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<hr />
<div>James Joyces (1882-1941) ''Finnegans Wake'' dürfte wohl zu den legendärsten Büchern der europäischen Literaturgeschichte zählen – der Text setzt sich aus Dutzenden von Sprachen zusammen, entzieht sich vereinfachenden Deutungen und gilt ganz nebenbei als unübersetzbar. In der einschlägigen Forschung scheint der Minimalkonsens darin zu bestehen, dass es sich bei dem erstmals 1939 erschienenen Roman um einen gewaltigen nächtlichen Traum handle, bei dem sich der 'Tagesrest' des Träumenden mit Versatzstücken der gesamten Menschheitsgeschichte zu einer vielsprachigen und mehrschichtigen Collage vermischt.<br />
<br />
<br />
==Entstehung und Rezeption==<br />
Der irische Schriftsteller James Joyce, 1882 nahe Dublin geboren, ist zwar bereits 1904 mit seiner zukünftigen Ehefrau Nora Barnacle (1884–1951) aus Irland fortgezogen, hat Dublin literarisch gesehen aber nie wirklich verlassen: Seine zentralen Werke – die fünfzehn ''Dubliners''-Short Stories (1904/07, 1914), seine autobiographischen Jugendtexte ''Stephen Hero'' (1905, 1944) und ''A Portrait of the Artist as a Young Man'' (1916) sowie die monumentalen Romane ''Ulysses'' (1922) und ''Finnegans Wake'' (1939) – sind in der irischen Hauptstadt angesiedelt, in die Joyce später nur noch für zwei Kurzurlaube zurückkehrte.<br />
<br />
===Vom ''Ulysses'' zu ''Finnegans Wake''===<br />
Als Joyce 1914 – zu jener Zeit schon seit fast einem Jahrzehnt als Sprachlehrer in Triest tätig – seine ''Dubliners''-Erzählungen und zwei Jahre später seinen experimentellen ''Portrait''-Roman endlich veröffentlichen konnte, scheint die erhoffte Karriere als Schriftsteller erreichbar. Während des Ersten Weltkriegs emigriert er mit seiner jungen Familie zunächst nach Zürich und lebt ab 1920 in Paris, wo zwei Jahre später sein wegweisender Roman ''Ulysses'' erscheinen wird: In 18 Episoden mit ebensovielen unterschiedlichen Erzählperspektiven handelt die Geschichte von einem gewöhnlichen Tag im Leben des modernen 'Odysseus' Leopold Bloom, eines Anzeigenakquisiteurs. Um ihn herum spannt sich an jenem 16. Juni 1904 – und damit ebendem Tag, seit dem Joyce und Barnacle ein Paar sind – ein literarischer Mikrokosmos aus unzähligen weiteren Figuren und Begegnungen, Verweisen und Versatzstücken. <br />
<br />
Dieses wahrlich enzyklopädische Erzählen stellt Lesende bis heute vor Herausforderungen, und tatsächlich entstanden bereits bald, nachdem das Buch in einer kleinen Auflage bei Shakespeare and Company an Joyces 40. Geburtstag erschienen war, erste Schemata als Schlüssel zum Verständnis des Romans (Gilbert 1930). Doch für Joyce ist der ''Ulysses'' nur der Auftakt: "When Nora Barnacle asked her husband, 'Why don't you write sensible books that people can understand?', her husband ignored her and wrote ''Finnegans Wake''" (Smith 2009, 17; zu Nora Barnacles Zitat von 1927 auch Ellmann 2009, 871).<br />
<br />
===''Work in Progress''===<br />
Muss der ''Ulysses'' als einer der einflussreichsten europäischen Romane des 20. Jahrhunderts und Wegbereiter der ''modernist literature'' angesehen werden, dann nimmt ''Finnegans Wake'' sicherlich die literarische Postmoderne vorweg (Butler 2006, 83; Füger 1994, 297). Nach dem ''Ulysses'' führt Joyce sein 'Nachtbuch' (Gillespie 2019, 252) nun auch zum "logical terminus of his artistic development" (Lodge 1977, 133).<br />
<br />
Die Jahre zwischen 1923 und 1938, in denen Joyce unter dem Arbeitstitel ''Work in Progress'' am späteren ''Wake'' arbeitet, sind von Auseinandersetzungen um den ''Ulysses'', vor allem gegen die Zensur in den USA, geprägt, von mehrfachen Operationen am Auge (auch im Ausland) und der dennoch unaufhaltsam fortschreitenden Blindheit (Birmingham 2014, 289 f.), von seiner späten Hochzeit mit Nora im Juli 1931 (Ellmann 2009, 939 ff.), aber auch vom Tod seines Vaters John im Dezember des gleichen Jahres und der zunehmenden Schizophrenie seiner Tochter Lucia in den frühen 1930er Jahren (Birmingham 2014, 288).<br />
<br />
Ab Mitte der 1920er Jahre tritt Joyce mit ersten Vorstufen seines Großprojekts an die Öffentlichkeit: Es erscheinen Zwischenfassungen des späteren Anna Livia Plurabelle-Kapitels in Zeitschriften und sogar als Buch (New York: Crosby Gaige 1928 sowie London: Faber & Faber 1930), später auch Fragmente der "Shem and Shaun"-Geschichten in drei Ausgaben der Avantgarde-Zeitschrift ''transistion'' (1927/28) sowie 1929 in der Pariser Sun Press (Joyce 2012).<br />
<br />
Mit dem Jahresende 1938 beendet James Joyce ''Finnegans Wake'', der im folgenden Mai zeitgleich in London bei Faber & Faber und in New York bei Viking Press erscheint (Ellmann 2009, 1060) – in der endgültigen Version schließlich aus vier Teilen sowie weiteren (weder nummerierten noch betitelten) Kapiteln bestehend, die sich (ähnlich wie im ''Ulysses'') durch jeweils unterschiedliche Stile auszeichnen und dementsprechend evtl. als verschiedene Traumphasen zu lesen sind. Alle weiteren Neuauflagen bis heute sind zur Erstausgabe seiten- und zeilenidentisch.<br />
<br />
Bereits im Sommer 1940 muss die Familie aus Paris vor den Nazis fliehen. Die Befreiung Frankreichs hat James Joyce nicht mehr erlebt: Im Januar des Folgejahres stirbt er in der Schweiz.<br />
<br />
Nahezu augenblicklich und mit Edmund Wilsons erster Studie "The Dream of HC Earwicker" (1939) setzt eine inzwischen kaum noch zu überblickende literaturwissenschaftliche Auseinandersetzung mit ''Finnegans Wake'' ein, zu deren einflussreichsten Forschungsbeiträgen zunächst ein von Joseph Campbell und Henry Morton Robinson vorgelegter ''Skeleton Key'' (1949) sowie der von Adaline Glasheen unternommene ''Census'' ("An Index of the Characters and Their Roles", 1956 sowie aktualisiert 1963 und 1977) zählen. Ebenso trugen die erstmals 1959 erstellte Übersicht intertextueller Verweise in einer "Alphabetical List of Literary Allusions" (Atherton 2009, 233–290), das Erscheinen der Zeitschrift ''A Wake Newslitter'' (ab 1962) und die erstmals 1980 vorgelegten ''Annotations'' (aktualisiert 1991, 2006 und 2016) von Roland McHugh zur weiteren Systematisierung bei.<br />
<br />
{| class="wikitable" style="float: right; margin: 0px 0px 10px 20px;<br />
|-<br />
! Part I<br />
! FW 1–216<br />
|-<br />
| I.1<br />
| FW 3–29<br />
|-<br />
| I.2<br />
| FW 30–47<br />
|-<br />
| I.3<br />
| FW 48–74<br />
|-<br />
| I.4<br />
| FW 75–103<br />
|-<br />
| I.5<br />
| FW 104–125<br />
|-<br />
| I.6<br />
| FW 126–168<br />
|-<br />
| I.7<br />
| FW 169–195<br />
|-<br />
| I.8<br />
| FW 196–216<br />
|-<br />
! Part II<br />
! FW 217–399<br />
|-<br />
| II.1<br />
| FW 219–259<br />
|-<br />
| II.2<br />
| FW 260–308<br />
|-<br />
| II.3<br />
| FW 309–382<br />
|-<br />
| II.4<br />
| FW 383–399<br />
|-<br />
! Part III<br />
! FW 401–590<br />
|-<br />
| III.1<br />
| FW 403–428<br />
|-<br />
| III.2<br />
| FW 429–473<br />
|-<br />
| III.3<br />
| FW 474–554<br />
|-<br />
| III.4<br />
| FW 555–590<br />
|-<br />
! Part IV<br />
! FW 591–628<br />
|-<br />
| IV.1<br />
| FW 593–628<br />
|}<br />
<br />
Auch wenn jeder Versuch einer ''Übersetzung'' des Textes paradox erscheinen muss, hat ''Finnegans Wake'' doch immer wieder zu literarischen Annäherungen herausgefordert: Neben Teilübersetzungen (etwa Joyce/Hildesheimer/Wollschläger 1970; Reichert/Senn 1989; Weninger 1984) ist die über 17 Jahre hinweg entstandene Ausgabe ''Finnegans Wehg. Kainnäh ÜbelSätzZung des Wehrkess fun Schämes Scheuss'' (Stündel 1993) der vollständigste Versuch einer deutschen Übertragung.<br />
<br />
<br />
=="Lots of fun at Finnegan's Wake!": Versuch einer Zusammenfassung==<br />
Mit der Änderung vom Arbeitstitel ''Work in Progress'', unter dem auch mehrere Kapitel vorab veröffentlicht wurden, in ''Finnegans Wake'', entschied sich Joyce auch bereits für ein erstes Wortspiel – nämlich die Anlehnung an die irische Ballade "Finnegan's Wake" über den Baumeister Tim Finnegan, der (unter dem Einfluss von Whiskey) von einer Leiter fällt und sich das Genick bricht (Füger 1994, 278 f.). Während des Leichenschmauses wird wiederum Whiskey auf den Toten verschüttet, der sogleich zum Leben erwacht (Ellmann 2009, 804 f.). Programmatisch lautet der Refrain der Ballade "Wasn't it the truth I told you/ Lots of fun at Finnegan's wake!"<br />
<br />
Neben dem Titel – der herausgestrichene Apostroph sorgt für eine Verallgemeinerung und deutet die Wiederauferstehung aller Finnegans an, zumal eine Figur mit diesem Namen in Joyces Werk nicht vorkommt (Ellmann 2009, 804; Eco 2010, 392) – finden sich außerdem immer wieder Verse aus der Ballade in HCEs Traum wieder: So erscheint "Wasn't it the truth I told you" bereits relativ zu Beginn als "isn't/ it the truath I'm tallin ye?" (FW 15.24 f.) oder "'Tisraely the/ truth" (FW 27.01 f.) wieder, und auch ein Fall(en) von der Leiter wird in der Formulierung "He stot-/ tered from the latter" (FW 6.09 f.) angedeutet. Außerdem durchzieht den gesamten Text das Wortspiel "funferall" – eine Mischung aus "funeral" und "fun for all" (etwa FW 13.15, 111.15, 120.10).<br />
<br />
Die Inhaltsebene des vielschichtigen Textes lässt sich nur sehr grob wiedergeben: Statt einer stringenten Erzählung werden Zusammenhänge, Figurenkonstellationen oder Ereignisse der fiktionalen Welt durch die Traumpoetik teilweise nur angerissen und verschwimmen unter Sprach- und Wortspielen, die sich versatzstückartig aus Dutzenden von Sprachen zusammensetzen (grobe Inhaltszusammenfassungen in Campbell/Robinson 2005, 15–22 oder Reichert/Senn 1989, 21–24).<br />
<br />
Allgemein anerkannt in der Forschung ist die Grundkonstellation des Textes: Protagonist ist Humphrey Chimpden Earwicker (HCE), ein Kneipenwirt aus dem Dubliner Vorort Chapelizod. Er und seine Frau Anna Livia Plurabelle (ALP) haben drei gemeinsame Kinder, die Zwillinge Shem und Shaun, sowie die Tochter Issy (Begnal/Eckley 1975; Campbell/Robinson 2005, 5–13; Eco 2010, 391-394; Ellmann 2009, 806 f.; Glasheen 1977; Reichert 1989, 24 ff.; Tindall 2005, 3–6). Ebenfalls weitgehend durchgesetzt hat sich die Deutung von ''Finnegans Wake'' als dem Traum einer einzigen Nacht – entweder des Familienvaters HCE oder eines Ensembles von verschiedenen Träumenden, deren Schichten sich wechselseitig durchdringen (Bishop 1993, 126–145; Reichert 1989, 62 ff.; Siedenbiedel 2005, 24 f.; Tindall 2005, 65).<br />
<br />
Dabei fungiert Humphrey Chimpden Earwicker in seinem (Teil-)Traum als Jedermann, als umfassende Menschengestalt ("Here Comes/ Everybody"; FW 32.18 f.), und taucht neben solchen HCE-Wortfolgen auch in Person von mythologischen und historischen Figuren wie Adam, Noah, Christus, Buddha, Thor, Caesar, Cromwell, Wellington, Lord Nelson, Guinness, oder Finnegan auf: Earwicker ist als Verkörperung aller "Kulturen und Traditionen der Menschheitsgeschichte" zu verstehen, "er bedeutet sie alle zugleich, weil sie alle in ihm liegen, kraft des kollektiven Unterbewussten" (Reichert 1989, 24 f.). Bestimmt wird sein Traum von einem Vorfall aus jüngster Zeit, der sich in Phoenix Park, Dublins weitläufiger Grünanlage nördlich von Chapelizod, ereignet hat. Dabei soll er sich unzüchtig gegenüber zwei jungen Frau verhalten haben, diese – eine genaue Entschlüsselung ist durch die mehrschichtige Traumsprache nicht möglich – entweder beobachtet oder sogar exhibitionistisch belästigt haben (Bishop 1993, 166 f.; Campbell/Robinson 2005, 6 f.; Eco 2010, 393). Dass dieser Zwischenfall außerdem von drei betrunkenen Soldaten ("three longly lurking lobstarts"; FW 337.20 f.) beobachtet wurde, lässt bei Earwicker nun Sorgen um seinen Ruf und juristische Konsequenzen aufkommen und wird im Traum immer wieder angerissen.<br />
<br />
Die Entsprechung zu HCE als dem 'Über-Vater' ist seine Frau Anna Livia Plurabelle als große 'Ur-Mutter' und weibliches Prinzip: Bereits ihr Name verweist auf die Liffey – den Fluss, der Dublin teilt und dort in die Irische See mündet. Mit ALP werden daher Veränderungen assoziiert; nicht nur in ihrem berühmten Anna Livia Plurabelle-Kapitel (das achte Kapitel des ersten Teils, FW 196–216) zerfließen Sprache und Inhalt. Sie tritt in Gestalten wie Eva, Isis und Isolde auf und verkörpert (im Gegensatz zu HCE) das 'ewig Weibliche' Naturprinzip.<br />
<br />
Nach den acht Kapiteln des ersten Teils, die vorwiegend auf HCE und ALP zentriert sind, rücken in den Teilen zwei und drei (mit jeweils vier Kapiteln) dann die Kinder Issy, vor allem jedoch Shem und Shaun in den Fokus, wobei die beiden rivalisierenden Söhne Elemente von Kain und Abel, Napoleon und Wellington, letztlich aber auch von James Joyce und seinem Bruder Stanislaus vereinen (Füger 1994, 266; Senn 1983, 182). Vergleichbar mit dem abschließenden Penelope-Monolog des ''Ulysses'' bekommt ALP im vierten Teil die Stimme, wenn sich die Nacht dem Ende neigt: "Soft morning, city!" (FW 619.20): "Rise up, man of the hooths, you have slept so long!" (FW 619.25)<br />
<br />
Immer wieder finden sich im Verlauf des Textes Anspielungen auf die Universalität der beiden Elternteile (Norris 2006, 151): HCE wird gleich im ersten Absatz mit einem Hügel an der Liffey-Mündung assoziiert ("Howth Castle and Environs"; FW 3.03), mit dem Ausruf "Hush! Caution! Echoland!" (FW 13.05), oder "homerigh, castle and earthenhouse" (FW 21.13). ALP tritt bereits zu Beginn mit Verweis auf den Fluss Liffey in Erscheinung (etwa "loved livvy"; FW 3.24), als Akronym (z.B. "alp on earwig"; FW 17.34), als "pleures of bells" (FW 11.25) und bestimmende Hausfrau ("annadominant"; FW 14.17) – aber auch konstruierter, zum Beispiel in Form der Zahl 54, in römischer Schreibweise LIV ("if you can spot fifty I spy four more"; FW 10.31).<br />
<br />
Ein weiteres Grundthema des Textes ist der 'Fall', der in verschiedenen Variationen wiederkehrt und durchgespielt wird: Finnegans tödlicher Sturz von der Leiter, ebenso wie Earwickers Verfehlung in Phoenix Park, die – im 'biblischen Traumgarten' stattfindend (Ellmann 2009, 813 f.) – mit dem Sündenfall assoziiert wird, genauso wie auch dem Fall von Rom oder der Niederlage Napoleons (Campbell/Robinson 2005, 5; Tindall 2005, 29 f.).<br />
<br />
==Museyroom-Episode (FW 8.09–10.23)==<br />
Die sogenannte "Museyroom"-Episode (in der Sekundärliteratur auch "The Willingdone Museum" genannt) stellt eine der ersten relativ abgeschlossen und damit greifbaren Einheiten des Textes dar und findet sich im ersten Kapitel des ersten Teils (FW 8.09–10.23).<br />
<br />
Die Episode spielt in Phoenix Park, also eben jenem Ort von Earwickers uneindeutiger Verfehlung (seinem eigenen 'Garten Eden' quasi), die kurz zuvor zum ersten Mal anklingt (Tindall 2005, 37): Die beiden Mädchen und die drei Soldaten erscheinen in Anlehnung an den Schriftsteller Jonathan Swift (1667-1745) und dessen Parallelbeziehungen zu Esther Johnson ("Stella") und Esther Vanhomrigh ("Vanessa", zusammengesetzt aus "Essa" als Koseform für Esther und den "Van" des Nachnamens) als Stella und Vanessa bzw. als Peter, Jack und Martin (McHugh 2006, 7; Tindall 2005, 35 f.): "With her issavan essavans and her patter-jackmartins" (FW 7.04).<br />
<br />
==="This the way to the museyroom" (FW 8.09–8.36) ===<br />
In Phoenix Park besucht HCEs Traum-Ich nun das "museyroom", das Züge des dort tatsächlich existierenden Wellington Monument aufweist, eines Denkmals zu Ehren des Feldherrn Arthur Wellesley, 1st Duke of Wellington (<span style="color:blue;">blau hervorgehoben</span>). Am Eingang wartet bereits "mistress Kathe" (FW 8.08), die Traumerscheinung der alten Putzfrau Kate aus HCEs Taverne (Tindall 2005, 36; Siedenbiedel 2005, 203–209). Gerahmt wird die kurze Führung der "janitrix" Kathe (Kitcher 2007, 66) durch ihre mahnenden Worte, beim Betreten des "museyrooms" auf den Hut ("hats"; FW 8.09) und beim Verlassen auf die Schuhe ("boots"; FW 10.22 f.) zu achten. Geradezu mechanisch geleitet sie den Besuchenden durch die Ausstellung (oder besser: Aufzählung) von kriegerischen Ereignissen der Menschheitsgeschichte. Repetitiv wiederkehrendes Element ist dabei ihr hinweisendes "This is", das insgesamt 56-mal in dieser kurzen Passage auftaucht (<span style="color:red;">rot hervorgehoben</span>) und diese gemeinsam mit dem neun Mal wiederholten "Tip." sowie weiteren sprachlichen Parallelkonstruktionen und Ausrufen ('''fett hervorgehoben''') strukturiert.<br />
<br />
{| class="wikitable"<br />
|-<br />
! 8.09<br />
| This the way to the museyroom. Mind your hats goan in!<br />
|-<br />
! 8.10<br />
| Now yiz are in the <span style="color:blue;">Willingdone</span> Museyroom. <span style="color:red;">This is</span> a Prooshi-<br />
|-<br />
! 8.11<br />
| ous gunn. <span style="color:red;">This is</span> a ffrinch. '''Tip.''' <span style="color:red;">This is</span> the flag of the Prooshi-<br />
|-<br />
! 8.12<br />
| ous, the Cap and Soracer. <span style="color:red;">This is</span> the bullet that byng the flag of <br />
|-<br />
! 8.13<br />
| the Prooshious. <span style="color:red;">This is</span> the ffrinch that fire on the Bull that bang<br />
|-<br />
! 8.14<br />
| the flag of the Prooshious. Saloos the Crossgunn! Up with your<br />
|-<br />
! 8.15<br />
| pike and fork! '''Tip.''' (Bullsfoot! Fine!) <span style="color:red;">This is</span> the triplewon hat of<br />
|-<br />
! 8.16<br />
| <span style="color:green;">Lipoleum</span>. '''Tip.''' <span style="color:green;">Lipoleum</span>hat. <span style="color:red;">This is</span> the <span style="color:blue;">Willingdone</span> on his<br />
|-<br />
! 8.17<br />
| same white harse, the Cokenhape. <span style="color:red;">This is</span> the big Sraughter <span style="color:blue;">Wil-</span><br />
|-<br />
! 8.18<br />
| <span style="color:blue;">lingdone</span>, grand and magentic in his goldtin spurs and his ironed<br />
|-<br />
! 8.19<br />
| dux and his quarterbrass woodyshoes and his magnate's gharters<br />
|-<br />
! 8.20<br />
| and his bangkok's best and goliar's goloshes and his pullupon-<br />
|-<br />
! 8.21<br />
| easyan wartrews. <span style="color:red;">This is</span> his big wide harse. '''Tip.''' <span style="color:red;">This is</span> the three<br />
|-<br />
! 8.22<br />
| lipoleum boyne grouching down in the living detch. <span style="color:red;">This is</span> an<br />
|-<br />
! 8.23<br />
| inimyskilling inglis, <span style="color:red;">this is</span> a scotcher grey, <span style="color:red;">this is</span> a davy, stoop-<br />
|-<br />
! 8.24<br />
| ing. <span style="color:red;">This is</span> the bog <span style="color:green;">lipoleum</span> mordering the <span style="color:green;">lipoleum</span> beg. A<br />
|-<br />
! 8.25<br />
| Gallawghurs argaumunt. <span style="color:red;">This is</span> the petty <span style="color:green;">lipoleum</span> boy that<br />
|-<br />
! 8.26<br />
| was nayther bag nor bug. Assaye, assaye! Touchole Fitz Tuo-<br />
|-<br />
! 8.27<br />
| mush. Dirty MacDyke. And Hairy O'Hurry. All of them<br />
|-<br />
! 8.28<br />
| arminus-varminus. <span style="color:red;">This is</span> Delian alps. <span style="color:red;">This is</span> Mont Tivel,<br />
|-<br />
! 8.29<br />
| <span style="color:red;">this is</span> Mont Tipsey, <span style="color:red;">this is</span> the Grand Mons Injun. <span style="color:red;">This is</span> the<br />
|-<br />
! 8.30<br />
| crimealine of the alps hooping to sheltershock the three <span style="color:green;">lipoleums</span>.<br />
|-<br />
! 8.31<br />
| <span style="color:red;">This is</span> the jinnies with their legahorns feinting to read in their<br />
|-<br />
! 8.32<br />
| handmade's book of stralegy while making their war undisides<br />
|-<br />
! 8.33<br />
| the <span style="color:blue;">Willingdone</span>. The jinnies is a cooin her hand and the jinnies is<br />
|-<br />
! 8.34<br />
| a ravin her hair and the <span style="color:blue;">Willingdone</span> git the band up. <span style="color:red;">This is</span> big<br />
|-<br />
! 8.35<br />
| <span style="color:blue;">Willingdone</span> mormorial tallowscoop Wounderworker obscides<br />
|-<br />
! 8.36<br />
| on the flanks of the jinnies. Sexcaliber hrosspower. '''Tip.''' <span style="color:red;">This</span> <br />
|}<br />
<br />
Erstes Exponat im "Willingdone Museyroom" ist eine "Prooshi-/ ous gunn" (FW 8.10 f.) – offenbar eine preußische (''prussian'') und/oder wertvolle (''precious'') Pistole. Ebenfalls zu sehen ist "the triplewon hat" (FW 8.15) – der legendäre und historisch verifizierbare Zweispitz des französischen Kaisers Napoleon, Wellingtons im gleichen Jahr geborenem Gegenspieler in der Schlacht von Waterloo (1815), der hier ein gutes Dutzend mal als "Lipoleum" (<span style="color:green;">grün hervorgehoben</span>) erscheint. Diese Vermischung unterschiedlichster Begriffe aus dem Wortfeld des Militärischen setzt sich auch in der Folge fort: So mag "Gallawghurs" (FW 8.25) auf irische Söldner des 13. Jahrhunderts (die "Gallowglass"), "Touchole" (FW 8.26) auf das Zündloch ("touch hole") einer Kanone oder "Sexcaliber" (FW 8.36) auf König Artus‘ legendäres Schwert "Excalibur" verweisen – freudianisch ergänzt um einen Verweis auf HCEs mutmaßlichen sexuellen Zwischenfall. Darauf scheint auch ein Versatzstück zuvor anzuspielen, erhalten doch nicht "pensioners" freien Eintritt in das Museum, sondern "penetrators"/"perpetrators": "Penetrators are permitted into the museomound free" (FW 8.05).<br />
<br />
==="Underwetter!" (FW 9.01–9.36) ===<br />
[[Datei:Wellington Monument Dublin.jpg|thumb|right|Wellington Monument Dublin, Phoenix Park]]<br />
Das Wellington Monument – tatsächlich ein etwa 60 Meter hoher Obelisk ("tallowscoop"; FW 8.35) im Dubliner Phoenix Park, der 1861 fertiggestellt wurde – erscheint damit in HCEs Traum als enzyklopädischer Wissensspeicher (Lernout 2007, 56; Blumenbach 1996): So finden sich einerseits Verweise auf den in Dublin geborenen Feldmarschall und britischen Außen- und Premierminister Wellington – etwa dessen legendäres Pferd Kopenhagen ("Cokenhape"; FW 8.17) aus der Schlacht bei Waterloo in "Belchum" (FW 9.01, 9.04, 9.10, 9.13, 9.15) sowie die weiteren Feldzüge bei Gawilgarth und Argaum aus dem Jahre 1803 ("Gallawghurs argaunmunt"; FW 8.25) oder die Schlachten bei Salamanca ("Salamangra"; FW 9.13) und Almeida ("Al-meidagad"; FW 9.26). Andererseits ist die weitere Führung durchzogen von Anspielungen auf Kriegsschauplätze aus verschiedenen Epochen (Campbell/Robinson 2005, 39–41; McHugh 2006, 8–10; Tindall 2005, 36–38, 52), vom Sieg über die Perser bei Marathon im Jahre 490 v. Chr. (FW 9.33), über die Schlacht bei Philippi, bei der Brutus 42 v. Chr. gegen Antonius und Oktavian unterlag ("phillippy"; FW 9.01), die ausschlaggebende englischen Niederlage gegen Wilhelm den Eroberer 1066 in Hastings (FW 9.2 f.), die preußische Niederlage gegen Napoleon in Jena 1806 ("hiena"; FW 10.04), die Leipziger Völkerschlacht von 1813 ("lipsyg"; FW 10.05) bis hin zu Napoleons Schlacht in Austerlitz 1805 ("ouster-/ lists"; FW 9.28 f.). Ebenso finden sich auch Anspielungen auf weitere Offiziere und Heerführer, etwa Napoleons Marschall der Schlacht von Waterloo, Grouchy ("grouching down"; FW 8.22), Charles Boycott ("boycottencrezy"; FW 9.08), den deutschen Fürst von Bismarck ("bissmark"; FW 9.32), oder den amerikanischen Konföderierten-General 'Stonewall' Jackson (FW 10.2).<br />
<br />
{| class="wikitable"<br />
|-<br />
! 9.01<br />
| <span style="color:red;">is</span> me Belchum sneaking his phillippy out of his most Awful<br />
|-<br />
! 9.02<br />
| Grimmest Sunshat Cromwelly. Looted. <span style="color:red;">This is</span> the jinnies' hast-<br />
|-<br />
! 9.03<br />
| ings dispatch for to irrigate the <span style="color:blue;">Willingdone</span>. Dispatch in thin<br />
|-<br />
! 9.04<br />
| red lines cross the shortfront of me Belchum. '''Yaw, yaw, yaw!'''<br />
|-<br />
! 9.05<br />
| Leaper Orthor. Fear siecken! Fieldgaze thy tiny frow. Hugact-<br />
|-<br />
! 9.06<br />
| ing. Nap. <span style="color:red;">That was</span> the tictacs of the jinnies for to fontannoy the<br />
|-<br />
! 9.07<br />
| <span style="color:blue;">Willingdone</span>. '''Shee, shee, shee!''' The jinnies is jillous agincourting<br />
|-<br />
! 9.08<br />
| all the <span style="color:green;">lipoleums</span>. And the lipoleums is gonn boycottoncrezy onto<br />
|-<br />
! 9.09<br />
| the one <span style="color:blue;">Willingdone</span>. And the <span style="color:blue;">Willingdone</span> git the band up. <span style="color:red;">This</span><br />
|-<br />
! 9.10<br />
| <span style="color:red;">is</span> bode Belchum, bonnet to busby, breaking his secred word with a<br />
|-<br />
! 9.11<br />
| ball up his ear to the <span style="color:blue;">Willingdone</span>. <span style="color:red;">This is</span> the <span style="color:blue;">Willingdone</span>'s hur-<br />
|-<br />
! 9.12<br />
| old dispitchback. Dispitch desployed on the regions rare of me<br />
|-<br />
! 9.13<br />
| Belchum. Salamangra! '''Ayi, ayi, ayi!''' Cherry jinnies. Figtreeyou!<br />
|-<br />
! 9.14<br />
| Damn fairy ann, Voutre. <span style="color:blue;">Willingdone. <span style="color:red;">That was</span> the first joke of<br />
|-<br />
! 9.15<br />
| <span style="color:blue;">Willingdone</span>, tic for tac. '''Hee, hee, hee!''' <span style="color:red;">This is</span> me Belchum in<br />
|-<br />
! 9.16<br />
| his twelvemile cowchooks, weet, tweet and stampforth foremost,<br />
|-<br />
! 9.17<br />
| footing the camp for the jinnies. Drink a sip, drankasup, for he's<br />
|-<br />
! 9.18<br />
| as sooner buy a guinness than he'd stale store stout. <span style="color:red;">This is</span> Roo-<br />
|-<br />
! 9.19<br />
| shious balls. <span style="color:red;">This is</span> a ttrinch. <span style="color:red;">This is</span> mistletropes. <span style="color:red;">This is</span> Canon<br />
|-<br />
! 9.20<br />
| Futter with the popynose. After his hundred days' indulgence.<br />
|-<br />
! 9.21<br />
| <span style="color:red;">This is</span> the blessed. Tarra's widdars! <span style="color:red;">This is</span> jinnies in the bonny<br />
|-<br />
! 9.22<br />
| bawn blooches. <span style="color:red;">This is</span> <span style="color:green;">lipoleums</span> in the rowdy howses. <span style="color:red;">This is</span> the<br />
|-<br />
! 9.23<br />
| <span style="color:blue;">Willingdone</span>, by the splinters of Cork, order fire. Tonnerre!<br />
|-<br />
! 9.24<br />
| (Bullsear! Play!) <span style="color:red;">This is</span> camelry, <span style="color:red;">this is</span> floodens, <span style="color:red;">this is</span> the<br />
|-<br />
! 9.25<br />
| solphereens in action, <span style="color:red;">this is</span> their mobbily, <span style="color:red;">this is</span> panickburns.<br />
|-<br />
! 9.26<br />
| Almeidagad! Arthiz too loose! <span style="color:red;">This is</span> <span style="color:blue;">Willingdone</span> cry. Brum!<br />
|-<br />
! 9.27<br />
| Brum! Cumbrum! <span style="color:red;">This is</span> jinnies cry. Underwetter! Goat<br />
|-<br />
! 9.28<br />
| strip Finnlambs! <span style="color:red;">This is</span> jinnies rinning away to their ouster-<br />
|-<br />
! 9.29<br />
| lists dowan a bunkersheels. With a nip nippy nip and a trip trip-<br />
|-<br />
! 9.30<br />
| py trip so airy. For their heart's right there. '''Tip.''' <span style="color:red;">This is</span> me Bel-<br />
|-<br />
! 9.31<br />
| chum's tinkyou tankyou silvoor plate for citchin the crapes in<br />
|-<br />
! 9.32<br />
| the cool of his canister. Poor the pay! <span style="color:red;">This is</span> the bissmark of the<br />
|-<br />
! 9.33<br />
| marathon merry of the jinnies they left behind them. <span style="color:red;">This is</span> the<br />
|-<br />
! 9.34<br />
| <span style="color:blue;">Willingdone</span> branlish his same marmorial tallowscoop Sophy-<br />
|-<br />
! 9.35<br />
| Key-Po for his royal divorsion on the rinnaway jinnies. Gam- <br />
|-<br />
! 9.36<br />
| bariste della porca! Dalaveras fimmieras! <span style="color:red;">This is</span> the pettiest<br />
|}<br />
<br />
Bevor der sprachliche Rhythmus im zweiten Teil der Seite durch die zahlreichen "This is"-Aufzählungen merklich zunimmt, scheinen zwei Briefe verfasst worden zu sein (Tindall 2005, 37): "Lieber Arthur. Wir siegen! Wie geht's Deiner kleinen Frau? Hochachtung. Nap." (FW 9.05 f.) sowie "Chères Jinnies. Victorieux! Ça ne fait rien. Foutre. Willingdone." (FW 9.13 f.). Die mit Napoleons Niederlage verbundenen Einflüsse aus der französischen Sprache – etwa auch "Tonnerre" (FW 9.23) – münden dann mit "Sophy-Key-Po" (FW 9.34 f.), an "sauve qui peut" erinnernd, am Ende der Seite in dem fast schon verzweifelten Ausruf "Dalaveras fimmieras!" (FW 9.36): "Deliver us from error(s)!"<br />
<br />
==="How Copenhagen ended" (FW 10.01–10.23) ===<br />
Auch auf der dritten und abschließenden Druckseite der "Museyroom"-Episode ist der Sprachfluss von den "This is"-Aufzählungen wie auch dem noch drei weitere Male erscheinenden "Tip." (FW 10.07, 10.11, 10.21) geprägt, das inhaltlich als ein Stapfen durch den Museumsraum verstanden sowie als ein von außen in den Traum dringendes Geräusch interpretiert werden kann. Diese Strukturierung erinnert an den blinden Bettler ("blind stripling"), der im musikalisch strukturierten "Sirens"-Kapitel des ''Ulysses'' auf das ansteigende "Tap"-Geräusch seines Blindenstocks reduziert wird (Nesselhauf 2017, 99).<br />
<br />
{| class="wikitable"<br />
|-<br />
! 10.01<br />
| of the <span style="color:green;">lipoleums</span>, Toffeethief, that spy on the <span style="color:blue;">Willingdone</span> from<br />
|-<br />
! 10.02<br />
| his big white harse, the Capeinhope. Stonewall <span style="color:blue;">Willingdone</span><br />
|-<br />
! 10.03<br />
| is an old maxy montrumeny. <span style="color:green;">Lipoleums</span> is nice hung bushel-<br />
|-<br />
! 10.04<br />
| lors. <span style="color:red;">This is</span> hiena hinnessy laughing alout at the <span style="color:blue;">Willing-</span><br />
|-<br />
! 10.05<br />
| <span style="color:blue;">done</span>. <span style="color:red;">This is</span> lipsyg dooley krieging the funk from the hinnessy.<br />
|-<br />
! 10.06<br />
| <span style="color:red;">This is</span> the hinndoo Shimar Shin between the dooley boy and the<br />
|-<br />
! 10.07<br />
| hinnessy. '''Tip.''' <span style="color:red;">This is</span> the wixy old <span style="color:blue;">Willingdone</span> picket up the<br />
|-<br />
! 10.08<br />
| half of the threefoiled hat of <span style="color:green;">lipoleums</span> fromoud of the bluddle<br />
|-<br />
! 10.09<br />
| filth. <span style="color:red;">This is</span> the hinndoo waxing ranjymad for a bombshoob.<br />
|-<br />
! 10.10<br />
| <span style="color:red;">This is</span> the <span style="color:blue;">Willingdone</span> hanking the half of the hat of <span style="color:green;">lipoleums</span><br />
|-<br />
! 10.11<br />
| up the tail on the buckside of his big white harse. '''Tip.''' <span style="color:red;">That was</span><br />
|-<br />
! 10.12<br />
| the last joke of <span style="color:blue;">Willingdone. </span> '''Hit, hit, hit!''' <span style="color:red;">This is</span> the same white<br />
|-<br />
! 10.13<br />
| harse of the <span style="color:blue;">Willingdone</span>, Culpenhelp, waggling his tailoscrupp<br />
|-<br />
! 10.14<br />
| with the half of a hat of <span style="color:green;">lipoleums</span> to insoult on the hinndoo see-<br />
|-<br />
! 10.15<br />
| boy. '''Hney, hney, hney!''' (Bullsrag! Foul!) <span style="color:red;">This is</span> the seeboy,<br />
|-<br />
! 10.16<br />
| madrashattaras, upjump and pumpim, cry to the <span style="color:blue;">Willingdone</span>:<br />
|-<br />
! 10.17<br />
| Ap Pukkaru! Pukka Yurap! <span style="color:red;">This is</span> the <span style="color:blue;">Willingdone</span>, bornstable<br />
|-<br />
! 10.18<br />
| ghentleman, tinders his maxbotch to the cursigan Shimar Shin.<br />
|-<br />
! 10.19<br />
| Basucker youstead! <span style="color:red;">This is</span> the dooforhim seeboy blow the whole<br />
|-<br />
! 10.20<br />
| of the half of the hat of <span style="color:green;">lipoleums</span> off of the top of the tail on the<br />
|-<br />
! 10.21<br />
| back of his big wide harse. '''Tip.''' (Bullseye! Game!) How Copen-<br />
|-<br />
! 10.22<br />
| hagen ended. This way the museyroom. Mind your boots goan<br />
|-<br />
! 10.23<br />
| out.<br />
|}<br />
<br />
Im Gegensatz zur historischen Schlacht von Waterloo scheint der mit HCE assoziierte Arthur Wellington – oder besser: Willingdone, und damit "a man of will and doing" (Tindall 2005, 36) – also nicht als heroischer Sieger vom Platz zu gehen (ebd., 38), sondern durch sein eigenes Verhalten zu Fall gebracht. Mit dem Verlassen ("out") des Museums klingen auch die Themen des "Museyroom" aus, das etwas mehr als zwei Dutzend Seiten später nochmals mit dem Verweis auf einen "overgrown milestone" (FW 36.18) kurz aufflackert (Bishop 1993, 165).<br />
<br />
<br />
=="Fantasy! funtasy on fantasy, amnaes fintasies!" (FW 493.18): Zur Makro- und Mikrostruktur von ''Finnegans Wake''==<br />
Hat James Joyce seinem ''Ulysses'' als Grundstruktur die Erzählung von Odysseus' Irrfahrten nach Homer unterlegt, so wendet er in ''Finnegans Wake'' ein deutlich komplexeres Modell an: Er greift auf die Geschichtsphilosophie des italienischen Philosophen Giambattista Vico (1668–1744) zurück (Reichert 1989, 19 f.), die die Menschheitsgeschichte in vier immer wiederkehrende Zyklen einteilt: "Meine Phantasie wird angeregt", gesteht Joyce in einem Gespräch, "wenn ich Vico lese, wenn ich dagegen Freud oder Jung lese, überhaupt nicht" (Ellmann 2009, 1019).<br />
<br />
===Der Text als "recirculation" (FW 3.02): Vicos Geschichtsphilosophie===<br />
Mit der Geschichtsphilosophie Giambattista Vicos hat sich James Joyce vermutlich schon während seiner Anstellung als Sprachlehrer in Pola auseinandergesetzt, spätestens aber als er in Triest unterrichtet und dort auf den berühmten Anwalt und Vico-Forscher Paolo Cuzzi trifft, dem er zwischen 1911 und 1913 Englischstunden gibt (Campbell/Robinson 2005, 5; Ellmann 2009, 511).<br />
<br />
Als Gegner des Cartesischen Rationalismus versuchte Vico in seiner 1725 erschienenen Schrift ''La Scienza Nuova'' nachzuweisen, dass sich die Geschichte der Menschheit in vier ständig wiederkehrende Zyklen aufteilen lasse (Atherton 2009, 29–34; Bishop 1993, 174–215; Bosinelli 1987; Eco 2010, 395–399; Fáj 1987; Reichert 1989, 19 f., 221–235; Tindall 2005, 8–11). Jedes dieser Zeitalter – die theokratische Herrschaft der Götter, die Epoche der Heroen, das Zeitalter der Menschen und ein Ricorso – ist selbst wiederum durch Aufstieg, Blüte und Verfall gekennzeichnet und wird durch einen Donnerschlag eingeläutet. Im Zeitalter der Götter entwickelten sich die Konzepte von Religion und Familie, dessen Untergang (Vico nennt hier den Sündenfall sowie den Abstieg der ägyptischen Hochkultur und den Fall Roms als Beispiele) die durch Kriege und Lehnsystem gekennzeichnete Epoche der Heroen einläute, in der aber das Konzept der Ehe entstehe. Im menschlichen Zeitalter wiederum entfalte sich ein Rechts- und Demokratiesystem; doch auch diese Epoche verfällt zwangsläufig. Nach einem reinigenden Ricorso beginne die zyklische Menschheitsgeschichte wieder erneut mit einem theokratischen Zeitalter. Gleichzeitig sei jede der Epochen durch eine eigene Sprache gekennzeichnet, die sich wie das Denken der Menschheit insgesamt zivilisatorisch entwickle, von 'Grunzlauten' und Hieroglyphen über einfache Alphabete bis hin zu abstrakten Diskursen im Zeitalter der Menschen.<br />
<br />
[[Datei:FW-Aufbau-01.jpg|thumb|right|555px|Aufbau von ''Finnegans Wake'' (schematisch)]]<br />
<br />
In enger Anlehnung an Vicos Philosophie besteht auch ''Finnegans Wake'' aus vier Teilen und ist zudem ebenfalls zirkulär angelegt: Der letzte Satz – "A way a lone a last a loved a long the" (FW 628.16) – geht fließend in den Beginn über: "riverrun, past Eve and Adam's, from swerve of shore to bend of bay, brings us a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs" (FW 3.03 f.). Hat das Lesen also einmal begonnen, dreht sich fortan der (hermeneutische) Zirkel infinit weiter.<br />
<br />
Somit findet nicht nur der Text, sondern auch streng genommen Earwickers Traum nie ein Ende, sondern beginnt immer wieder neu. Zusätzlich lässt sich in ''Finnegans Wake'' eine angedeutete Entwicklung der menschlichen Sprache feststellen: Ist der Dialog zwischen Jute und Mutt (FW 16.10–18.16) noch recht einfach gehalten, gehören die mittleren Kapitel des zweiten Teils (FW 260–382) zu den dichtesten im ganzen Text. Hinzu kommt, dass sich (wie auch in Vicos Geschichtsphilosophie) jeweils Beginn und Ende der Zyklen in ''Finnegans Wake'' mit lautem Donner ankündigen; insgesamt zehn solcher einhundertbuchstabigen "thunderwords" finden sich im Text (McLuhan 1997), bestehend aus dem Wort "Donner" in mehreren Sprachen (FW 3.55, 23.05, 44.20, 90.31, 113.09, 257.27, 314.08, 332.05, 414.19 und 424.20).<br />
<br />
In Gesprächen bekannte sich Joyce zu der Orientierung an Vico, dessen Zyklen er "als Spalier" für den Text benutzt habe: "Ich hätte diese Geschichte leicht auf traditionelle Weise schreiben können. […] Ich versuche nur, viele Erzählebenen aus einer einzigen ästhetischen Absicht heraus aufzubauen" (Ellmann 2009, 819).<br />
<br />
==="What a mnice old mness" (FW 19.07): Zur Makrostruktur der Sprache in ''Finnegans Wake''===<br />
Die wohl größten Schwierigkeiten im Verständnis von ''Finnegans Wake'' liegen nun aber beileibe nicht in dieser von Vico übernommenen Grundstruktur, sondern vielmehr in der Sprachgewaltigkeit des Textes: James Joyce feilte über fast zwei Jahrzehnte – wie die vergleichenden Zusammenstellungen in Haymans ''First-draft Version'' (1963) zeigen – an jedem Wort, ja, jedem Buchstaben. Entstanden ist letztlich eine aus mehreren Schichten und Ebenen bestehende Geschichte mit dem von Reichert geprägten Ausdruck des "vielfachen Schriftsinns": ''Finnegans Wake'' ist eine "gewaltige Wortsymphonie", eine "Reise ans Ende des Möglichen" (Reichert 1989, 16) mit Mehrfachbedeutungen auf verschiedenen Ebenen. Klagte Joyce mit Blick auf den ''Ulysses'' noch über eingeschränkte Möglichkeiten beim Schreiben in ''einer'' Sprache, so fließen Dutzende verschiedene Sprachen in den Text ein: In den ''Annotations'' werden 62 Sprachen aufgeführt (McHugh 2006, xix–xx); Deane spricht in seiner Einleitung zur Penguin-Ausgabe des Textes sogar von 65 Sprachen (FW xxviii).<br />
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Die von Joyce erschaffene Übersprache, eine "universal language based on English" (Wales 1992, 136), ist eigentliche Hauptperson im ''Wake'' (Reichert 1989, 64). Hat Joyce bereits im "Oxen of the Sun"-Kapitel des ''Ulysses'' mit verschiedenen Sprachen experimentiert – in jenem Kapitel also, in dem Leopold Bloom die schwangere Mina Purefoy im Krankenhaus besucht und die Sprache eine dem Fötus im Mutterleib gleichende Entwicklung vom Altenglischen über das moderne Englisch bis hin zu Dubliner Slang durchläuft – ist er jetzt mehrere Schritte weiter. Dabei benötigt Joyce zwangsläufig ein solches fast unentwirrbares sprachliches Netz, um zwei der Hauptbestandteile des ''Wake'' erfüllen zu können, nämlich eine (möglichst) naturalistische Aufzeichnung des Traums und die (ebenso umfassende) Wiedergabe der Menschheitsgeschichte: "The universal nature of the language undoubtedly takes its prime significance from its double function of representing a comprehensive history of man-kind and a dream-like state" (Wales 1992, 136). <br />
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[[Datei:FW-Traumsprache-01.jpg|thumb|right|555px|In die Traumsprache einfließende Diskurse (Auswahl)]]<br />
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Neben der formgebenden Struktur nach Vicos zyklischer Geschichtsphilosophie, den historischen und mythologischen Verweisen sowie Elementen aus rund 60 verschiedenen Sprachen liegen HCEs Traum aber auch andere Einflüsse zugrunde, wie etwa Musik, Werbung, Slogans und Kinderreime:<br />
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Dominieren in der exemplarischen "Museyroom"-Episode zwar vorwiegend Versatzstücke und Anspielungen aus dem Kriegswesen und Orten berühmter Schlachten, so findet sich mit "Sexcaliber hrosspower" (FW 8.36) aber auch dort beispielsweise ein Verweis auf das sagenhafte Schwert Excalibur aus dem Artus-Stoff. Der (spanisch klingende) Ausruf "Dalaveras fimmieras!" (FW 9.36) wiederum erinnert an die biblische Bitte "deliver us from errors", und "Toffeethief" (FW 10.1) scheint aus dem Kinderreim "Taffy was a Welshman, Taffy was a thief" entsprungen zu sein (McHugh 2006, 10). Neben solchen Collagen oder auch Portmanteau-Wörtern – in der "Museyroom"-Episode etwa Schachtelwörter wie "arminus-varminus" (FW 8.28) oder "boycottoncrezy" (FW 9.08) (Erzgräber 1998, 316; Siedenbiedel 2005, 28) – finden sich ebenso Sprachfetzen und Stimmen aus der Dubliner Umwelt, darunter hunderte von Liedern, teilweise aus regionalen irischen Traditionen (Erzgräber 1998, 313 f.).<br />
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==="bi tso fb rok engl a ssan dspl itch ina" (FW 19.07): Zur Mikrostruktur der Sprache in ''Finnegans Wake''===<br />
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Bereits wegen der Polyvalenz der Makroebene lässt sich vermuten, dass ''Finnegans Wake'' nicht gelesen ''oder'' gehört werden kann, sondern nur im Zusammenspiel von geschriebenem Wort ''und'' sprachlichem Klang funktioniert (Erzgräber 1998, 311–321).<br />
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So kann die kurze Sequenz "Leaper Orthor. Fear siecken! Fieldgaze thy tiny from. Hugact-/ ing. Nap." (FW 9.5 f.) der "Museyroom"-Episode laut gelesen dem Deutschen "Lieber Arthur. Wir siegen! Viele Grüße deiner kleinen Frau. Hochachtung. Nap." sehr nahe. Aber nur im Vergleich mit der schriftlichen Form werden zusätzliche Bedeutungsebenen eröffnet, wenn sich nicht zufällig in diesem Brief an Arthur (Wellington) gerade Worte wie "fear" (Angst), "field" (Schlacht-/Feld) oder das mit Napoleon assoziierte "tiny" (klein-gewachsen) finden lassen. Nur wenige Zeilen später liegt dann ein Antwortbrief vor: "Cherry jinnies. Figtreeyou!/ Damn fairy ann, Voutre. Willingdone." (FW 9.13 f.) Nun scheint Französisch die sprachliche Grundlage zu sein, außerdem geht der Brief grammatikalisch an eine Frau: "Chères Jinnies, Victorieux. Ça ne fait rien. Foutre. Willing-done" (Tindall 2005, 37; McHugh 2006, 10).<br />
Auch hier ist wieder das Zusammenspiel von Klang (der dann zu diesem französischen Schriftstück führt) und geschriebenem Wort bedeutungsgenerierend. So verweisen "cherry" (Kirsche) und "fig tree" (Olivenbaum) auf Früchte, der Ausspruch "Figtreeyou!" aber auch auf die deutsch-französisch-englische Kombination einer obszönen Beleidigung.<br />
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Mit diesem Austausch spöttischer Grußbotschaften per Brief wird dem Text nicht nur eine neue Stimme, sondern auch eine intertextuelle Perspektive hinzugefügt (Füger 1994, 277). Daneben finden sich über den gesamten Roman hinweg aber auch weitere literarische Gattungen, bis hin zur mit Noten abgedruckten ''Ballad of Persse O’Reilly'' (FW 44–47). Zwar scheint die Prosa zu dominieren, doch wirkt diese durch Rhythmus und Harmonie teilweise geradezu lyrisch, an manchen Stellen durch den dramatischen Modus auch fast wie ein Theaterstück: "It is more of a poem than a novel, it is more of a drama than a poem" (Myers 1992, 20). Formal herausstechend ist dabei das zweite Kapitel des zweiten Teils (FW 260–308), das ein wissenschaftlich-akademisches Aussehen hat – inklusive Fußnoten, Randbemerkungen, Zeichnungen und eingefügten Noten.<br />
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[[Datei:FW-Rhythmus-01.jpg|thumb|right|555px|Rhythmus und Sound in ''Finnegans Wake'' (schematisch)]]<br />
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Aber auch die Ebenen von Grammatik und Syntax tragen zum Rhythmus des Textes bei: Zunächst sorgen die Satzzeichen – die bei der Verschriftlichung des Traums im ''Wake'' ja vorhanden sind, im Gegensatz etwa zum ''stream of consciousness'' im abschließenden "Penelope"-Kapitel des ''Ulysses'' – für Strukturierung und Pausen im Lesefluss. So finden sich in der "Museyroom"-Episode neben Aufzählungen (etwa FW 9.24 f.) beispielsweise auch durch Kommata abgetrennte Einschübe (etwa FW 10.13). Besonders auffällig sind die Hochrufe, zumeist in dreifacher Wiederholung – etwa: "Shee, shee, shee!" (FW 9.7), "Ayi, ayi, ayi!" (FW 9.13), "Hee, hee, hee!" (FW 9.15) oder "Hney, hney, hney!" (FW 10.15) –, die gemeinsam mit dem onomatopoetischen "Tip" wie auch den aufzählenden "This is" diesen Textteil strukturieren.<br />
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Auch die Satzstruktur gleicht in vielen Fällen nicht der englischen, sondern mehr der deutschen Sprache (Myers 1992, 21) – etwa in der Konstruktion "dispatch for to irrigate" (FW 9.3), die sehr an das deutsche "um zu" erinnert, im Englischen aber in dieser Form grammatikalisch nicht korrekt wäre. Ohnehin werden Sätze immer wieder unvollständig abgebrochen, also zum Beispiel ohne Verb beendet, was in der "Museyroom"-Episode als der Führung durch ein Museum noch weniger auffällt, da hier Gegenstände nacheinander gezeigt werden: "A/ Gallawghurs argaumunt." (FW 8.24 f.) Hinzu kommen verdrehte Satzstellungen und parallele Strukturen (Myers 1992, 14 f.), besonders bei Vergleichen oder Gegenüberstellungen wie "Drink a sip, drankasup" (FW 9.17), das an eine Ablaut-Reihe erinnert (drink, drank, drunk), oder beim Lateinisch-klingenden Paar "arminius-varminius" (FW 8.28): "The grammar works in two ways: it dictates the music, while having its own abstract effect on the feeling" (Myers 1992, 28).<br />
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[[Datei:FW-Wortebene-01.jpg|thumb|right|555px|Analyse der Wortebene in ''Finnegans Wake'' (schematisch)]]<br />
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Über die Onomatopoesien – etwa Lautmalereien wie "tictacs" (FW 9.6) oder das Schüsse nachahmende "Brum! Cumbrum!" (FW 9.27) in der "Museyroom"-Episode – hinaus betreffen Alliterationen die Buchstabenebene. Dabei unterstützen gerade Konstruktionen wie "With a nippy nip and a trippy trip-/ py trip so airy." (FW 9.29 f.) sowohl den Rhythmus wie die Musikalität des Textes: Die parallel angeordneten /n/- und /t/-Alliterationen spalten den Satz (mit den zwei ersten und letzten Worten, sowie dem verbindenden "and a") zwangsläufig beim lauten Lesen in fünf Teile.<br />
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Der Satz "This is the dooforhim seeboy blow the whole/ of the half of the hat of lipoleums off of the top of the tail on the/ back of his big wide harse" (FW 10.19–10.21) wiederum beinhaltet verschiedenste /o/-Laute, deren Vokalartikulation bei den Lesenden nicht nur unweigerlich zu einem besonderes Training der Lippenmuskulatur führt, sondern den Satz auch phonetisch 'dunkler' erscheinen lässt. Das Gegenteil ist etwa bei der Formulierung "inimyskilling inglis" (FW 8.23) der Fall; hier sorgen /i/-Laute für einen fast durchgehend geöffneten Mund und ein zwangsläufig schnelleres Lesetempo.<br />
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=="The Strangest Dream that was ever Halfdreamt" (FW 307.10 f.): Traumsprache in ''Finnegans Wake''==<br />
Der Traum und das Träumen hat die Menschen zu jeder Zeit und in jeder Kultur fasziniert und ist als sich täglich – oder genauer, nächtlich – wiederholende Grenzerfahrung so universell wie rätselhaft zugleich (Hobson 2005, xiii). Unabhängig von Alter, Bildung oder sozialem Rang finden sich Traumerlebnisse bei allen Menschen – auch "bei allen Gesunden" (Freud 2008, 79) –, schließlich besteht ja auch gut ein Drittel des menschlichen Lebens aus Schlaf.<br />
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Als James Joyce mit der Arbeit an ''Finnegans Wake'' beginnt, steht der rezente Traumdiskurs unter dem Einfluss von Sigmund Freuds (1856–1939) gerade einmal zwei Jahrzehnte zuvor erschienener ''Traumdeutung'' (1899), die 1913 zum ersten Mal ins Englische übersetzt wird – und sich in der Referenz "intrepida/ tion of our dreams" (FW 338.29 f.) wiederfinden dürfte.<br />
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Joyces Interesse an Träumen reicht bis in seine Jugendjahre in Dublin zurück (Bishop 1993, 21) und intensiviert sich offenbar 1916: Noch während er am ''Ulysses'' schreibt, führt Joyce ein Traumbuch, in dem er Träume von Nora aufzeichnet und sogar deutet (Ellmann 2009, 654 f.); auch in späteren Jahren notiert und analysiert er weiterhin Träume von sich und Bekannten (ebd., 809–814).<br />
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Als erste literarische Umsetzung können dabei die Halluzinationen von Leopold Bloom und Stephen Dedalus im 15. Kapitel des ''Ulysses'', dem vollständig in Dialogen und Szenenanweisungen gehaltenen "Circe"-Kapitel, angenommen werden (dazu ausführlich Engel 2018, 364 ff.): Noch sehr an Freuds Traumtheorie orientiert, tauchen nun verschiedene, bereits im bisherigen Tagesverlauf angesprochene Personen (darunter auch Blooms verstorbener Vater und der am Morgen beerdigte Paddy Dignam) vor den beiden berauschten Nachtschwärmern auf, und vor der Kulisse des zirkushaften Bordells der Bella Cohen verschwimmt die eigentliche Handlung unter psychedelischen Sinnestäuschungen.<br />
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==="I can psoakoonaloose myself any time I want" (FW 522.34): Joyce und Freud===<br />
James Joyce war sich als Autor eines so polyglotten Werkes wie ''Finnegans Wake'' natürlich der Verbindung seines Familiennamens zum quasi-Namensvetter aus Wien bewusst (Ellmann 2009, 32, 729, 925). Doch wie viele Schriftsteller:innen und Künstler:innen seiner Zeit gab er stets (damit) an, er hätte sich mit Sigmund Freuds Theorien zu Traum und Psychoanalyse kaum beschäftigt, geschweige denn sich von ihnen grundlegend beeinflussen lassen (ebd., 144, 589, 654 und 1019). So nennt er Freud etwa in einem Brief aus dem Jahre 1921 an seine Mäzenin Harriet Weaver (1876–1961) den "Wiener Tweedledee" (ebd., 758) und die Psychoanalyse selbst bezeichnet Joyce an anderer Stelle gar als "Erpressung" (ebd., 777).<br />
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Tatsächlich aber wäre ''Finnegans Wake'' ohne Freuds Traumdeutung undenkbar (Bishop 1993, 16), zumal Joyce nachweislich in den frühen 1910er Jahren während seines Aufenthalts in Triest die ''Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci'' (1910) von Freud, ''The Oedipus Complex as an Explanation of Hamlet's Mystery''/''Das Problem des Hamlet und der Oedipuskomplex'' (1910) von Ernest Jones sowie ''Die Bedeutung des Vaters für das Schicksal des Einzelnen'' (1909) von C.G. Jung auf Deutsch in seiner Privatbibliothek besitzt (Ellmann 2009, 512). Zusätzlich waren ihm Freuds Theorien der Wortassoziationen bekannt (ebd., 538), die sicherlich als Vorlage zu ''Finnegans Wake'' wie auch den Bewusstseinsströmen im ''Ulysses'' angenommen werden könnte.<br />
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Als Joyce mit seiner Familie 1915 aus Paris nach Zürich flieht, kommt er in der Schweiz mit dem ehemaligen Freud-Schüler Carl Gustav Jung (1875–1961) in Kontakt, lehnte aber eine angebotene psychoanalytische Behandlung ab (Ellman 2009, 697 f.). Dies hält Jung allerdings nicht davon ab, 1932 einen Artikel über den ''Ulysses'' zu veröffentlichen, den er Joyce gegenüber in einem Brief als "aufregendes psychologisches Rätsel" lobt (ebd., 926). Umgekehrt spielt Joyce in ''Finnegans Wake'' auf den Schweizer Arzt an, der später auch seine Tochter Lucia behandeln wird, in dem er "The law of the jungerl" (FW 268.n3) sowohl als 'Gesetz des Dschungels', aber auch genauso als 'Gesetz von [Freuds] Jünger', oder schlicht 'Jungs Gesetz' interpretierbar offen lässt (Weninger 1984, 130 sowie zum divergenten Verhältnis zu Freud und Jung auch Atherton 2009, 38).<br />
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===Die Sprache der Nacht===<br />
Schon allein mit der Prämisse von ''Finnegans Wake'' als Versuch der möglichst authentischen Wiedergabe eines Traums dürfte den Lesenden klar sein, dass es sich hierbei wohl kaum um eine stringente Erzählung handeln dürfte: Das Paradox, Geträumtes literarisch wiedergeben zu können, also – wenn nicht lediglich aus der Erinnerung des Protagonisten nacherzählt – direkte Einblicke in den Traum des schlafenden Bewusstseins nehmen und damit gleichzeitig Träumen und Erzählen zu können (Bishop 1993, 130), ist ein Problem der Literatur generell (Engel 2004, 111–114).<br />
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''Finnegans Wake'' kann nun als Experiment verstanden werden, möglichst authentisch das wiederzugeben, was sich im Traum gleichzeitig und auf verschiedenen Ebenen abspielt. Und so ist Joyces erste Forderung an sich selbst, die Sprache im ''Wake'' schlafen zu legen: "The language is put to sleep" (Wales 1992, 137; auch Ellmann 2009, 808). Das bedeutet aber natürlich nicht, dass die Sprache nun weniger eindrücklich oder inhaltlich verarmter auftritt, als in den Bewusstseinsströmen des ''Ulysses'' zuvor. Im Gegenteil: Gerade im somnialen Zustand sind Sprache und Gedanken besonders kreativ, hier erinnert sich das schlafende Bewusstsein an kürzliche Ereignisse (nach Freud "Tagesrest" genannt), aber auch an weit Zurückliegendes oder früh Erlerntes. Nachts seien Sprache und Ausdrucksweise, wie es Joyce auch selbst formulierte, lediglich "nicht so klar": "Die Nachtwelt kann nicht mit der Sprache des Tages dargestellt werden" (Ellmann 2009, 872).<br />
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Dennoch lassen sich Gemeinsamkeiten zum ''Ulysses'' zuvor finden – besonders im ununterbrochenen und unformatierten ''stream of consciousness'' der noch wachen, aber schon leicht wegdämmernden Molly Bloom im finalen "Penelope"-Kapitel (Begnal 1988, 2): Auch hier ist die Struktur durch Assoziationsketten geprägt, und ein gedachtes oder geträumtes Wort führt – durch Klang oder verbundene Gedankenverknüpfungen – zum nächsten Ausdruck.<br />
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Joyce hat bereits in ''Exiles'' (1918/19), seinem einzigen erhaltenen Theaterstück, mit solchen "Schlüsselwörtern" (Ellmann 2009, 538), basierend auf Sigmund Freuds Theorie der 'freien Assoziation', experimentiert, und erweitert dieses Erzählverfahren der 'kreisenden' Gedanken und 'springenden' Worte nun um die traumtypische und die Handlung 'verrätselnde' Symbolik – gerade die "Museyroom"-Episode dürfte ja exemplarisch für eine solche "Spielerei mit Namen und Silben" (Freud 2009, 301) stehen: Jedes Wort durchläuft einen entstellenden Prozess, an dessen Ende ebenjenes hybride "Gedankengequirle" (Schmidt 1979, 225) steht, das ''Finnegans Wake'' als "Wendung des Traum-Verdichtungsprinzips ins Sprachliche" (Engel 2004, 116) auszeichnet.<br />
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So kann der (mit Freud gesprochen) 'manifeste Trauminhalt' zwar nach dem Aufwachen erinnert und damit auch (zumindest mittelbar und durch die 'Zensur' des Träumenden) wiedergegeben werden, doch bleibt der 'latente Traumgedanke' durch Kondensierungen und Verschiebungen hinter der Symbolik zurück und muss entschlüsselt werden. Und auch wenn ''Finnegans Wake'' dem 'manifesten Trauminhalt' näher scheint, liegt doch HCEs Traum versprachlicht als ungefilterte und symbolisch aufgeladene Wiedergabe des Traumgeschehens vor, überschattet vom kürzlichen Vorfall in Phoenix Park: "For example, 'Waterloo' means a famous Napoleonic battle to the waking mind. In the Wakean dream worlds it also means a place of urinating. If 'Waterloo' reminds the dreamer of a juvenile chastisement for watching girls urinate, then the sexual and historical references to the place become linked by the common theme of humiliating defeat" (Norris 1976, 7).<br />
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Auffällig in ''Finnegans Wake'' ist die rasante Abfolge von Ereignissen, die mit dem durch Sprache, Klang und Rhythmus beeinflussten Lesetempo zusammenhängt, aber auch durch die Verwendung von Assoziationsketten, an denen sich der Traum inhaltlich entlang hangelt. Ein geträumtes Wort ruft durch seine Bedeutung oder seinen Laut eine Reihe von weiteren Begriffen und damit verknüpften Vorstellungsbildern wach, die zusätzlich durch Homophonien oder Anagramme verfremdet werden (Lodge 1977, 133) – in der "Museyroom"-Episode etwa: "This is Mont Tivel,/ this is Mont Tipsey, this is the Grand Mons Injuin" (FW 8.28 f.). An Freuds "Assoziationsgesetze" erinnernd, die schließlich zu seinem Konzept der Traumwiedergabe durch "freie Assoziation" führten (Bishop 1993, 192 und 302), schließt sich hier instinktiv, mit einer "garbled rapidity of dream-talk" (Myers 1992, 33), an den "Mont Tivel" zunächst der lautmalerisch verwandte "Mont Tipsey", dann der inhaltlich ähnliche "Mons Injuin" an.<br />
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==="footsteps" auf dem "oil cloth flure": Innere und äußere Reizquellen in HCEs Traum===<br />
Zwar bleibt ''Finnegans Wake'' als Traum literarisch unmarkiert – weder das Einschlafen noch das Aufwachen des träumenden Protagonisten sind als solche liminalen Grenzphänomene gekennzeichnet –, doch scheint HCE in weniger tiefen Phasen des Schlafe(n)s wahrzunehmen, dass er sich im Bett befindet (etwa FW 3.17), und verspürt teilweise auch äußere Einflüsse und Reize.<br />
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Freud (und recht eigentlich der auf Nerven- und Leibreizen basierenden Traumtheorie des 19. Jahrhunderts) folgend, können etwa Geräusche, Licht- und Temperaturveränderungen sowie Gerüche auf den Träumenden einströmen und diesen (unbewusst) beeinflussen. Auch Joyce scheint sich mit diesem Phänomen auseinandergesetzt zu haben: "Im Schlaf ruhen unsere Sinne, ausgenommen der Gehörsinn, der immer wach ist, da man die Ohren nicht schließen kann. So wird jedes Geräusch, das während des Schlafens an unsere Ohren dringt, in einen Traum verwandelt" (Ellmann 2009, 809; Bishop 1993, 269 ff.).<br />
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Wenn Earwicker also träumt<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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: <span>Tristopher and Hilary, were kickaheeling their dummy on the oil cloth flure of his homerigh, castle and earthenhouse. And, be dermot, who come to the keep of his inn only the niece-of-his-in-law, the prankquean. And the prankquean pulled a rosy one and made her wit foreninst the dour. And she lit up and fireland was ablaze (FW 21.12–17),</span><br />
|}<br />
dann scheint er (unbewusst im Träumen) Schritte auf dem "oil cloth flure" zu hören, die zum Bad hinführen; mit "[she] pulled a rosy one", "made her wit" und "she lit up" werden hier (Slang-)Begriffe gebraucht, die auf den Toilettengang und das anschließende Toilettenspülen verweisen könnten.<br />
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Neben diesen von Freud "äußere (objektive) Sinneserregung" (Freud 2009, 48) genannten Einflüssen, wirken aber auch körperliche Reize auf den Traum ein; dazu zählen zum einen 'subjektive Sinneserregungen' wie Halluzinationen, aber auch der 'innere (organische) Leibreiz'. So ist im Schlaf(en) das Empfinden von Schmerzen und physischen Reizen generell sensibler ausgeprägt, und gerade Erkrankungen oder Verletzungen können dabei auf den Traum einwirken, genauso aber zum Beispiel auch eine volle Blase oder eine Erektion. Und tatsächlich finden sich bereits im ersten Teil des ersten Kapitels um die "Museyroom"-Episode herum neben dem Verweis auf eine "erection" (FW 6.09) auch Anspielungen auf Selbstbefriedigung, etwa mit den Formulierungen "Mastabatoom,/ mastabadtomm" (FW 6.10 f.) oder "laying cold hands on him-self" (FW 21.11). Werden solche Reize von "ungewöhnlicher Intensität" laut Freud "zur Traumbildung herangezogen, wenn sie sich zur Vereinigung mit dem Vorstellungsinhalt der psychischen Traumquellen eignen" (Freud 2009, 244), verbindet sich im Traum von Earwicker die Andeutung auf eine Erektion während des Schlafes daher auch erneut mit dem Baumeister Finnegan, der eine Wand 'aufstellt'; der darauf folgende Verweis auf Masturbation geht in ein Wortspiel mit "Mastaba" genannten ägyptischen Gräbern über (McHugh 2006, 6; Tindall 2005, 34), vermengt sich also sprachlich mit HCEs mehrdeutiger Darlegung der Menschheitsgeschichte.<br />
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===Remains of the Day: Der Tagesrest und die Zensur===<br />
Wichtigste (innere) Reizquelle des Traumes ist aber die Erinnerung, besonders das "Tagesinteresse", also ein kürzlich geschehenes Ereignis, das nun verarbeitet wird. Generell ist der Mensch während des Schlafs sehr kreativ. So können im Traum schon (fast) vergessene Erinnerungen aus der Kindheit, als unbedeutend eingeschätzte Vorgänge oder Empfindungen aus der Vergangenheit, oder im wachen Zustand nicht mehr vorhandene Vokabeln aus anderen Sprachen, sowie Erlerntes, Slogans oder Ohrwürmer in den Traum mit eingearbeitet werden – selbst wenn sich der Träumer im wachen Zustand (und ohne Psychoanalyse) daran nicht mehr erinnern kann (Hobson 2005, 10 f.).<br />
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Trotz dieser umfangreichen Zugriffsmöglichkeiten bevorzugt der Traum für seine "großartige Verdichtungsarbeit" (Freud 2009, 282) besonders die Eindrücke und Erlebnisse aus den letzten Tagen. Neben Verweisen auf HCEs Familie und Taverne, der alltäglichen räumlichen und sozialen Umgebung Earwickers also, finden sich immer wieder Anspielungen auf den bereits erwähnten Vorfall in Phoenix Park. Diese sind – durch die Traumarbeit entstellt und teilweise zensiert – gerade in der "Museyroom"-Episode besonders stark vertreten, schließlich ist der Standort des "Willingdone Museyroom" ebenjene Grünanlage nördlich von Chapelizod und schließlich geht es um ein symbolisches 'Fallen', das in der auf HCE referierenden Formulierung "How Copenhagen ended" (FW 10.22) kulminiert: Lipoleum gewinnt dieses Waterloo (Tindall 2005, 38).<br />
<br />
Eng verbunden mit der im Traum regelmäßig aufgegriffenen Beschäftigung mit dem Vorfall in Phoenix Park ist auch HCEs Stottern, das in einer Freud'schen Analyse dem Eingeständnis von Schuld gleichkommt (Myers 1992, 21 f.): So stottert Earwicker immer wieder im Verlauf seines Traumes, bis hin zum Verlust der sprachlichen Kontrolle (Bishop 1993, 307), z.B. als er versucht, Fragen zu beantworten (FW 16.6 f.).<br />
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Gleichzeitig führt die traumtypische "Wortverdichtung" (Freud 2009, 303) zur Verschachtelung von sowohl Wörtern – in der "Museyroom"-Episode etwa mit "boycottoncrezy" (FW 9.08), das den Namen des von den Iren geächteten englischen Güterverwalters Catain Boycott mit den englischen Worten "cotton" (Baumwolle) und "crazy" (verrückt) zu einem neuen Wort, besonders aber zu einem polyvalenten Sinngehalt zusammenzieht (McHugh 2006, 9) – wie auch von Bedeutungsebenen, Inhalt und Figuren (Myers 1992, 31), bis hinab auf die Wort- und Buchstabenebene.<br />
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Die 'Kreativität' des Traums besteht also darin, eigentlich vergessene Erinnerungsfetzen hervorzubringen, diese jedoch über Symbole zu codieren oder polyglotte Schachtelwörter zu verzerren, so dass deren Bedeutung im Traum "anders zentriert" (Freud 2009, 305) erscheint (Norris 2006, 163). Wenn in der "Museyroom"-Episode also von Wellingtons Pferd Kopenhagen ("big wide harse", FW 8.21 und 10.11) die Rede ist, fand hier bereits eine Bedeutungsverschiebung statt ("wide" statt "white" und das obszön anklingende "harse" statt "horse"), so dass das geträumte Pferd sicherlich kaum noch mit dem latenten Traumgedanken identisch ist.<br />
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Diese beiden Elemente des Träumens – Verdichtung und Verschiebung – sorgen für die ausgeprägte "Polyvalenz der Worte" (Schmidt 1979, 219), die offene Mehrdeutigkeit des Textes also, aber auch für die dadurch entstehende Komik (Benstock 1965), wie sie Freud durchaus für den Traum ausmacht: "Alle Träumer sind ebenso unausstehlich witzig, und sie sind es aus Not, weil sie im Gedränge sind, ihnen der gerade Weg versperrt ist" (Freud 1999, 407). Und tatsächlich besteht ''Finnegans Wake'' als "polyglotte Enzyklopädie an Wortspielen" (Hildesheimer 1969, 11) aus unzähligen Witzen und verschiedensten Sprachspielereien: Gerade weil das ''Wake'' "sich als die unablässige proteische Zitierung der ganzen bisherigen Kultur" (Eco 2010, 402) entwickle, spricht Eco sogar von einer regelrechten "Poetik des Kalauers" (ebd., 399).<br />
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Und auch Joyce selbst scheint beim Schreiben seinen Spaß gehabt zu haben – zumindest beschwert sich Nora Barnacle: "I go to bed and then that man sits in the next room and continues laughing about his own writing" (zit. nach Birmingham 2014, 186).<br />
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==="How charmingly exquisite!" (FW 13.06): Traumsymbole und Selbstreflexivität===<br />
Über die Assoziationsketten und Wortspiele hinaus ist die "Museyroom"-Episode – angesichts eines 'Kriegsmuseums' vielleicht auch wenig überraschend – von phallischen Traumsymbolen durchzogen (Tindall 2005, 37): So liegt dem "Willingdone-Memorial" der über 60 Meter hohe steinerne Obelisk auf einem Sockel zugrunde, der dem Feldherrn Ende der 1830er Jahre nicht nur wegen seiner Erfolge in den Befreiungskriegen und der Schlacht von Waterloo gegen Napoleon gestiftet wurde, sondern auch wegen seiner Zeit als britischer Premierminister (1828–1830), in der er sich um die Katholikenemanzipation (auch in Irland) verdient gemacht hat (Siedenbiedel 2005, 35).<br />
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Schon dieses real existierende Bauwerk, "that overgrown leadpencil" (FW 56.12), lässt an einen Phallus denken, was durch die Beschreibung in der "Museyroom"-Episode nochmals unterstrichen wird; das "Willingdone mormorial" (FW 8.35) ist ein "old max montrumeny" (FW 10.3). Damit erinnert die Joyce'sche Traumsymbolik durchaus an die häufig (verkürzt) mit Freuds ''Traumdeutung'' verbundene Sexualmetaphorik, die sich beispielsweise durch "alle in die Länge reichenden Objekte" sowie "alle länglichen und scharfen Waffen" (Freud 2009, 348) respektive (als weiblichen Sexualsymbole) durch verschiedenste "dem Frauenleib" (ebd., 349) entsprechende Gegenstände wie Gefäße, Höhlen oder verschlossene Zimmer ausdrückt. Somit scheinen sich auch die verschiedenen Waffen und Objekte – zum Beispiel "gunn" (FW 8.11), "fork" (FW 8.15), "key" (FW 9.35) und "tailoscrupp" (FW 10.13) – sowie das mehrfach erwähnte Pferd nicht nur in den Militaria-Diskurs dieser Episode einzureihen (Atherton 2009, 155), sondern dürften nach Freud traumsymbolisch für das männliche Geschlecht stehen und damit erneut auf die (möglicherweise sexuelle) Verfehlung von HCE verweisen.<br />
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Der "enzyklopädische Wissensvorrat" (Erzgräber 1998, 322) aus Geschichte und Mythologie, Alltags- und Populärkultur (Blumenbach 1996) lassen das Träumen in ''Finnegans Wake'' aber nicht nur als 'individuelles' Erleben erscheinen, sondern legen auch eine gewisse Nähe zum Verständnis eines "kollektiven Unbewussten" im Sinne von Jung nahe (Hart 1962, 80). Schließlich bringt der Traum von HCE allgemein bekannte religiöse, historische und kulturelle Stoffe oder Symbole zu einem universellen, die Geschichte der Menschheit von ihren Anfängen bis etwa zum Ersten Weltkrieg umspannenden Traum zusammen (Bishop 1993, 196).<br />
<br />
Und so wie HCE in seinem eigenen Traum in verschiedenen Gestalten – von Finnegan bis Buddha, von Noah bis Guinness – auftritt, ist er "nicht eine Person, sondern viele" (Eco 2010, 392): HCE als Jedermann ("Here Comes/ Everybody"; FW 32.18 f.) kann auf Dutzende von Sprachen ebenso zurückgreifen wie auf philosophische Konzepte und ein gewaltiges Textkorpus aus mehreren Jahrtausenden globalen Schrifttums. Hinzu kommen noch die bereits angesprochenen Sprichwörter, Lieder und Balladen, Songs und Slogans aus der Alltagskultur, sowie Kinderreime und allgemeines Volksgut. So stammen die intertextuellen Bezüge aus religiösen, wissenschaftlichen und literarischen Werken verschiedenster Kulturen und Philologien (Bonheim 1967; Christiani 1965; Hart 1963; O'Hehir 1968; O'Hehir/Dillon 1977). In seinem Standardwerk zu literarischen Anspielungen in ''Finnegans Wake'' konnte James S. Atherton mehrere hundert solcher Verweise zuordnen (Atherton 2009, 233–290). Damit scheint Earwicker tatsächlich als das "kollektive Unbewusste" schlechthin und – auf Vico und Jung zurückgehend – als die Summe vieler Einzelbewusstseine, das Wissen der Menschheit im Traum abzurufen (Bishop 1993, 212 f.; Reichert 1989, 24 f.). Gleichzeitig ist HCEs Traum als niemals endend und, in Anlehnung an Vicos Geschichtsphilosophie, zirkulär aufgebaut: Earwicker wird nie aufwachen.<br />
<br />
Die im Traum anklingenden ''nursery rhymes'', einfache Kinderreime also, könnten aber nicht nur aus einem solch umfassenden Wissensschatz stammen, sondern auch aus persönlichen Kindheitserinnerungen von Earwicker (etwa Myers 1992, 24, 29). Genau wie mit Traumeinflüssen aus seinem alltäglichen Umfeld (etwa Dublin sowie seiner Taverne und Familie) und den Tagesresten (besonders der Vorfall in Phoenix Park) werden solche aus der Kindheit in Erinnerung gebliebenen Elemente in den Traum mit eingeflochten – HCE wäre damit also eine Mischung aus einem allwissendem "kollektivem Unbewussten" und einem individuellem Träumer, zumal er seine eigene Person im Traum immer wieder reflektiert. Diese Anspielungen auf die 'eigene Person' drücken sich besonders in Earwickers vollständigen Namen ergebenden Akronymen aus, die in ''Finnegans Wake'' auf drei Arten erscheinen können (Bishop 1993, 139–145; Farbman 2008, 97 f.):<br />
* als vorwärts gelesenes Akronym (HCE), etwa "Homo/ Capite Erectus" (FW 101.12 f.),<br />
* als unterbrochenes Akronym, etwa "he is ee and no affair" (FW 29.34),<br />
* als rückwärts gelesenes Akronym (ECH), etwa "elk charged him" (FW 14.18).<br />
<br />
Es überrascht daher wenig, dass ''Finnegans Wake'' zeitgenössisch auch mit der von Albert Einstein (1879–1955) formulierten Relativitätstheorie in Verbindung gebracht wurde: Das Werk, "written in the weltering language of dreams" (Birmingham 2014, 286), soll dabei "selber aus der Beobachtung entstehen, der Beobachter ist immer mitten drin, er stellt dar und stellt sich und seine Arbeit gleichzeitig mit ihr dar" (Bloch 1997, 80).<br />
<br />
Neben solchen selbstreflexiven Andeutungen auf das eigene schlafende Bewusstsein Humphrey Chimpden Earwickers finden sich im Traum auch ähnliche Verweise auf seine Frau Anna Livia Plurabelle (ALP) sowie die drei gemeinsamen Kinder, die Zwillinge Shem und Shaun und die Tochter Issy. So kann ein Brief von ALP in einem späteren Kapitel des ''Wake'' identifiziert werden (Begnal 1988, 113; Higginson 1960; Tindall 2005, 77), womit die "Fiktionalität des Werks selbst" (Siedenbiedel 2005, 15) angedeutet wird: auf Joyces Poetik übertragen, also ein Traum über das Träumen.<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Jonas Nesselhauf]]</div><br />
<br />
==Literatur==<br />
<br />
===Ausgaben===<br />
* Joyce, James: Finnegans Wake. London: Faber & Faber 1939 (= Erstausgabe).<br />
* Joyce, James: Finnegans Wake. London: Penguin 2010 (= zitiert als FW).<br />
<br />
==="Übersetzungen"===<br />
* Joyce, James: Anna Livia Plurabelle [= FW I.8]. Eingel. von Klaus Reichert, übers. von Wolfgang Hildesheimer und Hans Wollschläger. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1970.<br />
* Joyce, James: Finnegans Wake deutsch. Gesammelte Annäherungen. Hg. von Klaus Reichert und Fritz Senn. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1989.<br />
* Joyce, James: Finnegans Wehg. Kainnäh ÜbelSätzZung des Wehrkess fun Schämes Scheuss. Originaltext mit Anm. und Übers. von Dieter H. Stündel. Frankfurt/M.: Zweitausendeins 1993.<br />
* Joyce, James: Geschichten von Shaun und Shem. Hg. und übers. von Friedhelm Rathjen. Berlin: Suhrkamp 2012.<br />
<br />
===Kommentare und Hilfsmittel===<br />
* Bonheim, Helmut: A Lexicon of the German in ''Finnegans Wake''. Berkeley: University of California Press 1967.<br />
* Campbell, Joseph/Henry Morton Robinson: A Skeleton Key to ''Finnegans Wake''. Unlocking James Joyce's Masterwork. Novato: New World Library 2005.<br />
* Glasheen, Adaline: A Census of ''Finnegans Wake''. An Index of Characters and their Roles. Evanston: Northwestern UP 1956.<br />
* Glasheen, Adaline: A Second Census of ''Finnegans Wake''. An Index of Characters and their Roles. Evanston: Northwestern UP 1963.<br />
* Glasheen, Adaline: Third Census of ''Finnegans Wake''. An Index of Characters and their Roles. Berkeley: University of California Press 1977.<br />
* Hart, Clive: A Concordance to ''Finnegans Wake''. Minneapolis: University of Minnesota Press 1963.<br />
* McHugh, Roland: Annotations to Finnegans Wake. Baltimore: Johns Hopkins UP 3. Aufl. 2006.<br />
* O'Hehir, Brendan: A Gaelic Lexicon for ''Finnegans Wake''. Berkeley: University of California Press 1968.<br />
* O'Hehir, Brendan und John M. Dillon: A Classical Lexicon for ''Finnegans Wake''. A Glossary of the Greek and Latin in the Major Works of Joyce. Berkeley: University of California Press 1977.<br />
* Weninger, Robert: The Mookse and the Gripes. Ein Kommentar zu James Joyces ''Finnegans Wake''. München: edition text + kritik 1984.<br />
<br />
===Quellen===<br />
* Freud, Sigmund: Briefe an Wilhelm Fließ, 1887–1904. Hg. von Jeffrey Moussaieff Masson. Frankfurt/M.: Fischer 1999.<br />
* Freud, Sigmund: Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse [1916]. Frankfurt/M.: Fischer 2008.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung [1899]. Frankfurt/M.: Fischer 2009.<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Atherton, James: The Books at the Wake. A Study of Literary Allusions in James Joyce's ''Finnegans Wake''. Carbondale: Southern Illinois UP 2009.<br />
* Beckett, Samuel u.a.: Our Exagmination Round His Factification for Incamination of Work in Progress. Paris: Shakespeare & Company, London: Faber & Faber 1929.<br />
* Begnal, Michael H.: Dreamscheme. Narration and Voice in ''Finnegans Wake''. Syracuse: Syracuse UP 1988.<br />
* Begnal, Michael H./Grace Eckley: Narrator and Character in ''Finnegans Wake''. Lewisburg: Bucknell UP 1975.<br />
* Benstock, Bernard: Joyce-again's Wake. An Analysis of ''Finnegans Wake''. Seattle: University of Washington Press 1965.<br />
* Birmingham, Kevin: The Most Dangerous Book. The Battle for James Joyce's ''Ulysses''. New York: Penguin 2014.<br />
* Bishop, John: Joyce's Book of the Dark. ''Finnegans Wake''. Madison: University of Wisconsin Press 1993.<br />
* Blumenbach, Ulrich: Irish Views on British Wars. Joyce's Museyroom Memorial. Metaphors of Memory and Recollection. In: Zeitschrift für Anglistik und Amerikanistik 44 (1996), 44–50.<br />
* Bosinelli, Rosa Maria: "I use his cycles as a trellis." Joyce's Treatment of Vico in ''Finnegans Wake''. In: Donald Phillip Verene (Hg.): Vico and Joyce. Albany: State University of New York Press 1987, 123–131.<br />
* Broch, Hermann: James Joyce und die Gegenwart. Rede zu Joyces 50. Geburtstag. In: Ders.: Geist und Zeitgeist. Essays zur Kultur der Moderne. Hg. und mit einem Nachwort versehen von Paul Michael Lützeler. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1997, 66–93.<br />
* Butler, Christopher: Joyce the Modernist. In: Derek Attridge (Hg.): The Cambridge Companion to James Joyce. Cambridge: Cambridge UP 2006, 67–86.<br />
* Christiani, Dounia Bunis: Scandinavian Elements of ''Finnegans Wake''. Evanston: Northwestern UP 1965.<br />
* Eco, Umberto: Das offene Kunstwerk. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2010.<br />
* Ellmann, Richard: James Joyce. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2009.<br />
* Engel, Manfred: Jeder Träumer ein Shakespeare? Zum poetogenen Potential des Traumes. In: Rüdiger Zymner/Ders. (Hg.): Anthropologie der Literatur. Poetogene Strukturen und ästhetisch-soziale Handlungsfelder. Paderborn: Mentis 2004, 102–117.<br />
* Engel, Manfred: Dream Theories in Modernist Literature. Proust’s ''Recherche'', Joyce’s ''Ulysses'', and Kafka's ''The Castle''. In: Bernard Dieterle/Ders. (Hg.): Theorizing the Dream/Savoir et théories du rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2018, 341–391.<br />
* Erzgräber, Willi: James Joyce. Mündlichkeit und Schriftlichkeit im Spiegel experimenteller Erzählkunst. Tübingen: Narr 1998.<br />
* Fáj, Attila: Vico's Basic Law of History in ''Finnegans Wake''. In: Donald Phillip Verene (Hg.): Vico and Joyce. Albany: State University of New York Press 1987, 20–31.<br />
* Farbman, Herschel: The Other Night. Dreaming, Writing, and Restlessness in Twentieth-Century Literature. New York: Fordham UP 2008.<br />
* Füger, Wilhelm: James Joyce. Epoche, Werk, Wirkung. München: Beck 1994.<br />
* Gilbert, Stuart: James Joyces ''Ulysses''. London: Faber & Faber 1930.<br />
* Gillespie, Gerald: Oneiric Joyce. Dreaming the Mystery in ''Finnegans Wake'' (1939). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Historizing the Dream/Le rêve du point de vue historique. Würzburg: Königshausen & Neumann 2019, 251–266.<br />
* Hart, Clive: Structure and Motif in ''Finnegans Wake''. London: Faber & Faber 1962.<br />
* Hayman, David: A First-Draft Version of ''Finnegans Wake''. Madison: University of Wisconsin Press 1963.<br />
* Higginson, Fred: Anna Livia Plurabelle. The Making of a Chapter. Minneapolis: University of Minnesota Press 1960.<br />
* Hildesheimer, Wolfgang: Übersetzung und Interpretation einer Passage aus ''Finnegans Wake'' von James Joyce. In: Ders.: Interpretationen. James Joyce. Georg Büchner. Zwei Frankfurter Vorlesungen. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1969, 5–29.<br />
* Hobson, J. Allan: Dreaming. A Very Short Introduction. Oxford: Oxford UP 2005.<br />
* Kitcher, Philip: Joyce's Kaleidoscope. An Invitation to ''Finnegans Wake''. Oxford: Oxford UP 2007.<br />
* Lernout, Geert: The Beginning: Chapter I.1. In: Luca Crispi/Sam Slote (Hg.): How Joyce Wrote ''Finnegans Wake''. A Chapter-By-Chapter Genetic Guide. Madison: University of Wisconsin Press 2007, 49–65.<br />
* Lodge, David: The Modes of Modern Writing. Metaphor, Metonymy, and the Topology of Modern Literature. London: Edward Arnold 1977.<br />
* Losey, Jay B.: Dream-Epiphanies in ''Finnegans Wake''. In: James Joyce Quarterly 26 (1989), 611-617.<br />
* McLuhan, Eric: The Role of Thunder in ''Finnegans Wake''. Toronto: University of Toronto Press 1997.<br />
* Myers, Peter: The Sound of ''Finnegans Wake''. London: Macmillan 1992.<br />
* Nesselhauf, Jonas: Der ewige Albtraum. Zur Figur des Kriegsheimkehrers in der Literatur des 20. und 21. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2017.<br />
* Norris, Margot C.: The Language of Dream in ''Finnegans Wake''. In: Literature and Psychology 24 (1974), 4-11.<br />
* Norris, Margot: The Decentered Universe of ''Finnegans Wake''. A Structuralist Analysis. Baltimore: John Hopkins UP 1976.<br />
* Norris, Margot: ''Finnegans Wake''. In: Derek Attridge (Hg.): The Cambridge Companion to James Joyce. Cambridge: Cambridge UP 2006, 149–171.<br />
* Reichert, Klaus: Vielfacher Schriftsinn. Zu ''Finnegans Wake''. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1989.<br />
* Schmidt, Arno: Berechnungen: Sylvie & Bruno. In: Ders.: Aus julianischen Tagen. Frankfurt/M.: Fischer 1979, 209–233.<br />
* Senn, Fritz: Finnegan neckt. In: Ders.: Nichts gegen Joyce. Joyce versus Nothing. Aufsätze 1959–1983. Hg. von Franz Cavigelli. Zürich: Haffmanns 1983, 177–183.<br />
* Siedenbiedel, Catrin: Metafiktionalität in ''Finnegans Wake''. Das Weibliche als Prinzip selbstreflexiven Erzählens bei James Joyce. Würzburg: Königshausen und Neumann 2005.<br />
* Smith, Zadie: Changing My Mind. Occasional Essays. London: Penguin 2009.<br />
* Tindall, William York: A Reader's Guide to ''Finnegans Wake''. Syracuse: Syracuse UP 2005.<br />
* Wales, Katie: The Language of James Joyce. London: Macmillan 1992.<br />
* Wilson, Edmund: The Dream of H.C. Earwicker. In: The New Republic (1939), 270–274.<br />
<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Nesselhauf, Jonas: "Finnegans Wake" (James Joyce). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Finnegans_Wake%22_(James_Joyce).<br />
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[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Moderne]]<br />
<br />
[[Kategorie:Großbritannien]]<br />
<br />
[[Kategorie:Irland]]<br />
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[[Kategorie:Englisch]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
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[[Kategorie:Roman]]<br />
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[[Kategorie:Joyce,_James|James Joyce]]</div>Jonas Nesselhaufhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Finnegans_Wake%22_(James_Joyce)&diff=3489"Finnegans Wake" (James Joyce)2023-01-05T14:24:56Z<p>Jonas Nesselhauf: kleinere Ergänzungen, Absatz zur Forschungsgeschichte</p>
<hr />
<div>James Joyces ''Finnegans Wake'' dürfte wohl zu den legendärsten Büchern der europäischen Literaturgeschichte zählen – der Text setzt sich aus Dutzenden von Sprachen zusammen, entzieht sich vereinfachenden Deutungen und gilt ganz nebenbei als unübersetzbar. In der einschlägigen Forschung scheint der Minimalkonsens darin zu bestehen, dass es sich bei dem erstmals 1939 erschienenen Roman um einen gewaltigen nächtlichen Traum handle, bei dem sich der 'Tagesrest' des Träumenden mit Versatzstücken der gesamten Menschheitsgeschichte zu einer vielsprachigen und mehrschichtigen Collage vermischt.<br />
<br />
==Entstehung und Rezeption==<br />
Der irische Schriftsteller James Joyce, 1882 nahe Dublin geboren, ist zwar bereits 1904 mit seiner zukünftigen Ehefrau Nora Barnacle (1884–1951) aus Irland fortgezogen, hat Dublin literarisch gesehen aber nie wirklich verlassen: Seine zentralen Werke – die fünfzehn ''Dubliners''-Short Stories (1904/07, 1914), seine autobiographischen Jugendtexte ''Stephen Hero'' (1905, 1944) und ''A Portrait of the Artist as a Young Man'' (1916) sowie die monumentalen Romane ''Ulysses'' (1922) und ''Finnegans Wake'' (1939) – sind in der irischen Hauptstadt angesiedelt, in die Joyce später nur noch für zwei Kurzurlaube zurückkehrte.<br />
<br />
===Vom ''Ulysses'' zu ''Finnegans Wake''===<br />
Als Joyce 1914 – zu jener Zeit schon seit fast einem Jahrzehnt als Sprachlehrer in Triest tätig – seine ''Dubliners''-Erzählungen und zwei Jahre später seinen experimentellen ''Portrait''-Roman endlich veröffentlichen konnte, scheint die erhoffte Karriere als Schriftsteller erreichbar. Während des Ersten Weltkriegs emigriert er mit seiner jungen Familie zunächst nach Zürich und lebt ab 1920 in Paris, wo zwei Jahre später sein wegweisender Roman ''Ulysses'' erscheinen wird: In 18 Episoden mit ebensovielen unterschiedlichen Erzählperspektiven handelt die Geschichte von einem gewöhnlichen Tag im Leben des modernen 'Odysseus' Leopold Bloom, eines Anzeigenakquisiteurs. Um ihn herum spannt sich an jenem 16. Juni 1904 – und damit ebendem Tag, seit dem Joyce und Barnacle ein Paar sind – ein literarischer Mikrokosmos aus unzähligen weiteren Figuren und Begegnungen, Verweisen und Versatzstücken. <br />
<br />
Dieses wahrlich enzyklopädische Erzählen stellt Lesende bis heute vor Herausforderungen, und tatsächlich entstanden bereits bald, nachdem das Buch in einer kleinen Auflage bei Shakespeare and Company an Joyces 40. Geburtstag erschienen war, erste Schemata als Schlüssel zum Verständnis des Romans (vgl. Gilbert 1930). Doch für Joyce ist der ''Ulysses'' nur der Auftakt: "When Nora Barnacle asked her husband, 'Why don't you write sensible books that people can understand?', her husband ignored her and wrote 'Finnegans Wake'." (Smith 2009, 17; vgl. zu Nora Barnacles Zitat von 1927 auch Ellmann 2009, 871)<br />
<br />
===''Work in Progress''===<br />
Muss der ''Ulysses'' als einer der einflussreichsten europäischen Romane des 20. Jahrhunderts und Wegbereiter der ''modernist literature'' angesehen werden, dann nimmt ''Finnegans Wake'' sicherlich die literarische Postmoderne vorweg (vgl. Butler 2006, 83; Füger 1994, 297), und nach dem ''Ulysses'' führt Joyce sein 'Nachtbuch' (vgl. Gillespie 2019, 252) nun auch zum "logical terminus of his artistic development" (Lodge 1977, 133).<br />
<br />
Die Jahre zwischen 1923 und 1938, in denen Joyce unter dem Arbeitstitel ''Work in Progress'' am späteren ''Wake'' arbeitet, sind von Auseinandersetzungen um den ''Ulysses'', vor allem gegen die Zensur in den USA, geprägt, von mehrfachen Operationen am Auge (auch im Ausland) und der dennoch unaufhaltsam fortschreitenden Blindheit (vgl. Birmingham 2014, 289f.), von seiner späten Hochzeit mit Nora im Juli 1931 (vgl. Ellmann 2009, 939ff.), aber auch vom Tod seines Vaters John im Dezember des gleichen Jahres und der zunehmenden Schizophrenie seiner Tochter Lucia in den frühen 1930er Jahren (vgl. Birmingham 2014, 288).<br />
<br />
Ab Mitte der 1920er Jahre tritt Joyce mit ersten Vorstufen seines Großprojekts an die Öffentlichkeit: Es erscheinen Zwischenfassungen des späteren Anna Livia Plurabelle-Kapitels in Zeitschriften und sogar als Buch (New York: Crosby Gaige 1928 sowie London: Faber & Faber 1930), später auch Fragmente der "Shem and Shaun"-Geschichten in drei Ausgaben der Avantgarde-Zeitschrift ''transistion'' (1927/28) sowie 1929 in der Pariser Sun Press (vgl. Joyce 2012).<br />
<br />
Mit dem Jahresende 1938 beendet James Joyce ''Finnegans Wake'', der im folgenden Mai zeitgleich in London bei Faber & Faber und in New York bei Viking Press erscheint (vgl. Ellmann 2009, 1060) – in der endgültigen Version schließlich aus vier Teilen sowie weiteren (weder nummerierten noch betitelten) Kapiteln bestehend, die sich (ähnlich wie im ''Ulysses'') durch jeweils unterschiedliche Stile auszeichnen und dementsprechend evtl. als verschiedene Traumphasen zu lesen sind. Alle weiteren Neuauflagen bis heute sind zur Erstausgabe seiten- und zeilenidentisch (im Folgenden unter der Sigle "FW").<br />
<br />
Bereits im Sommer 1940 muss die Familie jedoch aus Paris vor den Nazis fliehen. Die Befreiung Frankreichs hat James Joyce nicht mehr erlebt: Im Januar des Folgejahres stirbt er in der Schweiz.<br />
<br />
Nahezu augenblicklich und mit Edmund Wilsons erster Studie "The Dream of HC Earwicker" (1939) setzt eine inzwischen kaum noch zu überblickende literaturwissenschaftliche Auseinandersetzung mit ''Finnegans Wake'' ein, zu deren einflussreichsten Forschungsbeiträgen zunächst ein von Joseph Campbell und Henry Morton Robinson vorgelegter ''Skeleton Key'' (1949) sowie der von Adaline Glasheen unternommene ''Census'' ("An Index of the Characters and Their Roles", 1956 sowie aktualisiert 1963 und 1977) zählen. Ebenso trugen die erstmals 1959 erstellte Übersicht intertextueller Verweise in einer "Alphabetical List of Literary Allusions" (Atherton 2009, 233–290), das Erscheinen der Zeitschrift ''A Wake Newslitter'' (ab 1962) und die erstmals 1980 vorgelegten ''Annotations'' (aktualisiert 1991 und 2006) von Roland McHugh zur weiteren Systematisierung bei.<br />
<br />
{| class="wikitable" style="float: right; margin: 0px 0px 10px 20px;<br />
|-<br />
! Part I<br />
! FW 1–216<br />
|-<br />
| I.1<br />
| FW 3–29<br />
|-<br />
| I.2<br />
| FW 30–47<br />
|-<br />
| I.3<br />
| FW 48–74<br />
|-<br />
| I.4<br />
| FW 75–103<br />
|-<br />
| I.5<br />
| FW 104–125<br />
|-<br />
| I.6<br />
| FW 126–168<br />
|-<br />
| I.7<br />
| FW 169–195<br />
|-<br />
| I.8<br />
| FW 196–216<br />
|-<br />
! Part II<br />
! FW 217–399<br />
|-<br />
| II.1<br />
| FW 219–259<br />
|-<br />
| II.2<br />
| FW 260–308<br />
|-<br />
| II.3<br />
| FW 309–382<br />
|-<br />
| II.4<br />
| FW 383–399<br />
|-<br />
! Part III<br />
! FW 401–590<br />
|-<br />
| III.1<br />
| FW 403–428<br />
|-<br />
| III.2<br />
| FW 429–473<br />
|-<br />
| III.3<br />
| FW 474–554<br />
|-<br />
| III.4<br />
| FW 555–590<br />
|-<br />
! Part IV<br />
! FW 591–628<br />
|-<br />
| IV.1<br />
| FW 593–628<br />
|}<br />
<br />
Auch wenn jeder Versuch einer ''Übersetzung'' des Textes paradox erscheinen muss, hat ''Finnegans Wake'' doch immer wieder zu literarischen Annäherungen herausgefordert: Neben Teilübersetzungen (etwa Joyce/Hildesheimer/Wollschläger 1970; Reichert/Senn 1989; Weninger 1984) ist die über 17 Jahre hinweg entstandene Ausgabe ''Finnegans Wehg. Kainnäh ÜbelSätzZung des Wehrkess fun Schämes Scheuss'' (Stündel 1993) der vollständigste Ansatz einer deutschen Übertragung.<br />
<br />
<br />
=="Lots of fun at Finnegan's Wake!": Versuch einer Zusammenfassung==<br />
Mit der Änderung vom Arbeitstitel ''Work in Progress'', unter dem auch mehrere Kapitel vorab veröffentlicht wurden, in ''Finnegans Wake'', entschied sich Joyce auch bereits für ein erstes Wortspiel – nämlich der Anlehnung an die irische Ballade "Finnegan's Wake" über den Baumeister Tim Finnegan, der (unter dem Einfluss von Whiskey) von einer Leiter fällt und sich das Genick bricht (vgl. Füger 1994, 278f.). Während des Leichenschmauses wird wiederum Whiskey auf den Toten verschüttet, der sogleich zum Leben erwacht (vgl. Ellmann 2009, 804f.). Programmatisch lautet der Refrain der Ballade "Wasn't it the truth I told you / Lots of fun at Finnegan's wake!"<br />
<br />
Neben dem Titel – der herausgestrichene Apostroph sorgt für eine Verallgemeinerung und deutet die Wiederauferstehung aller Finnegans an, zumal eine Figur mit diesem Namen in Joyces Werk nicht vorkommt (vgl. Ellmann 2009, 804 sowie Eco 2010, 392) – finden sich außerdem immer wieder Verse daraus in HCEs Traum wieder: So erscheint "Wasn't it the truth I told you" bereits relativ zu Beginn als "isn't / it the truath I'm tallin ye?" (FW 15.24f.) oder "'Tisraely the / truth" (FW 27.01f.) wieder, und auch ein Fall(en) von der Leiter wird in der Formulierung "He stot- / tered from the latter" (FW 6.09f.) angedeutet. Außerdem durchzieht den gesamten Text das Wortspiel "funferall" – eine Mischung aus "funeral" und "fun for all" (etwa FW 13.15, 111.15, 120.10).<br />
<br />
Die Inhaltsebene des vielschichtigen Textes lässt sich nur sehr grob wiedergeben: Statt einer stringenten Erzählung werden Zusammenhänge, Figurenkonstellationen oder Ereignisse der fiktionalen Welt durch die Traumpoetik teilweise nur angerissen und verschwimmen unter Sprach- und Wortspielen, die sich versatzstückartig aus Dutzenden von Sprachen zusammensetzen (vgl. als grobe Inhaltszusammenfassungen Campbell/Robinson 2005, 15–22 oder Reichert/Senn 1989, 21–24).<br />
<br />
Allgemein anerkannt in der Forschung ist die Grundkonstellation des Textes: Protagonist ist Humphrey Chimpden Earwicker (HCE), ein Kneipenwirt aus dem Dubliner Vorort Chapelizod. Er und seine Frau Anna Livia Plurabelle (ALP) haben drei gemeinsame Kinder, die Zwillinge Shem und Shaun, sowie die Tochter Issy (vgl. etwa Begnal/Eckley 1975; Campbell/Robinson 2005, 5–13; Eco 2010, 391-394; Ellmann 2009, 806f.; Glasheen 1977; Reichert 1989, 24ff.; Tindall 2005, 3–6). Ebenfalls weitgehend durchgesetzt hat sich die Deutung von ''Finnegans Wake'' als entweder dem Traum einer einzigen Nacht – entweder des Familienvaters HCE oder einem Ensemble von verschiedenen Träumenden, deren Schichten sich wechselseitig durchdringen (vgl. etwa Bishop 1993, 126–145; Reichert 1989, 62ff.; Siedenbiedel 2005, 24f.; Tindall 2005, 65).<br />
<br />
Dabei fungiert Humphrey Chimpden Earwicker in seinem (Teil-)Traum als Jedermann, als umfassende Menschengestalt ("Here Comes / Everybody"; FW 32.18f.), und taucht neben solchen HCE-Wortfolgen auch in Person von mythologischen und historischen Figuren wie Adam, Noah, Christus, Buddha, Thor, Caesar, Cromwell, Wellington, Lord Nelson, Guinness, oder Finnegan auf: Earwicker ist als Verkörperung aller "Kulturen und Traditionen der Menschheitsgeschichte" zu verstehen, "er bedeutet sie alle zugleich, weil sie alle in ihm liegen, kraft des kollektiven Unterbewussten" (Reichert 1989, 24f.). Bestimmt wird sein Traum von einem Vorfall aus jüngster Zeit, der sich in Phoenix Park, Dublins weitläufiger Grünanlage nördlich von Chapelizod, ereignet hat. Dabei soll er sich unzüchtig gegenüber zwei jungen Frau verhalten haben, diese – eine genaue Entschlüsselung ist durch die mehrschichtige Traumsprache nicht möglich – entweder beobachtet oder sogar exhibitionistisch belästigt haben (vgl. etwa Bishop 1993, 166f.; Campbell/Robinson 2005, 6f.; Eco 2010, 393). Dass dieser Zwischenfall außerdem von drei betrunkenen Soldaten ("three longly lurking lobstarts"; FW 337.20f.) beobachtet wurde, lässt bei Earwicker nun Sorgen um seinen Ruf und juristische Konsequenzen aufkommen, und wird im Traum immer wieder angerissen.<br />
<br />
Die Entsprechung zu HCE als dem 'Über-Vater' ist seine Frau Anna Livia Plurabelle als große 'Ur-Mutter' und weibliches Prinzip: Bereits ihr Name verweist auf die Liffey – jener Fluss, der Dublin teilt und dort in die Irische See mündet. Mit ALP werden daher Veränderungen assoziiert, und nicht nur in ihrem berühmten Anna Livia Plurabelle-Kapitel (das achte Kapitel des ersten Teils, FW 196–216) zerfließen Sprache und Inhalt. Sie tritt in Gestalten wie Eva, Isis und Isolde auf, und verkörpert (im Gegensatz zu HCE) das 'ewig Weibliche' Naturprinzip. Die beiden rivalisierenden Söhne Shem und Shaun wiederum vereinen Elemente von Kain und Abel, Napoléon und Wellington, letztlich aber auch von James Joyce und seinem Bruder Stanislaus Joyce (vgl. Füger 1994, 266; Senn 1983, 182).<br />
