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<div>Wolfgang Borcherts (1921–1947) Stationen- und Kriegsheimkehrerdrama ''Draußen vor der Tür ''enthält mehrere szenische wie erzählte Traumdarstellungen. Es wurde zunächst als Hörspiel in der Regie von Ludwig Cremer im Nordwestdeutschen Rundfunk gesendet (Ursendung: 13. Februar 1947). Die Uraufführung fand am 21. November 1947 an den Hamburger Kammerspielen in der Regie von Wolfgang Liebeneiner statt.<br />
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==Autor==<br />
Wolfgang Borchert wurde am 21. Mai 1921 in Hamburg geboren. 1939 begann er eine Buchhändlerlehre, die er abbrach, um sich zum Schauspieler ausbilden zu lassen. Nach kurzer Tätigkeit an der Landesbühne in Lüneburg wurde er 1941 zur Wehrmacht einberufen und an die Ostfront nach Smolensk geschickt. Wegen regimekritischer politischer Äußerungen und einer Goebbels-Parodie wurde er für mehrere Monate in Haft genommen. 1945 geriet er in französische Kriegsgefangenschaft. Es gelang ihm die Flucht in seine Heimatstadt Hamburg, wo er am 10. Mai 1945 in sehr schlechter gesundheitlicher Verfassung ankam. Einen Tag vor der Uraufführung seines Dramas ''Draußen vor der Tür ''starb Borchert im Alter von nur 26 Jahren am 20. November 1947 in Basel. Neben ''Draußen vor der Tür'' verfasste er in seiner sehr kurzen Schaffensphase zahlreiche Kurzgeschichten und Gedichte, die zur sogenannten „Trümmerliteratur“ zählen.<br />
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==Die Träume==<br />
===Überblick===<br />
In ''Draußen vor der Tür'' gibt es insgesamt drei Traumdarstellungen: 1) eine auf das Vorspiel folgende und mit „Der Traum“ überschriebene szenische Traumsequenz, in der sich der Protagonist des Dramas, der Kriegsheimkehrer Beckmann, in der Elbe wiederfindet und von dieser an Land gespuckt wird; 2) Beckmanns Erzählung eines Alptraums in der dritten Szene; und 3) eine längere szenische Traumdarstellung in der fünften und zugleich letzten Szene, in der Beckmann träumt, zu sterben. Zudem heißt es in einem Kommentar vor Stückbeginn, der nach Deutschland zurückkehrende Mann wisse nicht, „ob er wacht oder träumt“ (DvdT 102). Gordon J. A. Burgess bezeichnet diese damit deklarierte unsichere Grenzziehung zwischen Wachen und Träumen als den „thematische[n] Kern“ (Burgess 1984, 60) des Stücks. A. Leslie Willson, der den im Vorspiel in die Elbe springenden und nicht näher bestimmten Mann mit Beckmann gleichsetzt, liest das Stück dagegen als Ganzes als den Traum eines Sterbenden (vgl. Willson 1972).<br />
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Im Folgenden werden die Traumerzählung in der dritten Szene sowie die szenische Traumdarstellung am Ende der fünften Szene exemplarisch analysiert.<br />
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===Beckmanns Alptraum vom General mit dem Knochenxylophon===<br />
In der dritten Szene schildert Beckmann ausführlich einen wiederkehrenden Alptraum, der ihn jede Nacht schreiend aufwachen und nicht wieder einschlafen lässt. Im Zentrum der Traumerzählung steht zunächst ein außergewöhnlich fetter und blutschwitzender General. Er hat Armprothesen, die „wie Handgranatenstiele aussehen“ (DvdT 123), und spielt mit diesen auf einem riesigen Xylophon aus menschlichen Knochen – und zwar nahezu allen Knochen, aus denen der menschliche Körper besteht: aus Schädeldecken, Schulterblättern, Becken-, Arm- und Beinknochen, Rippen, Fingerknöcheln, Zehen und sogar aus Zähnen. Auf seinem Instrument spielt der General deutsche Militärmärsche und erweckt damit unzählige tote Soldaten, die aufstehen „aus den Massengräbern mit verrotteten Verbänden und blutigen Uniformen.“ (DvdT 124) Sie kommen als eine „furchtbare Flut […] angeschwemmt“ und sind „unübersehbar an Zahl, unübersehbar an Qual“ (ebd.). Sie wachsen heran zu einem „furchtbare[n] unübersehbare[n] Meer der Toten“ (ebd.), das „über die Ufer seiner Gräber [tritt]“ (ebd.) und sich „breit, breiig, bresthaft und blutig über die Welt [wälzt]“ (ebd.). In seinem Traum erhält Beckmann vom General die Verantwortung für die „Millionen hohlgrinsender Skelette“ (ebd.), die er abzählen lassen soll. Doch statt abzuzählen bilden die Toten „[d]onnernde, drohende, dumpfe Sprechchöre“ (DvdT 125), die immer wieder Beckmanns Namen brüllen. Dieses Schreien und Brüllen der Toten wird lauter und wächst unentwegt an, bis es „so erwürgend groß“ (ebd.) ist, dass Beckmann von seinem eigenen „furchtbare[n] Schrei“ (ebd.) aufwacht.<br />
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Der Adressat von Beckmanns Traumerzählung ist der Oberst, der Beckmann während seines Kriegsdienstes an der Ostfront die Verantwortung für einen 20 Mann starken Spähtrupp übergeben hatte. Bei einem Einsatz kamen elf Kameraden Beckmanns ums Leben. Auf dieses Fronterlebnis nimmt Beckmanns Traumerzählung Bezug. Beckmann fühlt sich schuldig für den Tod seiner Kameraden und wird jede Nacht von den Toten und seinen Erinnerungen an dieses Erlebnis heimgesucht. Ebenso plagen ihn die quälenden und unermüdlichen Fragen der Lebenden, die nachts, wenn er nicht mehr einschlafen kann, „aus der Dunkelheit [flüstern]“(DvdT 127) und ihn nach dem Verbleib ihrer Söhne, Brüder und Verlobten fragen.<br />
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Beckmanns Traumerzählung hat zwei Funktionen: Zum einen verweist der Alptraum auf die schmerzlichen Erinnerungen, von denen die aus dem Krieg traumatisiert heimkehrenden Soldaten, für die Beckmann als „einer von denen“ (DvdT 101) im Stück stellvertretend steht, nach ihrer Rückkehr gequält werden (vgl. Burgess 1984, 61). Zur Darstellung und Artikulation solcher traumatischen Erfahrungen ist die Irrealität des Traums gut geeignet. Zum anderen zeigt sich im Traum die eigentliche ‚Realität‘ (vgl. Weiershausen 2017, 235). Unmittelbar nach Kriegsende reagiert die deutsche Nachkriegsgesellschaft auf die traumatischen Kriegsereignisse und -erfahrungen mit Verdrängen, Verschweigen und Nicht-Erinnern-Wollen. Dabei bleiben die vom Krieg physisch und psychisch dauerhaft Verletzten mit ihren Erinnerungen und Schuldgefühlen oftmals alleine. Ein Repräsentant dieser verdrängenden Haltung ist u.a. der Oberst, dem Beckmann seinen Traum erzählt. Von ihn verlangt Beckmann, sich ebenfalls der Verantwortung für den Tod der elf Soldaten zu stellen, wozu der Oberst allerdings keine Notwendigkeit sieht. Seine Reaktion auf Beckmanns Traum – er bezeichnet ihn als einen „köstliche[n] Traum“ (ebd.), mit dem Beckmann eigentlich auf eine Bühne gehört – zeigt deutlich, dass er die in ihm kommunizierte Realität nicht begreift.<br />
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===Beckmanns Traum vom Sterben===<br />
Beckmanns Traum vom Sterben findet sich in der fünften und letzten Szene von ''Draußen vor der Tür''. Es handelt sich um eine längere szenische Traumdarstellung, die etwa zwei Drittel der Szene ausmacht. Beckmann, der an allen Türen, an denen er geklopft hatte, abgewiesen wurde, schläft auf der Straße ein. Dort träumt er einen – wie er es nennt – „wunderschönen Traum“ (DvdT 147), aus dem er nicht mehr aufzuwachen gedenkt: „Nein. Aufstehen mag ich nicht mehr. Ich träume doch gerade so schön. Ich liege auf der Straße und sterbe.“ (Ebd.)<br />
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In diesem Traum Beckmanns treten alle Figuren des Dramas nochmals nacheinander auf, d.h. all diejenigen, die Beckmann zuvor an ihren Türen abgewiesen haben: So beispielsweise der Oberst, der seine Verantwortung für den Tod der Kameraden Beckmanns nicht zurücknehmen wollte und Beckmann stattdessen verhöhnte und auslachte; der Kabarettdirektor, der Beckmanns Wahrheit nicht für kunsttauglich hielt und mit Beckmann so „die Wahrheit verraten“ (DvdT 156) hat, oder auch Frau Kramer, die nun in Beckmanns Elternhaus lebt und Beckmann nicht sehr rücksichtsvoll über den Selbstmord seiner Eltern informierte. Auch seine Frau, die er nach seiner Rückkehr mit einem anderen Mann angetroffen hat, zieht „''in enger Umarmung mit ihrem Freund langsam vorbei, ohne Beckmann zu hören''.“ (DvdT 160) Zuletzt treten das Mädchen auf, das Beckmann zu Beginn aus der Elbe gezogen hat, gefolgt von ihrem toten, einbeinigen Mann, der Beckmann vorwirft, sein Mörder geworden zu sein: „Und du hast mich ermordet, Beckmann. Hast du das schon vergessen? Ich war doch drei Jahre in Sibirien, Beckmann, und gestern abend wollte ich nach Hause, aber mein Platz war besetzt – du warst da, Beckmann, auf meinem Platz. Da bin ich in die Elbe gegangen, Beckmann, gleich gestern abend.“ (DvdT 162) Der Einbeinige teilt die Erfahrungen Beckmanns. Auch er findet seinen Platz nicht mehr bzw. bereits besetzt. Sein Auftritt knüpft an das Vorspiel an, in dem ein Mann durch einen Sprung in die Elbe Selbstmord begeht. Am Ende des Traums nimmt der Einbeinige Beckmann das Versprechen hab, ihn nicht zu vergessen, denn dann „kann man doch in Ruhe tot sein, wenn wenigstens einer an mich denkt, wenigstens mein Mörder […]. Dann kann ich wenigstens in aller Ruhe tot sein – – –“ (DvdT 163). So endet Beckmanns „wunderschöner Traum“, an dessen Ende Beckmann nicht gestorben ist, sondern erwacht und (wieder) allein und unbemerkt zurückbleibt.<br />
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Beckmanns Traum vom Sterben stellt eine Art Resümee des vorherigen Geschehens dar (vgl. Weiershausen 2017, 234). Alle Dramenfiguren treten nochmals auf; und die kurzen Unterhaltungen, die Beckmann mit jedem einzelnen von ihnen in seinem Traum führt, knüpfen an die (Gesprächs-)Inhalte der vorherigen Stationen an. Diese geträumten Wiederbegegnungen unterscheiden sich in einem Punkt von den ‚realen‘ Begegnung davor: Beckmann kommuniziert im Traum sehr viel deutlicher und direkter. Seinen jeweiligen Gesprächspartnern wirft er vor, ihn durch ihr ablehnendes Verhalten und ihre Zurückweisung in den Selbstmord getrieben zu haben und damit zu seinen Mördern geworden zu sein. <br />
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Die Kritik, die Beckmann in seinem Traum äußert, greift aber weiter und beschränkt sich nicht nur auf die spezifischen Dramenfiguren. Eine Schlüsselstelle ist hier Beckmanns Replik im Anschluss an den Abgang des Kabarettdirektors, in der Beckmann die gesellschaftlichen Missstände unmissverständlich anprangert. Von ihm angeklagt werden all die Studienräte, Direktoren, Gerichtsräte und Oberärzte, die sich „für uns einen Krieg ausgedacht“ und „uns dann hingeschickt“ (DvdT 158) haben. Sie sind nichts anderes als „[g]roteske, karikierte Menschenmarionetten“ (DvdT 157) mit „denselben gleichgültigen entsetzlichen Visagen.“ (Ebd.) Sie sind „stumm und dumm“ (ebd.) und „feige“ (ebd.), weil sie sich mit ihrer Gleichgültigkeit aus der Verantwortung ziehen und so die traumatisierten Heimkehrenden im Stich und mit ihren Schuldgefühlen allein lassen. Ähnlich wie schon Beckmanns Alptraumerzählung in Szene 3 ist auch diese szenische Traumdarstellung ein Mittel, um Kritik an der Haltung der Verantwortlichen, die die Bewältigung den anderen überlassen, hervor- und anzubringen.<br />
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===Fazit===<br />
In Beckmanns erzähltem Alptraum und seinem Traum von Sterben steckt das zentrale Charakteristikum von ''Draußen vor der Tür'': die „Derealisierung“ (Weiershausen 2017, 236). In Borcherts Stück haben sich die Wirklichkeitsebenen verkehrt, d.h. Beckmanns Träume stellen einen Rahmen dar, in dem die „wahre Wirklichkeit“ (ebd.) gezeigt und artikuliert werden kann. Dagegen entpuppt sich die Realität des Obersts, des Kabarettdirektors, von Frau Kramer und von allen übrigen auftretenden Figuren als Repräsentanten der Nachkriegsgesellschaft als eine Illusion und wird dementsprechend von Beckmann als unwirklich erlebt und wahrgenommen.<br />
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Was die Traumverwendung angeht, steht ''Draußen vor der Tür ''in der Tradition des Traumspiels und kann somit auf dramengeschichtliche Vorbilder zurückgreifen, wie etwa August Strindbergs ''[["Ett drömspel" (August Strindberg)|Ett drömspel]] ''(1902, dt. ''Ein Traumspiel''), das die Welt und das Leiden der Menschen am Dasein im Modus des Traums präsentiert. In ihrer gesellschaftskritischen Funktion weisen die Träume ebenfalls eine Nähe zu den Traumbildern in Ernst Tollers ''Die Wandlung'' (1919) auf, zu dem sich darüber hinaus noch weitere inhaltliche wie formale Gemeinsamkeiten und Überschneidungen erkennen lassen (vgl. Schmidt 1990).<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Kristina Höfer]]</div><br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Borchert, Wolfgang: Draußen vor der Tür''.'' Ein Stück, das kein Theater spielen und kein Publikum sehen will. Hamburg: Rowohlt 1947. <br />
(= Erstausgabe)<br />
* Borchert, Wolfgang: Das Gesamtwerk. Mit einem biographischen Nachwort von Bernhard Meyer-Marwitz. Hamburg: Rowohlt 1949. <br />
(= zitierte Ausgabe als DvdT und in der Ausgabe von 2006)<br />
* Borchert, Wolfgang: Das Gesamtwerk. Erweiterte und revidierte Neuausgabe, hrsg. v. Michael Töteberg. Reinbek: Rowohlt 2007.<br />
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===Hörspiel===<br />
* Borchert, Wolfgang: Draußen vor der Tür. Audio-CD. München: DHV 2005.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Burgess, Gordon J.A.: Wirklichkeit, Allegorie und Traum in ''Draußen vor der Tür'': Beckmanns Weg zur Menschlichkeit. In: Rudolf Wolff (Hg.): Wolfgang Borchert. Werk und Wirkung''. ''Bonn: Bouvier 1984, S. 56–66.<br />
* Burgess, Gordon J.A.: The Life and Works of Wolfgang Borchert. Rochester, NY: Camden House 2003.<br />
* Gatter, Nikolaus: Beckmann (wacht auf): Sechzig Jahre ''Draußen vor der Tür''. In: Heidi Beutin/Wolfgang Beutin/Heinrich Bleicher-Nagelsmann/Holger Malterer (Hg.): Dann gibt es nur eins! Von der Notwendigkeit, den Frieden zu gestalten. Frankfurt/M.: Peter Lang: 2009, S. 73–93.<br />
* Hahn, Hans: Intertextuelle Studien zur Kriegsheimkehr. Ein heuristischer Versuch. In: German Life 67, 3 (2014), S. 341–357.<br />
* Koller, Alexander: Wolfgang Borcherts ''Draußen vor der Tür''. Zu den überzeitlichen Dimensionen eines Dramas. Marburg: Tectum 2000.<br />
* Schmidt, Marianne: Zwischen Langemarck und Stalingrad. Ernst Toller: ''Die Wandlung''. Wolfgang Borchert: ''Draußen vor der Tür''. In: Thomas F. Schneider (Hg.): Kriegserlebnis und Legendenbildung. Das Bild des „modernen“ Krieges in Literatur, Theater, Photographie und Film. Osnabrück: Rasch 1999, S. 923–938.<br />
* Weckel, Ulrike: Spielarten der Vergangenheitsbewältigung – Wolfgang Borcherts Heimkehrer und sein langer Weg durch die westdeutschen Medien. In: Moshe Zuckermann (Hg.): Medien – Politik – Geschichte. Tel Aviver Jahrbuch 2003 für deutsche Geschichte. Göttingen: Wallstein: 2003, S. 125–161.<br />
* Weiershausen, Romana: Vom Krieg in den Frieden: Traum und Trauma in der Heimkehrerliteratur nach dem Zweiten Weltkrieg. In: Manfred Leber/Sikander Singh (Hg.): Erkundungen zwischen Krieg und Frieden. Saarbrücken: universaar 2017, S. 223–242.<br />
* Willson, A. Leslie: Beckmann, der Ertrinkende. Zu Wolfgang Borcherts ''Draußen vor der Tür''. In: Akzente. Zeitschrift für Literatur 19, 5 (1972), S. 466–479.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Höfer, Kristina: "Draußen vor der Tür" (Wolfgang Borchert). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2019; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%E2%80%9EDrau%C3%9Fen_vor_der_T%C3%BCr%E2%80%9C_(Wolfgang_Borchert).<br />
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|}</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Drau%C3%9Fen_vor_der_T%C3%BCr%22_(Wolfgang_Borchert)&diff=1675"Draußen vor der Tür" (Wolfgang Borchert)2019-04-18T18:40:53Z<p>Kristina Höfer: </p>
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<div>Wolfgang Borcherts (1921–1947) Stationen- und Kriegsheimkehrerdrama ''Draußen vor der Tür ''enthält mehrere szenische wie erzählte Traumdarstellungen. Es wurde zunächst als Hörspiel in der Regie von Ludwig Cremer im Nordwestdeutschen Rundfunk gesendet (Ursendung: 13. Februar 1947). Die Uraufführung fand am 21. November 1947 an den Hamburger Kammerspielen in der Regie von Wolfgang Liebeneiner statt.<br />
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==Autor==<br />
Wolfgang Borchert wurde am 21. Mai 1921 in Hamburg geboren. 1939 begann er eine Buchhändlerlehre, die er abbrach, um sich zum Schauspieler ausbilden zu lassen. Nach kurzer Tätigkeit an der Landesbühne in Lüneburg wurde er 1941 zur Wehrmacht einberufen und an die Ostfront nach Smolensk geschickt. Wegen regimekritischer politischer Äußerungen und einer Goebbels-Parodie wurde er für mehrere Monate in Haft genommen. 1945 geriet er in französische Kriegsgefangenschaft. Es gelang ihm die Flucht in seine Heimatstadt Hamburg, wo er am 10. Mai 1945 in sehr schlechter gesundheitlicher Verfassung ankam. Einen Tag vor der Uraufführung seines Dramas ''Draußen vor der Tür ''starb Borchert im Alter von nur 26 Jahren am 20. November 1947 in Basel. Neben ''Draußen vor der Tür'' verfasste er in seiner sehr kurzen Schaffensphase zahlreiche Kurzgeschichten und Gedichte, die zur sogenannten „Trümmerliteratur“ zählen.<br />
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==Die Träume==<br />
===Überblick===<br />
In ''Draußen vor der Tür'' gibt es insgesamt drei Traumdarstellungen: 1) eine auf das Vorspiel folgende und mit „Der Traum“ überschriebene szenische Traumsequenz, in der sich der Protagonist des Dramas, der Kriegsheimkehrer Beckmann, in der Elbe wiederfindet und von dieser an Land gespuckt wird; 2) Beckmanns Erzählung eines Alptraums in der dritten Szene; und 3) eine längere szenische Traumdarstellung in der fünften und zugleich letzten Szene, in der Beckmann träumt, zu sterben. Zudem heißt es in einem Kommentar vor Stückbeginn, der nach Deutschland zurückkehrende Mann wisse nicht, „ob er wacht oder träumt“ (DvdT 102). Gordon J. A. Burgess bezeichnet diese damit deklarierte unsichere Grenzziehung zwischen Wachen und Träumen als den „thematische[n] Kern“ (Burgess 1984, 60) des Stücks. A. Leslie Willson, der den im Vorspiel in die Elbe springenden und nicht näher bestimmten Mann mit Beckmann gleichsetzt, liest das Stück dagegen als Ganzes als den Traum eines Sterbenden (vgl. Willson 1972).<br />
<br />
Im Folgenden werden die Traumerzählung in der dritten Szene sowie die szenische Traumdarstellung am Ende der fünften Szene exemplarisch analysiert.<br />
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<br />
===Beckmanns Alptraum vom General mit dem Knochenxylophon===<br />
In der dritten Szene schildert Beckmann ausführlich einen wiederkehrenden Alptraum, der ihn jede Nacht schreiend aufwachen und nicht wieder einschlafen lässt. Im Zentrum der Traumerzählung steht zunächst ein außergewöhnlich fetter und blutschwitzender General. Er hat Armprothesen, die „wie Handgranatenstiele aussehen“ (DvdT 123), und spielt mit diesen auf einem riesigen Xylophon aus menschlichen Knochen – und zwar nahezu allen Knochen, aus denen der menschliche Körper besteht: aus Schädeldecken, Schulterblättern, Becken-, Arm- und Beinknochen, Rippen, Fingerknöcheln, Zehen und sogar aus Zähnen. Auf seinem Instrument spielt der General deutsche Militärmärsche und erweckt damit unzählige tote Soldaten, die aufstehen „aus den Massengräbern mit verrotteten Verbänden und blutigen Uniformen.“ (DvdT 124) Sie kommen als eine „furchtbare Flut […] angeschwemmt“ und sind „unübersehbar an Zahl, unübersehbar an Qual“ (ebd.). Sie wachsen heran zu einem „furchtbare[n] unübersehbare[n] Meer der Toten“ (ebd.), das „über die Ufer seiner Gräber [tritt]“ (ebd.) und sich „breit, breiig, bresthaft und blutig über die Welt [wälzt]“ (ebd.). In seinem Traum erhält Beckmann vom General die Verantwortung für die „Millionen hohlgrinsender Skelette“ (ebd.), die er abzählen lassen soll. Doch statt abzuzählen bilden die Toten „[d]onnernde, drohende, dumpfe Sprechchöre“ (DvdT 125), die immer wieder Beckmanns Namen brüllen. Dieses Schreien und Brüllen der Toten wird lauter und wächst unentwegt an, bis es „so erwürgend groß“ (ebd.) ist, dass Beckmann von seinem eigenen „furchtbare[n] Schrei“ (ebd.) aufwacht.<br />
<br />
Der Adressat von Beckmanns Traumerzählung ist der Oberst, der Beckmann während seines Kriegsdienstes an der Ostfront die Verantwortung für einen 20 Mann starken Spähtrupp übergeben hatte. Bei einem Einsatz kamen elf Kameraden Beckmanns ums Leben. Auf dieses Fronterlebnis nimmt Beckmanns Traumerzählung Bezug. Beckmann fühlt sich schuldig für den Tod seiner Kameraden und wird jede Nacht von den Toten und seinen Erinnerungen an dieses Erlebnis heimgesucht. Ebenso plagen ihn die quälenden und unermüdlichen Fragen der Lebenden, die nachts, wenn er nicht mehr einschlafen kann, „aus der Dunkelheit [flüstern]“(DvdT 127) und ihn nach dem Verbleib ihrer Söhne, Brüder und Verlobten fragen.<br />
<br />
Beckmanns Traumerzählung hat zwei Funktionen: Zum einen verweist der Alptraum auf die schmerzlichen Erinnerungen, von denen die aus dem Krieg traumatisiert heimkehrenden Soldaten, für die Beckmann als „einer von denen“ (DvdT 101) im Stück stellvertretend steht, nach ihrer Rückkehr gequält werden (vgl. Burgess 1984, 61). Zur Darstellung und Artikulation solcher traumatischen Erfahrungen ist die Irrealität des Traums gut geeignet. Zum anderen zeigt sich im Traum die eigentliche ‚Realität‘ (vgl. Weiershausen 2017, 235). Unmittelbar nach Kriegsende reagiert die deutsche Nachkriegsgesellschaft auf die traumatischen Kriegsereignisse und -erfahrungen mit Verdrängen, Verschweigen und Nicht-Erinnern-Wollen. Dabei bleiben die vom Krieg physisch und psychisch dauerhaft Verletzten mit ihren Erinnerungen und Schuldgefühlen oftmals alleine. Ein Repräsentant dieser verdrängenden Haltung ist u.a. der Oberst, dem Beckmann seinen Traum erzählt. Von ihn verlangt Beckmann, sich ebenfalls der Verantwortung für den Tod der elf Soldaten zu stellen, wozu der Oberst allerdings keine Notwendigkeit sieht. Seine Reaktion auf Beckmanns Traum – er bezeichnet ihn als einen „köstliche[n] Traum“ (ebd.), mit dem Beckmann eigentlich auf eine Bühne gehört – zeigt deutlich, dass er die in ihm kommunizierte Realität nicht begreift.<br />
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===Beckmanns Traum vom Sterben===<br />
Beckmanns Traum vom Sterben findet sich in der fünften und letzten Szene von ''Draußen vor der Tür''. Es handelt sich um eine längere szenische Traumdarstellung, die etwa zwei Drittel der Szene ausmacht. Beckmann, der an allen Türen, an denen er geklopft hatte, abgewiesen wurde, schläft auf der Straße ein. Dort träumt er einen – wie er es nennt – „wunderschönen Traum“ (DvdT 147), aus dem er nicht mehr aufzuwachen gedenkt: „Nein. Aufstehen mag ich nicht mehr. Ich träume doch gerade so schön. Ich liege auf der Straße und sterbe.“ (Ebd.)<br />
<br />
In diesem Traum Beckmanns treten alle Figuren des Dramas nochmals nacheinander auf, d.h. all diejenigen, die Beckmann zuvor an ihren Türen abgewiesen haben: So beispielsweise der Oberst, der seine Verantwortung für den Tod der Kameraden Beckmanns nicht zurücknehmen wollte und Beckmann stattdessen verhöhnte und auslachte; der Kabarettdirektor, der Beckmanns Wahrheit nicht für kunsttauglich hielt und mit Beckmann so „die Wahrheit verraten“ (DvdT 156) hat, oder auch Frau Kramer, die nun in Beckmanns Elternhaus lebt und Beckmann nicht sehr rücksichtsvoll über den Selbstmord seiner Eltern informierte. Auch seine Frau, die er nach seiner Rückkehr mit einem anderen Mann angetroffen hat, zieht „''in enger Umarmung mit ihrem Freund langsam vorbei, ohne Beckmann zu hören''.“ (DvdT 160) Zuletzt treten das Mädchen auf, das Beckmann zu Beginn aus der Elbe gezogen hat, gefolgt von ihrem toten, einbeinigen Mann, der Beckmann vorwirft, sein Mörder geworden zu sein: „Und du hast mich ermordet, Beckmann. Hast du das schon vergessen? Ich war doch drei Jahre in Sibirien, Beckmann, und gestern abend wollte ich nach Hause, aber mein Platz war besetzt – du warst da, Beckmann, auf meinem Platz. Da bin ich in die Elbe gegangen, Beckmann, gleich gestern abend.“ (DvdT 162) Der Einbeinige teilt die Erfahrungen Beckmanns. Auch er findet seinen Platz nicht mehr bzw. bereits besetzt. Sein Auftritt knüpft an das Vorspiel an, in dem ein Mann durch einen Sprung in die Elbe Selbstmord begeht. Am Ende des Traums nimmt der Einbeinige Beckmann das Versprechen hab, ihn nicht zu vergessen, denn dann „kann man doch in Ruhe tot sein, wenn wenigstens einer an mich denkt, wenigstens mein Mörder […]. Dann kann ich wenigstens in aller Ruhe tot sein – – –“ (DvdT 163). So endet Beckmanns „wunderschöner Traum“, an dessen Ende Beckmann nicht gestorben ist, sondern erwacht und (wieder) allein und unbemerkt zurückbleibt.<br />
<br />
Beckmanns Traum vom Sterben stellt eine Art Resümee des vorherigen Geschehens dar (vgl. Weiershausen 2017, 234). Alle Dramenfiguren treten nochmals auf; und die kurzen Unterhaltungen, die Beckmann mit jedem einzelnen von ihnen in seinem Traum führt, knüpfen an die (Gesprächs-)Inhalte der vorherigen Stationen an. Diese geträumten Wiederbegegnungen unterscheiden sich in einem Punkt von den ‚realen‘ Begegnung davor: Beckmann kommuniziert im Traum sehr viel deutlicher und direkter. Seinen jeweiligen Gesprächspartnern wirft er vor, ihn durch ihr ablehnendes Verhalten und ihre Zurückweisung in den Selbstmord getrieben zu haben und damit zu seinen Mördern geworden zu sein. <br />
<br />
Die Kritik, die Beckmann in seinem Traum äußert, greift aber weiter und beschränkt sich nicht nur auf die spezifischen Dramenfiguren. Eine Schlüsselstelle ist hier Beckmanns Replik im Anschluss an den Abgang des Kabarettdirektors, in der Beckmann die gesellschaftlichen Missstände unmissverständlich anprangert. Von ihm angeklagt werden all die Studienräte, Direktoren, Gerichtsräte und Oberärzte, die sich „für uns einen Krieg ausgedacht“ und „uns dann hingeschickt“ (DvdT 158) haben. Sie sind nichts anderes als „[g]roteske, karikierte Menschenmarionetten“ (DvdT 157) mit „denselben gleichgültigen entsetzlichen Visagen.“ (Ebd.) Sie sind „stumm und dumm“ (ebd.) und „feige“ (ebd.), weil sie sich mit ihrer Gleichgültigkeit aus der Verantwortung ziehen und so die traumatisierten Heimkehrenden im Stich und mit ihren Schuldgefühlen allein lassen. Ähnlich wie schon Beckmanns Alptraumerzählung in Szene 3 ist auch diese szenische Traumdarstellung ein Mittel, um Kritik an der Haltung der Verantwortlichen, die die Bewältigung den anderen überlassen, hervor- und anzubringen.<br />
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<br />
<br />
===Fazit===<br />
In Beckmanns erzähltem Alptraum und seinem Traum von Sterben steckt das zentrale Charakteristikum von ''Draußen vor der Tür'': die „Derealisierung“ (Weiershausen 2017, 236). In Borcherts Stück haben sich die Wirklichkeitsebenen verkehrt, d.h. Beckmanns Träume stellen einen Rahmen dar, in dem die „wahre Wirklichkeit“ (ebd.) gezeigt und artikuliert werden kann. Dagegen entpuppt sich die Realität des Obersts, des Kabarettdirektors, von Frau Kramer und von allen übrigen auftretenden Figuren als Repräsentanten der Nachkriegsgesellschaft als eine Illusion und wird dementsprechend von Beckmann als unwirklich erlebt und wahrgenommen.<br />
<br />
Was die Traumverwendung angeht, steht ''Draußen vor der Tür ''in der Tradition des Traumspiels und kann somit auf dramengeschichtliche Vorbilder zurückgreifen, wie etwa August Strindbergs ''[["Ett drömspel" (August Strindberg)|Ett drömspel]] ''(1902, dt. ''Ein Traumspiel''), das die Welt und das Leiden der Menschen am Dasein im Modus des Traums präsentiert. In ihrer gesellschaftskritischen Funktion weisen die Träume ebenfalls eine Nähe zu den Traumbildern in Ernst Tollers ''Die Wandlung'' (1919) auf, zu dem sich darüber hinaus noch weitere inhaltliche wie formale Gemeinsamkeiten und Überschneidungen erkennen lassen (vgl. Schmidt 1990).<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Kristina Höfer]]</div><br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Borchert, Wolfgang: Draußen vor der Tür''.'' Ein Stück, das kein Theater spielen und kein Publikum sehen will. Hamburg: Rowohlt 1947. (= Erstausgabe)<br />
* Borchert, Wolfgang: Das Gesamtwerk. Mit einem biographischen Nachwort von Bernhard Meyer-Marwitz. Hamburg: Rowohlt 1949. (= zitierte Ausgabe als DvdT und in der Auflage von 2006)<br />
* Borchert, Wolfgang: Das Gesamtwerk. Erweiterte und revidierte Neuausgabe, hrsg. v. Michael Töteberg. Reinbek: Rowohlt 2007.<br />
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===Hörspiel===<br />
* Borchert, Wolfgang: Draußen vor der Tür. Audio-CD. München: DHV 2005.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Burgess, Gordon J.A.: Wirklichkeit, Allegorie und Traum in ''Draußen vor der Tür'': Beckmanns Weg zur Menschlichkeit. In: Rudolf Wolff (Hg.): Wolfgang Borchert. Werk und Wirkung''. ''Bonn: Bouvier 1984, S. 56–66.<br />
* Burgess, Gordon J.A.: The Life and Works of Wolfgang Borchert. Rochester, NY: Camden House 2003.<br />
* Gatter, Nikolaus: Beckmann (wacht auf): Sechzig Jahre ''Draußen vor der Tür''. In: Heidi Beutin/Wolfgang Beutin/Heinrich Bleicher-Nagelsmann/Holger Malterer (Hg.): Dann gibt es nur eins! Von der Notwendigkeit, den Frieden zu gestalten. Frankfurt/M.: Peter Lang: 2009, S. 73–93.<br />
* Hahn, Hans: Intertextuelle Studien zur Kriegsheimkehr. Ein heuristischer Versuch. In: German Life 67, 3 (2014), S. 341–357.<br />
* Koller, Alexander: Wolfgang Borcherts ''Draußen vor der Tür''. Zu den überzeitlichen Dimensionen eines Dramas. Marburg: Tectum 2000.<br />
* Schmidt, Marianne: Zwischen Langemarck und Stalingrad. Ernst Toller: ''Die Wandlung''. Wolfgang Borchert: ''Draußen vor der Tür''. In: Thomas F. Schneider (Hg.): Kriegserlebnis und Legendenbildung. Das Bild des „modernen“ Krieges in Literatur, Theater, Photographie und Film. Osnabrück: Rasch 1999, S. 923–938.<br />
* Weckel, Ulrike: Spielarten der Vergangenheitsbewältigung – Wolfgang Borcherts Heimkehrer und sein langer Weg durch die westdeutschen Medien. In: Moshe Zuckermann (Hg.): Medien – Politik – Geschichte. Tel Aviver Jahrbuch 2003 für deutsche Geschichte. Göttingen: Wallstein: 2003, S. 125–161.<br />
* Weiershausen, Romana: Vom Krieg in den Frieden: Traum und Trauma in der Heimkehrerliteratur nach dem Zweiten Weltkrieg. In: Manfred Leber/Sikander Singh (Hg.): Erkundungen zwischen Krieg und Frieden. Saarbrücken: universaar 2017, S. 223–242.<br />
* Willson, A. Leslie: Beckmann, der Ertrinkende. Zu Wolfgang Borcherts ''Draußen vor der Tür''. In: Akzente. Zeitschrift für Literatur 19, 5 (1972), S. 466–479.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Höfer, Kristina: "Draußen vor der Tür" (Wolfgang Borchert). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2019; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%E2%80%9EDrau%C3%9Fen_vor_der_T%C3%BCr%E2%80%9C_(Wolfgang_Borchert).<br />
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|}</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Drau%C3%9Fen_vor_der_T%C3%BCr%22_(Wolfgang_Borchert)&diff=1674"Draußen vor der Tür" (Wolfgang Borchert)2019-04-18T18:36:43Z<p>Kristina Höfer: Die Seite wurde neu angelegt: „Wolfgang Borcherts (1921–1947) Stationen- und Kriegsheimkehrerdrama ''Draußen vor der Tür ''enthält mehrere szenische wie erzählte Traumdarstellungen. Es…“</p>
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<div>Wolfgang Borcherts (1921–1947) Stationen- und Kriegsheimkehrerdrama ''Draußen vor der Tür ''enthält mehrere szenische wie erzählte Traumdarstellungen. Es wurde zunächst als Hörspiel in der Regie von Ludwig Cremer im Nordwestdeutschen Rundfunk gesendet (Ursendung: 13. Februar 1947). Die Uraufführung fand am 21. November 1947 an den Hamburger Kammerspielen in der Regie von Wolfgang Liebeneiner statt.<br />
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==Autor==<br />
Wolfgang Borchert wurde am 21. Mai 1921 in Hamburg geboren. 1939 begann er eine Buchhändlerlehre, die er abbrach, um sich zum Schauspieler ausbilden zu lassen. Nach kurzer Tätigkeit an der Landesbühne in Lüneburg wurde er 1941 zur Wehrmacht einberufen und an die Ostfront nach Smolensk geschickt. Wegen regimekritischer politischer Äußerungen und einer Goebbels-Parodie wurde er für mehrere Monate in Haft genommen. 1945 geriet er in französische Kriegsgefangenschaft. Es gelang ihm die Flucht in seine Heimatstadt Hamburg, wo er am 10. Mai 1945 in sehr schlechter gesundheitlicher Verfassung ankam. Einen Tag vor der Uraufführung seines Dramas ''Draußen vor der Tür ''starb Borchert im Alter von nur 26 Jahren am 20. November 1947 in Basel. Neben ''Draußen vor der Tür'' verfasste er in seiner sehr kurzen Schaffensphase zahlreiche Kurzgeschichten und Gedichte, die zur sogenannten „Trümmerliteratur“ zählen.<br />
