreiche Lieder komponiert, z. B. seine ''Jugendlieder'', ''Sieben frühe Lieder'', ''Vier Lieder für eine Singstimme mit Klavier'' (op. 2), ''Orchesterlieder nach Ansichtskarten von Peter Altenberg'' (op. 4), von denen einige einen Traumbezug aufweisen, wie z. B. ''Nacht'' nach einem Gedicht von Carl Hauptmann aus ''Sieben frühe Lieder'' oder ''Nun ich der Riesen stärksten überwand'' nach einem Gedicht von Alfred Mombert aus ''Vier Lieder'' (op. 2). Neben seinen Instrumentalstücken, wie z. B. der ''Klaviersonate'' (op. 1), dem ''Streichquartett'' (op. 3), ''Drei Orchesterstücke'' (op. 6), der ''lyrischen Suite'' für Streichquartett von 1925-26 oder dem Violinkonzert ''Dem Andenken eines Engels'' von 1935, komponierte er unter anderem die beiden Opern ''Wozzeck'' (op. 7, nach Georg Büchners (1813-1837) ''Woyzeck'' von 1837) und ''Lulu'' (nach Frank Wedekinds (1864-1918) ''Erdgeist'' von 1895, nicht von Berg vollendet). Mit seinem Werk, das Klang und Konstruktion gleichermaßen im Fokus hat, gilt Alban Berg als Komponist, der in erheblichem Maße zur Weiterentwicklung der Musik des 20. Jahrhunderts beigetragen hat, ohne deren musikalischen Traditionen abzuschwören (Adorno 2003a, 93; Whittall 2000, 310 ff.). Gleichzeitig fällt auf, dass Bergs frühe Liedkompositionen (ohne Opuszahl) in der musikwissenschaftlichen Forschung bisher nur ein überschaubares Maß an Aufmerksamkeit zuteilwurde (vgl. neben den im Folgenden intensiver herangezogenen Analysen auch die eher knapp ausfallenden Passagen zum frühen Liedschaffen in Redlich 1957, Chadwick 1971, Carner 1975 und Witzenmann 1988), obwohl in diesen frühen Werken, die zu einem großen Teil „noch im tonalen Bereich“ liegen, „ein kompositorisches Denken sichtbar wird, das für die [Zweite] Wiener Schule insgesamt charakteristisch werden sollte“ (Dopheide 1990, 222).<br />
<br />
==Traumrelevante analytische Betrachtungen zum Text==<br />
Alban Berg legte seiner Liedkomposition ''Traumgekrönt'' ein Gedicht aus Rainer Maria Rilkes Gedichtsammlung ''Traumgekrönt. Neue Gedichte'' von 1896 von zugrunde, die insgesamt 50 Gedichte umfasst. Rilke hatte dieses Gedicht zuvor bereits in ''Wegwarten III'' – einer Folge von Heften, die Rilke selbst „kostenlos ‚an Krankenhäuser, Volks- und Handwerkervereine‘, aber auch öffentlich an Straßenpassanten“ verteilte, d. h. verschenkte – unter dem Titel Liebesnacht veröffentlicht (Dopheide 1990, 236 und dort Fußnote Nr. 48).<br />
<br />
Rilkes lyrisches Frühwerk, dem der im Folgenden adressierte Text angehört, ist bisher wenig erforscht, allerdings haben sowohl er selbst als auch Forschende nicht selten dessen grundsätzliche Qualität in Frage gestellt (Heinz 2013, 182 und 208). Die Sammlung ''Traumgekrönt'' ist innerhalb von Rilkes lyrischem Frühwerk „durch [eine] Abwendung von der Außenwelt […] und durch Hinwendung zu einer subjektiven Innenwelt gekennzeichnet“ (Heinz 2013, 193, vgl. dazu auch Freedman 2011, 85). Gleichzeitig stellt Traumgekrönt hinsichtlich Rilkes stilistischer Entwicklung eine Wegmarke auf dem Weg „vom Naturalismus über Symbolismus und Impressionismus bis zum Jugendstil“ dar (Heinz 2013, 184). Bezüglich der Inhalte und Form vollzieht sich mit der Sammlung ''Traumgekrönt'' ein deutlicher Wandel in Rilkes früher Lyrik: „Während zunächst auch viele Motive noch romantischen Ursprungs sind und im Volksliedton vorgetragen werden, ändert sich das spätestens ab ''Traumgekrönt'': Die idyllische Natur der Romantik wird nach und nach durch eine jahrhundertwendetypische stilisierte Parkwelt und eine ästhetizistische Traumwelt aktualisiert; die experimentelle Formenvielfalt der frühen Gedichtzyklen wird abgelöst von einfacheren und gleichwohl flexibleren Gedichtformen“ (Heinz 2013, 184). Der Titel der Sammlung ''Traumgekrönt'' wird bei Rilke durch das an den Beginn des Zyklus gestellte ''Königslied'' erläutert: „Es stellt den Dichter aufgrund seines seelischen Reichtums als König dar, auch wenn er äußerlich arm erscheint und nur von „Bettlern“, „Kindern“ und „Schwärmern“ […] anerkannt wird; gekrönt wird er durch die Kostbarkeit, die er selbst den Dingen in seiner Dichtung verleihen kann“ (Heinz 2013, 193). Das Dichten als ein Ausdrücken der subjektiven Innenwelt wird hier als ein Vorgang vorgestellt, der dem Träumen, ebenso ein Ausdruck der Innenwelt, ähnlich ist. Dass der Traum in Rilkes Gesamtwerk und insbesondere auch in seinem lyrischen Werk von besonderer Bedeutung ist, wurde in der Literatur bereits aus verschiedenen Perspektiven betrachtet bzw. festgestellt (vgl. z. B. Simenauer 1976 oder Simenauer 1980 für eine psychoanalytische Perspektive, oder Freedman 2011, 85-86, für eine biographische bzw. historisch orientierte Perspektive).<br />
Innerhalb der Sammlung ''Traumgekrönt'' ist das von Alban Berg ausgewählte Gedicht im zweiten großen Abschnitt ''Lieben'' als zweites Gedicht (''Lieben II.'') aufgeführt. Der Abschnitt ''Lieben'' umfasst insgesamt 22 Gedichte, die sich allesamt mit dem Thema Liebe und deren unterschiedlichen Eigenschaften und Formen auseinandersetzen. Der Text von Rilkes Gedicht, dessen traumartige Anlage und traumbezogener Inhalt unmittelbar deutlich werden (Lynch 2014, 61), lautet wie folgt:<br />
<br />
<br />
Das war der Tag der weißen Chrysanthemen,<br />
<br />
Mir bangte fast vor seiner schweren Pracht...<br />
<br />
Und dann, dann kamst du mir die Seele nehmen<br />
<br />
Tief in der Nacht.<br />
<br />
<br />
Mir war so bang, und du kamst lieb und leise,<br />
<br />
Ich hatte grad im Traum an dich gedacht.<br />
<br />
Du kamst, und leis’ wie eine Märchenweise<br />
<br />
Erklang die Nacht.<br />
<br />
<br />
In dem Gedicht, das aus zwei jambischen Vierzeilern im Kreuzreim besteht, geht es um eine nächtliche Begegnung zwischen dem lyrischen Ich und einer geliebten Person. Diese wird im Gedicht direkt vom lyrischen Ich angesprochen, um ihr rückblickend die Eindrücke von dieser Begegnung zwischen Traum- und Wachwelt mitzuteilen, die in der Nacht nach dem „Tag der weißen Chrysanthemen“ stattfand. Chrysanthemen gelten sowohl als Blumen, mit denen nach einer alten englischen Tradition ein Liebesgeständnis verbunden sein kann, als auch als solche, die insbesondere in der Farbe Weiß mit dem Tod und Trauerfeierlichkeiten assoziiert sind. Ob es sich bei dem „Tag der weißen Chrysanthemen“ innerhalb des Gedichtes um den Tag einer Trauerfeier oder hier gar das christliche Fest Allerheiligen handelt, wird in der Literatur weiterhin diskutiert und es soll hier auch kein Versuch stattfinden, dies abschließend zu klären. Themen und mitschwingende Emotionen des Gedichtes sind ein diffuses Bangen des lyrischen Ich vor der „schweren Pracht“ des angesprochenen Tages bzw. der Trauerfeier, der Tod sowie die Liebe zwischen den beiden Personen, die in der ersten Strophe noch mit dem „Nehmen der Seele“, einem zunächst scheinbar gewaltsamen Akt, assoziiert ist, der sich in der zweiten Strophe doch als tröstend und liebevoll erweist. Insbesondere gegen Ende herrscht im Gedicht eine positive, fast gelöste Stimmung vor, die zum „Erklingen der Nacht als Märchenweise“ zwischen Wachwelt und Traum hin- und herschwingt.<br />
<br />
Zur persönlichen Auslegung und Verwendung des Gedichts durch Alban Berg in seinem Lied Traumgekrönt lassen sich zwei Briefe Bergs an seine spätere Ehefrau Helene heranziehen, anhand derer der Text eindeutig als Liebesgedicht interpretiert werden kann. Die folgenden Briefe sind zitiert nach Dopheide (1990, 235-236, eigentlich aus Berg 1965, 14 f.).<br />
<br />
Brief vom 15. August 1907:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;>„Verehrte Helene! Was war das gestern für ein Tag! Es war um die Mittagszeit, ich komponierte grad, es fehlten nur mehr einige Takte zur Vollendung: da brachte man mir Deinen Brief! „Endlich“, jubelte es in mir – – ich wollte ihn öffnen, da fiel mein Blick auf das Lied, und da kam’s wie eine Selbstzüchtigung über mich – uneröffnet legte ich Deinen Brief weg, so unglaublich es klingen mag – und vollendete pochenden Herzens das Lied: Das war der Tag der weißen Chrysanthemen […].“</span><br />
|}<br />
<br />
Brief (ohne Datum) aus dem Herbst 1907:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;>„Wahrlich, Helene, Teuerste, Liebste: Mir bangte fast vor der Pracht des gestrigen Glücks – – Ich habe Dich geküßt! Ich mußte meine Lippen mit den Deinigen vereinigen, den so gebot eine Macht in mir […] / So lieb ich Dich!! Einzige – – – / Fassungslos, wie trunken wankte ich nachhaus, das eine nur fühlend, wie Deine holde Hand meine Seele streichelte – in Seligkeit wiegend – und auf den Lippen den herrlichsten der Küsse heimwärts tragend – – ‚Und leis‘ wie eine Märchenweise – Erklang die Nacht.‘“</span><br />
|}<br />
<br />
Diesen Ausführungen folgend liegt Bergs Vertonung somit Rilke intendierte Darstellung einer „Liebesnacht“ zugrunde, deren Stimmung zwischen Wach- und Traumwelt sowie in neuromantischer Manier zwischen Liebe und Tod oszilliert. Dopheide (1990, 237) schreibt dazu treffend:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;>„Durch seinen ‚Empfindungsinhalt‘ und seinen ursprünglichen Titel Liebesnacht steht das Gedicht in einer Tradition von Liebesgedichten, die die Nacht als Zeit der Liebe besingen. […] In der zweiten Strophe erinnert vieles an die Romantik, die Formel „lieb und leise“ z. B. an das Volkslied. Worte und Bilder der ersten Strophe aber und die sich aus und an ihnen entwickelnden Assoziationen führen in die Vorstellungswelt der Jahrhundertwende: der Neuromantik und des Jugendstils. Das Bild „Tag der weißen Chrysanthemen“ z. B. öffnet einen atmosphärischen Raum, in dem Lichtfülle und schon ersterbendes Licht (Herbst), Lebensfülle – vielleicht schon Überfülle („schwere Pracht“ – und Todesgedanken („weiße Chrysanthemen“) sich verbinden, einander durchdringen. Ein solcher Tag ist ein Tag von noch hinreißender und doch schon müder, todgetroffener Schönheit.“</span><br />
|}<br />
<br />
Adorno (2003c, 387) betont darüber hinaus, „wie edel dies Ich in Traumgekrönt sein Glück begehrt, noch vertrauend auf Erfüllung, ehe es in die Lyrik von Schlaf und Tod als in ein Land sich versenkt, wohin keine mehr ‚lieb und leise‘ eintritt, an die im Traum gedacht war.“<br />
<br />
An Rilkes Text hat Berg bei seiner Komposition eine Veränderung vorgenommen. In der zweiten Verszeile streicht er „schweren“ und schreibt: „mir bangte fast vor seiner Pracht“, was mit Bergs musikalischer Vertonung der psychologischen Vorgänge um das „bange Gefühl“ begründet werden kann (Dopheide 1990, 239-240). Im Folgenden werden nun insbesondere traumrelevante musikalische Aspekte betrachtet.<br />
<br />
==Traumrelevante analytische Betrachtungen zur Musik==<br />
Das bezüglich des Textes festgestellte Schweben zwischen Wach- und Traumwelt greift Alban Berg auch hinsichtlich der Musik auf, mit der er das Rilke-Gedicht vertont. Vorausgesetzt, man fasst Träume als etwas Erzählbares auf, dann weisen Träume typischerweise Charakteristika auf, die in traumartigen erzählenden Kunstwerken aufgegriffen werden können, um eine Traumästhetik umzusetzen (vgl. hierzu und im Folgenden Kreuzer 2014, 82-89). Auf der stofflich-inhaltlichen Ebene handelt es sich dabei z. B. um plötzliche Ortswechsel oder Zeitsprünge („räumliche und zeitliche Relativität“), die „Instabilität von Identitäten“ bei Subjekten oder Objekten, d. h. z. B. das Auftreten von Metamorphosen bei Menschen, Tieren oder Dingen, die „Aufhebung von Natur- oder Kausalgesetzen“ oder das Auftreten von „logischen Brüchen und Irritationen“. Auf der darstellerisch-formalen Ebene handelt es sich um „Diskontinuitäten in der Entfaltung des Geschehens“, „fehlende Kohärenz in der Darstellung“, „unzuverlässiges und unentscheidbares Erzählen“ sowie eine mögliche „Multiperspektivität“ einer Traumerzählung, die als ein „Spezialfall formaler Diskontinuitäten sowie fehlender Kohärenz von Traumdarstellungen“ angesehen werden kann (Kreuzer 2014, 87-88). Alban Berg bedient sich bei der Vertonung des Rilke-Gedichtes verschiedener dieser Eigenschaften von Traumdarstellungen und setzt diese musikalisch um.<br />
<br />
Bezüglich der äußeren Form gestaltet Berg seine Vertonung kongruent zur einfachen zweistrophigen Anlage des Rilke-Gedichtes (Balduf-Adams 2008, 274). Das Lied umfasst 30 Takte und ist ungefähr in der Mitte, genauer gesagt in Takt 14, in zwei Teile aufgeteilt (A + A’), wobei die Musik des zweiten Teils (A’) eine Variation der Musik des ersten Teils (A) darstellt und der zweite Teil (A’) durch eine angefügte Coda etwas länger ist als der erste (Stenzl 1991, 84). Beide Teile sind nochmals, ebenso ungefähr in der Mitte, in zwei verschiedene Unterabschnitte unterteilt (A --> a+b, A’ --> a’+b’). Diese formalen Abschnitte werden von Berg insbesondere durch Tempoangaben zu Beginn der Abschnitte sowie durch die an die Enden der Abschnitte gestellten ''ritardandi'' markiert. Die folgende Formübersicht stammt aus der empfehlenswerten musikalischen Analyse des Stückes aus der Dissertationsschrift von Lisa A. Lynch zu Alban Bergs frühen Liedern aus dem Jahr 2014, die insbesondere auf die Motivik, die Harmonik, die Bewegtheit der Klavierpassagen sowie die Beschaffenheit der Gesangsphrasen fokussiert ist (Lynch 2014).<br />
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[[Datei:1 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|1000x1000px]]<br />
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Abbildung 1: Form von Traumgekrönt, in Anlehnung an Lynch 2014, 62 (mit mehreren Korrekturen bezüglich der Taktzahlen).<br />
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Gemäß der Analyse von Lynch zeigt sich, dass innerhalb des Stückes ein ständiges Abwechseln, gar ein Wechselspiel, hinsichtlich verschiedener musikalischer Gestaltungsparameter stattfindet, wie z. B. bzgl. des vorherrschenden harmonischen Zentrums, der verwendeten musikalischen Motive, bzgl. des Vorherrschens von diatonischer im Gegensatz zu chromatischer Harmonik (vgl. dazu auch Butu 2020, 211) oder auch bzgl. der Bewegtheit des Notensatzes im Klavier sowie die Länge der Phrasen im Gesangsvortrag. Mit diesem Wechselspiel, das verschiedene musikalische Materialien betrifft, bildet Alban Berg das Schweben zwischen Wach- und Traumwelt, welche auch den Rilke-Text bestimmt, analog musikalisch ab. Beispielsweise ist im Hinblick auf die Motivik das, „was in der ersten Strophe zu den ersten beiden Versen der Hauptstimme Begleitung war, [.] zu Beginn der zweiten [Strophe] Gesang [wird] – und umgekehrt“ (Stenzl 1991, 84), das im Folgenden noch näher betrachtete ''Motiv a''. Alban Berg kann so das bereits erwähnte Wechselspiel zwischen den ,Welten‘ anhand der Verwendung nahezu identischen musikalischen Materials in ,der jeweils anderen Welt‘ herbeiführen, was gleichzeitig durch die unvermittelten Übergänge einen traumartigen Klangeindruck, d. h. eine musikalische Traumästhetik erzeugen kann, aber gleichzeitig auch durch die konsequente Handhabung des musikalischen Materials die notwendige Kohärenz innerhalb des Stückes herstellt. Die hier verfolgte Grundidee, moderne Kunstwerke aus einer Traumlogik zu begründen und den Traum als ein Prinzip der formalen Gestaltung moderner Kunst einzusetzen, geht auf Charles Baudelaire zurück und spielt nicht nur in der modernen Dichtung und Literatur, wie z. B. bei Lautréamont oder Lewis Carroll (Lenk 1976), sondern auch in der modernen Musik eine Rolle (Stenzl 1991, 64-65; Stenzl 1996, 129). Das oben bereits angedeutete Wechselspiel im Umgang mit dem musikalischen Material in Alban Bergs ''Traumgekrönt'' entspricht ebendieser Idee, Formelemente der Musik traumartig zu konfigurieren und so den musikalischen Effekt des Hin- und Herwechselns zwischen Traum- und Wachwelt musikalisch zu fassen.<br />
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In ''Traumgekrönt'', einer der letzten Kompositionen Bergs, die vorwiegend durch Dur-Moll-Tonalität geprägt sind (Archibald 1995, 100), herrscht, obwohl Berg mit den vom ihm notierten Vorzeichen die Tonart ''g-Moll'' signalisiert, weder eine eindeutige Tonart, noch ein klares tonales Zentrum vor (Lynch 2014, 5). Das Stück ist zwischenzeitlich sowohl deutlich von chromatischen Entwicklungen als auch von der Verwendung von Ganztonleitern bestimmt und oszilliert zwischen verschiedenen Tonarten (u. a. ''g-Moll'', ''Fes-'' bzw. ''F-Dur'', ''a-Moll'' etc., vgl. für Details Lynch 2014, 62), ohne jedoch eine Tonart stark bzw. klar und deutlich, z. B. durch eindeutige Kadenzen zur Tonika, zu bestätigen. Diese harmonische Ambiguität und der somit musikalisch simulierte Schwebezustand korrespondieren ebenso mit Anlage und Inhalt von Rilkes traumartigem Gedicht (Lynch 2014, 61).<br />
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Ein weiterer, musikalisch bedeutsamer Bezugspunkt, welcher die traumartige Anlage des Stücks bestimmt, liegt in der Motivik, die sich insgesamt aus wenigen musikalischen Keimzellen entwickelt (Adorno 2003e, 106; Dopheide 1990, 238f., Lynch 2014, 61 und 104; Butu 2020, 211,). Von besonderer Bedeutung ist ein kurzes viertöniges Motiv, welches direkt zu Beginn des Stücks im Klavier erklingt. Berg verwendet diese wenigen zentralen Motive in zahlreichen unterschiedlichen Variationen und Formen, was zu einer intensiven motivischen Sättigung und hohen musikalischen Dichte des Stückes führt (Lynch 2014, 13), weshalb es auch als „kompositorisch wohl reifste[s] und geformteste[s]“ der frühen Lieder Bergs gilt (Adorno 2003e, 105-106). Adorno sieht das Lied außerdem als „in der Auseinandersetzung mit Schönbergs Kammersymphonie, als weit geförderte Vorstudie zur Sonate“ (Adorno 2003c, 386), Bergs als op. 1 ausgezeichnete Klaviersonate. Später präzisiert Adorno hinsichtlich der motivischen Arbeit im Stück (2003d, 470):<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;>„Das Rilke-Lied ''Traumgekrönt'' ist das reifste Stück der Sammlung [der sieben frühen Lieder], technisch mit der Verarbeitung thematischer Reste und Modelle, den vielfachen, äußerst ökonomischen Vergrößerungen und Verkleinerungen bereits an der Erfahrung von Schönbergs Kammersymphonie gewachsen, dabei mit Glanz und Staunen einer Jünglingswelt im Ton, die musikalisch selten je sich fand.“</span><br />
|}<br />
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Was Adorno hier hinsichtlich der Vergrößerungen und Verkleinerungen des motivischen Materials anspricht – Berg verwendet hier auch noch weitere Verfahren der Motivvariation, wie z. B. Transposition, Anpassungen bzgl. der Intervallstruktur innerhalb eines Motivs, Fragmentierung oder in der orchestrierten Fassung von 1928 auch Registerwechsel (vgl. DeVoto 1995, Lynch 2014, 63) –, sind in der Zeit der Komposition von ''Traumgekrönt'' zwar zunehmend etablierte, d. h. gängige moderne Kompositionsverfahren („entwickelnden Variation“, Lynch 2014, 13), derer sich nicht nur die Zweite Wiener Schule bediente. Allerdings könnte die motivische Arbeit in ''Traumgekrönt'' – einem Stück, das in mehrfacher Hinsicht einen expliziten Traumbezug aufweist – auch als ein offensichtlich im Dienst der musikalischen Erzeugung einer Traumästhetik eingesetztes Verfahren aufgefasst werden. Intensiver wissenschaftlich aufgearbeitet ist die Beschäftigung der Komponisten der Zweiten Wiener Schule mit den Ideen der Psychoanalyse zwar erst ab 1908 (Carpenter 2015) und, dass Alban Berg Sigmund Freuds ''Die Traumdeutung'' zum Zeitpunkt der Komposition von ''Traumgekrönt'' im Jahr 1907 nicht nur rezipiert, sondern die dortigen Ideen auch verarbeitet haben könnte, bleibt aus Sicht der Entstehungsgeschichte von ''Traumgekrönt'' bislang Spekulation. Allerdings erscheint dies zumindest nicht abwegig, zumal sich Freud und Berg im relevanten Zeitraum persönlich getroffen hatten, nämlich im Jahr 1900 und auch im Jahr 1907 (Oberlerchner und Tögel 2015). Die im Stück verwendete entwickelnde Variation der Motivik sowie die entwickelnde Variation im Allgemeinen weisen eine gewisse Ähnlichkeit zu den Verfahrensweisen des „Unbewussten“ mit dem „Traummaterial“ auf, der sog. „Traumarbeit“, die Sigmund Freud in ''Die Traumdeutung'' beschreibt (z. B. „Verdichtung“ und „Verschiebung“, Freud 2014, 284ff.). Eine Ähnlichkeit ergibt sich insofern, als sowohl in der Traumarbeit als auch in der musikalischen Arbeit mit den zu verarbeitenden Motiven das „Material“ verändert, fragmentiert und neu zusammengesetzt wird und dabei auch (Bedeutungs-)Akzente verschoben werden können. Petra Gehring spricht im Kontext von Freuds Theorie bei der Erläuterung der „Bauweise von Träumen“ gar von „der kompositorischen Arbeit des Traumes“ (Gehring 2008, 168-169), was ebenso auf diesen Zusammenhang hindeutet. Im Lauf des Stückes ''Traumgekrönt'' wird das motivische Material verschiedenen Transformationsprozessen unterzogen, d. h. es durchläuft „Metamorphosen“, was zu einer „traumähnlichen“ Instabilität von Identitäten (Kreutzer 2014, 84) führt. Motive sind zwar in ihrer Ursprungsgestalt noch erkennbar, treten aber umgeformt und verändert auf.<br />
<br />
Diese Hypothese wird hier deshalb geäußert und scheint plausibel, weil Berg den Traumbezug seines Stückes ''Traumgekrönt'' explizit über mehrere äußere Merkmale des Stückes, d. h. nicht nur über die eben beschriebenen Merkmale der musikalischen Faktur, sondern z. B. auch über den Titel, herstellt und ausdrücklich auf ihn aufmerksam macht (Redepenning 2020, 688 f.). Insofern können die verwendeten Kompositionsverfahren und insbesondere die motivische Arbeit als explizit traumbezogen gedeutet werden, weil sie auf musikalische Art und Weise verschiedenen oben genannten Eigenschaften von erzählenden Traumdarstellungen, z. B. bezüglich der Herstellung musikalischer Kohärenz, vorhandener logischer Brüche in der Form oder auch der Instabilität von Identitäten innerhalb des musikalischen Materials, gerecht werden.<br />
<br />
Die folgenden Abbildungen zeigen exemplarisch Bergs Variationsarbeit bezüglich des von Lynch (2014) so bezeichneten ''Motivs a'' (fes – es – b – a), das eine symmetrische Struktur aufweist (fallender Halbtonschritt, aufsteigende reine Quinte, fallender Halbtonschritt) und eine schwebende, uneindeutige Tonalität entstehen lässt, sowie die sich weiterhin aus diesem Motiv durch ‚entwickelnde Variation‘ ergebenden Abwandlungen bzw. durchlaufene Metamorphosen.<br />
<br />
[[Datei:2 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|444x444px]]<br />
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Abb. 2: Motiv a in Takt 1 (Quelle: Lynch 2014, 64)<br />
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[[Datei:3 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|442x442px]]<br />
<br />
Abb. 3: Motiv a mit veränderter Intervallstruktur (Ganztonschritte statt Halbtonschritte) in Takt 2-3 (Quelle: Lynch 2014, 64)<br />
<br />
[[Datei:4 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|375x375px]]<br />
<br />
Abb. 4: Motiv a mit veränderter Intervallstruktur (Tritonus statt reiner Quinte) in Takt 3 (Quelle: Lynch 2014, 64)<br />
<br />
[[Datei:5 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|340x340px]]<br />
<br />
Abb. 5: Motiv a, transponiert um einen Ganztonschritt nach oben in Takt 4 (Quelle: Lynch 2014, 64)<br />
<br />
[[Datei:6 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|526x526px]]<br />
<br />
Abb. 6: Motiv a, zweimal in transponierter Form aufeinander folgend in Takt 5-6 (Quelle: Lynch 2014, 64) <br />
<br />
[[Datei:7 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|518x518px]] <br />
<br />
Abb. 7: Motiv a, beschleunigt in Sechzehntelnoten in Takt 8 (Quelle: Lynch 2014, 64)<br />
<br />
[[Datei:8 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|577x577px]]<br />
<br />
Abb. 8: Motiv a, einziges Auftreten in der Gesangsstimme in Takt 15-17, als Echo bzw. Wiederaufnahme des Klaviermaterials aus Takt 1-3 (Quelle: Lynch 2014, 64)<br />
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Folgende Abbildungen zeigen Bergs Variationsarbeit bezüglich des ''Motivs b'', das erstmals in der Gesangsstimme erklingt und sich anschließend ebenso in variierter Form durch die Klavierstimme zieht (Lynch 2014, 65).<br />
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[[Datei:9 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|644x644px]]<br />
<br />
Abb. 9: Motiv b in Takt 1-3 (Quelle: Lynch 2014, 65)<br />
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[[Datei:10 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|518x518px]]<br />
<br />
Abb. 10: Fragment (zweite Hälfte) des Motivs b in Takt 3-4 (Quelle: Lynch 2014, 65)<br />
<br />
[[Datei:11 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|668x668px]]<br />
<br />
Abb. 11: Motiv b mit geänderter Intervallstruktur, aber gleicher Rhythmik in Takt 8-11 (Quelle: Lynch 2014, 65)<br />
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[[Datei:12 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|472x472px]]<br />
<br />
Abb. 12: Rhythmisches Echo des Motivs b in Takt 28 (Quelle: Lynch 2014, 65)<br />
<br />
Darüber erklingt ein drittes Motiv (''Motiv c'') sowohl in der Gesangs- als auch leicht angepasst in der Klavierstimme (Lynch 2014, 65), was durch folgende Abbildungen ersichtlich wird.<br />
<br />
[[Datei:13 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|593x593px]]<br />
<br />
Abb. 13: Motiv c in Takt 3-5 (Quelle: Lynch 2014, 65)<br />
<br />
Abb. 14: Motiv c mit geänderter Intervallstruktur in Takt 5-7 (Quelle: Lynch 2014, 65)<br />
<br />
Ein weiteres Motiv (''Motiv d'') erklingt sowohl in seiner ‚Grundgestalt‘ als auch mit leicht alteriertem Ende in der Gesangsstimme sowie in transponierter Form und leicht angepasst auch in der Klavierstimme (Lynch 2014, 66).<br />
<br />
Abb. 15: Motiv d in Takt 8-11 (Quelle: Lynch 2014, 66)<br />
<br />
Abb. 16: Motiv d mit geändertem Ende in Takt 22-24 (Quelle: Lynch 2014, 66)<br />
<br />
Abb. 17: Motiv d im Klavier mit geändertem Ende in Takt 27-29 (Quelle: Lynch 2014, 66)<br />
<br />
In ihrer Analyse zeigt Lynch weiterhin im Detail, wie genau die kontrapunktische Verwendung und Überlagerung insbesondere dieser vier Motive und ihrer Varianten nahezu sämtliche Klänge und Harmonien innerhalb des Stückes erzeugen bzw. wie diese bis zu den vier motivischen „Keimzellen“ zurückverfolgt werden können (Lynch 2014, 63-72 und 104). Neben der uneindeutigen harmonischen Entwicklung des Stücks setzt Alban Berg das Schweben zwischen den Welten insbesondere durch die entwickelnde Variation der gewählten und sehr dicht gesetzten Motive um, die verschiedene Metamorphosen durchlaufen und sich derart weiterentwickeln. Berg erzeugt so eine zwar musikalisch kohärente, aber trotzdem mit traumähnlichen Übergängen bzw. Brüchen versehene musikalische Faktur und mit ihr eine zwischen Traum und Wachzustand wechselnde verklärte Stimmung, die dem zugrundeliegenden Rilke-Gedicht entspricht.<br />
<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Constantin Houy]]</div><br />
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==Literatur==<br />
* Adorno, Theodor W.: Alban Berg. In: Musikalische Schriften I-III. Band 16. Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003a, 85-96.<br />
* Adorno, Theodor W.: Alban Bergs frühe Lieder. In: Musikalische Schriften V. Band 18. Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003b, 465-468.<br />
* Adorno, Theodor W.: Berg. Der Meister des kleinsten Übergangs. In: Die musikalischen Monographien. Band 13. Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003c, 321-494.<br />
* Adorno, Theodor W.: Alban Bergs frühe Lieder. In: Musikalische Schriften V. Band 18. Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003d, 469-471.<br />
* Adorno, Theodor W.: Die Instrumentation von Bergs Frühen Liedern. In: Musikalische Schriften I-III. Band 16. Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003e, 97-109.<br />
* Archibald, Bruce: Three. In: International Journal of Musicology 4 (1995) 1, 71-109.<br />
* Balduf-Adams, Sara: The Development of Alban Berg’s Compositional Style: A Study of His Jugendlieder (1901-1908). Tallahassee: Florida State University. Doctoral Dissertation, 2008. https://diginole.lib.fsu.edu/islandora/object/fsu:168197, letzter Abruf: 04.04.2022.<br />
* Berg, Alban: Briefe an seine Frau. Hg. von Helene Berg. München: Langen Müller 1965.<br />
* Butu, Ionela: Alban Berg – Sieben frühe Lieder. Performance perspectives. In: Artes. Journal of Musicology 22 (2020) 1, 209-230.<br />
* Carner, Mosco: Alban Berg. The Man and The Work. London: Duckworth 1975.<br />
* Chadwick, Nicholas: Berg’s Unpublished Songs in the Österreichische Nationalbibliothek. In: Music and Letters 52 (1971) 1, 123-140.<br />
* Carpenter, Alexander: „This beastly science…“: On the reception of psychoanalysis by the composers of the Second Viennese School, 1908-1923. In: International Forum of Psychoanalysis 24 (2015) 4, 243-254.<br />
* DeVoto, Mark: The Strategic Half-diminished Seventh Chord and The Emblematic Tristan Chord: A Survey from Beethoven to Berg. In: International Journal of Musicology 4 (1995) 1, 139-153.<br />
* Dopheide, Bernhard: Zum frühen Liedschaffen Alban Bergs. In: Die Musikforschung. 43 (1990) 3, 222-244.<br />
* Freedman, Ralph: Rainer Maria Rilke. Der junge Dichter. 1875 bis 1906. Frankfurt a. M., Leipzig: Insel 2001.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. 15., unveränderte. Aufl., Frankfurt am Main: Fischer 2014.<br />
* Griffiths, Paul: Arnold Schönberg, Alban Berg und Anton Webern. In: Geschichte der Musik. Band IV. Das 20. Jahrhundert. Hg. von Michael Raeburn und Alan Kendall, München: Kindler 1993. 139-157.<br />
* Heinz, Jutta: Die frühen Gedichtsammlungen. In: Rilke-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Sonderausgabe. Hg. von Manfred Engel unter Mitarbeit von Dorothea Lauterbach. Stuttgart, Weimar: Metzler 2013, 182-210.<br />
* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br />
* Lenk, Elisabeth: Der Traum als Konstruktionsprinzip bei Lautréamont und Carroll. In: Comte de Lautréamont (Isidore Ducasse): Die Gesänge des Maldoror. Rogner & Bernhard 1976, 294-317.<br />
* Lynch, Lisa A.: Alban Berg’s Sieben frühe Lieder: An Analysis of Musical Structures and Selected Performances. Storrs: University of Connecticut, Doctoral Dissertations. Nr. 480, 2014. https://opencommons.uconn.edu/dissertations/480, letzter Abruf: 04.04.2022.<br />
* o. V.: Traumgekrönt. Analysis. https://www.cram.com/essay/Liebe-And-Traumgek%C3%B6nt-Analysis/PCG78M896U, letzter Abruf: 09.04.2022.<br />
* Oberlerchner, Herwig; Tögel, Christfried: Freud in Kärnten – Eine Recherche. In: Luzifer-Amor. Zeitschrift zur Geschichte der Psychoanalyse 28 (2015) 55, 158-168.<br />
* Pople, Anthony: Vier frühe Werke: Diesseits und Jenseits der Tonalität. In: Anthony Pople (Hg.): Alban Berg und seine Zeit. (The Cambridge Companion to Berg). Aus dem Englischen von Susanne Gänshirt und Ute Henseler. Laaber: Laaber-Verlag 2000, 88-120.<br />
* Redepenning, Dorothea: Traumdarstellung und Instrumentalmusik. In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Mediating the Dream / Les genres et médias du rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2020 (Cultural Dream Studies 4), 679-697.<br />
* Redlich, Hans Ferdinand: Alban Berg. Versuch einer Würdigung. Wien, Zürich, London: Universal Edition 1957.<br />
* Simenauer, Erich: Der Traum bei R. M. Rilke. Bern, Stuttgart: Haupt 1976.<br />
* Simenauer, Erich: R. M. Rilke’s Dreams and His Conception of Dream. In: Frank Baron/Ernst S. Dick/Warren R. Maurer (Hg.): Rilke. The Alchemy of Alienation. Lawrence: The Regents Press of Kansas 1980, 243-262.<br />
* Stenzl, Jürg: Traum und Musik. In: Heinz-Klaus Metzger/Rainer Riehn (Hg.): Musik und Traum. Musik-Konzepte 74. München: edition text + kritik 1991, 8-102.<br />
* Stenzl, Jürg: Traum und Musik. In: Edgar Marsch (Hg.): Der Traum. Beiträge zu einem interdisziplinären Gespräch. Fribourg: Univ.-Verl. 1996, 117-134.<br />
* Whittall, Arnold: Berg und das 20. Jahrhundert. In: Anthony Pople (Hg.): Alban Berg und seine Zeit. (The Cambridge Companion to Berg). Aus dem Englischen von Susanne Gänshirt und Ute Henseler. Laaber: Laaber-Verlag 2000, 310-322.<br />
* Witzenmann, Wolfgang: „Text von Theodor Storm“. Zu den Klavierliedern Alban Bergs. In: Die Musikforschung 41 (1988) 2, 127-141.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Houy, Constantin: "Traumgekrönt" (Alban Berg). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Traumgekrönt%22_(Alban_Berg).<br />
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[[Kategorie:Moderne]]<br />
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[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Musik]]<br />
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[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Österreich]]</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:13_Berg_Traumgekroent.jpg&diff=3174Datei:13 Berg Traumgekroent.jpg2022-07-07T13:45:02Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>Motiv c</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:12_Berg_Traumgekroent.jpg&diff=3173Datei:12 Berg Traumgekroent.jpg2022-07-07T13:44:03Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>Motiv b''''</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:11_Berg_Traumgekroent.jpg&diff=3172Datei:11 Berg Traumgekroent.jpg2022-07-07T13:42:31Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>Motiv b'''</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:10_Berg_Traumgekroent.jpg&diff=3171Datei:10 Berg Traumgekroent.jpg2022-07-07T13:41:42Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>Motiv b''</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:9_Berg_Traumgekroent.jpg&diff=3170Datei:9 Berg Traumgekroent.jpg2022-07-07T13:40:12Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>Motiv b</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:8_Berg_Traumgekroent.jpg&diff=3169Datei:8 Berg Traumgekroent.jpg2022-07-07T13:39:17Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>Motiv a'''''''</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:7_Berg_Traumgekroent.jpg&diff=3168Datei:7 Berg Traumgekroent.jpg2022-07-07T13:36:39Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>Motiv a''''''</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Traumgekr%C3%B6nt%22_(Alban_Berg)&diff=3167"Traumgekrönt" (Alban Berg)2022-07-07T13:34:42Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>''Traumgekrönt'' ist ein von Alban Berg (1885-1935) im Jahr 1907 in neuromantischem Stil („Wiener Jugendstil“, Stenzl 1991, 80) für mittelhohe Stimme und Klavierbegleitung komponiertes Lied, das Rainer Maria Rilkes (1875-1926) Gedicht (''Lieben II.'' – „Das war der Tag der weißen Chrysanthemen“) aus dessen Gedichtband ''Traumgekrönt. Neue Gedichte'' von 1896 vertont. Alban Berg nahm das Stück auch in orchestrierter Form in die im Jahr 1928 veröffentlichte Liedersammlung ''Sieben frühe Lieder'' (ohne Opuszahl) auf. Die Sammlung ist seiner Ehefrau Helene Berg gewidmet und umfasst die Vertonungen von Gedichten sieben verschiedener Dichter. Das Stück ''Traumgekrönt'' kann als „das Herzstück der Sammlung“ betrachtet werden (Dopheide 1990, 244) und weist nicht nur bezüglich der vertonten Textinhalte des Rilke-Gedichts einen deutlichen Traumbezug auf, sondern setzt vor allem auch mit kompositorischen Mitteln eine entsprechende musikalische Traumästhetik um.<br />
<br />
==Zu Alban Berg==<br />
Alban Berg war ein österreichischer Komponist der sogenannten ''Zweiten Wiener Schule'', zu deren Hauptvertretern er neben seinem Lehrer Arnold Schönberg (1874-1951) und seinem Freund und Kollegen Anton Webern (1883-1945) gehörte (Griffiths 1993, 141). Bergs Musik ist beeinflusst von der späten Romantik, insbesondere vom Werk Gustav Mahlers, und den durch Arnold Schönberg weiterentwickelten und weiteretablierten Methoden des Komponierens mit freier Tonalität sowie der später eingesetzten sogenannten ''Zwölftontechnik''. Bei der Verwendung der Letzteren stehen im kompositorischen Werk Alban Bergs nicht nur die kompositorische Strenge und Konstruktion im Vordergrund (Adorno 2003a, 86), sondern insbesondere auch ein von Bergs Ausdruckswillen und musikalischem Ausdrucksvermögen geprägter, an die Romantik erinnernder Klang („Ein Element des Schwelgerischen, Luxurierenden“, Adorno 2003a, 88), der stets auch Elemente der tonalen Harmonik einschloss (Griffiths 1993, 150). Alban Berg hat zahlreiche Lieder komponiert, z. B. seine ''Jugendlieder'', ''Sieben frühe Lieder'', ''Vier Lieder für eine Singstimme mit Klavier'' (op. 2), ''Orchesterlieder nach Ansichtskarten von Peter Altenberg'' (op. 4), von denen einige einen Traumbezug aufweisen, wie z. B. ''Nacht'' nach einem Gedicht von Carl Hauptmann aus ''Sieben frühe Lieder'' oder ''Nun ich der Riesen stärksten überwand'' nach einem Gedicht von Alfred Mombert aus ''Vier Lieder'' (op. 2). Neben seinen Instrumentalstücken, wie z. B. der ''Klaviersonate'' (op. 1), dem ''Streichquartett'' (op. 3), ''Drei Orchesterstücke'' (op. 6), der ''lyrischen Suite'' für Streichquartett von 1925-26 oder dem Violinkonzert ''Dem Andenken eines Engels'' von 1935, komponierte er unter anderem die beiden Opern ''Wozzeck'' (op. 7, nach Georg Büchners (1813-1837) ''Woyzeck'' von 1837) und ''Lulu'' (nach Frank Wedekinds (1864-1918) ''Erdgeist'' von 1895, nicht von Berg vollendet). Mit seinem Werk, das Klang und Konstruktion gleichermaßen im Fokus hat, gilt Alban Berg als Komponist, der in erheblichem Maße zur Weiterentwicklung der Musik des 20. Jahrhunderts beigetragen hat, ohne deren musikalischen Traditionen abzuschwören (Adorno 2003a, 93; Whittall 2000, 310 ff.). Gleichzeitig fällt auf, dass Bergs frühe Liedkompositionen (ohne Opuszahl) in der musikwissenschaftlichen Forschung bisher nur ein überschaubares Maß an Aufmerksamkeit zuteilwurde (vgl. neben den im Folgenden intensiver herangezogenen Analysen auch die eher knapp ausfallenden Passagen zum frühen Liedschaffen in Redlich 1957, Chadwick 1971, Carner 1975 und Witzenmann 1988), obwohl in diesen frühen Werken, die zu einem großen Teil „noch im tonalen Bereich“ liegen, „ein kompositorisches Denken sichtbar wird, das für die [Zweite] Wiener Schule insgesamt charakteristisch werden sollte“ (Dopheide 1990, 222).<br />
<br />
==Traumrelevante analytische Betrachtungen zum Text==<br />
Alban Berg legte seiner Liedkomposition ''Traumgekrönt'' ein Gedicht aus Rainer Maria Rilkes Gedichtsammlung ''Traumgekrönt. Neue Gedichte'' von 1896 von zugrunde, die insgesamt 50 Gedichte umfasst. Rilke hatte dieses Gedicht zuvor bereits in ''Wegwarten III'' – einer Folge von Heften, die Rilke selbst „kostenlos ‚an Krankenhäuser, Volks- und Handwerkervereine‘, aber auch öffentlich an Straßenpassanten“ verteilte, d. h. verschenkte – unter dem Titel Liebesnacht veröffentlicht (Dopheide 1990, 236 und dort Fußnote Nr. 48).<br />
<br />
Rilkes lyrisches Frühwerk, dem der im Folgenden adressierte Text angehört, ist bisher wenig erforscht, allerdings haben sowohl er selbst als auch Forschende nicht selten dessen grundsätzliche Qualität in Frage gestellt (Heinz 2013, 182 und 208). Die Sammlung ''Traumgekrönt'' ist innerhalb von Rilkes lyrischem Frühwerk „durch [eine] Abwendung von der Außenwelt […] und durch Hinwendung zu einer subjektiven Innenwelt gekennzeichnet“ (Heinz 2013, 193, vgl. dazu auch Freedman 2011, 85). Gleichzeitig stellt Traumgekrönt hinsichtlich Rilkes stilistischer Entwicklung eine Wegmarke auf dem Weg „vom Naturalismus über Symbolismus und Impressionismus bis zum Jugendstil“ dar (Heinz 2013, 184). Bezüglich der Inhalte und Form vollzieht sich mit der Sammlung ''Traumgekrönt'' ein deutlicher Wandel in Rilkes früher Lyrik: „Während zunächst auch viele Motive noch romantischen Ursprungs sind und im Volksliedton vorgetragen werden, ändert sich das spätestens ab ''Traumgekrönt'': Die idyllische Natur der Romantik wird nach und nach durch eine jahrhundertwendetypische stilisierte Parkwelt und eine ästhetizistische Traumwelt aktualisiert; die experimentelle Formenvielfalt der frühen Gedichtzyklen wird abgelöst von einfacheren und gleichwohl flexibleren Gedichtformen“ (Heinz 2013, 184). Der Titel der Sammlung ''Traumgekrönt'' wird bei Rilke durch das an den Beginn des Zyklus gestellte ''Königslied'' erläutert: „Es stellt den Dichter aufgrund seines seelischen Reichtums als König dar, auch wenn er äußerlich arm erscheint und nur von „Bettlern“, „Kindern“ und „Schwärmern“ […] anerkannt wird; gekrönt wird er durch die Kostbarkeit, die er selbst den Dingen in seiner Dichtung verleihen kann“ (Heinz 2013, 193). Das Dichten als ein Ausdrücken der subjektiven Innenwelt wird hier als ein Vorgang vorgestellt, der dem Träumen, ebenso ein Ausdruck der Innenwelt, ähnlich ist. Dass der Traum in Rilkes Gesamtwerk und insbesondere auch in seinem lyrischen Werk von besonderer Bedeutung ist, wurde in der Literatur bereits aus verschiedenen Perspektiven betrachtet bzw. festgestellt (vgl. z. B. Simenauer 1976 oder Simenauer 1980 für eine psychoanalytische Perspektive, oder Freedman 2011, 85-86, für eine biographische bzw. historisch orientierte Perspektive).<br />
Innerhalb der Sammlung ''Traumgekrönt'' ist das von Alban Berg ausgewählte Gedicht im zweiten großen Abschnitt ''Lieben'' als zweites Gedicht (''Lieben II.'') aufgeführt. Der Abschnitt ''Lieben'' umfasst insgesamt 22 Gedichte, die sich allesamt mit dem Thema Liebe und deren unterschiedlichen Eigenschaften und Formen auseinandersetzen. Der Text von Rilkes Gedicht, dessen traumartige Anlage und traumbezogener Inhalt unmittelbar deutlich werden (Lynch 2014, 61), lautet wie folgt:<br />
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Das war der Tag der weißen Chrysanthemen,<br />
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Mir bangte fast vor seiner schweren Pracht...<br />
<br />
Und dann, dann kamst du mir die Seele nehmen<br />
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Tief in der Nacht.<br />
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Mir war so bang, und du kamst lieb und leise,<br />
<br />
Ich hatte grad im Traum an dich gedacht.<br />
<br />
Du kamst, und leis’ wie eine Märchenweise<br />
<br />
Erklang die Nacht.<br />
<br />
<br />
In dem Gedicht, das aus zwei jambischen Vierzeilern im Kreuzreim besteht, geht es um eine nächtliche Begegnung zwischen dem lyrischen Ich und einer geliebten Person. Diese wird im Gedicht direkt vom lyrischen Ich angesprochen, um ihr rückblickend die Eindrücke von dieser Begegnung zwischen Traum- und Wachwelt mitzuteilen, die in der Nacht nach dem „Tag der weißen Chrysanthemen“ stattfand. Chrysanthemen gelten sowohl als Blumen, mit denen nach einer alten englischen Tradition ein Liebesgeständnis verbunden sein kann, als auch als solche, die insbesondere in der Farbe Weiß mit dem Tod und Trauerfeierlichkeiten assoziiert sind. Ob es sich bei dem „Tag der weißen Chrysanthemen“ innerhalb des Gedichtes um den Tag einer Trauerfeier oder hier gar das christliche Fest Allerheiligen handelt, wird in der Literatur weiterhin diskutiert und es soll hier auch kein Versuch stattfinden, dies abschließend zu klären. Themen und mitschwingende Emotionen des Gedichtes sind ein diffuses Bangen des lyrischen Ich vor der „schweren Pracht“ des angesprochenen Tages bzw. der Trauerfeier, der Tod sowie die Liebe zwischen den beiden Personen, die in der ersten Strophe noch mit dem „Nehmen der Seele“, einem zunächst scheinbar gewaltsamen Akt, assoziiert ist, der sich in der zweiten Strophe doch als tröstend und liebevoll erweist. Insbesondere gegen Ende herrscht im Gedicht eine positive, fast gelöste Stimmung vor, die zum „Erklingen der Nacht als Märchenweise“ zwischen Wachwelt und Traum hin- und herschwingt.<br />
<br />
Zur persönlichen Auslegung und Verwendung des Gedichts durch Alban Berg in seinem Lied Traumgekrönt lassen sich zwei Briefe Bergs an seine spätere Ehefrau Helene heranziehen, anhand derer der Text eindeutig als Liebesgedicht interpretiert werden kann. Die folgenden Briefe sind zitiert nach Dopheide (1990, 235-236, eigentlich aus Berg 1965, 14 f.).<br />
<br />
Brief vom 15. August 1907:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;>„Verehrte Helene! Was war das gestern für ein Tag! Es war um die Mittagszeit, ich komponierte grad, es fehlten nur mehr einige Takte zur Vollendung: da brachte man mir Deinen Brief! „Endlich“, jubelte es in mir – – ich wollte ihn öffnen, da fiel mein Blick auf das Lied, und da kam’s wie eine Selbstzüchtigung über mich – uneröffnet legte ich Deinen Brief weg, so unglaublich es klingen mag – und vollendete pochenden Herzens das Lied: Das war der Tag der weißen Chrysanthemen […].“</span><br />
|}<br />
<br />
Brief (ohne Datum) aus dem Herbst 1907:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;>„Wahrlich, Helene, Teuerste, Liebste: Mir bangte fast vor der Pracht des gestrigen Glücks – – Ich habe Dich geküßt! Ich mußte meine Lippen mit den Deinigen vereinigen, den so gebot eine Macht in mir […] / So lieb ich Dich!! Einzige – – – / Fassungslos, wie trunken wankte ich nachhaus, das eine nur fühlend, wie Deine holde Hand meine Seele streichelte – in Seligkeit wiegend – und auf den Lippen den herrlichsten der Küsse heimwärts tragend – – ‚Und leis‘ wie eine Märchenweise – Erklang die Nacht.‘“</span><br />
|}<br />
<br />
Diesen Ausführungen folgend liegt Bergs Vertonung somit Rilke intendierte Darstellung einer „Liebesnacht“ zugrunde, deren Stimmung zwischen Wach- und Traumwelt sowie in neuromantischer Manier zwischen Liebe und Tod oszilliert. Dopheide (1990, 237) schreibt dazu treffend:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;>„Durch seinen ‚Empfindungsinhalt‘ und seinen ursprünglichen Titel Liebesnacht steht das Gedicht in einer Tradition von Liebesgedichten, die die Nacht als Zeit der Liebe besingen. […] In der zweiten Strophe erinnert vieles an die Romantik, die Formel „lieb und leise“ z. B. an das Volkslied. Worte und Bilder der ersten Strophe aber und die sich aus und an ihnen entwickelnden Assoziationen führen in die Vorstellungswelt der Jahrhundertwende: der Neuromantik und des Jugendstils. Das Bild „Tag der weißen Chrysanthemen“ z. B. öffnet einen atmosphärischen Raum, in dem Lichtfülle und schon ersterbendes Licht (Herbst), Lebensfülle – vielleicht schon Überfülle („schwere Pracht“ – und Todesgedanken („weiße Chrysanthemen“) sich verbinden, einander durchdringen. Ein solcher Tag ist ein Tag von noch hinreißender und doch schon müder, todgetroffener Schönheit.“</span><br />
|}<br />
<br />
Adorno (2003c, 387) betont darüber hinaus, „wie edel dies Ich in Traumgekrönt sein Glück begehrt, noch vertrauend auf Erfüllung, ehe es in die Lyrik von Schlaf und Tod als in ein Land sich versenkt, wohin keine mehr ‚lieb und leise‘ eintritt, an die im Traum gedacht war.“<br />
<br />
An Rilkes Text hat Berg bei seiner Komposition eine Veränderung vorgenommen. In der zweiten Verszeile streicht er „schweren“ und schreibt: „mir bangte fast vor seiner Pracht“, was mit Bergs musikalischer Vertonung der psychologischen Vorgänge um das „bange Gefühl“ begründet werden kann (Dopheide 1990, 239-240). Im Folgenden werden nun insbesondere traumrelevante musikalische Aspekte betrachtet.<br />
<br />
==Traumrelevante analytische Betrachtungen zur Musik==<br />
Das bezüglich des Textes festgestellte Schweben zwischen Wach- und Traumwelt greift Alban Berg auch hinsichtlich der Musik auf, mit der er das Rilke-Gedicht vertont. Vorausgesetzt, man fasst Träume als etwas Erzählbares auf, dann weisen Träume typischerweise Charakteristika auf, die in traumartigen erzählenden Kunstwerken aufgegriffen werden können, um eine Traumästhetik umzusetzen (vgl. hierzu und im Folgenden Kreuzer 2014, 82-89). Auf der stofflich-inhaltlichen Ebene handelt es sich dabei z. B. um plötzliche Ortswechsel oder Zeitsprünge („räumliche und zeitliche Relativität“), die „Instabilität von Identitäten“ bei Subjekten oder Objekten, d. h. z. B. das Auftreten von Metamorphosen bei Menschen, Tieren oder Dingen, die „Aufhebung von Natur- oder Kausalgesetzen“ oder das Auftreten von „logischen Brüchen und Irritationen“. Auf der darstellerisch-formalen Ebene handelt es sich um „Diskontinuitäten in der Entfaltung des Geschehens“, „fehlende Kohärenz in der Darstellung“, „unzuverlässiges und unentscheidbares Erzählen“ sowie eine mögliche „Multiperspektivität“ einer Traumerzählung, die als ein „Spezialfall formaler Diskontinuitäten sowie fehlender Kohärenz von Traumdarstellungen“ angesehen werden kann (Kreuzer 2014, 87-88). Alban Berg bedient sich bei der Vertonung des Rilke-Gedichtes verschiedener dieser Eigenschaften von Traumdarstellungen und setzt diese musikalisch um.<br />
<br />
Bezüglich der äußeren Form gestaltet Berg seine Vertonung kongruent zur einfachen zweistrophigen Anlage des Rilke-Gedichtes (Balduf-Adams 2008, 274). Das Lied umfasst 30 Takte und ist ungefähr in der Mitte, genauer gesagt in Takt 14, in zwei Teile aufgeteilt (A + A’), wobei die Musik des zweiten Teils (A’) eine Variation der Musik des ersten Teils (A) darstellt und der zweite Teil (A’) durch eine angefügte Coda etwas länger ist als der erste (Stenzl 1991, 84). Beide Teile sind nochmals, ebenso ungefähr in der Mitte, in zwei verschiedene Unterabschnitte unterteilt (A --> a+b, A’ --> a’+b’). Diese formalen Abschnitte werden von Berg insbesondere durch Tempoangaben zu Beginn der Abschnitte sowie durch die an die Enden der Abschnitte gestellten ''ritardandi'' markiert. Die folgende Formübersicht stammt aus der empfehlenswerten musikalischen Analyse des Stückes aus der Dissertationsschrift von Lisa A. Lynch zu Alban Bergs frühen Liedern aus dem Jahr 2014, die insbesondere auf die Motivik, die Harmonik, die Bewegtheit der Klavierpassagen sowie die Beschaffenheit der Gesangsphrasen fokussiert ist (Lynch 2014).<br />
<br />
[[Datei:1 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|1000x1000px]]<br />
<br />
Abbildung 1: Form von Traumgekrönt, in Anlehnung an Lynch 2014, 62 (mit mehreren Korrekturen bezüglich der Taktzahlen).<br />
<br />
Gemäß der Analyse von Lynch zeigt sich, dass innerhalb des Stückes ein ständiges Abwechseln, gar ein Wechselspiel, hinsichtlich verschiedener musikalischer Gestaltungsparameter stattfindet, wie z. B. bzgl. des vorherrschenden harmonischen Zentrums, der verwendeten musikalischen Motive, bzgl. des Vorherrschens von diatonischer im Gegensatz zu chromatischer Harmonik (vgl. dazu auch Butu 2020, 211) oder auch bzgl. der Bewegtheit des Notensatzes im Klavier sowie die Länge der Phrasen im Gesangsvortrag. Mit diesem Wechselspiel, das verschiedene musikalische Materialien betrifft, bildet Alban Berg das Schweben zwischen Wach- und Traumwelt, welche auch den Rilke-Text bestimmt, analog musikalisch ab. Beispielsweise ist im Hinblick auf die Motivik das, „was in der ersten Strophe zu den ersten beiden Versen der Hauptstimme Begleitung war, [.] zu Beginn der zweiten [Strophe] Gesang [wird] – und umgekehrt“ (Stenzl 1991, 84), das im Folgenden noch näher betrachtete ''Motiv a''. Alban Berg kann so das bereits erwähnte Wechselspiel zwischen den ,Welten‘ anhand der Verwendung nahezu identischen musikalischen Materials in ,der jeweils anderen Welt‘ herbeiführen, was gleichzeitig durch die unvermittelten Übergänge einen traumartigen Klangeindruck, d. h. eine musikalische Traumästhetik erzeugen kann, aber gleichzeitig auch durch die konsequente Handhabung des musikalischen Materials die notwendige Kohärenz innerhalb des Stückes herstellt. Die hier verfolgte Grundidee, moderne Kunstwerke aus einer Traumlogik zu begründen und den Traum als ein Prinzip der formalen Gestaltung moderner Kunst einzusetzen, geht auf Charles Baudelaire zurück und spielt nicht nur in der modernen Dichtung und Literatur, wie z. B. bei Lautréamont oder Lewis Carroll (Lenk 1976), sondern auch in der modernen Musik eine Rolle (Stenzl 1991, 64-65; Stenzl 1996, 129). Das oben bereits angedeutete Wechselspiel im Umgang mit dem musikalischen Material in Alban Bergs ''Traumgekrönt'' entspricht ebendieser Idee, Formelemente der Musik traumartig zu konfigurieren und so den musikalischen Effekt des Hin- und Herwechselns zwischen Traum- und Wachwelt musikalisch zu fassen.<br />
<br />
In ''Traumgekrönt'', einer der letzten Kompositionen Bergs, die vorwiegend durch Dur-Moll-Tonalität geprägt sind (Archibald 1995, 100), herrscht, obwohl Berg mit den vom ihm notierten Vorzeichen die Tonart ''g-Moll'' signalisiert, weder eine eindeutige Tonart, noch ein klares tonales Zentrum vor (Lynch 2014, 5). Das Stück ist zwischenzeitlich sowohl deutlich von chromatischen Entwicklungen als auch von der Verwendung von Ganztonleitern bestimmt und oszilliert zwischen verschiedenen Tonarten (u. a. ''g-Moll'', ''Fes-'' bzw. ''F-Dur'', ''a-Moll'' etc., vgl. für Details Lynch 2014, 62), ohne jedoch eine Tonart stark bzw. klar und deutlich, z. B. durch eindeutige Kadenzen zur Tonika, zu bestätigen. Diese harmonische Ambiguität und der somit musikalisch simulierte Schwebezustand korrespondieren ebenso mit Anlage und Inhalt von Rilkes traumartigem Gedicht (Lynch 2014, 61).<br />
<br />
Ein weiterer, musikalisch bedeutsamer Bezugspunkt, welcher die traumartige Anlage des Stücks bestimmt, liegt in der Motivik, die sich insgesamt aus wenigen musikalischen Keimzellen entwickelt (Adorno 2003e, 106; Dopheide 1990, 238f., Lynch 2014, 61 und 104; Butu 2020, 211,). Von besonderer Bedeutung ist ein kurzes viertöniges Motiv, welches direkt zu Beginn des Stücks im Klavier erklingt. Berg verwendet diese wenigen zentralen Motive in zahlreichen unterschiedlichen Variationen und Formen, was zu einer intensiven motivischen Sättigung und hohen musikalischen Dichte des Stückes führt (Lynch 2014, 13), weshalb es auch als „kompositorisch wohl reifste[s] und geformteste[s]“ der frühen Lieder Bergs gilt (Adorno 2003e, 105-106). Adorno sieht das Lied außerdem als „in der Auseinandersetzung mit Schönbergs Kammersymphonie, als weit geförderte Vorstudie zur Sonate“ (Adorno 2003c, 386), Bergs als op. 1 ausgezeichnete Klaviersonate. Später präzisiert Adorno hinsichtlich der motivischen Arbeit im Stück (2003d, 470):<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;>„Das Rilke-Lied ''Traumgekrönt'' ist das reifste Stück der Sammlung [der sieben frühen Lieder], technisch mit der Verarbeitung thematischer Reste und Modelle, den vielfachen, äußerst ökonomischen Vergrößerungen und Verkleinerungen bereits an der Erfahrung von Schönbergs Kammersymphonie gewachsen, dabei mit Glanz und Staunen einer Jünglingswelt im Ton, die musikalisch selten je sich fand.“</span><br />
|}<br />
<br />
Was Adorno hier hinsichtlich der Vergrößerungen und Verkleinerungen des motivischen Materials anspricht – Berg verwendet hier auch noch weitere Verfahren der Motivvariation, wie z. B. Transposition, Anpassungen bzgl. der Intervallstruktur innerhalb eines Motivs, Fragmentierung oder in der orchestrierten Fassung von 1928 auch Registerwechsel (vgl. DeVoto 1995, Lynch 2014, 63) –, sind in der Zeit der Komposition von ''Traumgekrönt'' zwar zunehmend etablierte, d. h. gängige moderne Kompositionsverfahren („entwickelnden Variation“, Lynch 2014, 13), derer sich nicht nur die Zweite Wiener Schule bediente. Allerdings könnte die motivische Arbeit in ''Traumgekrönt'' – einem Stück, das in mehrfacher Hinsicht einen expliziten Traumbezug aufweist – auch als ein offensichtlich im Dienst der musikalischen Erzeugung einer Traumästhetik eingesetztes Verfahren aufgefasst werden. Intensiver wissenschaftlich aufgearbeitet ist die Beschäftigung der Komponisten der Zweiten Wiener Schule mit den Ideen der Psychoanalyse zwar erst ab 1908 (Carpenter 2015) und, dass Alban Berg Sigmund Freuds ''Die Traumdeutung'' zum Zeitpunkt der Komposition von ''Traumgekrönt'' im Jahr 1907 nicht nur rezipiert, sondern die dortigen Ideen auch verarbeitet haben könnte, bleibt aus Sicht der Entstehungsgeschichte von ''Traumgekrönt'' bislang Spekulation. Allerdings erscheint dies zumindest nicht abwegig, zumal sich Freud und Berg im relevanten Zeitraum persönlich getroffen hatten, nämlich im Jahr 1900 und auch im Jahr 1907 (Oberlerchner und Tögel 2015). Die im Stück verwendete entwickelnde Variation der Motivik sowie die entwickelnde Variation im Allgemeinen weisen eine gewisse Ähnlichkeit zu den Verfahrensweisen des „Unbewussten“ mit dem „Traummaterial“ auf, der sog. „Traumarbeit“, die Sigmund Freud in ''Die Traumdeutung'' beschreibt (z. B. „Verdichtung“ und „Verschiebung“, Freud 2014, 284ff.). Eine Ähnlichkeit ergibt sich insofern, als sowohl in der Traumarbeit als auch in der musikalischen Arbeit mit den zu verarbeitenden Motiven das „Material“ verändert, fragmentiert und neu zusammengesetzt wird und dabei auch (Bedeutungs-)Akzente verschoben werden können. Petra Gehring spricht im Kontext von Freuds Theorie bei der Erläuterung der „Bauweise von Träumen“ gar von „der kompositorischen Arbeit des Traumes“ (Gehring 2008, 168-169), was ebenso auf diesen Zusammenhang hindeutet. Im Lauf des Stückes ''Traumgekrönt'' wird das motivische Material verschiedenen Transformationsprozessen unterzogen, d. h. es durchläuft „Metamorphosen“, was zu einer „traumähnlichen“ Instabilität von Identitäten (Kreutzer 2014, 84) führt. Motive sind zwar in ihrer Ursprungsgestalt noch erkennbar, treten aber umgeformt und verändert auf.<br />
<br />
Diese Hypothese wird hier deshalb geäußert und scheint plausibel, weil Berg den Traumbezug seines Stückes ''Traumgekrönt'' explizit über mehrere äußere Merkmale des Stückes, d. h. nicht nur über die eben beschriebenen Merkmale der musikalischen Faktur, sondern z. B. auch über den Titel, herstellt und ausdrücklich auf ihn aufmerksam macht (Redepenning 2020, 688 f.). Insofern können die verwendeten Kompositionsverfahren und insbesondere die motivische Arbeit als explizit traumbezogen gedeutet werden, weil sie auf musikalische Art und Weise verschiedenen oben genannten Eigenschaften von erzählenden Traumdarstellungen, z. B. bezüglich der Herstellung musikalischer Kohärenz, vorhandener logischer Brüche in der Form oder auch der Instabilität von Identitäten innerhalb des musikalischen Materials, gerecht werden.<br />
<br />
Die folgenden Abbildungen zeigen exemplarisch Bergs Variationsarbeit bezüglich des von Lynch (2014) so bezeichneten ''Motivs a'' (fes – es – b – a), das eine symmetrische Struktur aufweist (fallender Halbtonschritt, aufsteigende reine Quinte, fallender Halbtonschritt) und eine schwebende, uneindeutige Tonalität entstehen lässt, sowie die sich weiterhin aus diesem Motiv durch ‚entwickelnde Variation‘ ergebenden Abwandlungen bzw. durchlaufene Metamorphosen.<br />
<br />
[[Datei:2 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|444x444px]]<br />
<br />
Abb. 2: Motiv a in Takt 1 (Quelle: Lynch 2014, 64)<br />
<br />
[[Datei:3 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|442x442px]]<br />
<br />
Abb. 3: Motiv a mit veränderter Intervallstruktur (Ganztonschritte statt Halbtonschritte) in Takt 2-3 (Quelle: Lynch 2014, 64)<br />
<br />
[[Datei:4 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|375x375px]]<br />
<br />
Abb. 4: Motiv a mit veränderter Intervallstruktur (Tritonus statt reiner Quinte) in Takt 3 (Quelle: Lynch 2014, 64)<br />
<br />
[[Datei:5 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|340x340px]]<br />
<br />
Abb. 5: Motiv a, transponiert um einen Ganztonschritt nach oben in Takt 4 (Quelle: Lynch 2014, 64)<br />
<br />
[[Datei:6 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|526x526px]]<br />
<br />
Abb. 6: Motiv a, zweimal in transponierter Form aufeinander folgend in Takt 5-6 (Quelle: Lynch 2014, 64) <br />
<br />
Abb. 7: Motiv a, beschleunigt in Sechzehntelnoten in Takt 8 (Quelle: Lynch 2014, 64)<br />
<br />
Abb. 8: Motiv a, einziges Auftreten in der Gesangsstimme in Takt 15-17, als Echo bzw. Wiederaufnahme des Klaviermaterials aus Takt 1-3 (Quelle: Lynch 2014, 64)<br />
<br />
Folgende Abbildungen zeigen Bergs Variationsarbeit bezüglich des ''Motivs b'', das erstmals in der Gesangsstimme erklingt und sich anschließend ebenso in variierter Form durch die Klavierstimme zieht (Lynch 2014, 65).<br />
<br />
Abb. 9: Motiv b in Takt 1-3 (Quelle: Lynch 2014, 65)<br />
<br />
Abb. 10: Fragment (zweite Hälfte) des Motivs b in Takt 3-4 (Quelle: Lynch 2014, 65)<br />
<br />
Abb. 11: Motiv b mit geänderter Intervallstruktur, aber gleicher Rhythmik in Takt 8-11 (Quelle: Lynch 2014, 65)<br />
<br />
Abb. 12: Rhythmisches Echo des Motivs b in Takt 28 (Quelle: Lynch 2014, 65)<br />
<br />
Darüber erklingt ein drittes Motiv (''Motiv c'') sowohl in der Gesangs- als auch leicht angepasst in der Klavierstimme (Lynch 2014, 65), was durch folgende Abbildungen ersichtlich wird.<br />
<br />
Abb. 13: Motiv c in Takt 3-5 (Quelle: Lynch 2014, 65)<br />
<br />
Abb. 14: Motiv c mit geänderter Intervallstruktur in Takt 5-7 (Quelle: Lynch 2014, 65)<br />
<br />
Ein weiteres Motiv (''Motiv d'') erklingt sowohl in seiner ‚Grundgestalt‘ als auch mit leicht alteriertem Ende in der Gesangsstimme sowie in transponierter Form und leicht angepasst auch in der Klavierstimme (Lynch 2014, 66).<br />
<br />
Abb. 15: Motiv d in Takt 8-11 (Quelle: Lynch 2014, 66)<br />
<br />
Abb. 16: Motiv d mit geändertem Ende in Takt 22-24 (Quelle: Lynch 2014, 66)<br />
<br />
Abb. 17: Motiv d im Klavier mit geändertem Ende in Takt 27-29 (Quelle: Lynch 2014, 66)<br />
<br />
In ihrer Analyse zeigt Lynch weiterhin im Detail, wie genau die kontrapunktische Verwendung und Überlagerung insbesondere dieser vier Motive und ihrer Varianten nahezu sämtliche Klänge und Harmonien innerhalb des Stückes erzeugen bzw. wie diese bis zu den vier motivischen „Keimzellen“ zurückverfolgt werden können (Lynch 2014, 63-72 und 104). Neben der uneindeutigen harmonischen Entwicklung des Stücks setzt Alban Berg das Schweben zwischen den Welten insbesondere durch die entwickelnde Variation der gewählten und sehr dicht gesetzten Motive um, die verschiedene Metamorphosen durchlaufen und sich derart weiterentwickeln. Berg erzeugt so eine zwar musikalisch kohärente, aber trotzdem mit traumähnlichen Übergängen bzw. Brüchen versehene musikalische Faktur und mit ihr eine zwischen Traum und Wachzustand wechselnde verklärte Stimmung, die dem zugrundeliegenden Rilke-Gedicht entspricht.<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Constantin Houy]]</div><br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
* Adorno, Theodor W.: Alban Berg. In: Musikalische Schriften I-III. Band 16. Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003a, 85-96.<br />
* Adorno, Theodor W.: Alban Bergs frühe Lieder. In: Musikalische Schriften V. Band 18. Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003b, 465-468.<br />
* Adorno, Theodor W.: Berg. Der Meister des kleinsten Übergangs. In: Die musikalischen Monographien. Band 13. Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003c, 321-494.<br />
* Adorno, Theodor W.: Alban Bergs frühe Lieder. In: Musikalische Schriften V. Band 18. Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003d, 469-471.<br />
* Adorno, Theodor W.: Die Instrumentation von Bergs Frühen Liedern. In: Musikalische Schriften I-III. Band 16. Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003e, 97-109.<br />
* Archibald, Bruce: Three. In: International Journal of Musicology 4 (1995) 1, 71-109.<br />
* Balduf-Adams, Sara: The Development of Alban Berg’s Compositional Style: A Study of His Jugendlieder (1901-1908). Tallahassee: Florida State University. Doctoral Dissertation, 2008. https://diginole.lib.fsu.edu/islandora/object/fsu:168197, letzter Abruf: 04.04.2022.<br />
* Berg, Alban: Briefe an seine Frau. Hg. von Helene Berg. München: Langen Müller 1965.<br />
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* Whittall, Arnold: Berg und das 20. Jahrhundert. In: Anthony Pople (Hg.): Alban Berg und seine Zeit. (The Cambridge Companion to Berg). Aus dem Englischen von Susanne Gänshirt und Ute Henseler. Laaber: Laaber-Verlag 2000, 310-322.<br />
* Witzenmann, Wolfgang: „Text von Theodor Storm“. Zu den Klavierliedern Alban Bergs. In: Die Musikforschung 41 (1988) 2, 127-141.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Houy, Constantin: "Traumgekrönt" (Alban Berg). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Traumgekrönt%22_(Alban_Berg).<br />
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[[Kategorie:Moderne]]<br />
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[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Musik]]<br />
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[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Österreich]]</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:6_Berg_Traumgekroent.jpg&diff=3166Datei:6 Berg Traumgekroent.jpg2022-07-07T13:30:41Z<p>Houy, Constantin: </p>
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<div>Motiv a''''</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:5_Berg_Traumgekroent.jpg&diff=3165Datei:5 Berg Traumgekroent.jpg2022-07-07T13:29:51Z<p>Houy, Constantin: </p>
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<div>Motiv a'''</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:4_Berg_Traumgekroent.jpg&diff=3164Datei:4 Berg Traumgekroent.jpg2022-07-07T13:28:43Z<p>Houy, Constantin: </p>
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<div>Motiv a''</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:3_Berg_Traumgekroent.jpg&diff=3163Datei:3 Berg Traumgekroent.jpg2022-07-07T13:27:48Z<p>Houy, Constantin: </p>
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<div>Motiv a'</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:2_Berg_Traumgekroent.jpg&diff=3162Datei:2 Berg Traumgekroent.jpg2022-07-07T13:26:20Z<p>Houy, Constantin: </p>
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<div>Motiv a</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:1_Berg_Traumgekroent.jpg&diff=3161Datei:1 Berg Traumgekroent.jpg2022-07-07T13:23:32Z<p>Houy, Constantin: </p>
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<div>Form</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Traumgekr%C3%B6nt%22_(Alban_Berg)&diff=3160"Traumgekrönt" (Alban Berg)2022-07-01T13:29:28Z<p>Houy, Constantin: </p>
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<div>''Traumgekrönt'' ist ein von Alban Berg (1885-1935) im Jahr 1907 in neuromantischem Stil („Wiener Jugendstil“, Stenzl 1991, 80) für mittelhohe Stimme und Klavierbegleitung komponiertes Lied, das Rainer Maria Rilkes (1875-1926) Gedicht (''Lieben II.'' – „Das war der Tag der weißen Chrysanthemen“) aus dessen Gedichtband ''Traumgekrönt. Neue Gedichte'' von 1896 vertont. Alban Berg nahm das Stück auch in orchestrierter Form in die im Jahr 1928 veröffentlichte Liedersammlung ''Sieben frühe Lieder'' (ohne Opuszahl) auf. Die Sammlung ist seiner Ehefrau Helene Berg gewidmet und umfasst die Vertonungen von Gedichten sieben verschiedener Dichter. Das Stück ''Traumgekrönt'' kann als „das Herzstück der Sammlung“ betrachtet werden (Dopheide 1990, 244) und weist nicht nur bezüglich der vertonten Textinhalte des Rilke-Gedichts einen deutlichen Traumbezug auf, sondern setzt vor allem auch mit kompositorischen Mitteln eine entsprechende musikalische Traumästhetik um.<br />
<br />
==Zu Alban Berg==<br />
Alban Berg war ein österreichischer Komponist der sogenannten ''Zweiten Wiener Schule'', zu deren Hauptvertretern er neben seinem Lehrer Arnold Schönberg (1874-1951) und seinem Freund und Kollegen Anton Webern (1883-1945) gehörte (Griffiths 1993, 141). Bergs Musik ist beeinflusst von der späten Romantik, insbesondere vom Werk Gustav Mahlers, und den durch Arnold Schönberg weiterentwickelten und weiteretablierten Methoden des Komponierens mit freier Tonalität sowie der später eingesetzten sogenannten ''Zwölftontechnik''. Bei der Verwendung der Letzteren stehen im kompositorischen Werk Alban Bergs nicht nur die kompositorische Strenge und Konstruktion im Vordergrund (Adorno 2003a, 86), sondern insbesondere auch ein von Bergs Ausdruckswillen und musikalischem Ausdrucksvermögen geprägter, an die Romantik erinnernder Klang („Ein Element des Schwelgerischen, Luxurierenden“, Adorno 2003a, 88), der stets auch Elemente der tonalen Harmonik einschloss (Griffiths 1993, 150). Alban Berg hat zahlreiche Lieder komponiert, z. B. seine ''Jugendlieder'', ''Sieben frühe Lieder'', ''Vier Lieder für eine Singstimme mit Klavier'' (op. 2), ''Orchesterlieder nach Ansichtskarten von Peter Altenberg'' (op. 4), von denen einige einen Traumbezug aufweisen, wie z. B. ''Nacht'' nach einem Gedicht von Carl Hauptmann aus ''Sieben frühe Lieder'' oder ''Nun ich der Riesen stärksten überwand'' nach einem Gedicht von Alfred Mombert aus ''Vier Lieder'' (op. 2). Neben seinen Instrumentalstücken, wie z. B. der ''Klaviersonate'' (op. 1), dem ''Streichquartett'' (op. 3), ''Drei Orchesterstücke'' (op. 6), der ''lyrischen Suite'' für Streichquartett von 1925-26 oder dem Violinkonzert ''Dem Andenken eines Engels'' von 1935, komponierte er unter anderem die beiden Opern ''Wozzeck'' (op. 7, nach Georg Büchners (1813-1837) ''Woyzeck'' von 1837) und ''Lulu'' (nach Frank Wedekinds (1864-1918) ''Erdgeist'' von 1895, nicht von Berg vollendet). Mit seinem Werk, das Klang und Konstruktion gleichermaßen im Fokus hat, gilt Alban Berg als Komponist, der in erheblichem Maße zur Weiterentwicklung der Musik des 20. Jahrhunderts beigetragen hat, ohne deren musikalischen Traditionen abzuschwören (Adorno 2003a, 93; Whittall 2000, 310 ff.). Gleichzeitig fällt auf, dass Bergs frühe Liedkompositionen (ohne Opuszahl) in der musikwissenschaftlichen Forschung bisher nur ein überschaubares Maß an Aufmerksamkeit zuteilwurde (vgl. neben den im Folgenden intensiver herangezogenen Analysen auch die eher knapp ausfallenden Passagen zum frühen Liedschaffen in Redlich 1957, Chadwick 1971, Carner 1975 und Witzenmann 1988), obwohl in diesen frühen Werken, die zu einem großen Teil „noch im tonalen Bereich“ liegen, „ein kompositorisches Denken sichtbar wird, das für die [Zweite] Wiener Schule insgesamt charakteristisch werden sollte“ (Dopheide 1990, 222).<br />
<br />
==Traumrelevante analytische Betrachtungen zum Text==<br />
Alban Berg legte seiner Liedkomposition ''Traumgekrönt'' ein Gedicht aus Rainer Maria Rilkes Gedichtsammlung ''Traumgekrönt. Neue Gedichte'' von 1896 von zugrunde, die insgesamt 50 Gedichte umfasst. Rilke hatte dieses Gedicht zuvor bereits in ''Wegwarten III'' – einer Folge von Heften, die Rilke selbst „kostenlos ‚an Krankenhäuser, Volks- und Handwerkervereine‘, aber auch öffentlich an Straßenpassanten“ verteilte, d. h. verschenkte – unter dem Titel Liebesnacht veröffentlicht (Dopheide 1990, 236 und dort Fußnote Nr. 48).<br />
<br />
Rilkes lyrisches Frühwerk, dem der im Folgenden adressierte Text angehört, ist bisher wenig erforscht, allerdings haben sowohl er selbst als auch Forschende nicht selten dessen grundsätzliche Qualität in Frage gestellt (Heinz 2013, 182 und 208). Die Sammlung ''Traumgekrönt'' ist innerhalb von Rilkes lyrischem Frühwerk „durch [eine] Abwendung von der Außenwelt […] und durch Hinwendung zu einer subjektiven Innenwelt gekennzeichnet“ (Heinz 2013, 193, vgl. dazu auch Freedman 2011, 85). Gleichzeitig stellt Traumgekrönt hinsichtlich Rilkes stilistischer Entwicklung eine Wegmarke auf dem Weg „vom Naturalismus über Symbolismus und Impressionismus bis zum Jugendstil“ dar (Heinz 2013, 184). Bezüglich der Inhalte und Form vollzieht sich mit der Sammlung ''Traumgekrönt'' ein deutlicher Wandel in Rilkes früher Lyrik: „Während zunächst auch viele Motive noch romantischen Ursprungs sind und im Volksliedton vorgetragen werden, ändert sich das spätestens ab ''Traumgekrönt'': Die idyllische Natur der Romantik wird nach und nach durch eine jahrhundertwendetypische stilisierte Parkwelt und eine ästhetizistische Traumwelt aktualisiert; die experimentelle Formenvielfalt der frühen Gedichtzyklen wird abgelöst von einfacheren und gleichwohl flexibleren Gedichtformen“ (Heinz 2013, 184). Der Titel der Sammlung ''Traumgekrönt'' wird bei Rilke durch das an den Beginn des Zyklus gestellte ''Königslied'' erläutert: „Es stellt den Dichter aufgrund seines seelischen Reichtums als König dar, auch wenn er äußerlich arm erscheint und nur von „Bettlern“, „Kindern“ und „Schwärmern“ […] anerkannt wird; gekrönt wird er durch die Kostbarkeit, die er selbst den Dingen in seiner Dichtung verleihen kann“ (Heinz 2013, 193). Das Dichten als ein Ausdrücken der subjektiven Innenwelt wird hier als ein Vorgang vorgestellt, der dem Träumen, ebenso ein Ausdruck der Innenwelt, ähnlich ist. Dass der Traum in Rilkes Gesamtwerk und insbesondere auch in seinem lyrischen Werk von besonderer Bedeutung ist, wurde in der Literatur bereits aus verschiedenen Perspektiven betrachtet bzw. festgestellt (vgl. z. B. Simenauer 1976 oder Simenauer 1980 für eine psychoanalytische Perspektive, oder Freedman 2011, 85-86, für eine biographische bzw. historisch orientierte Perspektive).<br />
Innerhalb der Sammlung ''Traumgekrönt'' ist das von Alban Berg ausgewählte Gedicht im zweiten großen Abschnitt ''Lieben'' als zweites Gedicht (''Lieben II.'') aufgeführt. Der Abschnitt ''Lieben'' umfasst insgesamt 22 Gedichte, die sich allesamt mit dem Thema Liebe und deren unterschiedlichen Eigenschaften und Formen auseinandersetzen. Der Text von Rilkes Gedicht, dessen traumartige Anlage und traumbezogener Inhalt unmittelbar deutlich werden (Lynch 2014, 61), lautet wie folgt:<br />
<br />
<br />
Das war der Tag der weißen Chrysanthemen,<br />
<br />
Mir bangte fast vor seiner schweren Pracht...<br />
<br />
Und dann, dann kamst du mir die Seele nehmen<br />
<br />
Tief in der Nacht.<br />
<br />
<br />
Mir war so bang, und du kamst lieb und leise,<br />
<br />
Ich hatte grad im Traum an dich gedacht.<br />
<br />
Du kamst, und leis’ wie eine Märchenweise<br />
<br />
Erklang die Nacht.<br />
<br />
<br />
In dem Gedicht, das aus zwei jambischen Vierzeilern im Kreuzreim besteht, geht es um eine nächtliche Begegnung zwischen dem lyrischen Ich und einer geliebten Person. Diese wird im Gedicht direkt vom lyrischen Ich angesprochen, um ihr rückblickend die Eindrücke von dieser Begegnung zwischen Traum- und Wachwelt mitzuteilen, die in der Nacht nach dem „Tag der weißen Chrysanthemen“ stattfand. Chrysanthemen gelten sowohl als Blumen, mit denen nach einer alten englischen Tradition ein Liebesgeständnis verbunden sein kann, als auch als solche, die insbesondere in der Farbe Weiß mit dem Tod und Trauerfeierlichkeiten assoziiert sind. Ob es sich bei dem „Tag der weißen Chrysanthemen“ innerhalb des Gedichtes um den Tag einer Trauerfeier oder hier gar das christliche Fest Allerheiligen handelt, wird in der Literatur weiterhin diskutiert und es soll hier auch kein Versuch stattfinden, dies abschließend zu klären. Themen und mitschwingende Emotionen des Gedichtes sind ein diffuses Bangen des lyrischen Ich vor der „schweren Pracht“ des angesprochenen Tages bzw. der Trauerfeier, der Tod sowie die Liebe zwischen den beiden Personen, die in der ersten Strophe noch mit dem „Nehmen der Seele“, einem zunächst scheinbar gewaltsamen Akt, assoziiert ist, der sich in der zweiten Strophe doch als tröstend und liebevoll erweist. Insbesondere gegen Ende herrscht im Gedicht eine positive, fast gelöste Stimmung vor, die zum „Erklingen der Nacht als Märchenweise“ zwischen Wachwelt und Traum hin- und herschwingt.<br />
<br />
Zur persönlichen Auslegung und Verwendung des Gedichts durch Alban Berg in seinem Lied Traumgekrönt lassen sich zwei Briefe Bergs an seine spätere Ehefrau Helene heranziehen, anhand derer der Text eindeutig als Liebesgedicht interpretiert werden kann. Die folgenden Briefe sind zitiert nach Dopheide (1990, 235-236, eigentlich aus Berg 1965, 14 f.).<br />
<br />
Brief vom 15. August 1907:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;>„Verehrte Helene! Was war das gestern für ein Tag! Es war um die Mittagszeit, ich komponierte grad, es fehlten nur mehr einige Takte zur Vollendung: da brachte man mir Deinen Brief! „Endlich“, jubelte es in mir – – ich wollte ihn öffnen, da fiel mein Blick auf das Lied, und da kam’s wie eine Selbstzüchtigung über mich – uneröffnet legte ich Deinen Brief weg, so unglaublich es klingen mag – und vollendete pochenden Herzens das Lied: Das war der Tag der weißen Chrysanthemen […].“</span><br />
|}<br />
<br />
Brief (ohne Datum) aus dem Herbst 1907:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;>„Wahrlich, Helene, Teuerste, Liebste: Mir bangte fast vor der Pracht des gestrigen Glücks – – Ich habe Dich geküßt! Ich mußte meine Lippen mit den Deinigen vereinigen, den so gebot eine Macht in mir […] / So lieb ich Dich!! Einzige – – – / Fassungslos, wie trunken wankte ich nachhaus, das eine nur fühlend, wie Deine holde Hand meine Seele streichelte – in Seligkeit wiegend – und auf den Lippen den herrlichsten der Küsse heimwärts tragend – – ‚Und leis‘ wie eine Märchenweise – Erklang die Nacht.‘“</span><br />
|}<br />
<br />
Diesen Ausführungen folgend liegt Bergs Vertonung somit Rilke intendierte Darstellung einer „Liebesnacht“ zugrunde, deren Stimmung zwischen Wach- und Traumwelt sowie in neuromantischer Manier zwischen Liebe und Tod oszilliert. Dopheide (1990, 237) schreibt dazu treffend:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;>„Durch seinen ‚Empfindungsinhalt‘ und seinen ursprünglichen Titel Liebesnacht steht das Gedicht in einer Tradition von Liebesgedichten, die die Nacht als Zeit der Liebe besingen. […] In der zweiten Strophe erinnert vieles an die Romantik, die Formel „lieb und leise“ z. B. an das Volkslied. Worte und Bilder der ersten Strophe aber und die sich aus und an ihnen entwickelnden Assoziationen führen in die Vorstellungswelt der Jahrhundertwende: der Neuromantik und des Jugendstils. Das Bild „Tag der weißen Chrysanthemen“ z. B. öffnet einen atmosphärischen Raum, in dem Lichtfülle und schon ersterbendes Licht (Herbst), Lebensfülle – vielleicht schon Überfülle („schwere Pracht“ – und Todesgedanken („weiße Chrysanthemen“) sich verbinden, einander durchdringen. Ein solcher Tag ist ein Tag von noch hinreißender und doch schon müder, todgetroffener Schönheit.“</span><br />
|}<br />
<br />
Adorno (2003c, 387) betont darüber hinaus, „wie edel dies Ich in Traumgekrönt sein Glück begehrt, noch vertrauend auf Erfüllung, ehe es in die Lyrik von Schlaf und Tod als in ein Land sich versenkt, wohin keine mehr ‚lieb und leise‘ eintritt, an die im Traum gedacht war.“<br />
<br />
An Rilkes Text hat Berg bei seiner Komposition eine Veränderung vorgenommen. In der zweiten Verszeile streicht er „schweren“ und schreibt: „mir bangte fast vor seiner Pracht“, was mit Bergs musikalischer Vertonung der psychologischen Vorgänge um das „bange Gefühl“ begründet werden kann (Dopheide 1990, 239-240). Im Folgenden werden nun insbesondere traumrelevante musikalische Aspekte betrachtet.<br />
<br />
==Traumrelevante analytische Betrachtungen zur Musik==<br />
Das bezüglich des Textes festgestellte Schweben zwischen Wach- und Traumwelt greift Alban Berg auch hinsichtlich der Musik auf, mit der er das Rilke-Gedicht vertont. Vorausgesetzt, man fasst Träume als etwas Erzählbares auf, dann weisen Träume typischerweise Charakteristika auf, die in traumartigen erzählenden Kunstwerken aufgegriffen werden können, um eine Traumästhetik umzusetzen (vgl. hierzu und im Folgenden Kreuzer 2014, 82-89). Auf der stofflich-inhaltlichen Ebene handelt es sich dabei z. B. um plötzliche Ortswechsel oder Zeitsprünge („räumliche und zeitliche Relativität“), die „Instabilität von Identitäten“ bei Subjekten oder Objekten, d. h. z. B. das Auftreten von Metamorphosen bei Menschen, Tieren oder Dingen, die „Aufhebung von Natur- oder Kausalgesetzen“ oder das Auftreten von „logischen Brüchen und Irritationen“. Auf der darstellerisch-formalen Ebene handelt es sich um „Diskontinuitäten in der Entfaltung des Geschehens“, „fehlende Kohärenz in der Darstellung“, „unzuverlässiges und unentscheidbares Erzählen“ sowie eine mögliche „Multiperspektivität“ einer Traumerzählung, die als ein „Spezialfall formaler Diskontinuitäten sowie fehlender Kohärenz von Traumdarstellungen“ angesehen werden kann (Kreuzer 2014, 87-88). Alban Berg bedient sich bei der Vertonung des Rilke-Gedichtes verschiedener dieser Eigenschaften von Traumdarstellungen und setzt diese musikalisch um.<br />
<br />
Bezüglich der äußeren Form gestaltet Berg seine Vertonung kongruent zur einfachen zweistrophigen Anlage des Rilke-Gedichtes (Balduf-Adams 2008, 274). Das Lied umfasst 30 Takte und ist ungefähr in der Mitte, genauer gesagt in Takt 14, in zwei Teile aufgeteilt (A + A’), wobei die Musik des zweiten Teils (A’) eine Variation der Musik des ersten Teils (A) darstellt und der zweite Teil (A’) durch eine angefügte Coda etwas länger ist als der erste (Stenzl 1991, 84). Beide Teile sind nochmals, ebenso ungefähr in der Mitte, in zwei verschiedene Unterabschnitte unterteilt (A --> a+b, A’ --> a’+b’). Diese formalen Abschnitte werden von Berg insbesondere durch Tempoangaben zu Beginn der Abschnitte sowie durch die an die Enden der Abschnitte gestellten ''ritardandi'' markiert. Die folgende Formübersicht stammt aus der empfehlenswerten musikalischen Analyse des Stückes aus der Dissertationsschrift von Lisa A. Lynch zu Alban Bergs frühen Liedern aus dem Jahr 2014, die insbesondere auf die Motivik, die Harmonik, die Bewegtheit der Klavierpassagen sowie die Beschaffenheit der Gesangsphrasen fokussiert ist (Lynch 2014).<br />
<br />
ABB 1<br />
<br />
Abbildung 1: Form von Traumgekrönt, in Anlehnung an Lynch 2014, 62 (mit mehreren Korrekturen bezüglich der Taktzahlen).<br />
<br />
Gemäß der Analyse von Lynch zeigt sich, dass innerhalb des Stückes ein ständiges Abwechseln, gar ein Wechselspiel, hinsichtlich verschiedener musikalischer Gestaltungsparameter stattfindet, wie z. B. bzgl. des vorherrschenden harmonischen Zentrums, der verwendeten musikalischen Motive, bzgl. des Vorherrschens von diatonischer im Gegensatz zu chromatischer Harmonik (vgl. dazu auch Butu 2020, 211) oder auch bzgl. der Bewegtheit des Notensatzes im Klavier sowie die Länge der Phrasen im Gesangsvortrag. Mit diesem Wechselspiel, das verschiedene musikalische Materialien betrifft, bildet Alban Berg das Schweben zwischen Wach- und Traumwelt, welche auch den Rilke-Text bestimmt, analog musikalisch ab. Beispielsweise ist im Hinblick auf die Motivik das, „was in der ersten Strophe zu den ersten beiden Versen der Hauptstimme Begleitung war, [.] zu Beginn der zweiten [Strophe] Gesang [wird] – und umgekehrt“ (Stenzl 1991, 84), das im Folgenden noch näher betrachtete ''Motiv a''. Alban Berg kann so das bereits erwähnte Wechselspiel zwischen den ,Welten‘ anhand der Verwendung nahezu identischen musikalischen Materials in ,der jeweils anderen Welt‘ herbeiführen, was gleichzeitig durch die unvermittelten Übergänge einen traumartigen Klangeindruck, d. h. eine musikalische Traumästhetik erzeugen kann, aber gleichzeitig auch durch die konsequente Handhabung des musikalischen Materials die notwendige Kohärenz innerhalb des Stückes herstellt. Die hier verfolgte Grundidee, moderne Kunstwerke aus einer Traumlogik zu begründen und den Traum als ein Prinzip der formalen Gestaltung moderner Kunst einzusetzen, geht auf Charles Baudelaire zurück und spielt nicht nur in der modernen Dichtung und Literatur, wie z. B. bei Lautréamont oder Lewis Carroll (Lenk 1976), sondern auch in der modernen Musik eine Rolle (Stenzl 1991, 64-65; Stenzl 1996, 129). Das oben bereits angedeutete Wechselspiel im Umgang mit dem musikalischen Material in Alban Bergs ''Traumgekrönt'' entspricht ebendieser Idee, Formelemente der Musik traumartig zu konfigurieren und so den musikalischen Effekt des Hin- und Herwechselns zwischen Traum- und Wachwelt musikalisch zu fassen.<br />
<br />
In ''Traumgekrönt'', einer der letzten Kompositionen Bergs, die vorwiegend durch Dur-Moll-Tonalität geprägt sind (Archibald 1995, 100), herrscht, obwohl Berg mit den vom ihm notierten Vorzeichen die Tonart ''g-Moll'' signalisiert, weder eine eindeutige Tonart, noch ein klares tonales Zentrum vor (Lynch 2014, 5). Das Stück ist zwischenzeitlich sowohl deutlich von chromatischen Entwicklungen als auch von der Verwendung von Ganztonleitern bestimmt und oszilliert zwischen verschiedenen Tonarten (u. a. ''g-Moll'', ''Fes-'' bzw. ''F-Dur'', ''a-Moll'' etc., vgl. für Details Lynch 2014, 62), ohne jedoch eine Tonart stark bzw. klar und deutlich, z. B. durch eindeutige Kadenzen zur Tonika, zu bestätigen. Diese harmonische Ambiguität und der somit musikalisch simulierte Schwebezustand korrespondieren ebenso mit Anlage und Inhalt von Rilkes traumartigem Gedicht (Lynch 2014, 61).<br />