<br />
Immer wieder finden sich im Verlauf des Textes Anspielungen auf die Universalität der beiden Elternteile (vgl. Norris 2006, 151): HCE wird gleich im ersten Absatz mit einem Hügel an der Liffey-Mündung assoziiert ("Howth Castle and Environs"; FW 3.03), mit dem Ausruf "Hush! Caution! Echoland!" (FW 13.05), oder "homerigh, castle and earthenhouse" (FW 21.13). ALP tritt bereits zu Beginn mit Verweis auf den Fluss Liffey in Erscheinung (etwa "loved livvy"; FW 3.24), als Akronym (bspw. "alp on earwig"; FW 17.34), als "pleures of bells" (FW 11.25) und bestimmende Hausfrau ("annadominant"; FW 14.17) – aber auch konstruierter, zum Beispiel in Form der Zahl 54, in römischer Schreibweise LIV (vgl. "if you can spot fifty I spy four more"; FW 10.31).<br />
<br />
Weiteres elementares Grundthema des Textes ist der 'Fall', der in verschiedenen Variationen wiederkehrt und durchgespielt wird: Finnegans tödlicher Sturz von der Leiter, ebenso wie Earwickers Verfehlung in Phoenix Park, die – im 'biblischen Traumgarten' stattfindend (vgl. Ellmann 2009, 813f.) – mit dem Sündenfall assoziiert wird, genauso aber wie auch dem Fall von Rom oder der Niederlage Napoléons (vgl. etwa Campbell/Robinson 2005, 5; Tindall 2005, 29f.).<br />
<br />
<br />
==Museyroom-Episode (FW 8.09–10.23)==<br />
Die sogenannte "Museyroom"-Episode (in der Sekundärliteratur auch "The Willingdone Museum" genannt) stellt einen der ersten relativ abgeschlossen und damit greifbaren Einheiten des Textes dar und findet sich im ersten Kapitel des ersten Teils (FW 8.09–10.23).<br />
<br />
Die Episode spielt in Phoenix Park, also eben jenem Ort von Earwickers uneindeutiger Verfehlung (seinem eigenen 'Garten Eden' quasi), die kurz zuvor zum ersten Mal anklingt (vgl. Tindall 2005, 37): Die beiden Mädchen und die drei Soldaten erscheinen in Anlehnung an den Schriftsteller Jonathan Swift (und dessen Parallelbeziehungen zu Esther Johnson und Esther Vanhomrigh) als Stella und Vanessa, sowie als Peter, Jack und Martin (vgl. McHugh 2006, 7; Tindall 2005, 35f.): "With her issavan essavans and her patter-jackmartins" (FW 7.04).<br />
<br />
==="This the way to the museyroom" (FW 8.09–8.36) ===<br />
Dort besucht HCEs Traum-Ich nun das "museyroom", das Züge des tatsächlich in Phoenix Park existierenden Wellington Monument aufweist, einem Denkmal zu Ehren des Feldherrn Arthur Wellington (<span style="color:blue;">blau hervorgehoben</span>). Am Eingang wartet bereits "mistress Kathe" (FW 8.08), die Traumerscheinung der alten Putzfrau Kate aus HCEs Taverne (vgl. Tindall 2005, 36 sowie Siedenbiedel 2005, 203–209). Gerahmt wird die kurze Führung der "janitrix" Kathe (vgl. Kitcher 2007, 66) durch ihre mahnenden Worte, beim Betreten des "museyrooms" auf den Hut ("hats"; FW 8.09) und beim Verlassen auf die Schuhe ("boots"; FW 10.22f.) zu achten. Geradezu mechanisch geleitet sie den Besuchenden durch die Ausstellung (oder besser: Aufzählung) von kriegerischen Ereignissen der Menschheitsgeschichte. Repetitiv wiederkehrendes Element ist dabei ihr hinweisendes "This is", das insgesamt 56-mal in dieser kurzen Passage auftaucht (<span style="color:red;">rot hervorgehoben</span>) und diese gemeinsam mit dem neun Mal wiederholten "Tip." sowie weiteren sprachlichen Parallelkonstruktionen und Ausrufen ('''fett hervorgehoben''') strukturiert.<br />
<br />
{| class="wikitable"<br />
|-<br />
! 8.09<br />
| This the way to the museyroom. Mind your hats goan in!<br />
|-<br />
! 8.10<br />
| Now yiz are in the <span style="color:blue;">Willingdone</span> Museyroom. <span style="color:red;">This is</span> a Prooshi-<br />
|-<br />
! 8.11<br />
| ous gunn. <span style="color:red;">This is</span> a ffrinch. '''Tip.''' <span style="color:red;">This is</span> the flag of the Prooshi-<br />
|-<br />
! 8.12<br />
| ous, the Cap and Soracer. <span style="color:red;">This is</span> the bullet that byng the flag of <br />
|-<br />
! 8.13<br />
| the Prooshious. <span style="color:red;">This is</span> the ffrinch that fire on the Bull that bang<br />
|-<br />
! 8.14<br />
| the flag of the Prooshious. Saloos the Crossgunn! Up with your<br />
|-<br />
! 8.15<br />
| pike and fork! '''Tip.''' (Bullsfoot! Fine!) <span style="color:red;">This is</span> the triplewon hat of<br />
|-<br />
! 8.16<br />
| <span style="color:green;">Lipoleum</span>. '''Tip.''' <span style="color:green;">Lipoleum</span>hat. <span style="color:red;">This is</span> the <span style="color:blue;">Willingdone</span> on his<br />
|-<br />
! 8.17<br />
| same white harse, the Cokenhape. <span style="color:red;">This is</span> the big Sraughter <span style="color:blue;">Wil-</span><br />
|-<br />
! 8.18<br />
| <span style="color:blue;">lingdone</span>, grand and magentic in his goldtin spurs and his ironed<br />
|-<br />
! 8.19<br />
| dux and his quarterbrass woodyshoes and his magnate's gharters<br />
|-<br />
! 8.20<br />
| and his bangkok's best and goliar's goloshes and his pullupon-<br />
|-<br />
! 8.21<br />
| easyan wartrews. <span style="color:red;">This is</span> his big wide harse. '''Tip.''' <span style="color:red;">This is</span> the three<br />
|-<br />
! 8.22<br />
| lipoleum boyne grouching down in the living detch. <span style="color:red;">This is</span> an<br />
|-<br />
! 8.23<br />
| inimyskilling inglis, <span style="color:red;">this is</span> a scotcher grey, <span style="color:red;">this is</span> a davy, stoop-<br />
|-<br />
! 8.24<br />
| ing. <span style="color:red;">This is</span> the bog <span style="color:green;">lipoleum</span> mordering the <span style="color:green;">lipoleum</span> beg. A<br />
|-<br />
! 8.25<br />
| Gallawghurs argaumunt. <span style="color:red;">This is</span> the petty <span style="color:green;">lipoleum</span> boy that<br />
|-<br />
! 8.26<br />
| was nayther bag nor bug. Assaye, assaye! Touchole Fitz Tuo-<br />
|-<br />
! 8.27<br />
| mush. Dirty MacDyke. And Hairy O'Hurry. All of them<br />
|-<br />
! 8.28<br />
| arminus-varminus. <span style="color:red;">This is</span> Delian alps. <span style="color:red;">This is</span> Mont Tivel,<br />
|-<br />
! 8.29<br />
| <span style="color:red;">this is</span> Mont Tipsey, <span style="color:red;">this is</span> the Grand Mons Injun. <span style="color:red;">This is</span> the<br />
|-<br />
! 8.30<br />
| crimealine of the alps hooping to sheltershock the three <span style="color:green;">lipoleums</span>.<br />
|-<br />
! 8.31<br />
| <span style="color:red;">This is</span> the jinnies with their legahorns feinting to read in their<br />
|-<br />
! 8.32<br />
| handmade's book of stralegy while making their war undisides<br />
|-<br />
! 8.33<br />
| the <span style="color:blue;">Willingdone</span>. The jinnies is a cooin her hand and the jinnies is<br />
|-<br />
! 8.34<br />
| a ravin her hair and the <span style="color:blue;">Willingdone</span> git the band up. <span style="color:red;">This is</span> big<br />
|-<br />
! 8.35<br />
| <span style="color:blue;">Willingdone</span> mormorial tallowscoop Wounderworker obscides<br />
|-<br />
! 8.36<br />
| on the flanks of the jinnies. Sexcaliber hrosspower. '''Tip.''' <span style="color:red;">This</span> <br />
|}<br />
<br />
Erstes Exponat im "Willingdone Museyroom" ist eine "Prooshi- / ous gunn" (FW 8.10f.) – offenbar eine preußische (''prussian'') und/oder wertvolle (''precious'') Pistole. Ebenfalls zu sehen ist "the triplewon hat" (FW 8.15) – der legendäre und historisch verifizierbare Zweispitz des französischen Kaisers Napoléon, Wellingtons im gleichen Jahr geborenen Gegenspieler in der Schlacht von Waterloo (1815), der hier ein gutes Dutzend mal als "Lipoleum" (<span style="color:green;">grün hervorgehoben</span>) erscheint. Diese Vermischung unterschiedlichster Begriffe aus dem Wortfeld des Militärischen setzt sich auch in der Folge fort: So mag "Gallawghurs" (FW 8.25) auf irische Söldner des 13. Jahrhunderts (die "Gallowglass"), "Touchole" (FW 8.26) auf das Zündloch ("touch hole") einer Kanone oder "Sexcaliber" (FW 8.36) auf König Artus‘ legendäres Schwert "Excalibur" verweisen – freudianisch ergänzt um einen Verweis auf HCEs mutmaßlichen sexuellen Zwischenfall. Darauf scheint auch ein Versatzstück zuvor anzuspielen, erhalten doch nicht "pensioners" freien Eintritt in das Museum, sondern "penetrators"/"perpetrators": "Penetrators are permitted into the museomound free." (FW 8.05)<br />
<br />
==="Underwetter!" (FW 9.01–9.36) ===<br />
Das Wellington Monument – tatsächlich ein etwa 60 Meter hoher Obelisk ("tallowscoop"; FW 8.35) im Dubliner Phoenix Park, der 1861 fertiggestellt wurde – erscheint damit in HCEs Traum als enzyklopädischer Wissensspeicher (vgl. Lernout 2007, 56; Blumenbach 1996): So finden sich einerseits Verweise auf den in Dublin geborenen Feldmarschall und britischen Außen- und Premierminister Arthur Wellington – etwa dessen legendäres Pferd Kopenhagen ("Cokenhape"; FW 8.17) aus der Schlacht bei Waterloo in "Belchum" (FW 9.01, 9.04, 9.10, 9.13, 9.15) sowie die weiteren Feldzüge bei Gawilgarth und Argaum aus dem Jahre 1803 ("Gallawghurs argaunmunt"; FW 8.25) oder die Schlachten bei Salamanca ("Salamangra"; FW 9.13) und Almeida ("Al-meidagad"; FW 9.26). Andererseits ist die weitere Führung durchzogen von Anspielungen auf Kriegsschauplätze aus verschiedenen Epochen (vgl. dazu Campbell/Robinson 2005, 39–41; McHugh 2006, 8–10; Tindall 2005, 36–38, 52), vom Sieg über die Perser bei Marathon im Jahre 490 v. Chr. (FW 9.33), über die Schlacht bei Philippi, bei der Brutus 42 v. Chr. gegen Antonius und Oktavian unterlag ("phillippy"; FW 9.01), die ausschlaggebende englischen Niederlage gegen Wilhelm den Eroberer 1066 in Hastings (FW 9.2f.), die preußische Niederlage gegen Napoléon in Jena 1806 ("hiena"; FW 10.04), die Leipziger Völkerschlacht von 1813 ("lipsyg"; FW 10.05) bis hin zu Napoléons Schlacht in Austerlitz 1805 ("ouster- / lists"; FW 9.28f.). Ebenso finden sich auch Anspielungen auf weitere Offiziere und Heerführer, etwa Napoléons Marschall der Schlacht von Waterloo, Grouchy ("grouching down"; FW 8.22), Charles Boycott ("boycottencrezy"; FW 9.08), den deutschen Fürst von Bismarck ("bissmark"; FW 9.32), oder den amerikanischen Konföderierten-General 'Stonewall' Jackson (FW 10.2).<br />
<br />
{| class="wikitable"<br />
|-<br />
! 9.01<br />
| <span style="color:red;">is</span> me Belchum sneaking his phillippy out of his most Awful<br />
|-<br />
! 9.02<br />
| Grimmest Sunshat Cromwelly. Looted. <span style="color:red;">This is</span> the jinnies' hast-<br />
|-<br />
! 9.03<br />
| ings dispatch for to irrigate the <span style="color:blue;">Willingdone</span>. Dispatch in thin<br />
|-<br />
! 9.04<br />
| red lines cross the shortfront of me Belchum. '''Yaw, yaw, yaw!'''<br />
|-<br />
! 9.05<br />
| Leaper Orthor. Fear siecken! Fieldgaze thy tiny frow. Hugact-<br />
|-<br />
! 9.06<br />
| ing. Nap. <span style="color:red;">That was</span> the tictacs of the jinnies for to fontannoy the<br />
|-<br />
! 9.07<br />
| <span style="color:blue;">Willingdone</span>. '''Shee, shee, shee!''' The jinnies is jillous agincourting<br />
|-<br />
! 9.08<br />
| all the <span style="color:green;">lipoleums</span>. And the lipoleums is gonn boycottoncrezy onto<br />
|-<br />
! 9.09<br />
| the one <span style="color:blue;">Willingdone</span>. And the <span style="color:blue;">Willingdone</span> git the band up. <span style="color:red;">This</span><br />
|-<br />
! 9.10<br />
| <span style="color:red;">is</span> bode Belchum, bonnet to busby, breaking his secred word with a<br />
|-<br />
! 9.11<br />
| ball up his ear to the <span style="color:blue;">Willingdone</span>. <span style="color:red;">This is</span> the <span style="color:blue;">Willingdone</span>'s hur-<br />
|-<br />
! 9.12<br />
| old dispitchback. Dispitch desployed on the regions rare of me<br />
|-<br />
! 9.13<br />
| Belchum. Salamangra! '''Ayi, ayi, ayi!''' Cherry jinnies. Figtreeyou!<br />
|-<br />
! 9.14<br />
| Damn fairy ann, Voutre. <span style="color:blue;">Willingdone. <span style="color:red;">That was</span> the first joke of<br />
|-<br />
! 9.15<br />
| <span style="color:blue;">Willingdone</span>, tic for tac. '''Hee, hee, hee!''' <span style="color:red;">This is</span> me Belchum in<br />
|-<br />
! 9.16<br />
| his twelvemile cowchooks, weet, tweet and stampforth foremost,<br />
|-<br />
! 9.17<br />
| footing the camp for the jinnies. Drink a sip, drankasup, for he's<br />
|-<br />
! 9.18<br />
| as sooner buy a guinness than he'd stale store stout. <span style="color:red;">This is</span> Roo-<br />
|-<br />
! 9.19<br />
| shious balls. <span style="color:red;">This is</span> a ttrinch. <span style="color:red;">This is</span> mistletropes. <span style="color:red;">This is</span> Canon<br />
|-<br />
! 9.20<br />
| Futter with the popynose. After his hundred days' indulgence.<br />
|-<br />
! 9.21<br />
| <span style="color:red;">This is</span> the blessed. Tarra's widdars! <span style="color:red;">This is</span> jinnies in the bonny<br />
|-<br />
! 9.22<br />
| bawn blooches. <span style="color:red;">This is</span> <span style="color:green;">lipoleums</span> in the rowdy howses. <span style="color:red;">This is</span> the<br />
|-<br />
! 9.23<br />
| <span style="color:blue;">Willingdone</span>, by the splinters of Cork, order fire. Tonnerre!<br />
|-<br />
! 9.24<br />
| (Bullsear! Play!) <span style="color:red;">This is</span> camelry, <span style="color:red;">this is</span> floodens, <span style="color:red;">this is</span> the<br />
|-<br />
! 9.25<br />
| solphereens in action, <span style="color:red;">this is</span> their mobbily, <span style="color:red;">this is</span> panickburns.<br />
|-<br />
! 9.26<br />
| Almeidagad! Arthiz too loose! <span style="color:red;">This is</span> <span style="color:blue;">Willingdone</span> cry. Brum!<br />
|-<br />
! 9.27<br />
| Brum! Cumbrum! <span style="color:red;">This is</span> jinnies cry. Underwetter! Goat<br />
|-<br />
! 9.28<br />
| strip Finnlambs! <span style="color:red;">This is</span> jinnies rinning away to their ouster-<br />
|-<br />
! 9.29<br />
| lists dowan a bunkersheels. With a nip nippy nip and a trip trip-<br />
|-<br />
! 9.30<br />
| py trip so airy. For their heart's right there. '''Tip.''' <span style="color:red;">This is</span> me Bel-<br />
|-<br />
! 9.31<br />
| chum's tinkyou tankyou silvoor plate for citchin the crapes in<br />
|-<br />
! 9.32<br />
| the cool of his canister. Poor the pay! <span style="color:red;">This is</span> the bissmark of the<br />
|-<br />
! 9.33<br />
| marathon merry of the jinnies they left behind them. <span style="color:red;">This is</span> the<br />
|-<br />
! 9.34<br />
| <span style="color:blue;">Willingdone</span> branlish his same marmorial tallowscoop Sophy-<br />
|-<br />
! 9.35<br />
| Key-Po for his royal divorsion on the rinnaway jinnies. Gam- <br />
|-<br />
! 9.36<br />
| bariste della porca! Dalaveras fimmieras! <span style="color:red;">This is</span> the pettiest<br />
|}<br />
<br />
Bevor der sprachliche Rhythmus im zweiten Teil der Seite durch die zahlreichen "This is"-Aufzählungen merklich zunimmt, scheinen zwei Briefe verfasst worden zu sein (vgl. Tindall 2005, 37): "Lieber Arthur. Wir siegen! Wie geht's Deiner kleinen Frau? Hochachtung. Nap." (FW 9.05f.) sowie "Chères Jinnies. Victorieux! Ça ne fait rien. Foutre. Willingdone." (FW 9.13f.). Die mit Napoléons Niederlage verbundenen Einflüsse aus der französischen Sprache – etwa auch "Tonnerre" (FW 9.23) – münden dann mit "Sophy-Key-Po" (FW 9.34f.), an "sauve qui peut" erinnernd, am Ende der Seite in dem fast schon verzweifelten Ausruf "Dalaveras fimmieras!" (FW 9.36): "Deliver us from error(s)!"<br />
<br />
==="How Copenhagen ended" (FW 10.01–10.23) ===<br />
<br />
Auch auf der dritten und abschließenden Druckseite der "Museyroom"-Episode ist der Sprachfluss von den "This is"-Aufzählungen wie auch dem noch drei weitere Male erscheinende "Tip." (FW 10.07, 10.11, 10.21) geprägt, das inhaltlich als ein Stapfen durch den Museumsraum verstanden sowie als ein von außen in den Traum dringendes Geräusch interpretiert werden kann. Diese Strukturierung erinnert dabei durchaus an den blinden Bettler ("blind stripling"), der im musikalisch strukturierten "Sirens"-Kapitel des ''Ulysses'' auf das ansteigende "Tap"-Geräusch seines Blindenstocks reduziert wird (vgl. Nesselhauf 2017, 99).<br />
<br />
{| class="wikitable"<br />
|-<br />
! 10.01<br />
| of the <span style="color:green;">lipoleums</span>, Toffeethief, that spy on the <span style="color:blue;">Willingdone</span> from<br />
|-<br />
! 10.02<br />
| his big white harse, the Capeinhope. Stonewall <span style="color:blue;">Willingdone</span><br />
|-<br />
! 10.03<br />
| is an old maxy montrumeny. <span style="color:green;">Lipoleums</span> is nice hung bushel-<br />
|-<br />
! 10.04<br />
| lors. <span style="color:red;">This is</span> hiena hinnessy laughing alout at the <span style="color:blue;">Willing-</span><br />
|-<br />
! 10.05<br />
| <span style="color:blue;">done</span>. <span style="color:red;">This is</span> lipsyg dooley krieging the funk from the hinnessy.<br />
|-<br />
! 10.06<br />
| <span style="color:red;">This is</span> the hinndoo Shimar Shin between the dooley boy and the<br />
|-<br />
! 10.07<br />
| hinnessy. '''Tip.''' <span style="color:red;">This is</span> the wixy old <span style="color:blue;">Willingdone</span> picket up the<br />
|-<br />
! 10.08<br />
| half of the threefoiled hat of <span style="color:green;">lipoleums</span> fromoud of the bluddle<br />
|-<br />
! 10.09<br />
| filth. <span style="color:red;">This is</span> the hinndoo waxing ranjymad for a bombshoob.<br />
|-<br />
! 10.10<br />
| <span style="color:red;">This is</span> the <span style="color:blue;">Willingdone</span> hanking the half of the hat of <span style="color:green;">lipoleums</span><br />
|-<br />
! 10.11<br />
| up the tail on the buckside of his big white harse. '''Tip.''' <span style="color:red;">That was</span><br />
|-<br />
! 10.12<br />
| the last joke of <span style="color:blue;">Willingdone. </span> '''Hit, hit, hit!''' <span style="color:red;">This is</span> the same white<br />
|-<br />
! 10.13<br />
| harse of the <span style="color:blue;">Willingdone</span>, Culpenhelp, waggling his tailoscrupp<br />
|-<br />
! 10.14<br />
| with the half of a hat of <span style="color:green;">lipoleums</span> to insoult on the hinndoo see-<br />
|-<br />
! 10.15<br />
| boy. '''Hney, hney, hney!''' (Bullsrag! Foul!) <span style="color:red;">This is</span> the seeboy,<br />
|-<br />
! 10.16<br />
| madrashattaras, upjump and pumpim, cry to the <span style="color:blue;">Willingdone</span>:<br />
|-<br />
! 10.17<br />
| Ap Pukkaru! Pukka Yurap! <span style="color:red;">This is</span> the <span style="color:blue;">Willingdone</span>, bornstable<br />
|-<br />
! 10.18<br />
| ghentleman, tinders his maxbotch to the cursigan Shimar Shin.<br />
|-<br />
! 10.19<br />
| Basucker youstead! <span style="color:red;">This is</span> the dooforhim seeboy blow the whole<br />
|-<br />
! 10.20<br />
| of the half of the hat of <span style="color:green;">lipoleums</span> off of the top of the tail on the<br />
|-<br />
! 10.21<br />
| back of his big wide harse. '''Tip.''' (Bullseye! Game!) How Copen-<br />
|-<br />
! 10.22<br />
| hagen ended. This way the museyroom. Mind your boots goan<br />
|-<br />
! 10.23<br />
| out.<br />
|}<br />
<br />
Im Gegensatz zur historischen Schlacht von Waterloo scheint der mit HCE assoziierte Arthur Wellington – oder besser: Willingdone, und damit "a man of will and doing" (Tindall 2005, 36) – also nicht als heroischer Sieger vom Platz zu gehen (vgl. ebd., 38), sondern durch sein eigenes Verhalten zu Fall gebracht. Mit dem Verlassen ("out") des Museums klingen auch die Themen des "Museyroom" aus, das etwas mehr als zwei Dutzend Seiten später nochmals mit dem Verweis auf einen "overgrown milestone" (FW 36.18) kurz aufflackert (vgl. Bishop 1993, 165).<br />
<br />
<br />
=="Fantasy! funtasy on fantasy, amnaes fintasies!" (FW 493.18): Zur Makro- und Mikrostruktur von ''Finnegans Wake''==<br />
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Hat James Joyce seinem ''Ulysses'' als Grundstruktur die Erzählung von Odysseus' Irrfahrten nach Homer unterlegt, so wendet er in ''Finnegans Wake'' ein deutlich komplexeres Modell an: Er greift auf die Geschichtsphilosophie von Giambattista Vico zurück (vgl. Reichert 1989, 19f.), die Menschheitsgeschichte in vier immer wiederkehrende Zyklen einteilend: "Meine Phantasie wird angeregt", gesteht Joyce in einem Gespräch, "wenn ich Vico lese, wenn ich dagegen Freud oder Jung lese, überhaupt nicht" (in: Ellmann 2009, 1019).<br />
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===Der Text als "recirculation" (FW 3.02): Vicos Geschichtsphilosophie===<br />
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Mit der Geschichtsphilosophie des Italieners Giambattista Vico (1668–1744) hat sich James Joyce vermutlich schon während seiner Anstellung als Sprachlehrer in Pola auseinandergesetzt, spätestens aber als er in Triest unterrichtet und dort auf den berühmten Anwalt und Vico-Forscher Paolo Cuzzi trifft, dem er zwischen 1911 und 1913 Englischstunden gibt (vgl. Campbell/Robinson 2005, 5; Ellmann 2009, 511).<br />
<br />
Als Gegner des Cartesischen Rationalismus versuchte Vico in seiner 1725 erschienenen Schrift ''La Scienza Nuova'' nachzuweisen, dass sich die Geschichte der Menschheit in vier ständig wiederkehrende Zyklen aufteilen lasse (vgl. Atherton 2009, 29–34; Bishop 1993, 174–215; Bosinelli 1987; Eco 2010, 395–399; Fáj 1987; Reichert 1989, 19f., 221–235; Tindall 2005, 8–11). Jedes dieser Zeitalter – mit der theokratischen Herrschaft der Götter, der Epoche der Heroen, dem Zeitalter der Menschen und einem Ricorso – ist selbst wiederum durch Aufstieg, Blüte und Verfall gekennzeichnet und wird durch einen Donnerschlag eingeläutet. Im Zeitalter der Götter entwickelten sich die Konzepte von Religion und Familie, dessen Untergang (Vico nennt hier den Sündenfall sowie den Abstieg der ägyptischen Hochkultur und den Fall Roms als Beispiele) die durch Kriege und Lehnsystem gekennzeichnete Epoche der Heroen einläute, in dem aber das Konzept der Ehe entstehe. Im menschlichen Zeitalter wiederum entfalte sich ein Rechts- und Demokratiesystem, doch auch diese Epoche verfällt zwangsläufig. Nach einem reinigenden Ricorso beginne die zyklische Menschheitsgeschichte wieder erneut mit einem theokratischen Zeitalter. Gleichzeitig sei jede der Epochen durch eine eigene Sprache gekennzeichnet, die sich wie das Denken der Menschheit insgesamt zivilisatorisch entwickle, von 'Grunzlauten' und Hieroglyphen über einfache Alphabete bis hin zu abstrakten Diskursen im Zeitalter der Menschen.<br />
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[[Datei:FW-Aufbau-01.jpg|thumb|right|555px|Aufbau von ''Finnegans Wake'' (schematisch)]]<br />
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In enger Anlehnung an Vicos Philosophie besteht auch ''Finnegans Wake'' aus vier Teilen und ist zudem ebenfalls zirkulär angelegt: Der letzte Satz – "A way a lone a last a loved a long the" (FW 628.16) – geht fließend in den Beginn über: "riverrun, past Eve and Adam's, from swerve of shore to bend of bay, brings us a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs" (FW 3.03f.). Hat das Lesen also einmal begonnen, dreht sich fortan der (hermeneutische) Zirkel infinit weiter.<br />
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Somit findet nicht nur der Text, sondern auch streng genommen Earwickers Traum nie ein Ende, sondern beginnt immer wieder neu. Zusätzlich lässt sich in ''Finnegans Wake'' eine angedeutete Entwicklung der menschlichen Sprache feststellen: Ist der Dialog zwischen Jute und Mutt (FW 16.10–18.16) noch recht einfach gehalten, gehören die mittleren Kapitel des zweiten Teils (FW 260–382) zu den dichtesten im ganzen Text. Hinzu kommt, dass sich (wie auch in Vicos Geschichtsphilosophie) jeweils Beginn und Ende der Zyklen in ''Finnegans Wake'' mit lautem Donner ankündigen; insgesamt zehn solcher einhundertbuchstabigen "thunderwords" finden sich im Text (vgl. McLuhan 1997), bestehend aus dem Wort "Donner" in mehreren Sprachen (FW 3.55, 23.05, 44.20, 90.31, 113.09, 257.27, 314.08, 332.05, 414.19 und 424.20).<br />
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In Gesprächen bekannte sich Joyce zu der Orientierung an Vico, dessen Zyklen er "als Spalier" für den Text benutzt habe: "Ich hätte diese Geschichte leicht auf traditionelle Weise schreiben können. […] Ich versuche nur, viele Erzählebenen aus einer einzigen ästhetischen Absicht heraus aufzubauen" (in: Ellmann 2009, 819).<br />
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==="What a mnice old mness" (FW 19.07): Zur Makrostruktur der Sprache in ''Finnegans Wake''===<br />
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Die wohl größten Schwierigkeiten im Verständnis von ''Finnegans Wake'' liegen nun aber beileibe nicht in dieser von Vico übernommenen Grundstruktur, sondern vielmehr in der Sprachgewaltigkeit des Textes: James Joyce feilte über fast zwei Jahrzehnte – wie die vergleichenden Zusammenstellungen in Haymans ''First-draft Version'' (1963) zeigen – an jedem Wort, ja, jedem Buchstaben. Entstanden ist letztlich eine aus mehreren Schichten und Ebenen bestehende Geschichte mit dem von Reichert geprägten Ausdruck des "vielfachen Schriftsinns": ''Finnegans Wake'' ist eine "gewaltige Wortsymphonie", eine "Reise ans Ende des Möglichen" (Reichert 1989, 16) mit Mehrfachbedeutungen auf verschiedenen Ebenen. Klagte Joyce mit Blick auf den ''Ulysses'' noch über eingeschränkte Möglichkeiten beim Schreiben in ''einer'' Sprache, so fließen Dutzende verschiedene Sprachen in den Text ein: In den ''Annotations'' werden 62 Sprachen aufgeführt (McHugh 2006, xix–xx); Deane spricht in seiner Einleitung zur Penguin-Ausgabe des Textes sogar von 65 Sprachen (in: Joyce 2010, xxviii).<br />
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Die von ihm nun erschaffene Übersprache, eine "universal language based on English" (Wales 1992, 136), ist eigentliche Hauptperson im ''Wake'' (vgl. Reichert 1989, 64). Hat Joyce bereits im "Oxen of the Sun"-Kapitel des ''Ulysses'' mit verschiedenen Sprachen experimentiert – in jenem Kapitel also, in dem Leopold Bloom die schwangere Mina Purefoy im Krankenhaus besucht und die Sprache eine dem Fötus im Mutterleib gleichen Entwicklung vom Altenglischen über das moderne Englisch, bis hin zu Dubliner Slang durchläuft – ist er jetzt mehrere Schritte weiter. Dabei benötigt Joyce zwangsläufig ein solches fast unentwirrbares sprachliches Netz, um zwei der Hauptbestandteile des ''Wake'' erfüllen zu können, nämlich eine (möglichst) naturalistische Aufzeichnung des Traums und die (ebenso umfassende) Wiedergabe der Menschheitsgeschichte: "The universal nature of the language undoubtedly takes its prime significance from its double function of representing a comprehensive history of man-kind and a dream-like state." (Wales 1992, 136)<br />
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[[Datei:FW-Traumsprache-01.jpg|thumb|right|555px|In die Traumsprache einfließende Diskurse (Auswahl)]]<br />
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Neben der formgebenden Struktur nach Vicos zyklischer Geschichtsphilosophie, den historischen und mythologischen Verweisen sowie Elementen aus rund 60 verschiedenen Sprachen liegen HCEs Traum aber auch andere Einflüsse zugrunde, wie etwa Musik, Werbung, Slogans und Kinderreime:<br />
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Dominieren in der exemplarischen "Museyroom"-Episode zwar vorwiegend Versatzstücke und Anspielungen aus dem Kriegswesen und Orten berühmter Schlachten, so findet sich mit "Sexcaliber hrosspower" (FW 8.36) aber auch dort bspw. ein Verweis auf das sagenhafte Schwert Excalibur aus dem Artus-Stoff. Der (spanisch klingende) Ausruf "Dalaveras fimmieras!" (FW 9.36) wiederum erinnert an die biblische Bitte "deliver us from errors", und "Toffeethief" (FW 10.1) scheint aus dem Kinderreim "Taffy was a Welshman, Taffy was a thief" entsprungen zu sein (vgl. McHugh 2006, 10). Neben solchen Collagen oder auch Portmanteu-Wörtern (vgl. Erzgräber 1998, 316; Siedenbiedel 2005, 28) finden sich ebenso Sprachfetzen und Stimmen aus der Dubliner Umwelt, darunter hunderte von Liedern, teilweise aus regionalen irischen Traditionen (vgl. Erzgräber 1998, 313f.).<br />
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==="bi tso fb rok engl a ssan dspl itch ina" (FW 19.07): Zur Mikrostruktur der Sprache in ''Finnegans Wake''===<br />
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Bereits mit der Polyvalenz der Makroebene lässt sich vermuten, dass ''Finnegans Wake'' nicht nur gelesen oder gehört werden kann, sondern nur im Zusammenspiel von geschriebenem Wort und sprachlichem Klang funktioniert (vgl. Erzgräber 1998, 311–321).<br />
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So kann die kurze Sequenz "Leaper Orthor. Fear siecken! Fieldgaze thy tiny from. Hugact- / ing. Nap." (FW 9.5f.) der "Museyroom"-Episode laut gelesen dem Deutschen "Lieber Arthur. Wir siegen! Viele Grüße deiner kleinen Frau. Hochachtung. Nap." sehr nahe. Aber nur im Vergleich mit der schriftlichen Form werden zusätzliche Bedeutungsebenen eröffnet, wenn sich nicht zufällig in diesem Brief an Arthur (Wellington) gerade Worte wie "fear" (Angst), "field" (Schlacht-/Feld) oder das mit Napoléon assoziierte "tiny" (klein-gewachsen) finden lassen. Nur wenige Zeilen später liegt dann ein Antwortbrief vor: "Cherry jinnies. Figtreeyou! / Damn fairy ann, Voutre. Willingdone." (FW 9.13f.) Nun scheint Französisch die sprachliche Grundlage zu sein, außerdem geht der Brief grammatikalisch an eine Frau: "Chères Jinnies, Victorieux. Ça ne fait rien. Foutre. Willing-done." (vgl. Tindall 2005, 37; McHugh 2006, 10)<br />
Auch hier ist wieder das Zusammenspiel von Klang (der dann zu diesem französischen Schriftstück führt) und dem geschriebenen Wort bedeutungsgenerierend. So verweisen "cherry" (Kirsche) und "fig tree" (Olivenbaum) auf Früchte, der Ausspruch "Figtreeyou!" aber auch auf die deutsch-französisch-englische Kombination einer obszönen Beleidigung.<br />
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Mit diesem Austausch spöttischer Grußbotschaften per Brief wird dem Text nicht nur eine neue Stimme, sondern auch eine intertextuelle Perspektive hinzugefügt (vgl. Füger 1994, 277). Daneben finden sich über den gesamten Roman hinweg aber auch weitere literarische Gattungen, bis hin zur mit Noten abgedruckten "Ballad of Persse O’Reilly" (FW 44–47). Zwar scheint die Prosa zu dominieren, doch wirkt diese durch Rhythmus und Harmonie teilweise geradezu lyrisch, an manchen Stellen durch den dramatischen Modus auch fast wie ein Theaterstück: "It is more of a poem than a novel, it is more of a drama than a poem." (Myers 1992, 20) Formal herausstechend ist dabei das zweite Kapitel des zweiten Teils (FW 260–308), das ein wissenschaftlich-akademisches Aussehen hat – inklusive Fußnoten, Randbemerkungen, Zeichnungen und eingefügten Noten.<br />
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[[Datei:FW-Rhythmus-01.jpg|thumb|right|555px|Rhythmus und Sound in ''Finnegans Wake'' (schematisch)]]<br />
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Aber auch die Ebenen von Grammatik und Syntax tragen zum Rhythmus des Textes bei: Zunächst sorgen die Satzzeichen – die bei der Verschriftlichung des Traums im ''Wake'' ja vorhanden sind, im Gegensatz etwa zum ''stream of consciousness'' im abschließenden "Penelope"-Kapitel des ''Ulysses'' – für Strukturierung und Pausen im Lesefluss. So finden sich in der "Museyroom"-Episode neben Aufzählungen (etwa FW 9.24f.) bspw. auch durch Kommata abgetrennte Einschübe (etwa FW 10.13). Besonders auffällig sind die Hochrufe, zumeist in dreifacher Wiederholung – etwa: "Shee, shee, shee!" (FW 9.7), "Ayi, ayi, ayi!" (FW 9.13), "Hee, hee, hee!" (FW 9.15) oder "Hney, hney, hney!" (FW 10.15) –, die gemeinsam mit dem onomatopoetischen "Tip" wie auch den aufzählenden "This is" diesen Textteil strukturieren.<br />
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Aber auch die Satzstruktur gleicht in vielen Fällen nicht der englischen, sondern mehr der deutschen Sprache (vgl. Myers 1992, 21) – etwa in der Konstruktion "dispatch for to irrigate" (FW 9.3), die sehr an das deutsche "um zu" erinnert, im Englischen aber in dieser Form grammatikalisch nicht korrekt wäre. Ohnehin werden Sätze immer wieder unvollständig abgebrochen, also zum Beispiel ohne Verb beendet, was in der "Museyroom"-Episode als der Führung durch ein Museum noch weniger auffällt, da hier Gegenstände nacheinander gezeigt werden: "A / Gallawghurs argaumunt." (FW 8.24f.) Hinzu kommen verdrehte Satzstellungen und parallele Strukturen (vgl. Myers 1992, 14f.), besonders bei Vergleichen oder Gegenüberstellungen wie "Drink a sip, drankasup" (FW 9.17), das an eine Ablaut-Reihe erinnert (drink, drank, drunk), oder beim Lateinisch-klingenden Paar "arminius-varminius" (FW 8.28): "The grammar works in two ways: it dictates the music, while having its own abstract effect on the feeling." (Myers 1992, 28)<br />
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[[Datei:FW-Wortebene-01.jpg|thumb|right|555px|Analyse der Wortebene in ''Finnegans Wake'' (schematisch)]]<br />
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Über die Onomatopoesien – etwa Lautmalereien wie "tictacs" (FW 9.6) oder das Schüsse nachahmende "Brum! Cumbrum!" (FW 9.27) in der "Museyroom"-Episode – hinaus betreffen Alliterationen die Buchstabenebene. Dabei unterstützen gerade Konstruktionen wie "With a nippy nip and a trippy trip- / py trip so airy." (FW 9.29f.) sowohl den Rhythmus wie auch die Musikalität des Textes: Die parallel angeordneten /n/- und /t/-Alliterationen spalten den Satz (mit den zwei ersten und letzten Worten, sowie dem verbindenden "and a") zwangsläufig beim lauten Lesen in fünf Teile.<br />
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Der Satz "This is the dooforhim seeboy blow the whole / of the half of the hat of lipoleums off of the top of the tail on the / back of his big wide harse." (FW 10.19–10.21) wiederum beinhaltet verschiedenste /o/-Laute, deren Vokalartikulation bei den Lesenden nicht nur unweigerlich zu einem besonderes Training der Lippenmuskulatur führt, sondern den Satz auch phonetisch 'dunkler' erscheinen lässt. Das Gegenteil ist etwa bei der Formulierung "inimyskilling inglis" (FW 8.23) der Fall; hier sorgen /i/-Laute für einen fast durchgehend geöffneten Mund und ein zwangsläufig schnelleres Lesetempo.<br />
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=="The Strangest Dream that was ever Halfdreamt" (FW 307.10f.): Traumsprache in ''Finnegans Wake''==<br />
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Der Traum und das Träumen hat die Menschen zu jeder Zeit und in jeder Kultur fasziniert und ist als sich täglich – oder genauer, nächtlich – wiederholende Grenzerfahrung so universell wie rätselhaft zugleich (vgl. Hobson 2005, xiii). Unabhängig von Alter, Bildung oder sozialem Rang finden sich Traumerlebnisse bei allen Menschen – auch "bei allen Gesunden" (Freud 2008, 79) –, schließlich besteht ja auch gut ein Drittel des menschlichen Lebens aus Schlaf.<br />
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Als James Joyce mit der Arbeit an ''Finnegans Wake'' beginnt, steht der rezente Traumdiskurs unter dem Einfluss von Sigmund Freuds (1856–1939) gerade einmal zwei Jahrzehnte zuvor erschienener ''Traumdeutung'', die 1913 zum ersten Mal ins Englische übersetzt wird – und sich in der Referenz "intrepida / tion of our dreams" (FW 338.29f.) wiederfinden dürfte.<br />
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Sein Interesse an Träumen reicht dabei bis in seine Jugendjahre in Dublin zurück (vgl. Bishop 1993, 21), und intensiviert sich offenbar 1916: Noch während er am ''Ulysses'' schreibt, führt Joyce ein Traumbuch, in dem er Träume von Nora aufzeichnet und sogar deutet (vgl. Ellmann 2009, 654f.), und auch in späteren Jahren notiert und analysiert er weiterhin Träume von sich und Bekannten (vgl. ebd., 809–814).<br />
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Als erste literarische Umsetzung können dabei die Halluzinationen von Leopold Bloom und Stephen Dedalus im 15. Kapitel des ''Ulysses'', dem vollständig in Dialogen und Szenenanweisungen gehaltenen "Circe"-Kapitel, angenommen werden (vgl. dazu ausführlich Engel 2018, 364ff.): Noch sehr an Freuds Traumtheorie orientiert, tauchen nun verschiedene, bereits im bisherigen Tagesverlauf angesprochene Personen (darunter auch Blooms verstorbener Vater und der am Morgen beerdigte Paddy Dignam) vor den beiden berauschten Nachtschwärmern auf, und vor der Kulisse des zirkushaften Bordells der Bella Cohen verschwimmt die eigentliche Handlung unter psychedelischen Sinnestäuschungen.<br />
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==="I can psoakoonaloose myself any time I want" (FW 522.34): Joyce und Freud===<br />
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James Joyce war sich als Autor eines so polyglotten Werkes wie ''Finnegans Wake'' natürlich der Verbindung seines Familiennamens zum quasi-Namensvetter aus Wien bewusst (vgl. Ellmann 2009, 32, 729, 925). Doch wie viele Schriftsteller:innen und Künstler:innen seiner Zeit gab er stets (damit) an, er hätte sich mit Sigmund Freuds Theorien zu Traum und Psychoanalyse kaum beschäftigt, geschweige denn sich von ihnen grundlegend beeinflussen lassen (vgl. ebd., 144, 589, 654 und 1019). So nennt er Freud bspw. in einem Brief aus dem Jahre 1921 an seine Mäzenin Harriet Weaver (1876–1961) den "Wiener Tweedledee" (in: ebd., 758) und die Psychoanalyse selbst bezeichnet Joyce an anderer Stelle gar als "Erpressung" (in: ebd., 777).<br />
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Tatsächlich aber wäre ''Finnegans Wake'' ohne Freuds Traumdeutung undenkbar (vgl. Bishop 1993, 16), zumal Joyce nachweislich in den frühen 1910er Jahren während seines Aufenthalts in Triest die ''Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci'' (1910) von Freud, ''The Oedipus Complex as an Explanation of Hamlet's Mystery''/''Das Problem des Hamlet und der Oedipuskomplex'' (1910) von Ernest Jones sowie ''Die Bedeutung des Vaters für das Schicksal des Einzelnen'' (1909) von C.G. Jung auf Deutsch in seiner Privatbibliothek besitzt (vgl. Ellmann 2009, 512). Zusätzlich waren ihm Freuds Theorien der Wortassoziationen bekannt (vgl. ebd., 538), die sicherlich als Vorlage zu ''Finnegans Wake'' wie auch den Bewusstseinsströmen im ''Ulysses'' angenommen werden könnte.<br />
<br />
Als Joyce mit seiner Familie 1915 aus Paris nach Zürich flieht, kommt er in der Schweiz mit dem ehemaligen Freud-Schüler Carl Gustav Jung (1875–1961) in Kontakt, lehnte aber eine angebotene psychoanalytische Behandlung ab (vgl. ebd., 697f.). Dies hält Jung aber nicht davon ab, 1932 einen Artikel über den ''Ulysses'' zu veröffentlichen, den er Joyce gegenüber in einem Brief als "aufregendes psychologisches Rätsel" lobt (in: ebd., 926). Umgekehrt spielt Joyce in ''Finnegans Wake'' auf den Schweizer Arzt an, der später auch seine Tochter Lucia behandeln wird, in dem er "The law of the jungerl." (FW 268.n3) sowohl als 'Gesetz des Dschungels', aber auch genauso als 'Gesetz von [Freuds] Jünger', oder schlicht 'Jungs Gesetz' interpretierbar offen lässt (vgl. Weninger 1984, 130 sowie zum divergenten Verhältnis zu Freud und Jung auch Atherton 2009, 38).<br />
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===Die Sprache der Nacht===<br />
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Schon allein mit der Prämisse von ''Finnegans Wake'' als Versuch der möglichst authentischen Wiedergabe eines Traums dürfte den Lesenden klar sein, dass es sich hierbei wohl kaum um eine stringente Erzählung handeln dürfte: Das Paradox, Geträumtes literarisch wiedergeben zu können, also – wenn nicht lediglich aus der Erinnerung des Protagonisten nacherzählt – direkte Einblicke in den Traum des schlafenden Bewusstseins nehmen und damit gleichzeitig Träumen und Erzählen zu können (vgl. Bishop 1993, 130), ist ein Problem der Literatur generell (vgl. Engel 2004, 111–114).<br />
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''Finnegans Wake'' kann nun als Experiment verstanden werden, möglichst authentisch das wiederzugeben, was sich im Traum gleichzeitig und auf verschiedenen Ebenen abspielt. Und so ist Joyces erste Forderung an sich selbst, die Sprache im ''Wake'' schlafen zu legen: "The language is put to sleep." (in: Wales 1992, 137; vgl. auch Ellmann 2009, 808) Das bedeutet aber natürlich nicht, dass die Sprache nun weniger eindrücklich oder inhaltlich verarmter auftritt, als in den Bewusstseinsströmen des ''Ulysses'' zuvor. Im Gegenteil: Gerade im somniaren Zustand sind Sprache und Gedanken besonders kreativ, hier erinnert sich das schlafende Bewusstsein an kürzliche Ereignisse (nach Freud "Tagesrest" genannt), aber auch an weit Zurückliegendes oder früh Erlerntes. Nachts seien Sprache und Ausdrucksweise, wie es Joyce auch selbst formulierte, lediglich "nicht so klar": "Die Nachtwelt kann nicht mit der Sprache des Tages dargestellt werden." (in: Ellmann 2009, 872)<br />
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Dennoch lassen sich Gemeinsamkeiten zum ''Ulysses'' zuvor finden – besonders im ununterbrochenen und unformatierten ''stream of consciousness'' der noch wachen, aber schon leicht wegdämmernden Molly Bloom im finalen "Penelope"-Kapitel (vgl. Begnal 1988, 2): Auch hier ist die Struktur durch Assoziationsketten geprägt, und ein gedachtes oder geträumtes Wort führt – durch Klang oder verbundene Gedankenverknüpfungen – zum nächsten Ausdruck.<br />
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Joyce hat bereits in ''Exiles'' (1918/19), seinem einzigen erhaltenen Theaterstück, mit solchen "Schlüsselwörtern" (Ellmann 2009, 538), basierend auf Sigmund Freuds Theorie der 'freien Assoziation', experimentiert, und erweitert dieses Erzählverfahren der 'kreisenden' Gedanken und 'springenden' Worte nun um die traumtypische und die Handlung 'verrätselnde' Symbolik – und gerade die "Museyroom"-Episode dürfte ja exemplarisch für eine solche "Spielerei mit Namen und Silben" (Freud 2009, 301) stehen: Jedes Wort durchläuft einen entstellenden Prozess, an dessen Ende ebenjenes hybride "Gedankengequirle" (Schmidt 1979, 225) steht, das ''Finnegans Wake'' als "Wendung des Traum-Verdichtungsprinzips ins Sprachliche" (Engel 2004, 116) auszeichnet.<br />
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So kann der (mit Freud gesprochen) 'manifeste Trauminhalt' zwar nach dem Aufwachen erinnert und damit auch (zumindest mittelbar und durch die 'Zensur' des Träumenden) wiedergegeben werden, doch bleibt der 'latente Traumgedanke' durch Kondensierungen und Verschiebungen hinter der Symbolik zurück und muss entschlüsselt werden. Und auch wenn ''Finnegans Wake'' dem 'manifesten Trauminhalt' näher scheint, liegt doch HCEs Traum versprachlicht als ungefilterte und symbolisch aufgeladene Wiedergabe des Traumgeschehens vor, vom erst kürzlichen Vorfall in Phoenix Park überschattet: "For example, 'Waterloo' means a famous Napoleonic battle to the waking mind. In the Wakean dream worlds it also means a place of urinating. If 'Waterloo' reminds the dreamer of a juvenile chastisement for watching girls urinate, then the sexual and historical references to the place become linked by the common theme of humiliating defeat." (Norris 1976, 7)<br />
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Auffällig in ''Finnegans Wake'' ist die rasante Abfolge von Ereignissen, die mit dem durch Sprache, Klang und Rhythmus beeinflussten Lesetempo zusammenhängt, aber auch durch die Verwendung von Assoziationsketten, an denen sich der Traum inhaltlich entlang hangelt. Ein geträumtes Wort ruft durch seine Bedeutung oder seinen Laut eine Reihe von weiteren Begriffen und damit verknüpften Vorstellungsbildern wach, die zusätzlich durch Homophonien oder Anagramme verfremdet werden (vgl. Lodge 1977, 133) – in der "Museyroom"-Episode etwa: "This is Mont Tivel, / this is Mont Tipsey, this is the Grand Mons Injuin." (FW 8.28f.) An Freuds "Assoziationsgesetze" erinnernd, die schließlich zu seinem Konzept der Traumwiedergabe durch "freie Assoziation" führten (vgl. Bishop 1993, 192 und 302), schließt sich hier instinktiv, mit einer "garbled rapidity of dream-talk" (Myers 1992, 33), an den "Mont Tivel" zunächst der lautmalerisch verwandte "Mont Tipsey", dann der inhaltlich ähnliche "Mons Injuin" an.<br />
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==="footsteps" auf dem "oil cloth flure": Innere und äußere Reizquellen in HCEs Traum===<br />
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Zwar bleibt ''Finnegans Wake'' als Traum literarisch unmarkiert – weder das Einschlafen noch das Aufwachen des träumenden Protagonisten sind als solche liminalen Grenzphänomene gekennzeichnet –, doch scheint HCE in weniger tiefen Phasen des Schlafe(n)s wahrzunehmen, dass er sich im Bett befindet (vgl. etwa FW 3.17), und verspürt teilweise auch äußere Einflüsse und Reize.<br />
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Freud folgend, können etwa Geräusche, Licht- und Temperaturveränderungen sowie Gerüche auf den Träumenden einströmen und diesen (unbewusst) beeinflussen, und auch Joyce scheint sich mit diesem Phänomen auseinandergesetzt zu haben: "Im Schlaf ruhen unsere Sinne, ausgenommen der Gehörsinn, der immer wach ist, da man die Ohren nicht schließen kann. So wird jedes Geräusch, das während des Schlafens an unsere Ohren dringt, in einen Traum verwandelt." (in: Ellmann 2009, 809; vgl. Bishop 1993, 269ff.)<br />
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Wenn Earwicker also träumt<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
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: <span>Tristopher and Hilary, were kickaheeling their dummy on the oil cloth flure of his homerigh, castle and earthenhouse. And, be dermot, who come to the keep of his inn only the niece-of-his-in-law, the prankquean. And the prankquean pulled a rosy one and made her wit foreninst the dour. And she lit up and fireland was ablaze. (FW 21.12–17),</span><br />
|}<br />
dann scheint er (unterbewusst im Träumen) Schritte auf dem "oil cloth flure" zu hören, die zum Bad hinführen; mit "[she] pulled a rosy one", "made her wit" und "she lit up" werden hier (Slang-)Begriffe gebraucht, die auf den Toilettengang und das anschließende Toilettenspülen verweisen könnten.<br />
<br />
Neben diesen von Freud "äußere (objektive) Sinneserregung" (Freud 2009, 48) genannten Einflüssen, wirken aber auch körperliche Reize auf den Traum ein; dazu zählen zum einen 'subjektive Sinneserregungen' wie Halluzinationen, aber auch der 'innere (organische) Leibreiz'. So ist im Schlaf(en) das Empfinden von Schmerzen und physischen Reizen generell sensibler ausgeprägt, und gerade Erkrankungen oder Verletzungen können dabei auf den Traum einwirken, genauso aber zum Beispiel auch eine volle Blase oder eine Erektion – und tatsächlich finden sich bereits im ersten Teil des ersten Kapitels um die "Museyroom"-Episode herum neben dem Verweis auf eine "erection" (FW 6.09) auch Anspielungen auf Selbstbefriedigung, etwa mit den Formulierungen "Mastabatoom, / mastabadtomm" (FW 6.10f.) oder "laying cold hands on him-self" (FW 21.11). Werden solche Reize von "ungewöhnlicher Intensität" laut Freud "zur Traumbildung herangezogen, wenn sie sich zur Vereinigung mit dem Vorstellungsinhalt der psychischen Traumquellen eignen" (Freud 2009, 244), verbindet sich im Traum von Earwicker die Andeutung auf eine Erektion während des Schlafes daher auch erneut mit dem Baumeister Finnegan, der eine Wand 'aufstellt'; der darauf folgende Verweis auf Masturbation geht in ein Wortspiel mit "Mastaba" genannten ägyptischen Gräbern über (vgl. McHugh 2006, 6; Tindall 2005, 34), vermengt sich also sprachlich mit HCEs mehrdeutiger Darlegung der Menschheitsgeschichte.<br />
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===Remains of the Day: Der Tagesrest und die Zensur===<br />
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Wichtigste (innere) Reizquelle des Traumes ist aber die Erinnerung, besonders das "Tagesinteresse", also ein kürzlich geschehenes Ereignis, das nun verarbeitet wird. Generell ist der Mensch während des Schlafs sehr kreativ; so können im Traum schon (fast) vergessene Erinnerungen aus der Kindheit, als unbedeutend eingeschätzte Vorgänge oder Empfindungen aus der Vergangenheit, oder im wachen Zustand nicht mehr vorhandene Vokabeln aus anderen Sprachen, sowie Erlerntes, Slogans oder Ohrwürmer in den Traum mit eingearbeitet werden – selbst wenn sich der Träumer im wachen Zustand (und ohne Psychoanalyse) daran nicht mehr erinnern kann (vgl. Hobson 2005, 10f.).<br />
<br />
Trotz dieser umfangreichen Zugriffsmöglichkeiten bevorzugt der Traum für seine "großartige Verdichtungsarbeit" (Freud 2009, 282) besonders die Eindrücke und Erlebnisse aus den letzten Tagen. Neben Verweisen auf HCEs Familie und Taverne, der alltäglichen räumlichen und sozialen Umgebung Earwickers also, finden sich immer wieder Anspielungen auf den bereits erwähnten Vorfall in Phoenix Park. Diese sind – durch die Traumarbeit entstellt und teilweise zensiert – gerade in der "Museyroom"-Episode besonders stark vertreten, schließlich ist der Standort des "Willingdone Museyroom" ebenjene Grünanlage nördlich von Chapelizod, und schließlich geht es um ein symbolisches 'Fallen', das in der auf HCE referierenden Formulierung "How Copenhagen ended." (FW 10.22) kulminiert: Lipoleum gewinnt dieses Waterloo (vgl. Tindall 2005, 38).<br />
<br />
Eng verbunden mit der im Traum regelmäßig aufgegriffenen Beschäftigung mit dem Vorfall in Phoenix Park ist auch HCEs Stottern, das in einer Freud'schen Analyse dem Eingeständnis von Schuld gleichkommt (vgl. Myers 1992, 21f.): So stottert Earwicker immer wieder im Verlauf seines Traumes, bis hin zum Verlust der sprachlichen Kontrolle (vgl. Bishop 1993, 307), etwa als er versucht, Fragen zu beantworten (vgl. FW 16.6f.).<br />
<br />
Gleichzeitig führt die traumtypische "Wortverdichtung" (Freud 2009, 303) zur Verschachtelung von sowohl Wörtern – in der "Museyroom"-Episode etwa mit "boycottoncrezy" (FW 9.08), das den Namen des von den Iren geächteten englischen Güterverwalters Catain Boycott mit den englischen Worten "cotton" (Baumwolle) und "crazy" (verrückt) zu einem neuen Wort, besonders aber zu einem polyvalenten Sinngehalt zusammenzieht (vgl. McHugh 2006, 9) – wie auch von Bedeutungsebenen, Inhalt und Figuren (vgl. Myers 1992, 31), bis hinab auf die Wort- und Buchstabenebene.<br />
<br />
Die 'Kreativität' des Traums besteht also darin, eigentlich vergessene Erinnerungsfetzen hervorzubringen, diese jedoch über Symbole zu codieren oder polyglotte Schachtelwörter zu verzerren, so dass deren Bedeutung im Traum "anders zentriert" (Freud 2009, 305) erscheint (vgl. Norris 2006, 163). Wenn in der "Museyroom"-Episode also von Wellingtons Pferd Kopenhagen ("big wide harse", FW 8.21 und 10.11) die Rede ist, fand hier bereits eine Bedeutungsverschiebung statt ("wide" statt "white" und das obszön anklingende "harse" statt "horse"), und das geträumte Pferd ist sicherlich kaum noch mit dem latenten Traumgedanken identisch.<br />
<br />
Diese beiden Elemente des Träumens – Verdichtung und Verschiebung – sorgen für die ausgeprägte "Polyvalenz der Worte" (Schmidt 1979, 219), die offene Mehrdeutigkeit des Textes also, aber auch für die dadurch entstehende Komik (vgl. Benstock 1965), wie sie Freud durchaus für den Traum ausmacht: "Alle Träumer sind ebenso unausstehlich witzig, und sie sind es aus Not, weil sie im Gedränge sind, ihnen der gerade Weg versperrt ist." (Freud 1999, 407) Und tatsächlich besteht ''Finnegans Wake'' als "polyglotte Enzyklopädie an Wortspielen" (Hildesheimer 1969, 11) aus unzähligen Witzen und verschiedensten Sprachspielereien: Gerade weil das ''Wake'' "sich als die unablässige proteische Zitierung der ganzen bisherigen Kultur" (Eco 2010, 402) entwickle, spricht Eco sogar von einer regelrechten "Poetik des Kalauers" (ebd., 399).<br />
<br />
Und auch Joyce selbst scheint beim Schreiben seinen Spaß gehabt zu haben – zumindest beschwert sich Nora Barnacle: "I go to bed and then that man sits in the next room and continues laughing about his own writing." (zitiert nach Birmingham 2014, 186)<br />
<br />
==="How charmingly exquisite!" (FW 13.06): Traumsymbole und Selbstreflexivität===<br />
<br />
Über die Assoziationsketten und Wortspiele hinaus ist die "Museyroom"-Episode – angesichts eines 'Kriegsmuseums' vielleicht auch wenig überraschend – mit phallischen Traumsymbolen durchzogen (vgl. Tindall 2005, 37): So liegt dem "Willingdone-Memorial" der über 60 Meter hohe steinerne Obelisk auf einem Sockel zugrunde, der dem Feldherrn nicht nur wegen den Erfolgen in den Befreiungskriegen und der Schlacht von Waterloo gegen Napoléon Ende der 1830er Jahre gestiftet wurde, sondern auch aufgrund dessen Zeit als britischer Premierminister (1828–1830), in der sich Wellington um die Katholikenemanzipation (auch in Irland) verdient gemacht hat (vgl. Siedenbiedel 2005, 35).<br />
<br />
Schon dieses real existierende Bauwerk, "that overgrown leadpencil" (FW 56.12), lässt an einen Phallus denken, was durch die Beschreibung in der "Museyroom"-Episode nochmals unterstrichen wird; das "Willingdone mormorial" (FW 8.35) ist ein "old max montrumeny" (FW 10.3). Damit erinnert die Joyce'sche Traumsymbolik durchaus an die häufig (verkürzt) mit Freuds ''Traumdeutung'' verbundene Sexualmetaphorik, die sich bspw. durch "alle in die Länge reichenden Objekte" sowie "alle länglichen und scharfen Waffen" (Freud 2009, 348) respektive (als weiblichen Sexualsymbole) durch verschiedenste "dem Frauenleib" (ebd., 349) entsprechende Gegenstände wie Gefäße, Höhlen, oder verschlossene Zimmer ausdrückt. Somit scheinen sich auch die verschiedenen Waffen und Objekte – zum Beispiel "gunn" (FW 8.11), "fork" (FW 8.15), "key" (FW 9.35) und "tailoscrupp" (FW 10.13) – sowie das mehrfach erwähnte Pferd nicht nur in den Militaria-Diskurs dieser Episode einzureihen (vgl. Atherton 2009, 155), sondern dürften nach Freud traumsymbolisch für das männliche Geschlecht stehen, und damit erneut auf die (möglicherweise sexuelle) Verfehlung von HCE verweisen.<br />
<br />
Gerade aber jedoch auch der "enzyklopädische[] Wissensvorrat" (Erzgräber 1998, 322) aus Geschichte und Mythologie, Alltags- und Populärkultur (vgl. Blumenbach 1996) lassen das Träumen in ''Finnegans Wake'' nicht nur als 'individuelles' Erleben erscheinen, sondern legen auch eine gewisse Nähe zum Verständnis eines "kollektiven Unbewussten" im Sinne von Jung nahe (vgl. Hart 1962, 80), schließlich bringt der Traum von HCE allgemein bekannte religiöse, historische und kulturelle Stoffe oder Symbole zu einem universellen, die Geschichte der Menschheit von ihren Anfängen bis etwa zum Ersten Weltkrieg umspannenden Traum zusammen (vgl. Bishop 1993, 196).<br />
<br />
Und so wie HCE in seinem eigenen Traum in verschiedenen Gestalten – von Finnegan bis Buddha, von Noah bis Guinness – auftritt, ist er "nicht eine Person, sondern viele" (Eco 2010, 392): HCE als Jedermann ("Here Comes / Everybody"; FW 32.18f.) kann auf Dutzende von Sprachen ebenso zurückgreifen wie auf philosophische Konzepte und ein gewaltiges Textkorpus aus mehreren Jahrtausenden globalen Schrifttums. Hinzu kommen noch die bereits angesprochenen Sprichwörter, Lieder und Balladen, Songs und Slogans aus der Alltagskultur, sowie Kinderreime und allgemeines Volksgut. So stammen die intertextuellen Bezüge aus religiösen, wissenschaftlichen und literarischen Werken verschiedenster Kulturen und Philologien (vgl. Bonheim 1967; Christiani 1965; Hart 1963; O'Hehir 1968; O'Hehir/Dillon 1977): In seinem Standardwerk ''The Books at the Wake. A Study of Literary Allusions in James Joyce's 'Finnegans Wake''' konnte James S. Atherton mehrere hundert solcher Verweise zuordnen (vgl. Atherton 2009, 233–290). Damit erscheint Earwicker tatsächlich als das "kollektive Unbewusste" schlechthin und – auf Vico und Jung zurückgehend – die Summer vieler Einzelbewusstseins, das Wissen der Menschheit im Traum abrufend (vgl. Bishop 1993, 212f.; Reichert 1989, 24f.). Gleichzeitig ist HCEs Traum niemals endend und, in Anlehnung an Vicos Geschichtsphilosophie, zirkulär aufgebaut: Earwicker wird nie aufwachen.<br />
<br />
Gerade die im Traum anklingenden ''nursery rhymes'', einfache Kinderreime also, könnten aber nicht nur aus einem solch umfassenden Wissensschatz stammen, sondern auch aus persönlichen Kindheitserinnerungen von Earwicker (vgl. etwa Myers 1992, 24, 29). Genau wie mit Traumeinflüssen aus seinem alltäglichen Umfeld (etwa Dublin sowie seiner Taverne und Familie) und den Tagesresten (besonders der Vorfall in Phoenix Park) werden solche aus der Kindheit in Erinnerung gebliebenen Elemente in den Traum mit eingeflochten – und HCE wäre damit also eine Mischung aus einem allwissendem "kollektivem Unbewussten" und individuellem Träumer, zumal HCE seine eigene Person im Traum immer wieder reflektiert.<br />
<br />
Ohnehin schreibt Freud in seiner ''Traumdeutung'': "Es ist eine Erfahrung, von der ich keine Ausnahme gefunden habe, dass jeder Traum die eigene Person behandelt. Träume sind absolut egoistisch." (Freud 2009, 320) Diese Anspielungen auf die 'eigene Person' drücken sich besonders in Earwickers vollständigen Namen ergebenden Akronymen aus, die in ''Finnegans Wake'' auf drei Arten erscheinen können (vgl. Bishop 1993, 139–145; Farbman 2008, 97f.):<br />
* als vorwärts gelesenes Akronym (HCE), etwa "Homo / Capite Erectus" (FW 101.12f.),<br />
* als unterbrochenes Akronym, etwa "he is ee and no affair" (FW 29.34),<br />
* als rückwärts gelesenes Akronym (ECH), etwa "elk charged him" (FW 14.18).<br />
<br />
Es überrascht daher wenig, dass ''Finnegans Wake'' zeitgenössisch auch mit der von Albert Einstein (1879–1955) formulierten Relativitätstheorie in Verbindung gebracht wurde: Das Werk, "written in the weltering language of dreams" (Birmingham 2014, 286), soll dabei "selber aus der Beobachtung entstehen, der Beobachter ist immer mitten drin, er stellt dar und stellt sich und seine Arbeit gleichzeitig mit ihr dar." (Bloch 1997, 80)<br />
<br />
Neben solchen selbstreflexiven Andeutungen auf das eigene schlafende Bewusstsein Humphrey Chimpden Earwickers finden sich im Traum auch ähnliche Verweise auf seine Frau Anna Livia Plurabelle (ALP) sowie die drei gemeinsamen Kinder, die Zwillinge Shem und Shaun und die Tochter Issy. So kann ein Brief von ALP in einem späteren Kapitel des ''Wake'' identifiziert werden (vgl. Begnal 1988, 113; Higginson 1960; Tindall 2005, 77), womit die "Fiktionalität des Werks selbst" (Siedenbiedel 2005, 15) angedeutet wird: Auf Joyces Poetik übertragen, ein Traum über das Träumen also.<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Jonas Nesselhauf]]</div><br />
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<br />
==Literatur==<br />
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===Ausgaben===<br />
* Joyce, James: Finnegans Wake. London: Faber and Faber 1939 (= Erstausgabe).<br />
* Joyce, James: Finnegans Wake. London: Penguin 2010 (= zitiert als FW).<br />
<br />
==="Übersetzungen"===<br />
* Joyce, James: Geschichten von Shaun und Shem. Herausgegeben und übersetzt von Friedhelm Rathjen. Berlin: Suhrkamp 2012.<br />
* Joyce, James, Wolfgang Hildesheimer und Hans Wollschläger: Anna Livia Plurabelle. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1970.<br />
* Reichert, Klaus und Fritz Senn: Finnegans Wake: Gesammelte Annäherungen. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1989.<br />
* Stündel, Dieter H.: Finnegans Wehg. Kainnäh ÜbelSätzZung des Wehrkess fun Schämes Scheuss. Frankfurt/M.: Zweitausendeins 1993.<br />
* Weninger, Robert: The Mookse and the Gripes. Ein Kommentar zu James Joyces 'Finnegans Wake'. München: Edition Text und Kritik 1984.<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Atherton, James: The Books at the Wake. A Study of Literary Allusions in James Joyce's 'Finnegans Wake'. Carbondale, IL: Southern Illinois University Press 2009.<br />
* Begnal, Michael H.: Dreamscheme. Narration and Voice in 'Finnegans Wake'. Syracuse, NY: Syracuse University Press 1988.<br />
* Begnal, Michael H. und Grace Eckley: Narrator and Character in 'Finnegans Wake'. Lewisburg, PA: Bucknell University Press 1975.<br />
* Benstock, Bernard: Joyce-again's Wake. An Analysis of 'Finnegans Wake'. Seattle, WA: University of Washington Press 1965.<br />
* Birmingham, Kevin: The Most Dangerous Book. The Battle for James Joyce's 'Ulysses'. New York: Penguin 2014.<br />
* Bishop, John: Joyce's Book of the Dark. 'Finnegans Wake'. Madison, WI: University of Wisconsin Press 1993.<br />
* Bloch, Hermann: James Joyce und die Gegenwart. Rede zu Joyces 50. Geburtstag. In: Ders.: Geist und Zeitgeist. Essays zur Kultur der Moderne. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Paul Michael Lützeler. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997, S. 66–93.<br />
* Blumenbach, Ulrich: Irish Views on British Wars. Joyce's Museyroom Memorial. Metaphors of Memory and Recollection. In: Zeitschrift für Anglistik und Amerikanistik 44.1 (1996), S. 44–50.<br />
* Bonheim, Helmut: A Lexicon of the German in 'Finnegans Wake'. Berkeley, CA: University of California Press 1967.<br />
* Bosinelli, Rosa Maria: "I use his cycles as a trellis." Joyce's Treatment of Vico in 'Finnegans Wake'. In: Donald Phillip Verene (Hrsg.): Vico and Joyce. Albany, NY: State University of New York Press 1987, S. 123–131.<br />
* Butler, Christopher: Joyce the Modernist. In: Derek Attridge (Hrsg.): The Cambridge Companion to James Joyce. Cambridge: Cambridge University Press 2006, S. 67–86.<br />
* Campbell, Joseph und Henry Morton Robinson: A Skeleton Key to 'Finnegans Wake': Unlocking James Joyce's Masterwork. Novato, CA: New World Library 2005.<br />
* Christiani, Dounia Bunis: Scandinavian Elements of 'Finnegans Wake'. Evanston, IL: Northwestern University Press 1965.<br />
* Eco, Umberto: Das offene Kunstwerk. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2010.<br />
* Ellmann, Richard: James Joyce. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2009.<br />
* Engel, Manfred: Jeder Träumer ein Shakespeare? Zum poetogenen Potential des Traumes. In: Rüdiger Zymner und Ders. (Hrsg.): Anthropologie der Literatur. Poetogene Strukturen und ästhetisch-soziale Handlungsfelder. Paderborn: Mentis 2004, S. 102–117.<br />
* Engel, Manfred: Dream Theories in Modernist Literature. Proust’s 'Recherche', Joyce’s 'Ulysses', and Kafka's 'The Castle'. In: Bernard Dieterle und Ders. (Hrsg.): Theorizing the Dream. Savoir et théories du rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2018, S. 341–391.<br />
* Erzgräber, Willi: James Joyce. Mündlichkeit und Schriftlichkeit im Spiegel experimenteller Erzählkunst. Tübingen: Narr 1998.<br />
* Fáj, Attila: Vico's Basic Law of History in 'Finnegans Wake'. In: Donald Phillip Verene (Hrsg.): Vico and Joyce. Albany, NY: State University of New York Press 1987, S. 20–31.<br />
* Farbman, Herschel: The Other Night. Dreaming, Writing, and Restlessness in Twentieth-Century Literature. New York: Fordham University Press 2008.<br />
* Freud, Sigmund: Briefe an Wilhelm Fließ, 1887–1904. Frankfurt: Fischer 1999.<br />
* Freud, Sigmund: Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse. Frankfurt: Fischer 2008.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Frankfurt: Fischer 2009.<br />
* Füger, Wilhelm: James Joyce. Epoche, Werk, Wirkung. München: Beck 1994.<br />
* Gilbert, Stuart: James Joyces 'Ulysses'. London: Faber and Faber 1930.<br />
* Gillespie, Gerald: Oneiric Joyce. Dreaming the Mystery in 'Finnegans Wake' (1939). In: Bernard Dieterle und Manfred Engel (Hrsg.): Historizing the Dream. Le rêve du point de vue historique. Würzburg: Königshausen & Neumann 2019, S. 251–266.<br />
* Glasheen, Adaline: A Census of 'Finnegans Wake'. An Index of Characters and their Roles. Evanston, IL: Northwestern University Press 1956.<br />
* Glasheen, Adaline: A Second Census of 'Finnegans Wake'. An Index of Characters and their Roles. Evanston, IL: Northwestern University Press 1963.<br />
* Glasheen, Adaline: Third Census of 'Finnegans Wake'. An Index of Characters and their Roles. Berkeley, CA: University of California Press 1977.<br />
* Hart, Clive: Structure and Motif in 'Finnegans Wake'. London: Faber 1962.<br />
* Hart, Clive: A Concordance to 'Finnegans Wake'. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press 1963.<br />
* Hayman, David: A First-Draft Version of 'Finnegans Wake'. Madison, WI: University of Wisconsin Press 1963.<br />
* Higginson, Fred: Anna Livia Plurabelle. The Making of a Chapter. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press 1960.<br />
* Hildesheimer, Wolfgang: Übersetzung und Interpretation einer Passage aus 'Finnegans Wake' von James Joyce. In: Ders.: Interpretationen. James Joyce. Georg Büchner. Zwei Frankfurter Vorlesungen. Frankfurt: Suhrkamp 1969, S. 5–29.<br />
* Hobson, J. Allan: Dreaming. A Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press 2005.<br />
* Kitcher, Philip: Joyce's Kaleidoscope. An Invitation to 'Finnegans Wake'. Oxford: Oxford University Press 2007.<br />
* Lernout, Geert: The Beginning: Chapter I.1. In: Luca Crispi und Sam Slote (Hrsg.): How Joyce Wrote 'Finnegans Wake'. A Chapter-By-Chapter Genetic Guide. Madison, WC: University of Wisconsin Press 2007, S. 49–65.<br />
* Lodge, David: The Modes of Modern Writing. Metaphor, Metonymy, and the Topology of Modern Literature. London: Edward Arnold 1977.<br />
* McHugh, Roland: Annotations to 'Finnegans Wake'. Baltimore, MD: John Hopkins University Press 2006.<br />
* McLuhan, Eric: The Role of Thunder in Finnegans Wake. Toronto: University of Toronto Press 1997.<br />
* Myers, Peter: The Sound of 'Finnegans Wake'. London: Macmillan 1992.<br />
* Nesselhauf, Jonas: Der ewige Albtraum. Zur Figur des Kriegsheimkehrers in der Literatur des 20. und 21. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2017.<br />
* Norris, Margot: The Decentered Universe of 'Finnegans Wake'. A Structuralist Analysis. Baltimore, MD: John Hopkins University Press 1976.<br />
* Norris, Margot: 'Finnegans Wake'. In: Derek Attridge (Hrsg.): The Cambridge Companion to James Joyce. Cambridge: Cambridge University Press 2006, S. 149–171.<br />
* O'Hehir, Brendan: A Gaelic Lexicon for 'Finnegans Wake'. Berkeley, CA: University of California Press 1968.<br />
* O'Hehir, Brendan und John M. Dillon: A Classical Lexicon for 'Finnegans Wake'. A Glossary of the Greek and Latin in the Major Works of Joyce. Berkeley, CA: University of California Press 1977.<br />
* Reichert, Klaus: Vielfacher Schriftsinn. Zu 'Finnegans Wake'. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1989.<br />
* Schmidt, Arno: Berechnungen: Sylvie & Bruno. In: Ders.: Aus julianischen Tagen. Frankfurt: Fischer 1979, S. 209–233.<br />
* Senn, Fritz: Finnegan neckt. In: Ders.: Nichts gegen Joyce. Joyce versus Nothing. Aufsätze 1959–1983. Herausgegeben von Franz Cavigelli. Zürich: Haffmanns 1983, S. 177–183.<br />
* Siedenbiedel, Catrin: Metafiktionalität in 'Finnegans Wake'. Das Weibliche als Prinzip selbstreflexiven Erzählens bei James Joyce. Würzburg: Königshausen und Neumann 2005.<br />
* Smith, Zadie: Changing My Mind. Occasional Essays. London: Penguin 2009.<br />
* Tindall, William York: A Reader's Guide to 'Finnegans Wake'. Syarcuse University Press 2005.<br />
* Wales, Katie: The Language of James Joyce. London: Macmillan; 1992.<br />
* Wilson, Edmund: The Dream of H.C. Earwicker. In: The New Republic (1939), S. 270–274.<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Nesselhauf, Jonas: "Finnegans Wake" (James Joyce). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Finnegans_Wake%22_(James_Joyce).<br />
<br />
|}<br />
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[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Frankreich]]<br />
<br />
[[Kategorie:Englisch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Roman]]<br />
<br />
[[Kategorie:Joyce,_James]]</div>Jonas Nesselhaufhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Finnegans_Wake%22_(James_Joyce)&diff=3487"Finnegans Wake" (James Joyce)2022-12-01T20:08:05Z<p>Jonas Nesselhauf: </p>
<hr />
<div>James Joyces ''Finnegans Wake'' dürfte wohl zu den legendärsten Büchern der europäischen Literaturgeschichte zählen – der Text setzt sich aus Dutzenden von Sprachen zusammen, entzieht sich vereinfachenden Deutungen und gilt ganz nebenbei als unübersetzbar. In der einschlägigen Forschung scheint der Minimalkonsens darin zu bestehen, dass es sich bei dem erstmals 1939 erschienenen Roman um einen gewaltigen nächtlichen Traum handle, bei dem sich der 'Tagesrest' des Träumenden mit Versatzstücken der gesamten Menschheitsgeschichte zu einer vielsprachigen und mehrschichtigen Collage vermischt.<br />
<br />
==Entstehung und Rezeption==<br />
Der irische Schriftsteller James Joyce, 1882 nahe Dublin geboren, ist zwar bereits 1904 mit seiner zukünftigen Ehefrau Nora Barnacle (1884–1951) aus Irland fortgezogen, hat Dublin literarisch gesehen aber nie wirklich verlassen: Seine zentralen Werke – die fünfzehn ''Dubliners''-Short Stories (1904/07, 1914), seine autobiographischen Jugendtexte ''Stephen Hero'' (1905, 1944) und ''A Portrait of the Artist as a Young Man'' (1916) sowie die monumentalen Romane ''Ulysses'' (1922) und ''Finnegans Wake'' (1939) – sind in der irischen Hauptstadt angesiedelt, in die Joyce später nur noch für zwei Kurzurlaube zurückkehrte.<br />
<br />
===Vom ''Ulysses'' zu ''Finnegans Wake''===<br />
Als Joyce 1914 – zu jener Zeit schon seit fast einem Jahrzehnt als Sprachlehrer in Triest tätig – seine ''Dubliners''-Erzählungen und zwei Jahre später seinen experimentellen ''Portrait''-Roman endlich veröffentlichen konnte, scheint die erhoffte Karriere als Schriftsteller erreichbar. Während des Ersten Weltkriegs emigriert er mit seiner jungen Familie zunächst nach Zürich und lebt ab 1920 in Paris, wo zwei Jahre später sein wegweisender Roman ''Ulysses'' erscheinen wird: In 18 Episoden mit ebensovielen unterschiedlichen Erzählperspektiven handelt die Geschichte von einem gewöhnlichen Tag im Leben des modernen 'Odysseus' Leopold Bloom, eines Anzeigenakquisiteurs. Um ihn herum spannt sich an jenem 16. Juni 1904 – und damit ebendem Tag, seit dem Joyce und Barnacle ein Paar sind – ein literarischer Mikrokosmos aus unzähligen weiteren Figuren und Begegnungen, Verweisen und Versatzstücken. <br />
<br />
Dieses wahrlich enzyklopädische Erzählen stellt Lesende bis heute vor Herausforderungen, und tatsächlich entstanden bereits bald, nachdem das Buch in einer kleinen Auflage bei Shakespeare and Company an Joyces 40. Geburtstag erschienen war, erste Schemata als Schlüssel zum Verständnis des Romans (vgl. Gilbert 1930). Doch für Joyce ist der ''Ulysses'' nur der Auftakt: "When Nora Barnacle asked her husband, 'Why don't you write sensible books that people can understand?', her husband ignored her and wrote 'Finnegans Wake'." (Smith 2009, 17; vgl. zu Nora Barnacles Zitat von 1927 auch Ellmann 2009, 871)<br />
<br />
===''Work in Progress''===<br />
Muss der ''Ulysses'' als einer der einflussreichsten europäischen Romane des 20. Jahrhunderts und Wegbereiter der ''modernist literature'' angesehen werden, dann nimmt ''Finnegans Wake'' sicherlich die literarische Postmoderne vorweg (vgl. Butler 2006: 83).<br />
<br />
Die Jahre zwischen 1923 und 1938, in denen Joyce unter dem Arbeitstitel ''Work in Progress'' am späteren ''Wake'' arbeitet, sind von Auseinandersetzungen um den ''Ulysses'', vor allem gegen die Zensur in den USA, geprägt, von mehrfachen Operationen am Auge (auch im Ausland), von seiner späten Hochzeit mit Nora im Juli 1931 (vgl. Ellmann 2009, 939ff.), aber auch vom Tod seines Vaters John im Dezember des gleichen Jahres und der zunehmenden Schizophrenie seiner Tochter Lucia in den frühen 1930er Jahren.<br />
<br />
Mit dem Jahresende 1938 beendet James Joyce ''Finnegans Wake'', der im folgenden Mai zeitgleich in London bei Faber & Faber und in New York bei Viking Press erscheint (vgl. Ellmann 2009, 1060) – in der endgültigen Version schließlich aus vier Teilen sowie weiteren (weder nummerierten noch betitelten) Kapiteln bestehend, die sich (ähnlich wie im ''Ulysses'') durch jeweils unterschiedliche Stile auszeichnen und dementsprechend evtl. als verschiedene Traumphasen zu lesen sind. Alle weiteren Neuauflagen bis heute sind zur Erstausgabe seiten- und zeilenidentisch (im Folgenden unter der Sigle "FW").<br />
<br />
Bereits im Sommer 1940 muss die Familie jedoch aus Paris vor den Nazis fliehen. Die Befreiung Frankreichs hat James Joyce nicht mehr erlebt: Im Januar des Folgejahres stirbt er in der Schweiz.<br />
<br />
{| class="wikitable" style="float: right; margin: 0px 0px 10px 20px;<br />
|-<br />
! Part I<br />
! FW 1–216<br />
|-<br />
| I.1<br />
| FW 3–29<br />
|-<br />
| I.2<br />
| FW 30–47<br />
|-<br />
| I.3<br />
| FW 48–74<br />
|-<br />
| I.4<br />
| FW 75–103<br />
|-<br />
| I.5<br />
| FW 104–125<br />
|-<br />
| I.6<br />
| FW 126–168<br />
|-<br />
| I.7<br />
| FW 169–195<br />
|-<br />
| I.8<br />
| FW 196–216<br />
|-<br />
! Part II<br />
! FW 217–399<br />
|-<br />
| II.1<br />
| FW 219–259<br />
|-<br />
| II.2<br />
| FW 260–308<br />
|-<br />
| II.3<br />
| FW 309–382<br />
|-<br />
| II.4<br />
| FW 383–399<br />
|-<br />
! Part III<br />
! FW 401–590<br />
|-<br />
| III.1<br />
| FW 403–428<br />
|-<br />
| III.2<br />
| FW 429–473<br />
|-<br />
| III.3<br />
| FW 474–554<br />
|-<br />
| III.4<br />
| FW 555–590<br />
|-<br />
! Part IV<br />
! FW 591–628<br />
|-<br />
| IV.1<br />
| FW 593–628<br />
|}<br />
<br />
Auch wenn jeder Versuch einer ''Übersetzung'' des Textes paradox erscheinen muss, hat ''Finnegans Wake'' doch immer wieder zu literarischen Annäherungen herausgefordert: Neben Teilübersetzungen (etwa Joyce/Hildesheimer/Wollschläger 1970; Reichert/Senn 1989) ist die über 17 Jahre hinweg entstandene Ausgabe ''Finnegans Wehg. Kainnäh ÜbelSätzZung des Wehrkess fun Schämes Scheuss'' (Stündel 1993) der vollständigste Ansatz einer deutschen Übertragung.<br />
<br />
<br />
=="Lots of fun at Finnegan's Wake!": Versuch einer Zusammenfassung==<br />
Mit der Änderung vom Arbeitstitel ''Work in Progress'', unter dem auch mehrere Kapitel vorab veröffentlicht wurden, in ''Finnegans Wake'', entschied sich Joyce auch bereits für ein erstes Wortspiel – nämlich der Anlehnung an die irische Ballade "Finnegan's Wake" über den Baumeister Tim Finnegan, der (unter dem Einfluss von Whiskey) von einer Leiter fällt und sich das Genick bricht. Während des Leichenschmauses wird wiederum Whiskey auf den Toten verschüttet, der sogleich zum Leben erwacht (vgl. Ellmann 2009, 804f.). Programmatisch lautet der Refrain der Ballade "Wasn't it the truth I told you / Lots of fun at Finnegan's wake!"<br />
<br />
Neben dem Titel – der herausgestrichene Apostroph sorgt für eine Verallgemeinerung und deutet die Wiederauferstehung aller Finnegans an, zumal eine Figur mit diesem Namen in Joyces Werk nicht vorkommt (vgl. Ellmann 2009, 804 sowie Eco 2010, 392) – finden sich außerdem immer wieder Verse daraus in HCEs Traum wieder: So erscheint "Wasn't it the truth I told you" bereits relativ zu Beginn als "isn't / it the truath I'm tallin ye?" (FW 15.24f.) oder "'Tisraely the / truth" (FW 27.01f.) wieder, und auch ein Fall(en) von der Leiter wird in der Formulierung "He stot- / tered from the latter" (FW 6.09f.) angedeutet. Außerdem durchzieht den gesamten Text das Wortspiel "funferall" – eine Mischung aus "funeral" und "fun for all" (etwa FW 13.15, 111.15, 120.10).<br />
<br />
Die Inhaltsebene des vielschichtigen Textes lässt sich nur sehr grob wiedergeben: Statt einer stringenten Erzählung werden Zusammenhänge, Figurenkonstellationen oder Ereignisse der fiktionalen Welt durch die Traumpoetik teilweise nur angerissen und verschwimmen unter Sprach- und Wortspielen, die sich versatzstückartig aus Dutzenden von Sprachen zusammensetzen.<br />
<br />
Allgemein anerkannt in der Forschung ist die Grundkonstellation des Textes: Protagonist ist Humphrey Chimpden Earwicker (HCE), ein Kneipenwirt aus dem Dubliner Vorort Chapelizod. Er und seine Frau Anna Livia Plurabelle (ALP) haben drei gemeinsame Kinder, die Zwillinge Shem und Shaun, sowie die Tochter Issy (vgl. etwa Begnal/Eckley 1975; Campbell 2005, 5–13; Eco 2010, 391-394; Ellmann 2009, 806f.; Glasheen 1977; Reichert 1989, 24ff.; Tindall 2005, 3–6). Ebenfalls weitgehend durchgesetzt hat sich die Deutung von ''Finnegans Wake'' als dem Traum des Familienvaters HCE während einer einzigen Nacht (vgl. etwa Bishop 1993, 126–145; Reichert 1989, 62ff.; Siedenbiedel 2005, 24f.; Tindall 2005, 65).<br />
<br />
Dabei fungiert Humphrey Chimpden Earwicker in seinem Traum als Jedermann, als umfassende Menschengestalt ("Here Comes / Everybody"; FW 32.18f.), und taucht neben solchen HCE-Wortfolgen auch in Person von mythologischen und historischen Figuren wie Adam, Noah, Christus, Buddha, Thor, Caesar, Cromwell, Wellington, Lord Nelson, Guinness, oder Finnegan auf: Earwicker ist als Verkörperung aller "Kulturen und Traditionen der Menschheitsgeschichte" zu verstehen, "er bedeutet sie alle zugleich, weil sie alle in ihm liegen, kraft des kollektiven Unterbewussten" (Reichert 1989, 24f.). Bestimmt wird sein Traum von einem Vorfall aus jüngster Zeit, der sich in Phoenix Park, Dublins weitläufiger Grünanlage nördlich von Chapelizod, ereignet hat. Dabei soll er sich unzüchtig gegenüber zwei jungen Frau verhalten haben, diese – eine genaue Entschlüsselung ist durch die mehrschichtige Traumsprache nicht möglich – entweder beobachtet oder sogar exhibitionistisch belästigt haben (vgl. etwa Bishop 1993, 166f.; Campbell 2005, 6f.; Eco 2010, 393). Dass dieser Zwischenfall außerdem von drei betrunkenen Soldaten ("three longly lurking lobstarts"; FW 337.20f.) beobachtet wurde, lässt bei Earwicker nun Sorgen um seinen Ruf und juristische Konsequenzen aufkommen, und wird im Traum immer wieder angerissen.<br />
<br />
Die Entsprechung zu HCE als dem 'Über-Vater' ist seine Frau Anna Livia Plurabelle als große 'Ur-Mutter' und weibliches Prinzip: Bereits ihr Name verweist auf die Liffey – jener Fluss, der Dublin teilt und dort in die Irische See mündet. Mit ALP werden daher Veränderungen assoziiert, und nicht nur in ihrem berühmten Anna Livia Plurabelle-Kapitel (das achte Kapitel des ersten Teils, FW 196–216) zerfließen Sprache und Inhalt. Sie tritt in Gestalten wie Eva, Isis und Isolde auf, und verkörpert (im Gegensatz zu HCE) das 'ewig Weibliche' Naturprinzip.<br />
<br />
Immer wieder finden sich im Verlauf des Textes Anspielungen auf die Universalität der beiden Elternteile (vgl. Norris 2006, 151): HCE wird gleich im ersten Absatz mit einem Hügel an der Liffey-Mündung assoziiert ("Howth Castle and Environs"; FW 3.03), mit dem Ausruf "Hush! Caution! Echoland!" (FW 13.05), oder "homerigh, castle and earthenhouse" (FW 21.13). ALP tritt bereits zu Beginn mit Verweis auf den Fluss Liffey in Erscheinung (etwa "loved livvy"; FW 3.24), als Akronym (bspw. "alp on earwig"; FW 17.34), als "pleures of bells" (FW 11.25) und bestimmende Hausfrau ("annadominant"; FW 14.17) – aber auch konstruierter, zum Beispiel in Form der Zahl 54, in römischer Schreibweise LIV (vgl. "if you can spot fifty I spy four more"; FW 10.31).<br />
<br />
Weiteres elementares Grundthema des Textes ist der 'Fall', der in verschiedenen Variationen wiederkehrt und durchgespielt wird: Finnegans tödlicher Sturz von der Leiter, ebenso wie Earwickers Verfehlung in Phoenix Park, die – im 'biblischen Traumgarten' stattfindend (vgl. Ellmann 2009, 813f.) – mit dem Sündenfall assoziiert wird, genauso aber wie auch dem Fall von Rom oder der Niederlage Napoléons (vgl. etwa Campbell 2005, 5; Tindall 2005, 29f.).<br />
<br />
<br />
==Museyroom-Episode (FW 8.09–10.23)==<br />
Die sogenannte "Museyroom"-Episode (in der Sekundärliteratur auch "The Willingdone Museum" genannt) stellt einen der ersten relativ abgeschlossen und damit greifbaren Einheiten des Textes dar und findet sich im ersten Kapitel des ersten Teils (FW 8.09–10.23).<br />
<br />
Die Episode spielt in Phoenix Park, also eben jenem Ort von Earwickers uneindeutiger Verfehlung (seinem eigenen 'Garten Eden' quasi), die kurz zuvor zum ersten Mal anklingt: Die beiden Mädchen und die drei Soldaten erscheinen in Anlehnung an den Schriftsteller Jonathan Swift (und dessen Parallelbeziehungen zu Esther Johnson und Esther Vanhomrigh) als Stella und Vanessa, sowie als Peter, Jack und Martin (vgl. McHugh 2006, 7; Tindall 2005, 35f.): "With her issavan essavans and her patter-jackmartins" (FW 7.04).<br />
<br />
==="This the way to the museyroom" (FW 8.09–8.36) ===<br />
Dort besucht HCEs Traum-Ich nun das "museyroom", das Züge des tatsächlich in Phoenix Park existierenden Wellington Monument aufweist, einem Denkmal zu Ehren des Feldherrn Arthur Wellington (<span style="color:blue;">blau hervorgehoben</span>). Am Eingang wartet bereits "mistress Kathe" (FW 8.08), die Traumerscheinung der alten Putzfrau Kate aus HCEs Taverne (vgl. Tindall 2005, 36). Gerahmt wird die kurze Führung der "janitrix" Kathe durch ihre mahnenden Worte, beim Betreten des "museyrooms" auf den Hut ("hats"; FW 8.09) und beim Verlassen auf die Schuhe ("boots"; FW 10.22f.) zu achten. Geradezu mechanisch geleitet sie den Besuchenden durch die Ausstellung (oder besser: Aufzählung) von kriegerischen Ereignissen der Menschheitsgeschichte. Repetitiv wiederkehrendes Element ist dabei ihr hinweisendes "This is", das insgesamt 56-mal in dieser kurzen Passage auftaucht (<span style="color:red;">rot hervorgehoben</span>) und diese gemeinsam mit dem neun Mal wiederholten "Tip." sowie weiteren sprachlichen Parallelkonstruktionen und Ausrufen ('''fett hervorgehoben''') strukturiert.<br />
<br />
{| class="wikitable"<br />
|-<br />
! 8.09<br />
| This the way to the museyroom. Mind your hats goan in!<br />
|-<br />
! 8.10<br />
| Now yiz are in the <span style="color:blue;">Willingdone</span> Museyroom. <span style="color:red;">This is</span> a Prooshi-<br />
|-<br />
! 8.11<br />
| ous gunn. <span style="color:red;">This is</span> a ffrinch. '''Tip.''' <span style="color:red;">This is</span> the flag of the Prooshi-<br />
|-<br />
! 8.12<br />
| ous, the Cap and Soracer. <span style="color:red;">This is</span> the bullet that byng the flag of <br />
|-<br />
! 8.13<br />
| the Prooshious. <span style="color:red;">This is</span> the ffrinch that fire on the Bull that bang<br />
|-<br />
! 8.14<br />
| the flag of the Prooshious. Saloos the Crossgunn! Up with your<br />
|-<br />
! 8.15<br />
| pike and fork! '''Tip.''' (Bullsfoot! Fine!) <span style="color:red;">This is</span> the triplewon hat of<br />
|-<br />
! 8.16<br />
| <span style="color:green;">Lipoleum</span>. '''Tip.''' <span style="color:green;">Lipoleum</span>hat. <span style="color:red;">This is</span> the <span style="color:blue;">Willingdone</span> on his<br />
|-<br />
! 8.17<br />
| same white harse, the Cokenhape. <span style="color:red;">This is</span> the big Sraughter <span style="color:blue;">Wil-</span><br />
|-<br />
! 8.18<br />
| <span style="color:blue;">lingdone</span>, grand and magentic in his goldtin spurs and his ironed<br />
|-<br />
! 8.19<br />
| dux and his quarterbrass woodyshoes and his magnate's gharters<br />
|-<br />
! 8.20<br />
| and his bangkok's best and goliar's goloshes and his pullupon-<br />
|-<br />
! 8.21<br />
| easyan wartrews. <span style="color:red;">This is</span> his big wide harse. '''Tip.''' <span style="color:red;">This is</span> the three<br />
|-<br />
! 8.22<br />
| lipoleum boyne grouching down in the living detch. <span style="color:red;">This is</span> an<br />
|-<br />
! 8.23<br />
| inimyskilling inglis, <span style="color:red;">this is</span> a scotcher grey, <span style="color:red;">this is</span> a davy, stoop-<br />
|-<br />
! 8.24<br />
| ing. <span style="color:red;">This is</span> the bog <span style="color:green;">lipoleum</span> mordering the <span style="color:green;">lipoleum</span> beg. A<br />
|-<br />
! 8.25<br />
| Gallawghurs argaumunt. <span style="color:red;">This is</span> the petty <span style="color:green;">lipoleum</span> boy that<br />
|-<br />
! 8.26<br />
| was nayther bag nor bug. Assaye, assaye! Touchole Fitz Tuo-<br />
|-<br />
! 8.27<br />
| mush. Dirty MacDyke. And Hairy O'Hurry. All of them<br />
|-<br />
! 8.28<br />
| arminus-varminus. <span style="color:red;">This is</span> Delian alps. <span style="color:red;">This is</span> Mont Tivel,<br />
|-<br />
! 8.29<br />
| <span style="color:red;">this is</span> Mont Tipsey, <span style="color:red;">this is</span> the Grand Mons Injun. <span style="color:red;">This is</span> the<br />
|-<br />
! 8.30<br />
| crimealine of the alps hooping to sheltershock the three <span style="color:green;">lipoleums</span>.<br />
|-<br />
! 8.31<br />
| <span style="color:red;">This is</span> the jinnies with their legahorns feinting to read in their<br />
|-<br />
! 8.32<br />
| handmade's book of stralegy while making their war undisides<br />
|-<br />
! 8.33<br />
| the <span style="color:blue;">Willingdone</span>. The jinnies is a cooin her hand and the jinnies is<br />
|-<br />
! 8.34<br />
| a ravin her hair and the <span style="color:blue;">Willingdone</span> git the band up. <span style="color:red;">This is</span> big<br />
|-<br />
! 8.35<br />
| <span style="color:blue;">Willingdone</span> mormorial tallowscoop Wounderworker obscides<br />
|-<br />
! 8.36<br />
| on the flanks of the jinnies. Sexcaliber hrosspower. '''Tip.''' <span style="color:red;">This</span> <br />
|}<br />
<br />
Erstes Exponat im "Willingdone Museyroom" ist eine "Prooshi- / ous gunn" (FW 8.10f.) – offenbar eine preußische (''prussian'') und/oder wertvolle (''precious'') Pistole. Ebenfalls zu sehen ist "the triplewon hat" (FW 8.15) – der legendäre und historisch verifizierbare Zweispitz des französischen Kaisers Napoléon, Wellingtons im gleichen Jahr geborenen Gegenspieler in der Schlacht von Waterloo (1815), der hier ein gutes Dutzend mal als "Lipoleum" (<span style="color:green;">grün hervorgehoben</span>) erscheint. Diese Vermischung unterschiedlichster Begriffe aus dem Wortfeld des Militärischen setzt sich auch in der Folge fort: So mag "Gallawghurs" (FW 8.25) auf irische Söldner des 13. Jahrhunderts (die "Gallowglass"), "Touchole" (FW 8.26) auf das Zündloch ("touch hole") einer Kanone oder "Sexcaliber" (FW 8.36) auf König Artus‘ legendäres Schwert "Excalibur" verweisen – freudianisch ergänzt um einen Verweis auf HCEs mutmaßlichen sexuellen Zwischenfall. Darauf scheint auch ein Versatzstück zuvor anzuspielen, erhalten doch nicht "pensioners" freien Eintritt in das Museum, sondern "penetrators"/"perpetrators": "Penetrators are permitted into the museomound free." (FW 8.05)<br />
<br />
==="Underwetter!" (FW 9.01–9.36) ===<br />
Das Wellington Monument – tatsächlich ein etwa 60 Meter hoher Obelisk ("tallowscoop"; FW 8.35) im Dubliner Phoenix Park, der 1861 fertiggestellt wurde – erscheint damit in HCEs Traum als enzyklopädischer Wissensspeicher: So finden sich einerseits Verweise auf den in Dublin geborenen Feldmarschall und britischen Außen- und Premierminister Arthur Wellington – etwa dessen legendäres Pferd Kopenhagen ("Cokenhape"; FW 8.17) aus der Schlacht bei Waterloo in "Belchum" (FW 9.01, 9.04, 9.10, 9.13, 9.15) sowie die weiteren Feldzüge bei Gawilgarth und Argaum aus dem Jahre 1803 ("Gallawghurs argaunmunt"; FW 8.25) oder die Schlachten bei Salamanca ("Salamangra"; FW 9.13) und Almeida ("Al-meidagad"; FW 9.26). Andererseits ist die weitere Führung durchzogen von Anspielungen auf Kriegsschauplätze aus verschiedenen Epochen (vgl. dazu Campbell 2005, 39–41; McHugh 2006, 8–10; Tindall 2005, 36–38, 52), vom Sieg über die Perser bei Marathon im Jahre 490 v. Chr. (FW 9.33), über die Schlacht bei Philippi, bei der Brutus 42 v. Chr. gegen Antonius und Oktavian unterlag ("phillippy"; FW 9.01), die ausschlaggebende englischen Niederlage gegen Wilhelm den Eroberer 1066 in Hastings (FW 9.2f.), die preußische Niederlage gegen Napoléon in Jena 1806 ("hiena"; FW 10.04), die Leipziger Völkerschlacht von 1813 ("lipsyg"; FW 10.05) bis hin zu Napoléons Schlacht in Austerlitz 1805 ("ouster- / lists"; FW 9.28f.). Ebenso finden sich auch Anspielungen auf weitere Offiziere und Heerführer, etwa Napoléons Marschall der Schlacht von Waterloo, Grouchy ("grouching down"; FW 8.22), Charles Boycott ("boycottencrezy"; FW 9.08), den deutschen Fürst von Bismarck ("bissmark"; FW 9.32), oder den amerikanischen Konföderierten-General 'Stonewall' Jackson (FW 10.2).<br />
<br />
{| class="wikitable"<br />
|-<br />
! 9.01<br />
| <span style="color:red;">is</span> me Belchum sneaking his phillippy out of his most Awful<br />
|-<br />
! 9.02<br />
| Grimmest Sunshat Cromwelly. Looted. <span style="color:red;">This is</span> the jinnies' hast-<br />
|-<br />
! 9.03<br />
| ings dispatch for to irrigate the <span style="color:blue;">Willingdone</span>. Dispatch in thin<br />
|-<br />
! 9.04<br />
| red lines cross the shortfront of me Belchum. '''Yaw, yaw, yaw!'''<br />
|-<br />
! 9.05<br />
| Leaper Orthor. Fear siecken! Fieldgaze thy tiny frow. Hugact-<br />
|-<br />
! 9.06<br />
| ing. Nap. <span style="color:red;">That was</span> the tictacs of the jinnies for to fontannoy the<br />
|-<br />
! 9.07<br />
| <span style="color:blue;">Willingdone</span>. '''Shee, shee, shee!''' The jinnies is jillous agincourting<br />
|-<br />
! 9.08<br />
| all the <span style="color:green;">lipoleums</span>. And the lipoleums is gonn boycottoncrezy onto<br />
|-<br />
! 9.09<br />
| the one <span style="color:blue;">Willingdone</span>. And the <span style="color:blue;">Willingdone</span> git the band up. <span style="color:red;">This</span><br />
|-<br />
! 9.10<br />
| <span style="color:red;">is</span> bode Belchum, bonnet to busby, breaking his secred word with a<br />
|-<br />
! 9.11<br />
| ball up his ear to the <span style="color:blue;">Willingdone</span>. <span style="color:red;">This is</span> the <span style="color:blue;">Willingdone</span>'s hur-<br />
|-<br />
! 9.12<br />
| old dispitchback. Dispitch desployed on the regions rare of me<br />
|-<br />
! 9.13<br />
| Belchum. Salamangra! '''Ayi, ayi, ayi!''' Cherry jinnies. Figtreeyou!<br />
|-<br />
! 9.14<br />
| Damn fairy ann, Voutre. <span style="color:blue;">Willingdone. <span style="color:red;">That was</span> the first joke of<br />
|-<br />
! 9.15<br />
| <span style="color:blue;">Willingdone</span>, tic for tac. '''Hee, hee, hee!''' <span style="color:red;">This is</span> me Belchum in<br />
|-<br />
! 9.16<br />
| his twelvemile cowchooks, weet, tweet and stampforth foremost,<br />
|-<br />
! 9.17<br />
| footing the camp for the jinnies. Drink a sip, drankasup, for he's<br />
|-<br />
! 9.18<br />
| as sooner buy a guinness than he'd stale store stout. <span style="color:red;">This is</span> Roo-<br />
|-<br />
! 9.19<br />
| shious balls. <span style="color:red;">This is</span> a ttrinch. <span style="color:red;">This is</span> mistletropes. <span style="color:red;">This is</span> Canon<br />
|-<br />
! 9.20<br />
| Futter with the popynose. After his hundred days' indulgence.<br />
|-<br />
! 9.21<br />
| <span style="color:red;">This is</span> the blessed. Tarra's widdars! <span style="color:red;">This is</span> jinnies in the bonny<br />
|-<br />
! 9.22<br />
| bawn blooches. <span style="color:red;">This is</span> <span style="color:green;">lipoleums</span> in the rowdy howses. <span style="color:red;">This is</span> the<br />
|-<br />
! 9.23<br />
| <span style="color:blue;">Willingdone</span>, by the splinters of Cork, order fire. Tonnerre!<br />
|-<br />
! 9.24<br />
| (Bullsear! Play!) <span style="color:red;">This is</span> camelry, <span style="color:red;">this is</span> floodens, <span style="color:red;">this is</span> the<br />
|-<br />
! 9.25<br />
| solphereens in action, <span style="color:red;">this is</span> their mobbily, <span style="color:red;">this is</span> panickburns.<br />
|-<br />
! 9.26<br />
| Almeidagad! Arthiz too loose! <span style="color:red;">This is</span> <span style="color:blue;">Willingdone</span> cry. Brum!<br />
|-<br />
! 9.27<br />
| Brum! Cumbrum! <span style="color:red;">This is</span> jinnies cry. Underwetter! Goat<br />
|-<br />
! 9.28<br />
| strip Finnlambs! <span style="color:red;">This is</span> jinnies rinning away to their ouster-<br />
|-<br />
! 9.29<br />
| lists dowan a bunkersheels. With a nip nippy nip and a trip trip-<br />
|-<br />
! 9.30<br />
| py trip so airy. For their heart's right there. '''Tip.''' <span style="color:red;">This is</span> me Bel-<br />
|-<br />
! 9.31<br />
| chum's tinkyou tankyou silvoor plate for citchin the crapes in<br />
|-<br />
! 9.32<br />
| the cool of his canister. Poor the pay! <span style="color:red;">This is</span> the bissmark of the<br />
|-<br />
! 9.33<br />
| marathon merry of the jinnies they left behind them. <span style="color:red;">This is</span> the<br />
|-<br />
! 9.34<br />
| <span style="color:blue;">Willingdone</span> branlish his same marmorial tallowscoop Sophy-<br />
|-<br />
! 9.35<br />
| Key-Po for his royal divorsion on the rinnaway jinnies. Gam- <br />
|-<br />
! 9.36<br />
| bariste della porca! Dalaveras fimmieras! <span style="color:red;">This is</span> the pettiest<br />
|}<br />
<br />