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==Die Träume==<br />
===Überblick===<br />
In ''Draußen vor der Tür'' gibt es insgesamt drei Traumdarstellungen: 1) eine auf das Vorspiel folgende und mit „Der Traum“ überschriebene szenische Traumsequenz, in der sich der Protagonist des Dramas, der Kriegsheimkehrer Beckmann, in der Elbe wiederfindet und von dieser an Land gespuckt wird; 2) Beckmanns Erzählung eines Alptraums in der dritten Szene; und 3) eine längere szenische Traumdarstellung in der fünften und zugleich letzten Szene, in der Beckmann träumt, zu sterben. Zudem heißt es in einem Kommentar vor Stückbeginn, der nach Deutschland zurückkehrende Mann wisse nicht, „ob er wacht oder träumt“ (DvdT 102). Gordon J. A. Burgess bezeichnet diese damit deklarierte unsichere Grenzziehung zwischen Wachen und Träumen als den „thematische[n] Kern“ (Burgess 1984, 60) des Stücks. A. Leslie Willson, der den im Vorspiel in die Elbe springenden und nicht näher bestimmten Mann mit Beckmann gleichsetzt, liest das Stück dagegen als Ganzes als den Traum eines Sterbenden (vgl. Willson 1972).<br />
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Im Folgenden werden die Traumerzählung in der dritten Szene sowie die szenische Traumdarstellung am Ende der fünften Szene exemplarisch analysiert.<br />
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===Beckmanns Alptraum vom General mit dem Knochenxylophon===<br />
In der dritten Szene schildert Beckmann ausführlich einen wiederkehrenden Alptraum, der ihn jede Nacht schreiend aufwachen und nicht wieder einschlafen lässt. Im Zentrum der Traumerzählung steht zunächst ein außergewöhnlich fetter und blutschwitzender General. Er hat Armprothesen, die „wie Handgranatenstiele aussehen“ (DvdT 123), und spielt mit diesen auf einem riesigen Xylophon aus menschlichen Knochen – und zwar nahezu allen Knochen, aus denen der menschliche Körper besteht: aus Schädeldecken, Schulterblättern, Becken-, Arm- und Beinknochen, Rippen, Fingerknöcheln, Zehen und sogar aus Zähnen. Auf seinem Instrument spielt der General deutsche Militärmärsche und erweckt damit unzählige tote Soldaten, die aufstehen „aus den Massengräbern mit verrotteten Verbänden und blutigen Uniformen.“ (DvdT 124) Sie kommen als eine „furchtbare Flut […] angeschwemmt“ und sind „unübersehbar an Zahl, unübersehbar an Qual“ (ebd.). Sie wachsen heran zu einem „furchtbare[n] unübersehbare[n] Meer der Toten“ (ebd.), das „über die Ufer seiner Gräber [tritt]“ (ebd.) und sich „breit, breiig, bresthaft und blutig über die Welt [wälzt]“ (ebd.). In seinem Traum erhält Beckmann vom General die Verantwortung für die „Millionen hohlgrinsender Skelette“ (ebd.), die er abzählen lassen soll. Doch statt abzuzählen bilden die Toten „[d]onnernde, drohende, dumpfe Sprechchöre“ (DvdT 125), die immer wieder Beckmanns Namen brüllen. Dieses Schreien und Brüllen der Toten wird lauter und wächst unentwegt an, bis es „so erwürgend groß“ (ebd.) ist, dass Beckmann von seinem eigenen „furchtbare[n] Schrei“ (ebd.) aufwacht.<br />
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Der Adressat von Beckmanns Traumerzählung ist der Oberst, der Beckmann während seines Kriegsdienstes an der Ostfront die Verantwortung für einen 20 Mann starken Spähtrupp übergeben hatte. Bei einem Einsatz kamen elf Kameraden Beckmanns ums Leben. Auf dieses Fronterlebnis nimmt Beckmanns Traumerzählung Bezug. Beckmann fühlt sich schuldig für den Tod seiner Kameraden und wird jede Nacht von den Toten und seinen Erinnerungen an dieses Erlebnis heimgesucht. Ebenso plagen ihn die quälenden und unermüdlichen Fragen der Lebenden, die nachts, wenn er nicht mehr einschlafen kann, „aus der Dunkelheit [flüstern]“(DvdT 127) und ihn nach dem Verbleib ihrer Söhne, Brüder und Verlobten fragen.<br />
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Beckmanns Traumerzählung hat zwei Funktionen: Zum einen verweist der Alptraum auf die schmerzlichen Erinnerungen, von denen die aus dem Krieg traumatisiert heimkehrenden Soldaten, für die Beckmann als „einer von denen“ (DvdT 101) im Stück stellvertretend steht, nach ihrer Rückkehr gequält werden (vgl. Burgess 1984, 61). Zur Darstellung und Artikulation solcher traumatischen Erfahrungen ist die Irrealität des Traums gut geeignet. Zum anderen zeigt sich im Traum die eigentliche ‚Realität‘ (vgl. Weiershausen 2017, 235). Unmittelbar nach Kriegsende reagiert die deutsche Nachkriegsgesellschaft auf die traumatischen Kriegsereignisse und -erfahrungen mit Verdrängen, Verschweigen und Nicht-Erinnern-Wollen. Dabei bleiben die vom Krieg physisch und psychisch dauerhaft Verletzten mit ihren Erinnerungen und Schuldgefühlen oftmals alleine. Ein Repräsentant dieser verdrängenden Haltung ist u.a. der Oberst, dem Beckmann seinen Traum erzählt. Von ihn verlangt Beckmann, sich ebenfalls der Verantwortung für den Tod der elf Soldaten zu stellen, wozu der Oberst allerdings keine Notwendigkeit sieht. Seine Reaktion auf Beckmanns Traum – er bezeichnet ihn als einen „köstliche[n] Traum“ (ebd.), mit dem Beckmann eigentlich auf eine Bühne gehört – zeigt deutlich, dass er die in ihm kommunizierte Realität nicht begreift.<br />
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===Beckmanns Traum vom Sterben===<br />
Beckmanns Traum vom Sterben findet sich in der fünften und letzten Szene von ''Draußen vor der Tür''. Es handelt sich um eine längere szenische Traumdarstellung, die etwa zwei Drittel der Szene ausmacht. Beckmann, der an allen Türen, an denen er geklopft hatte, abgewiesen wurde, schläft auf der Straße ein. Dort träumt er einen – wie er es nennt – „wunderschönen Traum“ (DvdT 147), aus dem er nicht mehr aufzuwachen gedenkt: „Nein. Aufstehen mag ich nicht mehr. Ich träume doch gerade so schön. Ich liege auf der Straße und sterbe.“ (Ebd.)<br />
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In diesem Traum Beckmanns treten alle Figuren des Dramas nochmals nacheinander auf, d.h. all diejenigen, die Beckmann zuvor an ihren Türen abgewiesen haben: So beispielsweise der Oberst, der seine Verantwortung für den Tod der Kameraden Beckmanns nicht zurücknehmen wollte und Beckmann stattdessen verhöhnte und auslachte; der Kabarettdirektor, der Beckmanns Wahrheit nicht für kunsttauglich hielt und mit Beckmann so „die Wahrheit verraten“ (DvdT 156) hat, oder auch Frau Kramer, die nun in Beckmanns Elternhaus lebt und Beckmann nicht sehr rücksichtsvoll über den Selbstmord seiner Eltern informierte. Auch seine Frau, die er nach seiner Rückkehr mit einem anderen Mann angetroffen hat, zieht „''in enger Umarmung mit ihrem Freund langsam vorbei, ohne Beckmann zu hören''.“ (DvdT 160) Zuletzt treten das Mädchen auf, das Beckmann zu Beginn aus der Elbe gezogen hat, gefolgt von ihrem toten, einbeinigen Mann, der Beckmann vorwirft, sein Mörder geworden zu sein: „Und du hast mich ermordet, Beckmann. Hast du das schon vergessen? Ich war doch drei Jahre in Sibirien, Beckmann, und gestern abend wollte ich nach Hause, aber mein Platz war besetzt – du warst da, Beckmann, auf meinem Platz. Da bin ich in die Elbe gegangen, Beckmann, gleich gestern abend.“ (DvdT 162) Der Einbeinige teilt die Erfahrungen Beckmanns. Auch er findet seinen Platz nicht mehr bzw. bereits besetzt. Sein Auftritt knüpft an das Vorspiel an, in dem ein Mann durch einen Sprung in die Elbe Selbstmord begeht. Am Ende des Traums nimmt der Einbeinige Beckmann das Versprechen hab, ihn nicht zu vergessen, denn dann „kann man doch in Ruhe tot sein, wenn wenigstens einer an mich denkt, wenigstens mein Mörder […]. Dann kann ich wenigstens in aller Ruhe tot sein – – –“ (DvdT 163). So endet Beckmanns „wunderschöner Traum“, an dessen Ende Beckmann nicht gestorben ist, sondern erwacht und (wieder) allein und unbemerkt zurückbleibt.<br />
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Beckmanns Traum vom Sterben stellt eine Art Resümee des vorherigen Geschehens dar (vgl. Weiershausen 2017, 234). Alle Dramenfiguren treten nochmals auf; und die kurzen Unterhaltungen, die Beckmann mit jedem einzelnen von ihnen in seinem Traum führt, knüpfen an die (Gesprächs-)Inhalte der vorherigen Stationen an. Diese geträumten Wiederbegegnungen unterscheiden sich in einem Punkt von den ‚realen‘ Begegnung davor: Beckmann kommuniziert im Traum sehr viel deutlicher und direkter. Seinen jeweiligen Gesprächspartnern wirft er vor, ihn durch ihr ablehnendes Verhalten und ihre Zurückweisung in den Selbstmord getrieben zu haben und damit zu seinen Mördern geworden zu sein. <br />
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Die Kritik, die Beckmann in seinem Traum äußert, greift aber weiter und beschränkt sich nicht nur auf die spezifischen Dramenfiguren. Eine Schlüsselstelle ist hier Beckmanns Replik im Anschluss an den Abgang des Kabarettdirektors, in der Beckmann die gesellschaftlichen Missstände unmissverständlich anprangert. Von ihm angeklagt werden all die Studienräte, Direktoren, Gerichtsräte und Oberärzte, die sich „für uns einen Krieg ausgedacht“ und „uns dann hingeschickt“ (DvdT 158) haben. Sie sind nichts anderes als „[g]roteske, karikierte Menschenmarionetten“ (DvdT 157) mit „denselben gleichgültigen entsetzlichen Visagen.“ (Ebd.) Sie sind „stumm und dumm“ (ebd.) und „feige“ (ebd.), weil sie sich mit ihrer Gleichgültigkeit aus der Verantwortung ziehen und so die traumatisierten Heimkehrenden im Stich und mit ihren Schuldgefühlen allein lassen. Ähnlich wie schon Beckmanns Alptraumerzählung in Szene 3 ist auch diese szenische Traumdarstellung ein Mittel, um Kritik an der Haltung der Verantwortlichen, die die Bewältigung den anderen überlassen, hervor- und anzubringen.<br />
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===Fazit===<br />
In Beckmanns erzähltem Alptraum und seinem Traum von Sterben steckt das zentrale Charakteristikum von ''Draußen vor der Tür'': die „Derealisierung“ (Weiershausen 2017, 236). In Borcherts Stück haben sich die Wirklichkeitsebenen verkehrt, d.h. Beckmanns Träume stellen einen Rahmen dar, in dem die „wahre Wirklichkeit“ (ebd.) gezeigt und artikuliert werden kann. Dagegen entpuppt sich die Realität des Obersts, des Kabarettdirektors, von Frau Kramer und von allen übrigen auftretenden Figuren als Repräsentanten der Nachkriegsgesellschaft als eine Illusion und wird dementsprechend von Beckmann als unwirklich erlebt und wahrgenommen.<br />
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Was die Traumverwendung angeht, steht ''Draußen vor der Tür ''in der Tradition des Traumspiels und kann somit auf dramengeschichtliche Vorbilder zurückgreifen, wie etwa August Strindbergs ''[["Ett drömspel" (August Strindberg)|Ett drömspel]] ''(1902, dt. ''Ein Traumspiel''), das die Welt und das Leiden der Menschen am Dasein im Modus des Traums präsentiert. In ihrer gesellschaftskritischen Funktion weisen die Träume ebenfalls eine Nähe zu den Traumbildern in Ernst Tollers ''Die Wandlung'' (1919) auf, zu dem sich darüber hinaus noch weitere inhaltliche wie formale Gemeinsamkeiten und Überschneidungen erkennen lassen (vgl. Schmidt 1990).<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Kristina Höfer]]</div><br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Borchert, Wolfgang: Draußen vor der Tür''.'' Ein Stück, das kein Theater spielen und kein Publikum sehen will. Hamburg: Rowohlt 1947. (= Erstausgabe)<br />
* Borchert, Wolfgang: Das Gesamtwerk. Mit einem biographischen Nachwort von Bernhard Meyer-Marwitz. Hamburg: Rowohlt 1949. (= zitierte Ausgabe als DvdT und in der Auflage von 2006)<br />
* Borchert, Wolfgang: Das Gesamtwerk. Erweiterte und revidierte Neuausgabe, hrsg. v. Michael Töteberg. Reinbek: Rowohlt 2007.<br />
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===Hörspiel===<br />
* Borchert, Wolfgang: Draußen vor der Tür. Audio-CD. München: DHV 2005.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Burgess, Gordon J.A.: Wirklichkeit, Allegorie und Traum in ''Draußen vor der Tür'': Beckmanns Weg zur Menschlichkeit. In: Rudolf Wolff (Hg.): Wolfgang Borchert. Werk und Wirkung''. ''Bonn: Bouvier 1984, S. 56–66.<br />
* Burgess, Gordon J.A.: The Life and Works of Wolfgang Borchert. Rochester, NY: Camden House 2003.<br />
* Gatter, Nikolaus: Beckmann (wacht auf): Sechzig Jahre ''Draußen vor der Tür''. In: Heidi Beutin/Wolfgang Beutin/Heinrich Bleicher-Nagelsmann/Holger Malterer (Hg.): Dann gibt es nur eins! Von der Notwendigkeit, den Frieden zu gestalten. Frankfurt/M.: Peter Lang: 2009, S. 73–93.<br />
* Hahn, Hans: Intertextuelle Studien zur Kriegsheimkehr. Ein heuristischer Versuch. In: German Life 67, 3 (2014), S. 341–357.<br />
* Koller, Alexander: Wolfgang Borcherts ''Draußen vor der Tür''. Zu den überzeitlichen Dimensionen eines Dramas. Marburg: Tectum 2000.<br />
* Schmidt, Marianne: Zwischen Langemarck und Stalingrad. Ernst Toller: ''Die Wandlung''. Wolfgang Borchert: ''Draußen vor der Tür''. In: Thomas F. Schneider (Hg.): Kriegserlebnis und Legendenbildung. Das Bild des „modernen“ Krieges in Literatur, Theater, Photographie und Film. Osnabrück: Rasch 1999, S. 923–938.<br />
* Weckel, Ulrike: Spielarten der Vergangenheitsbewältigung – Wolfgang Borcherts Heimkehrer und sein langer Weg durch die westdeutschen Medien. In: Moshe Zuckermann (Hg.): Medien – Politik – Geschichte. Tel Aviver Jahrbuch 2003 für deutsche Geschichte. Göttingen: Wallstein: 2003, S. 125–161.<br />
* Weiershausen, Romana: Vom Krieg in den Frieden: Traum und Trauma in der Heimkehrerliteratur nach dem Zweiten Weltkrieg. In: Manfred Leber/Sikander Singh (Hg.): Erkundungen zwischen Krieg und Frieden. Saarbrücken: universaar 2017, S. 223–242.<br />
* Willson, A. Leslie: Beckmann, der Ertrinkende. Zu Wolfgang Borcherts ''Draußen vor der Tür''. In: Akzente. Zeitschrift für Literatur 19, 5 (1972), S. 466–479.</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Die_Wandlung%22_(Ernst_Toller)&diff=1673"Die Wandlung" (Ernst Toller)2019-04-18T18:36:19Z<p>Kristina Höfer: </p>
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<div>''Die Wandlung ''ist ein im Jahr 1919 erschienenes expressionistisches Stationen- und Wandlungsdrama und das erste Theaterstück von Ernst Toller (1893–1939). Uraufgeführt wurde es in seinem Erscheinungsjahr von Karlheinz Martin an der Berliner Tribüne; verfasst in den Jahren 1917/18. Das Stück thematisiert die Wandlung des jungen jüdischen Künstlers Friedrich von einem begeisterten Kriegsfreiwilligen im Kolonialkrieg zum Kriegsgegner und politischen Aktivisten. Charakteristisch für die Darstellung dieses Wandlungsprozesses ist die Zweiteilung in Real- und Traumbilder.<br />
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==Autor==<br />
Ernst Toller wurde als Sohn eines preußisch-jüdischen Kaufmanns am 1. Dezember 1893 in Samotschin in Polen geboren. Mit Ausbruch des Ersten Weltkriegs meldete sich Toller freiwillig zum Kriegsdienst. Seit 1917 engagierte er sich aktiv in der Antikriegsbewegung und war im April 1919 an der Ausrufung der Münchner Räterepublik beteiligt. Nach deren Sturz im Mai 1919 wurde er zu einer fünfjährigen Haftstrafe verurteilt. Während der Inhaftierung verfasste Toller u.a. seine bekanntesten Dramen ''Masse Mensch'' (1921), ''Die Maschinenstürmer ''(1922), ''Der deutsche Hinkemann ''(1923) und ''Der entfesselte Wotan ''(1923). Ab 1933 lebte Toller im Exil in den USA. Am 22. Mai 1939 nahm er sich in New York das Leben.<br />
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==Die Traumbilder==<br />
===Das Verhältnis von Real- und Traumbildern===<br />
Neben einer lyrischen „Aufrüttelung“ und einem „Vorspiel, das auch als Nachspiel gedacht werden kann“ (DW 5), besteht Tollers ''Wandlung ''aus 13 Bildern. Sie verteilen sich auf insgesamt sechs Stationen. Über sieben dieser 13 Bilder heißt es in einer Vorbemerkung: „Die Bilder ‚Transportzüge‘, Zwischen den Drahtverhauen‘, ‚Die Krüppel‘, ‚Der Schlafbursche‘, ‚Tod und Auferstehung‘, ‚Der Wanderer‘, ‚Die Bergsteiger‘ sind schattenhaft wirklich, in innerlicher Traumferne gespielt zu denken“ (DW 4). Gemeinhin werden diese sieben Bilder als ‚Traumbilder‘ bezeichnet, alle übrigen als ‚Realbilder‘. Während die Realbilder laut Regieanweisung auf der Vorderbühne situiert sind, spielen die Traumbilder allesamt auf der Hinterbühne.<br />
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Bis zur einschließlich dritten Station erfolgt die Verteilung der Real- und Traumbilder auf die einzelnen Stationen gleichmäßig. Jede dieser ersten drei Stationen besteht aus zwei Bildern, wobei im alternierenden Rhythmus auf ein Realbild immer ein Traumbild folgt. Die Realbilder dieser Stationen thematisieren Friedrichs Entschluss, sich auf der Suche nach Anerkennung und Zugehörigkeit als Freiwilliger für den Dienst im Kolonialkrieg zu melden (Station 1), seinen ebenfalls freiwilligen Anschluss an eine Feindpatrouille, von der er als einziger Überlebender zurückkehrt (Station 2), sowie die Verleihung der Bürgerrechte an Friedrich und damit die Erfüllung seines Wunsches nach Zugehörigkeit (Station 3). Eine Sonderstellung kommt der vierten Station zu, die lediglich aus einem Bild (Bild 7) besteht. Bild 7 ist weder eindeutig Real- noch Traumbild und vereint Elemente von beiden (vgl. Rothstein 1987, 54; Dove 1990, 52). Inhaltlich vollzieht sich in diesem Bild die im Stücktitel angekündigte Wandlung Friedrichs. Auf formaler Ebene wandelt sich nach diesem Bild das Verhältnis und die Gewichtung von Traum- und Realbildern. Die beiden letzten Stationen werden nun immer durch jeweils ein Realbild abgeschlossen, während ihnen ein (Station 6) bzw. gleich drei (Station 5) Traumbilder vorausgehen. Das Stück endet mit Friedrichs Aufruf zur Revolution.<br />
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Die Wandlungsthematik ist typisch für die expressionistische Dramatik und wird in Tollers Stück maßgeblich mit Hilfe der Traumbilder inszeniert. Sie bilden die Ebene, auf der Friedrichs Wandlung begründet wird. Im Folgenden wird die Funktion der Traumbilder am Beispiel des sechsten Bilds („Die Krüppel“) erläutert. <br />
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===Die Funktion der Traumbilder: Beispiel „Die Krüppel“ (Bild 6)===<br />
Das Traumbild „Die Krüppel“ (Bild 6) schließt die dritte Station ab. Somit geht es dem zentralen Wandlungsbild (Bild 7) unmittelbar voraus. Verglichen mit allen übrigen Traumbildern ist Bild 6 das umfangreichste und komplexeste. Es zeigt einen großen Saal, in dem unzählige Kriegsinvalide nebeneinander in ihren Betten liegen. Inhaltlich beschäftigt sich das Traumbild mit den Konsequenzen, die der Krieg für diejenigen hat, die als Soldaten an ihm teilnehmen.<br />
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Eröffnet wird das Traumbild von einem Medizinprofessor, auf dessen Hals anstelle eines Kopfes ein Totenschädel sitzt und der seinen Studenten voller Stolz seine „Errungenschaften“ (DW 18) und „sieben Musterexemplare“ (ebd.) vorführt. Bei diesen handelt es sich um von ihm wieder zusammengeflickte „Fleischrümpfe“ (ebd.), die er dank seiner Wissenschaft „[z]u neuem Leben auferweckt“ (ebd.) und wieder „unserem Staat zugeführt hat“ (ebd.) als „[w]ertvolle Glieder einer nützlichen Gemeinschaft!“(ebd.). Vor einer weißen Leinwand marschieren diese „''wie aufgezogene Maschinen''“ (ebd.) auf und ab und bewegen dabei „''automatisch schlenkernd''“ (ebd.) ihre schwarzen künstlichen Gliedmaßen. Ein studentischer Hörer mit dem Antlitz Friedrichs wird bei dieser Demonstration zunächst kurz ohnmächtig, ehe er kurz darauf ebenso automatisch schlenkernd abgeht. In Anschluss daran kommen die Kriegsinvaliden selbst zu Wort und klagen sich gegenseitig ihre spezifischen Leiden und Kriegsverletzungen. Dieses Mal spiegeln sich Friedrichs Gesichtszüge in einem Pfarrer, der bei seinem Auftritt das Kruzifix, das er den Verletzten zunächst entgegenstreckt, langsam über sich zerbricht. Ähnlich erschüttert von den erblickten Qualen sind die Krankenschwestern, die mit Hilfe von Arzneimitteln den Schmerz der „armen Kranken“ (DW 21) zu lindern versuchen, von diesen dafür jedoch kaum mehr als Spott ernten, woraufhin aus ihren Lippen ein „''erschütternder Schrei''“ (ebd.) dringt und sie „''in sich zusammen ''[''brechen'']“ (ebd.). In der Reaktion des Studenten, des Pfarrers und der Krankenschwestern formuliert sich eine Kritik an den Methoden und dem Unvermögen der medizinischen Wissenschaft und an der Funktion der Kirche während des Kriegs (vgl. Rothstein 1987, 59).<br />
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Das Traumbild endet, wie es begonnen hat: mit dem Auftritt des Medizinprofessors, der mit seiner letzten Replik wortwörtlich den Beginn seiner ersten Replik wiederholt. Damit schließt sich am Ende des Traumbilds ein Rahmen, in dem sich ein perfides und selbstgerechtes wissenschaftlich-medizinisches Programm offenbart: „Ich wiederhole, was ich am Anfang sagte! / Wir sind gewappnet gegen alle Schrecken. / Wir könnten uns die positive Branche nennen, / Die negative ist die Rüstungsindustrie. / Mit anderen Worten: Wir Vertreter der Synthese. / Die Rüstungsindustrie geht analytisch vor.“ (DW 21)<br />
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Wie dies schon für die ersten beiden Stationen des Stücks gilt, stehen auch in der dritten Station das Traum- und Realbild in einem deutlichen Kontrast zu einander. Der Krieg, der in den Realbildern eher verklärt dargestellt ist, wird in den Traumbildern kritisch in den Blick genommen und kommentiert (vgl. Oehm 1993, 157; Schreiber 1997, 65). Erfüllt sich in Bild 5 zunächst Friedrichs Wunsch nach Anerkennung und Zugehörigkeit, weil er die von ihm lang ersehnten Bürgerrechte erhält, legt Bild 6 im Traumbildmodus anschließend die tatsächlichen Konsequenzen des Kriegs offen. Für einen Großteil der beteiligten Soldaten bedeutet ihr Kriegseinsatz nämlich nicht Anerkennung, Zugehörigkeit und Ehre, sondern führt zu Verletzungen, Verstümmelungen und zum Tod. Birgit Schreiber bezeichnet die ersten drei Traumbilder daher als „Sprachrohr der Opfer – der Soldaten (2. Bild), der Toten (4. Bild), der Krüppel und Verwundeten (6. Bild)“, die „eine Gegenwirklichkeit für die realiter Vergessenen und Verdrängten [schaffen].“ (Schreiber 1997, 103) So zeigen die Traumbilder den Krieg aus der Opferperspektive – und damit ‚realer‘, als dies in den eigentlichen Realbildern der Fall ist.<br />
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Die Traumbilder der letzten beiden Stationen 5 und 6 haben eine andere Funktion. Im Gegensatz zu den Traumbildern vor der Wandlungsszene befinden sie sich den Realbildern gegenüber nun in der Überzahl. Auf nur zwei Realbilder kommen hier nun vier Traumbilder. Diese versinnbildlichen die in der vierten Station erfolgte Wandlung Friedrichs als einen Prozess, der in seinem Innern abläuft (vgl. Oehm 1993, 161). In den beiden Realbildern wird dies nach außen projiziert, was schließlich in Friedrichs Revolutionsaufruf im letzten Bild mündet.<br />
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===Fazit===<br />
In Tollers ''Wandlung'' haben die Traumbilder eine Doppelfunktion: Sie zeigen Unbewusstes und Verdrängtes; zugleich motivieren und reflektieren sie so Friedrichs Wandlungsprozess. Friedrich ist dabei nicht explizit als Träumender in einem engeren Sinne dargestellt. Dennoch sind alle Traumbilder eng mit Friedrich verbunden, dessen Gesichtszüge sich in allen Traumbildern in einzelnen Traumfiguren widerspiegeln. Als Träume markiert sind die Traumbilder zum einen sprachlich durch den Hinweis auf ihren Traumcharakter im Figurenverzeichnis; zum anderen bühnenräumlich durch ihre Verortung auf der Hinterbühne. Damit sind die Traumbilder nicht nur eindeutig von den Realbildern abgegrenzt. Vielmehr erscheinen sie durch diese Anordnung buchstäblich als Hintergrund der Realbilder und entlarven die dort gezeigte ‚Realität‘ als Illusion. Sie machen das sichtbar, was verdeckt ist bzw. was nicht wahrgenommen werden will oder kann. Hierin ähnelt das Wechselspiel von Real- und Traumbildern in ''Die Wandlung'' dem von Elisabeth Lenk beschriebenen Verhältnis von realistischer Literatur und der in der Moderne aufkommenden traumartigen Literatur: „Die traumartige Literatur deckt etwas auf, was die ‚realistische‘ Literatur verschleiert, die immer nur das erlaubte Bild: die Sozialfassade reproduziert.“ (Lenk 1983, 260)<br />
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Wie eine Vielzahl expressionistischer Dramen ist auch Tollers ''Wandlung'' in mehrerlei Hinsicht unmittelbar beeinflusst von August Strindberg (vgl. Evelein 1996), der gleich im ersten Bild von Friedrich auch namentlich erwähnt wird (DW 8). In seiner Logik folgt das Stück der von Strindberg u.a. in ''[["Ett drömspel" (August Strindberg)|Ett drömspel]]'' (1901, dt. ''Ein Traumspiel'') entwickelten Stationen- und Traumspielform. Auch die Dissoziation Friedrichs in verschiedene andere Figuren in den Traumbildern ist auf den Einfluss Strindbergs zurückzuführen (vgl. Oehm 1993, 158). <br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Kristina Höfer]]</div><br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Toller, Ernst: Die Wandlung. Das Ringen eines Menschen. Potsdam: Kiepenheuer 1919. (= Erstausgabe)<br />
* Toller, Ernst: Die Wandlung. In: Ernst Toller: Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe. Band 1. Stücke 1919–1923. Göttingen: Wallstein 2015, S. 1–44. (= zitierte Ausgabe als DW)<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Distl, Dieter: Ernst Toller. Eine politische Biographie. Schrobenhausen: Bickel 1993.<br />
* Dove, Richard: He was a German. A Biography of Ernst Toller. London: Libris 1990.<br />
* El Wardy, Rania: Das Wandungskonzept in der expressionistischen Dramatik. Ein Denkmodell zur Bewältigung der Krise zur Zeit der Moderne. Frankfurt/M.: Lang 2009.<br />
* Evelein, Johannes F.: August Strindberg und das expressionistische Stationendrama. Eine Formstudie. New York u.a.: Lang 1996.<br />
* Lenk, Elisabeth: Die unbewußte Gesellschaft. Über die mimetische Grundstruktur in der Literatur und im Traum. München: Matthes & Seitz 1983.<br />
* Oehm, Heidemarie: Subjektivität und Gattungsform im Expressionismus. München: Fink 1993.<br />
* Reimers, Kirsten: Das Bewältigen des Wirklichen. Untersuchungen zum dramatischen Schaffen Ernst Tollers zwischen den Weltkriegen. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000.<br />
* Rothstein, Sigurd: Der Traum von der Gemeinschaft. Kontinuität und Innovation in Ernst Tollers Dramen. Frankfurt/M.: Lang 1987.<br />
* Schreiber, Birgit: Politische Retheologisierung. Ernst Tollers frühe Dramatik als Suche nach einer „Politik der reinen Mittel“. Würzburg: Königshausen & Neumann 1997.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Höfer, Kristina: "Die Wandlung" (Ernst Toller). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2019; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%E2%80%9EDie_Wandlung%E2%80%9C_(Ernst_Toller).<br />
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[[Kategorie:Drama]]<br />
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[[Kategorie:Deutschland]]<br />
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[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
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[[Kategorie:Traumspiel]]</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Perik%C4%B1z%C4%B1._Ein_Traumspiel%22_(Emine_Sevgi_%C3%96zdamar)&diff=1672"Perikızı. Ein Traumspiel" (Emine Sevgi Özdamar)2019-04-17T14:21:38Z<p>Kristina Höfer: </p>
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<div>''Perikızı. Ein Traumspiel ''ist ein Theaterstück von Emine Sevgi Özdamar und beinhaltet eine umfangreiche Traumbinnenhandlung. Es wurde für das im Rahmen der Europäischen Kulturhauptstadt RUHR.2010 stattfindende Theaterfestival „Odyssee Europa“ verfasst und im Februar 2010 im Schlosstheater Moers uraufgeführt. <br />
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==Autorin ==<br />
Die Schriftstellerin, Schauspielerin und Regisseurin Emine Sevgi Özdamar wurde 1946 in der Türkei geboren. Von 1967 bis 1970 besuchte sie in Istanbul die Schauspielschule. Der Militärputsch 1971 machte es ihr unmöglich, in der Türkei weiterhin als Schauspielerin zu arbeiten. Özdamar lebt seither in Deutschland, wo sie zunächst als Regieassistentin und Schauspielerin tätig ist und im Jahr 1982 mit ''Karagöz in Alamania ''ihr erstes Theaterstück verfasste. Neben Theatertexten schreibt sie auch Prosa.<br />
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==Der Traum==<br />
===Beschreibung===<br />
''Perikızı. Ein Traumspiel'' ist ein Stationendrama und enthält eine längere, aus mehreren Szenen bestehende szenische Traumdarstellung. Eingebettet ist der Traum als Binnenhandlung in eine in Istanbul situierte Rahmenwachhandlung, die von der ersten und der letzten Szene gebildet wird und in einer regnerischen Nacht spielt. Die Träumende ist die Titelfigur Perikızı, ein junges Mädchen, das den Wunsch hat, in Deutschland eine bekannte Schauspielerin zu werden. Laut eigener Aussage schwärmt sie häufiger „nächtens […] zu solchen Taten aus“ (P 285). So auch in dem in ''Perikızı'' dargestellten Traum. Perikızıs Traum schließt an ein Streitgespräch mit ihren Eltern und ihrer Großmutter an, die ihre Schauspielpläne nicht befürworten. Ähnlich wie in Lewis Carrolls ''Through the Looking-Glass and What Alice Found There'' (1871) wird Perikızıs Traum am Ende der ersten Szene mit dem Gang durch eine Spiegeltür markiert. Ihrem Wunsch in der Wachwelt entsprechend reist Perikızı im Traum nach Deutschland. Glaubt man dem Hinweis der Mutter, dass Perikızı „die Gabe [hat], in deinen Träumen zu sehen, was geschehen wird“ (P 284), lässt sich ihr Traum als eine Art Vorausdeutung betrachten: Er zeigt ihr, was sie erlebt, ginge sie tatsächlich fort.<br />
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Insgesamt besteht die Traumhandlung aus zwölf Szenen und umfasst eine Zeitspanne von einem Jahr. Dieser Zeitraum hat sein intertextuelles Vorbild in dem einjährigen Aufenthalt des Odysseus bei der Zauberin Kirke in Homers ''Odyssee'', die eine von mehreren intertextuellen Referenzen im Stück darstellt (vgl. Schößler 2010). So lange muss Perikızı, die bereits in der ersten Traumszene den Wunsch äußert, wieder zurückzufahren, in Deutschland leben und arbeiten, bis sie wieder heimkehren darf. Perikızıs Aufenthalt in Deutschland gestaltet sich völlig anders als ‚erträumt‘. Arbeit findet sie in ihrem Traum nicht an einem Theater, sondern als Putzfrau. Sie macht allerlei skurrile Bekanntschaften und Erfahrungen, wird übersehen und ignoriert, beschimpft und bedroht und fühlt sich einsam und unwohl. Ihr im Wachen so starker Wunsch von einer Theaterkarriere in Deutschland ist im Traum kaum noch existent. Stattdessen sehnt sich Perikızı nach Hause zurück, was sich besonders deutlich in der Szene „Perikızıs Traum“ zeigt. Hierbei handelt es sich um eine in den Traum eingelagerte weitere Traumszene. In diesem Traum im Traum imaginiert sich Perikızı ihre besorgte, in Istanbul auf ihre Rückkehr wartende Familie. Der Traum ermöglicht Perikızı somit nicht nur vorauszublicken, sondern bietet ihr auf einer zweiten Ebene auch die Möglichkeit zu einem Rückblick, d.h. auf das, was sie mit ihrem geträumten Fortgang zurückgelassen hat. <br />
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Perikızıs Traum endet schließlich mit einer Party im Hades, deren Anlass die Begegnung von Perikızı mit ihrem im Ersten Weltkrieg gefallenen Großvater und zwei beim armenischen Völkermord getöteten Jugendfreundinnen ihrer Großmutter ist. Alle drei sind Perikızı bei ihrem Gang durch die Spiegeltür gefolgt und haben sie somit auf ihrer Traumreise von Beginn an begleitet. Diese Begegnung im Traum – und insbesondere die Feier dieser Begegnung – ist insofern bedeutsam, als Perikızı im Wachen keinerlei Interesse an ihren toten Vorfahren zeigt. Während ihre Familie das Gedenken an die Verstorbenen fest in den Alltag integriert, bringt Perikızı in der Wachwelt sehr deutlich zum Ausdruck, dass sie „nicht mit den Toten leben“ (P 285) möchte, sondern stattdessen von ihnen „wegwandern“ (ebd.) will. Ihr Traum unterläuft diesen Distanzierungsversuch erfolgreich.<br />
