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<hr />
<div>== Autor ==<br />
Friedrich Huch wurde am 19. Juni 1873 in Braunschweig geboren. Sein Vater war Jurist und beging im Jahr 1888 Selbstmord, was das Leben und Wirken des späteren Autors nachhaltig beeinflusste. <br />
Nach dem Abitur in Dresden studierte Friedrich Huch Philologie an den Universitäten München, Erlangen und Paris. Im Jahr 1901 promovierte er mit einer Arbeit „Über das Drama ''The Valiant Scot'' by J. W. Gent“ und war zunächst als Hauslehrer in Hamburg sowie in Lubochin tätig. Ab 1904 lebte er als freier Schriftsteller und verkehrte u. a. mit Rainer Maria Rilke, Thomas Mann, Stefan George und Wilhelm Furtwängler. <br />
Zwischen 1901 und 1913 verfasste er neun Romane und Erzählungen. Bekannt sind insbesondere der musikalische Roman ''Enzio'' (1911), der Roman ''Pitt und Fox. Die Lebenswege der Brüder Sintrup'' (1909) sowie der autobiografisch geprägte, psychologische Jugendroman ''Mao'' (1907), der häufig zu Unrecht der Kategorie des Schul- bzw. Kadettenromans zugeordnet wird. <ref>So etwa im Paratext der Fischer-Ausgabe, wo es heißt: „Friedrich Huch steht in einer Reihe mit so bedeutenden Autoren wie Thomas Mann, Emil Strauß Hermann Hesse, die zu Beginn dieses Jahrhunderts das Problem der Existenz des begabten und sensiblen Kindes in einer verständnislosen, bloßem Zweckmäßigkeits- und Effektivitätsdenken verpflichteten Erwachsenenwelt gestaltet haben. Sein Thomas ist ein Geistesverwandter von Hanno Buddenbrook, Heinrich Lindner [''Freund Hein''] und Hans Giebenrath [''Unterm Rad''].“ Mit den zahlreichen Schul- und Kadettenromanen der Zeit um 1900 hat dieser Roman jedoch nur einige wenige thematische Aspekte gemein. In seiner mystischen Ästhetik wie auch in seiner Motivik, etwa das Doppelgängermotiv betreffend, weist er viel eher eine Nähe zur Literatur der Romantik auf.</ref> <br />
Noch bemerkenswerter als sein Erzählwerk sind womöglich die beiden Publikationen, die sein privates Traumerleben betreffen und mit denen er die Textsorte des Traumnotats etablierte (vgl.: Schmidt-Hannisa 2018a, 93). Auf Drängen seines Freundes Ludwig Klages, der in Huchs Träumen eine Bestätigung seiner romantischen Naturphilosophie und in Huch selbst das Idealbild eines endindividualisierten Dichters sah (vgl. Schmidt-Hannisa 2018b, 31), publizierte er im Jahr 1903 insgesamt 100 Traumnotate aus seinem privaten Traumtagebuch, die bei S. Fischer in Berlin unter dem Titel ''Träume'' erschienen (vgl. Greuner 1983, 141). Im Sommer 1912 wählte er weitere 170 Traumnotate aus, die von zwanzig Bildtafeln Alfred Kubins begleitet wurden. <ref>In ''Über mein Traumerleben'' geht Alfred Kubin auf die Faszination an seinem Traumerleben ein und schreibt: „Viele meiner Zeichnungen versuchen, meine Träume festzuhalten“ (Kubin 1970, 7).</ref> Aufgrund des Kriegsbeginns wurde dieser zweite Band erst im Jahr 1917 bei Georg Müller in München unter dem Titel ''Neue Träume'' publiziert (vgl. ebd., 141f. Siehe auch: Schäfer 2021). Diese Publikation erlebte er nicht mehr, da er am 12. Mai 1913 an den Folgen einer Mittelohroperation verstarb. Die bei Huchs Bestattung von Thomas Mann gehaltene Gedächtnisrede wurde 1913 im Juniheft der ''Süddeutschen Monatshefte'' publiziert.<br />
<br />
== Entstehungs- und Druckgeschichte ==<br />
Die Arbeit an dem autobiografisch geprägten, psychologischen Roman ''Mao'' hat Friedrich Huch während einer Italienreise im Jahr 1903 aufgenommen (vgl. Imai 2001, 127). Einer Tagebucheintragung vom 21. Juli 1906 ist zu entnehmen, dass er überaus angetan von diesem Text war: <blockquote>„[…] Mao. Mit welchen Gefühlen las ich das!! Das strömt alles aus der Tiefe, ganz von innen, es ist mir ungeheuer sympathisch. Bei jedem Satz denke ich: den Autor möchte ich kennen! Es ist so komisch dass ich das selbst geschrieben habe!!“ (zit. n. Huller 1974, 151 f.)</blockquote>Erschienen ist der Text im Jahr 1907 bei S. Fischer in Berlin. Mit zu seinen Lebzeiten nur ca. 50.000 verkauften Exemplaren reichte der Roman jedoch nicht an den Erfolg einiger späterer Werke des Autors, wie etwa ''Pitt und Fox'' oder ''Enzio''.<br />
<br />
== Aufbau und Thematik der Novelle ==<br />
Der Roman umfasst 12 Kapitel, in denen Kindheit und Jugend des träumerischen Protagonisten Thomas geschildert werden. Verwoben ist die Entwicklung des Jungen mit dem hochherrschaftlichen, aber schon im Verfall begriffenen Elternhaus, das schließlich verkauft und abgerissen wird. Diese symbiotische Beziehung kommt in folgender Passage besonders deutlich zum Ausdruck: <blockquote>„Mehr und mehr versank er in Träumerei, es zerlöste sich sein Denken, das Bewußtsein seiner selbst ging auf in dem Raume um ihn, in den Mauern, die er fühlte und nicht sah, in dem ganzen ungeheuren Bauwerk, das träumend die Jahrhunderte vorüberziehen ließ.“ (61 f.) </blockquote>Den schmerzlichen Verlust des alten Hauses, das in Thomas‘ Wahrnehmung beseelt ist und von der Doppelgängerimago Mao bewohnt wird, verkraftet der im letzten Kapitel etwa 15jährige Protagonist nicht, weshalb er sich in die Ruinen des Hauses stürzt. <ref>Zwar lässt in der Druckfassung eine bewusste Leerstelle die Leserschaft im Ungewissen darüber, ob es sich um einen Suizid oder um einen tragischen Unfall handelt; im Manuskript ist hingegen noch ein Satz enthalten, der keine Zweifel offenlässt: „und im selben Augenblick warf er sich mit ausgebreiteten Armen in den Abgrund.“ (Zitiert nach: Wucherpfennig 1980, S. 26).</ref> <br />
Da der Roman um einen fantasievollen, träumerischen Jungen kreist, der in der Schule nicht durchweg die vom Vater erhofften Erfolge erzielt und schließlich Selbstmord begeht, weist er eine gewisse Nähe zu den Schul- und Kadettenromanen der Zeit um 1900 auf, wie ''Freund Hein'', ''Unterm Rad'', oder ''Turnstunde''. Im Unterschied zu diesen sind hier jedoch Motive aus der (Schauer-)Romantik dominant. So bilden die Symbolik und Ästhetik des Doppelgängermotivs, des alten Hauses und schließlich der Ruine den Roten Faden des Romans. Überdies wird die Schilderung eines sensiblen Kindes, das am schulischen Leistungsdruck leidet, nicht als Anklage an das herrschende Schulsystem formuliert, wie es etwa in ''Unterm Rad'' der Fall ist; der Fokus auf die mystische und träumerische Wahrnehmung dieser Figur dient viel eher der Veranschaulichung eines psychologischen Sonderfalls. <br />
Der Protagonist Thomas wird durchweg als (Tag-)Träumer beschrieben, der sich stets auf der Suche nach Idealbildern befindet, um die er einen mystischen Opferkult etabliert. Diese narzisstische Suchbewegung findet ihre Erfüllung in Märchenbüchern, auf einem Gemälde und sogar in den Wolken: <blockquote>„Und wie er hinauf zu dem Baume sah, sah er auch hinauf zum Himmel, auf dem die weißen Lämmerwolken zogen, und er wurde immer träumerischer. Der Himmel ward zur Halde, und nun sah er auch den Hirtenknaben. Er schloß die Augen: Blond wie er selbst, aber viel, viel schöner. Eine heftige Sehnsucht faßte ihn, das Bedürfnis, irgend etwas für ihn zu tun, etwas, das ihm lieb war, ihm zu opfern.“ (7 f.) </blockquote>Derartige Idealvorstellungen überträgt er zuweilen auch auf reale Personen in seinem Bekanntenkreis wie etwa auf seinen Klassenkammeraden Alexander, den er zunächst als Schutzgeist des geliebten Hauses imaginiert. Diese Träumerei wird jedoch jäh enttäusch als sich Alexander keineswegs angetan von den magischen Reizen des Hauses zeigt, sondern allenfalls gelangweilt reagiert. Folglich bindet Thomas seine Sehnsüchte wieder an tote Materie wie etwa an das bereits erwähnte Gemälde, das er Mao nennt und dessen Pulsschlag er zu spüren glaubt. In diesem Zustand empfindet er eine wohltuende Einheit mit den ihn umgebenden Mauern und dem Geist des geliebten Bildes, die jäh zerstört wird als die Familie das Haus verkauft und das Bild während des Umzugs verlorengeht. In dem finalen Sprung in die Ruinen des halb zerstörten Hauses gelangt die Sehnsucht nach einer Wiedervereinigung mit den geliebten Objekten zur Darstellung. <br />
<br />
Charakteristisch sind zudem die autobiografischen Züge des Romans, die etwa in der innigen Beziehung zu dem auch häufig in seinen Traumnotaten als Schauplatz in Erscheinung tretenden Elternhauses (vgl. ''Träume'' und ''Neue Träume'' bzw. Schäfer 2021) zur Darstellung gelangen, aber auch in der träumerischen, stets die Einsamkeit suchenden und von Identitätsunsicherheiten geprägten kindlichen Wahrnehmung sichtbar werden. So schreibt Friedrich Huch rückblickend beispielsweise, dass er sich gerne von anderen Kindern distanzierte, um im Schutz des geliebten Elternhauses, eine Beobachterperspektive einzunehmen. In einer dieser Situationen stellten sich Identitätsunsicherheiten ein, die er folgendermaßen beschreibt: <blockquote>„Plötzlich durchschauerte mich der Gedanke: bin ich denn eigentlich Fritz Huch? Bin ich dieser Körper, den ich mit mir selbst fühle? – Es war mir plötzlich, als wenn ich neben mir stände, und dann wieder, als ob ich in einem Traum befangen sein müsste, und nun beim Erwachen gewahr werden müsse, daß ich gar nicht existierte.“ (Huller 1974, 41). </blockquote>Dieses Gefühl, das er seiner Figur Thomas einschreibt, habe er auch noch als Erwachsener immer wieder verspürt. Die zitierte Szene aus seinen Kindheitserinnerungen findet sich in ''Mao'' gespiegelt, als sich Thomas von der Geburtstagsgesellschaft seiner Schwester distanziert und die Kinder aus einem Hinterhalt heraus beobachtet. <br />
Die innige Liebe zu dem Elternhaus, das die Familie im Jahr 1887 nach verlustreichen Spekulationen aufgeben musste, ist die wohl auffälligste Parallele zur Hauptfigur, die auch seiner Mutter, Marie Huch, bei der Lektüre von Mao unmittelbar auffiel, woraufhin sie in einem Brief Selbstvorwürfe zum Ausdruck bringt: <blockquote>„wenn wir damals hätten ahnen können, wie unlöslich seine Seele mit dem alten Haus verwachsen, wir [hätten] es wohl doch vielleicht ermöglicht haben können, es zu erhalten.“ (zit. nach Greuner 1983, 154) </blockquote><br />
<br />
== Die Träume == <br />
Der Roman kreist durchweg um die Beschreibung der träumerischen Wahrnehmung der Hauptfigur. Seine Tagträume sind häufig narzisstisch und lustvoll gefärbt, mitunter weisen sie auch eskapistische und angsttraumhafte Züge auf. Nächtliches Träumen wird mehrfach erwähnt, etwa wenn davon die Rede ist, dass er aus seinen Träumen aufschreckt und in „nächtlichen Visionen“ von ''Mao'' oder einem ihn erpressenden Klassenkameraden heimgesucht wird. Explizit beschrieben wird lediglich an zwei Stellen ein Traumgeschehen. Als Thomas von einem Mitschüler erpresst wird und dieser ihm androht, ihn in seinem geliebten Elternhaus aufzusuchen, erleidet er Angstzustände und wird im Schlaf, aber auch im Halbschlaf von Fieberträumen heimgesucht, die wie folgt beschrieben werden:<br />
<br />
=== Beschreibung ===<br />
<blockquote>„So lag er tagelang im Fieber; Visionen des Hauses glitten häufiger in seine Träume. Fetzenweise loderten sie auf in großen Bildern, zumeist verknüpft mit der letzten Vergangenheit: Der Sturm jagte über den Garten hin und spaltete die alten Bäume, das Wappenschild zerbarst. – Er lag im Grase, das hoch emporstand, in den Bäumen läuteten die Bienen, ein Glas schob sich an seine Lippen, er wollte trinken, der Arm ward länger und wuchs auf durch den ganzen Garten bis hoch zum Giebel, wo sein Todfeind saß. Eine leise begütigende Stimme drang an sein Ohr: Der Arm verschwand, und statt der schrecklichen Gestalt gewahrte er dort oben Alexander. – – Feuer zischte aus allen Spalten und Fugen des Hauses, er wollte retten, löschen, Brandglocken dröhnten, und die lohe Fackel oben auf dem Turme schwang in riesenhaftem Kreise. Die Balken sprühten, knisterten und qualmten, und wie sie berstend niederkrachten, stand dort oben eine einsame Gestalt. Was er für Feuer sah, ward Glut der Abendröte. Leuchtend im Rosenlichte lag das Haus, regungslos stand die Gestalt. Zitternd streckte er die Arme nach ihr aus, er flüsterte einen Namen. Sie wich zurück, schwand ferner, verblaßte, zerging in schimmerndem Nebel – – noch traumverloren, halbwach, ruhte sein Blick auf dem trüben, blinden Bilde, das hoch am Fußende seines Bettes hing.“ (41 f.)</blockquote>An späterer Stelle wird ein kürzerer Angsttraum geschildert, der wiederum als „nächtliche Vision“ beschrieben wird:<blockquote>„Noch einmal hatte er eine nächtliche Vision. Da stand er oben auf dem Turm, und – als seien die letzten Zeiten nicht gewesen, so lag das Haus dort unten vor ihm, wie in den Tagen seines reichsten Glückes. <br />
Nagende Sehnsucht hinterließ ihm dieser Traum, und die schweren Massen, die auf seiner Seele lagen, wurden leichter, denn irgendeinen Ausweg, so fühlte er, mußte es in diesem Irrsal geben.“ (90)</blockquote>Da er diese nächtliche Vision als prophetischen Traum versteht, steigt er auf einen nahegelegenen Turm, um das geliebte Haus aus großer Höhe zu bewundern, doch statt Entzücken bietet ihm dieses Erlebnis lediglich maßlose Enttäuschung, da er erkennt, dass es sich keineswegs von den umstehenden Häusern und Grundstücken abhebt.<br />
<br />
=== Formale Besonderheiten und Traumhaftigkeit ===<br />
Die Einleitung des ersten Traumes schürt eine gewisse Ungewissheit darüber, ob wir es mit nur einem Traum, oder mit einer Collage aus mehreren Fiebertraumfragmenten zu tun haben. Während der Autor in seinen publizierten Traumnotaten ausschließlich das Traumgeschehen schildert, wird in diesem Erzähltext viel eher eine traumgleiche (wache) Wahrnehmung fokussiert. Die zitierten Passagen bilden die einzigen Ausnahmen, wobei es bemerkenswert erscheint, dass in beiden Fällen nicht primär von Träumen, sondern von „Visionen“ die Rede ist. Diese explizite Differenzierung von Vision und Traum mag damit einhergehen, dass eine Vision aufgrund ihrer mythischen Dimension und dem prophetischen Charakter, der in beiden Szenen deutlich wird, einen höheren Stellenwert in der Wahrnehmung der Hauptfigur einnimmt als ein Traum. Traumhaft muten seine Wahrnehmung und seine Stimmungen ohnehin durchweg an. Etwa wenn es heißt:<blockquote>„So lebte er träumerisch dahin und wuchs aus einer Jahreszeit in die andere.“ (22) </blockquote>Oder: <blockquote>„So lebte er in Träumerei und Sehnsucht, immer allein und niemals einsam.“ (31) </blockquote>Auch von bösen Träumen, die seine Wahrnehmung und wechselnden Stimmungen zur Darstellung bringen, ist mehrfach die Rede:<blockquote>„Nun sah er sie in Wirklichkeit, seine Kameraden, die Schüler der Volksschule mit ihren blassen Gesichtern und dem von Pomade glänzenden Haar, und er stand da in einem bösen Traum.“ (26) </blockquote>Oder: <blockquote>„Thomas ging wie in einem bösen Traum umher.“ (36)</blockquote>Träumerische und wache Wahrnehmungen überlagern sich immer wieder, woraus die bereits erwähnten Identitätsunsicherheiten resultieren. Eine gegenläufige Bewegung ist es auch, die in den beiden erwähnten „nächtlichen Visionen“ deutlich wird. Zunächst Tagesreste, wie etwa Erinnerungen an Stürme, deren Auswirkung im ersten Traum auf die zunächst irrational anmutende Angst vor einer Gefährdung und möglichen Zerstörung des geliebten Elternhausees bezogen werden. Andererseits erweisen sich ausgewählte Aspekte dieser nächtlichen Visionen als einflussreich auf Thomas‘ wache oder halbwache Wahrnehmung, was in folgender Passage deutlich wird:<blockquote>„Bruchstücke aus seinen lichten Traumvisionen blieben in seiner Seele und verbanden sich mit anderen, flossen zusammen zu einem nebeligen, ahnungsvollen Grunde, und aus diesen Tiefen winkte ein Gesicht herauf, quälend, rätselvoll, beglückend; er wähnte, es sei Alexander.“ (44)</blockquote>In der Engführung diametraler Empfindungen (wie „quälend“ und „beglückend“) kommt die Ambivalenz zum Ausdruck, die sich auch in der diffusen Melange aus Tag- und Nachtträumen bzw. Visionen zeigt.<br />
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=== Interpretation === <br />
Die miteinander verbundenen und sich mitunter überlagernden halbwachen und nächtlichen Visionen des Protagonisten bringen die Ambivalenz der Zustände von Wachen und Träumen zum Ausdruck, sodass die Lesenden durch diesen Fokus zur Diskursivierung der Realität angeregt werden. Obwohl sich der Roman hinsichtlich der Symbolik und ausgewählter Motive an der Literatur der Romantik orientiert, nimmt er surrealistische Darstellungskonventionen vorweg und erweist sich zudem als eingebunden in zeitgenössische wissenschaftliche Diskurse, beispielsweise aus dem Bereich der Psychoanalyse. So wird der Fiebertraum als Folge der mit einer Erpressung durch den Klassenkammeraden empfundenen psychischen Belastung markiert. Diese erste explizite Schilderung eines nächtlichen Träumens markiert einen Wendepunkt in der Erzählung. Einerseits, weil Thomas einen anderen Klassenkameraden, Alexander, hier als Schutzpatron des Hauses imaginiert und andererseits, da die befürchtete Bedrohung seiner selbst mit der Zerstörung des geliebten Elternhauses enggeführt wird, womit das tragische Ende vorweggenommen wird. Als überaus bedeutsam erweist sich dieser Traum auch, da er in die plötzliche Wahrnehmung des zuvor kaum beachteten Bildes (Mao) mündet.<br />
Dieser Fiebertraum übt eine nachhaltige Wirkung auf die Figur aus, da Thomas die Erinnerung an dieses nächtliche Ereignis etwa dafür verwendet, um sich von den Idealvorstellungen zu lösen, die er in der Folge dieses Traumes mit Alexander verbindet. Nachdem dieser kein besonderes Interesse an seinem Haus bekundet, versucht er ihn zu vergessen und nur noch die Idealvorstellung dieses Jungen, gewissermaßen als angenehme Vision beizubehalten, denn:<blockquote>„So wollte er ihn sehen, und so sah er ihn, wie er ihm einst im Traum erschienen war, in jenem rätselhaften Traum am Morgen seiner Genesung, als er mit schon wachen Augen ihn noch immer sah, wie er ferner und ferner schwand, durch jenes Bild hindurch, das hoch über seinem Bette hing.“ (67)</blockquote>Folgerichtig wird die Essenz der auf Alexander projizierten Idealvorstellungen mit dem Bild verbunden, das fortan zum Inbegriff seines narzisstischen Liebessehens und eines mystischen Opferkultes wird. <blockquote>„Das Haus, das Bild, er selbst – alles verklang zu einem Einzigen. Eine große, wundervolle Stille breitete sich über ihn; wie ein unbeweglicher stiller, nächtlicher See, in dem der Himmel mit dem Mond sich spiegelt, ruhte seine Seele.“ (69)</blockquote>In Folge dieser glückseligen Einheit erfährt er eine Veränderung: <blockquote>„Thomas war wie umgewandelt; alles Suchen und Tasten hatte nun ein Ende; alle Unsicherheit war geschwunden, alles Nebelige, Zwielichthafte zerstört, er lebte wieder voll in der Wirklichkeit – freilich in einer ganz anderen Wirklichkeit, als die der anderen war.“ (70)</blockquote>Da er seine Sehnsucht nach einem Ideal an einen leblosen Gegenstand bindet, gibt er sich voller Inbrunst tagträumerischen Visionen hin, in denen sowohl das Haus als auch das Bild beseelt und mit seinem Empfinden untrennbar verbunden sind:<blockquote>„Es knirschte und knackte in dem Innern des Hauses, und Thomas wußte: Es dehnte und reckte sich. Ungesehen durchzog es unterirdisch eine ungeheure Achse, und wenn man die berührte, so erwachte es. Niemand konnte sie finden, aber sie war da. Nur einer kannte das Geheimnis, und Thomas wußte davon aus einem Traum er wußte jetzt auch den Namen jenes Einen: Zwischen Traum und Halbwachen sprach oder hörte er ihn. Mao – – schrieb er nieder und starrte den Namen an wie eine Zauberformel. Dann entzündete er ihn schnell und ließ ihn verbrennen, um ihn wieder aufzuschreiben und wieder zu verbrennen.“ (71)</blockquote>Das Gemälde bzw. der auf dem Gemälde nur noch schemenhaft wahrnehmbare Knabe, erhält den Namen Mao und wird zu einem geliebten Spiegel, aber auch Schutzgeist. Als die ungewöhnliche Faszination an dem Gemälde bemerkt wird, wirft ihm sein Vater sein „Umherträumen und Herumdämmern“ (76) vor, ermahnt ihn: <blockquote>„Reiß dich los aus deiner Weichlichkeit. Wir sind nicht auf der Welt, um zu träumen, sondern um zu arbeiten.“ (77) </blockquote>und entfernt das Bild. Nach einiger Zeit erkennt Thomas, dass er den Gegenstand nicht benötigt, um das mit ihm verbundene Ideal zu vergegenwärtigen: <blockquote>„Das Bild war fort, aber Mao selbst war nun allgegenwärtig. Und das Haus stand um ihn, fest und ruhig und wie immer.“ (78)</blockquote>Diese innere Ausgeglichenheit und Einheit mit der ihn umgebenden steinernen Hülle, im Sinne einer Dritten Haus (vgl. Funke 2006), erfährt eine Erschütterung durch den Entschluss des Vaters, das marode alte Haus zu verkaufen und umzuziehen. Obwohl seine Mutter einige alte Möbel in das neue Haus mitnimmt, um ihrem Sohn eine Freude zu machen, bleibt das Bild verschollen.<br />
Als überaus bemerkenswert erweist sich die Schilderung dieses psychologischen Sonderfalls durch eine existenzial-philosophische Dimension, die auf das Wesen des Traumes bezogen werden kann. Denn der Protagonist scheint sich stets in einer diffusen Grenzregion von Wachen und Schlafen zu befinden. Diese ewig tagträumende Figur kann daher als „Dämmerungsmensch“ im Sinne der Romantik (vgl. Beese 2001, 122) gelesen werden, wobei der Variantenreichtum literarischer Träume deutlich wird. Thomas gleitet von Visionen zu Halluzinationen, Phantasmen, Wachträumen und Fieberträumen (vgl. Kreuzer 2014, 12).<br />
Die Mehrdeutigkeit als besondere „Spielart der Kommunikation über den Traum, die hier ihren eigenen Ort für die Aussprache über das begrifflich nicht Zugängliche einer dunkel geltenden Seelenlandschaft findet“ (Alt 2005, 26), ist das zentrale Motiv dieses Romans. Insbesondere in der Beschreibung der Gefühlswelt des Protagonisten gelangt die Ambivalenz des Zwischenraumes von Wachen und Schlafen zur Darstellung. Beispielsweise in folgender Passage: <blockquote>„Er wußte, daß er, Thomas, hier am Gitter stand und hinabsah, aber wenn er gerade dieses mit Angestrengtheit dachte, so war er sich selbst ganz fremd, ein anderer, es löste sich dieselbe Gestalt in zwei gesonderte, um im nächsten Augenblick, beim wachen Hinschaun, wieder nur eine einzige zu sein.“ (51)</blockquote>Als er nach nächtlichen Suchen im alten Haus das durch den Vater versteckte Bild Maos findet, heißt es: <blockquote>„Alle Furcht, alle Angst war zergangen, er war geborgen und geschützt, heimisch und heimlich war das Unheimliche, die Nacht, die ihn mit Schrecken füllte, mütterlich und gnadenvoll. Maos Bild begann im Wappenschilde unter dem höchsten Giebel zu erglimmen, Traumklänge strahlten von ihm aus…“ (85)</blockquote>Die Nacht wird als mütterlich, schrecklich aber auch gnadenvoll beschrieben. Die plötzlich wahrnehmbaren Traumklänge verweisen nicht auf das Einsetzen eines Traumes, sondern auf eine sehnsuchtsvolle Vision, die Thomas mit dem Bild und allem das es in seiner Wahrnehmung verkörpert, verbindet. <br />
Zum Ende des Romans nimmt die akustische Untermalung der spezifischen Wahrnehmung dieser Figur stetig zu. Als Thomas eines nachts in den Ruinen des halb abgerissenen Hauses umhergeht, heißt es: <blockquote>„Er fühlte seinen Körper nicht mehr, […]. Wie ein Schlafwandler schritt er leicht und sicher an allen aufgerissenen Tiefen vorüber, […] leise wuchs das alte Haus um ihn empor, […] leise Töne eines uralten Gesanges umschwebten ihn. […] Die Töne schwollen an, dumpf rollten sie aus allen Gängen hin […], dumpf wurden sie zurückgeworfen, um abermals zurückzurollen, in ewig gleichmäßiger Bewegung, dumpfer, leiser, bis sie ganz zum Murmeln wurden und erstarben. Aber in der ungeheuren Stille um ihn her erhob sich ein fernes Rauschen wie von Blättern, das näher und näher schwoll, vom Sturm getrieben, seine Stimmen dröhnten und brachen sich im Anprall, und nun jagten, brausten, flammten, flackerten sie ihm durchs Blut. […] Da klang, sprang und zerriß eine ungeheure Harfe. Arbeiter fanden ihn am anderen Morgen im Abgrund, tot, im fahlen Frühlicht.“ (157 f.)</blockquote>Der Traum bzw. eine höchst individuelle, traumhafte Wahrnehmung sind in dieser Erzählung auf mehreren Ebenen dominant. Was die Struktur betrifft, kommen der Traum und das Träumen in einem traumförmig strukturierten Handlungsablauf (vgl. Steinlein 2008, 2) zur Darstellung, der surrealistische Erzählweisen vorwegnimmt. Inspiriert sind diese Darstellungen eines diffusen Zwischenraumes von Wach- und Traumbewusstsein augenscheinlich aus den Kindheitserlebnissen des Autors, aber auch aus seinen Traumnotaten (vgl. Schäfer 2021). Mit Blick auf den Effekt dieser Darstellung wird eine Nähe zur schwarzen Romantik deutlich, da der Traum auch hier „als Medium der Entdifferenzierung und Aufhebung der Identität, als Schauplatz von Verdopplung, Ich-Diffusion und Selbstentfremdung, von Rollenwechsel und Transgression, von Besessenheit und Triebdetermination“ (Alt 2005, 20) erscheint. Hinzu kommt der Aspekt, dass traumhafte und kindliche Wahrnehmung enggeführt werden, wobei eine qualitative Differenzierung von weiblichen und männlichen Figuren sichtbar wird. So bedauert es die Mutter des Protagonisten, dass ihre Tochter so hartherzig und pragmatisch ist, während ihr Sohn sich als überaus sensibel und träumerisch erweist; Attribute, die man einem Mädchen verzeihen könnte, die sich für einen Jungen jedoch nicht zu eignen scheinen. Der Umzug und der damit verbundene endgültige Verlust des geliebten Bildes markieren das Ende der kindlichen Träumerei (vgl. Li 1989, 77). Die finale Szene, die einer wahnhaften (Traum-)Vision gleicht, kann daher auch als bewusste Abwehr der Anforderungen an die Integration eines männlichen Individuums in die geschilderte Erwachsenengesellschaft gelesen werden. Die Figur ist nicht im Stande oder nicht gewillt, ihre individuelle traumhafte Wahrnehmung sowie die als höchst angenehm empfundene Symbiose mit dem Elternhaus und dem geliebten Bild aufzugeben.<br />
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Iris Schäfer<br />
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== Ausgaben ==<br />
* Die Seitenangaben der Zitate in diesem Artikel beziehen sich auf die untenstehende ungekürzte Ausgabe, die 1986 im Norchia Verlag erschienen ist. <br />
* Huch, Friedrich: Mao. Roman. Bergisch Gladbach: Noricha 1986. <br />
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== Forschungsliteratur ==<br />
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* Alt, Peter-André: Romantische Traumtexte und das Wissen der Literatur. In: Ders. und Christiane Leiteritz (Hrsg.:) Traum-Diskurse der Romantik. Berlin und New York: Walter de Gruyter 2005, S. 3-29.<br />
* Beese, Marianne: Kampf zwischen alter und neuer Welt – Dichter der Zeitenwende. Rostock: Neuer Hochschulschriftenverlag 2001.<br />
* Funke, Dieter: Die dritte Haut – Psychoanalyse des Wohnens. Gießen :Psychosozial Verlag 2006.<br />
* Greuner, Ruth: Nachwort in Huch, Friedrich: Träume. Neue Träume. [1904/1917] Berlin: Der Morgen 1983, S. 139-176.<br />
* Hauser, Erik: Traumfluchten oder: Die imaginierte Reise in den Tod – Zur Verwendung des Traummotivs in der deutschsprachigen Phantastik in der ersten Hälfte des 20. Jhds. In: Homas LeBlanc und Bettina Twrsnick (Hrsg.): Traumreich und Nachtseite. Die deutschsprachige Phantastik zwischen Décadence und Faschismus. Bd. 2. Wetzlar: Förderkreis Phantastik in Wetzlar 1996, S. 145-169.<br />
* Huch, Marie: Im Treibsand der Erinnerungen. Braunschweig: A. Graff 1978.<br />
* Huller, Helene: Der Schriftsteller Friedrich Huch. – Studien zur Literatur und Gesellschaft um die Jahrhundertwende. Dissertation. Ludwig Maximilian-Universität München 1974.<br />
* Imai, Atsushi: Das Bild des ästhetisch-empfindsamen Jugendlichen: Deutsche Schul- und Adoleszenzromane zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Wiesbaden: Deutscher Universitätsverlag 2001.<br />
* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br />
* Li, Wenchao: Das Motiv der Kindheit und die Gestalt des Kindes in der deutschen Literatur der Jahrhundertwende – Untersuchungen zu Thomas Manns Buddenbrooks, Friedrich Huchs Mao und Emil Strauß‘ Freund Hein. Dissertation. Freie Universität Berlin 1989.<br />
* Rottensteiner, Franz: Die dunkle Seite der Wirklcihkeit. Aufsätze zur Phantastik. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1987.<br />
* Schäfer, Iris: „Von erinnerten Träumen und traumhaften Erinnerungen – Form, Funktion und Interpretation der Kategorie des Traumnotats“, in: Erinnerung reloaded? (Re-)Inszenierungen des kulturellen Gedächtnisses in Kinder- und Jugendmedien, hrsg. von Gabriele von Glasenapp, Andre Kagelmann und Ingrid Tomkowiak, Stuttgart: J. B. Metzler 2021, S. 251-264.<br />
* Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: Traumprotokolle und Traumtagebücher. In: Alfred Krovoza und Christine Walde (Hrsg.): Traum und Schlaf. Ein interdisziplinäres Handbuch. Stuttgart: Metzler 2018a, S. 88-101.<br />
* Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: Die Traumaufzeichnung als literarische Gattung. Friedrich Huchs Träume. In: Thomas Ballhausen und Christina Agnes Tuczay (HRsg.): Traumnarrative – Motivische Muster – Erzählerische Traditionen – Medienübergreifende Perspektiven. Wien: Praesens 2018b, S. 30-45.<br />
* Steinlein, Rüdiger: „eigentlich sind es nur Träume“. Der Traum als Motiv und Narrativ in märchenhaft-phantastischer Kinderliteratur von E. T. A. Hoffmann bis Paul Maar. In: Zeitschrift für Germanistik (2008) H. 1. Hrsg. von Inge Stephan u. a. S. 72–86.<br />
* Weber, Constantin: Jugendmentalitäten. Faktuale und fiktionale Repräsentationen um 1900 und 2000. Berlin: Mensch und Buch 2011.<br />
* Wucherpfennig, Wolf: Kindheitskult und Irrationalismus in der Literatur um 1900. München: Fink 1980.<br />
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== Anmerkungen ==<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Schäfer, Iris: "Mao" (Friedrich Huch). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Mao%22_(Friedrich_Huch) .<br />
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|}<br />
[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Huch, Friedrich]]<br />
[[Kategorie:Jugendliteratur]]<br />
[[Kategorie:Psychologischer Roman]]<br />
[[Kategorie:Trauma]]</div>Iris Schäferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Mao%22_(Friedrich_Huch)&diff=3202"Mao" (Friedrich Huch)2022-08-10T13:50:48Z<p>Iris Schäfer: </p>
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<div>== Autor ==<br />
Friedrich Huch wurde am 19. Juni 1873 in Braunschweig geboren. Sein Vater war Jurist und beging im Jahr 1888 Selbstmord, was das Leben und Wirken des späteren Autors nachhaltig beeinflusste. <br />
Nach dem Abitur in Dresden studierte Friedrich Huch Philologie an den Universitäten München, Erlangen und Paris. Im Jahr 1901 promovierte er mit einer Arbeit „Über das Drama ''The Valiant Scot'' by J. W. Gent“ und war zunächst als Hauslehrer in Hamburg sowie in Lubochin tätig. Ab 1904 lebte er als freier Schriftsteller und verkehrte u. a. mit Rainer Maria Rilke, Thomas Mann, Stefan George und Wilhelm Furtwängler. <br />
Zwischen 1901 und 1913 verfasste er neun Romane und Erzählungen. Bekannt sind insbesondere der musikalische Roman ''Enzio'' (1911), der Roman ''Pitt und Fox. Die Lebenswege der Brüder Sintrup'' (1909) sowie der autobiografisch geprägte, psychologische Jugendroman ''Mao'' (1907), der häufig zu Unrecht der Kategorie des Schul- bzw. Kadettenromans zugeordnet wird. <ref>So etwa im Paratext der Fischer-Ausgabe, wo es heißt: „Friedrich Huch steht in einer Reihe mit so bedeutenden Autoren wie Thomas Mann, Emil Strauß Hermann Hesse, die zu Beginn dieses Jahrhunderts das Problem der Existenz des begabten und sensiblen Kindes in einer verständnislosen, bloßem Zweckmäßigkeits- und Effektivitätsdenken verpflichteten Erwachsenenwelt gestaltet haben. Sein Thomas ist ein Geistesverwandter von Hanno Buddenbrook, Heinrich Lindner [''Freund Hein''] und Hans Giebenrath [''Unterm Rad''].“ Mit den zahlreichen Schul- und Kadettenromanen der Zeit um 1900 hat dieser Roman jedoch nur einige wenige thematische Aspekte gemein. In seiner mystischen Ästhetik wie auch in seiner Motivik, etwa das Doppelgängermotiv betreffend, weist er viel eher eine Nähe zur Literatur der Romantik auf.</ref> <br />
Noch bemerkenswerter als sein Erzählwerk sind womöglich die beiden Publikationen, die sein privates Traumerleben betreffen und mit denen er die Textsorte des Traumnotats etablierte (vgl.: Schmidt-Hannisa 2018a, 93). Auf Drängen seines Freundes Ludwig Klages, der in Huchs Träumen eine Bestätigung seiner romantischen Naturphilosophie und in Huch selbst das Idealbild eines endindividualisierten Dichters sah (vgl. Schmidt-Hannisa 2018b, 31), publizierte er im Jahr 1903 insgesamt 100 Traumnotate aus seinem privaten Traumtagebuch, die bei S. Fischer in Berlin unter dem Titel ''Träume'' erschienen (vgl. Greuner 1983, 141). Im Sommer 1912 wählte er weitere 170 Traumnotate aus, die von zwanzig Bildtafeln Alfred Kubins begleitet wurden. <ref>In ''Über mein Traumerleben'' geht Alfred Kubin auf die Faszination an seinem Traumerleben ein und schreibt: „Viele meiner Zeichnungen versuchen, meine Träume festzuhalten“ (Kubin 1970, 7).</ref> Aufgrund des Kriegsbeginns wurde dieser zweite Band erst im Jahr 1917 bei Georg Müller in München unter dem Titel ''Neue Träume'' publiziert (vgl. ebd., 141f. Siehe auch: Schäfer 2021). Diese Publikation erlebte er nicht mehr, da er am 12. Mai 1913 an den Folgen einer Mittelohroperation verstarb. Die bei Huchs Bestattung von Thomas Mann gehaltene Gedächtnisrede wurde 1913 im Juniheft der ''Süddeutschen Monatshefte'' publiziert.<br />
<br />
== Entstehungs- und Druckgeschichte ==<br />
Die Arbeit an dem autobiografisch geprägten, psychologischen Roman ''Mao'' hat Friedrich Huch während einer Italienreise im Jahr 1903 aufgenommen (vgl. Imai 2001, 127). Einer Tagebucheintragung vom 21. Juli 1906 ist zu entnehmen, dass er überaus angetan von diesem Text war: <blockquote>„[…] Mao. Mit welchen Gefühlen las ich das!! Das strömt alles aus der Tiefe, ganz von innen, es ist mir ungeheuer sympathisch. Bei jedem Satz denke ich: den Autor möchte ich kennen! Es ist so komisch dass ich das selbst geschrieben habe!!“ (zit. n. Huller 1974, 151 f.)</blockquote>Erschienen ist der Text im Jahr 1907 bei S. Fischer in Berlin. Mit zu seinen Lebzeiten nur ca. 50.000 verkauften Exemplaren reichte der Roman jedoch nicht an den Erfolg einiger späterer Werke des Autors, wie etwa ''Pitt und Fox'' oder ''Enzio''.<br />
<br />
== Aufbau und Thematik der Novelle ==<br />
Der Roman umfasst 12 Kapitel, in denen Kindheit und Jugend des träumerischen Protagonisten Thomas geschildert werden. Verwoben ist die Entwicklung des Jungen mit dem hochherrschaftlichen, aber schon im Verfall begriffenen Elternhaus, das schließlich verkauft und abgerissen wird. Diese symbiotische Beziehung kommt in folgender Passage besonders deutlich zum Ausdruck: <blockquote>„Mehr und mehr versank er in Träumerei, es zerlöste sich sein Denken, das Bewußtsein seiner selbst ging auf in dem Raume um ihn, in den Mauern, die er fühlte und nicht sah, in dem ganzen ungeheuren Bauwerk, das träumend die Jahrhunderte vorüberziehen ließ.“ (61 f.) </blockquote>Den schmerzlichen Verlust des alten Hauses, das in Thomas‘ Wahrnehmung beseelt ist und von der Doppelgängerimago Mao bewohnt wird, verkraftet der im letzten Kapitel etwa 15jährige Protagonist nicht, weshalb er sich in die Ruinen des Hauses stürzt. <ref>Zwar lässt in der Druckfassung eine bewusste Leerstelle die Leserschaft im Ungewissen darüber, ob es sich um einen Suizid oder um einen tragischen Unfall handelt; im Manuskript ist hingegen noch ein Satz enthalten, der keine Zweifel offenlässt: „und im selben Augenblick warf er sich mit ausgebreiteten Armen in den Abgrund.“ (Zitiert nach: Wucherpfennig 1980, S. 26).</ref> <br />
Da der Roman um einen fantasievollen, träumerischen Jungen kreist, der in der Schule nicht durchweg die vom Vater erhofften Erfolge erzielt und schließlich Selbstmord begeht, weist er eine gewisse Nähe zu den Schul- und Kadettenromanen der Zeit um 1900 auf, wie ''Freund Hein'', ''Unterm Rad'', oder ''Turnstunde''. Im Unterschied zu diesen sind hier jedoch Motive aus der (Schauer-)Romantik dominant. So bilden die Symbolik und Ästhetik des Doppelgängermotivs, des alten Hauses und schließlich der Ruine den Roten Faden des Romans. Überdies wird die Schilderung eines sensiblen Kindes, das am schulischen Leistungsdruck leidet, nicht als Anklage an das herrschende Schulsystem formuliert, wie es etwa in ''Unterm Rad'' der Fall ist; der Fokus auf die mystische und träumerische Wahrnehmung dieser Figur dient viel eher der Veranschaulichung eines psychologischen Sonderfalls. <br />
Der Protagonist Thomas wird durchweg als (Tag-)Träumer beschrieben, der sich stets auf der Suche nach Idealbildern befindet, um die er einen mystischen Opferkult etabliert. Diese narzisstische Suchbewegung findet ihre Erfüllung in Märchenbüchern, auf einem Gemälde und sogar in den Wolken: <blockquote>„Und wie er hinauf zu dem Baume sah, sah er auch hinauf zum Himmel, auf dem die weißen Lämmerwolken zogen, und er wurde immer träumerischer. Der Himmel ward zur Halde, und nun sah er auch den Hirtenknaben. Er schloß die Augen: Blond wie er selbst, aber viel, viel schöner. Eine heftige Sehnsucht faßte ihn, das Bedürfnis, irgend etwas für ihn zu tun, etwas, das ihm lieb war, ihm zu opfern.“ (7 f.) </blockquote>Derartige Idealvorstellungen überträgt er zuweilen auch auf reale Personen in seinem Bekanntenkreis wie etwa auf seinen Klassenkammeraden Alexander, den er zunächst als Schutzgeist des geliebten Hauses imaginiert. Diese Träumerei wird jedoch jäh enttäusch als sich Alexander keineswegs angetan von den magischen Reizen des Hauses zeigt, sondern allenfalls gelangweilt reagiert. Folglich bindet Thomas seine Sehnsüchte wieder an tote Materie wie etwa an das bereits erwähnte Gemälde, das er Mao nennt und dessen Pulsschlag er zu spüren glaubt. In diesem Zustand empfindet er eine wohltuende Einheit mit den ihn umgebenden Mauern und dem Geist des geliebten Bildes, die jäh zerstört wird als die Familie das Haus verkauft und das Bild während des Umzugs verlorengeht. In dem finalen Sprung in die Ruinen des halb zerstörten Hauses gelangt die Sehnsucht nach einer Wiedervereinigung mit den geliebten Objekten zur Darstellung. <br />
<br />
Charakteristisch sind zudem die autobiografischen Züge des Romans, die etwa in der innigen Beziehung zu dem auch häufig in seinen Traumnotaten als Schauplatz in Erscheinung tretenden Elternhauses (vgl. ''Träume'' und ''Neue Träume'' bzw. Schäfer 2021) zur Darstellung gelangen, aber auch in der träumerischen, stets die Einsamkeit suchenden und von Identitätsunsicherheiten geprägten kindlichen Wahrnehmung sichtbar werden. So schreibt Friedrich Huch rückblickend beispielsweise, dass er sich gerne von anderen Kindern distanzierte, um im Schutz des geliebten Elternhauses, eine Beobachterperspektive einzunehmen. In einer dieser Situationen stellten sich Identitätsunsicherheiten ein, die er folgendermaßen beschreibt: <blockquote>„Plötzlich durchschauerte mich der Gedanke: bin ich denn eigentlich Fritz Huch? Bin ich dieser Körper, den ich mit mir selbst fühle? – Es war mir plötzlich, als wenn ich neben mir stände, und dann wieder, als ob ich in einem Traum befangen sein müsste, und nun beim Erwachen gewahr werden müsse, daß ich gar nicht existierte.“ (Huller 1974, 41). </blockquote>Dieses Gefühl, das er seiner Figur Thomas einschreibt, habe er auch noch als Erwachsener immer wieder verspürt. Die zitierte Szene aus seinen Kindheitserinnerungen findet sich in ''Mao'' gespiegelt, als sich Thomas von der Geburtstagsgesellschaft seiner Schwester distanziert und die Kinder aus einem Hinterhalt heraus beobachtet. <br />
Die innige Liebe zu dem Elternhaus, das die Familie im Jahr 1887 nach verlustreichen Spekulationen aufgeben musste, ist die wohl auffälligste Parallele zur Hauptfigur, die auch seiner Mutter, Marie Huch, bei der Lektüre von Mao unmittelbar auffiel, woraufhin sie in einem Brief Selbstvorwürfe zum Ausdruck bringt: <blockquote>„wenn wir damals hätten ahnen können, wie unlöslich seine Seele mit dem alten Haus verwachsen, wir [hätten] es wohl doch vielleicht ermöglicht haben können, es zu erhalten.“ (zit. nach Greuner 1983, 154) </blockquote><br />
<br />
== Die Träume == <br />
Der Roman kreist durchweg um die Beschreibung der träumerischen Wahrnehmung der Hauptfigur. Seine Tagträume sind häufig narzisstisch und lustvoll gefärbt, mitunter weisen sie auch eskapistische und angsttraumhafte Züge auf. Nächtliches Träumen wird mehrfach erwähnt, etwa wenn davon die Rede ist, dass er aus seinen Träumen aufschreckt und in „nächtlichen Visionen“ von ''Mao'' oder einem ihn erpressenden Klassenkameraden heimgesucht wird. Explizit beschrieben wird lediglich an zwei Stellen ein Traumgeschehen. Als Thomas von einem Mitschüler erpresst wird und dieser ihm androht, ihn in seinem geliebten Elternhaus aufzusuchen, erleidet er Angstzustände und wird im Schlaf, aber auch im Halbschlaf von Fieberträumen heimgesucht, die wie folgt beschrieben werden:<br />
<br />
=== Beschreibung ===<br />
<blockquote>„So lag er tagelang im Fieber; Visionen des Hauses glitten häufiger in seine Träume. Fetzenweise loderten sie auf in großen Bildern, zumeist verknüpft mit der letzten Vergangenheit: Der Sturm jagte über den Garten hin und spaltete die alten Bäume, das Wappenschild zerbarst. – Er lag im Grase, das hoch emporstand, in den Bäumen läuteten die Bienen, ein Glas schob sich an seine Lippen, er wollte trinken, der Arm ward länger und wuchs auf durch den ganzen Garten bis hoch zum Giebel, wo sein Todfeind saß. Eine leise begütigende Stimme drang an sein Ohr: Der Arm verschwand, und statt der schrecklichen Gestalt gewahrte er dort oben Alexander. – – Feuer zischte aus allen Spalten und Fugen des Hauses, er wollte retten, löschen, Brandglocken dröhnten, und die lohe Fackel oben auf dem Turme schwang in riesenhaftem Kreise. Die Balken sprühten, knisterten und qualmten, und wie sie berstend niederkrachten, stand dort oben eine einsame Gestalt. Was er für Feuer sah, ward Glut der Abendröte. Leuchtend im Rosenlichte lag das Haus, regungslos stand die Gestalt. Zitternd streckte er die Arme nach ihr aus, er flüsterte einen Namen. Sie wich zurück, schwand ferner, verblaßte, zerging in schimmerndem Nebel – – noch traumverloren, halbwach, ruhte sein Blick auf dem trüben, blinden Bilde, das hoch am Fußende seines Bettes hing.“ (41 f.)</blockquote>An späterer Stelle wird ein kürzerer Angsttraum geschildert, der wiederum als „nächtliche Vision“ beschrieben wird:<blockquote>„Noch einmal hatte er eine nächtliche Vision. Da stand er oben auf dem Turm, und – als seien die letzten Zeiten nicht gewesen, so lag das Haus dort unten vor ihm, wie in den Tagen seines reichsten Glückes. <br />
Nagende Sehnsucht hinterließ ihm dieser Traum, und die schweren Massen, die auf seiner Seele lagen, wurden leichter, denn irgendeinen Ausweg, so fühlte er, mußte es in diesem Irrsal geben.“ (90)</blockquote>Da er diese nächtliche Vision als prophetischen Traum versteht, steigt er auf einen nahegelegenen Turm, um das geliebte Haus aus großer Höhe zu bewundern, doch statt Entzücken bietet ihm dieses Erlebnis lediglich maßlose Enttäuschung, da er erkennt, dass es sich keineswegs von den umstehenden Häusern und Grundstücken abhebt.<br />
<br />
=== Formale Besonderheiten und Traumhaftigkeit ===<br />
Die Einleitung des ersten Traumes schürt eine gewisse Ungewissheit darüber, ob wir es mit nur einem Traum, oder mit einer Collage aus mehreren Fiebertraumfragmenten zu tun haben. Während der Autor in seinen publizierten Traumnotaten ausschließlich das Traumgeschehen schildert, wird in diesem Erzähltext viel eher eine traumgleiche (wache) Wahrnehmung fokussiert. Die zitierten Passagen bilden die einzigen Ausnahmen, wobei es bemerkenswert erscheint, dass in beiden Fällen nicht primär von Träumen, sondern von „Visionen“ die Rede ist. Diese explizite Differenzierung von Vision und Traum mag damit einhergehen, dass eine Vision aufgrund ihrer mythischen Dimension und dem prophetischen Charakter, der in beiden Szenen deutlich wird, einen höheren Stellenwert in der Wahrnehmung der Hauptfigur einnimmt als ein Traum. Traumhaft muten seine Wahrnehmung und seine Stimmungen ohnehin durchweg an. Etwa wenn es heißt:<blockquote>„So lebte er träumerisch dahin und wuchs aus einer Jahreszeit in die andere.“ (22) </blockquote>Oder: <blockquote>„So lebte er in Träumerei und Sehnsucht, immer allein und niemals einsam.“ (31) </blockquote>Auch von bösen Träumen, die seine Wahrnehmung und wechselnden Stimmungen zur Darstellung bringen, ist mehrfach die Rede:<blockquote>„Nun sah er sie in Wirklichkeit, seine Kameraden, die Schüler der Volksschule mit ihren blassen Gesichtern und dem von Pomade glänzenden Haar, und er stand da in einem bösen Traum.“ (26) </blockquote>Oder: <blockquote>„Thomas ging wie in einem bösen Traum umher.“ (36)</blockquote>Träumerische und wache Wahrnehmungen überlagern sich immer wieder, woraus die bereits erwähnten Identitätsunsicherheiten resultieren. Eine gegenläufige Bewegung ist es auch, die in den beiden erwähnten „nächtlichen Visionen“ deutlich wird. Zunächst Tagesreste, wie etwa Erinnerungen an Stürme, deren Auswirkung im ersten Traum auf die zunächst irrational anmutende Angst vor einer Gefährdung und möglichen Zerstörung des geliebten Elternhausees bezogen werden. Andererseits erweisen sich ausgewählte Aspekte dieser nächtlichen Visionen als einflussreich auf Thomas‘ wache oder halbwache Wahrnehmung, was in folgender Passage deutlich wird:<blockquote>„Bruchstücke aus seinen lichten Traumvisionen blieben in seiner Seele und verbanden sich mit anderen, flossen zusammen zu einem nebeligen, ahnungsvollen Grunde, und aus diesen Tiefen winkte ein Gesicht herauf, quälend, rätselvoll, beglückend; er wähnte, es sei Alexander.“ (44)</blockquote>In der Engführung diametraler Empfindungen (wie „quälend“ und „beglückend“) kommt die Ambivalenz zum Ausdruck, die sich auch in der diffusen Melange aus Tag- und Nachtträumen bzw. Visionen zeigt.<br />
<br />
=== Interpretation === <br />
Die miteinander verbundenen und sich mitunter überlagernden halbwachen und nächtlichen Visionen des Protagonisten bringen die Ambivalenz der Zustände von Wachen und Träumen zum Ausdruck, sodass die Lesenden durch diesen Fokus zur Diskursivierung der Realität angeregt werden. Obwohl sich der Roman hinsichtlich der Symbolik und ausgewählter Motive an der Literatur der Romantik orientiert, nimmt er surrealistische Darstellungskonventionen vorweg und erweist sich zudem als eingebunden in zeitgenössische wissenschaftliche Diskurse, beispielsweise aus dem Bereich der Psychoanalyse. So wird der Fiebertraum als Folge der mit einer Erpressung durch den Klassenkammeraden empfundenen psychischen Belastung markiert. Diese erste explizite Schilderung eines nächtlichen Träumens markiert einen Wendepunkt in der Erzählung. Einerseits, weil Thomas einen anderen Klassenkameraden, Alexander, hier als Schutzpatron des Hauses imaginiert und andererseits, da die befürchtete Bedrohung seiner selbst mit der Zerstörung des geliebten Elternhauses enggeführt wird, womit das tragische Ende vorweggenommen wird. Als überaus bedeutsam erweist sich dieser Traum auch, da er in die plötzliche Wahrnehmung des zuvor kaum beachteten Bildes (Mao) mündet.<br />
Dieser Fiebertraum übt eine nachhaltige Wirkung auf die Figur aus, da Thomas die Erinnerung an dieses nächtliche Ereignis etwa dafür verwendet, um sich von den Idealvorstellungen zu lösen, die er in der Folge dieses Traumes mit Alexander verbindet. Nachdem dieser kein besonderes Interesse an seinem Haus bekundet, versucht er ihn zu vergessen und nur noch die Idealvorstellung dieses Jungen, gewissermaßen als angenehme Vision beizubehalten, denn:<blockquote>„So wollte er ihn sehen, und so sah er ihn, wie er ihm einst im Traum erschienen war, in jenem rätselhaften Traum am Morgen seiner Genesung, als er mit schon wachen Augen ihn noch immer sah, wie er ferner und ferner schwand, durch jenes Bild hindurch, das hoch über seinem Bette hing.“ (67)</blockquote>Folgerichtig wird die Essenz der auf Alexander projizierten Idealvorstellungen mit dem Bild verbunden, das fortan zum Inbegriff seines narzisstischen Liebessehens und eines mystischen Opferkultes wird. <blockquote>„Das Haus, das Bild, er selbst – alles verklang zu einem Einzigen. Eine große, wundervolle Stille breitete sich über ihn; wie ein unbeweglicher stiller, nächtlicher See, in dem der Himmel mit dem Mond sich spiegelt, ruhte seine Seele.“ (69)</blockquote>In Folge dieser glückseligen Einheit erfährt er eine Veränderung: <blockquote>„Thomas war wie umgewandelt; alles Suchen und Tasten hatte nun ein Ende; alle Unsicherheit war geschwunden, alles Nebelige, Zwielichthafte zerstört, er lebte wieder voll in der Wirklichkeit – freilich in einer ganz anderen Wirklichkeit, als die der anderen war.“ (70)</blockquote>Da er seine Sehnsucht nach einem Ideal an einen leblosen Gegenstand bindet, gibt er sich voller Inbrunst tagträumerischen Visionen hin, in denen sowohl das Haus als auch das Bild beseelt und mit seinem Empfinden untrennbar verbunden sind:<blockquote>„Es knirschte und knackte in dem Innern des Hauses, und Thomas wußte: Es dehnte und reckte sich. Ungesehen durchzog es unterirdisch eine ungeheure Achse, und wenn man die berührte, so erwachte es. Niemand konnte sie finden, aber sie war da. Nur einer kannte das Geheimnis, und Thomas wußte davon aus einem Traum er wußte jetzt auch den Namen jenes Einen: Zwischen Traum und Halbwachen sprach oder hörte er ihn. Mao – – schrieb er nieder und starrte den Namen an wie eine Zauberformel. Dann entzündete er ihn schnell und ließ ihn verbrennen, um ihn wieder aufzuschreiben und wieder zu verbrennen.“ (71)</blockquote>Das Gemälde bzw. der auf dem Gemälde nur noch schemenhaft wahrnehmbare Knabe, erhält den Namen Mao und wird zu einem geliebten Spiegel, aber auch Schutzgeist. Als die ungewöhnliche Faszination an dem Gemälde bemerkt wird, wirft ihm sein Vater sein „Umherträumen und Herumdämmern“ (76) vor, ermahnt ihn: <blockquote>„Reiß dich los aus deiner Weichlichkeit. Wir sind nicht auf der Welt, um zu träumen, sondern um zu arbeiten.“ (77) </blockquote>und entfernt das Bild. Nach einiger Zeit erkennt Thomas, dass er den Gegenstand nicht benötigt, um das mit ihm verbundene Ideal zu vergegenwärtigen: <blockquote>„Das Bild war fort, aber Mao selbst war nun allgegenwärtig. Und das Haus stand um ihn, fest und ruhig und wie immer.“ (78)</blockquote>Diese innere Ausgeglichenheit und Einheit mit der ihn umgebenden steinernen Hülle, im Sinne einer Dritten Haus (vgl. Funke 2006), erfährt eine Erschütterung durch den Entschluss des Vaters, das marode alte Haus zu verkaufen und umzuziehen. Obwohl seine Mutter einige alte Möbel in das neue Haus mitnimmt, um ihrem Sohn eine Freude zu machen, bleibt das Bild verschollen.<br />
Als überaus bemerkenswert erweist sich die Schilderung dieses psychologischen Sonderfalls durch eine existenzial-philosophische Dimension, die auf das Wesen des Traumes bezogen werden kann. Denn der Protagonist scheint sich stets in einer diffusen Grenzregion von Wachen und Schlafen zu befinden. Diese ewig tagträumende Figur kann daher als „Dämmerungsmensch“ im Sinne der Romantik (vgl. Beese 2001, 122) gelesen werden, wobei der Variantenreichtum literarischer Träume deutlich wird. Thomas gleitet von Visionen zu Halluzinationen, Phantasmen, Wachträumen und Fieberträumen (vgl. Kreuzer 2014, 12).<br />
Die Mehrdeutigkeit als besondere „Spielart der Kommunikation über den Traum, die hier ihren eigenen Ort für die Aussprache über das begrifflich nicht Zugängliche einer dunkel geltenden Seelenlandschaft findet“ (Alt 2005, 26), ist das zentrale Motiv dieses Romans. Insbesondere in der Beschreibung der Gefühlswelt des Protagonisten gelangt die Ambivalenz des Zwischenraumes von Wachen und Schlafen zur Darstellung. Beispielsweise in folgender Passage: <blockquote>„Er wußte, daß er, Thomas, hier am Gitter stand und hinabsah, aber wenn er gerade dieses mit Angestrengtheit dachte, so war er sich selbst ganz fremd, ein anderer, es löste sich dieselbe Gestalt in zwei gesonderte, um im nächsten Augenblick, beim wachen Hinschaun, wieder nur eine einzige zu sein.“ (51)</blockquote>Als er nach nächtlichen Suchen im alten Haus das durch den Vater versteckte Bild Maos findet, heißt es: <blockquote>„Alle Furcht, alle Angst war zergangen, er war geborgen und geschützt, heimisch und heimlich war das Unheimliche, die Nacht, die ihn mit Schrecken füllte, mütterlich und gnadenvoll. Maos Bild begann im Wappenschilde unter dem höchsten Giebel zu erglimmen, Traumklänge strahlten von ihm aus…“ (85)</blockquote>Die Nacht wird als mütterlich, schrecklich aber auch gnadenvoll beschrieben. Die plötzlich wahrnehmbaren Traumklänge verweisen nicht auf das Einsetzen eines Traumes, sondern auf eine sehnsuchtsvolle Vision, die Thomas mit dem Bild und allem das es in seiner Wahrnehmung verkörpert, verbindet. <br />
Zum Ende des Romans nimmt die akustische Untermalung der spezifischen Wahrnehmung dieser Figur stetig zu. Als Thomas eines nachts in den Ruinen des halb abgerissenen Hauses umhergeht, heißt es: <blockquote>„Er fühlte seinen Körper nicht mehr, […]. Wie ein Schlafwandler schritt er leicht und sicher an allen aufgerissenen Tiefen vorüber, […] leise wuchs das alte Haus um ihn empor, […] leise Töne eines uralten Gesanges umschwebten ihn. […] Die Töne schwollen an, dumpf rollten sie aus allen Gängen hin […], dumpf wurden sie zurückgeworfen, um abermals zurückzurollen, in ewig gleichmäßiger Bewegung, dumpfer, leiser, bis sie ganz zum Murmeln wurden und erstarben. Aber in der ungeheuren Stille um ihn her erhob sich ein fernes Rauschen wie von Blättern, das näher und näher schwoll, vom Sturm getrieben, seine Stimmen dröhnten und brachen sich im Anprall, und nun jagten, brausten, flammten, flackerten sie ihm durchs Blut. […] Da klang, sprang und zerriß eine ungeheure Harfe. Arbeiter fanden ihn am anderen Morgen im Abgrund, tot, im fahlen Frühlicht.“ (157 f.)</blockquote>Der Traum bzw. eine höchst individuelle, traumhafte Wahrnehmung sind in dieser Erzählung auf mehreren Ebenen dominant. Was die Struktur betrifft, kommen der Traum und das Träumen in einem traumförmig strukturierten Handlungsablauf (vgl. Steinlein 2008, 2) zur Darstellung, der surrealistische Erzählweisen vorwegnimmt. Inspiriert sind diese Darstellungen eines diffusen Zwischenraumes von Wach- und Traumbewusstsein augenscheinlich aus den Kindheitserlebnissen des Autors, aber auch aus seinen Traumnotaten (vgl. Schäfer 2021). Mit Blick auf den Effekt dieser Darstellung wird eine Nähe zur schwarzen Romantik deutlich, da der Traum auch hier „als Medium der Entdifferenzierung und Aufhebung der Identität, als Schauplatz von Verdopplung, Ich-Diffusion und Selbstentfremdung, von Rollenwechsel und Transgression, von Besessenheit und Triebdetermination“ (Alt 2005, 20) erscheint. Hinzu kommt der Aspekt, dass traumhafte und kindliche Wahrnehmung enggeführt werden, wobei eine qualitative Differenzierung von weiblichen und männlichen Figuren sichtbar wird. So bedauert es die Mutter des Protagonisten, dass ihre Tochter so hartherzig und pragmatisch ist, während ihr Sohn sich als überaus sensibel und träumerisch erweist; Attribute, die man einem Mädchen verzeihen könnte, die sich für einen Jungen jedoch nicht zu eignen scheinen. Der Umzug und der damit verbundene endgültige Verlust des geliebten Bildes markieren das Ende der kindlichen Träumerei (vgl. Li 1989, 77). Die finale Szene, die einer wahnhaften (Traum-)Vision gleicht, kann daher auch als bewusste Abwehr der Anforderungen an die Integration eines männlichen Individuums in die geschilderte Erwachsenengesellschaft gelesen werden. Die Figur ist nicht im Stande oder nicht gewillt, ihre individuelle traumhafte Wahrnehmung sowie die als höchst angenehm empfundene Symbiose mit dem Elternhaus und dem geliebten Bild aufzugeben.<br />
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Iris Schäfer<br />
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== Ausgaben ==<br />
* Die Seitenangaben der Zitate in diesem Artikel beziehen sich auf die untenstehende ungekürzte Ausgabe, die 1986 im Norchia Verlag erschienen ist. <br />
* Huch, Friedrich: Mao. Roman. Bergisch Gladbach: Noricha 1986. <br />
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== Forschungsliteratur ==<br />
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* Alt, Peter-André: Romantische Traumtexte und das Wissen der Literatur. In: Ders. und Christiane Leiteritz (Hrsg.:) Traum-Diskurse der Romantik. Berlin und New York: Walter de Gruyter 2005, S. 3-29.<br />
* Beese, Marianne: Kampf zwischen alter und neuer Welt – Dichter der Zeitenwende. Rostock: Neuer Hochschulschriftenverlag 2001.<br />
* Funke, Dieter: Die dritte Haut – Psychoanalyse des Wohnens. Gießen :Psychosozial Verlag 2006.<br />
* Greuner, Ruth: Nachwort in Huch, Friedrich: Träume. Neue Träume. [1904/1917] Berlin: Der Morgen 1983, S. 139-176.<br />
* Hauser, Erik: Traumfluchten oder: Die imaginierte Reise in den Tod – Zur Verwendung des Traummotivs in der deutschsprachigen Phantastik in der ersten Hälfte des 20. Jhds. In: Homas LeBlanc und Bettina Twrsnick (Hrsg.): Traumreich und Nachtseite. Die deutschsprachige Phantastik zwischen Décadence und Faschismus. Bd. 2. Wetzlar: Förderkreis Phantastik in Wetzlar 1996, S. 145-169.<br />
* Huch, Marie: Im Treibsand der Erinnerungen. Braunschweig: A. Graff 1978.<br />
* Huller, Helene: Der Schriftsteller Friedrich Huch. – Studien zur Literatur und Gesellschaft um die Jahrhundertwende. Dissertation. Ludwig Maximilian-Universität München 1974.<br />
* Imai, Atsushi: Das Bild des ästhetisch-empfindsamen Jugendlichen: Deutsche Schul- und Adoleszenzromane zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Wiesbaden: Deutscher Universitätsverlag 2001.<br />
* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br />
* Li, Wenchao: Das Motiv der Kindheit und die Gestalt des Kindes in der deutschen Literatur der Jahrhundertwende – Untersuchungen zu Thomas Manns Buddenbrooks, Friedrich Huchs Mao und Emil Strauß‘ Freund Hein. Dissertation. Freie Universität Berlin 1989.<br />
* Rottensteiner, Franz: Die dunkle Seite der Wirklcihkeit. Aufsätze zur Phantastik. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1987.<br />
* Schäfer, Iris: „Von erinnerten Träumen und traumhaften Erinnerungen – Form, Funktion und Interpretation der Kategorie des Traumnotats“, in: Erinnerung reloaded? (Re-)Inszenierungen des kulturellen Gedächtnisses in Kinder- und Jugendmedien, hrsg. von Gabriele von Glasenapp, Andre Kagelmann und Ingrid Tomkowiak, Stuttgart: J. B. Metzler 2021, S. 251-264.<br />
* Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: Traumprotokolle und Traumtagebücher. In: Alfred Krovoza und Christine Walde (Hrsg.): Traum und Schlaf. Ein interdisziplinäres Handbuch. Stuttgart: Metzler 2018a, S. 88-101.<br />
* Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: Die Traumaufzeichnung als literarische Gattung. Friedrich Huchs Träume. In: Thomas Ballhausen und Christina Agnes Tuczay (HRsg.): Traumnarrative – Motivische Muster – Erzählerische Traditionen – Medienübergreifende Perspektiven. Wien: Praesens 2018b, S. 30-45.<br />
* Steinlein, Rüdiger: „eigentlich sind es nur Träume“. Der Traum als Motiv und Narrativ in märchenhaft-phantastischer Kinderliteratur von E. T. A. Hoffmann bis Paul Maar. In: Zeitschrift für Germanistik (2008) H. 1. Hrsg. von Inge Stephan u. a. S. 72–86.<br />
* Weber, Constantin: Jugendmentalitäten. Faktuale und fiktionale Repräsentationen um 1900 und 2000. Berlin: Mensch und Buch 2011.<br />
* Wucherpfennig, Wolf: Kindheitskult und Irrationalismus in der Literatur um 1900. München: Fink 1980.<br />
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== Anmerkungen ==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Schäfer, Iris: "Mao" (Friedrich Huch). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Mao%22_(Friedrich_Huch) .<br />
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|}</div>Iris Schäferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Mao%22_(Friedrich_Huch)&diff=3201"Mao" (Friedrich Huch)2022-08-10T13:41:26Z<p>Iris Schäfer: </p>
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<div>== Autor ==<br />
Friedrich Huch wurde am 19. Juni 1873 in Braunschweig geboren. Sein Vater war Jurist und beging im Jahr 1888 Selbstmord, was das Leben und Wirken des späteren Autors nachhaltig beeinflusste. <br />
Nach dem Abitur in Dresden studierte Friedrich Huch Philologie an den Universitäten München, Erlangen und Paris. Im Jahr 1901 promovierte er mit einer Arbeit „Über das Drama ''The Valiant Scot'' by J. W. Gent“ und war zunächst als Hauslehrer in Hamburg sowie in Lubochin tätig. Ab 1904 lebte er als freier Schriftsteller und verkehrte u. a. mit Rainer Maria Rilke, Thomas Mann, Stefan George und Wilhelm Furtwängler. <br />
Zwischen 1901 und 1913 verfasste er neun Romane und Erzählungen. Bekannt sind insbesondere der musikalische Roman ''Enzio'' (1911), der Roman ''Pitt und Fox. Die Lebenswege der Brüder Sintrup'' (1909) sowie der autobiografisch geprägte, psychologische Jugendroman ''Mao'' (1907), der häufig zu Unrecht der Kategorie des Schul- bzw. Kadettenromans zugeordnet wird. <ref>So etwa im Paratext der Fischer-Ausgabe, wo es heißt: „Friedrich Huch steht in einer Reihe mit so bedeutenden Autoren wie Thomas Mann, Emil Strauß Hermann Hesse, die zu Beginn dieses Jahrhunderts das Problem der Existenz des begabten und sensiblen Kindes in einer verständnislosen, bloßem Zweckmäßigkeits- und Effektivitätsdenken verpflichteten Erwachsenenwelt gestaltet haben. Sein Thomas ist ein Geistesverwandter von Hanno Buddenbrook, Heinrich Lindner [''Freund Hein''] und Hans Giebenrath [''Unterm Rad''].“ Mit den zahlreichen Schul- und Kadettenromanen der Zeit um 1900 hat dieser Roman jedoch nur einige wenige thematische Aspekte gemein. In seiner mystischen Ästhetik wie auch in seiner Motivik, etwa das Doppelgängermotiv betreffend, weist er viel eher eine Nähe zur Literatur der Romantik auf.</ref> <br />
Noch bemerkenswerter als sein Erzählwerk sind womöglich die beiden Publikationen, die sein privates Traumerleben betreffen und mit denen er die Textsorte des Traumnotats etablierte (vgl.: Schmidt-Hannisa 2018a, 93). Auf Drängen seines Freundes Ludwig Klages, der in Huchs Träumen eine Bestätigung seiner romantischen Naturphilosophie und in Huch selbst das Idealbild eines endindividualisierten Dichters sah (vgl. Schmidt-Hannisa 2018b, 31), publizierte er im Jahr 1903 insgesamt 100 Traumnotate aus seinem privaten Traumtagebuch, die bei S. Fischer in Berlin unter dem Titel ''Träume'' erschienen (vgl. Greuner 1983, 141). Im Sommer 1912 wählte er weitere 170 Traumnotate aus, die von zwanzig Bildtafeln Alfred Kubins begleitet wurden. <ref>In ''Über mein Traumerleben'' geht Alfred Kubin auf die Faszination an seinem Traumerleben ein und schreibt: „Viele meiner Zeichnungen versuchen, meine Träume festzuhalten“ (Kubin 1970, 7).</ref> Aufgrund des Kriegsbeginns wurde dieser zweite Band erst im Jahr 1917 bei Georg Müller in München unter dem Titel ''Neue Träume'' publiziert (vgl. ebd., 141f. Siehe auch: Schäfer 2021). Diese Publikation erlebte er nicht mehr, da er am 12. Mai 1913 an den Folgen einer Mittelohroperation verstarb. Die bei Huchs Bestattung von Thomas Mann gehaltene Gedächtnisrede wurde 1913 im Juniheft der ''Süddeutschen Monatshefte'' publiziert.<br />
<br />
== Entstehungs- und Druckgeschichte ==<br />
Die Arbeit an dem autobiografisch geprägten, psychologischen Roman ''Mao'' hat Friedrich Huch während einer Italienreise im Jahr 1903 aufgenommen (vgl. Imai 2001, 127). Einer Tagebucheintragung vom 21. Juli 1906 ist zu entnehmen, dass er überaus angetan von diesem Text war: <blockquote>„[…] Mao. Mit welchen Gefühlen las ich das!! Das strömt alles aus der Tiefe, ganz von innen, es ist mir ungeheuer sympathisch. Bei jedem Satz denke ich: den Autor möchte ich kennen! Es ist so komisch dass ich das selbst geschrieben habe!!“ (zit. n. Huller 1974, 151 f.)</blockquote>Erschienen ist der Text im Jahr 1907 bei S. Fischer in Berlin. Mit zu seinen Lebzeiten nur ca. 50.000 verkauften Exemplaren reichte der Roman jedoch nicht an den Erfolg einiger späterer Werke des Autors, wie etwa ''Pitt und Fox'' oder ''Enzio''.<br />
<br />
== Aufbau und Thematik der Novelle ==<br />
Der Roman umfasst 12 Kapitel, in denen Kindheit und Jugend des träumerischen Protagonisten Thomas geschildert werden. Verwoben ist die Entwicklung des Jungen mit dem hochherrschaftlichen, aber schon im Verfall begriffenen Elternhaus, das schließlich verkauft und abgerissen wird. Diese symbiotische Beziehung kommt in folgender Passage besonders deutlich zum Ausdruck: <blockquote>„Mehr und mehr versank er in Träumerei, es zerlöste sich sein Denken, das Bewußtsein seiner selbst ging auf in dem Raume um ihn, in den Mauern, die er fühlte und nicht sah, in dem ganzen ungeheuren Bauwerk, das träumend die Jahrhunderte vorüberziehen ließ.“ (61 f.) </blockquote>Den schmerzlichen Verlust des alten Hauses, das in Thomas‘ Wahrnehmung beseelt ist und von der Doppelgängerimago Mao bewohnt wird, verkraftet der im letzten Kapitel etwa 15jährige Protagonist nicht, weshalb er sich in die Ruinen des Hauses stürzt. <ref>Zwar lässt in der Druckfassung eine bewusste Leerstelle die Leserschaft im Ungewissen darüber, ob es sich um einen Suizid oder um einen tragischen Unfall handelt; im Manuskript ist hingegen noch ein Satz enthalten, der keine Zweifel offenlässt: „und im selben Augenblick warf er sich mit ausgebreiteten Armen in den Abgrund.“ (Zitiert nach: Wucherpfennig 1980, S. 26).</ref> <br />
Da der Roman um einen fantasievollen, träumerischen Jungen kreist, der in der Schule nicht durchweg die vom Vater erhofften Erfolge erzielt und schließlich Selbstmord begeht, weist er eine gewisse Nähe zu den Schul- und Kadettenromanen der Zeit um 1900 auf, wie ''Freund Hein'', ''Unterm Rad'', oder ''Turnstunde''. Im Unterschied zu diesen sind hier jedoch Motive aus der (Schauer-)Romantik dominant. So bilden die Symbolik und Ästhetik des Doppelgängermotivs, des alten Hauses und schließlich der Ruine den Roten Faden des Romans. Überdies wird die Schilderung eines sensiblen Kindes, das am schulischen Leistungsdruck leidet, nicht als Anklage an das herrschende Schulsystem formuliert, wie es etwa in ''Unterm Rad'' der Fall ist; der Fokus auf die mystische und träumerische Wahrnehmung dieser Figur dient viel eher der Veranschaulichung eines psychologischen Sonderfalls. <br />
Der Protagonist Thomas wird durchweg als (Tag-)Träumer beschrieben, der sich stets auf der Suche nach Idealbildern befindet, um die er einen mystischen Opferkult etabliert. Diese narzisstische Suchbewegung findet ihre Erfüllung in Märchenbüchern, auf einem Gemälde und sogar in den Wolken: <blockquote>„Und wie er hinauf zu dem Baume sah, sah er auch hinauf zum Himmel, auf dem die weißen Lämmerwolken zogen, und er wurde immer träumerischer. Der Himmel ward zur Halde, und nun sah er auch den Hirtenknaben. Er schloß die Augen: Blond wie er selbst, aber viel, viel schöner. Eine heftige Sehnsucht faßte ihn, das Bedürfnis, irgend etwas für ihn zu tun, etwas, das ihm lieb war, ihm zu opfern.“ (7 f.) </blockquote>Derartige Idealvorstellungen überträgt er zuweilen auch auf reale Personen in seinem Bekanntenkreis wie etwa auf seinen Klassenkammeraden Alexander, den er zunächst als Schutzgeist des geliebten Hauses imaginiert. Diese Träumerei wird jedoch jäh enttäusch als sich Alexander keineswegs angetan von den magischen Reizen des Hauses zeigt, sondern allenfalls gelangweilt reagiert. Folglich bindet Thomas seine Sehnsüchte wieder an tote Materie wie etwa an das bereits erwähnte Gemälde, das er Mao nennt und dessen Pulsschlag er zu spüren glaubt. In diesem Zustand empfindet er eine wohltuende Einheit mit den ihn umgebenden Mauern und dem Geist des geliebten Bildes, die jäh zerstört wird als die Familie das Haus verkauft und das Bild während des Umzugs verlorengeht. In dem finalen Sprung in die Ruinen des halb zerstörten Hauses gelangt die Sehnsucht nach einer Wiedervereinigung mit den geliebten Objekten zur Darstellung. <br />
<br />
Charakteristisch sind zudem die autobiografischen Züge des Romans, die etwa in der innigen Beziehung zu dem auch häufig in seinen Traumnotaten als Schauplatz in Erscheinung tretenden Elternhauses (vgl. ''Träume'' und ''Neue Träume'' bzw. Schäfer 2021) zur Darstellung gelangen, aber auch in der träumerischen, stets die Einsamkeit suchenden und von Identitätsunsicherheiten geprägten kindlichen Wahrnehmung sichtbar werden. So schreibt Friedrich Huch rückblickend beispielsweise, dass er sich gerne von anderen Kindern distanzierte, um im Schutz des geliebten Elternhauses, eine Beobachterperspektive einzunehmen. In einer dieser Situationen stellten sich Identitätsunsicherheiten ein, die er folgendermaßen beschreibt: <blockquote>„Plötzlich durchschauerte mich der Gedanke: bin ich denn eigentlich Fritz Huch? Bin ich dieser Körper, den ich mit mir selbst fühle? – Es war mir plötzlich, als wenn ich neben mir stände, und dann wieder, als ob ich in einem Traum befangen sein müsste, und nun beim Erwachen gewahr werden müsse, daß ich gar nicht existierte.“ (Huller 1974, 41). </blockquote>Dieses Gefühl, das er seiner Figur Thomas einschreibt, habe er auch noch als Erwachsener immer wieder verspürt. Die zitierte Szene aus seinen Kindheitserinnerungen findet sich in ''Mao'' gespiegelt, als sich Thomas von der Geburtstagsgesellschaft seiner Schwester distanziert und die Kinder aus einem Hinterhalt heraus beobachtet. <br />
Die innige Liebe zu dem Elternhaus, das die Familie im Jahr 1887 nach verlustreichen Spekulationen aufgeben musste, ist die wohl auffälligste Parallele zur Hauptfigur, die auch seiner Mutter, Marie Huch, bei der Lektüre von Mao unmittelbar auffiel, woraufhin sie in einem Brief Selbstvorwürfe zum Ausdruck bringt: <blockquote>„wenn wir damals hätten ahnen können, wie unlöslich seine Seele mit dem alten Haus verwachsen, wir [hätten] es wohl doch vielleicht ermöglicht haben können, es zu erhalten.“ (zit. nach Greuner 1983, 154) </blockquote><br />
<br />
== Die Träume == <br />
Der Roman kreist durchweg um die Beschreibung der träumerischen Wahrnehmung der Hauptfigur. Seine Tagträume sind häufig narzisstisch und lustvoll gefärbt, mitunter weisen sie auch eskapistische und angsttraumhafte Züge auf. Nächtliches Träumen wird mehrfach erwähnt, etwa wenn davon die Rede ist, dass er aus seinen Träumen aufschreckt und in „nächtlichen Visionen“ von ''Mao'' oder einem ihn erpressenden Klassenkameraden heimgesucht wird. Explizit beschrieben wird lediglich an zwei Stellen ein Traumgeschehen. Als Thomas von einem Mitschüler erpresst wird und dieser ihm androht, ihn in seinem geliebten Elternhaus aufzusuchen, erleidet er Angstzustände und wird im Schlaf, aber auch im Halbschlaf von Fieberträumen heimgesucht, die wie folgt beschrieben werden:<br />
<br />
=== Beschreibung ===<br />
<blockquote>„So lag er tagelang im Fieber; Visionen des Hauses glitten häufiger in seine Träume. Fetzenweise loderten sie auf in großen Bildern, zumeist verknüpft mit der letzten Vergangenheit: Der Sturm jagte über den Garten hin und spaltete die alten Bäume, das Wappenschild zerbarst. – Er lag im Grase, das hoch emporstand, in den Bäumen läuteten die Bienen, ein Glas schob sich an seine Lippen, er wollte trinken, der Arm ward länger und wuchs auf durch den ganzen Garten bis hoch zum Giebel, wo sein Todfeind saß. Eine leise begütigende Stimme drang an sein Ohr: Der Arm verschwand, und statt der schrecklichen Gestalt gewahrte er dort oben Alexander. – – Feuer zischte aus allen Spalten und Fugen des Hauses, er wollte retten, löschen, Brandglocken dröhnten, und die lohe Fackel oben auf dem Turme schwang in riesenhaftem Kreise. Die Balken sprühten, knisterten und qualmten, und wie sie berstend niederkrachten, stand dort oben eine einsame Gestalt. Was er für Feuer sah, ward Glut der Abendröte. Leuchtend im Rosenlichte lag das Haus, regungslos stand die Gestalt. Zitternd streckte er die Arme nach ihr aus, er flüsterte einen Namen. Sie wich zurück, schwand ferner, verblaßte, zerging in schimmerndem Nebel – – noch traumverloren, halbwach, ruhte sein Blick auf dem trüben, blinden Bilde, das hoch am Fußende seines Bettes hing.“ (41 f.)</blockquote>An späterer Stelle wird ein kürzerer Angsttraum geschildert, der wiederum als „nächtliche Vision“ beschrieben wird:<blockquote>„Noch einmal hatte er eine nächtliche Vision. Da stand er oben auf dem Turm, und – als seien die letzten Zeiten nicht gewesen, so lag das Haus dort unten vor ihm, wie in den Tagen seines reichsten Glückes. <br />
Nagende Sehnsucht hinterließ ihm dieser Traum, und die schweren Massen, die auf seiner Seele lagen, wurden leichter, denn irgendeinen Ausweg, so fühlte er, mußte es in diesem Irrsal geben.“ (90)</blockquote>Da er diese nächtliche Vision als prophetischen Traum versteht, steigt er auf einen nahegelegenen Turm, um das geliebte Haus aus großer Höhe zu bewundern, doch statt Entzücken bietet ihm dieses Erlebnis lediglich maßlose Enttäuschung, da er erkennt, dass es sich keineswegs von den umstehenden Häusern und Grundstücken abhebt.<br />
<br />
=== Formale Besonderheiten und Traumhaftigkeit ===<br />
Die Einleitung des ersten Traumes schürt eine gewisse Ungewissheit darüber, ob wir es mit nur einem Traum, oder mit einer Collage aus mehreren Fiebertraumfragmenten zu tun haben. Während der Autor in seinen publizierten Traumnotaten ausschließlich das Traumgeschehen schildert, wird in diesem Erzähltext viel eher eine traumgleiche (wache) Wahrnehmung fokussiert. Die zitierten Passagen bilden die einzigen Ausnahmen, wobei es bemerkenswert erscheint, dass in beiden Fällen nicht primär von Träumen, sondern von „Visionen“ die Rede ist. Diese explizite Differenzierung von Vision und Traum mag damit einhergehen, dass eine Vision aufgrund ihrer mythischen Dimension und dem prophetischen Charakter, der in beiden Szenen deutlich wird, einen höheren Stellenwert in der Wahrnehmung der Hauptfigur einnimmt als ein Traum. Traumhaft muten seine Wahrnehmung und seine Stimmungen ohnehin durchweg an. Etwa wenn es heißt:<blockquote>„So lebte er träumerisch dahin und wuchs aus einer Jahreszeit in die andere.“ (22) </blockquote>Oder: <blockquote>„So lebte er in Träumerei und Sehnsucht, immer allein und niemals einsam.“ (31) </blockquote>Auch von bösen Träumen, die seine Wahrnehmung und wechselnden Stimmungen zur Darstellung bringen, ist mehrfach die Rede:<blockquote>„Nun sah er sie in Wirklichkeit, seine Kameraden, die Schüler der Volksschule mit ihren blassen Gesichtern und dem von Pomade glänzenden Haar, und er stand da in einem bösen Traum.“ (26) </blockquote>Oder: <blockquote>„Thomas ging wie in einem bösen Traum umher.“ (36)</blockquote>Träumerische und wache Wahrnehmungen überlagern sich immer wieder, woraus die bereits erwähnten Identitätsunsicherheiten resultieren. Eine gegenläufige Bewegung ist es auch, die in den beiden erwähnten „nächtlichen Visionen“ deutlich wird. Zunächst Tagesreste, wie etwa Erinnerungen an Stürme, deren Auswirkung im ersten Traum auf die zunächst irrational anmutende Angst vor einer Gefährdung und möglichen Zerstörung des geliebten Elternhausees bezogen werden. Andererseits erweisen sich ausgewählte Aspekte dieser nächtlichen Visionen als einflussreich auf Thomas‘ wache oder halbwache Wahrnehmung, was in folgender Passage deutlich wird:<blockquote>„Bruchstücke aus seinen lichten Traumvisionen blieben in seiner Seele und verbanden sich mit anderen, flossen zusammen zu einem nebeligen, ahnungsvollen Grunde, und aus diesen Tiefen winkte ein Gesicht herauf, quälend, rätselvoll, beglückend; er wähnte, es sei Alexander.“ (44)</blockquote>In der Engführung diametraler Empfindungen (wie „quälend“ und „beglückend“) kommt die Ambivalenz zum Ausdruck, die sich auch in der diffusen Melange aus Tag- und Nachtträumen bzw. Visionen zeigt.<br />
<br />
=== Interpretation === <br />
Die miteinander verbundenen und sich mitunter überlagernden halbwachen und nächtlichen Visionen des Protagonisten bringen die Ambivalenz der Zustände von Wachen und Träumen zum Ausdruck, sodass die Lesenden durch diesen Fokus zur Diskursivierung der Realität angeregt werden. Obwohl sich der Roman hinsichtlich der Symbolik und ausgewählter Motive an der Literatur der Romantik orientiert, nimmt er surrealistische Darstellungskonventionen vorweg und erweist sich zudem als eingebunden in zeitgenössische wissenschaftliche Diskurse, beispielsweise aus dem Bereich der Psychoanalyse. So wird der Fiebertraum als Folge der mit einer Erpressung durch den Klassenkammeraden empfundenen psychischen Belastung markiert. Diese erste explizite Schilderung eines nächtlichen Träumens markiert einen Wendepunkt in der Erzählung. Einerseits, weil Thomas einen anderen Klassenkameraden, Alexander, hier als Schutzpatron des Hauses imaginiert und andererseits, da die befürchtete Bedrohung seiner selbst mit der Zerstörung des geliebten Elternhauses enggeführt wird, womit das tragische Ende vorweggenommen wird. Als überaus bedeutsam erweist sich dieser Traum auch, da er in die plötzliche Wahrnehmung des zuvor kaum beachteten Bildes (Mao) mündet.<br />
Dieser Fiebertraum übt eine nachhaltige Wirkung auf die Figur aus, da Thomas die Erinnerung an dieses nächtliche Ereignis etwa dafür verwendet, um sich von den Idealvorstellungen zu lösen, die er in der Folge dieses Traumes mit Alexander verbindet. Nachdem dieser kein besonderes Interesse an seinem Haus bekundet, versucht er ihn zu vergessen und nur noch die Idealvorstellung dieses Jungen, gewissermaßen als angenehme Vision beizubehalten, denn:<blockquote>„So wollte er ihn sehen, und so sah er ihn, wie er ihm einst im Traum erschienen war, in jenem rätselhaften Traum am Morgen seiner Genesung, als er mit schon wachen Augen ihn noch immer sah, wie er ferner und ferner schwand, durch jenes Bild hindurch, das hoch über seinem Bette hing.“ (67)</blockquote>Folgerichtig wird die Essenz der auf Alexander projizierten Idealvorstellungen mit dem Bild verbunden, das fortan zum Inbegriff seines narzisstischen Liebessehens und eines mystischen Opferkultes wird. <blockquote>„Das Haus, das Bild, er selbst – alles verklang zu einem Einzigen. Eine große, wundervolle Stille breitete sich über ihn; wie ein unbeweglicher stiller, nächtlicher See, in dem der Himmel mit dem Mond sich spiegelt, ruhte seine Seele.“ (69)</blockquote>In Folge dieser glückseligen Einheit erfährt er eine Veränderung: <blockquote>„Thomas war wie umgewandelt; alles Suchen und Tasten hatte nun ein Ende; alle Unsicherheit war geschwunden, alles Nebelige, Zwielichthafte zerstört, er lebte wieder voll in der Wirklichkeit – freilich in einer ganz anderen Wirklichkeit, als die der anderen war.“ (70)</blockquote>Da er seine Sehnsucht nach einem Ideal an einen leblosen Gegenstand bindet, gibt er sich voller Inbrunst tagträumerischen Visionen hin, in denen sowohl das Haus als auch das Bild beseelt und mit seinem Empfinden untrennbar verbunden sind:<blockquote>„Es knirschte und knackte in dem Innern des Hauses, und Thomas wußte: Es dehnte und reckte sich. Ungesehen durchzog es unterirdisch eine ungeheure Achse, und wenn man die berührte, so erwachte es. Niemand konnte sie finden, aber sie war da. Nur einer kannte das Geheimnis, und Thomas wußte davon aus einem Traum er wußte jetzt auch den Namen jenes Einen: Zwischen Traum und Halbwachen sprach oder hörte er ihn. Mao – – schrieb er nieder und starrte den Namen an wie eine Zauberformel. Dann entzündete er ihn schnell und ließ ihn verbrennen, um ihn wieder aufzuschreiben und wieder zu verbrennen.“ (71)</blockquote>Das Gemälde bzw. der auf dem Gemälde nur noch schemenhaft wahrnehmbare Knabe, erhält den Namen Mao und wird zu einem geliebten Spiegel, aber auch Schutzgeist. Als die ungewöhnliche Faszination an dem Gemälde bemerkt wird, wirft ihm sein Vater sein „Umherträumen und Herumdämmern“ (76) vor, ermahnt ihn: <blockquote>„Reiß dich los aus deiner Weichlichkeit. Wir sind nicht auf der Welt, um zu träumen, sondern um zu arbeiten.“ (77) </blockquote>und entfernt das Bild. Nach einiger Zeit erkennt Thomas, dass er den Gegenstand nicht benötigt, um das mit ihm verbundene Ideal zu vergegenwärtigen: <blockquote>„Das Bild war fort, aber Mao selbst war nun allgegenwärtig. Und das Haus stand um ihn, fest und ruhig und wie immer.“ (78)</blockquote>Diese innere Ausgeglichenheit und Einheit mit der ihn umgebenden steinernen Hülle, im Sinne einer Dritten Haus (vgl. Funke 2006), erfährt eine Erschütterung durch den Entschluss des Vaters, das marode alte Haus zu verkaufen und umzuziehen. Obwohl seine Mutter einige alte Möbel in das neue Haus mitnimmt, um ihrem Sohn eine Freude zu machen, bleibt das Bild verschollen.<br />
Als überaus bemerkenswert erweist sich die Schilderung dieses psychologischen Sonderfalls durch eine existenzial-philosophische Dimension, die auf das Wesen des Traumes bezogen werden kann. Denn der Protagonist scheint sich stets in einer diffusen Grenzregion von Wachen und Schlafen zu befinden. Diese ewig tagträumende Figur kann daher als „Dämmerungsmensch“ im Sinne der Romantik (vgl. Beese 2001, 122) gelesen werden, wobei der Variantenreichtum literarischer Träume deutlich wird. Thomas gleitet von Visionen zu Halluzinationen, Phantasmen, Wachträumen und Fieberträumen (vgl. Kreuzer 2014, 12).<br />
Die Mehrdeutigkeit als besondere „Spielart der Kommunikation über den Traum, die hier ihren eigenen Ort für die Aussprache über das begrifflich nicht Zugängliche einer dunkel geltenden Seelenlandschaft findet“ (Alt 2005, 26), ist das zentrale Motiv dieses Romans. Insbesondere in der Beschreibung der Gefühlswelt des Protagonisten gelangt die Ambivalenz des Zwischenraumes von Wachen und Schlafen zur Darstellung. Beispielsweise in folgender Passage: <blockquote>„Er wußte, daß er, Thomas, hier am Gitter stand und hinabsah, aber wenn er gerade dieses mit Angestrengtheit dachte, so war er sich selbst ganz fremd, ein anderer, es löste sich dieselbe Gestalt in zwei gesonderte, um im nächsten Augenblick, beim wachen Hinschaun, wieder nur eine einzige zu sein.“ (51)</blockquote>Als er nach nächtlichen Suchen im alten Haus das durch den Vater versteckte Bild Maos findet, heißt es: <blockquote>„Alle Furcht, alle Angst war zergangen, er war geborgen und geschützt, heimisch und heimlich war das Unheimliche, die Nacht, die ihn mit Schrecken füllte, mütterlich und gnadenvoll. Maos Bild begann im Wappenschilde unter dem höchsten Giebel zu erglimmen, Traumklänge strahlten von ihm aus…“ (85)</blockquote>Die Nacht wird als mütterlich, schrecklich aber auch gnadenvoll beschrieben. Die plötzlich wahrnehmbaren Traumklänge verweisen nicht auf das Einsetzen eines Traumes, sondern auf eine sehnsuchtsvolle Vision, die Thomas mit dem Bild und allem das es in seiner Wahrnehmung verkörpert, verbindet. <br />
Zum Ende des Romans nimmt die akustische Untermalung der spezifischen Wahrnehmung dieser Figur stetig zu. Als Thomas eines nachts in den Ruinen des halb abgerissenen Hauses umhergeht, heißt es: <blockquote>„Er fühlte seinen Körper nicht mehr, […]. Wie ein Schlafwandler schritt er leicht und sicher an allen aufgerissenen Tiefen vorüber, […] leise wuchs das alte Haus um ihn empor, […] leise Töne eines uralten Gesanges umschwebten ihn. […] Die Töne schwollen an, dumpf rollten sie aus allen Gängen hin […], dumpf wurden sie zurückgeworfen, um abermals zurückzurollen, in ewig gleichmäßiger Bewegung, dumpfer, leiser, bis sie ganz zum Murmeln wurden und erstarben. Aber in der ungeheuren Stille um ihn her erhob sich ein fernes Rauschen wie von Blättern, das näher und näher schwoll, vom Sturm getrieben, seine Stimmen dröhnten und brachen sich im Anprall, und nun jagten, brausten, flammten, flackerten sie ihm durchs Blut. […] Da klang, sprang und zerriß eine ungeheure Harfe. Arbeiter fanden ihn am anderen Morgen im Abgrund, tot, im fahlen Frühlicht.“ (157 f.)</blockquote>Der Traum bzw. eine höchst individuelle, traumhafte Wahrnehmung sind in dieser Erzählung auf mehreren Ebenen dominant. Was die Struktur betrifft, kommen der Traum und das Träumen in einem traumförmig strukturierten Handlungsablauf (vgl. Steinlein 2008, 2) zur Darstellung, der surrealistische Erzählweisen vorwegnimmt. Inspiriert sind diese Darstellungen eines diffusen Zwischenraumes von Wach- und Traumbewusstsein augenscheinlich aus den Kindheitserlebnissen des Autors, aber auch aus seinen Traumnotaten (vgl. Schäfer 2021). Mit Blick auf den Effekt dieser Darstellung wird eine Nähe zur schwarzen Romantik deutlich, da der Traum auch hier „als Medium der Entdifferenzierung und Aufhebung der Identität, als Schauplatz von Verdopplung, Ich-Diffusion und Selbstentfremdung, von Rollenwechsel und Transgression, von Besessenheit und Triebdetermination“ (Alt 2005, 20) erscheint. Hinzu kommt der Aspekt, dass traumhafte und kindliche Wahrnehmung enggeführt werden, wobei eine qualitative Differenzierung von weiblichen und männlichen Figuren sichtbar wird. So bedauert es die Mutter des Protagonisten, dass ihre Tochter so hartherzig und pragmatisch ist, während ihr Sohn sich als überaus sensibel und träumerisch erweist; Attribute, die man einem Mädchen verzeihen könnte, die sich für einen Jungen jedoch nicht zu eignen scheinen. Der Umzug und der damit verbundene endgültige Verlust des geliebten Bildes markieren das Ende der kindlichen Träumerei (vgl. Li 1989, 77). Die finale Szene, die einer wahnhaften (Traum-)Vision gleicht, kann daher auch als bewusste Abwehr der Anforderungen an die Integration eines männlichen Individuums in die geschilderte Erwachsenengesellschaft gelesen werden. Die Figur ist nicht im Stande oder nicht gewillt, ihre individuelle traumhafte Wahrnehmung sowie die als höchst angenehm empfundene Symbiose mit dem Elternhaus und dem geliebten Bild aufzugeben.<br />
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== Ausgaben ==<br />
* Die Seitenangaben der Zitate in diesem Artikel beziehen sich auf die untenstehende ungekürzte Ausgabe, die 1986 im Norchia Verlag erschienen ist. <br />
* Huch, Friedrich: Mao. Roman. Bergisch Gladbach: Noricha 1986. <br />
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== Forschungsliteratur ==<br />
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* Alt, Peter-André: Romantische Traumtexte und das Wissen der Literatur. In: Ders. und Christiane Leiteritz (Hrsg.:) Traum-Diskurse der Romantik. Berlin und New York: Walter de Gruyter 2005, S. 3-29.<br />
* Beese, Marianne: Kampf zwischen alter und neuer Welt – Dichter der Zeitenwende. Rostock: Neuer Hochschulschriftenverlag 2001.<br />
* Funke, Dieter: Die dritte Haut – Psychoanalyse des Wohnens. Gießen :Psychosozial Verlag 2006.<br />
* Greuner, Ruth: Nachwort in Huch, Friedrich: Träume. Neue Träume. [1904/1917] Berlin: Der Morgen 1983, S. 139-176.<br />
* Hauser, Erik: Traumfluchten oder: Die imaginierte Reise in den Tod – Zur Verwendung des Traummotivs in der deutschsprachigen Phantastik in der ersten Hälfte des 20. Jhds. In: Homas LeBlanc und Bettina Twrsnick (Hrsg.): Traumreich und Nachtseite. Die deutschsprachige Phantastik zwischen Décadence und Faschismus. Bd. 2. Wetzlar: Förderkreis Phantastik in Wetzlar 1996, S. 145-169.<br />
* Huch, Marie: Im Treibsand der Erinnerungen. Braunschweig: A. Graff 1978.<br />
* Huller, Helene: Der Schriftsteller Friedrich Huch. – Studien zur Literatur und Gesellschaft um die Jahrhundertwende. Dissertation. Ludwig Maximilian-Universität München 1974.<br />
* Imai, Atsushi: Das Bild des ästhetisch-empfindsamen Jugendlichen: Deutsche Schul- und Adoleszenzromane zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Wiesbaden: Deutscher Universitätsverlag 2001.<br />
* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br />
* Li, Wenchao: Das Motiv der Kindheit und die Gestalt des Kindes in der deutschen Literatur der Jahrhundertwende – Untersuchungen zu Thomas Manns Buddenbrooks, Friedrich Huchs Mao und Emil Strauß‘ Freund Hein. Dissertation. Freie Universität Berlin 1989.<br />
* Rottensteiner, Franz: Die dunkle Seite der Wirklcihkeit. Aufsätze zur Phantastik. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1987.<br />
* Schäfer, Iris: „Von erinnerten Träumen und traumhaften Erinnerungen – Form, Funktion und Interpretation der Kategorie des Traumnotats“, in: Erinnerung reloaded? (Re-)Inszenierungen des kulturellen Gedächtnisses in Kinder- und Jugendmedien, hrsg. von Gabriele von Glasenapp, Andre Kagelmann und Ingrid Tomkowiak, Stuttgart: J. B. Metzler 2021, S. 251-264.<br />
* Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: Traumprotokolle und Traumtagebücher. In: Alfred Krovoza und Christine Walde (Hrsg.): Traum und Schlaf. Ein interdisziplinäres Handbuch. Stuttgart: Metzler 2018a, S. 88-101.<br />
* Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: Die Traumaufzeichnung als literarische Gattung. Friedrich Huchs Träume. In: Thomas Ballhausen und Christina Agnes Tuczay (HRsg.): Traumnarrative – Motivische Muster – Erzählerische Traditionen – Medienübergreifende Perspektiven. Wien: Praesens 2018b, S. 30-45.<br />
* Steinlein, Rüdiger: „eigentlich sind es nur Träume“. Der Traum als Motiv und Narrativ in märchenhaft-phantastischer Kinderliteratur von E. T. A. Hoffmann bis Paul Maar. In: Zeitschrift für Germanistik (2008) H. 1. Hrsg. von Inge Stephan u. a. S. 72–86.<br />
* Weber, Constantin: Jugendmentalitäten. Faktuale und fiktionale Repräsentationen um 1900 und 2000. Berlin: Mensch und Buch 2011.<br />
* Wucherpfennig, Wolf: Kindheitskult und Irrationalismus in der Literatur um 1900. München: Fink 1980.<br />
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== Anmerkungen ==<br />
<references /></div>Iris Schäferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Mao%22_(Friedrich_Huch)&diff=3200"Mao" (Friedrich Huch)2022-08-10T13:30:03Z<p>Iris Schäfer: </p>
<hr />
<div>== Autor ==<br />
Friedrich Huch wurde am 19. Juni 1873 in Braunschweig geboren. Sein Vater war Jurist und beging im Jahr 1888 Selbstmord, was das Leben und Wirken des späteren Autors nachhaltig beeinflusste. <br />
Nach dem Abitur in Dresden studierte Friedrich Huch Philologie an den Universitäten München, Erlangen und Paris. Im Jahr 1901 promovierte er mit einer Arbeit „Über das Drama ''The Valiant Scot'' by J. W. Gent“ und war zunächst als Hauslehrer in Hamburg sowie in Lubochin tätig. Ab 1904 lebte er als freier Schriftsteller und verkehrte u. a. mit Rainer Maria Rilke, Thomas Mann, Stefan George und Wilhelm Furtwängler. <br />
Zwischen 1901 und 1913 verfasste er neun Romane und Erzählungen. Bekannt sind insbesondere der musikalische Roman ''Enzio'' (1911), der Roman ''Pitt und Fox. Die Lebenswege der Brüder Sintrup'' (1909) sowie der autobiografisch geprägte, psychologische Jugendroman ''Mao'' (1907), der häufig zu Unrecht der Kategorie des Schul- bzw. Kadettenromans zugeordnet wird. <ref>So etwa im Paratext der Fischer-Ausgabe, wo es heißt: „Friedrich Huch steht in einer Reihe mit so bedeutenden Autoren wie Thomas Mann, Emil Strauß Hermann Hesse, die zu Beginn dieses Jahrhunderts das Problem der Existenz des begabten und sensiblen Kindes in einer verständnislosen, bloßem Zweckmäßigkeits- und Effektivitätsdenken verpflichteten Erwachsenenwelt gestaltet haben. Sein Thomas ist ein Geistesverwandter von Hanno Buddenbrook, Heinrich Lindner [''Freund Hein''] und Hans Giebenrath [''Unterm Rad''].“ Mit den zahlreichen Schul- und Kadettenromanen der Zeit um 1900 hat dieser Roman jedoch nur einige wenige thematische Aspekte gemein. In seiner mystischen Ästhetik wie auch in seiner Motivik, etwa das Doppelgängermotiv betreffend, weist er viel eher eine Nähe zur Literatur der Romantik auf.</ref> <br />
Noch bemerkenswerter als sein Erzählwerk sind womöglich die beiden Publikationen, die sein privates Traumerleben betreffen und mit denen er die Textsorte des Traumnotats etablierte (vgl.: Schmidt-Hannisa 2018a, 93). Auf Drängen seines Freundes Ludwig Klages, der in Huchs Träumen eine Bestätigung seiner romantischen Naturphilosophie und in Huch selbst das Idealbild eines endindividualisierten Dichters sah (vgl. Schmidt-Hannisa 2018b, 31), publizierte er im Jahr 1903 insgesamt 100 Traumnotate aus seinem privaten Traumtagebuch, die bei S. Fischer in Berlin unter dem Titel ''Träume'' erschienen (vgl. Greuner 1983, 141). Im Sommer 1912 wählte er weitere 170 Traumnotate aus, die von zwanzig Bildtafeln Alfred Kubins begleitet wurden. <ref>In ''Über mein Traumerleben'' geht Alfred Kubin auf die Faszination an seinem Traumerleben ein und schreibt: „Viele meiner Zeichnungen versuchen, meine Träume festzuhalten“ (Kubin 1970, 7).</ref> Aufgrund des Kriegsbeginns wurde dieser zweite Band erst im Jahr 1917 bei Georg Müller in München unter dem Titel ''Neue Träume'' publiziert (vgl. ebd., 141f. Siehe auch: Schäfer 2021). Diese Publikation erlebte er nicht mehr, da er am 12. Mai 1913 an den Folgen einer Mittelohroperation verstarb. Die bei Huchs Bestattung von Thomas Mann gehaltene Gedächtnisrede wurde 1913 im Juniheft der ''Süddeutschen Monatshefte'' publiziert.<br />
<br />
== Entstehungs- und Druckgeschichte ==<br />
Die Arbeit an dem autobiografisch geprägten, psychologischen Roman ''Mao'' hat Friedrich Huch während einer Italienreise im Jahr 1903 aufgenommen (vgl. Imai 2001, 127). Einer Tagebucheintragung vom 21. Juli 1906 ist zu entnehmen, dass er überaus angetan von diesem Text war: <br />
„[…] Mao. Mit welchen Gefühlen las ich das!! Das strömt alles aus der Tiefe, ganz von innen, es ist mir ungeheuer sympathisch. Bei jedem Satz denke ich: den Autor möchte ich kennen! Es ist so komisch dass ich das selbst geschrieben habe!!“ (zit. n. Huller 1974, 151 f.)<br />
Erschienen ist der Text im Jahr 1907 bei S. Fischer in Berlin. Mit zu seinen Lebzeiten nur ca. 50.000 verkauften Exemplaren reichte der Roman jedoch nicht an den Erfolg einiger späterer Werke des Autors, wie etwa ''Pitt und Fox'' oder ''Enzio''.<br />
<br />
== Aufbau und Thematik der Novelle ==<br />
Der Roman umfasst 12 Kapitel, in denen Kindheit und Jugend des träumerischen Protagonisten Thomas geschildert werden. Verwoben ist die Entwicklung des Jungen mit dem hochherrschaftlichen, aber schon im Verfall begriffenen Elternhaus, das schließlich verkauft und abgerissen wird. Diese symbiotische Beziehung kommt in folgender Passage besonders deutlich zum Ausdruck: <br />
„Mehr und mehr versank er in Träumerei, es zerlöste sich sein Denken, das Bewußtsein seiner selbst ging auf in dem Raume um ihn, in den Mauern, die er fühlte und nicht sah, in dem ganzen ungeheuren Bauwerk, das träumend die Jahrhunderte vorüberziehen ließ.“ (61 f.)<br />
Den schmerzlichen Verlust des alten Hauses, das in Thomas‘ Wahrnehmung beseelt ist und von der Doppelgängerimago Mao bewohnt wird, verkraftet der im letzten Kapitel etwa 15jährige Protagonist nicht, weshalb er sich in die Ruinen des Hauses stürzt. <ref>Zwar lässt in der Druckfassung eine bewusste Leerstelle die Leserschaft im Ungewissen darüber, ob es sich um einen Suizid oder um einen tragischen Unfall handelt; im Manuskript ist hingegen noch ein Satz enthalten, der keine Zweifel offenlässt: „und im selben Augenblick warf er sich mit ausgebreiteten Armen in den Abgrund.“ (Zitiert nach: Wucherpfennig 1980, S. 26).</ref> <br />
Da der Roman um einen fantasievollen, träumerischen Jungen kreist, der in der Schule nicht durchweg die vom Vater erhofften Erfolge erzielt und schließlich Selbstmord begeht, weist er eine gewisse Nähe zu den Schul- und Kadettenromanen der Zeit um 1900 auf, wie ''Freund Hein'', ''Unterm Rad'', oder ''Turnstunde''. Im Unterschied zu diesen sind hier jedoch Motive aus der (Schauer-)Romantik dominant. So bilden die Symbolik und Ästhetik des Doppelgängermotivs, des alten Hauses und schließlich der Ruine den Roten Faden des Romans. Überdies wird die Schilderung eines sensiblen Kindes, das am schulischen Leistungsdruck leidet, nicht als Anklage an das herrschende Schulsystem formuliert, wie es etwa in ''Unterm Rad'' der Fall ist; der Fokus auf die mystische und träumerische Wahrnehmung dieser Figur dient viel eher der Veranschaulichung eines psychologischen Sonderfalls. <br />
Der Protagonist Thomas wird durchweg als (Tag-)Träumer beschrieben, der sich stets auf der Suche nach Idealbildern befindet, um die er einen mystischen Opferkult etabliert. Diese narzisstische Suchbewegung findet ihre Erfüllung in Märchenbüchern, auf einem Gemälde und sogar in den Wolken:<br />
„Und wie er hinauf zu dem Baume sah, sah er auch hinauf zum Himmel, auf dem die weißen Lämmerwolken zogen, und er wurde immer träumerischer. Der Himmel ward zur Halde, und nun sah er auch den Hirtenknaben. Er schloß die Augen: Blond wie er selbst, aber viel, viel schöner. Eine heftige Sehnsucht faßte ihn, das Bedürfnis, irgend etwas für ihn zu tun, etwas, das ihm lieb war, ihm zu opfern.“ (7 f.)<br />
Derartige Idealvorstellungen überträgt er zuweilen auch auf reale Personen in seinem Bekanntenkreis wie etwa auf seinen Klassenkammeraden Alexander, den er zunächst als Schutzgeist des geliebten Hauses imaginiert. Diese Träumerei wird jedoch jäh enttäusch als sich Alexander keineswegs angetan von den magischen Reizen des Hauses zeigt, sondern allenfalls gelangweilt reagiert. Folglich bindet Thomas seine Sehnsüchte wieder an tote Materie wie etwa an das bereits erwähnte Gemälde, das er Mao nennt und dessen Pulsschlag er zu spüren glaubt. In diesem Zustand empfindet er eine wohltuende Einheit mit den ihn umgebenden Mauern und dem Geist des geliebten Bildes, die jäh zerstört wird als die Familie das Haus verkauft und das Bild während des Umzugs verlorengeht. In dem finalen Sprung in die Ruinen des halb zerstörten Hauses gelangt die Sehnsucht nach einer Wiedervereinigung mit den geliebten Objekten zur Darstellung. <br />
<br />
Charakteristisch sind zudem die autobiografischen Züge des Romans, die etwa in der innigen Beziehung zu dem auch häufig in seinen Traumnotaten als Schauplatz in Erscheinung tretenden Elternhauses (vgl. ''Träume'' und ''Neue Träume'' bzw. Schäfer 2021) zur Darstellung gelangen, aber auch in der träumerischen, stets die Einsamkeit suchenden und von Identitätsunsicherheiten geprägten kindlichen Wahrnehmung sichtbar werden. So schreibt Friedrich Huch rückblickend beispielsweise, dass er sich gerne von anderen Kindern distanzierte, um im Schutz des geliebten Elternhauses, eine Beobachterperspektive einzunehmen. In einer dieser Situationen stellten sich Identitätsunsicherheiten ein, die er folgendermaßen beschreibt:<br />
„Plötzlich durchschauerte mich der Gedanke: bin ich denn eigentlich Fritz Huch? Bin ich dieser Körper, den ich mit mir selbst fühle? – Es war mir plötzlich, als wenn ich neben mir stände, und dann wieder, als ob ich in einem Traum befangen sein müsste, und nun beim Erwachen gewahr werden müsse, daß ich gar nicht existierte.“ (Huller 1974, 41). <br />
Dieses Gefühl, das er seiner Figur Thomas einschreibt, habe er auch noch als Erwachsener immer wieder verspürt. Die zitierte Szene aus seinen Kindheitserinnerungen findet sich in ''Mao'' gespiegelt, als sich Thomas von der Geburtstagsgesellschaft seiner Schwester distanziert und die Kinder aus einem Hinterhalt heraus beobachtet. <br />
Die innige Liebe zu dem Elternhaus, das die Familie im Jahr 1887 nach verlustreichen Spekulationen aufgeben musste, ist die wohl auffälligste Parallele zur Hauptfigur, die auch seiner Mutter, Marie Huch, bei der Lektüre von Mao unmittelbar auffiel, woraufhin sie in einem Brief Selbstvorwürfe zum Ausdruck bringt: „wenn wir damals hätten ahnen können, wie unlöslich seine Seele mit dem alten Haus verwachsen, wir [hätten] es wohl doch vielleicht ermöglicht haben können, es zu erhalten.“ (zit. nach Greuner 1983, 154) <br />
<br />
== Die Träume == <br />
Der Roman kreist durchweg um die Beschreibung der träumerischen Wahrnehmung der Hauptfigur. Seine Tagträume sind häufig narzisstisch und lustvoll gefärbt, mitunter weisen sie auch eskapistische und angsttraumhafte Züge auf. Nächtliches Träumen wird mehrfach erwähnt, etwa wenn davon die Rede ist, dass er aus seinen Träumen aufschreckt und in „nächtlichen Visionen“ von ''Mao'' oder einem ihn erpressenden Klassenkameraden heimgesucht wird. Explizit beschrieben wird lediglich an zwei Stellen ein Traumgeschehen. Als Thomas von einem Mitschüler erpresst wird und dieser ihm androht, ihn in seinem geliebten Elternhaus aufzusuchen, erleidet er Angstzustände und wird im Schlaf, aber auch im Halbschlaf von Fieberträumen heimgesucht, die wie folgt beschrieben werden:<br />
<br />
=== Beschreibung === <br />
„So lag er tagelang im Fieber; Visionen des Hauses glitten häufiger in seine Träume. Fetzenweise loderten sie auf in großen Bildern, zumeist verknüpft mit der letzten Vergangenheit: Der Sturm jagte über den Garten hin und spaltete die alten Bäume, das Wappenschild zerbarst. – Er lag im Grase, das hoch emporstand, in den Bäumen läuteten die Bienen, ein Glas schob sich an seine Lippen, er wollte trinken, der Arm ward länger und wuchs auf durch den ganzen Garten bis hoch zum Giebel, wo sein Todfeind saß. Eine leise begütigende Stimme drang an sein Ohr: Der Arm verschwand, und statt der schrecklichen Gestalt gewahrte er dort oben Alexander. – – Feuer zischte aus allen Spalten und Fugen des Hauses, er wollte retten, löschen, Brandglocken dröhnten, und die lohe Fackel oben auf dem Turme schwang in riesenhaftem Kreise. Die Balken sprühten, knisterten und qualmten, und wie sie berstend niederkrachten, stand dort oben eine einsame Gestalt. Was er für Feuer sah, ward Glut der Abendröte. Leuchtend im Rosenlichte lag das Haus, regungslos stand die Gestalt. Zitternd streckte er die Arme nach ihr aus, er flüsterte einen Namen. Sie wich zurück, schwand ferner, verblaßte, zerging in schimmerndem Nebel – – noch traumverloren, halbwach, ruhte sein Blick auf dem trüben, blinden Bilde, das hoch am Fußende seines Bettes hing.“ (41 f.)<br />
<br />
An späterer Stelle wird ein kürzerer Angsttraum geschildert, der wiederum als „nächtliche Vision“ beschrieben wird:<br />
<br />
„Noch einmal hatte er eine nächtliche Vision. Da stand er oben auf dem Turm, und – als seien die letzten Zeiten nicht gewesen, so lag das Haus dort unten vor ihm, wie in den Tagen seines reichsten Glückes. <br />
Nagende Sehnsucht hinterließ ihm dieser Traum, und die schweren Massen, die auf seiner Seele lagen, wurden leichter, denn irgendeinen Ausweg, so fühlte er, mußte es in diesem Irrsal geben.“ (90)<br />
<br />
Da er diese nächtliche Vision als prophetischen Traum versteht, steigt er auf einen nahegelegenen Turm, um das geliebte Haus aus großer Höhe zu bewundern, doch statt Entzücken bietet ihm dieses Erlebnis lediglich maßlose Enttäuschung, da er erkennt, dass es sich keineswegs von den umstehenden Häusern und Grundstücken abhebt.<br />
<br />
=== Formale Besonderheiten und Traumhaftigkeit ===<br />
Die Einleitung des ersten Traumes schürt eine gewisse Ungewissheit darüber, ob wir es mit nur einem Traum, oder mit einer Collage aus mehreren Fiebertraumfragmenten zu tun haben. Während der Autor in seinen publizierten Traumnotaten ausschließlich das Traumgeschehen schildert, wird in diesem Erzähltext viel eher eine traumgleiche (wache) Wahrnehmung fokussiert. Die zitierten Passagen bilden die einzigen Ausnahmen, wobei es bemerkenswert erscheint, dass in beiden Fällen nicht primär von Träumen, sondern von „Visionen“ die Rede ist. Diese explizite Differenzierung von Vision und Traum mag damit einhergehen, dass eine Vision aufgrund ihrer mythischen Dimension und dem prophetischen Charakter, der in beiden Szenen deutlich wird, einen höheren Stellenwert in der Wahrnehmung der Hauptfigur einnimmt als ein Traum. Traumhaft muten seine Wahrnehmung und seine Stimmungen ohnehin durchweg an. Etwa wenn es heißt:<br />
„So lebte er träumerisch dahin und wuchs aus einer Jahreszeit in die andere.“ (22) Oder: „So lebte er in Träumerei und Sehnsucht, immer allein und niemals einsam.“ (31) <br />
Auch von bösen Träumen, die seine Wahrnehmung und wechselnden Stimmungen zur Darstellung bringen, ist mehrfach die Rede:<br />
„Nun sah er sie in Wirklichkeit, seine Kameraden, die Schüler der Volksschule mit ihren blassen Gesichtern und dem von Pomade glänzenden Haar, und er stand da in einem bösen Traum.“ (26) Oder: „Thomas ging wie in einem bösen Traum umher.“ (36)<br />
Träumerische und wache Wahrnehmungen überlagern sich immer wieder, woraus die bereits erwähnten Identitätsunsicherheiten resultieren. Eine gegenläufige Bewegung ist es auch, die in den beiden erwähnten „nächtlichen Visionen“ deutlich wird. Zunächst Tagesreste, wie etwa Erinnerungen an Stürme, deren Auswirkung im ersten Traum auf die zunächst irrational anmutende Angst vor einer Gefährdung und möglichen Zerstörung des geliebten Elternhausees bezogen werden. Andererseits erweisen sich ausgewählte Aspekte dieser nächtlichen Visionen als einflussreich auf Thomas‘ wache oder halbwache Wahrnehmung, was in folgender Passage deutlich wird:<br />
„Bruchstücke aus seinen lichten Traumvisionen blieben in seiner Seele und verbanden sich mit anderen, flossen zusammen zu einem nebeligen, ahnungsvollen Grunde, und aus diesen Tiefen winkte ein Gesicht herauf, quälend, rätselvoll, beglückend; er wähnte, es sei Alexander.“ (44)<br />
In der Engführung diametraler Empfindungen (wie „quälend“ und „beglückend“) kommt die Ambivalenz zum Ausdruck, die sich auch in der diffusen Melange aus Tag- und Nachtträumen bzw. Visionen zeigt.<br />
<br />
=== Interpretation === <br />
Die miteinander verbundenen und sich mitunter überlagernden halbwachen und nächtlichen Visionen des Protagonisten bringen die Ambivalenz der Zustände von Wachen und Träumen zum Ausdruck, sodass die Lesenden durch diesen Fokus zur Diskursivierung der Realität angeregt werden. Obwohl sich der Roman hinsichtlich der Symbolik und ausgewählter Motive an der Literatur der Romantik orientiert, nimmt er surrealistische Darstellungskonventionen vorweg und erweist sich zudem als eingebunden in zeitgenössische wissenschaftliche Diskurse, beispielsweise aus dem Bereich der Psychoanalyse. So wird der Fiebertraum als Folge der mit einer Erpressung durch den Klassenkammeraden empfundenen psychischen Belastung markiert. Diese erste explizite Schilderung eines nächtlichen Träumens markiert einen Wendepunkt in der Erzählung. Einerseits, weil Thomas einen anderen Klassenkameraden, Alexander, hier als Schutzpatron des Hauses imaginiert und andererseits, da die befürchtete Bedrohung seiner selbst mit der Zerstörung des geliebten Elternhauses enggeführt wird, womit das tragische Ende vorweggenommen wird. Als überaus bedeutsam erweist sich dieser Traum auch, da er in die plötzliche Wahrnehmung des zuvor kaum beachteten Bildes (Mao) mündet.<br />
Dieser Fiebertraum übt eine nachhaltige Wirkung auf die Figur aus, da Thomas die Erinnerung an dieses nächtliche Ereignis etwa dafür verwendet, um sich von den Idealvorstellungen zu lösen, die er in der Folge dieses Traumes mit Alexander verbindet. Nachdem dieser kein besonderes Interesse an seinem Haus bekundet, versucht er ihn zu vergessen und nur noch die Idealvorstellung dieses Jungen, gewissermaßen als angenehme Vision beizubehalten, denn:<br />
„So wollte er ihn sehen, und so sah er ihn, wie er ihm einst im Traum erschienen war, in jenem rätselhaften Traum am Morgen seiner Genesung, als er mit schon wachen Augen ihn noch immer sah, wie er ferner und ferner schwand, durch jenes Bild hindurch, das hoch über seinem Bette hing.“ (67)<br />
Folgerichtig wird die Essenz der auf Alexander projizierten Idealvorstellungen mit dem Bild verbunden, das fortan zum Inbegriff seines narzisstischen Liebessehens und eines mystischen Opferkultes wird. <br />
„Das Haus, das Bild, er selbst – alles verklang zu einem Einzigen. Eine große, wundervolle Stille breitete sich über ihn; wie ein unbeweglicher stiller, nächtlicher See, in dem der Himmel mit dem Mond sich spiegelt, ruhte seine Seele.“ (69)<br />
<br />
In Folge dieser glückseligen Einheit erfährt er eine Veränderung: „Thomas war wie umgewandelt; alles Suchen und Tasten hatte nun ein Ende; alle Unsicherheit war geschwunden, alles Nebelige, Zwielichthafte zerstört, er lebte wieder voll in der Wirklichkeit – freilich in einer ganz anderen Wirklichkeit, als die der anderen war.“ (70)<br />
Da er seine Sehnsucht nach einem Ideal an einen leblosen Gegenstand bindet, gibt er sich voller Inbrunst tagträumerischen Visionen hin, in denen sowohl das Haus als auch das Bild beseelt und mit seinem Empfinden untrennbar verbunden sind:<br />
„Es knirschte und knackte in dem Innern des Hauses, und Thomas wußte: Es dehnte und reckte sich. Ungesehen durchzog es unterirdisch eine ungeheure Achse, und wenn man die berührte, so erwachte es. Niemand konnte sie finden, aber sie war da. Nur einer kannte das Geheimnis, und Thomas wußte davon aus einem Traum er wußte jetzt auch den Namen jenes Einen: Zwischen Traum und Haltwachen sprach oder hörte er ihn. Mao – – schrieb er nieder und starrte den Namen an wie eine Zauberformel. Dann entzündete er ihn schnell und ließ ihn verbrennen, um ihn wieder aufzuschreiben und wieder zu verbrennen.“ (71)<br />
Das Gemälde bzw. der auf dem Gemälde nur noch schemenhaft wahrnehmbare Knabe, erhält den Namen Mao und wird zu einem geliebten Spiegel, aber auch Schutzgeist. Als die ungewöhnliche Faszination an dem Gemälde bemerkt wird, wirft ihm sein Vater sein „Umherträumen und Herumdämmern“ (76) vor, ermahnt ihn: „Reiß dich los aus deiner Weichlichkeit. Wir sind nicht auf der Welt, um zu träumen, sondern um zu arbeiten.“ (77) und entfernt das Bild. Nach einiger Zeit erkennt Thomas, dass er den Gegenstand nicht benötigt, um das mit ihm verbundene Ideal zu vergegenwärtigen: „Das Bild war fort, aber Mao selbst war nun allgegenwärtig. Und das Haus stand um ihn, fest und ruhig und wie immer.“ (78)<br />
Diese innere Ausgeglichenheit und Einheit mit der ihn umgebenden steinernen Hülle, im Sinne einer Dritten Haus (vgl. Funke 2006), erfährt eine Erschütterung durch den Entschluss des Vaters, das marode alte Haus zu verkaufen und umzuziehen. Obwohl seine Mutter einige alte Möbel in das neue Haus mitnimmt, um ihrem Sohn eine Freude zu machen, bleibt das Bild verschollen.<br />
Als überaus bemerkenswert erweist sich die Schilderung dieses psychologischen Sonderfalls durch eine existenzial-philosophische Dimension, die auf das Wesen des Traumes bezogen werden kann. Denn der Protagonist scheint sich stets in einer diffusen Grenzregion von Wachen und Schlafen zu befinden. Diese ewig tagträumende Figur kann daher als „Dämmerungsmensch“ im Sinne der Romantik (vgl. Beese 2001, 122) gelesen werden, wobei der Variantenreichtum literarischer Träume deutlich wird. Thomas gleitet von Visionen zu Halluzinationen, Phantasmen, Wachträumen und Fieberträumen (vgl. Kreuzer 2014, 12).<br />
Die Mehrdeutigkeit als besondere „Spielart der Kommunikation über den Traum, die hier ihren eigenen Ort für die Aussprache über das begrifflich nicht Zugängliche einer dunkel geltenden Seelenlandschaft findet“ (Alt 2005, 26), ist das zentrale Motiv dieses Romans. Insbesondere in der Beschreibung der Gefühlswelt des Protagonisten gelangt die Ambivalenz des Zwischenraumes von Wachen und Schlafen zur Darstellung. Beispielsweise in folgender Passage: <br />
„Er wußte, daß er, Thomas, hier am Gitter stand und hinabsah, aber wenn er gerade dieses mit Angestrengtheit dachte, so war er sich selbst ganz fremd, ein anderer, es löste sich dieselbe Gestalt in zwei gesonderte, um im nächsten Augenblick, beim wachen Hinschaun, wieder nur eine einzige zu sein.“ (51)<br />
<br />
Als er nach nächtlichen Suchen im alten Haus das durch den Vater versteckte Bild Maos findet, heißt es: <br />
„Alle Furcht, alle Angst war zergangen, er war geborgen und geschützt, heimisch und heimlich war das Unheimliche, die Nacht, die ihn mit Schrecken füllte, mütterlich und gnadenvoll. Maos Bild begann im Wappenschilde unter dem höchsten Giebel zu erglimmen, Traumklänge strahlten von ihm aus…“ (85)<br />
<br />
Die Nacht wird als mütterlich, schrecklich aber auch gnadenvoll beschrieben. Die plötzlich wahrnehmbaren Traumklänge verweisen nicht auf das Einsetzen eines Traumes, sondern auf eine sehnsuchtsvolle Vision, die Thomas mit dem Bild und allem das es in seiner Wahrnehmung verkörpert, verbindet. <br />
Zum Ende des Romans nimmt die akustische Untermalung der spezifischen Wahrnehmung dieser Figur stetig zu. Als Thomas eines nachts in den Ruinen des halb abgerissenen Hauses umhergeht, heißt es: <br />
„Er fühlte seinen Körper nicht mehr, […]. Wie ein Schlafwandler schritt er leicht und sicher an allen aufgerissenen Tiefen vorüber, […] leise wuchs das alte Haus um ihn empor, […] leise Töne eines uralten Gesanges umschwebten ihn. […] Die Töne schwollen an, dumpf rollten sie aus allen Gängen hin […], dumpf wurden sie zurückgeworfen, um abermals zurückzurollen, in ewig gleichmäßiger Bewegung, dumpfer, leiser, bis sie ganz zum Murmeln wurden und erstarben. Aber in der ungeheuren Stille um ihn her erhob sich ein fernes Rauschen wie von Blättern, das näher und näher schwoll, vom Sturm getrieben, seine Stimmen dröhnten und brachen sich im Anprall, und nun jagten, brausten, flammten, flackerten sie ihm durchs Blut. […] Da klang, sprang und zerriß eine ungeheure Harfe. Arbeiter fanden ihn am anderen Morgen im Abgrund, tot, im fahlen Frühlicht.“ (157 f.)<br />
<br />