Bevor der sprachliche Rhythmus im zweiten Teil der Seite durch die zahlreichen "This is"-Aufzählungen merklich zunimmt, scheinen zwei Briefe verfasst worden zu sein (vgl. Tindall 2005, 37): "Lieber Arthur. Wir siegen! Wie geht's Deiner kleinen Frau? Hochachtung. Nap." (FW 9.05f.) sowie "Chères Jinnies. Victorieux! Ça ne fait rien. Foutre. Willingdone." (FW 9.13f.). Die mit Napoléons Niederlage verbundenen Einflüsse aus der französischen Sprache – etwa auch "Tonnerre" (FW 9.23) – scheinen dann mit "Sophy-Key-Po" (FW 9.34f.), an "sauve qui peut" erinnernd, am Ende der Seite in dem fast schon verzweifelten Ausruf "Dalaveras fimmieras!" (FW 9.36) zu münden: "Deliver us from error(s)!"<br />
<br />
==="How Copenhagen ended" (FW 10.01–10.23) ===<br />
<br />
Auch auf der dritten und abschließenden Druckseite der "Museyroom"-Episode ist der Sprachfluss von den "This is"-Aufzählungen wie auch dem noch drei weitere Male erscheinende "Tip." (FW 10.07, 10.11, 10.21) geprägt, das inhaltlich als ein Stapfen durch den Museumsraum verstanden sowie als ein von außen in den Traum dringendes Geräusch interpretiert werden kann. Diese Strukturierung erinnert dabei durchaus an den blinden Bettler ("blind stripling"), der im musikalisch strukturierten "Sirens"-Kapitel des ''Ulysses'' auf das ansteigende "Tap"-Geräusch seines Blindenstocks reduziert wird (vgl. Nesselhauf 2017, 99).<br />
<br />
{| class="wikitable"<br />
|-<br />
! 10.01<br />
| of the <span style="color:green;">lipoleums</span>, Toffeethief, that spy on the <span style="color:blue;">Willingdone</span> from<br />
|-<br />
! 10.02<br />
| his big white harse, the Capeinhope. Stonewall <span style="color:blue;">Willingdone</span><br />
|-<br />
! 10.03<br />
| is an old maxy montrumeny. <span style="color:green;">Lipoleums</span> is nice hung bushel-<br />
|-<br />
! 10.04<br />
| lors. <span style="color:red;">This is</span> hiena hinnessy laughing alout at the <span style="color:blue;">Willing-</span><br />
|-<br />
! 10.05<br />
| <span style="color:blue;">done</span>. <span style="color:red;">This is</span> lipsyg dooley krieging the funk from the hinnessy.<br />
|-<br />
! 10.06<br />
| <span style="color:red;">This is</span> the hinndoo Shimar Shin between the dooley boy and the<br />
|-<br />
! 10.07<br />
| hinnessy. '''Tip.''' <span style="color:red;">This is</span> the wixy old <span style="color:blue;">Willingdone</span> picket up the<br />
|-<br />
! 10.08<br />
| half of the threefoiled hat of <span style="color:green;">lipoleums</span> fromoud of the bluddle<br />
|-<br />
! 10.09<br />
| filth. <span style="color:red;">This is</span> the hinndoo waxing ranjymad for a bombshoob.<br />
|-<br />
! 10.10<br />
| <span style="color:red;">This is</span> the <span style="color:blue;">Willingdone</span> hanking the half of the hat of <span style="color:green;">lipoleums</span><br />
|-<br />
! 10.11<br />
| up the tail on the buckside of his big white harse. '''Tip.''' <span style="color:red;">That was</span><br />
|-<br />
! 10.12<br />
| the last joke of <span style="color:blue;">Willingdone. </span> '''Hit, hit, hit!''' <span style="color:red;">This is</span> the same white<br />
|-<br />
! 10.13<br />
| harse of the <span style="color:blue;">Willingdone</span>, Culpenhelp, waggling his tailoscrupp<br />
|-<br />
! 10.14<br />
| with the half of a hat of <span style="color:green;">lipoleums</span> to insoult on the hinndoo see-<br />
|-<br />
! 10.15<br />
| boy. '''Hney, hney, hney!''' (Bullsrag! Foul!) <span style="color:red;">This is</span> the seeboy,<br />
|-<br />
! 10.16<br />
| madrashattaras, upjump and pumpim, cry to the <span style="color:blue;">Willingdone</span>:<br />
|-<br />
! 10.17<br />
| Ap Pukkaru! Pukka Yurap! <span style="color:red;">This is</span> the <span style="color:blue;">Willingdone</span>, bornstable<br />
|-<br />
! 10.18<br />
| ghentleman, tinders his maxbotch to the cursigan Shimar Shin.<br />
|-<br />
! 10.19<br />
| Basucker youstead! <span style="color:red;">This is</span> the dooforhim seeboy blow the whole<br />
|-<br />
! 10.20<br />
| of the half of the hat of <span style="color:green;">lipoleums</span> off of the top of the tail on the<br />
|-<br />
! 10.21<br />
| back of his big wide harse. '''Tip.''' (Bullseye! Game!) How Copen-<br />
|-<br />
! 10.22<br />
| hagen ended. This way the museyroom. Mind your boots goan<br />
|-<br />
! 10.23<br />
| out.<br />
|}<br />
<br />
Im Gegensatz zur historischen Schlacht von Waterloo scheint der mit HCE assoziierte Arthur Wellington – oder besser: Willingdone, und damit "a man of will and doing" (Tindall 2005, 36) – also nicht als heroischer Sieger vom Platz zu gehen (vgl. ebd., 38), sondern durch sein eigenes Verhalten zu Fall gebracht.<br />
<br />
<br />
=="Fantasy! funtasy on fantasy, amnaes fintasies!" (FW 493.18): Zur Makro- und Mikrostruktur von ''Finnegans Wake''==<br />
<br />
Hat James Joyce seinem ''Ulysses'' als Grundstruktur die Erzählung von Odysseus' Irrfahrten nach Homer unterlegt, so wendet er in ''Finnegans Wake'' ein deutlich komplexeres Modell an: Er greift auf die Geschichtsphilosophie von Giambattista Vico zurück, die Menschheitsgeschichte in vier immer wiederkehrende Zyklen einteilend: "Meine Phantasie wird angeregt", gesteht Joyce in einem Gespräch, "wenn ich Vico lese, wenn ich dagegen Freud oder Jung lese, überhaupt nicht" (in: Ellmann 2009, 1019).<br />
<br />
===Der Text als "recirculation" (FW 3.02): Vicos Geschichtsphilosophie===<br />
<br />
Mit der Geschichtsphilosophie des Italieners Giambattista Vico (1668–1744) hat sich James Joyce vermutlich schon während seiner Anstellung als Sprachlehrer in Pola auseinandergesetzt, spätestens aber als er in Triest unterrichtet und dort auf den berühmten Anwalt und Vico-Forscher Paolo Cuzzi trifft, dem er zwischen 1911 und 1913 Englischstunden gibt (vgl. Campbell 2005, 5; Ellmann 2009, 511).<br />
<br />
Als Gegner des Cartesischen Rationalismus versuchte Vico in seiner 1725 erschienenen Schrift ''La Scienza Nuova'' nachzuweisen, dass sich die Geschichte der Menschheit in vier ständig wiederkehrende Zyklen aufteilen lasse (vgl. Atherton 2009, 29–34; Bishop 1993, 174–215; Bosinelli 1987; Eco 2010, 395–399; Fáj 1987; Reichert 1989, 19f., 221–235; Tindall 2005, 8–11). Jedes dieser Zeitalter – mit der theokratischen Herrschaft der Götter, der Epoche der Heroen, dem Zeitalter der Menschen und einem Ricorso – ist selbst wiederum durch Aufstieg, Blüte und Verfall gekennzeichnet und wird durch einen Donnerschlag eingeläutet. Im Zeitalter der Götter entwickelten sich die Konzepte von Religion und Familie, dessen Untergang (Vico nennt hier den Sündenfall sowie den Abstieg der ägyptischen Hochkultur und den Fall Roms als Beispiele) die durch Kriege und Lehnsystem gekennzeichnete Epoche der Heroen einläute, in dem aber das Konzept der Ehe entstehe. Im menschlichen Zeitalter wiederum entfalte sich ein Rechts- und Demokratiesystem, doch auch diese Epoche verfällt zwangsläufig. Nach einem reinigenden Ricorso beginne die zyklische Menschheitsgeschichte wieder erneut mit einem theokratischen Zeitalter. Gleichzeitig sei jede der Epochen durch eine eigene Sprache gekennzeichnet, die sich wie das Denken der Menschheit insgesamt zivilisatorisch entwickle, von 'Grunzlauten' und Hieroglyphen über einfache Alphabete bis hin zu abstrakten Diskursen im Zeitalter der Menschen.<br />
<br />
[[Datei:FW-Aufbau-01.jpg|thumb|right|555px|Aufbau von ''Finnegans Wake'' (schematisch)]]<br />
<br />
In enger Anlehnung an Vicos Philosophie besteht auch ''Finnegans Wake'' aus vier Teilen und ist zudem ebenfalls zirkulär angelegt: Der letzte Satz – "A way a lone a last a loved a long the" (FW 628.16) – geht fließend in den Beginn über: "riverrun, past Eve and Adam's, from swerve of shore to bend of bay, brings us a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs" (FW 3.03f.). Hat das Lesen also einmal begonnen, dreht sich fortan der (hermeneutische) Zirkel infinit weiter.<br />
<br />
Somit findet nicht nur der Text, sondern auch streng genommen Earwickers Traum nie ein Ende, sondern beginnt immer wieder neu. Zusätzlich lässt sich in ''Finnegans Wake'' eine angedeutete Entwicklung der menschlichen Sprache feststellen: Ist der Dialog zwischen Jute und Mutt (FW 16.10–18.16) noch recht einfach gehalten, gehören die mittleren Kapitel des zweiten Teils (FW 260–382) zu den dichtesten im ganzen Text. Hinzu kommt, dass sich (wie auch in Vicos Geschichtsphilosophie) jeweils Beginn und Ende der Zyklen in ''Finnegans Wake'' mit lautem Donner ankündigen; insgesamt zehn solcher einhundertbuchstabigen "thunderwords" finden sich im Text (vgl. McLuhan 1997), bestehend aus dem Wort "Donner" in mehreren Sprachen (FW 3.55, 23.05, 44.20, 90.31, 113.09, 257.27, 314.08, 332.05, 414.19 und 424.20).<br />
<br />
In Gesprächen bekannte sich Joyce zu der Orientierung an Vico, dessen Zyklen er "als Spalier" für den Text benutzt habe: "Ich hätte diese Geschichte leicht auf traditionelle Weise schreiben können. […] Ich versuche nur, viele Erzählebenen aus einer einzigen ästhetischen Absicht heraus aufzubauen" (in: Ellmann 2009, 819).<br />
<br />
==="What a mnice old mness" (FW 19.07): Zur Makrostruktur der Sprache in ''Finnegans Wake''===<br />
<br />
Die wohl größten Schwierigkeiten im Verständnis von ''Finnegans Wake'' liegen nun aber beileibe nicht in dieser von Vico übernommenen Grundstruktur, sondern vielmehr in der Sprachgewaltigkeit des Textes: James Joyce feilte über fast zwei Jahrzehnte – wie die vergleichenden Zusammenstellungen in Haymans ''First-draft Version'' (1963) zeigen – an jedem Wort, ja, jedem Buchstaben. Entstanden ist letztlich eine aus mehreren Schichten und Ebenen bestehende Geschichte mit dem von Reichert geprägten Ausdruck des "vielfachen Schriftsinns": ''Finnegans Wake'' ist eine "gewaltige Wortsymphonie", eine "Reise ans Ende des Möglichen" (Reichert 1989, 16) mit Mehrfachbedeutungen auf verschiedenen Ebenen. Klagte Joyce mit Blick auf den ''Ulysses'' noch über eingeschränkte Möglichkeiten beim Schreiben in ''einer'' Sprache, so fließen Dutzende verschiedene Sprachen in den Text ein: In den ''Annotations'' werden 62 Sprachen aufgeführt (McHugh 2006, xix–xx); Deane spricht in seiner Einleitung zur Penguin-Ausgabe des Textes sogar von 65 Sprachen (in: Joyce 2010, xxviii).<br />
<br />
Die von ihm nun erschaffene Übersprache, eine "universal language based on English" (Wales 1992, 136), ist eigentliche Hauptperson im ''Wake''. Hat Joyce bereits im "Oxen of the Sun"-Kapitel des ''Ulysses'' mit verschiedenen Sprachen experimentiert – in jenem Kapitel also, in dem Leopold Bloom die schwangere Mina Purefoy im Krankenhaus besucht und die Sprache eine dem Fötus im Mutterleib gleichen Entwicklung vom Altenglischen über das moderne Englisch, bis hin zu Dubliner Slang durchläuft – ist er jetzt mehrere Schritte weiter. Dabei benötigt Joyce zwangsläufig ein solches fast unentwirrbares sprachliches Netz, um zwei der Hauptbestandteile des ''Wake'' erfüllen zu können, nämlich eine (möglichst) naturalistische Aufzeichnung des Traums und die (ebenso umfassende) Wiedergabe der Menschheitsgeschichte: "The universal nature of the language undoubtedly takes its prime significance from its double function of representing a comprehensive history of man-kind and a dream-like state." (Wales 1992, 136)<br />
<br />
[[Datei:FW-Traumsprache-01.jpg|thumb|right|555px|In die Traumsprache einfließende Diskurse (Auswahl)]]<br />
<br />
Neben der formgebenden Struktur nach Vicos zyklischer Geschichtsphilosophie, den historischen und mythologischen Verweisen sowie Elementen aus rund 60 verschiedenen Sprachen liegen HCEs Traum aber auch andere Einflüsse zugrunde, wie etwa Musik, Werbung, Slogans und Kinderreime:<br />
<br />
Dominieren in der exemplarischen "Museyroom"-Episode zwar vorwiegend Versatzstücke und Anspielungen aus dem Kriegswesen und Orten berühmter Schlachten, so findet sich mit "Sexcaliber hrosspower" (FW 8.36) aber auch dort bspw. ein Verweis auf das sagenhafte Schwert Excalibur aus dem Artus-Stoff. Der (spanisch klingende) Ausruf "Dalaveras fimmieras!" (FW 9.36) wiederum erinnert an die biblische Bitte "deliver us from errors", und "Toffeethief" (FW 10.1) scheint aus dem Kinderreim "Taffy was a Welshman, Taffy was a thief" entsprungen zu sein (vgl. McHugh 2006, 10). Neben solchen Collagen oder auch Portmanteu-Wörtern (vgl. Erzgräber 1998, 316; Siedenbiedel 2005, 28) finden sich ebenso Sprachfetzen und Stimmen aus der Dubliner Umwelt, darunter hunderte von Liedern, teilweise aus regionalen irischen Traditionen (vgl. Erzgräber 1998, 313f.).<br />
<br />
==="bi tso fb rok engl a ssan dspl itch ina" (FW 19.07): Zur Mikrostruktur der Sprache in ''Finnegans Wake''===<br />
<br />
Bereits mit der Polyvalenz der Makroebene lässt sich vermuten, dass ''Finnegans Wake'' nicht nur gelesen oder gehört werden kann, sondern nur im Zusammenspiel von geschriebenem Wort und sprachlichem Klang funktioniert (vgl. Erzgräber 1998, 311–321).<br />
<br />
So kann die kurze Sequenz "Leaper Orthor. Fear siecken! Fieldgaze thy tiny from. Hugact- / ing. Nap." (FW 9.5f.) der "Museyroom"-Episode laut gelesen dem Deutschen "Lieber Arthur. Wir siegen! Viele Grüße deiner kleinen Frau. Hochachtung. Nap." sehr nahe. Aber nur im Vergleich mit der schriftlichen Form werden zusätzliche Bedeutungsebenen eröffnet, wenn sich nicht zufällig in diesem Brief an Arthur (Wellington) gerade Worte wie "fear" (Angst), "field" (Schlacht-/Feld) oder das mit Napoléon assoziierte "tiny" (klein-gewachsen) finden lassen. Nur wenige Zeilen später liegt dann ein Antwortbrief vor: "Cherry jinnies. Figtreeyou! / Damn fairy ann, Voutre. Willingdone." (FW 9.13f.) Nun scheint Französisch die sprachliche Grundlage zu sein, außerdem geht der Brief grammatikalisch an eine Frau: "Chères Jinnies, Victorieux. Ça ne fait rien. Foutre. Willing-done." (vgl. Tindall 2005, 37; McHugh 2006, 10)<br />
Auch hier ist wieder das Zusammenspiel von Klang (der dann zu diesem französischen Schriftstück führt) und dem geschriebenen Wort bedeutungsgenerierend. So verweisen "cherry" (Kirsche) und "fig tree" (Olivenbaum) auf Früchte, der Ausspruch "Figtreeyou!" aber auch auf die deutsch-französisch-englische Kombination einer obszönen Beleidigung.<br />
<br />
Gleichzeitig wird mit der Form des Briefs dem Text nicht nur eine neue Stimme, sondern auch eine intertextuelle Perspektive hinzugefügt. Daneben finden sich über den gesamten Roman hinweg aber auch weitere literarische Gattungen, bis hin zur mit Noten abgedruckten "Ballad of Persse O’Reilly" (FW 44–47). Zwar scheint die Prosa zu dominieren, doch wirkt diese durch Rhythmus und Harmonie teilweise geradezu lyrisch, an manchen Stellen durch den dramatischen Modus auch fast wie ein Theaterstück: "It is more of a poem than a novel, it is more of a drama than a poem." (Myers 1992, 20) Formal herausstechend ist dabei das zweite Kapitel des zweiten Teils (FW 260–308), das ein wissenschaftlich-akademisches Aussehen hat – inklusive Fußnoten, Randbemerkungen, Zeichnungen und eingefügten Noten.<br />
<br />
[[Datei:FW-Rhythmus-01.jpg|thumb|right|555px|Rhythmus und Sound in ''Finnegans Wake'' (schematisch)]]<br />
<br />
Aber auch die Ebenen von Grammatik und Syntax tragen zum Rhythmus des Textes bei: Zunächst sorgen die Satzzeichen – die bei der Verschriftlichung des Traums im ''Wake'' ja vorhanden sind, im Gegensatz etwa zum ''stream of consciousness'' im abschließenden "Penelope"-Kapitel des ''Ulysses'' – für Strukturierung und Pausen im Lesefluss. So finden sich in der "Museyroom"-Episode neben Aufzählungen (etwa FW 9.24f.) bspw. auch durch Kommata abgetrennte Einschübe (etwa FW 10.13). Besonders auffällig sind die Hochrufe, zumeist in dreifacher Wiederholung – etwa: "Shee, shee, shee!" (FW 9.7), "Ayi, ayi, ayi!" (FW 9.13), "Hee, hee, hee!" (FW 9.15) oder "Hney, hney, hney!" (FW 10.15) –, die gemeinsam mit dem onomatopoetischen "Tip" wie auch den aufzählenden "This is" diesen Textteil strukturieren.<br />
<br />
Aber auch die Satzstruktur gleicht in vielen Fällen nicht der englischen, sondern mehr der deutschen Sprache (vgl. Myers 1992, 21) – etwa in der Konstruktion "dispatch for to irrigate" (FW 9.3), die sehr an das deutsche "um zu" erinnert, im Englischen aber in dieser Form grammatikalisch nicht korrekt wäre. Ohnehin werden Sätze immer wieder unvollständig abgebrochen, also zum Beispiel ohne Verb beendet, was in der "Museyroom"-Episode als der Führung durch ein Museum noch weniger auffällt, da hier Gegenstände nacheinander gezeigt werden: "A / Gallawghurs argaumunt." (FW 8.24f.) Hinzu kommen verdrehte Satzstellungen und parallele Strukturen (vgl. Myers 1992, 14f.), besonders bei Vergleichen oder Gegenüberstellungen wie "Drink a sip, drankasup" (FW 9.17), das an eine Ablaut-Reihe erinnert (drink, drank, drunk), oder beim Lateinisch-klingenden Paar "arminius-varminius" (FW 8.28): "The grammar works in two ways: it dictates the music, while having its own abstract effect on the feeling." (Myers 1992, 28)<br />
<br />
[[Datei:FW-Wortebene-01.jpg|thumb|right|555px|Analyse der Wortebene in ''Finnegans Wake'' (schematisch)]]<br />
<br />
Über die Onomatopoesien – etwa Lautmalereien wie "tictacs" (FW 9.6) oder das Schüsse nachahmende "Brum! Cumbrum!" (FW 9.27) in der "Museyroom"-Episode – hinaus betreffen Alliterationen die Buchstabenebene. Dabei unterstützen gerade Konstruktionen wie "With a nippy nip and a trippy trip- / py trip so airy." (FW 9.29f.) sowohl den Rhythmus wie auch die Musikalität des Textes: Die parallel angeordneten /n/- und /t/-Alliterationen spalten den Satz (mit den zwei ersten und letzten Worten, sowie dem verbindenden "and a") zwangsläufig beim lauten Lesen in fünf Teile.<br />
<br />
Der Satz "This is the dooforhim seeboy blow the whole / of the half of the hat of lipoleums off of the top of the tail on the / back of his big wide harse." (FW 10.19–10.21) wiederum beinhaltet verschiedenste /o/-Laute, deren Vokalartikulation bei den Lesenden nicht nur unweigerlich zu einem besonderes Training der Lippenmuskulatur führt, sondern den Satz auch phonetisch 'dunkler' erscheinen lässt. Das Gegenteil ist etwa bei der Formulierung "inimyskilling inglis" (FW 8.23) der Fall; hier sorgen /i/-Laute für einen fast durchgehend geöffneten Mund und ein zwangsläufig schnelleres Lesetempo.<br />
<br />
<br />
=="The Strangest Dream that was ever Halfdreamt" (FW 307.10f.): Traumsprache in ''Finnegans Wake''==<br />
<br />
Der Traum und das Träumen hat die Menschen zu jeder Zeit und in jeder Kultur fasziniert und ist als sich täglich – oder genauer, nächtlich – wiederholende Grenzerfahrung so universell wie rätselhaft zugleich (vgl. Hobson 2005, xiii). Unabhängig von Alter, Bildung oder sozialem Rang finden sich Traumerlebnisse bei allen Menschen – auch "bei allen Gesunden" (Freud 2008, 79) –, schließlich besteht ja auch gut ein Drittel des menschlichen Lebens aus Schlaf.<br />
<br />
Als James Joyce mit der Arbeit an ''Finnegans Wake'' beginnt, steht der rezente Traumdiskurs unter dem Einfluss von Sigmund Freuds (1856–1939) gerade einmal zwei Jahrzehnte zuvor erschienener ''Traumdeutung'', die 1913 zum ersten Mal ins Englische übersetzt wird.<br />
<br />
Sein Interesse an Träumen reicht dabei bis in seine Jugendjahre in Dublin zurück (vgl. Bishop 1993, 21), und intensiviert sich offenbar 1916: Noch während er am ''Ulysses'' schreibt, führt Joyce ein Traumbuch, in dem er Träume von Nora aufzeichnet und sogar deutet (vgl. Ellmann 2009, 654f.), und auch in späteren Jahren notiert und analysiert er weiterhin Träume von sich und Bekannten (vgl. ebd., 809–814).<br />
<br />
Als erste literarische Umsetzung können dabei die Halluzinationen von Leopold Bloom und Stephen Dedalus im 15. Kapitel des ''Ulysses'', dem vollständig in Dialogen und Szenenanweisungen gehaltenen "Circe"-Kapitel, angenommen werden: Noch sehr an Freuds Traumtheorie orientiert, tauchen nun verschiedene, bereits im bisherigen Tagesverlauf angesprochene Personen (darunter auch Blooms verstorbener Vater und der am Morgen beerdigte Paddy Dignam) vor den beiden berauschten Nachtschwärmern auf, und vor der Kulisse des zirkushaften Bordells der Bella Cohen verschwimmt die eigentliche Handlung unter psychedelischen Sinnestäuschungen.<br />
<br />
==="I can psoakoonaloose myself any time I want" (FW 522.34): Joyce und Freud===<br />
<br />
James Joyce war sich als Autor eines so polyglotten Werkes wie ''Finnegans Wake'' natürlich der Verbindung seines Familiennamens zum quasi-Namensvetter aus Wien bewusst (vgl. Ellmann 2009, 32, 729, 925). Doch wie viele Schriftsteller:innen und Künstler:innen seiner Zeit gab er stets (damit) an, er hätte sich mit Sigmund Freuds Theorien zu Traum und Psychoanalyse kaum beschäftigt, geschweige denn sich von ihnen grundlegend beeinflussen lassen (vgl. ebd., 144, 589, 654 und 1019). So nennt er Freud bspw. in einem Brief aus dem Jahre 1921 an seine Mäzenin Harriet Weaver (1876–1961) den "Wiener Tweedledee" (in: ebd., 758) und die Psychoanalyse selbst bezeichnet Joyce an anderer Stelle gar als "Erpressung" (in: ebd., 777).<br />
<br />
Tatsächlich aber wäre ''Finnegans Wake'' ohne Freuds Traumdeutung undenkbar (vgl. Bishop 1993, 16), zumal Joyce nachweislich in den frühen 1910er Jahren während seines Aufenthalts in Triest die ''Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci'' (1910) von Freud, ''The Oedipus Complex as an Explanation of Hamlet's Mystery''/''Das Problem des Hamlet und der Oedipuskomplex'' (1910) von Ernest Jones sowie ''Die Bedeutung des Vaters für das Schicksal des Einzelnen'' (1909) von C.G. Jung auf Deutsch in seiner Privatbibliothek besitzt (vgl. Ellmann 2009, 512). Zusätzlich waren ihm Freuds Theorien der Wortassoziationen bekannt (vgl. ebd., 538), die sicherlich als Vorlage zu ''Finnegans Wake'' wie auch den Bewusstseinsströmen im ''Ulysses'' angenommen werden könnte.<br />
<br />
Als Joyce mit seiner Familie 1915 aus Paris nach Zürich flieht, kommt er in der Schweiz mit dem ehemaligen Freud-Schüler Carl Gustav Jung (1875–1961) in Kontakt, lehnte aber eine angebotene psychoanalytische Behandlung ab (vgl. ebd., 697f.). Dies hält Jung aber nicht davon ab, 1932 einen Artikel über den ''Ulysses'' zu veröffentlichen, den er Joyce gegenüber in einem Brief als "aufregendes psychologisches Rätsel" lobt (in: ebd., 926). Umgekehrt spielt Joyce in ''Finnegans Wake'' auf den Schweizer Arzt an, der später auch seine Tochter Lucia behandeln wird, in dem er "The law of the jungerl." (FW 268.n3) sowohl als 'Gesetz des Dschungels', aber auch genauso als 'Gesetz von [Freuds] Jünger', oder schlicht 'Jungs Gesetz' interpretierbar offen lässt (vgl. Weninger 1984, 130).<br />
<br />
===Die Sprache der Nacht===<br />
<br />
Schon allein mit der Prämisse von ''Finnegans Wake'' als Versuch der möglichst authentischen Wiedergabe eines Traums dürfte den Lesenden klar sein, dass es sich hierbei wohl kaum um eine stringente Erzählung handeln dürfte: Das Paradox, Geträumtes literarisch wiedergeben zu können, also – wenn nicht lediglich aus der Erinnerung des Protagonisten nacherzählt – direkte Einblicke in den Traum des schlafenden Bewusstseins nehmen und damit gleichzeitig Träumen und Erzählen zu können (vgl. Bishop 1993, 130), ist ein Problem der Literatur generell (vgl. Engel 2004, 111–114).<br />
<br />
''Finnegans Wake'' kann nun als Experiment verstanden werden, möglichst authentisch das wiederzugeben, was sich im Traum gleichzeitig und auf verschiedenen Ebenen abspielt. Und so ist Joyces erste Forderung an sich selbst, die Sprache im ''Wake'' schlafen zu legen: "The language is put to sleep." (in: Wales 1992, 137; vgl. auch Ellmann 2009, 808) Das bedeutet aber natürlich nicht, dass die Sprache nun weniger eindrücklich oder inhaltlich verarmter auftritt, als in den Bewusstseinsströmen des ''Ulysses'' zuvor. Im Gegenteil: Gerade im somniaren Zustand sind Sprache und Gedanken besonders kreativ, hier erinnert sich das schlafende Bewusstsein an kürzliche Ereignisse (nach Freud "Tagesrest" genannt), aber auch an weit Zurückliegendes oder früh Erlerntes. Nachts seien Sprache und Ausdrucksweise, wie es Joyce auch selbst formulierte, lediglich "nicht so klar": "Die Nachtwelt kann nicht mit der Sprache des Tages dargestellt werden." (in: Ellmann 2009, 872)<br />
<br />
Dennoch lassen sich Gemeinsamkeiten zum ''Ulysses'' zuvor finden – besonders im ununterbrochenen und unformatierten ''stream of consciousness'' der noch wachen, aber schon leicht wegdämmernden Molly Bloom im finalen "Penelope"-Kapitel (vgl. Begnal 1988, 2): Auch hier ist die Struktur durch Assoziationsketten geprägt, und ein gedachtes oder geträumtes Wort führt – durch Klang oder verbundene Gedankenverknüpfungen – zum nächsten Ausdruck.<br />
<br />
Joyce hat bereits in ''Exiles'' (1918/19), seinem einzigen erhaltenen Theaterstück, mit solchen "Schlüsselwörtern" (Ellmann 2009, 538), basierend auf Sigmund Freuds Theorie der 'freien Assoziation', experimentiert, und erweitert dieses Erzählverfahren der 'kreisenden' Gedanken und 'springenden' Worte nun um die traumtypische und die Handlung 'verrätselnde' Symbolik – und gerade die "Museyroom"-Episode dürfte ja exemplarisch für eine solche "Spielerei mit Namen und Silben" (Freud 2009, 301) stehen: Jedes Wort durchläuft einen entstellenden Prozess, an dessen Ende ebenjenes hybride "Gedankengequirle" (Schmidt 1979, 225) steht, das ''Finnegans Wake'' als "Wendung des Traum-Verdichtungsprinzips ins Sprachliche" (Engel 2004, 116) auszeichnet.<br />
<br />
So kann der (mit Freud gesprochen) 'manifeste Trauminhalt' zwar nach dem Aufwachen erinnert und damit auch (zumindest mittelbar und durch die 'Zensur' des Träumenden) wiedergegeben werden, doch bleibt der 'latente Traumgedanke' durch Kondensierungen und Verschiebungen hinter der Symbolik zurück und muss entschlüsselt werden. Und auch wenn ''Finnegans Wake'' dem 'manifesten Trauminhalt' näher scheint, liegt doch HCEs Traum versprachlicht als ungefilterte und symbolisch aufgeladene Wiedergabe des Traumgeschehens vor, vom erst kürzlichen Vorfall in Phoenix Park überschattet: "For example, 'Waterloo' means a famous Napoleonic battle to the waking mind. In the Wakean dream worlds it also means a place of urinating. If 'Waterloo' reminds the dreamer of a juvenile chastisement for watching girls urinate, then the sexual and historical references to the place become linked by the common theme of humiliating defeat." (Norris 1976, 7)<br />
<br />
Auffällig in ''Finnegans Wake'' ist die rasante Abfolge von Ereignissen, die mit dem durch Sprache, Klang und Rhythmus beeinflussten Lesetempo zusammenhängt, aber auch durch die Verwendung von Assoziationsketten, an denen sich der Traum inhaltlich entlang hangelt. Ein geträumtes Wort ruft durch seine Bedeutung oder seinen Laut eine Reihe von weiteren Begriffen und damit verknüpften Vorstellungsbildern wach, in der "Museyroom"-Episode etwa: "This is Mont Tivel, / this is Mont Tipsey, this is the Grand Mons Injuin." (FW 8.28f.) An Freuds "Assoziationsgesetze" erinnernd, die schließlich zu seinem Konzept der Traumwiedergabe durch "freie Assoziation" führten (vgl. Bishop 1993, 192 und 302), schließt sich hier instinktiv, mit einer "garbled rapidity of dream-talk" (Myers 1992, 33), an den "Mont Tivel" zunächst der lautmalerisch verwandte "Mont Tipsey", dann der inhaltlich ähnliche "Mons Injuin" an.<br />
<br />
==="footsteps" auf dem "oil cloth flure": Innere und äußere Reizquellen in HCEs Traum===<br />
<br />
Zwar bleibt ''Finnegans Wake'' als Traum literarisch unmarkiert – weder das Einschlafen noch das Aufwachen des träumenden Protagonisten sind als solche liminalen Grenzphänomene gekennzeichnet –, doch scheint HCE in weniger tiefen Phasen des Schlafe(n)s wahrzunehmen, dass er sich im Bett befindet (vgl. etwa FW 3.17), und verspürt teilweise auch äußere Einflüsse und Reize.<br />
<br />
Freud folgend, können etwa Geräusche, Licht- und Temperaturveränderungen sowie Gerüche auf den Träumenden einströmen und diesen (unbewusst) beeinflussen, und auch Joyce scheint sich mit diesem Phänomen auseinandergesetzt zu haben: "Im Schlaf ruhen unsere Sinne, ausgenommen der Gehörsinn, der immer wach ist, da man die Ohren nicht schließen kann. So wird jedes Geräusch, das während des Schlafens an unsere Ohren dringt, in einen Traum verwandelt." (in: Ellmann 2009, 809; vgl. Bishop 1993, 269ff.)<br />
<br />
Wenn Earwicker also träumt<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span>Tristopher and Hilary, were kickaheeling their dummy on the oil cloth flure of his homerigh, castle and earthenhouse. And, be dermot, who come to the keep of his inn only the niece-of-his-in-law, the prankquean. And the prankquean pulled a rosy one and made her wit foreninst the dour. And she lit up and fireland was ablaze. (FW 21.12–17),</span><br />
|}<br />
dann scheint er (unterbewusst im Träumen) Schritte auf dem "oil cloth flure" zu hören, die zum Bad hinführen; mit "[she] pulled a rosy one", "made her wit" und "she lit up" werden hier (Slang-)Begriffe gebraucht, die auf den Toilettengang und das anschließende Toilettenspülen verweisen könnten.<br />
<br />
Neben diesen von Freud "äußere (objektive) Sinneserregung" (Freud 2009, 48) genannten Einflüssen, wirken aber auch körperliche Reize auf den Traum ein; dazu zählen zum einen 'subjektive Sinneserregungen' wie Halluzinationen, aber auch der 'innere (organische) Leibreiz'. So ist im Schlaf(en) das Empfinden von Schmerzen und physischen Reizen generell sensibler ausgeprägt, und gerade Erkrankungen oder Verletzungen können dabei auf den Traum einwirken, genauso aber zum Beispiel auch eine volle Blase oder eine Erektion – und tatsächlich finden sich bereits im ersten Teil des ersten Kapitels um die "Museyroom"-Episode herum neben dem Verweis auf eine "erection" (FW 6.09) auch Anspielungen auf Selbstbefriedigung, etwa mit den Formulierungen "Mastabatoom, / mastabadtomm" (FW 6.10f.) oder "laying cold hands on him-self" (FW 21.11). Werden solche Reize von "ungewöhnlicher Intensität" laut Freud "zur Traumbildung herangezogen, wenn sie sich zur Vereinigung mit dem Vorstellungsinhalt der psychischen Traumquellen eignen" (Freud 2009, 244), verbindet sich im Traum von Earwicker die Andeutung auf eine Erektion während des Schlafes daher auch erneut mit dem Baumeister Finnegan, der eine Wand 'aufstellt'; der darauf folgende Verweis auf Masturbation geht in ein Wortspiel mit "Mastaba" genannten ägyptischen Gräbern über (vgl. McHugh 2006, 6; Tindall 2005, 34), vermengt sich also sprachlich mit HCEs mehrdeutiger Darlegung der Menschheitsgeschichte.<br />
<br />
===Remains of the Day: Der Tagesrest und die Zensur===<br />
<br />
Wichtigste (innere) Reizquelle des Traumes ist aber die Erinnerung, besonders das "Tagesinteresse", also ein kürzlich geschehenes Ereignis, das nun verarbeitet wird. Generell ist der Mensch während des Schlafs sehr kreativ; so können im Traum schon (fast) vergessene Erinnerungen aus der Kindheit, als unbedeutend eingeschätzte Vorgänge oder Empfindungen aus der Vergangenheit, oder im wachen Zustand nicht mehr vorhandene Vokabeln aus anderen Sprachen, sowie Erlerntes, Slogans oder Ohrwürmer in den Traum mit eingearbeitet werden – selbst wenn sich der Träumer im wachen Zustand (und ohne Psychoanalyse) daran nicht mehr erinnern kann (vgl. Hobson 2005, 10f.).<br />
<br />
Trotz dieser umfangreichen Zugriffsmöglichkeiten bevorzugt der Traum für seine "großartige Verdichtungsarbeit" (Freud 2009, 282) besonders die Eindrücke und Erlebnisse aus den letzten Tagen. Neben Verweisen auf HCEs Familie und Taverne, der alltäglichen räumlichen und sozialen Umgebung Earwickers also, finden sich immer wieder Anspielungen auf den bereits erwähnten Vorfall in Phoenix Park. Diese sind – durch die Traumarbeit entstellt und teilweise zensiert – gerade in der "Museyroom"-Episode besonders stark vertreten, schließlich ist der Standort des "Willingdone Museyroom" ebenjene Grünanlage nördlich von Chapelizod, und schließlich geht es um ein symbolisches 'Fallen', das in der auf HCE referierenden Formulierung "How Copenhagen ended." (FW 10.22) kulminiert.<br />
<br />
Eng verbunden mit der im Traum regelmäßig aufgegriffenen Beschäftigung mit dem Vorfall in Phoenix Park ist auch HCEs Stottern, das in einer Freud'schen Analyse dem Eingeständnis von Schuld gleichkommt (vgl. Myers 1992, 21f.): So stottert Earwicker immer wieder im Verlauf seines Traumes, bis hin zum Verlust der sprachlichen Kontrolle (vgl. Bishop 1993, 307), etwa als er versucht, Fragen zu beantworten (vgl. FW 16.6f.).<br />
<br />
Gleichzeitig führt die traumtypische "Wortverdichtung" (Freud 2009, 303) zur Verschachtelung von sowohl Wörtern – in der "Museyroom"-Episode etwa mit "boycottoncrezy" (FW 9.08), das den Namen des von den Iren geächteten englischen Güterverwalters Catain Boycott mit den englischen Worten "cotton" (Baumwolle) und "crazy" (verrückt) zu einem neuen Wort, besonders aber zu einem polyvalenten Sinngehalt zusammenzieht (vgl. McHugh 2006, 9) – wie auch von Bedeutungsebenen, Inhalt und Figuren (vgl. Myers 1992, 31), bis hinab auf die Wort- und Buchstabenebene.<br />
<br />
Die 'Kreativität' des Traums besteht also darin, eigentlich vergessene Erinnerungsfetzen hervorzubringen, diese jedoch über Symbole zu codieren oder polyglotte Schachtelwörter zu verzerren, so dass deren Bedeutung im Traum "anders zentriert" (Freud 2009, 305) erscheint (vgl. Norris 2006, 163). Wenn in der "Museyroom"-Episode also von Wellingtons Pferd Kopenhagen ("big wide harse", FW 8.21 und 10.11) die Rede ist, fand hier bereits eine Bedeutungsverschiebung statt ("wide" statt "white" und das obszön anklingende "harse" statt "horse"), und das geträumte Pferd ist sicherlich kaum noch mit dem latenten Traumgedanken identisch.<br />
<br />
Diese beiden Elemente des Träumens – Verdichtung und Verschiebung – sorgen für die ausgeprägte "Polyvalenz der Worte" (Schmidt 1979, 219), die offene Mehrdeutigkeit des Textes also, aber auch für die dadurch entstehende Komik (vgl. Benstock 1965), wie sie Freud durchaus für den Traum ausmacht: "Alle Träumer sind ebenso unausstehlich witzig, und sie sind es aus Not, weil sie im Gedränge sind, ihnen der gerade Weg versperrt ist." (Freud 1999, 407) Und tatsächlich besteht ''Finnegans Wake'' als "polyglotte Enzyklopädie an Wortspielen" (Hildesheimer 1969, 11) aus unzähligen Witzen und verschiedensten Sprachspielereien: Gerade weil das ''Wake'' "sich als die unablässige proteische Zitierung der ganzen bisherigen Kultur" (Eco 2010, 402) entwickle, spricht Eco sogar von einer regelrechten "Poetik des Kalauers" (ebd., 399).<br />
<br />
==="How charmingly exquisite!" (FW 13.06): Traumsymbole und Selbstreflexivität===<br />
<br />
Über die Assoziationsketten und Wortspiele hinaus ist die "Museyroom"-Episode – angesichts eines 'Kriegsmuseums' vielleicht auch wenig überraschend – mit phallischen Traumsymbolen durchzogen: So liegt dem "Willingdone-Memorial" der über 60 Meter hohe steinerne Obelisk auf einem Sockel zugrunde, der dem Feldherrn nicht nur wegen den Erfolgen in den Befreiungskriegen und der Schlacht von Waterloo gegen Napoléon Ende der 1830er Jahre gestiftet wurde, sondern auch aufgrund dessen Zeit als britischer Premierminister (1828–1830), in der sich Wellington um die Katholikenemanzipation (auch in Irland) verdient gemacht hat (vgl. Siedenbiedel 2005, 35).<br />
<br />
Schon dieses real existierende Bauwerk, "that overgrown leadpencil" (FW 56.12), erinnert an einen Phallus, was durch die Beschreibung in der "Museyroom"-Episode nochmals unterstrichen wird; das "Willingdone mormorial" (FW 8.35) ist ein "old max montrumeny" (FW 10.3). Damit erinnert die Joyce'sche Traumsymbolik durchaus an die häufig (verkürzt) mit Freuds ''Traumdeutung'' verbundene Sexualmetaphorik, die sich bspw. durch "alle in die Länge reichenden Objekte" sowie "alle länglichen und scharfen Waffen" (Freud 2009, 348) respektive (als weiblichen Sexualsymbole) durch verschiedenste "dem Frauenleib" (ebd., 349) entsprechende Gegenstände wie Gefäße, Höhlen, oder verschlossene Zimmer ausdrückt. Somit scheinen sich auch die verschiedenen Waffen und Objekte – zum Beispiel "gunn" (FW 8.11), "fork" (FW 8.15), "key" (FW 9.35) und "tailoscrupp" (FW 10.13) – sowie das mehrfach erwähnte Pferd nicht nur in den Militaria-Diskurs dieser Episode einzureihen, sondern dürften nach Freud traumsymbolisch für das männliche Geschlecht stehen, und damit erneut auf die (möglicherweise sexuelle) Verfehlung von HCE verweisen.<br />
<br />
Gerade aber jedoch auch der "enzyklopädische[] Wissensvorrat" (Erzgräber 1998, 322) aus Geschichte und Mythologie, Alltags- und Populärkultur lassen das Träumen in ''Finnegans Wake'' nicht nur als 'individuelles' Erleben erscheinen, sondern legen auch eine gewisse Nähe zum Verständnis eines "kollektiven Unbewussten" im Sinne von Jung nahe (vgl. Hart 1962, 80), schließlich bringt der Traum von HCE allgemein bekannte religiöse, historische und kulturelle Stoffe oder Symbole zu einem universellen, die Geschichte der Menschheit von ihren Anfängen bis etwa zum Ersten Weltkrieg umspannenden Traum zusammen (vgl. Bishop 1993, 196).<br />
<br />
Und so wie HCE in seinem eigenen Traum in verschiedenen Gestalten – von Finnegan bis Buddha, von Noah bis Guinness – auftritt, ist er "nicht eine Person, sondern viele" (Eco 2010, 392): HCE als Jedermann ("Here Comes / Everybody"; FW 32.18f.) kann auf Dutzende von Sprachen ebenso zurückgreifen wie auf philosophische Konzepte und ein gewaltiges Textkorpus aus mehreren Jahrtausenden globalen Schrifttums. Hinzu kommen noch die bereits angesprochenen Sprichwörter, Lieder und Balladen, Songs und Slogans aus der Alltagskultur, sowie Kinderreime und allgemeines Volksgut. So stammen die intertextuellen Bezüge aus religiösen, wissenschaftlichen und literarischen Werken verschiedenster Kulturen und Philologien (vgl. Bonheim 1967; Christiani 1965; Hart 1963; O'Hehir 1968; O'Hehir/Dillon 1977): In seinem Standardwerk ''The Books at the Wake. A Study of Literary Allusions in James Joyce's 'Finnegans Wake''' konnte James S. Atherton mehrere hundert solcher Verweise zuordnen (vgl. Atherton 2009, 233–290). Damit erscheint Earwicker tatsächlich als das "kollektive Unbewusste" schlechthin und – auf Vico und Jung zurückgehend – die Summer vieler Einzelbewusstseins, das Wissen der Menschheit im Traum abrufend (vgl. Bishop 1993, 212f.; Reichert 1989, 24f.). Gleichzeitig ist HCEs Traum niemals endend und, in Anlehnung an Vicos Geschichtsphilosophie, zirkulär aufgebaut: Earwicker wird nie aufwachen.<br />
<br />
Gerade die im Traum anklingenden ''nursery rhymes'', einfache Kinderreime also, könnten aber nicht nur aus einem solch umfassenden Wissensschatz stammen, sondern auch aus persönlichen Kindheitserinnerungen von Earwicker (vgl. etwa Myers 1992, 24, 29). Genau wie mit Traumeinflüssen aus seinem alltäglichen Umfeld (etwa Dublin sowie seiner Taverne und Familie) und den Tagesresten (besonders der Vorfall in Phoenix Park) werden solche aus der Kindheit in Erinnerung gebliebenen Elemente in den Traum mit eingeflochten – und HCE wäre damit also eine Mischung aus einem allwissendem "kollektivem Unbewussten" und individuellem Träumer, zumal HCE seine eigene Person im Traum immer wieder reflektiert.<br />
<br />
Ohnehin schreibt Freud in seiner ''Traumdeutung'': "Es ist eine Erfahrung, von der ich keine Ausnahme gefunden habe, dass jeder Traum die eigene Person behandelt. Träume sind absolut egoistisch." (Freud 2009, 320) Diese Anspielungen auf die 'eigene Person' drücken sich besonders in Earwickers vollständigen Namen ergebenden Akronymen aus, die in ''Finnegans Wake'' auf drei Arten erscheinen können (vgl. Bishop 1993, 139–145; Farbman 2008, 97f.):<br />
* als vorwärts gelesenes Akronym (HCE), etwa "Homo / Capite Erectus" (FW 101.12f.),<br />
* als unterbrochenes Akronym, etwa "he is ee and no affair" (FW 29.34),<br />
* als rückwärts gelesenes Akronym (ECH), etwa "elk charged him" (FW 14.18).<br />
<br />
Neben solchen selbstreflexiven Andeutungen auf das eigene schlafende Bewusstsein Humphrey Chimpden Earwickers finden sich im Traum auch ähnliche Verweise auf seine Frau Anna Livia Plurabelle (ALP) sowie die drei gemeinsamen Kinder, die Zwillinge Shem und Shaun und die Tochter Issy. So kann ein Brief von ALP in einem späteren Kapitel des ''Wake'' identifiziert werden (vgl. Begnal 1988, 113; Higginson 1960; Tindall 2005, 77), womit die "Fiktionalität des Werks selbst" (Siedenbiedel 2005, 15) angedeutet wird: Auf Joyces Poetik übertragen, ein Traum über das Träumen also.<br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
<br />
===Ausgaben===<br />
* Joyce, James: Finnegans Wake. London: Faber and Faber 1939 (= Erstausgabe).<br />
* Joyce, James: Finnegans Wake. London: Penguin 2010 (= zitiert als FW).<br />
<br />
==="Übersetzungen"===<br />
* Joyce, James, Wolfgang Hildesheimer und Hans Wollschläger: Anna Livia Plurabelle. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1970.<br />
* Senn, Fritz und Klaus Reichert: Finnegans Wake: Gesammelte Annäherungen. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1989.<br />
* Stündel, Dieter H.: Finnegans Wehg. Kainnäh ÜbelSätzZung des Wehrkess fun Schämes Scheuss. Frankfurt/M.: Zweitausendeins 1993.<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Atherton, James: The Books at the Wake. A Study of Literary Allusions in James Joyce's 'Finnegans Wake'. Carbondale, IL: Southern Illinois University Press 2009.<br />
* Begnal, Michael H.: Dreamscheme. Narration and Voice in 'Finnegans Wake'. Syracuse, NY: Syracuse University Press 1988.<br />
* Begnal, Michael H. und Grace Eckley: Narrator and Character in 'Finnegans Wake'. Lewisburg, PA: Bucknell University Press 1975.<br />
* Benstock, Bernard: Joyce-again's Wake. An Analysis of 'Finnegans Wake'. Seattle, WA: University of Washington Press 1965.<br />
* Bishop, John: Joyce's Book of the Dark. 'Finnegans Wake'. Madison, WI: University of Wisconsin Press 1993.<br />
* Bonheim, Helmut: A Lexicon of the German in 'Finnegans Wake'. Berkeley, CA: University of California Press 1967.<br />
* Bosinelli, Rosa Maria: "I use his cycles as a trellis." Joyce's Treatment of Vico in 'Finnegans Wake'. In: Donald Phillip Verene (Hrsg.): Vico and Joyce. Albany, NY: State University of New York Press 1987, S. 123–131.<br />
* Butler, Christopher: Joyce the Modernist. In: Derek Attridge (Hrsg.): The Cambridge Companion to James Joyce. Cambridge: Cambridge University Press 2006, S. 67–86.<br />
* Campbell, Joseph: A Skeleton Key to 'Finnegans Wake': Unlocking James Joyce's Masterwork. Novato, CA: New World Library 2005.<br />
* Christiani, Dounia Bunis: Scandinavian Elements of 'Finnegans Wake'. Evanston, IL: Northwestern University Press 1965.<br />
* Eco, Umberto: Das offene Kunstwerk. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2010.<br />
* Ellmann, Richard: James Joyce. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2009.<br />
* Engel, Manfred: Jeder Träumer ein Shakespeare? Zum poetogenen Potential des Traumes. In: Rüdiger Zymner und Ders. (Hrsg.): Anthropologie der Literatur. Poetogene Strukturen und ästhetisch-soziale Handlungsfelder. Paderborn: Mentis 2004, S. 102–117.<br />
* Erzgräber, Willi: James Joyce. Mündlichkeit und Schriftlichkeit im Spiegel experimenteller Erzählkunst. Tübingen: Narr 1998.<br />
* Fáj, Attila: Vico's Basic Law of History in 'Finnegans Wake'. In: Donald Phillip Verene (Hrsg.): Vico and Joyce. Albany, NY: State University of New York Press 1987, S. 20–31.<br />
* Farbman, Herschel: The Other Night. Dreaming, Writing, and Restlessness in Twentieth-Century Literature. New York: Fordham University Press 2008.<br />
* Freud, Sigmund: Briefe an Wilhelm Fließ, 1887–1904. Frankfurt: Fischer 1999.<br />
* Freud, Sigmund: Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse. Frankfurt: Fischer 2008.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Frankfurt: Fischer 2009.<br />
* Gilbert, Stuart: James Joyces 'Ulysses'. London: Faber and Faber 1930.<br />
* Glasheen, Adaline: Third Census of 'Finnegans Wake'. An Index of Characters and their Roles. Berkeley, CA: University of California Press 1977.<br />
* Hart, Clive: Structure and Motif in 'Finnegans Wake'. London: Faber 1962.<br />
* Hart, Clive: A Concordance to 'Finnegans Wake'. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press 1963.<br />
* Hayman, David: A First-Draft Version of 'Finnegans Wake'. Madison, WI: University of Wisconsin Press 1963.<br />
* Higginson, Fred: Anna Livia Plurabelle. The Making of a Chapter. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press 1960.<br />
* Hildesheimer, Wolfgang: Übersetzung und Interpretation einer Passage aus 'Finnegans Wake' von James Joyce. In: Ders.: Interpretationen. James Joyce. Georg Büchner. Zwei Frankfurter Vorlesungen. Frankfurt: Suhrkamp 1969, S. 5–29.<br />
* Hobson, J. Allan: Dreaming. A Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press 2005.<br />
* McHugh, Roland: Annotations to 'Finnegans Wake'. Baltimore, MD: John Hopkins University Press 2006.<br />
* McLuhan, Eric: The Role of Thunder in Finnegans Wake. Toronto: University of Toronto Press 1997.<br />
* Myers, Peter: The Sound of 'Finnegans Wake'. London: Macmillan 1992.<br />
* Nesselhauf, Jonas: Der ewige Albtraum. Zur Figur des Kriegsheimkehrers in der Literatur des 20. und 21. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2017.<br />
* Norris, Margot: The Decentered Universe of 'Finnegans Wake'. A Structuralist Analysis. Baltimore, MD: John Hopkins University Press 1976.<br />
* Norris, Margot: 'Finnegans Wake'. In: Derek Attridge (Hrsg.): The Cambridge Companion to James Joyce. Cambridge: Cambridge University Press 2006, S. 149–171.<br />
* O'Hehir, Brendan: A Gaelic Lexicon for 'Finnegans Wake'. Berkeley, CA: University of California Press 1968.<br />
* O'Hehir, Brendan und John M. Dillon: A Classical Lexicon for 'Finnegans Wake'. A Glossary of the Greek and Latin in the Major Works of Joyce. Berkeley, CA: University of California Press 1977.<br />
* Reichert, Klaus: Vielfacher Schriftsinn. Zu 'Finnegans Wake'. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1989.<br />
* Schmidt, Arno: Berechnungen: Sylvie & Bruno. In: Ders.: Aus julianischen Tagen. Frankfurt: Fischer 1979, S. 209–233.<br />
* Siedenbiedel, Catrin: Metafiktionalität in 'Finnegans Wake'. Das Weibliche als Prinzip selbstreflexiven Erzählens bei James Joyce. Würzburg: Königshausen und Neumann 2005.<br />
* Smith, Zadie: Changing My Mind. Occasional Essays. London: Penguin 2009.<br />
* Tindall, William York: A Reader's Guide to 'Finnegans Wake'. Syarcuse University Press 2005.<br />
* Wales, Katie: The Language of James Joyce. London: Macmillan; 1992.<br />
* Weninger, Robert: The Mookse and the Gripes. Ein Kommentar zu James Joyces 'Finnegans Wake'. München: Edition Text und Kritik 1984.<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Nesselhauf, Jonas: "Finnegans Wake" (James Joyce). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Finnegans_Wake%22_(James_Joyce).<br />
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[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Frankreich]]<br />
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[[Kategorie:Englisch]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
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[[Kategorie:Roman]]<br />
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[[Kategorie:Joyce,_James]]</div>Jonas Nesselhaufhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:FW-Wortebene-01.jpg&diff=3486Datei:FW-Wortebene-01.jpg2022-12-01T20:05:05Z<p>Jonas Nesselhauf: </p>
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<div></div>Jonas Nesselhaufhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:FW-Traumsprache-01.jpg&diff=3485Datei:FW-Traumsprache-01.jpg2022-12-01T20:04:53Z<p>Jonas Nesselhauf: </p>
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<div></div>Jonas Nesselhaufhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:FW-Rhythmus-01.jpg&diff=3484Datei:FW-Rhythmus-01.jpg2022-12-01T20:04:38Z<p>Jonas Nesselhauf: </p>
<hr />
<div></div>Jonas Nesselhaufhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:FW-Aufbau-01.jpg&diff=3483Datei:FW-Aufbau-01.jpg2022-12-01T20:04:22Z<p>Jonas Nesselhauf: </p>
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<div></div>Jonas Nesselhaufhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Malina%22_(Ingeborg_Bachmann)&diff=2922"Malina" (Ingeborg Bachmann)2022-03-18T07:05:56Z<p>Jonas Nesselhauf: Nachtrag Wittgenstein in Bibliographie</p>
<hr />
<div>Literarische Traumdarstellungen ziehen sich als zentrale Wahrnehmungs- und Erfahrungselemente durch das Werk der österreichischen Schriftstellerin Ingeborg Bachmann (1926–1973): Mal bilden sie eine symbolisch aufgeladene Gegenrealität und hinterfragen vermeintliche Gewissheiten, mal imaginieren sie unbewusste Wünsche und verdrängte Ängste (Nesselhauf 2020, 372 f.). Die kafkaeske Traumstruktur in der frühen Erzählung ''Der Kommandant'' (1947–51) oder das Hörspiel [["Ein Geschäft mit Träumen" (Ingeborg Bachmann)|''Ein Geschäft mit Träumen'']] (1952) scheinen dabei als Vorarbeiten im späteren Roman ''Malina'' (1971) zu kumulieren. Im mittleren der drei Kapitel – unter der intertextuellen Überschrift "Der dritte Mann" und wegen seiner befreienden Radikalität eine regelrechte "Urszene der Literatur nach 1945" (Höller 2009, 29) – zeichnet das erzählende Ich eine Kette verschiedener Albträume nach, an der sich die Bachmann-Forschung bis heute abarbeitet.<br />
<br />
<br />
==Entstehung und Rezeption==<br />
Bachmann beginnt ihre Arbeit an einem umfangreichen Romanprojekt unter dem Titel "Todesarten" im Jahre 1963 – nach der Trennung von Max Frisch (1911–1991) in einer Zeit jahrelanger Leiden, zahlreicher Klinikaufenthalte und einer starken Tabletten- und Alkoholabhängigkeit. Wohl so hochpersönlich wie in keinem ihrer anderen Werke verarbeitet sie in diesem ursprünglich auf drei Bände angelegten Zyklus – neben ''Malina'' als einzigem zu Lebzeiten beendetem und veröffentlichtem Roman noch ''Das Buch Franza'' (ab 1965) sowie ''Requiem für Fanny Goldmann'' (ab 1966) – autobiographische Erlebnisse und Erfahrungen. Bachmann fertigt unzählige Prosaskizzen und Entwürfe an, die in das "Todesarten"-Projekt einfließen, interessiert sich in gründlicher Recherche aber beispielsweise auch für die Medizin im "Dritten Reich". Wie aus der Korrespondenz mit Klaus Piper (1911–2000) hervorgeht, hat sie sich beispielsweise von ihrem damaligen Verleger umfangreiche Sekundärliteratur über medizinische Experimente in nationalsozialistischen Konzentrationslagern und Euthanasie zukommen lassen, und erhält neben einer Literaturliste und Kopien auch zahlreiche Fachbücher wie Alexander Mitscherlichs (1908–1982) ''Medizin ohne Menschlichkeit'', 1960 bei Fischer erschienen (Schlinsog 2005, 208 f.).<br />
<br />
Doch gleichzeitig stellt ''Malina'' auch einen publizistischen Einschnitt für die Schriftstellerin dar: Nach einem Streit verlässt sie im Frühjahr 1967 ihren bisherigen Verlag, Piper in München, und möchte ihren Roman nun im Frankfurter Suhrkamp-Verlag veröffentlicht wissen (Hoell 2001, 128 f.). Bachmann hatte dessen Verleger Siegfried Unseld (1924–2002) bereits auf ihrer ersten USA-Reise im Sommer 1955 kennengelernt, als beide von Henry Kissinger (geb. 1923) zur "Summer School of Arts and Sciences and of Education" an die Harvard University nach Cambridge, MA eingeladen wurden (Hartwig 2017, 84 ff.).<br />
<br />
Mit Unseld steht sie ab 1967 in einem regen Briefkontakt, der ihre Arbeit an ''Malina'', ihre Überlegungen, Schwierigkeiten und Zweifel gut dokumentiert. So scheint sie gegen Ende des Jahres – bei Spaziergängen durch das heimatliche Kärnten – die Idee eines umfangreichen Traumkapitels für den noch problematischen Mittelteil entwickelt zu haben (M 792).<br />
<br />
Schließlich erscheint der Roman – Lektoren bei Suhrkamp sind, auf Bachmanns ausdrücklichen Wunsch hin (vgl. Leuchtenberger 2012, 69), die Schriftsteller Martin Walser (geb. 1927) und Uwe Johnson (1934–1984) – im März 1971 und wird von Lesereisen der Autorin durch Deutschland begleitet. Schnell steht das Buch zum Preis von 24 DM ab Mitte April auf der Bestseller-Liste des Nachrichtenmagazins ''Der Spiegel'' (vgl. Bestseller 1971a, 169) und klettert schon im folgenden Monat auf den zweiten Platz (vgl. Bestseller 1971b, 170), bevor bereits im Januar 1972 die vierte Auflage nachgedruckt und ausgeliefert wird.<br />
<br />
Denn die Erwartungen an ''Malina'' – nach dem Erzählband ''Das dreißigste Jahr'' (1961) erfolgte keine größere Veröffentlichung mehr – und die mit dem Preis der Gruppe 47 (1953) und dem Georg-Büchner-Preis (1964) ausgezeichneten Autorin sind groß. ''Malina'' wird dementsprechend vom Verlag breit beworben; Suhrkamp kündigt den Roman auf der Innenseite des Buches programmatisch an: "Das Buch handelt von nichts anderem als von Liebe" (M 740 f.).<br />
<br />
Die Schriftstellerin Gabriele Wohmann (1932–2015) schreibt in ihrer Kritik: "Ich habe keineswegs alles verstanden, ich habe immer dort nicht verstanden, wo es konkret sein sollte. Ich verstehe wohl die wahre Inschrift: Leiden" (Wohmann 1971, 164). Andere einflussreiche Kritiker, wie etwa Marcel Reich-Ranicki (1920–2013) kurz nach seiner Übernahme der FAZ-Literaturredaktion, lehnten ''Malina'' als "peinlichen und gänzlich mißratenen Roman" pauschal ab, auch wenn er Bachmann im Nachruf weiterhin als "eine der bedeutendsten Dichterinnen nach 1945" (Reich-Ranicki 1974, 22) hervorhebt.<br />
<br />
Zwanzig Jahre nach der Erstauflage kommt im Januar 1991 eine Verfilmung unter der Regie von Werner Schroeter (1945–2010) und nach dem Drehbuch von Elfriede Jelinek (geb. 1946) in die deutschen Kinos; die deutsch-österreichische Produktion mit Isabelle Huppert (geb. 1953) in der weiblichen Hauptrolle läuft beim 44. Festival de Cannes im Mai des gleichen Jahres und wird mit mehreren Filmpreisen ausgezeichnet.<br />
<br />
Dass der Roman auch noch heute zu den einflussreichen und lesenswerten Texten der deutschsprachigen Literatur zählt, zeigt dessen Neuerscheinung innerhalb der populären 'Bibliothek' der Süddeutschen Zeitung (als Band Nr. 97) im Jahre 2008 sowie zuletzt die Aufnahme in "Schecks Kanon", eine vom Literaturkritiker Denis Scheck (geb. 1964) in der Zeitung ''Die Welt'' zusammengestellte Reihe bedeutender Werke der Weltliteratur (vgl. Scheck 2018, 31).<br />
<br />
==Träume in ''Malina''==<br />
===Einordnung===<br />
Dem Roman ist ein kurzes Personenregister – an das ''dramatis personae'' eines Theaterstücks erinnernd – und eine allgemein gehaltene Orts- und Zeitangabe (Zeit: heute, Ort: Wien) vorangestellt. In einem längeren Prolog wird die Geschichte durch das erzählende Ich konkreter in der "Ungargasse" im III. Wiener Bezirk verortet; diese selbstreflexive, aber auch höchst ambivalente Erzählinstanz scheint jedoch zwischen der Überzeugung: "Ich muss erzählen. Ich werde erzählen. Es gibt nichts mehr, was mich in meiner Erinnerung stört" (M 292) und den Zweifeln: "Ich will nicht erzählen, es stört mich alles in meiner Erinnerung" (M 298) gefangen.<br />
<br />
Im Mittelpunkt des ersten Kapitels, überschrieben mit "Glücklich mit Ivan", steht das Verhältnis zwischen dem namenlosen Ich und Ivan, dessen "Injektionen von Wirklichkeit" (M 364) das Ich "zu heilen anfängt" (M 305), und dessen Beziehung sich auch symbolisch in der märchenhaften Binnenerzählung "Die Geheimnisse der Prinzessin von Kagran" (M 348–357) mit zahlreichen intertextuellen Verweisen und Anspielungen spiegelt.<br />
<br />
Das mittlere der drei Kapitel des Romans – die Überschrift "Der dritte Mann" verweist auf Carol Reeds (1906–1976) im Nachkriegswien angesiedelten Film ''The Third Man'' (1949) – stellt einen radikalen Bruch mit der Erzählung (Wien, 'heute') dar. In orts- und zeitlosen (Alb-)Träumen – programmatisch als "Überall und Nirgends" (M 501) angekündigt – tritt nun (als ebenjener 'dritter Mann' des Romans) neben Malina und Ivan noch "der Vater" auf.<br />
<br />
Das Ich erzählt insgesamt 35 Träume und 'fällt' dabei (wortwörtlich) in einer langen Kette von Traum zu Traum (Leahy 2006, 113 f.), wenn programmatischerweise die "chronologische Ordnung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft" (Vordermayer 2021, 205) im bisherigen Zeitverständnis nun radikal aufgehoben wird. Unterbrochen sind die in einer symbolisch-verschlüsselten Sprache des Unbewussten gehaltenen, polyphonen Traumsequenzen dabei von zehn Einschüben aus der "Wachwelt": Malina – bereits am Ende des ersten Kapitels für das erzählende Ich wichtiger werdend (M 499) – fungiert hier im Dialog mit dem Ich als gespiegelter Zuhörer und Traumdeuter.<br />
<br />
===Übersicht der Träume===<br />
<br />
{| class="wikitable"<br />
|-<br />
! #<br />
! M<br />
! Kurzbeschreibung<br />
|-<br />
| A<br />
| 501<br />
| Die orts- und zeitlosen Träume werden (ähnlich der Vorbemerkungen zu Beginn des Romans) vom erzählenden Ich knapp eingeleitet: "Malina soll alles wissen. Aber ich bestimme: Es sind die Träume von heute nacht" (501).<br />
|-<br />
| 1<br />
| 501 f.<br />
| In der Nähe eines Sees steht das Ich mit dem Vater (und einem alten Totengräber) auf dem "Friedhof der ermordeten Töchter" (502).<br />
|-<br />
| 2<br />
| 502 f.<br />
| Ich wird vom Vater in einer Kammer ohne Fenster und Türen eingeschlossen; Schläuche an der Wand: "die größte Gaskammer der Welt, und ich bin allein darin" (503).<br />
|-<br />
| 3<br />
| 503–507<br />
| "Ich weiß, daß ich wahnsinnig bin": Welt voller Farben; Fallen; "nein" sagen; blind; stumm durch blau; "erstarrt im Eis"; Großer Siegfried; Hölle; Ich ruft Mutter und Schwester; Weltuntergang; Krankenhaus und Ärzte; "Malina hebt mich auf und legt mich zurück aufs Bett" (507).<br />
|-<br />
| B<br />
| 507 f.<br />
| Dialog zwischen Malina und Ich: "Wer ist dein Vater?"<br />
|-<br />
| 4<br />
| 508 f.<br />
| Anruf aus Amerika von Vater; See und Wasser; Lachen des Vaters.<br />
|-<br />
| 5<br />
| 509 f.<br />
| Mutter wirft dem Vater Blumen hin: "es war Blutschande"; Mutter und Ich verstummt: "er hat mir auch die Stimme genommen" (510).<br />
|-<br />
| 6<br />
| 510–512<br />
| Vater wirft Schlüssel, Kleider und Gläser; Ich will Bücher retten (Kleist, Hölderlin, Balzac, Lukrez, Horaz); "Buchheil" (Heidegger, Nietzsche); "Gute Nacht, sagt Josef K. zu mir" (512).<br />
|-<br />
| 7<br />
| 512 f.<br />
| Vater will Mutter verlassen; Schulfreundin Melanie "mit ihrem großen aufgeregten Busen" (513); Ballsaal aus ''Krieg und Frieden''.<br />
|-<br />
| C<br />
| 513 f.<br />
| Dialog zwischen Malina und Ich: "Es gibt nicht Krieg und Frieden".<br />
|-<br />
| 8<br />
| 514 f.<br />
| Ballsaal: Vater tanzt mit Melanie; Ich und Malina am Rande; weiße Handschuhe fallen auf jeder Treppenstufe zu Boden: "Laß sie fallen, sagt Malina, ich hebe dir alles auf" (515).<br />
|-<br />
| 9<br />
| 515 f.<br />
| Ich und Vater in der Wüste; Name der neuen Frau ("die nicht meine Mutter ist") im Sand; Stab der Wiener Universität.<br />
|-<br />
| 10<br />
| 516–518<br />
| Hauptrolle "in der großen Oper meines Vaters"; Intendant und Journalisten; bekannte Musik, unbekannte Rolle und kein Textbuch; "singe um mein Leben"; alleine auf der Bühne: "Ich habe die Aufführung gerettet, aber ich liege mit gebrochenem Genick zwischen den verlassenen Pulten und Stühlen" (518).<br />
|-<br />
| 11<br />
| 518 f.<br />
| Vater schlägt Melanie und Hund so wie früher Mutter und Ich; Grund für Krankheit und Arztrechnungen; Sonntagspredigt des Vaters von der Kanzel.<br />
|-<br />
| 12<br />
| 520<br />
| mit Vater im Reich der tausend Atolle schwimmen; Ich schreit unter Wasser: "Ich hasse dich mehr als mein Leben!" (520).<br />
|-<br />
| D<br />
| 520 f.<br />
| Malina "soll mir meine Worte erklären"; Gespräch beim Frühstück scheitert.<br />
|-<br />
| 13<br />
| 521–524<br />
| Winter: "Ich habe den sibirischen Judenmantel an, wie alle anderen"; Fotos geliebter Menschen im Schnee; "solidarisch" sein; Aufbruch mit "totem Fallschirm"; durch Ungarn und Donau; Nachricht an Prinzessin von Kagran (524).<br />
|-<br />
| E<br />
| 524–526<br />
| Malina versucht vom Traum aufgerütteltes Ich zu beruhigen; Mondnacht; "ich verliere den Verstand"; "Ivan darf nicht erfahren"; Licht im "Ungarland".<br />
|-<br />
| 14<br />
| 526 f.<br />
| Ich und Ivan waschen Füße (statt "Pflicht" des Vaters); Todesstrafe oder Lager; Radio; Befragung durch Vater.<br />
|-<br />
| 15<br />
| 527 f.<br />
| "finster vor dem Fenster"; See mit betrunkenem Männerchor; "Friedhof der ermordeten Töchter" am Seeufer.<br />
|-<br />
| 16<br />
| 528 f.<br />
| Vater als Filmregisseur auf einem Schiff; filmt "ungeschminktes" Ich; sabotiert Schiff, jedoch "eine Fahrlässigkeit meines Vaters" (529).<br />
|-<br />
| 17<br />
| 530 f.<br />
| Vater bringt Ich "in ein fremdes Land"; versucht von dort Briefe zu schreiben; zu schreiendem Vater: "Heimweh!" (531).<br />
|-<br />
| 18<br />
| 531<br />
| abgemagertes Ich packt Koffer während Vater schläft; versucht in Malinas Auto zu fliehen, kehrt jedoch um und wird vom Vater zurückgeschleppt.<br />
|-<br />
| 19<br />
| 532–535<br />
| von Vater in ein "hohes Haus" mit Garten (Christbäume aus Kindheit) gebracht; Gäste; Flucht vor dem Vater; Malina und Polizei zur Rettung; Ich geht zurück ins verwüstete Haus; Verdacht "darf nicht wahr sein" (535).<br />
|-<br />
| F<br />
| 535–538<br />
| Dialog zwischen Malina und Ich: "Warum hast du ihn gedeckt?" –"Ich träume, aber ich versichere dir, daß ich zu begreifen anfange".<br />
|-<br />
| 20<br />
| 538<br />
| Vater als Couturier der Stadt: "Die neuen Wintermorde sind angekommen" (538); Musikkappelle; Frauen/Witwen der Musikanten.<br />
|-<br />
| 21<br />
| 538–540<br />
| Vater mit "Zarin Melanie" aus Russland zurück; Mond; Eispalast; Ich und Bardos sollen "zu Eisstatuen werden" (540).<br />
|-<br />
| 22<br />
| 540<br />
| bei 50 Grad Kälte mit eisigem Wasser übergossen: "Ich werde zu Eis" (540).<br />
|-<br />
| 23<br />
| 540 f.<br />
| "Parlamentär" vermittelt als "Zwischenträger" zwischen Ich und Vater; Ich muss "Pflicht" tun, doch Vater "lebt jetzt mit meiner Schwester" (541).<br />
|-<br />
| G<br />
| 541 f.<br />
| Dialog zwischen Malina und Ich: Eleonore "in der Fremde gestorben" (542).<br />
|-<br />
| 24<br />
| 543 f.<br />
| Vater hält Schwester gefangen, die fortan Ring des Ich tragen soll; Melanie inzwischen "abgesetzt"; Vater löst Schneelawinen aus; "kann meine Pflicht nicht mehr tun" (543); Vater schickt Suchmannschaft weg: "Ich bin unter die Lawine meines Vaters gekommen".<br />
|-<br />
| 25<br />
| 544 f.<br />
| Ich fährt erstmals Ski; Eintrag im Schulheft: "Wer ein Warum zu leben hat, erträgt fast jedes Wie" (544); Wahrsagerin; Brief zu 26. Jänner; zum Flughafen, jedoch "nur Lily" benachrichtigt.<br />
|-<br />
| 26<br />
| 545 f.<br />
| alle Männer aus Wien verschwunden; Ich verliebt sich in Mädchen; enttäuschte Frau Breitner.<br />
|-<br />
| 27<br />
| 546–548<br />
| Ich und Studenten zu Vater; "Frau Melanie" öffnet die Tür; Lina/Rita; Vater mit Wohnungseinrichtung "beschäftigt", die für das Ich "geschmacklos" ist; Ich verfängt sich bei Flucht aus Garten im Stacheldraht- und Stromzaun.<br />
|-<br />
| 28<br />
| 548<br />
| Friedhof am See; Vater lässt den See überlaufen.<br />
|-<br />
| H<br />
| 548–552<br />
| Dialog zwischen Malina und Ich: Theatervorstellung; Ring; "Ich war nie einverstanden!" (551); Malina: "du verwechselst sogar deine Leben" (552).<br />
|-<br />
| 29<br />
| 552 f.<br />
| Donaudelta; Vater und Krokodil: "Ich habe nur die Wahl, von ihm zerrissen zu werden oder in den Fluß zu gehen, wo er am tiefsten ist." (553)<br />
|-<br />
| 30<br />
| 553–555<br />
| Vater im Pyjama des Ich; Teppich aus Krieg und Frieden; "ich rufe Ivan"; Briefe im Maul des schläfrigen Krokodil.<br />
|-<br />
| 31<br />
| 555–557<br />
| Ich will um vier/fünf Jahre altes Kind kämpfen; Name: Animus; "Revolverfest": Frau erschießt Kind; 26. Jänner vs. Neujahrsfest.<br />
|-<br />
| 32<br />
| 557<br />
| Ich im "Zeitalter der Stürze".<br />
|-<br />
| 33<br />
| 557–559<br />
| Vater hat Ich ins Gefängnis gebracht; kein Papier und Stift in Einzelzelle; Durst und Halluzinationen; Vater möchte "meine Sätze abschauen und mir nehmen" (558).<br />
|-<br />
| 34<br />
| 559–561<br />
| "Mein Vater hat jetzt auch das Gesicht meiner Mutter" (559); viele Menschen um Vater und Mutter herum; "Ich lebe, ich werde leben, ich nehme mir das Recht auf mein Leben" (560); wirft Gegenstände, um so die Aufmerksamkeit des Vaters zu erlangen: "ich kann, was du kannst" – Vater "hat mir, auf einmal, nichts mehr zu sagen" (561).<br />
|-<br />
| I<br />
| 561<br />
| Dialog zwischen Malina und ich: "du wirst alle Personen in einer Person vernichten müssen" (561).<br />
|-<br />
| 35<br />
| 562–564<br />
| Vater und Mutter verschwimmen erneut (Gesichter, Kleidung); Ich fordert beide auf zu sprechen und zu antworten: "Ich weiß, wer du bist. Ich habe alles verstanden" (564).<br />
|-<br />
| 3<br />
| 564 f.<br />
| Dialog zwischen Malina und ich: "Es ist nicht mein Vater. Es ist mein Mörder" (564) – "Du wirst also nie mehr sagen: Krieg und Frieden" / "Nie mehr. Es ist immer Krieg" (565).<br />
|}<br />
<br />
===Erster Traum ("Friedhof der ermordeten Töchter")===<br />
Die einzelnen Träume kreisen immer wieder um ähnliche Themen, wobei hier besonders die Figur des zerstörerischen Vaters auffällt, der seine Tochter mal verstummen lassen (vgl. etwa Traum 3) oder entmündigen (vgl. etwa Traum 34), mal töten möchte: "Nichts ist dem Vater unangenehm, so etwas wie ein Gewissen kennt er nicht, er schämt sich für nichts, im Gegenteil, lebt sich aus in den Gewaltexzessen, die seinem Wesen entsprechen" (Hartwig 2017, 162).<br />
<br />
Dies gilt vor allem für den ersten, verhältnismäßig kurzen Traum, der als besonders programmatisch für die weiteren Traumepisoden verstanden werden kann: Hinter einem großen Fenster liegt ein See mit zahlreichen Friedhöfen; das Ich befindet sich dabei neben dem Vater und einem Totengräber auf dem "Friedhof der ermordeten Töchter" (M 502).<br />
<br />
Die übermächtige, inzestuöse Vaterfigur erscheint zwar erst relativ spät im sechsten der zehn Sätze als Personifikation der männlich-patriarchalen Gewalt, die sich ebenso im "Friedhof der ermordeten Töchter" räumlich manifestiert (Lennox 2006, 111) – ein Ort, der auch in Bachmanns Romanfragment des ''Buch Franza'' (vgl. Bachmann 1995b, 229) sowie den frühesten Textstufen von ''Malina'' (sogar ohne Verweis auf den Vater) vorkommt (M 100). Übergibt der Vater hier das Ich noch an den Totengräber, hat er seine Tochter im folgenden Traum in "die größte Gaskammer der Welt" (M 503) eingeschlossen, und versucht sie mit den unterschiedlichsten 'Todesarten' (symbolisch) zu entmündigen oder (tatsächlich) zu ermorden.<br />
<br />
Zwar ist diese verstörende Assoziation des Vaters mit Inzest und Naziverbrechen (wenn auch mit der künstlerischen Freiheit der Schriftstellerei) letztlich biographisch kaum zu überprüfen (Hartwig 2017, 167 f.), doch bleibt die inszenierte Nähe zu Bachmanns Lebens auffällig; so wurde beispielsweise diese (auch erneut in Traum 15 und 28 auftauchende) Seelandschaft immer wieder auch mit Bachmanns Kärntner Heimat in Verbindung gebracht (vgl. etwa Höller 2009, 36).<br />
<br />
===Dritter Traum ("Hinabfallen ins Unbewusste")===<br />
Der stetige Verlust der Orientierung, ja aller Sinne insgesamt zeigt sich besonders stark in der dritten, verhältnismäßig langen Traumsequenz: Der Kontrollverlust des Ich wird hier sowohl durch das kurzzeitige Fliegen wie dann im mehrfachen Fallen symbolisiert – das als 'klassisches' Motiv ja auch bereits in der 1899 erschienenen ''Traumdeutung'' Sigmund Freuds (1856–1939) einen größeren Raum einnimmt (Freud 2009, 351 ff).<br />
<br />
Ohnehin nicht untypisch für literarische Traumdarstellungen, steht das 'Hinabfallen' in das Unbewusste nicht nur für die Unkontrollierbarkeit des Träumens, sondern dieses "Zeitalter der Stürze" (Traum 32) spiegelt auch die Traumarbeit des schlafenden Ich und das 'Hinabsteigen' in die Tiefen von verdrängter Erinnerung, traumatischer Ängste oder verleugneter Wünsche. Dieses Bild findet sich, ebenfalls bereits in Verbindung mit der Landschaft, in ähnlicher Weise auch in Bachmanns früherem Gedicht ''Einem Feldherrn'' aus der Sammlung ''Die gestundete Zeit'' (1953): "Du wirst fallen / vom Berg ins Tal […] und in die Bergwerke des Traums" (Bachmann 2010c, 48). Und auch in Bachmanns erstmals 2017 veröffentlichten Traumnotaten (vgl. dazu unten) findet sich mit der Suche nach einem Gestein, "an das man nicht herankommt" (Bachmann 2017, 69), ein Verweis auf diesen Zusammenhang zwischen Traum und Geologie mit Blick auf die tieferen 'Schichten' der Psyche (Schiffermüller/Pelloni 2017, 128).<br />
<br />
===Siebenter Traum ("Melanie")===<br />
In den polyphonen Traumsequenzen kommen immer wieder die gleichen Figuren und/oder Figurentypen vor – neben dem träumenden Ich vor allem der namenlose Vater wie auch die Mutter, sowie als weitere Frauenfiguren noch Melanie und Eleonore, Lily und Frau Breitner. Neben diesem wiederkehrenden, konkret benannten 'Stammpersonal' der Albträume lassen sich ebenso abstraktere Abwandlungen von Figurentypen – wie etwa mit dem titelgebenden 'dritten Mann', dem 'Großen Siegfried' (in Traum 3) oder dem mehrfach (etwa in den Träumen 29 und 30) auftauchenden "frauenfressenden Krokodil" (Kanz 1999, 88) – sowie kleinere Variationen finden.<br />
<br />
Dies zeigt sich gerade bei der Figur der Melanie, deren Name eine gewisse ('traumverschobene') Nähe zu "Malina" aufweist: Auffällig ist dabei, wie das (die Träume nacherzählende) Ich immer wieder das körperliche Aussehen und speziell den "Busen" (vgl. neben Traum 13 auch Traum 27) hervorhebt, und das Ich in der Folge immer stärker "MelaNIE" als jene "Frau, die nicht meine Mutter ist" (Traum 9), ablehnt. Doch scheint Melanie als archetypische Figur im Verlauf des Träumens auch mehrfach in unterschiedlichen Konstellationen und mit verschiedenen Assoziationen und Zuschreibungen aufzutauchen – vom aufreizenden Mädchen (im siebenten Traum) und dem sexuell aufgeladenen Tanz im Ballsaal aus dem Roman ''Krieg und Frieden'' (1868/69) von Lew Tolstoi (1828–1910) im achten Traum, über den Gewaltausbruch des Vaters (in Traum 11), bis hin zu Melanies Ernennung als Zarin (in Traum 21) respektive ihrer Absetzung (in Traum 24).<br />
<br />
Auf der anderen Seite spielt mit der Andeutung einer inzestuösen "Blutschande" (Traum 5, vgl. auch Traum 19) sowie dem "Friedhof der ermordeten Töchter" (im Plural) auch die Schwester des Ich, Eleonore – Ingeborg Bachmanns tatsächliche Schwester heißt Isolde (vgl. Hartwig 2017, 167) –, als weitere Figur eine zentrale und ähnlich ambivalente Rolle in den Träumen. Diese erleidet offenbar immer wieder ähnliche, dem Ich aber wohl nicht immer bekannte Erfahrungen, da die Schwester nur in verhältnismäßig wenigen Träumen vorkommt (vgl. etwa Traum 23 und 24) bzw. vom Ich der Wachwelt im Gespräch mit Malina sogar als "in der Fremde gestorben" (M 542) verleugnet wird.<br />
<br />
===Dreizehnter Traum ("Prinzessin von Kagran")===<br />
Der sich an die vierte Unterbrechung anschließende 13. Traum greift zunächst die Thematik und Symbolik der faschistischen Vernichtungslogik mit dem drastischen Bild des 'sibirischen Judenmantels' auf – verfremdet dieses Grundmotiv jetzt aber noch auf der weiteren Ebene des Mythischen: Denn die bereits erzählte "Legende einer Frau, die es nie gegeben hat" (M 347) wird an dieser Stelle als weiterer Figurentypus transformiert und aktualisiert.<br />
<br />
So vermischen sich gerade in diesem Traum nun unterschiedliche Traditionslinien des weiblichen 'Opfermythos' (Frei Gerlach 1998, 300) mit verschiedenen intertextuellen und autobiographischen Verweisen (Schmaus 1998, 99). Indem die Legende der "Prinzessin von Kagran" aus dem ersten Teil des Romans – als eine von zahlreichen intratextuellen (innerhalb des "Todesarten"-Projekts) und intertextuellen (auf andere literarische Texte, vor allem im sechsten Traum) Verweisen im Roman ''Malina'' (Albrecht/Göttsche 2020a, 128 f.) – gewissermaßen in der Traumwelt gespiegelt wird, eröffnet sich eine weitere Übertragungsebene des eigentlich nicht-Erzählbaren, denn das Unbegreifliche, wie etwa der Tod "eines Geliebten auf der Fahrt in ein Konzentrationslager, wird nur erzählbar über den Rekurs auf mythische Elemente" (Jagow 2003, 32).<br />
<br />
===Dreiunddreißigster Traum ("im Gefängnis")===<br />
Die 35 Träume, "in denen die Ich-Figur vom Vater gequält, getötet oder anderweitig zum Schweigen gebracht wird" (Herrmann 2020, 133), wurden und werden von der feministischen Literaturwissenschaft immer wieder als fundamentale Kritik an Patriarchat und Kapitalismus gelesen, als programmatische Vermischung von Privatem und Politischem, und als "undurchdringliches Netz der Negativität" (Dröscher-Teille 2018, 178).<br />
<br />
Neben den konkreten Versuchen, das Ich einzusperren und/oder zu ermorden – in der Gaskammer, unter der Lawine im Eispalast usw. usf. – sind die Träume ebenso von geprägt von der Unmöglichkeit des Sprechens und Schreibens (z.B. Traum 17), etwa durch ein Nicht-Gehört-Werden trotz verschiedener Sprachen (im dritten Traum, vgl. dazu auch Bachmanns nahezu zeitgleich erschienene Erzählung ''Simultan'').<br />
<br />
Dabei stellt der 33. Traum allerdings einen gewissen Kippmoment dar: Das träumende Ich wird zwar erneut vom Vater eingesperrt, droht zu verdursten und hat keine Möglichkeit sich schriftlich oder mündlich zu äußern – doch zeichnet sich mit den darauf folgenden, letzten Träumen des Romankapitels eine gewisse 'Emanzipation' ab. Denn als die Vater- und Mutter-Figuren nun zunehmend verschwimmen und verstummen (Traum 34 und 35), scheint das Ich in den Träumen als einem der Realität entgegengesetzten Erfahrungsraum die Ungerechtigkeiten immer stärker zu durchschauen, ja eine gewisse 'Überlegenheit' zu entwickeln. Die (traumatische) Grundsituation scheint für das Ich damit aber durch die Erinnerungsarbeit der Träume noch längst nicht aufgearbeitet – es bleibt beim "Krieg" (M 565).<br />
<br />
==Bachmann und der Traum==<br />
===Sprechreflektion und Sprachkritik===<br />
Ingeborg Bachmann ist bewusst, wie problematisch ein gedankenloser Umgang mit der deutschen (Schrift-)Sprache nach 1945 wäre. Wie vielen anderen deutschsprachigen Schriftsteller*innen der Nachkriegsliteratur auch – etwa Paul Celan, Günter Eich oder Wolfdietrich Schnurre (vgl. Bartsch 1997, 5) –, geht es ihr darum, eine 'neue' Sprache nach der nationalsozialistischen "Lingua Tertii Imperii" (Klemperer) und der von Adorno proklamierten 'Unmöglichkeit' eines Gedichts nach Auschwitz (vgl. Adorno 2003, 30) zu finden. Anstatt die vorbelastete Sprache unreflektiert zu übernehmen und (wie in der Erzählung ''Das dreißigste Jahr'') zur "Gaunersprache" (Bachmann 2010b, 108, 112, 121) eines Moll werden zu lassen, hinterfragt die promovierte Philosophin – seit ihrem Philosophiestudium von Ludwig Wittgenstein geprägt: "Die Bedeutung eines Wortes ist sein Gebrauch in der Sprache" (Wittgenstein 1984, 262) – den Sprachgebrauch sowohl praktisch in ihrer Lyrik und Prosa wie auch eher theoretisch in ihrer Poetik.<br />
<br />
Damit spürt Bachmann auch der Verbindung zwischen dem 'Ich' und der Sprache nach, dessen Verhältnis von "Selbstbezweiflung" und "Sprachverzweiflung" (Bachmann 2005b, 259) geprägt scheint. Vor allem ihre Poetikvorlesungen des Wintersemesters 1959/60 an der Frankfurter Goethe-Universität drehen sich immer wieder um die Suche nach einer Sprache, "die noch nie regiert hat, aber unsere Ahnungen regiert" (Bachmann 2005b, 348), und führen später sogar zu einer Kritik an der "Sprache der Politik und der Medien" (Bachmann 2005a, 374). Der Wunsch nach einer solchen "neuen Sprache" (Bachmann 2005b, 263) geht daher auch immer mit dem Streben nach neuen Kommunikations- und Ausdrucksmöglichkeiten einher, Wittgensteins "''Die Grenzen meiner Sprache'' bedeuten die Grenzen meiner Welt" (Wittgenstein 1984, 67) folgend.<br />
<br />
In Bachmanns Verständnis ist es Aufgabe eines Schriftstellers, diese Beschränkungen zu testen oder gar zu sprengen; immer wieder reizt sie in ihrer Dichtung die 'natürlichen' Limitierungen der Sprache – als wörtliches "Spielfeld" (Bachmann 2005c, 191) – durch Sprachspiele aus (prominent etwa in den Erzählungen ''Alles'' oder ''Undine geht'') und setzt sich mit kreativen Neologismen wie "'Traumwäscherei'" (Bachmann 2010d, 114) im Gedicht ''Reklame'' – ähnlich zu Paul Celans "Atemwende" oder "Fadensonnen" – über sie hinweg.<br />
<br />
Die Träume sind für das weibliche Ich letztlich aber in mehrfacher Hinsicht 'Ventile': So kann im Nacherzählen des Traums – gegenüber dem Zuhörer und "Traumdeuter" Malina als Manifestation des männlich-dominierten Therapie-Diskurses (vgl. Krylova 2007, 39) – eine Stimme gefunden werden, während das erzählende Ich in ihren Träumen gerade von männlichen Personen immer wieder nicht gehört wird oder zum Schweigen gebracht werden soll. Gleiches gilt auch für das Angsterleben, das zwar vom weiblichen Ich im Alltag "in Briefen oder Äußerungen reflektiert, aber erst in seinen Träumen durchlebt und ausagiert" (Kanz 1999, 89) werden kann.<br />
<br />
Dementsprechend zeigt sich die kreative Traumarbeit des Ich auch gerade sprachlich, wenn Verschiebungen und Verdichtungen nicht nur an den Figuren oder den Räumen stattfinden, sondern auch die Traumsprache – etwa durch Neologismen wie "Revolverfest" (Traum 31), "Buchheil" (Traum 6) oder "Wintermorde" (Traum 20) – radikal umgedeutet wird.<br />
<br />
===Träume schreiben===<br />
War Bachmanns zuvor skizzierte und im Brief an ihren Verleger Unseld dokumentierte Arbeit am Traumkapitel bereits den Biograph*innen und den Herausgeber*innen der Kritischen Ausgabe bekannt, warf das Erscheinen von insgesamt 19 Traumprotokollen im Rahmen einer neuen, gemeinsam von den Verlagen Piper und Suhrkamp herausgegebenen Salzburger Werkausgabe im Jahre 2017 ein neues Licht auf diesen zumindest teilweise auf authentische Träume zurückgehenden Schreibprozess (vgl. Schiffermüller/Pelloni 2017, 145 f.).<br />
<br />
In der Zeit nach der Trennung von Max Frisch, der ihre Beziehung im Roman ''Mein Name sei Gantenbein'' (1964) in der Figur der Schauspielerin Lila literarisch verarbeitet, befindet sich Bachmann mehrfach in psychologischer Behandlung – 1963 etwa in Zürich und Berlin, dann 1964, nach einer Prag- und einer Ägypten-Reise mit dem Schriftsteller Adolf Opel, in Sankt Moritz. Bei einem Aufenthalt im Frühjahr 1965 in Baden-Baden scheint die Traumdeutung ein Bestandteil der Therapie gewesen zu sein (vgl. Schiffermüller/Pelloni 2017, 125); einige der Traumnotate lassen sich auf diese Zeit datieren.<br />
<br />
Natürlich ist bei solch biographischen Verflechtungen in ein literarisches Werk große Vorsicht geboten und ein positivistischer Ansatz, der das Werk nur aus dem Leben erklärt, erscheint als wenig hilfreich. Doch die Traumnotate "kommentieren auch einen Schreibprozess, der aus der Artikulation der Krankheit hervorgeht und sich als ein Kampf um das psychische und physische Überleben darstellt" (Schiffermüller/Pelloni 2017, 146). Die tatsächliche werkgenetische Bedeutung zeigt sich sowohl auf zeitlicher Ebene, wenn Bachmann offensichtlich im Winter 1967 das Traumkapitel als 'Lösung' für den Mittelteil des Romans wählt, als auch in Bezug auf den Inhalt, sind die Traumprotokolle doch teilweise als direkte Grundlage für ''Malina'' erkennbar.<br />
<br />
===Träume deuten===<br />
Wenn das Ich insgesamt 35 Träume erzählt, erinnert dies zunächst in der basalen Struktur an das psychoanalytische Verfahren der 'freien Assoziation' (vgl. Freud 1982, 253), zumal es ja einen expliziten Zuhörer und Traumdeuter gibt: Malina, der die "Wahrheit" hinter den Träumen (Herrmann 2020, 133) zu ergründen und erklären sucht, repräsentiert damit als Therapeuten-Figur – wenn auch in "eine[r] eher distanzierten Sanitäterrolle" (Wohmann 1971, 163) – nicht nur den psychoanalytischen Diskurs, sondern steht (erneut) für die männliche 'Rationalität'.<br />
<br />
Gleichzeitig scheinen diese zehn Dialoge zwischen Malina und dem Ich, die sich teilweise wohl sehr unmittelbar an die Traumerlebnisse anschließen, auch die bereits in Freuds Psychoanalyse reflektierte Unzuverlässigkeit des Träumenden zu reflektieren, wonach eine nachträgliche Wiedergabe des manifesten Trauminhalts stets zu zwangsläufigen Auslassungen und auch zu eigenen Deutungsansätzen führen muss.<br />
<br />
Ohnehin wirken die Traumsequenzen in ihrer nahezu lehrbuchartigen Perfektion, in der Konstruiertheit der Figuren und Räume, der sprachlichen Verfremdungs- und Verschiebungsarbeit fast wie ein parodistisches Spiel, zumal zahlreiche archetypische Symbole – wie etwa das Krokodil etwa als möglicher Verweis auf C.G. Jung (Kanz 2020, 362) – aus der einschlägigen Traumforschung entnommen scheinen. Denn zwar tauchen auch bereits in Bachmanns Hörspiel [["Ein Geschäft mit Träumen" (Ingeborg Bachmann)|Ein Geschäft mit Träumen]] (1952) die 'kanonischen' Bilder sexualisierter Trauminhalte auf, doch dürften sowohl ihre sprachreflexive und sprachphilosophische Beschäftigungen wie auch ihre höchstpersönliche Auseinandersetzung mit dem Phänomen des Traums/Träumens gerade in den unmittelbaren Jahren der Romanentstehung zu einer nochmals gesteigerten Reflektion traumtypischer Merkmale (Struktur, Narration, Symbolik usw.) geführt haben. So lässt der geplante "Todesarten"-Zyklus mit Bachmanns Ansätzen einer Sprache des Unbewussten (vgl. Leahy 2006; Steinhoff 2008) eine intensive Auseinandersetzung mit Sigmund Freud vermuten, die besonders am Romanfragment ''Das Buch Franza'' deutlich wird, das ebenfalls zahlreiche "Traumrätsel" (Bachmann 1995b, 229) enthält. Dort bezeichnet Bachmann etwa den Wiener 'Übervater' in ihrem Entwurf zur Vorrede als "größten Pionier" (Bachmann 1995b, 16); in ihrer persönlichen Bibliothek sind mehrere Bände Sigmund Freuds verzeichnet, darunter die im Fischer Verlag erschienene Studienausgabe.<br />
<br />
Und auch Bachmanns Interesse an psychischen Vorgängen in Verbindung mit den gesellschaftlichen und politischen Verhältnissen ist nicht neu: So hat sich Ingeborg Bachmann, die in Graz und später in Wien Psychologie im Nebenfach studiert und im September 1947 ein Praktikum in einer Nervenheilanstalt in der österreichischen Hauptstadt absolvierte, tatsächlich auch schon früh für eine Verbindung zwischen Psychologie und den nationalsozialistischen Konzentrationslagern interessiert. Hier scheint gerade der Einfluss ihres Professors, des Neurologen Viktor Frankl (1905–1997), besonders deutlich zu werden, der 1946 sein Buch ''…trotzdem Ja zum Leben sagen. Ein Psychologe erlebt das Konzentrationslager'' veröffentlicht hat. Von ihm stammt auch der im 25. Traum abgewandelte – und selbst frei auf ein Zitat des deutschen Philosophen Friedrich Nietzsche (1844–1900) zurückgehende – Satz: "Wer ein Warum zu leben hat, erträgt fast jedes Wie" (M 544).<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Jonas Nesselhauf]]</div><br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben des Romans===<br />
* Bachmann, Ingeborg: Malina. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1971 (= Erstausgabe).<br />
* Bachmann, Ingeborg: Malina. In: Dies.: Todesarten-Projekt. Kritische Ausgabe. 4 in 5 Bde. Unter Leitung von Robert Pichl hg. von Monika Albrecht und Dirk Göttsche. Bd. 3.1 und 3.2: Malina. München: Piper 1995a, S. 275–695 (= Kritische Ausgabe, zitiert als M).<br />
* Bachmann, Ingeborg: Malina. In: Dies.: Werke. 4 Bde. Hg. von Christine Koschel, Inge von Weidenbaum und Clemens Münster. Bd. 3: Todesarten: Malina und unvollendete Romane. München: Piper 2010a, S. 9–337 (= Bachmann-Werkausgabe).<br />
<br />
===Bezugstexte===<br />
* Adorno, Theodor W.: Kulturkritik und Gesellschaft. In: Ders.: Kulturkritik und Gesellschaft I. Prismen. Ohne Leitbild. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2003, 11–30.<br />
* Bachmann, Ingeborg: Das Buch Franza. In: Todesarten-Projekt. Kritische Ausgabe. 4 in 5 Bde. Unter Leitung von Robert Pichl hg. von Monika Albrecht und Dirk Göttsche. Bd. 2: Das Buch Franza. München: Piper 1995b, 131–333.<br />
* Bachmann, Ingeborg: Entwürfe zur politischen Sprachkritik. In: Dies.: Kritische Schriften. Hg. von Monika Albrecht und Dirk Göttsche. München: Piper 2005a, 368–377.<br />
* Bachmann, Ingeborg: Frankfurter Vorlesungen: Probleme zeitgenössischer Dichtung In: Dies.: Kritische Schriften. Hg. von Monika Albrecht und Dirk Göttsche. München: Piper 2005b, 253–349.<br />
* Bachmann, Ingeborg: Wozu Gedichte. In: Dies.: Kritische Schriften. Hg. von Monika Albrecht und Dirk Göttsche. München: Piper 2005c, S. 190–191.<br />
* Bachmann, Ingeborg: Das dreißigste Jahr. In: Dies.: Werke. 4 Bde. Hg. von Christine Koschel, Inge von Weidenbaum und Clemens Münster. Bd. 2: Erzählungen. München: Piper 2010b, 94–137.<br />
* Bachmann, Ingeborg: Einem Feldherrn In: Dies.: Werke. 4 Bde. Hg. von Christine Koschel, Inge von Weidenbaum und Clemens Münster. Bd. 1: Gedichte, Hörspiele, Libretti, Übersetzungen. München: Piper 2010c, 47 f.<br />
* Bachmann, Ingeborg: Reklame. In: Dies.: Werke. 4 Bde. Hg. von Christine Koschel, Inge von Weidenbaum und Clemens Münster. Bd. 1: Gedichte, Hörspiele, Libretti, Übersetzungen. München: Piper 2010d, 114.<br />
* Bachmann, Ingeborg: „Male oscuro“. Aufzeichnungen aus der Zeit der Krankheit. Traumnotate, Briefe, Brief- und Redeentwürfe. Hg. von Isolde Schiffermüller und Gabriella Pelloni. In: Dies.: Werke und Briefe. Salzburger Bachmann Edition. Hg. von Hans Höller und Irene Fußl. Berlin: Suhrkamp 2017.<br />
* Freud, Sigmund: Zur Vorgeschichte der Analytischen Technik (1920). In: Ders.: Schriften zur Behandlungstechnik. Frankfurt/M.: Fischer 1982, 251–255.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Frankfurt/M.: Fischer 2009.<br />
* Klemperer, Victor: LTI – Notizbuch eines Philologen. Stuttgart: Reclam 2007.<br />
* Wittgenstein Ludwig: Tractatus logico-philosophicus. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1984.<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Albrecht, Monika/Dirk Göttsche (Hg.): Bachmann-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung. Zweite, erweiterte Auflage. Stuttgart: Metzler 2020.<br />
* Albrecht, Monika/Dirk Göttsche (2020a): Das "Todesarten"-Projekt im Überblick. Dies. (Hg.): Bachmann-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung. Zweite, erweiterte Auflage. Stuttgart: Metzler 2020, 126–129.<br />
* Bartsch, Kurt: Ingeborg Bachmann. Stuttgart: Metzler 1997.<br />
* Bestseller. In: Der Spiegel 16 (1971a), 169.<br />
* Bestseller. In: Der Spiegel 22 (1971b), 170.<br />
* Böschenstein, Renate: Der Traum als Medium der Erkenntnis des Faschismus. In: Dies./Sigrid Weigel (Hg.): Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Poetische Korrespondenzen. Vierzehn Beiträge. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2000, 131–148.<br />
* Dröscher-Teille, Mandy: Autorinnen der Negativität. Essayistische Poetik der Schmerzen bei Ingeborg Bachmann, Marlene Streeruwitz, Elfriede Jelinek. Paderborn: Fink 2018.<br />
* Frei Gerlach, Franziska: Schrift und Geschlecht. Feministische Entwürfe und Lektüren von Marlen Haushofer, Ingeborg Bachmann und Anne Duden. Berlin: Erich Schmidt 1998.<br />
* Hartwig, Ina: Wer war Ingeborg Bachmann? Eine Biographie in Bruchstücken. Frankfurt/M.: Fischer 2017.<br />
* Herrmann, Britta: Malina. In: Albrecht/Göttsche 2020, 130–144.<br />
* Höller, Hans: Ingeborg Bachmann. Reinbek: Rowohlt 2009.<br />
* Jagow, Bettina von: Ästhetik des Mythischen. Poetologien des Erinnerns im Werk von Ingeborg Bachmann. Köln: Böhlau 2003.<br />
* Kanz, Christine: Angst und Geschlechterdifferenzen. Ingeborg Bachmanns "Todesarten"-Projekt in Kontexten der Gegenwartsliteratur. Würzburg: Königshausen & Neumann 1999.<br />
* Kanz, Christine: Psychologie, Psychoanalyse und Psychiatrie. In: Albrecht/Göttsche 2020, 357–371<br />
* Krylova, Katya: The Function of the Analyst. Bachmann's ''Malina'' Read Through Lacan. In: Focus on German Studies 14 (2007), 37–49. <br />
* Leahy, Caitríona: Bachmann's Burning Question, or: Reading 'Rauchende Worte'. In: Dies./Bernadette Cronin (Hg.): Re-acting to Ingeborg Bachmann. New Essays and Performances. Würzburg: Königshausen & Neumann 2006, 111–120.<br />
* Lennox, Sara: Cemetery of the Murdered Daughters. Feminism, History, and Ingeborg Bachmann. Amherst: Univ. of Massachusetts Press 2006.<br />
* Leuchtenberger, Katja: Detektivbüro "Malina". Uwe Johnson, Ingeborg Bachmann und ein verhindertes "Lektorat auf Reisen". In: Johnson-Jahrbuch 19 (2012), 65–83.<br />
* Nesselhauf, Jonas: Gender- und Körperdiskurs. In: Albrecht/Göttsche 2020, 372–377.<br />
* Reich-Ranicki, Marcel: Die Verklärung der Ingeborg Bachmann. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 28. September 1974, 22.<br />
* Scheck, Denis: Ingeborg Bachmann: ''Malina''. In: Die Welt, 10. März 2018, 31.<br />
* Schiffermüller, Isolde/Gabriella Pelloni: Kommentar. In: "Male oscuro". Aufzeichnungen aus der Zeit der Krankheit. Traumnotate, Briefe, Brief- und Redeentwürfe. Hg. von Isolde Schiffermüller und Gabriella Pelloni (Werke und Briefe. Salzburger Bachmann Edition. Hg. von Hans Höller und Irene Fußl). Berlin: Suhrkamp 2017, 95–257.<br />
* Schlinsog, Elke: Berliner Zufälle. Ingeborg Bachmanns „Todesarten“-Projekt. Würzburg: Königshausen & Neumann 2005.<br />
* Schmaus, Marion: Eine Poetologie des Selbst/Mordes. Überlegungen zur Wahlverwandtschaft zwischen Ingeborg Bachmann und Paul Celan. In: Monika Albrecht/Dirk Göttsche (Hg.): "Über die Zeit schreiben". Literatur- und kulturwissenschaftliche Essays zu Ingeborg Bachmanns „Todesarten“-Projekt. Würzburg: Königshausen & Neumann 1998, S. 95–118.<br />
* Steinhoff, Christine: Ingeborg Bachmanns Poetologie des Traumes. Würzburg: Königshausen & Neumann 2008.<br />
* Vordermayer, Laura: "Die Zeit ist überhaupt nicht mehr." Träume in Ingeborg Bachmanns Roman ''Malina''. In: Dies./Christian Quintes (Hg.): Zeit im Traum. Was war, was ist, was sein wird. Paderborn: Fink 2021, 199–214.<br />
* Wohmann, Gabriele: Nachtwald voller Fragen. In: Der Spiegel (1971) 14, 163 f.<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
Nesselhauf, Jonas: "Malina" (Ingeborg Bachmann). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2020; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Malina%22_(Ingeborg_Bachmann).<br />
|}<br />
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<br />
<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
<br />
[[Kategorie:Österreich]]<br />
<br />
[[Kategorie:Roman]]<br />
<br />
[[Kategorie:Bachmann,_Ingeborg]]<br />
<br />
[[Kategorie:Literatur]]</div>Jonas Nesselhaufhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Spellbound%22_(Alfred_Hitchcock)&diff=2229"Spellbound" (Alfred Hitchcock)2021-03-29T08:40:14Z<p>Jonas Nesselhauf: Filmposter aus der engl. Wiki und weitere aktuelle Veröffentlichung hinzugefügt</p>
<hr />
<div>In den frühen 1940er Jahren finden mit David O. Selznick (1902–1965) und Alfred Hitchcock (1899–1980) einer der erfolgreichsten Filmproduzenten seiner Zeit und einer der gefragtesten Regisseure jener Jahre zusammen, um einen am psychoanalytischen Traumverständnis orientierten Spielfilm in die Kinos zu bringen. Bis heute sind es vor allem die innovativen und vom spanischen Maler Salvador Dalí (1904–1989) entworfenen Traumszenen, die ''Spellbound'' (1945) in die 'Filmgeschichte des Traums' eingeschrieben haben.<br />
<br />
<br />
<div class="bluebox"><br />
{| class="wikitable" style="float: right; margin: 0px 0px 10px 20px; height: 433px; width: 296px;"<br />
<br />
|-<br />
<br />
| style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|[[Datei:Spellbound original.jpg|none|link=]]<br />
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|-<br />
<br />
! style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Filmdaten<br />
|-<br />
| width="50%"|Deutscher Titel<br />
| width="50%"|Ich kämpfe um Dich<br />
|-<br />
||Originaltitel<br />
||Spellbound<br />
|-<br />
||Produktionsland<br />
||USA<br />
|-<br />
||Originalsprache<br />
||Englisch<br />
|-<br />
||Erscheinungsjahr<br />
||1945<br />
|-<br />
||Länge<br />
||ca. 111 Minuten<br />
|-<br />
| style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Stab<br />
|-<br />
||Regie<br />
||Alfred Hitchcock<br />
|-<br />
||Drehbuch<br />
||Angus MacPhail, Ben Hecht<br />
|-<br />
||Produktion<br />
||David O. Selznick<br />
|-<br />
||Kamera<br />
||George Barnes<br />
|-<br />
||Schnitt<br />
||William H. Ziegler<br />
|-<br />
||Musik<br />
||Miklós Rózsa<br />
|-<br />
| style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Besetzung<br />
|-<br />
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Ingrid Bergman: Dr. Constance Petersen<br />
|-<br />
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Gregory Peck: John Ballantyne / "Dr. Anthony Edwardes" / "John Brown"<br />
|-<br />
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Leo G. Carroll: Dr. Murchison<br />
|-<br />
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Michael Chekhov: Dr. Alexander Brulov<br />
|}</div><br />
<br />
<br />
==Produktion und Rezeption==<br />
Selznick hatte Hitchcock bereits für ''Rebecca'' (1940) – basierend auf dem Roman von Daphne du Maurier (1907–1989) war es der erste US-amerikanische Spielfilm für den britischen Regisseur – gewinnen können, der im folgenden Jahr auch mit dem Oscar für den "Besten Film" ausgezeichnet wurde.<br />
<br />