<br />
Ein weiterer, musikalisch bedeutsamer Bezugspunkt, welcher die traumartige Anlage des Stücks bestimmt, liegt in der Motivik, die sich insgesamt aus wenigen musikalischen Keimzellen entwickelt (Adorno 2003e, 106; Dopheide 1990, 238f., Lynch 2014, 61 und 104; Butu 2020, 211,). Von besonderer Bedeutung ist ein kurzes viertöniges Motiv, welches direkt zu Beginn des Stücks im Klavier erklingt. Berg verwendet diese wenigen zentralen Motive in zahlreichen unterschiedlichen Variationen und Formen, was zu einer intensiven motivischen Sättigung und hohen musikalischen Dichte des Stückes führt (Lynch 2014, 13), weshalb es auch als „kompositorisch wohl reifste[s] und geformteste[s]“ der frühen Lieder Bergs gilt (Adorno 2003e, 105-106). Adorno sieht das Lied außerdem als „in der Auseinandersetzung mit Schönbergs Kammersymphonie, als weit geförderte Vorstudie zur Sonate“ (Adorno 2003c, 386), Bergs als op. 1 ausgezeichnete Klaviersonate. Später präzisiert Adorno hinsichtlich der motivischen Arbeit im Stück (2003d, 470):<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;>„Das Rilke-Lied ''Traumgekrönt'' ist das reifste Stück der Sammlung [der sieben frühen Lieder], technisch mit der Verarbeitung thematischer Reste und Modelle, den vielfachen, äußerst ökonomischen Vergrößerungen und Verkleinerungen bereits an der Erfahrung von Schönbergs Kammersymphonie gewachsen, dabei mit Glanz und Staunen einer Jünglingswelt im Ton, die musikalisch selten je sich fand.“</span><br />
|}<br />
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Was Adorno hier hinsichtlich der Vergrößerungen und Verkleinerungen des motivischen Materials anspricht – Berg verwendet hier auch noch weitere Verfahren der Motivvariation, wie z. B. Transposition, Anpassungen bzgl. der Intervallstruktur innerhalb eines Motivs, Fragmentierung oder in der orchestrierten Fassung von 1928 auch Registerwechsel (vgl. DeVoto 1995, Lynch 2014, 63) –, sind in der Zeit der Komposition von ''Traumgekrönt'' zwar zunehmend etablierte, d. h. gängige moderne Kompositionsverfahren („entwickelnden Variation“, Lynch 2014, 13), derer sich nicht nur die Zweite Wiener Schule bediente. Allerdings könnte die motivische Arbeit in ''Traumgekrönt'' – einem Stück, das in mehrfacher Hinsicht einen expliziten Traumbezug aufweist – auch als ein offensichtlich im Dienst der musikalischen Erzeugung einer Traumästhetik eingesetztes Verfahren aufgefasst werden. Intensiver wissenschaftlich aufgearbeitet ist die Beschäftigung der Komponisten der Zweiten Wiener Schule mit den Ideen der Psychoanalyse zwar erst ab 1908 (Carpenter 2015) und, dass Alban Berg Sigmund Freuds ''Die Traumdeutung'' zum Zeitpunkt der Komposition von ''Traumgekrönt'' im Jahr 1907 nicht nur rezipiert, sondern die dortigen Ideen auch verarbeitet haben könnte, bleibt aus Sicht der Entstehungsgeschichte von ''Traumgekrönt'' bislang Spekulation. Allerdings erscheint dies zumindest nicht abwegig, zumal sich Freud und Berg im relevanten Zeitraum persönlich getroffen hatten, nämlich im Jahr 1900 und auch im Jahr 1907 (Oberlerchner und Tögel 2015). Die im Stück verwendete entwickelnde Variation der Motivik sowie die entwickelnde Variation im Allgemeinen weisen eine gewisse Ähnlichkeit zu den Verfahrensweisen des „Unbewussten“ mit dem „Traummaterial“ auf, der sog. „Traumarbeit“, die Sigmund Freud in ''Die Traumdeutung'' beschreibt (z. B. „Verdichtung“ und „Verschiebung“, Freud 2014, 284ff.). Eine Ähnlichkeit ergibt sich insofern, als sowohl in der Traumarbeit als auch in der musikalischen Arbeit mit den zu verarbeitenden Motiven das „Material“ verändert, fragmentiert und neu zusammengesetzt wird und dabei auch (Bedeutungs-)Akzente verschoben werden können. Petra Gehring spricht im Kontext von Freuds Theorie bei der Erläuterung der „Bauweise von Träumen“ gar von „der kompositorischen Arbeit des Traumes“ (Gehring 2008, 168-169), was ebenso auf diesen Zusammenhang hindeutet. Im Lauf des Stückes ''Traumgekrönt'' wird das motivische Material verschiedenen Transformationsprozessen unterzogen, d. h. es durchläuft „Metamorphosen“, was zu einer „traumähnlichen“ Instabilität von Identitäten (Kreutzer 2014, 84) führt. Motive sind zwar in ihrer Ursprungsgestalt noch erkennbar, treten aber umgeformt und verändert auf.<br />
<br />
Diese Hypothese wird hier deshalb geäußert und scheint plausibel, weil Berg den Traumbezug seines Stückes ''Traumgekrönt'' explizit über mehrere äußere Merkmale des Stückes, d. h. nicht nur über die eben beschriebenen Merkmale der musikalischen Faktur, sondern z. B. auch über den Titel, herstellt und ausdrücklich auf ihn aufmerksam macht (Redepenning 2020, 688 f.). Insofern können die verwendeten Kompositionsverfahren und insbesondere die motivische Arbeit als explizit traumbezogen gedeutet werden, weil sie auf musikalische Art und Weise verschiedenen oben genannten Eigenschaften von erzählenden Traumdarstellungen, z. B. bezüglich der Herstellung musikalischer Kohärenz, vorhandener logischer Brüche in der Form oder auch der Instabilität von Identitäten innerhalb des musikalischen Materials, gerecht werden.<br />
<br />
Die folgenden Abbildungen zeigen exemplarisch Bergs Variationsarbeit bezüglich des von Lynch (2014) so bezeichneten ''Motivs a'' (fes – es – b – a), das eine symmetrische Struktur aufweist (fallender Halbtonschritt, aufsteigende reine Quinte, fallender Halbtonschritt) und eine schwebende, uneindeutige Tonalität entstehen lässt, sowie die sich weiterhin aus diesem Motiv durch ‚entwickelnde Variation‘ ergebenden Abwandlungen bzw. durchlaufene Metamorphosen.<br />
<br />
Abb. 2: Motiv a in Takt 1 (Quelle: Lynch 2014, 64)<br />
<br />
Abb. 3: Motiv a mit veränderter Intervallstruktur (Ganztonschritte statt Halbtonschritte) in Takt 2-3 (Quelle: Lynch 2014, 64)<br />
<br />
Abb. 4: Motiv a mit veränderter Intervallstruktur (Tritonus statt reiner Quinte) in Takt 3 (Quelle: Lynch 2014, 64)<br />
<br />
Abb. 5: Motiv a, transponiert um einen Ganztonschritt nach oben in Takt 4 (Quelle: Lynch 2014, 64)<br />
<br />
Abb. 6: Motiv a, zweimal in transponierter Form aufeinander folgend in Takt 5-6 (Quelle: Lynch 2014, 64)<br />
<br />
Abb. 7: Motiv a, beschleunigt in Sechzehntelnoten in Takt 8 (Quelle: Lynch 2014, 64)<br />
<br />
Abb. 8: Motiv a, einziges Auftreten in der Gesangsstimme in Takt 15-17, als Echo bzw. Wiederaufnahme des Klaviermaterials aus Takt 1-3 (Quelle: Lynch 2014, 64)<br />
<br />
Folgende Abbildungen zeigen Bergs Variationsarbeit bezüglich des ''Motivs b'', das erstmals in der Gesangsstimme erklingt und sich anschließend ebenso in variierter Form durch die Klavierstimme zieht (Lynch 2014, 65).<br />
<br />
Abb. 9: Motiv b in Takt 1-3 (Quelle: Lynch 2014, 65)<br />
<br />
Abb. 10: Fragment (zweite Hälfte) des Motivs b in Takt 3-4 (Quelle: Lynch 2014, 65)<br />
<br />
Abb. 11: Motiv b mit geänderter Intervallstruktur, aber gleicher Rhythmik in Takt 8-11 (Quelle: Lynch 2014, 65)<br />
<br />
Abb. 12: Rhythmisches Echo des Motivs b in Takt 28 (Quelle: Lynch 2014, 65)<br />
<br />
Darüber erklingt ein drittes Motiv (''Motiv c'') sowohl in der Gesangs- als auch leicht angepasst in der Klavierstimme (Lynch 2014, 65), was durch folgende Abbildungen ersichtlich wird.<br />
<br />
Abb. 13: Motiv c in Takt 3-5 (Quelle: Lynch 2014, 65)<br />
<br />
Abb. 14: Motiv c mit geänderter Intervallstruktur in Takt 5-7 (Quelle: Lynch 2014, 65)<br />
<br />
Ein weiteres Motiv (''Motiv d'') erklingt sowohl in seiner ‚Grundgestalt‘ als auch mit leicht alteriertem Ende in der Gesangsstimme sowie in transponierter Form und leicht angepasst auch in der Klavierstimme (Lynch 2014, 66).<br />
<br />
Abb. 15: Motiv d in Takt 8-11 (Quelle: Lynch 2014, 66)<br />
<br />
Abb. 16: Motiv d mit geändertem Ende in Takt 22-24 (Quelle: Lynch 2014, 66)<br />
<br />
Abb. 17: Motiv d im Klavier mit geändertem Ende in Takt 27-29 (Quelle: Lynch 2014, 66)<br />
<br />
In ihrer Analyse zeigt Lynch weiterhin im Detail, wie genau die kontrapunktische Verwendung und Überlagerung insbesondere dieser vier Motive und ihrer Varianten nahezu sämtliche Klänge und Harmonien innerhalb des Stückes erzeugen bzw. wie diese bis zu den vier motivischen „Keimzellen“ zurückverfolgt werden können (Lynch 2014, 63-72 und 104). Neben der uneindeutigen harmonischen Entwicklung des Stücks setzt Alban Berg das Schweben zwischen den Welten insbesondere durch die entwickelnde Variation der gewählten und sehr dicht gesetzten Motive um, die verschiedene Metamorphosen durchlaufen und sich derart weiterentwickeln. Berg erzeugt so eine zwar musikalisch kohärente, aber trotzdem mit traumähnlichen Übergängen bzw. Brüchen versehene musikalische Faktur und mit ihr eine zwischen Traum und Wachzustand wechselnde verklärte Stimmung, die dem zugrundeliegenden Rilke-Gedicht entspricht.<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Constantin Houy]]</div><br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
* Adorno, Theodor W.: Alban Berg. In: Musikalische Schriften I-III. Band 16. Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003a, 85-96.<br />
* Adorno, Theodor W.: Alban Bergs frühe Lieder. In: Musikalische Schriften V. Band 18. Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003b, 465-468.<br />
* Adorno, Theodor W.: Berg. Der Meister des kleinsten Übergangs. In: Die musikalischen Monographien. Band 13. Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003c, 321-494.<br />
* Adorno, Theodor W.: Alban Bergs frühe Lieder. In: Musikalische Schriften V. Band 18. Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003d, 469-471.<br />
* Adorno, Theodor W.: Die Instrumentation von Bergs Frühen Liedern. In: Musikalische Schriften I-III. Band 16. Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003e, 97-109.<br />
* Archibald, Bruce: Three. In: International Journal of Musicology 4 (1995) 1, 71-109.<br />
* Balduf-Adams, Sara: The Development of Alban Berg’s Compositional Style: A Study of His Jugendlieder (1901-1908). Tallahassee: Florida State University. Doctoral Dissertation, 2008. https://diginole.lib.fsu.edu/islandora/object/fsu:168197, letzter Abruf: 04.04.2022.<br />
* Berg, Alban: Briefe an seine Frau. Hg. von Helene Berg. München: Langen Müller 1965.<br />
* Butu, Ionela: Alban Berg – Sieben frühe Lieder. Performance perspectives. In: Artes. Journal of Musicology 22 (2020) 1, 209-230.<br />
* Carner, Mosco: Alban Berg. The Man and The Work. London: Duckworth 1975.<br />
* Chadwick, Nicholas: Berg’s Unpublished Songs in the Österreichische Nationalbibliothek. In: Music and Letters 52 (1971) 1, 123-140.<br />
* Carpenter, Alexander: „This beastly science…“: On the reception of psychoanalysis by the composers of the Second Viennese School, 1908-1923. In: International Forum of Psychoanalysis 24 (2015) 4, 243-254.<br />
* DeVoto, Mark: The Strategic Half-diminished Seventh Chord and The Emblematic Tristan Chord: A Survey from Beethoven to Berg. In: International Journal of Musicology 4 (1995) 1, 139-153.<br />
* Dopheide, Bernhard: Zum frühen Liedschaffen Alban Bergs. In: Die Musikforschung. 43 (1990) 3, 222-244.<br />
* Freedman, Ralph: Rainer Maria Rilke. Der junge Dichter. 1875 bis 1906. Frankfurt a. M., Leipzig: Insel 2001.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. 15., unveränderte. Aufl., Frankfurt am Main: Fischer 2014.<br />
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* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br />
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* Lynch, Lisa A.: Alban Berg’s Sieben frühe Lieder: An Analysis of Musical Structures and Selected Performances. Storrs: University of Connecticut, Doctoral Dissertations. Nr. 480, 2014. https://opencommons.uconn.edu/dissertations/480, letzter Abruf: 04.04.2022.<br />
* o. V.: Traumgekrönt. Analysis. https://www.cram.com/essay/Liebe-And-Traumgek%C3%B6nt-Analysis/PCG78M896U, letzter Abruf: 09.04.2022.<br />
* Oberlerchner, Herwig; Tögel, Christfried: Freud in Kärnten – Eine Recherche. In: Luzifer-Amor. Zeitschrift zur Geschichte der Psychoanalyse 28 (2015) 55, 158-168.<br />
* Pople, Anthony: Vier frühe Werke: Diesseits und Jenseits der Tonalität. In: Anthony Pople (Hg.): Alban Berg und seine Zeit. (The Cambridge Companion to Berg). Aus dem Englischen von Susanne Gänshirt und Ute Henseler. Laaber: Laaber-Verlag 2000, 88-120.<br />
* Redepenning, Dorothea: Traumdarstellung und Instrumentalmusik. In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Mediating the Dream / Les genres et médias du rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2020 (Cultural Dream Studies 4), 679-697.<br />
* Redlich, Hans Ferdinand: Alban Berg. Versuch einer Würdigung. Wien, Zürich, London: Universal Edition 1957.<br />
* Simenauer, Erich: Der Traum bei R. M. Rilke. Bern, Stuttgart: Haupt 1976.<br />
* Simenauer, Erich: R. M. Rilke’s Dreams and His Conception of Dream. In: Frank Baron/Ernst S. Dick/Warren R. Maurer (Hg.): Rilke. The Alchemy of Alienation. Lawrence: The Regents Press of Kansas 1980, 243-262.<br />
* Stenzl, Jürg: Traum und Musik. In: Heinz-Klaus Metzger/Rainer Riehn (Hg.): Musik und Traum. Musik-Konzepte 74. München: edition text + kritik 1991, 8-102.<br />
* Stenzl, Jürg: Traum und Musik. In: Edgar Marsch (Hg.): Der Traum. Beiträge zu einem interdisziplinären Gespräch. Fribourg: Univ.-Verl. 1996, 117-134.<br />
* Whittall, Arnold: Berg und das 20. Jahrhundert. In: Anthony Pople (Hg.): Alban Berg und seine Zeit. (The Cambridge Companion to Berg). Aus dem Englischen von Susanne Gänshirt und Ute Henseler. Laaber: Laaber-Verlag 2000, 310-322.<br />
* Witzenmann, Wolfgang: „Text von Theodor Storm“. Zu den Klavierliedern Alban Bergs. In: Die Musikforschung 41 (1988) 2, 127-141.<br />
<br />
<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Houy, Constantin: "Traumgekrönt" (Alban Berg). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Traumgekrönt%22_(Alban_Berg).<br />
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|}<br />
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<br />
[[Kategorie:Moderne]]<br />
<br />
[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Musik]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Österreich]]</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Autoren&diff=3142Autoren2022-06-28T12:17:16Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>* Akbal, Mert<br />
* Ates, Murat<br />
* Baharova, Katina<br />
* Barboza, Amalia<br />
* Bertola, Mauro Fosco<br />
* Blank, Juliane<br />
* Buchheit, Carolin<br />
* Calderón Villarino, Angela<br />
* Catani, Stephanie<br />
* Chegwin, Hannah<br />
* Denner, Natascha<br />
* Engel, Manfred (Leitung, Admin) [mailto:manfred.engel@mx.uni-saarland.de Kontakt] (E-Mail)<br />
* Fellner, Astrid<br />
* Frenk, Joachim<br />
* Froschauer, Adrian (Admin) [mailto:adrian.froschauer@uni-saarland.de Kontakt] (E-Mail)<br />
* Gehring, Petra<br />
* Gindorf, Myriam (Admin) [mailto:myriam.gindorf@uni-saarland.de Kontakt] (E-Mail), [http://www.traumkulturen.de/beteiligte/doktorandinnen/gindorf-myriam.html weitere Informationen] (extern)<br />
* Görz, Nadja<br />
* Häffner, Nicole<br />
* Hansen, Maike<br />
* Höfer, Kristina<br />
* Hoffmann, Josefine<br />
* Houy, Constantin (Admin) [mailto:constantin.houy@uni-saarland.de Kontakt] (E-Mail)<br />
* Klein, Janina<br />
* Klein, Moritz<br />
* Kowol, Karolina<br />
* Kreutzer, Elena<br />
* Kreuzer, Stefanie<br />
* Kunz, Melissa<br />
* Lucks, Julian<br />
* Matthies, Hanna<br />
* Mehrbrey, Sophia<br />
* Meiser, Martin<br />
* Miedema, Nine<br />
* Molitor, Evelina<br />
* Morschett, Raphael<br />
* Neis, Kathrin<br />
* Nesselhauf, Jonas<br />
* Nuy, Sandra<br />
* Oster-Stierle, Patricia<br />
* Pape, Jasna<br />
* Patoussis, Stavros<br />
* Quintes, Christian<br />
* Redepenning, Dorothea<br />
* Rees, Joachim<br />
* Reinstädler, Janett<br />
* Riemer, Peter<br />
* Roth, Christine<br />
* Ruby, Sigrid<br />
* Rück, Franziska<br />
* Saar, Lina<br />
* Samaké, Abdoulaye<br />
* Schäfer, Iris<br />
* Schneider, Kristin<br />
* Schneider, Marlen<br />
* Schommer, Peter<br />
* Solte-Gresser, Christiane<br />
* Speicher, Till (Admin) [mailto:till.speicher@uni-saarland.de Kontakt] (E-Mail)<br />
* Spengler, Agnes<br />
* Stahl, Henrieke<br />
* Steurer, Hannah<br />
* Stutz, Dominik<br />
* Vordermayer, Laura<br />
* Weiershausen, Romana<br />
* Wübben, Yvonne<br />
* Wulff, Hans Jürgen</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Eyes_Wide_Shut%22_(Stanley_Kubrick)&diff=3141"Eyes Wide Shut" (Stanley Kubrick)2022-06-28T10:28:25Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>''Eyes Wide Shut'' (übersetzt: „Augen weit geschlossen“) ist ein Spielfilm des US-amerikanischen Regisseurs Stanley Kubrick, der auf Arthur Schnitzlers ''Traumnovelle'' (1925) basiert und im März 1999 fertig gestellt wurde. Das Verhältnis von Traum und Wirklichkeit ist nicht nur Gegenstand der Erzählung, sondern wird auf die Selbstreflexion des Mediums Film ausgeweitet. ''Eyes Wide Shut'' nutzt verschiedene Formen der Traumdarstellung: Traum als Film, Traum als Theater, Traum als Erzählung.<br />
<br />
==Regisseur==<br />
Stanley Kubrick (*26. Juli 1928 in New York City; † 7. März 1999 in Hertfordshire, England) wuchs in der New Yorker Bronx in einem liberalen und säkularen jüdischen Elternhaus auf. Seine familiären Wurzeln liegen in Mitteleuropa: die Mutter stammte aus Österreich-Ungarn, der Vater aus Rumänien. Die Beschäftigung mit dem Wiener Schriftsteller Arthur Schnitzler (1862-1931) mag in diesem biografischen Umstand begründet sein, die Filmrechte an Schnitzlers ''Rhapsody'' (so die englische Übersetzung) hatte Kubrick sich bereits nach seiner ersten Lektüre im Mai 1968 gesichert. Im Jugendalter ausgebildete Interessen prägen seine spätere Karriere: Literatur, Jazz, Schach und Fotografie. Im Alter von 13 Jahren schenkte ihm sein Vater – ein Arzt – seine erste Kamera, eine Graflex. Nur wenig später verkaufte er seine erste Fotografie an die Zeitschrift ''LOOK'', für die er in der Folge als Fotojournalist arbeitete. 1951 erschien in Zusammenarbeit mit Alexander Singer der erste dokumentarische (Kurz-)Film ''Day of the Fight'', das Handwerk hatte sich Kubrick autodidaktisch und durch exzessive Kinobesuche angeeignet. 1953 übernahm er dann die erste Regie bei einem mit geliehenem Geld finanzierten Spielfilm: ''Fear and Desire''. Bis zu seinem Tod 1999, nur wenige Tage nach Fertigstellung der endgültigen Schnittfassung von ''Eyes Wide Shut'', drehte Stanley Kubrick noch zwölf weitere Spielfilme, die er seit den 1960er Jahren mit Hilfe amerikanischer Geldgeber in England selbst produzierte. Kontrolle, Disziplin und Perfektionismus sind die „Kategorien, die kennzeichnend für Kubricks Produktionsweise sind“ (Kirchmann 2001, 22). Insbesondere wegen der Filme ''Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb'' (1963), ''2001: A Space Odyssey'' (1968), ''A Clockwork Orange'' (1971), ''The Shining'' (1980) und ''Full Metall Jacket'' (1987) gilt Stanley Kubrick als einer der wichtigsten Regisseure des 20. Jahrhunderts. „Kubrick hat in seinen Filmen nicht weniger unternommen als eine eigene Geschichte des Kinos, eine eigene Geschichte der Wahrnehmung, schließlich eine eigene Geschichte der Zivilisation zu schreiben“ (Seeßlen, Jung 2001, 8). Abgesehen von seinen ersten beiden Spielfilmen, von er sich später künstlerisch distanzierte, hat Kubrick stets einen Prosatext als Vorlage für seine Drehbücher genutzt. Über die ''Traumnovelle'' sagte er 1971 in einem Interview: „Das Buch ist schwer zu beschreiben, aber das gilt wohl für jedes gute Buch. Es untersucht die sexuelle Ambivalenz einer ''glücklichen'' Ehe und versucht die Bedeutung sexueller Träume und hypothetischer Möglichkeiten mit Wirklichkeit gleichzusetzen“ (Kubrick, zit. nach: Farese 2010, 360, Herv. i.O.).<br />
<br />
==Literarische Vorlage==<br />
Die ''Traumnovelle'' wurde zwischen Dezember 1925 und März 1926 in sechs Heften der Zeitschrift ''Die Dame'' erstveröffentlicht. Ein Entwurf ist jedoch bereits auf Ende der achtziger Jahre des 19. Jahrhunderts datiert, 1907 skizziert Schnitzler seiner Frau Olga den Stoff. Doch erst nach der Scheidung 1921 begann er mit der Ausarbeitung, die sich fünf Jahre hinziehen sollte. Der Schnitzler-Biograph Guiseppe Farese hat darauf hingewiesen, dass sich mit Blick auf die Adaption der Novelle durch Kubrick ein “sonderbarer Zufall” ergibt: Bei beiden bestehe eine große zeitliche Entfernung zwischen dem ersten Einfall und der Fertigstellung, “was für gewisse Schwierigkeiten im Schaffensprozess Schnitzlers und Kubricks sprechen könnte” (Farese 2010, 360). Stanley Kubrick hat seit den 1970er Jahren immer wieder an einer Verfilmung der ''Traumnovelle'' gearbeitet und schließlich ab 1996 das Drehbuch zusammen mit Frederic Raphael geschrieben. Die Schnitzler-Forscherin Dagmar Lorenz bilanziert, dass sowohl Schnitzlers Novelle als auch Kubricks Film “Alterswerke” seien (Lorenz 2010, 342). <br />
Gegliedert ist die ''Traumnovelle'' in sieben Kapitel, in denen Phasen einer Ehekrise abgebildet werden. Der Aufbau verläuft in einer parallelen Form, die Konflikte von Ehemann und Ehefrau finden beide ihren Raum – nicht von ungefähr lautete Schnitzlers Arbeitstitel sehr lange “Doppelnovelle” (vgl. Farese 2010, 360). Farese charakterisiert die Novelle als “Komödie der Enttäuschungen und unerfüllten Wünsche” (ebd., 362), Schnitzlers Prosa eröffne die Möglichkeit, “den Traum als Seelenort zu betrachten, an dem die verdrängten Wünsche realisierbar werden” (ebd., 363). Kubrick überträgt Schnitzlers literarische Gestaltung des Verhältnisses von Traum und Wirklichkeit in das Medium Film und fügt dabei eine weitere Ebene hinzu, nämlich die Reflexion des Verhältnisses von Traum und Film (vgl. dazu Nuy 2004).<br />
<br />
==Inhaltlicher Überblick==<br />
Die Handlung ist im New York des späten 20. Jahrhunderts angesiedelt und spielt zur Vorweihnachtszeit. Erzählt wird die Geschichte eines Ehepaars mit Kind – Alice und Bill Harford mit Tochter Helena – als einer Familie, die auseinanderzubrechen droht. Dr. Bill Harford praktiziert als Arzt, Alice Harford war Managerin einer Kunstgalerie und ist auf der Suche nach einem neuen Job. Der Film beginnt mit einer Weihnachtsparty, man könnte auch sagen: mit einem Ball im Hause von Victor Ziegler, einem reichen Patienten von Bill Harford. Ursache des Konflikts zwischen Alice und Bill ist der Umstand, dass die Eheleute einander am Abend nach dem Ball ihre erotischen Fantasien gestehen. Zunächst ist es Alice, die von ihrem Begehren gegenüber einem Marineoffizier berichtet, den sie im letzten Sommerurlaub flüchtig gesehen hat. Bill reagiert eifersüchtig, wird aber wegen eines Sterbefalls aus dem Haus gerufen. Er begibt sich auf eine erotische Odyssee durch das nächtliche Manhattan, deren Höhepunkt eine Orgie maskierter Gestalten in einem abgelegenen Haus darstellt. Bill, als Eindringling enttarnt, wird von einer Unbekannten gerettet, die sich für ihn opfert. Als er nach Hause zurückkehrt, erwacht Alice und erzählt ihm einen sexuell konnotierten Traum. Am nächsten Tag versucht Bill, seine nächtlichen Erlebnisse zu rekonstruieren. Eine Unterredung mit seinem Patienten Victor Ziegler – einer Figur, die es bei Schnitzler nicht gibt – bietet eine vermeintliche Erklärung für die Ereignisse. Als Bill später neben Alice die verloren geglaubte Maske entdeckt, die er bei der Orgie getragen hat, bricht er zusammen und erzählt ihr seine Erlebnisse. Das Paar findet über die Weihnachtseinkäufe mit der Tochter (scheinbar) wieder zusammen und verspricht einander, ''wach'' zu bleiben.<br />
<br />
==Dramaturgische Struktur==<br />
Was die Handlungsabläufe und die Figurenkonstellation angeht, folgt ''Eyes Wide Shut'' im Wesentlichen Schnitzlers ''Traumnovelle''. Hat die ''Traumnovelle'' sieben Kapitel, so lässt sich ''Eyes Wide Shut'' in acht Handlungseinheiten gliedern: 1. Weihnachtsparty bei Ziegler – 2. Gespräch der Eheleute – 3. Bills nächtliche Odyssee – 4. Orgie – 5. Alice Traumerzählung – 6. Bills Rekonstruktion der nächtlichen Ereignisse – 7. Realitätstest (Gespräch mit Ziegler) – 8. Aussprache und Versöhnung. Die einzelnen Sequenzen sind symmetrisch aufeinander bezogen, nach dem Muster 1 und 8, 2 und 7. etc. Im Zentrum steht die Orgie – Nr. 4 – und ihr spiegelbildlich zugeordnet Alices Traumerzählung. Die Gesamtdramaturgie des Films ebenso wie diejenige der Orgie ist angelehnt an das vieraktige Drama und folgt damit einer Analogiebildung von C. G. Jung, der davon ausging, dass die „große Mehrzahl ‚durchschnittlicher‘ Träume“ durch die Abfolge von Exposition, Verwicklung, Kulmination bzw. Peripetie und Lysis (Lösung) strukturiert wird (Jung 1976, 324).<br />
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==Traumdarstellungen==<br />
Seeßlen und Jung haben ''Eyes Wide Shut'' als „Reise in einen Traum oder in ein System der Träume“ beschrieben (Seeßlen, Jung 2001, 287). Dieses ‚System der Träume‘ ergibt sich zum einen durch drei verschiedene Manifestationen von Trauminhalten, die in Form intermedialer Referenzen in die Diegese integriert werden (Film im Film, Theater im Film, mündliche Erzählung) und zum anderen durch die Inszenierung von Blicken. Kubrick setzt sich also in seinem letzten Film einmal mehr mit visuellen Wahrnehmungsmöglichkeiten auseinander. Blickverhältnisse als Grundstein des Sozialen und die Reflexion des medienvermittelten Blicks sind zentrale Bestandteile seines Werks. „Schon die titelgebende Paradoxie der ‚weit geschlossenen Augen‘ verweist auf dieses Wechselspiel von Blick und Vision, von Sehen und Nicht-Sehen, von Gezeigt-Bekommen und Verhüllt-Werden, das den gesamten Film durchzieht“ (Kirchmann 2001, 269). So zeigt das erste Bild aus einer Schlüsselloch-Perspektive die Rückenansicht einer Frau, die ihr Kleid fallen lässt. Der dergestalt als voyeuristisch konnotierte Blick der Betrachter:innen verweist zugleich auf die passive Rolle der Zuschauenden im Kino. Eingebettet in das Dispositiv Kino geht das Betrachten einher mit Bewegungslosigkeit. Darin gleichen sich die Filmrezeption im Kino und der körperliche Ruhezustand des Schlafes, den der Traum voraussetzt (zum Verhältnis von Traum und Film/Kino siehe den Artikel [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Die_Beziehung_zwischen_Film_und_Traum_aus_ph%C3%A4nomenologischer_Perspektive Die Beziehung zwischen Film und Traum aus phänomenologischer Perspektive]). Dem physischen Modus der Rezeption – Bewegungslosigkeit – stehen die Grundkonstanten des Films gegenüber: Bewegung und Zeit. Abgesehen davon, dass Schnitzlers Handlungsführung der nächtlichen Odyssee eine Bewegung vorgibt, visualisiert Kubrick eben dieses Verhältnis von Bewegung und Zeit durch Plansequenzen und aufwändige Fahrten einer beweglichen Kamera. Als filmkünstlerische Auseinandersetzung mit Schnitzlers ''Traumnovelle'' nutzt ''Eyes Wide Shut'' narrative, theatrale und genuin filmische Mittel zur Erkundung der Grenzbereiche von Traum und Wirklichkeit.<br />
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==Traum als Film im Film==<br />
Als Alice ihrem Mann gesteht, dass sie sich sexuell zu einem Marine-Offizier hingezogen gefühlt hat, löst ihre erotische Fantasie bei Bill eifersüchtige Tagträume aus, in denen er sich Alice und den Marine-Offizier beim Liebespiel vorstellt. Kubrick zeigt Bills Fantasie, wie sich seine Frau einem anderen Mann hingibt, in fünf kurzen Sequenzen, die zugleich als dramaturgische Strukturierung der Erlebnisse Bills eingesetzt werden. Die einzelnen Stationen seiner nächtlichen Abenteuer werden durch drei erotische Tagtraum-Sequenzen voneinander getrennt, annähernd spiegelbildlich-symmetrisch gliedern die beiden anderen Sequenzen den Ablauf des nächsten Tages. Zu sehen ist eine stumme, aber mit Musik unterlegte Fortsetzungsgeschichte aus immer enger werdenden Einstellungen von zwei Personen auf einem Bett, die sexuell miteinander interagieren. Es werden jedoch nicht nur Stummfilm und Tagtraum in eine Analogie gebracht, vielmehr sind die Aufnahmen blaustichig gehalten und verweisen somit als Film im Film selbstreferentiell auf ein Filmgenre: erotische oder pornografische Filme wurden in den 50er und 60er Jahren „Blue Movies“ genannt (vgl. Lehmann 2004, 238). <br />
Kubrick integriert Bills ‚Blue Movie‘ durch harte Schnitte in die Diegese, d. h., er weicht von der filmischen Konvention ab, Träume und Fantasien durch Überblendungen als subjektive Imaginationen zu rahmen. Die dritte Tagtraum-Sequenz leitet über zu der Zusammenkunft in dem einsamen Landhaus: Bill sitzt im Fonds eines Taxis. In einer Naheinstellung schließt er die Augen, Musik setzt ein. Schnitt. Alice und der Marine-Offizier ebenfalls in Nah. Schnitt. Bill wieder in Nah, er öffnet die Augen. Scheinbar ist er erwacht, doch Kubrick deutet nun subtil eine mögliche Verschiebung der Wirklichkeitsebenen an. Jetzt erfolgt nämlich die Überblendung, der weiche Übergang, der eine Wendung in das Innere einer Figur signalisieren kann. Es folgen drei weitere Blenden, bis das Taxi vor dem Landhaus anhält, so dass Bills Fahrt von der Stadt aufs Land, die möglicherweise eine Reise ins Unbewusste ist, aus vier Überblendungen zusammengesetzt ist.<br />
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==Traum als Theater==<br />
Die nächtliche Zusammenkunft einer maskierten Geheimgesellschaft in einem abgelegenen Haus auf dem Land ist als von de Sade inspiriertes sexuelles Theater in Szene gesetzt. Die Sequenz dauert rund 18 Minuten und folgt der Dramaturgie des vieraktigen Dramas (und damit C. J. Jungs struktureller Einteilung von Träumen in vier Phasen; vgl. Jung 1976). Durch verschiedene Masken, durch räumliche Anordnungen und Blickrichtungen sowie die klare Trennung zwischen Handelnden und Zuschauenden wird eine Theatersituation etabliert. <br />
Nach der Einführung des Ortes, der Vorstellung der handelnden Personen und dem ersten Hinweis, dass Bill ein ungebetener Gast ist – nach Jung die 1. Traumphase, die Exposition – schreitet Bill in der zweiten Phase durch die Räumlichkeiten. Aus seiner Perspektive blicken auch die Filmzuschauer:innen auf die kopulierenden Paare und Gruppenkonstellationen, die als erotische ''tableaux vivant'' arrangiert sind. <br />
Die Kameraführung suggeriert ein traumhaftes, surreales Erleben, da die konventionelle, an der Alltagswahrnehmung orientierte Formsprache der Kamera für Bewegungen im Raum aufgehoben ist. Die Kamera ‚fährt‘ nicht durch das Labyrinth der Räume, sie gleitet wie schwebend. Wenn Bill ein neues Zimmer betritt, verbindet Kubrick die Einstellungen durch Überblendungen. Die Filmzuschauer:innen verlieren dadurch die Orientierung, da die Schauplatzänderungen sich nicht zwangsläufig aus der abgebildeten Architektur ergeben, sondern willkürlich scheinen. Dies erinnert an die keiner physikalischen Logik folgenden Ortswechsel im Traum; der Gang durch das Haus – selbst schon Traumsymbol – ist auf einen ‚Tagesrest‘ zurückzuführen, nämlich der Aufbruch des Paares zu der Weihnachtsparty am Anfang des Films, der durch die Räume ihres Apartments geführt hat.<br />
Das erotisch-pornografische Stationendrama endet in einer Bibliothek; maskierte Zuschauer:innen sitzen vor hohen Bücherregalen, es hat sich ein Kreis gebildet, in der Mitte vollführt ein Paar einen Geschlechtsakt auf dem Rücken eines knieenden Dritten. Der hier aufgebaute Kontrast von kultureller Zivilisation und sexueller Begierde ist überdeutlich. In diesem Setting wird Bill zum zweiten Mal gewarnt, dann schlägt die Handlung um, er wird quasi verhaftet, noch einmal durch das Haus geleitet – diesmal sind es lange Flure ohne Türen – und vor ein Tribunal aus Maskenträgern gestellt. Diese dritte Phase ist relativ kurz, so dass die Handlung mit dem Verhör Bills zum Höhepunkt der Sequenz und zur Auflösung des Dramas strebt.<br />
Bill wird als Eindringling enttarnt und gezwungen, die Maske abzunehmen und ist nun als einzige Person im Raum individualisiert. Nacktheit und Entblößung sind einerseits universelle Traumsymbole, andererseits markiert die Abnahme der Maske auch das Ende des Spiels, den Übergang vom Theater in die soziale Realität.<br />
Die Stimme von Bills Retterin ertönt in dem Moment, als Bill aufgefordert wird, sich auszuziehen. Es bleibt offen, ob er sich dieser Drohung beugen würde oder nicht, da sich eine schöne Unbekannte an seiner statt anbietet. Das Opfer wird akzeptiert und Bill des Raumes verwiesen. Die letzte Einstellung der Sequenz ist eine Nahaufnahme Bills, es folgt ein harter Schnitt und die nächste Halbtotale zeigt Bill, wie er seine Wohnungstür öffnet.<br />
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==Traum als Erzählung==<br />
Als Bill nachts wieder nach Hause kommt, versteckt er zunächst sein Kostüm, eine Blende leitet über zur nächsten Szenerie: dem Schlafzimmer der Harfords. Alice lacht im Schlaf. Bill weckt sie. Nach einem kurzen Dialog beginnt Alice mit ihrer Traumerzählung. Ihre erotischen Traumerlebnisse, die sado-masochistische Anklänge haben, sind eine Art Mimikry der Orgie. Inszenatorisch steht das gesprochene Wort im Mittelpunkt. Die etwa 6,5 Minuten lange Traumerzählung löst Kubrick in 15 Einstellungen auf; nach einem Establishing Shot in der Halbtotalen überwiegen die Nah- und Großaufnahmen. Schnitt und Montage sind der Erzählung untergeordnet, das eher konventionelle Schuss-Gegenschuss-Verfahren, das Kubrick hier verwendet, ist ganz auf den Dialog bzw. Alice’ Monolog abgestimmt. Die Sequenz endet mit einer Abblende, was eine deutliche innerfilmische Zäsur markiert: Die Geschehnisse der Nacht sind vorüber, nach einem kurzen Schwarzbild folgt die Aufblende und zeigt eine Totale von einer belebten Straße. Bill steigt aus dem Taxi. Im hellen Licht des Tages unterzieht er nun seine Erlebnisse einem ‚Realitätstest‘.<br />
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==Kritiken==<br />
''Eyes Wide Shut'' eröffnete am 1. September 1999 die 56. Filmfestspiele von Venedig; die Veröffentlichung in den USA hatte bereits im Juli stattgefunden. In Deutschland kam der Film am 9. September 1999 in die Kinos. Von der Presse wurde ''Eyes Wide Shut'' sehr unterschiedlich bewertet. Alle Premieren waren Gegenstand „ausgiebiger Berichterstattung beileibe nicht nur in den Filmzeitschriften“ (Kirchmann 2001, 247). Im Folgenden findet sich eine Auswahl von Kritiken aus deutschen Tages- und Wochenzeitungen.<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;">„Ein Film, der von den Gefahren und Verlockungen des Erotischen handelt, müsste, wie Schnitzlers Vorlage, ein Element der Unordnung enthalten, eine visuelle Synkope, aber für Kubrick war diese Art von Kontrollverlust undenkbar. ''Eyes Wide Shut'' sei kein Film über Sex, sondern einer über Ängste, hat Kubricks Witwe Christiane gesagt. Wahr ist, dass Kubricks Furcht vor dem Ungeplanten so groß war, dass sie ihn sogar daran hinderte, seine Angst zum Thema zu machen. So wirkt ''Eyes Wide Shut'' wie die monumentale Versteinerung einer einstigen Filmidee, ein grandioses Fossil, das aus unvordenklicher Ferne ins Kino der neunziger Jahre gespült wurde.“</span><br />
|}<br />
- Andreas Kilb: Unsägliche Schaulust. Verloren in Raum und Zeit: Stanley Kubricks letzter Film „Eyes Wide Shut“. In: Die Zeit. Nr. 30/1999. 22. Juli 1999.<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;">„''Eyes Wide Shut'' ist ein Meisterwerk, ein würdiges Vermächtnis, das auch ohne die bei Kubrick üblichen visuellen Effekte die Zuschauer von der ersten bis zur letzten Minute in seinen Bann zieht. Und das liegt daran, dass Kubrick darin sozusagen an die Wasserscheide allen Erzählens zurückgeht – zur Frage: Was ist Traum und was ist Wirklichkeit?“</span><br />
|}<br />
- Michael Althen: Mit offenen Augen träumen. Kubricks „Eyes Wide Shut“ eröffnet die Filmfestspiele am Lido. In: Süddeutsche Zeitung. 2. September 1999.<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;">„Zerrissen zwischen konventioneller Treue und Begierde ohne Gefühl erscheinen alle Figuren so abwesend in der Liebe, als kenne der Traum keine Liebe, nur Libido.“</span><br />
|}<br />
- Roger Willemsen: Aus der Traum! In: Die Woche. 10. September 1999.<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„Das Fluidum von Schnitzlers Buch, in dem Gegenwart und Gestern, Traum und Realität nur flüchtige Zustände sind, hat Kubrick mit atemberaubender Sicherheit eingefangen.“</span><br />
|}<br />
- Peter Körte: Das Kino, der Sex und der Tod. Und kein Traum ist völlig Traum: Stanley Kubricks letzter Film „Eyes Wide Shut“. In: Frankfurter Rundschau. 8. September 1999.<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„Wovon handelt die ‚Traumnovelle‘, was träumt die Kamera in ‚Wide Eyes Shut‘ (sic!)? Wovon konnte Kubrick bis an sein Lebensende nicht loskommen; nicht bevor er es im Film festgehalten hatte? Von der Krise einer Ehe, von der Nacht der Wahrheit, in der sich die Krise offenbart. Vom Morgen danach, als man sich bewusst wird, dass man nach der Erfahrung der Krise wie vor der Krise weiterleben muss? Davon, dass es zwei Leben in einem gibt, die gegeneinander ankämpfen wie Tag und Nacht, die sich dadurch in Frage stellen und behaupten? Davon, dass wir den Traum fürchten, weil wir ihn zu dem Leben brauchen, das er in Frage stellt.“</span><br />
|}<br />
- Hellmuth Karasek: Die Masken des Traums. In: Der Tagesspiegel. 9. September 1999.<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„Also haben sie sich entschieden, den gewagtesten Weg zu gehen – die Realität der Geschichte zu verstärken und mit einer neuen Figur, gespielt von Sidney Pollack, die losen Enden zusammenzufügen. Trotzdem folgen sie dabei einer Traumlogik: Alle Figuren scheinen nur in Bezug auf den Helden zu existieren, sie sind Ausgeburten seines Unbewussten.“</span><br />
|}<br />
- Tobias Kniebe: Das Fleisch im Auge des Betrachters. Ein nachgelassener Film, vielleicht ein Vermächtnis: „Eyes Wide Shut“, Kubricks Traumnovelle. In: Süddeutsche Zeitung. 16. Juli 1999.<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;">„''Eyes Wide Shut'' ist ein Film von einem Mann über einen Mann für Männer. Ist ein Männerfilm in der Mike-Hammer-Tradition. Die anständigen Frauen sind dramaturgische Versatzstücke. (…) Theatralische Katholizität. Überväter in allen Bereichen. (…) Mummenschanz. (…) Spießige Bilder spießiger Fantasien. (…) Es geht um Macht und manchmal um Sex. Ziemlich ornamentalen Sex. Nur um Erotik geht es nie.“</span><br />
|}<br />
- Marlene Streeruwitz: Überall Überväter. In: die tageszeitung. 9. September 1999.<br />
<br />
==DVD-Veröffentlichung==<br />
Für diesen Artikel wurde mit der DVD-Edition von Warner Bros. „Stanley Kubrick Collection“ (2001) gearbeitet.<br />
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<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Sandra Nuy]]</div><br />
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<br />
==Literatur==<br />
* Botz-Bornstein, Thorsten: Films and Dreams. Tarkovsky, Bergman, Sokurov, Kubrick, and Wong Kar-Wai. Plymouth: Lexington 2007.<br />
* Claudia Benthien, Claudia: Albertines Traum. Paradoxien des Handlungsbegriffs in Schnitzlers "Traumnovelle" [1925] und Kubricks "Eyes Wide Shut" [1999]. In: Paragrana 18 (2009), 230-241.<br />
* Dupont, Jocelyn: Rêve et fantasme dans [Arthur Schnitzler's] "Traumnovelle" et [Stanley Kubrick's] "Eyes Wide Shut". In: Journal of the Short Story in English / Les Cahiers de la nouvelle 59 (2012); https://journals.openedition.org/jsse/1327<br />
* Farese, Giuseppe: Arthur Schnitzler – Stanley Kubrick. Ein Duell ohne Sieger. In: Achim Aurnhammer, Barbara Beßlich und Rudolf Denk (Hg.): Arthur Schnitzler und der Film. Ergon, Würzburg 2010, 359-371. (Klassische Moderne 15: Akten des Arthur Schnitzler-Archivs der Universität Freiburg 1)<br />
* Freytag, Julia: Verhüllte Schaulust. Die Maske in Schnitzlers "Traumnovelle" [1926] und in Kubricks "Eyes Wide Shut" [1999]. Bielefeld: transcript 2007; online: https://www.transcript-verlag.de/media/pdf/18/da/54/oa9783839404256.pdf.<br />
* Hahn, Henrike: Verfilmte Gefühle: Von "Fräulein Else" bis "Eyes Wide Shut". Arthur Schnitzlers Texte auf der Leinwand. Bielefeld: Transcript 2014.<br />
* Hans-Thies Lehmann: Film-Theater. Masken/Identitäten in „Eyes Wide Shut“. In: Stanley Kubrick. Frankfurt a.M. 2004 (= Kinematograph Nr. 19. Katalog zur Ausstellung „Stanley Kubrick“ des Deutschen Filmmuseums und des Deutschen Architektur Museums. Frankfurt a.M.), 232-243.<br />
* Hanuschek, Sven: "Traumnovelle" (Arthur Schnitzler - Stanley Kubrick [1926; 1999]): "All diese Ordnung, all diese Sicherheit des Daseins nur Schein und Lüge". In: Anne Bohnenkamp (Hg.): Literaturverfilmungen. Stuttgart: Reclam 2005, 177-184.<br />
* Hülk, Walburga: Entgleisung im Salon. Kubricks "Eyes Wide Shut" [1999] nach Schnitzlers "Traumnovelle" [1926]. In: Michael Lommel, Isabel Maurer Queipo und Volker Roloff (Hg.): Surrealismus und Film. Von Fellini bis Lynch. Bielefeld: transcript 2008, 187-204.<br />
* Jahraus, Oliver: Der Film als Traum und der Voyeurismus des Zuschauers - Stanley Kubricks Verfilmung "Eyes Wide Shut" [1999] von Arthur Schnitzlers "Traumnovelle". In: Stefan Neuhaus (Hg.): Der erotische Film. Zur medialen Codierung von Ästhetik, Sexualität und Gewalt. Würzburg 2003, 169-188.<br />
* Jung, Carl Gustav: Vom Wesen der Träume. In: Gesammelte Werke. Band 8. Die Dynamik des Unbewussten. Olten / Freiburg i. Br. 1976, 311-327.<br />
* Kessler, Frank: EYES WIDE SHUT. Hinter den Kulissen des Festes. In: montage AV. Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation 10 (2001) 2, 21-28. DOI: https://doi.org/10.25969/mediarep/101.<br />
* Kirchmann, Kay: Stanley Kubrick. Das Schweigen der Bilder. Mit einem Prolog von Boris Groys. 3. erw. Auflage Bochum: Schnitt 2001.<br />
* Koebner, Thomas: Kein Traum ist völlig Traum. Nachgedanken zu Arthur Schnitzlers "Traumnovelle" und Stanley Kubricks Film "Eyes Wide Shut". In: Thomas Koebner (Hg.): Wie in einem Spiegel. Schriften zum Film. Sankt Augustin 2003, 140-162.<br />
* Kolker, Robert Phillip: Dreamworld. In: Robert P. Kolker (Hg.): The Extraordinary Image. Orson Welles, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, and the Reimagining of Cinema. New Brunswick, New Jersey, London: Rutgers UP 2017, 131-164.<br />
* Kolker, Robert Phillip: Eyes Wide Shut: Stanley Kubrick and the Making of His Final Film. New York, NY: Oxford University Press 2019<br />
* Lorenz, Dagmar C.G.: Original und kulturkritische Übersetzung. Kubricks Eyes Wide Shut und Schnitzlers Traumnovelle. In: Achim Aurnhammer, Barbara Beßlich und Rudolf Denk (Hg.): Arthur Schnitzler und der Film. Ergon, Würzburg 2010, 341-358. (Klassische Moderne 15: Akten des Arthur Schnitzler-Archivs der Universität Freiburg 1)<br />
* Martinelli, Leonardo: A música enquanto sonho. A trilha sonora enquanto elemento onírico em De olhos bem fechados, de Stanley Kubrick [The Music as a Dream. The Soundtrack as an Oneiric Element at "Eyes Wide Shut" [1999], by Stanley Kubrick]. In: Ide 32 (2009) 49, 148-155; http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0101-31062009000200015<br />
* Nuy, Sandra: "Kein Traum ist völlig Traum". Stanley Kubricks Verfilmung von Arthur Schnitzlers "Traumnovelle". In: Peter Csobádi et al. (Hg.): Traum und Wirklichkeit in Theater und Musiktheater. Vorträge und Gespräche des Salzburger Symposions 2004. Salzburg: Mueller-Speiser 2006 (Wort und Musik: Salzburger Akademische Beiträge 62), 728-738.<br />
* Sesslen, Georg; Jung, Fernand: Stanley Kubrick und seine Filme. Marburg: Schüren 2001.<br />
* Taroff, Kurt: ‚No dream is ever just a dream’: Stanley Kubrick’s Eyes Wide Shut as monofilm, Journal of Adaptation in Film & Performance 4 (2011) 2, 145–157, doi: 10.1386/jafp.4.2.145_1<br />
* Wende, Waltraud ‚Wara': (2004): Love is more than just a game for two. Grenzerfahrungen in Stanley Kubricks EYES WIDE SHUT (England 1999) und Laetitia Colombanis À LA FOLIE… PAS DU TOUT (Frankreich 2002, dt.: WAHNSINNIG VERLIEBT), Zeitschrift für Literatur und Linguistik, 9, 34 (2004) 3, DOI: 10.1007/BF03379436<br />
<br />
==Weblinks==<br />
* [https://mediarep.org/browse?value=Stanley%20Kubrick&type=subject Weitere Literatur (Open Access)] zu Stanley Kubrick auf media/rep/<br />
* [https://www.stanleykubrick.de/ Webseite zur Stanley-Kubrick-Ausstellung (internationale Ausstellungstournee)]<br />
<br />
==Daten zum Film==<br />
<br />
===Allgemeines===<br />
<br />
{| class="wikitable"<br />
|-<br />
| Deutscher Titel<br />
| Eyes Wide Shut<br />
|-<br />
| Originaltitel<br />
| Eyes Wide Shut<br />
|-<br />
| Produktionsland<br />
| Großbritannien, Vereinigte Staaten<br />
|-<br />
| Originalsprache<br />
| Englisch<br />
|-<br />
| Erscheinungsjahr<br />
| 1999<br />
|-<br />
| Länge<br />
| 153 Minuten<br />
|-<br />
| Altersfreigabe <br />
| FSK 16<br />
|-<br />
|}<br />
<br />
===Stab===<br />
<br />
{| class="wikitable"<br />
|-<br />
| Regie<br />
| Stanley Kubrick<br />
|-<br />
| Drehbuch<br />
| Stanley Kubrick, Frederic Raphael<br />
|-<br />
| Produktion<br />
| Stanley Kubrick, Jan Harlan<br />
|-<br />
| Musik<br />
| Jocelyn Pook<br />
|-<br />
| Kamera<br />
| Larry Smith<br />
|-<br />
| Schnitt<br />
| Nigel Galt<br />
|-<br />
|}<br />
<br />
===Besetzung===<br />
<br />
{| class="wikitable"<br />
|-<br />
| Tom Cruise<br />
| Dr. William „Bill“ Harford<br />
|-<br />
| Nicole Kidman<br />
| Alice Harford<br />
|-<br />
| Sydney Pollack<br />
| Victor Ziegler<br />
|-<br />
| Todd Field<br />
| Nick Nightingale<br />
|-<br />
| Sky du Mont<br />
| Sandor Szavost<br />
|-<br />
| Julienne Davis<br />
| Amanda „Mandy“ Curran<br />
|-<br />
| Marie Richardson<br />
| Marion<br />
|-<br />
| Thomas Gibson<br />
| Carl, Marions Verlobter<br />
|-<br />
| Vinessa Shaw<br />
| Domino<br />
|-<br />
| Rade Šerbedžija<br />
| Mr. Milich<br />
|-<br />
| Leelee Sobieski<br />
| Mr. Milichs Tochter<br />
|-<br />
| Alan Cumming<br />
| Hotel-Rezeptionist<br />
|-<br />
| Fay Masterson<br />
| Sally<br />
|-<br />
|}<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Nuy, Sandra: "Eyes Wide Shut" (Stanley Kubrick). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Eyes_Wide_Shut%22_(Stanley_Kubrick).<br />
<br />
|}<br />
<br />
<br />
[[Kategorie:Film]]<br />
<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Eyes_Wide_Shut%22_(Stanley_Kubrick)&diff=3140"Eyes Wide Shut" (Stanley Kubrick)2022-06-28T10:26:05Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>''Eyes Wide Shut'' (übersetzt: „Augen weit geschlossen“) ist ein Spielfilm des US-amerikanischen Regisseurs Stanley Kubrick, der auf Arthur Schnitzlers ''Traumnovelle'' (1925) basiert und im März 1999 fertig gestellt wurde. Das Verhältnis von Traum und Wirklichkeit ist nicht nur Gegenstand der Erzählung, sondern wird auf die Selbstreflexion des Mediums Film ausgeweitet. ''Eyes Wide Shut'' nutzt verschiedene Formen der Traumdarstellung: Traum als Film, Traum als Theater, Traum als Erzählung.<br />
<br />
==Regisseur==<br />
Stanley Kubrick (*26. Juli 1928 in New York City; † 7. März 1999 in Hertfordshire, England) wuchs in der New Yorker Bronx in einem liberalen und säkularen jüdischen Elternhaus auf. Seine familiären Wurzeln liegen in Mitteleuropa: die Mutter stammte aus Österreich-Ungarn, der Vater aus Rumänien. Die Beschäftigung mit dem Wiener Schriftsteller Arthur Schnitzler (1862-1931) mag in diesem biografischen Umstand begründet sein, die Filmrechte an Schnitzlers ''Rhapsody'' (so die englische Übersetzung) hatte Kubrick sich bereits nach seiner ersten Lektüre im Mai 1968 gesichert. Im Jugendalter ausgebildete Interessen prägen seine spätere Karriere: Literatur, Jazz, Schach und Fotografie. Im Alter von 13 Jahren schenkte ihm sein Vater – ein Arzt – seine erste Kamera, eine Graflex. Nur wenig später verkaufte er seine erste Fotografie an die Zeitschrift ''LOOK'', für die er in der Folge als Fotojournalist arbeitete. 1951 erschien in Zusammenarbeit mit Alexander Singer der erste dokumentarische (Kurz-)Film ''Day of the Fight'', das Handwerk hatte sich Kubrick autodidaktisch und durch exzessive Kinobesuche angeeignet. 1953 übernahm er dann die erste Regie bei einem mit geliehenem Geld finanzierten Spielfilm: ''Fear and Desire''. Bis zu seinem Tod 1999, nur wenige Tage nach Fertigstellung der endgültigen Schnittfassung von ''Eyes Wide Shut'', drehte Stanley Kubrick noch zwölf weitere Spielfilme, die er seit den 1960er Jahren mit Hilfe amerikanischer Geldgeber in England selbst produzierte. Kontrolle, Disziplin und Perfektionismus sind die „Kategorien, die kennzeichnend für Kubricks Produktionsweise sind“ (Kirchmann 2001, 22). Insbesondere wegen der Filme ''Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb'' (1963), ''2001: A Space Odyssey'' (1968), ''A Clockwork Orange'' (1971), ''The Shining'' (1980) und ''Full Metall Jacket'' (1987) gilt Stanley Kubrick als einer der wichtigsten Regisseure des 20. Jahrhunderts. „Kubrick hat in seinen Filmen nicht weniger unternommen als eine eigene Geschichte des Kinos, eine eigene Geschichte der Wahrnehmung, schließlich eine eigene Geschichte der Zivilisation zu schreiben“ (Seeßlen, Jung 2001, 8). Abgesehen von seinen ersten beiden Spielfilmen, von er sich später künstlerisch distanzierte, hat Kubrick stets einen Prosatext als Vorlage für seine Drehbücher genutzt. Über die ''Traumnovelle'' sagte er 1971 in einem Interview: „Das Buch ist schwer zu beschreiben, aber das gilt wohl für jedes gute Buch. Es untersucht die sexuelle Ambivalenz einer ''glücklichen'' Ehe und versucht die Bedeutung sexueller Träume und hypothetischer Möglichkeiten mit Wirklichkeit gleichzusetzen“ (Kubrick, zit. nach: Farese 2010, 360, Herv. i.O.).<br />
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==Literarische Vorlage==<br />
Die ''Traumnovelle'' wurde zwischen Dezember 1925 und März 1926 in sechs Heften der Zeitschrift ''Die Dame'' erstveröffentlicht. Ein Entwurf ist jedoch bereits auf Ende der achtziger Jahre des 19. Jahrhunderts datiert, 1907 skizziert Schnitzler seiner Frau Olga den Stoff. Doch erst nach der Scheidung 1921 begann er mit der Ausarbeitung, die sich fünf Jahre hinziehen sollte. Der Schnitzler-Biograph Guiseppe Farese hat darauf hingewiesen, dass sich mit Blick auf die Adaption der Novelle durch Kubrick ein “sonderbarer Zufall” ergibt: Bei beiden bestehe eine große zeitliche Entfernung zwischen dem ersten Einfall und der Fertigstellung, “was für gewisse Schwierigkeiten im Schaffensprozess Schnitzlers und Kubricks sprechen könnte” (Farese 2010, 360). Stanley Kubrick hat seit den 1970er Jahren immer wieder an einer Verfilmung der ''Traumnovelle'' gearbeitet und schließlich ab 1996 das Drehbuch zusammen mit Frederic Raphael geschrieben. Die Schnitzler-Forscherin Dagmar Lorenz bilanziert, dass sowohl Schnitzlers Novelle als auch Kubricks Film “Alterswerke” seien (Lorenz 2010, 342). <br />
Gegliedert ist die ''Traumnovelle'' in sieben Kapitel, in denen Phasen einer Ehekrise abgebildet werden. Der Aufbau verläuft in einer parallelen Form, die Konflikte von Ehemann und Ehefrau finden beide ihren Raum – nicht von ungefähr lautete Schnitzlers Arbeitstitel sehr lange “Doppelnovelle” (vgl. Farese 2010, 360). Farese charakterisiert die Novelle als “Komödie der Enttäuschungen und unerfüllten Wünsche” (ebd., 362), Schnitzlers Prosa eröffne die Möglichkeit, “den Traum als Seelenort zu betrachten, an dem die verdrängten Wünsche realisierbar werden” (ebd., 363). Kubrick überträgt Schnitzlers literarische Gestaltung des Verhältnisses von Traum und Wirklichkeit in das Medium Film und fügt dabei eine weitere Ebene hinzu, nämlich die Reflexion des Verhältnisses von Traum und Film (vgl. dazu Nuy 2004).<br />
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==Inhaltlicher Überblick==<br />
Die Handlung ist im New York des späten 20. Jahrhunderts angesiedelt und spielt zur Vorweihnachtszeit. Erzählt wird die Geschichte eines Ehepaars mit Kind – Alice und Bill Harford mit Tochter Helena – als einer Familie, die auseinanderzubrechen droht. Dr. Bill Harford praktiziert als Arzt, Alice Harford war Managerin einer Kunstgalerie und ist auf der Suche nach einem neuen Job. Der Film beginnt mit einer Weihnachtsparty, man könnte auch sagen: mit einem Ball im Hause von Victor Ziegler, einem reichen Patienten von Bill Harford. Ursache des Konflikts zwischen Alice und Bill ist der Umstand, dass die Eheleute einander am Abend nach dem Ball ihre erotischen Fantasien gestehen. Zunächst ist es Alice, die von ihrem Begehren gegenüber einem Marineoffizier berichtet, den sie im letzten Sommerurlaub flüchtig gesehen hat. Bill reagiert eifersüchtig, wird aber wegen eines Sterbefalls aus dem Haus gerufen. Er begibt sich auf eine erotische Odyssee durch das nächtliche Manhattan, deren Höhepunkt eine Orgie maskierter Gestalten in einem abgelegenen Haus darstellt. Bill, als Eindringling enttarnt, wird von einer Unbekannten gerettet, die sich für ihn opfert. Als er nach Hause zurückkehrt, erwacht Alice und erzählt ihm einen sexuell konnotierten Traum. Am nächsten Tag versucht Bill, seine nächtlichen Erlebnisse zu rekonstruieren. Eine Unterredung mit seinem Patienten Victor Ziegler – einer Figur, die es bei Schnitzler nicht gibt – bietet eine vermeintliche Erklärung für die Ereignisse. Als Bill später neben Alice die verloren geglaubte Maske entdeckt, die er bei der Orgie getragen hat, bricht er zusammen und erzählt ihr seine Erlebnisse. Das Paar findet über die Weihnachtseinkäufe mit der Tochter (scheinbar) wieder zusammen und verspricht einander, ''wach'' zu bleiben.<br />
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==Dramaturgische Struktur==<br />
Was die Handlungsabläufe und die Figurenkonstellation angeht, folgt ''Eyes Wide Shut'' im Wesentlichen Schnitzlers ''Traumnovelle''. Hat die ''Traumnovelle'' sieben Kapitel, so lässt sich ''Eyes Wide Shut'' in acht Handlungseinheiten gliedern: 1. Weihnachtsparty bei Ziegler – 2. Gespräch der Eheleute – 3. Bills nächtliche Odyssee – 4. Orgie – 5. Alice Traumerzählung – 6. Bills Rekonstruktion der nächtlichen Ereignisse – 7. Realitätstest (Gespräch mit Ziegler) – 8. Aussprache und Versöhnung. Die einzelnen Sequenzen sind symmetrisch aufeinander bezogen, nach dem Muster 1 und 8, 2 und 7. etc. Im Zentrum steht die Orgie – Nr. 4 – und ihr spiegelbildlich zugeordnet Alices Traumerzählung. Die Gesamtdramaturgie des Films ebenso wie diejenige der Orgie ist angelehnt an das vieraktige Drama und folgt damit einer Analogiebildung von C. G. Jung, der davon ausging, dass die „große Mehrzahl ‚durchschnittlicher‘ Träume“ durch die Abfolge von Exposition, Verwicklung, Kulmination bzw. Peripetie und Lysis (Lösung) strukturiert wird (Jung 1976, 324).<br />
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==Traumdarstellungen==<br />
Seeßlen und Jung haben ''Eyes Wide Shut'' als „Reise in einen Traum oder in ein System der Träume“ beschrieben (Seeßlen, Jung 2001, 287). Dieses ‚System der Träume‘ ergibt sich zum einen durch drei verschiedene Manifestationen von Trauminhalten, die in Form intermedialer Referenzen in die Diegese integriert werden (Film im Film, Theater im Film, mündliche Erzählung) und zum anderen durch die Inszenierung von Blicken. Kubrick setzt sich also in seinem letzten Film einmal mehr mit visuellen Wahrnehmungsmöglichkeiten auseinander. Blickverhältnisse als Grundstein des Sozialen und die Reflexion des medienvermittelten Blicks sind zentrale Bestandteile seines Werks. „Schon die titelgebende Paradoxie der ‚weit geschlossenen Augen‘ verweist auf dieses Wechselspiel von Blick und Vision, von Sehen und Nicht-Sehen, von Gezeigt-Bekommen und Verhüllt-Werden, das den gesamten Film durchzieht“ (Kirchmann 2001, 269). So zeigt das erste Bild aus einer Schlüsselloch-Perspektive die Rückenansicht einer Frau, die ihr Kleid fallen lässt. Der dergestalt als voyeuristisch konnotierte Blick der Betrachter:innen verweist zugleich auf die passive Rolle der Zuschauenden im Kino. Eingebettet in das Dispositiv Kino geht das Betrachten einher mit Bewegungslosigkeit. Darin gleichen sich die Filmrezeption im Kino und der körperliche Ruhezustand des Schlafes, den der Traum voraussetzt (zum Verhältnis von Traum und Film/Kino siehe den Artikel [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Die_Beziehung_zwischen_Film_und_Traum_aus_ph%C3%A4nomenologischer_Perspektive Die Beziehung zwischen Film und Traum aus phänomenologischer Perspektive]). Dem physischen Modus der Rezeption – Bewegungslosigkeit – stehen die Grundkonstanten des Films gegenüber: Bewegung und Zeit. Abgesehen davon, dass Schnitzlers Handlungsführung der nächtlichen Odyssee eine Bewegung vorgibt, visualisiert Kubrick eben dieses Verhältnis von Bewegung und Zeit durch Plansequenzen und aufwändige Fahrten einer beweglichen Kamera. Als filmkünstlerische Auseinandersetzung mit Schnitzlers ''Traumnovelle'' nutzt ''Eyes Wide Shut'' narrative, theatrale und genuin filmische Mittel zur Erkundung der Grenzbereiche von Traum und Wirklichkeit.<br />
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==Traum als Film im Film==<br />
Als Alice ihrem Mann gesteht, dass sie sich sexuell zu einem Marine-Offizier hingezogen gefühlt hat, löst ihre erotische Fantasie bei Bill eifersüchtige Tagträume aus, in denen er sich Alice und den Marine-Offizier beim Liebespiel vorstellt. Kubrick zeigt Bills Fantasie, wie sich seine Frau einem anderen Mann hingibt, in fünf kurzen Sequenzen, die zugleich als dramaturgische Strukturierung der Erlebnisse Bills eingesetzt werden. Die einzelnen Stationen seiner nächtlichen Abenteuer werden durch drei erotische Tagtraum-Sequenzen voneinander getrennt, annähernd spiegelbildlich-symmetrisch gliedern die beiden anderen Sequenzen den Ablauf des nächsten Tages. Zu sehen ist eine stumme, aber mit Musik unterlegte Fortsetzungsgeschichte aus immer enger werdenden Einstellungen von zwei Personen auf einem Bett, die sexuell miteinander interagieren. Es werden jedoch nicht nur Stummfilm und Tagtraum in eine Analogie gebracht, vielmehr sind die Aufnahmen blaustichig gehalten und verweisen somit als Film im Film selbstreferentiell auf ein Filmgenre: erotische oder pornografische Filme wurden in den 50er und 60er Jahren „Blue Movies“ genannt (vgl. Lehmann 2004, 238). <br />
Kubrick integriert Bills ‚Blue Movie‘ durch harte Schnitte in die Diegese, d. h., er weicht von der filmischen Konvention ab, Träume und Fantasien durch Überblendungen als subjektive Imaginationen zu rahmen. Die dritte Tagtraum-Sequenz leitet über zu der Zusammenkunft in dem einsamen Landhaus: Bill sitzt im Fonds eines Taxis. In einer Naheinstellung schließt er die Augen, Musik setzt ein. Schnitt. Alice und der Marine-Offizier ebenfalls in Nah. Schnitt. Bill wieder in Nah, er öffnet die Augen. Scheinbar ist er erwacht, doch Kubrick deutet nun subtil eine mögliche Verschiebung der Wirklichkeitsebenen an. Jetzt erfolgt nämlich die Überblendung, der weiche Übergang, der eine Wendung in das Innere einer Figur signalisieren kann. Es folgen drei weitere Blenden, bis das Taxi vor dem Landhaus anhält, so dass Bills Fahrt von der Stadt aufs Land, die möglicherweise eine Reise ins Unbewusste ist, aus vier Überblendungen zusammengesetzt ist.<br />
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==Traum als Theater==<br />
Die nächtliche Zusammenkunft einer maskierten Geheimgesellschaft in einem abgelegenen Haus auf dem Land ist als von de Sade inspiriertes sexuelles Theater in Szene gesetzt. Die Sequenz dauert rund 18 Minuten und folgt der Dramaturgie des vieraktigen Dramas (und damit C. J. Jungs struktureller Einteilung von Träumen in vier Phasen; vgl. Jung 1976). Durch verschiedene Masken, durch räumliche Anordnungen und Blickrichtungen sowie die klare Trennung zwischen Handelnden und Zuschauenden wird eine Theatersituation etabliert. <br />
Nach der Einführung des Ortes, der Vorstellung der handelnden Personen und dem ersten Hinweis, dass Bill ein ungebetener Gast ist – nach Jung die 1. Traumphase, die Exposition – schreitet Bill in der zweiten Phase durch die Räumlichkeiten. Aus seiner Perspektive blicken auch die Filmzuschauer:innen auf die kopulierenden Paare und Gruppenkonstellationen, die als erotische ''tableaux vivant'' arrangiert sind. <br />
Die Kameraführung suggeriert ein traumhaftes, surreales Erleben, da die konventionelle, an der Alltagswahrnehmung orientierte Formsprache der Kamera für Bewegungen im Raum aufgehoben ist. Die Kamera ‚fährt‘ nicht durch das Labyrinth der Räume, sie gleitet wie schwebend. Wenn Bill ein neues Zimmer betritt, verbindet Kubrick die Einstellungen durch Überblendungen. Die Filmzuschauer:innen verlieren dadurch die Orientierung, da die Schauplatzänderungen sich nicht zwangsläufig aus der abgebildeten Architektur ergeben, sondern willkürlich scheinen. Dies erinnert an die keiner physikalischen Logik folgenden Ortswechsel im Traum; der Gang durch das Haus – selbst schon Traumsymbol – ist auf einen ‚Tagesrest‘ zurückzuführen, nämlich der Aufbruch des Paares zu der Weihnachtsparty am Anfang des Films, der durch die Räume ihres Apartments geführt hat.<br />
Das erotisch-pornografische Stationendrama endet in einer Bibliothek; maskierte Zuschauer:innen sitzen vor hohen Bücherregalen, es hat sich ein Kreis gebildet, in der Mitte vollführt ein Paar einen Geschlechtsakt auf dem Rücken eines knieenden Dritten. Der hier aufgebaute Kontrast von kultureller Zivilisation und sexueller Begierde ist überdeutlich. In diesem Setting wird Bill zum zweiten Mal gewarnt, dann schlägt die Handlung um, er wird quasi verhaftet, noch einmal durch das Haus geleitet – diesmal sind es lange Flure ohne Türen – und vor ein Tribunal aus Maskenträgern gestellt. Diese dritte Phase ist relativ kurz, so dass die Handlung mit dem Verhör Bills zum Höhepunkt der Sequenz und zur Auflösung des Dramas strebt.<br />
Bill wird als Eindringling enttarnt und gezwungen, die Maske abzunehmen und ist nun als einzige Person im Raum individualisiert. Nacktheit und Entblößung sind einerseits universelle Traumsymbole, andererseits markiert die Abnahme der Maske auch das Ende des Spiels, den Übergang vom Theater in die soziale Realität.<br />
Die Stimme von Bills Retterin ertönt in dem Moment, als Bill aufgefordert wird, sich auszuziehen. Es bleibt offen, ob er sich dieser Drohung beugen würde oder nicht, da sich eine schöne Unbekannte an seiner statt anbietet. Das Opfer wird akzeptiert und Bill des Raumes verwiesen. Die letzte Einstellung der Sequenz ist eine Nahaufnahme Bills, es folgt ein harter Schnitt und die nächste Halbtotale zeigt Bill, wie er seine Wohnungstür öffnet.<br />
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==Traum als Erzählung==<br />
Als Bill nachts wieder nach Hause kommt, versteckt er zunächst sein Kostüm, eine Blende leitet über zur nächsten Szenerie: dem Schlafzimmer der Harfords. Alice lacht im Schlaf. Bill weckt sie. Nach einem kurzen Dialog beginnt Alice mit ihrer Traumerzählung. Ihre erotischen Traumerlebnisse, die sado-masochistische Anklänge haben, sind eine Art Mimikry der Orgie. Inszenatorisch steht das gesprochene Wort im Mittelpunkt. Die etwa 6,5 Minuten lange Traumerzählung löst Kubrick in 15 Einstellungen auf; nach einem Establishing Shot in der Halbtotalen überwiegen die Nah- und Großaufnahmen. Schnitt und Montage sind der Erzählung untergeordnet, das eher konventionelle Schuss-Gegenschuss-Verfahren, das Kubrick hier verwendet, ist ganz auf den Dialog bzw. Alice’ Monolog abgestimmt. Die Sequenz endet mit einer Abblende, was eine deutliche innerfilmische Zäsur markiert: Die Geschehnisse der Nacht sind vorüber, nach einem kurzen Schwarzbild folgt die Aufblende und zeigt eine Totale von einer belebten Straße. Bill steigt aus dem Taxi. Im hellen Licht des Tages unterzieht er nun seine Erlebnisse einem ‚Realitätstest‘.<br />
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==Kritiken==<br />
''Eyes Wide Shut'' eröffnete am 1. September 1999 die 56. Filmfestspiele von Venedig; die Veröffentlichung in den USA hatte bereits im Juli stattgefunden. In Deutschland kam der Film am 9. September 1999 in die Kinos. Von der Presse wurde ''Eyes Wide Shut'' sehr unterschiedlich bewertet. Alle Premieren waren Gegenstand „ausgiebiger Berichterstattung beileibe nicht nur in den Filmzeitschriften“ (Kirchmann 2001, 247). Im Folgenden findet sich eine Auswahl von Kritiken aus deutschen Tages- und Wochenzeitungen.<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">„Ein Film, der von den Gefahren und Verlockungen des Erotischen handelt, müsste, wie Schnitzlers Vorlage, ein Element der Unordnung enthalten, eine visuelle Synkope, aber für Kubrick war diese Art von Kontrollverlust undenkbar. ''Eyes Wide Shut'' sei kein Film über Sex, sondern einer über Ängste, hat Kubricks Witwe Christiane gesagt. Wahr ist, dass Kubricks Furcht vor dem Ungeplanten so groß war, dass sie ihn sogar daran hinderte, seine Angst zum Thema zu machen. So wirkt ''Eyes Wide Shut'' wie die monumentale Versteinerung einer einstigen Filmidee, ein grandioses Fossil, das aus unvordenklicher Ferne ins Kino der neunziger Jahre gespült wurde.“</span><br />
|}<br />
- Andreas Kilb: Unsägliche Schaulust. Verloren in Raum und Zeit: Stanley Kubricks letzter Film „Eyes Wide Shut“. In: Die Zeit. Nr. 30/1999. 22. Juli 1999.<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">„''Eyes Wide Shut'' ist ein Meisterwerk, ein würdiges Vermächtnis, das auch ohne die bei Kubrick üblichen visuellen Effekte die Zuschauer von der ersten bis zur letzten Minute in seinen Bann zieht. Und das liegt daran, dass Kubrick darin sozusagen an die Wasserscheide allen Erzählens zurückgeht – zur Frage: Was ist Traum und was ist Wirklichkeit?“</span><br />
|}<br />
- Michael Althen: Mit offenen Augen träumen. Kubricks „Eyes Wide Shut“ eröffnet die Filmfestspiele am Lido. In: Süddeutsche Zeitung. 2. September 1999.<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">„Zerrissen zwischen konventioneller Treue und Begierde ohne Gefühl erscheinen alle Figuren so abwesend in der Liebe, als kenne der Traum keine Liebe, nur Libido.“</span><br />
|}<br />
- Roger Willemsen: Aus der Traum! In: Die Woche. 10. September 1999.<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;">„Das Fluidum von Schnitzlers Buch, in dem Gegenwart und Gestern, Traum und Realität nur flüchtige Zustände sind, hat Kubrick mit atemberaubender Sicherheit eingefangen.“</span><br />
|}<br />
- Peter Körte: Das Kino, der Sex und der Tod. Und kein Traum ist völlig Traum: Stanley Kubricks letzter Film „Eyes Wide Shut“. In: Frankfurter Rundschau. 8. September 1999.<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">„Wovon handelt die ‚Traumnovelle‘, was träumt die Kamera in ‚Wide Eyes Shut‘ (sic!)? Wovon konnte Kubrick bis an sein Lebensende nicht loskommen; nicht bevor er es im Film festgehalten hatte? Von der Krise einer Ehe, von der Nacht der Wahrheit, in der sich die Krise offenbart. Vom Morgen danach, als man sich bewusst wird, dass man nach der Erfahrung der Krise wie vor der Krise weiterleben muss? Davon, dass es zwei Leben in einem gibt, die gegeneinander ankämpfen wie Tag und Nacht, die sich dadurch in Frage stellen und behaupten? Davon, dass wir den Traum fürchten, weil wir ihn zu dem Leben brauchen, das er in Frage stellt.“</span><br />
|}<br />
- Hellmuth Karasek: Die Masken des Traums. In: Der Tagesspiegel. 9. September 1999.<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">„Also haben sie sich entschieden, den gewagtesten Weg zu gehen – die Realität der Geschichte zu verstärken und mit einer neuen Figur, gespielt von Sidney Pollack, die losen Enden zusammenzufügen. Trotzdem folgen sie dabei einer Traumlogik: Alle Figuren scheinen nur in Bezug auf den Helden zu existieren, sie sind Ausgeburten seines Unbewussten.“</span><br />
|}<br />
- Tobias Kniebe: Das Fleisch im Auge des Betrachters. Ein nachgelassener Film, vielleicht ein Vermächtnis: „Eyes Wide Shut“, Kubricks Traumnovelle. In: Süddeutsche Zeitung. 16. Juli 1999.<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">„''Eyes Wide Shut'' ist ein Film von einem Mann über einen Mann für Männer. Ist ein Männerfilm in der Mike-Hammer-Tradition. Die anständigen Frauen sind dramaturgische Versatzstücke. (…) Theatralische Katholizität. Überväter in allen Bereichen. (…) Mummenschanz. (…) Spießige Bilder spießiger Fantasien. (…) Es geht um Macht und manchmal um Sex. Ziemlich ornamentalen Sex. Nur um Erotik geht es nie.“</span><br />
|}<br />
- Marlene Streeruwitz: Überall Überväter. In: die tageszeitung. 9. September 1999.<br />
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==DVD-Veröffentlichung==<br />
Für diesen Artikel wurde mit der DVD-Edition von Warner Bros. „Stanley Kubrick Collection“ (2001) gearbeitet.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Sandra Nuy]]</div><br />
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==Literatur==<br />
* Botz-Bornstein, Thorsten: Films and Dreams. Tarkovsky, Bergman, Sokurov, Kubrick, and Wong Kar-Wai. Plymouth: Lexington 2007.<br />
* Claudia Benthien, Claudia: Albertines Traum. Paradoxien des Handlungsbegriffs in Schnitzlers "Traumnovelle" [1925] und Kubricks "Eyes Wide Shut" [1999]. In: Paragrana 18 (2009), 230-241.<br />
* Dupont, Jocelyn: Rêve et fantasme dans [Arthur Schnitzler's] "Traumnovelle" et [Stanley Kubrick's] "Eyes Wide Shut". In: Journal of the Short Story in English / Les Cahiers de la nouvelle 59 (2012); https://journals.openedition.org/jsse/1327<br />
* Farese, Giuseppe: Arthur Schnitzler – Stanley Kubrick. Ein Duell ohne Sieger. In: Achim Aurnhammer, Barbara Beßlich und Rudolf Denk (Hg.): Arthur Schnitzler und der Film. Ergon, Würzburg 2010, 359-371. (Klassische Moderne 15: Akten des Arthur Schnitzler-Archivs der Universität Freiburg 1)<br />
* Freytag, Julia: Verhüllte Schaulust. Die Maske in Schnitzlers "Traumnovelle" [1926] und in Kubricks "Eyes Wide Shut" [1999]. Bielefeld: transcript 2007; online: https://www.transcript-verlag.de/media/pdf/18/da/54/oa9783839404256.pdf.<br />
* Hahn, Henrike: Verfilmte Gefühle: Von "Fräulein Else" bis "Eyes Wide Shut". Arthur Schnitzlers Texte auf der Leinwand. Bielefeld: Transcript 2014.<br />
* Hans-Thies Lehmann: Film-Theater. Masken/Identitäten in „Eyes Wide Shut“. In: Stanley Kubrick. Frankfurt a.M. 2004 (= Kinematograph Nr. 19. Katalog zur Ausstellung „Stanley Kubrick“ des Deutschen Filmmuseums und des Deutschen Architektur Museums. Frankfurt a.M.), 232-243.<br />
* Hanuschek, Sven: "Traumnovelle" (Arthur Schnitzler - Stanley Kubrick [1926; 1999]): "All diese Ordnung, all diese Sicherheit des Daseins nur Schein und Lüge". In: Anne Bohnenkamp (Hg.): Literaturverfilmungen. Stuttgart: Reclam 2005, 177-184.<br />
* Hülk, Walburga: Entgleisung im Salon. Kubricks "Eyes Wide Shut" [1999] nach Schnitzlers "Traumnovelle" [1926]. In: Michael Lommel, Isabel Maurer Queipo und Volker Roloff (Hg.): Surrealismus und Film. Von Fellini bis Lynch. Bielefeld: transcript 2008, 187-204.<br />
* Jahraus, Oliver: Der Film als Traum und der Voyeurismus des Zuschauers - Stanley Kubricks Verfilmung "Eyes Wide Shut" [1999] von Arthur Schnitzlers "Traumnovelle". In: Stefan Neuhaus (Hg.): Der erotische Film. Zur medialen Codierung von Ästhetik, Sexualität und Gewalt. Würzburg 2003, 169-188.<br />
* Jung, Carl Gustav: Vom Wesen der Träume. In: Gesammelte Werke. Band 8. Die Dynamik des Unbewussten. Olten / Freiburg i. Br. 1976, 311-327.<br />
* Kessler, Frank: EYES WIDE SHUT. Hinter den Kulissen des Festes. In: montage AV. Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation 10 (2001) 2, 21-28. DOI: https://doi.org/10.25969/mediarep/101.<br />
* Kirchmann, Kay: Stanley Kubrick. Das Schweigen der Bilder. Mit einem Prolog von Boris Groys. 3. erw. Auflage Bochum: Schnitt 2001.<br />
* Koebner, Thomas: Kein Traum ist völlig Traum. Nachgedanken zu Arthur Schnitzlers "Traumnovelle" und Stanley Kubricks Film "Eyes Wide Shut". In: Thomas Koebner (Hg.): Wie in einem Spiegel. Schriften zum Film. Sankt Augustin 2003, 140-162.<br />
* Kolker, Robert Phillip: Dreamworld. In: Robert P. Kolker (Hg.): The Extraordinary Image. Orson Welles, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, and the Reimagining of Cinema. New Brunswick, New Jersey, London: Rutgers UP 2017, 131-164.<br />
* Kolker, Robert Phillip: Eyes Wide Shut: Stanley Kubrick and the Making of His Final Film. New York, NY: Oxford University Press 2019<br />
* Lorenz, Dagmar C.G.: Original und kulturkritische Übersetzung. Kubricks Eyes Wide Shut und Schnitzlers Traumnovelle. In: Achim Aurnhammer, Barbara Beßlich und Rudolf Denk (Hg.): Arthur Schnitzler und der Film. Ergon, Würzburg 2010, 341-358. (Klassische Moderne 15: Akten des Arthur Schnitzler-Archivs der Universität Freiburg 1)<br />
* Martinelli, Leonardo: A música enquanto sonho. A trilha sonora enquanto elemento onírico em De olhos bem fechados, de Stanley Kubrick [The Music as a Dream. The Soundtrack as an Oneiric Element at "Eyes Wide Shut" [1999], by Stanley Kubrick]. In: Ide 32 (2009) 49, 148-155; http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0101-31062009000200015<br />
* Nuy, Sandra: "Kein Traum ist völlig Traum". Stanley Kubricks Verfilmung von Arthur Schnitzlers "Traumnovelle". In: Peter Csobádi et al. (Hg.): Traum und Wirklichkeit in Theater und Musiktheater. Vorträge und Gespräche des Salzburger Symposions 2004. Salzburg: Mueller-Speiser 2006 (Wort und Musik: Salzburger Akademische Beiträge 62), 728-738.<br />
* Sesslen, Georg; Jung, Fernand: Stanley Kubrick und seine Filme. Marburg: Schüren 2001.<br />
* Taroff, Kurt: ‚No dream is ever just a dream’: Stanley Kubrick’s Eyes Wide Shut as monofilm, Journal of Adaptation in Film & Performance 4 (2011) 2, 145–157, doi: 10.1386/jafp.4.2.145_1<br />
* Wende, Waltraud ‚Wara': (2004): Love is more than just a game for two. Grenzerfahrungen in Stanley Kubricks EYES WIDE SHUT (England 1999) und Laetitia Colombanis À LA FOLIE… PAS DU TOUT (Frankreich 2002, dt.: WAHNSINNIG VERLIEBT), Zeitschrift für Literatur und Linguistik, 9, 34 (2004) 3, DOI: 10.1007/BF03379436<br />
<br />
==Weblinks==<br />
* [https://mediarep.org/browse?value=Stanley%20Kubrick&type=subject Weitere Literatur (Open Access)] zu Stanley Kubrick auf media/rep/<br />
* [https://www.stanleykubrick.de/ Webseite zur Stanley-Kubrick-Ausstellung (internationale Ausstellungstournee)]<br />
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==Daten zum Film==<br />
<br />
{| class="wikitable"<br />
|-<br />
| Deutscher Titel<br />
| Eyes Wide Shut<br />
|-<br />
| Originaltitel<br />
| Eyes Wide Shut<br />
|-<br />
| Produktionsland<br />
| Großbritannien, Vereinigte Staaten<br />
|-<br />
| Originalsprache<br />
| Englisch<br />
|-<br />
| Erscheinungsjahr<br />
| 1999<br />
|-<br />
| Länge<br />
| 153 Minuten<br />
|-<br />
| Altersfreigabe <br />
| FSK 16<br />
|-<br />
|}<br />
<br />
Stab<br />
<br />
{| class="wikitable"<br />
|-<br />
| Regie<br />
| Stanley Kubrick<br />
|-<br />
| Drehbuch<br />
| Stanley Kubrick, Frederic Raphael<br />
|-<br />
| Produktion<br />
| Stanley Kubrick, Jan Harlan<br />
|-<br />
| Musik<br />
| Jocelyn Pook<br />
|-<br />
| Kamera<br />
| Larry Smith<br />
|-<br />
| Schnitt<br />
| Nigel Galt<br />
|-<br />
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Besetzung<br />
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|-<br />
| Tom Cruise<br />
| Dr. William „Bill“ Harford<br />
|-<br />
| Nicole Kidman<br />
| Alice Harford<br />
|-<br />
| Sydney Pollack<br />
| Victor Ziegler<br />
|-<br />
| Todd Field<br />
| Nick Nightingale<br />
|-<br />
| Sky du Mont<br />
| Sandor Szavost<br />
|-<br />
| Julienne Davis<br />
| Amanda „Mandy“ Curran<br />
|-<br />
| Marie Richardson<br />
| Marion<br />
|-<br />
| Thomas Gibson<br />
| Carl, Marions Verlobter<br />
|-<br />
| Vinessa Shaw<br />
| Domino<br />
|-<br />
| Rade Šerbedžija<br />
| Mr. Milich<br />
|-<br />
| Leelee Sobieski<br />
| Mr. Milichs Tochter<br />
|-<br />
| Alan Cumming<br />
| Hotel-Rezeptionist<br />
|-<br />
| Fay Masterson<br />
| Sally<br />
|-<br />
|}<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Nuy, Sandra: "Eyes Wide Shut" (Stanley Kubrick). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Eyes_Wide_Shut%22_(Stanley_Kubrick).<br />
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[[Kategorie:Film]]<br />
<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Eyes_Wide_Shut%22_(Stanley_Kubrick)&diff=3139"Eyes Wide Shut" (Stanley Kubrick)2022-06-28T10:25:13Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>''Eyes Wide Shut'' (übersetzt: „Augen weit geschlossen“) ist ein Spielfilm des US-amerikanischen Regisseurs Stanley Kubrick, der auf Arthur Schnitzlers ''Traumnovelle'' (1925) basiert und im März 1999 fertig gestellt wurde. Das Verhältnis von Traum und Wirklichkeit ist nicht nur Gegenstand der Erzählung, sondern wird auf die Selbstreflexion des Mediums Film ausgeweitet. ''Eyes Wide Shut'' nutzt verschiedene Formen der Traumdarstellung: Traum als Film, Traum als Theater, Traum als Erzählung.<br />
<br />
==Regisseur==<br />
Stanley Kubrick (*26. Juli 1928 in New York City; † 7. März 1999 in Hertfordshire, England) wuchs in der New Yorker Bronx in einem liberalen und säkularen jüdischen Elternhaus auf. Seine familiären Wurzeln liegen in Mitteleuropa: die Mutter stammte aus Österreich-Ungarn, der Vater aus Rumänien. Die Beschäftigung mit dem Wiener Schriftsteller Arthur Schnitzler (1862-1931) mag in diesem biografischen Umstand begründet sein, die Filmrechte an Schnitzlers ''Rhapsody'' (so die englische Übersetzung) hatte Kubrick sich bereits nach seiner ersten Lektüre im Mai 1968 gesichert. Im Jugendalter ausgebildete Interessen prägen seine spätere Karriere: Literatur, Jazz, Schach und Fotografie. Im Alter von 13 Jahren schenkte ihm sein Vater – ein Arzt – seine erste Kamera, eine Graflex. Nur wenig später verkaufte er seine erste Fotografie an die Zeitschrift ''LOOK'', für die er in der Folge als Fotojournalist arbeitete. 1951 erschien in Zusammenarbeit mit Alexander Singer der erste dokumentarische (Kurz-)Film ''Day of the Fight'', das Handwerk hatte sich Kubrick autodidaktisch und durch exzessive Kinobesuche angeeignet. 1953 übernahm er dann die erste Regie bei einem mit geliehenem Geld finanzierten Spielfilm: ''Fear and Desire''. Bis zu seinem Tod 1999, nur wenige Tage nach Fertigstellung der endgültigen Schnittfassung von ''Eyes Wide Shut'', drehte Stanley Kubrick noch zwölf weitere Spielfilme, die er seit den 1960er Jahren mit Hilfe amerikanischer Geldgeber in England selbst produzierte. Kontrolle, Disziplin und Perfektionismus sind die „Kategorien, die kennzeichnend für Kubricks Produktionsweise sind“ (Kirchmann 2001, 22). Insbesondere wegen der Filme ''Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb'' (1963), ''2001: A Space Odyssey'' (1968), ''A Clockwork Orange'' (1971), ''The Shining'' (1980) und ''Full Metall Jacket'' (1987) gilt Stanley Kubrick als einer der wichtigsten Regisseure des 20. Jahrhunderts. „Kubrick hat in seinen Filmen nicht weniger unternommen als eine eigene Geschichte des Kinos, eine eigene Geschichte der Wahrnehmung, schließlich eine eigene Geschichte der Zivilisation zu schreiben“ (Seeßlen, Jung 2001, 8). Abgesehen von seinen ersten beiden Spielfilmen, von er sich später künstlerisch distanzierte, hat Kubrick stets einen Prosatext als Vorlage für seine Drehbücher genutzt. Über die ''Traumnovelle'' sagte er 1971 in einem Interview: „Das Buch ist schwer zu beschreiben, aber das gilt wohl für jedes gute Buch. Es untersucht die sexuelle Ambivalenz einer ''glücklichen'' Ehe und versucht die Bedeutung sexueller Träume und hypothetischer Möglichkeiten mit Wirklichkeit gleichzusetzen“ (Kubrick, zit. nach: Farese 2010, 360, Herv. i.O.).<br />
<br />
==Literarische Vorlage==<br />
Die ''Traumnovelle'' wurde zwischen Dezember 1925 und März 1926 in sechs Heften der Zeitschrift ''Die Dame'' erstveröffentlicht. Ein Entwurf ist jedoch bereits auf Ende der achtziger Jahre des 19. Jahrhunderts datiert, 1907 skizziert Schnitzler seiner Frau Olga den Stoff. Doch erst nach der Scheidung 1921 begann er mit der Ausarbeitung, die sich fünf Jahre hinziehen sollte. Der Schnitzler-Biograph Guiseppe Farese hat darauf hingewiesen, dass sich mit Blick auf die Adaption der Novelle durch Kubrick ein “sonderbarer Zufall” ergibt: Bei beiden bestehe eine große zeitliche Entfernung zwischen dem ersten Einfall und der Fertigstellung, “was für gewisse Schwierigkeiten im Schaffensprozess Schnitzlers und Kubricks sprechen könnte” (Farese 2010, 360). Stanley Kubrick hat seit den 1970er Jahren immer wieder an einer Verfilmung der ''Traumnovelle'' gearbeitet und schließlich ab 1996 das Drehbuch zusammen mit Frederic Raphael geschrieben. Die Schnitzler-Forscherin Dagmar Lorenz bilanziert, dass sowohl Schnitzlers Novelle als auch Kubricks Film “Alterswerke” seien (Lorenz 2010, 342). <br />
Gegliedert ist die ''Traumnovelle'' in sieben Kapitel, in denen Phasen einer Ehekrise abgebildet werden. Der Aufbau verläuft in einer parallelen Form, die Konflikte von Ehemann und Ehefrau finden beide ihren Raum – nicht von ungefähr lautete Schnitzlers Arbeitstitel sehr lange “Doppelnovelle” (vgl. Farese 2010, 360). Farese charakterisiert die Novelle als “Komödie der Enttäuschungen und unerfüllten Wünsche” (ebd., 362), Schnitzlers Prosa eröffne die Möglichkeit, “den Traum als Seelenort zu betrachten, an dem die verdrängten Wünsche realisierbar werden” (ebd., 363). Kubrick überträgt Schnitzlers literarische Gestaltung des Verhältnisses von Traum und Wirklichkeit in das Medium Film und fügt dabei eine weitere Ebene hinzu, nämlich die Reflexion des Verhältnisses von Traum und Film (vgl. dazu Nuy 2004).<br />
<br />
==Inhaltlicher Überblick==<br />
Die Handlung ist im New York des späten 20. Jahrhunderts angesiedelt und spielt zur Vorweihnachtszeit. Erzählt wird die Geschichte eines Ehepaars mit Kind – Alice und Bill Harford mit Tochter Helena – als einer Familie, die auseinanderzubrechen droht. Dr. Bill Harford praktiziert als Arzt, Alice Harford war Managerin einer Kunstgalerie und ist auf der Suche nach einem neuen Job. Der Film beginnt mit einer Weihnachtsparty, man könnte auch sagen: mit einem Ball im Hause von Victor Ziegler, einem reichen Patienten von Bill Harford. Ursache des Konflikts zwischen Alice und Bill ist der Umstand, dass die Eheleute einander am Abend nach dem Ball ihre erotischen Fantasien gestehen. Zunächst ist es Alice, die von ihrem Begehren gegenüber einem Marineoffizier berichtet, den sie im letzten Sommerurlaub flüchtig gesehen hat. Bill reagiert eifersüchtig, wird aber wegen eines Sterbefalls aus dem Haus gerufen. Er begibt sich auf eine erotische Odyssee durch das nächtliche Manhattan, deren Höhepunkt eine Orgie maskierter Gestalten in einem abgelegenen Haus darstellt. Bill, als Eindringling enttarnt, wird von einer Unbekannten gerettet, die sich für ihn opfert. Als er nach Hause zurückkehrt, erwacht Alice und erzählt ihm einen sexuell konnotierten Traum. Am nächsten Tag versucht Bill, seine nächtlichen Erlebnisse zu rekonstruieren. Eine Unterredung mit seinem Patienten Victor Ziegler – einer Figur, die es bei Schnitzler nicht gibt – bietet eine vermeintliche Erklärung für die Ereignisse. Als Bill später neben Alice die verloren geglaubte Maske entdeckt, die er bei der Orgie getragen hat, bricht er zusammen und erzählt ihr seine Erlebnisse. Das Paar findet über die Weihnachtseinkäufe mit der Tochter (scheinbar) wieder zusammen und verspricht einander, ''wach'' zu bleiben.<br />
<br />
==Dramaturgische Struktur==<br />
Was die Handlungsabläufe und die Figurenkonstellation angeht, folgt ''Eyes Wide Shut'' im Wesentlichen Schnitzlers ''Traumnovelle''. Hat die ''Traumnovelle'' sieben Kapitel, so lässt sich ''Eyes Wide Shut'' in acht Handlungseinheiten gliedern: 1. Weihnachtsparty bei Ziegler – 2. Gespräch der Eheleute – 3. Bills nächtliche Odyssee – 4. Orgie – 5. Alice Traumerzählung – 6. Bills Rekonstruktion der nächtlichen Ereignisse – 7. Realitätstest (Gespräch mit Ziegler) – 8. Aussprache und Versöhnung. Die einzelnen Sequenzen sind symmetrisch aufeinander bezogen, nach dem Muster 1 und 8, 2 und 7. etc. Im Zentrum steht die Orgie – Nr. 4 – und ihr spiegelbildlich zugeordnet Alices Traumerzählung. Die Gesamtdramaturgie des Films ebenso wie diejenige der Orgie ist angelehnt an das vieraktige Drama und folgt damit einer Analogiebildung von C. G. Jung, der davon ausging, dass die „große Mehrzahl ‚durchschnittlicher‘ Träume“ durch die Abfolge von Exposition, Verwicklung, Kulmination bzw. Peripetie und Lysis (Lösung) strukturiert wird (Jung 1976, 324).<br />