Der Traum bzw. eine höchst individuelle, traumhafte Wahrnehmung sind in dieser Erzählung auf mehreren Ebenen dominant. Was die Struktur betrifft, kommen der Traum und das Träumen in einem traumförmig strukturierten Handlungsablauf (vgl. Steinlein 2008, 2) zur Darstellung, der surrealistische Erzählweisen vorwegnimmt. Inspiriert sind diese Darstellungen eines diffusen Zwischenraumes von Wach- und Traumbewusstsein augenscheinlich aus den Kindheitserlebnissen des Autors, aber auch aus seinen Traumnotaten (vgl. Schäfer 2021). Mit Blick auf den Effekt dieser Darstellung wird eine Nähe zur schwarzen Romantik deutlich, da der Traum auch hier „als Medium der Entdifferenzierung und Aufhebung der Identität, als Schauplatz von Verdopplung, Ich-Diffusion und Selbstentfremdung, von Rollenwechsel und Transgression, von Besessenheit und Triebdetermination“ (Alt 2005, 20) erscheint. Hinzu kommt der Aspekt, dass traumhafte und kindliche Wahrnehmung enggeführt werden, wobei eine qualitative Differenzierung von weiblichen und männlichen Figuren sichtbar wird. So bedauert es die Mutter des Protagonisten, dass ihre Tochter so hartherzig und pragmatisch ist, während ihr Sohn sich als überaus sensibel und träumerisch erweist; Attribute, die man einem Mädchen verzeihen könnte, die sich für einen Jungen jedoch nicht zu eignen scheinen. Der Umzug und der damit verbundene endgültige Verlust des geliebten Bildes markieren das Ende der kindlichen Träumerei (vgl. Li 1989, 77). Die finale Szene, die einer wahnhaften (Traum-)Vision gleicht, kann daher auch als bewusste Abwehr der Anforderungen an die Integration eines männlichen Individuums in die geschilderte Erwachsenengesellschaft gelesen werden. Die Figur ist nicht im Stande oder nicht gewillt, ihre individuelle traumhafte Wahrnehmung sowie die als höchst angenehm empfundene Symbiose mit dem Elternhaus und dem geliebten Bild aufzugeben.<br />
<br />
== Ausgaben ==<br />
* Die Seitenangaben der Zitate in diesem Artikel beziehen sich auf die untenstehende ungekürzte Ausgabe, die 1986 im Norchia Verlag erschienen ist. <br />
* Huch, Friedrich: Mao. Roman. Bergisch Gladbach: Noricha 1986. <br />
<br />
== Forschungsliteratur ==<br />
<br />
* Alt, Peter-André: Romantische Traumtexte und das Wissen der Literatur. In: Ders. und Christiane Leiteritz (Hrsg.:) Traum-Diskurse der Romantik. Berlin und New York: Walter de Gruyter 2005, S. 3-29.<br />
* Beese, Marianne: Kampf zwischen alter und neuer Welt – Dichter der Zeitenwende. Rostock: Neuer Hochschulschriftenverlag 2001.<br />
* Funke, Dieter: Die dritte Haut – Psychoanalyse des Wohnens. Gießen :Psychosozial Verlag 2006.<br />
* Greuner, Ruth: Nachwort in Huch, Friedrich: Träume. Neue Träume. [1904/1917] Berlin: Der Morgen 1983, S. 139-176.<br />
* Hauser, Erik: Traumfluchten oder: Die imaginierte Reise in den Tod – Zur Verwendung des Traummotivs in der deutschsprachigen Phantastik in der ersten Hälfte des 20. Jhds. In: Homas LeBlanc und Bettina Twrsnick (Hrsg.): Traumreich und Nachtseite. Die deutschsprachige Phantastik zwischen Décadence und Faschismus. Bd. 2. Wetzlar: Förderkreis Phantastik in Wetzlar 1996, S. 145-169.<br />
* Huch, Marie: Im Treibsand der Erinnerungen. Braunschweig: A. Graff 1978.<br />
* Huller, Helene: Der Schriftsteller Friedrich Huch. – Studien zur Literatur und Gesellschaft um die Jahrhundertwende. Dissertation. Ludwig Maximilian-Universität München 1974.<br />
* Imai, Atsushi: Das Bild des ästhetisch-empfindsamen Jugendlichen: Deutsche Schul- und Adoleszenzromane zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Wiesbaden: Deutscher Universitätsverlag 2001.<br />
* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br />
* Li, Wenchao: Das Motiv der Kindheit und die Gestalt des Kindes in der deutschen Literatur der Jahrhundertwende – Untersuchungen zu Thomas Manns Buddenbrooks, Friedrich Huchs Mao und Emil Strauß‘ Freund Hein. Dissertation. Freie Universität Berlin 1989.<br />
* Rottensteiner, Franz: Die dunkle Seite der Wirklcihkeit. Aufsätze zur Phantastik. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1987.<br />
* Schäfer, Iris: „Von erinnerten Träumen und traumhaften Erinnerungen – Form, Funktion und Interpretation der Kategorie des Traumnotats“, in: Erinnerung reloaded? (Re-)Inszenierungen des kulturellen Gedächtnisses in Kinder- und Jugendmedien, hrsg. von Gabriele von Glasenapp, Andre Kagelmann und Ingrid Tomkowiak, Stuttgart: J. B. Metzler 2021, S. 251-264.<br />
* Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: Traumprotokolle und Traumtagebücher. In: Alfred Krovoza und Christine Walde (Hrsg.): Traum und Schlaf. Ein interdisziplinäres Handbuch. Stuttgart: Metzler 2018a, S. 88-101.<br />
* Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: Die Traumaufzeichnung als literarische Gattung. Friedrich Huchs Träume. In: Thomas Ballhausen und Christina Agnes Tuczay (HRsg.): Traumnarrative – Motivische Muster – Erzählerische Traditionen – Medienübergreifende Perspektiven. Wien: Praesens 2018b, S. 30-45.<br />
* Steinlein, Rüdiger: „eigentlich sind es nur Träume“. Der Traum als Motiv und Narrativ in märchenhaft-phantastischer Kinderliteratur von E. T. A. Hoffmann bis Paul Maar. In: Zeitschrift für Germanistik (2008) H. 1. Hrsg. von Inge Stephan u. a. S. 72–86.<br />
* Weber, Constantin: Jugendmentalitäten. Faktuale und fiktionale Repräsentationen um 1900 und 2000. Berlin: Mensch und Buch 2011.<br />
* Wucherpfennig, Wolf: Kindheitskult und Irrationalismus in der Literatur um 1900. München: Fink 1980.<br />
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== Anmerkungen ==<br />
<references /></div>Iris Schäferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Mao%22_(Friedrich_Huch)&diff=3199"Mao" (Friedrich Huch)2022-08-10T13:27:17Z<p>Iris Schäfer: Die Seite wurde neu angelegt: „== Autor == Friedrich Huch wurde am 19. Juni 1873 in Braunschweig geboren. Sein Vater war Jurist und beging im Jahr 1888 Selbstmord, was das Leben und Wirken d…“</p>
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<div>== Autor ==<br />
Friedrich Huch wurde am 19. Juni 1873 in Braunschweig geboren. Sein Vater war Jurist und beging im Jahr 1888 Selbstmord, was das Leben und Wirken des späteren Autors nachhaltig beeinflusste. <br />
Nach dem Abitur in Dresden studierte Friedrich Huch Philologie an den Universitäten München, Erlangen und Paris. Im Jahr 1901 promovierte er mit einer Arbeit „Über das Drama ''The Valiant Scot'' by J. W. Gent“ und war zunächst als Hauslehrer in Hamburg sowie in Lubochin tätig. Ab 1904 lebte er als freier Schriftsteller und verkehrte u. a. mit Rainer Maria Rilke, Thomas Mann, Stefan George und Wilhelm Furtwängler. <br />
Zwischen 1901 und 1913 verfasste er neun Romane und Erzählungen. Bekannt sind insbesondere der musikalische Roman ''Enzio'' (1911), der Roman ''Pitt und Fox. Die Lebenswege der Brüder Sintrup'' (1909) sowie der autobiografisch geprägte, psychologische Jugendroman ''Mao'' (1907), der häufig zu Unrecht der Kategorie des Schul- bzw. Kadettenromans zugeordnet wird. <ref>So etwa im Paratext der Fischer-Ausgabe, wo es heißt: „Friedrich Huch steht in einer Reihe mit so bedeutenden Autoren wie Thomas Mann, Emil Strauß Hermann Hesse, die zu Beginn dieses Jahrhunderts das Problem der Existenz des begabten und sensiblen Kindes in einer verständnislosen, bloßem Zweckmäßigkeits- und Effektivitätsdenken verpflichteten Erwachsenenwelt gestaltet haben. Sein Thomas ist ein Geistesverwandter von Hanno Buddenbrook, Heinrich Lindner [''Freund Hein''] und Hans Giebenrath [''Unterm Rad''].“ Mit den zahlreichen Schul- und Kadettenromanen der Zeit um 1900 hat dieser Roman jedoch nur einige wenige thematische Aspekte gemein. In seiner mystischen Ästhetik wie auch in seiner Motivik, etwa das Doppelgängermotiv betreffend, weist er viel eher eine Nähe zur Literatur der Romantik auf.</ref> <br />
Noch bemerkenswerter als sein Erzählwerk sind womöglich die beiden Publikationen, die sein privates Traumerleben betreffen und mit denen er die Textsorte des Traumnotats etablierte (vgl.: Schmidt-Hannisa 2018a, 93). Auf Drängen seines Freundes Ludwig Klages, der in Huchs Träumen eine Bestätigung seiner romantischen Naturphilosophie und in Huch selbst das Idealbild eines endindividualisierten Dichters sah (vgl. Schmidt-Hannisa 2018b, 31), publizierte er im Jahr 1903 insgesamt 100 Traumnotate aus seinem privaten Traumtagebuch, die bei S. Fischer in Berlin unter dem Titel ''Träume'' erschienen (vgl. Greuner 1983, 141). Im Sommer 1912 wählte er weitere 170 Traumnotate aus, die von zwanzig Bildtafeln Alfred Kubins begleitet wurden. <ref>In ''Über mein Traumerleben'' geht Alfred Kubin auf die Faszination an seinem Traumerleben ein und schreibt: „Viele meiner Zeichnungen versuchen, meine Träume festzuhalten“ (Kubin 1970, 7).</ref> Aufgrund des Kriegsbeginns wurde dieser zweite Band erst im Jahr 1917 bei Georg Müller in München unter dem Titel ''Neue Träume'' publiziert (vgl. ebd., 141f. Siehe auch: Schäfer 2021). Diese Publikation erlebte er nicht mehr, da er am 12. Mai 1913 an den Folgen einer Mittelohroperation verstarb. Die bei Huchs Bestattung von Thomas Mann gehaltene Gedächtnisrede wurde 1913 im Juniheft der ''Süddeutschen Monatshefte'' publiziert.<br />
<br />
== Entstehungs- und Druckgeschichte ==<br />
Die Arbeit an dem autobiografisch geprägten, psychologischen Roman ''Mao'' hat Friedrich Huch während einer Italienreise im Jahr 1903 aufgenommen (vgl. Imai 2001, 127). Einer Tagebucheintragung vom 21. Juli 1906 ist zu entnehmen, dass er überaus angetan von diesem Text war: <br />
„[…] Mao. Mit welchen Gefühlen las ich das!! Das strömt alles aus der Tiefe, ganz von innen, es ist mir ungeheuer sympathisch. Bei jedem Satz denke ich: den Autor möchte ich kennen! Es ist so komisch dass ich das selbst geschrieben habe!!“ (zit. n. Huller 1974, 151 f.)<br />
Erschienen ist der Text im Jahr 1907 bei S. Fischer in Berlin. Mit zu seinen Lebzeiten nur ca. 50.000 verkauften Exemplaren reichte der Roman jedoch nicht an den Erfolg einiger späterer Werke des Autors, wie etwa ''Pitt und Fox'' oder ''Enzio''.<br />
<br />
== Aufbau und Thematik der Novelle ==<br />
Der Roman umfasst 12 Kapitel, in denen Kindheit und Jugend des träumerischen Protagonisten Thomas geschildert werden. Verwoben ist die Entwicklung des Jungen mit dem hochherrschaftlichen, aber schon im Verfall begriffenen Elternhaus, das schließlich verkauft und abgerissen wird. Diese symbiotische Beziehung kommt in folgender Passage besonders deutlich zum Ausdruck: <br />
„Mehr und mehr versank er in Träumerei, es zerlöste sich sein Denken, das Bewußtsein seiner selbst ging auf in dem Raume um ihn, in den Mauern, die er fühlte und nicht sah, in dem ganzen ungeheuren Bauwerk, das träumend die Jahrhunderte vorüberziehen ließ.“ (61 f.)<br />
Den schmerzlichen Verlust des alten Hauses, das in Thomas‘ Wahrnehmung beseelt ist und von der Doppelgängerimago Mao bewohnt wird, verkraftet der im letzten Kapitel etwa 15jährige Protagonist nicht, weshalb er sich in die Ruinen des Hauses stürzt. <ref>Zwar lässt in der Druckfassung eine bewusste Leerstelle die Leserschaft im Ungewissen darüber, ob es sich um einen Suizid oder um einen tragischen Unfall handelt; im Manuskript ist hingegen noch ein Satz enthalten, der keine Zweifel offenlässt: „und im selben Augenblick warf er sich mit ausgebreiteten Armen in den Abgrund.“ (Zitiert nach: Wucherpfennig 1980, S. 26).</ref> <br />
Da der Roman um einen fantasievollen, träumerischen Jungen kreist, der in der Schule nicht durchweg die vom Vater erhofften Erfolge erzielt und schließlich Selbstmord begeht, weist er eine gewisse Nähe zu den Schul- und Kadettenromanen der Zeit um 1900 auf, wie ''Freund Hein'', ''Unterm Rad'', oder ''Turnstunde''. Im Unterschied zu diesen sind hier jedoch Motive aus der (Schauer-)Romantik dominant. So bilden die Symbolik und Ästhetik des Doppelgängermotivs, des alten Hauses und schließlich der Ruine den Roten Faden des Romans. Überdies wird die Schilderung eines sensiblen Kindes, das am schulischen Leistungsdruck leidet, nicht als Anklage an das herrschende Schulsystem formuliert, wie es etwa in ''Unterm Rad'' der Fall ist; der Fokus auf die mystische und träumerische Wahrnehmung dieser Figur dient viel eher der Veranschaulichung eines psychologischen Sonderfalls. <br />
Der Protagonist Thomas wird durchweg als (Tag-)Träumer beschrieben, der sich stets auf der Suche nach Idealbildern befindet, um die er einen mystischen Opferkult etabliert. Diese narzisstische Suchbewegung findet ihre Erfüllung in Märchenbüchern, auf einem Gemälde und sogar in den Wolken:<br />
„Und wie er hinauf zu dem Baume sah, sah er auch hinauf zum Himmel, auf dem die weißen Lämmerwolken zogen, und er wurde immer träumerischer. Der Himmel ward zur Halde, und nun sah er auch den Hirtenknaben. Er schloß die Augen: Blond wie er selbst, aber viel, viel schöner. Eine heftige Sehnsucht faßte ihn, das Bedürfnis, irgend etwas für ihn zu tun, etwas, das ihm lieb war, ihm zu opfern.“ (7 f.)<br />
Derartige Idealvorstellungen überträgt er zuweilen auch auf reale Personen in seinem Bekanntenkreis wie etwa auf seinen Klassenkammeraden Alexander, den er zunächst als Schutzgeist des geliebten Hauses imaginiert. Diese Träumerei wird jedoch jäh enttäusch als sich Alexander keineswegs angetan von den magischen Reizen des Hauses zeigt, sondern allenfalls gelangweilt reagiert. Folglich bindet Thomas seine Sehnsüchte wieder an tote Materie wie etwa an das bereits erwähnte Gemälde, das er Mao nennt und dessen Pulsschlag er zu spüren glaubt. In diesem Zustand empfindet er eine wohltuende Einheit mit den ihn umgebenden Mauern und dem Geist des geliebten Bildes, die jäh zerstört wird als die Familie das Haus verkauft und das Bild während des Umzugs verlorengeht. In dem finalen Sprung in die Ruinen des halb zerstörten Hauses gelangt die Sehnsucht nach einer Wiedervereinigung mit den geliebten Objekten zur Darstellung. <br />
<br />
Charakteristisch sind zudem die autobiografischen Züge des Romans, die etwa in der innigen Beziehung zu dem auch häufig in seinen Traumnotaten als Schauplatz in Erscheinung tretenden Elternhauses (vgl. ''Träume'' und ''Neue Träume'' bzw. Schäfer 2021) zur Darstellung gelangen, aber auch in der träumerischen, stets die Einsamkeit suchenden und von Identitätsunsicherheiten geprägten kindlichen Wahrnehmung sichtbar werden. So schreibt Friedrich Huch rückblickend beispielsweise, dass er sich gerne von anderen Kindern distanzierte, um im Schutz des geliebten Elternhauses, eine Beobachterperspektive einzunehmen. In einer dieser Situationen stellten sich Identitätsunsicherheiten ein, die er folgendermaßen beschreibt:<br />
„Plötzlich durchschauerte mich der Gedanke: bin ich denn eigentlich Fritz Huch? Bin ich dieser Körper, den ich mit mir selbst fühle? – Es war mir plötzlich, als wenn ich neben mir stände, und dann wieder, als ob ich in einem Traum befangen sein müsste, und nun beim Erwachen gewahr werden müsse, daß ich gar nicht existierte.“ (Huller 1974, 41). <br />
Dieses Gefühl, das er seiner Figur Thomas einschreibt, habe er auch noch als Erwachsener immer wieder verspürt. Die zitierte Szene aus seinen Kindheitserinnerungen findet sich in ''Mao'' gespiegelt, als sich Thomas von der Geburtstagsgesellschaft seiner Schwester distanziert und die Kinder aus einem Hinterhalt heraus beobachtet. <br />
Die innige Liebe zu dem Elternhaus, das die Familie im Jahr 1887 nach verlustreichen Spekulationen aufgeben musste, ist die wohl auffälligste Parallele zur Hauptfigur, die auch seiner Mutter, Marie Huch, bei der Lektüre von Mao unmittelbar auffiel, woraufhin sie in einem Brief Selbstvorwürfe zum Ausdruck bringt: „wenn wir damals hätten ahnen können, wie unlöslich seine Seele mit dem alten Haus verwachsen, wir [hätten] es wohl doch vielleicht ermöglicht haben können, es zu erhalten.“ (zit. nach Greuner 1983, 154) <br />
<br />
== Die Träume == <br />
Der Roman kreist durchweg um die Beschreibung der träumerischen Wahrnehmung der Hauptfigur. Seine Tagträume sind häufig narzisstisch und lustvoll gefärbt, mitunter weisen sie auch eskapistische und angsttraumhafte Züge auf. Nächtliches Träumen wird mehrfach erwähnt, etwa wenn davon die Rede ist, dass er aus seinen Träumen aufschreckt und in „nächtlichen Visionen“ von ''Mao'' oder einem ihn erpressenden Klassenkameraden heimgesucht wird. Explizit beschrieben wird lediglich an zwei Stellen ein Traumgeschehen. Als Thomas von einem Mitschüler erpresst wird und dieser ihm androht, ihn in seinem geliebten Elternhaus aufzusuchen, erleidet er Angstzustände und wird im Schlaf, aber auch im Halbschlaf von Fieberträumen heimgesucht, die wie folgt beschrieben werden:<br />
<br />
=== Beschreibung === <br />
„So lag er tagelang im Fieber; Visionen des Hauses glitten häufiger in seine Träume. Fetzenweise loderten sie auf in großen Bildern, zumeist verknüpft mit der letzten Vergangenheit: Der Sturm jagte über den Garten hin und spaltete die alten Bäume, das Wappenschild zerbarst. – Er lag im Grase, das hoch emporstand, in den Bäumen läuteten die Bienen, ein Glas schob sich an seine Lippen, er wollte trinken, der Arm ward länger und wuchs auf durch den ganzen Garten bis hoch zum Giebel, wo sein Todfeind saß. Eine leise begütigende Stimme drang an sein Ohr: Der Arm verschwand, und statt der schrecklichen Gestalt gewahrte er dort oben Alexander. – – Feuer zischte aus allen Spalten und Fugen des Hauses, er wollte retten, löschen, Brandglocken dröhnten, und die lohe Fackel oben auf dem Turme schwang in riesenhaftem Kreise. Die Balken sprühten, knisterten und qualmten, und wie sie berstend niederkrachten, stand dort oben eine einsame Gestalt. Was er für Feuer sah, ward Glut der Abendröte. Leuchtend im Rosenlichte lag das Haus, regungslos stand die Gestalt. Zitternd streckte er die Arme nach ihr aus, er flüsterte einen Namen. Sie wich zurück, schwand ferner, verblaßte, zerging in schimmerndem Nebel – – noch traumverloren, halbwach, ruhte sein Blick auf dem trüben, blinden Bilde, das hoch am Fußende seines Bettes hing.“ (41 f.)<br />
<br />
An späterer Stelle wird ein kürzerer Angsttraum geschildert, der wiederum als „nächtliche Vision“ beschrieben wird:<br />
<br />
„Noch einmal hatte er eine nächtliche Vision. Da stand er oben auf dem Turm, und – als seien die letzten Zeiten nicht gewesen, so lag das Haus dort unten vor ihm, wie in den Tagen seines reichsten Glückes. <br />
Nagende Sehnsucht hinterließ ihm dieser Traum, und die schweren Massen, die auf seiner Seele lagen, wurden leichter, denn irgendeinen Ausweg, so fühlte er, mußte es in diesem Irrsal geben.“ (90)<br />
<br />
Da er diese nächtliche Vision als prophetischen Traum versteht, steigt er auf einen nahegelegenen Turm, um das geliebte Haus aus großer Höhe zu bewundern, doch statt Entzücken bietet ihm dieses Erlebnis lediglich maßlose Enttäuschung, da er erkennt, dass es sich keineswegs von den umstehenden Häusern und Grundstücken abhebt.<br />
<br />
=== Formale Besonderheiten und Traumhaftigkeit ===<br />
Die Einleitung des ersten Traumes schürt eine gewisse Ungewissheit darüber, ob wir es mit nur einem Traum, oder mit einer Collage aus mehreren Fiebertraumfragmenten zu tun haben. Während der Autor in seinen publizierten Traumnotaten ausschließlich das Traumgeschehen schildert, wird in diesem Erzähltext viel eher eine traumgleiche (wache) Wahrnehmung fokussiert. Die zitierten Passagen bilden die einzigen Ausnahmen, wobei es bemerkenswert erscheint, dass in beiden Fällen nicht primär von Träumen, sondern von „Visionen“ die Rede ist. Diese explizite Differenzierung von Vision und Traum mag damit einhergehen, dass eine Vision aufgrund ihrer mythischen Dimension und dem prophetischen Charakter, der in beiden Szenen deutlich wird, einen höheren Stellenwert in der Wahrnehmung der Hauptfigur einnimmt als ein Traum. Traumhaft muten seine Wahrnehmung und seine Stimmungen ohnehin durchweg an. Etwa wenn es heißt:<br />
„So lebte er träumerisch dahin und wuchs aus einer Jahreszeit in die andere.“ (22) Oder: „So lebte er in Träumerei und Sehnsucht, immer allein und niemals einsam.“ (31) <br />
Auch von bösen Träumen, die seine Wahrnehmung und wechselnden Stimmungen zur Darstellung bringen, ist mehrfach die Rede:<br />
„Nun sah er sie in Wirklichkeit, seine Kameraden, die Schüler der Volksschule mit ihren blassen Gesichtern und dem von Pomade glänzenden Haar, und er stand da in einem bösen Traum.“ (26) Oder: „Thomas ging wie in einem bösen Traum umher.“ (36)<br />
Träumerische und wache Wahrnehmungen überlagern sich immer wieder, woraus die bereits erwähnten Identitätsunsicherheiten resultieren. Eine gegenläufige Bewegung ist es auch, die in den beiden erwähnten „nächtlichen Visionen“ deutlich wird. Zunächst Tagesreste, wie etwa Erinnerungen an Stürme, deren Auswirkung im ersten Traum auf die zunächst irrational anmutende Angst vor einer Gefährdung und möglichen Zerstörung des geliebten Elternhausees bezogen werden. Andererseits erweisen sich ausgewählte Aspekte dieser nächtlichen Visionen als einflussreich auf Thomas‘ wache oder halbwache Wahrnehmung, was in folgender Passage deutlich wird:<br />
„Bruchstücke aus seinen lichten Traumvisionen blieben in seiner Seele und verbanden sich mit anderen, flossen zusammen zu einem nebeligen, ahnungsvollen Grunde, und aus diesen Tiefen winkte ein Gesicht herauf, quälend, rätselvoll, beglückend; er wähnte, es sei Alexander.“ (44)<br />
In der Engführung diametraler Empfindungen (wie „quälend“ und „beglückend“) kommt die Ambivalenz zum Ausdruck, die sich auch in der diffusen Melange aus Tag- und Nachtträumen bzw. Visionen zeigt.<br />
<br />
=== Interpretation === <br />
Die miteinander verbundenen und sich mitunter überlagernden halbwachen und nächtlichen Visionen des Protagonisten bringen die Ambivalenz der Zustände von Wachen und Träumen zum Ausdruck, sodass die Lesenden durch diesen Fokus zur Diskursivierung der Realität angeregt werden. Obwohl sich der Roman hinsichtlich der Symbolik und ausgewählter Motive an der Literatur der Romantik orientiert, nimmt er surrealistische Darstellungskonventionen vorweg und erweist sich zudem als eingebunden in zeitgenössische wissenschaftliche Diskurse, beispielsweise aus dem Bereich der Psychoanalyse. So wird der Fiebertraum als Folge der mit einer Erpressung durch den Klassenkammeraden empfundenen psychischen Belastung markiert. Diese erste explizite Schilderung eines nächtlichen Träumens markiert einen Wendepunkt in der Erzählung. Einerseits, weil Thomas einen anderen Klassenkameraden, Alexander, hier als Schutzpatron des Hauses imaginiert und andererseits, da die befürchtete Bedrohung seiner selbst mit der Zerstörung des geliebten Elternhauses enggeführt wird, womit das tragische Ende vorweggenommen wird. Als überaus bedeutsam erweist sich dieser Traum auch, da er in die plötzliche Wahrnehmung des zuvor kaum beachteten Bildes (Mao) mündet.<br />
Dieser Fiebertraum übt eine nachhaltige Wirkung auf die Figur aus, da Thomas die Erinnerung an dieses nächtliche Ereignis etwa dafür verwendet, um sich von den Idealvorstellungen zu lösen, die er in der Folge dieses Traumes mit Alexander verbindet. Nachdem dieser kein besonderes Interesse an seinem Haus bekundet, versucht er ihn zu vergessen und nur noch die Idealvorstellung dieses Jungen, gewissermaßen als angenehme Vision beizubehalten, denn:<br />
„So wollte er ihn sehen, und so sah er ihn, wie er ihm einst im Traum erschienen war, in jenem rätselhaften Traum am Morgen seiner Genesung, als er mit schon wachen Augen ihn noch immer sah, wie er ferner und ferner schwand, durch jenes Bild hindurch, das hoch über seinem Bette hing.“ (67)<br />
Folgerichtig wird die Essenz der auf Alexander projizierten Idealvorstellungen mit dem Bild verbunden, das fortan zum Inbegriff seines narzisstischen Liebessehens und eines mystischen Opferkultes wird. <br />
„Das Haus, das Bild, er selbst – alles verklang zu einem Einzigen. Eine große, wundervolle Stille breitete sich über ihn; wie ein unbeweglicher stiller, nächtlicher See, in dem der Himmel mit dem Mond sich spiegelt, ruhte seine Seele.“ (69)<br />
In Folge dieser glückseligen Einheit erfährt er eine Veränderung: <br />
„Thomas war wie umgewandelt; alles Suchen und Tasten hatte nun ein Ende; alle Unsicherheit war geschwunden, alles Nebelige, Zwielichthafte zerstört, er lebte wieder voll in der Wirklichkeit – freilich in einer ganz anderen Wirklichkeit, als die der anderen war.“ (70)<br />
Da er seine Sehnsucht nach einem Ideal an einen leblosen Gegenstand bindet, gibt er sich voller Inbrunst tagträumerischen Visionen hin, in denen sowohl das Haus als auch das Bild beseelt und mit seinem Empfinden untrennbar verbunden sind:<br />
„Es knirschte und knackte in dem Innern des Hauses, und Thomas wußte: Es dehnte und reckte sich. Ungesehen durchzog es unterirdisch eine ungeheure Achse, und wenn man die berührte, so erwachte es. Niemand konnte sie finden, aber sie war da. Nur einer kannte das Geheimnis, und Thomas wußte davon aus einem Traum er wußte jetzt auch den Namen jenes Einen: Zwischen Traum und Haltwachen sprach oder hörte er ihn. Mao – – schrieb er nieder und starrte den Namen an wie eine Zauberformel. Dann entzündete er ihn schnell und ließ ihn verbrennen, um ihn wieder aufzuschreiben und wieder zu verbrennen.“ (71)<br />
Das Gemälde bzw. der auf dem Gemälde nur noch schemenhaft wahrnehmbare Knabe, erhält den Namen Mao und wird zu einem geliebten Spiegel, aber auch Schutzgeist. Als die ungewöhnliche Faszination an dem Gemälde bemerkt wird, wirft ihm sein Vater sein „Umherträumen und Herumdämmern“ (76) vor, ermahnt ihn: „Reiß dich los aus deiner Weichlichkeit. Wir sind nicht auf der Welt, um zu träumen, sondern um zu arbeiten.“ (77) und entfernt das Bild. Nach einiger Zeit erkennt Thomas, dass er den Gegenstand nicht benötigt, um das mit ihm verbundene Ideal zu vergegenwärtigen: „Das Bild war fort, aber Mao selbst war nun allgegenwärtig. Und das Haus stand um ihn, fest und ruhig und wie immer.“ (78)<br />
Diese innere Ausgeglichenheit und Einheit mit der ihn umgebenden steinernen Hülle, im Sinne einer Dritten Haus (vgl. Funke 2006), erfährt eine Erschütterung durch den Entschluss des Vaters, das marode alte Haus zu verkaufen und umzuziehen. Obwohl seine Mutter einige alte Möbel in das neue Haus mitnimmt, um ihrem Sohn eine Freude zu machen, bleibt das Bild verschollen.<br />
Als überaus bemerkenswert erweist sich die Schilderung dieses psychologischen Sonderfalls durch eine existenzial-philosophische Dimension, die auf das Wesen des Traumes bezogen werden kann. Denn der Protagonist scheint sich stets in einer diffusen Grenzregion von Wachen und Schlafen zu befinden. Diese ewig tagträumende Figur kann daher als „Dämmerungsmensch“ im Sinne der Romantik (vgl. Beese 2001, 122) gelesen werden, wobei der Variantenreichtum literarischer Träume deutlich wird. Thomas gleitet von Visionen zu Halluzinationen, Phantasmen, Wachträumen und Fieberträumen (vgl. Kreuzer 2014, 12).<br />
Die Mehrdeutigkeit als besondere „Spielart der Kommunikation über den Traum, die hier ihren eigenen Ort für die Aussprache über das begrifflich nicht Zugängliche einer dunkel geltenden Seelenlandschaft findet“ (Alt 2005, 26), ist das zentrale Motiv dieses Romans. Insbesondere in der Beschreibung der Gefühlswelt des Protagonisten gelangt die Ambivalenz des Zwischenraumes von Wachen und Schlafen zur Darstellung. Beispielsweise in folgender Passage: <br />
„Er wußte, daß er, Thomas, hier am Gitter stand und hinabsah, aber wenn er gerade dieses mit Angestrengtheit dachte, so war er sich selbst ganz fremd, ein anderer, es löste sich dieselbe Gestalt in zwei gesonderte, um im nächsten Augenblick, beim wachen Hinschaun, wieder nur eine einzige zu sein.“ (51)<br />
<br />
Als er nach nächtlichen Suchen im alten Haus das durch den Vater versteckte Bild Maos findet, heißt es: <br />
„Alle Furcht, alle Angst war zergangen, er war geborgen und geschützt, heimisch und heimlich war das Unheimliche, die Nacht, die ihn mit Schrecken füllte, mütterlich und gnadenvoll. Maos Bild begann im Wappenschilde unter dem höchsten Giebel zu erglimmen, Traumklänge strahlten von ihm aus…“ (85)<br />
<br />
Die Nacht wird als mütterlich, schrecklich aber auch gnadenvoll beschrieben. Die plötzlich wahrnehmbaren Traumklänge verweisen nicht auf das Einsetzen eines Traumes, sondern auf eine sehnsuchtsvolle Vision, die Thomas mit dem Bild und allem das es in seiner Wahrnehmung verkörpert, verbindet. <br />
Zum Ende des Romans nimmt die akustische Untermalung der spezifischen Wahrnehmung dieser Figur stetig zu. Als Thomas eines nachts in den Ruinen des halb abgerissenen Hauses umhergeht, heißt es: <br />
„Er fühlte seinen Körper nicht mehr, […]. Wie ein Schlafwandler schritt er leicht und sicher an allen aufgerissenen Tiefen vorüber, […] leise wuchs das alte Haus um ihn empor, […] leise Töne eines uralten Gesanges umschwebten ihn. […] Die Töne schwollen an, dumpf rollten sie aus allen Gängen hin […], dumpf wurden sie zurückgeworfen, um abermals zurückzurollen, in ewig gleichmäßiger Bewegung, dumpfer, leiser, bis sie ganz zum Murmeln wurden und erstarben. Aber in der ungeheuren Stille um ihn her erhob sich ein fernes Rauschen wie von Blättern, das näher und näher schwoll, vom Sturm getrieben, seine Stimmen dröhnten und brachen sich im Anprall, und nun jagten, brausten, flammten, flackerten sie ihm durchs Blut. […] Da klang, sprang und zerriß eine ungeheure Harfe. Arbeiter fanden ihn am anderen Morgen im Abgrund, tot, im fahlen Frühlicht.“ (157 f.)<br />
<br />
Der Traum bzw. eine höchst individuelle, traumhafte Wahrnehmung sind in dieser Erzählung auf mehreren Ebenen dominant. Was die Struktur betrifft, kommen der Traum und das Träumen in einem traumförmig strukturierten Handlungsablauf (vgl. Steinlein 2008, 2) zur Darstellung, der surrealistische Erzählweisen vorwegnimmt. Inspiriert sind diese Darstellungen eines diffusen Zwischenraumes von Wach- und Traumbewusstsein augenscheinlich aus den Kindheitserlebnissen des Autors, aber auch aus seinen Traumnotaten (vgl. Schäfer 2021). Mit Blick auf den Effekt dieser Darstellung wird eine Nähe zur schwarzen Romantik deutlich, da der Traum auch hier „als Medium der Entdifferenzierung und Aufhebung der Identität, als Schauplatz von Verdopplung, Ich-Diffusion und Selbstentfremdung, von Rollenwechsel und Transgression, von Besessenheit und Triebdetermination“ (Alt 2005, 20) erscheint. Hinzu kommt der Aspekt, dass traumhafte und kindliche Wahrnehmung enggeführt werden, wobei eine qualitative Differenzierung von weiblichen und männlichen Figuren sichtbar wird. So bedauert es die Mutter des Protagonisten, dass ihre Tochter so hartherzig und pragmatisch ist, während ihr Sohn sich als überaus sensibel und träumerisch erweist; Attribute, die man einem Mädchen verzeihen könnte, die sich für einen Jungen jedoch nicht zu eignen scheinen. Der Umzug und der damit verbundene endgültige Verlust des geliebten Bildes markieren das Ende der kindlichen Träumerei (vgl. Li 1989, 77). Die finale Szene, die einer wahnhaften (Traum-)Vision gleicht, kann daher auch als bewusste Abwehr der Anforderungen an die Integration eines männlichen Individuums in die geschilderte Erwachsenengesellschaft gelesen werden. Die Figur ist nicht im Stande oder nicht gewillt, ihre individuelle traumhafte Wahrnehmung sowie die als höchst angenehm empfundene Symbiose mit dem Elternhaus und dem geliebten Bild aufzugeben.<br />
<br />
== Ausgaben ==<br />
* Die Seitenangaben der Zitate in diesem Artikel beziehen sich auf die untenstehende ungekürzte Ausgabe, die 1986 im Norchia Verlag erschienen ist. <br />
* Huch, Friedrich: Mao. Roman. Bergisch Gladbach: Noricha 1986. <br />
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== Forschungsliteratur ==<br />
<br />
* Alt, Peter-André: Romantische Traumtexte und das Wissen der Literatur. In: Ders. und Christiane Leiteritz (Hrsg.:) Traum-Diskurse der Romantik. Berlin und New York: Walter de Gruyter 2005, S. 3-29.<br />
* Beese, Marianne: Kampf zwischen alter und neuer Welt – Dichter der Zeitenwende. Rostock: Neuer Hochschulschriftenverlag 2001.<br />
* Funke, Dieter: Die dritte Haut – Psychoanalyse des Wohnens. Gießen :Psychosozial Verlag 2006.<br />
* Greuner, Ruth: Nachwort in Huch, Friedrich: Träume. Neue Träume. [1904/1917] Berlin: Der Morgen 1983, S. 139-176.<br />
* Hauser, Erik: Traumfluchten oder: Die imaginierte Reise in den Tod – Zur Verwendung des Traummotivs in der deutschsprachigen Phantastik in der ersten Hälfte des 20. Jhds. In: Homas LeBlanc und Bettina Twrsnick (Hrsg.): Traumreich und Nachtseite. Die deutschsprachige Phantastik zwischen Décadence und Faschismus. Bd. 2. Wetzlar: Förderkreis Phantastik in Wetzlar 1996, S. 145-169.<br />
* Huch, Marie: Im Treibsand der Erinnerungen. Braunschweig: A. Graff 1978.<br />
* Huller, Helene: Der Schriftsteller Friedrich Huch. – Studien zur Literatur und Gesellschaft um die Jahrhundertwende. Dissertation. Ludwig Maximilian-Universität München 1974.<br />
* Imai, Atsushi: Das Bild des ästhetisch-empfindsamen Jugendlichen: Deutsche Schul- und Adoleszenzromane zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Wiesbaden: Deutscher Universitätsverlag 2001.<br />
* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br />
* Li, Wenchao: Das Motiv der Kindheit und die Gestalt des Kindes in der deutschen Literatur der Jahrhundertwende – Untersuchungen zu Thomas Manns Buddenbrooks, Friedrich Huchs Mao und Emil Strauß‘ Freund Hein. Dissertation. Freie Universität Berlin 1989.<br />
* Rottensteiner, Franz: Die dunkle Seite der Wirklcihkeit. Aufsätze zur Phantastik. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1987.<br />
* Schäfer, Iris: „Von erinnerten Träumen und traumhaften Erinnerungen – Form, Funktion und Interpretation der Kategorie des Traumnotats“, in: Erinnerung reloaded? (Re-)Inszenierungen des kulturellen Gedächtnisses in Kinder- und Jugendmedien, hrsg. von Gabriele von Glasenapp, Andre Kagelmann und Ingrid Tomkowiak, Stuttgart: J. B. Metzler 2021, S. 251-264.<br />
* Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: Traumprotokolle und Traumtagebücher. In: Alfred Krovoza und Christine Walde (Hrsg.): Traum und Schlaf. Ein interdisziplinäres Handbuch. Stuttgart: Metzler 2018a, S. 88-101.<br />
* Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: Die Traumaufzeichnung als literarische Gattung. Friedrich Huchs Träume. In: Thomas Ballhausen und Christina Agnes Tuczay (HRsg.): Traumnarrative – Motivische Muster – Erzählerische Traditionen – Medienübergreifende Perspektiven. Wien: Praesens 2018b, S. 30-45.<br />
* Steinlein, Rüdiger: „eigentlich sind es nur Träume“. Der Traum als Motiv und Narrativ in märchenhaft-phantastischer Kinderliteratur von E. T. A. Hoffmann bis Paul Maar. In: Zeitschrift für Germanistik (2008) H. 1. Hrsg. von Inge Stephan u. a. S. 72–86.<br />
* Weber, Constantin: Jugendmentalitäten. Faktuale und fiktionale Repräsentationen um 1900 und 2000. Berlin: Mensch und Buch 2011.<br />
* Wucherpfennig, Wolf: Kindheitskult und Irrationalismus in der Literatur um 1900. München: Fink 1980.<br />
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== Anmerkungen ==<br />
<references /></div>Iris Schäferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Wolga%22_(Lou_Andreas-Salom%C3%A9)&diff=2687"Wolga" (Lou Andreas-Salomé)2022-03-01T17:49:41Z<p>Iris Schäfer: </p>
<hr />
<div>[[Datei:Lou_Andreas-Salome.jpg|thumb|right|Lou Andreas-Salomé, 1897]]<br />
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''Wolga'' ist eine Novelle der russisch-deutschen Autorin Lou Andreas-Salomé (1861-1937). Veröffentlicht wurde sie als Teil des Novellenzyklus ''Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen'' (1902; eine in zahlreichen Details abweichende Erstfassung der Erzählung war bereits ein Jahr vorher in einer Zeitschrift erschienen).<br />
<br />
<br />
== Zur Autorin ==<br />
Die von Sigmund Freud als „Versteherin par excellence“ (Briefwechsel 1960, 50) und von der Reformpädagogin Ellen Key (1849-1926) als „hervorragende Seherin in die feinen Nuancen einer Seele – besonders Frauenseele“ (Brief vom 16.04.1900; Wernz 1997, 31) beschriebene Philosophin, Autorin und erste Psychoanalytikerin Deutschlands hatte zahlreiche Interessen. So studierte sie als eine der ersten Frauen im Jahr 1880 in Zürich Allgemeine Religionsgeschichte, Dogmatik, Logik, Metaphysik und Philosophie (Wiesner-Bangard/Welsch 2002, 33), war mit Nietzsche, Rilke, Freud und namhaften Frauenrechtlerinnen befreundet und publizierte wissenschaftliche und erzählende Literatur von der Kindheitserzählung über autobiografische Romane bis hin zu gesellschaftskritischen Erwachsenenerzählungen. Lange wurde sie auf den Status der „Muse“ einflussreicher Männer reduziert. Auch ihr wissenschaftliches und literarisches Vermächtnis wurde erst spät gewürdigt.<br />
<br />
== Entstehungs- und Druckgeschichte ==<br />
Auf ihren beiden Russlandreisen, die sie im ausgehenden 19. Jahrhundert mit ihrem damaligen Geliebten Rainer-Maria Rilke (1875-1926) unternahm, führte sie Reisetagebücher, die sie auch mit Gedichten füllte. Insbesondere die Wolgafahrt, die sie mit Rilke auf ihrer zweiten Russlandreise unternahm, hinterließ einen bleibenden Eindruck, den sie auf künstlerische Weise sowohl in ihrer Novelle wie auch in dem im Reisetagebuch vermerkten Gedicht ''Wolga'' verarbeitete: <br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">Bist Du auch fern: ich schaue Dich doch an,<br />
: <span style="color: #7b879e;">Bist Du auch fern: mir bleibst Du doch gegeben -<br />
: <span style="color: #7b879e;">Wie eine Gegenwart, die nicht verblassen kann.<br />
: <span style="color: #7b879e;">Wie meine Landschaft liegst Du um mein Leben.<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Hätt‘ ich an Deinen Ufern nie geruht:<br />
: <span style="color: #7b879e;">Mir ist, als wüßt ich doch um Deine Weiten,<br />
: <span style="color: #7b879e;">Als landete mich jede Traumesflut<br />
: <span style="color: #7b879e;">An Deinen ungeheuren Einsamkeiten.<br />
<br />
:: <span style="color: #7b879e;">(Andreas-Salomé 1999).</span><br />
|}<br />
<br />
Veröffentlicht wurde die Erzählung in dem Novellenzyklus ''Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen'' im Jahre 1902 in der J.G. Cotta’schen Buchhandlung. Vorangegangen war eine Zeitschriftenpublikation in der von F.W. Hackländer herausgegebenen ''Deutschen Roman-Bibliothek'' (1901). Wie Britta Benert, die Herausgeberin der neuen Standard-Edition, hervorhebt, weicht die Zeitschriftenfassung stark von der in der Novellensammlung publizierten Version ab (W 392 ff.). Gewidmet ist der Novellenzyklus der Cousine der Verfasserin, Emma Flörke, geb. Wilm, „zur Erinnerung an unsere Kindheit“.<br />
<br />
== Aufbau und Thematik der Novelle ==<br />
Geschildert wird die Reise der 16jährigen mutterlosen Deutschrussin Ljubow (dt. „Liebe“) Wassiliewna auf der Wolga von Nižnij Novgorod nach Astrachan, dem Vater entgegen. Wichtige Motive entstammen der Wolgareise der Autorin, die jedoch stromaufwärts, nicht wie in der Novelle stromabwärts verlief (W 393). Auf dem Mikrokosmos des Schiffes befindet sich Ljubow in der Obhut des Kapitäns und seiner Schwester. Der Name des Dampfschiffs „Zcar Saltan“ rekurriert auf das gleichnamige Märchen des russischen Romantikers Alexander Puschkin (1799-1837). Intertextuelle Verweise prägen auch weitere Partien der Novelle, insbesondere den ersten der beiden Träume Ljubows.<br />
<br />
Eingangs schildert die Erzählerin das Zusammenspiel von Fluss und Natur, um von diesen poetisch anmutenden Eindrücken den Blick auf die junge Reisende zu richten. Transparent werden in dieser Naturwahrnehmung eine romantisch-verklärte Weltsicht, aber auch sexuelle Sehnsüchte, die etwa an der Beschreibung der Birken, die in der russischen Kultur sinnbildlich für junge Frauen steht (Schäfer/Leingang 2022): „Urwaldbirken, heben ihre weißlichen Stämme in leuchtender Nacktheit aus dem Bade im Strom“ (W 278). Diese sinnliche Wahrnehmung wird kontrastiert von einem nüchternen Zitat aus einem Reiseführer, mit dem sich die Protagonistin erstmals zu Wort meldet. Die Polarität von sinnlicher Wahrnehmung und nüchterner Verlesung von Fakten über die Stadt Nischni Nowgorod wird sodann auf den Körper der Figur übertragen, die aus der Erzählperspektive wie folgt beschrieben wird: „Die große, schöne, weiche Gestalt verkündete: ,ich bin eine ausgewachsene Person, eine Dame bin ich!' jedoch das runde Kindergesicht widersprach lebhaft“ (W 280).<br />
<br />
Während die Hauptfiguren der übrigen Novellen des Zyklus‘ im Zwischenland der Adoleszenz verharren, wird in ''Wolga'' ein Übergang zur Erwachsenenwelt vollzogen, der von einem gravierenden Gemütswandel begleitet ist. So bildet die Schifffahrt den Rahmen für eine weibliche Initiationsreise, die dem Dornröschen-Prinzip entspricht, da ein männlicher Initiator maßgeblich an der beschriebenen Entwicklung beteiligt ist.<br />
<br />
Das Schiff mit seinen unterschiedlichen Klassen kann als Heterotopie im Foucault’schen Sinn verstanden werden (Foucault 1993), wobei eine Besonderheit darin besteht, dass Ljubow sich frei zwischen den drei Klassen bewegen kann (wenngleich dies von Seiten des Kapitäns nicht gerne gesehen wird). Außerhalb dieser Heterotopie kennt sie nur den Mikrokosmos ihres Petersburger Pensionats sowie des Landhäuschens ihrer Tante in Peterhof (W 280). Die gesellschaftlichen Zwänge sind in diesem von Zeit und Ort losgelösten Raum weniger strikt als im heimischen Umfeld. Tatsächlich langweilt sie der Aufenthalt im Salon der 1. Klasse, wo ihr der etwa gleichaltrige Aristokratensohn Alescha Murawiew Avancen macht. Fasziniert ist sie viel eher von dem Fremden und Unbekannten, insbesondere dem erfahrenen Arzt Valdevenen, der während der Fahrt von einem Boot aus zusteigt und sich von dem jungen Mädchen angezogen fühlt. So wie sie sich an der Landschaft weidet, „erholen“ sich die Augen des Arztes, der eben noch Typhus und Skorbut behandelt hat, durch die Betrachtung der 16jährigen: „Eine Erholung, so etwas anzuschauen. Wie selten sind Jugend, Schönheit, Gesundheit so harmonisch beisammen“ (W295). Die Novelle endet mit seiner Abreise, einem bedeutsamen Abschiedskuss und dem Versprechen, sie auf der Heimreise wiederzusehen und beisammenzubleiben.<br />
<br />
== Die Träume ==<br />
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=== Beschreibung: Traum I ===<br />
Nachdem Ljubow mit Valdevenen eine ernste Unterhaltung über das unvermeidliche und in seinen Augen einem Leben in Gefangenschaft gleichende Schicksal der Frau geführt hat, wird im dritten Kapitel ein Traum beschrieben. Der Moment des Einschlafens ist nicht explizit markiert, sondern nur durch fünfzehn Gedankenstriche angezeigt. Im Fokus steht auch in dieser Traumszene die individuelle Wahrnehmung der Figur, die sich ihrer Verortung unsicher ist. Sie scheint nicht mehr auf der Wolga zu fahren, sondern fühlt sich in unbeschwerte Kindertage bzw. die kaiserlichen Gärten unweit des Hauses ihrer Tante zurückversetzt. Hier sitzt sie, in ihrem Lieblingsmärchen lesend, in der Nähe der Fontänen und beschreibt ihre Faszination an dieser Erzählung, die eine deutliche Analogie zum Gespräch mit Valdevenen aufweist. Geprägt ist das Traumgeschehen demnach von Kindheitserinnerungen und Tagesresten. <br />
<br />
Das Märchen kreist um eine am Brunnen schlafende verzauberte Prinzessin, die von einem Ritter innerhalb von drei Nächten erlöst werden könnte, wenn er sie in den tiefen Brunnen wirft. Doch statt ihrer wirft er in der ersten Nacht einen Stein ins Wasser; am nächsten Abend hebt er sie zwar hoch, ist jedoch von ihrer Schönheit derart gebannt, dass er sie wieder ablegt; am dritten Morgen „zerrinnt die Prinzessin vor ihm im Nebel der Morgendämmerung, und vom Platz, wo sie gelegen, schlüpft ein grünes Fröschlein traurig von dannen“ (W 312). Die Analogie dieses fiktiven Märchens zur Prophezeiung Valdevenens, sie werde sich eines Tages wehrlos „wie blind und taub und lahm, wie im tiefsten Schlaf, […] hineinwerfen lassen in das tiefe, enge Gelaß [der Ehe]“ (W 310), ist unverkennbar. Was genau Valdevenen mit diesen Andeutungen meint, erschließt sich Ljubow nicht, doch weckt das Gespräch ihre Neugier, mehr über seine Ansichten zu erfahren. Die Rollenverteilung und -erwartungen in ihrem Lieblingsmärchen sind ihr hingegen vertraut und erscheinen ihr als unveränderlich. So gibt sie sich zunächst einem genussvollen Traum hin, in welchem sie sich als verzauberte Prinzessin imaginiert, die einen Ritter (Valdevenen) in höchste Verzückung versetzt.<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">Getrost und überlegen liegt die Schlafende da. Sie weiß es ja aus dem Märchen, daß sie nicht in den Brunnen fallen wird, nur er, der Ärmste, weiß es noch nicht. Und sie freut sich auf den Schluß, wo er, von ihrer Lieblichkeit berückt, sie in Verzweiflung anschwärmen wird (W 313).</span><br />
|}<br />
<br />
Andreas-Salomé lässt die Leserschaft nicht nur an den Quellen, aus welchen sich das Traumgeschehen speist teilhaben, sondern auch an der den Traum begleitenden Geräuschkulisse aus dem Umfeld der Schlafenden: Es sind Schritte vernehmbar, die mutmaßlich von Valdevenen herrühren, der vor Ljubows Kabine auf dem Deck auf und ab läuft. Die nah am Fenster auf einem Diwan Liegende hört, wie er einen Stein ins Wasser wirft, woraufhin sich die Schritte entfernen. <br />
<br />
Doch kurz darauf kehrt der Traumritter zurück und die Träumende <br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;">fühlt sich aufgenommen von zwei Armen, – hochgehoben, dann herabgesenkt, – eine moderige Luft schlägt ihr feuchtkalt aus irgendwelcher Tiefe entgegen. Sie denkt schnell: "Das ist ein Irrtum, – das kommt ja erst morgen, – er überschlägt eine Nacht!" Und ungeduldig wartet sie, daß nun ihre Lieblichkeit ihn bestechen werde (W 313 f.).</span><br />
|}<br />
<br />
Märchenhandlung und Traumgeschehen entfernen sich so zunehmend voneinander, was die Schlafende zutiefst ängstigt: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Da wird sie von Entsetzen gepackt. Wenn er die Reihenfolge nicht wie im Märchen einhält, dann kann ja überhaupt alles ganz anders ausgehen, – dann befindet sich unten im Brunnen auch gar kein Goldschloß mit Diamantzinnen, wo sie mit ihrem Ritter und Erlöser als glückliches Paar in Freuden und Herrlichkeit leben soll, – dann fällt sie einfach ins Wasser, – in eiskaltes Wasser, – und ertrinkt (W 314).</span><br />
|}<br />
<br />
Als schließlich der Saum ihres Rocks feucht wird, reißt ihr die Angst die Augen auf, wie es im Text heißt, doch sehen kann sie nichts – nur fühlen, dass sie in den Mantel Valdevenens gehüllt ist, der ganz nah bei ihr ist und dennoch „wie von weitem“ (W 315) zu ihr spricht. Dass sie erwacht, wird erst nach der folgenden Verführungsszene beschrieben, sodass die Leserschaft im Unklaren darüber gelassen wird, ob die Verführung durch Valdevenen (der Ljubow darlegt, dass er weit Schöneres kenne als ein Goldschloss mit Diamantzinnen und dass in ihr selbst ein Brunnen liege) noch Teil des Traumes bzw. ein Traum im Traum ist: „In dir selber mußt du zu allem bereit sein, was ein anderer dir tut, – dich von ihm nehmen und hinabsenken lassen, und nicht fragen, was er tut. Du mußt versinken, dann wirst du auferstehen“ (W 315). Ljobow sträubt sich zunächst gegen diese Anweisung, fällt jedoch nur kurz in die Rolle der schlafenden, passiven Prinzessin zurück: „,Nein, – nein, ich will lieber verzaubert bleiben!' denkt sie in Angst. Aber noch während sie es denkt, heben ihre Arme wider ihren Willen sich schon“ (W 316). Dafür, dass diese Verführung noch Teil der Traumhandlung ist, sprechen die fünfzehn Gedankenstriche, von denen die Traumhandlung gerahmt wird: „Eine Wonne, stark wie Schmerz, benimmt ihr die Besinnung. – – – – – – – – – – – – Mit einem tiefen seufzenden Atemzug erwachte sie“ (W 316), heißt es am Ende des Abschnitts.<br />
<br />
=== Beschreibung: Traum II ===<br />
Obwohl sie in der nächsten Nacht vor dem Einschlafen an die wärmenden Hände ihrer verstorbenen Mutter denkt, bleibt diese Nacht traumlos. Erst in der darauf folgenden – wie in ihrem Lieblingsmärchen werden auch in der Novelle drei Nächte beschrieben – träumt sie in einem Zustand des „Halbschlummers“ (W 334). Der zweite Traum steht ebenfalls im Spannungsfeld von Kindheitserinnerungen, Tagesresten und (sexuellen) Sehnsüchten. Da sie am Tag Postkarten an ihre Klassenkameradinnen geschrieben hat, träumt sie von ihren Freundinnen, doch stets im Bewusstsein, dass Valdevenen am nächsten Morgen das Schiff verlassen wird und sie ihn unbedingt noch vor seiner Abreise sehen möchte. Daher schläft sie nicht in ihrer Kabine, sondern im Salon der 1. Klasse, wo er sie leichter aufsuchen kann, ohne Aufsehen zu erregen. So heißt es: <br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;">ein Halbschlummer kam über sie mit halben Träumen –, aber immer entsann sie sich doch, daß sie dasaß und worauf sie wartete. Erinnerungen aus ihrer Schulzeit kamen ihr, alle die Mädchen tauchten in ihrem dämmernden Bewußtsein auf, mit denen sie bis vor einigen Tagen ganz unzertrennlich vertraut gewesen (W 334).</span><br />
|} <br />
<br />
Im Halbschlaf reflektiert sie darüber, ob sie nach den Erlebnissen der letzten beiden Tage noch so unbefangen mit ihnen umgehen könnte wie sie es vor ihrer Reise gewohnt war. Dem harmlosen Ballspiel, das sie sodann imaginiert, wird eine anrüchige Note verliehen, als der Ball unversehens „dicht an ihnen vorbei, in die Untiefe“ (ebd.) entgleitet. Und ein<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">schwindelndes Prickeln überlief sie, als glitte sie jetzt selbst – ja, sie selbst war es ja, die da ausglitt, am Abhang, wo sie alle gespielt, sie glitt, glitt hinab, hinunter, wer weiß wohin, wer weiß wie tief! Schlaftrunken griff sie haltlos, suchend in die Luft. Nur noch wie eine von ihnen längst Geschiedene unterschied sie ihre Gefährtinnen dort oben, irgendwo, auf freundlicher, sonniger Wiese. Alle sah sie (W 334 f.).</span><br />
|}<br />
<br />
Rekurriert wird hier auf das Bild des „gefallenen“ Mädchens, das sich weder moralisch noch gesellschaftlich auf Augenhöhe mit ihren Spielgefährtinnen befindet:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">Alle sah sie – doch nur noch von fern, nur noch blaß, als sei sie schon aus dem heitern Reigen ausgetreten, als blickten alle schon fast fremd nach ihr. Und immer blasser standen sie vor ihr, – jetzt flatterte deutlich nur noch ein helles Kleid, – jetzt wehte noch gelöstes blondes Mädchenhaar, winkte noch eine Hand, – und bald wußte Ljubow nicht mehr, ob es nicht nur wieder die Birken am hohen Rande der Wolga seien, die im Winde so wehten und winkten, abschied grüßend – – (W 335).</span><br />
|}<br />
<br />
Die Birken, mit denen sie sich zunächst identifiziert, erscheinen nach diesem Halbschlaf plötzlich als das Fremde und Andere eines vergangenen Lebens. Sie befindet sich tatsächlich in einem Zwischenland, dessen zahlreiche Unwägbarkeiten durch den Zustand des Halbschlafs zur Darstellung gelangen.<br />
<br />
=== Formale Besonderheiten und Traumhaftigkeit ===<br />
In Adoleszenzerzählungen kommt dem Traum als Zwischenstadium von Gestern/Vergangenem und Morgen/Künftigem eine besondere Bedeutung zu, die auch in Andreas-Salomés Novelle präsent ist. Eine Besonderheit besteht in der Verwendung von Erzählweisen des Volksmärchens. Auf die Traumhaftigkeit des Erzählens in Volksmärchen macht bereits Lüthi aufmerksam (Lüthi 2005, 79). Wie Träume sind sie stets auf das unmittelbare Erleben der Figuren fokussiert, stellen lediglich dar, aber stellen nichts in Frage, erklären und fordern nichts. Zudem wird auch in den Grimm’schen Volksmärchen häufig die Adoleszenz der Figuren thematisiert, was insbesondere in der ersten Konfrontation mit Liebe und Tod zur Darstellung gelangt (Rölleke 1985, 82). So ist es charakteristisch für das (Grimm’sche) Märchen, dass Reifevorgänge immer auch Todeserfahrungen implizieren, wobei letztere häufig symbolischen Charakter haben und auf den Verlust der Kindheit oder der Bindung an Personen (Eltern/Geschwister) bezogen werden (ebd.). Diese Todeserfahrung kommt im wachen Erleben Ljubows zum Ausdruck (etwa in der Konfrontation mit dem plötzlichen Einsatz Valdevenens während des Landgangs), aber auch im Traum bzw. dem fiktiven Lieblingsmärchen mit der Aufgabe, die schlafende Prinzessin in den tiefen Brunnen zu werfen. Auch nach den Gesprächen mit Valdevenen wird Ljubow immer wieder an dieses Bild erinnert, etwa wenn sie sich vorstellt, der Grund der Wolga wäre der tiefe Brunnen, in den Valdevenen sie stoßen könnte:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Alles herum erschien ihr so gespenstisch-märchenhaft. Sie hatte hinuntergeblickt in das schwarze Wasser, in dem ein Schiffslicht aus dem Zwischendeck unten einen kleinen hellen Umkreis beschrieb: da glitzerte es dunkel und seltsam wie in der Tiefe eines Brunnens. Und mit einem Male war ihr gewesen, als würde Valdevenen sie da ins Wasser werfen (W 322 f.).</span><br />
|}<br />
<br />
Formal zeigt die in ''Wolga'' geschilderte Adoleszenzreise demnach einige Charakteristika der (Grimm’schen) Volksmärchen. Im Unterschied zu den (Grimm’schen) Märchenfiguren, ist Ljubow jedoch mit einer psychologischen Tiefe ausgestattet, die insbesondere in ihren Träumen zur Darstellung gelangt. So erfüllt der geschilderte Traum die Funktion eines Seelenraums im Sinne Bilinas, da er einen tieferen Einblick in die Figurenpsyche ermöglicht (Bilina 2017, 39).<br />
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Doch auch im wachen Erleben der Figur macht sich häufig eine traumhaft anmutende, romantisch-verklärte Sicht auf die Natur bemerkbar, die von einer naiven, kindlichen Weltsicht zeugt. Das gemächliche, traumgleiche Dahinfahren auf dem Fluss, die stetig vorbeiziehende Landschaft und die Erinnerungen an das Lieblingsmärchen bedingen diese traumhaft anmutende Sichtweise. So werden die vorbeiziehenden Städte aus der Perspektive der Hauptfigur mit flüchtigen Träumen verglichen: „Für ein Schiff, das nicht anlegt, bleibt es Bild und Traum, aufsteigend wundergleich, und gleich einem Wunder auch wieder versinkend“ (W 279).<br />
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Die Analogie von der Schifffahrt und dem Prozess des Einschlafens wird unter Rekurs auf den in der russischen Kultur mit der Mutterimago verbundenen Fluss thematisiert: „wie in mütterlichem Arm wiegte der gewaltige Fluß ganz sanft das Schiffchen mit dem kleinen bangen Menschenwesen darin, ganz sanft hin und her, als wiege er ein Kind in den Schlaf“ (W 334).<br />
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Die traumhafte Wahrnehmung der Reisenden wird demnach durch die Art der Reise begünstigt. Auch der Gang des Geliebten hat eine hypnotische, einschläfernde Wirkung: „Dieser Schritt hatte für sie etwas Einschläferndes. Jetzt eben klang er ganz fern, verklang – dann kehrte er wieder – näher – ruhig und fest; Valdevenen schritt langsam an ihr vorüber“ (W 322). Die Verbindung von traumhaftem Erleben, Kindheitserinnerungen und Märchenmotiven wird auch in den Gesprächen und Ausflügen mit Valdevenen deutlich. So rät er ihr etwa: „Sie [sollten] mir sagen: geh du deiner Wege und reiß mich nicht aus dem Kinderschlaf. Tu mir nichts an, – nein, laß mich träumen und schlummern“ (W 327). Ljubow betrachtet ihn als einen Märchenprinzen, der ihr eine ganz neue Welt offenbart. Deutlich wird dies insbesondere während des Landgangs, denn als sie in Kasan an Land gehen, wird ihr bewusst „wie gerade Valdevenens Wesen und Wissen ihr half, diese ganze fremdartige Welt aufzuschließen, die ihre Phantasie mächtig zu reizen begann, gleich einem Märchen aus Tausend und eine Nacht. In seinem weiten braunen Mantel, umringt von den Schleiern und buntbestickten Gewändern, nahm er sich für sie aus als der Herr, der über all diese Zauber und Wunder gebot“ (W 302).<br />
<br />
Die fremdartige Welt ist nicht die Welt der Märchen, sondern die Welt der Erwachsenen und der einfachen Menschen, mit der Ljubow bisher noch keine Berührung hatte. Geschildert wird demnach ein Prozess des Erwachens, der Aufklärung und Reifung, der im Kuss des Märchenprinzen kulminiert. Sodann verliert Ljubow jedoch ihr waches Interesse an der Außenwelt. Ihr Blick richtet sich nach innen, ihre Gedanken kreisen fortan um sich selbst. Präsent wird hier der Salomé‘sche Narzissmus, den Chantal Gahlinger in ihrer Analyse von ''Wolga'' diagnostiziert (Gahlinger 2001,165). Auf narratologischer Ebene wird der weibliche Narzissmus dadurch veranschaulicht, dass sich der Blick auf die Figur entfernt. War es zum Beginn der Novelle Ljubows Blick, durch den die Lesenden die vorbeiziehende Landschaft beobachteten, ist es am Ende die Landschaft selbst, die auf die Figur schaut. Gahlinger spricht in diesem Zusammenhang vom „Blickpunkt Gottes“ bzw. einer Fokusverlagerung, die an filmische Erzählverfahren erinnert (ebd.). Andreas-Salomé verwendet demnach mehrere mit dem Traum assoziierte Erzählverfahren (filmisches und märchenhaftes Erzählen; siehe auch: [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Film_und_Traum_(1900-1930) „Film und Traum 1900-1930“]), um die traumhaft anmutende kindliche Weltwahrnehmung der Figur literarästhetisch auszugestalten.<br />
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== Interpretation ==<br />
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=== Traum I ===<br />
Anhand des im ersten Traum dominanten Lieblingsmärchens wird ein Konflikt zwischen dem zeitgenössischen Weiblichkeitsideal der ''femme fragile'' und den naiven und mitunter von Omnipotenzfantasien geprägten Sichtweisen der Protagonistin deutlich. Die Märchenprinzessin erweist sich als ähnlich passiv wie bekannte Märchenfiguren (etwa Dornröschen und Schneewittchen), die keine eigenen Entscheidungen treffen, sondern lediglich auf einen Prinzen warten, der sie wachküsst und den sie heiraten, ohne eine Wahlmöglichkeit in Betracht zu ziehen (Röllecke 1985, 83). Dieses ,Ideal' weiblicher Passivität und Manipulierbarkeit bestimmt zunächst den romantischen Blick Ljubows auf die Beziehung von Mann und Frau und macht sie so attraktiv für Valdevenen. Das Motiv des Zauberschlafs wird auch auf die wache Wahrnehmung der Figur bezogen, sodass die kindliche Weltwahrnehmung mit dem Zustand des Schlafs enggeführt ist. Im letzten Teil des geschilderten Traums wird deutlich, dass die Projektionen und Forderungen des männlichen Gegenübers (Valdevenen) vom Verhalten des Märchenprinzen in Ljubows Lieblingsmärchen abweichen. Angesiedelt ist diese schockierende Erkenntnis an den Rändern des eigentlichen Traumgeschehens, in einem Zustand des Aufwachens. Die Opposition von Traum und Wirklichkeit bzw. Ideal und Trieb lassen sich auch auf das Dornröschen-Prinzip übertragen. Rekurriert Andreas-Salomé doch mit dem Ende des ersten Traums auf die Wurzeln des ''Dornröschen''-Märchens, da die schlafende Schöne in Giambattista Basiles Version (''Sole, Luna e Talia'', 1634) von einem verheirateten König während der Jagd im Schlaf geschändet (und geschwängert) wird. Unmittelbar darauf zieht der König weiter und vergisst den Vorfall bald wieder.<br />
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Da sich Ljubow während der Verführung in einem Zustand des Halbschlafs befindet, vermischt sich das Erlebte mit den Träumen der Nacht. Der Vorfall wird daher zu einem traumgleichen Erlebnis, dessen Deutung Ljubows Kompetenzen übersteigt. Ob als Traum im Traum oder als Verschachtelung verschiedener Träume, deren Ränder sich überlagern – die geschilderte Melange aus romantisch verklärtem Sehnsuchtstraum und prophetischem Angsttraum ist überaus bemerkenswert, da dieser hybride Traumcharakter das ambivalente Seelenleben der adoleszenten Hauptfigur eindrucksvoll veranschaulicht. Die divergierenden Gefühle und Sichtweisen zeichnen sie als unzuverlässige Erzählerin aus. Während ihre Beschreibungen nahelegen, dass die Verführung Teil des Traumgeschehens ist, lässt die Reaktion Valdevenens auf ihren träumerisch sehnsuchtsvollen Blick auf die vorbeiziehende Wolgalandschaft am nächsten Morgen einen anderen Schluss zu: „Aber können Sie immer noch nicht genug bekommen, Sie kleine Unersättliche? Heute, nach der gestrigen Nacht, hätten Sie eigentlich ein Recht darauf, müde zu sein“ (W 320 f.). Für sie selbst scheinen sich die Fäden erst nach und nach zu einem Gesamtbild zusammenzufügen. Erst allmählich bemerkt sie, dass es tatsächlich seine Schritte waren, die sie im Traum vernommen hat:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Sie hörte auf seinen Schritt hin. Sie hörte ihn heraus unter all den anderen, ruhig und fest. „Wie auf den Steinfliesen vom Traumhof!“ dachte sie wieder. Ja, gewiß: das war sein Schritt gewesen, heute früh auf dem Deck, – kein anderer. Und dadurch war er also auch in ganzer Gestalt in den Traum hineingeraten – – (W 321 f.).</span><br />
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Fortan wird der Brunnentraum zum stetigen Begleiter ihrer Gedanken, insbesondere wenn sie mit Valdevenen spricht. Stets ist in diesen Momenten die Opposition von sexuell konnotiertem Wunsch(tag)traum und realem Erleben männlicher Forderungen präsent, die ihr Angst bereiten und gegen die sie sich zunächst lautstark wehrt. Seine Prophezeiung erfüllend, erlebt sie sich als Gefangene seines Blickes, der stets auf ihren Körper gerichtet ist. Gleich darauf ist sie jedoch schon wieder enttäuscht, ob der vertanen Gelegenheit, Neues kennenzulernen, sodass sie schließlich auf seine Wünsche eingeht und ihm einen innigen Abschiedskuss gibt.<br />
<br />
Erstaunlicherweise hält der aus dem Märchen bekannte Zauberschlaf die Figur im wachen Erleben in Bann. Durch die Träume und die (möglicherweise) im Schlaf erfolgte Verführung stellt sich ein Wandel ein, durch den Ljubows kindliche, wache und neugierige Weltsicht entzaubert wird. Insbesondere durch den zweiten Traum gleitet sie in ein Zwischenstadium von Wachen und Träumen, das durch den halbwachen Zustand des zweiten Traums schon angedeutet wird.<br />
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=== Traum II ===<br />
So heißt es nach dem Erwachen:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Geschlafen hatte sie wohl nicht, aber auch nicht gewacht, und jetzt kam sie zu sich mit einem körperlichen Schaudern und Frösteln, als ob weder Tag noch Nacht mehr zu entwirren sei, als ob sie ein einziges, wolkenbrauendes Chaos seien, in dem nur sie sich befand, da auf ihrem roten Stuhl, wach, um eine Tat ringend, die ihr erst die ganze Welt ringsum wieder klären, durchsonnen, gestalten sollte (W 336).</span><br />
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Zwischen Gestern (vergangenen Kindertagen) und Morgen (künftigem Dasein als Ehefrau und Mutter) befindet sich demnach nicht die gegenwärtige wache Wahrnehmung des hellen Tages, sondern ein diffuser Halbschlaf im Dämmerlicht, der hier als ein Prozess des Abschiednehmens von der Kindheit und den Kindheitsfreundinnen lesbar wird. Nach dem leidenschaftlichen Abschiedskuss, den sie Valdevenen kurz nach dem Erwachen gibt, intensiviert sich diese traumhafte Art der Wahrnehmung zunehmend. So sieht Ljubow die Welt nicht klarer nach diesem Kuss, sondern verliert das Interesse an der Landschaft, was etwa darin ersichtlich wird, dass sie nicht mehr für die wildromantischen Reize der schönsten Strecke – des sogenannten Samarer Knies – empfänglich ist. Wie in Trance erlebt sie die Weiterfahrt und ist, wie viele andere Frauenfiguren in Andreas-Salomés Erzählungen, auf sich selbst fixiert. Diese Wahrnehmung wird mehrfach auf traumhaftes Erleben bezogen, etwa wenn sie sich fragt: „[w]ar sie vielleicht überall schon gewesen oder hatte sie es nur irgendwann geträumt?“ (W 319). Oder: „Mitten in diesem Hinträumen nahm sie zwischendurch irgend eine ganz gleichgültige Einzelheit wahr“ (W 339). Ihre ganze Aufmerksamkeit richtet sich auf Valdevenen, der ihr verspricht, sie auf der Rückreise ab Samara wiederzusehen und dann nicht mehr zu verlassen. In diesem Zusammenhang wird erneut auf das an erster Stelle in ihrem Märchenbilderbuch abgedruckte Lieblingsmärchen rekurriert, wenn es heißt:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">nun stellte sie sich hin und schaute aufmerksamer in die wundervolle Szenerie [der Landschaft] wie in ein Bilderbuch, das man von hinten durchblättert. Denn die richtige Reihenfolge kam erst „dann“! Und der gewaltige Strom rauschte willig in ihre Träume, und die Fernen bedeckten sich für sie mit dem höchsten Glanz einer unsagbaren Schönheit (W 339).</span><br />
|}<br />
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So könnte man schließen, dass sie (erneut) in ihr Märchen eintaucht und ihr ganzes Interesse ihrem eigenen Empfinden gilt, sodass sie nicht mehr mit wachem, interessiertem Blick auf die Landschaft schaut. Dies wird am Ende der Novelle in einem Perspektivwechsel deutlich, da sie nun von der Natur beobachtet wird:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Aus großen, ruhigen Augen schaute die Landschaft dem Menschenkinde auf dem Schiffchen zu, [...] während der Strom weiterströmte, stetig und unaufhaltsam weiter – zum Meer – und Stunde um Stunde weiter zu ihrem Meer – zur Ewigkeit (W 339 f.).</span><br />
|}<br />
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=== Funktion des Traums in der Novelle und im Novellenzyklus ===<br />
Mit ihrer Novelle ''Wolga'' kreiert Andreas-Salomé ein Adoleszenzmärchen, das eine Metamorphose beinhaltet. Während die vorab in der Zeitschrift abgedruckte Version mit der Verlobung endet, wird in der im Novellenzyklus ''Im Zwischenland'' enthaltenen Variante das Ende offengelassen. Ob Valdevenen, wie versprochen, tatsächlich auf der Rückreise zusteigen wird, um sie dann nicht mehr zu verlassen, bleibt offen. Sicher ist, dass sein Kuss und die (erträumte) Verführung einen Gemütswandel auslösen, der einer Metamorphose gleicht. Anders als Dornröschen und Schneewittchen, die durch den Kuss des männlichen Helden aus ihrem Zauberschlaf geweckt werden, wirkt Ljubow keineswegs wacher, sondern viel eher träumerischer nach diesem Erlebnis. Sie nimmt die Natur nur noch wie durch einen Schleier wahr und befindet sich in einem Zwischenstadium von Wachen und Träumen. Der wache, neugierige Blick auf die umliegende Natur wird ihr durch den Kuss genommen. Am Ende ist es die als beständig beschriebene Natur, die auf die träumerische Frauenfigur blickt.<br />
<br />
So romantisch diese Novelle auf den ersten Blick anmuten mag, offenbart sie dennoch einen innovativen Blick auf die dominante Thematik der weiblichen Initiation. Die Protagonistin erkennt, dass die im Märchen idealisierte passive Haltung der schlafenden Prinzessin kein erstrebenswerter Zustand ist und sie selbst die Initiative ergreifen muss, um Neues kennenzulernen und das Zwischenland der Adoleszenz zu überwinden. Dass der Novellenzyklus mit dieser Novelle endet, ist demnach folgerichtig. Die im Zentrum der vorigen Novellen stehenden weiblichen Figuren werden als Klassenkameradinnen in Ljubows zweitem Traum erwähnt. Aus der Perspektive der Hauptfigur sind sie die im Zwischenland Verharrenden, von denen sie im Halbschlummer Abschied nimmt.<br />
<br />
Die sukzessive Abkehr von der Welt der Kindheit wird auch in Ljubows Naturbetrachtungen transparent. Während sie sich zunächst als Teil der Landschaft wahrnimmt und sich insbesondere mit den Birken identifiziert, nimmt sie durch die immer offensiveren Annäherungsversuche Valdevenens eine Entfremdung zur sie umgebenden Natur wahr. Deutlich wird hier die auch in anderen Erzählungen der Autorin präsente Opposition von der Frau als Naturwesen und als Produkt der Kultur (bzw. eines männlichen Blicks; Schäfer 2016). Auch im wachen Erleben gleicht sie der verzauberten Prinzessin aus dem Märchen, da die Natur sie in Bann hält. Die Präsenz Valdevenens verzaubert sie jedoch auf andere Weise, sodass die Macht der Natur mit der Macht des männlichen Initiators konkurriert: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">ob immer noch die Landschaft sie verzaubert hielt, oder nur noch sein [Valdevenens] Dazwischentreten. „Nein, – die Birken da!“ dachte sie wie im Traum. Die Birken kamen jetzt so nah, man konnte die Zweige im wehenden Winde unterscheiden, all die große Schönheit kam nah, ganz nah, aber zugleich blieb sie so unerhört entfernt, so unermeßlich, schmerzlich fern, und nicht gleich Wind und Wolke und Welle war Ljubow mehr mitten darin, sondern nur noch ein davon tiefgeschiedenes armes Menschenkind – – (W 331).</span><br />
|}<br />
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''Menschenkinder'' lautet der Titel von Andreas-Salomés zwei Jahre zuvor erschienenem ersten Novellenzyklus, in dem junge erwachsene Frauen fokussiert werden, die sich überwiegend auf Reisen befinden (Schäfer 2016). Auch hier lenkt Andreas-Salomé den Fokus auf die Beschaffenheit der menschlichen Psyche und nimmt junge Menschen in den Blick, die sich an Traditionen und im Geschlechterkampf reiben und infolge dessen eine Bewusstseinsveränderung erfahren. Deutlich wird in ihren beiden Novellenzyklen ein psychoanalytisches Erkenntnisinteresse, das auch mit Blick auf eines ihrer späten Werke, den offenen Brief zu Sigmund Freuds 75. Geburtstag, ''Mein Dank an Freud'' ersichtlich ist. Hier schreibt sie: „wir selber sind der Mensch mit seinem Widerspruch, der an seiner Reibung erst sich fruchtbar selbst erlebt als Bewußter“ (Andreas-Salomé 2012, 265 f.).<br />
<br />
In ''Wolga'' erlebt die Liebe (Ljubow) eine Reibung, die sie durch Eigeninitiative vorantreibt. Sie entscheidet sich für einen Abschiedskuss, nachdem sie die letzte Nacht nur im Halbschlummer und nicht mehr in einem tiefen Schlaf verbracht hat, aus dem sie sich nur mühevoll befreien konnte wie nach dem ersten Traum. Der Schlaf erfährt demnach eine Überhöhung und verweist auf einen anderen Zustand, den es zu überwinden gilt. In der finalen Szene deutet sich ein Rollentausch der Figuren aus dem Lieblingsmärchen an, da Ljubow den Part des aktiven Prinzen übernimmt und der Geliebte mit dem im Nebel zerrinnenden Frosch, der traurig davon hüpft, verglichen wird:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Ehe Ljubow [nach dem Kuss] zur Besinnung kam, schwand er ihr hinweg im weißen, brauenden Nebel, zerrann er ihr gleichsam in nichts, als habe sie nur geträumt (W 338).</span><br />
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Die Prinzessin hat die Initiative ergriffen, ist erwacht, aber folglich auf sich alleine gestellt. Der finale, nach innen gerichtete Blick Ljubows, lenkt die Aufmerksamkeit auf die tiefe Einsamkeit der Figur. So endet nicht nur das eingangs zitierte Gedicht, sondern auch die in der gleichnamigen Novelle geschilderte Reise durch das Zwischenland mit „ungeheuren Einsamkeiten“, die in Andreas-Salomés wissenschaftlichen Publikationen als Begleiterscheinung der Liebe geschildert werden (Andreas-Salomé 2012, Narzissmus). Der Traum, in dem die Einsamkeit ein zentrales Element ist, erweist sich als prädestiniert, die positiv besetzte weibliche Einsamkeit (Andreas-Salomé, 2014) literarästhetisch auszugestalten.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Iris Schäfer]]</div><br />
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== Literatur ==<br />
=== Ausgaben ===<br />
* Lou Andreas-Salomé: Wolga. In: Deutsche Roman-Bibliothek 29 (1901), 657-668, 679-688, 701-708 (Erstdruck in einer Zeitschrift).<br />
<br />
* Lou Andreas-Salomé: Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen. Stuttgart, Berlin: J.G. Cotta’sche Buchhandlung 1902 (Buchausgabe).<br />
<br />
* Lou Andreas-Salomé: Wolga. In: Dies.: Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen. Hg. von Britta Benert in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé-Archiv in Göttingen. Taching am See: MedienEdition Welsch 2013, 276-340 (zitiert mit der Sigle W).<br />
<br />
=== Weitere Primärliteratur ===<br />
* Lou Andreas-Salomé: Russland mit Rainer. Tagebuch der Reise mit Rainer Maria Rilke im Jahre 1900. Hg. von Dorothee Pfeiffer und Stéphane Michaud. Marbach: Deutsche Schillergesellschaft 1999.<br />
* Lou Andreas-Salomé: Narzißmus als Doppelrichtung und: Mein Dank an Freud. In: Lou Andreas-Salomé: Aufsätze und Essays 4: Psychoanalyse. Mein Dank an Freud. Hg. von Brigitte Rempp. Taching am See: MedienEdition Welsch 2012.<br />
* Lou Andreas-Salomé: Gedanken über das Liebesproblem [1900]. In: Dies.: Ideal und Askese. Aufsätze und Essays 2: Philosophie. Hg. von Hans-Rüdiger Schwab. Taching am See: MedienEdition Welsch 2014, 61-94.<br />
* Lou Andreas-Salomé: Menschenkinder. Kommentierte Studienausgabe des gleichnamigen Novellenzyklus aus dem Jahr 1899. Hg. von Iris Schäfer in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé Archiv in Göttingen. Taching: MedienEdition Welsch 2017.<br />
* Sigmund Freud/Lou Andreas-Salomé: Briefwechsel. Hg. von Ernst Pfeiffer. Frankfurt/M.: Fischer 1966.<br />
<br />
=== Forschungsliteratur ===<br />
* Benert, Britta: Nachwort. In: Lou Andreas-Salomé: Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen. Hg. von Britta Benert in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé-Archiv in Göttingen. Taching am See: MedienEdition Welsch 2013, 407-451.<br />
* Bilina, Danielle: Der Raum in der Märchenwelt. Untersuchung von Raumkonzepten und Darstelungstechniken in ausgewählten Werken der Brüder Grimm und Theodor Vernalekens. Diplomarbeit Uni Wien 2007; [https://utheses.univie.ac.at/detail/41810 Online].<br />
* Foucault, Michel. Andere Räume. In: Karlheinz Barck (Hg.): Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik. Leipzig: Reclam 1993, 34-46.<br />
* Gahlinger, Chantal: Der Weg zur weiblichen Autonomie. Zur Psychologie der Selbstwerdung im literarischen Werk von Lou Andreas-Salomé. Frankfurt/M.: Lang 2001.<br />
* Lüthi, Max: Das europäische Volksmärchen. Tübingen, Basel: Francke 11. Aufl. 2005.<br />
* Röllecke, Heinz: Die Frau in den Märchen der Brüder Grimm. In: Sigrid Früh/Rainer Wehse (Hg.): Die Frau im Märchen. Kassel: Röth 1985, 72-88.<br />
* Schäfer, Iris/Oxane Leingang: Eine deutschsprachige Jugendnovelle mit russischer Seele. Lou Andreas-Salomés ''Wolga'' (1902). In: Oxane Leingang/Klaus Schenk (Hg.): Ost-westlicher Kulturtransfer in der deutschsprachigen Kinder- und Jugendliteratur. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2022 [im Druck].<br />
* Schäfer, Iris: ''Menschenkinder'' – Eine transdisziplinäre und multiperspektivische Analyse der modernen Menschenseele. In: Lou Andreas-Salomé: Menschenkinder. Kommentierte Neuauflage des gleichnamigen Novellenzyklus aus dem Jahr 1899. Hg. von Iris Schäfer in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé Archiv in Göttingen. Taching am See: MedienEdition Welsch 2017, 354-377.<br />
* Schütz, Katrin: Geschlechterentwürfe im literarischen Werk von Lou Andreas-Salomé unter Berücksichtigung ihrer Geschlechtertheorie. Würzburg: Königshausen und Neumann 2008.<br />
* Wernz, Birgit: Sub-Versionen. Weiblichkeitsentwürfe in den Erzähltexten Lou Andreas-Salomés. Pfaffenweiler: Centaurus 1997.<br />
<br />
=== Weblinks ===<br />
* [https://www.medienedition.de/lou-andreas-salome Werkausgabe und weitere Publikationen zu Leben und Werk von Lou Andreas-Salomé]<br />
<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Schäfer, Iris: "Wolga" (Lou Andreas-Salomé). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2021; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Wolga%22_(Lou_Andreas-Salom%C3%A9).<br />
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|}<br />
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[[Kategorie:Kinder- und Jugendliteratur]]<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Moderne]]<br />
[[Kategorie:Novelle]]<br />
[[Kategorie:Deutschland]]<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
[[Kategorie:Andreas-Salomé,_Lou]]</div>Iris Schäferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Marianne_Dreams%22_(Catherine_Storr)&diff=2685"Marianne Dreams" (Catherine Storr)2022-02-28T09:38:57Z<p>Iris Schäfer: </p>
<hr />
<div>[[Datei:Marianne_Dreams.jpeg|thumb|right|''Marianne Dreams'', engl. Erstausgabe]]<br />
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''Marianne Dreams'' ist ein 1958 erschienener Jugendroman der englischen Autorin Catherine Storr (1913-2001). Der Roman zählt zu ihren erfolgreichsten Werken und wurde mehrfach adaptiert, etwa für die ITV-Fernsehserie ''Escape into Night'' (1972) sowie den Horrorfilm ''Paperhouse'' (Bernhard Rose, 1988). Zudem entstanden zahlreiche Theater- und Radio-Produktionen sowie eine im Jahr 2004 in London uraufgeführte, von Andrew Lowe-Watson vertonte gleichnamige Oper, für die Catherine Storr im Jahr 1999 das Libretto schrieb (S. Schuler 2004). Unter dem Titel ''Marianne and Mark'' erschien im Jahr 1960 eine Fortsetzung, die jedoch nicht an den Erfolg des Romans anknüpfen konnte.<br />
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== Catherine Storr ==<br />
Die ausgebildete Literaturwissenschaftlerin und Psychiaterin verfasste zahlreiche kinder- und jugendliterarische Texte, aber auch einige Werke für eine erwachsene Leserschaft. Sie wurde am 21. Juli 1913 in London geboren und studierte in Cambridge englische Literatur, Medizin und Psychiatrie. Nachdem sie 15 Jahre lang als Psychiaterin in London tätig gewesen war, wechselte sie ins Verlagswesen und nahm bei Penguin Books eine Herausgeberinnentätigkeit auf. In dieser Zeit begann sie, eigene literarische Werke zu verfassen. Sie schrieb über 30 kinder- und jugendliterarische Erzählungen sowie einige Romane für erwachsene Lesende. Zu ihren erfolgreichsten Texten zählen ''Clever Polly and the Stupid Wolf'' (1955) und ''Marianne Dreams'' (1958). Mit ihrem ersten Ehemann, dem Schriftsteller und Psychiater Anthony Storr, hatte sie drei Kinder, für die sie ihre ersten kinderliterarischen Texte schrieb. Während sie an ''Marianne Dreams'' schrieb, hatte sie nach eigenen Angaben ihre älteste Tochter im Sinn. Catherine Storr verstarb im Alter von 87 Jahren, am 6. Januar 2001 in London.<br />
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== Inhalt und Aufbau ==<br />
Der Roman beginnt mit dem 10. Geburtstag der Protagonistin Marianne. An diesem Tag wird sie von einer ernsten Krankheit erfasst, sodass sie die kommenden Wochen, über die sich die Erzählung erstreckt, im Bett zubringen muss. Während sie auf den Arzt wartet, findet sie im Nähkästchen ihrer Großmutter einen alten Bleistift, mit dem sie ein Haus nebst Landschaft zeichnet. In der folgenden Nacht träumt sie von diesem Ort. Sie nähert sich dem Haus aus einiger Entfernung und verspürt einen großen Drang, hinein zu gelangen, da sie sich außerhalb unsicher fühlt. Doch das Haus ist leer:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;">“Why isn’t there someone in the house?” she cried to the empty world around her.<br />
: <span style="color: #7b879e;">“Put someone there,” a silent answer said.<br />
: <span style="color: #7b879e;">“How can I?” Marianne protested.“How can I put someone in the house? I can’t get in myself! And I’ve got to get in!”<br />
: <span style="color: #7b879e;">“I’ve got to get in!” she heard herself say, and the words woke her up (MD 13 f.).</span><br />
|}<br />
<br />
Im Laufe des folgenden Tages erkennt sie, dass sie im Traum ihr Bild erkundet hat und dass sie nicht in das Haus gelangen konnte, da Details wie Klingel und Türklinke auf der Zeichnung fehlen. Diese ergänzt sie, ebenso wie den Kopf und die Schultern eines Jungen in einem der Fenster, um sicherzustellen, dass ihr jemand öffnen könnte, sofern sie erneut von diesem Ort träumen sollte: “I almost wish I would dream the same dream again, so that I could get inside and see what the house is like” (MD 17).<br />
<br />
Storr greift mit der Vorstellung eines wiederkehrenden Traums die schon im 17. Jahrhundert von Blaise Pascal (1623-1662) artikulierte und auch von anderen kinderliterarischen Autor:innen wie etwa Paul Maar verwendete Idee eines Traums, der jede Nacht aufs neue geträumt werden kann auf. <ref>Als Widmung zu Lippels Traum zitiert Paul Maar Pascal wie folgt: „Wenn ein Handwerker sicher sein könnte, jede Nacht zwölf Stunden lang zu träumen, er sei König, so wäre er ebenso glücklich wie ein König, der jede Nacht zwölf Stunden lang träumte, er sei ein Handwerker“; Pascal nach Paul Maar: Lippels Traum. Hamburg: Oetinger 1984.</ref> Gestaltet wird demnach ein serielles Träumen, das es der Figur erlaubt, das tagsüber gezeichnete Traumsetting nachts zu erkunden. Die Verschränkung der beiden Bewusstseinszustände wird Marianne immer schneller bewusst. Interessanterweise besitzt sie die mit luzidem Träumen üblicherweise verbundenen Fähigkeiten nur während ihrer wachen künstlerischen Aktivitäten. In ihren Träumen hat sie keinen Einfluss auf das Traumsetting, die erträumten Figuren oder Begebenheiten, sodass sie die mit ihrer unbenannten Krankheit verbundene Passivität auch in ihren seriellen Träumen erlebt. Mit dieser Konstellation lenkt Storr den Fokus auf die Zustände der Ungewissheit und der Einsamkeit, die sowohl das Onirische als auch das Pathologische betreffen.<br />
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Da die Verbindung von Zeichnung und Traumsetting bzw. Zeichnen und Träumen auf die Künstlichkeit literarischer (Traum-)Erzählungen übertragbar sind, kommt in der künstlerischen Aktivität auch eine Selbstreferenzialität zum Ausdruck. Enggeführt werden auf diese Weise die Figuren des Kindes, des/der Künstler:in und des/der Erkrankten. Mariannes Motivation für das tägliche Zeichnen oszilliert zwischen Pragmatismus, um das Traumsetting angenehmer zu gestalten, und ästhetischem Spiel, das im Sinne eines freien Assoziierens dem Bild auch die im Wachen unterdrückten, unerwünschten Gefühle einschreibt. So finden die vielfältigen, etwa im Gespräch mit ihrer Hauslehrerin demonstrativ verschwiegenen Gefühlsregungen im Zuge der stetigen Überarbeitung und Erweiterung einen Weg in ihre Zeichnung und folglich auch in ihre Träume. Hier wird sie mit den Auswirkungen dieser Regungen konfrontiert, wenn sie z.B. bemerkt, dass die um das Haus stehenden Steine plötzlich Augen aufweisen und eine bedrohliche Aura ausstrahlen. Eine dramatische Zuspitzung erfährt die Wechselwirkung zwischen täglicher künstlerischer Betätigung und nächtlicher Erkundung der Zeichnung durch den Umstand, dass Marianne dasjenige, was sie mit dem magischen Bleistift zeichnet, nicht ausradieren bzw. ungeschehen machen kann. Die auf diese Weise kreierte logische Struktur wird immer wieder brüchig, etwa wenn Marianne tagsüber im Zwiegespräch mit verschiedenen Persönlichkeitsanteilen ihrer selbst darüber sinniert, ob der von ihr gezeichnete und sich als ein weiterer Patient bzw. Schüler ihrer Hauslehrerin entpuppende Junge mit Namen Mark, sich auch an diesem Ort aufhält, wenn sie wach ist, oder er sie darum bittet, in ihrem Traum mit dem magischen Stift zeichnen und somit Einfluss auf das Traumsetting nehmen zu dürfen. Zentral ist demnach die Frage nach der Bedeutung von Träumen und der Auswirkung von Traumhandlungen auf das wache Leben. Abgesehen von existenzial-philosophischen Fragen gelangen auch intertextuelle Verweise zu Darstellung. So lässt sich Marks Äußerung “You’ll be saying next that I’m just part of your dream and if you chose not to draw me or dream about me, I wouldn’t be anywhere at all” (MD 56 f.) unmittelbar auf Alices im Spiegelland geführte Unterhaltung mit Tweedledee and Tweedledum übertragen, in der ihr suggeriert wird, sie sei lediglich “a sort of thing” im Traum des Roten Königs (Carroll 2015, 167). <br />
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Die Betonung von (existenzial-)philosophischen Themen hat dieser Text mit anderen literarischen Krankheitserzählungen gemein, da sich Marianne aufgrund ihrer Versehrtheit zu ihrem plötzlich als fremd und anders wahrgenommenen unversehrten Umfeld neu positionieren muss (Schäfer 2016). Ihre diesbezügliche Unsicherheit kommt etwa darin zum Ausdruck, dass sie sich als „queer and unreal“ (MD 4) beschreibt. Die anfänglichen Streitgespräche mit dem erkrankten Jungen im seriellen Traum können demnach auf eine sich zunächst als problematisch gestaltende Auseinandersetzung mit ihrer Krankheit bezogen werden. Parallel zu ihrem Genesungsprozess im wachen Erleben, unterstützt sie in ihren Träumen Mark bei dessen Genesung und verlässt schließlich gemeinsam mit ihm das Haus.<br />
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Die Verbindung der beiden Figuren ist von einem Abhängigkeitsverhältnis geprägt, das zunächst nur Marianne wahrnimmt. Denn im Unterschied zu ihr, ist sich Mark keiner zweiten Daseinsebene bewusst. Er kann nicht sagen, seit wann und warum er sich in dem zunächst geisterhaften Haus befindet. Seine primäre Intention besteht darin, diesen in seinen Augen unsicheren Ort zu verlassen. Die Ungewissheit seiner Situation erfährt dadurch eine Reduktion, dass Marianne weiß, woran er leidet, und sich mit ihrem Arzt darüber austauscht, wie einem Kind, das an Polio erkrankt ist, am besten geholfen werden kann. Er erklärt ihr, dass Fahrradfahren ein probates Mittel sei, um den Heilungsprozess zu beschleunigen. Marianne zeichnet sodann ein Fahrrad in eines der Zimmer und hilft Mark im Traum dabei, es zu besteigen. Die motorischen Einschränkungen, die sie selbst im Wachen erlebt, werden in ihrem seriellen Traum nicht erwähnt. Hier kann sie sich frei bewegen und Mark bei seinem Heilungsprozess unterstützen. Mit Hilfe von Fahrrädern ist es den beiden Kindern möglich, noch rechtzeitig vor den immer bedrohlicher werdenden, mit Augen versehenen Steinen zu fliehen. Ihre Flucht führt sie zu einem Leuchtturm, den Marianne in den Hintergrund des Bildes gezeichnet hat und nun stetig mit Unterhaltungsutensilien und Lebensmitteln anreichert. Als ihr Zeichenblock nahezu voll ist und sich die Kinder allmählich langweilen, beschließen sie, auch diesen Ort zu verlassen. Mark schlägt vor, dass Marianne einen Hubschrauber zeichnen solle, der sie mitnimmt, doch dies übersteigt ihre kreativen Fähigkeiten. Als er sie daraufhin im Traum darum bittet, mit ihrem magischen Bleistift zeichnen zu dürfen, stellt sich für Marianne erneut die Frage nach der logischen Verbindung beider Ebenen – was sie Mark gegenüber wie folgt darlegt: “what I draw with it comes true here. You came because I drew you. If I gave you the pencil perhaps I wouldn’t be here myself” (MD 168).<br />
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Nachdem ihr ihre Mutter am Folgetag offenbart, dass sie mit ihr ans Meer fahren wird, um den Heilungsprozess abzuschließen, übergibt Marianne den ins Bild gezeichneten magischen Bleistift im folgenden Traum an Mark, der nun seinerseits Bedenken äußert: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;">“But if I take your pencil, perhaps you won’t be able to get back here.”<br />
: <span style="color: #7b879e;">“I don’t want to get back. I want to get out, like you.”<br />
: <span style="color: #7b879e;">“Yes, I know, but you’ve got to get back here so that you can get out. I mean, if you just stay away in what you call real life, you’ll never know whether you’re really not still here. Not free. See what I mean?”<br />
: <span style="color: #7b879e;">“Yes. But in my real life I am free, and I’m going to the sea,” Marianne said (MD 173).</span><br />
|}<br />
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Als Mark in Mariannes Traum schließlich mit ihrem magischen Bleistift an einem eigenen Bild arbeitet, während Marianne das Meer beobachtet, einschläft und darüber aufwacht, entsteht eine spannende Wendung, denn nun ist es eine Figur in ihrem Traum, die das Setting ihrer Träume beeinflusst bzw. zum Regisseur und zur Hauptfigur einer eigenen Traum-Serie wird. Marianne ist es in den folgenden Nächten nicht mehr möglich, zu diesem Ort zurückzukehren. Erst in der Nacht vor ihrer Abreise gelingt ihr dies; doch nun ist sie ganz alleine im Leuchtturm, wo sie ein Gemälde und einige Zeilen von Mark vorfindet. Er lässt sie wissen, dass er mit dem gezeichneten Hubschrauber fortgeflogen ist und zurückkehren wird, um sie abzuholen. Obwohl die Ungewissheit dieser Situation durchaus beängstigend wirken könnte, stimmt Marianne die Nachricht optimistisch. Mit diesem Bild endet die Erzählung. Im Unterschied zu zahlreichen fantastischen kinderliterarischen Traumerzählungen, die mit dem Prozess des Einschlafens beginnen und mit dem Erwachen enden, um die fantastischen Elemente der Erzählung zu legitimieren, endet Storrs Erzählung nicht mit einer Heimkehr, sondern in einem Traum, mit einem angedeuteten Aufbruch in eine ungewisse Fremde. Durch die Ohnmacht, die Marianne aufgrund der Weitergabe des magischen Stifts in ihrem Traum erfährt, wird die Möglichkeit nahegelegt, dass ihr Heilungsverlauf nicht glückt und sie nicht mehr erwachen wird. Storr zeigt demnach keine einfache Lösung für das ambivalente Verhältnis von wachem und traumhaftem Erleben auf, sondern gibt die Frage nach der Deutung des Geschehens durch das offene Ende an die Leserschaft weiter. So erfährt der Traum hier keine Rationalisierung, sondern entspricht auch in der künstlerischen Ausgestaltung einem höchst ambivalenten Phänomen.<br />
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== Zur erträumten Behausung/Zeichnung ==<br />
Das in ihrem seriellen Traum erkundete und tagsüber stetig überarbeitete und erweiterte Haus weist zunächst nur eine Fassade auf. Erst nach und nach wird der Innenraum erschlossen, wobei der Fokus auf bestimmte Räume gerichtet wird. Beispielsweise gibt es keine Küche, sondern lediglich einen am ehesten als Schlaf- bzw. Kinderzimmer identifizierbaren Raum, ein Treppenhaus sowie einen Keller. Storr setzt mit dieser Gewichtung die kindliche Perspektive bzw. Raumwahrnehmung ins Bild, da der familiären Gemeinschaft vorbehaltenen Orte, wie Küche oder Wohnzimmer, hier keine Bedeutung beigemessen wird. Auch wenn Marianne und Mark gemeinsam essen oder Kartenspielen, tun sie dies stets in Marks Schlafzimmer, was allerdings auch seiner eingeschränkten Bewegungsfreiheit geschuldet sein mag. In dieser Darstellung gelangt demnach sowohl eine Ermächtigungsfantasie als auch eine Notsituation zum Ausdruck. Da erwachsene Instanzen abwesend sind, sind die Kinder auf sich alleine gestellt. Wenn sie hungrig sind, zeichnet Marianne am nächsten Tag Lebensmittel in den Bildraum, die sich im seriellen Traum als unerschöpflich entpuppen.<br />
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Auf metaphorischer Ebene lässt sich das gezeichnete Haus als Visualisierung eines Krankheitszustandes bzw. erkrankten Körpers lesen. Der Umstand, dass Marianne die Zeichnung ausgerechnet in dem Moment beginnt, als sie auf ihren Arzt wartet, der ihrem aktuellen, ungewissen Zustand bzw. Leiden ein Ende bereiten könnte, erscheint aufschlussreich, wird doch das mit ihrer Krankheit in Verbindung stehende Haus auf diese Weise als Symbol des Leidens und der unbenannten Krankheit lesbar. Gleichzeitig kann es auf den erkrankten Körper bezogen werden, der seine Funktion als verlässliche und funktionstüchtige Behausung verloren hat, sodass sich die Figur einen neuen Raum schafft, den sie nach Belieben ausstatten kann und den sie unbedingt erkunden möchte. Die Zustände des Träumens und der Erkrankung werden auch darüber miteinander verbunden, dass Marianne ein anderes erkranktes Kind in dieses Haus platziert, das sich nichts sehnlicher wünscht als diesen in seinen Augen unsicheren Ort bzw. Zustand zu verlassen.<br />
<br />
Im künstlerischen Prozess des Zeichnens werden die beiden Handlungsstränge des wachen und traumhaften Erlebens miteinander verbunden. Das essenzielle Verbindungsglied zwischen den beiden Bewusstseinsebenen ist der magische Bleistift, den Marianne in der Hand hält, als sie sich wünscht, erneut von ihrem Bild zu träumen. Auch erkennt sie, dass sie sich immer dann in ihre Zeichnung hineinträumen kann, wenn sie tagsüber an dem Bild gearbeitet hat. Als sie sich über Mark ärgert und einige Tage nicht an dem Bild zeichnet, kehrt sie auch nicht zu ihrem Traum zurück, sondern erleidet einen Angsttraum, in dem sie mit ihrer körperlichen Schwäche konfrontiert wird:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">She dreamed that she was lame and couldn’t walk without a crutch. It was terribly important to get somewhere in time, an appointment, a train to catch, she wasn’t sure what, but she couldn’t hurry because she had lost her crutch and though she looked everywhere for it, she couldn’t find it and the time was getting shorter and shorter. She woke out of breath and anxious (MD 68).</span><br />
|}<br />
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Während dieser Traum einem Fiebertraum entspricht, ist die um Mariannes Zeichnung kreisende Traum-Serie als Wunsch- und Sehnsuchts- aber auch als Fluchttraum lesbar. Das gezeichnete Haus wird unmittelbar mit ihren unartikulierten Wünschen verbunden, etwa wenn es heißt:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">She didn’t just go to sleep – she dropped thousands of feet into sleep, with the rapidity and soundless perfection of a gannet’s dive. It was completely satisfying and quite inescapable. At once she was in the house (MD 70).</span><br />
|}<br />
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Das von ihr geschaffene Traumsetting ist sowohl befriedigend als auch einengend, womit die kindliche Sehnsucht und die Ohnmacht im Angesicht der Krankheit aber auch des Träumens zur Darstellung gelangen. <br />
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== Interpretation ==<br />
Der Umstand, dass die Krankheit, an der Marianne leidet, an keiner Stelle eine Diagnose erfährt, trägt dazu bei, den Spannungsbogen aufrecht zu erhalten. Auf diese Weise bleiben die Ungewissheiten, die mit dem Zustand der Krankheit verbunden sind und die ebenso in der nächtlichen Erkundung ihrer Zeichnung zur Darstellung gelangen, über die gesamte Erzählung hinweg präsent.<br />
<br />
Enggeführt werden die Zustände der Rekonvaleszenz und des Träumens auch mit jenem der Adoleszenz. Auch in diesem Zwischenstadium fehlt es an Orientierung, was die Figur wie folgt zum Ausdruck bringt: „It’s neither one thing nor the other, not being well and not being ill, and I hate it“ (MD 141). In einem Vortrag zum Thema Horror und Angst in kinder- und jugendliterarischen Werken hat Storr ausgeführt, dass die fantastische Literatur dazu prädestiniert sei, die paradoxen und mitunter beängstigenden Gefühle im Angesicht der Aufgabe, erwachsen zu werden, zu veranschaulichen. Durch die unmittelbare Verbindung ihrer Zeichnung zu ihren seriellen Träumen wird Marianne mit den im Wachen verdrängten und im Traum verdichteten ambivalenten Gefühlen, wie etwa Ungeduld, Missgunst und Eifersucht konfrontiert. Gleichzeitig erfährt sie eine Ermächtigung durch den magischen Bleistift, sodass sie sich in ihren Träumen – etwa im Streitgespräch mit Mark, der nicht einsieht, dass es noch eine andere, wache Realitätsebene gibt – Omnipotenzfantasien hingibt, die auf den Konstruktionscharakter des erträumten Hauses bezogen sind:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">I will show you. First of all I’ll rub you out so I never have to see you again, and then I’ll scribble over the whole house so it’s dark all the time and you’ll never get out, and then I’ll stop dreaming about you and you’ll die! You’ll be dead if I won’t dream about you, and I won’t! There won’t be any house and there won’t be any you and then perhaps you’ll believe me (MD 58).</span><br />
|}<br />
<br />
Im hellen Licht des Tages bereut sie ihren nächtlichen Wutausbruch und sinniert über die möglichen Auswirkungen ihrer künstlerischen Aktivitäten auf Marks Leben, dessen Zustand sich verschlechtert, nachdem sie im Traum gestritten haben. Eine psychoanalytische oder tiefenpsychologische Analyse des Romans erscheint daher durchaus naheliegend, ebenso wie eine vergleichende Analyse, die all jene Texte berücksichtigt, auf die die intertextuellen Verweise rekurrieren.<br />
<br />
Auch für raumtheoretische Analysen bietet die Erzählung ein reichhaltiges Potenzial. Insbesondere Theorien, die von einem anthropologischen Raumverständnis geleitet sind wie Birgit Haupts Kategorien des gestimmten Raums, Wahrnehmungs- und Erfahrungsraums, oder Ulf Abrahams Konzepts des „elementar Poetischen“ in Raumkonzepten der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur erweisen sich als fruchtbar. Abrahams Annahme, der Mensch sei „ein Orte schaffendes, Räume gestaltendes und seine Wünsche und Ängste auf sie projizierendes Wesen“ (Abraham 2014, 314) wird in Storrs Erzählung durch das Traumsetting ästhetisch ausgestaltet. Die Annahme, dass jede Bewegung im Raum Ausdruck einer Entwicklungsaufgabe sei, findet ebenfalls eine Bestätigung. Bemerkenswert ist jedoch der Umstand, dass die Protagonistin über nahezu die gesamte Erzähldauer hinweg im Bett liegt. Die Bewegung findet demnach lediglich im Geiste bzw. der Traumsphäre statt. Doch entspricht diese Darstellung keineswegs dem Klischee eskapistischen Traumerzählungen, das dem Gros kinderliterarischer Traumreisen (wie etwa den Alice-Texten oder ''Peterchens Mondfahrt'') anhängt, da die träumende Protagonistin den Ort ihres seriellen Traumes zunehmend als bedrohlich und einengend erfährt. Eine durch psychologische oder philosophische Überlegungen erweiterte transdisziplinäre Raumanalyse, etwa unter Bezugnahme auf Foucaults ''Überwachen und Strafen'' oder Funkes Ausführungen in ''Die Dritte'' ''Haut. Zur psychosozialen Bedeutung von Behausungen'', die er als Abbild der seelischen Struktur wahrnimmt (Funke 2006, 87), scheint daher ebenso ergiebig.<br />
<br />
Aufschlussreich sind nicht zuletzt motivgeschichtliche Analysen, die die Bedeutung der erträumten Behausung(en) fokussieren, oder die ambivalente kindlich/adoleszente Wahrnehmung, die im Verhältnis von wacher künstlerischer Aktivität und nächtlichem Träumen ausgestaltet wird:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">She couldn’t remember why she had been so sure then that she was dreaming. Now it seemed to her that this house, this time, this boy, were as real as anything she had ever known, and yet she knew also that there was another life, an ordinary life, which went on at the same time as this one, but in a different place, and with different people, and that she belonged to both lives and both belonged to her (MD 75).</span><br />
|}<br />
<br />
Auch die Sphären von Tag und Nacht bzw. Helligkeit und Dunkelheit sind auf erstaunliche Weise ausgestaltet. Sobald Marianne den magischen Stift in die Zeichnung integriert und nun im Traum vorfindet, ist es dort nicht mehr dunkel. In sämtlichen Träumen der Traumserie, mit Ausnahme der letzten beiden, herrscht Dunkelheit. In ihrem finalen Traum, mit dem die Erzählung endet, ist es sonnig und friedlich. Die Veränderung, die durch die Integration des magischen Stifts in die Traumsphäre erfolgt, macht sich demnach auch in der Gestaltung der im Traum herrschenden Tageszeit bemerkbar.<br />
<br />
Storr kreiert mit dieser jugendliterarischen Traumerzählung keinen in sich geschlossenen Text, sondern vermittelt durch das offene Ende einen Eindruck von den Ungewissheiten und ambivalenten Gefühlen, die das wache und traumhafte Erleben der Hauptfigur beeinflussen. Die für ihr Werk charakteristische doppelsinnige Erzählweise, die sie auch in Erzählungen für sehr junge Lesende, z. B. ''Polly and the Giant’s Bride'' verwendet, eröffnet mehrere Deutungsmöglichkeiten des Geschilderten, sodass die literarästhetische Inszenierung des Traums hier keine Reduktion (etwa auf die Funktion der Legitimierung fantastischer Ereignisse) erfährt, sondern viel eher die Hybridität und Ambivalenz der Traumsphäre zur Darstellung bringt, die das Phänomen auch im wissenschaftlichen Diskurs auszeichnen.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Iris Schäfer]]</div><br />
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== Literatur==<br />
=== Ausgaben ===<br />
* Storr, Catherine: Marianne Dreams. London: Faber & Faber 1958 (Erstausgabe).<br />
* Storr, Catherine: Marianne Dreams. London: Faber & Faber 2006 (zitiert als MD).<br />
* Storr, Catherine: Marianne träumt. Übersetzt von Christa Mitscha-Märheim. München: Bertelsmann 2002.<br />
<br />
=== Verfilmungen ===<br />
* Escape into Night. Regie: Richard Bramall. Großbritannien: ITV 1972.<br />
* Paperhouse. Regie: Bernhard Rose. Großbritannien 1988.<br />
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=== Opern-Inszenierung ===<br />
* Marianne Dreams. Musik: Andrew Lowe-Watson; Libretto: Catherine Storr. Erstaufführung 2004.<br />
<br />
=== Kontexte ===<br />
* Carroll, Lewis: Through the Looking-Glass and What Alice Found There. London: MacMillan 2015.<br />
* Storr, Catherine: Marianne and Mark. London: Faber & Faber 1960.<br />
* Storr, Catherine: Fear and Evil in Children’s Books. In: Children’s Literature in Education 1 (1970), 22-40 ; [https://link.springer.com/content/pdf/10.1007/BF01140654.pdf online].<br />
* Storr, Catherine: Clever Polly and the Stupid Wolf. London: Puffin 2015.<br />
<br />
=== Forschungsliteratur ===<br />
* Abraham, Ulf: Bedeutende Räume. Elementar-Poetisches in Raumkonzepten der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur. In: Caroline Roeder (Hg.): Topographien der Kindheit. Literarische, mediale und interdisziplinäre Perspektiven auf Orts- und Raum-konstruktionen. Bielefeld: transcript 2014, 313-328.<br />
* Eccleshare, Julia: Catherine Storr. Author who Wrote Children's Books now Deemed Classics. In: The Guardian, 11.01.2001; [https://www.theguardian.com/news/2001/jan/11/guardianobituaries.books online].<br />
* Foucault, Michel: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. 20. Aufl., Frankfurt/M.: Suhrkamp 2017.<br />
* Funke, Dieter: Die dritte Haut. Psychoanalyse des Wohnens. Gießen: Psychosozial-Verlag 2006, 13-16 und 83-134.<br />
* Haupt, Birgit: Zur Analyse des Raums. In: Peter Wenzel (Hg.): Einführung in die Erzähltextanalyse. Kategorien, Modelle, Probleme. Trier: Wissenschaftlicher Verlag 2004, 69-87.<br />
* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br />
* Schrage-Früh, Michaela: Philosophy, Dreaming and the Literary Imagination. Basingstoke: Palgrave Macmillan 2016.<br />
* Schuler, C. J.: Something of the Night. The Classic Children's Novel ''Marianne Dreams'' is brought to life at Sadler's Wells. In: The Independent, 15.06.2004; [https://web.archive.org/web/20070927210943/http://arts.independent.co.uk/music/features/article42724.ece online].<br />
* Schäfer, Iris: Von der Hysterie zur Magersucht. Adoleszenz und Krankheit in Romanen und Erzählungen der Jahrhundert- und der Jahrtausendwende. Frankfurt/M.: Lang 2016.<br />
<br />
== Anmerkungen ==<br />
<references/><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Schäfer, Iris: "Marianne Dreams" (Catherine Storr). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2021; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Marianne_Dreams%22_(Catherine_Storr).<br />
<br />
|}<br />
<br />
[[Kategorie:Kinder- und Jugendliteratur]]<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
[[Kategorie:englisch]]<br />
[[Kategorie:Großbritannien]]<br />
[[Kategorie:Storr,_Catherine]]<br />
[[Kategorie:Roman]]</div>Iris Schäferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Wolga%22_(Lou_Andreas-Salom%C3%A9)&diff=2684"Wolga" (Lou Andreas-Salomé)2022-02-28T09:10:41Z<p>Iris Schäfer: </p>
<hr />
<div>[[Datei:Lou_Andreas-Salome.jpg|thumb|right|Lou Andreas-Salomé, 1897]]<br />
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''Wolga'' ist eine Novelle der russisch-deutschen Autorin Lou Andreas-Salomé (1861-1937). Veröffentlicht wurde sie als Teil des Novellenzyklus ''Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen'' (1902; eine in zahlreichen Details abweichende Erstfassung der Erzählung war bereits ein Jahr vorher in einer Zeitschrift erschienen).<br />
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== Zur Autorin ==<br />
Die von Sigmund Freud als „Versteherin par excellence“ (Briefwechsel 1960, 50) und von der Reformpädagogin Ellen Key (1849-1926) als „hervorragende Seherin in die feinen Nuancen einer Seele – besonders Frauenseele“ (Brief vom 16.04.1900; Wernz 1997, 31) beschriebene Philosophin, Autorin und erste Psychoanalytikerin Deutschlands hatte zahlreiche Interessen. So studierte sie als eine der ersten Frauen im Jahr 1880 in Zürich Allgemeine Religionsgeschichte, Dogmatik, Logik, Metaphysik und Philosophie (Wiesner-Bangard/Welsch 2002, 33), war mit Nietzsche, Rilke, Freud und namhaften Frauenrechtlerinnen befreundet und publizierte wissenschaftliche und erzählende Literatur von der Kindheitserzählung über autobiografische Romane bis hin zu gesellschaftskritischen Erwachsenenerzählungen. Lange wurde sie auf den Status der „Muse“ einflussreicher Männer reduziert. Auch ihr wissenschaftliches und literarisches Vermächtnis wurde erst spät gewürdigt.<br />
<br />
== Entstehungs- und Druckgeschichte ==<br />
Auf ihren beiden Russlandreisen, die sie im ausgehenden 19. Jahrhundert mit ihrem damaligen Geliebten Rainer-Maria Rilke (1875-1926) unternahm, führte sie Reisetagebücher, die sie auch mit Gedichten füllte. Insbesondere die Wolgafahrt, die sie mit Rilke auf ihrer zweiten Russlandreise unternahm, hinterließ einen bleibenden Eindruck, den sie auf künstlerische Weise sowohl in ihrer Novelle wie auch in dem im Reisetagebuch vermerkten Gedicht ''Wolga'' verarbeitete: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Bist Du auch fern: ich schaue Dich doch an,<br />
: <span style="color: #7b879e;">Bist Du auch fern: mir bleibst Du doch gegeben -<br />
: <span style="color: #7b879e;">Wie eine Gegenwart, die nicht verblassen kann.<br />
: <span style="color: #7b879e;">Wie meine Landschaft liegst Du um mein Leben.<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Hätt‘ ich an Deinen Ufern nie geruht:<br />
: <span style="color: #7b879e;">Mir ist, als wüßt ich doch um Deine Weiten,<br />
: <span style="color: #7b879e;">Als landete mich jede Traumesflut<br />
: <span style="color: #7b879e;">An Deinen ungeheuren Einsamkeiten.<br />
<br />
:: <span style="color: #7b879e;">(Andreas-Salomé 1999).</span><br />
|}<br />
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Veröffentlicht wurde die Erzählung in dem Novellenzyklus ''Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen'' im Jahre 1902 in der J.G. Cotta’schen Buchhandlung. Vorangegangen war eine Zeitschriftenpublikation in der von F.W. Hackländer herausgegebenen ''Deutschen Roman-Bibliothek'' (1901). Wie Britta Benert, die Herausgeberin der neuen Standard-Edition, hervorhebt, weicht die Zeitschriftenfassung stark von der in der Novellensammlung publizierten Version ab (W 392 ff.). Gewidmet ist der Novellenzyklus der Cousine der Verfasserin, Emma Flörke, geb. Wilm, „zur Erinnerung an unsere Kindheit“.<br />
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== Aufbau und Thematik der Novelle ==<br />
Geschildert wird die Reise der 16jährigen mutterlosen Deutschrussin Ljubow (dt. „Liebe“) Wassiliewna auf der Wolga von Nižnij Novgorod nach Astrachann, dem Vater entgegen. Wichtige Motive entstammen der Wolgareise der Autorin, die jedoch stromaufwärts, nicht wie in der Novelle stromabwärts verlief (W 393). Auf dem Mikrokosmos des Schiffes befindet sich Ljubow in der Obhut des Kapitäns und seiner Schwester. Der Name des Dampfschiffs „Zcar Saltan“ rekurriert auf das gleichnamige Märchen des russischen Romantikers Alexander Puschkin (1799-1837). Intertextuelle Verweise prägen auch weitere Partien der Novelle, insbesondere den ersten der beiden Träume Ljubows.<br />
<br />
Eingangs schildert die Erzählerin das Zusammenspiel von Fluss und Natur, um von diesen poetisch anmutenden Eindrücken den Blick auf die junge Reisende zu richten. Transparent werden in dieser Naturwahrnehmung eine romantisch-verklärte Weltsicht, aber auch sexuelle Sehnsüchte, die etwa an der Beschreibung der Birken, die in der russischen Kultur sinnbildlich für junge Frauen steht (Schäfer/Leingang 2022): „Urwaldbirken, heben ihre weißlichen Stämme in leuchtender Nacktheit aus dem Bade im Strom“ (W 278). Diese sinnliche Wahrnehmung wird kontrastiert von einem nüchternen Zitat aus einem Reiseführer, mit dem sich die Protagonistin erstmals zu Wort meldet. Die Polarität von sinnlicher Wahrnehmung und nüchterner Verlesung von Fakten über die Stadt Nischni Nowgorod wird sodann auf den Körper der Figur übertragen, die aus der Erzählperspektive wie folgt beschrieben wird: „Die große, schöne, weiche Gestalt verkündete: ,ich bin eine ausgewachsene Person, eine Dame bin ich!' jedoch das runde Kindergesicht widersprach lebhaft“ (W 280).<br />
<br />
Während die Hauptfiguren der übrigen Novellen des Zyklus‘ im Zwischenland der Adoleszenz verharren, wird in ''Wolga'' ein Übergang zur Erwachsenenwelt vollzogen, der von einem gravierenden Gemütswandel begleitet ist. So bildet die Schifffahrt den Rahmen für eine weibliche Initiationsreise, die dem Dornröschen-Prinzip entspricht, da ein männlicher Initiator maßgeblich an der beschriebenen Entwicklung beteiligt ist.<br />
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Das Schiff mit seinen unterschiedlichen Klassen kann als Heterotopie im Foucault’schen Sinn verstanden werden (Foucault 1993), wobei eine Besonderheit darin besteht, dass Ljubow sich frei zwischen den drei Klassen bewegen kann (wenngleich dies von Seiten des Kapitäns nicht gerne gesehen wird). Außerhalb dieser Heterotopie kennt sie nur den Mikrokosmos ihres Petersburger Pensionats sowie des Landhäuschens ihrer Tante in Peterhof (W 280). Die gesellschaftlichen Zwänge sind in diesem von Zeit und Ort losgelösten Raum weniger strikt als im heimischen Umfeld. Tatsächlich langweilt sie der Aufenthalt im Salon der 1. Klasse, wo ihr der etwa gleichaltrige Aristokratensohn Alescha Murawiew Avancen macht. Fasziniert ist sie viel eher von dem Fremden und Unbekannten, insbesondere dem erfahrenen Arzt Valdevenen, der während der Fahrt von einem Boot aus zusteigt und sich von dem jungen Mädchen angezogen fühlt. So wie sie sich an der Landschaft weidet, „erholen“ sich die Augen des Arztes, der eben noch Typhus und Skorbut behandelt hat, durch die Betrachtung der 16jährigen: „Eine Erholung, so etwas anzuschauen. Wie selten sind Jugend, Schönheit, Gesundheit so harmonisch beisammen“ (W295). Die Novelle endet mit seiner Abreise, einem bedeutsamen Abschiedskuss und dem Versprechen, sie auf der Heimreise wiederzusehen und beisammenzubleiben.<br />
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== Die Träume ==<br />
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=== Beschreibung: Traum I ===<br />
Nachdem Ljubow mit Valdevenen eine ernste Unterhaltung über das unvermeidliche und in seinen Augen einem Leben in Gefangenschaft gleichende Schicksal der Frau geführt hat, wird im dritten Kapitel ein Traum beschrieben. Der Moment des Einschlafens ist nicht explizit markiert, sondern nur durch fünfzehn Gedankenstriche angezeigt. Im Fokus steht auch in dieser Traumszene die individuelle Wahrnehmung der Figur, die sich ihrer Verortung unsicher ist. Sie scheint nicht mehr auf der Wolga zu fahren, sondern fühlt sich in unbeschwerte Kindertage bzw. die kaiserlichen Gärten unweit des Hauses ihrer Tante zurückversetzt. Hier sitzt sie, in ihrem Lieblingsmärchen lesend, in der Nähe der Fontänen und beschreibt ihre Faszination an dieser Erzählung, die eine deutliche Analogie zum Gespräch mit Valdevenen aufweist. Geprägt ist das Traumgeschehen demnach von Kindheitserinnerungen und Tagesresten. <br />
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Das Märchen kreist um eine am Brunnen schlafende verzauberte Prinzessin, die von einem Ritter innerhalb von drei Nächten erlöst werden könnte, wenn er sie in den tiefen Brunnen wirft. Doch statt ihrer wirft er in der ersten Nacht einen Stein ins Wasser; am nächsten Abend hebt er sie zwar hoch, ist jedoch von ihrer Schönheit derart gebannt, dass er sie wieder ablegt; am dritten Morgen „zerrinnt die Prinzessin vor ihm im Nebel der Morgendämmerung, und vom Platz, wo sie gelegen, schlüpft ein grünes Fröschlein traurig von dannen“ (W 312). Die Analogie dieses fiktiven Märchens zur Prophezeiung Valdevenens, sie werde sich eines Tages wehrlos „wie blind und taub und lahm, wie im tiefsten Schlaf, […] hineinwerfen lassen in das tiefe, enge Gelaß [der Ehe]“ (W 310), ist unverkennbar. Was genau Valdevenen mit diesen Andeutungen meint, erschließt sich Ljubow nicht, doch weckt das Gespräch ihre Neugier, mehr über seine Ansichten zu erfahren. Die Rollenverteilung und -erwartungen in ihrem Lieblingsmärchen sind ihr hingegen vertraut und erscheinen ihr als unveränderlich. So gibt sie sich zunächst einem genussvollen Traum hin, in welchem sie sich als verzauberte Prinzessin imaginiert, die einen Ritter (Valdevenen) in höchste Verzückung versetzt.<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Getrost und überlegen liegt die Schlafende da. Sie weiß es ja aus dem Märchen, daß sie nicht in den Brunnen fallen wird, nur er, der Ärmste, weiß es noch nicht. Und sie freut sich auf den Schluß, wo er, von ihrer Lieblichkeit berückt, sie in Verzweiflung anschwärmen wird (W 313).</span><br />
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Andreas-Salomé lässt die Leserschaft nicht nur an den Quellen, aus welchen sich das Traumgeschehen speist teilhaben, sondern auch an der den Traum begleitenden Geräuschkulisse aus dem Umfeld der Schlafenden: Es sind Schritte vernehmbar, die mutmaßlich von Valdevenen herrühren, der vor Ljubows Kabine auf dem Deck auf und ab läuft. Die nah am Fenster auf einem Diwan Liegende hört, wie er einen Stein ins Wasser wirft, woraufhin sich die Schritte entfernen. <br />
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Doch kurz darauf kehrt der Traumritter zurück und die Träumende <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">fühlt sich aufgenommen von zwei Armen, – hochgehoben, dann herabgesenkt, – eine moderige Luft schlägt ihr feuchtkalt aus irgendwelcher Tiefe entgegen. Sie denkt schnell: "Das ist ein Irrtum, – das kommt ja erst morgen, – er überschlägt eine Nacht!" Und ungeduldig wartet sie, daß nun ihre Lieblichkeit ihn bestechen werde (W 313 f.).</span><br />
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Märchenhandlung und Traumgeschehen entfernen sich so zunehmend voneinander, was die Schlafende zutiefst ängstigt: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Da wird sie von Entsetzen gepackt. Wenn er die Reihenfolge nicht wie im Märchen einhält, dann kann ja überhaupt alles ganz anders ausgehen, – dann befindet sich unten im Brunnen auch gar kein Goldschloß mit Diamantzinnen, wo sie mit ihrem Ritter und Erlöser als glückliches Paar in Freuden und Herrlichkeit leben soll, – dann fällt sie einfach ins Wasser, – in eiskaltes Wasser, – und ertrinkt (W 314).</span><br />
|}<br />