Das Drehbuch zu ''Spellbound'' geht auf den Roman ''The House of Dr. Edwardes'' der Schriftsteller John Palmer (1885–1944) und Hilary A. Saunders (1898–1951) zurück, der 1927 unter dem gemeinsamen Pseudonym "Francis Beeding" erschien, und dessen Filmrechte sich Hitchcock bereits gesichert hatte. Noch in London schreibt er gemeinsam mit Angus McPhail (1903–1962) am Drehbuch für diesen 'nonwar movie' (Auiler 2001, 96) – neben ''Suspicion'' und ''Shadow of a Doubt'' nur eine von drei Hitchock-Produktionen zwischen 1940 und 1945, die nicht im Zeichen des Weltkrieges steht. In den USA setzt Hitchcock die Arbeit am Script dann mit Ben Hecht (1894–1964) fort; dabei nimmt sich die filmische Überarbeitung doch zahlreiche Freiheiten, denn Hitchcock und seine Drehbuchautoren "added a love story to the novel's mystery plot and scrapped nearly everything else except the basic concept of a madman taking over an asylum" (Billheimer 2019, 111).<br />
<br />
Das Ergebnis kündigt Hitchcock im Trailer zum Film als "a story about minds – about what happens to them when they are disturbed by real, or imaginary things" (zit. n. Auiler 2001, 558) an.<ref>Das gesamte Trailer-Skript ist leicht erreichbar über: Nándor Bokor/Alain Kerzoncuf: Alfred Hitchcock’s Trailers, Part II. In: Senses of Cinema 36 (2005); https://www.sensesofcinema.com/2005/feature-articles/hitchcocks_trailers_part2/, Abschnitt III. Curiosities.</ref> Nach seiner Premiere am 31. Oktober 1945 in New York City erhielt ''Spellbound'' sechs Oscar-Nominierungen und war bei den Filmfestspielen von Venedig im Wettbewerb vertreten; in den westdeutschen Kinos lief der Film erst 1952 unter dem Titel "Ich kämpfe um Dich".<br />
<br />
===Psychoanalyse===<br />
In den USA wurde die Freud'sche Psychoanalyse zunächst fast ausschließlich von der wohlhabenden Mittelschicht rezipiert, und so finden sich psychotherapeutische Praxen vor allem an Ost- und Westküste. Durch aus Europa emigrierte Filmschaffende wie Billy Wilder, Fritz Lang, Robert Siodmak, Otto Preminger oder Douglas Sirk wiederum hält die Psychoanalyse schließlich auch Einzug in künstlerische Kreise (vgl. Biesen 2014, 58). Der breiten Bevölkerung jedoch bleiben Freud und seine Theorien noch eher fremd, weshalb deren Darstellung im Film zunächst riskant scheint (vgl. Billheimer 2019, 110f.) – und auch die aufkommende Filmzensur lässt nur einen bedingten Spielraum in der Inszenierung psychischer Probleme oder traumatischer Ereignisse zu (vgl. "The 1930 Production Code" 2000, 303f.).<br />
<br />
Dies ändert sich erst mit dem Erfolg von ''[[Film und Traum (1930-1960)|Lady in the Dark]]'' (1941/44) – und Selznick (der sich selbst in Psychotherapie befindet) möchte mit einer Filmversion von ''The House of Dr. Edwardes'' nachziehen, wobei der abweichende Titel offenbar von "one of Selznick's secretaries" (Spoto 1983, 274) vorgeschlagen wurde. Der Produzent holt dafür seine eigene Psychoanalytikerin als Beraterin an das Filmset (vgl. Krohn 2010, 46): Die aus Russland in die USA emigrierte May E. Romm, M.D. ist "one of Los Angeles's top psychiatrists" (Pomerance 2004, 60), als "Queen of Couch Canyon" (Gross 2017, 208) sogar "one of Hollywood's most famous shrinks" (Rabkin 1998, 119), und wird auch als "Psychiatric Advisor" im Vorspann des Films angeführt (vgl. 00:05:04). Immer wieder musste sich Hitchcock dabei offenbar gegen die Forderungen von Selznick und Romm nach einer 'schulgerecht freudianischen' Darstellung von Psychoanalyse und Traumdeutung (vgl. Engel 2017, 41) durchsetzen, und rückblickend bemerkte der Regisseur im Gespräch mit François Truffaut: "Mon intention était plus raisonnable, je voulais seulement tourner le premier film de psychoanalyse." (Truffaut 1983, 135)<br />
<br />
Auch wenn dieser Anspruch filmgeschichtlich kaum haltbar sein dürfte – so trug etwa bereits Georg Wilhelm Pabsts ''Geheimnisse einer Seele'' (1926) den Untertitel "Psychoanalytischer Film" (Sierek 2006, 42) und nutzte die Freud'schen Verfahren zur kriminalistischen Aufdeckung (Treppner 1988, 170) –, so vermischt Hitchcock doch Elemente des Psychothrillers (ein psychisch Kranker übernimmt unter falschem Namen die Leitung einer Klinik) und des Krimis (das darunterliegende Verbrechen wird enttarnt) thematisch und bildästhetisch mit Ansätzen der Psychoanalyse.<br />
<br />
===Traum===<br />
Aus heutiger Sicht dürfte sich ''Spellbound'' wohl vor allem wegen der innovativen Traumsequenzen in die Filmgeschichte eingeschrieben haben, während der eigentliche Plot als "eine banale Liebesgeschichte in psychoanalytischer Verkleidung" logisch "viele Schwachstellen" (Jendricke 1999, 79) aufweise. Und auch von der einschlägigen Hitchcock-Forschung wird der Film um das damalige "Modethema Psychoanalyse" als "eher langweilig" (Duncan 2003, 104) abgetan und letztlich sogar als einen "waghalsigen und mißglückten Versuch, […] die Psychoanalyse in das Suspense-Spiel einzubinden" (Desalm 1999, 56), bezeichnet.<br />
<br />
Doch war es offenbar Hitchcock, der Selznick sowohl überzeugen konnte, die ursprüngliche Romanhandlung zu "a thriller in which psychoanalysis solved a mystery" (Spoto 1983, 272) umzuschreiben wie auch den surrealistischen Maler Salvador Dalí für die Traumszenen zu verpflichten, "der seine surrealistischen, durch die Psychoanalyse angeregten Bilder als 'handgemalte Traumphotographien' bezeichnet hat" (Schmidt 2011, 113). Hitchcock, der "la tradition des rêves de cinéma qui sont habituellement brumeux et confus" nun eine Inszenierung "avec des traits aigus et clairs" (Truffaut 1983, 137) entgegenstellen wollte, findet in Dalí damit einen engagierten Künstler, der erste Entwürfe in seiner 'eigenen' Zeitung, der ''Dalí News'', bespricht: Neben zahlreichen Selbstzitaten – auf seine Malerei wie auch auf den surrealistischen Film [["Un chien andalou" (Luis Buñuel)|''Un Chien Andalou'']] (1929), etwa im Zerschneiden der Augen (vgl. Engel 2017, 41) – plante er dabei offenbar, 15 Klaviere von der Studiodecke zu hängen (vgl. "The Eye" 2000, 152). Aus Kostengründen wurden Dalís Entwürfe schließlich aber lediglich in 'verkleinerten' Studioaufnahmen umgesetzt und später sogar auf nur einige wenige Minuten zusammengeschnitten (vgl. Engel 2017, 39f.).<br />
<br />
===Soundtrack===<br />
Aus anderer Sicht wegweisend war ''Spellbound'' – neben den am Ende deutlich gekürzten Traumszenen – auch für die innovative Musik des ungarischen Komponisten Miklós Rózsa (1907–1995), besonders im Einsatz des sogenannten "Aetherophons": Dabei war Rózsa zwar nicht Erfinder des Theremins – namensgebend war der russische Physiker Leon Theremin (1896–1993) –, wohl aber der erste Filmkomponist, der gut zweieinhalb Jahrzehnte nach der Entwicklung des elektronischen Musikinstruments damit den Soundtrack für ''Spellbound'' sowie gleichzeitig für den Film ''The Lost Weekend'' (1945) von Regisseur Billy Wilder (1906–2002) komponierte. Dort wurde das Theremin ebenfalls zur musikalischen Untermalung von Albtraumszenen eingesetzt – den Oscar konnte Rózsa jedoch für den Soundtrack von ''Spellbound'' gewinnen.<br />
<br />
Die Filmmusik zeichnet sich dabei durch zwei musikalische Motive aus, die eng mit den beiden Hauptfiguren verbunden sind: "Der unstete Klang des Theremins spiegelt im vom Tritonus geprägten Paranoiamotiv die Ängste und Identitätskrisen von John Ballantyne wider", während hingegen das "romantisch schwelgende, großangelegte und streicherdominierte Liebesmotiv" (Bullerjahn 2013, 129) der Psychiaterin Constance Petersen zugeordnet ist. Drückt bereits ihr Name symbolisch eine 'kühle' Ruhe aus, ist es vor allem die mehrfach eine neue Identität annehmende männliche Figur, die im Verlauf der Filmhandlung eine Wandlung durchmacht – auch musikalisch, denn: "Mit Ballantynes Heilung verstummt das Theremin." (ebd.)<br />
<br />
Tatsächlich jedoch konnte Rózsa aufgrund der Kürzungen in den filmischen Traumszenen sowie weiterer Verzögerungen im Produktionsverlauf überhaupt erst unmittelbar vor der Veröffentlichung des Films die Musik im September 1945 komponieren und dann einspielen (vgl. Platte 2018, 248).<br />
<br />
Doch nach ''Spellbound'' und ''The Lost Weekend'' bekam der geheimnisvolle Klang des Theremins eine sehr einseitige Konnotation und begründete die "unglückliche Assoziation von elektronischer Musik und psychischer Krankheit, die sich im weiteren Verlauf des Films und im Hollywoodkino der folgenden Jahre fortsetzen sollte" (Bauck 1999, 150): Das Theremin wurde, wie der Komponist Rózsa in seiner Autobiographie leicht ironisch bemerkt, fortan zum "official Hollywood mouthpiece of mental disorders" (Rózsa 1989, 128).<br />
<br />
<br />
==Film==<br />
===Ouverture===<br />
Dem Film vorangestellt ist – nach einer etwa mehr als eineinhalbminütigen Sequenz des musikalischen Grundthemas sowie den Title Cards – ein Zitat aus William Shakespeares ''Julius Caesar'' (1599):<br />
: "The Fault … is not in our stars, but in ourselves …" (00:03:17)<br />
In der Tragödie von Cassius geäußert – "The fault, dear Brutus, is not in our stars / But in ourselves, that we are underlings." (I.2, 139f.) –, verweist das Zitat dabei auf die (antike) Vorstellung, das Schicksal des Menschen sei etwa durch den Verlauf der Sterne vorgeprägt (vgl. dazu die Anmerkung bei Shakespeare 2006, 172), dreht dieses Paradigma nun aber im Sinne der neuzeitlichen Psychologie und Psychoanalyse um.<br />
<br />
Daraufhin folgen drei langsam durch das Bild laufende Textblöcke mit zusätzlichen Informationen für das Publikum, offenbar auf persönlichen Wunsch von Selznick hinzugefügt (vgl. Freedman 1999, 80):<br />
<br />
: "Our story deals with psychoanalysis, the method by which modern science treats the emotional problems of the sane. / The analyst seeks only to induce the patient to talk about his hidden problems, to open the unlocked doors of his mind. / Once the complexes that have been disturbing the patient are uncovered and interpreted, the illness and confusion disappear … and the devils of unreason are driven from the human soul."<br />
<br />
Erst im Anschluss an diese 'wissenschaftlichen' Erklärungen setzt die eigentliche Filmhandlung – mit einer hochsymbolischen Überblendung durch die Eingangstür von Green Manors – nach gut vier Minuten ein.<br />
<br />
===Handlung===<br />
Die Filmhandlung ist in nahezu 'typischer' Hitchcock-Manier an das klassische Suspense-Schema angelehnt und durch zahlreiche Wendungen und Zufälle so diffus wie ein (Alb-)Traum selbst: Nachdem der bisherige Klinikleiter Dr. Murchison nach einem Nervenzusammenbruch abgelöst werden soll, übernimmt der junge Dr. Anthony Edwardes die Leitung einer Heilanstalt im beschaulichen Vermont. Doch als sich Edwardes und die kühl-distanzierte Psychologin Dr. Constance Petersen näher kommen, werden einige seltsame Verhaltensweisen auffällig – etwa als er von den Linien und Nahtstreifen auf ihrem weißen Morgenmantel aus der Fassung gerät (00:27:33). Die Ärzte von Green Manors haben einen schrecklichen Verdacht: Bei dem neuen Kollegen muss es sich um einen Doppelgänger handeln, der allem Anschein nach den tatsächlichen Dr. Edwardes ermordet hat.<br />
<br />
Der vermeintliche Hochstapler setzt sich nach New York ab, Petersen folgt ihm. Gemeinsam suchen sie den Psychoanalytiker Dr. Brulov in Rochester auf (01:00:12), der John Brown (so inzwischen sein Deckname) untersucht und eine Traumsequenz analysiert: So scheint das Trauma mit einem verhängnisvollen Ereignis während eines Skiurlaubs zusammenzuhängen, und sofort reisen Petersen und Brown weiter nach Gabriel Valley. In einer Art 'Schocktherapie' soll das traumatische Ereignis möglichst authentisch wiedererlebt werden – und tatsächlich kann sich John Brown nun an seine Vergangenheit erinnern (01:33:05): Unter seinem wirklichen Namen John Ballantyne hatte er als Kind einen Unfall verursacht, bei dem sein Bruder ums Leben kam.<br />
<br />
Allerdings ist ein Happy Ending weiterhin nicht in Sicht: Die Polizei nimmt Ballantyne wegen des Mordes an Dr. Edwardes fest, dessen Leiche mit Schusswunden inzwischen gefunden wurde; er wird verurteilt und inhaftiert.<br />
<br />
Verzweifelt kehrt Dr. Constance Petersen nach Green Manors zurück, das inzwischen wieder unter der Leitung von Dr. Murchison steht. Doch die Filmhandlung nimmt eine erneute Wendung: Durch eine Freud'sche Fehlleistung enttarnt sich Murchison als der tatsächliche Mörder von Edwardes, und Petersen kann durch eine erneute psychoanalytische Deutung von Ballantynes vorherigem Traum die Ereignisse – und vor allem das Symbol des Rades als die Tatwaffe – rekonstruieren (01:46:55).<br />
<br />
Murchison erschießt sich in der Klinik, der entlastete Ballantyne kann aus dem Gefängnis freikommen, und einer gemeinsamen Zukunft mit Constance Petersen steht nun nichts mehr im Wege.<br />
<br />
<br />
==Psychoanalyse und Traumdeutung==<br />
''Spellbound'' wurde schon bald ein Kassenerfolg, und beeinflusste offenbar [[Film und Traum (1930-1960)|nach seinem Erscheinen die Bekanntheit der Freud'schen Psychoanalyse in den USA]], ja ebnete "the full integration of psychoanalysis into American cultural life" (Freedman 1999, 80) den Weg – obwohl der Film nicht nur aus heutiger Sicht ein "recht holzschnittartige[s] Bild der Möglichkeiten psychoanalytischer Behandlung" (Jendricke 1999, 79) zeichnet.<br />
<br />
===Vom Öffnen der Türen===<br />
Dabei findet sich auch innerhalb von ''Spellbound'' die programmatische Metapher der sich öffnenden Türen – und das nicht nur mit der Überblendung zu Beginn des Films, sondern beispielsweise auch in einer anderen zentralen Szene: Als sich John Ballantyne und Constance Petersen in der nächtlichen Bibliothek näher kommen (wie auch in der finalen Enthüllung zwischen Petersen und Murchison gespiegelt strahlt der Lichtschein unter der Türe in den dunklen Flur), wird die Kussszene durch das Öffnen mehrerer Türen hintereinander dargestellt (00:27:07).<br />
<br />
[[Datei:Spellbound_2721.jpg|thumb|right|300px|Abb. 1: ''Spellbound'' (00:27:21)]]<br />
<br />
Durchaus mehrdeutig zu verstehen, mag diese symbolische Verschiebung einerseits auf die Reglementierungen der Filmzensur zurückgehen, schließlich lässt der "Production Code" der frühen 1930er Jahre weder "lustful kissing" ("The 1930 Production Code" 2000, 304) noch über mehrere Sekunden andauernde Küsse zu. Wenn Hitchcock diese Einschränkungen später in ''Notorious'' (1946) in einer minutenlangen Szene durch zahlreiche Unterbrechungen umgeht, oder die orgasmische Leidenschaft in ''To Catch a Thief'' (1955) durch das Feuerwerk im Hintergrund sowie in ''North by Northwest'' (1959) durch die auf den Kuss folgende Einfahrt des Zuges in einen Tunnel verschlüsselt angedeutet wird, kommt dem Öffnen der Türen hier (wie auch in der Overture angedeutet) im Kontext der Psychoanalyse allerdings noch eine weitere Bedeutung zu.<br />
<br />
Dort ist das 'Öffnen der Türe' zwar auch als Traumsymbol sexuell konnotiert (vgl. Freud 2009, 355ff.), doch wird die analytische Traumdeutung selbst immer wieder metaphorisch mit dem hinter den Türen Verborgenen und dem Geheimnisvollen des Unbewussten in Verbindung gebracht (vgl. Friebe 2005, 104ff.).<br />
<br />
Und auch Hitchcock selbst verwendet "the locked doors of the mind" (zit. n. Auiler 2001, 558) als Metapher im Trailer zu seinem eigenen Film, und habe ohnehin, so erinnert sich der Drehbuchautor Hecht, während der Dreharbeiten 'vor Albträumen nur so gestrahlt' ("was beaming amid his nightmares"; zit. n. Spoto 1983, 273).<br />
<br />
===Traum und Geheimnis===<br />
Bei Dr. Brulov (der nicht nur äußerlich an den Wiener 'Übervater' Sigmund Freud angelehnt ist) kann schließlich die Psychoanalyse – im Anschluss an die stereotype Frage nach Ballantynes Verhältnis zu Mutter und Vater – beginnen: Brulov nimmt die Rolle des "father image" (01:17:28) ein und attestiert nahezu augenblicklich einen "guilt complex" (01:18:14). Nach einem Kamerazoom auf Ballantynes Gesicht öffnet sich durch eine Überblendung gewissermaßen die 'Tür' in seinen Kopf (01:20:22), und die visuelle und gleichzeitig aus dem off kommentierte Nacherzählung des Traums beginnt (vgl. dazu detailliert Engel 2020, 573ff.).<br />
<br />
(1) Zunächst bewegen sich einzelne Augen vor einem schwarzem Hintergrund, bevor diese schließlich zum Hintergrundbild eines stilvollen Casinos werden; ein Mann mit einer riesigen Schere zerschneidet jedoch die bedruckten Vorhänge, während eine leicht bekleidete Frau beginnt die Männer an den Spieltischen zu küssen. Die Sequenz wird durch eine Nachfrage von Dr. Bulov nach der geheimnisvollen Frau unterbrochen und sogleich als 'Wunschtraum' gedeutet (01:21:13).<br />
<br />
(2) An einem überdimensionierten Spieltisch mit einem geheimnisvollen Schattenspiel sieht sich der Träumende aus der Point-of-View-Perspektive nun einem betrügenden Mitspieler (mit unbedruckten Karten) sowie einem gesichtslosen Croupier gegenüber, bevor die Traumerzählung ein weiteres Mal durch die Analyse unterbrochen wird.<br />
<br />
[[Datei:Spellbound_12230.jpg|thumb|right|300px|Abb. 2: ''Spellbound'' (01:22:30)]]<br />
<br />
(3) Erneut über eine Kamerafahrt 'in' den Kopf von Ballantyne beginnt die dritte Sequenz mit einer skurrilen, durchaus an Gemälde von Giorgio de Chirico oder eben Salvador Dalí erinnernden Umgebung (01:22:20): Ein Mann auf Skiern fällt von einem Dach, während der maskierte Hausbesitzer hinter dem Schornstein hervorkommt, ein verbogenes Wagenrad in der Hand haltend. Nun wechselt die Perspektive, und der Träumende rennt einen Abhang hinab, verfolgt vom Schatten eines Flügelpaars.<br />
<br />
Die Traumsequenz endet, und ein sichtlich erschöpfter Ballantyne kann sich an den Ausgang der geträumten Jagd nicht weiter erinnern.<br />
<br />
===Skifahren als Schocktherapie===<br />
Der Trigger zum traumatischen Ereignis wird mehrfach im Film – etwa über die Streifen auf der Kleidung, an anderer Stelle aber auch durch den Rasierschaum und das weiße Waschbecken (01:06:40) – angedeutet und in der Traumanalyse schließlich durch die detektivische Lösung der analytischen Ärztin Constance Petersen als Skipiste in Gabriel Valley enträtselt (01:24:45).<br />
<br />
Dabei werden die einzelnen Symbole eins-zu-eins 'übersetzt' (etwa "Gabriel Valley" aufgrund des geflügelten Wesens), Figuren und Raum im Zusammenhang des Schuldkomplexes in einer bedenklichen Vereinfachung der Freud'schen Psychoanalyse ausgedeutet (vgl. Woolfolk 2011, 133). Entsprechend simpel ist auch die Lösung des persönlichen wie kriminalistischen Falls, denn Dr. Petersen empfiehlt ein möglichst authentisches 'Nachstellen' des traumatischen Erlebnisses: "Der katastrophale Identitätsverlust ist nur aufzuheben durch das Wiedererlangen von Erinnerung, die Auseinandersetzung mit Schuld und die Übernahme von Verantwortung für das eigene Leben." (Gerlach 2013, 214)<br />
<br />
Die Schlüsselszene des Films kommt daher im Anschluss an die Traumszenen, wenn auf die "talking cure" der freien Assoziation die (Schock-)Therapierung, auf den verschlüsselten Traum nun gewissermaßen der 'Türöffner' folgt (vgl. Marantz Cohen 1995, 56): Ballantyne befindet sich unter der Aufsicht von Dr. Petersen auf der Skipiste in Gabriel Valley, geradewegs auf eine gefährliche Tiefe zufahrend – die rasante Abfahrt wird bis zum Extremen ausgereizt, das Abbremsen vor dem mehrdeutigen (räumlichen und psychischen) Abgrund herausgezögert. Doch nur so kann Ballantyne das tief im Unbewussten liegende Trauma – seine Verantwortung am Tod des Bruders – in 'Reinform' erinnern: "Zentral geht es um unbewusst gewordene Schuldgefühle, in denen er sich nun eingemauert sieht, denen er nicht entrinnen konnte, die in einem entscheidenden Moment sogar einen Identitätswechsel veranlasst haben." (Gerlach 2013, 214)<br />
<br />
Wenn somit der männliche Schuldkomplex durch die weibliche Detektivin/Therapeutin/Geliebte aufgedeckt wird – ''Spellbound'' wird auch nicht zufällig als "female gothic noir film" (Biesen 2014, 46) verstanden –, dreht dies einerseits das stereotype Bild vom männlichen Therapeuten, das 'Rätsel Frau' lösend, auf eine interessante Weise um. Andererseits wirkt diese Verschiebung (auch aufgrund des durch eine persönliche (Liebes-)Beziehung motivierten Behandlungsprozesses) wiederum kaum emanzipiert, wird Ballantynes Heilung mit der problematischen Vermutung gedeutet, dass "Frauen gerade dann, wenn sie lieben, die besten Therapeut[inn]en sind" (Schmidt 2011, 112f.).<br />
<br />
===Traum und Wahrheit===<br />
Hitchcock wird das über die Handlung gelegte Vokabular und Bildinventar der Psychoanalyse auch in späteren Filmen – wie etwa in ''Psycho'' (1960) oder ''Marnie'' (1964), wenn auch weniger stark als in ''Spellbound'' – zwar erneut aufgreifen (vgl. Penning 1999, 103), sich aber nur noch ein weiteres Mal in dieser Intensität mit filmischen Traumszenen beschäftigen: In ''Vertigo'' von 1958 wird die gut einminütige, farbenfrohe, fast psychedelische (Alb-)Traumsequenz vom Maler John Ferren (1905–1970) entworfen; der Surrealismus ist nun dem abstrakten Expressionismus gewichen.<br />
<br />
In ''Spellbound'' fungieren die Träume und die Traumdeutung – so amateurhaft und schematisch die Analyse auch durchgeführt wird (vgl. Marantz Cohen 1995, 60f.) – damit innerhalb der Filmhandlung als Katalysator für die Aufklärung des Traumas. Denn werden die drei kurzen Traumsequenzen mehrfach durch psychoanalytische Deutungen unterbrochen, macht dies einerseits den analytischen 'Entschlüsselungsprozess' als Moment der Erkenntnis (wenn auch stark vereinfacht) deutlich. Gleichzeitig jedoch entsteht so aber eine starke Diskrepanz zwischen der nüchternen Interpretation und der surrealistischen Ästhetik, schließlich werden die Träume innerhalb der Diegese ja lediglich von Ballantyne nacherzählt, im Filmbild aber für die Zuschauenden sichtbar gemacht. Und ohnehin unterstreichen die von Dalí entworfenen und von Hitchcock inszenierten Szenen vor allem die Symbolkraft der Träume, lehnen sich aber bspw. nicht filmisch an eine Wahrnehmungsästhetik des Träumens an (vgl. Engel 2020, 580).<br />
<br />
Doch auch wenn Hitchcock die Psychoanalyse "nur als visuelle[n] Fundus, keinesfalls als Abbild einer klinischen Realität" (Treppner 1988, 170) verwendet, so öffnete ''Spellbound'' dennoch der analytischen Traumdeutung in Nordamerika die Türe, und "within weeks, a new lease was given on the popularity of psychotherapy" (Spoto 1983, 288). Daher spiegelt der Film aus heutiger Perspektive wohl vor allem die Erwartungen, die noch in den 1940er Jahren an die Psychoanalyse, diese seltsame 'Heilkunde' aus Europa, gestellt wurden, wenn "psychoanalysis first became, for the Hollywood cinema, the means of solving a crime, not a means of committing one" (Freedman 1999, 83). Ob ''Spellbound'' damit eventuell als verklärender "Lehrfilm über Psychotherapie" (Zwiebel 169) oder gar als ironische Parodie der gefeierten Psychoanalyse zu verstehen ist, muss jedoch offen bleiben.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Jonas Nesselhauf]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Film===<br />
* Spellbound. Regie: Alfred Hitchcock. Drehbuch: Angus MacPhail und Ben Hecht nach einem Roman von "Francis Beeding". Kamera: George Barnes. USA 1945.<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Auiler, Dan: Hitchcock's Notebooks. An Authorized and Illustrated Look Inside the Creative Mind of Alfred Hitchcock. New York: Haper 2001.<br />
* Bauck, Markus: Klingende Bilder – Hitchcocks Soundtracks. In: Lars-Olav Beier und Georg Seeßlen (Hg.): Alfred Hitchcock. Berlin: Bertz 1999, 145–162.<br />
* Biesen, Sheri Chinen: Brainy Broads: Images of Women's Intellect in Film Noir. In: Laura Mattoon D'Amore (Hg.): Smart Chicks on Screen. Representing Women's Intellect in Film and Television. Lanham, MD: Rowman & Littlefield 2014, 43–58.<br />
* Billheimer, John: Hitchcock and the Censors. Lexington, KT: The University Press of Kentucky 2019.<br />
* Bullerjahn, Claudia: Eklektizismus, Geschäftssinn und Mut zu Experimenten. Wie Alfred Hitchcock die Filmmusikentwicklung beeinflusste. In: Henry Keazor (Hg.): Hitchcock und die Künste. Marburg: Schüren 2013, 117–142.<br />
* Desalm, Brigitte: Überwachen und Strafen – Einiges über die Blicke bei Hitchcock. In: Lars-Olav Beier und Georg Seeßlen (Hg.): Alfred Hitchcock. Berlin: Bertz 1999, 39–56.<br />
* Duncan, Paul: Alfred Hitchcock. Architekt der Angst, 1899–1980. Köln: Taschen 2003.<br />
* Engel, Manfred: Reise durch die Kultur- und Mediengeschichte des Traumes in elf Stationen. In: Patricia Oster und Janett Reinstädler (Hg.): Traumwelten. Interferenzen zwischen Text, Bild, Musik, Film und Wissenschaft. Paderborn: Fink 2017, 17–45.<br />
* Engel, Manfred: Film Dreams 1945–1990 (Alfred Hitchcock, Spellbound – Hans Richter, Dreams That Money Can Buy – Ingmar Bergman, Face to Face – Akira Kurosawa, Dreams). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Mediating the Dream/Les genres et médias du rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2020 (Cultural Dream Studies 4), 565–628.<br />
* Freedman, Jonathan: From ''Spellbound'' to ''Vertigo'': Alfred Hitchcock and Therapeutic Culture in America. In: Ders. und Richard Millington (Hg.): Hitchcock's America. Oxford: Oxford University Press 1999, 77–98.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Frankfurt: Fischer 2009.<br />
* Friebe, Cord: Theorie des Unbewußten. Eine Deutung der Metapsychologie Freuds aus transzendentalphilosophischer Perspektive. Würzburg: Königshausen & Neumann 2005.<br />
* Gerlach, Alf: Lust an der Angst. Ein psychoanalytischer Kommentar zur innerpsychischen Wirkung von Hitchcocks ''Spellbound''. In: Henry Keazor (Hg.): Hitchcock und die Künste. Marburg: Schüren 2013, 203–215.<br />
* Gross, Rainer: Verliebte Ärztin spielt Traumdetektiv… (''Spellbound'', USA 1945). In: Martin Poltrum und Bernd Rieken (Hg.): Seelenkenner Psychoschurken. Psychotherapeuten und Psychiater in Film und Serie. Heidelberg: Springer 2017, 205–225.<br />
* Jendricke, Bernhard: Alfred Hitchcock. Reinbek: Rowohlt 1999.<br />
* Krohn, Bill: Masters of Cinema: Alfred Hitchcock. Paris: Cahiers du Cinema 2010.<br />
* Marantz Cohen, Paula: Alfred Hitchcock. The Legacy of Victorianism. Lexington, KT: The University Press of Kentucky 1995.<br />
* Penning, Lars: Schuld und Söhne – Anmerkungen zu Hitchcocks Melodramen. In: Lars-Olav Beier und Georg Seeßlen (Hg.): Alfred Hitchcock. Berlin: Bertz 1999, 93–106.<br />
* Platte, Nathan: Making Music in Selznick's Hollywood. Oxford: Oxford University Press 2018.<br />
* Pomerance, Murray: An Eye for Hitchcock. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press 2004.<br />
* Rabkin, Leslie Y.: The Celluloid Couch. An Annotated International Filmography of the Mental Health Professional in the Movies and Television, from the Beginning to 1990. Lanham, MD: Scarecrow Press 1998.<br />
* Rall, Veronika: ''Spellbound'' (1944). In: Lars-Olav Beier und Georg Seeßlen (Hg.): Alfred Hitchcock. Berlin: Bertz 1999, 325–328.<br />
* Rózsa, Miklós: Double Life. The Autobiography of Miklós Rózsa. New York: Wynwood 1989.<br />
* Schmidt, Johann N.: Schlangengrube: Repräsentationen des Wahnsinns im amerikanischen Spielfilm. In: Susanne Rohr, Lars Schmeink (Hg.): Wahnsinn in der Kunst. Kulturelle Imaginationen vom Mittelalter bis zum 21. Jahrhundert. Trier: WVT 2011, 105–122.<br />
* Shakespeare, William: Julius Caesar. Edited by David Daniell. London: Arden 2006.<br />
* Sierek, Karl: Assoziieren, verketten, montieren. Montage als verbindendes Moment zwischen Psychoanalyse und Film. In: Kristina Jaspers und Wolf Unterberger (Hg.): Kino im Kopf. Psychologie und Film seit Sigmund Freud. Berlin: Bertz + Fischer 2006, 38–45.<br />
* Spoto, Donald: The Life of Alfred Hitchcock. The Dark Side of Genius. London: Collins 1983.<br />
* "The 1930 Production Code." In: John Lewis: Hollywood vs. Hard Core. How the Struggle over Censorship Saved the Modern Film Industry. New York: New York University Press 2000, 302–307.<br />
* "The Eye." In: Dawn Ades (Hg.): Dalí's Optical Illusions. New Haven, CT: Yale University Press 2000, 152–154.<br />
* Treppner, Peter: 'Irre' im Film. Ein Vergleich von medialer, schauspielerischer und klinischer Ausdrucksform. In: Thomas Koebner (Hg.): Schauspielkunst im Film. Erstes Symposium (1977). St. Augustin: Gardez! 1988, 165–173.<br />
* Truffaut, François: Hitchcock/Truffaut. Edition definitive. Paris: Ramsay 1983.<br />
* Woolfolk, Alan: Depth Psychology on the Surface. Hitchcock's ''Spellbound''. In: R. Barton Palmer und David Boyd (Hg.): Hitchcock at the Source. The Auteur as Adapter. Albany, NY: State University of New York Press 2011, 129–137.<br />
* Zwiebel, Ralf: Ist psychoanalytisches Denken interkontextuell? Film-psychoanalytische Überlegungen zu Hitchcocks ''Spellbound''. In: Ders. und Annegret Mahler-Bungers (Hg.): Projektion und Wirklichkeit. Die unbewusste Botschaft des Films. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2007, 149–175.<br />
<br />
===Weblink===<br />
* [https://www.imdb.com/title/tt0038109 ''Spellbound''] in der [http://www.imdb.com International Movie Database].<br />
<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Nesselhauf, Jonas: "Spellbound" (Alfred Hitchcock). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2021; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Spellbound%22_(Alfred_Hitchcock).<br />
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|}<br />
<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:USA]]<br />
<br />
[[Kategorie:Englisch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Film]]<br />
<br />
[[Kategorie:Spielfilm]]<br />
<br />
[[Kategorie:Surrealismus]]<br />
<br />
[[Kategorie:Hitchcock,_Alfred]]<br />
<br />
[[Kategorie:Dalí,_Salvador]]</div>Jonas Nesselhaufhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:Spellbound_original.jpg&diff=2228Datei:Spellbound original.jpg2021-03-29T08:33:30Z<p>Jonas Nesselhauf: Filmposter
https://en.wikipedia.org/wiki/File:Spellbound_original.jpg</p>
<hr />
<div>Filmposter<br />
https://en.wikipedia.org/wiki/File:Spellbound_original.jpg</div>Jonas Nesselhaufhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Finnegans_Wake%22_(James_Joyce)&diff=2227"Finnegans Wake" (James Joyce)2021-03-28T14:11:02Z<p>Jonas Nesselhauf: Die Seite wurde neu angelegt: „in Bearbeitung (Jonas Nesselhauf)“</p>
<hr />
<div>in Bearbeitung (Jonas Nesselhauf)</div>Jonas Nesselhaufhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Spellbound%22_(Alfred_Hitchcock)&diff=2226"Spellbound" (Alfred Hitchcock)2021-03-28T14:07:17Z<p>Jonas Nesselhauf: </p>
<hr />
<div>In den frühen 1940er Jahren finden mit David O. Selznick (1902–1965) und Alfred Hitchcock (1899–1980) einer der erfolgreichsten Filmproduzenten seiner Zeit und einer der gefragtesten Regisseure jener Jahre zusammen, um einen am psychoanalytischen Traumverständnis orientierten Spielfilm in die Kinos zu bringen. Bis heute sind es vor allem die innovativen und vom spanischen Maler Salvador Dalí (1904–1989) entworfenen Traumszenen, die ''Spellbound'' (1945) in die 'Filmgeschichte des Traums' eingeschrieben haben.<br />
<br />
<div class="bluebox"><br />
{| class="wikitable" style="float: right; margin: 0px 0px 10px 20px; height: 433px; width: 296px;"<br />
<br />
|-<br />
<br />
! style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Filmdaten<br />
|-<br />
| width="50%"|Deutscher Titel<br />
| width="50%"|Ich kämpfe um Dich<br />
|-<br />
||Originaltitel<br />
||Spellbound<br />
|-<br />
||Produktionsland<br />
||USA<br />
|-<br />
||Originalsprache<br />
||Englisch<br />
|-<br />
||Erscheinungsjahr<br />
||1945<br />
|-<br />
||Länge<br />
||ca. 111 Minuten<br />
|-<br />
| style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Stab<br />
|-<br />
||Regie<br />
||Alfred Hitchcock<br />
|-<br />
||Drehbuch<br />
||Angus MacPhail, Ben Hecht<br />
|-<br />
||Produktion<br />
||David O. Selznick<br />
|-<br />
||Kamera<br />
||George Barnes<br />
|-<br />
||Schnitt<br />
||William H. Ziegler<br />
|-<br />
||Musik<br />
||Miklós Rózsa<br />
|-<br />
| style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Besetzung<br />
|-<br />
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Ingrid Bergman: Dr. Constance Petersen<br />
|-<br />
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Gregory Peck: John Ballantyne / "Dr. Anthony Edwardes" / "John Brown"<br />
|-<br />
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Leo G. Carroll: Dr. Murchison<br />
|-<br />
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Michael Chekhov: Dr. Alexander Brulov<br />
|}</div><br />
<br />
<br />
==Produktion und Rezeption==<br />
Selznick hatte Hitchcock bereits für ''Rebecca'' (1940) – basierend auf dem Roman von Daphne du Maurier (1907–1989) war es der erste US-amerikanische Spielfilm für den britischen Regisseur – gewinnen können, der im folgenden Jahr auch mit dem Oscar für den "Besten Film" ausgezeichnet wurde.<br />
<br />
Das Drehbuch zu ''Spellbound'' geht auf den Roman ''The House of Dr. Edwardes'' der Schriftsteller John Palmer (1885–1944) und Hilary A. Saunders (1898–1951) zurück, der 1927 unter dem gemeinsamen Pseudonym "Francis Beeding" erschien, und dessen Filmrechte sich Hitchcock bereits gesichert hatte. Noch in London schreibt er gemeinsam mit Angus McPhail (1903–1962) am Drehbuch für diesen 'nonwar movie' (Auiler 2001, 96) – neben ''Suspicion'' und ''Shadow of a Doubt'' nur eine von drei Hitchock-Produktionen zwischen 1940 und 1945, die nicht im Zeichen des Weltkrieges steht. In den USA setzt Hitchcock die Arbeit am Script dann mit Ben Hecht (1894–1964) fort; dabei nimmt sich die filmische Überarbeitung doch zahlreiche Freiheiten, denn Hitchcock und seine Drehbuchautoren "added a love story to the novel's mystery plot and scrapped nearly everything else except the basic concept of a madman taking over an asylum" (Billheimer 2019, 111).<br />
<br />
Das Ergebnis kündigt Hitchcock im Trailer zum Film als "a story about minds – about what happens to them when they are disturbed by real, or imaginary things" (zit. n. Auiler 2001, 558) an.<ref>Das gesamte Trailer-Skript ist leicht erreichbar über: Nándor Bokor/Alain Kerzoncuf: Alfred Hitchcock’s Trailers, Part II. In: Senses of Cinema 36 (2005); https://www.sensesofcinema.com/2005/feature-articles/hitchcocks_trailers_part2/, Abschnitt III. Curiosities.</ref> Nach seiner Premiere am 31. Oktober 1945 in New York City erhielt ''Spellbound'' sechs Oscar-Nominierungen und war bei den Filmfestspielen von Venedig im Wettbewerb vertreten; in den westdeutschen Kinos lief der Film erst 1952 unter dem Titel "Ich kämpfe um Dich".<br />
<br />
===Psychoanalyse===<br />
In den USA wurde die Freud'sche Psychoanalyse zunächst fast ausschließlich von der wohlhabenden Mittelschicht rezipiert, und so finden sich psychotherapeutische Praxen vor allem an Ost- und Westküste. Durch aus Europa emigrierte Filmschaffende wie Billy Wilder, Fritz Lang, Robert Siodmak, Otto Preminger oder Douglas Sirk wiederum hält die Psychoanalyse schließlich auch Einzug in künstlerische Kreise (vgl. Biesen 2014, 58). Der breiten Bevölkerung jedoch bleiben Freud und seine Theorien noch eher fremd, weshalb deren Darstellung im Film zunächst riskant scheint (vgl. Billheimer 2019, 110f.) – und auch die aufkommende Filmzensur lässt nur einen bedingten Spielraum in der Inszenierung psychischer Probleme oder traumatischer Ereignisse zu (vgl. "The 1930 Production Code" 2000, 303f.).<br />
<br />
Dies ändert sich erst mit dem Erfolg von ''[[Film und Traum (1930-1960)|Lady in the Dark]]'' (1941/44) – und Selznick (der sich selbst in Psychotherapie befindet) möchte mit einer Filmversion von ''The House of Dr. Edwardes'' nachziehen, wobei der abweichende Titel offenbar von "one of Selznick's secretaries" (Spoto 1983, 274) vorgeschlagen wurde. Der Produzent holt dafür seine eigene Psychoanalytikerin als Beraterin an das Filmset (vgl. Krohn 2010, 46): Die aus Russland in die USA emigrierte May E. Romm, M.D. ist "one of Los Angeles's top psychiatrists" (Pomerance 2004, 60), als "Queen of Couch Canyon" (Gross 2017, 208) sogar "one of Hollywood's most famous shrinks" (Rabkin 1998, 119), und wird auch als "Psychiatric Advisor" im Vorspann des Films angeführt (vgl. 00:05:04). Immer wieder musste sich Hitchcock dabei offenbar gegen die Forderungen von Selznick und Romm nach einer 'schulgerecht freudianischen' Darstellung von Psychoanalyse und Traumdeutung (vgl. Engel 2017, 41) durchsetzen, und rückblickend bemerkte der Regisseur im Gespräch mit François Truffaut: "Mon intention était plus raisonnable, je voulais seulement tourner le premier film de psychoanalyse." (Truffaut 1983, 135)<br />
<br />
Auch wenn dieser Anspruch filmgeschichtlich kaum haltbar sein dürfte – so trug etwa bereits Georg Wilhelm Pabsts ''Geheimnisse einer Seele'' (1926) den Untertitel "Psychoanalytischer Film" (Sierek 2006, 42) und nutzte die Freud'schen Verfahren zur kriminalistischen Aufdeckung (Treppner 1988, 170) –, so vermischt Hitchcock doch Elemente des Psychothrillers (ein psychisch Kranker übernimmt unter falschem Namen die Leitung einer Klinik) und des Krimis (das darunterliegende Verbrechen wird enttarnt) thematisch und bildästhetisch mit Ansätzen der Psychoanalyse.<br />
<br />
===Traum===<br />
Aus heutiger Sicht dürfte sich ''Spellbound'' wohl vor allem wegen der innovativen Traumsequenzen in die Filmgeschichte eingeschrieben haben, während der eigentliche Plot als "eine banale Liebesgeschichte in psychoanalytischer Verkleidung" logisch "viele Schwachstellen" (Jendricke 1999, 79) aufweise. Und auch von der einschlägigen Hitchcock-Forschung wird der Film um das damalige "Modethema Psychoanalyse" als "eher langweilig" (Duncan 2003, 104) abgetan und letztlich sogar als einen "waghalsigen und mißglückten Versuch, […] die Psychoanalyse in das Suspense-Spiel einzubinden" (Desalm 1999, 56), bezeichnet.<br />
<br />
Doch war es offenbar Hitchcock, der Selznick sowohl überzeugen konnte, die ursprüngliche Romanhandlung zu "a thriller in which psychoanalysis solved a mystery" (Spoto 1983, 272) umzuschreiben wie auch den surrealistischen Maler Salvador Dalí für die Traumszenen zu verpflichten, "der seine surrealistischen, durch die Psychoanalyse angeregten Bilder als 'handgemalte Traumphotographien' bezeichnet hat" (Schmidt 2011, 113). Hitchcock, der "la tradition des rêves de cinéma qui sont habituellement brumeux et confus" nun eine Inszenierung "avec des traits aigus et clairs" (Truffaut 1983, 137) entgegenstellen wollte, findet in Dalí damit einen engagierten Künstler, der erste Entwürfe in seiner 'eigenen' Zeitung, der ''Dalí News'', bespricht: Neben zahlreichen Selbstzitaten – auf seine Malerei wie auch auf den surrealistischen Film [["Un chien andalou" (Luis Buñuel)|''Un Chien Andalou'']] (1929), etwa im Zerschneiden der Augen (vgl. Engel 2017, 41) – plante er dabei offenbar, 15 Klaviere von der Studiodecke zu hängen (vgl. "The Eye" 2000, 152). Aus Kostengründen wurden Dalís Entwürfe schließlich aber lediglich in 'verkleinerten' Studioaufnahmen umgesetzt und später sogar auf nur einige wenige Minuten zusammengeschnitten (vgl. Engel 2017, 39f.).<br />
<br />
===Soundtrack===<br />
Aus anderer Sicht wegweisend war ''Spellbound'' – neben den am Ende deutlich gekürzten Traumszenen – auch für die innovative Musik des ungarischen Komponisten Miklós Rózsa (1907–1995), besonders im Einsatz des sogenannten "Aetherophons": Dabei war Rózsa zwar nicht Erfinder des Theremins – namensgebend war der russische Physiker Leon Theremin (1896–1993) –, wohl aber der erste Filmkomponist, der gut zweieinhalb Jahrzehnte nach der Entwicklung des elektronischen Musikinstruments damit den Soundtrack für ''Spellbound'' sowie gleichzeitig für den Film ''The Lost Weekend'' (1945) von Regisseur Billy Wilder (1906–2002) komponierte. Dort wurde das Theremin ebenfalls zur musikalischen Untermalung von Albtraumszenen eingesetzt – den Oscar konnte Rózsa jedoch für den Soundtrack von ''Spellbound'' gewinnen.<br />
<br />
Die Filmmusik zeichnet sich dabei durch zwei musikalische Motive aus, die eng mit den beiden Hauptfiguren verbunden sind: "Der unstete Klang des Theremins spiegelt im vom Tritonus geprägten Paranoiamotiv die Ängste und Identitätskrisen von John Ballantyne wider", während hingegen das "romantisch schwelgende, großangelegte und streicherdominierte Liebesmotiv" (Bullerjahn 2013, 129) der Psychiaterin Constance Petersen zugeordnet ist. Drückt bereits ihr Name symbolisch eine 'kühle' Ruhe aus, ist es vor allem die mehrfach eine neue Identität annehmende männliche Figur, die im Verlauf der Filmhandlung eine Wandlung durchmacht – auch musikalisch, denn: "Mit Ballantynes Heilung verstummt das Theremin." (ebd.)<br />
<br />
Tatsächlich jedoch konnte Rózsa aufgrund der Kürzungen in den filmischen Traumszenen sowie weiterer Verzögerungen im Produktionsverlauf überhaupt erst unmittelbar vor der Veröffentlichung des Films die Musik im September 1945 komponieren und dann einspielen (vgl. Platte 2018, 248).<br />
<br />
Doch nach ''Spellbound'' und ''The Lost Weekend'' bekam der geheimnisvolle Klang des Theremins eine sehr einseitige Konnotation und begründete die "unglückliche Assoziation von elektronischer Musik und psychischer Krankheit, die sich im weiteren Verlauf des Films und im Hollywoodkino der folgenden Jahre fortsetzen sollte" (Bauck 1999, 150): Das Theremin wurde, wie der Komponist Rózsa in seiner Autobiographie leicht ironisch bemerkt, fortan zum "official Hollywood mouthpiece of mental disorders" (Rózsa 1989, 128).<br />
<br />
<br />
==Film==<br />
===Ouverture===<br />
Dem Film vorangestellt ist – nach einer etwa mehr als eineinhalbminütigen Sequenz des musikalischen Grundthemas sowie den Title Cards – ein Zitat aus William Shakespeares ''Julius Caesar'' (1599):<br />
: "The Fault … is not in our stars, but in ourselves …" (00:03:17)<br />
In der Tragödie von Cassius geäußert – "The fault, dear Brutus, is not in our stars / But in ourselves, that we are underlings." (I.2, 139f.) –, verweist das Zitat dabei auf die (antike) Vorstellung, das Schicksal des Menschen sei etwa durch den Verlauf der Sterne vorgeprägt (vgl. dazu die Anmerkung bei Shakespeare 2006, 172), dreht dieses Paradigma nun aber im Sinne der neuzeitlichen Psychologie und Psychoanalyse um.<br />
<br />
Daraufhin folgen drei langsam durch das Bild laufende Textblöcke mit zusätzlichen Informationen für das Publikum, offenbar auf persönlichen Wunsch von Selznick hinzugefügt (vgl. Freedman 1999, 80):<br />
<br />
: "Our story deals with psychoanalysis, the method by which modern science treats the emotional problems of the sane. / The analyst seeks only to induce the patient to talk about his hidden problems, to open the unlocked doors of his mind. / Once the complexes that have been disturbing the patient are uncovered and interpreted, the illness and confusion disappear … and the devils of unreason are driven from the human soul."<br />
<br />
Erst im Anschluss an diese 'wissenschaftlichen' Erklärungen setzt die eigentliche Filmhandlung – mit einer hochsymbolischen Überblendung durch die Eingangstür von Green Manors – nach gut vier Minuten ein.<br />
<br />
===Handlung===<br />
Die Filmhandlung ist in nahezu 'typischer' Hitchcock-Manier an das klassische Suspense-Schema angelehnt und durch zahlreiche Wendungen und Zufälle so diffus wie ein (Alb-)Traum selbst: Nachdem der bisherige Klinikleiter Dr. Murchison nach einem Nervenzusammenbruch abgelöst werden soll, übernimmt der junge Dr. Anthony Edwardes die Leitung einer Heilanstalt im beschaulichen Vermont. Doch als sich Edwardes und die kühl-distanzierte Psychologin Dr. Constance Petersen näher kommen, werden einige seltsame Verhaltensweisen auffällig – etwa als er von den Linien und Nahtstreifen auf ihrem weißen Morgenmantel aus der Fassung gerät (00:27:33). Die Ärzte von Green Manors haben einen schrecklichen Verdacht: Bei dem neuen Kollegen muss es sich um einen Doppelgänger handeln, der allem Anschein nach den tatsächlichen Dr. Edwardes ermordet hat.<br />
<br />
Der vermeintliche Hochstapler setzt sich nach New York ab, Petersen folgt ihm. Gemeinsam suchen sie den Psychoanalytiker Dr. Brulov in Rochester auf (01:00:12), der John Brown (so inzwischen sein Deckname) untersucht und eine Traumsequenz analysiert: So scheint das Trauma mit einem verhängnisvollen Ereignis während eines Skiurlaubs zusammenzuhängen, und sofort reisen Petersen und Brown weiter nach Gabriel Valley. In einer Art 'Schocktherapie' soll das traumatische Ereignis möglichst authentisch wiedererlebt werden – und tatsächlich kann sich John Brown nun an seine Vergangenheit erinnern (01:33:05): Unter seinem wirklichen Namen John Ballantyne hatte er als Kind einen Unfall verursacht, bei dem sein Bruder ums Leben kam.<br />
<br />
Allerdings ist ein Happy Ending weiterhin nicht in Sicht: Die Polizei nimmt Ballantyne wegen des Mordes an Dr. Edwardes fest, dessen Leiche mit Schusswunden inzwischen gefunden wurde; er wird verurteilt und inhaftiert.<br />
<br />
Verzweifelt kehrt Dr. Constance Petersen nach Green Manors zurück, das inzwischen wieder unter der Leitung von Dr. Murchison steht. Doch die Filmhandlung nimmt eine erneute Wendung: Durch eine Freud'sche Fehlleistung enttarnt sich Murchison als der tatsächliche Mörder von Edwardes, und Petersen kann durch eine erneute psychoanalytische Deutung von Ballantynes vorherigem Traum die Ereignisse – und vor allem das Symbol des Rades als die Tatwaffe – rekonstruieren (01:46:55).<br />
<br />
Murchison erschießt sich in der Klinik, der entlastete Ballantyne kann aus dem Gefängnis freikommen, und einer gemeinsamen Zukunft mit Constance Petersen steht nun nichts mehr im Wege.<br />
<br />
<br />
==Psychoanalyse und Traumdeutung==<br />
''Spellbound'' wurde schon bald ein Kassenerfolg, und beeinflusste offenbar [[Film und Traum (1930-1960)|nach seinem Erscheinen die Bekanntheit der Freud'schen Psychoanalyse in den USA]], ja ebnete "the full integration of psychoanalysis into American cultural life" (Freedman 1999, 80) den Weg – obwohl der Film nicht nur aus heutiger Sicht ein "recht holzschnittartige[s] Bild der Möglichkeiten psychoanalytischer Behandlung" (Jendricke 1999, 79) zeichnet.<br />
<br />
===Vom Öffnen der Türen===<br />
Dabei findet sich auch innerhalb von ''Spellbound'' die programmatische Metapher der sich öffnenden Türen – und das nicht nur mit der Überblendung zu Beginn des Films, sondern beispielsweise auch in einer anderen zentralen Szene: Als sich John Ballantyne und Constance Petersen in der nächtlichen Bibliothek näher kommen (wie auch in der finalen Enthüllung zwischen Petersen und Murchison gespiegelt strahlt der Lichtschein unter der Türe in den dunklen Flur), wird die Kussszene durch das Öffnen mehrerer Türen hintereinander dargestellt (00:27:07).<br />
<br />
[[Datei:Spellbound_2721.jpg|thumb|right|300px|Abb. 1: ''Spellbound'' (00:27:21)]]<br />
<br />
Durchaus mehrdeutig zu verstehen, mag diese symbolische Verschiebung einerseits auf die Reglementierungen der Filmzensur zurückgehen, schließlich lässt der "Production Code" der frühen 1930er Jahre weder "lustful kissing" ("The 1930 Production Code" 2000, 304) noch über mehrere Sekunden andauernde Küsse zu. Wenn Hitchcock diese Einschränkungen später in ''Notorious'' (1946) in einer minutenlangen Szene durch zahlreiche Unterbrechungen umgeht, oder die orgasmische Leidenschaft in ''To Catch a Thief'' (1955) durch das Feuerwerk im Hintergrund sowie in ''North by Northwest'' (1959) durch die auf den Kuss folgende Einfahrt des Zuges in einen Tunnel verschlüsselt angedeutet wird, kommt dem Öffnen der Türen hier (wie auch in der Overture angedeutet) im Kontext der Psychoanalyse allerdings noch eine weitere Bedeutung zu.<br />
<br />
Dort ist das 'Öffnen der Türe' zwar auch als Traumsymbol sexuell konnotiert (vgl. Freud 2009, 355ff.), doch wird die analytische Traumdeutung selbst immer wieder metaphorisch mit dem hinter den Türen Verborgenen und dem Geheimnisvollen des Unbewussten in Verbindung gebracht (vgl. Friebe 2005, 104ff.).<br />
<br />
Und auch Hitchcock selbst verwendet "the locked doors of the mind" (zit. n. Auiler 2001, 558) als Metapher im Trailer zu seinem eigenen Film, und habe ohnehin, so erinnert sich der Drehbuchautor Hecht, während der Dreharbeiten 'vor Albträumen nur so gestrahlt' ("was beaming amid his nightmares"; zit. n. Spoto 1983, 273).<br />
<br />
===Traum und Geheimnis===<br />
Bei Dr. Brulov (der nicht nur äußerlich an den Wiener 'Übervater' Sigmund Freud angelehnt ist) kann schließlich die Psychoanalyse – im Anschluss an die stereotype Frage nach Ballantynes Verhältnis zu Mutter und Vater – beginnen: Brulov nimmt die Rolle des "father image" (01:17:28) ein und attestiert nahezu augenblicklich einen "guilt complex" (01:18:14). Nach einem Kamerazoom auf Ballantynes Gesicht öffnet sich durch eine Überblendung gewissermaßen die 'Tür' in seinen Kopf (01:20:22), und die visuelle und gleichzeitig aus dem off kommentierte Nacherzählung des Traums beginnt.<br />
<br />
(1) Zunächst bewegen sich einzelne Augen vor einem schwarzem Hintergrund, bevor diese schließlich zum Hintergrundbild eines stilvollen Casinos werden; ein Mann mit einer riesigen Schere zerschneidet jedoch die bedruckten Vorhänge, während eine leicht bekleidete Frau beginnt die Männer an den Spieltischen zu küssen. Die Sequenz wird durch eine Nachfrage von Dr. Bulov nach der geheimnisvollen Frau unterbrochen und sogleich als 'Wunschtraum' gedeutet (01:21:13).<br />
<br />
(2) An einem überdimensionierten Spieltisch mit einem geheimnisvollen Schattenspiel sieht sich der Träumende aus der Point-of-View-Perspektive nun einem betrügenden Mitspieler (mit unbedruckten Karten) sowie einem gesichtslosen Croupier gegenüber, bevor die Traumerzählung ein weiteres Mal durch die Analyse unterbrochen wird.<br />
<br />
[[Datei:Spellbound_12230.jpg|thumb|right|300px|Abb. 1: ''Spellbound'' (01:22:30)]]<br />
<br />
(3) Erneut über eine Kamerafahrt 'in' den Kopf von Ballantyne beginnt die dritte Sequenz mit einer skurrilen, durchaus an Gemälde von Giorgio de Chirico oder eben Salvador Dalí erinnernden Umgebung (01:22:20): Ein Mann auf Skiern fällt von einem Dach, während der maskierte Hausbesitzer hinter dem Schornstein hervorkommt, ein verbogenes Wagenrad in der Hand haltend. Nun wechselt die Perspektive, und der Träumende rennt einen Abhang hinab, verfolgt vom Schatten eines Flügelpaars.<br />
<br />
Die Traumsequenz endet, und ein sichtlich erschöpfter Ballantyne kann sich an den Ausgang der geträumten Jagd nicht weiter erinnern.<br />
<br />
===Skifahren als Schocktherapie===<br />
Der Trigger zum traumatischen Ereignis wird mehrfach im Film – etwa über die Streifen auf der Kleidung, an anderer Stelle aber auch durch den Rasierschaum und das weiße Waschbecken (01:06:40) – angedeutet und in der Traumanalyse schließlich durch die detektivische Lösung der analytischen Ärztin Constance Petersen als Skipiste in Gabriel Valley enträtselt (01:24:45).<br />
<br />
Dabei werden die einzelnen Symbole eins-zu-eins 'übersetzt' (etwa "Gabriel Valley" aufgrund des geflügelten Wesens), Figuren und Raum im Zusammenhang des Schuldkomplexes in einer bedenklichen Vereinfachung der Freud'schen Psychoanalyse ausgedeutet (vgl. Woolfolk 2011, 133). Entsprechend simpel ist auch die Lösung des persönlichen wie kriminalistischen Falls, denn Dr. Petersen empfiehlt ein möglichst authentisches 'Nachstellen' des traumatischen Erlebnisses: "Der katastrophale Identitätsverlust ist nur aufzuheben durch das Wiedererlangen von Erinnerung, die Auseinandersetzung mit Schuld und die Übernahme von Verantwortung für das eigene Leben." (Gerlach 2013, 214)<br />
<br />
Die Schlüsselszene des Films kommt daher im Anschluss an die Traumszenen, wenn auf die "talking cure" der freien Assoziation die (Schock-)Therapierung, auf den verschlüsselten Traum nun gewissermaßen der 'Türöffner' folgt (vgl. Marantz Cohen 1995, 56): Ballantyne befindet sich unter der Aufsicht von Dr. Petersen auf der Skipiste in Gabriel Valley, geradewegs auf eine gefährliche Tiefe zufahrend – die rasante Abfahrt wird bis zum Extremen ausgereizt, das Abbremsen vor dem mehrdeutigen (räumlichen und psychischen) Abgrund herausgezögert. Doch nur so kann Ballantyne das tief im Unbewussten liegende Trauma – seine Verantwortung am Tod des Bruders – in 'Reinform' erinnern: "Zentral geht es um unbewusst gewordene Schuldgefühle, in denen er sich nun eingemauert sieht, denen er nicht entrinnen konnte, die in einem entscheidenden Moment sogar einen Identitätswechsel veranlasst haben." (Gerlach 2013, 214)<br />
<br />
Wenn somit der männliche Schuldkomplex durch die weibliche Detektivin/Therapeutin/Geliebte aufgedeckt wird – ''Spellbound'' wird auch nicht zufällig als "female gothic noir film" (Biesen 2014, 46) verstanden –, dreht dies einerseits das stereotype Bild vom männlichen Therapeuten, das 'Rätsel Frau' lösend, auf eine interessante Weise um. Andererseits wirkt diese Verschiebung (auch aufgrund des durch eine persönliche (Liebes-)Beziehung motivierten Behandlungsprozesses) wiederum kaum emanzipiert, wird Ballantynes Heilung mit der problematischen Vermutung gedeutet, dass "Frauen gerade dann, wenn sie lieben, die besten Therapeut[inn]en sind" (Schmidt 2011, 112f.).<br />
<br />
===Traum und Wahrheit===<br />
Hitchcock wird das über die Handlung gelegte Vokabular und Bildinventar der Psychoanalyse auch in späteren Filmen – wie etwa in ''Psycho'' (1960) oder ''Marnie'' (1964), wenn auch weniger stark als in ''Spellbound'' – zwar erneut aufgreifen (vgl. Penning 1999, 103), sich aber nur noch ein weiteres Mal in dieser Intensität mit filmischen Traumszenen beschäftigen: In ''Vertigo'' von 1958 wird die gut einminütige, farbenfrohe, fast psychedelische (Alb-)Traumsequenz vom Maler John Ferren (1905–1970) entworfen; der Surrealismus ist nun dem abstrakten Expressionismus gewichen.<br />
<br />
In ''Spellbound'' fungieren die Träume und die Traumdeutung – so amateurhaft und schematisch die Analyse auch durchgeführt wird (vgl. Marantz Cohen 1995, 60f.) – damit innerhalb der Filmhandlung als Katalysator für die Aufklärung des Traumas. Denn werden die drei kurzen Traumsequenzen mehrfach durch psychoanalytische Deutungen unterbrochen, macht dies einerseits den analytischen 'Entschlüsselungsprozess' als Moment der Erkenntnis (wenn auch stark vereinfacht) deutlich. Gleichzeitig jedoch entsteht so aber eine starke Diskrepanz zwischen der nüchternen Interpretation und der surrealistischen Ästhetik, schließlich werden die Träume innerhalb der Diegese ja lediglich von Ballantyne nacherzählt, im Filmbild aber für die Zuschauenden sichtbar gemacht. Und ohnehin unterstreichen die von Dalí entworfenen und von Hitchcock inszenierten Szenen vor allem die Symbolkraft der Träume, lehnen sich aber bspw. nicht filmisch an eine Wahrnehmungsästhetik des Träumens an.<br />
<br />
Doch auch wenn Hitchcock die Psychoanalyse "nur als visuelle[n] Fundus, keinesfalls als Abbild einer klinischen Realität" (Treppner 1988, 170) verwendet, so öffnete ''Spellbound'' dennoch der analytischen Traumdeutung in Nordamerika die Türe, und "within weeks, a new lease was given on the popularity of psychotherapy" (Spoto 1983, 288). Daher spiegelt der Film aus heutiger Perspektive wohl vor allem die Erwartungen, die noch in den 1940er Jahren an die Psychoanalyse, diese seltsame 'Heilkunde' aus Europa, gestellt wurden, wenn "psychoanalysis first became, for the Hollywood cinema, the means of solving a crime, not a means of committing one" (Freedman 1999, 83). Ob ''Spellbound'' damit eventuell als verklärender "Lehrfilm über Psychotherapie" (Zwiebel 169) oder gar als ironische Parodie der gefeierten Psychoanalyse zu verstehen ist, muss jedoch offen bleiben.<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Jonas Nesselhauf]]</div><br />
<br />
==Literatur==<br />
===Film===<br />
* Spellbound. Regie: Alfred Hitchcock. Drehbuch: Angus MacPhail und Ben Hecht nach einem Roman von "Francis Beeding". Kamera: George Barnes. USA 1945.<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Auiler, Dan: Hitchcock's Notebooks. An Authorized and Illustrated Look Inside the Creative Mind of Alfred Hitchcock. New York: Haper 2001.<br />
* Bauck, Markus: Klingende Bilder – Hitchcocks Soundtracks. In: Lars-Olav Beier und Georg Seeßlen (Hg.): Alfred Hitchcock. Berlin: Bertz 1999, 145–162.<br />
* Biesen, Sheri Chinen: Brainy Broads: Images of Women's Intellect in Film Noir. In: Laura Mattoon D'Amore (Hg.): Smart Chicks on Screen. Representing Women's Intellect in Film and Television. Lanham, MD: Rowman & Littlefield 2014, 43–58.<br />
* Billheimer, John: Hitchcock and the Censors. Lexington, KT: The University Press of Kentucky 2019.<br />
* Bullerjahn, Claudia: Eklektizismus, Geschäftssinn und Mut zu Experimenten. Wie Alfred Hitchcock die Filmmusikentwicklung beeinflusste. In: Henry Keazor (Hg.): Hitchcock und die Künste. Marburg: Schüren 2013, 117–142.<br />
* Desalm, Brigitte: Überwachen und Strafen – Einiges über die Blicke bei Hitchcock. In: Lars-Olav Beier und Georg Seeßlen (Hg.): Alfred Hitchcock. Berlin: Bertz 1999, 39–56.<br />
* Duncan, Paul: Alfred Hitchcock. Architekt der Angst, 1899–1980. Köln: Taschen 2003.<br />
* Engel, Manfred: Reise durch die Kultur- und Mediengeschichte des Traumes in elf Stationen. In: Patricia Oster und Janett Reinstädler (Hg.): Traumwelten. Interferenzen zwischen Text, Bild, Musik, Film und Wissenschaft. Paderborn: Fink 2017, 17–45.<br />
* Freedman, Jonathan: From ''Spellbound'' to ''Vertigo'': Alfred Hitchcock and Therapeutic Culture in America. In: Ders. und Richard Millington (Hg.): Hitchcock's America. Oxford: Oxford University Press 1999, 77–98.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Frankfurt: Fischer 2009.<br />
* Friebe, Cord: Theorie des Unbewußten. Eine Deutung der Metapsychologie Freuds aus transzendentalphilosophischer Perspektive. Würzburg: Königshausen & Neumann 2005.<br />
* Gerlach, Alf: Lust an der Angst. Ein psychoanalytischer Kommentar zur innerpsychischen Wirkung von Hitchcocks ''Spellbound''. In: Henry Keazor (Hg.): Hitchcock und die Künste. Marburg: Schüren 2013, 203–215.<br />
* Gross, Rainer: Verliebte Ärztin spielt Traumdetektiv… (''Spellbound'', USA 1945). In: Martin Poltrum und Bernd Rieken (Hg.): Seelenkenner Psychoschurken. Psychotherapeuten und Psychiater in Film und Serie. Heidelberg: Springer 2017, 205–225.<br />
* Jendricke, Bernhard: Alfred Hitchcock. Reinbek: Rowohlt 1999.<br />
* Krohn, Bill: Masters of Cinema: Alfred Hitchcock. Paris: Cahiers du Cinema 2010.<br />
* Marantz Cohen, Paula: Alfred Hitchcock. The Legacy of Victorianism. Lexington, KT: The University Press of Kentucky 1995.<br />
* Penning, Lars: Schuld und Söhne – Anmerkungen zu Hitchcocks Melodramen. In: Lars-Olav Beier und Georg Seeßlen (Hg.): Alfred Hitchcock. Berlin: Bertz 1999, 93–106.<br />
* Platte, Nathan: Making Music in Selznick's Hollywood. Oxford: Oxford University Press 2018.<br />
* Pomerance, Murray: An Eye for Hitchcock. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press 2004.<br />
* Rabkin, Leslie Y.: The Celluloid Couch. An Annotated International Filmography of the Mental Health Professional in the Movies and Television, from the Beginning to 1990. Lanham, MD: Scarecrow Press 1998.<br />
* Rall, Veronika: ''Spellbound'' (1944). In: Lars-Olav Beier und Georg Seeßlen (Hg.): Alfred Hitchcock. Berlin: Bertz 1999, 325–328.<br />
* Rózsa, Miklós: Double Life. The Autobiography of Miklós Rózsa. New York: Wynwood 1989.<br />
* Schmidt, Johann N.: Schlangengrube: Repräsentationen des Wahnsinns im amerikanischen Spielfilm. In: Susanne Rohr, Lars Schmeink (Hg.): Wahnsinn in der Kunst. Kulturelle Imaginationen vom Mittelalter bis zum 21. Jahrhundert. Trier: WVT 2011, 105–122.<br />
* Shakespeare, William: Julius Caesar. Edited by David Daniell. London: Arden 2006.<br />
* Sierek, Karl: Assoziieren, verketten, montieren. Montage als verbindendes Moment zwischen Psychoanalyse und Film. In: Kristina Jaspers und Wolf Unterberger (Hg.): Kino im Kopf. Psychologie und Film seit Sigmund Freud. Berlin: Bertz + Fischer 2006, 38–45.<br />
* Spoto, Donald: The Life of Alfred Hitchcock. The Dark Side of Genius. London: Collins 1983.<br />
* "The 1930 Production Code." In: John Lewis: Hollywood vs. Hard Core. How the Struggle over Censorship Saved the Modern Film Industry. New York: New York University Press 2000, 302–307.<br />
* "The Eye." In: Dawn Ades (Hg.): Dalí's Optical Illusions. New Haven, CT: Yale University Press 2000, 152–154.<br />
* Treppner, Peter: 'Irre' im Film. Ein Vergleich von medialer, schauspielerischer und klinischer Ausdrucksform. In: Thomas Koebner (Hg.): Schauspielkunst im Film. Erstes Symposium (1977). St. Augustin: Gardez! 1988, 165–173.<br />
* Truffaut, François: Hitchcock/Truffaut. Edition definitive. Paris: Ramsay 1983.<br />
* Woolfolk, Alan: Depth Psychology on the Surface. Hitchcock's ''Spellbound''. In: R. Barton Palmer und David Boyd (Hg.): Hitchcock at the Source. The Auteur as Adapter. Albany, NY: State University of New York Press 2011, 129–137.<br />
* Zwiebel, Ralf: Ist psychoanalytisches Denken interkontextuell? Film-psychoanalytische Überlegungen zu Hitchcocks ''Spellbound''. In: Ders. und Annegret Mahler-Bungers (Hg.): Projektion und Wirklichkeit. Die unbewusste Botschaft des Films. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2007, 149–175.<br />
<br />
===Weblink===<br />
* [https://www.imdb.com/title/tt0038109 ''Spellbound''] in der [http://www.imdb.com International Movie Database].<br />
<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Nesselhauf, Jonas: "Spellbound" (Alfred Hitchcock). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2021; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Spellbound%22_(Alfred_Hitchcock).<br />
<br />
|}<br />
<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:USA]]<br />
<br />
[[Kategorie:Englisch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Film]]<br />
<br />
[[Kategorie:Spielfilm]]<br />
<br />
[[Kategorie:Surrealismus]]<br />
<br />
[[Kategorie:Hitchcock,_Alfred]]<br />
<br />
[[Kategorie:Dalí,Salvador]]</div>Jonas Nesselhaufhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:Spellbound_12230.jpg&diff=2225Datei:Spellbound 12230.jpg2021-03-28T13:51:17Z<p>Jonas Nesselhauf: Filmstill aus "Spellbound" (01:22:30 min.)</p>
<hr />
<div>Filmstill aus "Spellbound" (01:22:30 min.)</div>Jonas Nesselhaufhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:Spellbound_2721.jpg&diff=2224Datei:Spellbound 2721.jpg2021-03-28T13:50:53Z<p>Jonas Nesselhauf: Filmstill aus "Spellbound" (00:27:21 min.)</p>
<hr />
<div>Filmstill aus "Spellbound" (00:27:21 min.)</div>Jonas Nesselhaufhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Film_und_Traum_(1930-1960)&diff=2223Film und Traum (1930-1960)2021-03-01T09:21:34Z<p>Jonas Nesselhauf: </p>
<hr />
<div>Während nach den stilprägenden expressionistischen und den experimentellen [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Un_chien_andalou%22_(Luis_Bu%C3%B1uel)#Surrealismus_und_Traum surrealistischen Filmen] in Europa durch die politischen Umbrüche und schließlich den Faschismus eine 'lange Verfallsperiode' (vgl. Kracauer 1984, 9) einsetzt, wächst in der Zwischenkriegszeit zunehmend Nordamerika zum einflussreichen Produktionsplatz: Mit "Universal Pictures" und "Paramount Pictures" (beide 1912 gegründet) sowie in der Folge mit "United Artists" (1919), "Warner Brothers" (1923), "Columbia Pictures" (1924), "Metro-Goldwyn-Mayer" (MGM; 1924) und "Radio-Keith-Orpheum Pictures" (RKO; 1929) wird Hollywood, nahe Los Angeles in Kalifornien gelegen, zur 'dream factory', und das sogenannte 'Studiosystem' zum Erfolgsmodell.<br />
<br />
<br />
==Hollywood und Psychoanalyse==<br />
Der Regisseur Alfred Hitchcock (1899–1980) – ja ohnehin mit seinen legendären Cameo-Auftritten ein 'Meister' des Metareferentiellen – wendet sich im Skript für einen (wohl nie tatsächlich gedrehten) Trailer<ref>Das gesamte Trailer-Skript ist leicht erreichbar über: Nándor Bokor/Alain Kerzoncuf: Alfred Hitchcock’s Trailers, Part II. In: Senses of Cinema 36 (2005); https://www.sensesofcinema.com/2005/feature-articles/hitchcocks_trailers_part2/, Abschnitt III. Curiosities.</ref> zu seinem gerade erscheinenden Film [["Spellbound" (Alfred Hitchcock)|''Spellbound'']] (1945) persönlich an das Publikum:<br />
<br />
: That screen up there is like a mind. We here in Hollywood can make anything happen there. We can also show you what a man dreams. Yes, we here in Hollywood can make anything happen on the screen – but our powers are dwarfed compared to what you [he turns to look into the audience] can make happen in your mind (zit. nach Auiler 2001, 558 f.).<br />
<br />
Hiermit scheint das Verhältnis von Traum und Hollywood, zwischen der 'Traumfabrik' in Kalifornien und der traumdeutenden Psychoanalyse aus Europa, gut beschrieben: An die seit der Frühzeit des Kinos existierende Analogie von Film und Traum anknüpfend (vgl. Brütsch 2011), gibt es zwar durch Filmtricks und Spezialeffekte nahezu keine Grenzen der Imaginations- und damit Darstellungsmöglichkeiten. Doch ausgerechnet die Inszenierung von Träumen, die Suche nach einer realistischen Filmsprache des Traums, stellt weiterhin eine Herausforderung für die Hollywood-Regisseur:innen dar.<br />
<br />
===Freud in the USA===<br />
Wohl auch gerade deswegen erreicht Sigmund Freud (1856–1939) im Herbst 1924 ein ungewöhnliches Angebot aus Hollywood: Der Filmproduzent Samuel Goldwyn (1879–1974) – trotz seiner Gründung der legendären Produktionsfirma MGM blieb er vor allem ein unabhängiger Filmemacher – bietet dem "greatest love specialist in the world" für die Mitarbeit an einem Drehbuch die stattliche Summe von 100.000 US-Dollar (inflationsbereinigt heute gut 1,5 Millionen Dollar):<br />
<br />
: After all, as Goldwyn put it, "there is nothing really so entertaining as a really great love story" and who better equipped to write, or advise on, such a story than Freud? "Scenario writers, directors and actors," Goldwyn thought, "can learn much by a really deep study of everyday life. How much more forceful will be their creations if they know how to express genuine emotional motivations and suppressed desires?" (Gay 2006, 454).<br />
<br />
Auch wenn aus Wien eine karge Absage kommt (vgl. ebd.), bleibt das Interesse an den psychoanalytischen Theorien aus Europa in den USA enorm: Freud, der im September 1909 selbst für ein paar Tage an die Clark University in Worcester, Massachusetts sowie nach New York City reiste (vgl. ebd., 206–210), findet in Abraham A. Brill (1874–1948) und Ernest Jones (1879–1958) zwei einflussreiche Vermittler, die seine Werke ins Englische übersetzen und die psychoanalytische Praxis in Nordamerika institutionalisieren.<br />
Dass neben der wohlhabenden Mittelschicht besonders Kunstschaffende und Filmemacher:innen von freier Assoziation und Traumdeutung besonders angetan scheinen, dürfte wenig überraschen und spiegelt auch die Rezeption in Europa. Der breiten Bevölkerung jedoch bleiben Freud und die Psychoanalyse wohl eher fremd, weshalb deren Darstellung im Film zunächst noch riskant scheint (vgl. Billheimer 2019, 110 f.) – und auch die aufkommende Filmzensur lässt nur einen bedingten Spielraum in der Inszenierung psychischer oder traumatischer Probleme zu (vgl. "The 1930 Production Code" 2000, 303 f.).<br />
<br />
===''Lady in the Dark'' (USA, 1941/44) und ''Spellbound'' (USA, 1945)===<br />
Es schien daher den 'Umweg' über die Theaterbühne und einen Broadway-Erfolg zu brauchen, bis "die Theorien Sigmund Freuds seit dem 1941 uraufgeführten Musical ''Lady in the Dark'' in den USA zu einem Modethema geworden" sind (Jendricke 1999, 79) und auch von Hollywood aufgegriffen werden: Der auf dem Musical basierende Film ''Lady in the Dark'' von 1944, inszeniert von Regisseur Mitchell Leisen (1898–1972), wurde von der Kritik für die innovativen Traumszenen gelobt und von der Filmakademie für drei Oscars nominiert.<br />
<br />
Mit diesem Erfolg scheint das Interesse, die Psychoanalyse auf die Leinwand zu bringen, enorm gewachsen – und so begibt sich etwa auch Filmproduzent David O. Selznick (1902–1965), der mit ''King Kong'' (1933) für RKO einen großen Erfolg eingefahren hatte und mit ''Gone with the Wind'' (1939) zehn Oscars gewinnen konnte, auf die Suche nach einem geeigneten Stoff und Regisseur. Fündig wurde er mit dem Roman "The House of Dr. Edwardes" der Schriftsteller John Palmer (1885–1944) und Hilary A. Saunders (1898–1951) – veröffentlicht 1927 unter dem gemeinsamen Pseudonym "Francis Beeding" – und dem britischen Regisseur Alfred Hitchcock, mit dem er bereits zuvor ''Rebecca'' (USA, 1940) nach dem Roman von Daphne du Maurier (1907–1989) in die Kinos gebracht hatte. Auch die neue Zusammenarbeit wurde unter dem Titel [["Spellbound" (Alfred Hitchcock)|''Spellbound'']] ein finanzieller Erfolg und beeindruckte besonders durch die vom spanischen Maler Salvador Dalí (1904–1989) entworfenen Traumsequenzen (vgl. Engel 2020, 571-580).<br />
<br />
==="Vulgär-Freud"===<br />
Die 'Popularität' von Traumdeutung und Psychoanalyse im (Hollywood-)Film der 1940er und 1950er Jahre macht allerdings nicht nur die Theorien von Sigmund Freud einer breiten Öffentlichkeit bekannt, sondern erschafft gleichzeitig einen regelrechten "Vulgär-Freud" (vgl. Mitscherlich 1983, 156): Der Name des Wiener Psychoanalytikers wird häufig vereinfacht auf den Bereich der Sexualitäten verkürzt, auf Schlagworte wie den 'Ödipuskomplex' oder die 'Kastrationsangst' reduziert.<br />
<br />
Gleichzeitig befürchten Kulturtheoretiker wie Theodor W. Adorno (1903–1969) durch die 'Aufwertung' psychischer Krankheiten sowie die schematische Darstellung von Therapie und Heilung im Spielfilm – und den Massenmedien der 'Kulturindustrie' – eine Veränderung in der Selbstwahrnehmung, da doch nun das Individuum "kaum einer Regung mehr fähig [sei], die es nicht als Beispiel dieser oder jener öffentlich anerkannten Konstellation benennen könnte" (Adorno 2003, 73):<br />
<br />
: Seitdem mit Hilfe des Films, der Seifenopern und der Horney [i.e. Karen Horney, 1885-1952, eine damals sehr populäre deutsch-amerikanische Psychoanalytikerin] die Tiefenpsychologie in die letzten Löcher dringt, wird den Menschen auch die letzte Möglichkeit der Erfahrung ihrer selbst von der organisierten Kultur abgeschnitten (ebd., 72).<br />
<br />
==="Golden Age of Psychiatry"===<br />
Die Darstellung von Psychoanalyse und Psychotherapie wurde in den folgenden Jahren intensiver – und seriöser: Dieses "Golden Age of Psychiatry" im Hollywoodfilm (vgl. Young 2012, 50) ist dabei stark beeinflusst vom sich veränderten Verständnis von Psychologie und Psychiatrie, von Traum und Träumen.<br />
<br />
Ein Meilenstein im diskursiven Wissen stellt dabei die 'Entdeckung' der REM-Schlafphase im Jahre 1953 durch Eugene Aserinsky (1921–1998) und Nathaniel Kleitman (1895–1999) dar (vgl. Mertens 2009, 89 f.), mit baldigen Auswirkungen auf die Künste: Denn anders als der noch stark von Freud beeinflusste [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/] – wie etwa [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Un_chien_andalou%22_(Luis_Bu%C3%B1uel) ''Un Chien Andalou''] (Frankreich, 1929) – oder der Jungianisch inspirierte Episodenfilm ''Dreams That Money Can Buy'' (USA, 1947; vgl. Kracauer 1985, 256), versuchen spätere Produktionen sich diesem neuen Traumwissen nun auch mit neuen Traumbildern filmästhetisch anzunähern. Auch im europäischen Kino scheint sich die filmische Traumästhetik daraufhin zu verändern, und so verwendet etwa der schwedische Regisseur Ingmar Bergman (1918–2007) in seinem 1966 erschienenen Film ''Persona'' ein programmatisches "Aneinandermontieren kurzer Einstellungen verschiedener Gegenstände, Lebewesen und Szenarien, abrupte Szenenwechsel, Ansichten, die fragmentarisch bleiben, Zeitrafferaufnahmen, [oder] ungewohnte Bilder, die jähe Stimmungsumschwünge bewirken" (Brütsch 2009, 36).<br />
<br />
Gleichzeitig entstehen neue Figurentypen, sei es der erfolgreiche Baseball-Spieler, der sich in ''Fear Strikes Out'' (Robert Mulligan; USA, 1957) in eine psychische Institution begeben muss, sei es die Weiterentwicklung der geheimnisvollen "femme fragile" mit Persönlichkeitsstörungen – wie etwa die jungen Frauen in ''The Three Faces of Eve'' (Nunnally Johnson; USA, 1955) oder ''David and Lisa'' (Frank Perry; USA, 1962) – oder der Archetyp des Psychiaters (in diesen Filmen: Dr. Brown, Dr. Luther und Dr. Swinford).<br />
<br />
Ein letzter Höhepunkt dieses 'goldenen Zeitalters' ist der Film ''Freud'' (USA, 1962) von John Huston (1906–1987), dessen ursprüngliches Drehbuch von Jean-Paul Sartre (1905-1980) geschrieben wurde, bevor sich im weitern Verlauf der 1960er und 1970er Jahren – womöglich auch vor dem Hintergrund des Vietnam-Kriegs und der massenweise in die USA traumatisiert heimkehrenden Soldaten (vgl. Nesselhauf 2017, 199 ff.) – das Bild der Psycholog:innen, Psychoanalytiker:innen und Psychiater:innen im Hollywood-Film radikal verändert: "mental health experts were subjected to the skepticism that was applied to all established institutions" (Young 2012, 50). So zeigt beispielsweise ''One Flew over the Cuckoo's Nest'' (USA, 1975) von Regisseur Miloš Forman (1932–2018) mit dem offiziellen Ende des "Production Code" in schonungsloser Radikalität auf, wie das psychiatrische System kaum noch der Therapierung dient und die Klinik längst kein Ort der Heilung mehr ist.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Jonas Nesselhauf]]</div><br />
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==Forschungsliteratur==<br />
* Adorno, Theodor W.: Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben. Frankfurt: Suhrkamp 2003 [zuerst 1951].<br />
* Auiler, Dan: Hitchcock's Notebooks. An Authorized and Illustrated Look Inside the Creative Mind of Alfred Hitchcock. New York: Harper 2001.<br />
* Billheimer, John: Hitchcock and the Censors. Lexington: Kentucky UP 2019.<br />
* Brütsch, Matthias: Dream Screen? Die Film/Traum-Analogie im theoriegeschichtlichen Kontext. In: Pauleit 2009, 20–49.<br />
* Brütsch, Matthias: Traumbühne Kino. Der Traum als filmtheoretische Metapher und narratives Motiv. Marburg: Schüren 2011.<br />
* Dieterle, Bernard (Hg.): Träumungen. Traumerzählung in Film und Literatur. St. Augustin: Gardez! 1998.<br />
* Engel, Manfred: Film Dreams 1945–1990 (Alfred Hitchcock, ''Spellbound'' – Hans Richter, ''Dreams That Money Can Buy'' – Ingmar Bergman, ''Face to Face'' – Akira Kurosawa, ''Dreams''). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Mediating the Dream/Les genres et médias du rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2020 (Cultural Dream Studies 4), 565–628.<br />
* Gay, Peter: Freud. A Life for Our Time. New York: Norton 2006.<br />
*Halpern, Leslie: Dreams on Film. The Cinematic Struggle Between Art and Science. Jefferson: McFarland 2003 [mit einer Filmographie von Filmen mit Traumszenen, 181–188].<br />
* Jendricke, Bernhard: Alfred Hitchcock. Reinbek: Rowohlt 1999.<br />
* Koebner, Thomas: Von Träumen im Film. Marburg: Schüren 2018.<br />
* Kracauer, Siegfried: Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films. Frankfurt: Suhrkamp 1984 [zuerst 1947].<br />
* Kracauer, Siegfried: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. Frankfurt: Suhrkamp 1985 [zuerst 1960].<br />
* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. München: Fink 2014. <br />
* Kreuzer, Stefanie: Filmische Traumdarstellungen im Wandel der kinematographischen Möglichkeiten (1895–1950). In: Marie Guthmüller/Hans-Walter Schmidt-Hannisa (Hg.), Das nächtliche Selbst: Traumwissen und Traumkunst im Jahrhundert der Psychologie. Bd. II: 1900–1950. Göttingen: Wallstein 2020, 256–283.<br />
* Mertens, Wolfgang: Traum und Traumdeutung. München: Beck 2009.<br />
* Mitscherlich, Alexander: Gesammelte Schriften. Band VIII: Psychoanalyse. Frankfurt: Suhrkamp 1983 [zuerst 1947].<br />
* Nesselhauf, Jonas: Der ewige Albtraum. Zur Figur des Kriegsheimkehrers in der Literatur des 20. und 21. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2017.<br />
* Pauleit, Winfried et al. (Hg.): Das Kino träumt. Projektion, Imagination, Vision. Berlin: Bertz + Fischer 2009.<br />
* "The 1930 Production Code." In: John Lewis: Hollywood vs. Hard Core. How the Struggle over Censorship Saved the Modern Film Industry. New York: New York University Press 2000, 302–307.<br />
* Young, Skip Dine: Psychology at the Movies. Malden, MA: Wiley-Blackwell 2012.<br />
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Siehe auch:<br />
* [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/Film_und_Traum_(1900-1930) Film und Traum (1900–1930)]<br />
* [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Un_chien_andalou%22_(Luis_Bu%C3%B1uel)#Surrealismus_und_Traum Surrealismus und Traum]<br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Nesselhauf, Jonas: Traum und Film (1930-1960). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2021; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/Film_und_Traum_(1930-1960).<br />
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[[Kategorie:Film]]<br />
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[[Kategorie:Spielfilm]]<br />
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[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Moderne]]<br />
<br />
[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
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[[Kategorie:englisch]]<br />
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[[Kategorie:USA]]</div>Jonas Nesselhaufhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Spellbound%22_(Alfred_Hitchcock)&diff=2222"Spellbound" (Alfred Hitchcock)2021-03-01T09:15:09Z<p>Jonas Nesselhauf: Die Seite wurde neu angelegt: „In Bearbeitung (Jonas Nesselhauf)“</p>
<hr />
<div>In Bearbeitung<br />
(Jonas Nesselhauf)</div>Jonas Nesselhaufhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Film_und_Traum_(1930-1960)&diff=2105Film und Traum (1930-1960)2021-01-10T20:40:05Z<p>Jonas Nesselhauf: Jahreszahl ergänzt</p>
<hr />
<div>Während nach den stilprägenden expressionistischen und den experimentellen [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Un_chien_andalou%22_(Luis_Bu%C3%B1uel)#Surrealismus_und_Traum surrealistischen Filmen] in Europa durch die politischen Umbrüche und schließlich den Faschismus eine 'lange Verfallsperiode' (vgl. Kracauer 1984, 9) einsetzt, wächst in der Zwischenkriegszeit zunehmend Nordamerika zum einflussreichen Produktionsplatz: Mit "Universal Pictures" und "Paramount Pictures" (beide 1912 gegründet) sowie in der Folge mit "United Artists" (1919), "Warner Brothers" (1923), "Columbia Pictures" (1924), "Metro-Goldwyn-Mayer" (MGM; 1924) und "RKO" (1929) wird Hollywood, nahe Los Angeles in Kalifornien gelegen, zur "dream factory", und das sogenannte "Studiosystem" zum Erfolgsmodell.<br />
<br />
<br />
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==Hollywood und Psychoanalyse==<br />
Der Regisseur Alfred Hitchcock (1899–1980) – ja ohnehin mit seinen legendären Cameo-Auftritten ein 'Meister' des Metareferentiellen – wendet sich im Trailer zu seinem gerade erscheinenden Film [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Spellbound%22_(Alfred_Hitchcock) ''Spellbound''] (1945) persönlich an das Publikum:<br />
<br />
: That screen up there is like a mind. We here in Hollywood can make anything happen there. We can also show you what a man dreams. Yes, we here in Hollywood can make anything happen on the screen – but our powers are dwarfed compared to what you [he turns to look into the audience] can make happen in your mind. (zit. n. Auiler 2001, 558f.)<br />
<br />
Hiermit scheint das Verhältnis von Traum und Hollywood, zwischen der 'Traumfabrik' in Kalifornien und der traumdeutenden Psychoanalyse aus Europa, gut beschrieben: An die seit der Frühzeit des Kinos existierende Analogie von Film und Traum anknüpfend (vgl. Brütsch 2011), gibt es zwar durch Filmtricks und Spezialeffekte nahezu keine Grenzen der Imaginations- und damit Darstellungsmöglichkeiten. Doch ausgerechnet die Inszenierung von Träumen, die Suche nach einer realistischen Filmsprache des Traums, stellt weiterhin eine Herausforderung für die Hollywood-Regisseur:innen dar.<br />
<br />
<br />
===Freud in the USA===<br />
Wohl auch gerade deswegen erreicht Sigmund Freud (1856–1939) im Herbst 1924 ein ungewöhnliches Angebot aus Hollywood: Der Filmproduzent Samuel Goldwyn (1879–1974) – trotz seines Grundsteins zur legendären Produktionsfirma MGM blieb er vor allem ein unabhängiger Filmemacher – bietet dem "greatest love specialist in the world" für die Mitarbeit an einem Drehbuch die stattliche Summe von 100.000 US-Dollar (inflationsbereinigt heute gut 1,5 Millionen Dollar):<br />
<br />
: After all, as Goldwyn put it, "there is nothing really so entertaining as a really great love story" and who better equipped to write, or advise on, such a story than Freud? "Scenario writers, directors and actors," Goldwyn thought, "can learn much by a really deep study of everyday life. How much more forceful will be their creations if they know how to express genuine emotional motivations and suppressed desires?" (Gay 2006, 454)<br />
<br />
Auch wenn aus Wien eine karge Absage kommt (vgl. ebd.), bleibt das Interesse an den psychoanalytischen Theorien aus Europa in den USA enorm: Freud, der im September 1909 selbst für ein paar Tage an die Clark University in Worcester, Massachusetts sowie nach New York City reiste (vgl. ebd., 206–210), findet in Abraham A. Brill (1874–1948) und Ernest Jones (1879–1958) zwei einflussreiche Sprachrohre, die seine Werke ins Englische übersetzen und die psychoanalytische Praxis in Nordamerika institutionalisieren.<br />
Dass neben der wohlhabenden Mittelschicht wohl besonders Kunstschaffende und Filmemacher:innen von Freier Assoziation und Traumdeutung besonders angetan scheinen, dürfte wenig überraschen und spiegelt die Rezeption in Europa. Der breiten Bevölkerung jedoch bleiben Freud und die Psychoanalyse wohl eher fremd, weshalb deren Darstellung im Film zunächst noch riskant scheint (vgl. Billheimer 2019, 110f.) – und auch die aufkommende Filmzensur lässt nur einen bedingten Spielraum in der Inszenierung psychischer oder traumatischer Probleme zu (vgl. "The 1930 Production Code" 2000, S. 303f.).<br />
<br />
<br />
==="Lady in the Dark" (1941/44) und "Spellbound" (1945)===<br />
Es schien daher den 'Umweg' über die Theaterbühne und einen Broadway-Erfolg zu brauchen, bis "die Theorien Sigmund Freuds seit dem 1941 uraufgeführten Musical ''Lady in the Dark'' in den USA zu einem Modethema geworden" (Jendricke 1999, 79) sind und auch von Hollywood aufgegriffen werden: Der auf dem Musical basierende Film von 1944, inszeniert von Regisseur Mitchell Leisen (1898–1972), wurde von der Kritik für die innovativen Traumszenen gelobt und von der Filmakademie für drei Oscars nominiert.<br />
<br />
Mit diesem Erfolg scheint das Interesse, die Psychoanalyse auf die Leinwand zu bringen, enorm gewachsen – und so begibt sich etwa auch Filmproduzent David O. Selznick (1902–1965), der mit ''King Kong'' (1933) für RKO einen großen Erfolg eingefahren hatte und mit ''Gone with the Wind'' (1939) zehn Oscars gewinnen konnte, auf die Suche nach einem geeigneten Stoff und Regisseur. Fündig wurde er mit dem Roman "The House of Dr. Edwardes" der Schriftsteller John Palmer (1885–1944) und Hilary A. Saunders (1898–1951) – unter dem gemeinsamen Pseudonym "Francis Beeding" – und dem britischen Regisseur Alfred Hitchcock, mit dem er bereits zuvor ''Rebecca'' (1940) nach dem Roman von Daphne du Maurier (1907–1989) in die Kinos gebracht hatte. Auch die neue Zusammenarbeit wurde unter dem Titel [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Spellbound%22_(Alfred_Hitchcock) ''Spellbound''] ein finanzieller Erfolg und beeindruckte besonders durch die vom spanischen Maler Salvador Dalí (1904–1989) entworfenen Traumsequenzen.<br />
<br />
<br />
==="Vulgär-Freud"===<br />
Die gewisse 'Popularität' von Traumdeutung und Psychoanalyse im (Hollywood-)Film der 1940er und 1950er Jahre macht allerdings nicht nur die Theorien von Sigmund Freud einer breiten Öffentlichkeit bekannt, sondern erschafft gleichzeitig einen regelrechten "Vulgär-Freud" (vgl. Mitscherlich 1983, 156): Der Name des Wiener Psychoanalytikers wird häufig vereinfacht auf den Bereich der Sexualitäten verkürzt, auf Schlagworte wie den Ödipuskomplex oder die Kastrationsangst reduziert.<br />
<br />
Gleichzeitig befürchten Kulturtheoretiker:innen wie Theodor W. Adorno (1903–1969) durch die 'Aufwertung' psychischer Krankheiten sowie die schematische Darstellung von Therapie und Heilung im Spielfilm – und den Massenmedien der 'Kulturindustrie' – eine Veränderung in der Selbstwahrnehmung, sei doch nun das Individuum "kaum einer Regung mehr fähig, die es nicht als Beispiel dieser oder jener öffentlich anerkannten Konstellation benennen könnte" (Adorno 2003, 73):<br />
<br />
: Seitdem mit Hilfe des Films, der Seifenopern und der Horney die Tiefenpsychologie in die letzten Löcher dringt, wird den Menschen auch die letzte Möglichkeit der Erfahrung ihrer selbst von der organisierten Kultur abgeschnitten. (ebd., 72)<br />
<br />
<br />
==="Golden Age of Psychiatry"===<br />
Die Darstellung von Psychoanalyse und Psychotherapie wurde in den folgenden Jahren intensiver – und seriöser: Dieses "Golden Age of Psychiatry" im Hollywoodfilm (vgl. Young 2012, 50) ist dabei stark beeinflusst vom sich veränderten Verständnis von Psychologie und Psychiatrie, von Traum und Träumen.<br />
<br />
Ein Meilenstein im diskursiven Wissen stellt dabei die 'Entdeckung' der REM-Schlafphase im Jahre 1953 durch Eugene Aserinsky (1921–1998) und Nathaniel Kleitman (1895–1999) dar (vgl. Mertens 2009, 89f.), mit baldigen Auswirkungen auf die Künste: Denn anders als die noch stark von Freud beeinflussten [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Un_chien_andalou%22_(Luis_Bu%C3%B1uel)#Surrealismus_und_Traum surrealistischen Experimente] – wie etwa [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Un_chien_andalou%22_(Luis_Bu%C3%B1uel) ''Un Chien Andalou''] (1929) – oder der Jungianisch inspirierte Episodenfilm ''Dreams That Money Can Buy'' von 1947 (vgl. Kracauer 1985, 256), versuchen sich nun spätere Produktionen diesem neuen Traumwissen auch mit neuen Trambildern filmästhetisch anzunähern. So verwendet etwa der schwedische Regisseur Ingmar Bergman (1918–2007) in seinem 1966 erschienenen Film [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Persona%22_(Ingmar_Bergman) ''Persona''] ein programmatisches "Aneinandermontieren kurzer Einstellungen verschiedener Gegenstände, Lebewesen und Szenarien, abrupte Szenenwechsel, Ansichten, die fragmentarisch bleiben, Zeitrafferaufnahmen, [oder] ungewohnte Bilder, die jähe Stimmungsumschwünge bewirken" (Brütsch 2009, 36).<br />
<br />
Gleichzeitig entstehen neue Figurentypen, sei es der erfolgreiche Baseball-Spieler, der sich in ''Fear Strikes Out'' (1957) in eine psychische Institution begeben muss, sei die Weiterentwicklung der geheimnisvollen "femme fragile" mit Persönlichkeitsstörungen – wie etwa die jungen Frauen in ''The Three Faces of Eve'' (1955) oder ''David and Lisa'' (1962) –, oder sei es der Archetyp des Psychiaters andererseits (in diesen Filmen: Dr. Brown, Dr. Luther und Dr. Swinford).<br />
<br />
Ein letzter Höhepunkt dieses 'goldenen Zeitalters' scheint ausgerechnet der Film [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Freud%22_(John_Huston) ''Freud''] (1962) von John Huston (1906–1987), dessen ursprüngliches Drehbuch von Jean-Paul Sartre geschrieben wurde, bevor sich im weitern Verlauf der 1960er und 1970er Jahren – womöglich auch vor dem Hintergrund des Vietnam-Kriegs und der massenweise in die USA traumatisiert heimkehrenden Soldaten (vgl. Nesselhauf 2017, 199ff.) – das Bild der Psycholog:innen, Psychoanalytiker:innen und Psychiater:innen im Hollywood-Film radikal verändert, als "mental health experts were subjected to the skepticism that was applied to all established institutions" (Young 2012, 50): So zeigt beispielsweise ''One Flew over the Cuckoo's Nest'' (1975) von Regisseur Miloš Forman (1932–2018) mit dem offiziellen Ende des "Production Code" in schonungsloser Radikalität auf, wie das psychiatrische System kaum noch der Therapierung dient, und die Klinik längst kein Ort der Heilung mehr ist.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Jonas Nesselhauf]]</div><br />
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Siehe auch:<br />
* [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/Film_und_Traum_(1900-1930) Film und Traum (1900–1930)]<br />
* [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Un_chien_andalou%22_(Luis_Bu%C3%B1uel)#Surrealismus_und_Traum Surrealismus und Traum]<br />
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==Bibliographie==<br />
* Adorno, Theodor W.: Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben. Frankfurt: Suhrkamp 2003.<br />
* Auiler, Dan: Hitchcock's Notebooks. An Authorized and Illustrated Look Inside the Creative Mind of Alfred Hitchcock. New York: Haper 2001.<br />
* Billheimer, John: Hitchcock and the Censors. Lexington, KT: The University Press of Kentucky 2019.<br />
* Brütsch, Matthias: Dream Screen? Die Film/Traum-Analogie im theoriegeschichtlichen Kontext. In: Winfried Pauleit et al. (Hg.): Das Kino träumt. Projektion, Imagination, Vision. Berlin: Bertz + Fischer 2009, 20–49.<br />
* Brütsch, Matthias: Traumbühne Kino. Der Traum als filmtheoretische Metapher und narratives Motiv. Marburg: Schüren 2011.<br />
* Gay, Peter: Freud. A Life for Our Time. New York: Norton 2006.<br />
* Jendricke, Bernhard: Alfred Hitchcock. Reinbek: Rowohlt 1999.<br />
* Kracauer, Siegfried: Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films. Frankfurt: Suhrkamp 1984.<br />
* Kracauer, Siegfried: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. Frankfurt: Suhrkamp 1985.<br />
* Mertens, Wolfgang: Traum und Traumdeutung. München: Beck 2009.<br />
* Mitscherlich, Alexander: Gesammelte Schriften. Band VIII: Psychoanalyse. Frankfurt: Suhrkamp 1983.<br />
* Nesselhauf, Jonas: Der ewige Albtraum. Zur Figur des Kriegsheimkehrers in der Literatur des 20. und 21. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2017.<br />
* "The 1930 Production Code." In: John Lewis: Hollywood vs. Hard Core. How the Struggle over Censorship Saved the Modern Film Industry. New York: New York University Press 2000, 302–307.<br />
* Young, Skip Dine: Psychology at the Movies. Malden, MA: Wiley-Blackwell 2012.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Nesselhauf, Jonas: Traum und Film (1930-1960). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2021; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/Film_und_Traum_(1930-1960).<br />
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[[Kategorie:Film]]<br />
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[[Kategorie:Spielfilm]]<br />
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[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Moderne]]</div>Jonas Nesselhaufhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Film_und_Traum_(1900-1930)&diff=2104Film und Traum (1900-1930)2021-01-10T18:59:29Z<p>Jonas Nesselhauf: Link zu Seite "1930-1960" hinzugefügt</p>
<hr />
<div>Es ist ein spannender Zufall, dass vor etwa 120 Jahren gleich zwei 'Revolutionen' nahezu gleichzeitig stattfinden – eine technologische und eine psychologische: Während sich der Film durch technische Fortschritte (etwa dem Kinematographen) als neues Medium entwickelt, veröffentlicht 1899 Sigmund Freud (1856–1939) seine wegweisende ''Traumdeutung'' (vordatiert auf das Jahr 1900) und verändert damit das westliche Verständnis vom nächtlichen Träumen radikal.<br />
<br />
Denn wurden Träume im Jahrhundert zuvor noch häufig als von außen gesandte Botschaften verstanden (man denke etwa an die Figur des 'Nachtmahrs', beispielsweise in Johann Heinrich Füsslis Gemälde von 1781) und dementsprechend prophetisch gedeutet, bestimmen jetzt innerpsychische Vorgänge das diskursive Wissen über dieses mysteriöse nächtliche Phänomen. Dessen stark symbolischer Charakter wird nun als eine hochkreative Verarbeitung des Wachlebens begriffen, was erstmals in dieser Form die unbewussten Vorgänge in der Psyche hervorhebt.<br />
<br />
<br />
<br />
==Ein "Ersatz für die Träume"==<br />
Freuds Schreibzeit in den Jahren vor 1900 ist von einer einflussreichen Medienrevolution geprägt, da 1895 relativ synchron in Paris – durch die Brüder Auguste (1862-1954) und Louis Lumière (1864-1948) – und Berlin – durch die Brüder Max (1863-1939) und Emil Skladanowsky (1866-1944) – erstmals kurze Filmvorführungen stattfinden. Zwar sind diese zunächst aufgrund der technischen Beschränkung nur wenige Sekunden lang und zumeist innerhalb eines Varieté-Programms eingebettet, doch stellen die 'bewegten Bilder' offensichtlich eine Herausforderung für das damalige Publikum dar. Denn diese neue Technik der Kinematographie (aus dem altgriechischen "kinēma" = Bewegung und "gráphein" = schreiben) erscheint besonders 'authentisch', wie die (kaum zu verifizierende) Legende um den Kurzfilm ''L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat'' (1896) der Brüder Lumière zeigt: Die nur etwa eine Minute dauernde Sequenz eines in den Bahnhof La Ciotat einfahrenden Zuges soll zu einer Panik bei den Zuschauenden geführt haben – und das trotz der schwarz-weißen Bilder und des fehlenden Tons.<br />
<br />
Im Unterschied zum Theater (als wortwörtlichem Schau-spiel) wird dem vorgeführten Film also ein starker Realismus zugesprochen, wie in ähnlicher Weise bereits der Fotografie sieben Jahrzehnte zuvor. Denn schon dieses technische Verfahren der Belichtung einer behandelten Metallplatte ("phōs" = Licht, "gráphein" = schreiben) ist als besonders 'objektive' Darstellungsweise gelobt worden (William Talbot (1800-1878) sprach dementsprechend vom "pencil of nature"), und ohnehin lehnt sich der Film nun – als eine Aneinanderreihung von fotografischen Einzelbildern zur Illusion einer Bewegung – an diesen Vorläufer an.<br />
<br />