<br />
==Traumdarstellungen==<br />
Seeßlen und Jung haben ''Eyes Wide Shut'' als „Reise in einen Traum oder in ein System der Träume“ beschrieben (Seeßlen, Jung 2001, 287). Dieses ‚System der Träume‘ ergibt sich zum einen durch drei verschiedene Manifestationen von Trauminhalten, die in Form intermedialer Referenzen in die Diegese integriert werden (Film im Film, Theater im Film, mündliche Erzählung) und zum anderen durch die Inszenierung von Blicken. Kubrick setzt sich also in seinem letzten Film einmal mehr mit visuellen Wahrnehmungsmöglichkeiten auseinander. Blickverhältnisse als Grundstein des Sozialen und die Reflexion des medienvermittelten Blicks sind zentrale Bestandteile seines Werks. „Schon die titelgebende Paradoxie der ‚weit geschlossenen Augen‘ verweist auf dieses Wechselspiel von Blick und Vision, von Sehen und Nicht-Sehen, von Gezeigt-Bekommen und Verhüllt-Werden, das den gesamten Film durchzieht“ (Kirchmann 2001, 269). So zeigt das erste Bild aus einer Schlüsselloch-Perspektive die Rückenansicht einer Frau, die ihr Kleid fallen lässt. Der dergestalt als voyeuristisch konnotierte Blick der Betrachter:innen verweist zugleich auf die passive Rolle der Zuschauenden im Kino. Eingebettet in das Dispositiv Kino geht das Betrachten einher mit Bewegungslosigkeit. Darin gleichen sich die Filmrezeption im Kino und der körperliche Ruhezustand des Schlafes, den der Traum voraussetzt (zum Verhältnis von Traum und Film/Kino siehe den Artikel [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Die_Beziehung_zwischen_Film_und_Traum_aus_ph%C3%A4nomenologischer_Perspektive Die Beziehung zwischen Film und Traum aus phänomenologischer Perspektive]). Dem physischen Modus der Rezeption – Bewegungslosigkeit – stehen die Grundkonstanten des Films gegenüber: Bewegung und Zeit. Abgesehen davon, dass Schnitzlers Handlungsführung der nächtlichen Odyssee eine Bewegung vorgibt, visualisiert Kubrick eben dieses Verhältnis von Bewegung und Zeit durch Plansequenzen und aufwändige Fahrten einer beweglichen Kamera. Als filmkünstlerische Auseinandersetzung mit Schnitzlers ''Traumnovelle'' nutzt ''Eyes Wide Shut'' narrative, theatrale und genuin filmische Mittel zur Erkundung der Grenzbereiche von Traum und Wirklichkeit.<br />
<br />
==Traum als Film im Film==<br />
Als Alice ihrem Mann gesteht, dass sie sich sexuell zu einem Marine-Offizier hingezogen gefühlt hat, löst ihre erotische Fantasie bei Bill eifersüchtige Tagträume aus, in denen er sich Alice und den Marine-Offizier beim Liebespiel vorstellt. Kubrick zeigt Bills Fantasie, wie sich seine Frau einem anderen Mann hingibt, in fünf kurzen Sequenzen, die zugleich als dramaturgische Strukturierung der Erlebnisse Bills eingesetzt werden. Die einzelnen Stationen seiner nächtlichen Abenteuer werden durch drei erotische Tagtraum-Sequenzen voneinander getrennt, annähernd spiegelbildlich-symmetrisch gliedern die beiden anderen Sequenzen den Ablauf des nächsten Tages. Zu sehen ist eine stumme, aber mit Musik unterlegte Fortsetzungsgeschichte aus immer enger werdenden Einstellungen von zwei Personen auf einem Bett, die sexuell miteinander interagieren. Es werden jedoch nicht nur Stummfilm und Tagtraum in eine Analogie gebracht, vielmehr sind die Aufnahmen blaustichig gehalten und verweisen somit als Film im Film selbstreferentiell auf ein Filmgenre: erotische oder pornografische Filme wurden in den 50er und 60er Jahren „Blue Movies“ genannt (vgl. Lehmann 2004, 238). <br />
Kubrick integriert Bills ‚Blue Movie‘ durch harte Schnitte in die Diegese, d. h., er weicht von der filmischen Konvention ab, Träume und Fantasien durch Überblendungen als subjektive Imaginationen zu rahmen. Die dritte Tagtraum-Sequenz leitet über zu der Zusammenkunft in dem einsamen Landhaus: Bill sitzt im Fonds eines Taxis. In einer Naheinstellung schließt er die Augen, Musik setzt ein. Schnitt. Alice und der Marine-Offizier ebenfalls in Nah. Schnitt. Bill wieder in Nah, er öffnet die Augen. Scheinbar ist er erwacht, doch Kubrick deutet nun subtil eine mögliche Verschiebung der Wirklichkeitsebenen an. Jetzt erfolgt nämlich die Überblendung, der weiche Übergang, der eine Wendung in das Innere einer Figur signalisieren kann. Es folgen drei weitere Blenden, bis das Taxi vor dem Landhaus anhält, so dass Bills Fahrt von der Stadt aufs Land, die möglicherweise eine Reise ins Unbewusste ist, aus vier Überblendungen zusammengesetzt ist.<br />
<br />
==Traum als Theater==<br />
Die nächtliche Zusammenkunft einer maskierten Geheimgesellschaft in einem abgelegenen Haus auf dem Land ist als von de Sade inspiriertes sexuelles Theater in Szene gesetzt. Die Sequenz dauert rund 18 Minuten und folgt der Dramaturgie des vieraktigen Dramas (und damit C. J. Jungs struktureller Einteilung von Träumen in vier Phasen; vgl. Jung 1976). Durch verschiedene Masken, durch räumliche Anordnungen und Blickrichtungen sowie die klare Trennung zwischen Handelnden und Zuschauenden wird eine Theatersituation etabliert. <br />
Nach der Einführung des Ortes, der Vorstellung der handelnden Personen und dem ersten Hinweis, dass Bill ein ungebetener Gast ist – nach Jung die 1. Traumphase, die Exposition – schreitet Bill in der zweiten Phase durch die Räumlichkeiten. Aus seiner Perspektive blicken auch die Filmzuschauer:innen auf die kopulierenden Paare und Gruppenkonstellationen, die als erotische ''tableaux vivant'' arrangiert sind. <br />
Die Kameraführung suggeriert ein traumhaftes, surreales Erleben, da die konventionelle, an der Alltagswahrnehmung orientierte Formsprache der Kamera für Bewegungen im Raum aufgehoben ist. Die Kamera ‚fährt‘ nicht durch das Labyrinth der Räume, sie gleitet wie schwebend. Wenn Bill ein neues Zimmer betritt, verbindet Kubrick die Einstellungen durch Überblendungen. Die Filmzuschauer:innen verlieren dadurch die Orientierung, da die Schauplatzänderungen sich nicht zwangsläufig aus der abgebildeten Architektur ergeben, sondern willkürlich scheinen. Dies erinnert an die keiner physikalischen Logik folgenden Ortswechsel im Traum; der Gang durch das Haus – selbst schon Traumsymbol – ist auf einen ‚Tagesrest‘ zurückzuführen, nämlich der Aufbruch des Paares zu der Weihnachtsparty am Anfang des Films, der durch die Räume ihres Apartments geführt hat.<br />
Das erotisch-pornografische Stationendrama endet in einer Bibliothek; maskierte Zuschauer:innen sitzen vor hohen Bücherregalen, es hat sich ein Kreis gebildet, in der Mitte vollführt ein Paar einen Geschlechtsakt auf dem Rücken eines knieenden Dritten. Der hier aufgebaute Kontrast von kultureller Zivilisation und sexueller Begierde ist überdeutlich. In diesem Setting wird Bill zum zweiten Mal gewarnt, dann schlägt die Handlung um, er wird quasi verhaftet, noch einmal durch das Haus geleitet – diesmal sind es lange Flure ohne Türen – und vor ein Tribunal aus Maskenträgern gestellt. Diese dritte Phase ist relativ kurz, so dass die Handlung mit dem Verhör Bills zum Höhepunkt der Sequenz und zur Auflösung des Dramas strebt.<br />
Bill wird als Eindringling enttarnt und gezwungen, die Maske abzunehmen und ist nun als einzige Person im Raum individualisiert. Nacktheit und Entblößung sind einerseits universelle Traumsymbole, andererseits markiert die Abnahme der Maske auch das Ende des Spiels, den Übergang vom Theater in die soziale Realität.<br />
Die Stimme von Bills Retterin ertönt in dem Moment, als Bill aufgefordert wird, sich auszuziehen. Es bleibt offen, ob er sich dieser Drohung beugen würde oder nicht, da sich eine schöne Unbekannte an seiner statt anbietet. Das Opfer wird akzeptiert und Bill des Raumes verwiesen. Die letzte Einstellung der Sequenz ist eine Nahaufnahme Bills, es folgt ein harter Schnitt und die nächste Halbtotale zeigt Bill, wie er seine Wohnungstür öffnet.<br />
<br />
==Traum als Erzählung==<br />
Als Bill nachts wieder nach Hause kommt, versteckt er zunächst sein Kostüm, eine Blende leitet über zur nächsten Szenerie: dem Schlafzimmer der Harfords. Alice lacht im Schlaf. Bill weckt sie. Nach einem kurzen Dialog beginnt Alice mit ihrer Traumerzählung. Ihre erotischen Traumerlebnisse, die sado-masochistische Anklänge haben, sind eine Art Mimikry der Orgie. Inszenatorisch steht das gesprochene Wort im Mittelpunkt. Die etwa 6,5 Minuten lange Traumerzählung löst Kubrick in 15 Einstellungen auf; nach einem Establishing Shot in der Halbtotalen überwiegen die Nah- und Großaufnahmen. Schnitt und Montage sind der Erzählung untergeordnet, das eher konventionelle Schuss-Gegenschuss-Verfahren, das Kubrick hier verwendet, ist ganz auf den Dialog bzw. Alice’ Monolog abgestimmt. Die Sequenz endet mit einer Abblende, was eine deutliche innerfilmische Zäsur markiert: Die Geschehnisse der Nacht sind vorüber, nach einem kurzen Schwarzbild folgt die Aufblende und zeigt eine Totale von einer belebten Straße. Bill steigt aus dem Taxi. Im hellen Licht des Tages unterzieht er nun seine Erlebnisse einem ‚Realitätstest‘.<br />
<br />
==Kritiken==<br />
''Eyes Wide Shut'' eröffnete am 1. September 1999 die 56. Filmfestspiele von Venedig; die Veröffentlichung in den USA hatte bereits im Juli stattgefunden. In Deutschland kam der Film am 9. September 1999 in die Kinos. Von der Presse wurde ''Eyes Wide Shut'' sehr unterschiedlich bewertet. Alle Premieren waren Gegenstand „ausgiebiger Berichterstattung beileibe nicht nur in den Filmzeitschriften“ (Kirchmann 2001, 247). Im Folgenden findet sich eine Auswahl von Kritiken aus deutschen Tages- und Wochenzeitungen.<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">„Ein Film, der von den Gefahren und Verlockungen des Erotischen handelt, müsste, wie Schnitzlers Vorlage, ein Element der Unordnung enthalten, eine visuelle Synkope, aber für Kubrick war diese Art von Kontrollverlust undenkbar. ''Eyes Wide Shut'' sei kein Film über Sex, sondern einer über Ängste, hat Kubricks Witwe Christiane gesagt. Wahr ist, dass Kubricks Furcht vor dem Ungeplanten so groß war, dass sie ihn sogar daran hinderte, seine Angst zum Thema zu machen. So wirkt ''Eyes Wide Shut'' wie die monumentale Versteinerung einer einstigen Filmidee, ein grandioses Fossil, das aus unvordenklicher Ferne ins Kino der neunziger Jahre gespült wurde.“</span><br />
|}<br />
- Andreas Kilb: Unsägliche Schaulust. Verloren in Raum und Zeit: Stanley Kubricks letzter Film „Eyes Wide Shut“. In: Die Zeit. Nr. 30/1999. 22. Juli 1999.<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„''Eyes Wide Shut'' ist ein Meisterwerk, ein würdiges Vermächtnis, das auch ohne die bei Kubrick üblichen visuellen Effekte die Zuschauer von der ersten bis zur letzten Minute in seinen Bann zieht. Und das liegt daran, dass Kubrick darin sozusagen an die Wasserscheide allen Erzählens zurückgeht – zur Frage: Was ist Traum und was ist Wirklichkeit?“</span><br />
|}<br />
- Michael Althen: Mit offenen Augen träumen. Kubricks „Eyes Wide Shut“ eröffnet die Filmfestspiele am Lido. In: Süddeutsche Zeitung. 2. September 1999.<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;">„Zerrissen zwischen konventioneller Treue und Begierde ohne Gefühl erscheinen alle Figuren so abwesend in der Liebe, als kenne der Traum keine Liebe, nur Libido.“</span><br />
|}<br />
- Roger Willemsen: Aus der Traum! In: Die Woche. 10. September 1999.<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„Das Fluidum von Schnitzlers Buch, in dem Gegenwart und Gestern, Traum und Realität nur flüchtige Zustände sind, hat Kubrick mit atemberaubender Sicherheit eingefangen.“</span><br />
|}<br />
- Peter Körte: Das Kino, der Sex und der Tod. Und kein Traum ist völlig Traum: Stanley Kubricks letzter Film „Eyes Wide Shut“. In: Frankfurter Rundschau. 8. September 1999.<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;">„Wovon handelt die ‚Traumnovelle‘, was träumt die Kamera in ‚Wide Eyes Shut‘ (sic!)? Wovon konnte Kubrick bis an sein Lebensende nicht loskommen; nicht bevor er es im Film festgehalten hatte? Von der Krise einer Ehe, von der Nacht der Wahrheit, in der sich die Krise offenbart. Vom Morgen danach, als man sich bewusst wird, dass man nach der Erfahrung der Krise wie vor der Krise weiterleben muss? Davon, dass es zwei Leben in einem gibt, die gegeneinander ankämpfen wie Tag und Nacht, die sich dadurch in Frage stellen und behaupten? Davon, dass wir den Traum fürchten, weil wir ihn zu dem Leben brauchen, das er in Frage stellt.“</span><br />
|}<br />
- Hellmuth Karasek: Die Masken des Traums. In: Der Tagesspiegel. 9. September 1999.<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;">„Also haben sie sich entschieden, den gewagtesten Weg zu gehen – die Realität der Geschichte zu verstärken und mit einer neuen Figur, gespielt von Sidney Pollack, die losen Enden zusammenzufügen. Trotzdem folgen sie dabei einer Traumlogik: Alle Figuren scheinen nur in Bezug auf den Helden zu existieren, sie sind Ausgeburten seines Unbewussten.“</span><br />
|}<br />
- Tobias Kniebe: Das Fleisch im Auge des Betrachters. Ein nachgelassener Film, vielleicht ein Vermächtnis: „Eyes Wide Shut“, Kubricks Traumnovelle. In: Süddeutsche Zeitung. 16. Juli 1999.<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;">„''Eyes Wide Shut'' ist ein Film von einem Mann über einen Mann für Männer. Ist ein Männerfilm in der Mike-Hammer-Tradition. Die anständigen Frauen sind dramaturgische Versatzstücke. (…) Theatralische Katholizität. Überväter in allen Bereichen. (…) Mummenschanz. (…) Spießige Bilder spießiger Fantasien. (…) Es geht um Macht und manchmal um Sex. Ziemlich ornamentalen Sex. Nur um Erotik geht es nie.“</span><br />
|}<br />
- Marlene Streeruwitz: Überall Überväter. In: die tageszeitung. 9. September 1999.<br />
<br />
==DVD-Veröffentlichung==<br />
Für diesen Artikel wurde mit der DVD-Edition von Warner Bros. „Stanley Kubrick Collection“ (2001) gearbeitet.<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Sandra Nuy]]</div><br />
<br />
==Literatur==<br />
* Botz-Bornstein, Thorsten: Films and Dreams. Tarkovsky, Bergman, Sokurov, Kubrick, and Wong Kar-Wai. Plymouth: Lexington 2007.<br />
* Claudia Benthien, Claudia: Albertines Traum. Paradoxien des Handlungsbegriffs in Schnitzlers "Traumnovelle" [1925] und Kubricks "Eyes Wide Shut" [1999]. In: Paragrana 18 (2009), 230-241.<br />
* Dupont, Jocelyn: Rêve et fantasme dans [Arthur Schnitzler's] "Traumnovelle" et [Stanley Kubrick's] "Eyes Wide Shut". In: Journal of the Short Story in English / Les Cahiers de la nouvelle 59 (2012); https://journals.openedition.org/jsse/1327<br />
* Farese, Giuseppe: Arthur Schnitzler – Stanley Kubrick. Ein Duell ohne Sieger. In: Achim Aurnhammer, Barbara Beßlich und Rudolf Denk (Hg.): Arthur Schnitzler und der Film. Ergon, Würzburg 2010, 359-371. (Klassische Moderne 15: Akten des Arthur Schnitzler-Archivs der Universität Freiburg 1)<br />
* Freytag, Julia: Verhüllte Schaulust. Die Maske in Schnitzlers "Traumnovelle" [1926] und in Kubricks "Eyes Wide Shut" [1999]. Bielefeld: transcript 2007; online: https://www.transcript-verlag.de/media/pdf/18/da/54/oa9783839404256.pdf.<br />
* Hahn, Henrike: Verfilmte Gefühle: Von "Fräulein Else" bis "Eyes Wide Shut". Arthur Schnitzlers Texte auf der Leinwand. Bielefeld: Transcript 2014.<br />
* Hans-Thies Lehmann: Film-Theater. Masken/Identitäten in „Eyes Wide Shut“. In: Stanley Kubrick. Frankfurt a.M. 2004 (= Kinematograph Nr. 19. Katalog zur Ausstellung „Stanley Kubrick“ des Deutschen Filmmuseums und des Deutschen Architektur Museums. Frankfurt a.M.), 232-243.<br />
* Hanuschek, Sven: "Traumnovelle" (Arthur Schnitzler - Stanley Kubrick [1926; 1999]): "All diese Ordnung, all diese Sicherheit des Daseins nur Schein und Lüge". In: Anne Bohnenkamp (Hg.): Literaturverfilmungen. Stuttgart: Reclam 2005, 177-184.<br />
* Hülk, Walburga: Entgleisung im Salon. Kubricks "Eyes Wide Shut" [1999] nach Schnitzlers "Traumnovelle" [1926]. In: Michael Lommel, Isabel Maurer Queipo und Volker Roloff (Hg.): Surrealismus und Film. Von Fellini bis Lynch. Bielefeld: transcript 2008, 187-204.<br />
* Jahraus, Oliver: Der Film als Traum und der Voyeurismus des Zuschauers - Stanley Kubricks Verfilmung "Eyes Wide Shut" [1999] von Arthur Schnitzlers "Traumnovelle". In: Stefan Neuhaus (Hg.): Der erotische Film. Zur medialen Codierung von Ästhetik, Sexualität und Gewalt. Würzburg 2003, 169-188.<br />
* Jung, Carl Gustav: Vom Wesen der Träume. In: Gesammelte Werke. Band 8. Die Dynamik des Unbewussten. Olten / Freiburg i. Br. 1976, 311-327.<br />
* Kessler, Frank: EYES WIDE SHUT. Hinter den Kulissen des Festes. In: montage AV. Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation 10 (2001) 2, 21-28. DOI: https://doi.org/10.25969/mediarep/101.<br />
* Kirchmann, Kay: Stanley Kubrick. Das Schweigen der Bilder. Mit einem Prolog von Boris Groys. 3. erw. Auflage Bochum: Schnitt 2001.<br />
* Koebner, Thomas: Kein Traum ist völlig Traum. Nachgedanken zu Arthur Schnitzlers "Traumnovelle" und Stanley Kubricks Film "Eyes Wide Shut". In: Thomas Koebner (Hg.): Wie in einem Spiegel. Schriften zum Film. Sankt Augustin 2003, 140-162.<br />
* Kolker, Robert Phillip: Dreamworld. In: Robert P. Kolker (Hg.): The Extraordinary Image. Orson Welles, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, and the Reimagining of Cinema. New Brunswick, New Jersey, London: Rutgers UP 2017, 131-164.<br />
* Kolker, Robert Phillip: Eyes Wide Shut: Stanley Kubrick and the Making of His Final Film. New York, NY: Oxford University Press 2019<br />
* Lorenz, Dagmar C.G.: Original und kulturkritische Übersetzung. Kubricks Eyes Wide Shut und Schnitzlers Traumnovelle. In: Achim Aurnhammer, Barbara Beßlich und Rudolf Denk (Hg.): Arthur Schnitzler und der Film. Ergon, Würzburg 2010, 341-358. (Klassische Moderne 15: Akten des Arthur Schnitzler-Archivs der Universität Freiburg 1)<br />
* Martinelli, Leonardo: A música enquanto sonho. A trilha sonora enquanto elemento onírico em De olhos bem fechados, de Stanley Kubrick [The Music as a Dream. The Soundtrack as an Oneiric Element at "Eyes Wide Shut" [1999], by Stanley Kubrick]. In: Ide 32 (2009) 49, 148-155; http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0101-31062009000200015<br />
* Nuy, Sandra: "Kein Traum ist völlig Traum". Stanley Kubricks Verfilmung von Arthur Schnitzlers "Traumnovelle". In: Peter Csobádi et al. (Hg.): Traum und Wirklichkeit in Theater und Musiktheater. Vorträge und Gespräche des Salzburger Symposions 2004. Salzburg: Mueller-Speiser 2006 (Wort und Musik: Salzburger Akademische Beiträge 62), 728-738.<br />
* Sesslen, Georg; Jung, Fernand: Stanley Kubrick und seine Filme. Marburg: Schüren 2001.<br />
* Taroff, Kurt: ‚No dream is ever just a dream’: Stanley Kubrick’s Eyes Wide Shut as monofilm, Journal of Adaptation in Film & Performance 4 (2011) 2, 145–157, doi: 10.1386/jafp.4.2.145_1<br />
* Wende, Waltraud ‚Wara': (2004): Love is more than just a game for two. Grenzerfahrungen in Stanley Kubricks EYES WIDE SHUT (England 1999) und Laetitia Colombanis À LA FOLIE… PAS DU TOUT (Frankreich 2002, dt.: WAHNSINNIG VERLIEBT), Zeitschrift für Literatur und Linguistik, 9, 34 (2004) 3, DOI: 10.1007/BF03379436<br />
<br />
==Weblinks==<br />
* [https://mediarep.org/browse?value=Stanley%20Kubrick&type=subject Weitere Literatur (Open Access)] zu Stanley Kubrick auf media/rep/<br />
* [https://www.stanleykubrick.de/ Webseite zur Stanley-Kubrick-Ausstellung (internationale Ausstellungstournee)]<br />
<br />
==Daten zum Film==<br />
<br />
{| class="wikitable"<br />
|-<br />
| Deutscher Titel<br />
| Eyes Wide Shut<br />
|-<br />
| Originaltitel<br />
| Eyes Wide Shut<br />
|-<br />
| Produktionsland<br />
| Großbritannien, Vereinigte Staaten<br />
|-<br />
| Originalsprache<br />
| Englisch<br />
|-<br />
| Erscheinungsjahr<br />
| 1999<br />
|-<br />
| Länge<br />
| 153 Minuten<br />
|-<br />
| Altersfreigabe <br />
| FSK 16<br />
|-<br />
|}<br />
<br />
Stab<br />
<br />
{| class="wikitable"<br />
|-<br />
| Regie<br />
| Stanley Kubrick<br />
|-<br />
| Drehbuch<br />
| Stanley Kubrick, Frederic Raphael<br />
|-<br />
| Produktion<br />
| Stanley Kubrick, Jan Harlan<br />
|-<br />
| Musik<br />
| Jocelyn Pook<br />
|-<br />
| Kamera<br />
| Larry Smith<br />
|-<br />
| Schnitt<br />
| Nigel Galt<br />
|-<br />
|}<br />
<br />
Besetzung<br />
<br />
{| class="wikitable"<br />
|-<br />
| Tom Cruise<br />
| Dr. William „Bill“ Harford<br />
|-<br />
| Nicole Kidman<br />
| Alice Harford<br />
|-<br />
| Sydney Pollack<br />
| Victor Ziegler<br />
|-<br />
| Todd Field<br />
| Nick Nightingale<br />
|-<br />
| Sky du Mont<br />
| Sandor Szavost<br />
|-<br />
| Julienne Davis<br />
| Amanda „Mandy“ Curran<br />
|-<br />
| Marie Richardson<br />
| Marion<br />
|-<br />
| Thomas Gibson<br />
| Carl, Marions Verlobter<br />
|-<br />
| Vinessa Shaw<br />
| Domino<br />
|-<br />
| Rade Šerbedžija<br />
| Mr. Milich<br />
|-<br />
| Leelee Sobieski<br />
| Mr. Milichs Tochter<br />
|-<br />
| Alan Cumming<br />
| Hotel-Rezeptionist<br />
|-<br />
| Fay Masterson<br />
| Sally<br />
|-<br />
|}<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Nuy, Sandra: "Traumprotokolle" (Theodor W. Adorno). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2021; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Traumprotokolle%22_(Theodor_W._Adorno).<br />
<br />
|}<br />
<br />
<br />
[[Kategorie:Film]]<br />
<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Eyes_Wide_Shut%22_(Stanley_Kubrick)&diff=3138"Eyes Wide Shut" (Stanley Kubrick)2022-06-28T10:06:56Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>''Eyes Wide Shut'' (übersetzt: „Augen weit geschlossen“) ist ein Spielfilm des US-amerikanischen Regisseurs Stanley Kubrick, der auf Arthur Schnitzlers ''Traumnovelle'' (1925) basiert und im März 1999 fertig gestellt wurde. Das Verhältnis von Traum und Wirklichkeit ist nicht nur Gegenstand der Erzählung, sondern wird auf die Selbstreflexion des Mediums Film ausgeweitet. ''Eyes Wide Shut'' nutzt verschiedene Formen der Traumdarstellung: Traum als Film, Traum als Theater, Traum als Erzählung.<br />
<br />
==Regisseur==<br />
Stanley Kubrick (*26. Juli 1928 in New York City; † 7. März 1999 in Hertfordshire, England) wuchs in der New Yorker Bronx in einem liberalen und säkularen jüdischen Elternhaus auf. Seine familiären Wurzeln liegen in Mitteleuropa: die Mutter stammte aus Österreich-Ungarn, der Vater aus Rumänien. Die Beschäftigung mit dem Wiener Schriftsteller Arthur Schnitzler (1862-1931) mag in diesem biografischen Umstand begründet sein, die Filmrechte an Schnitzlers ''Rhapsody'' (so die englische Übersetzung) hatte Kubrick sich bereits nach seiner ersten Lektüre im Mai 1968 gesichert. Im Jugendalter ausgebildete Interessen prägen seine spätere Karriere: Literatur, Jazz, Schach und Fotografie. Im Alter von 13 Jahren schenkte ihm sein Vater – ein Arzt – seine erste Kamera, eine Graflex. Nur wenig später verkaufte er seine erste Fotografie an die Zeitschrift ''LOOK'', für die er in der Folge als Fotojournalist arbeitete. 1951 erschien in Zusammenarbeit mit Alexander Singer der erste dokumentarische (Kurz-)Film ''Day of the Fight'', das Handwerk hatte sich Kubrick autodidaktisch und durch exzessive Kinobesuche angeeignet. 1953 übernahm er dann die erste Regie bei einem mit geliehenem Geld finanzierten Spielfilm: ''Fear and Desire''. Bis zu seinem Tod 1999, nur wenige Tage nach Fertigstellung der endgültigen Schnittfassung von ''Eyes Wide Shut'', drehte Stanley Kubrick noch zwölf weitere Spielfilme, die er seit den 1960er Jahren mit Hilfe amerikanischer Geldgeber in England selbst produzierte. Kontrolle, Disziplin und Perfektionismus sind die „Kategorien, die kennzeichnend für Kubricks Produktionsweise sind“ (Kirchmann 2001, 22). Insbesondere wegen der Filme ''Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb'' (1963), ''2001: A Space Odyssey'' (1968), ''A Clockwork Orange'' (1971), ''The Shining'' (1980) und ''Full Metall Jacket'' (1987) gilt Stanley Kubrick als einer der wichtigsten Regisseure des 20. Jahrhunderts. „Kubrick hat in seinen Filmen nicht weniger unternommen als eine eigene Geschichte des Kinos, eine eigene Geschichte der Wahrnehmung, schließlich eine eigene Geschichte der Zivilisation zu schreiben“ (Seeßlen, Jung 2001, 8). Abgesehen von seinen ersten beiden Spielfilmen, von er sich später künstlerisch distanzierte, hat Kubrick stets einen Prosatext als Vorlage für seine Drehbücher genutzt. Über die ''Traumnovelle'' sagte er 1971 in einem Interview: „Das Buch ist schwer zu beschreiben, aber das gilt wohl für jedes gute Buch. Es untersucht die sexuelle Ambivalenz einer ''glücklichen'' Ehe und versucht die Bedeutung sexueller Träume und hypothetischer Möglichkeiten mit Wirklichkeit gleichzusetzen“ (Kubrick, zit. nach: Farese 2010, 360, Herv. i.O.).<br />
<br />
==Literarische Vorlage==<br />
Die ''Traumnovelle'' wurde zwischen Dezember 1925 und März 1926 in sechs Heften der Zeitschrift ''Die Dame'' erstveröffentlicht. Ein Entwurf ist jedoch bereits auf Ende der achtziger Jahre des 19. Jahrhunderts datiert, 1907 skizziert Schnitzler seiner Frau Olga den Stoff. Doch erst nach der Scheidung 1921 begann er mit der Ausarbeitung, die sich fünf Jahre hinziehen sollte. Der Schnitzler-Biograph Guiseppe Farese hat darauf hingewiesen, dass sich mit Blick auf die Adaption der Novelle durch Kubrick ein “sonderbarer Zufall” ergibt: Bei beiden bestehe eine große zeitliche Entfernung zwischen dem ersten Einfall und der Fertigstellung, “was für gewisse Schwierigkeiten im Schaffensprozess Schnitzlers und Kubricks sprechen könnte” (Farese 2010, 360). Stanley Kubrick hat seit den 1970er Jahren immer wieder an einer Verfilmung der ''Traumnovelle'' gearbeitet und schließlich ab 1996 das Drehbuch zusammen mit Frederic Raphael geschrieben. Die Schnitzler-Forscherin Dagmar Lorenz bilanziert, dass sowohl Schnitzlers Novelle als auch Kubricks Film “Alterswerke” seien (Lorenz 2010, 342). <br />
Gegliedert ist die ''Traumnovelle'' in sieben Kapitel, in denen Phasen einer Ehekrise abgebildet werden. Der Aufbau verläuft in einer parallelen Form, die Konflikte von Ehemann und Ehefrau finden beide ihren Raum – nicht von ungefähr lautete Schnitzlers Arbeitstitel sehr lange “Doppelnovelle” (vgl. Farese 2010, 360). Farese charakterisiert die Novelle als “Komödie der Enttäuschungen und unerfüllten Wünsche” (ebd., 362), Schnitzlers Prosa eröffne die Möglichkeit, “den Traum als Seelenort zu betrachten, an dem die verdrängten Wünsche realisierbar werden” (ebd., 363). Kubrick überträgt Schnitzlers literarische Gestaltung des Verhältnisses von Traum und Wirklichkeit in das Medium Film und fügt dabei eine weitere Ebene hinzu, nämlich die Reflexion des Verhältnisses von Traum und Film (vgl. dazu Nuy 2004).<br />
<br />
==Inhaltlicher Überblick==<br />
Die Handlung ist im New York des späten 20. Jahrhunderts angesiedelt und spielt zur Vorweihnachtszeit. Erzählt wird die Geschichte eines Ehepaars mit Kind – Alice und Bill Harford mit Tochter Helena – als einer Familie, die auseinanderzubrechen droht. Dr. Bill Harford praktiziert als Arzt, Alice Harford war Managerin einer Kunstgalerie und ist auf der Suche nach einem neuen Job. Der Film beginnt mit einer Weihnachtsparty, man könnte auch sagen: mit einem Ball im Hause von Victor Ziegler, einem reichen Patienten von Bill Harford. Ursache des Konflikts zwischen Alice und Bill ist der Umstand, dass die Eheleute einander am Abend nach dem Ball ihre erotischen Fantasien gestehen. Zunächst ist es Alice, die von ihrem Begehren gegenüber einem Marineoffizier berichtet, den sie im letzten Sommerurlaub flüchtig gesehen hat. Bill reagiert eifersüchtig, wird aber wegen eines Sterbefalls aus dem Haus gerufen. Er begibt sich auf eine erotische Odyssee durch das nächtliche Manhattan, deren Höhepunkt eine Orgie maskierter Gestalten in einem abgelegenen Haus darstellt. Bill, als Eindringling enttarnt, wird von einer Unbekannten gerettet, die sich für ihn opfert. Als er nach Hause zurückkehrt, erwacht Alice und erzählt ihm einen sexuell konnotierten Traum. Am nächsten Tag versucht Bill, seine nächtlichen Erlebnisse zu rekonstruieren. Eine Unterredung mit seinem Patienten Victor Ziegler – einer Figur, die es bei Schnitzler nicht gibt – bietet eine vermeintliche Erklärung für die Ereignisse. Als Bill später neben Alice die verloren geglaubte Maske entdeckt, die er bei der Orgie getragen hat, bricht er zusammen und erzählt ihr seine Erlebnisse. Das Paar findet über die Weihnachtseinkäufe mit der Tochter (scheinbar) wieder zusammen und verspricht einander, ''wach'' zu bleiben.<br />
<br />
==Dramaturgische Struktur==<br />
Was die Handlungsabläufe und die Figurenkonstellation angeht, folgt ''Eyes Wide Shut'' im Wesentlichen Schnitzlers ''Traumnovelle''. Hat die ''Traumnovelle'' sieben Kapitel, so lässt sich ''Eyes Wide Shut'' in acht Handlungseinheiten gliedern: 1. Weihnachtsparty bei Ziegler – 2. Gespräch der Eheleute – 3. Bills nächtliche Odyssee – 4. Orgie – 5. Alice Traumerzählung – 6. Bills Rekonstruktion der nächtlichen Ereignisse – 7. Realitätstest (Gespräch mit Ziegler) – 8. Aussprache und Versöhnung. Die einzelnen Sequenzen sind symmetrisch aufeinander bezogen, nach dem Muster 1 und 8, 2 und 7. etc. Im Zentrum steht die Orgie – Nr. 4 – und ihr spiegelbildlich zugeordnet Alices Traumerzählung. Die Gesamtdramaturgie des Films ebenso wie diejenige der Orgie ist angelehnt an das vieraktige Drama und folgt damit einer Analogiebildung von C. G. Jung, der davon ausging, dass die „große Mehrzahl ‚durchschnittlicher‘ Träume“ durch die Abfolge von Exposition, Verwicklung, Kulmination bzw. Peripetie und Lysis (Lösung) strukturiert wird (Jung 1976, 324).<br />
<br />
==Traumdarstellungen==<br />
Seeßlen und Jung haben ''Eyes Wide Shut'' als „Reise in einen Traum oder in ein System der Träume“ beschrieben (Seeßlen, Jung 2001, 287). Dieses ‚System der Träume‘ ergibt sich zum einen durch drei verschiedene Manifestationen von Trauminhalten, die in Form intermedialer Referenzen in die Diegese integriert werden (Film im Film, Theater im Film, mündliche Erzählung) und zum anderen durch die Inszenierung von Blicken. Kubrick setzt sich also in seinem letzten Film einmal mehr mit visuellen Wahrnehmungsmöglichkeiten auseinander. Blickverhältnisse als Grundstein des Sozialen und die Reflexion des medienvermittelten Blicks sind zentrale Bestandteile seines Werks. „Schon die titelgebende Paradoxie der ‚weit geschlossenen Augen‘ verweist auf dieses Wechselspiel von Blick und Vision, von Sehen und Nicht-Sehen, von Gezeigt-Bekommen und Verhüllt-Werden, das den gesamten Film durchzieht“ (Kirchmann 2001, 269). So zeigt das erste Bild aus einer Schlüsselloch-Perspektive die Rückenansicht einer Frau, die ihr Kleid fallen lässt. Der dergestalt als voyeuristisch konnotierte Blick der Betrachter:innen verweist zugleich auf die passive Rolle der Zuschauenden im Kino. Eingebettet in das Dispositiv Kino geht das Betrachten einher mit Bewegungslosigkeit. Darin gleichen sich die Filmrezeption im Kino und der körperliche Ruhezustand des Schlafes, den der Traum voraussetzt (zum Verhältnis von Traum und Film/Kino siehe den Artikel [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Die_Beziehung_zwischen_Film_und_Traum_aus_ph%C3%A4nomenologischer_Perspektive Die Beziehung zwischen Film und Traum aus phänomenologischer Perspektive]). Dem physischen Modus der Rezeption – Bewegungslosigkeit – stehen die Grundkonstanten des Films gegenüber: Bewegung und Zeit. Abgesehen davon, dass Schnitzlers Handlungsführung der nächtlichen Odyssee eine Bewegung vorgibt, visualisiert Kubrick eben dieses Verhältnis von Bewegung und Zeit durch Plansequenzen und aufwändige Fahrten einer beweglichen Kamera. Als filmkünstlerische Auseinandersetzung mit Schnitzlers ''Traumnovelle'' nutzt ''Eyes Wide Shut'' narrative, theatrale und genuin filmische Mittel zur Erkundung der Grenzbereiche von Traum und Wirklichkeit.<br />
<br />
==Traum als Film im Film==<br />
Als Alice ihrem Mann gesteht, dass sie sich sexuell zu einem Marine-Offizier hingezogen gefühlt hat, löst ihre erotische Fantasie bei Bill eifersüchtige Tagträume aus, in denen er sich Alice und den Marine-Offizier beim Liebespiel vorstellt. Kubrick zeigt Bills Fantasie, wie sich seine Frau einem anderen Mann hingibt, in fünf kurzen Sequenzen, die zugleich als dramaturgische Strukturierung der Erlebnisse Bills eingesetzt werden. Die einzelnen Stationen seiner nächtlichen Abenteuer werden durch drei erotische Tagtraum-Sequenzen voneinander getrennt, annähernd spiegelbildlich-symmetrisch gliedern die beiden anderen Sequenzen den Ablauf des nächsten Tages. Zu sehen ist eine stumme, aber mit Musik unterlegte Fortsetzungsgeschichte aus immer enger werdenden Einstellungen von zwei Personen auf einem Bett, die sexuell miteinander interagieren. Es werden jedoch nicht nur Stummfilm und Tagtraum in eine Analogie gebracht, vielmehr sind die Aufnahmen blaustichig gehalten und verweisen somit als Film im Film selbstreferentiell auf ein Filmgenre: erotische oder pornografische Filme wurden in den 50er und 60er Jahren „Blue Movies“ genannt (vgl. Lehmann 2004, 238). <br />
Kubrick integriert Bills ‚Blue Movie‘ durch harte Schnitte in die Diegese, d. h., er weicht von der filmischen Konvention ab, Träume und Fantasien durch Überblendungen als subjektive Imaginationen zu rahmen. Die dritte Tagtraum-Sequenz leitet über zu der Zusammenkunft in dem einsamen Landhaus: Bill sitzt im Fonds eines Taxis. In einer Naheinstellung schließt er die Augen, Musik setzt ein. Schnitt. Alice und der Marine-Offizier ebenfalls in Nah. Schnitt. Bill wieder in Nah, er öffnet die Augen. Scheinbar ist er erwacht, doch Kubrick deutet nun subtil eine mögliche Verschiebung der Wirklichkeitsebenen an. Jetzt erfolgt nämlich die Überblendung, der weiche Übergang, der eine Wendung in das Innere einer Figur signalisieren kann. Es folgen drei weitere Blenden, bis das Taxi vor dem Landhaus anhält, so dass Bills Fahrt von der Stadt aufs Land, die möglicherweise eine Reise ins Unbewusste ist, aus vier Überblendungen zusammengesetzt ist.<br />
<br />
==Traum als Theater==<br />
Die nächtliche Zusammenkunft einer maskierten Geheimgesellschaft in einem abgelegenen Haus auf dem Land ist als von de Sade inspiriertes sexuelles Theater in Szene gesetzt. Die Sequenz dauert rund 18 Minuten und folgt der Dramaturgie des vieraktigen Dramas (und damit C. J. Jungs struktureller Einteilung von Träumen in vier Phasen; vgl. Jung 1976). Durch verschiedene Masken, durch räumliche Anordnungen und Blickrichtungen sowie die klare Trennung zwischen Handelnden und Zuschauenden wird eine Theatersituation etabliert. <br />
Nach der Einführung des Ortes, der Vorstellung der handelnden Personen und dem ersten Hinweis, dass Bill ein ungebetener Gast ist – nach Jung die 1. Traumphase, die Exposition – schreitet Bill in der zweiten Phase durch die Räumlichkeiten. Aus seiner Perspektive blicken auch die Filmzuschauer:innen auf die kopulierenden Paare und Gruppenkonstellationen, die als erotische ''tableaux vivant'' arrangiert sind. <br />
Die Kameraführung suggeriert ein traumhaftes, surreales Erleben, da die konventionelle, an der Alltagswahrnehmung orientierte Formsprache der Kamera für Bewegungen im Raum aufgehoben ist. Die Kamera ‚fährt‘ nicht durch das Labyrinth der Räume, sie gleitet wie schwebend. Wenn Bill ein neues Zimmer betritt, verbindet Kubrick die Einstellungen durch Überblendungen. Die Filmzuschauer:innen verlieren dadurch die Orientierung, da die Schauplatzänderungen sich nicht zwangsläufig aus der abgebildeten Architektur ergeben, sondern willkürlich scheinen. Dies erinnert an die keiner physikalischen Logik folgenden Ortswechsel im Traum; der Gang durch das Haus – selbst schon Traumsymbol – ist auf einen ‚Tagesrest‘ zurückzuführen, nämlich der Aufbruch des Paares zu der Weihnachtsparty am Anfang des Films, der durch die Räume ihres Apartments geführt hat.<br />
Das erotisch-pornografische Stationendrama endet in einer Bibliothek; maskierte Zuschauer:innen sitzen vor hohen Bücherregalen, es hat sich ein Kreis gebildet, in der Mitte vollführt ein Paar einen Geschlechtsakt auf dem Rücken eines knieenden Dritten. Der hier aufgebaute Kontrast von kultureller Zivilisation und sexueller Begierde ist überdeutlich. In diesem Setting wird Bill zum zweiten Mal gewarnt, dann schlägt die Handlung um, er wird quasi verhaftet, noch einmal durch das Haus geleitet – diesmal sind es lange Flure ohne Türen – und vor ein Tribunal aus Maskenträgern gestellt. Diese dritte Phase ist relativ kurz, so dass die Handlung mit dem Verhör Bills zum Höhepunkt der Sequenz und zur Auflösung des Dramas strebt.<br />
Bill wird als Eindringling enttarnt und gezwungen, die Maske abzunehmen und ist nun als einzige Person im Raum individualisiert. Nacktheit und Entblößung sind einerseits universelle Traumsymbole, andererseits markiert die Abnahme der Maske auch das Ende des Spiels, den Übergang vom Theater in die soziale Realität.<br />
Die Stimme von Bills Retterin ertönt in dem Moment, als Bill aufgefordert wird, sich auszuziehen. Es bleibt offen, ob er sich dieser Drohung beugen würde oder nicht, da sich eine schöne Unbekannte an seiner statt anbietet. Das Opfer wird akzeptiert und Bill des Raumes verwiesen. Die letzte Einstellung der Sequenz ist eine Nahaufnahme Bills, es folgt ein harter Schnitt und die nächste Halbtotale zeigt Bill, wie er seine Wohnungstür öffnet.<br />
<br />
==Traum als Erzählung==<br />
Als Bill nachts wieder nach Hause kommt, versteckt er zunächst sein Kostüm, eine Blende leitet über zur nächsten Szenerie: dem Schlafzimmer der Harfords. Alice lacht im Schlaf. Bill weckt sie. Nach einem kurzen Dialog beginnt Alice mit ihrer Traumerzählung. Ihre erotischen Traumerlebnisse, die sado-masochistische Anklänge haben, sind eine Art Mimikry der Orgie. Inszenatorisch steht das gesprochene Wort im Mittelpunkt. Die etwa 6,5 Minuten lange Traumerzählung löst Kubrick in 15 Einstellungen auf; nach einem Establishing Shot in der Halbtotalen überwiegen die Nah- und Großaufnahmen. Schnitt und Montage sind der Erzählung untergeordnet, das eher konventionelle Schuss-Gegenschuss-Verfahren, das Kubrick hier verwendet, ist ganz auf den Dialog bzw. Alice’ Monolog abgestimmt. Die Sequenz endet mit einer Abblende, was eine deutliche innerfilmische Zäsur markiert: Die Geschehnisse der Nacht sind vorüber, nach einem kurzen Schwarzbild folgt die Aufblende und zeigt eine Totale von einer belebten Straße. Bill steigt aus dem Taxi. Im hellen Licht des Tages unterzieht er nun seine Erlebnisse einem ‚Realitätstest‘.<br />
<br />
==Kritiken==<br />
''Eyes Wide Shut'' eröffnete am 1. September 1999 die 56. Filmfestspiele von Venedig; die Veröffentlichung in den USA hatte bereits im Juli stattgefunden. In Deutschland kam der Film am 9. September 1999 in die Kinos. Von der Presse wurde ''Eyes Wide Shut'' sehr unterschiedlich bewertet. Alle Premieren waren Gegenstand „ausgiebiger Berichterstattung beileibe nicht nur in den Filmzeitschriften“ (Kirchmann 2001, 247). Im Folgenden findet sich eine Auswahl von Kritiken aus deutschen Tages- und Wochenzeitungen.<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;">„Ein Film, der von den Gefahren und Verlockungen des Erotischen handelt, müsste, wie Schnitzlers Vorlage, ein Element der Unordnung enthalten, eine visuelle Synkope, aber für Kubrick war diese Art von Kontrollverlust undenkbar. ''Eyes Wide Shut'' sei kein Film über Sex, sondern einer über Ängste, hat Kubricks Witwe Christiane gesagt. Wahr ist, dass Kubricks Furcht vor dem Ungeplanten so groß war, dass sie ihn sogar daran hinderte, seine Angst zum Thema zu machen. So wirkt ''Eyes Wide Shut'' wie die monumentale Versteinerung einer einstigen Filmidee, ein grandioses Fossil, das aus unvordenklicher Ferne ins Kino der neunziger Jahre gespült wurde.“</span><br />
|}<br />
Andreas Kilb: Unsägliche Schaulust. Verloren in Raum und Zeit: Stanley Kubricks letzter Film „Eyes Wide Shut“. In: Die Zeit. Nr. 30/1999. 22. Juli 1999.<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„''Eyes Wide Shut'' ist ein Meisterwerk, ein würdiges Vermächtnis, das auch ohne die bei Kubrick üblichen visuellen Effekte die Zuschauer von der ersten bis zur letzten Minute in seinen Bann zieht. Und das liegt daran, dass Kubrick darin sozusagen an die Wasserscheide allen Erzählens zurückgeht – zur Frage: Was ist Traum und was ist Wirklichkeit?“</span><br />
|}<br />
Michael Althen: Mit offenen Augen träumen. Kubricks „Eyes Wide Shut“ eröffnet die Filmfestspiele am Lido. In: Süddeutsche Zeitung. 2. September 1999.<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;">„Zerrissen zwischen konventioneller Treue und Begierde ohne Gefühl erscheinen alle Figuren so abwesend in der Liebe, als kenne der Traum keine Liebe, nur Libido.“</span><br />
|}<br />
Roger Willemsen: Aus der Traum! In: Die Woche. 10. September 1999.<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„Das Fluidum von Schnitzlers Buch, in dem Gegenwart und Gestern, Traum und Realität nur flüchtige Zustände sind, hat Kubrick mit atemberaubender Sicherheit eingefangen.“</span><br />
|}<br />
Peter Körte: Das Kino, der Sex und der Tod. Und kein Traum ist völlig Traum: Stanley Kubricks letzter Film „Eyes Wide Shut“. In: Frankfurter Rundschau. 8. September 1999.<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;">„Wovon handelt die ‚Traumnovelle‘, was träumt die Kamera in ‚Wide Eyes Shut‘ (sic!)? Wovon konnte Kubrick bis an sein Lebensende nicht loskommen; nicht bevor er es im Film festgehalten hatte? Von der Krise einer Ehe, von der Nacht der Wahrheit, in der sich die Krise offenbart. Vom Morgen danach, als man sich bewusst wird, dass man nach der Erfahrung der Krise wie vor der Krise weiterleben muss? Davon, dass es zwei Leben in einem gibt, die gegeneinander ankämpfen wie Tag und Nacht, die sich dadurch in Frage stellen und behaupten? Davon, dass wir den Traum fürchten, weil wir ihn zu dem Leben brauchen, das er in Frage stellt.“</span><br />
|}<br />
Hellmuth Karasek: Die Masken des Traums. In: Der Tagesspiegel. 9. September 1999.<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„Also haben sie sich entschieden, den gewagtesten Weg zu gehen – die Realität der Geschichte zu verstärken und mit einer neuen Figur, gespielt von Sidney Pollack, die losen Enden zusammenzufügen. Trotzdem folgen sie dabei einer Traumlogik: Alle Figuren scheinen nur in Bezug auf den Helden zu existieren, sie sind Ausgeburten seines Unbewussten.“</span><br />
|}<br />
Tobias Kniebe: Das Fleisch im Auge des Betrachters. Ein nachgelassener Film, vielleicht ein Vermächtnis: „Eyes Wide Shut“, Kubricks Traumnovelle. In: Süddeutsche Zeitung. 16. Juli 1999.<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„''Eyes Wide Shut'' ist ein Film von einem Mann über einen Mann für Männer. Ist ein Männerfilm in der Mike-Hammer-Tradition. Die anständigen Frauen sind dramaturgische Versatzstücke. (…) Theatralische Katholizität. Überväter in allen Bereichen. (…) Mummenschanz. (…) Spießige Bilder spießiger Fantasien. (…) Es geht um Macht und manchmal um Sex. Ziemlich ornamentalen Sex. Nur um Erotik geht es nie.“</span><br />
|}<br />
Marlene Streeruwitz: Überall Überväter. In: die tageszeitung. 9. September 1999.<br />
<br />
==DVD-Veröffentlichung==<br />
Für diesen Artikel wurde mit der DVD-Edition von Warner Bros. „Stanley Kubrick Collection“ (2001) gearbeitet.<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Sandra Nuy]]</div><br />
<br />
==Literatur==<br />
* Botz-Bornstein, Thorsten: Films and Dreams. Tarkovsky, Bergman, Sokurov, Kubrick, and Wong Kar-Wai. Plymouth: Lexington 2007.<br />
* Claudia Benthien, Claudia: Albertines Traum. Paradoxien des Handlungsbegriffs in Schnitzlers "Traumnovelle" [1925] und Kubricks "Eyes Wide Shut" [1999]. In: Paragrana 18 (2009), 230-241.<br />
* Dupont, Jocelyn: Rêve et fantasme dans [Arthur Schnitzler's] "Traumnovelle" et [Stanley Kubrick's] "Eyes Wide Shut". In: Journal of the Short Story in English / Les Cahiers de la nouvelle 59 (2012); https://journals.openedition.org/jsse/1327<br />
* Farese, Giuseppe: Arthur Schnitzler – Stanley Kubrick. Ein Duell ohne Sieger. In: Achim Aurnhammer, Barbara Beßlich und Rudolf Denk (Hg.): Arthur Schnitzler und der Film. Ergon, Würzburg 2010, 359-371. (Klassische Moderne 15: Akten des Arthur Schnitzler-Archivs der Universität Freiburg 1)<br />
* Freytag, Julia: Verhüllte Schaulust. Die Maske in Schnitzlers "Traumnovelle" [1926] und in Kubricks "Eyes Wide Shut" [1999]. Bielefeld: transcript 2007; online: https://www.transcript-verlag.de/media/pdf/18/da/54/oa9783839404256.pdf.<br />
* Hahn, Henrike: Verfilmte Gefühle: Von "Fräulein Else" bis "Eyes Wide Shut". Arthur Schnitzlers Texte auf der Leinwand. Bielefeld: Transcript 2014.<br />
* Hans-Thies Lehmann: Film-Theater. Masken/Identitäten in „Eyes Wide Shut“. In: Stanley Kubrick. Frankfurt a.M. 2004 (= Kinematograph Nr. 19. Katalog zur Ausstellung „Stanley Kubrick“ des Deutschen Filmmuseums und des Deutschen Architektur Museums. Frankfurt a.M.), 232-243.<br />
* Hanuschek, Sven: "Traumnovelle" (Arthur Schnitzler - Stanley Kubrick [1926; 1999]): "All diese Ordnung, all diese Sicherheit des Daseins nur Schein und Lüge". In: Anne Bohnenkamp (Hg.): Literaturverfilmungen. Stuttgart: Reclam 2005, 177-184.<br />
* Hülk, Walburga: Entgleisung im Salon. Kubricks "Eyes Wide Shut" [1999] nach Schnitzlers "Traumnovelle" [1926]. In: Michael Lommel, Isabel Maurer Queipo und Volker Roloff (Hg.): Surrealismus und Film. Von Fellini bis Lynch. Bielefeld: transcript 2008, 187-204.<br />
* Jahraus, Oliver: Der Film als Traum und der Voyeurismus des Zuschauers - Stanley Kubricks Verfilmung "Eyes Wide Shut" [1999] von Arthur Schnitzlers "Traumnovelle". In: Stefan Neuhaus (Hg.): Der erotische Film. Zur medialen Codierung von Ästhetik, Sexualität und Gewalt. Würzburg 2003, 169-188.<br />
* Jung, Carl Gustav: Vom Wesen der Träume. In: Gesammelte Werke. Band 8. Die Dynamik des Unbewussten. Olten / Freiburg i. Br. 1976, 311-327.<br />
* Kessler, Frank: EYES WIDE SHUT. Hinter den Kulissen des Festes. In: montage AV. Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation 10 (2001) 2, 21-28. DOI: https://doi.org/10.25969/mediarep/101.<br />
* Kirchmann, Kay: Stanley Kubrick. Das Schweigen der Bilder. Mit einem Prolog von Boris Groys. 3. erw. Auflage Bochum: Schnitt 2001.<br />
* Koebner, Thomas: Kein Traum ist völlig Traum. Nachgedanken zu Arthur Schnitzlers "Traumnovelle" und Stanley Kubricks Film "Eyes Wide Shut". In: Thomas Koebner (Hg.): Wie in einem Spiegel. Schriften zum Film. Sankt Augustin 2003, 140-162.<br />
* Kolker, Robert Phillip: Dreamworld. In: Robert P. Kolker (Hg.): The Extraordinary Image. Orson Welles, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, and the Reimagining of Cinema. New Brunswick, New Jersey, London: Rutgers UP 2017, 131-164.<br />
* Kolker, Robert Phillip: Eyes Wide Shut: Stanley Kubrick and the Making of His Final Film. New York, NY: Oxford University Press 2019<br />
* Lorenz, Dagmar C.G.: Original und kulturkritische Übersetzung. Kubricks Eyes Wide Shut und Schnitzlers Traumnovelle. In: Achim Aurnhammer, Barbara Beßlich und Rudolf Denk (Hg.): Arthur Schnitzler und der Film. Ergon, Würzburg 2010, 341-358. (Klassische Moderne 15: Akten des Arthur Schnitzler-Archivs der Universität Freiburg 1)<br />
* Martinelli, Leonardo: A música enquanto sonho. A trilha sonora enquanto elemento onírico em De olhos bem fechados, de Stanley Kubrick [The Music as a Dream. The Soundtrack as an Oneiric Element at "Eyes Wide Shut" [1999], by Stanley Kubrick]. In: Ide 32 (2009) 49, 148-155; http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0101-31062009000200015<br />
* Nuy, Sandra: "Kein Traum ist völlig Traum". Stanley Kubricks Verfilmung von Arthur Schnitzlers "Traumnovelle". In: Peter Csobádi et al. (Hg.): Traum und Wirklichkeit in Theater und Musiktheater. Vorträge und Gespräche des Salzburger Symposions 2004. Salzburg: Mueller-Speiser 2006 (Wort und Musik: Salzburger Akademische Beiträge 62), 728-738.<br />
* Sesslen, Georg; Jung, Fernand: Stanley Kubrick und seine Filme. Marburg: Schüren 2001.<br />
* Taroff, Kurt: ‚No dream is ever just a dream’: Stanley Kubrick’s Eyes Wide Shut as monofilm, Journal of Adaptation in Film & Performance 4 (2011) 2, 145–157, doi: 10.1386/jafp.4.2.145_1<br />
* Wende, Waltraud ‚Wara': (2004): Love is more than just a game for two. Grenzerfahrungen in Stanley Kubricks EYES WIDE SHUT (England 1999) und Laetitia Colombanis À LA FOLIE… PAS DU TOUT (Frankreich 2002, dt.: WAHNSINNIG VERLIEBT), Zeitschrift für Literatur und Linguistik, 9, 34 (2004) 3, DOI: 10.1007/BF03379436<br />
<br />
==Weblinks==<br />
* Weitere Literatur (Open Access) zu Stanley Kubrick auf media/rep/<br />
* Webseite zur Stanley-Kubrick-Ausstellung (internationale Ausstellungstournee)<br />
<br />
==Daten zum Film==<br />
<br />
Deutscher Titel: Eyes Wide Shut<br />
Originaltitel: Eyes Wide Shut<br />
<br />
Produktionsland: Großbritannien, Vereinigte Staaten<br />
Originalsprache: Englisch<br />
Erscheinungsjahr: 1999<br />
Länge: 153 Minuten<br />
Altersfreigabe FSK 16<br />
<br />
Stab<br />
Regie Stanley Kubrick<br />
Drehbuch Stanley Kubrick, Frederic Raphael<br />
Produktion Stanley Kubrick, Jan Harlan<br />
Musik Jocelyn Pook<br />
Kamera Larry Smith<br />
Schnitt Nigel Galt<br />
<br />
Besetzung<br />
Tom Cruise: Dr. William „Bill“ Harford<br />
Nicole Kidman: Alice Harford<br />
Sydney Pollack: Victor Ziegler<br />
Todd Field: Nick Nightingale<br />
Sky du Mont: Sandor Szavost<br />
Julienne Davis: Amanda „Mandy“ Curran<br />
Marie Richardson: Marion<br />
Thomas Gibson: Carl, Marions Verlobter<br />
Vinessa Shaw: Domino<br />
Rade Šerbedžija: Mr. Milich<br />
Leelee Sobieski: Mr. Milichs Tochter<br />
Alan Cumming: Hotel-Rezeptionist<br />
Fay Masterson: Sally<br />
<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Nuy, Sandra: "Traumprotokolle" (Theodor W. Adorno). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2021; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Traumprotokolle%22_(Theodor_W._Adorno).<br />
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[[Kategorie:Film]]<br />
<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Die_Leiblichkeit_des_Traumzustandes%22_(Hermann_Schmitz)&diff=2948"Die Leiblichkeit des Traumzustandes" (Hermann Schmitz)2022-04-27T15:32:13Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>Abstract<br />
<br />
==Autor==<br />
Hermann Schmitz war ein deutscher Philosoph, der sein ganzes Leben dem Leib und den Gefühlen sowie Atmosphären und Situationen widmete. Sein Denken entfaltete er aus der alltäglichen Erfahrbarkeit des leiblichen Spürens und der Ergriffenheit der Gefühle heraus und entwickelte am Ende ein neues philosophisches System mit einer eigenen Sprache. Letzten Endes gründete er in den 1960er Jahren seine eigene Schule, die sogenannte "Neue Phänomenologie", deren theoretische Abhandlung sich in seinem zehnbändigen Werk ''System der Philosophie'' (1964–1980) wiederfindet. Im Zentrum seiner Neuen Phänomenologie steht die unmittelbare Lebenserfahrung, es geht zurück "zu den Sachen selbst".<br />
Schmitz wurde im Jahr 1928 in Leipzig geboren und verstarb im Mai 2021 kurz vor seinem 93. Geburtstag in Kiel. Von 1971–1993 war er ordentlicher Professor für Philosophie an der Universität Kiel.<br />
<br />
<br />
==Werke==<br />
===Zuletzt erschienen im Verlag Karl Alber:===<br />
* Phänomenologie der Zeit (2014)<br />
* Gibt es die Welt? (2014)<br />
* Atmosphären (2014)<br />
* Selbst sein (2015)<br />
* Ausgrabungen zum wirklichen Leben (2016)<br />
* Epigenese der Person (2017)<br />
* Wozu philosophieren? (2018)<br />
* Wie der Mensch zur Welt kommt. Beiträge zur Geschichte der Selbstwerdung. (2019)<br />
<br />
===Schmitz‘ Hauptwerk:===<br />
'''System der Philosophie'''<br />
* Bd. I: Die Gegenwart. (1964)<br />
* Bd. II: 1. Teil: Der Leib. (1965)<br />
* Bd. II: 2. Teil: Der Leib im Spiegel der Kunst. (1966)<br />
* Bd. III: Der Raum, 1. Teil: Der leibliche Raum. (1967)<br />
* Bd. III: Der Raum, 2. Teil: Der Gefühlsraum. (1969)<br />
* Bd. III: Der Raum, 3. Teil: Der Rechtsraum. Praktische Philosophie. (1973)<br />
* Bd. III: Der Raum, 4. Teil: Das Göttliche und der Raum. (1977)<br />
* Bd. III: Der Raum, 5. Teil: Die Wahrnehmung. (1978)<br />
* Bd. IV: Die Person. (1980)<br />
* Bd. V: Die Aufhebung der Gegenwart. (1980)<br />
<br />
<br />
<br />
==Der Traumzustand==<br />
Im Zuge seiner Arbeiten beschäftigte sich Schmitz mit Träumen und entwickelte sein eigenes neuphänomenologisches Konzept des Traums. In diesem Zusammenhang tritt die Leiblichkeit, beziehungsweise die "Dissoziation der leiblichen Ökonomie" (SdP: Leib 194) als Voraussetzung für den Traumzustand, in den Vordergrund. <br />
Schmitz versteht Träume als "Entfremdungserlebnisse" (SdP: Gegenwart 218), oder als "abnorme Erfahrungen, in denen schlechthin alles traumhaft und illusorisch wirkt" (ebd.). Er definiert den Traum als einen "Zustand, in dem die durch Lockerung des Bandes der leiblichen Ökonomie zügellos gewordenen leiblichen Urimpulse Engung und Weitung in ihren vier Gestalten – als Spannung, Schwellung, privative Engung und privative Weitung – durcheinander wirken und sich in bildhafter Projektion manifestieren" (SdP: Leib 207). Um diese Definition zu entschlüsseln, bedarf es einer Klärung der Begrifflichkeiten (privative) Engung und (privative) Weitung sowie (leibliche) Spannung und (leibliche) Schwellung. Hierfür muss zunächst ein Blick auf Schmitz‘ Leibphilosophie geworfen werden.<br />
<br />
<br />
<br />
===Die Schmitz’sche Leibphilosophie===<br />
Unter Leib versteht Schmitz "den Bereich der leiblichen Regungen, die jemand von sich in der Gegend (nicht nur in den Grenzen) des eigenen Körpers spüren kann […]" (Leib 3). Gemeint sind damit alle affektiven Regungen, wie etwa Schmerz, Angst oder Müdigkeit sowie Trauer, Freude oder Wut. Der Leib wird also hinsichtlich seiner Räumlichkeit und seiner Dynamik beschrieben. In Bezug auf die Räumlichkeit charakterisiert Schmitz den Leib, also affektive Regungen, als flächenlos und vergleicht diesen mit anderen flächenlosen Räumen, wie etwa dem Wind oder dem Schall. Diese flächenlosen Räume weisen keinerlei Grenzen auf und können somit nicht hinsichtlich ihrer relativen Lage oder ihres relativen Abstandes zu anderen Räumen bestimmt werden (vgl. ebd.). Sie sind folglich absolut-örtlich, im Gegensatz zum Körper, der relativ-örtlich ist, zumal er aufgrund seiner eindeutigen Umrisse eine bestimmte Position einnimmt, die Lage- und Abstandsbezüge zu anderen Objekten, Räumen oder Punkten aufweist. Das bedeutet schließlich, dass absolute Orte nicht durch eine räumliche Orientierung festgelegt werden können, während relative Orte von einer räumlichen Orientierung abhängen (vgl. SdP: Gegenwart 207). Schmitz unterteilt darüber hinaus die affektiven Regungen in ganzheitliche und teilheitliche Regungen, beziehungsweise in Atmosphären. Im Gegensatz zu den ganzheitlichen Regungen, können teilheitliche Regungen mit bestimmten Körperstellen in Verbindung gebracht werden, zum Beispiel Kopfschmerzen mit dem Kopf, Zahnschmerzen mit dem Zahn oder etwa Müdigkeit mit müden Beinen (vgl. Gefühle 333).<br />
Wie bereits erklärt, befinden sich in diesen sogenannten flächenlosen Räumen keine Grenzen, Linien oder Punkte, stattdessen ist der Leib räumlich ausgedehnt in Enge und Weite, die sich in einem stetigen Zusammenspiel befinden und die einander abwechseln. Enge und Weite sind die Grundphänomene der Schmitz‘schen Leibtheorie und bilden, wie etwa Spannung und Schwellung, ein Gegensatzpaar. Da sich es hierbei um Gefühlszustände handelt, lässt sich das Begriffspaar Enge–Weite leicht erklären: Ein Gefühl von Enge spürt man etwa im Zustand von Angst, ein Gefühl von Weite hingegen wird beispielsweise im Rauschzustand erfahrbar. Die leibliche Engung und die leibliche Weitung können in die Impulse Spannung und Schwellung übergehen, wenn ein entsprechendes Übergewicht an Engung oder Weitung vorhanden ist. <br />
Im Traumzustand ist dieses antagonistische Spiel zwischen Engung und Weitung, beziehungsweise Spannung und Schwellung, insoweit gelöst, dass "Engung und Weitung nicht mehr straff einheitlich zusammengefaßt und so, als Spannung und Schwellung, intensiv und rhythmisch an einander gebunden sind, sondern lockerer als im Wachzustand neben einander stehen und in einzelne, gleichsam aufflackernde Impulse der partiellen Engung und Weitung zersplittert sind" (SdP: Leib 195). Schmitz besagt damit, dass sich im wachen Zustand die Leibimpulse in einem regelmäßigen Rhythmus abwechseln. Die Leiblichkeit verhält sich hierbei wie ein Pendel, das je nach Situation hin- und herschwingt. Im onirischen Zustand hingegen erweist sich die Organisation der leiblichen Ökonomie als verworren, ungezügelt und durcheinander (vgl. ebd. 209). Daraus resultiert schließlich die zu Beginn als Voraussetzung des Traumzustandes definierte Dissoziation der leiblichen Ökonomie. Dies bedeutet jedoch nicht, dass das eingangs erwähnte Band der leiblichen Ökonomie aufgrund der Lockerung im Traum reißen könne. Doch im Gegensatz zum wachen Zustand, erweist der Traum "alle erdenklichen Abstufungen von Spannung, Schwellung, privativer Weitung und privativer Engung in wuchernder, phantastischer Üppigkeit durchbrechen können, auch solche, die von der zäheren, minder nachgiebigen leiblichen Ökonomie des Wachenden unterdrückt werden" (ebd. 196). Mit diesem "Zerfall der leiblichen Gesamtspannung" (ebd. 198) geht ein Richtungszerfall einher, sodass der Mensch nicht mehr in der Lage ist, "die Situation wie im Wachen durch ein von einem leiblichen Zentrum in die Weite ausstrahlendes System von Richtungen einheitlich zu durchdringen und zu gliedern" (ebd. 197). Daraus wiederum resultiert die für den Traum charakteristische "Szenenlosigkeit" (ebd.), "hemmungslose Wandelbarkeit" (ebd. 198) sowie "Verworrenheit und Schemenhaftigkeit" (ebd.).<br />
<br />
<br />
===Traumszenen der Leibesweitung und Leibesengung===<br />
Für jeden leiblichen Impuls, außer für die privative Engung, lässt sich jeweils ein typischer Traum aufzeigen. Die extreme Situation der privativen Engung stellt hierbei eine Ausnahme dar, zumal das Erlebnis einer privativen Engung, wie beispielsweise der Schreck, zum Erwachen des Träumenden führen würde (vgl. ebd.). Repräsentativ für die privative Weitung ist etwa der Flug- oder Schwebetraum, während der Angsttraum typisch für die leibliche Spannung ist (vgl. ebd. 197). Der Flug- oder Schwebetraum präsentiert eine Welt, die beherrscht wird "von einer Schwerelosigkeit, die in uferlose Weite entrückt" (ebd. 201), denn der leibliche Impuls der Weitung ist im Traum nicht mehr so stark an den Impuls der Engung geknüpft. Dies erlaubt es den Träumenden in endlose Weiten sanft und leicht davon zu schweben. Der Zustand der Weitung muss im Traum nicht beständig bleiben, denn aufgrund der Regellosigkeit der durcheinander wirkenden Leibimpulse, kann die Weitung urplötzlich von der leiblichen Spannung abgelöst werden und sogar in privative Engung münden, die zum Erwachen der träumenden Person führen kann. In diesem Fall steht der leiblichen Richtung der Weite die leibliche Enge entgegen, die sich etwa im Schreck oder der Angst äußert, wenn der Träumende oder die Träumende in sich zusammenfährt, die Richtung folglich ins leibliche Zentrum geleitet wird. Dies könnte beispielsweise der Fall sein, wenn die im Traum schwebende Person unerwartet hinabstürzt. Generell, so merkt Schmitz an, liegen Flug- und Angstträume eng beieinander, wenn etwa Flugangst den Flug- oder Schwebetraum begleitet (vgl. ebd. 200).<br />
<br />
Sobald der Mensch erwacht, sei es, weil sein Schlaf nun vorbei ist oder aufgrund einer im Traum erlebten privativen Engung, wird die Dissoziation der leiblichen Ökonomie aufgehoben und die Gesamtspannung des Leibes wieder hergestellt. "Erwachen ist Wiederherstellung der Spannung des körperlichen Leibes im Ganzen in der Weise, daß die regelnde leibliche Ökonomie wieder Engung und Weitung zusammenhält […]" (ebd. 212). Das Band zwischen Engung und Weitung wird wieder stärker gespannt, das Gleichgewicht pendelt sich erneut ein und der Mensch ist wieder in der Lage sich zurechtzufinden und zu orientieren. <br />
Die Dynamik des Schmitz’schen Leibes weist außerdem noch eine weitere Dimension auf, nämlich die protopathische und die epikritische, die in diesem Artikel jedoch nicht behandelt wird, zumal sie irrelevant für die phänomenologische Charakterisierung des Traums ist.<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Karolina Kowol]]</div><br />
<br />
==Literatur==<br />
<br />
* Schmitz, Hermann: System der Philosophie, Bd. I: Die Gegenwart. Bonn: Bouvier 2005 [1964].<br />
<br />
* Schmitz, Hermann: System der Philosophie, Bd. II: 1. Teil: Der Leib. Bonn: Bouvier 2005 [1965].<br />
<br />
* Schmitz, Hermann: Das leibliche Befinden und die Gefühle. In: Zeitschrift für philosophische Forschung 28 (1974) 3, 325–338. <br />
<br />
* Schmitz, Hermann: Leib. In: Thomas Kirchhoff (Hg.): Online Encyclopedia Philosophy of Nature / Online Lexikon Naturphilosophie, 2019, 1–5.<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Kowol, Karolina: "Die Leiblichkeit des Traumzustandes" (Hermann Schmitz). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Die_Leiblichkeit_des_Traumzustandes%22_(Hermann_Schmitz).<br />
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|}<br />
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<br />
[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
<br />
[[Kategorie:Drittes Reich]]<br />
<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumbericht]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumtagebuch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschland]]<br />
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[[Kategorie:Adorno,_Theodor_W.|Theodor W. Adorno]]</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Die_Leiblichkeit_des_Traumzustandes%22_(Hermann_Schmitz)&diff=2947"Die Leiblichkeit des Traumzustandes" (Hermann Schmitz)2022-04-27T15:20:31Z<p>Houy, Constantin: </p>
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<div>Abstract<br />
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==Autor==<br />
Hermann Schmitz war ein deutscher Philosoph, der sein ganzes Leben dem Leib und den Gefühlen sowie Atmosphären und Situationen widmete. Sein Denken entfaltete er aus der alltäglichen Erfahrbarkeit des leiblichen Spürens und der Ergriffenheit der Gefühle heraus und entwickelte am Ende ein neues philosophisches System mit einer eigenen Sprache. Letzten Endes gründete er in den 1960er Jahren seine eigene Schule, die sogenannte "Neue Phänomenologie", deren theoretische Abhandlung sich in seinem zehnbändigen Werk ''System der Philosophie'' (1964–1980) wiederfindet. Im Zentrum seiner Neuen Phänomenologie steht die unmittelbare Lebenserfahrung, es geht zurück "zu den Sachen selbst".<br />
Schmitz wurde im Jahr 1928 in Leipzig geboren und verstarb im Mai 2021 kurz vor seinem 93. Geburtstag in Kiel. Von 1971–1993 war er ordentlicher Professor für Philosophie an der Universität Kiel.<br />
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==Werke==<br />
'''Zuletzt erschienen im Verlag Karl Alber:'''<br />
* Phänomenologie der Zeit (2014)<br />
* Gibt es die Welt? (2014)<br />
* Atmosphären (2014)<br />
* Selbst sein (2015)<br />
* Ausgrabungen zum wirklichen Leben (2016)<br />
* Epigenese der Person (2017)<br />
* Wozu philosophieren? (2018)<br />
* Wie der Mensch zur Welt kommt. Beiträge zur Geschichte der Selbstwerdung. (2019)<br />
<br />
'''Schmitz‘ Hauptwerk:''' <br />
'''System der Philosophie'''<br />
* Bd. I: Die Gegenwart. (1964)<br />
* Bd. II: 1. Teil: Der Leib. (1965)<br />
* Bd. II: 2. Teil: Der Leib im Spiegel der Kunst. (1966)<br />
* Bd. III: Der Raum, 1. Teil: Der leibliche Raum. (1967)<br />
* Bd. III: Der Raum, 2. Teil: Der Gefühlsraum. (1969)<br />
* Bd. III: Der Raum, 3. Teil: Der Rechtsraum. Praktische Philosophie. (1973)<br />
* Bd. III: Der Raum, 4. Teil: Das Göttliche und der Raum. (1977)<br />
* Bd. III: Der Raum, 5. Teil: Die Wahrnehmung. (1978)<br />
* Bd. IV: Die Person. (1980)<br />
* Bd. V: Die Aufhebung der Gegenwart. (1980)<br />
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==Der Traumzustand==<br />
Im Zuge seiner Arbeiten beschäftigte sich Schmitz mit Träumen und entwickelte sein eigenes neuphänomenologisches Konzept des Traums. In diesem Zusammenhang tritt die Leiblichkeit, beziehungsweise die "Dissoziation der leiblichen Ökonomie" (SdP: Leib 194) als Voraussetzung für den Traumzustand, in den Vordergrund. <br />
Schmitz versteht Träume als "Entfremdungserlebnisse" (SdP: Gegenwart 218), oder als "abnorme Erfahrungen, in denen schlechthin alles traumhaft und illusorisch wirkt" (ebd.). Er definiert den Traum als einen "Zustand, in dem die durch Lockerung des Bandes der leiblichen Ökonomie zügellos gewordenen leiblichen Urimpulse Engung und Weitung in ihren vier Gestalten – als Spannung, Schwellung, privative Engung und privative Weitung – durcheinander wirken und sich in bildhafter Projektion manifestieren" (SdP: Leib 207). Um diese Definition zu entschlüsseln, bedarf es einer Klärung der Begrifflichkeiten (privative) Engung und (privative) Weitung sowie (leibliche) Spannung und (leibliche) Schwellung. Hierfür muss zunächst ein Blick auf Schmitz‘ Leibphilosophie geworfen werden.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Karolina Kowol]]</div><br />
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==Literatur==<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Kowol, Karolina: "Die Leiblichkeit des Traumzustandes" (Hermann Schmitz). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Die_Leiblichkeit_des_Traumzustandes%22_(Hermann_Schmitz).<br />
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[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
<br />
[[Kategorie:Drittes Reich]]<br />
<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Traumbericht]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumtagebuch]]<br />
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[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschland]]<br />
<br />
[[Kategorie:Adorno,_Theodor_W.|Theodor W. Adorno]]</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Autoren&diff=2946Autoren2022-04-27T15:19:13Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>* Akbal, Mert<br />
* Ates, Murat<br />
* Baharova, Katina<br />
* Barboza, Amalia<br />
* Bertola, Mauro Fosco<br />
* Blank, Juliane<br />
* Buchheit, Carolin<br />
* Calderón Villarino, Angela<br />
* Catani, Stephanie<br />
* Chegwin, Hannah<br />
* Denner, Natascha<br />
* Engel, Manfred (Leitung, Admin) [mailto:manfred.engel@mx.uni-saarland.de Kontakt] (E-Mail)<br />
* Fellner, Astrid<br />
* Frenk, Joachim<br />
* Froschauer, Adrian (Admin) [mailto:adrian.froschauer@uni-saarland.de Kontakt] (E-Mail)<br />
* Gehring, Petra<br />
* Gindorf, Myriam (Admin) [mailto:myriam.gindorf@uni-saarland.de Kontakt] (E-Mail), [http://www.traumkulturen.de/beteiligte/doktorandinnen/gindorf-myriam.html weitere Informationen] (extern)<br />
* Görz, Nadja<br />
* Häffner, Nicole<br />
* Hansen, Maike<br />
* Höfer, Kristina<br />
* Hoffmann, Josefine<br />
* Houy, Constantin (Admin) [mailto:constantin.houy@uni-saarland.de Kontakt] (E-Mail)<br />
* Klein, Janina<br />
* Klein, Moritz<br />
* Kowol, Karolina<br />
* Kreutzer, Elena<br />
* Kreuzer, Stefanie<br />
* Kunz, Melissa<br />
* Lucks, Julian<br />
* Matthies, Hanna<br />
* Mehrbrey, Sophia<br />
* Meiser, Martin<br />
* Miedema, Nine<br />
* Molitor, Evelina<br />
* Morschett, Raphael<br />
* Neis, Kathrin<br />
* Nesselhauf, Jonas<br />
* Oster-Stierle, Patricia<br />
* Pape, Jasna<br />
* Patoussis, Stavros<br />
* Quintes, Christian<br />
* Redepenning, Dorothea<br />
* Rees, Joachim<br />
* Reinstädler, Janett<br />
* Riemer, Peter<br />
* Roth, Christine<br />
* Ruby, Sigrid<br />
* Rück, Franziska<br />
* Saar, Lina<br />
* Samaké, Abdoulaye<br />
* Schäfer, Iris<br />
* Schneider, Kristin<br />
* Schneider, Marlen<br />
* Schommer, Peter<br />
* Solte-Gresser, Christiane<br />
* Speicher, Till (Admin) [mailto:till.speicher@uni-saarland.de Kontakt] (E-Mail)<br />
* Spengler, Agnes<br />
* Stahl, Henrieke<br />
* Stutz, Dominik<br />
* Vordermayer, Laura<br />
* Weiershausen, Romana<br />
* Wübben, Yvonne<br />
* Wulff, Hans Jürgen</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Die_Leiblichkeit_des_Traumzustandes%22_(Hermann_Schmitz)&diff=2945"Die Leiblichkeit des Traumzustandes" (Hermann Schmitz)2022-04-27T15:18:34Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>Abstract<br />
<br />
==Autor==<br />
Hermann Schmitz war ein deutscher Philosoph, der sein ganzes Leben dem Leib und den Gefühlen sowie Atmosphären und Situationen widmete. Sein Denken entfaltete er aus der alltäglichen Erfahrbarkeit des leiblichen Spürens und der Ergriffenheit der Gefühle heraus und entwickelte am Ende ein neues philosophisches System mit einer eigenen Sprache. Letzten Endes gründete er in den 1960er Jahren seine eigene Schule, die sogenannte "Neue Phänomenologie", deren theoretische Abhandlung sich in seinem zehnbändigen Werk ''System der Philosophie'' (1964–1980) wiederfindet. Im Zentrum seiner Neuen Phänomenologie steht die unmittelbare Lebenserfahrung, es geht zurück "zu den Sachen selbst".<br />
Schmitz wurde im Jahr 1928 in Leipzig geboren und verstarb im Mai 2021 kurz vor seinem 93. Geburtstag in Kiel. Von 1971–1993 war er ordentlicher Professor für Philosophie an der Universität Kiel.<br />
<br />
<br />
==Werke==<br />
'''Zuletzt erschienen im Verlag Karl Alber:'''<br />
* Phänomenologie der Zeit (2014)<br />
* Gibt es die Welt? (2014)<br />
* Atmosphären (2014)<br />
* Selbst sein (2015)<br />
* Ausgrabungen zum wirklichen Leben (2016)<br />
* Epigenese der Person (2017)<br />
* Wozu philosophieren? (2018)<br />
* Wie der Mensch zur Welt kommt. Beiträge zur Geschichte der Selbstwerdung. (2019)<br />
<br />
'''Schmitz‘ Hauptwerk:''' <br />
'''System der Philosophie'''<br />
* Bd. I: Die Gegenwart. (1964)<br />
* Bd. II: 1. Teil: Der Leib. (1965)<br />
* Bd. II: 2. Teil: Der Leib im Spiegel der Kunst. (1966)<br />
* Bd. III: Der Raum, 1. Teil: Der leibliche Raum. (1967)<br />
* Bd. III: Der Raum, 2. Teil: Der Gefühlsraum. (1969)<br />
* Bd. III: Der Raum, 3. Teil: Der Rechtsraum. Praktische Philosophie. (1973)<br />
* Bd. III: Der Raum, 4. Teil: Das Göttliche und der Raum. (1977)<br />
* Bd. III: Der Raum, 5. Teil: Die Wahrnehmung. (1978)<br />
* Bd. IV: Die Person. (1980)<br />
* Bd. V: Die Aufhebung der Gegenwart. (1980)<br />
<br />
<br />
<br />
==Der Traumzustand==<br />
Im Zuge seiner Arbeiten beschäftigte sich Schmitz mit Träumen und entwickelte sein eigenes neuphänomenologisches Konzept des Traums. In diesem Zusammenhang tritt die Leiblichkeit, beziehungsweise die "Dissoziation der leiblichen Ökonomie" (SdP: Leib 194) als Voraussetzung für den Traumzustand, in den Vordergrund. <br />
Schmitz versteht Träume als "Entfremdungserlebnisse" (SdP: Gegenwart 218), oder als "abnorme Erfahrungen, in denen schlechthin alles traumhaft und illusorisch wirkt" (ebd.). Er definiert den Traum als einen "Zustand, in dem die durch Lockerung des Bandes der leiblichen Ökonomie zügellos gewordenen leiblichen Urimpulse Engung und Weitung in ihren vier Gestalten – als Spannung, Schwellung, privative Engung und privative Weitung – durcheinander wirken und sich in bildhafter Projektion manifestieren" (SdP: Leib 207). Um diese Definition zu entschlüsseln, bedarf es einer Klärung der Begrifflichkeiten (privative) Engung und (privative) Weitung sowie (leibliche) Spannung und (leibliche) Schwellung. Hierfür muss zunächst ein Blick auf Schmitz‘ Leibphilosophie geworfen werden.<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Karolina Kowol]]</div><br />
<br />
==Literatur==<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Kowol, Karolina: "Die Leiblichkeit des Traumzustandes" (Hermann Schmitz). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; .<br />
<br />
|}<br />
<br />
<br />
[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
<br />
[[Kategorie:Drittes Reich]]<br />
<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumbericht]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumtagebuch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschland]]<br />
<br />
[[Kategorie:Adorno,_Theodor_W.|Theodor W. Adorno]]</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Die_Leiblichkeit_des_Traumzustandes%22_(Hermann_Schmitz)&diff=2944"Die Leiblichkeit des Traumzustandes" (Hermann Schmitz)2022-04-27T15:15:28Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>Abstract<br />
<br />
==Autor==<br />
Hermann Schmitz war ein deutscher Philosoph, der sein ganzes Leben dem Leib und den Gefühlen sowie Atmosphären und Situationen widmete. Sein Denken entfaltete er aus der alltäglichen Erfahrbarkeit des leiblichen Spürens und der Ergriffenheit der Gefühle heraus und entwickelte am Ende ein neues philosophisches System mit einer eigenen Sprache. Letzten Endes gründete er in den 1960er Jahren seine eigene Schule, die sogenannte "Neue Phänomenologie", deren theoretische Abhandlung sich in seinem zehnbändigen Werk ''System der Philosophie'' (1964–1980) wiederfindet. Im Zentrum seiner Neuen Phänomenologie steht die unmittelbare Lebenserfahrung, es geht zurück "zu den Sachen selbst".<br />
Schmitz wurde im Jahr 1928 in Leipzig geboren und verstarb im Mai 2021 kurz vor seinem 93. Geburtstag in Kiel. Von 1971–1993 war er ordentlicher Professor für Philosophie an der Universität Kiel.<br />
<br />
<br />
==Werke==<br />
'''Zuletzt erschienen im Verlag Karl Alber:'''<br />
* Phänomenologie der Zeit (2014)<br />
* Gibt es die Welt? (2014)<br />
* Atmosphären (2014)<br />
* Selbst sein (2015)<br />
* Ausgrabungen zum wirklichen Leben (2016)<br />
* Epigenese der Person (2017)<br />
* Wozu philosophieren? (2018)<br />
* Wie der Mensch zur Welt kommt. Beiträge zur Geschichte der Selbstwerdung. (2019)<br />
<br />
'''Schmitz‘ Hauptwerk:''' <br />
'''System der Philosophie'''<br />
* Bd. I: Die Gegenwart. (1964)<br />
* Bd. II: 1. Teil: Der Leib. (1965)<br />
* Bd. II: 2. Teil: Der Leib im Spiegel der Kunst. (1966)<br />
* Bd. III: Der Raum, 1. Teil: Der leibliche Raum. (1967)<br />
* Bd. III: Der Raum, 2. Teil: Der Gefühlsraum. (1969)<br />
* Bd. III: Der Raum, 3. Teil: Der Rechtsraum. Praktische Philosophie. (1973)<br />
* Bd. III: Der Raum, 4. Teil: Das Göttliche und der Raum. (1977)<br />
* Bd. III: Der Raum, 5. Teil: Die Wahrnehmung. (1978)<br />
* Bd. IV: Die Person. (1980)<br />
* Bd. V: Die Aufhebung der Gegenwart. (1980)<br />
<br />
<br />
<br />
==Der Traumzustand==<br />
Im Zuge seiner Arbeiten beschäftigte sich Schmitz mit Träumen und entwickelte sein eigenes neuphänomenologisches Konzept des Traums. In diesem Zusammenhang tritt die Leiblichkeit, beziehungsweise die "Dissoziation der leiblichen Ökonomie" (SdP: Leib 194) als Voraussetzung für den Traumzustand, in den Vordergrund. <br />
Schmitz versteht Träume als "Entfremdungserlebnisse" (SdP: Gegenwart 218), oder als "abnorme Erfahrungen, in denen schlechthin alles traumhaft und illusorisch wirkt" (ebd.). Er definiert den Traum als einen "Zustand, in dem die durch Lockerung des Bandes der leiblichen Ökonomie zügellos gewordenen leiblichen Urimpulse Engung und Weitung in ihren vier Gestalten – als Spannung, Schwellung, privative Engung und privative Weitung – durcheinander wirken und sich in bildhafter Projektion manifestieren" (SdP: Leib 207). Um diese Definition zu entschlüsseln, bedarf es einer Klärung der Begrifflichkeiten (privative) Engung und (privative) Weitung sowie (leibliche) Spannung und (leibliche) Schwellung. Hierfür muss zunächst ein Blick auf Schmitz‘ Leibphilosophie geworfen werden.<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Constantin Houy]]</div><br />
<br />
==Literatur==<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Kowol, Karolina: "Traumprotokolle" (Theodor W. Adorno). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2021; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Traumprotokolle%22_(Theodor_W._Adorno).<br />
<br />
|}<br />
<br />
<br />
[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
<br />
[[Kategorie:Drittes Reich]]<br />
<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumbericht]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumtagebuch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschland]]<br />
<br />
[[Kategorie:Adorno,_Theodor_W.|Theodor W. Adorno]]</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Die_Leiblichkeit_des_Traumzustandes%22_(Hermann_Schmitz)&diff=2943"Die Leiblichkeit des Traumzustandes" (Hermann Schmitz)2022-04-27T14:56:50Z<p>Houy, Constantin: Die Seite wurde neu angelegt: „Dieser Beitrag ist in Bearbeitung.“</p>
<hr />
<div>Dieser Beitrag ist in Bearbeitung.</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Tr%C3%A4ume%22_(Meret_Oppenheim)&diff=2941"Träume" (Meret Oppenheim)2022-04-21T09:59:03Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>''Träume. Aufzeichnungen 1928-1985'' sind eine Sammlung von persönlich ausgewählten Traumaufzeichnungen aus sämtlichen Lebensphasen der in Berlin-Charlottenburg geborenen schweizerischen Künstlerin und Lyrikerin Meret Oppenheim (1913-1985). Meret Oppenheim notierte ihre Träume, weil sie diesen sowohl im Allgemeinen aber auch in Bezug auf ihre Kunst und Dichtung eine besondere Bedeutung beimaß (Schulz 2006, 51). Gemäß Christiane Meyer-Thoss, Herausgeberin von ''Träume. Aufzeichnungen 1928-1985'' (2013) und Vertraute bzw. Freundin Meret Oppenheims, sind die Traumaufzeichnungen nicht „als Bildspeicher“, sondern vielmehr als „das dokumentarische Material, das Storyboard zum Film der Bilder, zu dem von Meret Oppenheim realisierten Bilderkosmos“ zu verstehen (Meyer-Thoss, T 87). Die Sammlung ermöglicht einen tiefreichenden Einblick in Meret Oppenheims Träume, die ein breites inhaltliches Spektrum aufweisen und auch einige von ihr selbst verfasste Deutungen der Trauminhalte anbieten. Diese Deutungen referieren zuweilen auf grundlegende Ideen der Lehren von Carl Gustav Jung, durch die Meret Oppenheim auch dazu inspiriert war, ihre eigenen Träume zu notieren (vgl. Baur 2021, 211), und die ihre eigene Traumauffassung prägten. Meret Oppenheim interpretierte bzw. benutzte ihre eigenen Träum häufig „‘zur Lösung grundlegender Lebensfragen‘. Sie dienen ihr während aller Lebensphasen als eine Art persönliche Orientierungshilfe.“ (Schulz 2006, 54).<br />
<br />
<br />
==Zu Meret Oppenheim==<br />
Meret Oppenheim war eine am 6. Oktober 1913 in Deutschland (Berlin-Charlottenburg) geborene, schweizerische Künstlerin und Lyrikerin (gestorben am 15. November 1985 in Basel). Bekannt und berühmt wurde Meret Oppenheim insbesondere als Künstlerin, die ab ca. 1932 den Künstlerkreis der Pariser Surrealisten um André Breton, Marcel Duchamp, Max Ernst, Man Ray, Alberto Giacometti, Joan Mirò etc. frequentierte, in den sie durch den Schweizer Künstler Hans Arp eingeführt wurde (Meyer-Thoss 2013b, 72). Während Meret Oppenheim durch die Pariser Bekanntschaften und Freundschaften zwar künstlerisch und persönlich geprägt wurde und sie für ihr frühes Œuvre zahlreiche wichtige Impulse bekam, fühlte sie sich der Gruppe der Surrealisten allerdings nie vollständig zugehörig. Trotz ihrer frühen, „vom Surrealismus vereinnahmten“ und hinsichtlich der Publikumsrezeption erfolgreichen Werke, wie z. B. die sogenannte „Pelztasse“ von 1936 – André Breton erfand für das Werk den Namen „Dejeuner en fourrure“ („Frühstück im Pelz“) – setzte sie Zeit ihres Lebens beharrlich ihre Eigenständigkeit als Künstlerin ohne starke Bindung zu den Pariser Surrealisten durch (vgl. Helfenstein 1993, 68-78). Neben den zahlreichen Malereien und Zeichnungen schuf Meret Oppenheim in ihrem auch von einigen längeren Schaffenskrisen geprägten Leben (vgl. Curiger 1989, 42ff., vgl. ebenso T 28-30), das sie überwiegend an verschiedenen Orten in der Schweiz verbringt (Rückkehr von Paris nach Basel im Jahr 1937, später Bern und Carona im Tessin etc.), ein umfangreiches Œuvre. Dieses umfasst u. a. auch Skulpturen, Brunnen (z. B. am Waisenhausplatz in Bern) und Kunstobjekte in verschiedensten Materialien (vgl. Baur 2021, 150-167), Fotografien, aber auch Designobjekte wie Möbel, Schmuck und Kleidung (vgl. Baur 2021, 130-147) sowie Performancekunst und Gedichte (vgl. Baur 2021, 90-107). Ihre Werke sind nicht selten von ihren eigenen Träumen sowie von den allgemeinen Eigenschaften des Traums inspiriert und besonders vom „Sehnsuchtspotential des Fragmentarischen“ sowie vom „Atem des größeren, zeitenthobenen Zusammenhangs“ geprägt (Meyer-Thoss, T 87).<br />
<br />
<br />
==Zur Sammlung der Traumaufzeichnungen von Meret Oppenheim==<br />
Meret Oppenheim sammelte seit dem Jahr 1928 ihre Traumaufzeichnungen und übergab ihre „Sammelmappe“ mit den chronologisch sortierten Aufzeichnungen im Jahr 1984 der Herausgeberin des Bandes ''Träume. Aufzeichnungen'' Christiane Meyer-Thoss. Zeitlich nach der Übergabe notierte und von Meret Oppenheim später noch zur Publikation ausgewählte Träume schickte sie nachträglich per Post an Meyer-Thoss (Meyer-Thoss, T 86). In der editorischen Notiz (vgl. hierzu und im folgenden Meyer-Thoss, T 117) merkt die Herausgeberin an, dass Meret Oppenheim, wie anhand des „einheitlichen Schriftbild[es]“ zu folgern sei, „wahrscheinlich bis Ende der fünfziger Jahre, wichtige Träume innerhalb eines kurzen Zeitraumes nacheinander abgeschrieben [.], also übernommen [hat] aus älteren Notizheften“. In diesem Zusammenhang „fügte Meret Oppenheim auch zusätzliche Erklärungen und Kommentare ein“, die im gesamten Band ihre eigene Sicht und teilweise auch persönliche Deutungsversuche des Geträumten darlegen. Das gesamte Textmaterial wurde von Meret Oppenheim in den „siebziger Jahren“ sowie „ein letztes Mal dann im Dezember 1984 in Frankfurt“ – sehr wahrscheinlich bei einem Besuch bei Meyer-Thoss – „durchgesehen, kommentiert, ergänzt, verbessert“. Die im Rahmen der Korrekturen vorgenommenen Änderungen stehen in den Texten in eckigen Klammern. Die Sammlung ''Träume'' gibt abgesehen von wenigen Auslassungen, die z. B. „sehr persönliche Daten betreffen“, Oppenheims Aufzeichnungen „nahezu vollständig“ und „in der von ihr bestimmten chronologischen Reihenfolge“ wieder.<br />
<br />
<br />
==Meret Oppenheims Aufzeichnungen im Band „Träume“==<br />
Die folgende Übersicht präsentiert die Traumaufzeichnungen Meret Oppenheims im Band ''Träume''. In folgende Liste aufgenommen wurden ausschließlich ihre Traumaufzeichnungen, nicht aber die von Meret Oppenheim verfassten Darstellungen zu den herrschenden Lebensumständen, die sie zuweilen zwischen den Traumaufzeichnungen ergänzte, um den Kontext zu erläutern, in dem die Traumaufzeichnungen stehen bzw. vor dessen Hintergrund diese zu deuten wären. Zuweilen sind im Band ''Träume'' Abbildungen, d. h. Reproduktionen von Skizzen, die Meret Oppenheim begleitend zum Text angefertigt hat, enthalten, z. B. zum Traum mit dem Höllenhund („1928-30?“, Nr. 3 der folgenden Liste, T 10), zum Friedhofstraum mit Schlange und Apfel von 1929 (Nr. 6, T 13), zum Traum mit dem Rettungsinstrument für Ertrinkende vom 6. August 1933 (Nr. 10, T 16), zu den Träumen am 10. und 11. August 1936 bzgl. der Einrichtung des eigenen Häuschens, bzgl. der „kleinen Maschine zum Sätzeschreiben für Schriftsteller“ und bzgl. des Bildes von Salvador Dalì, das sich wie ein Film bewegt, (Nr. 21-23, T 23) sowie zu weiteren Themen (siehe dazu T 34, T 36, T 47, T 51, T 57, T 59, T 63, T 67 und T 69). Wie bereits erwähnt, werden die Traumaufzeichnungen Meret Oppenheims zuweilen von Erläuterungen zu den herrschenden Lebensumständen unterbrochen, die eine persönliche Einordnung der Traumaufzeichnungen in einen Kontext darstellen, z. B. „Zwischen 1936 und 1953 habe ich, soviel ich aus meinen Notizen sehe, keinen einzigen Traum aufgeschrieben. […]“ (T 28-30) oder „Im Nov. 1954 hatte ich ein „inneres Erlebnis“ […]“ (T 31-33). Die folgende Übersicht übernimmt die verwendete Orthografie und Interpunktion der Darstellung im herausgegebenen Band und es wurden keine Textkorrekturen vorgenommen. Ergänzungen werden im vorliegenden Beitrag lediglich an fünf Stellen vorgenommen, z. B. um Abkürzungen zu erläutern, und diese in geschweifte Klammern, d. h. {}, gesetzt. Diese Art der Markierung ist notwendig, weil Meret Oppenheim in ihren Texten sowohl runde Klammern, d. h. (), als auch eckige Klammern, d. h. [], für spätere Ergänzungen bei der präfinalen und finalen Überarbeitung verwendet hat.<br />