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Als schließlich der Saum ihres Rocks feucht wird, reißt ihr die Angst die Augen auf, wie es im Text heißt, doch sehen kann sie nichts – nur fühlen, dass sie in den Mantel Valdevenens gehüllt ist, der ganz nah bei ihr ist und dennoch „wie von weitem“ (W 315) zu ihr spricht. Dass sie erwacht, wird erst nach der folgenden Verführungsszene beschrieben, sodass die Leserschaft im Unklaren darüber gelassen wird, ob die Verführung durch Valdevenen (der Ljubow darlegt, dass er weit Schöneres kenne als ein Goldschloss mit Diamantzinnen und dass in ihr selbst ein Brunnen liege) noch Teil des Traumes bzw. ein Traum im Traum ist: „In dir selber mußt du zu allem bereit sein, was ein anderer dir tut, – dich von ihm nehmen und hinabsenken lassen, und nicht fragen, was er tut. Du mußt versinken, dann wirst du auferstehen“ (W 315). Ljobow sträubt sich zunächst gegen diese Anweisung, fällt jedoch nur kurz in die Rolle der schlafenden, passiven Prinzessin zurück: „,Nein, – nein, ich will lieber verzaubert bleiben!' denkt sie in Angst. Aber noch während sie es denkt, heben ihre Arme wider ihren Willen sich schon“ (W 316). Dafür, dass diese Verführung noch Teil der Traumhandlung ist, sprechen die fünfzehn Gedankenstriche, von denen die Traumhandlung gerahmt wird: „Eine Wonne, stark wie Schmerz, benimmt ihr die Besinnung. – – – – – – – – – – – – Mit einem tiefen seufzenden Atemzug erwachte sie“ (W 316), heißt es am Ende des Abschnitts.<br />
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=== Beschreibung: Traum II ===<br />
Obwohl sie in der nächsten Nacht vor dem Einschlafen an die wärmenden Hände ihrer verstorbenen Mutter denkt, bleibt diese Nacht traumlos. Erst in der darauf folgenden – wie in ihrem Lieblingsmärchen werden auch in der Novelle drei Nächte beschrieben – träumt sie in einem Zustand des „Halbschlummers“ (W 334). Der zweite Traum steht ebenfalls im Spannungsfeld von Kindheitserinnerungen, Tagesresten und (sexuellen) Sehnsüchten. Da sie am Tag Postkarten an ihre Klassenkameradinnen geschrieben hat, träumt sie von ihren Freundinnen, doch stets im Bewusstsein, dass Valdevenen am nächsten Morgen das Schiff verlassen wird und sie ihn unbedingt noch vor seiner Abreise sehen möchte. Daher schläft sie nicht in ihrer Kabine, sondern im Salon der 1. Klasse, wo er sie leichter aufsuchen kann, ohne Aufsehen zu erregen. So heißt es: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">ein Halbschlummer kam über sie mit halben Träumen –, aber immer entsann sie sich doch, daß sie dasaß und worauf sie wartete. Erinnerungen aus ihrer Schulzeit kamen ihr, alle die Mädchen tauchten in ihrem dämmernden Bewußtsein auf, mit denen sie bis vor einigen Tagen ganz unzertrennlich vertraut gewesen (W 334).</span><br />
|} <br />
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Im Halbschlaf reflektiert sie darüber, ob sie nach den Erlebnissen der letzten beiden Tage noch so unbefangen mit ihnen umgehen könnte wie sie es vor ihrer Reise gewohnt war. Dem harmlosen Ballspiel, das sie sodann imaginiert, wird eine anrüchige Note verliehen, als der Ball unversehens „dicht an ihnen vorbei, in die Untiefe“ (ebd.) entgleitet. Und ein<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">schwindelndes Prickeln überlief sie, als glitte sie jetzt selbst – ja, sie selbst war es ja, die da ausglitt, am Abhang, wo sie alle gespielt, sie glitt, glitt hinab, hinunter, wer weiß wohin, wer weiß wie tief! Schlaftrunken griff sie haltlos, suchend in die Luft. Nur noch wie eine von ihnen längst Geschiedene unterschied sie ihre Gefährtinnen dort oben, irgendwo, auf freundlicher, sonniger Wiese. Alle sah sie (W 334 f.).</span><br />
|}<br />
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Rekurriert wird hier auf das Bild des „gefallenen“ Mädchens, das sich weder moralisch noch gesellschaftlich auf Augenhöhe mit ihren Spielgefährtinnen befindet:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Alle sah sie – doch nur noch von fern, nur noch blaß, als sei sie schon aus dem heitern Reigen ausgetreten, als blickten alle schon fast fremd nach ihr. Und immer blasser standen sie vor ihr, – jetzt flatterte deutlich nur noch ein helles Kleid, – jetzt wehte noch gelöstes blondes Mädchenhaar, winkte noch eine Hand, – und bald wußte Ljubow nicht mehr, ob es nicht nur wieder die Birken am hohen Rande der Wolga seien, die im Winde so wehten und winkten, abschied grüßend – – (W 335).</span><br />
|}<br />
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Die Birken, mit denen sie sich zunächst identifiziert, erscheinen nach diesem Halbschlaf plötzlich als das Fremde und Andere eines vergangenen Lebens. Sie befindet sich tatsächlich in einem Zwischenland, dessen zahlreiche Unwägbarkeiten durch den Zustand des Halbschlafs zur Darstellung gelangen.<br />
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=== Formale Besonderheiten und Traumhaftigkeit ===<br />
In Adoleszenzerzählungen kommt dem Traum als Zwischenstadium von Gestern/Vergangenem und Morgen/Künftigem eine besondere Bedeutung zu, die auch in Andreas-Salomés Novelle präsent ist. Eine Besonderheit besteht in der Verwendung von Erzählweisen des Volksmärchens. Auf die Traumhaftigkeit des Erzählens in Volksmärchen macht bereits Lüthi aufmerksam (Lüthi 2005, 79). Wie Träume sind sie stets auf das unmittelbare Erleben der Figuren fokussiert, stellen lediglich dar, aber stellen nichts in Frage, erklären und fordern nichts. Zudem wird auch in den Grimm’schen Volksmärchen häufig die Adoleszenz der Figuren thematisiert, was insbesondere in der ersten Konfrontation mit Liebe und Tod zur Darstellung gelangt (Rölleke 1985, 82). So ist es charakteristisch für das (Grimm’sche) Märchen, dass Reifevorgänge immer auch Todeserfahrungen implizieren, wobei letztere häufig symbolischen Charakter haben und auf den Verlust der Kindheit oder der Bindung an Personen (Eltern/Geschwister) bezogen werden (ebd.). Diese Todeserfahrung kommt im wachen Erleben Ljubows zum Ausdruck (etwa in der Konfrontation mit dem plötzlichen Einsatz Valdevenens während des Landgangs), aber auch im Traum bzw. dem fiktiven Lieblingsmärchen mit der Aufgabe, die schlafende Prinzessin in den tiefen Brunnen zu werfen. Auch nach den Gesprächen mit Valdevenen wird Ljubow immer wieder an dieses Bild erinnert, etwa wenn sie sich vorstellt, der Grund der Wolga wäre der tiefe Brunnen, in den Valdevenen sie stoßen könnte:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Alles herum erschien ihr so gespenstisch-märchenhaft. Sie hatte hinuntergeblickt in das schwarze Wasser, in dem ein Schiffslicht aus dem Zwischendeck unten einen kleinen hellen Umkreis beschrieb: da glitzerte es dunkel und seltsam wie in der Tiefe eines Brunnens. Und mit einem Male war ihr gewesen, als würde Valdevenen sie da ins Wasser werfen (W 322 f.).</span><br />
|}<br />
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Formal zeigt die in ''Wolga'' geschilderte Adoleszenzreise demnach einige Charakteristika der (Grimm’schen) Volksmärchen. Im Unterschied zu den (Grimm’schen) Märchenfiguren, ist Ljubow jedoch mit einer psychologischen Tiefe ausgestattet, die insbesondere in ihren Träumen zur Darstellung gelangt. So erfüllt der geschilderte Traum die Funktion eines Seelenraums im Sinne Bilinas, da er einen tieferen Einblick in die Figurenpsyche ermöglicht (Bilina 2017, 39).<br />
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Doch auch im wachen Erleben der Figur macht sich häufig eine traumhaft anmutende, romantisch-verklärte Sicht auf die Natur bemerkbar, die von einer naiven, kindlichen Weltsicht zeugt. Das gemächliche, traumgleiche Dahinfahren auf dem Fluss, die stetig vorbeiziehende Landschaft und die Erinnerungen an das Lieblingsmärchen bedingen diese traumhaft anmutende Sichtweise. So werden die vorbeiziehenden Städte aus der Perspektive der Hauptfigur mit flüchtigen Träumen verglichen: „Für ein Schiff, das nicht anlegt, bleibt es Bild und Traum, aufsteigend wundergleich, und gleich einem Wunder auch wieder versinkend“ (W 279).<br />
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Die Analogie von der Schifffahrt und dem Prozess des Einschlafens wird unter Rekurs auf den in der russischen Kultur mit der Mutterimago verbundenen Fluss thematisiert: „wie in mütterlichem Arm wiegte der gewaltige Fluß ganz sanft das Schiffchen mit dem kleinen bangen Menschenwesen darin, ganz sanft hin und her, als wiege er ein Kind in den Schlaf“ (W 334).<br />
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Die traumhafte Wahrnehmung der Reisenden wird demnach durch die Art der Reise begünstigt. Auch der Gang des Geliebten hat eine hypnotische, einschläfernde Wirkung: „Dieser Schritt hatte für sie etwas Einschläferndes. Jetzt eben klang er ganz fern, verklang – dann kehrte er wieder – näher – ruhig und fest; Valdevenen schritt langsam an ihr vorüber“ (W 322). Die Verbindung von traumhaftem Erleben, Kindheitserinnerungen und Märchenmotiven wird auch in den Gesprächen und Ausflügen mit Valdevenen deutlich. So rät er ihr etwa: „Sie [sollten] mir sagen: geh du deiner Wege und reiß mich nicht aus dem Kinderschlaf. Tu mir nichts an, – nein, laß mich träumen und schlummern“ (W 327). Ljubow betrachtet ihn als einen Märchenprinzen, der ihr eine ganz neue Welt offenbart. Deutlich wird dies insbesondere während des Landgangs, denn als sie in Kasan an Land gehen, wird ihr bewusst „wie gerade Valdevenens Wesen und Wissen ihr half, diese ganze fremdartige Welt aufzuschließen, die ihre Phantasie mächtig zu reizen begann, gleich einem Märchen aus Tausend und eine Nacht. In seinem weiten braunen Mantel, umringt von den Schleiern und buntbestickten Gewändern, nahm er sich für sie aus als der Herr, der über all diese Zauber und Wunder gebot“ (W 302).<br />
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Die fremdartige Welt ist nicht die Welt der Märchen, sondern die Welt der Erwachsenen und der einfachen Menschen, mit der Ljubow bisher noch keine Berührung hatte. Geschildert wird demnach ein Prozess des Erwachens, der Aufklärung und Reifung, der im Kuss des Märchenprinzen kulminiert. Sodann verliert Ljubow jedoch ihr waches Interesse an der Außenwelt. Ihr Blick richtet sich nach innen, ihre Gedanken kreisen fortan um sich selbst. Präsent wird hier der Salomé‘sche Narzissmus, den Chantal Gahlinger in ihrer Analyse von ''Wolga'' diagnostiziert (Gahlinger 2001,165). Auf narratologischer Ebene wird der weibliche Narzissmus dadurch veranschaulicht, dass sich der Blick auf die Figur entfernt. War es zum Beginn der Novelle Ljubows Blick, durch den die Lesenden die vorbeiziehende Landschaft beobachteten, ist es am Ende die Landschaft selbst, die auf die Figur schaut. Gahlinger spricht in diesem Zusammenhang vom „Blickpunkt Gottes“ bzw. einer Fokusverlagerung, die an filmische Erzählverfahren erinnert (ebd.). Andreas-Salomé verwendet demnach mehrere mit dem Traum assoziierte Erzählverfahren (filmisches und märchenhaftes Erzählen; siehe auch: [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Film_und_Traum_(1900-1930) „Film und Traum 1900-1930“]), um die traumhaft anmutende kindliche Weltwahrnehmung der Figur literarästhetisch auszugestalten.<br />
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== Interpretation ==<br />
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=== Traum I ===<br />
Anhand des im ersten Traum dominanten Lieblingsmärchens wird ein Konflikt zwischen dem zeitgenössischen Weiblichkeitsideal der ''femme fragile'' und den naiven und mitunter von Omnipotenzfantasien geprägten Sichtweisen der Protagonistin deutlich. Die Märchenprinzessin erweist sich als ähnlich passiv wie bekannte Märchenfiguren (etwa Dornröschen und Schneewittchen), die keine eigenen Entscheidungen treffen, sondern lediglich auf einen Prinzen warten, der sie wachküsst und den sie heiraten, ohne eine Wahlmöglichkeit in Betracht zu ziehen (Röllecke 1985, 83). Dieses ,Ideal' weiblicher Passivität und Manipulierbarkeit bestimmt zunächst den romantischen Blick Ljubows auf die Beziehung von Mann und Frau und macht sie so attraktiv für Valdevenen. Das Motiv des Zauberschlafs wird auch auf die wache Wahrnehmung der Figur bezogen, sodass die kindliche Weltwahrnehmung mit dem Zustand des Schlafs enggeführt ist. Im letzten Teil des geschilderten Traums wird deutlich, dass die Projektionen und Forderungen des männlichen Gegenübers (Valdevenen) vom Verhalten des Märchenprinzen in Ljubows Lieblingsmärchen abweichen. Angesiedelt ist diese schockierende Erkenntnis an den Rändern des eigentlichen Traumgeschehens, in einem Zustand des Aufwachens. Die Opposition von Traum und Wirklichkeit bzw. Ideal und Trieb lassen sich auch auf das Dornröschen-Prinzip übertragen. Rekurriert Andreas-Salomé doch mit dem Ende des ersten Traums auf die Wurzeln des ''Dornröschen''-Märchens, da die schlafende Schöne in Giambattista Basiles Version (''Sole, Luna e Talia'', 1634) von einem verheirateten König während der Jagd im Schlaf geschändet (und geschwängert) wird. Unmittelbar darauf zieht der König weiter und vergisst den Vorfall bald wieder.<br />
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Da sich Ljubow während der Verführung in einem Zustand des Halbschlafs befindet, vermischt sich das Erlebte mit den Träumen der Nacht. Der Vorfall wird daher zu einem traumgleichen Erlebnis, dessen Deutung Ljubows Kompetenzen übersteigt. Ob als Traum im Traum oder als Verschachtelung verschiedener Träume, deren Ränder sich überlagern – die geschilderte Melange aus romantisch verklärtem Sehnsuchtstraum und prophetischem Angsttraum ist überaus bemerkenswert, da dieser hybride Traumcharakter das ambivalente Seelenleben der adoleszenten Hauptfigur eindrucksvoll veranschaulicht. Die divergierenden Gefühle und Sichtweisen zeichnen sie als unzuverlässige Erzählerin aus. Während ihre Beschreibungen nahelegen, dass die Verführung Teil des Traumgeschehens ist, lässt die Reaktion Valdevenens auf ihren träumerisch sehnsuchtsvollen Blick auf die vorbeiziehende Wolgalandschaft am nächsten Morgen einen anderen Schluss zu: „Aber können Sie immer noch nicht genug bekommen, Sie kleine Unersättliche? Heute, nach der gestrigen Nacht, hätten Sie eigentlich ein Recht darauf, müde zu sein“ (W 320 f.). Für sie selbst scheinen sich die Fäden erst nach und nach zu einem Gesamtbild zusammenzufügen. Erst allmählich bemerkt sie, dass es tatsächlich seine Schritte waren, die sie im Traum vernommen hat:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Sie hörte auf seinen Schritt hin. Sie hörte ihn heraus unter all den anderen, ruhig und fest. „Wie auf den Steinfliesen vom Traumhof!“ dachte sie wieder. Ja, gewiß: das war sein Schritt gewesen, heute früh auf dem Deck, – kein anderer. Und dadurch war er also auch in ganzer Gestalt in den Traum hineingeraten – – (W 321 f.).</span><br />
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Fortan wird der Brunnentraum zum stetigen Begleiter ihrer Gedanken, insbesondere wenn sie mit Valdevenen spricht. Stets ist in diesen Momenten die Opposition von sexuell konnotiertem Wunsch(tag)traum und realem Erleben männlicher Forderungen präsent, die ihr Angst bereiten und gegen die sie sich zunächst lautstark wehrt. Seine Prophezeiung erfüllend, erlebt sie sich als Gefangene seines Blickes, der stets auf ihren Körper gerichtet ist. Gleich darauf ist sie jedoch schon wieder enttäuscht, ob der vertanen Gelegenheit, Neues kennenzulernen, sodass sie schließlich auf seine Wünsche eingeht und ihm einen innigen Abschiedskuss gibt.<br />
<br />
Erstaunlicherweise hält der aus dem Märchen bekannte Zauberschlaf die Figur im wachen Erleben in Bann. Durch die Träume und die (möglicherweise) im Schlaf erfolgte Verführung stellt sich ein Wandel ein, durch den Ljubows kindliche, wache und neugierige Weltsicht entzaubert wird. Insbesondere durch den zweiten Traum gleitet sie in ein Zwischenstadium von Wachen und Träumen, das durch den halbwachen Zustand des zweiten Traums schon angedeutet wird.<br />
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=== Traum II ===<br />
So heißt es nach dem Erwachen:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Geschlafen hatte sie wohl nicht, aber auch nicht gewacht, und jetzt kam sie zu sich mit einem körperlichen Schaudern und Frösteln, als ob weder Tag noch Nacht mehr zu entwirren sei, als ob sie ein einziges, wolkenbrauendes Chaos seien, in dem nur sie sich befand, da auf ihrem roten Stuhl, wach, um eine Tat ringend, die ihr erst die ganze Welt ringsum wieder klären, durchsonnen, gestalten sollte (W 336).</span><br />
|}<br />
<br />
Zwischen Gestern (vergangenen Kindertagen) und Morgen (künftigem Dasein als Ehefrau und Mutter) befindet sich demnach nicht die gegenwärtige wache Wahrnehmung des hellen Tages, sondern ein diffuser Halbschlaf im Dämmerlicht, der hier als ein Prozess des Abschiednehmens von der Kindheit und den Kindheitsfreundinnen lesbar wird. Nach dem leidenschaftlichen Abschiedskuss, den sie Valdevenen kurz nach dem Erwachen gibt, intensiviert sich diese traumhafte Art der Wahrnehmung zunehmend. So sieht Ljubow die Welt nicht klarer nach diesem Kuss, sondern verliert das Interesse an der Landschaft, was etwa darin ersichtlich wird, dass sie nicht mehr für die wildromantischen Reize der schönsten Strecke – des sogenannten Samarer Knies – empfänglich ist. Wie in Trance erlebt sie die Weiterfahrt und ist, wie viele andere Frauenfiguren in Andreas-Salomés Erzählungen, auf sich selbst fixiert. Diese Wahrnehmung wird mehrfach auf traumhaftes Erleben bezogen, etwa wenn sie sich fragt: „[w]ar sie vielleicht überall schon gewesen oder hatte sie es nur irgendwann geträumt?“ (W 319). Oder: „Mitten in diesem Hinträumen nahm sie zwischendurch irgend eine ganz gleichgültige Einzelheit wahr“ (W 339). Ihre ganze Aufmerksamkeit richtet sich auf Valdevenen, der ihr verspricht, sie auf der Rückreise ab Samara wiederzusehen und dann nicht mehr zu verlassen. In diesem Zusammenhang wird erneut auf das an erster Stelle in ihrem Märchenbilderbuch abgedruckte Lieblingsmärchen rekurriert, wenn es heißt:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">nun stellte sie sich hin und schaute aufmerksamer in die wundervolle Szenerie [der Landschaft] wie in ein Bilderbuch, das man von hinten durchblättert. Denn die richtige Reihenfolge kam erst „dann“! Und der gewaltige Strom rauschte willig in ihre Träume, und die Fernen bedeckten sich für sie mit dem höchsten Glanz einer unsagbaren Schönheit (W 339).</span><br />
|}<br />
<br />
So könnte man schließen, dass sie (erneut) in ihr Märchen eintaucht und ihr ganzes Interesse ihrem eigenen Empfinden gilt, sodass sie nicht mehr mit wachem, interessiertem Blick auf die Landschaft schaut. Dies wird am Ende der Novelle in einem Perspektivwechsel deutlich, da sie nun von der Natur beobachtet wird:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Aus großen, ruhigen Augen schaute die Landschaft dem Menschenkinde auf dem Schiffchen zu, [...] während der Strom weiterströmte, stetig und unaufhaltsam weiter – zum Meer – und Stunde um Stunde weiter zu ihrem Meer – zur Ewigkeit (W 339 f.).</span><br />
|}<br />
<br />
=== Funktion des Traums in der Novelle und im Novellenzyklus ===<br />
Mit ihrer Novelle ''Wolga'' kreiert Andreas-Salomé ein Adoleszenzmärchen, das eine Metamorphose beinhaltet. Während die vorab in der Zeitschrift abgedruckte Version mit der Verlobung endet, wird in der im Novellenzyklus ''Im Zwischenland'' enthaltenen Variante das Ende offengelassen. Ob Valdevenen, wie versprochen, tatsächlich auf der Rückreise zusteigen wird, um sie dann nicht mehr zu verlassen, bleibt offen. Sicher ist, dass sein Kuss und die (erträumte) Verführung einen Gemütswandel auslösen, der einer Metamorphose gleicht. Anders als Dornröschen und Schneewittchen, die durch den Kuss des männlichen Helden aus ihrem Zauberschlaf geweckt werden, wirkt Ljubow keineswegs wacher, sondern viel eher träumerischer nach diesem Erlebnis. Sie nimmt die Natur nur noch wie durch einen Schleier wahr und befindet sich in einem Zwischenstadium von Wachen und Träumen. Der wache, neugierige Blick auf die umliegende Natur wird ihr durch den Kuss genommen. Am Ende ist es die als beständig beschriebene Natur, die auf die träumerische Frauenfigur blickt.<br />
<br />
So romantisch diese Novelle auf den ersten Blick anmuten mag, offenbart sie dennoch einen innovativen Blick auf die dominante Thematik der weiblichen Initiation. Die Protagonistin erkennt, dass die im Märchen idealisierte passive Haltung der schlafenden Prinzessin kein erstrebenswerter Zustand ist und sie selbst die Initiative ergreifen muss, um Neues kennenzulernen und das Zwischenland der Adoleszenz zu überwinden. Dass der Novellenzyklus mit dieser Novelle endet, ist demnach folgerichtig. Die im Zentrum der vorigen Novellen stehenden weiblichen Figuren werden als Klassenkameradinnen in Ljubows zweitem Traum erwähnt. Aus der Perspektive der Hauptfigur sind sie die im Zwischenland Verharrenden, von denen sie im Halbschlummer Abschied nimmt.<br />
<br />
Die sukzessive Abkehr von der Welt der Kindheit wird auch in Ljubows Naturbetrachtungen transparent. Während sie sich zunächst als Teil der Landschaft wahrnimmt und sich insbesondere mit den Birken identifiziert, nimmt sie durch die immer offensiveren Annäherungsversuche Valdevenens eine Entfremdung zur sie umgebenden Natur wahr. Deutlich wird hier die auch in anderen Erzählungen der Autorin präsente Opposition von der Frau als Naturwesen und als Produkt der Kultur (bzw. eines männlichen Blicks; Schäfer 2016). Auch im wachen Erleben gleicht sie der verzauberten Prinzessin aus dem Märchen, da die Natur sie in Bann hält. Die Präsenz Valdevenens verzaubert sie jedoch auf andere Weise, sodass die Macht der Natur mit der Macht des männlichen Initiators konkurriert: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">ob immer noch die Landschaft sie verzaubert hielt, oder nur noch sein [Valdevenens] Dazwischentreten. „Nein, – die Birken da!“ dachte sie wie im Traum. Die Birken kamen jetzt so nah, man konnte die Zweige im wehenden Winde unterscheiden, all die große Schönheit kam nah, ganz nah, aber zugleich blieb sie so unerhört entfernt, so unermeßlich, schmerzlich fern, und nicht gleich Wind und Wolke und Welle war Ljubow mehr mitten darin, sondern nur noch ein davon tiefgeschiedenes armes Menschenkind – – (W 331).</span><br />
|}<br />
<br />
''Menschenkinder'' lautet der Titel von Andreas-Salomés zwei Jahre zuvor erschienenem ersten Novellenzyklus, in dem junge erwachsene Frauen fokussiert werden, die sich überwiegend auf Reisen befinden (Schäfer 2016). Auch hier lenkt Andreas-Salomé den Fokus auf die Beschaffenheit der menschlichen Psyche und nimmt junge Menschen in den Blick, die sich an Traditionen und im Geschlechterkampf reiben und infolge dessen eine Bewusstseinsveränderung erfahren. Deutlich wird in ihren beiden Novellenzyklen ein psychoanalytisches Erkenntnisinteresse, das auch mit Blick auf eines ihrer späten Werke, den offenen Brief zu Sigmund Freuds 75. Geburtstag, ''Mein Dank an Freud'' ersichtlich ist. Hier schreibt sie: „wir selber sind der Mensch mit seinem Widerspruch, der an seiner Reibung erst sich fruchtbar selbst erlebt als Bewußter“ (Andreas-Salomé 2012, 265 f.).<br />
<br />
In ''Wolga'' erlebt die Liebe (Ljubow) eine Reibung, die sie durch Eigeninitiative vorantreibt. Sie entscheidet sich für einen Abschiedskuss, nachdem sie die letzte Nacht nur im Halbschlummer und nicht mehr in einem tiefen Schlaf verbracht hat, aus dem sie sich nur mühevoll befreien konnte wie nach dem ersten Traum. Der Schlaf erfährt demnach eine Überhöhung und verweist auf einen anderen Zustand, den es zu überwinden gilt. In der finalen Szene deutet sich ein Rollentausch der Figuren aus dem Lieblingsmärchen an, da Ljubow den Part des aktiven Prinzen übernimmt und der Geliebte mit dem im Nebel zerrinnenden Frosch, der traurig davon hüpft, verglichen wird:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Ehe Ljubow [nach dem Kuss] zur Besinnung kam, schwand er ihr hinweg im weißen, brauenden Nebel, zerrann er ihr gleichsam in nichts, als habe sie nur geträumt (W 338).</span><br />
|}<br />
<br />
Die Prinzessin hat die Initiative ergriffen, ist erwacht, aber folglich auf sich alleine gestellt. Der finale, nach innen gerichtete Blick Ljubows, lenkt die Aufmerksamkeit auf die tiefe Einsamkeit der Figur. So endet nicht nur das eingangs zitierte Gedicht, sondern auch die in der gleichnamigen Novelle geschilderte Reise durch das Zwischenland mit „ungeheuren Einsamkeiten“, die in Andreas-Salomés wissenschaftlichen Publikationen als Begleiterscheinung der Liebe geschildert werden (Andreas-Salomé 2012, Narzissmus). Der Traum, in dem die Einsamkeit ein zentrales Element ist, erweist sich als prädestiniert, die positiv besetzte weibliche Einsamkeit (Andreas-Salomé, 2014) literarästhetisch auszugestalten.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Iris Schäfer]]</div><br />
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== Literatur ==<br />
=== Ausgaben ===<br />
* Lou Andreas-Salomé: Wolga. In: Deutsche Roman-Bibliothek 29 (1901), 657-668, 679-688, 701-708 (Erstdruck in einer Zeitschrift).<br />
<br />
* Lou Andreas-Salomé: Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen. Stuttgart, Berlin: J.G. Cotta’sche Buchhandlung 1902 (Buchausgabe).<br />
<br />
* Lou Andreas-Salomé: Wolga. In: Dies.: Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen. Hg. von Britta Benert in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé-Archiv in Göttingen. Taching am See: MedienEdition Welsch 2013, 276-340 (zitiert mit der Sigle W).<br />
<br />
=== Weitere Primärliteratur ===<br />
* Lou Andreas-Salomé: Russland mit Rainer. Tagebuch der Reise mit Rainer Maria Rilke im Jahre 1900. Hg. von Dorothee Pfeiffer und Stéphane Michaud. Marbach: Deutsche Schillergesellschaft 1999.<br />
* Lou Andreas-Salomé: Narzißmus als Doppelrichtung und: Mein Dank an Freud. In: Lou Andreas-Salomé: Aufsätze und Essays 4: Psychoanalyse. Mein Dank an Freud. Hg. von Brigitte Rempp. Taching am See: MedienEdition Welsch 2012.<br />
* Lou Andreas-Salomé: Gedanken über das Liebesproblem [1900]. In: Dies.: Ideal und Askese. Aufsätze und Essays 2: Philosophie. Hg. von Hans-Rüdiger Schwab. Taching am See: MedienEdition Welsch 2014, 61-94.<br />
* Lou Andreas-Salomé: Menschenkinder. Kommentierte Studienausgabe des gleichnamigen Novellenzyklus aus dem Jahr 1899. Hg. von Iris Schäfer in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé Archiv in Göttingen. Taching: MedienEdition Welsch 2017.<br />
* Sigmund Freud/Lou Andreas-Salomé: Briefwechsel. Hg. von Ernst Pfeiffer. Frankfurt/M.: Fischer 1966.<br />
<br />
=== Forschungsliteratur ===<br />
* Benert, Britta: Nachwort. In: Lou Andreas-Salomé: Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen. Hg. von Britta Benert in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé-Archiv in Göttingen. Taching am See: MedienEdition Welsch 2013, 407-451.<br />
* Bilina, Danielle: Der Raum in der Märchenwelt. Untersuchung von Raumkonzepten und Darstelungstechniken in ausgewählten Werken der Brüder Grimm und Theodor Vernalekens. Diplomarbeit Uni Wien 2007; [https://utheses.univie.ac.at/detail/41810 Online].<br />
* Foucault, Michel. Andere Räume. In: Karlheinz Barck (Hg.): Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik. Leipzig: Reclam 1993, 34-46.<br />
* Gahlinger, Chantal: Der Weg zur weiblichen Autonomie. Zur Psychologie der Selbstwerdung im literarischen Werk von Lou Andreas-Salomé. Frankfurt/M.: Lang 2001.<br />
* Lüthi, Max: Das europäische Volksmärchen. Tübingen, Basel: Francke 11. Aufl. 2005.<br />
* Röllecke, Heinz: Die Frau in den Märchen der Brüder Grimm. In: Sigrid Früh/Rainer Wehse (Hg.): Die Frau im Märchen. Kassel: Röth 1985, 72-88.<br />
* Schäfer, Iris/Oxane Leingang: Eine deutschsprachige Jugendnovelle mit russischer Seele. Lou Andreas-Salomés ''Wolga'' (1902). In: Oxane Leingang/Klaus Schenk (Hg.): Ost-westlicher Kulturtransfer in Kinder- und Jugendliteratur und ihren Medien. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2022 [im Druck].<br />
* Schäfer, Iris: ''Menschenkinder'' – Eine transdisziplinäre und multiperspektivische Analyse der modernen Menschenseele. In: Lou Andreas-Salomé: Menschenkinder. Kommentierte Neuauflage des gleichnamigen Novellenzyklus aus dem Jahr 1899. Hg. von Iris Schäfer in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé Archiv in Göttingen. Taching am See: MedienEdition Welsch 2017, 354-377.<br />
* Schütz, Katrin: Geschlechterentwürfe im literarischen Werk von Lou Andreas-Salomé unter Berücksichtigung ihrer Geschlechtertheorie. Würzburg: Königshausen und Neumann 2008.<br />
* Wernz, Birgit: Sub-Versionen. Weiblichkeitsentwürfe in den Erzähltexten Lou Andreas-Salomés. Pfaffenweiler: Centaurus 1997.<br />
<br />
=== Weblinks ===<br />
* [https://www.medienedition.de/lou-andreas-salome Werkausgabe und weitere Publikationen zu Leben und Werk von Lou Andreas-Salomé]<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Schäfer, Iris: "Wolga" (Lou Andreas-Salomé). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2021; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Wolga%22_(Lou_Andreas-Salom%C3%A9).<br />
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[[Kategorie:Kinder- und Jugendliteratur]]<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Moderne]]<br />
[[Kategorie:Novelle]]<br />
[[Kategorie:Deutschland]]<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
[[Kategorie:Andreas-Salomé,_Lou]]</div>Iris Schäferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Wolga%22_(Lou_Andreas-Salom%C3%A9)&diff=2683"Wolga" (Lou Andreas-Salomé)2022-02-28T09:09:59Z<p>Iris Schäfer: Lediglich einige Binde- in Gedankenstriche umgewandelt und zwei Punkte am Satzende ergänzt.</p>
<hr />
<div>[[Datei:Lou_Andreas-Salome.jpg|thumb|right|Lou Andreas-Salomé, 1897]]<br />
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''Wolga'' ist eine Novelle der russisch-deutschen Autorin Lou Andreas-Saomé (1861-1937). Veröffentlicht wurde sie als Teil des Novellenzyklus ''Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen'' (1902; eine in zahlreichen Details abweichende Erstfassung der Erzählung war bereits ein Jahr vorher in einer Zeitschrift erschienen).<br />
<br />
<br />
== Zur Autorin ==<br />
Die von Sigmund Freud als „Versteherin par excellence“ (Briefwechsel 1960, 50) und von der Reformpädagogin Ellen Key (1849-1926) als „hervorragende Seherin in die feinen Nuancen einer Seele – besonders Frauenseele“ (Brief vom 16.04.1900; Wernz 1997, 31) beschriebene Philosophin, Autorin und erste Psychoanalytikerin Deutschlands hatte zahlreiche Interessen. So studierte sie als eine der ersten Frauen im Jahr 1880 in Zürich Allgemeine Religionsgeschichte, Dogmatik, Logik, Metaphysik und Philosophie (Wiesner-Bangard/Welsch 2002, 33), war mit Nietzsche, Rilke, Freud und namhaften Frauenrechtlerinnen befreundet und publizierte wissenschaftliche und erzählende Literatur von der Kindheitserzählung über autobiografische Romane bis hin zu gesellschaftskritischen Erwachsenenerzählungen. Lange wurde sie auf den Status der „Muse“ einflussreicher Männer reduziert. Auch ihr wissenschaftliches und literarisches Vermächtnis wurde erst spät gewürdigt.<br />
<br />
== Entstehungs- und Druckgeschichte ==<br />
Auf ihren beiden Russlandreisen, die sie im ausgehenden 19. Jahrhundert mit ihrem damaligen Geliebten Rainer-Maria Rilke (1875-1926) unternahm, führte sie Reisetagebücher, die sie auch mit Gedichten füllte. Insbesondere die Wolgafahrt, die sie mit Rilke auf ihrer zweiten Russlandreise unternahm, hinterließ einen bleibenden Eindruck, den sie auf künstlerische Weise sowohl in ihrer Novelle wie auch in dem im Reisetagebuch vermerkten Gedicht ''Wolga'' verarbeitete: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Bist Du auch fern: ich schaue Dich doch an,<br />
: <span style="color: #7b879e;">Bist Du auch fern: mir bleibst Du doch gegeben -<br />
: <span style="color: #7b879e;">Wie eine Gegenwart, die nicht verblassen kann.<br />
: <span style="color: #7b879e;">Wie meine Landschaft liegst Du um mein Leben.<br />
<br />
: <span style="color: #7b879e;">Hätt‘ ich an Deinen Ufern nie geruht:<br />
: <span style="color: #7b879e;">Mir ist, als wüßt ich doch um Deine Weiten,<br />
: <span style="color: #7b879e;">Als landete mich jede Traumesflut<br />
: <span style="color: #7b879e;">An Deinen ungeheuren Einsamkeiten.<br />
<br />
:: <span style="color: #7b879e;">(Andreas-Salomé 1999).</span><br />
|}<br />
<br />
Veröffentlicht wurde die Erzählung in dem Novellenzyklus ''Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen'' im Jahre 1902 in der J.G. Cotta’schen Buchhandlung. Vorangegangen war eine Zeitschriftenpublikation in der von F.W. Hackländer herausgegebenen ''Deutschen Roman-Bibliothek'' (1901). Wie Britta Benert, die Herausgeberin der neuen Standard-Edition, hervorhebt, weicht die Zeitschriftenfassung stark von der in der Novellensammlung publizierten Version ab (W 392 ff.). Gewidmet ist der Novellenzyklus der Cousine der Verfasserin, Emma Flörke, geb. Wilm, „zur Erinnerung an unsere Kindheit“.<br />
<br />
== Aufbau und Thematik der Novelle ==<br />
Geschildert wird die Reise der 16jährigen mutterlosen Deutschrussin Ljubow (dt. „Liebe“) Wassiliewna auf der Wolga von Nižnij Novgorod nach Astrachann, dem Vater entgegen. Wichtige Motive entstammen der Wolgareise der Autorin, die jedoch stromaufwärts, nicht wie in der Novelle stromabwärts verlief (W 393). Auf dem Mikrokosmos des Schiffes befindet sich Ljubow in der Obhut des Kapitäns und seiner Schwester. Der Name des Dampfschiffs „Zcar Saltan“ rekurriert auf das gleichnamige Märchen des russischen Romantikers Alexander Puschkin (1799-1837). Intertextuelle Verweise prägen auch weitere Partien der Novelle, insbesondere den ersten der beiden Träume Ljubows.<br />
<br />
Eingangs schildert die Erzählerin das Zusammenspiel von Fluss und Natur, um von diesen poetisch anmutenden Eindrücken den Blick auf die junge Reisende zu richten. Transparent werden in dieser Naturwahrnehmung eine romantisch-verklärte Weltsicht, aber auch sexuelle Sehnsüchte, die etwa an der Beschreibung der Birken, die in der russischen Kultur sinnbildlich für junge Frauen steht (Schäfer/Leingang 2022): „Urwaldbirken, heben ihre weißlichen Stämme in leuchtender Nacktheit aus dem Bade im Strom“ (W 278). Diese sinnliche Wahrnehmung wird kontrastiert von einem nüchternen Zitat aus einem Reiseführer, mit dem sich die Protagonistin erstmals zu Wort meldet. Die Polarität von sinnlicher Wahrnehmung und nüchterner Verlesung von Fakten über die Stadt Nischni Nowgorod wird sodann auf den Körper der Figur übertragen, die aus der Erzählperspektive wie folgt beschrieben wird: „Die große, schöne, weiche Gestalt verkündete: ,ich bin eine ausgewachsene Person, eine Dame bin ich!' jedoch das runde Kindergesicht widersprach lebhaft“ (W 280).<br />
<br />
Während die Hauptfiguren der übrigen Novellen des Zyklus‘ im Zwischenland der Adoleszenz verharren, wird in ''Wolga'' ein Übergang zur Erwachsenenwelt vollzogen, der von einem gravierenden Gemütswandel begleitet ist. So bildet die Schifffahrt den Rahmen für eine weibliche Initiationsreise, die dem Dornröschen-Prinzip entspricht, da ein männlicher Initiator maßgeblich an der beschriebenen Entwicklung beteiligt ist.<br />
<br />
Das Schiff mit seinen unterschiedlichen Klassen kann als Heterotopie im Foucault’schen Sinn verstanden werden (Foucault 1993), wobei eine Besonderheit darin besteht, dass Ljubow sich frei zwischen den drei Klassen bewegen kann (wenngleich dies von Seiten des Kapitäns nicht gerne gesehen wird). Außerhalb dieser Heterotopie kennt sie nur den Mikrokosmos ihres Petersburger Pensionats sowie des Landhäuschens ihrer Tante in Peterhof (W 280). Die gesellschaftlichen Zwänge sind in diesem von Zeit und Ort losgelösten Raum weniger strikt als im heimischen Umfeld. Tatsächlich langweilt sie der Aufenthalt im Salon der 1. Klasse, wo ihr der etwa gleichaltrige Aristokratensohn Alescha Murawiew Avancen macht. Fasziniert ist sie viel eher von dem Fremden und Unbekannten, insbesondere dem erfahrenen Arzt Valdevenen, der während der Fahrt von einem Boot aus zusteigt und sich von dem jungen Mädchen angezogen fühlt. So wie sie sich an der Landschaft weidet, „erholen“ sich die Augen des Arztes, der eben noch Typhus und Skorbut behandelt hat, durch die Betrachtung der 16jährigen: „Eine Erholung, so etwas anzuschauen. Wie selten sind Jugend, Schönheit, Gesundheit so harmonisch beisammen“ (W295). Die Novelle endet mit seiner Abreise, einem bedeutsamen Abschiedskuss und dem Versprechen, sie auf der Heimreise wiederzusehen und beisammenzubleiben.<br />
<br />
== Die Träume ==<br />
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=== Beschreibung: Traum I ===<br />
Nachdem Ljubow mit Valdevenen eine ernste Unterhaltung über das unvermeidliche und in seinen Augen einem Leben in Gefangenschaft gleichende Schicksal der Frau geführt hat, wird im dritten Kapitel ein Traum beschrieben. Der Moment des Einschlafens ist nicht explizit markiert, sondern nur durch fünfzehn Gedankenstriche angezeigt. Im Fokus steht auch in dieser Traumszene die individuelle Wahrnehmung der Figur, die sich ihrer Verortung unsicher ist. Sie scheint nicht mehr auf der Wolga zu fahren, sondern fühlt sich in unbeschwerte Kindertage bzw. die kaiserlichen Gärten unweit des Hauses ihrer Tante zurückversetzt. Hier sitzt sie, in ihrem Lieblingsmärchen lesend, in der Nähe der Fontänen und beschreibt ihre Faszination an dieser Erzählung, die eine deutliche Analogie zum Gespräch mit Valdevenen aufweist. Geprägt ist das Traumgeschehen demnach von Kindheitserinnerungen und Tagesresten. <br />
<br />
Das Märchen kreist um eine am Brunnen schlafende verzauberte Prinzessin, die von einem Ritter innerhalb von drei Nächten erlöst werden könnte, wenn er sie in den tiefen Brunnen wirft. Doch statt ihrer wirft er in der ersten Nacht einen Stein ins Wasser; am nächsten Abend hebt er sie zwar hoch, ist jedoch von ihrer Schönheit derart gebannt, dass er sie wieder ablegt; am dritten Morgen „zerrinnt die Prinzessin vor ihm im Nebel der Morgendämmerung, und vom Platz, wo sie gelegen, schlüpft ein grünes Fröschlein traurig von dannen“ (W 312). Die Analogie dieses fiktiven Märchens zur Prophezeiung Valdevenens, sie werde sich eines Tages wehrlos „wie blind und taub und lahm, wie im tiefsten Schlaf, […] hineinwerfen lassen in das tiefe, enge Gelaß [der Ehe]“ (W 310), ist unverkennbar. Was genau Valdevenen mit diesen Andeutungen meint, erschließt sich Ljubow nicht, doch weckt das Gespräch ihre Neugier, mehr über seine Ansichten zu erfahren. Die Rollenverteilung und -erwartungen in ihrem Lieblingsmärchen sind ihr hingegen vertraut und erscheinen ihr als unveränderlich. So gibt sie sich zunächst einem genussvollen Traum hin, in welchem sie sich als verzauberte Prinzessin imaginiert, die einen Ritter (Valdevenen) in höchste Verzückung versetzt.<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">Getrost und überlegen liegt die Schlafende da. Sie weiß es ja aus dem Märchen, daß sie nicht in den Brunnen fallen wird, nur er, der Ärmste, weiß es noch nicht. Und sie freut sich auf den Schluß, wo er, von ihrer Lieblichkeit berückt, sie in Verzweiflung anschwärmen wird (W 313).</span><br />
|}<br />
<br />
Andreas-Salomé lässt die Leserschaft nicht nur an den Quellen, aus welchen sich das Traumgeschehen speist teilhaben, sondern auch an der den Traum begleitenden Geräuschkulisse aus dem Umfeld der Schlafenden: Es sind Schritte vernehmbar, die mutmaßlich von Valdevenen herrühren, der vor Ljubows Kabine auf dem Deck auf und ab läuft. Die nah am Fenster auf einem Diwan Liegende hört, wie er einen Stein ins Wasser wirft, woraufhin sich die Schritte entfernen. <br />
<br />
Doch kurz darauf kehrt der Traumritter zurück und die Träumende <br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;">fühlt sich aufgenommen von zwei Armen, – hochgehoben, dann herabgesenkt, – eine moderige Luft schlägt ihr feuchtkalt aus irgendwelcher Tiefe entgegen. Sie denkt schnell: "Das ist ein Irrtum, – das kommt ja erst morgen, – er überschlägt eine Nacht!" Und ungeduldig wartet sie, daß nun ihre Lieblichkeit ihn bestechen werde (W 313 f.).</span><br />
|}<br />
<br />
Märchenhandlung und Traumgeschehen entfernen sich so zunehmend voneinander, was die Schlafende zutiefst ängstigt: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Da wird sie von Entsetzen gepackt. Wenn er die Reihenfolge nicht wie im Märchen einhält, dann kann ja überhaupt alles ganz anders ausgehen, – dann befindet sich unten im Brunnen auch gar kein Goldschloß mit Diamantzinnen, wo sie mit ihrem Ritter und Erlöser als glückliches Paar in Freuden und Herrlichkeit leben soll, – dann fällt sie einfach ins Wasser, – in eiskaltes Wasser, – und ertrinkt (W 314).</span><br />
|}<br />
<br />
Als schließlich der Saum ihres Rocks feucht wird, reißt ihr die Angst die Augen auf, wie es im Text heißt, doch sehen kann sie nichts – nur fühlen, dass sie in den Mantel Valdevenens gehüllt ist, der ganz nah bei ihr ist und dennoch „wie von weitem“ (W 315) zu ihr spricht. Dass sie erwacht, wird erst nach der folgenden Verführungsszene beschrieben, sodass die Leserschaft im Unklaren darüber gelassen wird, ob die Verführung durch Valdevenen (der Ljubow darlegt, dass er weit Schöneres kenne als ein Goldschloss mit Diamantzinnen und dass in ihr selbst ein Brunnen liege) noch Teil des Traumes bzw. ein Traum im Traum ist: „In dir selber mußt du zu allem bereit sein, was ein anderer dir tut, – dich von ihm nehmen und hinabsenken lassen, und nicht fragen, was er tut. Du mußt versinken, dann wirst du auferstehen“ (W 315). Ljobow sträubt sich zunächst gegen diese Anweisung, fällt jedoch nur kurz in die Rolle der schlafenden, passiven Prinzessin zurück: „,Nein, – nein, ich will lieber verzaubert bleiben!' denkt sie in Angst. Aber noch während sie es denkt, heben ihre Arme wider ihren Willen sich schon“ (W 316). Dafür, dass diese Verführung noch Teil der Traumhandlung ist, sprechen die fünfzehn Gedankenstriche, von denen die Traumhandlung gerahmt wird: „Eine Wonne, stark wie Schmerz, benimmt ihr die Besinnung. – – – – – – – – – – – – Mit einem tiefen seufzenden Atemzug erwachte sie“ (W 316), heißt es am Ende des Abschnitts.<br />
<br />
=== Beschreibung: Traum II ===<br />
Obwohl sie in der nächsten Nacht vor dem Einschlafen an die wärmenden Hände ihrer verstorbenen Mutter denkt, bleibt diese Nacht traumlos. Erst in der darauf folgenden – wie in ihrem Lieblingsmärchen werden auch in der Novelle drei Nächte beschrieben – träumt sie in einem Zustand des „Halbschlummers“ (W 334). Der zweite Traum steht ebenfalls im Spannungsfeld von Kindheitserinnerungen, Tagesresten und (sexuellen) Sehnsüchten. Da sie am Tag Postkarten an ihre Klassenkameradinnen geschrieben hat, träumt sie von ihren Freundinnen, doch stets im Bewusstsein, dass Valdevenen am nächsten Morgen das Schiff verlassen wird und sie ihn unbedingt noch vor seiner Abreise sehen möchte. Daher schläft sie nicht in ihrer Kabine, sondern im Salon der 1. Klasse, wo er sie leichter aufsuchen kann, ohne Aufsehen zu erregen. So heißt es: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;">ein Halbschlummer kam über sie mit halben Träumen –, aber immer entsann sie sich doch, daß sie dasaß und worauf sie wartete. Erinnerungen aus ihrer Schulzeit kamen ihr, alle die Mädchen tauchten in ihrem dämmernden Bewußtsein auf, mit denen sie bis vor einigen Tagen ganz unzertrennlich vertraut gewesen (W 334).</span><br />
|} <br />
<br />
Im Halbschlaf reflektiert sie darüber, ob sie nach den Erlebnissen der letzten beiden Tage noch so unbefangen mit ihnen umgehen könnte wie sie es vor ihrer Reise gewohnt war. Dem harmlosen Ballspiel, das sie sodann imaginiert, wird eine anrüchige Note verliehen, als der Ball unversehens „dicht an ihnen vorbei, in die Untiefe“ (ebd.) entgleitet. Und ein<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;">schwindelndes Prickeln überlief sie, als glitte sie jetzt selbst – ja, sie selbst war es ja, die da ausglitt, am Abhang, wo sie alle gespielt, sie glitt, glitt hinab, hinunter, wer weiß wohin, wer weiß wie tief! Schlaftrunken griff sie haltlos, suchend in die Luft. Nur noch wie eine von ihnen längst Geschiedene unterschied sie ihre Gefährtinnen dort oben, irgendwo, auf freundlicher, sonniger Wiese. Alle sah sie (W 334 f.).</span><br />
|}<br />
<br />
Rekurriert wird hier auf das Bild des „gefallenen“ Mädchens, das sich weder moralisch noch gesellschaftlich auf Augenhöhe mit ihren Spielgefährtinnen befindet:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Alle sah sie – doch nur noch von fern, nur noch blaß, als sei sie schon aus dem heitern Reigen ausgetreten, als blickten alle schon fast fremd nach ihr. Und immer blasser standen sie vor ihr, – jetzt flatterte deutlich nur noch ein helles Kleid, – jetzt wehte noch gelöstes blondes Mädchenhaar, winkte noch eine Hand, – und bald wußte Ljubow nicht mehr, ob es nicht nur wieder die Birken am hohen Rande der Wolga seien, die im Winde so wehten und winkten, abschied grüßend – – (W 335).</span><br />
|}<br />
<br />
Die Birken, mit denen sie sich zunächst identifiziert, erscheinen nach diesem Halbschlaf plötzlich als das Fremde und Andere eines vergangenen Lebens. Sie befindet sich tatsächlich in einem Zwischenland, dessen zahlreiche Unwägbarkeiten durch den Zustand des Halbschlafs zur Darstellung gelangen.<br />
<br />
=== Formale Besonderheiten und Traumhaftigkeit ===<br />
In Adoleszenzerzählungen kommt dem Traum als Zwischenstadium von Gestern/Vergangenem und Morgen/Künftigem eine besondere Bedeutung zu, die auch in Andreas-Salomés Novelle präsent ist. Eine Besonderheit besteht in der Verwendung von Erzählweisen des Volksmärchens. Auf die Traumhaftigkeit des Erzählens in Volksmärchen macht bereits Lüthi aufmerksam (Lüthi 2005, 79). Wie Träume sind sie stets auf das unmittelbare Erleben der Figuren fokussiert, stellen lediglich dar, aber stellen nichts in Frage, erklären und fordern nichts. Zudem wird auch in den Grimm’schen Volksmärchen häufig die Adoleszenz der Figuren thematisiert, was insbesondere in der ersten Konfrontation mit Liebe und Tod zur Darstellung gelangt (Rölleke 1985, 82). So ist es charakteristisch für das (Grimm’sche) Märchen, dass Reifevorgänge immer auch Todeserfahrungen implizieren, wobei letztere häufig symbolischen Charakter haben und auf den Verlust der Kindheit oder der Bindung an Personen (Eltern/Geschwister) bezogen werden (ebd.). Diese Todeserfahrung kommt im wachen Erleben Ljubows zum Ausdruck (etwa in der Konfrontation mit dem plötzlichen Einsatz Valdevenens während des Landgangs), aber auch im Traum bzw. dem fiktiven Lieblingsmärchen mit der Aufgabe, die schlafende Prinzessin in den tiefen Brunnen zu werfen. Auch nach den Gesprächen mit Valdevenen wird Ljubow immer wieder an dieses Bild erinnert, etwa wenn sie sich vorstellt, der Grund der Wolga wäre der tiefe Brunnen, in den Valdevenen sie stoßen könnte:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Alles herum erschien ihr so gespenstisch-märchenhaft. Sie hatte hinuntergeblickt in das schwarze Wasser, in dem ein Schiffslicht aus dem Zwischendeck unten einen kleinen hellen Umkreis beschrieb: da glitzerte es dunkel und seltsam wie in der Tiefe eines Brunnens. Und mit einem Male war ihr gewesen, als würde Valdevenen sie da ins Wasser werfen (W 322 f.).</span><br />
|}<br />
<br />
Formal zeigt die in ''Wolga'' geschilderte Adoleszenzreise demnach einige Charakteristika der (Grimm’schen) Volksmärchen. Im Unterschied zu den (Grimm’schen) Märchenfiguren, ist Ljubow jedoch mit einer psychologischen Tiefe ausgestattet, die insbesondere in ihren Träumen zur Darstellung gelangt. So erfüllt der geschilderte Traum die Funktion eines Seelenraums im Sinne Bilinas, da er einen tieferen Einblick in die Figurenpsyche ermöglicht (Bilina 2017, 39).<br />
<br />
Doch auch im wachen Erleben der Figur macht sich häufig eine traumhaft anmutende, romantisch-verklärte Sicht auf die Natur bemerkbar, die von einer naiven, kindlichen Weltsicht zeugt. Das gemächliche, traumgleiche Dahinfahren auf dem Fluss, die stetig vorbeiziehende Landschaft und die Erinnerungen an das Lieblingsmärchen bedingen diese traumhaft anmutende Sichtweise. So werden die vorbeiziehenden Städte aus der Perspektive der Hauptfigur mit flüchtigen Träumen verglichen: „Für ein Schiff, das nicht anlegt, bleibt es Bild und Traum, aufsteigend wundergleich, und gleich einem Wunder auch wieder versinkend“ (W 279).<br />
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Die Analogie von der Schifffahrt und dem Prozess des Einschlafens wird unter Rekurs auf den in der russischen Kultur mit der Mutterimago verbundenen Fluss thematisiert: „wie in mütterlichem Arm wiegte der gewaltige Fluß ganz sanft das Schiffchen mit dem kleinen bangen Menschenwesen darin, ganz sanft hin und her, als wiege er ein Kind in den Schlaf“ (W 334).<br />
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Die traumhafte Wahrnehmung der Reisenden wird demnach durch die Art der Reise begünstigt. Auch der Gang des Geliebten hat eine hypnotische, einschläfernde Wirkung: „Dieser Schritt hatte für sie etwas Einschläferndes. Jetzt eben klang er ganz fern, verklang – dann kehrte er wieder – näher – ruhig und fest; Valdevenen schritt langsam an ihr vorüber“ (W 322). Die Verbindung von traumhaftem Erleben, Kindheitserinnerungen und Märchenmotiven wird auch in den Gesprächen und Ausflügen mit Valdevenen deutlich. So rät er ihr etwa: „Sie [sollten] mir sagen: geh du deiner Wege und reiß mich nicht aus dem Kinderschlaf. Tu mir nichts an, – nein, laß mich träumen und schlummern“ (W 327). Ljubow betrachtet ihn als einen Märchenprinzen, der ihr eine ganz neue Welt offenbart. Deutlich wird dies insbesondere während des Landgangs, denn als sie in Kasan an Land gehen, wird ihr bewusst „wie gerade Valdevenens Wesen und Wissen ihr half, diese ganze fremdartige Welt aufzuschließen, die ihre Phantasie mächtig zu reizen begann, gleich einem Märchen aus Tausend und eine Nacht. In seinem weiten braunen Mantel, umringt von den Schleiern und buntbestickten Gewändern, nahm er sich für sie aus als der Herr, der über all diese Zauber und Wunder gebot“ (W 302).<br />
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Die fremdartige Welt ist nicht die Welt der Märchen, sondern die Welt der Erwachsenen und der einfachen Menschen, mit der Ljubow bisher noch keine Berührung hatte. Geschildert wird demnach ein Prozess des Erwachens, der Aufklärung und Reifung, der im Kuss des Märchenprinzen kulminiert. Sodann verliert Ljubow jedoch ihr waches Interesse an der Außenwelt. Ihr Blick richtet sich nach innen, ihre Gedanken kreisen fortan um sich selbst. Präsent wird hier der Salomé‘sche Narzissmus, den Chantal Gahlinger in ihrer Analyse von ''Wolga'' diagnostiziert (Gahlinger 2001,165). Auf narratologischer Ebene wird der weibliche Narzissmus dadurch veranschaulicht, dass sich der Blick auf die Figur entfernt. War es zum Beginn der Novelle Ljubows Blick, durch den die Lesenden die vorbeiziehende Landschaft beobachteten, ist es am Ende die Landschaft selbst, die auf die Figur schaut. Gahlinger spricht in diesem Zusammenhang vom „Blickpunkt Gottes“ bzw. einer Fokusverlagerung, die an filmische Erzählverfahren erinnert (ebd.). Andreas-Salomé verwendet demnach mehrere mit dem Traum assoziierte Erzählverfahren (filmisches und märchenhaftes Erzählen; siehe auch: [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Film_und_Traum_(1900-1930) „Film und Traum 1900-1930“]), um die traumhaft anmutende kindliche Weltwahrnehmung der Figur literarästhetisch auszugestalten.<br />
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== Interpretation ==<br />
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=== Traum I ===<br />
Anhand des im ersten Traum dominanten Lieblingsmärchens wird ein Konflikt zwischen dem zeitgenössischen Weiblichkeitsideal der ''femme fragile'' und den naiven und mitunter von Omnipotenzfantasien geprägten Sichtweisen der Protagonistin deutlich. Die Märchenprinzessin erweist sich als ähnlich passiv wie bekannte Märchenfiguren (etwa Dornröschen und Schneewittchen), die keine eigenen Entscheidungen treffen, sondern lediglich auf einen Prinzen warten, der sie wachküsst und den sie heiraten, ohne eine Wahlmöglichkeit in Betracht zu ziehen (Röllecke 1985, 83). Dieses ,Ideal' weiblicher Passivität und Manipulierbarkeit bestimmt zunächst den romantischen Blick Ljubows auf die Beziehung von Mann und Frau und macht sie so attraktiv für Valdevenen. Das Motiv des Zauberschlafs wird auch auf die wache Wahrnehmung der Figur bezogen, sodass die kindliche Weltwahrnehmung mit dem Zustand des Schlafs enggeführt ist. Im letzten Teil des geschilderten Traums wird deutlich, dass die Projektionen und Forderungen des männlichen Gegenübers (Valdevenen) vom Verhalten des Märchenprinzen in Ljubows Lieblingsmärchen abweichen. Angesiedelt ist diese schockierende Erkenntnis an den Rändern des eigentlichen Traumgeschehens, in einem Zustand des Aufwachens. Die Opposition von Traum und Wirklichkeit bzw. Ideal und Trieb lassen sich auch auf das Dornröschen-Prinzip übertragen. Rekurriert Andreas-Salomé doch mit dem Ende des ersten Traums auf die Wurzeln des ''Dornröschen''-Märchens, da die schlafende Schöne in Giambattista Basiles Version (''Sole, Luna e Talia'', 1634) von einem verheirateten König während der Jagd im Schlaf geschändet (und geschwängert) wird. Unmittelbar darauf zieht der König weiter und vergisst den Vorfall bald wieder.<br />
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Da sich Ljubow während der Verführung in einem Zustand des Halbschlafs befindet, vermischt sich das Erlebte mit den Träumen der Nacht. Der Vorfall wird daher zu einem traumgleichen Erlebnis, dessen Deutung Ljubows Kompetenzen übersteigt. Ob als Traum im Traum oder als Verschachtelung verschiedener Träume, deren Ränder sich überlagern – die geschilderte Melange aus romantisch verklärtem Sehnsuchtstraum und prophetischem Angsttraum ist überaus bemerkenswert, da dieser hybride Traumcharakter das ambivalente Seelenleben der adoleszenten Hauptfigur eindrucksvoll veranschaulicht. Die divergierenden Gefühle und Sichtweisen zeichnen sie als unzuverlässige Erzählerin aus. Während ihre Beschreibungen nahelegen, dass die Verführung Teil des Traumgeschehens ist, lässt die Reaktion Valdevenens auf ihren träumerisch sehnsuchtsvollen Blick auf die vorbeiziehende Wolgalandschaft am nächsten Morgen einen anderen Schluss zu: „Aber können Sie immer noch nicht genug bekommen, Sie kleine Unersättliche? Heute, nach der gestrigen Nacht, hätten Sie eigentlich ein Recht darauf, müde zu sein“ (W 320 f.). Für sie selbst scheinen sich die Fäden erst nach und nach zu einem Gesamtbild zusammenzufügen. Erst allmählich bemerkt sie, dass es tatsächlich seine Schritte waren, die sie im Traum vernommen hat:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Sie hörte auf seinen Schritt hin. Sie hörte ihn heraus unter all den anderen, ruhig und fest. „Wie auf den Steinfliesen vom Traumhof!“ dachte sie wieder. Ja, gewiß: das war sein Schritt gewesen, heute früh auf dem Deck, – kein anderer. Und dadurch war er also auch in ganzer Gestalt in den Traum hineingeraten – – (W 321 f.).</span><br />
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Fortan wird der Brunnentraum zum stetigen Begleiter ihrer Gedanken, insbesondere wenn sie mit Valdevenen spricht. Stets ist in diesen Momenten die Opposition von sexuell konnotiertem Wunsch(tag)traum und realem Erleben männlicher Forderungen präsent, die ihr Angst bereiten und gegen die sie sich zunächst lautstark wehrt. Seine Prophezeiung erfüllend, erlebt sie sich als Gefangene seines Blickes, der stets auf ihren Körper gerichtet ist. Gleich darauf ist sie jedoch schon wieder enttäuscht, ob der vertanen Gelegenheit, Neues kennenzulernen, sodass sie schließlich auf seine Wünsche eingeht und ihm einen innigen Abschiedskuss gibt.<br />
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Erstaunlicherweise hält der aus dem Märchen bekannte Zauberschlaf die Figur im wachen Erleben in Bann. Durch die Träume und die (möglicherweise) im Schlaf erfolgte Verführung stellt sich ein Wandel ein, durch den Ljubows kindliche, wache und neugierige Weltsicht entzaubert wird. Insbesondere durch den zweiten Traum gleitet sie in ein Zwischenstadium von Wachen und Träumen, das durch den halbwachen Zustand des zweiten Traums schon angedeutet wird.<br />
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=== Traum II ===<br />
So heißt es nach dem Erwachen:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Geschlafen hatte sie wohl nicht, aber auch nicht gewacht, und jetzt kam sie zu sich mit einem körperlichen Schaudern und Frösteln, als ob weder Tag noch Nacht mehr zu entwirren sei, als ob sie ein einziges, wolkenbrauendes Chaos seien, in dem nur sie sich befand, da auf ihrem roten Stuhl, wach, um eine Tat ringend, die ihr erst die ganze Welt ringsum wieder klären, durchsonnen, gestalten sollte (W 336).</span><br />
|}<br />
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Zwischen Gestern (vergangenen Kindertagen) und Morgen (künftigem Dasein als Ehefrau und Mutter) befindet sich demnach nicht die gegenwärtige wache Wahrnehmung des hellen Tages, sondern ein diffuser Halbschlaf im Dämmerlicht, der hier als ein Prozess des Abschiednehmens von der Kindheit und den Kindheitsfreundinnen lesbar wird. Nach dem leidenschaftlichen Abschiedskuss, den sie Valdevenen kurz nach dem Erwachen gibt, intensiviert sich diese traumhafte Art der Wahrnehmung zunehmend. So sieht Ljubow die Welt nicht klarer nach diesem Kuss, sondern verliert das Interesse an der Landschaft, was etwa darin ersichtlich wird, dass sie nicht mehr für die wildromantischen Reize der schönsten Strecke – des sogenannten Samarer Knies – empfänglich ist. Wie in Trance erlebt sie die Weiterfahrt und ist, wie viele andere Frauenfiguren in Andreas-Salomés Erzählungen, auf sich selbst fixiert. Diese Wahrnehmung wird mehrfach auf traumhaftes Erleben bezogen, etwa wenn sie sich fragt: „[w]ar sie vielleicht überall schon gewesen oder hatte sie es nur irgendwann geträumt?“ (W 319). Oder: „Mitten in diesem Hinträumen nahm sie zwischendurch irgend eine ganz gleichgültige Einzelheit wahr“ (W 339). Ihre ganze Aufmerksamkeit richtet sich auf Valdevenen, der ihr verspricht, sie auf der Rückreise ab Samara wiederzusehen und dann nicht mehr zu verlassen. In diesem Zusammenhang wird erneut auf das an erster Stelle in ihrem Märchenbilderbuch abgedruckte Lieblingsmärchen rekurriert, wenn es heißt:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">nun stellte sie sich hin und schaute aufmerksamer in die wundervolle Szenerie [der Landschaft] wie in ein Bilderbuch, das man von hinten durchblättert. Denn die richtige Reihenfolge kam erst „dann“! Und der gewaltige Strom rauschte willig in ihre Träume, und die Fernen bedeckten sich für sie mit dem höchsten Glanz einer unsagbaren Schönheit (W 339).</span><br />
|}<br />
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So könnte man schließen, dass sie (erneut) in ihr Märchen eintaucht und ihr ganzes Interesse ihrem eigenen Empfinden gilt, sodass sie nicht mehr mit wachem, interessiertem Blick auf die Landschaft schaut. Dies wird am Ende der Novelle in einem Perspektivwechsel deutlich, da sie nun von der Natur beobachtet wird:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Aus großen, ruhigen Augen schaute die Landschaft dem Menschenkinde auf dem Schiffchen zu, [...] während der Strom weiterströmte, stetig und unaufhaltsam weiter – zum Meer – und Stunde um Stunde weiter zu ihrem Meer – zur Ewigkeit (W 339 f.).</span><br />
|}<br />
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=== Funktion des Traums in der Novelle und im Novellenzyklus ===<br />
Mit ihrer Novelle ''Wolga'' kreiert Andreas-Salomé ein Adoleszenzmärchen, das eine Metamorphose beinhaltet. Während die vorab in der Zeitschrift abgedruckte Version mit der Verlobung endet, wird in der im Novellenzyklus ''Im Zwischenland'' enthaltenen Variante das Ende offengelassen. Ob Valdevenen, wie versprochen, tatsächlich auf der Rückreise zusteigen wird, um sie dann nicht mehr zu verlassen, bleibt offen. Sicher ist, dass sein Kuss und die (erträumte) Verführung einen Gemütswandel auslösen, der einer Metamorphose gleicht. Anders als Dornröschen und Schneewittchen, die durch den Kuss des männlichen Helden aus ihrem Zauberschlaf geweckt werden, wirkt Ljubow keineswegs wacher, sondern viel eher träumerischer nach diesem Erlebnis. Sie nimmt die Natur nur noch wie durch einen Schleier wahr und befindet sich in einem Zwischenstadium von Wachen und Träumen. Der wache, neugierige Blick auf die umliegende Natur wird ihr durch den Kuss genommen. Am Ende ist es die als beständig beschriebene Natur, die auf die träumerische Frauenfigur blickt.<br />
<br />
So romantisch diese Novelle auf den ersten Blick anmuten mag, offenbart sie dennoch einen innovativen Blick auf die dominante Thematik der weiblichen Initiation. Die Protagonistin erkennt, dass die im Märchen idealisierte passive Haltung der schlafenden Prinzessin kein erstrebenswerter Zustand ist und sie selbst die Initiative ergreifen muss, um Neues kennenzulernen und das Zwischenland der Adoleszenz zu überwinden. Dass der Novellenzyklus mit dieser Novelle endet, ist demnach folgerichtig. Die im Zentrum der vorigen Novellen stehenden weiblichen Figuren werden als Klassenkameradinnen in Ljubows zweitem Traum erwähnt. Aus der Perspektive der Hauptfigur sind sie die im Zwischenland Verharrenden, von denen sie im Halbschlummer Abschied nimmt.<br />
<br />
Die sukzessive Abkehr von der Welt der Kindheit wird auch in Ljubows Naturbetrachtungen transparent. Während sie sich zunächst als Teil der Landschaft wahrnimmt und sich insbesondere mit den Birken identifiziert, nimmt sie durch die immer offensiveren Annäherungsversuche Valdevenens eine Entfremdung zur sie umgebenden Natur wahr. Deutlich wird hier die auch in anderen Erzählungen der Autorin präsente Opposition von der Frau als Naturwesen und als Produkt der Kultur (bzw. eines männlichen Blicks; Schäfer 2016). Auch im wachen Erleben gleicht sie der verzauberten Prinzessin aus dem Märchen, da die Natur sie in Bann hält. Die Präsenz Valdevenens verzaubert sie jedoch auf andere Weise, sodass die Macht der Natur mit der Macht des männlichen Initiators konkurriert: <br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">ob immer noch die Landschaft sie verzaubert hielt, oder nur noch sein [Valdevenens] Dazwischentreten. „Nein, – die Birken da!“ dachte sie wie im Traum. Die Birken kamen jetzt so nah, man konnte die Zweige im wehenden Winde unterscheiden, all die große Schönheit kam nah, ganz nah, aber zugleich blieb sie so unerhört entfernt, so unermeßlich, schmerzlich fern, und nicht gleich Wind und Wolke und Welle war Ljubow mehr mitten darin, sondern nur noch ein davon tiefgeschiedenes armes Menschenkind – – (W 331).</span><br />
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''Menschenkinder'' lautet der Titel von Andreas-Salomés zwei Jahre zuvor erschienenem ersten Novellenzyklus, in dem junge erwachsene Frauen fokussiert werden, die sich überwiegend auf Reisen befinden (Schäfer 2016). Auch hier lenkt Andreas-Salomé den Fokus auf die Beschaffenheit der menschlichen Psyche und nimmt junge Menschen in den Blick, die sich an Traditionen und im Geschlechterkampf reiben und infolge dessen eine Bewusstseinsveränderung erfahren. Deutlich wird in ihren beiden Novellenzyklen ein psychoanalytisches Erkenntnisinteresse, das auch mit Blick auf eines ihrer späten Werke, den offenen Brief zu Sigmund Freuds 75. Geburtstag, ''Mein Dank an Freud'' ersichtlich ist. Hier schreibt sie: „wir selber sind der Mensch mit seinem Widerspruch, der an seiner Reibung erst sich fruchtbar selbst erlebt als Bewußter“ (Andreas-Salomé 2012, 265 f.).<br />
<br />
In ''Wolga'' erlebt die Liebe (Ljubow) eine Reibung, die sie durch Eigeninitiative vorantreibt. Sie entscheidet sich für einen Abschiedskuss, nachdem sie die letzte Nacht nur im Halbschlummer und nicht mehr in einem tiefen Schlaf verbracht hat, aus dem sie sich nur mühevoll befreien konnte wie nach dem ersten Traum. Der Schlaf erfährt demnach eine Überhöhung und verweist auf einen anderen Zustand, den es zu überwinden gilt. In der finalen Szene deutet sich ein Rollentausch der Figuren aus dem Lieblingsmärchen an, da Ljubow den Part des aktiven Prinzen übernimmt und der Geliebte mit dem im Nebel zerrinnenden Frosch, der traurig davon hüpft, verglichen wird:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span style="color: #7b879e;">Ehe Ljubow [nach dem Kuss] zur Besinnung kam, schwand er ihr hinweg im weißen, brauenden Nebel, zerrann er ihr gleichsam in nichts, als habe sie nur geträumt (W 338).</span><br />
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Die Prinzessin hat die Initiative ergriffen, ist erwacht, aber folglich auf sich alleine gestellt. Der finale, nach innen gerichtete Blick Ljubows, lenkt die Aufmerksamkeit auf die tiefe Einsamkeit der Figur. So endet nicht nur das eingangs zitierte Gedicht, sondern auch die in der gleichnamigen Novelle geschilderte Reise durch das Zwischenland mit „ungeheuren Einsamkeiten“, die in Andreas-Salomés wissenschaftlichen Publikationen als Begleiterscheinung der Liebe geschildert werden (Andreas-Salomé 2012, Narzissmus). Der Traum, in dem die Einsamkeit ein zentrales Element ist, erweist sich als prädestiniert, die positiv besetzte weibliche Einsamkeit (Andreas-Salomé, 2014) literarästhetisch auszugestalten.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Iris Schäfer]]</div><br />
<br />
== Literatur ==<br />
=== Ausgaben ===<br />
* Lou Andreas-Salomé: Wolga. In: Deutsche Roman-Bibliothek 29 (1901), 657-668, 679-688, 701-708 (Erstdruck in einer Zeitschrift).<br />
<br />
* Lou Andreas-Salomé: Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen. Stuttgart, Berlin: J.G. Cotta’sche Buchhandlung 1902 (Buchausgabe).<br />
<br />
* Lou Andreas-Salomé: Wolga. In: Dies.: Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen. Hg. von Britta Benert in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé-Archiv in Göttingen. Taching am See: MedienEdition Welsch 2013, 276-340 (zitiert mit der Sigle W).<br />
<br />
=== Weitere Primärliteratur ===<br />
* Lou Andreas-Salomé: Russland mit Rainer. Tagebuch der Reise mit Rainer Maria Rilke im Jahre 1900. Hg. von Dorothee Pfeiffer und Stéphane Michaud. Marbach: Deutsche Schillergesellschaft 1999.<br />
* Lou Andreas-Salomé: Narzißmus als Doppelrichtung und: Mein Dank an Freud. In: Lou Andreas-Salomé: Aufsätze und Essays 4: Psychoanalyse. Mein Dank an Freud. Hg. von Brigitte Rempp. Taching am See: MedienEdition Welsch 2012.<br />
* Lou Andreas-Salomé: Gedanken über das Liebesproblem [1900]. In: Dies.: Ideal und Askese. Aufsätze und Essays 2: Philosophie. Hg. von Hans-Rüdiger Schwab. Taching am See: MedienEdition Welsch 2014, 61-94.<br />
* Lou Andreas-Salomé: Menschenkinder. Kommentierte Studienausgabe des gleichnamigen Novellenzyklus aus dem Jahr 1899. Hg. von Iris Schäfer in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé Archiv in Göttingen. Taching: MedienEdition Welsch 2017.<br />
* Sigmund Freud/Lou Andreas-Salomé: Briefwechsel. Hg. von Ernst Pfeiffer. Frankfurt/M.: Fischer 1966.<br />
<br />
=== Forschungsliteratur ===<br />
* Benert, Britta: Nachwort. In: Lou Andreas-Salomé: Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen. Hg. von Britta Benert in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé-Archiv in Göttingen. Taching am See: MedienEdition Welsch 2013, 407-451.<br />
* Bilina, Danielle: Der Raum in der Märchenwelt. Untersuchung von Raumkonzepten und Darstelungstechniken in ausgewählten Werken der Brüder Grimm und Theodor Vernalekens. Diplomarbeit Uni Wien 2007; [https://utheses.univie.ac.at/detail/41810 Online].<br />
* Foucault, Michel. Andere Räume. In: Karlheinz Barck (Hg.): Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik. Leipzig: Reclam 1993, 34-46.<br />
* Gahlinger, Chantal: Der Weg zur weiblichen Autonomie. Zur Psychologie der Selbstwerdung im literarischen Werk von Lou Andreas-Salomé. Frankfurt/M.: Lang 2001.<br />
* Lüthi, Max: Das europäische Volksmärchen. Tübingen, Basel: Francke 11. Aufl. 2005.<br />
* Röllecke, Heinz: Die Frau in den Märchen der Brüder Grimm. In: Sigrid Früh/Rainer Wehse (Hg.): Die Frau im Märchen. Kassel: Röth 1985, 72-88.<br />
* Schäfer, Iris/Oxane Leingang: Eine deutschsprachige Jugendnovelle mit russischer Seele. Lou Andreas-Salomés ''Wolga'' (1902). In: Oxane Leingang/Klaus Schenk (Hg.): Ost-westlicher Kulturtransfer in Kinder- und Jugendliteratur und ihren Medien. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2022 [im Druck].<br />
* Schäfer, Iris: ''Menschenkinder'' – Eine transdisziplinäre und multiperspektivische Analyse der modernen Menschenseele. In: Lou Andreas-Salomé: Menschenkinder. Kommentierte Neuauflage des gleichnamigen Novellenzyklus aus dem Jahr 1899. Hg. von Iris Schäfer in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé Archiv in Göttingen. Taching am See: MedienEdition Welsch 2017, 354-377.<br />
* Schütz, Katrin: Geschlechterentwürfe im literarischen Werk von Lou Andreas-Salomé unter Berücksichtigung ihrer Geschlechtertheorie. Würzburg: Königshausen und Neumann 2008.<br />
* Wernz, Birgit: Sub-Versionen. Weiblichkeitsentwürfe in den Erzähltexten Lou Andreas-Salomés. Pfaffenweiler: Centaurus 1997.<br />
<br />
=== Weblinks ===<br />
* [https://www.medienedition.de/lou-andreas-salome Werkausgabe und weitere Publikationen zu Leben und Werk von Lou Andreas-Salomé]<br />
<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Schäfer, Iris: "Wolga" (Lou Andreas-Salomé). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2021; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Wolga%22_(Lou_Andreas-Salom%C3%A9).<br />
<br />
|}<br />
<br />
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[[Kategorie:Kinder- und Jugendliteratur]]<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Moderne]]<br />
[[Kategorie:Novelle]]<br />
[[Kategorie:Deutschland]]<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
[[Kategorie:Andreas-Salomé,_Lou]]</div>Iris Schäferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Marianne_Dreams%22_(Catherine_Storr)&diff=2326"Marianne Dreams" (Catherine Storr)2022-01-19T15:02:02Z<p>Iris Schäfer: </p>
<hr />
<div><br />
[[Datei:Marianne_Dreams.jpeg|none]]<br />
''Marianne Dreams'', engl. Erstausgabe<br />
<br />
''Marianne Dreams'' ist ein 1958 erschienener Jugendroman der englischen Autorin Catherine Storr (1913-2001). Der Roman zählt zu den erfolgreichsten Werken der Autorin und wurde mehrfach adaptiert, etwa für die ITV-Fernsehserie ''Escape into Night'' (1972) sowie den Horrorfilm ''Paperhouse'' (Bernhard Rose, 1988). Zudem entstanden zahlreiche Theater- und Radio-Produktionen sowie eine im Jahr 2004 in London uraufgeführte, von Andrew Lowe-Watson vertonte gleichnamige Oper, für die Catherine Storr im Jahr 1999 das Libretto schrieb<br />
(S. Schuler 2004). Unter dem Titel Marianne and Mark erschien im Jahr 1960 ein Sequel, das jedoch nicht an den Erfolg des Romans anknüpfen konnte.<br />
<br />
==== Catherine Storr ====<br />
Die ausgebildete Literaturwissenschaftlerin und Psychiaterin verfasste zahlreiche kinder- und jugendliterarische Texte, aber auch einige Werke für eine erwachsene Leserschaft. Sie wurde am 21. Juli 1913 in London geboren und studierte in Cambridge englische Literatur, Medizin und Psychiatrie. Nachdem sie 15 Jahre lang als Psychiaterin in London tätig war, wechselte sie ins Verlagswesen und nahm bei Penguin Books eine Herausgeberinnentätigkeit auf. In dieser Zeit begann sie, eigene literarische Werke zu verfassen. Sie schrieb über 30 kinder- und jugendliterarische Erzählungen sowie einige Romane für erwachsene Lesende. Zu ihren erfolgreichsten Texten zählen ''Clever Polly and the Stupid Wolf'' (1955) und ''Marianne Dreams'' (1958). Mit ihrem ersten Ehemann, dem Schriftsteller und Psychiater Anthony Storr, hatte sie drei Kinder, für die sie ihre ersten kinderliterarischen Texte schrieb. Während sie an ''Marianne Dreams'' schrieb, hatte sie gemäß eigenen Angaben ihre älteste Tochter im Sinn. Catherine Storr verstarb im Alter von 87 Jahren, am 6. Januar 2001 in London (S. Eccleshare 2001).<br />
<br />
==== Inhalt und Aufbau ====<br />
Die Erzählung beginnt mit dem 10. Geburtstag der Protagonistin Marianne. An diesem Tag wird sie von einer ernsten Krankheit erfasst, sodass sie die kommenden Wochen, über die sich die Erzählung erstreckt, im Bett zubringen muss. Während sie auf den Arzt wartet, findet sie im Nähkästchen ihrer Großmutter einen alten Bleistift, mit dem sie ein Haus nebst Landschaft zeichnet. In der folgenden Nacht träumt sie von diesem Ort. Sie nähert sich aus einiger Entfernung dem Haus an und verspürt einen großen Drang, hinein zu gelangen, da sie sich außerhalb des Hauses unsicher fühlt. Doch das Haus ist leer:<br />
<br />
“Why isn’t there someone in the house?” she cried to the empty world around her.<br />
“Put someone there,” a silent answer said.<br />
“How can I?” Marianne protested.“How can I put someone in the house? I can’t get in myself! And I’ve got to get in!”<br />
“I’ve got to get in!” she heard herself say, and the words woke her up. (MD 13 f.)<br />
<br />
Im Laufe des folgenden Tages erkennt sie, dass sie im Traum ihr Bild erkundet hat und dass sie nicht in das Haus gelangen konnte, da Details wie Klingel und Türklinke auf der Zeichnung fehlen. Diese ergänzt sie, ebenso wie den Kopf und die Schultern eines Jungen in einem der Fenster, um sicherzustellen, dass ihr jemand öffnen könnte, sofern sie erneut von diesem Ort träumen sollte:<br />
<br />
“I almost wish I would dream the same dream again, so that I could get inside and see what the house is like.“ (MD 17)<br />
<br />
Storr greift mit der Vorstellung eines wiederkehrenden Traums die schon im 17. Jahrhundert von Blaise Pascal (1623-1662) artikulierte und auch von anderen kinderliterarischen Autor:innen wie etwa Paul Maar verwendete Idee eines Traums, der jede Nacht aufs neue geträumt werden kann auf. <ref>Als Widmung zu Lippels Traum zitiert Paul Maar Pascal wie folgt: „Wenn ein Handwerker sicher sein könnte, jede Nacht zwölf Stunden lang zu träumen, er sei König, so wäre er ebenso glücklich wie ein König, der jede Nacht zwölf Stunden lang träumte, er sei ein Handwerker.“ Pascal nach Maar 1984.</ref> Ästhetisiert wird demnach ein serielles Träumen, das es der Figur erlaubt, das tagsüber gezeichnete Traumsetting nachts zu erkunden. Die Verschränkung der beiden Bewusstseinszustände wird Marianne immer schneller bewusst. Interessanterweise besitzt Marianne die mit luzidem Träumen üblicherweise verbundenen Fähigkeiten nur während ihrer wachen künstlerischen Aktivitäten. In ihren Träumen hat sie keinen Einfluss auf das Traumsetting, die erträumten Figuren oder Begebenheiten, sodass sie die mit ihrer unbenannten Krankheit verbundene Passivität auch in ihren seriellen Träumen erlebt. Mit dieser Konstellation lenkt Storr den Fokus auf die Zustände der Ungewissheit und der Einsamkeit, die sowohl das Onirische als auch das Pathologische betreffen.<br />
<br />
Da die Verbindung von Zeichnung und Traumsetting bzw. Zeichnen und Träumen auf die Künstlichkeit literarischer (Traum-)Erzählungen übertragbar sind, kommt in der künstlerischen Aktivität auch eine Selbstreferenzialität zum Ausdruck. Enggeführt werden auf diese Weise die Figuren des Kindes, des/der Künstler:in und Erkrankten. Mariannes Motivation für das tägliche Zeichnen oszilliert zwischen Pragmatismus, um das Traumsetting angenehmer zu gestalten und ästhetischem Spiel, das im Sinne eines freien Assoziierens dem Bild auch die im Wachen unterdrückten, unerwünschten Gefühle einschreibt. So finden die vielfältigen, etwa im Gespräch mit ihrer Hauslehrerin demonstrativ verschwiegenen Gefühlsregungen im Zuge der stetigen Überarbeitung und Erweiterung einen Weg in ihre Zeichnung und folglich auch in ihre Träume. Hier wird sie mit den Auswirkungen dieser Regungen konfrontiert, wenn sie z. B. bemerkt, dass die um das Haus stehenden Steine plötzlich Augen aufweisen und eine bedrohliche Aura ausstrahlen. Eine dramatische Zuspitzung erfährt die Wechselwirkung zwischen täglicher künstlerischer Betätigung und nächtlicher Erkundung der Zeichnung durch den Umstand, dass sie dasjenige, was sie mit dem magischen Bleistift zeichnet, nicht ausradieren bzw. ungeschehen machen kann. Die auf diese Weise kreierte logische Struktur wird immer wieder brüchig, etwa wenn Marianne tagsüber im Zwiegespräch mit verschiedenen Persönlichkeitsanteilen ihrer selbst darüber sinniert, ob der von ihr gezeichnete und sich als ein weiterer Patient bzw. Schüler ihrer Hauslehrerin entpuppende Junge mit Namen Mark, sich auch an diesem Ort aufhält, wenn sie wach ist, oder er sie darum bittet, in ihrem Traum mit dem magischen Stift zeichnen und somit Einfluss auf das Traumsetting nehmen zu dürfen. Zentral ist demnach die Frage nach der Bedeutung von Träumen und der Auswirkung von Traumhandlungen auf das wache Leben. Abgesehen von existenzial-philosophischen Fragen gelangen auch intertextuelle Verweise zu Darstellung, lässt sich doch Marks Äußerung:<br />
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“You’ll be saying next that I’m just part of your dream and if you chose not to draw me or dream about me, I wouldn’t be anywhere at all.“ (MD 56 f.)<br />
<br />
unmittelbar auf Alices im Spiegelland geführte Unterhaltung mit Tweedledee and Tweedledum übertragen, in der ihr suggeriert wird, sie sei lediglich “a sort of thing” im Traum des Roten Königs (S. Carroll 2015, 167). <br />
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Die Betonung von (existenzial-)philosophischen Themen hat dieser Text mit anderen literarischen Krankheitserzählungen gemein, da sich Marianne aufgrund ihrer Versehrtheit zu ihrem plötzlich als fremd und anders wahrgenommenen unversehrten Umfeld neu positionieren muss (S. Schäfer 2016). Ihre diesbezügliche Unsicherheit kommt etwa darin zum Ausdruck, dass sie sich als „queer and unreal“ (MD 4) beschreibt. Die anfänglichen Streitgespräche mit dem erkrankten Jungen im seriellen Traum können demnach auf eine sich zunächst als problematisch gestaltende Auseinandersetzung mit ihrer Krankheit bezogen werden. Parallel zu ihrem Genesungsprozess im wachen Erleben, unterstützt sie in ihren Träumen Mark bei dessen Genesung und verlässt schließlich gemeinsam mit ihm das Haus.<br />
<br />
Die Verbindung der beiden Figuren ist von einem Abhängigkeitsverhältnis geprägt, das zunächst nur Marianne wahrnimmt. Denn im Unterschied zu ihr, ist sich Mark keiner zweiten Daseinsebene bewusst. Er kann nicht sagen, seit wann und warum er sich in dem zunächst geisterhaften Haus befindet. Seine primäre Intension besteht darin, diesen in seinen Augen unsicheren Ort zu verlassen. Die Ungewissheit seiner Situation erfährt dadurch eine Reduktion, dass Marianne weiß woran er leidet und sich mit ihrem Arzt darüber austauscht, wie einem Kind, das an Polio leidet, am besten geholfen werden kann. Er erklärt ihr, dass Fahrradfahren ein probates Mittel sei, um den Heilungsprozess zu beschleunigen. Marianne zeichnet sodann ein Fahrrad in eines der Zimmer und hilft Mark im Traum dabei, es zu besteigen. Die motorischen Einschränkungen, die sie selbst im Wachen erlebt, werden in ihrem seriellen Traum nicht erwähnt. Hier kann sie sich frei bewegen und Mark bei seinem Heilungsprozess unterstützen. Mit Hilfe von Fahrrädern ist es den beiden Kindern möglich, noch rechtzeitig vor den immer bedrohlicher werdenden, mit Augen versehenen Steinen zu fliehen. Ihre Flucht führt sie zu einem Leuchtturm, den Marianne in den Hintergrund des Bildes gezeichnet hat und nun stetig mit Unterhaltungsutensilien und Lebensmitteln anreichert. Als ihr Zeichenblock nahezu voll ist und sich die Kinder allmählich langweilen, beschließen sie, auch diesen Ort zu verlassen. Mark schlägt vor, dass Marianne einen Hubschrauber zeichnen sollte, der sie mitnimmt, doch dies übersteigt ihre kreativen Fähigkeiten. Als er sie daraufhin im Traum darum bittet, mit ihrem magischen Bleistift zeichnen zu dürfen, stellt sich für Marianne erneut die Frage nach der logischen Verbindung beider Ebenen, was sie Mark gegenüber wie folgt darlegt:<br />
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“what I draw with it comes true here. You came because I drew you. If I gave you the pencil perhaps I wouldn’t be here myself.” (MD 168)<br />
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Nachdem ihr ihre Mutter am Folgetag offenbart, dass sie mit ihr ans Meer fahren wird, um den Heilungsprozess abzuschließen, übergibt Marianne den ins Bild gezeichneten magischen Bleistift im folgenden Traum an Mark, der nun seinerseits Bedenken äußert:<br />
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“But if I take your pencil, perhaps you won’t be able to get back here.”<br />
“I don’t want to get back. I want to get out, like you.”<br />
“Yes, I know, but you’ve got to get back here so that you can get out. I mean, if you just stay away in what you call real life, you’ll never know whether you’re really not still here. Not free. See what I mean?”<br />
“Yes. But in my real life I am free, and I’m going to the sea,” Marianne said. (MD 173)<br />
<br />
Als Mark in Mariannes Traum schließlich mit ihrem magischen Bleistift an einem eigenen Bild arbeitet, während Marianne das Meer beobachtet, einschläft und darüber aufwacht, entsteht eine spannende Wendung, denn nun ist es eine Figur in ihrem Traum, die das Setting ihrer Träume beeinflusst bzw. zum Regisseur und zur Hauptfigur einer eigenen Traum-Serie wird. Marianne ist es in den folgenden Nächten nicht mehr möglich, zu diesem Ort zurückzukehren. Erst in der Nacht vor ihrer Abreise gelingt ihr dies; doch nun ist sie ganz alleine im Leuchtturm, wo sie ein Gemälde und einige Zeilen von Mark vorfindet. Er lässt sie wissen, dass er mit dem gezeichneten Hubschrauber fortgeflogen ist und zurückkehren wird, um sie abzuholen. Obwohl die Ungewissheit dieser Situation durchaus beängstigend wirken könnte, stimmt Marianne diese Nachricht optimistisch. Mit diesem Bild endet die Erzählung. Im Unterschied zu zahlreichen fantastischen kinderliterarischen Traumerzählungen, die mit dem Prozess des Einschlafens beginnen und mit dem Erwachen enden, um die fantastischen Elemente der Erzählung zu legitimieren, endet Storrs Erzählung nicht mit einer Heimkehr, sondern in einem Traum, mit einem angedeuteten Aufbruch in ungewisse Fremde. Durch die Ohnmacht, die Marianne aufgrund der Weitergabe des magischen Stifts in ihrem Traum erfährt, wird die Möglichkeit nahegelegt, dass ihr Heilungsverlauf nicht glückt und sie nicht mehr erwachen wird. Storr zeigt demnach keine einfache Lösung für das ambivalente Verhältnis von wachem und traumhaftem Erleben auf, sondern gibt die Frage nach der Deutung des Geschehens durch das offene Ende an die Leserschaft weiter. So erfährt der Traum hier keine Rationalisierung, sondern entspricht auch in der künstlerischen Ausgestaltung einem höchst ambivalenten Phänomen.<br />
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==== Zur erträumten Behausung/Zeichnung ====<br />
Das in ihrem seriellen Traum erkundete und tagsüber stetig überarbeitete und erweiterte Haus weist zunächst nur eine Fassade auf. Erst nach und nach wird der Innenraum erschlossen, wobei der Fokus auf bestimmte Räume gerichtet wird. Beispielsweise gibt es keine Küche, sondern lediglich einen am ehesten als Schlaf- bzw. Kinderzimmer identifizierbaren Raum, ein Treppenhaus sowie einen Keller. Storr setzt mit dieser Gewichtung die kindliche Perspektive bzw. Raumwahrnehmung ins Bild, da der familiären Gemeinschaft vorbehaltene Orte, wie Küche oder Wohnzimmer, hier keine Bedeutung beigemessen wird. Auch wenn Marianne und Mark gemeinsam essen, oder Kartenspielen, tun sie dies stets in Marks Schlafzimmer, was allerdings auch seiner eingeschränkten Bewegungsfreiheit geschuldet sein mag. In dieser Darstellung gelangt demnach sowohl eine Ermächtigungsfantasie als auch eine Notsituation zum Ausdruck. Da erwachsene Instanzen abwesend sind, sind die Kinder auf sich alleine gestellt. Wenn sie hungrig sind, zeichnet Marianne im nächsten Tag Lebensmittel in den Bildraum, die sich im seriellen Traum als unerschöpflich entpuppen.<br />
Auf metaphorischer Ebene lässt sich das gezeichnete Haus als Visualisierung eines Krankheitszustandes bzw. erkrankten Körpers lesen. Der Umstand, dass Marianne die Zeichnung ausgerechnet in dem Moment beginnt, als sie auf ihren Arzt wartet, der ihrem aktuellen, ungewissen Zustand bzw. Leiden ein Ende bereiten könnte, erscheint aufschlussreich, wird doch das mit ihrer Krankheit in Verbindung stehende Haus auf diese Weise als Symbol des Leidens und der unbenannten Krankheit lesbar. Gleichzeitig kann es auf den erkrankten Körper bezogen werden, der seine Funktion als verlässliche und funktionstüchtige Behausung verloren hat, sodass sich die Figur einen neuen Raum schafft, den sie nach Belieben ausstatten kann und den sie unbedingt erkunden möchte. Die Zustände des Träumens und der Erkrankung werden auch darüber miteinander verbunden, dass Marianne ein anderes erkranktes Kind in dieses Haus platziert, das sich nichts sehnlicher wünscht als diesen in seinen Augen unsicheren Ort bzw. Zustand zu verlassen.<br />
Im künstlerischen Prozess des Zeichnens werden die beiden Handlungsstränge des wachen und traumhaften Erlebens miteinander verbunden. Das essenzielle Verbindungsglied zwischen den beiden Bewusstseinsebenen ist der magische Bleistift, den Marianne in der Hand hält als sie sich wünscht, erneut von ihrem Bild zu träumen. Auch erkennt sie, dass sie sich immer dann in ihre Zeichnung hineinträumen kann, wenn sie tagsüber an dem Bild gearbeitet hat. Als sie sich über Mark ärgert und einige Tage nicht an dem Bild zeichnet, kehrt sie auch nicht zu ihrem Traum zurück, sondern erleidet einen Angsttraum, in dem sie mit ihrer körperlichen Schwäche konfrontiert wird:<br />
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„She dreamed that she was lame and couldn’t walk without a crutch. It was terribly important to get somewhere in time, an appointment, a train to catch, she wasn’t sure what, but she couldn’t hurry because she had lost her crutch and though she looked everywhere for it, she couldn’t find it and the time was getting shorter and shorter. She woke out of breath and anxious,…“ (MD 68)<br />
<br />
Während dieser Traum einem Fiebertraum entspricht, ist die um ihre Zeichnung kreisende Traum-Serie als Wunsch- und Sehnsuchts- aber auch als Fluchttraum lesbar. Das gezeichnete Haus wird unmittelbar mit ihren unartikulierten Wünschen verbunden, etwa wenn es heißt:<br />
<br />
„She didn’t just go to sleep – she dropped thousands of feet into sleep, with the rapidity and soundless perfection of a gannet’s dive. It was completely satisfying and quite inescapable. At once she was in the house.“ (MD 70)<br />
<br />
Das von ihr geschaffene Traumsetting ist sowohl befriedigend als auch einengend, womit die kindliche Sehnsucht und die Ohnmacht im Angesicht der Krankheit aber auch des Träumens zur Darstellung gelangen. <br />
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===== Interpretation =====<br />
Der Umstand, dass die Krankheit, an der Marianne leidet, an keiner Stelle eine Diagnose erfährt, trägt dazu bei, den Spannungsbogen aufrecht zu erhalten. Auf diese Weise bleiben die Ungewissheiten, die mit dem Zustand der Krankheit verbunden sind und die ebenso in der nächtlichen Erkundung ihrer Zeichnung zur Darstellung gelangen, über die gesamte Erzählung hinweg präsent.<br />
Enggeführt werden die Zustände der Rekonvaleszenz und des Träumens auch mit jenem der Adoleszenz. Auch in diesem Zwischenstadium fehlt es an Orientierung, was die Figur wie folgt zum Ausdruck bringt: „It’s neither one thing nor the other, not being well and not being ill, and I hate it.“ (MD 141) In einem Vortrag zum Thema Horror und Angst in kinder- und jugendliterarischen Werken hat Storr ausgeführt, dass die fantastische Literatur dazu prädestiniert sei, die paradoxen und mitunter beängstigenden Gefühle im Angesicht der Aufgabe, erwachsen zu werden, zu veranschaulichen. Durch die unmittelbare Verbindung ihrer Zeichnung zu ihren seriellen Träumen wird Marianne mit den im Wachen verdrängten und im Traum verdichteten ambivalenten Gefühlen, wie etwa Ungeduld, Missgunst und Eifersucht konfrontiert. Gleichzeitig erfährt sie eine Ermächtigung durch den magischen Bleistift, sodass sie sich in ihren Träumen, etwa im Streitgespräch mit Mark, der nicht einsieht, dass es noch eine andere, wache Realitätsebene gibt, Omnipotenzfantasien hingibt, die auf den Konstruktionscharakter des erträumten Hauses bezogen sind:<br />
<br />
„I will show you. First of all I’ll rub you out so I never have to see you again, and then I’ll scribble over the whole house so it’s dark all the time and you’ll never get out, and then I’ll stop dreaming about you and you’ll die! You’ll be dead if I won’t dream about you, and I won’t! There won’t be any house and there won’t be any you and then perhaps you’ll believe me.“ (MD 58)<br />
<br />
Im hellen Licht des Tages bereut sie ihren nächtlichen Wutausbruch und sinniert über die möglichen Auswirkungen ihrer künstlerischen Aktivitäten auf Marks Leben, dessen Zustand sich verschlechtert nachdem sie im Traum gestritten haben. Eine psychoanalytische oder tiefenpsychologische Analyse des Romans erscheint daher durchaus naheliegend, ebenso wie eine vergleichende Analyse, die solche Texte berücksichtigt, auf die die intertextuellen Verweise Bezug nehmen.<br />
<br />
Auch für raumtheoretische Analysen bietet die Erzählung ein reichhaltiges Potenzial. Insbesondere Theorien, die von einem anthropologischen Raumverständnis geleitet sind wie Birgit Haupts Kategorien des gestimmten Raums, Wahrnehmungs- und Erfahrungsraums, oder Ulf Abrahams Konzepts des „elementar Poetischen“ in Raumkonzepten der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur erweisen sich als fruchtbar. Abrahams Annahme, der Mensch sei „ein Orte schaffendes, Räume gestaltendes und seine Wünsche und Ängste auf sie projizierendes Wesen“ (S. Abraham 314) wird in Storrs Erzählung durch das Traumsetting ästhetisch ausgestaltet. Die Annahme, dass jede Bewegung im Raum Ausdruck einer Entwicklungsaufgabe sei, findet ebenfalls eine Bestätigung. Bemerkenswert ist jedoch der Umstand, dass die Protagonistin über nahezu die gesamte Erzähldauer hinweg im Bett liegt. Die Bewegung findet demnach lediglich im Geiste bzw. der Traumsphäre statt. Doch entspricht diese Darstellung keineswegs dem Klischee eskapistischen Traumerzählungen, das dem Gros kinderliterarischer Traumreisen (wie etwa den Alice-Texten oder Peterchens Mondfahrt) anhängt, da die träumende Protagonistin den Ort ihres seriellen Traumes zunehmend als bedrohlich und einengend erfährt. Eine durch psychologische oder philosophische Überlegungen erweiterte transdisziplinäre, Raumanalyse, etwa unter Bezugnahme auf Foucaults Überwachen und Strafen oder Funkes Ausführungen in Die Dritte Haut zur psychosozialen Bedeutung von Behausungen, die er als Abbild der seelischen Struktur wahrnimmt (s. Funke 87), scheint daher ebenso ergiebig.<br />
Aufschlussreich sind zudem Motivgeschichtliche Analyse, die die Bedeutung der erträumten Behausung(en) fokussieren, oder die ambivalente kindlich/adoleszente Wahrnehmung, die im Verhältnis von wacher künstlerischer Aktivität und nächtlichem Träumen zur Darstellung gelangt:<br />
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„She couldn’t remember why she had been so sure then that she was dreaming. Now it seemed to her that this house, this time, this boy, were as real as anything she had ever known, and yet she knew also that there was another life, an ordinary life, which went on at the same time as this one, but in a different place, and with different people, and that she belonged to both lives and both belonged to her.” (MD 75)<br />
<br />
Auch die Sphären von Tag und Nacht bzw. Helligkeit und Dunkelheit sind auf erstaunliche Weise ausgestaltet. Sobald Marianne den magischen Stift in die Zeichnung integriert und nun im Traum vorfindet, ist es dort nicht mehr dunkel. In sämtlichen Träumen der Traumserie, mit Ausnahme der letzten beiden Träume, herrscht Dunkelheit. In ihrem finalen Traum, mit dem die Erzählung endet, ist es sonnig und friedlich. Die Veränderung, die durch die Integration des magischen Stifts in die Traumsphäre erfolgt, macht sich demnach auch in der Gestaltung der im Traum herrschenden Tageszeit bemerkbar.<br />
<br />
Storr kreiert mit dieser jugendliterarischen Traumerzählung keinen in sich geschlossenen, kohärenten Text, sondern vermittelt durch das offene Ende einen Eindruck von den Ungewissheiten und ambivalenten Gefühlen, die das wache und traumhafte Erleben der Hauptfigur beeinflussen. Die für ihr Werk charakteristische doppelsinnige Erzählweise, die sie auch in Erzählungen für sehr junge Lesende, etwa ''Polly and the Giant’s Bride'' verwendet, eröffnet mehrere Deutungsmöglichkeiten des Geschilderten, sodass die literarästhetische Inszenierung des Traums hier keine Reduktion (etwa auf die Funktion der Legitimierung fantastischer Ereignisse) erfährt, sondern viel eher die Hybridität und Ambivalenz der Traumsphäre zur Darstellung bringt, die das Phänomen auch im wissenschaftlichen Diskurs auszeichnen.<br />
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[[Autoren|Iris Schäfer]]<br />
<br />
==== Ausgaben ====<br />
• Carroll, Lewis: Through the Looking-Glass and What Alice Found There. London: MacMillan 2015.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Clever Polly and the Stupid Wolf. London: Puffin 2015.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne Dreams. London: Faber & Faber 2006 (zitierte Ausgabe).<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne Dreams. London: Faber & Faber 2014. [1958]<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne and Mark. London: Faber & Faber 1960.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne träumt. Übersetzt von Christa Mitscha-Märheim. München: C. Bertelsmann 2002.<br />
<br />
==== Verfilmungen ====<br />
• Escape into Night. ITV, 1972<br />
<br />
• Paperhouse. Bernhard Rose, 1988<br />
<br />
==== Opern-Inszenierung ====<br />
Marianne Dreams, Andrew Lowe-Watson (Musik) Catherine Storr (Libretto) 2004<br />
<br />
==== Forschungsliteratur ====<br />
• Abraham, Ulf: Bedeutende Räume. Elementar-Poetisches in Raumkonzepten der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur. In: Caroline Roeder (Hrsg.): Topographien der Kindheit. Literarische, mediale und interdisziplinäre Perspektiven auf Orts- und Raum-konstruktionen. Bielefeld: Transcript, 2014, S. 313-328.<br />
<br />
• Eccleshare, Julia: Catherine Storr. Author who wrote children's books now deemed classics. The Guardian (11.01.2001). URL: https://www.theguardian.com/news/2001/jan/11/guardianobituaries.books (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
<br />
• Foucault, Michel: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. 20. Aufl., Frankfurt am Main: Suhrkamp 2017.<br />
<br />
• Funke, Dieter: Die dritte Haut. Psychoanalyse des Wohnens. Gießen: Psychosozial-Verlag 2006, S. 13-16 und 83-134.<br />
<br />
• Haupt, Birgit: Zur Analyse des Raums, in: Peter Wenzel (Hrsg.): Einführung in die Erzähltextanalyse. Kategorien, Modelle, Probleme. Trier: Wissenschaftlicher Verlag 2004, S. 69-87.<br />
<br />
• Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Wilhelm Fink 2014.<br />
<br />
• Schrage-Früh, Michaela: Philosophy, Dreaming and the Literary Imagination. Basingstoke: Palgrave Macmillan 2016.<br />
<br />
• Schuler, C. J.: Something of the night. The classic children's novel Marianne Dreams is brought to life at Sadler's Wells. The Independent (15.06.2004). URL: https://web.archive.org/web/20070927210943/http://arts.independent.co.uk/music/features/article42724.ece (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
<br />
• Schäfer, Iris: Von der Hysterie zur Magersucht. Adoleszenz und Krankheit in Romanen und Erzählungen der Jahrhundert- und der Jahrtausendwende. Frankfurt am Main: Lang 2016.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Fear and Evil in Children’s Books. In: Children’s Literature in Education 1, S. 22-40 (März 1970). URL: https://link.springer.com/content/pdf/10.1007/BF01140654.pdf (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
<references /><br />
[[Kategorie:Kinder- und Jugendliteratur]]<br />
[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Literatur]]</div>Iris Schäferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Wolga%22_(Lou_Andreas-Salom%C3%A9)&diff=2325"Wolga" (Lou Andreas-Salomé)2022-01-19T15:00:00Z<p>Iris Schäfer: </p>
<hr />
<div>Bist Du auch fern: ich schaue Dich doch an,<br />
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Bist Du auch fern: mir bleibst Du doch gegeben -<br />
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Wie eine Gegenwart, die nicht verblassen kann.<br />
<br />
Wie meine Landschaft liegst Du um mein Leben.<br />
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Hätt‘ ich an Deinen Ufern nie geruht:<br />
<br />
Mir ist, als wüßt ich doch um Deine Weiten,<br />
<br />
Als landete mich jede Traumesflut<br />
<br />
An Deinen ungeheuren Einsamkeiten.<br />
<br />
(''Wolga'', Gedicht aus dem Reisetagebuch ihrer 2. Russlandreise aus dem Jahr 1900 (Russland mit Rainer. Tagebuch der Reise mit Rainer Maria Rilke im Jahre 1900, hrsg. von Pfeiffer/Michaud, Marbach 1999).<br />
<br />
''Wolga'' ist eine Novelle der in Russland geborenen, deutschen Autorin Lou Andreas-Saomé (1861-1937).<br />
<br />
==== Lou Andreas-Salomé ====<br />
Die von Sigmund Freud als „Versteherin par excellence“ (Briefwechsel 1960, 50) und von der Reformpädagogin Ellen Key als „hervorragende Seherin in die feinen Nuancen einer Seele – besonders Frauenseele“ (Brief vom 16.04.1900, zitiert nach Wernz 1997, 31) beschriebene Philosophin, Autorin und erste Psychoanalytikerin Deutschlands, hatte zahlreiche Interessen. So studierte sie als eine der ersten weiblichen Studentinnen im Jahr 1880 in Zürich Allgemeine Religionsgeschichte, Dogmatik, Logik, Metaphysik und Philosophie (vgl.: Wiesner-Bangard/Welsch 2002, 33), war mit Nietzsche, Rilke, Freud und namhaften Frauenrechtlerinnen befreundet und publizierte wissenschaftliche und erzählende Literatur von der Kindheitserzählung, über autobiografische Romane bis hin zu gesellschaftskritischen Erwachsenenerzählungen. Lange wurde sie auf den Status der „Muse“ einflussreicher Männer reduziert. Auch ihr wissenschaftliches und literarisches Vermächtnis wurde erst spät gewürdigt.<br />
<br />
==== Entstehungs- und Druckgeschichte ====<br />
Auf ihren beiden Russlandreisen, die sie im ausgehenden 19. Jahrhundert mit ihrem damaligen Geliebten Rainer-Maria Rilke unternahm, führte sie Reisetagebücher, die sie auch mit Gedichten füllte. Insbesondre die Wolgafahrt, die sie mit Rilke auf ihrer 2. Russlandreise unternahm, hinterließ einen bleibenden Eindruck, den sie auf künstlerische Weise sowohl in dem eingangs zitierten, im Reisetagebuch vermerkten Gedicht, als auch in der gleichnamigen Novelle verarbeitete. Publiziert wurde die Novelle im Jahr 1902 in dem Novellenzyklus Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung Nachfolger (Stuttgart/Berlin). Schon im Jahr 1901 wurde sie in der von F. W. Hackländer herausgegebenen Deutsche Roman-Bibliothek (Jg. 29) vorabgedruckt. Wie Britta Benert hervorhebt, weicht die Zeitschriftenfassung stark von der in der Novellensammlung publizierten Version ab (vgl.: Benert 2013, 392ff). Gewidmet ist der Novellenzyklus ihrer Cousine Emma Flörke, geb. Wilm „zur Erinnerung an unsere Kindheit“.<br />
<br />
==== Aufbau und Thematik der Novelle ====<br />
Geschildert wird die Reise der 16jährigen mutterlosen Deutschrussin Ljubow (dt. „Liebe“) Wassiliewna auf der Wolga von Nižnij Novgorod nach Astrachann, dem Vater entgegen. Gespiegelt wird die Wolgareise der Autorin, die jedoch stromaufwärts und nicht wie die Figur stromabwärts verlief (vgl.: Benert 2013, 393). Auf ihrem fahrenden Mikrokosmos befindet sie sich in der Obhut des Kapitäns und seiner Schwester. Der Name des Dampfschiffs „Zcar Saltan“ rekurriert auf Puschkins gleichnamiges Märchen. Intertextuelle Verweise prägen auch weitere Partien der Novelle, insbesondere den ersten der beiden Träume Ljobows.<br />
<br />
Eingangs schildert die Erzählerin das Zusammenspiel von Fluss und Natur, um von diesen poetisch anmutenden Eindrücken den Blick auf die junge Reisende zu richten. Transparent werden in dieser Naturwahrnehmung eine romantisch-verklärte Weltsicht, aber auch sexuelle Sehnsüchte, die etwa an der Beschreibung der Birke, die in der Russischen Kultur sinnbildlich für junge Frauen steht (vgl.: Schäfer/Leingang 2022), deutlich werden: „Urwaldbirken, heben ihre weißlichen Stämme in leuchtender Nacktheit aus dem Bade im Strom…“ (278). Diese sinnliche Wahrnehmung wird von einem nüchternen Zitat aus einem Reiseführer, mit dem sich die Protagonistin erstmals zu Wort meldet, kontrastiert. Die Polarisierung von sinnlicher Wahrnehmung und nüchterner Verlesung von Fakten, die Stadt Nischni Nowgorod betreffend, werden sodann auf den Körper der Figur übertragen, die aus der Erzählperspektive wie folgt beschrieben wird: „Die große, schöne, weiche Gestalt verkündete: „ich bin eine ausgewachsene Person, eine Dame bin ich!“ jedoch das runde Kindergesicht widersprach lebhaft.“ (280)<br />
<br />
Während die Hauptfiguren der übrigen Novellen des Zyklus‘ im Zwischenland der Adoleszenz verharren, wird in Wolga ein Übergang zur Erwachsenenwelt vollzogen, der von einem gravierenden Gemütswandel begleitet wird. So bildet die Schifffahrt den Rahmen für eine weibliche Initiationsreise, die dem Dornröschen-Prinzip entspricht, da ein männlicher Initiator maßgeblich an der beschriebenen Entwicklung beteiligt ist.<br />
<br />
Das Schiff mit seinen unterschiedlichen Klassen kann als Heterotopie im Foucault’schen Sinn verstanden werden, wobei eine Besonderheit darin besteht, dass Ljubow sich frei zwischen den drei Klassen bewegen kann; wenngleich dies von Seiten des Kapitäns nicht gerne gesehen wird. Außerhalb dieser Heterotopie kennt sie nur den Mikrokosmos ihres Petersburger Pensionats sowie das Landhäuschens ihrer Tante in Pterhof. (Vgl.: 280) Die gesellschaftlichen Zwänge sind in diesem von Zeit und Ort losgelösten Raum weniger strikt als im heimischen Umfeld. Tatsächlich langweilt sie der Aufenthalt im Salon der 1. Klasse, wo ihr der etwa gleichaltrige Aristokratensohn Alescha Murawiew Avancen macht. Fasziniert ist sie viel eher von dem Fremden und Unbekannten, insbesondere dem erfahrenen Arzt Valdevenen, der während der Fahrt von einem Boot aus zusteigt und sich von dem jungen Mädchen angezogen fühlt. So wie sie sich an der Landschaft weidet, „erholen“ sich die Augen des Arztes, der eben noch Typhus und Skorbut behandelt hat, durch die Betrachtung der 16Jährigen: „Eine Erholung, so etwas anzuschauen. Wie selten sind Jugend, Schönheit, Gesundheit so harmonisch beisammen.“ (295) Die Novelle endet mit seiner Abreise, einem bedeutsamen Abschiedskuss und dem Versprechen, sie auf der Heimreise wiederzusehen und beisammenzubleiben.<br />
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==== Die Träume ====<br />
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===== Beschreibung: Traum I =====<br />
Nachem Ljubow mit Valdevenen eine ernste Unterhaltung über das unvermeidliche und in seinen Augen einem Leben in Gefangenschaft gleichende Schicksal der Frau führen, wird im dritten Kapitel ein Traum beschrieben, wobei der Moment des Einschlafens nicht dezidiert markiert ist, sondern lediglich durch fünfzehn Gedankenstriche typografisch vom Rest der Erzählung abgesetzt ist. Im Fokus steht auch in dieser Szene die individuelle Wahrnehmung der Figur, die sich ihrer Verortung unsicher ist. Sie scheint nicht mehr auf der Wolga zu fahren, sondern fühlt sich in unbeschwerte Kindertage bzw. die königlichen Gärten, unweit des Hauses ihrer Tante zurückversetzt. Hier sitzt sie in ihrem Lieblingsmärchen lesend in der Nähe der Fontänen und beschreibt ihre Faszination an dieser Erzählung, die eine deutliche Analogie zum Gespräch mit Valdevenen aufweist. Geprägt ist das Traumgeschehen demnach von Kindheitserinnerungen und Tagesresten. Das Märchen kreist um eine am Brunnen schlafende verzauberte Prinzessin, die von einem Ritter innerhalb von 3 Nächten erlöst werden könnte, indem er sie in einen tiefen Brunnen wirft. Doch statt ihrer wirft er in der ersten Nacht einen Stein ins Wasser, am nächsten Abend hebt er sie hoch, doch ist er von ihrer Schönheit derart gebannt, dass er sie wieder ablegt und am dritten Morgen „zerrinnt die Prinzessin vor ihm im Nebel der Morgendämmerung, und vom Platz, wo sie gelegen, schlüpft ein grünes Fröschlein traurig von dannen.“ (312) Die Analogie dieses fiktiven Märchens zur Prophezeihung Valdevenens, sie werde sich eines Tages wehrlos „wie blind und taub und lahm, wie im tiefsten Schlaf, […] hineinwerfen lassen in das tiefe, enge Gelaß [der Ehe]“ ist unverkennbar. Was genau Valdevenen mit diesen Andeutungen meint, erschließt sich Ljubow nicht, doch weckt das Gespräch ihre Neugier, mehr über seine Ansichten zu erfahren. Die Rollenverteilung und -erwartungen in ihrem Lieblingsmärchen sind ihr hingegen vertraut und erscheinen ihr als unveränderlich. So gibt sie sich zunächst einem genussvollen, dionysischen Traum hin, in welchem sie sich als verzauberte Prinzessin imaginiert, die einen Ritter (Valdevenen) in höchste Verzückung versetzt.<br />
<br />
„Getrost und überlegen liegt die Schlafende da. Sie weiß es ja aus dem Märchen, daß sie nicht in den Brunnen fallen wird, nur er, der Ärmste, weiß es noch nicht. Und sie freut sich auf den Schluß, wo er, von ihrer Lieblichkeit berückt, sie in Verzweiflung anschwärmen wird.“ (313)<br />
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Andreas-Salomé lässt die Leserschaft nicht nur an den Quellen, aus welchen sich das Traumgeschehen speist teilhaben, sondern auch an der den Traum begleitenden Geräuschkulisse aus dem Umfeld der Schlafenden, da Schritte vernehmbar sind, die mutmaßlich von Valdevenen herrühren, der vor Ljubows Kabine auf dem Deck auf und ab läuft. Die nah am Fenster auf einem Diwan Liegende hört, wie er einen Stein ins Wasser wirft, woraufhin sich die Schritte entfernen. Doch kurz darauf kehrt er zurück und sie „fühlt sich aufgenommen von zwei Armen, – hochgehoben, dann herabgesenkt, – eine moderige Luft schlägt ihr feuchtkalt aus irgendwelcher Tiefe entgegen. Sie denkt schnell: „Das ist ein Irrtum, – das kommt ja erst morgen, – er überschlägt eine Nacht!“ Und ungeduldig wartet sie, daß nun ihre Lieblichkeit ihn bestechen werde –.“ (313 f.) Märchenhandlung und Traumgeschehen entfernen sich jedoch zunehmend, was die Schlafende zutiefst ängstigt: "Da wird sie von Entsetzen gepackt. Wenn er die Reihenfolge nicht wie im Märchen einhält, dann kann ja überhaupt alles ganz anders ausgehen, – dann befindet sich unten im Brunnen auch gar kein Goldschloß mit Diamantzinnen, wo sie mit ihrem Ritter und Erlöser als glückliches Paar in Freuden und Herrlichkeit leben soll, – dann fällt sie einfach ins Wasser, – in eiskaltes Wasser, – und ertrinkt –.“ (S. 314)<br />
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Als schließlich der Saum ihres Rocks feucht wird, reißt ihr die Angst die Augen auf wie es im Text heißt, doch sehen kann sie nichts; nur fühlen, dass sie in den Mantel Valdevenens gehüllt ist, der ganz nah bei ihr ist und dennoch „wie von weitem“ (315) zu ihr spricht. Dass sie erwacht, wird erst nach der folgenden Verführungsszene beschrieben, sodass die Leserschaft im Unklaren darüber gelassen wird, ob die Verführung durch Valdevenen, der Ljubow darlegt, dass er weit Schöneres kenne als ein Goldschloss mit Diamantzinnen und dass in ihr selbst ein Brunnen liege, noch Teil des Traumes bzw. ein Traum im Traum ist: „In dir selber mußt du zu allem bereit sein, was ein anderer dir tut, – dich von ihm nehmen und hinabsenken lassen, und nicht fragen, was er tut. Du mußt versinken, dann wirst du auferstehen.“ (315) Ljobow sträubt sich zunächst gegen diese Anweisung, fällt jedoch nur kurz in die Rolle der schlafenden, passiven Prinzessin zurück: „Nein, – nein, ich will lieber verzaubert bleiben!“ denkt sie in Angst. Aber noch während sie es denkt, heben ihre Arme wider ihren Willen sich schon.“ (316) Dafür, dass diese Verführung noch Teil der Traumhandlung ist, sprechen die fünfzehn Gedankenstriche, von denen die Traumhandlung gerahmt wird: „Eine Wonne, stark wie Schmerz, benimmt ihr die Besinnung. – – – – – – – – – – – – Mit einem tiefen seufzenden Atemzug erwachte sie.“ (316) heißt es am Ende des Abschnitts.<br />
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===== Beschreibung: Traum II =====<br />
Obwohl sie in der nächsten Nacht vor dem Einschlafen an die wärmenden Hände ihrer verstorbenen Mutter denkt, bleibt diese Nacht traumlos. Erst in der darauffolgenden Nacht – wie in ihrem Lieblingsmärchen werden auch in der Novelle drei Nächte beschrieben – träumt sie in einem Zustand des „Halbschlummers“ (334). Der zweite Traum steht ebenfalls im Spannungsfeld von Kindheitserinnerungen, Tagesresten und (sexuellen) Sehnsüchten. Da sie am Tag Postkarten an ihre Klassenkameradinnen geschrieben hat, träumt sie von ihren Freundinnen, doch stets im Bewusstsein, dass Valdevenen am nächsten Morgen das Schiff verlassen wird und sie ihn unbedingt noch vor seiner Abreise sehen möchte, weshalb sie nicht in ihrer Kabine, sondern im Salon der 1. Klasse schläft, wo er sie leichter aufsuchen kann, ohne Aufsehen zu erregen. So heißt es: „ein Halbschlummer kam über sie mit halben Träumen –, aber immer entsann sie sich doch, daß sie dasaß und worauf sie wartete. Erinnerungen aus ihrer Schulzeit kamen ihr, alle die Mädchen tauchten in ihrem dämmernden Bewußtsein auf, mit denen sie bis vor einigen Tagen ganz unzertrennlich vertraut gewesen.“ (334) Im Halbschlaf reflektiert sie darüber, ob sie nach den Erlebnissen der letzten beiden Tage noch so unbefangen mit ihnen umgehen könnte wie sie es vor ihrer Reise gewohnt war. Dem harmlosen Ballspiel, das sie sodann imaginiert, wird eine anrüchige Note verliehen, als der Ball unversehens „dicht an ihnen vorbei, in die Untiefe“ (ebd.) entgleitet. Und ein<br />
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„schwindelndes Prickeln überlief sie, als glitte sie jetzt selbst – ja, sie selbst war es ja, die da ausglitt, am Abhang, wo sie alle gespielt, sie glitt, glitt hinab, hinunter, wer weiß wohin, wer weiß wie tief! Schlaftrunken griff sie haltlos, suchend in die Luft. Nur noch wie eine von ihnen längst Geschiedene unterschied sie ihre Gefährtinnen dort oben, irgendwo, auf freundlicher, sonniger Wiese. Alle sah sie.“ (334 f)<br />
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Rekurriert wird hier auf das Bild des „gefallenen“ Mädchens, das sich weder moralisch noch gesellschaftlich auf Augenhöhe mit ihren Spielgefährtinnen befindet:<br />
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„Alle sah sie – doch nur noch von fern, nur noch blaß, als sei sie schon aus dem heitern Reigen ausgetreten, als blickten alle schon fast fremd nach ihr. Und immer blasser standen sie vor ihr, – jetzt flatterte deutlich nur noch ein helles Kleid, – jetzt wehte noch gelöstes blondes Mädchenhaar, winkte noch eine Hand, – und bald wußte Ljubow nicht mehr, ob es nicht nur wieder die Birken am hohen Rande der Wolga seien, die im Winde so wehten und winkten, abschied grüßend – –.“ ( 335)<br />
<br />
Die Birken, mit denen sie sich zunächst identifiziert, erscheinen nach diesem Halbschlaf plötzlich als das Fremde und Andere eines vergangenen Lebens. Sie befindet sich tatsächlich in einem Zwischenland, dessen zahlreiche Unwägbarkeiten durch den Zustand des Halbschlafs zur Darstellung gelangen.<br />
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==== Formale Besonderheiten und Traumhaftigkeit ====<br />
In Adoleszenzerzählungen kommt dem Traum als Zwischenstadium von Gestern/Vergangenem und Morgen/Künftigem eine besondere Bedeutung zu, die auch in Andreas-Salomés Novelle präsent ist. Eine Besonderheit besteht in der Verwendung von Erzählweisen des Volksmärchens. Auf die Traumhaftigkeit des Erzählens in Volksmärchen macht bereits Lüthi aufmerksam (vgl.: Lüthi 2005, 79). Wie Träume sind sie stets auf das unmittelbare Erleben der Figuren fokussiert und stellen lediglich dar und stellen nichts in Frage, erklären und fordern nichts. Zudem wird auch in den Grimm’schen Volksmärchen häufig die Adoleszenz der Figuren thematisiert, was insbesondere in der ersten Konfrontation mit Liebe und Tod zur Darstellung gelangt (vgl.: Rölleke 1985, 82). So ist es charakteristisch für das (Grimm’sche) Märchen, dass Reifevorgänge immer auch Todeserfahrungen implizieren, wobei letztere häufig symbolischen Charakter haben und auf den Verlust der Kindheit oder Bindungen an Personen (Eltern/Geschwister) bezogen werden (vgl.: ebd.). Diese Todeserfahrung kommt im wachen Erleben Ljubows etwa in der Konfrontation mit dem plötzlichen Einsatz Valdevenens während des Landgangs zum Ausdruck und im Traum bzw. dem fiktiven Lieblingsmärchen in der Aufgabe, die schlafende Prinzessin in den tiefen Brunnen zu werfen. Auch nach den Gesprächen mit Valdevenen wird Ljubow immer wieder an dieses Bild erinnert, etwa wenn sie sich vorstellt, der Grund der Wolga wäre der tiefe Brunnen, in den Valdevenen sie stoßen könnte:<br />
<br />
„Alles herum erschien ihr so gespenstisch-märchenhaft. Sie hatte hinuntergeblickt in das schwarze Wasser, in dem ein Schiffslicht aus dem Zwischendeck unten einen kleinen hellen Umkreis beschrieb: da glitzerte es dunkel und seltsam wie in der Tiefe eines Brunnens. Und mit einem Male war ihr gewesen, als würde Valdevenen sie da ins Wasser werfen.“ (322 f.)<br />