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Im Fokus der folgenden Analyse stehen zum einen die intertextuelle Verweisstruktur des Stückes sowie zum anderen die Funktion des Traums, ein Begegnungs- und Erinnerungsraum zu sein.<br />
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===Analyse und Interpretation===<br />
Charakteristisch für ''Perikızı'' sind die vielzähligen inter- und intratextuellen sowie intermedialen Verweise (Schößler 2010). Dabei lassen sich drei Hauptreferenzen ausmachen: Zunächst ist dies Homers ''Odyssee'', an der sich die Handlung von Perikızıs geträumter Reise orientiert, wenn Perikızı – wie Odysseus bei Kirke – für ein Jahr in Deutschland leben muss und vor ihrer Rückkehr, d.h. in ihrem Fall vor dem Erwachen, mit den Toten im Hades zusammentrifft. Die zweite Referenz sind eigene, vornehmlich Erzähltexte Ödzamars, aus denen sowohl Textpassagen als auch Motive und Themen in ''Perikızı'' wiederkehren (Jonczyk 2015, 215). Die für den Traum interessanteste Hauptreferenz stellt Shakespeare dar, insbesondere sein ''A Midsummer Night’s Dream'', aus dem Perikızı gleich zu Beginn des Stücks mit ihrer ersten Replik zitiert.<br />
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Eine Besonderheit der intertextuellen Verweisstruktur besteht in der Vermischung der verschiedenen Bezüge. Franziska Schößler bezeichnet diese auch als „Hybridisierung“ (Schößler 2010, 88). Dieses Verfahren zeigt sich beispielsweise, wenn zwei „Bilderbuchbergmänner“ (P 320) – ein deutscher und ein türkischer – in einem „starken Ruhrpott-Dialekt (Jürgen von Manger)“ (ebd.) die „Homer-Episode ‚Darf Odysseus nach Hause‘“ (ebd.) vortragen. Genauso aber auch, wenn die drei Huren, mit denen Perikızı in der ersten Traumszene im Zug nach Deutschland reist „wie drei Hexen aus ''Macbeth''“ (P 297) sprechen und dabei „in Anlehnung an die ''Odyssee ''[zitieren]“ (ebd.). Dieses Ineinandergreifen der intertextuellen Bezüge ist jedoch ausschließlich charakteristisch für die Traumszenen. Auf der Ebene der Wachhandlung findet diese Vermischung nicht statt, wenngleich sich auch hier viele Zitate und Verweise finden lassen. Somit verfügen auch die Traumszenen an sich über eine hybride Form, die entsteht, indem sich die verschiedenen intertextuellen Verweise in den Traumszenen begegnen und miteinander in Kontakt treten. Dem Traum, der selbst eine hybride Gestalt hat und Mischgebilde produziert, stellt der Text der Traumszenen so eine geeignete Repräsentationsfläche zur Verfügung.<br />
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Einen Begegnungsraum stellt der Traum aber nicht nur auf der Textoberfläche dar. Auch Perikızıs geträumte Reise an sich bietet Raum für Begegnungen. Dabei ist das Zusammentreffen Perikızıs mit den Toten im Hades die entscheidende Begegnung in ''Perikızı''. Während die mit einer Reise gewöhnlich einhergehenden Begegnungen mit dem kulturell Anderen/Fremden im Traum allesamt scheitern, gelingt die im Wachen unmögliche, im Traum dagegen denkbare Begegnung mit den Toten. Die Grenze, die Perikızı als Lebende von den Toten trennt, überschreitet sie, wenn sie am Ende der ersten Szene durch die Spiegeltür tritt. Diese Übergangfunktion des Spiegels hat die Großmutter in der ersten Szene bereits benannt: „Schau nicht in der Nacht in den Spiegel, die Geister werden dich zu einem anderen Land treiben“ (P 274). Hier wird deutlich, dass die Grenze, die der Spiegel markiert, mehr ist, als ‚nur‘ die Grenze zwischen Wach- und Traumwelt. Die Geister, die Perikızı in ein anderes Land treiben werden, verweisen auf die Grenze von Leben und Tod, die im Traum durchlässig und in beide Richtungen passiert werden kann.<br />
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Mit ihrem Großvater und den beiden armenischen Jugendfreundinnen ihrer Großmutter trifft Perikızı im Traum gerade auf jene Tote, von denen sie sich in ihrem Wachleben vehement zu distanzieren versucht. Neben verstorbenen Angehörigen und Freundinnen lassen sich diese Toten auf einer allgemeingültigen Ebene aber auch als StellvertreterInnen aller Kriegs- und Völkermordopfer sehen (vgl. Kugler/Totzke 2013, 113). Perikızıs Begegnung mit den Toten schließt daher auch die Konfrontation mit zwei großen kollektiven Traumata des 20. Jahrhunderts mit ein. Als Mitglied der Enkelgeneration ist es ihre Aufgabe, die Erinnerung an die Verfolgten und Ermordeten auch über den Tod der ZeitzeugInnen hinaus zu bewahren. Für die ZeitzeugInnen tritt im Stück Perikızıs Großmutter auf, die in regelmäßigen Abständen in ihren Alpträumen von „Bilder[n] von früher besuch[t]“ (P 276) wird. Dies äußert sich in starkem Nasenbluten und monologischen Erzählungen, in denen sich die Großmutter an die gewaltsamen Todesumstände ihres Mannes und ihrer armenischen Freundinnen erinnert. Sie wünscht sich, dass auch Perikızı den Toten gedenkt. Dies vermittelt besonders ein von der Großmutter in der ersten Szene erzählter Traum, in dem Perikızı mit der Stimme und aus der Perspektive der Großmutter spricht. Auf die Traumerzählung ihrer Großmutter und überhaupt auf die Toten reagiert Perikızı in der Wachwelt mit radikaler Ablehnung, die sich in Formulierungen wie „Ich spucke auf die Toten. Ich scheiße auf die Toten“ (P 291) äußert. In ihrem Traum dagegen wandelt sich diese Ablehnung zu einer Art Akzeptanz und Aneignung der Erinnerung.<br />
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Wenn in der letzten Traumszene das Zusammentreffen mit den Toten im Hades mit einer Party gefeiert wird, stellt dies einen Gegensatz zu Perikızıs Abwehr der Erinnerung an die Toten in der Wachwelt dar. Zugleich wird die Möglichkeit eines anderen erinnernden Umgangs mit der traumatischen Vergangenheit formuliert, was wiederum im Kontrast zu den Alpträumen der Großmutter steht. Vor dem Hintergrund, dass der Völkermord an den Armeniern in der Türkei bis heute kein Teil eines öffentlichen Gedenkdiskures ist, erweist sich der Traum in ''Perikızı'' zudem als ein geeignetes Mittel, um diese Verdrängung und verfehlte Aufarbeitung zum Thema zu machen und zugleich einen Erinnerungsraum für die Opfer zu schaffen.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Kristina Höfer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgabe===<br />
* Özdamar, Emine Sevgi: Perikızı. Ein Traumspiel. In: RUHR.2010/Uwe B. Carstensen/Stefanie von Lieven (Hg.): Theater Theater. Odyssee Europa. Aktuelle Stücke 20/10''. ''Frankfurt am Main: Fischer 2010, S. 271–333. (zitiert als P mit Seitenzahl)<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Calero Valera, Ana R.: Glokalisierungsprozesse auf der Bühne: Emine Sevgi Özdamars ''Karagöz'', ''Keloglan ''und ''Perikızı''. In'': ''lendemains. Transkulturalität sur scène: Zum Theater in Frankreich und Deutschland um die Jahrtausendwende 160 (2015). Hg. von Natascha Ueckmann und Romana Weiershausen, S. 54–63.<br />
* Höfer, Kristina: Gespielte Träume und Traumspiele. Traumdarstellungen in der Dramatik des 20. und 21. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2019.<br />
* Jonczyk, Anita: Die Identitätssuche in Emine Sevgi Özdamars Roman ''Die Brücke vom Goldenen Horn'' und im Theaterstück ''Perikızı. Ein Traumspiel''. In: Carsten Gansel/Markus Joch/Monika Wolting (Hg.): Zwischen Erinnerung und Fremdheit. Entwicklungen in der deutschen und polnischen Literatur nach 1989. Göttingen: V&R unipress 2015, S. 117–131.<br />
* Kugler, Stefani und Ariane Totzke: Nationalismus und Völkermord in Emine Sevgi Özdamars Theaterstück ''Perikızı – Ein Traumspiel''. In: Elke Sturm-Trigonakis/Simela Delianidou (Hg.): Sprachen und Kulturen in (Inter)Aktion. Teil 1. Literatur- und Kulturwissenschaft''.'' Frankfurt am Main: Lang 2013, S. 107–120.<br />
* Schößler, Franziska: Das Theaterevent ''Odyssee Europa'' der Kulturhauptstadt Essen. Prekäre Männlichkeit und Emine Sevgi Özdamars Traumspiel ''Perikizi''. In: Zeitschrift für interkulturelle Germanistik 2 (2010), S. 79–97.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Höfer, Kristina: „Perikızı. Ein Traumspiel“ (Emine Sevgi Özdamar). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2019; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%E2%80%9EPerik%C4%B1z%C4%B1._Ein_Traumspiel%E2%80%9C_(Emine_Sevgi_%C3%96zdamar) .<br />
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|}</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Die_Wandlung%22_(Ernst_Toller)&diff=1655"Die Wandlung" (Ernst Toller)2019-04-11T14:55:04Z<p>Kristina Höfer: </p>
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<div>''Die Wandlung ''ist ein im Jahr 1919 erschienenes expressionistisches Stationen- und Wandlungsdrama und erstes Theaterstück von Ernst Toller (1893–1939). Uraufgeführt wurde es in seinem Erscheinungsjahr von Karlheinz Martin an der Berliner Tribüne; verfasst in den Jahren 1917/18. Das Stück thematisiert die Wandlung des jungen jüdischen Künstlers Friedrich von einem begeisterten Kriegsfreiwilligem im Kolonialkrieg zum Kriegsgegner und politischen Aktivisten. Charakteristisch für die Darstellung dieses Wandlungsprozesses ist die Zweiteilung in Real- und Traumbilder.<br />
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==Autor==<br />
Ernst Toller wurde als Sohn eines preußisch-jüdischen Kaufmanns am 1. Dezember 1893 in Samotschin in Polen geboren. Mit Ausbruch des Ersten Weltkriegs meldete sich Toller freiwillig zum Kriegsdienst. Seit 1917 engagierte er sich aktiv in der Antikriegsbewegung und war im April 1919 an der Ausrufung der Münchner Räterepublik beteiligt. Nach deren Sturz im Mai 1919 wurde er zu einer fünfjährigen Haftstrafe verurteilt. Während der Inhaftierung verfasste Toller u.a. seine bekanntesten Dramen ''Masse Mensch'' (1921), ''Die Maschinenstürmer ''(1922), ''Der deutsche Hinkemann ''(1923) und ''Der entfesselte Wotan ''(1923). Ab 1933 lebte Toller im Exil in den USA. Am 22. Mai 1939 nahm er sich in New York das Leben.<br />
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==Die Traumbilder==<br />
===Das Verhältnis von Real- und Traumbildern===<br />
Neben einer lyrischen „Aufrüttelung“ und einem „Vorspiel, das auch als Nachspiel gedacht werden kann“ (DW 5), besteht Tollers ''Wandlung ''aus 13 Bilder. Sie verteilen sich auf insgesamt sechs Stationen. Über sieben dieser 13 Bilder heißt es in einer Vorbemerkung: „Die Bilder ‚Transportzüge‘, Zwischen den Drahtverhauen‘, ‚Die Krüppel‘, ‚Der Schlafbursche‘, ‚Tod und Auferstehung‘, ‚Der Wanderer‘, ‚Die Bergsteiger‘ sind schattenhaft wirklich, in innerlicher Traumferne gespielt zu denken“ (DW, 4). Gemeinhin werden diese sieben Bilder als ‚Traumbilder‘ bezeichnet, alle übrigen als ‚Realbilder‘. Während die Realbilder laut Regieanweisung auf der Vorderbühne situiert sind, spielen die Traumbilder allesamt auf der Hinterbühne.<br />
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Bis zur einschließlich dritten Station erfolgt die Verteilung der Real- und Traumbilder auf die einzelnen Stationen gleichmäßig. Jede dieser ersten drei Stationen besteht aus zwei Bildern, wobei im alternierenden Rhythmus auf ein Realbild immer ein Traumbild folgt. Die Realbilder dieser Stationen thematisieren Friedrichs Entschluss, sich auf der Suche nach Anerkennung und Zugehörigkeit als Freiwilliger für den Dienst im Kolonialkrieg zu melden (Station 1), seinen ebenfalls freiwilligen Anschluss an eine Feindpatrouille, von der er als einziger Überlebender zurückkehrt (Station 2), sowie die Verleihung der Bürgerrechte an Friedrich und damit die Erfüllung seines Wunsches nach Zugehörigkeit (Station 3). Eine Sonderstellung kommt der vierten Station zu, die lediglich aus einem Bild (Bild 7) besteht. Bild 7 ist weder eindeutig Real- noch Traumbild und vereint Elemente von beiden (Rothstein 1987, 54; Dove 1990, 52). Inhaltlich vollzieht sich in diesem Bild die im Stücktitel angekündigte Wandlung Friedrichs. Auf formaler Ebene wandelt sich nach diesem Bild das Verhältnis und die Gewichtung von Traum- und Realbilder. Die beiden letzten Stationen werden nun immer durch jeweils ein Realbild abgeschlossen, während ihnen ein (Station 6) bzw. gleich drei (Station 5) Traumbilder vorausgehen. Das Stück endet mit Friedrichs Aufruf zur Revolution.<br />
<br />
Die Wandlungsthematik ist typisch für die expressionistische Dramatik und wird in Tollers Stück maßgelblich mit Hilfe der Traumbilder inszeniert. Sie bilden die Ebene, auf der Friedrichs Wandlung begründet wird. Im Folgenden wird die Funktion der Traumbilder am Beispiel des sechsten Bilds („Die Krüppel“) erläutert. <br />
<br />
<br />
<br />
===Die Funktion der Traumbilder: Beispiel „Die Krüppel“ (Bild 6)===<br />
Das Traumbild „Die Krüppel“ (Bild 6) schließt die dritte Station ab. Somit geht es dem zentralen Wandlungsbild (Bild 7) unmittelbar voraus. Verglichen mit allen übrigen Traumbildern ist Bild 6 das umfangreichste und komplexestes. Es zeigt einen großen Saal, in dem unzählige Kriegsinvalide nebeneinander in ihren Betten liegen. Inhaltlich beschäftigt sich das Traumbild mit den Konsequenzen, die der Krieg für diejenigen hat, die als Soldaten an ihm teilnehmen.<br />
<br />
Eröffnet wird das Traumbild von einem Medizinprofessor, auf dessen Hals anstelle eines Kopfes ein Totenschädel sitzt und der seinen Studenten voller Stolz seine „Errungenschaften“ (DW 18) und „sieben Musterexemplare“ (ebd.) vorführt. Bei diesen handelt es sich um von ihm wieder zusammengeflickte „Fleischrümpfe“ (ebd.), die er dank seiner Wissenschaft „[z]u neuem Leben auferweckt“ (ebd.) und wieder „unserem Staat zugeführt hat“ (ebd.) als „[w]ertvolle Glieder einer nützlichen Gemeinschaft!“(ebd.). Vor einer weißen Leinwand marschieren diese „''wie aufgezogene Maschinen''“ (ebd.) auf und ab und bewegen dabei „''automatisch schlenkernd''“ (ebd.) ihre schwarzen künstlichen Gliedmaßen. Ein studentischer Hörer mit dem Antlitz Friedrichs wird bei dieser Demonstration zunächst kurz ohnmächtig, ehe er kurz darauf ebenso automatisch schlenkernd abgeht. In Anschluss daran kommen die Kriegsinvaliden selbst zu Wort und klagen sich gegenseitig ihre spezifischen Leiden und Kriegsverletzungen. Dieses Mal spiegeln sich Friedrichs Gesichtszüge in einem Pfarrer, der bei seinem Auftritt das Kruzifix, das er den Verletzten zunächst entgegenstreckt, langsam über sich zerbricht. Ähnlich erschüttert von den erblickten Qualen sind die Krankenschwestern, die mit Hilfe von Arzneimitteln den Schmerz der „armen Kranken“ (DW 21) zu lindern versuchen, von diesen dafür jedoch kaum mehr als Spott ernten, woraufhin aus ihren Lippen ein „''erschütternder Schrei''“ (ebd.) dringt und sie „''in sich zusammen ''[''brechen'']“ (ebd.). In der Reaktion des Studenten, des Pfarrers und der Krankenschwestern formuliert sich eine Kritik an den Methoden und dem Unvermögen der medizinischen Wissenschaft und der Funktion der Kirche während des Kriegs (Rothstein 1987, 59).<br />
<br />
Das Traumbild endet, wie es begonnen hat: mit dem Auftritt des Medizinprofessor, der mit seiner letzten Replik wortwörtlich den Beginn seiner ersten Replik wiederholt. Damit schließt sich am Ende des Traumbilds ein Rahmen, in dem sich ein perfides und selbstgerechtes wissenschaftlich-medizinisches Programm offenbart: „Ich wiederhole, was ich am Anfang sagte! / Wir sind gewappnet gegen alle Schrecken. / Wir könnten uns die positive Branche nennen, / Die negative ist die Rüstungsindustrie. / Mit anderen Worten: Wir Vertreter der Synthese. / Die Rüstungsindustrie geht analytisch vor.“ (DW 21)<br />
<br />
Wie dies schon für die ersten beiden Stationen des Stücks gilt, stehen auch in der dritten Station das Traum- und Realbild in einem deutlichen Kontrast zu einander. Der Krieg, der in den Realbildern eher verklärt dargestellt ist, wird in den Traumbildern kritisch in den Blick genommen und kommentiert (Oehm 1993, 157; Schreiber 1997, 65). Erfüllt sich in Bild 5 zunächst Friedrichs Wunsch nach Anerkennung und Zugehörigkeit, weil er die von ihm lang ersehnten Bürgerrechte erhält, legt Bild 6 im Traumbildmodus anschließend die tatsächlichen Konsequenzen des Kriegs offen. Für einen Großteil der beteiligten Soldaten bedeutet ihr Kriegseinsatz nämlich nicht Anerkennung, Zugehörigkeit und Ehre, sondern führt zu Verletzungen, Verstümmelungen und zum Tod. Birgit Schreiber bezeichnet die ersten drei Traumbilder daher als „Sprachrohr der Opfer – der Soldaten (2. Bild), der Toten (4. Bild), der Krüppel und Verwundeten (6. Bild)“, die „eine Gegenwirklichkeit für die realiter Vergessenen und Verdrängten [schaffen].“ (Schreiber 1997, 103) So zeigen die Traumbilder den Krieg aus der Opferperspektive – und damit ‚realer‘, als dies in den eigentlichen Realbildern der Fall ist.<br />
<br />
Die Traumbilder der letzten beiden Stationen 5 und 6 haben eine andere Funktion. Im Gegensatz zu den Traumbildern vor der Wandlungsszene befinden sie sich den Realbildern gegenüber nun in der Überzahl. Auf nur zwei Realbilder kommen hier nun vier Traumbilder. Diese versinnbildlichen die in der vierten Station erfolgte Wandlung Friedrichs als einen Prozess, der in seinem Innern abläuft (Oehm 1993, 161). In den beiden Realbildern wird dies nach außen projiziert, was schließlich in Friedrichs Revolutionsaufruf im letzten Bild mündet.<br />
<br />
<br />
<br />
===Fazit===<br />
In Tollers ''Wandlung ''haben die Traumbilder eine Doppelfunktion: Sie zeigen Unbewusstes und Verdrängtes; zugleich motivieren und reflektieren sie so Friedrichs Wandlungsprozess. Friedrich ist dabei nicht explizit als Träumender in einem engeren Sinne dargestellt. Dennoch sind alle Traumbilder eng mit Friedrich verbunden, dessen Gesichtszüge sich in allen Traumbildern in einzelnen Traumfiguren widerspiegeln. Als Träume markiert sind die Traumbilder zum einen sprachlich durch den Hinweis auf ihren Traumcharakter im Figurenverzeichnis; zum anderen bühnenräumlich durch ihre Verortung auf der Hinterbühne. Damit sind die Traumbilder nicht nur eindeutig von den Realbildern abgegrenzt. Vielmehr erscheinen sie durch diese Anordnung buchstäblich als Hintergrund der Realbilder und entlarven die dort gezeigte ‚Realität‘ als Illusion. Sie machen das sichtbar, was verdeckt ist bzw. was nicht wahrgenommen werden will oder kann. Hierin ähnelt das Wechselspiel von Real- und Traumbildern in ''Die Wandlung ''dem von Elisabeth Lenk beschriebenen Verhältnis von realistischer Literatur und der in der Moderne aufkommenden traumartigen Literatur: „Die traumartige Literatur deckt etwas auf, was die ‚realistische‘ Literatur verschleiert, die immer nur das erlaubte Bild: die Sozialfassade reproduziert.“ (Lenk 1983, 260)<br />
<br />
Wie eine Vielzahl expressionistischer Dramen ist auch Tollers ''Wandlung'' in mehrerlei Hinsicht unmittelbar beeinflusst von August Strindberg (Evelein 1996), der gleich im ersten Bild von Friedrich auch namentlich erwähnt wird (DW 8). In seiner Logik folgt das Stück der von Strindberg u.a. in ''[["Ett drömspel" (August Strindberg)|Ett drömspel]]'' (1901, dt. ''Ein Traumspiel'') entwickelten Stationen- und Traumspielform. Auch die Dissoziation Friedrichs in verschiedene, andere Figuren in den Traumbildern ist auf den Einfluss Strindbergs zurückzuführen (Oehm 1993, 158). <br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Kristina Höfer]]</div><br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
Toller, Ernst: Die Wandlung. Das Ringen eines Menschen. Potsdam: Kiepenheuer 1919. (= Erstausgabe)<br />
<br />
Toller, Ernst: Die Wandlung. In: Ernst Toller: Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe. Band 1. Stücke 1919–1923. Göttingen: Wallstein 2015, S. 1–44. (= zitierte Ausgabe als DW)<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
Distl, Dieter: Ernst Toller. Eine politische Biographie. Schrobenhausen: Bickel 1993.<br />
<br />
Dove, Richard: He was a German. A Biography of Ernst Toller. London: Libris 1990.<br />
<br />
El Wardy, Rania: Das Wandungskonzept in der expressionistischen Dramatik. Ein Denkmodell zur Bewältigung der Krise zur Zeit der Moderne. Frankfurt/M.: Lang 2009.<br />
<br />
Evelein, Johannes F.: August Strindberg und das expressionistische Stationendrama. Eine Formstudie. New York u.a.: Lang 1996.<br />
<br />
Lenk, Elisabeth: Die unbewußte Gesellschaft. Über die mimetische Grundstruktur in der Literatur und im Traum. München: Matthes & Seitz 1983.<br />
<br />
Oehm, Heidemarie: Subjektivität und Gattungsform im Expressionismus. München: Fink 1993.<br />
<br />
Reimers, Kirsten: Das Bewältigen des Wirklichen. Untersuchungen zum dramatischen Schaffen Ernst Tollers zwischen den Weltkriegen. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000.<br />
<br />
Rothstein, Sigurd: Der Traum von der Gemeinschaft. Kontinuität und Innovation in Ernst Tollers Dramen. Frankfurt/M.: Lang 1987.<br />
<br />
Schreiber, Birgit: Politische Retheologisierung. Ernst Tollers frühe Dramatik als Suche nach einer „Politik der reinen Mittel“. Würzburg: Königshausen & Neumann 1997<br />
<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Höfer, Kristina: "Die Wandlung" (Ernst Toller). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2019; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%E2%80%9EDie_Wandlung%E2%80%9C_(Ernst_Toller).<br />
<br />
|}<br />
<br />
[[Kategorie:Drama]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschland]]<br />
<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumspiel]]</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Die_Wandlung%22_(Ernst_Toller)&diff=1654"Die Wandlung" (Ernst Toller)2019-04-11T14:53:01Z<p>Kristina Höfer: </p>
<hr />
<div>''Die Wandlung ''ist ein im Jahr 1919 erschienenes expressionistisches Stationen- und Wandlungsdrama und erstes Theaterstück von Ernst Toller (1893–1939). Uraufgeführt wurde es in seinem Erscheinungsjahr von Karlheinz Martin an der Berliner Tribüne; verfasst in den Jahren 1917/18. Das Stück thematisiert die Wandlung des jungen jüdischen Künstlers Friedrich von einem begeisterten Kriegsfreiwilligem im Kolonialkrieg zum Kriegsgegner und politischen Aktivisten. Charakteristisch für die Darstellung dieses Wandlungsprozesses ist die Zweiteilung in Real- und Traumbilder.<br />
<br />
<br />
==Autor==<br />
Ernst Toller wurde als Sohn eines preußisch-jüdischen Kaufmanns am 1. Dezember 1893 in Samotschin in Polen geboren. Mit Ausbruch des Ersten Weltkriegs meldete sich Toller freiwillig zum Kriegsdienst. Seit 1917 engagierte er sich aktiv in der Antikriegsbewegung und war im April 1919 an der Ausrufung der Münchner Räterepublik beteiligt. Nach deren Sturz im Mai 1919 wurde er zu einer fünfjährigen Haftstrafe verurteilt. Während der Inhaftierung verfasste Toller u.a. seine bekanntesten Dramen ''Masse Mensch'' (1921), ''Die Maschinenstürmer ''(1922), ''Der deutsche Hinkemann ''(1923) und ''Der entfesselte Wotan ''(1923). Ab 1933 lebte Toller im Exil in den USA. Am 22. Mai 1939 nahm er sich in New York das Leben.<br />
<br />
<br />
==Die Traumbilder==<br />
===Das Verhältnis von Real- und Traumbildern===<br />
Neben einer lyrischen „Aufrüttelung“ und einem „Vorspiel, das auch als Nachspiel gedacht werden kann“ (DW 5), besteht Tollers ''Wandlung ''aus 13 Bilder. Sie verteilen sich auf insgesamt sechs Stationen. Über sieben dieser 13 Bilder heißt es in einer Vorbemerkung: „Die Bilder ‚Transportzüge‘, Zwischen den Drahtverhauen‘, ‚Die Krüppel‘, ‚Der Schlafbursche‘, ‚Tod und Auferstehung‘, ‚Der Wanderer‘, ‚Die Bergsteiger‘ sind schattenhaft wirklich, in innerlicher Traumferne gespielt zu denken“ (DW, 4). Gemeinhin werden diese sieben Bilder als ‚Traumbilder‘ bezeichnet, alle übrigen als ‚Realbilder‘. Während die Realbilder laut Regieanweisung auf der Vorderbühne situiert sind, spielen die Traumbilder allesamt auf der Hinterbühne.<br />
<br />
Bis zur einschließlich dritten Station erfolgt die Verteilung der Real- und Traumbilder auf die einzelnen Stationen gleichmäßig. Jede dieser ersten drei Stationen besteht aus zwei Bildern, wobei im alternierenden Rhythmus auf ein Realbild immer ein Traumbild folgt. Die Realbilder dieser Stationen thematisieren Friedrichs Entschluss, sich auf der Suche nach Anerkennung und Zugehörigkeit als Freiwilliger für den Dienst im Kolonialkrieg zu melden (Station 1), seinen ebenfalls freiwilligen Anschluss an eine Feindpatrouille, von der er als einziger Überlebender zurückkehrt (Station 2), sowie die Verleihung der Bürgerrechte an Friedrich und damit die Erfüllung seines Wunsches nach Zugehörigkeit (Station 3). Eine Sonderstellung kommt der vierten Station zu, die lediglich aus einem Bild (Bild 7) besteht. Bild 7 ist weder eindeutig Real- noch Traumbild und vereint Elemente von beiden (Rothstein 1987, 54; Dove 1990, 52). Inhaltlich vollzieht sich in diesem Bild die im Stücktitel angekündigte Wandlung Friedrichs. Auf formaler Ebene wandelt sich nach diesem Bild das Verhältnis und die Gewichtung von Traum- und Realbilder. Die beiden letzten Stationen werden nun immer durch jeweils ein Realbild abgeschlossen, während ihnen ein (Station 6) bzw. gleich drei (Station 5) Traumbilder vorausgehen. Das Stück endet mit Friedrichs Aufruf zur Revolution.<br />
<br />
Die Wandlungsthematik ist typisch für die expressionistische Dramatik und wird in Tollers Stück maßgelblich mit Hilfe der Traumbilder inszeniert. Sie bilden die Ebene, auf der Friedrichs Wandlung begründet wird. Im Folgenden wird die Funktion der Traumbilder am Beispiel des sechsten Bilds („Die Krüppel“) erläutert. <br />
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===Die Funktion der Traumbilder: Beispiel „Die Krüppel“ (Bild 6)===<br />
Das Traumbild „Die Krüppel“ (Bild 6) schließt die dritte Station ab. Somit geht es dem zentralen Wandlungsbild (Bild 7) unmittelbar voraus. Verglichen mit allen übrigen Traumbildern ist Bild 6 das umfangreichste und komplexestes. Es zeigt einen großen Saal, in dem unzählige Kriegsinvalide nebeneinander in ihren Betten liegen. Inhaltlich beschäftigt sich das Traumbild mit den Konsequenzen, die der Krieg für diejenigen hat, die als Soldaten an ihm teilnehmen.<br />
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Eröffnet wird das Traumbild von einem Medizinprofessor, auf dessen Hals anstelle eines Kopfes ein Totenschädel sitzt und der seinen Studenten voller Stolz seine „Errungenschaften“ (DW 18) und „sieben Musterexemplare“ (ebd.) vorführt. Bei diesen handelt es sich um von ihm wieder zusammengeflickte „Fleischrümpfe“ (ebd.), die er dank seiner Wissenschaft „[z]u neuem Leben auferweckt“ (ebd.) und wieder „unserem Staat zugeführt hat“ (ebd.) als „[w]ertvolle Glieder einer nützlichen Gemeinschaft!“(ebd.). Vor einer weißen Leinwand marschieren diese „''wie aufgezogene Maschinen''“ (ebd.) auf und ab und bewegen dabei „''automatisch schlenkernd''“ (ebd.) ihre schwarzen künstlichen Gliedmaßen. Ein studentischer Hörer mit dem Antlitz Friedrichs wird bei dieser Demonstration zunächst kurz ohnmächtig, ehe er kurz darauf ebenso automatisch schlenkernd abgeht. In Anschluss daran kommen die Kriegsinvaliden selbst zu Wort und klagen sich gegenseitig ihre spezifischen Leiden und Kriegsverletzungen. Dieses Mal spiegeln sich Friedrichs Gesichtszüge in einem Pfarrer, der bei seinem Auftritt das Kruzifix, das er den Verletzten zunächst entgegenstreckt, langsam über sich zerbricht. Ähnlich erschüttert von den erblickten Qualen sind die Krankenschwestern, die mit Hilfe von Arzneimitteln den Schmerz der „armen Kranken“ (DW 21) zu lindern versuchen, von diesen dafür jedoch kaum mehr als Spott ernten, woraufhin aus ihren Lippen ein „''erschütternder Schrei''“ (ebd.) dringt und sie „''in sich zusammen ''[''brechen'']“ (ebd.). In der Reaktion des Studenten, des Pfarrers und der Krankenschwestern formuliert sich eine Kritik an den Methoden und dem Unvermögen der medizinischen Wissenschaft und der Funktion der Kirche während des Kriegs (Rothstein 1987, 59).<br />
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Das Traumbild endet, wie es begonnen hat: mit dem Auftritt des Medizinprofessor, der mit seiner letzten Replik wortwörtlich den Beginn seiner ersten Replik wiederholt. Damit schließt sich am Ende des Traumbilds ein Rahmen, in dem sich ein perfides und selbstgerechtes wissenschaftlich-medizinisches Programm offenbart: „Ich wiederhole, was ich am Anfang sagte! / Wir sind gewappnet gegen alle Schrecken. / Wir könnten uns die positive Branche nennen, / Die negative ist die Rüstungsindustrie. / Mit anderen Worten: Wir Vertreter der Synthese. / Die Rüstungsindustrie geht analytisch vor.“ (DW 21)<br />
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Wie dies schon für die ersten beiden Stationen des Stücks gilt, stehen auch in der dritten Station das Traum- und Realbild in einem deutlichen Kontrast zu einander. Der Krieg, der in den Realbildern eher verklärt dargestellt ist, wird in den Traumbildern kritisch in den Blick genommen und kommentiert (Oehm 1993, 157; Schreiber 1997, 65). Erfüllt sich in Bild 5 zunächst Friedrichs Wunsch nach Anerkennung und Zugehörigkeit, weil er die von ihm lang ersehnten Bürgerrechte erhält, legt Bild 6 im Traumbildmodus anschließend die tatsächlichen Konsequenzen des Kriegs offen. Für einen Großteil der beteiligten Soldaten bedeutet ihr Kriegseinsatz nämlich nicht Anerkennung, Zugehörigkeit und Ehre, sondern führt zu Verletzungen, Verstümmelungen und zum Tod. Birgit Schreiber bezeichnet die ersten drei Traumbilder daher als „Sprachrohr der Opfer – der Soldaten (2. Bild), der Toten (4. Bild), der Krüppel und Verwundeten (6. Bild)“, die „eine Gegenwirklichkeit für die realiter Vergessenen und Verdrängten [schaffen].“ (Schreiber 1997, 103) So zeigen die Traumbilder den Krieg aus der Opferperspektive – und damit ‚realer‘, als dies in den eigentlichen Realbildern der Fall ist.<br />
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Die Traumbilder der letzten beiden Stationen 5 und 6 haben eine andere Funktion. Im Gegensatz zu den Traumbildern vor der Wandlungsszene befinden sie sich den Realbildern gegenüber nun in der Überzahl. Auf nur zwei Realbilder kommen hier nun vier Traumbilder. Diese versinnbildlichen die in der vierten Station erfolgte Wandlung Friedrichs als einen Prozess, der in seinem Innern abläuft (Oehm 1993, 161). In den beiden Realbildern wird dies nach außen projiziert, was schließlich in Friedrichs Revolutionsaufruf im letzten Bild mündet.<br />
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===Fazit===<br />
In Tollers ''Wandlung ''haben die Traumbilder eine Doppelfunktion: Sie zeigen Unbewusstes und Verdrängtes; zugleich motivieren und reflektieren sie so Friedrichs Wandlungsprozess. Friedrich ist dabei nicht explizit als Träumender in einem engeren Sinne dargestellt. Dennoch sind alle Traumbilder eng mit Friedrich verbunden, dessen Gesichtszüge sich in allen Traumbildern in einzelnen Traumfiguren widerspiegeln. Als Träume markiert sind die Traumbilder zum einen sprachlich durch den Hinweis auf ihren Traumcharakter im Figurenverzeichnis; zum anderen bühnenräumlich durch ihre Verortung auf der Hinterbühne. Damit sind die Traumbilder nicht nur eindeutig von den Realbildern abgegrenzt. Vielmehr erscheinen sie durch diese Anordnung buchstäblich als Hintergrund der Realbilder und entlarven die dort gezeigte ‚Realität‘ als Illusion. Sie machen das sichtbar, was verdeckt ist bzw. was nicht wahrgenommen werden will oder kann. Hierin ähnelt das Wechselspiel von Real- und Traumbildern in ''Die Wandlung ''dem von Elisabeth Lenk beschriebenen Verhältnis von realistischer Literatur und der in der Moderne aufkommenden traumartigen Literatur: „Die traumartige Literatur deckt etwas auf, was die ‚realistische‘ Literatur verschleiert, die immer nur das erlaubte Bild: die Sozialfassade reproduziert.“ (Lenk 1983, 260)<br />
<br />
Wie eine Vielzahl expressionistischer Dramen ist auch Tollers ''Wandlung'' in mehrerlei Hinsicht unmittelbar beeinflusst von August Strindberg (Evelein 1996), der gleich im ersten Bild von Friedrich auch namentlich erwähnt wird (DW 8). In seiner Logik folgt das Stück der von Strindberg u.a. in ''[["Ett drömspel" (August Strindberg)|Ett drömspel]]'' (1901, dt. ''Ein Traumspiel'') entwickelten Stationen- und Traumspielform. Auch die Dissoziation Friedrichs in verschiedene, andere Figuren in den Traumbildern ist auf den Einfluss Strindbergs zurückzuführen (Oehm 1993, 158). <br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Kristina Höfer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
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===Ausgaben===<br />
Toller, Ernst: Die Wandlung. Das Ringen eines Menschen. Potsdam: Kiepenheuer 1919. (= Erstausgabe)<br />