<br />
<br />
{| class="wikitable"<br />
|-<br />
! Nr.<br />
! Überschrift der Traumaufzeichnung<br />
! Beginn der Traumaufzeichnung<br />
! Nachweis in „Träume“<br />
|-<br />
| 1<br />
| Eine Vision od. Wachtraum ca. 1928 (Königsfeld im Schwarzwald). …<br />
| „Vor mir steigt aus der Tiefe eine Säule die sich oben im Nebel oder in den Wolken verliert. Von unten auf steigt dichter Dunst, der sich in Spiralen um die Säule dreht. …“<br />
| T 9<br />
|-<br />
| 2<br />
| ca. 1928<br />
| „Ich renne in furchtbarer Angst durch einen Wald. Es sind niedrige, laublose Bäume. …“<br />
| T 9<br />
|-<br />
| 3<br />
| 1928-30?<br />
| „Der Höllenhund sprang über einen kleinen Abhang. Wir (Christin und ich) fingen ihn und wollten ihn töten. …“<br />
| T 9-10<br />
|-<br />
| 4<br />
| 1928<br />
| „Eine Treppe an einer hohen Backsteinmauer, an der immer wieder Stufen fehlen. Ich sollte diese Treppe mit kleinen Kindern hinuntergehn. …“<br />
| T 11<br />
|-<br />
| 5<br />
| 1928<br />
| „Ich sitze auf einer sehr hohen Mauer aus Erde, mit Gras bewachsen, die Wurzeln halten sie zusammen. Zuletzt bricht sie und ich falle auf die Erde.“<br />
| T 11<br />
|-<br />
| 6<br />
| 1929 (Königsfeld)<br />
| „Ein Friedhof, an einem schwach ansteigenden Hang gelegen (glich dem Friedhof von Steinen i/W) {Steinen im Wiesental, eine Gemeinde im Landkreis Lörrach in Baden-Württemberg}. Durch das Eingangsgatter unten kommt eine alte Frau. …“<br />
| T 11-12<br />
|-<br />
| 7<br />
| 1929 (Königsfeld)<br />
| „Ich halte einen grossen blauen Enzian gegen die untergehende Sonne. Die Blume verwandelt sich in ein Glas mit rotem Wein und strahlt wunderbar.“<br />
| T 12<br />
|-<br />
| 8<br />
| 7. Okt. 1932<br />
| „Habe recht peinlich geträumt. Zuerst ging ich durch einen Wald, der plötzlich ganz sumpfig wurde. … Dann träumte ich, ich solle wegen irgend einer geringfügigen Sache gehenkt werden. Man sagte, ich habe ein Salzfass gestohlen. …“<br />
| T 12-14<br />
|-<br />
| 9<br />
| Paris 31. Jan. 1933<br />
| „I. Bin durch alten Tempel gegangen. Ein weiter, nicht sehr hoher Raum mit vielen Säulen, teils Holz, teils Stein mit gemeisselten Reliefs oben. II. Ich stiess mit der Hand zufällig an Papas Brust. Darauf war er sehr aufgebracht und sagte ich solle doch aufpassen, er sei doch krank da! …“<br />
| T 14<br />
|-<br />
| 10<br />
| Traum vom 6. August 1933 (Zeichnung)<br />
| „Rettungsinstrument für Ertrinkende. (Je nach Bedingungen wird vom Ertrunkenen die eine oder andere Hand aus dem Wasser gestreckt.)“<br />
| T 15<br />
|-<br />
| 11<br />
| Basel 25. Dez. 1935<br />
| „Ich habe einen Backenbart. Dann: Ich bin in meinem Atelier (Klingenthal 13). Jemand fragt nach der Zeit. …“<br />
| T 15<br />
|-<br />
| 12<br />
| (ca. 35?)<br />
| „Ich fahre in einem Automobil das ganz aus Knochen gemacht ist. Es ist ein altes Modell, die Bremse ist aussen und besteht aus einem Oberschenkelknochen.“<br />
| T 17<br />
|-<br />
| 13<br />
| Sept. 1935, in Barcelona geträumt<br />
| „Ich bin mit einem Mann im Bett, das am Ende eines grossen Saales steht. Den Wänden entlang geht ein griechisches Relief, ähnlich Parthenon. …“<br />
| T 17-19<br />
|-<br />
| 14<br />
| 15. Dez. 1935<br />
| „Ein sehr trauriges, graues Tal. Steinige Abhänge. Unten Zementstrassen, am Hang angelegt, wie die Treibhäuser einer Gärtnerei. …“<br />
| T 19<br />
|-<br />
| 15<br />
| 15. Dez.<br />
| „Ich hänge am Ast eines Baumes und versuche durch Hin- und Herschwingen einem Puma das nach mir schnappt, auszuweichen. Es gelingt mir endlich, mich hoch an den Berg zu schwingen. …“<br />
| T 19<br />
|-<br />
| 16<br />
| (ca. 35?)<br />
| „Ich bin im Zuschauerraum eines kleinen Theaters, allein. Es ist dunkel, nur die Bühne ist beleuchtet. …“<br />
| T 20<br />
|-<br />
| 17<br />
| 1. Januar 1936<br />
| „Wohne auf der Dach-Terrasse eines sehr hohen neuen Hauses. Rundherum Gitter. Ich sage zu mir selbst: Warum sagen wohl alle Leute ich wohne so gefährlich, wo doch ringsum Gitter sind? …“<br />
| T 20<br />
|-<br />
| 18<br />
| 9. Januar 1936<br />
| „Jemand versucht in einem Zuber halb voll Wasser Feuer zu machen. Es geht aber nicht. …“<br />
| T 20<br />
|-<br />
| 19<br />
| Wann ich diesen Traum hatte weiss ich nicht mehr. Ich schätze zwischen 1935 und 1937.<br />
| „Ich bin in einem Menschenschlachthaus. Überall liegen und hängen abgehäutete blutige Körper, wie in einer grossen Metzgerei. …“<br />
| T 20-21<br />
|-<br />
| 20<br />
| (1935-1937)<br />
| „Ich bin bei einem Gynäkologen, liege auf dem Untersuchungsstuhl. Der Arzt bringt eine abgehäutete, aber lebende Ziege herein. …“<br />
| T 21<br />
|-<br />
| 21<br />
| 10. August 1936<br />
| „Ich richte mir ein Häuschen ein. Sehr einfach. Ein kleines Mädchen verkauft mir einen Korb mit Kapuzinern.“<br />
| T 21<br />
|-<br />
| 22<br />
| 10. August<br />
| „Eine kleine Maschine, zum Sätzeschreiben für Schriftsteller. (Skizze mit Erklärungen) …“<br />
| T 22<br />
|-<br />
| 23<br />
| 11. August<br />
| „Ich sehe ein Bild, von Salvador Dali, das sich aber wie ein Film bewegt: Eine graue Wüste auf einer Hochebene. Rechts ein Bach, der aber gestaut ist. …“<br />
| T 22<br />
|-<br />
| 24<br />
| 12. August 1936<br />
| „Hole im Warenhaus etwas ab und gehe, kehre aber um, um es doch noch zu bezahlen. Bekomme einen Hut geändert zurück und noch zwei neue. …“<br />
| T 22<br />
|-<br />
| 25<br />
| 12. August 1936<br />
| „Ich gehe mit meinem Bruder über eine Strasse. An einer Hauswand ist ein Automat, aufgemacht wie ich sie in Paris gesehn habe. …“<br />
| T 24<br />
|-<br />
| 26<br />
| Dies Gedicht hat M. {Mandiargues} nach einem Traum gemacht, den ich ihm einmal erzählte, wie er mir sagte (zwischen 1939 u. 1942)<br />
| „Une station par André Pieyre de Mandiargues: Tu es liée sur un îlot au milieu de la mer, Un lépreux te nourrit de ses mains pourriers …“<br />
| T 24<br />
|-<br />
| 27<br />
| nach 1940-vor 1950<br />
| „Ich weiss nicht mehr wann ich diesen Traum hatte. Ich ging auf einem steinigen Pfad einen Berg hinauf (es war der San Salvatore). Ich sah meine Freundin Irène Zurkinden in sonnendurchschienenem hellgrünem Gebüsch stehen. …“<br />
| T 25<br />
|-<br />
| 28<br />
| zwischen 1942 u. 1950 (etwa)<br />
| „Ich versuche, meine (gestorbene) Grossmutter zu überreden, mit mir in die „Kunsthalle“ (Restaurant in Basel wo ich meine Kollegen manchmal traf) zu kommen. Sie sträubt sich, weil sie ja tot sei. …“<br />
| T 25<br />
|-<br />
| 29<br />
| zwischen 1942 u. 1950<br />
| „Mit meiner Grossmutter und meiner Mutter sitze ich in einem kleinen offenen Fahrzeug. Es ist aus Kunststein. …“<br />
| T 25-26<br />
|-<br />
| 30<br />
| 1949<br />
| „Bin in einem gotischen Dom. Stehe vor einer hohen geschnitzten Holzstatue eines Heiligen [ohne Farben und ganz wurmzerfressen]. …“<br />
| T 26-28<br />
|-<br />
| 31<br />
| (zwischen 1953 u. 54):<br />
| „1. Ich bin in einer Schneelandschaft. Um einen kleinen Hügel kommt ein weisser Hase. Ich versuche, ihn zu fangen. … 2. Ich bin an einem Meeresstrand. Hinter mir erheben sich steile Felsen. Überall finde ich Eier. …“<br />
| T 30<br />
|-<br />
| 32<br />
| Juli 53<br />
| „In der Wüste. Drei bis fünf berittene kriegerisch aussehende Beduinen. Es sind aber Frauen. …“<br />
| T 31<br />
|-<br />
| 33<br />
| Nov.[?] 1953<br />
| „Ich gehe auf dem Meer (zugleich sehe ich mich selbst von hinten), nahe an einem mit Bäumen bewachsenen Ufer. Alles ist sonnig, über und unter dem durchsichtigen Wasser sind kleine grüne Inselchen, auch der Grund des Meeres ist sonnenerhellt. …“<br />
| T 33<br />
|-<br />
| 34<br />
| Dez. 1954<br />
| „André Breton sitzt in einer Art Loge, oder Thron. Seine Sekretärin (in Wirklichkeit hat er keine) verabschiedet sich von ihm indem sie „Kotau“ macht. …“<br />
| T 33<br />
|-<br />
| 35<br />
| Dez. 1954<br />
| „Ich sitze an langem Tisch mit meinen Pariser Freunden, von denen aber niemand deutlich ist ausser Breton und Péret. Der Tisch steht in einer weiten Landschaft, auf einer erhöhten Ebene, man sieht in der Ferne am Horizont Bergketten. …“<br />
| T 35-36<br />
|-<br />
| 36<br />
| Drei kleine prophetische Träume<br />
| „I. (1954) Bekomme viele Briefe. Unter anderm drei feuerrote Umschläge und ein Telegramm von A. Letzteres in sehr kleinem Format, wie Puppenpost. … II. Ich träume ich stehe am Fenster unserer Wohnung in der Kramgasse Bern. … III. (1948) Bevor wir nach Bern umzogen, also noch in Basel, träumte ich, dass ich in einer neuen Wohnung bin, und davor, im Garten, ein runder kleiner Springbrunnen. …“<br />
| T 37<br />
|-<br />
| 37<br />
| [Zwei weitere kleine „prophetische“ Träume]<br />
| „Ich stand an einem Strom aus Blut. Weisse Vögel flogen drüber oder setzten sich auf das „Wasser“ (am andern Morgen hatte ich die Periode). Es ist Krieg. Ich gehe in einer Strasse. Als ich um die Hausecke biege, stehen vor mir drei Männer, jeder zielt mit einer Pistole auf mich. …“<br />
| T 38<br />
|-<br />
| 38<br />
| II. 1955 Engelberg<br />
| „Ich träume, ich liege in einem Glassarg, wie Schneewittchen. In der Hand einen roten (Reichs-) Apfel, aus Seife, wie man ihn in den Parfümerien kaufen kann. …“<br />
| T 38-40<br />
|-<br />
| 39<br />
| 1955<br />
| „Man besieht ein Bild wie eine Reliefschnitzerei (supraporta) von Marcel Duchamp. Es ist ein grosser Karton auf dem sind abgebildet: In der Mitte ein Wappen mit einem Rosenstrauss (Rrose Selavy), rechts und links gehalten von zwei Füchsen (Duchamp war rothaarig). …“<br />
| T 40<br />
|-<br />
| 40<br />
| 21. VIII. 56<br />
| „Gehe mit einer Art Giesskanne-Streubüchse herum und bestreue ca. 50 cm hohe, dicke Kakteen (sie sehen etwas erfroren aus), mit goldgelbem Blütenstaub („um sie zu befruchten“). …“ <br />
| T 41<br />
|-<br />
| 41<br />
| 20. XII. 56<br />
| „In einem Geschäft probiere ich hohe, bis unter die Wade reichende Stiefeletten an. Sie sind über und über mit hellgrünen Pailletten bestickt. …“<br />
| T 41<br />
|-<br />
| 42<br />
| 21. XII. 56 (aufgeklebter Zeitungsausriss v. IV. 1974)<br />
| „Bin in einer Bäckerei, ein riesiger Backofen, überall Gestelle mit Brötchen und Brot und eine wundervolle Wärme und Geruch. Auf einer der Etagèren liegt ein Kind (undeutlich – ein Mädchen? Es ist bekleidet). …“<br />
| T 42<br />
|-<br />
| 43<br />
| 16. IV. 57<br />
| „Komme durch eine Tür in einen grossen ebenerdigen Raum. Man bedeutet mir ruhig zu sein. Ich sehe dass ich zu einem Spiel oder einer Zeremonie gekommen bin. …“<br />
| T 42-43<br />
|-<br />
| 44<br />
| 2. IX. 58<br />
| „Eine hügelige Wald- und Wiesenlandschaft. An schwach abfallender Stelle, unten durch Gebüsch abgeschlossen, sind meine Schwester, ich und einige junge Leute beschäftigt, eine „Brunnenstube“ zu bauen. …“<br />
| T 44-45<br />
|-<br />
| 45<br />
| XII. 59<br />
| „Immer wieder träume ich dass man mir berichtet, dass meine Mutter im Sterben liegt. Ich scheine ihren Tod (April 1959) noch nicht realisiert zu haben. …“<br />
| T 45<br />
|-<br />
| 46<br />
| 17. XII. 1959<br />
| „Nach dem „festin“ an der surrealistischen Ausstellung [bei Cordier], das ich arrangiert hatte (der Saal mit dem Festessen auf der nackten Frau), hatte ich scheinbar Schutz nötig: Ich träume, ich gehe in ein langes weites Lodencape gekleidet über Land. …“<br />
| T 45-46<br />
|-<br />
| 47<br />
| 18. XII. 59<br />
| „Ich liege bäuchlings auf einer hohen, hohen Klippe und schaue ins Meer hinab (gegen Westen). Es kommen Leute, ich bewege mich etwas 2 Meter landeinwärts (Ich hatte Angst, sie könnten mich hinunterstossen). …“<br />
| T 46-48<br />
|-<br />
| 48<br />
| III. 60<br />
| „Der Zustand der Unzufriedenheit ging weiter. Ich zwang mich zu arbeiten. Ohne Resultat. Da träumte ich: Ich sitze in der Eisenbahn in einem Spezial-Abteil, mit lauter minderm Volk. …“<br />
| T 48<br />
|-<br />
| 49<br />
| 19. IV. 60<br />
| „Träumte von einer grossen, modernen Lokomotive. Sie stand riesig und glänzend auf einer Wiese am Waldrand. …“<br />
| T 49<br />
|-<br />
| 50<br />
| 5. VII. 60<br />
| „Ich ging bergan, war schon fast oben, eine kleine Stapfel {allemanisch für „Stufe“} kam jetzt, es lag Schnee. Ich sagte mir, das kann ja gut werden, jetzt auch noch Schnee. …“<br />
| T 49<br />
|-<br />
| 51<br />
| 15. 8. 1960<br />
| „Behelmte weisse Marmorschildkröte mit Hufeisen. Eine wunderschöne Skulptur. Sie stand aufrecht, von unten gesehn auf dem Kamin bei Alfr. Bühler, meinem Schwager, Ethnologe. …“<br />
| T 49-50<br />
|-<br />
| 52<br />
| 15. I. 61<br />
| „Ich träumte, dass ich ein Märchen geträumt habe. Ich sagte mir im Traum, es sei ja zwar gleich wie alle andern Märchen, aber ich wolle es doch aufschreiben. …“<br />
| T 50-51<br />
|-<br />
| 53<br />
| ca. 20. Januar 64<br />
| „Bin in diesen (mir in Wirklichkeit unbekannten) Räumen. Gehe an die rechte Glastüre, öffne sie, sehe dass das Meer, in hellgrünen Wellen „schon“ die Terrasse umspült. …“<br />
| T 52<br />
|-<br />
| 54<br />
| 22. Januar 1964<br />
| „Stehe an einer grünl. Sandsteinbalustrade. Darauf stehen zwei zylindrische Glasvasen. …“<br />
| T 52-53<br />
|-<br />
| 55<br />
| 5. Februar 64<br />
| „(Am Abend vorher hatte man mir mitgeteilt, dass mein Wandbildentwurf den 1. Preis gewonnen hat. Ich denke sehr an die Arbeit vor dem Einschlafen). Bin auf einem Acker. In dichten Reihen noch niedrig aber üppig und buschig, wächst Klee. …“<br />
| T 54<br />
|-<br />
| 56<br />
| 12. II. 64<br />
| „Bin in eine Art Markthalle eingefahren. Gehe neben meinem weissen Pferd, das einen kleinen Wagen zieht. …“<br />
| T 55-56<br />
|-<br />
| 57<br />
| 25. I. 1965<br />
| „Marquis de Cuevas „Die Blume Lilie“ von Novalis, Giacometti-Ballettdekor u. Kostüme mit Lendenschürzen (ein anderes Thema). …“<br />
| T 56<br />
|-<br />
| 58<br />
| II. 65<br />
| „Bin im Haus von Freunden. Man schickt mich, um zu sehen ob noch etwas im Garten ist das man versorgen muss (weil es regnen könnte, oder Nacht wird). …“<br />
| T 56-58<br />
|-<br />
| 59<br />
| 1965?<br />
| „Im Traum sagte jemand von einem, der gestorben war: „Er hat den Mantel des Lebens genommen“.“<br />
| T 58<br />
|-<br />
| 60<br />
| Ende 1966<br />
| „W. {Wolfgang La Roche, Meret Oppenheims Ehemann} muss sich wegen seiner Depression behandeln lassen. […] Ein Traum zeigt mir, dass ich diese (Unglücks-)Zeit annehmen muss. Ich liege auf einer Wiese. Ein Rabe kommt auf mich zugeflogen und kuschelt sich (freundlich) zwischen linke Schulter und Kopf. …“<br />
| T 58<br />
|-<br />
| 61<br />
| ca. 6. Januar 1968, zwei Wochen etwa, nach Wolfgangs Tod.<br />
| „Ich gehe an der Spitze eines Zuges, schwarz gekleidet. Auch alle andern sind in Schwarz. …“<br />
| T 58-60<br />
|-<br />
| 62<br />
| 16. II. 1968<br />
| „Stehe oben auf einem felsigen Berg, auf einem Vorsprung, der eine dünne Humusschicht hat, es wachsen Sträucher und Gräser darauf. …“<br />
| T 60<br />
|-<br />
| 63<br />
| 27. April 1970<br />
| „Grosse Gitterkäfige, im obersten Abteil ein schönes Kaninchen, weiss-braun? Schon zwei- oder dreimal habe ich die Käfige nach vorn oder hinten umgekippt, um irgendetwas zu ändern, oder weiss-ich-was. …“<br />
| T 60-61<br />
|-<br />
| 64<br />
| 17.-18. I. 71<br />
| „Felsiger Berg, erhöht im Tal gelegen. Im Fels Reste von Mauern (Ruine). Man weiss, dass man in diesen Felsen Kristalle findet. …“<br />
| T 61<br />
|-<br />
| 65<br />
| 1971<br />
| „Satz geträumt: --- der Familienschein des Widerspruchs“<br />
| T 62<br />
|-<br />
| 66<br />
| 1971<br />
| „(Nach kompliziertem Traum, den ich vergessen habe). Ich sage kopfschüttelnd „Was müssen die Tiere von uns denken!“ …“<br />
| T 62<br />
|-<br />
| 67<br />
| Traum vom 10. Juli 1971<br />
| „Auf der Umrandung meines Dachgartens in Bern (ca. 20m lang) stehen alte und neue Schiffsmodelle, unter anderem Galeere, od. ä. …“<br />
| T 62<br />
|-<br />
| 68<br />
| Mitte Dez. 71 in Paris geträumt:<br />
| „Bern, Blick von oben ins „Marzili“, zwischen den Häusern stehn einige hohe Tannen. An allen Zweigen waren grössere und kleinere Steinplatten und Steine befestigt, bis zu 10 m Länge und ca. 60 cm Breite. …“<br />
| T 62-64<br />
|-<br />
| 69<br />
| Traum vom 17. März 1972 (Collage)<br />
| „Einige Personen und ich betrachteten diese Collage, die wie der Traum sagte, von Marcel Duchamp gemacht worden sei. Oben, in dem auf die Spitze gestellten Quadrat, konnte man lesen: „Ça continue“ (Es geht weiter). …“<br />
| T 64<br />
|-<br />
| 70<br />
| 6. Oktober 1974 (an meinem Geburtstag)<br />
| „Ich erinnere mich, dass es mit meiner Biographie (Katalog Solothurn) zu tun hatte (für Eröffnung Ausstellung am 28. Sept. 74). …“<br />
| T 64-66<br />
|-<br />
| 71<br />
| Paris 9. IV. 75<br />
| „Ich legte mich schlafen um 4 h nachmittags, weil ich deprimiert war, mir völlig leer vorkam und mir überlegte, ob ich wohl je wieder etwas machen könne. Hatte folgenden Traum: Er begann in einem Haus, ich weiss nur noch, dass ich in einem Zimmer, 5. oder 6. Stockwerk, war mit rotem Spannteppich. …“<br />
| T 66-69<br />
|-<br />
| 72<br />
| 30. Oktober 1976<br />
| „In weit verzweigten Gängen tief unter der Erde war ich mit Bruder und Schwester. Wir waren lebend, aber ich erklärte irgendetwas über den Tod, dass das nicht etwas Negatives, sondern im Gegenteil usw. …“<br />
| T 70<br />
|-<br />
| 73<br />
| 1977<br />
| „Ich habe eine mich erfreuende „Rangerhöhung“ erfahren. Ich träumte, kurz danach: Ein Mann beklagte sich mir gegenüber, dass es für ihn unbequem sei, zur Türe aus- und einzugehn, weil gleichzeitig andere Leute an ihm vorbei wollten. …“<br />
| T 70<br />
|-<br />
| 74<br />
| August 1977 <br />
| „Ein dunkles Gewässer von dichten Bäumen umstanden, an der hohen Mauer eines Schlosses. Ich sitze in einem Boot, das etwa die Form von der untern Seite einer Samenkapsel hat. …“<br />
| T 70<br />
|-<br />
| 75<br />
| August 1977<br />
| „Ich gehe auf einer Strasse in einem Tal (Richtung etwa Nord-Nord-Ost. Es ist Tag). Linkerhand steigt ein Abhang auf, mit eher lichtem Baumbewuchs. …“<br />
| T 71<br />
|-<br />
| 76<br />
| 13.-14. XII. 78 (Skizze)<br />
| „Unter Brücke „wie in einer Art Gelee eingelagert“ grosse Fische und Aale. Sie sind aber lebendig. …“<br />
| T 71<br />
|-<br />
| 77<br />
| ca. 14. Okt. 1980 (Skizze)<br />
| „Vor hellblauem Himmel drei weisse, fast durchsichtige Monde. Die zwei untern steigen langsam zum obern. …“<br />
| T 71<br />
|-<br />
| 78<br />
| Ende November 1980<br />
| „Vor altem Gemäuer, ein (unser?) Haus in Carona, sitzen meine Schwester K. {Kristin Bühler-Oppenheim} und ich auf einer Decke, auf einem schmalen Rasenband. Wir sitzen nicht ganz nahe zusammen. …“<br />
| T 72<br />
|-<br />
| 79<br />
| 17. IV. 81<br />
| „Im Halbschlaf, ein Satz: --- so klar, so hell die Mondennacht. Ich schlafe ein, ich träume, dass ich in der Wohnung an der Kramgasse bin (Bern, 1952-54), in meinem Zimmer das zwei hohe Fenster auf die Strasse hin hatte. …“<br />
| T 72-73<br />
|-<br />
| 80<br />
| 25. Juli 81<br />
| „Ich stehe an einer offenen Glastüre, die aufs Meer hinaus geht. Das Meer reicht bis an die Hauswand, bis etwa 1-2 Meter unter die Türe wo ich stehe. …“<br />
| T 73<br />
|-<br />
| 81<br />
| am 9. Okt. 82<br />
| „Beim jap. Nachtessen traf ich zum ersten Mal seit Seoul (im Mai) wieder Mi-ong-i und Setaik (Yim). […] Ich träumte in der Nacht darauf, dass Setaik von Paris nach Seoul geflogen sei, dort ein Zimmer voller Vögel geholt habe, mit dem nächsten Flug zurück sei, um es mir zu bringen.“<br />
| T 74<br />
|-<br />
| 82<br />
| ca. 15. Okt. 82<br />
| „Bin in einem Zimmer, eher gross. Eigentlich das Kinderzimmer im Steinener Haus. …“<br />
| T 74<br />
|-<br />
| 83<br />
| Der Garten der Lüste, I. Traum, 6. März 84, Carona<br />
| „Ein Park. Ich liege seitlich im Gras. Mit zugewandt, an meinem Rücken, in mir, ein Homosexueller. …“<br />
| T 75<br />
|-<br />
| 84<br />
| ca. 1 Woche später, 18. März 1984, Carona<br />
| „Langer ausführlicher Traum, zu dem der vorherige wie eine Einleitung erscheint. Es handelt sich nicht nur um einen erotischen, nur die Sexualität betreffenden Traum, er hatte irgendwie – wie, weiss ich nicht – eine geistige Komponente. Ich ging nachts, schon gegen Morgen, aber es war noch finster, in Paris spazieren, kaum jemand auf der Strasse. …“<br />
| T 75-76<br />
|-<br />
| 85<br />
| Frankfurt, etwa Oktober 1984<br />
| „Träume, ich stehe im Dachstuhl eines (meines?) grossen Hauses. Es sind dort Räume, aber ganz unausgebaut, ohne Türen. …“<br />
| T 77<br />
|-<br />
| 86<br />
| Rom, I. 85<br />
| „Bin in einem ziemlich wilden Wald. Neben einem Baumstrunk zeigt sich plötzlich ein Wildschwein. …“<br />
| T 77<br />
|-<br />
| 87<br />
| Rom, I. 85<br />
| „Altes Gebäude oder Ruine. Etwa in Augenhöhe auf einem Absatz liegt zusammengerollt eine graue Mamba, der Kopf liegt gegen mich, die Augen sind offen. …“<br />
| T 77<br />
|-<br />
| 88<br />
| Rom, 2. Januar 85<br />
| „Man muss das Wasser führen wie ein Tier: Gegen sein Schreien“. Ein eher lichter, niedriger Wald, viel Unterholz. …“<br />
| T 78<br />
|-<br />
| 89<br />
| Paris, 4. V. 85<br />
| „(…) Ich halte eine zylinderförmige hölzerne Hülse in der Hand. Darin ist der zusammengeschobene Schirm („Knirps“) meiner Mutter (im Stil der 30er Jahre). …“<br />
| T 78-79<br />
|-<br />
|}<br />
<br />
<br />
==Themen, Motive und Interpretationen zu Meret Oppenheims Träumen==<br />
Das inhaltliche Spektrum der von Meret Oppenheim aufgezeichneten Träume ist breit. Allerdings weist die präsentierte Sammlung zahlreiche wiederkehrende Traummotive auf, die in manchmal kurzen Traumsituationen, zuweilen aber auch in längeren Traumerzählungen beschrieben werden, in denen sich innerhalb des Traumes der Ort, an dem der Traum stattfindet, deutlich verändern kann, aber auch beteiligte Personen oder Gegenstände vielfältige Verwandlungen oder Metamorphosen erleben können. Meret Oppenheim präsentiert hier unter anderem folgende Arten von Träumen (einige Träume lassen sich auch mehreren Kategorien zuordnen):<br />
<br />
* Träume von Tieren, z. B. Nr. 31 (Einfangen eines weißen Hasen in einer Schneelandschaft), Nr. 44 (Vögel, ein Adler, ein Löwe), Nr. 50 (Mäuslein und ein „metallisch glänzendes“ Schweinchen), Nr. 52 (Vogelmärchen), Nr. 60 (freundlicher Rabe und „freudiger Hund“), Nr. 63 (Gitterkäfige mit einem Kaninchen), Nr. 66 („Was müssen die Tiere von uns denken!“), Nr. 71 (große Fische, ein Wal, eine Eidechse, ein grüner Gecko, ein grünes Insekt), Nr. 76 (große Fische und Aale lebendig „wie in einer Art Gelee eingelagert“), Nr. 81 (ein Freund bringt ein Zimmer voller Vögel), Nr. 86 (Treffen mit einem Wildschwein im Wald), Nr. 87 (altes Gebäude oder Ruine, eine graue Mamba, eine alte Frau verwandelt sich in eine Schlange, Katzen), Nr. 88 (Vögel, wildes Geflügel, Elefanten, Rhinozerosse, Nilpferde, Lämmchen, Regenwürmer),<br />
<br />
* Träume zur künstlerischen Produktivität, z. B. Nr. 31 („Hase = Fruchtbarkeit“, „Eier = Symbol f. Produktivität“), Nr. 47 („winzige Fischlein“), Nr. 48 („Spezial-Abteil in der Eisenbahn“), Nr. 49 (große Lokomotive auf einer Wiese), Nr. 55 (Acker mit Klee), Nr. 56 (weißes Pferd zieht einen Spannwagen), Nr. 63 (Gitterkäfige mit einem Kaninchen), Nr. 67 (Schiffe und Flugzeuge auf der eigenen Dachterrasse), Nr. 82 (Zimmer im Umbau, Wind und Sturm),<br />
<br />
* Naturvisionen und Naturerfahrungen, z. B. Nr. 1 (aufsteigende Säule), Nr. 6 (Friedhofstraum mit einer Frau und deren drei toten Töchtern, Schlange und Apfel), Nr. 7 (Enzian verwandelt sich in ein Glas Wein), Nr. 14 (Treibhaus mit sprießenden Skeletthänden), Nr. 27 („Geheimnis der Vegetation“), Nr. 46 (Schützende Regenwand um das Bett), Nr. 77 („drei weiße, fast durchsichtige Monde“),<br />
<br />
* Träume von Meer und Wasser, z. B. Nr. 33 (Gehen auf dem Meer), Nr. 53 (hellgrüne Wellen umspülen das Haus, Treffen mit der Mutter), Nr. 71 (wildes Meer, starke Wellen schlagen gegen das Haus in Basel), Nr. 74 (in einem Boot in dunklem Gewässer), Nr. 80 (das Meer reicht bis an die Hauswand, Kühe unter Wasser),<br />
<br />
* Träume mit einem Fokus auf Materialien, z. B. Nr. 12 (Automobil aus Knochen), Nr. 24 (Hut aus lackiertem grünem Karton), Nr. 29 (Fahrzeug aus Kunststein), Nr. 41 (Stiefel mit hellgrünen Pailletten und Kapuzenmantel mit Marabufedern), Nr. 64 (Steinbruch mit Kristallen),<br />
<br />
* Träume von Freunden aus dem Kreis der Surrealisten, z. B. Nr. 34 (André Breton als „Papst“), Nr. 35 (Allegorie des Krieges gemeinsam betrachtet vom langen Tisch in der weiten Landschaft), Nr. 39 (Vergleich mit Marcel Duchamp), Nr. 69 (Betrachten einer angeblichen Arbeit von Marcel Duchamp, die Meret Oppenheim anschließend als Collage erstellt hat),<br />
<br />
* Prognostische bzw. von ihr sogenannte „prophetische“ Träume, deren Inhalte sich anschließend in einem übertragenen Sinne in der Wachwelt "bewahrheiteten", z. B. Nr. 36 („kleine Liebesgeschichte“, Kugel, Springbrunnen), Nr. 37 („Strom aus Blut“), Nr. 38 („Glassarg, wie Schneewittchen“), Nr. 47 („winzige Fischlein“),<br />
<br />
* Erotische Träume und Trauminhalte, z. B. Nr. 13 („mit einem Mann im Bett, das am Ende eines grossen Saales steht“), Nr. 19 („Liebe mit Toten“), Nr. 43 (Zeremonie mit Tanz und „Balimasken“), Nr. 83 („Garten der Lüste“, Hermaphrodit), Nr. 84 (lange Fassung des „Garten der Lüste“, hermaphroditischer Engel),<br />
<br />
* Träume zum Verstreichen der eigenen Lebenszeit, z. B. Nr. 29 (Fahrt mit dem Fahrzeug aus Kunststein mit Mutter und Großmutter), Nr. 30 (Holzstatue, die eine Sanduhr umdreht, „Hälfte des Lebens“), Nr. 45 (Sterben der eigenen Mutter, die voraussagt: „In 15 Jahren sind wir wieder zusammen.“),<br />
<br />
* Träume mit Inhalten aus der asiatischen Kultur und Kunst, z. B. Nr. 40 („schöne Inderin in hellrotem Sari mit Goldfäden“), Nr. 43 (Zeremonie mit Tanz und „Balimasken“), Nr. 51 („behelmte weiße Marmorschildkröte“),<br />
<br />
* Träume von Hermaphroditen, z. B. Nr. 78 (abgeschlagener Kopf fällt auf die Sitzdecke), Nr. 83 („Garten der Lüste“, Hermaphrodit), Nr. 84 (lange Fassung des „Garten der Lüste“, hermaphroditischer Engel),<br />
<br />
* Musikträume, z. B. Nr. 16 (Cello spielendes Skelett), Nr. 62 (durch Wind zwischen Felsen entstehender Klang einer Fuge), Nr. 79 (Blättern im Notenbuch, Weinen und Scham, Abwehrhaltung gegen „klassische“ Musik),<br />
<br />
* Fluchtträume und Kampf mit wilden Tieren, z. B. Nr. 2 (Flucht vor Schlangen), Nr. 3 (Kampf mit einem „Höllenhund“), Nr. 15 (Flucht vor einem Puma, dann Herausbrechen seiner Zähne),<br />
<br />
* Alb- oder Angstträume, z. B. Nr. 8 (eigenen Hinrichtung), Nr. 19 („Menschenschlachthaus“), Nr. 75 (Frau in einem Käfig zwischen Baumstämmen),<br />
<br />
* Träume von Treffen mit Toten, z. B. Nr. 28 (Großmutter), Nr. 58 (tote Schwester, die wieder lebendig wird),<br />
<br />
* Kreativträume, in denen Meret Oppenheim neue Objekte erfindet, z. B. Nr. 10 („Rettungsinstrument für Ertrinkende“), Nr. 22 („kleine Maschine zum Sätzeschreiben für Schriftsteller“),<br />
<br />
* „Blumenträume“, z. B. Nr. 53 (zwei Vasen mit Levkojen und einer weißen Blüte, später abgeknickte orange Ringelblumen), Nr. 57 („‘Die Blume Lilie‘ von Novalis“),<br />
<br />
* Träume vom Tod oder vom Sterben, z. B. Nr. 45 (Sterben der eigenen Mutter), Nr. 72 (in Gängen unter der Erde, Gespräche über den Tod mit Bruder und Schwester),<br />
<br />
* Erfolgsträume, z. B. Nr. 25 (Geld aus dem Automaten), Nr. 55 (Acker mit Klee),<br />
<br />
* Träume vom Einrichten der eigenen Wohnung, z. B. Nr. 17 (Dachterrasse mit Gras auf feuchtem Zeitungspapier), Nr. 21 („Korb mit Kapuzinern“),<br />
<br />
* Träume vom Sumpf, z. B. Nr. 8 (sumpfiger Wald), Nr. 18 (kochender Sumpf im Zuber) oder<br />
<br />
* Träume von einem Haus im Umbau, z. B. Nr. 82 (Zimmer im Umbau, Wind und Sturm), Nr. 85 (Dachstuhl, unausgebaute Räume, Maler vor Staffelei).<br />
<br />
<br />
Meret Oppenheim verstand ihre Träume als Äußerungen ihres eigenen Unbewussten, die auf ihre persönliche und künstlerische Entwicklung sowie auf die Entwicklung ihres künstlerischen Werkes Einfluss nehmen können, und maß ihnen deshalb eine erhebliche Bedeutung bei (Schulz 2006, 51). Sie notierte ihre eigenen Träume auch deshalb, weil sie aufgrund von „Diskussionen im Elternhaus über die Lehren Carl Gustav Jungs“ – Meret Oppenheims Vater, der Arzt Erich Alfons Oppenheim, stand mit C. G. Jung in Kontakt (Curiger 1989, 9; Meyer-Thoss, T 87-88) – ein Interesse am Themengebiet der Psychologie und der Bedeutung des Traums als „Regulativ der Psyche“ entwickelt hatte (Schulz 2006, 53). In den aufgezeichneten Trauminhalten, aber auch in Meret Oppenheims eigenen Deutungen sowie Trauminterpretationen finden sich immer wieder Hinweise auf C. G. Jungs Ideen zum „kollektiven Unbewussten“, zu den sog. „Archetypen“ – den von Jung beschriebenen „universellen“ Grundstrukturen in den Vorstellungen und Handlungen von Menschen –, zum Konzept von Anima und Animus – der „psychologischen Zweigeschlechtlichkeit“ – oder zur „universellen“ Bedeutung von Symbolen (vgl. u. a. Jung 2001). Auf diesen Ideen begründete Meret Oppenheim auch ihr Selbstverständnis als Künstlerin, wenn sie nicht nur die von ihr erinnerten Trauminhalte als „weit über die eigene Person hinausgehend“ betrachtete, sondern auch davon ausging, dass die Beschäftigung mit Träumen eine gesellschaftliche Dimension bzw. Bedeutung habe. Außerdem stellte sie diesbezüglich fest: „Es sind die Künstler, die träumen für die Gesellschaft“ (Schulz 2006, 54). Weiterhin hat Meret Oppenheims Beschäftigung mit C. G. Jungs Symbolforschung auf die verwendete Ikonografie ihres künstlerischen Werkes Einfluss genommen und sie verwendet in ihren Werken bestimmte Motive und Gestalten, wie z. B. Schlangen, Spiralen, das Auge etc., welche auch häufig in ihren Traumaufzeichnungen vorkommen und Leitmotive der ewigen Wiederkehr und des niemals endenden Naturkreislaufs darstellen (Schulz 2006, 59).<br />
<br />
Eine der Traumaufzeichnungen, die von Meret Oppenheim als Anima-Animus-Traum im Sinne C. G. Jungs ausgelegt wurden, ist z. B. die oben unter der Nr. 73 angeführte:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„Ich habe eine mich erfreuende „Rangerhöhung“ erfahren. Ich träumte, kurz danach: Ein Mann beklagte sich mir gegenüber, dass es für ihn unbequem sei, zur Türe aus- und einzugehn, weil gleichzeitig andere Leute an ihm vorbei wollten. Ich sagte etwas spöttisch zu ihm: „Sie finden wohl, man sollte eine zweite Türe für Sie aushauen“. Der Mann hatte tatsächlich eine erstaunlich grosse Brustweite = eine geschwellte Brust.“</span><br />
|}<br />
<br />
Dazu führt Meret Oppenheim selbst folgendes aus (T 70) und erläutert ihr eigenes Verständnis von den männlichen und weiblichen Seelenanteilen, die in ihr (im „Ich selbst“) um ein „Gleichgewicht der Mächte“ streiten:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„Interessant, dass es mein männlicher Seelenteil (mein Animus) war, dem die Ehrung sozusagen „in die Brust gefahren“ war. „Ich selbst“ machte sich darüber lustig. Ein Beweis (mehr), wie unser Unbewusstsein für das innere Gleichgewicht sorgt.“</span><br />
|}<br />
<br />
Ein weiteres Beispiel für einen Traum, den Meret Oppenheim im Sinne eines Anima-Animus-Traums deutete, ist der Traum Nr. 13 (T 17-19), welchen sie bereits im Jahr 1935 in Barcelona träumte und notierte:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„Ich bin mit einem Mann im Bett, das am Ende eines grossen Saales steht. Den Wänden entlang geht ein griechisches Relief, ähnlich Parthenon. […] Der Mann, neben dem ich gehe, ist jetzt plötzlich mein Vater. Wir gehen nebeneinander auf einer Hochebene. Unten an den Hängen wachsen Tannen, von denen man aber nur die Spitzen sieht. Mein Vater zeigt auf eine Gruppe dieser Tannenwipfel (am Südhang), die sich stark bewegen und sagt: „Dort lernte ich Deine Mutter kennen.“ Ich sage: „Dort ist mein Mörder!“ Ich gehe den Hang hinunter, jetzt ist es, glaube ich der Nordhang, bis zum Fusse dieser Tannen. Dort sitzt, angelehnt an einen Stamm, ein älterer, sportlich gekleideter Herr, rostbraune Tweedjacke, graues kurzes Haar. Er richtet ein Messer auf mich. Ich berühre mit der Zeigefingerspitze der einen Hand die Spitze des Messers, mit dem andern Zeigefinger das Ende des Griffes, drehe das Messer herum und will gerade den Mann erstechen, als mein Vater neben mir steht und sagt: „Das tut man nicht“. Daraufhin gebe ich dem Mann einen Stoss, sodass er den Abhang hinunterrollt. Er rollt, indem er mit dem Zeigefinger die Stirne berührt und sieht aus, wie die Schlange (Uroborus), die sich in den Schwanz beisst.“</span><br />
|}<br />
<br />
Im Jahr 1978 – also ca. 43 Jahre nach der Niederschrift des Traumes – formulierte Meret Oppenheim nachträglich folgende persönliche Trauminterpretation (T 18-19):<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„[Es scheint mir, dass es mir jetzt, Mai 1978, gelungen ist, den Traum vom Sept. 1935 (in Barcelona) zu deuten. Der grauhaarige Mann (Vater), am Ort, wo mein Vater meine Mutter „kennengelernt hat“, wo ich also gezeugt wurde, im Tweedanzug, war ein Vertreter des Patriarchats in mir selbst, der auch mich gezeugt hatte. Auch ich trug also diese alte Einstellung in mir und war dadurch beteiligt an der Entwertung des Weiblichen, das, seit der Zeit, dass das Patriarchat dauert, auf das weibliche Geschlecht projiziert wird. Dabei handelt es sich bei diesem entwerteten Weiblichen nicht um die natürliche, Kinder gebärende Frau (wenn es sich auch, durch die Projektion, auf diese auswirkt), sondern um das geistig-weibliche Prinzip, das die Frauen ''und'' die Männer in sich selbst entwertet haben. Das bedeutet, dass es die patriarchalische Haltung in mir selbst ist, die das (geistig-) Weibliche in mir entwertet, „mordet“, und die gleichzeitig, wie es von altersher ihre Art ist, mich zurückhält, das (geistig-) Männliche in mir zu entwickeln und damit zur Ganzheit zu kommen. Diesen Vertreter des Patriarchats wollte ich ermorden. Mein Vater, vielleicht der Repräsentant des Männlichen auf einer höheren Stufe, ja, vielleicht sogar des Männlichen auf der Stufe, wo es vom Weiblichen nicht mehr geschieden ist (vielleicht auch des Ethischen an sich), gab mir den Rat, gegenüber der patriarchalischen Haltung ''wohl zu handeln'', aber dieses männliche Prinzip nicht zu ermorden, also Gleiches mit Gleichem zu vergelten, sondern ihm nur einen Anstoss zu geben, um damit eine Änderung der Situation herbeizuführen (die zur Entwicklung zur Ganzheit führen wird, für die der Uroborus, die Schlange, die sich in den Schwanz beisst, ein Symbol ist). Vielleicht ist die passive Haltung des „Patriarchen“, die es möglich machte, dass ich das Messer ohne Schwierigkeiten umdrehen und gegen ihn selbst richten konnte, eine Andeutung, dass dieses Unternehmen erfolgreich sein werde.]“</span><br />
|}<br />
<br />
Wie die vorangegangenen Beispiele aufzeigen, bietet Meret Oppenheim zu ihren Traumaufzeichnungen manchmal Deutungsmöglichkeiten an, die auf zentrale Konzepte in C. G. Jungs Lehre und auch dort adressierte Symbole zurückgreifen. Meret Oppenheim hat sich lebenslang mit C. G. Jungs Ideen beschäftigt und diese haben ihre persönliche Perspektive auf ihre eigenen Träume geprägt, auch noch Jahrzehnte nach dem Notieren der Träume. Es kann spekuliert werden, dass sich eine solch intensive Beschäftigung mit Träumen und möglichen Deutungen nicht nur die Traumauffassung im Wachleben einer Person auswirkt, sondern eventuell auch das Träumen selbst prägen könnte. Um mit den Ideen Sigmund Freuds zu sprechen, die dieser in ''Die Traumdeutung'' formulierte, setzen sich Träume auch aus Erlebnissen im Wachleben zusammen (Freud 2014, 27), und die im Wachleben verinnerlichten und im Rahmen von Traumauslegungen angewandten Traumtheorieinhalte können so selbst zum „Traummaterial“ werden, was als ein sich selbst verstärkender Mechanismus betrachtet werden kann. <br />
<br />
Die Traumaufzeichnungen von Meret Oppenheim eröffnen nicht nur einen interessanten Einblick in das Denken und das Seelenleben dieser außergewöhnlichen Künstlerin und Persönlichkeit, sie stellen darüber hinaus neben ihrem Wert für die kunsthistorische Forschung eine wahre Fundgrube spannender Perspektiven auf den Traum an sich für die kulturwissenschaftlich orientierte Traumforschung dar.<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Constantin Houy]]</div><br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Oppenheim, Meret: Aufzeichnungen 1928-1985. Träume. Hg. von Christiane Meyer-Thoss. Bern/Berlin: Verlag Gachnang & Springer 1986. (erste Ausgabe)<br />
* Oppenheim, Meret: Träume. Aufzeichnungen 1928 – 1985. Hg. mit einem Nachwort von Christiane Meyer-Thoss. 2. Auflage, Berlin: Suhrkamp 2013. (zweite Ausgabe, hier verwendet und zitiert als T)<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Baur, Simon: Meret Oppenheim. Eine Einführung. Hg. von Christian Fluri. Basel: Christoph Merian Verlag 2013.<br />
* Baur, Simon: Meret Oppenheim Geheimnisse. Eine Reise durch Leben und Werk. Zürich: Scheidegger & Spiess 2021.<br />
* Curiger, Bice: Meret Oppenheim. Spuren durchstandener Freiheit. 3. Aufl., Zürich: ABC 1989.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. 15., unveränderte. Aufl., Frankfurt am Main: Fischer 2014.<br />
* Helfenstein, Josef: Meret Oppenheim und der Surrealismus. Stuttgart: Verlag Gerd Hatje 1993.<br />
* Jung, Carl Gustav: Traum und Traumdeutung. München: dtv 2001.<br />
* Meyer-Thoss, Christiane: Editorische Notiz. In: Meret Oppenheim: Träume. Aufzeichnungen 1928 – 1985. Hg. mit einem Nachwort von Christiane Meyer-Thoss. 2. Auflage, Berlin: Suhrkamp 2013, S. 117. (Teilkapitel von T)<br />
* Meyer-Thoss, Christiane: Komplizin des Traums. Meret Oppenheim in ihren Traumaufzeichnungen. In: Meret Oppenheim: Träume. Aufzeichnungen 1928 – 1985. Hg. mit einem Nachwort von Christiane Meyer-Thoss. 2. Auflage, Berlin: Suhrkamp 2013, S. 85-111. (Teilkapitel von T)<br />
* Meyer-Thoss, Christiane: Maskerade und Spiele der Verwandlung. In: Meret Oppenheim: „Warum ich meine Schuhe liebe“. Mode – Zeichnungen und Gedichte. Hg. und mit einem Nachwort von Christiane Meyer-Thoss. 3. Auflage, Berlin: Insel Verlag 2013b, S. 69-87.<br />
* Oberhuber, Andrea: Figuration de soi et de l’Autre chez Meret Oppenheim. In : Mélusine, Nr. 33, 2013, S. 111-123.<br />
* Probst, Rudolf und Magnus Wieland (Hg.): Meret Oppenheim. Quarto. Zeitschrift des Schweizerischen Literaturarchivs, Nr. 48. Genf: Slatkine 2020.<br />
* Schulz, Isabel: „Edelfuchs im Morgenrot“. Studien zum Werk von Meret Oppenheim. München: Verlag Silke Schreiber 1993.<br />
* Schulz, Isabel: Die „Allmacht des Traumes“. Traum und Unbewusstes im Werk von Meret Oppenheim In: Meret Oppenheim. Retrospektive: „mit ganz enorm wenig viel“. Hg. von Therese Bhattacharya-Stettler und Matthias Frehner. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag 2006, S. 51-62.<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Houy, Constantin: "Träume" (Meret Oppenheim). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Tr%C3%A4ume%22_(Meret_Oppenheim).<br />
<br />
|}<br />
<br />
<br />
[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
<br />
[[Kategorie:Drittes Reich]]<br />
<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumbericht]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumtagebuch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Tr%C3%A4ume%22_(Meret_Oppenheim)&diff=2940"Träume" (Meret Oppenheim)2022-04-18T07:20:04Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>''Träume. Aufzeichnungen 1928-1985'' sind eine Sammlung von persönlich ausgewählten Traumaufzeichnungen aus sämtlichen Lebensphasen der in Berlin-Charlottenburg geborenen schweizerischen Künstlerin und Lyrikerin Meret Oppenheim (1913-1985). Meret Oppenheim notierte ihre Träume, weil sie diesen sowohl im Allgemeinen aber auch in Bezug auf ihre Kunst und Dichtung eine besondere Bedeutung beimaß (Schulz 2006, 51). Gemäß Christiane Meyer-Thoss, Herausgeberin von ''Träume. Aufzeichnungen 1928-1985'' und Vertraute bzw. Freundin Meret Oppenheims, sind die Traumaufzeichnungen nicht „als Bildspeicher“, sondern vielmehr als „das dokumentarische Material, das Storyboard zum Film der Bilder, zu dem von Meret Oppenheim realisierten Bilderkosmos“ zu verstehen (Meyer-Thoss, T 87). Die Sammlung ermöglicht einen tiefreichenden Einblick in Meret Oppenheims Träume, die ein breites inhaltliches Spektrum aufweisen und auch einige von ihr selbst verfasste Deutungen der Trauminhalte anbieten. Diese Deutungen referieren dabei zuweilen auf grundlegende Ideen der Lehren von Carl Gustav Jung, durch die Meret Oppenheim auch dazu inspiriert war, ihre eigenen Träume zu notieren (vgl. Baur 2021, 211), und die ihre eigene Traumauffassung prägten. Meret Oppenheim interpretierte bzw. benutzte ihre eigenen Träum häufig „‘zur Lösung grundlegender Lebensfragen‘. Sie dienen ihr während aller Lebensphasen als eine Art persönliche Orientierungshilfe.“ (Schulz 2006, 54).<br />
<br />
<br />
==Zu Meret Oppenheim==<br />
Meret Oppenheim war eine am 6. Oktober 1913 in Deutschland (Berlin-Charlottenburg) geborene, schweizerische Künstlerin und Lyrikerin (gestorben am 15. November 1985 in Basel). Bekannt und berühmt wurde Meret Oppenheim insbesondere als Künstlerin, die dem Künstlerkreis der Pariser Surrealisten um André Breton, Marcel Duchamp, Max Ernst, Man Ray, Alberto Giacometti, Joan Mirò etc. ab ca. 1932 nach Einführung und Vermittlung durch den Schweizer Künstlers Hans Arp angehörte (Meyer-Thoss 2013b, 72). Während Meret Oppenheim durch die Pariser Bekanntschaften und Freundschaften zwar künstlerisch und persönlich geprägt wurde und sie für ihr frühes Œuvre zahlreiche wichtige Impulse bekam, fühlte sie sich der Gruppe der Surrealisten nie vollständig zugehörig. Allerdings setzte sie Zeit ihres Lebens, trotz ihrer frühen, „vom Surrealismus vereinnahmten“ und hinsichtlich der Publikumsrezeption erfolgreichen Werke, wie z. B. die sogenannte „Pelztasse“ von 1936 – André Breton erfand für das Werk den Namen „Dejeuner en fourrure“ („Frühstück im Pelz“) – beharrlich ihre Eigenständigkeit als Künstlerin durch (vgl. Helfenstein 1993, 68-78). Neben den zahlreichen Malereien und Zeichnungen schuf Meret Oppenheim in ihrem auch von einigen längeren Schaffenskrisen geprägten Leben (vgl. Curiger 1989, 42ff., vgl. ebenso T 28-30), das sie überwiegend an verschiedenen Orten in der Schweiz verbringt (Rückkehr von Paris nach Basel im Jahr 1937, später Bern und Carona im Tessin etc.), ein umfangreiches Œuvre, das u. a. Skulpturen, Brunnen (z. B. am Waisenhausplatz in Bern) und Kunstobjekte in verschiedensten Materialien (vgl. Baur 2021, 150-167), Fotografien, aber auch Designobjekte wie Möbel, Schmuck und Kleidung (vgl. Baur 2021, 130-147) sowie Performancekunst und Gedichte (vgl. Baur 2021, 90-107) umfasst. Diese Werke sind nicht selten vom Traum inspiriert, besonders vom „Sehnsuchtspotential des Fragmentarischen“, vom „Atem des größeren, zeitenthobenen Zusammenhangs“ geprägt (Meyer-Thoss, T 87), weshalb Meret Oppenheim seit dem Jahr 1928 ihre eigenen Träume notierte.<br />
<br />
<br />
==Zur Sammlung der Traumaufzeichnungen von Meret Oppenheim==<br />
Meret Oppenheim sammelte seit dem Jahr 1928 ihre Traumaufzeichnungen und übergab ihre „Sammelmappe“ mit den chronologisch sortierten Aufzeichnungen im Jahr 1984 der Herausgeberin des Bandes ''Träume. Aufzeichnungen'' Christiane Meyer-Thoss. Zeitlich nach der Übergabe notierte und von Meret Oppenheim später noch zur Publikation ausgewählte Träume schickte sie nachträglich per Post an Meyer-Thoss (Meyer-Thoss, T 86). In der editorischen Notiz (vgl. hierzu und im folgenden Meyer-Thoss, T 117) merkt die Herausgeberin an, dass Meret Oppenheim, wie anhand des „einheitlichen Schriftbild[es]“ zu folgern sei, „wahrscheinlich bis Ende der fünfziger Jahre, wichtige Träume innerhalb eines kurzen Zeitraumes nacheinander abgeschrieben [.], also übernommen [hat] aus älteren Notizheften“. In diesem Zusammenhang „fügte Meret Oppenheim auch zusätzliche Erklärungen und Kommentare ein“, die im gesamten Band ihre eigene Sicht und teilweise auch persönliche Deutungsversuche des Geträumten darlegen. Das gesamte Textmaterial wurde von Meret Oppenheim in den „siebziger Jahren“ sowie „ein letztes Mal dann im Dezember 1984 in Frankfurt“ – sehr wahrscheinlich bei einem Besuch bei Meyer-Thoss – „durchgesehen, kommentiert, ergänzt, verbessert“. Die im Rahmen der Korrekturen vorgenommenen Änderungen stehen in den Texten in eckigen Klammern. Die Sammlung ''Träume'' gibt abgesehen von wenigen Auslassungen, die z. B. „sehr persönliche Daten betreffen“, Oppenheims Aufzeichnungen „nahezu vollständig“ und „in der von ihr bestimmten chronologischen Reihenfolge“ wieder.<br />
<br />
<br />
==Meret Oppenheims Aufzeichnungen im Band „Träume“==<br />
Die folgende Übersicht präsentiert die Traumaufzeichnungen Meret Oppenheims im Band ''Träume''. In folgende Liste aufgenommen wurden ausschließlich ihre Traumaufzeichnungen, nicht aber die von Meret Oppenheim verfassten Darstellungen zu den herrschenden Lebensumständen, die sie zuweilen zwischen den Traumaufzeichnungen ergänzte, um den Kontext zu erläutern, in dem die Traumaufzeichnungen stehen bzw. vor dessen Hintergrund diese zu deuten wären. Zuweilen sind im Band ''Träume'' Abbildungen enthalten, die den handschriftlichen Text oder grafische Skizzen und Zeichnungen von Trauminhalten wiedergeben, z. B. zum Traum mit dem Höllenhund („1928-30?“, Nr. 3 der folgenden Liste, T 10), zum Friedhofstraum mit Schlange und Apfel von 1929 (Nr. 6, T 13), zum Traum mit dem Rettungsinstrument für Ertrinkende vom 6. August 1933 (Nr. 10, T 16), zu den Träumen am 10. und 11. August 1936 bzgl. der Einrichtung des eigenen Häuschens, bzgl. der „kleinen Maschine zum Sätzeschreiben für Schriftsteller“ und bzgl. des Bildes von Salvador Dalì, das sich wie ein Film bewegt, (Nr. 21-23, T 23) sowie zu weiteren Themen (siehe dazu T 34, T 36, T 47, T 51, T 57, T 59, T 63, T 67 und T 69). Wie bereits erwähnt, werden die Traumaufzeichnungen Meret Oppenheims zuweilen von Erläuterungen zu den herrschenden Lebensumständen unterbrochen, die eine persönliche Einordnung der Traumaufzeichnungen in einen Kontext darstellen, z. B. „Zwischen 1936 und 1953 habe ich, soviel ich aus meinen Notizen sehe, keinen einzigen Traum aufgeschrieben. […]“ (T 28-30) oder „Im Nov. 1954 hatte ich ein „inneres Erlebnis“ […]“ (T 31-33). Folgende Übersicht greift, wie oben bereits angedeutet, ausschließlich die Traumaufzeichnungen, nicht aber diese Erläuterungen auf. Die Übersicht folgt in Orthografie und Interpunktion der Darstellung im herausgegebenen Band und es wurden keine Textkorrekturen vorgenommen. Ergänzungen werden im vorliegenden Beitrag lediglich an fünf Stellen vorgenommen, z. B. um Abkürzungen zu erläutern, und diese in geschweifte Klammern, d. h. {}, gesetzt. Diese Art der Markierung ist notwendig, weil Meret Oppenheim in ihren Texten sowohl runde Klammern, d. h. (), als auch eckige Klammern, d. h. [], für spätere Ergänzungen bei der präfinalen und finalen Überarbeitung bereits verwendet hat.<br />
<br />
<br />
{| class="wikitable"<br />
|-<br />
! Nr.<br />
! Überschrift der Traumaufzeichnung<br />
! Beginn der Traumaufzeichnung<br />
! Nachweis in „Träume“<br />
|-<br />
| 1<br />
| Eine Vision od. Wachtraum ca. 1928 (Königsfeld im Schwarzwald). …<br />
| „Vor mir steigt aus der Tiefe eine Säule die sich oben im Nebel oder in den Wolken verliert. Von unten auf steigt dichter Dunst, der sich in Spiralen um die Säule dreht. …“<br />
| T 9<br />
|-<br />
| 2<br />
| ca. 1928<br />
| „Ich renne in furchtbarer Angst durch einen Wald. Es sind niedrige, laublose Bäume. …“<br />
| T 9<br />
|-<br />
| 3<br />
| 1928-30?<br />
| „Der Höllenhund sprang über einen kleinen Abhang. Wir (Christin und ich) fingen ihn und wollten ihn töten. …“<br />
| T 9-10<br />
|-<br />
| 4<br />
| 1928<br />
| „Eine Treppe an einer hohen Backsteinmauer, an der immer wieder Stufen fehlen. Ich sollte diese Treppe mit kleinen Kindern hinuntergehn. …“<br />
| T 11<br />
|-<br />
| 5<br />
| 1928<br />
| „Ich sitze auf einer sehr hohen Mauer aus Erde, mit Gras bewachsen, die Wurzeln halten sie zusammen. Zuletzt bricht sie und ich falle auf die Erde.“<br />
| T 11<br />
|-<br />
| 6<br />
| 1929 (Königsfeld)<br />
| „Ein Friedhof, an einem schwach ansteigenden Hang gelegen (glich dem Friedhof von Steinen i/W) {Steinen im Wiesental, eine Gemeinde im Landkreis Lörrach in Baden-Württemberg}. Durch das Eingangsgatter unten kommt eine alte Frau. …“<br />
| T 11-12<br />
|-<br />
| 7<br />
| 1929 (Königsfeld)<br />
| „Ich halte einen grossen blauen Enzian gegen die untergehende Sonne. Die Blume verwandelt sich in ein Glas mit rotem Wein und strahlt wunderbar.“<br />
| T 12<br />
|-<br />
| 8<br />
| 7. Okt. 1932<br />
| „Habe recht peinlich geträumt. Zuerst ging ich durch einen Wald, der plötzlich ganz sumpfig wurde. … Dann träumte ich, ich solle wegen irgend einer geringfügigen Sache gehenkt werden. Man sagte, ich habe ein Salzfass gestohlen. …“<br />
| T 12-14<br />
|-<br />
| 9<br />
| Paris 31. Jan. 1933<br />
| „I. Bin durch alten Tempel gegangen. Ein weiter, nicht sehr hoher Raum mit vielen Säulen, teils Holz, teils Stein mit gemeisselten Reliefs oben. II. Ich stiess mit der Hand zufällig an Papas Brust. Darauf war er sehr aufgebracht und sagte ich solle doch aufpassen, er sei doch krank da! …“<br />
| T 14<br />
|-<br />
| 10<br />
| Traum vom 6. August 1933 (Zeichnung)<br />
| „Rettungsinstrument für Ertrinkende. (Je nach Bedingungen wird vom Ertrunkenen die eine oder andere Hand aus dem Wasser gestreckt.)“<br />
| T 15<br />
|-<br />
| 11<br />
| Basel 25. Dez. 1935<br />
| „Ich habe einen Backenbart. Dann: Ich bin in meinem Atelier (Klingenthal 13). Jemand fragt nach der Zeit. …“<br />
| T 15<br />
|-<br />
| 12<br />
| (ca. 35?)<br />
| „Ich fahre in einem Automobil das ganz aus Knochen gemacht ist. Es ist ein altes Modell, die Bremse ist aussen und besteht aus einem Oberschenkelknochen.“<br />
| T 17<br />
|-<br />
| 13<br />
| Sept. 1935, in Barcelona geträumt<br />
| „Ich bin mit einem Mann im Bett, das am Ende eines grossen Saales steht. Den Wänden entlang geht ein griechisches Relief, ähnlich Parthenon. …“<br />
| T 17-19<br />
|-<br />
| 14<br />
| 15. Dez. 1935<br />
| „Ein sehr trauriges, graues Tal. Steinige Abhänge. Unten Zementstrassen, am Hang angelegt, wie die Treibhäuser einer Gärtnerei. …“<br />
| T 19<br />
|-<br />
| 15<br />
| 15. Dez.<br />
| „Ich hänge am Ast eines Baumes und versuche durch Hin- und Herschwingen einem Puma das nach mir schnappt, auszuweichen. Es gelingt mir endlich, mich hoch an den Berg zu schwingen. …“<br />
| T 19<br />
|-<br />
| 16<br />
| (ca. 35?)<br />
| „Ich bin im Zuschauerraum eines kleinen Theaters, allein. Es ist dunkel, nur die Bühne ist beleuchtet. …“<br />
| T 20<br />
|-<br />
| 17<br />
| 1. Januar 1936<br />
| „Wohne auf der Dach-Terrasse eines sehr hohen neuen Hauses. Rundherum Gitter. Ich sage zu mir selbst: Warum sagen wohl alle Leute ich wohne so gefährlich, wo doch ringsum Gitter sind? …“<br />
| T 20<br />
|-<br />
| 18<br />
| 9. Januar 1936<br />
| „Jemand versucht in einem Zuber halb voll Wasser Feuer zu machen. Es geht aber nicht. …“<br />
| T 20<br />
|-<br />
| 19<br />
| Wann ich diesen Traum hatte weiss ich nicht mehr. Ich schätze zwischen 1935 und 1937.<br />
| „Ich bin in einem Menschenschlachthaus. Überall liegen und hängen abgehäutete blutige Körper, wie in einer grossen Metzgerei. …“<br />
| T 20-21<br />
|-<br />
| 20<br />
| (1935-1937)<br />
| „Ich bin bei einem Gynäkologen, liege auf dem Untersuchungsstuhl. Der Arzt bringt eine abgehäutete, aber lebende Ziege herein. …“<br />
| T 21<br />
|-<br />
| 21<br />
| 10. August 1936<br />
| „Ich richte mir ein Häuschen ein. Sehr einfach. Ein kleines Mädchen verkauft mir einen Korb mit Kapuzinern.“<br />
| T 21<br />
|-<br />
| 22<br />
| 10. August<br />
| „Eine kleine Maschine, zum Sätzeschreiben für Schriftsteller. (Skizze mit Erklärungen) …“<br />
| T 22<br />
|-<br />
| 23<br />
| 11. August<br />
| „Ich sehe ein Bild, von Salvador Dali, das sich aber wie ein Film bewegt: Eine graue Wüste auf einer Hochebene. Rechts ein Bach, der aber gestaut ist. …“<br />
| T 22<br />
|-<br />
| 24<br />
| 12. August 1936<br />
| „Hole im Warenhaus etwas ab und gehe, kehre aber um, um es doch noch zu bezahlen. Bekomme einen Hut geändert zurück und noch zwei neue. …“<br />
| T 22<br />
|-<br />
| 25<br />
| 12. August 1936<br />
| „Ich gehe mit meinem Bruder über eine Strasse. An einer Hauswand ist ein Automat, aufgemacht wie ich sie in Paris gesehn habe. …“<br />
| T 24<br />
|-<br />
| 26<br />
| Dies Gedicht hat M. {Mandiargues} nach einem Traum gemacht, den ich ihm einmal erzählte, wie er mir sagte (zwischen 1939 u. 1942)<br />
| „Une station par André Pieyre de Mandiargues: Tu es liée sur un îlot au milieu de la mer, Un lépreux te nourrit de ses mains pourriers …“<br />
| T 24<br />
|-<br />
| 27<br />
| nach 1940-vor 1950<br />
| „Ich weiss nicht mehr wann ich diesen Traum hatte. Ich ging auf einem steinigen Pfad einen Berg hinauf (es war der San Salvatore). Ich sah meine Freundin Irène Zurkinden in sonnendurchschienenem hellgrünem Gebüsch stehen. …“<br />
| T 25<br />
|-<br />
| 28<br />
| zwischen 1942 u. 1950 (etwa)<br />
| „Ich versuche, meine (gestorbene) Grossmutter zu überreden, mit mir in die „Kunsthalle“ (Restaurant in Basel wo ich meine Kollegen manchmal traf) zu kommen. Sie sträubt sich, weil sie ja tot sei. …“<br />
| T 25<br />
|-<br />
| 29<br />
| zwischen 1942 u. 1950<br />
| „Mit meiner Grossmutter und meiner Mutter sitze ich in einem kleinen offenen Fahrzeug. Es ist aus Kunststein. …“<br />
| T 25-26<br />
|-<br />
| 30<br />
| 1949<br />
| „Bin in einem gotischen Dom. Stehe vor einer hohen geschnitzten Holzstatue eines Heiligen [ohne Farben und ganz wurmzerfressen]. …“<br />
| T 26-28<br />
|-<br />
| 31<br />
| (zwischen 1953 u. 54):<br />
| „1. Ich bin in einer Schneelandschaft. Um einen kleinen Hügel kommt ein weisser Hase. Ich versuche, ihn zu fangen. … 2. Ich bin an einem Meeresstrand. Hinter mir erheben sich steile Felsen. Überall finde ich Eier. …“<br />
| T 30<br />
|-<br />
| 32<br />
| Juli 53<br />
| „In der Wüste. Drei bis fünf berittene kriegerisch aussehende Beduinen. Es sind aber Frauen. …“<br />
| T 31<br />
|-<br />
| 33<br />
| Nov.[?] 1953<br />
| „Ich gehe auf dem Meer (zugleich sehe ich mich selbst von hinten), nahe an einem mit Bäumen bewachsenen Ufer. Alles ist sonnig, über und unter dem durchsichtigen Wasser sind kleine grüne Inselchen, auch der Grund des Meeres ist sonnenerhellt. …“<br />
| T 33<br />
|-<br />
| 34<br />
| Dez. 1954<br />
| „André Breton sitzt in einer Art Loge, oder Thron. Seine Sekretärin (in Wirklichkeit hat er keine) verabschiedet sich von ihm indem sie „Kotau“ macht. …“<br />
| T 33<br />
|-<br />
| 35<br />
| Dez. 1954<br />
| „Ich sitze an langem Tisch mit meinen Pariser Freunden, von denen aber niemand deutlich ist ausser Breton und Péret. Der Tisch steht in einer weiten Landschaft, auf einer erhöhten Ebene, man sieht in der Ferne am Horizont Bergketten. …“<br />
| T 35-36<br />
|-<br />
| 36<br />
| Drei kleine prophetische Träume<br />
| „I. (1954) Bekomme viele Briefe. Unter anderm drei feuerrote Umschläge und ein Telegramm von A. Letzteres in sehr kleinem Format, wie Puppenpost. … II. Ich träume ich stehe am Fenster unserer Wohnung in der Kramgasse Bern. … III. (1948) Bevor wir nach Bern umzogen, also noch in Basel, träumte ich, dass ich in einer neuen Wohnung bin, und davor, im Garten, ein runder kleiner Springbrunnen. …“<br />
| T 37<br />
|-<br />
| 37<br />
| [Zwei weitere kleine „prophetische“ Träume]<br />
| „Ich stand an einem Strom aus Blut. Weisse Vögel flogen drüber oder setzten sich auf das „Wasser“ (am andern Morgen hatte ich die Periode). Es ist Krieg. Ich gehe in einer Strasse. Als ich um die Hausecke biege, stehen vor mir drei Männer, jeder zielt mit einer Pistole auf mich. …“<br />
| T 38<br />
|-<br />
| 38<br />
| II. 1955 Engelberg<br />
| „Ich träume, ich liege in einem Glassarg, wie Schneewittchen. In der Hand einen roten (Reichs-) Apfel, aus Seife, wie man ihn in den Parfümerien kaufen kann. …“<br />
| T 38-40<br />
|-<br />
| 39<br />
| 1955<br />
| „Man besieht ein Bild wie eine Reliefschnitzerei (supraporta) von Marcel Duchamp. Es ist ein grosser Karton auf dem sind abgebildet: In der Mitte ein Wappen mit einem Rosenstrauss (Rrose Selavy), rechts und links gehalten von zwei Füchsen (Duchamp war rothaarig). …“<br />
| T 40<br />
|-<br />
| 40<br />
| 21. VIII. 56<br />
| „Gehe mit einer Art Giesskanne-Streubüchse herum und bestreue ca. 50 cm hohe, dicke Kakteen (sie sehen etwas erfroren aus), mit goldgelbem Blütenstaub („um sie zu befruchten“). …“ <br />
| T 41<br />
|-<br />
| 41<br />
| 20. XII. 56<br />
| „In einem Geschäft probiere ich hohe, bis unter die Wade reichende Stiefeletten an. Sie sind über und über mit hellgrünen Pailletten bestickt. …“<br />
| T 41<br />
|-<br />
| 42<br />
| 21. XII. 56 (aufgeklebter Zeitungsausriss v. IV. 1974)<br />
| „Bin in einer Bäckerei, ein riesiger Backofen, überall Gestelle mit Brötchen und Brot und eine wundervolle Wärme und Geruch. Auf einer der Etagèren liegt ein Kind (undeutlich – ein Mädchen? Es ist bekleidet). …“<br />
| T 42<br />
|-<br />
| 43<br />
| 16. IV. 57<br />
| „Komme durch eine Tür in einen grossen ebenerdigen Raum. Man bedeutet mir ruhig zu sein. Ich sehe dass ich zu einem Spiel oder einer Zeremonie gekommen bin. …“<br />
| T 42-43<br />
|-<br />
| 44<br />
| 2. IX. 58<br />
| „Eine hügelige Wald- und Wiesenlandschaft. An schwach abfallender Stelle, unten durch Gebüsch abgeschlossen, sind meine Schwester, ich und einige junge Leute beschäftigt, eine „Brunnenstube“ zu bauen. …“<br />
| T 44-45<br />
|-<br />
| 45<br />
| XII. 59<br />
| „Immer wieder träume ich dass man mir berichtet, dass meine Mutter im Sterben liegt. Ich scheine ihren Tod (April 1959) noch nicht realisiert zu haben. …“<br />
| T 45<br />
|-<br />
| 46<br />
| 17. XII. 1959<br />
| „Nach dem „festin“ an der surrealistischen Ausstellung [bei Cordier], das ich arrangiert hatte (der Saal mit dem Festessen auf der nackten Frau), hatte ich scheinbar Schutz nötig: Ich träume, ich gehe in ein langes weites Lodencape gekleidet über Land. …“<br />
| T 45-46<br />
|-<br />
| 47<br />
| 18. XII. 59<br />
| „Ich liege bäuchlings auf einer hohen, hohen Klippe und schaue ins Meer hinab (gegen Westen). Es kommen Leute, ich bewege mich etwas 2 Meter landeinwärts (Ich hatte Angst, sie könnten mich hinunterstossen). …“<br />
| T 46-48<br />
|-<br />
| 48<br />
| III. 60<br />
| „Der Zustand der Unzufriedenheit ging weiter. Ich zwang mich zu arbeiten. Ohne Resultat. Da träumte ich: Ich sitze in der Eisenbahn in einem Spezial-Abteil, mit lauter minderm Volk. …“<br />
| T 48<br />
|-<br />
| 49<br />
| 19. IV. 60<br />
| „Träumte von einer grossen, modernen Lokomotive. Sie stand riesig und glänzend auf einer Wiese am Waldrand. …“<br />
| T 49<br />
|-<br />
| 50<br />
| 5. VII. 60<br />
| „Ich ging bergan, war schon fast oben, eine kleine Stapfel {allemanisch für „Stufe“} kam jetzt, es lag Schnee. Ich sagte mir, das kann ja gut werden, jetzt auch noch Schnee. …“<br />
| T 49<br />
|-<br />
| 51<br />
| 15. 8. 1960<br />
| „Behelmte weisse Marmorschildkröte mit Hufeisen. Eine wunderschöne Skulptur. Sie stand aufrecht, von unten gesehn auf dem Kamin bei Alfr. Bühler, meinem Schwager, Ethnologe. …“<br />
| T 49-50<br />
|-<br />
| 52<br />
| 15. I. 61<br />
| „Ich träumte, dass ich ein Märchen geträumt habe. Ich sagte mir im Traum, es sei ja zwar gleich wie alle andern Märchen, aber ich wolle es doch aufschreiben. …“<br />
| T 50-51<br />
|-<br />
| 53<br />
| ca. 20. Januar 64<br />
| „Bin in diesen (mir in Wirklichkeit unbekannten) Räumen. Gehe an die rechte Glastüre, öffne sie, sehe dass das Meer, in hellgrünen Wellen „schon“ die Terrasse umspült. …“<br />
| T 52<br />
|-<br />
| 54<br />
| 22. Januar 1964<br />
| „Stehe an einer grünl. Sandsteinbalustrade. Darauf stehen zwei zylindrische Glasvasen. …“<br />
| T 52-53<br />
|-<br />
| 55<br />
| 5. Februar 64<br />
| „(Am Abend vorher hatte man mir mitgeteilt, dass mein Wandbildentwurf den 1. Preis gewonnen hat. Ich denke sehr an die Arbeit vor dem Einschlafen). Bin auf einem Acker. In dichten Reihen noch niedrig aber üppig und buschig, wächst Klee. …“<br />
| T 54<br />
|-<br />
| 56<br />
| 12. II. 64<br />
| „Bin in eine Art Markthalle eingefahren. Gehe neben meinem weissen Pferd, das einen kleinen Wagen zieht. …“<br />
| T 55-56<br />
|-<br />
| 57<br />
| 25. I. 1965<br />
| „Marquis de Cuevas „Die Blume Lilie“ von Novalis, Giacometti-Ballettdekor u. Kostüme mit Lendenschürzen (ein anderes Thema). …“<br />
| T 56<br />
|-<br />
| 58<br />
| II. 65<br />
| „Bin im Haus von Freunden. Man schickt mich, um zu sehen ob noch etwas im Garten ist das man versorgen muss (weil es regnen könnte, oder Nacht wird). …“<br />
| T 56-58<br />
|-<br />
| 59<br />
| 1965?<br />
| „Im Traum sagte jemand von einem, der gestorben war: „Er hat den Mantel des Lebens genommen“.“<br />
| T 58<br />
|-<br />
| 60<br />
| Ende 1966<br />
| „W. {Wolfgang La Roche, Meret Oppenheims Ehemann} muss sich wegen seiner Depression behandeln lassen. […] Ein Traum zeigt mir, dass ich diese (Unglücks-)Zeit annehmen muss. Ich liege auf einer Wiese. Ein Rabe kommt auf mich zugeflogen und kuschelt sich (freundlich) zwischen linke Schulter und Kopf. …“<br />
| T 58<br />
|-<br />
| 61<br />
| ca. 6. Januar 1968, zwei Wochen etwa, nach Wolfgangs Tod.<br />
| „Ich gehe an der Spitze eines Zuges, schwarz gekleidet. Auch alle andern sind in Schwarz. …“<br />
| T 58-60<br />
|-<br />
| 62<br />
| 16. II. 1968<br />
| „Stehe oben auf einem felsigen Berg, auf einem Vorsprung, der eine dünne Humusschicht hat, es wachsen Sträucher und Gräser darauf. …“<br />
| T 60<br />
|-<br />
| 63<br />
| 27. April 1970<br />
| „Grosse Gitterkäfige, im obersten Abteil ein schönes Kaninchen, weiss-braun? Schon zwei- oder dreimal habe ich die Käfige nach vorn oder hinten umgekippt, um irgendetwas zu ändern, oder weiss-ich-was. …“<br />
| T 60-61<br />
|-<br />
| 64<br />
| 17.-18. I. 71<br />
| „Felsiger Berg, erhöht im Tal gelegen. Im Fels Reste von Mauern (Ruine). Man weiss, dass man in diesen Felsen Kristalle findet. …“<br />
| T 61<br />
|-<br />
| 65<br />
| 1971<br />
| „Satz geträumt: --- der Familienschein des Widerspruchs“<br />
| T 62<br />
|-<br />
| 66<br />
| 1971<br />
| „(Nach kompliziertem Traum, den ich vergessen habe). Ich sage kopfschüttelnd „Was müssen die Tiere von uns denken!“ …“<br />
| T 62<br />
|-<br />
| 67<br />
| Traum vom 10. Juli 1971<br />
| „Auf der Umrandung meines Dachgartens in Bern (ca. 20m lang) stehen alte und neue Schiffsmodelle, unter anderem Galeere, od. ä. …“<br />
| T 62<br />
|-<br />
| 68<br />
| Mitte Dez. 71 in Paris geträumt:<br />
| „Bern, Blick von oben ins „Marzili“, zwischen den Häusern stehn einige hohe Tannen. An allen Zweigen waren grössere und kleinere Steinplatten und Steine befestigt, bis zu 10 m Länge und ca. 60 cm Breite. …“<br />
| T 62-64<br />
|-<br />
| 69<br />
| Traum vom 17. März 1972 (Collage)<br />
| „Einige Personen und ich betrachteten diese Collage, die wie der Traum sagte, von Marcel Duchamp gemacht worden sei. Oben, in dem auf die Spitze gestellten Quadrat, konnte man lesen: „Ça continue“ (Es geht weiter). …“<br />
| T 64<br />
|-<br />
| 70<br />
| 6. Oktober 1974 (an meinem Geburtstag)<br />
| „Ich erinnere mich, dass es mit meiner Biographie (Katalog Solothurn) zu tun hatte (für Eröffnung Ausstellung am 28. Sept. 74). …“<br />
| T 64-66<br />
|-<br />
| 71<br />
| Paris 9. IV. 75<br />
| „Ich legte mich schlafen um 4 h nachmittags, weil ich deprimiert war, mir völlig leer vorkam und mir überlegte, ob ich wohl je wieder etwas machen könne. Hatte folgenden Traum: Er begann in einem Haus, ich weiss nur noch, dass ich in einem Zimmer, 5. oder 6. Stockwerk, war mit rotem Spannteppich. …“<br />
| T 66-69<br />
|-<br />
| 72<br />
| 30. Oktober 1976<br />
| „In weit verzweigten Gängen tief unter der Erde war ich mit Bruder und Schwester. Wir waren lebend, aber ich erklärte irgendetwas über den Tod, dass das nicht etwas Negatives, sondern im Gegenteil usw. …“<br />
| T 70<br />
|-<br />
| 73<br />
| 1977<br />
| „Ich habe eine mich erfreuende „Rangerhöhung“ erfahren. Ich träumte, kurz danach: Ein Mann beklagte sich mir gegenüber, dass es für ihn unbequem sei, zur Türe aus- und einzugehn, weil gleichzeitig andere Leute an ihm vorbei wollten. …“<br />
| T 70<br />
|-<br />
| 74<br />
| August 1977 <br />
| „Ein dunkles Gewässer von dichten Bäumen umstanden, an der hohen Mauer eines Schlosses. Ich sitze in einem Boot, das etwa die Form von der untern Seite einer Samenkapsel hat. …“<br />
| T 70<br />
|-<br />
| 75<br />
| August 1977<br />
| „Ich gehe auf einer Strasse in einem Tal (Richtung etwa Nord-Nord-Ost. Es ist Tag). Linkerhand steigt ein Abhang auf, mit eher lichtem Baumbewuchs. …“<br />
| T 71<br />
|-<br />
| 76<br />
| 13.-14. XII. 78 (Skizze)<br />
| „Unter Brücke „wie in einer Art Gelee eingelagert“ grosse Fische und Aale. Sie sind aber lebendig. …“<br />
| T 71<br />
|-<br />
| 77<br />
| ca. 14. Okt. 1980 (Skizze)<br />
| „Vor hellblauem Himmel drei weisse, fast durchsichtige Monde. Die zwei untern steigen langsam zum obern. …“<br />
| T 71<br />
|-<br />
| 78<br />
| Ende November 1980<br />
| „Vor altem Gemäuer, ein (unser?) Haus in Carona, sitzen meine Schwester K. {Kristin Bühler-Oppenheim} und ich auf einer Decke, auf einem schmalen Rasenband. Wir sitzen nicht ganz nahe zusammen. …“<br />
| T 72<br />
|-<br />
| 79<br />
| 17. IV. 81<br />
| „Im Halbschlaf, ein Satz: --- so klar, so hell die Mondennacht. Ich schlafe ein, ich träume, dass ich in der Wohnung an der Kramgasse bin (Bern, 1952-54), in meinem Zimmer das zwei hohe Fenster auf die Strasse hin hatte. …“<br />
| T 72-73<br />
|-<br />
| 80<br />
| 25. Juli 81<br />
| „Ich stehe an einer offenen Glastüre, die aufs Meer hinaus geht. Das Meer reicht bis an die Hauswand, bis etwa 1-2 Meter unter die Türe wo ich stehe. …“<br />
| T 73<br />
|-<br />
| 81<br />
| am 9. Okt. 82<br />
| „Beim jap. Nachtessen traf ich zum ersten Mal seit Seoul (im Mai) wieder Mi-ong-i und Setaik (Yim). […] Ich träumte in der Nacht darauf, dass Setaik von Paris nach Seoul geflogen sei, dort ein Zimmer voller Vögel geholt habe, mit dem nächsten Flug zurück sei, um es mir zu bringen.“<br />
| T 74<br />
|-<br />
| 82<br />
| ca. 15. Okt. 82<br />
| „Bin in einem Zimmer, eher gross. Eigentlich das Kinderzimmer im Steinener Haus. …“<br />
| T 74<br />
|-<br />
| 83<br />
| Der Garten der Lüste, I. Traum, 6. März 84, Carona<br />
| „Ein Park. Ich liege seitlich im Gras. Mit zugewandt, an meinem Rücken, in mir, ein Homosexueller. …“<br />
| T 75<br />
|-<br />
| 84<br />
| ca. 1 Woche später, 18. März 1984, Carona<br />
| „Langer ausführlicher Traum, zu dem der vorherige wie eine Einleitung erscheint. Es handelt sich nicht nur um einen erotischen, nur die Sexualität betreffenden Traum, er hatte irgendwie – wie, weiss ich nicht – eine geistige Komponente. Ich ging nachts, schon gegen Morgen, aber es war noch finster, in Paris spazieren, kaum jemand auf der Strasse. …“<br />
| T 75-76<br />
|-<br />
| 85<br />
| Frankfurt, etwa Oktober 1984<br />
| „Träume, ich stehe im Dachstuhl eines (meines?) grossen Hauses. Es sind dort Räume, aber ganz unausgebaut, ohne Türen. …“<br />
| T 77<br />
|-<br />
| 86<br />
| Rom, I. 85<br />
| „Bin in einem ziemlich wilden Wald. Neben einem Baumstrunk zeigt sich plötzlich ein Wildschwein. …“<br />
| T 77<br />
|-<br />
| 87<br />
| Rom, I. 85<br />
| „Altes Gebäude oder Ruine. Etwa in Augenhöhe auf einem Absatz liegt zusammengerollt eine graue Mamba, der Kopf liegt gegen mich, die Augen sind offen. …“<br />
| T 77<br />
|-<br />
| 88<br />
| Rom, 2. Januar 85<br />
| „Man muss das Wasser führen wie ein Tier: Gegen sein Schreien“. Ein eher lichter, niedriger Wald, viel Unterholz. …“<br />
| T 78<br />
|-<br />
| 89<br />
| Paris, 4. V. 85<br />
| „(…) Ich halte eine zylinderförmige hölzerne Hülse in der Hand. Darin ist der zusammengeschobene Schirm („Knirps“) meiner Mutter (im Stil der 30er Jahre). …“<br />
| T 78-79<br />
|-<br />
|}<br />
<br />
<br />
==Themen, Motive und Interpretationen zu Meret Oppenheims Träumen==<br />
Das inhaltliche Spektrum der von Meret Oppenheim aufgezeichneten Träume ist breit. Allerdings weist die präsentierte Sammlung zahlreiche wiederkehrende Traummotive auf, die in manchmal kurzen Traumsituationen, zuweilen aber auch in längeren Traumerzählungen beschrieben werden, in denen sich innerhalb des Traumes der Ort, an dem der Traum stattfindet, deutlich verändern kann, aber auch beteiligte Personen oder auch Gegenstände vielfältige Verwandlungen oder Metamorphosen erleben können. Meret Oppenheim präsentiert hier unter anderem folgende Arten von Träumen (Auswahl, einige Träume lassen sich auch mehreren Kategorien zuordnen):<br />
<br />
* Träume von Tieren, z. B. Nr. 31 (Einfangen eines weißen Hasen in einer Schneelandschaft), Nr. 44 (Vögel, ein Adler, ein Löwe), Nr. 50 (Mäuslein und ein „metallisch glänzendes“ Schweinchen), Nr. 52 (Vogelmärchen), Nr. 60 (freundlicher Rabe und „freudiger Hund“), Nr. 63 (Gitterkäfige mit einem Kaninchen), Nr. 66 („Was müssen die Tiere von uns denken!“), Nr. 71 (große Fische, ein Wal, eine Eidechse, ein grüner Gecko, ein grünes Insekt), Nr. 76 (große Fische und Aale lebendig „wie in einer Art Gelee eingelagert“), Nr. 81 (ein Freund bringt ein Zimmer voller Vögel), Nr. 86 (Treffen mit einem Wildschwein im Wald), Nr. 87 (altes Gebäude oder Ruine, eine graue Mamba, eine alte Frau verwandelt sich in eine Schlange, Katzen), Nr. 88 (Vögel, wildes Geflügel, Elefanten, Rhinozerosse, Nilpferde, Lämmchen, Regenwürmer),<br />
<br />
* Träume zur künstlerischen Produktivität, z. B. Nr. 31 („Hase = Fruchtbarkeit“, „Eier = Symbol f. Produktivität“), Nr. 47 („winzige Fischlein“), Nr. 48 („Spezial-Abteil in der Eisenbahn“), Nr. 49 (große Lokomotive auf einer Wiese), Nr. 55 (Acker mit Klee), Nr. 56 (weißes Pferd zieht einen Spannwagen), Nr. 63 (Gitterkäfige mit einem Kaninchen), Nr. 67 (Schiffe und Flugzeuge auf der eigenen Dachterrasse), Nr. 82 (Zimmer im Umbau, Wind und Sturm),<br />
<br />
* Naturvisionen und Naturerfahrungen, z. B. Nr. 1 (aufsteigende Säule), Nr. 6 (Friedhofstraum mit einer Frau und deren drei toten Töchtern, Schlange und Apfel), Nr. 7 (Enzian verwandelt sich in ein Glas Wein), Nr. 14 (Treibhaus mit sprießenden Skeletthänden), Nr. 27 („Geheimnis der Vegetation“), Nr. 46 (Schützende Regenwand um das Bett), Nr. 77 („drei weiße, fast durchsichtige Monde“),<br />
<br />
* Träume von Meer und Wasser, z. B. Nr. 33 (Gehen auf dem Meer), Nr. 53 (hellgrüne Wellen umspülen das Haus, Treffen mit der Mutter), Nr. 71 (wildes Meer, starke Wellen schlagen gegen das Haus in Basel), Nr. 74 (in einem Boot in dunklem Gewässer), Nr. 80 (das Meer reicht bis an die Hauswand, Kühe unter Wasser),<br />
<br />
* Träume mit einem Fokus auf Materialien, z. B. Nr. 12 (Automobil aus Knochen), Nr. 24 (Hut aus lackiertem grünem Karton), Nr. 29 (Fahrzeug aus Kunststein), Nr. 41 (Stiefel mit hellgrünen Pailletten und Kapuzenmantel mit Marabufedern), Nr. 64 (Steinbruch mit Kristallen),<br />
<br />
* Träume von Freunden aus dem Kreis der Surrealisten, z. B. Nr. 34 (André Breton als „Papst“), Nr. 35 (Allegorie des Krieges gemeinsam betrachtet vom langen Tisch in der weiten Landschaft), Nr. 39 (Vergleich mit Marcel Duchamp), Nr. 69 (Betrachten einer angeblichen Arbeit von Marcel Duchamp, die Meret Oppenheim anschließend als Collage erstellt hat),<br />
<br />
* Prognostische bzw. „prophetische“ Träume, z. B. Nr. 36 („kleine Liebesgeschichte“, Kugel, Springbrunnen), Nr. 37 („Strom aus Blut“), Nr. 38 („Glassarg, wie Schneewittchen“), Nr. 47 („winzige Fischlein“),<br />
<br />
* Erotische Träume und Trauminhalte, z. B. Nr. 13 („mit einem Mann im Bett, das am Ende eines grossen Saales steht“), Nr. 19 („Liebe mit Toten“), Nr. 43 (Zeremonie mit Tanz und „Balimasken“), Nr. 83 („Garten der Lüste“, Hermaphrodit), Nr. 84 (lange Fassung des „Garten der Lüste“, hermaphroditischer Engel),<br />
<br />
* Träume zum Verstreichen der eigenen Lebenszeit, z. B. Nr. 29 (Fahrt mit dem Fahrzeug aus Kunststein mit Mutter und Großmutter), Nr. 30 (Holzstatue, die eine Sanduhr umdreht, „Hälfte des Lebens“), Nr. 45 (Sterben der eigenen Mutter, die voraussagt: „In 15 Jahren sind wir wieder zusammen.“),<br />
<br />
* Träume mit Inhalten aus der asiatischen Kultur und Kunst, z. B. Nr. 40 („schöne Inderin in hellrotem Sari mit Goldfäden“), Nr. 43 (Zeremonie mit Tanz und „Balimasken“), Nr. 51 („behelmte weiße Marmorschildkröte“),<br />
<br />
* Träume von Hermaphroditen, z. B. Nr. 78 (abgeschlagener Kopf fällt auf die Sitzdecke), Nr. 83 („Garten der Lüste“, Hermaphrodit), Nr. 84 (lange Fassung des „Garten der Lüste“, hermaphroditischer Engel),<br />
<br />
* Musikträume, z. B. Nr. 16 (Cello spielendes Skelett), Nr. 62 (durch Wind zwischen Felsen entstehender Klang einer Fuge), Nr. 79 (Blättern im Notenbuch, Weinen und Scham, Abwehrhaltung gegen „klassische“ Musik),<br />
<br />
* Fluchtträume und Kampf mit wilden Tieren, z. B. Nr. 2 (Flucht vor Schlangen), Nr. 3 (Kampf mit einem „Höllenhund“), Nr. 15 (Flucht vor einem Puma, dann Herausbrechen seiner Zähne),<br />
<br />
* Träume von Treffen mit Toten, z. B. Nr. 28 (Großmutter), Nr. 58 (tote Schwester, die wieder lebendig wird),<br />
<br />
* Kreativträume, in denen Meret Oppenheim neue Objekte erfindet, z. B. Nr. 10 („Rettungsinstrument für Ertrinkende“), Nr. 22 („kleine Maschine zum Sätzeschreiben für Schriftsteller“),<br />
<br />
* Alb- oder Angstträume, z. B. Nr. 19 („Menschenschlachthaus“), Nr. 75 (Frau in einem Käfig zwischen Baumstämmen),<br />
<br />
* „Blumenträume“, z. B. Nr. 53 (zwei Vasen mit Levkojen und einer weißen Blüte, später abgeknickte orange Ringelblumen), Nr. 57 („‘Die Blume Lilie‘ von Novalis“),<br />
<br />
* Träume vom Tod oder vom Sterben, z. B. Nr. 45 (Sterben der eigenen Mutter), Nr. 72 (in Gängen unter der Erde, Gespräche über den Tod mit Bruder und Schwester),<br />
<br />
* Erfolgsträume, z. B. Nr. 25 (Geld aus dem Automaten), Nr. 55 (Acker mit Klee),<br />
<br />
* Träume vom Einrichten der eigenen Wohnung, z. B. Nr. 17 (Dachterrasse mit Gras auf feuchtem Zeitungspapier), Nr. 21 („Korb mit Kapuzinern“),<br />
<br />
* Träume vom Sumpf, z. B. Nr. 8 (sumpfiger Wald), Nr. 18 (kochender Sumpf im Zuber),<br />
<br />
* Träume von einem Haus im Umbau, z. B. Nr. 82 (Zimmer im Umbau, Wind und Sturm), Nr. 85 (Dachstuhl, unausgebaute Räume, Maler vor Staffelei),<br />
<br />
* Traum von der eigenen Hinrichtung (Nr. 8),<br />
<br />
* Traum von der Misshandlung anderer durch das Traum-Ich (Nr. 11, junges Mädchen),<br />
<br />
* Traum von der erneuten Hochzeit mit ihrem kurz zuvor verstorbenen Ehemann (Nr. 61)<br />
<br />
* und andere.<br />
<br />
Meret Oppenheim verstand ihre Träume als Äußerungen ihres eigenen Unbewussten, die auf ihre persönliche und künstlerische Entwicklung sowie auf die Entwicklung ihres künstlerischen Werkes Einfluss nehmen können, und maß ihnen deshalb eine erhebliche Bedeutung bei (Schulz 2006, 51). Sie notierte ihre eigenen Träume auch deshalb, weil sie aufgrund von „Diskussionen im Elternhaus über die Lehren Carl Gustav Jungs“ – Meret Oppenheims Vater, der Arzt Erich Alfons Oppenheim, stand mit C. G. Jung in Kontakt (Curiger 1989, 9; Meyer-Thoss, T 87-88) – ein Interesse am Themengebiet der Psychologie und der Bedeutung des Traums als „Regulativ der Psyche“ entwickelt hatte (Schulz 2006, 53). In den aufgezeichneten Trauminhalten, aber auch in Meret Oppenheims eigenen Deutungen sowie Trauminterpretationen finden sich immer wieder Hinweise auf C. G. Jungs Ideen zum „kollektiven Unbewussten“, zu den sog. „Archetypen“ – den von Jung beschriebenen „universelle“ Grundstrukturen in den Vorstellungen und Handlungen von Menschen –, zum Konzept von Anima und Animus – der „psychologischen Zweigeschlechtlichkeit“ – oder zur „universellen“ Bedeutung von Symbolen (vgl. u. a. Jung 2001). Auf diesen Ideen begründete Meret Oppenheim auch ihr Selbstverständnis als Künstlerin, wenn sie nicht nur die von ihr erinnerten Trauminhalte als „weit über die eigene Person hinausgehend“ betrachtete, sondern auch davon ausging, dass die Beschäftigung mit Träumen eine gesellschaftliche Dimension bzw. Bedeutung habe. Außerdem stellte sie diesbezüglich fest: „Es sind die Künstler, die träumen für die Gesellschaft“ (Schulz 2006, 54). Weiterhin hat Meret Oppenheims Beschäftigung mit C. G. Jungs Symbolforschung auf die verwendete Ikonografie ihres künstlerischen Werkes Einfluss genommen und sie verwendet in ihren Werken bestimmte Motive und Gestalten, wie z. B. Schlangen, Spiralen, das Auge etc., welche auch häufig in ihren Traumaufzeichnungen vorkommen und Leitmotive der ewigen Wiederkehr und des niemals endenden Naturkreislaufs darstellen (Schulz 2006, 59).<br />
<br />
Eine der Traumaufzeichnungen, die von Meret Oppenheim als Anima-Animus-Traum im Sinne C. G. Jungs ausgelegt wurden, ist z. B. die oben unter der Nr. 73 angeführte:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„Ich habe eine mich erfreuende „Rangerhöhung“ erfahren. Ich träumte, kurz danach: Ein Mann beklagte sich mir gegenüber, dass es für ihn unbequem sei, zur Türe aus- und einzugehn, weil gleichzeitig andere Leute an ihm vorbei wollten. Ich sagte etwas spöttisch zu ihm: „Sie finden wohl, man sollte eine zweite Türe für Sie aushauen“. Der Mann hatte tatsächlich eine erstaunlich grosse Brustweite = eine geschwellte Brust.“</span><br />
|}<br />
<br />
Dazu führt Meret Oppenheim selbst folgendes aus (T 70) und erläutert ihr eigenes Verständnis von den männlichen und weiblichen Seelenanteilen, die in ihr (im „Ich selbst“) um ein „Gleichgewicht der Mächte“ streiten:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„Interessant, dass es mein männlicher Seelenteil (mein Animus) war, dem die Ehrung sozusagen „in die Brust gefahren“ war. „Ich selbst“ machte sich darüber lustig. Ein Beweis (mehr), wie unser Unbewusstsein für das innere Gleichgewicht sorgt.“</span><br />
|}<br />
<br />
Ein weiteres Beispiel für einen Traum, den Meret Oppenheim im Sinne eines Anima-Animus-Traums deutete, ist der Traum Nr. 13 (T 17-19), welchen sie bereits im Jahr 1935 in Barcelona träumte und notierte:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„Ich bin mit einem Mann im Bett, das am Ende eines grossen Saales steht. Den Wänden entlang geht ein griechisches Relief, ähnlich Parthenon. […] Der Mann, neben dem ich gehe, ist jetzt plötzlich mein Vater. Wir gehen nebeneinander auf einer Hochebene. Unten an den Hängen wachsen Tannen, von denen man aber nur die Spitzen sieht. Mein Vater zeigt auf eine Gruppe dieser Tannenwipfel (am Südhang), die sich stark bewegen und sagt: „Dort lernte ich Deine Mutter kennen.“ Ich sage: „Dort ist mein Mörder!“ Ich gehe den Hang hinunter, jetzt ist es, glaube ich der Nordhang, bis zum Fusse dieser Tannen. Dort sitzt, angelehnt an einen Stamm, ein älterer, sportlich gekleideter Herr, rostbraune Tweedjacke, graues kurzes Haar. Er richtet ein Messer auf mich. Ich berühre mit der Zeigefingerspitze der einen Hand die Spitze des Messers, mit dem andern Zeigefinger das Ende des Griffes, drehe das Messer herum und will gerade den Mann erstechen, als mein Vater neben mir steht und sagt: „Das tut man nicht“. Daraufhin gebe ich dem Mann einen Stoss, sodass er den Abhang hinunterrollt. Er rollt, indem er mit dem Zeigefinger die Stirne berührt und sieht aus, wie die Schlange (Uroborus), die sich in den Schwanz beisst.“</span><br />
|}<br />
<br />
Im Jahr 1978 – also ca. 43 Jahre nach der Niederschrift des Traumes – formulierte Meret Oppenheim nachträglich folgende persönliche Trauminterpretation (T 18-19):<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„[Es scheint mir, dass es mir jetzt, Mai 1978, gelungen ist, den Traum vom Sept. 1935 (in Barcelona) zu deuten. Der grauhaarige Mann (Vater), am Ort, wo mein Vater meine Mutter „kennengelernt hat“, wo ich also gezeugt wurde, im Tweedanzug, war ein Vertreter des Patriarchats in mir selbst, der auch mich gezeugt hatte. Auch ich trug also diese alte Einstellung in mir und war dadurch beteiligt an der Entwertung des Weiblichen, das, seit der Zeit, dass das Patriarchat dauert, auf das weibliche Geschlecht projiziert wird. Dabei handelt es sich bei diesem entwerteten Weiblichen nicht um die natürliche, Kinder gebärende Frau (wenn es sich auch, durch die Projektion, auf diese auswirkt), sondern um das geistig-weibliche Prinzip, das die Frauen ''und'' die Männer in sich selbst entwertet haben. Das bedeutet, dass es die patriarchalische Haltung in mir selbst ist, die das (geistig-) Weibliche in mir entwertet, „mordet“, und die gleichzeitig, wie es von altersher ihre Art ist, mich zurückhält, das (geistig-) Männliche in mir zu entwickeln und damit zur Ganzheit zu kommen. Diesen Vertreter des Patriarchats wollte ich ermorden. Mein Vater, vielleicht der Repräsentant des Männlichen auf einer höheren Stufe, ja, vielleicht sogar des Männlichen auf der Stufe, wo es vom Weiblichen nicht mehr geschieden ist (vielleicht auch des Ethischen an sich), gab mir den Rat, gegenüber der patriarchalischen Haltung ''wohl zu handeln'', aber dieses männliche Prinzip nicht zu ermorden, also Gleiches mit Gleichem zu vergelten, sondern ihm nur einen Anstoss zu geben, um damit eine Änderung der Situation herbeizuführen (die zur Entwicklung zur Ganzheit führen wird, für die der Uroborus, die Schlange, die sich in den Schwanz beisst, ein Symbol ist). Vielleicht ist die passive Haltung des „Patriarchen“, die es möglich machte, dass ich das Messer ohne Schwierigkeiten umdrehen und gegen ihn selbst richten konnte, eine Andeutung, dass dieses Unternehmen erfolgreich sein werde.]“</span><br />
|}<br />
<br />
Wie die vorangegangenen Beispiele aufzeigen, bietet Meret Oppenheim zu ihren Traumaufzeichnungen manchmal Deutungsmöglichkeiten an, die auf zentrale Konzepte in C. G. Jungs Lehre und auch dort adressierte Symbole zurückgreifen. Meret Oppenheim hat sich lebenslang mit C. G. Jungs Ideen beschäftigt und diese haben ihre persönliche Perspektive auf ihre eigenen Träum geprägt, auch noch Jahrzehnte nach dem Notieren der Träume. Es ist davon auszugehen, dass eine solch intensiver Beschäftigung mit Träumen und möglichen Deutungen nicht nur die Traumauffassung im Wachleben von Personen prägen, sondern sich auch auf das Träumen selbst auswirken können. Um mit den Ideen Sigmund Freuds zu sprechen, die dieser in ''Die Traumdeutung'' formulierte, setzen sich Träume auch aus Erlebnissen im Wachleben zusammen (Freud 2014, 27) und die im Wachleben verinnerlichten und im Rahmen von Traumauslegungen angewandten Traumtheorieinhalte können so selbst zum „Traummaterial“ werden, was als ein sich selbst verstärkender Mechanismus betrachtet werden kann. <br />
<br />
Abschließend lässt sich festhalten, dass die Traumaufzeichnungen von Meret Oppenheim nicht nur einen interessanten Einblick in das Denken und das Seelenleben dieser außergewöhnlichen Künstlerin und Persönlichkeit eröffnen, sie stellen darüber hinaus neben ihrem Wert für die kunsthistorische Forschung eine wahre Fundgrube spannender Perspektiven auf den Traum an sich für die kulturwissenschaftlich orientierte Traumforschung dar.<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Constantin Houy]]</div><br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Oppenheim, Meret: Aufzeichnungen 1928-1985. Träume. Hg. von Christiane Meyer-Thoss. Bern/Berlin: Verlag Gachnang & Springer 1986. (erste Ausgabe)<br />
* Oppenheim, Meret: Träume. Aufzeichnungen 1928 – 1985. Hg. mit einem Nachwort von Christiane Meyer-Thoss. 2. Auflage, Berlin: Suhrkamp 2013. (zweite Ausgabe, hier verwendet und zitiert als T)<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Baur, Simon: Meret Oppenheim. Eine Einführung. Hg. von Christian Fluri. Basel: Christoph Merian Verlag 2013.<br />
* Baur, Simon: Meret Oppenheim Geheimnisse. Eine Reise durch Leben und Werk. Zürich: Scheidegger & Spiess 2021.<br />