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Formal erfüllt die in Wolga geschilderte Adoleszenzreise demnach einige Charakteristiken der (Grimm’schen) Volksmärchen. Im Unterschied zu den (Grimm’schen) Märchenfiguren, ist Ljubow jedoch mit einer psychologischen Tiefe ausgestattet, die insbesondere in ihren Träumen zur Darstellung gelangt. So erfüllt der geschilderte Traum die Funktion eines Seelenraums im Sinne Bilinas, da er einen tieferen Einblick in die Figurenpsyche ermöglicht (vgl.: Bilina 2017, 39).<br />
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Doch auch im wachen Erleben der Figur macht sich häufig eine traumhaft anmutende, romantisch-verklärte Sicht auf die Natur bemerkbar, die von einer naiven, kindlichen Weltsicht zeugt. Das gemächliche, traumgleiche Dahinfahren auf dem Fluss, die stetig vorbeiziehende Landschaft und die Erinnerungen an das Lieblingsmärchen bedingen diese traumhaft anmutende Sichtweise. So werden die vorbeiziehenden Städte aus der Perspektive der Hauptfigur mit flüchtigen Träumen verglichen: „Für ein Schiff, das nicht anlegt, bleibt es Bild und Traum, aufsteigend wundergleich, und gleich einem Wunder auch wieder versinkend“ (279)<br />
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Die Analogie von der Schifffahrt und dem Prozess des Einschlafens wird unter Rekurs auf den in der Russischen Kultur mit der Mutterimago verbundenen Fluss thematisiert: „wie in mütterlichem Arm wiegte der gewaltige Fluß ganz sanft das Schiffchen mit dem kleinen bangen Menschenwesen darin, ganz sanft hin und her, als wiege er ein Kind in den Schlaf.“ (334)<br />
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Die traumhafte Wahrnehmung der Reisenden wird demnach durch die Art der Reise begünstigt. Auch der Gang des Geliebten hat eine hypnotische, einschläfernde Wirkung : „Dieser Schritt hatte für sie etwas Einschläferndes. Jetzt eben klang er ganz fern, verklang – dann kehrte er wieder – näher – ruhig und fest; Valdevenen schritt langsam an ihr vorüber.“ (322) Die Verbindung von traumhaftem Erleben, Kindheitserinnerungen und Märchenmotiven wird auch in den Gesprächen und Ausflügen mit Valdevenen deutlich. So rät er ihr etwa: „Sie [sollten] mir sagen: geh du deiner Wege und reiß mich nicht aus dem Kinderschlaf. Tu mir nichts an, – nein, laß mich träumen und schlummern.“ (327) Ljubow betrachtet ihn als einen Märchenprinzen, der ihr eine ganz neue Welt offenbart. Deutlich wird dies insbesondere während des Landgangs, denn als sie in Kasan an Land gehen, wird ihr bewusst „wie gerade Valdevenens Wesen und Wissen ihr half, diese ganze fremdartige Welt aufzuschließen, die ihre Phantasie mächtig zu reizen begann, gleich einem Märchen aus Tausend und eine Nacht. In seinem weiten braunen Mantel, umringt von den Schleiern und buntbestickten Gewändern, nahm er sich für sie aus als der Herr, der über all diese Zauber und Wunder gebot.“ (S. 302)<br />
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Die fremdartige Welt ist nicht die Welt der Märchen, sondern die Welt der Erwachsenen und der einfachen Menschen, mit der sie bisher noch keine Berührung hatte. Geschildert wird demnach ein Prozess des Erwachens, der Aufklärung und Reifung, der im Kuss des Märchenprinzen kulminiert. Sodann verliert Ljubow jedoch ihr waches Interesse an der Außenwelt. Ihr Blick richtet sich nach innen, ihre Gedanken kreisen fortan um sich selbst. Präsent wird hier der Salomé‘sche Narzissmus, den Chantal Gahlinger in ihrer Analyse von Wolga diagnostiziert (vgl.: Gahlinger 2001,165). Auf narratologischer Ebene wird der weibliche Narzissmus dadurch veranschaulicht, dass sich der Blick auf die Figur entfernt. War es zum Beginn der Novelle Ljubows Blick, durch den die Lesenden die vorbeiziehende Landschaft beobachteten, ist es am Ende die Landschaft selbst, die auf die Figur schaut. Gahlinger spricht in diesem Zusammenhang vom „Blickpunkt Gottes“ bzw. einer Fokusverlagerung, die an filmische Erzählverfahren erinnert (vgl.: ebd.). Andreas-Salomé verwendet demnach mehrere mit dem Traum assoziierte Erzählverfahren (filmisches und märchenhaftes Erzählen, siehe auch: „Film und Traum 1900-1930“ im Lexikon Traumkultur), um die traumhaft anmutende kindliche Weltwahrnehmung der Figur literarästhetisch auszugestalten.<br />
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==== Interpretation ====<br />
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===== Traum I =====<br />
Anhand des im ersten Traum dominanten Lieblingsmärchens wird ein Konflikt zwischen dem zeitgenössischen Weiblichkeitsideal der Femme Fragile und den naiven und mitunter von Omnipotenzfantasien geprägten Sichtweisen der Protagonistin deutlich. Die Märchenprinzessin erweist sich als ähnlich passiv wie bekannte Märchenfiguren, etwa Dornröschen und Schneewittchen, die keine eigenen Entscheidungen treffen, sondern lediglich auf einen Prinzen warten, der sie wachküsst und den sie heiraten, ohne eine Wahlmöglichkeit in Betracht zu ziehen (vgl.: Röllecke 1985, 83). Dieses „Ideal“ weiblicher Passivität und Manipulierbarkeit bestimmt zunächst den romantischen Blick Ljubows auf die Beziehung von Mann und Frau und macht sie so attraktiv für Valdevenen. Das Motiv des Zauberschlafs wird auch auf die wache Wahrnehmung der Figur bezogen, sodass die kindliche Weltwahrnehmung mit dem Zustand des Schlafs enggeführt werden. Im letzten Teil des geschilderten Traums wird deutlich, dass die Projektionen und Forderungen des männlichen Gegenübers (Valdevenen) vom Verhalten des Märchenprinzen in ihrem Lieblingsmärchen abweichen. Angesiedelt ist diese schockierende Erkenntnis an den Rändern des eigentlichen Traumgeschehens, in einem Zustand des Aufwachens. Die Opposition von Traum und Wirklichkeit bzw. Ideal und Trieb lassen sich auch auf das Dornröschen-Prinzip übertragen. Rekurriert Andreas-Salomé doch mit dem Ende des ersten Traums auf die Wurzeln des ''Dornröschen''-Märchens, da die schlafende Schöne in Giambattista Basiles Version (''Sole, Luna e Talia'' 1634) von einem verheirateten König während der Jagd im Schlaf geschändet (und geschwängert) wird. Unmittelbar darauf zieht der König weiter und vergisst den Vorfall bald wieder.<br />
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Da sich Ljubow während der Verführung in einem Zustand des Halbschlafs befindet, vermischt sich das Erlebte mit den Träumen der Nacht. Der Vorfall wird daher zu einem traumgleichen Erlebnis, dessen Deutung Ljubows Kompetenzen übersteigt. Ob als Traum im Traum, oder als Verschachtelung verschiedener Träume, deren Ränder sich überlagern, die geschilderte Melange aus romantisch verklärtem Sehnsuchtstraum und prophetischem Angsttraum ist überaus bemerkenswert, da dieser hybride Traumcharakter das ambivalente Seelenleben der adoleszenten Hauptfigur eindrucksvoll veranschaulicht. Die divergierenden Gefühle und Sichtweisen zeichnen sie als unzuverlässige Erzählerin aus. Während ihre Beschreibungen nahelegen, dass die Verführung Teil des Traumgeschehens ist, lässt die Reaktion Valdevenens auf ihren träumerisch sehnsuchtsvollen Blick auf die vorbeiziehende Wolgalandschaft am nächsten Morgen einen anderen Schluss zu: „Aber können Sie immer noch nicht genug bekommen, Sie kleine Unersättliche? Heute, nach der gestrigen Nacht, hätten Sie eigentlich ein Recht darauf, müde zu sein.“ (320 f) Für sie selbst scheinen sich die Fäden erst nach und nach zu einem Gesamtbild zusammenzufügen. Erst allmählich bemerkt sie, dass es tatsächlich seine Schritte waren, die sie im Traum vernommen hat:<br />
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„Sie hörte auf seinen Schritt hin. Sie hörte ihn heraus unter all den anderen, ruhig und fest. „Wie auf den Steinfliesen vom Traumhof!“ dachte sie wieder. Ja, gewiß: das war sein Schritt gewesen, heute früh auf dem Deck, – kein anderer. Und dadurch war er also auch in ganzer Gestalt in den Traum hineingeraten – –.“ (321 f.)<br />
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Fortan wird der Brunnentraum zum stetigen Begleiter ihrer Gedanken, insbesondere wenn sie mit Valdevenen spricht. Stets ist in diesen Momenten die Opposition von sexuell konnotiertem Wunsch(tag)traum und realem Erleben männlicher Forderungen präsent, die ihr Angst bereiten und gegen die sie sich zunächst lautstark wehrt. Seine Prophezeiung erfüllend, erlebt sie sich als Gefangene seines Blickes, der stets auf ihren Körper gerichtet ist. Gleich darauf ist sie jedoch schon wieder enttäuscht, ob der vertanen Gelegenheit, Neues kennenzulernen, sodass sie schließlich auf seine Wünsche eingeht und ihm einen innigen Abschiedskuss gibt.<br />
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Erstaunlicherweise hält der aus dem Märchen bekannte Zauberschlaf die Figur im wachen Erleben in Bann. Durch die Träume und die (mutmaßlich) im Schlaf erfolgte Verführung stellt sich ein Wandel ein, durch den Ljubows kindliche, wache und neugierige Weltsicht entzaubert wird. Insbesondere durch den zweiten Traum gleitet sie in ein Zwischenstadium von Wachen und Träumen, das durch den halbwachen Zustand des zweiten Traums schon angedeutet wird.<br />
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===== Traum II =====<br />
So heißt es nach dem Erwachen:<br />
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„Geschlafen hatte sie wohl nicht, aber auch nicht gewacht, und jetzt kam sie zu sich mit einem körperlichen Schaudern und Frösteln, als ob weder Tag noch Nacht mehr zu entwirren sei, als ob sie ein einziges, wolkenbrauendes Chaos seien, in dem nur sie sich befand, da auf ihrem roten Stuhl, wach, um eine Tat ringend, die ihr erst die ganze Welt ringsum wieder klären, durchsonnen, gestalten sollte.“ (336)<br />
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Zwischen Gestern (vergangenen Kindertagen) und Morgen (künftigem Dasein als Ehefrau und Mutter) befindet sich demnach nicht die gegenwärtige wache Wahrnehmung des hellen Tages, sondern ein diffuser Halbschlaf im Dämmerlicht, der hier als ein Prozess des Abschiednehmens von der Kindheit und den Kindheitsfreundinnen lesbar wird. Nach dem leidenschaftlichen Abschiedskuss, den sie Valdevenen kurz nach dem Erwachen gibt, intensiviert sich diese traumhafte Art der Wahrnehmung zunehmend. So sieht Ljubow die Welt nicht klarer nach diesem Kuss, sondern sie verliert das Interesse an der Landschaft, was etwa darin ersichtlich wird, dass sie nicht mehr für die wildromantischen Reize der schönsten Strecke – des sogenannten Samarer Knies – empfänglich ist. Wie in Trance erlebt sie die Weiterfahrt und ist, wie viele andere Frauenfiguren in Andreas-Salomés Erzählungen auch, auf sich selbst fixiert. Diese Wahrnehmung wird mehrfach auf traumhaftes Erleben bezogen, etwa wenn sie sich fragt: „[w]ar sie vielleicht überall schon gewesen oder hatte sie es nur irgendwann geträumt?“ (319) Oder: „Mitten in diesem Hinträumen nahm sie zwischendurch irgend eine ganz gleichgültige Einzelheit wahr…“ (339) Ihre ganze Aufmerksamkeit richtet sich auf Valdevenen, der ihr verspricht, sie auf der Rückreise ab Samara wiederzusehen und dann nicht mehr zu verlassen. In diesem Zusammenhang wird erneut auf das an erster Stelle in ihrem Märchenbilderbuch abgedruckte Lieblingsmärchen rekurriert, wenn es heißt:<br />
<br />
„nun stellte sie sich hin und schaute aufmerksamer in die wundervolle Szenerie [der Landschaft] wie in ein Bilderbuch, das man von hinten durchblättert. Denn die richtige Reihenfolge kam erst „dann“! Und der gewaltige Strom rauschte willig in ihre Träume, und die Fernen bedeckten sich für sie mit dem höchsten Glanz einer unsagbaren Schönheit.“ (339)<br />
<br />
So könnte man schließen, dass sie (erneut) in ihr Märchen eintaucht und ihr ganzes Interesse ihrem eigenen Empfinden gilt, sodass sie nicht mehr mit wachem, interessiertem Blick auf die Landschaft schaut, was zum Ende der Novelle in einem Perspektivwechsel deutlich wird, da sie nun von der Natur beobachtet wird:<br />
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„Aus großen, ruhigen Augen schaute die Landschaft dem Menschenkinde auf dem Schiffchen zu, [...] während der Strom weiterströmte, stetig und unaufhaltsam weiter – zum Meer – und Stunde um Stunde weiter zu ihrem Meer – zur Ewigkeit.“ (339 f.)<br />
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==== Funktion in der Novelle und im Novellenzyklus ====<br />
Mit ihrer Novelle Wolga kreiert Andreas-Salomé ein Adoleszenzmärchen, das eine Metamorphose beinhaltet. Während die vorab in der Zeitschrift abgedruckte Version mit der Ehe endet, wird in der im Novellenzyklus Im Zwischenland enthaltenen Variante das Ende offengelassen. Ob Valdevenen wie versprochen tatsächlich auf der Rückreise zusteigen wird, um sie dann nicht mehr zu verlassen, bleibt offen. Sicher ist, dass sein Kuss und die (erträumte) Verführung einen Gemütswandel auslösen, der einer Metamorphose gleicht. Anders als Dornrösschen und Schneewittchen, die durch den Kuss des männlichen Helden aus ihrem Zauberschlaf geweckt werden, wirkt Ljubow keineswegs wacher, sondern viel eher träumerischer nach diesem Erlebnis. Sie nimmt die Natur nur noch wie durch einen Schleier wahr und befindet sich in einem Zwischenstadium von Wachen und Träumen. Der wache, neugierige Blick auf die umliegende Natur wird ihr durch den Kuss genommen. Am Ende ist es die als beständig beschriebene Natur, die auf die träumerische Frauenfigur blickt.<br />
<br />
So romantisch diese Novelle auf den ersten Blick anmuten mag, offenbart sie dennoch einen innovativen Blick auf die dominante Thematik der weiblichen Initiation. Die Protagonistin erkennt, dass die im Märchen idealisierte passive Haltung der schlafenden Prinzessin kein erstrebenswerter Zustand ist und sie selbst die Initiative ergreifen muss, um Neues kennenzulernen und das Zwischenland der Adoleszenz zu überwinden. Dass der Novellenzyklus mit dieser Novelle endet, ist demnach folgerichtig. Die im Zentrum der vorigen Novellen stehenden weiblichen Figuren werden als Klassenkameradinnen in Ljubows Traum erwähnt. Aus der Perspektive der Hauptfigur sind sie die im Zwischenland Verharrenden, von denen sie im Halbschlummer Abschied nimmt.<br />
<br />
Die sukzessive Abkehr von der Welt der Kindheit wird auch in Ljubows Naturbetrachtungen transparent. Während sie sich zunächst als Teil der Landschaft wahrnimmt und sich insbesondere mit den Birken identifiziert, nimmt sie durch die immer offensiveren Annäherungsversuche Valdevenens eine Entfremdung zur sie umgebenden Natur wahr. Deutlich wird hier die auch in anderen Erzählungen der Autorin präsente Opposition von der Frau als Naturwesen und als Produkt der Kultur (bzw. eines männlichen Blicks). (Vgl.: Schäfer 2016) Auch im wachen Erleben gleicht sie der verzauberten Prinzessin aus dem Märchen, da die Natur sie in Bann hält. Die Präsenz Valdevenens verzaubert sie jedoch auf andere Weise, sodass die Macht der Natur mit der Macht des männlichen Initiators konkurriert: „ob immer noch die Landschaft sie verzaubert hielt, oder nur noch sein [Valdevenens] Dazwischentreten. „Nein, – die Birken da!“ dachte sie wie im Traum. Die Birken kamen jetzt so nah, man konnte die Zweige im wehenden Winde unterscheiden, all die große Schönheit kam nah, ganz nah, aber zugleich blieb sie so unerhört entfernt, so unermeßlich, schmerzlich fern, und nicht gleich Wind und Wolke und Welle war Ljubow mehr mitten darin, sondern nur noch ein davon tiefgeschiedenes armes Menschenkind – –.“<br />
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Menschenkinder lautet der Titel ihres zwei Jahre zuvor erschienenen ersten Novellenzyklus, in dem junge erwachsene Frauen fokussiert werden, die sich überwiegend auf Reisen befinden (vgl.: Schäfer 2016). Auch hier lenkt Andreas-Salomé den Fokus auf die Beschaffenheit der menschlichen Psyche und nimmt junge Menschen in den Blick, die sich an Traditionen und im Geschlechterkampf reiben und infolge dessen eine Bewusstseinsveränderung erfahren. Deutlich wird in ihren beiden Novellenzyklen ein psychoanalytisches Erkenntnisinteresse, das auch mit Blick auf eines ihrer späten Werke, den offenen Brief zu Sigmund Freuds 75. Geburtstag, Mein Dank an Freud ersichtlich ist. Hier schreibt sie: „... wir selber sind der Mensch mit seinem Widerspruch, der an seiner Reibung erst sich fruchtbar selbst erlebt als Bewußter.“ (Andreas-Salomé 2012, 265 f.)<br />
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In Wolga erlebt die Liebe (Ljubow) eine Reibung, die sie durch Eigeninitiative vorantreibt. Sie entscheidet sich für einen Abschiedskuss, nachdem sie die letzte Nacht nur im Halbschlummer und nicht mehr in einem tiefen Schlaf verbracht hat, aus dem sie sich nur mühevoll befreien konnte wie nach dem ersten Traum. Der Schlaf erfährt demnach eine Überhöhung und verweist auf einen anderen Zustand, den es zu überwinden gilt. In der finalen Szene deutet sich ein Rollentausch der Figuren aus dem Lieblingsmärchen an, da Ljubow den Part des aktiven Prinzen übernimmt und der Geliebte mit dem im Nebel zerrinnenden Frosch, der traurig davon hüpft, verglichen wird:<br />
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„Ehe Ljubow [nach dem Kuss] zur Besinnung kam, schwand er ihr hinweg im weißen, brauenden Nebel, zerrann er ihr gleichsam in nichts, als habe sie nur geträumt.“ (338)<br />
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Die Prinzessin hat die Initiative ergriffen, ist erwacht, aber folglich auf sich alleine gestellt. Der finale, nach innen gerichtete Blick Ljubows, lenkt die Aufmerksamkeit auf die tiefe Einsamkeit der Figur. So endet nicht nur das eingangs zitierte Gedicht, sondern auch die in der gleichnamigen Novelle geschilderte Reise durch das Zwischenland mit „ungeheuren Einsamkeiten“, die in Andreas-Salomés wissenschaftlichen Publikationen als Begleiterscheinung der Liebe geschildert werden (vgl.: Andreas-Salomé: Gedanken über das Liebesproblem 1900). Der Traum, in dem die Einsamkeit ein zentrales Element ist, erweist sich als prädestiniert, um die positiv besetzte weibliche Einsamkeit (vgl.: Andreas-Salomé: Narzissmus als Doppelrichtung) literarästhetisch auszugestalten.<br />
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[https://www.uni-frankfurt.de/55253049/Dr__Iris_Sch%C3%A4fer Iris Schäfer]<br />
<br />
==== Ausgaben ====<br />
Die Seitenangaben der Zitate in diesem Artikel beziehen sich auf die untenstehende ungekürzte, von Britta Benert herausgegeben kritischen Edition.<br />
<br />
Wolga. In: Lou Andreas-Salomé: Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen. Hg. von Britta Benert in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé-Archiv in Göttingen, Taching am See: MedienEdition Welsch 2013, 276-340. (= Studienausgabe)<br />
<br />
Lou Andreas-Salomé: Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen. Stuttgart und Berlin: J. G. Cotta’schen Buchhandlung 1902. (Erstausgabe)<br />
<br />
Lou Andreas-Salomé: Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen. In: Deutsche Roman-Bibliothek (Jg. 29). Hg. von F. W. Hackländer (Jg. 29) 1901, 657-668, 679-688, 701-708. (Vorabdruck in einer Zeitschrift)<br />
<br />
9. Weitere erwähnte Texte der Autorin: Gedanken über das Liebesproblem (1900). In: Lou Andreas-Salomé: Ideal und Askese, Aufsätze und Essays. Band 2: Philosophie. Hg. von Hans-Rüdiger Schwab. Taching am See: MedienEdition Welsch 2014, 61-94.<br />
<br />
Menschenkinder. Kommentierte Studienausgabe des gleichnamigen Novellenzyklus aus dem Jahr 1899. Hg. von Iris Schäfer in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé Archiv in Göttingen, Taching: MedienEdition Welsch 2017.<br />
<br />
Narzißmus als Doppelrichtung und: Mein Dank an Freud. In: Lou Andreas-Salomé: Werke und Briefe. Band 4: Psychoanalyse. Mein Dank an Freud. Hg. von Brigitte Rempp. Taching am See: MedienEdition Welsch 2012.<br />
<br />
Russland mit Rainer. Tagebuch der Reise mit Rainer Maria Rilke im Jahre 1900. Hg. von Dorothee Pfeiffer und Stéphane Michaud, Marbach: Deutsche Schillergesellschaft 1999.<br />
<br />
Sigmund Freud / Lou Andreas-Salomé: Briefwechsel. Hg. von Ernst Pfeiffer. Frankfurt am Main: S. Fischer, 1966.<br />
<br />
10. Forschung<br />
<br />
Benert, Britta: Lou Andreas-Salomé als Dichterin. Nachwort in: Lou Andreas-Salomé: Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen. Hg. von Britta Benert in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé-Archiv in Göttingen, Taching am See: MedienEdition Welsch 2013, 407-451.<br />
<br />
Bilina, Danielle: Der Raum in der Märchenwelt. Untersuchung von Raumkonzepten und Darstelungstechniken in ausgewählten Werken der Brüder Grimm und Theodor Vernalekens. Uni Wien 2007, Onlinequelle. Link: <nowiki>https://utheses.univie.ac.at/detail/41810</nowiki><br />
<br />
Foucault, Michel. Andere Räume. In: Karlheinz Barck (Hg.): Aisthesis: Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik. Leipzig: Reclam 1993, 34-46.<br />
<br />
Gahlinger, Chantal: Der Weg zur weiblichen Autonomie. Zur Psychologie der Selbstwerdung im literarischen Werk von Lou Andreas-Salomé. Frankfurt am Main u.a.: Peter Lang 2001.<br />
<br />
Lüthi, Max: Das europäische Volksmärchen. 11. Aufl. Tübingen und Basel: A. Francke 2005.<br />
<br />
Röllecke, Heinz: Die Frau in den Märchen der Brüder Grimm. In: Sigrid Früh und Rainer Wehse (Hg.): Die Frau im Märchen. Kassel: Röth 1985, 72-88.<br />
<br />
Schäfer, Iris und Leingang, Oxane: Eine Deutschsprachige Jugendnovelle mit russischer Seele: Lou Andreas-Salomés ''Wolga'' (1902). In: Oxane Leingang und Klaus Schenk (Hg.): Ost-westlicher Kulturtransfer in Kinder- und Jugendliteratur und ihren Medien. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht, 2022 [im Druck].<br />
<br />
Schäfer, Iris: Menschenkinder – Eine transdisziplinäre und multiperspektivische Analyse der modernen Menschenseele. In: Lou Andreas-Salomés Menschenkinder, kommentierte Neuauflage des gleichnamigen Novellenzyklus aus dem Jahr 1899, in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé Archiv in Göttingen, Taching am See: MedienEdition Welsch 2017, 354-377.<br />
<br />
Schütz, Katrin: Geschlechterentwürfe im literarischen Werk von Lou Andreas-Salomé unter Berücksichtigung ihrer Geschlechtertheorie. Würzburg: Königshausen und Neumann 2008.<br />
<br />
Wernz, Birgit: Sub-Versionen. Weiblichkeitsentwürfe in den Erzähltexten Lou Andreas-Salomés. Pfaffenweiler: Centaurus, 1997.<br />
<br />
==== Weblinks ====<br />
Werkausgabe und weitere Publikationen zu Leben und Werk von Lou Andreas-Salomé: <nowiki>https://www.medienedition.de/lou-andreas-salome</nowiki><br />
[[Kategorie:Kinder- und Jugendliteratur]]<br />
[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Literatur]]</div>Iris Schäferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Marianne_Dreams%22_(Catherine_Storr)&diff=2324"Marianne Dreams" (Catherine Storr)2022-01-19T14:54:52Z<p>Iris Schäfer: </p>
<hr />
<div><br />
[[Datei:Marianne_Dreams.jpeg|none]]<br />
''Marianne Dreams'', engl. Erstausgabe<br />
<br />
''Marianne Dreams'' ist ein 1958 erschienener Jugendroman der englischen Autorin Catherine Storr (1913-2001). Der Roman zählt zu den erfolgreichsten Werken der Autorin und wurde mehrfach adaptiert, etwa für die ITV-Fernsehserie ''Escape into Night'' (1972) sowie den Horrorfilm ''Paperhouse'' (Bernhard Rose, 1988). Zudem entstanden zahlreiche Theater- und Radio-Produktionen sowie eine im Jahr 2004 in London uraufgeführte, von Andrew Lowe-Watson vertonte gleichnamige Oper, für die Catherine Storr im Jahr 1999 das Libretto schrieb<br />
(S. Schuler 2004). Unter dem Titel Marianne and Mark erschien im Jahr 1960 ein Sequel, das jedoch nicht an den Erfolg des Romans anknüpfen konnte.<br />
<br />
==== Catherine Storr ====<br />
Die ausgebildete Literaturwissenschaftlerin und Psychiaterin verfasste zahlreiche kinder- und jugendliterarische Texte, aber auch einige Werke für eine erwachsene Leserschaft. Sie wurde am 21. Juli 1913 in London geboren und studierte in Cambridge englische Literatur, Medizin und Psychiatrie. Nachdem sie 15 Jahre lang als Psychiaterin in London tätig war, wechselte sie ins Verlagswesen und nahm bei Penguin Books eine Herausgeberinnentätigkeit auf. In dieser Zeit begann sie, eigene literarische Werke zu verfassen. Sie schrieb über 30 kinder- und jugendliterarische Erzählungen sowie einige Romane für erwachsene Lesende. Zu ihren erfolgreichsten Texten zählen ''Clever Polly and the Stupid Wolf'' (1955) und ''Marianne Dreams'' (1958). Mit ihrem ersten Ehemann, dem Schriftsteller und Psychiater Anthony Storr, hatte sie drei Kinder, für die sie ihre ersten kinderliterarischen Texte schrieb. Während sie an ''Marianne Dreams'' schrieb, hatte sie gemäß eigenen Angaben ihre älteste Tochter im Sinn. Catherine Storr verstarb im Alter von 87 Jahren, am 6. Januar 2001 in London (S. Eccleshare 2001).<br />
<br />
==== Inhalt und Aufbau ====<br />
Die Erzählung beginnt mit dem 10. Geburtstag der Protagonistin Marianne. An diesem Tag wird sie von einer ernsten Krankheit erfasst, sodass sie die kommenden Wochen, über die sich die Erzählung erstreckt, im Bett zubringen muss. Während sie auf den Arzt wartet, findet sie im Nähkästchen ihrer Großmutter einen alten Bleistift, mit dem sie ein Haus nebst Landschaft zeichnet. In der folgenden Nacht träumt sie von diesem Ort. Sie nähert sich aus einiger Entfernung dem Haus an und verspürt einen großen Drang, hinein zu gelangen, da sie sich außerhalb des Hauses unsicher fühlt. Doch das Haus ist leer:<br />
<br />
“Why isn’t there someone in the house?” she cried to the empty world around her.<br />
“Put someone there,” a silent answer said.<br />
“How can I?” Marianne protested.“How can I put someone in the house? I can’t get in myself! And I’ve got to get in!”<br />
“I’ve got to get in!” she heard herself say, and the words woke her up. (MD 13 f.)<br />
<br />
Im Laufe des folgenden Tages erkennt sie, dass sie im Traum ihr Bild erkundet hat und dass sie nicht in das Haus gelangen konnte, da Details wie Klingel und Türklinke auf der Zeichnung fehlen. Diese ergänzt sie, ebenso wie den Kopf und die Schultern eines Jungen in einem der Fenster, um sicherzustellen, dass ihr jemand öffnen könnte, sofern sie erneut von diesem Ort träumen sollte:<br />
<br />
“I almost wish I would dream the same dream again, so that I could get inside and see what the house is like.“ (MD 17)<br />
<br />
Storr greift mit der Vorstellung eines wiederkehrenden Traums die schon im 17. Jahrhundert von Blaise Pascal (1623-1662) artikulierte und auch von anderen kinderliterarischen Autor:innen wie etwa Paul Maar verwendete Idee eines Traums, der jede Nacht aufs neue geträumt werden kann auf. <ref>Als Widmung zu Lippels Traum zitiert Paul Maar Pascal wie folgt: „Wenn ein Handwerker sicher sein könnte, jede Nacht zwölf Stunden lang zu träumen, er sei König, so wäre er ebenso glücklich wie ein König, der jede Nacht zwölf Stunden lang träumte, er sei ein Handwerker.“ Pascal nach Maar 1984.</ref> Ästhetisiert wird demnach ein serielles Träumen, das es der Figur erlaubt, das tagsüber gezeichnete Traumsetting nachts zu erkunden. Die Verschränkung der beiden Bewusstseinszustände wird Marianne immer schneller bewusst. Interessanterweise besitzt Marianne die mit luzidem Träumen üblicherweise verbundenen Fähigkeiten nur während ihrer wachen künstlerischen Aktivitäten. In ihren Träumen hat sie keinen Einfluss auf das Traumsetting, die erträumten Figuren oder Begebenheiten, sodass sie die mit ihrer unbenannten Krankheit verbundene Passivität auch in ihren seriellen Träumen erlebt. Mit dieser Konstellation lenkt Storr den Fokus auf die Zustände der Ungewissheit und der Einsamkeit, die sowohl das Onirische als auch das Pathologische betreffen.<br />
<br />
Da die Verbindung von Zeichnung und Traumsetting bzw. Zeichnen und Träumen auf die Künstlichkeit literarischer (Traum-)Erzählungen übertragbar sind, kommt in der künstlerischen Aktivität auch eine Selbstreferenzialität zum Ausdruck. Enggeführt werden auf diese Weise die Figuren des Kindes, des/der Künstler:in und Erkrankten. Mariannes Motivation für das tägliche Zeichnen oszilliert zwischen Pragmatismus, um das Traumsetting angenehmer zu gestalten und ästhetischem Spiel, das im Sinne eines freien Assoziierens dem Bild auch die im Wachen unterdrückten, unerwünschten Gefühle einschreibt. So finden die vielfältigen, etwa im Gespräch mit ihrer Hauslehrerin demonstrativ verschwiegenen Gefühlsregungen im Zuge der stetigen Überarbeitung und Erweiterung einen Weg in ihre Zeichnung und folglich auch in ihre Träume. Hier wird sie mit den Auswirkungen dieser Regungen konfrontiert, wenn sie z. B. bemerkt, dass die um das Haus stehenden Steine plötzlich Augen aufweisen und eine bedrohliche Aura ausstrahlen. Eine dramatische Zuspitzung erfährt die Wechselwirkung zwischen täglicher künstlerischer Betätigung und nächtlicher Erkundung der Zeichnung durch den Umstand, dass sie dasjenige, was sie mit dem magischen Bleistift zeichnet, nicht ausradieren bzw. ungeschehen machen kann. Die auf diese Weise kreierte logische Struktur wird immer wieder brüchig, etwa wenn Marianne tagsüber im Zwiegespräch mit verschiedenen Persönlichkeitsanteilen ihrer selbst darüber sinniert, ob der von ihr gezeichnete und sich als ein weiterer Patient bzw. Schüler ihrer Hauslehrerin entpuppende Junge mit Namen Mark, sich auch an diesem Ort aufhält, wenn sie wach ist, oder er sie darum bittet, in ihrem Traum mit dem magischen Stift zeichnen und somit Einfluss auf das Traumsetting nehmen zu dürfen. Zentral ist demnach die Frage nach der Bedeutung von Träumen und der Auswirkung von Traumhandlungen auf das wache Leben. Abgesehen von existenzial-philosophischen Fragen gelangen auch intertextuelle Verweise zu Darstellung, lässt sich doch Marks Äußerung:<br />
<br />
“You’ll be saying next that I’m just part of your dream and if you chose not to draw me or dream about me, I wouldn’t be anywhere at all.“ (MD 56 f.)<br />
<br />
unmittelbar auf Alices im Spiegelland geführte Unterhaltung mit Tweedledee and Tweedledum übertragen, in der ihr suggeriert wird, sie sei lediglich “a sort of thing” im Traum des Roten Königs (S. Carroll 2015, 167). <br />
<br />
Die Betonung von (existenzial-)philosophischen Themen hat dieser Text mit anderen literarischen Krankheitserzählungen gemein, da sich Marianne aufgrund ihrer Versehrtheit zu ihrem plötzlich als fremd und anders wahrgenommenen unversehrten Umfeld neu positionieren muss (S. Schäfer 2016). Ihre diesbezügliche Unsicherheit kommt etwa darin zum Ausdruck, dass sie sich als „queer and unreal“ (MD 4) beschreibt. Die anfänglichen Streitgespräche mit dem erkrankten Jungen im seriellen Traum können demnach auf eine sich zunächst als problematisch gestaltende Auseinandersetzung mit ihrer Krankheit bezogen werden. Parallel zu ihrem Genesungsprozess im wachen Erleben, unterstützt sie in ihren Träumen Mark bei dessen Genesung und verlässt schließlich gemeinsam mit ihm das Haus.<br />
<br />
Die Verbindung der beiden Figuren ist von einem Abhängigkeitsverhältnis geprägt, das zunächst nur Marianne wahrnimmt. Denn im Unterschied zu ihr, ist sich Mark keiner zweiten Daseinsebene bewusst. Er kann nicht sagen, seit wann und warum er sich in dem zunächst geisterhaften Haus befindet. Seine primäre Intension besteht darin, diesen in seinen Augen unsicheren Ort zu verlassen. Die Ungewissheit seiner Situation erfährt dadurch eine Reduktion, dass Marianne weiß woran er leidet und sich mit ihrem Arzt darüber austauscht, wie einem Kind, das an Polio leidet, am besten geholfen werden kann. Er erklärt ihr, dass Fahrradfahren ein probates Mittel sei, um den Heilungsprozess zu beschleunigen. Marianne zeichnet sodann ein Fahrrad in eines der Zimmer und hilft Mark im Traum dabei, es zu besteigen. Die motorischen Einschränkungen, die sie selbst im Wachen erlebt, werden in ihrem seriellen Traum nicht erwähnt. Hier kann sie sich frei bewegen und Mark bei seinem Heilungsprozess unterstützen. Mit Hilfe von Fahrrädern ist es den beiden Kindern möglich, noch rechtzeitig vor den immer bedrohlicher werdenden, mit Augen versehenen Steinen zu fliehen. Ihre Flucht führt sie zu einem Leuchtturm, den Marianne in den Hintergrund des Bildes gezeichnet hat und nun stetig mit Unterhaltungsutensilien und Lebensmitteln anreichert. Als ihr Zeichenblock nahezu voll ist und sich die Kinder allmählich langweilen, beschließen sie, auch diesen Ort zu verlassen. Mark schlägt vor, dass Marianne einen Hubschrauber zeichnen sollte, der sie mitnimmt, doch dies übersteigt ihre kreativen Fähigkeiten. Als er sie daraufhin im Traum darum bittet, mit ihrem magischen Bleistift zeichnen zu dürfen, stellt sich für Marianne erneut die Frage nach der logischen Verbindung beider Ebenen, was sie Mark gegenüber wie folgt darlegt:<br />
<br />
“what I draw with it comes true here. You came because I drew you. If I gave you the pencil perhaps I wouldn’t be here myself.” (MD 168)<br />
<br />
Nachdem ihr ihre Mutter am Folgetag offenbart, dass sie mit ihr ans Meer fahren wird, um den Heilungsprozess abzuschließen, übergibt Marianne den ins Bild gezeichneten magischen Bleistift im folgenden Traum an Mark, der nun seinerseits Bedenken äußert:<br />
<br />
“But if I take your pencil, perhaps you won’t be able to get back here.”<br />
“I don’t want to get back. I want to get out, like you.”<br />
“Yes, I know, but you’ve got to get back here so that you can get out. I mean, if you just stay away in what you call real life, you’ll never know whether you’re really not still here. Not free. See what I mean?”<br />
“Yes. But in my real life I am free, and I’m going to the sea,” Marianne said. (MD 173)<br />
<br />
Als Mark in Mariannes Traum schließlich mit ihrem magischen Bleistift an einem eigenen Bild arbeitet, während Marianne das Meer beobachtet, einschläft und darüber aufwacht, entsteht eine spannende Wendung, denn nun ist es eine Figur in ihrem Traum, die das Setting ihrer Träume beeinflusst bzw. zum Regisseur und zur Hauptfigur einer eigenen Traum-Serie wird. Marianne ist es in den folgenden Nächten nicht mehr möglich, zu diesem Ort zurückzukehren. Erst in der Nacht vor ihrer Abreise gelingt ihr dies; doch nun ist sie ganz alleine im Leuchtturm, wo sie ein Gemälde und einige Zeilen von Mark vorfindet. Er lässt sie wissen, dass er mit dem gezeichneten Hubschrauber fortgeflogen ist und zurückkehren wird, um sie abzuholen. Obwohl die Ungewissheit dieser Situation durchaus beängstigend wirken könnte, stimmt Marianne diese Nachricht optimistisch. Mit diesem Bild endet die Erzählung. Im Unterschied zu zahlreichen fantastischen kinderliterarischen Traumerzählungen, die mit dem Prozess des Einschlafens beginnen und mit dem Erwachen enden, um die fantastischen Elemente der Erzählung zu legitimieren, endet Storrs Erzählung nicht mit einer Heimkehr, sondern in einem Traum, mit einem angedeuteten Aufbruch in ungewisse Fremde. Durch die Ohnmacht, die Marianne aufgrund der Weitergabe des magischen Stifts in ihrem Traum erfährt, wird die Möglichkeit nahegelegt, dass ihr Heilungsverlauf nicht glückt und sie nicht mehr erwachen wird. Storr zeigt demnach keine einfache Lösung für das ambivalente Verhältnis von wachem und traumhaftem Erleben auf, sondern gibt die Frage nach der Deutung des Geschehens durch das offene Ende an die Leserschaft weiter. So erfährt der Traum hier keine Rationalisierung, sondern entspricht auch in der künstlerischen Ausgestaltung einem höchst ambivalenten Phänomen.<br />
<br />
==== Zur erträumten Behausung/Zeichnung ====<br />
Das in ihrem seriellen Traum erkundete und tagsüber stetig überarbeitete und erweiterte Haus weist zunächst nur eine Fassade auf. Erst nach und nach wird der Innenraum erschlossen, wobei der Fokus auf bestimmte Räume gerichtet wird. Beispielsweise gibt es keine Küche, sondern lediglich einen am ehesten als Schlaf- bzw. Kinderzimmer identifizierbaren Raum, ein Treppenhaus sowie einen Keller. Storr setzt mit dieser Gewichtung die kindliche Perspektive bzw. Raumwahrnehmung ins Bild, da der familiären Gemeinschaft vorbehaltene Orte, wie Küche oder Wohnzimmer, hier keine Bedeutung beigemessen wird. Auch wenn Marianne und Mark gemeinsam essen, oder Kartenspielen, tun sie dies stets in Marks Schlafzimmer, was allerdings auch seiner eingeschränkten Bewegungsfreiheit geschuldet sein mag. In dieser Darstellung gelangt demnach sowohl eine Ermächtigungsfantasie als auch eine Notsituation zum Ausdruck. Da erwachsene Instanzen abwesend sind, sind die Kinder auf sich alleine gestellt. Wenn sie hungrig sind, zeichnet Marianne im nächsten Tag Lebensmittel in den Bildraum, die sich im seriellen Traum als unerschöpflich entpuppen.<br />
Auf metaphorischer Ebene lässt sich das gezeichnete Haus als Visualisierung eines Krankheitszustandes bzw. erkrankten Körpers lesen. Der Umstand, dass Marianne die Zeichnung ausgerechnet in dem Moment beginnt, als sie auf ihren Arzt wartet, der ihrem aktuellen, ungewissen Zustand bzw. Leiden ein Ende bereiten könnte, erscheint aufschlussreich, wird doch das mit ihrer Krankheit in Verbindung stehende Haus auf diese Weise als Symbol des Leidens und der unbenannten Krankheit lesbar. Gleichzeitig kann es auf den erkrankten Körper bezogen werden, der seine Funktion als verlässliche und funktionstüchtige Behausung verloren hat, sodass sich die Figur einen neuen Raum schafft, den sie nach Belieben ausstatten kann und den sie unbedingt erkunden möchte. Die Zustände des Träumens und der Erkrankung werden auch darüber miteinander verbunden, dass Marianne ein anderes erkranktes Kind in dieses Haus platziert, das sich nichts sehnlicher wünscht als diesen in seinen Augen unsicheren Ort bzw. Zustand zu verlassen.<br />
Im künstlerischen Prozess des Zeichnens werden die beiden Handlungsstränge des wachen und traumhaften Erlebens miteinander verbunden. Das essenzielle Verbindungsglied zwischen den beiden Bewusstseinsebenen ist der magische Bleistift, den Marianne in der Hand hält als sie sich wünscht, erneut von ihrem Bild zu träumen. Auch erkennt sie, dass sie sich immer dann in ihre Zeichnung hineinträumen kann, wenn sie tagsüber an dem Bild gearbeitet hat. Als sie sich über Mark ärgert und einige Tage nicht an dem Bild zeichnet, kehrt sie auch nicht zu ihrem Traum zurück, sondern erleidet einen Angsttraum, in dem sie mit ihrer körperlichen Schwäche konfrontiert wird:<br />
<br />
„She dreamed that she was lame and couldn’t walk without a crutch. It was terribly important to get somewhere in time, an appointment, a train to catch, she wasn’t sure what, but she couldn’t hurry because she had lost her crutch and though she looked everywhere for it, she couldn’t find it and the time was getting shorter and shorter. She woke out of breath and anxious,…“ (MD 68)<br />
<br />
Während dieser Traum einem Fiebertraum entspricht, ist die um ihre Zeichnung kreisende Traum-Serie als Wunsch- und Sehnsuchts- aber auch als Fluchttraum lesbar. Das gezeichnete Haus wird unmittelbar mit ihren unartikulierten Wünschen verbunden, etwa wenn es heißt:<br />
<br />
„She didn’t just go to sleep – she dropped thousands of feet into sleep, with the rapidity and soundless perfection of a gannet’s dive. It was completely satisfying and quite inescapable. At once she was in the house.“ (MD 70)<br />
<br />
Das von ihr geschaffene Traumsetting ist sowohl befriedigend als auch einengend, womit die kindliche Sehnsucht und die Ohnmacht im Angesicht der Krankheit aber auch des Träumens zur Darstellung gelangen. <br />
<br />
===== Interpretation =====<br />
Der Umstand, dass die Krankheit, an der Marianne leidet, an keiner Stelle eine Diagnose erfährt, trägt dazu bei, den Spannungsbogen aufrecht zu erhalten. Auf diese Weise bleiben die Ungewissheiten, die mit dem Zustand der Krankheit verbunden sind und die ebenso in der nächtlichen Erkundung ihrer Zeichnung zur Darstellung gelangen, über die gesamte Erzählung hinweg präsent.<br />
Enggeführt werden die Zustände der Rekonvaleszenz und des Träumens auch mit jenem der Adoleszenz. Auch in diesem Zwischenstadium fehlt es an Orientierung, was die Figur wie folgt zum Ausdruck bringt: „It’s neither one thing nor the other, not being well and not being ill, and I hate it.“ (MD 141) In einem Vortrag zum Thema Horror und Angst in kinder- und jugendliterarischen Werken hat Storr ausgeführt, dass die fantastische Literatur dazu prädestiniert sei, die paradoxen und mitunter beängstigenden Gefühle im Angesicht der Aufgabe, erwachsen zu werden, zu veranschaulichen. Durch die unmittelbare Verbindung ihrer Zeichnung zu ihren seriellen Träumen wird Marianne mit den im Wachen verdrängten und im Traum verdichteten ambivalenten Gefühlen, wie etwa Ungeduld, Missgunst und Eifersucht konfrontiert. Gleichzeitig erfährt sie eine Ermächtigung durch den magischen Bleistift, sodass sie sich in ihren Träumen, etwa im Streitgespräch mit Mark, der nicht einsieht, dass es noch eine andere, wache Realitätsebene gibt, Omnipotenzfantasien hingibt, die auf den Konstruktionscharakter des erträumten Hauses bezogen sind:<br />
<br />
„I will show you. First of all I’ll rub you out so I never have to see you again, and then I’ll scribble over the whole house so it’s dark all the time and you’ll never get out, and then I’ll stop dreaming about you and you’ll die! You’ll be dead if I won’t dream about you, and I won’t! There won’t be any house and there won’t be any you and then perhaps you’ll believe me.“ (MD 58)<br />
<br />
Im hellen Licht des Tages bereut sie ihren nächtlichen Wutausbruch und sinniert über die möglichen Auswirkungen ihrer künstlerischen Aktivitäten auf Marks Leben, dessen Zustand sich verschlechtert nachdem sie im Traum gestritten haben. Eine psychoanalytische oder tiefenpsychologische Analyse des Romans erscheint daher durchaus naheliegend, ebenso wie eine vergleichende Analyse, die solche Texte berücksichtigt, auf die die intertextuellen Verweise Bezug nehmen.<br />
<br />
Auch für raumtheoretische Analysen bietet die Erzählung ein reichhaltiges Potenzial. Insbesondere Theorien, die von einem anthropologischen Raumverständnis geleitet sind wie Birgit Haupts Kategorien des gestimmten Raums, Wahrnehmungs- und Erfahrungsraums, oder Ulf Abrahams Konzepts des „elementar Poetischen“ in Raumkonzepten der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur erweisen sich als fruchtbar. Abrahams Annahme, der Mensch sei „ein Orte schaffendes, Räume gestaltendes und seine Wünsche und Ängste auf sie projizierendes Wesen“ (S. Abraham 314) wird in Storrs Erzählung durch das Traumsetting ästhetisch ausgestaltet. Die Annahme, dass jede Bewegung im Raum Ausdruck einer Entwicklungsaufgabe sei, findet ebenfalls eine Bestätigung. Bemerkenswert ist jedoch der Umstand, dass die Protagonistin über nahezu die gesamte Erzähldauer hinweg im Bett liegt. Die Bewegung findet demnach lediglich im Geiste bzw. der Traumsphäre statt. Doch entspricht diese Darstellung keineswegs dem Klischee eskapistischen Traumerzählungen, das dem Gros kinderliterarischer Traumreisen (wie etwa den Alice-Texten oder Peterchens Mondfahrt) anhängt, da die träumende Protagonistin den Ort ihres seriellen Traumes zunehmend als bedrohlich und einengend erfährt. Eine durch psychologische oder philosophische Überlegungen erweiterte transdisziplinäre, Raumanalyse, etwa unter Bezugnahme auf Foucaults Überwachen und Strafen oder Funkes Ausführungen in Die Dritte Haut zur psychosozialen Bedeutung von Behausungen, die er als Abbild der seelischen Struktur wahrnimmt (s. Funke 87), scheint daher ebenso ergiebig.<br />
Aufschlussreich sind zudem Motivgeschichtliche Analyse, die die Bedeutung der erträumten Behausung(en) fokussieren, oder die ambivalente kindlich/adoleszente Wahrnehmung, die im Verhältnis von wacher künstlerischer Aktivität und nächtlichem Träumen zur Darstellung gelangt:<br />
<br />
„She couldn’t remember why she had been so sure then that she was dreaming. Now it seemed to her that this house, this time, this boy, were as real as anything she had ever known, and yet she knew also that there was another life, an ordinary life, which went on at the same time as this one, but in a different place, and with different people, and that she belonged to both lives and both belonged to her.” (MD 75)<br />
<br />
Auch die Sphären von Tag und Nacht bzw. Helligkeit und Dunkelheit sind auf erstaunliche Weise ausgestaltet. Sobald Marianne den magischen Stift in die Zeichnung integriert und nun im Traum vorfindet, ist es dort nicht mehr dunkel. In sämtlichen Träumen der Traumserie, mit Ausnahme der letzten beiden Träume, herrscht Dunkelheit. In ihrem finalen Traum, mit dem die Erzählung endet, ist es sonnig und friedlich. Die Veränderung, die durch die Integration des magischen Stifts in die Traumsphäre erfolgt, macht sich demnach auch in der Gestaltung der im Traum herrschenden Tageszeit bemerkbar.<br />
<br />
Storr kreiert mit dieser jugendliterarischen Traumerzählung keinen in sich geschlossenen, kohärenten Text, sondern vermittelt durch das offene Ende einen Eindruck von den Ungewissheiten und ambivalenten Gefühlen, die das wache und traumhafte Erleben der Hauptfigur beeinflussen. Die für ihr Werk charakteristische doppelsinnige Erzählweise, die sie auch in Erzählungen für sehr junge Lesende, etwa ''Polly and the Giant’s Bride'' verwendet, eröffnet mehrere Deutungsmöglichkeiten des Geschilderten, sodass die literarästhetische Inszenierung des Traums hier keine Reduktion (etwa auf die Funktion der Legitimierung fantastischer Ereignisse) erfährt, sondern viel eher die Hybridität und Ambivalenz der Traumsphäre zur Darstellung bringt, die das Phänomen auch im wissenschaftlichen Diskurs auszeichnen.<br />
<br />
[[Autoren|Iris Schäfer]]<br />
<br />
==== Ausgaben ====<br />
• Carroll, Lewis: Through the Looking-Glass and What Alice Found There. London: MacMillan 2015.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Clever Polly and the Stupid Wolf. London: Puffin 2015.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne Dreams. London: Faber & Faber 2006 (zitierte Ausgabe).<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne Dreams. London: Faber & Faber 2014. [1958]<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne and Mark. London: Faber & Faber 1960.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne träumt. Übersetzt von Christa Mitscha-Märheim. München: C. Bertelsmann 2002.<br />
<br />
==== Verfilmungen ====<br />
• Escape into Night. ITV, 1972<br />
<br />
• Paperhouse. Bernhard Rose, 1988<br />
<br />
==== Opern-Inszenierung ====<br />
Marianne Dreams, Andrew Lowe-Watson (Musik) Catherine Storr (Libretto) 2004<br />
<br />
==== Forschungsliteratur ====<br />
• Abraham, Ulf: Bedeutende Räume. Elementar-Poetisches in Raumkonzepten der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur. In: Caroline Roeder (Hrsg.): Topographien der Kindheit. Literarische, mediale und interdisziplinäre Perspektiven auf Orts- und Raum-konstruktionen. Bielefeld: Transcript, 2014, S. 313-328.<br />
<br />
• Eccleshare, Julia: Catherine Storr. Author who wrote children's books now deemed classics. The Guardian (11.01.2001). URL: https://www.theguardian.com/news/2001/jan/11/guardianobituaries.books (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
<br />
• Foucault, Michel: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. 20. Aufl., Frankfurt am Main: Suhrkamp 2017.<br />
<br />
• Funke, Dieter: Die dritte Haut. Psychoanalyse des Wohnens. Gießen: Psychosozial-Verlag 2006, S. 13-16 und 83-134.<br />
<br />
• Haupt, Birgit: Zur Analyse des Raums, in: Peter Wenzel (Hrsg.): Einführung in die Erzähltextanalyse. Kategorien, Modelle, Probleme. Trier: Wissenschaftlicher Verlag 2004, S. 69-87.<br />
<br />
• Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Wilhelm Fink 2014.<br />
<br />
• Schrage-Früh, Michaela: Philosophy, Dreaming and the Literary Imagination. Basingstoke: Palgrave Macmillan 2016.<br />
<br />
• Schuler, C. J.: Something of the night. The classic children's novel Marianne Dreams is brought to life at Sadler's Wells. The Independent (15.06.2004). URL: https://web.archive.org/web/20070927210943/http://arts.independent.co.uk/music/features/article42724.ece (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
<br />
• Schäfer, Iris: Von der Hysterie zur Magersucht. Adoleszenz und Krankheit in Romanen und Erzählungen der Jahrhundert- und der Jahrtausendwende. Frankfurt am Main: Lang 2016.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Fear and Evil in Children’s Books. In: Children’s Literature in Education 1, S. 22-40 (März 1970). URL: https://link.springer.com/content/pdf/10.1007/BF01140654.pdf (Letzte Konsultation: 21.09.2021)</div>Iris Schäferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Marianne_Dreams%22_(Catherine_Storr)&diff=2323"Marianne Dreams" (Catherine Storr)2022-01-19T14:52:46Z<p>Iris Schäfer: </p>
<hr />
<div><br />
[[Datei:Marianne_Dreams.jpeg|none]]<br />
''Marianne Dreams'', engl. Erstausgabe<br />
<br />
''Marianne Dreams'' ist ein 1958 erschienener Jugendroman der englischen Autorin Catherine Storr (1913-2001). Der Roman zählt zu den erfolgreichsten Werken der Autorin und wurde mehrfach adaptiert, etwa für die ITV-Fernsehserie ''Escape into Night'' (1972) sowie den Horrorfilm ''Paperhouse'' (Bernhard Rose, 1988). Zudem entstanden zahlreiche Theater- und Radio-Produktionen sowie eine im Jahr 2004 in London uraufgeführte, von Andrew Lowe-Watson vertonte gleichnamige Oper, für die Catherine Storr im Jahr 1999 das Libretto schrieb<br />
(S. Schuler 2004). Unter dem Titel Marianne and Mark erschien im Jahr 1960 ein Sequel, das jedoch nicht an den Erfolg des Romans anknüpfen konnte.<br />
<br />
==== Catherine Storr ====<br />
Die ausgebildete Literaturwissenschaftlerin und Psychiaterin verfasste zahlreiche kinder- und jugendliterarische Texte, aber auch einige Werke für eine erwachsene Leserschaft. Sie wurde am 21. Juli 1913 in London geboren und studierte in Cambridge englische Literatur, Medizin und Psychiatrie. Nachdem sie 15 Jahre lang als Psychiaterin in London tätig war, wechselte sie ins Verlagswesen und nahm bei Penguin Books eine Herausgeberinnentätigkeit auf. In dieser Zeit begann sie, eigene literarische Werke zu verfassen. Sie schrieb über 30 kinder- und jugendliterarische Erzählungen sowie einige Romane für erwachsene Lesende. Zu ihren erfolgreichsten Texten zählen ''Clever Polly and the Stupid Wolf'' (1955) und ''Marianne Dreams'' (1958). Mit ihrem ersten Ehemann, dem Schriftsteller und Psychiater Anthony Storr, hatte sie drei Kinder, für die sie ihre ersten kinderliterarischen Texte schrieb. Während sie an ''Marianne Dreams'' schrieb, hatte sie gemäß eigenen Angaben ihre älteste Tochter im Sinn. Catherine Storr verstarb im Alter von 87 Jahren, am 6. Januar 2001 in London (S. Eccleshare 2001).<br />
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==== Inhalt und Aufbau ====<br />
Die Erzählung beginnt mit dem 10. Geburtstag der Protagonistin Marianne. An diesem Tag wird sie von einer ernsten Krankheit erfasst, sodass sie die kommenden Wochen, über die sich die Erzählung erstreckt, im Bett zubringen muss. Während sie auf den Arzt wartet, findet sie im Nähkästchen ihrer Großmutter einen alten Bleistift, mit dem sie ein Haus nebst Landschaft zeichnet. In der folgenden Nacht träumt sie von diesem Ort. Sie nähert sich aus einiger Entfernung dem Haus an und verspürt einen großen Drang, hinein zu gelangen, da sie sich außerhalb des Hauses unsicher fühlt. Doch das Haus ist leer:<br />
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“Why isn’t there someone in the house?” she cried to the empty world around her.<br />
“Put someone there,” a silent answer said.<br />
“How can I?” Marianne protested.“How can I put someone in the house? I can’t get in myself! And I’ve got to get in!”<br />
“I’ve got to get in!” she heard herself say, and the words woke her up. (MD 13 f.)<br />
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Im Laufe des folgenden Tages erkennt sie, dass sie im Traum ihr Bild erkundet hat und dass sie nicht in das Haus gelangen konnte, da Details wie Klingel und Türklinke auf der Zeichnung fehlen. Diese ergänzt sie, ebenso wie den Kopf und die Schultern eines Jungen in einem der Fenster, um sicherzustellen, dass ihr jemand öffnen könnte, sofern sie erneut von diesem Ort träumen sollte:<br />
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“I almost wish I would dream the same dream again, so that I could get inside and see what the house is like.“ (MD 17)<br />
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Storr greift mit der Vorstellung eines wiederkehrenden Traums die schon im 17. Jahrhundert von Blaise Pascal (1623-1662) artikulierte und auch von anderen kinderliterarischen Autor:innen wie etwa Paul Maar verwendete Idee eines Traums, der jede Nacht aufs neue geträumt werden kann auf.1 Ästhetisiert wird demnach ein serielles Träumen, das es der Figur erlaubt, das tagsüber gezeichnete Traumsetting nachts zu erkunden. Die Verschränkung der beiden Bewusstseinszustände wird Marianne immer schneller bewusst. Interessanterweise besitzt Marianne die mit luzidem Träumen üblicherweise verbundenen Fähigkeiten nur während ihrer wachen künstlerischen Aktivitäten. In ihren Träumen hat sie keinen Einfluss auf das Traumsetting, die erträumten Figuren oder Begebenheiten, sodass sie die mit ihrer unbenannten Krankheit verbundene Passivität auch in ihren seriellen Träumen erlebt. Mit dieser Konstellation lenkt Storr den Fokus auf die Zustände der Ungewissheit und der Einsamkeit, die sowohl das Onirische als auch das Pathologische betreffen.<br />
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Da die Verbindung von Zeichnung und Traumsetting bzw. Zeichnen und Träumen auf die Künstlichkeit literarischer (Traum-)Erzählungen übertragbar sind, kommt in der künstlerischen Aktivität auch eine Selbstreferenzialität zum Ausdruck. Enggeführt werden auf diese Weise die Figuren des Kindes, des/der Künstler:in und Erkrankten. Mariannes Motivation für das tägliche Zeichnen oszilliert zwischen Pragmatismus, um das Traumsetting angenehmer zu gestalten und ästhetischem Spiel, das im Sinne eines freien Assoziierens dem Bild auch die im Wachen unterdrückten, unerwünschten Gefühle einschreibt. So finden die vielfältigen, etwa im Gespräch mit ihrer Hauslehrerin demonstrativ verschwiegenen Gefühlsregungen im Zuge der stetigen Überarbeitung und Erweiterung einen Weg in ihre Zeichnung und folglich auch in ihre Träume. Hier wird sie mit den Auswirkungen dieser Regungen konfrontiert, wenn sie z. B. bemerkt, dass die um das Haus stehenden Steine plötzlich Augen aufweisen und eine bedrohliche Aura ausstrahlen. Eine dramatische Zuspitzung erfährt die Wechselwirkung zwischen täglicher künstlerischer Betätigung und nächtlicher Erkundung der Zeichnung durch den Umstand, dass sie dasjenige, was sie mit dem magischen Bleistift zeichnet, nicht ausradieren bzw. ungeschehen machen kann. Die auf diese Weise kreierte logische Struktur wird immer wieder brüchig, etwa wenn Marianne tagsüber im Zwiegespräch mit verschiedenen Persönlichkeitsanteilen ihrer selbst darüber sinniert, ob der von ihr gezeichnete und sich als ein weiterer Patient bzw. Schüler ihrer Hauslehrerin entpuppende Junge mit Namen Mark, sich auch an diesem Ort aufhält, wenn sie wach ist, oder er sie darum bittet, in ihrem Traum mit dem magischen Stift zeichnen und somit Einfluss auf das Traumsetting nehmen zu dürfen. Zentral ist demnach die Frage nach der Bedeutung von Träumen und der Auswirkung von Traumhandlungen auf das wache Leben. Abgesehen von existenzial-philosophischen Fragen gelangen auch intertextuelle Verweise zu Darstellung, lässt sich doch Marks Äußerung:<br />
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“You’ll be saying next that I’m just part of your dream and if you chose not to draw me or dream about me, I wouldn’t be anywhere at all.“ (MD 56 f.)<br />
<br />
unmittelbar auf Alices im Spiegelland geführte Unterhaltung mit Tweedledee and Tweedledum übertragen, in der ihr suggeriert wird, sie sei lediglich “a sort of thing” im Traum des Roten Königs (S. Carroll 2015, 167). <br />
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Die Betonung von (existenzial-)philosophischen Themen hat dieser Text mit anderen literarischen Krankheitserzählungen gemein, da sich Marianne aufgrund ihrer Versehrtheit zu ihrem plötzlich als fremd und anders wahrgenommenen unversehrten Umfeld neu positionieren muss (S. Schäfer 2016). Ihre diesbezügliche Unsicherheit kommt etwa darin zum Ausdruck, dass sie sich als „queer and unreal“ (MD 4) beschreibt. Die anfänglichen Streitgespräche mit dem erkrankten Jungen im seriellen Traum können demnach auf eine sich zunächst als problematisch gestaltende Auseinandersetzung mit ihrer Krankheit bezogen werden. Parallel zu ihrem Genesungsprozess im wachen Erleben, unterstützt sie in ihren Träumen Mark bei dessen Genesung und verlässt schließlich gemeinsam mit ihm das Haus.<br />
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Die Verbindung der beiden Figuren ist von einem Abhängigkeitsverhältnis geprägt, das zunächst nur Marianne wahrnimmt. Denn im Unterschied zu ihr, ist sich Mark keiner zweiten Daseinsebene bewusst. Er kann nicht sagen, seit wann und warum er sich in dem zunächst geisterhaften Haus befindet. Seine primäre Intension besteht darin, diesen in seinen Augen unsicheren Ort zu verlassen. Die Ungewissheit seiner Situation erfährt dadurch eine Reduktion, dass Marianne weiß woran er leidet und sich mit ihrem Arzt darüber austauscht, wie einem Kind, das an Polio leidet, am besten geholfen werden kann. Er erklärt ihr, dass Fahrradfahren ein probates Mittel sei, um den Heilungsprozess zu beschleunigen. Marianne zeichnet sodann ein Fahrrad in eines der Zimmer und hilft Mark im Traum dabei, es zu besteigen. Die motorischen Einschränkungen, die sie selbst im Wachen erlebt, werden in ihrem seriellen Traum nicht erwähnt. Hier kann sie sich frei bewegen und Mark bei seinem Heilungsprozess unterstützen. Mit Hilfe von Fahrrädern ist es den beiden Kindern möglich, noch rechtzeitig vor den immer bedrohlicher werdenden, mit Augen versehenen Steinen zu fliehen. Ihre Flucht führt sie zu einem Leuchtturm, den Marianne in den Hintergrund des Bildes gezeichnet hat und nun stetig mit Unterhaltungsutensilien und Lebensmitteln anreichert. Als ihr Zeichenblock nahezu voll ist und sich die Kinder allmählich langweilen, beschließen sie, auch diesen Ort zu verlassen. Mark schlägt vor, dass Marianne einen Hubschrauber zeichnen sollte, der sie mitnimmt, doch dies übersteigt ihre kreativen Fähigkeiten. Als er sie daraufhin im Traum darum bittet, mit ihrem magischen Bleistift zeichnen zu dürfen, stellt sich für Marianne erneut die Frage nach der logischen Verbindung beider Ebenen, was sie Mark gegenüber wie folgt darlegt:<br />
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“what I draw with it comes true here. You came because I drew you. If I gave you the pencil perhaps I wouldn’t be here myself.” (MD 168)<br />
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Nachdem ihr ihre Mutter am Folgetag offenbart, dass sie mit ihr ans Meer fahren wird, um den Heilungsprozess abzuschließen, übergibt Marianne den ins Bild gezeichneten magischen Bleistift im folgenden Traum an Mark, der nun seinerseits Bedenken äußert:<br />
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“But if I take your pencil, perhaps you won’t be able to get back here.”<br />
“I don’t want to get back. I want to get out, like you.”<br />
“Yes, I know, but you’ve got to get back here so that you can get out. I mean, if you just stay away in what you call real life, you’ll never know whether you’re really not still here. Not free. See what I mean?”<br />
“Yes. But in my real life I am free, and I’m going to the sea,” Marianne said. (MD 173)<br />
<br />
Als Mark in Mariannes Traum schließlich mit ihrem magischen Bleistift an einem eigenen Bild arbeitet, während Marianne das Meer beobachtet, einschläft und darüber aufwacht, entsteht eine spannende Wendung, denn nun ist es eine Figur in ihrem Traum, die das Setting ihrer Träume beeinflusst bzw. zum Regisseur und zur Hauptfigur einer eigenen Traum-Serie wird. Marianne ist es in den folgenden Nächten nicht mehr möglich, zu diesem Ort zurückzukehren. Erst in der Nacht vor ihrer Abreise gelingt ihr dies; doch nun ist sie ganz alleine im Leuchtturm, wo sie ein Gemälde und einige Zeilen von Mark vorfindet. Er lässt sie wissen, dass er mit dem gezeichneten Hubschrauber fortgeflogen ist und zurückkehren wird, um sie abzuholen. Obwohl die Ungewissheit dieser Situation durchaus beängstigend wirken könnte, stimmt Marianne diese Nachricht optimistisch. Mit diesem Bild endet die Erzählung. Im Unterschied zu zahlreichen fantastischen kinderliterarischen Traumerzählungen, die mit dem Prozess des Einschlafens beginnen und mit dem Erwachen enden, um die fantastischen Elemente der Erzählung zu legitimieren, endet Storrs Erzählung nicht mit einer Heimkehr, sondern in einem Traum, mit einem angedeuteten Aufbruch in ungewisse Fremde. Durch die Ohnmacht, die Marianne aufgrund der Weitergabe des magischen Stifts in ihrem Traum erfährt, wird die Möglichkeit nahegelegt, dass ihr Heilungsverlauf nicht glückt und sie nicht mehr erwachen wird. Storr zeigt demnach keine einfache Lösung für das ambivalente Verhältnis von wachem und traumhaftem Erleben auf, sondern gibt die Frage nach der Deutung des Geschehens durch das offene Ende an die Leserschaft weiter. So erfährt der Traum hier keine Rationalisierung, sondern entspricht auch in der künstlerischen Ausgestaltung einem höchst ambivalenten Phänomen.<br />
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==== Zur erträumten Behausung/Zeichnung ====<br />
Das in ihrem seriellen Traum erkundete und tagsüber stetig überarbeitete und erweiterte Haus weist zunächst nur eine Fassade auf. Erst nach und nach wird der Innenraum erschlossen, wobei der Fokus auf bestimmte Räume gerichtet wird. Beispielsweise gibt es keine Küche, sondern lediglich einen am ehesten als Schlaf- bzw. Kinderzimmer identifizierbaren Raum, ein Treppenhaus sowie einen Keller. Storr setzt mit dieser Gewichtung die kindliche Perspektive bzw. Raumwahrnehmung ins Bild, da der familiären Gemeinschaft vorbehaltene Orte, wie Küche oder Wohnzimmer, hier keine Bedeutung beigemessen wird. Auch wenn Marianne und Mark gemeinsam essen, oder Kartenspielen, tun sie dies stets in Marks Schlafzimmer, was allerdings auch seiner eingeschränkten Bewegungsfreiheit geschuldet sein mag. In dieser Darstellung gelangt demnach sowohl eine Ermächtigungsfantasie als auch eine Notsituation zum Ausdruck. Da erwachsene Instanzen abwesend sind, sind die Kinder auf sich alleine gestellt. Wenn sie hungrig sind, zeichnet Marianne im nächsten Tag Lebensmittel in den Bildraum, die sich im seriellen Traum als unerschöpflich entpuppen.<br />
Auf metaphorischer Ebene lässt sich das gezeichnete Haus als Visualisierung eines Krankheitszustandes bzw. erkrankten Körpers lesen. Der Umstand, dass Marianne die Zeichnung ausgerechnet in dem Moment beginnt, als sie auf ihren Arzt wartet, der ihrem aktuellen, ungewissen Zustand bzw. Leiden ein Ende bereiten könnte, erscheint aufschlussreich, wird doch das mit ihrer Krankheit in Verbindung stehende Haus auf diese Weise als Symbol des Leidens und der unbenannten Krankheit lesbar. Gleichzeitig kann es auf den erkrankten Körper bezogen werden, der seine Funktion als verlässliche und funktionstüchtige Behausung verloren hat, sodass sich die Figur einen neuen Raum schafft, den sie nach Belieben ausstatten kann und den sie unbedingt erkunden möchte. Die Zustände des Träumens und der Erkrankung werden auch darüber miteinander verbunden, dass Marianne ein anderes erkranktes Kind in dieses Haus platziert, das sich nichts sehnlicher wünscht als diesen in seinen Augen unsicheren Ort bzw. Zustand zu verlassen.<br />
Im künstlerischen Prozess des Zeichnens werden die beiden Handlungsstränge des wachen und traumhaften Erlebens miteinander verbunden. Das essenzielle Verbindungsglied zwischen den beiden Bewusstseinsebenen ist der magische Bleistift, den Marianne in der Hand hält als sie sich wünscht, erneut von ihrem Bild zu träumen. Auch erkennt sie, dass sie sich immer dann in ihre Zeichnung hineinträumen kann, wenn sie tagsüber an dem Bild gearbeitet hat. Als sie sich über Mark ärgert und einige Tage nicht an dem Bild zeichnet, kehrt sie auch nicht zu ihrem Traum zurück, sondern erleidet einen Angsttraum, in dem sie mit ihrer körperlichen Schwäche konfrontiert wird:<br />
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„She dreamed that she was lame and couldn’t walk without a crutch. It was terribly important to get somewhere in time, an appointment, a train to catch, she wasn’t sure what, but she couldn’t hurry because she had lost her crutch and though she looked everywhere for it, she couldn’t find it and the time was getting shorter and shorter. She woke out of breath and anxious,…“ (MD 68)<br />
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Während dieser Traum einem Fiebertraum entspricht, ist die um ihre Zeichnung kreisende Traum-Serie als Wunsch- und Sehnsuchts- aber auch als Fluchttraum lesbar. Das gezeichnete Haus wird unmittelbar mit ihren unartikulierten Wünschen verbunden, etwa wenn es heißt:<br />
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„She didn’t just go to sleep – she dropped thousands of feet into sleep, with the rapidity and soundless perfection of a gannet’s dive. It was completely satisfying and quite inescapable. At once she was in the house.“ (MD 70)<br />
<br />
Das von ihr geschaffene Traumsetting ist sowohl befriedigend als auch einengend, womit die kindliche Sehnsucht und die Ohnmacht im Angesicht der Krankheit aber auch des Träumens zur Darstellung gelangen. <br />
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===== Interpretation =====<br />
Der Umstand, dass die Krankheit, an der Marianne leidet, an keiner Stelle eine Diagnose erfährt, trägt dazu bei, den Spannungsbogen aufrecht zu erhalten. Auf diese Weise bleiben die Ungewissheiten, die mit dem Zustand der Krankheit verbunden sind und die ebenso in der nächtlichen Erkundung ihrer Zeichnung zur Darstellung gelangen, über die gesamte Erzählung hinweg präsent.<br />
Enggeführt werden die Zustände der Rekonvaleszenz und des Träumens auch mit jenem der Adoleszenz. Auch in diesem Zwischenstadium fehlt es an Orientierung, was die Figur wie folgt zum Ausdruck bringt: „It’s neither one thing nor the other, not being well and not being ill, and I hate it.“ (MD 141) In einem Vortrag zum Thema Horror und Angst in kinder- und jugendliterarischen Werken hat Storr ausgeführt, dass die fantastische Literatur dazu prädestiniert sei, die paradoxen und mitunter beängstigenden Gefühle im Angesicht der Aufgabe, erwachsen zu werden, zu veranschaulichen. Durch die unmittelbare Verbindung ihrer Zeichnung zu ihren seriellen Träumen wird Marianne mit den im Wachen verdrängten und im Traum verdichteten ambivalenten Gefühlen, wie etwa Ungeduld, Missgunst und Eifersucht konfrontiert. Gleichzeitig erfährt sie eine Ermächtigung durch den magischen Bleistift, sodass sie sich in ihren Träumen, etwa im Streitgespräch mit Mark, der nicht einsieht, dass es noch eine andere, wache Realitätsebene gibt, Omnipotenzfantasien hingibt, die auf den Konstruktionscharakter des erträumten Hauses bezogen sind:<br />
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„I will show you. First of all I’ll rub you out so I never have to see you again, and then I’ll scribble over the whole house so it’s dark all the time and you’ll never get out, and then I’ll stop dreaming about you and you’ll die! You’ll be dead if I won’t dream about you, and I won’t! There won’t be any house and there won’t be any you and then perhaps you’ll believe me.“ (MD 58)<br />
<br />
Im hellen Licht des Tages bereut sie ihren nächtlichen Wutausbruch und sinniert über die möglichen Auswirkungen ihrer künstlerischen Aktivitäten auf Marks Leben, dessen Zustand sich verschlechtert nachdem sie im Traum gestritten haben. Eine psychoanalytische oder tiefenpsychologische Analyse des Romans erscheint daher durchaus naheliegend, ebenso wie eine vergleichende Analyse, die solche Texte berücksichtigt, auf die die intertextuellen Verweise Bezug nehmen.<br />
<br />
Auch für raumtheoretische Analysen bietet die Erzählung ein reichhaltiges Potenzial. Insbesondere Theorien, die von einem anthropologischen Raumverständnis geleitet sind wie Birgit Haupts Kategorien des gestimmten Raums, Wahrnehmungs- und Erfahrungsraums, oder Ulf Abrahams Konzepts des „elementar Poetischen“ in Raumkonzepten der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur erweisen sich als fruchtbar. Abrahams Annahme, der Mensch sei „ein Orte schaffendes, Räume gestaltendes und seine Wünsche und Ängste auf sie projizierendes Wesen“ (S. Abraham 314) wird in Storrs Erzählung durch das Traumsetting ästhetisch ausgestaltet. Die Annahme, dass jede Bewegung im Raum Ausdruck einer Entwicklungsaufgabe sei, findet ebenfalls eine Bestätigung. Bemerkenswert ist jedoch der Umstand, dass die Protagonistin über nahezu die gesamte Erzähldauer hinweg im Bett liegt. Die Bewegung findet demnach lediglich im Geiste bzw. der Traumsphäre statt. Doch entspricht diese Darstellung keineswegs dem Klischee eskapistischen Traumerzählungen, das dem Gros kinderliterarischer Traumreisen (wie etwa den Alice-Texten oder Peterchens Mondfahrt) anhängt, da die träumende Protagonistin den Ort ihres seriellen Traumes zunehmend als bedrohlich und einengend erfährt. Eine durch psychologische oder philosophische Überlegungen erweiterte transdisziplinäre, Raumanalyse, etwa unter Bezugnahme auf Foucaults Überwachen und Strafen oder Funkes Ausführungen in Die Dritte Haut zur psychosozialen Bedeutung von Behausungen, die er als Abbild der seelischen Struktur wahrnimmt (s. Funke 87), scheint daher ebenso ergiebig.<br />
Aufschlussreich sind zudem Motivgeschichtliche Analyse, die die Bedeutung der erträumten Behausung(en) fokussieren, oder die ambivalente kindlich/adoleszente Wahrnehmung, die im Verhältnis von wacher künstlerischer Aktivität und nächtlichem Träumen zur Darstellung gelangt:<br />
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„She couldn’t remember why she had been so sure then that she was dreaming. Now it seemed to her that this house, this time, this boy, were as real as anything she had ever known, and yet she knew also that there was another life, an ordinary life, which went on at the same time as this one, but in a different place, and with different people, and that she belonged to both lives and both belonged to her.” (MD 75)<br />
<br />
Auch die Sphären von Tag und Nacht bzw. Helligkeit und Dunkelheit sind auf erstaunliche Weise ausgestaltet. Sobald Marianne den magischen Stift in die Zeichnung integriert und nun im Traum vorfindet, ist es dort nicht mehr dunkel. In sämtlichen Träumen der Traumserie, mit Ausnahme der letzten beiden Träume, herrscht Dunkelheit. In ihrem finalen Traum, mit dem die Erzählung endet, ist es sonnig und friedlich. Die Veränderung, die durch die Integration des magischen Stifts in die Traumsphäre erfolgt, macht sich demnach auch in der Gestaltung der im Traum herrschenden Tageszeit bemerkbar.<br />
<br />
Storr kreiert mit dieser jugendliterarischen Traumerzählung keinen in sich geschlossenen, kohärenten Text, sondern vermittelt durch das offene Ende einen Eindruck von den Ungewissheiten und ambivalenten Gefühlen, die das wache und traumhafte Erleben der Hauptfigur beeinflussen. Die für ihr Werk charakteristische doppelsinnige Erzählweise, die sie auch in Erzählungen für sehr junge Lesende, etwa ''Polly and the Giant’s Bride'' verwendet, eröffnet mehrere Deutungsmöglichkeiten des Geschilderten, sodass die literarästhetische Inszenierung des Traums hier keine Reduktion (etwa auf die Funktion der Legitimierung fantastischer Ereignisse) erfährt, sondern viel eher die Hybridität und Ambivalenz der Traumsphäre zur Darstellung bringt, die das Phänomen auch im wissenschaftlichen Diskurs auszeichnen.<br />
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[[Autoren|Iris Schäfer]]<br />
<br />
==== Ausgaben ====<br />
• Carroll, Lewis: Through the Looking-Glass and What Alice Found There. London: MacMillan 2015.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Clever Polly and the Stupid Wolf. London: Puffin 2015.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne Dreams. London: Faber & Faber 2006 (zitierte Ausgabe).<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne Dreams. London: Faber & Faber 2014. [1958]<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne and Mark. London: Faber & Faber 1960.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne träumt. Übersetzt von Christa Mitscha-Märheim. München: C. Bertelsmann 2002.<br />
<br />
==== Verfilmungen ====<br />
• Escape into Night. ITV, 1972<br />
<br />
• Paperhouse. Bernhard Rose, 1988<br />
<br />
==== Opern-Inszenierung ====<br />
Marianne Dreams, Andrew Lowe-Watson (Musik) Catherine Storr (Libretto) 2004<br />
<br />
==== Forschungsliteratur ====<br />
• Abraham, Ulf: Bedeutende Räume. Elementar-Poetisches in Raumkonzepten der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur. In: Caroline Roeder (Hrsg.): Topographien der Kindheit. Literarische, mediale und interdisziplinäre Perspektiven auf Orts- und Raum-konstruktionen. Bielefeld: Transcript, 2014, S. 313-328.<br />
<br />
• Eccleshare, Julia: Catherine Storr. Author who wrote children's books now deemed classics. The Guardian (11.01.2001). URL: https://www.theguardian.com/news/2001/jan/11/guardianobituaries.books (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
<br />
• Foucault, Michel: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. 20. Aufl., Frankfurt am Main: Suhrkamp 2017.<br />
<br />
• Funke, Dieter: Die dritte Haut. Psychoanalyse des Wohnens. Gießen: Psychosozial-Verlag 2006, S. 13-16 und 83-134.<br />
<br />
• Haupt, Birgit: Zur Analyse des Raums, in: Peter Wenzel (Hrsg.): Einführung in die Erzähltextanalyse. Kategorien, Modelle, Probleme. Trier: Wissenschaftlicher Verlag 2004, S. 69-87.<br />
<br />
• Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Wilhelm Fink 2014.<br />
<br />
• Schrage-Früh, Michaela: Philosophy, Dreaming and the Literary Imagination. Basingstoke: Palgrave Macmillan 2016.<br />
<br />
• Schuler, C. J.: Something of the night. The classic children's novel Marianne Dreams is brought to life at Sadler's Wells. The Independent (15.06.2004). URL: https://web.archive.org/web/20070927210943/http://arts.independent.co.uk/music/features/article42724.ece (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
<br />
• Schäfer, Iris: Von der Hysterie zur Magersucht. Adoleszenz und Krankheit in Romanen und Erzählungen der Jahrhundert- und der Jahrtausendwende. Frankfurt am Main: Lang 2016.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Fear and Evil in Children’s Books. In: Children’s Literature in Education 1, S. 22-40 (März 1970). URL: https://link.springer.com/content/pdf/10.1007/BF01140654.pdf (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
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<br />
Anmerkungen<br />
1 Als Widmung zu Lippels Traum zitiert Paul Maar Pascal wie folgt: „Wenn ein Handwerker sicher sein könnte, jede Nacht zwölf Stunden lang zu träumen, er sei König, so wäre er ebenso glücklich wie ein König, der jede Nacht zwölf Stunden lang träumte, er sei ein Handwerker.“ Pascal nach Maar 1984.<br />
<br />
Iris Schäfer</div>Iris Schäferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Wolga%22_(Lou_Andreas-Salom%C3%A9)&diff=2322"Wolga" (Lou Andreas-Salomé)2022-01-19T14:49:52Z<p>Iris Schäfer: </p>
<hr />
<div>Bist Du auch fern: ich schaue Dich doch an,<br />
<br />
Bist Du auch fern: mir bleibst Du doch gegeben -<br />
<br />
Wie eine Gegenwart, die nicht verblassen kann.<br />
<br />
Wie meine Landschaft liegst Du um mein Leben.<br />
<br />
Hätt‘ ich an Deinen Ufern nie geruht:<br />
<br />
Mir ist, als wüßt ich doch um Deine Weiten,<br />
<br />
Als landete mich jede Traumesflut<br />
<br />
An Deinen ungeheuren Einsamkeiten.<br />
<br />
(''Wolga'', Gedicht aus dem Reisetagebuch ihrer 2. Russlandreise aus dem Jahr 1900 (Russland mit Rainer. Tagebuch der Reise mit Rainer Maria Rilke im Jahre 1900, hrsg. von Pfeiffer/Michaud, Marbach 1999).<br />
<br />
''Wolga'' ist eine Novelle der in Russland geborenen, deutschen Autorin Lou Andreas-Saomé (1861-1937).<br />
<br />
==== Lou Andreas-Salomé ====<br />
Die von Sigmund Freud als „Versteherin par excellence“ (Briefwechsel 1960, 50) und von der Reformpädagogin Ellen Key als „hervorragende Seherin in die feinen Nuancen einer Seele – besonders Frauenseele“ (Brief vom 16.04.1900, zitiert nach Wernz 1997, 31) beschriebene Philosophin, Autorin und erste Psychoanalytikerin Deutschlands, hatte zahlreiche Interessen. So studierte sie als eine der ersten weiblichen Studentinnen im Jahr 1880 in Zürich Allgemeine Religionsgeschichte, Dogmatik, Logik, Metaphysik und Philosophie (vgl.: Wiesner-Bangard/Welsch 2002, 33), war mit Nietzsche, Rilke, Freud und namhaften Frauenrechtlerinnen befreundet und publizierte wissenschaftliche und erzählende Literatur von der Kindheitserzählung, über autobiografische Romane bis hin zu gesellschaftskritischen Erwachsenenerzählungen. Lange wurde sie auf den Status der „Muse“ einflussreicher Männer reduziert. Auch ihr wissenschaftliches und literarisches Vermächtnis wurde erst spät gewürdigt.<br />
<br />
==== Entstehungs- und Druckgeschichte ====<br />
Auf ihren beiden Russlandreisen, die sie im ausgehenden 19. Jahrhundert mit ihrem damaligen Geliebten Rainer-Maria Rilke unternahm, führte sie Reisetagebücher, die sie auch mit Gedichten füllte. Insbesondre die Wolgafahrt, die sie mit Rilke auf ihrer 2. Russlandreise unternahm, hinterließ einen bleibenden Eindruck, den sie auf künstlerische Weise sowohl in dem eingangs zitierten, im Reisetagebuch vermerkten Gedicht, als auch in der gleichnamigen Novelle verarbeitete. Publiziert wurde die Novelle im Jahr 1902 in dem Novellenzyklus Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung Nachfolger (Stuttgart/Berlin). Schon im Jahr 1901 wurde sie in der von F. W. Hackländer herausgegebenen Deutsche Roman-Bibliothek (Jg. 29) vorabgedruckt. Wie Britta Benert hervorhebt, weicht die Zeitschriftenfassung stark von der in der Novellensammlung publizierten Version ab (vgl.: Benert 2013, 392ff). Gewidmet ist der Novellenzyklus ihrer Cousine Emma Flörke, geb. Wilm „zur Erinnerung an unsere Kindheit“.<br />
<br />
==== Aufbau und Thematik der Novelle ====<br />
Geschildert wird die Reise der 16jährigen mutterlosen Deutschrussin Ljubow (dt. „Liebe“) Wassiliewna auf der Wolga von Nižnij Novgorod nach Astrachann, dem Vater entgegen. Gespiegelt wird die Wolgareise der Autorin, die jedoch stromaufwärts und nicht wie die Figur stromabwärts verlief (vgl.: Benert 2013, 393). Auf ihrem fahrenden Mikrokosmos befindet sie sich in der Obhut des Kapitäns und seiner Schwester. Der Name des Dampfschiffs „Zcar Saltan“ rekurriert auf Puschkins gleichnamiges Märchen. Intertextuelle Verweise prägen auch weitere Partien der Novelle, insbesondere den ersten der beiden Träume Ljobows.<br />
<br />
Eingangs schildert die Erzählerin das Zusammenspiel von Fluss und Natur, um von diesen poetisch anmutenden Eindrücken den Blick auf die junge Reisende zu richten. Transparent werden in dieser Naturwahrnehmung eine romantisch-verklärte Weltsicht, aber auch sexuelle Sehnsüchte, die etwa an der Beschreibung der Birke, die in der Russischen Kultur sinnbildlich für junge Frauen steht (vgl.: Schäfer/Leingang 2022), deutlich werden: „Urwaldbirken, heben ihre weißlichen Stämme in leuchtender Nacktheit aus dem Bade im Strom…“ (278). Diese sinnliche Wahrnehmung wird von einem nüchternen Zitat aus einem Reiseführer, mit dem sich die Protagonistin erstmals zu Wort meldet, kontrastiert. Die Polarisierung von sinnlicher Wahrnehmung und nüchterner Verlesung von Fakten, die Stadt Nischni Nowgorod betreffend, werden sodann auf den Körper der Figur übertragen, die aus der Erzählperspektive wie folgt beschrieben wird: „Die große, schöne, weiche Gestalt verkündete: „ich bin eine ausgewachsene Person, eine Dame bin ich!“ jedoch das runde Kindergesicht widersprach lebhaft.“ (280)<br />
<br />
Während die Hauptfiguren der übrigen Novellen des Zyklus‘ im Zwischenland der Adoleszenz verharren, wird in Wolga ein Übergang zur Erwachsenenwelt vollzogen, der von einem gravierenden Gemütswandel begleitet wird. So bildet die Schifffahrt den Rahmen für eine weibliche Initiationsreise, die dem Dornröschen-Prinzip entspricht, da ein männlicher Initiator maßgeblich an der beschriebenen Entwicklung beteiligt ist.<br />
<br />
Das Schiff mit seinen unterschiedlichen Klassen kann als Heterotopie im Foucault’schen Sinn verstanden werden, wobei eine Besonderheit darin besteht, dass Ljubow sich frei zwischen den drei Klassen bewegen kann; wenngleich dies von Seiten des Kapitäns nicht gerne gesehen wird. Außerhalb dieser Heterotopie kennt sie nur den Mikrokosmos ihres Petersburger Pensionats sowie das Landhäuschens ihrer Tante in Pterhof. (Vgl.: 280) Die gesellschaftlichen Zwänge sind in diesem von Zeit und Ort losgelösten Raum weniger strikt als im heimischen Umfeld. Tatsächlich langweilt sie der Aufenthalt im Salon der 1. Klasse, wo ihr der etwa gleichaltrige Aristokratensohn Alescha Murawiew Avancen macht. Fasziniert ist sie viel eher von dem Fremden und Unbekannten, insbesondere dem erfahrenen Arzt Valdevenen, der während der Fahrt von einem Boot aus zusteigt und sich von dem jungen Mädchen angezogen fühlt. So wie sie sich an der Landschaft weidet, „erholen“ sich die Augen des Arztes, der eben noch Typhus und Skorbut behandelt hat, durch die Betrachtung der 16Jährigen: „Eine Erholung, so etwas anzuschauen. Wie selten sind Jugend, Schönheit, Gesundheit so harmonisch beisammen.“ (295) Die Novelle endet mit seiner Abreise, einem bedeutsamen Abschiedskuss und dem Versprechen, sie auf der Heimreise wiederzusehen und beisammenzubleiben.<br />
<br />
==== Die Träume ====<br />
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===== Beschreibung: Traum I =====<br />
Nachem Ljubow mit Valdevenen eine ernste Unterhaltung über das unvermeidliche und in seinen Augen einem Leben in Gefangenschaft gleichende Schicksal der Frau führen, wird im dritten Kapitel ein Traum beschrieben, wobei der Moment des Einschlafens nicht dezidiert markiert ist, sondern lediglich durch fünfzehn Gedankenstriche typografisch vom Rest der Erzählung abgesetzt ist. Im Fokus steht auch in dieser Szene die individuelle Wahrnehmung der Figur, die sich ihrer Verortung unsicher ist. Sie scheint nicht mehr auf der Wolga zu fahren, sondern fühlt sich in unbeschwerte Kindertage bzw. die königlichen Gärten, unweit des Hauses ihrer Tante zurückversetzt. Hier sitzt sie in ihrem Lieblingsmärchen lesend in der Nähe der Fontänen und beschreibt ihre Faszination an dieser Erzählung, die eine deutliche Analogie zum Gespräch mit Valdevenen aufweist. Geprägt ist das Traumgeschehen demnach von Kindheitserinnerungen und Tagesresten. Das Märchen kreist um eine am Brunnen schlafende verzauberte Prinzessin, die von einem Ritter innerhalb von 3 Nächten erlöst werden könnte, indem er sie in einen tiefen Brunnen wirft. Doch statt ihrer wirft er in der ersten Nacht einen Stein ins Wasser, am nächsten Abend hebt er sie hoch, doch ist er von ihrer Schönheit derart gebannt, dass er sie wieder ablegt und am dritten Morgen „zerrinnt die Prinzessin vor ihm im Nebel der Morgendämmerung, und vom Platz, wo sie gelegen, schlüpft ein grünes Fröschlein traurig von dannen.“ (312) Die Analogie dieses fiktiven Märchens zur Prophezeihung Valdevenens, sie werde sich eines Tages wehrlos „wie blind und taub und lahm, wie im tiefsten Schlaf, […] hineinwerfen lassen in das tiefe, enge Gelaß [der Ehe]“ ist unverkennbar. Was genau Valdevenen mit diesen Andeutungen meint, erschließt sich Ljubow nicht, doch weckt das Gespräch ihre Neugier, mehr über seine Ansichten zu erfahren. Die Rollenverteilung und -erwartungen in ihrem Lieblingsmärchen sind ihr hingegen vertraut und erscheinen ihr als unveränderlich. So gibt sie sich zunächst einem genussvollen, dionysischen Traum hin, in welchem sie sich als verzauberte Prinzessin imaginiert, die einen Ritter (Valdevenen) in höchste Verzückung versetzt.<br />
<br />
„Getrost und überlegen liegt die Schlafende da. Sie weiß es ja aus dem Märchen, daß sie nicht in den Brunnen fallen wird, nur er, der Ärmste, weiß es noch nicht. Und sie freut sich auf den Schluß, wo er, von ihrer Lieblichkeit berückt, sie in Verzweiflung anschwärmen wird.“ (313)<br />
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Andreas-Salomé lässt die Leserschaft nicht nur an den Quellen, aus welchen sich das Traumgeschehen speist teilhaben, sondern auch an der den Traum begleitenden Geräuschkulisse aus dem Umfeld der Schlafenden, da Schritte vernehmbar sind, die mutmaßlich von Valdevenen herrühren, der vor Ljubows Kabine auf dem Deck auf und ab läuft. Die nah am Fenster auf einem Diwan Liegende hört, wie er einen Stein ins Wasser wirft, woraufhin sich die Schritte entfernen. Doch kurz darauf kehrt er zurück und sie „fühlt sich aufgenommen von zwei Armen, – hochgehoben, dann herabgesenkt, – eine moderige Luft schlägt ihr feuchtkalt aus irgendwelcher Tiefe entgegen. Sie denkt schnell: „Das ist ein Irrtum, – das kommt ja erst morgen, – er überschlägt eine Nacht!“ Und ungeduldig wartet sie, daß nun ihre Lieblichkeit ihn bestechen werde –.“ (313 f.) Märchenhandlung und Traumgeschehen entfernen sich jedoch zunehmend, was die Schlafende zutiefst ängstigt: "Da wird sie von Entsetzen gepackt. Wenn er die Reihenfolge nicht wie im Märchen einhält, dann kann ja überhaupt alles ganz anders ausgehen, – dann befindet sich unten im Brunnen auch gar kein Goldschloß mit Diamantzinnen, wo sie mit ihrem Ritter und Erlöser als glückliches Paar in Freuden und Herrlichkeit leben soll, – dann fällt sie einfach ins Wasser, – in eiskaltes Wasser, – und ertrinkt –.“ (S. 314)<br />
<br />
Als schließlich der Saum ihres Rocks feucht wird, reißt ihr die Angst die Augen auf wie es im Text heißt, doch sehen kann sie nichts; nur fühlen, dass sie in den Mantel Valdevenens gehüllt ist, der ganz nah bei ihr ist und dennoch „wie von weitem“ (315) zu ihr spricht. Dass sie erwacht, wird erst nach der folgenden Verführungsszene beschrieben, sodass die Leserschaft im Unklaren darüber gelassen wird, ob die Verführung durch Valdevenen, der Ljubow darlegt, dass er weit Schöneres kenne als ein Goldschloss mit Diamantzinnen und dass in ihr selbst ein Brunnen liege, noch Teil des Traumes bzw. ein Traum im Traum ist: „In dir selber mußt du zu allem bereit sein, was ein anderer dir tut, – dich von ihm nehmen und hinabsenken lassen, und nicht fragen, was er tut. Du mußt versinken, dann wirst du auferstehen.“ (315) Ljobow sträubt sich zunächst gegen diese Anweisung, fällt jedoch nur kurz in die Rolle der schlafenden, passiven Prinzessin zurück: „Nein, – nein, ich will lieber verzaubert bleiben!“ denkt sie in Angst. Aber noch während sie es denkt, heben ihre Arme wider ihren Willen sich schon.“ (316) Dafür, dass diese Verführung noch Teil der Traumhandlung ist, sprechen die fünfzehn Gedankenstriche, von denen die Traumhandlung gerahmt wird: „Eine Wonne, stark wie Schmerz, benimmt ihr die Besinnung. – – – – – – – – – – – – Mit einem tiefen seufzenden Atemzug erwachte sie.“ (316) heißt es am Ende des Abschnitts.<br />
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===== Beschreibung: Traum II =====<br />
Obwohl sie in der nächsten Nacht vor dem Einschlafen an die wärmenden Hände ihrer verstorbenen Mutter denkt, bleibt diese Nacht traumlos. Erst in der darauffolgenden Nacht – wie in ihrem Lieblingsmärchen werden auch in der Novelle drei Nächte beschrieben – träumt sie in einem Zustand des „Halbschlummers“ (334). Der zweite Traum steht ebenfalls im Spannungsfeld von Kindheitserinnerungen, Tagesresten und (sexuellen) Sehnsüchten. Da sie am Tag Postkarten an ihre Klassenkameradinnen geschrieben hat, träumt sie von ihren Freundinnen, doch stets im Bewusstsein, dass Valdevenen am nächsten Morgen das Schiff verlassen wird und sie ihn unbedingt noch vor seiner Abreise sehen möchte, weshalb sie nicht in ihrer Kabine, sondern im Salon der 1. Klasse schläft, wo er sie leichter aufsuchen kann, ohne Aufsehen zu erregen. So heißt es: „ein Halbschlummer kam über sie mit halben Träumen –, aber immer entsann sie sich doch, daß sie dasaß und worauf sie wartete. Erinnerungen aus ihrer Schulzeit kamen ihr, alle die Mädchen tauchten in ihrem dämmernden Bewußtsein auf, mit denen sie bis vor einigen Tagen ganz unzertrennlich vertraut gewesen.“ (334) Im Halbschlaf reflektiert sie darüber, ob sie nach den Erlebnissen der letzten beiden Tage noch so unbefangen mit ihnen umgehen könnte wie sie es vor ihrer Reise gewohnt war. Dem harmlosen Ballspiel, das sie sodann imaginiert, wird eine anrüchige Note verliehen, als der Ball unversehens „dicht an ihnen vorbei, in die Untiefe“ (ebd.) entgleitet. Und ein<br />
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„schwindelndes Prickeln überlief sie, als glitte sie jetzt selbst – ja, sie selbst war es ja, die da ausglitt, am Abhang, wo sie alle gespielt, sie glitt, glitt hinab, hinunter, wer weiß wohin, wer weiß wie tief! Schlaftrunken griff sie haltlos, suchend in die Luft. Nur noch wie eine von ihnen längst Geschiedene unterschied sie ihre Gefährtinnen dort oben, irgendwo, auf freundlicher, sonniger Wiese. Alle sah sie.“ (334 f)<br />
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Rekurriert wird hier auf das Bild des „gefallenen“ Mädchens, das sich weder moralisch noch gesellschaftlich auf Augenhöhe mit ihren Spielgefährtinnen befindet:<br />
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„Alle sah sie – doch nur noch von fern, nur noch blaß, als sei sie schon aus dem heitern Reigen ausgetreten, als blickten alle schon fast fremd nach ihr. Und immer blasser standen sie vor ihr, – jetzt flatterte deutlich nur noch ein helles Kleid, – jetzt wehte noch gelöstes blondes Mädchenhaar, winkte noch eine Hand, – und bald wußte Ljubow nicht mehr, ob es nicht nur wieder die Birken am hohen Rande der Wolga seien, die im Winde so wehten und winkten, abschied grüßend – –.“ ( 335)<br />
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Die Birken, mit denen sie sich zunächst identifiziert, erscheinen nach diesem Halbschlaf plötzlich als das Fremde und Andere eines vergangenen Lebens. Sie befindet sich tatsächlich in einem Zwischenland, dessen zahlreiche Unwägbarkeiten durch den Zustand des Halbschlafs zur Darstellung gelangen.<br />
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==== Formale Besonderheiten und Traumhaftigkeit ====<br />
In Adoleszenzerzählungen kommt dem Traum als Zwischenstadium von Gestern/Vergangenem und Morgen/Künftigem eine besondere Bedeutung zu, die auch in Andreas-Salomés Novelle präsent ist. Eine Besonderheit besteht in der Verwendung von Erzählweisen des Volksmärchens. Auf die Traumhaftigkeit des Erzählens in Volksmärchen macht bereits Lüthi aufmerksam (vgl.: Lüthi 2005, 79). Wie Träume sind sie stets auf das unmittelbare Erleben der Figuren fokussiert und stellen lediglich dar und stellen nichts in Frage, erklären und fordern nichts. Zudem wird auch in den Grimm’schen Volksmärchen häufig die Adoleszenz der Figuren thematisiert, was insbesondere in der ersten Konfrontation mit Liebe und Tod zur Darstellung gelangt (vgl.: Rölleke 1985, 82). So ist es charakteristisch für das (Grimm’sche) Märchen, dass Reifevorgänge immer auch Todeserfahrungen implizieren, wobei letztere häufig symbolischen Charakter haben und auf den Verlust der Kindheit oder Bindungen an Personen (Eltern/Geschwister) bezogen werden (vgl.: ebd.). Diese Todeserfahrung kommt im wachen Erleben Ljubows etwa in der Konfrontation mit dem plötzlichen Einsatz Valdevenens während des Landgangs zum Ausdruck und im Traum bzw. dem fiktiven Lieblingsmärchen in der Aufgabe, die schlafende Prinzessin in den tiefen Brunnen zu werfen. Auch nach den Gesprächen mit Valdevenen wird Ljubow immer wieder an dieses Bild erinnert, etwa wenn sie sich vorstellt, der Grund der Wolga wäre der tiefe Brunnen, in den Valdevenen sie stoßen könnte:<br />
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„Alles herum erschien ihr so gespenstisch-märchenhaft. Sie hatte hinuntergeblickt in das schwarze Wasser, in dem ein Schiffslicht aus dem Zwischendeck unten einen kleinen hellen Umkreis beschrieb: da glitzerte es dunkel und seltsam wie in der Tiefe eines Brunnens. Und mit einem Male war ihr gewesen, als würde Valdevenen sie da ins Wasser werfen.“ (322 f.)<br />
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Formal erfüllt die in Wolga geschilderte Adoleszenzreise demnach einige Charakteristiken der (Grimm’schen) Volksmärchen. Im Unterschied zu den (Grimm’schen) Märchenfiguren, ist Ljubow jedoch mit einer psychologischen Tiefe ausgestattet, die insbesondere in ihren Träumen zur Darstellung gelangt. So erfüllt der geschilderte Traum die Funktion eines Seelenraums im Sinne Bilinas, da er einen tieferen Einblick in die Figurenpsyche ermöglicht (vgl.: Bilina 2017, 39).<br />
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Doch auch im wachen Erleben der Figur macht sich häufig eine traumhaft anmutende, romantisch-verklärte Sicht auf die Natur bemerkbar, die von einer naiven, kindlichen Weltsicht zeugt. Das gemächliche, traumgleiche Dahinfahren auf dem Fluss, die stetig vorbeiziehende Landschaft und die Erinnerungen an das Lieblingsmärchen bedingen diese traumhaft anmutende Sichtweise. So werden die vorbeiziehenden Städte aus der Perspektive der Hauptfigur mit flüchtigen Träumen verglichen: „Für ein Schiff, das nicht anlegt, bleibt es Bild und Traum, aufsteigend wundergleich, und gleich einem Wunder auch wieder versinkend“ (279)<br />
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Die Analogie von der Schifffahrt und dem Prozess des Einschlafens wird unter Rekurs auf den in der Russischen Kultur mit der Mutterimago verbundenen Fluss thematisiert: „wie in mütterlichem Arm wiegte der gewaltige Fluß ganz sanft das Schiffchen mit dem kleinen bangen Menschenwesen darin, ganz sanft hin und her, als wiege er ein Kind in den Schlaf.“ (334)<br />
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Die traumhafte Wahrnehmung der Reisenden wird demnach durch die Art der Reise begünstigt. Auch der Gang des Geliebten hat eine hypnotische, einschläfernde Wirkung : „Dieser Schritt hatte für sie etwas Einschläferndes. Jetzt eben klang er ganz fern, verklang – dann kehrte er wieder – näher – ruhig und fest; Valdevenen schritt langsam an ihr vorüber.“ (322) Die Verbindung von traumhaftem Erleben, Kindheitserinnerungen und Märchenmotiven wird auch in den Gesprächen und Ausflügen mit Valdevenen deutlich. So rät er ihr etwa: „Sie [sollten] mir sagen: geh du deiner Wege und reiß mich nicht aus dem Kinderschlaf. Tu mir nichts an, – nein, laß mich träumen und schlummern.“ (327) Ljubow betrachtet ihn als einen Märchenprinzen, der ihr eine ganz neue Welt offenbart. Deutlich wird dies insbesondere während des Landgangs, denn als sie in Kasan an Land gehen, wird ihr bewusst „wie gerade Valdevenens Wesen und Wissen ihr half, diese ganze fremdartige Welt aufzuschließen, die ihre Phantasie mächtig zu reizen begann, gleich einem Märchen aus Tausend und eine Nacht. In seinem weiten braunen Mantel, umringt von den Schleiern und buntbestickten Gewändern, nahm er sich für sie aus als der Herr, der über all diese Zauber und Wunder gebot.“ (S. 302)<br />
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Die fremdartige Welt ist nicht die Welt der Märchen, sondern die Welt der Erwachsenen und der einfachen Menschen, mit der sie bisher noch keine Berührung hatte. Geschildert wird demnach ein Prozess des Erwachens, der Aufklärung und Reifung, der im Kuss des Märchenprinzen kulminiert. Sodann verliert Ljubow jedoch ihr waches Interesse an der Außenwelt. Ihr Blick richtet sich nach innen, ihre Gedanken kreisen fortan um sich selbst. Präsent wird hier der Salomé‘sche Narzissmus, den Chantal Gahlinger in ihrer Analyse von Wolga diagnostiziert (vgl.: Gahlinger 2001,165). Auf narratologischer Ebene wird der weibliche Narzissmus dadurch veranschaulicht, dass sich der Blick auf die Figur entfernt. War es zum Beginn der Novelle Ljubows Blick, durch den die Lesenden die vorbeiziehende Landschaft beobachteten, ist es am Ende die Landschaft selbst, die auf die Figur schaut. Gahlinger spricht in diesem Zusammenhang vom „Blickpunkt Gottes“ bzw. einer Fokusverlagerung, die an filmische Erzählverfahren erinnert (vgl.: ebd.). Andreas-Salomé verwendet demnach mehrere mit dem Traum assoziierte Erzählverfahren (filmisches und märchenhaftes Erzählen, siehe auch: „Film und Traum 1900-1930“ im Lexikon Traumkultur), um die traumhaft anmutende kindliche Weltwahrnehmung der Figur literarästhetisch auszugestalten.<br />
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==== Interpretation ====<br />
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===== Traum I =====<br />
Anhand des im ersten Traum dominanten Lieblingsmärchens wird ein Konflikt zwischen dem zeitgenössischen Weiblichkeitsideal der Femme Fragile und den naiven und mitunter von Omnipotenzfantasien geprägten Sichtweisen der Protagonistin deutlich. Die Märchenprinzessin erweist sich als ähnlich passiv wie bekannte Märchenfiguren, etwa Dornröschen und Schneewittchen, die keine eigenen Entscheidungen treffen, sondern lediglich auf einen Prinzen warten, der sie wachküsst und den sie heiraten, ohne eine Wahlmöglichkeit in Betracht zu ziehen (vgl.: Röllecke 1985, 83). Dieses „Ideal“ weiblicher Passivität und Manipulierbarkeit bestimmt zunächst den romantischen Blick Ljubows auf die Beziehung von Mann und Frau und macht sie so attraktiv für Valdevenen. Das Motiv des Zauberschlafs wird auch auf die wache Wahrnehmung der Figur bezogen, sodass die kindliche Weltwahrnehmung mit dem Zustand des Schlafs enggeführt werden. Im letzten Teil des geschilderten Traums wird deutlich, dass die Projektionen und Forderungen des männlichen Gegenübers (Valdevenen) vom Verhalten des Märchenprinzen in ihrem Lieblingsmärchen abweichen. Angesiedelt ist diese schockierende Erkenntnis an den Rändern des eigentlichen Traumgeschehens, in einem Zustand des Aufwachens. Die Opposition von Traum und Wirklichkeit bzw. Ideal und Trieb lassen sich auch auf das Dornröschen-Prinzip übertragen. Rekurriert Andreas-Salomé doch mit dem Ende des ersten Traums auf die Wurzeln des ''Dornröschen''-Märchens, da die schlafende Schöne in Giambattista Basiles Version (''Sole, Luna e Talia'' 1634) von einem verheirateten König während der Jagd im Schlaf geschändet (und geschwängert) wird. Unmittelbar darauf zieht der König weiter und vergisst den Vorfall bald wieder.<br />
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Da sich Ljubow während der Verführung in einem Zustand des Halbschlafs befindet, vermischt sich das Erlebte mit den Träumen der Nacht. Der Vorfall wird daher zu einem traumgleichen Erlebnis, dessen Deutung Ljubows Kompetenzen übersteigt. Ob als Traum im Traum, oder als Verschachtelung verschiedener Träume, deren Ränder sich überlagern, die geschilderte Melange aus romantisch verklärtem Sehnsuchtstraum und prophetischem Angsttraum ist überaus bemerkenswert, da dieser hybride Traumcharakter das ambivalente Seelenleben der adoleszenten Hauptfigur eindrucksvoll veranschaulicht. Die divergierenden Gefühle und Sichtweisen zeichnen sie als unzuverlässige Erzählerin aus. Während ihre Beschreibungen nahelegen, dass die Verführung Teil des Traumgeschehens ist, lässt die Reaktion Valdevenens auf ihren träumerisch sehnsuchtsvollen Blick auf die vorbeiziehende Wolgalandschaft am nächsten Morgen einen anderen Schluss zu: „Aber können Sie immer noch nicht genug bekommen, Sie kleine Unersättliche? Heute, nach der gestrigen Nacht, hätten Sie eigentlich ein Recht darauf, müde zu sein.“ (320 f) Für sie selbst scheinen sich die Fäden erst nach und nach zu einem Gesamtbild zusammenzufügen. Erst allmählich bemerkt sie, dass es tatsächlich seine Schritte waren, die sie im Traum vernommen hat:<br />
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„Sie hörte auf seinen Schritt hin. Sie hörte ihn heraus unter all den anderen, ruhig und fest. „Wie auf den Steinfliesen vom Traumhof!“ dachte sie wieder. Ja, gewiß: das war sein Schritt gewesen, heute früh auf dem Deck, – kein anderer. Und dadurch war er also auch in ganzer Gestalt in den Traum hineingeraten – –.“ (321 f.)<br />
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Fortan wird der Brunnentraum zum stetigen Begleiter ihrer Gedanken, insbesondere wenn sie mit Valdevenen spricht. Stets ist in diesen Momenten die Opposition von sexuell konnotiertem Wunsch(tag)traum und realem Erleben männlicher Forderungen präsent, die ihr Angst bereiten und gegen die sie sich zunächst lautstark wehrt. Seine Prophezeiung erfüllend, erlebt sie sich als Gefangene seines Blickes, der stets auf ihren Körper gerichtet ist. Gleich darauf ist sie jedoch schon wieder enttäuscht, ob der vertanen Gelegenheit, Neues kennenzulernen, sodass sie schließlich auf seine Wünsche eingeht und ihm einen innigen Abschiedskuss gibt.<br />
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Erstaunlicherweise hält der aus dem Märchen bekannte Zauberschlaf die Figur im wachen Erleben in Bann. Durch die Träume und die (mutmaßlich) im Schlaf erfolgte Verführung stellt sich ein Wandel ein, durch den Ljubows kindliche, wache und neugierige Weltsicht entzaubert wird. Insbesondere durch den zweiten Traum gleitet sie in ein Zwischenstadium von Wachen und Träumen, das durch den halbwachen Zustand des zweiten Traums schon angedeutet wird.<br />
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===== Traum II =====<br />
So heißt es nach dem Erwachen:<br />
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„Geschlafen hatte sie wohl nicht, aber auch nicht gewacht, und jetzt kam sie zu sich mit einem körperlichen Schaudern und Frösteln, als ob weder Tag noch Nacht mehr zu entwirren sei, als ob sie ein einziges, wolkenbrauendes Chaos seien, in dem nur sie sich befand, da auf ihrem roten Stuhl, wach, um eine Tat ringend, die ihr erst die ganze Welt ringsum wieder klären, durchsonnen, gestalten sollte.“ (336)<br />
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Zwischen Gestern (vergangenen Kindertagen) und Morgen (künftigem Dasein als Ehefrau und Mutter) befindet sich demnach nicht die gegenwärtige wache Wahrnehmung des hellen Tages, sondern ein diffuser Halbschlaf im Dämmerlicht, der hier als ein Prozess des Abschiednehmens von der Kindheit und den Kindheitsfreundinnen lesbar wird. Nach dem leidenschaftlichen Abschiedskuss, den sie Valdevenen kurz nach dem Erwachen gibt, intensiviert sich diese traumhafte Art der Wahrnehmung zunehmend. So sieht Ljubow die Welt nicht klarer nach diesem Kuss, sondern sie verliert das Interesse an der Landschaft, was etwa darin ersichtlich wird, dass sie nicht mehr für die wildromantischen Reize der schönsten Strecke – des sogenannten Samarer Knies – empfänglich ist. Wie in Trance erlebt sie die Weiterfahrt und ist, wie viele andere Frauenfiguren in Andreas-Salomés Erzählungen auch, auf sich selbst fixiert. Diese Wahrnehmung wird mehrfach auf traumhaftes Erleben bezogen, etwa wenn sie sich fragt: „[w]ar sie vielleicht überall schon gewesen oder hatte sie es nur irgendwann geträumt?“ (319) Oder: „Mitten in diesem Hinträumen nahm sie zwischendurch irgend eine ganz gleichgültige Einzelheit wahr…“ (339) Ihre ganze Aufmerksamkeit richtet sich auf Valdevenen, der ihr verspricht, sie auf der Rückreise ab Samara wiederzusehen und dann nicht mehr zu verlassen. In diesem Zusammenhang wird erneut auf das an erster Stelle in ihrem Märchenbilderbuch abgedruckte Lieblingsmärchen rekurriert, wenn es heißt:<br />
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„nun stellte sie sich hin und schaute aufmerksamer in die wundervolle Szenerie [der Landschaft] wie in ein Bilderbuch, das man von hinten durchblättert. Denn die richtige Reihenfolge kam erst „dann“! Und der gewaltige Strom rauschte willig in ihre Träume, und die Fernen bedeckten sich für sie mit dem höchsten Glanz einer unsagbaren Schönheit.“ (339)<br />
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So könnte man schließen, dass sie (erneut) in ihr Märchen eintaucht und ihr ganzes Interesse ihrem eigenen Empfinden gilt, sodass sie nicht mehr mit wachem, interessiertem Blick auf die Landschaft schaut, was zum Ende der Novelle in einem Perspektivwechsel deutlich wird, da sie nun von der Natur beobachtet wird:<br />
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„Aus großen, ruhigen Augen schaute die Landschaft dem Menschenkinde auf dem Schiffchen zu, [...] während der Strom weiterströmte, stetig und unaufhaltsam weiter – zum Meer – und Stunde um Stunde weiter zu ihrem Meer – zur Ewigkeit.“ (339 f.)<br />
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==== Funktion in der Novelle und im Novellenzyklus ====<br />
Mit ihrer Novelle Wolga kreiert Andreas-Salomé ein Adoleszenzmärchen, das eine Metamorphose beinhaltet. Während die vorab in der Zeitschrift abgedruckte Version mit der Ehe endet, wird in der im Novellenzyklus Im Zwischenland enthaltenen Variante das Ende offengelassen. Ob Valdevenen wie versprochen tatsächlich auf der Rückreise zusteigen wird, um sie dann nicht mehr zu verlassen, bleibt offen. Sicher ist, dass sein Kuss und die (erträumte) Verführung einen Gemütswandel auslösen, der einer Metamorphose gleicht. Anders als Dornrösschen und Schneewittchen, die durch den Kuss des männlichen Helden aus ihrem Zauberschlaf geweckt werden, wirkt Ljubow keineswegs wacher, sondern viel eher träumerischer nach diesem Erlebnis. Sie nimmt die Natur nur noch wie durch einen Schleier wahr und befindet sich in einem Zwischenstadium von Wachen und Träumen. Der wache, neugierige Blick auf die umliegende Natur wird ihr durch den Kuss genommen. Am Ende ist es die als beständig beschriebene Natur, die auf die träumerische Frauenfigur blickt.<br />
<br />
So romantisch diese Novelle auf den ersten Blick anmuten mag, offenbart sie dennoch einen innovativen Blick auf die dominante Thematik der weiblichen Initiation. Die Protagonistin erkennt, dass die im Märchen idealisierte passive Haltung der schlafenden Prinzessin kein erstrebenswerter Zustand ist und sie selbst die Initiative ergreifen muss, um Neues kennenzulernen und das Zwischenland der Adoleszenz zu überwinden. Dass der Novellenzyklus mit dieser Novelle endet, ist demnach folgerichtig. Die im Zentrum der vorigen Novellen stehenden weiblichen Figuren werden als Klassenkameradinnen in Ljubows Traum erwähnt. Aus der Perspektive der Hauptfigur sind sie die im Zwischenland Verharrenden, von denen sie im Halbschlummer Abschied nimmt.<br />
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Die sukzessive Abkehr von der Welt der Kindheit wird auch in Ljubows Naturbetrachtungen transparent. Während sie sich zunächst als Teil der Landschaft wahrnimmt und sich insbesondere mit den Birken identifiziert, nimmt sie durch die immer offensiveren Annäherungsversuche Valdevenens eine Entfremdung zur sie umgebenden Natur wahr. Deutlich wird hier die auch in anderen Erzählungen der Autorin präsente Opposition von der Frau als Naturwesen und als Produkt der Kultur (bzw. eines männlichen Blicks). (Vgl.: Schäfer 2016) Auch im wachen Erleben gleicht sie der verzauberten Prinzessin aus dem Märchen, da die Natur sie in Bann hält. Die Präsenz Valdevenens verzaubert sie jedoch auf andere Weise, sodass die Macht der Natur mit der Macht des männlichen Initiators konkurriert: „ob immer noch die Landschaft sie verzaubert hielt, oder nur noch sein [Valdevenens] Dazwischentreten. „Nein, – die Birken da!“ dachte sie wie im Traum. Die Birken kamen jetzt so nah, man konnte die Zweige im wehenden Winde unterscheiden, all die große Schönheit kam nah, ganz nah, aber zugleich blieb sie so unerhört entfernt, so unermeßlich, schmerzlich fern, und nicht gleich Wind und Wolke und Welle war Ljubow mehr mitten darin, sondern nur noch ein davon tiefgeschiedenes armes Menschenkind – –.“<br />
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Menschenkinder lautet der Titel ihres zwei Jahre zuvor erschienenen ersten Novellenzyklus, in dem junge erwachsene Frauen fokussiert werden, die sich überwiegend auf Reisen befinden (vgl.: Schäfer 2016). Auch hier lenkt Andreas-Salomé den Fokus auf die Beschaffenheit der menschlichen Psyche und nimmt junge Menschen in den Blick, die sich an Traditionen und im Geschlechterkampf reiben und infolge dessen eine Bewusstseinsveränderung erfahren. Deutlich wird in ihren beiden Novellenzyklen ein psychoanalytisches Erkenntnisinteresse, das auch mit Blick auf eines ihrer späten Werke, den offenen Brief zu Sigmund Freuds 75. Geburtstag, Mein Dank an Freud ersichtlich ist. Hier schreibt sie: „... wir selber sind der Mensch mit seinem Widerspruch, der an seiner Reibung erst sich fruchtbar selbst erlebt als Bewußter.“ (Andreas-Salomé 2012, 265 f.)<br />
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In Wolga erlebt die Liebe (Ljubow) eine Reibung, die sie durch Eigeninitiative vorantreibt. Sie entscheidet sich für einen Abschiedskuss, nachdem sie die letzte Nacht nur im Halbschlummer und nicht mehr in einem tiefen Schlaf verbracht hat, aus dem sie sich nur mühevoll befreien konnte wie nach dem ersten Traum. Der Schlaf erfährt demnach eine Überhöhung und verweist auf einen anderen Zustand, den es zu überwinden gilt. In der finalen Szene deutet sich ein Rollentausch der Figuren aus dem Lieblingsmärchen an, da Ljubow den Part des aktiven Prinzen übernimmt und der Geliebte mit dem im Nebel zerrinnenden Frosch, der traurig davon hüpft, verglichen wird:<br />
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„Ehe Ljubow [nach dem Kuss] zur Besinnung kam, schwand er ihr hinweg im weißen, brauenden Nebel, zerrann er ihr gleichsam in nichts, als habe sie nur geträumt.“ (338)<br />
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Die Prinzessin hat die Initiative ergriffen, ist erwacht, aber folglich auf sich alleine gestellt. Der finale, nach innen gerichtete Blick Ljubows, lenkt die Aufmerksamkeit auf die tiefe Einsamkeit der Figur. So endet nicht nur das eingangs zitierte Gedicht, sondern auch die in der gleichnamigen Novelle geschilderte Reise durch das Zwischenland mit „ungeheuren Einsamkeiten“, die in Andreas-Salomés wissenschaftlichen Publikationen als Begleiterscheinung der Liebe geschildert werden (vgl.: Andreas-Salomé: Gedanken über das Liebesproblem 1900). Der Traum, in dem die Einsamkeit ein zentrales Element ist, erweist sich als prädestiniert, um die positiv besetzte weibliche Einsamkeit (vgl.: Andreas-Salomé: Narzissmus als Doppelrichtung) literarästhetisch auszugestalten.<br />
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[https://www.uni-frankfurt.de/55253049/Dr__Iris_Sch%C3%A4fer Iris Schäfer]<br />
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==== Ausgaben ====<br />
Die Seitenangaben der Zitate in diesem Artikel beziehen sich auf die untenstehende ungekürzte, von Britta Benert herausgegeben kritischen Edition.<br />
<br />
Wolga. In: Lou Andreas-Salomé: Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen. Hg. von Britta Benert in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé-Archiv in Göttingen, Taching am See: MedienEdition Welsch 2013, 276-340. (= Studienausgabe)<br />
<br />
Lou Andreas-Salomé: Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen. Stuttgart und Berlin: J. G. Cotta’schen Buchhandlung 1902. (Erstausgabe)<br />
<br />
Lou Andreas-Salomé: Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen. In: Deutsche Roman-Bibliothek (Jg. 29). Hg. von F. W. Hackländer (Jg. 29) 1901, 657-668, 679-688, 701-708. (Vorabdruck in einer Zeitschrift)<br />
<br />
9. Weitere erwähnte Texte der Autorin: Gedanken über das Liebesproblem (1900). In: Lou Andreas-Salomé: Ideal und Askese, Aufsätze und Essays. Band 2: Philosophie. Hg. von Hans-Rüdiger Schwab. Taching am See: MedienEdition Welsch 2014, 61-94.<br />
<br />
Menschenkinder. Kommentierte Studienausgabe des gleichnamigen Novellenzyklus aus dem Jahr 1899. Hg. von Iris Schäfer in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé Archiv in Göttingen, Taching: MedienEdition Welsch 2017.<br />
<br />
Narzißmus als Doppelrichtung und: Mein Dank an Freud. In: Lou Andreas-Salomé: Werke und Briefe. Band 4: Psychoanalyse. Mein Dank an Freud. Hg. von Brigitte Rempp. Taching am See: MedienEdition Welsch 2012.<br />
<br />
Russland mit Rainer. Tagebuch der Reise mit Rainer Maria Rilke im Jahre 1900. Hg. von Dorothee Pfeiffer und Stéphane Michaud, Marbach: Deutsche Schillergesellschaft 1999.<br />
<br />
Sigmund Freud / Lou Andreas-Salomé: Briefwechsel. Hg. von Ernst Pfeiffer. Frankfurt am Main: S. Fischer, 1966.<br />
<br />
10. Forschung<br />
<br />
Benert, Britta: Lou Andreas-Salomé als Dichterin. Nachwort in: Lou Andreas-Salomé: Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen. Hg. von Britta Benert in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé-Archiv in Göttingen, Taching am See: MedienEdition Welsch 2013, 407-451.<br />
<br />
Bilina, Danielle: Der Raum in der Märchenwelt. Untersuchung von Raumkonzepten und Darstelungstechniken in ausgewählten Werken der Brüder Grimm und Theodor Vernalekens. Uni Wien 2007, Onlinequelle. Link: <nowiki>https://utheses.univie.ac.at/detail/41810</nowiki><br />
<br />
Foucault, Michel. Andere Räume. In: Karlheinz Barck (Hg.): Aisthesis: Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik. Leipzig: Reclam 1993, 34-46.<br />
<br />
Gahlinger, Chantal: Der Weg zur weiblichen Autonomie. Zur Psychologie der Selbstwerdung im literarischen Werk von Lou Andreas-Salomé. Frankfurt am Main u.a.: Peter Lang 2001.<br />
<br />
Lüthi, Max: Das europäische Volksmärchen. 11. Aufl. Tübingen und Basel: A. Francke 2005.<br />
<br />