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Toller, Ernst: Die Wandlung. In: Ernst Toller: Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe. Band 1. Stücke 1919–1923. Göttingen: Wallstein 2015, S. 1–44. (= zitierte Ausgabe als DW)<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
Distl, Dieter: Ernst Toller. Eine politische Biographie. Schrobenhausen: Bickel 1993.<br />
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Dove, Richard: He was a German. A Biography of Ernst Toller. London: Libris 1990.<br />
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El Wardy, Rania: Das Wandungskonzept in der expressionistischen Dramatik. Ein Denkmodell zur Bewältigung der Krise zur Zeit der Moderne. Frankfurt/M.: Lang 2009.<br />
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Evelein, Johannes F.: August Strindberg und das expressionistische Stationendrama. Eine Formstudie. New York u.a.: Lang 1996.<br />
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Lenk, Elisabeth: Die unbewußte Gesellschaft. Über die mimetische Grundstruktur in der Literatur und im Traum. München: Matthes & Seitz 1983.<br />
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Oehm, Heidemarie: Subjektivität und Gattungsform im Expressionismus. München: Fink 1993.<br />
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Reimers, Kirsten: Das Bewältigen des Wirklichen. Untersuchungen zum dramatischen Schaffen Ernst Tollers zwischen den Weltkriegen. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000.<br />
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Rothstein, Sigurd: Der Traum von der Gemeinschaft. Kontinuität und Innovation in Ernst Tollers Dramen. Frankfurt/M.: Lang 1987.<br />
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Schreiber, Birgit: Politische Retheologisierung. Ernst Tollers frühe Dramatik als Suche nach einer „Politik der reinen Mittel“. Würzburg: Königshausen & Neumann 1997<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Höfer, Kristina: "Die Wandlung" (Ernst Toller). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2019; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%E2%80%9EDie_Wandlung%E2%80%9C_(Ernst_Toller).<br />
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|}</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Die_Wandlung%22_(Ernst_Toller)&diff=1653"Die Wandlung" (Ernst Toller)2019-04-11T14:44:41Z<p>Kristina Höfer: Die Seite wurde neu angelegt: „''Die Wandlung ''ist ein im Jahr 1919 erschienenes expressionistisches Stationen- und Wandlungsdrama und erstes Theaterstück von Ernst Toller (1893–1939). U…“</p>
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<div>''Die Wandlung ''ist ein im Jahr 1919 erschienenes expressionistisches Stationen- und Wandlungsdrama und erstes Theaterstück von Ernst Toller (1893–1939). Uraufgeführt wurde es in seinem Erscheinungsjahr von Karlheinz Martin an der Berliner Tribüne; verfasst in den Jahren 1917/18. Das Stück thematisiert die Wandlung des jungen jüdischen Künstlers Friedrich von einem begeisterten Kriegsfreiwilligem im Kolonialkrieg zum Kriegsgegner und politischen Aktivisten. Charakteristisch für die Darstellung dieses Wandlungsprozesses ist die Zweiteilung in Real- und Traumbilder.<br />
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==Autor==<br />
Ernst Toller wurde als Sohn eines preußisch-jüdischen Kaufmanns am 1. Dezember 1893 in Samotschin in Polen geboren. Mit Ausbruch des Ersten Weltkriegs meldete sich Toller freiwillig zum Kriegsdienst. Seit 1917 engagierte er sich aktiv in der Antikriegsbewegung und war im April 1919 an der Ausrufung der Münchner Räterepublik beteiligt. Nach deren Sturz im Mai 1919 wurde er zu einer fünfjährigen Haftstrafe verurteilt. Während der Inhaftierung verfasste Toller u.a. seine bekanntesten Dramen ''Masse Mensch'' (1921), ''Die Maschinenstürmer ''(1922), ''Der deutsche Hinkemann ''(1923) und ''Der entfesselte Wotan ''(1923). Ab 1933 lebte Toller im Exil in den USA. Am 22. Mai 1939 nahm er sich in New York das Leben.<br />
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==Die Traumbilder==<br />
===Das Verhältnis von Real- und Traumbildern===<br />
Neben einer lyrischen „Aufrüttelung“ und einem „Vorspiel, das auch als Nachspiel gedacht werden kann“ (DW 5), besteht Tollers ''Wandlung ''aus 13 Bilder. Sie verteilen sich auf insgesamt sechs Stationen. Über sieben dieser 13 Bilder heißt es in einer Vorbemerkung: „Die Bilder ‚Transportzüge‘, Zwischen den Drahtverhauen‘, ‚Die Krüppel‘, ‚Der Schlafbursche‘, ‚Tod und Auferstehung‘, ‚Der Wanderer‘, ‚Die Bergsteiger‘ sind schattenhaft wirklich, in innerlicher Traumferne gespielt zu denken“ (DW, 4). Gemeinhin werden diese sieben Bilder als ‚Traumbilder‘ bezeichnet, alle übrigen als ‚Realbilder‘. Während die Realbilder laut Regieanweisung auf der Vorderbühne situiert sind, spielen die Traumbilder allesamt auf der Hinterbühne.<br />
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Bis zur einschließlich dritten Station erfolgt die Verteilung der Real- und Traumbilder auf die einzelnen Stationen gleichmäßig. Jede dieser ersten drei Stationen besteht aus zwei Bildern, wobei im alternierenden Rhythmus auf ein Realbild immer ein Traumbild folgt. Die Realbilder dieser Stationen thematisieren Friedrichs Entschluss, sich auf der Suche nach Anerkennung und Zugehörigkeit als Freiwilliger für den Dienst im Kolonialkrieg zu melden (Station 1), seinen ebenfalls freiwilligen Anschluss an eine Feindpatrouille, von der er als einziger Überlebender zurückkehrt (Station 2), sowie die Verleihung der Bürgerrechte an Friedrich und damit die Erfüllung seines Wunsches nach Zugehörigkeit (Station 3). Eine Sonderstellung kommt der vierten Station zu, die lediglich aus einem Bild (Bild 7) besteht. Bild 7 ist weder eindeutig Real- noch Traumbild und vereint Elemente von beiden (Rothstein 1987, 54; Dove 1990, 52). Inhaltlich vollzieht sich in diesem Bild die im Stücktitel angekündigte Wandlung Friedrichs. Auf formaler Ebene wandelt sich nach diesem Bild das Verhältnis und die Gewichtung von Traum- und Realbilder. Die beiden letzten Stationen werden nun immer durch jeweils ein Realbild abgeschlossen, während ihnen ein (Station 6) bzw. gleich drei (Station 5) Traumbilder vorausgehen. Das Stück endet mit Friedrichs Aufruf zur Revolution.<br />
<br />
Die Wandlungsthematik ist typisch für die expressionistische Dramatik und wird in Tollers Stück maßgelblich mit Hilfe der Traumbilder inszeniert. Sie bilden die Ebene, auf der Friedrichs Wandlung begründet wird. Im Folgenden wird die Funktion der Traumbilder am Beispiel des sechsten Bilds („Die Krüppel“) erläutert. <br />
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===Die Funktion der Traumbilder: Beispiel „Die Krüppel“ (Bild 6)===<br />
Das Traumbild „Die Krüppel“ (Bild 6) schließt die dritte Station ab. Somit geht es dem zentralen Wandlungsbild (Bild 7) unmittelbar voraus. Verglichen mit allen übrigen Traumbildern ist Bild 6 das umfangreichste und komplexestes. Es zeigt einen großen Saal, in dem unzählige Kriegsinvalide nebeneinander in ihren Betten liegen. Inhaltlich beschäftigt sich das Traumbild mit den Konsequenzen, die der Krieg für diejenigen hat, die als Soldaten an ihm teilnehmen.<br />
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Eröffnet wird das Traumbild von einem Medizinprofessor, auf dessen Hals anstelle eines Kopfes ein Totenschädel sitzt und der seinen Studenten voller Stolz seine „Errungenschaften“ (DW 18) und „sieben Musterexemplare“ (ebd.) vorführt. Bei diesen handelt es sich um von ihm wieder zusammengeflickte „Fleischrümpfe“ (ebd.), die er dank seiner Wissenschaft „[z]u neuem Leben auferweckt“ (ebd.) und wieder „unserem Staat zugeführt hat“ (ebd.) als „[w]ertvolle Glieder einer nützlichen Gemeinschaft!“(ebd.). Vor einer weißen Leinwand marschieren diese „''wie aufgezogene Maschinen''“ (ebd.) auf und ab und bewegen dabei „''automatisch schlenkernd''“ (ebd.) ihre schwarzen künstlichen Gliedmaßen. Ein studentischer Hörer mit dem Antlitz Friedrichs wird bei dieser Demonstration zunächst kurz ohnmächtig, ehe er kurz darauf ebenso automatisch schlenkernd abgeht. In Anschluss daran kommen die Kriegsinvaliden selbst zu Wort und klagen sich gegenseitig ihre spezifischen Leiden und Kriegsverletzungen. Dieses Mal spiegeln sich Friedrichs Gesichtszüge in einem Pfarrer, der bei seinem Auftritt das Kruzifix, das er den Verletzten zunächst entgegenstreckt, langsam über sich zerbricht. Ähnlich erschüttert von den erblickten Qualen sind die Krankenschwestern, die mit Hilfe von Arzneimitteln den Schmerz der „armen Kranken“ (DW 21) zu lindern versuchen, von diesen dafür jedoch kaum mehr als Spott ernten, woraufhin aus ihren Lippen ein „''erschütternder Schrei''“ (ebd.) dringt und sie „''in sich zusammen ''[''brechen'']“ (ebd.). In der Reaktion des Studenten, des Pfarrers und der Krankenschwestern formuliert sich eine Kritik an den Methoden und dem Unvermögen der medizinischen Wissenschaft und der Funktion der Kirche während des Kriegs (Rothstein 1987, 59).<br />
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Das Traumbild endet, wie es begonnen hat: mit dem Auftritt des Medizinprofessor, der mit seiner letzten Replik wortwörtlich den Beginn seiner ersten Replik wiederholt. Damit schließt sich am Ende des Traumbilds ein Rahmen, in dem sich ein perfides und selbstgerechtes wissenschaftlich-medizinisches Programm offenbart: „Ich wiederhole, was ich am Anfang sagte! / Wir sind gewappnet gegen alle Schrecken. / Wir könnten uns die positive Branche nennen, / Die negative ist die Rüstungsindustrie. / Mit anderen Worten: Wir Vertreter der Synthese. / Die Rüstungsindustrie geht analytisch vor.“ (DW 21)<br />
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Wie dies schon für die ersten beiden Stationen des Stücks gilt, stehen auch in der dritten Station das Traum- und Realbild in einem deutlichen Kontrast zu einander. Der Krieg, der in den Realbildern eher verklärt dargestellt ist, wird in den Traumbildern kritisch in den Blick genommen und kommentiert (Oehm 1993, 157; Schreiber 1997, 65). Erfüllt sich in Bild 5 zunächst Friedrichs Wunsch nach Anerkennung und Zugehörigkeit, weil er die von ihm lang ersehnten Bürgerrechte erhält, legt Bild 6 im Traumbildmodus anschließend die tatsächlichen Konsequenzen des Kriegs offen. Für einen Großteil der beteiligten Soldaten bedeutet ihr Kriegseinsatz nämlich nicht Anerkennung, Zugehörigkeit und Ehre, sondern führt zu Verletzungen, Verstümmelungen und zum Tod. Birgit Schreiber bezeichnet die ersten drei Traumbilder daher als „Sprachrohr der Opfer – der Soldaten (2. Bild), der Toten (4. Bild), der Krüppel und Verwundeten (6. Bild)“, die „eine Gegenwirklichkeit für die realiter Vergessenen und Verdrängten [schaffen].“ (Schreiber 1997, 103) So zeigen die Traumbilder den Krieg aus der Opferperspektive – und damit ‚realer‘, als dies in den eigentlichen Realbildern der Fall ist.<br />
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Die Traumbilder der letzten beiden Stationen 5 und 6 haben eine andere Funktion. Im Gegensatz zu den Traumbildern vor der Wandlungsszene befinden sie sich den Realbildern gegenüber nun in der Überzahl. Auf nur zwei Realbilder kommen hier nun vier Traumbilder. Diese versinnbildlichen die in der vierten Station erfolgte Wandlung Friedrichs als einen Prozess, der in seinem Innern abläuft (Oehm 1993, 161). In den beiden Realbildern wird dies nach außen projiziert, was schließlich in Friedrichs Revolutionsaufruf im letzten Bild mündet.<br />
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===Fazit===<br />
In Tollers ''Wandlung ''haben die Traumbilder eine Doppelfunktion: Sie zeigen Unbewusstes und Verdrängtes; zugleich motivieren und reflektieren sie so Friedrichs Wandlungsprozess. Friedrich ist dabei nicht explizit als Träumender in einem engeren Sinne dargestellt. Dennoch sind alle Traumbilder eng mit Friedrich verbunden, dessen Gesichtszüge sich in allen Traumbildern in einzelnen Traumfiguren widerspiegeln. Als Träume markiert sind die Traumbilder zum einen sprachlich durch den Hinweis auf ihren Traumcharakter im Figurenverzeichnis; zum anderen bühnenräumlich durch ihre Verortung auf der Hinterbühne. Damit sind die Traumbilder nicht nur eindeutig von den Realbildern abgegrenzt. Vielmehr erscheinen sie durch diese Anordnung buchstäblich als Hintergrund der Realbilder und entlarven die dort gezeigte ‚Realität‘ als Illusion. Sie machen das sichtbar, was verdeckt ist bzw. was nicht wahrgenommen werden will oder kann. Hierin ähnelt das Wechselspiel von Real- und Traumbildern in ''Die Wandlung ''dem von Elisabeth Lenk beschriebenen Verhältnis von realistischer Literatur und der in der Moderne aufkommenden traumartigen Literatur: „Die traumartige Literatur deckt etwas auf, was die ‚realistische‘ Literatur verschleiert, die immer nur das erlaubte Bild: die Sozialfassade reproduziert.“ (Lenk 1983, 260)<br />
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Wie eine Vielzahl expressionistischer Dramen ist auch Tollers ''Wandlung'' in mehrerlei Hinsicht unmittelbar beeinflusst von August Strindberg (Evelein 1996), der gleich im ersten Bild von Friedrich auch namentlich erwähnt wird (DW 8). In seiner Logik folgt das Stück der von Strindberg u.a. in ''Ett drömspel ''(1901, dt. ''Ein Traumspiel'') entwickelten Stationen- und Traumspielform. Auch die Dissoziation Friedrichs in verschiedene, andere Figuren in den Traumbildern ist auf den Einfluss Strindbergs zurückzuführen (Oehm 1993, 158). <br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Kristina Höfer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
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===Ausgaben===<br />
Toller, Ernst: Die Wandlung. Das Ringen eines Menschen. Potsdam: Kiepenheuer 1919. (= Erstausgabe)<br />
<br />
Toller, Ernst: Die Wandlung. In: Ernst Toller: Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe. Band 1. Stücke 1919–1923. Göttingen: Wallstein 2015, S. 1–44. (= zitierte Ausgabe als DW)<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
Distl, Dieter: Ernst Toller. Eine politische Biographie. Schrobenhausen: Bickel 1993.<br />
<br />
Dove, Richard: He was a German. A Biography of Ernst Toller. London: Libris 1990.<br />
<br />
El Wardy, Rania: Das Wandungskonzept in der expressionistischen Dramatik. Ein Denkmodell zur Bewältigung der Krise zur Zeit der Moderne. Frankfurt/M.: Lang 2009.<br />
<br />
Evelein, Johannes F.: August Strindberg und das expressionistische Stationendrama. Eine Formstudie. New York u.a.: Lang 1996.<br />
<br />
Klein, Dorothea: Der Wandel der dramatischen Darstellungsform im Werk Ernst Tollers (1919–1930). Diss. Bochum 1968.<br />
<br />
Lenk, Elisabeth: Die unbewußte Gesellschaft. Über die mimetische Grundstruktur in der Literatur und im Traum. München: Matthes & Seitz 1983.<br />
<br />
Oehm, Heidemarie: Subjektivität und Gattungsform im Expressionismus. München: Fink 1993.<br />
<br />
Reimers, Kirsten: Das Bewältigen des Wirklichen. Untersuchungen zum dramatischen Schaffen Ernst Tollers zwischen den Weltkriegen. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000.<br />
<br />
Rothstein, Sigurd: Der Traum von der Gemeinschaft. Kontinuität und Innovation in Ernst Tollers Dramen. Frankfurt/M.: Lang 1987.<br />
<br />
Schreiber, Birgit: Politische Retheologisierung. Ernst Tollers frühe Dramatik als Suche nach einer „Politik der reinen Mittel“. Würzburg: Königshausen & Neumann 1997</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Perik%C4%B1z%C4%B1._Ein_Traumspiel%22_(Emine_Sevgi_%C3%96zdamar)&diff=1652"Perikızı. Ein Traumspiel" (Emine Sevgi Özdamar)2019-04-10T07:29:08Z<p>Kristina Höfer: </p>
<hr />
<div>''Perikızı. Ein Traumspiel ''ist ein Theaterstück von Emine Sevgi Özdamar und beinhaltet eine umfangreiche Traumbinnenhandlung. Es wurde für das im Rahmen der Europäischen Kulturhauptstadt RUHR.2010 stattfindende Theaterfestival „Odyssee Europa“ verfasst und im Februar 2010 im Schlosstheater Moers uraufgeführt. <br />
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<br />
==Autorin ==<br />
Die Schriftstellerin, Schauspielerin und Regisseurin Emine Sevgi Özdamar wurde 1946 in der Türkei geboren. Von 1967 bis 1970 besuchte sie in Istanbul die Schauspielschule. Der Militärputsch 1971 machte es ihr unmöglich, in der Türkei weiterhin als Schauspielerin zu arbeiten. Özdamar lebt seither hin Deutschland, wo sie zunächst als Regieassistentin und Schauspielerin arbeitete und im Jahr 1982 mit ''Karagöz in Alamania ''ihr erstes Theaterstück verfasste. Neben Theatertexten schreibt sie auch Prosa.<br />
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<br />
==Der Traum==<br />
===Beschreibung===<br />
''Perikızı. Ein Traumspiel ''ist ein Stationendrama und enthält eine längere, aus mehreren Szenen bestehende szenische Traumdarstellung. Eingebettet ist der Traum als Binnenhandlung in eine in Istanbul situierte Rahmenwachhandlung, die von der ersten und der letzten Szene gebildet wird und in einer regnerischen Nacht spielt. Die Träumende ist die Titelfigur Perikızı, ein junges Mädchen, das den Wunsch hat, in Deutschland eine bekannte Schauspielerin zu werden. Laut eigener Aussage schwärmt sie häufiger „nächtens […] zu solchen Taten aus“ (P 285). So auch in dem in ''Perikızı ''dargestellten Traum. Perikızıs Traum schließt an ein Streitgespräch mit ihren Eltern und ihrer Großmutter an, die ihre Schauspielpläne nicht befürworten. Ähnlich wie in Lewis Carrolls ''Through the Looking-Glass and What Alice Found There'' (1871) wird Perikızıs Traum am Ende der ersten Szene mit dem Gang durch eine Spiegeltür markiert. Ihrem Wunsch in der Wachwelt entsprechend reist Perikızı im Traum nach Deutschland. Glaubt man dem Hinweis der Mutter, dass Perikızı „die Gabe [hat], in deinen Träumen zu sehen, was geschehen wird“ (P 284), lässt sich ihr Traum als eine Art Vorausdeutung betrachten: Er zeigt ihr, was sie erlebt, ginge sie tatsächlich fort.<br />
<br />
Insgesamt besteht die Traumhandlung aus zwölf Szenen und umfasst eine Zeitspanne von einem Jahr. Dieser Zeitraum hat sein intertextuelles Vorbild in dem einjährigen Aufenthalt des Odysseus bei der Zauberin Kirke in Homers ''Odyssee'', die eine von mehreren intertextuellen Referenzen im Stück darstellt (Schößler 2010). So lange muss Perikızı, die bereits in der ersten Traumszene den Wunsch äußert, wieder zurückzufahren, in Deutschland leben und arbeiten, bis sie wieder heimkehren darf. Perikızıs Aufenthalt in Deutschland gestaltet sich völlig anders als ‚erträumt‘. Arbeit findet sie in ihrem Traum nicht an einem Theater, sondern als Putzfrau. Sie macht allerlei skurrile Bekanntschaften und Erfahrungen, wird übersehen und ignoriert, beschimpft und bedroht und fühlt sich einsam und unwohl. Ihr im Wachen so starker Wunsch von einer Theaterkarriere in Deutschland ist im Traum kaum noch existent. Stattdessen sehnt sich Perikızı nach Hause zurück, was sich besonders deutlich in der Szene „Perikızıs Traum“ zeigt. Hierbei handelt es sich um eine in den Traum eingelagerte weitere Traumszene. In diesem Traum im Traum imaginiert sich Perikızı ihre besorgte, in Istanbul auf ihre Rückkehr wartende Familie. Der Traum ermöglicht Perikızı somit nicht nur vorauszublicken, sondern bietet ihr auf einer zweiten Ebene auch die Möglichkeit zu einem Rückblick, d.h. auf das, was sie mit ihrem geträumten Fortgang zurückgelassen hat. <br />
<br />
Perikızıs Traum endet schließlich mit einer Party im Hades, deren Anlass die Begegnung von Perikızı mit ihrem im Ersten Weltkrieg gefallenen Großvater und zwei beim armenischen Völkermord getöteten Jugendfreudinnen ihrer Großmutter ist. Alle drei sind Perikızı bei ihrem Gang durch die Spiegeltür gefolgt und haben sie somit auf ihrer Traumreise von Beginn an begleitet. Diese Begegnung im Traum – und insbesondere die Feier dieser Begegnung – ist insofern bedeutsam, als Perikızı im Wachen keinerlei Interesse an ihren toten Vorfahren zeigt. Während ihre Familie das Gedenken an die Verstorbenen fest in den Alltag integriert, bringt Perikızı in der Wachwelt sehr deutlich zum Ausdruck, dass sie „nicht mit den Toten leben“ (P 285) möchte, sondern stattdessen von ihnen „wegwandern“ (ebd.) will. Ihr Traum unterläuft diesen Distanzierungsversuch erfolgreich.<br />
<br />
Im Fokus der folgenden Analyse stehen zum einen die intertextuelle Verweisstruktur des Stückes sowie zum anderen die Funktion des Traums, ein Begegnungs- und Erinnerungsraum zu sein.<br />
<br />
===Analyse und Interpretation===<br />
Charakteristisch für ''Perikızı'' sind die vielzähligen inter- und intratextuellen sowie intermedialen Verweise (Schößler 2010). Dabei lassen sich drei Hauptreferenzen ausmachen: Zunächst ist dies Homers ''Odyssee'', an der sich die Handlung von Perikızıs geträumter Reise orientiert, wenn Perikızı – wie Odysseus bei Kirke – für ein Jahr in Deutschland leben muss und vor ihrer Rückkehr, d.h. in ihrem Fall vor dem Erwachen, mit den Toten im Hades zusammentrifft. Die zweite Referenz sind eigene, vornehmlich Erzähltexte Ödzamars, aus denen sowohl Textpassagen als auch Motive und Themen in ''Perikızı'' wiederkehren (Joncyk 215). Die für den Traum interessanteste Hauptreferenz stellt Shakespeare dar, insbesondere sein ''Midsummer Night’s Dream'', aus dem Perikızı gleich zu Beginn des Stücks mit ihrer ersten Replik zitiert.<br />
<br />
Eine Besonderheit der intertextuellen Verweisstruktur besteht in der Vermischung der verschiedenen Bezüge. Franziska Schößler bezeichnet diese auch als „Hybridisierung“ (Schößler 2010, 88). Dieses Verfahren zeigt sich beispielsweise, wenn zwei „Bilderbuchbergmänner“ (P 320) – ein deutscher und ein türkischer – in einem „starken Ruhrpott-Dialekt (Jürgen von Manger) (ebd.) die „Homer-Episode ‚Darf Odysseus nach Hause‘“ (ebd.) vortragen. Genauso aber auch, wenn die drei Huren, mit denen Perikızı in der ersten Traumszene im Zug nach Deutschland reist „wie drei Hexen aus ''Macbeth''“ (P 297) sprechen und dabei „in Anlehnung an die ''Odyssee ''[zitieren]“ (ebd.). Dieses Ineinandergreifen der intertextuellen Bezüge ist jedoch ausschließlich charakteristisch für die Traumszenen. Auf der Ebene der Wachhandlung findet diese Vermischung nicht statt, wenngleich sich auch hier viele Zitate und Verweise finden lassen. Somit verfügen auch die Traumszenen an sich über eine hybride Form, die entsteht, indem sich die verschiedenen intertextuellen Verweise in den Traumszenen begegnen und miteinander in Kontakt treten. Dem Traum, der selbst eine hybride Gestalt hat und Mischgebilde produziert, stellt der Text der Traumszenen so eine geeignete Repräsentationsfläche zur Verfügung.<br />
<br />
Einen Begegnungsraum stellt der Traum aber nicht nur auf der Textoberfläche dar. Auch Perikızıs geträumte Reise an sich bietet Raum für Begegnungen. Dabei ist das Zusammentreffen Perikızıs mit den Toten im Hades die entscheidende Begegnung in ''Perikızı''. Während die mit einer Reise gewöhnlich einhergehenden Begegnungen mit dem kulturell Anderen/Fremden im Traum allesamt scheitern, gelingt die im Wachen unmögliche, im Traum dagegen denkbare Begegnung mit den Toten. Die Grenze, die Perikızı als Lebende von den Toten trennt, überschreitet sie, wenn sie am Ende der ersten Szene durch die Spiegeltür tritt. Diese Übergangfunktion des Spiegels hat die Großmutter in der ersten Szene bereits benannt: „Schau nicht in der Nacht in den Spiegel, die Geister werden dich zu einem anderen Land treiben“ (P 274). Hier wird deutlich, dass die Grenze, die der Spiegel markiert, mehr ist, als ‚nur‘ die Grenze zwischen Wach- und Traumwelt. Die Geister, die Perikızı in ein anderes Land treiben werden, verweisen auf die Grenze von Leben und Tod, die im Traum durchlässig und in beide Richtungen passiert werden kann.<br />
<br />
Mit ihrem Großvater und den beiden armenischen Jugendfreundinnen ihrer Großmutter trifft Perikızı im Traum gerade auf jene Tote, von denen sie sich in ihrem Wachleben vehement zu distanzieren versucht. Neben verstorbenen Angehörigen und Freundinnen lassen sich diese Toten auf einer allgemeingültigen Ebene aber auch als StellvertreterInnen aller Kriegs- und Völkermordsopfer sehen (vgl. Kugler/Totzke 2013, 113). Perikızıs Begegnung mit den Toten schließt daher auch die Konfrontation mit zwei großen kollektiven Traumata des 20. Jahrhunderts mit ein. Als Mitglied der Enkelgeneration ist es ihre Aufgabe, die Erinnerung an die Verfolgten und Ermordeten auch über den Tod der ZeitzeugInnen hinaus zu bewahren. Für die ZeiteugInnen tritt im Stück Perikızıs Großmutter auf, die in regelmäßigen Abständen in ihrem Alpträumen von „Bilder[n] von früher besuch[t]“ (P 276) wird. Dies äußert sich in starkem Nasenbluten und monologischen Erzählung, in denen sich die Großmutter an die gewaltsamen Todesumstände ihres Mannes und ihrer armenischen Freundinnen erinnert. Sie wünscht sich, dass auch Perikızı den Toten gedenkt. Dies vermittelt besonders ein von der Großmutter in der ersten Szene erzählter Traum, in dem Perikızı mit der Stimme und aus der Perspektive der Großmutter spricht. Auf die Traumerzählung ihrer Großmutter und überhaupt auf die Toten reagiert Perikızı in der Wachwelt mit radikaler Ablehnung, die sich in Formulierungen wie „Ich spucke auf die Toten. Ich scheiße auf die Toten“ (P 291) äußert. In ihrem Traum dagegen wandelt sich diese Ablehnung zu einer Art Akzeptanz und Aneignung der Erinnerung.<br />
<br />
Wenn in der letzten Traumszene das Zusammentreffen mit den Toten im Hades mit einer Party gefeiert wird, stellt dies einen Gegensatz zu Perikızıs Abwehr der Erinnerung an die Toten in der Wachwelt dar. Zugleich wird die Möglichkeit eines anderen erinnernden Umgangs mit der traumatischen Vergangenheit formuliert, was wiederum im Kontrast zu den Alpträumen der Großmutter steht. Vor dem Hintergrund, dass der Völkermord an den Armeniern in der Türkei bis heute kein Teil eines öffentlichen Gedenkdiskures ist, erweist sich der Traum in ''Perikızı'' zudem als ein geeignetes Mittel, um diese Verdrängung und verfehlte Aufarbeitung zum Thema zu machen und zugleich einen Erinnerungsraum für die Opfer zu schaffen.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Kristina Höfer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgabe===<br />
* Özdamar, Emine Sevgi: Perikızı. Ein Traumspiel. In: RUHR.2010/Uwe B. Carstensen/Stefanie von Lieven (Hg.): Theater Theater. Odyssee Europa. Aktuelle Stücke 20/10''. ''Frankfurt am Main: Fischer 2010, S. 271–333. (zitiert als P mit Seitenzahl)<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Calero Valera, Ana R.: Glokalisierungsprozesse auf der Bühne: Emine Sevgi Özdamars ''Karagöz'', ''Keloglan ''und ''Perikızı''. In'': ''lendemains. Transkulturalität sur scène: Zum Theater in Frankreich und Deutschland um die Jahrtausendwende 160 (2015). Hg. von Natascha Ueckmann und Romana Weiershausen, S. 54–63.<br />
* Höfer, Kristina: Gespielte Träume und Traumspiele. Traumdarstellungen in der Dramatik des 20. und 21. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2019.<br />
* Jonczyk, Anita: Die Identitätssuche in Emine Sevgi Özdamars Roman ''Die Brücke vom Goldenen Horn'' und im Theaterstück ''Perikızı. Ein Traumspiel''. In: Carsten Gansel/Markus Joch/Monika Wolting (Hg.): Zwischen Erinnerung und Fremdheit. Entwicklungen in der deutschen und polnischen Literatur nach 1989. Göttingen: V&R unipress 2015, S. 117–131.<br />
* Kugler, Stefani und Ariane Totzke: Nationalismus und Völkermord in Emine Sevgi Özdamars Theaterstück ''Perikızı – Ein Traumspiel''. In: Elke Sturm-Trigonakis/Simela Delianidou (Hg.): Sprachen und Kulturen in (Inter)Aktion. Teil 1. Literatur- und Kulturwissenschaft''.'' Frankfurt am Main: Lang 2013, S. 107–120.<br />
* Schößler, Franziska: Das Theaterevent ''Odyssee Europa'' der Kulturhauptstadt Essen. Prekäre Männlichkeit und Emine Sevgi Özdamars Traumspiel ''Perikizi''. In: Zeitschrift für interkulturelle Germanistik 2 (2010), S. 79–97.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Höfer, Kristina: „Perikızı. Ein Traumspiel“ (Emine Sevgi Özdamar). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2019; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%E2%80%9EPerik%C4%B1z%C4%B1._Ein_Traumspiel%E2%80%9C_(Emine_Sevgi_%C3%96zdamar) .<br />
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|}</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Perik%C4%B1z%C4%B1._Ein_Traumspiel%22_(Emine_Sevgi_%C3%96zdamar)&diff=1651"Perikızı. Ein Traumspiel" (Emine Sevgi Özdamar)2019-04-10T07:18:40Z<p>Kristina Höfer: </p>
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<div>''Perikızı. Ein Traumspiel ''ist ein Theaterstück von Emine Sevgi Özdamar und beinhaltet eine umfangreiche Traumbinnenhandlung. Es wurde für das im Rahmen der Europäischen Kulturhauptstadt RUHR.2010 stattfindende Theaterfestival „Odyssee Europa“ verfasst und im Februar 2010 im Schlosstheater Moers uraufgeführt. <br />
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==Autorin ==<br />
Die Schriftstellerin, Schauspielerin und Regisseurin Emine Sevgi Özdamar wurde 1946 in der Türkei geboren. Von 1967 bis 1970 besuchte sie in Istanbul die Schauspielschule. Der Militärputsch 1971 machte es ihr unmöglich, in der Türkei weiterhin als Schauspielerin zu arbeiten. Özdamar lebt seither hin Deutschland, wo sie zunächst als Regieassistentin und Schauspielerin arbeitete und im Jahr 1982 mit ''Karagöz in Alamania ''ihr erstes Theaterstück verfasste. Neben Theatertexten schreibt sie auch Prosa.<br />
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==Der Traum==<br />
===Beschreibung===<br />
''Perikızı. Ein Traumspiel ''ist ein Stationendrama und enthält eine längere, aus mehreren Szenen bestehende szenische Traumdarstellung. Eingebettet ist der Traum als Binnenhandlung in eine in Istanbul situierte Rahmenwachhandlung, die von der ersten und der letzten Szene gebildet wird und in einer regnerischen Nacht spielt. Die Träumende ist die Titelfigur Perikızı, ein junges Mädchen, das den Wunsch hat, in Deutschland eine bekannte Schauspielerin zu werden. Laut eigener Aussage schwärmt sie häufiger „nächtens […] zu solchen Taten aus“ (P 285). So auch in dem in ''Perikızı ''dargestellten Traum. Perikızıs Traum schließt an ein Streitgespräch mit ihren Eltern und ihrer Großmutter an, die ihre Schauspielpläne nicht befürworten. Ähnlich wie in Lewis Carrolls ''Through the Looking-Glass and What Alice Found There'' (1871) wird Perikızıs Traum am Ende der ersten Szene mit dem Gang durch eine Spiegeltür markiert. Ihrem Wunsch in der Wachwelt entsprechend reist Perikızı im Traum nach Deutschland. Glaubt man dem Hinweis der Mutter, dass Perikızı „die Gabe [hat], in deinen Träumen zu sehen, was geschehen wird“ (P 284), lässt sich ihr Traum als eine Art Vorausdeutung betrachten: Er zeigt ihr, was sie erlebt, ginge sie tatsächlich fort.<br />
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Insgesamt besteht die Traumhandlung aus zwölf Szenen und umfasst eine Zeitspanne von einem Jahr. Dieser Zeitraum hat sein intertextuelles Vorbild in dem einjährigen Aufenthalt des Odysseus bei der Zauberin Kirke in Homers ''Odyssee'', die eine von mehreren intertextuellen Referenzen im Stück darstellt (Schößler 2010). So lange muss Perikızı, die bereits in der ersten Traumszene den Wunsch äußert, wieder zurückzufahren, in Deutschland leben und arbeiten, bis sie wieder heimkehren darf. Perikızıs Aufenthalt in Deutschland gestaltet sich völlig anders als ‚erträumt‘. Arbeit findet sie in ihrem Traum nicht an einem Theater, sondern als Putzfrau. Sie macht allerlei skurrile Bekanntschaften und Erfahrungen, wird übersehen und ignoriert, beschimpft und bedroht und fühlt sich einsam und unwohl. Ihr im Wachen so starker Wunsch von einer Theaterkarriere in Deutschland ist im Traum kaum noch existent. Stattdessen sehnt sich Perikızı nach Hause zurück, was sich besonders deutlich in der Szene „Perikızıs Traum“ zeigt. Hierbei handelt es sich um eine in den Traum eingelagerte weitere Traumszene. In diesem Traum im Traum imaginiert sich Perikızı ihre besorgte, in Istanbul auf ihre Rückkehr wartende Familie. Der Traum ermöglicht Perikızı somit nicht nur vorauszublicken, sondern bietet ihr auf einer zweiten Ebene auch die Möglichkeit zu einem Rückblick, d.h. auf das, was sie mit ihrem geträumten Fortgang zurückgelassen hat. <br />