So erstaunt es wenig, dass auch die ersten Sujets beider Medien sehr ähnlich waren und sich zunächst vor allem mit alltäglichen Szenen beschäftigten – einfach auch, um die schlichte Möglichkeit einer solch 'naturgetreuen' Darstellung unter Beweis zu stellen, etwa mit Joseph Nièpces 'Blick aus dem Arbeitszimmer' (''Point de vue du Gras'' von 1826) oder Louis Daguerres Blick über den ''Boulevard du Temple'' (1838). Die frühen Filme scheinen sich daran anzulehnen und zeigen neben einfahrenden Zügen oder aus einer Fabrik strömenden Arbeitern (Lumière) beispielsweise auch folkloristische Tänze oder boxende Kängurus (Skladanowsky), haben also einen Schwerpunkt auf Bewegung und Alltäglichkeit zugleich.<br />
<br />
Wenn die RezipientInnen nun in den ersten Kinosälen zusammensitzen – im Dunkeln, wenn auch mit geöffneten Augen – und durch die Abfolge von überdimensionierten Bildern und Szenen auf der Leinwand in die filmische Handlung 'hineingesogen' werden, erinnert dies durchaus an ein 'Abtauchen' in onirische Welten (vgl. Brütsch 2009, 26). Der Film kann nun als erste Kunstform überhaupt ähnlich fantastische Welten in bewegten Bildern darstellen, wie sie bisher nur aus dem nächtlichen Traum bekannt sind. Dass dies in den Anfangsjahren nur tonlos möglich war (der Stummfilm wurde erst in den 1930er Jahren vom Tonfilm abgelöst), schien dabei eher nebensächlich zu sein, und auch Freud wies ja bereits darauf hin, dass der Traum (wenn auch nicht ausschließlich) "vorwiegend in visuellen Bildern" (Freud 2009, 65) erfahren werde. Somit schaffe der Traum nun eine Gegenrealität, die den Träumenden "in eine andere Welt entrückt" (ebd., 24), und Freud versucht sich bereits "das Instrument, welches den Seelenleistungen dient, […] wie etwa ein zusammengesetztes Mikroskop, einen photographischen Apparat u. dgl." (ebd., 527) vorzustellen – also beispielsweise als (Film-)Kamera.<br />
<br />
Wenig überraschend führt diese Analogie schon im frühen 20. Jahrhundert zu der Betonung einer gewissen Nähe zwischen Film und Traum (vgl. Rascaroli 2002: 5 f.), wenn auch in einem weiten Kontext (also nicht nur nächtliche Träume, sondern ebenso Tagträume oder Phantasien).<br />
<br />
Die wohl bekannteste Referenz stammt dabei vom österreichischen Dichter Hugo von Hofmannsthal (1874–1929), der 1921 von einem regelrechten 'Traumersatz' sprach:<br />
<br />
: Was die Leute im Kino suchen, sagte mein Freund, mit dem ich auf dieses Thema kam, was alle die arbeitenden Leute im Kino suchen, ist der Ersatz für die Träume. Sie wollen ihre Phantasie mit Bildern füllen, starken Bildern, in denen sich Lebensessenz zusammenfaßt; die gleichsam aus dem Innern des Schauenden gebildet sind und ihm an die Nieren gehen. Denn solche Bilder bleibt ihnen das Leben schuldig (Hofmannsthal 1979, 141).<br />
<br />
Der Film sei daher eine Zuflucht, um der "fade[n] Leere der Realität", der alltäglichen "Öde des Daseins" (ebd., 143) vorübergehend zu entfliehen und gebe dem Rezipienten kurzzeitig eine gewisse 'Macht' (nicht zuletzt durch die voyeuristische Betrachterperspektive).<br />
<br />
<br />
==Traumsprache des Films, 1900–1930==<br />
Angesichts dieser prominenten Metapher vom Film als Traum liegt es natürlich nahe, dass sich das neue Medium auch tatsächlich mit dem nächtlichen Erleben beschäftigt. Dies wird möglich, nachdem sich der Film vom bloßen 'Zeigen' verschiedener Alltagsszenen in recht statischer Dokumentationsästhetik (Lumière, Skladanowksy) löst und lernt, narrativ zu erzählen (durch unterschiedliche Kameraperspektiven und -einstellungen, durch Montageverfahren wie Schnitt-Gegenschnitt usw.).<br />
<br />
Eines der frühesten, vielleicht gar das erste Beispiel hierfür dürfte ein kurzer Film mit dem Titel ''Life of an American Fireman'' aus dem Jahre 1903 unter der Regie von Edwin Stanton Porter (1870-1941) sein, der kurz darauf den einflussreichen Film ''The Great Train Robbery'' dreht. Einerseits wirkt der etwa sechs Minuten lange Streifen aufgrund der recht 'statischen' Kamera noch eher 'dokumentarisch', gleichzeitig entsteht durch die Abfolge der neun logisch aufeinander folgenden Einstellungen eine einfache Handlung: Ein Feuerwehrmann wird mit seiner Abteilung zu einem brennenden Haus gerufen, wo eine Frau und ihr Kind aus den Flammen gerettet werden können.<br />
<br />
[[Datei:Porter_Fireman_1903.jpg|thumb|right|Edwin S. Porter: ''Der Traum des Feuerwehrmanns'']]<br />
<br />
Gleich in der ersten Szene jedoch ist der Feuerwehrmann in der Wache zu sehen, wo er offenbar schläft – sein Trauminhalt ist als runde 'Gedankenblase' ins Bild montiert: Eine Frau bringt gerade ihre Tochter ins Bett und löscht das Licht; gleichzeitig verschwindet auch der Traum und der schlafende Feuerwehrmann wacht auf (00:00:20). Der Traum ist somit durch die Einfügung als Film-im-Film deutlich markiert, aber filmästhetisch nicht weiter verfremdet.<br />
<br />
Bereits hier stellt jedoch die filmische Darstellung des Traums ein Problem dar, denn: Wie lässt sich die hoch individuelle Erfahrung überhaupt in den Film 'übersetzen'? Denn natürlich ist der Trauminhalt nicht wirklich äußerlich sichtbar, ja vielleicht nicht einmal für den Schlafenden so eindeutig erlebbar. Die Montage der comic-haften 'Gedankenblase' ist zweifellos ein nachvollziehbarer Ansatz, sich diesem filmischen Traum-Paradigma zu nähern, bricht allerdings gleichzeitig mit der Realitätsebene des übrigen Films, dessen Schwerpunkt ja auf der dokumentarisch genauen Inszenierung des Feuerwehreinsatzes liegt.<br />
<br />
Damit befindet sich der frühe Film in einem interessanten Spannungsverhältnis: Einerseits ist er das erste Medium in der Kulturgeschichte der Menschheit, das 'Realität' in bewegten Bildern 'authentisch' abbilden kann, andererseits stößt er beim Erzählen einer Geschichte aber zwangsläufig an die Grenzen des Dokumentarischen. Denn bereits die in der Feuerwache, auf der Straße oder im brennenden Wohnraum zurechtgestellte Kamera beweist, dass es sich um eine künstlerische Inszenierung handelt und natürlich auch keine wirkliche Lebensgefahr für irgendwelche Personen bestand – so wie in Porters legendärer ''Train Robbery'' als wohl frühestem Actionfilm wenige Monate später auch der Heizer nicht wirklich vom fahrenden Zug geworfen oder während der Verfolgungsjagd tatsächliche Schüsse abgefeuert werden.<br />
<br />
Diese Tendenz in den Jahren nach 1900 dürfte ein zentraler Paradigmenwechsel in der Entwicklung des narrativen Films sein. So lernen RegisseurInnen den 'Realitätseffekt' des Films auch für das Erzählen von Geschichten zu nutzen, beispielsweise in frühen Science-Fiction-Filmen wie Georges Méliès' ''Le Voyage dans la Lune'' von 1902: Hier erschafft der Film nicht nur eine 'fantastische' Welt (eine Mondlandschaft im Studio durch ein aufwändiges Bühnenbild), sondern arbeitet gleichzeitig mit 'magischen' Effekten wie etwa Überblendungen oder der Stop-Motion-Tricktechnik (vgl. Seeßlen/Jung 2003: 81f.).<br />
<br />
In den folgenden Jahren experimentieren Filmschaffende mit zahlreichen weiteren solcher Verfahren, sodass der Film für Zeitgenossen durchaus immer stärker an die Verfremdung des nächtlichen Traums erinnert; so hebt beispielsweise Paul Ramain (1895–1966) in seinem dem französischen Regisseur Jean Epstein (1897–1953) gewidmeten Aufsatz von 1925 hervor:<br />
<br />
: "L'incohérence du rêve, plus apparente que réelle, objectée à la logique du film est facilement repoussable: la technique de film [est] une technique du rêve. ''Tous les procédés expressifs et visuels du cinéma se trouvent dans le rêve'', et s'y trouvent depuis que l'homme existe et songe. La simultanéité des actions, le flou, le fondu, la surimpression, les déformations, le dédoublement des images, le ralenti, le mouvement dans le silence ne sont-ils pas l'''âme du rêve et du songe''?" (Ramain 1925, 8)<br />
<br />
Eben jener Epstein – eigentlich studierter Mediziner, in den frühen 1920er Jahren Filmregisseur und später als Leiter der "Académie du cinéma" in Kontakt mit den Surrealisten – dreht beispielsweise 1927 den einflussreichen Stummfilm ''La Glace à trois faces'' ("Der dreiflügelige Spiegel") und setzte darin genau diese Ästhetik des Films als eine Abfolge traumartiger Bilder um (vgl. Brütsch 2009: 28f.). Der etwa vierzigminütige Film arbeitet dabei unter anderem mit sprunghaften Detailaufnahmen (als Übernahme der Figurenperspektive), mit überblendeten Einstellungen (zur narrativen Schwerpunktsetzung) oder unscharfen Szenen (die rauschhafte Geschwindigkeit des Sportwagens spiegelnd) und nimmt dabei bereits Elemente des surrealistischen Stummfilms [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Un_chien_andalou%22_(Luis_Buñuel) ''Un chien andalou''] vorweg, der etwa zwei Jahre später in Paris uraufgeführt wird.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Jonas Nesselhauf]]</div><br />
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Siehe auch:<br />
* [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Un_chien_andalou%22_(Luis_Bu%C3%B1uel)#Surrealismus_und_Traum Surrealismus und Traum]<br />
* [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/Film_und_Traum_(1930-1960) Film und Traum (1930-1960)]<br />
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==Bibliographie==<br />
===Filme===<br />
* Epstein, Jean: La Glace à trois faces (Frankreich, 1927); [https://www.youtube.com/watch?v=1EJKJ263MC4 online].<br />
* Lumière, Auguste und Louis: La Sortie de l'Usine Lumière à Lyon (Frankreich 1895); [https://www.youtube.com/watch?v=BO0EkMKfgJI online].<br />
* Lumière, Auguste und Louis: L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat (Frankreich, 1896); [https://www.youtube.com/watch?v=-e1u7Fgoocc online].<br />
* Méliès, Georges: Le Voyage dans la Lune (Frankreich, 1902); [https://www.youtube.com/watch?v=ZNAHcMMOHE8 online], [https://www.youtube.com/watch?v=H0ptED56XEY Auschnitt aus der restaurierten kolorierten Fassung].<br />
* Porter, Edwin S.: Life of an American Fireman (USA, 1903); [https://www.youtube.com/watch?v=6ym7-QW_GWo online].<br />
* Skladanowsky, Max: Das boxende Känguruh (Deutschland 1895); [https://www.youtube.com/watch?v=K1HCPLtVdcY online].<br />
<br />
<br />
===Bezugstexte===<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung [1899]. Frankfurt/M.: Fischer 2009.<br />
* Hofmannsthal, Hugo von: Der Ersatz für die Träume. In: Ders.: Reden und Aufsätze II, 1914–1924. Hg. von Bernd Schöller. Frankfurt/M.: Fischer 1979 (Gesammelte Werke in 10 Einzelbden.), 141–145.<br />
* Ramain, Paul: L'influence du rêve sur le cinéma. In: Cinéa-ciné pour tous vom 1. Juli 1925, 8.<br />
* Talbot, William Henry Fox: The Pencil of Nature [1844-46]. Hg. von Colin Harding. Chicago, London: KWS 2011.<br />
<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Brütsch, Matthias: Dream Screen? Die Film/Traum-Analogie im theoriegeschichtlichen Kontext. In: Winfried Pauleit et al. (Hg.): Das Kino träumt. Projektion, Imagination, Vision. Berlin: Bertz + Fischer 2009, 20–49.<br />
* Brütsch, Matthias: Traumbühne Kino. Der Traum als filmtheoretische Metapher und narratives Motiv. Marburg: Schüren 2011.<br />
* Dickson, Simon: The Oneiric Film. Refocusing the Film–Dream Analogy from an Existential Phenomenological Perspective. Dissertation Queen Mary, London 2017; [https://kuldoc.com/queue/the-oneiric-film-refocusing-the-filmdream-analogy-from-an-existential-phenomenological-perspective-_59490ecd1723ddd78d0b943c_pdf?queue_id=5a4f1832d64ab2288036f67c online].<br />
* Dieterle, Bernard (Hg.): Träumungen. Traumerzählung in Film und Literatur. St. Augustin: Gardez! 1998.<br />
* Eberwein, Robert T.: Film & the Dream Screen. A Sleep and a Forgetting. Princeton: Princeton UP 1984.<br />
* Kasten, Jürgen: Der expressionistische Film. Abgefilmtes Theater oder avantgardistisches Erzählkino? Eine stil-, produktions und rezeptionsgeschichtliche Untersuchung. Münster: MAKS 1990.<br />
* Koebner, Thomas: Von Träumen im Film. Visionen einer anderen Wirklichkeit. Marburg: Schüren 2018.<br />
* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br />
* Marinelli, Lydia: Das Kino als Schlafraum Traumpsychologien und früher Film. In: Thomas Ballhausen/Günter Krenn/Lydia Marinelli (Hg.): Psyche im Kino. Sigmud Freud und der Film. Wien: Filmarchiv Austria 2006, 12-40.<br />
* Pauleit, Winfried et al. (Hg.): Das Kino träumt. Projektion. Imagination. Vision. Berlin: Bertz und Fischer 2009<br />
* Petrić, Vlada: A Theoretical-Historical Survey. Film and Dreams. In: Ders. (Hg.): Film and Dreams. An Approach to Bergman. South Salem: Redgrave 1981, 1-50.<br />
* Rascaroli, Laura: Like a Dream. A Critical History of the Oneiric Metaphor in Film Theory. In: Kinema 18 (2002), 5–22.<br />
* Schneider, Irmela: Filmwahrnehmung und Traum. Ein theoriegeschichtlicher Streifzug. In: Bernard Dieterle (Hg.): Träumungen. Traumerzählung in Film und Literatur. St. Augustin: Gardez! 1998, 23-46.<br />
* Seeßlen, Georg/Fernand Jung: Science Fiction. Geschichte und Mythologie des Science-Fiction-Films. Band 1. Marburg: Schüren 2003.<br />
* Siety, Emmanuel: "Au sortir d’un rêve agité". Symptôme d’un rêve actoral dans "Life of an American Fireman" (Edwin Stanton Porter, 1903). In: Marie Martin/Laurence Schifano (Hg.): Rêve et cinéma. Mouvances théoriques autour d'un champ. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre 2012, 239–247; [http://books.openedition.org/pupo/3515 Online-Neuausgabe 2016].<br />
* Stelte, Ingo: Film. In: Alfred Krovoza/Christine Walde (Hg.): Traum und Schlaf. Ein interdisziplinäres Handbuch. Stuttgart: Metzler 2018, 142-152.<br />
* Thivat, Patricia-Laure (Hg.): Le Rêve au Cinéma. Iconographie, Procédés, Partitions. L’Onirisme Filmique au Prisme des Autres Arts; Ligeia dossiers sur l’Arts 27 (2014) 129/132, 37-242.<br />
* Wulff, Hans J.: Intentionalität, Modalität, Subjektivität. Der Filmtraum. In: Bernard Dieterle (Hg.): Träumungen. Traumerzählung in Film und Literatur. St. Augustin: Gardez! 1998, 53-69; [http://www.derwulff.de/files/2-80.pdf online].<br />
* Wulff, Hans J.: Traum. In: Thomas Koebner (Hg.): Sachlexikon des Films. Stuttgart: Reclam 2002, 625-629.<br />
* Wulff, Hans J.: Traum im Film und in der Literatur. Eine Bibliographie. Medienwissenschaft: Berichte und Papiere, 8, 2003; [http://www1.uni-hamburg.de/Medien/berichte/arbeiten/0008_03.pdf online].<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Nesselhauf, Jonas: Traum und Film (1900-1930). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2019; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/Film_und_Traum_(1900-1930).<br />
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[[Kategorie:Film]]<br />
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[[Kategorie:Stummfilm]]<br />
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[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Moderne]]</div>Jonas Nesselhaufhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Film_und_Traum_(1930-1960)&diff=2103Film und Traum (1930-1960)2021-01-10T18:56:59Z<p>Jonas Nesselhauf: Die Seite wurde neu angelegt: „Während nach den stilprägenden expressionistischen und den experimentellen [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Un_chien_an…“</p>
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<div>Während nach den stilprägenden expressionistischen und den experimentellen [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Un_chien_andalou%22_(Luis_Bu%C3%B1uel)#Surrealismus_und_Traum surrealistischen Filmen] in Europa durch die politischen Umbrüche und schließlich den Faschismus eine 'lange Verfallsperiode' (vgl. Kracauer 1984, 9) einsetzt, wächst in der Zwischenkriegszeit zunehmend Nordamerika zum einflussreichen Produktionsplatz: Mit "Universal Pictures" und "Paramount Pictures" (beide 1912 gegründet) sowie in der Folge mit "United Artists" (1919), "Warner Brothers" (1923), "Columbia Pictures" (1924), "Metro-Goldwyn-Mayer" (MGM; 1924) und "RKO" (1929) wird Hollywood, nahe Los Angeles in Kalifornien gelegen, zur "dream factory", und das sogenannte "Studiosystem" zum Erfolgsmodell.<br />
<br />
<br />
<br />
==Hollywood und Psychoanalyse==<br />
Der Regisseur Alfred Hitchcock (1899–1980) – ja ohnehin mit seinen legendären Cameo-Auftritten ein 'Meister' des Metareferentiellen – wendet sich im Trailer zu seinem gerade erscheinenden Film [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Spellbound%22_(Alfred_Hitchcock) ''Spellbound''] (1945) persönlich an das Publikum:<br />
<br />
: That screen up there is like a mind. We here in Hollywood can make anything happen there. We can also show you what a man dreams. Yes, we here in Hollywood can make anything happen on the screen – but our powers are dwarfed compared to what you [he turns to look into the audience] can make happen in your mind. (zit. n. Auiler 2001, 558f.)<br />
<br />
Hiermit scheint das Verhältnis von Traum und Hollywood, zwischen der 'Traumfabrik' in Kalifornien und der traumdeutenden Psychoanalyse aus Europa, gut beschrieben: An die seit der Frühzeit des Kinos existierende Analogie von Film und Traum anknüpfend (vgl. Brütsch 2011), gibt es zwar durch Filmtricks und Spezialeffekte nahezu keine Grenzen der Imaginations- und damit Darstellungsmöglichkeiten. Doch ausgerechnet die Inszenierung von Träumen, die Suche nach einer realistischen Filmsprache des Traums, stellt weiterhin eine Herausforderung für die Hollywood-Regisseur:innen dar.<br />
<br />
<br />
===Freud in the USA===<br />
Wohl auch gerade deswegen erreicht Sigmund Freud (1856–1939) im Herbst 1924 ein ungewöhnliches Angebot aus Hollywood: Der Filmproduzent Samuel Goldwyn (1879–1974) – trotz seines Grundsteins zur legendären Produktionsfirma MGM blieb er vor allem ein unabhängiger Filmemacher – bietet dem "greatest love specialist in the world" für die Mitarbeit an einem Drehbuch die stattliche Summe von 100.000 US-Dollar (inflationsbereinigt heute gut 1,5 Millionen Dollar):<br />
<br />
: After all, as Goldwyn put it, "there is nothing really so entertaining as a really great love story" and who better equipped to write, or advise on, such a story than Freud? "Scenario writers, directors and actors," Goldwyn thought, "can learn much by a really deep study of everyday life. How much more forceful will be their creations if they know how to express genuine emotional motivations and suppressed desires?" (Gay 2006, 454)<br />
<br />
Auch wenn aus Wien eine karge Absage kommt (vgl. ebd.), bleibt das Interesse an den psychoanalytischen Theorien aus Europa in den USA enorm: Freud, der im September 1909 selbst für ein paar Tage an die Clark University in Worcester, Massachusetts sowie nach New York City reiste (vgl. ebd., 206–210), findet in Abraham A. Brill (1874–1948) und Ernest Jones (1879–1958) zwei einflussreiche Sprachrohre, die seine Werke ins Englische übersetzen und die psychoanalytische Praxis in Nordamerika institutionalisieren.<br />
Dass neben der wohlhabenden Mittelschicht wohl besonders Kunstschaffende und Filmemacher:innen von Freier Assoziation und Traumdeutung besonders angetan scheinen, dürfte wenig überraschen und spiegelt die Rezeption in Europa. Der breiten Bevölkerung jedoch bleiben Freud und die Psychoanalyse wohl eher fremd, weshalb deren Darstellung im Film zunächst noch riskant scheint (vgl. Billheimer 2019, 110f.) – und auch die aufkommende Filmzensur lässt nur einen bedingten Spielraum in der Inszenierung psychischer oder traumatischer Probleme zu (vgl. "The 1930 Production Code" 2000, S. 303f.).<br />
<br />
<br />
==="Lady in the Dark" (1941/44) und "Spellbound" (1945)===<br />
Es schien daher den 'Umweg' über die Theaterbühne und einen Broadway-Erfolg zu brauchen, bis "die Theorien Sigmund Freuds seit dem 1941 uraufgeführten Musical ''Lady in the Dark'' in den USA zu einem Modethema geworden" (Jendricke 1999, 79) sind und auch von Hollywood aufgegriffen werden: Der auf dem Musical basierende Film von 1944, inszeniert von Regisseur Mitchell Leisen (1898–1972), wurde von der Kritik für die innovativen Traumszenen gelobt und von der Filmakademie für drei Oscars nominiert.<br />
<br />
Mit diesem Erfolg scheint das Interesse, die Psychoanalyse auf die Leinwand zu bringen, enorm gewachsen – und so begibt sich etwa auch Filmproduzent David O. Selznick (1902–1965), der mit ''King Kong'' (1933) für RKO einen großen Erfolg eingefahren hatte und mit ''Gone with the Wind'' (1939) zehn Oscars gewinnen konnte, auf die Suche nach einem geeigneten Stoff und Regisseur. Fündig wurde er mit dem Roman "The House of Dr. Edwardes" der Schriftsteller John Palmer (1885–1944) und Hilary A. Saunders (1898–1951) – unter dem gemeinsamen Pseudonym "Francis Beeding" – und dem britischen Regisseur Alfred Hitchcock, mit dem er bereits zuvor ''Rebecca'' (1940) nach dem Roman von Daphne du Maurier (1907–1989) in die Kinos gebracht hatte. Auch die neue Zusammenarbeit wurde unter dem Titel [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Spellbound%22_(Alfred_Hitchcock) ''Spellbound''] ein finanzieller Erfolg und beeindruckte besonders durch die vom spanischen Maler Salvador Dalí (1904–1989) entworfenen Traumsequenzen.<br />
<br />
<br />
==="Vulgär-Freud"===<br />
Die gewisse 'Popularität' von Traumdeutung und Psychoanalyse im (Hollywood-)Film der 1940er und 1950er Jahre macht allerdings nicht nur die Theorien von Sigmund Freud einer breiten Öffentlichkeit bekannt, sondern erschafft gleichzeitig einen regelrechten "Vulgär-Freud" (vgl. Mitscherlich 1983, 156): Der Name des Wiener Psychoanalytikers wird häufig vereinfacht auf den Bereich der Sexualitäten verkürzt, auf Schlagworte wie den Ödipuskomplex oder die Kastrationsangst reduziert.<br />
<br />
Gleichzeitig befürchten Kulturtheoretiker:innen wie Theodor W. Adorno (1903–1969) durch die 'Aufwertung' psychischer Krankheiten sowie die schematische Darstellung von Therapie und Heilung im Spielfilm – und den Massenmedien der 'Kulturindustrie' – eine Veränderung in der Selbstwahrnehmung, sei doch nun das Individuum "kaum einer Regung mehr fähig, die es nicht als Beispiel dieser oder jener öffentlich anerkannten Konstellation benennen könnte" (Adorno 2003, 73):<br />
<br />
: Seitdem mit Hilfe des Films, der Seifenopern und der Horney die Tiefenpsychologie in die letzten Löcher dringt, wird den Menschen auch die letzte Möglichkeit der Erfahrung ihrer selbst von der organisierten Kultur abgeschnitten. (ebd., 72)<br />
<br />
<br />
==="Golden Age of Psychiatry"===<br />
Die Darstellung von Psychoanalyse und Psychotherapie wurde in den folgenden Jahren intensiver – und seriöser: Dieses "Golden Age of Psychiatry" im Hollywoodfilm (vgl. Young 2012, 50) ist dabei stark beeinflusst vom sich veränderten Verständnis von Psychologie und Psychiatrie, von Traum und Träumen.<br />
<br />
Ein Meilenstein im diskursiven Wissen stellt dabei die 'Entdeckung' der REM-Schlafphase im Jahre 1953 durch Eugene Aserinsky (1921–1998) und Nathaniel Kleitman (1895–1999) dar (vgl. Mertens 2009, 89f.), mit baldigen Auswirkungen auf die Künste: Denn anders als die noch stark von Freud beeinflussten [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Un_chien_andalou%22_(Luis_Bu%C3%B1uel)#Surrealismus_und_Traum surrealistischen Experimente] – wie etwa [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Un_chien_andalou%22_(Luis_Bu%C3%B1uel) ''Un Chien Andalou''] (1929) – oder der Jungianisch inspirierte Episodenfilm ''Dreams That Money Can Buy'' von 1947 (vgl. Kracauer 1985, 256), versuchen sich nun spätere Produktionen diesem neuen Traumwissen auch mit neuen Trambildern filmästhetisch anzunähern. So verwendet etwa der schwedische Regisseur Ingmar Bergman (1918–2007) in seinem 1966 erschienenen Film [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Persona%22_(Ingmar_Bergman) ''Persona''] ein programmatisches "Aneinandermontieren kurzer Einstellungen verschiedener Gegenstände, Lebewesen und Szenarien, abrupte Szenenwechsel, Ansichten, die fragmentarisch bleiben, Zeitrafferaufnahmen, [oder] ungewohnte Bilder, die jähe Stimmungsumschwünge bewirken" (Brütsch 2009, 36).<br />
<br />
Gleichzeitig entstehen neue Figurentypen, sei es der erfolgreiche Baseball-Spieler, der sich in ''Fear Strikes Out'' (1957) in eine psychische Institution begeben muss, sei die Weiterentwicklung der geheimnisvollen "femme fragile" mit Persönlichkeitsstörungen – wie etwa die jungen Frauen in ''The Three Faces of Eve'' (1955) oder ''David and Lisa'' (1962) –, oder sei es der Archetyp des Psychiaters andererseits (in diesen Filmen: Dr. Brown, Dr. Luther und Dr. Swinford).<br />
<br />
Ein letzter Höhepunkt dieses 'goldenen Zeitalters' scheint ausgerechnet der Film [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Freud%22_(John_Huston) ''Freud''] (1962) von John Huston (1906–1987), dessen ursprüngliches Drehbuch von Jean-Paul Sartre geschrieben wurde, bevor sich im weitern Verlauf der 1960er und 1970er Jahren – womöglich auch vor dem Hintergrund des Vietnam-Kriegs und der massenweise in die USA traumatisiert heimkehrenden Soldaten (vgl. Nesselhauf 2017, 199ff.) – das Bild der Psycholog:innen, Psychoanalytiker:innen und Psychiater:innen im Hollywood-Film radikal verändert, als "mental health experts were subjected to the skepticism that was applied to all established institutions" (Young 2012, 50): So zeigt ''One Flew over the Cuckoo's Nest'' von Regisseur Miloš Forman (1932–2018) mit dem offiziellen Ende des "Production Code" in schonungsloser Radikalität auf, wie das psychiatrische System kaum noch der Therapierung dient, und die Klinik längst kein Ort der Heilung mehr ist.<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Jonas Nesselhauf]]</div><br />
<br />
Siehe auch:<br />
* [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/Film_und_Traum_(1900-1930) Film und Traum (1900–1930)]<br />
* [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Un_chien_andalou%22_(Luis_Bu%C3%B1uel)#Surrealismus_und_Traum Surrealismus und Traum]<br />
<br />
<br />
==Bibliographie==<br />
* Adorno, Theodor W.: Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben. Frankfurt: Suhrkamp 2003.<br />
* Auiler, Dan: Hitchcock's Notebooks. An Authorized and Illustrated Look Inside the Creative Mind of Alfred Hitchcock. New York: Haper 2001.<br />
* Billheimer, John: Hitchcock and the Censors. Lexington, KT: The University Press of Kentucky 2019.<br />
* Brütsch, Matthias: Dream Screen? Die Film/Traum-Analogie im theoriegeschichtlichen Kontext. In: Winfried Pauleit et al. (Hg.): Das Kino träumt. Projektion, Imagination, Vision. Berlin: Bertz + Fischer 2009, 20–49.<br />
* Brütsch, Matthias: Traumbühne Kino. Der Traum als filmtheoretische Metapher und narratives Motiv. Marburg: Schüren 2011.<br />
* Gay, Peter: Freud. A Life for Our Time. New York: Norton 2006.<br />
* Jendricke, Bernhard: Alfred Hitchcock. Reinbek: Rowohlt 1999.<br />
* Kracauer, Siegfried: Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films. Frankfurt: Suhrkamp 1984.<br />
* Kracauer, Siegfried: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. Frankfurt: Suhrkamp 1985.<br />
* Mertens, Wolfgang: Traum und Traumdeutung. München: Beck 2009.<br />
* Mitscherlich, Alexander: Gesammelte Schriften. Band VIII: Psychoanalyse. Frankfurt: Suhrkamp 1983.<br />
* Nesselhauf, Jonas: Der ewige Albtraum. Zur Figur des Kriegsheimkehrers in der Literatur des 20. und 21. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2017.<br />
* "The 1930 Production Code." In: John Lewis: Hollywood vs. Hard Core. How the Struggle over Censorship Saved the Modern Film Industry. New York: New York University Press 2000, 302–307.<br />
* Young, Skip Dine: Psychology at the Movies. Malden, MA: Wiley-Blackwell 2012.<br />
<br />
<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Nesselhauf, Jonas: Traum und Film (1930-1960). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2020; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/Film_und_Traum_(1930-1960).<br />
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|}<br />
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[[Kategorie:Film]]<br />
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[[Kategorie:Spielfilm]]<br />
<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Moderne]]</div>Jonas Nesselhaufhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Malina%22_(Ingeborg_Bachmann)&diff=2102"Malina" (Ingeborg Bachmann)2020-12-07T17:10:09Z<p>Jonas Nesselhauf: Die Seite wurde neu angelegt: „Literarische Traumdarstellungen ziehen sich als zentrale Wahrnehmungs- und Erfahrungselemente durch das Werk der österreichischen Schriftstellerin Ingeborg Ba…“</p>
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<div>Literarische Traumdarstellungen ziehen sich als zentrale Wahrnehmungs- und Erfahrungselemente durch das Werk der österreichischen Schriftstellerin Ingeborg Bachmann (1926–1973): Mal bilden sie eine symbolisch aufgeladene Gegenrealität und hinterfragen vermeintliche Gewissheiten, mal imaginieren sie unbewusste Wünsche und verdrängte Ängste (vgl. Nesselhauf 2020, 372f.). Die kafkaeske Traumstruktur in der frühen Erzählung ''Der Kommandant'' (1947–51) oder das Hörspiel [["Ein Geschäft mit Träumen" (Ingeborg Bachmann)|''Ein Geschäft mit Träumen'']] (1952) scheinen dabei als Vorarbeiten im späteren Roman ''Malina'' (1971) zu kumulieren. Im mittleren der drei Kapitel – unter der intertextuellen Überschrift "Der dritte Mann" und wegen seiner befreienden Radikalität eine regelrechte "Urszene der Literatur nach 1945" (Höller 2009, 29) – zeichnet das erzählende Ich eine Kette verschiedener Albträume nach, an der sich die Bachmann-Forschung bis heute abarbeitet.<br />
<br />
<br />
==Entstehung und Rezeption==<br />
Bachmann beginnt ihre Arbeit an einem umfangreichen Romanprojekt unter dem Titel "Todesarten" im Jahre 1963 – nach der Trennung von Max Frisch (1911–1991) in einer Zeit jahrelanger Leiden, zahlreicher Klinikaufenthalte und einer starken Tabletten- und Alkoholabhängigkeit. Wohl so hochpersönlich wie in keinem ihrer anderen Werke verarbeitet sie in diesem ursprünglich auf drei Bände angelegten Zyklus – neben ''Malina'' als einziger zu Lebzeiten beendeter und veröffentlichter Roman noch ''Das Buch Franza'' (ab 1965) sowie ''Requiem für Fanny Goldmann'' (ab 1966) – autobiographische Erlebnisse und Erfahrungen. Bachmann fertigt unzählige Prosaskizzen und Entwürfe an, die in das "Todesarten"-Projekt einfließen, interessiert sich in gründlicher Recherche aber beispielsweise auch für die Medizin im "Dritten Reich". Wie aus der Korrespondenz mit Klaus Piper (1911–2000) hervorgeht, hat sie sich beispielsweise von ihrem damaligen Verleger umfangreiche Sekundärliteratur über medizinische Experimente in nationalsozialistischen Konzentrationslagern und Euthanasie zukommen lassen, und erhält neben einer Literaturliste und Kopien auch zahlreiche Fachbücher wie Alexander Mitscherlichs (1908–1982) ''Medizin ohne Menschlichkeit'', 1960 bei Fischer erschienen (vgl. Schlinsog 2005, 208f.).<br />
<br />
Doch gleichzeitig stellt ''Malina'' auch einen publizistischen Einschnitt für die Schriftstellerin dar: Nach einem Streit verlässt sie im Frühjahr 1967 ihren bisherigen Verlag, Piper in München, und möchte ihren Roman nun im Frankfurter Suhrkamp-Verlag veröffentlicht wissen (vgl. Hoell 2001, 128f.). Bachmann hatte dessen Verleger Siegfried Unseld (1924–2002) bereits auf ihrer ersten USA-Reise im Sommer 1955 kennengelernt, als beide von Henry Kissinger (geb. 1923) zur "Summer School of Arts and Sciences and of Education" an die Harvard University nach Cambridge, MA eingeladen wurden (vgl. Hartwig 2017, 84ff.).<br />
<br />
Mit Unseld steht sie ab 1967 in einem regen Briefkontakt, der ihre Arbeit an ''Malina'', ihre Überlegungen, Schwierigkeiten und Zweifel gut dokumentiert. So scheint sie gegen Ende des Jahres – bei Spaziergängen durch das heimatliche Kärnten – die Idee eines umfangreichen Traumkapitels für den noch problematischen Mittelteil entwickelt zu haben (vgl. Bachmann 1995a, 792).<br />
<br />
Schließlich erscheint der Roman – Lektoren bei Suhrkamp sind, auf Bachmanns ausdrücklichen Wunsch hin (vgl. Leuchtenberger 2012, 69), die Schriftsteller Martin Walser (geb. 1927) und Uwe Johnson (1934–1984) – im März 1971 und wird von Lesereisen der Autorin durch Deutschland begleitet. Schnell steht das Buch zum Preis von 24 DM ab Mitte April auf der Bestseller-Liste des Nachrichtenmagazins ''Der Spiegel'' (vgl. Bestseller 1971a, 169) und klettert schon im folgenden Monat auf den zweiten Platz (vgl. Bestseller 1971b, 170), bevor bereits im Januar 1972 die vierte Auflage nachgedruckt und ausgeliefert wird.<br />
<br />
Denn die Erwartungen an ''Malina'' – nach dem Erzählband ''Das dreißigste Jahr'' (1961) erfolgte keine größere Veröffentlichung mehr – und die mit dem Preis der Gruppe 47 (1953) und dem Georg-Büchner-Preis (1964) ausgezeichneten Autorin sind groß. ''Malina'' wird dementsprechend vom Verlag breit beworben; Suhrkamp kündigt den Roman auf der Innenseite des Buches programmatisch an: "Das Buch handelt von nichts anderem als von Liebe." (Bachmann 1995a, 740f.)<br />
<br />
Die Schriftstellerin Gabriele Wohmann (1932–2015) schreibt in ihrer Kritik: "Ich habe keineswegs alles verstanden, ich habe immer dort nicht verstanden, wo es konkret sein sollte. Ich verstehe wohl die wahre Inschrift: Leiden." (Wohmann 1971, 164) Andere einflussreiche Kritiker, wie etwa Marcel Reich-Ranicki (1920–2013) kurz nach seiner Übernahme der FAZ-Literaturredaktion, lehnten Malina als "peinlichen und gänzlich mißratenen Roman" pauschal ab, auch wenn er Bachmann im Nachruf weiterhin als "eine der bedeutendsten Dichterinnen nach 1945" (Reich-Ranicki 1974, 22) hervorhebt.<br />
<br />
Zwanzig Jahre nach der Erstauflage kommt im Januar 1991 eine Verfilmung unter der Regie von Werner Schroeter (1945–2010) und nach dem Drehbuch von Elfriede Jelinek (geb. 1946) in die deutschen Kinos; die deutsch-österreichische Produktion mit Isabelle Huppert (geb. 1953) in der weiblichen Hauptrolle läuft beim 44. Festival de Cannes im Mai des gleichen Jahres und wird mit mehreren Filmpreisen ausgezeichnet.<br />
<br />
Dass der Roman auch noch heute zu den einflussreichen und lesenswerten Texten der deutschsprachigen Literatur zählt, zeigt dessen Neuerscheinung innerhalb der populären 'Bibliothek' der Süddeutschen Zeitung (als Band Nr. 97) im Jahre 2008 sowie zuletzt die Aufnahme in "Schecks Kanon", eine vom Literaturkritiker Denis Scheck (geb. 1964) in der Zeitung ''Die Welt'' zusammengestellte Reihe bedeutender Werke der Weltliteratur (vgl. Scheck 2018, 31).<br />
<br />
<br />
==Träume in ''Malina''==<br />
===Einordnung===<br />
Dem Roman ist ein kurzes Personenregister – an das ''dramatis personae'' eines Theaterstücks erinnernd – und eine zunächst allgemein gehaltene Orts- und Zeitangabe (Zeit: heute, Ort: Wien) vorangestellt. In einem längeren Prolog wird die Geschichte durch das erzählende Ich konkreter in der "Ungargasse" im III. Wiener Bezirk verortet; diese selbstreflexive, aber auch höchst ambivalente Erzählinstanz scheint jedoch zwischen der Überzeugung: "Ich muss erzählen. Ich werde erzählen. Es gibt nichts mehr, was mich in meiner Erinnerung stört." (Bachmann 1995a, 292) und den Zweifeln: "Ich will nicht erzählen, es stört mich alles in meiner Erinnerung." (298) gefangen.<br />
<br />
Im Mittelpunkt des ersten Kapitels, überschrieben mit "Glücklich mit Ivan", steht das Verhältnis zwischen dem namenlosen Ich und Ivan, dessen "Injektionen von Wirklichkeit" (364) das Ich "zu heilen anfängt" (305), und dessen Beziehung sich auch symbolisch in der märchenhaften Binnenerzählung "Die Geheimnisse der Prinzessin von Kagran" (348–357) mit zahlreichen intertextuellen Verweisen und Anspielungen spiegelt.<br />
<br />
Das mittlere der drei Kapitel des Romans – die Überschrift "Der dritte Mann" verweist auf Carol Reeds (1906–1976) im Nachkriegswien angesiedelten Film ''The Third Man'' (1949) – stellt einen radikalen Bruch mit der Erzählung (Wien, 'heute') dar. In orts- und zeitlosen (Alb-)Träumen – programmatisch als "Überall und Nirgends" (501) angekündigt – tritt nun (als ebenjener 'dritter Mann' des Romans) neben Malina und Ivan noch "der Vater" auf.<br />
<br />
Das Ich erzählt insgesamt 35 Träume und 'fällt' dabei (wortwörtlich) in einer langen Kette von Traum zu Traum (vgl. Leahy 2006, 113f.), wenn programmatischerweise die "chronologische Ordnung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft" (Vordermayer 2021, 205) im bisherigen Zeitverständnis nun radikal aufgehoben wird. Unterbrochen sind die in einer symbolisch-verschlüsselten Sprache des Unbewussten gehaltenen, polyphonen Traumsequenzen dabei von zehn Einschüben aus der "Wachwelt": Malina – bereits am Ende des ersten Kapitels für das erzählende Ich wichtiger werdend (vgl. Bachmann 1995a, 499) – fungiert hier im Dialog mit dem Ich als gespiegelter Zuhörer und Traumdeuter.<br />
<br />
===Übersicht der Träume===<br />
<br />
{| class="wikitable"<br />
|-<br />
! #<br />
! Bachmann 1995a<br />
! Kurzbeschreibung<br />
|-<br />
| A<br />
| 501<br />
| Die orts- und zeitlosen Träume werden (ähnlich der Vorbemerkungen zu Beginn des Romans) vom erzählenden Ich knapp eingeleitet: "Malina soll alles wissen. Aber ich bestimme: Es sind die Träume von heute nacht." (501)<br />
|-<br />
| 1<br />
| 501–502<br />
| In der Nähe eines Sees steht das Ich mit dem Vater (und einem alten Totengräber) auf dem "Friedhof der ermordeten Töchter" (502)<br />
|-<br />
| 2<br />
| 502–503<br />
| Ich wird vom Vater in einer Kammer ohne Fenster und Türen eingeschlossen; Schläuche an der Wand: "die größte Gaskammer der Welt, und ich bin allein darin" (503)<br />
|-<br />
| 3<br />
| 503–507<br />
| "Ich weiß, daß ich wahnsinnig bin": Welt voller Farben; Fallen; "nein" sagen; blind; stumm durch blau; "erstarrt im Eis"; Großer Siegfried; Hölle; Ich ruft Mutter und Schwester; Weltuntergang; Krankenhaus und Ärzte; "Malina hebt mich auf und legt mich zurück aufs Bett" (507)<br />
|-<br />
| B<br />
| 507–508<br />
| Dialog zwischen Malina und Ich: "Wer ist dein Vater?"<br />
|-<br />
| 4<br />
| 508–509<br />
| Anruf aus Amerika von Vater; See und Wasser; Lachen des Vaters<br />
|-<br />
| 5<br />
| 509–510<br />
| Mutter wirft dem Vater Blumen hin: "es war Blutschande"; Mutter und Ich verstummt: "er hat mir auch die Stimme genommen" (510)<br />
|-<br />
| 6<br />
| 510–512<br />
| Vater wirft Schlüssel, Kleider und Gläser; Ich will Bücher retten (Kleist, Hölderlin, Balzac, Lukrez, Horaz); "Buchheil" (Heidegger, Nietzsche); "Gute Nacht, sagt Josef K. zu mir" (512)<br />
|-<br />
| 7<br />
| 512–513<br />
| Vater will Mutter verlassen; Schulfreundin Melanie "mit ihrem großen aufgeregten Busen" (513); Ballsaal aus ''Krieg und Frieden''<br />
|-<br />
| C<br />
| 513–514<br />
| Dialog zwischen Malina und Ich: "Es gibt nicht Krieg und Frieden."<br />
|-<br />
| 8<br />
| 514–515<br />
| Ballsaal: Vater tanzt mit Melanie; Ich und Malina am Rande; weiße Handschuhe fallen auf jeder Treppenstufe zu Boden: "Laß sie fallen, sagt Malina, ich hebe dir alles auf." (515)<br />
|-<br />
| 9<br />
| 515–516<br />
| Ich und Vater in der Wüste; Name der neuen Frau ("die nicht meine Mutter ist") im Sand; Stab der Wiener Universität<br />
|-<br />
| 10<br />
| 516–518<br />
| Hauptrolle "in der großen Oper meines Vaters"; Intendant und Journalisten; bekannte Musik, unbekannte Rolle und kein Textbuch; "singe um mein Leben"; alleine auf der Bühne: "Ich habe die Aufführung gerettet, aber ich liege mit gebrochenem Genick zwischen den verlassenen Pulten und Stühlen." (518)<br />
|-<br />
| 11<br />
| 518–519<br />
| Vater schlägt Melanie und Hund so wie früher Mutter und Ich; Grund für Krankheit und Arztrechnungen; Sonntagspredigt des Vaters von der Kanzel<br />
|-<br />
| 12<br />
| 520<br />
| mit Vater im Reich der tausend Atolle schwimmen; Ich schreit unter Wasser: "Ich hasse dich mehr als mein Leben!" (520)<br />
|-<br />
| D<br />
| 520–521<br />
| Malina "soll mir meine Worte erklären"; Gespräch beim Frühstück scheitert<br />
|-<br />
| 13<br />
| 521–524<br />
| Winter: "Ich habe den sibirischen Judenmantel an, wie alle anderen"; Fotos geliebter Menschen im Schnee; "solidarisch" sein; Aufbruch mit "totem Fallschirm"; durch Ungarn und Donau; Nachricht an Prinzessin von Kagran (524)<br />
|-<br />
| E<br />
| 524–526<br />
| Malina versucht vom Traum aufgerütteltes Ich zu beruhigen; Mondnacht; "ich verliere den Verstand"; "Ivan darf nicht erfahren"; Licht im "Ungarland"<br />
|-<br />
| 14<br />
| 526–527<br />
| Ich und Ivan waschen Füße (statt "Pflicht" des Vaters); Todesstrafe oder Lager; Radio; Befragung durch Vater<br />
|-<br />
| 15<br />
| 527–528<br />
| "finster vor dem Fenster"; See mit betrunkenem Männerchor; "Friedhof der ermordeten Töchter" am Seeufer<br />
|-<br />
| 16<br />
| 528–529<br />
| Vater als Filmregisseur auf einem Schiff; filmt "ungeschminktes" Ich; sabotiert Schiff, jedoch "eine Fahrlässigkeit meines Vaters" (529)<br />
|-<br />
| 17<br />
| 530–531<br />
| Vater bringt Ich "in ein fremdes Land"; versucht von dort Briefe zu schreiben; zu schreiendem Vater: "Heimweh!" (531)<br />
|-<br />
| 18<br />
| 531<br />
| abgemagertes Ich packt Koffer während Vater schläft; versucht in Malinas Auto zu fliehen, kehrt jedoch um und wird vom Vater zurückgeschleppt<br />
|-<br />
| 19<br />
| 532–535<br />
| von Vater in ein "hohes Haus" mit Garten (Christbäume aus Kindheit) gebracht; Gäste; Flucht vor dem Vater; Malina und Polizei zur Rettung; Ich geht zurück ins verwüstete Haus; Verdacht "darf nicht wahr sein" (535)<br />
|-<br />
| F<br />
| 535–538<br />
| Dialog zwischen Malina und Ich: "Warum hast du ihn gedeckt?" –"Ich träume, aber ich versichere dir, daß ich zu begreifen anfange."<br />
|-<br />
| 20<br />
| 538<br />
| Vater als Couturier der Stadt: "Die neuen Wintermorde sind angekommen" (538); Musikkappelle; Frauen/Witwen der Musikanten<br />
|-<br />
| 21<br />
| 538–540<br />
| Vater mit "Zarin Melanie" aus Russland zurück; Mond; Eispalast; Ich und Bardos sollen "zu Eisstatuen werden" (540)<br />
|-<br />
| 22<br />
| 540<br />
| bei 50 Grad Kälte mit eisigem Wasser übergossen: "Ich werde zu Eis" (540)<br />
|-<br />
| 23<br />
| 540–541<br />
| "Parlamentär" vermittelt als "Zwischenträger" zwischen Ich und Vater; Ich muss "Pflicht" tun, doch Vater "lebt jetzt mit meiner Schwester" (541)<br />
|-<br />
| G<br />
| 541–542<br />
| Dialog zwischen Malina und Ich: Eleonore "in der Fremde gestorben" (542)<br />
|-<br />
| 24<br />
| 543–544<br />
| Vater hält Schwester gefangen, die fortan Ring des Ich tragen soll; Melanie inzwischen "abgesetzt"; Vater löst Schneelawinen aus; "kann meine Pflicht nicht mehr tun" (543); Vater schickt Suchmannschaft weg: "Ich bin unter die Lawine meines Vaters gekommen."<br />
|-<br />
| 25<br />
| 544–545<br />
| Ich fährt erstmals Ski; Eintrag im Schulheft: "Wer ein Warum zu leben hat, erträgt fast jedes Wie." (544); Wahrsagerin; Brief zu 26. Jänner; zum Flughafen, jedoch "nur Lily" benachrichtigt<br />
|-<br />
| 26<br />
| 545–546<br />
| alle Männer aus Wien verschwunden; Ich verliebt sich in Mädchen; enttäuschte Frau Breitner<br />
|-<br />
| 27<br />
| 546–548<br />
| Ich und Studenten zu Vater; "Frau Melanie" öffnet die Tür; Lina/Rita; Vater mit Wohnungseinrichtung "beschäftigt", die für das Ich "geschmacklos" ist; Ich verfängt sich bei Flucht aus Garten im Stacheldraht- und Stromzaun<br />
|-<br />
| 28<br />
| 548<br />
| Friedhof am See; Vater lässt den See überlaufen<br />
|-<br />
| H<br />
| 548–552<br />
| Dialog zwischen Malina und Ich: Theatervorstellung; Ring; "Ich war nie einverstanden!" (551); Malina: "du verwechselst sogar deine Leben" (552)<br />
|-<br />
| 29<br />
| 552–553<br />
| Donaudelta; Vater und Krokodil: "Ich habe nur die Wahl, von ihm zerrissen zu werden oder in den Fluß zu gehen, wo er am tiefsten ist." (553)<br />
|-<br />
| 30<br />
| 553–555<br />
| Vater im Pyjama des Ich; Teppich aus Krieg und Frieden; "ich rufe Ivan"; Briefe im Maul des schläfrigen Krokodil<br />
|-<br />
| 31<br />
| 555–557<br />
| Ich will um vier/fünf Jahre altes Kind kämpfen; Name: Animus; "Revolverfest": Frau erschießt Kind; 26. Jänner vs. Neujahrsfest<br />
|-<br />
| 32<br />
| 557<br />
| Ich im "Zeitalter der Stürze"<br />
|-<br />
| 33<br />
| 557–559<br />
| Vater hat Ich ins Gefängnis gebracht; kein Papier und Stift in Einzelzelle; Durst und Halluzinationen; Vater möchte "meine Sätze abschauen und mir nehmen" (558)<br />
|-<br />
| 34<br />
| 559–561<br />
| "Mein Vater hat jetzt auch das Gesicht meiner Mutter." (559); viele Menschen um Vater und Mutter herum; "Ich lebe, ich werde leben, ich nehme mir das Recht auf mein Leben." (560); wirft Gegenstände, um so die Aufmerksamkeit des Vaters zu erlangen: "ich kann, was du kannst" – Vater "hat mir, auf einmal, nichts mehr zu sagen" (561)<br />
|-<br />
| I<br />
| 561<br />
| Dialog zwischen Malina und ich: "du wirst alle Personen in einer Person vernichten müssen" (561)<br />
|-<br />
| 35<br />
| 562–564<br />
| Vater und Mutter verschwimmen erneut (Gesichter, Kleidung); Ich fordert beide auf zu sprechen und zu antworten: "Ich weiß, wer du bist. Ich habe alles verstanden." (564)<br />
|-<br />
| 3<br />
| 564–565<br />
| Dialog zwischen Malina und ich: "Es ist nicht mein Vater. Es ist mein Mörder." (564) – "Du wirst also nie mehr sagen: Krieg und Frieden." / "Nie mehr. Es ist immer Krieg." (565) <br />
|}<br />
<br />
===Erster Traum ("Friedhof der ermordeten Töchter")===<br />
Die einzelnen Träume kreisen immer wieder um ähnliche Themen, wobei hier besonders die Figur des zerstörerischen Vaters auffällt, der seine Tochter mal verstummen lassen (vgl. etwa Traum 3) oder entmündigen (vgl. etwa Traum 34), mal töten möchte: "Nichts ist dem Vater unangenehm, so etwas wie ein Gewissen kennt er nicht, er schämt sich für nichts, im Gegenteil, lebt sich aus in den Gewaltexzessen, die seinem Wesen entsprechen." (Hartwig 2017, 162)<br />
<br />
Dies gilt vor allem für den ersten, wenn auch verhältnismäßig kurzen Traum, der als besonders programmatisch für die weiteren Traumepisoden verstanden werden kann: Hinter einem großen Fenster liegt ein See mit zahlreichen Friedhöfen; das Ich befindet sich dabei neben dem Vater und einem Totengräber auf dem "Friedhof der ermordeten Töchter" (502).<br />
<br />
Die übermächtige, inzestuöse Vaterfigur erscheint zwar erst relativ spät im sechsten der zehn Sätze als Personifikation der männlich-patriarchalen Gewalt, die sich ebenso im "Friedhof der ermordeten Töchter" räumlich manifestiert (vgl. Lennox 2006, 111) – ein Ort, der auch in Bachmanns Romanfragment des ''Buch Franza'' (vgl. Bachmann 1995b, 229) sowie auch den frühesten Textstufen von ''Malina'' (sogar ohne Verweis auf den Vater) vorkommt (vgl. Bachmann 1995a, 100). Übergibt der Vater hier das Ich noch an den Totengräber, hat er seine Tochter im folgenden Traum in "die größte Gaskammer der Welt" (503) eingeschlossen, und versucht sie mit den unterschiedlichsten 'Todesarten' (symbolisch) zu entmündigen oder (tatsächlich) zu ermorden.<br />
<br />
Zwar ist diese verstörende Assoziation des Vaters mit Inzest und Naziverbrechen (wenn auch mit der künstlerischen Freiheit der Schriftstellerei) letztlich biographisch kaum zu überprüfen (vgl. Hartwig 2017, 167f.), doch bleibt die inszenierte Nähe zu Bachmanns Lebens auffällig; so wurde beispielsweise diese (auch erneut in Traum 15 und 28 auftauchende) Seelandschaft immer wieder auch mit Bachmanns Kärntner Heimat in Verbindung gebracht (vgl. etwa Höller 2009, 36).<br />
<br />
===Dritter Traum ("Hinabfallen ins Unbewusste")===<br />
Der stetige Verlust der Orientierung, ja aller Sinne insgesamt zeigt sich besonders stark in der dritten, verhältnismäßig langen Traumsequenz: Der Kontrollverlust des Ich wird hier sowohl durch das kurzzeitige Fliegen wie dann im mehrfachen Fallen symbolisiert – das als 'klassisches' Motiv ja auch bereits in der 1899/1900 erschienenen ''Traumdeutung'' von Sigmund Freud (1856–1939) einen größeren Platz einnimmt (vgl. Freud 2009, 351ff).<br />
<br />
Ohnehin nicht untypisch für literarische Traumdarstellungen, steht das 'Hinabfallen' in das Unbewusste nicht nur für die Unkontrollierbarkeit des Träumens, sondern dieses "Zeitalter der Stürze" (Traum 32) spiegelt auch die Traumarbeit des schlafenden Ich und das 'Hinabsteigen' in die Tiefen von verdrängter Erinnerung, traumatischer Ängste oder verleugneter Wünsche. Dieses Bild findet sich, ebenfalls bereits in Verbindung mit der Landschaft, in ähnlicher Weise auch in Bachmanns früherem Gedicht ''Einem Feldherrn'' aus der Sammlung ''Die gestundete Zeit'' (1953): "Du wirst fallen / vom Berg ins Tal […] und in die Bergwerke des Traums." (Bachmann 2010c, 48) Und auch in Bachmanns erstmals 2017 veröffentlichten Traumnotaten (vgl. dazu unten) findet sich mit der Suche nach einem Gestein, "an das man nicht herankommt" (Bachmann 2017, 69), ein Verweis auf diesen Zusammenhang zwischen Traum und Geologie mit Blick auf die tieferen 'Schichten' der Psyche (vgl. Schiffermüller/Pelloni 2017, 128).<br />
<br />
===Siebenter Traum ("Melanie")===<br />
In den polyphonen Traumsequenzen kommen immer wieder die gleichen Figuren und/oder Figurentypen vor – neben dem träumenden Ich vor allem der namenlose Vater wie auch die Mutter, sowie als weitere Frauenfiguren noch Melanie und Eleonore, Lily und Frau Breitner. Neben diesem wiederkehrenden, konkret benannten 'Stammpersonal' der Albträume lassen sich ebenso abstraktere Abwandlungen von Figurentypen – wie etwa mit dem titelgebenden 'dritten Mann', dem 'Großen Siegfried' (in Traum 3) oder dem mehrfach (etwa in den Träumen 29 und 30) auftauchenden "frauenfressende[n] Krokodil" (Kanz 1999, 88) – sowie kleinere Variationen finden.<br />
<br />
Dies zeigt sich gerade bei der Figur der Melanie, deren Name eine gewisse ('traumverschobene') Nähe zu "Malina" aufweist: Auffällig ist dabei, wie das (die Träume nacherzählende) Ich immer wieder das körperliche Aussehen und speziell den "Busen" (vgl. neben Traum 13 auch Traum 27) hervorhebt, und das Ich in der Folge immer stärker "MelaNIE" als jene "Frau, die nicht meine Mutter ist" (Traum 9), ablehnt. Doch scheint Melanie als archetypische Figur im Verlauf des Träumens auch mehrfach in unterschiedlichen Konstellationen und mit verschiedenen Assoziationen und Zuschreibungen aufzutauchen – vom aufreizenden Mädchen (im siebenten Traum) und dem sexuell aufgeladenen Tanz im Ballsaal aus dem Roman ''Krieg und Frieden'' (1868/69) von Lew Tolstoi (1828–1910) im achten Traum, über den Gewaltausbruch des Vaters (in Traum 11), bis hin zu Melanies Ernennung als Zarin (in Traum 21) respektive ihrer Absetzung (in Traum 24).<br />
<br />
Auf der anderen Seite spielt mit der Andeutung einer inzestuösen "Blutschande" (Traum 5, vgl. auch Traum 19) sowie dem "Friedhof der ermordeten Töchter" (im Plural) auch die Schwester des Ich, Eleonore – Ingeborg Bachmanns tatsächliche Schwester heißt Isolde (vgl. Hartwig 2017, 167) –, als weitere Figur eine zentrale und ähnlich ambivalente Rolle in den Träumen. Diese erleidet offenbar immer wieder ähnliche, dem Ich aber wohl nicht immer bekannte Erfahrungen, da die Schwester nur in verhältnismäßig wenigen Träumen vorkommt (vgl. etwa Traum 23 und 24) bzw. vom Ich der Wachwelt im Gespräch mit Malina sogar als "in der Fremde gestorben" (Bachmann 1995a, 542) verleugnet wird.<br />
<br />
===Dreizehnter Traum ("Prinzessin von Kagran")===<br />
Der sich an die vierte Unterbrechung anschließende 13. Traum greift zunächst die Thematik und Symbolik der faschistischen Vernichtungslogik mit dem drastischen Bild des 'sibirischen Judenmantels' auf – verfremdet dieses Grundmotiv jetzt aber noch auf der weiteren Ebene des Mythischen: Denn die bereits erzählte "Legende einer Frau, die es nie gegeben hat" (Bachmann 1995a, 347) wird an dieser Stelle als weiterer Figurentypus transformiert und aktualisiert.<br />
<br />
So vermischen sich gerade in diesem Traum nun unterschiedliche Traditionslinien des weiblichen 'Opfermythos' (vgl. Frei Gerlach 1998, 300) mit verschiedenen intertextuellen und autobiographischen Verweisen (vgl. Schmaus 1998, 99). Indem die Legende der "Prinzessin von Kagran" aus dem ersten Teil des Romans – als eine von zahlreichen intratextuellen (innerhalb des "Todesarten"-Projekts) und intertextuellen (auf andere literarische Texte, vor allem im sechsten Traum) Verweise im Roman ''Malina'' (vgl. Albrecht/Göttsche 2020, 128f.) – gewissermaßen in der Traumwelt gespiegelt wird, eröffnet sich so eine weitere Übertragungsebene des eigentlich nicht-Erzählbaren, denn das Unbegreifliche, wie etwa der Tod "eines Geliebten auf der Fahrt in ein Konzentrationslager, wird nur erzählbar über den Rekurs auf mythische Elemente" (Jagow 2003: 32).<br />
<br />
===Dreiunddreißigster Traum ("im Gefängnis")===<br />
Die 35 Träume, "in denen die Ich-Figur vom Vater gequält, getötet oder anderweitig zum Schweigen gebracht wird" (Herrmann 2020, 133), wurden und werden von der feministischen Literaturwissenschaft immer wieder als fundamentale Kritik an Patriarchat und Kapitalismus gelesen, als programmatische Vermischung von Privatem und Politischem, und als "undurchdringliches Netz der Negativität" (Dröscher-Teille 2018, 178).<br />
<br />
Neben den konkreten Versuchen, das Ich einzusperren und/oder zu ermorden – in der Gaskammer, unter der Lawine im Eispalast usw. usf. – sind die Träume ebenso von geprägt von der Unmöglichkeit des Sprechens und Schreibens (vgl. etwa Traum 17), etwa durch ein Nicht-Gehört-Werden trotz verschiedener Sprachen (im dritten Traum, vgl. dazu auch Bachmanns nahezu zeitgleich erschienene Erzählung ''Simultan'').<br />
<br />
Dabei stellt der 33. Traum jetzt allerdings einen gewissen Kippmoment dar: Das träumende Ich wird zwar erneut vom Vater eingesperrt, droht zu Verdursten und hat keine Möglichkeit sich schriftlich oder mündlich zu äußern – doch zeichnet sich mit den darauf folgenden, letzten Träumen des Romankapitels eine gewisse 'Emanzipation' ab. Denn als die Vater- und Mutter-Figuren nun zunehmend verschwimmen und verstummen (vgl. Traum 34 und 35), scheint das Ich in den Träumen als einem der Realität entgegengesetzten Erfahrungsraum die Ungerechtigkeiten immer stärker zu durchschauen, ja eine gewisse 'Überlegenheit' zu entwickeln. Die (wohl traumatische) Grundsituation scheint für das Ich damit aber durch die Erinnerungsarbeit der Träume noch längst nicht aufgearbeitet – es bleibt beim "Krieg" (Bachmann 1995a, 565).<br />
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<br />
==Bachmann und der Traum==<br />
===Sprechreflektion und Sprachkritik===<br />
Ingeborg Bachmann ist bewusst, wie problematisch ein gedankenloser Umgang mit der deutschen (Schrift-)Sprache nach 1945 wäre. Wie vielen anderen deutschsprachigen Schriftsteller*innen der Nachkriegsliteratur auch – etwa Paul Celan, Günter Eich oder Wolfdietrich Schnurre (vgl. Bartsch 1997, 5) –, geht es ihr darum, eine 'neue' Sprache nach dem nationalsozialistischen "Lingua Tertii Imperii" (Klemperer) und der von Adorno proklamierten 'Unmöglichkeit' eines Gedichts nach Auschwitz (vgl. Adorno 2003, 30) zu finden. Anstatt die vorbelastete Sprache unreflektiert zu übernehmen und (wie in der Erzählung ''Das dreißigste Jahr'') zur "Gaunersprache" (Bachmann 2010b, 108, 112, 121) eines Moll werden zu lassen, hinterfragt die promovierte Philosophin – seit ihrem Philosophiestudium von Ludwig Wittgenstein geprägt: "Die Bedeutung eines Wortes ist sein Gebrauch in der Sprache" (Wittgenstein 1984, S. 262) – den Sprachgebrauch sowohl praktisch in ihrer Lyrik und Prosa wie auch eher theoretisch in den Poetiken.<br />
<br />
Damit spürt Bachmann auch der Verbindung zwischen dem 'Ich' und der Sprache nach, dessen Verhältnis von "Selbstbezweiflung" und "Sprachverzweiflung" (Bachmann 2005b, 259) geprägt scheint. Vor allem ihre Poetikvorlesungen des Wintersemesters 1959/60 an der Frankfurter Goethe-Universität drehen sich immer wieder um die Suche nach einer Sprache, "die noch nie regiert hat, aber unsere Ahnungen regiert" (Bachmann 2005b, 348) und führen später sogar zu einer Kritik an der "Sprache der Politik und der Medien" (Bachmann 2005a, 374). Der Wunsch nach einer solchen "neuen Sprache" (Bachmann 2005b, 263) geht daher auch immer mit dem Streben nach neuen Kommunikations- und Ausdrucksmöglichkeiten einher, Wittgensteins "''Die Grenzen meiner Sprache'' bedeuten die Grenzen meiner Welt." (Wittgenstein 1984, S. 67) folgend.<br />
<br />
In Bachmanns Verständnis ist es Aufgabe eines Schriftstellers, diese Beschränkungen zu testen oder gar zu sprengen; immer wieder reizt sie in ihrer Dichtung die 'natürlichen' Limitierungen der Sprache – als wörtliches "Spielfeld" (Bachmann 2005c, 191) – durch Sprachspiele aus (prominent etwa in den Erzählungen ''Alles'' oder ''Undine geht'') und setzt sich mit kreativen Neologismen wie "'Traumwäscherei'" (Bachmann 2010d, 114) im Gedicht ''Reklame'' – ähnlich zu Paul Celans "Atemwende" oder "Fadensonnen" – über sie hinweg.<br />
<br />
Die Träume sind für das weibliche Ich letztlich aber in mehrfacher Hinsicht 'Ventile': So kann im Nacherzählen des Traums – gegenüber dem Zuhörer und "Traumdeuter" Malina als Manifestation des männlich-dominierten Therapie-Diskurses (vgl. Krylova 2007, 39) – eine Stimme gefunden werden, während das erzählende Ich in ihren Träumen gerade von männlichen Personen immer wieder nicht gehört wird oder zum Schweigen gebracht werden soll. Gleiches gilt auch für das Angsterleben, das zwar vom weiblichen Ich im Alltag "in Briefen oder Äußerungen reflektiert, aber erst in seinen Träumen durchlebt und ausagiert" (Kanz 1999, 89) werden kann.<br />
<br />
Dementsprechend zeigt sich die kreative Traumarbeit des Ich auch gerade sprachlich, wenn Verschiebungen und Verdichtungen nicht nur an den Figuren oder den Räumen stattfinden, sondern auch die Traumsprache – etwa durch Neologismen wie "Revolverfest" (Traum 31), wie "Buchheil" (Traum 6) oder "Wintermorde" (Traum 20) – radikal umgedeutet wird.<br />
<br />
===Träume schreiben===<br />
War Bachmanns zuvor skizzierte und im Brief an ihren Verleger Unseld dokumentierte Arbeit am Traumkapitel bereits den Biograph*innen und den Herausgeber*innen der Kritischen Ausgabe bekannt, warf das Erscheinen von insgesamt 19 Traumprotokollen im Rahmen einer neuen, gemeinsam von den Verlagen Piper und Suhrkamp herausgegebenen Salzburger Werkausgabe im Jahre 2017 ein neues Licht auf diesen zumindest teilweise auf authentische Träume zurückgehenden Schreibprozess (vgl. Schiffermüller/Pelloni 2017, 145f.).<br />
<br />
In der Zeit nach der Trennung von Max Frisch, der ihre Beziehung im Roman ''Mein Name sei Gantenbein'' (1964) in der Figur der Schauspielerin Lila literarisch verarbeitet, befindet sich Bachmann mehrfach in psychologischer Behandlung – 1963 etwa in Zürich und Berlin, dann 1964, nach einer Prag- und einer Ägypten-Reise mit dem Schriftsteller Adolf Opel, in Sankt Moritz. Bei einem Aufenthalt im Frühjahr 1965 in Baden-Baden scheint die Traumdeutung ein Bestandteil der Therapie gewesen zu sein (vgl. Schiffermüller/Pelloni 2017, 125), und einige der Traumnotate lassen sich auf diese Zeit datieren.<br />
<br />
Natürlich ist bei solch biographischen Verflechtungen in ein literarisches Werk große Vorsicht geboten und ein positivistischer Ansatz, das Werk nur aus dem Leben erklärend, wenig hilfreich. Doch die Traumnotate "kommentieren auch einen Schreibprozess, der aus der Artikulation der Krankheit hervorgeht und sich als ein Kampf um das psychische und physische Überleben darstellt" (Schiffermüller/Pelloni 2017, 146). Die tatsächliche werkgenetische Bedeutung zeigt sich aber sowohl auf zeitlicher Ebene, wenn Bachmann offensichtlich im Winter 1967 das Traumkapitel als 'Lösung' für den Mittelteil des Romans wählt, als auch in Bezug auf den Inhalt, sind die Traumprotokolle doch teilweise als direkte Grundlage für ''Malina'' erkennbar.<br />
<br />
===Träume deuten===<br />
Wenn das Ich insgesamt 35 Träume erzählt, erinnert dies zunächst in der basalen Struktur an das psychoanalytische Verfahren der 'freien Assoziation' (vgl. Freud 1982, 253), zumal es ja einen expliziten Zuhörer und Traumdeuter gibt: Malina, der die "Wahrheit" hinter den Träumen (Herrmann 2020, 133) zu ergründen und erklären sucht, repräsentiert damit als Therapeuten-Figur – wenn auch in "eine[r] eher distanzierte[n] Sanitäterrolle" (Wohmann 1971, 163) – nicht nur den psychoanalytischen Diskurs, sondern steht (erneut) für die männliche 'Rationalität'.<br />
<br />
Gleichzeitig scheinen diese zehn Dialoge zwischen Malina und dem Ich, die sich teilweise wohl sehr unmittelbar an die Traumerlebnisse anschließen, auch die bereits in Freuds Psychoanalyse reflektierte Unzuverlässigkeit des Träumenden zu reflektieren, wonach eine nachträgliche Wiedergabe des manifesten Trauminhalts stets zu zwangsläufigen Auslassungen und auch zu eigenen Deutungsansätzen führen muss.<br />
<br />
Und ohnehin wirken die Traumsequenzen in ihrer nahezu lehrbuchartigen Perfektion, in der Konstruiertheit der Figuren und Räume, der sprachlichen Verfremdungs- und Verschiebungsarbeit fast wie ein parodistisches Spiel, zumal zahlreiche archetypische Symbole – wie etwa das Krokodil etwa als möglicher Verweis auf C.G. Jung (vgl. Kanz 2020, 362) – aus der einschlägigen Traumforschung entnommen scheinen. Denn zwar tauchen auch bereits in Bachmanns Hörspiel [["Ein Geschäft mit Träumen" (Ingeborg Bachmann)|Ein Geschäft mit Träumen]] (1952) die 'kanonischen' Bilder sexualisierter Trauminhalte auf, doch dürften sowohl ihre sprachreflexive und sprachphilosophische Beschäftigungen wie auch ihre höchstpersönliche Auseinandersetzung mit dem Phänomen des Traums/Träumens gerade in den unmittelbaren Jahren der Romanentstehung zu einer nochmals gesteigerten Reflektion traumtypischer Merkmale (Struktur, Narration, Symbolik usw.) geführt haben. So lässt der geplante "Todesarten"-Zyklus mit Bachmanns Ansätzen einer Sprache des Unbewussten (vgl. Leahy 2006; Steinhoff 2008) eine intensive Auseinandersetzung mit Sigmund Freud vermuten, die besonders am Romanfragment ''Das Buch Franza'' deutlich wird, das ebenfalls zahlreiche "Traumrätsel" (Bachmann 1995b, 229) enthält. Dort bezeichnet Bachmann etwa den Wiener 'Übervater' in ihrem Entwurf zur Vorrede als "größten Pionier" (Bachmann 1995b, 16); in ihrer persönlichen Bibliothek sind mehrere Bände Sigmund Freuds verzeichnet, darunter die im Fischer Verlag erschienene Studienausgabe.<br />
<br />
Und auch ihr Interesse an psychischen Vorgängen in Verbindung mit den gesellschaftlichen und politischen Verhältnissen ist nicht neu: So hat sich Ingeborg Bachmann, die in Graz und später in Wien Psychologie im Nebenfach studiert und im September 1947 ein Praktikum in einer Nervenheilanstalt in der österreichischen Hauptstadt absolvierte, tatsächlich auch schon früh für eine Verbindung zwischen Psychologie und den nationalsozialistischen Konzentrationslagern interessiert. Hier scheint gerade der Einfluss ihres Professors, dem Neurologen Viktor Frankl (1905–1997), besonders deutlich zu werden, der 1946 sein Buch ''…trotzdem Ja zum Leben sagen: Ein Psychologe erlebt das Konzentrationslager'' veröffentlicht hat. Von ihm stammt auch der im 25. Traum abgewandelte – und selbst frei auf ein Zitat des deutschen Philosophen Friedrich Nietzsche (1844–1900) zurückgehende – Satz: "Wer ein Warum zu leben hat, erträgt fast jedes Wie." (Bachmann 1995a, 544)<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Jonas Nesselhauf]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben des Romans===<br />
* Bachmann, Ingeborg: Malina. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1971 (= Erstausgabe).<br />
* Bachmann, Ingeborg: Malina. In: Todesarten-Projekt. Kritische Ausgabe. 4 in 5 Bde. Unter Leitung von Robert Pichl hg. von Monika Albrecht und Dirk Göttsche. Bd. 3.1 und 3.2: Malina. München: Piper 1995a, S. 275–695 (= Kritische Ausgabe).<br />
* Bachmann, Ingeborg: Malina. In: Werke. 4 Bde. Hg. von Christine Koschel, Inge von Weidenbaum und Clemens Münster. Bd. 3: Todesarten: Malina und unvollendete Romane. München: Piper 2010a, S. 9–337 (= Bachmann-Werkausgabe).<br />
<br />
===Bezugstexte===<br />
* Adorno, Theodor W.: Kulturkritik und Gesellschaft. In: Ders.: Kulturkritik und Gesellschaft I. Prismen. Ohne Leitbild. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2003, S. 11–30.<br />
* Bachmann, Ingeborg: Das Buch Franza. In: Todesarten-Projekt. Kritische Ausgabe. 4 in 5 Bde. Unter Leitung von Robert Pichl hg. von Monika Albrecht und Dirk Göttsche. Bd. 2: Das Buch Franza. München: Piper 1995b, S. 131–333.<br />
* Bachmann, Ingeborg: Das dreißigste Jahr. In: Werke. 4 Bde. Hg. von Christine Koschel, Inge von Weidenbaum und Clemens Münster. Bd. 2: Erzählungen. München: Piper 2010b, S. 94–137.<br />
* Bachmann, Ingeborg: Einem Feldherrn In: Werke. 4 Bde. Hg. von Christine Koschel, Inge von Weidenbaum und Clemens Münster. Bd. 1: Gedichte, Hörspiele, Libretti, Übersetzungen. München: Piper 2010c, S. 47–48.<br />
* Bachmann, Ingeborg: Entwürfe zur politischen Sprachkritik. In: Kritische Schriften. Hg. von Monika Albrecht und Dirk Göttsche. München: Piper 2005a, S. 368–377.<br />
* Bachmann, Ingeborg: Frankfurter Vorlesungen: Probleme zeitgenössischer Dichtung In: Kritische Schriften. Hg. von Monika Albrecht und Dirk Göttsche. München: Piper 2005b, S. 253–349.<br />
* Bachmann, Ingeborg: „Male oscuro“. Aufzeichnungen aus der Zeit der Krankheit. Traumnotate, Briefe, Brief- und Redeentwürfe. Hg. von Isolde Schiffermüller und Gabriella Pelloni. In: Werke und Briefe. Salzburger Bachmann Edition. Hg. von Hans Höller und Irene Fußl. Berlin: Suhrkamp 2017.<br />
* Bachmann, Ingeborg: Reklame. In: Werke. 4 Bde. Hg. von Christine Koschel, Inge von Weidenbaum und Clemens Münster. Bd. 1: Gedichte, Hörspiele, Libretti, Übersetzungen. München: Piper 2010d, S. 114.<br />
* Bachmann, Ingeborg: Wozu Gedichte. In: Kritische Schriften. Hg. von Monika Albrecht und Dirk Göttsche. München: Piper 2005c, S. 190–191.<br />
* Klemperer, Victor: LTI – Notizbuch eines Philologen. Stuttgart: Reclam 2007.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Albrecht, Monika und Dirk Göttsche: Das "Todesarten"-Projekt im Überblick. Dies. (Hg.): Bachmann-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung. Zweite, erweiterte Auflage. Stuttgart: Metzler 2020, S. 126–129.<br />
* Bartsch, Kurt: Ingeborg Bachmann. Stuttgart: Metzler.<br />
* Bestseller. In: Der Spiegel 16 (1971a), S. 169.<br />
* Bestseller. In: Der Spiegel 22 (1971b), S. 170.<br />
* Böschenstein, Renate: Der Traum als Medium der Erkenntnis des Faschismus. In: Dies./Sigrid Weigel (Hg.): Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Poetische Korrespondenzen. Vierzehn Beiträge. Frankfurt: Suhrkamp 2000, S. 131–148.<br />
* Dröscher-Teille, Mandy: Autorinnen der Negativität. Essayistische Poetik der Schmerzen bei Ingeborg Bachmann, Marlene Streeruwitz, Elfriede Jelinek. Paderborn: Fink 2018.<br />
* Frei Gerlach, Franziska: Schrift und Geschlecht. Feministische Entwürfe und Lektüren von Marlen Haushofer, Ingeborg Bachmann und Anne Duden. Berlin: Erich Schmidt 1998.<br />
* Freud, Sigmund: Zur Vorgeschichte der Analytischen Technik (1920). In: Ders.: Schriften zur Behandlungstechnik. Frankfurt/M.: Fischer 1982, S. 251–255.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Frankfurt/M.: Fischer 2009.<br />
* Hartwig, Ina: Wer war Ingeborg Bachmann? Eine Biographie in Bruchstücken. Frankfurt: Fischer 2017.<br />
* Herrmann, Britta: Malina. In: Monika Albrecht und Dirk Göttsche (Hg.): Bachmann-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung. Zweite, erweiterte Auflage. Stuttgart: Metzler 2020, S. 130–144.<br />
* Höller, Hans: Ingeborg Bachmann. Reinbek: Rowohlt 2009.<br />
* Jagow, Bettina von: Ästhetik des Mythischen. Poetologien des Erinnerns im Werk von Ingeborg Bachmann. Köln: Böhlau 2003.<br />
* Kanz, Christine: Angst und Geschlechterdifferenzen. Ingeborg Bachmanns "Todesarten"-Projekt in Kontexten der Gegenwartsliteratur. Würzburg: Königshausen & Neumann 1999.<br />
* Kanz, Christine: Psychologie, Psychoanalyse und Psychiatrie. In: Monika Albrecht und Dirk Göttsche (Hg.): Bachmann-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung. Zweite, erweiterte Auflage. Stuttgart: Metzler 2020, S. 357–371<br />
* Krylova, Katya: The Function of the Analyst: Bachmann's Malina Read Through Lacan. In: Focus on German Studies 14 (2007), S. 37–49. <br />
* Leahy, Caitríona: Bachmann's Burning Question, or: Reading 'Rauchende Worte'. In: Dies. und Bernadette Cronin (Hg.): Re-acting to Ingeborg Bachmann: New Essays and Performances. Würzburg: Königshausen & Neumann 2006, S. 111–120.<br />
* Lennox, Sara: Cemetery of the Murdered Daughters. Feminism, History, and Ingeborg Bachmann. Amherst, MA: University of Massachusetts Press 2006.<br />
* Leuchtenberger, Katja: Detektivbüro "Malina". Uwe Johnson, Ingeborg Bachmann und ein verhindertes "Lektorat auf Reisen". In: Johnson-Jahrbuch 19 (2012), S. 65–83.<br />
* Nesselhauf, Jonas: Gender- und Körperdiskurs. In: Monika Albrecht und Dirk Göttsche (Hg.): Bachmann-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung. Zweite, erweiterte Auflage. Stuttgart: Metzler 2020, S. 372–377.<br />
* Reich-Ranicki, Marcel: Die Verklärung der Ingeborg Bachmann. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 28. September 1974, S. 22.<br />
* Scheck, Denis: Ingeborg Bachmann: Malina. In: Die Welt vom 10. März 2018, S. 31.<br />
* Schiffermüller, Isolde und Gabriella Pelloni: Kommentar. In: "Male oscuro". Aufzeichnungen aus der Zeit der Krankheit. Traumnotate, Briefe, Brief- und Redeentwürfe. Hg. von Isolde Schiffermüller und Gabriella Pelloni. In: Werke und Briefe. Salzburger Bachmann Edition. Hg. von Hans Höller und Irene Fußl. Berlin: Suhrkamp 2017, S. 95–257.<br />
* Schlinsog, Elke: Berliner Zufälle. Ingeborg Bachmanns „Todesarten“-Projekt. Würzburg: Königshausen & Neumann 2005.<br />
* Schmaus, Marion: Eine Poetologie des Selbst/Mordes. Überlegungen zur Wahlverwandtschaft zwischen Ingeborg Bachmann und Paul Celan. In: Monika Albrecht und Dirk Göttsche (Hg.): "Über die Zeit schreiben." Literatur- und kulturwissenschaftliche Essays zu Ingeborg Bachmanns „Todesarten“-Projekt. Würzburg: Königshausen & Neumann 1998, S. 95–118.<br />
* Steinhoff, Christine: Ingeborg Bachmanns Poetologie des Traumes. Würzburg: Königshausen & Neumann 2008.<br />
* Vordermayer, Laura: "Die Zeit ist überhaupt nicht mehr." Träume in Ingeborg Bachmanns Roman "Malina". In: Dies. und Christian Quintes (Hg.): Zeit im Traum. Was war, was ist, was sein wird. Paderborn: Fink 2021, S. 199–214.<br />
* Wohmann, Gabriele: Nachtwald voller Fragen. In: Der Spiegel 14 (1971), S. 163–164.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
Nesselhauf, Jonas: "Malina" (Ingeborg Bachmann). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2020; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Malina%22_(Ingeborg_Bachmann).<br />
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[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
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[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
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[[Kategorie:Österreich]]<br />
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[[Kategorie:Roman]]<br />
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[[Kategorie:Bachmann,_Ingeborg]]<br />
<br />
[[Kategorie:Literatur]]</div>Jonas Nesselhaufhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Drau%C3%9Fen_vor_der_T%C3%BCr%22_(Wolfgang_Borchert)&diff=2101"Draußen vor der Tür" (Wolfgang Borchert)2020-12-06T16:55:17Z<p>Jonas Nesselhauf: Verweis und Link auf Film (Neueintrag im Wiki) hinzugefügt</p>
<hr />
<div>Wolfgang Borcherts (1921–1947) Stationen- und Kriegsheimkehrerdrama ''Draußen vor der Tür ''enthält mehrere szenische wie erzählte Traumdarstellungen. Es wurde zunächst als Hörspiel in der Regie von Ludwig Cremer im Nordwestdeutschen Rundfunk gesendet (Ursendung: 13. Februar 1947). Die Uraufführung fand am 21. November 1947 an den Hamburger Kammerspielen in der Regie von Wolfgang Liebeneiner statt.<br />
<br />
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==Autor==<br />
Wolfgang Borchert wurde am 21. Mai 1921 in Hamburg geboren. 1939 begann er eine Buchhändlerlehre, die er abbrach, um sich zum Schauspieler ausbilden zu lassen. Nach kurzer Tätigkeit an der Landesbühne in Lüneburg wurde er 1941 zur Wehrmacht einberufen und an die Ostfront nach Smolensk geschickt. Wegen regimekritischer politischer Äußerungen und einer Goebbels-Parodie wurde er für mehrere Monate in Haft genommen. 1945 geriet er in französische Kriegsgefangenschaft. Es gelang ihm die Flucht in seine Heimatstadt Hamburg, wo er am 10. Mai 1945 in sehr schlechter gesundheitlicher Verfassung ankam. Einen Tag vor der Uraufführung seines Dramas ''Draußen vor der Tür'' an den Hamburger Kammerspielen starb Borchert im Alter von nur 26 Jahren am 20. November 1947 in Basel. Zwei Jahre später folgte mit Wolfgang Liebeneiners [["Liebe 47" (Wolfgang Liebeneiner)|''Liebe 47'']] eine erste Filmadaption des Dramas, nun um eine weibliche Perspektive ergänzt.<br />
<br />
Neben ''Draußen vor der Tür'' verfasste er in seiner sehr kurzen Schaffensphase zahlreiche Kurzgeschichten und Gedichte, die zur sogenannten "Trümmerliteratur" zählen.<br />
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==Die Träume==<br />
===Überblick===<br />
In ''Draußen vor der Tür'' gibt es insgesamt drei Traumdarstellungen: <br />
<br />
(1) eine auf das Vorspiel folgende und mit „Der Traum“ überschriebene szenische Traumsequenz, in der sich der Protagonist des Dramas, der Kriegsheimkehrer Beckmann, in der Elbe wiederfindet und von dieser an Land gespuckt wird; <br />
<br />
(2) Beckmanns Erzählung eines Alptraums in der dritten Szene; <br />
<br />
(3) eine längere szenische Traumdarstellung in der fünften und zugleich letzten Szene, in der Beckmann träumt, zu sterben. <br />
<br />
Zudem heißt es in einem Kommentar vor Stückbeginn, der nach Deutschland zurückkehrende Mann wisse nicht, "ob er wacht oder träumt" (DvdT 102). Gordon J. A. Burgess bezeichnet diese damit deklarierte unsichere Grenzziehung zwischen Wachen und Träumen als den "thematischen Kern" des Stückes (Burgess 1984, 60). A. Leslie Willson, der den im Vorspiel in die Elbe springenden und nicht näher bestimmten Mann mit Beckmann gleichsetzt, liest das Stück dagegen als Ganzes als den Traum eines Sterbenden (vgl. Willson 1972).<br />
<br />
Im Folgenden werden die Traumerzählung in der dritten Szene sowie die szenische Traumdarstellung am Ende der fünften Szene exemplarisch analysiert.<br />
<br />
===Beckmanns Alptraum vom General mit dem Knochenxylophon===<br />
In der dritten Szene schildert Beckmann ausführlich einen wiederkehrenden Alptraum, der ihn jede Nacht schreiend aufwachen und nicht wieder einschlafen lässt. Im Zentrum der Traumerzählung steht zunächst ein außergewöhnlich fetter und blutschwitzender General. Er hat Armprothesen, die „wie Handgranatenstiele aussehen“ (DvdT 123), und spielt mit diesen auf einem riesigen Xylophon aus menschlichen Knochen – und zwar nahezu allen Knochen, aus denen der menschliche Körper besteht: aus Schädeldecken, Schulterblättern, Becken-, Arm- und Beinknochen, Rippen, Fingerknöcheln, Zehen und sogar aus Zähnen. Auf seinem Instrument spielt der General deutsche Militärmärsche und erweckt damit unzählige tote Soldaten, die aufstehen "aus den Massengräbern mit verrotteten Verbänden und blutigen Uniformen." (DvdT 124) Sie kommen als eine "furchtbare Flut […] angeschwemmt" und sind "unübersehbar an Zahl, unübersehbar an Qual" (ebd.). Sie wachsen heran zu einem "furchtbare[n] unübersehbare[n] Meer der Toten" (ebd.), das "über die Ufer seiner Gräber [tritt]" (ebd.) und sich "breit, breiig, bresthaft und blutig über die Welt [wälzt]" (ebd.). In seinem Traum erhält Beckmann vom General die Verantwortung für die "Millionen hohlgrinsender Skelette" (ebd.), die er abzählen lassen soll. Doch statt abzuzählen bilden die Toten "[d]onnernde, drohende, dumpfe Sprechchöre" (DvdT 125), die immer wieder Beckmanns Namen brüllen. Dieses Schreien und Brüllen der Toten wird lauter und wächst unentwegt an, bis es "so erwürgend groß" (ebd.) ist, dass Beckmann von seinem eigenen "furchtbare[n] Schrei" (ebd.) aufwacht.<br />
<br />
Der Adressat von Beckmanns Traumerzählung ist der Oberst, der Beckmann während seines Kriegsdienstes an der Ostfront die Verantwortung für einen 20 Mann starken Spähtrupp übergeben hatte. Bei einem Einsatz kamen elf Kameraden Beckmanns ums Leben. Auf dieses Fronterlebnis nimmt Beckmanns Traumerzählung Bezug. Beckmann fühlt sich schuldig für den Tod seiner Kameraden und wird jede Nacht von den Toten und seinen Erinnerungen an dieses Erlebnis heimgesucht. Ebenso plagen ihn die quälenden und unermüdlichen Fragen der Lebenden, die nachts, wenn er nicht mehr einschlafen kann, "aus der Dunkelheit [flüstern]" (DvdT 127) und ihn nach dem Verbleib ihrer Söhne, Brüder und Verlobten fragen.<br />
<br />
Beckmanns Traumerzählung hat zwei Funktionen: Zum einen verweist der Alptraum auf die schmerzlichen Erinnerungen, von denen die aus dem Krieg traumatisiert heimkehrenden Soldaten, für die Beckmann als "einer von denen" (DvdT 101) im Stück stellvertretend steht, nach ihrer Rückkehr gequält werden (vgl. Burgess 1984, 61). Zur Darstellung und Artikulation solcher traumatischen Erfahrungen ist die Irrealität des Traums gut geeignet. Zum anderen zeigt sich im Traum die eigentliche 'Realität' (vgl. Weiershausen 2017, 235). Unmittelbar nach Kriegsende reagiert die deutsche Nachkriegsgesellschaft auf die traumatischen Kriegsereignisse und -erfahrungen mit Verdrängen, Verschweigen und Nicht-Erinnern-Wollen. Dabei bleiben die vom Krieg physisch und psychisch dauerhaft Verletzten mit ihren Erinnerungen und Schuldgefühlen oftmals alleine. Ein Repräsentant dieser verdrängenden Haltung ist u.a. der Oberst, dem Beckmann seinen Traum erzählt. Von ihn verlangt Beckmann, sich ebenfalls der Verantwortung für den Tod der elf Soldaten zu stellen, wozu der Oberst allerdings keine Notwendigkeit sieht. Seine Reaktion auf Beckmanns Traum – er bezeichnet ihn als einen "köstliche[n] Traum" (ebd.), mit dem Beckmann eigentlich auf eine Bühne gehört – zeigt deutlich, dass er die in ihm kommunizierte Realität nicht begreift.<br />
<br />
===Beckmanns Traum vom Sterben===<br />
Beckmanns Traum vom Sterben findet sich in der fünften und letzten Szene von ''Draußen vor der Tür''. Es handelt sich um eine längere szenische Traumdarstellung, die etwa zwei Drittel der Szene ausmacht. Beckmann, der an allen Türen, an denen er geklopft hatte, abgewiesen wurde, schläft auf der Straße ein. Dort träumt er einen – wie er es nennt – "wunderschönen Traum" (DvdT 147), aus dem er nicht mehr aufzuwachen gedenkt: "Nein. Aufstehen mag ich nicht mehr. Ich träume doch gerade so schön. Ich liege auf der Straße und sterbe." (Ebd.)<br />
<br />
In diesem Traum Beckmanns treten alle Figuren des Dramas nochmals nacheinander auf, d.h. all diejenigen, die Beckmann zuvor an ihren Türen abgewiesen haben: So beispielsweise der Oberst, der seine Verantwortung für den Tod der Kameraden Beckmanns nicht zurücknehmen wollte und Beckmann stattdessen verhöhnte und auslachte; der Kabarettdirektor, der Beckmanns Wahrheit nicht für kunsttauglich hielt und mit Beckmann so „die Wahrheit verraten“ (DvdT 156) hat, oder auch Frau Kramer, die nun in Beckmanns Elternhaus lebt und Beckmann nicht sehr rücksichtsvoll über den Selbstmord seiner Eltern informierte. Auch seine Frau, die er nach seiner Rückkehr mit einem anderen Mann angetroffen hat, zieht "''in enger Umarmung mit ihrem Freund langsam vorbei, ohne Beckmann zu hören''." (DvdT 160) Zuletzt treten das Mädchen auf, das Beckmann zu Beginn aus der Elbe gezogen hat, gefolgt von ihrem toten, einbeinigen Mann, der Beckmann vorwirft, sein Mörder geworden zu sein: "Und du hast mich ermordet, Beckmann. Hast du das schon vergessen? Ich war doch drei Jahre in Sibirien, Beckmann, und gestern abend wollte ich nach Hause, aber mein Platz war besetzt – du warst da, Beckmann, auf meinem Platz. Da bin ich in die Elbe gegangen, Beckmann, gleich gestern abend." (DvdT 162) Der Einbeinige teilt die Erfahrungen Beckmanns. Auch er findet seinen Platz nicht mehr bzw. bereits besetzt. Sein Auftritt knüpft an das Vorspiel an, in dem ein Mann durch einen Sprung in die Elbe Selbstmord begeht. Am Ende des Traums nimmt der Einbeinige Beckmann das Versprechen hab, ihn nicht zu vergessen, denn dann "kann man doch in Ruhe tot sein, wenn wenigstens einer an mich denkt, wenigstens mein Mörder […]. Dann kann ich wenigstens in aller Ruhe tot sein – – –" (DvdT 163). So endet Beckmanns "wunderschöner Traum", an dessen Ende Beckmann nicht gestorben ist, sondern erwacht und (wieder) allein und unbemerkt zurückbleibt.<br />
<br />
Beckmanns Traum vom Sterben stellt eine Art Resümee des vorherigen Geschehens dar (vgl. Weiershausen 2017, 234). Alle Dramenfiguren treten nochmals auf; und die kurzen Unterhaltungen, die Beckmann mit jedem einzelnen von ihnen in seinem Traum führt, knüpfen an die (Gesprächs-)Inhalte der vorherigen Stationen an. Diese geträumten Wiederbegegnungen unterscheiden sich in einem Punkt von den 'realen' Begegnung davor: Beckmann kommuniziert im Traum sehr viel deutlicher und direkter. Seinen jeweiligen Gesprächspartnern wirft er vor, ihn durch ihr ablehnendes Verhalten und ihre Zurückweisung in den Selbstmord getrieben zu haben und damit zu seinen Mördern geworden zu sein.<br />
<br />
Die Kritik, die Beckmann in seinem Traum äußert, greift aber weiter und beschränkt sich nicht nur auf die spezifischen Dramenfiguren. Eine Schlüsselstelle ist hier Beckmanns Replik im Anschluss an den Abgang des Kabarettdirektors, in der Beckmann die gesellschaftlichen Missstände unmissverständlich anprangert. Von ihm angeklagt werden all die Studienräte, Direktoren, Gerichtsräte und Oberärzte, die sich "für uns einen Krieg ausgedacht“ und „uns dann hingeschickt" (DvdT 158) haben. Sie sind nichts anderes als "[g]roteske, karikierte Menschenmarionetten" (DvdT 157) mit "denselben gleichgültigen entsetzlichen Visagen." (Ebd.) Sie sind "stumm und dumm" (ebd.) und "feige" (ebd.), weil sie sich mit ihrer Gleichgültigkeit aus der Verantwortung ziehen und so die traumatisierten Heimkehrenden im Stich und mit ihren Schuldgefühlen allein lassen. Ähnlich wie schon Beckmanns Alptraumerzählung in Szene 3 ist auch diese szenische Traumdarstellung ein Mittel, um Kritik an der Haltung der Verantwortlichen, die die Bewältigung den anderen überlassen, hervor- und anzubringen.<br />
<br />
===Fazit===<br />
In Beckmanns erzähltem Alptraum und seinem Traum von Sterben steckt das zentrale Charakteristikum von ''Draußen vor der Tür'': die "Derealisierung" (Weiershausen 2017, 236). In Borcherts Stück haben sich die Wirklichkeitsebenen verkehrt, d.h. Beckmanns Träume stellen einen Rahmen dar, in dem die "wahre Wirklichkeit" (ebd.) gezeigt und artikuliert werden kann. Dagegen entpuppt sich die Realität des Obersts, des Kabarettdirektors, von Frau Kramer und von allen übrigen auftretenden Figuren als Repräsentanten der Nachkriegsgesellschaft als eine Illusion und wird dementsprechend von Beckmann als unwirklich erlebt und wahrgenommen.<br />
<br />
Was die Traumverwendung angeht, steht ''Draußen vor der Tür ''in der Tradition des Traumspiels und kann somit auf dramengeschichtliche Vorbilder zurückgreifen, wie etwa August Strindbergs ''[["Ett drömspel" (August Strindberg)|Ett drömspel]]''(1902, dt. ''Ein Traumspiel''), das die Welt und das Leiden der Menschen am Dasein im Modus des Traums präsentiert. In ihrer gesellschaftskritischen Funktion weisen die Träume ebenfalls eine Nähe zu den Traumbildern in Ernst Tollers ''Die Wandlung'' (1919) auf, zu dem sich darüber hinaus noch weitere inhaltliche wie formale Gemeinsamkeiten und Überschneidungen erkennen lassen (vgl. Schmidt 1990).<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Kristina Höfer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Borchert, Wolfgang: Draußen vor der Tür''.'' Ein Stück, das kein Theater spielen und kein Publikum sehen will. Hamburg: Rowohlt 1947. <br />
(= Erstausgabe)<br />
* Borchert, Wolfgang: Das Gesamtwerk. Mit einem biographischen Nachwort von Bernhard Meyer-Marwitz. Hamburg: Rowohlt 1949. <br />
(= zitierte Ausgabe als DvdT und in der Ausgabe von 2006)<br />
* Borchert, Wolfgang: Das Gesamtwerk. Erweiterte und revidierte Neuausgabe, hrsg. v. Michael Töteberg. Reinbek: Rowohlt 2007.<br />
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===Hörspiel===<br />
* Borchert, Wolfgang: Draußen vor der Tür. Audio-CD. München: DHV 2005.<br />
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<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Burgess, Gordon J.A.: Wirklichkeit, Allegorie und Traum in ''Draußen vor der Tür''. Beckmanns Weg zur Menschlichkeit. In: Rudolf Wolff (Hg.): Wolfgang Borchert. Werk und Wirkung''. ''Bonn: Bouvier 1984, 56–66.<br />
* Burgess, Gordon J.A.: The Life and Works of Wolfgang Borchert. Rochester: Camden House 2003.<br />
* Gatter, Nikolaus: Beckmann (wacht auf). Sechzig Jahre ''Draußen vor der Tür''. In: Heidi Beutin/Wolfgang Beutin/Heinrich Bleicher-Nagelsmann/Holger Malterer (Hg.): Dann gibt es nur eins! Von der Notwendigkeit, den Frieden zu gestalten. Frankfurt/M.: Peter Lang: 2009, 73–93.<br />
* Hahn, Hans: Intertextuelle Studien zur Kriegsheimkehr. Ein heuristischer Versuch. In: German Life 67 (2014), 341–357.<br />
* Koller, Alexander: Wolfgang Borcherts ''Draußen vor der Tür''. Zu den überzeitlichen Dimensionen eines Dramas. Marburg: Tectum 2000.<br />
* Schmidt, Marianne: Zwischen Langemarck und Stalingrad. Ernst Toller: ''Die Wandlung''. Wolfgang Borchert: ''Draußen vor der Tür''. In: Thomas F. Schneider (Hg.): Kriegserlebnis und Legendenbildung. Das Bild des „modernen“ Krieges in Literatur, Theater, Photographie und Film. Osnabrück: Rasch 1999, 923–938.<br />
* Weckel, Ulrike: Spielarten der Vergangenheitsbewältigung – Wolfgang Borcherts Heimkehrer und sein langer Weg durch die westdeutschen Medien. In: Moshe Zuckermann (Hg.): Medien – Politik – Geschichte. Tel Aviver Jahrbuch 2003 für deutsche Geschichte. Göttingen: Wallstein: 2003, 125–161.<br />
* Weiershausen, Romana: Vom Krieg in den Frieden: Traum und Trauma in der Heimkehrerliteratur nach dem Zweiten Weltkrieg. In: Manfred Leber/Sikander Singh (Hg.): Erkundungen zwischen Krieg und Frieden. Saarbrücken: universaar 2017, 223–242.<br />
* Willson, A. Leslie: Beckmann, der Ertrinkende. Zu Wolfgang Borcherts ''Draußen vor der Tür''. In: Akzente. Zeitschrift für Literatur 19 (1972) 5, 466–479.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Höfer, Kristina: "Draußen vor der Tür" (Wolfgang Borchert). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2019; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Drau%C3%9Fen_vor_der_T%C3%BCr%22_(Wolfgang_Borchert) .<br />
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|}<br />
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<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschland]]<br />
<br />
[[Kategorie:Drama]]<br />
<br />
[[Kategorie:Borchert,_Wolfgang]]<br />
<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Hörspiel]]</div>Jonas Nesselhaufhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Liebe_47%22_(Wolfgang_Liebeneiner)&diff=2100"Liebe 47" (Wolfgang Liebeneiner)2020-12-06T16:42:03Z<p>Jonas Nesselhauf: Die Seite wurde neu angelegt: „Die Traumata der Kriegserfahrung, die Enttäuschungen und die Einsamkeit der Nachkriegszeit stehen im Zentrum des deutschen "Trümmerfilms", der sich damit in…“</p>
<hr />
<div>Die Traumata der Kriegserfahrung, die Enttäuschungen und die Einsamkeit der Nachkriegszeit stehen im Zentrum des deutschen "Trümmerfilms", der sich damit in den unmittelbaren Jahren nach 1945 programmatisch von der nationalsozialistischen Vereinnahmung des Kinos gelöst hat.<br />
<br />
Wenig überraschend sind es daher auch immer wieder Albträume, die den aus dem Feld zurückgekehrten Soldaten als archetypischer Figur dieser Zeit heimsuchen (vgl. Nesselhauf 2017, 146) – etwa mit ''Liebe 47'' aus dem Jahre 1949, der filmgeschichtlich inzwischen als "einer der ernsthaftesten" (Filmdienst) und "zweifellos einer der interessantesten" (Krusche 2003, 412) Produktionen des deutschen Nachkriegskinos bezeichnet wird: Angelehnt an das Theaterstück [["Draußen vor der Tür" (Wolfgang Borchert)|''Draußen vor der Tür'']] (1947) des Schriftstellers Wolfgang Borchert (1921–1947), aktualisiert der Film den literarischen Stoff jedoch und ergänzt das Heimkehrerschicksal um eine weibliche Perspektive.<br />
<br />
<div class="bluebox"><br />
{| class="wikitable" style="float: right; margin: 0px 0px 10px 20px; height: 433px; width: 296px;"<br />
<br />
|-<br />
! style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Filmdaten<br />
|-<br />
| width="50%"|Deutscher Titel<br />
| width="50%"|Liebe 47<br />
|-<br />
||Produktionsland<br />
||Westdeutschland<br />
|-<br />
||Originalsprache<br />
||Deutsch<br />
|-<br />
||Erscheinungsjahr<br />
||1949<br />
|-<br />
||Länge<br />
||ca. 125 Minuten<br />
|-<br />
| style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Stab<br />
|-<br />
||Regie<br />
||Wolfgang Liebeneiner<br />
|-<br />
||Drehbuch<br />
||Kurt Joachim Fischer, nach [["Draußen vor der Tür" (Wolfgang Borchert)|Wolfgang Borchert]]<br />
|-<br />
||Produktion<br />
||Filmaufbau GmbH Göttingen<br />
|-<br />
||Kamera<br />
||Franz Weihmayr<br />
|-<br />
||Schnitt<br />
||Walter von Bonhorst<br />
|-<br />
||Musik<br />
||Hans-Martin Majewski<br />
|-<br />
| style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Besetzung<br />
|-<br />
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Karl John: Fritz Beckmann<br />
|-<br />
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Hilde Krahl: Anna Gehrke<br />
|-<br />
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Erika Müller: Lisa Beckmann<br />
|-<br />
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Dieter Horn: Jürgen Gehrke<br />
|-<br />
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Albert Florath: Bestattungsunternehmer/"Tod"<br />
|-<br />
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Erich Ponto: Alter Mann/"Gott"<br />
|-<br />
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Paul Hoffmann: Oberst<br />
|}</div><br />
<br />
<br />
===Produktion und Rezeption===<br />
Mit Wolfgang Liebeneiner (1905–1987) übernahm die inszenatorische Leitung des ambitionierten Filmprojekts nicht nur ein Regisseur, der Borcherts Stück tatsächlich auch bereits erfolgreich an den Hamburger Kammerspielen auf die Bühne gebracht hatte, sondern ein ohnehin sehr erfahrener, wenn auch 'vorbelasteter' Film- und Theatermacher. Denn Liebeneiner wurde im "Dritten Reich" von Propagandaminister Joseph Goebbels (1897–1945) gefördert, übernahm hochrangige Positionen in der Reichsfilmkammer wie auch der Reichstheaterkammer und wurde im Jahre 1942 zum Produktionschef der UfA ernannt (vgl. Baer 2012, 79f.): Zählte die 1917 gegründete "Universum-Film Aktiengesellschaft" mit ihren großen Ateliers in Babelsberg und Berlin zu den wichtigsten und einflussreichsten Produzenten von Unterhaltungsfilmen der Zwischenkriegsjahre – mit Regisseuren wie Fritz Lang (1890–1976), Friedrich Wilhelm Murnau (1888–1931) oder Josef von Sternberg (1894–1969), und Schauspielstars wie Marlene Dietrich (1901–1992), Emil Jannings (1884–1950), Pola Negri (1897–1987) oder Heinz Rühmann (1902–1994) –, lag ein Schwerpunkt der UfA nach ihrer Verstaatlichung im Jahre 1933 dezidiert auf nationalsozialistischen Propaganda- und später Durchhaltefilme, etwa mit ''Jud Süß'' (1940) von Regisseur Veit Harlan (1899–1964) oder ''Die große Liebe'' (1942) mit Schauspielerin Zarah Leander (1907–1981).<br />
<br />
Mit der Neuordnung der deutschen Filmindustrie nach 1945 und der Ausgabe von Lizenzen durch die Alliierten Besatzungsmächte, wurden auch die bisherigen Studios und Produktionsfirmen aufgelöst und neue Strukturen etabliert. So entstand beispielsweise der erste Spielfilm der deutschen Nachkriegsgeschichte, ''Die Mörder sind unter uns'' (1946) von Regisseur Wolfgang Staudte (1906–1984), in den Babelsberger Studios durch die im sowjetischen Sektor neu gegründete "Deutsche Film AG" (DEFA). Auch in den anderen Besatzungszonen wurden sogenannte "Trümmerfilme" gedreht, etwa mit ''In jenen Tagen'' (1947) von Helmut Käutner (1908–1980) als der erste Spielfilm unter britischer respektive ''…und über uns der Himmel'' (1947) von Regisseur Josef von Báky (1902–1966) als der erste Spielfilm unter amerikanischer Lizenz.<br />
<br />
Zu den neuen Produktionsfirmen im britischen Sektor zählt auch die 1946 von Hans Abich (1918–2003) und Rolf Thiele (1918–1994) gegründete "Filmaufbau GmbH Göttingen", deren erstes Vorhaben die filmische Adaption von Borcherts [["Draußen vor der Tür" (Wolfgang Borchert)|''Draußen vor der Tür'']] sein wird – und die auch in späteren Produktionen wie ''Es kommt ein Tag'' (1950) und dem zweiteiligen Spielfilm ''Die Buddenbrooks'' (1959) literarische Stoffe für die Leinwand bearbeiten wird. Die beiden jungen Produzenten hatten dabei klare Vorstellungen, wie mit dem Fokus auf 'Wahrheit' und 'Realität' der deutsche Film nach der nationalsozialistischen Vereinnahmung reformiert werden müsse (vgl. Baer 2012, 76ff.). Die Adaption eines aktuellen, gesellschaftlich brisanten Stoffs war dementsprechend ein programmatischer Beginn – und so entstand ''Liebe 47'', von Drehbuchautor Kurt Joachim Fischer (1911–1979) auf Borcherts [["Draußen vor der Tür" (Wolfgang Borchert)|''Draußen vor der Tür'']] basierend, von Außenszenen in Hamburg abgesehen, im Sommer 1948 vollständig in Göttingen (unter anderem in drei Ateliers auf dem Gelände des ehemaligen Flughafens), wo der Film am 7. März 1949 auch seine Uraufführung im "Capitol" hatte (vgl. Spiegel 1948).<br />
<br />