Röllecke, Heinz: Die Frau in den Märchen der Brüder Grimm. In: Sigrid Früh und Rainer Wehse (Hg.): Die Frau im Märchen. Kassel: Röth 1985, 72-88.<br />
<br />
Schäfer, Iris und Leingang, Oxane: Eine Deutschsprachige Jugendnovelle mit russischer Seele: Lou Andreas-Salomés ''Wolga'' (1902). In: Oxane Leingang und Klaus Schenk (Hg.): Ost-westlicher Kulturtransfer in Kinder- und Jugendliteratur und ihren Medien. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht, 2022 [im Druck].<br />
<br />
Schäfer, Iris: Menschenkinder – Eine transdisziplinäre und multiperspektivische Analyse der modernen Menschenseele. In: Lou Andreas-Salomés Menschenkinder, kommentierte Neuauflage des gleichnamigen Novellenzyklus aus dem Jahr 1899, in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé Archiv in Göttingen, Taching am See: MedienEdition Welsch 2017, 354-377.<br />
<br />
Schütz, Katrin: Geschlechterentwürfe im literarischen Werk von Lou Andreas-Salomé unter Berücksichtigung ihrer Geschlechtertheorie. Würzburg: Königshausen und Neumann 2008.<br />
<br />
Wernz, Birgit: Sub-Versionen. Weiblichkeitsentwürfe in den Erzähltexten Lou Andreas-Salomés. Pfaffenweiler: Centaurus, 1997.<br />
<br />
==== Weblinks ====<br />
Werkausgabe und weitere Publikationen zu Leben und Werk von Lou Andreas-Salomé: <nowiki>https://www.medienedition.de/lou-andreas-salome</nowiki></div>Iris Schäferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Wolga%22_(Lou_Andreas-Salom%C3%A9)&diff=2321"Wolga" (Lou Andreas-Salomé)2022-01-19T14:48:24Z<p>Iris Schäfer: </p>
<hr />
<div>Bist Du auch fern: ich schaue Dich doch an,<br />
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Bist Du auch fern: mir bleibst Du doch gegeben -<br />
<br />
Wie eine Gegenwart, die nicht verblassen kann.<br />
<br />
Wie meine Landschaft liegst Du um mein Leben.<br />
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Hätt‘ ich an Deinen Ufern nie geruht:<br />
<br />
Mir ist, als wüßt ich doch um Deine Weiten,<br />
<br />
Als landete mich jede Traumesflut<br />
<br />
An Deinen ungeheuren Einsamkeiten.<br />
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(''Wolga'', Gedicht aus dem Reisetagebuch ihrer 2. Russlandreise aus dem Jahr 1900 (Russland mit Rainer. Tagebuch der Reise mit Rainer Maria Rilke im Jahre 1900, hrsg. von Pfeiffer/Michaud, Marbach 1999).<br />
<br />
''Wolga'' ist eine Novelle der in Russland geborenen, deutschen Autorin Lou Andreas-Saomé (1861-1937).<br />
<br />
==== Lou Andreas-Salomé ====<br />
Die von Sigmund Freud als „Versteherin par excellence“ (Briefwechsel 1960, 50) und von der Reformpädagogin Ellen Key als „hervorragende Seherin in die feinen Nuancen einer Seele – besonders Frauenseele“ (Brief vom 16.04.1900, zitiert nach Wernz 1997, 31) beschriebene Philosophin, Autorin und erste Psychoanalytikerin Deutschlands, hatte zahlreiche Interessen. So studierte sie als eine der ersten weiblichen Studentinnen im Jahr 1880 in Zürich Allgemeine Religionsgeschichte, Dogmatik, Logik, Metaphysik und Philosophie (vgl.: Wiesner-Bangard/Welsch 2002, 33), war mit Nietzsche, Rilke, Freud und namhaften Frauenrechtlerinnen befreundet und publizierte wissenschaftliche und erzählende Literatur von der Kindheitserzählung, über autobiografische Romane bis hin zu gesellschaftskritischen Erwachsenenerzählungen. Lange wurde sie auf den Status der „Muse“ einflussreicher Männer reduziert. Auch ihr wissenschaftliches und literarisches Vermächtnis wurde erst spät gewürdigt.<br />
<br />
==== Entstehungs- und Druckgeschichte ====<br />
Auf ihren beiden Russlandreisen, die sie im ausgehenden 19. Jahrhundert mit ihrem damaligen Geliebten Rainer-Maria Rilke unternahm, führte sie Reisetagebücher, die sie auch mit Gedichten füllte. Insbesondre die Wolgafahrt, die sie mit Rilke auf ihrer 2. Russlandreise unternahm, hinterließ einen bleibenden Eindruck, den sie auf künstlerische Weise sowohl in dem eingangs zitierten, im Reisetagebuch vermerkten Gedicht, als auch in der gleichnamigen Novelle verarbeitete. Publiziert wurde die Novelle im Jahr 1902 in dem Novellenzyklus Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung Nachfolger (Stuttgart/Berlin). Schon im Jahr 1901 wurde sie in der von F. W. Hackländer herausgegebenen Deutsche Roman-Bibliothek (Jg. 29) vorabgedruckt. Wie Britta Benert hervorhebt, weicht die Zeitschriftenfassung stark von der in der Novellensammlung publizierten Version ab (vgl.: Benert 2013, 392ff). Gewidmet ist der Novellenzyklus ihrer Cousine Emma Flörke, geb. Wilm „zur Erinnerung an unsere Kindheit“.<br />
<br />
==== Aufbau und Thematik der Novelle ====<br />
Geschildert wird die Reise der 16jährigen mutterlosen Deutschrussin Ljubow (dt. „Liebe“) Wassiliewna auf der Wolga von Nižnij Novgorod nach Astrachann, dem Vater entgegen. Gespiegelt wird die Wolgareise der Autorin, die jedoch stromaufwärts und nicht wie die Figur stromabwärts verlief (vgl.: Benert 2013, 393). Auf ihrem fahrenden Mikrokosmos befindet sie sich in der Obhut des Kapitäns und seiner Schwester. Der Name des Dampfschiffs „Zcar Saltan“ rekurriert auf Puschkins gleichnamiges Märchen. Intertextuelle Verweise prägen auch weitere Partien der Novelle, insbesondere den ersten der beiden Träume Ljobows.<br />
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Eingangs schildert die Erzählerin das Zusammenspiel von Fluss und Natur, um von diesen poetisch anmutenden Eindrücken den Blick auf die junge Reisende zu richten. Transparent werden in dieser Naturwahrnehmung eine romantisch-verklärte Weltsicht, aber auch sexuelle Sehnsüchte, die etwa an der Beschreibung der Birke, die in der Russischen Kultur sinnbildlich für junge Frauen steht (vgl.: Schäfer/Leingang 2022), deutlich werden: „Urwaldbirken, heben ihre weißlichen Stämme in leuchtender Nacktheit aus dem Bade im Strom…“ (278). Diese sinnliche Wahrnehmung wird von einem nüchternen Zitat aus einem Reiseführer, mit dem sich die Protagonistin erstmals zu Wort meldet, kontrastiert. Die Polarisierung von sinnlicher Wahrnehmung und nüchterner Verlesung von Fakten, die Stadt Nischni Nowgorod betreffend, werden sodann auf den Körper der Figur übertragen, die aus der Erzählperspektive wie folgt beschrieben wird: „Die große, schöne, weiche Gestalt verkündete: „ich bin eine ausgewachsene Person, eine Dame bin ich!“ jedoch das runde Kindergesicht widersprach lebhaft.“ (280)<br />
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Während die Hauptfiguren der übrigen Novellen des Zyklus‘ im Zwischenland der Adoleszenz verharren, wird in Wolga ein Übergang zur Erwachsenenwelt vollzogen, der von einem gravierenden Gemütswandel begleitet wird. So bildet die Schifffahrt den Rahmen für eine weibliche Initiationsreise, die dem Dornröschen-Prinzip entspricht, da ein männlicher Initiator maßgeblich an der beschriebenen Entwicklung beteiligt ist.<br />
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Das Schiff mit seinen unterschiedlichen Klassen kann als Heterotopie im Foucault’schen Sinn verstanden werden, wobei eine Besonderheit darin besteht, dass Ljubow sich frei zwischen den drei Klassen bewegen kann; wenngleich dies von Seiten des Kapitäns nicht gerne gesehen wird. Außerhalb dieser Heterotopie kennt sie nur den Mikrokosmos ihres Petersburger Pensionats sowie das Landhäuschens ihrer Tante in Pterhof. (Vgl.: 280) Die gesellschaftlichen Zwänge sind in diesem von Zeit und Ort losgelösten Raum weniger strikt als im heimischen Umfeld. Tatsächlich langweilt sie der Aufenthalt im Salon der 1. Klasse, wo ihr der etwa gleichaltrige Aristokratensohn Alescha Murawiew Avancen macht. Fasziniert ist sie viel eher von dem Fremden und Unbekannten, insbesondere dem erfahrenen Arzt Valdevenen, der während der Fahrt von einem Boot aus zusteigt und sich von dem jungen Mädchen angezogen fühlt. So wie sie sich an der Landschaft weidet, „erholen“ sich die Augen des Arztes, der eben noch Typhus und Skorbut behandelt hat, durch die Betrachtung der 16Jährigen: „Eine Erholung, so etwas anzuschauen. Wie selten sind Jugend, Schönheit, Gesundheit so harmonisch beisammen.“ (295) Die Novelle endet mit seiner Abreise, einem bedeutsamen Abschiedskuss und dem Versprechen, sie auf der Heimreise wiederzusehen und beisammenzubleiben.<br />
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==== Die Träume ====<br />
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===== Beschreibung: Traum I =====<br />
Nachem Ljubow mit Valdevenen eine ernste Unterhaltung über das unvermeidliche und in seinen Augen einem Leben in Gefangenschaft gleichende Schicksal der Frau führen, wird im dritten Kapitel ein Traum beschrieben, wobei der Moment des Einschlafens nicht dezidiert markiert ist, sondern lediglich durch fünfzehn Gedankenstriche typografisch vom Rest der Erzählung abgesetzt ist. Im Fokus steht auch in dieser Szene die individuelle Wahrnehmung der Figur, die sich ihrer Verortung unsicher ist. Sie scheint nicht mehr auf der Wolga zu fahren, sondern fühlt sich in unbeschwerte Kindertage bzw. die königlichen Gärten, unweit des Hauses ihrer Tante zurückversetzt. Hier sitzt sie in ihrem Lieblingsmärchen lesend in der Nähe der Fontänen und beschreibt ihre Faszination an dieser Erzählung, die eine deutliche Analogie zum Gespräch mit Valdevenen aufweist. Geprägt ist das Traumgeschehen demnach von Kindheitserinnerungen und Tagesresten. Das Märchen kreist um eine am Brunnen schlafende verzauberte Prinzessin, die von einem Ritter innerhalb von 3 Nächten erlöst werden könnte, indem er sie in einen tiefen Brunnen wirft. Doch statt ihrer wirft er in der ersten Nacht einen Stein ins Wasser, am nächsten Abend hebt er sie hoch, doch ist er von ihrer Schönheit derart gebannt, dass er sie wieder ablegt und am dritten Morgen „zerrinnt die Prinzessin vor ihm im Nebel der Morgendämmerung, und vom Platz, wo sie gelegen, schlüpft ein grünes Fröschlein traurig von dannen.“ (312) Die Analogie dieses fiktiven Märchens zur Prophezeihung Valdevenens, sie werde sich eines Tages wehrlos „wie blind und taub und lahm, wie im tiefsten Schlaf, […] hineinwerfen lassen in das tiefe, enge Gelaß [der Ehe]“ ist unverkennbar. Was genau Valdevenen mit diesen Andeutungen meint, erschließt sich Ljubow nicht, doch weckt das Gespräch ihre Neugier, mehr über seine Ansichten zu erfahren. Die Rollenverteilung und -erwartungen in ihrem Lieblingsmärchen sind ihr hingegen vertraut und erscheinen ihr als unveränderlich. So gibt sie sich zunächst einem genussvollen, dionysischen Traum hin, in welchem sie sich als verzauberte Prinzessin imaginiert, die einen Ritter (Valdevenen) in höchste Verzückung versetzt.<br />
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„Getrost und überlegen liegt die Schlafende da. Sie weiß es ja aus dem Märchen, daß sie nicht in den Brunnen fallen wird, nur er, der Ärmste, weiß es noch nicht. Und sie freut sich auf den Schluß, wo er, von ihrer Lieblichkeit berückt, sie in Verzweiflung anschwärmen wird.“ (313)<br />
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Andreas-Salomé lässt die Leserschaft nicht nur an den Quellen, aus welchen sich das Traumgeschehen speist teilhaben, sondern auch an der den Traum begleitenden Geräuschkulisse aus dem Umfeld der Schlafenden, da Schritte vernehmbar sind, die mutmaßlich von Valdevenen herrühren, der vor Ljubows Kabine auf dem Deck auf und ab läuft. Die nah am Fenster auf einem Diwan Liegende hört, wie er einen Stein ins Wasser wirft, woraufhin sich die Schritte entfernen. Doch kurz darauf kehrt er zurück und sie „fühlt sich aufgenommen von zwei Armen, – hochgehoben, dann herabgesenkt, – eine moderige Luft schlägt ihr feuchtkalt aus irgendwelcher Tiefe entgegen. Sie denkt schnell: „Das ist ein Irrtum, – das kommt ja erst morgen, – er überschlägt eine Nacht!“ Und ungeduldig wartet sie, daß nun ihre Lieblichkeit ihn bestechen werde –.“ (313 f.) Märchenhandlung und Traumgeschehen entfernen sich jedoch zunehmend, was die Schlafende zutiefst ängstigt: "Da wird sie von Entsetzen gepackt. Wenn er die Reihenfolge nicht wie im Märchen einhält, dann kann ja überhaupt alles ganz anders ausgehen, – dann befindet sich unten im Brunnen auch gar kein Goldschloß mit Diamantzinnen, wo sie mit ihrem Ritter und Erlöser als glückliches Paar in Freuden und Herrlichkeit leben soll, – dann fällt sie einfach ins Wasser, – in eiskaltes Wasser, – und ertrinkt –.“ (S. 314)<br />
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Als schließlich der Saum ihres Rocks feucht wird, reißt ihr die Angst die Augen auf wie es im Text heißt, doch sehen kann sie nichts; nur fühlen, dass sie in den Mantel Valdevenens gehüllt ist, der ganz nah bei ihr ist und dennoch „wie von weitem“ (315) zu ihr spricht. Dass sie erwacht, wird erst nach der folgenden Verführungsszene beschrieben, sodass die Leserschaft im Unklaren darüber gelassen wird, ob die Verführung durch Valdevenen, der Ljubow darlegt, dass er weit Schöneres kenne als ein Goldschloss mit Diamantzinnen und dass in ihr selbst ein Brunnen liege, noch Teil des Traumes bzw. ein Traum im Traum ist: „In dir selber mußt du zu allem bereit sein, was ein anderer dir tut, – dich von ihm nehmen und hinabsenken lassen, und nicht fragen, was er tut. Du mußt versinken, dann wirst du auferstehen.“ (315) Ljobow sträubt sich zunächst gegen diese Anweisung, fällt jedoch nur kurz in die Rolle der schlafenden, passiven Prinzessin zurück: „Nein, – nein, ich will lieber verzaubert bleiben!“ denkt sie in Angst. Aber noch während sie es denkt, heben ihre Arme wider ihren Willen sich schon.“ (316) Dafür, dass diese Verführung noch Teil der Traumhandlung ist, sprechen die fünfzehn Gedankenstriche, von denen die Traumhandlung gerahmt wird: „Eine Wonne, stark wie Schmerz, benimmt ihr die Besinnung. – – – – – – – – – – – – Mit einem tiefen seufzenden Atemzug erwachte sie.“ (316) heißt es am Ende des Abschnitts.<br />
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===== Beschreibung: Traum II =====<br />
Obwohl sie in der nächsten Nacht vor dem Einschlafen an die wärmenden Hände ihrer verstorbenen Mutter denkt, bleibt diese Nacht traumlos. Erst in der darauffolgenden Nacht – wie in ihrem Lieblingsmärchen werden auch in der Novelle drei Nächte beschrieben – träumt sie in einem Zustand des „Halbschlummers“ (334). Der zweite Traum steht ebenfalls im Spannungsfeld von Kindheitserinnerungen, Tagesresten und (sexuellen) Sehnsüchten. Da sie am Tag Postkarten an ihre Klassenkameradinnen geschrieben hat, träumt sie von ihren Freundinnen, doch stets im Bewusstsein, dass Valdevenen am nächsten Morgen das Schiff verlassen wird und sie ihn unbedingt noch vor seiner Abreise sehen möchte, weshalb sie nicht in ihrer Kabine, sondern im Salon der 1. Klasse schläft, wo er sie leichter aufsuchen kann, ohne Aufsehen zu erregen. So heißt es: „ein Halbschlummer kam über sie mit halben Träumen –, aber immer entsann sie sich doch, daß sie dasaß und worauf sie wartete. Erinnerungen aus ihrer Schulzeit kamen ihr, alle die Mädchen tauchten in ihrem dämmernden Bewußtsein auf, mit denen sie bis vor einigen Tagen ganz unzertrennlich vertraut gewesen.“ (334) Im Halbschlaf reflektiert sie darüber, ob sie nach den Erlebnissen der letzten beiden Tage noch so unbefangen mit ihnen umgehen könnte wie sie es vor ihrer Reise gewohnt war. Dem harmlosen Ballspiel, das sie sodann imaginiert, wird eine anrüchige Note verliehen, als der Ball unversehens „dicht an ihnen vorbei, in die Untiefe“ (ebd.) entgleitet. Und ein<br />
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„schwindelndes Prickeln überlief sie, als glitte sie jetzt selbst – ja, sie selbst war es ja, die da ausglitt, am Abhang, wo sie alle gespielt, sie glitt, glitt hinab, hinunter, wer weiß wohin, wer weiß wie tief! Schlaftrunken griff sie haltlos, suchend in die Luft. Nur noch wie eine von ihnen längst Geschiedene unterschied sie ihre Gefährtinnen dort oben, irgendwo, auf freundlicher, sonniger Wiese. Alle sah sie.“ (334 f)<br />
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Rekurriert wird hier auf das Bild des „gefallenen“ Mädchens, das sich weder moralisch noch gesellschaftlich auf Augenhöhe mit ihren Spielgefährtinnen befindet:<br />
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„Alle sah sie – doch nur noch von fern, nur noch blaß, als sei sie schon aus dem heitern Reigen ausgetreten, als blickten alle schon fast fremd nach ihr. Und immer blasser standen sie vor ihr, – jetzt flatterte deutlich nur noch ein helles Kleid, – jetzt wehte noch gelöstes blondes Mädchenhaar, winkte noch eine Hand, – und bald wußte Ljubow nicht mehr, ob es nicht nur wieder die Birken am hohen Rande der Wolga seien, die im Winde so wehten und winkten, abschied grüßend – –.“ ( 335)<br />
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Die Birken, mit denen sie sich zunächst identifiziert, erscheinen nach diesem Halbschlaf plötzlich als das Fremde und Andere eines vergangenen Lebens. Sie befindet sich tatsächlich in einem Zwischenland, dessen zahlreiche Unwägbarkeiten durch den Zustand des Halbschlafs zur Darstellung gelangen.<br />
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==== Formale Besonderheiten und Traumhaftigkeit ====<br />
In Adoleszenzerzählungen kommt dem Traum als Zwischenstadium von Gestern/Vergangenem und Morgen/Künftigem eine besondere Bedeutung zu, die auch in Andreas-Salomés Novelle präsent ist. Eine Besonderheit besteht in der Verwendung von Erzählweisen des Volksmärchens. Auf die Traumhaftigkeit des Erzählens in Volksmärchen macht bereits Lüthi aufmerksam (vgl.: Lüthi 2005, 79). Wie Träume sind sie stets auf das unmittelbare Erleben der Figuren fokussiert und stellen lediglich dar und stellen nichts in Frage, erklären und fordern nichts. Zudem wird auch in den Grimm’schen Volksmärchen häufig die Adoleszenz der Figuren thematisiert, was insbesondere in der ersten Konfrontation mit Liebe und Tod zur Darstellung gelangt (vgl.: Rölleke 1985, 82). So ist es charakteristisch für das (Grimm’sche) Märchen, dass Reifevorgänge immer auch Todeserfahrungen implizieren, wobei letztere häufig symbolischen Charakter haben und auf den Verlust der Kindheit oder Bindungen an Personen (Eltern/Geschwister) bezogen werden (vgl.: ebd.). Diese Todeserfahrung kommt im wachen Erleben Ljubows etwa in der Konfrontation mit dem plötzlichen Einsatz Valdevenens während des Landgangs zum Ausdruck und im Traum bzw. dem fiktiven Lieblingsmärchen in der Aufgabe, die schlafende Prinzessin in den tiefen Brunnen zu werfen. Auch nach den Gesprächen mit Valdevenen wird Ljubow immer wieder an dieses Bild erinnert, etwa wenn sie sich vorstellt, der Grund der Wolga wäre der tiefe Brunnen, in den Valdevenen sie stoßen könnte:<br />
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„Alles herum erschien ihr so gespenstisch-märchenhaft. Sie hatte hinuntergeblickt in das schwarze Wasser, in dem ein Schiffslicht aus dem Zwischendeck unten einen kleinen hellen Umkreis beschrieb: da glitzerte es dunkel und seltsam wie in der Tiefe eines Brunnens. Und mit einem Male war ihr gewesen, als würde Valdevenen sie da ins Wasser werfen.“ (322 f.)<br />
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Formal erfüllt die in Wolga geschilderte Adoleszenzreise demnach einige Charakteristiken der (Grimm’schen) Volksmärchen. Im Unterschied zu den (Grimm’schen) Märchenfiguren, ist Ljubow jedoch mit einer psychologischen Tiefe ausgestattet, die insbesondere in ihren Träumen zur Darstellung gelangt. So erfüllt der geschilderte Traum die Funktion eines Seelenraums im Sinne Bilinas, da er einen tieferen Einblick in die Figurenpsyche ermöglicht (vgl.: Bilina 2017, 39).<br />
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Doch auch im wachen Erleben der Figur macht sich häufig eine traumhaft anmutende, romantisch-verklärte Sicht auf die Natur bemerkbar, die von einer naiven, kindlichen Weltsicht zeugt. Das gemächliche, traumgleiche Dahinfahren auf dem Fluss, die stetig vorbeiziehende Landschaft und die Erinnerungen an das Lieblingsmärchen bedingen diese traumhaft anmutende Sichtweise. So werden die vorbeiziehenden Städte aus der Perspektive der Hauptfigur mit flüchtigen Träumen verglichen: „Für ein Schiff, das nicht anlegt, bleibt es Bild und Traum, aufsteigend wundergleich, und gleich einem Wunder auch wieder versinkend“ (279)<br />
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Die Analogie von der Schifffahrt und dem Prozess des Einschlafens wird unter Rekurs auf den in der Russischen Kultur mit der Mutterimago verbundenen Fluss thematisiert: „wie in mütterlichem Arm wiegte der gewaltige Fluß ganz sanft das Schiffchen mit dem kleinen bangen Menschenwesen darin, ganz sanft hin und her, als wiege er ein Kind in den Schlaf.“ (334)<br />
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Die traumhafte Wahrnehmung der Reisenden wird demnach durch die Art der Reise begünstigt. Auch der Gang des Geliebten hat eine hypnotische, einschläfernde Wirkung : „Dieser Schritt hatte für sie etwas Einschläferndes. Jetzt eben klang er ganz fern, verklang – dann kehrte er wieder – näher – ruhig und fest; Valdevenen schritt langsam an ihr vorüber.“ (322) Die Verbindung von traumhaftem Erleben, Kindheitserinnerungen und Märchenmotiven wird auch in den Gesprächen und Ausflügen mit Valdevenen deutlich. So rät er ihr etwa: „Sie [sollten] mir sagen: geh du deiner Wege und reiß mich nicht aus dem Kinderschlaf. Tu mir nichts an, – nein, laß mich träumen und schlummern.“ (327) Ljubow betrachtet ihn als einen Märchenprinzen, der ihr eine ganz neue Welt offenbart. Deutlich wird dies insbesondere während des Landgangs, denn als sie in Kasan an Land gehen, wird ihr bewusst „wie gerade Valdevenens Wesen und Wissen ihr half, diese ganze fremdartige Welt aufzuschließen, die ihre Phantasie mächtig zu reizen begann, gleich einem Märchen aus Tausend und eine Nacht. In seinem weiten braunen Mantel, umringt von den Schleiern und buntbestickten Gewändern, nahm er sich für sie aus als der Herr, der über all diese Zauber und Wunder gebot.“ (S. 302)<br />
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Die fremdartige Welt ist nicht die Welt der Märchen, sondern die Welt der Erwachsenen und der einfachen Menschen, mit der sie bisher noch keine Berührung hatte. Geschildert wird demnach ein Prozess des Erwachens, der Aufklärung und Reifung, der im Kuss des Märchenprinzen kulminiert. Sodann verliert Ljubow jedoch ihr waches Interesse an der Außenwelt. Ihr Blick richtet sich nach innen, ihre Gedanken kreisen fortan um sich selbst. Präsent wird hier der Salomé‘sche Narzissmus, den Chantal Gahlinger in ihrer Analyse von Wolga diagnostiziert (vgl.: Gahlinger 2001,165). Auf narratologischer Ebene wird der weibliche Narzissmus dadurch veranschaulicht, dass sich der Blick auf die Figur entfernt. War es zum Beginn der Novelle Ljubows Blick, durch den die Lesenden die vorbeiziehende Landschaft beobachteten, ist es am Ende die Landschaft selbst, die auf die Figur schaut. Gahlinger spricht in diesem Zusammenhang vom „Blickpunkt Gottes“ bzw. einer Fokusverlagerung, die an filmische Erzählverfahren erinnert (vgl.: ebd.). Andreas-Salomé verwendet demnach mehrere mit dem Traum assoziierte Erzählverfahren (filmisches und märchenhaftes Erzählen, siehe auch: „Film und Traum 1900-1930“ im Lexikon Traumkultur), um die traumhaft anmutende kindliche Weltwahrnehmung der Figur literarästhetisch auszugestalten.<br />
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==== Interpretation ====<br />
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===== Traum I =====<br />
Anhand des im ersten Traum dominanten Lieblingsmärchens wird ein Konflikt zwischen dem zeitgenössischen Weiblichkeitsideal der Femme Fragile und den naiven und mitunter von Omnipotenzfantasien geprägten Sichtweisen der Protagonistin deutlich. Die Märchenprinzessin erweist sich als ähnlich passiv wie bekannte Märchenfiguren, etwa Dornröschen und Schneewittchen, die keine eigenen Entscheidungen treffen, sondern lediglich auf einen Prinzen warten, der sie wachküsst und den sie heiraten, ohne eine Wahlmöglichkeit in Betracht zu ziehen (vgl.: Röllecke 1985, 83). Dieses „Ideal“ weiblicher Passivität und Manipulierbarkeit bestimmt zunächst den romantischen Blick Ljubows auf die Beziehung von Mann und Frau und macht sie so attraktiv für Valdevenen. Das Motiv des Zauberschlafs wird auch auf die wache Wahrnehmung der Figur bezogen, sodass die kindliche Weltwahrnehmung mit dem Zustand des Schlafs enggeführt werden. Im letzten Teil des geschilderten Traums wird deutlich, dass die Projektionen und Forderungen des männlichen Gegenübers (Valdevenen) vom Verhalten des Märchenprinzen in ihrem Lieblingsmärchen abweichen. Angesiedelt ist diese schockierende Erkenntnis an den Rändern des eigentlichen Traumgeschehens, in einem Zustand des Aufwachens. Die Opposition von Traum und Wirklichkeit bzw. Ideal und Trieb lassen sich auch auf das Dornröschen-Prinzip übertragen. Rekurriert Andreas-Salomé doch mit dem Ende des ersten Traums auf die Wurzeln des ''Dornröschen''-Märchens, da die schlafende Schöne in Giambattista Basiles Version (''Sole, Luna e Talia'' 1634) von einem verheirateten König während der Jagd im Schlaf geschändet (und geschwängert) wird. Unmittelbar darauf zieht der König weiter und vergisst den Vorfall bald wieder.<br />
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Da sich Ljubow während der Verführung in einem Zustand des Halbschlafs befindet, vermischt sich das Erlebte mit den Träumen der Nacht. Der Vorfall wird daher zu einem traumgleichen Erlebnis, dessen Deutung Ljubows Kompetenzen übersteigt. Ob als Traum im Traum, oder als Verschachtelung verschiedener Träume, deren Ränder sich überlagern, die geschilderte Melange aus romantisch verklärtem Sehnsuchtstraum und prophetischem Angsttraum ist überaus bemerkenswert, da dieser hybride Traumcharakter das ambivalente Seelenleben der adoleszenten Hauptfigur eindrucksvoll veranschaulicht. Die divergierenden Gefühle und Sichtweisen zeichnen sie als unzuverlässige Erzählerin aus. Während ihre Beschreibungen nahelegen, dass die Verführung Teil des Traumgeschehens ist, lässt die Reaktion Valdevenens auf ihren träumerisch sehnsuchtsvollen Blick auf die vorbeiziehende Wolgalandschaft am nächsten Morgen einen anderen Schluss zu: „Aber können Sie immer noch nicht genug bekommen, Sie kleine Unersättliche? Heute, nach der gestrigen Nacht, hätten Sie eigentlich ein Recht darauf, müde zu sein.“ (320 f) Für sie selbst scheinen sich die Fäden erst nach und nach zu einem Gesamtbild zusammenzufügen. Erst allmählich bemerkt sie, dass es tatsächlich seine Schritte waren, die sie im Traum vernommen hat:<br />
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„Sie hörte auf seinen Schritt hin. Sie hörte ihn heraus unter all den anderen, ruhig und fest. „Wie auf den Steinfliesen vom Traumhof!“ dachte sie wieder. Ja, gewiß: das war sein Schritt gewesen, heute früh auf dem Deck, – kein anderer. Und dadurch war er also auch in ganzer Gestalt in den Traum hineingeraten – –.“ (321 f.)<br />
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Fortan wird der Brunnentraum zum stetigen Begleiter ihrer Gedanken, insbesondere wenn sie mit Valdevenen spricht. Stets ist in diesen Momenten die Opposition von sexuell konnotiertem Wunsch(tag)traum und realem Erleben männlicher Forderungen präsent, die ihr Angst bereiten und gegen die sie sich zunächst lautstark wehrt. Seine Prophezeiung erfüllend, erlebt sie sich als Gefangene seines Blickes, der stets auf ihren Körper gerichtet ist. Gleich darauf ist sie jedoch schon wieder enttäuscht, ob der vertanen Gelegenheit, Neues kennenzulernen, sodass sie schließlich auf seine Wünsche eingeht und ihm einen innigen Abschiedskuss gibt.<br />
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Erstaunlicherweise hält der aus dem Märchen bekannte Zauberschlaf die Figur im wachen Erleben in Bann. Durch die Träume und die (mutmaßlich) im Schlaf erfolgte Verführung stellt sich ein Wandel ein, durch den Ljubows kindliche, wache und neugierige Weltsicht entzaubert wird. Insbesondere durch den zweiten Traum gleitet sie in ein Zwischenstadium von Wachen und Träumen, das durch den halbwachen Zustand des zweiten Traums schon angedeutet wird.<br />
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===== Traum II =====<br />
So heißt es nach dem Erwachen:<br />
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„Geschlafen hatte sie wohl nicht, aber auch nicht gewacht, und jetzt kam sie zu sich mit einem körperlichen Schaudern und Frösteln, als ob weder Tag noch Nacht mehr zu entwirren sei, als ob sie ein einziges, wolkenbrauendes Chaos seien, in dem nur sie sich befand, da auf ihrem roten Stuhl, wach, um eine Tat ringend, die ihr erst die ganze Welt ringsum wieder klären, durchsonnen, gestalten sollte.“ (336)<br />
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Zwischen Gestern (vergangenen Kindertagen) und Morgen (künftigem Dasein als Ehefrau und Mutter) befindet sich demnach nicht die gegenwärtige wache Wahrnehmung des hellen Tages, sondern ein diffuser Halbschlaf im Dämmerlicht, der hier als ein Prozess des Abschiednehmens von der Kindheit und den Kindheitsfreundinnen lesbar wird. Nach dem leidenschaftlichen Abschiedskuss, den sie Valdevenen kurz nach dem Erwachen gibt, intensiviert sich diese traumhafte Art der Wahrnehmung zunehmend. So sieht Ljubow die Welt nicht klarer nach diesem Kuss, sondern sie verliert das Interesse an der Landschaft, was etwa darin ersichtlich wird, dass sie nicht mehr für die wildromantischen Reize der schönsten Strecke – des sogenannten Samarer Knies – empfänglich ist. Wie in Trance erlebt sie die Weiterfahrt und ist, wie viele andere Frauenfiguren in Andreas-Salomés Erzählungen auch, auf sich selbst fixiert. Diese Wahrnehmung wird mehrfach auf traumhaftes Erleben bezogen, etwa wenn sie sich fragt: „[w]ar sie vielleicht überall schon gewesen oder hatte sie es nur irgendwann geträumt?“ (319) Oder: „Mitten in diesem Hinträumen nahm sie zwischendurch irgend eine ganz gleichgültige Einzelheit wahr…“ (339) Ihre ganze Aufmerksamkeit richtet sich auf Valdevenen, der ihr verspricht, sie auf der Rückreise ab Samara wiederzusehen und dann nicht mehr zu verlassen. In diesem Zusammenhang wird erneut auf das an erster Stelle in ihrem Märchenbilderbuch abgedruckte Lieblingsmärchen rekurriert, wenn es heißt:<br />
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„nun stellte sie sich hin und schaute aufmerksamer in die wundervolle Szenerie [der Landschaft] wie in ein Bilderbuch, das man von hinten durchblättert. Denn die richtige Reihenfolge kam erst „dann“! Und der gewaltige Strom rauschte willig in ihre Träume, und die Fernen bedeckten sich für sie mit dem höchsten Glanz einer unsagbaren Schönheit.“ (339)<br />
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So könnte man schließen, dass sie (erneut) in ihr Märchen eintaucht und ihr ganzes Interesse ihrem eigenen Empfinden gilt, sodass sie nicht mehr mit wachem, interessiertem Blick auf die Landschaft schaut, was zum Ende der Novelle in einem Perspektivwechsel deutlich wird, da sie nun von der Natur beobachtet wird:<br />
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„Aus großen, ruhigen Augen schaute die Landschaft dem Menschenkinde auf dem Schiffchen zu, [...] während der Strom weiterströmte, stetig und unaufhaltsam weiter – zum Meer – und Stunde um Stunde weiter zu ihrem Meer – zur Ewigkeit.“ (339 f.)<br />
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==== Funktion in der Novelle und im Novellenzyklus ====<br />
Mit ihrer Novelle Wolga kreiert Andreas-Salomé ein Adoleszenzmärchen, das eine Metamorphose beinhaltet. Während die vorab in der Zeitschrift abgedruckte Version mit der Ehe endet, wird in der im Novellenzyklus Im Zwischenland enthaltenen Variante das Ende offengelassen. Ob Valdevenen wie versprochen tatsächlich auf der Rückreise zusteigen wird, um sie dann nicht mehr zu verlassen, bleibt offen. Sicher ist, dass sein Kuss und die (erträumte) Verführung einen Gemütswandel auslösen, der einer Metamorphose gleicht. Anders als Dornrösschen und Schneewittchen, die durch den Kuss des männlichen Helden aus ihrem Zauberschlaf geweckt werden, wirkt Ljubow keineswegs wacher, sondern viel eher träumerischer nach diesem Erlebnis. Sie nimmt die Natur nur noch wie durch einen Schleier wahr und befindet sich in einem Zwischenstadium von Wachen und Träumen. Der wache, neugierige Blick auf die umliegende Natur wird ihr durch den Kuss genommen. Am Ende ist es die als beständig beschriebene Natur, die auf die träumerische Frauenfigur blickt.<br />
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So romantisch diese Novelle auf den ersten Blick anmuten mag, offenbart sie dennoch einen innovativen Blick auf die dominante Thematik der weiblichen Initiation. Die Protagonistin erkennt, dass die im Märchen idealisierte passive Haltung der schlafenden Prinzessin kein erstrebenswerter Zustand ist und sie selbst die Initiative ergreifen muss, um Neues kennenzulernen und das Zwischenland der Adoleszenz zu überwinden. Dass der Novellenzyklus mit dieser Novelle endet, ist demnach folgerichtig. Die im Zentrum der vorigen Novellen stehenden weiblichen Figuren werden als Klassenkameradinnen in Ljubows Traum erwähnt. Aus der Perspektive der Hauptfigur sind sie die im Zwischenland Verharrenden, von denen sie im Halbschlummer Abschied nimmt.<br />
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Die sukzessive Abkehr von der Welt der Kindheit wird auch in Ljubows Naturbetrachtungen transparent. Während sie sich zunächst als Teil der Landschaft wahrnimmt und sich insbesondere mit den Birken identifiziert, nimmt sie durch die immer offensiveren Annäherungsversuche Valdevenens eine Entfremdung zur sie umgebenden Natur wahr. Deutlich wird hier die auch in anderen Erzählungen der Autorin präsente Opposition von der Frau als Naturwesen und als Produkt der Kultur (bzw. eines männlichen Blicks). (Vgl.: Schäfer 2016) Auch im wachen Erleben gleicht sie der verzauberten Prinzessin aus dem Märchen, da die Natur sie in Bann hält. Die Präsenz Valdevenens verzaubert sie jedoch auf andere Weise, sodass die Macht der Natur mit der Macht des männlichen Initiators konkurriert: „ob immer noch die Landschaft sie verzaubert hielt, oder nur noch sein [Valdevenens] Dazwischentreten. „Nein, – die Birken da!“ dachte sie wie im Traum. Die Birken kamen jetzt so nah, man konnte die Zweige im wehenden Winde unterscheiden, all die große Schönheit kam nah, ganz nah, aber zugleich blieb sie so unerhört entfernt, so unermeßlich, schmerzlich fern, und nicht gleich Wind und Wolke und Welle war Ljubow mehr mitten darin, sondern nur noch ein davon tiefgeschiedenes armes Menschenkind – –.“<br />
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Menschenkinder lautet der Titel ihres zwei Jahre zuvor erschienenen ersten Novellenzyklus, in dem junge erwachsene Frauen fokussiert werden, die sich überwiegend auf Reisen befinden (vgl.: Schäfer 2016). Auch hier lenkt Andreas-Salomé den Fokus auf die Beschaffenheit der menschlichen Psyche und nimmt junge Menschen in den Blick, die sich an Traditionen und im Geschlechterkampf reiben und infolge dessen eine Bewusstseinsveränderung erfahren. Deutlich wird in ihren beiden Novellenzyklen ein psychoanalytisches Erkenntnisinteresse, das auch mit Blick auf eines ihrer späten Werke, den offenen Brief zu Sigmund Freuds 75. Geburtstag, Mein Dank an Freud ersichtlich ist. Hier schreibt sie: „... wir selber sind der Mensch mit seinem Widerspruch, der an seiner Reibung erst sich fruchtbar selbst erlebt als Bewußter.“ (Andreas-Salomé 2012, 265 f.)<br />
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In Wolga erlebt die Liebe (Ljubow) eine Reibung, die sie durch Eigeninitiative vorantreibt. Sie entscheidet sich für einen Abschiedskuss, nachdem sie die letzte Nacht nur im Halbschlummer und nicht mehr in einem tiefen Schlaf verbracht hat, aus dem sie sich nur mühevoll befreien konnte wie nach dem ersten Traum. Der Schlaf erfährt demnach eine Überhöhung und verweist auf einen anderen Zustand, den es zu überwinden gilt. In der finalen Szene deutet sich ein Rollentausch der Figuren aus dem Lieblingsmärchen an, da Ljubow den Part des aktiven Prinzen übernimmt und der Geliebte mit dem im Nebel zerrinnenden Frosch, der traurig davon hüpft, verglichen wird:<br />
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„Ehe Ljubow [nach dem Kuss] zur Besinnung kam, schwand er ihr hinweg im weißen, brauenden Nebel, zerrann er ihr gleichsam in nichts, als habe sie nur geträumt.“ (338)<br />
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Die Prinzessin hat die Initiative ergriffen, ist erwacht, aber folglich auf sich alleine gestellt. Der finale, nach innen gerichtete Blick Ljubows, lenkt die Aufmerksamkeit auf die tiefe Einsamkeit der Figur. So endet nicht nur das eingangs zitierte Gedicht, sondern auch die in der gleichnamigen Novelle geschilderte Reise durch das Zwischenland mit „ungeheuren Einsamkeiten“, die in Andreas-Salomés wissenschaftlichen Publikationen als Begleiterscheinung der Liebe geschildert werden (vgl.: Andreas-Salomé: Gedanken über das Liebesproblem 1900). Der Traum, in dem die Einsamkeit ein zentrales Element ist, erweist sich als prädestiniert, um die positiv besetzte weibliche Einsamkeit (vgl.: Andreas-Salomé: Narzissmus als Doppelrichtung) literarästhetisch auszugestalten.<br />
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[https://www.uni-frankfurt.de/55253049/Dr__Iris_Sch%C3%A4fer Iris Schäfer]<br />
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==== Ausgaben ====<br />
Die Seitenangaben der Zitate in diesem Artikel beziehen sich auf die untenstehende ungekürzte, von Britta Benert herausgegeben kritischen Edition.<br />
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Wolga. In: Lou Andreas-Salomé: Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen. Hg. von Britta Benert in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé-Archiv in Göttingen, Taching am See: MedienEdition Welsch 2013, 276-340. (= Studienausgabe)<br />
<br />
Lou Andreas-Salomé: Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen. Stuttgart und Berlin: J. G. Cotta’schen Buchhandlung 1902. (Erstausgabe)<br />
<br />
Lou Andreas-Salomé: Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen. In: Deutsche Roman-Bibliothek (Jg. 29). Hg. von F. W. Hackländer (Jg. 29) 1901, 657-668, 679-688, 701-708. (Vorabdruck in einer Zeitschrift)<br />
<br />
9. Weitere erwähnte Texte der Autorin: Gedanken über das Liebesproblem (1900). In: Lou Andreas-Salomé: Ideal und Askese, Aufsätze und Essays. Band 2: Philosophie. Hg. von Hans-Rüdiger Schwab. Taching am See: MedienEdition Welsch 2014, 61-94.<br />
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Menschenkinder. Kommentierte Studienausgabe des gleichnamigen Novellenzyklus aus dem Jahr 1899. Hg. von Iris Schäfer in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé Archiv in Göttingen, Taching: MedienEdition Welsch 2017.<br />
<br />
Narzißmus als Doppelrichtung und: Mein Dank an Freud. In: Lou Andreas-Salomé: Werke und Briefe. Band 4: Psychoanalyse. Mein Dank an Freud. Hg. von Brigitte Rempp. Taching am See: MedienEdition Welsch 2012.<br />
<br />
Russland mit Rainer. Tagebuch der Reise mit Rainer Maria Rilke im Jahre 1900. Hg. von Dorothee Pfeiffer und Stéphane Michaud, Marbach: Deutsche Schillergesellschaft 1999.<br />
<br />
Sigmund Freud / Lou Andreas-Salomé: Briefwechsel. Hg. von Ernst Pfeiffer. Frankfurt am Main: S. Fischer, 1966.<br />
<br />
10. Forschung<br />
<br />
Benert, Britta: Lou Andreas-Salomé als Dichterin. Nachwort in: Lou Andreas-Salomé: Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen. Hg. von Britta Benert in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé-Archiv in Göttingen, Taching am See: MedienEdition Welsch 2013, 407-451.<br />
<br />
Bilina, Danielle: Der Raum in der Märchenwelt. Untersuchung von Raumkonzepten und Darstelungstechniken in ausgewählten Werken der Brüder Grimm und Theodor Vernalekens. Uni Wien 2007, Onlinequelle. Link: <nowiki>https://utheses.univie.ac.at/detail/41810</nowiki><br />
<br />
Foucault, Michel. Andere Räume. In: Karlheinz Barck (Hg.): Aisthesis: Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik. Leipzig: Reclam 1993, 34-46.<br />
<br />
Gahlinger, Chantal: Der Weg zur weiblichen Autonomie. Zur Psychologie der Selbstwerdung im literarischen Werk von Lou Andreas-Salomé. Frankfurt am Main u.a.: Peter Lang 2001.<br />
<br />
Lüthi, Max: Das europäische Volksmärchen. 11. Aufl. Tübingen und Basel: A. Francke 2005.<br />
<br />
Röllecke, Heinz: Die Frau in den Märchen der Brüder Grimm. In: Sigrid Früh und Rainer Wehse (Hg.): Die Frau im Märchen. Kassel: Röth 1985, 72-88.<br />
<br />
Schäfer, Iris und Leingang, Oxane: Eine Deutschsprachige Jugendnovelle mit russischer Seele: Lou Andreas-Salomés ''Wolga'' (1902). In: Oxane Leingang und Klaus Schenk (Hg.): Ost-westlicher Kulturtransfer in Kinder- und Jugendliteratur und ihren Medien. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht, 2022 [im Druck].<br />
<br />
Schäfer, Iris: Menschenkinder – Eine transdisziplinäre und multiperspektivische Analyse der modernen Menschenseele. In: Lou Andreas-Salomés Menschenkinder, kommentierte Neuauflage des gleichnamigen Novellenzyklus aus dem Jahr 1899, in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé Archiv in Göttingen, Taching am See: MedienEdition Welsch 2017, 354-377.<br />
<br />
Schütz, Katrin: Geschlechterentwürfe im literarischen Werk von Lou Andreas-Salomé unter Berücksichtigung ihrer Geschlechtertheorie. Würzburg: Königshausen und Neumann 2008.<br />
<br />
Wernz, Birgit: Sub-Versionen. Weiblichkeitsentwürfe in den Erzähltexten Lou Andreas-Salomés. Pfaffenweiler: Centaurus, 1997.<br />
<br />
==== Weblinks ====<br />
Werkausgabe und weitere Publikationen zu Leben und Werk von Lou Andreas-Salomé: <nowiki>https://www.medienedition.de/lou-andreas-salome</nowiki></div>Iris Schäferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Autoren&diff=2320Autoren2022-01-19T14:45:29Z<p>Iris Schäfer: </p>
<hr />
<div>* Akbal, Mert<br />
* Ates, Murat<br />
* Baharova, Katina<br />
* Barboza, Amalia<br />
* Bertola, Mauro Fosco<br />
* Blank, Juliane<br />
* Buchheit, Carolin<br />
* Calderón Villarino, Angela<br />
* Catani, Stephanie<br />
* Chegwin, Hannah<br />
* Denner, Natascha<br />
* Engel, Manfred (Leitung, Admin) [mailto:manfred.engel@mx.uni-saarland.de Kontakt] (E-Mail)<br />
* Fellner, Astrid<br />
* Frenk, Joachim<br />
* Froschauer, Adrian (Admin) [mailto:adrian.froschauer@uni-saarland.de Kontakt] (E-Mail)<br />
* Gehring, Petra<br />
* Gindorf, Myriam (Admin) [mailto:myriam.gindorf@uni-saarland.de Kontakt] (E-Mail), [http://www.traumkulturen.de/beteiligte/doktorandinnen/gindorf-myriam.html weitere Informationen] (extern)<br />
* Görz, Nadja<br />
* Häffner, Nicole<br />
* Hansen, Maike<br />
* Höfer, Kristina<br />
* Hoffmann, Josefine<br />
* Klein, Janina<br />
* Klein, Moritz<br />
* Kreutzer, Elena<br />
* Kreuzer, Stefanie<br />
* Kunz, Melissa<br />
* Lucks, Julian<br />
* Matthies, Hanna<br />
* Mehrbrey, Sophia<br />
* Meiser, Martin<br />
* Miedema, Nine<br />
* Molitor, Evelina<br />
* Morschett, Raphael<br />
* Neis, Kathrin<br />
* Nesselhauf, Jonas<br />
* Oster-Stierle, Patricia<br />
* Pape, Jasna<br />
* Patoussis, Stavros<br />
* Quintes, Christian<br />
* Redepenning, Dorothea<br />
* Rees, Joachim<br />
* Reinstädler, Janett<br />
* Riemer, Peter<br />
* Roth, Christine<br />
* Ruby, Sigrid<br />
* Rück, Franziska<br />
* Saar, Lina<br />
* Samaké, Abdoulaye<br />
* Schäfer, Iris<br />
* Schneider, Kristin<br />
* Schneider, Marlen<br />
* Schommer, Peter<br />
* Solte-Gresser, Christiane<br />
* Spengler, Agnes<br />
* Stahl, Henrieke<br />
* Stutz, Dominik<br />
* Vordermayer, Laura<br />
* Weiershausen, Romana<br />
* Wübben, Yvonne<br />
* Wulff, Hans Jürgen</div>Iris Schäferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Wolga%22_(Lou_Andreas-Salom%C3%A9)&diff=2319"Wolga" (Lou Andreas-Salomé)2022-01-19T14:42:27Z<p>Iris Schäfer: </p>
<hr />
<div>Bist Du auch fern: ich schaue Dich doch an,<br />
<br />
Bist Du auch fern: mir bleibst Du doch gegeben -<br />
<br />
Wie eine Gegenwart, die nicht verblassen kann.<br />
<br />
Wie meine Landschaft liegst Du um mein Leben.<br />
<br />
Hätt‘ ich an Deinen Ufern nie geruht:<br />
<br />
Mir ist, als wüßt ich doch um Deine Weiten,<br />
<br />
Als landete mich jede Traumesflut<br />
<br />
An Deinen ungeheuren Einsamkeiten.<br />
<br />
(''Wolga'', Gedicht aus dem Reisetagebuch ihrer 2. Russlandreise aus dem Jahr 1900 (Russland mit Rainer. Tagebuch der Reise mit Rainer Maria Rilke im Jahre 1900, hrsg. von Pfeiffer/Michaud, Marbach 1999).<br />
<br />
''Wolga'' ist eine Novelle der in Russland geborenen, deutschen Autorin Lou Andreas-Saomé (1861-1937).<br />
<br />
==== Lou Andreas-Salomé ====<br />
Die von Sigmund Freud als „Versteherin par excellence“ (Briefwechsel 1960, 50) und von der Reformpädagogin Ellen Key als „hervorragende Seherin in die feinen Nuancen einer Seele – besonders Frauenseele“ (Brief vom 16.04.1900, zitiert nach Wernz 1997, 31) beschriebene Philosophin, Autorin und erste Psychoanalytikerin Deutschlands, hatte zahlreiche Interessen. So studierte sie als eine der ersten weiblichen Studentinnen im Jahr 1880 in Zürich Allgemeine Religionsgeschichte, Dogmatik, Logik, Metaphysik und Philosophie (vgl.: Wiesner-Bangard/Welsch 2002, 33), war mit Nietzsche, Rilke, Freud und namhaften Frauenrechtlerinnen befreundet und publizierte wissenschaftliche und erzählende Literatur von der Kindheitserzählung, über autobiografische Romane bis hin zu gesellschaftskritischen Erwachsenenerzählungen. Lange wurde sie auf den Status der „Muse“ einflussreicher Männer reduziert. Auch ihr wissenschaftliches und literarisches Vermächtnis wurde erst spät gewürdigt.<br />
<br />
==== Entstehungs- und Druckgeschichte ====<br />
Auf ihren beiden Russlandreisen, die sie im ausgehenden 19. Jahrhundert mit ihrem damaligen Geliebten Rainer-Maria Rilke unternahm, führte sie Reisetagebücher, die sie auch mit Gedichten füllte. Insbesondre die Wolgafahrt, die sie mit Rilke auf ihrer 2. Russlandreise unternahm, hinterließ einen bleibenden Eindruck, den sie auf künstlerische Weise sowohl in dem eingangs zitierten, im Reisetagebuch vermerkten Gedicht, als auch in der gleichnamigen Novelle verarbeitete. Publiziert wurde die Novelle im Jahr 1902 in dem Novellenzyklus Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung Nachfolger (Stuttgart/Berlin). Schon im Jahr 1901 wurde sie in der von F. W. Hackländer herausgegebenen Deutsche Roman-Bibliothek (Jg. 29) vorabgedruckt. Wie Britta Benert hervorhebt, weicht die Zeitschriftenfassung stark von der in der Novellensammlung publizierten Version ab (vgl.: Benert 2013, 392ff). Gewidmet ist der Novellenzyklus ihrer Cousine Emma Flörke, geb. Wilm „zur Erinnerung an unsere Kindheit“.<br />
<br />
==== Aufbau und Thematik der Novelle ====<br />
Geschildert wird die Reise der 16jährigen mutterlosen Deutschrussin Ljubow (dt. „Liebe“) Wassiliewna auf der Wolga von Nižnij Novgorod nach Astrachann, dem Vater entgegen. Gespiegelt wird die Wolgareise der Autorin, die jedoch stromaufwärts und nicht wie die Figur stromabwärts verlief (vgl.: Benert 2013, 393). Auf ihrem fahrenden Mikrokosmos befindet sie sich in der Obhut des Kapitäns und seiner Schwester. Der Name des Dampfschiffs „Zcar Saltan“ rekurriert auf Puschkins gleichnamiges Märchen. Intertextuelle Verweise prägen auch weitere Partien der Novelle, insbesondere den ersten der beiden Träume Ljobows.<br />
<br />
Eingangs schildert die Erzählerin das Zusammenspiel von Fluss und Natur, um von diesen poetisch anmutenden Eindrücken den Blick auf die junge Reisende zu richten. Transparent werden in dieser Naturwahrnehmung eine romantisch-verklärte Weltsicht, aber auch sexuelle Sehnsüchte, die etwa an der Beschreibung der Birke, die in der Russischen Kultur sinnbildlich für junge Frauen steht (vgl.: Schäfer/Leingang 2022), deutlich werden: „Urwaldbirken, heben ihre weißlichen Stämme in leuchtender Nacktheit aus dem Bade im Strom…“ (278). Diese sinnliche Wahrnehmung wird von einem nüchternen Zitat aus einem Reiseführer, mit dem sich die Protagonistin erstmals zu Wort meldet, kontrastiert. Die Polarisierung von sinnlicher Wahrnehmung und nüchterner Verlesung von Fakten, die Stadt Nischni Nowgorod betreffend, werden sodann auf den Körper der Figur übertragen, die aus der Erzählperspektive wie folgt beschrieben wird: „Die große, schöne, weiche Gestalt verkündete: „ich bin eine ausgewachsene Person, eine Dame bin ich!“ jedoch das runde Kindergesicht widersprach lebhaft.“ (280)<br />
<br />
Während die Hauptfiguren der übrigen Novellen des Zyklus‘ im Zwischenland der Adoleszenz verharren, wird in Wolga ein Übergang zur Erwachsenenwelt vollzogen, der von einem gravierenden Gemütswandel begleitet wird. So bildet die Schifffahrt den Rahmen für eine weibliche Initiationsreise, die dem Dornröschen-Prinzip entspricht, da ein männlicher Initiator maßgeblich an der beschriebenen Entwicklung beteiligt ist.<br />
<br />
Das Schiff mit seinen unterschiedlichen Klassen kann als Heterotopie im Foucault’schen Sinn verstanden werden, wobei eine Besonderheit darin besteht, dass Ljubow sich frei zwischen den drei Klassen bewegen kann; wenngleich dies von Seiten des Kapitäns nicht gerne gesehen wird. Außerhalb dieser Heterotopie kennt sie nur den Mikrokosmos ihres Petersburger Pensionats sowie das Landhäuschens ihrer Tante in Pterhof. (Vgl.: 280) Die gesellschaftlichen Zwänge sind in diesem von Zeit und Ort losgelösten Raum weniger strikt als im heimischen Umfeld. Tatsächlich langweilt sie der Aufenthalt im Salon der 1. Klasse, wo ihr der etwa gleichaltrige Aristokratensohn Alescha Murawiew Avancen macht. Fasziniert ist sie viel eher von dem Fremden und Unbekannten, insbesondere dem erfahrenen Arzt Valdevenen, der während der Fahrt von einem Boot aus zusteigt und sich von dem jungen Mädchen angezogen fühlt. So wie sie sich an der Landschaft weidet, „erholen“ sich die Augen des Arztes, der eben noch Typhus und Skorbut behandelt hat, durch die Betrachtung der 16Jährigen: „Eine Erholung, so etwas anzuschauen. Wie selten sind Jugend, Schönheit, Gesundheit so harmonisch beisammen.“ (295) Die Novelle endet mit seiner Abreise, einem bedeutsamen Abschiedskuss und dem Versprechen, sie auf der Heimreise wiederzusehen und beisammenzubleiben.<br />
<br />
==== Die Träume ====<br />
<br />
===== Beschreibung: Traum I =====<br />
Nachem Ljubow mit Valdevenen eine ernste Unterhaltung über das unvermeidliche und in seinen Augen einem Leben in Gefangenschaft gleichende Schicksal der Frau führen, wird im dritten Kapitel ein Traum beschrieben, wobei der Moment des Einschlafens nicht dezidiert markiert ist, sondern lediglich durch fünfzehn Gedankenstriche typografisch vom Rest der Erzählung abgesetzt ist. Im Fokus steht auch in dieser Szene die individuelle Wahrnehmung der Figur, die sich ihrer Verortung unsicher ist. Sie scheint nicht mehr auf der Wolga zu fahren, sondern fühlt sich in unbeschwerte Kindertage bzw. die königlichen Gärten, unweit des Hauses ihrer Tante zurückversetzt. Hier sitzt sie in ihrem Lieblingsmärchen lesend in der Nähe der Fontänen und beschreibt ihre Faszination an dieser Erzählung, die eine deutliche Analogie zum Gespräch mit Valdevenen aufweist. Geprägt ist das Traumgeschehen demnach von Kindheitserinnerungen und Tagesresten. Das Märchen kreist um eine am Brunnen schlafende verzauberte Prinzessin, die von einem Ritter innerhalb von 3 Nächten erlöst werden könnte, indem er sie in einen tiefen Brunnen wirft. Doch statt ihrer wirft er in der ersten Nacht einen Stein ins Wasser, am nächsten Abend hebt er sie hoch, doch ist er von ihrer Schönheit derart gebannt, dass er sie wieder ablegt und am dritten Morgen „zerrinnt die Prinzessin vor ihm im Nebel der Morgendämmerung, und vom Platz, wo sie gelegen, schlüpft ein grünes Fröschlein traurig von dannen.“ (312) Die Analogie dieses fiktiven Märchens zur Prophezeihung Valdevenens, sie werde sich eines Tages wehrlos „wie blind und taub und lahm, wie im tiefsten Schlaf, […] hineinwerfen lassen in das tiefe, enge Gelaß [der Ehe]“ ist unverkennbar. Was genau Valdevenen mit diesen Andeutungen meint, erschließt sich Ljubow nicht, doch weckt das Gespräch ihre Neugier, mehr über seine Ansichten zu erfahren. Die Rollenverteilung und -erwartungen in ihrem Lieblingsmärchen sind ihr hingegen vertraut und erscheinen ihr als unveränderlich. So gibt sie sich zunächst einem genussvollen, dionysischen Traum hin, in welchem sie sich als verzauberte Prinzessin imaginiert, die einen Ritter (Valdevenen) in höchste Verzückung versetzt.<br />
<br />
„Getrost und überlegen liegt die Schlafende da. Sie weiß es ja aus dem Märchen, daß sie nicht in den Brunnen fallen wird, nur er, der Ärmste, weiß es noch nicht. Und sie freut sich auf den Schluß, wo er, von ihrer Lieblichkeit berückt, sie in Verzweiflung anschwärmen wird.“ (313)<br />
<br />
Andreas-Salomé lässt die Leserschaft nicht nur an den Quellen, aus welchen sich das Traumgeschehen speist teilhaben, sondern auch an der den Traum begleitenden Geräuschkulisse aus dem Umfeld der Schlafenden, da Schritte vernehmbar sind, die mutmaßlich von Valdevenen herrühren, der vor Ljubows Kabine auf dem Deck auf und ab läuft. Die nah am Fenster auf einem Diwan Liegende hört, wie er einen Stein ins Wasser wirft, woraufhin sich die Schritte entfernen. Doch kurz darauf kehrt er zurück und sie „fühlt sich aufgenommen von zwei Armen, – hochgehoben, dann herabgesenkt, – eine moderige Luft schlägt ihr feuchtkalt aus irgendwelcher Tiefe entgegen. Sie denkt schnell: „Das ist ein Irrtum, – das kommt ja erst morgen, – er überschlägt eine Nacht!“ Und ungeduldig wartet sie, daß nun ihre Lieblichkeit ihn bestechen werde –.“ (313 f.) Märchenhandlung und Traumgeschehen entfernen sich jedoch zunehmend, was die Schlafende zutiefst ängstigt: "Da wird sie von Entsetzen gepackt. Wenn er die Reihenfolge nicht wie im Märchen einhält, dann kann ja überhaupt alles ganz anders ausgehen, – dann befindet sich unten im Brunnen auch gar kein Goldschloß mit Diamantzinnen, wo sie mit ihrem Ritter und Erlöser als glückliches Paar in Freuden und Herrlichkeit leben soll, – dann fällt sie einfach ins Wasser, – in eiskaltes Wasser, – und ertrinkt –.“ (S. 314)<br />
<br />
Als schließlich der Saum ihres Rocks feucht wird, reißt ihr die Angst die Augen auf wie es im Text heißt, doch sehen kann sie nichts; nur fühlen, dass sie in den Mantel Valdevenens gehüllt ist, der ganz nah bei ihr ist und dennoch „wie von weitem“ (315) zu ihr spricht. Dass sie erwacht, wird erst nach der folgenden Verführungsszene beschrieben, sodass die Leserschaft im Unklaren darüber gelassen wird, ob die Verführung durch Valdevenen, der Ljubow darlegt, dass er weit Schöneres kenne als ein Goldschloss mit Diamantzinnen und dass in ihr selbst ein Brunnen liege, noch Teil des Traumes bzw. ein Traum im Traum ist: „In dir selber mußt du zu allem bereit sein, was ein anderer dir tut, – dich von ihm nehmen und hinabsenken lassen, und nicht fragen, was er tut. Du mußt versinken, dann wirst du auferstehen.“ (315) Ljobow sträubt sich zunächst gegen diese Anweisung, fällt jedoch nur kurz in die Rolle der schlafenden, passiven Prinzessin zurück: „Nein, – nein, ich will lieber verzaubert bleiben!“ denkt sie in Angst. Aber noch während sie es denkt, heben ihre Arme wider ihren Willen sich schon.“ (316) Dafür, dass diese Verführung noch Teil der Traumhandlung ist, sprechen die fünfzehn Gedankenstriche, von denen die Traumhandlung gerahmt wird: „Eine Wonne, stark wie Schmerz, benimmt ihr die Besinnung. – – – – – – – – – – – – Mit einem tiefen seufzenden Atemzug erwachte sie.“ (316) heißt es am Ende des Abschnitts.<br />
<br />
===== Beschreibung: Traum II =====<br />
Obwohl sie in der nächsten Nacht vor dem Einschlafen an die wärmenden Hände ihrer verstorbenen Mutter denkt, bleibt diese Nacht traumlos. Erst in der darauffolgenden Nacht – wie in ihrem Lieblingsmärchen werden auch in der Novelle drei Nächte beschrieben – träumt sie in einem Zustand des „Halbschlummers“ (334). Der zweite Traum steht ebenfalls im Spannungsfeld von Kindheitserinnerungen, Tagesresten und (sexuellen) Sehnsüchten. Da sie am Tag Postkarten an ihre Klassenkameradinnen geschrieben hat, träumt sie von ihren Freundinnen, doch stets im Bewusstsein, dass Valdevenen am nächsten Morgen das Schiff verlassen wird und sie ihn unbedingt noch vor seiner Abreise sehen möchte, weshalb sie nicht in ihrer Kabine, sondern im Salon der 1. Klasse schläft, wo er sie leichter aufsuchen kann, ohne Aufsehen zu erregen. So heißt es: „ein Halbschlummer kam über sie mit halben Träumen –, aber immer entsann sie sich doch, daß sie dasaß und worauf sie wartete. Erinnerungen aus ihrer Schulzeit kamen ihr, alle die Mädchen tauchten in ihrem dämmernden Bewußtsein auf, mit denen sie bis vor einigen Tagen ganz unzertrennlich vertraut gewesen.“ (334) Im Halbschlaf reflektiert sie darüber, ob sie nach den Erlebnissen der letzten beiden Tage noch so unbefangen mit ihnen umgehen könnte wie sie es vor ihrer Reise gewohnt war. Dem harmlosen Ballspiel, das sie sodann imaginiert, wird eine anrüchige Note verliehen, als der Ball unversehens „dicht an ihnen vorbei, in die Untiefe“ (ebd.) entgleitet. Und ein<br />
<br />
„schwindelndes Prickeln überlief sie, als glitte sie jetzt selbst – ja, sie selbst war es ja, die da ausglitt, am Abhang, wo sie alle gespielt, sie glitt, glitt hinab, hinunter, wer weiß wohin, wer weiß wie tief! Schlaftrunken griff sie haltlos, suchend in die Luft. Nur noch wie eine von ihnen längst Geschiedene unterschied sie ihre Gefährtinnen dort oben, irgendwo, auf freundlicher, sonniger Wiese. Alle sah sie.“ (334 f)<br />
<br />
Rekurriert wird hier auf das Bild des „gefallenen“ Mädchens, das sich weder moralisch noch gesellschaftlich auf Augenhöhe mit ihren Spielgefährtinnen befindet:<br />
<br />
„Alle sah sie – doch nur noch von fern, nur noch blaß, als sei sie schon aus dem heitern Reigen ausgetreten, als blickten alle schon fast fremd nach ihr. Und immer blasser standen sie vor ihr, – jetzt flatterte deutlich nur noch ein helles Kleid, – jetzt wehte noch gelöstes blondes Mädchenhaar, winkte noch eine Hand, – und bald wußte Ljubow nicht mehr, ob es nicht nur wieder die Birken am hohen Rande der Wolga seien, die im Winde so wehten und winkten, abschied grüßend – –.“ ( 335)<br />
<br />
Die Birken, mit denen sie sich zunächst identifiziert, erscheinen nach diesem Halbschlaf plötzlich als das Fremde und Andere eines vergangenen Lebens. Sie befindet sich tatsächlich in einem Zwischenland, dessen zahlreiche Unwägbarkeiten durch den Zustand des Halbschlafs zur Darstellung gelangen.<br />
<br />
==== Formale Besonderheiten und Traumhaftigkeit ====<br />
In Adoleszenzerzählungen kommt dem Traum als Zwischenstadium von Gestern/Vergangenem und Morgen/Künftigem eine besondere Bedeutung zu, die auch in Andreas-Salomés Novelle präsent ist. Eine Besonderheit besteht in der Verwendung von Erzählweisen des Volksmärchens. Auf die Traumhaftigkeit des Erzählens in Volksmärchen macht bereits Lüthi aufmerksam (vgl.: Lüthi 2005, 79). Wie Träume sind sie stets auf das unmittelbare Erleben der Figuren fokussiert und stellen lediglich dar und stellen nichts in Frage, erklären und fordern nichts. Zudem wird auch in den Grimm’schen Volksmärchen häufig die Adoleszenz der Figuren thematisiert, was insbesondere in der ersten Konfrontation mit Liebe und Tod zur Darstellung gelangt (vgl.: Rölleke 1985, 82). So ist es charakteristisch für das (Grimm’sche) Märchen, dass Reifevorgänge immer auch Todeserfahrungen implizieren, wobei letztere häufig symbolischen Charakter haben und auf den Verlust der Kindheit oder Bindungen an Personen (Eltern/Geschwister) bezogen werden (vgl.: ebd.). Diese Todeserfahrung kommt im wachen Erleben Ljubows etwa in der Konfrontation mit dem plötzlichen Einsatz Valdevenens während des Landgangs zum Ausdruck und im Traum bzw. dem fiktiven Lieblingsmärchen in der Aufgabe, die schlafende Prinzessin in den tiefen Brunnen zu werfen. Auch nach den Gesprächen mit Valdevenen wird Ljubow immer wieder an dieses Bild erinnert, etwa wenn sie sich vorstellt, der Grund der Wolga wäre der tiefe Brunnen, in den Valdevenen sie stoßen könnte:<br />
<br />
„Alles herum erschien ihr so gespenstisch-märchenhaft. Sie hatte hinuntergeblickt in das schwarze Wasser, in dem ein Schiffslicht aus dem Zwischendeck unten einen kleinen hellen Umkreis beschrieb: da glitzerte es dunkel und seltsam wie in der Tiefe eines Brunnens. Und mit einem Male war ihr gewesen, als würde Valdevenen sie da ins Wasser werfen.“ (322 f.)<br />
<br />
Formal erfüllt die in Wolga geschilderte Adoleszenzreise demnach einige Charakteristiken der (Grimm’schen) Volksmärchen. Im Unterschied zu den (Grimm’schen) Märchenfiguren, ist Ljubow jedoch mit einer psychologischen Tiefe ausgestattet, die insbesondere in ihren Träumen zur Darstellung gelangt. So erfüllt der geschilderte Traum die Funktion eines Seelenraums im Sinne Bilinas, da er einen tieferen Einblick in die Figurenpsyche ermöglicht (vgl.: Bilina 2017, 39).<br />
<br />
Doch auch im wachen Erleben der Figur macht sich häufig eine traumhaft anmutende, romantisch-verklärte Sicht auf die Natur bemerkbar, die von einer naiven, kindlichen Weltsicht zeugt. Das gemächliche, traumgleiche Dahinfahren auf dem Fluss, die stetig vorbeiziehende Landschaft und die Erinnerungen an das Lieblingsmärchen bedingen diese traumhaft anmutende Sichtweise. So werden die vorbeiziehenden Städte aus der Perspektive der Hauptfigur mit flüchtigen Träumen verglichen: „Für ein Schiff, das nicht anlegt, bleibt es Bild und Traum, aufsteigend wundergleich, und gleich einem Wunder auch wieder versinkend“ (279)<br />
<br />
Die Analogie von der Schifffahrt und dem Prozess des Einschlafens wird unter Rekurs auf den in der Russischen Kultur mit der Mutterimago verbundenen Fluss thematisiert: „wie in mütterlichem Arm wiegte der gewaltige Fluß ganz sanft das Schiffchen mit dem kleinen bangen Menschenwesen darin, ganz sanft hin und her, als wiege er ein Kind in den Schlaf.“ (334)<br />
<br />
Die traumhafte Wahrnehmung der Reisenden wird demnach durch die Art der Reise begünstigt. Auch der Gang des Geliebten hat eine hypnotische, einschläfernde Wirkung : „Dieser Schritt hatte für sie etwas Einschläferndes. Jetzt eben klang er ganz fern, verklang – dann kehrte er wieder – näher – ruhig und fest; Valdevenen schritt langsam an ihr vorüber.“ (322) Die Verbindung von traumhaftem Erleben, Kindheitserinnerungen und Märchenmotiven wird auch in den Gesprächen und Ausflügen mit Valdevenen deutlich. So rät er ihr etwa: „Sie [sollten] mir sagen: geh du deiner Wege und reiß mich nicht aus dem Kinderschlaf. Tu mir nichts an, – nein, laß mich träumen und schlummern.“ (327) Ljubow betrachtet ihn als einen Märchenprinzen, der ihr eine ganz neue Welt offenbart. Deutlich wird dies insbesondere während des Landgangs, denn als sie in Kasan an Land gehen, wird ihr bewusst „wie gerade Valdevenens Wesen und Wissen ihr half, diese ganze fremdartige Welt aufzuschließen, die ihre Phantasie mächtig zu reizen begann, gleich einem Märchen aus Tausend und eine Nacht. In seinem weiten braunen Mantel, umringt von den Schleiern und buntbestickten Gewändern, nahm er sich für sie aus als der Herr, der über all diese Zauber und Wunder gebot.“ (S. 302)<br />
<br />
Die fremdartige Welt ist nicht die Welt der Märchen, sondern die Welt der Erwachsenen und der einfachen Menschen, mit der sie bisher noch keine Berührung hatte. Geschildert wird demnach ein Prozess des Erwachens, der Aufklärung und Reifung, der im Kuss des Märchenprinzen kulminiert. Sodann verliert Ljubow jedoch ihr waches Interesse an der Außenwelt. Ihr Blick richtet sich nach innen, ihre Gedanken kreisen fortan um sich selbst. Präsent wird hier der Salomé‘sche Narzissmus, den Chantal Gahlinger in ihrer Analyse von Wolga diagnostiziert (vgl.: Gahlinger 2001,165). Auf narratologischer Ebene wird der weibliche Narzissmus dadurch veranschaulicht, dass sich der Blick auf die Figur entfernt. War es zum Beginn der Novelle Ljubows Blick, durch den die Lesenden die vorbeiziehende Landschaft beobachteten, ist es am Ende die Landschaft selbst, die auf die Figur schaut. Gahlinger spricht in diesem Zusammenhang vom „Blickpunkt Gottes“ bzw. einer Fokusverlagerung, die an filmische Erzählverfahren erinnert (vgl.: ebd.). Andreas-Salomé verwendet demnach mehrere mit dem Traum assoziierte Erzählverfahren (filmisches und märchenhaftes Erzählen, siehe auch: „Film und Traum 1900-1930“ im Lexikon Traumkultur), um die traumhaft anmutende kindliche Weltwahrnehmung der Figur literarästhetisch auszugestalten.<br />
<br />
==== Interpretation ====<br />
<br />
===== Traum I =====<br />
Anhand des im ersten Traum dominanten Lieblingsmärchens wird ein Konflikt zwischen dem zeitgenössischen Weiblichkeitsideal der Femme Fragile und den naiven und mitunter von Omnipotenzfantasien geprägten Sichtweisen der Protagonistin deutlich. Die Märchenprinzessin erweist sich als ähnlich passiv wie bekannte Märchenfiguren, etwa Dornröschen und Schneewittchen, die keine eigenen Entscheidungen treffen, sondern lediglich auf einen Prinzen warten, der sie wachküsst und den sie heiraten, ohne eine Wahlmöglichkeit in Betracht zu ziehen (vgl.: Röllecke 1985, 83). Dieses „Ideal“ weiblicher Passivität und Manipulierbarkeit bestimmt zunächst den romantischen Blick Ljubows auf die Beziehung von Mann und Frau und macht sie so attraktiv für Valdevenen. Das Motiv des Zauberschlafs wird auch auf die wache Wahrnehmung der Figur bezogen, sodass die kindliche Weltwahrnehmung mit dem Zustand des Schlafs enggeführt werden. Im letzten Teil des geschilderten Traums wird deutlich, dass die Projektionen und Forderungen des männlichen Gegenübers (Valdevenen) vom Verhalten des Märchenprinzen in ihrem Lieblingsmärchen abweichen. Angesiedelt ist diese schockierende Erkenntnis an den Rändern des eigentlichen Traumgeschehens, in einem Zustand des Aufwachens. Die Opposition von Traum und Wirklichkeit bzw. Ideal und Trieb lassen sich auch auf das Dornröschen-Prinzip übertragen. Rekurriert Andreas-Salomé doch mit dem Ende des ersten Traums auf die Wurzeln des ''Dornröschen''-Märchens, da die schlafende Schöne in Giambattista Basiles Version (''Sole, Luna e Talia'' 1634) von einem verheirateten König während der Jagd im Schlaf geschändet (und geschwängert) wird. Unmittelbar darauf zieht der König weiter und vergisst den Vorfall bald wieder.<br />
<br />
Da sich Ljubow während der Verführung in einem Zustand des Halbschlafs befindet, vermischt sich das Erlebte mit den Träumen der Nacht. Der Vorfall wird daher zu einem traumgleichen Erlebnis, dessen Deutung Ljubows Kompetenzen übersteigt. Ob als Traum im Traum, oder als Verschachtelung verschiedener Träume, deren Ränder sich überlagern, die geschilderte Melange aus romantisch verklärtem Sehnsuchtstraum und prophetischem Angsttraum ist überaus bemerkenswert, da dieser hybride Traumcharakter das ambivalente Seelenleben der adoleszenten Hauptfigur eindrucksvoll veranschaulicht. Die divergierenden Gefühle und Sichtweisen zeichnen sie als unzuverlässige Erzählerin aus. Während ihre Beschreibungen nahelegen, dass die Verführung Teil des Traumgeschehens ist, lässt die Reaktion Valdevenens auf ihren träumerisch sehnsuchtsvollen Blick auf die vorbeiziehende Wolgalandschaft am nächsten Morgen einen anderen Schluss zu: „Aber können Sie immer noch nicht genug bekommen, Sie kleine Unersättliche? Heute, nach der gestrigen Nacht, hätten Sie eigentlich ein Recht darauf, müde zu sein.“ (320 f) Für sie selbst scheinen sich die Fäden erst nach und nach zu einem Gesamtbild zusammenzufügen. Erst allmählich bemerkt sie, dass es tatsächlich seine Schritte waren, die sie im Traum vernommen hat:<br />
<br />
„Sie hörte auf seinen Schritt hin. Sie hörte ihn heraus unter all den anderen, ruhig und fest. „Wie auf den Steinfliesen vom Traumhof!“ dachte sie wieder. Ja, gewiß: das war sein Schritt gewesen, heute früh auf dem Deck, – kein anderer. Und dadurch war er also auch in ganzer Gestalt in den Traum hineingeraten – –.“ (321 f.)<br />
<br />
Fortan wird der Brunnentraum zum stetigen Begleiter ihrer Gedanken, insbesondere wenn sie mit Valdevenen spricht. Stets ist in diesen Momenten die Opposition von sexuell konnotiertem Wunsch(tag)traum und realem Erleben männlicher Forderungen präsent, die ihr Angst bereiten und gegen die sie sich zunächst lautstark wehrt. Seine Prophezeiung erfüllend, erlebt sie sich als Gefangene seines Blickes, der stets auf ihren Körper gerichtet ist. Gleich darauf ist sie jedoch schon wieder enttäuscht, ob der vertanen Gelegenheit, Neues kennenzulernen, sodass sie schließlich auf seine Wünsche eingeht und ihm einen innigen Abschiedskuss gibt.<br />
<br />
Erstaunlicherweise hält der aus dem Märchen bekannte Zauberschlaf die Figur im wachen Erleben in Bann. Durch die Träume und die (mutmaßlich) im Schlaf erfolgte Verführung stellt sich ein Wandel ein, durch den Ljubows kindliche, wache und neugierige Weltsicht entzaubert wird. Insbesondere durch den zweiten Traum gleitet sie in ein Zwischenstadium von Wachen und Träumen, das durch den halbwachen Zustand des zweiten Traums schon angedeutet wird.<br />
<br />
===== Traum II =====<br />
So heißt es nach dem Erwachen:<br />
<br />
„Geschlafen hatte sie wohl nicht, aber auch nicht gewacht, und jetzt kam sie zu sich mit einem körperlichen Schaudern und Frösteln, als ob weder Tag noch Nacht mehr zu entwirren sei, als ob sie ein einziges, wolkenbrauendes Chaos seien, in dem nur sie sich befand, da auf ihrem roten Stuhl, wach, um eine Tat ringend, die ihr erst die ganze Welt ringsum wieder klären, durchsonnen, gestalten sollte.“ (336)<br />
<br />
Zwischen Gestern (vergangenen Kindertagen) und Morgen (künftigem Dasein als Ehefrau und Mutter) befindet sich demnach nicht die gegenwärtige wache Wahrnehmung des hellen Tages, sondern ein diffuser Halbschlaf im Dämmerlicht, der hier als ein Prozess des Abschiednehmens von der Kindheit und den Kindheitsfreundinnen lesbar wird. Nach dem leidenschaftlichen Abschiedskuss, den sie Valdevenen kurz nach dem Erwachen gibt, intensiviert sich diese traumhafte Art der Wahrnehmung zunehmend. So sieht Ljubow die Welt nicht klarer nach diesem Kuss, sondern sie verliert das Interesse an der Landschaft, was etwa darin ersichtlich wird, dass sie nicht mehr für die wildromantischen Reize der schönsten Strecke – des sogenannten Samarer Knies – empfänglich ist. Wie in Trance erlebt sie die Weiterfahrt und ist, wie viele andere Frauenfiguren in Andreas-Salomés Erzählungen auch, auf sich selbst fixiert. Diese Wahrnehmung wird mehrfach auf traumhaftes Erleben bezogen, etwa wenn sie sich fragt: „[w]ar sie vielleicht überall schon gewesen oder hatte sie es nur irgendwann geträumt?“ (319) Oder: „Mitten in diesem Hinträumen nahm sie zwischendurch irgend eine ganz gleichgültige Einzelheit wahr…“ (339) Ihre ganze Aufmerksamkeit richtet sich auf Valdevenen, der ihr verspricht, sie auf der Rückreise ab Samara wiederzusehen und dann nicht mehr zu verlassen. In diesem Zusammenhang wird erneut auf das an erster Stelle in ihrem Märchenbilderbuch abgedruckte Lieblingsmärchen rekurriert, wenn es heißt:<br />
<br />
„nun stellte sie sich hin und schaute aufmerksamer in die wundervolle Szenerie [der Landschaft] wie in ein Bilderbuch, das man von hinten durchblättert. Denn die richtige Reihenfolge kam erst „dann“! Und der gewaltige Strom rauschte willig in ihre Träume, und die Fernen bedeckten sich für sie mit dem höchsten Glanz einer unsagbaren Schönheit.“ (339)<br />
<br />
So könnte man schließen, dass sie (erneut) in ihr Märchen eintaucht und ihr ganzes Interesse ihrem eigenen Empfinden gilt, sodass sie nicht mehr mit wachem, interessiertem Blick auf die Landschaft schaut, was zum Ende der Novelle in einem Perspektivwechsel deutlich wird, da sie nun von der Natur beobachtet wird:<br />
<br />
„Aus großen, ruhigen Augen schaute die Landschaft dem Menschenkinde auf dem Schiffchen zu, [...] während der Strom weiterströmte, stetig und unaufhaltsam weiter – zum Meer – und Stunde um Stunde weiter zu ihrem Meer – zur Ewigkeit.“ (339 f.)<br />
<br />
==== Funktion in der Novelle und im Novellenzyklus ====<br />
Mit ihrer Novelle Wolga kreiert Andreas-Salomé ein Adoleszenzmärchen, das eine Metamorphose beinhaltet. Während die vorab in der Zeitschrift abgedruckte Version mit der Ehe endet, wird in der im Novellenzyklus Im Zwischenland enthaltenen Variante das Ende offengelassen. Ob Valdevenen wie versprochen tatsächlich auf der Rückreise zusteigen wird, um sie dann nicht mehr zu verlassen, bleibt offen. Sicher ist, dass sein Kuss und die (erträumte) Verführung einen Gemütswandel auslösen, der einer Metamorphose gleicht. Anders als Dornrösschen und Schneewittchen, die durch den Kuss des männlichen Helden aus ihrem Zauberschlaf geweckt werden, wirkt Ljubow keineswegs wacher, sondern viel eher träumerischer nach diesem Erlebnis. Sie nimmt die Natur nur noch wie durch einen Schleier wahr und befindet sich in einem Zwischenstadium von Wachen und Träumen. Der wache, neugierige Blick auf die umliegende Natur wird ihr durch den Kuss genommen. Am Ende ist es die als beständig beschriebene Natur, die auf die träumerische Frauenfigur blickt.<br />
<br />
So romantisch diese Novelle auf den ersten Blick anmuten mag, offenbart sie dennoch einen innovativen Blick auf die dominante Thematik der weiblichen Initiation. Die Protagonistin erkennt, dass die im Märchen idealisierte passive Haltung der schlafenden Prinzessin kein erstrebenswerter Zustand ist und sie selbst die Initiative ergreifen muss, um Neues kennenzulernen und das Zwischenland der Adoleszenz zu überwinden. Dass der Novellenzyklus mit dieser Novelle endet, ist demnach folgerichtig. Die im Zentrum der vorigen Novellen stehenden weiblichen Figuren werden als Klassenkameradinnen in Ljubows Traum erwähnt. Aus der Perspektive der Hauptfigur sind sie die im Zwischenland Verharrenden, von denen sie im Halbschlummer Abschied nimmt.<br />
<br />
Die sukzessive Abkehr von der Welt der Kindheit wird auch in Ljubows Naturbetrachtungen transparent. Während sie sich zunächst als Teil der Landschaft wahrnimmt und sich insbesondere mit den Birken identifiziert, nimmt sie durch die immer offensiveren Annäherungsversuche Valdevenens eine Entfremdung zur sie umgebenden Natur wahr. Deutlich wird hier die auch in anderen Erzählungen der Autorin präsente Opposition von der Frau als Naturwesen und als Produkt der Kultur (bzw. eines männlichen Blicks). (Vgl.: Schäfer 2016) Auch im wachen Erleben gleicht sie der verzauberten Prinzessin aus dem Märchen, da die Natur sie in Bann hält. Die Präsenz Valdevenens verzaubert sie jedoch auf andere Weise, sodass die Macht der Natur mit der Macht des männlichen Initiators konkurriert: „ob immer noch die Landschaft sie verzaubert hielt, oder nur noch sein [Valdevenens] Dazwischentreten. „Nein, – die Birken da!“ dachte sie wie im Traum. Die Birken kamen jetzt so nah, man konnte die Zweige im wehenden Winde unterscheiden, all die große Schönheit kam nah, ganz nah, aber zugleich blieb sie so unerhört entfernt, so unermeßlich, schmerzlich fern, und nicht gleich Wind und Wolke und Welle war Ljubow mehr mitten darin, sondern nur noch ein davon tiefgeschiedenes armes Menschenkind – –.“<br />
<br />
Menschenkinder lautet der Titel ihres zwei Jahre zuvor erschienenen ersten Novellenzyklus, in dem junge erwachsene Frauen fokussiert werden, die sich überwiegend auf Reisen befinden (vgl.: Schäfer 2016). Auch hier lenkt Andreas-Salomé den Fokus auf die Beschaffenheit der menschlichen Psyche und nimmt junge Menschen in den Blick, die sich an Traditionen und im Geschlechterkampf reiben und infolge dessen eine Bewusstseinsveränderung erfahren. Deutlich wird in ihren beiden Novellenzyklen ein psychoanalytisches Erkenntnisinteresse, das auch mit Blick auf eines ihrer späten Werke, den offenen Brief zu Sigmund Freuds 75. Geburtstag, Mein Dank an Freud ersichtlich ist. Hier schreibt sie: „... wir selber sind der Mensch mit seinem Widerspruch, der an seiner Reibung erst sich fruchtbar selbst erlebt als Bewußter.“ (Andreas-Salomé 2012, 265 f.)<br />
<br />
In Wolga erlebt die Liebe (Ljubow) eine Reibung, die sie durch Eigeninitiative vorantreibt. Sie entscheidet sich für einen Abschiedskuss, nachdem sie die letzte Nacht nur im Halbschlummer und nicht mehr in einem tiefen Schlaf verbracht hat, aus dem sie sich nur mühevoll befreien konnte wie nach dem ersten Traum. Der Schlaf erfährt demnach eine Überhöhung und verweist auf einen anderen Zustand, den es zu überwinden gilt. In der finalen Szene deutet sich ein Rollentausch der Figuren aus dem Lieblingsmärchen an, da Ljubow den Part des aktiven Prinzen übernimmt und der Geliebte mit dem im Nebel zerrinnenden Frosch, der traurig davon hüpft, verglichen wird:<br />
<br />
„Ehe Ljubow [nach dem Kuss] zur Besinnung kam, schwand er ihr hinweg im weißen, brauenden Nebel, zerrann er ihr gleichsam in nichts, als habe sie nur geträumt.“ (338)<br />
<br />
Die Prinzessin hat die Initiative ergriffen, ist erwacht, aber folglich auf sich alleine gestellt. Der finale, nach innen gerichtete Blick Ljubows, lenkt die Aufmerksamkeit auf die tiefe Einsamkeit der Figur. So endet nicht nur das eingangs zitierte Gedicht, sondern auch die in der gleichnamigen Novelle geschilderte Reise durch das Zwischenland mit „ungeheuren Einsamkeiten“, die in Andreas-Salomés wissenschaftlichen Publikationen als Begleiterscheinung der Liebe geschildert werden (vgl.: Andreas-Salomé: Gedanken über das Liebesproblem 1900). Der Traum, in dem die Einsamkeit ein zentrales Element ist, erweist sich als prädestiniert, um die positiv besetzte weibliche Einsamkeit (vgl.: Andreas-Salomé: Narzissmus als Doppelrichtung) literarästhetisch auszugestalten.<br />
<br />
==== Ausgaben ====<br />
Die Seitenangaben der Zitate in diesem Artikel beziehen sich auf die untenstehende ungekürzte, von Britta Benert herausgegeben kritischen Edition.<br />
<br />
Wolga. In: Lou Andreas-Salomé: Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen. Hg. von Britta Benert in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé-Archiv in Göttingen, Taching am See: MedienEdition Welsch 2013, 276-340. (= Studienausgabe)<br />
<br />
Lou Andreas-Salomé: Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen. Stuttgart und Berlin: J. G. Cotta’schen Buchhandlung 1902. (Erstausgabe)<br />
<br />
Lou Andreas-Salomé: Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen. In: Deutsche Roman-Bibliothek (Jg. 29). Hg. von F. W. Hackländer (Jg. 29) 1901, 657-668, 679-688, 701-708. (Vorabdruck in einer Zeitschrift)<br />
<br />
9. Weitere erwähnte Texte der Autorin: Gedanken über das Liebesproblem (1900). In: Lou Andreas-Salomé: Ideal und Askese, Aufsätze und Essays. Band 2: Philosophie. Hg. von Hans-Rüdiger Schwab. Taching am See: MedienEdition Welsch 2014, 61-94.<br />
<br />
Menschenkinder. Kommentierte Studienausgabe des gleichnamigen Novellenzyklus aus dem Jahr 1899. Hg. von Iris Schäfer in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé Archiv in Göttingen, Taching: MedienEdition Welsch 2017.<br />
<br />
Narzißmus als Doppelrichtung und: Mein Dank an Freud. In: Lou Andreas-Salomé: Werke und Briefe. Band 4: Psychoanalyse. Mein Dank an Freud. Hg. von Brigitte Rempp. Taching am See: MedienEdition Welsch 2012.<br />
<br />
Russland mit Rainer. Tagebuch der Reise mit Rainer Maria Rilke im Jahre 1900. Hg. von Dorothee Pfeiffer und Stéphane Michaud, Marbach: Deutsche Schillergesellschaft 1999.<br />
<br />
Sigmund Freud / Lou Andreas-Salomé: Briefwechsel. Hg. von Ernst Pfeiffer. Frankfurt am Main: S. Fischer, 1966.<br />
<br />
10. Forschung<br />
<br />
Benert, Britta: Lou Andreas-Salomé als Dichterin. Nachwort in: Lou Andreas-Salomé: Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen. Hg. von Britta Benert in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé-Archiv in Göttingen, Taching am See: MedienEdition Welsch 2013, 407-451.<br />
<br />
Bilina, Danielle: Der Raum in der Märchenwelt. Untersuchung von Raumkonzepten und Darstelungstechniken in ausgewählten Werken der Brüder Grimm und Theodor Vernalekens. Uni Wien 2007, Onlinequelle. Link: <nowiki>https://utheses.univie.ac.at/detail/41810</nowiki><br />
<br />
Foucault, Michel. Andere Räume. In: Karlheinz Barck (Hg.): Aisthesis: Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik. Leipzig: Reclam 1993, 34-46.<br />
<br />
Gahlinger, Chantal: Der Weg zur weiblichen Autonomie. Zur Psychologie der Selbstwerdung im literarischen Werk von Lou Andreas-Salomé. Frankfurt am Main u.a.: Peter Lang 2001.<br />
<br />
Lüthi, Max: Das europäische Volksmärchen. 11. Aufl. Tübingen und Basel: A. Francke 2005.<br />
<br />
Röllecke, Heinz: Die Frau in den Märchen der Brüder Grimm. In: Sigrid Früh und Rainer Wehse (Hg.): Die Frau im Märchen. Kassel: Röth 1985, 72-88.<br />
<br />
Schäfer, Iris und Leingang, Oxane: Eine Deutschsprachige Jugendnovelle mit russischer Seele: Lou Andreas-Salomés ''Wolga'' (1902). In: Oxane Leingang und Klaus Schenk (Hg.): Ost-westlicher Kulturtransfer in Kinder- und Jugendliteratur und ihren Medien. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht, 2022 [im Druck].<br />
<br />
Schäfer, Iris: Menschenkinder – Eine transdisziplinäre und multiperspektivische Analyse der modernen Menschenseele. In: Lou Andreas-Salomés Menschenkinder, kommentierte Neuauflage des gleichnamigen Novellenzyklus aus dem Jahr 1899, in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé Archiv in Göttingen, Taching am See: MedienEdition Welsch 2017, 354-377.<br />
<br />
Schütz, Katrin: Geschlechterentwürfe im literarischen Werk von Lou Andreas-Salomé unter Berücksichtigung ihrer Geschlechtertheorie. Würzburg: Königshausen und Neumann 2008.<br />
<br />
Wernz, Birgit: Sub-Versionen. Weiblichkeitsentwürfe in den Erzähltexten Lou Andreas-Salomés. Pfaffenweiler: Centaurus, 1997.<br />
<br />
==== Weblinks ====<br />
Werkausgabe und weitere Publikationen zu Leben und Werk von Lou Andreas-Salomé: <nowiki>https://www.medienedition.de/lou-andreas-salome</nowiki></div>Iris Schäferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Wolga%22_(Lou_Andreas-Salom%C3%A9)&diff=2318"Wolga" (Lou Andreas-Salomé)2022-01-19T14:38:52Z<p>Iris Schäfer: </p>
<hr />
<div>==== „Wolga“ (Lou Andreas-Salomé) ====<br />
Bist Du auch fern: ich schaue Dich doch an,<br />
<br />
Bist Du auch fern: mir bleibst Du doch gegeben -<br />
<br />
Wie eine Gegenwart, die nicht verblassen kann.<br />
<br />
Wie meine Landschaft liegst Du um mein Leben.<br />
<br />
Hätt‘ ich an Deinen Ufern nie geruht:<br />
<br />
Mir ist, als wüßt ich doch um Deine Weiten,<br />
<br />
Als landete mich jede Traumesflut<br />
<br />
An Deinen ungeheuren Einsamkeiten.<br />
<br />
(Wolga, Gedicht aus dem Reisetagebuch ihrer 2. Russlandreise aus dem Jahr 1900 (Russland mit Rainer. Tagebuch der Reise mit Rainer Maria Rilke im Jahre 1900, hrsg. von Pfeiffer/Michaud, Marbach 1999).<br />
<br />
Wolga ist eine Novelle der in Russland geborenen, deutschen Autorin Lou Andreas-Saomé (1861-1937).<br />
<br />
Inhaltsverzeichnis:<br />
<br />
1. Lou Andreas-Salomé<br />
<br />
2. Entstehungs- und Druckgeschichte<br />
<br />
3. Aufbau und Thematik der Novelle<br />
<br />
4. Die Träume<br />
<br />
4.1 Beschreibung<br />
<br />
4.1.1 Traum I<br />
<br />
4.1.2 Traum II<br />
<br />
4.2 Formale Besonderheiten und Traumhaftigkeit<br />
<br />
4.3 Interpretation<br />
<br />
4.3.1 Traum I<br />
<br />
4.3.2 Traum II<br />
<br />
4.4. Funktion in der Novelle und im Novellenzyklus<br />
<br />
5. Ausgaben<br />
<br />
6. Forschung<br />
<br />
7. Weblinks<br />
<br />
Lou Andreas-Salomé<br />
<br />
Die von Sigmund Freud als „Versteherin par excellence“ (Briefwechsel 1960, 50) und von der Reformpädagogin Ellen Key als „hervorragende Seherin in die feinen Nuancen einer Seele – besonders Frauenseele“ (Brief vom 16.04.1900, zitiert nach Wernz 1997, 31) beschriebene Philosophin, Autorin und erste Psychoanalytikerin Deutschlands, hatte zahlreiche Interessen. So studierte sie als eine der ersten weiblichen Studentinnen im Jahr 1880 in Zürich Allgemeine Religionsgeschichte, Dogmatik, Logik, Metaphysik und Philosophie (vgl.: Wiesner-Bangard/Welsch 2002, 33), war mit Nietzsche, Rilke, Freud und namhaften Frauenrechtlerinnen befreundet und publizierte wissenschaftliche und erzählende Literatur von der Kindheitserzählung, über autobiografische Romane bis hin zu gesellschaftskritischen Erwachsenenerzählungen. Lange wurde sie auf den Status der „Muse“ einflussreicher Männer reduziert. Auch ihr wissenschaftliches und literarisches Vermächtnis wurde erst spät gewürdigt.<br />
<br />
Entstehungs- und Druckgeschichte<br />
<br />
Auf ihren beiden Russlandreisen, die sie im ausgehenden 19. Jahrhundert mit ihrem damaligen Geliebten Rainer-Maria Rilke unternahm, führte sie Reisetagebücher, die sie auch mit Gedichten füllte. Insbesondre die Wolgafahrt, die sie mit Rilke auf ihrer 2. Russlandreise unternahm, hinterließ einen bleibenden Eindruck, den sie auf künstlerische Weise sowohl in dem eingangs zitierten, im Reisetagebuch vermerkten Gedicht, als auch in der gleichnamigen Novelle verarbeitete. Publiziert wurde die Novelle im Jahr 1902 in dem Novellenzyklus Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung Nachfolger (Stuttgart/Berlin). Schon im Jahr 1901 wurde sie in der von F. W. Hackländer herausgegebenen Deutsche Roman-Bibliothek (Jg. 29) vorabgedruckt. Wie Britta Benert hervorhebt, weicht die Zeitschriftenfassung stark von der in der Novellensammlung publizierten Version ab (vgl.: Benert 2013, 392ff). Gewidmet ist der Novellenzyklus ihrer Cousine Emma Flörke, geb. Wilm „zur Erinnerung an unsere Kindheit“.<br />
<br />
Aufbau und Thematik der Novelle<br />
<br />
Geschildert wird die Reise der 16jährigen mutterlosen Deutschrussin Ljubow (dt. „Liebe“) Wassiliewna auf der Wolga von Nižnij Novgorod nach Astrachann, dem Vater entgegen. Gespiegelt wird die Wolgareise der Autorin, die jedoch stromaufwärts und nicht wie die Figur stromabwärts verlief (vgl.: Benert 2013, 393). Auf ihrem fahrenden Mikrokosmos befindet sie sich in der Obhut des Kapitäns und seiner Schwester. Der Name des Dampfschiffs „Zcar Saltan“ rekurriert auf Puschkins gleichnamiges Märchen. Intertextuelle Verweise prägen auch weitere Partien der Novelle, insbesondere den ersten der beiden Träume Ljobows.<br />
<br />
Eingangs schildert die Erzählerin das Zusammenspiel von Fluss und Natur, um von diesen poetisch anmutenden Eindrücken den Blick auf die junge Reisende zu richten. Transparent werden in dieser Naturwahrnehmung eine romantisch-verklärte Weltsicht, aber auch sexuelle Sehnsüchte, die etwa an der Beschreibung der Birke, die in der Russischen Kultur sinnbildlich für junge Frauen steht (vgl.: Schäfer/Leingang 2022), deutlich werden: „Urwaldbirken, heben ihre weißlichen Stämme in leuchtender Nacktheit aus dem Bade im Strom…“ (278). Diese sinnliche Wahrnehmung wird von einem nüchternen Zitat aus einem Reiseführer, mit dem sich die Protagonistin erstmals zu Wort meldet, kontrastiert. Die Polarisierung von sinnlicher Wahrnehmung und nüchterner Verlesung von Fakten, die Stadt Nischni Nowgorod betreffend, werden sodann auf den Körper der Figur übertragen, die aus der Erzählperspektive wie folgt beschrieben wird: „Die große, schöne, weiche Gestalt verkündete: „ich bin eine ausgewachsene Person, eine Dame bin ich!“ jedoch das runde Kindergesicht widersprach lebhaft.“ (280)<br />
<br />
Während die Hauptfiguren der übrigen Novellen des Zyklus‘ im Zwischenland der Adoleszenz verharren, wird in Wolga ein Übergang zur Erwachsenenwelt vollzogen, der von einem gravierenden Gemütswandel begleitet wird. So bildet die Schifffahrt den Rahmen für eine weibliche Initiationsreise, die dem Dornröschen-Prinzip entspricht, da ein männlicher Initiator maßgeblich an der beschriebenen Entwicklung beteiligt ist.<br />
<br />
Das Schiff mit seinen unterschiedlichen Klassen kann als Heterotopie im Foucault’schen Sinn verstanden werden, wobei eine Besonderheit darin besteht, dass Ljubow sich frei zwischen den drei Klassen bewegen kann; wenngleich dies von Seiten des Kapitäns nicht gerne gesehen wird. Außerhalb dieser Heterotopie kennt sie nur den Mikrokosmos ihres Petersburger Pensionats sowie das Landhäuschens ihrer Tante in Pterhof. (Vgl.: 280) Die gesellschaftlichen Zwänge sind in diesem von Zeit und Ort losgelösten Raum weniger strikt als im heimischen Umfeld. Tatsächlich langweilt sie der Aufenthalt im Salon der 1. Klasse, wo ihr der etwa gleichaltrige Aristokratensohn Alescha Murawiew Avancen macht. Fasziniert ist sie viel eher von dem Fremden und Unbekannten, insbesondere dem erfahrenen Arzt Valdevenen, der während der Fahrt von einem Boot aus zusteigt und sich von dem jungen Mädchen angezogen fühlt. So wie sie sich an der Landschaft weidet, „erholen“ sich die Augen des Arztes, der eben noch Typhus und Skorbut behandelt hat, durch die Betrachtung der 16Jährigen: „Eine Erholung, so etwas anzuschauen. Wie selten sind Jugend, Schönheit, Gesundheit so harmonisch beisammen.“ (295) Die Novelle endet mit seiner Abreise, einem bedeutsamen Abschiedskuss und dem Versprechen, sie auf der Heimreise wiederzusehen und beisammenzubleiben.<br />
<br />
Die Träume – Beschreibung - Traum I<br />
<br />
Nachem Ljubow mit Valdevenen eine ernste Unterhaltung über das unvermeidliche und in seinen Augen einem Leben in Gefangenschaft gleichende Schicksal der Frau führen, wird im dritten Kapitel ein Traum beschrieben, wobei der Moment des Einschlafens nicht dezidiert markiert ist, sondern lediglich durch fünfzehn Gedankenstriche typografisch vom Rest der Erzählung abgesetzt ist. Im Fokus steht auch in dieser Szene die individuelle Wahrnehmung der Figur, die sich ihrer Verortung unsicher ist. Sie scheint nicht mehr auf der Wolga zu fahren, sondern fühlt sich in unbeschwerte Kindertage bzw. die königlichen Gärten, unweit des Hauses ihrer Tante zurückversetzt. Hier sitzt sie in ihrem Lieblingsmärchen lesend in der Nähe der Fontänen und beschreibt ihre Faszination an dieser Erzählung, die eine deutliche Analogie zum Gespräch mit Valdevenen aufweist. Geprägt ist das Traumgeschehen demnach von Kindheitserinnerungen und Tagesresten. Das Märchen kreist um eine am Brunnen schlafende verzauberte Prinzessin, die von einem Ritter innerhalb von 3 Nächten erlöst werden könnte, indem er sie in einen tiefen Brunnen wirft. Doch statt ihrer wirft er in der ersten Nacht einen Stein ins Wasser, am nächsten Abend hebt er sie hoch, doch ist er von ihrer Schönheit derart gebannt, dass er sie wieder ablegt und am dritten Morgen „zerrinnt die Prinzessin vor ihm im Nebel der Morgendämmerung, und vom Platz, wo sie gelegen, schlüpft ein grünes Fröschlein traurig von dannen.“ (312) Die Analogie dieses fiktiven Märchens zur Prophezeihung Valdevenens, sie werde sich eines Tages wehrlos „wie blind und taub und lahm, wie im tiefsten Schlaf, […] hineinwerfen lassen in das tiefe, enge Gelaß [der Ehe]“ ist unverkennbar. Was genau Valdevenen mit diesen Andeutungen meint, erschließt sich Ljubow nicht, doch weckt das Gespräch ihre Neugier, mehr über seine Ansichten zu erfahren. Die Rollenverteilung und -erwartungen in ihrem Lieblingsmärchen sind ihr hingegen vertraut und erscheinen ihr als unveränderlich. So gibt sie sich zunächst einem genussvollen, dionysischen Traum hin, in welchem sie sich als verzauberte Prinzessin imaginiert, die einen Ritter (Valdevenen) in höchste Verzückung versetzt.<br />
<br />
„Getrost und überlegen liegt die Schlafende da. Sie weiß es ja aus dem Märchen, daß sie nicht in den Brunnen fallen wird, nur er, der Ärmste, weiß es noch nicht. Und sie freut sich auf den Schluß, wo er, von ihrer Lieblichkeit berückt, sie in Verzweiflung anschwärmen wird.“ (313)<br />
<br />
Andreas-Salomé lässt die Leserschaft nicht nur an den Quellen, aus welchen sich das Traumgeschehen speist teilhaben, sondern auch an der den Traum begleitenden Geräuschkulisse aus dem Umfeld der Schlafenden, da Schritte vernehmbar sind, die mutmaßlich von Valdevenen herrühren, der vor Ljubows Kabine auf dem Deck auf und ab läuft. Die nah am Fenster auf einem Diwan Liegende hört, wie er einen Stein ins Wasser wirft, woraufhin sich die Schritte entfernen. Doch kurz darauf kehrt er zurück und sie „fühlt sich aufgenommen von zwei Armen, – hochgehoben, dann herabgesenkt, – eine moderige Luft schlägt ihr feuchtkalt aus irgendwelcher Tiefe entgegen. Sie denkt schnell: „Das ist ein Irrtum, – das kommt ja erst morgen, – er überschlägt eine Nacht!“ Und ungeduldig wartet sie, daß nun ihre Lieblichkeit ihn bestechen werde –.“ (313 f.) Märchenhandlung und Traumgeschehen entfernen sich jedoch zunehmend, was die Schlafende zutiefst ängstigt: "Da wird sie von Entsetzen gepackt. Wenn er die Reihenfolge nicht wie im Märchen einhält, dann kann ja überhaupt alles ganz anders ausgehen, – dann befindet sich unten im Brunnen auch gar kein Goldschloß mit Diamantzinnen, wo sie mit ihrem Ritter und Erlöser als glückliches Paar in Freuden und Herrlichkeit leben soll, – dann fällt sie einfach ins Wasser, – in eiskaltes Wasser, – und ertrinkt –.“ (S. 314)<br />
<br />
Als schließlich der Saum ihres Rocks feucht wird, reißt ihr die Angst die Augen auf wie es im Text heißt, doch sehen kann sie nichts; nur fühlen, dass sie in den Mantel Valdevenens gehüllt ist, der ganz nah bei ihr ist und dennoch „wie von weitem“ (315) zu ihr spricht. Dass sie erwacht, wird erst nach der folgenden Verführungsszene beschrieben, sodass die Leserschaft im Unklaren darüber gelassen wird, ob die Verführung durch Valdevenen, der Ljubow darlegt, dass er weit Schöneres kenne als ein Goldschloss mit Diamantzinnen und dass in ihr selbst ein Brunnen liege, noch Teil des Traumes bzw. ein Traum im Traum ist: „In dir selber mußt du zu allem bereit sein, was ein anderer dir tut, – dich von ihm nehmen und hinabsenken lassen, und nicht fragen, was er tut. Du mußt versinken, dann wirst du auferstehen.“ (315) Ljobow sträubt sich zunächst gegen diese Anweisung, fällt jedoch nur kurz in die Rolle der schlafenden, passiven Prinzessin zurück: „Nein, – nein, ich will lieber verzaubert bleiben!“ denkt sie in Angst. Aber noch während sie es denkt, heben ihre Arme wider ihren Willen sich schon.“ (316) Dafür, dass diese Verführung noch Teil der Traumhandlung ist, sprechen die fünfzehn Gedankenstriche, von denen die Traumhandlung gerahmt wird: „Eine Wonne, stark wie Schmerz, benimmt ihr die Besinnung. – – – – – – – – – – – – Mit einem tiefen seufzenden Atemzug erwachte sie.“ (316) heißt es am Ende des Abschnitts.<br />
<br />
Traum II:<br />
<br />
Obwohl sie in der nächsten Nacht vor dem Einschlafen an die wärmenden Hände ihrer verstorbenen Mutter denkt, bleibt diese Nacht traumlos. Erst in der darauffolgenden Nacht – wie in ihrem Lieblingsmärchen werden auch in der Novelle drei Nächte beschrieben – träumt sie in einem Zustand des „Halbschlummers“ (334). Der zweite Traum steht ebenfalls im Spannungsfeld von Kindheitserinnerungen, Tagesresten und (sexuellen) Sehnsüchten. Da sie am Tag Postkarten an ihre Klassenkameradinnen geschrieben hat, träumt sie von ihren Freundinnen, doch stets im Bewusstsein, dass Valdevenen am nächsten Morgen das Schiff verlassen wird und sie ihn unbedingt noch vor seiner Abreise sehen möchte, weshalb sie nicht in ihrer Kabine, sondern im Salon der 1. Klasse schläft, wo er sie leichter aufsuchen kann, ohne Aufsehen zu erregen. So heißt es: „ein Halbschlummer kam über sie mit halben Träumen –, aber immer entsann sie sich doch, daß sie dasaß und worauf sie wartete. Erinnerungen aus ihrer Schulzeit kamen ihr, alle die Mädchen tauchten in ihrem dämmernden Bewußtsein auf, mit denen sie bis vor einigen Tagen ganz unzertrennlich vertraut gewesen.“ (334) Im Halbschlaf reflektiert sie darüber, ob sie nach den Erlebnissen der letzten beiden Tage noch so unbefangen mit ihnen umgehen könnte wie sie es vor ihrer Reise gewohnt war. Dem harmlosen Ballspiel, das sie sodann imaginiert, wird eine anrüchige Note verliehen, als der Ball unversehens „dicht an ihnen vorbei, in die Untiefe“ (ebd.) entgleitet. Und ein<br />
<br />
„schwindelndes Prickeln überlief sie, als glitte sie jetzt selbst – ja, sie selbst war es ja, die da ausglitt, am Abhang, wo sie alle gespielt, sie glitt, glitt hinab, hinunter, wer weiß wohin, wer weiß wie tief! Schlaftrunken griff sie haltlos, suchend in die Luft. Nur noch wie eine von ihnen längst Geschiedene unterschied sie ihre Gefährtinnen dort oben, irgendwo, auf freundlicher, sonniger Wiese. Alle sah sie.“ (334 f)<br />
<br />
Rekurriert wird hier auf das Bild des „gefallenen“ Mädchens, das sich weder moralisch noch gesellschaftlich auf Augenhöhe mit ihren Spielgefährtinnen befindet:<br />
<br />
„Alle sah sie – doch nur noch von fern, nur noch blaß, als sei sie schon aus dem heitern Reigen ausgetreten, als blickten alle schon fast fremd nach ihr. Und immer blasser standen sie vor ihr, – jetzt flatterte deutlich nur noch ein helles Kleid, – jetzt wehte noch gelöstes blondes Mädchenhaar, winkte noch eine Hand, – und bald wußte Ljubow nicht mehr, ob es nicht nur wieder die Birken am hohen Rande der Wolga seien, die im Winde so wehten und winkten, abschied grüßend – –.“ ( 335)<br />
<br />
Die Birken, mit denen sie sich zunächst identifiziert, erscheinen nach diesem Halbschlaf plötzlich als das Fremde und Andere eines vergangenen Lebens. Sie befindet sich tatsächlich in einem Zwischenland, dessen zahlreiche Unwägbarkeiten durch den Zustand des Halbschlafs zur Darstellung gelangen.<br />
<br />
Formale Besonderheiten und Traumhaftigkeit:<br />
<br />
In Adoleszenzerzählungen kommt dem Traum als Zwischenstadium von Gestern/Vergangenem und Morgen/Künftigem eine besondere Bedeutung zu, die auch in Andreas-Salomés Novelle präsent ist. Eine Besonderheit besteht in der Verwendung von Erzählweisen des Volksmärchens. Auf die Traumhaftigkeit des Erzählens in Volksmärchen macht bereits Lüthi aufmerksam (vgl.: Lüthi 2005, 79). Wie Träume sind sie stets auf das unmittelbare Erleben der Figuren fokussiert und stellen lediglich dar und stellen nichts in Frage, erklären und fordern nichts. Zudem wird auch in den Grimm’schen Volksmärchen häufig die Adoleszenz der Figuren thematisiert, was insbesondere in der ersten Konfrontation mit Liebe und Tod zur Darstellung gelangt (vgl.: Rölleke 1985, 82). So ist es charakteristisch für das (Grimm’sche) Märchen, dass Reifevorgänge immer auch Todeserfahrungen implizieren, wobei letztere häufig symbolischen Charakter haben und auf den Verlust der Kindheit oder Bindungen an Personen (Eltern/Geschwister) bezogen werden (vgl.: ebd.). Diese Todeserfahrung kommt im wachen Erleben Ljubows etwa in der Konfrontation mit dem plötzlichen Einsatz Valdevenens während des Landgangs zum Ausdruck und im Traum bzw. dem fiktiven Lieblingsmärchen in der Aufgabe, die schlafende Prinzessin in den tiefen Brunnen zu werfen. Auch nach den Gesprächen mit Valdevenen wird Ljubow immer wieder an dieses Bild erinnert, etwa wenn sie sich vorstellt, der Grund der Wolga wäre der tiefe Brunnen, in den Valdevenen sie stoßen könnte:<br />
<br />
„Alles herum erschien ihr so gespenstisch-märchenhaft. Sie hatte hinuntergeblickt in das schwarze Wasser, in dem ein Schiffslicht aus dem Zwischendeck unten einen kleinen hellen Umkreis beschrieb: da glitzerte es dunkel und seltsam wie in der Tiefe eines Brunnens. Und mit einem Male war ihr gewesen, als würde Valdevenen sie da ins Wasser werfen.“ (322 f.)<br />
<br />
Formal erfüllt die in Wolga geschilderte Adoleszenzreise demnach einige Charakteristiken der (Grimm’schen) Volksmärchen. Im Unterschied zu den (Grimm’schen) Märchenfiguren, ist Ljubow jedoch mit einer psychologischen Tiefe ausgestattet, die insbesondere in ihren Träumen zur Darstellung gelangt. So erfüllt der geschilderte Traum die Funktion eines Seelenraums im Sinne Bilinas, da er einen tieferen Einblick in die Figurenpsyche ermöglicht (vgl.: Bilina 2017, 39).<br />
<br />
Doch auch im wachen Erleben der Figur macht sich häufig eine traumhaft anmutende, romantisch-verklärte Sicht auf die Natur bemerkbar, die von einer naiven, kindlichen Weltsicht zeugt. Das gemächliche, traumgleiche Dahinfahren auf dem Fluss, die stetig vorbeiziehende Landschaft und die Erinnerungen an das Lieblingsmärchen bedingen diese traumhaft anmutende Sichtweise. So werden die vorbeiziehenden Städte aus der Perspektive der Hauptfigur mit flüchtigen Träumen verglichen: „Für ein Schiff, das nicht anlegt, bleibt es Bild und Traum, aufsteigend wundergleich, und gleich einem Wunder auch wieder versinkend“ (279)<br />
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Die Analogie von der Schifffahrt und dem Prozess des Einschlafens wird unter Rekurs auf den in der Russischen Kultur mit der Mutterimago verbundenen Fluss thematisiert: „wie in mütterlichem Arm wiegte der gewaltige Fluß ganz sanft das Schiffchen mit dem kleinen bangen Menschenwesen darin, ganz sanft hin und her, als wiege er ein Kind in den Schlaf.“ (334)<br />
<br />
Die traumhafte Wahrnehmung der Reisenden wird demnach durch die Art der Reise begünstigt. Auch der Gang des Geliebten hat eine hypnotische, einschläfernde Wirkung : „Dieser Schritt hatte für sie etwas Einschläferndes. Jetzt eben klang er ganz fern, verklang – dann kehrte er wieder – näher – ruhig und fest; Valdevenen schritt langsam an ihr vorüber.“ (322) Die Verbindung von traumhaftem Erleben, Kindheitserinnerungen und Märchenmotiven wird auch in den Gesprächen und Ausflügen mit Valdevenen deutlich. So rät er ihr etwa: „Sie [sollten] mir sagen: geh du deiner Wege und reiß mich nicht aus dem Kinderschlaf. Tu mir nichts an, – nein, laß mich träumen und schlummern.“ (327) Ljubow betrachtet ihn als einen Märchenprinzen, der ihr eine ganz neue Welt offenbart. Deutlich wird dies insbesondere während des Landgangs, denn als sie in Kasan an Land gehen, wird ihr bewusst „wie gerade Valdevenens Wesen und Wissen ihr half, diese ganze fremdartige Welt aufzuschließen, die ihre Phantasie mächtig zu reizen begann, gleich einem Märchen aus Tausend und eine Nacht. In seinem weiten braunen Mantel, umringt von den Schleiern und buntbestickten Gewändern, nahm er sich für sie aus als der Herr, der über all diese Zauber und Wunder gebot.“ (S. 302)<br />
<br />
Die fremdartige Welt ist nicht die Welt der Märchen, sondern die Welt der Erwachsenen und der einfachen Menschen, mit der sie bisher noch keine Berührung hatte. Geschildert wird demnach ein Prozess des Erwachens, der Aufklärung und Reifung, der im Kuss des Märchenprinzen kulminiert. Sodann verliert Ljubow jedoch ihr waches Interesse an der Außenwelt. Ihr Blick richtet sich nach innen, ihre Gedanken kreisen fortan um sich selbst. Präsent wird hier der Salomé‘sche Narzissmus, den Chantal Gahlinger in ihrer Analyse von Wolga diagnostiziert (vgl.: Gahlinger 2001,165). Auf narratologischer Ebene wird der weibliche Narzissmus dadurch veranschaulicht, dass sich der Blick auf die Figur entfernt. War es zum Beginn der Novelle Ljubows Blick, durch den die Lesenden die vorbeiziehende Landschaft beobachteten, ist es am Ende die Landschaft selbst, die auf die Figur schaut. Gahlinger spricht in diesem Zusammenhang vom „Blickpunkt Gottes“ bzw. einer Fokusverlagerung, die an filmische Erzählverfahren erinnert (vgl.: ebd.). Andreas-Salomé verwendet demnach mehrere mit dem Traum assoziierte Erzählverfahren (filmisches und märchenhaftes Erzählen, siehe auch: „Film und Traum 1900-1930“ im Lexikon Traumkultur), um die traumhaft anmutende kindliche Weltwahrnehmung der Figur literarästhetisch auszugestalten.<br />
<br />
Interpretation – Traum I:<br />
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Anhand des im ersten Traum dominanten Lieblingsmärchens wird ein Konflikt zwischen dem zeitgenössischen Weiblichkeitsideal der Femme Fragile und den naiven und mitunter von Omnipotenzfantasien geprägten Sichtweisen der Protagonistin deutlich. Die Märchenprinzessin erweist sich als ähnlich passiv wie bekannte Märchenfiguren, etwa Dornröschen und Schneewittchen, die keine eigenen Entscheidungen treffen, sondern lediglich auf einen Prinzen warten, der sie wachküsst und den sie heiraten, ohne eine Wahlmöglichkeit in Betracht zu ziehen (vgl.: Röllecke 1985, 83). Dieses „Ideal“ weiblicher Passivität und Manipulierbarkeit bestimmt zunächst den romantischen Blick Ljubows auf die Beziehung von Mann und Frau und macht sie so attraktiv für Valdevenen. Das Motiv des Zauberschlafs wird auch auf die wache Wahrnehmung der Figur bezogen, sodass die kindliche Weltwahrnehmung mit dem Zustand des Schlafs enggeführt werden. Im letzten Teil des geschilderten Traums wird deutlich, dass die Projektionen und Forderungen des männlichen Gegenübers (Valdevenen) vom Verhalten des Märchenprinzen in ihrem Lieblingsmärchen abweichen. Angesiedelt ist diese schockierende Erkenntnis an den Rändern des eigentlichen Traumgeschehens, in einem Zustand des Aufwachens. Die Opposition von Traum und Wirklichkeit bzw. Ideal und Trieb lassen sich auch auf das Dornröschen-Prinzip übertragen. Rekurriert Andreas-Salomé doch mit dem Ende des ersten Traums auf die Wurzeln des ''Dornröschen''-Märchens, da die schlafende Schöne in Giambattista Basiles Version (''Sole, Luna e Talia'' 1634) von einem verheirateten König während der Jagd im Schlaf geschändet (und geschwängert) wird. Unmittelbar darauf zieht der König weiter und vergisst den Vorfall bald wieder.<br />
<br />
Da sich Ljubow während der Verführung in einem Zustand des Halbschlafs befindet, vermischt sich das Erlebte mit den Träumen der Nacht. Der Vorfall wird daher zu einem traumgleichen Erlebnis, dessen Deutung Ljubows Kompetenzen übersteigt. Ob als Traum im Traum, oder als Verschachtelung verschiedener Träume, deren Ränder sich überlagern, die geschilderte Melange aus romantisch verklärtem Sehnsuchtstraum und prophetischem Angsttraum ist überaus bemerkenswert, da dieser hybride Traumcharakter das ambivalente Seelenleben der adoleszenten Hauptfigur eindrucksvoll veranschaulicht. Die divergierenden Gefühle und Sichtweisen zeichnen sie als unzuverlässige Erzählerin aus. Während ihre Beschreibungen nahelegen, dass die Verführung Teil des Traumgeschehens ist, lässt die Reaktion Valdevenens auf ihren träumerisch sehnsuchtsvollen Blick auf die vorbeiziehende Wolgalandschaft am nächsten Morgen einen anderen Schluss zu: „Aber können Sie immer noch nicht genug bekommen, Sie kleine Unersättliche? Heute, nach der gestrigen Nacht, hätten Sie eigentlich ein Recht darauf, müde zu sein.“ (320 f) Für sie selbst scheinen sich die Fäden erst nach und nach zu einem Gesamtbild zusammenzufügen. Erst allmählich bemerkt sie, dass es tatsächlich seine Schritte waren, die sie im Traum vernommen hat:<br />
<br />
„Sie hörte auf seinen Schritt hin. Sie hörte ihn heraus unter all den anderen, ruhig und fest. „Wie auf den Steinfliesen vom Traumhof!“ dachte sie wieder. Ja, gewiß: das war sein Schritt gewesen, heute früh auf dem Deck, – kein anderer. Und dadurch war er also auch in ganzer Gestalt in den Traum hineingeraten – –.“ (321 f.)<br />
<br />
Fortan wird der Brunnentraum zum stetigen Begleiter ihrer Gedanken, insbesondere wenn sie mit Valdevenen spricht. Stets ist in diesen Momenten die Opposition von sexuell konnotiertem Wunsch(tag)traum und realem Erleben männlicher Forderungen präsent, die ihr Angst bereiten und gegen die sie sich zunächst lautstark wehrt. Seine Prophezeiung erfüllend, erlebt sie sich als Gefangene seines Blickes, der stets auf ihren Körper gerichtet ist. Gleich darauf ist sie jedoch schon wieder enttäuscht, ob der vertanen Gelegenheit, Neues kennenzulernen, sodass sie schließlich auf seine Wünsche eingeht und ihm einen innigen Abschiedskuss gibt.<br />
<br />
Erstaunlicherweise hält der aus dem Märchen bekannte Zauberschlaf die Figur im wachen Erleben in Bann. Durch die Träume und die (mutmaßlich) im Schlaf erfolgte Verführung stellt sich ein Wandel ein, durch den Ljubows kindliche, wache und neugierige Weltsicht entzaubert wird. Insbesondere durch den zweiten Traum gleitet sie in ein Zwischenstadium von Wachen und Träumen, das durch den halbwachen Zustand des zweiten Traums schon angedeutet wird.<br />
<br />
Interpretation – Traum II:<br />
<br />
So heißt es nach dem Erwachen:<br />
<br />
„Geschlafen hatte sie wohl nicht, aber auch nicht gewacht, und jetzt kam sie zu sich mit einem körperlichen Schaudern und Frösteln, als ob weder Tag noch Nacht mehr zu entwirren sei, als ob sie ein einziges, wolkenbrauendes Chaos seien, in dem nur sie sich befand, da auf ihrem roten Stuhl, wach, um eine Tat ringend, die ihr erst die ganze Welt ringsum wieder klären, durchsonnen, gestalten sollte.“ (336)<br />
<br />
Zwischen Gestern (vergangenen Kindertagen) und Morgen (künftigem Dasein als Ehefrau und Mutter) befindet sich demnach nicht die gegenwärtige wache Wahrnehmung des hellen Tages, sondern ein diffuser Halbschlaf im Dämmerlicht, der hier als ein Prozess des Abschiednehmens von der Kindheit und den Kindheitsfreundinnen lesbar wird. Nach dem leidenschaftlichen Abschiedskuss, den sie Valdevenen kurz nach dem Erwachen gibt, intensiviert sich diese traumhafte Art der Wahrnehmung zunehmend. So sieht Ljubow die Welt nicht klarer nach diesem Kuss, sondern sie verliert das Interesse an der Landschaft, was etwa darin ersichtlich wird, dass sie nicht mehr für die wildromantischen Reize der schönsten Strecke – des sogenannten Samarer Knies – empfänglich ist. Wie in Trance erlebt sie die Weiterfahrt und ist, wie viele andere Frauenfiguren in Andreas-Salomés Erzählungen auch, auf sich selbst fixiert. Diese Wahrnehmung wird mehrfach auf traumhaftes Erleben bezogen, etwa wenn sie sich fragt: „[w]ar sie vielleicht überall schon gewesen oder hatte sie es nur irgendwann geträumt?“ (319) Oder: „Mitten in diesem Hinträumen nahm sie zwischendurch irgend eine ganz gleichgültige Einzelheit wahr…“ (339) Ihre ganze Aufmerksamkeit richtet sich auf Valdevenen, der ihr verspricht, sie auf der Rückreise ab Samara wiederzusehen und dann nicht mehr zu verlassen. In diesem Zusammenhang wird erneut auf das an erster Stelle in ihrem Märchenbilderbuch abgedruckte Lieblingsmärchen rekurriert, wenn es heißt:<br />
<br />
„nun stellte sie sich hin und schaute aufmerksamer in die wundervolle Szenerie [der Landschaft] wie in ein Bilderbuch, das man von hinten durchblättert. Denn die richtige Reihenfolge kam erst „dann“! Und der gewaltige Strom rauschte willig in ihre Träume, und die Fernen bedeckten sich für sie mit dem höchsten Glanz einer unsagbaren Schönheit.“ (339)<br />
<br />
So könnte man schließen, dass sie (erneut) in ihr Märchen eintaucht und ihr ganzes Interesse ihrem eigenen Empfinden gilt, sodass sie nicht mehr mit wachem, interessiertem Blick auf die Landschaft schaut, was zum Ende der Novelle in einem Perspektivwechsel deutlich wird, da sie nun von der Natur beobachtet wird:<br />
<br />
„Aus großen, ruhigen Augen schaute die Landschaft dem Menschenkinde auf dem Schiffchen zu, [...] während der Strom weiterströmte, stetig und unaufhaltsam weiter – zum Meer – und Stunde um Stunde weiter zu ihrem Meer – zur Ewigkeit.“ (339 f.)<br />
<br />
Funktion in der Novelle und im Novellenzyklus<br />
<br />
Mit ihrer Novelle Wolga kreiert Andreas-Salomé ein Adoleszenzmärchen, das eine Metamorphose beinhaltet. Während die vorab in der Zeitschrift abgedruckte Version mit der Ehe endet, wird in der im Novellenzyklus Im Zwischenland enthaltenen Variante das Ende offengelassen. Ob Valdevenen wie versprochen tatsächlich auf der Rückreise zusteigen wird, um sie dann nicht mehr zu verlassen, bleibt offen. Sicher ist, dass sein Kuss und die (erträumte) Verführung einen Gemütswandel auslösen, der einer Metamorphose gleicht. Anders als Dornrösschen und Schneewittchen, die durch den Kuss des männlichen Helden aus ihrem Zauberschlaf geweckt werden, wirkt Ljubow keineswegs wacher, sondern viel eher träumerischer nach diesem Erlebnis. Sie nimmt die Natur nur noch wie durch einen Schleier wahr und befindet sich in einem Zwischenstadium von Wachen und Träumen. Der wache, neugierige Blick auf die umliegende Natur wird ihr durch den Kuss genommen. Am Ende ist es die als beständig beschriebene Natur, die auf die träumerische Frauenfigur blickt.<br />
<br />
So romantisch diese Novelle auf den ersten Blick anmuten mag, offenbart sie dennoch einen innovativen Blick auf die dominante Thematik der weiblichen Initiation. Die Protagonistin erkennt, dass die im Märchen idealisierte passive Haltung der schlafenden Prinzessin kein erstrebenswerter Zustand ist und sie selbst die Initiative ergreifen muss, um Neues kennenzulernen und das Zwischenland der Adoleszenz zu überwinden. Dass der Novellenzyklus mit dieser Novelle endet, ist demnach folgerichtig. Die im Zentrum der vorigen Novellen stehenden weiblichen Figuren werden als Klassenkameradinnen in Ljubows Traum erwähnt. Aus der Perspektive der Hauptfigur sind sie die im Zwischenland Verharrenden, von denen sie im Halbschlummer Abschied nimmt.<br />
<br />
Die sukzessive Abkehr von der Welt der Kindheit wird auch in Ljubows Naturbetrachtungen transparent. Während sie sich zunächst als Teil der Landschaft wahrnimmt und sich insbesondere mit den Birken identifiziert, nimmt sie durch die immer offensiveren Annäherungsversuche Valdevenens eine Entfremdung zur sie umgebenden Natur wahr. Deutlich wird hier die auch in anderen Erzählungen der Autorin präsente Opposition von der Frau als Naturwesen und als Produkt der Kultur (bzw. eines männlichen Blicks). (Vgl.: Schäfer 2016) Auch im wachen Erleben gleicht sie der verzauberten Prinzessin aus dem Märchen, da die Natur sie in Bann hält. Die Präsenz Valdevenens verzaubert sie jedoch auf andere Weise, sodass die Macht der Natur mit der Macht des männlichen Initiators konkurriert: „ob immer noch die Landschaft sie verzaubert hielt, oder nur noch sein [Valdevenens] Dazwischentreten. „Nein, – die Birken da!“ dachte sie wie im Traum. Die Birken kamen jetzt so nah, man konnte die Zweige im wehenden Winde unterscheiden, all die große Schönheit kam nah, ganz nah, aber zugleich blieb sie so unerhört entfernt, so unermeßlich, schmerzlich fern, und nicht gleich Wind und Wolke und Welle war Ljubow mehr mitten darin, sondern nur noch ein davon tiefgeschiedenes armes Menschenkind – –.“<br />