* Curiger, Bice: Meret Oppenheim. Spuren durchstandener Freiheit. 3. Aufl., Zürich: ABC 1989.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. 15., unveränderte. Aufl., Frankfurt am Main: Fischer 2014.<br />
* Helfenstein, Josef: Meret Oppenheim und der Surrealismus. Stuttgart: Verlag Gerd Hatje 1993.<br />
* Jung, Carl Gustav: Traum und Traumdeutung. München: dtv 2001.<br />
* Meyer-Thoss, Christiane: Editorische Notiz. In: Meret Oppenheim: Träume. Aufzeichnungen 1928 – 1985. Hg. mit einem Nachwort von Christiane Meyer-Thoss. 2. Auflage, Berlin: Suhrkamp 2013, S. 117. (Teilkapitel von T)<br />
* Meyer-Thoss, Christiane: Komplizin des Traums. Meret Oppenheim in ihren Traumaufzeichnungen. In: Meret Oppenheim: Träume. Aufzeichnungen 1928 – 1985. Hg. mit einem Nachwort von Christiane Meyer-Thoss. 2. Auflage, Berlin: Suhrkamp 2013, S. 85-111. (Teilkapitel von T)<br />
* Meyer-Thoss, Christiane: Maskerade und Spiele der Verwandlung. In: Meret Oppenheim: „Warum ich meine Schuhe liebe“. Mode – Zeichnungen und Gedichte. Hg. und mit einem Nachwort von Christiane Meyer-Thoss. 3. Auflage, Berlin: Insel Verlag 2013b, S. 69-87.<br />
* Oberhuber, Andrea: Figuration de soi et de l’Autre chez Meret Oppenheim. In : Mélusine, Nr. 33, 2013, S. 111-123.<br />
* Probst, Rudolf und Magnus Wieland (Hg.): Meret Oppenheim. Quarto. Zeitschrift des Schweizerischen Literaturarchivs, Nr. 48. Genf: Slatkine 2020.<br />
* Schulz, Isabel: „Edelfuchs im Morgenrot“. Studien zum Werk von Meret Oppenheim. München: Verlag Silke Schreiber 1993.<br />
* Schulz, Isabel: Die „Allmacht des Traumes“. Traum und Unbewusstes im Werk von Meret Oppenheim In: Meret Oppenheim. Retrospektive: „mit ganz enorm wenig viel“. Hg. von Therese Bhattacharya-Stettler und Matthias Frehner. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag 2006, S. 51-62.<br />
* Wenger, Lisa und Martina Corgnati (Hg.): Meret Oppenheim. Worte nicht in giftige Buchstaben einwickeln. Das autobiografische Album „Von der Kindheit bis 1943“ und unveröffentlichte Briefwechsel. Zürich: Scheidegger & Spiess 2013.<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Houy, Constantin: "Träume" (Meret Oppenheim). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Tr%C3%A4ume%22_(Meret_Oppenheim).<br />
<br />
|}<br />
<br />
<br />
[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
<br />
[[Kategorie:Drittes Reich]]<br />
<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumbericht]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumtagebuch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Tr%C3%A4ume%22_(Meret_Oppenheim)&diff=2939"Träume" (Meret Oppenheim)2022-04-17T09:29:44Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>''Träume. Aufzeichnungen 1928-1985'' sind eine Sammlung von persönlich ausgewählten Traumaufzeichnungen aus sämtlichen Lebensphasen der in Berlin-Charlottenburg geborenen schweizerischen Künstlerin und Lyrikerin Meret Oppenheim (1913-1985). Meret Oppenheim notierte ihre Träume, weil sie diesen sowohl im Allgemeinen aber auch in Bezug auf ihre Kunst und Dichtung eine besondere Bedeutung beimaß (Schulz 2006, 51). Gemäß Christiane Meyer-Thoss, Herausgeberin von ''Träume. Aufzeichnungen 1928-1985'' und Vertraute bzw. Freundin Meret Oppenheims, sind die Traumaufzeichnungen nicht „als Bildspeicher“, sondern vielmehr als „das dokumentarische Material, das Storyboard zum Film der Bilder, zu dem von Meret Oppenheim realisierten Bilderkosmos“ zu verstehen (Meyer-Thoss, T 87). Die Sammlung ermöglicht einen tiefreichenden Einblick in Meret Oppenheims Träume, die ein breites inhaltliches Spektrum aufweisen und auch einige von ihr selbst verfasste Deutungen der Trauminhalte anbieten. Diese Deutungen referieren dabei zuweilen auf grundlegende Ideen der Lehren von Carl Gustav Jung, durch die Meret Oppenheim auch dazu inspiriert war, ihre eigenen Träume zu notieren (vgl. Baur 2021, 211), und die ihre eigene Traumauffassung prägten. Meret Oppenheim interpretiert bzw. „benutzt“ ihre eigenen Träum häufig „‘zur Lösung grundlegender Lebensfragen‘. Sie dienen ihr während aller Lebensphasen als eine Art persönliche Orientierungshilfe.“ (Schulz 2006, 54).<br />
<br />
<br />
==Zu Meret Oppenheim==<br />
Meret Oppenheim war eine am 6. Oktober 1913 in Deutschland (Berlin-Charlottenburg) geborene, schweizerische Künstlerin und Lyrikerin (gestorben am 15. November 1985 in Basel). Bekannt und berühmt wurde Meret Oppenheim insbesondere als Künstlerin, die dem Künstlerkreis der Pariser Surrealisten um André Breton, Marcel Duchamp, Max Ernst, Man Ray, Albert Giacometti, Joan Mirò etc. ab ca. 1932 nach Einführung und Vermittlung durch den Schweizer Künstlers Hans Arp angehörte (Meyer-Thoss 2013b, 72). Während Meret Oppenheim durch die Pariser Bekanntschaften und Freundschaften zwar künstlerisch und persönlich geprägt wurde und sie für ihr frühes Œuvre zahlreiche wichtige Impulse bekam, fühlte sie sich der Gruppe der Surrealisten nie vollständig zugehörig. Allerdings setzte sie Zeit ihres Lebens, trotz ihrer frühen, „vom Surrealismus vereinnahmten“ und hinsichtlich der Publikumsrezeption erfolgreichen Werke, wie z. B. die sogenannte „Pelztasse“ von 1936 – André Breton erfand für das Werk den Namen „Dejeuner en fourrure“ („Frühstück im Pelz“) – beharrlich ihre Eigenständigkeit als Künstlerin durch (vgl. Helfenstein 1993, 68-78). Neben den zahlreichen Malereien und Zeichnungen schuf Meret Oppenheim in ihrem auch von einigen längeren Schaffenskrisen geprägten Leben (vgl. Curiger 1989, 42ff., vgl. ebenso T 28-30), das sie überwiegend an verschiedenen Orten in der Schweiz verbringt (Rückkehr von Paris nach Basel im Jahr 1937, später Bern und Carona im Tessin etc.), ein umfangreiches Œuvre, das u. a. Skulpturen, Brunnen (z. B. am Waisenhausplatz in Bern) und Kunstobjekte in verschiedensten Materialien (vgl. Baur 2021, 150-167), Fotografien, aber auch Designobjekte wie Möbel, Schmuck und Kleidung (vgl. Baur 2021, 130-147) sowie Performancekunst und Gedichte (vgl. Baur 2021, 90-107) umfasst. Diese Werke sind nicht selten vom Traum inspiriert, besonders vom „Sehnsuchtspotential des Fragmentarischen“, vom „Atem des größeren, zeitenthobenen Zusammenhangs“ geprägt (Meyer-Thoss, T 87), weshalb Meret Oppenheim seit dem Jahr 1928 ihre eigenen Träume notierte.<br />
<br />
<br />
==Zur Sammlung der Traumaufzeichnungen von Meret Oppenheim==<br />
Meret Oppenheim sammelte seit dem Jahr 1928 ihre Traumaufzeichnungen und übergab ihre „Sammelmappe“ mit den chronologisch sortierten Aufzeichnungen im Jahr 1984 der Herausgeberin des Bandes ''Träume. Aufzeichnungen'' Christiane Meyer-Thoss. Zeitlich nach der Übergabe notierte und von Meret Oppenheim zur Publikation ausgewählte Träume schickte sie nachträglich per Post an Meyer-Thoss (Meyer-Thoss, T 86). In der editorischen Notiz (vgl. hierzu und im folgenden Meyer-Thoss, T 117) merkt die Herausgeberin an, dass Meret Oppenheim, wie anhand des „einheitlichen Schriftbild[es]“ zu folgern sei, „wahrscheinlich bis Ende der fünfziger Jahre, wichtige Träume innerhalb eines kurzen Zeitraumes nacheinander abgeschrieben [.], also übernommen [hat] aus älteren Notizheften“. In diesem Zusammenhang „fügte Meret Oppenheim auch zusätzliche Erklärungen und Kommentare ein“, die im gesamten Band ihre eigene Sicht und teilweise auch persönliche Deutungsversuche des Geträumten darlegen. Das gesamte Textmaterial wurde von Meret Oppenheim in den „siebziger Jahren“ sowie „ein letztes Mal dann im Dezember 1984 in Frankfurt“ – sehr wahrscheinlich bei einem Besuch bei Meyer-Thoss – „durchgesehen, kommentiert, ergänzt, verbessert“. Die im Rahmen der Korrekturen vorgenommenen Änderungen stehen in den Texten in eckigen Klammern. Die Sammlung ''Träume'' gibt abgesehen von wenigen Auslassungen, die z. B. „sehr persönliche Daten betreffen“, Oppenheims Aufzeichnungen „nahezu vollständig“ und „in der von ihr bestimmten chronologischen Reihenfolge“ wieder.<br />
<br />
<br />
==Meret Oppenheims Aufzeichnungen im Band „Träume“==<br />
Die folgende Übersicht präsentiert die Traumaufzeichnungen Meret Oppenheims im Band ''Träume''. In die Liste aufgenommen wurden ausschließlich die Traumaufzeichnungen, nicht aber die von Meret Oppenheim verfassten Darstellungen zu den herrschenden Lebensumständen, die sie zuweilen zwischen den Traumaufzeichnungen ergänzte, um den Kontext zu erläutern, in dem die Traumaufzeichnungen stehen bzw. vor dessen Hintergrund diese zu deuten wären. Zuweilen sind im Band ''Träume'' Abbildungen enthalten, die den handschriftlichen Text oder grafische Skizzen und Zeichnungen von Trauminhalten wiedergeben, z. B. zum Traum mit dem Höllenhund („1928-30?“, Nr. 3 der folgenden Liste, T 10), zum Friedhofstraum mit Schlange und Apfel von 1929 (Nr. 6, T 13), zum Traum mit dem Rettungsinstrument für Ertrinkende vom 6. August 1933 (Nr. 10, T 16), zu den Träumen am 10. und 11. August 1936 bzgl. der Einrichtung des eigenen Häuschens, bzgl. der „kleinen Maschine zum Sätzeschreiben für Schriftsteller“ und bzgl. des Bildes von Salvador Dalì, das sich wie ein Film bewegt, (Nr. 21-23, T 23) sowie zu weiteren Themen (siehe dazu T 34, T 36, T 47, T 51, T 57, T 59, T 63, T 67 und T 69). Wie bereits erwähnt werden die Traumaufzeichnungen Meret Oppenheims zuweilen von Erläuterungen zu den herrschenden Lebensumständen unterbrochen, die eine persönliche Einordnung der Traumaufzeichnungen in einen Kontext darstellen, z. B. „Zwischen 1936 und 1953 habe ich, soviel ich aus meinen Notizen sehe, keinen einzigen Traum aufgeschrieben. […]“ (T 28-30) oder „Im Nov. 1954 hatte ich ein „inneres Erlebnis“ […]“ (T 31-33). Folgende Übersicht greift wie bereits erwähnt ausschließlich die Traumaufzeichnungen, nicht aber diese Erläuterungen auf. Die Übersicht folgt in Orthografie und Interpunktion der Darstellung im herausgegebenen Band und es wurden keine Textkorrekturen vorgenommen. Ergänzungen werden im vorliegenden Beitrag lediglich an fünf Stellen vorgenommen, z. B. um Abkürzungen zu erläutern, und diese in geschweifte Klammern, d. h. {}, gesetzt. Diese Art der Markierung ist notwendig, weil Meret Oppenheim in ihren Texten sowohl runde Klammern, d. h. (), als auch eckige Klammern, d. h. [], für spätere Ergänzungen bei der präfinalen und finalen Überarbeitung bereits verwendet hat.<br />
<br />
<br />
{| class="wikitable"<br />
|-<br />
! Nr.<br />
! Überschrift der Traumaufzeichnung<br />
! Beginn der Traumaufzeichnung<br />
! Nachweis in „Träume“<br />
|-<br />
| 1<br />
| Eine Vision od. Wachtraum ca. 1928 (Königsfeld im Schwarzwald). …<br />
| „Vor mir steigt aus der Tiefe eine Säule die sich oben im Nebel oder in den Wolken verliert. Von unten auf steigt dichter Dunst, der sich in Spiralen um die Säule dreht. …“ <br />
| T 9<br />
|-<br />
| 2<br />
| ca. 1928<br />
| „Ich renne in furchtbarer Angst durch einen Wald. Es sind niedrige, laublose Bäume. …“<br />
| T 9<br />
|-<br />
| 3<br />
| 1928-30?<br />
| „Der Höllenhund sprang über einen kleinen Abhang. Wir (Christin und ich) fingen ihn und wollten ihn töten. …“<br />
| T 9-10<br />
|-<br />
| 4<br />
| 1928<br />
| „Eine Treppe an einer hohen Backsteinmauer, an der immer wieder Stufen fehlen. Ich sollte diese Treppe mit kleinen Kindern hinuntergehn. …“ <br />
| T 11<br />
|-<br />
| 5<br />
| 1928<br />
| „Ich sitze auf einer sehr hohen Mauer aus Erde, mit Gras bewachsen, die Wurzeln halten sie zusammen. Zuletzt bricht sie und ich falle auf die Erde.“<br />
| T 11<br />
|-<br />
| 6<br />
| 1929 (Königsfeld)<br />
| „Ein Friedhof, an einem schwach ansteigenden Hang gelegen (glich dem Friedhof von Steinen i/W) {Steinen im Wiesental, eine Gemeinde im Landkreis Lörrach in Baden-Württemberg}. Durch das Eingangsgatter unten kommt eine alte Frau. …“<br />
| T 11-12<br />
|-<br />
| 7<br />
| 1929 (Königsfeld)<br />
| „Ich halte einen grossen blauen Enzian gegen die untergehende Sonne. Die Blume verwandelt sich in ein Glas mit rotem Wein und strahlt wunderbar.“<br />
| T 12<br />
|-<br />
| 8<br />
| 7. Okt. 1932<br />
| „Habe recht peinlich geträumt. Zuerst ging ich durch einen Wald, der plötzlich ganz sumpfig wurde. … Dann träumte ich, ich solle wegen irgend einer geringfügigen Sache gehenkt werden. Man sagte, ich habe ein Salzfass gestohlen. …“ <br />
| T 12-14<br />
|-<br />
| 9<br />
| Paris 31. Jan. 1933<br />
| „I. Bin durch alten Tempel gegangen. Ein weiter, nicht sehr hoher Raum mit vielen Säulen, teils Holz, teils Stein mit gemeisselten Reliefs oben. II. Ich stiess mit der Hand zufällig an Papas Brust. Darauf war er sehr aufgebracht und sagte ich solle doch aufpassen, er sei doch krank da! …“<br />
| T 14<br />
|-<br />
| 10<br />
| Traum vom 6. August 1933 (Zeichnung)<br />
| „Rettungsinstrument für Ertrinkende. (Je nach Bedingungen wird vom Ertrunkenen die eine oder andere Hand aus dem Wasser gestreckt.)“ <br />
| T 15<br />
|-<br />
| 11<br />
| Basel 25. Dez. 1935<br />
| „Ich habe einen Backenbart. Dann: Ich bin in meinem Atelier (Klingenthal 13). Jemand fragt nach der Zeit. …“<br />
| T 15<br />
|-<br />
| 12<br />
| (ca. 35?)<br />
| „Ich fahre in einem Automobil das ganz aus Knochen gemacht ist. Es ist ein altes Modell, die Bremse ist aussen und besteht aus einem Oberschenkelknochen.“ <br />
| T 17<br />
|-<br />
| 13<br />
| Sept. 1935, in Barcelona geträumt<br />
| „Ich bin mit einem Mann im Bett, das am Ende eines grossen Saales steht. Den Wänden entlang geht ein griechisches Relief, ähnlich Parthenon. …“ <br />
| T 17-19<br />
|-<br />
| 14<br />
| 15. Dez. 1935<br />
| „Ein sehr trauriges, graues Tal. Steinige Abhänge. Unten Zementstrassen, am Hang angelegt, wie die Treibhäuser einer Gärtnerei. …“ <br />
| T 19<br />
|-<br />
| 15<br />
| 15. Dez.<br />
| „Ich hänge am Ast eines Baumes und versuche durch Hin- und Herschwingen einem Puma das nach mir schnappt, auszuweichen. Es gelingt mir endlich, mich hoch an den Berg zu schwingen. …“<br />
| T 19<br />
|-<br />
| 16<br />
| (ca. 35?)<br />
| „Ich bin im Zuschauerraum eines kleinen Theaters, allein. Es ist dunkel, nur die Bühne ist beleuchtet. …“ <br />
| T 20<br />
|-<br />
| 17<br />
| 1. Januar 1936<br />
| „Wohne auf der Dach-Terrasse eines sehr hohen neuen Hauses. Rundherum Gitter. Ich sage zu mir selbst: Warum sagen wohl alle Leute ich wohne so gefährlich, wo doch ringsum Gitter sind? …“ <br />
| T 20<br />
|-<br />
| 18<br />
| 9. Januar 1936<br />
| „Jemand versucht in einem Zuber halb voll Wasser Feuer zu machen. Es geht aber nicht. …“<br />
| T 20<br />
|-<br />
| 19<br />
| Wann ich diesen Traum hatte weiss ich nicht mehr. Ich schätze zwischen 1935 und 1937.<br />
| „Ich bin in einem Menschenschlachthaus. Überall liegen und hängen abgehäutete blutige Körper, wie in einer grossen Metzgerei. …“ <br />
| T 20-21<br />
|-<br />
| 20<br />
| (1935-1937)<br />
| „Ich bin bei einem Gynäkologen, liege auf dem Untersuchungsstuhl. Der Arzt bringt eine abgehäutete, aber lebende Ziege herein. …“<br />
| T 21<br />
|-<br />
| 21<br />
| 10. August 1936<br />
| „Ich richte mir ein Häuschen ein. Sehr einfach. Ein kleines Mädchen verkauft mir einen Korb mit Kapuzinern.“ <br />
| T 21<br />
|-<br />
| 22<br />
| 10. August<br />
| „Eine kleine Maschine, zum Sätzeschreiben für Schriftsteller. (Skizze mit Erklärungen) …“<br />
| T 22<br />
|-<br />
| 23<br />
| 11. August<br />
| „Ich sehe ein Bild, von Salvador Dali, das sich aber wie ein Film bewegt: Eine graue Wüste auf einer Hochebene. Rechts ein Bach, der aber gestaut ist. …“<br />
| T 22<br />
|-<br />
| 24<br />
| 12. August 1936<br />
| „Hole im Warenhaus etwas ab und gehe, kehre aber um, um es doch noch zu bezahlen. Bekomme einen Hut geändert zurück und noch zwei neue. …“<br />
| T 22<br />
|-<br />
| 25<br />
| 12. August 1936<br />
| „Ich gehe mit meinem Bruder über eine Strasse. An einer Hauswand ist ein Automat, aufgemacht wie ich sie in Paris gesehn habe. …“<br />
| T 24<br />
|-<br />
| 26<br />
| Dies Gedicht hat M. {Mandiargues} nach einem Traum gemacht, den ich ihm einmal erzählte, wie er mir sagte (zwischen 1939 u. 1942)<br />
| „Une station par André Pieyre de Mandiargues: Tu es liée sur un îlot au milieu de la mer, Un lépreux te nourrit de ses mains pourriers …“<br />
| T 24<br />
|-<br />
| 27<br />
| nach 1940-vor 1950<br />
| „Ich weiss nicht mehr wann ich diesen Traum hatte. Ich ging auf einem steinigen Pfad einen Berg hinauf (es war der San Salvatore). Ich sah meine Freundin Irène Zurkinden in sonnendurchschienenem hellgrünem Gebüsch stehen. …“<br />
| T 25<br />
|-<br />
| 28<br />
| zwischen 1942 u. 1950 (etwa)<br />
| „Ich versuche, meine (gestorbene) Grossmutter zu überreden, mit mir in die „Kunsthalle“ (Restaurant in Basel wo ich meine Kollegen manchmal traf) zu kommen. Sie sträubt sich, weil sie ja tot sei. …“ <br />
| T 25<br />
|-<br />
| 29<br />
| zwischen 1942 u. 1950<br />
| „Mit meiner Grossmutter und meiner Mutter sitze ich in einem kleinen offenen Fahrzeug. Es ist aus Kunststein. …“<br />
| T 25-26<br />
|-<br />
| 30<br />
| 1949<br />
| „Bin in einem gotischen Dom. Stehe vor einer hohen geschnitzten Holzstatue eines Heiligen [ohne Farben und ganz wurmzerfressen]. …“ <br />
| T 26-28<br />
|-<br />
| 31<br />
| (zwischen 1953 u. 54):<br />
| „1. Ich bin in einer Schneelandschaft. Um einen kleinen Hügel kommt ein weisser Hase. Ich versuche, ihn zu fangen. … 2. Ich bin an einem Meeresstrand. Hinter mir erheben sich steile Felsen. Überall finde ich Eier. …“<br />
| T 30<br />
|-<br />
| 32<br />
| Juli 53<br />
| „In der Wüste. Drei bis fünf berittene kriegerisch aussehende Beduinen. Es sind aber Frauen. …“ <br />
| T 31<br />
|-<br />
| 33<br />
| Nov.[?] 1953<br />
| „Ich gehe auf dem Meer (zugleich sehe ich mich selbst von hinten), nahe an einem mit Bäumen bewachsenen Ufer. Alles ist sonnig, über und unter dem durchsichtigen Wasser sind kleine grüne Inselchen, auch der Grund des Meeres ist sonnenerhellt. …“ <br />
| T 33<br />
|-<br />
| 34<br />
| Dez. 1954<br />
| „André Breton sitzt in einer Art Loge, oder Thron. Seine Sekretärin (in Wirklichkeit hat er keine) verabschiedet sich von ihm indem sie „Kotau“ macht. …“ <br />
| T 33<br />
|-<br />
| 35<br />
| Dez. 1954<br />
| „Ich sitze an langem Tisch mit meinen Pariser Freunden, von denen aber niemand deutlich ist ausser Breton und Péret. Der Tisch steht in einer weiten Landschaft, auf einer erhöhten Ebene, man sieht in der Ferne am Horizont Bergketten. …“ <br />
| T 35-36<br />
|-<br />
| 36<br />
| Drei kleine prophetische Träume<br />
| „I. (1954) Bekomme viele Briefe. Unter anderm drei feuerrote Umschläge und ein Telegramm von A. Letzteres in sehr kleinem Format, wie Puppenpost. … II. Ich träume ich stehe am Fenster unserer Wohnung in der Kramgasse Bern. … III. (1948) Bevor wir nach Bern umzogen, also noch in Basel, träumte ich, dass ich in einer neuen Wohnung bin, und davor, im Garten, ein runder kleiner Springbrunnen. …“<br />
| T 37<br />
|-<br />
| 37<br />
| [Zwei weitere kleine „prophetische“ Träume]<br />
| „Ich stand an einem Strom aus Blut. Weisse Vögel flogen drüber oder setzten sich auf das „Wasser“ (am andern Morgen hatte ich die Periode). Es ist Krieg. Ich gehe in einer Strasse. Als ich um die Hausecke biege, stehen vor mir drei Männer, jeder zielt mit einer Pistole auf mich. …“<br />
| T 38<br />
|-<br />
| 38<br />
| II. 1955 Engelberg<br />
| „Ich träume, ich liege in einem Glassarg, wie Schneewittchen. In der Hand einen roten (Reichs-) Apfel, aus Seife, wie man ihn in den Parfümerien kaufen kann. …“ <br />
| T 38-40<br />
|-<br />
| 39<br />
| 1955<br />
| „Man besieht ein Bild wie eine Reliefschnitzerei (supraporta) von Marcel Duchamp. Es ist ein grosser Karton auf dem sind abgebildet: In der Mitte ein Wappen mit einem Rosenstrauss (Rrose Selavy), rechts und links gehalten von zwei Füchsen (Duchamp war rothaarig). …“ <br />
| T 40<br />
|-<br />
| 40<br />
| 21. VIII. 56<br />
| „Gehe mit einer Art Giesskanne-Streubüchse herum und bestreue ca. 50 cm hohe, dicke Kakteen (sie sehen etwas erfroren aus), mit goldgelbem Blütenstaub („um sie zu befruchten“). …“ <br />
| T 41<br />
|-<br />
| 41<br />
| 20. XII. 56<br />
| „In einem Geschäft probiere ich hohe, bis unter die Wade reichende Stiefeletten an. Sie sind über und über mit hellgrünen Pailletten bestickt. …“ <br />
| T 41<br />
|-<br />
| 42<br />
| 21. XII. 56 (aufgeklebter Zeitungsausriss v. IV. 1974)<br />
| „Bin in einer Bäckerei, ein riesiger Backofen, überall Gestelle mit Brötchen und Brot und eine wundervolle Wärme und Geruch. Auf einer der Etagèren liegt ein Kind (undeutlich – ein Mädchen? Es ist bekleidet). …“ <br />
| T 42<br />
|-<br />
| 43<br />
| 16. IV. 57<br />
| „Komme durch eine Tür in einen grossen ebenerdigen Raum. Man bedeutet mir ruhig zu sein. Ich sehe dass ich zu einem Spiel oder einer Zeremonie gekommen bin. …“ <br />
| T 42-43<br />
|-<br />
| 44<br />
| 2. IX. 58<br />
| „Eine hügelige Wald- und Wiesenlandschaft. An schwach abfallender Stelle, unten durch Gebüsch abgeschlossen, sind meine Schwester, ich und einige junge Leute beschäftigt, eine „Brunnenstube“ zu bauen. …“<br />
| T 44-45<br />
|-<br />
| 45<br />
| XII. 59<br />
| „Immer wieder träume ich dass man mir berichtet, dass meine Mutter im Sterben liegt. Ich scheine ihren Tod (April 1959) noch nicht realisiert zu haben. …“<br />
| T 45<br />
|-<br />
| 46<br />
| 17. XII. 1959<br />
| „Nach dem „festin“ an der surrealistischen Ausstellung [bei Cordier], das ich arrangiert hatte (der Saal mit dem Festessen auf der nackten Frau), hatte ich scheinbar Schutz nötig: Ich träume, ich gehe in ein langes weites Lodencape gekleidet über Land. …“<br />
| T 45-46<br />
|-<br />
| 47<br />
| 18. XII. 59<br />
| „Ich liege bäuchlings auf einer hohen, hohen Klippe und schaue ins Meer hinab (gegen Westen). Es kommen Leute, ich bewege mich etwas 2 Meter landeinwärts (Ich hatte Angst, sie könnten mich hinunterstossen). …“<br />
| T 46-48<br />
|-<br />
| 48<br />
| III. 60<br />
| „Der Zustand der Unzufriedenheit ging weiter. Ich zwang mich zu arbeiten. Ohne Resultat. Da träumte ich: Ich sitze in der Eisenbahn in einem Spezial-Abteil, mit lauter minderm Volk. …“<br />
| T 48<br />
|-<br />
| 49<br />
| 19. IV. 60<br />
| „Träumte von einer grossen, modernen Lokomotive. Sie stand riesig und glänzend auf einer Wiese am Waldrand. …“ <br />
| T 49<br />
|-<br />
| 50<br />
| 5. VII. 60<br />
| „Ich ging bergan, war schon fast oben, eine kleine Stapfel {allemanisch für „Stufe“} kam jetzt, es lag Schnee. Ich sagte mir, das kann ja gut werden, jetzt auch noch Schnee. …“ <br />
| T 49<br />
|-<br />
| 51<br />
| 15. 8. 1960<br />
| „Behelmte weisse Marmorschildkröte mit Hufeisen. Eine wunderschöne Skulptur. Sie stand aufrecht, von unten gesehn auf dem Kamin bei Alfr. Bühler, meinem Schwager, Ethnologe. …“<br />
| T 49-50<br />
|-<br />
| 52<br />
| 15. I. 61<br />
| „Ich träumte, dass ich ein Märchen geträumt habe. Ich sagte mir im Traum, es sei ja zwar gleich wie alle andern Märchen, aber ich wolle es doch aufschreiben. …“ <br />
| T 50-51<br />
|-<br />
| 53<br />
| ca. 20. Januar 64<br />
| „Bin in diesen (mir in Wirklichkeit unbekannten) Räumen. Gehe an die rechte Glastüre, öffne sie, sehe dass das Meer, in hellgrünen Wellen „schon“ die Terrasse umspült. …“ <br />
| T 52<br />
|-<br />
| 54<br />
| 22. Januar 1964<br />
| „Stehe an einer grünl. Sandsteinbalustrade. Darauf stehen zwei zylindrische Glasvasen. …“<br />
| T 52-53<br />
|-<br />
| 55<br />
| 5. Februar 64<br />
| „(Am Abend vorher hatte man mir mitgeteilt, dass mein Wandbildentwurf den 1. Preis gewonnen hat. Ich denke sehr an die Arbeit vor dem Einschlafen). Bin auf einem Acker. In dichten Reihen noch niedrig aber üppig und buschig, wächst Klee. …“<br />
| T 54<br />
|-<br />
| 56<br />
| 12. II. 64<br />
| „Bin in eine Art Markthalle eingefahren. Gehe neben meinem weissen Pferd, das einen kleinen Wagen zieht. …“ <br />
| T 55-56<br />
|-<br />
| 57<br />
| 25. I. 1965<br />
| „Marquis de Cuevas „Die Blume Lilie“ von Novalis, Giacometti-Ballettdekor u. Kostüme mit Lendenschürzen (ein anderes Thema). …“ <br />
| T 56<br />
|-<br />
| 58<br />
| II. 65<br />
| „Bin im Haus von Freunden. Man schickt mich, um zu sehen ob noch etwas im Garten ist das man versorgen muss (weil es regnen könnte, oder Nacht wird). …“ <br />
| T 56-58<br />
|-<br />
| 59<br />
| 1965?<br />
| „Im Traum sagte jemand von einem, der gestorben war: „Er hat den Mantel des Lebens genommen“.“<br />
| T 58<br />
|-<br />
| 60<br />
| Ende 1966<br />
| „W. {Wolfgang La Roche, Meret Oppenheims Ehemann} muss sich wegen seiner Depression behandeln lassen. […] Ein Traum zeigt mir, dass ich diese (Unglücks-)Zeit annehmen muss. Ich liege auf einer Wiese. Ein Rabe kommt auf mich zugeflogen und kuschelt sich (freundlich) zwischen linke Schulter und Kopf. …“<br />
| T 58<br />
|-<br />
| 61<br />
| ca. 6. Januar 1968, zwei Wochen etwa, nach Wolfgangs Tod.<br />
| „Ich gehe an der Spitze eines Zuges, schwarz gekleidet. Auch alle andern sind in Schwarz. …“<br />
| T 58-60<br />
|-<br />
| 62<br />
| 16. II. 1968<br />
| „Stehe oben auf einem felsigen Berg, auf einem Vorsprung, der eine dünne Humusschicht hat, es wachsen Sträucher und Gräser darauf. …“<br />
| T 60<br />
|-<br />
| 63<br />
| 27. April 1970<br />
| „Grosse Gitterkäfige, im obersten Abteil ein schönes Kaninchen, weiss-braun? Schon zwei- oder dreimal habe ich die Käfige nach vorn oder hinten umgekippt, um irgendetwas zu ändern, oder weiss-ich-was. …“<br />
| T 60-61<br />
|-<br />
| 64<br />
| 17.-18. I. 71<br />
| „Felsiger Berg, erhöht im Tal gelegen. Im Fels Reste von Mauern (Ruine). Man weiss, dass man in diesen Felsen Kristalle findet. …“<br />
| T 61<br />
|-<br />
| 65<br />
| 1971<br />
| „Satz geträumt: --- der Familienschein des Widerspruchs“<br />
| T 62<br />
|-<br />
| 66<br />
| 1971<br />
| „(Nach kompliziertem Traum, den ich vergessen habe). Ich sage kopfschüttelnd „Was müssen die Tiere von uns denken!“ …“<br />
| T 62<br />
|-<br />
| 67<br />
| Traum vom 10. Juli 1971<br />
| „Auf der Umrandung meines Dachgartens in Bern (ca. 20m lang) stehen alte und neue Schiffsmodelle, unter anderem Galeere, od. ä. …“<br />
| T 62<br />
|-<br />
| 68<br />
| Mitte Dez. 71 in Paris geträumt:<br />
| „Bern, Blick von oben ins „Marzili“, zwischen den Häusern stehn einige hohe Tannen. An allen Zweigen waren grössere und kleinere Steinplatten und Steine befestigt, bis zu 10 m Länge und ca. 60 cm Breite. …“<br />
| T 62-64<br />
|-<br />
| 69<br />
| Traum vom 17. März 1972 (Collage)<br />
| „Einige Personen und ich betrachteten diese Collage, die wie der Traum sagte, von Marcel Duchamp gemacht worden sei. Oben, in dem auf die Spitze gestellten Quadrat, konnte man lesen: „Ça continue“ (Es geht weiter). …“<br />
| T 64<br />
|-<br />
| 70<br />
| 6. Oktober 1974 (an meinem Geburtstag)<br />
| „Ich erinnere mich, dass es mit meiner Biographie (Katalog Solothurn) zu tun hatte (für Eröffnung Ausstellung am 28. Sept. 74). …“<br />
| T 64-66<br />
|-<br />
| 71<br />
| Paris 9. IV. 75<br />
| „Ich legte mich schlafen um 4 h nachmittags, weil ich deprimiert war, mir völlig leer vorkam und mir überlegte, ob ich wohl je wieder etwas machen könne. Hatte folgenden Traum: Er begann in einem Haus, ich weiss nur noch, dass ich in einem Zimmer, 5. oder 6. Stockwerk, war mit rotem Spannteppich. …“<br />
| T 66-69<br />
|-<br />
| 72<br />
| 30. Oktober 1976<br />
| „In weit verzweigten Gängen tief unter der Erde war ich mit Bruder und Schwester. Wir waren lebend, aber ich erklärte irgendetwas über den Tod, dass das nicht etwas Negatives, sondern im Gegenteil usw. …“<br />
| T 70<br />
|-<br />
| 73<br />
| 1977<br />
| „Ich habe eine mich erfreuende „Rangerhöhung“ erfahren. Ich träumte, kurz danach: Ein Mann beklagte sich mir gegenüber, dass es für ihn unbequem sei, zur Türe aus- und einzugehn, weil gleichzeitig andere Leute an ihm vorbei wollten. …“<br />
| T 70<br />
|-<br />
| 74<br />
| August 1977 <br />
| „Ein dunkles Gewässer von dichten Bäumen umstanden, an der hohen Mauer eines Schlosses. Ich sitze in einem Boot, das etwa die Form von der untern Seite einer Samenkapsel hat. …“<br />
| T 70<br />
|-<br />
| 75<br />
| August 1977<br />
| „Ich gehe auf einer Strasse in einem Tal (Richtung etwa Nord-Nord-Ost. Es ist Tag). Linkerhand steigt ein Abhang auf, mit eher lichtem Baumbewuchs. …“<br />
| T 71<br />
|-<br />
| 76<br />
| 13.-14. XII. 78 (Skizze)<br />
| „Unter Brücke „wie in einer Art Gelee eingelagert“ grosse Fische und Aale. Sie sind aber lebendig. …“<br />
| T 71<br />
|-<br />
| 77<br />
| ca. 14. Okt. 1980 (Skizze)<br />
| „Vor hellblauem Himmel drei weisse, fast durchsichtige Monde. Die zwei untern steigen langsam zum obern. …“<br />
| T 71<br />
|-<br />
| 78<br />
| Ende November 1980<br />
| „Vor altem Gemäuer, ein (unser?) Haus in Carona, sitzen meine Schwester K. {Kristin Bühler-Oppenheim} und ich auf einer Decke, auf einem schmalen Rasenband. Wir sitzen nicht ganz nahe zusammen. …“<br />
| T 72<br />
|-<br />
| 79<br />
| 17. IV. 81<br />
| „Im Halbschlaf, ein Satz: --- so klar, so hell die Mondennacht. Ich schlafe ein, ich träume, dass ich in der Wohnung an der Kramgasse bin (Bern, 1952-54), in meinem Zimmer das zwei hohe Fenster auf die Strasse hin hatte. …“<br />
| T 72-73<br />
|-<br />
| 80<br />
| 25. Juli 81<br />
| „Ich stehe an einer offenen Glastüre, die aufs Meer hinaus geht. Das Meer reicht bis an die Hauswand, bis etwa 1-2 Meter unter die Türe wo ich stehe. …“<br />
| T 73<br />
|-<br />
| 81<br />
| am 9. Okt. 82<br />
| „Beim jap. Nachtessen traf ich zum ersten Mal seit Seoul (im Mai) wieder Mi-ong-i und Setaik (Yim). […] Ich träumte in der Nacht darauf, dass Setaik von Paris nach Seoul geflogen sei, dort ein Zimmer voller Vögel geholt habe, mit dem nächsten Flug zurück sei, um es mir zu bringen.“<br />
| T 74<br />
|-<br />
| 82<br />
| ca. 15. Okt. 82<br />
| „Bin in einem Zimmer, eher gross. Eigentlich das Kinderzimmer im Steinener Haus. …“<br />
| T 74<br />
|-<br />
| 83<br />
| Der Garten der Lüste, I. Traum, 6. März 84, Carona<br />
| „Ein Park. Ich liege seitlich im Gras. Mit zugewandt, an meinem Rücken, in mir, ein Homosexueller. …“ <br />
| T 75<br />
|-<br />
| 84<br />
| ca. 1 Woche später, 18. März 1984, Carona<br />
| „Langer ausführlicher Traum, zu dem der vorherige wie eine Einleitung erscheint. Es handelt sich nicht nur um einen erotischen, nur die Sexualität betreffenden Traum, er hatte irgendwie – wie, weiss ich nicht – eine geistige Komponente. Ich ging nachts, schon gegen Morgen, aber es war noch finster, in Paris spazieren, kaum jemand auf der Strasse. …“<br />
| T 75-76<br />
|-<br />
| 85<br />
| Frankfurt, etwa Oktober 1984<br />
| „Träume, ich stehe im Dachstuhl eines (meines?) grossen Hauses. Es sind dort Räume, aber ganz unausgebaut, ohne Türen. …“<br />
| T 77<br />
|-<br />
| 86<br />
| Rom, I. 85<br />
| „Bin in einem ziemlich wilden Wald. Neben einem Baumstrunk zeigt sich plötzlich ein Wildschwein. …“<br />
| T 77<br />
|-<br />
| 87<br />
| Rom, I. 85<br />
| „Altes Gebäude oder Ruine. Etwa in Augenhöhe auf einem Absatz liegt zusammengerollt eine graue Mamba, der Kopf liegt gegen mich, die Augen sind offen. …“<br />
| T 77<br />
|-<br />
| 88<br />
| Rom, 2. Januar 85<br />
| „Man muss das Wasser führen wie ein Tier: Gegen sein Schreien“. Ein eher lichter, niedriger Wald, viel Unterholz. …“<br />
| T 78<br />
|-<br />
| 89<br />
| Paris, 4. V. 85<br />
| „(…) Ich halte eine zylinderförmige hölzerne Hülse in der Hand. Darin ist der zusammengeschobene Schirm („Knirps“) meiner Mutter (im Stil der 30er Jahre). …“<br />
| T 78-79<br />
|-<br />
|}<br />
<br />
<br />
==Themen, Motive und Interpretationen zu Meret Oppenheims Träumen==<br />
Das inhaltliche Spektrum der von Meret Oppenheim aufgezeichneten Träume ist breit. Allerdings weist die präsentierte Sammlung zahlreiche wiederkehrende Traummotive auf, die in manchmal kurzen Traumsituationen, zuweilen aber auch in längeren Traumerzählungen beschrieben werden, in denen sich innerhalb des Traumes der Ort, an dem der Traum stattfindet, deutlich verändern kann, aber auch beteiligte Personen oder auch Gegenstände vielfältige Verwandlungen oder Metamorphosen erleben können. Meret Oppenheim präsentiert hier unter anderem (Auswahl, einige Träume lassen sich auch mehreren verschiedenen Kategorien zuordnen):<br />
<br />
* Träume von Tieren, z. B. Nr. 31 (Einfangen eines weißen Hasen in einer Schneelandschaft), Nr. 44 (Vögel, ein Adler, ein Löwe), Nr. 50 (Mäuslein und ein „metallisch glänzendes“ Schweinchen), Nr. 52 (Vogelmärchen), Nr. 60 (freundlicher Rabe und „freudiger Hund“), Nr. 63 (Gitterkäfige mit einem Kaninchen), Nr. 66 („Was müssen die Tiere von uns denken!“), Nr. 71 (große Fische, ein Wal, eine Eidechse, ein grüner Gecko, ein grünes Insekt), Nr. 76 (große Fische und Aale lebendig „wie in einer Art Gelee eingelagert“), Nr. 81 (ein Freund bringt ein Zimmer voller Vögel), Nr. 86 (Treffen mit einem Wildschwein im Wald), Nr. 87 (altes Gebäude oder Ruine, eine graue Mamba, eine alte Frau verwandelt sich in eine Schlange, Katzen), Nr. 88 (Vögel, wildes Geflügel, Elefanten, Rhinozerosse, Nilpferde, Lämmchen, Regenwürmer),<br />
<br />
* Träume zur künstlerischen Produktivität, z. B. Nr. 31 („Hase = Fruchtbarkeit“, „Eier = Symbol f. Produktivität“), Nr. 47 („winzige Fischlein“), Nr. 48 („Spezial-Abteil in der Eisenbahn“), Nr. 49 (große Lokomotive auf einer Wiese), Nr. 55 (Acker mit Klee), Nr. 56 (weißes Pferd zieht einen Spannwagen), Nr. 63 (Gitterkäfige mit einem Kaninchen), Nr. 67 (Schiffe und Flugzeuge auf der eigenen Dachterrasse), Nr. 82 (Zimmer im Umbau, Wind und Sturm),<br />
<br />
* Naturvisionen und Naturerfahrungen, z. B. Nr. 1 (aufsteigende Säule), Nr. 6 (Friedhofstraum mit einer Frau und deren drei toten Töchtern, Schlange und Apfel), Nr. 7 (Enzian verwandelt sich in ein Glas Wein), Nr. 14 (Treibhaus mit sprießenden Skeletthänden), Nr. 27 („Geheimnis der Vegetation“), Nr. 46 (Schützende Regenwand um das Bett), Nr. 77 („drei weiße, fast durchsichtige Monde“),<br />
<br />
* Träume von Meer und Wasser, z. B. Nr. 33 (Gehen auf dem Meer), Nr. 53 (hellgrüne Wellen umspülen das Haus, Treffen mit der Mutter), Nr. 71 (wildes Meer, starke Wellen schlagen gegen das Haus in Basel), Nr. 74 (in einem Boot in dunklem Gewässer), Nr. 80 (das Meer reicht bis an die Hauswand, Kühe unter Wasser),<br />
<br />
* Träume mit einem Fokus auf Materialien, z. B. Nr. 12 (Automobil aus Knochen), Nr. 24 (Hut aus lackiertem grünem Karton), Nr. 29 (Fahrzeug aus Kunststein), Nr. 41 (Stiefel mit hellgrünen Pailletten und Kapuzenmantel mit Marabufedern), Nr. 64 (Steinbruch mit Kristallen),<br />
<br />
* Träume von Freunden aus dem Kreis der Surrealisten, z. B. Nr. 34 (André Breton als „Papst“), Nr. 35 (Allegorie des Krieges gemeinsam betrachtet vom langen Tisch in der weiten Landschaft), Nr. 39 (Vergleich mit Marcel Duchamp), Nr. 69 (Betrachten einer angeblichen Arbeit von Marcel Duchamp, die Meret Oppenheim anschließend als Collage erstellt hat),<br />
<br />
* Prognostische bzw. „prophetische“ Träume, z. B. Nr. 36 („kleine Liebesgeschichte“, Kugel, Springbrunnen), Nr. 37 („Strom aus Blut“), Nr. 38 („Glassarg, wie Schneewittchen“), Nr. 47 („winzige Fischlein“),<br />
<br />
* Erotische Träume und Trauminhalte, z. B. Nr. 13 („mit einem Mann im Bett, das am Ende eines grossen Saales steht“), Nr. 19 („Liebe mit Toten“), Nr. 43 (Zeremonie mit Tanz und „Balimasken“), Nr. 83 („Garten der Lüste“, Hermaphrodit), Nr. 84 (lange Fassung des „Garten der Lüste“, hermaphroditischer Engel),<br />
<br />
* Träume zum Verstreichen der eigenen Lebenszeit, z. B. Nr. 29 (Fahrt mit dem Fahrzeug aus Kunststein mit Mutter und Großmutter), Nr. 30 (Holzstatue, die eine Sanduhr umdreht, „Hälfte des Lebens“), Nr. 45 (Sterben der eigenen Mutter, die voraussagt: „In 15 Jahren sind wir wieder zusammen.“),<br />
<br />
* Träume mit Inhalten aus der asiatischen Kultur und Kunst, z. B. Nr. 40 („schöne Inderin in hellrotem Sari mit Goldfäden“), Nr. 43 (Zeremonie mit Tanz und „Balimasken“), Nr. 51 („behelmte weiße Marmorschildkröte“),<br />
<br />
* Träume von Hermaphroditen, z. B. Nr. 78 (abgeschlagener Kopf fällt auf die Sitzdecke), Nr. 83 („Garten der Lüste“, Hermaphrodit), Nr. 84 (lange Fassung des „Garten der Lüste“, hermaphroditischer Engel),<br />
<br />
* Musikträume, z. B. Nr. 16 (Cello spielendes Skelett), Nr. 62 (durch Wind zwischen Felsen entstehender Klang einer Fuge), Nr. 79 (Blättern im Notenbuch, Weinen und Scham, Abwehrhaltung gegen „klassische“ Musik),<br />
<br />
* Fluchtträume und Kampf mit wilden Tieren, z. B. Nr. 2 (Flucht vor Schlangen), Nr. 3 (Kampf mit einem „Höllenhund“), Nr. 15 (Flucht vor einem Puma, dann Herausbrechen seiner Zähne),<br />
<br />
* Träume von Treffen mit Toten, z. B. Nr. 28 (Großmutter), Nr. 58 (tote Schwester, die wieder lebendig wird),<br />
<br />
* Kreativträume, in denen Meret Oppenheim neue Objekte erfindet, z. B. Nr. 10 („Rettungsinstrument für Ertrinkende“), Nr. 22 („kleine Maschine zum Sätzeschreiben für Schriftsteller“),<br />
<br />
* Alb- oder Angstträume, z. B. Nr. 19 („Menschenschlachthaus“), Nr. 75 (Frau in einem Käfig zwischen Baumstämmen),<br />
<br />
* „Blumenträume“, z. B. Nr. 53 (zwei Vasen mit Levkojen und einer weißen Blüte, später abgeknickte orange Ringelblumen), Nr. 57 („‘Die Blume Lilie‘ von Novalis“),<br />
<br />
* Träume vom Tod oder vom Sterben, z. B. Nr. 45 (Sterben der eigenen Mutter), Nr. 72 (in Gängen unter der Erde, Gespräche über den Tod mit Bruder und Schwester),<br />
<br />
* Erfolgsträume, z. B. Nr. 25 (Geld aus dem Automaten), Nr. 55 (Acker mit Klee),<br />
<br />
* Träume vom Einrichten der eigenen Wohnung, z. B. Nr. 17 (Dachterrasse mit Gras auf feuchtem Zeitungspapier), Nr. 21 („Korb mit Kapuzinern“),<br />
<br />
* Träume vom Sumpf, z. B. Nr. 8 (sumpfiger Wald), Nr. 18 (kochender Sumpf im Zuber),<br />
<br />
* Träume von einem Haus im Umbau, z. B. Nr. 82 (Zimmer im Umbau, Wind und Sturm), Nr. 85 (Dachstuhl, unausgebaute Räume, Maler vor Staffelei),<br />
<br />
* Traum von der eigenen Hinrichtung (Nr. 8),<br />
<br />
* Traum von der Misshandlung anderer durch das Traum-Ich (Nr. 11, junges Mädchen),<br />
<br />
* Traum von der erneuten Hochzeit mit ihrem kurz zuvor verstorbenen Ehemann (Nr. 61)<br />
<br />
* und andere.<br />
<br />
Meret Oppenheim verstand ihre Träume als Äußerungen ihres eigenen Unbewussten, die auf ihre persönliche und künstlerische Entwicklung sowie auf die Entwicklung ihres künstlerischen Werkes Einfluss nehmen können, und maß ihnen deshalb eine erhebliche Bedeutung bei (Schulz 2006, 51). Sie notierte ihre eigenen Träume auch deshalb, weil sie aufgrund von „Diskussionen im Elternhaus über die Lehren Carl Gustav Jungs“ – Meret Oppenheims Vater, der Arzt Erich Alfons Oppenheim, stand mit C. G. Jung in Kontakt (Curiger 1989, 9; Meyer-Thoss, T 87-88) – ein Interesse am Themengebiet der Psychologie und der Bedeutung des Traums als „Regulativ der Psyche“ entwickelt hatte (Schulz 2006, 53). In den aufgezeichneten Trauminhalten, aber auch in Meret Oppenheims eigenen Deutungen sowie Trauminterpretationen finden sich immer wieder Hinweise auf C. G. Jungs Ideen zum „kollektiven Unbewussten“, zu den sog. „Archetypen“ – den von Jung beschriebenen „universelle“ Grundstrukturen in den Vorstellungen und Handlungen von Menschen –, zum Konzept von Anima und Animus – der „psychologischen Zweigeschlechtlichkeit“ – oder zur „universellen“ Bedeutung von Symbolen (vgl. u. a. Jung 2001). Auf diesen Ideen begründete Meret Oppenheim auch ihr Selbstverständnis als Künstlerin, wenn sie nicht nur die von ihr erinnerten Trauminhalte als „weit über die eigene Person hinausgehend“ betrachtete, sondern auch davon ausging, dass die Beschäftigung mit Träumen eine gesellschaftliche Dimension bzw. Bedeutung habe. Außerdem stellte sie diesbezüglich fest: „Es sind die Künstler, die träumen für die Gesellschaft“ (Schulz 2006, 54). Weiterhin hat Meret Oppenheims Beschäftigung mit C. G. Jungs Symbolforschung auf die verwendete Ikonografie ihres künstlerischen Werkes Einfluss genommen und sie verwendet in ihren Werken bestimmte Motive und Gestalten, wie z. B. Schlange, Spiralen, das Auge etc., welche auch häufig in ihren Traumaufzeichnungen vorkommen und Leitmotive der ewigen Wiederkehr und des niemals endenden Naturkreislaufs darstellen (ebenda, 59).<br />
<br />
Eine Traumaufzeichnung, die von Meret Oppenheim selbst als Anima-Animus-Traum im Sinne C. G. Jungs ausgelegt wurde, ist diejenige, die oben unter der Nr. 73 angeführt wird:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„Ich habe eine mich erfreuende „Rangerhöhung“ erfahren. Ich träumte, kurz danach: Ein Mann beklagte sich mir gegenüber, dass es für ihn unbequem sei, zur Türe aus- und einzugehn, weil gleichzeitig andere Leute an ihm vorbei wollten. Ich sagte etwas spöttisch zu ihm: „Sie finden wohl, man sollte eine zweite Türe für Sie aushauen“. Der Mann hatte tatsächlich eine erstaunlich grosse Brustweite = eine geschwellte Brust.“</span><br />
|}<br />
<br />
Dazu führt Meret Oppenheim selbst folgendes aus (T 70) und erläutert ihr eigenes Verständnis von den männlichen und weiblichen Seelenanteilen, die in ihr (im „Ich selbst“) um ein „Gleichgewicht der Mächte“ streiten:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„Interessant, dass es mein männlicher Seelenteil (mein Animus) war, dem die Ehrung sozusagen „in die Brust gefahren“ war. „Ich selbst“ machte sich darüber lustig. Ein Beweis (mehr), wie unser Unbewusstsein für das innere Gleichgewicht sorgt.“</span><br />
|}<br />
<br />
Ein weiteres Beispiel für einen Traum, den Meret Oppenheim im Sinne eines Anima-Animus-Traums gemäß den Ideen von C. G. Jung deutete, ist der Traum Nr. 13 (T 17-19), welchen sie bereits im Jahr 1935 in Barcelona träumte und notierte:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„Ich bin mit einem Mann im Bett, das am Ende eines grossen Saales steht. Den Wänden entlang geht ein griechisches Relief, ähnlich Parthenon. […] Der Mann, neben dem ich gehe, ist jetzt plötzlich mein Vater. Wir gehen nebeneinander auf einer Hochebene. Unten an den Hängen wachsen Tannen, von denen man aber nur die Spitzen sieht. Mein Vater zeigt auf eine Gruppe dieser Tannenwipfel (am Südhang), die sich stark bewegen und sagt: „Dort lernte ich Deine Mutter kennen.“ Ich sage: „Dort ist mein Mörder!“ Ich gehe den Hang hinunter, jetzt ist es, glaube ich der Nordhang, bis zum Fusse dieser Tannen. Dort sitzt, angelehnt an einen Stamm, ein älterer, sportlich gekleideter Herr, rostbraune Tweedjacke, graues kurzes Haar. Er richtet ein Messer auf mich. Ich berühre mit der Zeigefingerspitze der einen Hand die Spitze des Messers, mit dem andern Zeigefinger das Ende des Griffes, drehe das Messer herum und will gerade den Mann erstechen, als mein Vater neben mir steht und sagt: „Das tut man nicht“. Daraufhin gebe ich dem Mann einen Stoss, sodass er den Abhang hinunterrollt. Er rollt, indem er mit dem Zeigefinger die Stirne berührt und sieht aus, wie die Schlange (Uroborus), die sich in den Schwanz beisst.“</span><br />
|}<br />
<br />
Im Jahr 1978 – also ca. 43 Jahre nach der Niederschrift des Traumes – formulierte Meret Oppenheim nachträglich folgende persönliche Trauminterpretation (T 18-19):<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„[Es scheint mir, dass es mir jetzt, Mai 1978, gelungen ist, den Traum vom Sept. 1935 (in Barcelona) zu deuten. Der grauhaarige Mann (Vater), am Ort, wo mein Vater meine Mutter „kennengelernt hat“, wo ich also gezeugt wurde, im Tweedanzug, war ein Vertreter des Patriarchats in mir selbst, der auch mich gezeugt hatte. Auch ich trug also diese alte Einstellung in mir und war dadurch beteiligt an der Entwertung des Weiblichen, das, seit der Zeit, dass das Patriarchat dauert, auf das weibliche Geschlecht projiziert wird. Dabei handelt es sich bei diesem entwerteten Weiblichen nicht um die natürliche, Kinder gebärende Frau (wenn es sich auch, durch die Projektion, auf diese auswirkt), sondern um das geistig-weibliche Prinzip, das die Frauen ''und'' die Männer in sich selbst entwertet haben. Das bedeutet, dass es die patriarchalische Haltung in mir selbst ist, die das (geistig-) Weibliche in mir entwertet, „mordet“, und die gleichzeitig, wie es von altersher ihre Art ist, mich zurückhält, das (geistig-) Männliche in mir zu entwickeln und damit zur Ganzheit zu kommen. Diesen Vertreter des Patriarchats wollte ich ermorden. Mein Vater, vielleicht der Repräsentant des Männlichen auf einer höheren Stufe, ja, vielleicht sogar des Männlichen auf der Stufe, wo es vom Weiblichen nicht mehr geschieden ist (vielleicht auch des Ethischen an sich), gab mir den Rat, gegenüber der patriarchalischen Haltung ''wohl zu handeln'', aber dieses männliche Prinzip nicht zu ermorden, also Gleiches mit Gleichem zu vergelten, sondern ihm nur einen Anstoss zu geben, um damit eine Änderung der Situation herbeizuführen (die zur Entwicklung zur Ganzheit führen wird, für die der Uroborus, die Schlange, die sich in den Schwanz beisst, ein Symbol ist). Vielleicht ist die passive Haltung des „Patriarchen“, die es möglich machte, dass ich das Messer ohne Schwierigkeiten umdrehen und gegen ihn selbst richten konnte, eine Andeutung, dass dieses Unternehmen erfolgreich sein werde.]“</span><br />
|}<br />
<br />
Wie die vorangegangenen Beispiele aufzeigen, bietet Meret Oppenheim zu ihren Traumaufzeichnungen auf C.G. Jungs Ideen basierende Deutungsmöglichkeiten an, die immer wieder auf zentrale Konzepte in Jungs Lehre und auch dort adressierte Symbole zurückgreifen. Meret Oppenheim hat sich lebenslang mit C.G. Jungs Ideen beschäftigt und diese haben ihre persönliche Perspektive auf ihre eigenen Träum geprägt, auch noch Jahrzehnte nach dem Notieren der Träume. Es ist davon auszugehen, dass eine solch intensiver Beschäftigung mit Träumen und möglichen Deutungen nicht nur die Traumauffassung im Wachleben von Personen prägen, sondern sich auch auf das Träumen selbst auswirken können. Um mit den Ideen eines weiteren Traumtheoretikers, Sigmund Freud, zu sprechen, die er in ''Die Traumdeutung'' formulierte, setzen sich Träume auch aus Erlebnissen im Wachleben zusammen (Freud 2014, 27) und die im Wachleben verinnerlichten und im Rahmen von Traumauslegungen angewandten Traumtheorieinhalte können so selbst zum „Traummaterial“ werden, was als ein sich selbst verstärkender Mechanismus betrachtet werden kann. <br />
<br />
Abschließend lässt sich festhalten, dass die Traumaufzeichnungen von Meret Oppenheim nicht nur einen interessanten Einblick in das Denken und das Seelenleben dieser außergewöhnlichen Künstlerin und Persönlichkeit eröffnen, sie stellen sich darüber hinaus neben ihrem Wert für die kunsthistorische Forschung als eine wahre Fundgrube spannender Perspektiven auf den Traum an sich für die kulturwissenschaftlich orientierte Traumforschung dar.<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Constantin Houy]]</div><br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Oppenheim, Meret: Aufzeichnungen 1928-1985. Träume. Hg. von Christiane Meyer-Thoss. Bern/Berlin: Verlag Gachnang & Springer 1986. (erste Ausgabe)<br />
* Oppenheim, Meret: Träume. Aufzeichnungen 1928 – 1985. Hg. mit einem Nachwort von Christiane Meyer-Thoss. 2. Auflage, Berlin: Suhrkamp 2013. (zweite Ausgabe, hier verwendet und zitiert als T)<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Baur, Simon: Meret Oppenheim. Eine Einführung. Hg. von Christian Fluri. Basel: Christoph Merian Verlag 2013.<br />
* Baur, Simon: Meret Oppenheim Geheimnisse. Eine Reise durch Leben und Werk. Zürich: Scheidegger & Spiess 2021.<br />
* Curiger, Bice: Meret Oppenheim. Spuren durchstandener Freiheit. 3. Aufl., Zürich: ABC 1989.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. 15., unveränderte. Aufl., Frankfurt am Main: Fischer 2014.<br />
* Helfenstein, Josef: Meret Oppenheim und der Surrealismus. Stuttgart: Verlag Gerd Hatje 1993.<br />
* Jung, Carl Gustav: Traum und Traumdeutung. München: dtv 2001.<br />
* Meyer-Thoss, Christiane: Editorische Notiz. In: Meret Oppenheim: Träume. Aufzeichnungen 1928 – 1985. Hg. mit einem Nachwort von Christiane Meyer-Thoss. 2. Auflage, Berlin: Suhrkamp 2013, S. 117. (Teilkapitel von T)<br />
* Meyer-Thoss, Christiane: Komplizin des Traums. Meret Oppenheim in ihren Traumaufzeichnungen. In: Meret Oppenheim: Träume. Aufzeichnungen 1928 – 1985. Hg. mit einem Nachwort von Christiane Meyer-Thoss. 2. Auflage, Berlin: Suhrkamp 2013, S. 85-111. (Teilkapitel von T)<br />
* Meyer-Thoss, Christiane: Maskerade und Spiele der Verwandlung. In: Meret Oppenheim: „Warum ich meine Schuhe liebe“. Mode – Zeichnungen und Gedichte. Hg. und mit einem Nachwort von Christiane Meyer-Thoss. 3. Auflage, Berlin: Insel Verlag 2013b, S. 69-87.<br />
* Oberhuber, Andrea: Figuration de soi et de l’Autre chez Meret Oppenheim. In : Mélusine, Nr. 33, 2013, S. 111-123.<br />
* Probst, Rudolf und Magnus Wieland (Hg.): Meret Oppenheim. Quarto. Zeitschrift des Schweizerischen Literaturarchivs, Nr. 48. Genf: Slatkine 2020.<br />
* Schulz, Isabel: „Edelfuchs im Morgenrot“. Studien zum Werk von Meret Oppenheim. München: Verlag Silke Schreiber 1993.<br />
* Schulz, Isabel: Die „Allmacht des Traumes“. Traum und Unbewusstes im Werk von Meret Oppenheim In: Meret Oppenheim. Retrospektive: „mit ganz enorm wenig viel“. Hg. von Therese Bhattacharya-Stettler und Matthias Frehner. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag 2006, S. 51-62.<br />
* Wenger, Lisa und Martina Corgnati (Hg.): Meret Oppenheim. Worte nicht in giftige Buchstaben einwickeln. Das autobiografische Album „Von der Kindheit bis 1943“ und unveröffentlichte Briefwechsel. Zürich: Scheidegger & Spiess 2013.<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Houy, Constantin: "Träume" (Meret Oppenheim). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Tr%C3%A4ume%22_(Meret_Oppenheim).<br />
<br />
|}<br />
<br />
<br />
[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
<br />
[[Kategorie:Drittes Reich]]<br />
<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumbericht]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumtagebuch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Tr%C3%A4ume%22_(Meret_Oppenheim)&diff=2938"Träume" (Meret Oppenheim)2022-04-17T08:59:33Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>''Träume. Aufzeichnungen 1928-1985'' sind eine Sammlung von persönlich ausgewählten Traumaufzeichnungen aus sämtlichen Lebensphasen der in Berlin-Charlottenburg geborenen schweizerischen Künstlerin und Lyrikerin Meret Oppenheim (1913-1985). Meret Oppenheim notierte ihre Träume, weil sie diesen sowohl im Allgemeinen aber auch in Bezug auf ihre Kunst und Dichtung eine besondere Bedeutung beimaß (Schulz 2006, 51). Gemäß Christiane Meyer-Thoss, Herausgeberin von ''Träume. Aufzeichnungen 1928-1985'' und Vertraute bzw. Freundin Meret Oppenheims, sind die Traumaufzeichnungen nicht „als Bildspeicher“, sondern vielmehr als „das dokumentarische Material, das Storyboard zum Film der Bilder, zu dem von Meret Oppenheim realisierten Bilderkosmos“ zu verstehen (Meyer-Thoss, T 87). Die Sammlung ermöglicht einen tiefreichenden Einblick in Meret Oppenheims Träume, die ein breites inhaltliches Spektrum aufweisen und auch einige von ihr selbst verfasste Deutungen der Trauminhalte anbieten. Diese Deutungen referieren dabei zuweilen auf grundlegende Ideen der Lehren von Carl Gustav Jung, durch die Meret Oppenheim auch dazu inspiriert war, ihre eigenen Träume zu notieren (vgl. Baur 2021, 211), und die ihre eigene Traumauffassung prägten. Meret Oppenheim interpretiert bzw. „benutzt“ ihre eigenen Träum häufig „‘zur Lösung grundlegender Lebensfragen‘. Sie dienen ihr während aller Lebensphasen als eine Art persönliche Orientierungshilfe.“ (Schulz 2006, 54).<br />
<br />
<br />
==Zu Meret Oppenheim==<br />
Meret Oppenheim war eine am 6. Oktober 1913 in Deutschland (Berlin-Charlottenburg) geborene, schweizerische Künstlerin und Lyrikerin (gestorben am 15. November 1985 in Basel). Bekannt und berühmt wurde Meret Oppenheim insbesondere als Künstlerin, die dem Künstlerkreis der Pariser Surrealisten um André Breton, Marcel Duchamp, Max Ernst, Man Ray, Albert Giacometti, Joan Mirò etc. ab ca. 1932 nach Einführung und Vermittlung durch den Schweizer Künstlers Hans Arp angehörte (Meyer-Thoss 2013b, 72). Während Meret Oppenheim durch die Pariser Bekanntschaften und Freundschaften zwar künstlerisch und persönlich geprägt wurde und sie für ihr frühes Œuvre zahlreiche wichtige Impulse bekam, fühlte sie sich der Gruppe der Surrealisten nie vollständig zugehörig. Allerdings setzte sie Zeit ihres Lebens, trotz ihrer frühen, „vom Surrealismus vereinnahmten“ und hinsichtlich der Publikumsrezeption erfolgreichen Werke, wie z. B. die sogenannte „Pelztasse“ von 1936 – André Breton erfand für das Werk den Namen „Dejeuner en fourrure“ („Frühstück im Pelz“) – beharrlich ihre Eigenständigkeit als Künstlerin durch (vgl. Helfenstein 1993, 68-78). Neben den zahlreichen Malereien und Zeichnungen schuf Meret Oppenheim in ihrem auch von einigen längeren Schaffenskrisen geprägten Leben (vgl. Curiger 1989, 42ff., vgl. ebenso T 28-30), das sie überwiegend an verschiedenen Orten in der Schweiz verbringt (Rückkehr von Paris nach Basel im Jahr 1937, später Bern und Carona im Tessin etc.), ein umfangreiches Œuvre, das u. a. Skulpturen, Brunnen (z. B. am Waisenhausplatz in Bern) und Kunstobjekte in verschiedensten Materialien (vgl. Baur 2021, 150-167), Fotografien, aber auch Designobjekte wie Möbel, Schmuck und Kleidung (vgl. Baur 2021, 130-147) sowie Performancekunst und Gedichte (vgl. Baur 2021, 90-107) umfasst. Diese Werke sind nicht selten vom Traum inspiriert, besonders vom „Sehnsuchtspotential des Fragmentarischen“, vom „Atem des größeren, zeitenthobenen Zusammenhangs“ geprägt (Meyer-Thoss, T 87), weshalb Meret Oppenheim seit dem Jahr 1928 ihre eigenen Träume notierte.<br />
<br />
<br />
==Zur Sammlung der Traumaufzeichnungen von Meret Oppenheim==<br />
Meret Oppenheim sammelte seit dem Jahr 1928 ihre Traumaufzeichnungen und übergab ihre „Sammelmappe“ mit den chronologisch sortierten Aufzeichnungen im Jahr 1984 der Herausgeberin des Bandes ''Träume. Aufzeichnungen'' Christiane Meyer-Thoss. Zeitlich nach der Übergabe notierte und von Meret Oppenheim zur Publikation ausgewählte Träume schickte sie nachträglich per Post an Meyer-Thoss (Meyer-Thoss, T 86). In der editorischen Notiz (vgl. hierzu und im folgenden Meyer-Thoss, T 117) merkt die Herausgeberin an, dass Meret Oppenheim, wie anhand des „einheitlichen Schriftbild[es]“ zu folgern sei, „wahrscheinlich bis Ende der fünfziger Jahre, wichtige Träume innerhalb eines kurzen Zeitraumes nacheinander abgeschrieben [.], also übernommen [hat] aus älteren Notizheften“. In diesem Zusammenhang „fügte Meret Oppenheim auch zusätzliche Erklärungen und Kommentare ein“, die im gesamten Band ihre eigene Sicht und teilweise auch persönliche Deutungsversuche des Geträumten darlegen. Das gesamte Textmaterial wurde von Meret Oppenheim in den „siebziger Jahren“ sowie „ein letztes Mal dann im Dezember 1984 in Frankfurt“ – sehr wahrscheinlich bei einem Besuch bei Meyer-Thoss – „durchgesehen, kommentiert, ergänzt, verbessert“. Die im Rahmen der Korrekturen vorgenommenen Änderungen stehen in den Texten in eckigen Klammern. Die Sammlung ''Träume'' gibt abgesehen von wenigen Auslassungen, die z. B. „sehr persönliche Daten betreffen“, Oppenheims Aufzeichnungen „nahezu vollständig“ und „in der von ihr bestimmten chronologischen Reihenfolge“ wieder.<br />
<br />
<br />
==Meret Oppenheims Aufzeichnungen im Band „Träume“==<br />
Die folgende Übersicht präsentiert die Traumaufzeichnungen Meret Oppenheims im Band ''Träume''. In die Liste aufgenommen wurden ausschließlich die Traumaufzeichnungen, nicht aber die von Meret Oppenheim verfassten Darstellungen zu den herrschenden Lebensumständen, die sie zuweilen zwischen den Traumaufzeichnungen ergänzte, um den Kontext zu erläutern, in dem die Traumaufzeichnungen stehen bzw. vor dessen Hintergrund diese zu deuten wären. Zuweilen sind im Band ''Träume'' Abbildungen enthalten, die den handschriftlichen Text oder grafische Skizzen und Zeichnungen von Trauminhalten wiedergeben, z. B. zum Traum mit dem Höllenhund („1928-30?“, Nr. 3 der folgenden Liste, T 10), zum Friedhofstraum mit Schlange und Apfel von 1929 (Nr. 6, T 13), zum Traum mit dem Rettungsinstrument für Ertrinkende vom 6. August 1933 (Nr. 10, T 16), zu den Träumen am 10. und 11. August 1936 bzgl. der Einrichtung des eigenen Häuschens, bzgl. der „kleinen Maschine zum Sätzeschreiben für Schriftsteller“ und bzgl. des Bildes von Salvador Dalì, das sich wie ein Film bewegt, (Nr. 21-23, T 23) sowie zu weiteren Themen (siehe dazu T 34, T 36, T 47, T 51, T 57, T 59, T 63, T 67 und T 69). Wie bereits erwähnt werden die Traumaufzeichnungen Meret Oppenheims zuweilen von Erläuterungen zu den herrschenden Lebensumständen unterbrochen, die eine persönliche Einordnung der Traumaufzeichnungen in einen Kontext darstellen, z. B. „Zwischen 1936 und 1953 habe ich, soviel ich aus meinen Notizen sehe, keinen einzigen Traum aufgeschrieben. […]“ (T 28-30) oder „Im Nov. 1954 hatte ich ein „inneres Erlebnis“ […]“ (T 31-33). Folgende Übersicht greift wie bereits erwähnt ausschließlich die Traumaufzeichnungen, nicht aber diese Erläuterungen auf. Die Übersicht folgt in Orthografie und Interpunktion der Darstellung im herausgegebenen Band und es wurden keine Textkorrekturen vorgenommen. Ergänzungen werden im vorliegenden Beitrag lediglich an fünf Stellen vorgenommen, z. B. um Abkürzungen zu erläutern, und diese in geschweifte Klammern, d. h. {}, gesetzt. Diese Art der Markierung ist notwendig, weil Meret Oppenheim in ihren Texten sowohl runde Klammern, d. h. (), als auch eckige Klammern, d. h. [], für spätere Ergänzungen bei der präfinalen und finalen Überarbeitung bereits verwendet hat.<br />
<br />
<br />
{| class="wikitable"<br />
|-<br />
! Nr.<br />
! Überschrift der Traumaufzeichnung<br />
! Beginn der Traumaufzeichnung<br />
! Nachweis in „Träume“<br />
|-<br />
| 1<br />
| Eine Vision od. Wachtraum ca. 1928 (Königsfeld im Schwarzwald). …<br />
| „Vor mir steigt aus der Tiefe eine Säule die sich oben im Nebel oder in den Wolken verliert. Von unten auf steigt dichter Dunst, der sich in Spiralen um die Säule dreht. …“ <br />
| T 9<br />
|-<br />
| 2<br />
| ca. 1928<br />
| „Ich renne in furchtbarer Angst durch einen Wald. Es sind niedrige, laublose Bäume. …“<br />
| T 9<br />
|-<br />
| 3<br />
| 1928-30?<br />
| „Der Höllenhund sprang über einen kleinen Abhang. Wir (Christin und ich) fingen ihn und wollten ihn töten. …“<br />
| T 9-10<br />
|-<br />
| 4<br />
| 1928<br />
| „Eine Treppe an einer hohen Backsteinmauer, an der immer wieder Stufen fehlen. Ich sollte diese Treppe mit kleinen Kindern hinuntergehn. …“ <br />
| T 11<br />
|-<br />
| 5<br />
| 1928<br />
| „Ich sitze auf einer sehr hohen Mauer aus Erde, mit Gras bewachsen, die Wurzeln halten sie zusammen. Zuletzt bricht sie und ich falle auf die Erde.“<br />
| T 11<br />
|-<br />
| 6<br />
| 1929 (Königsfeld)<br />
| „Ein Friedhof, an einem schwach ansteigenden Hang gelegen (glich dem Friedhof von Steinen i/W) {Steinen im Wiesental, eine Gemeinde im Landkreis Lörrach in Baden-Württemberg}. Durch das Eingangsgatter unten kommt eine alte Frau. …“<br />
| T 11-12<br />
|-<br />
| 7<br />
| 1929 (Königsfeld)<br />
| „Ich halte einen grossen blauen Enzian gegen die untergehende Sonne. Die Blume verwandelt sich in ein Glas mit rotem Wein und strahlt wunderbar.“<br />
| T 12<br />
|-<br />
| 8<br />
| 7. Okt. 1932<br />
| „Habe recht peinlich geträumt. Zuerst ging ich durch einen Wald, der plötzlich ganz sumpfig wurde. … Dann träumte ich, ich solle wegen irgend einer geringfügigen Sache gehenkt werden. Man sagte, ich habe ein Salzfass gestohlen. …“ <br />
| T 12-14<br />
|-<br />
| 9<br />
| Paris 31. Jan. 1933<br />
| „I. Bin durch alten Tempel gegangen. Ein weiter, nicht sehr hoher Raum mit vielen Säulen, teils Holz, teils Stein mit gemeisselten Reliefs oben. II. Ich stiess mit der Hand zufällig an Papas Brust. Darauf war er sehr aufgebracht und sagte ich solle doch aufpassen, er sei doch krank da! …“<br />
| T 14<br />
|-<br />
| 10<br />
| Traum vom 6. August 1933 (Zeichnung)<br />
| „Rettungsinstrument für Ertrinkende. (Je nach Bedingungen wird vom Ertrunkenen die eine oder andere Hand aus dem Wasser gestreckt.)“ <br />
| T 15<br />
|-<br />
| 11<br />
| Basel 25. Dez. 1935<br />
| „Ich habe einen Backenbart. Dann: Ich bin in meinem Atelier (Klingenthal 13). Jemand fragt nach der Zeit. …“<br />
| T 15<br />
|-<br />
| 12<br />
| (ca. 35?)<br />
| „Ich fahre in einem Automobil das ganz aus Knochen gemacht ist. Es ist ein altes Modell, die Bremse ist aussen und besteht aus einem Oberschenkelknochen.“ <br />
| T 17<br />
|-<br />
| 13<br />
| Sept. 1935, in Barcelona geträumt<br />
| „Ich bin mit einem Mann im Bett, das am Ende eines grossen Saales steht. Den Wänden entlang geht ein griechisches Relief, ähnlich Parthenon. …“ <br />
| T 17-19<br />
|-<br />
| 14<br />
| 15. Dez. 1935<br />
| „Ein sehr trauriges, graues Tal. Steinige Abhänge. Unten Zementstrassen, am Hang angelegt, wie die Treibhäuser einer Gärtnerei. …“ <br />
| T 19<br />
|-<br />
| 15<br />
| 15. Dez.<br />
| „Ich hänge am Ast eines Baumes und versuche durch Hin- und Herschwingen einem Puma das nach mir schnappt, auszuweichen. Es gelingt mir endlich, mich hoch an den Berg zu schwingen. …“<br />
| T 19<br />
|-<br />
| 16<br />
| (ca. 35?)<br />
| „Ich bin im Zuschauerraum eines kleinen Theaters, allein. Es ist dunkel, nur die Bühne ist beleuchtet. …“ <br />
| T 20<br />
|-<br />
| 17<br />
| 1. Januar 1936<br />
| „Wohne auf der Dach-Terrasse eines sehr hohen neuen Hauses. Rundherum Gitter. Ich sage zu mir selbst: Warum sagen wohl alle Leute ich wohne so gefährlich, wo doch ringsum Gitter sind? …“ <br />
| T 20<br />
|-<br />
| 18<br />
| 9. Januar 1936<br />
| „Jemand versucht in einem Zuber halb voll Wasser Feuer zu machen. Es geht aber nicht. …“<br />
| T 20<br />
|-<br />
| 19<br />
| Wann ich diesen Traum hatte weiss ich nicht mehr. Ich schätze zwischen 1935 und 1937.<br />
| „Ich bin in einem Menschenschlachthaus. Überall liegen und hängen abgehäutete blutige Körper, wie in einer grossen Metzgerei. …“ <br />
| T 20-21<br />
|-<br />
| 20<br />
| (1935-1937)<br />
| „Ich bin bei einem Gynäkologen, liege auf dem Untersuchungsstuhl. Der Arzt bringt eine abgehäutete, aber lebende Ziege herein. …“<br />
| T 21<br />
|-<br />
| 21<br />
| 10. August 1936<br />
| „Ich richte mir ein Häuschen ein. Sehr einfach. Ein kleines Mädchen verkauft mir einen Korb mit Kapuzinern.“ <br />
| T 21<br />
|-<br />
| 22<br />
| 10. August<br />
| „Eine kleine Maschine, zum Sätzeschreiben für Schriftsteller. (Skizze mit Erklärungen) …“<br />
| T 22<br />
|-<br />
| 23<br />
| 11. August<br />
| „Ich sehe ein Bild, von Salvador Dali, das sich aber wie ein Film bewegt: Eine graue Wüste auf einer Hochebene. Rechts ein Bach, der aber gestaut ist. …“<br />
| T 22<br />
|-<br />
| 24<br />
| 12. August 1936<br />
| „Hole im Warenhaus etwas ab und gehe, kehre aber um, um es doch noch zu bezahlen. Bekomme einen Hut geändert zurück und noch zwei neue. …“<br />
| T 22<br />
|-<br />
| 25<br />
| 12. August 1936<br />
| „Ich gehe mit meinem Bruder über eine Strasse. An einer Hauswand ist ein Automat, aufgemacht wie ich sie in Paris gesehn habe. …“<br />
| T 24<br />
|-<br />
| 26<br />
| Dies Gedicht hat M. {Mandiargues} nach einem Traum gemacht, den ich ihm einmal erzählte, wie er mir sagte (zwischen 1939 u. 1942)<br />
| „Une station par André Pieyre de Mandiargues: Tu es liée sur un îlot au milieu de la mer, Un lépreux te nourrit de ses mains pourriers …“<br />
| T 24<br />
|-<br />
| 27<br />
| nach 1940-vor 1950<br />
| „Ich weiss nicht mehr wann ich diesen Traum hatte. Ich ging auf einem steinigen Pfad einen Berg hinauf (es war der San Salvatore). Ich sah meine Freundin Irène Zurkinden in sonnendurchschienenem hellgrünem Gebüsch stehen. …“<br />
| T 25<br />
|-<br />
| 28<br />
| zwischen 1942 u. 1950 (etwa)<br />
| „Ich versuche, meine (gestorbene) Grossmutter zu überreden, mit mir in die „Kunsthalle“ (Restaurant in Basel wo ich meine Kollegen manchmal traf) zu kommen. Sie sträubt sich, weil sie ja tot sei. …“ <br />
| T 25<br />
|-<br />
| 29<br />
| zwischen 1942 u. 1950<br />
| „Mit meiner Grossmutter und meiner Mutter sitze ich in einem kleinen offenen Fahrzeug. Es ist aus Kunststein. …“<br />
| T 25-26<br />
|-<br />
| 30<br />
| 1949<br />
| „Bin in einem gotischen Dom. Stehe vor einer hohen geschnitzten Holzstatue eines Heiligen [ohne Farben und ganz wurmzerfressen]. …“ <br />
| T 26-28<br />
|-<br />
| 31<br />
| (zwischen 1953 u. 54):<br />
| „1. Ich bin in einer Schneelandschaft. Um einen kleinen Hügel kommt ein weisser Hase. Ich versuche, ihn zu fangen. … 2. Ich bin an einem Meeresstrand. Hinter mir erheben sich steile Felsen. Überall finde ich Eier. …“<br />
| T 30<br />
|-<br />
| 32<br />
| Juli 53<br />
| „In der Wüste. Drei bis fünf berittene kriegerisch aussehende Beduinen. Es sind aber Frauen. …“ <br />
| T 31<br />
|-<br />
| 33<br />
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| 34<br />
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==Themen, Motive und Interpretationen zu Meret Oppenheims Träumen==<br />
Das inhaltliche Spektrum der von Meret Oppenheim aufgezeichneten Träume ist breit. Allerdings weist die präsentierte Sammlung zahlreiche wiederkehrende Traummotive auf, die in manchmal kurzen Traumsituationen, zuweilen aber auch in längeren Traumerzählungen beschrieben werden, in denen sich innerhalb des Traumes der Ort, an dem der Traum stattfindet, deutlich verändern kann, aber auch beteiligte Personen oder auch Gegenstände vielfältige Verwandlungen oder Metamorphosen erleben können. Meret Oppenheim präsentiert hier unter anderem (Auswahl, einige Träume lassen sich auch mehreren verschiedenen Kategorien zuordnen):<br />
<br />
* Träume von Tieren, z. B. Nr. 31 (Einfangen eines weißen Hasen in einer Schneelandschaft), Nr. 44 (Vögel, ein Adler, ein Löwe), Nr. 50 (Mäuslein und ein „metallisch glänzendes“ Schweinchen), Nr. 52 (Vogelmärchen), Nr. 60 (freundlicher Rabe und „freudiger Hund“), Nr. 63 (Gitterkäfige mit einem Kaninchen), Nr. 66 („Was müssen die Tiere von uns denken!“), Nr. 71 (große Fische, ein Wal, eine Eidechse, ein grüner Gecko, ein grünes Insekt), Nr. 76 (große Fische und Aale lebendig „wie in einer Art Gelee eingelagert“), Nr. 81 (ein Freund bringt ein Zimmer voller Vögel), Nr. 86 (Treffen mit einem Wildschwein im Wald), Nr. 87 (altes Gebäude oder Ruine, eine graue Mamba, eine alte Frau verwandelt sich in eine Schlange, Katzen), Nr. 88 (Vögel, wildes Geflügel, Elefanten, Rhinozerosse, Nilpferde, Lämmchen, Regenwürmer),<br />
<br />
* Träume zur künstlerischen Produktivität, z. B. Nr. 31 („Hase = Fruchtbarkeit“, „Eier = Symbol f. Produktivität“), Nr. 47 („winzige Fischlein“), Nr. 48 („Spezial-Abteil in der Eisenbahn“), Nr. 49 (große Lokomotive auf einer Wiese), Nr. 55 (Acker mit Klee), Nr. 56 (weißes Pferd zieht einen Spannwagen), Nr. 63 (Gitterkäfige mit einem Kaninchen), Nr. 67 (Schiffe und Flugzeuge auf der eigenen Dachterrasse), Nr. 82 (Zimmer im Umbau, Wind und Sturm),<br />
<br />
* Naturvisionen und Naturerfahrungen, z. B. Nr. 1 (aufsteigende Säule), Nr. 6 (Friedhofstraum mit einer Frau und deren drei toten Töchtern, Schlange und Apfel), Nr. 7 (Enzian verwandelt sich in ein Glas Wein), Nr. 14 (Treibhaus mit sprießenden Skeletthänden), Nr. 27 („Geheimnis der Vegetation“), Nr. 46 (Schützende Regenwand um das Bett), Nr. 77 („drei weiße, fast durchsichtige Monde“),<br />
<br />
* Träume von Meer und Wasser, z. B. Nr. 33 (Gehen auf dem Meer), Nr. 53 (hellgrüne Wellen umspülen das Haus, Treffen mit der Mutter), Nr. 71 (wildes Meer, starke Wellen schlagen gegen das Haus in Basel), Nr. 74 (in einem Boot in dunklem Gewässer), Nr. 80 (das Meer reicht bis an die Hauswand, Kühe unter Wasser),<br />
<br />
* Träume mit einem Fokus auf Materialien, z. B. Nr. 12 (Automobil aus Knochen), Nr. 24 (Hut aus lackiertem grünem Karton), Nr. 29 (Fahrzeug aus Kunststein), Nr. 41 (Stiefel mit hellgrünen Pailletten und Kapuzenmantel mit Marabufedern), Nr. 64 (Steinbruch mit Kristallen),<br />
<br />
* Träume von Freunden aus dem Kreis der Surrealisten, z. B. Nr. 34 (André Breton als „Papst“), Nr. 35 (Allegorie des Krieges gemeinsam betrachtet vom langen Tisch in der weiten Landschaft), Nr. 39 (Vergleich mit Marcel Duchamp), Nr. 69 (Betrachten einer angeblichen Arbeit von Marcel Duchamp, die Meret Oppenheim anschließend als Collage erstellt hat),<br />
<br />
* Prognostische bzw. „prophetische“ Träume, z. B. Nr. 36 („kleine Liebesgeschichte“, Kugel, Springbrunnen), Nr. 37 („Strom aus Blut“), Nr. 38 („Glassarg, wie Schneewittchen“), Nr. 47 („winzige Fischlein“),<br />
<br />
* Erotische Träume und Trauminhalte, z. B. Nr. 13 („mit einem Mann im Bett, das am Ende eines grossen Saales steht“), Nr. 19 („Liebe mit Toten“), Nr. 43 (Zeremonie mit Tanz und „Balimasken“), Nr. 83 („Garten der Lüste“, Hermaphrodit), Nr. 84 (lange Fassung des „Garten der Lüste“, hermaphroditischer Engel),<br />
<br />
* Träume zum Verstreichen der eigenen Lebenszeit, z. B. Nr. 29 (Fahrt mit dem Fahrzeug aus Kunststein mit Mutter und Großmutter), Nr. 30 (Holzstatue, die eine Sanduhr umdreht, „Hälfte des Lebens“), Nr. 45 (Sterben der eigenen Mutter, die voraussagt: „In 15 Jahren sind wir wieder zusammen.“),<br />
<br />
* Träume mit Inhalten aus der asiatischen Kultur und Kunst, z. B. Nr. 40 („schöne Inderin in hellrotem Sari mit Goldfäden“), Nr. 43 (Zeremonie mit Tanz und „Balimasken“), Nr. 51 („behelmte weiße Marmorschildkröte“),<br />
<br />
* Träume von Hermaphroditen, z. B. Nr. 78 (abgeschlagener Kopf fällt auf die Sitzdecke), Nr. 83 („Garten der Lüste“, Hermaphrodit), Nr. 84 (lange Fassung des „Garten der Lüste“, hermaphroditischer Engel),<br />
<br />
* Musikträume, z. B. Nr. 16 (Cello spielendes Skelett), Nr. 62 (durch Wind zwischen Felsen entstehender Klang einer Fuge), Nr. 79 (Blättern im Notenbuch, Weinen und Scham, Abwehrhaltung gegen „klassische“ Musik),<br />
<br />
* Fluchtträume und Kampf mit wilden Tieren, z. B. Nr. 2 (Flucht vor Schlangen), Nr. 3 (Kampf mit einem „Höllenhund“), Nr. 15 (Flucht vor einem Puma, dann Herausbrechen seiner Zähne),<br />
<br />
* Träume von Treffen mit Toten, z. B. Nr. 28 (Großmutter), Nr. 58 (tote Schwester, die wieder lebendig wird),<br />
<br />
* Kreativträume, in denen Meret Oppenheim neue Objekte erfindet, z. B. Nr. 10 („Rettungsinstrument für Ertrinkende“), Nr. 22 („kleine Maschine zum Sätzeschreiben für Schriftsteller“),<br />
<br />
* Alb- oder Angstträume, z. B. Nr. 19 („Menschenschlachthaus“), Nr. 75 (Frau in einem Käfig zwischen Baumstämmen),<br />
<br />
* „Blumenträume“, z. B. Nr. 53 (zwei Vasen mit Levkojen und einer weißen Blüte, später abgeknickte orange Ringelblumen), Nr. 57 („‘Die Blume Lilie‘ von Novalis“),<br />
<br />
* Träume vom Tod oder vom Sterben, z. B. Nr. 45 (Sterben der eigenen Mutter), Nr. 72 (in Gängen unter der Erde, Gespräche über den Tod mit Bruder und Schwester),<br />
<br />
* Erfolgsträume, z. B. Nr. 25 (Geld aus dem Automaten), Nr. 55 (Acker mit Klee),<br />
<br />
* Träume vom Einrichten der eigenen Wohnung, z. B. Nr. 17 (Dachterrasse mit Gras auf feuchtem Zeitungspapier), Nr. 21 („Korb mit Kapuzinern“),<br />
<br />
* Träume vom Sumpf, z. B. Nr. 8 (sumpfiger Wald), Nr. 18 (kochender Sumpf im Zuber),<br />
<br />
* Träume von einem Haus im Umbau, z. B. Nr. 82 (Zimmer im Umbau, Wind und Sturm), Nr. 85 (Dachstuhl, unausgebaute Räume, Maler vor Staffelei),<br />
<br />
* Traum von der eigenen Hinrichtung (Nr. 8),<br />
<br />
* Traum von der Misshandlung anderer durch das Traum-Ich (Nr. 11, junges Mädchen),<br />
<br />
* Traum von der erneuten Hochzeit mit ihrem kurz zuvor verstorbenen Ehemann (Nr. 61)<br />
<br />
* und andere.<br />
<br />
Meret Oppenheim verstand ihre Träume als Äußerungen ihres eigenen Unbewussten, die auf ihre persönliche und künstlerische Entwicklung sowie auf die Entwicklung ihres künstlerischen Werkes Einfluss nehmen können, und maß ihnen deshalb eine erhebliche Bedeutung bei (Schulz 2006, 51). Sie notierte ihre eigenen Träume auch deshalb, weil sie aufgrund von „Diskussionen im Elternhaus über die Lehren Carl Gustav Jungs“ – Meret Oppenheims Vater, der Arzt Erich Alfons Oppenheim, stand mit C. G. Jung in Kontakt (Curiger 1989, 9; Meyer-Thoss, T 87-88) – ein Interesse am Themengebiet der Psychologie und der Bedeutung des Traums als „Regulativ der Psyche“ entwickelt hatte (Schulz 2006, 53). In den aufgezeichneten Trauminhalten, aber auch in Meret Oppenheims eigenen Deutungen sowie Trauminterpretationen finden sich immer wieder Hinweise auf C. G. Jungs Ideen zum „kollektiven Unbewussten“, zu den sog. „Archetypen“ – den von Jung beschriebenen „universelle“ Grundstrukturen in den Vorstellungen und Handlungen von Menschen –, zum Konzept von Anima und Animus – der „psychologischen Zweigeschlechtlichkeit“ – oder zur „universellen“ Bedeutung von Symbolen (vgl. u. a. Jung 2001). Auf diesen Ideen begründete Meret Oppenheim auch ihr Selbstverständnis als Künstlerin, wenn sie nicht nur die von ihr erinnerten Trauminhalte als „weit über die eigene Person hinausgehend“ betrachtete, sondern auch davon ausging, dass die Beschäftigung mit Träumen eine gesellschaftliche Dimension bzw. Bedeutung habe. Außerdem stellte sie diesbezüglich fest: „Es sind die Künstler, die träumen für die Gesellschaft“ (Schulz 2006, 54). Weiterhin hat Meret Oppenheims Beschäftigung mit C. G. Jungs Symbolforschung auf die verwendete Ikonografie ihres künstlerischen Werkes Einfluss genommen und sie verwendet in ihren Werken bestimmte Motive und Gestalten, wie z. B. Schlange, Spiralen, das Auge etc., welche auch häufig in ihren Traumaufzeichnungen vorkommen und Leitmotive der ewigen Wiederkehr und des niemals endenden Naturkreislaufs darstellen (ebenda, 59).<br />
<br />
Eine Traumaufzeichnung, die von Meret Oppenheim selbst als Anima-Animus-Traum im Sinne C. G. Jungs ausgelegt wurde, ist diejenige, die oben unter der Nr. 73 angeführt wird:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„Ich habe eine mich erfreuende „Rangerhöhung“ erfahren. Ich träumte, kurz danach: Ein Mann beklagte sich mir gegenüber, dass es für ihn unbequem sei, zur Türe aus- und einzugehn, weil gleichzeitig andere Leute an ihm vorbei wollten. Ich sagte etwas spöttisch zu ihm: „Sie finden wohl, man sollte eine zweite Türe für Sie aushauen“. Der Mann hatte tatsächlich eine erstaunlich grosse Brustweite = eine geschwellte Brust.“</span><br />
|}<br />
<br />
Dazu führt Meret Oppenheim selbst folgendes aus (T 70) und erläutert ihr eigenes Verständnis von den männlichen und weiblichen Seelenanteilen, die in ihr (im „Ich selbst“) um ein „Gleichgewicht der Mächte“ streiten:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„Interessant, dass es mein männlicher Seelenteil (mein Animus) war, dem die Ehrung sozusagen „in die Brust gefahren“ war. „Ich selbst“ machte sich darüber lustig. Ein Beweis (mehr), wie unser Unbewusstsein für das innere Gleichgewicht sorgt.“</span><br />
|}<br />
<br />
Ein weiteres Beispiel für einen Traum, den Meret Oppenheim im Sinne eines Anima-Animus-Traums gemäß den Ideen von C. G. Jung deutete, ist der Traum Nr. 13 (T 17-19), welchen sie bereits im Jahr 1935 in Barcelona träumte und notierte:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„Ich bin mit einem Mann im Bett, das am Ende eines grossen Saales steht. Den Wänden entlang geht ein griechisches Relief, ähnlich Parthenon. […] Der Mann, neben dem ich gehe, ist jetzt plötzlich mein Vater. Wir gehen nebeneinander auf einer Hochebene. Unten an den Hängen wachsen Tannen, von denen man aber nur die Spitzen sieht. Mein Vater zeigt auf eine Gruppe dieser Tannenwipfel (am Südhang), die sich stark bewegen und sagt: „Dort lernte ich Deine Mutter kennen.“ Ich sage: „Dort ist mein Mörder!“ Ich gehe den Hang hinunter, jetzt ist es, glaube ich der Nordhang, bis zum Fusse dieser Tannen. Dort sitzt, angelehnt an einen Stamm, ein älterer, sportlich gekleideter Herr, rostbraune Tweedjacke, graues kurzes Haar. Er richtet ein Messer auf mich. Ich berühre mit der Zeigefingerspitze der einen Hand die Spitze des Messers, mit dem andern Zeigefinger das Ende des Griffes, drehe das Messer herum und will gerade den Mann erstechen, als mein Vater neben mir steht und sagt: „Das tut man nicht“. Daraufhin gebe ich dem Mann einen Stoss, sodass er den Abhang hinunterrollt. Er rollt, indem er mit dem Zeigefinger die Stirne berührt und sieht aus, wie die Schlange (Uroborus), die sich in den Schwanz beisst.“</span><br />
|}<br />
<br />
Im Jahr 1978 – also ca. 43 Jahre nach der Niederschrift des Traumes – formulierte Meret Oppenheim nachträglich folgende persönliche Trauminterpretation (T 18-19):<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„[Es scheint mir, dass es mir jetzt, Mai 1978, gelungen ist, den Traum vom Sept. 1935 (in Barcelona) zu deuten. Der grauhaarige Mann (Vater), am Ort, wo mein Vater meine Mutter „kennengelernt hat“, wo ich also gezeugt wurde, im Tweedanzug, war ein Vertreter des Patriarchats in mir selbst, der auch mich gezeugt hatte. Auch ich trug also diese alte Einstellung in mir und war dadurch beteiligt an der Entwertung des Weiblichen, das, seit der Zeit, dass das Patriarchat dauert, auf das weibliche Geschlecht projiziert wird. Dabei handelt es sich bei diesem entwerteten Weiblichen nicht um die natürliche, Kinder gebärende Frau (wenn es sich auch, durch die Projektion, auf diese auswirkt), sondern um das geistig-weibliche Prinzip, das die Frauen ''und'' die Männer in sich selbst entwertet haben. Das bedeutet, dass es die patriarchalische Haltung in mir selbst ist, die das (geistig-) Weibliche in mir entwertet, „mordet“, und die gleichzeitig, wie es von altersher ihre Art ist, mich zurückhält, das (geistig-) Männliche in mir zu entwickeln und damit zur Ganzheit zu kommen. Diesen Vertreter des Patriarchats wollte ich ermorden. Mein Vater, vielleicht der Repräsentant des Männlichen auf einer höheren Stufe, ja, vielleicht sogar des Männlichen auf der Stufe, wo es vom Weiblichen nicht mehr geschieden ist (vielleicht auch des Ethischen an sich), gab mir den Rat, gegenüber der patriarchalischen Haltung ''wohl zu handeln'', aber dieses männliche Prinzip nicht zu ermorden, also Gleiches mit Gleichem zu vergelten, sondern ihm nur einen Anstoss zu geben, um damit eine Änderung der Situation herbeizuführen (die zur Entwicklung zur Ganzheit führen wird, für die der Uroborus, die Schlange, die sich in den Schwanz beisst, ein Symbol ist). Vielleicht ist die passive Haltung des „Patriarchen“, die es möglich machte, dass ich das Messer ohne Schwierigkeiten umdrehen und gegen ihn selbst richten konnte, eine Andeutung, dass dieses Unternehmen erfolgreich sein werde.]“</span><br />
|}<br />
<br />
Wie die vorangegangenen Beispiele aufzeigen, bietet Meret Oppenheim zu ihren Traumaufzeichnungen auf C.G. Jungs Ideen basierende Deutungsmöglichkeiten an, die immer wieder auf zentrale Konzepte in Jungs Lehre und auch dort adressierte Symbole zurückgreifen. Meret Oppenheim hat sich lebenslang mit C.G. Jungs Ideen beschäftigt und diese haben ihre persönliche Perspektive auf ihre eigenen Träum geprägt, auch noch Jahrzehnte nach dem Notieren der Träume. Es ist davon auszugehen, dass eine solch intensiver Beschäftigung mit Träumen und möglichen Deutungen nicht nur die Traumauffassung im Wachleben von Personen prägen, sondern sich auch auf das Träumen selbst auswirken können. Um mit den Ideen eines weiteren Traumtheoretikers, Sigmund Freud, zu sprechen, die er in ''Die Traumdeutung'' formulierte, setzen sich Träume auch aus Erlebnissen im Wachleben zusammen (Freud 2014, 27) und die im Wachleben verinnerlichten und im Rahmen von Traumauslegungen angewandten Traumtheorieinhalte können so selbst zum „Traummaterial“ werden, was als ein sich selbst verstärkender Mechanismus betrachtet werden kann. <br />
<br />
Abschließend lässt sich festhalten, dass die Traumaufzeichnungen von Meret Oppenheim nicht nur einen interessanten Einblick in das Denken und das Seelenleben dieser außergewöhnlichen Künstlerin und Persönlichkeit eröffnen, sie stellen sich darüber hinaus neben ihrem Wert für die kunsthistorische Forschung als eine wahre Fundgrube spannender Perspektiven auf den Traum an sich für die kulturwissenschaftlich orientierte Traumforschung dar.<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Constantin Houy]]</div><br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Oppenheim, Meret: Aufzeichnungen 1928-1985. Träume. Hg. von Christiane Meyer-Thoss. Bern/Berlin: Verlag Gachnang & Springer 1986. (erste Ausgabe)<br />
* Oppenheim, Meret: Träume. Aufzeichnungen 1928 – 1985. Hg. mit einem Nachwort von Christiane Meyer-Thoss. 2. Auflage, Berlin: Suhrkamp 2013. (zweite Ausgabe, hier verwendet und zitiert als T)<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Baur, Simon: Meret Oppenheim. Eine Einführung. Hg. von Christian Fluri. Basel: Christoph Merian Verlag 2013.<br />
* Baur, Simon: Meret Oppenheim Geheimnisse. Eine Reise durch Leben und Werk. Zürich: Scheidegger & Spiess 2021.<br />
* Curiger, Bice: Meret Oppenheim. Spuren durchstandener Freiheit. 3. Aufl., Zürich: ABC 1989.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. 15., unveränderte. Aufl., Frankfurt am Main: Fischer 2014.<br />
* Helfenstein, Josef: Meret Oppenheim und der Surrealismus. Stuttgart: Verlag Gerd Hatje 1993.<br />
* Jung, Carl Gustav: Traum und Traumdeutung. München: dtv 2001.<br />
* Meyer-Thoss, Christiane: Editorische Notiz. In: Meret Oppenheim: Träume. Aufzeichnungen 1928 – 1985. Hg. mit einem Nachwort von Christiane Meyer-Thoss. 2. Auflage, Berlin: Suhrkamp 2013, S. 117. (Teilkapitel von T)<br />
* Meyer-Thoss, Christiane: Komplizin des Traums. Meret Oppenheim in ihren Traumaufzeichnungen. In: Meret Oppenheim: Träume. Aufzeichnungen 1928 – 1985. Hg. mit einem Nachwort von Christiane Meyer-Thoss. 2. Auflage, Berlin: Suhrkamp 2013, S. 85-111. (Teilkapitel von T)<br />
* Meyer-Thoss, Christiane: Maskerade und Spiele der Verwandlung. In: Meret Oppenheim: „Warum ich meine Schuhe liebe“. Mode – Zeichnungen und Gedichte. Hg. und mit einem Nachwort von Christiane Meyer-Thoss. 3. Auflage, Berlin: Insel Verlag 2013b, S. 69-87.<br />
* Oberhuber, Andrea: Figuration de soi et de l’Autre chez Meret Oppenheim. In : Mélusine, Nr. 33, 2013, S. 111-123.<br />
* Probst, Rudolf und Magnus Wieland (Hg.): Meret Oppenheim. Quarto. Zeitschrift des Schweizerischen Literaturarchivs, Nr. 48. Genf: Slatkine 2020.<br />
* Schulz, Isabel: „Edelfuchs im Morgenrot“. Studien zum Werk von Meret Oppenheim. München: Verlag Silke Schreiber 1993.<br />
* Schulz, Isabel: Die „Allmacht des Traumes“. Traum und Unbewusstes im Werk von Meret Oppenheim In: Meret Oppenheim. Retrospektive: „mit ganz enorm wenig viel“. Hg. von Therese Bhattacharya-Stettler und Matthias Frehner. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag 2006, S. 51-62.<br />
* Wenger, Lisa und Martina Corgnati (Hg.): Meret Oppenheim. Worte nicht in giftige Buchstaben einwickeln. Das autobiografische Album „Von der Kindheit bis 1943“ und unveröffentlichte Briefwechsel. Zürich: Scheidegger & Spiess 2013.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Houy, Constantin: "Träume" (Meret Oppenheim). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Tr%C3%A4ume%22_(Meret_Oppenheim).<br />
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[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
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[[Kategorie:Drittes Reich]]<br />
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[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Traumbericht]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumtagebuch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Tr%C3%A4ume%22_(Meret_Oppenheim)&diff=2937"Träume" (Meret Oppenheim)2022-04-17T07:33:28Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>''Träume. Aufzeichnungen 1928-1985'' sind eine Sammlung von persönlich ausgewählten Traumaufzeichnungen aus sämtlichen Lebensphasen der in Berlin-Charlottenburg geborenen schweizerischen Künstlerin und Lyrikerin Meret Oppenheim (1913-1985). Meret Oppenheim notierte ihre Träume, weil sie diesen sowohl im Allgemeinen aber auch in Bezug auf ihre Kunst und Dichtung eine besondere Bedeutung beimaß (Schulz 2006, 51). Gemäß Christiane Meyer-Thoss, Herausgeberin von ''Träume. Aufzeichnungen 1928-1985'' und Vertraute bzw. Freundin Meret Oppenheims, sind die Traumaufzeichnungen nicht „als Bildspeicher“, sondern vielmehr als „das dokumentarische Material, das Storyboard zum Film der Bilder, zu dem von Meret Oppenheim realisierten Bilderkosmos“ zu verstehen (Meyer-Thoss, T 87). Die Sammlung ermöglicht einen tiefreichenden Einblick in Meret Oppenheims Träume, die ein breites inhaltliches Spektrum aufweisen und auch einige von ihr selbst verfasste Deutungen der Trauminhalte anbieten. Diese Deutungen referieren dabei zuweilen auf grundlegende Ideen der Lehren von Carl Gustav Jung, durch die Meret Oppenheim auch dazu inspiriert war, ihre eigenen Träume zu notieren (vgl. Baur 2021, 211), und die ihre eigene Traumauffassung prägten. Meret Oppenheim interpretiert bzw. „benutzt“ ihre eigenen Träum häufig „‘zur Lösung grundlegender Lebensfragen‘. Sie dienen ihr während aller Lebensphasen als eine Art persönliche Orientierungshilfe.“ (Schulz 2006, 54).<br />