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Perikızıs Traum endet schließlich mit einer Party im Hades, deren Anlass die Begegnung von Perikızı mit ihrem im Ersten Weltkrieg gefallenen Großvater und zwei beim armenischen Völkermord getöteten Jugendfreudinnen ihrer Großmutter ist. Alle drei sind Perikızı bei ihrem Gang durch die Spiegeltür gefolgt und haben sie somit auf ihrer Traumreise von Beginn an begleitet. Diese Begegnung im Traum – und insbesondere die Feier dieser Begegnung – ist insofern bedeutsam, als Perikızı im Wachen keinerlei Interesse an ihren toten Vorfahren zeigt. Während ihre Familie das Gedenken an die Verstorbenen fest in den Alltag integriert, bringt Perikızı in der Wachwelt sehr deutlich zum Ausdruck, dass sie „nicht mit den Toten leben“ (P 285) möchte, sondern stattdessen von ihnen „wegwandern“ (ebd.) will. Ihr Traum unterläuft diesen Distanzierungsversuch erfolgreich.<br />
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Im Fokus der folgenden Analyse stehen zum einen die intertextuelle Verweisstruktur des Stückes sowie zum anderen die Funktion des Traums, ein Begegnungs- und Erinnerungsraum zu sein.<br />
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===Analyse und Interpretation===<br />
Charakteristisch für ''Perikızı'' sind die vielzähligen inter- und intratextuellen sowie intermedialen Verweise (Schößler 2010). Dabei lassen sich drei Hauptreferenzen ausmachen: Zunächst ist dies Homers ''Odyssee'', an der sich die Handlung von Perikızıs geträumter Reise orientiert, wenn Perikızı – wie Odysseus bei Kirke – für ein Jahr in Deutschland leben muss und vor ihrer Rückkehr, d.h. in ihrem Fall vor dem Erwachen, mit den Toten im Hades zusammentrifft. Die zweite Referenz sind eigene, vornehmlich Erzähltexte Ödzamars, aus denen sowohl Textpassagen als auch Motive und Themen in ''Perikızı'' wiederkehren (Joncyk 215). Die für den Traum interessanteste Hauptreferenz stellt Shakespeare dar, insbesondere sein ''Midsummer Night’s Dream'', aus dem Perikızı gleich zu Beginn des Stücks mit ihrer ersten Replik zitiert.<br />
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Eine Besonderheit der intertextuellen Verweisstruktur besteht in der Vermischung der verschiedenen Bezüge. Franziska Schößler bezeichnet diese auch als „Hybridisierung“ (Schößler 2010, 88). Dieses Verfahren zeigt sich beispielsweise, wenn zwei „Bilderbuchbergmänner“ (P 320) – ein deutscher und ein türkischer – in einem „starken Ruhrpott-Dialekt (Jürgen von Manger) (ebd.) die „Homer-Episode ‚Darf Odysseus nach Hause‘“ (ebd.) vortragen. Genauso aber auch, wenn die drei Huren, mit denen Perikızı in der ersten Traumszene im Zug nach Deutschland reist „wie drei Hexen aus ''Macbeth''“ (P 297) sprechen und dabei „in Anlehnung an die ''Odyssee ''[zitieren]“ (ebd.). Dieses Ineinandergreifen der intertextuellen Bezüge ist jedoch ausschließlich charakteristisch für die Traumszenen. Auf der Ebene der Wachhandlung findet diese Vermischung nicht statt, wenngleich sich auch hier viele Zitate und Verweise finden lassen. Somit verfügen auch die Traumszenen an sich über eine hybride Form, die entsteht, indem sich die verschiedenen intertextuellen Verweise in den Traumszenen begegnen und miteinander in Kontakt treten. Dem Traum, der selbst eine hybride Gestalt hat und Mischgebilde produziert, stellt der Text der Traumszenen so eine geeignete Repräsentationsfläche zur Verfügung.<br />
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Einen Begegnungsraum stellt der Traum aber nicht nur auf der Textoberfläche dar. Auch Perikızıs geträumte Reise an sich bietet Raum für Begegnungen. Dabei ist das Zusammentreffen Perikızıs mit den Toten im Hades die entscheidende Begegnung in ''Perikızı''. Während die mit einer Reise gewöhnlich einhergehenden Begegnungen mit dem kulturell Anderen/Fremden im Traum allesamt scheitern, gelingt die im Wachen unmögliche, im Traum dagegen denkbare Begegnung mit den Toten. Die Grenze, die Perikızı als Lebende von den Toten trennt, überschreitet sie, wenn sie am Ende der ersten Szene durch die Spiegeltür tritt. Diese Übergangfunktion des Spiegels hat die Großmutter in der ersten Szene bereits benannt: „Schau nicht in der Nacht in den Spiegel, die Geister werden dich zu einem anderen Land treiben“ (P 274). Hier wird deutlich, dass die Grenze, die der Spiegel markiert, mehr ist, als ‚nur‘ die Grenze zwischen Wach- und Traumwelt. Die Geister, die Perikızı in ein anderes Land treiben werden, verweisen auf die Grenze von Leben und Tod, die im Traum durchlässig und in beide Richtungen passiert werden kann.<br />
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Mit ihrem Großvater und den beiden armenischen Jugendfreundinnen ihrer Großmutter trifft Perikızı im Traum gerade auf jene Tote, von denen sie sich in ihrem Wachleben vehement zu distanzieren versucht. Neben verstorbenen Angehörigen und Freundinnen lassen sich diese Toten auf einer allgemeingültigen Ebene aber auch als StellvertreterInnen aller Kriegs- und Völkermordsopfer sehen (vgl. Kugler/Totzke 2013, 113). Perikızıs Begegnung mit den Toten schließt daher auch die Konfrontation mit zwei großen kollektiven Traumata des 20. Jahrhunderts mit ein. Als Mitglied der Enkelgeneration ist es ihre Aufgabe, die Erinnerung an die Verfolgten und Ermordeten auch über den Tod der ZeitzeugInnen hinaus zu bewahren. Für die ZeiteugInnen tritt im Stück Perikızıs Großmutter auf, die in regelmäßigen Abständen in ihrem Alpräumen von „Bilder[n] von früher besuch[t]“ (P 276) wird. Dies äußert sich in starkem Nasenbluten und monologischen Erzählung, in denen sich die Großmutter an die gewaltsamen Todesumstände ihres Mannes und ihrer armenischen Freundinnen erinnert. Sie wünscht sich, dass auch Perikızı den Toten gedenkt. Dies vermittelt besonders ein von der Großmutter in der ersten Szene erzählter Traum, in dem Perikızı mit der Stimme und aus der Perspektive der Großmutter spricht. Auf die Traumerzählung ihrer Großmutter und überhaupt auf die Toten reagiert Perikızı in der Wachwelt mit radikaler Ablehnung, die sich in Formulierungen wie „Ich spucke auf die Toten. Ich scheiße auf die Toten“ (P 291) äußert. In ihrem Traum dagegen wandelt sich diese Ablehnung zu einer Art Akzeptanz und Aneignung der Erinnerung.<br />
<br />
Wenn in der letzten Traumszene das Zusammentreffen mit den Toten im Hades mit einer Party gefeiert wird, stellt dies einen Gegensatz zu Perikızıs Abwehr der Erinnerung an die Toten in der Wachwelt dar. Zugleich wird die Möglichkeit eines anderen erinnernden Umgangs mit der traumatischen Vergangenheit formuliert, was wiederum im Kontrast zu den Alpträumen der Großmutter steht. Vor dem Hintergrund, dass der Völkermord an den Armeniern in der Türkei bis heute kein Teil eines öffentlichen Gedenkdiskures ist, erweist sich der Traum in ''Perikızı'' zudem als ein geeignetes Mittel, um diese Verdrängung und verfehlte Aufarbeitung zum Thema zu machen und zugleich einen Erinnerungsraum für die Opfer zu schaffen.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Kristina Höfer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgabe===<br />
* Özdamar, Emine Sevgi: Perikızı. Ein Traumspiel. In: RUHR.2010/Uwe B. Carstensen/Stefanie von Lieven (Hg.): Theater Theater. Odyssee Europa. Aktuelle Stücke 20/10''. ''Frankfurt am Main: Fischer 2010, S. 271–333. (zitiert als P mit Seitenzahl)<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Calero Valera, Ana R.: Glokalisierungsprozesse auf der Bühne: Emine Sevgi Özdamars ''Karagöz'', ''Keloglan ''und ''Perikızı''. In'': ''lendemains. Transkulturalität sur scène: Zum Theater in Frankreich und Deutschland um die Jahrtausendwende 160 (2015). Hg. von Natascha Ueckmann und Romana Weiershausen, S. 54–63.<br />
* Höfer, Kristina: Gespielte Träume und Traumspiele. Traumdarstellungen in der Dramatik des 20. und 21. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2019.<br />
* Jonczyk, Anita: Die Identitätssuche in Emine Sevgi Özdamars Roman ''Die Brücke vom Goldenen Horn'' und im Theaterstück ''Perikızı. Ein Traumspiel''. In: Carsten Gansel/Markus Joch/Monika Wolting (Hg.): Zwischen Erinnerung und Fremdheit. Entwicklungen in der deutschen und polnischen Literatur nach 1989. Göttingen: V&R unipress 2015, S. 117–131.<br />
* Kugler, Stefani und Ariane Totzke: Nationalismus und Völkermord in Emine Sevgi Özdamars Theaterstück ''Perikızı – Ein Traumspiel''. In: Elke Sturm-Trigonakis/Simela Delianidou (Hg.): Sprachen und Kulturen in (Inter)Aktion. Teil 1. Literatur- und Kulturwissenschaft''.'' Frankfurt am Main: Lang 2013, S. 107–120.<br />
* Schößler, Franziska: Das Theaterevent ''Odyssee Europa'' der Kulturhauptstadt Essen. Prekäre Männlichkeit und Emine Sevgi Özdamars Traumspiel ''Perikizi''. In: Zeitschrift für interkulturelle Germanistik 2 (2010), S. 79–97.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Höfer, Kristina: „Perikızı. Ein Traumspiel“ (Emine Sevgi Özdamar). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2019; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%E2%80%9EPerik%C4%B1z%C4%B1._Ein_Traumspiel%E2%80%9C_(Emine_Sevgi_%C3%96zdamar) .<br />
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|}</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Perik%C4%B1z%C4%B1._Ein_Traumspiel%22_(Emine_Sevgi_%C3%96zdamar)&diff=1650"Perikızı. Ein Traumspiel" (Emine Sevgi Özdamar)2019-04-10T07:12:40Z<p>Kristina Höfer: Die Seite wurde neu angelegt: „''Perikızı. Ein Traumspiel ''ist ein Theaterstück von Emine Sevgi Özdamar und beinhaltet eine umfangreiche Traumbinnenhandlung. Es wurde für das im Rahmen…“</p>
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<div>''Perikızı. Ein Traumspiel ''ist ein Theaterstück von Emine Sevgi Özdamar und beinhaltet eine umfangreiche Traumbinnenhandlung. Es wurde für das im Rahmen der Europäischen Kulturhauptstadt RUHR.2010 stattfindende Theaterfestival „Odyssee Europa“ verfasst und im Februar 2010 im Schlosstheater Moers uraufgeführt. <br />
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==Autorin ==<br />
Die Schriftstellerin, Schauspielerin und Regisseurin Emine Sevgi Özdamar wurde 1946 in der Türkei geboren. Von 1967 bis 1970 besuchte sie in Istanbul die Schauspielschule. Der Militärputsch 1971 machte es ihr unmöglich, in der Türkei weiterhin als Schauspielerin zu arbeiten. Özdamar lebt seither hin Deutschland, wo sie zunächst als Regieassistentin und Schauspielerin arbeitete und im Jahr 1982 mit ''Karagöz in Alamania ''ihr erstes Theaterstück verfasste. Neben Theatertexten schreibt sie auch Prosa.<br />
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==Der Traum==<br />
===Beschreibung===<br />
''Perikızı. Ein Traumspiel ''ist ein Stationendrama und enthält eine längere, aus mehreren Szenen bestehende szenische Traumdarstellung. Eingebettet ist der Traum als Binnenhandlung in eine in Istanbul situierte Rahmenwachhandlung, die von der ersten und der letzten Szene gebildet wird und in einer regnerischen Nacht spielt. Die Träumende ist die Titelfigur Perikızı, ein junges Mädchen, das den Wunsch hat, in Deutschland eine bekannte Schauspielerin zu werden. Laut eigener Aussage schwärmt sie häufiger „nächtens […] zu solchen Taten aus“ (P 285). So auch in dem in ''Perikızı ''dargestellten Traum. Perikızıs Traum schließt an ein Streitgespräch mit ihren Eltern und ihrer Großmutter an, die ihre Schauspielpläne nicht befürworten. Ähnlich wie in Lewis Carrolls ''Through the Looking-Glass and What Alice Found There'' (1871) wird Perikızıs Traum am Ende der ersten Szene mit dem Gang durch eine Spiegeltür markiert. Ihrem Wunsch in der Wachwelt entsprechend reist Perikızı im Traum nach Deutschland. Glaubt man dem Hinweis der Mutter, dass Perikızı „die Gabe [hat], in deinen Träumen zu sehen, was geschehen wird“ (P 284), lässt sich ihr Traum als eine Art Vorausdeutung betrachten: Er zeigt ihr, was sie erlebt, ginge sie tatsächlich fort.<br />
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Insgesamt besteht die Traumhandlung aus zwölf Szenen und umfasst eine Zeitspanne von einem Jahr. Dieser Zeitraum hat sein intertextuelles Vorbild in dem einjährigen Aufenthalt des Odysseus bei der Zauberin Kirke in Homers ''Odyssee'', die eine von mehreren intertextuellen Referenzen im Stück darstellt (Schößler 2010). So lange muss Perikızı, die bereits in der ersten Traumszene den Wunsch äußert, wieder zurückzufahren, in Deutschland leben und arbeiten, bis sie wieder heimkehren darf. Perikızıs Aufenthalt in Deutschland gestaltet sich völlig anders als ‚erträumt‘. Arbeit findet sie in ihrem Traum nicht an einem Theater, sondern als Putzfrau. Sie macht allerlei skurrile Bekanntschaften und Erfahrungen, wird übersehen und ignoriert, beschimpft und bedroht und fühlt sich einsam und unwohl. Ihr im Wachen so starker Wunsch von einer Theaterkarriere in Deutschland ist im Traum kaum noch existent. Stattdessen sehnt sich Perikızı nach Hause zurück, was sich besonders deutlich in der Szene „Perikızıs Traum“ zeigt. Hierbei handelt es sich um eine in den Traum eingelagerte weitere Traumszene. In diesem Traum im Traum imaginiert sich Perikızı ihre besorgte, in Istanbul auf ihre Rückkehr wartende Familie. Der Traum ermöglicht Perikızı somit nicht nur vorauszublicken, sondern bietet ihr auf einer zweiten Ebene auch die Möglichkeit zu einem Rückblick, d.h. auf das, was sie mit ihrem geträumten Fortgang zurückgelassen hat. <br />
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Perikızıs Traum endet schließlich mit einer Party im Hades, deren Anlass die Begegnung von Perikızı mit ihrem im Ersten Weltkrieg gefallenen Großvater und zwei beim armenischen Völkermord getöteten Jugendfreudinnen ihrer Großmutter ist. Alle drei sind Perikızı bei ihrem Gang durch die Spiegeltür gefolgt und haben sie somit auf ihrer Traumreise von Beginn an begleitet. Diese Begegnung im Traum – und insbesondere die Feier dieser Begegnung – ist insofern bedeutsam, als Perikızı im Wachen keinerlei Interesse an ihren toten Vorfahren zeigt. Während ihre Familie das Gedenken an die Verstorbenen fest in den Alltag integriert, bringt Perikızı in der Wachwelt sehr deutlich zum Ausdruck, dass sie „nicht mit den Toten leben“ (P 285) möchte, sondern stattdessen von ihnen „wegwandern“ (ebd.) will. Ihr Traum unterläuft diesen Distanzierungsversuch erfolgreich.<br />
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Im Fokus der folgenden Analyse stehen zum einen die intertextuelle Verweisstruktur des Stückes sowie zum anderen die Funktion des Traums, ein Begegnungs- und Erinnerungsraum zu sein.<br />
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===Analyse und Interpretation===<br />
Charakteristisch für ''Perikızı'' sind die vielzähligen inter- und intratextuellen sowie intermedialen Verweise (Schößler 2010). Dabei lassen sich drei Hauptreferenzen ausmachen: Zunächst ist dies Homers ''Odyssee'', an der sich die Handlung von Perikızıs geträumter Reise orientiert, wenn Perikızı – wie Odysseus bei Kirke – für ein Jahr in Deutschland leben muss und vor ihrer Rückkehr, d.h. in ihrem Fall vor dem Erwachen, mit den Toten im Hades zusammentrifft. Die zweite Referenz sind eigene, vornehmlich Erzähltexte Ödzamars, aus denen sowohl Textpassagen als auch Motive und Themen in ''Perikızı'' wiederkehren (Joncyk 215). Die für den Traum interessanteste Hauptreferenz stellt Shakespeare dar, insbesondere sein ''Midsummer Night’s Dream'', aus dem Perikızı gleich zu Beginn des Stücks mit ihrer ersten Replik zitiert.<br />
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Eine Besonderheit der intertextuellen Verweisstruktur besteht in der Vermischung der verschiedenen Bezüge. Franziska Schößler bezeichnet diese auch als „Hybridisierung“ (Schößler 2010, 88). Dieses Verfahren zeigt sich beispielsweise, wenn zwei „Bilderbuchbergmänner“ (P 320) – ein deutscher und ein türkischer – in einem „starken Ruhrpott-Dialekt (Jürgen von Manger) (ebd.) die „Homer-Episode ‚Darf Odysseus nach Hause‘“ (ebd.) vortragen. Genauso aber auch, wenn die drei Huren, mit denen Perikızı in der ersten Traumszene im Zug nach Deutschland reist „wie drei Hexen aus ''Macbeth''“ (P 297) sprechen und dabei „in Anlehnung an die ''Odyssee ''[zitieren]“ (ebd.). Dieses Ineinandergreifen der intertextuellen Bezüge ist jedoch ausschließlich charakteristisch für die Traumszenen. Auf der Ebene der Wachhandlung findet diese Vermischung nicht statt, wenngleich sich auch hier viele Zitate und Verweise finden lassen. Somit verfügen auch die Traumszenen an sich über eine hybride Form, die entsteht, indem sich die verschiedenen intertextuellen Verweise in den Traumszenen begegnen und miteinander in Kontakt treten. Dem Traum, der selbst eine hybride Gestalt hat und Mischgebilde produziert, stellt der Text der Traumszenen so eine geeignete Repräsentationsfläche zur Verfügung.<br />
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Einen Begegnungsraum stellt der Traum aber nicht nur auf der Textoberfläche dar. Auch Perikızıs geträumte Reise an sich bietet Raum für Begegnungen. Dabei ist das Zusammentreffen Perikızıs mit den Toten im Hades die entscheidende Begegnung in ''Perikızı''. Während die mit einer Reise gewöhnlich einhergehenden Begegnungen mit dem kulturell Anderen/Fremden im Traum allesamt scheitern, gelingt die im Wachen unmögliche, im Traum dagegen denkbare Begegnung mit den Toten. Die Grenze, die Perikızı als Lebende von den Toten trennt, überschreitet sie, wenn sie am Ende der ersten Szene durch die Spiegeltür tritt. Diese Übergangfunktion des Spiegels hat die Großmutter in der ersten Szene bereits benannt: „Schau nicht in der Nacht in den Spiegel, die Geister werden dich zu einem anderen Land treiben“ (P 274). Hier wird deutlich, dass die Grenze, die der Spiegel markiert, mehr ist, als ‚nur‘ die Grenze zwischen Wach- und Traumwelt. Die Geister, die Perikızı in ein anderes Land treiben werden, verweisen auf die Grenze von Leben und Tod, die im Traum durchlässig und in beide Richtungen passiert werden kann.<br />
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Mit ihrem Großvater und den beiden armenischen Jugendfreundinnen ihrer Großmutter trifft Perikızı im Traum gerade auf jene Tote, von denen sie sich in ihrem Wachleben vehement zu distanzieren versucht. Neben verstorbenen Angehörigen und Freundinnen lassen sich diese Toten auf einer allgemeingültigen Ebene aber auch als StellvertreterInnen aller Kriegs- und Völkermordsopfer sehen (vgl. Kugler/Totzke 2013, 113). Perikızıs Begegnung mit den Toten schließt daher auch die Konfrontation mit zwei großen kollektiven Traumata des 20. Jahrhunderts mit ein. Als Mitglied der Enkelgeneration ist es ihre Aufgabe, die Erinnerung an die Verfolgten und Ermordeten auch über den Tod der ZeitzeugInnen hinaus zu bewahren. Für die ZeiteugInnen tritt im Stück Perikızıs Großmutter auf, die in regelmäßigen Abständen in ihrem Alpräumen von „Bilder[n] von früher besuch[t]“ (P 276) wird. Dies äußert sich in starkem Nasenbluten und monologischen Erzählung, in denen sich die Großmutter an die gewaltsamen Todesumstände ihres Mannes und ihrer armenischen Freundinnen erinnert. Sie wünscht sich, dass auch Perikızı den Toten gedenkt. Dies vermittelt besonders ein von der Großmutter in der ersten Szene erzählter Traum, in dem Perikızı mit der Stimme und aus der Perspektive der Großmutter spricht. Auf die Traumerzählung ihrer Großmutter und überhaupt auf die Toten reagiert Perikızı in der Wachwelt mit radikaler Ablehnung, die sich in Formulierungen wie „Ich spucke auf die Toten. Ich scheiße auf die Toten“ (P 291) äußert. In ihrem Traum dagegen wandelt sich diese Ablehnung zu einer Art Akzeptanz und Aneignung der Erinnerung.<br />
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Wenn in der letzten Traumszene das Zusammentreffen mit den Toten im Hades mit einer Party gefeiert wird, stellt dies einen Gegensatz zu Perikızıs Abwehr der Erinnerung an die Toten in der Wachwelt dar. Zugleich wird die Möglichkeit eines anderen erinnernden Umgangs mit der traumatischen Vergangenheit formuliert, was wiederum im Kontrast zu den Alpträumen der Großmutter steht. Vor dem Hintergrund, dass der Völkermord an den Armeniern in der Türkei bis heute kein Teil eines öffentlichen Gedenkdiskures ist, erweist sich der Traum in ''Perikızı'' zudem als ein geeignetes Mittel, um diese Verdrängung und verfehlte Aufarbeitung zum Thema zu machen und zugleich einen Erinnerungsraum für die Opfer zu schaffen.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Kristina Höfer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgabe===<br />
* Özdamar, Emine Sevgi: Perikızı. Ein Traumspiel. In: RUHR.2010/Uwe B. Carstensen/Stefanie von Lieven (Hg.): Theater Theater. Odyssee Europa. Aktuelle Stücke 20/10''. ''Frankfurt am Main: Fischer 2010, S. 271–333. (zitiert als P mit Seitenzahl)<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Calero Valera, Ana R.: Glokalisierungsprozesse auf der Bühne: Emine Sevgi Özdamars ''Karagöz'', ''Keloglan ''und ''Perikızı''. In'': ''lendemains. Transkulturalität sur scène: Zum Theater in Frankreich und Deutschland um die Jahrtausendwende 160 (2015). Hg. von Natascha Ueckmann und Romana Weiershausen, S. 54–63.<br />
* Höfer, Kristina: Gespielte Träume und Traumspiele. Traumdarstellungen in der Dramatik des 20. und 21. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2019.<br />
* Jonczyk, Anita: Die Identitätssuche in Emine Sevgi Özdamars Roman ''Die Brücke vom Goldenen Horn'' und im Theaterstück ''Perikızı. Ein Traumspiel''. In: Carsten Gansel/Markus Joch/Monika Wolting (Hg.): Zwischen Erinnerung und Fremdheit. Entwicklungen in der deutschen und polnischen Literatur nach 1989. Göttingen: V&R unipress 2015, S. 117–131.<br />
* Kugler, Stefani und Ariane Totzke: Nationalismus und Völkermord in Emine Sevgi Özdamars Theaterstück ''Perikızı – Ein Traumspiel''. In: Elke Sturm-Trigonakis/Simela Delianidou (Hg.): Sprachen und Kulturen in (Inter)Aktion. Teil 1. Literatur- und Kulturwissenschaft''.'' Frankfurt am Main: Lang 2013, S. 107–120.<br />
* Schößler, Franziska: Das Theaterevent ''Odyssee Europa'' der Kulturhauptstadt Essen. Prekäre Männlichkeit und Emine Sevgi Özdamars Traumspiel ''Perikizi''. In: Zeitschrift für interkulturelle Germanistik 2 (2010), S. 79–97.</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Der_gute_Mensch_von_Sezuan%22_(Bertolt_Brecht)&diff=1395"Der gute Mensch von Sezuan" (Bertolt Brecht)2018-05-31T16:12:00Z<p>Kristina Höfer: </p>
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<div>''Der gute Mensch von Sezuan ''ist ein im Februar 1943 am Schauspielhaus Zürich von Leonard Steckel uraufgeführtes und im Jahr 1953 erstmals veröffentlichtes Theaterstück von Bertolt Brecht (1898–1956). Es zählt zu Brechts Parabelstücken und behandelt das aussichtslose Unterfangen, unter bürgerlich-kapitalistischen Ausbeutungsverhältnissen ein gutes, menschenwürdiges Dasein zu leben. In ''Der gute Mensch von Sezuan ''hat Brecht das von ihm vertretene epische Theater sowohl erprobt als auch weiterentwickelt, sodass das Stück zahlreiche verfremdende Elemente enthält, darunter fünf als Zwischenspiele in die Handlung eingefügte szenische Traumdarstellungen. <br />
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==Autor==<br />
Bertolt Brecht, geboren am 10. Februar 1898 in Augsburg, gestorben am 14. August 1956 in Ost-Berlin, gehörte zu den produktivsten deutschen ‚Stückeschreibern‘ im 20. Jahrhundert. Zudem war er Lyriker und schrieb Prosa. Bedeutsam ist Brecht außerdem für seine theatertheoretischen Schriften zum epischen Theater und zur Technik der Verfremdung, mittels derer beim Zuschauer eine kritische Haltung zum Bühnengeschehen hervorgerufen werden soll. Seinen ersten Theatererfolg feierte Brecht im Jahr 1922 an den Münchner Kammerspielen mit ''Trommeln in der Nacht'' (Regie: Otto Falckenberg). Ab 1924 arbeitete er unter der Intendanz von Max Reinhardt als Dramaturg und Regisseur am Deutschen Theater Berlin. Am 28. Februar 1933 flüchtete Brecht vor den Nationalsozialisten zunächst nach Dänemark. Weitere Wohnorte im Exil waren Schweden, Finnland, die USA sowie die Schweiz. Ab 1949 lebte Brecht in Ost-Berlin und gründete dort sein Berliner Ensemble.<br />
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==Die Träume==<br />
===Beschreibung und Situierung===<br />
''Der gute Mensch von Sezuan ''enthält insgesamt fünf kürzere szenische Traumdarstellungen, die als Zwischenspiele bezeichnet sind und die Szenen 1 und 2, 3 und 4, 6 und 7, 7 und 8 sowie 9 und 10 unterbrechen, sowie einen erzählten Traum im vierten Traumzwischenspiel. Bei der träumenden Figur handelt es sich um den Wasserverkäufer Wang, dem im Traum jene drei Götter erscheinen, denen er bereits im Vorspiel begegnet ist, als diese auf die Erde gekommen waren, um Einblicke in das Leben der Menschen zu erhalten (zum anklingenden Topos des Welttheaters vgl. Karnick 1980). Sinn und Zweck ihres Abstiegs auf die Erde ist der Beschluss, dass die Welt so bleiben kann, wie sie ist, falls sich genügend gute Menschen finden, die ein Dasein gemäß der göttlichen Bestimmungen führen. Bei ihrer Suche in Sezuan werden sie im Vorspiel von dem Wasserverkäufer Wang unterstützt, der nach mehreren Anläufen diesen guten Menschen in der Prostituierten Shen Te findet, die ihm verspricht, die Götter bei sich aufzunehmen. Ein Missverständnis lässt Wang jedoch glauben, dass Shen Te ihr Versprechen nicht gehalten hat, sodass er aus Scham und Furcht vor den Göttern am Ende des Vorspiels die Stadt verlässt.<br />
<br />
Nachdem Wang sich vier Tage lang unter einer Brücke versteckt hat, ist er sich zu Beginn des ersten Zwischenspiels sicher, von den Göttern nicht gefunden werden zu können: „Alles ruhig. Seit vier Tagen verberge ich mich jetzt schon. Sie können mich nicht finden, da ich die Augen offen halte. Ich bin absichtlich entlang ihrer Wegrichtung geflohen. Am zweiten Tage haben sie die Brücke passiert, ich hörte ihre Schritte über mir. Jetzt müssen sie schon weit weg sein, ich bin vor ihnen sicher. ''Er hat sich zurückgelegt und schläft ein. Musik. Die Böschung wird durchsichtig und es erscheinen die Götter''“ (GMS 194). Die Regieanweisung markiert den Übergang vom Wachen zum Träumen und den Traumbeginn, wobei insbesondere die Musik, die ein charakteristisches Merkmal aller fünf Traumzwischenspiele ist, eine Differenz zu den Nicht-Traumszenen schafft. Als traummarkierend kann außerdem das Durchsichtig-Werden der Umgebung betrachtet werden, das sich auch bei weiteren Träumen in Brechts Stücken finden lässt - etwa in ''Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui ''(1957), wenn der Geist des toten Ernesto Roma Ui im Traum erscheint, oder bei Simones Wachtraum in ''Die Gesichte der Simone Machard ''(1956)''. ''Das Durchsichtig-Werden mag daher auch das im Traum stattfindende Ineinandergreifen von eigentlich inkompatiblen Räumen und Zuständen, wie Leben und Tod, Wachen und Träumen, kennzeichnen. In ''Der gute Mensch von Sezuan'' sind es die Welt der Menschen und die Welt der Götter sowie - da die Götter in die Wang entgegengesetzte Richtung weitergezogen sind - zwei voneinander getrennte geographische Orte, die im Traum zusammenkommen.<br />
<br />
In seinem ersten Traum erhält Wang von den Göttern den Auftrag, nach Sezuan zurückzukehren, wo er nach Shen Te sehen soll, die von den Göttern als Dank für ihre Güte das Geld für den Kauf eines kleinen Ladens bekommen hat. Über Shen Tes Wirken und ihre guten Taten soll Wang den Göttern regelmäßig berichten, während diese nach weiteren guten Menschen suchen wollen. Bericht erstattet Wang in den nächsten vier Traumzwischenspielen. Verglichen mit allen übrigen Szenen muten die Traumzwischenspiele, abgesehen vom Einsatz der Musik, nicht sonderlich traumhaft an. Sie zeichnen sich aus durch hohe Redeanteile Wangs auf der einen und Nichtstun der Götter auf der anderen Seite. Wiederholt verkündet Wang in seinen Träumen, dass Shen Te viel Gutes tue und wohltätig sei; immer wieder weist er die Götter aber auch auf die Probleme und Schwierigkeiten hin, die sich für Shen Ten aufgrund ihrer Güte und Großherzigkeit ergeben: So hat sie viel höhere Ausgaben, als sie in ihrem Laden einnimmt, kann einen Handwerker nicht bezahlen, muss sich sogar Geld leihen und mehrmals in ihren ‚bösen‘ (von ihr erfundenen) Vetter Shui Ta zu Hilfe rufen. Wangs innerhalb der Träume mehrfach geäußerter Bitte, die Götter mögen eingreifen und Shen Te behilflich sein, können oder wollen diese jedoch nicht nachkommen.<br />
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===Analyse und Interpretation===<br />
Mehr als über den Träumenden, Wang, der in seinen Träumen vor allem als eine Art Berichterstatter fungiert, und mehr auch als über die Haupthandlung in Sezuan, über welche Wang berichtet, werden in den Träumen Aussagen über die Götter getroffen, die abgesehen vom Vorspiel und der letzten Szene nur in den Träumen Wangs auftreten. Die Traumzwischenspiele geben Einblicke in die parallel und im Hintergrund zur Haupthandlung in Sezuan ablaufende Erdenwanderung der Götter und deren (vergebliche) Suche nach weiteren guten Menschen. Gleichzeitig sind Wangs Träume der Ort, an dem die Götter von den Geschehnissen in Sezuan erfahren, sodass die Träume in dieser Hinsicht eine vermittelnde Funktion zwischen den beiden Handlungssträngen übernehmen (Knopf 2001, 425). Ihre Vermittlungsfunktion ist dabei ausschließlich für die Götter auf der Traumebene relevant, die dort zwar Informationen über Shen Te und die Sezuanhandlung beziehen, selbst jedoch unfähig sind, zu handeln, sodass die Vermittlungsfunktion der Träume in die andere Richtung gewissermaßen ins Leere verläuft.<br />
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Eine Funktion der Traumzwischenspiele ist es daher, ein Bild der drei Götterfiguren zu zeichnen, deren Nutz- und Funktionslosigkeit sowie deren Inkonsequenz ihrem eigenen Beschluss gegenüber in Wangs Träumen deutlich zu Tage tritt. Dies zeigt sich beispielsweise dann, wenn sie auf Wangs nachdrückliche Bitte, Shen Te zu unterstützen, konsequent auf ihre Handlungsunfähigkeit verweisen: „Wir sind nur Betrachtende. – Wir glauben fest, daß unserer guter Mensch sich zurechtfinden wird auf der dunklen Erde. – Seine Kraft wird wachsen mit der Bürde. Warte nur ab, Wasserverkäufer, und du wirst erleben, alles nimmt ein gutes… ''Die Gestalten der Götter sind immer blasser, ihre Stimmen immer leiser geworden. Nun entschwinden sie, und die Stimmen hören auf.“ (GMS 242). ''Die Einsicht, dass ein gutes Leben auf der Erde womöglich doch nicht zu führen ist, deutet sich hier bereits an, wenn die Götter aus dem Traum entschwinden, ohne ihren Satz beendet zu haben. Noch deutlicher transportiert dies ihr drastisch verändertes äußeres Erscheinungsbild im fünften und letzten Traum:'' „Sie haben sich verändert. Unverkennbar sind die Anzeichen langer Wanderung, tiefer Erschöpfung und mannigfaltiger böser Erlebnisse. Einem ist der Hut vom Kopf geschlagen, einer hat ein Bein in einer Fuchsfalle gelassen und alle drei gehen barfuß'''“ (GMS 268). Ihr kurz darauf gezogenes Resümee, dass ihre Suche gescheitert ist und die Welt unbewohnbar zu sein scheint, hat jedoch keine Folgen. Da sie angesichts ihrer erfolglosen Suche als Götter eigentlich abtreten müssten, setzten sie am Ende ihren eigenen Beschluss so weit wie möglich herab: „Einer genügt. Haben wir nicht gesagt, daß alles noch gut werden kann, wenn nur einer sich findet, der diese Welt aushält, nur einer?!“ (GMS 269).<br />
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Dieser falschen Schlussfolgerung der Götter steht ein sich ebenfalls im Traum vollziehender Erkenntnisgewinn Wangs diametral gegenüber. Angesichts des von ihm beobachteten Unglücks Shen Tes und der Nutzlosigkeit der Götter wird Wang vom anfänglichen Befürworter des mit Shen Te verbundenen Konzepts der Güte zu dessen Kritiker (Thomsen/Müller/Kindt 2006, 273). Um seiner Forderung, die Götter sollten Shen Te unter die Arme greifen, Nachdruck zu verleihen, berichtet er diesen im vierten Traumzwischenspiel von einem Traum, in dem er sah, wie Shen Te schwankend und gebückt unter einer für ihn unsichtbaren Last – „dem Ballen der Vorschriften“ (GMS 253), die ihr von den Göttern zum Führen eines guten Lebens auferlegt wurden – beinahe zusammenbricht. Mit Jan Knopf enthält diese Traumerzählung die „stückimmanente Poetik“ (Knopf 2001, 428). Zugleich erscheint der Traum hier wie ein Umweg: Wang berichtet nicht von etwas, das er tatsächlich gesehen hat, sondern spricht vielmehr gleichnishaft von etwas, das er im Traum sah, wodurch Shen Tes ausweglose Situation auf eine andere Ebene gehoben und verstärkt wird. Im Unterschied zu allen übrigen Träumen, berichtet Wang im vierten Traumzwischenspiel ausschließlich von dem im Traum Gesehenen und leitet daraus seine Argumentation ab. Zu genau der Einsicht, zu der die Götter in den Traumzwischenspielen letztlich doch nicht gelangen (wollen) – nämlich dass ihre Gebote zu streng und angesichts der auf der Welt herrschenden Lebensbedingungen nicht zu erfüllen sind – kommt Wang nun gerade aufgrund seines Traums von Shen Tes unsichtbarer Last. Er schlägt vor, die Vorschriften herabzusetzen und zu erleichtern: Wohlwollen für Liebe, Billigkeit für Gerechtigkeit, Schicklichkeit für Ehre. Wangs im Traum formulierte „Alternative zu Shen Tes erfolglosem Gütekonzept“ (Thomsen/Müller/Kindt 2006, 274) wird von den Göttern jedoch als nicht praktikabel abgelehnt wird und existiert somit nur auf der Traumebene.<br />