<br />
Menschenkinder lautet der Titel ihres zwei Jahre zuvor erschienenen ersten Novellenzyklus, in dem junge erwachsene Frauen fokussiert werden, die sich überwiegend auf Reisen befinden (vgl.: Schäfer 2016). Auch hier lenkt Andreas-Salomé den Fokus auf die Beschaffenheit der menschlichen Psyche und nimmt junge Menschen in den Blick, die sich an Traditionen und im Geschlechterkampf reiben und infolge dessen eine Bewusstseinsveränderung erfahren. Deutlich wird in ihren beiden Novellenzyklen ein psychoanalytisches Erkenntnisinteresse, das auch mit Blick auf eines ihrer späten Werke, den offenen Brief zu Sigmund Freuds 75. Geburtstag, Mein Dank an Freud ersichtlich ist. Hier schreibt sie: „... wir selber sind der Mensch mit seinem Widerspruch, der an seiner Reibung erst sich fruchtbar selbst erlebt als Bewußter.“ (Andreas-Salomé 2012, 265 f.)<br />
<br />
In Wolga erlebt die Liebe (Ljubow) eine Reibung, die sie durch Eigeninitiative vorantreibt. Sie entscheidet sich für einen Abschiedskuss, nachdem sie die letzte Nacht nur im Halbschlummer und nicht mehr in einem tiefen Schlaf verbracht hat, aus dem sie sich nur mühevoll befreien konnte wie nach dem ersten Traum. Der Schlaf erfährt demnach eine Überhöhung und verweist auf einen anderen Zustand, den es zu überwinden gilt. In der finalen Szene deutet sich ein Rollentausch der Figuren aus dem Lieblingsmärchen an, da Ljubow den Part des aktiven Prinzen übernimmt und der Geliebte mit dem im Nebel zerrinnenden Frosch, der traurig davon hüpft, verglichen wird:<br />
<br />
„Ehe Ljubow [nach dem Kuss] zur Besinnung kam, schwand er ihr hinweg im weißen, brauenden Nebel, zerrann er ihr gleichsam in nichts, als habe sie nur geträumt.“ (338)<br />
<br />
Die Prinzessin hat die Initiative ergriffen, ist erwacht, aber folglich auf sich alleine gestellt. Der finale, nach innen gerichtete Blick Ljubows, lenkt die Aufmerksamkeit auf die tiefe Einsamkeit der Figur. So endet nicht nur das eingangs zitierte Gedicht, sondern auch die in der gleichnamigen Novelle geschilderte Reise durch das Zwischenland mit „ungeheuren Einsamkeiten“, die in Andreas-Salomés wissenschaftlichen Publikationen als Begleiterscheinung der Liebe geschildert werden (vgl.: Andreas-Salomé: Gedanken über das Liebesproblem 1900). Der Traum, in dem die Einsamkeit ein zentrales Element ist, erweist sich als prädestiniert, um die positiv besetzte weibliche Einsamkeit (vgl.: Andreas-Salomé: Narzissmus als Doppelrichtung) literarästhetisch auszugestalten.<br />
<br />
8. Ausgaben<br />
<br />
Die Seitenangaben der Zitate in diesem Artikel beziehen sich auf die untenstehende ungekürzte, von Britta Benert herausgegeben kritischen Edition.<br />
<br />
Wolga. In: Lou Andreas-Salomé: Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen. Hg. von Britta Benert in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé-Archiv in Göttingen, Taching am See: MedienEdition Welsch 2013, 276-340. (= Studienausgabe)<br />
<br />
Lou Andreas-Salomé: Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen. Stuttgart und Berlin: J. G. Cotta’schen Buchhandlung 1902. (Erstausgabe)<br />
<br />
Lou Andreas-Salomé: Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen. In: Deutsche Roman-Bibliothek (Jg. 29). Hg. von F. W. Hackländer (Jg. 29) 1901, 657-668, 679-688, 701-708. (Vorabdruck in einer Zeitschrift)<br />
<br />
9. Weitere erwähnte Texte der Autorin: Gedanken über das Liebesproblem (1900). In: Lou Andreas-Salomé: Ideal und Askese, Aufsätze und Essays. Band 2: Philosophie. Hg. von Hans-Rüdiger Schwab. Taching am See: MedienEdition Welsch 2014, 61-94.<br />
<br />
Menschenkinder. Kommentierte Studienausgabe des gleichnamigen Novellenzyklus aus dem Jahr 1899. Hg. von Iris Schäfer in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé Archiv in Göttingen, Taching: MedienEdition Welsch 2017.<br />
<br />
Narzißmus als Doppelrichtung und: Mein Dank an Freud. In: Lou Andreas-Salomé: Werke und Briefe. Band 4: Psychoanalyse. Mein Dank an Freud. Hg. von Brigitte Rempp. Taching am See: MedienEdition Welsch 2012.<br />
<br />
Russland mit Rainer. Tagebuch der Reise mit Rainer Maria Rilke im Jahre 1900. Hg. von Dorothee Pfeiffer und Stéphane Michaud, Marbach: Deutsche Schillergesellschaft 1999.<br />
<br />
Sigmund Freud / Lou Andreas-Salomé: Briefwechsel. Hg. von Ernst Pfeiffer. Frankfurt am Main: S. Fischer, 1966.<br />
<br />
10. Forschung<br />
<br />
Benert, Britta: Lou Andreas-Salomé als Dichterin. Nachwort in: Lou Andreas-Salomé: Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen. Hg. von Britta Benert in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé-Archiv in Göttingen, Taching am See: MedienEdition Welsch 2013, 407-451.<br />
<br />
Bilina, Danielle: Der Raum in der Märchenwelt. Untersuchung von Raumkonzepten und Darstelungstechniken in ausgewählten Werken der Brüder Grimm und Theodor Vernalekens. Uni Wien 2007, Onlinequelle. Link: <nowiki>https://utheses.univie.ac.at/detail/41810</nowiki><br />
<br />
Foucault, Michel. Andere Räume. In: Karlheinz Barck (Hg.): Aisthesis: Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik. Leipzig: Reclam 1993, 34-46.<br />
<br />
Gahlinger, Chantal: Der Weg zur weiblichen Autonomie. Zur Psychologie der Selbstwerdung im literarischen Werk von Lou Andreas-Salomé. Frankfurt am Main u.a.: Peter Lang 2001.<br />
<br />
Lüthi, Max: Das europäische Volksmärchen. 11. Aufl. Tübingen und Basel: A. Francke 2005.<br />
<br />
Röllecke, Heinz: Die Frau in den Märchen der Brüder Grimm. In: Sigrid Früh und Rainer Wehse (Hg.): Die Frau im Märchen. Kassel: Röth 1985, 72-88.<br />
<br />
Schäfer, Iris und Leingang, Oxane: Eine Deutschsprachige Jugendnovelle mit russischer Seele: Lou Andreas-Salomés ''Wolga'' (1902). In: Oxane Leingang und Klaus Schenk (Hg.): Ost-westlicher Kulturtransfer in Kinder- und Jugendliteratur und ihren Medien. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht, 2022 [im Druck].<br />
<br />
Schäfer, Iris: Menschenkinder – Eine transdisziplinäre und multiperspektivische Analyse der modernen Menschenseele. In: Lou Andreas-Salomés Menschenkinder, kommentierte Neuauflage des gleichnamigen Novellenzyklus aus dem Jahr 1899, in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé Archiv in Göttingen, Taching am See: MedienEdition Welsch 2017, 354-377.<br />
<br />
Schütz, Katrin: Geschlechterentwürfe im literarischen Werk von Lou Andreas-Salomé unter Berücksichtigung ihrer Geschlechtertheorie. Würzburg: Königshausen und Neumann 2008.<br />
<br />
Wernz, Birgit: Sub-Versionen. Weiblichkeitsentwürfe in den Erzähltexten Lou Andreas-Salomés. Pfaffenweiler: Centaurus, 1997.<br />
<br />
11. Weblinks Werkausgabe und weitere Publikationen zu Leben und Werk von Lou Andreas-Salomé: <nowiki>https://www.medienedition.de/lou-andreas-salome</nowiki></div>Iris Schäferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Wolga%22_(Lou_Andreas-Salom%C3%A9)&diff=2317"Wolga" (Lou Andreas-Salomé)2022-01-19T14:24:12Z<p>Iris Schäfer: Die Seite wurde neu angelegt: „„Wolga“ (Lou Andreas-Salomé) Bist Du auch fern: ich schaue Dich doch an, Bist Du auch fern: mir bleibst Du doch gegeben - Wie eine Gegenwart, die nicht…“</p>
<hr />
<div>„Wolga“ (Lou Andreas-Salomé)<br />
<br />
Bist Du auch fern: ich schaue Dich doch an,<br />
<br />
Bist Du auch fern: mir bleibst Du doch gegeben -<br />
<br />
Wie eine Gegenwart, die nicht verblassen kann.<br />
<br />
Wie meine Landschaft liegst Du um mein Leben.<br />
<br />
Hätt‘ ich an Deinen Ufern nie geruht:<br />
<br />
Mir ist, als wüßt ich doch um Deine Weiten,<br />
<br />
Als landete mich jede Traumesflut<br />
<br />
An Deinen ungeheuren Einsamkeiten.<br />
<br />
(Wolga, Gedicht aus dem Reisetagebuch ihrer 2. Russlandreise aus dem Jahr 1900 (Russland mit Rainer. Tagebuch der Reise mit Rainer Maria Rilke im Jahre 1900, hrsg. von Pfeiffer/Michaud, Marbach 1999).<br />
<br />
Wolga ist eine Novelle der in Russland geborenen, deutschen Autorin Lou Andreas-Saomé (1861-1937).<br />
<br />
Inhaltsverzeichnis:<br />
<br />
1. Lou Andreas-Salomé<br />
<br />
2. Entstehungs- und Druckgeschichte<br />
<br />
3. Aufbau und Thematik der Novelle<br />
<br />
4. Die Träume<br />
<br />
4.1 Beschreibung<br />
<br />
4.1.1 Traum I<br />
<br />
4.1.2 Traum II<br />
<br />
4.2 Formale Besonderheiten und Traumhaftigkeit<br />
<br />
4.3 Interpretation<br />
<br />
4.3.1 Traum I<br />
<br />
4.3.2 Traum II<br />
<br />
4.4. Funktion in der Novelle und im Novellenzyklus<br />
<br />
5. Ausgaben<br />
<br />
6. Forschung<br />
<br />
7. Weblinks<br />
<br />
Lou Andreas-Salomé<br />
<br />
Die von Sigmund Freud als „Versteherin par excellence“ (Briefwechsel 1960, 50) und von der Reformpädagogin Ellen Key als „hervorragende Seherin in die feinen Nuancen einer Seele – besonders Frauenseele“ (Brief vom 16.04.1900, zitiert nach Wernz 1997, 31) beschriebene Philosophin, Autorin und erste Psychoanalytikerin Deutschlands, hatte zahlreiche Interessen. So studierte sie als eine der ersten weiblichen Studentinnen im Jahr 1880 in Zürich Allgemeine Religionsgeschichte, Dogmatik, Logik, Metaphysik und Philosophie (vgl.: Wiesner-Bangard/Welsch 2002, 33), war mit Nietzsche, Rilke, Freud und namhaften Frauenrechtlerinnen befreundet und publizierte wissenschaftliche und erzählende Literatur von der Kindheitserzählung, über autobiografische Romane bis hin zu gesellschaftskritischen Erwachsenenerzählungen. Lange wurde sie auf den Status der „Muse“ einflussreicher Männer reduziert. Auch ihr wissenschaftliches und literarisches Vermächtnis wurde erst spät gewürdigt.<br />
<br />
Entstehungs- und Druckgeschichte<br />
<br />
Auf ihren beiden Russlandreisen, die sie im ausgehenden 19. Jahrhundert mit ihrem damaligen Geliebten Rainer-Maria Rilke unternahm, führte sie Reisetagebücher, die sie auch mit Gedichten füllte. Insbesondre die Wolgafahrt, die sie mit Rilke auf ihrer 2. Russlandreise unternahm, hinterließ einen bleibenden Eindruck, den sie auf künstlerische Weise sowohl in dem eingangs zitierten, im Reisetagebuch vermerkten Gedicht, als auch in der gleichnamigen Novelle verarbeitete. Publiziert wurde die Novelle im Jahr 1902 in dem Novellenzyklus Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung Nachfolger (Stuttgart/Berlin). Schon im Jahr 1901 wurde sie in der von F. W. Hackländer herausgegebenen Deutsche Roman-Bibliothek (Jg. 29) vorabgedruckt. Wie Britta Benert hervorhebt, weicht die Zeitschriftenfassung stark von der in der Novellensammlung publizierten Version ab (vgl.: Benert 2013, 392ff). Gewidmet ist der Novellenzyklus ihrer Cousine Emma Flörke, geb. Wilm „zur Erinnerung an unsere Kindheit“.<br />
<br />
Aufbau und Thematik der Novelle<br />
<br />
Geschildert wird die Reise der 16jährigen mutterlosen Deutschrussin Ljubow (dt. „Liebe“) Wassiliewna auf der Wolga von Nižnij Novgorod nach Astrachann, dem Vater entgegen. Gespiegelt wird die Wolgareise der Autorin, die jedoch stromaufwärts und nicht wie die Figur stromabwärts verlief (vgl.: Benert 2013, 393). Auf ihrem fahrenden Mikrokosmos befindet sie sich in der Obhut des Kapitäns und seiner Schwester. Der Name des Dampfschiffs „Zcar Saltan“ rekurriert auf Puschkins gleichnamiges Märchen. Intertextuelle Verweise prägen auch weitere Partien der Novelle, insbesondere den ersten der beiden Träume Ljobows.<br />
<br />
Eingangs schildert die Erzählerin das Zusammenspiel von Fluss und Natur, um von diesen poetisch anmutenden Eindrücken den Blick auf die junge Reisende zu richten. Transparent werden in dieser Naturwahrnehmung eine romantisch-verklärte Weltsicht, aber auch sexuelle Sehnsüchte, die etwa an der Beschreibung der Birke, die in der Russischen Kultur sinnbildlich für junge Frauen steht (vgl.: Schäfer/Leingang 2022), deutlich werden: „Urwaldbirken, heben ihre weißlichen Stämme in leuchtender Nacktheit aus dem Bade im Strom…“ (278). Diese sinnliche Wahrnehmung wird von einem nüchternen Zitat aus einem Reiseführer, mit dem sich die Protagonistin erstmals zu Wort meldet, kontrastiert. Die Polarisierung von sinnlicher Wahrnehmung und nüchterner Verlesung von Fakten, die Stadt Nischni Nowgorod betreffend, werden sodann auf den Körper der Figur übertragen, die aus der Erzählperspektive wie folgt beschrieben wird: „Die große, schöne, weiche Gestalt verkündete: „ich bin eine ausgewachsene Person, eine Dame bin ich!“ jedoch das runde Kindergesicht widersprach lebhaft.“ (280)<br />
<br />
Während die Hauptfiguren der übrigen Novellen des Zyklus‘ im Zwischenland der Adoleszenz verharren, wird in Wolga ein Übergang zur Erwachsenenwelt vollzogen, der von einem gravierenden Gemütswandel begleitet wird. So bildet die Schifffahrt den Rahmen für eine weibliche Initiationsreise, die dem Dornröschen-Prinzip entspricht, da ein männlicher Initiator maßgeblich an der beschriebenen Entwicklung beteiligt ist.<br />
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Das Schiff mit seinen unterschiedlichen Klassen kann als Heterotopie im Foucault’schen Sinn verstanden werden, wobei eine Besonderheit darin besteht, dass Ljubow sich frei zwischen den drei Klassen bewegen kann; wenngleich dies von Seiten des Kapitäns nicht gerne gesehen wird. Außerhalb dieser Heterotopie kennt sie nur den Mikrokosmos ihres Petersburger Pensionats sowie das Landhäuschens ihrer Tante in Pterhof. (Vgl.: 280) Die gesellschaftlichen Zwänge sind in diesem von Zeit und Ort losgelösten Raum weniger strikt als im heimischen Umfeld. Tatsächlich langweilt sie der Aufenthalt im Salon der 1. Klasse, wo ihr der etwa gleichaltrige Aristokratensohn Alescha Murawiew Avancen macht. Fasziniert ist sie viel eher von dem Fremden und Unbekannten, insbesondere dem erfahrenen Arzt Valdevenen, der während der Fahrt von einem Boot aus zusteigt und sich von dem jungen Mädchen angezogen fühlt. So wie sie sich an der Landschaft weidet, „erholen“ sich die Augen des Arztes, der eben noch Typhus und Skorbut behandelt hat, durch die Betrachtung der 16Jährigen: „Eine Erholung, so etwas anzuschauen. Wie selten sind Jugend, Schönheit, Gesundheit so harmonisch beisammen.“ (295) Die Novelle endet mit seiner Abreise, einem bedeutsamen Abschiedskuss und dem Versprechen, sie auf der Heimreise wiederzusehen und beisammenzubleiben.<br />
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Die Träume – Beschreibung - Traum I<br />
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Nachem Ljubow mit Valdevenen eine ernste Unterhaltung über das unvermeidliche und in seinen Augen einem Leben in Gefangenschaft gleichende Schicksal der Frau führen, wird im dritten Kapitel ein Traum beschrieben, wobei der Moment des Einschlafens nicht dezidiert markiert ist, sondern lediglich durch fünfzehn Gedankenstriche typografisch vom Rest der Erzählung abgesetzt ist. Im Fokus steht auch in dieser Szene die individuelle Wahrnehmung der Figur, die sich ihrer Verortung unsicher ist. Sie scheint nicht mehr auf der Wolga zu fahren, sondern fühlt sich in unbeschwerte Kindertage bzw. die königlichen Gärten, unweit des Hauses ihrer Tante zurückversetzt. Hier sitzt sie in ihrem Lieblingsmärchen lesend in der Nähe der Fontänen und beschreibt ihre Faszination an dieser Erzählung, die eine deutliche Analogie zum Gespräch mit Valdevenen aufweist. Geprägt ist das Traumgeschehen demnach von Kindheitserinnerungen und Tagesresten. Das Märchen kreist um eine am Brunnen schlafende verzauberte Prinzessin, die von einem Ritter innerhalb von 3 Nächten erlöst werden könnte, indem er sie in einen tiefen Brunnen wirft. Doch statt ihrer wirft er in der ersten Nacht einen Stein ins Wasser, am nächsten Abend hebt er sie hoch, doch ist er von ihrer Schönheit derart gebannt, dass er sie wieder ablegt und am dritten Morgen „zerrinnt die Prinzessin vor ihm im Nebel der Morgendämmerung, und vom Platz, wo sie gelegen, schlüpft ein grünes Fröschlein traurig von dannen.“ (312) Die Analogie dieses fiktiven Märchens zur Prophezeihung Valdevenens, sie werde sich eines Tages wehrlos „wie blind und taub und lahm, wie im tiefsten Schlaf, […] hineinwerfen lassen in das tiefe, enge Gelaß [der Ehe]“ ist unverkennbar. Was genau Valdevenen mit diesen Andeutungen meint, erschließt sich Ljubow nicht, doch weckt das Gespräch ihre Neugier, mehr über seine Ansichten zu erfahren. Die Rollenverteilung und -erwartungen in ihrem Lieblingsmärchen sind ihr hingegen vertraut und erscheinen ihr als unveränderlich. So gibt sie sich zunächst einem genussvollen, dionysischen Traum hin, in welchem sie sich als verzauberte Prinzessin imaginiert, die einen Ritter (Valdevenen) in höchste Verzückung versetzt.<br />
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„Getrost und überlegen liegt die Schlafende da. Sie weiß es ja aus dem Märchen, daß sie nicht in den Brunnen fallen wird, nur er, der Ärmste, weiß es noch nicht. Und sie freut sich auf den Schluß, wo er, von ihrer Lieblichkeit berückt, sie in Verzweiflung anschwärmen wird.“ (313)<br />
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Andreas-Salomé lässt die Leserschaft nicht nur an den Quellen, aus welchen sich das Traumgeschehen speist teilhaben, sondern auch an der den Traum begleitenden Geräuschkulisse aus dem Umfeld der Schlafenden, da Schritte vernehmbar sind, die mutmaßlich von Valdevenen herrühren, der vor Ljubows Kabine auf dem Deck auf und ab läuft. Die nah am Fenster auf einem Diwan Liegende hört, wie er einen Stein ins Wasser wirft, woraufhin sich die Schritte entfernen. Doch kurz darauf kehrt er zurück und sie „fühlt sich aufgenommen von zwei Armen, – hochgehoben, dann herabgesenkt, – eine moderige Luft schlägt ihr feuchtkalt aus irgendwelcher Tiefe entgegen. Sie denkt schnell: „Das ist ein Irrtum, – das kommt ja erst morgen, – er überschlägt eine Nacht!“ Und ungeduldig wartet sie, daß nun ihre Lieblichkeit ihn bestechen werde –.“ (313 f.) Märchenhandlung und Traumgeschehen entfernen sich jedoch zunehmend, was die Schlafende zutiefst ängstigt: "Da wird sie von Entsetzen gepackt. Wenn er die Reihenfolge nicht wie im Märchen einhält, dann kann ja überhaupt alles ganz anders ausgehen, – dann befindet sich unten im Brunnen auch gar kein Goldschloß mit Diamantzinnen, wo sie mit ihrem Ritter und Erlöser als glückliches Paar in Freuden und Herrlichkeit leben soll, – dann fällt sie einfach ins Wasser, – in eiskaltes Wasser, – und ertrinkt –.“ (S. 314)<br />
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Als schließlich der Saum ihres Rocks feucht wird, reißt ihr die Angst die Augen auf wie es im Text heißt, doch sehen kann sie nichts; nur fühlen, dass sie in den Mantel Valdevenens gehüllt ist, der ganz nah bei ihr ist und dennoch „wie von weitem“ (315) zu ihr spricht. Dass sie erwacht, wird erst nach der folgenden Verführungsszene beschrieben, sodass die Leserschaft im Unklaren darüber gelassen wird, ob die Verführung durch Valdevenen, der Ljubow darlegt, dass er weit Schöneres kenne als ein Goldschloss mit Diamantzinnen und dass in ihr selbst ein Brunnen liege, noch Teil des Traumes bzw. ein Traum im Traum ist: „In dir selber mußt du zu allem bereit sein, was ein anderer dir tut, – dich von ihm nehmen und hinabsenken lassen, und nicht fragen, was er tut. Du mußt versinken, dann wirst du auferstehen.“ (315) Ljobow sträubt sich zunächst gegen diese Anweisung, fällt jedoch nur kurz in die Rolle der schlafenden, passiven Prinzessin zurück: „Nein, – nein, ich will lieber verzaubert bleiben!“ denkt sie in Angst. Aber noch während sie es denkt, heben ihre Arme wider ihren Willen sich schon.“ (316) Dafür, dass diese Verführung noch Teil der Traumhandlung ist, sprechen die fünfzehn Gedankenstriche, von denen die Traumhandlung gerahmt wird: „Eine Wonne, stark wie Schmerz, benimmt ihr die Besinnung. – – – – – – – – – – – – Mit einem tiefen seufzenden Atemzug erwachte sie.“ (316) heißt es am Ende des Abschnitts.<br />
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Traum II:<br />
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Obwohl sie in der nächsten Nacht vor dem Einschlafen an die wärmenden Hände ihrer verstorbenen Mutter denkt, bleibt diese Nacht traumlos. Erst in der darauffolgenden Nacht – wie in ihrem Lieblingsmärchen werden auch in der Novelle drei Nächte beschrieben – träumt sie in einem Zustand des „Halbschlummers“ (334). Der zweite Traum steht ebenfalls im Spannungsfeld von Kindheitserinnerungen, Tagesresten und (sexuellen) Sehnsüchten. Da sie am Tag Postkarten an ihre Klassenkameradinnen geschrieben hat, träumt sie von ihren Freundinnen, doch stets im Bewusstsein, dass Valdevenen am nächsten Morgen das Schiff verlassen wird und sie ihn unbedingt noch vor seiner Abreise sehen möchte, weshalb sie nicht in ihrer Kabine, sondern im Salon der 1. Klasse schläft, wo er sie leichter aufsuchen kann, ohne Aufsehen zu erregen. So heißt es: „ein Halbschlummer kam über sie mit halben Träumen –, aber immer entsann sie sich doch, daß sie dasaß und worauf sie wartete. Erinnerungen aus ihrer Schulzeit kamen ihr, alle die Mädchen tauchten in ihrem dämmernden Bewußtsein auf, mit denen sie bis vor einigen Tagen ganz unzertrennlich vertraut gewesen.“ (334) Im Halbschlaf reflektiert sie darüber, ob sie nach den Erlebnissen der letzten beiden Tage noch so unbefangen mit ihnen umgehen könnte wie sie es vor ihrer Reise gewohnt war. Dem harmlosen Ballspiel, das sie sodann imaginiert, wird eine anrüchige Note verliehen, als der Ball unversehens „dicht an ihnen vorbei, in die Untiefe“ (ebd.) entgleitet. Und ein<br />
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„schwindelndes Prickeln überlief sie, als glitte sie jetzt selbst – ja, sie selbst war es ja, die da ausglitt, am Abhang, wo sie alle gespielt, sie glitt, glitt hinab, hinunter, wer weiß wohin, wer weiß wie tief! Schlaftrunken griff sie haltlos, suchend in die Luft. Nur noch wie eine von ihnen längst Geschiedene unterschied sie ihre Gefährtinnen dort oben, irgendwo, auf freundlicher, sonniger Wiese. Alle sah sie.“ (334 f)<br />
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Rekurriert wird hier auf das Bild des „gefallenen“ Mädchens, das sich weder moralisch noch gesellschaftlich auf Augenhöhe mit ihren Spielgefährtinnen befindet:<br />
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„Alle sah sie – doch nur noch von fern, nur noch blaß, als sei sie schon aus dem heitern Reigen ausgetreten, als blickten alle schon fast fremd nach ihr. Und immer blasser standen sie vor ihr, – jetzt flatterte deutlich nur noch ein helles Kleid, – jetzt wehte noch gelöstes blondes Mädchenhaar, winkte noch eine Hand, – und bald wußte Ljubow nicht mehr, ob es nicht nur wieder die Birken am hohen Rande der Wolga seien, die im Winde so wehten und winkten, abschied grüßend – –.“ ( 335)<br />
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Die Birken, mit denen sie sich zunächst identifiziert, erscheinen nach diesem Halbschlaf plötzlich als das Fremde und Andere eines vergangenen Lebens. Sie befindet sich tatsächlich in einem Zwischenland, dessen zahlreiche Unwägbarkeiten durch den Zustand des Halbschlafs zur Darstellung gelangen.<br />
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Formale Besonderheiten und Traumhaftigkeit:<br />
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In Adoleszenzerzählungen kommt dem Traum als Zwischenstadium von Gestern/Vergangenem und Morgen/Künftigem eine besondere Bedeutung zu, die auch in Andreas-Salomés Novelle präsent ist. Eine Besonderheit besteht in der Verwendung von Erzählweisen des Volksmärchens. Auf die Traumhaftigkeit des Erzählens in Volksmärchen macht bereits Lüthi aufmerksam (vgl.: Lüthi 2005, 79). Wie Träume sind sie stets auf das unmittelbare Erleben der Figuren fokussiert und stellen lediglich dar und stellen nichts in Frage, erklären und fordern nichts. Zudem wird auch in den Grimm’schen Volksmärchen häufig die Adoleszenz der Figuren thematisiert, was insbesondere in der ersten Konfrontation mit Liebe und Tod zur Darstellung gelangt (vgl.: Rölleke 1985, 82). So ist es charakteristisch für das (Grimm’sche) Märchen, dass Reifevorgänge immer auch Todeserfahrungen implizieren, wobei letztere häufig symbolischen Charakter haben und auf den Verlust der Kindheit oder Bindungen an Personen (Eltern/Geschwister) bezogen werden (vgl.: ebd.). Diese Todeserfahrung kommt im wachen Erleben Ljubows etwa in der Konfrontation mit dem plötzlichen Einsatz Valdevenens während des Landgangs zum Ausdruck und im Traum bzw. dem fiktiven Lieblingsmärchen in der Aufgabe, die schlafende Prinzessin in den tiefen Brunnen zu werfen. Auch nach den Gesprächen mit Valdevenen wird Ljubow immer wieder an dieses Bild erinnert, etwa wenn sie sich vorstellt, der Grund der Wolga wäre der tiefe Brunnen, in den Valdevenen sie stoßen könnte:<br />
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„Alles herum erschien ihr so gespenstisch-märchenhaft. Sie hatte hinuntergeblickt in das schwarze Wasser, in dem ein Schiffslicht aus dem Zwischendeck unten einen kleinen hellen Umkreis beschrieb: da glitzerte es dunkel und seltsam wie in der Tiefe eines Brunnens. Und mit einem Male war ihr gewesen, als würde Valdevenen sie da ins Wasser werfen.“ (322 f.)<br />
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Formal erfüllt die in Wolga geschilderte Adoleszenzreise demnach einige Charakteristiken der (Grimm’schen) Volksmärchen. Im Unterschied zu den (Grimm’schen) Märchenfiguren, ist Ljubow jedoch mit einer psychologischen Tiefe ausgestattet, die insbesondere in ihren Träumen zur Darstellung gelangt. So erfüllt der geschilderte Traum die Funktion eines Seelenraums im Sinne Bilinas, da er einen tieferen Einblick in die Figurenpsyche ermöglicht (vgl.: Bilina 2017, 39).<br />
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Doch auch im wachen Erleben der Figur macht sich häufig eine traumhaft anmutende, romantisch-verklärte Sicht auf die Natur bemerkbar, die von einer naiven, kindlichen Weltsicht zeugt. Das gemächliche, traumgleiche Dahinfahren auf dem Fluss, die stetig vorbeiziehende Landschaft und die Erinnerungen an das Lieblingsmärchen bedingen diese traumhaft anmutende Sichtweise. So werden die vorbeiziehenden Städte aus der Perspektive der Hauptfigur mit flüchtigen Träumen verglichen: „Für ein Schiff, das nicht anlegt, bleibt es Bild und Traum, aufsteigend wundergleich, und gleich einem Wunder auch wieder versinkend“ (279)<br />
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Die Analogie von der Schifffahrt und dem Prozess des Einschlafens wird unter Rekurs auf den in der Russischen Kultur mit der Mutterimago verbundenen Fluss thematisiert: „wie in mütterlichem Arm wiegte der gewaltige Fluß ganz sanft das Schiffchen mit dem kleinen bangen Menschenwesen darin, ganz sanft hin und her, als wiege er ein Kind in den Schlaf.“ (334)<br />
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Die traumhafte Wahrnehmung der Reisenden wird demnach durch die Art der Reise begünstigt. Auch der Gang des Geliebten hat eine hypnotische, einschläfernde Wirkung : „Dieser Schritt hatte für sie etwas Einschläferndes. Jetzt eben klang er ganz fern, verklang – dann kehrte er wieder – näher – ruhig und fest; Valdevenen schritt langsam an ihr vorüber.“ (322) Die Verbindung von traumhaftem Erleben, Kindheitserinnerungen und Märchenmotiven wird auch in den Gesprächen und Ausflügen mit Valdevenen deutlich. So rät er ihr etwa: „Sie [sollten] mir sagen: geh du deiner Wege und reiß mich nicht aus dem Kinderschlaf. Tu mir nichts an, – nein, laß mich träumen und schlummern.“ (327) Ljubow betrachtet ihn als einen Märchenprinzen, der ihr eine ganz neue Welt offenbart. Deutlich wird dies insbesondere während des Landgangs, denn als sie in Kasan an Land gehen, wird ihr bewusst „wie gerade Valdevenens Wesen und Wissen ihr half, diese ganze fremdartige Welt aufzuschließen, die ihre Phantasie mächtig zu reizen begann, gleich einem Märchen aus Tausend und eine Nacht. In seinem weiten braunen Mantel, umringt von den Schleiern und buntbestickten Gewändern, nahm er sich für sie aus als der Herr, der über all diese Zauber und Wunder gebot.“ (S. 302)<br />
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Die fremdartige Welt ist nicht die Welt der Märchen, sondern die Welt der Erwachsenen und der einfachen Menschen, mit der sie bisher noch keine Berührung hatte. Geschildert wird demnach ein Prozess des Erwachens, der Aufklärung und Reifung, der im Kuss des Märchenprinzen kulminiert. Sodann verliert Ljubow jedoch ihr waches Interesse an der Außenwelt. Ihr Blick richtet sich nach innen, ihre Gedanken kreisen fortan um sich selbst. Präsent wird hier der Salomé‘sche Narzissmus, den Chantal Gahlinger in ihrer Analyse von Wolga diagnostiziert (vgl.: Gahlinger 2001,165). Auf narratologischer Ebene wird der weibliche Narzissmus dadurch veranschaulicht, dass sich der Blick auf die Figur entfernt. War es zum Beginn der Novelle Ljubows Blick, durch den die Lesenden die vorbeiziehende Landschaft beobachteten, ist es am Ende die Landschaft selbst, die auf die Figur schaut. Gahlinger spricht in diesem Zusammenhang vom „Blickpunkt Gottes“ bzw. einer Fokusverlagerung, die an filmische Erzählverfahren erinnert (vgl.: ebd.). Andreas-Salomé verwendet demnach mehrere mit dem Traum assoziierte Erzählverfahren (filmisches und märchenhaftes Erzählen, siehe auch: „Film und Traum 1900-1930“ im Lexikon Traumkultur), um die traumhaft anmutende kindliche Weltwahrnehmung der Figur literarästhetisch auszugestalten.<br />
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Interpretation – Traum I:<br />
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Anhand des im ersten Traum dominanten Lieblingsmärchens wird ein Konflikt zwischen dem zeitgenössischen Weiblichkeitsideal der Femme Fragile und den naiven und mitunter von Omnipotenzfantasien geprägten Sichtweisen der Protagonistin deutlich. Die Märchenprinzessin erweist sich als ähnlich passiv wie bekannte Märchenfiguren, etwa Dornröschen und Schneewittchen, die keine eigenen Entscheidungen treffen, sondern lediglich auf einen Prinzen warten, der sie wachküsst und den sie heiraten, ohne eine Wahlmöglichkeit in Betracht zu ziehen (vgl.: Röllecke 1985, 83). Dieses „Ideal“ weiblicher Passivität und Manipulierbarkeit bestimmt zunächst den romantischen Blick Ljubows auf die Beziehung von Mann und Frau und macht sie so attraktiv für Valdevenen. Das Motiv des Zauberschlafs wird auch auf die wache Wahrnehmung der Figur bezogen, sodass die kindliche Weltwahrnehmung mit dem Zustand des Schlafs enggeführt werden. Im letzten Teil des geschilderten Traums wird deutlich, dass die Projektionen und Forderungen des männlichen Gegenübers (Valdevenen) vom Verhalten des Märchenprinzen in ihrem Lieblingsmärchen abweichen. Angesiedelt ist diese schockierende Erkenntnis an den Rändern des eigentlichen Traumgeschehens, in einem Zustand des Aufwachens. Die Opposition von Traum und Wirklichkeit bzw. Ideal und Trieb lassen sich auch auf das Dornröschen-Prinzip übertragen. Rekurriert Andreas-Salomé doch mit dem Ende des ersten Traums auf die Wurzeln des ''Dornröschen''-Märchens, da die schlafende Schöne in Giambattista Basiles Version (''Sole, Luna e Talia'' 1634) von einem verheirateten König während der Jagd im Schlaf geschändet (und geschwängert) wird. Unmittelbar darauf zieht der König weiter und vergisst den Vorfall bald wieder.<br />
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Da sich Ljubow während der Verführung in einem Zustand des Halbschlafs befindet, vermischt sich das Erlebte mit den Träumen der Nacht. Der Vorfall wird daher zu einem traumgleichen Erlebnis, dessen Deutung Ljubows Kompetenzen übersteigt. Ob als Traum im Traum, oder als Verschachtelung verschiedener Träume, deren Ränder sich überlagern, die geschilderte Melange aus romantisch verklärtem Sehnsuchtstraum und prophetischem Angsttraum ist überaus bemerkenswert, da dieser hybride Traumcharakter das ambivalente Seelenleben der adoleszenten Hauptfigur eindrucksvoll veranschaulicht. Die divergierenden Gefühle und Sichtweisen zeichnen sie als unzuverlässige Erzählerin aus. Während ihre Beschreibungen nahelegen, dass die Verführung Teil des Traumgeschehens ist, lässt die Reaktion Valdevenens auf ihren träumerisch sehnsuchtsvollen Blick auf die vorbeiziehende Wolgalandschaft am nächsten Morgen einen anderen Schluss zu: „Aber können Sie immer noch nicht genug bekommen, Sie kleine Unersättliche? Heute, nach der gestrigen Nacht, hätten Sie eigentlich ein Recht darauf, müde zu sein.“ (320 f) Für sie selbst scheinen sich die Fäden erst nach und nach zu einem Gesamtbild zusammenzufügen. Erst allmählich bemerkt sie, dass es tatsächlich seine Schritte waren, die sie im Traum vernommen hat:<br />
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„Sie hörte auf seinen Schritt hin. Sie hörte ihn heraus unter all den anderen, ruhig und fest. „Wie auf den Steinfliesen vom Traumhof!“ dachte sie wieder. Ja, gewiß: das war sein Schritt gewesen, heute früh auf dem Deck, – kein anderer. Und dadurch war er also auch in ganzer Gestalt in den Traum hineingeraten – –.“ (321 f.)<br />
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Fortan wird der Brunnentraum zum stetigen Begleiter ihrer Gedanken, insbesondere wenn sie mit Valdevenen spricht. Stets ist in diesen Momenten die Opposition von sexuell konnotiertem Wunsch(tag)traum und realem Erleben männlicher Forderungen präsent, die ihr Angst bereiten und gegen die sie sich zunächst lautstark wehrt. Seine Prophezeiung erfüllend, erlebt sie sich als Gefangene seines Blickes, der stets auf ihren Körper gerichtet ist. Gleich darauf ist sie jedoch schon wieder enttäuscht, ob der vertanen Gelegenheit, Neues kennenzulernen, sodass sie schließlich auf seine Wünsche eingeht und ihm einen innigen Abschiedskuss gibt.<br />
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Erstaunlicherweise hält der aus dem Märchen bekannte Zauberschlaf die Figur im wachen Erleben in Bann. Durch die Träume und die (mutmaßlich) im Schlaf erfolgte Verführung stellt sich ein Wandel ein, durch den Ljubows kindliche, wache und neugierige Weltsicht entzaubert wird. Insbesondere durch den zweiten Traum gleitet sie in ein Zwischenstadium von Wachen und Träumen, das durch den halbwachen Zustand des zweiten Traums schon angedeutet wird.<br />
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Interpretation – Traum II:<br />
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So heißt es nach dem Erwachen:<br />
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„Geschlafen hatte sie wohl nicht, aber auch nicht gewacht, und jetzt kam sie zu sich mit einem körperlichen Schaudern und Frösteln, als ob weder Tag noch Nacht mehr zu entwirren sei, als ob sie ein einziges, wolkenbrauendes Chaos seien, in dem nur sie sich befand, da auf ihrem roten Stuhl, wach, um eine Tat ringend, die ihr erst die ganze Welt ringsum wieder klären, durchsonnen, gestalten sollte.“ (336)<br />
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Zwischen Gestern (vergangenen Kindertagen) und Morgen (künftigem Dasein als Ehefrau und Mutter) befindet sich demnach nicht die gegenwärtige wache Wahrnehmung des hellen Tages, sondern ein diffuser Halbschlaf im Dämmerlicht, der hier als ein Prozess des Abschiednehmens von der Kindheit und den Kindheitsfreundinnen lesbar wird. Nach dem leidenschaftlichen Abschiedskuss, den sie Valdevenen kurz nach dem Erwachen gibt, intensiviert sich diese traumhafte Art der Wahrnehmung zunehmend. So sieht Ljubow die Welt nicht klarer nach diesem Kuss, sondern sie verliert das Interesse an der Landschaft, was etwa darin ersichtlich wird, dass sie nicht mehr für die wildromantischen Reize der schönsten Strecke – des sogenannten Samarer Knies – empfänglich ist. Wie in Trance erlebt sie die Weiterfahrt und ist, wie viele andere Frauenfiguren in Andreas-Salomés Erzählungen auch, auf sich selbst fixiert. Diese Wahrnehmung wird mehrfach auf traumhaftes Erleben bezogen, etwa wenn sie sich fragt: „[w]ar sie vielleicht überall schon gewesen oder hatte sie es nur irgendwann geträumt?“ (319) Oder: „Mitten in diesem Hinträumen nahm sie zwischendurch irgend eine ganz gleichgültige Einzelheit wahr…“ (339) Ihre ganze Aufmerksamkeit richtet sich auf Valdevenen, der ihr verspricht, sie auf der Rückreise ab Samara wiederzusehen und dann nicht mehr zu verlassen. In diesem Zusammenhang wird erneut auf das an erster Stelle in ihrem Märchenbilderbuch abgedruckte Lieblingsmärchen rekurriert, wenn es heißt:<br />
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„nun stellte sie sich hin und schaute aufmerksamer in die wundervolle Szenerie [der Landschaft] wie in ein Bilderbuch, das man von hinten durchblättert. Denn die richtige Reihenfolge kam erst „dann“! Und der gewaltige Strom rauschte willig in ihre Träume, und die Fernen bedeckten sich für sie mit dem höchsten Glanz einer unsagbaren Schönheit.“ (339)<br />
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So könnte man schließen, dass sie (erneut) in ihr Märchen eintaucht und ihr ganzes Interesse ihrem eigenen Empfinden gilt, sodass sie nicht mehr mit wachem, interessiertem Blick auf die Landschaft schaut, was zum Ende der Novelle in einem Perspektivwechsel deutlich wird, da sie nun von der Natur beobachtet wird:<br />
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„Aus großen, ruhigen Augen schaute die Landschaft dem Menschenkinde auf dem Schiffchen zu, [...] während der Strom weiterströmte, stetig und unaufhaltsam weiter – zum Meer – und Stunde um Stunde weiter zu ihrem Meer – zur Ewigkeit.“ (339 f.)<br />
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Funktion in der Novelle und im Novellenzyklus<br />
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Mit ihrer Novelle Wolga kreiert Andreas-Salomé ein Adoleszenzmärchen, das eine Metamorphose beinhaltet. Während die vorab in der Zeitschrift abgedruckte Version mit der Ehe endet, wird in der im Novellenzyklus Im Zwischenland enthaltenen Variante das Ende offengelassen. Ob Valdevenen wie versprochen tatsächlich auf der Rückreise zusteigen wird, um sie dann nicht mehr zu verlassen, bleibt offen. Sicher ist, dass sein Kuss und die (erträumte) Verführung einen Gemütswandel auslösen, der einer Metamorphose gleicht. Anders als Dornrösschen und Schneewittchen, die durch den Kuss des männlichen Helden aus ihrem Zauberschlaf geweckt werden, wirkt Ljubow keineswegs wacher, sondern viel eher träumerischer nach diesem Erlebnis. Sie nimmt die Natur nur noch wie durch einen Schleier wahr und befindet sich in einem Zwischenstadium von Wachen und Träumen. Der wache, neugierige Blick auf die umliegende Natur wird ihr durch den Kuss genommen. Am Ende ist es die als beständig beschriebene Natur, die auf die träumerische Frauenfigur blickt.<br />
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So romantisch diese Novelle auf den ersten Blick anmuten mag, offenbart sie dennoch einen innovativen Blick auf die dominante Thematik der weiblichen Initiation. Die Protagonistin erkennt, dass die im Märchen idealisierte passive Haltung der schlafenden Prinzessin kein erstrebenswerter Zustand ist und sie selbst die Initiative ergreifen muss, um Neues kennenzulernen und das Zwischenland der Adoleszenz zu überwinden. Dass der Novellenzyklus mit dieser Novelle endet, ist demnach folgerichtig. Die im Zentrum der vorigen Novellen stehenden weiblichen Figuren werden als Klassenkameradinnen in Ljubows Traum erwähnt. Aus der Perspektive der Hauptfigur sind sie die im Zwischenland Verharrenden, von denen sie im Halbschlummer Abschied nimmt.<br />
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Die sukzessive Abkehr von der Welt der Kindheit wird auch in Ljubows Naturbetrachtungen transparent. Während sie sich zunächst als Teil der Landschaft wahrnimmt und sich insbesondere mit den Birken identifiziert, nimmt sie durch die immer offensiveren Annäherungsversuche Valdevenens eine Entfremdung zur sie umgebenden Natur wahr. Deutlich wird hier die auch in anderen Erzählungen der Autorin präsente Opposition von der Frau als Naturwesen und als Produkt der Kultur (bzw. eines männlichen Blicks). (Vgl.: Schäfer 2016) Auch im wachen Erleben gleicht sie der verzauberten Prinzessin aus dem Märchen, da die Natur sie in Bann hält. Die Präsenz Valdevenens verzaubert sie jedoch auf andere Weise, sodass die Macht der Natur mit der Macht des männlichen Initiators konkurriert: „ob immer noch die Landschaft sie verzaubert hielt, oder nur noch sein [Valdevenens] Dazwischentreten. „Nein, – die Birken da!“ dachte sie wie im Traum. Die Birken kamen jetzt so nah, man konnte die Zweige im wehenden Winde unterscheiden, all die große Schönheit kam nah, ganz nah, aber zugleich blieb sie so unerhört entfernt, so unermeßlich, schmerzlich fern, und nicht gleich Wind und Wolke und Welle war Ljubow mehr mitten darin, sondern nur noch ein davon tiefgeschiedenes armes Menschenkind – –.“<br />
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Menschenkinder lautet der Titel ihres zwei Jahre zuvor erschienenen ersten Novellenzyklus, in dem junge erwachsene Frauen fokussiert werden, die sich überwiegend auf Reisen befinden (vgl.: Schäfer 2016). Auch hier lenkt Andreas-Salomé den Fokus auf die Beschaffenheit der menschlichen Psyche und nimmt junge Menschen in den Blick, die sich an Traditionen und im Geschlechterkampf reiben und infolge dessen eine Bewusstseinsveränderung erfahren. Deutlich wird in ihren beiden Novellenzyklen ein psychoanalytisches Erkenntnisinteresse, das auch mit Blick auf eines ihrer späten Werke, den offenen Brief zu Sigmund Freuds 75. Geburtstag, Mein Dank an Freud ersichtlich ist. Hier schreibt sie: „... wir selber sind der Mensch mit seinem Widerspruch, der an seiner Reibung erst sich fruchtbar selbst erlebt als Bewußter.“ (Andreas-Salomé 2012, 265 f.)<br />
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In Wolga erlebt die Liebe (Ljubow) eine Reibung, die sie durch Eigeninitiative vorantreibt. Sie entscheidet sich für einen Abschiedskuss, nachdem sie die letzte Nacht nur im Halbschlummer und nicht mehr in einem tiefen Schlaf verbracht hat, aus dem sie sich nur mühevoll befreien konnte wie nach dem ersten Traum. Der Schlaf erfährt demnach eine Überhöhung und verweist auf einen anderen Zustand, den es zu überwinden gilt. In der finalen Szene deutet sich ein Rollentausch der Figuren aus dem Lieblingsmärchen an, da Ljubow den Part des aktiven Prinzen übernimmt und der Geliebte mit dem im Nebel zerrinnenden Frosch, der traurig davon hüpft, verglichen wird:<br />
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„Ehe Ljubow [nach dem Kuss] zur Besinnung kam, schwand er ihr hinweg im weißen, brauenden Nebel, zerrann er ihr gleichsam in nichts, als habe sie nur geträumt.“ (338)<br />
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Die Prinzessin hat die Initiative ergriffen, ist erwacht, aber folglich auf sich alleine gestellt. Der finale, nach innen gerichtete Blick Ljubows, lenkt die Aufmerksamkeit auf die tiefe Einsamkeit der Figur. So endet nicht nur das eingangs zitierte Gedicht, sondern auch die in der gleichnamigen Novelle geschilderte Reise durch das Zwischenland mit „ungeheuren Einsamkeiten“, die in Andreas-Salomés wissenschaftlichen Publikationen als Begleiterscheinung der Liebe geschildert werden (vgl.: Andreas-Salomé: Gedanken über das Liebesproblem 1900). Der Traum, in dem die Einsamkeit ein zentrales Element ist, erweist sich als prädestiniert, um die positiv besetzte weibliche Einsamkeit (vgl.: Andreas-Salomé: Narzissmus als Doppelrichtung) literarästhetisch auszugestalten.<br />
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8. Ausgaben<br />
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Die Seitenangaben der Zitate in diesem Artikel beziehen sich auf die untenstehende ungekürzte, von Britta Benert herausgegeben kritischen Edition.<br />
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Wolga. In: Lou Andreas-Salomé: Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen. Hg. von Britta Benert in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé-Archiv in Göttingen, Taching am See: MedienEdition Welsch 2013, 276-340. (= Studienausgabe)<br />
<br />
Lou Andreas-Salomé: Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen. Stuttgart und Berlin: J. G. Cotta’schen Buchhandlung 1902. (Erstausgabe)<br />
<br />
Lou Andreas-Salomé: Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen. In: Deutsche Roman-Bibliothek (Jg. 29). Hg. von F. W. Hackländer (Jg. 29) 1901, 657-668, 679-688, 701-708. (Vorabdruck in einer Zeitschrift)<br />
<br />
9. Weitere erwähnte Texte der Autorin: Gedanken über das Liebesproblem (1900). In: Lou Andreas-Salomé: Ideal und Askese, Aufsätze und Essays. Band 2: Philosophie. Hg. von Hans-Rüdiger Schwab. Taching am See: MedienEdition Welsch 2014, 61-94.<br />
<br />
Menschenkinder. Kommentierte Studienausgabe des gleichnamigen Novellenzyklus aus dem Jahr 1899. Hg. von Iris Schäfer in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé Archiv in Göttingen, Taching: MedienEdition Welsch 2017.<br />
<br />
Narzißmus als Doppelrichtung und: Mein Dank an Freud. In: Lou Andreas-Salomé: Werke und Briefe. Band 4: Psychoanalyse. Mein Dank an Freud. Hg. von Brigitte Rempp. Taching am See: MedienEdition Welsch 2012.<br />
<br />
Russland mit Rainer. Tagebuch der Reise mit Rainer Maria Rilke im Jahre 1900. Hg. von Dorothee Pfeiffer und Stéphane Michaud, Marbach: Deutsche Schillergesellschaft 1999.<br />
<br />
Sigmund Freud / Lou Andreas-Salomé: Briefwechsel. Hg. von Ernst Pfeiffer. Frankfurt am Main: S. Fischer, 1966.<br />
<br />
10. Forschung<br />
<br />
Benert, Britta: Lou Andreas-Salomé als Dichterin. Nachwort in: Lou Andreas-Salomé: Im Zwischenland. Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen. Hg. von Britta Benert in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé-Archiv in Göttingen, Taching am See: MedienEdition Welsch 2013, 407-451.<br />
<br />
Bilina, Danielle: Der Raum in der Märchenwelt. Untersuchung von Raumkonzepten und Darstelungstechniken in ausgewählten Werken der Brüder Grimm und Theodor Vernalekens. Uni Wien 2007, Onlinequelle. Link: <nowiki>https://utheses.univie.ac.at/detail/41810</nowiki><br />
<br />
Foucault, Michel. Andere Räume. In: Karlheinz Barck (Hg.): Aisthesis: Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik. Leipzig: Reclam 1993, 34-46.<br />
<br />
Gahlinger, Chantal: Der Weg zur weiblichen Autonomie. Zur Psychologie der Selbstwerdung im literarischen Werk von Lou Andreas-Salomé. Frankfurt am Main u.a.: Peter Lang 2001.<br />
<br />
Lüthi, Max: Das europäische Volksmärchen. 11. Aufl. Tübingen und Basel: A. Francke 2005.<br />
<br />
Röllecke, Heinz: Die Frau in den Märchen der Brüder Grimm. In: Sigrid Früh und Rainer Wehse (Hg.): Die Frau im Märchen. Kassel: Röth 1985, 72-88.<br />
<br />
Schäfer, Iris und Leingang, Oxane: Eine Deutschsprachige Jugendnovelle mit russischer Seele: Lou Andreas-Salomés ''Wolga'' (1902). In: Oxane Leingang und Klaus Schenk (Hg.): Ost-westlicher Kulturtransfer in Kinder- und Jugendliteratur und ihren Medien. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht, 2022 [im Druck].<br />
<br />
Schäfer, Iris: Menschenkinder – Eine transdisziplinäre und multiperspektivische Analyse der modernen Menschenseele. In: Lou Andreas-Salomés Menschenkinder, kommentierte Neuauflage des gleichnamigen Novellenzyklus aus dem Jahr 1899, in Zusammenarbeit mit dem Lou Andreas-Salomé Archiv in Göttingen, Taching am See: MedienEdition Welsch 2017, 354-377.<br />
<br />
Schütz, Katrin: Geschlechterentwürfe im literarischen Werk von Lou Andreas-Salomé unter Berücksichtigung ihrer Geschlechtertheorie. Würzburg: Königshausen und Neumann 2008.<br />
<br />
Wernz, Birgit: Sub-Versionen. Weiblichkeitsentwürfe in den Erzähltexten Lou Andreas-Salomés. Pfaffenweiler: Centaurus, 1997.<br />
<br />
11. Weblinks Werkausgabe und weitere Publikationen zu Leben und Werk von Lou Andreas-Salomé: <nowiki>https://www.medienedition.de/lou-andreas-salome</nowiki></div>Iris Schäferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Marianne_Dreams%22_(Catherine_Storr)&diff=2300"Marianne Dreams" (Catherine Storr)2021-09-22T14:33:17Z<p>Iris Schäfer: </p>
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[[Datei:Marianne_Dreams.jpeg|none]]<br />
''Marianne Dreams'', engl. Erstausgabe<br />
<br />
''Marianne Dreams'' ist ein 1958 erschienener Jugendroman der englischen Autorin Catherine Storr (1913-2001). Der Roman zählt zu den erfolgreichsten Werken der Autorin und wurde mehrfach adaptiert, etwa für die ITV-Fernsehserie ''Escape into Night'' (1972) sowie den Horrorfilm ''Paperhouse'' (Bernhard Rose, 1988). Zudem entstanden zahlreiche Theater- und Radio-Produktionen sowie eine im Jahr 2004 in London uraufgeführte, von Andrew Lowe-Watson vertonte gleichnamige Oper, für die Catherine Storr im Jahr 1999 das Libretto schrieb<br />
(S. Schuler 2004). Unter dem Titel Marianne and Mark erschien im Jahr 1960 ein Sequel, das jedoch nicht an den Erfolg des Romans anknüpfen konnte.<br />
<br />
Catherine Storr<br />
<br />
Die ausgebildete Literaturwissenschaftlerin und Psychiaterin verfasste zahlreiche kinder- und jugendliterarische Texte, aber auch einige Werke für eine erwachsene Leserschaft. Sie wurde am 21. Juli 1913 in London geboren und studierte in Cambridge englische Literatur, Medizin und Psychiatrie. Nachdem sie 15 Jahre lang als Psychiaterin in London tätig war, wechselte sie ins Verlagswesen und nahm bei Penguin Books eine Herausgeberinnentätigkeit auf. In dieser Zeit begann sie, eigene literarische Werke zu verfassen. Sie schrieb über 30 kinder- und jugendliterarische Erzählungen sowie einige Romane für erwachsene Lesende. Zu ihren erfolgreichsten Texten zählen ''Clever Polly and the Stupid Wolf'' (1955) und ''Marianne Dreams'' (1958). Mit ihrem ersten Ehemann, dem Schriftsteller und Psychiater Anthony Storr, hatte sie drei Kinder, für die sie ihre ersten kinderliterarischen Texte schrieb. Während sie an ''Marianne Dreams'' schrieb, hatte sie gemäß eigenen Angaben ihre älteste Tochter im Sinn. Catherine Storr verstarb im Alter von 87 Jahren, am 6. Januar 2001 in London (S. Eccleshare 2001).<br />
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<br />
Inhalt und Aufbau<br />
<br />
Die Erzählung beginnt mit dem 10. Geburtstag der Protagonistin Marianne. An diesem Tag wird sie von einer ernsten Krankheit erfasst, sodass sie die kommenden Wochen, über die sich die Erzählung erstreckt, im Bett zubringen muss. Während sie auf den Arzt wartet, findet sie im Nähkästchen ihrer Großmutter einen alten Bleistift, mit dem sie ein Haus nebst Landschaft zeichnet. In der folgenden Nacht träumt sie von diesem Ort. Sie nähert sich aus einiger Entfernung dem Haus an und verspürt einen großen Drang, hinein zu gelangen, da sie sich außerhalb des Hauses unsicher fühlt. Doch das Haus ist leer:<br />
<br />
“Why isn’t there someone in the house?” she cried to the empty world around her.<br />
“Put someone there,” a silent answer said.<br />
“How can I?” Marianne protested.“How can I put someone in the house? I can’t get in myself! And I’ve got to get in!”<br />
“I’ve got to get in!” she heard herself say, and the words woke her up. (MD 13 f.)<br />
<br />
Im Laufe des folgenden Tages erkennt sie, dass sie im Traum ihr Bild erkundet hat und dass sie nicht in das Haus gelangen konnte, da Details wie Klingel und Türklinke auf der Zeichnung fehlen. Diese ergänzt sie, ebenso wie den Kopf und die Schultern eines Jungen in einem der Fenster, um sicherzustellen, dass ihr jemand öffnen könnte, sofern sie erneut von diesem Ort träumen sollte:<br />
<br />
“I almost wish I would dream the same dream again, so that I could get inside and see what the house is like.“ (MD 17)<br />
<br />
Storr greift mit der Vorstellung eines wiederkehrenden Traums die schon im 17. Jahrhundert von Blaise Pascal (1623-1662) artikulierte und auch von anderen kinderliterarischen Autor:innen wie etwa Paul Maar verwendete Idee eines Traums, der jede Nacht aufs neue geträumt werden kann auf.1 Ästhetisiert wird demnach ein serielles Träumen, das es der Figur erlaubt, das tagsüber gezeichnete Traumsetting nachts zu erkunden. Die Verschränkung der beiden Bewusstseinszustände wird Marianne immer schneller bewusst. Interessanterweise besitzt Marianne die mit luzidem Träumen üblicherweise verbundenen Fähigkeiten nur während ihrer wachen künstlerischen Aktivitäten. In ihren Träumen hat sie keinen Einfluss auf das Traumsetting, die erträumten Figuren oder Begebenheiten, sodass sie die mit ihrer unbenannten Krankheit verbundene Passivität auch in ihren seriellen Träumen erlebt. Mit dieser Konstellation lenkt Storr den Fokus auf die Zustände der Ungewissheit und der Einsamkeit, die sowohl das Onirische als auch das Pathologische betreffen.<br />
<br />
Da die Verbindung von Zeichnung und Traumsetting bzw. Zeichnen und Träumen auf die Künstlichkeit literarischer (Traum-)Erzählungen übertragbar sind, kommt in der künstlerischen Aktivität auch eine Selbstreferenzialität zum Ausdruck. Enggeführt werden auf diese Weise die Figuren des Kindes, des/der Künstler:in und Erkrankten. Mariannes Motivation für das tägliche Zeichnen oszilliert zwischen Pragmatismus, um das Traumsetting angenehmer zu gestalten und ästhetischem Spiel, das im Sinne eines freien Assoziierens dem Bild auch die im Wachen unterdrückten, unerwünschten Gefühle einschreibt. So finden die vielfältigen, etwa im Gespräch mit ihrer Hauslehrerin demonstrativ verschwiegenen Gefühlsregungen im Zuge der stetigen Überarbeitung und Erweiterung einen Weg in ihre Zeichnung und folglich auch in ihre Träume. Hier wird sie mit den Auswirkungen dieser Regungen konfrontiert, wenn sie z. B. bemerkt, dass die um das Haus stehenden Steine plötzlich Augen aufweisen und eine bedrohliche Aura ausstrahlen. Eine dramatische Zuspitzung erfährt die Wechselwirkung zwischen täglicher künstlerischer Betätigung und nächtlicher Erkundung der Zeichnung durch den Umstand, dass sie dasjenige, was sie mit dem magischen Bleistift zeichnet, nicht ausradieren bzw. ungeschehen machen kann. Die auf diese Weise kreierte logische Struktur wird immer wieder brüchig, etwa wenn Marianne tagsüber im Zwiegespräch mit verschiedenen Persönlichkeitsanteilen ihrer selbst darüber sinniert, ob der von ihr gezeichnete und sich als ein weiterer Patient bzw. Schüler ihrer Hauslehrerin entpuppende Junge mit Namen Mark, sich auch an diesem Ort aufhält, wenn sie wach ist, oder er sie darum bittet, in ihrem Traum mit dem magischen Stift zeichnen und somit Einfluss auf das Traumsetting nehmen zu dürfen. Zentral ist demnach die Frage nach der Bedeutung von Träumen und der Auswirkung von Traumhandlungen auf das wache Leben. Abgesehen von existenzial-philosophischen Fragen gelangen auch intertextuelle Verweise zu Darstellung, lässt sich doch Marks Äußerung:<br />
<br />
“You’ll be saying next that I’m just part of your dream and if you chose not to draw me or dream about me, I wouldn’t be anywhere at all.“ (MD 56 f.)<br />
<br />
unmittelbar auf Alices im Spiegelland geführte Unterhaltung mit Tweedledee and Tweedledum übertragen, in der ihr suggeriert wird, sie sei lediglich “a sort of thing” im Traum des Roten Königs (S. Carroll 2015, 167). <br />
<br />
Die Betonung von (existenzial-)philosophischen Themen hat dieser Text mit anderen literarischen Krankheitserzählungen gemein, da sich Marianne aufgrund ihrer Versehrtheit zu ihrem plötzlich als fremd und anders wahrgenommenen unversehrten Umfeld neu positionieren muss (S. Schäfer 2016). Ihre diesbezügliche Unsicherheit kommt etwa darin zum Ausdruck, dass sie sich als „queer and unreal“ (MD 4) beschreibt. Die anfänglichen Streitgespräche mit dem erkrankten Jungen im seriellen Traum können demnach auf eine sich zunächst als problematisch gestaltende Auseinandersetzung mit ihrer Krankheit bezogen werden. Parallel zu ihrem Genesungsprozess im wachen Erleben, unterstützt sie in ihren Träumen Mark bei dessen Genesung und verlässt schließlich gemeinsam mit ihm das Haus.<br />
<br />
Die Verbindung der beiden Figuren ist von einem Abhängigkeitsverhältnis geprägt, das zunächst nur Marianne wahrnimmt. Denn im Unterschied zu ihr, ist sich Mark keiner zweiten Daseinsebene bewusst. Er kann nicht sagen, seit wann und warum er sich in dem zunächst geisterhaften Haus befindet. Seine primäre Intension besteht darin, diesen in seinen Augen unsicheren Ort zu verlassen. Die Ungewissheit seiner Situation erfährt dadurch eine Reduktion, dass Marianne weiß woran er leidet und sich mit ihrem Arzt darüber austauscht, wie einem Kind, das an Polio leidet, am besten geholfen werden kann. Er erklärt ihr, dass Fahrradfahren ein probates Mittel sei, um den Heilungsprozess zu beschleunigen. Marianne zeichnet sodann ein Fahrrad in eines der Zimmer und hilft Mark im Traum dabei, es zu besteigen. Die motorischen Einschränkungen, die sie selbst im Wachen erlebt, werden in ihrem seriellen Traum nicht erwähnt. Hier kann sie sich frei bewegen und Mark bei seinem Heilungsprozess unterstützen. Mit Hilfe von Fahrrädern ist es den beiden Kindern möglich, noch rechtzeitig vor den immer bedrohlicher werdenden, mit Augen versehenen Steinen zu fliehen. Ihre Flucht führt sie zu einem Leuchtturm, den Marianne in den Hintergrund des Bildes gezeichnet hat und nun stetig mit Unterhaltungsutensilien und Lebensmitteln anreichert. Als ihr Zeichenblock nahezu voll ist und sich die Kinder allmählich langweilen, beschließen sie, auch diesen Ort zu verlassen. Mark schlägt vor, dass Marianne einen Hubschrauber zeichnen sollte, der sie mitnimmt, doch dies übersteigt ihre kreativen Fähigkeiten. Als er sie daraufhin im Traum darum bittet, mit ihrem magischen Bleistift zeichnen zu dürfen, stellt sich für Marianne erneut die Frage nach der logischen Verbindung beider Ebenen, was sie Mark gegenüber wie folgt darlegt:<br />
<br />
“what I draw with it comes true here. You came because I drew you. If I gave you the pencil perhaps I wouldn’t be here myself.” (MD 168)<br />
<br />
Nachdem ihr ihre Mutter am Folgetag offenbart, dass sie mit ihr ans Meer fahren wird, um den Heilungsprozess abzuschließen, übergibt Marianne den ins Bild gezeichneten magischen Bleistift im folgenden Traum an Mark, der nun seinerseits Bedenken äußert:<br />
<br />
“But if I take your pencil, perhaps you won’t be able to get back here.”<br />
“I don’t want to get back. I want to get out, like you.”<br />
“Yes, I know, but you’ve got to get back here so that you can get out. I mean, if you just stay away in what you call real life, you’ll never know whether you’re really not still here. Not free. See what I mean?”<br />
“Yes. But in my real life I am free, and I’m going to the sea,” Marianne said. (MD 173)<br />
<br />
Als Mark in Mariannes Traum schließlich mit ihrem magischen Bleistift an einem eigenen Bild arbeitet, während Marianne das Meer beobachtet, einschläft und darüber aufwacht, entsteht eine spannende Wendung, denn nun ist es eine Figur in ihrem Traum, die das Setting ihrer Träume beeinflusst bzw. zum Regisseur und zur Hauptfigur einer eigenen Traum-Serie wird. Marianne ist es in den folgenden Nächten nicht mehr möglich, zu diesem Ort zurückzukehren. Erst in der Nacht vor ihrer Abreise gelingt ihr dies; doch nun ist sie ganz alleine im Leuchtturm, wo sie ein Gemälde und einige Zeilen von Mark vorfindet. Er lässt sie wissen, dass er mit dem gezeichneten Hubschrauber fortgeflogen ist und zurückkehren wird, um sie abzuholen. Obwohl die Ungewissheit dieser Situation durchaus beängstigend wirken könnte, stimmt Marianne diese Nachricht optimistisch. Mit diesem Bild endet die Erzählung. Im Unterschied zu zahlreichen fantastischen kinderliterarischen Traumerzählungen, die mit dem Prozess des Einschlafens beginnen und mit dem Erwachen enden, um die fantastischen Elemente der Erzählung zu legitimieren, endet Storrs Erzählung nicht mit einer Heimkehr, sondern in einem Traum, mit einem angedeuteten Aufbruch in ungewisse Fremde. Durch die Ohnmacht, die Marianne aufgrund der Weitergabe des magischen Stifts in ihrem Traum erfährt, wird die Möglichkeit nahegelegt, dass ihr Heilungsverlauf nicht glückt und sie nicht mehr erwachen wird. Storr zeigt demnach keine einfache Lösung für das ambivalente Verhältnis von wachem und traumhaftem Erleben auf, sondern gibt die Frage nach der Deutung des Geschehens durch das offene Ende an die Leserschaft weiter. So erfährt der Traum hier keine Rationalisierung, sondern entspricht auch in der künstlerischen Ausgestaltung einem höchst ambivalenten Phänomen.<br />
<br />
Zur erträumten Behausung/Zeichnung<br />
<br />
Das in ihrem seriellen Traum erkundete und tagsüber stetig überarbeitete und erweiterte Haus weist zunächst nur eine Fassade auf. Erst nach und nach wird der Innenraum erschlossen, wobei der Fokus auf bestimmte Räume gerichtet wird. Beispielsweise gibt es keine Küche, sondern lediglich einen am ehesten als Schlaf- bzw. Kinderzimmer identifizierbaren Raum, ein Treppenhaus sowie einen Keller. Storr setzt mit dieser Gewichtung die kindliche Perspektive bzw. Raumwahrnehmung ins Bild, da der familiären Gemeinschaft vorbehaltene Orte, wie Küche oder Wohnzimmer, hier keine Bedeutung beigemessen wird. Auch wenn Marianne und Mark gemeinsam essen, oder Kartenspielen, tun sie dies stets in Marks Schlafzimmer, was allerdings auch seiner eingeschränkten Bewegungsfreiheit geschuldet sein mag. In dieser Darstellung gelangt demnach sowohl eine Ermächtigungsfantasie als auch eine Notsituation zum Ausdruck. Da erwachsene Instanzen abwesend sind, sind die Kinder auf sich alleine gestellt. Wenn sie hungrig sind, zeichnet Marianne im nächsten Tag Lebensmittel in den Bildraum, die sich im seriellen Traum als unerschöpflich entpuppen.<br />
Auf metaphorischer Ebene lässt sich das gezeichnete Haus als Visualisierung eines Krankheitszustandes bzw. erkrankten Körpers lesen. Der Umstand, dass Marianne die Zeichnung ausgerechnet in dem Moment beginnt, als sie auf ihren Arzt wartet, der ihrem aktuellen, ungewissen Zustand bzw. Leiden ein Ende bereiten könnte, erscheint aufschlussreich, wird doch das mit ihrer Krankheit in Verbindung stehende Haus auf diese Weise als Symbol des Leidens und der unbenannten Krankheit lesbar. Gleichzeitig kann es auf den erkrankten Körper bezogen werden, der seine Funktion als verlässliche und funktionstüchtige Behausung verloren hat, sodass sich die Figur einen neuen Raum schafft, den sie nach Belieben ausstatten kann und den sie unbedingt erkunden möchte. Die Zustände des Träumens und der Erkrankung werden auch darüber miteinander verbunden, dass Marianne ein anderes erkranktes Kind in dieses Haus platziert, das sich nichts sehnlicher wünscht als diesen in seinen Augen unsicheren Ort bzw. Zustand zu verlassen.<br />
Im künstlerischen Prozess des Zeichnens werden die beiden Handlungsstränge des wachen und traumhaften Erlebens miteinander verbunden. Das essenzielle Verbindungsglied zwischen den beiden Bewusstseinsebenen ist der magische Bleistift, den Marianne in der Hand hält als sie sich wünscht, erneut von ihrem Bild zu träumen. Auch erkennt sie, dass sie sich immer dann in ihre Zeichnung hineinträumen kann, wenn sie tagsüber an dem Bild gearbeitet hat. Als sie sich über Mark ärgert und einige Tage nicht an dem Bild zeichnet, kehrt sie auch nicht zu ihrem Traum zurück, sondern erleidet einen Angsttraum, in dem sie mit ihrer körperlichen Schwäche konfrontiert wird:<br />
<br />
„She dreamed that she was lame and couldn’t walk without a crutch. It was terribly important to get somewhere in time, an appointment, a train to catch, she wasn’t sure what, but she couldn’t hurry because she had lost her crutch and though she looked everywhere for it, she couldn’t find it and the time was getting shorter and shorter. She woke out of breath and anxious,…“ (MD 68)<br />
<br />
Während dieser Traum einem Fiebertraum entspricht, ist die um ihre Zeichnung kreisende Traum-Serie als Wunsch- und Sehnsuchts- aber auch als Fluchttraum lesbar. Das gezeichnete Haus wird unmittelbar mit ihren unartikulierten Wünschen verbunden, etwa wenn es heißt:<br />
<br />
„She didn’t just go to sleep – she dropped thousands of feet into sleep, with the rapidity and soundless perfection of a gannet’s dive. It was completely satisfying and quite inescapable. At once she was in the house.“ (MD 70)<br />
<br />
Das von ihr geschaffene Traumsetting ist sowohl befriedigend als auch einengend, womit die kindliche Sehnsucht und die Ohnmacht im Angesicht der Krankheit aber auch des Träumens zur Darstellung gelangen. <br />
<br />
Interpretation<br />
<br />
Der Umstand, dass die Krankheit, an der Marianne leidet, an keiner Stelle eine Diagnose erfährt, trägt dazu bei, den Spannungsbogen aufrecht zu erhalten. Auf diese Weise bleiben die Ungewissheiten, die mit dem Zustand der Krankheit verbunden sind und die ebenso in der nächtlichen Erkundung ihrer Zeichnung zur Darstellung gelangen, über die gesamte Erzählung hinweg präsent.<br />
Enggeführt werden die Zustände der Rekonvaleszenz und des Träumens auch mit jenem der Adoleszenz. Auch in diesem Zwischenstadium fehlt es an Orientierung, was die Figur wie folgt zum Ausdruck bringt: „It’s neither one thing nor the other, not being well and not being ill, and I hate it.“ (MD 141) In einem Vortrag zum Thema Horror und Angst in kinder- und jugendliterarischen Werken hat Storr ausgeführt, dass die fantastische Literatur dazu prädestiniert sei, die paradoxen und mitunter beängstigenden Gefühle im Angesicht der Aufgabe, erwachsen zu werden, zu veranschaulichen. Durch die unmittelbare Verbindung ihrer Zeichnung zu ihren seriellen Träumen wird Marianne mit den im Wachen verdrängten und im Traum verdichteten ambivalenten Gefühlen, wie etwa Ungeduld, Missgunst und Eifersucht konfrontiert. Gleichzeitig erfährt sie eine Ermächtigung durch den magischen Bleistift, sodass sie sich in ihren Träumen, etwa im Streitgespräch mit Mark, der nicht einsieht, dass es noch eine andere, wache Realitätsebene gibt, Omnipotenzfantasien hingibt, die auf den Konstruktionscharakter des erträumten Hauses bezogen sind:<br />
<br />
„I will show you. First of all I’ll rub you out so I never have to see you again, and then I’ll scribble over the whole house so it’s dark all the time and you’ll never get out, and then I’ll stop dreaming about you and you’ll die! You’ll be dead if I won’t dream about you, and I won’t! There won’t be any house and there won’t be any you and then perhaps you’ll believe me.“ (MD 58)<br />
<br />
Im hellen Licht des Tages bereut sie ihren nächtlichen Wutausbruch und sinniert über die möglichen Auswirkungen ihrer künstlerischen Aktivitäten auf Marks Leben, dessen Zustand sich verschlechtert nachdem sie im Traum gestritten haben. Eine psychoanalytische oder tiefenpsychologische Analyse des Romans erscheint daher durchaus naheliegend, ebenso wie eine vergleichende Analyse, die solche Texte berücksichtigt, auf die die intertextuellen Verweise Bezug nehmen.<br />
<br />
Auch für raumtheoretische Analysen bietet die Erzählung ein reichhaltiges Potenzial. Insbesondere Theorien, die von einem anthropologischen Raumverständnis geleitet sind wie Birgit Haupts Kategorien des gestimmten Raums, Wahrnehmungs- und Erfahrungsraums, oder Ulf Abrahams Konzepts des „elementar Poetischen“ in Raumkonzepten der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur erweisen sich als fruchtbar. Abrahams Annahme, der Mensch sei „ein Orte schaffendes, Räume gestaltendes und seine Wünsche und Ängste auf sie projizierendes Wesen“ (S. Abraham 314) wird in Storrs Erzählung durch das Traumsetting ästhetisch ausgestaltet. Die Annahme, dass jede Bewegung im Raum Ausdruck einer Entwicklungsaufgabe sei, findet ebenfalls eine Bestätigung. Bemerkenswert ist jedoch der Umstand, dass die Protagonistin über nahezu die gesamte Erzähldauer hinweg im Bett liegt. Die Bewegung findet demnach lediglich im Geiste bzw. der Traumsphäre statt. Doch entspricht diese Darstellung keineswegs dem Klischee eskapistischen Traumerzählungen, das dem Gros kinderliterarischer Traumreisen (wie etwa den Alice-Texten oder Peterchens Mondfahrt) anhängt, da die träumende Protagonistin den Ort ihres seriellen Traumes zunehmend als bedrohlich und einengend erfährt. Eine durch psychologische oder philosophische Überlegungen erweiterte transdisziplinäre, Raumanalyse, etwa unter Bezugnahme auf Foucaults Überwachen und Strafen oder Funkes Ausführungen in Die Dritte Haut zur psychosozialen Bedeutung von Behausungen, die er als Abbild der seelischen Struktur wahrnimmt (s. Funke 87), scheint daher ebenso ergiebig.<br />
Aufschlussreich sind zudem Motivgeschichtliche Analyse, die die Bedeutung der erträumten Behausung(en) fokussieren, oder die ambivalente kindlich/adoleszente Wahrnehmung, die im Verhältnis von wacher künstlerischer Aktivität und nächtlichem Träumen zur Darstellung gelangt:<br />
<br />
„She couldn’t remember why she had been so sure then that she was dreaming. Now it seemed to her that this house, this time, this boy, were as real as anything she had ever known, and yet she knew also that there was another life, an ordinary life, which went on at the same time as this one, but in a different place, and with different people, and that she belonged to both lives and both belonged to her.” (MD 75)<br />
<br />
Auch die Sphären von Tag und Nacht bzw. Helligkeit und Dunkelheit sind auf erstaunliche Weise ausgestaltet. Sobald Marianne den magischen Stift in die Zeichnung integriert und nun im Traum vorfindet, ist es dort nicht mehr dunkel. In sämtlichen Träumen der Traumserie, mit Ausnahme der letzten beiden Träume, herrscht Dunkelheit. In ihrem finalen Traum, mit dem die Erzählung endet, ist es sonnig und friedlich. Die Veränderung, die durch die Integration des magischen Stifts in die Traumsphäre erfolgt, macht sich demnach auch in der Gestaltung der im Traum herrschenden Tageszeit bemerkbar.<br />
<br />
Storr kreiert mit dieser jugendliterarischen Traumerzählung keinen in sich geschlossenen, kohärenten Text, sondern vermittelt durch das offene Ende einen Eindruck von den Ungewissheiten und ambivalenten Gefühlen, die das wache und traumhafte Erleben der Hauptfigur beeinflussen. Die für ihr Werk charakteristische doppelsinnige Erzählweise, die sie auch in Erzählungen für sehr junge Lesende, etwa ''Polly and the Giant’s Bride'' verwendet, eröffnet mehrere Deutungsmöglichkeiten des Geschilderten, sodass die literarästhetische Inszenierung des Traums hier keine Reduktion (etwa auf die Funktion der Legitimierung fantastischer Ereignisse) erfährt, sondern viel eher die Hybridität und Ambivalenz der Traumsphäre zur Darstellung bringt, die das Phänomen auch im wissenschaftlichen Diskurs auszeichnen.<br />
<br />
Ausgaben<br />
<br />
• Carroll, Lewis: Through the Looking-Glass and What Alice Found There. London: MacMillan 2015.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Clever Polly and the Stupid Wolf. London: Puffin 2015.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne Dreams. London: Faber & Faber 2006 (zitierte Ausgabe).<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne Dreams. London: Faber & Faber 2014. [1958]<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne and Mark. London: Faber & Faber 1960.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne träumt. Übersetzt von Christa Mitscha-Märheim. München: C. Bertelsmann 2002.<br />
<br />
<br />
Verfilmungen<br />
<br />
• Escape into Night. ITV, 1972<br />
<br />
• Paperhouse. Bernhard Rose, 1988<br />
<br />
<br />
Opern-Inszenierung<br />
<br />
Marianne Dreams, Andrew Lowe-Watson (Musik) Catherine Storr (Libretto) 2004<br />
<br />
<br />
Forschungsliteratur<br />
<br />
• Abraham, Ulf: Bedeutende Räume. Elementar-Poetisches in Raumkonzepten der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur. In: Caroline Roeder (Hrsg.): Topographien der Kindheit. Literarische, mediale und interdisziplinäre Perspektiven auf Orts- und Raum-konstruktionen. Bielefeld: Transcript, 2014, S. 313-328.<br />
<br />
• Eccleshare, Julia: Catherine Storr. Author who wrote children's books now deemed classics. The Guardian (11.01.2001). URL: https://www.theguardian.com/news/2001/jan/11/guardianobituaries.books (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
<br />
• Foucault, Michel: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. 20. Aufl., Frankfurt am Main: Suhrkamp 2017.<br />
<br />
• Funke, Dieter: Die dritte Haut. Psychoanalyse des Wohnens. Gießen: Psychosozial-Verlag 2006, S. 13-16 und 83-134.<br />
<br />
• Haupt, Birgit: Zur Analyse des Raums, in: Peter Wenzel (Hrsg.): Einführung in die Erzähltextanalyse. Kategorien, Modelle, Probleme. Trier: Wissenschaftlicher Verlag 2004, S. 69-87.<br />
<br />
• Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Wilhelm Fink 2014.<br />
<br />
• Schrage-Früh, Michaela: Philosophy, Dreaming and the Literary Imagination. Basingstoke: Palgrave Macmillan 2016.<br />
<br />
• Schuler, C. J.: Something of the night. The classic children's novel Marianne Dreams is brought to life at Sadler's Wells. The Independent (15.06.2004). URL: https://web.archive.org/web/20070927210943/http://arts.independent.co.uk/music/features/article42724.ece (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
<br />
• Schäfer, Iris: Von der Hysterie zur Magersucht. Adoleszenz und Krankheit in Romanen und Erzählungen der Jahrhundert- und der Jahrtausendwende. Frankfurt am Main: Lang 2016.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Fear and Evil in Children’s Books. In: Children’s Literature in Education 1, S. 22-40 (März 1970). URL: https://link.springer.com/content/pdf/10.1007/BF01140654.pdf (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
<br />
<br />
Anmerkungen<br />
1 Als Widmung zu Lippels Traum zitiert Paul Maar Pascal wie folgt: „Wenn ein Handwerker sicher sein könnte, jede Nacht zwölf Stunden lang zu träumen, er sei König, so wäre er ebenso glücklich wie ein König, der jede Nacht zwölf Stunden lang träumte, er sei ein Handwerker.“ Pascal nach Maar 1984.<br />
<br />
Iris Schäfer</div>Iris Schäferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Marianne_Dreams%22_(Catherine_Storr)&diff=2299"Marianne Dreams" (Catherine Storr)2021-09-22T14:09:59Z<p>Iris Schäfer: </p>
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[[Datei:Marianne_Dreams.jpeg|none]]<br />
''Marianne Dreams'', engl. Erstausgabe<br />
<br />
Marianne Dreams ist ein 1958 erschienener Kinder- und Jugendroman der englischen Autorin Catherine Storr (1913-2001). Der Roman zählt zu den erfolgreichsten Werken der Autorin und wurde mehrfach adaptiert, etwa für die ITV-Fernsehserie Escape into Night (1972) sowie den Horrorfilm Paperhouse (Bernhard Rose, 1988). Zudem entstanden zahlreiche Theater- und Radio-Produktionen sowie eine im Jahr 2004 in London uraufgeführte, von Andrew Lowe-Watson vertonte gleichnamige Oper, für die Catherine Storr im Jahr 1999 das Libretto schrieb<br />
(S. Schuler 2004). Unter dem Titel Marianne and Mark erschien im Jahr 1960 ein Sequel, das jedoch nicht an den Erfolg des Romans anknüpfen konnte.<br />
<br />
Inhaltsverzeichnis:<br />
1. Catherine Storr<br />
2. Inhalt und Aufbau<br />
3. Zur erträumten Behausung/Zeichnung<br />
4. Interpretation<br />
5. Literatur und Adaptionen<br />
<br />
<br />
Catherine Storr<br />
<br />
Die ausgebildete Literaturwissenschaftlerin und Psychiaterin verfasste zahlreiche kinder- und jugendliterarische Texte, aber auch einige Werke für eine erwachsene Leserschaft. Sie wurde am 21. Juli 1913 in London geboren und studierte in Cambridge englische Literatur, Medizin und Psychiatrie. Nachdem sie 15 Jahre lang als Psychiaterin in London tätig war, wechselte sie ins Verlagswesen und nahm bei Penguin Books eine Herausgeberinnentätigkeit auf. In dieser Zeit begann sie, eigene literarische Werke zu verfassen. Sie schrieb über 30 kinder- und jugendliterarische Erzählungen sowie einige Romane für erwachsene Lesende. Zu ihren erfolgreichsten Texten zählen Clever Polly and the Stupid Wolf (1955) und Marianne Dreams (1958).<br />
Mit ihrem ersten Ehemann, dem Schriftsteller und Psychiater Anthony Storr, hatte sie drei Kinder, für die sie ihre ersten kinderliterarischen Texte schrieb. Während sie an Marianne Dreams schrieb, hatte sie gemäß eigenen Angaben ihre älteste Tochter im Sinn. Catherine Storr verstarb im Alter von 87 Jahren, am 6. Januar 2001 in London (S. Eccleshare 2001).<br />
<br />
<br />
Inhalt und Aufbau<br />
<br />
Die Erzählung beginnt mit dem 10. Geburtstag der Protagonistin Marianne. An diesem Tag wird sie von einer ernsten Krankheit erfasst, sodass sie die kommenden Wochen, über die sich die Erzählung erstreckt, im Bett zubringen muss. Während sie auf den Arzt wartet, findet sie auf einen alten Bleistift, mit dem sie ein Haus nebst Landschaft zeichnet. In der folgenden Nacht träumt sie von diesem Ort. Sie nähert sich aus einiger Entfernung dem Haus an und verspürt einen großen Drang, hinein zu gelangen, da sie sich außerhalb des Hauses unsicher fühlt. Doch das Haus ist leer:<br />
<br />
“Why isn’t there someone in the house?” she cried to the empty world around her.<br />
<br />
“Put someone there,” a silent answer said.<br />
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“How can I?” Marianne protested.“How can I put someone in the house? I can’t get in myself! And I’ve got to get in!”<br />
<br />
“I’ve got to get in!” she heard herself say, and the words woke her up. (MD 13 f.)<br />
<br />
Im Laufe des folgenden Tages erkennt sie, dass sie im Traum ihr Bild bereist hat und dass sie nicht in das Haus gelangen konnte, da Details wie Klingel und Türklinke auf der Zeichnung fehlen. Diese ergänzt sie, ebenso wie den Kopf und die Schultern eines Jungen in einem der Fenster, um sicherzustellen, dass ihr jemand öffnen könnte, sofern sie erneut von diesem Ort träumen sollte:<br />
<br />
“I almost wish I would dream the same dream again, so that I could get inside and see what the house is like.“ (MD 17)<br />
<br />
Storr greift mit der Vorstellung eines wiederkehrenden Traums die schon im 17. Jahrhundert von Blaise Pascal (1623-1662) artikulierte und auch von anderen kinderliterarischen Autor:innen wie etwa Paul Maar aufgegriffene Idee eines Traums, der jede Nacht aufs neue geträumt werden kann auf.1 Ästhetisiert wird demnach ein serielles Träumen, das es der Figur erlaubt, das tagsüber gezeichnete Traumsetting nachts zu erkunden. Die Verschränkung der beiden Bewusstseinszustände wird Marianne immer schneller bewusst. Catherine Storr verwendet demnach das Prinzip des luziden Träumens als narrative Strategie. Interessanterweise besitzt Marianne die mit diesem Zustand üblicherweise verbundenen Fähigkeiten jedoch nur während ihrer wachen künstlerischen Aktivitäten. In ihren Träumen hat sie keinen Einfluss auf das Traumsetting, die erträumten Figuren oder Begebenheiten, sodass sie die mit ihrer unbenannten Krankheit verbundene Passivität auch in ihren seriellen Träumen erlebt. Mit dieser Konstellation lenkt Storr den Fokus auf die Zustände der Ungewissheit und der Einsamkeit, die sowohl das Onirische als auch das Pathologische betreffen.<br />
<br />
Da die Verbindung von Zeichnung und Traumsetting bzw. Zeichnen und Träumen auf die Künstlichkeit literarischer (Traum-)Erzählungen übertragbar sind, kommt in der künstlerischen Aktivität auch eine Selbstreferenzialität zum Ausdruck. Enggeführt werden auf diese Weise die Figuren des Kindes, des/der Künstler:in und Erkrankten. Mariannes Motivation für das tägliche Zeichnen oszilliert zwischen Pragmatismus, um das Traumsetting angenehmer zu gestalten und ästhetischem Spiel, das im Sinne eines freien Assoziierens dem Bild auch die im Wachen unterdrückten, unerwünschten Gefühle einschreibt. So finden die vielfältigen, etwa im Gespräch mit ihrer Hauslehrerin demonstrativ verschwiegenen Gefühlsregungen im Zuge der stetigen Überarbeitung und Erweiterung einen Weg in ihre Zeichnung und folglich auch in ihre Träume. Hier wird sie mit den Auswirkungen dieser Regungen konfrontiert, wenn sie z. B. bemerkt, dass die um das Haus stehenden Steine plötzlich Augen aufweisen und eine bedrohliche Aura ausstrahlen. Eine dramatische Zuspitzung erfährt die Wechselwirkung zwischen täglicher künstlerischer Betätigung und nächtlicher Erkundung der Zeichnung durch den Umstand, dass sie dasjenige, was sie mit dem magischen Bleistift zeichnet, nicht ausradieren bzw. ungeschehen machen kann. Die auf diese Weise kreierte logische Struktur immer wieder brüchig, etwa wenn Marianne tagsüber im Zwiegespräch mit verschiedenen Persönlichkeitsanteilen ihrer selbst darüber sinniert, ob der von ihr gezeichnete und sich als ein weiterer Patient bzw. Schüler ihrer Hauslehrerin entpuppende Junge mit Namen Mark, sich auch an diesem Ort aufhält, wenn sie wach ist, oder er sie darum bittet, in ihrem Traum mit dem magischen Stift zeichnen und somit Einfluss auf das Traumsetting nehmen zu dürfen. Zentral ist demnach die Frage nach der Bedeutung von Träumen und der Auswirkung von Traumhandlungen auf das wache Leben. Abgesehen von existenzial-philosophischen Fragen gelangen auch intertextuelle Verweise zu Darstellung, lässt sich doch Marks Äußerung:<br />
<br />
“You’ll be saying next that I’m just part of your dream and if you chose not to draw me or dream about me, I wouldn’t be anywhere at all.“ (MD 56 f.)<br />
<br />
unmittelbar auf Alices im Spiegelland geführte Unterhaltung mit Tweedledee and Tweedledum übertragen, in der ihr suggeriert wird, sie sei lediglich “a sort of thing” im Traum des Roten Königs (S. Carroll 2015, 167). Storrs Protagonistin befasst sich vornehmlich mit philosophischen Fragen bezüglich des Wechselverhältnisses von wacher und onirischer Wahrnehmung.<br />
<br />
Die Betonung von (existenzial-)philosophischen Themen hat dieser Text mit anderen literarischen Krankheitserzählungen gemein, da sich Marianne aufgrund ihrer Versehrtheit zu ihrem plötzlich als fremd und anders wahrgenommenen unversehrten Umfeld neu positionieren muss (S. Schäfer 2016). Ihre diesbezügliche Unsicherheit kommt etwa darin zum Ausdruck, dass sie sich als „queer and unreal“ (MD 4) beschreibt. Die anfänglichen Streitgespräche mit dem erkrankten Jungen im seriellen Traum können demnach auf eine sich zunächst als problematisch gestaltende Auseinandersetzung mit ihrer Krankheit bezogen werden. Parallel zu ihrem Genesungsprozess im wachen Erleben, unterstützt sie in ihren Träumen Mark bei dessen Genesung und verlässt schließlich gemeinsam mit ihm das Haus.<br />
<br />
Die Verbindung der beiden Figuren ist von einem Abhängigkeitsverhältnis geprägt, das zunächst nur Marianne wahrnimmt. Denn im Unterschied zu ihr, ist sich Mark keiner zweiten Daseinsebene bewusst. Er kann nicht sagen, seit wann und warum er sich in dem zunächst geisterhaften Haus befindet. Seine primäre Intension besteht darin, diesen in seinen Augen unsicheren Ort zu verlassen. Die Ungewissheit seiner Situation erfährt dadurch eine Reduktion, dass Marianne weiß woran er leidet und sich mit ihrem Arzt darüber austauscht, wie einem Kind, das an Polio leidet, am besten geholfen werden kann. Er erklärt ihr, dass Fahrradfahren ein probates Mittel sei, um den Heilungsprozess zu beschleunigen. Marianne zeichnet sodann ein Fahrrad in eines der Zimmer und hilft Mark im Traum dabei, es zu besteigen. Die motorischen Einschränkungen, die sie im Wachen erlebt, werden in ihrem seriellen Traum nicht erwähnt. Hier kann sie sich frei bewegen und Mark bei seinem Heilungsprozess unterstützen. Auf diese Weise ist es den beiden Kindern möglich, noch rechtzeitig vor den immer bedrohlicher werdenden, mit Augen versehenen Steinen zu fliehen. Ihre Flucht führt sie zu einem Leuchtturm, den Marianne in den Hintergrund des Bildes gezeichnet hat und nun stetig mit Unterhaltungsutensilien und Lebensmitteln anreichert. Als ihr Zeichenblock nahezu voll ist und sich die Kinder allmählich langweilen, beschließen sie, auch diesen Ort zu verlassen. Mark schlägt vor, dass Marianne einen Hubschrauber zeichnen sollte, der sie mitnimmt, doch dies übersteigt ihre kreativen Fähigkeiten. Als er sie daraufhin im Traum darum bittet, mit ihrem magischen Bleistift zeichnen zu dürfen, stellt sich für Marianne erneut die Frage nach der logischen Verbindung beider Ebenen, was sie Mark gegenüber wie folgt darlegt:<br />
<br />
“what I draw with it comes true here. You came because I drew you. If I gave you the pencil perhaps I wouldn’t be here myself.” (MD 168)<br />
<br />
Nachdem ihr ihre Mutter am Folgetag offenbart, dass sie mit ihr ans Meer fahren wird, um den Heilungsprozess abzuschließen, übergibt Marianne den ins Bild gezeichneten magischen Bleistift im folgenden Traum an Mark, der nun seinerseits Bedenken äußert:<br />
<br />
“But if I take your pencil, perhaps you won’t be able to get back here.”<br />
“I don’t want to get back. I want to get out, like you.”<br />
“Yes, I know, but you’ve got to get back here so that you can get out. I mean, if you just stay away in what you call real life, you’ll never know whether you’re really not still here. Not free. See what I mean?”<br />
“Yes. But in my real life I am free, and I’m going to the sea,” Marianne said. (MD 173)<br />
<br />
Als Mark in Mariannes Traum schließlich mit ihrem magischen Bleistift an einem eigenen Bild arbeitet, während Marianne das Meer beobachtet, einschläft und darüber aufwacht, entsteht eine spannende Wendung, denn nun ist es eine Figur in ihrem Traum, die das Setting ihrer Träume beeinflusst bzw. zum Regisseur und zur Hauptfigur einer eigenen Traum-Serie wird. Marianne ist es in den folgenden Nächten nicht mehr möglich, zu diesem Ort zurückzukehren. Erst in der Nacht vor ihrer Abreise gelingt ihr dies, doch nun ist sie ganz alleine im Leuchtturm, wo sie ein Gemälde und einige Zeilen von Mark vorfindet. Er lässt sie wissen, dass er mit dem gezeichneten Hubschrauber fortgeflogen ist und zurückkehren wird, um sie abzuholen. Obwohl die Ungewissheit dieser Situation durchaus beängstigend wirken könnte, stimmt Marianne diese Nachricht optimistisch. Mit diesem Bild endet die Erzählung. Im Unterschied zu zahlreichen fantastischen kinderliterarischen Traumerzählungen, die mit dem Prozess des Einschlafens beginnen und mit dem Erwachen enden, um die fantastischen Elemente der Erzählung zu legitimieren, endet Storrs Erzählung nicht mit einer Heimkehr, sondern in einem Traum, mit einem angedeuteten Aufbruch in ungewisse Fremde. Durch die Ohnmacht, die Marianne aufgrund der Weitergabe des magischen Stifts in ihrem Traum erfährt, wird die Möglichkeit nahegelegt, dass ihr Heilungsverlauf nicht glückt und sie nicht mehr erwachen wird. Storr zeigt demnach keine einfache Lösung für das ambivalente Verhältnis von wachem und traumhaftem Erleben auf, sondern gibt die Frage nach der Deutung des Geschehens durch das offene Ende an die Leserschaft weiter. So erfährt der Traum hier keine Rationalisierung, sondern entspricht auch in der künstlerischen Ausgestaltung einem höchst ambivalenten Phänomen.<br />
<br />
Zur erträumten Behausung/Zeichnung<br />
<br />
Das in ihrem seriellen Traum erkundete und tagsüber stetig überarbeitete und erweiterte Haus weist zunächst nur eine Fassade auf. Erst nach und nach wird der Innenraum erschlossen, wobei der Fokus auf bestimmte Räume gerichtet wird. Beispielsweise gibt es keine Küche, sondern lediglich einen am ehesten als Schlaf- bzw. Kinderzimmer identifizierbaren Raum, ein Treppenhaus sowie einen Keller. Storr setzt mit dieser Gewichtung die kindliche Perspektive bzw. Raumwahrnehmung ins Bild, da der familiären Gemeinschaft vorbehaltene Orte, wie Küche oder Wohnzimmer, hier keine Bedeutung beigemessen wird. Auch wenn Marianne und Mark gemeinsam essen, oder Kartenspielen, tun sie dies stets in Marks Schlafzimmer, was allerdings auch seiner eingeschränkten Bewegungsfreiheit geschuldet sein mag. In dieser Darstellung gelangt demnach sowohl eine Ermächtigungsfantasie als auch eine Notsituation zum Ausdruck. Da erwachsene Instanzen abwesend sind, sind die Kinder auf sich alleine gestellt. Wenn sie hungrig sind, zeichnet Marianne im nächsten Tag Lebensmittel in den Bildraum, die sich im seriellen Traum als unerschöpflich entpuppen.<br />
Auf metaphorischer Ebene lässt sich das gezeichnete Haus als Visualisierung eines Krankheitszustandes bzw. erkrankten Körpers lesen. Der Umstand, dass Marianne die Zeichnung ausgerechnet in dem Moment beginnt, als sie auf ihren Arzt wartet, der ihrem aktuellen, ungewissen Zustand bzw. Leiden ein Ende bereiten könnte, erscheint aufschlussreich, wird doch das mit ihrer Krankheit in Verbindung stehende Haus auf diese Weise als Symbol des Leidens und der unbenannten Krankheit lesbar. Gleichzeitig kann es auf den erkrankten Körper bezogen werden, der seine Funktion als verlässliche und funktionstüchtige Behausung verloren hat, sodass sich die Figur einen neuen Raum schafft, den sie nach Belieben ausstatten kann und den sie unbedingt erkunden möchte. Die Zustände des Träumens und der Erkrankung werden auch darüber miteinander verbunden, dass Marianne ein anderes erkranktes Kind in dieses Haus platziert, das sich nichts sehnlicher wünscht als diesen in seinen Augen unsicheren Ort bzw. Zustand zu verlassen.<br />
Im künstlerischen Prozess des Zeichnens werden die beiden Handlungsstränge des wachen und traumhaften Erlebens miteinander verbunden. Das essenzielle Verbindungsglied zwischen den beiden Bewusstseinsebenen ist der magische Bleistift, den Marianne in der Hand hält als sie sich wünscht, erneut von ihrem Bild zu träumen. Auch erkennt sie, dass sie sich immer dann in ihre Zeichnung hineinträumen kann, wenn sie tagsüber an dem Bild gearbeitet hat. Als sie sich über Mark ärgert und einige Tage nicht an dem Bild zeichnet, kehrt sie auch nicht zu ihrem Traum zurück, sondern erleidet einen Angsttraum, in dem sie mit ihrer körperlichen Schwäche konfrontiert wird:<br />
<br />
„She dreamed that she was lame and couldn’t walk without a crutch. It was terribly important to get somewhere in time, an appointment, a train to catch, she wasn’t sure what, but she couldn’t hurry because she had lost her crutch and though she looked everywhere for it, she couldn’t find it and the time was getting shorter and shorter. She woke out of breath and anxious,…“ (MD 68)<br />
<br />
Während dieser Traum einem Fiebertraum entspricht, ist die um ihre Zeichnung kreisende Traum-Serie als Wunsch- und Sehnsuchts- aber auch als Fluchttraum lesbar. Das gezeichnete Haus wird unmittelbar mit ihren unartikulierten Wünschen verbunden, etwa wenn es heißt:<br />
<br />
„She didn’t just go to sleep – she dropped thousands of feet into sleep, with the rapidity and soundless perfection of a gannet’s dive. It was completely satisfying and quite inescapable. At once she was in the house.“ (MD 70)<br />
<br />
Das eigens geschaffene Traumsetting ist gleichermaßen befriedigend wie einengend. Sie kann ihren Träumen bzw. diesem Ort nicht entfliehen. So wird die kindliche Ohnmacht im Angesicht der Krankheit und der Adoleszenz über die Metapher des gezeichneten und den Traum verortenden Hauses literarästhetisch ausgestaltet.<br />
<br />
Interpretation<br />
<br />
Der Umstand, dass die Krankheit, an der Marianne leidet, an keiner Stelle eine Diagnose erfährt, trägt dazu bei, den Spannungsbogen aufrecht zu erhalten. Auf diese Weise bleiben die Ungewissheiten, die mit dem Zustand der Krankheit verbunden sind und die ebenso in der nächtlichen Erkundung ihrer Zeichnung zur Darstellung gelangen, über die gesamte Erzählung hinweg präsent.<br />
Enggeführt werden die Zustände der Rekonvaleszenz und des Träumens auch mit jenem der Adoleszenz. Auch in diesem Zwischenstadium fehlt es an Orientierung, was die Figur wie folgt zum Ausdruck bringt: „It’s neither one thing nor the other, not being well and not being ill, and I hate it.“ (MD 141) In einem Vortrag zum Thema Horror und Angst in kinder- und jugendliterarischen Werken hat Storr asugeführt, dass die fantastische Literatur dazu prädestiniert sei, die paradoxen und mitunter beängstigenden Gefühle im Angesicht der Aufgabe, erwachsen zu werden, zu veranschaulichen. Durch die unmittelbare Verbindung ihrer Zeichnung zu ihren seriellen Träumen wird Marianne mit den im Wachen verdrängten und im Traum verdichteten ambivalenten Gefühlen, wie etwa Ungeduld, Missgunst und Eifersucht konfrontiert. Gleichzeitig erlebt sie eine Ermächtigung durch den magischen Bleistift, sodass sie sich in ihren Träumen, etwa im Streitgespräch mit Mark, der nicht einsieht, dass es noch eine andere, wache Realitätsebene gibt, Omnipotenzfantasien hingibt, die auf den Konstruktionscharakter des erträumten Hauses bezogen sind:<br />
<br />
„I will show you. First of all I’ll rub you out so I never have to see you again, and then I’ll scribble over the whole house so it’s dark all the time and you’ll never get out, and then I’ll stop dreaming about you and you’ll die! You’ll be dead if I won’t dream about you, and I won’t! There won’t be any house and there won’t be any you and then perhaps you’ll believe me.“ (MD 58)<br />
<br />
Im hellen Licht des Tages bereut sie ihren nächtlichen Wutausbruch und sinniert über die möglichen Auswirkungen ihrer künstlerischen Aktivitäten auf Marks Leben. Eine psychoanalytische oder tiefenpsychologische Analyse des Romans erscheint daher durchaus naheliegend, ebenso wie eine vergleichende Analyse, die solche Texte berücksichtigt, auf die intertextuelle Verweise Bezug nehmen.<br />
<br />
Auch für raumtheoretische Analysen bietet die Erzählung ein reichhaltiges Potenzial. Insbesondere solche Theorien, die von einem anthropologischen Raumverständnis geleitet sind wie Birgit Haupts Kategorien des gestimmten Raums, Wahrnehmungs- und Erfahrungsraums, oder Ulf Abrahams Konzepts des „elementar Poetischen“ in Raumkonzepten der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur erweisen sich als fruchtbar. Abrahams Annahme, der Mensch sei „ein Orte schaffendes, Räume gestaltendes und seine Wünsche und Ängste auf sie projizierendes Wesen“ (S. Abraham 314) wird in Storrs Erzählung durch das Traumsetting ästhetisch ausgestaltet. Die Annahme, dass jede Bewegung im Raum Ausdruck einer Entwicklungsaufgabe sei, findet ebenfalls eine Bestätigung. Bemerkenswert ist jedoch der Umstand, dass die Protagonistin über nahezu die gesamte Erzähldauer hinweg im Bett liegt. Die Bewegung findet demnach lediglich im Geiste bzw. der Traumsphäre statt. Doch entspricht diese Darstellung keineswegs dem Klischee eskapistischen Traumerzählungen, das dem Gros kinderliterarischer Traumreisen (wie etwa den Alice-Texten oder Peterchens Mondfahrt) anhängt, da die träumende Protagonistin den Ort ihres seriellen Traumes zunehmend als bedrohlich und einengend erfährt. Eine durch psychologische oder philosophische Überlegungen erweiterte transdisziplinäre, Raumanalyse, etwa unter Bezugnahme auf Foucaults Überwachen und Strafen oder Funkes Ausführungen in Die Dritte Haut zur psychosozialen Bedeutung von Behausungen, die er als Abbild der seelischen Struktur wahrnimmt (s. Funke 87), scheint daher ebenso ergiebig.<br />
Aufschlussreich sind zudem Motivgeschichtliche Analyse, die die Bedeutung der erträumten Behausung(en) fokussieren, oder die kindlich/adoleszente Wahrnehmung, die von Ambivalenzen geprägt ist, die im Verhältnis von wacher künstlerischer Aktivität und nächtlichem Träumen zur Darstellung gelangen:<br />
<br />
„She couldn’t remember why she had been so sure then that she was dreaming. Now it seemed to her that this house, this time, this boy, were as real as anything she had ever known, and yet she knew also that there was another life, an ordinary life, which went on at the same time as this one, but in a different place, and with different people, and that she belonged to both lives and both belonged to her.” (MD 75)<br />
<br />
Auch die Sphären von Tag und Nacht bzw. Helligkeit und Dunkelheit sind auf erstaunliche Weise ausgestaltet. Sobald Marianne den magischen Stift, den sie im Nähkästchen ihrer Großmutter gefunden hat, in die Zeichnung integriert und auch im Traum vorfindet, ist es dort nicht mehr dunkel. In sämtlichen Träumen der Traumserie, mit Ausnahme der letzten beiden Träume, herrscht Dunkelheit. In ihrem finalen Traum, mit dem die Erzählung endet, ist es sonnig und friedlich. Die Veränderung, die durch die Integration des magischen Stifts in die Traumsphäre erfolgt, macht sich demnach auch in der Gestaltung der Helligkeit bemerkbar.<br />
<br />
Storr kreiert mit dieser jugendliterarischen Traumerzählung keinen in sich geschlossenen, kohärenten Text, sondern vermittelt durch das offene Ende einen Eindruck von den Ungewissheiten und ambivalenten Gefühlen, die das wache und traumhafte Erleben der Hauptfigur beeinflussen. Die für ihr Werk charakteristische doppelsinnige Erzählweise, die sie auch in Erzählungen für sehr junge Lesende, etwa Polly and the Giant’s Bride verwendet, eröffnet mehrere Deutungsmöglichkeiten des Geschilderten, sodass die literarästhetische Inszenierung des Traums hier keine Reduktion (etwa auf die Funktion der Legitimierung fantastischer Ereignisse) erfährt, sondern viel eher die Hybridität und Ambivalenz der Traumsphäre zur Darstellung bringt, die das Phänomen auch im wissenschaftlichen Diskurs auszeichnen.<br />
<br />
Ausgaben<br />
<br />
• Carroll, Lewis: Through the Looking-Glass and What Alice Found There. London: MacMillan 2015.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Clever Polly and the Stupid Wolf. London: Puffin 2015.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne Dreams. London: Faber & Faber 2006 (zitierte Ausgabe).<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne Dreams. London: Faber & Faber 2014. [1958]<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne and Mark. London: Faber & Faber 1960.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne träumt. Übersetzt von Christa Mitscha-Märheim. München: C. Bertelsmann 2002.<br />
<br />
<br />
Verfilmungen<br />
<br />
• Escape into Night. ITV, 1972<br />
<br />
• Paperhouse. Bernhard Rose, 1988<br />
<br />
<br />
Opern-Inszenierung<br />
<br />
Marianne Dreams, Andrew Lowe-Watson (Musik) Catherine Storr (Libretto) 2004<br />
<br />
<br />
Forschungsliteratur<br />
<br />
• Abraham, Ulf: Bedeutende Räume. Elementar-Poetisches in Raumkonzepten der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur. In: Caroline Roeder (Hrsg.): Topographien der Kindheit. Literarische, mediale und interdisziplinäre Perspektiven auf Orts- und Raum-konstruktionen. Bielefeld: Transcript, 2014, S. 313-328.<br />
<br />
• Eccleshare, Julia: Catherine Storr. Author who wrote children's books now deemed classics. The Guardian (11.01.2001). URL: https://www.theguardian.com/news/2001/jan/11/guardianobituaries.books (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
<br />
• Foucault, Michel: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. 20. Aufl., Frankfurt am Main: Suhrkamp 2017.<br />
<br />
• Funke, Dieter: Die dritte Haut. Psychoanalyse des Wohnens. Gießen: Psychosozial-Verlag 2006, S. 13-16 und 83-134.<br />
<br />
• Haupt, Birgit: Zur Analyse des Raums, in: Peter Wenzel (Hrsg.): Einführung in die Erzähltextanalyse. Kategorien, Modelle, Probleme. Trier: Wissenschaftlicher Verlag 2004, S. 69-87.<br />
<br />
• Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Wilhelm Fink 2014.<br />
<br />
• Schrage-Früh, Michaela: Philosophy, Dreaming and the Literary Imagination. Basingstoke: Palgrave Macmillan 2016.<br />
<br />
• Schuler, C. J.: Something of the night. The classic children's novel Marianne Dreams is brought to life at Sadler's Wells. The Independent (15.06.2004). URL: https://web.archive.org/web/20070927210943/http://arts.independent.co.uk/music/features/article42724.ece (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
<br />
• Schäfer, Iris: Von der Hysterie zur Magersucht. Adoleszenz und Krankheit in Romanen und Erzählungen der Jahrhundert- und der Jahrtausendwende. Frankfurt am Main: Lang 2016.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Fear and Evil in Children’s Books. In: Children’s Literature in Education 1, S. 22-40 (März 1970). URL: https://link.springer.com/content/pdf/10.1007/BF01140654.pdf (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
<br />
<br />
Anmerkungen<br />
1 Als Widmung zu Lippels Traum zitiert Paul Maar Pascal wie folgt: „Wenn ein Handwerker sicher sein könnte, jede Nacht zwölf Stunden lang zu träumen, er sei König, so wäre er ebenso glücklich wie ein König, der jede Nacht zwölf Stunden lang träumte, er sei ein Handwerker.“ Pascal nach Maar 1984.<br />
<br />
Iris Schäfer</div>Iris Schäferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Marianne_Dreams%22_(Catherine_Storr)&diff=2298"Marianne Dreams" (Catherine Storr)2021-09-22T14:09:41Z<p>Iris Schäfer: </p>
<hr />
<div><br />
[[Datei:Marianne_Dreams.jpeg|none]]<br />
Marianne Dreams, engl. Erstausgabe<br />
<br />
Marianne Dreams ist ein 1958 erschienener Kinder- und Jugendroman der englischen Autorin Catherine Storr (1913-2001). Der Roman zählt zu den erfolgreichsten Werken der Autorin und wurde mehrfach adaptiert, etwa für die ITV-Fernsehserie Escape into Night (1972) sowie den Horrorfilm Paperhouse (Bernhard Rose, 1988). Zudem entstanden zahlreiche Theater- und Radio-Produktionen sowie eine im Jahr 2004 in London uraufgeführte, von Andrew Lowe-Watson vertonte gleichnamige Oper, für die Catherine Storr im Jahr 1999 das Libretto schrieb<br />
(S. Schuler 2004). Unter dem Titel Marianne and Mark erschien im Jahr 1960 ein Sequel, das jedoch nicht an den Erfolg des Romans anknüpfen konnte.<br />
<br />
Inhaltsverzeichnis:<br />
1. Catherine Storr<br />
2. Inhalt und Aufbau<br />
3. Zur erträumten Behausung/Zeichnung<br />
4. Interpretation<br />
5. Literatur und Adaptionen<br />
<br />
<br />
Catherine Storr<br />
<br />
Die ausgebildete Literaturwissenschaftlerin und Psychiaterin verfasste zahlreiche kinder- und jugendliterarische Texte, aber auch einige Werke für eine erwachsene Leserschaft. Sie wurde am 21. Juli 1913 in London geboren und studierte in Cambridge englische Literatur, Medizin und Psychiatrie. Nachdem sie 15 Jahre lang als Psychiaterin in London tätig war, wechselte sie ins Verlagswesen und nahm bei Penguin Books eine Herausgeberinnentätigkeit auf. In dieser Zeit begann sie, eigene literarische Werke zu verfassen. Sie schrieb über 30 kinder- und jugendliterarische Erzählungen sowie einige Romane für erwachsene Lesende. Zu ihren erfolgreichsten Texten zählen Clever Polly and the Stupid Wolf (1955) und Marianne Dreams (1958).<br />
Mit ihrem ersten Ehemann, dem Schriftsteller und Psychiater Anthony Storr, hatte sie drei Kinder, für die sie ihre ersten kinderliterarischen Texte schrieb. Während sie an Marianne Dreams schrieb, hatte sie gemäß eigenen Angaben ihre älteste Tochter im Sinn. Catherine Storr verstarb im Alter von 87 Jahren, am 6. Januar 2001 in London (S. Eccleshare 2001).<br />
<br />
<br />
Inhalt und Aufbau<br />
<br />
Die Erzählung beginnt mit dem 10. Geburtstag der Protagonistin Marianne. An diesem Tag wird sie von einer ernsten Krankheit erfasst, sodass sie die kommenden Wochen, über die sich die Erzählung erstreckt, im Bett zubringen muss. Während sie auf den Arzt wartet, findet sie auf einen alten Bleistift, mit dem sie ein Haus nebst Landschaft zeichnet. In der folgenden Nacht träumt sie von diesem Ort. Sie nähert sich aus einiger Entfernung dem Haus an und verspürt einen großen Drang, hinein zu gelangen, da sie sich außerhalb des Hauses unsicher fühlt. Doch das Haus ist leer:<br />
<br />
“Why isn’t there someone in the house?” she cried to the empty world around her.<br />
<br />
“Put someone there,” a silent answer said.<br />
<br />
“How can I?” Marianne protested.“How can I put someone in the house? I can’t get in myself! And I’ve got to get in!”<br />
<br />
“I’ve got to get in!” she heard herself say, and the words woke her up. (MD 13 f.)<br />
<br />
Im Laufe des folgenden Tages erkennt sie, dass sie im Traum ihr Bild bereist hat und dass sie nicht in das Haus gelangen konnte, da Details wie Klingel und Türklinke auf der Zeichnung fehlen. Diese ergänzt sie, ebenso wie den Kopf und die Schultern eines Jungen in einem der Fenster, um sicherzustellen, dass ihr jemand öffnen könnte, sofern sie erneut von diesem Ort träumen sollte:<br />
<br />
“I almost wish I would dream the same dream again, so that I could get inside and see what the house is like.“ (MD 17)<br />
<br />
Storr greift mit der Vorstellung eines wiederkehrenden Traums die schon im 17. Jahrhundert von Blaise Pascal (1623-1662) artikulierte und auch von anderen kinderliterarischen Autor:innen wie etwa Paul Maar aufgegriffene Idee eines Traums, der jede Nacht aufs neue geträumt werden kann auf.1 Ästhetisiert wird demnach ein serielles Träumen, das es der Figur erlaubt, das tagsüber gezeichnete Traumsetting nachts zu erkunden. Die Verschränkung der beiden Bewusstseinszustände wird Marianne immer schneller bewusst. Catherine Storr verwendet demnach das Prinzip des luziden Träumens als narrative Strategie. Interessanterweise besitzt Marianne die mit diesem Zustand üblicherweise verbundenen Fähigkeiten jedoch nur während ihrer wachen künstlerischen Aktivitäten. In ihren Träumen hat sie keinen Einfluss auf das Traumsetting, die erträumten Figuren oder Begebenheiten, sodass sie die mit ihrer unbenannten Krankheit verbundene Passivität auch in ihren seriellen Träumen erlebt. Mit dieser Konstellation lenkt Storr den Fokus auf die Zustände der Ungewissheit und der Einsamkeit, die sowohl das Onirische als auch das Pathologische betreffen.<br />
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Da die Verbindung von Zeichnung und Traumsetting bzw. Zeichnen und Träumen auf die Künstlichkeit literarischer (Traum-)Erzählungen übertragbar sind, kommt in der künstlerischen Aktivität auch eine Selbstreferenzialität zum Ausdruck. Enggeführt werden auf diese Weise die Figuren des Kindes, des/der Künstler:in und Erkrankten. Mariannes Motivation für das tägliche Zeichnen oszilliert zwischen Pragmatismus, um das Traumsetting angenehmer zu gestalten und ästhetischem Spiel, das im Sinne eines freien Assoziierens dem Bild auch die im Wachen unterdrückten, unerwünschten Gefühle einschreibt. So finden die vielfältigen, etwa im Gespräch mit ihrer Hauslehrerin demonstrativ verschwiegenen Gefühlsregungen im Zuge der stetigen Überarbeitung und Erweiterung einen Weg in ihre Zeichnung und folglich auch in ihre Träume. Hier wird sie mit den Auswirkungen dieser Regungen konfrontiert, wenn sie z. B. bemerkt, dass die um das Haus stehenden Steine plötzlich Augen aufweisen und eine bedrohliche Aura ausstrahlen. Eine dramatische Zuspitzung erfährt die Wechselwirkung zwischen täglicher künstlerischer Betätigung und nächtlicher Erkundung der Zeichnung durch den Umstand, dass sie dasjenige, was sie mit dem magischen Bleistift zeichnet, nicht ausradieren bzw. ungeschehen machen kann. Die auf diese Weise kreierte logische Struktur immer wieder brüchig, etwa wenn Marianne tagsüber im Zwiegespräch mit verschiedenen Persönlichkeitsanteilen ihrer selbst darüber sinniert, ob der von ihr gezeichnete und sich als ein weiterer Patient bzw. Schüler ihrer Hauslehrerin entpuppende Junge mit Namen Mark, sich auch an diesem Ort aufhält, wenn sie wach ist, oder er sie darum bittet, in ihrem Traum mit dem magischen Stift zeichnen und somit Einfluss auf das Traumsetting nehmen zu dürfen. Zentral ist demnach die Frage nach der Bedeutung von Träumen und der Auswirkung von Traumhandlungen auf das wache Leben. Abgesehen von existenzial-philosophischen Fragen gelangen auch intertextuelle Verweise zu Darstellung, lässt sich doch Marks Äußerung:<br />
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“You’ll be saying next that I’m just part of your dream and if you chose not to draw me or dream about me, I wouldn’t be anywhere at all.“ (MD 56 f.)<br />
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unmittelbar auf Alices im Spiegelland geführte Unterhaltung mit Tweedledee and Tweedledum übertragen, in der ihr suggeriert wird, sie sei lediglich “a sort of thing” im Traum des Roten Königs (S. Carroll 2015, 167). Storrs Protagonistin befasst sich vornehmlich mit philosophischen Fragen bezüglich des Wechselverhältnisses von wacher und onirischer Wahrnehmung.<br />
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Die Betonung von (existenzial-)philosophischen Themen hat dieser Text mit anderen literarischen Krankheitserzählungen gemein, da sich Marianne aufgrund ihrer Versehrtheit zu ihrem plötzlich als fremd und anders wahrgenommenen unversehrten Umfeld neu positionieren muss (S. Schäfer 2016). Ihre diesbezügliche Unsicherheit kommt etwa darin zum Ausdruck, dass sie sich als „queer and unreal“ (MD 4) beschreibt. Die anfänglichen Streitgespräche mit dem erkrankten Jungen im seriellen Traum können demnach auf eine sich zunächst als problematisch gestaltende Auseinandersetzung mit ihrer Krankheit bezogen werden. Parallel zu ihrem Genesungsprozess im wachen Erleben, unterstützt sie in ihren Träumen Mark bei dessen Genesung und verlässt schließlich gemeinsam mit ihm das Haus.<br />
<br />
Die Verbindung der beiden Figuren ist von einem Abhängigkeitsverhältnis geprägt, das zunächst nur Marianne wahrnimmt. Denn im Unterschied zu ihr, ist sich Mark keiner zweiten Daseinsebene bewusst. Er kann nicht sagen, seit wann und warum er sich in dem zunächst geisterhaften Haus befindet. Seine primäre Intension besteht darin, diesen in seinen Augen unsicheren Ort zu verlassen. Die Ungewissheit seiner Situation erfährt dadurch eine Reduktion, dass Marianne weiß woran er leidet und sich mit ihrem Arzt darüber austauscht, wie einem Kind, das an Polio leidet, am besten geholfen werden kann. Er erklärt ihr, dass Fahrradfahren ein probates Mittel sei, um den Heilungsprozess zu beschleunigen. Marianne zeichnet sodann ein Fahrrad in eines der Zimmer und hilft Mark im Traum dabei, es zu besteigen. Die motorischen Einschränkungen, die sie im Wachen erlebt, werden in ihrem seriellen Traum nicht erwähnt. Hier kann sie sich frei bewegen und Mark bei seinem Heilungsprozess unterstützen. Auf diese Weise ist es den beiden Kindern möglich, noch rechtzeitig vor den immer bedrohlicher werdenden, mit Augen versehenen Steinen zu fliehen. Ihre Flucht führt sie zu einem Leuchtturm, den Marianne in den Hintergrund des Bildes gezeichnet hat und nun stetig mit Unterhaltungsutensilien und Lebensmitteln anreichert. Als ihr Zeichenblock nahezu voll ist und sich die Kinder allmählich langweilen, beschließen sie, auch diesen Ort zu verlassen. Mark schlägt vor, dass Marianne einen Hubschrauber zeichnen sollte, der sie mitnimmt, doch dies übersteigt ihre kreativen Fähigkeiten. Als er sie daraufhin im Traum darum bittet, mit ihrem magischen Bleistift zeichnen zu dürfen, stellt sich für Marianne erneut die Frage nach der logischen Verbindung beider Ebenen, was sie Mark gegenüber wie folgt darlegt:<br />
<br />
“what I draw with it comes true here. You came because I drew you. If I gave you the pencil perhaps I wouldn’t be here myself.” (MD 168)<br />
<br />
Nachdem ihr ihre Mutter am Folgetag offenbart, dass sie mit ihr ans Meer fahren wird, um den Heilungsprozess abzuschließen, übergibt Marianne den ins Bild gezeichneten magischen Bleistift im folgenden Traum an Mark, der nun seinerseits Bedenken äußert:<br />
<br />
“But if I take your pencil, perhaps you won’t be able to get back here.”<br />
“I don’t want to get back. I want to get out, like you.”<br />
“Yes, I know, but you’ve got to get back here so that you can get out. I mean, if you just stay away in what you call real life, you’ll never know whether you’re really not still here. Not free. See what I mean?”<br />
“Yes. But in my real life I am free, and I’m going to the sea,” Marianne said. (MD 173)<br />
<br />
Als Mark in Mariannes Traum schließlich mit ihrem magischen Bleistift an einem eigenen Bild arbeitet, während Marianne das Meer beobachtet, einschläft und darüber aufwacht, entsteht eine spannende Wendung, denn nun ist es eine Figur in ihrem Traum, die das Setting ihrer Träume beeinflusst bzw. zum Regisseur und zur Hauptfigur einer eigenen Traum-Serie wird. Marianne ist es in den folgenden Nächten nicht mehr möglich, zu diesem Ort zurückzukehren. Erst in der Nacht vor ihrer Abreise gelingt ihr dies, doch nun ist sie ganz alleine im Leuchtturm, wo sie ein Gemälde und einige Zeilen von Mark vorfindet. Er lässt sie wissen, dass er mit dem gezeichneten Hubschrauber fortgeflogen ist und zurückkehren wird, um sie abzuholen. Obwohl die Ungewissheit dieser Situation durchaus beängstigend wirken könnte, stimmt Marianne diese Nachricht optimistisch. Mit diesem Bild endet die Erzählung. Im Unterschied zu zahlreichen fantastischen kinderliterarischen Traumerzählungen, die mit dem Prozess des Einschlafens beginnen und mit dem Erwachen enden, um die fantastischen Elemente der Erzählung zu legitimieren, endet Storrs Erzählung nicht mit einer Heimkehr, sondern in einem Traum, mit einem angedeuteten Aufbruch in ungewisse Fremde. Durch die Ohnmacht, die Marianne aufgrund der Weitergabe des magischen Stifts in ihrem Traum erfährt, wird die Möglichkeit nahegelegt, dass ihr Heilungsverlauf nicht glückt und sie nicht mehr erwachen wird. Storr zeigt demnach keine einfache Lösung für das ambivalente Verhältnis von wachem und traumhaftem Erleben auf, sondern gibt die Frage nach der Deutung des Geschehens durch das offene Ende an die Leserschaft weiter. So erfährt der Traum hier keine Rationalisierung, sondern entspricht auch in der künstlerischen Ausgestaltung einem höchst ambivalenten Phänomen.<br />
<br />
Zur erträumten Behausung/Zeichnung<br />
<br />
Das in ihrem seriellen Traum erkundete und tagsüber stetig überarbeitete und erweiterte Haus weist zunächst nur eine Fassade auf. Erst nach und nach wird der Innenraum erschlossen, wobei der Fokus auf bestimmte Räume gerichtet wird. Beispielsweise gibt es keine Küche, sondern lediglich einen am ehesten als Schlaf- bzw. Kinderzimmer identifizierbaren Raum, ein Treppenhaus sowie einen Keller. Storr setzt mit dieser Gewichtung die kindliche Perspektive bzw. Raumwahrnehmung ins Bild, da der familiären Gemeinschaft vorbehaltene Orte, wie Küche oder Wohnzimmer, hier keine Bedeutung beigemessen wird. Auch wenn Marianne und Mark gemeinsam essen, oder Kartenspielen, tun sie dies stets in Marks Schlafzimmer, was allerdings auch seiner eingeschränkten Bewegungsfreiheit geschuldet sein mag. In dieser Darstellung gelangt demnach sowohl eine Ermächtigungsfantasie als auch eine Notsituation zum Ausdruck. Da erwachsene Instanzen abwesend sind, sind die Kinder auf sich alleine gestellt. Wenn sie hungrig sind, zeichnet Marianne im nächsten Tag Lebensmittel in den Bildraum, die sich im seriellen Traum als unerschöpflich entpuppen.<br />