<br />
<br />
==Zu Meret Oppenheim==<br />
Meret Oppenheim war eine am 6. Oktober 1913 in Deutschland (Berlin-Charlottenburg) geborene, schweizerische Künstlerin und Lyrikerin (gestorben am 15. November 1985 in Basel). Bekannt und berühmt wurde Meret Oppenheim insbesondere als Künstlerin, die dem Künstlerkreis der Pariser Surrealisten um André Breton, Marcel Duchamp, Max Ernst, Man Ray, Albert Giacometti, Joan Mirò etc. ab ca. 1932 nach Einführung und Vermittlung durch den Schweizer Künstlers Hans Arp angehörte (Meyer-Thoss 2013b, 72). Während Meret Oppenheim durch die Pariser Bekanntschaften und Freundschaften zwar künstlerisch und persönlich geprägt wurde und sie für ihr frühes Œuvre zahlreiche wichtige Impulse bekam, fühlte sie sich der Gruppe der Surrealisten nie vollständig zugehörig. Allerdings setzte sie Zeit ihres Lebens, trotz ihrer frühen, „vom Surrealismus vereinnahmten“ und hinsichtlich der Publikumsrezeption erfolgreichen Werke, wie z. B. die sogenannte „Pelztasse“ von 1936 – André Breton erfand für das Werk den Namen „Dejeuner en fourrure“ („Frühstück im Pelz“) – beharrlich ihre Eigenständigkeit als Künstlerin durch (vgl. Helfenstein 1993, 68-78). Neben den zahlreichen Malereien und Zeichnungen schuf Meret Oppenheim in ihrem auch von einigen längeren Schaffenskrisen geprägten Leben (vgl. Curiger 1989, 42ff., vgl. ebenso T 28-30), das sie überwiegend an verschiedenen Orten in der Schweiz verbringt (Rückkehr von Paris nach Basel im Jahr 1937, später Bern und Carona im Tessin etc.), ein umfangreiches Œuvre, das u. a. Skulpturen, Brunnen (z. B. am Waisenhausplatz in Bern) und Kunstobjekte in verschiedensten Materialien (vgl. Baur 2021, 150-167), Fotografien, aber auch Designobjekte wie Möbel, Schmuck und Kleidung (vgl. Baur 2021, 130-147) sowie Performancekunst und Gedichte (vgl. Baur 2021, 90-107) umfasst. Diese Werke sind nicht selten vom Traum inspiriert, besonders vom „Sehnsuchtspotential des Fragmentarischen“, vom „Atem des größeren, zeitenthobenen Zusammenhangs“ geprägt (Meyer-Thoss, T 87), weshalb Meret Oppenheim seit dem Jahr 1928 ihre eigenen Träume notierte.<br />
<br />
<br />
==Zur Sammlung der Traumaufzeichnungen von Meret Oppenheim==<br />
Meret Oppenheim sammelte seit dem Jahr 1928 ihre Traumaufzeichnungen und übergab ihre „Sammelmappe“ mit den chronologisch sortierten Aufzeichnungen im Jahr 1984 der Herausgeberin des Bandes ''Träume. Aufzeichnungen'' Christiane Meyer-Thoss. Zeitlich nach der Übergabe notierte und von Meret Oppenheim zur Publikation ausgewählte Träume schickte sie nachträglich per Post an Meyer-Thoss (Meyer-Thoss, T 86). In der editorischen Notiz (vgl. hierzu und im folgenden Meyer-Thoss, T 117) merkt die Herausgeberin an, dass Meret Oppenheim, wie anhand des „einheitlichen Schriftbild[es]“ zu folgern sei, „wahrscheinlich bis Ende der fünfziger Jahre, wichtige Träume innerhalb eines kurzen Zeitraumes nacheinander abgeschrieben [.], also übernommen [hat] aus älteren Notizheften“. In diesem Zusammenhang „fügte Meret Oppenheim auch zusätzliche Erklärungen und Kommentare ein“, die im gesamten Band ihre eigene Sicht und teilweise auch persönliche Deutungsversuche des Geträumten darlegen. Das gesamte Textmaterial wurde von Meret Oppenheim in den „siebziger Jahren“ sowie „ein letztes Mal dann im Dezember 1984 in Frankfurt“ – sehr wahrscheinlich bei einem Besuch bei Meyer-Thoss – „durchgesehen, kommentiert, ergänzt, verbessert“. Die im Rahmen der Korrekturen vorgenommenen Änderungen stehen in den Texten in eckigen Klammern. Die Sammlung ''Träume'' gibt abgesehen von wenigen Auslassungen, die z. B. „sehr persönliche Daten betreffen“, Oppenheims Aufzeichnungen „nahezu vollständig“ und „in der von ihr bestimmten chronologischen Reihenfolge“ wieder.<br />
<br />
<br />
==Meret Oppenheims Aufzeichnungen im Band „Träume“==<br />
Die folgende Übersicht präsentiert die Traumaufzeichnungen Meret Oppenheims im Band ''Träume''. In die Liste aufgenommen wurden ausschließlich die Traumaufzeichnungen, nicht aber die von Meret Oppenheim verfassten Darstellungen zu den herrschenden Lebensumständen, die sie zuweilen zwischen den Traumaufzeichnungen ergänzte, um den Kontext zu erläutern, in dem die Traumaufzeichnungen stehen bzw. vor dessen Hintergrund diese zu deuten wären. Zuweilen sind im Band ''Träume'' Abbildungen enthalten, die den handschriftlichen Text oder grafische Skizzen und Zeichnungen von Trauminhalten wiedergeben, z. B. zum Traum mit dem Höllenhund („1928-30?“, Nr. 3 der folgenden Liste, T 10), zum Friedhofstraum mit Schlange und Apfel von 1929 (Nr. 6, T 13), zum Traum mit dem Rettungsinstrument für Ertrinkende vom 6. August 1933 (Nr. 10, T 16), zu den Träumen am 10. und 11. August 1936 bzgl. der Einrichtung des eigenen Häuschens, bzgl. der „kleinen Maschine zum Sätzeschreiben für Schriftsteller“ und bzgl. des Bildes von Salvador Dalì, das sich wie ein Film bewegt, (Nr. 21-23, T 23) sowie zu weiteren Themen (siehe dazu T 34, T 36, T 47, T 51, T 57, T 59, T 63, T 67 und T 69). Wie bereits erwähnt werden die Traumaufzeichnungen Meret Oppenheims zuweilen von Erläuterungen zu den herrschenden Lebensumständen unterbrochen, die eine persönliche Einordnung der Traumaufzeichnungen in einen Kontext darstellen, z. B. „Zwischen 1936 und 1953 habe ich, soviel ich aus meinen Notizen sehe, keinen einzigen Traum aufgeschrieben. […]“ (T 28-30) oder „Im Nov. 1954 hatte ich ein „inneres Erlebnis“ […]“ (T 31-33). Folgende Übersicht greift wie bereits erwähnt ausschließlich die Traumaufzeichnungen, nicht aber diese Erläuterungen auf. Die Übersicht folgt in Orthografie und Interpunktion der Darstellung im herausgegebenen Band und es wurden keine Textkorrekturen vorgenommen. Ergänzungen werden im vorliegenden Beitrag lediglich an fünf Stellen vorgenommen, z. B. um Abkürzungen zu erläutern, und diese in geschweifte Klammern, d. h. {}, gesetzt. Diese Art der Markierung ist notwendig, weil Meret Oppenheim in ihren Texten sowohl runde Klammern, d. h. (), als auch eckige Klammern, d. h. [], für spätere Ergänzungen bei der präfinalen und finalen Überarbeitung bereits verwendet hat.<br />
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{| class="wikitable"<br />
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! Nr.<br />
! Überschrift der Traumaufzeichnung<br />
! Beginn der Traumaufzeichnung<br />
! Nachweis in „Träume“<br />
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| 1<br />
| Eine Vision od. Wachtraum ca. 1928 (Königsfeld im Schwarzwald). …<br />
| „Vor mir steigt aus der Tiefe eine Säule die sich oben im Nebel oder in den Wolken verliert. Von unten auf steigt dichter Dunst, der sich in Spiralen um die Säule dreht. …“ <br />
| T 9<br />
|-<br />
| 2<br />
| ca. 1928<br />
| „Ich renne in furchtbarer Angst durch einen Wald. Es sind niedrige, laublose Bäume. …“<br />
| T 9<br />
|-<br />
| 3<br />
| 1928-30?<br />
| „Der Höllenhund sprang über einen kleinen Abhang. Wir (Christin und ich) fingen ihn und wollten ihn töten. …“<br />
| T 9-10<br />
|-<br />
| 4<br />
| 1928<br />
| „Eine Treppe an einer hohen Backsteinmauer, an der immer wieder Stufen fehlen. Ich sollte diese Treppe mit kleinen Kindern hinuntergehn. …“ <br />
| T 11<br />
|-<br />
| 5<br />
| 1928<br />
| „Ich sitze auf einer sehr hohen Mauer aus Erde, mit Gras bewachsen, die Wurzeln halten sie zusammen. Zuletzt bricht sie und ich falle auf die Erde.“<br />
| T 11<br />
|-<br />
| 6<br />
| 1929 (Königsfeld)<br />
| „Ein Friedhof, an einem schwach ansteigenden Hang gelegen (glich dem Friedhof von Steinen i/W) {Steinen im Wiesental, eine Gemeinde im Landkreis Lörrach in Baden-Württemberg}. Durch das Eingangsgatter unten kommt eine alte Frau. …“<br />
| T 11-12<br />
|-<br />
| 7<br />
| 1929 (Königsfeld)<br />
| „Ich halte einen grossen blauen Enzian gegen die untergehende Sonne. Die Blume verwandelt sich in ein Glas mit rotem Wein und strahlt wunderbar.“<br />
| T 12<br />
|-<br />
| 8<br />
| 7. Okt. 1932<br />
| „Habe recht peinlich geträumt. Zuerst ging ich durch einen Wald, der plötzlich ganz sumpfig wurde. … Dann träumte ich, ich solle wegen irgend einer geringfügigen Sache gehenkt werden. Man sagte, ich habe ein Salzfass gestohlen. …“ <br />
| T 12-14<br />
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| 9<br />
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==Themen, Motive und Interpretationen zu Meret Oppenheims Träumen==<br />
Das inhaltliche Spektrum der von Meret Oppenheim aufgezeichneten Träume ist breit. Allerdings weist die präsentierte Sammlung zahlreiche wiederkehrende Traummotive auf, die in manchmal kurzen Traumsituationen, zuweilen aber auch in längeren Traumerzählungen beschrieben werden, in denen sich innerhalb des Traumes der Ort, an dem der Traum stattfindet, deutlich verändern kann, aber auch beteiligte Personen oder auch Gegenstände vielfältige Verwandlungen oder Metamorphosen erleben können. Meret Oppenheim präsentiert hier unter anderem (Auswahl, einige Träume lassen sich auch mehreren verschiedenen Kategorien zuordnen):<br />
<br />
* Träume von Tieren, z. B. Nr. 31 (Einfangen eines weißen Hasen in einer Schneelandschaft), Nr. 44 (Vögel, ein Adler, ein Löwe), Nr. 50 (Mäuslein und ein „metallisch glänzendes“ Schweinchen), Nr. 52 (Vogelmärchen), Nr. 60 (freundlicher Rabe und „freudiger Hund“), Nr. 63 (Gitterkäfige mit einem Kaninchen), Nr. 66 („Was müssen die Tiere von uns denken!“), Nr. 71 (große Fische, ein Wal, eine Eidechse, ein grüner Gecko, ein grünes Insekt), Nr. 76 (große Fische und Aale lebendig „wie in einer Art Gelee eingelagert“), Nr. 81 (ein Freund bringt ein Zimmer voller Vögel), Nr. 86 (Treffen mit einem Wildschwein im Wald), Nr. 87 (altes Gebäude oder Ruine, eine graue Mamba, eine alte Frau verwandelt sich in eine Schlange, Katzen), Nr. 88 (Vögel, wildes Geflügel, Elefanten, Rhinozerosse, Nilpferde, Lämmchen, Regenwürmer),<br />
<br />
* Träume zur künstlerischen Produktivität, z. B. Nr. 31 („Hase = Fruchtbarkeit“, „Eier = Symbol f. Produktivität“), Nr. 47 („winzige Fischlein“), Nr. 48 („Spezial-Abteil in der Eisenbahn“), Nr. 49 (große Lokomotive auf einer Wiese), Nr. 55 (Acker mit Klee), Nr. 56 (weißes Pferd zieht einen Spannwagen), Nr. 63 (Gitterkäfige mit einem Kaninchen), Nr. 67 (Schiffe und Flugzeuge auf der eigenen Dachterrasse), Nr. 82 (Zimmer im Umbau, Wind und Sturm),<br />
<br />
* Naturvisionen und Naturerfahrungen, z. B. Nr. 1 (aufsteigende Säule), Nr. 6 (Friedhofstraum mit einer Frau und deren drei toten Töchtern, Schlange und Apfel), Nr. 7 (Enzian verwandelt sich in ein Glas Wein), Nr. 14 (Treibhaus mit sprießenden Skeletthänden), Nr. 27 („Geheimnis der Vegetation“), Nr. 46 (Schützende Regenwand um das Bett), Nr. 77 („drei weiße, fast durchsichtige Monde“),<br />
<br />
* Träume von Meer und Wasser, z. B. Nr. 33 (Gehen auf dem Meer), Nr. 53 (hellgrüne Wellen umspülen das Haus, Treffen mit der Mutter), Nr. 71 (wildes Meer, starke Wellen schlagen gegen das Haus in Basel), Nr. 74 (in einem Boot in dunklem Gewässer), Nr. 80 (das Meer reicht bis an die Hauswand, Kühe unter Wasser),<br />
<br />
* Träume mit einem Fokus auf Materialien, z. B. Nr. 12 (Automobil aus Knochen), Nr. 24 (Hut aus lackiertem grünem Karton), Nr. 29 (Fahrzeug aus Kunststein), Nr. 41 (Stiefel mit hellgrünen Pailletten und Kapuzenmantel mit Marabufedern), Nr. 64 (Steinbruch mit Kristallen),<br />
<br />
* Träume von Freunden aus dem Kreis der Surrealisten, z. B. Nr. 34 (André Breton als „Papst“), Nr. 35 (Allegorie des Krieges gemeinsam betrachtet vom langen Tisch in der weiten Landschaft), Nr. 39 (Vergleich mit Marcel Duchamp), Nr. 69 (Betrachten einer angeblichen Arbeit von Marcel Duchamp, die Meret Oppenheim anschließend als Collage erstellt hat),<br />
<br />
* Prognostische bzw. „prophetische“ Träume, z. B. Nr. 36 („kleine Liebesgeschichte“, Kugel, Springbrunnen), Nr. 37 („Strom aus Blut“), Nr. 38 („Glassarg, wie Schneewittchen“), Nr. 47 („winzige Fischlein“),<br />
<br />
* Erotische Träume und Trauminhalte, z. B. Nr. 13 („mit einem Mann im Bett, das am Ende eines grossen Saales steht“), Nr. 19 („Liebe mit Toten“), Nr. 43 (Zeremonie mit Tanz und „Balimasken“), Nr. 83 („Garten der Lüste“, Hermaphrodit), Nr. 84 (lange Fassung des „Garten der Lüste“, hermaphroditischer Engel),<br />
<br />
* Träume zum Verstreichen der eigenen Lebenszeit, z. B. Nr. 29 (Fahrt mit dem Fahrzeug aus Kunststein mit Mutter und Großmutter), Nr. 30 (Holzstatue, die eine Sanduhr umdreht, „Hälfte des Lebens“), Nr. 45 (Sterben der eigenen Mutter, die voraussagt: „In 15 Jahren sind wir wieder zusammen.“),<br />
<br />
* Träume mit Inhalten aus der asiatischen Kultur und Kunst, z. B. Nr. 40 („schöne Inderin in hellrotem Sari mit Goldfäden“), Nr. 43 (Zeremonie mit Tanz und „Balimasken“), Nr. 51 („behelmte weiße Marmorschildkröte“),<br />
<br />
* Träume von Hermaphroditen, z. B. Nr. 78 (abgeschlagener Kopf fällt auf die Sitzdecke), Nr. 83 („Garten der Lüste“, Hermaphrodit), Nr. 84 (lange Fassung des „Garten der Lüste“, hermaphroditischer Engel),<br />
<br />
* Musikträume, z. B. Nr. 16 (Cello spielendes Skelett), Nr. 62 (durch Wind zwischen Felsen entstehender Klang einer Fuge), Nr. 79 (Blättern im Notenbuch, Weinen und Scham, Abwehrhaltung gegen „klassische“ Musik),<br />
<br />
* Fluchtträume und Kampf mit wilden Tieren, z. B. Nr. 2 (Flucht vor Schlangen), Nr. 3 (Kampf mit einem „Höllenhund“), Nr. 15 (Flucht vor einem Puma, dann Herausbrechen seiner Zähne),<br />
<br />
* Träume von Treffen mit Toten, z. B. Nr. 28 (Großmutter), Nr. 58 (tote Schwester, die wieder lebendig wird),<br />
<br />
* Kreativträume, in denen Meret Oppenheim neue Objekte erfindet, z. B. Nr. 10 („Rettungsinstrument für Ertrinkende“), Nr. 22 („kleine Maschine zum Sätzeschreiben für Schriftsteller“),<br />
<br />
* Alb- oder Angstträume, z. B. Nr. 19 („Menschenschlachthaus“), Nr. 75 (Frau in einem Käfig zwischen Baumstämmen),<br />
<br />
* „Blumenträume“, z. B. Nr. 53 (zwei Vasen mit Levkojen und einer weißen Blüte, später abgeknickte orange Ringelblumen), Nr. 57 („‘Die Blume Lilie‘ von Novalis“),<br />
<br />
* Träume vom Tod oder vom Sterben, z. B. Nr. 45 (Sterben der eigenen Mutter), Nr. 72 (in Gängen unter der Erde, Gespräche über den Tod mit Bruder und Schwester),<br />
<br />
* Erfolgsträume, z. B. Nr. 25 (Geld aus dem Automaten), Nr. 55 (Acker mit Klee),<br />
<br />
* Träume vom Einrichten der eigenen Wohnung, z. B. Nr. 17 (Dachterrasse mit Gras auf feuchtem Zeitungspapier), Nr. 21 („Korb mit Kapuzinern“),<br />
<br />
* Träume vom Sumpf, z. B. Nr. 8 (sumpfiger Wald), Nr. 18 (kochender Sumpf im Zuber),<br />
<br />
* Träume von einem Haus im Umbau, z. B. Nr. 82 (Zimmer im Umbau, Wind und Sturm), Nr. 85 (Dachstuhl, unausgebaute Räume, Maler vor Staffelei),<br />
<br />
* Traum von der eigenen Hinrichtung (Nr. 8),<br />
<br />
* Traum von der Misshandlung anderer durch das Traum-Ich (Nr. 11, junges Mädchen),<br />
<br />
* Traum von der erneuten Hochzeit mit ihrem kurz zuvor verstorbenen Ehemann (Nr. 61)<br />
<br />
* und andere.<br />
<br />
Meret Oppenheim verstand ihre Träume als Äußerungen ihres eigenen Unbewussten, die auf ihre persönliche und künstlerische Entwicklung sowie auf die Entwicklung ihres künstlerischen Werkes Einfluss nehmen können, und maß ihnen deshalb eine erhebliche Bedeutung bei (Schulz 2006, 51). Sie notierte ihre eigenen Träume auch deshalb, weil sie aufgrund von „Diskussionen im Elternhaus über die Lehren Carl Gustav Jungs“ – Meret Oppenheims Vater, der Arzt Erich Alfons Oppenheim, stand mit C. G. Jung in Kontakt (Curiger 1989, 9; Meyer-Thoss, T 87-88) – ein Interesse am Themengebiet der Psychologie und der Bedeutung des Traums als „Regulativ der Psyche“ entwickelt hatte (Schulz 2006, 53). In den aufgezeichneten Trauminhalten, aber auch in Meret Oppenheims eigenen Deutungen sowie Trauminterpretationen finden sich immer wieder Hinweise auf C. G. Jungs Ideen zum „kollektiven Unbewussten“, zu den sog. „Archetypen“ – den von Jung beschriebenen „universelle“ Grundstrukturen in den Vorstellungen und Handlungen von Menschen –, zum Konzept von Anima und Animus – der „psychologischen Zweigeschlechtlichkeit“ – oder zur „universellen“ Bedeutung von Symbolen (vgl. u. a. Jung 2001). Auf diesen Ideen begründete Meret Oppenheim auch ihr Selbstverständnis als Künstlerin, wenn sie nicht nur die von ihr erinnerten Trauminhalte als „weit über die eigene Person hinausgehend“ betrachtete, sondern auch davon ausging, dass die Beschäftigung mit Träumen eine gesellschaftliche Dimension bzw. Bedeutung habe. Außerdem stellte sie diesbezüglich fest: „Es sind die Künstler, die träumen für die Gesellschaft“ (Schulz 2006, 54). Weiterhin hat Meret Oppenheims Beschäftigung mit C. G. Jungs Symbolforschung auf die verwendete Ikonografie ihres künstlerischen Werkes Einfluss genommen und sie verwendet in ihren Werken bestimmte Motive und Gestalten, wie z. B. Schlange, Spiralen, das Auge etc., welche auch häufig in ihren Traumaufzeichnungen vorkommen und Leitmotive der ewigen Wiederkehr und des niemals endenden Naturkreislaufs darstellen (ebenda, 59).<br />
<br />
Eine Traumaufzeichnung, die von Meret Oppenheim selbst als Anima-Animus-Traum im Sinne C. G. Jungs ausgelegt wurde, ist diejenige, die oben unter der Nr. 73 angeführt wird:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„Ich habe eine mich erfreuende „Rangerhöhung“ erfahren. Ich träumte, kurz danach: Ein Mann beklagte sich mir gegenüber, dass es für ihn unbequem sei, zur Türe aus- und einzugehn, weil gleichzeitig andere Leute an ihm vorbei wollten. Ich sagte etwas spöttisch zu ihm: „Sie finden wohl, man sollte eine zweite Türe für Sie aushauen“. Der Mann hatte tatsächlich eine erstaunlich grosse Brustweite = eine geschwellte Brust.“</span><br />
|}<br />
<br />
Dazu führt Meret Oppenheim selbst folgendes aus (T 70) und erläutert ihr eigenes Verständnis von den männlichen und weiblichen Seelenanteilen, die in ihr (im „Ich selbst“) um ein „Gleichgewicht der Mächte“ streiten:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„Interessant, dass es mein männlicher Seelenteil (mein Animus) war, dem die Ehrung sozusagen „in die Brust gefahren“ war. „Ich selbst“ machte sich darüber lustig. Ein Beweis (mehr), wie unser Unbewusstsein für das innere Gleichgewicht sorgt.“</span><br />
|}<br />
<br />
Ein weiteres Beispiel für einen Traum, den Meret Oppenheim im Sinne eines Anima-Animus-Traums gemäß den Ideen von C. G. Jung deutete, ist der Traum Nr. 13 (T 17-19), welchen sie bereits im Jahr 1935 in Barcelona träumte und notierte:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„Ich bin mit einem Mann im Bett, das am Ende eines grossen Saales steht. Den Wänden entlang geht ein griechisches Relief, ähnlich Parthenon. […] Der Mann, neben dem ich gehe, ist jetzt plötzlich mein Vater. Wir gehen nebeneinander auf einer Hochebene. Unten an den Hängen wachsen Tannen, von denen man aber nur die Spitzen sieht. Mein Vater zeigt auf eine Gruppe dieser Tannenwipfel (am Südhang), die sich stark bewegen und sagt: „Dort lernte ich Deine Mutter kennen.“ Ich sage: „Dort ist mein Mörder!“ Ich gehe den Hang hinunter, jetzt ist es, glaube ich der Nordhang, bis zum Fusse dieser Tannen. Dort sitzt, angelehnt an einen Stamm, ein älterer, sportlich gekleideter Herr, rostbraune Tweedjacke, graues kurzes Haar. Er richtet ein Messer auf mich. Ich berühre mit der Zeigefingerspitze der einen Hand die Spitze des Messers, mit dem andern Zeigefinger das Ende des Griffes, drehe das Messer herum und will gerade den Mann erstechen, als mein Vater neben mir steht und sagt: „Das tut man nicht“. Daraufhin gebe ich dem Mann einen Stoss, sodass er den Abhang hinunterrollt. Er rollt, indem er mit dem Zeigefinger die Stirne berührt und sieht aus, wie die Schlange (Uroborus), die sich in den Schwanz beisst.“</span><br />
|}<br />
<br />
Im Jahr 1978 – also ca. 43 Jahre nach der Niederschrift des Traumes – formulierte Meret Oppenheim nachträglich folgende persönliche Trauminterpretation (T 18-19):<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„[Es scheint mir, dass es mir jetzt, Mai 1978, gelungen ist, den Traum vom Sept. 1935 (in Barcelona) zu deuten. Der grauhaarige Mann (Vater), am Ort, wo mein Vater meine Mutter „kennengelernt hat“, wo ich also gezeugt wurde, im Tweedanzug, war ein Vertreter des Patriarchats in mir selbst, der auch mich gezeugt hatte. Auch ich trug also diese alte Einstellung in mir und war dadurch beteiligt an der Entwertung des Weiblichen, das, seit der Zeit, dass das Patriarchat dauert, auf das weibliche Geschlecht projiziert wird. Dabei handelt es sich bei diesem entwerteten Weiblichen nicht um die natürliche, Kinder gebärende Frau (wenn es sich auch, durch die Projektion, auf diese auswirkt), sondern um das geistig-weibliche Prinzip, das die Frauen ''und'' die Männer in sich selbst entwertet haben. Das bedeutet, dass es die patriarchalische Haltung in mir selbst ist, die das (geistig-) Weibliche in mir entwertet, „mordet“, und die gleichzeitig, wie es von altersher ihre Art ist, mich zurückhält, das (geistig-) Männliche in mir zu entwickeln und damit zur Ganzheit zu kommen. Diesen Vertreter des Patriarchats wollte ich ermorden. Mein Vater, vielleicht der Repräsentant des Männlichen auf einer höheren Stufe, ja, vielleicht sogar des Männlichen auf der Stufe, wo es vom Weiblichen nicht mehr geschieden ist (vielleicht auch des Ethischen an sich), gab mir den Rat, gegenüber der patriarchalischen Haltung ''wohl zu handeln'', aber dieses männliche Prinzip nicht zu ermorden, also Gleiches mit Gleichem zu vergelten, sondern ihm nur einen Anstoss zu geben, um damit eine Änderung der Situation herbeizuführen (die zur Entwicklung zur Ganzheit führen wird, für die der Uroborus, die Schlange, die sich in den Schwanz beisst, ein Symbol ist). Vielleicht ist die passive Haltung des „Patriarchen“, die es möglich machte, dass ich das Messer ohne Schwierigkeiten umdrehen und gegen ihn selbst richten konnte, eine Andeutung, dass dieses Unternehmen erfolgreich sein werde.]“</span><br />
|}<br />
<br />
Wie die vorangegangenen Beispiele aufzeigen, bietet Meret Oppenheim zu ihren Traumaufzeichnungen auf C.G. Jungs Ideen basierende Deutungsmöglichkeiten an, die immer wieder auf zentrale Konzepte in Jungs Lehre und auch dort adressierte Symbole zurückgreifen. Meret Oppenheim hat sich lebenslang mit C.G. Jungs Ideen beschäftigt und diese haben ihre persönliche Perspektive auf ihre eigenen Träum geprägt, auch noch Jahrzehnte nach dem Notieren der Träume. Es ist davon auszugehen, dass eine solch intensiver Beschäftigung mit Träumen und möglichen Deutungen nicht nur die Traumauffassung im Wachleben von Personen prägen, sondern sich auch auf das Träumen selbst auswirken können. Um mit den Ideen eines weiteren Traumtheoretikers, Sigmund Freud, zu sprechen, die er in ''Die Traumdeutung'' formulierte, setzen sich Träume auch aus Erlebnissen im Wachleben zusammen (Freud 2014, 27) und die im Wachleben verinnerlichten und im Rahmen von Traumauslegungen angewandten Traumtheorieinhalte können so selbst zum „Traummaterial“ werden, was als ein sich selbst verstärkender Mechanismus betrachtet werden kann. <br />
<br />
Abschließend lässt sich festhalten, dass die Traumaufzeichnungen von Meret Oppenheim nicht nur einen interessanten Einblick in das Denken und das Seelenleben dieser außergewöhnlichen Künstlerin und Persönlichkeit eröffnen, sie stellen sich darüber hinaus neben ihrem Wert für die kunsthistorische Forschung als eine wahre Fundgrube spannender Perspektiven auf den Traum an sich für die kulturwissenschaftlich orientierte Traumforschung dar.<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Constantin Houy]]</div><br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Oppenheim, Meret: Aufzeichnungen 1928-1985. Träume. Hg. von Christiane Meyer-Thoss. Bern/Berlin: Verlag Gachnang & Springer 1986. (erste Ausgabe)<br />
* Oppenheim, Meret: Träume. Aufzeichnungen 1928 – 1985. Hg. mit einem Nachwort von Christiane Meyer-Thoss. 2. Auflage, Berlin: Suhrkamp 2013. (zweite Ausgabe, hier verwendet und zitiert als T)<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Baur, Simon: Meret Oppenheim. Eine Einführung. Hg. von Christian Fluri. Basel: Christoph Merian Verlag 2013.<br />
* Baur, Simon: Meret Oppenheim Geheimnisse. Eine Reise durch Leben und Werk. Zürich: Scheidegger & Spiess 2021.<br />
* Curiger, Bice: Meret Oppenheim. Spuren durchstandener Freiheit. 3. Aufl., Zürich: ABC 1989.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. 15., unveränderte. Aufl., Frankfurt am Main: Fischer 2014.<br />
* Helfenstein, Josef: Meret Oppenheim und der Surrealismus. Stuttgart: Verlag Gerd Hatje 1993.<br />
* Jung, Carl Gustav: Traum und Traumdeutung. München: dtv 2001.<br />
* Meyer-Thoss, Christiane: Editorische Notiz. In: Meret Oppenheim: Träume. Aufzeichnungen 1928 – 1985. Hg. mit einem Nachwort von Christiane Meyer-Thoss. 2. Auflage, Berlin: Suhrkamp 2013, S. 117. (Teilkapitel von T)<br />
* Meyer-Thoss, Christiane: Komplizin des Traums. Meret Oppenheim in ihren Traumaufzeichnungen. In: Meret Oppenheim: Träume. Aufzeichnungen 1928 – 1985. Hg. mit einem Nachwort von Christiane Meyer-Thoss. 2. Auflage, Berlin: Suhrkamp 2013, S. 85-111. (Teilkapitel von T)<br />
* Meyer-Thoss, Christiane: Maskerade und Spiele der Verwandlung. In: Meret Oppenheim: „Warum ich meine Schuhe liebe“. Mode – Zeichnungen und Gedichte. Hg. und mit einem Nachwort von Christiane Meyer-Thoss. 3. Auflage, Berlin: Insel Verlag 2013b, S. 69-87.<br />
* Oberhuber, Andrea: Figuration de soi et de l’Autre chez Meret Oppenheim. In : Mélusine, Nr. 33, 2013, S. 111-123.<br />
* Probst, Rudolf und Magnus Wieland (Hg.): Meret Oppenheim. Quarto. Zeitschrift des Schweizerischen Literaturarchivs, Nr. 48. Genf: Slatkine 2020.<br />
* Schulz, Isabel: „Edelfuchs im Morgenrot“. Studien zum Werk von Meret Oppenheim. München: Verlag Silke Schreiber 1993.<br />
* Schulz, Isabel: Die „Allmacht des Traumes“. Traum und Unbewusstes im Werk von Meret Oppenheim In: Meret Oppenheim. Retrospektive: „mit ganz enorm wenig viel“. Hg. von Therese Bhattacharya-Stettler und Matthias Frehner. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag 2006, S. 51-62.<br />
* Wenger, Lisa und Martina Corgnati (Hg.): Meret Oppenheim. Worte nicht in giftige Buchstaben einwickeln. Das autobiografische Album „Von der Kindheit bis 1943“ und unveröffentlichte Briefwechsel. Zürich: Scheidegger & Spiess 2013.<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Houy, Constantin: "Träume" (Meret Oppenheim). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Tr%C3%A4ume%22_(Meret_Oppenheim).<br />
<br />
|}<br />
<br />
<br />
[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
<br />
[[Kategorie:Drittes Reich]]<br />
<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumbericht]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumtagebuch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Tr%C3%A4ume%22_(Meret_Oppenheim)&diff=2936"Träume" (Meret Oppenheim)2022-04-17T07:27:55Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>''Träume. Aufzeichnungen 1928-1985'' sind eine Sammlung von persönlich ausgewählten Traumaufzeichnungen aus sämtlichen Lebensphasen der in Berlin-Charlottenburg geborenen schweizerischen Künstlerin und Lyrikerin Meret Oppenheim (1913-1985). Meret Oppenheim notierte ihre Träume, weil sie diesen sowohl im Allgemeinen aber auch in Bezug auf ihre Kunst und Dichtung eine besondere Bedeutung beimaß (Schulz 2006, 51). Gemäß Christiane Meyer-Thoss, Herausgeberin von ''Träume. Aufzeichnungen 1928-1985'' und Vertraute bzw. Freundin Meret Oppenheims, sind die Traumaufzeichnungen nicht „als Bildspeicher“, sondern vielmehr als „das dokumentarische Material, das Storyboard zum Film der Bilder, zu dem von Meret Oppenheim realisierten Bilderkosmos“ zu verstehen (Meyer-Thoss, T 87). Die Sammlung ermöglicht einen tiefreichenden Einblick in Meret Oppenheims Träume, die ein breites inhaltliches Spektrum aufweisen und auch einige von ihr selbst verfasste Deutungen der Trauminhalte anbieten. Diese Deutungen referieren dabei zuweilen auf grundlegende Ideen der Lehren von Carl Gustav Jung, durch die Meret Oppenheim auch dazu inspiriert war, ihre eigenen Träume zu notieren (vgl. Baur 2021, 211), und die ihre eigene Traumauffassung prägten. Meret Oppenheim interpretiert bzw. „benutzt“ ihre eigenen Träum häufig „‘zur Lösung grundlegender Lebensfragen‘. Sie dienen ihr während aller Lebensphasen als eine Art persönliche Orientierungshilfe.“ (Schulz 2006, 54).<br />
<br />
<br />
==Zu Meret Oppenheim==<br />
Meret Oppenheim war eine am 6. Oktober 1913 in Deutschland (Berlin-Charlottenburg) geborene, schweizerische Künstlerin und Lyrikerin (gestorben am 15. November 1985 in Basel). Bekannt und berühmt wurde Meret Oppenheim insbesondere als Künstlerin, die dem Künstlerkreis der Pariser Surrealisten um André Breton, Marcel Duchamp, Max Ernst, Man Ray, Albert Giacometti, Joan Mirò etc. ab ca. 1932 nach Einführung und Vermittlung durch den Schweizer Künstlers Hans Arp angehörte (Meyer-Thoss 2013b, 72). Während Meret Oppenheim durch die Pariser Bekanntschaften und Freundschaften zwar künstlerisch und persönlich geprägt wurde und sie für ihr frühes Œuvre zahlreiche wichtige Impulse bekam, fühlte sie sich der Gruppe der Surrealisten nie vollständig zugehörig. Allerdings setzte sie Zeit ihres Lebens, trotz ihrer frühen, „vom Surrealismus vereinnahmten“ und hinsichtlich der Publikumsrezeption erfolgreichen Werke, wie z. B. die sogenannte „Pelztasse“ von 1936 – André Breton erfand für das Werk den Namen „Dejeuner en fourrure“ („Frühstück im Pelz“) – beharrlich ihre Eigenständigkeit als Künstlerin durch (vgl. Helfenstein 1993, 68-78). Neben den zahlreichen Malereien und Zeichnungen schuf Meret Oppenheim in ihrem auch von einigen längeren Schaffenskrisen geprägten Leben (vgl. Curiger 1989, 42ff., vgl. ebenso T 28-30), das sie überwiegend an verschiedenen Orten in der Schweiz verbringt (Rückkehr von Paris nach Basel im Jahr 1937, später Bern und Carona im Tessin etc.), ein umfangreiches Œuvre, das u. a. Skulpturen, Brunnen (z. B. am Waisenhausplatz in Bern) und Kunstobjekte in verschiedensten Materialien (vgl. Baur 2021, 150-167), Fotografien, aber auch Designobjekte wie Möbel, Schmuck und Kleidung (vgl. Baur 2021, 130-147) sowie Performancekunst und Gedichte (vgl. Baur 2021, 90-107) umfasst. Diese Werke sind nicht selten vom Traum inspiriert, besonders vom „Sehnsuchtspotential des Fragmentarischen“, vom „Atem des größeren, zeitenthobenen Zusammenhangs“ geprägt (Meyer-Thoss, T 87), weshalb Meret Oppenheim seit dem Jahr 1928 ihre eigenen Träume notierte.<br />
<br />
<br />
==Zur Sammlung der Traumaufzeichnungen von Meret Oppenheim==<br />
Meret Oppenheim sammelte seit dem Jahr 1928 ihre Traumaufzeichnungen und übergab ihre „Sammelmappe“ mit den chronologisch sortierten Aufzeichnungen im Jahr 1984 der Herausgeberin des Bandes ''Träume. Aufzeichnungen'' Christiane Meyer-Thoss. Zeitlich nach der Übergabe notierte und von Meret Oppenheim zur Publikation ausgewählte Träume schickte sie nachträglich per Post an Meyer-Thoss (Meyer-Thoss, T 86). In der editorischen Notiz (vgl. hierzu und im folgenden Meyer-Thoss, T 117) merkt die Herausgeberin an, dass Meret Oppenheim, wie anhand des „einheitlichen Schriftbild[es]“ zu folgern sei, „wahrscheinlich bis Ende der fünfziger Jahre, wichtige Träume innerhalb eines kurzen Zeitraumes nacheinander abgeschrieben [.], also übernommen [hat] aus älteren Notizheften“. In diesem Zusammenhang „fügte Meret Oppenheim auch zusätzliche Erklärungen und Kommentare ein“, die im gesamten Band ihre eigene Sicht und teilweise auch persönliche Deutungsversuche des Geträumten darlegen. Das gesamte Textmaterial wurde von Meret Oppenheim in den „siebziger Jahren“ sowie „ein letztes Mal dann im Dezember 1984 in Frankfurt“ – sehr wahrscheinlich bei einem Besuch bei Meyer-Thoss – „durchgesehen, kommentiert, ergänzt, verbessert“. Die im Rahmen der Korrekturen vorgenommenen Änderungen stehen in den Texten in eckigen Klammern. Die Sammlung ''Träume'' gibt abgesehen von wenigen Auslassungen, die z. B. „sehr persönliche Daten betreffen“, Oppenheims Aufzeichnungen „nahezu vollständig“ und „in der von ihr bestimmten chronologischen Reihenfolge“ wieder.<br />
<br />
<br />
==Meret Oppenheims Aufzeichnungen im Band „Träume“==<br />
Die folgende Übersicht präsentiert die Traumaufzeichnungen Meret Oppenheims im Band ''Träume''. In die Liste aufgenommen wurden ausschließlich die Traumaufzeichnungen, nicht aber die von Meret Oppenheim verfassten Darstellungen zu den herrschenden Lebensumständen, die sie zuweilen zwischen den Traumaufzeichnungen ergänzte, um den Kontext zu erläutern, in dem die Traumaufzeichnungen stehen bzw. vor dessen Hintergrund diese zu deuten wären. Zuweilen sind im Band ''Träume'' Abbildungen enthalten, die den handschriftlichen Text oder grafische Skizzen und Zeichnungen von Trauminhalten wiedergeben, z. B. zum Traum mit dem Höllenhund („1928-30?“, Nr. 3 der folgenden Liste, T 10), zum Friedhofstraum mit Schlange und Apfel von 1929 (Nr. 6, T 13), zum Traum mit dem Rettungsinstrument für Ertrinkende vom 6. August 1933 (Nr. 10, T 16), zu den Träumen am 10. und 11. August 1936 bzgl. der Einrichtung des eigenen Häuschens, bzgl. der „kleinen Maschine zum Sätzeschreiben für Schriftsteller“ und bzgl. des Bildes von Salvador Dalì, das sich wie ein Film bewegt, (Nr. 21-23, T 23) sowie zu weiteren Themen (siehe dazu T 34, T 36, T 47, T 51, T 57, T 59, T 63, T 67 und T 69). Wie bereits erwähnt werden die Traumaufzeichnungen Meret Oppenheims zuweilen von Erläuterungen zu den herrschenden Lebensumständen unterbrochen, die eine persönliche Einordnung der Traumaufzeichnungen in einen Kontext darstellen, z. B. „Zwischen 1936 und 1953 habe ich, soviel ich aus meinen Notizen sehe, keinen einzigen Traum aufgeschrieben. […]“ (T 28-30) oder „Im Nov. 1954 hatte ich ein „inneres Erlebnis“ […]“ (T 31-33). Folgende Übersicht greift wie bereits erwähnt ausschließlich die Traumaufzeichnungen, nicht aber diese Erläuterungen auf. Die Übersicht folgt in Orthografie und Interpunktion der Darstellung im herausgegebenen Band und es wurden keine Textkorrekturen vorgenommen. Ergänzungen werden im vorliegenden Beitrag lediglich an fünf Stellen vorgenommen, z. B. um Abkürzungen zu erläutern, und diese in geschweifte Klammern, d. h. {}, gesetzt. Diese Art der Markierung ist notwendig, weil Meret Oppenheim in ihren Texten sowohl runde Klammern, d. h. (), als auch eckige Klammern, d. h. [], für spätere Ergänzungen bei der präfinalen und finalen Überarbeitung bereits verwendet hat.<br />
<br />
<br />
{| class="wikitable"<br />
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! Nr.<br />
! Überschrift der Traumaufzeichnung<br />
! Beginn der Traumaufzeichnung<br />
! Nachweis in „Träume“<br />
|-<br />
| 1<br />
| Eine Vision od. Wachtraum ca. 1928 (Königsfeld im Schwarzwald). …<br />
| „Vor mir steigt aus der Tiefe eine Säule die sich oben im Nebel oder in den Wolken verliert. Von unten auf steigt dichter Dunst, der sich in Spiralen um die Säule dreht. …“ <br />
| T 9<br />
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==Themen, Motive und Interpretationen zu Meret Oppenheims Träumen==<br />
Das inhaltliche Spektrum der von Meret Oppenheim aufgezeichneten Träume ist breit. Allerdings weist die präsentierte Sammlung zahlreiche wiederkehrende Traummotive auf, die in manchmal kurzen Traumsituationen, zuweilen aber auch in längeren Traumerzählungen beschrieben werden, in denen sich innerhalb des Traumes der Ort, an dem der Traum stattfindet, deutlich verändern kann, aber auch beteiligte Personen oder auch Gegenstände vielfältige Verwandlungen oder Metamorphosen erleben können. Meret Oppenheim präsentiert hier unter anderem (Auswahl, einige Träume lassen sich auch mehreren verschiedenen Kategorien zuordnen):<br />
<br />
* Träume von Tieren, z. B. Nr. 31 (Einfangen eines weißen Hasen in einer Schneelandschaft), Nr. 44 (Vögel, ein Adler, ein Löwe), Nr. 50 (Mäuslein und ein „metallisch glänzendes“ Schweinchen), Nr. 52 (Vogelmärchen), Nr. 60 (freundlicher Rabe und „freudiger Hund“), Nr. 63 (Gitterkäfige mit einem Kaninchen), Nr. 66 („Was müssen die Tiere von uns denken!“), Nr. 71 (große Fische, ein Wal, eine Eidechse, ein grüner Gecko, ein grünes Insekt), Nr. 76 (große Fische und Aale lebendig „wie in einer Art Gelee eingelagert“), Nr. 81 (ein Freund bringt ein Zimmer voller Vögel), Nr. 86 (Treffen mit einem Wildschwein im Wald), Nr. 87 (altes Gebäude oder Ruine, eine graue Mamba, eine alte Frau verwandelt sich in eine Schlange, Katzen), Nr. 88 (Vögel, wildes Geflügel, Elefanten, Rhinozerosse, Nilpferde, Lämmchen, Regenwürmer),<br />
<br />
* Träume zur künstlerischen Produktivität, z. B. Nr. 31 („Hase = Fruchtbarkeit“, „Eier = Symbol f. Produktivität“), Nr. 47 („winzige Fischlein“), Nr. 48 („Spezial-Abteil in der Eisenbahn“), Nr. 49 (große Lokomotive auf einer Wiese), Nr. 55 (Acker mit Klee), Nr. 56 (weißes Pferd zieht einen Spannwagen), Nr. 63 (Gitterkäfige mit einem Kaninchen), Nr. 67 (Schiffe und Flugzeuge auf der eigenen Dachterrasse), Nr. 82 (Zimmer im Umbau, Wind und Sturm),<br />
<br />
* Naturvisionen und Naturerfahrungen, z. B. Nr. 1 (aufsteigende Säule), Nr. 6 (Friedhofstraum mit einer Frau und deren drei toten Töchtern, Schlange und Apfel), Nr. 7 (Enzian verwandelt sich in ein Glas Wein), Nr. 14 (Treibhaus mit sprießenden Skeletthänden), Nr. 27 („Geheimnis der Vegetation“), Nr. 46 (Schützende Regenwand um das Bett), Nr. 77 („drei weiße, fast durchsichtige Monde“),<br />
<br />
* Träume von Meer und Wasser, z. B. Nr. 33 (Gehen auf dem Meer), Nr. 53 (hellgrüne Wellen umspülen das Haus, Treffen mit der Mutter), Nr. 71 (wildes Meer, starke Wellen schlagen gegen das Haus in Basel), Nr. 74 (in einem Boot in dunklem Gewässer), Nr. 80 (das Meer reicht bis an die Hauswand, Kühe unter Wasser),<br />
<br />
* Träume mit einem Fokus auf Materialien, z. B. Nr. 12 (Automobil aus Knochen), Nr. 24 (Hut aus lackiertem grünem Karton), Nr. 29 (Fahrzeug aus Kunststein), Nr. 41 (Stiefel mit hellgrünen Pailletten und Kapuzenmantel mit Marabufedern), Nr. 64 (Steinbruch mit Kristallen),<br />
<br />
* Träume von Freunden aus dem Kreis der Surrealisten, z. B. Nr. 34 (André Breton als „Papst“), Nr. 35 (Allegorie des Krieges gemeinsam betrachtet vom langen Tisch in der weiten Landschaft), Nr. 39 (Vergleich mit Marcel Duchamp), Nr. 69 (Betrachten einer angeblichen Arbeit von Marcel Duchamp, die Meret Oppenheim anschließend als Collage erstellt hat),<br />
<br />
* Prognostische bzw. „prophetische“ Träume, z. B. Nr. 36 („kleine Liebesgeschichte“, Kugel, Springbrunnen), Nr. 37 („Strom aus Blut“), Nr. 38 („Glassarg, wie Schneewittchen“), Nr. 47 („winzige Fischlein“),<br />
<br />
* Erotische Träume und Trauminhalte, z. B. Nr. 13 („mit einem Mann im Bett, das am Ende eines grossen Saales steht“), Nr. 19 („Liebe mit Toten“), Nr. 43 (Zeremonie mit Tanz und „Balimasken“), Nr. 83 („Garten der Lüste“, Hermaphrodit), Nr. 84 (lange Fassung des „Garten der Lüste“, hermaphroditischer Engel),<br />
<br />
* Träume zum Verstreichen der eigenen Lebenszeit, z. B. Nr. 29 (Fahrt mit dem Fahrzeug aus Kunststein mit Mutter und Großmutter), Nr. 30 (Holzstatue, die eine Sanduhr umdreht, „Hälfte des Lebens“), Nr. 45 (Sterben der eigenen Mutter, die voraussagt: „In 15 Jahren sind wir wieder zusammen.“),<br />
<br />
* Träume mit Inhalten aus der asiatischen Kultur und Kunst, z. B. Nr. 40 („schöne Inderin in hellrotem Sari mit Goldfäden“), Nr. 43 (Zeremonie mit Tanz und „Balimasken“), Nr. 51 („behelmte weiße Marmorschildkröte“),<br />
<br />
* Träume von Hermaphroditen, z. B. Nr. 78 (abgeschlagener Kopf fällt auf die Sitzdecke), Nr. 83 („Garten der Lüste“, Hermaphrodit), Nr. 84 (lange Fassung des „Garten der Lüste“, hermaphroditischer Engel),<br />
<br />
* Musikträume, z. B. Nr. 16 (Cello spielendes Skelett), Nr. 62 (durch Wind zwischen Felsen entstehender Klang einer Fuge), Nr. 79 (Blättern im Notenbuch, Weinen und Scham, Abwehrhaltung gegen „klassische“ Musik),<br />
<br />
* Fluchtträume und Kampf mit wilden Tieren, z. B. Nr. 2 (Flucht vor Schlangen), Nr. 3 (Kampf mit einem „Höllenhund“), Nr. 15 (Flucht vor einem Puma, dann Herausbrechen seiner Zähne),<br />
<br />
* Träume von Treffen mit Toten, z. B. Nr. 28 (Großmutter), Nr. 58 (tote Schwester, die wieder lebendig wird),<br />
<br />
* Kreativträume, in denen Meret Oppenheim neue Objekte erfindet, z. B. Nr. 10 („Rettungsinstrument für Ertrinkende“), Nr. 22 („kleine Maschine zum Sätzeschreiben für Schriftsteller“),<br />
<br />
* Alb- oder Angstträume, z. B. Nr. 19 („Menschenschlachthaus“), Nr. 75 (Frau in einem Käfig zwischen Baumstämmen),<br />
<br />
* „Blumenträume“, z. B. Nr. 53 (zwei Vasen mit Levkojen und einer weißen Blüte, später abgeknickte orange Ringelblumen), Nr. 57 („‘Die Blume Lilie‘ von Novalis“),<br />
<br />
* Träume vom Tod oder vom Sterben, z. B. Nr. 45 (Sterben der eigenen Mutter), Nr. 72 (in Gängen unter der Erde, Gespräche über den Tod mit Bruder und Schwester),<br />
<br />
* Erfolgsträume, z. B. Nr. 25 (Geld aus dem Automaten), Nr. 55 (Acker mit Klee),<br />
<br />
* Träume vom Einrichten der eigenen Wohnung, z. B. Nr. 17 (Dachterrasse mit Gras auf feuchtem Zeitungspapier), Nr. 21 („Korb mit Kapuzinern“),<br />
<br />
* Träume vom Sumpf, z. B. Nr. 8 (sumpfiger Wald), Nr. 18 (kochender Sumpf im Zuber),<br />
<br />
* Träume von einem Haus im Umbau, z. B. Nr. 82 (Zimmer im Umbau, Wind und Sturm), Nr. 85 (Dachstuhl, unausgebaute Räume, Maler vor Staffelei),<br />
<br />
* Traum von der eigenen Hinrichtung (Nr. 8),<br />
<br />
* Traum von der Misshandlung anderer durch das Traum-Ich (Nr. 11, junges Mädchen),<br />
<br />
* Traum von der erneuten Hochzeit mit ihrem kurz zuvor verstorbenen Ehemann (Nr. 61)<br />
<br />
* und andere.<br />
<br />
Meret Oppenheim verstand ihre Träume als Äußerungen ihres eigenen Unbewussten, die auf ihre persönliche und künstlerische Entwicklung sowie auf die Entwicklung ihres künstlerischen Werkes Einfluss nehmen können, und maß ihnen deshalb eine erhebliche Bedeutung bei (Schulz 2006, 51). Sie notierte ihre eigenen Träume auch deshalb, weil sie aufgrund von „Diskussionen im Elternhaus über die Lehren Carl Gustav Jungs“ – Meret Oppenheims Vater, der Arzt Erich Alfons Oppenheim, stand mit C. G. Jung in Kontakt (Curiger 1989, 9; Meyer-Thoss, T 87-88) – ein Interesse am Themengebiet der Psychologie und der Bedeutung des Traums als „Regulativ der Psyche“ entwickelt hatte (Schulz 2006, 53). In den aufgezeichneten Trauminhalten, aber auch in Meret Oppenheims eigenen Deutungen sowie Trauminterpretationen finden sich immer wieder Hinweise auf C. G. Jungs Ideen zum „kollektiven Unbewussten“, zu den sog. „Archetypen“ – den von Jung beschriebenen „universelle“ Grundstrukturen in den Vorstellungen und Handlungen von Menschen –, zum Konzept von Anima und Animus – der „psychologischen Zweigeschlechtlichkeit“ – oder zur „universellen“ Bedeutung von Symbolen (vgl. u. a. Jung 2001). Auf diesen Ideen begründete Meret Oppenheim auch ihr Selbstverständnis als Künstlerin, wenn sie nicht nur die von ihr erinnerten Trauminhalte als „weit über die eigene Person hinausgehend“ betrachtete, sondern auch davon ausging, dass die Beschäftigung mit Träumen eine gesellschaftliche Dimension bzw. Bedeutung habe. Außerdem stellte sie diesbezüglich fest: „Es sind die Künstler, die träumen für die Gesellschaft“ (Schulz 2006, 54). Weiterhin hat Meret Oppenheims Beschäftigung mit C. G. Jungs Symbolforschung auf die verwendete Ikonografie ihres künstlerischen Werkes Einfluss genommen und sie verwendet in ihren Werken bestimmte Motive und Gestalten, wie z. B. Schlange, Spiralen, das Auge etc., welche auch häufig in ihren Traumaufzeichnungen vorkommen und Leitmotive der ewigen Wiederkehr und des niemals endenden Naturkreislaufs darstellen (ebenda, 59).<br />
<br />
Eine Traumaufzeichnung, die von Meret Oppenheim selbst als Anima-Animus-Traum im Sinne C. G. Jungs ausgelegt wurde, ist diejenige, die oben unter der Nr. 73 angeführt wird:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„Ich habe eine mich erfreuende „Rangerhöhung“ erfahren. Ich träumte, kurz danach: Ein Mann beklagte sich mir gegenüber, dass es für ihn unbequem sei, zur Türe aus- und einzugehn, weil gleichzeitig andere Leute an ihm vorbei wollten. Ich sagte etwas spöttisch zu ihm: „Sie finden wohl, man sollte eine zweite Türe für Sie aushauen“. Der Mann hatte tatsächlich eine erstaunlich grosse Brustweite = eine geschwellte Brust.“</span><br />
|}<br />
<br />
Dazu führt Meret Oppenheim selbst folgendes aus (T 70) und erläutert ihr eigenes Verständnis von den männlichen und weiblichen Seelenanteilen, die in ihr (im „Ich selbst“) um ein „Gleichgewicht der Mächte“ streiten:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„Interessant, dass es mein männlicher Seelenteil (mein Animus) war, dem die Ehrung sozusagen „in die Brust gefahren“ war. „Ich selbst“ machte sich darüber lustig. Ein Beweis (mehr), wie unser Unbewusstsein für das innere Gleichgewicht sorgt.“</span><br />
|}<br />
<br />
Ein weiteres Beispiel für einen Traum, den Meret Oppenheim im Sinne eines Anima-Animus-Traums gemäß den Ideen von C. G. Jung deutete, ist der Traum Nr. 13 (T 17-19), welchen sie bereits im Jahr 1935 in Barcelona träumte und notierte:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„Ich bin mit einem Mann im Bett, das am Ende eines grossen Saales steht. Den Wänden entlang geht ein griechisches Relief, ähnlich Parthenon. […] Der Mann, neben dem ich gehe, ist jetzt plötzlich mein Vater. Wir gehen nebeneinander auf einer Hochebene. Unten an den Hängen wachsen Tannen, von denen man aber nur die Spitzen sieht. Mein Vater zeigt auf eine Gruppe dieser Tannenwipfel (am Südhang), die sich stark bewegen und sagt: „Dort lernte ich Deine Mutter kennen.“ Ich sage: „Dort ist mein Mörder!“ Ich gehe den Hang hinunter, jetzt ist es, glaube ich der Nordhang, bis zum Fusse dieser Tannen. Dort sitzt, angelehnt an einen Stamm, ein älterer, sportlich gekleideter Herr, rostbraune Tweedjacke, graues kurzes Haar. Er richtet ein Messer auf mich. Ich berühre mit der Zeigefingerspitze der einen Hand die Spitze des Messers, mit dem andern Zeigefinger das Ende des Griffes, drehe das Messer herum und will gerade den Mann erstechen, als mein Vater neben mir steht und sagt: „Das tut man nicht“. Daraufhin gebe ich dem Mann einen Stoss, sodass er den Abhang hinunterrollt. Er rollt, indem er mit dem Zeigefinger die Stirne berührt und sieht aus, wie die Schlange (Uroborus), die sich in den Schwanz beisst.“</span><br />
|}<br />
<br />
Im Jahr 1978 – also ca. 43 Jahre nach der Niederschrift des Traumes – formulierte Meret Oppenheim nachträglich folgende persönliche Trauminterpretation (T 18-19):<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„[Es scheint mir, dass es mir jetzt, Mai 1978, gelungen ist, den Traum vom Sept. 1935 (in Barcelona) zu deuten. Der grauhaarige Mann (Vater), am Ort, wo mein Vater meine Mutter „kennengelernt hat“, wo ich also gezeugt wurde, im Tweedanzug, war ein Vertreter des Patriarchats in mir selbst, der auch mich gezeugt hatte. Auch ich trug also diese alte Einstellung in mir und war dadurch beteiligt an der Entwertung des Weiblichen, das, seit der Zeit, dass das Patriarchat dauert, auf das weibliche Geschlecht projiziert wird. Dabei handelt es sich bei diesem entwerteten Weiblichen nicht um die natürliche, Kinder gebärende Frau (wenn es sich auch, durch die Projektion, auf diese auswirkt), sondern um das geistig-weibliche Prinzip, das die Frauen ''und'' die Männer in sich selbst entwertet haben. Das bedeutet, dass es die patriarchalische Haltung in mir selbst ist, die das (geistig-) Weibliche in mir entwertet, „mordet“, und die gleichzeitig, wie es von altersher ihre Art ist, mich zurückhält, das (geistig-) Männliche in mir zu entwickeln und damit zur Ganzheit zu kommen. Diesen Vertreter des Patriarchats wollte ich ermorden. Mein Vater, vielleicht der Repräsentant des Männlichen auf einer höheren Stufe, ja, vielleicht sogar des Männlichen auf der Stufe, wo es vom Weiblichen nicht mehr geschieden ist (vielleicht auch des Ethischen an sich), gab mir den Rat, gegenüber der patriarchalischen Haltung ''wohl zu handeln'', aber dieses männliche Prinzip nicht zu ermorden, also Gleiches mit Gleichem zu vergelten, sondern ihm nur einen Anstoss zu geben, um damit eine Änderung der Situation herbeizuführen (die zur Entwicklung zur Ganzheit führen wird, für die der Uroborus, die Schlange, die sich in den Schwanz beisst, ein Symbol ist). Vielleicht ist die passive Haltung des „Patriarchen“, die es möglich machte, dass ich das Messer ohne Schwierigkeiten umdrehen und gegen ihn selbst richten konnte, eine Andeutung, dass dieses Unternehmen erfolgreich sein werde.]“</span><br />
|}<br />
<br />
Wie die vorangegangenen Beispiele aufzeigen, bietet Meret Oppenheim zu ihren Traumaufzeichnungen auf C.G. Jungs Ideen basierende Deutungsmöglichkeiten an, die immer wieder auf zentrale Konzepte in Jungs Lehre und auch dort adressierte Symbole zurückgreifen. Meret Oppenheim hat sich lebenslang mit C.G. Jungs Ideen beschäftigt und diese haben ihre persönliche Perspektive auf ihre eigenen Träum geprägt, auch noch Jahrzehnte nach dem Notieren der Träume. Es ist davon auszugehen, dass eine solch intensiver Beschäftigung mit Träumen und möglichen Deutungen nicht nur die Traumauffassung im Wachleben von Personen prägen, sondern sich auch auf das Träumen selbst auswirken können. Um mit den Ideen eines weiteren Traumtheoretikers, Sigmund Freud, zu sprechen, die er in ''Die Traumdeutung'' formulierte, setzen sich Träume auch aus Erlebnissen im Wachleben zusammen (Freud 2014, 27) und die im Wachleben verinnerlichten und im Rahmen von Traumauslegungen angewandten Traumtheorieinhalte können so selbst zum „Traummaterial“ werden, was als ein sich selbst verstärkender Mechanismus betrachtet werden kann. <br />
<br />
Abschließend lässt sich festhalten, dass die Traumaufzeichnungen von Meret Oppenheim nicht nur einen interessanten Einblick in das Denken und das Seelenleben dieser außergewöhnlichen Künstlerin und Persönlichkeit eröffnen, sie stellen sich darüber hinaus neben ihrem Wert für die kunsthistorische Forschung als eine wahre Fundgrube spannender Perspektiven auf den Traum an sich für die kulturwissenschaftlich orientierte Traumforschung dar.<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Constantin Houy]]</div><br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Oppenheim, Meret: Aufzeichnungen 1928-1985. Träume. Hg. von Christiane Meyer-Thoss. Bern/Berlin: Verlag Gachnang & Springer 1986. (erste Ausgabe)<br />
* Oppenheim, Meret: Träume. Aufzeichnungen 1928 – 1985. Hg. mit einem Nachwort von Christiane Meyer-Thoss. 2. Auflage, Berlin: Suhrkamp 2013. (zweite Ausgabe, hier verwendet und zitiert als T)<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Baur, Simon: Meret Oppenheim. Eine Einführung. Hg. von Christian Fluri. Basel: Christoph Merian Verlag 2013.<br />
* Baur, Simon: Meret Oppenheim Geheimnisse. Eine Reise durch Leben und Werk. Zürich: Scheidegger & Spiess 2021.<br />
* Curiger, Bice: Meret Oppenheim. Spuren durchstandener Freiheit. 3. Aufl., Zürich: ABC 1989.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. 15., unveränderte. Aufl., Frankfurt am Main: Fischer 2014.<br />
* Helfenstein, Josef: Meret Oppenheim und der Surrealismus. Stuttgart: Verlag Gerd Hatje 1993.<br />
* Jung, Carl Gustav: Traum und Traumdeutung. München: dtv 2001.<br />
* Meyer-Thoss, Christiane: Editorische Notiz. In: Meret Oppenheim: Träume. Aufzeichnungen 1928 – 1985. Hg. mit einem Nachwort von Christiane Meyer-Thoss. 2. Auflage, Berlin: Suhrkamp 2013, S. 117. (Teilkapitel von T)<br />
* Meyer-Thoss, Christiane: Komplizin des Traums. Meret Oppenheim in ihren Traumaufzeichnungen. In: Meret Oppenheim: Träume. Aufzeichnungen 1928 – 1985. Hg. mit einem Nachwort von Christiane Meyer-Thoss. 2. Auflage, Berlin: Suhrkamp 2013, S. 85-111. (Teilkapitel von T)<br />
* Meyer-Thoss, Christiane: Maskerade und Spiele der Verwandlung. In: Meret Oppenheim: „Warum ich meine Schuhe liebe“. Mode – Zeichnungen und Gedichte. Hg. und mit einem Nachwort von Christiane Meyer-Thoss. 3. Auflage, Berlin: Insel Verlag 2013b, S. 69-87.<br />
* Oberhuber, Andrea: Figuration de soi et de l’Autre chez Meret Oppenheim. In : Mélusine, Nr. 33, 2013, S. 111-123.<br />
* Probst, Rudolf und Magnus Wieland (Hg.): Meret Oppenheim. Quarto. Zeitschrift des Schweizerischen Literaturarchivs, Nr. 48. Genf: Slatkine 2020.<br />
* Schulz, Isabel: „Edelfuchs im Morgenrot“. Studien zum Werk von Meret Oppenheim. München: Verlag Silke Schreiber 1993.<br />
* Schulz, Isabel: Die „Allmacht des Traumes“. Traum und Unbewusstes im Werk von Meret Oppenheim In: Meret Oppenheim. Retrospektive: „mit ganz enorm wenig viel“. Hg. von Therese Bhattacharya-Stettler und Matthias Frehner. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag 2006, S. 51-62.<br />
* Wenger, Lisa und Martina Corgnati (Hg.): Meret Oppenheim. Worte nicht in giftige Buchstaben einwickeln. Das autobiografische Album „Von der Kindheit bis 1943“ und unveröffentlichte Briefwechsel. Zürich: Scheidegger & Spiess 2013.<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Houy, Constantin: "Träume" (Meret Oppenheim). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Tr%C3%A4ume%22_(Meret_Oppenheim).<br />
<br />
|}<br />
<br />
<br />
[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
<br />
[[Kategorie:Drittes Reich]]<br />
<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumbericht]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumtagebuch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Tr%C3%A4ume%22_(Meret_Oppenheim)&diff=2935"Träume" (Meret Oppenheim)2022-04-17T07:18:01Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>''Träume. Aufzeichnungen 1928-1985'' sind eine Sammlung von persönlich ausgewählten Traumaufzeichnungen aus sämtlichen Lebensphasen der in Berlin-Charlottenburg geborenen schweizerischen Künstlerin und Lyrikerin Meret Oppenheim (1913-1985). Meret Oppenheim notierte ihre Träume, weil sie diesen sowohl im Allgemeinen aber auch in Bezug auf ihre Kunst und Dichtung eine besondere Bedeutung beimaß (Schulz 2006, 51). Gemäß Christiane Meyer-Thoss, Herausgeberin von ''Träume. Aufzeichnungen 1928-1985'' und Vertraute bzw. Freundin Meret Oppenheims, sind die Traumaufzeichnungen nicht „als Bildspeicher“, sondern vielmehr als „das dokumentarische Material, das Storyboard zum Film der Bilder, zu dem von Meret Oppenheim realisierten Bilderkosmos“ zu verstehen (Meyer-Thoss, T 87). Die Sammlung ermöglicht einen tiefreichenden Einblick in Meret Oppenheims Träume, die ein breites inhaltliches Spektrum aufweisen und auch einige von ihr selbst verfasste Deutungen der Trauminhalte anbieten. Diese Deutungen referieren dabei zuweilen auf grundlegende Ideen der Lehren von Carl Gustav Jung, durch die Meret Oppenheim auch dazu inspiriert war, ihre eigenen Träume zu notieren (vgl. Baur 2021, 211), und die ihre eigene Traumauffassung prägten. Meret Oppenheim interpretiert bzw. „benutzt“ ihre eigenen Träum häufig „‘zur Lösung grundlegender Lebensfragen‘. Sie dienen ihr während aller Lebensphasen als eine Art persönliche Orientierungshilfe.“ (Schulz 2006, 54).<br />
<br />
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==Zu Meret Oppenheim==<br />
Meret Oppenheim war eine am 6. Oktober 1913 in Deutschland (Berlin-Charlottenburg) geborene, schweizerische Künstlerin und Lyrikerin (gestorben am 15. November 1985 in Basel). Bekannt und berühmt wurde Meret Oppenheim insbesondere als Künstlerin, die dem Künstlerkreis der Pariser Surrealisten um André Breton, Marcel Duchamp, Max Ernst, Man Ray, Albert Giacometti, Joan Mirò etc. ab ca. 1932 nach Einführung und Vermittlung durch den Schweizer Künstlers Hans Arp angehörte (Meyer-Thoss 2013b, 72). Während Meret Oppenheim durch die Pariser Bekanntschaften und Freundschaften zwar künstlerisch und persönlich geprägt wurde und sie für ihr frühes Œuvre zahlreiche wichtige Impulse bekam, fühlte sie sich der Gruppe der Surrealisten nie vollständig zugehörig. Allerdings setzte sie Zeit ihres Lebens, trotz ihrer frühen, „vom Surrealismus vereinnahmten“ und hinsichtlich der Publikumsrezeption erfolgreichen Werke, wie z. B. die sogenannte „Pelztasse“ von 1936 – André Breton erfand für das Werk den Namen „Dejeuner en fourrure“ („Frühstück im Pelz“) – beharrlich ihre Eigenständigkeit als Künstlerin durch (vgl. Helfenstein 1993, 68-78). Neben den zahlreichen Malereien und Zeichnungen schuf Meret Oppenheim in ihrem auch von einigen längeren Schaffenskrisen geprägten Leben (vgl. Curiger 1989, 42ff., vgl. ebenso T 28-30), das sie überwiegend an verschiedenen Orten in der Schweiz verbringt (Rückkehr von Paris nach Basel im Jahr 1937, später Bern und Carona im Tessin etc.), ein umfangreiches Œuvre, das u. a. Skulpturen, Brunnen (z. B. am Waisenhausplatz in Bern) und Kunstobjekte in verschiedensten Materialien (vgl. Baur 2021, 150-167), Fotografien, aber auch Designobjekte wie Möbel, Schmuck und Kleidung (vgl. Baur 2021, 130-147) sowie Performancekunst und Gedichte (vgl. Baur 2021, 90-107) umfasst. Diese Werke sind nicht selten vom Traum inspiriert, besonders vom „Sehnsuchtspotential des Fragmentarischen“, vom „Atem des größeren, zeitenthobenen Zusammenhangs“ geprägt (Meyer-Thoss, T 87), weshalb Meret Oppenheim seit dem Jahr 1928 ihre eigenen Träume notierte.<br />
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==Zur Sammlung der Traumaufzeichnungen von Meret Oppenheim==<br />
Meret Oppenheim sammelte seit dem Jahr 1928 ihre Traumaufzeichnungen und übergab ihre „Sammelmappe“ mit den chronologisch sortierten Aufzeichnungen im Jahr 1984 der Herausgeberin des Bandes ''Träume. Aufzeichnungen'' Christiane Meyer-Thoss. Zeitlich nach der Übergabe notierte und von Meret Oppenheim zur Publikation ausgewählte Träume schickte sie nachträglich per Post an Meyer-Thoss (Meyer-Thoss, T 86). In der editorischen Notiz (vgl. hierzu und im folgenden Meyer-Thoss, T 117) merkt die Herausgeberin an, dass Meret Oppenheim, wie anhand des „einheitlichen Schriftbild[es]“ zu folgern sei, „wahrscheinlich bis Ende der fünfziger Jahre, wichtige Träume innerhalb eines kurzen Zeitraumes nacheinander abgeschrieben [.], also übernommen [hat] aus älteren Notizheften“. In diesem Zusammenhang „fügte Meret Oppenheim auch zusätzliche Erklärungen und Kommentare ein“, die im gesamten Band ihre eigene Sicht und teilweise auch persönliche Deutungsversuche des Geträumten darlegen. Das gesamte Textmaterial wurde von Meret Oppenheim in den „siebziger Jahren“ sowie „ein letztes Mal dann im Dezember 1984 in Frankfurt“ – sehr wahrscheinlich bei einem Besuch bei Meyer-Thoss – „durchgesehen, kommentiert, ergänzt, verbessert“. Die im Rahmen der Korrekturen vorgenommenen Änderungen stehen in den Texten in eckigen Klammern. Die Sammlung ''Träume'' gibt abgesehen von wenigen Auslassungen, die z. B. „sehr persönliche Daten betreffen“, Oppenheims Aufzeichnungen „nahezu vollständig“ und „in der von ihr bestimmten chronologischen Reihenfolge“ wieder.<br />
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==Meret Oppenheims Aufzeichnungen im Band „Träume“==<br />
Die folgende Übersicht präsentiert die Traumaufzeichnungen Meret Oppenheims im Band ''Träume''. In die Liste aufgenommen wurden ausschließlich die Traumaufzeichnungen, nicht aber die von Meret Oppenheim verfassten Darstellungen zu den herrschenden Lebensumständen, die sie zuweilen zwischen den Traumaufzeichnungen ergänzte, um den Kontext zu erläutern, in dem die Traumaufzeichnungen stehen bzw. vor dessen Hintergrund diese zu deuten wären. Zuweilen sind im Band ''Träume'' Abbildungen enthalten, die den handschriftlichen Text oder grafische Skizzen und Zeichnungen von Trauminhalten wiedergeben, z. B. zum Traum mit dem Höllenhund („1928-30?“, Nr. 3 der folgenden Liste, T 10), zum Friedhofstraum mit Schlange und Apfel von 1929 (Nr. 6, T 13), zum Traum mit dem Rettungsinstrument für Ertrinkende vom 6. August 1933 (Nr. 10, T 16), zu den Träumen am 10. und 11. August 1936 bzgl. der Einrichtung des eigenen Häuschens, bzgl. der „kleinen Maschine zum Sätzeschreiben für Schriftsteller“ und bzgl. des Bildes von Salvador Dalì, das sich wie ein Film bewegt, (Nr. 21-23, T 23) sowie zu weiteren Themen (siehe dazu T 34, T 36, T 47, T 51, T 57, T 59, T 63, T 67 und T 69). Wie bereits erwähnt werden die Traumaufzeichnungen Meret Oppenheims zuweilen von Erläuterungen zu den herrschenden Lebensumständen unterbrochen, die eine persönliche Einordnung der Traumaufzeichnungen in einen Kontext darstellen, z. B. „Zwischen 1936 und 1953 habe ich, soviel ich aus meinen Notizen sehe, keinen einzigen Traum aufgeschrieben. […]“ (T 28-30) oder „Im Nov. 1954 hatte ich ein „inneres Erlebnis“ […]“ (T 31-33). Folgende Übersicht greift wie bereits erwähnt ausschließlich die Traumaufzeichnungen, nicht aber diese Erläuterungen auf. Die Übersicht folgt in Orthografie und Interpunktion der Darstellung im herausgegebenen Band und es wurden keine Textkorrekturen vorgenommen. Ergänzungen werden im vorliegenden Beitrag lediglich an fünf Stellen vorgenommen, z. B. um Abkürzungen zu erläutern, und diese in geschweifte Klammern, d. h. {}, gesetzt. Diese Art der Markierung ist notwendig, weil Meret Oppenheim in ihren Texten sowohl runde Klammern, d. h. (), als auch eckige Klammern, d. h. [], für spätere Ergänzungen bei der präfinalen und finalen Überarbeitung bereits verwendet hat.<br />
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{| class="wikitable"<br />
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! Nr.<br />
! Überschrift der Traumaufzeichnung<br />
! Beginn der Traumaufzeichnung<br />
! Nachweis in „Träume“<br />
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| 1<br />
| Eine Vision od. Wachtraum ca. 1928 (Königsfeld im Schwarzwald). …<br />
| „Vor mir steigt aus der Tiefe eine Säule die sich oben im Nebel oder in den Wolken verliert. Von unten auf steigt dichter Dunst, der sich in Spiralen um die Säule dreht. …“ <br />
| T 9<br />
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==Themen, Motive und Interpretationen zu Meret Oppenheims Träumen==<br />
Das inhaltliche Spektrum der von Meret Oppenheim aufgezeichneten Träume ist breit. Allerdings weist die präsentierte Sammlung zahlreiche wiederkehrende Traummotive auf, die in manchmal kurzen Traumsituationen, zuweilen aber auch in längeren Traumerzählungen beschrieben werden, in denen sich innerhalb des Traumes der Ort, an dem der Traum stattfindet, deutlich verändern kann, aber auch beteiligte Personen oder auch Gegenstände vielfältige Verwandlungen oder Metamorphosen erleben können. Meret Oppenheim präsentiert hier unter anderem (Auswahl, einige Träume lassen sich auch mehreren verschiedenen Kategorien zuordnen):<br />
<br />
* Träume von Tieren, z. B. Nr. 31 (Einfangen eines weißen Hasen in einer Schneelandschaft), Nr. 44 (Vögel, ein Adler, ein Löwe), Nr. 50 (Mäuslein und ein „metallisch glänzendes“ Schweinchen), Nr. 52 (Vogelmärchen), Nr. 60 (freundlicher Rabe und „freudiger Hund“), Nr. 63 (Gitterkäfige mit einem Kaninchen), Nr. 66 („Was müssen die Tiere von uns denken!“), Nr. 71 (große Fische, ein Wal, eine Eidechse, ein grüner Gecko, ein grünes Insekt), Nr. 76 (große Fische und Aale lebendig „wie in einer Art Gelee eingelagert“), Nr. 81 (ein Freund bringt ein Zimmer voller Vögel), Nr. 86 (Treffen mit einem Wildschwein im Wald), Nr. 87 (altes Gebäude oder Ruine, eine graue Mamba, eine alte Frau verwandelt sich in eine Schlange, Katzen), Nr. 88 (Vögel, wildes Geflügel, Elefanten, Rhinozerosse, Nilpferde, Lämmchen, Regenwürmer),<br />
<br />
* Träume zur künstlerischen Produktivität, z. B. Nr. 31 („Hase = Fruchtbarkeit“, „Eier = Symbol f. Produktivität“), Nr. 47 („winzige Fischlein“), Nr. 48 („Spezial-Abteil in der Eisenbahn“), Nr. 49 (große Lokomotive auf einer Wiese), Nr. 55 (Acker mit Klee), Nr. 56 (weißes Pferd zieht einen Spannwagen), Nr. 63 (Gitterkäfige mit einem Kaninchen), Nr. 67 (Schiffe und Flugzeuge auf der eigenen Dachterrasse), Nr. 82 (Zimmer im Umbau, Wind und Sturm),<br />
<br />
* Naturvisionen und Naturerfahrungen, z. B. Nr. 1 (aufsteigende Säule), Nr. 6 (Friedhofstraum mit einer Frau und deren drei toten Töchtern, Schlange und Apfel), Nr. 7 (Enzian verwandelt sich in ein Glas Wein), Nr. 14 (Treibhaus mit sprießenden Skeletthänden), Nr. 27 („Geheimnis der Vegetation“), Nr. 46 (Schützende Regenwand um das Bett), Nr. 77 („drei weiße, fast durchsichtige Monde“),<br />
<br />
* Träume von Meer und Wasser, z. B. Nr. 33 (Gehen auf dem Meer), Nr. 53 (hellgrüne Wellen umspülen das Haus, Treffen mit der Mutter), Nr. 71 (wildes Meer, starke Wellen schlagen gegen das Haus in Basel), Nr. 74 (in einem Boot in dunklem Gewässer), Nr. 80 (das Meer reicht bis an die Hauswand, Kühe unter Wasser),<br />
<br />
* Träume mit einem Fokus auf Materialien, z. B. Nr. 12 (Automobil aus Knochen), Nr. 24 (Hut aus lackiertem grünem Karton), Nr. 29 (Fahrzeug aus Kunststein), Nr. 41 (Stiefel mit hellgrünen Pailletten und Kapuzenmantel mit Marabufedern), Nr. 64 (Steinbruch mit Kristallen),<br />
<br />
* Träume von Freunden aus dem Kreis der Surrealisten, z. B. Nr. 34 (André Breton als „Papst“), Nr. 35 (Allegorie des Krieges gemeinsam betrachtet vom langen Tisch in der weiten Landschaft), Nr. 39 (Vergleich mit Marcel Duchamp), Nr. 69 (Betrachten einer angeblichen Arbeit von Marcel Duchamp, die Meret Oppenheim anschließend als Collage erstellt hat),<br />
<br />
* Prognostische bzw. „prophetische“ Träume, z. B. Nr. 36 („kleine Liebesgeschichte“, Kugel, Springbrunnen), Nr. 37 („Strom aus Blut“), Nr. 38 („Glassarg, wie Schneewittchen“), Nr. 47 („winzige Fischlein“),<br />
<br />
* Erotische Träume und Trauminhalte, z. B. Nr. 13 („mit einem Mann im Bett, das am Ende eines grossen Saales steht“), Nr. 19 („Liebe mit Toten“), Nr. 43 (Zeremonie mit Tanz und „Balimasken“), Nr. 83 („Garten der Lüste“, Hermaphrodit), Nr. 84 (lange Fassung des „Garten der Lüste“, hermaphroditischer Engel),<br />
<br />
* Träume zum Verstreichen der eigenen Lebenszeit, z. B. Nr. 29 (Fahrt mit dem Fahrzeug aus Kunststein mit Mutter und Großmutter), Nr. 30 (Holzstatue, die eine Sanduhr umdreht, „Hälfte des Lebens“), Nr. 45 (Sterben der eigenen Mutter, die voraussagt: „In 15 Jahren sind wir wieder zusammen.“),<br />
<br />
* Träume mit Inhalten aus der asiatischen Kultur und Kunst, z. B. Nr. 40 („schöne Inderin in hellrotem Sari mit Goldfäden“), Nr. 43 (Zeremonie mit Tanz und „Balimasken“), Nr. 51 („behelmte weiße Marmorschildkröte“),<br />
<br />
* Träume von Hermaphroditen, z. B. Nr. 78 (abgeschlagener Kopf fällt auf die Sitzdecke), Nr. 83 („Garten der Lüste“, Hermaphrodit), Nr. 84 (lange Fassung des „Garten der Lüste“, hermaphroditischer Engel),<br />
<br />
* Musikträume, z. B. Nr. 16 (Cello spielendes Skelett), Nr. 62 (durch Wind zwischen Felsen entstehender Klang einer Fuge), Nr. 79 (Blättern im Notenbuch, Weinen und Scham, Abwehrhaltung gegen „klassische“ Musik),<br />
<br />
* Fluchtträume und Kampf mit wilden Tieren, z. B. Nr. 2 (Flucht vor Schlangen), Nr. 3 (Kampf mit einem „Höllenhund“), Nr. 15 (Flucht vor einem Puma, dann Herausbrechen seiner Zähne),<br />
<br />
* Träume von Treffen mit Toten, z. B. Nr. 28 (Großmutter), Nr. 58 (tote Schwester, die wieder lebendig wird),<br />
<br />
* Kreativträume, in denen Meret Oppenheim neue Objekte erfindet, z. B. Nr. 10 („Rettungsinstrument für Ertrinkende“), Nr. 22 („kleine Maschine zum Sätzeschreiben für Schriftsteller“),<br />
<br />
* Alb- oder Angstträume, z. B. Nr. 19 („Menschenschlachthaus“), Nr. 75 (Frau in einem Käfig zwischen Baumstämmen),<br />
<br />
* „Blumenträume“, z. B. Nr. 53 (zwei Vasen mit Levkojen und einer weißen Blüte, später abgeknickte orange Ringelblumen), Nr. 57 („‘Die Blume Lilie‘ von Novalis“),<br />
<br />
* Träume vom Tod oder vom Sterben, z. B. Nr. 45 (Sterben der eigenen Mutter), Nr. 72 (in Gängen unter der Erde, Gespräche über den Tod mit Bruder und Schwester),<br />
<br />
* Erfolgsträume, z. B. Nr. 25 (Geld aus dem Automaten), Nr. 55 (Acker mit Klee),<br />
<br />
* Träume vom Einrichten der eigenen Wohnung, z. B. Nr. 17 (Dachterrasse mit Gras auf feuchtem Zeitungspapier), Nr. 21 („Korb mit Kapuzinern“),<br />
<br />
* Träume vom Sumpf, z. B. Nr. 8 (sumpfiger Wald), Nr. 18 (kochender Sumpf im Zuber),<br />
<br />
* Träume von einem Haus im Umbau, z. B. Nr. 82 (Zimmer im Umbau, Wind und Sturm), Nr. 85 (Dachstuhl, unausgebaute Räume, Maler vor Staffelei),<br />
<br />
* Traum von der eigenen Hinrichtung (Nr. 8),<br />
<br />
* Traum von der Misshandlung anderer durch das Traum-Ich (Nr. 11, junges Mädchen),<br />
<br />
* Traum von der erneuten Hochzeit mit ihrem kurz zuvor verstorbenen Ehemann (Nr. 61)<br />
<br />
* und andere.<br />
<br />
Meret Oppenheim verstand ihre Träume als Äußerungen ihres eigenen Unbewussten, die auf ihre persönliche und künstlerische Entwicklung sowie auf die Entwicklung ihres künstlerischen Werkes Einfluss nehmen können, und maß ihnen deshalb eine erhebliche Bedeutung bei (Schulz 2006, 51). Sie notierte ihre eigenen Träume auch deshalb, weil sie aufgrund von „Diskussionen im Elternhaus über die Lehren Carl Gustav Jungs“ – Meret Oppenheims Vater, der Arzt Erich Alfons Oppenheim, stand mit C. G. Jung in Kontakt (Curiger 1989, 9; Meyer-Thoss, T 87-88) – ein Interesse am Themengebiet der Psychologie und der Bedeutung des Traums als „Regulativ der Psyche“ entwickelt hatte (Schulz 2006, 53). In den aufgezeichneten Trauminhalten, aber auch in Meret Oppenheims eigenen Deutungen sowie Trauminterpretationen finden sich immer wieder Hinweise auf C. G. Jungs Ideen zum „kollektiven Unbewussten“, zu den sog. „Archetypen“ – den von Jung beschriebenen „universelle“ Grundstrukturen in den Vorstellungen und Handlungen von Menschen –, zum Konzept von Anima und Animus – der „psychologischen Zweigeschlechtlichkeit“ – oder zur „universellen“ Bedeutung von Symbolen (vgl. u. a. Jung 2001). Auf diesen Ideen begründete Meret Oppenheim auch ihr Selbstverständnis als Künstlerin, wenn sie nicht nur die von ihr erinnerten Trauminhalte als „weit über die eigene Person hinausgehend“ betrachtete, sondern auch davon ausging, dass die Beschäftigung mit Träumen eine gesellschaftliche Dimension bzw. Bedeutung habe. Außerdem stellte sie diesbezüglich fest: „Es sind die Künstler, die träumen für die Gesellschaft“ (Schulz 2006, 54). Weiterhin hat Meret Oppenheims Beschäftigung mit C. G. Jungs Symbolforschung auf die verwendete Ikonografie ihres künstlerischen Werkes Einfluss genommen und sie verwendet in ihren Werken bestimmte Motive und Gestalten, wie z. B. Schlange, Spiralen, das Auge etc., welche auch häufig in ihren Traumaufzeichnungen vorkommen und Leitmotive der ewigen Wiederkehr und des niemals endenden Naturkreislaufs darstellen (ebenda, 59).<br />
<br />
Eine Traumaufzeichnung, die von Meret Oppenheim selbst als Anima-Animus-Traum im Sinne C. G. Jungs ausgelegt wurde, ist diejenige, die oben unter der Nr. 73 angeführt wird:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„Ich habe eine mich erfreuende „Rangerhöhung“ erfahren. Ich träumte, kurz danach: Ein Mann beklagte sich mir gegenüber, dass es für ihn unbequem sei, zur Türe aus- und einzugehn, weil gleichzeitig andere Leute an ihm vorbei wollten. Ich sagte etwas spöttisch zu ihm: „Sie finden wohl, man sollte eine zweite Türe für Sie aushauen“. Der Mann hatte tatsächlich eine erstaunlich grosse Brustweite = eine geschwellte Brust.“</span><br />
|}<br />
<br />
Dazu führt Meret Oppenheim selbst folgendes aus (T 70) und erläutert ihr eigenes Verständnis von den männlichen und weiblichen Seelenanteilen, die in ihr (im „Ich selbst“) um ein „Gleichgewicht der Mächte“ streiten:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„Interessant, dass es mein männlicher Seelenteil (mein Animus) war, dem die Ehrung sozusagen „in die Brust gefahren“ war. „Ich selbst“ machte sich darüber lustig. Ein Beweis (mehr), wie unser Unbewusstsein für das innere Gleichgewicht sorgt.“</span><br />
|}<br />
<br />
Ein weiteres Beispiel für einen Traum, den Meret Oppenheim im Sinne eines Anima-Animus-Traums gemäß den Ideen von C. G. Jung deutete, ist der Traum Nr. 13 (T 17-19), welchen sie bereits im Jahr 1935 in Barcelona träumte und notierte:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„Ich bin mit einem Mann im Bett, das am Ende eines grossen Saales steht. Den Wänden entlang geht ein griechisches Relief, ähnlich Parthenon. […] Der Mann, neben dem ich gehe, ist jetzt plötzlich mein Vater. Wir gehen nebeneinander auf einer Hochebene. Unten an den Hängen wachsen Tannen, von denen man aber nur die Spitzen sieht. Mein Vater zeigt auf eine Gruppe dieser Tannenwipfel (am Südhang), die sich stark bewegen und sagt: „Dort lernte ich Deine Mutter kennen.“ Ich sage: „Dort ist mein Mörder!“ Ich gehe den Hang hinunter, jetzt ist es, glaube ich der Nordhang, bis zum Fusse dieser Tannen. Dort sitzt, angelehnt an einen Stamm, ein älterer, sportlich gekleideter Herr, rostbraune Tweedjacke, graues kurzes Haar. Er richtet ein Messer auf mich. Ich berühre mit der Zeigefingerspitze der einen Hand die Spitze des Messers, mit dem andern Zeigefinger das Ende des Griffes, drehe das Messer herum und will gerade den Mann erstechen, als mein Vater neben mir steht und sagt: „Das tut man nicht“. Daraufhin gebe ich dem Mann einen Stoss, sodass er den Abhang hinunterrollt. Er rollt, indem er mit dem Zeigefinger die Stirne berührt und sieht aus, wie die Schlange (Uroborus), die sich in den Schwanz beisst.“</span><br />
|}<br />
<br />
Im Jahr 1978 – also ca. 43 Jahre nach der Niederschrift des Traumes – formulierte Meret Oppenheim nachträglich folgende persönliche Trauminterpretation (T 18-19):<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„[Es scheint mir, dass es mir jetzt, Mai 1978, gelungen ist, den Traum vom Sept. 1935 (in Barcelona) zu deuten. Der grauhaarige Mann (Vater), am Ort, wo mein Vater meine Mutter „kennengelernt hat“, wo ich also gezeugt wurde, im Tweedanzug, war ein Vertreter des Patriarchats in mir selbst, der auch mich gezeugt hatte. Auch ich trug also diese alte Einstellung in mir und war dadurch beteiligt an der Entwertung des Weiblichen, das, seit der Zeit, dass das Patriarchat dauert, auf das weibliche Geschlecht projiziert wird. Dabei handelt es sich bei diesem entwerteten Weiblichen nicht um die natürliche, Kinder gebärende Frau (wenn es sich auch, durch die Projektion, auf diese auswirkt), sondern um das geistig-weibliche Prinzip, das die Frauen und die Männer in sich selbst entwertet haben. Das bedeutet, dass es die patriarchalische Haltung in mir selbst ist, die das (geistig-) Weibliche in mir entwertet, „mordet“, und die gleichzeitig, wie es von altersher ihre Art ist, mich zurückhält, das (geistig-) Männliche in mir zu entwickeln und damit zur Ganzheit zu kommen. Diesen Vertreter des Patriarchats wollte ich ermorden. Mein Vater, vielleicht der Repräsentant des Männlichen auf einer höheren Stufe, ja, vielleicht sogar des Männlichen auf der Stufe, wo es vom Weiblichen nicht mehr geschieden ist (vielleicht auch des Ethischen an sich), gab mir den Rat, gegenüber der patriarchalischen Haltung wohl zu handeln, aber dieses männliche Prinzip nicht zu ermorden, also Gleiches mit Gleichem zu vergelten, sondern ihm nur einen Anstoss zu geben, um damit eine Änderung der Situation herbeizuführen (die zur Entwicklung zur Ganzheit führen wird, für die der Uroborus, die Schlange, die sich in den Schwanz beisst, ein Symbol ist). Vielleicht ist die passive Haltung des „Patriarchen“, die es möglich machte, dass ich das Messer ohne Schwierigkeiten umdrehen und gegen ihn selbst richten konnte, eine Andeutung, dass dieses Unternehmen erfolgreich sein werde.]“</span><br />
|}<br />
<br />
Wie die vorangegangenen Beispiele aufzeigen, bietet Meret Oppenheim zu ihren Traumaufzeichnungen auf C.G. Jungs Ideen basierende Deutungsmöglichkeiten an, die immer wieder auf zentrale Konzepte in Jungs Lehre und auch dort adressierte Symbole zurückgreifen. Meret Oppenheim hat sich lebenslang mit C.G. Jungs Ideen beschäftigt und diese haben ihre persönliche Perspektive auf ihre eigenen Träum geprägt, auch noch Jahrzehnte nach dem Notieren der Träume. Es ist davon auszugehen, dass eine solch intensiver Beschäftigung mit Träumen und möglichen Deutungen nicht nur die Traumauffassung im Wachleben von Personen prägen, sondern sich auch auf das Träumen selbst auswirken können. Um mit den Ideen eines weiteren Traumtheoretikers, Sigmund Freud, zu sprechen, die er in Die Traumdeutung formulierte, setzen sich Träume auch aus Erlebnissen im Wachleben zusammen (Freud 2014, 27) und die im Wachleben verinnerlichten und im Rahmen von Traumauslegungen angewandten Traumtheorieinhalte können so selbst zum „Traummaterial“ werden: ein sich selbst verstärkender Mechanismus. <br />
<br />
Abschließend lässt sich festhalten, dass die Traumaufzeichnungen von Meret Oppenheim nicht nur einen interessanten Einblick in das Denken und das Seelenleben dieser außergewöhnlichen Künstlerin und Persönlichkeit eröffnen, sie stellen sich darüber hinaus neben ihrem Wert für die kunsthistorische Forschung als eine wahre Fundgrube spannender Perspektiven auf den Traum an sich für die kulturwissenschaftlich orientierte Traumforschung dar.<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Constantin Houy]]</div><br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Oppenheim, Meret: Aufzeichnungen 1928-1985. Träume. Hg. von Christiane Meyer-Thoss. Bern/Berlin: Verlag Gachnang & Springer 1986. (erste Ausgabe)<br />
* Oppenheim, Meret: Träume. Aufzeichnungen 1928 – 1985. Hg. mit einem Nachwort von Christiane Meyer-Thoss. 2. Auflage, Berlin: Suhrkamp 2013. (zweite Ausgabe, hier verwendet und zitiert als T)<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* <br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Houy, Constantin: "Träume" (Meret Oppenheim). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2021; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Tr%C3%A4ume%22_(Meret_Oppenheim).<br />
<br />
|}<br />
<br />
<br />
[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
<br />
[[Kategorie:Drittes Reich]]<br />
<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumbericht]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumtagebuch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Traumaufzeichnungen%22_(Walter_Benjamin)&diff=2933"Traumaufzeichnungen" (Walter Benjamin)2022-04-04T10:55:12Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>Die ''Traumaufzeichnungen'' von Walter Benjamin (1892-1940) sind eine von Burkhardt Lindner zusammengestellte Sammlung von mehr als dreißig verschiedenen ausgewählten Traumnotaten bzw. -berichten Benjamins mit Träumen aus den Jahren 1928 bis 1939. Die Sammlung stellt den ersten Teil des bei Suhrkamp erschienenen Bandes „Walter Benjamin: Träume“ dar (T 9-66) und „enthält in erreichbarer Vollständigkeit und zeitlicher Folge Benjamins Niederschriften eigener Träume“ (Lindner, T 136). Sie ermöglicht einen Einblick in Walter Benjamins Träume, die ein breit gestreutes inhaltliches Spektrum zeigem (Lindner, T 145) und häufig auch auf Biographisches verweisen, ohne dabei aber ein „verborgenes Psychogramm“ oder bisher Unbekanntes „über seine Beziehungen zu ihm nahestehenden Personen“ preiszugeben (Lindner, T 144). Zugleich dienen die Traumaufzeichnungen Benjamin als konstruktive Ressource zur bildhaften Entfaltung seines traumtheoretischen Denkens und seiner traumbezogenen Reflexionen (Bretas 2009, 1).<br />
<br />
<br />
==Walter Benjamin als Träumer==<br />
Walter Benjamin war ein deutscher Philosoph, Schriftsteller, Kunst-, Literatur- und Kulturkritiker sowie Publizist, dessen Werk - das auch aufgrund seines konstruktiv-fragmentarischen Charakters (Schöttker 1999, 9) und der anschaulichen sowie bildhaften Darstellungen seiner Gedanken häufig als so eigenwillig wie brillant betrachtet wird (Friedlander 2012, 7 ff. und 48 ff.) - sowohl im wissenschaftlichen als auch im kulturellen Bereich bis heute einen weitreichenden Einfluss ausübt. Benjamin hat neben seinen eigenen Beiträgen, z.B. zur Geschichtsphilosophie, zur Kunst- und Literaturkritik etc., auch Werke von Honoré de Balzac (1799-1850), Charles Baudelaire (1821-1867) und Marcel Proust (1871-1925) aus dem Französischen ins Deutsche übersetzt. Er zählte zum erweiterten Mitgliederkreis der sogenannten Frankfurter Schule, u.a. aufgrund seiner Mitarbeit am Frankfurter Institut für Sozialforschung, seiner Beiträge zur Zeitschrift für Sozialforschung, seines erheblichen Einflusses auf die Kritische Theorie und deren Entwicklung sowie aufgrund seiner Freundschaft und des intensiven Austauschs mit Theodor W. Adorno (1903-1969), der gemeinsam mit Benjamins langjährigem Freund Gershom Scholem (1897-1982) nach dem zweiten Weltkrieg Benjamins Werke veröffentlicht hat. Außerdem waren der inhaltliche Austausch und die freundschaftliche Beziehung zu Bertolt Brecht (1898-1956) von erheblicher Bedeutung für Benjamins Schaffen.<br />
<br />
Obwohl Benjamin in dem 1925 verfassten Text ''Traumkitsch. Glosse zum Surrealismus'' Folgendes feststellte:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;>Es träumt sich nicht mehr recht von der blauen Blume. Wer heut als [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Heinrich_von_Ofterdingen%22_(Novalis) Heinrich von Ofterdingen] erwacht, muß verschlafen haben. […] Der Traum eröffnet nicht mehr eine blaue Ferne. Er ist grau geworden. Die graue Staubschicht auf den Dingen ist sein bestes Teil. Die Träume sind nun Richtweg ins Banale (T 72-75, das Zitat 72 f.; GS II, 620-622, zusätzliche Anmerkungen auch in GS II, 1425-1428),</span><br />
|}<br />
<br />
träumte er selbst „intensiv“ und „leidenschaftlich“ (Chamat 2017, 69), dokumentierte und publizierte allerdings nur eine vergleichsweise kleine Auswahl von Träumen. Benjamin entwickelte aus seinen Traumaufzeichnungen verschiedene für sein Werk grundlegende traumbezogene theoretische Überlegungen und Reflexionen und publizierte diese als einen Teil seiner Arbeit als Schriftsteller und Publizist (Lindner, T 135-137). Benjamins Art und Weise des Notierens von Trauminhalten unterscheidet sich fundamental von derjenigen, deren Grundprämisse es ist, dass Trauminhalte höchst flüchtig und deshalb direkt nach dem Aufwachen zu notieren seien. Dieser Auffasung ist z.B. Benjamins Kollege und Freund Theodor W. Adorno gefolgt: „Ich habe sie [die Träume] jeweils gleich beim Erwachen niedergeschrieben und für die Publikation nur die empfindlichsten Mängel korrigiert“ (Adorno 2018, 88, Lindner, T 137; siehe dazu auch den Lexikonartikel zu [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Traumprotokolle%22_(Theodor_W._Adorno) Adornos Traumprotokollen]).<br />
<br />