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==Fazit und Einordung==<br />
In Theaterstücken haben Träume häufig eine dramaturgische Funktion und nehmen Einfluss auf den Fortgang der Handlung bzw. setzen diese überhaupt erst in Gang. Dasselbe gilt für Träume mit und von Gott bzw. Göttern, die (wie auch das im Stück anzitierte Motiv des Welttheaters) ein sehr alter Topos sind und sich vor allem in antiken und biblischen Texten finden. Auch diese Träume, in denen der bzw. die Träumende einen im Wachen zu erfüllenden göttlichen Auftrag erhält, nehmen in der Regel entscheidend Einfluss auf das nachfolgende Geschehen. Über eine solche dramaturgische Funktion verfügen die Träume in ''Der gute Mensch von Sezuan'' eindeutig nicht. Zwar erteilen auch hier die drei Götter dem träumenden Wang einen Auftrag. Da dieser Auftrag aber lediglich im Berichten besteht, hat das Erfüllen desselben auf die Geschehnisse in Sezuan und den Fort- und Ausgang der Haupthandlung selbst keine Auswirkungen. Ihre Relevanz haben die Berichte nur für die Götter auf der Traumebene, indem sie ihnen Informationen über ihren guten Menschen liefern. Zum einen dienen die Traumzwischenspiele auf einer inhaltlichen Ebene daher zur Charakterisierung der Götterfiguren, die zwar im Prolog durch die Übergabe des Geldes an Shen Te die Handlung in Gang setzen, auf ihren Fortgang jedoch nicht mehr einwirken können. Ihre sich in den Träumen offenbarende Handlungsunfähigkeit bzw. Nutzlosigkeit bringt die nicht vorhandene dramaturgische Funktion der Träume (mit) hervor und spiegelt sich in diesen gleichzeitig wider. Emblematisch ist dafür gerade die Tatsache, dass die Götter das von Wang im vierten Traumzwischenspiel vorgeschlagene Alternativkonzept als unbrauchbar erachten und somit zugleich die Chance auf einen anderen Ausgang vertun. Gerade weil die Traum-Götter-Handlung auf den Fort- und Ausgang der Sezuanhandlung keinerlei Einfluss nimmt, sondern sich diese auch ohne die eingeschobenen Traumzwischenspiele genauso entwickeln würde, haben die Träume auf formaler Ebene eine unterbrechende Funktion. Wie auch die beiden Zwischenspiele vor dem Vorhang, die sieben eingefügten Lieder sowie das Rollenspiel von Shen Te/Shui Ta können sie zu Brechts Repertoire an Darstellungstechniken, die einen Verfremdungseffekt hervorrufen, gezählt werden.<br />
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Der Abstieg der Götter auf die Erde erinnert zudem an August Strindbergs ''[["Ett drömspel" (August Strindberg)|Ett drömspel]] ''(1902) in dem Agnes, die Tochter des Gottes Indra, ebenfalls auf die Erde herabsteigt, um zu sehen, wie die Menschen dort leben. Während die drei Götter in Brechts Stück jedoch lediglich Beobachtende des menschlichen Lebens sind, ‚erleidet‘ Agnes dieses bei ihrer Erdenwanderung selbst, was sie wiederum in die Nähe zu Shen Te rückt, die an der Unmöglichkeit, unter den gegebenen wirtschaftlichen Verhältnissen ein gutes Leben zu führen, verzweifelt. Diese „intime Verwandtschaft“ (Kesting 1965, 136) der beiden Stücke löst sich am Ende auf: Ist bei Strindberg die Welt als Ganze verkehrt und das Leben und Schicksal der Menschen daher unveränderbar, delegiert der offene Schluss bei Brecht die Lösung des (im Zusammenleben der Menschen liegenden) Problems an die Zuschauer (vgl. Karnick 1980, 228).<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|KH]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Brecht, Bertolt: Der gute Mensch von Sezuan. In: Bertolt Brecht: Versuche 27/32, Heft 12. Berlin: Suhrkamp 1953, 5–106 (= Erstausgabe).<br />
* Brecht, Bertolt: Der gute Mensch von Sezuan. Parabelstück. In: Bertolt Brecht: Stücke. Bd. 8: Stücke aus dem Exil 3. Berlin, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1957, 215–408.<br />
* Brecht, Bertolt: Der gute Mensch von Sezuan. Parabelstück. Berlin, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1959.<br />
* Brecht, Bertolt: Der gute Mensch von Sezuan. Parabelstück. In: Bertolt Brecht: Gesammelte Werke in 20 Bänden. Hg. vom Suhrkamp Verlag in Zusammenarbeit mit Elisabeth Hauptmann. Bd. 4: Stücke 4. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1967, 1487–1607.<br />
* Brecht, Bertolt: Der gute Mensch von Sezuan. Parabelstück. In: Bertolt Brecht: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Bd. 6: Stücke 6. Berlin, Weimar: Aufbau; Frankfurt/M.: Suhrkamp 1989, 175–281 (= Texgrundlage, zitiert als: GMS).<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Bock, D. Stephan: Coining Poetry. Brechts ''Guter Mensch von Sezuan''. Zur dramatischen Dichtung eines neuen Jahrhunderts. Frankfurt/M.: Suhrkamp. 1998.<br />
* Eugster, Roger: Sprache als Herrschaft. Semiotische Kritik des ''Guten Menschen von Sezuan'', der Theorie Brechts und der literarischen Wertung. Bern u.a.: Lang 1993.<br />
* Hecht, Werner (Hg.): Materialien zu Brechts ''Der gute Mensch von Sezuan''. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1969.<br />
* Karnick, Manfred: Rollenspiel und Welttheater. Untersuchungen an Dramen Calderóns, Schillers, Strindbergs, Becketts und Brechts. München: Fink 1980.<br />
* Kesting, Marianne: Vermessung des Labyrinths. Studien zur modernen Ästhetik. Frankfurt/M.: Fischer 1965.<br />
* Knopf, Jan (Hg.): Brechts ''Guter Mensch von Sezuan''. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1982.<br />
* Knopf, Jan: Figuren-Bilder in Brechts ''Die Maßnahme'' und ''Der gute Mensch von Sezuan''. In: Gerd Labroisse/Dick van Stekelenburg (Hg.): Das Sprach-Bild als textuelle Interaktion. Amsterdam, Atlanta: Rodopi 1999, 259–271.<br />
* Knopf, Jan: ''Der gute Mensch von Sezuan''. In: Ders. (Hg.): Brecht-Handbuch. 5 Bde. Bd. 1: Stücke. Stuttgart, Weimar: Metzler 2001, 418–440.<br />
* Schier, Rudolf: ''Der gute Mensch von Sezuan''. Eine dialektische Parabel. In: Stephen Brockmann (Hg.): Friends, Colleagues, Collaborators. Madison: Wisconsin UP 2003, 135–153.<br />
* Thomsen, Frank/Hans-Harald Müller/Tom Kindt: Ungeheuer Brecht. Eine Biographie seines Werks. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2006.<br />
* Watanangura, Pornsan: Brechts Parabelstück ''Der gute Mensch von Sezuan'', anti-kapitalistisch, anti-buddhistisch? In: Ernest W.B Hess-Lüttich/Corinna Albrecht/Andrea Bogner (Hg.): Re-Visionen. Kulturwissenschaftliche Herausforderungen interkultureller Germanistik. Frankfurt/M.: Lang 2012, 209–220.<br />
* Wright, Elizabeth: ''The Good Person of Szechwan''. Discourse of a Masquerade. In: Peter Thomson/Glendyr Sacks (Hg.): The Cambridge Companion to Brecht. Cambridge: Cambridge UP 1994, 117–127.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Höfer, Kristina: "Der gute Mensch von Sezuan" (Bertolt Brecht). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2017; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Der_gute_Mensch_von_Sezuan%22_(Bertolt_Brecht) .<br />
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[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
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[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
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[[Kategorie:Deutschland]]<br />
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[[Kategorie:Brecht,_Bertolt]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
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[[Kategorie:Drama]]</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Immer_noch_Sturm%22_(Peter_Handke)&diff=1245"Immer noch Sturm" (Peter Handke)2017-12-13T12:43:15Z<p>Kristina Höfer: </p>
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<div>''Immer noch Sturm ''ist ein im Jahr 2010 erschienenes Theaterstück von Peter Handke (*1942), in dem ein Traum sowohl erzählt als auch gleichzeitig gespielt wird. Das Stück handelt von einer im Traum stattfindenden Begegnung eines ‚Ich‘ mit seinen bereits verstorbenen Vorfahren und ist thematisch eng verknüpft mit der Geschichte Kärntens und dem Widerstand der Kärntner Slowenen während des Zweiten Weltkriegs. Die Uraufführung fand im August 2011 im Rahmen der Salzburger Festspiele als Koproduktion mit dem Thalia Theater Hamburg auf der Perner Insel in Hallein statt. Regie führte Dimiter Gotscheff.<br />
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==Autor==<br />
Der österreichische Schriftsteller Peter Handke wurde am 6. Dezember 1942 in Griffen (Kärnten) geboren. Sein umfangreiches literarisches Werk umfasst sowohl Erzähl- als auch Theatertexte, aber auch Lyrik, Hörspiele sowie Drehbücher. Darüber hinaus ist er auch als Übersetzer tätig. In Handkes Werk ist der Traum ein wichtiges und wiederkehrendes Moment, sowohl in seinen Texten in Form von Traumerzählungen oder Traumsequenzen als auch als Inspirationsquelle für Texte. Diese Nähe zum Traum wurde in der Forschung bislang noch nicht tiefergehend untersucht. Handke selbst misst dem Traum für die Literatur generell, vor allem aber auch für sein eigenes Schreiben eine große Bedeutung bei: „Und natürlich spielen Träume eine Rolle. Die Träume sind ja verschwunden aus der Literatur, dabei sind sie ihr Ursprung. Bei den meisten Schriftstellern sehe ich keinen Traum mehr. Ich komme aus dem Traum“ (Greiner/Handke 2006). Mit Blick auf seine Theaterstücke spricht er davon, dass das Traumspiel „immer mit dabeisein [muß]“ (Handke/Oberender 2014, 124).<br />
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==Der Traum==<br />
===Beschreibung===<br />
''Immer noch Sturm ''stellt als Ganzes die Präsentation eines Traumgeschehens dar. Das Stück beginnt mit einer erzählerischen Erkundung der entstehenden Traumlandschaft: „Eine Heide, eine Steppe, eine Heidesteppe, oder wo. Jetzt, im Mittelalter, oder wann. Was ist da zu sehen? Eine Sitzbank, eine eher zeitlose, im Mittelgrund, und daneben oder dahinter oder sonst wo ein Apfelbaum, behängt mit etwa 99 Äpfeln, Frühäpfeln, fast weißen, oder Spätäpfeln, dunkelroten. Sanft abschüssig erscheint mir diese Heide, heimelig. Wem zeigt sie sich? Wem erscheint sie so? Mir hier, im Augenblick“ (InS 7). Während sich die im Traum herrschende Zeit nicht eindeutig bestimmen lässt, wird die Heidesteppe im Verlauf des Traumgeschehens noch genauer verortet und als Kärntner Jaunfeld bezeichnet. Dort erscheinen dem träumenden Erzähler-‚Ich‘ seine bereits verstorbenen Vorfahren: die Mutter, die Großeltern, die vier Geschwister der Mutter. Die Traumlandschaft und das Auftauchen seiner toten Ahnen im Traum hat das ‚Ich‘ in einem hohen Maße selbst evoziert, wie einer der herbeigeträumten Vorfahren ausspricht: „Zimmert aus seinem Daher- und Dahingeträumten Weltenräume. Träumt, und bestimmt, daß wir Toten nicht tot sind“ (InS 155).<br />
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Als ein ‚Ich im Traum‘ kommt das ‚Ich‘ mit seinen Vorfahren auf der Heidesteppe zusammen und erfährt von diesen allerhand über die Zeit und ihr Schicksal während des Zweiten Weltkriegs. Berichtet wird von der Unterdrückung der Kärntner Slowenen durch das NS-Regime, der ständigen Bedrohung durch eine mögliche Aussiedlung, dem Verbot, Slowenisch zu sprechen sowie dem Versuch, aktiv, aber dennoch vergeblich, Widerstand gegen die Nationalsozialisten zu leisten. Das ‚Ich‘ erfährt außerdem, wie zwei der Geschwister seiner Mutter, Benjamin und Valentin, an der Front ums Leben kommen; wie zwei weitere Geschwister, Ursula und Gregor, sich dem bewaffneten Partisanenkampf anschließen; wie Gregor zum Kommandanten der Widerstandskämpfer aufsteigt; wie Ursula gefangen genommen und zu Tode gefoltert wird; und wie seine Mutter auf der Suche nach seinem Vater ihre Heimat verlässt.<br />
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Der Traum endet mit dem erneuten Erscheinen aller Vorfahren zum gemeinsamen Singen einer Weltverdrußpolka und dem Auftritt „jener vielen, […] die vorher zeitweise im Hintergrund vorbeigezogen waren. Jetzt drängen sie nach vorn und würfeln uns mir nichts, dir nichts, als gäbe es uns gar nicht, auseinander, so daß unsererseits wir bei unserem Abgesang sachte in den Hintergrund geraten, und beim Ausklang des Lieds zwischen und hinter den andern mehr oder weniger verschwunden sein werden, erkenntlich höchstens an den Handzeichen, mit denen wir einander noch zuwinken“ (InS 167).<br />
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===Analyse und Interpretation===<br />
Der Traumcharakter des Stücks ist zum einen auf die nur im Traum mögliche Begegnung des ‚Ich‘ mit seinen verstorbenen Vorfahren zurückzuführen. Zum anderen kommen beide – der Traumcharakter sowie die traumhafte Begegnung – vor allem durch eine ganze Reihe sogenannter Ko-Präsenzen zustande, die sowohl auf formaler Ebene als auch innerhalb der Traumdiegese bestehen.<br />
<br />
Die Vermittlung des Traumgeschehens betreffend zeichnet sich das Stück auf formaler Ebene durch die Ko-Präsenz eines dramatischen und eines narrativen Darstellungsmodus aus. Diese Gleichzeitigkeit zeigt sich besonders deutlich in der ‚Ich‘-Figur, die zum einen als ein ‚Ich im Traum‘, d.h. eine Gestalt im Traum, auftritt und als solches mit seinen Vorfahren auf der Heidesteppe zusammentrifft. Zum anderen ist die ‚Ich‘-Figur aber auch das träumende ‚Ich‘, das diese Begegnung nicht nur träumt, sondern seinen Traum auch unmittelbar im Moment des Träumens erzählt. Mit Blick auf die besondere Darstellungsweise des Traums kann mit Thomas Oberender von einer „ständigen Pendelbewegung von der Betrachtung zur Involviertheit“ gesprochen werden (Handke/Oberender 2014, 75), d.h. das ‚Ich‘ betrachtet als träumende Erzählinstanz den Traum, in den es gleichzeitig als ein ‚Ich im Traum‘ involviert ist. Sowohl die ‚Ich‘-Figur als auch das Stück selbst bewegen sich daher permanent an bzw. auf der Grenze zwischen Erzählen und Spielen des Traums.<br />
<br />
Diese Ko-Präsenz des narrativen und des dramatischen Darstellungsmodus ist vor allem hinsichtlich des Erzählt- bzw. Dargestellt-Werdens des Traums interessant. Üblicherweise können Träume erst im Nachhinein, also nach dem Erwachen, erzählt werden. Gerade für dramatische Texte ist jedoch die Unmittelbarkeit des Geschehens ein charakteristisches Merkmal, sodass sich der Traum im Drama – im Gegensatz zu einem nachträglich erzählten Traum – unmittelbar szenisch ereignen kann. In ''Immer noch Sturm'' löst das beständige Ineinandergreifen der beiden Darstellungsmodi diese Grenze zwischen Erzählen und Spielen des Traums auf: Der Traum ereignet sich nicht nur unmittelbar, sondern er wird auch unmittelbar im Moment des Träumens erzählt. Hinsichtlich der Vermittlung des Traumgeschehens kann ob der Gleichzeitigkeit von Erzählen und Spielen daher von einem performativen Traumerzählen gesprochen werden.<br />
<br />
Auf der Ebene der Traumdiegese besteht eine Gleichzeitigkeit von Zeiten, die insbesondere aufgrund des Aussehens und Alters der Figuren deutlich wird: Das ‚Ich‘ sieht sich selbst als eine „heutige Allerweltsfigur, eine von Millionen, im dazugehörigen Interkontinentalaufzug, schon auf den ersten Blick im Gegensatz zu dem zeitlosen ländlichen Feiertagsgewand meiner Vorfahren. Auffällig an mir auch, wieder im Gegensatz zu den anderen, daß ich als einer erscheine, der schon in den Jahren ist, älter gar als das Großelternpaar“ (InS 10). Im Traum kommen zum einen der als ‚heute‘ zu bezeichnende Moment des Träumens, zum anderen das ‚damals‘, dem die Vorfahren entstammen und von dem sie erzählen, zusammen und lösen sich in einem unbestimmten ‚hier und jetzt‘ auf, in dem sich das Traumgeschehen ereignet. Der Traum stellt somit einen Rahmen für das Erscheinen der verstorbenen Vorfahren dar und ermöglicht dem ‚Ich‘ das (erneute) Zusammentreffen und den Dialog mit ihnen. Er ist ein Begegnungsraum für Lebende und Tote, in dem für die Dauer des Traums die toten Vorfahren kurzzeitig wieder lebendig erscheinen und Erinnerungen und Geschichte gegenwärtig und erfahrbar werden können.<br />
<br />
Der Höhepunkt des Traumgeschehens ist ein Gespräch des ‚Ich‘ mit seinem Onkel und Taufpaten Gregor. Diese Figur erinnert an viele weitere Gregor-Figuren im Werk Handkes und ist wie diese nach dem Vorbild des Gregor Suitz, dem tatsächlichen Onkel und Taufpaten Handkes, angelegt, der 1943 in Russland an der Front ums Leben kam. In einem Brief, den Handke 1963 an seine Mutter schickte, berichtet er von einem Traum, in dem er selbst sich in der Gestalt seines Onkels Gregor im Krieg befindet und als dieser desertiert: „Er wollte desertieren, das begriff ich, denn ich war an seiner Stelle, und es war kein Unterschied zwischen uns“ (Höller 2007, 7). Das in diesem Brief geschilderte Traumszenario scheint in ''Immer noch Sturm'' für einen kurzen Moment zur ‚Wirklichkeit‘ zu werden, als sich Gregor – wenn auch abermals nur im Traum – an einem bestimmten Punkt entscheidet, nicht mehr an die Front zurückzukehren und sich stattdessen dem Partisanenkampf anschließt. Wenn das ‚Ich‘ und Gregor am Ende aufeinandertreffen und dieser vom ‚Ich‘ als „der Überlebende der drei Brüder meiner Mutter“ (InS 134) bezeichnet wird, widerspricht dies der Aussage eines anderen Bruders, Valentin, der sich zu Beginn vorstellt als „der einzige Sohn, der den Krieg überlebt hat“ (InS 14), sodass sich der Traum auch als ein Mittel erweist, Geschichte anders zu erzählen und zu schreiben.<br />
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==Einordnung==<br />
''Immer noch Sturm ''ist ein sogenanntes Traumspiel. Als dramatisches Genre wurde das Traumspiel von August Strindberg mit seinem gleichnamigen Drama ''Ett drömspel'' (Ein Traumspiel, 1902) etabliert, das erstmals als Ganzes einen Traum darstellt. Ob der Ko-Präsenz von narrativem und dramatischem Darstellungsmodus verfügt ''Immer noch Sturm'' jedoch über eine Ebene, die in Strindbergs Stück selbst fehlt, in Strindbergs Vorbemerkung zu ''Ett drömspel ''gleichwohl besonders hervorgehoben wird: „Aber ein Bewußtsein steht über allen, das ist das des Träumers“ (Strindberg 1920, 144). Im Unterschied zu Strindbergs Stück, das ausschließlich aus der szenischen Darstellung des Traumgeschehens besteht, wird in ''Immer noch Sturm'' mit der Figur des träumenden Erzähler-‚Ich‘ das Bewusstsein des Träumers im Stück immer präsent gehalten. Aufgrund der Gleichzeitigkeit von Erzählen und Spielen kann ''Immer noch Sturm'' – in Anlehnung an Strindberg und gleichzeitig dessen Konzeption des Traumspiels weiterentwickelnd – als ein unmittelbar erzähltes Traumspiel bezeichnet werden.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|KH]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgabe===<br />
* Handke, Peter: Immer noch Sturm. Berlin: Suhrkamp 2010.<br />
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(= zitierte Ausgabe; zitiert als InS)<br />
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===Selbstzeugnisse und Bezugstexte===<br />
* Greiner, Ulrich/Peter Handke: „Ich komme aus dem Traum“. Ein ZEIT-Gespräch mit dem Schriftsteller Peter Handke über die Lust des Schreibens, den jugoslawischen Krieg und das Gehen in den Wäldern. In: DIE ZEIT 1.02.2006; [http://pdf.zeit.de/2006/06/L-Handke-Interv_.pdf online] (29.08.2016).<br />
* Handke, Peter/Thomas Oberender: Nebeneingang oder Haupteingang? Gespräche über 50 Jahre Schreiben fürs Theater. Berlin: Suhrkamp 2014.<br />
* Strindberg, August: Ein Traumspiel. In: August Strindberg: Märchenspiele. Ein Traumspiel. München: Georg Müller 1920, 143–224.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Abbott, Scott: Storm still. Klartext und Poesie in Peter Handke’s ''Immer noch Sturm''. In: [http://handkeonline.onb.ac.at/forschung/pdf/abbott-2015.pdf Handkeonline]. Forschungsplattform Peter Handke, Originalbeitrag, 1.9.2015 (29.8.2016).<br />
* Amann, Klaus: „Ein Traum von Geschichte“. Zu einigen Voraussetzungen von Peter Handkes ''Immer noch Sturm''. In: Anna Estermann/Hans Höller (Hg.): Schreiben als Weltentdeckung. Neue Perspektiven der Handke-Forschung. Wien: Passagen 2014, 17–46.<br />
* Bieringer, Andreas: „Hühnerleiter wird zur Jakobsleiter“. Spuren der Liturgie in Peter Handkes Stück ''Immer noch Sturm''. In: Internationale Katholische Zeitschrift Communio 39 (2010), 701–708.<br />
* Dorowin, Hermann: Immer schon Sturm. Zum Theater Peter Handkes. In: Alessandra Schininà (Hg.): Studien über das österreichische Theater der Gegenwart/Studi sul teatro austriaco contemporaneo. St. Ingbert: Röhrig 2013, 15–37.<br />
* Höller, Hans: Peter Handke. Reinbek: Rowohlt 2007.<br />
* Hannesschläger, Vanessa : ''Immer noch Sturm''. Entstehungskontext; Quellenlage; Werkmaterialien; Daten zur Uraufführung; Forschungsbeiträge. In: [http://handkeonline.onb.ac.at/node/623 Handkeonline]. Forschungsplattform Peter Handke (29.08.2016).<br />
* Leskovec, Andrea: Peter Handkes ''Immer noch Sturm'' oder zur Hintergehbarkeit der Festschreibung. In: Zagreber Germanistische Beiträge 22 (2013), 31–51.<br />
* Oberender, Thomas: „Ach, Geschichte. Ah, Leben“ – Wie Geschichte erzählen? Über Peter Handkes ''Immer noch Sturm'' das Stück des Jahres und ausgezeichnet mit dem Mühlheimer Dramatikerpreis. In: Theater heute. Jahrbuch 2012, 54–64.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Höfer, Kristina: "Immer noch Sturm" (Peter Handke). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2016; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Immer_noch_Sturm%22_(Peter_Handke) .<br />
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[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
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[[Kategorie:21. Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
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[[Kategorie:Drama]]<br />
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[[Kategorie:Traumspiel]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Österreich]]<br />
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[[Kategorie:Handke,_Peter]]</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Der_gute_Mensch_von_Sezuan%22_(Bertolt_Brecht)&diff=1226"Der gute Mensch von Sezuan" (Bertolt Brecht)2017-05-31T09:48:51Z<p>Kristina Höfer: </p>
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<div>''Der gute Mensch von Sezuan ''ist ein im Februar 1943 am Schauspielhaus Zürich von Leonard Steckel uraufgeführtes und im Jahr 1953 erstmals veröffentlichtes Theaterstück von Bertolt Brecht (1898–1956). Es zählt zu Brechts Parabelstücken und behandelt das aussichtslose Unterfangen, unter bürgerlich-kapitalistischen Ausbeutungsverhältnissen ein gutes, menschenwürdiges Dasein zu leben. In ''Der gute Mensch von Sezuan ''hat Brecht das von ihm vertretene epische Theater sowohl erprobt als auch weiterentwickelt, sodass das Stück zahlreiche verfremdende Elemente enthält, darunter fünf als Zwischenspiele in die Handlung eingefügte szenische Traumdarstellungen. <br />
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==Autor==<br />
Bertolt Brecht, geboren am 10. Februar 1898 in Augsburg, gestorben am 14. August 1956 in Ost-Berlin, gehörte zu den produktivsten deutschen ‚Stückeschreibern‘ im 20. Jahrhundert. Zudem war er Lyriker und schrieb Prosa. Bedeutsam ist Brecht außerdem für seine theatertheoretischen Schriften zum epischen Theater und zur Technik der Verfremdung, mittels derer beim Zuschauer eine kritische Haltung zum Bühnengeschehen hervorgerufen werden soll. Seinen ersten Theatererfolg feierte Brecht im Jahr 1922 an den Münchner Kammerspielen mit ''Trommeln in der Nacht'' (Regie: Otto Falckenberg). Ab 1924 arbeitete er unter der Intendanz von Max Reinhardt als Dramaturg und Regisseur am Deutschen Theater Berlin. Am 28. Februar 1933 flüchtete Brecht vor den Nationalsozialisten zunächst nach Dänemark. Weitere Wohnorte im Exil waren Schweden, Finnland, die USA sowie die Schweiz. Ab 1949 lebte Brecht in Ost-Berlin und gründete dort sein Berliner Ensemble.<br />
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==Die Träume==<br />
===Beschreibung und Situierung===<br />
''Der gute Mensch von Sezuan ''enthält insgesamt fünf kürzere szenische Traumdarstellungen, die als Zwischenspiele bezeichnet sind und die Szenen 1 und 2, 3 und 4, 6 und 7, 7 und 8 sowie 9 und 10 unterbrechen, sowie einen erzählten Traum im vierten Traumzwischenspiel. Bei der träumenden Figur handelt es sich um den Wasserverkäufer Wang, dem im Traum jene drei Götter erscheinen, denen er bereits im Vorspiel begegnet ist, als diese auf die Erde gekommen waren, um Einblicke in das Leben der Menschen zu erhalten (zum anklingenden Topos des Welttheaters vgl. Karnick 1980). Sinn und Zweck ihres Abstiegs auf die Erde ist der Beschluss, dass die Welt so bleiben kann, wie sie ist, falls sich genügend gute Menschen finden, die ein Dasein gemäß der göttlichen Bestimmungen führen. Bei ihrer Suche in Sezuan werden sie im Vorspiel von dem Wasserverkäufer Wang unterstützt, der nach mehreren Anläufen diesen guten Menschen in der Prostituierten Shen Te findet, die ihm verspricht, die Götter bei sich aufzunehmen. Ein Missverständnis lässt Wang jedoch glauben, dass Shen Te ihr Versprechen nicht gehalten hat, sodass er aus Scham und Furcht vor den Göttern am Ende des Vorspiels die Stadt verlässt.<br />
<br />
Nachdem Wang sich vier Tage lang unter einer Brücke versteckt hat, ist er sich zu Beginn des ersten Zwischenspiels sicher, von den Göttern nicht gefunden werden zu können: „Alles ruhig. Seit vier Tagen verberge ich mich jetzt schon. Sie können mich nicht finden, da ich die Augen offen halte. Ich bin absichtlich entlang ihrer Wegrichtung geflohen. Am zweiten Tage haben sie die Brücke passiert, ich hörte ihre Schritte über mir. Jetzt müssen sie schon weit weg sein, ich bin vor ihnen sicher. ''Er hat sich zurückgelegt und schläft ein. Musik. Die Böschung wird durchsichtig und es erscheinen die Götter''“ (GMS 194). Die Regieanweisung markiert den Übergang vom Wachen zum Träumen und den Traumbeginn, wobei insbesondere die Musik, die ein charakteristisches Merkmal aller fünf Traumzwischenspiele ist, eine Differenz zu den Nicht-Traumszenen schafft. Als traummarkierend kann außerdem das Durchsichtig-Werden der Umgebung betrachtet werden, das sich auch bei weiteren Träumen in Brechts Stücken finden lässt - etwa in ''Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui ''(1957), wenn der Geist des toten Ernesto Roma Ui im Traum erscheint, oder bei Simones Wachtraum in ''Die Gesichte der Simone Machard ''(1956)''. Das Durchsichtig-Werden mag daher auch das im Traum stattfindende Ineinandergreifen von eigentlich inkompatiblen Räumen und Zuständen, wie Leben und Tod, Wachen und Träumen, kennzeichnen. In ''Der gute Mensch von Sezuan ''sind es die Welt der Menschen und die Welt der Götter sowie - da die Götter in die Wang entgegengesetzte Richtung weitergezogen sind - zwei voneinander getrennte geographische Orte, die im Traum zusammenkommen.<br />
<br />
In seinem ersten Traum erhält Wang von den Göttern den Auftrag, nach Sezuan zurückzukehren, wo er nach Shen Te sehen soll, die von den Göttern als Dank für ihre Güte das Geld für den Kauf eines kleinen Ladens bekommen hat. Über Shen Tes Wirken und ihre guten Taten soll Wang den Göttern regelmäßig berichten, während diese nach weiteren guten Menschen suchen wollen. Bericht erstattet Wang in den nächsten vier Traumzwischenspielen. Verglichen mit allen übrigen Szenen muten die Traumzwischenspiele, abgesehen vom Einsatz der Musik, nicht sonderlich traumhaft an. Sie zeichnen sich aus durch hohe Redeanteile Wangs auf der einen und Nichtstun der Götter auf der anderen Seite. Wiederholt verkündet Wang in seinen Träumen, dass Shen Te viel Gutes tue und wohltätig sei; immer wieder weist er die Götter aber auch auf die Probleme und Schwierigkeiten hin, die sich für Shen Ten aufgrund ihrer Güte und Großherzigkeit ergeben: So hat sie viel höhere Ausgaben, als sie in ihrem Laden einnimmt, kann einen Handwerker nicht bezahlen, muss sich sogar Geld leihen und mehrmals in ihren ‚bösen‘ (von ihr erfundenen) Vetter Shui Ta zu Hilfe rufen. Wangs innerhalb der Träume mehrfach geäußerter Bitte, die Götter mögen eingreifen und Shen Te behilflich sein, können oder wollen diese jedoch nicht nachkommen.<br />
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===Analyse und Interpretation===<br />
Mehr als über den Träumenden, Wang, der in seinen Träumen vor allem als eine Art Berichterstatter fungiert, und mehr auch als über die Haupthandlung in Sezuan, über welche Wang berichtet, werden in den Träumen Aussagen über die Götter getroffen, die abgesehen vom Vorspiel und der letzten Szene nur in den Träumen Wangs auftreten. Die Traumzwischenspiele geben Einblicke in die parallel und im Hintergrund zur Haupthandlung in Sezuan ablaufende Erdenwanderung der Götter und deren (vergebliche) Suche nach weiteren guten Menschen. Gleichzeitig sind Wangs Träume der Ort, an dem die Götter von den Geschehnissen in Sezuan erfahren, sodass die Träume in dieser Hinsicht eine vermittelnde Funktion zwischen den beiden Handlungssträngen übernehmen (Knopf 2001, 425). Ihre Vermittlungsfunktion ist dabei ausschließlich für die Götter auf der Traumebene relevant, die dort zwar Informationen über Shen Te und die Sezuanhandlung beziehen, selbst jedoch unfähig sind, zu handeln, sodass die Vermittlungsfunktion der Träume in die andere Richtung gewissermaßen ins Leere verläuft.<br />
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Eine Funktion der Traumzwischenspiele ist es daher, ein Bild der drei Götterfiguren zu zeichnen, deren Nutz- und Funktionslosigkeit sowie deren Inkonsequenz ihrem eigenen Beschluss gegenüber in Wangs Träumen deutlich zu Tage tritt. Dies zeigt sich beispielsweise dann, wenn sie auf Wangs nachdrückliche Bitte, Shen Te zu unterstützen, konsequent auf ihre Handlungsunfähigkeit verweisen: „Wir sind nur Betrachtende. – Wir glauben fest, daß unserer guter Mensch sich zurechtfinden wird auf der dunklen Erde. – Seine Kraft wird wachsen mit der Bürde. Warte nur ab, Wasserverkäufer, und du wirst erleben, alles nimmt ein gutes… ''Die Gestalten der Götter sind immer blasser, ihre Stimmen immer leiser geworden. Nun entschwinden sie, und die Stimmen hören auf.'“ (GMS 242). Die Einsicht, dass ein gutes Leben auf der Erde womöglich doch nicht zu führen ist, deutet sich hier bereits an, wenn die Götter aus dem Traum entschwinden, ohne ihren Satz beendet zu haben. Noch deutlicher transportiert dies ihr drastisch verändertes äußeres Erscheinungsbild im fünften und letzten Traum: „''Sie haben sich verändert. Unverkennbar sind die Anzeichen langer Wanderung, tiefer Erschöpfung und mannigfaltiger böser Erlebnisse. Einem ist der Hut vom Kopf geschlagen, einer hat ein Bein in einer Fuchsfalle gelassen und alle drei gehen barfuß''“ (GMS 268). Ihr kurz darauf gezogenes Resümee, dass ihre Suche gescheitert ist und die Welt unbewohnbar zu sein scheint, hat jedoch keine Folgen. Da sie angesichts ihrer erfolglosen Suche als Götter eigentlich abtreten müssten, setzten sie am Ende ihren eigenen Beschluss so weit wie möglich herab: „Einer genügt. Haben wir nicht gesagt, daß alles noch gut werden kann, wenn nur einer sich findet, der diese Welt aushält, nur einer?!“ (GMS 269).<br />