Auf metaphorischer Ebene lässt sich das gezeichnete Haus als Visualisierung eines Krankheitszustandes bzw. erkrankten Körpers lesen. Der Umstand, dass Marianne die Zeichnung ausgerechnet in dem Moment beginnt, als sie auf ihren Arzt wartet, der ihrem aktuellen, ungewissen Zustand bzw. Leiden ein Ende bereiten könnte, erscheint aufschlussreich, wird doch das mit ihrer Krankheit in Verbindung stehende Haus auf diese Weise als Symbol des Leidens und der unbenannten Krankheit lesbar. Gleichzeitig kann es auf den erkrankten Körper bezogen werden, der seine Funktion als verlässliche und funktionstüchtige Behausung verloren hat, sodass sich die Figur einen neuen Raum schafft, den sie nach Belieben ausstatten kann und den sie unbedingt erkunden möchte. Die Zustände des Träumens und der Erkrankung werden auch darüber miteinander verbunden, dass Marianne ein anderes erkranktes Kind in dieses Haus platziert, das sich nichts sehnlicher wünscht als diesen in seinen Augen unsicheren Ort bzw. Zustand zu verlassen.<br />
Im künstlerischen Prozess des Zeichnens werden die beiden Handlungsstränge des wachen und traumhaften Erlebens miteinander verbunden. Das essenzielle Verbindungsglied zwischen den beiden Bewusstseinsebenen ist der magische Bleistift, den Marianne in der Hand hält als sie sich wünscht, erneut von ihrem Bild zu träumen. Auch erkennt sie, dass sie sich immer dann in ihre Zeichnung hineinträumen kann, wenn sie tagsüber an dem Bild gearbeitet hat. Als sie sich über Mark ärgert und einige Tage nicht an dem Bild zeichnet, kehrt sie auch nicht zu ihrem Traum zurück, sondern erleidet einen Angsttraum, in dem sie mit ihrer körperlichen Schwäche konfrontiert wird:<br />
<br />
„She dreamed that she was lame and couldn’t walk without a crutch. It was terribly important to get somewhere in time, an appointment, a train to catch, she wasn’t sure what, but she couldn’t hurry because she had lost her crutch and though she looked everywhere for it, she couldn’t find it and the time was getting shorter and shorter. She woke out of breath and anxious,…“ (MD 68)<br />
<br />
Während dieser Traum einem Fiebertraum entspricht, ist die um ihre Zeichnung kreisende Traum-Serie als Wunsch- und Sehnsuchts- aber auch als Fluchttraum lesbar. Das gezeichnete Haus wird unmittelbar mit ihren unartikulierten Wünschen verbunden, etwa wenn es heißt:<br />
<br />
„She didn’t just go to sleep – she dropped thousands of feet into sleep, with the rapidity and soundless perfection of a gannet’s dive. It was completely satisfying and quite inescapable. At once she was in the house.“ (MD 70)<br />
<br />
Das eigens geschaffene Traumsetting ist gleichermaßen befriedigend wie einengend. Sie kann ihren Träumen bzw. diesem Ort nicht entfliehen. So wird die kindliche Ohnmacht im Angesicht der Krankheit und der Adoleszenz über die Metapher des gezeichneten und den Traum verortenden Hauses literarästhetisch ausgestaltet.<br />
<br />
Interpretation<br />
<br />
Der Umstand, dass die Krankheit, an der Marianne leidet, an keiner Stelle eine Diagnose erfährt, trägt dazu bei, den Spannungsbogen aufrecht zu erhalten. Auf diese Weise bleiben die Ungewissheiten, die mit dem Zustand der Krankheit verbunden sind und die ebenso in der nächtlichen Erkundung ihrer Zeichnung zur Darstellung gelangen, über die gesamte Erzählung hinweg präsent.<br />
Enggeführt werden die Zustände der Rekonvaleszenz und des Träumens auch mit jenem der Adoleszenz. Auch in diesem Zwischenstadium fehlt es an Orientierung, was die Figur wie folgt zum Ausdruck bringt: „It’s neither one thing nor the other, not being well and not being ill, and I hate it.“ (MD 141) In einem Vortrag zum Thema Horror und Angst in kinder- und jugendliterarischen Werken hat Storr asugeführt, dass die fantastische Literatur dazu prädestiniert sei, die paradoxen und mitunter beängstigenden Gefühle im Angesicht der Aufgabe, erwachsen zu werden, zu veranschaulichen. Durch die unmittelbare Verbindung ihrer Zeichnung zu ihren seriellen Träumen wird Marianne mit den im Wachen verdrängten und im Traum verdichteten ambivalenten Gefühlen, wie etwa Ungeduld, Missgunst und Eifersucht konfrontiert. Gleichzeitig erlebt sie eine Ermächtigung durch den magischen Bleistift, sodass sie sich in ihren Träumen, etwa im Streitgespräch mit Mark, der nicht einsieht, dass es noch eine andere, wache Realitätsebene gibt, Omnipotenzfantasien hingibt, die auf den Konstruktionscharakter des erträumten Hauses bezogen sind:<br />
<br />
„I will show you. First of all I’ll rub you out so I never have to see you again, and then I’ll scribble over the whole house so it’s dark all the time and you’ll never get out, and then I’ll stop dreaming about you and you’ll die! You’ll be dead if I won’t dream about you, and I won’t! There won’t be any house and there won’t be any you and then perhaps you’ll believe me.“ (MD 58)<br />
<br />
Im hellen Licht des Tages bereut sie ihren nächtlichen Wutausbruch und sinniert über die möglichen Auswirkungen ihrer künstlerischen Aktivitäten auf Marks Leben. Eine psychoanalytische oder tiefenpsychologische Analyse des Romans erscheint daher durchaus naheliegend, ebenso wie eine vergleichende Analyse, die solche Texte berücksichtigt, auf die intertextuelle Verweise Bezug nehmen.<br />
<br />
Auch für raumtheoretische Analysen bietet die Erzählung ein reichhaltiges Potenzial. Insbesondere solche Theorien, die von einem anthropologischen Raumverständnis geleitet sind wie Birgit Haupts Kategorien des gestimmten Raums, Wahrnehmungs- und Erfahrungsraums, oder Ulf Abrahams Konzepts des „elementar Poetischen“ in Raumkonzepten der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur erweisen sich als fruchtbar. Abrahams Annahme, der Mensch sei „ein Orte schaffendes, Räume gestaltendes und seine Wünsche und Ängste auf sie projizierendes Wesen“ (S. Abraham 314) wird in Storrs Erzählung durch das Traumsetting ästhetisch ausgestaltet. Die Annahme, dass jede Bewegung im Raum Ausdruck einer Entwicklungsaufgabe sei, findet ebenfalls eine Bestätigung. Bemerkenswert ist jedoch der Umstand, dass die Protagonistin über nahezu die gesamte Erzähldauer hinweg im Bett liegt. Die Bewegung findet demnach lediglich im Geiste bzw. der Traumsphäre statt. Doch entspricht diese Darstellung keineswegs dem Klischee eskapistischen Traumerzählungen, das dem Gros kinderliterarischer Traumreisen (wie etwa den Alice-Texten oder Peterchens Mondfahrt) anhängt, da die träumende Protagonistin den Ort ihres seriellen Traumes zunehmend als bedrohlich und einengend erfährt. Eine durch psychologische oder philosophische Überlegungen erweiterte transdisziplinäre, Raumanalyse, etwa unter Bezugnahme auf Foucaults Überwachen und Strafen oder Funkes Ausführungen in Die Dritte Haut zur psychosozialen Bedeutung von Behausungen, die er als Abbild der seelischen Struktur wahrnimmt (s. Funke 87), scheint daher ebenso ergiebig.<br />
Aufschlussreich sind zudem Motivgeschichtliche Analyse, die die Bedeutung der erträumten Behausung(en) fokussieren, oder die kindlich/adoleszente Wahrnehmung, die von Ambivalenzen geprägt ist, die im Verhältnis von wacher künstlerischer Aktivität und nächtlichem Träumen zur Darstellung gelangen:<br />
<br />
„She couldn’t remember why she had been so sure then that she was dreaming. Now it seemed to her that this house, this time, this boy, were as real as anything she had ever known, and yet she knew also that there was another life, an ordinary life, which went on at the same time as this one, but in a different place, and with different people, and that she belonged to both lives and both belonged to her.” (MD 75)<br />
<br />
Auch die Sphären von Tag und Nacht bzw. Helligkeit und Dunkelheit sind auf erstaunliche Weise ausgestaltet. Sobald Marianne den magischen Stift, den sie im Nähkästchen ihrer Großmutter gefunden hat, in die Zeichnung integriert und auch im Traum vorfindet, ist es dort nicht mehr dunkel. In sämtlichen Träumen der Traumserie, mit Ausnahme der letzten beiden Träume, herrscht Dunkelheit. In ihrem finalen Traum, mit dem die Erzählung endet, ist es sonnig und friedlich. Die Veränderung, die durch die Integration des magischen Stifts in die Traumsphäre erfolgt, macht sich demnach auch in der Gestaltung der Helligkeit bemerkbar.<br />
<br />
Storr kreiert mit dieser jugendliterarischen Traumerzählung keinen in sich geschlossenen, kohärenten Text, sondern vermittelt durch das offene Ende einen Eindruck von den Ungewissheiten und ambivalenten Gefühlen, die das wache und traumhafte Erleben der Hauptfigur beeinflussen. Die für ihr Werk charakteristische doppelsinnige Erzählweise, die sie auch in Erzählungen für sehr junge Lesende, etwa Polly and the Giant’s Bride verwendet, eröffnet mehrere Deutungsmöglichkeiten des Geschilderten, sodass die literarästhetische Inszenierung des Traums hier keine Reduktion (etwa auf die Funktion der Legitimierung fantastischer Ereignisse) erfährt, sondern viel eher die Hybridität und Ambivalenz der Traumsphäre zur Darstellung bringt, die das Phänomen auch im wissenschaftlichen Diskurs auszeichnen.<br />
<br />
Ausgaben<br />
<br />
• Carroll, Lewis: Through the Looking-Glass and What Alice Found There. London: MacMillan 2015.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Clever Polly and the Stupid Wolf. London: Puffin 2015.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne Dreams. London: Faber & Faber 2006 (zitierte Ausgabe).<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne Dreams. London: Faber & Faber 2014. [1958]<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne and Mark. London: Faber & Faber 1960.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne träumt. Übersetzt von Christa Mitscha-Märheim. München: C. Bertelsmann 2002.<br />
<br />
<br />
Verfilmungen<br />
<br />
• Escape into Night. ITV, 1972<br />
<br />
• Paperhouse. Bernhard Rose, 1988<br />
<br />
<br />
Opern-Inszenierung<br />
<br />
Marianne Dreams, Andrew Lowe-Watson (Musik) Catherine Storr (Libretto) 2004<br />
<br />
<br />
Forschungsliteratur<br />
<br />
• Abraham, Ulf: Bedeutende Räume. Elementar-Poetisches in Raumkonzepten der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur. In: Caroline Roeder (Hrsg.): Topographien der Kindheit. Literarische, mediale und interdisziplinäre Perspektiven auf Orts- und Raum-konstruktionen. Bielefeld: Transcript, 2014, S. 313-328.<br />
<br />
• Eccleshare, Julia: Catherine Storr. Author who wrote children's books now deemed classics. The Guardian (11.01.2001). URL: https://www.theguardian.com/news/2001/jan/11/guardianobituaries.books (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
<br />
• Foucault, Michel: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. 20. Aufl., Frankfurt am Main: Suhrkamp 2017.<br />
<br />
• Funke, Dieter: Die dritte Haut. Psychoanalyse des Wohnens. Gießen: Psychosozial-Verlag 2006, S. 13-16 und 83-134.<br />
<br />
• Haupt, Birgit: Zur Analyse des Raums, in: Peter Wenzel (Hrsg.): Einführung in die Erzähltextanalyse. Kategorien, Modelle, Probleme. Trier: Wissenschaftlicher Verlag 2004, S. 69-87.<br />
<br />
• Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Wilhelm Fink 2014.<br />
<br />
• Schrage-Früh, Michaela: Philosophy, Dreaming and the Literary Imagination. Basingstoke: Palgrave Macmillan 2016.<br />
<br />
• Schuler, C. J.: Something of the night. The classic children's novel Marianne Dreams is brought to life at Sadler's Wells. The Independent (15.06.2004). URL: https://web.archive.org/web/20070927210943/http://arts.independent.co.uk/music/features/article42724.ece (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
<br />
• Schäfer, Iris: Von der Hysterie zur Magersucht. Adoleszenz und Krankheit in Romanen und Erzählungen der Jahrhundert- und der Jahrtausendwende. Frankfurt am Main: Lang 2016.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Fear and Evil in Children’s Books. In: Children’s Literature in Education 1, S. 22-40 (März 1970). URL: https://link.springer.com/content/pdf/10.1007/BF01140654.pdf (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
<br />
<br />
Anmerkungen<br />
1 Als Widmung zu Lippels Traum zitiert Paul Maar Pascal wie folgt: „Wenn ein Handwerker sicher sein könnte, jede Nacht zwölf Stunden lang zu träumen, er sei König, so wäre er ebenso glücklich wie ein König, der jede Nacht zwölf Stunden lang träumte, er sei ein Handwerker.“ Pascal nach Maar 1984.<br />
<br />
Iris Schäfer</div>Iris Schäferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Marianne_Dreams%22_(Catherine_Storr)&diff=2297"Marianne Dreams" (Catherine Storr)2021-09-22T14:09:08Z<p>Iris Schäfer: </p>
<hr />
<div>„Marianne Dreams“ (Catherine Storr)<br />
<br />
[[Datei:Marianne_Dreams.jpeg|none]]<br />
Marianne Dreams, engl. Erstausgabe<br />
<br />
Marianne Dreams ist ein 1958 erschienener Kinder- und Jugendroman der englischen Autorin Catherine Storr (1913-2001). Der Roman zählt zu den erfolgreichsten Werken der Autorin und wurde mehrfach adaptiert, etwa für die ITV-Fernsehserie Escape into Night (1972) sowie den Horrorfilm Paperhouse (Bernhard Rose, 1988). Zudem entstanden zahlreiche Theater- und Radio-Produktionen sowie eine im Jahr 2004 in London uraufgeführte, von Andrew Lowe-Watson vertonte gleichnamige Oper, für die Catherine Storr im Jahr 1999 das Libretto schrieb<br />
(S. Schuler 2004). Unter dem Titel Marianne and Mark erschien im Jahr 1960 ein Sequel, das jedoch nicht an den Erfolg des Romans anknüpfen konnte.<br />
<br />
Inhaltsverzeichnis:<br />
1. Catherine Storr<br />
2. Inhalt und Aufbau<br />
3. Zur erträumten Behausung/Zeichnung<br />
4. Interpretation<br />
5. Literatur und Adaptionen<br />
<br />
<br />
Catherine Storr<br />
<br />
Die ausgebildete Literaturwissenschaftlerin und Psychiaterin verfasste zahlreiche kinder- und jugendliterarische Texte, aber auch einige Werke für eine erwachsene Leserschaft. Sie wurde am 21. Juli 1913 in London geboren und studierte in Cambridge englische Literatur, Medizin und Psychiatrie. Nachdem sie 15 Jahre lang als Psychiaterin in London tätig war, wechselte sie ins Verlagswesen und nahm bei Penguin Books eine Herausgeberinnentätigkeit auf. In dieser Zeit begann sie, eigene literarische Werke zu verfassen. Sie schrieb über 30 kinder- und jugendliterarische Erzählungen sowie einige Romane für erwachsene Lesende. Zu ihren erfolgreichsten Texten zählen Clever Polly and the Stupid Wolf (1955) und Marianne Dreams (1958).<br />
Mit ihrem ersten Ehemann, dem Schriftsteller und Psychiater Anthony Storr, hatte sie drei Kinder, für die sie ihre ersten kinderliterarischen Texte schrieb. Während sie an Marianne Dreams schrieb, hatte sie gemäß eigenen Angaben ihre älteste Tochter im Sinn. Catherine Storr verstarb im Alter von 87 Jahren, am 6. Januar 2001 in London (S. Eccleshare 2001).<br />
<br />
<br />
Inhalt und Aufbau<br />
<br />
Die Erzählung beginnt mit dem 10. Geburtstag der Protagonistin Marianne. An diesem Tag wird sie von einer ernsten Krankheit erfasst, sodass sie die kommenden Wochen, über die sich die Erzählung erstreckt, im Bett zubringen muss. Während sie auf den Arzt wartet, findet sie auf einen alten Bleistift, mit dem sie ein Haus nebst Landschaft zeichnet. In der folgenden Nacht träumt sie von diesem Ort. Sie nähert sich aus einiger Entfernung dem Haus an und verspürt einen großen Drang, hinein zu gelangen, da sie sich außerhalb des Hauses unsicher fühlt. Doch das Haus ist leer:<br />
<br />
“Why isn’t there someone in the house?” she cried to the empty world around her.<br />
<br />
“Put someone there,” a silent answer said.<br />
<br />
“How can I?” Marianne protested.“How can I put someone in the house? I can’t get in myself! And I’ve got to get in!”<br />
<br />
“I’ve got to get in!” she heard herself say, and the words woke her up. (MD 13 f.)<br />
<br />
Im Laufe des folgenden Tages erkennt sie, dass sie im Traum ihr Bild bereist hat und dass sie nicht in das Haus gelangen konnte, da Details wie Klingel und Türklinke auf der Zeichnung fehlen. Diese ergänzt sie, ebenso wie den Kopf und die Schultern eines Jungen in einem der Fenster, um sicherzustellen, dass ihr jemand öffnen könnte, sofern sie erneut von diesem Ort träumen sollte:<br />
<br />
“I almost wish I would dream the same dream again, so that I could get inside and see what the house is like.“ (MD 17)<br />
<br />
Storr greift mit der Vorstellung eines wiederkehrenden Traums die schon im 17. Jahrhundert von Blaise Pascal (1623-1662) artikulierte und auch von anderen kinderliterarischen Autor:innen wie etwa Paul Maar aufgegriffene Idee eines Traums, der jede Nacht aufs neue geträumt werden kann auf.1 Ästhetisiert wird demnach ein serielles Träumen, das es der Figur erlaubt, das tagsüber gezeichnete Traumsetting nachts zu erkunden. Die Verschränkung der beiden Bewusstseinszustände wird Marianne immer schneller bewusst. Catherine Storr verwendet demnach das Prinzip des luziden Träumens als narrative Strategie. Interessanterweise besitzt Marianne die mit diesem Zustand üblicherweise verbundenen Fähigkeiten jedoch nur während ihrer wachen künstlerischen Aktivitäten. In ihren Träumen hat sie keinen Einfluss auf das Traumsetting, die erträumten Figuren oder Begebenheiten, sodass sie die mit ihrer unbenannten Krankheit verbundene Passivität auch in ihren seriellen Träumen erlebt. Mit dieser Konstellation lenkt Storr den Fokus auf die Zustände der Ungewissheit und der Einsamkeit, die sowohl das Onirische als auch das Pathologische betreffen.<br />
<br />
Da die Verbindung von Zeichnung und Traumsetting bzw. Zeichnen und Träumen auf die Künstlichkeit literarischer (Traum-)Erzählungen übertragbar sind, kommt in der künstlerischen Aktivität auch eine Selbstreferenzialität zum Ausdruck. Enggeführt werden auf diese Weise die Figuren des Kindes, des/der Künstler:in und Erkrankten. Mariannes Motivation für das tägliche Zeichnen oszilliert zwischen Pragmatismus, um das Traumsetting angenehmer zu gestalten und ästhetischem Spiel, das im Sinne eines freien Assoziierens dem Bild auch die im Wachen unterdrückten, unerwünschten Gefühle einschreibt. So finden die vielfältigen, etwa im Gespräch mit ihrer Hauslehrerin demonstrativ verschwiegenen Gefühlsregungen im Zuge der stetigen Überarbeitung und Erweiterung einen Weg in ihre Zeichnung und folglich auch in ihre Träume. Hier wird sie mit den Auswirkungen dieser Regungen konfrontiert, wenn sie z. B. bemerkt, dass die um das Haus stehenden Steine plötzlich Augen aufweisen und eine bedrohliche Aura ausstrahlen. Eine dramatische Zuspitzung erfährt die Wechselwirkung zwischen täglicher künstlerischer Betätigung und nächtlicher Erkundung der Zeichnung durch den Umstand, dass sie dasjenige, was sie mit dem magischen Bleistift zeichnet, nicht ausradieren bzw. ungeschehen machen kann. Die auf diese Weise kreierte logische Struktur immer wieder brüchig, etwa wenn Marianne tagsüber im Zwiegespräch mit verschiedenen Persönlichkeitsanteilen ihrer selbst darüber sinniert, ob der von ihr gezeichnete und sich als ein weiterer Patient bzw. Schüler ihrer Hauslehrerin entpuppende Junge mit Namen Mark, sich auch an diesem Ort aufhält, wenn sie wach ist, oder er sie darum bittet, in ihrem Traum mit dem magischen Stift zeichnen und somit Einfluss auf das Traumsetting nehmen zu dürfen. Zentral ist demnach die Frage nach der Bedeutung von Träumen und der Auswirkung von Traumhandlungen auf das wache Leben. Abgesehen von existenzial-philosophischen Fragen gelangen auch intertextuelle Verweise zu Darstellung, lässt sich doch Marks Äußerung:<br />
<br />
“You’ll be saying next that I’m just part of your dream and if you chose not to draw me or dream about me, I wouldn’t be anywhere at all.“ (MD 56 f.)<br />
<br />
unmittelbar auf Alices im Spiegelland geführte Unterhaltung mit Tweedledee and Tweedledum übertragen, in der ihr suggeriert wird, sie sei lediglich “a sort of thing” im Traum des Roten Königs (S. Carroll 2015, 167). Storrs Protagonistin befasst sich vornehmlich mit philosophischen Fragen bezüglich des Wechselverhältnisses von wacher und onirischer Wahrnehmung.<br />
<br />
Die Betonung von (existenzial-)philosophischen Themen hat dieser Text mit anderen literarischen Krankheitserzählungen gemein, da sich Marianne aufgrund ihrer Versehrtheit zu ihrem plötzlich als fremd und anders wahrgenommenen unversehrten Umfeld neu positionieren muss (S. Schäfer 2016). Ihre diesbezügliche Unsicherheit kommt etwa darin zum Ausdruck, dass sie sich als „queer and unreal“ (MD 4) beschreibt. Die anfänglichen Streitgespräche mit dem erkrankten Jungen im seriellen Traum können demnach auf eine sich zunächst als problematisch gestaltende Auseinandersetzung mit ihrer Krankheit bezogen werden. Parallel zu ihrem Genesungsprozess im wachen Erleben, unterstützt sie in ihren Träumen Mark bei dessen Genesung und verlässt schließlich gemeinsam mit ihm das Haus.<br />
<br />
Die Verbindung der beiden Figuren ist von einem Abhängigkeitsverhältnis geprägt, das zunächst nur Marianne wahrnimmt. Denn im Unterschied zu ihr, ist sich Mark keiner zweiten Daseinsebene bewusst. Er kann nicht sagen, seit wann und warum er sich in dem zunächst geisterhaften Haus befindet. Seine primäre Intension besteht darin, diesen in seinen Augen unsicheren Ort zu verlassen. Die Ungewissheit seiner Situation erfährt dadurch eine Reduktion, dass Marianne weiß woran er leidet und sich mit ihrem Arzt darüber austauscht, wie einem Kind, das an Polio leidet, am besten geholfen werden kann. Er erklärt ihr, dass Fahrradfahren ein probates Mittel sei, um den Heilungsprozess zu beschleunigen. Marianne zeichnet sodann ein Fahrrad in eines der Zimmer und hilft Mark im Traum dabei, es zu besteigen. Die motorischen Einschränkungen, die sie im Wachen erlebt, werden in ihrem seriellen Traum nicht erwähnt. Hier kann sie sich frei bewegen und Mark bei seinem Heilungsprozess unterstützen. Auf diese Weise ist es den beiden Kindern möglich, noch rechtzeitig vor den immer bedrohlicher werdenden, mit Augen versehenen Steinen zu fliehen. Ihre Flucht führt sie zu einem Leuchtturm, den Marianne in den Hintergrund des Bildes gezeichnet hat und nun stetig mit Unterhaltungsutensilien und Lebensmitteln anreichert. Als ihr Zeichenblock nahezu voll ist und sich die Kinder allmählich langweilen, beschließen sie, auch diesen Ort zu verlassen. Mark schlägt vor, dass Marianne einen Hubschrauber zeichnen sollte, der sie mitnimmt, doch dies übersteigt ihre kreativen Fähigkeiten. Als er sie daraufhin im Traum darum bittet, mit ihrem magischen Bleistift zeichnen zu dürfen, stellt sich für Marianne erneut die Frage nach der logischen Verbindung beider Ebenen, was sie Mark gegenüber wie folgt darlegt:<br />
<br />
“what I draw with it comes true here. You came because I drew you. If I gave you the pencil perhaps I wouldn’t be here myself.” (MD 168)<br />
<br />
Nachdem ihr ihre Mutter am Folgetag offenbart, dass sie mit ihr ans Meer fahren wird, um den Heilungsprozess abzuschließen, übergibt Marianne den ins Bild gezeichneten magischen Bleistift im folgenden Traum an Mark, der nun seinerseits Bedenken äußert:<br />
<br />
“But if I take your pencil, perhaps you won’t be able to get back here.”<br />
“I don’t want to get back. I want to get out, like you.”<br />
“Yes, I know, but you’ve got to get back here so that you can get out. I mean, if you just stay away in what you call real life, you’ll never know whether you’re really not still here. Not free. See what I mean?”<br />
“Yes. But in my real life I am free, and I’m going to the sea,” Marianne said. (MD 173)<br />
<br />
Als Mark in Mariannes Traum schließlich mit ihrem magischen Bleistift an einem eigenen Bild arbeitet, während Marianne das Meer beobachtet, einschläft und darüber aufwacht, entsteht eine spannende Wendung, denn nun ist es eine Figur in ihrem Traum, die das Setting ihrer Träume beeinflusst bzw. zum Regisseur und zur Hauptfigur einer eigenen Traum-Serie wird. Marianne ist es in den folgenden Nächten nicht mehr möglich, zu diesem Ort zurückzukehren. Erst in der Nacht vor ihrer Abreise gelingt ihr dies, doch nun ist sie ganz alleine im Leuchtturm, wo sie ein Gemälde und einige Zeilen von Mark vorfindet. Er lässt sie wissen, dass er mit dem gezeichneten Hubschrauber fortgeflogen ist und zurückkehren wird, um sie abzuholen. Obwohl die Ungewissheit dieser Situation durchaus beängstigend wirken könnte, stimmt Marianne diese Nachricht optimistisch. Mit diesem Bild endet die Erzählung. Im Unterschied zu zahlreichen fantastischen kinderliterarischen Traumerzählungen, die mit dem Prozess des Einschlafens beginnen und mit dem Erwachen enden, um die fantastischen Elemente der Erzählung zu legitimieren, endet Storrs Erzählung nicht mit einer Heimkehr, sondern in einem Traum, mit einem angedeuteten Aufbruch in ungewisse Fremde. Durch die Ohnmacht, die Marianne aufgrund der Weitergabe des magischen Stifts in ihrem Traum erfährt, wird die Möglichkeit nahegelegt, dass ihr Heilungsverlauf nicht glückt und sie nicht mehr erwachen wird. Storr zeigt demnach keine einfache Lösung für das ambivalente Verhältnis von wachem und traumhaftem Erleben auf, sondern gibt die Frage nach der Deutung des Geschehens durch das offene Ende an die Leserschaft weiter. So erfährt der Traum hier keine Rationalisierung, sondern entspricht auch in der künstlerischen Ausgestaltung einem höchst ambivalenten Phänomen.<br />
<br />
Zur erträumten Behausung/Zeichnung<br />
<br />
Das in ihrem seriellen Traum erkundete und tagsüber stetig überarbeitete und erweiterte Haus weist zunächst nur eine Fassade auf. Erst nach und nach wird der Innenraum erschlossen, wobei der Fokus auf bestimmte Räume gerichtet wird. Beispielsweise gibt es keine Küche, sondern lediglich einen am ehesten als Schlaf- bzw. Kinderzimmer identifizierbaren Raum, ein Treppenhaus sowie einen Keller. Storr setzt mit dieser Gewichtung die kindliche Perspektive bzw. Raumwahrnehmung ins Bild, da der familiären Gemeinschaft vorbehaltene Orte, wie Küche oder Wohnzimmer, hier keine Bedeutung beigemessen wird. Auch wenn Marianne und Mark gemeinsam essen, oder Kartenspielen, tun sie dies stets in Marks Schlafzimmer, was allerdings auch seiner eingeschränkten Bewegungsfreiheit geschuldet sein mag. In dieser Darstellung gelangt demnach sowohl eine Ermächtigungsfantasie als auch eine Notsituation zum Ausdruck. Da erwachsene Instanzen abwesend sind, sind die Kinder auf sich alleine gestellt. Wenn sie hungrig sind, zeichnet Marianne im nächsten Tag Lebensmittel in den Bildraum, die sich im seriellen Traum als unerschöpflich entpuppen.<br />
Auf metaphorischer Ebene lässt sich das gezeichnete Haus als Visualisierung eines Krankheitszustandes bzw. erkrankten Körpers lesen. Der Umstand, dass Marianne die Zeichnung ausgerechnet in dem Moment beginnt, als sie auf ihren Arzt wartet, der ihrem aktuellen, ungewissen Zustand bzw. Leiden ein Ende bereiten könnte, erscheint aufschlussreich, wird doch das mit ihrer Krankheit in Verbindung stehende Haus auf diese Weise als Symbol des Leidens und der unbenannten Krankheit lesbar. Gleichzeitig kann es auf den erkrankten Körper bezogen werden, der seine Funktion als verlässliche und funktionstüchtige Behausung verloren hat, sodass sich die Figur einen neuen Raum schafft, den sie nach Belieben ausstatten kann und den sie unbedingt erkunden möchte. Die Zustände des Träumens und der Erkrankung werden auch darüber miteinander verbunden, dass Marianne ein anderes erkranktes Kind in dieses Haus platziert, das sich nichts sehnlicher wünscht als diesen in seinen Augen unsicheren Ort bzw. Zustand zu verlassen.<br />
Im künstlerischen Prozess des Zeichnens werden die beiden Handlungsstränge des wachen und traumhaften Erlebens miteinander verbunden. Das essenzielle Verbindungsglied zwischen den beiden Bewusstseinsebenen ist der magische Bleistift, den Marianne in der Hand hält als sie sich wünscht, erneut von ihrem Bild zu träumen. Auch erkennt sie, dass sie sich immer dann in ihre Zeichnung hineinträumen kann, wenn sie tagsüber an dem Bild gearbeitet hat. Als sie sich über Mark ärgert und einige Tage nicht an dem Bild zeichnet, kehrt sie auch nicht zu ihrem Traum zurück, sondern erleidet einen Angsttraum, in dem sie mit ihrer körperlichen Schwäche konfrontiert wird:<br />
<br />
„She dreamed that she was lame and couldn’t walk without a crutch. It was terribly important to get somewhere in time, an appointment, a train to catch, she wasn’t sure what, but she couldn’t hurry because she had lost her crutch and though she looked everywhere for it, she couldn’t find it and the time was getting shorter and shorter. She woke out of breath and anxious,…“ (MD 68)<br />
<br />
Während dieser Traum einem Fiebertraum entspricht, ist die um ihre Zeichnung kreisende Traum-Serie als Wunsch- und Sehnsuchts- aber auch als Fluchttraum lesbar. Das gezeichnete Haus wird unmittelbar mit ihren unartikulierten Wünschen verbunden, etwa wenn es heißt:<br />
<br />
„She didn’t just go to sleep – she dropped thousands of feet into sleep, with the rapidity and soundless perfection of a gannet’s dive. It was completely satisfying and quite inescapable. At once she was in the house.“ (MD 70)<br />
<br />
Das eigens geschaffene Traumsetting ist gleichermaßen befriedigend wie einengend. Sie kann ihren Träumen bzw. diesem Ort nicht entfliehen. So wird die kindliche Ohnmacht im Angesicht der Krankheit und der Adoleszenz über die Metapher des gezeichneten und den Traum verortenden Hauses literarästhetisch ausgestaltet.<br />
<br />
Interpretation<br />
<br />
Der Umstand, dass die Krankheit, an der Marianne leidet, an keiner Stelle eine Diagnose erfährt, trägt dazu bei, den Spannungsbogen aufrecht zu erhalten. Auf diese Weise bleiben die Ungewissheiten, die mit dem Zustand der Krankheit verbunden sind und die ebenso in der nächtlichen Erkundung ihrer Zeichnung zur Darstellung gelangen, über die gesamte Erzählung hinweg präsent.<br />
Enggeführt werden die Zustände der Rekonvaleszenz und des Träumens auch mit jenem der Adoleszenz. Auch in diesem Zwischenstadium fehlt es an Orientierung, was die Figur wie folgt zum Ausdruck bringt: „It’s neither one thing nor the other, not being well and not being ill, and I hate it.“ (MD 141) In einem Vortrag zum Thema Horror und Angst in kinder- und jugendliterarischen Werken hat Storr asugeführt, dass die fantastische Literatur dazu prädestiniert sei, die paradoxen und mitunter beängstigenden Gefühle im Angesicht der Aufgabe, erwachsen zu werden, zu veranschaulichen. Durch die unmittelbare Verbindung ihrer Zeichnung zu ihren seriellen Träumen wird Marianne mit den im Wachen verdrängten und im Traum verdichteten ambivalenten Gefühlen, wie etwa Ungeduld, Missgunst und Eifersucht konfrontiert. Gleichzeitig erlebt sie eine Ermächtigung durch den magischen Bleistift, sodass sie sich in ihren Träumen, etwa im Streitgespräch mit Mark, der nicht einsieht, dass es noch eine andere, wache Realitätsebene gibt, Omnipotenzfantasien hingibt, die auf den Konstruktionscharakter des erträumten Hauses bezogen sind:<br />
<br />
„I will show you. First of all I’ll rub you out so I never have to see you again, and then I’ll scribble over the whole house so it’s dark all the time and you’ll never get out, and then I’ll stop dreaming about you and you’ll die! You’ll be dead if I won’t dream about you, and I won’t! There won’t be any house and there won’t be any you and then perhaps you’ll believe me.“ (MD 58)<br />
<br />
Im hellen Licht des Tages bereut sie ihren nächtlichen Wutausbruch und sinniert über die möglichen Auswirkungen ihrer künstlerischen Aktivitäten auf Marks Leben. Eine psychoanalytische oder tiefenpsychologische Analyse des Romans erscheint daher durchaus naheliegend, ebenso wie eine vergleichende Analyse, die solche Texte berücksichtigt, auf die intertextuelle Verweise Bezug nehmen.<br />
<br />
Auch für raumtheoretische Analysen bietet die Erzählung ein reichhaltiges Potenzial. Insbesondere solche Theorien, die von einem anthropologischen Raumverständnis geleitet sind wie Birgit Haupts Kategorien des gestimmten Raums, Wahrnehmungs- und Erfahrungsraums, oder Ulf Abrahams Konzepts des „elementar Poetischen“ in Raumkonzepten der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur erweisen sich als fruchtbar. Abrahams Annahme, der Mensch sei „ein Orte schaffendes, Räume gestaltendes und seine Wünsche und Ängste auf sie projizierendes Wesen“ (S. Abraham 314) wird in Storrs Erzählung durch das Traumsetting ästhetisch ausgestaltet. Die Annahme, dass jede Bewegung im Raum Ausdruck einer Entwicklungsaufgabe sei, findet ebenfalls eine Bestätigung. Bemerkenswert ist jedoch der Umstand, dass die Protagonistin über nahezu die gesamte Erzähldauer hinweg im Bett liegt. Die Bewegung findet demnach lediglich im Geiste bzw. der Traumsphäre statt. Doch entspricht diese Darstellung keineswegs dem Klischee eskapistischen Traumerzählungen, das dem Gros kinderliterarischer Traumreisen (wie etwa den Alice-Texten oder Peterchens Mondfahrt) anhängt, da die träumende Protagonistin den Ort ihres seriellen Traumes zunehmend als bedrohlich und einengend erfährt. Eine durch psychologische oder philosophische Überlegungen erweiterte transdisziplinäre, Raumanalyse, etwa unter Bezugnahme auf Foucaults Überwachen und Strafen oder Funkes Ausführungen in Die Dritte Haut zur psychosozialen Bedeutung von Behausungen, die er als Abbild der seelischen Struktur wahrnimmt (s. Funke 87), scheint daher ebenso ergiebig.<br />
Aufschlussreich sind zudem Motivgeschichtliche Analyse, die die Bedeutung der erträumten Behausung(en) fokussieren, oder die kindlich/adoleszente Wahrnehmung, die von Ambivalenzen geprägt ist, die im Verhältnis von wacher künstlerischer Aktivität und nächtlichem Träumen zur Darstellung gelangen:<br />
<br />
„She couldn’t remember why she had been so sure then that she was dreaming. Now it seemed to her that this house, this time, this boy, were as real as anything she had ever known, and yet she knew also that there was another life, an ordinary life, which went on at the same time as this one, but in a different place, and with different people, and that she belonged to both lives and both belonged to her.” (MD 75)<br />
<br />
Auch die Sphären von Tag und Nacht bzw. Helligkeit und Dunkelheit sind auf erstaunliche Weise ausgestaltet. Sobald Marianne den magischen Stift, den sie im Nähkästchen ihrer Großmutter gefunden hat, in die Zeichnung integriert und auch im Traum vorfindet, ist es dort nicht mehr dunkel. In sämtlichen Träumen der Traumserie, mit Ausnahme der letzten beiden Träume, herrscht Dunkelheit. In ihrem finalen Traum, mit dem die Erzählung endet, ist es sonnig und friedlich. Die Veränderung, die durch die Integration des magischen Stifts in die Traumsphäre erfolgt, macht sich demnach auch in der Gestaltung der Helligkeit bemerkbar.<br />
<br />
Storr kreiert mit dieser jugendliterarischen Traumerzählung keinen in sich geschlossenen, kohärenten Text, sondern vermittelt durch das offene Ende einen Eindruck von den Ungewissheiten und ambivalenten Gefühlen, die das wache und traumhafte Erleben der Hauptfigur beeinflussen. Die für ihr Werk charakteristische doppelsinnige Erzählweise, die sie auch in Erzählungen für sehr junge Lesende, etwa Polly and the Giant’s Bride verwendet, eröffnet mehrere Deutungsmöglichkeiten des Geschilderten, sodass die literarästhetische Inszenierung des Traums hier keine Reduktion (etwa auf die Funktion der Legitimierung fantastischer Ereignisse) erfährt, sondern viel eher die Hybridität und Ambivalenz der Traumsphäre zur Darstellung bringt, die das Phänomen auch im wissenschaftlichen Diskurs auszeichnen.<br />
<br />
Ausgaben<br />
<br />
• Carroll, Lewis: Through the Looking-Glass and What Alice Found There. London: MacMillan 2015.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Clever Polly and the Stupid Wolf. London: Puffin 2015.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne Dreams. London: Faber & Faber 2006 (zitierte Ausgabe).<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne Dreams. London: Faber & Faber 2014. [1958]<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne and Mark. London: Faber & Faber 1960.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne träumt. Übersetzt von Christa Mitscha-Märheim. München: C. Bertelsmann 2002.<br />
<br />
<br />
Verfilmungen<br />
<br />
• Escape into Night. ITV, 1972<br />
<br />
• Paperhouse. Bernhard Rose, 1988<br />
<br />
<br />
Opern-Inszenierung<br />
<br />
Marianne Dreams, Andrew Lowe-Watson (Musik) Catherine Storr (Libretto) 2004<br />
<br />
<br />
Forschungsliteratur<br />
<br />
• Abraham, Ulf: Bedeutende Räume. Elementar-Poetisches in Raumkonzepten der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur. In: Caroline Roeder (Hrsg.): Topographien der Kindheit. Literarische, mediale und interdisziplinäre Perspektiven auf Orts- und Raum-konstruktionen. Bielefeld: Transcript, 2014, S. 313-328.<br />
<br />
• Eccleshare, Julia: Catherine Storr. Author who wrote children's books now deemed classics. The Guardian (11.01.2001). URL: https://www.theguardian.com/news/2001/jan/11/guardianobituaries.books (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
<br />
• Foucault, Michel: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. 20. Aufl., Frankfurt am Main: Suhrkamp 2017.<br />
<br />
• Funke, Dieter: Die dritte Haut. Psychoanalyse des Wohnens. Gießen: Psychosozial-Verlag 2006, S. 13-16 und 83-134.<br />
<br />
• Haupt, Birgit: Zur Analyse des Raums, in: Peter Wenzel (Hrsg.): Einführung in die Erzähltextanalyse. Kategorien, Modelle, Probleme. Trier: Wissenschaftlicher Verlag 2004, S. 69-87.<br />
<br />
• Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Wilhelm Fink 2014.<br />
<br />
• Schrage-Früh, Michaela: Philosophy, Dreaming and the Literary Imagination. Basingstoke: Palgrave Macmillan 2016.<br />
<br />
• Schuler, C. J.: Something of the night. The classic children's novel Marianne Dreams is brought to life at Sadler's Wells. The Independent (15.06.2004). URL: https://web.archive.org/web/20070927210943/http://arts.independent.co.uk/music/features/article42724.ece (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
<br />
• Schäfer, Iris: Von der Hysterie zur Magersucht. Adoleszenz und Krankheit in Romanen und Erzählungen der Jahrhundert- und der Jahrtausendwende. Frankfurt am Main: Lang 2016.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Fear and Evil in Children’s Books. In: Children’s Literature in Education 1, S. 22-40 (März 1970). URL: https://link.springer.com/content/pdf/10.1007/BF01140654.pdf (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
<br />
<br />
Anmerkungen<br />
1 Als Widmung zu Lippels Traum zitiert Paul Maar Pascal wie folgt: „Wenn ein Handwerker sicher sein könnte, jede Nacht zwölf Stunden lang zu träumen, er sei König, so wäre er ebenso glücklich wie ein König, der jede Nacht zwölf Stunden lang träumte, er sei ein Handwerker.“ Pascal nach Maar 1984.<br />
<br />
Iris Schäfer</div>Iris Schäferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Marianne_Dreams%22_(Catherine_Storr)&diff=2296"Marianne Dreams" (Catherine Storr)2021-09-22T14:04:04Z<p>Iris Schäfer: </p>
<hr />
<div>„Marianne Dreams“ (Catherine Storr)<br />
<br />
[[Datei:Marianne_Dreams.jpeg|none]]<br />
Marianne Dreams, engl. Erstausgabe<br />
<br />
Marianne Dreams ist ein 1958 erschienener Kinder- und Jugendroman der englischen Autorin Catherine Storr (1913-2001). Der Roman zählt zu den erfolgreichsten Werken der Autorin und wurde mehrfach adaptiert, etwa für die ITV-Fernsehserie Escape into Night (1972) sowie den Horrorfilm Paperhouse (Bernhard Rose, 1988). Zudem entstanden zahlreiche Theater- und Radio-Produktionen sowie eine im Jahr 2004 in London uraufgeführte, von Andrew Lowe-Watson vertonte gleichnamige Oper, für die Catherine Storr im Jahr 1999 das Libretto schrieb<br />
(S. Schuler 2004). Unter dem Titel Marianne and Mark erschien im Jahr 1960 ein Sequel, das jedoch nicht an den Erfolg des Romans anknüpfen konnte.<br />
<br />
Inhaltsverzeichnis:<br />
1. Catherine Storr<br />
2. Inhalt und Aufbau<br />
3. Zur erträumten Behausung/Zeichnung<br />
4. Interpretation<br />
5. Literatur und Adaptionen<br />
<br />
<br />
Catherine Storr<br />
<br />
Die ausgebildete Literaturwissenschaftlerin und Psychiaterin verfasste zahlreiche kinder- und jugendliterarische Texte, aber auch einige Werke für eine erwachsene Leserschaft. Sie wurde am 21. Juli 1913 in London geboren und studierte in Cambridge englische Literatur, Medizin und Psychiatrie. Nachdem sie 15 Jahre lang als Psychiaterin in London tätig war, wechselte sie ins Verlagswesen und nahm bei Penguin Books eine Herausgeberinnentätigkeit auf. In dieser Zeit begann sie, eigene literarische Werke zu verfassen. Sie schrieb über 30 kinder- und jugendliterarische Erzählungen sowie einige Romane für erwachsene Lesende. Zu ihren erfolgreichsten Texten zählen Clever Polly and the Stupid Wolf (1955) und Marianne Dreams (1958).<br />
Mit ihrem ersten Ehemann, dem Schriftsteller und Psychiater Anthony Storr, hatte sie drei Kinder, für die sie ihre ersten kinderliterarischen Texte schrieb. Während sie an Marianne Dreams schrieb, hatte sie gemäß eigenen Angaben ihre älteste Tochter im Sinn. Catherine Storr verstarb im Alter von 87 Jahren, am 6. Januar 2001 in London (S. Eccleshare 2001).<br />
<br />
<br />
Inhalt und Aufbau<br />
<br />
Die Erzählung beginnt mit dem 10. Geburtstag der Protagonistin Marianne. An diesem Tag wird sie von einer ernsten Krankheit erfasst, sodass sie die kommenden Wochen, über die sich die Erzählung erstreckt, im Bett zubringen muss. Während sie auf den Arzt wartet, findet sie auf einen alten Bleistift, mit dem sie ein Haus nebst Landschaft zeichnet. In der folgenden Nacht träumt sie von diesem Ort. Sie nähert sich aus einiger Entfernung dem Haus an und verspürt einen großen Drang, hinein zu gelangen, da sie sich außerhalb des Hauses unsicher fühlt. Doch das Haus ist leer:<br />
<br />
“Why isn’t there someone in the house?” she cried to the empty world around her.<br />
<br />
“Put someone there,” a silent answer said.<br />
<br />
“How can I?” Marianne protested.“How can I put someone in the house? I can’t get in myself! And I’ve got to get in!”<br />
<br />
“I’ve got to get in!” she heard herself say, and the words woke her up. (MD 13 f.)<br />
<br />
Im Laufe des folgenden Tages erkennt sie, dass sie im Traum ihr Bild bereist hat und dass sie nicht in das Haus gelangen konnte, da Details wie Klingel und Türklinke auf der Zeichnung fehlen. Diese ergänzt sie, ebenso wie den Kopf und die Schultern eines Jungen in einem der Fenster, um sicherzustellen, dass ihr jemand öffnen könnte, sofern sie erneut von diesem Ort träumen sollte:<br />
<br />
“I almost wish I would dream the same dream again, so that I could get inside and see what the house is like.“ (MD 17)<br />
<br />
Storr greift mit der Vorstellung eines wiederkehrenden Traums die schon im 17. Jahrhundert von Blaise Pascal (1623-1662) artikulierte und auch von anderen kinderliterarischen Autor:innen wie etwa Paul Maar aufgegriffene Idee eines Traums, der jede Nacht aufs neue geträumt werden kann auf.1 Ästhetisiert wird demnach ein serielles Träumen, das es der Figur erlaubt, das tagsüber gezeichnete Traumsetting nachts zu erkunden. Die Verschränkung der beiden Bewusstseinszustände wird Marianne immer schneller bewusst. Catherine Storr verwendet demnach das Prinzip des luziden Träumens als narrative Strategie. Interessanterweise besitzt Marianne die mit diesem Zustand üblicherweise verbundenen Fähigkeiten jedoch nur während ihrer wachen künstlerischen Aktivitäten. In ihren Träumen hat sie keinen Einfluss auf das Traumsetting, die erträumten Figuren oder Begebenheiten, sodass sie die mit ihrer unbenannten Krankheit verbundene Passivität auch in ihren seriellen Träumen erlebt. Mit dieser Konstellation lenkt Storr den Fokus auf die Zustände der Ungewissheit und der Einsamkeit, die sowohl das Onirische als auch das Pathologische betreffen.<br />
<br />
Da die Verbindung von Zeichnung und Traumsetting bzw. Zeichnen und Träumen auf die Künstlichkeit literarischer (Traum-)Erzählungen übertragbar sind, kommt in der künstlerischen Aktivität auch eine Selbstreferenzialität zum Ausdruck. Enggeführt werden auf diese Weise die Figuren des Kindes, des/der Künstler:in und Erkrankten. Mariannes Motivation für das tägliche Zeichnen oszilliert zwischen Pragmatismus, um das Traumsetting angenehmer zu gestalten und ästhetischem Spiel, das im Sinne eines freien Assoziierens dem Bild auch die im Wachen unterdrückten, unerwünschten Gefühle einschreibt. So finden die vielfältigen, etwa im Gespräch mit ihrer Hauslehrerin demonstrativ verschwiegenen Gefühlsregungen im Zuge der stetigen Überarbeitung und Erweiterung einen Weg in ihre Zeichnung und folglich auch in ihre Träume. Hier wird sie mit den Auswirkungen dieser Regungen konfrontiert, wenn sie z. B. bemerkt, dass die um das Haus stehenden Steine plötzlich Augen aufweisen und eine bedrohliche Aura ausstrahlen. Eine dramatische Zuspitzung erfährt die Wechselwirkung zwischen täglicher künstlerischer Betätigung und nächtlicher Erkundung der Zeichnung durch den Umstand, dass sie dasjenige, was sie mit dem magischen Bleistift zeichnet, nicht ausradieren bzw. ungeschehen machen kann. Die auf diese Weise kreierte logische Struktur immer wieder brüchig, etwa wenn Marianne tagsüber im Zwiegespräch mit verschiedenen Persönlichkeitsanteilen ihrer selbst darüber sinniert, ob der von ihr gezeichnete und sich als ein weiterer Patient bzw. Schüler ihrer Hauslehrerin entpuppende Junge mit Namen Mark, sich auch an diesem Ort aufhält, wenn sie wach ist, oder er sie darum bittet, in ihrem Traum mit dem magischen Stift zeichnen und somit Einfluss auf das Traumsetting nehmen zu dürfen. Zentral ist demnach die Frage nach der Bedeutung von Träumen und der Auswirkung von Traumhandlungen auf das wache Leben. Abgesehen von existenzial-philosophischen Fragen gelangen auch intertextuelle Verweise zu Darstellung, lässt sich doch Marks Äußerung:<br />
<br />
“You’ll be saying next that I’m just part of your dream and if you chose not to draw me or dream about me, I wouldn’t be anywhere at all.“ (MD 56 f.)<br />
<br />
unmittelbar auf Alices im Spiegelland geführte Unterhaltung mit Tweedledee and Tweedledum übertragen, in der ihr suggeriert wird, sie sei lediglich “a sort of thing” im Traum des Roten Königs (S. Carroll 2015, 167). Storrs Protagonistin befasst sich vornehmlich mit philosophischen Fragen bezüglich des Wechselverhältnisses von wacher und onirischer Wahrnehmung.<br />
<br />
Die Betonung von (existenzial-)philosophischen Themen hat dieser Text mit anderen literarischen Krankheitserzählungen gemein, da sich Marianne aufgrund ihrer Versehrtheit zu ihrem plötzlich als fremd und anders wahrgenommenen unversehrten Umfeld neu positionieren muss (S. Schäfer 2016). Ihre diesbezügliche Unsicherheit kommt etwa darin zum Ausdruck, dass sie sich als „queer and unreal“ (MD 4) beschreibt. Die anfänglichen Streitgespräche mit dem erkrankten Jungen im seriellen Traum können demnach auf eine sich zunächst als problematisch gestaltende Auseinandersetzung mit ihrer Krankheit bezogen werden. Parallel zu ihrem Genesungsprozess im wachen Erleben, unterstützt sie in ihren Träumen Mark bei dessen Genesung und verlässt schließlich gemeinsam mit ihm das Haus.<br />
<br />
Die Verbindung der beiden Figuren ist von einem Abhängigkeitsverhältnis geprägt, das zunächst nur Marianne wahrnimmt. Denn im Unterschied zu ihr, ist sich Mark keiner zweiten Daseinsebene bewusst. Er kann nicht sagen, seit wann und warum er sich in dem zunächst geisterhaften Haus befindet. Seine primäre Intension besteht darin, diesen in seinen Augen unsicheren Ort zu verlassen. Die Ungewissheit seiner Situation erfährt dadurch eine Reduktion, dass Marianne weiß woran er leidet und sich mit ihrem Arzt darüber austauscht, wie einem Kind, das an Polio leidet, am besten geholfen werden kann. Er erklärt ihr, dass Fahrradfahren ein probates Mittel sei, um den Heilungsprozess zu beschleunigen. Marianne zeichnet sodann ein Fahrrad in eines der Zimmer und hilft Mark im Traum dabei, es zu besteigen. Die motorischen Einschränkungen, die sie im Wachen erlebt, werden in ihrem seriellen Traum nicht erwähnt. Hier kann sie sich frei bewegen und Mark bei seinem Heilungsprozess unterstützen. Auf diese Weise ist es den beiden Kindern möglich, noch rechtzeitig vor den immer bedrohlicher werdenden, mit Augen versehenen Steinen zu fliehen. Ihre Flucht führt sie zu einem Leuchtturm, den Marianne in den Hintergrund des Bildes gezeichnet hat und nun stetig mit Unterhaltungsutensilien und Lebensmitteln anreichert. Als ihr Zeichenblock nahezu voll ist und sich die Kinder allmählich langweilen, beschließen sie, auch diesen Ort zu verlassen. Mark schlägt vor, dass Marianne einen Hubschrauber zeichnen sollte, der sie mitnimmt, doch dies übersteigt ihre kreativen Fähigkeiten. Als er sie daraufhin im Traum darum bittet, mit ihrem magischen Bleistift zeichnen zu dürfen, stellt sich für Marianne erneut die Frage nach der logischen Verbindung beider Ebenen, was sie Mark gegenüber wie folgt darlegt:<br />
<br />
“what I draw with it comes true here. You came because I drew you. If I gave you the pencil perhaps I wouldn’t be here myself.” (MD 168)<br />
<br />
Nachdem ihr ihre Mutter am Folgetag offenbart, dass sie mit ihr ans Meer fahren wird, um den Heilungsprozess abzuschließen, übergibt Marianne den ins Bild gezeichneten magischen Bleistift im folgenden Traum an Mark, der nun seinerseits Bedenken äußert:<br />
<br />
“But if I take your pencil, perhaps you won’t be able to get back here.”<br />
“I don’t want to get back. I want to get out, like you.”<br />
“Yes, I know, but you’ve got to get back here so that you can get out. I mean, if you just stay away in what you call real life, you’ll never know whether you’re really not still here. Not free. See what I mean?”<br />
“Yes. But in my real life I am free, and I’m going to the sea,” Marianne said. (MD 173)<br />
<br />
Als Mark in Mariannes Traum schließlich mit ihrem magischen Bleistift an einem eigenen Bild arbeitet, während Marianne das Meer beobachtet, einschläft und darüber aufwacht, entsteht eine spannende Wendung, denn nun ist es eine Figur in ihrem Traum, die das Setting ihrer Träume beeinflusst bzw. zum Regisseur und zur Hauptfigur einer eigenen Traum-Serie wird. Marianne ist es in den folgenden Nächten nicht mehr möglich, zu diesem Ort zurückzukehren. Erst in der Nacht vor ihrer Abreise gelingt ihr dies, doch nun ist sie ganz alleine im Leuchtturm, wo sie ein Gemälde und einige Zeilen von Mark vorfindet. Er lässt sie wissen, dass er mit dem gezeichneten Hubschrauber fortgeflogen ist und zurückkehren wird, um sie abzuholen. Obwohl die Ungewissheit dieser Situation durchaus beängstigend wirken könnte, stimmt Marianne diese Nachricht optimistisch. Mit diesem Bild endet die Erzählung. Im Unterschied zu zahlreichen fantastischen kinderliterarischen Traumerzählungen, die mit dem Prozess des Einschlafens beginnen und mit dem Erwachen enden, um die fantastischen Elemente der Erzählung zu legitimieren, endet Storrs Erzählung nicht mit einer Heimkehr, sondern in einem Traum, mit einem angedeuteten Aufbruch in ungewisse Fremde. Durch die Ohnmacht, die Marianne aufgrund der Weitergabe des magischen Stifts in ihrem Traum erfährt, wird die Möglichkeit nahegelegt, dass ihr Heilungsverlauf nicht glückt und sie nicht mehr erwachen wird. Storr zeigt demnach keine einfache Lösung für das ambivalente Verhältnis von wachem und traumhaftem Erleben auf, sondern gibt die Frage nach der Deutung des Geschehens durch das offene Ende an die Leserschaft weiter. So erfährt der Traum hier keine Rationalisierung, sondern entspricht auch in der künstlerischen Ausgestaltung einem höchst ambivalenten Phänomen.<br />
<br />
Zur erträumten Behausung/Zeichnung<br />
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Das in ihrem seriellen Traum erkundete und tagsüber stetig überarbeitete und erweiterte Haus weist zunächst nur eine Fassade auf. Erst nach und nach wird der Innenraum erschlossen, wobei der Fokus auf bestimmte Räume gerichtet wird. Beispielsweise gibt es keine Küche, sondern lediglich einen am ehesten als Schlaf- bzw. Kinderzimmer identifizierbaren Raum, ein Treppenhaus sowie einen Keller. Storr setzt mit dieser Gewichtung die kindliche Perspektive bzw. Raumwahrnehmung ins Bild, da der familiären Gemeinschaft vorbehaltene Orte, wie Küche oder Wohnzimmer, hier keine Bedeutung beigemessen wird. Auch wenn Marianne und Mark gemeinsam essen, oder Kartenspielen, tun sie dies stets in Marks Schlafzimmer, was allerdings auch seiner eingeschränkten Bewegungsfreiheit geschuldet sein mag. In dieser Darstellung gelangt demnach sowohl eine Ermächtigungsfantasie als auch eine Notsituation zum Ausdruck. Da erwachsene Instanzen abwesend sind, sind die Kinder auf sich alleine gestellt. Wenn sie hungrig sind, zeichnet Marianne im nächsten Tag Lebensmittel in den Bildraum, die sich im seriellen Traum als unerschöpflich entpuppen.<br />
Auf metaphorischer Ebene lässt sich das gezeichnete Haus als Visualisierung eines Krankheitszustandes bzw. erkrankten Körpers lesen. Der Umstand, dass Marianne die Zeichnung ausgerechnet in dem Moment beginnt, als sie auf ihren Arzt wartet, der ihrem aktuellen, ungewissen Zustand bzw. Leiden ein Ende bereiten könnte, erscheint aufschlussreich, wird doch das mit ihrer Krankheit in Verbindung stehende Haus auf diese Weise als Symbol des Leidens und der unbenannten Krankheit lesbar. Gleichzeitig kann es auf den erkrankten Körper bezogen werden, der seine Funktion als verlässliche und funktionstüchtige Behausung verloren hat, sodass sich die Figur einen neuen Raum schafft, den sie nach Belieben ausstatten kann und den sie unbedingt erkunden möchte. Die Zustände des Träumens und der Erkrankung werden auch darüber miteinander verbunden, dass Marianne ein anderes erkranktes Kind in dieses Haus platziert, das sich nichts sehnlicher wünscht als diesen in seinen Augen unsicheren Ort bzw. Zustand zu verlassen.<br />
Im künstlerischen Prozess des Zeichnens werden die beiden Handlungsstränge des wachen und traumhaften Erlebens miteinander verbunden. Das essenzielle Verbindungsglied zwischen den beiden Bewusstseinsebenen ist der magische Bleistift, den Marianne in der Hand hält als sie sich wünscht, erneut von ihrem Bild zu träumen. Auch erkennt sie, dass sie sich immer dann in ihre Zeichnung hineinträumen kann, wenn sie tagsüber an dem Bild gearbeitet hat. Als sie sich über Mark ärgert und einige Tage nicht an dem Bild zeichnet, kehrt sie auch nicht zu ihrem Traum zurück, sondern erleidet einen Angsttraum, in dem sie mit ihrer körperlichen Schwäche konfrontiert wird:<br />
<br />
„She dreamed that she was lame and couldn’t walk without a crutch. It was terribly important to get somewhere in time, an appointment, a train to catch, she wasn’t sure what, but she couldn’t hurry because she had lost her crutch and though she looked everywhere for it, she couldn’t find it and the time was getting shorter and shorter. She woke out of breath and anxious,…“ (MD 68)<br />
<br />
Während dieser Traum einem Fiebertraum entspricht, ist die um ihre Zeichnung kreisende Traum-Serie als Wunsch- und Sehnsuchts- aber auch als Fluchttraum lesbar. Das gezeichnete Haus wird unmittelbar mit ihren unartikulierten Wünschen verbunden, etwa wenn es heißt:<br />
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„She didn’t just go to sleep – she dropped thousands of feet into sleep, with the rapidity and soundless perfection of a gannet’s dive. It was completely satisfying and quite inescapable. At once she was in the house.“ (MD 70)<br />
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Das eigens geschaffene Traumsetting ist gleichermaßen befriedigend wie einengend. Sie kann ihren Träumen bzw. diesem Ort nicht entfliehen. So wird die kindliche Ohnmacht im Angesicht der Krankheit und der Adoleszenz über die Metapher des gezeichneten und den Traum verortenden Hauses literarästhetisch ausgestaltet.<br />
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Interpretation<br />
<br />
Der Umstand, dass die Krankheit, an der Marianne leidet, an keiner Stelle eine Diagnose erfährt, trägt dazu bei, den Spannungsbogen aufrecht zu erhalten. Auf diese Weise bleiben die Ungewissheiten, die mit dem Zustand der Krankheit verbunden sind und die ebenso in der nächtlichen Erkundung ihrer Zeichnung zur Darstellung gelangen, über die gesamte Erzählung hinweg präsent.<br />
Enggeführt werden die Zustände der Rekonvaleszenz und des Träumens auch mit jenem der Adoleszenz. Auch in diesem Zwischenstadium fehlt es an Orientierung, was die Figur wie folgt zum Ausdruck bringt: „It’s neither one thing nor the other, not being well and not being ill, and I hate it.“ (MD 141) In einem Vortrag zum Thema Horror und Angst in kinder- und jugendliterarischen Werken hat Storr asugeführt, dass die fantastische Literatur dazu prädestiniert sei, die paradoxen und mitunter beängstigenden Gefühle im Angesicht der Aufgabe, erwachsen zu werden, zu veranschaulichen. Durch die unmittelbare Verbindung ihrer Zeichnung zu ihren seriellen Träumen wird Marianne mit den im Wachen verdrängten und im Traum verdichteten ambivalenten Gefühlen, wie etwa Ungeduld, Missgunst und Eifersucht konfrontiert. Gleichzeitig erlebt sie eine Ermächtigung durch den magischen Bleistift, sodass sie sich in ihren Träumen, etwa im Streitgespräch mit Mark, der nicht einsieht, dass es noch eine andere, wache Realitätsebene gibt, Omnipotenzfantasien hingibt, die auf den Konstruktionscharakter des erträumten Hauses bezogen sind:<br />
<br />
„I will show you. First of all I’ll rub you out so I never have to see you again, and then I’ll scribble over the whole house so it’s dark all the time and you’ll never get out, and then I’ll stop dreaming about you and you’ll die! You’ll be dead if I won’t dream about you, and I won’t! There won’t be any house and there won’t be any you and then perhaps you’ll believe me.“ (MD 58)<br />
<br />
Im hellen Licht des Tages bereut sie ihren nächtlichen Wutausbruch und sinniert über die möglichen Auswirkungen ihrer künstlerischen Aktivitäten auf Marks Leben. Eine psychoanalytische oder tiefenpsychologische Analyse des Romans erscheint daher durchaus naheliegend, ebenso wie eine vergleichende Analyse, die solche Texte berücksichtigt, auf die intertextuelle Verweise Bezug nehmen.<br />
<br />
Auch für raumtheoretische Analysen bietet die Erzählung ein reichhaltiges Potenzial. Insbesondere solche Theorien, die von einem anthropologischen Raumverständnis geleitet sind wie Birgit Haupts Kategorien des gestimmten Raums, Wahrnehmungs- und Erfahrungsraums, oder Ulf Abrahams Konzepts des „elementar Poetischen“ in Raumkonzepten der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur erweisen sich als fruchtbar. Abrahams Annahme, der Mensch sei „ein Orte schaffendes, Räume gestaltendes und seine Wünsche und Ängste auf sie projizierendes Wesen“ (S. Abraham 314) wird in Storrs Erzählung durch das Traumsetting ästhetisch ausgestaltet. Die Annahme, dass jede Bewegung im Raum Ausdruck einer Entwicklungsaufgabe sei, findet ebenfalls eine Bestätigung. Bemerkenswert ist jedoch der Umstand, dass die Protagonistin über nahezu die gesamte Erzähldauer hinweg im Bett liegt. Die Bewegung findet demnach lediglich im Geiste bzw. der Traumsphäre statt. Doch entspricht diese Darstellung keineswegs dem Klischee eskapistischen Traumerzählungen, das dem Gros kinderliterarischer Traumreisen (wie etwa den Alice-Texten oder Peterchens Mondfahrt) anhängt, da die träumende Protagonistin den Ort ihres seriellen Traumes zunehmend als bedrohlich und einengend erfährt. Eine durch psychologische oder philosophische Überlegungen erweiterte transdisziplinäre, Raumanalyse, etwa unter Bezugnahme auf Foucaults Überwachen und Strafen oder Funkes Ausführungen in Die Dritte Haut zur psychosozialen Bedeutung von Behausungen, die er als Abbild der seelischen Struktur wahrnimmt (s. Funke 87), scheint daher ebenso ergiebig.<br />
Aufschlussreich sind zudem Motivgeschichtliche Analyse, die die Bedeutung der erträumten Behausung(en) fokussieren, oder die kindlich/adoleszente Wahrnehmung, die von Ambivalenzen geprägt ist, die im Verhältnis von wacher künstlerischer Aktivität und nächtlichem Träumen zur Darstellung gelangen:<br />
<br />
„She couldn’t remember why she had been so sure then that she was dreaming. Now it seemed to her that this house, this time, this boy, were as real as anything she had ever known, and yet she knew also that there was another life, an ordinary life, which went on at the same time as this one, but in a different place, and with different people, and that she belonged to both lives and both belonged to her.” (MD 75)<br />
<br />
Auch die Sphären von Tag und Nacht bzw. Helligkeit und Dunkelheit sind auf erstaunliche Weise ausgestaltet. Sobald Marianne den magischen Stift, den sie im Nähkästchen ihrer Großmutter gefunden hat, in die Zeichnung integriert und auch im Traum vorfindet, ist es dort nicht mehr dunkel. In sämtlichen Träumen der Traumserie, mit Ausnahme der letzten beiden Träume, herrscht Dunkelheit. In ihrem finalen Traum, mit dem die Erzählung endet, ist es sonnig und friedlich. Die Veränderung, die durch die Integration des magischen Stifts in die Traumsphäre erfolgt, macht sich demnach auch in der Gestaltung der Helligkeit bemerkbar.<br />
<br />
Storr kreiert mit dieser jugendliterarischen Traumerzählung keinen in sich geschlossenen, kohärenten Text, sondern vermittelt durch das offene Ende einen Eindruck von den Ungewissheiten und ambivalenten Gefühlen, die das wache und traumhafte Erleben der Hauptfigur beeinflussen. Die für ihr Werk charakteristische doppelsinnige Erzählweise, die sie auch in Erzählungen für sehr junge Lesende, etwa Polly and the Giant’s Bride verwendet, eröffnet mehrere Deutungsmöglichkeiten des Geschilderten, sodass die literarästhetische Inszenierung des Traums hier keine Reduktion (etwa auf die Funktion der Legitimierung fantastischer Ereignisse) erfährt, sondern viel eher die Hybridität und Ambivalenz der Traumsphäre zur Darstellung bringt, die das Phänomen auch im wissenschaftlichen Diskurs auszeichnen.<br />
<br />
Ausgaben<br />
<br />
• Carroll, Lewis: Through the Looking-Glass and What Alice Found There. London: MacMillan 2015.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Clever Polly and the Stupid Wolf. London: Puffin 2015.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne Dreams. London: Faber & Faber 2006 (zitierte Ausgabe).<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne Dreams. London: Faber & Faber 2014. [1958]<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne and Mark. London: Faber & Faber 1960.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne träumt. Übersetzt von Christa Mitscha-Märheim. München: C. Bertelsmann 2002.<br />
<br />
<br />
Verfilmungen<br />
<br />
• Escape into Night. ITV, 1972<br />
<br />
• Paperhouse. Bernhard Rose, 1988<br />
<br />
<br />
Opern-Inszenierung<br />
<br />
Marianne Dreams, Andrew Lowe-Watson (Musik) Catherine Storr (Libretto) 2004<br />
<br />
<br />
Forschungsliteratur<br />
<br />
• Abraham, Ulf: Bedeutende Räume. Elementar-Poetisches in Raumkonzepten der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur. In: Caroline Roeder (Hrsg.): Topographien der Kindheit. Literarische, mediale und interdisziplinäre Perspektiven auf Orts- und Raum-konstruktionen. Bielefeld: Transcript, 2014, S. 313-328.<br />
<br />
• Eccleshare, Julia: Catherine Storr. Author who wrote children's books now deemed classics. The Guardian (11.01.2001). URL: https://www.theguardian.com/news/2001/jan/11/guardianobituaries.books (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
<br />
• Foucault, Michel: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. 20. Aufl., Frankfurt am Main: Suhrkamp 2017.<br />
<br />
• Funke, Dieter: Die dritte Haut. Psychoanalyse des Wohnens. Gießen: Psychosozial-Verlag 2006, S. 13-16 und 83-134.<br />
<br />
• Haupt, Birgit: Zur Analyse des Raums, in: Peter Wenzel (Hrsg.): Einführung in die Erzähltextanalyse. Kategorien, Modelle, Probleme. Trier: Wissenschaftlicher Verlag 2004, S. 69-87.<br />
<br />
• Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Wilhelm Fink 2014.<br />
<br />
• Schrage-Früh, Michaela: Philosophy, Dreaming and the Literary Imagination. Basingstoke: Palgrave Macmillan 2016.<br />
<br />
• Schuler, C. J.: Something of the night. The classic children's novel Marianne Dreams is brought to life at Sadler's Wells. The Independent (15.06.2004). URL: https://web.archive.org/web/20070927210943/http://arts.independent.co.uk/music/features/article42724.ece (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
<br />
• Schäfer, Iris: Von der Hysterie zur Magersucht. Adoleszenz und Krankheit in Romanen und Erzählungen der Jahrhundert- und der Jahrtausendwende. Frankfurt am Main: Lang 2016.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Fear and Evil in Children’s Books. In: Children’s Literature in Education 1, S. 22-40 (März 1970). URL: https://link.springer.com/content/pdf/10.1007/BF01140654.pdf (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
<br />
<br />
Anmerkungen<br />
1 Als Widmung zu Lippels Traum zitiert Paul Maar Pascal wie folgt: „Ein Handwerker, der jede Nacht träumen würde er sei ein König wäre ebenso glücklich wie ein König, der jede Nacht träumte, er sei ein Handwerker.“ Pascal nach Maar 1984.<br />
<br />
Iris Schäfer</div>Iris Schäferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Marianne_Dreams%22_(Catherine_Storr)&diff=2295"Marianne Dreams" (Catherine Storr)2021-09-22T14:03:26Z<p>Iris Schäfer: </p>
<hr />
<div>„Marianne Dreams“ (Catherine Storr)<br />
<br />
[[Datei:Marianne_Dreams.jpeg|none]]<br />
Marianne Dreams, engl. Erstausgabe<br />
<br />
Marianne Dreams ist ein 1958 erschienener Kinder- und Jugendroman der englischen Autorin Catherine Storr (1913-2001). Der Roman zählt zu den erfolgreichsten Werken der Autorin und wurde mehrfach adaptiert, etwa für die ITV-Fernsehserie Escape into Night (1972) sowie den Horrorfilm Paperhouse (Bernhard Rose, 1988). Zudem entstanden zahlreiche Theater- und Radio-Produktionen sowie eine im Jahr 2004 in London uraufgeführte, von Andrew Lowe-Watson vertonte gleichnamige Oper, für die Catherine Storr im Jahr 1999 das Libretto schrieb<br />
(S. Schuler 2004). Unter dem Titel Marianne and Mark erschien im Jahr 1960 ein Sequel, das jedoch nicht an den Erfolg des Romans anknüpfen konnte.<br />
<br />
Inhaltsverzeichnis:<br />
1. Catherine Storr<br />
2. Inhalt und Aufbau<br />
3. Zur erträumten Behausung/Zeichnung<br />
4. Interpretation<br />
5. Literatur und Adaptionen<br />
<br />
<br />
Catherine Storr<br />
<br />
Die ausgebildete Literaturwissenschaftlerin und Psychiaterin verfasste zahlreiche kinder- und jugendliterarische Texte, aber auch einige Werke für eine erwachsene Leserschaft. Sie wurde am 21. Juli 1913 in London geboren und studierte in Cambridge englische Literatur, Medizin und Psychiatrie. Nachdem sie 15 Jahre lang als Psychiaterin in London tätig war, wechselte sie ins Verlagswesen und nahm bei Penguin Books eine Herausgeberinnentätigkeit auf. In dieser Zeit begann sie, eigene literarische Werke zu verfassen. Sie schrieb über 30 kinder- und jugendliterarische Erzählungen sowie einige Romane für erwachsene Lesende. Zu ihren erfolgreichsten Texten zählen Clever Polly and the Stupid Wolf (1955) und Marianne Dreams (1958).<br />
Mit ihrem ersten Ehemann, dem Schriftsteller und Psychiater Anthony Storr, hatte sie drei Kinder, für die sie ihre ersten kinderliterarischen Texte schrieb. Während sie an Marianne Dreams schrieb, hatte sie gemäß eigenen Angaben ihre älteste Tochter im Sinn. Catherine Storr verstarb im Alter von 87 Jahren, am 6. Januar 2001 in London (S. Eccleshare 2001).<br />
<br />
<br />
Inhalt und Aufbau<br />
<br />
Die Erzählung beginnt mit dem 10. Geburtstag der Protagonistin Marianne. An diesem Tag wird sie von einer ernsten Krankheit erfasst, sodass sie die kommenden Wochen, über die sich die Erzählung erstreckt, im Bett zubringen muss. Während sie auf den Arzt wartet, findet sie auf einen alten Bleistift, mit dem sie ein Haus nebst Landschaft zeichnet. In der folgenden Nacht träumt sie von diesem Ort. Sie nähert sich aus einiger Entfernung dem Haus an und verspürt einen großen Drang, hinein zu gelangen, da sie sich außerhalb des Hauses unsicher fühlt. Doch das Haus ist leer:<br />
<br />
“Why isn’t there someone in the house?” she cried to the empty world around her.<br />
<br />
“Put someone there,” a silent answer said.<br />
<br />
“How can I?” Marianne protested.“How can I put someone in the house? I can’t get in myself! And I’ve got to get in!”<br />
<br />
“I’ve got to get in!” she heard herself say, and the words woke her up. (MD 13 f.)<br />
<br />
Im Laufe des folgenden Tages erkennt sie, dass sie im Traum ihr Bild bereist hat und dass sie nicht in das Haus gelangen konnte, da Details wie Klingel und Türklinke auf der Zeichnung fehlen. Diese ergänzt sie, ebenso wie den Kopf und die Schultern eines Jungen in einem der Fenster, um sicherzustellen, dass ihr jemand öffnen könnte, sofern sie erneut von diesem Ort träumen sollte:<br />
<br />
“I almost wish I would dream the same dream again, so that I could get inside and see what the house is like.“ (MD 17)<br />
<br />
Storr greift mit der Vorstellung eines wiederkehrenden Traums die schon im 17. Jahrhundert von Blaise Pascal (1623-1662) artikulierte und auch von anderen kinderliterarischen Autor:innen wie etwa Paul Maar aufgegriffene Idee eines Traums, der jede Nacht aufs neue geträumt werden kann auf.1 Ästhetisiert wird demnach ein serielles Träumen, das es der Figur erlaubt, das tagsüber gezeichnete Traumsetting nachts zu erkunden. Die Verschränkung der beiden Bewusstseinszustände wird Marianne immer schneller bewusst. Catherine Storr verwendet demnach das Prinzip des luziden Träumens als narrative Strategie. Interessanterweise besitzt Marianne die mit diesem Zustand üblicherweise verbundenen Fähigkeiten jedoch nur während ihrer wachen künstlerischen Aktivitäten. In ihren Träumen hat sie keinen Einfluss auf das Traumsetting, die erträumten Figuren oder Begebenheiten, sodass sie die mit ihrer unbenannten Krankheit verbundene Passivität auch in ihren seriellen Träumen erlebt. Mit dieser Konstellation lenkt Storr den Fokus auf die Zustände der Ungewissheit und der Einsamkeit, die sowohl das Onirische als auch das Pathologische betreffen.<br />
<br />
Da die Verbindung von Zeichnung und Traumsetting bzw. Zeichnen und Träumen auf die Künstlichkeit literarischer (Traum-)Erzählungen übertragbar sind, kommt in der künstlerischen Aktivität auch eine Selbstreferenzialität zum Ausdruck. Enggeführt werden auf diese Weise die Figuren des Kindes, des/der Künstler:in und Erkrankten. Mariannes Motivation für das tägliche Zeichnen oszilliert zwischen Pragmatismus, um das Traumsetting angenehmer zu gestalten und ästhetischem Spiel, das im Sinne eines freien Assoziierens dem Bild auch die im Wachen unterdrückten, unerwünschten Gefühle einschreibt. So finden die vielfältigen, etwa im Gespräch mit ihrer Hauslehrerin demonstrativ verschwiegenen Gefühlsregungen im Zuge der stetigen Überarbeitung und Erweiterung einen Weg in ihre Zeichnung und folglich auch in ihre Träume. Hier wird sie mit den Auswirkungen dieser Regungen konfrontiert, wenn sie z. B. bemerkt, dass die um das Haus stehenden Steine plötzlich Augen aufweisen und eine bedrohliche Aura ausstrahlen. Eine dramatische Zuspitzung erfährt die Wechselwirkung zwischen täglicher künstlerischer Betätigung und nächtlicher Erkundung der Zeichnung durch den Umstand, dass sie dasjenige, was sie mit dem magischen Bleistift zeichnet, nicht ausradieren bzw. ungeschehen machen kann. Die auf diese Weise kreierte logische Struktur immer wieder brüchig, etwa wenn Marianne tagsüber im Zwiegespräch mit verschiedenen Persönlichkeitsanteilen ihrer selbst darüber sinniert, ob der von ihr gezeichnete und sich als ein weiterer Patient bzw. Schüler ihrer Hauslehrerin entpuppende Junge mit Namen Mark, sich auch an diesem Ort aufhält, wenn sie wach ist, oder er sie darum bittet, in ihrem Traum mit dem magischen Stift zeichnen und somit Einfluss auf das Traumsetting nehmen zu dürfen. Zentral ist demnach die Frage nach der Bedeutung von Träumen und der Auswirkung von Traumhandlungen auf das wache Leben. Abgesehen von existenzial-philosophischen Fragen gelangen auch intertextuelle Verweise zu Darstellung, lässt sich doch Marks Äußerung:<br />
<br />
“You’ll be saying next that I’m just part of your dream and if you chose not to draw me or dream about me, I wouldn’t be anywhere at all.“ (MD 56 f.)<br />
<br />
unmittelbar auf Alices im Spiegelland geführte Unterhaltung mit Tweedledee and Tweedledum übertragen, in der ihr suggeriert wird, sie sei lediglich “a sort of thing” im Traum des Roten Königs (S. Carroll 2015, 167). Storrs Protagonistin befasst sich vornehmlich mit philosophischen Fragen bezüglich des Wechselverhältnisses von wacher und onirischer Wahrnehmung.<br />
<br />
Die Betonung von (existenzial-)philosophischen Themen hat dieser Text mit anderen literarischen Krankheitserzählungen gemein, da sich Marianne aufgrund ihrer Versehrtheit zu ihrem plötzlich als fremd und anders wahrgenommenen unversehrten Umfeld neu positionieren muss (S. Schäfer 2016). Ihre diesbezügliche Unsicherheit kommt etwa darin zum Ausdruck, dass sie sich als „queer and unreal“ (MD 4) beschreibt. Die anfänglichen Streitgespräche mit dem erkrankten Jungen im seriellen Traum können demnach auf eine sich zunächst als problematisch gestaltende Auseinandersetzung mit ihrer Krankheit bezogen werden. Parallel zu ihrem Genesungsprozess im wachen Erleben, unterstützt sie in ihren Träumen Mark bei dessen Genesung und verlässt schließlich gemeinsam mit ihm das Haus.<br />
<br />
Die Verbindung der beiden Figuren ist von einem Abhängigkeitsverhältnis geprägt, das zunächst nur Marianne wahrnimmt. Denn im Unterschied zu ihr, ist sich Mark keiner zweiten Daseinsebene bewusst. Er kann nicht sagen, seit wann und warum er sich in dem zunächst geisterhaften Haus befindet. Seine primäre Intension besteht darin, diesen in seinen Augen unsicheren Ort zu verlassen. Die Ungewissheit seiner Situation erfährt dadurch eine Reduktion, dass Marianne weiß woran er leidet und sich mit ihrem Arzt darüber austauscht, wie einem Kind, das an Polio leidet, am besten geholfen werden kann. Er erklärt ihr, dass Fahrradfahren ein probates Mittel sei, um den Heilungsprozess zu beschleunigen. Marianne zeichnet sodann ein Fahrrad in eines der Zimmer und hilft Mark im Traum dabei, es zu besteigen. Die motorischen Einschränkungen, die sie im Wachen erlebt, werden in ihrem seriellen Traum nicht erwähnt. Hier kann sie sich frei bewegen und Mark bei seinem Heilungsprozess unterstützen. Auf diese Weise ist es den beiden Kindern möglich, noch rechtzeitig vor den immer bedrohlicher werdenden, mit Augen versehenen Steinen zu fliehen. Ihre Flucht führt sie zu einem Leuchtturm, den Marianne in den Hintergrund des Bildes gezeichnet hat und nun stetig mit Unterhaltungsutensilien und Lebensmitteln anreichert. Als ihr Zeichenblock nahezu voll ist und sich die Kinder allmählich langweilen, beschließen sie, auch diesen Ort zu verlassen. Mark schlägt vor, dass Marianne einen Hubschrauber zeichnen sollte, der sie mitnimmt, doch dies übersteigt ihre kreativen Fähigkeiten. Als er sie daraufhin im Traum darum bittet, mit ihrem magischen Bleistift zeichnen zu dürfen, stellt sich für Marianne erneut die Frage nach der logischen Verbindung beider Ebenen, was sie Mark gegenüber wie folgt darlegt:<br />
<br />
“what I draw with it comes true here. You came because I drew you. If I gave you the pencil perhaps I wouldn’t be here myself.” (MD 168)<br />
<br />
Nachdem ihr ihre Mutter am Folgetag offenbart, dass sie mit ihr ans Meer fahren wird, um den Heilungsprozess abzuschließen, übergibt Marianne den ins Bild gezeichneten magischen Bleistift im folgenden Traum an Mark, der nun seinerseits Bedenken äußert:<br />
<br />
“But if I take your pencil, perhaps you won’t be able to get back here.”<br />
“I don’t want to get back. I want to get out, like you.”<br />
“Yes, I know, but you’ve got to get back here so that you can get out. I mean, if you just stay away in what you call real life, you’ll never know whether you’re really not still here. Not free. See what I mean?”<br />
“Yes. But in my real life I am free, and I’m going to the sea,” Marianne said. (MD 173)<br />
<br />
Als Mark in Mariannes Traum schließlich mit ihrem magischen Bleistift an einem eigenen Bild arbeitet, während Marianne das Meer beobachtet, einschläft und darüber aufwacht, entsteht eine spannende Wendung, denn nun ist es eine Figur in ihrem Traum, die das Setting ihrer Träume beeinflusst bzw. zum Regisseur und zur Hauptfigur einer eigenen Traum-Serie wird. Marianne ist es in den folgenden Nächten nicht mehr möglich, zu diesem Ort zurückzukehren. Erst in der Nacht vor ihrer Abreise gelingt ihr dies, doch nun ist sie ganz alleine im Leuchtturm, wo sie ein Gemälde und einige Zeilen von Mark vorfindet. Er lässt sie wissen, dass er mit dem gezeichneten Hubschrauber fortgeflogen ist und zurückkehren wird, um sie abzuholen. Obwohl die Ungewissheit dieser Situation durchaus beängstigend wirken könnte, stimmt Marianne diese Nachricht optimistisch. Mit diesem Bild endet die Erzählung. Im Unterschied zu zahlreichen fantastischen kinderliterarischen Traumerzählungen, die mit dem Prozess des Einschlafens beginnen und mit dem Erwachen enden, um die fantastischen Elemente der Erzählung zu legitimieren, endet Storrs Erzählung nicht mit einer Heimkehr, sondern in einem Traum, mit einem angedeuteten Aufbruch in ungewisse Fremde. Durch die Ohnmacht, die Marianne aufgrund der Weitergabe des magischen Stifts in ihrem Traum erfährt, wird die Möglichkeit nahegelegt, dass ihr Heilungsverlauf nicht glückt und sie nicht mehr erwachen wird. Storr zeigt demnach keine einfache Lösung für das ambivalente Verhältnis von wachem und traumhaftem Erleben auf, sondern gibt die Frage nach der Deutung des Geschehens durch das offene Ende an die Leserschaft weiter. So erfährt der Traum hier keine Rationalisierung, sondern entspricht auch in der künstlerischen Ausgestaltung einem höchst ambivalenten Phänomen.<br />
<br />
Zur erträumten Behausung/Zeichnung<br />
Das in ihrem seriellen Traum erkundete und tagsüber stetig überarbeitete und erweiterte Haus weist zunächst nur eine Fassade auf. Erst nach und nach wird der Innenraum erschlossen, wobei der Fokus auf bestimmte Räume gerichtet wird. Beispielsweise gibt es keine Küche, sondern lediglich einen am ehesten als Schlaf- bzw. Kinderzimmer identifizierbaren Raum, ein Treppenhaus sowie einen Keller. Storr setzt mit dieser Gewichtung die kindliche Perspektive bzw. Raumwahrnehmung ins Bild, da der familiären Gemeinschaft vorbehaltene Orte, wie Küche oder Wohnzimmer, hier keine Bedeutung beigemessen wird. Auch wenn Marianne und Mark gemeinsam essen, oder Kartenspielen, tun sie dies stets in Marks Schlafzimmer, was allerdings auch seiner eingeschränkten Bewegungsfreiheit geschuldet sein mag. In dieser Darstellung gelangt demnach sowohl eine Ermächtigungsfantasie als auch eine Notsituation zum Ausdruck. Da erwachsene Instanzen abwesend sind, sind die Kinder auf sich alleine gestellt. Wenn sie hungrig sind, zeichnet Marianne im nächsten Tag Lebensmittel in den Bildraum, die sich im seriellen Traum als unerschöpflich entpuppen.<br />
Auf metaphorischer Ebene lässt sich das gezeichnete Haus als Visualisierung eines Krankheitszustandes bzw. erkrankten Körpers lesen. Der Umstand, dass Marianne die Zeichnung ausgerechnet in dem Moment beginnt, als sie auf ihren Arzt wartet, der ihrem aktuellen, ungewissen Zustand bzw. Leiden ein Ende bereiten könnte, erscheint aufschlussreich, wird doch das mit ihrer Krankheit in Verbindung stehende Haus auf diese Weise als Symbol des Leidens und der unbenannten Krankheit lesbar. Gleichzeitig kann es auf den erkrankten Körper bezogen werden, der seine Funktion als verlässliche und funktionstüchtige Behausung verloren hat, sodass sich die Figur einen neuen Raum schafft, den sie nach Belieben ausstatten kann und den sie unbedingt erkunden möchte. Die Zustände des Träumens und der Erkrankung werden auch darüber miteinander verbunden, dass Marianne ein anderes erkranktes Kind in dieses Haus platziert, das sich nichts sehnlicher wünscht als diesen in seinen Augen unsicheren Ort bzw. Zustand zu verlassen.<br />
Im künstlerischen Prozess des Zeichnens werden die beiden Handlungsstränge des wachen und traumhaften Erlebens miteinander verbunden. Das essenzielle Verbindungsglied zwischen den beiden Bewusstseinsebenen ist der magische Bleistift, den Marianne in der Hand hält als sie sich wünscht, erneut von ihrem Bild zu träumen. Auch erkennt sie, dass sie sich immer dann in ihre Zeichnung hineinträumen kann, wenn sie tagsüber an dem Bild gearbeitet hat. Als sie sich über Mark ärgert und einige Tage nicht an dem Bild zeichnet, kehrt sie auch nicht zu ihrem Traum zurück, sondern erleidet einen Angsttraum, in dem sie mit ihrer körperlichen Schwäche konfrontiert wird:<br />
<br />
„She dreamed that she was lame and couldn’t walk without a crutch. It was terribly important to get somewhere in time, an appointment, a train to catch, she wasn’t sure what, but she couldn’t hurry because she had lost her crutch and though she looked everywhere for it, she couldn’t find it and the time was getting shorter and shorter. She woke out of breath and anxious,…“ (MD 68)<br />
<br />
Während dieser Traum einem Fiebertraum entspricht, ist die um ihre Zeichnung kreisende Traum-Serie als Wunsch- und Sehnsuchts- aber auch als Fluchttraum lesbar. Das gezeichnete Haus wird unmittelbar mit ihren unartikulierten Wünschen verbunden, etwa wenn es heißt:<br />
<br />
„She didn’t just go to sleep – she dropped thousands of feet into sleep, with the rapidity and soundless perfection of a gannet’s dive. It was completely satisfying and quite inescapable. At once she was in the house.“ (MD 70)<br />
<br />
Das eigens geschaffene Traumsetting ist gleichermaßen befriedigend wie einengend. Sie kann ihren Träumen bzw. diesem Ort nicht entfliehen. So wird die kindliche Ohnmacht im Angesicht der Krankheit und der Adoleszenz über die Metapher des gezeichneten und den Traum verortenden Hauses literarästhetisch ausgestaltet.<br />
<br />
Interpretation<br />
Der Umstand, dass die Krankheit, an der Marianne leidet, an keiner Stelle eine Diagnose erfährt, trägt dazu bei, den Spannungsbogen aufrecht zu erhalten. Auf diese Weise bleiben die Ungewissheiten, die mit dem Zustand der Krankheit verbunden sind und die ebenso in der nächtlichen Erkundung ihrer Zeichnung zur Darstellung gelangen, über die gesamte Erzählung hinweg präsent.<br />
Enggeführt werden die Zustände der Rekonvaleszenz und des Träumens auch mit jenem der Adoleszenz. Auch in diesem Zwischenstadium fehlt es an Orientierung, was die Figur wie folgt zum Ausdruck bringt: „It’s neither one thing nor the other, not being well and not being ill, and I hate it.“ (MD 141) In einem Vortrag zum Thema Horror und Angst in kinder- und jugendliterarischen Werken hat Storr asugeführt, dass die fantastische Literatur dazu prädestiniert sei, die paradoxen und mitunter beängstigenden Gefühle im Angesicht der Aufgabe, erwachsen zu werden, zu veranschaulichen. Durch die unmittelbare Verbindung ihrer Zeichnung zu ihren seriellen Träumen wird Marianne mit den im Wachen verdrängten und im Traum verdichteten ambivalenten Gefühlen, wie etwa Ungeduld, Missgunst und Eifersucht konfrontiert. Gleichzeitig erlebt sie eine Ermächtigung durch den magischen Bleistift, sodass sie sich in ihren Träumen, etwa im Streitgespräch mit Mark, der nicht einsieht, dass es noch eine andere, wache Realitätsebene gibt, Omnipotenzfantasien hingibt, die auf den Konstruktionscharakter des erträumten Hauses bezogen sind:<br />
<br />
„I will show you. First of all I’ll rub you out so I never have to see you again, and then I’ll scribble over the whole house so it’s dark all the time and you’ll never get out, and then I’ll stop dreaming about you and you’ll die! You’ll be dead if I won’t dream about you, and I won’t! There won’t be any house and there won’t be any you and then perhaps you’ll believe me.“ (MD 58)<br />
<br />
Im hellen Licht des Tages bereut sie ihren nächtlichen Wutausbruch und sinniert über die möglichen Auswirkungen ihrer künstlerischen Aktivitäten auf Marks Leben. Eine psychoanalytische oder tiefenpsychologische Analyse des Romans erscheint daher durchaus naheliegend, ebenso wie eine vergleichende Analyse, die solche Texte berücksichtigt, auf die intertextuelle Verweise Bezug nehmen.<br />
<br />
Auch für raumtheoretische Analysen bietet die Erzählung ein reichhaltiges Potenzial. Insbesondere solche Theorien, die von einem anthropologischen Raumverständnis geleitet sind wie Birgit Haupts Kategorien des gestimmten Raums, Wahrnehmungs- und Erfahrungsraums, oder Ulf Abrahams Konzepts des „elementar Poetischen“ in Raumkonzepten der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur erweisen sich als fruchtbar. Abrahams Annahme, der Mensch sei „ein Orte schaffendes, Räume gestaltendes und seine Wünsche und Ängste auf sie projizierendes Wesen“ (S. Abraham 314) wird in Storrs Erzählung durch das Traumsetting ästhetisch ausgestaltet. Die Annahme, dass jede Bewegung im Raum Ausdruck einer Entwicklungsaufgabe sei, findet ebenfalls eine Bestätigung. Bemerkenswert ist jedoch der Umstand, dass die Protagonistin über nahezu die gesamte Erzähldauer hinweg im Bett liegt. Die Bewegung findet demnach lediglich im Geiste bzw. der Traumsphäre statt. Doch entspricht diese Darstellung keineswegs dem Klischee eskapistischen Traumerzählungen, das dem Gros kinderliterarischer Traumreisen (wie etwa den Alice-Texten oder Peterchens Mondfahrt) anhängt, da die träumende Protagonistin den Ort ihres seriellen Traumes zunehmend als bedrohlich und einengend erfährt. Eine durch psychologische oder philosophische Überlegungen erweiterte transdisziplinäre, Raumanalyse, etwa unter Bezugnahme auf Foucaults Überwachen und Strafen oder Funkes Ausführungen in Die Dritte Haut zur psychosozialen Bedeutung von Behausungen, die er als Abbild der seelischen Struktur wahrnimmt (s. Funke 87), scheint daher ebenso ergiebig.<br />
Aufschlussreich sind zudem Motivgeschichtliche Analyse, die die Bedeutung der erträumten Behausung(en) fokussieren, oder die kindlich/adoleszente Wahrnehmung, die von Ambivalenzen geprägt ist, die im Verhältnis von wacher künstlerischer Aktivität und nächtlichem Träumen zur Darstellung gelangen:<br />
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„She couldn’t remember why she had been so sure then that she was dreaming. Now it seemed to her that this house, this time, this boy, were as real as anything she had ever known, and yet she knew also that there was another life, an ordinary life, which went on at the same time as this one, but in a different place, and with different people, and that she belonged to both lives and both belonged to her.” (MD 75)<br />
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Auch die Sphären von Tag und Nacht bzw. Helligkeit und Dunkelheit sind auf erstaunliche Weise ausgestaltet. Sobald Marianne den magischen Stift, den sie im Nähkästchen ihrer Großmutter gefunden hat, in die Zeichnung integriert und auch im Traum vorfindet, ist es dort nicht mehr dunkel. In sämtlichen Träumen der Traumserie, mit Ausnahme der letzten beiden Träume, herrscht Dunkelheit. In ihrem finalen Traum, mit dem die Erzählung endet, ist es sonnig und friedlich. Die Veränderung, die durch die Integration des magischen Stifts in die Traumsphäre erfolgt, macht sich demnach auch in der Gestaltung der Helligkeit bemerkbar.<br />
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Storr kreiert mit dieser jugendliterarischen Traumerzählung keinen in sich geschlossenen, kohärenten Text, sondern vermittelt durch das offene Ende einen Eindruck von den Ungewissheiten und ambivalenten Gefühlen, die das wache und traumhafte Erleben der Hauptfigur beeinflussen. Die für ihr Werk charakteristische doppelsinnige Erzählweise, die sie auch in Erzählungen für sehr junge Lesende, etwa Polly and the Giant’s Bride verwendet, eröffnet mehrere Deutungsmöglichkeiten des Geschilderten, sodass die literarästhetische Inszenierung des Traums hier keine Reduktion (etwa auf die Funktion der Legitimierung fantastischer Ereignisse) erfährt, sondern viel eher die Hybridität und Ambivalenz der Traumsphäre zur Darstellung bringt, die das Phänomen auch im wissenschaftlichen Diskurs auszeichnen.<br />
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Ausgaben<br />
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• Carroll, Lewis: Through the Looking-Glass and What Alice Found There. London: MacMillan 2015.<br />
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• Storr, Catherine: Clever Polly and the Stupid Wolf. London: Puffin 2015.<br />
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• Storr, Catherine: Marianne Dreams. London: Faber & Faber 2006 (zitierte Ausgabe).<br />
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• Storr, Catherine: Marianne Dreams. London: Faber & Faber 2014. [1958]<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne and Mark. London: Faber & Faber 1960.<br />
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• Storr, Catherine: Marianne träumt. Übersetzt von Christa Mitscha-Märheim. München: C. Bertelsmann 2002.<br />
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Verfilmungen<br />
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• Escape into Night. ITV, 1972<br />
<br />
• Paperhouse. Bernhard Rose, 1988<br />
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<br />
Opern-Inszenierung<br />
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Marianne Dreams, Andrew Lowe-Watson (Musik) Catherine Storr (Libretto) 2004<br />
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Forschungsliteratur<br />
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• Abraham, Ulf: Bedeutende Räume. Elementar-Poetisches in Raumkonzepten der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur. In: Caroline Roeder (Hrsg.): Topographien der Kindheit. Literarische, mediale und interdisziplinäre Perspektiven auf Orts- und Raum-konstruktionen. Bielefeld: Transcript, 2014, S. 313-328.<br />
<br />
• Eccleshare, Julia: Catherine Storr. Author who wrote children's books now deemed classics. The Guardian (11.01.2001). URL: https://www.theguardian.com/news/2001/jan/11/guardianobituaries.books (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
<br />
• Foucault, Michel: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. 20. Aufl., Frankfurt am Main: Suhrkamp 2017.<br />
<br />
• Funke, Dieter: Die dritte Haut. Psychoanalyse des Wohnens. Gießen: Psychosozial-Verlag 2006, S. 13-16 und 83-134.<br />
<br />
• Haupt, Birgit: Zur Analyse des Raums, in: Peter Wenzel (Hrsg.): Einführung in die Erzähltextanalyse. Kategorien, Modelle, Probleme. Trier: Wissenschaftlicher Verlag 2004, S. 69-87.<br />
<br />
• Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Wilhelm Fink 2014.<br />
<br />
• Schrage-Früh, Michaela: Philosophy, Dreaming and the Literary Imagination. Basingstoke: Palgrave Macmillan 2016.<br />
<br />
• Schuler, C. J.: Something of the night. The classic children's novel Marianne Dreams is brought to life at Sadler's Wells. The Independent (15.06.2004). URL: https://web.archive.org/web/20070927210943/http://arts.independent.co.uk/music/features/article42724.ece (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
<br />
• Schäfer, Iris: Von der Hysterie zur Magersucht. Adoleszenz und Krankheit in Romanen und Erzählungen der Jahrhundert- und der Jahrtausendwende. Frankfurt am Main: Lang 2016.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Fear and Evil in Children’s Books. In: Children’s Literature in Education 1, S. 22-40 (März 1970). URL: https://link.springer.com/content/pdf/10.1007/BF01140654.pdf (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
<br />
<br />
Anmerkungen<br />
1 Als Widmung zu Lippels Traum zitiert Paul Maar Pascal wie folgt: „Ein Handwerker, der jede Nacht träumen würde er sei ein König wäre ebenso glücklich wie ein König, der jede Nacht träumte, er sei ein Handwerker.“ Pascal nach Maar 1984.<br />
<br />
Iris Schäfer</div>Iris Schäferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Marianne_Dreams%22_(Catherine_Storr)&diff=2294"Marianne Dreams" (Catherine Storr)2021-09-22T13:55:43Z<p>Iris Schäfer: </p>
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<div>„Marianne Dreams“ (Catherine Storr)<br />
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[[Datei:Marianne_Dreams.jpeg|none]]<br />
Marianne Dreams, engl. Erstausgabe<br />
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Marianne Dreams ist ein 1958 erschienener Kinder- und Jugendroman der englischen Autorin Catherine Storr (1913-2001). Der Roman zählt zu den erfolgreichsten Werken der Autorin und wurde mehrfach adaptiert, etwa für die ITV-Fernsehserie Escape into Night (1972) sowie den Horrorfilm Paperhouse (Bernhard Rose, 1988). Zudem entstanden zahlreiche Theater- und Radio-Produktionen sowie eine im Jahr 2004 in London uraufgeführte, von Andrew Lowe-Watson vertonte gleichnamige Oper, für die Catherine Storr im Jahr 1999 das Libretto schrieb<br />
(S. Schuler 2004). Unter dem Titel Marianne and Mark erschien im Jahr 1960 ein Sequel, das jedoch nicht an den Erfolg des Romans anknüpfen konnte.<br />
<br />
Inhaltsverzeichnis:<br />
1. Catherine Storr<br />
2. Inhalt und Aufbau<br />
3. Zur erträumten Behausung/Zeichnung<br />
4. Interpretation<br />
5. Literatur und Adaptionen<br />
<br />
<br />
Catherine Storr<br />
<br />
Die ausgebildete Literaturwissenschaftlerin und Psychiaterin verfasste zahlreiche kinder- und jugendliterarische Texte, aber auch einige Werke für eine erwachsene Leserschaft. Sie wurde am 21. Juli 1913 in London geboren und studierte in Cambridge englische Literatur, Medizin und Psychiatrie. Nachdem sie 15 Jahre lang als Psychiaterin in London tätig war, wechselte sie ins Verlagswesen und nahm bei Penguin Books eine Herausgeberinnentätigkeit auf. In dieser Zeit begann sie, eigene literarische Werke zu verfassen. Sie schrieb über 30 kinder- und jugendliterarische Erzählungen sowie einige Romane für erwachsene Lesende. Zu ihren erfolgreichsten Texten zählen Clever Polly and the Stupid Wolf (1955) und Marianne Dreams (1958).<br />
Mit ihrem ersten Ehemann, dem Schriftsteller und Psychiater Anthony Storr, hatte sie drei Kinder, für die sie ihre ersten kinderliterarischen Texte schrieb. Während sie an Marianne Dreams schrieb, hatte sie gemäß eigenen Angaben ihre älteste Tochter im Sinn. Catherine Storr verstarb im Alter von 87 Jahren, am 6. Januar 2001 in London (S. Eccleshare 2001).<br />
<br />
<br />
Inhalt und Aufbau<br />
<br />
Die Erzählung beginnt mit dem 10. Geburtstag der Protagonistin Marianne. An diesem Tag wird sie von einer ernsten Krankheit erfasst, sodass sie die kommenden Wochen, über die sich die Erzählung erstreckt, im Bett zubringen muss. Während sie auf den Arzt wartet, findet sie auf einen alten Bleistift, mit dem sie ein Haus nebst Landschaft zeichnet. In der folgenden Nacht träumt sie von diesem Ort. Sie nähert sich aus einiger Entfernung dem Haus an und verspürt einen großen Drang, hinein zu gelangen, da sie sich außerhalb des Hauses unsicher fühlt. Doch das Haus ist leer:<br />
<br />
“Why isn’t there someone in the house?” she cried to the empty world around her.<br />
<br />
“Put someone there,” a silent answer said.<br />
<br />
“How can I?” Marianne protested.“How can I put someone in the house? I can’t get in myself! And I’ve got to get in!”<br />
<br />
“I’ve got to get in!” she heard herself say, and the words woke her up. (MD 13 f.)<br />
<br />
Im Laufe des folgenden Tages erkennt sie, dass sie im Traum ihr Bild bereist hat und dass sie nicht in das Haus gelangen konnte, da Details wie Klingel und Türklinke auf der Zeichnung fehlen. Diese ergänzt sie, ebenso wie den Kopf und die Schultern eines Jungen in einem der Fenster, um sicherzustellen, dass ihr jemand öffnen könnte, sofern sie erneut von diesem Ort träumen sollte:<br />
<br />
“I almost wish I would dream the same dream again, so that I could get inside and see what the house is like.“ (MD 17)<br />
<br />
Storr greift mit der Vorstellung eines wiederkehrenden Traums die schon im 17. Jahrhundert von Blaise Pascal (1623-1662) artikulierte und auch von anderen kinderliterarischen Autor:innen wie etwa Paul Maar aufgegriffene Idee eines Traums, der jede Nacht aufs neue geträumt werden kann auf.1 Ästhetisiert wird demnach ein serielles Träumen, das es der Figur erlaubt, das tagsüber gezeichnete Traumsetting nachts zu erkunden. Die Verschränkung der beiden Bewusstseinszustände wird Marianne immer schneller bewusst. Catherine Storr verwendet demnach das Prinzip des luziden Träumens als narrative Strategie. Interessanterweise besitzt Marianne die mit diesem Zustand üblicherweise verbundenen Fähigkeiten jedoch nur während ihrer wachen künstlerischen Aktivitäten. In ihren Träumen hat sie keinen Einfluss auf das Traumsetting, die erträumten Figuren oder Begebenheiten, sodass sie die mit ihrer unbenannten Krankheit verbundene Passivität auch in ihren seriellen Träumen erlebt. Mit dieser Konstellation lenkt Storr den Fokus auf die Zustände der Ungewissheit und der Einsamkeit, die sowohl das Onirische als auch das Pathologische betreffen.<br />
<br />
Da die Verbindung von Zeichnung und Traumsetting bzw. Zeichnen und Träumen auf die Künstlichkeit literarischer (Traum-)Erzählungen übertragbar sind, kommt in der künstlerischen Aktivität auch eine Selbstreferenzialität zum Ausdruck. Enggeführt werden auf diese Weise die Figuren des Kindes, des/der Künstler:in und Erkrankten. Mariannes Motivation für das tägliche Zeichnen oszilliert zwischen Pragmatismus, um das Traumsetting angenehmer zu gestalten und ästhetischem Spiel, das im Sinne eines freien Assoziierens dem Bild auch die im Wachen unterdrückten, unerwünschten Gefühle einschreibt. So finden die vielfältigen, etwa im Gespräch mit ihrer Hauslehrerin demonstrativ verschwiegenen Gefühlsregungen im Zuge der stetigen Überarbeitung und Erweiterung einen Weg in ihre Zeichnung und folglich auch in ihre Träume. Hier wird sie mit den Auswirkungen dieser Regungen konfrontiert, wenn sie z. B. bemerkt, dass die um das Haus stehenden Steine plötzlich Augen aufweisen und eine bedrohliche Aura ausstrahlen. Eine dramatische Zuspitzung erfährt die Wechselwirkung zwischen täglicher künstlerischer Betätigung und nächtlicher Erkundung der Zeichnung durch den Umstand, dass sie dasjenige, was sie mit dem magischen Bleistift zeichnet, nicht ausradieren bzw. ungeschehen machen kann. Die auf diese Weise kreierte logische Struktur immer wieder brüchig, etwa wenn Marianne tagsüber im Zwiegespräch mit verschiedenen Persönlichkeitsanteilen ihrer selbst darüber sinniert, ob der von ihr gezeichnete und sich als ein weiterer Patient bzw. Schüler ihrer Hauslehrerin entpuppende Junge mit Namen Mark, sich auch an diesem Ort aufhält, wenn sie wach ist, oder er sie darum bittet, in ihrem Traum mit dem magischen Stift zeichnen und somit Einfluss auf das Traumsetting nehmen zu dürfen. Zentral ist demnach die Frage nach der Bedeutung von Träumen und der Auswirkung von Traumhandlungen auf das wache Leben. Abgesehen von existenzial-philosophischen Fragen gelangen auch intertextuelle Verweise zu Darstellung, lässt sich doch Marks Äußerung:<br />
<br />
“You’ll be saying next that I’m just part of your dream and if you chose not to draw me or dream about me, I wouldn’t be anywhere at all.“ (MD 56 f.)<br />
<br />
unmittelbar auf Alices im Spiegelland geführte Unterhaltung mit Tweedledee and Tweedledum übertragen, in der ihr suggeriert wird, sie sei lediglich “a sort of thing” im Traum des Roten Königs (S. Carroll 2015, 167). Storrs Protagonistin befasst sich vornehmlich mit philosophischen Fragen bezüglich des Wechselverhältnisses von wacher und onirischer Wahrnehmung.<br />
<br />
Die Betonung von (existenzial-)philosophischen Themen hat dieser Text mit anderen literarischen Krankheitserzählungen gemein, da sich Marianne aufgrund ihrer Versehrtheit zu ihrem plötzlich als fremd und anders wahrgenommenen unversehrten Umfeld neu positionieren muss (S. Schäfer 2016). Ihre diesbezügliche Unsicherheit kommt etwa darin zum Ausdruck, dass sie sich als „queer and unreal“ (MD 4) beschreibt. Die anfänglichen Streitgespräche mit dem erkrankten Jungen im seriellen Traum können demnach auf eine sich zunächst als problematisch gestaltende Auseinandersetzung mit ihrer Krankheit bezogen werden. Parallel zu ihrem Genesungsprozess im wachen Erleben, unterstützt sie in ihren Träumen Mark bei dessen Genesung und verlässt schließlich gemeinsam mit ihm das Haus.<br />
<br />
Die Verbindung der beiden Figuren ist von einem Abhängigkeitsverhältnis geprägt, das zunächst nur Marianne wahrnimmt. Denn im Unterschied zu ihr, ist sich Mark keiner zweiten Daseinsebene bewusst. Er kann nicht sagen, seit wann und warum er sich in dem zunächst geisterhaften Haus befindet. Seine primäre Intension besteht darin, diesen in seinen Augen unsicheren Ort zu verlassen. Die Ungewissheit seiner Situation erfährt dadurch eine Reduktion, dass Marianne weiß woran er leidet und sich mit ihrem Arzt darüber austauscht, wie einem Kind, das an Polio leidet, am besten geholfen werden kann. Er erklärt ihr, dass Fahrradfahren ein probates Mittel sei, um den Heilungsprozess zu beschleunigen. Marianne zeichnet sodann ein Fahrrad in eines der Zimmer und hilft Mark im Traum dabei, es zu besteigen. Die motorischen Einschränkungen, die sie im Wachen erlebt, werden in ihrem seriellen Traum nicht erwähnt. Hier kann sie sich frei bewegen und Mark bei seinem Heilungsprozess unterstützen. Auf diese Weise ist es den beiden Kindern möglich, noch rechtzeitig vor den immer bedrohlicher werdenden, mit Augen versehenen Steinen zu fliehen. Ihre Flucht führt sie zu einem Leuchtturm, den Marianne in den Hintergrund des Bildes gezeichnet hat und nun stetig mit Unterhaltungsutensilien und Lebensmitteln anreichert. Als ihr Zeichenblock nahezu voll ist und sich die Kinder allmählich langweilen, beschließen sie, auch diesen Ort zu verlassen. Mark schlägt vor, dass Marianne einen Hubschrauber zeichnen sollte, der sie mitnimmt, doch dies übersteigt ihre kreativen Fähigkeiten. Als er sie daraufhin im Traum darum bittet, mit ihrem magischen Bleistift zeichnen zu dürfen, stellt sich für Marianne erneut die Frage nach der logischen Verbindung beider Ebenen, was sie Mark gegenüber wie folgt darlegt:<br />
<br />
“what I draw with it comes true here. You came because I drew you. If I gave you the pencil perhaps I wouldn’t be here myself.” (MD 168)<br />
<br />
Nachdem ihr ihre Mutter am Folgetag offenbart, dass sie mit ihr ans Meer fahren wird, um den Heilungsprozess abzuschließen, übergibt Marianne den ins Bild gezeichneten magischen Bleistift im folgenden Traum an Mark, der nun seinerseits Bedenken äußert:<br />
<br />
“But if I take your pencil, perhaps you won’t be able to get back here.”<br />
“I don’t want to get back. I want to get out, like you.”<br />
“Yes, I know, but you’ve got to get back here so that you can get out. I mean, if you just stay away in what you call real life, you’ll never know whether you’re really not still here. Not free. See what I mean?”<br />
“Yes. But in my real life I am free, and I’m going to the sea,” Marianne said. (MD 173)<br />
<br />
Als Mark in Mariannes Traum schließlich mit ihrem magischen Bleistift an einem eigenen Bild arbeitet, während Marianne das Meer beobachtet, einschläft und darüber aufwacht, entsteht eine spannende Wendung, denn nun ist es eine Figur in ihrem Traum, die das Setting ihrer Träume beeinflusst bzw. zum Regisseur und zur Hauptfigur einer eigenen Traum-Serie wird. Marianne ist es in den folgenden Nächten nicht mehr möglich, zu diesem Ort zurückzukehren. Erst in der Nacht vor ihrer Abreise gelingt ihr dies, doch nun ist sie ganz alleine im Leuchtturm, wo sie ein Gemälde und einige Zeilen von Mark vorfindet. Er lässt sie wissen, dass er mit dem gezeichneten Hubschrauber fortgeflogen ist und zurückkehren wird, um sie abzuholen. Obwohl die Ungewissheit dieser Situation durchaus beängstigend wirken könnte, stimmt Marianne diese Nachricht optimistisch. Mit diesem Bild endet die Erzählung. Im Unterschied zu zahlreichen fantastischen kinderliterarischen Traumerzählungen, die mit dem Prozess des Einschlafens beginnen und mit dem Erwachen enden, um die fantastischen Elemente der Erzählung zu legitimieren, endet Storrs Erzählung nicht mit einer Heimkehr, sondern in einem Traum, mit einem angedeuteten Aufbruch in ungewisse Fremde. Durch die Ohnmacht, die Marianne aufgrund der Weitergabe des magischen Stifts in ihrem Traum erfährt, wird die Möglichkeit nahegelegt, dass ihr Heilungsverlauf nicht glückt und sie nicht mehr erwachen wird. Storr zeigt demnach keine einfache Lösung für das ambivalente Verhältnis von wachem und traumhaftem Erleben auf, sondern gibt die Frage nach der Deutung des Geschehens durch das offene Ende an die Leserschaft weiter. So erfährt der Traum hier keine Rationalisierung, sondern entspricht auch in der künstlerischen Ausgestaltung einem höchst ambivalenten Phänomen.<br />
<br />
Zur erträumten Behausung/Zeichnung<br />
Das in ihrem seriellen Traum erkundete und tagsüber stetig überarbeitete und erweiterte Haus weist zunächst nur eine Fassade auf. Erst nach und nach wird der Innenraum erschlossen, wobei der Fokus auf bestimmte Räume gerichtet wird. Beispielsweise gibt es keine Küche, sondern lediglich einen am ehesten als Schlaf- bzw. Kinderzimmer identifizierbaren Raum, ein Treppenhaus sowie einen Keller. Storr setzt mit dieser Gewichtung die kindliche Perspektive bzw. Raumwahrnehmung ins Bild, da der familiären Gemeinschaft vorbehaltene Orte, wie Küche oder Wohnzimmer, hier keine Bedeutung beigemessen wird. Auch wenn Marianne und Mark gemeinsam essen, oder Kartenspielen, tun sie dies stets in Marks Schlafzimmer, was allerdings auch seiner eingeschränkten Bewegungsfreiheit geschuldet sein mag. In dieser Darstellung gelangt demnach sowohl eine Ermächtigungsfantasie als auch eine Notsituation zum Ausdruck. Da erwachsene Instanzen abwesend sind, sind die Kinder auf sich alleine gestellt. Wenn sie hungrig sind, zeichnet Marianne im nächsten Tag Lebensmittel in den Bildraum, die sich im seriellen Traum als unerschöpflich entpuppen.<br />
Auf metaphorischer Ebene lässt sich das gezeichnete Haus als Visualisierung eines Krankheitszustandes bzw. erkrankten Körpers lesen. Der Umstand, dass Marianne die Zeichnung ausgerechnet in dem Moment beginnt, als sie auf ihren Arzt wartet, der ihrem aktuellen, ungewissen Zustand bzw. Leiden ein Ende bereiten könnte, erscheint aufschlussreich, wird doch das mit ihrer Krankheit in Verbindung stehende Haus auf diese Weise als Symbol des Leidens und der unbenannten Krankheit lesbar. Gleichzeitig kann es auf den erkrankten Körper bezogen werden, der seine Funktion als verlässliche und funktionstüchtige Behausung verloren hat, sodass sich die Figur einen neuen Raum schafft, den sie nach Belieben ausstatten kann und den sie unbedingt erkunden möchte. Die Zustände des Träumens und der Erkrankung werden auch darüber miteinander verbunden, dass Marianne ein anderes erkranktes Kind in dieses Haus platziert, das sich nichts sehnlicher wünscht als diesen in seinen Augen unsicheren Ort bzw. Zustand zu verlassen.<br />
Im künstlerischen Prozess des Zeichnens werden die beiden Handlungsstränge des wachen und traumhaften Erlebens miteinander verbunden. Das essenzielle Verbindungsglied zwischen den beiden Bewusstseinsebenen ist der magische Bleistift, den Marianne in der Hand hält als sie sich wünscht, erneut von ihrem Bild zu träumen. Auch erkennt sie, dass sie sich immer dann in ihre Zeichnung hineinträumen kann, wenn sie tagsüber an dem Bild gearbeitet hat. Als sie sich über Mark ärgert und einige Tage nicht an dem Bild zeichnet, kehrt sie auch nicht zu ihrem Traum zurück, sondern erleidet einen Angsttraum, in dem sie mit ihrer körperlichen Schwäche konfrontiert wird:<br />
<br />
„She dreamed that she was lame and couldn’t walk without a crutch. It was terribly important to get somewhere in time, an appointment, a train to catch, she wasn’t sure what, but she couldn’t hurry because she had lost her crutch and though she looked everywhere for it, she couldn’t find it and the time was getting shorter and shorter. She woke out of breath and anxious,…“ (MD 68)<br />
<br />
Während dieser Traum einem Fiebertraum entspricht, ist die um ihre Zeichnung kreisende Traum-Serie als Wunsch- und Sehnsuchts- aber auch als Fluchttraum lesbar. Das gezeichnete Haus wird unmittelbar mit ihren unartikulierten Wünschen verbunden, etwa wenn es heißt:<br />
<br />
„She didn’t just go to sleep – she dropped thousands of feet into sleep, with the rapidity and soundless perfection of a gannet’s dive. It was completely satisfying and quite inescapable. At once she was in the house.“ (MD 70)<br />
<br />
Das eigens geschaffene Traumsetting ist gleichermaßen befriedigend wie einengend. Sie kann ihren Träumen bzw. diesem Ort nicht entfliehen. So wird die kindliche Ohnmacht im Angesicht der Krankheit und der Adoleszenz über die Metapher des gezeichneten und den Traum verortenden Hauses literarästhetisch ausgestaltet.<br />
<br />
Interpretation<br />
Der Umstand, dass die Krankheit, an der Marianne leidet, an keiner Stelle eine Diagnose erfährt, trägt dazu bei, den Spannungsbogen aufrecht zu erhalten. Auf diese Weise bleiben die Ungewissheiten, die mit dem Zustand der Krankheit verbunden sind und die ebenso in der nächtlichen Erkundung ihrer Zeichnung zur Darstellung gelangen, über die gesamte Erzählung hinweg präsent.<br />
Enggeführt werden die Zustände der Rekonvaleszenz und des Träumens auch mit jenem der Adoleszenz. Auch in diesem Zwischenstadium fehlt es an Orientierung, was die Figur wie folgt zum Ausdruck bringt: „It’s neither one thing nor the other, not being well and not being ill, and I hate it.“ (MD 141) In einem Vortrag zum Thema Horror und Angst in kinder- und jugendliterarischen Werken hat Storr asugeführt, dass die fantastische Literatur dazu prädestiniert sei, die paradoxen und mitunter beängstigenden Gefühle im Angesicht der Aufgabe, erwachsen zu werden, zu veranschaulichen. Durch die unmittelbare Verbindung ihrer Zeichnung zu ihren seriellen Träumen wird Marianne mit den im Wachen verdrängten und im Traum verdichteten ambivalenten Gefühlen, wie etwa Ungeduld, Missgunst und Eifersucht konfrontiert. Gleichzeitig erlebt sie eine Ermächtigung durch den magischen Bleistift, sodass sie sich in ihren Träumen, etwa im Streitgespräch mit Mark, der nicht einsieht, dass es noch eine andere, wache Realitätsebene gibt, Omnipotenzfantasien hingibt, die auf den Konstruktionscharakter des erträumten Hauses bezogen sind:<br />
<br />
„I will show you. First of all I’ll rub you out so I never have to see you again, and then I’ll scribble over the whole house so it’s dark all the time and you’ll never get out, and then I’ll stop dreaming about you and you’ll die! You’ll be dead if I won’t dream about you, and I won’t! There won’t be any house and there won’t be any you and then perhaps you’ll believe me.“ (MD 58)<br />
<br />
Im hellen Licht des Tages bereut sie ihren nächtlichen Wutausbruch und sinniert über die möglichen Auswirkungen ihrer künstlerischen Aktivitäten auf Marks Leben. Eine psychoanalytische oder tiefenpsychologische Analyse des Romans erscheint daher durchaus naheliegend, ebenso wie eine vergleichende Analyse, die solche Texte berücksichtigt, auf die intertextuelle Verweise Bezug nehmen.<br />
<br />
Auch für raumtheoretische Analysen bietet die Erzählung ein reichhaltiges Potenzial. Insbesondere solche Theorien, die von einem anthropologischen Raumverständnis geleitet sind wie Birgit Haupts Kategorien des gestimmten Raums, Wahrnehmungs- und Erfahrungsraums, oder Ulf Abrahams Konzepts des „elementar Poetischen“ in Raumkonzepten der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur erweisen sich als fruchtbar. Abrahams Annahme, der Mensch sei „ein Orte schaffendes, Räume gestaltendes und seine Wünsche und Ängste auf sie projizierendes Wesen“ (S. Abraham 314) wird in Storrs Erzählung durch das Traumsetting ästhetisch ausgestaltet. Die Annahme, dass jede Bewegung im Raum Ausdruck einer Entwicklungsaufgabe sei, findet ebenfalls eine Bestätigung. Bemerkenswert ist jedoch der Umstand, dass die Protagonistin über nahezu die gesamte Erzähldauer hinweg im Bett liegt. Die Bewegung findet demnach lediglich im Geiste bzw. der Traumsphäre statt. Doch entspricht diese Darstellung keineswegs dem Klischee eskapistischen Traumerzählungen, das dem Gros kinderliterarischer Traumreisen (wie etwa den Alice-Texten oder Peterchens Mondfahrt) anhängt, da die träumende Protagonistin den Ort ihres seriellen Traumes zunehmend als bedrohlich und einengend erfährt. Eine durch psychologische oder philosophische Überlegungen erweiterte transdisziplinäre, Raumanalyse, etwa unter Bezugnahme auf Foucaults Überwachen und Strafen oder Funkes Ausführungen in Die Dritte Haut zur psychosozialen Bedeutung von Behausungen, die er als Abbild der seelischen Struktur wahrnimmt (s. Funke 87), scheint daher ebenso ergiebig.<br />