Seine eigene Position zur Art und Weise des Notierens von Trauminhalten, bei der „der Zeitpunkt des Aufschreibens und der Zeitpunkt des Traums“ häufig recht weit auseinanderliegen (Lindner, T 137) und bei der das Traumerlebnis erst „aus überlegener Erinnerung“ sowie nicht mehr „im Bannkreis des Traumes“ bzw. aus der „graue[n] Traumdämmerung“ heraus erzählt bzw. aufgeschrieben werden sollte, hat Benjamin anschaulich im Text ''Frühstücksstube'' in der Sammlung ''Einbahnstraße'' beschrieben :<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;>Eine Volksüberlieferung warnt, Träume am Morgen nüchtern zu erzählen. Der Erwachte verbleibt in diesem Zustand in der Tat noch im Bannkreis des Traumes. Die Waschung nämlich ruft nur die Oberfläche des Leibes und seine sichtbaren motorischen Funktionen ins Licht hinein, wogegen in den tieferen Schichten auch während der morgendlichen Reinigung die graue Traumdämmerung verharrt, ja in der Einsamkeit der ersten wachen Stunde sich festsetzt. Wer die Berührung mit dem Tage, sei es aus Menschenfurcht, sei es um innerer Sammlung willen, scheut, der will nicht essen und verschmäht das Frühstück. Derart vermeidet er den Bruch zwischen Nacht- und Tagwelt. Eine Behutsamkeit, die nur durch die Verbrennung des Traumes in konzentrierte Morgenarbeit, wenn nicht im Gebet, sich rechtfertigt, anders aber zu einer Vermengung der Lebensrhythmen führt. In dieser Verfassung ist der Bericht über Träume verhängnisvoll, weil der Mensch, zur Hälfte der Traumwelt noch verschworen, in seinen Worten sie verrät und ihre Rache gewärtigen muß. Neuzeitlicher gesprochen: er verrät sich selbst. Dem Schutz der träumenden Naivität ist er entwachsen und gibt, indem er seine Traumgesichte ohne Überlegenheit berührt, sich preis. Denn nur vom anderen Ufer, von dem hellen Tage aus, darf Traum aus überlegener Erinnerung angesprochen werden. Dieses Jenseits vom Traum ist nur in einer Reinigung erreichbar, die dem Waschen analog, jedoch gänzlich von ihm verschieden ist. Sie geht durch den Magen. Der Nüchterne spricht vom Traum, als spräche er aus dem Schlaf (T 77 f.; auch in GS IV, 85 f., eine detailliertere Auseinandersetzung mit diesem Text findet sich bei Lindner, T 138-141).</span><br />
|}<br />
<br />
Gemäß dieser Position hat Benjamin seine persönlichen Traumbilder und Traumsituationen beschrieben. Im Vergleich zu Adorno, dessen umfassende Sammlung von Traumprotokollen „aufgrund der bewussten Auswahl als eine eigenwillige Form authentischer Selbstdarstellung intimer Innenerlebnisse angesehen werden kann“ (Müller-Doohm 2019, 19), erfüllen Benjamins Traumaufzeichnungen weniger den Zweck des persönlichen Sich-Darstellens, sondern sind vielmehr Ausgangspunkt und Materialsammlung zur Entfaltung seines grundlegenden traumtheoretischen Denkens (Bretas 2009, 1).<br />
<br />
==Zur Sammlung der Traumaufzeichnungen Benjamins==<br />
Benjamin publizierte manche seiner Traumaufzeichnungen separat oder als Teile einzelner Werke. Außerdem ist bekannt, dass er die eigenständige Publikation einer Sammlung von Traumaufzeichnungen anstrebte, die allerdings nicht zustande kam (Lindner, T 137 f.). Die von Burkhardt Lindner zusammengestellte Sammlung von Benjamins Traumaufzeichnungen wurde nicht als textkritische Edition konzipiert (Lindner, T 128). Grundlagen der ausgewählten Texte, bei denen sich zu Lebzeiten publizierte und nachgelassene Beiträge mischen, sind insbesondere die bei Suhrkamp herausgegebenen ''Gesammelten Schriften'' Benjamins (GS), die ebenfalls bei Suhrkamp erschienene sechsbändige Ausgabe der ''Briefe'' Benjamins, andere Quellen wie Ignaz Ježowers (1878-1942) 1928 publiziertes ''Buch der Träume'', eine umfangreiche und historisch von der Antike bis zur Gegenwart reichende Traumanthologie, sowie bisher nicht publizierte Manuskripte, die im Walter Benjamin Archiv (WBA) in Berlin aufbewahrt werden. In der Sammlung wurden zu einigen Traumaufzeichnungen (z.B. ''Ein Gespenst'' oder ''Der Mond'') verschiedene Versionen, z.B. auch eine Entwurfsfassung (von ''Der Mond''), aufgenommen (Lindner, T 129 f.). Diese unterschiedlichen Fassungen, z.B. die alternativen Enden der Traumaufzeichnung ''Ein Gespenst'', lassen unterschiedliche Deutungen zu und können so die traumbezogene Benjamin-Forschung erheblich bereichern (siehe Abschnitt 4).<br />
<br />
==Benjamins Traumaufzeichnungen im Band „Träume“==<br />
Folgende Übersicht präsentiert sämtliche Traumaufzeichnungen Benjamins in der von Burkhart Lindner zusammengestellten Ausgabe (T 9-66) und umfasst 35 Einträge. Die Nachweise in der folgenden Liste wurden ggf. an die aktuelle Ausgabe der ''Gesammelten Schriften'' (GS), sowie die aktuelle Ausgabe der anderen referenzierten Quellen angepasst, weichen aber nur geringfügig von den Verweisen Lindners ab. Zuweilen wurden auch zusätzliche Referenzen ergänzt, wenn eine Traumaufzeichnung in weiteren, bisher noch nicht zitierten Werken auffindbar ist.<br />
<br />
<br />
{| class="wikitable"<br />
|-<br />
! Nr.<br />
! Werk<br />
! Titel der Aufzeichnung<br />
! Beginn der Traumaufzeichnung<br />
! Nachweis im Ursprungswerk<br />
! Nachweis in 'Träume'<br />
|-<br />
| 1<br />
| Ježower, Ignaz: ''Das Buch der Träume'' (1928)<br />
| - <br />
| „Im Traum – es sind nun schon drei bis vier Tage, daß ich ihn träumte, und er verläßt mich nicht – hatte ich eine Landstraße im dunkelsten Dämmerlicht vor mir. […]“<br />
| Ježower 1985, 268 f.<br />
| T 9<br />
|-<br />
| 2<br />
| Ježower, Ignaz: ''Das Buch der Träume'' (1928)<br />
| - <br />
| „Ich träumte von einer Schülerrevolte. Dabei spielte Sternheim [der expressionistische Dramatiker Carl Sternheim, 1878-1942] irgendwie eine Rolle, und später referierte er darüber. […]“<br />
| Ježower 1985, 272<br />
| T 10<br />
|-<br />
| 3<br />
| Ježower, Ignaz: ''Das Buch der Träume'' (1928)<br />
| - <br />
| „Ich träumte, mit Roethe [dem deutschnationalen germanistischen Mediävisten Gustav Roethe, 1859-1926] gehe ich – neugebackener Privatdozent – in kollegialer Unterhaltung durch die weiten Räume eines Museums, dessen Vorsteher er ist. […]“<br />
| Ježower 1985, 272<br />
| T 11<br />
|-<br />
| 4<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Wegen Umbau geschlossen!<br />
| „Im Traum nahm ich mir mit einem Gewehr das Leben. […]“<br />
| GS IV, 133; auch in: Ježower 1985, 272<br />
| T 12<br />
|-<br />
| 5<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Halteplatz für nicht mehr als 3 Droschken<br />
| „Ich sah im Traum 'ein verrufenes Haus'. 'Ein Hotel, in dem ein Tier verwöhnt ist. […]“<br />
| GS IV, 120<br />
| T 13<br />
|-<br />
| 6<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Reiseandenken<br />
| „Himmel – Im Traume trat ich aus einem Hause und erblickte den Nachthimmel. Ein wildes Geglänze ging von ihm aus. […]“<br />
| GS IV, 125<br />
| T 14<br />
|-<br />
| 7<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Unordentliches Kind<br />
| „Jeder Stein, den es findet, jede gepflückte Blume und jeder gefangene Schmetterling ist ihm schon Anfang einer Sammlung, und alles, was es überhaupt besitzt, macht ihm eine einzige Sammlung aus. […]“<br />
| GS IV, 115<br />
| T 15<br />
|-<br />
| 8<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Mexikanische Botschaft<br />
| „Mir träumte, als Mitglied einer forschenden Expedition in Mexiko zu sein. […]“<br />
| GS IV, 91; auch in: Ježower 1985, 270 f.<br />
| T 16<br />
|-<br />
| 9<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Tiefbau-Arbeiten<br />
| „Im Traum sah ich ein ödes Gelände. Das war der Marktplatz von Weimar. […]"<br />
| GS IV, 101, auch in: Ježower 1985, 271<br />
| T 17<br />
|-<br />
| 10<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Nr. 113<br />
| „Souterrain. Wir haben längst das Ritual vergessen, unter dem das Haus unseres Lebens aufgeführt wurde. […] Vestibül. Besuch im Goethehaus. […] Speisesaal. In einem Traume sah ich mich in Goethes Arbeitszimmer. […]“<br />
| GS IV, 86 f., zweiter („Besuch im Goethehaus“) und dritter Teil („Goethes Arbeitszimmer“) jeweils separat auch in: Ježower 1985, 271, dort allerdings umgekehrt angeordnet.<br />
| T 18 f.<br />
|-<br />
| 11<br />
| Berliner Chronik (1932) <br />
| -<br />
| „Das Elend konnte in diesen Räumen keine Stelle haben, in welchen ja nicht einmal der Tod sie hatte. […]“<br />
| GS VI, 501<br />
| T 20<br />
|-<br />
| 12<br />
| Berliner Chronik (1932) <br />
| Ein Gespenst<br />
| „Den ganzen Tag hatte ich ein Geheimnis für mich behalten: nämlich den Traum der letztvergangnen Nacht. […]“<br />
| GS VI, 513 f.<br />
| T 21 f.<br />
|-<br />
| 13<br />
| Berliner Chronik (1932) <br />
| Ein Gespenst<br />
| „Es war ein Abend meines siebenten oder achten Jahres vor unserer babelsberger Sommerwohnung. Eins unserer Mädchen steht noch eine Weile am Gittertor, das auf, ich weiß nicht welche, Allee herausführt. […]“<br />
| GS IV, 278-280<br />
| T 23-25<br />
|-<br />
| 14<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Ein Weihnachtslied<br />
| „Von allen diesen Liedern liebte ich am meisten ein Weihnachtslied [„Ich lag und schlief da träumte mir], das jedesmal mich mit dem Troste für noch nicht erfahrenes, doch erstmals nun geahntes Leid erfüllte, das einzig die Musik uns geben kann. […]“<br />
| zuvor unpubliziertes Manuskript (WBA Ms 904)<br />
| T 26<br />
|-<br />
| 15<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Schmöker<br />
| „[…] Das Buch lag auf dem viel zu hohen Tisch. Beim Lesen hielt ich mir die Ohren zu. So lautlos hatte ich doch schon einmal erzählen hören. […]“<br />
| GS IV, 274 f.<br />
| T 27 f.<br />
|-<br />
| 16<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Der Mond<br />
| „Weltis Mondnacht. In einer breiten Woge, die von Urzeit her anzustehn schien, brandete das Land vor dem Fenster. […]“<br />
| zuvor nicht publiziertes Manuskript (WBA Ms 911 und 911v)<br />
| T 29-32<br />
|-<br />
| 17<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Der Mond<br />
| „Das Licht, welches vom Mond herunterfließt, gilt nicht dem Schauplatz unseres Tagesdaseins. Der Umkreis, den es zweifelhaft erhellt, scheint einer Gegen- oder Nebenerde zu gehören. […]“<br />
| GS IV, 300-302<br />
| T 33-36<br />
|-<br />
| 18<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Abreise und Rückkehr<br />
| „Der Lichtstreif unter der Schlafzimmertür, am Vorabend, wenn die andern noch auf waren, – war er nicht das erste Reisesignal? […]“<br />
| GS IV, 245 f.<br />
| T 37<br />
|-<br />
| 19<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Unglücksfälle und Verbrechen<br />
| „[…] Für das Unglück war überall vorgesorgt; die Stadt und ich hätten es weich gebettet, aber nirgends ließ es sich sehn. […]“<br />
| GS IV, 292 f.<br />
| T 38 f.<br />
|-<br />
| 20<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden [eine von Benjamin selbst zusammengestellte aber unpublizierte Sammlung von fünf Träumen] (1932/33)<br />
| Der Enkel<br />
| „Man hatte eine Fahrt zur Großmutter beschlossen. Sie ging in einer Droschke vor sich. […]“<br />
| GS IV, 420 f.<br />
| T 40 f.<br />
|-<br />
| 21<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden (1932/33)<br />
| Der Seher<br />
| „Oberhalb einer Großstadt. Römische Arena. Des Nachts. Ein Wagenrennen findet statt, es handelt sich – wie ein dunkles Bewußtsein mir sagte – um Christus. […]“<br />
| GS IV, 421 f., auch in: Ježower 1985, 269<br />
| T 42<br />
|-<br />
| 22<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden (1932/33)<br />
| Der Liebhaber<br />
| „Mit der Freundin war ich unterwegs, es war ein Mittelding zwischen Bergwanderung und Spaziergang, das wir unternommen hatten, und nun näherten wir uns dem Gipfel. […]“<br />
| GS IV, 422<br />
| T 43<br />
|-<br />
| 23<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden (1932/33)<br />
| Der Wissende<br />
| „Ich sehe mich im Warenhaus Wertheim vor einem flachen Schächtelchen mit Holzfiguren, zum Beispiel einem Schäfchen, genau wie die Tiere der Arche Noah gebildet. […]“<br />
| GS IV, 422 f.<br />
| T 44 f.<br />
|-<br />
| 24<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden (1932/33)<br />
| Der Verschwiegene<br />
| „Da ich im Traume wußte, nun müsse ich bald Italien verlassen, fuhr ich von Capri nach Positano hinüber. […]“<br />
| GS IV, 423 f., auch in: Ježower 1985, 269 f.<br />
| T 46 f.<br />
|-<br />
| 25<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden (1932/33)<br />
| Der Chronist<br />
| „Der Kaiser [Wilhelm II.] stand vor Gericht. Es gab aber nur ein Podium, auf dem ein Tisch stand, und vor diesem Tisch wurden die Zeugen vernommen. […]“<br />
| GS IV, 424 f.<br />
| T 48<br />
|-<br />
| 26<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Zu nahe<br />
| „Im Traum am linken Seine-Ufer vor Notre Dame. Da stand ich, aber da war nichts, was Notre Dame glich. […]“<br />
| GS IV, 370; Kurze Schatten 1929<br />
| T 49<br />
|-<br />
| 27<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| -<br />
| „Ein Traum aus der ersten oder zweiten Nacht meines Aufenthalts in Ibiza: Ich ging spät abends nach Hause – es war eigentlich nicht mein Haus, vielmehr ein prächtiges Mietshaus, in welches ich, träumend, Seligmanns einlogiert hatte. […]“<br />
| GS VI, 447; Tagebuch Ibiza Sommer 1932<br />
| T 50<br />
|-<br />
| 28<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| -<br />
| „Noch ein Traum (dieser in Berlin, einige Zeit vor der Reise). Mit Jula war ich unterwegs, es war ein Mittelding zwischen Bergwanderung und Spaziergang, das wir unternommen hatten und nun näherten wir uns dem Gipfel. […]“<br />
| GS VI, 447 f.; Tagebuch Ibiza Sommer 1932<br />
| T 51<br />
|-<br />
| 29<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Traum<br />
| „O…s zeigten mir ihr Haus in Niederländisch-Indien. Das Zimmer, in dem ich mich befand, war mit dunklem Holz getäfelt und erweckte den Eindruck von Wohlstand. […]“<br />
| GS IV, 429 f.; 1933<br />
| T 52<br />
|-<br />
| 30<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Traum<br />
| „Berlin; ich saß in einer Kutsche in höchst zweideutiger Mädchengesellschaft. Plötzlich verfinsterte sich der Himmel. […]“<br />
| GS IV, 430 f.; 1933<br />
| T 53 f.<br />
|-<br />
| 31<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Noch einmal<br />
| „Ich war im Traum im Landerziehungsheim Haubinda, wo ich aufgewachsen bin. Das Schulhaus lag in meinem Rücken und ich ging im Wald, der einsam war, nach Streufdorf zu. […]“<br />
| GS IV, 435; ca. 1933<br />
| T 55<br />
|-<br />
| 32<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Brief an die holländische Malerin Toet Blaupot ten Cate (1902-2002) aus dem Sommer 1934<br />
| „[…] Sie sehen, auch mein Sommer stellt einen bedeutenden Kontrast gegen den letzten dar. Damals konnte ich – wie das meist der Ausdruck eines ganz erfüllten Daseins ist – nicht früh genug aufstehen. […]“<br />
| GS VI, 812; 1934<br />
| T 56<br />
|-<br />
| 33<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| -<br />
| „6 März [1938] In den letzten Nächten habe ich Träume, die meinem Tag tief eingeprägt bleiben. Heute nacht war ich im Traum einmal in Gesellschaft. […]“<br />
| GS VI, 532 f.<br />
| T 57 f.<br />
|-<br />
| 34<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| -<br />
| „28 Juni [1938] Ich befand mich in einem Labyrinth von Treppen. Dieses Labyrinth war nicht an allen Stellen gedeckt. […]“<br />
| GS VI, 533 f.<br />
| T 59<br />
|-<br />
| 35<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Rêve du 11/12 octobre 1939 – Brief an Gretel Adorno<br />
| „ma très chère, j’ai fait cette nuit sur la paille un rêve d‘une beauté telle que je ne résiste pas à l’envie de la raconter à toi. Il y a si peu de choses belles, voire agréables, dont je puis t’entretenir. […]“<br />
„Meine Teuerste, ich hatte gestern nacht auf dem dürftigen Strohbett einen Traum von solcher Schönheit, daß ich dem Wunsch nicht widerstehen kann, ihn Dir zu erzählen. Es gibt ja sonst so wenig schöne, wenigstens erfreuliche Sachen, über die ich mit Dir reden könnte. […]“<br />
| Adorno/Benjamin 2005, 390-393; ein Ausschnitt des Traums in französischer Sprache auch in: GS VI, 540-542<br />
| T 60-66<br />
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|}<br />
<br />
==Themen, Motive und Deutungen==<br />
Das inhaltliche Spektrum der aufgezeichneten Träume Benjamins ist recht breit und die präsentierte Sammlung weist nur wenige wiederkehrende Traummotive auf. Zuweilen handelt es sich bei den Traumaufzeichnungen nur um kurze Traumszenen, manchmal um längere Traumerzählungen, in denen heitere Trauminhalte, Alp- oder Angstträume, ein Traum vom eigenen Selbstmord mit einem Gewehr (Nr. 4 in der Liste oben), Träume mit Wortwitz oder ungewöhnlichen Wortbildungen (z. B. Nrn. 3, 5, 9), Träume vom Mond und den Sternen (z. B. Nrn. 6, 16, 17) oder auch erotische Trauminhalte (z. B. in Nrn. 27, 28, 33, 35) eine Rolle spielen und die häufig auf den Augenblick des Erwachens ausgerichtet erscheinen (Lindner, T 145). Das Erwachen aus dem Traum spielt bei Benjamin eine bedeutende Rolle und dient sowohl der Gewinnung von Erkenntnissen über die „Wachwelt“ als auch über den Traum, der insbesondere „Gewesenes“ reflektiert (Goebel 2007, 588) und somit eine „geschichtliche Struktur“ darstellt (Maeding 2012, 13). Lindner spricht hier vom „Auftauchen von Erinnerungen, über die das bewußte Ich nicht verfügt, im Traum selbst“ (Lindner, T 146). Dazu schreibt Benjamin z. B. in seinem Passagen-Werk: „Das Jetzt der Erkennbarkeit ist der Augenblick des Erwachens“ (GS V, 608).<br />
<br />
Benjamins Traumaufzeichnungen sind geprägt von seiner Absicht, „die Besonderheit und den Geheimnischarakter des Traums“ zu bewahren, weshalb er in der Regel keine Selbstanalysen oder Analysen der Traumbotschaften mitliefert und die Träume somit häufig „rätselhaft“ bleiben. Aus diesem Grund sperren sie sich tendenziell auch gegen Versuche psychoanalytischer Annäherungen (Lindner, T 144). Lindner stellt allerdings verschiedene Phänomene und Entwicklungen innerhalb des Korpus von Benjamins Traumaufzeichnungen fest, die interessante Rückschlüsse oder Deutungen bezüglich seiner eigenen Entwicklung zulassen und gleichzeitig spannende Fragen aufwerfen. So zeigt sich z. B. dass „die Träume aus der ‚Berliner Kindheit‘ und der ‚Berliner Chronik‘ zumeist in der Räumlichkeit der Elternwohnung oder der Schule angesiedelt sind“, während sich „die späteren Träume oftmals auf der Straße oder im Freien“ abspielen, oder dass Benjamin über den Zeitraum der Aufzeichnung seiner Träume (1928-1939) trotz des zunehmenden Einflusses des Nationalsozialismus in Deutschland bzw. der schließlich herrschenden NS-Diktatur in den vorhandenen Traumaufzeichnungen kaum auf die politische Lage eingeht (Lindner, T 145 f.).<br />
<br />
Offensichtlich ist, dass verschiedene Motive in Benjamins Traumaufzeichnungen zuweilen durch Biographisches bzw. Privates geprägt sind. Vor dem Hintergrund seines Engagements in der damaligen Jugendbewegung beschreibt er z. B. den Traum von einer Schülerrevolte (Nr. 2). Eine weitere Traumaufzeichnung berichtet von einem Spaziergang in der Gegend des Ortes Haubinda in Thüringen, in der er einen Teil seiner Schulzeit verbrachte (Nr. 31). Auch die Traumaufzeichnung „Das Gespenst“ (Nrn. 12 und 13, verschiedene Versionen mit alternativen Enden) hat einen direkten autobiographischen Hintergrund. In Bezug auf die letztgenannte Traumaufzeichnung lässt sich ein bedeutendes Motiv identifizieren, der 'Traumverrat' (Abschnitt 1). Dieser Traum stammt aus Benjamins Kindheit und erzählt vom nächtlichen Besuch eines Gespenstes, das Gegenstände im Elternschlafzimmer der Familie Benjamin stiehlt, und von einem in der Folgenacht stattfindenden Einbruch einer „vielköpfigen Einbrecherbande“ in das Haus der Familie Benjamins (Lindner, T 143). Während das Traum-Ich in der ersten Fassung (Nr. 12) stolz ist auf seinen Traum mit prophetischem Charakter und die Möglichkeit, ihn zu erzählen („Es machte mich stolz, daß man mich über die Ereignisse des Vorabends ausfragte […]. Noch stolzer aber machte mich die Frage, warum ich meinen Traum, den ich als Prophezeiung, natürlich nun zum besten gab, verschwiegen hätte“, T 22), so wird am Ende der zweiten Version (Nr. 13) der Schrecken des Traum-Ichs über den 'Verrat' des eigenen Traumes deutlich: „Auch mich verwickelte man in den Vorfall. Zwar wußte ich nichts über das Verhalten des [Dienst-]Mädchens, das am Abend vor dem Gittertor gestanden hatte; aber der Traum der vorvergangenen Nacht schuf mir Gehör. Wie Blaubarts Frau, so schlich die Neugier sich in seine abgelegene Kammer. Und noch im Sprechen merkte ich mit Schrecken, daß ich ihn nie hätte erzählen dürfen“ (T 24 f.).<br />
Darüber hinaus ist auch die Begegnung des Träumenden mit sich selbst im Traum von großer Bedeutung bei Benjamin, da der Traum „prägnante Bilder des Selbst erzeugen und das Dunkel des Ichs blitzartig aufhellen“ kann (Lindner, T 148). Benjamin hat in der Sammlung „Selbstbildnisse des Träumenden“ im Traum auftretende Charakterzüge des Traum-Ichs bildhaft beschrieben und in den jeweiligen Träumen mit entsprechenden Überschriften versehen, die den Charakter hervorheben bzw. präzise bezeichnen: der Enkel, der Seher, der Liebhaber, der Wissende, der Verschwiegene und der Chronist (Nr. 20-25).<br />
<br />
Ebenso bildhaft inszeniert und aus der Menge der anderen Traumaufzeichnungen aufgrund verschiedener Merkmale besonders hervortretend ist der Traum Nr. 35 gemäß der obigen Liste, den Benjamin als Brief in französischer Sprache an Gretel Adorno adressierte und der Benjamins letzte bekanntgewordene Traumaufzeichnung darstellt (T 60-63, die deutschsprachige Übersetzung, T 63-66). Auffällig ist zunächst, dass Benjamin zu diesem Traum verschiedene Erläuterungen zur Einordnung des Traums und Kontextinformationen mitliefert. Des Weiteren ist die Traumaufzeichnung im Gegensatz zu den meisten anderen taggenau datiert (Lindner, T 149). Benjamin schickt dem eigentlichen Traumnotat im Brief folgendes voraus (T 63):<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;>„Rêve du 11/12 octobre 1939 – Brief an Gretel Adorno. Meine Teuerste, ich hatte gestern nacht auf dem dürftigen Strohbett einen Traum von solcher Schönheit, daß ich dem Wunsch nicht widerstehen kann, ihn Dir zu erzählen. Es gibt ja sonst so wenig schöne, wenigstens erfreuliche Sachen, über die ich mit Dir reden könnte. – Er gehört zu der Art von Träumen, die ich vielleicht alle fünf Jahre einmal träume und die um das Motiv des „Lesens“ kreisen. Teddie [Gretels Ehemann Theodor W. Adorno] wird sich erinnern, welche Rolle dieses Motiv in meinen erkenntnistheoretischen Reflexionen spielt. Der Satz, den ich zum Ende des Traums deutlich ausgesprochen habe, wurde auf französisch gesagt, so daß ein doppelter Grund besteht, den Traum Dir in der gleichen Sprache mitzuteilen. Der Arzt Dausse, der mich im Traum begleitet, ist ein Freund von mir; er hat sich, als ich an Malaria erkrankt war, sehr um mich gekümmert.“</span><br />
|}<br />
<br />
Dann folgt die eigentliche Traumaufzeichnung, in der sich das Traum-Ich gemeinsam mit dem Arzt Dausse zunächst in einer Gesellschaft mehrerer Personen befand. Die beiden verließen irgendwann diese Gesellschaft und gelangten zu einer Ausgrabungsstätte, an der sie „seltsame, fast ebenerdige Liegen“ (T 63) vorfanden, welche die Form und Größe von Särgen aufwiesen und aus Stein gefertigt erschienen. Das Traum-Ich kniete sich vorsichtig auf eine solche Liege und stellte fest, dass sie ähnlich weich wie ein Bett und mit „moosigen Flechten und Efeu“ (T 64) bedeckt war. Die Liegen waren paarweise aufgestellt und das Traum-Ich suchte für sich und den Arzt zwei Liegen aus, merkte dann allerdings, dass diese schon belegt waren. Daraufhin setzten die beiden ihren Weg in einen scheinbar künstlich angelegten Wald fort, bis sie eine Schiffsanlegestelle erreichten, an der sie „drei oder vier“ Frauen antrafen, mit denen der Arzt „zusammenlebte“. Das Traum-Ich schildert ein befremdendes Gefühl darüber, dass der Arzt ihm die Damen nicht vorstellte und dass weiterhin beim Ausziehen und Ablegen seines Strohhutes, den es von seinem Vater geerbt hatte, dieser einen großen Schlitz aufwies und „dessen Ränder dazu noch rotfarbige Spuren trugen“ (T 64), woraufhin man für das Traum-Ich einen Sessel herbeibrachte. Das Traum-Ich beobachtete kurz darauf eine der Damen an einem Tisch, die bezüglich eines seiner Manuskripte, welches sie vom Arzt erhalten hatte, „in graphologische Studien vertieft“ war. An dieser Stelle, die den Kern seines Traumnotates preisgibt, heißt es weiterhin (T 65-66):<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;>„Mich versetzte diese Begutachtung in einige Unruhe, weil ich fürchtete, meine intimen Vorlieben könnten auf diese Weise entdeckt werden. Ich ging näher heran. Was ich erblickte, war ein mit bildlichen Zeichnungen gemustertes Stück Stoff. Hinsichtlich schriftgraphischer Elemente konnte ich einzig die oberen Partien des Buchstabens ‚d‘ genau erkennen. Sie verrieten in ihrer Langgezogenheit einen extremen Hang zur Spiritualität. Dieser Teil des Buchstabens war darüber hinaus mit einem kleinen blaugesäumten Segel ausgestattet, und dieses Segel blähte sich über dem Stoffmuster, als sei es von einer Brise erfaßt. Das war das einzige, was ich „lesen“ konnte – das übrige bestand aus undeutlichen Wellen- und Wolkenmotiven. Das Gespräch konzentrierte sich für kurze Zeit auf diese Handschrift. Ob es hierzu klare Meinungen gab, habe ich nicht in Erinnerung. Demgegenüber ist mir ganz gewiß, daß ich unvermittelt dazu wörtlich auf französisch sagte: „Il s’agissait de changer en fichu une poésie.“ (Es handelte sich darum, aus einem Gedicht ein Halstuch zu machen.) Ich hatte noch kaum diese Worte gesprochen, als etwas Beunruhigendes geschah. Unter den Frauen gab es, wie ich bemerkte, eine sehr schöne, die im Bett lag. Als sie meine Erklärung vernahm, machte sie blitzartig eine kleine Bewegung. Sie lüftete einen kleinen Zipfel des Deckbetts, in das sie eingehüllt war. In weniger als einer Sekunde hatte sie diese Geste vollzogen. Dies geschah nicht, um mich ihren Körper sehen zu lassen, sondern um mir das Muster ihres Bettlakens zu zeigen, das der Bilderschrift entsprechen sollte, die ich Jahre zuvor als Geschenk für Dausse „geschrieben“ haben mußte. Ich bin ganz sicher, daß die Dame diese Bewegung zu mir hin gemacht hat. Aber daß ich dies wußte, beruhte auf einer Vision, einer Art zweiter Wahrnehmung. Denn meine Augen blickten anderswohin, und ich sah nichts von dem, was das für mich so flüchtig aufgedeckte Bettlaken hätte zeigen können.“</span><br />
|}<br />
<br />
Nach Abschluss dieser Traumbeschreibung erläutert Benjamin schließlich in seinem Brief an Gretel Adorno: „Nachdem ich diesen Traum gehabt hatte, konnte ich stundenlang nicht wieder einschlafen. Nämlich vor Glück. Ich schreibe Dir, um Dich an diesen Stunden teilhaben zu lassen“ (T 66).<br />
<br />
Benjamins erklärt zu Beginn der Traumaufzeichnung, dass der Traum „um das Motiv des Lesens“ kreise. Zudem ist bezüglich der Situation, in der er diesen Traum notierte, festzuhalten, dass er sich zu dieser Zeit nicht nur im französischen Exil, sondern auch mit anderen deutschen Flüchtlingen in einem französischen Internierungslager, dem Château de Vernuche in Varennes-Vauzelles im Département Niévre, befand (Derrida 2002) und plante, bei der nächstmöglichen Gelegenheit in die USA zu flüchten (Lindner, T 149). Im Traum begegnet dem Traum-Ich eine alte, von ihm selbst erstellte Handschrift. Diese kann er im Traum zweimal, d. h. in zwei verschiedenen Situationen, erkennen, nämlich als „ein mit Bildern bedecktes Stück Stoff“, das von einer Dame „graphologisch“ studiert wird, sowie als Betttuch, das sichtbar wird, als eine in einem Bett liegende, „sehr schöne“ Frau ihre Bettdecke kurzzeitig anhebt (Lindner, T 150). Bezüglich der Textinhalte des Manuskriptes, welches das Traum-Ich zu sehen bekommt, kann es nur ein einziges Zeichen (Lindner, T 150), nämlich das „obere Ende des Buchstabens „d“. erkennen, an dem ein kleines blaugesäumtes und sich im Wind blähendes Segel angebracht ist. Lindner stellt fest, dass es sich bei diesem Bild um ein Selbstzitat Benjamins handelt: „Mehrere der erkenntnistheoretischen Notate aus der Passagenarbeit zum Begriff der „Rettung“ kreisen um die Metapher vom „Wind des Absoluten in den Segeln des Begriffs“. Der in einer fast ausweglosen Extremsituation Denkende will diesen Wind nutzen. ‚Worte sind seine Segel. Wie sie gesetzt werden, das macht sie zum Begriff.‘ ([GS] V, 591)“ (Lindner, T 150). Vor dem Hintergrund der Kenntnis dieses Selbstzitates ergebe sich Benjamins am Ende des Traums und nach dem Aufwachen empfundenes Glück also aus der Hoffnung auf Rettung aus seiner ausweglosen Situation, dem Hinweis im Traum, dass sich seine Segel mit Wind füllen und ihm ein Ausweg in Aussicht gestellt wird.<br />
<br />
Eine andere mögliche Lesart des Traumes beziehungsweise einen anderen, etwas weniger hoffnungsvollen Interpretationsansatz stellte Jacques Derrida vor, in dessen Rahmen insbesondere die Mehrdeutigkeit des Begriffs „fichu“ eine zentrale Rolle spielt. In seiner Rede zur Verleihung des Theodor-W.-Adorno-Preises, den Derrida am 22. September 2001 in Frankfurt erhielt (Derrida 2002), konzentrierte sich Derrida insbesondere auf den von Benjamin in französischer Sprache geäußerten Satz: „Il s’agissait de changer en fichu une poésie.“ (Es handelte sich darum, aus einem Gedicht ein Halstuch zu machen.) Derrida erläutert darin, dass „le fichu“ zwar in seiner „augenfälligsten Bedeutung“ den „Schal, jenes Stück Tuch, das eine Frau sich schnell noch um ihren Kopf oder Hals schlingen mag“, bezeichnet, das Adjektiv „fichu“ hingegen „das Schlechte: das, was übel, verdorben, verloren, verdammt ist“ bedeuten kann. Derrida spekuliert in der beschriebenen Traumsituation, in der Benjamin lediglich den oberen Teil des Buchstabens „d“ erkennen kann, welcher „mit einem kleinen blau gesäumten Schleier versehen“ war und vom Wind erfasst wurde, über eine andere Selbstreferenzierung Benjamins, der persönliche Briefe häufig mit seinem mit dem Buchstaben „d“ beginnenden und von ihm in verschiedenen Kontexten verwendeten Pseudonym „Detlef“ signierte. „Von Benjamin zugleich gelesen und geschrieben, stünde dann der Buchstabe d für die Initiale seiner eigenen Signatur, als wollte Detlef sich zu verstehen geben: „Je suis le fichu“: „Ich bin dieses Halstuch“, ja als wollte er aus dem Camp de travailleurs volontaires, weniger als ein Jahr vor seinem Selbstmord, und wie jeder Sterbliche, der Ich sagt, in seiner Traumsprache zu sich sagen: „Moi, d, je suis fichu“: „Ich, d, bin fertig, mit mir ist es aus.“, ganz im Sinne einer geträumten „poetische[n] und vorausdeutende[n] Hieroglyphe“ (Derrida 2002). Der ungewöhnliche Umstand, dass Benjamin darauf bestand, den Traum in französischer Sprache aufzuschreiben, unterstützt Derridas Lesart zwar, da diese Interpretation nur ohne eine Übersetzung des zentralen und in französischer Sprache mehrdeutigen Wortes „fichu“ tatsächlich zugänglich ist, wie Derrida selbst argumentiert (Derrida 2002). Allerdings steht diese Auslegung inhaltlich dem von Benjamin geäußerten Glückgefühl zumindest teilweise entgegen. Dies wäre wiederum aber nicht der Fall, wenn Benjamin sein Glück allein aus der geheimnisvollen Vielschichtigkeit dieses spannenden Traumes gezogen und er den wenig hoffnungsvollen prognostischen Inhalt ignoriert hätte. Beide Auslegungen erscheinen zumindest plausibel und vor dem Hintergrund, dass neben anderen angebotenen Auslegungsmöglichkeiten keine eindeutig zu favorisierende Interpretation hervorsticht, bleibt diese Traumaufzeichnung, wie so oft bei Benjamin, ein faszinierendes, ambivalentes und schillerndes Gebilde, das verschiedene mögliche Zugänge anbieten kann und sich der Eindeutigkeit entzieht.<br />
<br />
Benjamins Traumaufzeichnungen haben in erheblichem Maße seine traumtheoretischen Reflexionen geprägt, die von Burkhardt Lindner als der zweite Teil des herausgegebenen Bandes „Träume“ unter dem Titel „Über die Traumwahrnehmung. Erwachen und Traum“ zusammengestellt wurden. Diese reichen von „kurzen Aphorismen über größere Darlegungen zur Traumliteratur und zur Geschichtlichkeit des Traums bis zur traumpolitischen Konzeption des Erwachens aus dem 19. Jahrhundert“ (Lindner, T 136). Obwohl sich bisher nur wenige Arbeiten dediziert und ausführlich mit Benjamins Traumaufzeichnungen auseinandersetzen, bergen diese interessante Deutungs-, Interpretations- und Erkenntnispotentiale nicht nur für die weitere Benjamin-Forschung. Auch für die kulturwissenschaftlich orientierte Traumforschung im Allgemeinen und die Erforschung traumbezogener Literatur des späten 19. und des 20. Jahrhunderts können Benjamins Aufzeichnungen spannende Ansatzpunkte und Perspektiven anbieten.<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Constantin Houy]]</div><br />
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<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Walter Benjamin: Träume. Hg. und mit einem Nachwort versehen von Burkhardt Lindner. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2008 (zitiert als: T).<br />
<br />
''Übersetzungen'':<br />
* Walter Benjamin: Rêves. Übers. von Christophe David. Paris: Gallimard 2009.<br />
* Walter Benjamin: Sueños. Übers. von Juan Barjay und Joaquín Chamorro Mielke. Madrid: Abada Editores 2011.<br />
* Walter Benjamin: Sogni. Roma: Castelvecchi 2016.<br />
* Walter Benjamin: Dreams. Berlin: Bierke 2017.<br />
<br />
===Weitere Primärliteratur===<br />
*Adorno, Gretel/Walter Benjamin: Briefwechsel. Hg. von Christoph Gödde und Henri Lonitz. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2005.<br />
*Adorno, Theodor W.: Traumprotokolle. Hg. von Christoph Gödde und Henri Lonitz, Nachwort von Jan Philipp Reemtsma. Berlin: Suhrkamp 2018.<br />
*Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Band II: Aufsätze, Essays, Vorträge. Hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt/M.: Suhrkamp 7. Aufl. 2019 (GS II).<br />
*Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Bd. IV: Kleine Prosa. Baudelaire-Übertragungen. Hg. von Tillman Rexroth. Frankfurt/M.: Suhrkamp 6. Aufl. 2020 (GS IV).<br />
*Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Bd. V: Das Passagen-Werk. Hg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt/M.: Suhrkamp 9. Aufl. 2020 (GS V).<br />
*Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Bd. VI: Fragmente, Autobiographische Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt/M.: Suhrkamp 6. Aufl. 2020 (GS VI).<br />
*Ježower, Ignaz: Das Buch der Träume. Frankfurt/M., Berlin, Wien: Ullstein 1985 [zuerst 1928].<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Allerkamp, Andrea: Erwachen als historische Grenzerfahrung. Rudolf Leonhards und Walter Benjamins Traum-Theorien. In: Sarah Schmidt/Gerard Raulet (Hg.), Wissen in Bewegung. Theoriebildung unter dem Fokus von Entgrenzung und Grenzziehung. Berlin: LIT 2014, 115-129.<br />
* Allerkamp, Andrea: Vom Traumkitsch zur Traumkritik. Benjamins kritische Theorie des Erwachens. In: Andrea Allerkamp/Pablo Valdivia Orozco/Sophie Witt (Hg.), Gegen/Stand der Kritik. Zürich, Berlin: Diaphanes 2015, 91-104.<br />
* Bretas, Aléxia: Träume – Os sonhos de Walter Benjamin. In: Cadernos Walter Benjamin 2 (2009) 1, 1-11; [https://www.gewebe.com.br/pdf/os_sonhos.pdf online] (27.08.2021).<br />
* Bubel, Sylvester: Poetiken der Epiphanie in der europäischen Moderne. Studien zu Joyce, Proust, Benjamin und Ponge. Würzburg: Königshausen & Neumann 2020 (Cultural Dream Studies 7).<br />
* Chamat, Natalie: Also träumte Zarathustra. Walter Benjamin, Friedrich Nietzsche und der Traum. In: Literaturstraße. Chinesisch-deutsche Zeitschrift für Sprach- und Literaturwissenschaft 18 (2017) 1, 65-94.<br />
* Derrida, Jacques: Die Sprache des Fremden und das Räubern am Wege, in: Le Monde diplomatique, Nr. 6647 (11.01.2002), 12. https://monde-diplomatique.de/artikel/!1131776, letzter Abruf: 04.04.2022.<br />
* Friedlander, Eli: Walter Benjamin. Ein philosophisches Portrait. München: Beck 2012.<br />
* Goebel, Rolf J.: Benjamins „Traumhäuser des Kollektivs“ heute. Textlektüre und globale Stadtkultur. In: Zeitschrift für Germanistik 17 (2007), 585-592.<br />
* Humphreys, Franziska: Without Image — Refuge of all Images. On some of Walter Benjamin’s Dream Narratives. In: Orbis Litterarum 74 (2019), 32-43<br />
* Lindner, Burkhardt: Anmerkungen. In: T 128-134.<br />
* Lindner, Burkhardt: Benjamin als Träumer und Theoretiker des Traums. In: T 135-168.<br />
* Maeding, Linda: Zwischen Traum und Erwachen. Walter Benjamins Surrealismus-Rezeption. In: Revista de Filología Alemana 20 (2012) 1, 11-28.<br />
* Müller-Doohm, Stefan: Traumprotokolle. In: Richard Klein/Johann Kreuzer/Stefan Müller-Doohm (Hg.): Adorno-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart: Metzler 2019, 19-22.<br />
* Schiffermüller, Isolde: Benjamins Traum vom Lesen [T Nr. 35]. In: Peter Kofler/Ulrich Stadler (Hg.), Lesen, schreiben, edieren. Über den Umgang mit Literatur. Frankfurt/M., Basel: Stroemfeld 2016, 64-79.<br />
* Schöttker, Detlev: Konstruktiver Fragmentarismus. Form und Rezeption der Schriften Walter Benjamins. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1999.<br />
* Sharvit, Gilad: Exile and Tradition. Benjamin’s Fichu Dream [T Nr. 35], Scholem’s Divine Law, and Kafka’s Village. In: The Germanic Review 92 (2017), 280–300.<br />
* Weidmann, Heiner: Erwachen/Traum. In: Michael Opitz/Erdmut Wizisla (Hg.), Benjamins Begriffe. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2000, Bd. 1, 341-362<br />
<br />
===Materialien===<br />
* [https://www.walter-benjamin.online/ Walter Benjamin Digital — Werke und Nachlass im digitalen Zugriff].<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Houy, Constantin: "Traumaufzeichnungen" (Walter Benjamin). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2021; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Traumaufzeichnungen%22_(Walter_Benjamin).<br />
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|}<br />
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<br />
[[Kategorie:Moderne]]<br />
<br />
[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumbericht]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschland]]<br />
<br />
[[Kategorie:Benjamin,_Walter|Walter Benjamin]]</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Traumaufzeichnungen%22_(Walter_Benjamin)&diff=2932"Traumaufzeichnungen" (Walter Benjamin)2022-04-04T10:54:00Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>Die ''Traumaufzeichnungen'' von Walter Benjamin (1892-1940) sind eine von Burkhardt Lindner zusammengestellte Sammlung von mehr als dreißig verschiedenen ausgewählten Traumnotaten bzw. -berichten Benjamins mit Träumen aus den Jahren 1928 bis 1939. Die Sammlung stellt den ersten Teil des bei Suhrkamp erschienenen Bandes „Walter Benjamin: Träume“ dar (T 9-66) und „enthält in erreichbarer Vollständigkeit und zeitlicher Folge Benjamins Niederschriften eigener Träume“ (Lindner, T 136). Sie ermöglicht einen Einblick in Walter Benjamins Träume, die ein breit gestreutes inhaltliches Spektrum zeigem (Lindner, T 145) und häufig auch auf Biographisches verweisen, ohne dabei aber ein „verborgenes Psychogramm“ oder bisher Unbekanntes „über seine Beziehungen zu ihm nahestehenden Personen“ preiszugeben (Lindner, T 144). Zugleich dienen die Traumaufzeichnungen Benjamin als konstruktive Ressource zur bildhaften Entfaltung seines traumtheoretischen Denkens und seiner traumbezogenen Reflexionen (Bretas 2009, 1).<br />
<br />
<br />
==Walter Benjamin als Träumer==<br />
Walter Benjamin war ein deutscher Philosoph, Schriftsteller, Kunst-, Literatur- und Kulturkritiker sowie Publizist, dessen Werk - das auch aufgrund seines konstruktiv-fragmentarischen Charakters (Schöttker 1999, 9) und der anschaulichen sowie bildhaften Darstellungen seiner Gedanken häufig als so eigenwillig wie brillant betrachtet wird (Friedlander 2012, 7 ff. und 48 ff.) - sowohl im wissenschaftlichen als auch im kulturellen Bereich bis heute einen weitreichenden Einfluss ausübt. Benjamin hat neben seinen eigenen Beiträgen, z.B. zur Geschichtsphilosophie, zur Kunst- und Literaturkritik etc., auch Werke von Honoré de Balzac (1799-1850), Charles Baudelaire (1821-1867) und Marcel Proust (1871-1925) aus dem Französischen ins Deutsche übersetzt. Er zählte zum erweiterten Mitgliederkreis der sogenannten Frankfurter Schule, u.a. aufgrund seiner Mitarbeit am Frankfurter Institut für Sozialforschung, seiner Beiträge zur Zeitschrift für Sozialforschung, seines erheblichen Einflusses auf die Kritische Theorie und deren Entwicklung sowie aufgrund seiner Freundschaft und des intensiven Austauschs mit Theodor W. Adorno (1903-1969), der gemeinsam mit Benjamins langjährigem Freund Gershom Scholem (1897-1982) nach dem zweiten Weltkrieg Benjamins Werke veröffentlicht hat. Außerdem waren der inhaltliche Austausch und die freundschaftliche Beziehung zu Bertolt Brecht (1898-1956) von erheblicher Bedeutung für Benjamins Schaffen.<br />
<br />
Obwohl Benjamin in dem 1925 verfassten Text ''Traumkitsch. Glosse zum Surrealismus'' Folgendes feststellte:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;>Es träumt sich nicht mehr recht von der blauen Blume. Wer heut als [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Heinrich_von_Ofterdingen%22_(Novalis) Heinrich von Ofterdingen] erwacht, muß verschlafen haben. […] Der Traum eröffnet nicht mehr eine blaue Ferne. Er ist grau geworden. Die graue Staubschicht auf den Dingen ist sein bestes Teil. Die Träume sind nun Richtweg ins Banale (T 72-75, das Zitat 72 f.; GS II, 620-622, zusätzliche Anmerkungen auch in GS II, 1425-1428),</span><br />
|}<br />
<br />
träumte er selbst „intensiv“ und „leidenschaftlich“ (Chamat 2017, 69), dokumentierte und publizierte allerdings nur eine vergleichsweise kleine Auswahl von Träumen. Benjamin entwickelte aus seinen Traumaufzeichnungen verschiedene für sein Werk grundlegende traumbezogene theoretische Überlegungen und Reflexionen und publizierte diese als einen Teil seiner Arbeit als Schriftsteller und Publizist (Lindner, T 135-137). Benjamins Art und Weise des Notierens von Trauminhalten unterscheidet sich fundamental von derjenigen, deren Grundprämisse es ist, dass Trauminhalte höchst flüchtig und deshalb direkt nach dem Aufwachen zu notieren seien. Dieser Auffasung ist z.B. Benjamins Kollege und Freund Theodor W. Adorno gefolgt: „Ich habe sie [die Träume] jeweils gleich beim Erwachen niedergeschrieben und für die Publikation nur die empfindlichsten Mängel korrigiert“ (Adorno 2018, 88, Lindner, T 137; siehe dazu auch den Lexikonartikel zu [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Traumprotokolle%22_(Theodor_W._Adorno) Adornos Traumprotokollen]).<br />
<br />
Seine eigene Position zur Art und Weise des Notierens von Trauminhalten, bei der „der Zeitpunkt des Aufschreibens und der Zeitpunkt des Traums“ häufig recht weit auseinanderliegen (Lindner, T 137) und bei der das Traumerlebnis erst „aus überlegener Erinnerung“ sowie nicht mehr „im Bannkreis des Traumes“ bzw. aus der „graue[n] Traumdämmerung“ heraus erzählt bzw. aufgeschrieben werden sollte, hat Benjamin anschaulich im Text ''Frühstücksstube'' in der Sammlung ''Einbahnstraße'' beschrieben :<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;>Eine Volksüberlieferung warnt, Träume am Morgen nüchtern zu erzählen. Der Erwachte verbleibt in diesem Zustand in der Tat noch im Bannkreis des Traumes. Die Waschung nämlich ruft nur die Oberfläche des Leibes und seine sichtbaren motorischen Funktionen ins Licht hinein, wogegen in den tieferen Schichten auch während der morgendlichen Reinigung die graue Traumdämmerung verharrt, ja in der Einsamkeit der ersten wachen Stunde sich festsetzt. Wer die Berührung mit dem Tage, sei es aus Menschenfurcht, sei es um innerer Sammlung willen, scheut, der will nicht essen und verschmäht das Frühstück. Derart vermeidet er den Bruch zwischen Nacht- und Tagwelt. Eine Behutsamkeit, die nur durch die Verbrennung des Traumes in konzentrierte Morgenarbeit, wenn nicht im Gebet, sich rechtfertigt, anders aber zu einer Vermengung der Lebensrhythmen führt. In dieser Verfassung ist der Bericht über Träume verhängnisvoll, weil der Mensch, zur Hälfte der Traumwelt noch verschworen, in seinen Worten sie verrät und ihre Rache gewärtigen muß. Neuzeitlicher gesprochen: er verrät sich selbst. Dem Schutz der träumenden Naivität ist er entwachsen und gibt, indem er seine Traumgesichte ohne Überlegenheit berührt, sich preis. Denn nur vom anderen Ufer, von dem hellen Tage aus, darf Traum aus überlegener Erinnerung angesprochen werden. Dieses Jenseits vom Traum ist nur in einer Reinigung erreichbar, die dem Waschen analog, jedoch gänzlich von ihm verschieden ist. Sie geht durch den Magen. Der Nüchterne spricht vom Traum, als spräche er aus dem Schlaf (T 77 f.; auch in GS IV, 85 f., eine detailliertere Auseinandersetzung mit diesem Text findet sich bei Lindner, T 138-141).</span><br />
|}<br />
<br />
Gemäß dieser Position hat Benjamin seine persönlichen Traumbilder und Traumsituationen beschrieben. Im Vergleich zu Adorno, dessen umfassende Sammlung von Traumprotokollen „aufgrund der bewussten Auswahl als eine eigenwillige Form authentischer Selbstdarstellung intimer Innenerlebnisse angesehen werden kann“ (Müller-Doohm 2019, 19), erfüllen Benjamins Traumaufzeichnungen weniger den Zweck des persönlichen Sich-Darstellens, sondern sind vielmehr Ausgangspunkt und Materialsammlung zur Entfaltung seines grundlegenden traumtheoretischen Denkens (Bretas 2009, 1).<br />
<br />
==Zur Sammlung der Traumaufzeichnungen Benjamins==<br />
Benjamin publizierte manche seiner Traumaufzeichnungen separat oder als Teile einzelner Werke. Außerdem ist bekannt, dass er die eigenständige Publikation einer Sammlung von Traumaufzeichnungen anstrebte, die allerdings nicht zustande kam (Lindner, T 137 f.). Die von Burkhardt Lindner zusammengestellte Sammlung von Benjamins Traumaufzeichnungen wurde nicht als textkritische Edition konzipiert (Lindner, T 128). Grundlagen der ausgewählten Texte, bei denen sich zu Lebzeiten publizierte und nachgelassene Beiträge mischen, sind insbesondere die bei Suhrkamp herausgegebenen ''Gesammelten Schriften'' Benjamins (GS), die ebenfalls bei Suhrkamp erschienene sechsbändige Ausgabe der ''Briefe'' Benjamins, andere Quellen wie Ignaz Ježowers (1878-1942) 1928 publiziertes ''Buch der Träume'', eine umfangreiche und historisch von der Antike bis zur Gegenwart reichende Traumanthologie, sowie bisher nicht publizierte Manuskripte, die im Walter Benjamin Archiv (WBA) in Berlin aufbewahrt werden. In der Sammlung wurden zu einigen Traumaufzeichnungen (z.B. ''Ein Gespenst'' oder ''Der Mond'') verschiedene Versionen, z.B. auch eine Entwurfsfassung (von ''Der Mond''), aufgenommen (Lindner, T 129 f.). Diese unterschiedlichen Fassungen, z.B. die alternativen Enden der Traumaufzeichnung ''Ein Gespenst'', lassen unterschiedliche Deutungen zu und können so die traumbezogene Benjamin-Forschung erheblich bereichern (siehe Abschnitt 4).<br />
<br />
==Benjamins Traumaufzeichnungen im Band „Träume“==<br />
Folgende Übersicht präsentiert sämtliche Traumaufzeichnungen Benjamins in der von Burkhart Lindner zusammengestellten Ausgabe (T 9-66) und umfasst 35 Einträge. Die Nachweise in der folgenden Liste wurden ggf. an die aktuelle Ausgabe der ''Gesammelten Schriften'' (GS), sowie die aktuelle Ausgabe der anderen referenzierten Quellen angepasst, weichen aber nur geringfügig von den Verweisen Lindners ab. Zuweilen wurden auch zusätzliche Referenzen ergänzt, wenn eine Traumaufzeichnung in weiteren, bisher noch nicht zitierten Werken auffindbar ist.<br />
<br />
<br />
{| class="wikitable"<br />
|-<br />
! Nr.<br />
! Werk<br />
! Titel der Aufzeichnung<br />
! Beginn der Traumaufzeichnung<br />
! Nachweis im Ursprungswerk<br />
! Nachweis in 'Träume'<br />
|-<br />
| 1<br />
| Ježower, Ignaz: ''Das Buch der Träume'' (1928)<br />
| - <br />
| „Im Traum – es sind nun schon drei bis vier Tage, daß ich ihn träumte, und er verläßt mich nicht – hatte ich eine Landstraße im dunkelsten Dämmerlicht vor mir. […]“<br />
| Ježower 1985, 268 f.<br />
| T 9<br />
|-<br />
| 2<br />
| Ježower, Ignaz: ''Das Buch der Träume'' (1928)<br />
| - <br />
| „Ich träumte von einer Schülerrevolte. Dabei spielte Sternheim [der expressionistische Dramatiker Carl Sternheim, 1878-1942] irgendwie eine Rolle, und später referierte er darüber. […]“<br />
| Ježower 1985, 272<br />
| T 10<br />
|-<br />
| 3<br />
| Ježower, Ignaz: ''Das Buch der Träume'' (1928)<br />
| - <br />
| „Ich träumte, mit Roethe [dem deutschnationalen germanistischen Mediävisten Gustav Roethe, 1859-1926] gehe ich – neugebackener Privatdozent – in kollegialer Unterhaltung durch die weiten Räume eines Museums, dessen Vorsteher er ist. […]“<br />
| Ježower 1985, 272<br />
| T 11<br />
|-<br />
| 4<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Wegen Umbau geschlossen!<br />
| „Im Traum nahm ich mir mit einem Gewehr das Leben. […]“<br />
| GS IV, 133; auch in: Ježower 1985, 272<br />
| T 12<br />
|-<br />
| 5<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Halteplatz für nicht mehr als 3 Droschken<br />
| „Ich sah im Traum 'ein verrufenes Haus'. 'Ein Hotel, in dem ein Tier verwöhnt ist. […]“<br />
| GS IV, 120<br />
| T 13<br />
|-<br />
| 6<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Reiseandenken<br />
| „Himmel – Im Traume trat ich aus einem Hause und erblickte den Nachthimmel. Ein wildes Geglänze ging von ihm aus. […]“<br />
| GS IV, 125<br />
| T 14<br />
|-<br />
| 7<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Unordentliches Kind<br />
| „Jeder Stein, den es findet, jede gepflückte Blume und jeder gefangene Schmetterling ist ihm schon Anfang einer Sammlung, und alles, was es überhaupt besitzt, macht ihm eine einzige Sammlung aus. […]“<br />
| GS IV, 115<br />
| T 15<br />
|-<br />
| 8<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Mexikanische Botschaft<br />
| „Mir träumte, als Mitglied einer forschenden Expedition in Mexiko zu sein. […]“<br />
| GS IV, 91; auch in: Ježower 1985, 270 f.<br />
| T 16<br />
|-<br />
| 9<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Tiefbau-Arbeiten<br />
| „Im Traum sah ich ein ödes Gelände. Das war der Marktplatz von Weimar. […]"<br />
| GS IV, 101, auch in: Ježower 1985, 271<br />
| T 17<br />
|-<br />
| 10<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Nr. 113<br />
| „Souterrain. Wir haben längst das Ritual vergessen, unter dem das Haus unseres Lebens aufgeführt wurde. […] Vestibül. Besuch im Goethehaus. […] Speisesaal. In einem Traume sah ich mich in Goethes Arbeitszimmer. […]“<br />
| GS IV, 86 f., zweiter („Besuch im Goethehaus“) und dritter Teil („Goethes Arbeitszimmer“) jeweils separat auch in: Ježower 1985, 271, dort allerdings umgekehrt angeordnet.<br />
| T 18 f.<br />
|-<br />
| 11<br />
| Berliner Chronik (1932) <br />
| -<br />
| „Das Elend konnte in diesen Räumen keine Stelle haben, in welchen ja nicht einmal der Tod sie hatte. […]“<br />
| GS VI, 501<br />
| T 20<br />
|-<br />
| 12<br />
| Berliner Chronik (1932) <br />
| Ein Gespenst<br />
| „Den ganzen Tag hatte ich ein Geheimnis für mich behalten: nämlich den Traum der letztvergangnen Nacht. […]“<br />
| GS VI, 513 f.<br />
| T 21 f.<br />
|-<br />
| 13<br />
| Berliner Chronik (1932) <br />
| Ein Gespenst<br />
| „Es war ein Abend meines siebenten oder achten Jahres vor unserer babelsberger Sommerwohnung. Eins unserer Mädchen steht noch eine Weile am Gittertor, das auf, ich weiß nicht welche, Allee herausführt. […]“<br />
| GS IV, 278-280<br />
| T 23-25<br />
|-<br />
| 14<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Ein Weihnachtslied<br />
| „Von allen diesen Liedern liebte ich am meisten ein Weihnachtslied [„Ich lag und schlief da träumte mir], das jedesmal mich mit dem Troste für noch nicht erfahrenes, doch erstmals nun geahntes Leid erfüllte, das einzig die Musik uns geben kann. […]“<br />
| zuvor unpubliziertes Manuskript (WBA Ms 904)<br />
| T 26<br />
|-<br />
| 15<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Schmöker<br />
| „[…] Das Buch lag auf dem viel zu hohen Tisch. Beim Lesen hielt ich mir die Ohren zu. So lautlos hatte ich doch schon einmal erzählen hören. […]“<br />
| GS IV, 274 f.<br />
| T 27 f.<br />
|-<br />
| 16<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Der Mond<br />
| „Weltis Mondnacht. In einer breiten Woge, die von Urzeit her anzustehn schien, brandete das Land vor dem Fenster. […]“<br />
| zuvor nicht publiziertes Manuskript (WBA Ms 911 und 911v)<br />
| T 29-32<br />
|-<br />
| 17<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Der Mond<br />
| „Das Licht, welches vom Mond herunterfließt, gilt nicht dem Schauplatz unseres Tagesdaseins. Der Umkreis, den es zweifelhaft erhellt, scheint einer Gegen- oder Nebenerde zu gehören. […]“<br />
| GS IV, 300-302<br />
| T 33-36<br />
|-<br />
| 18<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Abreise und Rückkehr<br />
| „Der Lichtstreif unter der Schlafzimmertür, am Vorabend, wenn die andern noch auf waren, – war er nicht das erste Reisesignal? […]“<br />
| GS IV, 245 f.<br />
| T 37<br />
|-<br />
| 19<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Unglücksfälle und Verbrechen<br />
| „[…] Für das Unglück war überall vorgesorgt; die Stadt und ich hätten es weich gebettet, aber nirgends ließ es sich sehn. […]“<br />
| GS IV, 292 f.<br />
| T 38 f.<br />
|-<br />
| 20<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden [eine von Benjamin selbst zusammengestellte aber unpublizierte Sammlung von fünf Träumen] (1932/33)<br />
| Der Enkel<br />
| „Man hatte eine Fahrt zur Großmutter beschlossen. Sie ging in einer Droschke vor sich. […]“<br />
| GS IV, 420 f.<br />
| T 40 f.<br />
|-<br />
| 21<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden (1932/33)<br />
| Der Seher<br />
| „Oberhalb einer Großstadt. Römische Arena. Des Nachts. Ein Wagenrennen findet statt, es handelt sich – wie ein dunkles Bewußtsein mir sagte – um Christus. […]“<br />
| GS IV, 421 f., auch in: Ježower 1985, 269<br />
| T 42<br />
|-<br />
| 22<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden (1932/33)<br />
| Der Liebhaber<br />
| „Mit der Freundin war ich unterwegs, es war ein Mittelding zwischen Bergwanderung und Spaziergang, das wir unternommen hatten, und nun näherten wir uns dem Gipfel. […]“<br />
| GS IV, 422<br />
| T 43<br />
|-<br />
| 23<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden (1932/33)<br />
| Der Wissende<br />
| „Ich sehe mich im Warenhaus Wertheim vor einem flachen Schächtelchen mit Holzfiguren, zum Beispiel einem Schäfchen, genau wie die Tiere der Arche Noah gebildet. […]“<br />
| GS IV, 422 f.<br />
| T 44 f.<br />
|-<br />
| 24<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden (1932/33)<br />
| Der Verschwiegene<br />
| „Da ich im Traume wußte, nun müsse ich bald Italien verlassen, fuhr ich von Capri nach Positano hinüber. […]“<br />
| GS IV, 423 f., auch in: Ježower 1985, 269 f.<br />
| T 46 f.<br />
|-<br />
| 25<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden (1932/33)<br />
| Der Chronist<br />
| „Der Kaiser [Wilhelm II.] stand vor Gericht. Es gab aber nur ein Podium, auf dem ein Tisch stand, und vor diesem Tisch wurden die Zeugen vernommen. […]“<br />
| GS IV, 424 f.<br />
| T 48<br />
|-<br />
| 26<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Zu nahe<br />
| „Im Traum am linken Seine-Ufer vor Notre Dame. Da stand ich, aber da war nichts, was Notre Dame glich. […]“<br />
| GS IV, 370; Kurze Schatten 1929<br />
| T 49<br />
|-<br />
| 27<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| -<br />
| „Ein Traum aus der ersten oder zweiten Nacht meines Aufenthalts in Ibiza: Ich ging spät abends nach Hause – es war eigentlich nicht mein Haus, vielmehr ein prächtiges Mietshaus, in welches ich, träumend, Seligmanns einlogiert hatte. […]“<br />
| GS VI, 447; Tagebuch Ibiza Sommer 1932<br />
| T 50<br />
|-<br />
| 28<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| -<br />
| „Noch ein Traum (dieser in Berlin, einige Zeit vor der Reise). Mit Jula war ich unterwegs, es war ein Mittelding zwischen Bergwanderung und Spaziergang, das wir unternommen hatten und nun näherten wir uns dem Gipfel. […]“<br />
| GS VI, 447 f.; Tagebuch Ibiza Sommer 1932<br />
| T 51<br />
|-<br />
| 29<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Traum<br />
| „O…s zeigten mir ihr Haus in Niederländisch-Indien. Das Zimmer, in dem ich mich befand, war mit dunklem Holz getäfelt und erweckte den Eindruck von Wohlstand. […]“<br />
| GS IV, 429 f.; 1933<br />
| T 52<br />
|-<br />
| 30<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Traum<br />
| „Berlin; ich saß in einer Kutsche in höchst zweideutiger Mädchengesellschaft. Plötzlich verfinsterte sich der Himmel. […]“<br />
| GS IV, 430 f.; 1933<br />
| T 53 f.<br />
|-<br />
| 31<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Noch einmal<br />
| „Ich war im Traum im Landerziehungsheim Haubinda, wo ich aufgewachsen bin. Das Schulhaus lag in meinem Rücken und ich ging im Wald, der einsam war, nach Streufdorf zu. […]“<br />
| GS IV, 435; ca. 1933<br />
| T 55<br />
|-<br />
| 32<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Brief an die holländische Malerin Toet Blaupot ten Cate (1902-2002) aus dem Sommer 1934<br />
| „[…] Sie sehen, auch mein Sommer stellt einen bedeutenden Kontrast gegen den letzten dar. Damals konnte ich – wie das meist der Ausdruck eines ganz erfüllten Daseins ist – nicht früh genug aufstehen. […]“<br />
| GS VI, 812; 1934<br />
| T 56<br />
|-<br />
| 33<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| -<br />
| „6 März [1938] In den letzten Nächten habe ich Träume, die meinem Tag tief eingeprägt bleiben. Heute nacht war ich im Traum einmal in Gesellschaft. […]“<br />
| GS VI, 532 f.<br />
| T 57 f.<br />
|-<br />
| 34<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| -<br />
| „28 Juni [1938] Ich befand mich in einem Labyrinth von Treppen. Dieses Labyrinth war nicht an allen Stellen gedeckt. […]“<br />
| GS VI, 533 f.<br />
| T 59<br />
|-<br />
| 35<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Rêve du 11/12 octobre 1939 – Brief an Gretel Adorno<br />
| „ma très chère, j’ai fait cette nuit sur la paille un rêve d‘une beauté telle que je ne résiste pas à l’envie de la raconter à toi. Il y a si peu de choses belles, voire agréables, dont je puis t’entretenir. […]“<br />
„Meine Teuerste, ich hatte gestern nacht auf dem dürftigen Strohbett einen Traum von solcher Schönheit, daß ich dem Wunsch nicht widerstehen kann, ihn Dir zu erzählen. Es gibt ja sonst so wenig schöne, wenigstens erfreuliche Sachen, über die ich mit Dir reden könnte. […]“<br />
| Adorno/Benjamin 2005, 390-393; ein Ausschnitt des Traums in französischer Sprache auch in: GS VI, 540-542<br />
| T 60-66<br />
|-<br />
|}<br />
<br />
==Themen, Motive und Deutungen==<br />
Das inhaltliche Spektrum der aufgezeichneten Träume Benjamins ist recht breit und die präsentierte Sammlung weist nur wenige wiederkehrende Traummotive auf. Zuweilen handelt es sich bei den Traumaufzeichnungen nur um kurze Traumszenen, manchmal um längere Traumerzählungen, in denen heitere Trauminhalte, Alp- oder Angstträume, ein Traum vom eigenen Selbstmord mit einem Gewehr (Nr. 4 in der Liste oben), Träume mit Wortwitz oder ungewöhnlichen Wortbildungen (z. B. Nrn. 3, 5, 9), Träume vom Mond und den Sternen (z. B. Nrn. 6, 16, 17) oder auch erotische Trauminhalte (z. B. in Nrn. 27, 28, 33, 35) eine Rolle spielen und die häufig auf den Augenblick des Erwachens ausgerichtet erscheinen (Lindner, T 145). Das Erwachen aus dem Traum spielt bei Benjamin eine bedeutende Rolle und dient sowohl der Gewinnung von Erkenntnissen über die „Wachwelt“ als auch über den Traum, der insbesondere „Gewesenes“ reflektiert (Goebel 2007, 588) und somit eine „geschichtliche Struktur“ darstellt (Maeding 2012, 13). Lindner spricht hier vom „Auftauchen von Erinnerungen, über die das bewußte Ich nicht verfügt, im Traum selbst“ (Lindner, T 146). Dazu schreibt Benjamin z. B. in seinem Passagen-Werk: „Das Jetzt der Erkennbarkeit ist der Augenblick des Erwachens“ (GS V, 608).<br />
<br />
Benjamins Traumaufzeichnungen sind geprägt von seiner Absicht, „die Besonderheit und den Geheimnischarakter des Traums“ zu bewahren, weshalb er in der Regel keine Selbstanalysen oder Analysen der Traumbotschaften mitliefert und die Träume somit häufig „rätselhaft“ bleiben. Aus diesem Grund sperren sie sich tendenziell auch gegen Versuche psychoanalytischer Annäherungen (Lindner, T 144). Lindner stellt allerdings verschiedene Phänomene und Entwicklungen innerhalb des Korpus von Benjamins Traumaufzeichnungen fest, die interessante Rückschlüsse oder Deutungen bezüglich seiner eigenen Entwicklung zulassen und gleichzeitig spannende Fragen aufwerfen. So zeigt sich z. B. dass „die Träume aus der ‚Berliner Kindheit‘ und der ‚Berliner Chronik‘ zumeist in der Räumlichkeit der Elternwohnung oder der Schule angesiedelt sind“, während sich „die späteren Träume oftmals auf der Straße oder im Freien“ abspielen, oder dass Benjamin über den Zeitraum der Aufzeichnung seiner Träume (1928-1939) trotz des zunehmenden Einflusses des Nationalsozialismus in Deutschland bzw. der schließlich herrschenden NS-Diktatur in den vorhandenen Traumaufzeichnungen kaum auf die politische Lage eingeht (Lindner, T 145 f.).<br />
<br />
Offensichtlich ist, dass verschiedene Motive in Benjamins Traumaufzeichnungen zuweilen durch Biographisches bzw. Privates geprägt sind. Vor dem Hintergrund seines Engagements in der damaligen Jugendbewegung beschreibt er z. B. den Traum von einer Schülerrevolte (Nr. 2). Eine weitere Traumaufzeichnung berichtet von einem Spaziergang in der Gegend des Ortes Haubinda in Thüringen, in der er einen Teil seiner Schulzeit verbrachte (Nr. 31). Auch die Traumaufzeichnung „Das Gespenst“ (Nrn. 12 und 13, verschiedene Versionen mit alternativen Enden) hat einen direkten autobiographischen Hintergrund. In Bezug auf die letztgenannte Traumaufzeichnung lässt sich ein bedeutendes Motiv identifizieren, der 'Traumverrat' (Abschnitt 1). Dieser Traum stammt aus Benjamins Kindheit und erzählt vom nächtlichen Besuch eines Gespenstes, das Gegenstände im Elternschlafzimmer der Familie Benjamin stiehlt, und von einem in der Folgenacht stattfindenden Einbruch einer „vielköpfigen Einbrecherbande“ in das Haus der Familie Benjamins (Lindner, T 143). Während das Traum-Ich in der ersten Fassung (Nr. 12) stolz ist auf seinen Traum mit prophetischem Charakter und die Möglichkeit, ihn zu erzählen („Es machte mich stolz, daß man mich über die Ereignisse des Vorabends ausfragte […]. Noch stolzer aber machte mich die Frage, warum ich meinen Traum, den ich als Prophezeiung, natürlich nun zum besten gab, verschwiegen hätte“, T 22), so wird am Ende der zweiten Version (Nr. 13) der Schrecken des Traum-Ichs über den 'Verrat' des eigenen Traumes deutlich: „Auch mich verwickelte man in den Vorfall. Zwar wußte ich nichts über das Verhalten des [Dienst-]Mädchens, das am Abend vor dem Gittertor gestanden hatte; aber der Traum der vorvergangenen Nacht schuf mir Gehör. Wie Blaubarts Frau, so schlich die Neugier sich in seine abgelegene Kammer. Und noch im Sprechen merkte ich mit Schrecken, daß ich ihn nie hätte erzählen dürfen“ (T 24 f.).<br />
Darüber hinaus ist auch die Begegnung des Träumenden mit sich selbst im Traum von großer Bedeutung bei Benjamin, da der Traum „prägnante Bilder des Selbst erzeugen und das Dunkel des Ichs blitzartig aufhellen“ kann (Lindner, T 148). Benjamin hat in der Sammlung „Selbstbildnisse des Träumenden“ im Traum auftretende Charakterzüge des Traum-Ichs bildhaft beschrieben und in den jeweiligen Träumen mit entsprechenden Überschriften versehen, die den Charakter hervorheben bzw. präzise bezeichnen: der Enkel, der Seher, der Liebhaber, der Wissende, der Verschwiegene und der Chronist (Nr. 20-25).<br />
<br />
Ebenso bildhaft inszeniert und aus der Menge der anderen Traumaufzeichnungen aufgrund verschiedener Merkmale besonders hervortretend ist der Traum Nr. 35 gemäß der obigen Liste, den Benjamin als Brief in französischer Sprache an Gretel Adorno adressierte und der Benjamins letzte bekanntgewordene Traumaufzeichnung darstellt (T 60-63, die deutschsprachige Übersetzung, T 63-66). Auffällig ist zunächst, dass Benjamin zu diesem Traum verschiedene Erläuterungen zur Einordnung des Traums und Kontextinformationen mitliefert. Des Weiteren ist die Traumaufzeichnung im Gegensatz zu den meisten anderen taggenau datiert (Lindner, T 149). Benjamin schickt dem eigentlichen Traumnotat im Brief folgendes voraus (T 63):<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;>„Rêve du 11/12 octobre 1939 – Brief an Gretel Adorno. Meine Teuerste, ich hatte gestern nacht auf dem dürftigen Strohbett einen Traum von solcher Schönheit, daß ich dem Wunsch nicht widerstehen kann, ihn Dir zu erzählen. Es gibt ja sonst so wenig schöne, wenigstens erfreuliche Sachen, über die ich mit Dir reden könnte. – Er gehört zu der Art von Träumen, die ich vielleicht alle fünf Jahre einmal träume und die um das Motiv des „Lesens“ kreisen. Teddie [Gretels Ehemann Theodor W. Adorno] wird sich erinnern, welche Rolle dieses Motiv in meinen erkenntnistheoretischen Reflexionen spielt. Der Satz, den ich zum Ende des Traums deutlich ausgesprochen habe, wurde auf französisch gesagt, so daß ein doppelter Grund besteht, den Traum Dir in der gleichen Sprache mitzuteilen. Der Arzt Dausse, der mich im Traum begleitet, ist ein Freund von mir; er hat sich, als ich an Malaria erkrankt war, sehr um mich gekümmert.“</span><br />
|}<br />
<br />
Dann folgt die eigentliche Traumaufzeichnung, in der sich das Traum-Ich gemeinsam mit dem Arzt Dausse zunächst in einer Gesellschaft mehrerer Personen befand. Die beiden verließen irgendwann diese Gesellschaft und gelangten zu einer Ausgrabungsstätte, an der sie „seltsame, fast ebenerdige Liegen“ (T 63) vorfanden, welche die Form und Größe von Särgen aufwiesen und aus Stein gefertigt erschienen. Das Traum-Ich kniete sich vorsichtig auf eine solche Liege und stellte fest, dass sie ähnlich weich wie ein Bett und mit „moosigen Flechten und Efeu“ (T 64) bedeckt war. Die Liegen waren paarweise aufgestellt und das Traum-Ich suchte für sich und den Arzt zwei Liegen aus, merkte dann allerdings, dass diese schon belegt waren. Daraufhin setzten die beiden ihren Weg in einen scheinbar künstlich angelegten Wald fort, bis sie eine Schiffsanlegestelle erreichten, an der sie „drei oder vier“ Frauen antrafen, mit denen der Arzt „zusammenlebte“. Das Traum-Ich schildert ein befremdendes Gefühl darüber, dass der Arzt ihm die Damen nicht vorstellte und dass weiterhin beim Ausziehen und Ablegen seines Strohhutes, den es von seinem Vater geerbt hatte, dieser einen großen Schlitz aufwies und „dessen Ränder dazu noch rotfarbige Spuren trugen“ (T 64), woraufhin man für das Traum-Ich einen Sessel herbeibrachte. Das Traum-Ich beobachtete kurz darauf eine der Damen an einem Tisch, die bezüglich eines seiner Manuskripte, welches sie vom Arzt erhalten hatte, „in graphologische Studien vertieft“ war. An dieser Stelle, die den Kern seines Traumnotates preisgibt, heißt es weiterhin (T 65-66):<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;>„Mich versetzte diese Begutachtung in einige Unruhe, weil ich fürchtete, meine intimen Vorlieben könnten auf diese Weise entdeckt werden. Ich ging näher heran. Was ich erblickte, war ein mit bildlichen Zeichnungen gemustertes Stück Stoff. Hinsichtlich schriftgraphischer Elemente konnte ich einzig die oberen Partien des Buchstabens ‚d‘ genau erkennen. Sie verrieten in ihrer Langgezogenheit einen extremen Hang zur Spiritualität. Dieser Teil des Buchstabens war darüber hinaus mit einem kleinen blaugesäumten Segel ausgestattet, und dieses Segel blähte sich über dem Stoffmuster, als sei es von einer Brise erfaßt. Das war das einzige, was ich „lesen“ konnte – das übrige bestand aus undeutlichen Wellen- und Wolkenmotiven. Das Gespräch konzentrierte sich für kurze Zeit auf diese Handschrift. Ob es hierzu klare Meinungen gab, habe ich nicht in Erinnerung. Demgegenüber ist mir ganz gewiß, daß ich unvermittelt dazu wörtlich auf französisch sagte: „Il s’agissait de changer en fichu une poésie.“ (Es handelte sich darum, aus einem Gedicht ein Halstuch zu machen.) Ich hatte noch kaum diese Worte gesprochen, als etwas Beunruhigendes geschah. Unter den Frauen gab es, wie ich bemerkte, eine sehr schöne, die im Bett lag. Als sie meine Erklärung vernahm, machte sie blitzartig eine kleine Bewegung. Sie lüftete einen kleinen Zipfel des Deckbetts, in das sie eingehüllt war. In weniger als einer Sekunde hatte sie diese Geste vollzogen. Dies geschah nicht, um mich ihren Körper sehen zu lassen, sondern um mir das Muster ihres Bettlakens zu zeigen, das der Bilderschrift entsprechen sollte, die ich Jahre zuvor als Geschenk für Dausse „geschrieben“ haben mußte. Ich bin ganz sicher, daß die Dame diese Bewegung zu mir hin gemacht hat. Aber daß ich dies wußte, beruhte auf einer Vision, einer Art zweiter Wahrnehmung. Denn meine Augen blickten anderswohin, und ich sah nichts von dem, was das für mich so flüchtig aufgedeckte Bettlaken hätte zeigen können.“</span><br />
|}<br />
<br />
Nach Abschluss dieser Traumbeschreibung erläutert Benjamin schließlich in seinem Brief an Gretel Adorno: „Nachdem ich diesen Traum gehabt hatte, konnte ich stundenlang nicht wieder einschlafen. Nämlich vor Glück. Ich schreibe Dir, um Dich an diesen Stunden teilhaben zu lassen“ (T 66).<br />
<br />
Benjamins erklärt zu Beginn der Traumaufzeichnung, dass der Traum „um das Motiv des Lesens“ kreise. Zudem ist bezüglich der Situation, in der er diesen Traum notierte, festzuhalten, dass er sich zu dieser Zeit nicht nur im französischen Exil, sondern auch mit anderen deutschen Flüchtlingen in einem französischen Internierungslager, dem Château de Vernuche in Varennes-Vauzelles im Département Niévre, befand (Derrida 2002) und plante, bei der nächstmöglichen Gelegenheit in die USA zu flüchten (Lindner, T 149). Im Traum begegnet dem Traum-Ich eine alte, von ihm selbst erstellte Handschrift. Diese kann er im Traum zweimal, d. h. in zwei verschiedenen Situationen, erkennen, nämlich als „ein mit Bildern bedecktes Stück Stoff“, das von einer Dame „graphologisch“ studiert wird, sowie als Betttuch, das sichtbar wird, als eine in einem Bett liegende, „sehr schöne“ Frau ihre Bettdecke kurzzeitig anhebt (Lindner, T 150). Bezüglich der Textinhalte des Manuskriptes, welches das Traum-Ich zu sehen bekommt, kann es nur ein einziges Zeichen (Lindner, T 150), nämlich das „obere Ende des Buchstabens „d“. erkennen, an dem ein kleines blaugesäumtes und sich im Wind blähendes Segel angebracht ist. Lindner stellt fest, dass es sich bei diesem Bild um ein Selbstzitat Benjamins handelt: „Mehrere der erkenntnistheoretischen Notate aus der Passagenarbeit zum Begriff der „Rettung“ kreisen um die Metapher vom „Wind des Absoluten in den Segeln des Begriffs“. Der in einer fast ausweglosen Extremsituation Denkende will diesen Wind nutzen. ‚Worte sind seine Segel. Wie sie gesetzt werden, das macht sie zum Begriff.‘ ([GS] V, 591)“ (Lindner, T 150). Vor dem Hintergrund der Kenntnis dieses Selbstzitates ergebe sich Benjamins am Ende des Traums und nach dem Aufwachen empfundenes Glück also aus der Hoffnung auf Rettung aus seiner ausweglosen Situation, dem Hinweis im Traum, dass sich seine Segel mit Wind füllen und ihm ein Ausweg in Aussicht gestellt wird.<br />
<br />
Eine andere mögliche Lesart des Traumes beziehungsweise einen anderen, etwas weniger hoffnungsvollen Interpretationsansatz stellte Jacques Derrida vor, in dessen Rahmen insbesondere die Mehrdeutigkeit des Begriffs „fichu“ eine zentrale Rolle spielt. In seiner Rede zur Verleihung des Theodor-W.-Adorno-Preises, den Derrida am 22. September 2001 in Frankfurt erhielt (Derrida 2002), konzentrierte sich Derrida insbesondere auf den von Benjamin in französischer Sprache geäußerten Satz: „Il s’agissait de changer en fichu une poésie.“ (Es handelte sich darum, aus einem Gedicht ein Halstuch zu machen.) Derrida erläutert darin, dass „le fichu“ zwar in seiner „augenfälligsten Bedeutung“ den „Schal, jenes Stück Tuch, das eine Frau sich schnell noch um ihren Kopf oder Hals schlingen mag“, bezeichnet, das Adjektiv „fichu“ hingegen „das Schlechte: das, was übel, verdorben, verloren, verdammt ist“ bedeuten kann. Derrida spekuliert in der beschriebenen Traumsituation, in der Benjamin lediglich den oberen Teil des Buchstabens „d“ erkennen kann, welcher „mit einem kleinen blau gesäumten Schleier versehen“ war und vom Wind erfasst wurde, über eine andere Selbstreferenzierung Benjamins, der persönliche Briefe häufig mit seinem mit dem Buchstaben „d“ beginnenden und von ihm in verschiedenen Kontexten verwendeten Pseudonym „Detlef“ signierte. „Von Benjamin zugleich gelesen und geschrieben, stünde dann der Buchstabe d für die Initiale seiner eigenen Signatur, als wollte Detlef sich zu verstehen geben: „Je suis le fichu“: „Ich bin dieses Halstuch“, ja als wollte er aus dem Camp de travailleurs volontaires, weniger als ein Jahr vor seinem Selbstmord, und wie jeder Sterbliche, der Ich sagt, in seiner Traumsprache zu sich sagen: „Moi, d, je suis fichu“: „Ich, d, bin fertig, mit mir ist es aus.“, ganz im Sinne einer geträumten „poetische[n] und vorausdeutende[n] Hieroglyphe“ (Derrida 2002). Der ungewöhnliche Umstand, dass Benjamin darauf bestand, den Traum in französischer Sprache aufzuschreiben, unterstützt Derridas Lesart zwar, da diese Interpretation nur ohne eine Übersetzung des zentralen und in französischer Sprache mehrdeutigen Wortes „fichu“ tatsächlich zugänglich ist, wie Derrida selbst argumentiert (Derrida 2002). Allerdings steht diese Auslegung inhaltlich dem von Benjamin geäußerten Glückgefühl zumindest teilweise entgegen. Dies wäre wiederum aber nicht der Fall, wenn Benjamin sein Glück allein aus der geheimnisvollen Vielschichtigkeit dieses spannenden Traumes gezogen und er den wenig hoffnungsvollen prognostischen Inhalt ignoriert hätte. Beide Auslegungen erscheinen zumindest plausibel und vor dem Hintergrund, dass neben anderen angebotenen Auslegungsmöglichkeiten keine eindeutig zu favorisierende Interpretation hervorsticht, bleibt diese Traumaufzeichnung, wie so oft bei Benjamin, ein faszinierendes, ambivalentes und schillerndes Gebilde, das verschiedene mögliche Zugänge anbieten kann und sich der Eindeutigkeit entzieht.<br />
<br />
Benjamins Traumaufzeichnungen haben in erheblichem Maße seine traumtheoretischen Reflexionen geprägt, die von Burkhardt Lindner als der zweite Teil des herausgegebenen Bandes „Träume“ unter dem Titel „Über die Traumwahrnehmung. Erwachen und Traum“ zusammengestellt wurden. Diese reichen von „kurzen Aphorismen über größere Darlegungen zur Traumliteratur und zur Geschichtlichkeit des Traums bis zur traumpolitischen Konzeption des Erwachens aus dem 19. Jahrhundert“ (Lindner, T 136). Obwohl sich bisher nur wenige Arbeiten dediziert und ausführlich mit Benjamins Traumaufzeichnungen auseinandersetzen, bergen diese interessante Deutungs-, Interpretations- und Erkenntnispotentiale nicht nur für die weitere Benjamin-Forschung. Auch für die kulturwissenschaftlich orientierte Traumforschung im Allgemeinen und die Erforschung traumbezogener Literatur des späten 19. und des 20. Jahrhunderts können Benjamins Aufzeichnungen spannende Ansatzpunkte und Perspektiven anbieten.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Constantin Houy]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Walter Benjamin: Träume. Hg. und mit einem Nachwort versehen von Burkhardt Lindner. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2008 (zitiert als: T).<br />
<br />
''Übersetzungen'':<br />
* Walter Benjamin: Rêves. Übers. von Christophe David. Paris: Gallimard 2009.<br />
* Walter Benjamin: Sueños. Übers. von Juan Barjay und Joaquín Chamorro Mielke. Madrid: Abada Editores 2011.<br />
* Walter Benjamin: Sogni. Roma: Castelvecchi 2016.<br />
* Walter Benjamin: Dreams. Berlin: Bierke 2017.<br />
<br />
===Weitere Primärliteratur===<br />
*Adorno, Gretel/Walter Benjamin: Briefwechsel. Hg. von Christoph Gödde und Henri Lonitz. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2005.<br />
*Adorno, Theodor W.: Traumprotokolle. Hg. von Christoph Gödde und Henri Lonitz, Nachwort von Jan Philipp Reemtsma. Berlin: Suhrkamp 2018.<br />
*Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Band II: Aufsätze, Essays, Vorträge. Hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt/M.: Suhrkamp 7. Aufl. 2019 (GS II).<br />
*Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Bd. IV: Kleine Prosa. Baudelaire-Übertragungen. Hg. von Tillman Rexroth. Frankfurt/M.: Suhrkamp 6. Aufl. 2020 (GS IV).<br />
*Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Bd. V: Das Passagen-Werk. Hg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt/M.: Suhrkamp 9. Aufl. 2020 (GS V).<br />
*Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Bd. VI: Fragmente, Autobiographische Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt/M.: Suhrkamp 6. Aufl. 2020 (GS VI).<br />
*Ježower, Ignaz: Das Buch der Träume. Frankfurt/M., Berlin, Wien: Ullstein 1985 [zuerst 1928].<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Allerkamp, Andrea: Erwachen als historische Grenzerfahrung. Rudolf Leonhards und Walter Benjamins Traum-Theorien. In: Sarah Schmidt/Gerard Raulet (Hg.), Wissen in Bewegung. Theoriebildung unter dem Fokus von Entgrenzung und Grenzziehung. Berlin: LIT 2014, 115-129.<br />
* Allerkamp, Andrea: Vom Traumkitsch zur Traumkritik. Benjamins kritische Theorie des Erwachens. In: Andrea Allerkamp/Pablo Valdivia Orozco/Sophie Witt (Hg.), Gegen/Stand der Kritik. Zürich, Berlin: Diaphanes 2015, 91-104.<br />
* Bretas, Aléxia: Träume – Os sonhos de Walter Benjamin. In: Cadernos Walter Benjamin 2 (2009) 1, 1-11; [https://www.gewebe.com.br/pdf/os_sonhos.pdf online] (27.08.2021).<br />
* Bubel, Sylvester: Poetiken der Epiphanie in der europäischen Moderne. Studien zu Joyce, Proust, Benjamin und Ponge. Würzburg: Königshausen & Neumann 2020 (Cultural Dream Studies 7).<br />
* Chamat, Natalie: Also träumte Zarathustra. Walter Benjamin, Friedrich Nietzsche und der Traum. In: Literaturstraße. Chinesisch-deutsche Zeitschrift für Sprach- und Literaturwissenschaft 18 (2017) 1, 65-94.<br />
* Derrida, Jacques: Die Sprache des Fremden und das Räubern am Wege, in: Le Monde diplomatique, Nr. 6647 (11.01.2002), 12. Elektronisch zugänglich unter: https://monde-diplomatique.de/artikel/!1131776, letzter Abruf: 04.04.2022.<br />
* Friedlander, Eli: Walter Benjamin. Ein philosophisches Portrait. München: Beck 2012.<br />
* Goebel, Rolf J.: Benjamins „Traumhäuser des Kollektivs“ heute. Textlektüre und globale Stadtkultur. In: Zeitschrift für Germanistik 17 (2007), 585-592.<br />
* Humphreys, Franziska: Without Image — Refuge of all Images. On some of Walter Benjamin’s Dream Narratives. In: Orbis Litterarum 74 (2019), 32-43<br />
* Lindner, Burkhardt: Anmerkungen. In: T 128-134.<br />
* Lindner, Burkhardt: Benjamin als Träumer und Theoretiker des Traums. In: T 135-168.<br />
* Maeding, Linda: Zwischen Traum und Erwachen. Walter Benjamins Surrealismus-Rezeption. In: Revista de Filología Alemana 20 (2012) 1, 11-28.<br />
* Müller-Doohm, Stefan: Traumprotokolle. In: Richard Klein/Johann Kreuzer/Stefan Müller-Doohm (Hg.): Adorno-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart: Metzler 2019, 19-22.<br />
* Schiffermüller, Isolde: Benjamins Traum vom Lesen [T Nr. 35]. In: Peter Kofler/Ulrich Stadler (Hg.), Lesen, schreiben, edieren. Über den Umgang mit Literatur. Frankfurt/M., Basel: Stroemfeld 2016, 64-79.<br />
* Schöttker, Detlev: Konstruktiver Fragmentarismus. Form und Rezeption der Schriften Walter Benjamins. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1999.<br />
* Sharvit, Gilad: Exile and Tradition. Benjamin’s Fichu Dream [T Nr. 35], Scholem’s Divine Law, and Kafka’s Village. In: The Germanic Review 92 (2017), 280–300.<br />
* Weidmann, Heiner: Erwachen/Traum. In: Michael Opitz/Erdmut Wizisla (Hg.), Benjamins Begriffe. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2000, Bd. 1, 341-362<br />
<br />
===Materialien===<br />
* [https://www.walter-benjamin.online/ Walter Benjamin Digital — Werke und Nachlass im digitalen Zugriff].<br />
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<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Houy, Constantin: "Traumaufzeichnungen" (Walter Benjamin). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2021; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Traumaufzeichnungen%22_(Walter_Benjamin).<br />
<br />
|}<br />
<br />
<br />
[[Kategorie:Moderne]]<br />
<br />
[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumbericht]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschland]]<br />
<br />
[[Kategorie:Benjamin,_Walter|Walter Benjamin]]</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Traumaufzeichnungen%22_(Walter_Benjamin)&diff=2931"Traumaufzeichnungen" (Walter Benjamin)2022-04-04T10:51:14Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>Die ''Traumaufzeichnungen'' von Walter Benjamin (1892-1940) sind eine von Burkhardt Lindner zusammengestellte Sammlung von mehr als dreißig verschiedenen ausgewählten Traumnotaten bzw. -berichten Benjamins mit Träumen aus den Jahren 1928 bis 1939. Die Sammlung stellt den ersten Teil des bei Suhrkamp erschienenen Bandes „Walter Benjamin: Träume“ dar (T 9-66) und „enthält in erreichbarer Vollständigkeit und zeitlicher Folge Benjamins Niederschriften eigener Träume“ (Lindner, T 136). Sie ermöglicht einen Einblick in Walter Benjamins Träume, die ein breit gestreutes inhaltliches Spektrum zeigem (Lindner, T 145) und häufig auch auf Biographisches verweisen, ohne dabei aber ein „verborgenes Psychogramm“ oder bisher Unbekanntes „über seine Beziehungen zu ihm nahestehenden Personen“ preiszugeben (Lindner, T 144). Zugleich dienen die Traumaufzeichnungen Benjamin als konstruktive Ressource zur bildhaften Entfaltung seines traumtheoretischen Denkens und seiner traumbezogenen Reflexionen (Bretas 2009, 1).<br />
<br />
<br />
==Walter Benjamin als Träumer==<br />
Walter Benjamin war ein deutscher Philosoph, Schriftsteller, Kunst-, Literatur- und Kulturkritiker sowie Publizist, dessen Werk - das auch aufgrund seines konstruktiv-fragmentarischen Charakters (Schöttker 1999, 9) und der anschaulichen sowie bildhaften Darstellungen seiner Gedanken häufig als so eigenwillig wie brillant betrachtet wird (Friedlander 2012, 7 ff. und 48 ff.) - sowohl im wissenschaftlichen als auch im kulturellen Bereich bis heute einen weitreichenden Einfluss ausübt. Benjamin hat neben seinen eigenen Beiträgen, z.B. zur Geschichtsphilosophie, zur Kunst- und Literaturkritik etc., auch Werke von Honoré de Balzac (1799-1850), Charles Baudelaire (1821-1867) und Marcel Proust (1871-1925) aus dem Französischen ins Deutsche übersetzt. Er zählte zum erweiterten Mitgliederkreis der sogenannten Frankfurter Schule, u.a. aufgrund seiner Mitarbeit am Frankfurter Institut für Sozialforschung, seiner Beiträge zur Zeitschrift für Sozialforschung, seines erheblichen Einflusses auf die Kritische Theorie und deren Entwicklung sowie aufgrund seiner Freundschaft und des intensiven Austauschs mit Theodor W. Adorno (1903-1969), der gemeinsam mit Benjamins langjährigem Freund Gershom Scholem (1897-1982) nach dem zweiten Weltkrieg Benjamins Werke veröffentlicht hat. Außerdem waren der inhaltliche Austausch und die freundschaftliche Beziehung zu Bertolt Brecht (1898-1956) von erheblicher Bedeutung für Benjamins Schaffen.<br />
<br />
Obwohl Benjamin in dem 1925 verfassten Text ''Traumkitsch. Glosse zum Surrealismus'' Folgendes feststellte:<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;>Es träumt sich nicht mehr recht von der blauen Blume. Wer heut als [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Heinrich_von_Ofterdingen%22_(Novalis) Heinrich von Ofterdingen] erwacht, muß verschlafen haben. […] Der Traum eröffnet nicht mehr eine blaue Ferne. Er ist grau geworden. Die graue Staubschicht auf den Dingen ist sein bestes Teil. Die Träume sind nun Richtweg ins Banale (T 72-75, das Zitat 72 f.; GS II, 620-622, zusätzliche Anmerkungen auch in GS II, 1425-1428),</span><br />
|}<br />
<br />
träumte er selbst „intensiv“ und „leidenschaftlich“ (Chamat 2017, 69), dokumentierte und publizierte allerdings nur eine vergleichsweise kleine Auswahl von Träumen. Benjamin entwickelte aus seinen Traumaufzeichnungen verschiedene für sein Werk grundlegende traumbezogene theoretische Überlegungen und Reflexionen und publizierte diese als einen Teil seiner Arbeit als Schriftsteller und Publizist (Lindner, T 135-137). Benjamins Art und Weise des Notierens von Trauminhalten unterscheidet sich fundamental von derjenigen, deren Grundprämisse es ist, dass Trauminhalte höchst flüchtig und deshalb direkt nach dem Aufwachen zu notieren seien. Dieser Auffasung ist z.B. Benjamins Kollege und Freund Theodor W. Adorno gefolgt: „Ich habe sie [die Träume] jeweils gleich beim Erwachen niedergeschrieben und für die Publikation nur die empfindlichsten Mängel korrigiert“ (Adorno 2018, 88, Lindner, T 137; siehe dazu auch den Lexikonartikel zu [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Traumprotokolle%22_(Theodor_W._Adorno) Adornos Traumprotokollen]).<br />