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Dieser falschen Schlussfolgerung der Götter steht ein sich ebenfalls im Traum vollziehender Erkenntnisgewinn Wangs diametral gegenüber. Angesichts des von ihm beobachteten Unglücks Shen Tes und der Nutzlosigkeit der Götter wird Wang vom anfänglichen Befürworter des mit Shen Te verbundenen Konzepts der Güte zu dessen Kritiker (Thomsen/Müller/Kindt 2006, 273). Um seiner Forderung, die Götter sollten Shen Te unter die Arme greifen, Nachdruck zu verleihen, berichtet er diesen im vierten Traumzwischenspiel von einem Traum, in dem er sah, wie Shen Te schwankend und gebückt unter einer für ihn unsichtbaren Last – „dem Ballen der Vorschriften“ (GMS 253), die ihr von den Göttern zum Führen eines guten Lebens auferlegt wurden – beinahe zusammenbricht. Mit Jan Knopf enthält diese Traumerzählung die „stückimmanente Poetik“ (Knopf 2001, 428). Zugleich erscheint der Traum hier wie ein Umweg: Wang berichtet nicht von etwas, das er tatsächlich gesehen hat, sondern spricht vielmehr gleichnishaft von etwas, das er im Traum sah, wodurch Shen Tes ausweglose Situation auf eine andere Ebene gehoben und verstärkt wird. Im Unterschied zu allen übrigen Träumen, berichtet Wang im vierten Traumzwischenspiel ausschließlich von dem im Traum Gesehenen und leitet daraus seine Argumentation ab. Zu genau der Einsicht, zu der die Götter in den Traumzwischenspielen letztlich doch nicht gelangen (wollen) – nämlich dass ihre Gebote zu streng und angesichts der auf der Welt herrschenden Lebensbedingungen nicht zu erfüllen sind – kommt Wang nun gerade aufgrund seines Traums von Shen Tes unsichtbarer Last. Er schlägt vor, die Vorschriften herabzusetzen und zu erleichtern: Wohlwollen für Liebe, Billigkeit für Gerechtigkeit, Schicklichkeit für Ehre. Wangs im Traum formulierte „Alternative zu Shen Tes erfolglosem Gütekonzept“ (Thomsen/Müller/Kindt 2006, 274) wird von den Göttern jedoch als nicht praktikabel abgelehnt wird und existiert somit nur auf der Traumebene.<br />
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==Fazit und Einordung==<br />
In Theaterstücken haben Träume häufig eine dramaturgische Funktion und nehmen Einfluss auf den Fortgang der Handlung bzw. setzen diese überhaupt erst in Gang. Dasselbe gilt für Träume mit und von Gott bzw. Göttern, die (wie auch das im Stück anzitierte Motiv des Welttheaters) ein sehr alter Topos sind und sich vor allem in antiken und biblischen Texten finden. Auch diese Träume, in denen der bzw. die Träumende einen im Wachen zu erfüllenden göttlichen Auftrag erhält, nehmen in der Regel entscheidend Einfluss auf das nachfolgende Geschehen. Über eine solche dramaturgische Funktion verfügen die Träume in ''Der gute Mensch von Sezuan'' eindeutig nicht. Zwar erteilen auch hier die drei Götter dem träumenden Wang einen Auftrag. Da dieser Auftrag aber lediglich im Berichten besteht, hat das Erfüllen desselben auf die Geschehnisse in Sezuan und den Fort- und Ausgang der Haupthandlung selbst keine Auswirkungen. Ihre Relevanz haben die Berichte nur für die Götter auf der Traumebene, indem sie ihnen Informationen über ihren guten Menschen liefern. Zum einen dienen die Traumzwischenspiele auf einer inhaltlichen Ebene daher zur Charakterisierung der Götterfiguren, die zwar im Prolog durch die Übergabe des Geldes an Shen Te die Handlung in Gang setzen, auf ihren Fortgang jedoch nicht mehr einwirken können. Ihre sich in den Träumen offenbarende Handlungsunfähigkeit bzw. Nutzlosigkeit bringt die nicht vorhandene dramaturgische Funktion der Träume (mit) hervor und spiegelt sich in diesen gleichzeitig wider. Emblematisch ist dafür gerade die Tatsache, dass die Götter das von Wang im vierten Traumzwischenspiel vorgeschlagene Alternativkonzept als unbrauchbar erachten und somit zugleich die Chance auf einen anderen Ausgang vertun. Gerade weil die Traum-Götter-Handlung auf den Fort- und Ausgang der Sezuanhandlung keinerlei Einfluss nimmt, sondern sich diese auch ohne die eingeschobenen Traumzwischenspiele genauso entwickeln würde, haben die Träume auf formaler Ebene eine unterbrechende Funktion. Wie auch die beiden Zwischenspiele vor dem Vorhang, die sieben eingefügten Lieder sowie das Rollenspiel von Shen Te/Shui Ta können sie zu Brechts Repertoire an Darstellungstechniken, die einen Verfremdungseffekt hervorrufen, gezählt werden.<br />
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Der Abstieg der Götter auf die Erde erinnert zudem an August Strindbergs ''[["Ett drömspel" (August Strindberg)|Ett drömspel]] ''(1902) in dem Agnes, die Tochter des Gottes Indra, ebenfalls auf die Erde herabsteigt, um zu sehen, wie die Menschen dort leben. Während die drei Götter in Brechts Stück jedoch lediglich Beobachtende des menschlichen Lebens sind, ‚erleidet‘ Agnes dieses bei ihrer Erdenwanderung selbst, was sie wiederum in die Nähe zu Shen Te rückt, die an der Unmöglichkeit, unter den gegebenen wirtschaftlichen Verhältnissen ein gutes Leben zu führen, verzweifelt. Diese „intime Verwandtschaft“ (Kesting 1965, 136) der beiden Stücke löst sich am Ende auf: Ist bei Strindberg die Welt als Ganze verkehrt und das Leben und Schicksal der Menschen daher unveränderbar, delegiert der offene Schluss bei Brecht die Lösung des (im Zusammenleben der Menschen liegenden) Problems an die Zuschauer (vgl. Karnick 1980, 228).<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|KH]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Brecht, Bertolt: Der gute Mensch von Sezuan. In: Bertolt Brecht: Versuche 27/32, Heft 12. Berlin: Suhrkamp 1953, 5–106 (= Erstausgabe).<br />
* Brecht, Bertolt: Der gute Mensch von Sezuan. Parabelstück. In: Bertolt Brecht: Stücke. Bd. 8: Stücke aus dem Exil 3. Berlin, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1957, 215–408.<br />
* Brecht, Bertolt: Der gute Mensch von Sezuan. Parabelstück. Berlin, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1959.<br />
* Brecht, Bertolt: Der gute Mensch von Sezuan. Parabelstück. In: Bertolt Brecht: Gesammelte Werke in 20 Bänden. Hg. vom Suhrkamp Verlag in Zusammenarbeit mit Elisabeth Hauptmann. Bd. 4: Stücke 4. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1967, 1487–1607.<br />
* Brecht, Bertolt: Der gute Mensch von Sezuan. Parabelstück. In: Bertolt Brecht: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Bd. 6: Stücke 6. Berlin, Weimar: Aufbau; Frankfurt/M.: Suhrkamp 1989, 175–281 (= Texgrundlage, zitiert als: GMS).<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Bock, D. Stephan: Coining Poetry. Brechts ''Guter Mensch von Sezuan''. Zur dramatischen Dichtung eines neuen Jahrhunderts. Frankfurt/M.: Suhrkamp. 1998.<br />
* Eugster, Roger: Sprache als Herrschaft. Semiotische Kritik des ''Guten Menschen von Sezuan'', der Theorie Brechts und der literarischen Wertung. Bern u.a.: Lang 1993.<br />
* Hecht, Werner (Hg.): Materialien zu Brechts ''Der gute Mensch von Sezuan''. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1969.<br />
* Karnick, Manfred: Rollenspiel und Welttheater. Untersuchungen an Dramen Calderóns, Schillers, Strindbergs, Becketts und Brechts. München: Fink 1980.<br />
* Kesting, Marianne: Vermessung des Labyrinths. Studien zur modernen Ästhetik. Frankfurt/M.: Fischer 1965.<br />
* Knopf, Jan (Hg.): Brechts ''Guter Mensch von Sezuan''. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1982.<br />
* Knopf, Jan: Figuren-Bilder in Brechts ''Die Maßnahme'' und ''Der gute Mensch von Sezuan''. In: Gerd Labroisse/Dick van Stekelenburg (Hg.): Das Sprach-Bild als textuelle Interaktion. Amsterdam, Atlanta: Rodopi 1999, 259–271.<br />
* Knopf, Jan: ''Der gute Mensch von Sezuan''. In: Ders. (Hg.): Brecht-Handbuch. 5 Bde. Bd. 1: Stücke. Stuttgart, Weimar: Metzler 2001, 418–440.<br />
* Schier, Rudolf: ''Der gute Mensch von Sezuan''. Eine dialektische Parabel. In: Stephen Brockmann (Hg.): Friends, Colleagues, Collaborators. Madison: Wisconsin UP 2003, 135–153.<br />
* Thomsen, Frank/Hans-Harald Müller/Tom Kindt: Ungeheuer Brecht. Eine Biographie seines Werks. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2006.<br />
* Watanangura, Pornsan: Brechts Parabelstück ''Der gute Mensch von Sezuan'', anti-kapitalistisch, anti-buddhistisch? In: Ernest W.B Hess-Lüttich/Corinna Albrecht/Andrea Bogner (Hg.): Re-Visionen. Kulturwissenschaftliche Herausforderungen interkultureller Germanistik. Frankfurt/M.: Lang 2012, 209–220.<br />
* Wright, Elizabeth: ''The Good Person of Szechwan''. Discourse of a Masquerade. In: Peter Thomson/Glendyr Sacks (Hg.): The Cambridge Companion to Brecht. Cambridge: Cambridge UP 1994, 117–127.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Höfer, Kristina: "Der gute Mensch von Sezuan" (Bertolt Brecht). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2017; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Der_gute_Mensch_von_Sezuan%22_(Bertolt_Brecht) .<br />
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[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
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[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
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[[Kategorie:Deutschland]]<br />
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[[Kategorie:Brecht,_Bertolt]]<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
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[[Kategorie:Drama]]</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Ett_dr%C3%B6mspel%22_(August_Strindberg)&diff=1225"Ett drömspel" (August Strindberg)2017-05-31T09:38:47Z<p>Kristina Höfer: </p>
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<div>''Ett drömspel ''(dt. ''Ein Traumspiel'' ) ist ein Theaterstück des schwedischen Schriftstellers August Strindberg (1849–1912) und gilt als erstes Theaterstück, das versucht, die Form des Traums nachzubilden und Handlung und Szenenabfolge einer Traumlogik folgen zu lassen. Es ist im Jahr 1902 erschienen und wurde am 17. April 1907 in der Regie von Victor Castegren in Stockholm (Svenska Teatern) uraufgeführt; die deutschsprachige Erstaufführung fand am 17. März 1916 im Berliner Theater in der Königgrätzer Straße statt (Regie: Rudolf Bernauer).<br />
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==Autor==<br />
August Strindberg wurde am 22. Januar 1849 in Stockholm geboren und ist dort am 14. Mai 1912 gestorben. Er zählt zu den bedeutendsten schwedischen Schriftstellern und hat mit seinem umfassenden Dramenwerk auf die Entwicklung von Drama und Theater im 20. Jahrhundert nachhaltig eingewirkt. Insbesondere die von ihm in Dramen wie ''Till Damaskus'' ''I–III ''(1898–1904, dt. ''Nach Damaskus''),'' Ett drömspel ''(1902) und ''Stora landsvägen'' (1909, dt. ''Auf der großen Landstraße'') entwickelte Form des Stationendramas wurde für die expressionistische Dramatik zum maßgeblichen Vorbild. Neben der Schriftstellerei betrieb Strindberg umfassende naturwissenschaftliche Studien und beschäftigte sich intensiv mit Fotografie und Malerei sowie Mystik, Okkultismus und Alchemie, was vor allem auf sein späteres Werk ab der Jahrhundertwende Einfluss nahm.<br />
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==''Ett drömspel''==<br />
===Inhalt und Form===<br />
''Ett drömspel'' handelt vom Abstieg der Gottestochter Agnes auf die Erde und ihrem Aufenthalt dort. In einem im Jahr 1906 nachträglich anlässlich der Uraufführung verfassten Vorspiel wird der Grund für Agnes‘ Abstieg auf die Erde erläutert: Ihr Vater Indra hat sie damit beauftragt herauszufinden, ob die Menschen zu Recht über ihr Leben auf der Erde klagen. Auf ihrer Reise ist Agnes sowohl Betrachtende des menschlichen Lebens bzw. Leidens, als auch unmittelbar daran Teilhabende. Zu Beginn ihrer Reise befreit sie beispielsweise einen Offizier aus einem aus dem Boden wachsenden Schloss und beobachtet im Anschluss, wie dieser offenbar jahrelang vergeblich vor einem Theater auf und ab geht und auf seine Angebetete, eine Schauspielerin, wartet. Am menschlichen Leben selbst teil hat Agnes, als sie einen Advokaten heiratet und eine eigene Familie gründet. Enttäuscht von der Armut, dem Schmutz und der drückenden Enge dieses Lebens, verlässt Agnes ihre Familie. Angesichts des von ihr wiederholt beobachteten und auch selbst erlebten Leidens am Dasein kommt sie schnell zu der von ihr im Laufe ihres Aufenthaltes auf der Erde noch häufig wiederholten Feststellung „Es ist schade um die Menschen“ (TS 19).<br />
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Neben einigen im Stück vorkommenden traumhaft-surrealen Elementen (das prägnanteste von ihnen ist das wachsende Schloss, vor dem Agnes ihre Reise beginnt und in das sie am Ende ihrer Reise wieder eintritt, während dieses in Flammen aufgeht), verweisen vor allem der Titel sowie eine dem Stück vorangestellte und mit ‚Erinran‘ (Erinnerung) überschriebene Vorbemerkung auf den Traumcharakter des Stückes. Der erste Satz dieser Vorbemerkung macht auf die Programmatik aufmerksam, die dem Stück zugrunde liegt: „Im Anschluß an sein früheres Traumspiel ''Nach Damaskus'' hat der Verfasser in diesem Traumspiel versucht, die unzusammenhängende, doch scheinbar logische Form des Traumes nachzubilden“ (TS 7). Diese Traumform spiegelt sich in der Form des Stationendramas wider, das sich auf formaler Ebene durch die lose, nicht zwangsläufig kausale Aneinanderreihung einzelner Szenen und Bilder auszeichnet und so die für einen Traum typischen Handlungsinkohärenzen, abrupten Ortswechsel und auch seine besondere Zeitlichkeit zu repräsentieren vermag.<br />
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===Analyse und Interpretation der raum-zeitlichen Struktur===<br />
Die Funktionsweise der Traumform lässt sich besonders gut an den Analysekategorien von Zeit und Raum verdeutlichen, über die es in der Vorbemerkung heißt: „Zeit und Raum existieren nicht“ (TS 7). Wie im Traum sind auch in ''Ett drömspel'' die Gesetze von Raum und Zeit außer Kraft gesetzt und einer Traumlogik unterworfen. So kann weder ein konkreter Zeitpunkt der Handlung eindeutig bestimmt werden, noch lässt sich ermessen, wie viel Zeit überhaupt vergeht. Dass die Zeit nicht ihren gewohnten Gang nimmt, ist allerdings offensichtlich: Jahreszeiten existieren nicht, und Tage, Nächte und Jahre vergehen wie im Flug. Auf Figurenebene steht für dieses besondere Zeitvergehen exemplarisch die Figur des Offiziers, der zuerst sieben Jahre lang auf seine Angebetete, die Schauspielerin Victoria, wartet und unterdessen innerhalb kürzester Zeit zum Greis wird, während alle anderen Figuren keinem derartigen Alterungsprozess ausgesetzt sind. Wie im Traum selbst hat Zeit in ''Ett drömspel'' also ihre sinn- und ordnungsstiftende Funktion verloren.<br />
<br />
Neben der Zeit unterliegt auch der Raum anderen, ganz eigenen Gesetzen. Durch den Verzichts auf Kausalität und Kontinuität erlaubt die innovative Form des Stationendramas viele plötzliche Ortswechsel zwischen den einzelnen Szenen. Scheinbar übergangslos verwandeln sich Räume von einer Szene zur nächsten. So wird z.B. eine Kirchenorgel durch einen Beleuchtungswechsel zur schottischen Basalthöhle Fingal’s Cave oder ein Theatervorplatz zum Anwaltsbüro, was im Nebentext wie folgt beschrieben wird: „''Offene Verwandlung in das Büro des Advokaten: die Gittertür bleibt stehen und dient als Tür einer Schranke, die sich über die ganze Breite der Bühne erstreckt. Die Loge der Pförtnerin öffnet sich vorn und wird zur Schreibstube des Advokaten. Die entlaubte Linde ist Hut- und Kleiderständer; die Anschlagtafel ist mit Kundmachungen und Prozeßentscheidungen behängt; die Tür mit dem Kleeblatt gehört jetzt zu einem Aktenschrank''“ (TS 32). Im Traumkontext ist hervorzuheben, dass sich der Raum nicht durch einen verdeckten Umbau oder Kulissenwechsel ändert, sondern stattdessen die sich in ihm befindenden Gegenstände bei offenem Vorhang von einer Szene zur nächsten neue Funktionen erhalten (Rokem 1988). Wie das Beispiel der Linde zeigt, die zum Hut- und Kleiderständer wird (und sich von diesem in der darauffolgenden Szene in einen Kandelaber weiterverwandelt), sind diese neuen Funktionen den Gegenständen weder zwangsläufig inhärent, noch erscheinen sie unbedingt zweckgemäß. An solchen Übergängen zwischen Räumen wirkt die dem Stück zugrundeliegende Traumlogik: Auf den ersten Blick willkürlich und zufällig erscheinende Verwandlungen erweisen sich aus der Perspektive des Traums als assoziativ. Dabei sind die Verwandtschaften, die zwischen den einzelnen Gegenständen bestehen, keine funktionalen. Besonders das Bild der Kirchenorgel, die zu Fingal’s Cave wird, demonstriert, dass es sich um strukturelle und optisch-visuelle Verwandtschaften handelt, die auf Ähnlichkeiten von Form und Gestalt beruhen.<br />
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===Fazit und Einordnung===<br />
Indem Strindbergs ''Ett drömspel'' einer Logik folgt, die der im Traum herrschenden ähnelt, ist es das erste Drama, das in einer so konsequenten Art und Weise die Form des Traums für die Dramenform produktiv macht. Als ''Ett drömspel'' erschien, schrieb Strindberg am 13. Juni 1902 in einem Brief an seinen deutschen Übersetzer Emil Schering daher zu Recht: „Das ‚Traumspiel‘ ist eine neue Form, die meine Erfindung ist“ (Strindberg 1924, 75). Im Traumkontext sollte die Betonung hier deutlich auf die Form gelegt werden, die insbesondere durch die Außerkraftsetzung und Neubestimmung der Kategorien von Raum und Zeit mit dem Traum in Verbindung gebracht werden kann. Um die Darstellung eines tatsächlichen Traums im Sinne eines Schlaf- oder Nachttraums handelt es sich bei ''Ett drömspel'' jedoch nicht. Erstens fungiert der Traum eher auf der metaphorischen Ebene einer Traum/Leben-Analogie als Modell eines Wahrnehmungsmodus von Realität: Die Realität bzw. das Leben werden wie ein Traum wahrgenommen. So weist etwa Richard Bark darauf hin, dass Strindberg in ''Ett drömspel'', aber auch in seinen ebenfalls als Traumspiele zu bezeichnenden Stücken ''Till Damaskus ''und ''Spöksonaten ''(1907, dt. ''Die Gespenstersonate''), keinen tatsächlichen Traum dargestellt, sondern die Realität so abgebildet habe, wie er sie selbst zu dieser Zeit wahrnahm, nämlich als traumhaft bzw. traumähnlich (Bark 1988, 99). Auch Strindberg selbst äußert sich verschiedentlich in dieser Weise, u.a. in seinem ''Okkulten Tagebuch'', in dem er am 18. November 1901 über die Welt notierte: „[S]ie ist nur ein Traumbild. (Darum ist mein Traumspiel nur ein Bild des Lebens)“ (Strindberg 1964, 67).<br />
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Zweitens fehlt in ''Ett drömspel'' etwas, das eigentlich für einen Traum wie für eine Traumdarstellung eine unabdingbare Voraussetzung darstellt: nämlich eine träumende Instanz. Laut der Vorbemerkung steht das Bewusstsein des Träumenden über allem (TS 7). Allerdings kann im Stück weder ein solches Bewusstsein des Träumenden, noch überhaupt ein Träumender ausgemacht werden. Eher handelt sich dabei um jene verborgene Instanz, die im Stationendrama die unverbunden aneinandergereihten Stationen zu einem Ganzen zusammenfügt. Dass eine solche Instanz im Stück aber nur unterschwellig vorhanden ist, zeigen Versuche, den oder die Träumende entweder im Autor (Gilman 1974, Holm 1988) oder im Zuschauer (zeitgenössisch: Landauer 1983 [1918/19], vergleichend zur Aufführungspraxis: Törnqvist 1988) zu verorten – und damit in genuin extratextuellen Instanzen. Diese Lokalisierungen der Träumerinstanz in Autor oder Zuschauer ermöglichen zwei weitere Analogiesetzungen: die von Dichtung und Traum sowie die von Theater und Traum. Auch aus dieser Perspektive erscheint also ''Ett drömspel'' nicht als tatsächlicher Traum, sondern nur als traumanalog.<br />
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Strindbergs ''Ett drömspel'' ist somit weniger ein Traum oder eine Traumdarstellung, als vielmehr ein produktives Spiel mit dem Traum und der Traumform. Dennoch ist das Stück im Kontext dramatischer Traumdarstellungen wegweisend, weil es das ‚Traumspiel‘ als dramatisches Genre etabliert (Bark 1988, Conrad 2004) und Impulse für spätere dramatische Traumdarstellungen liefert.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|KH]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben und Selbstzeugnisse===<br />
* Strindberg, August: Kronbruden. Svanevit. Ett drömspel. Stockholm: Gernandt 1902 (= Erstausgabe).<br />
* Strindberg, August: Samlade Skrifter. Hg. v. John Landquist. 55 Bde. Stockholm 1912–1921 (= Gesamtausgabe).<br />
<br />
* Strindberg, August: Briefe an Emil Schering. Strindbergs Werke, Abt. 8: Briefe, Bd. 3. München: Georg Müller 1924.<br />
* Strindberg, August: Okkultes Tagebuch. Die Ehe mit Harriet Bosse. Hamburg: Claassen Verlag 1964.<br />
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===Übersetzungen===<br />
* Strindberg, August: Märchenspiele. Ein Traumspiel. Strindbergs Werke. Abt. 1: Dramen, Bd. 8. Übers. von Emil Schering. München: Georg Müller 1913.<br />
* Strindberg, August: Ein Traumspiel. Übersetz. u. Nachwort von Willi Reich. Basel: Verlag Benno Schwabe & Co 1946.<br />
* Strindberg, August: Ein Traumspiel. Übers. von Will Reich, Nachwort von Walter A. Berendsohn. Stuttgart: Reclam 1957.<br />
* Strindberg, August: Ein Traumspiel. Übers. von Peter Weiss. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1963. (= zitierte Ausgabe, Sigle: TS)<br />
* Strindberg, August: Ein Traumspiel. Übers. von Christl Hildebrandt, Nachwort von Joachim Grage. Stuttgart: Reclam 2013.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Bark, Richard: Strindberg’s Dream-Play Technique. In: Göran Stockenström (Hg.): Strindberg’s Dramaturgy. Minneapolis: University of Minnesota Press 1988, 89–106.<br />
* Bergman, Bo: Stindbergs ''Traumspiel''. In: Hans-Peter Bayerdörfer/Hans Otto Horch/Georg-Michael Schulz (Hg.): Strindberg auf der deutschen Bühne. Eine exemplarische Rezeptionsgeschichte der Moderne in Dokumenten (1890 bis 1925). Neumünster: Karl Wachholtz Verlag 1983, 179–181 [erstmals veröffentlicht in: Die Schaubühne 3 (1907) 1, 513 f.].<br />
* Conrad, Bettina: Gelehrtentheater. Bühnenmetaphern in der Wissenschaftsgeschichte zwischen 1870 und 1914. Tübingen: Niemeyer 2004.<br />
* Gilman, Richard: The Making of Modern Drama. A Study of Büchner, Ibsen, Strindberg, Chekhov, Pirandello, Brecht, Beckett, Handke. New York: Farrar, Straus and Giroux 1974.<br />
* Hennig, Gerda: Traumwelten im Spiegel der Dichtung. Jean Paul. Dostojewski. Nerval. Strindberg. Frankfurt/M.: R. G. Fischer Verlag 1995.<br />
* Hockenjos, Vreni: Phantom, Schein, Traumbild. Zur visuellen Wahrnehmung bei August Strindberg. In: Walter Baumgartner (Hg.): August Strindberg. Der Dichter und die Medien. München: Fink 2003, 236–252.<br />
* Holm, Ingvar: Theories and Practice in Staging ''A Dream Play''. In: Göran Stockenström (Hg.): Strindberg’s Dramaturgy. Minneapolis: University of Minnesota Press 1988, 245–255.<br />
* Landauer, Gustav: Strindbergs ''Traumspiel''. Zur Erstaufführung im Düsseldorfer Schauspielhaus. Oktober 1918. In: Hans-Peter Bayerdörfer/Hans Otto Horch/Georg-Michael Schulz (Hg.): Strindberg auf der deutschen Bühne. Eine exemplarische Rezeptionsgeschichte der Moderne in Dokumenten (1890 bis 1925). Neumünster: Karl Wachholtz Verlag 1983, 276–290 [erstmals veröffentlicht in: Masken. Halbmonatsschrift des Düsseldorfer Schauspielhauses 14 (1918/19) 4, 49–64].<br />
* Malekin, Theo: Strindberg and the Quest for Sacred Theatre. Amsterdam, New York: Rodopi 2010.<br />
* Müssener, Helmut: August Strindberg. ''Ein Traumspiel''. Struktur- und Stilstudien. Meisenheim am Glan: Hain 1965.<br />
* Mussari, Mark: „Färg, färg!“ – Strindbergs’s Chromatic Language in ''Ett drömspel''. In: Scandinavian Studies 77 (2005), 479–500.<br />
* Rokem, Freddie: The Camera and the Aesthetics of Repetition. Strindberg’s Use of Space and Scenography in ''Miss Julie'', ''A Dream Play'', and ''The Ghost Sonata''. In: Göran Stockenström (Hg.): Strindberg’s Dramaturgy. Minneapolis: University of Minnesota Press 1988, 107–128.<br />
* Törnqvist, Egil: Strindbergian Drama. Themes and Structure. Uppsala: Almqvist & Wiksell 1982.<br />
* Törnqvist, Egil: Staging ''A Dream Play''. In: Göran Stockenström (Hg.): Strindberg’s Dramaturgy. Minneapolis: University of Minnesota Press 1988, 256–290.<br />
* Voilley, Pascale: August Strindberg’s ''A Dream Play''. Day-Marks for a Journey in the Clouds. In: Orbis Litterarum 47 (1992), 170–177.<br />
* Wennerscheid, Sophie: Das Leben, ein Traum? Lust am Schein in Strindbergs ''Traumspiel'' (1902). In: Zeitschrift für Germanistik 18 (2008), 87–98.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Höfer, Kristina: "Ett drömspel" (August Strindberg). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2017; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Ett_dr%C3%B6mspel%22_(August_Strindberg).<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
[[Kategorie:Drama]]<br />
[[Kategorie:Traumspiel]]<br />
[[Kategorie:Schweden]]<br />
[[Kategorie:Strindberg, August|August Strindberg]]<br />
[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Symbolismus]]<br />
[[Kategorie:Jahrhundertwende]]<br />
[[Kategorie:Moderne]]</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Der_gute_Mensch_von_Sezuan%22_(Bertolt_Brecht)&diff=1224"Der gute Mensch von Sezuan" (Bertolt Brecht)2017-05-31T07:00:07Z<p>Kristina Höfer: </p>
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<div>''Der gute Mensch von Sezuan ''ist ein im Februar 1943 am Schauspielhaus Zürich von Leonard Steckel uraufgeführtes und im Jahr 1953 erstmals veröffentlichtes Theaterstück von Bertolt Brecht (1898–1956). Es zählt zu Brechts Parabelstücken und behandelt das aussichtslose Unterfangen, unter bürgerlich-kapitalistischen Ausbeutungsverhältnissen ein gutes, menschenwürdiges Dasein zu leben. In ''Der gute Mensch von Sezuan ''hat Brecht das von ihm vertretene epische Theater sowohl erprobt als auch weiterentwickelt, sodass das Stück zahlreiche verfremdende Elemente enthält, darunter fünf als Zwischenspiele in die Handlung eingefügte szenische Traumdarstellungen. <br />
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<br />
==Autor==<br />
Bertolt Brecht, geboren am 10. Februar 1898 in Augsburg, gestorben am 14. August 1956 in Ost-Berlin, gehörte zu den produktivsten deutschen ‚Stückeschreibern‘ im 20. Jahrhundert. Zudem war er Lyriker und schrieb Prosa. Bedeutsam ist Brecht außerdem für seine theatertheoretischen Schriften zum epischen Theater und zur Technik der Verfremdung, mittels derer beim Zuschauer eine kritische Haltung zum Bühnengeschehen hervorgerufen werden soll. Seinen ersten Theatererfolg feierte Brecht im Jahr 1922 an den Münchner Kammerspielen mit ''Trommeln in der Nacht'' (Regie: Otto Falckenberg). Ab 1924 arbeitete er unter der Intendanz von Max Reinhardt als Dramaturg und Regisseur am Deutschen Theater Berlin. Am 28. Februar 1933 flüchtete Brecht vor den Nationalsozialisten zunächst nach Dänemark. Weitere Wohnorte im Exil waren Schweden, Finnland, die USA sowie die Schweiz. Ab 1949 lebte Brecht in Ost-Berlin und gründete dort sein Berliner Ensemble.<br />
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<br />
<br />
==Die Träume==<br />
===Beschreibung und Situierung===<br />
''Der gute Mensch von Sezuan ''enthält insgesamt fünf kürzere szenische Traumdarstellungen, die als Zwischenspiele bezeichnet sind und die Szenen 1 und 2, 3 und 4, 6 und 7, 7 und 8 sowie 9 und 10 unterbrechen, sowie einen erzählten Traum im vierten Traumzwischenspiel. Bei der träumenden Figur handelt es sich um den Wasserverkäufer Wang, dem im Traum jene drei Götter erscheinen, denen er bereits im Vorspiel begegnet ist, als diese auf die Erde gekommen waren, um Einblicke in das Leben der Menschen zu erhalten (zum anklingenden Topos des Welttheaters vgl. Karnick 1980). Sinn und Zweck ihres Abstiegs auf die Erde ist der Beschluss, dass die Welt so bleiben kann, wie sie ist, falls sich genügend gute Menschen finden, die ein Dasein gemäß der göttlichen Bestimmungen führen. Bei ihrer Suche in Sezuan werden sie im Vorspiel von dem Wasserverkäufer Wang unterstützt, der nach mehreren Anläufen diesen guten Menschen in der Prostituierten Shen Te findet, die ihm verspricht, die Götter bei sich aufzunehmen. Ein Missverständnis lässt Wang jedoch glauben, dass Shen Te ihr Versprechen nicht gehalten hat, sodass er aus Scham und Furcht vor den Göttern am Ende des Vorspiels die Stadt verlässt.<br />
<br />
Nachdem Wang sich vier Tage lang unter einer Brücke versteckt hat, ist er sich zu Beginn des ersten Zwischenspiels sicher, von den Göttern nicht gefunden werden zu können: „Alles ruhig. Seit vier Tagen verberge ich mich jetzt schon. Sie können mich nicht finden, da ich die Augen offen halte. Ich bin absichtlich entlang ihrer Wegrichtung geflohen. Am zweiten Tage haben sie die Brücke passiert, ich hörte ihre Schritte über mir. Jetzt müssen sie schon weit weg sein, ich bin vor ihnen sicher. ''Er hat sich zurückgelegt und schläft ein. Musik. Die Böschung wird durchsichtig und es erscheinen die Götter''“ (GMS 194). Die Regieanweisung markiert den Übergang vom Wachen zum Träumen und den Traumbeginn, wobei insbesondere die Musik, die ein charakteristisches Merkmal aller fünf Traumzwischenspiele ist, eine Differenz zu den Nicht-Traumszenen schafft. Als traummarkierend kann außerdem das Durchsichtig-Werden der Umgebung betrachtet werden, das sich auch bei weiteren Träumen in Brechts Stücken finden lässt - etwa in ''Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui ''(1957), wenn der Geist des toten Ernesto Roma Ui im Traum erscheint, oder bei Simones Wachtraum in ''Die Gesichte der Simone Machard ''(1956)''. Das Durchsichtig-Werden mag daher auch das im Traum stattfindende Ineinandergreifen von eigentlich inkompatiblen Räumen und Zuständen, wie Leben und Tod, Wachen und Träumen, kennzeichnen. In ''Der gute Mensch von Sezuan ''sind es die Welt der Menschen und die Welt der Götter sowie - da die Götter in die Wang entgegengesetzte Richtung weitergezogen sind - zwei voneinander getrennte geographische Orte, die im Traum zusammenkommen.<br />
<br />
In seinem ersten Traum erhält Wang von den Göttern den Auftrag, nach Sezuan zurückzukehren, wo er nach Shen Te sehen soll, die von den Göttern als Dank für ihre Güte das Geld für den Kauf eines kleinen Ladens bekommen hat. Über Shen Tes Wirken und ihre guten Taten soll Wang den Göttern regelmäßig berichten, während diese nach weiteren guten Menschen suchen wollen. Bericht erstattet Wang in den nächsten vier Traumzwischenspielen. Verglichen mit allen übrigen Szenen muten die Traumzwischenspiele, abgesehen vom Einsatz der Musik, nicht sonderlich traumhaft an. Sie zeichnen sich aus durch hohe Redeanteile Wangs auf der einen und Nichtstun der Götter auf der anderen Seite. Wiederholt verkündet Wang in seinen Träumen, dass Shen Te viel Gutes tue und wohltätig sei; immer wieder weist er die Götter aber auch auf die Probleme und Schwierigkeiten hin, die sich für Shen Ten aufgrund ihrer Güte und Großherzigkeit ergeben: So hat sie viel höhere Ausgaben, als sie in ihrem Laden einnimmt, kann einen Handwerker nicht bezahlen, muss sich sogar Geld leihen und mehrmals in ihren ‚bösen‘ (von ihr erfundenen) Vetter Shui Ta zu Hilfe rufen. Wangs innerhalb der Träume mehrfach geäußerter Bitte, die Götter mögen eingreifen und Shen Te behilflich sein, können oder wollen diese jedoch nicht nachkommen.<br />
<br />
===Analyse und Interpretation===<br />
Mehr als über den Träumenden, Wang, der in seinen Träumen vor allem als eine Art Berichterstatter fungiert, und mehr auch als über die Haupthandlung in Sezuan, über welche Wang berichtet, werden in den Träumen Aussagen über die Götter getroffen, die abgesehen vom Vorspiel und der letzten Szene nur in den Träumen Wangs auftreten. Die Traumzwischenspiele geben Einblicke in die parallel und im Hintergrund zur Haupthandlung in Sezuan ablaufende Erdenwanderung der Götter und deren (vergebliche) Suche nach weiteren guten Menschen. Gleichzeitig sind Wangs Träume der Ort, an dem die Götter von den Geschehnissen in Sezuan erfahren, sodass die Träume in dieser Hinsicht eine vermittelnde Funktion zwischen den beiden Handlungssträngen übernehmen (Knopf 2001, 425). Ihre Vermittlungsfunktion ist dabei ausschließlich für die Götter auf der Traumebene relevant, die dort zwar Informationen über Shen Te und die Sezuanhandlung beziehen, selbst jedoch unfähig sind, zu handeln, sodass die Vermittlungsfunktion der Träume in die andere Richtung gewissermaßen ins Leere verläuft.<br />
<br />