Aufschlussreich sind zudem Motivgeschichtliche Analyse, die die Bedeutung der erträumten Behausung(en) fokussieren, oder die kindlich/adoleszente Wahrnehmung, die von Ambivalenzen geprägt ist, die im Verhältnis von wacher künstlerischer Aktivität und nächtlichem Träumen zur Darstellung gelangen:<br />
<br />
„She couldn’t remember why she had been so sure then that she was dreaming. Now it seemed to her that this house, this time, this boy, were as real as anything she had ever known, and yet she knew also that there was another life, an ordinary life, which went on at the same time as this one, but in a different place, and with different people, and that she belonged to both lives and both belonged to her.” (MD 75)<br />
<br />
Auch die Sphären von Tag und Nacht bzw. Helligkeit und Dunkelheit sind auf erstaunliche Weise ausgestaltet. Sobald Marianne den magischen Stift, den sie im Nähkästchen ihrer Großmutter gefunden hat, in die Zeichnung integriert und auch im Traum vorfindet, ist es dort nicht mehr dunkel. In sämtlichen Träumen der Traumserie, mit Ausnahme der letzten beiden Träume, herrscht Dunkelheit. In ihrem finalen Traum, mit dem die Erzählung endet, ist es sonnig und friedlich. Die Veränderung, die durch die Integration des magischen Stifts in die Traumsphäre erfolgt, macht sich demnach auch in der Gestaltung der Helligkeit bemerkbar.<br />
<br />
Storr kreiert mit dieser jugendliterarischen Traumerzählung keinen in sich geschlossenen, kohärenten Text, sondern vermittelt durch das offene Ende einen Eindruck von den Ungewissheiten und ambivalenten Gefühlen, die das wache und traumhafte Erleben der Hauptfigur beeinflussen. Die für ihr Werk charakteristische doppelsinnige Erzählweise, die sie auch in Erzählungen für sehr junge Lesende, etwa Polly and the Giant’s Bride verwendet, eröffnet mehrere Deutungsmöglichkeiten des Geschilderten, sodass die literarästhetische Inszenierung des Traums hier keine Reduktion (etwa auf die Funktion der Legitimierung fantastischer Ereignisse) erfährt, sondern viel eher die Hybridität und Ambivalenz der Traumsphäre zur Darstellung bringt, die das Phänomen auch im wissenschaftlichen Diskurs auszeichnen.<br />
<br />
Ausgaben<br />
<br />
• Carroll, Lewis: Through the Looking-Glass and What Alice Found There. London: MacMillan 2015.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Clever Polly and the Stupid Wolf. London: Puffin 2015.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne Dreams. London: Faber & Faber 2006 (zitierte Ausgabe).<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne Dreams. London: Faber & Faber 2014. [1958]<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne and Mark. London: Faber & Faber 1960.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Marianne träumt. Übersetzt von Christa Mitscha-Märheim. München: C. Bertelsmann 2002.<br />
<br />
<br />
Verfilmungen<br />
<br />
• Escape into Night. ITV, 1972<br />
<br />
• Paperhouse. Bernhard Rose, 1988<br />
<br />
<br />
Opern-Inszenierung<br />
<br />
Marianne Dreams, Andrew Lowe-Watson (Musik) Catherine Storr (Libretto) 2004<br />
<br />
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Forschungsliteratur<br />
<br />
• Abraham, Ulf: Bedeutende Räume. Elementar-Poetisches in Raumkonzepten der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur. In: Caroline Roeder (Hrsg.): Topographien der Kindheit. Literarische, mediale und interdisziplinäre Perspektiven auf Orts- und Raum-konstruktionen. Bielefeld: Transcript, 2014, S. 313-328.<br />
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• Eccleshare, Julia: Catherine Storr. Author who wrote children's books now deemed classics. The Guardian (11.01.2001). URL: https://www.theguardian.com/news/2001/jan/11/guardianobituaries.books (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
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• Foucault, Michel: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. 20. Aufl., Frankfurt am Main: Suhrkamp 2017.<br />
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• Funke, Dieter: Die dritte Haut. Psychoanalyse des Wohnens. Gießen: Psychosozial-Verlag 2006, S. 13-16 und 83-134.<br />
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• Haupt, Birgit: Zur Analyse des Raums, in: Peter Wenzel (Hrsg.): Einführung in die Erzähltextanalyse. Kategorien, Modelle, Probleme. Trier: Wissenschaftlicher Verlag 2004, S. 69-87.<br />
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• Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Wilhelm Fink 2014.<br />
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• Schrage-Früh, Michaela: Philosophy, Dreaming and the Literary Imagination. Basingstoke: Palgrave Macmillan 2016.<br />
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• Schuler, C. J.: Something of the night. The classic children's novel Marianne Dreams is brought to life at Sadler's Wells. The Independent (15.06.2004). URL: https://web.archive.org/web/20070927210943/http://arts.independent.co.uk/music/features/article42724.ece (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
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• Schäfer, Iris: Von der Hysterie zur Magersucht. Adoleszenz und Krankheit in Romanen und Erzählungen der Jahrhundert- und der Jahrtausendwende. Frankfurt am Main: Lang 2016.<br />
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• Storr, Catherine: Fear and Evil in Children’s Books. In: Children’s Literature in Education 1, S. 22-40 (März 1970). URL: https://link.springer.com/content/pdf/10.1007/BF01140654.pdf (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
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Anmerkungen<br />
1 Als Widmung zu Lippels Traum zitiert Paul Maar Pascal wie folgt: „Ein Handwerker, der jede Nacht träumen würde er sei ein König wäre ebenso glücklich wie ein König, der jede Nacht träumte, er sei ein Handwerker.“ Pascal nach Maar 1984.</div>Iris Schäferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Marianne_Dreams%22_(Catherine_Storr)&diff=2293"Marianne Dreams" (Catherine Storr)2021-09-22T13:54:12Z<p>Iris Schäfer: </p>
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<div>„Marianne Dreams“ (Catherine Storr)<br />
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[[Datei:Marianne_Dreams.jpeg|none]]<br />
Marianne Dreams, engl. Erstausgabe<br />
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Marianne Dreams ist ein 1958 erschienener Kinder- und Jugendroman der englischen Autorin Catherine Storr (1913-2001). Der Roman zählt zu den erfolgreichsten Werken der Autorin und wurde mehrfach adaptiert, etwa für die ITV-Fernsehserie Escape into Night (1972) sowie den Horrorfilm Paperhouse (Bernhard Rose, 1988). Zudem entstanden zahlreiche Theater- und Radio-Produktionen sowie eine im Jahr 2004 in London uraufgeführte, von Andrew Lowe-Watson vertonte gleichnamige Oper, für die Catherine Storr im Jahr 1999 das Libretto schrieb<br />
(S. Schuler 2004). Unter dem Titel Marianne and Mark erschien im Jahr 1960 ein Sequel, das jedoch nicht an den Erfolg des Romans anknüpfen konnte.<br />
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Inhaltsverzeichnis:<br />
1. Catherine Storr<br />
2. Inhalt und Aufbau<br />
3. Zur erträumten Behausung/Zeichnung<br />
4. Interpretation<br />
5. Literatur und Adaptionen<br />
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Catherine Storr<br />
<br />
Die ausgebildete Literaturwissenschaftlerin und Psychiaterin verfasste zahlreiche kinder- und jugendliterarische Texte, aber auch einige Werke für eine erwachsene Leserschaft. Sie wurde am 21. Juli 1913 in London geboren und studierte in Cambridge englische Literatur, Medizin und Psychiatrie. Nachdem sie 15 Jahre lang als Psychiaterin in London tätig war, wechselte sie ins Verlagswesen und nahm bei Penguin Books eine Herausgeberinnentätigkeit auf. In dieser Zeit begann sie, eigene literarische Werke zu verfassen. Sie schrieb über 30 kinder- und jugendliterarische Erzählungen sowie einige Romane für erwachsene Lesende. Zu ihren erfolgreichsten Texten zählen Clever Polly and the Stupid Wolf (1955) und Marianne Dreams (1958).<br />
Mit ihrem ersten Ehemann, dem Schriftsteller und Psychiater Anthony Storr, hatte sie drei Kinder, für die sie ihre ersten kinderliterarischen Texte schrieb. Während sie an Marianne Dreams schrieb, hatte sie gemäß eigenen Angaben ihre älteste Tochter im Sinn. Catherine Storr verstarb im Alter von 87 Jahren, am 6. Januar 2001 in London (S. Eccleshare 2001).<br />
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Inhalt und Aufbau<br />
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Die Erzählung beginnt mit dem 10. Geburtstag der Protagonistin Marianne. An diesem Tag wird sie von einer ernsten Krankheit erfasst, sodass sie die kommenden Wochen, über die sich die Erzählung erstreckt, im Bett zubringen muss. Während sie auf den Arzt wartet, findet sie auf einen alten Bleistift, mit dem sie ein Haus nebst Landschaft zeichnet. In der folgenden Nacht träumt sie von diesem Ort. Sie nähert sich aus einiger Entfernung dem Haus an und verspürt einen großen Drang, hinein zu gelangen, da sie sich außerhalb des Hauses unsicher fühlt. Doch das Haus ist leer:<br />
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“Why isn’t there someone in the house?” she cried to the empty world around her.<br />
<br />
“Put someone there,” a silent answer said.<br />
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“How can I?” Marianne protested.“How can I put someone in the house? I can’t get in myself! And I’ve got to get in!”<br />
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“I’ve got to get in!” she heard herself say, and the words woke her up. (MD 13 f.)<br />
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Im Laufe des folgenden Tages erkennt sie, dass sie im Traum ihr Bild bereist hat und dass sie nicht in das Haus gelangen konnte, da Details wie Klingel und Türklinke auf der Zeichnung fehlen. Diese ergänzt sie, ebenso wie den Kopf und die Schultern eines Jungen in einem der Fenster, um sicherzustellen, dass ihr jemand öffnen könnte, sofern sie erneut von diesem Ort träumen sollte:<br />
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“I almost wish I would dream the same dream again, so that I could get inside and see what the house is like.“ (MD 17)<br />
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Storr greift mit der Vorstellung eines wiederkehrenden Traums die schon im 17. Jahrhundert von Blaise Pascal (1623-1662) artikulierte und auch von anderen kinderliterarischen Autor:innen wie etwa Paul Maar aufgegriffene Idee eines Traums, der jede Nacht aufs neue geträumt werden kann auf.1 Ästhetisiert wird demnach ein serielles Träumen, das es der Figur erlaubt, das tagsüber gezeichnete Traumsetting nachts zu erkunden. Die Verschränkung der beiden Bewusstseinszustände wird Marianne immer schneller bewusst. Catherine Storr verwendet demnach das Prinzip des luziden Träumens als narrative Strategie. Interessanterweise besitzt Marianne die mit diesem Zustand üblicherweise verbundenen Fähigkeiten jedoch nur während ihrer wachen künstlerischen Aktivitäten. In ihren Träumen hat sie keinen Einfluss auf das Traumsetting, die erträumten Figuren oder Begebenheiten, sodass sie die mit ihrer unbenannten Krankheit verbundene Passivität auch in ihren seriellen Träumen erlebt. Mit dieser Konstellation lenkt Storr den Fokus auf die Zustände der Ungewissheit und der Einsamkeit, die sowohl das Onirische als auch das Pathologische betreffen.<br />
<br />
Da die Verbindung von Zeichnung und Traumsetting bzw. Zeichnen und Träumen auf die Künstlichkeit literarischer (Traum-)Erzählungen übertragbar sind, kommt in der künstlerischen Aktivität auch eine Selbstreferenzialität zum Ausdruck. Enggeführt werden auf diese Weise die Figuren des Kindes, des/der Künstler:in und Erkrankten. Mariannes Motivation für das tägliche Zeichnen oszilliert zwischen Pragmatismus, um das Traumsetting angenehmer zu gestalten und ästhetischem Spiel, das im Sinne eines freien Assoziierens dem Bild auch die im Wachen unterdrückten, unerwünschten Gefühle einschreibt. So finden die vielfältigen, etwa im Gespräch mit ihrer Hauslehrerin demonstrativ verschwiegenen Gefühlsregungen im Zuge der stetigen Überarbeitung und Erweiterung einen Weg in ihre Zeichnung und folglich auch in ihre Träume. Hier wird sie mit den Auswirkungen dieser Regungen konfrontiert, wenn sie z. B. bemerkt, dass die um das Haus stehenden Steine plötzlich Augen aufweisen und eine bedrohliche Aura ausstrahlen. Eine dramatische Zuspitzung erfährt die Wechselwirkung zwischen täglicher künstlerischer Betätigung und nächtlicher Erkundung der Zeichnung durch den Umstand, dass sie dasjenige, was sie mit dem magischen Bleistift zeichnet, nicht ausradieren bzw. ungeschehen machen kann. Die auf diese Weise kreierte logische Struktur immer wieder brüchig, etwa wenn Marianne tagsüber im Zwiegespräch mit verschiedenen Persönlichkeitsanteilen ihrer selbst darüber sinniert, ob der von ihr gezeichnete und sich als ein weiterer Patient bzw. Schüler ihrer Hauslehrerin entpuppende Junge mit Namen Mark, sich auch an diesem Ort aufhält, wenn sie wach ist, oder er sie darum bittet, in ihrem Traum mit dem magischen Stift zeichnen und somit Einfluss auf das Traumsetting nehmen zu dürfen. Zentral ist demnach die Frage nach der Bedeutung von Träumen und der Auswirkung von Traumhandlungen auf das wache Leben. Abgesehen von existenzial-philosophischen Fragen gelangen auch intertextuelle Verweise zu Darstellung, lässt sich doch Marks Äußerung:<br />
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“You’ll be saying next that I’m just part of your dream and if you chose not to draw me or dream about me, I wouldn’t be anywhere at all.“ (MD 56 f.)<br />
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unmittelbar auf Alices im Spiegelland geführte Unterhaltung mit Tweedledee and Tweedledum übertragen, in der ihr suggeriert wird, sie sei lediglich “a sort of thing” im Traum des Roten Königs (S. Carroll 2015, 167). Storrs Protagonistin befasst sich vornehmlich mit philosophischen Fragen bezüglich des Wechselverhältnisses von wacher und onirischer Wahrnehmung.<br />
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Die Betonung von (existenzial-)philosophischen Themen hat dieser Text mit anderen literarischen Krankheitserzählungen gemein, da sich Marianne aufgrund ihrer Versehrtheit zu ihrem plötzlich als fremd und anders wahrgenommenen unversehrten Umfeld neu positionieren muss (S. Schäfer 2016). Ihre diesbezügliche Unsicherheit kommt etwa darin zum Ausdruck, dass sie sich als „queer and unreal“ (MD 4) beschreibt. Die anfänglichen Streitgespräche mit dem erkrankten Jungen im seriellen Traum können demnach auf eine sich zunächst als problematisch gestaltende Auseinandersetzung mit ihrer Krankheit bezogen werden. Parallel zu ihrem Genesungsprozess im wachen Erleben, unterstützt sie in ihren Träumen Mark bei dessen Genesung und verlässt schließlich gemeinsam mit ihm das Haus.<br />
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Die Verbindung der beiden Figuren ist von einem Abhängigkeitsverhältnis geprägt, das zunächst nur Marianne wahrnimmt. Denn im Unterschied zu ihr, ist sich Mark keiner zweiten Daseinsebene bewusst. Er kann nicht sagen, seit wann und warum er sich in dem zunächst geisterhaften Haus befindet. Seine primäre Intension besteht darin, diesen in seinen Augen unsicheren Ort zu verlassen. Die Ungewissheit seiner Situation erfährt dadurch eine Reduktion, dass Marianne weiß woran er leidet und sich mit ihrem Arzt darüber austauscht, wie einem Kind, das an Polio leidet, am besten geholfen werden kann. Er erklärt ihr, dass Fahrradfahren ein probates Mittel sei, um den Heilungsprozess zu beschleunigen. Marianne zeichnet sodann ein Fahrrad in eines der Zimmer und hilft Mark im Traum dabei, es zu besteigen. Die motorischen Einschränkungen, die sie im Wachen erlebt, werden in ihrem seriellen Traum nicht erwähnt. Hier kann sie sich frei bewegen und Mark bei seinem Heilungsprozess unterstützen. Auf diese Weise ist es den beiden Kindern möglich, noch rechtzeitig vor den immer bedrohlicher werdenden, mit Augen versehenen Steinen zu fliehen. Ihre Flucht führt sie zu einem Leuchtturm, den Marianne in den Hintergrund des Bildes gezeichnet hat und nun stetig mit Unterhaltungsutensilien und Lebensmitteln anreichert. Als ihr Zeichenblock nahezu voll ist und sich die Kinder allmählich langweilen, beschließen sie, auch diesen Ort zu verlassen. Mark schlägt vor, dass Marianne einen Hubschrauber zeichnen sollte, der sie mitnimmt, doch dies übersteigt ihre kreativen Fähigkeiten. Als er sie daraufhin im Traum darum bittet, mit ihrem magischen Bleistift zeichnen zu dürfen, stellt sich für Marianne erneut die Frage nach der logischen Verbindung beider Ebenen, was sie Mark gegenüber wie folgt darlegt:<br />
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“what I draw with it comes true here. You came because I drew you. If I gave you the pencil perhaps I wouldn’t be here myself.” (MD 168)<br />
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Nachdem ihr ihre Mutter am Folgetag offenbart, dass sie mit ihr ans Meer fahren wird, um den Heilungsprozess abzuschließen, übergibt Marianne den ins Bild gezeichneten magischen Bleistift im folgenden Traum an Mark, der nun seinerseits Bedenken äußert:<br />
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“But if I take your pencil, perhaps you won’t be able to get back here.”<br />
“I don’t want to get back. I want to get out, like you.”<br />
“Yes, I know, but you’ve got to get back here so that you can get out. I mean, if you just stay away in what you call real life, you’ll never know whether you’re really not still here. Not free. See what I mean?”<br />
“Yes. But in my real life I am free, and I’m going to the sea,” Marianne said. (MD 173)<br />
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Als Mark in Mariannes Traum schließlich mit ihrem magischen Bleistift an einem eigenen Bild arbeitet, während Marianne das Meer beobachtet, einschläft und darüber aufwacht, entsteht eine spannende Wendung, denn nun ist es eine Figur in ihrem Traum, die das Setting ihrer Träume beeinflusst bzw. zum Regisseur und zur Hauptfigur einer eigenen Traum-Serie wird. Marianne ist es in den folgenden Nächten nicht mehr möglich, zu diesem Ort zurückzukehren. Erst in der Nacht vor ihrer Abreise gelingt ihr dies, doch nun ist sie ganz alleine im Leuchtturm, wo sie ein Gemälde und einige Zeilen von Mark vorfindet. Er lässt sie wissen, dass er mit dem gezeichneten Hubschrauber fortgeflogen ist und zurückkehren wird, um sie abzuholen. Obwohl die Ungewissheit dieser Situation durchaus beängstigend wirken könnte, stimmt Marianne diese Nachricht optimistisch. Mit diesem Bild endet die Erzählung. Im Unterschied zu zahlreichen fantastischen kinderliterarischen Traumerzählungen, die mit dem Prozess des Einschlafens beginnen und mit dem Erwachen enden, um die fantastischen Elemente der Erzählung zu legitimieren, endet Storrs Erzählung nicht mit einer Heimkehr, sondern in einem Traum, mit einem angedeuteten Aufbruch in ungewisse Fremde. Durch die Ohnmacht, die Marianne aufgrund der Weitergabe des magischen Stifts in ihrem Traum erfährt, wird die Möglichkeit nahegelegt, dass ihr Heilungsverlauf nicht glückt und sie nicht mehr erwachen wird. Storr zeigt demnach keine einfache Lösung für das ambivalente Verhältnis von wachem und traumhaftem Erleben auf, sondern gibt die Frage nach der Deutung des Geschehens durch das offene Ende an die Leserschaft weiter. So erfährt der Traum hier keine Rationalisierung, sondern entspricht auch in der künstlerischen Ausgestaltung einem höchst ambivalenten Phänomen.<br />
<br />
Zur erträumten Behausung/Zeichnung<br />
Das in ihrem seriellen Traum erkundete und tagsüber stetig überarbeitete und erweiterte Haus weist zunächst nur eine Fassade auf. Erst nach und nach wird der Innenraum erschlossen, wobei der Fokus auf bestimmte Räume gerichtet wird. Beispielsweise gibt es keine Küche, sondern lediglich einen am ehesten als Schlaf- bzw. Kinderzimmer identifizierbaren Raum, ein Treppenhaus sowie einen Keller. Storr setzt mit dieser Gewichtung die kindliche Perspektive bzw. Raumwahrnehmung ins Bild, da der familiären Gemeinschaft vorbehaltene Orte, wie Küche oder Wohnzimmer, hier keine Bedeutung beigemessen wird. Auch wenn Marianne und Mark gemeinsam essen, oder Kartenspielen, tun sie dies stets in Marks Schlafzimmer, was allerdings auch seiner eingeschränkten Bewegungsfreiheit geschuldet sein mag. In dieser Darstellung gelangt demnach sowohl eine Ermächtigungsfantasie als auch eine Notsituation zum Ausdruck. Da erwachsene Instanzen abwesend sind, sind die Kinder auf sich alleine gestellt. Wenn sie hungrig sind, zeichnet Marianne im nächsten Tag Lebensmittel in den Bildraum, die sich im seriellen Traum als unerschöpflich entpuppen.<br />
Auf metaphorischer Ebene lässt sich das gezeichnete Haus als Visualisierung eines Krankheitszustandes bzw. erkrankten Körpers lesen. Der Umstand, dass Marianne die Zeichnung ausgerechnet in dem Moment beginnt, als sie auf ihren Arzt wartet, der ihrem aktuellen, ungewissen Zustand bzw. Leiden ein Ende bereiten könnte, erscheint aufschlussreich, wird doch das mit ihrer Krankheit in Verbindung stehende Haus auf diese Weise als Symbol des Leidens und der unbenannten Krankheit lesbar. Gleichzeitig kann es auf den erkrankten Körper bezogen werden, der seine Funktion als verlässliche und funktionstüchtige Behausung verloren hat, sodass sich die Figur einen neuen Raum schafft, den sie nach Belieben ausstatten kann und den sie unbedingt erkunden möchte. Die Zustände des Träumens und der Erkrankung werden auch darüber miteinander verbunden, dass Marianne ein anderes erkranktes Kind in dieses Haus platziert, das sich nichts sehnlicher wünscht als diesen in seinen Augen unsicheren Ort bzw. Zustand zu verlassen.<br />
Im künstlerischen Prozess des Zeichnens werden die beiden Handlungsstränge des wachen und traumhaften Erlebens miteinander verbunden. Das essenzielle Verbindungsglied zwischen den beiden Bewusstseinsebenen ist der magische Bleistift, den Marianne in der Hand hält als sie sich wünscht, erneut von ihrem Bild zu träumen. Auch erkennt sie, dass sie sich immer dann in ihre Zeichnung hineinträumen kann, wenn sie tagsüber an dem Bild gearbeitet hat. Als sie sich über Mark ärgert und einige Tage nicht an dem Bild zeichnet, kehrt sie auch nicht zu ihrem Traum zurück, sondern erleidet einen Angsttraum, in dem sie mit ihrer körperlichen Schwäche konfrontiert wird:<br />
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„She dreamed that she was lame and couldn’t walk without a crutch. It was terribly important to get somewhere in time, an appointment, a train to catch, she wasn’t sure what, but she couldn’t hurry because she had lost her crutch and though she looked everywhere for it, she couldn’t find it and the time was getting shorter and shorter. She woke out of breath and anxious,…“ (MD 68)<br />
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Während dieser Traum einem Fiebertraum entspricht, ist die um ihre Zeichnung kreisende Traum-Serie als Wunsch- und Sehnsuchts- aber auch als Fluchttraum lesbar. Das gezeichnete Haus wird unmittelbar mit ihren unartikulierten Wünschen verbunden, etwa wenn es heißt:<br />
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„She didn’t just go to sleep – she dropped thousands of feet into sleep, with the rapidity and soundless perfection of a gannet’s dive. It was completely satisfying and quite inescapable. At once she was in the house.“ (MD 70)<br />
<br />
Das eigens geschaffene Traumsetting ist gleichermaßen befriedigend wie einengend. Sie kann ihren Träumen bzw. diesem Ort nicht entfliehen. So wird die kindliche Ohnmacht im Angesicht der Krankheit und der Adoleszenz über die Metapher des gezeichneten und den Traum verortenden Hauses literarästhetisch ausgestaltet.<br />
<br />
Interpretation<br />
Der Umstand, dass die Krankheit, an der Marianne leidet, an keiner Stelle eine Diagnose erfährt, trägt dazu bei, den Spannungsbogen aufrecht zu erhalten. Auf diese Weise bleiben die Ungewissheiten, die mit dem Zustand der Krankheit verbunden sind und die ebenso in der nächtlichen Erkundung ihrer Zeichnung zur Darstellung gelangen, über die gesamte Erzählung hinweg präsent.<br />
Enggeführt werden die Zustände der Rekonvaleszenz und des Träumens auch mit jenem der Adoleszenz. Auch in diesem Zwischenstadium fehlt es an Orientierung, was die Figur wie folgt zum Ausdruck bringt: „It’s neither one thing nor the other, not being well and not being ill, and I hate it.“ (MD 141) In einem Vortrag zum Thema Horror und Angst in kinder- und jugendliterarischen Werken hat Storr asugeführt, dass die fantastische Literatur dazu prädestiniert sei, die paradoxen und mitunter beängstigenden Gefühle im Angesicht der Aufgabe, erwachsen zu werden, zu veranschaulichen. Durch die unmittelbare Verbindung ihrer Zeichnung zu ihren seriellen Träumen wird Marianne mit den im Wachen verdrängten und im Traum verdichteten ambivalenten Gefühlen, wie etwa Ungeduld, Missgunst und Eifersucht konfrontiert. Gleichzeitig erlebt sie eine Ermächtigung durch den magischen Bleistift, sodass sie sich in ihren Träumen, etwa im Streitgespräch mit Mark, der nicht einsieht, dass es noch eine andere, wache Realitätsebene gibt, Omnipotenzfantasien hingibt, die auf den Konstruktionscharakter des erträumten Hauses bezogen sind:<br />
<br />
„I will show you. First of all I’ll rub you out so I never have to see you again, and then I’ll scribble over the whole house so it’s dark all the time and you’ll never get out, and then I’ll stop dreaming about you and you’ll die! You’ll be dead if I won’t dream about you, and I won’t! There won’t be any house and there won’t be any you and then perhaps you’ll believe me.“ (MD 58)<br />
<br />
Im hellen Licht des Tages bereut sie ihren nächtlichen Wutausbruch und sinniert über die möglichen Auswirkungen ihrer künstlerischen Aktivitäten auf Marks Leben. Eine psychoanalytische oder tiefenpsychologische Analyse des Romans erscheint daher durchaus naheliegend, ebenso wie eine vergleichende Analyse, die solche Texte berücksichtigt, auf die intertextuelle Verweise Bezug nehmen.<br />
<br />
Auch für raumtheoretische Analysen bietet die Erzählung ein reichhaltiges Potenzial. Insbesondere solche Theorien, die von einem anthropologischen Raumverständnis geleitet sind wie Birgit Haupts Kategorien des gestimmten Raums, Wahrnehmungs- und Erfahrungsraums, oder Ulf Abrahams Konzepts des „elementar Poetischen“ in Raumkonzepten der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur erweisen sich als fruchtbar. Abrahams Annahme, der Mensch sei „ein Orte schaffendes, Räume gestaltendes und seine Wünsche und Ängste auf sie projizierendes Wesen“ (S. Abraham 314) wird in Storrs Erzählung durch das Traumsetting ästhetisch ausgestaltet. Die Annahme, dass jede Bewegung im Raum Ausdruck einer Entwicklungsaufgabe sei, findet ebenfalls eine Bestätigung. Bemerkenswert ist jedoch der Umstand, dass die Protagonistin über nahezu die gesamte Erzähldauer hinweg im Bett liegt. Die Bewegung findet demnach lediglich im Geiste bzw. der Traumsphäre statt. Doch entspricht diese Darstellung keineswegs dem Klischee eskapistischen Traumerzählungen, das dem Gros kinderliterarischer Traumreisen (wie etwa den Alice-Texten oder Peterchens Mondfahrt) anhängt, da die träumende Protagonistin den Ort ihres seriellen Traumes zunehmend als bedrohlich und einengend erfährt. Eine durch psychologische oder philosophische Überlegungen erweiterte transdisziplinäre, Raumanalyse, etwa unter Bezugnahme auf Foucaults Überwachen und Strafen oder Funkes Ausführungen in Die Dritte Haut zur psychosozialen Bedeutung von Behausungen, die er als Abbild der seelischen Struktur wahrnimmt (s. Funke 87), scheint daher ebenso ergiebig.<br />
Aufschlussreich sind zudem Motivgeschichtliche Analyse, die die Bedeutung der erträumten Behausung(en) fokussieren, oder die kindlich/adoleszente Wahrnehmung, die von Ambivalenzen geprägt ist, die im Verhältnis von wacher künstlerischer Aktivität und nächtlichem Träumen zur Darstellung gelangen:<br />
<br />
„She couldn’t remember why she had been so sure then that she was dreaming. Now it seemed to her that this house, this time, this boy, were as real as anything she had ever known, and yet she knew also that there was another life, an ordinary life, which went on at the same time as this one, but in a different place, and with different people, and that she belonged to both lives and both belonged to her.” (MD 75)<br />
<br />
Auch die Sphären von Tag und Nacht bzw. Helligkeit und Dunkelheit sind auf erstaunliche Weise ausgestaltet. Sobald Marianne den magischen Stift, den sie im Nähkästchen ihrer Großmutter gefunden hat, in die Zeichnung integriert und auch im Traum vorfindet, ist es dort nicht mehr dunkel. In sämtlichen Träumen der Traumserie, mit Ausnahme der letzten beiden Träume, herrscht Dunkelheit. In ihrem finalen Traum, mit dem die Erzählung endet, ist es sonnig und friedlich. Die Veränderung, die durch die Integration des magischen Stifts in die Traumsphäre erfolgt, macht sich demnach auch in der Gestaltung der Helligkeit bemerkbar.<br />
<br />
Storr kreiert mit dieser jugendliterarischen Traumerzählung keinen in sich geschlossenen, kohärenten Text, sondern vermittelt durch das offene Ende einen Eindruck von den Ungewissheiten und ambivalenten Gefühlen, die das wache und traumhafte Erleben der Hauptfigur beeinflussen. Die für ihr Werk charakteristische doppelsinnige Erzählweise, die sie auch in Erzählungen für sehr junge Lesende, etwa Polly and the Giant’s Bride verwendet, eröffnet mehrere Deutungsmöglichkeiten des Geschilderten, sodass die literarästhetische Inszenierung des Traums hier keine Reduktion (etwa auf die Funktion der Legitimierung fantastischer Ereignisse) erfährt, sondern viel eher die Hybridität und Ambivalenz der Traumsphäre zur Darstellung bringt, die das Phänomen auch im wissenschaftlichen Diskurs auszeichnen.<br />
<br />
Ausgaben<br />
• Carroll, Lewis: Through the Looking-Glass and What Alice Found There. London: MacMillan 2015.<br />
• Storr, Catherine: Clever Polly and the Stupid Wolf. London: Puffin 2015.<br />
• Storr, Catherine: Marianne Dreams. London: Faber & Faber 2006 (zitierte Ausgabe).<br />
• Storr, Catherine: Marianne Dreams. London: Faber & Faber 2014. [1958]<br />
• Storr, Catherine: Marianne and Mark. London: Faber & Faber 1960.<br />
• Storr, Catherine: Marianne träumt. Übersetzt von Christa Mitscha-Märheim. München: C. Bertelsmann 2002.<br />
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Verfilmungen<br />
• Escape into Night. ITV, 1972<br />
<br />
• Paperhouse. Bernhard Rose, 1988<br />
<br />
Opern-Inszenierung<br />
Marianne Dreams, Andrew Lowe-Watson (Musik) Catherine Storr (Libretto) 2004<br />
<br />
Forschungsliteratur<br />
• Abraham, Ulf: Bedeutende Räume. Elementar-Poetisches in Raumkonzepten der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur. In: Caroline Roeder (Hrsg.): Topographien der Kindheit. Literarische, mediale und interdisziplinäre Perspektiven auf Orts- und Raum-konstruktionen. Bielefeld: Transcript, 2014, S. 313-328.<br />
<br />
• Eccleshare, Julia: Catherine Storr. Author who wrote children's books now deemed classics. The Guardian (11.01.2001). URL: https://www.theguardian.com/news/2001/jan/11/guardianobituaries.books (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
<br />
• Foucault, Michel: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. 20. Aufl., Frankfurt am Main: Suhrkamp 2017.<br />
<br />
• Funke, Dieter: Die dritte Haut. Psychoanalyse des Wohnens. Gießen: Psychosozial-Verlag 2006, S. 13-16 und 83-134.<br />
<br />
• Haupt, Birgit: Zur Analyse des Raums, in: Peter Wenzel (Hrsg.): Einführung in die Erzähltextanalyse. Kategorien, Modelle, Probleme. Trier: Wissenschaftlicher Verlag 2004, S. 69-87.<br />
<br />
• Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Wilhelm Fink 2014.<br />
<br />
• Schrage-Früh, Michaela: Philosophy, Dreaming and the Literary Imagination. Basingstoke: Palgrave Macmillan 2016.<br />
<br />
• Schuler, C. J.: Something of the night. The classic children's novel Marianne Dreams is brought to life at Sadler's Wells. The Independent (15.06.2004). URL: https://web.archive.org/web/20070927210943/http://arts.independent.co.uk/music/features/article42724.ece (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
<br />
• Schäfer, Iris: Von der Hysterie zur Magersucht. Adoleszenz und Krankheit in Romanen und Erzählungen der Jahrhundert- und der Jahrtausendwende. Frankfurt am Main: Lang 2016.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Fear and Evil in Children’s Books. In: Children’s Literature in Education 1, S. 22-40 (März 1970). URL: https://link.springer.com/content/pdf/10.1007/BF01140654.pdf (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
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<br />
Anmerkungen<br />
1 Als Widmung zu Lippels Traum zitiert Paul Maar Pascal wie folgt: „Ein Handwerker, der jede Nacht träumen würde er sei ein König wäre ebenso glücklich wie ein König, der jede Nacht träumte, er sei ein Handwerker.“ Pascal nach Maar 1984.</div>Iris Schäferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Marianne_Dreams%22_(Catherine_Storr)&diff=2292"Marianne Dreams" (Catherine Storr)2021-09-22T13:48:44Z<p>Iris Schäfer: </p>
<hr />
<div>„Marianne Dreams“ (Catherine Storr)<br />
<br />
[[Datei:Marianne_Dreams.jpeg|none]]<br />
Marianne Dreams, engl. Erstausgabe<br />
<br />
Marianne Dreams ist ein 1958 erschienener Kinder- und Jugendroman der englischen Autorin Catherine Storr (1913-2001). Der Roman zählt zu den erfolgreichsten Werken der Autorin und wurde mehrfach adaptiert, etwa für die ITV-Fernsehserie Escape into Night (1972) sowie den Horrorfilm Paperhouse (Bernhard Rose, 1988). Zudem entstanden zahlreiche Theater- und Radio-Produktionen sowie eine im Jahr 2004 in London uraufgeführte, von Andrew Lowe-Watson vertonte gleichnamige Oper, für die Catherine Storr im Jahr 1999 das Libretto schrieb<br />
(S. Schuler 2004). Unter dem Titel Marianne and Mark erschien im Jahr 1960 ein Sequel, das jedoch nicht an den Erfolg des Romans anknüpfen konnte.<br />
<br />
Inhaltsverzeichnis:<br />
1. Catherine Storr<br />
2. Inhalt und Aufbau<br />
3. Zur erträumten Behausung/Zeichnung<br />
4. Interpretation<br />
5. Literatur und Adaptionen<br />
<br />
<br />
Catherine Storr<br />
<br />
Die ausgebildete Literaturwissenschaftlerin und Psychiaterin verfasste zahlreiche kinder- und jugendliterarische Texte, aber auch einige Werke für eine erwachsene Leserschaft. Sie wurde am 21. Juli 1913 in London geboren und studierte in Cambridge englische Literatur, Medizin und Psychiatrie. Nachdem sie 15 Jahre lang als Psychiaterin in London tätig war, wechselte sie ins Verlagswesen und nahm bei Penguin Books eine Herausgeberinnentätigkeit auf. In dieser Zeit begann sie, eigene literarische Werke zu verfassen. Sie schrieb über 30 kinder- und jugendliterarische Erzählungen sowie einige Romane für erwachsene Lesende. Zu ihren erfolgreichsten Texten zählen Clever Polly and the Stupid Wolf (1955) und Marianne Dreams (1958).<br />
Mit ihrem ersten Ehemann, dem Schriftsteller und Psychiater Anthony Storr, hatte sie drei Kinder, für die sie ihre ersten kinderliterarischen Texte schrieb. Während sie an Marianne Dreams schrieb, hatte sie gemäß eigenen Angaben ihre älteste Tochter im Sinn. Catherine Storr verstarb im Alter von 87 Jahren, am 6. Januar 2001 in London (S. Eccleshare 2001).<br />
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Inhalt und Aufbau<br />
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Die Erzählung beginnt mit dem 10. Geburtstag der Protagonistin Marianne. An diesem Tag wird sie von einer ernsten Krankheit erfasst, sodass sie die kommenden Wochen, über die sich die Erzählung erstreckt, im Bett zubringen muss. Während sie auf den Arzt wartet, findet sie auf einen alten Bleistift, mit dem sie ein Haus nebst Landschaft zeichnet. In der folgenden Nacht träumt sie von diesem Ort. Sie nähert sich aus einiger Entfernung dem Haus an und verspürt einen großen Drang, hinein zu gelangen, da sie sich außerhalb des Hauses unsicher fühlt. Doch das Haus ist leer:<br />
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“Why isn’t there someone in the house?” she cried to the empty world around her.<br />
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“Put someone there,” a silent answer said.<br />
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“How can I?” Marianne protested.“How can I put someone in the house? I can’t get in myself! And I’ve got to get in!”<br />
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“I’ve got to get in!” she heard herself say, and the words woke her up. (MD 13 f.)<br />
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Im Laufe des folgenden Tages erkennt sie, dass sie im Traum ihr Bild bereist hat und dass sie nicht in das Haus gelangen konnte, da Details wie Klingel und Türklinke auf der Zeichnung fehlen. Diese ergänzt sie, ebenso wie den Kopf und die Schultern eines Jungen in einem der Fenster, um sicherzustellen, dass ihr jemand öffnen könnte, sofern sie erneut von diesem Ort träumen sollte:<br />
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“I almost wish I would dream the same dream again, so that I could get inside and see what the house is like.“ (MD 17)<br />
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Storr greift mit der Vorstellung eines wiederkehrenden Traums die schon im 17. Jahrhundert von Blaise Pascal (1623-1662) artikulierte und auch von anderen kinderliterarischen Autor:innen wie etwa Paul Maar aufgegriffene Idee eines Traums, der jede Nacht aufs neue geträumt werden kann auf.1 Ästhetisiert wird demnach ein serielles Träumen, das es der Figur erlaubt, das tagsüber gezeichnete Traumsetting nachts zu erkunden. Die Verschränkung der beiden Bewusstseinszustände wird Marianne immer schneller bewusst. Catherine Storr verwendet demnach das Prinzip des luziden Träumens als narrative Strategie. Interessanterweise besitzt Marianne die mit diesem Zustand üblicherweise verbundenen Fähigkeiten jedoch nur während ihrer wachen künstlerischen Aktivitäten. In ihren Träumen hat sie keinen Einfluss auf das Traumsetting, die erträumten Figuren oder Begebenheiten, sodass sie die mit ihrer unbenannten Krankheit verbundene Passivität auch in ihren seriellen Träumen erlebt. Mit dieser Konstellation lenkt Storr den Fokus auf die Zustände der Ungewissheit und der Einsamkeit, die sowohl das Onirische als auch das Pathologische betreffen.<br />
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Da die Verbindung von Zeichnung und Traumsetting bzw. Zeichnen und Träumen auf die Künstlichkeit literarischer (Traum-)Erzählungen übertragbar sind, kommt in der künstlerischen Aktivität auch eine Selbstreferenzialität zum Ausdruck. Enggeführt werden auf diese Weise die Figuren des Kindes, des/der Künstler:in und Erkrankten. Mariannes Motivation für das tägliche Zeichnen oszilliert zwischen Pragmatismus, um das Traumsetting angenehmer zu gestalten und ästhetischem Spiel, das im Sinne eines freien Assoziierens dem Bild auch die im Wachen unterdrückten, unerwünschten Gefühle einschreibt. So finden die vielfältigen, etwa im Gespräch mit ihrer Hauslehrerin demonstrativ verschwiegenen Gefühlsregungen im Zuge der stetigen Überarbeitung und Erweiterung einen Weg in ihre Zeichnung und folglich auch in ihre Träume. Hier wird sie mit den Auswirkungen dieser Regungen konfrontiert, wenn sie z. B. bemerkt, dass die um das Haus stehenden Steine plötzlich Augen aufweisen und eine bedrohliche Aura ausstrahlen. Eine dramatische Zuspitzung erfährt die Wechselwirkung zwischen täglicher künstlerischer Betätigung und nächtlicher Erkundung der Zeichnung durch den Umstand, dass sie dasjenige, was sie mit dem magischen Bleistift zeichnet, nicht ausradieren bzw. ungeschehen machen kann. Die auf diese Weise kreierte logische Struktur immer wieder brüchig, etwa wenn Marianne tagsüber im Zwiegespräch mit verschiedenen Persönlichkeitsanteilen ihrer selbst darüber sinniert, ob der von ihr gezeichnete und sich als ein weiterer Patient bzw. Schüler ihrer Hauslehrerin entpuppende Junge mit Namen Mark, sich auch an diesem Ort aufhält, wenn sie wach ist, oder er sie darum bittet, in ihrem Traum mit dem magischen Stift zeichnen und somit Einfluss auf das Traumsetting nehmen zu dürfen. Zentral ist demnach die Frage nach der Bedeutung von Träumen und der Auswirkung von Traumhandlungen auf das wache Leben. Abgesehen von existenzial-philosophischen Fragen gelangen auch intertextuelle Verweise zu Darstellung, lässt sich doch Marks Äußerung:<br />
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“You’ll be saying next that I’m just part of your dream and if you chose not to draw me or dream about me, I wouldn’t be anywhere at all.“ (MD 56 f.)<br />
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unmittelbar auf Alices im Spiegelland geführte Unterhaltung mit Tweedledee and Tweedledum übertragen, in der ihr suggeriert wird, sie sei lediglich “a sort of thing” im Traum des Roten Königs (S. Carroll 2015, 167). Storrs Protagonistin befasst sich vornehmlich mit philosophischen Fragen bezüglich des Wechselverhältnisses von wacher und onirischer Wahrnehmung.<br />
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Die Betonung von (existenzial-)philosophischen Themen hat dieser Text mit anderen literarischen Krankheitserzählungen gemein, da sich Marianne aufgrund ihrer Versehrtheit zu ihrem plötzlich als fremd und anders wahrgenommenen unversehrten Umfeld neu positionieren muss (S. Schäfer 2016). Ihre diesbezügliche Unsicherheit kommt etwa darin zum Ausdruck, dass sie sich als „queer and unreal“ (MD 4) beschreibt. Die anfänglichen Streitgespräche mit dem erkrankten Jungen im seriellen Traum können demnach auf eine sich zunächst als problematisch gestaltende Auseinandersetzung mit ihrer Krankheit bezogen werden. Parallel zu ihrem Genesungsprozess im wachen Erleben, unterstützt sie in ihren Träumen Mark bei dessen Genesung und verlässt schließlich gemeinsam mit ihm das Haus.<br />
<br />
Die Verbindung der beiden Figuren ist von einem Abhängigkeitsverhältnis geprägt, das zunächst nur Marianne wahrnimmt. Denn im Unterschied zu ihr, ist sich Mark keiner zweiten Daseinsebene bewusst. Er kann nicht sagen, seit wann und warum er sich in dem zunächst geisterhaften Haus befindet. Seine primäre Intension besteht darin, diesen in seinen Augen unsicheren Ort zu verlassen. Die Ungewissheit seiner Situation erfährt dadurch eine Reduktion, dass Marianne weiß woran er leidet und sich mit ihrem Arzt darüber austauscht, wie einem Kind, das an Polio leidet, am besten geholfen werden kann. Er erklärt ihr, dass Fahrradfahren ein probates Mittel sei, um den Heilungsprozess zu beschleunigen. Marianne zeichnet sodann ein Fahrrad in eines der Zimmer und hilft Mark im Traum dabei, es zu besteigen. Die motorischen Einschränkungen, die sie im Wachen erlebt, werden in ihrem seriellen Traum nicht erwähnt. Hier kann sie sich frei bewegen und Mark bei seinem Heilungsprozess unterstützen. Auf diese Weise ist es den beiden Kindern möglich, noch rechtzeitig vor den immer bedrohlicher werdenden, mit Augen versehenen Steinen zu fliehen. Ihre Flucht führt sie zu einem Leuchtturm, den Marianne in den Hintergrund des Bildes gezeichnet hat und nun stetig mit Unterhaltungsutensilien und Lebensmitteln anreichert. Als ihr Zeichenblock nahezu voll ist und sich die Kinder allmählich langweilen, beschließen sie, auch diesen Ort zu verlassen. Mark schlägt vor, dass Marianne einen Hubschrauber zeichnen sollte, der sie mitnimmt, doch dies übersteigt ihre kreativen Fähigkeiten. Als er sie daraufhin im Traum darum bittet, mit ihrem magischen Bleistift zeichnen zu dürfen, stellt sich für Marianne erneut die Frage nach der logischen Verbindung beider Ebenen, was sie Mark gegenüber wie folgt darlegt:<br />
<br />
“what I draw with it comes true here. You came because I drew you. If I gave you the pencil perhaps I wouldn’t be here myself.” (MD 168)<br />
<br />
Nachdem ihr ihre Mutter am Folgetag offenbart, dass sie mit ihr ans Meer fahren wird, um den Heilungsprozess abzuschließen, übergibt Marianne den ins Bild gezeichneten magischen Bleistift im folgenden Traum an Mark, der nun seinerseits Bedenken äußert:<br />
“But if I take your pencil, perhaps you won’t be able to get back here.”<br />
“I don’t want to get back. I want to get out, like you.”<br />
“Yes, I know, but you’ve got to get back here so that you can get out. I mean, if you just stay away in what you call real life, you’ll never know whether you’re really not still here. Not free. See what I mean?”<br />
“Yes. But in my real life I am free, and I’m going to the sea,” Marianne said. (MD 173)<br />
Als Mark in Mariannes Traum schließlich mit ihrem magischen Bleistift an einem eigenen Bild arbeitet, während Marianne das Meer beobachtet, einschläft und darüber aufwacht, entsteht eine spannende Wendung, denn nun ist es eine Figur in ihrem Traum, die das Setting ihrer Träume beeinflusst bzw. zum Regisseur und zur Hauptfigur einer eigenen Traum-Serie wird. Marianne ist es in den folgenden Nächten nicht mehr möglich, zu diesem Ort zurückzukehren. Erst in der Nacht vor ihrer Abreise gelingt ihr dies, doch nun ist sie ganz alleine im Leuchtturm, wo sie ein Gemälde und einige Zeilen von Mark vorfindet. Er lässt sie wissen, dass er mit dem gezeichneten Hubschrauber fortgeflogen ist und zurückkehren wird, um sie abzuholen. Obwohl die Ungewissheit dieser Situation durchaus beängstigend wirken könnte, stimmt Marianne diese Nachricht optimistisch. Mit diesem Bild endet die Erzählung. Im Unterschied zu zahlreichen fantastischen kinderliterarischen Traumerzählungen, die mit dem Prozess des Einschlafens beginnen und mit dem Erwachen enden, um die fantastischen Elemente der Erzählung zu legitimieren, endet Storrs Erzählung nicht mit einer Heimkehr, sondern in einem Traum, mit einem angedeuteten Aufbruch in ungewisse Fremde. Durch die Ohnmacht, die Marianne aufgrund der Weitergabe des magischen Stifts in ihrem Traum erfährt, wird die Möglichkeit nahegelegt, dass ihr Heilungsverlauf nicht glückt und sie nicht mehr erwachen wird. Storr zeigt demnach keine einfache Lösung für das ambivalente Verhältnis von wachem und traumhaftem Erleben auf, sondern gibt die Frage nach der Deutung des Geschehens durch das offene Ende an die Leserschaft weiter. So erfährt der Traum hier keine Rationalisierung, sondern entspricht auch in der künstlerischen Ausgestaltung einem höchst ambivalenten Phänomen.<br />
<br />
Zur erträumten Behausung/Zeichnung<br />
Das in ihrem seriellen Traum erkundete und tagsüber stetig überarbeitete und erweiterte Haus weist zunächst nur eine Fassade auf. Erst nach und nach wird der Innenraum erschlossen, wobei der Fokus auf bestimmte Räume gerichtet wird. Beispielsweise gibt es keine Küche, sondern lediglich einen am ehesten als Schlaf- bzw. Kinderzimmer identifizierbaren Raum, ein Treppenhaus sowie einen Keller. Storr setzt mit dieser Gewichtung die kindliche Perspektive bzw. Raumwahrnehmung ins Bild, da der familiären Gemeinschaft vorbehaltene Orte, wie Küche oder Wohnzimmer, hier keine Bedeutung beigemessen wird. Auch wenn Marianne und Mark gemeinsam essen, oder Kartenspielen, tun sie dies stets in Marks Schlafzimmer, was allerdings auch seiner eingeschränkten Bewegungsfreiheit geschuldet sein mag. In dieser Darstellung gelangt demnach sowohl eine Ermächtigungsfantasie als auch eine Notsituation zum Ausdruck. Da erwachsene Instanzen abwesend sind, sind die Kinder auf sich alleine gestellt. Wenn sie hungrig sind, zeichnet Marianne im nächsten Tag Lebensmittel in den Bildraum, die sich im seriellen Traum als unerschöpflich entpuppen.<br />
Auf metaphorischer Ebene lässt sich das gezeichnete Haus als Visualisierung eines Krankheitszustandes bzw. erkrankten Körpers lesen. Der Umstand, dass Marianne die Zeichnung ausgerechnet in dem Moment beginnt, als sie auf ihren Arzt wartet, der ihrem aktuellen, ungewissen Zustand bzw. Leiden ein Ende bereiten könnte, erscheint aufschlussreich, wird doch das mit ihrer Krankheit in Verbindung stehende Haus auf diese Weise als Symbol des Leidens und der unbenannten Krankheit lesbar. Gleichzeitig kann es auf den erkrankten Körper bezogen werden, der seine Funktion als verlässliche und funktionstüchtige Behausung verloren hat, sodass sich die Figur einen neuen Raum schafft, den sie nach Belieben ausstatten kann und den sie unbedingt erkunden möchte. Die Zustände des Träumens und der Erkrankung werden auch darüber miteinander verbunden, dass Marianne ein anderes erkranktes Kind in dieses Haus platziert, das sich nichts sehnlicher wünscht als diesen in seinen Augen unsicheren Ort bzw. Zustand zu verlassen.<br />
Im künstlerischen Prozess des Zeichnens werden die beiden Handlungsstränge des wachen und traumhaften Erlebens miteinander verbunden. Das essenzielle Verbindungsglied zwischen den beiden Bewusstseinsebenen ist der magische Bleistift, den Marianne in der Hand hält als sie sich wünscht, erneut von ihrem Bild zu träumen. Auch erkennt sie, dass sie sich immer dann in ihre Zeichnung hineinträumen kann, wenn sie tagsüber an dem Bild gearbeitet hat. Als sie sich über Mark ärgert und einige Tage nicht an dem Bild zeichnet, kehrt sie auch nicht zu ihrem Traum zurück, sondern erleidet einen Angsttraum, in dem sie mit ihrer körperlichen Schwäche konfrontiert wird:<br />
„She dreamed that she was lame and couldn’t walk without a crutch. It was terribly important to get somewhere in time, an appointment, a train to catch, she wasn’t sure what, but she couldn’t hurry because she had lost her crutch and though she looked everywhere for it, she couldn’t find it and the time was getting shorter and shorter. She woke out of breath and anxious,…“ (MD 68)<br />
Während dieser Traum einem Fiebertraum entspricht, ist die um ihre Zeichnung kreisende Traum-Serie als Wunsch- und Sehnsuchts- aber auch als Fluchttraum lesbar. Das gezeichnete Haus wird unmittelbar mit ihren unartikulierten Wünschen verbunden, etwa wenn es heißt:<br />
„She didn’t just go to sleep – she dropped thousands of feet into sleep, with the rapidity and soundless perfection of a gannet’s dive. It was completely satisfying and quite inescapable. At once she was in the house.“ (MD 70)<br />
Das eigens geschaffene Traumsetting ist gleichermaßen befriedigend wie einengend. Sie kann ihren Träumen bzw. diesem Ort nicht entfliehen. So wird die kindliche Ohnmacht im Angesicht der Krankheit und der Adoleszenz über die Metapher des gezeichneten und den Traum verortenden Hauses literarästhetisch ausgestaltet.<br />
<br />
Interpretation<br />
Der Umstand, dass die Krankheit, an der Marianne leidet, an keiner Stelle eine Diagnose erfährt, trägt dazu bei, den Spannungsbogen aufrecht zu erhalten. Auf diese Weise bleiben die Ungewissheiten, die mit dem Zustand der Krankheit verbunden sind und die ebenso in der nächtlichen Erkundung ihrer Zeichnung zur Darstellung gelangen, über die gesamte Erzählung hinweg präsent.<br />
Enggeführt werden die Zustände der Rekonvaleszenz und des Träumens auch mit jenem der Adoleszenz. Auch in diesem Zwischenstadium fehlt es an Orientierung, was die Figur wie folgt zum Ausdruck bringt: „It’s neither one thing nor the other, not being well and not being ill, and I hate it.“ (MD 141) In einem Vortrag zum Thema Horror und Angst in kinder- und jugendliterarischen Werken hat Storr asugeführt, dass die fantastische Literatur dazu prädestiniert sei, die paradoxen und mitunter beängstigenden Gefühle im Angesicht der Aufgabe, erwachsen zu werden, zu veranschaulichen. Durch die unmittelbare Verbindung ihrer Zeichnung zu ihren seriellen Träumen wird Marianne mit den im Wachen verdrängten und im Traum verdichteten ambivalenten Gefühlen, wie etwa Ungeduld, Missgunst und Eifersucht konfrontiert. Gleichzeitig erlebt sie eine Ermächtigung durch den magischen Bleistift, sodass sie sich in ihren Träumen, etwa im Streitgespräch mit Mark, der nicht einsieht, dass es noch eine andere, wache Realitätsebene gibt, Omnipotenzfantasien hingibt, die auf den Konstruktionscharakter des erträumten Hauses bezogen sind:<br />
„I will show you. First of all I’ll rub you out so I never have to see you again, and then I’ll scribble over the whole house so it’s dark all the time and you’ll never get out, and then I’ll stop dreaming about you and you’ll die! You’ll be dead if I won’t dream about you, and I won’t! There won’t be any house and there won’t be any you and then perhaps you’ll believe me.“ (MD 58)<br />
Im hellen Licht des Tages bereut sie ihren nächtlichen Wutausbruch und sinniert über die möglichen Auswirkungen ihrer künstlerischen Aktivitäten auf Marks Leben. Eine psychoanalytische oder tiefenpsychologische Analyse des Romans erscheint daher durchaus naheliegend, ebenso wie eine vergleichende Analyse, die solche Texte berücksichtigt, auf die intertextuelle Verweise Bezug nehmen.<br />
Auch für raumtheoretische Analysen bietet die Erzählung ein reichhaltiges Potenzial. Insbesondere solche Theorien, die von einem anthropologischen Raumverständnis geleitet sind wie Birgit Haupts Kategorien des gestimmten Raums, Wahrnehmungs- und Erfahrungsraums, oder Ulf Abrahams Konzepts des „elementar Poetischen“ in Raumkonzepten der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur erweisen sich als fruchtbar. Abrahams Annahme, der Mensch sei „ein Orte schaffendes, Räume gestaltendes und seine Wünsche und Ängste auf sie projizierendes Wesen“ (S. Abraham 314) wird in Storrs Erzählung durch das Traumsetting ästhetisch ausgestaltet. Die Annahme, dass jede Bewegung im Raum Ausdruck einer Entwicklungsaufgabe sei, findet ebenfalls eine Bestätigung. Bemerkenswert ist jedoch der Umstand, dass die Protagonistin über nahezu die gesamte Erzähldauer hinweg im Bett liegt. Die Bewegung findet demnach lediglich im Geiste bzw. der Traumsphäre statt. Doch entspricht diese Darstellung keineswegs dem Klischee eskapistischen Traumerzählungen, das dem Gros kinderliterarischer Traumreisen (wie etwa den Alice-Texten oder Peterchens Mondfahrt) anhängt, da die träumende Protagonistin den Ort ihres seriellen Traumes zunehmend als bedrohlich und einengend erfährt. Eine durch psychologische oder philosophische Überlegungen erweiterte transdisziplinäre, Raumanalyse, etwa unter Bezugnahme auf Foucaults Überwachen und Strafen oder Funkes Ausführungen in Die Dritte Haut zur psychosozialen Bedeutung von Behausungen, die er als Abbild der seelischen Struktur wahrnimmt (s. Funke 87), scheint daher ebenso ergiebig.<br />
Aufschlussreich sind zudem Motivgeschichtliche Analyse, die die Bedeutung der erträumten Behausung(en) fokussieren, oder die kindlich/adoleszente Wahrnehmung, die von Ambivalenzen geprägt ist, die im Verhältnis von wacher künstlerischer Aktivität und nächtlichem Träumen zur Darstellung gelangen:<br />
„She couldn’t remember why she had been so sure then that she was dreaming. Now it seemed to her that this house, this time, this boy, were as real as anything she had ever known, and yet she knew also that there was another life, an ordinary life, which went on at the same time as this one, but in a different place, and with different people, and that she belonged to both lives and both belonged to her.” (MD 75)<br />
Auch die Sphären von Tag und Nacht bzw. Helligkeit und Dunkelheit sind auf erstaunliche Weise ausgestaltet. Sobald Marianne den magischen Stift, den sie im Nähkästchen ihrer Großmutter gefunden hat, in die Zeichnung integriert und auch im Traum vorfindet, ist es dort nicht mehr dunkel. In sämtlichen Träumen der Traumserie, mit Ausnahme der letzten beiden Träume, herrscht Dunkelheit. In ihrem finalen Traum, mit dem die Erzählung endet, ist es sonnig und friedlich. Die Veränderung, die durch die Integration des magischen Stifts in die Traumsphäre erfolgt, macht sich demnach auch in der Gestaltung der Helligkeit bemerkbar.<br />
Storr kreiert mit dieser jugendliterarischen Traumerzählung keinen in sich geschlossenen, kohärenten Text, sondern vermittelt durch das offene Ende einen Eindruck von den Ungewissheiten und ambivalenten Gefühlen, die das wache und traumhafte Erleben der Hauptfigur beeinflussen. Die für ihr Werk charakteristische doppelsinnige Erzählweise, die sie auch in Erzählungen für sehr junge Lesende, etwa Polly and the Giant’s Bride verwendet, eröffnet mehrere Deutungsmöglichkeiten des Geschilderten, sodass die literarästhetische Inszenierung des Traums hier keine Reduktion (etwa auf die Funktion der Legitimierung fantastischer Ereignisse) erfährt, sondern viel eher die Hybridität und Ambivalenz der Traumsphäre zur Darstellung bringt, die das Phänomen auch im wissenschaftlichen Diskurs auszeichnen.<br />
<br />
Ausgaben<br />
• Carroll, Lewis: Through the Looking-Glass and What Alice Found There. London: MacMillan 2015.<br />
• Storr, Catherine: Clever Polly and the Stupid Wolf. London: Puffin 2015.<br />
• Storr, Catherine: Marianne Dreams. London: Faber & Faber 2006 (zitierte Ausgabe).<br />
• Storr, Catherine: Marianne Dreams. London: Faber & Faber 2014. [1958]<br />
• Storr, Catherine: Marianne and Mark. London: Faber & Faber 1960.<br />
• Storr, Catherine: Marianne träumt. Übersetzt von Christa Mitscha-Märheim. München: C. Bertelsmann 2002.<br />
<br />
Verfilmungen<br />
• Escape into Night. ITV, 1972<br />
<br />
• Paperhouse. Bernhard Rose, 1988<br />
<br />
Opern-Inszenierung<br />
Marianne Dreams, Andrew Lowe-Watson (Musik) Catherine Storr (Libretto) 2004<br />
<br />
Forschungsliteratur<br />
• Abraham, Ulf: Bedeutende Räume. Elementar-Poetisches in Raumkonzepten der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur. In: Caroline Roeder (Hrsg.): Topographien der Kindheit. Literarische, mediale und interdisziplinäre Perspektiven auf Orts- und Raum-konstruktionen. Bielefeld: Transcript, 2014, S. 313-328.<br />
<br />
• Eccleshare, Julia: Catherine Storr. Author who wrote children's books now deemed classics. The Guardian (11.01.2001). URL: https://www.theguardian.com/news/2001/jan/11/guardianobituaries.books (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
<br />
• Foucault, Michel: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. 20. Aufl., Frankfurt am Main: Suhrkamp 2017.<br />
<br />
• Funke, Dieter: Die dritte Haut. Psychoanalyse des Wohnens. Gießen: Psychosozial-Verlag 2006, S. 13-16 und 83-134.<br />
<br />
• Haupt, Birgit: Zur Analyse des Raums, in: Peter Wenzel (Hrsg.): Einführung in die Erzähltextanalyse. Kategorien, Modelle, Probleme. Trier: Wissenschaftlicher Verlag 2004, S. 69-87.<br />
<br />
• Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Wilhelm Fink 2014.<br />
<br />
• Schrage-Früh, Michaela: Philosophy, Dreaming and the Literary Imagination. Basingstoke: Palgrave Macmillan 2016.<br />
<br />
• Schuler, C. J.: Something of the night. The classic children's novel Marianne Dreams is brought to life at Sadler's Wells. The Independent (15.06.2004). URL: https://web.archive.org/web/20070927210943/http://arts.independent.co.uk/music/features/article42724.ece (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
<br />
• Schäfer, Iris: Von der Hysterie zur Magersucht. Adoleszenz und Krankheit in Romanen und Erzählungen der Jahrhundert- und der Jahrtausendwende. Frankfurt am Main: Lang 2016.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Fear and Evil in Children’s Books. In: Children’s Literature in Education 1, S. 22-40 (März 1970). URL: https://link.springer.com/content/pdf/10.1007/BF01140654.pdf (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
<br />
<br />
Anmerkungen<br />
1 Als Widmung zu Lippels Traum zitiert Paul Maar Pascal wie folgt: „Ein Handwerker, der jede Nacht träumen würde er sei ein König wäre ebenso glücklich wie ein König, der jede Nacht träumte, er sei ein Handwerker.“ Pascal nach Maar 1984.</div>Iris Schäferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Marianne_Dreams%22_(Catherine_Storr)&diff=2291"Marianne Dreams" (Catherine Storr)2021-09-22T10:33:11Z<p>Iris Schäfer: </p>
<hr />
<div>„Marianne Dreams“ (Catherine Storr)<br />
<br />
[[Datei:Marianne_Dreams.jpeg|none]]<br />
Marianne Dreams, engl. Erstausgabe<br />
<br />
Marianne Dreams ist ein 1958 erschienener Kinder- und Jugendroman der englischen Autorin Catherine Storr (1913-2001). Der Roman zählt zu den erfolgreichsten Werken der Autorin und wurde mehrfach adaptiert, etwa für die ITV-Fernsehserie Escape into Night (1972) sowie den Horrorfilm Paperhouse (Bernhard Rose, 1988). Zudem entstanden zahlreiche Theater- und Radio-Produktionen sowie eine im Jahr 2004 in London uraufgeführte, von Andrew Lowe-Watson vertonte gleichnamige Oper, für die Catherine Storr im Jahr 1999 das Libretto schrieb<br />
(S. Schuler 2004). Unter dem Titel Marianne and Mark erschien im Jahr 1960 ein Sequel, das jedoch nicht an den Erfolg des Romans anknüpfen konnte.<br />
<br />
Inhaltsverzeichnis:<br />
1. Catherine Storr<br />
2. Inhalt und Aufbau<br />
3. Zur erträumten Behausung/Zeichnung<br />
4. Interpretation<br />
5. Literatur und Adaptionen<br />
<br />
<br />
Catherine Storr<br />
<br />
Die ausgebildete Literaturwissenschaftlerin und Psychiaterin verfasste zahlreiche kinder- und jugendliterarische Texte, aber auch einige Werke für eine erwachsene Leserschaft. Sie wurde am 21. Juli 1913 in London geboren und studierte in Cambridge englische Literatur, Medizin und Psychiatrie. Nachdem sie 15 Jahre lang als Psychiaterin in London tätig war, wechselte sie ins Verlagswesen und nahm bei Penguin Books eine Herausgeberinnentätigkeit auf. In dieser Zeit begann sie, eigene literarische Werke zu verfassen. Sie schrieb über 30 kinder- und jugendliterarische Erzählungen sowie einige Romane für erwachsene Lesende. Zu ihren erfolgreichsten Texten zählen Clever Polly and the Stupid Wolf (1955) und Marianne Dreams (1958).<br />
Mit ihrem ersten Ehemann, dem Schriftsteller und Psychiater Anthony Storr, hatte sie drei Kinder, für die sie ihre ersten kinderliterarischen Texte schrieb. Während sie an Marianne Dreams schrieb, hatte sie gemäß eigenen Angaben ihre älteste Tochter im Sinn. Catherine Storr verstarb im Alter von 87 Jahren, am 6. Januar 2001 in London (S. Eccleshare 2001).<br />
<br />
<br />
Inhalt und Aufbau<br />
<br />
Die Erzählung beginnt mit dem 10. Geburtstag der Protagonistin Marianne. An diesem Tag wird sie von einer ernsten Krankheit erfasst, sodass sie die kommenden Wochen, über die sich die Erzählung erstreckt, im Bett zubringen muss. Während sie auf den Arzt wartet, findet sie auf einen alten Bleistift, mit dem sie ein Haus nebst Landschaft zeichnet. In der folgenden Nacht träumt sie von diesem Ort. Sie nähert sich aus einiger Entfernung dem Haus an und verspürt einen großen Drang, hinein zu gelangen, da sie sich außerhalb des Hauses unsicher fühlt. Doch das Haus ist leer:<br />
<br />
“Why isn’t there someone in the house?” she cried to the empty world around her.<br />
<br />
“Put someone there,” a silent answer said.<br />
<br />
“How can I?” Marianne protested.“How can I put someone in the house? I can’t get in myself! And I’ve got to get in!”<br />
<br />
“I’ve got to get in!” she heard herself say, and the words woke her up. (MD 13 f.)<br />
<br />
Der Umstand, dass sie im Traum ihr Bild bereist hat, wird ihr allerdings erst am folgenden Tag bewusst. Hier erkennt sie auch, dass sie nicht in das Haus gelangen konnte, da Details wie Klingel und Türklinke auf der Zeichnung fehlen. Diese Dinge ergänzt sie. Auch zeichnet sie den Kopf und die Schultern eines Jungen in eines der Fenster, um sicherzustellen, dass ihr jemand öffnen könnte, sofern sie erneut von diesem Ort träumen sollte:<br />
<br />
“I almost wish I would dream the same dream again, so that I could get inside and see what the house is like.“ (MD 17)<br />
<br />
Storr greift mit der Vorstellung eines wiederkehrenden Traums die schon im 17. Jahrhundert von Blaise Pascal (1623-1662) artikulierte und auch von anderen kinderliterarischen Autor:innen wie etwa Paul Maar aufgegriffene Idee eines Traums, der jede Nacht aufs neue geträumt werden kann auf.1 Ästhetisiert wird demnach ein serielles Träumen, das es der Figur erlaubt, das tagsüber gezeichnete Traumsetting nachts zu erkunden. Die Verschränkung der beiden Bewusstseinszustände wird Marianne immer schneller bewusst. Catherine Storr verwendet demnach das Prinzip des luziden Träumens als narrative Strategie. Interessanterweise besitzt Marianne die mit diesem Zustand üblicherweise verbundenen Fähigkeiten jedoch nur während ihrer wachen künstlerischen Aktivitäten. In ihren Träumen hat sie keinen Einfluss auf das Traumsetting, die erträumten Figuren oder Begebenheiten, sodass sie die mit ihrer unbenannten Krankheit verbundene Passivität auch in ihren seriellen Träumen erlebt. Mit dieser Konstellation lenkt Storr den Fokus auf die Zustände der Ungewissheit und der Einsamkeit, die sowohl das Onirische als auch das Pathologische betreffen.<br />
<br />
Da die Verbindung von Zeichnung und Traumsetting bzw. Zeichnen und Träumen auf die Künstlichkeit literarischer (Traum-)Erzählungen übertragbar sind, kommt in der künstlerischen Aktivität auch eine Selbstreferenzialität zum Ausdruck. Enggeführt werden auf diese Weise die Figuren des Kindes, des/der Künstler:in und Erkrankten. Mariannes Motivation für das tägliche Zeichnen oszilliert zwischen Pragmatismus, um das Traumsetting angenehmer zu gestalten und ästhetischem Spiel, das im Sinne eines freien Assoziierens dem Bild auch die im Wachen unterdrückten, unerwünschten Gefühle einschreibt. So finden die vielfältigen, etwa im Gespräch mit ihrer Hauslehrerin demonstrativ verschwiegenen Gefühlsregungen im Zuge der stetigen Überarbeitung und Erweiterung einen Weg in ihre Zeichnung und folglich auch in ihre Träume. Hier wird sie mit den Auswirkungen dieser Regungen konfrontiert, wenn sie z. B. bemerkt, dass die um das Haus stehenden Steine plötzlich Augen aufweisen und eine bedrohliche Aura ausstrahlen. Eine dramatische Zuspitzung erfährt die Wechselwirkung zwischen täglicher künstlerischer Betätigung und nächtlicher Erkundung der Zeichnung durch den Umstand, dass sie dasjenige, was sie mit dem magischen Bleistift zeichnet, nicht ausradieren bzw. ungeschehen machen kann. Die auf diese Weise kreierte logische Struktur immer wieder brüchig, etwa wenn Marianne tagsüber im Zwiegespräch mit verschiedenen Persönlichkeitsanteilen ihrer selbst darüber sinniert, ob der von ihr gezeichnete und sich als ein weiterer Patient bzw. Schüler ihrer Hauslehrerin entpuppende Junge mit Namen Mark, sich auch an diesem Ort aufhält, wenn sie wach ist, oder er sie darum bittet, in ihrem Traum mit dem magischen Stift zeichnen und somit Einfluss auf das Traumsetting nehmen zu dürfen. Zentral ist demnach die Frage nach der Bedeutung von Träumen und der Auswirkung von Traumhandlungen auf das wache Leben. Abgesehen von existenzial-philosophischen Fragen gelangen auch intertextuelle Verweise zu Darstellung, lässt sich doch Marks Äußerung:<br />
<br />
“You’ll be saying next that I’m just part of your dream and if you chose not to draw me or dream about me, I wouldn’t be anywhere at all.“ (MD 56 f.)<br />
<br />
unmittelbar auf Alices im Spiegelland geführte Unterhaltung mit Tweedledee and Tweedledum übertragen, in der ihr suggeriert wird, sie sei lediglich “a sort of thing” im Traum des Roten Königs (S. Carroll 2015, 167). Storrs Protagonistin befasst sich vornehmlich mit philosophischen Fragen bezüglich des Wechselverhältnisses von wacher und onirischer Wahrnehmung.<br />
<br />
Die Betonung von (existenzial-)philosophischen Themen hat dieser Text mit anderen literarischen Krankheitserzählungen gemein, da sich Marianne aufgrund ihrer Versehrtheit zu ihrem plötzlich als fremd und anders wahrgenommenen unversehrten Umfeld neu positionieren muss (S. Schäfer 2016). Ihre diesbezügliche Unsicherheit kommt etwa darin zum Ausdruck, dass sie sich als „queer and unreal“ (MD 4) beschreibt. Die anfänglichen Streitgespräche mit dem erkrankten Jungen im seriellen Traum können demnach auf eine sich zunächst als problematisch gestaltende Auseinandersetzung mit ihrer Krankheit bezogen werden. Parallel zu ihrem Genesungsprozess im wachen Erleben, unterstützt sie in ihren Träumen Mark bei dessen Genesung und verlässt schließlich gemeinsam mit ihm das Haus.<br />
<br />
Die Verbindung der beiden Figuren ist von einem Abhängigkeitsverhältnis geprägt, das zunächst nur Marianne wahrnimmt. Denn im Unterschied zu ihr, ist sich Mark keiner zweiten Daseinsebene bewusst. Er kann nicht sagen, seit wann und warum er sich in dem zunächst geisterhaften Haus befindet. Seine primäre Intension besteht darin, diesen in seinen Augen unsicheren Ort zu verlassen. Die Ungewissheit seiner Situation erfährt dadurch eine Reduktion, dass Marianne weiß woran er leidet und sich mit ihrem Arzt darüber austauscht, wie einem Kind, das an Polio leidet, am besten geholfen werden kann. Er erklärt ihr, dass Fahrradfahren ein probates Mittel sei, um den Heilungsprozess zu beschleunigen. Marianne zeichnet sodann ein Fahrrad in eines der Zimmer und hilft Mark im Traum dabei, es zu besteigen. Die motorischen Einschränkungen, die sie im Wachen erlebt, werden in ihrem seriellen Traum nicht erwähnt. Hier kann sie sich frei bewegen und Mark bei seinem Heilungsprozess unterstützen. Auf diese Weise ist es den beiden Kindern möglich, noch rechtzeitig vor den immer bedrohlicher werdenden, mit Augen versehenen Steinen zu fliehen. Ihre Flucht führt sie zu einem Leuchtturm, den Marianne in den Hintergrund des Bildes gezeichnet hat und nun stetig mit Unterhaltungsutensilien und Lebensmitteln anreichert. Als ihr Zeichenblock nahezu voll ist und sich die Kinder allmählich langweilen, beschließen sie, auch diesen Ort zu verlassen. Mark schlägt vor, dass Marianne einen Hubschrauber zeichnen sollte, der sie mitnimmt, doch dies übersteigt ihre kreativen Fähigkeiten. Als er sie daraufhin im Traum darum bittet, mit ihrem magischen Bleistift zeichnen zu dürfen, stellt sich für Marianne erneut die Frage nach der logischen Verbindung beider Ebenen, was sie Mark gegenüber wie folgt darlegt:<br />
<br />
“what I draw with it comes true here. You came because I drew you. If I gave you the pencil perhaps I wouldn’t be here myself.” (MD 168)<br />
<br />
Nachdem ihr ihre Mutter am Folgetag offenbart, dass sie mit ihr ans Meer fahren wird, um den Heilungsprozess abzuschließen, übergibt Marianne den ins Bild gezeichneten magischen Bleistift im folgenden Traum an Mark, der nun seinerseits Bedenken äußert:<br />
“But if I take your pencil, perhaps you won’t be able to get back here.”<br />
“I don’t want to get back. I want to get out, like you.”<br />
“Yes, I know, but you’ve got to get back here so that you can get out. I mean, if you just stay away in what you call real life, you’ll never know whether you’re really not still here. Not free. See what I mean?”<br />
“Yes. But in my real life I am free, and I’m going to the sea,” Marianne said. (MD 173)<br />
Als Mark in Mariannes Traum schließlich mit ihrem magischen Bleistift an einem eigenen Bild arbeitet, während Marianne das Meer beobachtet, einschläft und darüber aufwacht, entsteht eine spannende Wendung, denn nun ist es eine Figur in ihrem Traum, die das Setting ihrer Träume beeinflusst bzw. zum Regisseur und zur Hauptfigur einer eigenen Traum-Serie wird. Marianne ist es in den folgenden Nächten nicht mehr möglich, zu diesem Ort zurückzukehren. Erst in der Nacht vor ihrer Abreise gelingt ihr dies, doch nun ist sie ganz alleine im Leuchtturm, wo sie ein Gemälde und einige Zeilen von Mark vorfindet. Er lässt sie wissen, dass er mit dem gezeichneten Hubschrauber fortgeflogen ist und zurückkehren wird, um sie abzuholen. Obwohl die Ungewissheit dieser Situation durchaus beängstigend wirken könnte, stimmt Marianne diese Nachricht optimistisch. Mit diesem Bild endet die Erzählung. Im Unterschied zu zahlreichen fantastischen kinderliterarischen Traumerzählungen, die mit dem Prozess des Einschlafens beginnen und mit dem Erwachen enden, um die fantastischen Elemente der Erzählung zu legitimieren, endet Storrs Erzählung nicht mit einer Heimkehr, sondern in einem Traum, mit einem angedeuteten Aufbruch in ungewisse Fremde. Durch die Ohnmacht, die Marianne aufgrund der Weitergabe des magischen Stifts in ihrem Traum erfährt, wird die Möglichkeit nahegelegt, dass ihr Heilungsverlauf nicht glückt und sie nicht mehr erwachen wird. Storr zeigt demnach keine einfache Lösung für das ambivalente Verhältnis von wachem und traumhaftem Erleben auf, sondern gibt die Frage nach der Deutung des Geschehens durch das offene Ende an die Leserschaft weiter. So erfährt der Traum hier keine Rationalisierung, sondern entspricht auch in der künstlerischen Ausgestaltung einem höchst ambivalenten Phänomen.<br />
<br />
Zur erträumten Behausung/Zeichnung<br />
Das in ihrem seriellen Traum erkundete und tagsüber stetig überarbeitete und erweiterte Haus weist zunächst nur eine Fassade auf. Erst nach und nach wird der Innenraum erschlossen, wobei der Fokus auf bestimmte Räume gerichtet wird. Beispielsweise gibt es keine Küche, sondern lediglich einen am ehesten als Schlaf- bzw. Kinderzimmer identifizierbaren Raum, ein Treppenhaus sowie einen Keller. Storr setzt mit dieser Gewichtung die kindliche Perspektive bzw. Raumwahrnehmung ins Bild, da der familiären Gemeinschaft vorbehaltene Orte, wie Küche oder Wohnzimmer, hier keine Bedeutung beigemessen wird. Auch wenn Marianne und Mark gemeinsam essen, oder Kartenspielen, tun sie dies stets in Marks Schlafzimmer, was allerdings auch seiner eingeschränkten Bewegungsfreiheit geschuldet sein mag. In dieser Darstellung gelangt demnach sowohl eine Ermächtigungsfantasie als auch eine Notsituation zum Ausdruck. Da erwachsene Instanzen abwesend sind, sind die Kinder auf sich alleine gestellt. Wenn sie hungrig sind, zeichnet Marianne im nächsten Tag Lebensmittel in den Bildraum, die sich im seriellen Traum als unerschöpflich entpuppen.<br />
Auf metaphorischer Ebene lässt sich das gezeichnete Haus als Visualisierung eines Krankheitszustandes bzw. erkrankten Körpers lesen. Der Umstand, dass Marianne die Zeichnung ausgerechnet in dem Moment beginnt, als sie auf ihren Arzt wartet, der ihrem aktuellen, ungewissen Zustand bzw. Leiden ein Ende bereiten könnte, erscheint aufschlussreich, wird doch das mit ihrer Krankheit in Verbindung stehende Haus auf diese Weise als Symbol des Leidens und der unbenannten Krankheit lesbar. Gleichzeitig kann es auf den erkrankten Körper bezogen werden, der seine Funktion als verlässliche und funktionstüchtige Behausung verloren hat, sodass sich die Figur einen neuen Raum schafft, den sie nach Belieben ausstatten kann und den sie unbedingt erkunden möchte. Die Zustände des Träumens und der Erkrankung werden auch darüber miteinander verbunden, dass Marianne ein anderes erkranktes Kind in dieses Haus platziert, das sich nichts sehnlicher wünscht als diesen in seinen Augen unsicheren Ort bzw. Zustand zu verlassen.<br />
Im künstlerischen Prozess des Zeichnens werden die beiden Handlungsstränge des wachen und traumhaften Erlebens miteinander verbunden. Das essenzielle Verbindungsglied zwischen den beiden Bewusstseinsebenen ist der magische Bleistift, den Marianne in der Hand hält als sie sich wünscht, erneut von ihrem Bild zu träumen. Auch erkennt sie, dass sie sich immer dann in ihre Zeichnung hineinträumen kann, wenn sie tagsüber an dem Bild gearbeitet hat. Als sie sich über Mark ärgert und einige Tage nicht an dem Bild zeichnet, kehrt sie auch nicht zu ihrem Traum zurück, sondern erleidet einen Angsttraum, in dem sie mit ihrer körperlichen Schwäche konfrontiert wird:<br />
„She dreamed that she was lame and couldn’t walk without a crutch. It was terribly important to get somewhere in time, an appointment, a train to catch, she wasn’t sure what, but she couldn’t hurry because she had lost her crutch and though she looked everywhere for it, she couldn’t find it and the time was getting shorter and shorter. She woke out of breath and anxious,…“ (MD 68)<br />
Während dieser Traum einem Fiebertraum entspricht, ist die um ihre Zeichnung kreisende Traum-Serie als Wunsch- und Sehnsuchts- aber auch als Fluchttraum lesbar. Das gezeichnete Haus wird unmittelbar mit ihren unartikulierten Wünschen verbunden, etwa wenn es heißt:<br />
„She didn’t just go to sleep – she dropped thousands of feet into sleep, with the rapidity and soundless perfection of a gannet’s dive. It was completely satisfying and quite inescapable. At once she was in the house.“ (MD 70)<br />
Das eigens geschaffene Traumsetting ist gleichermaßen befriedigend wie einengend. Sie kann ihren Träumen bzw. diesem Ort nicht entfliehen. So wird die kindliche Ohnmacht im Angesicht der Krankheit und der Adoleszenz über die Metapher des gezeichneten und den Traum verortenden Hauses literarästhetisch ausgestaltet.<br />
<br />
Interpretation<br />
Der Umstand, dass die Krankheit, an der Marianne leidet, an keiner Stelle eine Diagnose erfährt, trägt dazu bei, den Spannungsbogen aufrecht zu erhalten. Auf diese Weise bleiben die Ungewissheiten, die mit dem Zustand der Krankheit verbunden sind und die ebenso in der nächtlichen Erkundung ihrer Zeichnung zur Darstellung gelangen, über die gesamte Erzählung hinweg präsent.<br />
Enggeführt werden die Zustände der Rekonvaleszenz und des Träumens auch mit jenem der Adoleszenz. Auch in diesem Zwischenstadium fehlt es an Orientierung, was die Figur wie folgt zum Ausdruck bringt: „It’s neither one thing nor the other, not being well and not being ill, and I hate it.“ (MD 141) In einem Vortrag zum Thema Horror und Angst in kinder- und jugendliterarischen Werken hat Storr asugeführt, dass die fantastische Literatur dazu prädestiniert sei, die paradoxen und mitunter beängstigenden Gefühle im Angesicht der Aufgabe, erwachsen zu werden, zu veranschaulichen. Durch die unmittelbare Verbindung ihrer Zeichnung zu ihren seriellen Träumen wird Marianne mit den im Wachen verdrängten und im Traum verdichteten ambivalenten Gefühlen, wie etwa Ungeduld, Missgunst und Eifersucht konfrontiert. Gleichzeitig erlebt sie eine Ermächtigung durch den magischen Bleistift, sodass sie sich in ihren Träumen, etwa im Streitgespräch mit Mark, der nicht einsieht, dass es noch eine andere, wache Realitätsebene gibt, Omnipotenzfantasien hingibt, die auf den Konstruktionscharakter des erträumten Hauses bezogen sind:<br />
„I will show you. First of all I’ll rub you out so I never have to see you again, and then I’ll scribble over the whole house so it’s dark all the time and you’ll never get out, and then I’ll stop dreaming about you and you’ll die! You’ll be dead if I won’t dream about you, and I won’t! There won’t be any house and there won’t be any you and then perhaps you’ll believe me.“ (MD 58)<br />
Im hellen Licht des Tages bereut sie ihren nächtlichen Wutausbruch und sinniert über die möglichen Auswirkungen ihrer künstlerischen Aktivitäten auf Marks Leben. Eine psychoanalytische oder tiefenpsychologische Analyse des Romans erscheint daher durchaus naheliegend, ebenso wie eine vergleichende Analyse, die solche Texte berücksichtigt, auf die intertextuelle Verweise Bezug nehmen.<br />
Auch für raumtheoretische Analysen bietet die Erzählung ein reichhaltiges Potenzial. Insbesondere solche Theorien, die von einem anthropologischen Raumverständnis geleitet sind wie Birgit Haupts Kategorien des gestimmten Raums, Wahrnehmungs- und Erfahrungsraums, oder Ulf Abrahams Konzepts des „elementar Poetischen“ in Raumkonzepten der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur erweisen sich als fruchtbar. Abrahams Annahme, der Mensch sei „ein Orte schaffendes, Räume gestaltendes und seine Wünsche und Ängste auf sie projizierendes Wesen“ (S. Abraham 314) wird in Storrs Erzählung durch das Traumsetting ästhetisch ausgestaltet. Die Annahme, dass jede Bewegung im Raum Ausdruck einer Entwicklungsaufgabe sei, findet ebenfalls eine Bestätigung. Bemerkenswert ist jedoch der Umstand, dass die Protagonistin über nahezu die gesamte Erzähldauer hinweg im Bett liegt. Die Bewegung findet demnach lediglich im Geiste bzw. der Traumsphäre statt. Doch entspricht diese Darstellung keineswegs dem Klischee eskapistischen Traumerzählungen, das dem Gros kinderliterarischer Traumreisen (wie etwa den Alice-Texten oder Peterchens Mondfahrt) anhängt, da die träumende Protagonistin den Ort ihres seriellen Traumes zunehmend als bedrohlich und einengend erfährt. Eine durch psychologische oder philosophische Überlegungen erweiterte transdisziplinäre, Raumanalyse, etwa unter Bezugnahme auf Foucaults Überwachen und Strafen oder Funkes Ausführungen in Die Dritte Haut zur psychosozialen Bedeutung von Behausungen, die er als Abbild der seelischen Struktur wahrnimmt (s. Funke 87), scheint daher ebenso ergiebig.<br />
Aufschlussreich sind zudem Motivgeschichtliche Analyse, die die Bedeutung der erträumten Behausung(en) fokussieren, oder die kindlich/adoleszente Wahrnehmung, die von Ambivalenzen geprägt ist, die im Verhältnis von wacher künstlerischer Aktivität und nächtlichem Träumen zur Darstellung gelangen:<br />
„She couldn’t remember why she had been so sure then that she was dreaming. Now it seemed to her that this house, this time, this boy, were as real as anything she had ever known, and yet she knew also that there was another life, an ordinary life, which went on at the same time as this one, but in a different place, and with different people, and that she belonged to both lives and both belonged to her.” (MD 75)<br />
Auch die Sphären von Tag und Nacht bzw. Helligkeit und Dunkelheit sind auf erstaunliche Weise ausgestaltet. Sobald Marianne den magischen Stift, den sie im Nähkästchen ihrer Großmutter gefunden hat, in die Zeichnung integriert und auch im Traum vorfindet, ist es dort nicht mehr dunkel. In sämtlichen Träumen der Traumserie, mit Ausnahme der letzten beiden Träume, herrscht Dunkelheit. In ihrem finalen Traum, mit dem die Erzählung endet, ist es sonnig und friedlich. Die Veränderung, die durch die Integration des magischen Stifts in die Traumsphäre erfolgt, macht sich demnach auch in der Gestaltung der Helligkeit bemerkbar.<br />
Storr kreiert mit dieser jugendliterarischen Traumerzählung keinen in sich geschlossenen, kohärenten Text, sondern vermittelt durch das offene Ende einen Eindruck von den Ungewissheiten und ambivalenten Gefühlen, die das wache und traumhafte Erleben der Hauptfigur beeinflussen. Die für ihr Werk charakteristische doppelsinnige Erzählweise, die sie auch in Erzählungen für sehr junge Lesende, etwa Polly and the Giant’s Bride verwendet, eröffnet mehrere Deutungsmöglichkeiten des Geschilderten, sodass die literarästhetische Inszenierung des Traums hier keine Reduktion (etwa auf die Funktion der Legitimierung fantastischer Ereignisse) erfährt, sondern viel eher die Hybridität und Ambivalenz der Traumsphäre zur Darstellung bringt, die das Phänomen auch im wissenschaftlichen Diskurs auszeichnen.<br />
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Ausgaben<br />
• Carroll, Lewis: Through the Looking-Glass and What Alice Found There. London: MacMillan 2015.<br />
• Storr, Catherine: Clever Polly and the Stupid Wolf. London: Puffin 2015.<br />
• Storr, Catherine: Marianne Dreams. London: Faber & Faber 2006 (zitierte Ausgabe).<br />
• Storr, Catherine: Marianne Dreams. London: Faber & Faber 2014. [1958]<br />
• Storr, Catherine: Marianne and Mark. London: Faber & Faber 1960.<br />
• Storr, Catherine: Marianne träumt. Übersetzt von Christa Mitscha-Märheim. München: C. Bertelsmann 2002.<br />
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Verfilmungen<br />
• Escape into Night. ITV, 1972<br />
<br />
• Paperhouse. Bernhard Rose, 1988<br />
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Opern-Inszenierung<br />
Marianne Dreams, Andrew Lowe-Watson (Musik) Catherine Storr (Libretto) 2004<br />
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Forschungsliteratur<br />
• Abraham, Ulf: Bedeutende Räume. Elementar-Poetisches in Raumkonzepten der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur. In: Caroline Roeder (Hrsg.): Topographien der Kindheit. Literarische, mediale und interdisziplinäre Perspektiven auf Orts- und Raum-konstruktionen. Bielefeld: Transcript, 2014, S. 313-328.<br />
<br />
• Eccleshare, Julia: Catherine Storr. Author who wrote children's books now deemed classics. The Guardian (11.01.2001). URL: https://www.theguardian.com/news/2001/jan/11/guardianobituaries.books (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
<br />
• Foucault, Michel: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. 20. Aufl., Frankfurt am Main: Suhrkamp 2017.<br />
<br />
• Funke, Dieter: Die dritte Haut. Psychoanalyse des Wohnens. Gießen: Psychosozial-Verlag 2006, S. 13-16 und 83-134.<br />
<br />
• Haupt, Birgit: Zur Analyse des Raums, in: Peter Wenzel (Hrsg.): Einführung in die Erzähltextanalyse. Kategorien, Modelle, Probleme. Trier: Wissenschaftlicher Verlag 2004, S. 69-87.<br />
<br />
• Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Wilhelm Fink 2014.<br />
<br />
• Schrage-Früh, Michaela: Philosophy, Dreaming and the Literary Imagination. Basingstoke: Palgrave Macmillan 2016.<br />
<br />
• Schuler, C. J.: Something of the night. The classic children's novel Marianne Dreams is brought to life at Sadler's Wells. The Independent (15.06.2004). URL: https://web.archive.org/web/20070927210943/http://arts.independent.co.uk/music/features/article42724.ece (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
<br />
• Schäfer, Iris: Von der Hysterie zur Magersucht. Adoleszenz und Krankheit in Romanen und Erzählungen der Jahrhundert- und der Jahrtausendwende. Frankfurt am Main: Lang 2016.<br />
<br />
• Storr, Catherine: Fear and Evil in Children’s Books. In: Children’s Literature in Education 1, S. 22-40 (März 1970). URL: https://link.springer.com/content/pdf/10.1007/BF01140654.pdf (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
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Anmerkungen<br />
1 Als Widmung zu Lippels Traum zitiert Paul Maar Pascal wie folgt: „Ein Handwerker, der jede Nacht träumen würde er sei ein König wäre ebenso glücklich wie ein König, der jede Nacht träumte, er sei ein Handwerker.“ Pascal nach Maar 1984.</div>Iris Schäferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Marianne_Dreams%22_(Catherine_Storr)&diff=2290"Marianne Dreams" (Catherine Storr)2021-09-22T10:27:36Z<p>Iris Schäfer: Die Seite wurde neu angelegt: „„Marianne Dreams“ (Catherine Storr) none Marianne Dreams, engl. Erstausgabe Marianne Dreams ist ein 1958 erschienener Kin…“</p>
<hr />
<div>„Marianne Dreams“ (Catherine Storr)<br />
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[[Datei:Marianne_Dreams.jpeg|none]]<br />
Marianne Dreams, engl. Erstausgabe<br />
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Marianne Dreams ist ein 1958 erschienener Kinder- und Jugendroman der englischen Autorin Catherine Storr (1913-2001). Der Roman zählt zu den erfolgreichsten Werken der Autorin und wurde mehrfach adaptiert, etwa für die ITV-Fernsehserie Escape into Night (1972) sowie den Horrorfilm Paperhouse (Bernhard Rose, 1988). Zudem entstanden zahlreiche Theater- und Radio-Produktionen sowie eine im Jahr 2004 in London uraufgeführte, von Andrew Lowe-Watson vertonte gleichnamige Oper, für die Catherine Storr im Jahr 1999 das Libretto schrieb <br />
(S. Schuler 2004). Unter dem Titel Marianne and Mark erschien im Jahr 1960 ein Sequel, das jedoch nicht an den Erfolg des Romans anknüpfen konnte.<br />
<br />
Inhaltsverzeichnis:<br />
1. Catherine Storr<br />
2. Inhalt und Aufbau <br />
3. Zur erträumten Behausung/Zeichnung<br />
4. Interpretation<br />
5. Literatur und Adaptionen<br />
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Catherine Storr<br />
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Die ausgebildete Literaturwissenschaftlerin und Psychiaterin verfasste zahlreiche kinder- und jugendliterarische Texte, aber auch einige Werke für eine erwachsene Leserschaft. Sie wurde am 21. Juli 1913 in London geboren und studierte in Cambridge englische Literatur, Medizin und Psychiatrie. Nachdem sie 15 Jahre lang als Psychiaterin in London tätig war, wechselte sie ins Verlagswesen und nahm bei Penguin Books eine Herausgeberinnentätigkeit auf. In dieser Zeit begann sie, eigene literarische Werke zu verfassen. Sie schrieb über 30 kinder- und jugendliterarische Erzählungen sowie einige Romane für erwachsene Lesende. Zu ihren erfolgreichsten Texten zählen Clever Polly and the Stupid Wolf (1955) und Marianne Dreams (1958). <br />
Mit ihrem ersten Ehemann, dem Schriftsteller und Psychiater Anthony Storr, hatte sie drei Kinder, für die sie ihre ersten kinderliterarischen Texte schrieb. Während sie an Marianne Dreams schrieb, hatte sie gemäß eigenen Angaben ihre älteste Tochter im Sinn. Catherine Storr verstarb im Alter von 87 Jahren, am 6. Januar 2001 in London (S. Eccleshare 2001).<br />
<br />
Inhalt und Aufbau <br />
Die Erzählung beginnt mit dem 10. Geburtstag der Protagonistin Marianne. An diesem Tag wird sie von einer ernsten Krankheit erfasst, sodass sie die kommenden Wochen, über die sich die Erzählung erstreckt, im Bett zubringen muss. Während sie auf den Arzt wartet, findet sie auf einen alten Bleistift, mit dem sie ein Haus nebst Landschaft zeichnet. In der folgenden Nacht träumt sie von diesem Ort. Sie nähert sich aus einiger Entfernung dem Haus an und verspürt einen großen Drang, hinein zu gelangen, da sie sich außerhalb des Hauses unsicher fühlt. Doch das Haus ist leer: <br />
„Why isn’t there someone in the house?“ she cried to the empty world around her. <br />
“Put someone there,” a silent answer said. <br />
„How can I?“ Marianne protested. „How can I put someone in the house? I can’t get in myself! And I’ve got to get in!“ <br />
„I’ve got to get in!“ she heard herself say, and the words woke her up. (MD 13 f.)<br />
Der Umstand, dass sie im Traum ihr Bild bereist hat, wird ihr allerdings erst am folgenden Tag bewusst. Hier erkennt sie auch, dass sie nicht in das Haus gelangen konnte, da Details wie Klingel und Türklinke auf der Zeichnung fehlen. Diese Dinge ergänzt sie. Auch zeichnet sie den Kopf und die Schultern eines Jungen in eines der Fenster, um sicherzustellen, dass ihr jemand öffnen könnte, sofern sie erneut von diesem Ort träumen sollte:<br />
“I almost wish I would dream the same dream again, so that I could get inside and see what the house is like.” (MD 17)<br />
Storr greift mit der Vorstellung eines wiederkehrenden Traums die schon im 17. Jahrhundert von Blaise Pascal (1623-1662) artikulierte und auch von anderen kinderliterarischen Autor:innen wie etwa Paul Maar aufgegriffene Idee eines Traums, der jede Nacht aufs neue geträumt werden kann auf.1 Ästhetisiert wird demnach ein serielles Träumen, das es der Figur erlaubt, das tagsüber gezeichnete Traumsetting nachts zu erkunden. Die Verschränkung der beiden Bewusstseinszustände wird Marianne immer schneller bewusst. Catherine Storr verwendet demnach das Prinzip des luziden Träumens als narrative Strategie. Interessanterweise besitzt Marianne die mit diesem Zustand üblicherweise verbundenen Fähigkeiten jedoch nur während ihrer wachen künstlerischen Aktivitäten. In ihren Träumen hat sie keinen Einfluss auf das Traumsetting, die erträumten Figuren oder Begebenheiten, sodass sie die mit ihrer unbenannten Krankheit verbundene Passivität auch in ihren seriellen Träumen erlebt. Mit dieser Konstellation lenkt Storr den Fokus auf die Zustände der Ungewissheit und der Einsamkeit, die sowohl das Onirische als auch das Pathologische betreffen. <br />
Da die Verbindung von Zeichnung und Traumsetting bzw. Zeichnen und Träumen auf die Künstlichkeit literarischer (Traum-)Erzählungen übertragbar sind, kommt in der künstlerischen Aktivität auch eine Selbstreferenzialität zum Ausdruck. Enggeführt werden auf diese Weise die Figuren des Kindes, des/der Künstler:in und Erkrankten. Mariannes Motivation für das tägliche Zeichnen oszilliert zwischen Pragmatismus, um das Traumsetting angenehmer zu gestalten und ästhetischem Spiel, das im Sinne eines freien Assoziierens dem Bild auch die im Wachen unterdrückten, unerwünschten Gefühle einschreibt. So finden die vielfältigen, etwa im Gespräch mit ihrer Hauslehrerin demonstrativ verschwiegenen Gefühlsregungen im Zuge der stetigen Überarbeitung und Erweiterung einen Weg in ihre Zeichnung und folglich auch in ihre Träume. Hier wird sie mit den Auswirkungen dieser Regungen konfrontiert, wenn sie z. B. bemerkt, dass die um das Haus stehenden Steine plötzlich Augen aufweisen und eine bedrohliche Aura ausstrahlen. Eine dramatische Zuspitzung erfährt die Wechselwirkung zwischen täglicher künstlerischer Betätigung und nächtlicher Erkundung der Zeichnung durch den Umstand, dass sie dasjenige, was sie mit dem magischen Bleistift zeichnet, nicht ausradieren bzw. ungeschehen machen kann. Die auf diese Weise kreierte logische Struktur immer wieder brüchig, etwa wenn Marianne tagsüber im Zwiegespräch mit verschiedenen Persönlichkeitsanteilen ihrer selbst darüber sinniert, ob der von ihr gezeichnete und sich als ein weiterer Patient bzw. Schüler ihrer Hauslehrerin entpuppende Junge mit Namen Mark, sich auch an diesem Ort aufhält, wenn sie wach ist, oder er sie darum bittet, in ihrem Traum mit dem magischen Stift zeichnen und somit Einfluss auf das Traumsetting nehmen zu dürfen. Zentral ist demnach die Frage nach der Bedeutung von Träumen und der Auswirkung von Traumhandlungen auf das wache Leben. Abgesehen von existenzial-philosophischen Fragen gelangen auch intertextuelle Verweise zu Darstellung, lässt sich doch Marks Äußerung: <br />
“You’ll be saying next that I’m just part of your dream and if you chose not to draw me or dream about me, I wouldn’t be anywhere at all.” (MD 56 f.)<br />
unmittelbar auf Alices im Spiegelland geführte Unterhaltung mit Tweedledee and Tweedledum übertragen, in der ihr suggeriert wird, sie sei lediglich “a sort of thing” im Traum des Roten Königs (S. Carroll 2015, 167). Storrs Protagonistin befasst sich vornehmlich mit philosophischen Fragen bezüglich des Wechselverhältnisses von wacher und onirischer Wahrnehmung.<br />
Die Betonung von (existenzial-)philosophischen Themen hat dieser Text mit anderen literarischen Krankheitserzählungen gemein, da sich Marianne aufgrund ihrer Versehrtheit zu ihrem plötzlich als fremd und anders wahrgenommenen unversehrten Umfeld neu positionieren muss (S. Schäfer 2016). Ihre diesbezügliche Unsicherheit kommt etwa darin zum Ausdruck, dass sie sich als „queer and unreal“ (MD 4) beschreibt. Die anfänglichen Streitgespräche mit dem erkrankten Jungen im seriellen Traum können demnach auf eine sich zunächst als problematisch gestaltende Auseinandersetzung mit ihrer Krankheit bezogen werden. Parallel zu ihrem Genesungsprozess im wachen Erleben, unterstützt sie in ihren Träumen Mark bei dessen Genesung und verlässt schließlich gemeinsam mit ihm das Haus. <br />
Die Verbindung der beiden Figuren ist von einem Abhängigkeitsverhältnis geprägt, das zunächst nur Marianne wahrnimmt. Denn im Unterschied zu ihr, ist sich Mark keiner zweiten Daseinsebene bewusst. Er kann nicht sagen, seit wann und warum er sich in dem zunächst geisterhaften Haus befindet. Seine primäre Intension besteht darin, diesen in seinen Augen unsicheren Ort zu verlassen. Die Ungewissheit seiner Situation erfährt dadurch eine Reduktion, dass Marianne weiß woran er leidet und sich mit ihrem Arzt darüber austauscht, wie einem Kind, das an Polio leidet, am besten geholfen werden kann. Er erklärt ihr, dass Fahrradfahren ein probates Mittel sei, um den Heilungsprozess zu beschleunigen. Marianne zeichnet sodann ein Fahrrad in eines der Zimmer und hilft Mark im Traum dabei, es zu besteigen. Die motorischen Einschränkungen, die sie im Wachen erlebt, werden in ihrem seriellen Traum nicht erwähnt. Hier kann sie sich frei bewegen und Mark bei seinem Heilungsprozess unterstützen. Auf diese Weise ist es den beiden Kindern möglich, noch rechtzeitig vor den immer bedrohlicher werdenden, mit Augen versehenen Steinen zu fliehen. Ihre Flucht führt sie zu einem Leuchtturm, den Marianne in den Hintergrund des Bildes gezeichnet hat und nun stetig mit Unterhaltungsutensilien und Lebensmitteln anreichert. Als ihr Zeichenblock nahezu voll ist und sich die Kinder allmählich langweilen, beschließen sie, auch diesen Ort zu verlassen. Mark schlägt vor, dass Marianne einen Hubschrauber zeichnen sollte, der sie mitnimmt, doch dies übersteigt ihre kreativen Fähigkeiten. Als er sie daraufhin im Traum darum bittet, mit ihrem magischen Bleistift zeichnen zu dürfen, stellt sich für Marianne erneut die Frage nach der logischen Verbindung beider Ebenen, was sie Mark gegenüber wie folgt darlegt:<br />
“what I draw with it comes true here. You came because I drew you. If I gave you the pencil perhaps I wouldn’t be here myself.” (MD 168)<br />
Nachdem ihr ihre Mutter am Folgetag offenbart, dass sie mit ihr ans Meer fahren wird, um den Heilungsprozess abzuschließen, übergibt Marianne den ins Bild gezeichneten magischen Bleistift im folgenden Traum an Mark, der nun seinerseits Bedenken äußert:<br />
“But if I take your pencil, perhaps you won’t be able to get back here.” <br />
“I don’t want to get back. I want to get out, like you.”<br />
“Yes, I know, but you’ve got to get back here so that you can get out. I mean, if you just stay away in what you call real life, you’ll never know whether you’re really not still here. Not free. See what I mean?”<br />
“Yes. But in my real life I am free, and I’m going to the sea,” Marianne said. (MD 173)<br />
Als Mark in Mariannes Traum schließlich mit ihrem magischen Bleistift an einem eigenen Bild arbeitet, während Marianne das Meer beobachtet, einschläft und darüber aufwacht, entsteht eine spannende Wendung, denn nun ist es eine Figur in ihrem Traum, die das Setting ihrer Träume beeinflusst bzw. zum Regisseur und zur Hauptfigur einer eigenen Traum-Serie wird. Marianne ist es in den folgenden Nächten nicht mehr möglich, zu diesem Ort zurückzukehren. Erst in der Nacht vor ihrer Abreise gelingt ihr dies, doch nun ist sie ganz alleine im Leuchtturm, wo sie ein Gemälde und einige Zeilen von Mark vorfindet. Er lässt sie wissen, dass er mit dem gezeichneten Hubschrauber fortgeflogen ist und zurückkehren wird, um sie abzuholen. Obwohl die Ungewissheit dieser Situation durchaus beängstigend wirken könnte, stimmt Marianne diese Nachricht optimistisch. Mit diesem Bild endet die Erzählung. Im Unterschied zu zahlreichen fantastischen kinderliterarischen Traumerzählungen, die mit dem Prozess des Einschlafens beginnen und mit dem Erwachen enden, um die fantastischen Elemente der Erzählung zu legitimieren, endet Storrs Erzählung nicht mit einer Heimkehr, sondern in einem Traum, mit einem angedeuteten Aufbruch in ungewisse Fremde. Durch die Ohnmacht, die Marianne aufgrund der Weitergabe des magischen Stifts in ihrem Traum erfährt, wird die Möglichkeit nahegelegt, dass ihr Heilungsverlauf nicht glückt und sie nicht mehr erwachen wird. Storr zeigt demnach keine einfache Lösung für das ambivalente Verhältnis von wachem und traumhaftem Erleben auf, sondern gibt die Frage nach der Deutung des Geschehens durch das offene Ende an die Leserschaft weiter. So erfährt der Traum hier keine Rationalisierung, sondern entspricht auch in der künstlerischen Ausgestaltung einem höchst ambivalenten Phänomen. <br />
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Zur erträumten Behausung/Zeichnung<br />
Das in ihrem seriellen Traum erkundete und tagsüber stetig überarbeitete und erweiterte Haus weist zunächst nur eine Fassade auf. Erst nach und nach wird der Innenraum erschlossen, wobei der Fokus auf bestimmte Räume gerichtet wird. Beispielsweise gibt es keine Küche, sondern lediglich einen am ehesten als Schlaf- bzw. Kinderzimmer identifizierbaren Raum, ein Treppenhaus sowie einen Keller. Storr setzt mit dieser Gewichtung die kindliche Perspektive bzw. Raumwahrnehmung ins Bild, da der familiären Gemeinschaft vorbehaltene Orte, wie Küche oder Wohnzimmer, hier keine Bedeutung beigemessen wird. Auch wenn Marianne und Mark gemeinsam essen, oder Kartenspielen, tun sie dies stets in Marks Schlafzimmer, was allerdings auch seiner eingeschränkten Bewegungsfreiheit geschuldet sein mag. In dieser Darstellung gelangt demnach sowohl eine Ermächtigungsfantasie als auch eine Notsituation zum Ausdruck. Da erwachsene Instanzen abwesend sind, sind die Kinder auf sich alleine gestellt. Wenn sie hungrig sind, zeichnet Marianne im nächsten Tag Lebensmittel in den Bildraum, die sich im seriellen Traum als unerschöpflich entpuppen. <br />
Auf metaphorischer Ebene lässt sich das gezeichnete Haus als Visualisierung eines Krankheitszustandes bzw. erkrankten Körpers lesen. Der Umstand, dass Marianne die Zeichnung ausgerechnet in dem Moment beginnt, als sie auf ihren Arzt wartet, der ihrem aktuellen, ungewissen Zustand bzw. Leiden ein Ende bereiten könnte, erscheint aufschlussreich, wird doch das mit ihrer Krankheit in Verbindung stehende Haus auf diese Weise als Symbol des Leidens und der unbenannten Krankheit lesbar. Gleichzeitig kann es auf den erkrankten Körper bezogen werden, der seine Funktion als verlässliche und funktionstüchtige Behausung verloren hat, sodass sich die Figur einen neuen Raum schafft, den sie nach Belieben ausstatten kann und den sie unbedingt erkunden möchte. Die Zustände des Träumens und der Erkrankung werden auch darüber miteinander verbunden, dass Marianne ein anderes erkranktes Kind in dieses Haus platziert, das sich nichts sehnlicher wünscht als diesen in seinen Augen unsicheren Ort bzw. Zustand zu verlassen. <br />
Im künstlerischen Prozess des Zeichnens werden die beiden Handlungsstränge des wachen und traumhaften Erlebens miteinander verbunden. Das essenzielle Verbindungsglied zwischen den beiden Bewusstseinsebenen ist der magische Bleistift, den Marianne in der Hand hält als sie sich wünscht, erneut von ihrem Bild zu träumen. Auch erkennt sie, dass sie sich immer dann in ihre Zeichnung hineinträumen kann, wenn sie tagsüber an dem Bild gearbeitet hat. Als sie sich über Mark ärgert und einige Tage nicht an dem Bild zeichnet, kehrt sie auch nicht zu ihrem Traum zurück, sondern erleidet einen Angsttraum, in dem sie mit ihrer körperlichen Schwäche konfrontiert wird: <br />
„She dreamed that she was lame and couldn’t walk without a crutch. It was terribly important to get somewhere in time, an appointment, a train to catch, she wasn’t sure what, but she couldn’t hurry because she had lost her crutch and though she looked everywhere for it, she couldn’t find it and the time was getting shorter and shorter. She woke out of breath and anxious,…“ (MD 68)<br />
Während dieser Traum einem Fiebertraum entspricht, ist die um ihre Zeichnung kreisende Traum-Serie als Wunsch- und Sehnsuchts- aber auch als Fluchttraum lesbar. Das gezeichnete Haus wird unmittelbar mit ihren unartikulierten Wünschen verbunden, etwa wenn es heißt: <br />
„She didn’t just go to sleep – she dropped thousands of feet into sleep, with the rapidity and soundless perfection of a gannet’s dive. It was completely satisfying and quite inescapable. At once she was in the house.“ (MD 70)<br />
Das eigens geschaffene Traumsetting ist gleichermaßen befriedigend wie einengend. Sie kann ihren Träumen bzw. diesem Ort nicht entfliehen. So wird die kindliche Ohnmacht im Angesicht der Krankheit und der Adoleszenz über die Metapher des gezeichneten und den Traum verortenden Hauses literarästhetisch ausgestaltet.<br />
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Interpretation<br />
Der Umstand, dass die Krankheit, an der Marianne leidet, an keiner Stelle eine Diagnose erfährt, trägt dazu bei, den Spannungsbogen aufrecht zu erhalten. Auf diese Weise bleiben die Ungewissheiten, die mit dem Zustand der Krankheit verbunden sind und die ebenso in der nächtlichen Erkundung ihrer Zeichnung zur Darstellung gelangen, über die gesamte Erzählung hinweg präsent.<br />
Enggeführt werden die Zustände der Rekonvaleszenz und des Träumens auch mit jenem der Adoleszenz. Auch in diesem Zwischenstadium fehlt es an Orientierung, was die Figur wie folgt zum Ausdruck bringt: „It’s neither one thing nor the other, not being well and not being ill, and I hate it.“ (MD 141) In einem Vortrag zum Thema Horror und Angst in kinder- und jugendliterarischen Werken hat Storr asugeführt, dass die fantastische Literatur dazu prädestiniert sei, die paradoxen und mitunter beängstigenden Gefühle im Angesicht der Aufgabe, erwachsen zu werden, zu veranschaulichen. Durch die unmittelbare Verbindung ihrer Zeichnung zu ihren seriellen Träumen wird Marianne mit den im Wachen verdrängten und im Traum verdichteten ambivalenten Gefühlen, wie etwa Ungeduld, Missgunst und Eifersucht konfrontiert. Gleichzeitig erlebt sie eine Ermächtigung durch den magischen Bleistift, sodass sie sich in ihren Träumen, etwa im Streitgespräch mit Mark, der nicht einsieht, dass es noch eine andere, wache Realitätsebene gibt, Omnipotenzfantasien hingibt, die auf den Konstruktionscharakter des erträumten Hauses bezogen sind: <br />
„I will show you. First of all I’ll rub you out so I never have to see you again, and then I’ll scribble over the whole house so it’s dark all the time and you’ll never get out, and then I’ll stop dreaming about you and you’ll die! You’ll be dead if I won’t dream about you, and I won’t! There won’t be any house and there won’t be any you and then perhaps you’ll believe me.“ (MD 58)<br />
Im hellen Licht des Tages bereut sie ihren nächtlichen Wutausbruch und sinniert über die möglichen Auswirkungen ihrer künstlerischen Aktivitäten auf Marks Leben. Eine psychoanalytische oder tiefenpsychologische Analyse des Romans erscheint daher durchaus naheliegend, ebenso wie eine vergleichende Analyse, die solche Texte berücksichtigt, auf die intertextuelle Verweise Bezug nehmen.<br />
Auch für raumtheoretische Analysen bietet die Erzählung ein reichhaltiges Potenzial. Insbesondere solche Theorien, die von einem anthropologischen Raumverständnis geleitet sind wie Birgit Haupts Kategorien des gestimmten Raums, Wahrnehmungs- und Erfahrungsraums, oder Ulf Abrahams Konzepts des „elementar Poetischen“ in Raumkonzepten der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur erweisen sich als fruchtbar. Abrahams Annahme, der Mensch sei „ein Orte schaffendes, Räume gestaltendes und seine Wünsche und Ängste auf sie projizierendes Wesen“ (S. Abraham 314) wird in Storrs Erzählung durch das Traumsetting ästhetisch ausgestaltet. Die Annahme, dass jede Bewegung im Raum Ausdruck einer Entwicklungsaufgabe sei, findet ebenfalls eine Bestätigung. Bemerkenswert ist jedoch der Umstand, dass die Protagonistin über nahezu die gesamte Erzähldauer hinweg im Bett liegt. Die Bewegung findet demnach lediglich im Geiste bzw. der Traumsphäre statt. Doch entspricht diese Darstellung keineswegs dem Klischee eskapistischen Traumerzählungen, das dem Gros kinderliterarischer Traumreisen (wie etwa den Alice-Texten oder Peterchens Mondfahrt) anhängt, da die träumende Protagonistin den Ort ihres seriellen Traumes zunehmend als bedrohlich und einengend erfährt. Eine durch psychologische oder philosophische Überlegungen erweiterte transdisziplinäre, Raumanalyse, etwa unter Bezugnahme auf Foucaults Überwachen und Strafen oder Funkes Ausführungen in Die Dritte Haut zur psychosozialen Bedeutung von Behausungen, die er als Abbild der seelischen Struktur wahrnimmt (s. Funke 87), scheint daher ebenso ergiebig.<br />
Aufschlussreich sind zudem Motivgeschichtliche Analyse, die die Bedeutung der erträumten Behausung(en) fokussieren, oder die kindlich/adoleszente Wahrnehmung, die von Ambivalenzen geprägt ist, die im Verhältnis von wacher künstlerischer Aktivität und nächtlichem Träumen zur Darstellung gelangen: <br />
„She couldn’t remember why she had been so sure then that she was dreaming. Now it seemed to her that this house, this time, this boy, were as real as anything she had ever known, and yet she knew also that there was another life, an ordinary life, which went on at the same time as this one, but in a different place, and with different people, and that she belonged to both lives and both belonged to her.” (MD 75)<br />
Auch die Sphären von Tag und Nacht bzw. Helligkeit und Dunkelheit sind auf erstaunliche Weise ausgestaltet. Sobald Marianne den magischen Stift, den sie im Nähkästchen ihrer Großmutter gefunden hat, in die Zeichnung integriert und auch im Traum vorfindet, ist es dort nicht mehr dunkel. In sämtlichen Träumen der Traumserie, mit Ausnahme der letzten beiden Träume, herrscht Dunkelheit. In ihrem finalen Traum, mit dem die Erzählung endet, ist es sonnig und friedlich. Die Veränderung, die durch die Integration des magischen Stifts in die Traumsphäre erfolgt, macht sich demnach auch in der Gestaltung der Helligkeit bemerkbar. <br />
Storr kreiert mit dieser jugendliterarischen Traumerzählung keinen in sich geschlossenen, kohärenten Text, sondern vermittelt durch das offene Ende einen Eindruck von den Ungewissheiten und ambivalenten Gefühlen, die das wache und traumhafte Erleben der Hauptfigur beeinflussen. Die für ihr Werk charakteristische doppelsinnige Erzählweise, die sie auch in Erzählungen für sehr junge Lesende, etwa Polly and the Giant’s Bride verwendet, eröffnet mehrere Deutungsmöglichkeiten des Geschilderten, sodass die literarästhetische Inszenierung des Traums hier keine Reduktion (etwa auf die Funktion der Legitimierung fantastischer Ereignisse) erfährt, sondern viel eher die Hybridität und Ambivalenz der Traumsphäre zur Darstellung bringt, die das Phänomen auch im wissenschaftlichen Diskurs auszeichnen.<br />
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Ausgaben <br />
• Carroll, Lewis: Through the Looking-Glass and What Alice Found There. London: MacMillan 2015.<br />
• Storr, Catherine: Clever Polly and the Stupid Wolf. London: Puffin 2015.<br />
• Storr, Catherine: Marianne Dreams. London: Faber & Faber 2006 (zitierte Ausgabe).<br />
• Storr, Catherine: Marianne Dreams. London: Faber & Faber 2014. [1958]<br />
• Storr, Catherine: Marianne and Mark. London: Faber & Faber 1960.<br />
• Storr, Catherine: Marianne träumt. Übersetzt von Christa Mitscha-Märheim. München: C. Bertelsmann 2002.<br />
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Verfilmungen<br />
• Escape into Night. ITV, 1972 <br />
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• Paperhouse. Bernhard Rose, 1988<br />
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Opern-Inszenierung<br />
Marianne Dreams, Andrew Lowe-Watson (Musik) Catherine Storr (Libretto) 2004<br />
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Forschungsliteratur<br />
• Abraham, Ulf: Bedeutende Räume. Elementar-Poetisches in Raumkonzepten der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur. In: Caroline Roeder (Hrsg.): Topographien der Kindheit. Literarische, mediale und interdisziplinäre Perspektiven auf Orts- und Raum-konstruktionen. Bielefeld: Transcript, 2014, S. 313-328.<br />
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• Eccleshare, Julia: Catherine Storr. Author who wrote children's books now deemed classics. The Guardian (11.01.2001). URL: https://www.theguardian.com/news/2001/jan/11/guardianobituaries.books (Letzte Konsultation: 21.09.2021) <br />
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• Foucault, Michel: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. 20. Aufl., Frankfurt am Main: Suhrkamp 2017. <br />
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• Funke, Dieter: Die dritte Haut. Psychoanalyse des Wohnens. Gießen: Psychosozial-Verlag 2006, S. 13-16 und 83-134. <br />
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• Haupt, Birgit: Zur Analyse des Raums, in: Peter Wenzel (Hrsg.): Einführung in die Erzähltextanalyse. Kategorien, Modelle, Probleme. Trier: Wissenschaftlicher Verlag 2004, S. 69-87.<br />
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• Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Wilhelm Fink 2014.<br />
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• Schrage-Früh, Michaela: Philosophy, Dreaming and the Literary Imagination. Basingstoke: Palgrave Macmillan 2016. <br />
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• Schuler, C. J.: Something of the night. The classic children's novel Marianne Dreams is brought to life at Sadler's Wells. The Independent (15.06.2004). URL: https://web.archive.org/web/20070927210943/http://arts.independent.co.uk/music/features/article42724.ece (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
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• Schäfer, Iris: Von der Hysterie zur Magersucht. Adoleszenz und Krankheit in Romanen und Erzählungen der Jahrhundert- und der Jahrtausendwende. Frankfurt am Main: Lang 2016.<br />
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• Storr, Catherine: Fear and Evil in Children’s Books. In: Children’s Literature in Education 1, S. 22-40 (März 1970). URL: https://link.springer.com/content/pdf/10.1007/BF01140654.pdf (Letzte Konsultation: 21.09.2021)<br />
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Anmerkungen <br />
1 Als Widmung zu Lippels Traum zitiert Paul Maar Pascal wie folgt: „Ein Handwerker, der jede Nacht träumen würde er sei ein König wäre ebenso glücklich wie ein König, der jede Nacht träumte, er sei ein Handwerker.“ Pascal nach Maar 1984.</div>Iris Schäferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:Marianne_Dreams.jpeg&diff=2289Datei:Marianne Dreams.jpeg2021-09-22T10:15:25Z<p>Iris Schäfer: Cover der englischen Erstausgabe, London: Faber & Faber 1958</p>
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<div>Cover der englischen Erstausgabe, London: Faber & Faber 1958</div>Iris Schäfer Warning: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/PHPSessionHandler.php:35) in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/WebResponse.php on line 74