Auch wenn im Feuilleton immer wieder besonders die speziell für die Filmversion konzipierte Figur der Anna mit der "infernalischen[n] Erfahrung ihrer jungen Jahre" (Spiegel 1949, 24) hervorgehoben wurde, war die zeitgenössische Rezeption offenbar recht divers: Die unmittelbaren Reaktionen reichten dabei vom Lob als "der Film, der auch noch in Jahrzehnten Gültigkeit hat […] für die inneren Erlebnisse, die inneren Wandlungen und die durch sie bedingten Lebensgesetze deutscher Menschen jener halbvergessenen Kriegs- und ersten Nachkriegsjahre" (B.R. 1949, 12) bis hin zu "Mißfallensbekundungen, die namentlich in München die dortige Erstaufführung störten" (Weckel 2003, 155).<br />
<br />
Und auch für das junge Filmstudio hat sich das Projekt noch nicht gelohnt (vgl. Burgess 1985): ''Liebe 47'' blieb letztlich ein "nur halbgeglückte[s] Filmexperiment" (Spiegel 1952, 31), das die Filmaufbau GmbH Göttingen zunächst in eine "finanziellen Dürre" (Spiegel 1950, 26) führte, von der sie sich erst mit der späteren Koproduktion von ''Nachtwache'' (1949) erholen konnte.<br />
<br />
<br />
<br />
==Film==<br />
Der wohl zentralste Unterschied im Vergleich zu [["Draußen vor der Tür" (Wolfgang Borchert)|Borcherts Theaterstück]] – das im Februar 1947 zunächst als Hörspiel im Nordwestdeutschen Rundfunk (NWDR) gesendet und dann von Liebeneiner im November des gleichen Jahres in Hamburg uraufgeführt wurde, nur wenige Stunden, nachdem der gerade 26-jährige Borchert in einem Krankenhaus in Basel gestorben ist (vgl. Calzoni 2013, 210) – dürfte nun in der Hinzufügung der "gleichwertigen Geschichte einer jungen Kriegswitwe mit gleichen Selbstmordabsichten" (Weckel 2003, 153) bestehen.<br />
<br />
===Anna und Beckmann===<br />
So beginnt der Film zwar, ähnlich dem Vorspiel des Dramas (vgl. Borchert 2008, 9ff.), mit dem "Tod" (in Gestalt eines zynischen Beerdigungsunternehmers mit Frack und Hut), der von St. Pauli aus junge Menschen beobachtet, die "wie die Fliegen" (00:02:54 min.) in die Elbe gehen. Bereits die 'wässrigen' Überblendungen der Titelkarten zu Beginn des Films haben sowohl diese Thematik wie auch die tiefsitzenden Traumata einer ganzen Generation angedeutet, die im weiteren Verlauf des Films auch ihre Fortführung in der programmatischen Auflösung der linearen Erzählstruktur von [["Draußen vor der Tür" (Wolfgang Borchert)|''Draußen vor der Tür'']] finden (vgl. Moeller 2008, 143).<br />
<br />
Zu ihm herbei tritt "Gott" (in Gestalt eines alten Geistlichen), und gemeinsam beobachtet das ungleiche Paar eine 'Hochzeit' (00:11:30 min.), als sich nun ein junger Mann und ein "Mädchen" auf dem Steg einfinden: Der gerade vor drei Tagen aus Russland nach Hamburg zurückgekehrte Fritz Beckmann – in zerlumpten Uniformfetzen und mit Gasmaskenbrille als ein gespenstisches Fragment des vergangenen Krieges – möchte sich im kalten Wasser das Leben, als er auf die Kriegswitwe Anna Gehrke trifft, die es aus gleichem Grund an die Landungsbrücken verschlagen hat.<br />
<br />
In mehreren Rückblenden erzählt sie – immer wieder aus dem Off zu hören – ihr Schicksal: Nachdem ihr Mann Jürgen, mit einer gewissen Begeisterung in Hitlers Krieg gezogen, im Kaukasus gefallen ist, und der Krieg in den letzten Monaten auch immer näher nach Deutschland rückt, beginnt für Anna eine leidvolle Fluchtgeschichte, in deren Verlauf sie ihre Tochter Monika bei einem traumatischen Unglück verlieren wird (00:37:56 min.). In den Wirren der Kriegszeit und den Unordnungen des Nachkriegs als "Objekt" (00:47:21 min.) und "Arbeitstier" (00:56:10 min.) ausgenutzt, hat sie inzwischen alles verloren, inklusive des Lebenswillens.<br />
<br />
Anna ist in ihrem Leiden damit dem Beckmann aus [["Draußen vor der Tür" (Wolfgang Borchert)|Borcherts Theaterstück]] nun als gleichberechtigtes Äquivalent gegenübergestellt, wenn auch mit unterschiedlichen Erfahrungen und einer anderen Perspektive: Nicht nur der männliche Kriegsheimkehrer findet sich in der Trümmerwüste der Großstadt nicht mehr zurecht, hat seine Kniescheibe (im Gefecht), seine Ehefrau Lisa (an einen jüngeren Mann) und seinen Sohn Andreas (bei den alliierten Bombenangriffen) verloren, sondern auch die zu Hause gebliebene Frau hat unter dem Krieg gelitten, ist auf ihre Art 'versehrt'. Anna klagt in ihren rückblickenden Erzählungen ebenso jene Männer an, die in den Krieg gezogen sind und so ihre Frauen zurückgelassen haben, wie auch die Nachkriegsgewinnler, die nun die Schwäche der Frauen ausnutzen und diese in die (symbolische wie tatsächliche) Prostitution drängen (vgl. Baer 2012, 85): "Die Welt wird von Männern regiert, und so sieht sie auch aus." (00:21:07 min.)<br />
<br />
Tatsächlich entsteht so gerade keine "Opferkonkurrenz" (Weckel 2003, 153), denn während Anna nicht mehr will, kann Beckmann nicht mehr (vgl. 00:21:52 min.). Stärker noch als Annas Nacherzählung gleichen seine Rückblicke einem klassischen Stationendrama, das ihn aus Russland zunächst nach Berlin-Zehlendorf geführt hat. Dort sucht er seinen früheren Oberst auf, der offenbar nicht in russischer Kriegsgefangenschaft war, sondern gerade mit seiner Familie beim opulenten Abendessen sitzt, und der dem Unteroffizier Beckmann einst das Kommando für eine Erkundung gegeben hat, von der elf Kameraden dann nicht wieder zurückgekehrt sind. Der Heimkehrer beschwert sich beim Oberst, damals von ihm diese Verantwortung über die Soldaten bekommen zu haben – schließlich könne er nun nicht mehr ruhig schlafen, sei einfach müde und wolle in Ruhe "richtig tief pennen" (01:09:22 min.).<br />
<br />
===Erste Traumsequenz===<br />
Beckmann erzählt dem verdutzten Oberst seinen Albtraum (01:10:21 min.), von dem er immer wieder schreiend aufwacht, und der nun in einer gut vierminütigen Sequenz (01:11:10–01:14:07 min.) zu sehen ist: Begleitet von disharmonischer Musik und 'schiefen' Tönen im Hintergrund trommelt zunächst ein General mit seinen Prothesenarmen auf Leichenteilen zum Einzug der "Gladiatoren" – einer Armee aus skelettartigen Soldaten, Kriegern aus allen möglichen Epochen: Zu sehen sind beispielsweise ebenso Indigene mit stereotyp ozeanischer und nordamerikanischer Bekleidung, Soldaten aus den Napoleonischen Kriegen, Männer in SS- oder Kolonial-Uniformen, die sich zunächst militärisch aufstellen und schließlich vom kommandohabenden Beckmann zu Kniebeugen aufgefordert werden.<br />
<br />
[[Datei:Liebe47_011149.jpg|thumb|right|300px|Abb. 1: Filmstill aus ''Liebe 47'' (01:11:49 min.)]]<br />
<br />
Die häufig stark überbelichtete, teilweise mit einem Solarisationseffekt zum filmischen 'Negativ' nachbearbeitete Sequenz wird halbtransparent überblendet mit namenlosen Gräberfeldern (Abb. 1); dies erzeugt so nicht nur einen verstörenden, uneinheimlichen Effekt, sondern löst gemeinsam mit den schrillen Geräuschen und den verzerrten Stimmen eine wirkmächtige Bilder- und Geräuscheflut aus, um so die auditiven und visuellen Eindrücke einer posttraumatischen Belastungsstörung zu spiegeln, wie sie vom Individuum in Albträumen erlebt wird. Dabei ist auffällig, dass neben der hochgradig individuellen Verdichtungs- und Verschiebungsarbeit des Traums (besonders bei den Kniebeugen, zu denen Beckmann ja selbst nicht mehr in der Lage ist) die Kriegsszenen jedoch stets abstrakt und verallgemeinernd bleiben, wodurch "das Spezifische des nationalsozialistischen Kriegs, sein[] ideologische[r] Charakter und auch seine Verquickung mit dem Völkermord" (Echternkamp 2019, 105) fast vollständig ausgeblendet bleiben.<br />
<br />
===Zweite Traumsequenz===<br />
Der erste Traum endet mit dem lauten Schrei des Träumenden/Nacherzählenden, und Beckmann bittet den Oberst erneut darum, ihn von der emotionalen Last des Geschehenen zu 'befreien': "Ich bringe Ihnen die Verantwortung zurück." (01:14:28 min.)<br />
<br />
In einer zweiten, kurzen Traumsequenz (01:16:03–01:16:54 min.), ebenfalls von Beckmann im militärisch dekorierten Salon des Oberst nacherzählt, sind nun die Angehörigen der elf Kameraden zu sehen, die den im Bett liegenden "Unteroffizier Beckmann" bedrängen und – in einem flüsternden, hauchenden Chorus – nach ihren Vätern, Söhnen, Brüdern, Ehemännern und Verlobten fragen (Abb. 2).<br />
<br />
[[Datei:Liebe47_011621.jpg|thumb|right|300px|Abb. 2: Filmstill aus ''Liebe 47'' (01:16:21 min.)]]<br />
<br />
Sein Gegenüber hat wenig Verständnis für Beckmanns "unmännliches Zeug" (01:08:38 min.) und nimmt die symbolische Verantwortung nicht zurück: Er tut die Sorgen als "komische Nummer" ab, die vielmehr für eine Bühnenkarriere tauge, sieht in ihm "so 'ne Art Dichter" (01:18:28 min.) und rät ihm angesichts seiner "leichte[n] Verwirrung im Kopf" (01:19:12 min.): "Werden Sie erstmal wieder ein Mensch." (01:19:44 min.)<br />
<br />
Nachdem er vom Oberst abgewiesen wurde, kommt Beckmann zunächst am Kabarett "Pompeji" vorbei, wo er die anwesenden Gäste mit einem kurzen Monolog auf der Bühne und einem Chanson am Klavier schockiert (1:26:24 min.). Und auch auf seiner dritten Station nach der Rückkehr aus Russland wird Beckmann – nun in Hamburg – keinen Erfolg haben: Als er die elterliche Wohnung aufsucht, teilt ihm die neue Bewohnerin mit, seine Mutter und sein Vater hätten sich "selbst endgültig entnazifiziert" (01:37:07 min.) und seien nun auf die "Gräberkolonie" in Ohlsdorf 'umgezogen'.<br />
<br />
Doch auch das Haus in Barmbeck, in dem Beckmann vor der Einberufung mit seiner Ehefrau und seinem Sohn gewohnt hat, steht nicht mehr – ein kleines Schild davor zeigt an, dass sein Sohn Andreas offenbar unter den Trümmern begraben ist, eine Kritzelei am Mauerrest nennt ihm die neue Wohnanschrift seiner Frau Lisa (00:25:58 min.). Er trifft diese zwar dort an, jedoch ebenso einen anderen Mann in seinem Schlafanzug: Seine Frau erreichte einst die Meldung, dass Beckmann im Krieg gefallen wäre. In der Rückblende verlässt Beckmann die Wohnung wortlos, doch Anna kommentiert seine Nacherzählung vorwurfsvoll: "Und wer war bei Ihrer Frau, als das Haus zusammenbrach und ihren Sohn erschlug? Wer war bei ihr, als die Bomben fielen?" (00:28:52 min.)<br />
<br />
===Dritte Traumsequenz===<br />
Nach der zufälligen Begegnung am Elbufer nimmt Anna den Heimkehrer mit in ihr kleines Zimmer, wo sie nun Beckmann ausruhen lässt und ihm ein kleines Abendessen kocht. Dort hat der auf dem Sofa Liegende (vgl. Weckel 2003, 153) einen dritten – nun nicht mehr nacherzählten, sondern quasi 'unmittelbaren' – Traum (01:44:50–02:00:44 min.): Um den im Schlaf sprechenden Beckmann tut sich ein Sternenhimmel auf, durch den Anna (in der Schwerelosigkeit ihres kleinen Zimmers) auf ihn zuschreitet. Aus offenbar bereits schnell zum Traum verarbeiteten Gesprächsfragmenten entsteht eine erotisch aufgeladene Heimkehrerszene, die von einem fernen Klopfen unterbrochen wird. Es ist das Geräusch von Krücken auf dem Asphalt, als sich ein riesenhafter, einbeiniger Soldat in Wehrmachtsuniform – Annas gefallener Ehemann Jürgen Gehrke – nähert und Beckmann zur Rede stellt. Die Situation mit Beckmanns Ehefrau Lisa umkehrend, verfolgt der Riese (und mit ihm zahlreiche weitere Kriegsversehrte) nun Beckmann durch die Straßen, der schließlich auf einem dunklen Platz umzingelt und niedergestreckt wird. Offenbar tot, klagt Beckmann zunächst den 'lieben Gott' (es kommt der alte Mann vom "Vorspiel") an, ruft aber schließlich nach dem "Tod" (es ist der Begräbnisunternehmer), der nun als Straßenfeger auftritt, Beckmann aber im Straßengraben liegen lässt, während PassantInnen riesenhaft an ihm vorbeilaufen (Abb. 3). Von dort aus beobachtet er seine Frau Lisa mit ihrem neuen Mann, bis er von Anna gefunden wird, die ihm (erneut im schwerelosen Raum des Nachthimmels) ihre Liebe gesteht. Als auch sie fortgehen muss, wird Beckmann erneut von einem riesenhaften Kriegsversehrten verfolgt, und findet sich schließlich auf dem Grund der Elbe wieder. Doch der Fluss wirft ihn wieder an Land, und Beckmann wacht schreiend auf Annas Sofa auf.<br />
<br />
[[Datei:Liebe47_015357.jpg|thumb|right|300px|Abb. 3: Filmstill aus ''Liebe 47'' (01:53:57 min.)]]<br />
<br />
Diese erneut den Stil der expressionistischen, ja surrealistischen Filme der 1920er Jahre aufgreifende Sequenz hat aufgrund der Länge von mehr als einer Viertelstunde und der experimentellen Ästhetik offenbar zahlreiche Zuschauende aus den Kinosälen getrieben (vgl. Moeller 2008, 150), und läutet gleichzeitig das als 'zu melodramatisch' kritisierte Ende des Films ein (vgl. Weckel 2003, 153), das mit einem radikalen Wandel der Frauenfigur einhergeht: Denn von Annas anfänglicher Kritik an den Männern ist nun nichts mehr übrig – und vielmehr widmet sie sich als sorgende 'Hausfrau' dem traumatisierten Heimkehrer: "Aber Sie haben jetzt jemanden, und ich hab' jetzt jemanden. Was brauchen wir die Welt verbessern? Fangen wir lieber bei uns selber an." (02:02:23 min.)<br />
<br />
Indem die beiden vom Krieg gezeichneten Menschen sich nun gegenseitig die Verantwortung füreinander übertragen, scheint letztlich der "Tod" überwunden, der zu Beginn noch auf einen lukrativen Doppelselbstmord im kalten Elbwasser gehofft hatte, und vielmehr die Hoffnung des alten Mannes/"Gott" zutreffend zu sein, der Anna und Beckmann "viele Jahre, ein ganzes Leben" (00:08:36 min.) prognostiziert hat: "Zusammen lebt sich's leichter."<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Jonas Nesselhauf]]</div><br />
<br />
==Literatur==<br />
===Film===<br />
* Liebe 47. Regie: Wolfgang Liebeneiner. Drehbuch: Kurt Joachim Fischer nach Wolfgang Borchert. Kamera: Franz Weihmayr. Westdeutschland (britische Zone) 1949.<br />
<br />
===Bezugstext===<br />
* Borchert, Wolfgang (2008): Draußen vor der Tür. Ein Stück, das kein Theater spielen und das kein Publikum sehen will. In: Ders.: "Draußen vor der Tür" und ausgewählte Erzählungen. Reinbek: Rowohlt, 5–54.<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Baer, Hester (2012): Dismantling the Dream Factory. Gender, German Cinema, and the Postwar Quest for a New Film Language. New York: Berghahn.<br />
*B.R. (1949): Wall-Licht: "Liebe 47" – ein Film, der Gültigkeit hat. In: Nordwest-Zeitung vom 27. August 1949, S. 12.<br />
* Burgess, Gordon J.A. (1985): The Failure of the Film of the Play. "Draußen vor der Tür" and "Liebe 47". In: German Life and Letters 38.4, S. 155–164.<br />
* Calzoni, Raul (2013): Wolfgang Borchert: "Draußen vor der Tür. Ein Stück, das kein Theater spielen und kein Publikum sehen will." In: Elena Agazzi und Erhard Schütz (Hg.): Handbuch Nachkriegskultur. Literatur, Sachbuch und Film in Deutschland (1945–1962). Berlin: de Gruyter, 210–213.<br />
* Echternkamp, Jörg (2019): "Liebe 47" – ein unzeitgemäßer "Zeitfilm" (1949). Der historische Spielfilm als Seismograph diskursiver Verwerfungen. In: Johannes Hürter und Tobias Hof (Hg.): Verfilmte Trümmerlandschaften. Nachkriegserzählungen im internationalen Kino, 1945–1949. Berlin: de Gruyter, S. 97–113. <br />
* Filmdienst (o.J.): "Liebe 47." [https://www.filmdienst.de/film/details/44197/liebe-47 <https://www.filmdienst.de/film/details/44197/liebe-47>] (letzter Zugriff: 01.12.2020).<br />
* Krusche, Dieter (2003): Reclams Filmführer. Unter Mitarbeit von Jürgen Labenski und Josef Nagel. Stuttgart: Reclam.<br />
* Moeller, Robert G. (2008): When "Liebe" was just a Five-Letter Word: Wolfgang Liebeneiner's "Love 47". In: Wilfried Wilms und William Rasch (Hg.): German Postwar Films. Life and Love in the Ruins. New York: Palgrave Macmillan, S. 141–156.<br />
* Nesselhauf, Jonas (2017): Der ewige Albtraum. Zur Figur des Kriegsheimkehrers in der Literatur des 20. und 21. Jahrhunderts. Paderborn: Fink.<br />
* Spiegel (1948): Am Start ein Brautpaar. In: Der Spiegel 35, S. 23.<br />
* Spiegel (1949): Beckmann trifft Anna. Der Faust wird kommen. In: Der Spiegel 11, S. 23–24.<br />
* Spiegel (1950): Bei der Ufa macht man das so… Kino – Das große Traumgeschäft. In: Der Spiegel 36, S. 23–29.<br />
* Spiegel (1952): Etwas vom guten Geist. In: Der Spiegel 39, S. 30–31.<br />
* Weckel, Ulrike (2003): Spielarten der Vergangenheitsbewältigung. Wolfgang Borcherts Heimkehrer und sein langer Weg durch die westdeutschen Medien. In: Tel Aviver Jahrbuch für deutsche Geschichte 31, S. 125–161.<br />
<br />
===Weblink===<br />
* [https://www.imdb.com/title/tt0040537 ''Liebe 47''] in der [http://www.imdb.com International Movie Database].<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Nesselhauf, Jonas: "Liebe 47" (Wolfgang Liebeneiner). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2020; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Liebe_47%22_(Wolfgang_Liebeneiner).<br />
<br />
|}<br />
<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Moderne]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschland]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Film]]<br />
<br />
[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
<br />
[[Kategorie:Borchert,_Wolfgang]]<br />
<br />
[[Kategorie:Liebeneiner,_Wolfgang]]</div>Jonas Nesselhaufhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:Liebe47_015357.jpg&diff=2099Datei:Liebe47 015357.jpg2020-12-06T16:00:10Z<p>Jonas Nesselhauf: Filmstill aus "Liebe 47" (1949)</p>
<hr />
<div>Filmstill aus "Liebe 47" (1949)</div>Jonas Nesselhaufhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:Liebe47_011621.jpg&diff=2098Datei:Liebe47 011621.jpg2020-12-06T15:59:52Z<p>Jonas Nesselhauf: Filmstill aus "Liebe 47" (1949)</p>
<hr />
<div>Filmstill aus "Liebe 47" (1949)</div>Jonas Nesselhaufhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:Liebe47_011149.jpg&diff=2097Datei:Liebe47 011149.jpg2020-12-06T15:59:29Z<p>Jonas Nesselhauf: Filmstill aus "Liebe 47"</p>
<hr />
<div>Filmstill aus "Liebe 47"</div>Jonas Nesselhaufhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Un_chien_andalou%22_(Luis_Bu%C3%B1uel)&diff=1875"Un chien andalou" (Luis Buñuel)2019-11-12T14:57:34Z<p>Jonas Nesselhauf: /* Aufbau */</p>
<hr />
<div>Dieser Schnitt tut schon beim Zuschauen weh: Ein Mann hebt einer Frau das Augenlid nach oben und schneidet mit einem Rasiermesser durch die Pupille. Das nur etwa eine Viertelstunde dauernde Experiment ''Un chien andalou'' (1929) der beiden Studienfreunde Luis Buñuel (1900–1983) und Salvador Dalí (1904–1989) ist der wohl surreal(istisch)ste Beitrag zur Filmgeschichte und gleichzeitig der radikale Versuch einer [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/Film_und_Traum_(1900-1930) filmästhetischen Anlehnung an den Traum].<br />
<br />
<div class="bluebox"><br />
{| class="wikitable" style="float: right; margin: 0px 0px 10px 20px; height: 433px; width: 296px;"<br />
|-<br />
<br />
| style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|[[Datei:Unchienandalouposter.jpg|none|link=]]<br />
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|-<br />
! style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Filmdaten<br />
|-<br />
| width="50%"|Deutscher Titel<br />
| width="50%"|Ein andalusischer Hund<br />
|-<br />
||Originaltitel<br />
||Un chien andalou<br />
|-<br />
||Produktionsland<br />
||Frankreich<br />
|-<br />
||Originalsprache<br />
||Französisch<br />
|-<br />
||Erscheinungsjahr<br />
||1929<br />
|-<br />
||Länge<br />
||ca. 15 Minuten<br />
|-<br />
| style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Stab<br />
|-<br />
||Regie<br />
||Luis Buñuel<br />
|-<br />
||Drehbuch<br />
||<br />
Luis Buñuel / Salvador Dalí<br />
<br />
|-<br />
||Produktion<br />
||Luis Buñuel / Pierre Braunberger<br />
|-<br />
||Kamera<br />
||Albert Duverger<br />
|-<br />
||Schnitt<br />
||Luis Buñuel<br />
|-<br />
| style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Besetzung<br />
|-<br />
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Pierre Batcheff: Mann<br />
|-<br />
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Simone Mareuil: Frau<br />
|-<br />
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Luis Buñuel: Mann im Prolog<br />
|-<br />
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Fano Messan: Frau auf der Strasse<br />
|-<br />
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Robert Hommet: Mann am Strand<br />
|-<br />
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Salvador Dalí: Seminarist<br />
|-<br />
| style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Jaume Miravitiles: Seminarist<br />
|}</div><br />
<br />
<br />
===Surrealismus und Traum===<br />
Im Jahre 1915 – gut ein Jahrzehnt vor der offiziellen 'Gründung' der surrealistischen Künstlergemeinschaft – fasst der Wiener 'Übervater' Sigmund Freud (1856-1939) seine Theorie des Unbewussten zusammen. Er geht davon aus, dass<br />
<br />
: ein psychischer Akt im allgemeinen zwei Zustandsphasen durchläuft, zwischen welche eine Art Prüfung (Zensur) eingeschaltet ist. In der ersten Phase ist er unbewußt und gehört dem System ''Ubw'' an; wird er bei der Prüfung von der Zensur abgewiesen, so ist ihm der Übergang in die zweite Phase versagt; er heißt dann 'verdrängt' und muß unbewußt bleiben (Freud 2008, 126).<br />
<br />
Im Unbewussten befinden sich also gewissermaßen die hochindividuellen "Wunschregungen" und "Triebregungen", verdrängte Erlebnisse und traumatische Erfahrungen, die von der Zensur (ähnlich der späteren Instanz des 'Über-Ich' in seinem Strukturmodell der Psyche) zurückgehalten werden: "Es gibt in diesem System keine Negation, keinen Zweifel, keine Grade von Sicherheit" (ebd., 138).<br />
<br />
Aufgabe der Psychoanalyse ist es nun, dieses 'ungefilterte' und 'reine' Denken freizulegen – Freud selbst verwendet hierbei die Metapher des 'Archäologen', der gewissermaßen verschüttete Spuren aus der Seele freilegt (vgl. Ebeling 2000, 132 f.). Denn unbewusste Vorgänge können tatsächlich "unter den Bedingungen des Träumens und der Neurosen" erkennbar werden, "also dann, wenn Vorgänge des höheren Vbw[Vorbewusstsein]-Systems durch eine Erniedrigung (Regression) auf eine frühere Stufe zurückversetzt werden" (Freud 2008, 139). Die Werkzeuge des 'Seelenarchäologen' sind dementsprechend Traumdeutung, Hypnose und freie Assoziation.<br />
<br />
Und genau dieser Aspekt faszinierte auch die Surrealisten in den 1920er Jahren: Denn wie auch andere avantgardistische Ismen des frühen 20. Jahrhunderts (etwa Futurismus und Dadaismus) lehnt der Surrealismus nicht nur das bürgerliche Kunstverständnis und die normierte Akademiekunst radikal ab, sondern ist bestrebt, die Kreativität möglichst ungefiltert in den künstlerischen Prozess einfließen zu lassen. Überlegtes Kunstschaffen oder eine reflektierte Rückbesinnung auf kunstgeschichtliche Traditionen waren verpönt, gesucht wurde vielmehr die Zufälligkeit und Irrationalität, die sich im vielzitierten Kredo des Comte de Lautréamont aus dessen ''Chants de Maldoror'' (1874) wiederfindet: "beau […] comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie" (Lautréamont 1990, 289).<br />
<br />
So interessierten sich beispielsweise die Surrealisten (wie auch der Dadaismus oder der Kubismus der Zeit) für außereuropäische 'primitive' Kunstwerke aus Afrika oder der Südsee, die eine gewisse 'Reinheit' und 'Unberührtheit' von zivilisatorischen Einflüssen (also der Triebkontrolle des 'Über-Ich') versprachen. Um selbst so 'authentisch' arbeiten zu können, lehnten sich die Surrealisten an Freuds Ansätze an und versuchten, diese künstlerisch umzusetzen, also die Theorien aus der Psychoanalyse gewissermaßen in die Kunst zu übertragen und zu übersetzen. So wurden etwa Verfahren entwickelt, um die individuelle Kreativität möglichst 'ungefiltert' abschöpfen zu können – beispielsweise durch die "écriture automatique" oder im "cadavre exquis": Das 'automatische Schreiben' sollte (ähnlich wie die freie Assoziation der Psychoanalyse) die kreativen Gedanken möglichst ungefiltert zu Papier bringen, während der 'exquisite Kadaver' ein Gemeinschaftsprojekt darstellt, wobei die (in der Regel vier) KünstlerInnen nicht die Arbeit der anderen kennen, und sich das gesamte Werk erst am Ende überraschend (weil in dieser Form ungeplant) enthüllt.<br />
<br />
Und natürlich sollte im Surrealismus auch der Traum als dezidierte Erfahrungsquelle fruchtbar gemacht werden; so schreibt der surrealistische Vordenker André Breton (1896–1966) bereits in seinem Gründungsmanifest von 1924:<br />
<br />
: C'est à très juste titre que Freud a fait porter sa critique sur le rêve. […] Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de ''surréalité'', si l'on peut ainsi dire. […] Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée" (Breton 1979, 21, 24, 36).<br />
<br />
Für die (von Freud beeinflussten) Surrealisten kulminiert daher im bildmächtigen Traum die Macht des Unbewussten, wodurch irrationale Geschichten und hochsymbolische Bilder entstehen, die im Wachzustand so nicht zu erreichen wären.<br />
<br />
Die Surrealisten versuchen dies in unterschiedlichen Künsten zu erreichen und arbeiten mit verschiedenen Medien – so beispielsweise in der Auflösung von Traum und Realität in Bretons Erzählung ''Nadja'' (1928), den traumhaften Gemälden von Salvador Dalí (etwa dessen Werk mit dem Titel ''ueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes de despertar'' von 1944) oder den fotografisch verfremdeten Arbeiten von Man Ray.<br />
<br />
Gleichzeitig sind die Surrealisten als begeisterte Kinogänger auch für das noch recht junge Medium des Films aufgeschlossen, das jedoch in ihrem Schaffen insgesamt eine untergeordnete Rolle spielte. Denn auch in der Rezeption des Films, deren subjektive Wahrnehmung der verschiedenen Bilder zu zufälligen Assoziationen führt (vgl. Plappert 2014, 11) scheinen sich die surrealistischen Prinzipien zu erfüllen – etwa wenn der Schriftsteller und Journalist Robert Desnos (1900–1945) im Jahre 1923 schreibt: "Nous allons dans les salles obscures chercher le rêve artificiel" (Desnos 1966, 104).<br />
<br />
Und zwei Jahre später bezeichnet der 1895 geborene Essayist Jean Goudal das Kino gar als eine 'bewusste Halluzination' (vgl. Goudal 1925, 347):<br />
<br />
: Le cinéma constitue donc une hallucination consciente et utilise cette fusion du rêve et de l’état conscient que le surréalisme voudrait voir réalisée dans le domaine littéraire. Ces images mouvantes nous hallucinent, mais en nous laissant une conscience confuse de notre personnalité et en nous permettant d’évoquer, si c’est nécessaire, les disponibilités de notre mémoire (Goudal 1925, 350).<br />
<br />
==''Un chien andalou'' (1929)==<br />
Der experimentelle Kurzfilm ''Un chien andalou'' – uraufgeführt am 6. Juni 1929 in Paris – stellt ein spannendes Paradox in der Filmgeschichte des Traums dar. Einerseits findet sich in dem schwarz-weißen Stummfilm keine explizite Traumszene: Im Gegensatz zum kurzen Traum des Feuerwehrmanns, der in Edwin S. Porters ''Life of an American Fireman'' (1902) noch als 'Gedankenblase' montiert war, gibt es in ''Un chien andalou'' keine klare Markierung – die Deutung von Buñuels und Dalís Film als ein Traum ist also letztlich eine Interpretation, wenn auch eine Lesart, die sich in der Forschungsliteratur sehr häufig findet, sodass es schon eher verwundert, wenn dieser Film in der Filmgeschichte des Traums ausgespart wird (wie etwa in Koebner 2018). Es gibt jedoch gute Gründe, den Film insgesamt aufgrund der "narrativen Kombinatorik der Bilder und Handlungsepisoden" (Kreuzer 2014, 623) als "bildliche Metaphorisierung der Traumarbeit selbst" (Jaspers 2009, 131 f.) anzusehen und ihn daher als filmische Traumdarstellung zu verstehen.<br />
<br />
===Entstehung===<br />
Luis Buñuel, der zunächst noch kein offizielles Mitglied der surrealistischen Gruppe war, erinnert sich in seinen 1982 erschienenen Memoiren an die Entstehung des Films:<br />
<br />
: Ce film naquit de la rencontre de deux rêves. En arrivant chez Dalí, à Figueras, invité à passer quelques jours, je lui racontai que j'avais rêvé, peu de temps auparavant, d'un nuage effilé coupant la lune et d'une lame de rasoir fendant un œil. De son côté il me raconta qu’il venait de voir en rêve, la nuit précédente, une main pleine de fourmis. Il ajouta: 'Et si nous faisions un film, en partant de ça?'" (Buñuel 1982, 125)<br />
<br />
Gemeinsam mit Dalí sei das Drehbuch in nur einer Woche entstanden und folgte dabei dem klaren Kredo<br />
<br />
: [de] n'accepter aucune idée, aucune image qui pût donner lieu à une explication rationnelle, psychologique ou culturelle. Ouvrir toutes les portes à l'irrationnel. N’accueillir que les images qui nous frappaient, sans chercher à savoir pourquoi (ebd., 125).<br />
<br />
Vielmehr solle der Film aus möglichst vielen, hochsymbolischen Bildern bestehen – damit lässt sich zwar ''Un chien andalou'' in einzelne Erzählstränge aufteilen und es gibt durchaus Figuren und Objekte, die mehrfach auftauchen, doch insgesamt bleibt eine kohärente Handlungsstruktur aus.<br />
<br />
[[Datei:ChienAndalou_Einstellungen.png|thumb|right|300px|Szenenfolge]]<br />
<br />
Dies zeigt sich auch an der generellen Filmästhetik, denn der etwas mehr als 15 Minuten lange Film (dies ist letztlich abhängig von der Wiedergabegeschwindigkeit der etwa 430 Meter langen Filmrolle) besteht, inklusive der Zwischentitel zu Beginn, aus 300 Einstellungen. Dies ist angesichts der überschaubaren Spielzeit eine durchaus hohe Zahl und bedeutete eben auch, dass kaum mit Kameraschwenks gearbeitet wird und stattdessen vielmehr Schnitte zu einer anderen Einstellung erfolgen. Sehr häufig wird dabei das Montageprinzip von Schnitt und Gegenschnitt verwendet, beispielsweise gleich zu Beginn des Films: Zweimal folgt auf die Großaufnahme eines an einer Türe geschliffenen Rasiermessers die Nahaufnahme eines rauchenden Mannes (Einstellungen 7–10).<br />
<br />
Es ist daher sicher nicht zufällig, dass diese Sequenz nicht über einen einzigen Kameraschwenk gelöst, sondern in vier aufeinanderfolgenden Einstellungen inszeniert wird; denn auch wenn die filmische Informationsvergabe identisch wäre – die ZuschauerInnen erfahren, dass Hände und Gesicht zur gleichen Person gehören –, lehnt sich eine auf schnell aufeinanderfolgenden Einzelbildern beruhende Filmästhetik stärker an Buñuels und Dalís gewünschte Traumästhetik an.<br />
<br />
Das bedeutet aber natürlich gleichzeitig, dass ''Un chien andalou'' als Film nur bedingt surrealistische Verfahren wie die 'écriture automatique' umsetzen kann, da ja offenbar eine sehr bewusste Nachbearbeitung im Schneideraum stattfand (vgl. Talens 1994, 51). Zwar lassen sich prinzipiell auch 'zufällige' Foto- oder Filmaufnahmen vorstellen, doch ist eine Filmproduktion insgesamt nicht nur stark durchgeplant, sondern letztlich auch eine kollektive Gemeinschaftsarbeit. Bereits Jean Goudal stellte fest:<br />
<br />
: Dans l'état actuel du cinéma, un film n'a pas un auteur, il en a deux, trois, dix, cinquante (Goudal 1925, 354).<br />
<br />
Dies musste auch schließlich André Breton eingestehen, der 1932 in einem in der Zeitschrift ''La nouvelle revue française'' veröffentlichten offenen Brief die Möglichkeiten der 'écriture automatique' zu verteidigen sucht (Breton 1932, 151 ff.).<br />
<br />
Dennoch stellte ''Un chien andalou'' für Buñuel und Dalí einen großen (und auch kommerziellen) Erfolg dar: "Meiner Voraussage gemäß drang er wie ein Dolch in das Herz von Paris" (Dalí 2004, 365). Dies lag zweifelsfrei sowohl an den 'schockierenden' Szenen – der Schnitt durch den Augapfel, die verwesenden Eselleichen, die aus einer Hand krabbelnden Ameisen –, die mit den Sehgewohnheiten der RezipientInnen spielen als auch an der 'verworrenen' Handlung, die radikal mit deren Erwartungen an einen Spielfilm bricht.<br />
<br />
===Aufbau===<br />
Der Film – und das später als kurzer Prosatext veröffentlichte Drehbuch (Buñuel/Dalí 1929 u. 1974) – lassen sich in zehn Handlungsepisoden unterteilen:<br />
<br />
[[Datei:ChienAndalou_Aufbau.png|thumb|right|300px|Szenenfolge und Handlungsepisoden]]<br />
<br />
: Zwischentitel: "il était und fois…" (Einstellung 6) / "Es war einmal…" (Buñuel/Dalí 1974, 91).<br />
: (1) Ein rauchender Mann schleift ein Rasiermesser an der Balkontüre und testet dessen Schärfe am Daumen; vom Balkon aus beobachtet er am Mond vorbeiziehende Wolken; eine Hand hält das Auge einer Frau auf und schneidet (wie die Wolken durch den Mond) über die Pupille.<br />
: Zwischentitel: "huit ans après." (Einstellung 19) / "Acht Jahre später" (Buñuel/Dalí 1974, 91).<br />
: (2) Ein junger Mann im Nonnenhabit und mit einer Holzbox (Großaufnahme 28) um den Hals fährt auf dem Fahrrad durch die Straße; offenbar zeitgleich schreckt eine lesende Frau auf (in ihrem Buch findet sich das Vermeer-Gemälde "De kantwerkster" [Die Spitzenklöpplerin] von 1669/70) und blickt aus dem Fenster ihrer Wohnung, wo der Fahrradfahrer soeben plötzlich umfällt und liegen bleibt (Einstellung 38); sie tritt auf die Straße und küsst den Mann (Einstellung 48); zurück im Zimmer öffnet sie die Holzbox und ordnet den Nonnenhabit auf dem Bett an.<br />
: (3) Plötzlich steht der offenbar gleiche junge Mann im Zimmer und betrachtet seine Hand, aus der Ameisen herauskriechen (Einstellung 63); Überblendung zum Achselhaar einer am Strand liegenden Frau (Einstellung 66) und schließlich einem Seeigel (Einstellung 67).<br />
: (4) Überblendung zu einer Frau, die auf der Straße steht und eine abgetrennte menschliche Hand mit einem Stock bewegt, beobachtet von Schaulustigen auf der Straße und einem Paar am Wohnungsfenster; ein Polizist spricht die Frau an, legt die Hand in die Holzbox (Einstellung 85) und überreicht sie der Frau; die Menschenmenge löst sich auf, und die Frau bleibt alleine auf der Straße zurück, während Autos an ihr vorbeirasen; das Paar am Fenster beobachtet, wie sie überfahren wird, und sich erneut Menschen um sie versammeln (Einstellung 105).<br />
: (5) Das Paar in der Wohnung hat den Vorfall beobachtet; plötzlich bedrängt der Mann die Frau, die erschrocken zurückweicht; er fasst ihr an die Brüste (in zwei Überblendungen werden diese erst unbekleidet gezeigt (Einstellung 121) und dann zu nackten Pobacken (Einstellung 125)); die Frau verschanzt sich in einer Zimmerecke, während der Mann plötzlich zwei Seile vom Boden aufhebt, an denen "zwei Brüder der Armenschule" (Buñuel/Dalí 1974, 94) sowie zwei Flügel mit Eselskadavern hängen, und diese unter großen Anstrengungen in die Zimmerecke zieht; die Frau flüchtet durch eine Türe, kann diese jedoch nicht schließen, da der Arm des Mannes (mit einer Hand voller Ameisen) sie blockiert (Einstellung 167); in diesem Nebenzimmer liegt plötzlich der junge Mann im Nonnenhabit und mit der Holzbox um den Hals.<br />
: Zwischentitel: "vers trois heures du matin…" (Einstellung 177) / "Gegen drei Uhr morgens" (Buñuel/Dalí 1974, 95).<br />
: (6) Ein Mann mit Hut klingelt an der Haustüre (das Klingeln wird durch einen Cocktail-Shaker ersetzt) und stürmt zum jungen Mann im Bett; er schreit diesen an, schlägt und schüttelt ihn, und nimmt ihm schließlich Nonnenhabit und Holzbox ab, die er aus dem Fenster wirft; der Mann mit Hut (immer nur von hinten zu sehen) schickt ihn in die gleiche Zimmerecke, in der sich die Frau zuvor verschanzt hatte, wirft seinen Hut weg und dreht sich zur Kamera um.<br />
: Zwischentitel: "seize ans avant" (Einstellung 215) / "Vor sechzehn Jahren" (Buñuel/Dalí 1974, 95).<br />
: (7) Der Mann (nun ohne Hut) geht in Zeitlupe auf die Kamera zu (wenn wir ihn zum ersten Mal von vorne sehen, erkennen wir, dass er ein Doppelgänger des jungen Mannes ist); er nimmt Bücher von einem Schreibpult in der Mitte des Raums und gibt sie dem jungen Mann; als er aus dem Zimmer gehen möchte, verwandeln sich die Bücher zu Pistolen, und der junge Mann schießt mehrfach auf 'den Neuen' (Buñuel/Dalí 1974, 95); getroffen stürzt der Mann auf den Rücken einer unbekleideten Frau in einem Wald und bleibt auf dem Boden liegen; vier Männer kommen herbei und untersuchen den Körper; der Leichenzug wird von zwei weiteren Männern begleitet.<br />
: (8) Die Frau betritt das Zimmer und sieht einen Nachtfalter (Einstellung 261) mit einem Totenkopf-Symbol an der Wand (Einstellung 268); der junge Mann wischt sich mit der Hand den Mund aus dem Gesicht (Einstellung 271); die Frau beginnt sich daraufhin übertrieben mit Lippenstift zu schminken; beim Mann wachsen plötzlich Haare über der Stelle des vorherigen Mundes, während der Frau die Achselhaare nun fehlen (Einstellung 277); sie streckt dem Mann die Zunge heraus und verlässt das Zimmer.<br />
: (9) Vor der Türe weht ihr starker Wind entgegen; die Frau sieht einen anderen Mann an der Meeresbrandung stehen (Einstellung 285) und läuft zu ihm hin; er zeigt ihr die Zeit auf seiner Uhr, die sie herunterdrückt (Einstellung 290); die Frau küsst ihn, und beide spazieren am steinigen Strand entlang; im Matsch liegt die zerbrochene Holzbox, die der Mann ins Meer kickt, und der Nonnenhabit, den er wegwirft; beide gehen gemeinsam am Strand weiter.<br />
: Zwischentitel: "au pintemps…" (Einstellung 299) / "Mit dem Frühling" (Buñuel/Dalí 1974, 97).<br />
: (10) das Paar liegt, bis zum Oberkörper mit Sand und Schlick bedeckt, offenbar tot am Strand.<br />
<br />
===Traumsymbolik===<br />
Mit seiner Narration lehnt sich ''Un chien andalou'' damit tatsächlich an die Freud'sche Theorie an, nachdem sich der Traum als irrationales nächtliches Erleben zwar prinzipiell nacherzählen lässt, dabei aber weniger über eine stringente Handlung verfügt und sich vielmehr aus bruchstückhaften Fragmenten zusammensetzt, die teilweise überraschende Zusammenhänge eröffnen. Denn im Gegensatz zu einer 'klassischen' (Film-)Erzählung, die normalerweise aus der kausal aufeinander aufbauenden Abfolge verschiedener Handlungselemente besteht, die sich dadurch zu einer nachvollziehbaren Geschichte anordnen, fehlt den Träumen zumeist dieser logische Zusammenhang.<br />
<br />
So zeichnet sich auch ''Un chien andalou'' durch eine stark fragmentarische Narration aus, deren Sprunghaftigkeit selbst vor der vermeintlichen 'Ordnung' der Titelkarten nicht Halt macht. Im Gegenteil: Die fünf Zwischentitel (Einstellungen 6, 19, 177, 215, 299) deuten eine erzählte Zeit von einem guten Vierteljahrhundert an, was sowohl der Handlung als auch den offenbar 'zeitlosen' Figuren widerspricht, da es bei diesen keine Entwicklung oder Alterung gibt. Zu den weiteren zeitlichen Ungenauigkeiten wie Anachronismen (also Zeitsprünge oder gar eine Umkehrung der zeitlichen Reihenfolge), Auslassungen (etwa Jump Cuts) oder Achsensprüngen (Einstellung 34/35) kommen auch räumliche Widersprüche; so scheint die bedrängte Frau in das offensichtlich gleiche Zimmer zu flüchten – "das mit dem ersten identisch ist, durch die Beleuchtung aber anders wirkt" (Buñuel/Dalí 1974, 94) (Einstellung 170 f.). Diese unlogische Architektur mag Sigmund Freuds vielzitierte Aussage, das Ich sei nicht mehr 'Herr im eigenen Haus' (vgl. Freud 2004, 190 f.) reflektieren, erschwert aber eben auch die Orientierungsmöglichkeiten der RezipientInnen innerhalb des Films.<br />
<br />
In ähnlicher Weise bleibt auch ein erkennbarer Zusammenhang zwischen dem paratextuellen Titel ''Un chien andalou'' – wohl auf den geplanten Gedichtband ''El perro andaluz'' von Buñuel zurückgehend – und den Handlungsepisoden aus, dabei wäre es ja eigentlich genau die Aufgabe des Filmtitels, die Erzählung zu 'betiteln', also sinnvoll zu überschreiben.<br />
<br />
Vielmehr wird die traumtypisch verworrene Erzählstruktur durch die sprunghafte Folge hochsymbolischer Bilder begleitet, die eine zu interpretierende Mehrdeutigkeit eröffnen. So erzeugen beispielsweise einerseits Parallelsetzungen (wie etwa Mond/Wolke und Auge/Messer), andererseits traumhafte Assoziationen (der Übergang von Achselhaar zum Seeigel in Einstellung 66/67, die Verbindung von Klingel und Shaker in Einstellung 180/182 etc.) wie auch die Andeutung einer Strukturierung über ausgewählte Leitmotive (vor allem die Holzbox als Vorwegnahme des Hitchcock'schen 'MacGuffin' (vgl. Truffaut 2004, 125 f.) sowie das Nonnenhabit) überraschende Zusammenhänge, sind aber letztlich nicht wirklich sinnstiftend.<br />
<br />
Zur Ambivalenz des Traums scheint es dabei auch zu gehören, dass die erzählte 'Handlung' weder als reiner Angsttraum (Schnitt durch die Pupille, Ameisen auf der Hand usw.) noch als genuine (phallozentrische) Wunschvorstellung (im sexuellen Übergriff auf die Frau) gedeutet werden kann. Vielmehr werden ja in dieser Sequenz sogar unterschiedliche Perspektiven eingenommen, wenn die Frau als Objekt der männlichen Lust erscheint und der gewalttätige Mann in einem Stadium zwischen "Bosheit und Sinnlichkeit", mit "geilen Händen" und zugleich "tödlicher Angst" (Buñuel/Dalí 1974, 93) beschrieben wird.<br />
<br />
Ohnehin stimmt die starke Symbolhaftigkeit nicht nur mit der Freud'schen Theorie überein – "Der Traum bedient sich nun dieser Symbolik zur verkleideten Darstellung seiner latenten Gedanken." (Freud 2009, 354) –, sondern scheint teilweise akribisch wie klischeehaft auf die ''Traumdeutung'' zurückzugreifen:<br />
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: Alle in die Länge reichenden Objekte, Stöcke, Baumstämme, Schirme (des der Erektion vergleichbaren Aufspannens wegen!), alle länglichen und scharfen Waffen: Messer, Dolche, Piken, wollen das männliche Glied vertreten. Ein häufiges, nicht recht verständliches Symbol desselben ist die Nagelfeile (des Reibens uns Schabens wegen?). – Dosen, Schachteln, Kästen, Schränke, Öfen entsprechen dem Frauenleib, aber auch Höhlen, Schiffe und alle Arten von Gefäßen" (Freud 2009, 355).<br />
<br />
''Un chien andalou'' vermischt dadurch die symbolhaften, "erratischen und irrationalen Bilder" (Kracauer 1964, 252), die sich wie im Traum dem 'kulturellen Unbewussten' zu entlehnen scheinen und "im Folklore, in den Mythen, Sagen, Redensarten, in der Spruchweisheit und in den umlaufenden Witzen eines Volkes vollständiger als im Träume aufzufinden" (Freud 2009, 353) sind, mit verschiedensten Referenzen und Diskursen.<br />
<br />
Diese "Bilder des Verdrängten" (Gendolla 1994, 139) werden durch die von Buñuel ausgewählte Musik – Ausschnitte aus einem argentinischen Tango sowie aus Richard Wagners ''Tristan und Isolde'' (1865) – zusammengebracht (vgl. Kagel 1994, 63). Sicherlich nicht zufällig sind also gerade keine Neukompositionen, sondern einprägsame Stücke verwendet, fast als würde das träumende Unbewusste auf bekannte Klänge und Melodien zurückgreifen.<br />
<br />
In dieser Kombination aus Bild und Musik entsteht im Medium des Films ein traumhaftes Erzählen mit 'überrealistischer' (eben: 'surrealer') Wirkung, wenn etwa die Konstruktion und 'Gemachtheit' des Films insgesamt – etwa durch ein "theaterhaftes Dekor" (Kracauer 1964, 254) – nicht versteckt wird. Dadurch entsteht der Eindruck,<br />
<br />
: die innere Realität sei der äußeren unendlich überlegen. Folglich ist es ihr [gemeint sind die surrealistischen Filmeschaffenden] dringlichstes Vorhaben, den Strom inneren Lebens und all das, was er an Instinkten, Träumen, Visionen und dergleichen mit sich führt, ohne die Hilfe einer Story oder irgendeines anderen rationalen Kunstgriffs sichtbar zu machen (ebd., 254).<br />
<br />
Interessanterweise bleibt auch die Tricktechnik im Vergleich zu den parallelen Experimenten von Epstein eher zurückhaltend und findet sich nur in Doppelbelichtungen und Überblendungen (beispielsweise wenn die Rückansicht des Fahrradfahrers zwischen zwei Einstellungen (Einstellung 25/26) überleitet) und im Verfahren der Stop-Motion-Technik (als sich die Kleidung des Mannes sich im Bett plötzlich verändert; Einstellung 53/55).<br />
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===Ausblick===<br />
Die Uraufführung des Films wurde zu Buñuels Erleichterung von der surrealistischen 'Kerngruppe' um Breton offenbar sehr positiv aufgenommen – seine mitgebrachten Steine "pour les lancer sur l'assistance en cas d'échec" (Buñuel 1982, 128) wurden letztlich nicht benötigt. Dafür aber wurde Buñuel schon bald sowohl für seine Veröffentlichung des Drehbuchs in der 'bürgerlichen' ''Revue de cinéma'' wie auch für den kommerziellen Erfolg des Films in Paris von den Surrealisten zur Rede gestellt: "Comment un film aussi provocant pouvait-il faire salle comble?" (ebd., 131) Dabei dürfte gerade die Skandalisierung des Films die ZuschauerInnen ins Kino gelockt haben:<br />
<br />
: Quarante ou cinquante dénonciateurs se présentèrent au commissariat de police en affirmant: 'Il faut interdire ce film obscène et cruel.' […] On compta même deux avortements pendant les projections. Pourtant, le film ne fut pas interdit (ebd., 130).<br />
<br />
Letztlich aber blieb Buñuels und Dalís Film in gewisser Weise ein Experiment. Ohnehin entstanden in der Hochphase des Surrealismus nur wenige 'rein surrealistische' Filme (vgl. Turvey 2014, 17) und noch weniger, die sich tatsächlich an einer filmästhetischen Anlehnung an den Traum versuchen. Dies mag auch daran liegen, dass bereits andere Surrealisten kritisiert hatten, eine zu offensichtliche Deutung als Traum könnte "das verstörende Potenzial eines Films" (Brütsch 2011, 38) abschwächen.<br />
<br />
Der 'klassische' Kanon surrealistischer Film umfasst dabei meistens etwa zehn Werke, wobei diese Auswahl durchaus unterschiedlich ausfallen kann und in der Filmwissenschaft nicht immer reflektiert wird (vgl. Béhar 2004, 10 f.): Neben ''Un chien andalou'' von 1929 zählen dazu häufig noch, in chronologischer Reihenfolge: ''Retour à la raison'' (1923) von Man Ray, ''Entracte'' (1924) von René Clair, ''Emak Bakia'' (1927) und ''L'étoile de mer'' (1928) von Man Ray, ''La coquille et le clergyman'' (1928) von Germaine Dulac und Antonin Artaud, ''La perle'' (1929) von Henri d'Arche sowie ''Le mystère du château de dé'' (1929) von Man Ray und Marcel Duchamp. Das folgende Gemeinschaftsprojekt von Buñuel und Dalí, der abendfüllende Spielfilm ''L'âge d'or'' (1930), verfügte über eine deutlich 'stringentere' Handlung, lief jedoch nur wenige Tage und wurde dann von der Filmzensur verboten.<br />
<br />
Auch andere Filme außerhalb der surrealistischen 'Kerngruppe' griffen durchaus die Ästhetik von ''Un chien andalou'' auf – etwa das Augenthema in Henri Storcks ''Pour vos beaux yeux'' (1929), das bereits in ''Even – As You and I'' (1937) von Roger Barlow, Harry Hay und LeRoy Robbins parodiert wird. Darüber hinaus reicht der Kreis der 'Nachahmer' (vgl. Hammond 2014, 37) im erweiterten 'surrealistischen' Umfeld von Jean Cocteaus ''Le sang d'un poète'' (1930) oder Michel Zimbaccas und Jean-Louis Bédouins ''L'invention du monde'' (1951) bis hin zu zeitgenössischen Werken von David Cronenberg, Terry Gilliam oder David Lynch.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Jonas Nesselhauf]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Film===<br />
* Un chien andalou. Regie: Luis Buñuel. Drehbuch: Luis Buñuel und Salvador Dalí. Kamera: Albert Duverger. Frankreich 1929; [https://www.youtube.com/watch?v=vLM9qc29rh4 online].<br />
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===Drehbuch===<br />
* Buñuel, Luis/Salvador Dalí: Un Chien andalou. In: La Révolution Surréaliste 12 (15.12.1929), 24-37.<br />
* Buñuel, Luis/Salvador Dalí: Ein andalusischer Hund. In: Salvador Dalí: Unabhängigkeitserklärung der Phantasie und Erklärung der Rechte des Menschen auf seine Verrücktheit. Gesammelte Schriften. Hg. von Axel Matthes und Tilbert Diego Stegmann. Dt. von Brigitte Weidmann. München: Rogner & Bernhard 1974, 91–97.<br />
* Buñuel, Luis/Salvador Dalí: Un chien andalou. Vorwort von Jean Vigo, Transkription und Einleitung von Phillip Drummond. London: Faber & Faber 1994.<br />
<br />
===Quellen und Bezugstexte===<br />
* Hammond, Paul (Hg.): The Shadow and its Shadow. Surrealist Writings on Cinema [Anthologie wichtiger Primärtexte]. Edinburgh: Polygon 1978.<br />
<br />
* Breton, André: Manifeste du surréalisme (1924). In: Ders.: Manifestes du surréalisme. Paris: Gallimard 1979, 13–65.<br />
* Breton, André: Présentation d'''Un Chien Andalou'' [17.05.1938]. In: Ders., Œuvres complètes. Ed. by Marguerite Bonnet. Paris: Gallimard 1992, Bd. 2, 1263-1267.<br />
* Breton, André: Lettre à A. Rolland de Renéville. In: La nouvelle revue française 226 (1932), 151–155.<br />
* Buñuel, Luis: Mon dernier soupir. Paris: Laffont 1982.<br />
* Dalí, Salvador: Das geheime Leben des Salvador Dalí. München: Schirmer/Mosel 2004.<br />
* Desnos, Robert: Le rêve et le cinéma. In: Ders.: Cinéma. Hg. von André Tchernia. Paris: Gallimard 1966, 104 f.<br />
* Freud, Sigmund: Eine Schwierigkeit der Psychoanalyse. In: Ders.: Abriss der Psychoanalyse. Frankfurt/M.: Fischer 2004, 185–194.<br />
* Freud, Sigmund: Das Unbewusste. In: Ders.: Das Ich und das Es. Metapsychologische Schriften. Frankfurt/M.: Fischer 2008, 117–153.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung [1899]. Frankfurt/M.: Fischer 2009.<br />
* Goudal, Jean: Surréalisme et cinéma. In: La Revue hebdomadaire 34 (1925) 8, 343–357.<br />
* Lautréamont [d.i. Isidore Lucien Ducasse]: Les chants de Maldoror. Poésies I et II. Hg. von Jean-Luc Steinmetz. Paris: Flammarion 1990.<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Adamovicz, Elza: ''Un chien andalou'' (Luis Buñuel and Salvador Dalí, 1929). London, New York: Tauris 2010.<br />
* Alexandrian, Sarane: Le Surréalisme et le rêve. Paris: Gallimard 1974.<br />
* Béhar, Henri: L’inadaptation cinématographique. In: Mélusine. Cahiers du Centre de Recherche sur le Surréalisme 24 (2004), 9–13.<br />
* Brütsch, Matthias: Traumbühne Kino. Der Traum als filmtheoretische Metapher und narratives Motiv. Marburg: Schüren 2011.<br />
* Drummond, Philip: Surrealism and ''Un Chien Andalou''. In: Luis Buñuel/Salvador Dalí, Un chien Andalou. Hg. von Philip Drummond. London: Faber & Faber 1994, v-xxii.<br />
* Ebeling, Knut: Freud, die Archäologie, die Moderne. Die archäologische Methode als Antwort auf Nietzsches Repräsentationskritik. In: Nietzscheforschung 7 (2000), 126–139.<br />
* Finkelstein, Haim: Dalí and ''Un Chien andalou''. The Nature of a Collaboration. In: Rudolf E. Kuenzli (Hg.): Dada and Surrealist Film. Cambridge, Mass., London: MIT 1996, 128-142.<br />
* Frank, Caroline: "Perhaps the screen could match our dreams". Dream Elements in Surrealist Films. In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Historizing the Dream/Le rêve du point de vue historique. Würzburg: Königshausen & Neumann 2019 (Cultural Dream Studies 3), 267-290.<br />
* Gale, Matthew: ''Un Chien Andalou''. In: Ders. (Hg.): Dalí & Film. London: Tate Publishing 2008, 82-95.<br />
* Geisel, Moritz: Transformationen. Luis Buñuel und die Surrealisten träumen. In: Charles Martig/Leo Karrer (Hg.): Traumwelten. Der filmische Blick nach innen. Marburg: Schüren 2003, 91-118.<br />
* Gendolla, Peter: Begegnungen im Traum. Buñuels Transformation der Versuchungsgeschichte in den Filmen. In: Ursula Link-Heer/Volker Roloff (Hg.): Luis Buñuel. Film - Literatur - Intermedialität. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1994, 137–144.<br />
* Hammond, Paul: Filmischer Surrealismus. Seine Inkarnationen in Zeit und Raum, 1924–1939. In: Deutsches Filminstitut (Hg.): Bewusste Halluzinationen. Der filmische Surrealismus. München: Belleville 2014, 34–41.<br />
* Harper, Graeme/Rob Stone (Hg.): The Unsilvered Screen. Surrealism on Film. London: Wallflower 2007.<br />
* Jaspers, Kristina: Der Stoff, aus dem die Träume sind. Szenenbilder surrealer Traumräume. In: Winfried Pauleit et al. (Hg.): Das Kino träumt. Projektion, Imagination, Vision. Berlin: Bertz + Fischer 2009, 127–144.<br />
* Kagel, Mauricio: "Szenario." Musik zu ''Un chien andalou''. In: Ursula Link-Heer/Volker Roloff (Hg.): Luis Buñuel. Film - Literatur - Intermedialität. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1994, 61–65.<br />
* King, Elliott H.: Dalí, Surrealism and Cinema. Harpenden: Kamera Books 2007.<br />
* Koebner, Thomas: Von Träumen im Film. Visionen einer anderen Wirklichkeit. Marburg: Schüren 2018.<br />
* Kracauer, Siegfried: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit [zuerst als: Theory of Film, 1960]. Übers. von Friedrich Walter und Ruth Zollschan. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1964.<br />
* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br />
* Finkelstein, Haim: Dali and ''Un Chien andalou''. The Nature of a Collaboration. In: Rudolf E. Kuenzli (Hg.): Dada and Surrealist Film. Cambridge, Mass., London: MIT 1996, 128-142.<br />
* Magrini, James M.: Surrealism and the Omnipotence of Cinema. In: Senses of Cinema 44 (2007); [http://sensesofcinema.com/2007/feature-articles/surrealism-cinema online].<br />
* Ado Kyrou, Le Surréalisme au cinéma. Paris: Le Terrain Vague 1953, 2. Aufl. 1963, 3. Aufl. 1985.<br />
* Plappert, Stefanie: Filmischer Surrealismus, Surrealismus im Film. In: Deutsches Filminstitut (Hg.): Bewusste Halluzinationen. Der filmische Surrealismus. München: Belleville 2014, 10–15.<br />
* Roloff, Volkert: Zum Traumdiskurs in surrealistischen Filmen, Texten und Bildern. In: Bernard Dieterle (Hg.): Träumungen. Traumerzählung in Film und Literatur. St. Augustin: Gardez! 1998, 145-156.<br />
* Schneede, Uwe: Surrealistische Filme - Das Prinzip der Schockmontage. In: Ders., Malerei des Surrealismus. Köln: DuMont Schauberg 1973, 33-35; überarbeit. Fassung in: Peter Bürger (Hg.): Surrealismus. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1982, 313-322.<br />
* Short, Robert: ''Un Chien Andalou''. In: Ders. (Hg.): The Age of Gold. Surrealist Cinema. London: Creation 2003, 51-101.<br />
* Talens, Jenaro: A Writing of Disorder. The Discursive Proposal of ''Un chien andalou''. In: Ursula Link-Heer/Volker Roloff (Hg.): Luis Buñuel. Film - Literatur - Intermedialität. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1994, 33–60.<br />
* Truffaut, François: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? München: Heyne 2004.<br />
* Turvey, Malcolm: Elemente des filmischen Surrealismus. Das Kino, die Surrealisten und der Film. In: Deutsches Filminstitut (Hg.): Bewusste Halluzinationen. Der filmische Surrealismus. München: Belleville 2014, 16–23.<br />
* Williams, Linda: Dream Rhetoric and Film Rhetoric. Metaphor and Metonymy in ''Un chien andalou''. In: Semiotica. Journal of the International Association for Semiotic Studies 33 (1981), 87–103.<br />
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===Weblinks===<br />
* [https://www.imdb.com/title/tt0020530/?ref_=fn_al_tt_1 ''Un chien andalou''] in der [http://www.imdb.com International Movie Database].<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Nesselhauf, Jonas: "Un chien andalou" (Luis Buñuel). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2019; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Un_chien_andalou%22_(Luis_Buñuel).<br />
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[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Moderne]]<br />
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[[Kategorie:Surrealismus]]<br />
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[[Kategorie:Frankreich]]<br />
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[[Kategorie:Französisch]]<br />
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[[Kategorie:Film]]<br />
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[[Kategorie:Stummfilm]]<br />
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[[Kategorie:Buñuel,_Luis]]<br />
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[[Kategorie:Dalí,_Salvador]]</div>Jonas Nesselhaufhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Un_chien_andalou%22_(Luis_Bu%C3%B1uel)&diff=1738"Un chien andalou" (Luis Buñuel)2019-07-17T07:31:50Z<p>Jonas Nesselhauf: Vereinheitlichung</p>
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<div>Dieser Schnitt tut schon beim Zuschauen weh: Ein Mann hebt einer Frau das Augenlid nach oben und schneidet mit einem Rasiermesser durch die Pupille. Das nur etwa eine Viertelstunde dauernde Experiment ''Un chien andalou'' (1929) der beiden Studienfreunde Luis Buñuel (1900–1983) und Salvador Dalí (1904–1989) ist der wohl surreal(istisch)ste Beitrag zur Filmgeschichte und gleichzeitig der radikale Versuch einer filmästhetischen Anlehnung an den Traum.<br />
<br />
==Zum Verhältnis von Film und Traum==<br />
Es ist ein spannender Zufall, dass vor etwa 120 Jahren gleich zwei 'Revolutionen' nahezu gleichzeitig stattfanden – eine technologische und eine psychologische: Während sich der Film durch technische Fortschritte (etwa dem Kinematographen) als neues Medium entwickelt, veröffentlicht Sigmund Freud (1856–1939) seine wegweisende ''Traumdeutung'' (vordatiert auf das Jahr 1900) und verändert damit das westliche Verständnis vom nächtlichen Träumen radikal.<br />
<br />
Denn wurden Träume im Jahrhundert zuvor noch häufig als von außen gesandte Botschaften verstanden (denke man etwa an die Figur des 'Nachtmahrs', beispielsweise in Johann Heinrich Füsslis Gemälde von 1781) und dementsprechend prophetisch gedeutet, bestimmen jetzt innerpsychische Vorgänge das diskursive Wissen über dieses mysteriöse nächtliche Phänomen. Dessen stark symbolischer Charakter wird nun als eine hochkreative Verarbeitung des Wachlebens begriffen, was erstmals in dieser Form die unbewussten Vorgänge in der Psyche hervorhebt.<br />
<br />
===Ein "Ersatz für die Träume"===<br />
Freuds Schreibzeit in den Jahren vor 1900 ist auch von einer einflussreichen Medienrevolution geprägt, als im Jahr 1895 relativ synchron in Paris (durch die Brüder Auguste und Louis Lumière) und Berlin (durch die Brüder Max und Emil Skladanowsky) erstmals kurze Filmvorführungen stattfinden. Zwar sind diese zunächst aufgrund der technischen Beschränkung nur wenige Sekunden lang und zumeist innerhalb eines Varieté-Programms eingebettet, doch stellen die 'bewegten Bilder' offensichtlich eine Herausforderung für das damalige Publikum dar. Denn diese neue Technik der Kinematographie (aus dem altgriechischen "kinēma" = Bewegung und "gráphein" = schreiben) erscheint besonders 'authentisch', wie die (kaum zu verifizierende) Legende um den Kurzfilm ''L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat'' (1896) der Brüder Lumière zeigt: Die nur etwa eine Minute dauernde Sequenz eines in den Bahnhof La Ciotat einfahrenden Zuges soll zu einer Panik bei den Zuschauenden geführt haben – und das trotz der schwarz-weißen Bilder und des fehlenden Tons.<br />
<br />
Im Unterschied zum Theater (als wortwörtlichem Schau-spiel) wird dem vorgeführten Film also ein starker Realismus zugesprochen, wie in ähnlicher Weise bereits der Fotografie sieben Jahrzehnte zuvor. Denn schon dieses technische Verfahren der Belichtung einer behandelten Metallplatte ("phōs" = Licht, "gráphein" = schreiben) ist als besonders 'objektive' Darstellungsweise gelobt worden (William Talbot sprach dementsprechend vom "pencil of nature"), und ohnehin lehnt sich der Film nun – als eine Aneinanderreihung von fotografischen Einzelbildern zur Illusion einer Bewegung – an diesen Vorläufer an.<br />
<br />
So erstaunt es wenig, dass auch die ersten Sujets beider Medien sehr ähnlich waren und sich zunächst vor allem mit alltäglichen Szenen beschäftigten – einfach auch, um die schlichte Möglichkeit einer solch 'naturgetreuen' Darstellung unter Beweis zu stellen, etwa mit Joseph Nièpces 'Blick aus dem Arbeitszimmer' (''Point de vue du Gras'' von 1826) oder der Louis Daguerres Blick über den ''Boulevard du Temple'' (1838). Die frühen Filme scheinen sich daran anzulehnen und zeigen neben einfahrenden Zügen oder aus einer Fabrik strömenden Arbeitern (Lumière) beispielsweise auch folkloristische Tänze oder boxende Kängurus (Skladanowsky), haben also einen Schwerpunkt auf Bewegung und Alltäglichkeit zugleich.<br />
<br />
Wenn die RezipientInnen nun in den ersten Kinosälen zusammensitzen – im Dunkeln, wenn auch mit geöffneten Augen – und durch die Abfolge von überdimensionierten Bildern und Szenen auf der Leinwand in die filmische Handlung 'hineingesogen' werden, erinnert dies durchaus an ein 'Abtauchen' in onirische Welten (vgl. Brütsch 2009: 26). Der Film kann nun als erste Kunstform überhaupt ähnlich fantastische Welten in bewegten Bildern darstellen, wie sie bisher nur aus dem nächtlichen Traum bekannt sind. Dass dies in den Anfangsjahren nur tonlos möglich war (der Stummfilm wurde erst in den 1930er Jahren vom Tonfilm abgelöst), schien dabei eher nebensächlich zu sein, und auch Freud wies ja bereits darauf hin, dass der Traum (wenn auch nicht ausschließlich) "vorwiegend in visuellen Bildern" (Freud 2009: 65) erfahren werde. Somit schaffe der Traum nun eine Gegenrealität, die den Träumenden "in eine andere Welt entrückt" (ebd. 24), und Freud versucht sich bereits "das Instrument, welches den Seelenleistungen dient, […] wie etwa ein zusammengesetztes Mikroskop, einen photographischen Apparat u. dgl." (ebd. 527) vorzustellen – also beispielsweise als (Film-)Kamera.<br />
<br />
Wenig überraschend führt diese Analogie schon im frühen 20. Jahrhundert zu der Betonung einer gewissen Nähe zwischen Film und Traum (vgl. Rascaroli 2002: 5f.), wenn auch in einem weiten Kontext (also nicht nur nächtliche Träume, sondern ebenso Tagträume oder Phantasien).<br />
<br />
Die wohl bekannteste Referenz stammt dabei vom österreichischen Dichter Hugo von Hofmannsthal (1874–1929), der 1921 von einem regelrechten 'Traumersatz' sprach:<br />
<br />
: "Was die Leute im Kino suchen, sagte mein Freund, mit dem ich auf dieses Thema kam, was alle die arbeitenden Leute im Kino suchen, ist der Ersatz für die Träume. Sie wollen ihre Phantasie mit Bildern füllen, starken Bildern, in denen sich Lebensessenz zusammenfaßt; die gleichsam aus dem Innern des Schauenden gebildet sind und ihm an die Nieren gehen. Denn solche Bilder bleibt ihnen das Leben schuldig." (Hofmannsthal 1979: 141)<br />
<br />
Der Film sei daher eine Zuflucht, um der "fade[n] Leere der Realität", der alltäglichen "Öde des Daseins" (ebd.: 143) vorübergehend zu entfliehen und gebe dem Rezipienten kurzzeitig eine gewisse 'Macht' (nicht zuletzt durch die voyeuristische Betrachterperspektive).<br />
<br />
===Traumsprache des Films, 1900–1930===<br />
Angesichts dieser prominenten Metapher vom Film als Traum liegt es natürlich nahe, dass sich das neue Medium auch tatsächlich mit dem nächtlichen Erleben beschäftigt. Dies wird möglich, nachdem sich der Film vom bloßen 'Zeigen' verschiedener Alltagsszenen in recht statischer Dokumentationsästhetik (Lumière, Skladanowksy) löst und vielmehr lernt, narrativ zu erzählen (durch unterschiedliche Kameraperspektiven und -einstellungen, durch Montageverfahren wie Schnitt-Gegenschnitt usw.).<br />
<br />
Eines der frühesten, vielleicht gar das erste Beispiel hierfür dürfte ein kurzer Film mit dem Titel ''Life of an American Fireman'' aus dem Jahre 1903 unter der Regie von Edwin S. Porter (der kurz darauf den einflussreichen Film ''The Great Train Robbery'' dreht) sein. Einerseits wirkt der etwa sechs Minuten lange Streifen aufgrund der recht 'statischen' Kamera noch eher 'dokumentarisch', gleichzeitig entsteht durch die Abfolge der neun logisch aufeinander folgenden Einstellungen eine einfache Handlung: Ein Feuerwehrmann wird mit seiner Abteilung zu einem brennenden Haus gerufen, wo eine Frau und ihr Kind aus den Flammen gerettet werden können.<br />
<br />
[[Datei:Porter_Fireman_1903.jpg|thumb|right|Der Traum des Feuerwehrmanns: Filmstill]]<br />
<br />
Gleich in der ersten Szene jedoch ist der Feuerwehrmann in der Wache zu sehen, wo er offenbar schläft – sein Trauminhalt ist als runde 'Gedankenblase' ins Bild montiert: Eine Frau bringt gerade ihre Tochter ins Bett und löscht das Licht; gleichzeitig verschwindet auch der Traum und der schlafende Feuerwehrmann wacht auf (00:00:20 min.). Der Traum ist somit durch die Einfügung als Film-im-Film deutlich markiert, aber filmästhetisch nicht weiter verfremdet.<br />
<br />
Bereits hier jedoch stellt die filmische Darstellung des Traums ein Problem dar, denn: Wie lässt sich die hoch individuelle Erfahrung überhaupt in den Film 'übersetzen'? Denn natürlich ist der Trauminhalt nicht wirklich äußerlich sichtbar, ja vielleicht nicht einmal für den Schlafenden so eindeutig erlebbar. Die Montage der comichaften 'Gedankenblase' ist zweifellos ein nachvollziehbarer Ansatz, sich diesem filmischen Traum-Paradigma zu nähern, bricht allerdings gleichzeitig mit der Realitätsebene des übrigen Films, dessen Schwerpunkt ja auf der dokumentarisch genauen Inszenierung des Feuerwehreinsatzes liegt.<br />
<br />
Damit befindet sich der frühe Film in einem interessanten Spannungsverhältnis und ist einerseits das erste Medium in der Kulturgeschichte der Menschheit, das 'Realität' in bewegten Bildern 'authentisch' abbilden kann, stößt andererseits beim Erzählen einer Geschichte aber zwangsläufig an die Grenzen des Dokumentarischen. Denn bereits die in der Feuerwache, auf der Straße oder im brennenden Wohnraum zurechtgestellte Kamera beweist, dass es sich um eine künstlerische Inszenierung handelt und natürlich auch keine wirkliche Lebensgefahr für irgendwelche Personen bestand – so wie in Porters legendärer ''Train Robbery'' als wohl frühestem Actionfilm wenige Monate später auch der Heizer nicht wirklich vom fahrenden Zug geworfen oder während der Verfolgungsjagd tatsächliche Schüsse abgefeuert werden.<br />
<br />
Diese Tendenz in den Jahren nach 1900 dürfte ein zentraler Paradigmenwechsel in der Entwicklung des narrativen Films sein. So lernen RegisseurInnen den 'Realitätseffekt' des Films auch für das Erzählen von Geschichten zu nutzen, beispielsweise in frühen Science-Fiction-Filmen wie Georges Méliès' ''Le Voyage dans la Lune'' von 1902: Hier erschafft der Film nicht nur eine 'fantastische' Welt (eine Mondlandschaft im Studio durch ein aufwändiges Bühnenbild), sondern arbeitet gleichzeitig mit 'magischen' Effekten wie etwa Überblendungen oder der Stop-Motion-Tricktechnik (vgl. Seeßlen/Jung 2003: 81f.).<br />
<br />
In den folgenden Jahren experimentieren Filmschaffende mit zahlreichen weiteren solcher Verfahren, sodass der Film für Zeitgenossen durchaus immer stärker an die Verfremdung des nächtlichen Traums erinnert; so hebt beispielsweise Paul Ramain (1895–1966) in seinem dem französischen Regisseur Jean Epstein (1897–1953) gewidmeten Aufsatz von 1925 hervor:<br />
<br />
: "L'incohérence du rêve, plus apparente que réelle, objectée à la logique du film est facilement repoussable: la technique de film [est] une technique du rêve. ''Tous les procédés expressifs et visuels du cinéma se trouvent dans le rêve'', et s'y trouvent depuis que l'homme existe et songe. La simultanéité des actions, le flou, le fondu, la surimpression, les déformations, le dédoublement des images, le ralenti, le mouvement dans le silence ne sont-ils pas l'''âme du rêve et du songe''?" (Ramain 1925: 8; Hervorhebungen übernommen)<br />
<br />
Ebenjener Epstein – eigentlich studierter Mediziner, in den frühen 1920er Jahren Filmregisseur und später als Leiter der "Académie du cinéma" in Kontakt mit den Surrealisten – dreht beispielsweise 1927 den einflussreichen Stummfilm ''La Glace à trois faces'' ("Der dreiflügelige Spiegel") und setzte darin genau diese Ästhetik des Films als eine Abfolge traumartiger Bilder um (vgl. Brütsch 2009: 28f.). Der etwa vierzigminütige Film arbeitet dabei unter anderem mit sprunghaften Detailaufnahmen (als Übernahme der Figurenperspektive), mit überblendeten Einstellungen (zur narrativen Schwerpunktsetzung) oder unscharfen Szenen (die rauschhafte Geschwindigkeit des Sportwagens spiegelnd) und nimmt dabei bereits Elemente des surrealistischen Stummfilms ''Un chien andalou'' vorweg, der etwa zwei Jahre später in Paris uraufgeführt wird.<br />
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===Surrealismus und Traum===<br />
Im Jahre 1915 – gut ein Jahrzehnt vor der offiziellen 'Gründung' der surrealistischen Künstlergemeinschaft – fasst der Wiener 'Übervater' Sigmund Freud seine Theorie vom Unbewussten zusammen. Er geht davon aus, dass<br />
<br />
: "ein psychischer Akt im allgemeinen zwei Zustandsphasen durchläuft, zwischen welche eine Art Prüfung (Zensur) eingeschaltet ist. In der ersten Phase ist er unbewußt und gehört dem System ''Ubw'' an; wird er bei der Prüfung von der Zensur abgewiesen, so ist ihm der Übergang in die zweite Phase versagt; er heißt dann 'verdrängt' und muß unbewußt bleiben." (Freud 2008: 126)<br />
Im Unbewussten befinden sich also gewissermaßen die hochindividuellen "Wunschregungen" und "Triebregungen", verdrängte Erlebnisse und traumatische Erfahrungen, die von der Zensur (ähnlich der späteren Instanz des 'Über-Ich' in seinem Strukturmodell der Psyche) zurückgehalten werden: "Es gibt in diesem System keine Negation, keinen Zweifel, keine Grade von Sicherheit." (ebd.: 138)<br />
<br />
Aufgabe der Psychoanalyse ist es nun, dieses 'ungefilterte' und 'reine' Denken freizulegen – Freud selbst verwendet hierbei die Metapher des Archäologen, der gewissermaßen verschüttete Spuren aus der Seele freilegt (vgl. Ebeling 2000: 132f.). Denn unbewusste Vorgänge können tatsächlich "unter den Bedingungen des Träumens und der Neurosen" erkennbar werden, "also dann, wenn Vorgänge des höheren Vbw-Systems durch eine Erniedrigung (Regression) auf eine frühere Stufe zurückversetzt werden" (Freud 2008: 139). Die Werkzeuge des 'Seelenarchäologen' sind dementsprechend Traumdeutung, Hypnose und freie Assoziation.<br />
<br />
Und genau dieser Aspekt faszinierte auch die Surrealisten in den 1920er Jahren: Denn wie auch andere avantgardistische Ismen des frühen 20. Jahrhunderts (etwa Futurismus und Dadaismus) lehnt der Surrealismus nicht nur das bürgerliche Kunstverständnis und die normierte Akademiekunst radikal ab, sondern ist bestrebt, die Kreativität möglichst ungefiltert in den künstlerischen Prozess einfließen zu lassen. Überlegtes Kunstschaffen oder eine reflektierte Rückbesinnung auf kunstgeschichtliche Traditionen waren verpönt, gesucht wurde vielmehr die Zufälligkeit und Irrationalität, die sich im vielzitierten Kredo des Comte de Lautréamont aus dessen ''Chants de Maldoror'' (1874) wiederfindet: "beau […] comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie" (Lautréamont 1990: 289).<br />
<br />
So interessierten sich beispielsweise die Surrealisten (wie auch der Dadaismus oder der Kubsimus der Zeit) für außereuropäische 'primitive' Kunstwerke aus Afrika oder der Südsee, die eine gewisse 'Reinheit' und 'Unberührtheit' von zivilisatorischen Einflüssen (also der Triebkontrolle des 'Über-Ich') versprachen. Um selbst so 'authentisch' arbeiten zu können, lehnten sich die Surrealisten an Freuds Ansätze an und versuchten, diese künstlerisch umzusetzen, also diese Theorien aus der Psychoanalyse gewissermaßen in die Kunst zu übertragen und zu übersetzen. So wurden etwa Verfahren entwickelt, um die individuelle Kreativität möglichst 'ungefiltert' abschöpfen zu können – beispielsweise durch die "écriture automatique" oder im "cadavre exquis": Das 'automatische Schreiben' sollte (ähnlich wie die freie Assoziation der Psychoanalyse) die kreativen Gedanken möglichst ungefiltert zu Papier bringen, während der 'exquisite Kadaver' ein Gemeinschaftsprojekt darstellt, wobei die (in der Regel vier) KünstlerInnen nicht die Arbeit der anderen kennen, und sich das gesamte Werk erst am Ende überraschend (weil in dieser Form ungeplant) enthüllt.<br />
<br />
Und natürlich sollte im Surrealismus auch der Traum als dezidierte Erfahrungsquelle fruchtbar gemacht werden; so schreibt der surrealistische Vordenker André Breton (1896–1966) bereits in seinem Gründungsmanifest von 1924:<br />
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: "C'est à très juste titre que Freud a fait porter sa critique sur le rêve. […] Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de ''surréalité'', si l'on peut ainsi dire. […] Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée." (Breton 1979: 21, 24, 36; Hervorhebung übernommen)<br />
<br />
Für die (von Freud beeinflussten) Surrealisten kulminiert daher im bildmächtigen Traum die Macht des Unbewussten, wodurch irrationale Geschichten und hochsymbolische Bilder entstehen, die im Wachzustand so nicht zu erreichen wären.<br />
<br />
Die Surrealisten versuchen dies in unterschiedlichen Künsten zu erreichen und arbeiten mit verschiedenen Medien – so beispielsweise in der Auflösung von Traum und Realität in Bretons Erzählung ''Nadja'' (1928), den traumhaften Gemälden von Salvador Dalí (etwa dessen Werk mit dem Titel "Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes de despertar" von 1944) oder den fotografisch verfremdeten Arbeiten von Man Ray.<br />
<br />
Gleichzeitig sind die Surrealisten als begeisterte Kinogänger auch dem noch recht jungen Medium des Films aufgeschlossen, das jedoch in ihrem Schaffen insgesamt dann aber eine untergeordnete Rolle spielte. Denn auch in der Rezeption des Films, deren subjektive Wahrnehmung der verschiedenen Bilder zu zufälligen Assoziationen führt (vgl. Plappert 2014: 11) scheinen sich die surrealistischen Prinzipien zu erfüllen – etwa wenn der Schriftsteller und Journalist Robert Desnos (1900–1945) im Jahre 1923 schreibt: "[N]ous allons dans les salles obscures chercher le rêve artificiel […]." (Desnos 1966: 104)<br />
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Und zwei Jahre später bezeichnet der 1895 geborene Essayist Jean Goudal das Kino gar als eine 'bewusste Halluzination' (vgl. Goudal 1925: 347):<br />
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: "Le cinéma constitue donc une hallucination consciente et utilise cette fusion du rêve et de l’état conscient que le surréalisme voudrait voir réalisée dans le domaine littéraire. Ces images mouvantes nous hallucinent, mais en nous laissant une conscience confuse de notre personnalité et en nous permettant d’évoquer, si c’est nécessaire, les disponibilités de notre mémoire." (Goudal 1925: 350)<br />
<br />
==''Un chien andalou'' (1929)==<br />
Der experimentelle Kurzfilm ''Un chien andalou'' – uraufgeführt am 6. Juni 1929 in Paris – stellt nun ein spannendes Paradox in einer Filmgeschichte des Traums dar. Einerseits findet sich in dem schwarz-weißen Stummfilm keine explizite Traumszene: Im Gegensatz zum kurzen Traum des Feuerwehrmanns zuvor, als 'Gedankenblase' montiert, gibt es in ''Un chien andalou'' keine solch klare Markierung – die Deutung von Buñuels und Dalís Film als ein Traum ist letztlich eine Interpretation, wenn auch eine Lesart, die sich in der Forschungsliteratur sehr häufig findet, und es schon eher verwundert, wenn dieser Film ausgespart wird (vgl. etwa Koebner 2018). Doch gibt es andererseits gute Gründe, den Film insgesamt aufgrund der "narrativen Kombinatorik der Bilder und Handlungsepisoden" (Kreuzer 2014: 623) als "bildliche Metaphorisierung der Traumarbeit selbst" (Jaspers 2009: 131f.) zu verstehen und daher als filmische Traumdarstellung zu verstehen.<br />
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===Entstehung===<br />
Luis Buñuel, der zunächst noch kein offizielles Mitglied der surrealistischen Gruppe war, erinnert sich in seinen 1982 erschienenen Memoiren an die Entstehung des Films:<br />
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: "Ce film naquit de la rencontre de deux rêves. En arrivant chez Dalí, à Figueras, invité à passer quelques jours, je lui racontai que j'avais rêvé, peu de temps auparavant, d'un nuage effilé coupant la lune et d'une lame de rasoir fendant un œil. De son côté il me raconta qu’il venait de voir en rêve, la nuit précédente, une main pleine de fourmis. Il ajouta: 'Et si nous faisions un film, en partant de ça?'." (Buñuel 1982: 125)<br />
Gemeinsam mit Dalí sei das Drehbuch in nur einer Woche entstanden und folgte dabei dem klaren Kredo<br />
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: "[de] n'accepter aucune idée, aucune image qui pût donner lieu à une explication rationnelle, psychologique ou culturelle. Ouvrir toutes les portes à l'irrationnel. N’accueillir que les images qui nous frappaient, sans chercher à savoir pourquoi". (Ebd.: 125)<br />
Vielmehr solle der Film aus möglichst vielen, einzelnen hochsymbolischen Bildern bestehen – damit lässt sich zwar ''Un chien andalou'' in einzelne Erzählstränge aufteilen und es gibt durchaus Figuren und Objekte, die mehrfach auftauchen, doch insgesamt bleibt eine kohärente Handlungsstruktur aus.<br />
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[[Datei:ChienAndalou_Einstellungen.png|thumb|right|Szenenfolge]]<br />
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Dies zeigt sich auch an der generellen Filmästhetik, denn der etwas mehr als 15 Minuten lange Film (dies ist letztlich abhängig von der Wiedergabegeschwindigkeit der etwa 430 Meter langen Filmrolle) besteht, inklusive der Zwischentitel zu Beginn, aus 300 Einstellungen. Dies ist angesichts der überschaubaren Spielzeit eine durchaus hohe Zahl und bedeutete eben auch, dass kaum mit Kameraschwenks gearbeitet wird und stattdessen vielmehr Schnitte zu einer anderen Einstellung erfolgen. Sehr häufig wird dabei das Montageprinzip von Schnitt und Gegenschnitt verwendet, beispielsweise gleich zu Beginn des Films: Zweimal folgt auf die Großaufnahme eines an einer Türe geschliffenen Rasiermessers die Nahaufnahme eines rauchenden Mannes (Einstellungen 7–10).<br />
<br />
Es ist daher sicherlich nicht zufällig, dass diese Sequenz nicht über einen einzigen Kameraschwenk gelöst, sondern in vier aufeinanderfolgenden Einstellungen inszeniert wird; denn auch wenn die filmische Informationsvergabe identisch wäre – die ZuschauerInnen erfahren, dass Hände und Gesicht zur gleichen Person gehören –, lehnt sich eine auf schnell aufeinanderfolgenden Einzelbildern beruhende Filmästhetik stärker an Buñuels und Dalís gewünschte Traumästhetik an.<br />
<br />
Das bedeutet aber natürlich gleichzeitig, dass ''Un chien andalou'' als Film nur bedingt surrealistische Verfahren wie die 'écriture automatique' umsetzen kann, da ja offenbar eine sehr bewusste Nachbearbeitung im Schneideraum stattfand (vgl. Talens 1994: 51). Zwar lassen sich prinzipiell auch 'zufällige' Foto- oder Filmaufnahmen vorstellen, bei denen die Fotografin oder der Kameramann (respektive der Fotograf oder die Kamerafrau), doch ist eine Filmproduktion insgesamt nicht nur stark durchgeplant, sondern letztlich auch eine kollektive Gemeinschaftsarbeit. Bereits Jean Goudal stellte fest:<br />
<br />
: "Dans l'état actuel du cinéma, un film n'a pas un auteur, il en a deux, trois, dix, cinquante." (Goudal 1925: 354)<br />
Dies musste auch schließlich André Breton eingestehen, der 1932 in einem in der Zeitschrift ''La nouvelle revue française'' veröffentlichten offenen Brief die Möglichkeiten der 'écriture automatique' zu verteidigen sucht (vgl. Breton 1932: 151ff.).<br />
<br />
Dennoch stellte ''Un chien andalou'' für Buñuel und Dalí einen großen (und auch kommerziellen) Erfolg dar: "Meiner Voraussage gemäß drang er wie ein Dolch in das Herz von Paris." (Dalí 2004: 365) Dies lag zweifelsfrei sowohl an den 'schockierenden' Szenen – der Schnitt durch den Augapfel, die verwesenden Eselleichen, die aus einer Hand krabbelnden Ameisen –, die mit den Sehgewohnheiten der RezipientInnen spielen als auch an der 'verworrenen' Handlung, die radikal mit deren Erwartungen an einen Spielfilm bricht.<br />
<br />
===Aufbau===<br />
Der Film – und das später als kurzer Prosatext veröffentlichte Drehbuch (Buñuel/Dalí 1974) – lassen sich in zehn Handlungsepisoden unterteilen:<br />
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[[Datei:ChienAndalou_Aufbau.png|thumb|right|Szenenfolge und Handlungsepisoden]]<br />
<br />
: Zwischentitel: "il était und fois…" (Einstellung 6) / "Es war einmal…" (Buñuel/Dalí 1974: 91)<br />
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: (1) Ein rauchender Mann schleift ein Rasiermesser an der Balkontüre und testet dessen Schärfe am Daumen; vom Balkon aus beobachtet er am Mond vorbeiziehende Wolken; eine Hand hält das Auge einer Frau auf und schneidet (wie die Wolken durch den Mond) über die Pupille<br />
<br />
: Zwischentitel: "huit ans après." (Einstellung 19) / "Acht Jahre später" (Buñuel/Dalí 1974: 91)<br />
<br />
: (2) Ein junger Mann im Nonnenhabit und mit einer Holzbox (Großaufnahme 28) um den Hals fährt auf dem Fahrrad durch die Straße; offenbar zeitgleich schreckt eine lesende Frau auf (in ihrem Buch findet sich das Vermeer-Gemälde "De kantwerkster" von 1669/70) und blickt aus dem Fenster ihrer Wohnung, wo der Fahrradfahrer soeben plötzlich umfällt und liegen bleibt (Einstellung 38); sie tritt auf die Straße und küsst den Mann (Einstellung 48); zurück im Zimmer öffnet sie die Holzbox und ordnet den Nonnenhabit auf dem Bett an<br />
<br />
: (3) Plötzlich steht der offenbar gleiche junge Mann im Zimmer und betrachtet seine Hand, aus der plötzlich Ameisen herauskriechen (Einstellung 63); Überblendung zum Achselhaar einer am Strand liegenden Frau (Einstellung 66) und schließlich einem Seeigel (Einstellung 67)<br />
<br />
: (4) Überblendung zu einer Frau, die auf der Straße steht und eine abgetrennte menschliche Hand mit einem Stock bewegt, beobachtet von Schaulustigen auf der Straße und einem Paar am Wohnungsfenster; ein Polizist spricht die Frau an, legt die Hand in die Holzbox (Einstellung 85) und überreicht sie der Frau; die Menschenmenge löst sich auf, und die Frau bleibt alleine auf der Straße zurück, während Autos an ihr vorbeirasen; das Paar am Fenster beobachtet, wie sie überfahren wird, und sich erneut Menschen um sie versammeln (Einstellung 105)<br />
<br />
: (5) Das Paar in der Wohnung hat den Vorfall beobachtet; plötzlich bedrängt der Mann die Frau, die erschrocken zurückweicht; er fasst ihr an die Brüste (in einer Überblenden werden diese erst unbekleidet (Einstellung 121) und dann zu nackten Pobacken (Einstellung 125)); die Frau verschanzt sich in einer Zimmerecke, während der Mann plötzlich zwei Seile vom Boden aufhebt, an denen "zwei Brüder der Armenschule" (Buñuel/Dalí 1974: 94) sowie zwei Flügel mit Eselskadavern hängen, und diese unter großen Anstrengungen in die Zimmerecke zieht; die Frau flüchtet durch eine Türe, kann diese jedoch nicht schließen, da der Arm des Mannes (mit einer Hand voller Ameisen) diese blockiert (Einstellung 167); in diesem Nebenzimmer liegt plötzlich der junge Mann im Nonnenhabit und mit der Holzbox um den Hals<br />
: Zwischentitel: "vers trois heures du matin…" (Einstellung 177) / "Gegen drei Uhr morgens" (Buñuel/Dalí 1974: 95)<br />
<br />
: (6) Ein Mann mit Hut klingelt an der Haustüre (das Klingeln wird durch einen Cocktail-Shaker ersetzt) und stürmt zum jungen Mann im Bett; er schreit diesen an, schlägt und schüttelt ihn, und nimmt ihm schließlich Nonnenhabit und Holzbox ab, die er aus dem Fenster wirft; der Mann mit Hut (immer nur von hinten zu sehen) schickt ihn in die gleiche Zimmerecke, in der sich die Frau zuvor verschanzt hatte, wirft seinen Hut weg und dreht sich zur Kamera um<br />
<br />
: Zwischentitel: "seize ans avant" (Einstellung 215) / "Vor sechzehn Jahren" (Buñuel/Dalí 1974: 95)<br />
<br />
: (7) Der Mann (nun ohne Hut) geht in Zeitlupe auf die Kamera zu, nimmt Bücher von einem Schreibpult in der Mitte des Raums und gibt sie dem jungen Mann; als er aus dem Zimmer gehen möchte, verwandeln sich die Bücher zu Pistolen, und der junge Mann schießt mehrfach auf 'den Neuen' (Buñuel/Dalí 1974: 95); getroffen stürzt der Mann auf den Rücken einer unbekleideten Frau in einem Wald und bleibt auf dem Boden liegen; vier Männer kommen herbei und untersuchen den Körper; der Leichenzug wird von zwei weiteren Männern begleitet<br />
<br />
: (8) Eine junge Frau betritt das Zimmer und sieht einen Nachtfalter (Einstellung 261) mit einem Totenkopf-Symbol an der Wand (Einstellung 268); ein Mann wischt sich mit der Hand den Mund aus dem Gesicht (Einstellung 271); die Frau beginnt sich daraufhin übertrieben mit Lippenstift zu schminken; beim Mann wachsen plötzlich Haare über der Stelle des vorherigen Mundes, während der Frau die Achselhaare nun fehlen (Einstellung 277); sie streckt dem Mann die Zunge heraus und verlässt das Zimmer<br />
<br />
: (9) Vor der Türe weht ihr starker Wind entgegen; die Frau sieht einen weiteren Mann an der Meeresbrandung stehen (Einstellung 285) und läuft zu ihm hin; er zeigt ihr die Zeit auf seiner Uhr, die sie ausschlägt (Einstellung 290); die Frau küsst ihn, und beide spazieren am steinigen Strand entlang; im Matsch liegt die zerbrochene Holzbox, die der Mann ins Meer kickt, und der Nonnenhabit, die er wegwirft; beide gehen gemeinsam am Strand weiter<br />
<br />
: Zwischentitel: "au pintemps…" (Einstellung 299) / "Mit dem Frühling" (Buñuel/Dalí 1974: 97)<br />
<br />
: (10) das Paar liegt, bis zum Oberkörper mit Sand und Schlick bedeckt, offenbar tot am Strand<br />
<br />
===Traumsymbolik===<br />
Mit seiner Narration lehnt sich ''Un chien andalou'' damit tatsächlich an die Freud'sche Theorie an, nachdem sich der Traum als irrationales nächtliches Erleben zwar prinzipiell nacherzählen lässt, dabei aber weniger über eine stringente Handlung verfügt und sich vielmehr aus bruchstückhaften Fragmenten zusammensetzt, die teilweise überraschende Zusammenhänge eröffnen. Denn im Gegensatz zu einer 'klassischen' (Film-)Erzählung, die normalerweise aus der kausal aufeinander aufbauenden Abfolge verschiedener Handlungselemente besteht, die sich dadurch zu einer nachvollziehbaren Geschichte anordnen, fehlt den Träumen zumeist dieser logische Zusammenhang.<br />
<br />
So zeichnet sich auch ''Un chien andalou'' durch eine stark fragmentarische Narration aus, deren Sprunghaftigkeit selbst vor der vermeintlichen 'Ordnung' der Titelkarten nicht Halt macht. Im Gegenteil: Die fünf Zwischentitel (Einstellungen 6, 19, 177, 215, 299) deuten eine erzählte Zeit von einem guten Vierteljahrhundert an, was sowohl der Handlung als auch den offenbar 'zeitlosen' Figuren (da keine Figurenentwicklung oder Alterung) widerspricht. Zu den weiteren zeitlichen Ungenauigkeiten wie Anachronismen (also Zeitsprünge und gar eine Umkehrung der zeitlichen Reihenfolge), Auslassungen (etwa Jump Cuts) oder Achsensprünge (Einstellung 34/35) kommen auch räumliche Widersprüche; so scheint die bedrängte Frau in das offensichtlich gleiche Zimmer – "das mit dem ersten identisch ist, durch die Beleuchtung aber anders wirkt" (Buñuel/Dalí 1974: 94) – zu flüchten (Einstellung 170f.). Diese unlogische Architektur mag Sigmund Freuds vielzitierte Aussage, das Ich sei nicht mehr 'Herr im eigenen Haus' (vgl. Freud 2004: 190f.) reflektieren, erschwert aber eben auch die Orientierungsmöglichkeiten der RezipientInnen innerhalb des Films.<br />
<br />
In ähnlicher Weise bleibt auch ein erkennbarer Zusammenhang zwischen dem paratextuellen Titel ''Un chien andalou'' – wohl auf den geplanten Gedichtband ''El perro andaluz'' von Buñuel zurückgehend – und den Handlungsepisoden aus, dabei wäre es ja eigentlich genau die Aufgabe des Filmtitels, die Erzählung zu 'betiteln', also sinnvoll zu überschreiben.<br />
<br />
Vielmehr wird die traumtypisch verworrene Erzählstruktur durch die sprunghafte Folge hochsymbolischer Bilder begleitet, die eine zu interpretierende Mehrdeutigkeit eröffnen. So erzeugen beispielsweise einerseits Parallelsetzungen (wie etwa Mond/Wolke und Auge/Messer), andererseits traumhafte Assoziationen (der Übergang von Achselhaar zu Seeigel in Einstellung 66/67, die Verbindung von Klingel und Shaker in Einstellung 180/182 etc.) wie auch die Andeutung einer Strukturierung über ausgewählte Leitmotive (vor allem die Holzbox als Vorwegnahme des Hitchcock'schen 'MacGuffin' (vgl. Truffaut 2004: 125f.) sowie das Nonnenhabit) überraschende Zusammenhänge, sind aber letztlich nicht wirklich sinnstiftend.<br />
<br />
Zur Ambivalenz des Traums scheint es dabei auch zu gehören, dass die erzählte 'Handlung' weder als reiner Angsttraum (Schnitt durch die Pupille, Ameisen auf der Hand usw.) noch als genuine (phallozentrische) Wunschvorstellung (im sexuellen Übergriff auf die Frau) gedeutet werden kann. Vielmehr werden ja in dieser Sequenz sogar unterschiedliche Perspektiven eingenommen, wenn die Frau als Objekt der männlichen Lust erscheint und der gewalttätige Mann in einem Stadium zwischen "Bosheit und Sinnlichkeit", mit "geilen Hände[n]" und zugleich "tödlicher Angst" (Buñuel/Dalí 1974: 93) beschrieben wird.<br />
<br />
Ohnehin stimmt die starke Symbolhaftigkeit nicht nur mit der Freud'schen Theorie überein – "Der Traum bedient sich nun dieser Symbolik zur verkleideten Darstellung seiner latenten Gedanken." (Freud 2009: 354) –, sondern scheint teilweise akribisch wie klischeehaft auf die Traumdeutung zurückzugreifen:<br />
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: "Alle in die Länge reichenden Objekte, Stöcke, Baumstämme, Schirme (des der Erektion vergleichbaren Aufspannens wegen!), alle länglichen und scharfen Waffen: Messer, Dolche, Piken, wollen das männliche Glied vertreten. Ein häufiges, nicht recht verständliches Symbol desselben ist die Nagelfeile (des Reibens uns Schabens wegen?). – Dosen, Schachteln, Kästen, Schränke, Öfen entsprechen dem Frauenleib, aber auch Höhlen, Schiffe und alle Arten von Gefäßen." (ebd.: 355)<br />
''Un chien andalou'' vermischt dadurch die symbolhaften, "erratischen und irrationalen Bilder" (Kracauer 1964: 252), die sich wie im Traum dem 'kulturellen Unbewussten' zu entlehnen scheinen und "im Folklore, in den Mythen, Sagen, Redensarten, in der Spruchweisheit und in den umlaufenden Witzen eines Volkes vollständiger als im Träume aufzufinden" (Freud 2009: 353) sind, mit verschiedensten Referenzen und Diskursen.<br />
<br />
Diese "Bilder des Verdrängten" (Gendolla 1994: 139) durch die von Buñuel ausgewählte Musik – Ausschnitte aus einem argentinischen Tango sowie aus Richard Wagners ''Tristan und Isolde'' (1865) – zusammengebracht (vgl. Kagel 1994: 63). Sicherlich nicht zufällig werden also gerade keine Neukompositionen, sondern auf einprägsame Stücke verwendet, fast als würde das träumende Unbewusste auf bekannte Klänge und Melodien zurückgreifen.<br />
<br />
In dieser Kombination aus Bild und Musik entsteht im Medium des Films ein traumhaftes Erzählen mit 'überrealistischer' (eben: 'surrealer') Wirkung, wenn etwa die Konstruktion und 'Gemachtheit' des Films insgesamt – etwa durch ein "theaterhaftes Dekor" (Kracauer 1964: 254) – nicht versteckt wird. Dadurch entsteht der Eindruck,<br />
<br />
: "die innere Realität sei der äußeren unendlich überlegen. Folglich ist es ihr [gemeint sind die surrealistischen Filmeschaffenden] dringlichstes Vorhaben, den Strom inneren Lebens und all das, was er an Instinkten, Träumen, Visionen und dergleichen mit sich führt, ohne die Hilfe einer Story oder irgendeines anderen rationalen Kunstgriffs sichtbar zu machen." (ebd.: 254)<br />
<br />
Interessanterweise bleibt auch die Tricktechnik im Vergleich zu den parallelen Experimenten von Epstein eher zurückhaltend und findet nur mit Doppelbelichtungen und Überblendungen, beispielsweise wenn die Rückansicht des Fahrradfahrers zwischen zwei Einstellungen (Einstellung 25/26) überleitet, und im Verfahren der Stop-Motion-Technik ihre Anwendung, als sich die Kleidung im Bett plötzlich verändert (Einstellung 53/55).<br />
<br />
===Ausblick===<br />
Die Uraufführung des Films wurde zu Buñuels Erleichterung von der surrealistischen 'Kerngruppe' um Breton offenbar sehr positiv aufgenommen – seine mitgebrachten Steine "pour les lancer sur l'assistance en cas d'échec" (Buñuel 1982: 128) wurden letztlich nicht benötigt. Dafür aber wurde Buñuel schon bald sowohl für seine Veröffentlichung des Drehbuchs in der 'bürgerlichen' ''Revue de cinéma'' wie auch für den kommerziellen Erfolg des Films in Paris von den Surrealisten zur Rede gestellt: "Comment un film aussi provocant pouvait-il faire salle comble?" (ebd.: 131) Dabei dürfte vor allem die Skandalisierung des Films die ZuschauerInnen ins Kino gelockt haben:<br />
<br />
: "Quarante ou cinquante dénonciateurs se présentèrent au commissariat de police en affirmant: 'Il faut interdire ce film obscène et cruel.' […] On compta même deux avortements pendant les projections. Pourtant, le film ne fut pas interdit." (ebd.: 130)<br />
Letztlich aber blieb Buñuels und Dalís Film in gewisser Weise ein Experiment, und ohnehin entstanden in der Hochphase des Surrealismus nur wenige 'rein surrealistische' Filme (vgl. Turvey 2014: 17), und noch weniger, die sich tatsächlich an einer filmästhetischen Anlehnung an den Traum versuchen. Dies mag auch daran liegen, dass bereits andere Surrealisten kritisierten, eine zu offensichtliche Deutung als Traum könnte "das verstörende Potenzial eines Films" (Brütsch 2011: 38) abschwächen.<br />
<br />
Der 'klassische' Kanon surrealistischer Film umfasst dabei meistens etwa zehn Werke, wobei diese Auswahl durchaus unterschiedlich ausfallen kann und in der Filmwissenschaft nicht immer reflektiert wird (vgl. Béhar 2004: 10f.): Neben ''Un chien andalou'' von 1929 zählen dazu häufig noch, in chronologischer Reihenfolge: ''Retour à la raison'' (1923) von Man Ray, ''Entracte'' (1924) von René Clair, ''Emak Bakia'' (1927) und ''L'étoile de mer'' (1928) von Man Ray, ''La coquille et le clergyman'' (1928) von Germaine Dulac und Antonin Artaud, ''La perle'' (1929) von Henri d'Arche sowie ''Le mystère du château de dé'' (1929) von Man Ray und Marcel Duchamp. Das folgende Gemeinschaftsprojekt von Buñuel und Dalí, der abendfüllende Spielfilm ''L'âge d'or'' (1930), verfügte nun über eine deutlich 'stringentere' Handlung, lief jedoch nur wenige Tage und wurde dann von der Filmzensur verboten.<br />
<br />
Auch andere Filme außerhalb der surrealistischen 'Kerngruppe' griffen durchaus die Ästhetik von ''Un chien andalou'' auf – etwa das Augenthema in Henri Storcks ''Pour vos beaux yeux'' (1929), das bereits in ''Even – As You and I'' (1937) von Roger Barlow, Harry Hay und LeRoy Robbins parodiert wird. Darüber hinaus reicht der Kreis der 'Nachahmer' (vgl. Hammond 2014: 37) im erweiterten 'surrealistischen' Umfeld von Jean Cocteaus ''Le sang d'un poète'' (1930) oder ''L'invention du monde'' (1951) von Michel Zimbacca und Jean-Louis Bédouin bis hin zu zeitgenössischen Werken von David Cronenberg, Terry Gilliam oder David Lynch.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Jonas Nesselhauf]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Film===<br />