<br />
Seine eigene Position zur Art und Weise des Notierens von Trauminhalten, bei der „der Zeitpunkt des Aufschreibens und der Zeitpunkt des Traums“ häufig recht weit auseinanderliegen (Lindner, T 137) und bei der das Traumerlebnis erst „aus überlegener Erinnerung“ sowie nicht mehr „im Bannkreis des Traumes“ bzw. aus der „graue[n] Traumdämmerung“ heraus erzählt bzw. aufgeschrieben werden sollte, hat Benjamin anschaulich im Text ''Frühstücksstube'' in der Sammlung ''Einbahnstraße'' beschrieben :<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;>Eine Volksüberlieferung warnt, Träume am Morgen nüchtern zu erzählen. Der Erwachte verbleibt in diesem Zustand in der Tat noch im Bannkreis des Traumes. Die Waschung nämlich ruft nur die Oberfläche des Leibes und seine sichtbaren motorischen Funktionen ins Licht hinein, wogegen in den tieferen Schichten auch während der morgendlichen Reinigung die graue Traumdämmerung verharrt, ja in der Einsamkeit der ersten wachen Stunde sich festsetzt. Wer die Berührung mit dem Tage, sei es aus Menschenfurcht, sei es um innerer Sammlung willen, scheut, der will nicht essen und verschmäht das Frühstück. Derart vermeidet er den Bruch zwischen Nacht- und Tagwelt. Eine Behutsamkeit, die nur durch die Verbrennung des Traumes in konzentrierte Morgenarbeit, wenn nicht im Gebet, sich rechtfertigt, anders aber zu einer Vermengung der Lebensrhythmen führt. In dieser Verfassung ist der Bericht über Träume verhängnisvoll, weil der Mensch, zur Hälfte der Traumwelt noch verschworen, in seinen Worten sie verrät und ihre Rache gewärtigen muß. Neuzeitlicher gesprochen: er verrät sich selbst. Dem Schutz der träumenden Naivität ist er entwachsen und gibt, indem er seine Traumgesichte ohne Überlegenheit berührt, sich preis. Denn nur vom anderen Ufer, von dem hellen Tage aus, darf Traum aus überlegener Erinnerung angesprochen werden. Dieses Jenseits vom Traum ist nur in einer Reinigung erreichbar, die dem Waschen analog, jedoch gänzlich von ihm verschieden ist. Sie geht durch den Magen. Der Nüchterne spricht vom Traum, als spräche er aus dem Schlaf (T 77 f.; auch in GS IV, 85 f., eine detailliertere Auseinandersetzung mit diesem Text findet sich bei Lindner, T 138-141).</span><br />
|}<br />
<br />
Gemäß dieser Position hat Benjamin seine persönlichen Traumbilder und Traumsituationen beschrieben. Im Vergleich zu Adorno, dessen umfassende Sammlung von Traumprotokollen „aufgrund der bewussten Auswahl als eine eigenwillige Form authentischer Selbstdarstellung intimer Innenerlebnisse angesehen werden kann“ (Müller-Doohm 2019, 19), erfüllen Benjamins Traumaufzeichnungen weniger den Zweck des persönlichen Sich-Darstellens, sondern sind vielmehr Ausgangspunkt und Materialsammlung zur Entfaltung seines grundlegenden traumtheoretischen Denkens (Bretas 2009, 1).<br />
<br />
==Zur Sammlung der Traumaufzeichnungen Benjamins==<br />
Benjamin publizierte manche seiner Traumaufzeichnungen separat oder als Teile einzelner Werke. Außerdem ist bekannt, dass er die eigenständige Publikation einer Sammlung von Traumaufzeichnungen anstrebte, die allerdings nicht zustande kam (Lindner, T 137 f.). Die von Burkhardt Lindner zusammengestellte Sammlung von Benjamins Traumaufzeichnungen wurde nicht als textkritische Edition konzipiert (Lindner, T 128). Grundlagen der ausgewählten Texte, bei denen sich zu Lebzeiten publizierte und nachgelassene Beiträge mischen, sind insbesondere die bei Suhrkamp herausgegebenen ''Gesammelten Schriften'' Benjamins (GS), die ebenfalls bei Suhrkamp erschienene sechsbändige Ausgabe der ''Briefe'' Benjamins, andere Quellen wie Ignaz Ježowers (1878-1942) 1928 publiziertes ''Buch der Träume'', eine umfangreiche und historisch von der Antike bis zur Gegenwart reichende Traumanthologie, sowie bisher nicht publizierte Manuskripte, die im Walter Benjamin Archiv (WBA) in Berlin aufbewahrt werden. In der Sammlung wurden zu einigen Traumaufzeichnungen (z.B. ''Ein Gespenst'' oder ''Der Mond'') verschiedene Versionen, z.B. auch eine Entwurfsfassung (von ''Der Mond''), aufgenommen (Lindner, T 129 f.). Diese unterschiedlichen Fassungen, z.B. die alternativen Enden der Traumaufzeichnung ''Ein Gespenst'', lassen unterschiedliche Deutungen zu und können so die traumbezogene Benjamin-Forschung erheblich bereichern (siehe Abschnitt 4).<br />
<br />
==Benjamins Traumaufzeichnungen im Band „Träume“==<br />
Folgende Übersicht präsentiert sämtliche Traumaufzeichnungen Benjamins in der von Burkhart Lindner zusammengestellten Ausgabe (T 9-66) und umfasst 35 Einträge. Die Nachweise in der folgenden Liste wurden ggf. an die aktuelle Ausgabe der ''Gesammelten Schriften'' (GS), sowie die aktuelle Ausgabe der anderen referenzierten Quellen angepasst, weichen aber nur geringfügig von den Verweisen Lindners ab. Zuweilen wurden auch zusätzliche Referenzen ergänzt, wenn eine Traumaufzeichnung in weiteren, bisher noch nicht zitierten Werken auffindbar ist.<br />
<br />
<br />
{| class="wikitable"<br />
|-<br />
! Nr.<br />
! Werk<br />
! Titel der Aufzeichnung<br />
! Beginn der Traumaufzeichnung<br />
! Nachweis im Ursprungswerk<br />
! Nachweis in 'Träume'<br />
|-<br />
| 1<br />
| Ježower, Ignaz: ''Das Buch der Träume'' (1928)<br />
| - <br />
| „Im Traum – es sind nun schon drei bis vier Tage, daß ich ihn träumte, und er verläßt mich nicht – hatte ich eine Landstraße im dunkelsten Dämmerlicht vor mir. […]“<br />
| Ježower 1985, 268 f.<br />
| T 9<br />
|-<br />
| 2<br />
| Ježower, Ignaz: ''Das Buch der Träume'' (1928)<br />
| - <br />
| „Ich träumte von einer Schülerrevolte. Dabei spielte Sternheim [der expressionistische Dramatiker Carl Sternheim, 1878-1942] irgendwie eine Rolle, und später referierte er darüber. […]“<br />
| Ježower 1985, 272<br />
| T 10<br />
|-<br />
| 3<br />
| Ježower, Ignaz: ''Das Buch der Träume'' (1928)<br />
| - <br />
| „Ich träumte, mit Roethe [dem deutschnationalen germanistischen Mediävisten Gustav Roethe, 1859-1926] gehe ich – neugebackener Privatdozent – in kollegialer Unterhaltung durch die weiten Räume eines Museums, dessen Vorsteher er ist. […]“<br />
| Ježower 1985, 272<br />
| T 11<br />
|-<br />
| 4<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Wegen Umbau geschlossen!<br />
| „Im Traum nahm ich mir mit einem Gewehr das Leben. […]“<br />
| GS IV, 133; auch in: Ježower 1985, 272<br />
| T 12<br />
|-<br />
| 5<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Halteplatz für nicht mehr als 3 Droschken<br />
| „Ich sah im Traum 'ein verrufenes Haus'. 'Ein Hotel, in dem ein Tier verwöhnt ist. […]“<br />
| GS IV, 120<br />
| T 13<br />
|-<br />
| 6<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Reiseandenken<br />
| „Himmel – Im Traume trat ich aus einem Hause und erblickte den Nachthimmel. Ein wildes Geglänze ging von ihm aus. […]“<br />
| GS IV, 125<br />
| T 14<br />
|-<br />
| 7<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Unordentliches Kind<br />
| „Jeder Stein, den es findet, jede gepflückte Blume und jeder gefangene Schmetterling ist ihm schon Anfang einer Sammlung, und alles, was es überhaupt besitzt, macht ihm eine einzige Sammlung aus. […]“<br />
| GS IV, 115<br />
| T 15<br />
|-<br />
| 8<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Mexikanische Botschaft<br />
| „Mir träumte, als Mitglied einer forschenden Expedition in Mexiko zu sein. […]“<br />
| GS IV, 91; auch in: Ježower 1985, 270 f.<br />
| T 16<br />
|-<br />
| 9<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Tiefbau-Arbeiten<br />
| „Im Traum sah ich ein ödes Gelände. Das war der Marktplatz von Weimar. […]"<br />
| GS IV, 101, auch in: Ježower 1985, 271<br />
| T 17<br />
|-<br />
| 10<br />
| Einbahnstraße (1928)<br />
| Nr. 113<br />
| „Souterrain. Wir haben längst das Ritual vergessen, unter dem das Haus unseres Lebens aufgeführt wurde. […] Vestibül. Besuch im Goethehaus. […] Speisesaal. In einem Traume sah ich mich in Goethes Arbeitszimmer. […]“<br />
| GS IV, 86 f., zweiter („Besuch im Goethehaus“) und dritter Teil („Goethes Arbeitszimmer“) jeweils separat auch in: Ježower 1985, 271, dort allerdings umgekehrt angeordnet.<br />
| T 18 f.<br />
|-<br />
| 11<br />
| Berliner Chronik (1932) <br />
| -<br />
| „Das Elend konnte in diesen Räumen keine Stelle haben, in welchen ja nicht einmal der Tod sie hatte. […]“<br />
| GS VI, 501<br />
| T 20<br />
|-<br />
| 12<br />
| Berliner Chronik (1932) <br />
| Ein Gespenst<br />
| „Den ganzen Tag hatte ich ein Geheimnis für mich behalten: nämlich den Traum der letztvergangnen Nacht. […]“<br />
| GS VI, 513 f.<br />
| T 21 f.<br />
|-<br />
| 13<br />
| Berliner Chronik (1932) <br />
| Ein Gespenst<br />
| „Es war ein Abend meines siebenten oder achten Jahres vor unserer babelsberger Sommerwohnung. Eins unserer Mädchen steht noch eine Weile am Gittertor, das auf, ich weiß nicht welche, Allee herausführt. […]“<br />
| GS IV, 278-280<br />
| T 23-25<br />
|-<br />
| 14<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Ein Weihnachtslied<br />
| „Von allen diesen Liedern liebte ich am meisten ein Weihnachtslied [„Ich lag und schlief da träumte mir], das jedesmal mich mit dem Troste für noch nicht erfahrenes, doch erstmals nun geahntes Leid erfüllte, das einzig die Musik uns geben kann. […]“<br />
| zuvor unpubliziertes Manuskript (WBA Ms 904)<br />
| T 26<br />
|-<br />
| 15<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Schmöker<br />
| „[…] Das Buch lag auf dem viel zu hohen Tisch. Beim Lesen hielt ich mir die Ohren zu. So lautlos hatte ich doch schon einmal erzählen hören. […]“<br />
| GS IV, 274 f.<br />
| T 27 f.<br />
|-<br />
| 16<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Der Mond<br />
| „Weltis Mondnacht. In einer breiten Woge, die von Urzeit her anzustehn schien, brandete das Land vor dem Fenster. […]“<br />
| zuvor nicht publiziertes Manuskript (WBA Ms 911 und 911v)<br />
| T 29-32<br />
|-<br />
| 17<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Der Mond<br />
| „Das Licht, welches vom Mond herunterfließt, gilt nicht dem Schauplatz unseres Tagesdaseins. Der Umkreis, den es zweifelhaft erhellt, scheint einer Gegen- oder Nebenerde zu gehören. […]“<br />
| GS IV, 300-302<br />
| T 33-36<br />
|-<br />
| 18<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Abreise und Rückkehr<br />
| „Der Lichtstreif unter der Schlafzimmertür, am Vorabend, wenn die andern noch auf waren, – war er nicht das erste Reisesignal? […]“<br />
| GS IV, 245 f.<br />
| T 37<br />
|-<br />
| 19<br />
| Berliner Kindheit (1933-1938)<br />
| Unglücksfälle und Verbrechen<br />
| „[…] Für das Unglück war überall vorgesorgt; die Stadt und ich hätten es weich gebettet, aber nirgends ließ es sich sehn. […]“<br />
| GS IV, 292 f.<br />
| T 38 f.<br />
|-<br />
| 20<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden [eine von Benjamin selbst zusammengestellte aber unpublizierte Sammlung von fünf Träumen] (1932/33)<br />
| Der Enkel<br />
| „Man hatte eine Fahrt zur Großmutter beschlossen. Sie ging in einer Droschke vor sich. […]“<br />
| GS IV, 420 f.<br />
| T 40 f.<br />
|-<br />
| 21<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden (1932/33)<br />
| Der Seher<br />
| „Oberhalb einer Großstadt. Römische Arena. Des Nachts. Ein Wagenrennen findet statt, es handelt sich – wie ein dunkles Bewußtsein mir sagte – um Christus. […]“<br />
| GS IV, 421 f., auch in: Ježower 1985, 269<br />
| T 42<br />
|-<br />
| 22<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden (1932/33)<br />
| Der Liebhaber<br />
| „Mit der Freundin war ich unterwegs, es war ein Mittelding zwischen Bergwanderung und Spaziergang, das wir unternommen hatten, und nun näherten wir uns dem Gipfel. […]“<br />
| GS IV, 422<br />
| T 43<br />
|-<br />
| 23<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden (1932/33)<br />
| Der Wissende<br />
| „Ich sehe mich im Warenhaus Wertheim vor einem flachen Schächtelchen mit Holzfiguren, zum Beispiel einem Schäfchen, genau wie die Tiere der Arche Noah gebildet. […]“<br />
| GS IV, 422 f.<br />
| T 44 f.<br />
|-<br />
| 24<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden (1932/33)<br />
| Der Verschwiegene<br />
| „Da ich im Traume wußte, nun müsse ich bald Italien verlassen, fuhr ich von Capri nach Positano hinüber. […]“<br />
| GS IV, 423 f., auch in: Ježower 1985, 269 f.<br />
| T 46 f.<br />
|-<br />
| 25<br />
| Selbstbildnisse des Träumenden (1932/33)<br />
| Der Chronist<br />
| „Der Kaiser [Wilhelm II.] stand vor Gericht. Es gab aber nur ein Podium, auf dem ein Tisch stand, und vor diesem Tisch wurden die Zeugen vernommen. […]“<br />
| GS IV, 424 f.<br />
| T 48<br />
|-<br />
| 26<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Zu nahe<br />
| „Im Traum am linken Seine-Ufer vor Notre Dame. Da stand ich, aber da war nichts, was Notre Dame glich. […]“<br />
| GS IV, 370; Kurze Schatten 1929<br />
| T 49<br />
|-<br />
| 27<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| -<br />
| „Ein Traum aus der ersten oder zweiten Nacht meines Aufenthalts in Ibiza: Ich ging spät abends nach Hause – es war eigentlich nicht mein Haus, vielmehr ein prächtiges Mietshaus, in welches ich, träumend, Seligmanns einlogiert hatte. […]“<br />
| GS VI, 447; Tagebuch Ibiza Sommer 1932<br />
| T 50<br />
|-<br />
| 28<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| -<br />
| „Noch ein Traum (dieser in Berlin, einige Zeit vor der Reise). Mit Jula war ich unterwegs, es war ein Mittelding zwischen Bergwanderung und Spaziergang, das wir unternommen hatten und nun näherten wir uns dem Gipfel. […]“<br />
| GS VI, 447 f.; Tagebuch Ibiza Sommer 1932<br />
| T 51<br />
|-<br />
| 29<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Traum<br />
| „O…s zeigten mir ihr Haus in Niederländisch-Indien. Das Zimmer, in dem ich mich befand, war mit dunklem Holz getäfelt und erweckte den Eindruck von Wohlstand. […]“<br />
| GS IV, 429 f.; 1933<br />
| T 52<br />
|-<br />
| 30<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Traum<br />
| „Berlin; ich saß in einer Kutsche in höchst zweideutiger Mädchengesellschaft. Plötzlich verfinsterte sich der Himmel. […]“<br />
| GS IV, 430 f.; 1933<br />
| T 53 f.<br />
|-<br />
| 31<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Noch einmal<br />
| „Ich war im Traum im Landerziehungsheim Haubinda, wo ich aufgewachsen bin. Das Schulhaus lag in meinem Rücken und ich ging im Wald, der einsam war, nach Streufdorf zu. […]“<br />
| GS IV, 435; ca. 1933<br />
| T 55<br />
|-<br />
| 32<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Brief an die holländische Malerin Toet Blaupot ten Cate (1902-2002) aus dem Sommer 1934<br />
| „[…] Sie sehen, auch mein Sommer stellt einen bedeutenden Kontrast gegen den letzten dar. Damals konnte ich – wie das meist der Ausdruck eines ganz erfüllten Daseins ist – nicht früh genug aufstehen. […]“<br />
| GS VI, 812; 1934<br />
| T 56<br />
|-<br />
| 33<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| -<br />
| „6 März [1938] In den letzten Nächten habe ich Träume, die meinem Tag tief eingeprägt bleiben. Heute nacht war ich im Traum einmal in Gesellschaft. […]“<br />
| GS VI, 532 f.<br />
| T 57 f.<br />
|-<br />
| 34<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| -<br />
| „28 Juni [1938] Ich befand mich in einem Labyrinth von Treppen. Dieses Labyrinth war nicht an allen Stellen gedeckt. […]“<br />
| GS VI, 533 f.<br />
| T 59<br />
|-<br />
| 35<br />
| Einzelne Träume (1929-1939)<br />
| Rêve du 11/12 octobre 1939 – Brief an Gretel Adorno<br />
| „ma très chère, j’ai fait cette nuit sur la paille un rêve d‘une beauté telle que je ne résiste pas à l’envie de la raconter à toi. Il y a si peu de choses belles, voire agréables, dont je puis t’entretenir. […]“<br />
„Meine Teuerste, ich hatte gestern nacht auf dem dürftigen Strohbett einen Traum von solcher Schönheit, daß ich dem Wunsch nicht widerstehen kann, ihn Dir zu erzählen. Es gibt ja sonst so wenig schöne, wenigstens erfreuliche Sachen, über die ich mit Dir reden könnte. […]“<br />
| Adorno/Benjamin 2005, 390-393; ein Ausschnitt des Traums in französischer Sprache auch in: GS VI, 540-542<br />
| T 60-66<br />
|-<br />
|}<br />
<br />
==Themen, Motive und Deutungen==<br />
Das inhaltliche Spektrum der aufgezeichneten Träume Benjamins ist recht breit und die präsentierte Sammlung weist nur wenige wiederkehrende Traummotive auf. Zuweilen handelt es sich bei den Traumaufzeichnungen nur um kurze Traumszenen, manchmal um längere Traumerzählungen, in denen heitere Trauminhalte, Alp- oder Angstträume, ein Traum vom eigenen Selbstmord mit einem Gewehr (Nr. 4 in der Liste oben), Träume mit Wortwitz oder ungewöhnlichen Wortbildungen (z. B. Nrn. 3, 5, 9), Träume vom Mond und den Sternen (z. B. Nrn. 6, 16, 17) oder auch erotische Trauminhalte (z. B. in Nrn. 27, 28, 33, 35) eine Rolle spielen und die häufig auf den Augenblick des Erwachens ausgerichtet erscheinen (Lindner, T 145). Das Erwachen aus dem Traum spielt bei Benjamin eine bedeutende Rolle und dient sowohl der Gewinnung von Erkenntnissen über die „Wachwelt“ als auch über den Traum, der insbesondere „Gewesenes“ reflektiert (Goebel 2007, 588) und somit eine „geschichtliche Struktur“ darstellt (Maeding 2012, 13). Lindner spricht hier vom „Auftauchen von Erinnerungen, über die das bewußte Ich nicht verfügt, im Traum selbst“ (Lindner, T 146). Dazu schreibt Benjamin z. B. in seinem Passagen-Werk: „Das Jetzt der Erkennbarkeit ist der Augenblick des Erwachens“ (GS V, 608).<br />
<br />
Benjamins Traumaufzeichnungen sind geprägt von seiner Absicht, „die Besonderheit und den Geheimnischarakter des Traums“ zu bewahren, weshalb er in der Regel keine Selbstanalysen oder Analysen der Traumbotschaften mitliefert und die Träume somit häufig „rätselhaft“ bleiben. Aus diesem Grund sperren sie sich tendenziell auch gegen Versuche psychoanalytischer Annäherungen (Lindner, T 144). Lindner stellt allerdings verschiedene Phänomene und Entwicklungen innerhalb des Korpus von Benjamins Traumaufzeichnungen fest, die interessante Rückschlüsse oder Deutungen bezüglich seiner eigenen Entwicklung zulassen und gleichzeitig spannende Fragen aufwerfen. So zeigt sich z. B. dass „die Träume aus der ‚Berliner Kindheit‘ und der ‚Berliner Chronik‘ zumeist in der Räumlichkeit der Elternwohnung oder der Schule angesiedelt sind“, während sich „die späteren Träume oftmals auf der Straße oder im Freien“ abspielen, oder dass Benjamin über den Zeitraum der Aufzeichnung seiner Träume (1928-1939) trotz des zunehmenden Einflusses des Nationalsozialismus in Deutschland bzw. der schließlich herrschenden NS-Diktatur in den vorhandenen Traumaufzeichnungen kaum auf die politische Lage eingeht (Lindner, T 145 f.).<br />
<br />
Offensichtlich ist, dass verschiedene Motive in Benjamins Traumaufzeichnungen zuweilen durch Biographisches bzw. Privates geprägt sind. Vor dem Hintergrund seines Engagements in der damaligen Jugendbewegung beschreibt er z. B. den Traum von einer Schülerrevolte (Nr. 2). Eine weitere Traumaufzeichnung berichtet von einem Spaziergang in der Gegend des Ortes Haubinda in Thüringen, in der er einen Teil seiner Schulzeit verbrachte (Nr. 31). Auch die Traumaufzeichnung „Das Gespenst“ (Nrn. 12 und 13, verschiedene Versionen mit alternativen Enden) hat einen direkten autobiographischen Hintergrund. In Bezug auf die letztgenannte Traumaufzeichnung lässt sich ein bedeutendes Motiv identifizieren, der 'Traumverrat' (Abschnitt 1). Dieser Traum stammt aus Benjamins Kindheit und erzählt vom nächtlichen Besuch eines Gespenstes, das Gegenstände im Elternschlafzimmer der Familie Benjamin stiehlt, und von einem in der Folgenacht stattfindenden Einbruch einer „vielköpfigen Einbrecherbande“ in das Haus der Familie Benjamins (Lindner, T 143). Während das Traum-Ich in der ersten Fassung (Nr. 12) stolz ist auf seinen Traum mit prophetischem Charakter und die Möglichkeit, ihn zu erzählen („Es machte mich stolz, daß man mich über die Ereignisse des Vorabends ausfragte […]. Noch stolzer aber machte mich die Frage, warum ich meinen Traum, den ich als Prophezeiung, natürlich nun zum besten gab, verschwiegen hätte“, T 22), so wird am Ende der zweiten Version (Nr. 13) der Schrecken des Traum-Ichs über den 'Verrat' des eigenen Traumes deutlich: „Auch mich verwickelte man in den Vorfall. Zwar wußte ich nichts über das Verhalten des [Dienst-]Mädchens, das am Abend vor dem Gittertor gestanden hatte; aber der Traum der vorvergangenen Nacht schuf mir Gehör. Wie Blaubarts Frau, so schlich die Neugier sich in seine abgelegene Kammer. Und noch im Sprechen merkte ich mit Schrecken, daß ich ihn nie hätte erzählen dürfen“ (T 24 f.).<br />
Darüber hinaus ist auch die Begegnung des Träumenden mit sich selbst im Traum von großer Bedeutung bei Benjamin, da der Traum „prägnante Bilder des Selbst erzeugen und das Dunkel des Ichs blitzartig aufhellen“ kann (Lindner, T 148). Benjamin hat in der Sammlung „Selbstbildnisse des Träumenden“ im Traum auftretende Charakterzüge des Traum-Ichs bildhaft beschrieben und in den jeweiligen Träumen mit entsprechenden Überschriften versehen, die den Charakter hervorheben bzw. präzise bezeichnen: der Enkel, der Seher, der Liebhaber, der Wissende, der Verschwiegene und der Chronist (Nr. 20-25).<br />
<br />
Ebenso bildhaft inszeniert und aus der Menge der anderen Traumaufzeichnungen aufgrund verschiedener Merkmale besonders hervortretend ist der Traum Nr. 35 gemäß der obigen Liste, den Benjamin als Brief in französischer Sprache an Gretel Adorno adressierte und der Benjamins letzte bekanntgewordene Traumaufzeichnung darstellt (T 60-63, die deutschsprachige Übersetzung, T 63-66). Auffällig ist zunächst, dass Benjamin zu diesem Traum verschiedene Erläuterungen zur Einordnung des Traums und Kontextinformationen mitliefert. Des Weiteren ist die Traumaufzeichnung im Gegensatz zu den meisten anderen taggenau datiert (Lindner, T 149). Benjamin schickt dem eigentlichen Traumnotat im Brief folgendes voraus (T 63):<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;>„Rêve du 11/12 octobre 1939 – Brief an Gretel Adorno. Meine Teuerste, ich hatte gestern nacht auf dem dürftigen Strohbett einen Traum von solcher Schönheit, daß ich dem Wunsch nicht widerstehen kann, ihn Dir zu erzählen. Es gibt ja sonst so wenig schöne, wenigstens erfreuliche Sachen, über die ich mit Dir reden könnte. – Er gehört zu der Art von Träumen, die ich vielleicht alle fünf Jahre einmal träume und die um das Motiv des „Lesens“ kreisen. Teddie [Gretels Ehemann Theodor W. Adorno] wird sich erinnern, welche Rolle dieses Motiv in meinen erkenntnistheoretischen Reflexionen spielt. Der Satz, den ich zum Ende des Traums deutlich ausgesprochen habe, wurde auf französisch gesagt, so daß ein doppelter Grund besteht, den Traum Dir in der gleichen Sprache mitzuteilen. Der Arzt Dausse, der mich im Traum begleitet, ist ein Freund von mir; er hat sich, als ich an Malaria erkrankt war, sehr um mich gekümmert.“</span><br />
|}<br />
<br />
Dann folgt die eigentliche Traumaufzeichnung, in der sich das Traum-Ich gemeinsam mit dem Arzt Dausse zunächst in einer Gesellschaft mehrerer Personen befand. Die beiden verließen irgendwann diese Gesellschaft und gelangten zu einer Ausgrabungsstätte, an der sie „seltsame, fast ebenerdige Liegen“ (T 63) vorfanden, welche die Form und Größe von Särgen aufwiesen und aus Stein gefertigt erschienen. Das Traum-Ich kniete sich vorsichtig auf eine solche Liege und stellte fest, dass sie ähnlich weich wie ein Bett und mit „moosigen Flechten und Efeu“ (T 64) bedeckt war. Die Liegen waren paarweise aufgestellt und das Traum-Ich suchte für sich und den Arzt zwei Liegen aus, merkte dann allerdings, dass diese schon belegt waren. Daraufhin setzten die beiden ihren Weg in einen scheinbar künstlich angelegten Wald fort, bis sie eine Schiffsanlegestelle erreichten, an der sie „drei oder vier“ Frauen antrafen, mit denen der Arzt „zusammenlebte“. Das Traum-Ich schildert ein befremdendes Gefühl darüber, dass der Arzt ihm die Damen nicht vorstellte und dass weiterhin beim Ausziehen und Ablegen seines Strohhutes, den es von seinem Vater geerbt hatte, dieser einen großen Schlitz aufwies und „dessen Ränder dazu noch rotfarbige Spuren trugen“ (T 64), woraufhin man für das Traum-Ich einen Sessel herbeibrachte. Das Traum-Ich beobachtete kurz darauf eine der Damen an einem Tisch, die bezüglich eines seiner Manuskripte, welches sie vom Arzt erhalten hatte, „in graphologische Studien vertieft“ war. An dieser Stelle, die den Kern seines Traumnotates preisgibt, heißt es weiterhin (T 65-66):<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;>„Mich versetzte diese Begutachtung in einige Unruhe, weil ich fürchtete, meine intimen Vorlieben könnten auf diese Weise entdeckt werden. Ich ging näher heran. Was ich erblickte, war ein mit bildlichen Zeichnungen gemustertes Stück Stoff. Hinsichtlich schriftgraphischer Elemente konnte ich einzig die oberen Partien des Buchstabens ‚d‘ genau erkennen. Sie verrieten in ihrer Langgezogenheit einen extremen Hang zur Spiritualität. Dieser Teil des Buchstabens war darüber hinaus mit einem kleinen blaugesäumten Segel ausgestattet, und dieses Segel blähte sich über dem Stoffmuster, als sei es von einer Brise erfaßt. Das war das einzige, was ich „lesen“ konnte – das übrige bestand aus undeutlichen Wellen- und Wolkenmotiven. Das Gespräch konzentrierte sich für kurze Zeit auf diese Handschrift. Ob es hierzu klare Meinungen gab, habe ich nicht in Erinnerung. Demgegenüber ist mir ganz gewiß, daß ich unvermittelt dazu wörtlich auf französisch sagte: „Il s’agissait de changer en fichu une poésie.“ (Es handelte sich darum, aus einem Gedicht ein Halstuch zu machen.) Ich hatte noch kaum diese Worte gesprochen, als etwas Beunruhigendes geschah. Unter den Frauen gab es, wie ich bemerkte, eine sehr schöne, die im Bett lag. Als sie meine Erklärung vernahm, machte sie blitzartig eine kleine Bewegung. Sie lüftete einen kleinen Zipfel des Deckbetts, in das sie eingehüllt war. In weniger als einer Sekunde hatte sie diese Geste vollzogen. Dies geschah nicht, um mich ihren Körper sehen zu lassen, sondern um mir das Muster ihres Bettlakens zu zeigen, das der Bilderschrift entsprechen sollte, die ich Jahre zuvor als Geschenk für Dausse „geschrieben“ haben mußte. Ich bin ganz sicher, daß die Dame diese Bewegung zu mir hin gemacht hat. Aber daß ich dies wußte, beruhte auf einer Vision, einer Art zweiter Wahrnehmung. Denn meine Augen blickten anderswohin, und ich sah nichts von dem, was das für mich so flüchtig aufgedeckte Bettlaken hätte zeigen können.“</span><br />
|}<br />
<br />
Nach Abschluss dieser Traumbeschreibung erläutert Benjamin schließlich in seinem Brief an Gretel Adorno: „Nachdem ich diesen Traum gehabt hatte, konnte ich stundenlang nicht wieder einschlafen. Nämlich vor Glück. Ich schreibe Dir, um Dich an diesen Stunden teilhaben zu lassen“ (T 66).<br />
<br />
Benjamins erklärt zu Beginn der Traumaufzeichnung, dass der Traum „um das Motiv des Lesens“ kreise. Zudem ist bezüglich der Situation, in der er diesen Traum notierte, festzuhalten, dass er sich zu dieser Zeit nicht nur im französischen Exil, sondern auch mit anderen deutschen Flüchtlingen in einem französischen Internierungslager, dem Château de Vernuche in Varennes-Vauzelles im Département Niévre, befand (Derrida 2002) und plante, bei der nächstmöglichen Gelegenheit in die USA zu flüchten (Lindner, T 149). Im Traum begegnet dem Traum-Ich eine alte, von ihm selbst erstellte Handschrift. Diese kann er im Traum zweimal, d. h. in zwei verschiedenen Situationen, erkennen, nämlich als „ein mit Bildern bedecktes Stück Stoff“, das von einer Dame „graphologisch“ studiert wird, sowie als Betttuch, das sichtbar wird, als eine in einem Bett liegende, „sehr schöne“ Frau ihre Bettdecke kurzzeitig anhebt (Lindner, T 150). Bezüglich der Textinhalte des Manuskriptes, welches das Traum-Ich zu sehen bekommt, kann es nur ein einziges Zeichen (Lindner, T 150), nämlich das „obere Ende des Buchstabens „d“. erkennen, an dem ein kleines blaugesäumtes und sich im Wind blähendes Segel angebracht ist. Lindner stellt fest, dass es sich bei diesem Bild um ein Selbstzitat Benjamins handelt: „Mehrere der erkenntnistheoretischen Notate aus der Passagenarbeit zum Begriff der „Rettung“ kreisen um die Metapher vom „Wind des Absoluten in den Segeln des Begriffs“. Der in einer fast ausweglosen Extremsituation Denkende will diesen Wind nutzen. ‚Worte sind seine Segel. Wie sie gesetzt werden, das macht sie zum Begriff.‘ ([GS] V, 591)“ (Lindner, T 150). Vor dem Hintergrund der Kenntnis dieses Selbstzitates ergebe sich Benjamins am Ende des Traums und nach dem Aufwachen empfundenes Glück also aus der Hoffnung auf Rettung aus seiner ausweglosen Situation, dem Hinweis im Traum, dass sich seine Segel mit Wind füllen und ihm ein Ausweg in Aussicht gestellt wird.<br />
<br />
Eine andere mögliche Lesart des Traumes beziehungsweise einen anderen, etwas weniger hoffnungsvollen Interpretationsansatz stellte Jacques Derrida vor, in dessen Rahmen insbesondere die Mehrdeutigkeit des Begriffs „fichu“ eine zentrale Rolle spielt. In seiner Rede zur Verleihung des Theodor-W.-Adorno-Preises, den Derrida am 22. September 2001 in Frankfurt erhielt (Derrida 2002), konzentrierte sich Derrida insbesondere auf den von Benjamin in französischer Sprache geäußerten Satz: „Il s’agissait de changer en fichu une poésie.“ (Es handelte sich darum, aus einem Gedicht ein Halstuch zu machen.) Derrida erläutert darin, dass „le fichu“ zwar in seiner „augenfälligsten Bedeutung“ den „Schal, jenes Stück Tuch, das eine Frau sich schnell noch um ihren Kopf oder Hals schlingen mag“, bezeichnet, das Adjektiv „fichu“ hingegen „das Schlechte: das, was übel, verdorben, verloren, verdammt ist“ bedeuten kann. Derrida spekuliert in der beschriebenen Traumsituation, in der Benjamin lediglich den oberen Teil des Buchstabens „d“ erkennen kann, welcher „mit einem kleinen blau gesäumten Schleier versehen“ war und vom Wind erfasst wurde, über eine andere Selbstreferenzierung Benjamins, der persönliche Briefe häufig mit seinem mit dem Buchstaben „d“ beginnenden und von ihm in verschiedenen Kontexten verwendeten Pseudonym „Detlef“ signierte. „Von Benjamin zugleich gelesen und geschrieben, stünde dann der Buchstabe d für die Initiale seiner eigenen Signatur, als wollte Detlef sich zu verstehen geben: „Je suis le fichu“: „Ich bin dieses Halstuch“, ja als wollte er aus dem Camp de travailleurs volontaires, weniger als ein Jahr vor seinem Selbstmord, und wie jeder Sterbliche, der Ich sagt, in seiner Traumsprache zu sich sagen: „Moi, d, je suis fichu“: „Ich, d, bin fertig, mit mir ist es aus.“, ganz im Sinne einer geträumten „poetische[n] und vorausdeutende[n] Hieroglyphe“ (Derrida 2002). Der ungewöhnliche Umstand, dass Benjamin darauf bestand, den Traum in französischer Sprache aufzuschreiben, unterstützt Derridas Lesart zwar, da diese Interpretation nur ohne eine Übersetzung des zentralen und in französischer Sprache mehrdeutigen Wortes „fichu“ tatsächlich zugänglich ist, wie Derrida selbst argumentiert (Derrida 2002). Allerdings steht diese Auslegung inhaltlich dem von Benjamin geäußerten Glückgefühl zumindest teilweise entgegen. Dies wäre wiederum aber nicht der Fall, wenn Benjamin sein Glück allein aus der geheimnisvollen Vielschichtigkeit dieses spannenden Traumes gezogen und er den wenig hoffnungsvollen prognostischen Inhalt ignoriert hätte. Beide Auslegungen erscheinen zumindest plausibel und vor dem Hintergrund, dass neben anderen angebotenen Auslegungsmöglichkeiten keine eindeutig zu favorisierende Interpretation hervorsticht, bleibt diese Traumaufzeichnung, wie so oft bei Benjamin, ein faszinierendes, ambivalentes und schillerndes Gebilde, das verschiedene mögliche Zugänge anbieten kann und sich der Eindeutigkeit entzieht.<br />
<br />
Benjamins Traumaufzeichnungen haben in erheblichem Maße seine traumtheoretischen Reflexionen geprägt, die von Burkhardt Lindner als der zweite Teil des herausgegebenen Bandes „Träume“ unter dem Titel „Über die Traumwahrnehmung. Erwachen und Traum“ zusammengestellt wurden. Diese reichen von „kurzen Aphorismen über größere Darlegungen zur Traumliteratur und zur Geschichtlichkeit des Traums bis zur traumpolitischen Konzeption des Erwachens aus dem 19. Jahrhundert“ (Lindner, T 136). Obwohl sich bisher nur wenige Arbeiten dediziert und ausführlich mit Benjamins Traumaufzeichnungen auseinandersetzen, bergen diese interessante Deutungs-, Interpretations- und Erkenntnispotentiale nicht nur für die weitere Benjamin-Forschung. Auch für die kulturwissenschaftlich orientierte Traumforschung im Allgemeinen und die Erforschung traumbezogener Literatur des späten 19. und des 20. Jahrhunderts können Benjamins Aufzeichnungen spannende Ansatzpunkte und Perspektiven anbieten.<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Constantin Houy]]</div><br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Walter Benjamin: Träume. Hg. und mit einem Nachwort versehen von Burkhardt Lindner. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2008 (zitiert als: T).<br />
<br />
''Übersetzungen'':<br />
* Walter Benjamin: Rêves. Übers. von Christophe David. Paris: Gallimard 2009.<br />
* Walter Benjamin: Sueños. Übers. von Juan Barjay und Joaquín Chamorro Mielke. Madrid: Abada Editores 2011.<br />
* Walter Benjamin: Sogni. Roma: Castelvecchi 2016.<br />
* Walter Benjamin: Dreams. Berlin: Bierke 2017.<br />
<br />
===Weitere Primärliteratur===<br />
*Adorno, Gretel/Walter Benjamin: Briefwechsel. Hg. von Christoph Gödde und Henri Lonitz. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2005.<br />
*Adorno, Theodor W.: Traumprotokolle. Hg. von Christoph Gödde und Henri Lonitz, Nachwort von Jan Philipp Reemtsma. Berlin: Suhrkamp 2018.<br />
*Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Band II: Aufsätze, Essays, Vorträge. Hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt/M.: Suhrkamp 7. Aufl. 2019 (GS II).<br />
*Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Bd. IV: Kleine Prosa. Baudelaire-Übertragungen. Hg. von Tillman Rexroth. Frankfurt/M.: Suhrkamp 6. Aufl. 2020 (GS IV).<br />
*Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Bd. V: Das Passagen-Werk. Hg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt/M.: Suhrkamp 9. Aufl. 2020 (GS V).<br />
*Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Bd. VI: Fragmente, Autobiographische Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt/M.: Suhrkamp 6. Aufl. 2020 (GS VI).<br />
*Ježower, Ignaz: Das Buch der Träume. Frankfurt/M., Berlin, Wien: Ullstein 1985 [zuerst 1928].<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Allerkamp, Andrea: Erwachen als historische Grenzerfahrung. Rudolf Leonhards und Walter Benjamins Traum-Theorien. In: Sarah Schmidt/Gerard Raulet (Hg.), Wissen in Bewegung. Theoriebildung unter dem Fokus von Entgrenzung und Grenzziehung. Berlin: LIT 2014, 115-129.<br />
* Allerkamp, Andrea: Vom Traumkitsch zur Traumkritik. Benjamins kritische Theorie des Erwachens. In: Andrea Allerkamp/Pablo Valdivia Orozco/Sophie Witt (Hg.), Gegen/Stand der Kritik. Zürich, Berlin: Diaphanes 2015, 91-104.<br />
* Bretas, Aléxia: Träume – Os sonhos de Walter Benjamin. In: Cadernos Walter Benjamin 2 (2009) 1, 1-11; [https://www.gewebe.com.br/pdf/os_sonhos.pdf online] (27.08.2021).<br />
* Bubel, Sylvester: Poetiken der Epiphanie in der europäischen Moderne. Studien zu Joyce, Proust, Benjamin und Ponge. Würzburg: Königshausen & Neumann 2020 (Cultural Dream Studies 7).<br />
* Chamat, Natalie: Also träumte Zarathustra. Walter Benjamin, Friedrich Nietzsche und der Traum. In: Literaturstraße. Chinesisch-deutsche Zeitschrift für Sprach- und Literaturwissenschaft 18 (2017) 1, 65-94.<br />
* Derrida, Jacques: Die Sprache des Fremden und das Räubern am Wege, in: Le Monde diplomatique, Nr. 6647 (11.01.2002), 12. Elektronisch zugänglich unter: https://monde-diplomatique.de/artikel/!1131776, letzter Abruf: 04.04.2022.<br />
* Friedlander, Eli: Walter Benjamin. Ein philosophisches Portrait. München: Beck 2012.<br />
* Goebel, Rolf J.: Benjamins „Traumhäuser des Kollektivs“ heute. Textlektüre und globale Stadtkultur. In: Zeitschrift für Germanistik 17 (2007), 585-592.<br />
* Humphreys, Franziska: Without Image — Refuge of all Images. On some of Walter Benjamin’s Dream Narratives. In: Orbis Litterarum 74 (2019), 32-43<br />
* Lindner, Burkhardt: Anmerkungen. In: T 128-134.<br />
* Lindner, Burkhardt: Benjamin als Träumer und Theoretiker des Traums. In: T 135-168.<br />
* Maeding, Linda: Zwischen Traum und Erwachen. Walter Benjamins Surrealismus-Rezeption. In: Revista de Filología Alemana 20 (2012) 1, 11-28.<br />
* Müller-Doohm, Stefan: Traumprotokolle. In: Richard Klein/Johann Kreuzer/Stefan Müller-Doohm (Hg.): Adorno-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart: Metzler 2019, 19-22.<br />
* Schiffermüller, Isolde: Benjamins Traum vom Lesen [T Nr. 35]. In: Peter Kofler/Ulrich Stadler (Hg.), Lesen, schreiben, edieren. Über den Umgang mit Literatur. Frankfurt/M., Basel: Stroemfeld 2016, 64-79.<br />
* Schöttker, Detlev: Konstruktiver Fragmentarismus. Form und Rezeption der Schriften Walter Benjamins. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1999.<br />
* Sharvit, Gilad: Exile and Tradition. Benjamin’s Fichu Dream [T Nr. 35], Scholem’s Divine Law, and Kafka’s Village. In: The Germanic Review 92 (2017), 280–300.<br />
* Weidmann, Heiner: Erwachen/Traum. In: Michael Opitz/Erdmut Wizisla (Hg.), Benjamins Begriffe. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2000, Bd. 1, 341-362<br />
<br />
===Materialien===<br />
* [https://www.walter-benjamin.online/ Walter Benjamin Digital — Werke und Nachlass im digitalen Zugriff].<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Houy, Constantin: "Traumaufzeichnungen" (Walter Benjamin). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2021; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Traumaufzeichnungen%22_(Walter_Benjamin).<br />
<br />
|}<br />
<br />
<br />
[[Kategorie:Moderne]]<br />
<br />
[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumbericht]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschland]]<br />
<br />
[[Kategorie:Benjamin,_Walter|Walter Benjamin]]</div>Houy, Constantinhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Traumprotokolle%22_(Theodor_W._Adorno)&diff=2930"Traumprotokolle" (Theodor W. Adorno)2022-03-31T08:18:56Z<p>Houy, Constantin: </p>
<hr />
<div>Die ''Traumprotokolle'' von Theodor W. Adorno (1903-1969) sind eine Sammlung von mehr als einhundert ausgewählten Traumaufzeichnungen, die dieser in der Zeit zwischen Januar 1934 und April 1969 angefertigt hat. Adorno plante bereits zu Lebzeiten die Publikation einer Reihe von Traumprotokollen, u.a. um einen Überblick über motivische Zusammenhänge seiner Träume geben zu können (Gödde/Lonitz 2018, 88). Die ''Traumprotokolle'' halten persönliche Traumbilder und Traumsituationen Adornos fest, die sich sowohl psychoanalytisch deuten lassen wie auch im Kontext der äußeren Lebensumstände bzw. der Biografie Adornos, z. B. der Zeit des aufkommenden Nationalsozialismus in Deutschland, der Exilzeit zunächst in England (Oxford und London), den USA (New York und Los Angeles) und der Rückkehr in das Nachkriegsdeutschland. Die Traumprotokolle sind allerdings aufgrund der „bewussten Auswahl“ und ihres komponierten „Arrangements“ auch als eine „eigenwillige Form authentischer Selbstdarstellung intimer Innenerlebnisse“ und eher als die „Selbstinszenierung emotionaler Befindlichkeiten“ des Autors zu verstehen als ein „sich gänzlich Offenbaren oder Preisgeben“ (Müller-Doohm 2019, 19).<br />
<br />
<br />
==Entstehung und erste Veröffentlichungen==<br />
Adornos philosophisches und soziologisches Werk schließt, wie auch die Arbeiten anderer Vertreter der sogenannten ''Frankfurter Schule'', an die Tradition Georg Wilhelm Friedrich Hegels, Karl Marx‘ und Sigmund Freuds an. Adorno maß vor dem Hintergrund der Denktradition Freuds dem Träumen und den Trauminhalten besondere Bedeutung bei. Pläne, seine Traumaufzeichnungen zu veröffentlichen, insbesondere drei „Träume in Amerika“ (vom 30.12.1940, vom 22.05.1941 und aus dem Januar 1942) hielt Adorno im Laufe des Jahres 1942 fest (Reemtsma 2018, 91). Publiziert wurden die drei amerikanischen Traumprotokolle dann bereits im Oktober 1942 in der in New York erscheinenden deutschsprachigen Wochenzeitschrift ''Aufbau'', welche vor allem die Gemeinschaft der in die USA immigrierten Deutschsprechenden adressierte (Halley 1997, 60; Müller-Doohm 2019, 19). Adorno notierte zur Bedeutung von Träumen und dem Vorhaben, seine eigenen Träume umfassend zu dokumentieren und ausgewählte Träume in einer umfangreicheren Sammlung zu publizieren, Anfang Januar 1956 folgende Gedanken (Gödde/Lonitz 2018, 88):<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">Gewisse Traumerfahrungen geben mir Anlaß zu vermuten, daß das Individuum den eigenen Tod als kosmische Katastrophe erlebt (T 88).<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Unsere Träume sind nicht nur als 'unsere' untereinander verbunden, sondern bilden auch ein Kontinuum, gehören einer einheitlichen Welt an, so etwa wie alle Erzählungen von Kafka in 'Demselben' spielen. Je enger aber Träume untereinander zusammenhängen oder sich wiederholen, um so größer die Gefahr, daß wir sie von der Wirklichkeit nicht mehr unterscheiden können (T 88).</span><br />
|}<br />
<br />
Eine erste größere Sammlung und Auswahl von neunzehn Traumprotokollen aus dem Zeitraum 1937 bis 1967 wurde 1986 postum in den von Rolf Tiedemann herausgegebenen ''Gesammelten Schriften'' veröffentlicht. Die Auswahl traf Adorno allerdings selbst bereits im Jahr 1968; er wählte die neunzehn Traumprotokolle „aus einem umfangreichen Typoskriptkonvolut für eine Publikation […], die dann nicht zustande kam“ aus (Reemtsma 2018, 91). Die Freigabe zur Publikation der ausgewählten Traumprotokolle hatte Adorno seinem Verleger Siegfried Unseld 1968 erteilt (Müller-Doohm 2019, 19). Seine Auswahlkriterien für hat Adorno selbst nicht expliziert. Halley stellt dazu die folgenden spannenden Fragen: „were these dreams typical, for instance, or representative of the others? Or might they have been livelier, more literary, clearer in visual imagery, less or more revealing, possibly even more or less embarrassing than those he chose to omit? Did the chosen dreams seem to him penetrable – their latent as well as manifest content available to an analyst? to an ordinary reader? to his friends and colleagues?“ (Halley 1997, 61).<br />
<br />
Als Vorbemerkung zu der Auswahl der neunzehn Traumprotokolle formulierte Adorno selbst noch den folgenden Hinweis, welcher den Protokollen in den ''Gesammelten Schriften'' vorangestellt wurde (Adorno 2003, 572; T 88): „Die Traumprotokolle, aus einem umfangreichen Bestand ausgewählt, sind authentisch. Ich habe sie jeweils gleich beim Erwachen niedergeschrieben und für die Publikation nur die empfindlichsten sprachlichen Mängel korrigiert. T.W.A.“<br />
<br />
Bezüglich des „umfangreichen“ Bestandes notieren Gödde und Lonitz in der „Editorischen Nachbemerkung“ zur Separatausgabe von 2005: „‘Ein umfangreicher Bestand‘ meint nicht nur die große Zahl der in den Notizbüchern aufbewahrten Träume, sondern auch ein Konvolut, das aus diesen von Gretel Adorno diplomatisch getreu abgeschrieben wurde“ (Gödde/Lonitz 2018, 88). Das hier erwähnte „Konvolut“ bzw. die von Reemtsma als umfangreiches „Typoskriptkonvolut“ bezeichnete Sammlung von mehr als einhundert Traumaufzeichnungen (Reemtsma 2018, 91) ist die Grundlage der 2005 erstmals erschienenen Separatausgabe der Traumprotokolle. Müller-Doohm spricht auch bezüglich der dort publizierten größeren Auswahl, zu der Adorno ebenso keine Auswahlkriterien expliziert hat, von einem „geringen Teil“ der von Adorno tatsächlich notierten Träume (Müller-Doohm 2019, 19).<br />
<br />
Zur Entwicklung des Typoskriptkonvoluts ist bekannt, dass Gretel Adorno die ausgewählten handschriftlichen Notizen Adornos maschinenschriftlich erfasst hat, bevor dieser die erwähnten geringfügigen Korrekturen angebracht hat (Reemtsma 2018, 91). Gödde und Lonitz weisen auf zwei Transkriptionsfehler in der Ausgabe der Traumprotokolle in den ''Gesammelten Schriften'' hin (Gödde/Lonitz 2018, 89). Durch diese sind chronologische Verschiebungen bzw. eine leicht abweichende Reihenfolge in den ''Gesammelten Schriften'' im Vergleich zur Separatausgabe entstanden.<br />
<br />
<br />
==Adornos Traumprotokolle in der Separatausgabe==<br />
Die ''Traumprotokolle'' lassen sich jeweils mithilfe ihrer Überschriften, welche chronologisch sortiert sind und in der Regel Ort und Datum der jeweiligen Aufzeichnung festhalten, eindeutig identifizieren. Folgende Liste präsentiert sämtliche in der Separatausgabe publizierten Traumprotokolle und umfasst 109 Einträge. Dies ist die Anzahl der jeweiligen Traumprotokollüberschriften mit Ort und Datum. In fünf Fällen notierte Adorno allerdings jeweils zwei Träume verschiedenen Inhalts unter einer Überschrift bzw. zu einem Eintragsdatum: Oxford, 10. März 1937 (T 8), Los Angeles, 6. Oktober 1945 (T 47), Los Angeles, 14. März 1948 (T 54), Frankfurt, Ende Dezember 1959 (T 72) und 17. Dezember 1967 (T 85). Insofern liegen insgesamt die Protokolle von 114 verschiedenen Träumen vor:<br />
<br />
{| class="wikitable"<br />
|-<br />
! Nr.<br />
! Überschrift<br />
! Beginn des Traumprotokolls<br />
! Nachweis<br />
|-<br />
| 1<br />
| Frankfurt, Januar 1934<br />
| Im Traum fuhr ich mit G. in einem großen, sehr komfortablen Autobus von Pontresina hinab ins Unterengadin. … <br />
| T 7<br />
|-<br />
| 2<br />
| Oxford, 9. Juni 1936<br />
| Traum: Agathe [Adornos Tante, die Sängerin und Pianistin Agathe Calvelli-Adorno] erschien mir und sagte vollends traurig: Früher, mein Kind, habe ich dir immer gesagt, wir werden uns nach dem Tod wiedersehen. …<br />
| T 7<br />
|-<br />
| 3a<br />
| Oxford, 10. März 1937<br />
| Ich fand mich in Paris ohne alles Geld, wollte aber in ein besonders elegantes Bordell, die maison Drouot gehen (in Wirklichkeit ist Hôtel Drouot das berühmteste Auktionslokal für alte Dinge). … <br />
| T 8<br />
|-<br />
| 3b<br />
| Oxford, 10. März 1937<br />
| Ein anderer Traum, früher in der Nacht, bezog sich auf Agathe. Sie sagte: mein Kind, du darfst mir nicht böse sein, aber wenn ich zwei wirklich Täler besäße, würde ich die ganze Musik von Schubert dafür geben.<br />
| T 8<br />
|-<br />
| 4<br />
| London 1937 (während der Arbeit am „Versuch über Wagner“)<br />
| Der Traum hatte einen Titel: „Siegfrieds letztes Abenteuer“ oder „Siegfrieds letzter Tod“. … <br />
| T 8 f.; ebenso in Adorno 2003, 572 f.<br />
|-<br />
| 5<br />
| New York, November oder Dezember 1938<br />
| Ich träumte: Hölderlin hieß Hölderlin, weil er immer auf einer Holunderflöte spielte. <br />
| T 10<br />
|-<br />
| 6<br />
| New York, 30. Dezember 1940<br />
| Kurz vorm Erwachen: ich wohnte der Szene bei, die Baudelaires Gedicht „Don Juan aux Enfers“ – wohl nach einem Bilde Delacroix‘ – festhält. … <br />
| T 10 f.; ebenso in Adorno 2003, 573<br />
|-<br />
| 7<br />
| New York, 8. Februar 1941<br />
| Ich war an Bord eines Schiffs, das von Seeräubern geentert wurde. … <br />
| T 11 f.<br />
|-<br />
| 8<br />
| Los Angeles, 22. Mai 1941<br />
| Wir gingen, Agathe, meine Mutter und ich, auf einem Höhenweg von rötlicher Sandsteinfarbe, wie sie mir von Amorbach vertraut ist. … <br />
| T 12 f.; ebenso in Adorno 2003, 574 f.<br />
|-<br />
| 9<br />
| Los Angeles, 20. November 1941<br />
| In der ersten Nacht in Los Angeles träumte ich, ich sei in einem Café – in Paris? – mit einem Mädchen losester Sitten verabredet gewesen. … <br />
| T 13<br />
|-<br />
| 10<br />
| Los Angeles, 1942<br />
| Am Untermainkai in Frankfurt geriet ich in den Aufmarsch einer arabischen Armee. … <br />
| T 14; ebenso in Adorno 2003, 574<br />
|-<br />
| 11<br />
| In einer der folgenden Nächte<br />
| Ich wohnte mit meiner Mutter einer Aufführung der Meistersinger bei. … <br />
| T 15<br />
|-<br />
| 12<br />
| Los Angeles, Ende Mai 1942<br />
| Ich träumte, ich solle gekreuzigt werden. … <br />
| T 16<br />
|-<br />
| 13<br />
| Los Angeles, Anfang Juli 1942<br />
| Der Traum war – oder schien mir im Rückblick – eine lange, ungemein verwickelte Detektivgeschichte, in die ich selber verwickelt war. … <br />
| T 16 f.<br />
|-<br />
| 14<br />
| Los Angeles, 13. September 1942<br />
| Wir waren am Nachmittag zu Schönbergs 68. Geburtstag eingeladen. … <br />
| T 17-19<br />
|-<br />
| 15<br />
| Los Angeles, 21. Oktober 1942<br />
| Mein Freund erzählte mir, er habe nur eine musikalische Leidenschaft: Kontrabaß spielen. … <br />
| T 19<br />
|-<br />
| 16<br />
| Los Angeles, November 1942<br />
| Mit meinem Vater geriet ich in London in einen Fliegeralarm. … <br />
| T 19 f.<br />
|-<br />
| 17<br />
| In einer andern Nacht<br />
| Ich unterhielt mich mit meiner Freundin X über die erotischen Künste, deren ich sie für mächtig hielt. … <br />
| T 20 f.<br />
|-<br />
| 18<br />
| Los Angeles, 25. November 1942<br />
| Mit Gretel und Max [Horkheimer] war ich, nach Hitlers Sturz, nach Frankfurt zurückgekehrt. … <br />
| T 21-23<br />
|-<br />
| 19<br />
| Los Angeles, Anfang Dezember 1942<br />
| Ich nahm an einem großen, ungemein anspruchsvollen Bankett teil. … <br />
| T 23 f.; ebenso in Adorno 2003, 575 f.<br />
|-<br />
| 20<br />
| Los Angeles, 10. Januar 1943<br />
| Ich besuchte ein amerikanisches Bordell. … <br />
| T 25 f.<br />
|-<br />
| 21<br />
| Los Angeles, 16. Januar 1943, früh morgens<br />
| Ich lag mit zwei entzückenden Frauen im Bett. … <br />
| T 26 f.<br />
|-<br />
| 22<br />
| Los Angeles, 15. Februar 1943<br />
| Agathe erschien mir im Traum und sagte etwa: „Karl Kraus war doch der witzigste und geistreichste aller Schriftsteller. … <br />
| T 27 f.; ebenso in Adorno 2003, 576<br />
|-<br />
| 23<br />
| Los Angeles, 28. Februar 1943<br />
| Alexander Granach [deutsch-österreichischer Schauspieler; 1890-1945] veranstaltete in einem großen Saal – dem des Frankfurter Saalbaus? – eine Vorlesung aus seinem Novellen-Roman. … <br />
| T 28-30<br />
|-<br />
| 24<br />
| 16. April 1943<br />
| Nächsten Dienstag hat der alte Hahn seinen 85. Geburtstag. Ich träumte: Was kann man denn dem alten Hahn zum 85. Geburtstag schenken, etwas, wovon er etwas hat. … <br />
| T 30<br />
|-<br />
| 25<br />
| Los Angeles, 12. Mai 1943<br />
| Nach dem ersten Besuch von Luli draußen bei uns träumte ich: auf einer Gesellschaft etwas alkoholischen Wesens, die sich in mehreren Räumen abspielte, stieß ich mit einem älteren, eleganten Herrn zusammen – sei es, daß ich in ihn hineinrannte, sei es daß ich ihm auf den Fuß trat. … <br />
| T 30 f.<br />
|-<br />
| 26<br />
| Sommer 1943<br />
| Vor einigen Wochen träumte ich, es hätte mich jemand gefragt: wie ist es nur möglich, daß jemand wie Sie so gern auf langweilige Gesellschaften geht! … <br />
| T 31<br />
|-<br />
| 27<br />
| Los Angeles, 22. November 1943<br />
| Ich las im Traum einen Aufsatz von Herwarth Walden [Herausgeber der expressionistischen Zeitschrift ''Der Sturm''; 1878-1941] im Feuilleton der Frankfurter Zeitung, über Shakespeare. … <br />
| T 32<br />
|-<br />
| 28<br />
| Eine Nacht vorher<br />
| Auf einem Empfang bei einer Dame der Gesellschaft in L.A., mit Gretel und Norah. …<br />
| T 32<br />
|-<br />
| 29<br />
| Los Angeles, Anfang Januar 1944<br />
| Dieterle [William (Wilhelm) Dieterle, in die USA emigrierter Schauspieler und Regisseur; 1893-1972] hat ein Stück geschrieben, das heißt: Backt Hegellämmchen!<br />
| T 32<br />
|-<br />
| 30<br />
| Los Angeles, Ende März 1944<br />
| In einer Arena fand unter meinem Befehl, die Hinrichtung einer großen Anzahl von Nazis statt. …<br />
| T 33<br />
|-<br />
| 31<br />
| Los Angeles, 2. April 1944<br />
| Gretel sagte mir: „ich weiß nun, wer der neue Geliebte von Y ist. …<br />
| T 33<br />
|-<br />
| 32<br />
| Los Angeles, 8. Juni 1944<br />
| Ich träumte, Agathe und Maria erzählten mir gemeinsam, in heller Begeisterung, die neueste Louische-Geschichte. …<br />
| T 33<br />
|-<br />
| 33<br />
| Los Angeles, 1. August 1944<br />
| Ich sollte wieder einmal – gleich dem Pierrot lunaire – hingerichtet werde. …<br />
| T 34<br />
|-<br />
| 34<br />
| Los Angeles, 10. August 1944<br />
| Mit Luise Rainer [deutsche Schauspielerin; 1910-2014] nahm ich an einer Art Presseball in Europa teil. …<br />
| T 34 f.<br />
|-<br />
| 35<br />
| Los Angeles, 26. August 1944<br />
| Ich träumte, ich rasierte mich mit einem ebenso einfachen wie merkwürdigen Apparat. …<br />
| T 35 f.<br />
|-<br />
| 36<br />
| Los Angeles, 3. September 1944<br />
| Ich konnte, über traurigen und enttäuschten Gedanken lange nicht einschlafen. Ein Auto raste am Haus vorbei, ich hörte noch das Knirschen der Bremsen, als es den San Vincente Boulevard erreichte. …<br />
| T 36 f.<br />
|-<br />
| 37<br />
| Berkeley, 17. Oktober 1944<br />
| Nachträglich von einer Postkarte an Gretel transcribiert. Ich befand mich in Gesellschaft mit mehreren Mitgliedern der Familie Guermantes: Oriane, Charlus und der Princesse [Figuren aus Marcel Prousts Roman ''Á la recherche du temps perdu'']. …<br />
| T 37<br />
|-<br />
| 38<br />
| Bruchstücke, Los Angeles, Oktober 1944<br />
| In einer großen Gesellschaft war Trotzky zugegen, Zentrum einer jüngerhaften Gruppe, zu der er lebhaft dozierend und ziemlich autoritär sprach. …<br />
| T 38<br />
|-<br />
| 39<br />
| Los Angeles, 23. November 1944<br />
| Ein Satz: „Der Mythos des zwanzigsten Jahrhunderts ist Lujche.“<br />
| T 38<br />
|-<br />
| 40<br />
| Los Angeles, 20. Januar 1945<br />
| Wieder ein Bordelltraum. Er spielte in Paris. …<br />
| T 38-41<br />
|-<br />
| 41<br />
| Los Angeles, 31. März 1945<br />
| Nachdem durchs Radio die Aufforderung Eisenhowers zur Niederlegung der deutschen Waffen durchgegeben war, schlief ich nachmittags und träumte: ich war in Süddeutschland, einem großen Erkerzimmer, das auf einen Marktplatz ging, in Würzburg oder Amorbach. …<br />
| T 42<br />
|-<br />
| 42<br />
| Los Angeles, 14. Juli 1945<br />
| Hinrichtungsszene. Ob die Opfer Faschisten oder Antifaschisten waren, blieb unklar. …<br />
| T 43<br />
|-<br />
| 43<br />
| Los Angeles, 17. August 1945<br />
| Ein sehr schwarzer Freitag. Vor Wochen hatte ich den Traum geträumt, und was ich träumte, schien mir so entscheidend, als hinge alles davon ab und als wäre ich bis ins innerste Geheimnis der Vergeblichkeit der Existenz gedrungen. …<br />
| T 44 f.<br />
|-<br />
| 44<br />
| Nachtrag zu diesem Traum<br />
| Häufig träumte ich etwas sehr Verwandtes über Paris. Ich gehe weit draußen am linken Seineufer spazieren. …<br />
| T 45<br />
|-<br />
| 45<br />
| Los Angeles, 19. September 1945<br />
| Mein Vater fragte mich: weißt du auch, woher der Name Dreyfus kommt. … <br />
| T 46<br />
|-<br />
| 46a<br />
| Los Angeles, 6. Oktober 1945<br />
| Zwei Träume, die aufeinander folgten. L.L. hatte ein zweites Kind, ein Töchterchen. …<br />
| T 46 f.<br />
|-<br />
| 46b<br />
| Los Angeles, 6. Oktober 1945<br />
| Der zweite, viel wirrere Traum: es sollte eine Art akademische Feier für einen Historiker oder Politiker stattfinden. …<br />
| T 47 f.<br />
|-<br />
| 47<br />
| Los Angeles, 14. Oktober 1945<br />
| Es war eine kleine Gesellschaft bei Dieterles, hufeisenartig gedeckt, so daß in der Mitte ein ziemlich großer Raum frei blieb. …<br />
| T 48 f.<br />
|-<br />
| 48<br />
| Los Angeles, 29. Oktober 1945<br />
| Besuch bei Anatole France [frz. Schriftsteller; 1844-1924]. Ein äußerst eleganter Fahrstuhl – schwarz wie Ebenholz – brachte mich zu dessen Zimmer, oder Bureau. …<br />
| T 50 f.<br />
|-<br />
| 49<br />
| Los Angeles, 4. Februar 1946<br />
| In einer offenbar mit Krankheit zusammenhängenden, schweren Beklemmung. Ich nahm am Abschied Lavals [vermutlich Pierre Laval, wegen Kollaboration hingerichteter frz. Politiker; 1883-1945] vor seiner Hinrichtung teil, in einer größeren Gruppe. …<br />
| T 51 f.<br />
|-<br />
| 50<br />
| Berkeley, 24. März 1946<br />
| In der Nacht, die der entscheidenden Auseinandersetzung mit Charlotte voranging, hatte ich einen Traum. Im Erwachen hielt ich dessen letzte Worte fest: „Ich bin der Märtyrer des Glücks.“<br />
| T 52<br />
|-<br />
| 51<br />
| Los Angeles, 18. Februar 1948<br />
| Ich besäße ein voluminöses illustriertes Prachtwerk über den Surrealismus, und der Traum war nichts anderes als die genaue Vorstellung einer der Illustrationen. …<br />
| T 52 f.; ebenso Adorno 2003, 576 f.<br />
|-<br />
| 52a<br />
| Los Angeles, 14. März 1948<br />
| Ich hatte am Abend recht viel getrunken und wußte, daß ich auf den Sonntag mich ausschlafen konnte. So war es eine traumreiche Nacht. …<br />
| T 53<br />
|-<br />
| 52b<br />
| Los Angeles, 14. März 1948<br />
| Viel bedenklicher ein zweiter Traum. Mir war ein Kind, ein etwa zwölfjähriger, entzückender Knabe, zur Folter zur Verfügung gestellt. …<br />
| T 54<br />
|-<br />
| 53<br />
| Los Angeles, 26. September 1948<br />
| Wir waren bei Sch. zum Essen eingeladen, das auf einer schmalen Terrasse vor dem Haus stattfand. …<br />
| T 54 f.<br />
|-<br />
| 54<br />
| Los Angeles, September 1948<br />
| In der Emigration träumte ich immer wieder, mit Variationen: es war zuhause in Oberrad, schon unterm Hitlerregime. …<br />
| T 55 f.<br />
|-<br />
| 55<br />
| Los Angeles, 1. Oktober 1948<br />
| Ein Ball oder Fest, doch schien es mir, ich befände mich allein auf der Tanzfläche. …<br />
| T 56 f.<br />
|-<br />
| 56<br />
| Los Angeles, 6. Dezember 1948<br />
| Um 8.20 wurde ich durchs Schellen eines Rechtsanwalts geweckt, wegen unserer eviction. Ich war mitten im Traum. Wir waren in einer kleinen süddeutschen oder hessischen Stadt, parkten das Auto in der Hauptstraße, ich ging in die Nebenstraße, fand ein unbeschreiblich schönes altes Rathaus. …<br />
| T 57<br />
|-<br />
| 57<br />
| Frankfurt, Sommer 1952<br />
| Ich gehörte einem Gremium an, das entscheiden sollte, ob die barocken Texte mancher Choräle so exzentrisch seien, daß sie heute nicht länger mehr gesungen werden könnten. …<br />
| T 58<br />
|-<br />
| 58<br />
| Frankfurt, 24. Januar 1954<br />
| Ferdinand Kramer [vermutlich der Archtiekt F. Kramer, 1898-1985] habe sich ganz der Malerei zugewandt und eine neue Gattung erfunden, die „praktikable Malerei“. …<br />
| T 58; ebenso in Adorno 2003, 577<br />
|-<br />
| 59<br />
| Frankfurt, Januar 1954<br />
| Ich hörte Hitlers unverkennbare Stimme aus Lautsprechern tönen mit einer Ansprache: „Da gestern meine einzige Tochter einem tragischen Unglücksfall zum Opfer gefallen ist, so ordne ich zur Sühne an, daß heute sämtliche Züge entgleisen.“ …<br />
| T 59; ebenso in Adorno 2003, 577<br />
|-<br />
| 60<br />
| Hamburg, Mai 1954<br />
| Traum in einer Nacht, in der ich glaubte, meine Adern anschwellen und verhärten zu fühlen bis zum Platzen. Irgendwelche kleinen und ekelhaften Tiere verübten Unfug. …<br />
| T 59<br />
|-<br />
| 61<br />
| 30. Juli 1954<br />
| Ich träumte von L. Sie saß mir sehr elegant, aber totenblaß gegenüber. …<br />
| T 59 f.<br />
|-<br />
| 62<br />
| Locarno, 30. August 1954<br />
| Der heilige Carl Borromäus [1538-1584] habe versucht, dem Gekreuzigten in den After zu kriechen. …<br />
| T 60 f.<br />
|-<br />
| 63<br />
| Frankfurt, 10. September 1954<br />
| Ich träumte, ich hätte an einer theologischen Diskussion teilgenommen, auch Tillich [der protestantische Theologe Paul Tillich; 1886-1965] war dabei. …<br />
| T 61<br />
|-<br />
| 64<br />
| 20. März 1955<br />
| Ich spielte, wie als kleines Kind, Klavier auf einer Tischplatte. …<br />
| T 61 f.<br />
|-<br />
| 65<br />
| 1. April 1955<br />
| Dem eigentlichen Traum voran ging ein etwas wirrer über besonders schöne alte Häuser in Paris oder Wien. …<br />
| T 62 f.<br />
|-<br />
| 66<br />
| 16. Juni 1955<br />
| Zwei riesige schwarze Triceratopse [Dinosaurier], wie aus Plastics, wütende, mir unsympathische und schauerliche Tiere. …<br />
| T 63<br />
|-<br />
| 67<br />
| 5. September 1955<br />
| Das Leben ist der Mythos. …<br />
| T 63<br />
|-<br />
| 68<br />
| Stuttgart, September 1955<br />
| In einer der Nächte in S. träumte ich: die qualvollste Hinrichtungsart – offenbar mir bestimmt – wäre es, bis zum Kopf in Wasser zu stehen und gleichzeitig geröstet zu werden. …<br />
| T 64<br />
|-<br />
| 69<br />
| Frankfurt, Ende Oktober 1955<br />
| Ich sollte – wohl als Schauspieler – an einer Aufführung des Wallenstein mitwirken, nicht auf der Bühne, aber in einem Film - oder Fernsehprogramm. …<br />
| T 64; ebenso in Adorno 2003, 577 f.<br />
|-<br />
| 70<br />
| Frankfurt, 12. November 1955<br />
| Ich träumte, ich müsse das soziologische Diplomexamen machen. …<br />
| T 65; ebenso in Adorno 2003, 578<br />
|-<br />
| 71<br />
| 28. November 1955<br />
| Ich hatte einen fürchterlichen Krach mit meiner Mutter, die gesagt hatte, sie wäre nicht verpflichtet, mich materiell zu erhalten. …<br />
| T 66<br />
|-<br />
| 72<br />
| 9. Januar 1956<br />
| Ich erinnere mich an einen Komplex: In einer mittleren Großstadt fuhr ich vom Bahnhof in ein bestimmtes Viertel, auf einem Weg, der mir sehr bekannt schien. …<br />
| T 66<br />
|-<br />
| 73<br />
| 24. Januar 1956<br />
| Nach einem Tag von jäher Hoffnung und tiefster Depression: Ich war im Freien, unter einem unbeschreiblich schwarz und wild bewölkten Himmel. …<br />
| T 66 f.<br />
|-<br />
| 74<br />
| Frankfurt, 18. November 1956<br />
| Ich träumte von einer fürchterlichen Hitzekatastrophe. …<br />
| T 67; ebenso in Adorno 2003, 578<br />
|-<br />
| 75<br />
| Frankfurt, 9. Mai 1957<br />
| Mit G. hörte ich in einem Konzert ein großes Vokalwerk – wohl mit Chor. …<br />
| T 67; ebenso in Adorno 2003, 579<br />
|-<br />
| 76<br />
| 7. Juni 1957<br />
| Ich träumte, ich wäre in einem KZ. …<br />
| T 68<br />
|-<br />
| 77<br />
| 25. Juni 1957<br />
| Ich sollte wieder einmal gekreuzigt werden. …<br />
| T 68<br />
|-<br />
| 78<br />
| Sils-Maria, 23. August 1957<br />
| In der Aula der Universität sollte ein Konzert stattfinden, doch war es gar nicht die Aula sondern ein rot verblichener Musiksalon. …<br />
| T 68 f.<br />
|-<br />
| 79<br />
| Sils-Maria, 21. August 1958<br />
| Im Museumskonzert in Frankfurt. Es sollte das Violinkonzert von Brahms gespielt werden, aber von dem Pianisten Serkin. …<br />
| T 69 f.<br />
|-<br />
| 80<br />
| Mitte September 1958<br />
| Tagesrest: ich war vom Direktor meines Gymnasiums, jetzt Freiherr vom Stein-Schule, eingeladen worden, etwas zur Festschrift beim Anlaß ihres 50-jährigen Bestehens beizusteuern. Traum: bei einer Zeremonie wurde mir feierlich die musikalische Gesamtleitung des Gymnasiums übertragen. …<br />
| T 70<br />
|-<br />
| 81<br />
| 28. Januar 1959<br />
| Ich war in einem kleinen runden sehr hohen Raum. Weniger Personen saßen im Kreis: die Mächtigsten der Welt. …<br />
| T 71<br />
|-<br />
| 82a<br />
| Frankfurt, Ende Dezember 1959<br />
| Hinrichtungstraum. Enthauptung. Nicht entschieden, ob mir der Kopf abgeschlagen, ob ich guillotiniert werden sollte, doch streckte ich ihn wohl, um still zu halten, in eine Rille. …<br />
| T 71<br />
|-<br />
| 82b<br />
| Frankfurt, Ende Dezember 1959<br />
| Ich muß im Schlaf einen starken Drang zum Urinieren gefühlt haben. …<br />
| T 72<br />
|-<br />
| 83<br />
| 16. Juni 1960<br />
| In der Nacht vor der Abreise [nach Wien] träumte ich: daß ich von der metaphysischen Hoffnung nicht ablassen mag, ist gar nicht, weil ich so sehr am Leben hinge, sondern weil ich mit G. erwachen möchte.<br />
| T 72 f.<br />
|-<br />
| 84<br />
| Wien, 26. Juni 1960<br />
| In der vorletzten Nacht träumte ich: es hätte an einem Tag tiefste Nacht geherrscht, zum ersten Mal seit Erschaffung der Welt wäre die Sonne nicht aufgegangen. …<br />
| T 73<br />
|-<br />
| 85<br />
| Frankfurt, 10 Oktober 1960<br />
| Kracauer [der Soziologe Siegfried Kracauer; 1889-1966] erschien mir: Mein Lieber, ob wir Bücher schreiben, ob sie gut oder schlecht sind, ist doch ganz gleichgültig. …<br />
| T 73; ebenso in Adorno 2003, 579<br />
|-<br />
| 86<br />
| Frankfurt, 13. April 1962<br />
| Ich sollte ein Examen machen, mündliche Prüfung in Geographie, allein aus einer großen Zahl von Examinanden; wohl in der Universität. …<br />
| T 74-76; ebenso in Adorno 2003, 579-581<br />
|-<br />
| 87<br />
| Frankfurt, 18. September 1962<br />
| Ich hielt ein Exemplar der gedruckten Passagenarbeit von [Walter] Benjamin in Händen, sei es, daß er sie doch vollendet, sei es, daß ich sie aus den Entwürfen rekonstruiert hatte. …<br />
| T 76; Adorno 2003, 581<br />
|-<br />
| 88<br />
| 18. Oktober 1963<br />
| Kurz vor seinem Tod lernte ich Jean Cocteau [frz. Schriftsteller und Regisseur; 1889-11.10.1963] kennen. …<br />
| T 77<br />
|-<br />
| 89<br />
| Baden-Baden, 25. März 1964<br />
| Ein Psychotherapeut wollte in einem sehr großen Hotel einen Vortrag aus seinem Sachgebiet über Schubert halten. …<br />
| T 77<br />
|-<br />
| 90<br />
| Frankfurt, 19. Juli 1964<br />
| Ich träumte, Scholem [Gershom Scholem, deutsch-österreichischer Religionshistoriker; 1897-1982] habe mir eine altnordische Sage erzählt. …<br />
| T 78<br />
|-<br />
| 91<br />
| Sils-Maria, 4. September 1964<br />
| (Kurz vorm Erwachen) Ich hatte einen sechsstündigen Schulaufsatz über Goethe zu schreiben. …<br />
| T 78<br />
|-<br />
| 92<br />
| 22. Dezember 1964<br />
| Einladung bei dem Konsul Schubert, aber nicht in dessen Prunkvilla, sondern in einer eher bescheidenen bürgerlichen Etagenwohnung, etwa wie die meines Onkels Louis auf der Eschersheimer Landstraße. …<br />
| T 79<br />
|-<br />
| 93<br />
| Frankfurt, Dezember 1964<br />
| Die Welt sollte untergehen. Ich befand mich in frühester Morgendämmerung, in grauem Halbdunkel, unter einer größeren Menschenmenge auf einer Art Rampe, am Horizont Hügel. …<br />
| T 79 f.; ebenso in Adorno 2003, 581<br />
|-<br />
| 94<br />
| Frankfurt, Juli 1965<br />
| Mein Arzt hatte mir ein paar Furunkel aufgeschnitten. Ich träumte, er hätte ihnen auf einer Rechnung Namen gegeben. …<br />
| T 80<br />
|-<br />
| 95<br />
| Frankfurt, Juli 1965<br />
| Kolisch [Rudolf Kolisch, Violinist; 1896-1978] forderte mich auf, zur Hinrichtung eines Bekannten im elektrischen Stuhl mitzukommen, als eine Art Ehrung für den Delinquenten und zugleich als Protestaktion. …<br />
| T 80 f.<br />
|-<br />
| 96<br />
| Frankfurt, 22. März 1966<br />
| Ich träumte, [der Verleger] Peter Suhrkamp [1891-1959] habe ein großes kulturkritisches Buch geschrieben – auf plattdeutsch. …<br />
| T 81; ebenso in Adorno 2003, 581<br />
|-<br />
| 97<br />
| März 1966<br />
| In einer Fakultätssitzung wurde ich gebeten, hinauszugehen, weil über mich gesprochen würde. …<br />
| T 82<br />
|-<br />
| 98<br />
| Rom, Oktober 1966<br />
| In Rom in einem großen schönen Hotelzimmer, mit Gretel. Mit Schrecken bemerkte ich, daß im Haus nahe gegenüber, in einem Giebeldreieck, zahllose Wesen versammelt waren, zwischen Lumpenproletarieren und Mißgeburten, etwa auch kahle Köpfe direkt mit Fangarmen, genau wie ich sie einmal als auf dem Boden mich bedrohende geträumt hatte. …<br />
| T 82<br />
|-<br />
| 99<br />
| Frankfurt, Februar 1967<br />
| Ich wollte meinen juristischen Doktor machen, hatte mir auch ein Thema ausgedacht, von dem mir schien, daß es mir gemäß sei. …<br />
| T 83; ebenso in Adorno 2003, 581 f.<br />
|-<br />
| 100<br />
| März 1967<br />
| Träume von Toten, in denen man das Gefühl hat, daß sie einen um Hilfe bitten. …<br />
| T 83<br />
|-<br />
| 101<br />
| 14. April 1967<br />
| A. sagte mir: ich bin jetzt 30 Jahre alt, aber ich sehe 28 Jahre jünger aus.<br />
| T 83<br />
|-<br />
| 102<br />
| Crans, 12. August 1967<br />
| Ich träumte, ich sei mit meiner 87 jährigen Mutter zusammen. Sie war, auch geistig, recht gut im Schuß, nur maßlos eigensinnig. …<br />
| T 84<br />
|-<br />
| 103<br />
| 27. November 1967<br />
| Ich fühlte mich sehr schlecht. Aufgewacht mit einem Sprichwort, das mir sehr tiefsinnig schien: „Nur wenn die Hunde scharf sind, sind die Einwohner treu.“<br />
| T 84<br />
|-<br />
| 104a<br />
| 17. Dezember 1967<br />
| Ich hatte eine unbeschreiblich schöne und elegante Geliebte, sie erinnerte an A. [Adornos Geliebte Arlette Pielmann; 1937-1978], hatte aber etwas von der Dame der großen Gesellschaft, ich war überaus stolz auf sie. …<br />
| T 84 f.<br />
|-<br />
| 104b<br />
| 17. Dezember 1967<br />
| Der Mond sollte auf die Erde fallen. …<br />
| T 85<br />
|-<br />
| 105<br />
| München, 28. Oktober 1968<br />
| Am Eingang zu einem Konzert traf ich mit größter Freude, aber auch großem Erstaunen, Steuermann [vermutlich der amerikanische Pianist Eduard Steuermann; 1892-1964]; denn ich wußte, er war tot. …<br />
| T 85<br />
|-<br />
| 106<br />
| Recklinghausen, 16. März 1969<br />
| A. kam in tiefster Nacht zu mir ins Bett. …<br />
| T 86<br />
|-<br />
| 107<br />
| 29. März 1969<br />
| Ich träumte, ich hätte – nach zwei Monaten des Schweigens – einen Brief von A. bekommen. …<br />
| T 86<br />
|-<br />
| 108<br />
| Baden-Baden, 11. April 1969<br />
| Ich ging nachts über eine sehr großstädtische Straße, vielleicht den Kurfürstendamm. …<br />
| T 86<br />
|-<br />
| 109<br />
| Baden-Baden, 12. April 1969<br />
| Ich besprach mit A. den Plan, mit ihr gemeinsam mir das Leben zu nehmen. … <br />
| T 87<br />
|}<br />
<br />
Es sind keine Pläne Adornos bekannt, die mit dieser Sammlung vorgelegten Traumprotokolle in irgendeiner Art zu kommentieren oder eigene Deutungsversuche anzubieten (Reemtsma 2018, 93).<br />
<br />
<br />
==Themen, Motive und Adornos Traumauffassung==<br />
In Adornos ''Traumprotokollen'' treten verschiedene Themen und Motive in unterschiedlichen Typen von Träumen auf, oft in Form von Alp- oder Angstträumen oder zuweilen auch erotischen Träumen. Häufige Themen und Motive sind u.a. Hinrichtungen (zum Beispiel die eigene, diejenige von Bekannten oder auch Hinrichtungen anderer unter eigenem Befehl), Bordellbesuche, Examen bzw. Prüfungen, Wortspiele und kreative Sprachschöpfungen, Spott und Hohn, Wunscherfüllung und Versagung im Zusammenhang mit seiner Mutter und seiner Tante Agathe („zweite Mutter“), „Träume von Toten, in denen man das Gefühl hat, daß sie einen um Hilfe bitten“, Dinosaurier (insb. Triceratops und Ankylosaurus), übermäßiger Harndrang, Folter, Konzentrationslager, Weltuntergang und Naturkatastrophen (z. B. eine Hitzekatastrophe) oder der Tod seines Freundes und Kompositionslehrers Alban Berg (Halley 1997, 61; Stephan 2008, 9; Schünemann 2012; Reemtsma 2018, 111 ff.; Müller-Doohm 2019, 19-22).<br />
<br />
Während Reemtsma im Nachwort zur Separatausgabe der ''Traumprotokolle'' Sinn und Unsinn des psychoanalytischen Deutens der Traumprotokolle diskutiert („Doch welcher Art wäre die Deutungskunst, die hier die normativen Vorgaben machen sollte? Die Psychoanalyse, die jedem, auch dem, der sich wer-weiß-was-für-Vorstellungen davon macht, als erste einfällt, wäre gerade, und zwar auf Grund ihrer eigenen technischen Verfahrensregeln, durchaus nicht zuständig. Die psychoanalytische Deutung eines Traums ist ein dialogischer Prozeß zwischen zwei Menschen, in dem die Mitteilung der Assoziationen desjenigen, der den Traum berichtet, eine entscheidende Rolle spielt“; Reemtsma 2018, 108), werden die Träume Adornos zuweilen dennoch unter Berücksichtigung psychoanalytischer Ansätze detaillierter gedeutet. Solche Ansätze finden sich z. B. bei Leithäuser (2007), der zwei Traumprotokolle Adornos im Detail und hinsichtlich ihres gesellschaftlichen Gehalts untersucht, nämlich die Träume Nr. 12 (Los Angeles, Ende Mai 1942: „Ich träumte, ich solle gekreuzigt werden“; Leithäuser 2007, 9-17) und Nr. 91 (Sils-Maria, 4. September 1964: „(Kurz vorm Erwachen) Ich hatte einen sechsstündigen Schulaufsatz über Goethe zu schreiben“; Leithäuser 2007, 17-22).<br />
<br />
Adornos Traumauffassung ist zweifelsfrei von den Ideen Sigmund Freuds geprägt, was auch in manchen seiner Traumprotokolle deutlich zutage tritt. Die Protokolle verfasste Adorno zwar in deskriptivem Stil, er lässt aber anhand von zuweilen eingestreuten, kurzen Kommentaren in Freud’scher Terminologie keine Zweifel daran, dass Freuds Ideen aus seiner ''Traumdeutung'' im Kontext der Erstellung und Beschäftigung mit seinen Träumen sowie der Erstellung von Traumnotaten mitschwingen. So referenziert er beispielsweise in Traumprotokoll Nr. 80 (siehe obige Liste) explizit Freuds Begriff des ''Tagesrestes'' zu Beginn des Protokolls und erläutert weitere Traumelemente mit Erfahrungen aus seiner Kindheit und seiner Zeit als Schüler (T 70):<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„Mitte September 1958 – Tagesrest: ich war vom Direktor meines Gymnasiums, jetzt Freiherr vom Stein-Schule, eingeladen worden, etwas zur Festschrift beim Anlaß ihres 50-jährigen Bestehens beizusteuern. Traum: bei einer Zeremonie wurde mir feierlich die musikalische Gesamtleitung des Gymnasiums übertragen. Der alte widerwärtige Musiklehrer, Herr Weber, und ein neuer Musikstudienrat, huldigten mir. Danach fand ein großer Festball statt. Ich tanzte dabei mit einer riesigen braungelben Dogge – in meiner Kindheit hatte ein solcher Doggenhund eine große Rolle gespielt. Er ging aufrecht und war im Frack. Ich überließ mich ganz der Dogge und hatte, zum Tanzen überaus unbegabt, das Gefühl, zum ersten Mal in meinem Leben tanzen zu können, sicher und hemmungslos. Zuweilen küßten wir uns, der Hund und ich. Höchst befriedigt aufgewacht.“</span><br />
|}<br />
<br />
Adornos bizarre und höchstkomische Traumbeschreibung evoziert vielschichtige Bilder und Gefühle, die unter anderem mit seinen Erfahrungen als Schüler an der kürzlich wieder besuchten Schule verknüpft sind. Zum Zeitpunkt des Traumes „huldigt“ ihm sein „alter widerwärtiger Musiklehrer, was für einen international bekannten und bedeutenden Komponisten, Musiktheoretiker und -kritiker wohl kein allzu besonderes Ereignis darstellen oder gar einer „Wunscherfüllung“ entsprechen dürfte. Für einen Schüler allerdings, der – auf der Grundlage von Adornos Beschreibungsvokabular schlussfolgernd und aus welchen Gründen auch immer – keine allzu große Sympathie für den Lehrer hegte, könnte dies allerdings doch ein befriedigendes Erlebnis darstellen und möglicherweise ein „alter“ Wunsch des Schülers Theodor Wiesengrund in Erfüllung gehen. Weiterhin erscheint bei dieser Traumbeschreibung besonders interessant, dass sich Adorno bezüglich des Tanzens – einer Tätigkeit, die ihm nach eigenen Aussagen nicht besonders liegt – ganz der aufrechtstehenden und gutgekleideten Dogge, die er ganz ohne Ironie oder sonstige Untertöne in einem sehr positiven Licht beschreibt, „überlässt“ und so – eventuell wie von einem guten (Tanz-)Lehrer geführt – „zum ersten Mal im Leben“ ein äußerst angenehmes und befriedigendes Erlebnis bei dieser Tätigkeit hat. Auch der letzte Hinweis des Protokolls („Höchst befriedigt aufgewacht“) deutet implizit auf Adornos Auffassung von Träumen als mögliche Erfüllungen unbewusster Wünsche hin, welche im Einklang mit den Ideen Sigmund Freuds steht. Allerdings erzählt Adorno diesen Traum auch auf eine Art und Weise, die das Traum-Ich, das mit dem Hund Küsse austauscht und sich der Freude am Tanzen hingibt, belustigend oder gar lächerlich wirken lassen. Es ist insofern auch recht verwunderlich, dass Adorno am Ende dieses Traumes nicht, wie so oft in seiner Sammlung, notiert, dass er "lachend aufgewacht" sei, sondern "befriedigt".<br />
<br />
In einem weiteren, hier exemplarisch betrachteten Traum (Nr. 78 der obigen Liste) deutet Adorno mit einem abschließenden Kommentar an, dass er diesen für ein „Fressen für einen Analytiker“ hält (T 68 f.):<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„Sils-Maria, 23. August 1957 – In der Aula der Universität sollte ein Konzert stattfinden, doch war es gar nicht die Aula sondern ein rot verblichener Musiksalon. Der Zugang war schwierig, über und über mit Glassplittern bedeckt. Um durchzukommen tat ich das törichteste: ich zog die Schuhe aus und ging auf Strümpfen. So gelangte ich nach vorn. Dort saß der Rektor. Er setzte mir ausführlich auseinander, ursprünglich hätte er über romantische Rechtsphilosophie gearbeitet: Othmar Spann. Ich machte ihn auf die Glassplitter aufmerksam. Sie seien von Leuten gestreut, die den Raum zu einer anderen Zeit gepachtet hätten. Er, als Hausherr und Jurist, verfüge über Rechtsmittel dagegen. Daran hätte er nicht gedacht: ich hätte aber ganz recht. Dann blickte ich nach meiner Weise mich manisch im Saal um, ob eine Freundin zugegen wäre; doch konnte ich sie nicht entdecken. Dagegen lag auf einer Art Trägergerüst U., von H. umsorgt. Ich ging rasch vorbei zu G, die mit Fräulein H. saß. Diese erklärte mir sogleich mit großem Nachdruck, sie solle mir die allerherzlichsten Abschiedsgrüße von Fräulein Sch. bestellen. Noch im Traum wußte ich, daß das E. war, und wachte lachend auf. (Ein Fressen für einen Analytiker).“</span><br />
|}<br />
<br />
Eindrücklich bei dieser Traumbeschreibung ist das traumtypische unvermittelte Aufeinandertreffen zahlreicher inhaltlich disparater Elemente (Konzert in der Aula der Universität, Glassplitter und Strümpfe, Othmar Spann als Rektor, Pächter und Hausherr, Freundin, umsorgte Person auf Trägergerüst, verschiedene Personen und Abschiedsgrüße). Der erste größere Teil des beschriebenen Traumes, der sich mit dem "Zugang" zur Universität und dem Treffen mit deren Rektor, im Traum Othmar Spann (1878-1950), eigentlich österreichischer Nationalökonom, Philosoph und Soziologe sowie ein Wegbereiter des Faschismus in Österreich, beschäftigt, lässt sich als eine Einschätzung Adornos zur allgemeinen Lage an bundesdeutschen Universitäten in den 1950er Jahren verstehen, aus der sich auch Adornos eigene schwierige berufliche Entwicklung ergab und die ihm einen nahezu "törichten" Mut abverlangte, wie Adorno in der Traumbeschreibung hinsichtlich seines eigenen Handelns – das Ausziehen der Strümpfe, bevor er den mit Glassplittern bedeckten Boden betritt – wie von außen, d. h. aus einer Außenperspektive auf den Traum, urteilt. Weiterhin könnten die beschriebenen Trauminhalte für Adorno als derart brisant gelten („Fressen für einen Analytiker“), weil außerdem im zweiten größeren Themenkomplex dieses Traumprotokolls zahlreiche anonymisierte Personennamen auftreten (G steht höchstwahrscheinlich für Gretel, Adornos Ehefrau; alle anderen Abkürzungen sind nicht ohne weiteres direkt zugänglich) und aus der Bemerkung bezüglich der "allerherzlichsten Abschiedsgrüße von Fräulein Sch." und der Anwesenheit von "Fräulein H." hervorgeht, dass es sich bei vielen der anwesenden Personen um jüngere Frauen handelt. Die beschriebenen Begegnungen und Konstellationen könnten im Zusammenhang mit Adornos bekanntgewordenen Liebschaften und Affären in Verbindung stehen. Besonders aber die "Abschiedsgrüße" bringen Adorno beim Aufwachen zum Lachen über das Traum-Ich.<br />
<br />
Insgesamt ermöglicht die publizierte Sammlung von Adornos Traumprotokollen nicht nur aufgrund ihres Umfangs und Vielseitigkeit weitere Deutungen und Interpretationen. Die vorhandene Literatur geht bisher nur auf einen überschaubaren Teil der aufgezeichneten Träume Adornos in detaillierter Form ein, weshalb aus der Betrachtung von Adornos Traumprotokollen sowohl für die Traum- als auch für die Adorno-Forschung noch erhebliches Erkenntnispotential vorhanden und in Zukunft noch weiter herauszuarbeiten ist.<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Constantin Houy]]</div><br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Adorno, Theodor W.: Träume in Amerika. Drei Protokolle. In: Aufbau 8 (1942) 40, 17 (erste Teilpublikation).<br />
* Adorno, Theodor W.: Traumprotokolle. In: Ders., Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz. Bd. 20.2: Vermischte Schriften II. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2003, 572-582 (Teilpublikation).<br />
* Adorno, Theodor W.: Traumprotokolle. Hg. von Christoph Gödde und Henri Lonitz. Nachwort von Jan Philipp Reemtsma. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2005 (Erstausgabe).<br />
* Adorno, Theodor W.: Traumprotokolle. Hg. von Christoph Gödde und Henri Lonitz. Nachwort von Jan Philipp Reemtsma. Berlin: Suhrkamp 2018 (zitiert als T)<br />
<br />
Übersetzungen:<br />
* Adorno, Theodor W.: Dream Notes. Übers. von Rodney Livingstone. Cambridge: Polity Press 2007.<br />
* Adorno, Theodor W.: Mes rêves. Übers. von Olivier Mannoni. Paris: Stock 2007.<br />
* Adorno, Theodor W.: Sui sogni. Hg. von Michele Ranchetti. Übers. von Alessandro Cecchi. Torino: Bollati Boringhieri 2007.<br />
* Adorno, Theodor W.: Sueños. Übers. von Alfredo Brotons Muñoz. Madrid: Ediciones Akal 2014.<br />
<br />
===Rezensionen===<br />
*Moser, Ulrich: [Sammelrezension]. In: Psyche – Zeitschrift für Psychoanalyse 66 (2012) 9/10, 1031-1034.<br />
*Müller-Doohm, Stefan: Lachend aufgewacht: Gefressen werden tut gar nicht weh. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 6.6.2005, 33; [https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/rezensionen/sachbuch/adorno-theodor-w-traumprotokolle-1235358.html online].<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Fukuda, Daisuke: Epiphanies of the Other in Adorno’s Nightmares. The Sinthome in ''Traumprotokolle''. In: Savoirs et Clinique 25 (2018) 2, 34-42.; frz. als: Épiphanies de l'Autre dans les cauchemars de Theodor W. Adorno. La lecture du sinthome dans les ''Traumprotokolle''. In: Savoirs et Clinique 25 (2019) 1, 34-42.<br />
* Garcia Alves Júnior, Douglas: Os sonhos de Adorno. In: Argumentos 8 (2016) 16, 21-28.<br />
* Gödde, Christoph/Henri Lonitz: Editorische Nachbemerkung. In: T 2018, 88 f.<br />
* Gritzner, Karoline: Thoughts Which Do Not Understand Themselves. On Adorno's ''Dream Notes''. In: Will Daddario/Karoline Gritzner (Hg.): Adorno and Performance. London: Palgrave Macmillan 2014, 38-52.<br />
* Halley, Anne: Theodor W. Adorno’s Dream Transcripts. In: The Antioch Review 55 (1997) 1, 57-74 (bezogen auf die Teilpublikation in Gesammelte Werke; Einleitung, Übersetzung und erläuternde Anmerkungen).<br />
* Leithäuser, Thomas: Adornos Träume. In: Journal für Psychologie 15 (2007) 3, 1-24.<br />
* Müller-Doohm, Stefan: Traumprotokolle. In: Richard Klein/Johann Kreuzer/Ders. (Hg.): Adorno-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart: Metzler 2019, 19-22.<br />
* Reemtsma, Jan Philipp: Nachwort. In: T 2018, 91-120.<br />
* Schünemann, Axel: "Das ist gar nicht er selbst" – Theodor W. Adorno träumt den Weltuntergang (Werner Heisenberg kommentiert). 2012; [http://www.axel-schuenemann.de/texte/heisenbergkommentiert.pdf online].<br />
* Stephan, Inge: Einleitung. Literatur – Traum – Film. In: Zeitschrift für Germanistik 18 (2008), 7-10.<br />
* Valtat, Jean-Christophe: Rêves de médias, médias du rêve. In: Mirta Cimmino/Maria Teresa de Palma/Isabella del Monte (Hg.), Dormir, transcrire, créer. Le rêve littéraire à travers les genres, les domaines et les époques; RILUNE — Revue des littératures européennes 12 (2008), 37–53; [http://www.rilune.org/images/Numero_dodici/12_3_VALTAT.pdf online].<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Houy, Constantin: "Traumprotokolle" (Theodor W. Adorno). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2021; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Traumprotokolle%22_(Theodor_W._Adorno).<br />
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[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
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[[Kategorie:Drittes Reich]]<br />
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[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Traumbericht]]<br />
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[[Kategorie:Traumtagebuch]]<br />
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[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
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[[Kategorie:Deutschland]]<br />
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[[Kategorie:Adorno,_Theodor_W.|Theodor W. Adorno]]</div>Houy, Constantin Warning: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/PHPSessionHandler.php:35) in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/WebResponse.php on line 74