* Un chien andalou. Regie: Luis Buñuel. Drehbuch: Luis Buñuel und Salvador Dalí. Kamera: Albert Duverger. FR 1929.<br />
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===Drehbuch===<br />
* Buñuel, Luis und Salvador Dalí: Ein andalusischer Hund. In: Axel Matthes und Tilbert Diego Stegmann (Hg.): Salvador Dalí. Unabhängigkeitserklärung der Phantasie und Erklärung der Rechte des Menschen auf seine Verrücktheit. Gesammelte Schriften. München: Rogner & Bernhard 1974, S. 91–97.<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Béhar, Henri: L’inadaptation cinématographique. In: Mélusine. Cahiers du Centre de Recherche sur le Surréalisme 24 (2004), S. 9–13.<br />
* Breton, André: Manifeste du surréalisme (1924). In: Ders.: Manifestes du surréalisme. Paris: Gallimard 1979, S. 13–65.<br />
* Breton, André: Lettre à A. Rolland de Renéville. In: La nouvelle revue française 226 (1932), S. 151–155.<br />
* Brütsch, Matthias: Dream Screen? Die Film/Traum-Analogie im theoriegeschichtlichen Kontext. In: Winfried Pauleit et al. (Hg.): Das Kino träumt. Projektion, Imagination, Vision. Berlin: Bertz + Fischer 2009, S. 20–49.<br />
* Brütsch, Matthias: Traumbühne Kino. Der Traum als filmtheoretische Metapher und narratives Motiv. Marburg: Schüren 2011.<br />
* Buñuel, Luis: Mon dernier soupir. Paris: Laffont 1982.<br />
* Dalí, Salvador: Das geheime Leben des Salvador Dalí. München: Schirmer/Mosel 2004.<br />
* Desnos, Robert: Le rêve et le cinéma. In: Ders.: Cinéma. Paris: Gallimard 1966, S. 104–105.<br />
* Ebeling, Knut: Freud, die Archäologie, die Moderne. Die archäologische Methode als Antwort auf Nietzsches Repräsentationskritik. In: Nietzscheforschung 7 (2000), S. 126–139.<br />
* Freud, Sigmund: Eine Schwierigkeit der Psychoanalyse. In: Ders.: Abriss der Psychoanalyse. Frankfurt: Fischer 2004, S. 185–194.<br />
* Freud, Sigmund: Das Unbewusste. In: Ders.: Das Ich und das Es. Metapsychologische Schriften. Frankfurt: Fischer 2008, S. 117–153.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Frankfurt: Fischer 2009.<br />
* Gendolla, Peter: Begegnungen im Traum. Buñuels Transformation der Versuchungsgeschichte in den Filmen. In: Ursula Link-Heer und Volker Roloff (Hg.): Luis Buñuel. Film-Literatur-Intermedialität. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1994, S. 137–144.<br />
* Goudal, Jean: Surréalisme et cinéma. In: La Revue hebdomadaire 34.8 (1925), S. 343–357.<br />
* Hammond, Paul: Filmischer Surrealismus. Seine Inkarnationen in Zeit und Raum, 1924–1939. In: Deutsches Filminstitut (Hg.): Bewusste Halluzinationen. Der filmische Surrealismus. München: Belleville 2014, S. 34–41.<br />
* Hofmannsthal, Hugo von: Der Ersatz für die Träume. In: Ders.: Reden und Aufsätze II, 1914–1924. Frankfurt: Fischer 1979, S. 141–145.<br />
* Jaspers, Kristina: Der Stoff, aus dem die Träume sind. Szenenbilder surrealer Traumräume. In: Winfried Pauleit et al. (Hg.): Das Kino träumt. Projektion, Imagination, Vision. Berlin: Bertz + Fischer 2009, S. 127–144.<br />
* Kagel, Mauricio: "Szenario." Musik zu 'Un chien andalou'. In: Ursula Link-Heer und Volker Roloff (Hg.): Luis Buñuel. Film-Literatur-Intermedialität. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1994, S. 61–65.<br />
* Koebner, Thomas: Von Träumen im Film. Visionen einer anderen Wirklichkeit. Marburg: Schüren 2018.<br />
* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br />
* Lautréamont, Isidore Ducasse le Comte de: Les chants de Maldoror. Poésies I et II. Paris: Flammarion 1990.<br />
* Plappert, Stefanie: Filmischer Surrealismus, Surrealismus im Film. In: Deutsches Filminstitut (Hg.): Bewusste Halluzinationen. Der filmische Surrealismus. München: Belleville 2014, S. 10–15.<br />
* Ramain, Paul: L'influence du rêve sur le cinéma. In: Cinéa-ciné pour tous vom 1. Juli 1925, S. 8.<br />
* Rascaroli, Laura: Like a Dream. A Critical History of the Oneiric Metaphor in Film Theory. In: Kinema 18 (2002), S. 5–22.<br />
* Seeßlen, Georg und Fernand Jung: Science Fiction. Geschichte und Mythologie des Science-Fiction-Films. Band 1. Marburg: Schüren 2003.<br />
* Talens, Jenaro: A Writing of Disorder. The Discursive Proposal of 'Un chien andalou'. In: Ursula Link-Heer und Volker Roloff (Hg.): Luis Buñuel. Film-Literatur-Intermedialität. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1994, S. 33–60.<br />
* Truffaut, François: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? München: Heyne 2004.<br />
* Turvey, Malcolm: Elemente des filmischen Surrealismus. Das Kino, die Surrealisten und der Film. In: Deutsches Filminstitut (Hg.): Bewusste Halluzinationen. Der filmische Surrealismus. München: Belleville 2014, S. 16–23.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Nesselhauf, Jonas: "Un chien andalou" (Luis Buñuel). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2019; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Un_chien_andalou%22_(Luis_Buñuel).<br />
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[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Frankreich]]<br />
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[[Kategorie:Film]]<br />
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[[Kategorie:Stummfilm]]<br />
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[[Kategorie:Buñuel,_Luis]]<br />
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[[Kategorie:Dalí,_Salvador]]<br />
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[[Kategorie:Surrealismus]]</div>Jonas Nesselhaufhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Un_chien_andalou%22_(Luis_Bu%C3%B1uel)&diff=1737"Un chien andalou" (Luis Buñuel)2019-07-16T15:51:11Z<p>Jonas Nesselhauf: Die Seite wurde neu angelegt: „Dieser Schnitt tut schon beim Zuschauen weh: Ein Mann hebt einer Frau das Augenlid nach oben und schneidet mit einem Rasiermesser durch die Pupille. Das nur et…“</p>
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<div>Dieser Schnitt tut schon beim Zuschauen weh: Ein Mann hebt einer Frau das Augenlid nach oben und schneidet mit einem Rasiermesser durch die Pupille. Das nur etwa eine Viertelstunde dauernde Experiment ''Un chien andalou'' (1929) der beiden Studienfreunde Luis Buñuel (1900–1983) und Salvador Dalí (1904–1989) ist der wohl surreal(istisch)ste Beitrag zur Filmgeschichte und gleichzeitig der radikale Versuch einer filmästhetischen Anlehnung an den Traum.<br />
<br />
==Zum Verhältnis von Film und Traum==<br />
Es ist ein spannender Zufall, dass vor etwa 120 Jahren gleich zwei 'Revolutionen' nahezu gleichzeitig stattfanden – eine technologische und eine psychologische: Während sich der Film durch technische Fortschritte (etwa dem Kinematographen) als neues Medium entwickelt, veröffentlicht Sigmund Freud (1856–1939) seine wegweisende ''Traumdeutung'' (vordatiert auf das Jahr 1900) und verändert damit das westliche Verständnis vom nächtlichen Träumen radikal.<br />
<br />
Denn wurden Träume im Jahrhundert zuvor noch häufig als von außen gesandte Botschaften verstanden (denke man etwa an die Figur des 'Nachtmahrs', beispielsweise in Johann Heinrich Füsslis Gemälde von 1781) und dementsprechend prophetisch gedeutet, bestimmen jetzt innerpsychische Vorgänge das diskursive Wissen über dieses mysteriöse nächtliche Phänomen. Dessen stark symbolischer Charakter wird nun als eine hochkreative Verarbeitung des Wachlebens begriffen, was erstmals in dieser Form die unbewussten Vorgänge in der Psyche hervorhebt.<br />
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===Ein "Ersatz für die Träume"===<br />
Freuds Schreibzeit in den Jahren vor 1900 ist auch von einer einflussreichen Medienrevolution geprägt, als im Jahr 1895 relativ synchron in Paris (durch die Brüder Auguste und Louis Lumière) und Berlin (durch die Brüder Max und Emil Skladanowsky) erstmals kurze Filmvorführungen stattfinden. Zwar sind diese zunächst aufgrund der technischen Beschränkung nur wenige Sekunden lang und zumeist innerhalb eines Varieté-Programms eingebettet, doch stellen die 'bewegten Bilder' offensichtlich eine Herausforderung für das damalige Publikum dar. Denn diese neue Technik der Kinematographie (aus dem altgriechischen "kinēma" = Bewegung und "gráphein" = schreiben) erscheint besonders 'authentisch', wie die (kaum zu verifizierende) Legende um den Kurzfilm ''L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat'' (1896) der Brüder Lumière zeigt: Die nur etwa eine Minute dauernde Sequenz eines in den Bahnhof La Ciotat einfahrenden Zuges soll zu einer Panik bei den Zuschauenden geführt haben – und das trotz der schwarz-weißen Bilder und des fehlenden Tons.<br />
<br />
Im Unterschied zum Theater (als wortwörtlichem Schau-spiel) wird dem vorgeführten Film also ein starker Realismus zugesprochen, wie in ähnlicher Weise bereits der Fotografie sieben Jahrzehnte zuvor. Denn schon dieses technische Verfahren der Belichtung einer behandelten Metallplatte ("phōs" = Licht, "gráphein" = schreiben) ist als besonders 'objektive' Darstellungsweise gelobt worden (William Talbot sprach dementsprechend vom "pencil of nature"), und ohnehin lehnt sich der Film nun – als eine Aneinanderreihung von fotografischen Einzelbildern zur Illusion einer Bewegung – an diesen Vorläufer an.<br />
<br />
So erstaunt es wenig, dass auch die ersten Sujets beider Medien sehr ähnlich waren und sich zunächst vor allem mit alltäglichen Szenen beschäftigten – einfach auch, um die schlichte Möglichkeit einer solch 'naturgetreuen' Darstellung unter Beweis zu stellen, etwa mit Joseph Nièpces 'Blick aus dem Arbeitszimmer' (''Point de vue du Gras'' von 1826) oder der Louis Daguerres Blick über den ''Boulevard du Temple'' (1838). Die frühen Filme scheinen sich daran anzulehnen und zeigen neben einfahrenden Zügen oder aus einer Fabrik strömenden Arbeitern (Lumière) beispielsweise auch folkloristische Tänze oder boxende Kängurus (Skladanowsky), haben also einen Schwerpunkt auf Bewegung und Alltäglichkeit zugleich.<br />
<br />
Wenn die RezipientInnen nun in den ersten Kinosälen zusammensitzen – im Dunkeln, wenn auch mit geöffneten Augen – und durch die Abfolge von überdimensionierten Bildern und Szenen auf der Leinwand in die filmische Handlung 'hineingesogen' werden, erinnert dies durchaus an ein 'Abtauchen' in onirische Welten (vgl. Brütsch 2009: 26). Der Film kann nun als erste Kunstform überhaupt ähnlich fantastische Welten in bewegten Bildern darstellen, wie sie bisher nur aus dem nächtlichen Traum bekannt sind. Dass dies in den Anfangsjahren nur tonlos möglich war (der Stummfilm wurde erst in den 1930er Jahren vom Tonfilm abgelöst), schien dabei eher nebensächlich zu sein, und auch Freud wies ja bereits darauf hin, dass der Traum (wenn auch nicht ausschließlich) "vorwiegend in visuellen Bildern" (Freud 2009: 65) erfahren werde. Somit schaffe der Traum nun eine Gegenrealität, die den Träumenden "in eine andere Welt entrückt" (ebd. 24), und Freud versucht sich bereits "das Instrument, welches den Seelenleistungen dient, […] wie etwa ein zusammengesetztes Mikroskop, einen photographischen Apparat u. dgl." (ebd. 527) vorzustellen – also beispielsweise als (Film-)Kamera.<br />
<br />
Wenig überraschend führt diese Analogie schon im frühen 20. Jahrhundert zu der Betonung einer gewissen Nähe zwischen Film und Traum (vgl. Rascaroli 2002: 5f.), wenn auch in einem weiten Kontext (also nicht nur nächtliche Träume, sondern ebenso Tagträume oder Phantasien).<br />
<br />
Die wohl bekannteste Referenz stammt dabei vom österreichischen Dichter Hugo von Hofmannsthal (1874–1929), der 1921 von einem regelrechten 'Traumersatz' sprach:<br />
<br />
: "Was die Leute im Kino suchen, sagte mein Freund, mit dem ich auf dieses Thema kam, was alle die arbeitenden Leute im Kino suchen, ist der Ersatz für die Träume. Sie wollen ihre Phantasie mit Bildern füllen, starken Bildern, in denen sich Lebensessenz zusammenfaßt; die gleichsam aus dem Innern des Schauenden gebildet sind und ihm an die Nieren gehen. Denn solche Bilder bleibt ihnen das Leben schuldig." (Hofmannsthal 1979: 141)<br />
<br />
Der Film sei daher eine Zuflucht, um der "fade[n] Leere der Realität", der alltäglichen "Öde des Daseins" (ebd.: 143) vorübergehend zu entfliehen und gebe dem Rezipienten kurzzeitig eine gewisse 'Macht' (nicht zuletzt durch die voyeuristische Betrachterperspektive).<br />
<br />
<br />
<br />
===Traumsprache des Films, 1900–1930===<br />
Angesichts dieser prominenten Metapher vom Film als Traum liegt es natürlich nahe, dass sich das neue Medium auch tatsächlich mit dem nächtlichen Erleben beschäftigt. Dies wird möglich, nachdem sich der Film vom bloßen 'Zeigen' verschiedener Alltagsszenen in recht statischer Dokumentationsästhetik (Lumière, Skladanowksy) löst und vielmehr lernt, narrativ zu erzählen (durch unterschiedliche Kameraperspektiven und -einstellungen, durch Montageverfahren wie Schnitt-Gegenschnitt usw.).<br />
<br />
Eines der frühesten, vielleicht gar das erste Beispiel hierfür dürfte ein kurzer Film mit dem Titel ''Life of an American Fireman'' aus dem Jahre 1903 unter der Regie von Edwin S. Porter (der kurz darauf den einflussreichen Film ''The Great Train Robbery'' dreht) sein. Einerseits wirkt der etwa sechs Minuten lange Streifen aufgrund der recht 'statischen' Kamera noch eher 'dokumentarisch', gleichzeitig entsteht durch die Abfolge der neun logisch aufeinander folgenden Einstellungen eine einfache Handlung: Ein Feuerwehrmann wird mit seiner Abteilung zu einem brennenden Haus gerufen, wo eine Frau und ihr Kind aus den Flammen gerettet werden können.<br />
<br />
Gleich in der ersten Szene jedoch ist der Feuerwehrmann in der Wache zu sehen, wo er offenbar schläft – sein Trauminhalt ist als runde 'Gedankenblase' ins Bild montiert: Eine Frau bringt gerade ihre Tochter ins Bett und löscht das Licht; gleichzeitig verschwindet auch der Traum und der schlafende Feuerwehrmann wacht auf (00:00:20 min.). Der Traum ist somit durch die Einfügung als Film-im-Film deutlich markiert, aber filmästhetisch nicht weiter verfremdet.<br />
<br />
[[Datei:Porter_Fireman_1903.jpg|thumb|right|Der Traum des Feuerwehrmanns: Filmstill]]<br />
<br />
Bereits hier jedoch stellt die filmische Darstellung des Traums ein Problem dar, denn: Wie lässt sich die hoch individuelle Erfahrung überhaupt in den Film 'übersetzen'? Denn natürlich ist der Trauminhalt nicht wirklich äußerlich sichtbar, ja vielleicht nicht einmal für den Schlafenden so eindeutig erlebbar. Die Montage der comichaften 'Gedankenblase' ist zweifellos ein nachvollziehbarer Ansatz, sich diesem filmischen Traum-Paradigma zu nähern, bricht allerdings gleichzeitig mit der Realitätsebene des übrigen Films, dessen Schwerpunkt ja auf der dokumentarisch genauen Inszenierung des Feuerwehreinsatzes liegt.<br />
<br />
Damit befindet sich der frühe Film in einem interessanten Spannungsverhältnis und ist einerseits das erste Medium in der Kulturgeschichte der Menschheit, das 'Realität' in bewegten Bildern 'authentisch' abbilden kann, stößt andererseits beim Erzählen einer Geschichte aber zwangsläufig an die Grenzen des Dokumentarischen. Denn bereits die in der Feuerwache, auf der Straße oder im brennenden Wohnraum zurechtgestellte Kamera beweist, dass es sich um eine künstlerische Inszenierung handelt und natürlich auch keine wirkliche Lebensgefahr für irgendwelche Personen bestand – so wie in Porters legendärer ''Train Robbery'' als wohl frühestem Actionfilm wenige Monate später auch der Heizer nicht wirklich vom fahrenden Zug geworfen oder während der Verfolgungsjagd tatsächliche Schüsse abgefeuert werden.<br />
<br />
Diese Tendenz in den Jahren nach 1900 dürfte ein zentraler Paradigmenwechsel in der Entwicklung des narrativen Films sein. So lernen RegisseurInnen den 'Realitätseffekt' des Films auch für das Erzählen von Geschichten zu nutzen, beispielsweise in frühen Science-Fiction-Filmen wie Georges Méliès' ''Le Voyage dans la Lune'' von 1902: Hier erschafft der Film nicht nur eine 'fantastische' Welt (eine Mondlandschaft im Studio durch ein aufwändiges Bühnenbild), sondern arbeitet gleichzeitig mit 'magischen' Effekten wie etwa Überblendungen oder der Stop-Motion-Tricktechnik (vgl. Seeßlen/Jung 2003: 81f.).<br />
<br />
In den folgenden Jahren experimentieren Filmschaffende mit zahlreichen weiteren solcher Verfahren, sodass der Film für Zeitgenossen durchaus immer stärker an die Verfremdung des nächtlichen Traums erinnert; so hebt beispielsweise Paul Ramain (1895–1966) in seinem dem französischen Regisseur Jean Epstein (1897–1953) gewidmeten Aufsatz von 1925 hervor:<br />
<br />
: "L'incohérence du rêve, plus apparente que réelle, objectée à la logique du film est facilement repoussable: la technique de film [est] une technique du rêve. ''Tous les procédés expressifs et visuels du cinéma se trouvent dans le rêve'', et s'y trouvent depuis que l'homme existe et songe. La simultanéité des actions, le flou, le fondu, la surimpression, les déformations, le dédoublement des images, le ralenti, le mouvement dans le silence ne sont-ils pas l'''âme du rêve et du songe''?" (Ramain 1925: 8; Hervorhebungen übernommen)<br />
<br />
Ebenjener Epstein – eigentlich studierter Mediziner, in den frühen 1920er Jahren Filmregisseur und später als Leiter der "Académie du cinéma" in Kontakt mit den Surrealisten – dreht beispielsweise 1927 den einflussreichen Stummfilm ''La Glace à trois faces'' ("Der dreiflügelige Spiegel") und setzte darin genau diese Ästhetik des Films als eine Abfolge traumartiger Bilder um (vgl. Brütsch 2009: 28f.). Der etwa vierzigminütige Film arbeitet dabei unter anderem mit sprunghaften Detailaufnahmen (als Übernahme der Figurenperspektive), mit überblendeten Einstellungen (zur narrativen Schwerpunktsetzung) oder unscharfen Szenen (die rauschhafte Geschwindigkeit des Sportwagens spiegelnd) und nimmt dabei bereits Elemente des surrealistischen Stummfilms ''Un chien andalou'' vorweg, der etwa zwei Jahre später in Paris uraufgeführt wird.<br />
<br />
<br />
<br />
===Surrealismus und Traum===<br />
Im Jahre 1915 – gut ein Jahrzehnt vor der offiziellen 'Gründung' der surrealistischen Künstlergemeinschaft – fasst der Wiener 'Übervater' Sigmund Freud seine Theorie vom Unbewussten zusammen. Er geht davon aus, dass<br />
<br />
: "ein psychischer Akt im allgemeinen zwei Zustandsphasen durchläuft, zwischen welche eine Art Prüfung (Zensur) eingeschaltet ist. In der ersten Phase ist er unbewußt und gehört dem System ''Ubw'' an; wird er bei der Prüfung von der Zensur abgewiesen, so ist ihm der Übergang in die zweite Phase versagt; er heißt dann 'verdrängt' und muß unbewußt bleiben." (Freud 2008: 126)<br />
Im Unbewussten befinden sich also gewissermaßen die hochindividuellen "Wunschregungen" und "Triebregungen", verdrängte Erlebnisse und traumatische Erfahrungen, die von der Zensur (ähnlich der späteren Instanz des 'Über-Ich' in seinem Strukturmodell der Psyche) zurückgehalten werden: "Es gibt in diesem System keine Negation, keinen Zweifel, keine Grade von Sicherheit." (ebd.: 138)<br />
<br />
Aufgabe der Psychoanalyse ist es nun, dieses 'ungefilterte' und 'reine' Denken freizulegen – Freud selbst verwendet hierbei die Metapher des Archäologen, der gewissermaßen verschüttete Spuren aus der Seele freilegt (vgl. Ebeling 2000: 132f.). Denn unbewusste Vorgänge können tatsächlich "unter den Bedingungen des Träumens und der Neurosen" erkennbar werden, "also dann, wenn Vorgänge des höheren Vbw-Systems durch eine Erniedrigung (Regression) auf eine frühere Stufe zurückversetzt werden" (Freud 2008: 139). Die Werkzeuge des 'Seelenarchäologen' sind dementsprechend Traumdeutung, Hypnose und freie Assoziation.<br />
<br />
Und genau dieser Aspekt faszinierte auch die Surrealisten in den 1920er Jahren: Denn wie auch andere avantgardistische Ismen des frühen 20. Jahrhunderts (etwa Futurismus und Dadaismus) lehnt der Surrealismus nicht nur das bürgerliche Kunstverständnis und die normierte Akademiekunst radikal ab, sondern ist bestrebt, die Kreativität möglichst ungefiltert in den künstlerischen Prozess einfließen zu lassen. Überlegtes Kunstschaffen oder eine reflektierte Rückbesinnung auf kunstgeschichtliche Traditionen waren verpönt, gesucht wurde vielmehr die Zufälligkeit und Irrationalität, die sich im vielzitierten Kredo des Comte de Lautréamont aus dessen ''Chants de Maldoror'' (1874) wiederfindet: "beau […] comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie" (Lautréamont 1990: 289).<br />
<br />
So interessierten sich beispielsweise die Surrealisten (wie auch der Dadaismus oder der Kubsimus der Zeit) für außereuropäische 'primitive' Kunstwerke aus Afrika oder der Südsee, die eine gewisse 'Reinheit' und 'Unberührtheit' von zivilisatorischen Einflüssen (also der Triebkontrolle des 'Über-Ich') versprachen. Um selbst so 'authentisch' arbeiten zu können, lehnten sich die Surrealisten an Freuds Ansätze an und versuchten, diese künstlerisch umzusetzen, also diese Theorien aus der Psychoanalyse gewissermaßen in die Kunst zu übertragen und zu übersetzen. So wurden etwa Verfahren entwickelt, um die individuelle Kreativität möglichst 'ungefiltert' abschöpfen zu können – beispielsweise durch die "écriture automatique" oder im "cadavre exquis": Das 'automatische Schreiben' sollte (ähnlich wie die freie Assoziation der Psychoanalyse) die kreativen Gedanken möglichst ungefiltert zu Papier bringen, während der 'exquisite Kadaver' ein Gemeinschaftsprojekt darstellt, wobei die (in der Regel vier) KünstlerInnen nicht die Arbeit der anderen kennen, und sich das gesamte Werk erst am Ende überraschend (weil in dieser Form ungeplant) enthüllt.<br />
<br />
Und natürlich sollte im Surrealismus auch der Traum als dezidierte Erfahrungsquelle fruchtbar gemacht werden; so schreibt der surrealistische Vordenker André Breton (1896–1966) bereits in seinem Gründungsmanifest von 1924:<br />
<br />
: "C’est à très juste titre que Freud a fait porter sa critique sur le rêve. […] Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de ''surréalité'', si l’on peut ainsi dire. […] Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée." (Breton 1979: 21, 24, 36; Hervorhebung übernommen)<br />
Für die (von Freud beeinflussten) Surrealisten kulminiert daher im bildmächtigen Traum die Macht des Unbewussten, wodurch irrationale Geschichten und hochsymbolische Bilder entstehen, die im Wachzustand so nicht zu erreichen wären.<br />
<br />
Die Surrealisten versuchen dies in unterschiedlichen Künsten zu erreichen und arbeiten mit verschiedenen Medien – so beispielsweise in der Auflösung von Traum und Realität in Bretons Erzählung ''Nadja'' (1928), den traumhaften Gemälden von Salvador Dalí (etwa dessen Werk mit dem Titel "Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes de despertar" von 1944) oder den fotografisch verfremdeten Arbeiten von Man Ray.<br />
<br />
Gleichzeitig sind die Surrealisten als begeisterte Kinogänger auch dem noch recht jungen Medium des Films aufgeschlossen, das jedoch in ihrem Schaffen insgesamt dann aber eine untergeordnete Rolle spielte. Denn auch in der Rezeption des Films, deren subjektive Wahrnehmung der verschiedenen Bilder zu zufälligen Assoziationen führt (vgl. Plappert 2014: 11) scheinen sich die surrealistischen Prinzipien zu erfüllen – etwa wenn der Schriftsteller und Journalist Robert Desnos (1900–1945) im Jahre 1923 schreibt: "[N]ous allons dans les salles obscures chercher le rêve artificiel […]." (Desnos 1966: 104)<br />
<br />
Und zwei Jahre später bezeichnet der 1895 geborene Essayist Jean Goudal das Kino gar als eine 'bewusste Halluzination' (vgl. Goudal 1925: 347):<br />
<br />
: "Le cinéma constitue donc une hallucination consciente et utilise cette fusion du rêve et de l’état conscient que le surréalisme voudrait voir réalisée dans le domaine littéraire. Ces images mouvantes nous hallucinent, mais en nous laissant une conscience confuse de notre personnalité et en nous permettant d’évoquer, si c’est nécessaire, les disponibilités de notre mémoire." (Goudal 1925: 350)<br />
<br />
==Un chien andalou (1929)==<br />
Der experimentelle Kurzfilm ''Un chien andalou'' – uraufgeführt am 6. Juni 1929 in Paris – stellt nun ein spannendes Paradox in einer Filmgeschichte des Traums dar. Einerseits findet sich in dem schwarz-weißen Stummfilm keine explizite Traumszene: Im Gegensatz zum kurzen Traum des Feuerwehrmanns zuvor, als ‚Gedankenblase‘ montiert, gibt es in ''Un chien andalou'' keine solch klare Markierung – die Deutung von Buñuels und Dalís Film als ein Traum ist letztlich eine Interpretation, wenn auch eine Lesart, die sich in der Forschungsliteratur sehr häufig findet, und es schon eher verwundert, wenn dieser Film ausgespart wird (vgl. etwa Koebner 2018). Doch gibt es andererseits gute Gründe, den Film insgesamt aufgrund der "narrativen Kombinatorik der Bilder und Handlungsepisoden" (Kreuzer 2014: 623) als "bildliche Metaphorisierung der Traumarbeit selbst" (Jaspers 2009: 131f.) zu verstehen und daher als filmische Traumdarstellung zu verstehen.<br />
<br />
<br />
===Entstehung===<br />
Luis Buñuel, der zunächst noch kein offizielles Mitglied der surrealistischen Gruppe war, erinnert sich in seinen 1982 erschienenen Memoiren an die Entstehung des Films:<br />
<br />
: "Ce film naquit de la rencontre de deux rêves. En arrivant chez Dalí, à Figueras, invité à passer quelques jours, je lui racontai que j'avais rêvé, peu de temps auparavant, d'un nuage effilé coupant la lune et d'une lame de rasoir fendant un œil. De son côté il me raconta qu’il venait de voir en rêve, la nuit précédente, une main pleine de fourmis. Il ajouta: 'Et si nous faisions un film, en partant de ça?'." (Buñuel 1982: 125)<br />
Gemeinsam mit Dalí sei das Drehbuch in nur einer Woche entstanden und folgte dabei dem klaren Kredo<br />
<br />
: "[de] n'accepter aucune idée, aucune image qui pût donner lieu à une explication rationnelle, psychologique ou culturelle. Ouvrir toutes les portes à l'irrationnel. N’accueillir que les images qui nous frappaient, sans chercher à savoir pourquoi". (Ebd.: 125)<br />
Vielmehr solle der Film aus möglichst vielen, einzelnen hochsymbolischen Bildern bestehen – damit lässt sich zwar ''Un chien andalou'' in einzelne Erzählstränge aufteilen und es gibt durchaus Figuren und Objekte, die mehrfach auftauchen, doch insgesamt bleibt eine kohärente Handlungsstruktur aus.<br />
<br />
Dies zeigt sich auch an der generellen Filmästhetik, denn der etwas mehr als 15 Minuten lange Film (dies ist letztlich abhängig von der Wiedergabegeschwindigkeit der etwa 430 Meter langen Filmrolle) besteht, inklusive der Zwischentitel zu Beginn, aus 300 Einstellungen. Dies ist angesichts der überschaubaren Spielzeit eine durchaus hohe Zahl und bedeutete eben auch, dass kaum mit Kameraschwenks gearbeitet wird und stattdessen vielmehr Schnitte zu einer anderen Einstellung erfolgen. Sehr häufig wird dabei das Montageprinzip von Schnitt und Gegenschnitt verwendet, beispielsweise gleich zu Beginn des Films: Zweimal folgt auf die Großaufnahme eines an einer Türe geschliffenen Rasiermessers die Nahaufnahme eines rauchenden Mannes (Einstellungen 7–10).<br />
<br />
[[Datei:ChienAndalou_Einstellungen.png|thumb|right|Szenenfolge]]<br />
<br />
Es ist daher sicherlich nicht zufällig, dass diese Sequenz nicht über einen einzigen Kameraschwenk gelöst, sondern in vier aufeinanderfolgenden Einstellungen inszeniert wird; denn auch wenn die filmische Informationsvergabe identisch wäre – die ZuschauerInnen erfahren, dass Hände und Gesicht zur gleichen Person gehören –, lehnt sich eine auf schnell aufeinanderfolgenden Einzelbildern beruhende Filmästhetik stärker an Buñuels und Dalís gewünschte Traumästhetik an.<br />
<br />
Das bedeutet aber natürlich gleichzeitig, dass ''Un chien andalou'' als Film nur bedingt surrealistische Verfahren wie die 'écriture automatique' umsetzen kann, da ja offenbar eine sehr bewusste Nachbearbeitung im Schneideraum stattfand (vgl. Talens 1994: 51). Zwar lassen sich prinzipiell auch 'zufällige' Foto- oder Filmaufnahmen vorstellen, bei denen die Fotografin oder der Kameramann (respektive der Fotograf oder die Kamerafrau), doch ist eine Filmproduktion insgesamt nicht nur stark durchgeplant, sondern letztlich auch eine kollektive Gemeinschaftsarbeit. Bereits Jean Goudal stellte fest:<br />
<br />
: "Dans l'état actuel du cinéma, un film n'a pas un auteur, il en a deux, trois, dix, cinquante." (Goudal 1925: 354)<br />
Dies musste auch schließlich André Breton eingestehen, der 1932 in einem in der Zeitschrift ''La nouvelle revue française'' veröffentlichten offenen Brief die Möglichkeiten der 'écriture automatique' zu verteidigen sucht (vgl. Breton 1932: 151ff.).<br />
<br />
Dennoch stellte ''Un chien andalou'' für Buñuel und Dalí einen großen (und auch kommerziellen) Erfolg dar: "Meiner Voraussage gemäß drang er wie ein Dolch in das Herz von Paris." (Dalí 2004: 365) Dies lag zweifelsfrei sowohl an den 'schockierenden' Szenen – der Schnitt durch den Augapfel, die verwesenden Eselleichen, die aus einer Hand krabbelnden Ameisen –, die mit den Sehgewohnheiten der RezipientInnen spielen als auch an der 'verworrenen' Handlung, die radikal mit deren Erwartungen an einen Spielfilm bricht.<br />
<br />
<br />
<br />
===Aufbau===<br />
Der Film – und das später als kurzer Prosatext veröffentlichte Drehbuch (Buñuel/Dalí 1974) – lassen sich in zehn Handlungsepisoden unterteilen:<br />
<br />
[[Datei:ChienAndalou_Aufbau.png|thumb|right|Szenenfolge und Handlungsepisoden]]<br />
<br />
: Zwischentitel: "il était und fois…" (Einstellung 6) / "Es war einmal…" (Buñuel/Dalí 1974: 91)<br />
: (1) Ein rauchender Mann schleift ein Rasiermesser an der Balkontüre und testet dessen Schärfe am Daumen; vom Balkon aus beobachtet er am Mond vorbeiziehende Wolken; eine Hand hält das Auge einer Frau auf und schneidet (wie die Wolken durch den Mond) über die Pupille<br />
: Zwischentitel: "huit ans après." (Einstellung 19) / "Acht Jahre später" (Buñuel/Dalí 1974: 91)<br />
: (2) Ein junger Mann im Nonnenhabit und mit einer Holzbox (Großaufnahme 28) um den Hals fährt auf dem Fahrrad durch die Straße; offenbar zeitgleich schreckt eine lesende Frau auf (in ihrem Buch findet sich das Vermeer-Gemälde "De kantwerkster" von 1669/70) und blickt aus dem Fenster ihrer Wohnung, wo der Fahrradfahrer soeben plötzlich umfällt und liegen bleibt (Einstellung 38); sie tritt auf die Straße und küsst den Mann (Einstellung 48); zurück im Zimmer öffnet sie die Holzbox und ordnet den Nonnenhabit auf dem Bett an<br />
: (3) Plötzlich steht der offenbar gleiche junge Mann im Zimmer und betrachtet seine Hand, aus der plötzlich Ameisen herauskriechen (Einstellung 63); Überblendung zum Achselhaar einer am Strand liegenden Frau (Einstellung 66) und schließlich einem Seeigel (Einstellung 67)<br />
: (4) Überblendung zu einer Frau, die auf der Straße steht und eine abgetrennte menschliche Hand mit einem Stock bewegt, beobachtet von Schaulustigen auf der Straße und einem Paar am Wohnungsfenster; ein Polizist spricht die Frau an, legt die Hand in die Holzbox (Einstellung 85) und überreicht sie der Frau; die Menschenmenge löst sich auf, und die Frau bleibt alleine auf der Straße zurück, während Autos an ihr vorbeirasen; das Paar am Fenster beobachtet, wie sie überfahren wird, und sich erneut Menschen um sie versammeln (Einstellung 105)<br />
: (5) Das Paar in der Wohnung hat den Vorfall beobachtet; plötzlich bedrängt der Mann die Frau, die erschrocken zurückweicht; er fasst ihr an die Brüste (in einer Überblenden werden diese erst unbekleidet (Einstellung 121) und dann zu nackten Pobacken (Einstellung 125)); die Frau verschanzt sich in einer Zimmerecke, während der Mann plötzlich zwei Seile vom Boden aufhebt, an denen "zwei Brüder der Armenschule" (Buñuel/Dalí 1974: 94) sowie zwei Flügel mit Eselskadavern hängen, und diese unter großen Anstrengungen in die Zimmerecke zieht; die Frau flüchtet durch eine Türe, kann diese jedoch nicht schließen, da der Arm des Mannes (mit einer Hand voller Ameisen) diese blockiert (Einstellung 167); in diesem Nebenzimmer liegt plötzlich der junge Mann im Nonnenhabit und mit der Holzbox um den Hals<br />
: Zwischentitel: "vers trois heures du matin…" (Einstellung 177) / "Gegen drei Uhr morgens" (Buñuel/Dalí 1974: 95)<br />
: (6) Ein Mann mit Hut klingelt an der Haustüre (das Klingeln wird durch einen Cocktail-Shaker ersetzt) und stürmt zum jungen Mann im Bett; er schreit diesen an, schlägt und schüttelt ihn, und nimmt ihm schließlich Nonnenhabit und Holzbox ab, die er aus dem Fenster wirft; der Mann mit Hut (immer nur von hinten zu sehen) schickt ihn in die gleiche Zimmerecke, in der sich die Frau zuvor verschanzt hatte, wirft seinen Hut weg und dreht sich zur Kamera um<br />
: Zwischentitel: "seize ans avant" (Einstellung 215) / "Vor sechzehn Jahren" (Buñuel/Dalí 1974: 95)<br />
: (7) Der Mann (nun ohne Hut) geht in Zeitlupe auf die Kamera zu, nimmt Bücher von einem Schreibpult in der Mitte des Raums und gibt sie dem jungen Mann; als er aus dem Zimmer gehen möchte, verwandeln sich die Bücher zu Pistolen, und der junge Mann schießt mehrfach auf 'den Neuen' (Buñuel/Dalí 1974: 95); getroffen stürzt der Mann auf den Rücken einer unbekleideten Frau in einem Wald und bleibt auf dem Boden liegen; vier Männer kommen herbei und untersuchen den Körper; der Leichenzug wird von zwei weiteren Männern begleitet<br />
: (8) Eine junge Frau betritt das Zimmer und sieht einen Nachtfalter (Einstellung 261) mit einem Totenkopf-Symbol an der Wand (Einstellung 268); ein Mann wischt sich mit der Hand den Mund aus dem Gesicht (Einstellung 271); die Frau beginnt sich daraufhin übertrieben mit Lippenstift zu schminken; beim Mann wachsen plötzlich Haare über der Stelle des vorherigen Mundes, während der Frau die Achselhaare nun fehlen (Einstellung 277); sie streckt dem Mann die Zunge heraus und verlässt das Zimmer<br />
: (9) Vor der Türe weht ihr starker Wind entgegen; die Frau sieht einen weiteren Mann an der Meeresbrandung stehen (Einstellung 285) und läuft zu ihm hin; er zeigt ihr die Zeit auf seiner Uhr, die sie ausschlägt (Einstellung 290); die Frau küsst ihn, und beide spazieren am steinigen Strand entlang; im Matsch liegt die zerbrochene Holzbox, die der Mann ins Meer kickt, und der Nonnenhabit, die er wegwirft; beide gehen gemeinsam am Strand weiter<br />
: Zwischentitel: "au pintemps…" (Einstellung 299) / "Mit dem Frühling" (Buñuel/Dalí 1974: 97)<br />
: (10) das Paar liegt, bis zum Oberkörper mit Sand und Schlick bedeckt, offenbar tot am Strand<br />
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===Traumsymbolik===<br />
Mit seiner Narration lehnt sich ''Un chien andalou'' damit tatsächlich an die Freud'sche Theorie an, nachdem sich der Traum als irrationales nächtliches Erleben zwar prinzipiell nacherzählen lässt, dabei aber weniger über eine stringente Handlung verfügt und sich vielmehr aus bruchstückhaften Fragmenten zusammensetzt, die teilweise überraschende Zusammenhänge eröffnen. Denn im Gegensatz zu einer 'klassischen' (Film-)Erzählung, die normalerweise aus der kausal aufeinander aufbauenden Abfolge verschiedener Handlungselemente besteht, die sich dadurch zu einer nachvollziehbaren Geschichte anordnen, fehlt den Träumen zumeist dieser logische Zusammenhang.<br />
<br />
So zeichnet sich auch ''Un chien andalou'' durch eine stark fragmentarische Narration aus, deren Sprunghaftigkeit selbst vor der vermeintlichen 'Ordnung' der Titelkarten nicht Halt macht. Im Gegenteil: Die fünf Zwischentitel (Einstellungen 6, 19, 177, 215, 299) deuten eine erzählte Zeit von einem guten Vierteljahrhundert an, was sowohl der Handlung als auch den offenbar 'zeitlosen' Figuren (da keine Figurenentwicklung oder Alterung) widerspricht. Zu den weiteren zeitlichen Ungenauigkeiten wie Anachronismen (also Zeitsprünge und gar eine Umkehrung der zeitlichen Reihenfolge), Auslassungen (etwa Jump Cuts) oder Achsensprünge (Einstellung 34/35) kommen auch räumliche Widersprüche; so scheint die bedrängte Frau in das offensichtlich gleiche Zimmer – "das mit dem ersten identisch ist, durch die Beleuchtung aber anders wirkt" (Buñuel/Dalí 1974: 94) – zu flüchten (Einstellung 170f.). Diese unlogische Architektur mag Sigmund Freuds vielzitierte Aussage, das Ich sei nicht mehr 'Herr im eigenen Haus' (vgl. Freud 2004: 190f.) reflektieren, erschwert aber eben auch die Orientierungsmöglichkeiten der RezipientInnen innerhalb des Films.<br />
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In ähnlicher Weise bleibt auch ein erkennbarer Zusammenhang zwischen dem paratextuellen Titel ''Un chien andalou'' – wohl auf den geplanten Gedichtband ''El perro andaluz'' von Buñuel zurückgehend – und den Handlungsepisoden aus, dabei wäre es ja eigentlich genau die Aufgabe des Filmtitels, die Erzählung zu 'betiteln', also sinnvoll zu überschreiben.<br />
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Vielmehr wird die traumtypisch verworrene Erzählstruktur durch die sprunghafte Folge hochsymbolischer Bilder begleitet, die eine zu interpretierende Mehrdeutigkeit eröffnen. So erzeugen beispielsweise einerseits Parallelsetzungen (wie etwa Mond/Wolke und Auge/Messer), andererseits traumhafte Assoziationen (der Übergang von Achselhaar zu Seeigel in Einstellung 66/67, die Verbindung von Klingel und Shaker in Einstellung 180/182 etc.) wie auch die Andeutung einer Strukturierung über ausgewählte Leitmotive (vor allem die Holzbox als Vorwegnahme des Hitchcock'schen 'MacGuffin' (vgl. Truffaut 2004: 125f.) sowie das Nonnenhabit) überraschende Zusammenhänge, sind aber letztlich nicht wirklich sinnstiftend.<br />
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Zur Ambivalenz des Traums scheint es dabei auch zu gehören, dass die erzählte 'Handlung' weder als reiner Angsttraum (Schnitt durch die Pupille, Ameisen auf der Hand usw.) noch als genuine (phallozentrische) Wunschvorstellung (im sexuellen Übergriff auf die Frau) gedeutet werden kann. Vielmehr werden ja in dieser Sequenz sogar unterschiedliche Perspektiven eingenommen, wenn die Frau als Objekt der männlichen Lust erscheint und der gewalttätige Mann in einem Stadium zwischen "Bosheit und Sinnlichkeit", mit "geilen Hände[n]" und zugleich "tödlicher Angst" (Buñuel/Dalí 1974: 93) beschrieben wird.<br />
<br />
Ohnehin stimmt die starke Symbolhaftigkeit nicht nur mit der Freud'schen Theorie überein – "Der Traum bedient sich nun dieser Symbolik zur verkleideten Darstellung seiner latenten Gedanken." (Freud 2009: 354) –, sondern scheint teilweise akribisch wie klischeehaft auf die Traumdeutung zurückzugreifen:<br />
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: "Alle in die Länge reichenden Objekte, Stöcke, Baumstämme, Schirme (des der Erektion vergleichbaren Aufspannens wegen!), alle länglichen und scharfen Waffen: Messer, Dolche, Piken, wollen das männliche Glied vertreten. Ein häufiges, nicht recht verständliches Symbol desselben ist die Nagelfeile (des Reibens uns Schabens wegen?). – Dosen, Schachteln, Kästen, Schränke, Öfen entsprechen dem Frauenleib, aber auch Höhlen, Schiffe und alle Arten von Gefäßen." (ebd.: 355)<br />
''Un chien andalou'' vermischt dadurch die symbolhaften, "erratischen und irrationalen Bilder" (Kracauer 1964: 252), die sich wie im Traum dem 'kulturellen Unbewussten' zu entlehnen scheinen und "im Folklore, in den Mythen, Sagen, Redensarten, in der Spruchweisheit und in den umlaufenden Witzen eines Volkes vollständiger als im Träume aufzufinden" (Freud 2009: 353) sind, mit verschiedensten Referenzen und Diskursen.<br />
<br />
Diese "Bilder des Verdrängten" (Gendolla 1994: 139) durch die von Buñuel ausgewählte Musik – Ausschnitte aus einem argentinischen Tango sowie aus Richard Wagners ''Tristan und Isolde'' (1865) – zusammengebracht (vgl. Kagel 1994: 63). Sicherlich nicht zufällig werden also gerade keine Neukompositionen, sondern auf einprägsame Stücke verwendet, fast als würde das träumende Unbewusste auf bekannte Klänge und Melodien zurückgreifen.<br />
<br />
In dieser Kombination aus Bild und Musik entsteht im Medium des Films ein traumhaftes Erzählen mit 'überrealistischer' (eben: 'surrealer') Wirkung, wenn etwa die Konstruktion und 'Gemachtheit' des Films insgesamt – etwa durch ein "theaterhaftes Dekor" (Kracauer 1964: 254) – nicht versteckt wird. Dadurch entsteht der Eindruck,<br />
<br />
: "die innere Realität sei der äußeren unendlich überlegen. Folglich ist es ihr [gemeint sind die surrealistischen Filmeschaffenden] dringlichstes Vorhaben, den Strom inneren Lebens und all das, was er an Instinkten, Träumen, Visionen und dergleichen mit sich führt, ohne die Hilfe einer Story oder irgendeines anderen rationalen Kunstgriffs sichtbar zu machen." (ebd.: 254)<br />
Interessanterweise bleibt auch die Tricktechnik im Vergleich zu den parallelen Experimenten von Epstein eher zurückhaltend und findet nur mit Doppelbelichtungen und Überblendungen, beispielsweise wenn die Rückansicht des Fahrradfahrers zwischen zwei Einstellungen (Einstellung 25/26) überleitet, und im Verfahren der Stop-Motion-Technik ihre Anwendung, als sich die Kleidung im Bett plötzlich verändert (Einstellung 53/55).<br />
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===Ausblick===<br />
Die Uraufführung des Films wurde zu Buñuels Erleichterung von der surrealistischen 'Kerngruppe' um Breton offenbar sehr positiv aufgenommen – seine mitgebrachten Steine "pour les lancer sur l'assistance en cas d'échec" (Buñuel 1982: 128) wurden letztlich nicht benötigt. Dafür aber wurde Buñuel schon bald sowohl für seine Veröffentlichung des Drehbuchs in der 'bürgerlichen' ''Revue de cinéma'' wie auch für den kommerziellen Erfolg des Films in Paris von den Surrealisten zur Rede gestellt: "Comment un film aussi provocant pouvait-il faire salle comble?" (ebd.: 131) Dabei dürfte vor allem die Skandalisierung des Films die ZuschauerInnen ins Kino gelockt haben:<br />
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: "Quarante ou cinquante dénonciateurs se présentèrent au commissariat de police en affirmant: 'Il faut interdire ce film obscène et cruel.' […] On compta même deux avortements pendant les projections. Pourtant, le film ne fut pas interdit." (ebd.: 130)<br />
Letztlich aber blieb Buñuels und Dalís Film in gewisser Weise ein Experiment, und ohnehin entstanden in der Hochphase des Surrealismus nur wenige 'rein surrealistische' Filme (vgl. Turvey 2014: 17), und noch weniger, die sich tatsächlich an einer filmästhetischen Anlehnung an den Traum versuchen. Dies mag auch daran liegen, dass bereits andere Surrealisten kritisierten, eine zu offensichtliche Deutung als Traum könnte "das verstörende Potenzial eines Films" (Brütsch 2011: 38) abschwächen.<br />
<br />
Der 'klassische' Kanon surrealistischer Film umfasst dabei meistens etwa zehn Werke, wobei diese Auswahl durchaus unterschiedlich ausfallen kann und in der Filmwissenschaft nicht immer reflektiert wird (vgl. Béhar 2004: 10f.): Neben ''Un chien andalou'' von 1929 zählen dazu häufig noch, in chronologischer Reihenfolge: ''Retour à la raison'' (1923) von Man Ray, ''Entracte'' (1924) von René Clair, ''Emak Bakia'' (1927) und ''L'étoile de mer'' (1928) von Man Ray, ''La coquille et le clergyman'' (1928) von Germaine Dulac und Antonin Artaud, ''La perle'' (1929) von Henri d'Arche sowie ''Le mystère du château de dé'' (1929) von Man Ray und Marcel Duchamp. Das folgende Gemeinschaftsprojekt von Buñuel und Dalí, der abendfüllende Spielfilm ''L'âge d'or'' (1930), verfügte nun über eine deutlich 'stringentere' Handlung, lief jedoch nur wenige Tage und wurde dann von der Filmzensur verboten.<br />
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Auch andere Filme außerhalb der surrealistischen 'Kerngruppe' griffen durchaus die Ästhetik von ''Un chien andalou'' auf – etwa das Augenthema in Henri Storcks ''Pour vos beaux yeux'' (1929), das bereits in ''Even – As You and I'' (1937) von Roger Barlow, Harry Hay und LeRoy Robbins parodiert wird. Darüber hinaus reicht der Kreis der 'Nachahmer' (vgl. Hammond 2014: 37) im erweiterten 'surrealistischen' Umfeld von Jean Cocteaus ''Le sang d'un poète'' (1930) oder ''L'invention du monde'' (1951) von Michel Zimbacca und Jean-Louis Bédouin bis hin zu zeitgenössischen Werken von David Cronenberg, Terry Gilliam oder David Lynch.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Jonas Nesselhauf]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Film===<br />
* Un chien andalou. Regie: Luis Buñuel. Drehbuch: Luis Buñuel und Salvador Dalí. Kamera: Albert Duverger. FR 1929.<br />
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===Drehbuch===<br />
* Buñuel, Luis und Salvador Dalí: Ein andalusischer Hund. In: Axel Matthes und Tilbert Diego Stegmann (Hg.): Salvador Dalí. Unabhängigkeitserklärung der Phantasie und Erklärung der Rechte des Menschen auf seine Verrücktheit. Gesammelte Schriften. München: Rogner & Bernhard 1974, S. 91–97.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Béhar, Henri: L’inadaptation cinématographique. In: Mélusine. Cahiers du Centre de Recherche sur le Surréalisme 24 (2004), S. 9–13.<br />
* Breton, André: Manifeste du surréalisme (1924). In: Ders.: Manifestes du surréalisme. Paris: Gallimard 1979, S. 13–65.<br />
* Breton, André: Lettre à A. Rolland de Renéville. In: La nouvelle revue française 226 (1932), S. 151–155.<br />
* Brütsch, Matthias: Dream Screen? Die Film/Traum-Analogie im theoriegeschichtlichen Kontext. In: Winfried Pauleit et al. (Hg.): Das Kino träumt. Projektion, Imagination, Vision. Berlin: Bertz + Fischer 2009, S. 20–49.<br />
* Brütsch, Matthias: Traumbühne Kino. Der Traum als filmtheoretische Metapher und narratives Motiv. Marburg: Schüren 2011.<br />
* Buñuel, Luis: Mon dernier soupir. Paris: Laffont 1982.<br />
* Dalí, Salvador: Das geheime Leben des Salvador Dalí. München: Schirmer/Mosel 2004.<br />
* Desnos, Robert: Le rêve et le cinéma. In: Ders.: Cinéma. Paris: Gallimard 1966, S. 104–105.<br />
* Ebeling, Knut: Freud, die Archäologie, die Moderne. Die archäologische Methode als Antwort auf Nietzsches Repräsentationskritik. In: Nietzscheforschung 7 (2000), S. 126–139.<br />
* Freud, Sigmund: Eine Schwierigkeit der Psychoanalyse. In: Ders.: Abriss der Psychoanalyse. Frankfurt: Fischer 2004, S. 185–194.<br />
* Freud, Sigmund: Das Unbewusste. In: Ders.: Das Ich und das Es. Metapsychologische Schriften. Frankfurt: Fischer 2008, S. 117–153.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Frankfurt: Fischer 2009.<br />
* Gendolla, Peter: Begegnungen im Traum. Buñuels Transformation der Versuchungsgeschichte in den Filmen. In: Ursula Link-Heer und Volker Roloff (Hg.): Luis Buñuel. Film-Literatur-Intermedialität. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1994, S. 137–144.<br />
* Goudal, Jean: Surréalisme et cinéma. In: La Revue hebdomadaire 34.8 (1925), S. 343–357.<br />
* Hammond, Paul: Filmischer Surrealismus. Seine Inkarnationen in Zeit und Raum, 1924–1939. In: Deutsches Filminstitut (Hg.): Bewusste Halluzinationen. Der filmische Surrealismus. München: Belleville 2014, S. 34–41.<br />
* Hofmannsthal, Hugo von: Der Ersatz für die Träume. In: Ders.: Reden und Aufsätze II, 1914–1924. Frankfurt: Fischer 1979, S. 141–145.<br />
* Jaspers, Kristina: Der Stoff, aus dem die Träume sind. Szenenbilder surrealer Traumräume. In: Winfried Pauleit et al. (Hg.): Das Kino träumt. Projektion, Imagination, Vision. Berlin: Bertz + Fischer 2009, S. 127–144.<br />
* Kagel, Mauricio: "Szenario." Musik zu 'Un chien andalou'. In: Ursula Link-Heer und Volker Roloff (Hg.): Luis Buñuel. Film-Literatur-Intermedialität. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1994, S. 61–65.<br />
* Koebner, Thomas: Von Träumen im Film. Visionen einer anderen Wirklichkeit. Marburg: Schüren 2018.<br />
* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br />
* Lautréamont, Isidore Ducasse le Comte de: Les chants de Maldoror. Poésies I et II. Paris: Flammarion 1990.<br />
* Plappert, Stefanie: Filmischer Surrealismus, Surrealismus im Film. In: Deutsches Filminstitut (Hg.): Bewusste Halluzinationen. Der filmische Surrealismus. München: Belleville 2014, S. 10–15.<br />
* Ramain, Paul: L'influence du rêve sur le cinéma. In: Cinéa-ciné pour tous vom 1. Juli 1925, S. 8.<br />
* Rascaroli, Laura: Like a Dream. A Critical History of the Oneiric Metaphor in Film Theory. In: Kinema 18 (2002), S. 5–22.<br />
* Seeßlen, Georg und Fernand Jung: Science Fiction. Geschichte und Mythologie des Science-Fiction-Films. Band 1. Marburg: Schüren 2003.<br />
* Talens, Jenaro: A Writing of Disorder. The Discursive Proposal of 'Un chien andalou'. In: Ursula Link-Heer und Volker Roloff (Hg.): Luis Buñuel. Film-Literatur-Intermedialität. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1994, S. 33–60.<br />
* Truffaut, François: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? München: Heyne 2004.<br />
* Turvey, Malcolm: Elemente des filmischen Surrealismus. Das Kino, die Surrealisten und der Film. In: Deutsches Filminstitut (Hg.): Bewusste Halluzinationen. Der filmische Surrealismus. München: Belleville 2014, S. 16–23.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Nesselhauf, Jonas: "Un chien andalou" (Luis Buñuel). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2019; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Un_chien_andalou%22_(Luis_Buñuel).<br />
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[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Frankreich]]<br />
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[[Kategorie:Film]]<br />
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[[Kategorie:Buñuel,_Luis]]<br />
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[[Kategorie:Dalí,_Salvador]]<br />
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[[Kategorie:Surrealismus]]</div>Jonas Nesselhaufhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:ChienAndalou_Einstellungen.png&diff=1736Datei:ChienAndalou Einstellungen.png2019-07-16T15:45:50Z<p>Jonas Nesselhauf: </p>
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<div></div>Jonas Nesselhaufhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:ChienAndalou_Aufbau.png&diff=1735Datei:ChienAndalou Aufbau.png2019-07-16T15:44:49Z<p>Jonas Nesselhauf: </p>
<hr />
<div></div>Jonas Nesselhaufhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:Porter_Fireman_1903.jpg&diff=1734Datei:Porter Fireman 1903.jpg2019-07-16T15:44:32Z<p>Jonas Nesselhauf: Filmstill</p>
<hr />
<div>Filmstill</div>Jonas Nesselhaufhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Ein_Gesch%C3%A4ft_mit_Tr%C3%A4umen%22_(Ingeborg_Bachmann)&diff=1616"Ein Geschäft mit Träumen" (Ingeborg Bachmann)2019-01-17T10:33:29Z<p>Jonas Nesselhauf: </p>
<hr />
<div>Das Hörspiel ''Ein Geschäft mit Träumen'' (1952) stellt eine der frühesten Beschäftigungen der österreichischen Schriftstellerin Ingeborg Bachmann (1926–1973) mit dem Thema des Traums dar. Ihre literarische Inszenierung nähert sich dieser hochgradig subjektiven Erfahrung an und ist von der Forschung häufig als Konsum- oder Gesellschaftskritik gelesen wordene.<br />
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==Bachmann und der Hörfunk==<br />
Nach dem Zweiten Weltkrieg beginnt Bachmanns "Wiener Medienkarriere" (Böttiger 2017, 74), als sie in der österreichischen Hauptstadt für den amerikanisch-kontrollierten Sender "Rot-Weiß-Rot" (RWR) arbeitet, der zwischen 1945 und 1955 aus dem von den Alliierten geteilten Wien – ähnlich dem "Rundfunk im amerikanischen Sektor" (RIAS) in Berlin – sendet. Dort ist sie ab 1951 für etwa zwei Jahre zunächst als Schreibkraft, später als Script-Writer, dann als Script-Redakteurin angestellt (vgl. Höller 2009, 47) und verfasst in dieser Zeit zahlreiche Features, etwa zu Wittgenstein, Kafka und Musil. Da RWR von der amerikanischen Besatzungsbehörde dezidiert zur (entnazifizierenden und US-freundlichen) Propaganda verwendet wird, dürfte für die Arbeit ein hohes Budget zur Verfügung gestanden haben (vgl. Lennox 2013, 84).<br />
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In dieser Zeit schreibt Bachmann auch literarische Texte für das Radio um, darunter das Stück ''Mannerhouse'' (posthum 1948) des US-amerikanischen Schriftstellers Thomas Wolfe (1900–1938), das in ihrer Übersetzung am 4. März 1952 unter dem Titel ''Das Herrschaftshaus'' bei RWR gesendet wird. Neben der Novelle ''Der Tod des Kleinbürgers'' (1927) von Franz Werfel (1890–1945) für den westdeutschen NWDR bearbeitet sie ebenso das Hörspiel ''The Dark Tower'' (1946) des nordirischen Schriftstellers Louis MacNeice (1907–1963), ausgestrahlt am 8. Oktober 1952, und verfasst schließlich drei eigene Hörspiele: die Produktion ''Ein Geschäft mit Träumen'' (Erstsendung am 28. Februar 1952), ''Die Zikaden'' (25. März 1955) sowie ''Der gute Gott von Manhattan'' (29. Mai 1958).<br />
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Die Popularität des Hörspiels in den Nachkriegsjahren ist nicht zuletzt auch auf die breite Verfügbarkeit von Radios als Empfangsmedium – aufgrund der flächendeckenden Ausgabe des "Volksempfängers" als nationalsozialistischem Propagandawerkzeug – zurückzuführen. Denn der (bundes-)deutsche Fernsehmarkt entwickelte sich ohnehin erst mit der Gründung der "Arbeitsgemeinschaft der Rundfunkanstalten Deutschlands" (ARD) im Sommer 1950 als Zusammenschluss von Bayerischem Rundfunk (BR, München), Hessischem Rundfunk (HR, Frankfurt), Radio Bremen (RB), Süddeutschem Rundfunk (SDR, Stuttgart), Südwestfunk (SWF, Baden-Baden) sowie Nordwestdeutschem Rundfunk (NWDR, Hamburg). In Österreich dauert es noch etwas länger; dort beginnt der Fernsehbetrieb mit dem Österreichischen Rundfunk (ORF) – nach einer Testphase ab 1955 – regulär erst mit dem Neujahr 1958. So wird das Radio auch in den folgenden Jahren (neben der Zeitung) das wichtigste Massenmedium bleiben und erst später vom Fernsehen abgelöst, als einerseits die Empfangsgeräte zunehmend bezahlbar werden und andererseits die Programmvielfalt wächst: in der Bundesrepublik nehmen 1963 zunächst das "Zweite Deutsche Fernsehen" (ZDF) und schließlich die 'dritten Programme' der ARD ihren Sendebetrieb auf (vgl. Berger 2008, 35); in ähnlicher Weise wurde in Österreich bereits 1961 mit ORF2 ein weiteres Fernsehprogramm eingeführt, das ab 1970 dann auch täglich sendete, jedoch erreicht auch hier das Radio zunächst noch ein größeres Publikum.<br />
<br /><br />
Die 'Kunst' des Hörspiels als intermediale Form besteht – im Gegensatz zur 'bloßen' Lesung eines Textes – dementsprechend darin, eine Geschichte mit verschiedenen Sprechern, mit Hintergrundgeräuschen und Begleitmusik, durch den gezielten Einsatz von Lautstärken und Filtern so zu inszenieren, dass ein ausgefeiltes, für den Rezipienten aber nachvollziehbares Zusammenspiel entsteht. Denn im Gegensatz zum audiovisuellen Fernsehen fehlt bei diesem "Spiel […], das nur gehört werden kann" (Bachmann 1983, 37) die Bildebene, und Ereignisse müssen ebenso wie Gedanken oder Gefühle sprachlich und/oder musikalisch ausgedrückt werden.<br />
<br /><br />
Das 'goldene Zeitalter des Radios' perfektioniert das Hörspiel – legendär beispielsweise in Orson Welles' (1915–1985) Radioproduktion ''War of the Worlds'' (30. Oktober 1938), die zu Massenpanik geführt haben soll – als moderne Unterhaltung, in den USA bereits ab den 1920er Jahren, in Österreich und Westdeutschland (nicht zuletzt aufgrund der materiellen Zerstörung von Theatern und Lichtspielhäusern wie auch weiterhin fehlender Strukturen im Literatur- und Kulturbetrieb) vor allem in der Nachkriegszeit bis etwa 1960. Für viele SchriftstellerInnen in Deutschland und Österreich bietet die Arbeit für das Radio allgemein und das Verfassen von Hörspielen und Features speziell damit schlicht eine reizvolle wie notwendige Einnahmequelle dar. In dieser 'Blütezeit' des Radios ist Bachmann Anfang der 1950er Jahre bei RWR auch immer wieder für die halbstündige und in Österreich sehr populäre Seifenoper ''Die Radiofamilie'' zuständig, die von 1952 bis 1960 in gut 350 Folgen gesendet wird. Erst die Veröffentlichung der verhältnismäßig spät und eher zufällig entdeckten Typoskripte im Jahre 2011 durch den Germanisten Joseph McVeigh (Bachmann 2011) offenbarte den Grad von Bachmanns Mitarbeit an der Serie um die Wiener Familie Floriani. Denn bei insgesamt 11 Redaktionskonferenzen zwischen Februar 1952 und September 1953 bekam Bachmann offenbar den Auftrag, eine Episode bis zur Sendung am Freitag zu verfassen, bei vier weiteren zumindest mitzuarbeiten.<br />
<br /><br />
Auch später wird die sonst zu Lebzeiten vorwiegend für ihre Lyrik bekannte Bachmann noch für das Radio schreiben, darunter ein Feature über die französische Philosophin Simone Weil (1909–1943), vom Bayerischen Rundfunk am 1. März 1955 unter dem Titel ''Das Unglück und die Gottesliebe'' gesendet, und ein Radioessay zu Marcel Proust (13. Mai 1958, Bayerischer Rundfunk).<br />
<br />
==Entstehung und Rezeption==<br />
In Bachmanns erstmals 1978 posthum erschienener Werkausgabe lassen sich zwei sehr unterschiedliche Texte unter dem Titel ''Ein Geschäft mit Träumen'' finden – eine kurze und bis dahin unveröffentlichte Erzählung sowie das umfangreichere Hörspiel in entsprechender Dialogform, bereits als textabweichender Ausschnitt unter dem Titel "Laurenz träumt von der Liebe" in der österreichischen Anthologie ''Stimmen der Gegenwart'' erschienen und dann in vollständiger Form erstmals in der posthumen Sammlung von Bachmanns Hörspielen im Jahre 1976 bei Piper veröffentlicht (vgl. Bareis/Ohloff 1978, 15–19).Interessanterweise wurden beide Versionen jedoch zeitnah im Radio ausgestrahlt: die nahezu inhaltsgleiche Erzählung als Hörfunkaufnahme im November 1952 vom NWDR Hannover, im Februar bereits das Hörspiel im Nachtstudio des Wiener RWR mit Wolf Neuber als Laurenz und Traute Servi als Anna. Die Erstsendung des Hörspiels ist nicht aufgezeichnet erhalten und wurde erst in Bachmanns Nachlass entdeckt (Lennox 2013, 85); nach ihrem Tod gab es dann eine Neuinszenierung im Abendprogramm des Deutschlandfunks (Köln) am 20. Dezember 1975 (Regie: Herbert von Cramer mit Ernst Jacobi als Laurenz und Gertrud Kückelmann als Anna).<br />
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Thematisch erinnert das Hörspiel ''Ein Geschäft mit Träumen'' an den bereits im Jahr zuvor gesendeten Hörspiel-Zyklus [["Träume" (Günter Eich)|Träume]] des Schriftstellers Günter Eich (1907–1972), der wie Bachmann auch nicht zuletzt Lyriker war (vgl. Bender 1976, 7) und jeweils wenige Jahre vor ihr den Preis der Gruppe 47 (1950 bzw. 1953) respektive den Georg-Büchner-Preis (1959 bzw. 1964) erhielt. Dabei ist es durchaus möglich, dass Bachmann bereits Eichs ''Träume'' gelesen oder gehört hat, da sich beide Autoren kannten nicht nur gut verstanden, sondern Bachmann ihre Freundschaft mit Eich selbst als "wertvoll" (Bachmann 1983, 21) bezeichnete.<br />
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Die Grundidee, artifizielle Träume und Erinnerungen als Dienstleistungen anzubieten, ist in der Folge immer wieder (teilweise aber sicher eher ohne Bezug auf das Hörspiel) als Topos in der Science Fiction-Literatur zu finden, beispielsweise in Philip K. Dicks (1928–1982) ''Short Story We Can Remember it for You Wholesale'' (1966) und der darauf basierenden Verfilmung ''Total Recall'' (1990) von Paul Verhoeven (geb. 1938), wo in ähnlicher Weise künstliche Erinnerungen in einem Geschäft verkauft werden.<br />
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==Träume käuflich zu erwerben==<br />
===Von der Erzählung zum Hörspiel===<br />
Aus der Ich-Perspektive (in der narratologischen Terminologie von Gérard Genette also eine homodiegetische Erzählung) erzählt ein penibel arbeitender Büroangestellter iterativ von seinem Arbeitsalltag: Abends verlässt er müde die Firma und läuft abgestumpft durch die Straßen, vorbei an hell erleuchteten Geschäften mit buntem Neonlicht und Leuchtreklamen. An einem Sommerabend fällt ihm ein Laden auf, im Schaufenster "kleine und größere Pakete, unregelmäßig in der Form und mit Schleifen gebunden" (Bachmann 2010b, 42), aber ohne Firmenname an der Türe. Neugierig geworden, spricht er den 'interesselosen' Verkäufer an, und die Pakete entpuppen sich im abgedunkelten Geschäft als Träume.<br />
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Das erzählende Ich möchte einen Traum "von dem Mädchen auf dem großen weißen Schiff" (ebd., 45) kaufen, vom Ladeninhaber zu einem ungewöhnlichen Preis angeboten: "Einen Monat." Für das Ich ist dies in seinem Arbeitsalltag nicht zu leisten, allerdings lässt ihm der Traum keine Ruhe – doch als er später wieder zu dem Geschäft kommt, existiert der Laden nicht mehr. In der Folge von einer "wohltätigen, fast schmerzlosen Krankheit ans Bett gefesselt" (ebd., 47) verliert er schließlich seine Arbeit: "Ich hatte mir eben zuviel Zeit genommen, und nun wurde mir noch einmal Zeit auf lange Zeit geschenkt. Zeit wofür?" (ebd., 47)<br />
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Interessant ist nun, dass die kurze Prosaversion nicht nur Träume und das Träumen innerhalb der Handlung thematisiert, sondern – ähnlich wie Bachmanns Erzählung ''Der Kommandant'', als Fragment des frühen Romans ''Stadt ohne Namen'' wohl zwischen 1947 und 1951 entstanden – auch mit traumtypischen Elementen arbeitet. Dabei erinnert bereits die Ich-Perspektive im Präteritum wie auch die ausgeprägte Bildhaftigkeit (Ladeneinrichtung, Beschreibung des Traums, Wasserfrau) an die typische Nacherzählung eines vom Ich geträumten Traums; die Figur ist durch Ambivalenzen (ein "Schauen, das sich mehr nach innen als nach außen kehrte"; ebd., 41), eine tiefe Unruhe und plötzliche Handlungen ("planlos"; ebd., 42) gezeichnet, die im Widerspruch zum rational geplanten Arbeitsalltag scheinen; die Temporalität ("kaum spürend, dass ich stehenblieb"; ebd., 41) und das Verhältnis zur Zeit (Zeitdauer, Zeitwahrnehmung) wirken gestört; der scheinbar magische Raum ("wie von einem Wind bewegt"; ebd., 42) und Elemente der Phantastik (das Vorführen und Verkaufen von Träume, Zeit als Währung) widersprechen physikalischen oder logischen Gesetzen; das Spiel mit Undeutlichkeiten (Licht und Dunkelheit, Handlungsmotivation, Sprunghaftigkeit des Geschehens, später die vergebliche Suche nach dem Geschäft) wie auch die hohe Dichte von Motiven und Symbolen ist für literarische Traumdarstellungen der Moderne (etwa von Arthur Schnitzler, Franz Kafka oder Hugo von Hofmannsthal) durchaus charakteristisch.<br />
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Versteht man diese narrativen Aspekte als traumtypisch, würde sich, von der Markierung abgesehen, allerdings kein Unterschied zwischen dem 'Binnen-Traum' (im Geschäft) und der restlichen Ich-Erzählung ergeben – in dieser Lesart wäre also die gesamte Geschichte ein Traum. Das Hörspiel hingegen wählt, sicherlich auch aufgrund des Medienwechsels, nun eine andere Herangehensweise an die inhaltlich größtenteils ähnliche Geschichte.<br />
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Hier beginnt die Erzählung unvermittelt mit einem Einblick in den Büroalltag einer Firma: Die Sekretärin und Stenotypistin Anna nimmt gerade einen Brief des Angestellten Mandl auf, der dann etwas früher aufbrechen möchte, um noch ein Geburtstagsgeschenk für seine Frau zu kaufen. Der herrische Generaldirektor – die Szenenanweisung schreibt ihm ein "unangenehmes Organ" (Bachmann 2010a, 181) zu – lässt seinen Mitarbeiter Laurenz rufen, den Anna als "sehr fleißig und so bescheiden" (ebd., 183) beschreibt, und ihn schließlich nach Hause gehen. Laurenz gibt den Schlüssel beim Portier ab und macht sich müde auf den Heimweg durch die laute Großstadt. Unterwegs trifft er auf Mandl, den er (noch ein Geschenk suchend) ein Stück begleitet. Der Straßenlärm und die Hektik der Großstadt steigern sich in eine Collage aus Geräuschen und Gesprächsfetzen, und Laurenz wird – durch "eine leise irritierende Musik" (ebd., 191) – von einem geheimnisvollen Ladengeschäft angezogen.<br />
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Schließlich betritt er diesen im Gegensatz dazu ruhigen "Traumladen", wo ihm der Verkäufer drei Träume vorführt: Einen Angsttraum, in dem er vom Generaldirektor seiner Firma verfolgt wird; einen Allmachtstraum, der ihn nun selbst zum mächtigen Kapitalisten macht; sowie einen Traum, der ihn mit seiner Kollegin Anna zusammenbringt. Als er diesen letzten Traum erwerben möchte, eröffnet ihm der Verkäufer den Preis – einen Monat: "Sie müssen mit Zeit bezahlen. Träume kosten Zeit, manche sehr viel Zeit." (ebd., 213) Da es bereits morgen geworden ist, eilt Laurenz zurück an seinen Arbeitsplatz und wird sogleich vom Generaldirektor herbeigerufen.<br />
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Im Gegensatz zur Erzählung zuvor scheinen hier Traum und Realität deutlich stärker abgegrenzt zu sein – einerseits inhaltlich durch die verhältnismäßig ausführliche Exposition (Büroalltag in der Firma, Figur der Anna), die dann den Rahmen bildet, andererseits akustisch durch das musikalische Thema, das den Gegensatz zu den sonstigen Straßengeräuschen darstellt. Diese "leise irritierende Musik" setzt erstmals als 'verlockender' Klang ein, als sich Laurenz dem Traumladen nähert (ebd., 191) und wird dann beim ersten Verlassen kurzzeitig etwas leiser (vgl. ebd., 193); ebenso werden auch die drei Träume durch verschiedene Musikstücke eingeleitet und illustriert (ebd., 195, 197, 200, 205, 207, 211).<br />
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===Beschreibung und Analyse der Träume im Hörspiel===<br />
Während also in der Erzählung die Grenzen zwischen 'Traum' (Vorführung im Geschäft) und der 'Wirklichkeit' verfließen und sich quasi die gesamte Geschichte narrativ wie symbolisch an das Traumerleben anlehnt, sind die Übergänge im Hörspiel deutlicher, sodass sich die drei im Laden präsentierten Träume separiert analysieren lassen.<br />
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====Erster Traum====<br />
Nach dem Betreten des 'Traumladens' wird Laurenz ein erster Traum präsentiert – ein beklemmender Angsttraum: Die Büroangestellten (Laurenz, Mandl, Anna) werden von einem sich rasant nähernden Zug zu einem Tunnel gejagt. Erscheint dieser zunächst als rettender Zufluchtsort, den die drei verletzten und blutenden Kollegen unbedingt erreichen müssen, geht es nun darum, die Lokomotive aufzuhalten:<br />
: LAURENZ: Das Herz durch den Tunnel. Das Herz zuerst.<br />
: MANDL: Wir müssen uns vor die Lokomotive werfen.<br />
: ANNA: Laurenz, Sie müssen die Lokomotive aufhalten.<br />
Plötzlich bereitet der Generaldirektor einen Angriff aus der Luft vor und wirft Bomben ab. Zu den Geräuschen der Detonation ruft Laurenz: "Erbarmen!" aus, und der Verkäufer bricht die Vorführung ab.<br />
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Das kurze Fragment ist durch seine traumtypische, fast schon stereotype Motivik gekennzeichnet (Tunnel, Eisenbahn, Herz, Blut, Flucht, Hilflosigkeit), sodass sich eine Freudianische Analyse des latenten Trauminhalts durch eine Analyse des manifesten Trauminhalts geradezu verlockend anbietet. Eine psychoanalytische Deutung würde dabei die Gefahr und Bedrohung durch den Zug (phallisches Symbol), die Rettung in den Tunnel (die weibliche Sexualität – zumeist Geschlecht oder Geburt – symbolisierend), das 'Hinaufsteigen' (Laurenz möchte eine Leiter) wie auch das Bluten insgesamt als Symbolisierungen des Geschlechtsverkehrs interpretieren (vgl. Freud 2009, 351–404, besonders 356f., 365f. und 392). Diese Liebe (Herz) wird nun aber durch den Generaldirektor bedroht, wenn sich die 'kanonischen' Bilder mit dem Thema des Luftkriegs (Bomben), womöglich als Symbol für den Zweiten Weltkrieg, vermischen. Der Angsttraum würde in dieser Lesart also die Unmöglichkeit der Liebe zwischen Laurenz und Anna spiegeln und hierbei auch keinen Ausweg eröffnen.<br />
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Bachmann hat sich wohl intensiv mit Sigmund Freud auseinandergesetzt – in ihrer Bibliothek finden sich mehrere Bücher des Wiener 'Übervaters' (u.a. die im Fischer-Verlag erschienene Studienausgabe sowie verschiedene Briefwechsel) –, sodass die bildhafte Symbolik dieses ersten Traums sicherlich begründbar mit der Psychoanalyse zu verbinden ist. Wenn allerdings im späteren ''Wüstenbuch'' (einer Vorstufe zu ihrem ''Todesarten''-Zyklus) "in ihren Träumen Schlangen und Feuer und Sümpfe und Flüge vorkommen" (Bachmann 1995, 240), wirkt die plakative Symbolik wiederum fast schon ironisch gebrochen.<br />
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Gleichzeitig scheint "Anna" nicht nur als Sehnsuchtsfigur für Laurenz offenbar das kollektiv Weibliche zu verkörpern, sondern in Bachmanns Schreiben für einen 'Archetypus' zu stehen: Wie auch der (ebenfalls christliche) Name Maria (etwa in der frühen Erzählung ''Die Fähre'') taucht der Vorname Anna in mehreren ihrer Erzählungen und Romane auf, darunter im unvollendeten ''Porträt von Anna Maria'' (1955/57), im Erzählfragment ''Der Tod wird kommen'' (um 1965) sowie in den um 1960 erschienenen Erzählungen ''Alles'' (als Hanna) und ''Ein Wildermuth'' (als Anni). Im sogenannten "Anna-Fragment" des frühen Romans ''Stadt ohne Namen'' (1947–51) steht die Frau mit dem Palindrom-Namen – in Verbindung mit der Traum-Erzählung Der Kommandant, in einem biblischen Erzählduktus und mit einer starken christlichen Aufladung – als Personifikation für die weibliche Befreiung vom väterlichen Patriarchat und symbolisiert die heilsgeschichtliche 'Offenbarung'.<br />
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====Zweiter Traum====<br />
In der zweiten 'Vorführung' wird Laurenz nun selbst zum Generaldirektor: Der Traum beginnt mit mehreren Telefonistinnen, die Anruft in das Chefbüro weiterleiten; doch nun hat Laurenz die Macht, die anderen warten zu lassen, sogar den Minister (Bachmann 2010a, 198). Inzwischen ist Anna seine Sekretärin geworden, allerdings ist er mit ihrer Arbeit nicht zufrieden und lässt sie – nachdem er den Mond 'in Besitz genommen' hat, auf den Erdtrabanten verbannen (ebd., 203):<br />
: ANNA: Ich liebe Sie und Sie verstoßen mich. Ich will nichts, ich will nur zu Ihren Füßen sitzen dürfen, Ihre Sklavin sein, Ihre Befehle erfüllen dürfen. […] Machen Sie zu meiner Nachfolgerin, wen Sie wollen, lassen Sie mich ihr und Ihnen dienen… ach, Laurenz.<br />
Laurenz wird in der Folge – "ja, sie konnte mir nichts bedeuten" – von einer "traurige[n] Langeweile" (ebd., 204) befallen und beschließt, einfach ‚den Krieg‘ zu erklären. Unmittelbar bevor der Traum endet, kündigt eine Durchsage an:<br />
: LAUTSPRECHER: Wie wir soeben vom Laurenz & Laurenz Transglobe Konzern erfahren, hat seine Hoheit, Generaldirektor Minister Doktor Laurenz, den Krieg erklärt.<br />
Aus dem vorherigen Angsttraum ist nun also eine Allmachtsfantasie geworden. Zwar kann hier der 'kleine' Angestellte im Gegensatz zur alltäglichen Wirklichkeit eine offenbar uneingeschränkte Macht über Menschen und gar den Weltraum übernehmen, allerdings bedeutet dies weder eine Veränderung des Systems (Laurenz übernimmt die patriarchale 'Herrschaft' und führt diese gnadenlos fort), noch kann er seine Liebe zu Anna verwirklichen. Vielmehr scheint es für ihn lediglich die Option zwischen Macht ''oder'' Liebe zu geben, und seine Wahl fällt eindeutig aus.<br />
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In der literaturwissenschaftlichen Forschung wurde dieser zweite Traum des Hörspiels daher auch beispielsweise als eine unverhüllte "Kritik gegen eine noch im Standesdenken befangene Gesellschaft, die eine aus feudalen Zeiten herstammende Titelsucht als Statusdenken in einer äußerlich modernisierten Wirtschaftswelt beibehält" (Beicken 1992, 76) gelesen.<br />
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Wenn Anna in diesem Traum als dienende und unterwürfige Marionette – "Lachen sie, sofort, verstanden?" (Bachmann 2010a, 200) – erscheint, potenziert dies ihr tatsächliches Verhalten gegenüber Mandl und dem Generaldirektor im Büro. Denn die 'reale' Anna zu Beginn des Hörspiels ist deutlich zurückhaltender (etwa in ihrem Lachen; vgl. ebd., 183) und 'professioneller' in ihrem Umgang mit ihrem launischen Vorgesetzten. Im weiteren Vergleich sticht allerdings die Verwendung des Wortes "originell" im Gespräch mit dem Generaldirektor (vgl. ebd., 184) wie auch im Traum (ebd., 201) hervor – da Laurenz zuvor anwesend war, hat Annas Formulierung offenbar als 'Tagesrest' (Freud 2009, 542f.) Eingang in seinen Traum gefunden hat.<br />
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====Dritter Traum====<br />
Anna befindet sich nun zu Beginn der dritten Vorführung auf dem Schiff "Securitas". Verzweifelt versucht der beobachtende, aber offenbar nicht physisch vor Ort präsente Laurenz in Kontakt mit Anna zu treten, sie zu warnen (Bachmann 2010a, 206):<br />
: LAURENZ: Anna, du hast keinen Paß bei dir. […] Hörst du mich? Anna, du kannst nicht einfach auf das Schiff laufen. Du hast eine Menge von Formalitäten zu erledigen. Anna! Das Schiff legt schließlich ab, gerät aber sogleich in einen schweren Sturm.<br />
Nun erst kann Anna den besorgten Laurenz hören, verlacht ihn aber (ebd., 208):<br />
: ANNA: Du bist es, Laurenz, du rufst mich! Matrosen, seht ihr den kleinen dicken Punkt am Ufer, diesen kleinen grauen Punkt, der wie eine Träne im Sand zittert? Die Träne will, daß ich abspringe und zurückkomme.<br />
Laurenz erkennt bereits die Gefahr des Sturms, doch wird er von Anna nicht beachtet – ähnlich wie im Büroalltag zuvor. Die "Securitas" droht unterzugehen, als der Verkäufer die Vorführung unterbricht; Laurenz fordert jedoch die Fortsetzung des Traums. Inzwischen ist Anna auf den Meeresgrund gesunken, ihre Haut "ist noch weißer", ihr Haar "schimmert unter einer Krone von Korallen" (ebd., 211). Nun erkennt sie Laurenz' bedingungslose Liebe (ebd., 212):<br />
: ANNA: Ich werde dich lieben um deiner Treue willen, und ich werde dir treu sein um deiner Liebe willen.<br />
Nachdem die Liebesbeziehung zu Anna in den ersten beiden Träumen nicht verwirklicht werden konnte, ermöglicht nun der dritte Traum "die Erfüllung in der totalen mystischen Vereinigung mit der geliebten Frau" (Bartsch 1997, 79) – damit allerdings eben erst in einem unwirklichen Stadium und quasi im Angesicht des absoluten Verlusts, wurde Laurenz doch zuvor noch ausgelacht und verspottet.<br />
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Denn ironischerweise ist Laurenz' größte Sorge zunächst ausgerechnet der vergessene Reisepass und die fehlenden Formalitäten. Dies unterstreicht einerseits die pedantische Korrektheit des Angestellten und sein penibles Denken in Vorschriften (Freud würde hier sicherlich eine anale Fixierung ausmachen), gleichzeitig ist diese Episode ebenso eine (natürlich absolut zufällige) Vorausdeutung auf den Sommer 1955: Als Bachmann gut drei Jahre nach der Erstsendung des Hörspiels von Henry Kissinger zu einer Summer School an die Harvard University eingeladen wird, verliert sie offenbar auf dem Schiff ihren Pass (und damit das Visum für die USA), kann aber nach "Telefonate[n] mit wichtigen Herren" (Hartwig 2017, 106; vgl. auch 184f.) schließlich doch in New York von Bord gehen und einreisen.<br />
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Der hoch symbolische Schiffbruch wiederum ist eines der wiederkehrenden, ja "vorherrschenden Themen in Ingeborg Bachmanns Hörspielen" (Tunner 1989, 417) und kann als durchaus traumtypisches Motiv verstanden werden. Denn das Untergehen im Wasser steht einerseits für die "Lockung des Todes" und erinnert ebenso an ein metaphorisches "Untertauchen[] im Unterbewußten" (ebd., 422). Gleichzeitig setzt sich die Figureninszenierung der beiden Träume zuvor fort, in denen Anna bereits (durchaus traumaffin) als "Projektion des (männlichen) Imaginären" (Šlibar 1995, 117) erschien. Denn nun ist Anna – ähnlich wie bereits durch ihren Namen – erneut zu einem Bachmann'schen 'Archetypus' geworden: Das "Schuppenkleid" hat sie zu einer Wasserfrau, einer Udine gemacht – eine Figur, die sich bei Bachmann etwa auch in ihrer späteren Erzählung "Undine geht" (1961) finden lässt.<br />
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Zwar scheint in diesem dritten, von Bachmann auch 1953 textabweichend als "Laurenz träumt von der Liebe" veröffentlichten Traum eine Liebesbeziehung zwischen Anna und Laurenz jetzt möglich, allerdings nur unter einer gleich zweifachen Prämisse, werden hier doch die Ebenen des 'Eskapismus' verdoppelt: Es braucht nun nicht nur den Traum, sondern innerhalb dessen gar die "unwirtliche Welt des Meeresbodens" (Golisch 1997, 73) und die existentialistische, absolute "Daseinsgefährdung" (Tunner 1989, 421), damit Anna und Laurenz zueinander finden können. Und am Ende des Hörspiels zeigt sich, dass die Liebe im Alltag aber keinen Fortbestand haben wird: Der "fast elf Minuten zu spät" (Bachmann 2010a, 215) ins Büro kommende Laurenz wird sogleich zum Generaldirektor gerufen, während Anna die von Manz als Geschenk für seine Frau gekauften Seidentücher als "traumhaft…" (ebd., 216) beschreibt.<br />
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===Interpretation: Traum und Hörspiel===<br />
Wenn Ingeborg Bachmann in der Forschung inzwischen als "Medienprofi" (Hartwig 2017, 264) oder gar als "Medientheoretikerin" (Weigel 1999, 27) beschrieben wird, unterstreicht dies ihre mediale Flexibilität und eine stete Suche nach der jeweils geeigneten medialen Form. Dementsprechend spürt sie in und mit Hörspielen, Drehbüchern und Libretti ebenjenen Darstellungsmöglichkeiten nach, die (so Bachmann in Bezug auf Musik) "ich nicht erreicht sehe in der Sprache" (Bachmann 1983, 85). Denn gerade eine intermediale Gattung wie das Hörspiel als Verbindung von mindestens zwei konventionell als distinkt wahrgenommenen Medien (Rajewsky 2002, 13) kann sich sowohl auf der Handlungsebene (eine von der Realität abweichende 'Traumlogik') wie auch durch die Struktur (Sprache, Geräusche, Musik) dem nächtlichen Phänomen des Traums annähern.<br />
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Dazu gehören auch geradezu 'märchenhaft' erscheinende Erzählelemente wie die auffällige Zahlensymbolik – im zweiten Anlauf betritt Laurenz das Geschäft; er wählt schließlich den dritten Traum aus usw. –, die auch beispielsweise aus der formalisierten Struktur von Märchen bekannt ist (vgl. Lüthi 2004, 30). Und ohnehin erinnert der parabelartige Aufbau an das mythologische Grundmuster der 'Heldenreise' ("hero's journey") nach Joseph Campbell (1904–1987): Der Protagonist bricht aus seiner gewohnten (hektischen, lauten, kontrollierten) Welt aus, erlebt die (drei) episodischen Abenteuer und kehrt mit dieser Erfahrung zurück in den Alltag. Bereits Campbell weist dabei auf die Nähe von Traum und Mythos hin (vgl. Campbell 2008, 1–18), dessen Zusammenhang – durch die narrativen Grundmuster, die Symbolik und Bildlichkeit usw. – von der Forschung vielfach aufgegriffen wurde (vgl. etwa Hübner 1985, 125f.; Green 1984, 85f.; Jung 1996, 162f.; Lüthi 2004, 106; Schneider 1983, 205f.).<br />
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Ähnlich 'fantastisch' erscheint auch das Geschäftsmodell des 'Traumladens'. Denn wenn nächtliche Träume für Sigmund Freud stets Ausdruck der Wunscherfüllung sind (vgl. Freud 2009, 136ff.), würden diese drei Geschichten dementsprechend die Sehnsüchte des Angestellten Laurenz darstellen. Und auch wenn diese Träume in einem Geschäft angeboten und von einem namenlosen Verkäufer vorgeführt werden, sind sie damit weiterhin in Zusammenhang zu Laurenz und als Manifestation seiner unbewussten Wünsche zu verstehen. Lehnt Laurenz nach den ersten beiden Vorführungen die ihm präsentierten Träume allerdings noch peinlich berührt ab, ließe sich interpretieren, dass er sich seinen (unbewussten) Wünschen und Fantasien (Angsttraum, Allmachtstraum) entweder gar nicht bewusst ist oder sich diese Sehnsüchte nicht eingestehen will, sich durch die Vorführungen also 'ertappt' fühlt. Das unscheinbare Traumgeschäft, das eben nicht durch eine Neonbeleuchtung oder eine üppige Schaufensterdekoration heraussticht und die Kunden (bzw. Laurenz als ''den'' Kunden) vielmehr auf andere 'magische' Weise anzieht, wäre dementsprechend die Manifestation des Freud'schen Primärprozesses.<br />
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Dies wird durch die verlockende wie "leise irritierende" (und damit 'sirenenhafte') Traummusik unterstrichen, die akustisch mit dem Raum des 'Traumladens' verbunden ist: Das Hörspiel selbst wird somit "als ein 'Geschäft mit Träumen' reflektierbar" (Schuller 1984, 50). Denn während Günter Eichs Hörspiel ''[["Träume" (Günter Eich)|Träume]]'' eher durch eine "schlichte Dramaturgie und die geringe Nutzung der medialen Möglichkeiten des Tongenres" (Weigel 1999, 261) auffällt, setzt Bachmann in ihrem ersten ausgestrahlten Hörspiel gezielt Musik und Hintergrundgeräusche ein.<br />
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Hier zeigt sich der zentrale Medienunterschied zwischen dem Hörspiel und der etwa gleichzeitigen Erzählung, in der Musik(alität) keine Rolle spielt, was ebenso Bachmanns reflektiertes Medienbewusstsein und ihre "professionellen Erfahrungen mit dem Medium Rundfunk und dem Genre Hörspiel" (ebd., 260) spiegelt wie dies eine Anlehnung an die nächtliche Erfahrungswelt des Traums darstellt. Denn das Zusammenspiel der verschiedenen akustischen Ebenen von Sprache, Geräusch und Musik erinnert an die höchst individuelle Wahrnehmung des schlafenden Ich, dessen Traum ja eigentlich weder vom wachen Bewusstsein noch einer anderen Person erfahr- oder überprüfbar und daher lediglich ansatzweise darstellbar ist. Damit kombiniert Bachmann (geschriebene bzw. gesprochene) Sprache mit der 'universellen' (weil übersprachlichen) Musik – eine "Vereinigung" (Bachmann 2005b, 251), die sie am Ende des Jahrzehnts erneut in ihrem kurzen Essay ''Musik und Dichtung'' (1959) fordert. Auch wenn die Ursendung des Hörspiels nicht mehr erhalten ist, scheint Bachmann aber Musik und Hintergrundgeräusche immer gezielt und keineswegs willkürlich eingesetzt zu haben; in einem späteren Interview sieht sie eine regelrecht überbordende 'Geräuschkulisse' als eher kontraproduktiv für das Hörerlebnis an – stattdessen sollte man sich eher "auf die Worte verlassen" (Bachmann 1983, 37).<br />
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Im Hörspiel spiegeln sich also durch die medienspezifischen Möglichkeiten die Ebenen der (inhaltlichen) Handlung und der (präsentierten) Darstellung – beide Elemente versuche auf ihre Art, im Unterbewussten 'Verborgenes' und 'Verdrängtes' sichtbar zu machen. Denn im Unterschied zu Eichs Hörspiel ''[["Träume" (Günter Eich)|Träume]]'', wo erst die "unheilvollen und bedrohlichen Träume verraten, was sich hinter der Normalität der 1950er Jahre verbirgt" (Lennox 2013, 86), stellen die Träume für Laurenz einen Gegensatz und damit einen Ausbruch aus seiner täglichen und ernüchternden Arbeitswelt dar.<br />
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Dabei allerdings ist die im Hörspiel präsentierte Vorstellung, Träume 'auszuprobieren' und sich den individuell 'passenden' auszusuchen, nicht nur eine utopische Idee; der Versuch, die Kontrolle über den Traum als ein unbewusster Vorgang zu erlangen, ist ebenso ein krasser Eingriff in die psychischen Prozesse des Menschen. Wurden Träume lange Zeit als 'von außen' gesandte Botschaften verstanden (denke man etwa an die Figuration des 'Nachtmahr'), bedeutete das sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entwickelnde Wissen über unbewusste Vorgänge eine regelrechte wissenschaftliche Revolution. Dieses unter anderem von Eduard von Hartmann und Sigmund Freud vorangetriebene Verständnis wird nun mit dem Traumladen als nächster Entwicklungsstufe quasi 'kommerzialisiert', schließlich ist der Träumer nun nicht mehr den nächtlichen Bildern und Geschichten 'ausgeliefert', sondern wählt diese gezielt aus.<br />
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===Interpretation: Konsum-, Sprach- und Gesellschaftskritik===<br />
Bachmanns Erzählung und das etwa zeitgleich entstandene Hörspiel wurden von der literaturwissenschaftlichen Forschung unterschiedlich interpretiert. Deutet man beispielsweise die eingepackten Träume als "Zelluloid" (Schneider 1999, 132) und das 'Abspielen' des Traums als eine Filmvorführung, ergeben sich interessante "Analogien zwischen Traum- und Filmwahrnehmung" (Kresimon 2004, 43), stehen Traum und Film doch für das reizvolle Versprechen einer alternativen 'Gegenwelt' wie auch für ein lustvolles Spiel mit dem Unbewussten bei gleichzeitigem Verlust der Unabhängigkeit von Zuschauer respektive Träumer. Diese im Geschäft vorgeführten "Filmbilder", die "nur bei Dunkelheit sichtbar sind" (Weigel 1999, 262), lassen in dieser Lesart eine Kritik an der Massenkultur und besonders den kommerziellen Produkten der Filmindustrie vermuten. Bezeichnete bereits Hofmannsthal das Kino als einem "Ersatz für die Träume" (Hofmannsthal 1979, 141ff.), geht nun das erzählende Ich (bzw. im Hörspiel: Laurenz) einen regelrecht faustischen Pakt ein, um diese 'Befriedigung' zu erreichen: Die Träume sind nicht mit Geld, sondern ausschließlich mit Lebenszeit zu bezahlen.<br />
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Dieser Topos erinnert durchaus an die Literatur der Romantik, etwa wenn ein Reisender in Adelbert von Chamissos (1781–1838) Erzählung ''Peter Schlemihls wundersame Geschichte'' (1813) seinen Schatten verkauft oder Mephistopheles im Fauststoff mit dem Gelehrten einen Teufelspakt schließt. Bezeichnenderweise ist es nun aber nicht der Teufel, der Laurenz in Versuchung führt, sondern das fantastisch anmutende Ladengeschäft mit der Verlockung eines zeitweiligen Eskapismus. Doch auch bei Bachmann steht der Traum nun als "utopischer Impuls" (Hapkemeyer 1982, 64) und kann, übertragen auf die Mitte des 20. Jahrhundert, natürlich parabelhaft auf die kapitalistische Konsumwelt und die 'Traumfabrik' Hollywood übertragen werden. Damit lehnt sich Bachmann durchaus an die etwa zeitgleiche Kritische Theorie um Theodor W. Adorno (1903–1969) und Max Horkheimer (1895–1973) an (beide wenden sich ja gegen den "Massenbetrug" der "Kulturindustrie"), wenn sie gleich in ihrer ersten Frankfurter Poetikvorlesung des Wintersemesters 1959/60 den allgemeinen Wunsch nach Unterhaltung – "die Leute brauchen heute Kino und Illustrierte wie Schlagsahne" (Bachmann 2005a, 268) – kritisiert. Eine solche Konsumkritik zeigt sich in dieser Schaffensphase bei Bachmann häufig in einem collagenhaften Zusammenschnitt von Werbeslogans und floskelhaften Ausdrücken, beispielsweise in ihrem polyphonen Gedicht Reklame aus der Sammlung ''Anrufung des großen Bären'' (1956) oder auch in ihrem letzten Hörspiel ''Der gute Gott von Manhattan'' (1957/58). Daran knüpft letztlich auch die Doppeldeutigkeit des Titels "Ein Geschäft mit Träumen" an, der sowohl schlicht das Ladengeschäft und die dort verkaufte Ware bezeichnet, andererseits auf die Kommerzialisierung (das 'Geschäfte-machen') von Wünschen anspielt.<br />
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Während diese Lesart das Hörspiel als eine Kritik an der Banalität der Massenkultur und am Versprechen des Kommerz deutet, zielt ein anderer Interpretationsstrang eher auf die Fortführung des bereits „von Calderon [in ''La vida es sueño'', 1634] und Grillparzer [in ''Der Traum ein Leben'', 1834] bearbeitete[n] Thema[s] der Vertauschbarkeit von Leben und Traum" (Hapkemeyer 1990, 45) ab: Bachmanns "surrealistische Fabel" (Beicken 1992, 75) hebe den Gegensatz zwischen Alltagswirklichkeit und den verborgenen Trieben, Wünschen und Sehnsüchten hervor – ein Thema, mit dem sich nahezu zeitgleich auch die Kritische Theorie (Herbert Marcuses (1898–1979) einflussreiche Schrift ''Triebstruktur und Gesellschaft'' erscheint erstmals 1955 unter dem englischen Titel ''Eros and Civilization'', anknüpfend an Sigmund Freuds ''Jenseits des Lustprinzips'' von 1920) beschäftigt.<br />
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Bachmann klage hier "über die Normierung und den Konformitätszwang, über den geringen Spielraum für die individuelle Rollengestaltung und für die Verwirklichung von Liebe in einer traumfreien […] Gesellschaftsordnung" (Bartsch 1997, 49). Denn diese Wünsche sind für das Individuum nicht zu erreichen, da in einer Währung bezahlt werden soll, die es in der arbeitsteiligen, durchökonomisierten Arbeitswelt nicht besitzt – durchaus in Anlehnung an Benjamin Franklins vielzitiertes Diktum 'Time is Money'. Sonst lediglich ein 'Zahnrad' im kapitalistischen Getriebe, stellt der Traum damit für Laurenz (als ein für die Arbeit lebender Einzelgänger) den in der Realität nicht zu erreichenden Ausbruch aus der alltäglichen (kleinbürgerlichen) Welt dar.<br />
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Dies wird besonders am zweiten Traum deutlich, der ihn die Rolle des Generaldirektors übernehmen lässt: Die Allmachtsfantasie von kapitalistischer und schließlich globaler politischer Macht steht nicht nur im Gegensatz zu Laurenz' Stellung innerhalb der Firma, sondern natürlich auch zur Wirklichkeit (das in Trümmern liegende Nachkriegsdeutschland und -österreich nach einer totalitären Diktatur, einem verheerenden Weltkrieg und dem unvorstellbaren Massenmord der Shoah). Indem Laurenz aber im Traum nach ebenjener Herrschaft strebt, mahnt das Hörspiel – sieben Jahre nach Kriegsende und ähnlich wie Eichs ''[["Träume" (Günter Eich)|Träume]]'' – zu (wortwörtlicher) Wachsamkeit.<br />
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Dieser Hinweis auf gesellschaftliche Vorsicht statt 'Schlaf' und 'Traum' ist besser zu verstehen, wenn man die frühe Parteimitgliedschaft von Bachmanns Vater in der NSDAP (vgl. Hoell 2001, 21f.) berücksichtigt, über die Ingeborg Bachmann selbst Zeit ihres Lebens geschwiegen hat, die sie aber im Traumkapitel des späteren Romans ''[["Malina" (Ingeborg Bachmann)|Malina]]'' (1971) thematisieren wird. Wenn der Generaldirektor Laurenz im zweiten Traum des Hörspiels dann über Lautsprecher den Krieg erklären lässt (vgl. Bachmann 2010a, 204), spiegelt dies gleichzeitig medienreflexiv die Macht des Radios, das den Nationalsozialisten in Gestalt des omnipräsenten Volksempfängers als ideales Propagandawerkzeug diente (vgl. Kittler 2008, 23f.).<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben des Hörspiels===<br />
* Bachmann, Ingeborg: Ein Geschäft mit Träumen. Regie: Walter Davy, Musik: Rolf Unkel, ausgestrahlt vom Sender Rot-Weiß-Rot Wien am 28. Februar 1952.<br />
(= Ursendung)<br />
* Bachmann, Ingeborg: Ein Geschäft mit Träumen. In: Werke. 4 Bde. Hg. von Christine Koschel, Inge von Weidenbaum und Clemens Münster. Bd. 1: Gedichte, Hörspiele, Libretti, Übersetzungen. München: Piper 2010a, 177–216.<br />
(= Bachmann-Werkausgabe)<br />
* Bachmann, Ingeborg: Die Hörspiele. Ein Geschäft mit Träumen. Die Zikaden. Der gute Gott von Manhattan. München: Piper 1976.<br />
(= Erstdruck aus dem Nachlass)<br />
* Bachmann, Ingeborg: Laurenz träumt von der Liebe. In: Stimmen der Gegenwart 3 (1953), S. 41–48.<br />
(= textabweichender Ausschnitt aus dem Hörspiel)<br />
<br />
===Ausgaben der Erzählung===<br />
* Bachmann, Ingeborg: Ein Geschäft mit Träumen. In: Werke. 4 Bde. Hg. von Christine Koschel, Inge von Weidenbaum und Clemens Münster. Bd. 2: Erzählungen. München: Piper 2010b, 41–47.<br />
(= Erstdruck in der Bachmann-Werkausgabe)<br />
<br />
===Bezugstexte===<br />
* Bachmann, Ingeborg: Die Radiofamilie. Hg. von Joseph McVeigh. Berlin: Suhrkamp 2011.<br />
* Bachmann, Ingeborg: Frankfurter Vorlesungen. In: Kritische Schriften. Hg. von Monika Albrecht und Dirk Göttsche. München: Piper 2005a, S. 253–349.<br />
* Bachmann, Ingeborg: Musik und Dichtung. In: Kritische Schriften. Hg. von Monika Albrecht und Dirk Göttsche. München: Piper 2005b, S. 249–252.<br />
* Bachmann, Ingeborg: Wir müssen wahre Sätze finden. Gespräche und Interviews. Hg. von Christine Koschel und Inge von Weidenbaum. München: Piper 1983.<br />
* Bachmann, Ingeborg: Wüstenbuch. In: Todesarten-Projekt. Kritische Ausgabe. 4 in 5 Bde. Unter Leitung von Robert Pichl hg. von Monika Albrecht und Dirk Göttsche. Bd. 1: Todesarten, Ein Ort für Zufälle, Wüstenbuch, Requiem für Fanny Goldmann, Goldmann/Rottwitz-Roman und andere Texte. München: Piper 1995, S. 237–283.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Frankfurt: Fischer 2009.<br />
* Hofmannsthal, Hugo von: Drei kleine Betrachtungen: Der Ersatz für Träume. In: Gesammelte Werke. Hg. von Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch. Bd. 9: Reden und Aufsätze, 1914–1924. Frankfurt: Fischer 1979, S. 141–145.<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Bareis, Otto/Frauke Ohloff: Ingeborg Bachmann. Eine Bibliographie. München: Piper 1978.<br />
* Bartsch, Kurt: Ingeborg Bachmann. Stuttgart: Metzler 1997.<br />
* Beicken, Peter: Ingeborg Bachmann. München: Beck 1992.<br />
* Bender, Hans: Über Ingeborg Bachmann: In: Text + Kritik (1976), S. 1–9.<br />
* Berger, Viktor J.F.: Der deutsche Fernsehmarkt. Paderborn: Fink 2008.<br />
* Böttiger, Helmut: Wir sagen uns Dunkles. Die Liebesgeschichte zwischen Ingeborg Bachmann und Paul Celan. München: Deutsche Verlags-Anstalt 2017.<br />
* Campbell, Joseph: The Hero with a Thousand Faces. Novato, CA: New World Library 2008.<br />
* Golisch, Stefanie: Ingeborg Bachmann zur Einführung. Hamburg: Junius 1997.<br />
* Green, André: Der Mythos: Ein kollektives Übergangsobjekt. Kritischer Ansatz und psychoanalytische Perspektive. In: Claude Lévi-Strauss et al.: Mythos ohne Illusion. Frankfurt: Suhrkamp 1984, S. 84–116.<br />
* Hädecke, Wolfgang: Die Hörspiele der Ingeborg Bachmann. In: Text + Kritik (1976), S. 39–47.<br />
* Hapkemeyer, Andreas: Ingeborg Bachmanns früheste Prosa. Struktur und Thematik. Bonn: Bouvier 1982.<br />
* Hapkemeyer, Andreas: Ingeborg Bachmann – Entwicklungslinien in Werk und Leben. Wien: Akademie der Wissenschaften 1990.<br />
* Hartwig, Ina: Wer war Ingeborg Bachmann? Eine Biographie in Bruchstücken. Frankfurt: Fischer 2017.<br />
* Hoell, Joachim: Ingeborg Bachmann. München: Deutscher Taschenbuchverlag 2001.<br />
* Höller, Hans: Ingeborg Bachmann. Reinbek: Rowohlt 2009.<br />
* Horkheimer, Max und Theodor Adorno: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Frankfurt: Fischer 2012.<br />
* Hübner, Kurt: Die Wahrheit des Mythos. München: Beck 1985.<br />
* Jung, C.G.: Über die zwei Arten des Denkens (1912). In: Karl Kerényi (Hg.): Die Eröffnung des Zugangs zum Mythos. Ein Lesebuch. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1996, S. 161–167.<br />
* Lüthi, Max: Märchen. Stuttgart: Metzler 2004.<br />
* Kittler, Friedrich: De elementis et mediis – von Ingeborg Bachmann aus. In: Oliver Simons/Elisabeth Wagner (Hg.): Bachmanns Medien. Berlin: Vorwerk 8, S. 12–26.<br />
* Kresimon, Andrea: Ingeborg Bachmann und der Film. Intermedialität und intermediale Prozesse in Werk und Rezeption. Frankfurt: Peter Lang 2004.<br />
* Lennox, Sara: Hörspiele. In: Monika Albrecht/Dirk Göttsche (Hg.): Bachmann-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung. Stuttgart: Metzler 2013, 83–96.<br />
* Rajewsky, Irina O.: Intermedialität. Stuttgart: Francke 2002.<br />
* Schneider, Jost: Die Kompositionsmethode Ingeborg Bachmanns. Erzählstil und Engagement in 'Das dreißigste Jahr', 'Malina' und 'Simultan'. Bielefeld: Aisthesis 1999.<br />
* Schuller, Marianne: Hörmodelle. Sprache und Hören in den Hörspielen und Libretti. In: Text und Kritik 1984, Sonderband, S. 50–57.<br />
* Šlibar, Neva: "Das Spiel ist aus" – oder fängt es gerade an? Zu den Hörspielen Ingeborg Bachmanns. In: Text + Kritik 1995, H. 6 (5. Aufl.), S. 111–122.<br />
* Tunner, Erika: Von der Unvermeidbarkeit des Schiffbruchs. In: Christine Koschel/Inge von Weidenbaum (Hg.): Kein objektives Urteil – nur ein lebendiges. Texte zum Werk von Ingeborg Bachmann. München: Piper 1989, S. 417–431.<br />
* Weigel, Sigrid: Hinterlassenschaften unter Wahrung des Briefgeheimnisses. Wien: Zsolnay 1999.<br />
<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Nesselhauf, Jonas: "Ein Geschäft mit Träumen" (Ingeborg Bachmann). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2019; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Ein_Gesch%C3%A4ft_mit_Tr%C3%A4umen%22_(Ingeborg_Bachmann).<br />
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[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
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[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
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[[Kategorie:Deutschland]]<br />
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[[Kategorie:Hörspiel]]<br />
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[[Kategorie:Bachmann,_Ingeborg]]</div>Jonas Nesselhaufhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Ein_Gesch%C3%A4ft_mit_Tr%C3%A4umen%22_(Ingeborg_Bachmann)&diff=1615"Ein Geschäft mit Träumen" (Ingeborg Bachmann)2019-01-16T13:04:32Z<p>Jonas Nesselhauf: </p>
<hr />
<div>Das Hörspiel ''Ein Geschäft mit Träumen'' (1952) stellt eine der frühesten Beschäftigungen der österreichischen Schriftstellerin Ingeborg Bachmann (1926–1973) mit dem Thema des Traums dar. Ihre literarische Inszenierung nähert sich dieser hochgradig subjektiven Erfahrung an und ist von der Forschung häufig als Konsum- oder Gesellschaftskritik gelesen wordene.<br />
<br />
==Bachmann und der Hörfunk==<br />
Nach dem Zweiten Weltkrieg beginnt Bachmanns "Wiener Medienkarriere" (Böttiger 2017, 74), als sie in der österreichischen Hauptstadt für den amerikanisch-kontrollierten Sender "Rot-Weiß-Rot" (RWR) arbeitet, der zwischen 1945 und 1955 aus dem von den Alliierten geteilten Wien – ähnlich dem "Rundfunk im amerikanischen Sektor" (RIAS) in Berlin – sendet. Dort ist sie ab 1951 für etwa zwei Jahre zunächst als Schreibkraft, später als Script-Writer, dann als Script-Redakteurin angestellt (vgl. Höller 2009, 47) und verfasst in dieser Zeit zahlreiche Features, etwa zu Wittgenstein, Kafka und Musil. Da RWR von der amerikanischen Besatzungsbehörde dezidiert zur (entnazifizierenden und US-freundlichen) Propaganda verwendet wird, dürfte für die Arbeit ein hohes Budget zur Verfügung gestanden haben (vgl. Lennox 2013, 84).<br />
<br /><br />
In dieser Zeit schreibt Bachmann auch literarische Texte für das Radio um, darunter das Stück ''Mannerhouse'' (posthum 1948) des US-amerikanischen Schriftstellers Thomas Wolfe (1900–1938), das in ihrer Übersetzung am 4. März 1952 unter dem Titel ''Das Herrschaftshaus'' bei RWR gesendet wird. Neben der Novelle ''Der Tod des Kleinbürgers'' (1927) von Franz Werfel (1890–1945) für den westdeutschen NWDR bearbeitet sie ebenso das Hörspiel ''The Dark Tower'' (1946) des nordirischen Schriftstellers Louis MacNeice (1907–1963), ausgestrahlt am 8. Oktober 1952, und verfasst schließlich drei eigene Hörspiele: die Produktion ''Ein Geschäft mit Träumen'' (Erstsendung am 28. Februar 1952), ''Die Zikaden'' (25. März 1955) sowie ''Der gute Gott von Manhattan'' (29. Mai 1958).<br />
<br /><br />
Die Popularität des Hörspiels in den Nachkriegsjahren ist nicht zuletzt auch auf die breite Verfügbarkeit von Radios als Empfangsmedium – aufgrund der flächendeckenden Ausgabe des "Volksempfängers" als nationalsozialistischem Propagandawerkzeug – zurückzuführen. Denn der (bundes-)deutsche Fernsehmarkt entwickelte sich ohnehin erst mit der Gründung der "Arbeitsgemeinschaft der Rundfunkanstalten Deutschlands" (ARD) im Sommer 1950 als Zusammenschluss von Bayerischem Rundfunk (BR, München), Hessischem Rundfunk (HR, Frankfurt), Radio Bremen (RB), Süddeutschem Rundfunk (SDR, Stuttgart), Südwestfunk (SWF, Baden-Baden) sowie Nordwestdeutschem Rundfunk (NWDR, Hamburg). In Österreich dauert es noch etwas länger; dort beginnt der Fernsehbetrieb mit dem Österreichischen Rundfunk (ORF) – nach einer Testphase ab 1955 – regulär erst mit dem Neujahr 1958. So wird das Radio auch in den folgenden Jahren (neben der Zeitung) das wichtigste Massenmedium bleiben und erst später vom Fernsehen abgelöst, als einerseits die Empfangsgeräte zunehmend bezahlbar werden und andererseits die Programmvielfalt wächst: in der Bundesrepublik nehmen 1963 zunächst das "Zweite Deutsche Fernsehen" (ZDF) und schließlich die 'dritten Programme' der ARD ihren Sendebetrieb auf (vgl. Berger 2008, 35); in ähnlicher Weise wurde in Österreich bereits 1961 mit ORF2 ein weiteres Fernsehprogramm eingeführt, das ab 1970 dann auch täglich sendete, jedoch erreicht auch hier das Radio zunächst noch ein größeres Publikum.<br />
<br /><br />
Die 'Kunst' des Hörspiels als intermediale Form besteht – im Gegensatz zur 'bloßen' Lesung eines Textes – dementsprechend darin, eine Geschichte mit verschiedenen Sprechern, mit Hintergrundgeräuschen und Begleitmusik, durch den gezielten Einsatz von Lautstärken und Filtern so zu inszenieren, dass ein ausgefeiltes, für den Rezipienten aber nachvollziehbares Zusammenspiel entsteht. Denn im Gegensatz zum audiovisuellen Fernsehen fehlt bei diesem "Spiel […], das nur gehört werden kann" (Bachmann 1983, 37) die Bildebene, und Ereignisse müssen ebenso wie Gedanken oder Gefühle sprachlich und/oder musikalisch ausgedrückt werden.<br />
<br /><br />
Das 'goldene Zeitalter des Radios' perfektioniert das Hörspiel – legendär beispielsweise in Orson Welles' (1915–1985) Radioproduktion ''War of the Worlds'' (30. Oktober 1938), die zu Massenpanik geführt haben soll – als moderne Unterhaltung, in den USA bereits ab den 1920er Jahren, in Österreich und Westdeutschland (nicht zuletzt aufgrund der materiellen Zerstörung von Theatern und Lichtspielhäusern wie auch weiterhin fehlender Strukturen im Literatur- und Kulturbetrieb) vor allem in der Nachkriegszeit bis etwa 1960. Für viele SchriftstellerInnen in Deutschland und Österreich bietet die Arbeit für das Radio allgemein und das Verfassen von Hörspielen und Features speziell damit schlicht eine reizvolle wie notwendige Einnahmequelle dar. In dieser 'Blütezeit' des Radios ist Bachmann Anfang der 1950er Jahre bei RWR auch immer wieder für die halbstündige und in Österreich sehr populäre Seifenoper ''Die Radiofamilie'' zuständig, die von 1952 bis 1960 in gut 350 Folgen gesendet wird. Erst die Veröffentlichung der verhältnismäßig spät und eher zufällig entdeckten Typoskripte im Jahre 2011 durch den Germanisten Joseph McVeigh (Bachmann 2011) offenbarte den Grad von Bachmanns Mitarbeit an der Serie um die Wiener Familie Floriani. Denn bei insgesamt 11 Redaktionskonferenzen zwischen Februar 1952 und September 1953 bekam Bachmann offenbar den Auftrag, eine Episode bis zur Sendung am Freitag zu verfassen, bei vier weiteren zumindest mitzuarbeiten.<br />
<br /><br />
Auch später wird die sonst zu Lebzeiten vorwiegend für ihre Lyrik bekannte Bachmann noch für das Radio schreiben, darunter ein Feature über die französische Philosophin Simone Weil (1909–1943), vom Bayerischen Rundfunk am 1. März 1955 unter dem Titel ''Das Unglück und die Gottesliebe'' gesendet, und ein Radioessay zu Marcel Proust (13. Mai 1958, Bayerischer Rundfunk).<br />
<br />
==Entstehung und Rezeption==<br />
In Bachmanns erstmals 1978 posthum erschienener Werkausgabe lassen sich zwei sehr unterschiedliche Texte unter dem Titel ''Ein Geschäft mit Träumen'' finden – eine kurze und bis dahin unveröffentlichte Erzählung sowie das umfangreichere Hörspiel in entsprechender Dialogform, bereits als textabweichender Ausschnitt unter dem Titel "Laurenz träumt von der Liebe" in der österreichischen Anthologie ''Stimmen der Gegenwart'' erschienen und dann in vollständiger Form erstmals in der posthumen Sammlung von Bachmanns Hörspielen im Jahre 1976 bei Piper veröffentlicht (vgl. Bareis/Ohloff 1978, 15–19).Interessanterweise wurden beide Versionen jedoch zeitnah im Radio ausgestrahlt: die nahezu inhaltsgleiche Erzählung als Hörfunkaufnahme im November 1952 vom NWDR Hannover, im Februar bereits das Hörspiel im Nachtstudio des Wiener RWR mit Wolf Neuber als Laurenz und Traute Servi als Anna. Die Erstsendung des Hörspiels ist nicht aufgezeichnet erhalten und wurde erst in Bachmanns Nachlass entdeckt (Lennox 2013, 85); nach ihrem Tod gab es dann eine Neuinszenierung im Abendprogramm des Deutschlandfunks (Köln) am 20. Dezember 1975 (Regie: Herbert von Cramer mit Ernst Jacobi als Laurenz und Gertrud Kückelmann als Anna).<br />
<br /><br />
Thematisch erinnert das Hörspiel ''Ein Geschäft mit Träumen'' an den bereits im Jahr zuvor gesendeten Hörspiel-Zyklus [["Träume" (Günter Eich)|Träume]] des Schriftstellers Günter Eich (1907–1972), der wie Bachmann auch nicht zuletzt Lyriker war (vgl. Bender 1976, 7) und jeweils wenige Jahre vor ihr den Preis der Gruppe 47 (1950 bzw. 1953) respektive den Georg-Büchner-Preis (1959 bzw. 1964) erhielt. Dabei ist es durchaus möglich, dass Bachmann bereits Eichs ''Träume'' gelesen oder gehört hat, da sich beide Autoren kannten nicht nur gut verstanden, sondern Bachmann ihre Freundschaft mit Eich selbst als "wertvoll" (Bachmann 1983, 21) bezeichnete.<br />
<br /><br />
Die Grundidee, artifizielle Träume und Erinnerungen als Dienstleistungen anzubieten, ist in der Folge immer wieder (teilweise aber sicher eher ohne Bezug auf das Hörspiel) als Topos in der Science Fiction-Literatur zu finden, beispielsweise in Philip K. Dicks (1928–1982) ''Short Story We Can Remember it for You Wholesale'' (1966) und der darauf basierenden Verfilmung ''Total Recall'' (1990) von Paul Verhoeven (geb. 1938), wo in ähnlicher Weise künstliche Erinnerungen in einem Geschäft verkauft werden.<br />
<br />
<br />
<br />
==Träume käuflich zu erwerben==<br />
===Von der Erzählung zum Hörspiel===<br />
Aus der Ich-Perspektive (in der narratologischen Terminologie von Gérard Genette also eine homodiegetische Erzählung) erzählt ein penibel arbeitender Büroangestellter iterativ von seinem Arbeitsalltag: Abends verlässt er müde die Firma und läuft abgestumpft durch die Straßen, vorbei an hell erleuchteten Geschäften mit buntem Neonlicht und Leuchtreklamen. An einem Sommerabend fällt ihm ein Laden auf, im Schaufenster "kleine und größere Pakete, unregelmäßig in der Form und mit Schleifen gebunden" (Bachmann 2010b, 42), aber ohne Firmenname an der Türe. Neugierig geworden, spricht er den 'interesselosen' Verkäufer an, und die Pakete entpuppen sich im abgedunkelten Geschäft als Träume.<br />
<br /><br />
Das erzählende Ich möchte einen Traum "von dem Mädchen auf dem großen weißen Schiff" (ebd., 45) kaufen, vom Ladeninhaber zu einem ungewöhnlichen Preis angeboten: "Einen Monat." Für das Ich ist dies in seinem Arbeitsalltag nicht zu leisten, allerdings lässt ihm der Traum keine Ruhe – doch als er später wieder zu dem Geschäft kommt, existiert der Laden nicht mehr. In der Folge von einer "wohltätigen, fast schmerzlosen Krankheit ans Bett gefesselt" (ebd., 47) verliert er schließlich seine Arbeit: "Ich hatte mir eben zuviel Zeit genommen, und nun wurde mir noch einmal Zeit auf lange Zeit geschenkt. Zeit wofür?" (ebd., 47)<br />
<br /><br />
Interessant ist nun, dass die kurze Prosaversion nicht nur Träume und das Träumen innerhalb der Handlung thematisiert, sondern – ähnlich wie Bachmanns Erzählung ''Der Kommandant'', als Fragment des frühen Romans ''Stadt ohne Namen'' wohl zwischen 1947 und 1951 entstanden – auch mit traumtypischen Elementen arbeitet. Dabei erinnert bereits die Ich-Perspektive im Präteritum wie auch die ausgeprägte Bildhaftigkeit (Ladeneinrichtung, Beschreibung des Traums, Wasserfrau) an die typische Nacherzählung eines vom Ich geträumten Traums; die Figur ist durch Ambivalenzen (ein "Schauen, das sich mehr nach innen als nach außen kehrte"; ebd., S. 41), eine tiefe Unruhe und plötzliche Handlungen ("planlos"; ebd., S. 42) gezeichnet, die im Widerspruch zum rational geplanten Arbeitsalltag scheinen; die Temporalität ("kaum spürend, dass ich stehenblieb"; ebd., S. 41) und das Verhältnis zur Zeit (Zeitdauer, Zeitwahrnehmung) wirken gestört; der scheinbar magische Raum ("wie von einem Wind bewegt"; ebd., S. 42) und Elemente der Phantastik (das Vorführen und Verkaufen von Träume, Zeit als Währung) widersprechen physikalischen oder logischen Gesetzen; das Spiel mit Undeutlichkeiten (Licht und Dunkelheit, Handlungsmotivation, Sprunghaftigkeit des Geschehens, später die vergebliche Suche nach dem Geschäft) wie auch die hohe Dichte von Motiven und Symbolen ist für literarische Traumdarstellungen der Moderne (etwa von Arthur Schnitzler, Franz Kafka oder Hugo von Hofmannsthal) durchaus charakteristisch.<br />
<br /><br />
Versteht man diese narrativen Aspekte als traumtypisch, würde sich, von der Markierung abgesehen, allerdings kein Unterschied zwischen dem 'Binnen-Traum' (im Geschäft) und der restlichen Ich-Erzählung ergeben – in dieser Lesart wäre also die gesamte Geschichte ein Traum. Das Hörspiel hingegen wählt, sicherlich auch aufgrund des Medienwechsels, nun eine andere Herangehensweise an die inhaltlich größtenteils ähnliche Geschichte.<br />
<br /><br />
Hier beginnt die Erzählung unvermittelt mit einem Einblick in den Büroalltag einer Firma: Die Sekretärin und Stenotypistin Anna nimmt gerade einen Brief des Angestellten Mandl auf, der dann etwas früher aufbrechen möchte, um noch ein Geburtstagsgeschenk für seine Frau zu kaufen. Der herrische Generaldirektor – die Szenenanweisung schreibt ihm ein "unangenehmes Organ" (Bachmann 2010a, 181) zu – lässt seinen Mitarbeiter Laurenz rufen, den Anna als "sehr fleißig und so bescheiden" (ebd., 183) beschreibt, und ihn schließlich nach Hause gehen. Laurenz gibt den Schlüssel beim Portier ab und macht sich müde auf den Heimweg durch die laute Großstadt. Unterwegs trifft er auf Mandl, den er (noch ein Geschenk suchend) ein Stück begleitet. Der Straßenlärm und die Hektik der Großstadt steigern sich in eine Collage aus Geräuschen und Gesprächsfetzen, und Laurenz wird – durch "eine leise irritierende Musik" (ebd., 191) – von einem geheimnisvollen Ladengeschäft angezogen.<br />
<br /><br />
Schließlich betritt er diesen im Gegensatz dazu ruhigen "Traumladen", wo ihm der Verkäufer drei Träume vorführt: Einen Angsttraum, in dem er vom Generaldirektor seiner Firma verfolgt wird; einen Allmachtstraum, der ihn nun selbst zum mächtigen Kapitalisten macht; sowie einen Traum, der ihn mit seiner Kollegin Anna zusammenbringt. Als er diesen letzten Traum erwerben möchte, eröffnet ihm der Verkäufer den Preis – einen Monat: "Sie müssen mit Zeit bezahlen. Träume kosten Zeit, manche sehr viel Zeit." (ebd., 213) Da es bereits morgen geworden ist, eilt Laurenz zurück an seinen Arbeitsplatz und wird sogleich vom Generaldirektor herbeigerufen.<br />
<br /><br />
Im Gegensatz zur Erzählung zuvor scheinen hier Traum und Realität deutlich stärker abgegrenzt zu sein – einerseits inhaltlich durch die verhältnismäßig ausführliche Exposition (Büroalltag in der Firma, Figur der Anna), die dann den Rahmen bildet, andererseits akustisch durch das musikalische Thema, das den Gegensatz zu den sonstigen Straßengeräuschen darstellt. Diese "leise irritierende Musik" setzt erstmals als 'verlockender' Klang ein, als sich Laurenz dem Traumladen nähert (ebd., 191) und wird dann beim ersten Verlassen kurzzeitig etwas leiser (vgl. ebd., 193); ebenso werden auch die drei Träume durch verschiedene Musikstücke eingeleitet und illustriert (ebd., 195, 197, 200, 205, 207, 211).<br />
<br />
===Beschreibung und Analyse der Träume im Hörspiel===<br />
Während also in der Erzählung die Grenzen zwischen 'Traum' (Vorführung im Geschäft) und der 'Wirklichkeit' verfließen und sich quasi die gesamte Geschichte narrativ wie symbolisch an das Traumerleben anlehnt, sind die Übergänge im Hörspiel deutlicher, sodass sich die drei im Laden präsentierten Träume separiert analysieren lassen.<br />
<br />
====Erster Traum====<br />
Nach dem Betreten des 'Traumladens' wird Laurenz ein erster Traum präsentiert – ein beklemmender Angsttraum: Die Büroangestellten (Laurenz, Mandl, Anna) werden von einem sich rasant nähernden Zug zu einem Tunnel gejagt. Erscheint dieser zunächst als rettender Zufluchtsort, den die drei verletzten und blutenden Kollegen unbedingt erreichen müssen, geht es nun darum, die Lokomotive aufzuhalten:<br />
: LAURENZ: Das Herz durch den Tunnel. Das Herz zuerst.<br />
: MANDL: Wir müssen uns vor die Lokomotive werfen.<br />
: ANNA: Laurenz, Sie müssen die Lokomotive aufhalten.<br />
Plötzlich bereitet der Generaldirektor einen Angriff aus der Luft vor und wirft Bomben ab. Zu den Geräuschen der Detonation ruft Laurenz: "Erbarmen!" aus, und der Verkäufer bricht die Vorführung ab.<br />
<br /><br />
Das kurze Fragment ist durch seine traumtypische, fast schon stereotype Motivik gekennzeichnet (Tunnel, Eisenbahn, Herz, Blut, Flucht, Hilflosigkeit), sodass sich eine Freudianische Analyse des latenten Trauminhalts durch eine Analyse des manifesten Trauminhalts geradezu verlockend anbietet. Eine psychoanalytische Deutung würde dabei die Gefahr und Bedrohung durch den Zug (phallisches Symbol), die Rettung in den Tunnel (die weibliche Sexualität – zumeist Geschlecht oder Geburt – symbolisierend), das 'Hinaufsteigen' (Laurenz möchte eine Leiter) wie auch das Bluten insgesamt als Symbolisierungen des Geschlechtsverkehrs interpretieren (vgl. Freud 2009, 351–404, besonders 356f., 365f. und 392). Diese Liebe (Herz) wird nun aber durch den Generaldirektor bedroht, wenn sich die 'kanonischen' Bilder mit dem Thema des Luftkriegs (Bomben), womöglich als Symbol für den Zweiten Weltkrieg, vermischen. Der Angsttraum würde in dieser Lesart also die Unmöglichkeit der Liebe zwischen Laurenz und Anna spiegeln und hierbei auch keinen Ausweg eröffnen.<br />
<br /><br />
Bachmann hat sich wohl intensiv mit Sigmund Freud auseinandergesetzt – in ihrer Bibliothek finden sich mehrere Bücher des Wiener 'Übervaters' (u.a. die im Fischer-Verlag erschienene Studienausgabe sowie verschiedene Briefwechsel) –, sodass die bildhafte Symbolik dieses ersten Traums sicherlich begründbar mit der Psychoanalyse zu verbinden ist. Wenn allerdings im späteren ''Wüstenbuch'' (einer Vorstufe zu ihrem ''Todesarten''-Zyklus) "in ihren Träumen Schlangen und Feuer und Sümpfe und Flüge vorkommen" (Bachmann 1995, 240), wirkt die plakative Symbolik wiederum fast schon ironisch gebrochen.<br />
<br /><br />
Gleichzeitig scheint "Anna" nicht nur als Sehnsuchtsfigur für Laurenz offenbar das kollektiv Weibliche zu verkörpern, sondern in Bachmanns Schreiben für einen 'Archetypus' zu stehen: Wie auch der (ebenfalls christliche) Name Maria (etwa in der frühen Erzählung ''Die Fähre'') taucht der Vorname Anna in mehreren ihrer Erzählungen und Romane auf, darunter im unvollendeten ''Porträt von Anna Maria'' (1955/57), im Erzählfragment ''Der Tod wird kommen'' (um 1965) sowie in den um 1960 erschienenen Erzählungen ''Alles'' (als Hanna) und ''Ein Wildermuth'' (als Anni). Im sogenannten "Anna-Fragment" des frühen Romans ''Stadt ohne Namen'' (1947–51) steht die Frau mit dem Palindrom-Namen – in Verbindung mit der Traum-Erzählung Der Kommandant, in einem biblischen Erzählduktus und mit einer starken christlichen Aufladung – als Personifikation für die weibliche Befreiung vom väterlichen Patriarchat und symbolisiert die heilsgeschichtliche 'Offenbarung'.<br />
<br />
====Zweiter Traum====<br />
In der zweiten 'Vorführung' wird Laurenz nun selbst zum Generaldirektor: Der Traum beginnt mit mehreren Telefonistinnen, die Anruft in das Chefbüro weiterleiten; doch nun hat Laurenz die Macht, die anderen warten zu lassen, sogar den Minister (Bachmann 2010a, 198). Inzwischen ist Anna seine Sekretärin geworden, allerdings ist er mit ihrer Arbeit nicht zufrieden und lässt sie – nachdem er den Mond 'in Besitz genommen' hat, auf den Erdtrabanten verbannen (ebd., 203):<br />
: ANNA: Ich liebe Sie und Sie verstoßen mich. Ich will nichts, ich will nur zu Ihren Füßen sitzen dürfen, Ihre Sklavin sein, Ihre Befehle erfüllen dürfen. […] Machen Sie zu meiner Nachfolgerin, wen Sie wollen, lassen Sie mich ihr und Ihnen dienen… ach, Laurenz.<br />
Laurenz wird in der Folge – "ja, sie konnte mir nichts bedeuten" – von einer "traurige[n] Langeweile" (ebd., 204) befallen und beschließt, einfach ‚den Krieg‘ zu erklären. Unmittelbar bevor der Traum endet, kündigt eine Durchsage an:<br />
: LAUTSPRECHER: Wie wir soeben vom Laurenz & Laurenz Transglobe Konzern erfahren, hat seine Hoheit, Generaldirektor Minister Doktor Laurenz, den Krieg erklärt.<br />
Aus dem vorherigen Angsttraum ist nun also eine Allmachtsfantasie geworden. Zwar kann hier der 'kleine' Angestellte im Gegensatz zur alltäglichen Wirklichkeit eine offenbar uneingeschränkte Macht über Menschen und gar den Weltraum übernehmen, allerdings bedeutet dies weder eine Veränderung des Systems (Laurenz übernimmt die patriarchale 'Herrschaft' und führt diese gnadenlos fort), noch kann er seine Liebe zu Anna verwirklichen. Vielmehr scheint es für ihn lediglich die Option zwischen Macht ''oder'' Liebe zu geben, und seine Wahl fällt eindeutig aus.<br />
<br /><br />
In der literaturwissenschaftlichen Forschung wurde dieser zweite Traum des Hörspiels daher auch beispielsweise als eine unverhüllte "Kritik gegen eine noch im Standesdenken befangene Gesellschaft, die eine aus feudalen Zeiten herstammende Titelsucht als Statusdenken in einer äußerlich modernisierten Wirtschaftswelt beibehält" (Beicken 1992, 76) gelesen.<br />
<br /><br />
Wenn Anna in diesem Traum als dienende und unterwürfige Marionette – "Lachen sie, sofort, verstanden?" (Bachmann 2010a, 200) – erscheint, potenziert dies ihr tatsächliches Verhalten gegenüber Mandl und dem Generaldirektor im Büro. Denn die 'reale' Anna zu Beginn des Hörspiels ist deutlich zurückhaltender (etwa in ihrem Lachen; vgl. ebd., 183) und 'professioneller' in ihrem Umgang mit ihrem launischen Vorgesetzten. Im weiteren Vergleich sticht allerdings die Verwendung des Wortes "originell" im Gespräch mit dem Generaldirektor (vgl. ebd., 184) wie auch im Traum (ebd., 201) hervor – da Laurenz zuvor anwesend war, hat Annas Formulierung offenbar als 'Tagesrest' (Freud 2009, 542f.) Eingang in seinen Traum gefunden hat.<br />
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====Dritter Traum====<br />
Anna befindet sich nun zu Beginn der dritten Vorführung auf dem Schiff "Securitas". Verzweifelt versucht der beobachtende, aber offenbar nicht physisch vor Ort präsente Laurenz in Kontakt mit Anna zu treten, sie zu warnen (Bachmann 2010a, 206):<br />
: LAURENZ: Anna, du hast keinen Paß bei dir. […] Hörst du mich? Anna, du kannst nicht einfach auf das Schiff laufen. Du hast eine Menge von Formalitäten zu erledigen. Anna! Das Schiff legt schließlich ab, gerät aber sogleich in einen schweren Sturm.<br />
Nun erst kann Anna den besorgten Laurenz hören, verlacht ihn aber (ebd., 208):<br />
: ANNA: Du bist es, Laurenz, du rufst mich! Matrosen, seht ihr den kleinen dicken Punkt am Ufer, diesen kleinen grauen Punkt, der wie eine Träne im Sand zittert? Die Träne will, daß ich abspringe und zurückkomme.<br />
Laurenz erkennt bereits die Gefahr des Sturms, doch wird er von Anna nicht beachtet – ähnlich wie im Büroalltag zuvor. Die "Securitas" droht unterzugehen, als der Verkäufer die Vorführung unterbricht; Laurenz fordert jedoch die Fortsetzung des Traums. Inzwischen ist Anna auf den Meeresgrund gesunken, ihre Haut "ist noch weißer", ihr Haar "schimmert unter einer Krone von Korallen" (ebd., 211). Nun erkennt sie Laurenz' bedingungslose Liebe (ebd., 212):<br />
: ANNA: Ich werde dich lieben um deiner Treue willen, und ich werde dir treu sein um deiner Liebe willen.<br />
Nachdem die Liebesbeziehung zu Anna in den ersten beiden Träumen nicht verwirklicht werden konnte, ermöglicht nun der dritte Traum "die Erfüllung in der totalen mystischen Vereinigung mit der geliebten Frau" (Bartsch 1997, 79) – damit allerdings eben erst in einem unwirklichen Stadium und quasi im Angesicht des absoluten Verlusts, wurde Laurenz doch zuvor noch ausgelacht und verspottet.<br />
<br /><br />
Denn ironischerweise ist Laurenz' größte Sorge zunächst ausgerechnet der vergessene Reisepass und die fehlenden Formalitäten. Dies unterstreicht einerseits die pedantische Korrektheit des Angestellten und sein penibles Denken in Vorschriften (Freud würde hier sicherlich eine anale Fixierung ausmachen), gleichzeitig ist diese Episode ebenso eine (natürlich absolut zufällige) Vorausdeutung auf den Sommer 1955: Als Bachmann gut drei Jahre nach der Erstsendung des Hörspiels von Henry Kissinger zu einer Summer School an die Harvard University eingeladen wird, verliert sie offenbar auf dem Schiff ihren Pass (und damit das Visum für die USA), kann aber nach "Telefonate[n] mit wichtigen Herren" (Hartwig 2017, 106; vgl. auch 184f.) schließlich doch in New York von Bord gehen und einreisen.<br />
<br /><br />
Der hoch symbolische Schiffbruch wiederum ist eines der wiederkehrenden, ja "vorherrschenden Themen in Ingeborg Bachmanns Hörspielen" (Tunner 1989, 417) und kann als durchaus traumtypisches Motiv verstanden werden. Denn das Untergehen im Wasser steht einerseits für die "Lockung des Todes" und erinnert ebenso an ein metaphorisches "Untertauchen[] im Unterbewußten" (ebd., 422). Gleichzeitig setzt sich die Figureninszenierung der beiden Träume zuvor fort, in denen Anna bereits (durchaus traumaffin) als "Projektion des (männlichen) Imaginären" (Šlibar 1995, 117) erschien. Denn nun ist Anna – ähnlich wie bereits durch ihren Namen – erneut zu einem Bachmann'schen 'Archetypus' geworden: Das "Schuppenkleid" hat sie zu einer Wasserfrau, einer Udine gemacht – eine Figur, die sich bei Bachmann etwa auch in ihrer späteren Erzählung "Undine geht" (1961) finden lässt.<br />
<br /><br />
Zwar scheint in diesem dritten, von Bachmann auch 1953 textabweichend als "Laurenz träumt von der Liebe" veröffentlichten Traum eine Liebesbeziehung zwischen Anna und Laurenz jetzt möglich, allerdings nur unter einer gleich zweifachen Prämisse, werden hier doch die Ebenen des 'Eskapismus' verdoppelt: Es braucht nun nicht nur den Traum, sondern innerhalb dessen gar die "unwirtliche Welt des Meeresbodens" (Golisch 1997, 73) und die existentialistische, absolute "Daseinsgefährdung" (Tunner 1989, 421), damit Anna und Laurenz zueinander finden können. Und am Ende des Hörspiels zeigt sich, dass die Liebe im Alltag aber keinen Fortbestand haben wird: Der "fast elf Minuten zu spät" (Bachmann 2010a, 215) ins Büro kommende Laurenz wird sogleich zum Generaldirektor gerufen, während Anna die von Manz als Geschenk für seine Frau gekauften Seidentücher als "traumhaft…" (ebd., 216) beschreibt.<br />
<br />
===Interpretation: Traum und Hörspiel===<br />
Wenn Ingeborg Bachmann in der Forschung inzwischen als "Medienprofi" (Hartwig 2017, 264) oder gar als "Medientheoretikerin" (Weigel 1999, 27) beschrieben wird, unterstreicht dies ihre mediale Flexibilität und eine stete Suche nach der jeweils geeigneten medialen Form. Dementsprechend spürt sie in und mit Hörspielen, Drehbüchern und Libretti ebenjenen Darstellungsmöglichkeiten nach, die (so Bachmann in Bezug auf Musik) "ich nicht erreicht sehe in der Sprache" (Bachmann 1983, 85). Denn gerade eine intermediale Gattung wie das Hörspiel als Verbindung von mindestens zwei konventionell als distinkt wahrgenommenen Medien (Rajewsky 2002, 13) kann sich sowohl auf der Handlungsebene (eine von der Realität abweichende 'Traumlogik') wie auch durch die Struktur (Sprache, Geräusche, Musik) dem nächtlichen Phänomen des Traums annähern.<br />
<br /><br />
Dazu gehören auch geradezu 'märchenhaft' erscheinende Erzählelemente wie die auffällige Zahlensymbolik – im zweiten Anlauf betritt Laurenz das Geschäft; er wählt schließlich den dritten Traum aus usw. –, die auch beispielsweise aus der formalisierten Struktur von Märchen bekannt ist (vgl. Lüthi 2004, 30). Und ohnehin erinnert der parabelartige Aufbau an das mythologische Grundmuster der 'Heldenreise' ("hero's journey") nach Joseph Campbell (1904–1987): Der Protagonist bricht aus seiner gewohnten (hektischen, lauten, kontrollierten) Welt aus, erlebt die (drei) episodischen Abenteuer und kehrt mit dieser Erfahrung zurück in den Alltag. Bereits Campbell weist dabei auf die Nähe von Traum und Mythos hin (vgl. Campbell 2008, 1–18), dessen Zusammenhang – durch die narrativen Grundmuster, die Symbolik und Bildlichkeit usw. – von der Forschung vielfach aufgegriffen wurde (vgl. etwa Hübner 1985, 125f.; Green 1984, 85f.; Jung 1996, 162f.; Lüthi 2004, 106; Schneider 1983, 205f.).<br />
<br /><br />
Ähnlich 'fantastisch' erscheint auch das Geschäftsmodell des 'Traumladens'. Denn wenn nächtliche Träume für Sigmund Freud stets Ausdruck der Wunscherfüllung sind (vgl. Freud 2009, 136ff.), würden diese drei Geschichten dementsprechend die Sehnsüchte des Angestellten Laurenz darstellen. Und auch wenn diese Träume in einem Geschäft angeboten und von einem namenlosen Verkäufer vorgeführt werden, sind sie damit weiterhin in Zusammenhang zu Laurenz und als Manifestation seiner unbewussten Wünsche zu verstehen. Lehnt Laurenz nach den ersten beiden Vorführungen die ihm präsentierten Träume allerdings noch peinlich berührt ab, ließe sich interpretieren, dass er sich seinen (unbewussten) Wünschen und Fantasien (Angsttraum, Allmachtstraum) entweder gar nicht bewusst ist oder sich diese Sehnsüchte nicht eingestehen will, sich durch die Vorführungen also 'ertappt' fühlt. Das unscheinbare Traumgeschäft, das eben nicht durch eine Neonbeleuchtung oder eine üppige Schaufensterdekoration heraussticht und die Kunden (bzw. Laurenz als ''den'' Kunden) vielmehr auf andere 'magische' Weise anzieht, wäre dementsprechend die Manifestation des Freud'schen Primärprozesses.<br />
<br /><br />
Dies wird durch die verlockende wie "leise irritierende" (und damit 'sirenenhafte') Traummusik unterstrichen, die akustisch mit dem Raum des 'Traumladens' verbunden ist: Das Hörspiel selbst wird somit "als ein 'Geschäft mit Träumen' reflektierbar" (Schuller 1984, 50). Denn während Günter Eichs Hörspiel ''[["Träume" (Günter Eich)|Träume]]'' eher durch eine "schlichte Dramaturgie und die geringe Nutzung der medialen Möglichkeiten des Tongenres" (Weigel 1999, 261) auffällt, setzt Bachmann in ihrem ersten ausgestrahlten Hörspiel gezielt Musik und Hintergrundgeräusche ein.<br />
<br /><br />
Hier zeigt sich der zentrale Medienunterschied zwischen dem Hörspiel und der etwa gleichzeitigen Erzählung, in der Musik(alität) keine Rolle spielt, was ebenso Bachmanns reflektiertes Medienbewusstsein und ihre "professionellen Erfahrungen mit dem Medium Rundfunk und dem Genre Hörspiel" (ebd., 260) spiegelt wie dies eine Anlehnung an die nächtliche Erfahrungswelt des Traums darstellt. Denn das Zusammenspiel der verschiedenen akustischen Ebenen von Sprache, Geräusch und Musik erinnert an die höchst individuelle Wahrnehmung des schlafenden Ich, dessen Traum ja eigentlich weder vom wachen Bewusstsein noch einer anderen Person erfahr- oder überprüfbar und daher lediglich ansatzweise darstellbar ist. Damit kombiniert Bachmann (geschriebene bzw. gesprochene) Sprache mit der 'universellen' (weil übersprachlichen) Musik – eine "Vereinigung" (Bachmann 2005b, 251), die sie am Ende des Jahrzehnts erneut in ihrem kurzen Essay ''Musik und Dichtung'' (1959) fordert. Auch wenn die Ursendung des Hörspiels nicht mehr erhalten ist, scheint Bachmann aber Musik und Hintergrundgeräusche immer gezielt und keineswegs willkürlich eingesetzt zu haben; in einem späteren Interview sieht sie eine regelrecht überbordende 'Geräuschkulisse' als eher kontraproduktiv für das Hörerlebnis an – stattdessen sollte man sich eher "auf die Worte verlassen" (Bachmann 1983, 37).<br />
<br /><br />
Im Hörspiel spiegeln sich also durch die medienspezifischen Möglichkeiten die Ebenen der (inhaltlichen) Handlung und der (präsentierten) Darstellung – beide Elemente versuche auf ihre Art, im Unterbewussten 'Verborgenes' und 'Verdrängtes' sichtbar zu machen. Denn im Unterschied zu Eichs Hörspiel ''[["Träume" (Günter Eich)|Träume]]'', wo erst die "unheilvollen und bedrohlichen Träume verraten, was sich hinter der Normalität der 1950er Jahre verbirgt" (Lennox 2013, 86), stellen die Träume für Laurenz einen Gegensatz und damit einen Ausbruch aus seiner täglichen und ernüchternden Arbeitswelt dar.<br />
<br /><br />
Dabei allerdings ist die im Hörspiel präsentierte Vorstellung, Träume 'auszuprobieren' und sich den individuell 'passenden' auszusuchen, nicht nur eine utopische Idee; der Versuch, die Kontrolle über den Traum als ein unbewusster Vorgang zu erlangen, ist ebenso ein krasser Eingriff in die psychischen Prozesse des Menschen. Wurden Träume lange Zeit als 'von außen' gesandte Botschaften verstanden (denke man etwa an die Figuration des 'Nachtmahr'), bedeutete das sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entwickelnde Wissen über unbewusste Vorgänge eine regelrechte wissenschaftliche Revolution. Dieses unter anderem von Eduard von Hartmann und Sigmund Freud vorangetriebene Verständnis wird nun mit dem Traumladen als nächster Entwicklungsstufe quasi 'kommerzialisiert', schließlich ist der Träumer nun nicht mehr den nächtlichen Bildern und Geschichten 'ausgeliefert', sondern wählt diese gezielt aus.<br />
<br />
===Interpretation: Konsum-, Sprach- und Gesellschaftskritik===<br />
Bachmanns Erzählung und das etwa zeitgleich entstandene Hörspiel wurden von der literaturwissenschaftlichen Forschung unterschiedlich interpretiert. Deutet man beispielsweise die eingepackten Träume als "Zelluloid" (Schneider 1999, 132) und das 'Abspielen' des Traums als eine Filmvorführung, ergeben sich interessante "Analogien zwischen Traum- und Filmwahrnehmung" (Kresimon 2004, 43), stehen Traum und Film doch für das reizvolle Versprechen einer alternativen 'Gegenwelt' wie auch für ein lustvolles Spiel mit dem Unbewussten bei gleichzeitigem Verlust der Unabhängigkeit von Zuschauer respektive Träumer. Diese im Geschäft vorgeführten "Filmbilder", die "nur bei Dunkelheit sichtbar sind" (Weigel 1999, 262), lassen in dieser Lesart eine Kritik an der Massenkultur und besonders den kommerziellen Produkten der Filmindustrie vermuten. Bezeichnete bereits Hofmannsthal das Kino als einem "Ersatz für die Träume" (Hofmannsthal 1979, 141ff.), geht nun das erzählende Ich (bzw. im Hörspiel: Laurenz) einen regelrecht faustischen Pakt ein, um diese 'Befriedigung' zu erreichen: Die Träume sind nicht mit Geld, sondern ausschließlich mit Lebenszeit zu bezahlen.<br />
<br /><br />
Dieser Topos erinnert durchaus an die Literatur der Romantik, etwa wenn ein Reisender in Adelbert von Chamissos (1781–1838) Erzählung ''Peter Schlemihls wundersame Geschichte'' (1813) seinen Schatten verkauft oder Mephistopheles im Fauststoff mit dem Gelehrten einen Teufelspakt schließt. Bezeichnenderweise ist es nun aber nicht der Teufel, der Laurenz in Versuchung führt, sondern das fantastisch anmutende Ladengeschäft mit der Verlockung eines zeitweiligen Eskapismus. Doch auch bei Bachmann steht der Traum nun als "utopischer Impuls" (Hapkemeyer 1982, 64) und kann, übertragen auf die Mitte des 20. Jahrhundert, natürlich parabelhaft auf die kapitalistische Konsumwelt und die 'Traumfabrik' Hollywood übertragen werden. Damit lehnt sich Bachmann durchaus an die etwa zeitgleiche Kritische Theorie um Theodor W. Adorno (1903–1969) und Max Horkheimer (1895–1973) an (beide wenden sich ja gegen den "Massenbetrug" der "Kulturindustrie"), wenn sie gleich in ihrer ersten Frankfurter Poetikvorlesung des Wintersemesters 1959/60 den allgemeinen Wunsch nach Unterhaltung – "die Leute brauchen heute Kino und Illustrierte wie Schlagsahne" (Bachmann 2005a, 268) – kritisiert. Eine solche Konsumkritik zeigt sich in dieser Schaffensphase bei Bachmann häufig in einem collagenhaften Zusammenschnitt von Werbeslogans und floskelhaften Ausdrücken, beispielsweise in ihrem polyphonen Gedicht Reklame aus der Sammlung ''Anrufung des großen Bären'' (1956) oder auch in ihrem letzten Hörspiel ''Der gute Gott von Manhattan'' (1957/58). Daran knüpft letztlich auch die Doppeldeutigkeit des Titels "Ein Geschäft mit Träumen" an, der sowohl schlicht das Ladengeschäft und die dort verkaufte Ware bezeichnet, andererseits auf die Kommerzialisierung (das 'Geschäfte-machen') von Wünschen anspielt.<br />
<br /><br />
Während diese Lesart das Hörspiel als eine Kritik an der Banalität der Massenkultur und am Versprechen des Kommerz deutet, zielt ein anderer Interpretationsstrang eher auf die Fortführung des bereits „von Calderon [in ''La vida es sueño'', 1634] und Grillparzer [in ''Der Traum ein Leben'', 1834] bearbeitete[n] Thema[s] der Vertauschbarkeit von Leben und Traum" (Hapkemeyer 1990, 45) ab: Bachmanns "surrealistische Fabel" (Beicken 1992, 75) hebe den Gegensatz zwischen Alltagswirklichkeit und den verborgenen Trieben, Wünschen und Sehnsüchten hervor – ein Thema, mit dem sich nahezu zeitgleich auch die Kritische Theorie (Herbert Marcuses (1898–1979) einflussreiche Schrift ''Triebstruktur und Gesellschaft'' erscheint erstmals 1955 unter dem englischen Titel ''Eros and Civilization'', anknüpfend an Sigmund Freuds ''Jenseits des Lustprinzips'' von 1920) beschäftigt.<br />
<br /><br />
Bachmann klage hier "über die Normierung und den Konformitätszwang, über den geringen Spielraum für die individuelle Rollengestaltung und für die Verwirklichung von Liebe in einer traumfreien […] Gesellschaftsordnung" (Bartsch 1997, 49). Denn diese Wünsche sind für das Individuum nicht zu erreichen, da in einer Währung bezahlt werden soll, die es in der arbeitsteiligen, durchökonomisierten Arbeitswelt nicht besitzt – durchaus in Anlehnung an Benjamin Franklins vielzitiertes Diktum 'Time is Money'. Sonst lediglich ein 'Zahnrad' im kapitalistischen Getriebe, stellt der Traum damit für Laurenz (als ein für die Arbeit lebender Einzelgänger) den in der Realität nicht zu erreichenden Ausbruch aus der alltäglichen (kleinbürgerlichen) Welt dar.<br />
<br /><br />
Dies wird besonders am zweiten Traum deutlich, der ihn die Rolle des Generaldirektors übernehmen lässt: Die Allmachtsfantasie von kapitalistischer und schließlich globaler politischer Macht steht nicht nur im Gegensatz zu Laurenz' Stellung innerhalb der Firma, sondern natürlich auch zur Wirklichkeit (das in Trümmern liegende Nachkriegsdeutschland und -österreich nach einer totalitären Diktatur, einem verheerenden Weltkrieg und dem unvorstellbaren Massenmord der Shoah). Indem Laurenz aber im Traum nach ebenjener Herrschaft strebt, mahnt das Hörspiel – sieben Jahre nach Kriegsende und ähnlich wie Eichs ''[["Träume" (Günter Eich)|Träume]]'' – zu (wortwörtlicher) Wachsamkeit.<br />
<br /><br />
Dieser Hinweis auf gesellschaftliche Vorsicht statt 'Schlaf' und 'Traum' ist besser zu verstehen, wenn man die frühe Parteimitgliedschaft von Bachmanns Vater in der NSDAP (vgl. Hoell 2001, 21f.) berücksichtigt, über die Ingeborg Bachmann selbst Zeit ihres Lebens geschwiegen hat, die sie aber im Traumkapitel des späteren Romans ''[["Malina" (Ingeborg Bachmann)|Malina]]'' (1971) thematisieren wird. Wenn der Generaldirektor Laurenz im zweiten Traum des Hörspiels dann über Lautsprecher den Krieg erklären lässt (vgl. Bachmann 2010a, 204), spiegelt dies gleichzeitig medienreflexiv die Macht des Radios, das den Nationalsozialisten in Gestalt des omnipräsenten Volksempfängers als ideales Propagandawerkzeug diente (vgl. Kittler 2008, 23f.).<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben des Hörspiels===<br />
* Bachmann, Ingeborg: Ein Geschäft mit Träumen. Regie: Walter Davy, Musik: Rolf Unkel, ausgestrahlt vom Sender Rot-Weiß-Rot Wien am 28. Februar 1952.<br />
(= Ursendung)<br />
* Bachmann, Ingeborg: Ein Geschäft mit Träumen. In: Werke. 4 Bde. Hg. von Christine Koschel, Inge von Weidenbaum und Clemens Münster. Bd. 1: Gedichte, Hörspiele, Libretti, Übersetzungen. München: Piper 2010a, 177–216.<br />
(= Bachmann-Werkausgabe)<br />
* Bachmann, Ingeborg: Die Hörspiele. Ein Geschäft mit Träumen. Die Zikaden. Der gute Gott von Manhattan. München: Piper 1976.<br />
(= Erstdruck aus dem Nachlass)<br />
* Bachmann, Ingeborg: Laurenz träumt von der Liebe. In: Stimmen der Gegenwart 3 (1953), S. 41–48.<br />
(= textabweichender Ausschnitt aus dem Hörspiel)<br />
<br />
===Ausgaben der Erzählung===<br />
* Bachmann, Ingeborg: Ein Geschäft mit Träumen. In: Werke. 4 Bde. Hg. von Christine Koschel, Inge von Weidenbaum und Clemens Münster. Bd. 2: Erzählungen. München: Piper 2010b, 41–47.<br />
(= Erstdruck in der Bachmann-Werkausgabe)<br />
<br />
===Bezugstexte===<br />
* Bachmann, Ingeborg: Die Radiofamilie. Hg. von Joseph McVeigh. Berlin: Suhrkamp 2011.<br />
* Bachmann, Ingeborg: Frankfurter Vorlesungen. In: Kritische Schriften. Hg. von Monika Albrecht und Dirk Göttsche. München: Piper 2005a, S. 253–349.<br />
* Bachmann, Ingeborg: Musik und Dichtung. In: Kritische Schriften. Hg. von Monika Albrecht und Dirk Göttsche. München: Piper 2005b, S. 249–252.<br />
* Bachmann, Ingeborg: Wir müssen wahre Sätze finden. Gespräche und Interviews. Hg. von Christine Koschel und Inge von Weidenbaum. München: Piper 1983.<br />
* Bachmann, Ingeborg: Wüstenbuch. In: Todesarten-Projekt. Kritische Ausgabe. 4 in 5 Bde. Unter Leitung von Robert Pichl hg. von Monika Albrecht und Dirk Göttsche. Bd. 1: Todesarten, Ein Ort für Zufälle, Wüstenbuch, Requiem für Fanny Goldmann, Goldmann/Rottwitz-Roman und andere Texte. München: Piper 1995, S. 237–283.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Frankfurt: Fischer 2009.<br />
* Hofmannsthal, Hugo von: Drei kleine Betrachtungen: Der Ersatz für Träume. In: Gesammelte Werke. Hg. von Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch. Bd. 9: Reden und Aufsätze, 1914–1924. Frankfurt: Fischer 1979, S. 141–145.<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Bareis, Otto/Frauke Ohloff: Ingeborg Bachmann. Eine Bibliographie. München: Piper 1978. Bartsch, Kurt: Ingeborg Bachmann. Stuttgart: Metzler 1997.<br />
* Beicken, Peter: Ingeborg Bachmann. München: Beck 1992.<br />
* Bender, Hans: Über Ingeborg Bachmann: In: Text + Kritik (1976), S. 1–9.<br />
* Berger, Viktor J.F.: Der deutsche Fernsehmarkt. Paderborn: Fink 2008.<br />
* Böttiger, Helmut: Wir sagen uns Dunkles. Die Liebesgeschichte zwischen Ingeborg Bachmann und Paul Celan. München: Deutsche Verlags-Anstalt 2017.<br />
* Campbell, Joseph: The Hero with a Thousand Faces. Novato, CA: New World Library 2008.<br />
* Golisch, Stefanie: Ingeborg Bachmann zur Einführung. Hamburg: Junius 1997.<br />
* Green, André: Der Mythos: Ein kollektives Übergangsobjekt. Kritischer Ansatz und psychoanalytische Perspektive. In: Claude Lévi-Strauss et al.: Mythos ohne Illusion. Frankfurt: Suhrkamp 1984, S. 84–116.<br />
* Hädecke, Wolfgang: Die Hörspiele der Ingeborg Bachmann. In: Text + Kritik (1976), S. 39–47.<br />
* Hapkemeyer, Andreas: Ingeborg Bachmanns früheste Prosa. Struktur und Thematik. Bonn: Bouvier 1982.<br />
* Hapkemeyer, Andreas: Ingeborg Bachmann – Entwicklungslinien in Werk und Leben. Wien: Akademie der Wissenschaften 1990.<br />
* Hartwig, Ina: Wer war Ingeborg Bachmann? Eine Biographie in Bruchstücken. Frankfurt: Fischer 2017.<br />
* Hoell, Joachim: Ingeborg Bachmann. München: Deutscher Taschenbuchverlag 2001.<br />
* Höller, Hans: Ingeborg Bachmann. Reinbek: Rowohlt 2009.<br />
* Horkheimer, Max und Theodor Adorno: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Frankfurt: Fischer 2012.<br />
* Hübner, Kurt: Die Wahrheit des Mythos. München: Beck 1985.<br />
* Jung, C.G.: Über die zwei Arten des Denkens (1912). In: Karl Kerényi (Hg.): Die Eröffnung des Zugangs zum Mythos. Ein Lesebuch. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1996, S. 161–167.<br />
* Lüthi, Max: Märchen. Stuttgart: Metzler 2004.<br />
* Kittler, Friedrich: De elementis et mediis – von Ingeborg Bachmann aus. In: Oliver Simons/Elisabeth Wagner (Hg.): Bachmanns Medien. Berlin: Vorwerk 8, S. 12–26.<br />
* Kresimon, Andrea: Ingeborg Bachmann und der Film. Intermedialität und intermediale Prozesse in Werk und Rezeption. Frankfurt: Peter Lang 2004.<br />
* Lennox, Sara: Hörspiele. In: Monika Albrecht/Dirk Göttsche (Hg.): Bachmann-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung. Stuttgart: Metzler 2013, 83–96.<br />
* Rajewsky, Irina O.: Intermedialität. Stuttgart: Francke 2002.<br />
* Schneider, Jost: Die Kompositionsmethode Ingeborg Bachmanns. Erzählstil und Engagement in 'Das dreißigste Jahr', 'Malina' und 'Simultan'. Bielefeld: Aisthesis 1999.<br />
* Schuller, Marianne: Hörmodelle. Sprache und Hören in den Hörspielen und Libretti. In: Text und Kritik 1984, Sonderband, S. 50–57.<br />
* Šlibar, Neva: "Das Spiel ist aus" – oder fängt es gerade an? Zu den Hörspielen Ingeborg Bachmanns. In: Text + Kritik 1995, H. 6 (5. Aufl.), S. 111–122.<br />
* Tunner, Erika: Von der Unvermeidbarkeit des Schiffbruchs. In: Christine Koschel/Inge von Weidenbaum (Hg.): Kein objektives Urteil – nur ein lebendiges. Texte zum Werk von Ingeborg Bachmann. München: Piper 1989, S. 417–431.<br />
* Weigel, Sigrid: Hinterlassenschaften unter Wahrung des Briefgeheimnisses. Wien: Zsolnay 1999.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Nesselhauf, Jonas: "Ein Geschäft mit Träumen" (Ingeborg Bachmann). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2019; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Ein_Gesch%C3%A4ft_mit_Tr%C3%A4umen%22_(Ingeborg_Bachmann).<br />
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[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
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[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
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[[Kategorie:Deutschland]]<br />
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[[Kategorie:Hörspiel]]<br />
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[[Kategorie:Bachmann,_Ingeborg]]</div>Jonas Nesselhaufhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Ein_Gesch%C3%A4ft_mit_Tr%C3%A4umen%22_(Ingeborg_Bachmann)&diff=1614"Ein Geschäft mit Träumen" (Ingeborg Bachmann)2019-01-16T13:01:33Z<p>Jonas Nesselhauf: Die Seite wurde neu angelegt: „Das Hörspiel ''Ein Geschäft mit Träumen'' (1952) stellt eine der frühesten Beschäftigungen der österreichischen Schriftstellerin Ingeborg Bachmann (1926…“</p>
<hr />
<div>Das Hörspiel ''Ein Geschäft mit Träumen'' (1952) stellt eine der frühesten Beschäftigungen der österreichischen Schriftstellerin Ingeborg Bachmann (1926–1973) mit dem Thema des Traums dar. Ihre literarische Inszenierung nähert sich dieser hochgradig subjektiven Erfahrung an und ist von der Forschung häufig als Konsum- oder Gesellschaftskritik gelesen wordene.<br />
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==Bachmann und der Hörfunk==<br />
Nach dem Zweiten Weltkrieg beginnt Bachmanns "Wiener Medienkarriere" (Böttiger 2017, 74), als sie in der österreichischen Hauptstadt für den amerikanisch-kontrollierten Sender "Rot-Weiß-Rot" (RWR) arbeitet, der zwischen 1945 und 1955 aus dem von den Alliierten geteilten Wien – ähnlich dem "Rundfunk im amerikanischen Sektor" (RIAS) in Berlin – sendet. Dort ist sie ab 1951 für etwa zwei Jahre zunächst als Schreibkraft, später als Script-Writer, dann als Script-Redakteurin angestellt (vgl. Höller 2009, 47) und verfasst in dieser Zeit zahlreiche Features, etwa zu Wittgenstein, Kafka und Musil. Da RWR von der amerikanischen Besatzungsbehörde dezidiert zur (entnazifizierenden und US-freundlichen) Propaganda verwendet wird, dürfte für die Arbeit ein hohes Budget zur Verfügung gestanden haben (vgl. Lennox 2013, 84).<br />
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In dieser Zeit schreibt Bachmann auch literarische Texte für das Radio um, darunter das Stück ''Mannerhouse'' (posthum 1948) des US-amerikanischen Schriftstellers Thomas Wolfe (1900–1938), das in ihrer Übersetzung am 4. März 1952 unter dem Titel ''Das Herrschaftshaus'' bei RWR gesendet wird. Neben der Novelle ''Der Tod des Kleinbürgers'' (1927) von Franz Werfel (1890–1945) für den westdeutschen NWDR bearbeitet sie ebenso das Hörspiel ''The Dark Tower'' (1946) des nordirischen Schriftstellers Louis MacNeice (1907–1963), ausgestrahlt am 8. Oktober 1952, und verfasst schließlich drei eigene Hörspiele: die Produktion ''Ein Geschäft mit Träumen'' (Erstsendung am 28. Februar 1952), ''Die Zikaden'' (25. März 1955) sowie ''Der gute Gott von Manhattan'' (29. Mai 1958).<br />
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Die Popularität des Hörspiels in den Nachkriegsjahren ist nicht zuletzt auch auf die breite Verfügbarkeit von Radios als Empfangsmedium – aufgrund der flächendeckenden Ausgabe des "Volksempfängers" als nationalsozialistischem Propagandawerkzeug – zurückzuführen. Denn der (bundes-)deutsche Fernsehmarkt entwickelte sich ohnehin erst mit der Gründung der "Arbeitsgemeinschaft der Rundfunkanstalten Deutschlands" (ARD) im Sommer 1950 als Zusammenschluss von Bayerischem Rundfunk (BR, München), Hessischem Rundfunk (HR, Frankfurt), Radio Bremen (RB), Süddeutschem Rundfunk (SDR, Stuttgart), Südwestfunk (SWF, Baden-Baden) sowie Nordwestdeutschem Rundfunk (NWDR, Hamburg). In Österreich dauert es noch etwas länger; dort beginnt der Fernsehbetrieb mit dem Österreichischen Rundfunk (ORF) – nach einer Testphase ab 1955 – regulär erst mit dem Neujahr 1958. So wird das Radio auch in den folgenden Jahren (neben der Zeitung) das wichtigste Massenmedium bleiben und erst später vom Fernsehen abgelöst, als einerseits die Empfangsgeräte zunehmend bezahlbar werden und andererseits die Programmvielfalt wächst: in der Bundesrepublik nehmen 1963 zunächst das "Zweite Deutsche Fernsehen" (ZDF) und schließlich die 'dritten Programme' der ARD ihren Sendebetrieb auf (vgl. Berger 2008, 35); in ähnlicher Weise wurde in Österreich bereits 1961 mit ORF2 ein weiteres Fernsehprogramm eingeführt, das ab 1970 dann auch täglich sendete, jedoch erreicht auch hier das Radio zunächst noch ein größeres Publikum.<br />
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Die 'Kunst' des Hörspiels als intermediale Form besteht – im Gegensatz zur 'bloßen' Lesung eines Textes – dementsprechend darin, eine Geschichte mit verschiedenen Sprechern, mit Hintergrundgeräuschen und Begleitmusik, durch den gezielten Einsatz von Lautstärken und Filtern so zu inszenieren, dass ein ausgefeiltes, für den Rezipienten aber nachvollziehbares Zusammenspiel entsteht. Denn im Gegensatz zum audiovisuellen Fernsehen fehlt bei diesem "Spiel […], das nur gehört werden kann" (Bachmann 1983, 37) die Bildebene, und Ereignisse müssen ebenso wie Gedanken oder Gefühle sprachlich und/oder musikalisch ausgedrückt werden.<br />
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Das 'goldene Zeitalter des Radios' perfektioniert das Hörspiel – legendär beispielsweise in Orson Welles' (1915–1985) Radioproduktion ''War of the Worlds'' (30. Oktober 1938), die zu Massenpanik geführt haben soll – als moderne Unterhaltung, in den USA bereits ab den 1920er Jahren, in Österreich und Westdeutschland (nicht zuletzt aufgrund der materiellen Zerstörung von Theatern und Lichtspielhäusern wie auch weiterhin fehlender Strukturen im Literatur- und Kulturbetrieb) vor allem in der Nachkriegszeit bis etwa 1960. Für viele SchriftstellerInnen in Deutschland und Österreich bietet die Arbeit für das Radio allgemein und das Verfassen von Hörspielen und Features speziell damit schlicht eine reizvolle wie notwendige Einnahmequelle dar. In dieser 'Blütezeit' des Radios ist Bachmann Anfang der 1950er Jahre bei RWR auch immer wieder für die halbstündige und in Österreich sehr populäre Seifenoper ''Die Radiofamilie'' zuständig, die von 1952 bis 1960 in gut 350 Folgen gesendet wird. Erst die Veröffentlichung der verhältnismäßig spät und eher zufällig entdeckten Typoskripte im Jahre 2011 durch den Germanisten Joseph McVeigh (Bachmann 2011) offenbarte den Grad von Bachmanns Mitarbeit an der Serie um die Wiener Familie Floriani. Denn bei insgesamt 11 Redaktionskonferenzen zwischen Februar 1952 und September 1953 bekam Bachmann offenbar den Auftrag, eine Episode bis zur Sendung am Freitag zu verfassen, bei vier weiteren zumindest mitzuarbeiten.<br />
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Auch später wird die sonst zu Lebzeiten vorwiegend für ihre Lyrik bekannte Bachmann noch für das Radio schreiben, darunter ein Feature über die französische Philosophin Simone Weil (1909–1943), vom Bayerischen Rundfunk am 1. März 1955 unter dem Titel ''Das Unglück und die Gottesliebe'' gesendet, und ein Radioessay zu Marcel Proust (13. Mai 1958, Bayerischer Rundfunk).<br />
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==Entstehung und Rezeption==<br />
In Bachmanns erstmals 1978 posthum erschienener Werkausgabe lassen sich zwei sehr unterschiedliche Texte unter dem Titel ''Ein Geschäft mit Träumen'' finden – eine kurze und bis dahin unveröffentlichte Erzählung sowie das umfangreichere Hörspiel in entsprechender Dialogform, bereits als textabweichender Ausschnitt unter dem Titel "Laurenz träumt von der Liebe" in der österreichischen Anthologie ''Stimmen der Gegenwart'' erschienen und dann in vollständiger Form erstmals in der posthumen Sammlung von Bachmanns Hörspielen im Jahre 1976 bei Piper veröffentlicht (vgl. Bareis/Ohloff 1978, 15–19).Interessanterweise wurden beide Versionen jedoch zeitnah im Radio ausgestrahlt: die nahezu inhaltsgleiche Erzählung als Hörfunkaufnahme im November 1952 vom NWDR Hannover, im Februar bereits das Hörspiel im Nachtstudio des Wiener RWR mit Wolf Neuber als Laurenz und Traute Servi als Anna. Die Erstsendung des Hörspiels ist nicht aufgezeichnet erhalten und wurde erst in Bachmanns Nachlass entdeckt (Lennox 2013, 85); nach ihrem Tod gab es dann eine Neuinszenierung im Abendprogramm des Deutschlandfunks (Köln) am 20. Dezember 1975 (Regie: Herbert von Cramer mit Ernst Jacobi als Laurenz und Gertrud Kückelmann als Anna).<br />
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Thematisch erinnert das Hörspiel ''Ein Geschäft mit Träumen'' an den bereits im Jahr zuvor gesendeten Hörspiel-Zyklus [["Träume" (Günter Eich)|Träume]] des Schriftstellers Günter Eich (1907–1972), der wie Bachmann auch nicht zuletzt Lyriker war (vgl. Bender 1976, 7) und jeweils wenige Jahre vor ihr den Preis der Gruppe 47 (1950 bzw. 1953) respektive den Georg-Büchner-Preis (1959 bzw. 1964) erhielt. Dabei ist es durchaus möglich, dass Bachmann bereits Eichs ''Träume'' gelesen oder gehört hat, da sich beide Autoren kannten nicht nur gut verstanden, sondern Bachmann ihre Freundschaft mit Eich selbst als "wertvoll" (Bachmann 1983, 21) bezeichnete.<br />
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Die Grundidee, artifizielle Träume und Erinnerungen als Dienstleistungen anzubieten, ist in der Folge immer wieder (teilweise aber sicher eher ohne Bezug auf das Hörspiel) als Topos in der Science Fiction-Literatur zu finden, beispielsweise in Philip K. Dicks (1928–1982) ''Short Story We Can Remember it for You Wholesale'' (1966) und der darauf basierenden Verfilmung ''Total Recall'' (1990) von Paul Verhoeven (geb. 1938), wo in ähnlicher Weise künstliche Erinnerungen in einem Geschäft verkauft werden.<br />
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==Träume käuflich zu erwerben==<br />
===Von der Erzählung zum Hörspiel===<br />
Aus der Ich-Perspektive (in der narratologischen Terminologie von Gérard Genette also eine homodiegetische Erzählung) erzählt ein penibel arbeitender Büroangestellter iterativ von seinem Arbeitsalltag: Abends verlässt er müde die Firma und läuft abgestumpft durch die Straßen, vorbei an hell erleuchteten Geschäften mit buntem Neonlicht und Leuchtreklamen. An einem Sommerabend fällt ihm ein Laden auf, im Schaufenster "kleine und größere Pakete, unregelmäßig in der Form und mit Schleifen gebunden" (Bachmann 2010b, 42), aber ohne Firmenname an der Türe. Neugierig geworden, spricht er den 'interesselosen' Verkäufer an, und die Pakete entpuppen sich im abgedunkelten Geschäft als Träume.<br />
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Das erzählende Ich möchte einen Traum "von dem Mädchen auf dem großen weißen Schiff" (ebd., 45) kaufen, vom Ladeninhaber zu einem ungewöhnlichen Preis angeboten: "Einen Monat." Für das Ich ist dies in seinem Arbeitsalltag nicht zu leisten, allerdings lässt ihm der Traum keine Ruhe – doch als er später wieder zu dem Geschäft kommt, existiert der Laden nicht mehr. In der Folge von einer "wohltätigen, fast schmerzlosen Krankheit ans Bett gefesselt" (ebd., 47) verliert er schließlich seine Arbeit: "Ich hatte mir eben zuviel Zeit genommen, und nun wurde mir noch einmal Zeit auf lange Zeit geschenkt. Zeit wofür?" (ebd., 47)<br />
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Interessant ist nun, dass die kurze Prosaversion nicht nur Träume und das Träumen innerhalb der Handlung thematisiert, sondern – ähnlich wie Bachmanns Erzählung ''Der Kommandant'', als Fragment des frühen Romans ''Stadt ohne Namen'' wohl zwischen 1947 und 1951 entstanden – auch mit traumtypischen Elementen arbeitet. Dabei erinnert bereits die Ich-Perspektive im Präteritum wie auch die ausgeprägte Bildhaftigkeit (Ladeneinrichtung, Beschreibung des Traums, Wasserfrau) an die typische Nacherzählung eines vom Ich geträumten Traums; die Figur ist durch Ambivalenzen (ein "Schauen, das sich mehr nach innen als nach außen kehrte"; ebd., S. 41), eine tiefe Unruhe und plötzliche Handlungen ("planlos"; ebd., S. 42) gezeichnet, die im Widerspruch zum rational geplanten Arbeitsalltag scheinen; die Temporalität ("kaum spürend, dass ich stehenblieb"; ebd., S. 41) und das Verhältnis zur Zeit (Zeitdauer, Zeitwahrnehmung) wirken gestört; der scheinbar magische Raum ("wie von einem Wind bewegt"; ebd., S. 42) und Elemente der Phantastik (das Vorführen und Verkaufen von Träume, Zeit als Währung) widersprechen physikalischen oder logischen Gesetzen; das Spiel mit Undeutlichkeiten (Licht und Dunkelheit, Handlungsmotivation, Sprunghaftigkeit des Geschehens, später die vergebliche Suche nach dem Geschäft) wie auch die hohe Dichte von Motiven und Symbolen ist für literarische Traumdarstellungen der Moderne (etwa von Arthur Schnitzler, Franz Kafka oder Hugo von Hofmannsthal) durchaus charakteristisch.<br />
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Versteht man diese narrativen Aspekte als traumtypisch, würde sich, von der Markierung abgesehen, allerdings kein Unterschied zwischen dem 'Binnen-Traum' (im Geschäft) und der restlichen Ich-Erzählung ergeben – in dieser Lesart wäre also die gesamte Geschichte ein Traum. Das Hörspiel hingegen wählt, sicherlich auch aufgrund des Medienwechsels, nun eine andere Herangehensweise an die inhaltlich größtenteils ähnliche Geschichte.<br />
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Hier beginnt die Erzählung unvermittelt mit einem Einblick in den Büroalltag einer Firma: Die Sekretärin und Stenotypistin Anna nimmt gerade einen Brief des Angestellten Mandl auf, der dann etwas früher aufbrechen möchte, um noch ein Geburtstagsgeschenk für seine Frau zu kaufen. Der herrische Generaldirektor – die Szenenanweisung schreibt ihm ein "unangenehmes Organ" (Bachmann 2010a, 181) zu – lässt seinen Mitarbeiter Laurenz rufen, den Anna als "sehr fleißig und so bescheiden" (ebd., 183) beschreibt, und ihn schließlich nach Hause gehen. Laurenz gibt den Schlüssel beim Portier ab und macht sich müde auf den Heimweg durch die laute Großstadt. Unterwegs trifft er auf Mandl, den er (noch ein Geschenk suchend) ein Stück begleitet. Der Straßenlärm und die Hektik der Großstadt steigern sich in eine Collage aus Geräuschen und Gesprächsfetzen, und Laurenz wird – durch "eine leise irritierende Musik" (ebd., 191) – von einem geheimnisvollen Ladengeschäft angezogen.<br />
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Schließlich betritt er diesen im Gegensatz dazu ruhigen "Traumladen", wo ihm der Verkäufer drei Träume vorführt: Einen Angsttraum, in dem er vom Generaldirektor seiner Firma verfolgt wird; einen Allmachtstraum, der ihn nun selbst zum mächtigen Kapitalisten macht; sowie einen Traum, der ihn mit seiner Kollegin Anna zusammenbringt. Als er diesen letzten Traum erwerben möchte, eröffnet ihm der Verkäufer den Preis – einen Monat: "Sie müssen mit Zeit bezahlen. Träume kosten Zeit, manche sehr viel Zeit." (ebd., 213) Da es bereits morgen geworden ist, eilt Laurenz zurück an seinen Arbeitsplatz und wird sogleich vom Generaldirektor herbeigerufen.<br />
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Im Gegensatz zur Erzählung zuvor scheinen hier Traum und Realität deutlich stärker abgegrenzt zu sein – einerseits inhaltlich durch die verhältnismäßig ausführliche Exposition (Büroalltag in der Firma, Figur der Anna), die dann den Rahmen bildet, andererseits akustisch durch das musikalische Thema, das den Gegensatz zu den sonstigen Straßengeräuschen darstellt. Diese "leise irritierende Musik" setzt erstmals als 'verlockender' Klang ein, als sich Laurenz dem Traumladen nähert (ebd., 191) und wird dann beim ersten Verlassen kurzzeitig etwas leiser (vgl. ebd., 193); ebenso werden auch die drei Träume durch verschiedene Musikstücke eingeleitet und illustriert (ebd., 195, 197, 200, 205, 207, 211).<br />
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===Beschreibung und Analyse der Träume im Hörspiel===<br />
Während also in der Erzählung die Grenzen zwischen 'Traum' (Vorführung im Geschäft) und der 'Wirklichkeit' verfließen und sich quasi die gesamte Geschichte narrativ wie symbolisch an das Traumerleben anlehnt, sind die Übergänge im Hörspiel deutlicher, sodass sich die drei im Laden präsentierten Träume separiert analysieren lassen.<br />
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====Erster Traum====<br />
Nach dem Betreten des 'Traumladens' wird Laurenz ein erster Traum präsentiert – ein beklemmender Angsttraum: Die Büroangestellten (Laurenz, Mandl, Anna) werden von einem sich rasant nähernden Zug zu einem Tunnel gejagt. Erscheint dieser zunächst als rettender Zufluchtsort, den die drei verletzten und blutenden Kollegen unbedingt erreichen müssen, geht es nun darum, die Lokomotive aufzuhalten:<br />
: LAURENZ: Das Herz durch den Tunnel. Das Herz zuerst.<br />
: MANDL: Wir müssen uns vor die Lokomotive werfen.<br />
: ANNA: Laurenz, Sie müssen die Lokomotive aufhalten.<br />
Plötzlich bereitet der Generaldirektor einen Angriff aus der Luft vor und wirft Bomben ab. Zu den Geräuschen der Detonation ruft Laurenz: "Erbarmen!" aus, und der Verkäufer bricht die Vorführung ab.<br />
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Das kurze Fragment ist durch seine traumtypische, fast schon stereotype Motivik gekennzeichnet (Tunnel, Eisenbahn, Herz, Blut, Flucht, Hilflosigkeit), sodass sich eine Freudianische Analyse des latenten Trauminhalts durch eine Analyse des manifesten Trauminhalts geradezu verlockend anbietet. Eine psychoanalytische Deutung würde dabei die Gefahr und Bedrohung durch den Zug (phallisches Symbol), die Rettung in den Tunnel (die weibliche Sexualität – zumeist Geschlecht oder Geburt – symbolisierend), das 'Hinaufsteigen' (Laurenz möchte eine Leiter) wie auch das Bluten insgesamt als Symbolisierungen des Geschlechtsverkehrs interpretieren (vgl. Freud 2009, 351–404, besonders 356f., 365f. und 392). Diese Liebe (Herz) wird nun aber durch den Generaldirektor bedroht, wenn sich die 'kanonischen' Bilder mit dem Thema des Luftkriegs (Bomben), womöglich als Symbol für den Zweiten Weltkrieg, vermischen. Der Angsttraum würde in dieser Lesart also die Unmöglichkeit der Liebe zwischen Laurenz und Anna spiegeln und hierbei auch keinen Ausweg eröffnen.<br />
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Bachmann hat sich wohl intensiv mit Sigmund Freud auseinandergesetzt – in ihrer Bibliothek finden sich mehrere Bücher des Wiener 'Übervaters' (u.a. die im Fischer-Verlag erschienene Studienausgabe sowie verschiedene Briefwechsel) –, sodass die bildhafte Symbolik dieses ersten Traums sicherlich begründbar mit der Psychoanalyse zu verbinden ist. Wenn allerdings im späteren ''Wüstenbuch'' (einer Vorstufe zu ihrem ''Todesarten''-Zyklus) "in ihren Träumen Schlangen und Feuer und Sümpfe und Flüge vorkommen" (Bachmann 1995, 240), wirkt die plakative Symbolik wiederum fast schon ironisch gebrochen.<br />
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Gleichzeitig scheint "Anna" nicht nur als Sehnsuchtsfigur für Laurenz offenbar das kollektiv Weibliche zu verkörpern, sondern in Bachmanns Schreiben für einen 'Archetypus' zu stehen: Wie auch der (ebenfalls christliche) Name Maria (etwa in der frühen Erzählung ''Die Fähre'') taucht der Vorname Anna in mehreren ihrer Erzählungen und Romane auf, darunter im unvollendeten ''Porträt von Anna Maria'' (1955/57), im Erzählfragment ''Der Tod wird kommen'' (um 1965) sowie in den um 1960 erschienenen Erzählungen ''Alles'' (als Hanna) und ''Ein Wildermuth'' (als Anni). Im sogenannten "Anna-Fragment" des frühen Romans ''Stadt ohne Namen'' (1947–51) steht die Frau mit dem Palindrom-Namen – in Verbindung mit der Traum-Erzählung Der Kommandant, in einem biblischen Erzählduktus und mit einer starken christlichen Aufladung – als Personifikation für die weibliche Befreiung vom väterlichen Patriarchat und symbolisiert die heilsgeschichtliche 'Offenbarung'.<br />
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====Zweiter Traum====<br />
In der zweiten 'Vorführung' wird Laurenz nun selbst zum Generaldirektor: Der Traum beginnt mit mehreren Telefonistinnen, die Anruft in das Chefbüro weiterleiten; doch nun hat Laurenz die Macht, die anderen warten zu lassen, sogar den Minister (Bachmann 2010a, 198). Inzwischen ist Anna seine Sekretärin geworden, allerdings ist er mit ihrer Arbeit nicht zufrieden und lässt sie – nachdem er den Mond 'in Besitz genommen' hat, auf den Erdtrabanten verbannen (ebd., 203):<br />
: ANNA: Ich liebe Sie und Sie verstoßen mich. Ich will nichts, ich will nur zu Ihren Füßen sitzen dürfen, Ihre Sklavin sein, Ihre Befehle erfüllen dürfen. […] Machen Sie zu meiner Nachfolgerin, wen Sie wollen, lassen Sie mich ihr und Ihnen dienen… ach, Laurenz.<br />
Laurenz wird in der Folge – "ja, sie konnte mir nichts bedeuten" – von einer "traurige[n] Langeweile" (ebd., 204) befallen und beschließt, einfach ‚den Krieg‘ zu erklären. Unmittelbar bevor der Traum endet, kündigt eine Durchsage an:<br />
: LAUTSPRECHER: Wie wir soeben vom Laurenz & Laurenz Transglobe Konzern erfahren, hat seine Hoheit, Generaldirektor Minister Doktor Laurenz, den Krieg erklärt.<br />
Aus dem vorherigen Angsttraum ist nun also eine Allmachtsfantasie geworden. Zwar kann hier der 'kleine' Angestellte im Gegensatz zur alltäglichen Wirklichkeit eine offenbar uneingeschränkte Macht über Menschen und gar den Weltraum übernehmen, allerdings bedeutet dies weder eine Veränderung des Systems (Laurenz übernimmt die patriarchale 'Herrschaft' und führt diese gnadenlos fort), noch kann er seine Liebe zu Anna verwirklichen. Vielmehr scheint es für ihn lediglich die Option zwischen Macht ''oder'' Liebe zu geben, und seine Wahl fällt eindeutig aus.<br />
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In der literaturwissenschaftlichen Forschung wurde dieser zweite Traum des Hörspiels daher auch beispielsweise als eine unverhüllte "Kritik gegen eine noch im Standesdenken befangene Gesellschaft, die eine aus feudalen Zeiten herstammende Titelsucht als Statusdenken in einer äußerlich modernisierten Wirtschaftswelt beibehält" (Beicken 1992, 76) gelesen.<br />
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Wenn Anna in diesem Traum als dienende und unterwürfige Marionette – "Lachen sie, sofort, verstanden?" (Bachmann 2010a, 200) – erscheint, potenziert dies ihr tatsächliches Verhalten gegenüber Mandl und dem Generaldirektor im Büro. Denn die 'reale' Anna zu Beginn des Hörspiels ist deutlich zurückhaltender (etwa in ihrem Lachen; vgl. ebd., 183) und 'professioneller' in ihrem Umgang mit ihrem launischen Vorgesetzten. Im weiteren Vergleich sticht allerdings die Verwendung des Wortes "originell" im Gespräch mit dem Generaldirektor (vgl. ebd., 184) wie auch im Traum (ebd., 201) hervor – da Laurenz zuvor anwesend war, hat Annas Formulierung offenbar als 'Tagesrest' (Freud 2009, 542f.) Eingang in seinen Traum gefunden hat.<br />
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====Dritter Traum====<br />
Anna befindet sich nun zu Beginn der dritten Vorführung auf dem Schiff "Securitas". Verzweifelt versucht der beobachtende, aber offenbar nicht physisch vor Ort präsente Laurenz in Kontakt mit Anna zu treten, sie zu warnen (Bachmann 2010a, 206):<br />
: LAURENZ: Anna, du hast keinen Paß bei dir. […] Hörst du mich? Anna, du kannst nicht einfach auf das Schiff laufen. Du hast eine Menge von Formalitäten zu erledigen. Anna! Das Schiff legt schließlich ab, gerät aber sogleich in einen schweren Sturm.<br />
Nun erst kann Anna den besorgten Laurenz hören, verlacht ihn aber (ebd., 208):<br />
: ANNA: Du bist es, Laurenz, du rufst mich! Matrosen, seht ihr den kleinen dicken Punkt am Ufer, diesen kleinen grauen Punkt, der wie eine Träne im Sand zittert? Die Träne will, daß ich abspringe und zurückkomme.<br />
Laurenz erkennt bereits die Gefahr des Sturms, doch wird er von Anna nicht beachtet – ähnlich wie im Büroalltag zuvor. Die "Securitas" droht unterzugehen, als der Verkäufer die Vorführung unterbricht; Laurenz fordert jedoch die Fortsetzung des Traums. Inzwischen ist Anna auf den Meeresgrund gesunken, ihre Haut "ist noch weißer", ihr Haar "schimmert unter einer Krone von Korallen" (ebd., 211). Nun erkennt sie Laurenz' bedingungslose Liebe (ebd., 212):<br />
: ANNA: Ich werde dich lieben um deiner Treue willen, und ich werde dir treu sein um deiner Liebe willen.<br />
Nachdem die Liebesbeziehung zu Anna in den ersten beiden Träumen nicht verwirklicht werden konnte, ermöglicht nun der dritte Traum "die Erfüllung in der totalen mystischen Vereinigung mit der geliebten Frau" (Bartsch 1997, 79) – damit allerdings eben erst in einem unwirklichen Stadium und quasi im Angesicht des absoluten Verlusts, wurde Laurenz doch zuvor noch ausgelacht und verspottet.<br />
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Denn ironischerweise ist Laurenz' größte Sorge zunächst ausgerechnet der vergessene Reisepass und die fehlenden Formalitäten. Dies unterstreicht einerseits die pedantische Korrektheit des Angestellten und sein penibles Denken in Vorschriften (Freud würde hier sicherlich eine anale Fixierung ausmachen), gleichzeitig ist diese Episode ebenso eine (natürlich absolut zufällige) Vorausdeutung auf den Sommer 1955: Als Bachmann gut drei Jahre nach der Erstsendung des Hörspiels von Henry Kissinger zu einer Summer School an die Harvard University eingeladen wird, verliert sie offenbar auf dem Schiff ihren Pass (und damit das Visum für die USA), kann aber nach "Telefonate[n] mit wichtigen Herren" (Hartwig 2017, 106; vgl. auch 184f.) schließlich doch in New York von Bord gehen und einreisen.<br />
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Der hoch symbolische Schiffbruch wiederum ist eines der wiederkehrenden, ja "vorherrschenden Themen in Ingeborg Bachmanns Hörspielen" (Tunner 1989, 417) und kann als durchaus traumtypisches Motiv verstanden werden. Denn das Untergehen im Wasser steht einerseits für die "Lockung des Todes" und erinnert ebenso an ein metaphorisches "Untertauchen[] im Unterbewußten" (ebd., 422). Gleichzeitig setzt sich die Figureninszenierung der beiden Träume zuvor fort, in denen Anna bereits (durchaus traumaffin) als "Projektion des (männlichen) Imaginären" (Šlibar 1995, 117) erschien. Denn nun ist Anna – ähnlich wie bereits durch ihren Namen – erneut zu einem Bachmann'schen 'Archetypus' geworden: Das "Schuppenkleid" hat sie zu einer Wasserfrau, einer Udine gemacht – eine Figur, die sich bei Bachmann etwa auch in ihrer späteren Erzählung "Undine geht" (1961) finden lässt.<br />
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Zwar scheint in diesem dritten, von Bachmann auch 1953 textabweichend als "Laurenz träumt von der Liebe" veröffentlichten Traum eine Liebesbeziehung zwischen Anna und Laurenz jetzt möglich, allerdings nur unter einer gleich zweifachen Prämisse, werden hier doch die Ebenen des 'Eskapismus' verdoppelt: Es braucht nun nicht nur den Traum, sondern innerhalb dessen gar die "unwirtliche Welt des Meeresbodens" (Golisch 1997, 73) und die existentialistische, absolute "Daseinsgefährdung" (Tunner 1989, 421), damit Anna und Laurenz zueinander finden können. Und am Ende des Hörspiels zeigt sich, dass die Liebe im Alltag aber keinen Fortbestand haben wird: Der "fast elf Minuten zu spät" (Bachmann 2010a, 215) ins Büro kommende Laurenz wird sogleich zum Generaldirektor gerufen, während Anna die von Manz als Geschenk für seine Frau gekauften Seidentücher als "traumhaft…" (ebd., 216) beschreibt.<br />
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===Interpretation: Traum und Hörspiel===<br />
Wenn Ingeborg Bachmann in der Forschung inzwischen als "Medienprofi" (Hartwig 2017, 264) oder gar als "Medientheoretikerin" (Weigel 1999, 27) beschrieben wird, unterstreicht dies ihre mediale Flexibilität und eine stete Suche nach der jeweils geeigneten medialen Form. Dementsprechend spürt sie in und mit Hörspielen, Drehbüchern und Libretti ebenjenen Darstellungsmöglichkeiten nach, die (so Bachmann in Bezug auf Musik) "ich nicht erreicht sehe in der Sprache" (Bachmann 1983, 85). Denn gerade eine intermediale Gattung wie das Hörspiel als Verbindung von mindestens zwei konventionell als distinkt wahrgenommenen Medien (Rajewsky 2002, 13) kann sich sowohl auf der Handlungsebene (eine von der Realität abweichende 'Traumlogik') wie auch durch die Struktur (Sprache, Geräusche, Musik) dem nächtlichen Phänomen des Traums annähern.<br />
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Dazu gehören auch geradezu 'märchenhaft' erscheinende Erzählelemente wie die auffällige Zahlensymbolik – im zweiten Anlauf betritt Laurenz das Geschäft; er wählt schließlich den dritten Traum aus usw. –, die auch beispielsweise aus der formalisierten Struktur von Märchen bekannt ist (vgl. Lüthi 2004, 30). Und ohnehin erinnert der parabelartige Aufbau an das mythologische Grundmuster der 'Heldenreise' ("hero's journey") nach Joseph Campbell (1904–1987): Der Protagonist bricht aus seiner gewohnten (hektischen, lauten, kontrollierten) Welt aus, erlebt die (drei) episodischen Abenteuer und kehrt mit dieser Erfahrung zurück in den Alltag. Bereits Campbell weist dabei auf die Nähe von Traum und Mythos hin (vgl. Campbell 2008, 1–18), dessen Zusammenhang – durch die narrativen Grundmuster, die Symbolik und Bildlichkeit usw. – von der Forschung vielfach aufgegriffen wurde (vgl. etwa Hübner 1985, 125f.; Green 1984, 85f.; Jung 1996, 162f.; Lüthi 2004, 106; Schneider 1983, 205f.).<br />
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Ähnlich 'fantastisch' erscheint auch das Geschäftsmodell des 'Traumladens'. Denn wenn nächtliche Träume für Sigmund Freud stets Ausdruck der Wunscherfüllung sind (vgl. Freud 2009, 136ff.), würden diese drei Geschichten dementsprechend die Sehnsüchte des Angestellten Laurenz darstellen. Und auch wenn diese Träume in einem Geschäft angeboten und von einem namenlosen Verkäufer vorgeführt werden, sind sie damit weiterhin in Zusammenhang zu Laurenz und als Manifestation seiner unbewussten Wünsche zu verstehen. Lehnt Laurenz nach den ersten beiden Vorführungen die ihm präsentierten Träume allerdings noch peinlich berührt ab, ließe sich interpretieren, dass er sich seinen (unbewussten) Wünschen und Fantasien (Angsttraum, Allmachtstraum) entweder gar nicht bewusst ist oder sich diese Sehnsüchte nicht eingestehen will, sich durch die Vorführungen also 'ertappt' fühlt. Das unscheinbare Traumgeschäft, das eben nicht durch eine Neonbeleuchtung oder eine üppige Schaufensterdekoration heraussticht und die Kunden (bzw. Laurenz als ''den'' Kunden) vielmehr auf andere 'magische' Weise anzieht, wäre dementsprechend die Manifestation des Freud'schen Primärprozesses.<br />
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Dies wird durch die verlockende wie "leise irritierende" (und damit 'sirenenhafte') Traummusik unterstrichen, die akustisch mit dem Raum des 'Traumladens' verbunden ist: Das Hörspiel selbst wird somit "als ein 'Geschäft mit Träumen' reflektierbar" (Schuller 1984, 50). Denn während Günter Eichs Hörspiel ''[["Träume" (Günter Eich)|Träume]]'' eher durch eine "schlichte Dramaturgie und die geringe Nutzung der medialen Möglichkeiten des Tongenres" (Weigel 1999, 261) auffällt, setzt Bachmann in ihrem ersten ausgestrahlten Hörspiel gezielt Musik und Hintergrundgeräusche ein.<br />
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Hier zeigt sich der zentrale Medienunterschied zwischen dem Hörspiel und der etwa gleichzeitigen Erzählung, in der Musik(alität) keine Rolle spielt, was ebenso Bachmanns reflektiertes Medienbewusstsein und ihre "professionellen Erfahrungen mit dem Medium Rundfunk und dem Genre Hörspiel" (ebd., 260) spiegelt wie dies eine Anlehnung an die nächtliche Erfahrungswelt des Traums darstellt. Denn das Zusammenspiel der verschiedenen akustischen Ebenen von Sprache, Geräusch und Musik erinnert an die höchst individuelle Wahrnehmung des schlafenden Ich, dessen Traum ja eigentlich weder vom wachen Bewusstsein noch einer anderen Person erfahr- oder überprüfbar und daher lediglich ansatzweise darstellbar ist. Damit kombiniert Bachmann (geschriebene bzw. gesprochene) Sprache mit der 'universellen' (weil übersprachlichen) Musik – eine "Vereinigung" (Bachmann 2005b, 251), die sie am Ende des Jahrzehnts erneut in ihrem kurzen Essay ''Musik und Dichtung'' (1959) fordert. Auch wenn die Ursendung des Hörspiels nicht mehr erhalten ist, scheint Bachmann aber Musik und Hintergrundgeräusche immer gezielt und keineswegs willkürlich eingesetzt zu haben; in einem späteren Interview sieht sie eine regelrecht überbordende 'Geräuschkulisse' als eher kontraproduktiv für das Hörerlebnis an – stattdessen sollte man sich eher "auf die Worte verlassen" (Bachmann 1983, 37).<br />
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Im Hörspiel spiegeln sich also durch die medienspezifischen Möglichkeiten die Ebenen der (inhaltlichen) Handlung und der (präsentierten) Darstellung – beide Elemente versuche auf ihre Art, im Unterbewussten 'Verborgenes' und 'Verdrängtes' sichtbar zu machen. Denn im Unterschied zu Eichs Hörspiel ''[["Träume" (Günter Eich)|Träume]]'', wo erst die "unheilvollen und bedrohlichen Träume verraten, was sich hinter der Normalität der 1950er Jahre verbirgt" (Lennox 2013, 86), stellen die Träume für Laurenz einen Gegensatz und damit einen Ausbruch aus seiner täglichen und ernüchternden Arbeitswelt dar.<br />
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Dabei allerdings ist die im Hörspiel präsentierte Vorstellung, Träume 'auszuprobieren' und sich den individuell 'passenden' auszusuchen, nicht nur eine utopische Idee; der Versuch, die Kontrolle über den Traum als ein unbewusster Vorgang zu erlangen, ist ebenso ein krasser Eingriff in die psychischen Prozesse des Menschen. Wurden Träume lange Zeit als 'von außen' gesandte Botschaften verstanden (denke man etwa an die Figuration des 'Nachtmahr'), bedeutete das sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entwickelnde Wissen über unbewusste Vorgänge eine regelrechte wissenschaftliche Revolution. Dieses unter anderem von Eduard von Hartmann und Sigmund Freud vorangetriebene Verständnis wird nun mit dem Traumladen als nächster Entwicklungsstufe quasi 'kommerzialisiert', schließlich ist der Träumer nun nicht mehr den nächtlichen Bildern und Geschichten 'ausgeliefert', sondern wählt diese gezielt aus.<br />
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===Interpretation: Konsum-, Sprach- und Gesellschaftskritik===<br />
Bachmanns Erzählung und das etwa zeitgleich entstandene Hörspiel wurden von der literaturwissenschaftlichen Forschung unterschiedlich interpretiert. Deutet man beispielsweise die eingepackten Träume als "Zelluloid" (Schneider 1999, 132) und das 'Abspielen' des Traums als eine Filmvorführung, ergeben sich interessante "Analogien zwischen Traum- und Filmwahrnehmung" (Kresimon 2004, 43), stehen Traum und Film doch für das reizvolle Versprechen einer alternativen 'Gegenwelt' wie auch für ein lustvolles Spiel mit dem Unbewussten bei gleichzeitigem Verlust der Unabhängigkeit von Zuschauer respektive Träumer. Diese im Geschäft vorgeführten "Filmbilder", die "nur bei Dunkelheit sichtbar sind" (Weigel 1999, 262), lassen in dieser Lesart eine Kritik an der Massenkultur und besonders den kommerziellen Produkten der Filmindustrie vermuten. Bezeichnete bereits Hofmannsthal das Kino als einem "Ersatz für die Träume" (Hofmannsthal 1979, 141ff.), geht nun das erzählende Ich (bzw. im Hörspiel: Laurenz) einen regelrecht faustischen Pakt ein, um diese 'Befriedigung' zu erreichen: Die Träume sind nicht mit Geld, sondern ausschließlich mit Lebenszeit zu bezahlen.<br />
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Dieser Topos erinnert durchaus an die Literatur der Romantik, etwa wenn ein Reisender in Adelbert von Chamissos (1781–1838) Erzählung ''Peter Schlemihls wundersame Geschichte'' (1813) seinen Schatten verkauft oder Mephistopheles im Fauststoff mit dem Gelehrten einen Teufelspakt schließt. Bezeichnenderweise ist es nun aber nicht der Teufel, der Laurenz in Versuchung führt, sondern das fantastisch anmutende Ladengeschäft mit der Verlockung eines zeitweiligen Eskapismus. Doch auch bei Bachmann steht der Traum nun als "utopischer Impuls" (Hapkemeyer 1982, 64) und kann, übertragen auf die Mitte des 20. Jahrhundert, natürlich parabelhaft auf die kapitalistische Konsumwelt und die 'Traumfabrik' Hollywood übertragen werden. Damit lehnt sich Bachmann durchaus an die etwa zeitgleiche Kritische Theorie um Theodor W. Adorno (1903–1969) und Max Horkheimer (1895–1973) an (beide wenden sich ja gegen den "Massenbetrug" der "Kulturindustrie"), wenn sie gleich in ihrer ersten Frankfurter Poetikvorlesung des Wintersemesters 1959/60 den allgemeinen Wunsch nach Unterhaltung – "die Leute brauchen heute Kino und Illustrierte wie Schlagsahne" (Bachmann 2005a, 268) – kritisiert. Eine solche Konsumkritik zeigt sich in dieser Schaffensphase bei Bachmann häufig in einem collagenhaften Zusammenschnitt von Werbeslogans und floskelhaften Ausdrücken, beispielsweise in ihrem polyphonen Gedicht Reklame aus der Sammlung ''Anrufung des großen Bären'' (1956) oder auch in ihrem letzten Hörspiel ''Der gute Gott von Manhattan'' (1957/58). Daran knüpft letztlich auch die Doppeldeutigkeit des Titels "Ein Geschäft mit Träumen" an, der sowohl schlicht das Ladengeschäft und die dort verkaufte Ware bezeichnet, andererseits auf die Kommerzialisierung (das 'Geschäfte-machen') von Wünschen anspielt.<br />
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Während diese Lesart das Hörspiel als eine Kritik an der Banalität der Massenkultur und am Versprechen des Kommerz deutet, zielt ein anderer Interpretationsstrang eher auf die Fortführung des bereits „von Calderon [in ''La vida es sueño'', 1634] und Grillparzer [in ''Der Traum ein Leben'', 1834] bearbeitete[n] Thema[s] der Vertauschbarkeit von Leben und Traum" (Hapkemeyer 1990, 45) ab: Bachmanns "surrealistische Fabel" (Beicken 1992, 75) hebe den Gegensatz zwischen Alltagswirklichkeit und den verborgenen Trieben, Wünschen und Sehnsüchten hervor – ein Thema, mit dem sich nahezu zeitgleich auch die Kritische Theorie (Herbert Marcuses (1898–1979) einflussreiche Schrift ''Triebstruktur und Gesellschaft'' erscheint erstmals 1955 unter dem englischen Titel ''Eros and Civilization'', anknüpfend an Sigmund Freuds ''Jenseits des Lustprinzips'' von 1920) beschäftigt.<br />
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Bachmann klage hier "über die Normierung und den Konformitätszwang, über den geringen Spielraum für die individuelle Rollengestaltung und für die Verwirklichung von Liebe in einer traumfreien […] Gesellschaftsordnung" (Bartsch 1997, 49). Denn diese Wünsche sind für das Individuum nicht zu erreichen, da in einer Währung bezahlt werden soll, die es in der arbeitsteiligen, durchökonomisierten Arbeitswelt nicht besitzt – durchaus in Anlehnung an Benjamin Franklins vielzitiertes Diktum 'Time is Money'. Sonst lediglich ein 'Zahnrad' im kapitalistischen Getriebe, stellt der Traum damit für Laurenz (als ein für die Arbeit lebender Einzelgänger) den in der Realität nicht zu erreichenden Ausbruch aus der alltäglichen (kleinbürgerlichen) Welt dar.<br />
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Dies wird besonders am zweiten Traum deutlich, der ihn die Rolle des Generaldirektors übernehmen lässt: Die Allmachtsfantasie von kapitalistischer und schließlich globaler politischer Macht steht nicht nur im Gegensatz zu Laurenz' Stellung innerhalb der Firma, sondern natürlich auch zur Wirklichkeit (das in Trümmern liegende Nachkriegsdeutschland und -österreich nach einer totalitären Diktatur, einem verheerenden Weltkrieg und dem unvorstellbaren Massenmord der Shoah). Indem Laurenz aber im Traum nach ebenjener Herrschaft strebt, mahnt das Hörspiel – sieben Jahre nach Kriegsende und ähnlich wie Eichs ''[["Träume" (Günter Eich)|Träume]]'' – zu (wortwörtlicher) Wachsamkeit.<br />
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Dieser Hinweis auf gesellschaftliche Vorsicht statt 'Schlaf' und 'Traum' ist besser zu verstehen, wenn man die frühe Parteimitgliedschaft von Bachmanns Vater in der NSDAP (vgl. Hoell 2001, 21f.) berücksichtigt, über die Ingeborg Bachmann selbst Zeit ihres Lebens geschwiegen hat, die sie aber im Traumkapitel des späteren Romans ''[["Malina" (Ingeborg Bachmann)|Malina]]'' (1971) thematisieren wird. Wenn der Generaldirektor Laurenz im zweiten Traum des Hörspiels dann über Lautsprecher den Krieg erklären lässt (vgl. Bachmann 2010a, 204), spiegelt dies gleichzeitig medienreflexiv die Macht des Radios, das den Nationalsozialisten in Gestalt des omnipräsenten Volksempfängers als ideales Propagandawerkzeug diente (vgl. Kittler 2008, 23f.).<br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben des Hörspiels===<br />
* Bachmann, Ingeborg: Ein Geschäft mit Träumen. Regie: Walter Davy, Musik: Rolf Unkel, ausgestrahlt vom Sender Rot-Weiß-Rot Wien am 28. Februar 1952.<br />
(= Ursendung)<br />
* Bachmann, Ingeborg: Ein Geschäft mit Träumen. In: Werke. 4 Bde. Hg. von Christine Koschel, Inge von Weidenbaum und Clemens Münster. Bd. 1: Gedichte, Hörspiele, Libretti, Übersetzungen. München: Piper 2010a, 177–216.<br />
(= Bachmann-Werkausgabe)<br />
* Bachmann, Ingeborg: Die Hörspiele. Ein Geschäft mit Träumen. Die Zikaden. Der gute Gott von Manhattan. München: Piper 1976.<br />
(= Erstdruck aus dem Nachlass)<br />
* Bachmann, Ingeborg: Laurenz träumt von der Liebe. In: Stimmen der Gegenwart 3 (1953), S. 41–48.<br />
(= textabweichender Ausschnitt aus dem Hörspiel)<br />
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===Ausgaben der Erzählung===<br />
* Bachmann, Ingeborg: Ein Geschäft mit Träumen. In: Werke. 4 Bde. Hg. von Christine Koschel, Inge von Weidenbaum und Clemens Münster. Bd. 2: Erzählungen. München: Piper 2010b, 41–47.<br />
(= Erstdruck in der Bachmann-Werkausgabe)<br />
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===Bezugstexte===<br />
* Bachmann, Ingeborg: Die Radiofamilie. Hg. von Joseph McVeigh. Berlin: Suhrkamp 2011.<br />
* Bachmann, Ingeborg: Frankfurter Vorlesungen. In: Kritische Schriften. Hg. von Monika Albrecht und Dirk Göttsche. München: Piper 2005a, S. 253–349.<br />
* Bachmann, Ingeborg: Musik und Dichtung. In: Kritische Schriften. Hg. von Monika Albrecht und Dirk Göttsche. München: Piper 2005b, S. 249–252.<br />
* Bachmann, Ingeborg: Wir müssen wahre Sätze finden. Gespräche und Interviews. Hg. von Christine Koschel und Inge von Weidenbaum. München: Piper 1983.<br />
* Bachmann, Ingeborg: Wüstenbuch. In: Todesarten-Projekt. Kritische Ausgabe. 4 in 5 Bde. Unter Leitung von Robert Pichl hg. von Monika Albrecht und Dirk Göttsche. Bd. 1: Todesarten, Ein Ort für Zufälle, Wüstenbuch, Requiem für Fanny Goldmann, Goldmann/Rottwitz-Roman und andere Texte. München: Piper 1995, S. 237–283.<br />
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Frankfurt: Fischer 2009.<br />
* Hofmannsthal, Hugo von: Drei kleine Betrachtungen: Der Ersatz für Träume. In: Gesammelte Werke. Hg. von Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch. Bd. 9: Reden und Aufsätze, 1914–1924. Frankfurt: Fischer 1979, S. 141–145.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Bareis, Otto/Frauke Ohloff: Ingeborg Bachmann. Eine Bibliographie. München: Piper 1978. Bartsch, Kurt: Ingeborg Bachmann. Stuttgart: Metzler 1997.<br />
* Beicken, Peter: Ingeborg Bachmann. München: Beck 1992.<br />
* Bender, Hans: Über Ingeborg Bachmann: In: Text + Kritik (1976), S. 1–9.<br />
* Berger, Viktor J.F.: Der deutsche Fernsehmarkt. Paderborn: Fink 2008.<br />
* Böttiger, Helmut: Wir sagen uns Dunkles. Die Liebesgeschichte zwischen Ingeborg Bachmann und Paul Celan. München: Deutsche Verlags-Anstalt 2017.<br />
* Campbell, Joseph: The Hero with a Thousand Faces. Novato, CA: New World Library 2008.<br />
* Golisch, Stefanie: Ingeborg Bachmann zur Einführung. Hamburg: Junius 1997.<br />
* Green, André: Der Mythos: Ein kollektives Übergangsobjekt. Kritischer Ansatz und psychoanalytische Perspektive. In: Claude Lévi-Strauss et al.: Mythos ohne Illusion. Frankfurt: Suhrkamp 1984, S. 84–116.<br />
* Hädecke, Wolfgang: Die Hörspiele der Ingeborg Bachmann. In: Text + Kritik (1976), S. 39–47.<br />
* Hapkemeyer, Andreas: Ingeborg Bachmanns früheste Prosa. Struktur und Thematik. Bonn: Bouvier 1982.<br />
* Hapkemeyer, Andreas: Ingeborg Bachmann – Entwicklungslinien in Werk und Leben. Wien: Akademie der Wissenschaften 1990.<br />
* Hartwig, Ina: Wer war Ingeborg Bachmann? Eine Biographie in Bruchstücken. Frankfurt: Fischer 2017.<br />
* Hoell, Joachim: Ingeborg Bachmann. München: Deutscher Taschenbuchverlag 2001.<br />
* Höller, Hans: Ingeborg Bachmann. Reinbek: Rowohlt 2009.<br />
* Horkheimer, Max und Theodor Adorno: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Frankfurt: Fischer 2012.<br />
* Hübner, Kurt: Die Wahrheit des Mythos. München: Beck 1985.<br />
* Jung, C.G.: Über die zwei Arten des Denkens (1912). In: Karl Kerényi (Hg.): Die Eröffnung des Zugangs zum Mythos. Ein Lesebuch. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1996, S. 161–167.<br />
* Lüthi, Max: Märchen. Stuttgart: Metzler 2004.<br />
* Kittler, Friedrich: De elementis et mediis – von Ingeborg Bachmann aus. In: Oliver Simons/Elisabeth Wagner (Hg.): Bachmanns Medien. Berlin: Vorwerk 8, S. 12–26.<br />
* Kresimon, Andrea: Ingeborg Bachmann und der Film. Intermedialität und intermediale Prozesse in Werk und Rezeption. Frankfurt: Peter Lang 2004.<br />
* Lennox, Sara: Hörspiele. In: Monika Albrecht/Dirk Göttsche (Hg.): Bachmann-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung. Stuttgart: Metzler 2013, 83–96.<br />
* Rajewsky, Irina O.: Intermedialität. Stuttgart: Francke 2002.<br />
* Schneider, Jost: Die Kompositionsmethode Ingeborg Bachmanns. Erzählstil und Engagement in 'Das dreißigste Jahr', 'Malina' und 'Simultan'. Bielefeld: Aisthesis 1999.<br />
* Schuller, Marianne: Hörmodelle. Sprache und Hören in den Hörspielen und Libretti. In: Text und Kritik 1984, Sonderband, S. 50–57.<br />
* Šlibar, Neva: "Das Spiel ist aus" – oder fängt es gerade an? Zu den Hörspielen Ingeborg Bachmanns. In: Text + Kritik 1995, H. 6 (5. Aufl.), S. 111–122.<br />
* Tunner, Erika: Von der Unvermeidbarkeit des Schiffbruchs. In: Christine Koschel/Inge von Weidenbaum (Hg.): Kein objektives Urteil – nur ein lebendiges. Texte zum Werk von Ingeborg Bachmann. München: Piper 1989, S. 417–431.<br />
* Weigel, Sigrid: Hinterlassenschaften unter Wahrung des Briefgeheimnisses. Wien: Zsolnay 1999.</div>Jonas Nesselhauf Warning: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/PHPSessionHandler.php:35) in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/WebResponse.php on line 74