Eine Funktion der Traumzwischenspiele ist es daher, ein Bild der drei Götterfiguren zu zeichnen, deren Nutz- und Funktionslosigkeit sowie deren Inkonsequenz ihrem eigenen Beschluss gegenüber in Wangs Träumen deutlich zu Tage tritt. Dies zeigt sich beispielsweise dann, wenn sie auf Wangs nachdrückliche Bitte, Shen Te zu unterstützen, konsequent auf ihre Handlungsunfähigkeit verweisen: „Wir sind nur Betrachtende. – Wir glauben fest, daß unserer guter Mensch sich zurechtfinden wird auf der dunklen Erde. – Seine Kraft wird wachsen mit der Bürde. Warte nur ab, Wasserverkäufer, und du wirst erleben, alles nimmt ein gutes… ''Die Gestalten der Götter sind immer blasser, ihre Stimmen immer leiser geworden. Nun entschwinden sie, und die Stimmen hören auf.'“ (GMS 242). Die Einsicht, dass ein gutes Leben auf der Erde womöglich doch nicht zu führen ist, deutet sich hier bereits an, wenn die Götter aus dem Traum entschwinden, ohne ihren Satz beendet zu haben. Noch deutlicher transportiert dies ihr drastisch verändertes äußeres Erscheinungsbild im fünften und letzten Traum: „''Sie haben sich verändert. Unverkennbar sind die Anzeichen langer Wanderung, tiefer Erschöpfung und mannigfaltiger böser Erlebnisse. Einem ist der Hut vom Kopf geschlagen, einer hat ein Bein in einer Fuchsfalle gelassen und alle drei gehen barfuß''“ (GMS 268). Ihr kurz darauf gezogenes Resümee, dass ihre Suche gescheitert ist und die Welt unbewohnbar zu sein scheint, hat jedoch keine Folgen. Da sie angesichts ihrer erfolglosen Suche als Götter eigentlich abtreten müssten, setzten sie am Ende ihren eigenen Beschluss so weit wie möglich herab: „Einer genügt. Haben wir nicht gesagt, daß alles noch gut werden kann, wenn nur einer sich findet, der diese Welt aushält, nur einer?!“ (GMS 269).<br />
<br />
Dieser falschen Schlussfolgerung der Götter steht ein sich ebenfalls im Traum vollziehender Erkenntnisgewinn Wangs diametral gegenüber. Angesichts des von ihm beobachteten Unglücks Shen Tes und der Nutzlosigkeit der Götter wird Wang vom anfänglichen Befürworter des mit Shen Te verbundenen Konzepts der Güte zu dessen Kritiker (Thomsen/Müller/Kindt 2006, 273). Um seiner Forderung, die Götter sollten Shen Te unter die Arme greifen, Nachdruck zu verleihen, berichtet er diesen im vierten Traumzwischenspiel von einem Traum, in dem er sah, wie Shen Te schwankend und gebückt unter einer für ihn unsichtbaren Last – „dem Ballen der Vorschriften“ (GMS 253), die ihr von den Göttern zum Führen eines guten Lebens auferlegt wurden – beinahe zusammenbricht. Mit Jan Knopf enthält diese Traumerzählung die „stückimmanente Poetik“ (Knopf 2001, 428). Zugleich erscheint der Traum hier wie ein Umweg: Wang berichtet nicht von etwas, das er tatsächlich gesehen hat, sondern spricht vielmehr gleichnishaft von etwas, das er im Traum sah, wodurch Shen Tes ausweglose Situation auf eine andere Ebene gehoben und verstärkt wird. Im Unterschied zu allen übrigen Träumen, berichtet Wang im vierten Traumzwischenspiel ausschließlich von dem im Traum Gesehenen und leitet daraus seine Argumentation ab. Zu genau der Einsicht, zu der die Götter in den Traumzwischenspielen letztlich doch nicht gelangen (wollen) – nämlich dass ihre Gebote zu streng und angesichts der auf der Welt herrschenden Lebensbedingungen nicht zu erfüllen sind – kommt Wang nun gerade aufgrund seines Traums von Shen Tes unsichtbarer Last. Er schlägt vor, die Vorschriften herabzusetzen und zu erleichtern: Wohlwollen für Liebe, Billigkeit für Gerechtigkeit, Schicklichkeit für Ehre. Wangs im Traum formulierte „Alternative zu Shen Tes erfolglosem Gütekonzept“ (Thomsen/Müller/Kindt 2006, 274) wird von den Göttern jedoch als nicht praktikabel abgelehnt wird und existiert somit nur auf der Traumebene.<br />
<br />
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==Fazit und Einordung==<br />
In Theaterstücken haben Träume häufig eine dramaturgische Funktion und nehmen Einfluss auf den Fortgang der Handlung bzw. setzen diese überhaupt erst in Gang. Dasselbe gilt für Träume mit und von Gott bzw. Göttern, die (wie auch das im Stück anzitierte Motiv des Welttheaters) ein sehr alter Topos sind und sich vor allem in antiken und biblischen Texten finden. Auch diese Träume, in denen der bzw. die Träumende einen im Wachen zu erfüllenden göttlichen Auftrag erhält, nehmen in der Regel entscheidend Einfluss auf das nachfolgende Geschehen. Über eine solche dramaturgische Funktion verfügen die Träume in ''Der gute Mensch von Sezuan'' eindeutig nicht. Zwar erteilen auch hier die drei Götter dem träumenden Wang einen Auftrag. Da dieser Auftrag aber lediglich im Berichten besteht, hat das Erfüllen desselben auf die Geschehnisse in Sezuan und den Fort- und Ausgang der Haupthandlung selbst keine Auswirkungen. Ihre Relevanz haben die Berichte nur für die Götter auf der Traumebene, indem sie ihnen Informationen über ihren guten Menschen liefern. Zum einen dienen die Traumzwischenspiele auf einer inhaltlichen Ebene daher zur Charakterisierung der Götterfiguren, die zwar im Prolog durch die Übergabe des Geldes an Shen Te die Handlung in Gang setzen, auf ihren Fortgang jedoch nicht mehr einwirken können. Ihre sich in den Träumen offenbarende Handlungsunfähigkeit bzw. Nutzlosigkeit bringt die nicht vorhandene dramaturgische Funktion der Träume (mit) hervor und spiegelt sich in diesen gleichzeitig wider. Emblematisch ist dafür gerade die Tatsache, dass die Götter das von Wang im vierten Traumzwischenspiel vorgeschlagene Alternativkonzept als unbrauchbar erachten und somit zugleich die Chance auf einen anderen Ausgang vertun. Gerade weil die Traum-Götter-Handlung auf den Fort- und Ausgang der Sezuanhandlung keinerlei Einfluss nimmt, sondern sich diese auch ohne die eingeschobenen Traumzwischenspiele genauso entwickeln würde, haben die Träume auf formaler Ebene eine unterbrechende Funktion. Wie auch die beiden Zwischenspiele vor dem Vorhang, die sieben eingefügten Lieder sowie das Rollenspiel von Shen Te/Shui Ta können sie zu Brechts Repertoire an Darstellungstechniken, die einen Verfremdungseffekt hervorrufen, gezählt werden.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|KH]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Brecht, Bertolt: Der gute Mensch von Sezuan. In: Bertolt Brecht: Versuche 27/32, Heft 12. Berlin: Suhrkamp 1953, 5–106 (= Erstausgabe).<br />
* Brecht, Bertolt: Der gute Mensch von Sezuan. Parabelstück. In: Bertolt Brecht: Stücke. Bd. 8: Stücke aus dem Exil 3. Berlin, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1957, 215–408.<br />
* Brecht, Bertolt: Der gute Mensch von Sezuan. Parabelstück. Berlin, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1959.<br />
* Brecht, Bertolt: Der gute Mensch von Sezuan. Parabelstück. In: Bertolt Brecht: Gesammelte Werke in 20 Bänden. Hg. vom Suhrkamp Verlag in Zusammenarbeit mit Elisabeth Hauptmann. Bd. 4: Stücke 4. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1967, 1487–1607.<br />
* Brecht, Bertolt: Der gute Mensch von Sezuan. Parabelstück. In: Bertolt Brecht: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Bd. 6: Stücke 6. Berlin, Weimar: Aufbau; Frankfurt/M.: Suhrkamp 1989, 175–281 (= Texgrundlage, zitiert als: GMS).<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Bock, D. Stephan: Coining Poetry. Brechts ''Guter Mensch von Sezuan''. Zur dramatischen Dichtung eines neuen Jahrhunderts. Frankfurt/M.: Suhrkamp. 1998.<br />
* Eugster, Roger: Sprache als Herrschaft. Semiotische Kritik des ''Guten Menschen von Sezuan'', der Theorie Brechts und der literarischen Wertung. Bern u.a.: Lang 1993.<br />
* Hecht, Werner (Hg.): Materialien zu Brechts ''Der gute Mensch von Sezuan''. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1969.<br />
* Karnick, Manfred: Rollenspiel und Welttheater. Untersuchungen an Dramen Calderóns, Schillers, Strindbergs, Becketts und Brechts. München: Fink 1980.<br />
* Knopf, Jan (Hg.): Brechts ''Guter Mensch von Sezuan''. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1982.<br />
* Knopf, Jan: Figuren-Bilder in Brechts ''Die Maßnahme'' und ''Der gute Mensch von Sezuan''. In: Gerd Labroisse/Dick van Stekelenburg (Hg.): Das Sprach-Bild als textuelle Interaktion. Amsterdam, Atlanta: Rodopi 1999, 259–271.<br />
* Knopf, Jan: ''Der gute Mensch von Sezuan''. In: Ders. (Hg.): Brecht-Handbuch. 5 Bde. Bd. 1: Stücke. Stuttgart, Weimar: Metzler 2001, 418–440.<br />
* Schier, Rudolf: ''Der gute Mensch von Sezuan''. Eine dialektische Parabel. In: Stephen Brockmann (Hg.): Friends, Colleagues, Collaborators. Madison: Wisconsin UP 2003, 135–153.<br />
* Thomsen, Frank/Hans-Harald Müller/Tom Kindt: Ungeheuer Brecht. Eine Biographie seines Werks. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2006.<br />
* Watanangura, Pornsan: Brechts Parabelstück ''Der gute Mensch von Sezuan'', anti-kapitalistisch, anti-buddhistisch? In: Ernest W.B Hess-Lüttich/Corinna Albrecht/Andrea Bogner (Hg.): Re-Visionen. Kulturwissenschaftliche Herausforderungen interkultureller Germanistik. Frankfurt/M.: Lang 2012, 209–220.<br />
* Wright, Elizabeth: ''The Good Person of Szechwan''. Discourse of a Masquerade. In: Peter Thomson/Glendyr Sacks (Hg.): The Cambridge Companion to Brecht. Cambridge: Cambridge UP 1994, 117–127.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Höfer, Kristina: "Der gute Mensch von Sezuan" (Bertolt Brecht). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2017; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Der_gute_Mensch_von_Sezuan%22_(Bertolt_Brecht) .<br />
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[[Kategorie:Nachkriegszeit]]<br />
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[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
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[[Kategorie:Deutschland]]<br />
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[[Kategorie:Brecht,_Bertolt]]<br />
<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
<br />
[[Kategorie:Drama]]</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Der_gute_Mensch_von_Sezuan%22_(Bertolt_Brecht)&diff=1210"Der gute Mensch von Sezuan" (Bertolt Brecht)2017-04-30T17:12:55Z<p>Kristina Höfer: Die Seite wurde neu angelegt: „''Der gute Mensch von Sezuan ''ist ein im Februar 1943 am Schauspielhaus Zürich von Leonard Steckel uraufgeführtes und im Jahr 1953 erstmals veröffentlichte…“</p>
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<div>''Der gute Mensch von Sezuan ''ist ein im Februar 1943 am Schauspielhaus Zürich von Leonard Steckel uraufgeführtes und im Jahr 1953 erstmals veröffentlichtes Theaterstück von Bertolt Brecht (1898–1956). Es zählt zu Brechts Parabelstücken und behandelt das aussichtslose Unterfangen, unter bürgerlich-kapitalistischen Ausbeutungsverhältnissen ein gutes, menschenwürdiges Dasein zu leben. In ''Der gute Mensch von Sezuan ''hat Brecht das von ihm vertretene epische Theater sowohl erprobt als auch weiterentwickelt, sodass das Stück zahlreiche verfremdende Elemente enthält, darunter fünf als Zwischenspiele in die Handlung eingefügte szenische Traumdarstellungen. <br />
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==Autor==<br />
Bertolt Brecht, geboren am 10. Februar 1898 in Augsburg, gestorben am 14. August 1956 in Ost-Berlin, gehörte zu den produktivsten deutschen ‚Stückeschreiber‘ im 20. Jahrhundert. Zudem war er Lyriker und schrieb Prosa. Bedeutsam ist Brecht außerdem für seine theatertheoretischen Schriften zum epischen Theater und zur Technik der Verfremdung, mittels derer beim Zuschauer eine kritische Haltung zum Bühnengeschehen hervorgerufen werden soll. Seinen ersten Theatererfolg feierte Brecht im Jahr 1922 an den Münchner Kammerspielen mit ''Trommeln in der Nacht'' (Regie: Otto Falckenberg). Ab 1924 arbeitete er unter der Intendanz von Max Reinhardt als Dramaturg und Regisseur am Deutschen Theater Berlin. Am 28. Februar 1933 flüchtete Brecht vor den Nationalsozialisten zunächst nach Dänemark. Weitere Wohnorte im Exil waren Schweden, Finnland, die USA sowie die Schweiz. Ab 1949 lebte Brecht in Ost-Berlin und gründete dort sein Berliner Ensemble.<br />
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==Die Träume==<br />
===Beschreibung und Situierung===<br />
''Der gute Mensch von Sezuan ''enthält insgesamt fünf kürzere szenische Traumdarstellungen, die als Zwischenspiele bezeichnet sind und die Szenen 1 und 2, 3 und 4, 6 und 7, 7 und 8 sowie 9 und 10 unterbrechen, sowie einen erzählten Traum im vierten Traumzwischenspiel. Bei der träumenden Figur handelt es sich um den Wasserverkäufer Wang, dem im Traum jene drei Götter erscheinen, denen er bereits im Vorspiel begegnet ist, als diese auf die Erde gekommen sind, um Einblicke in das Leben der Menschen zu erhalten (zum anklingenden Topos des Welttheaters vgl. Karnick 1980). Sinn und Zweck ihres Abstiegs auf die Erde ist der Beschluss, dass die Welt so bleiben kann, wie sie ist, finden sich genügend gute Menschen, die ein Dasein gemäß der göttlichen Bestimmungen führen. Bei ihrer Suche in Sezuan werden sie im Vorspiel von Wang unterstützt, der nach mehreren Anläufen diesen guten Menschen in der Prostituierten Shen Te findet, die ihm verspricht, die Götter bei sich aufzunehmen. Ein Missverständnis jedoch lässt Wang glauben, dass Shen Te ihr Versprechen nicht gehalten hat, sodass er aus Scham und Furcht vor den Göttern am Ende des Vorspiels die Stadt verlässt.<br />
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Nachdem Wang sich vier Tage lang unter einer Brücke versteckt hat, ist er sich zu Beginn des ersten Zwischenspiels sicher, von den Göttern nicht gefunden werden zu können: „Alles ruhig. Seit vier Tagen verberge ich mich jetzt schon. Sie können mich nicht finden, da ich die Augen offen halte. Ich bin absichtlich entlang ihrer Wegrichtung geflohen. Am zweiten Tage haben sie die Brücke passiert, ich hörte ihre Schritte über mir. Jetzt müssen sie schon weit weg sein, ich bin vor ihnen sicher. ''Er hat sich zurückgelegt und schläft ein. Musik. Die Böschung wird durchsichtig und es erscheinen die Götter.''“ (DgMvS 194). Die Regieanweisung markiert den Übergang vom Wachen zum Träumen und den Traumbeginn, wobei insbesondere die Musik, die ein charakteristisches Merkmal aller fünf Traumzwischenspiele ist, eine Differenz zu den übrigen Nicht-Traumszenen schafft. Als traummarkierend kann zudem das Durchsichtig-Werden der Umgebung betrachtet werden, das sich auch bei weiteren Träumen in Brechts Stücken finden lässt, etwa in ''Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui ''(1957), wenn Ui im Traum der Geist des toten Ernesto Roma erscheint, oder bei Simones Wachtraum in ''Die Gesichte der Simone Machard ''(1956)''. ''Das Durchsichtig-Werden mag daher auch das im Traum stattfindende Ineinandergreifen von eigentlich inkompatiblen Räumen und Zuständen, wie Leben und Tod, Wachen und Träumen, kennzeichnen. In ''Der gute Mensch von Sezuan ''sind es die Welt der Menschen und die Welt der Götter sowie, da die Götter in die Wang entgegengesetzte Richtung weitergezogen sind, zwei voneinander getrennte geographische Orte, die im Traum zusammenkommen.<br />
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In seinem ersten Traum erhält Wang von den Göttern den Auftrag, nach Sezuan zurückzukehren, wo er nach Shen Te sehen soll, die von den Göttern als Dank für ihre Güte das Geld für den Kauf eines kleinen Ladens bekommen hat. Über Shen Tes Wirken und ihre guten Taten soll Wang den Göttern regelmäßig berichten, während diese nach weiteren guten Menschen suchen wollen. Bericht erstattet Wang in den nächsten vier Traumzwischenspielen. Verglichen mit allen übrigen Szenen muten die Traumzwischenspiele, abgesehen vom Einsatz der Musik, nicht sonderlich traumhaft an. Sie zeichnen sich aus durch hohe Redeanteile Wangs auf der einen und Nichtstun der Götter auf der anderen Seite. Wiederholt verkündet Wang in seinen Träumen, dass Shen Te viel Gutes tut und wohltätig ist; immer wieder weist er die Götter aber auch auf die Probleme und Schwierigkeiten hin, die sich für Shen Ten aufgrund ihrer Güte und Großherzigkeit ergeben: so hat sie viel höhere Ausgaben, als sie in ihrem Laden einnimmt, kann einen Handwerker nicht bezahlen, muss sich sogar Geld leihen und mehrmals in ihren ‚bösen‘ (und von ihr erfundenen) Vetter Shui Ta zu Hilfe rufen. Wangs innerhalb seiner Träume mehrfach geäußerter Bitte, die Götter mögen eingreifen und Shen Te behilflich sein, können oder wollen diese jedoch nicht nachkommen.<br />
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===Analyse und Interpretation===<br />
Mehr als über den Träumenden, Wang, der in seinen Träumen vor allem als eine Art Berichterstatter fungiert, und mehr auch als über die Haupthandlung in Sezuan, über welche Wang berichtet, werden in den Träumen Aussagen über die Götter getroffen, die abgesehen vom Vorspiel und der letzten Szene nur in den Träumen Wangs auftreten. Die Traumzwischenspiele geben Einblicke in die parallel und im Hintergrund zur Haupthandlung in Sezuan ablaufende Erdenwanderung der Götter und deren (vergebliche) Suche nach weiteren guten Menschen. Gleichzeitig sind Wangs Träume der Ort, an dem die Götter von den Geschehnissen in Sezuan erfahren, sodass die Träume in dieser Hinsicht eine vermittelnde Funktion zwischen den beiden Handlungssträngen übernehmen (Knopf 2001, 425). Ihre Vermittlungsfunktion ist dabei ausschließlich für die Götter auf der Traumebene relevant, die dort zwar Informationen über Shen Te und die Sezuanhandlung beziehen, selbst jedoch unfähig sind, zu handeln, sodass die Vermittlungsfunktion der Träume in die andere Richtung gewissermaßen ins Leere verläuft.<br />
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Eine Funktion der Traumzwischenspiele ist es daher, ein Bild der drei Götterfiguren zu zeichnen, deren sowohl Nutz- und Funktionslosigkeit als auch Inkonsequenz ihrem eigenen Beschluss gegenüber in Wangs Träumen deutlich zu Tage tritt. Dies zeigt sich beispielsweise dann, wenn sie auf Wangs nachdrückliche Bitte, Shen Te zu unterstützen, konsequent auf ihre Handlungsunfähigkeit verweisen: „Wir sind nur Betrachtende. – Wir glauben fest, daß unserer guter Mensch sich zurechtfinden wird auf der dunklen Erde. – Seine Kraft wird wachsen mit der Bürde. Warte nur ab, Wasserverkäufer, und du wirst erleben, alles nimmt ein gutes…''Die Gestalten der Götter sind immer blasser, ihre Stimmen immer leiser geworden. Nun entschwinden sie, und die Stimmen hören auf.''“ (DgMvS 242) Die Einsicht, dass ein gutes Leben auf der Erde womöglich aber doch nicht zu führen ist, deutet sich hier bereits an, wenn die Götter aus dem Traum entschwinden, ohne ihren Satz beendet zu haben. Noch deutlicher transportiert dies ihr drastisch verändertes äußerliches Erscheinungsbild im fünften und letzten Traum: „''Sie haben sich verändert. Unverkennbar sind die Anzeichen langer Wanderung, tiefer Erschöpfung und mannigfaltiger böser Erlebnisse. Einem ist der Hut vom Kopf geschlagen, einer hat ein Bein in einer Fuchsfalle gelassen und alle drei gehen barfuß.''“ (DgMvS 268) Ihr kurz darauf gezogenes Resümee, dass ihre Suche gescheitert ist und die Welt unbewohnbar zu sein scheint, hat jedoch keine Folgen. Da sie angesichts ihrer erfolglosen Suche als Götter nämlich eigentlich abtreten müssten, setzten sie am Ende ihren eigenen Beschluss so weit wie möglich herab: „Einer genügt. Haben wir nicht gesagt, daß alles noch gut werden kann, wenn nur einer sich findet, der diese Welt aushält, nur einer?!“ (DgMvS 269)<br />
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Dieser falschen Schlussfolgerung der Götter steht ein sich ebenfalls im Traum vollziehender Erkenntnisgewinn Wangs diametral gegenüber. Angesichts des von ihm beobachteten Unglücks Shen Tes und der Nutzlosigkeit der Götter wird Wang vom anfänglichen Befürworter des mit Shen Te verbundenen Konzepts der Güte zu dessen Kritiker (Thomsen/Müller/Kindt 2006, 273). Um seiner Forderung, die Götter sollen Shen Te unter die Arme greifen, Nachdruck zu verleihen, berichtet er den Göttern im vierten Traumzwischenspiel von einem Traum, in dem er sah, wie Shen Te schwankend und gebückt unter einer für ihn unsichtbaren Last – „dem Ballen der Vorschriften“ (DgMvS 253), die ihr von den Göttern zum Führen eines guten Lebens auferlegt wurden – beinahe zusammenbricht. Mit Jan Knopf enthält diese Traumerzählung die „stückimmanente Poetik“ (Knopf 2001, 428). Zugleich erscheint der Traum hier wie ein Umweg: Wang berichtet nicht von etwas, das er tatsächlich gesehen hat, sondern spricht vielmehr gleichnishaft von etwas, das er im Traum sah, wodurch Shen Tes ausweglose Situation auf eine andere Ebene gehoben und verstärkt wird. Im Unterschied zu allen übrigen Träumen, berichtet Wang im vierten Traumzwischenspiel ausschließlich von dem im Traum Gesehenen und leitet daraus seine Argumentation ab. Zu genau der Einsicht, zu der die Götter in den Traumzwischenspielen letztlich doch nicht gelangen (wollen) – nämlich dass ihre Gebote zu streng und angesichts der auf der Welt herrschenden Lebensbedingungen nicht zu erfüllen sind – kommt Wang nun gerade aufgrund seines Traums von Shen Tes unsichtbarer Last und schlägt vor, die Vorschriften herabzusetzen und zu erleichtern: Wohlwollen für Liebe, Billigkeit für Gerechtigkeit, Schicklichkeit für Ehre. Wangs im Traum formulierte „Alternative zu Shen Tes erfolglosem Gütekonzept“ (Thomsen/Müller/Kindt 2006, 274) wird von den Göttern jedoch als nicht praktikabel abgelehnt wird und existiert somit nur auf der Traumebene.<br />
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==Fazit und Einordung==<br />
In Theaterstücken haben Träume häufig eine dramaturgische Funktion und nehmen Einfluss auf den Fortgang der Handlung bzw. setzen diese überhaupt erst in Gang. Dasselbe gilt im Speziellen auch für Träume mit und von Gott bzw. Göttern, die (wie auch der vom Stück anzitierte Topos vom Welttheater) ein sehr alter Topos sind und sich vor allem in antiken und biblischen Texten finden. Auch diese Träume, in denen der bzw. die Träumende einen im Wachen zu erfüllenden göttlichen Auftrag erhält, nehmen in der Regel entscheidend Einfluss auf das nachfolgende Geschehen. Über eine solche dramaturgische Funktion verfügen die Träume in ''Der gute Mensch von Sezuan ''eindeutig nicht. Zwar erteilen auch hier die drei Götter dem träumenden Wang einen Auftrag. Da dieser Auftrag aber lediglich im Berichten besteht, hat das Erfüllen desselben auf die Geschehnisse in Sezuan und den Fort- und Ausgang der Haupthandlung selbst keine Auswirkungen. Ihre Relevanz haben die Berichte nur für die Götter auf der Traumebene, indem sie ihnen Informationen über ihren guten Menschen liefern. Zum einen dienen die Traumzwischenspiele auf einer inhaltlichen Ebene daher zur Charakterisierung der Götterfiguren, die zwar im Prolog durch die Übergabe des Geldes an Shen Te die Handlung in Gang setzen, auf ihren Fortgang jedoch nicht mehr einwirken können. Ihre sich in den Träumen offenbarende Handlungsunfähigkeit bzw. Nutzlosigkeit bringt die nicht vorhandene dramaturgische Funktion der Träume (mit) hervor und spiegelt sich in dieser gleichzeitig wider. Emblematisch ist dafür gerade die Tatsache, dass die Götter das von Wang im vierten Traumzwischenspiel vorgeschlagene Alternativkonzept als unbrauchbar erachten und somit zugleich die Chance auf einen anderen Ausgang vertun. Gerade weil die Traum-Götter-Handlung auf den Fort- und Ausgang der Sezuanhandlung keinerlei Einfluss nimmt, sondern sich diese auch ohne die eingeschobenen Traumzwischenspiele genauso entwickeln würde, haben die Träume auf formaler Ebene eine unterbrechende Funktion. Wie auch die beiden Zwischenspiele vor dem Vorhang, die sieben eingefügten Lieder sowie das Rollenspiel von Shen Te/Shui Ta können sie zu Brechts Repertoire an Darstellungstechniken, die einen Verfremdungseffekt hervorrufen, gezählt werden.<br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Brecht, Bertolt: Der gute Mensch von Sezuan. In: Brecht, Bertolt: Versuche 27/32, Heft 12. Berlin: Suhrkamp 1953, 5–106. (= Erstausgabe)<br />
* Brecht, Bertolt: Der gute Mensch von Sezuan. Parabelstück. In: Brecht, Bertolt: Stücke. Band 8. Stücke aus dem Exil 3. Berlin/Frankfurt/M.: Suhrkamp 1957, 215–408.<br />
* Brecht, Bertolt: Der gute Mensch von Sezuan. Parabelstück. Berlin/Frankfurt/M.: Suhrkamp 1959.<br />
* Brecht, Bertolt: Der gute Mensch von Sezuan. Parabelstück. In: Brecht, Bertolt: Gesammelte Werke in 20 Bänden. Hrsg. vom Suhrkamp Verlag in Zusammenarbeit mit Elisabeth Hauptmann. Band 4. Stücke 4. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1967, 1487–1607.<br />
* Brecht, Bertolt: Der gute Mensch von Sezuan. Parabelstück. In: Brecht, Bertolt: Werke. Große Berliner und Frankfurter Ausgabe. Band 6. Stücke 6. Berlin/Weimar: Aufbau; Frankfurt/M.: Suhrkamp 1989, 175–281. (= zitierte Ausgabe)<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Bock, D. Stephan: Coining Poetry. Brechts ''Guter Mensch von Sezuan''. Zur dramatischen Dichtung eines neuen Jahrhunderts. Frankfurt/M.: Suhrkamp. 1998.<br />
* Eugster, Roger: Sprache als Herrschaft. Semiotische Kritik des ''Guten Menschen von Sezuan, ''der Theorie Brechts und der literarischen Wertung. Bern u.a.: Peter Lang 1993.<br />
* Hecht, Werner (Hg.): Materialien zu Brechts ''Der gute Mensch von Sezuan''. Zusammengestellt und redigiert von Werner Hecht. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1969.<br />
* Karnick, Manfred: Rollenspiel und Welttheater. Untersuchungen an Dramen Calderóns, Schillers, Strindbergs, Becketts und Brechts. München: Wilhelm Fink 1980.<br />
* Knopf, Jan (Hg.): Brechts ''Guter Mensch von Sezuan''. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1982.<br />
* Knopf, Jan: Figuren-Bilder in Brechts ''Die Maßnahme ''und ''Der gute Mensch von Sezuan''. In: Gerd Labroisse/Dick van Stekelenburg (Hg.): Das Sprach-Bild als textuelle Interaktion. Amsterdam/Atlanta: Rodopi 1999, 259–271.<br />
* Knopf, Jan: ''Der gute Mensch von Sezuan''. In: Ders. (Hg.): Brecht-Handbuch in fünf Bänden. Band 1. Stücke. Stuttgart/Weimar: Metzler 2001, 418–440.<br />
* Schier, Rudolf: Der gute Mensch von Sezuan. Eine dialektische Parabel. In: Stephen Brockmann (Hg.): Friends, Colleagues, Collaborators. Madison, Wisconsin: University of Wisconsin Press 2003, 135–153.<br />
* Thomsen, Frank/Müller, Hans-Harald/Kindt, Tom: Ungeheuer Brecht. Eine Biographie seines Werks. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2006.<br />
* Watanangura, Pornsan: Brechts Parabelstück ''Der gute Mensch von Sezuan'', anti-kapitalistisch, anti-buddhistisch? In: Ernest W.B Hess-Lüttich/Corinna Albrecht/Andrea Bogner (Hg.): Re-Visionen: Kulturwissenschaftliche Herausforderungen interkultureller Germanistik. Frankfurt/M.: Peter Lang 2012, 209–220.<br />
<br />
* Wright, Elizabeth: ''The Good Person of Szechwan'': Discourse of a Masquerade. In: Peter Thomson/Glendyr Sacks (Hg.): The Cambridge Companion to Brecht. Cambridge: Cambridge University Press 1994, 117–127.</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Ett_dr%C3%B6mspel%22_(August_Strindberg)&diff=1207"Ett drömspel" (August Strindberg)2017-03-29T16:06:23Z<p>Kristina Höfer: </p>
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<div>''Ett drömspel ''(dt. ''Ein Traumspiel'' ) ist ein Theaterstück des schwedischen Schriftstellers August Strindberg (1849–1912) und gilt als erstes Theaterstück, das versucht, die Form des Traums nachzubilden und Handlung und Szenenabfolge einer Traumlogik folgen zu lassen. Es ist im Jahr 1902 erschienen und wurde am 17. April 1907 in der Regie von Victor Castegren in Stockholm (Svenska Teatern) uraufgeführt; die deutschsprachige Erstaufführung fand am 17. März 1916 im Berliner Theater in der Königgrätzer Straße statt (Regie: Rudolf Bernauer).<br />
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<br />
<br />
==Autor==<br />
August Strindberg wurde am 22. Januar 1849 in Stockholm geboren und ist dort am 14. Mai 1912 gestorben. Er zählt zu den bedeutendsten schwedischen Schriftstellern und hat mit seinem umfassenden Dramenwerk auf die Entwicklung von Drama und Theater im 20. Jahrhundert nachhaltig eingewirkt. Insbesondere die von ihm in Dramen wie ''Till Damaskus'' ''I–III ''(1898–1904, dt. ''Nach Damaskus''),'' Ett drömspel ''(1901) und ''Stora landsvägen'' (1909, dt. ''Auf der großen Landstraße'') entwickelte Form des Stationendramas wurde für die expressionistische Dramatik zum maßgeblichen Vorbild. Neben der Schriftstellerei betrieb Strindberg umfassende naturwissenschaftliche Studien und beschäftigte sich intensiv mit Fotografie und Malerei sowie Mystik, Okkultismus und Alchemie, was vor allem auf sein späteres Werk ab der Jahrhundertwende Einfluss nahm.<br />
<br />
<br />
<br />
==''Ett drömspel''==<br />
===Inhalt und Form===<br />
''Ett drömspel'' handelt vom Abstieg der Gottestochter Agnes auf die Erde und ihrem Aufenthalt dort. In einem im Jahr 1906 nachträglich anlässlich der Uraufführung verfassten Vorspiel wird der Grund für Agnes‘ Abstieg auf die Erde erläutert: Ihr Vater Indra hat sie damit beauftragt herauszufinden, ob die Menschen zu Recht über ihr Leben auf der Erde klagen. Auf ihrer Reise ist Agnes sowohl Betrachtende des menschlichen Lebens bzw. Leidens, als auch unmittelbar daran Teilhabende. Zu Beginn ihrer Reise befreit sie beispielsweise einen Offizier aus einem aus dem Boden wachsenden Schloss und beobachtet im Anschluss, wie dieser offenbar jahrelang vergeblich vor einem Theater auf und ab geht und auf seine Angebetete, eine Schauspielerin, wartet. Am menschlichen Leben selbst teil hat Agnes, als sie einen Advokaten heiratet und eine eigene Familie gründet. Enttäuscht von der Armut, dem Schmutz und der drückenden Enge dieses Lebens, verlässt Agnes ihre Familie. Angesichts des von ihr wiederholt beobachteten und auch selbst erlebten Leidens am Dasein kommt sie schnell zu der von ihr im Laufe ihres Aufenthaltes auf der Erde noch häufig wiederholten Feststellung „Es ist schade um die Menschen“ (TS 19).<br />
<br />
Neben einigen im Stück vorkommenden traumhaft-surrealen Elementen (das prägnanteste von ihnen ist das wachsende Schloss, vor dem Agnes ihre Reise beginnt und in das sie am Ende ihrer Reise wieder eintritt, während dieses in Flammen aufgeht), verweisen vor allem der Titel sowie eine dem Stück vorangestellte und mit ‚Erinran‘ (Erinnerung) überschriebene Vorbemerkung auf den Traumcharakter des Stückes. Der erste Satz dieser Vorbemerkung macht auf die Programmatik aufmerksam, die dem Stück zugrunde liegt: „Im Anschluß an sein früheres Traumspiel ''Nach Damaskus'' hat der Verfasser in diesem Traumspiel versucht, die unzusammenhängende, doch scheinbar logische Form des Traumes nachzubilden“ (TS 7). Diese Traumform spiegelt sich in der Form des Stationendramas wider, das sich auf formaler Ebene durch die lose, nicht zwangsläufig kausale Aneinanderreihung einzelner Szenen und Bilder auszeichnet und so die für einen Traum typischen Handlungsinkohärenzen, abrupten Ortswechsel und auch seine besondere Zeitlichkeit zu repräsentieren vermag.<br />
<br />
<br />
<br />
===Analyse und Interpretation der raum-zeitlichen Struktur===<br />
Die Funktionsweise der Traumform lässt sich besonders gut an den Analysekategorien von Zeit und Raum verdeutlichen, über die es in der Vorbemerkung heißt: „Zeit und Raum existieren nicht“ (TS 7). Wie im Traum sind auch in ''Ett drömspel'' die Gesetze von Raum und Zeit außer Kraft gesetzt und einer Traumlogik unterworfen. So kann weder ein konkreter Zeitpunkt der Handlung eindeutig bestimmt werden, noch lässt sich ermessen, wie viel Zeit überhaupt vergeht. Dass die Zeit nicht ihren gewohnten Gang nimmt, ist allerdings offensichtlich: Jahreszeiten existieren nicht, und Tage, Nächte und Jahre vergehen wie im Flug. Auf Figurenebene steht für dieses besondere Zeitvergehen exemplarisch die Figur des Offiziers, der zuerst sieben Jahre lang auf seine Angebetete, die Schauspielerin Victoria, wartet und unterdessen innerhalb kürzester Zeit zum Greis wird, während alle anderen Figuren keinem derartigen Alterungsprozess ausgesetzt sind. Wie im Traum selbst hat Zeit in ''Ett drömspel'' also ihre sinn- und ordnungsstiftende Funktion verloren.<br />
<br />
Neben der Zeit unterliegt auch der Raum anderen, ganz eigenen Gesetzen. Durch den Verzichts auf Kausalität und Kontinuität erlaubt die innovative Form des Stationendramas viele plötzliche Ortswechsel zwischen den einzelnen Szenen. Scheinbar übergangslos verwandeln sich Räume von einer Szene zur nächsten. So wird z.B. eine Kirchenorgel durch einen Beleuchtungswechsel zur schottischen Basalthöhle Fingal’s Cave oder ein Theatervorplatz zum Anwaltsbüro, was im Nebentext wie folgt beschrieben wird: „''Offene Verwandlung in das Büro des Advokaten: die Gittertür bleibt stehen und dient als Tür einer Schranke, die sich über die ganze Breite der Bühne erstreckt. Die Loge der Pförtnerin öffnet sich vorn und wird zur Schreibstube des Advokaten. Die entlaubte Linde ist Hut- und Kleiderständer; die Anschlagtafel ist mit Kundmachungen und Prozeßentscheidungen behängt; die Tür mit dem Kleeblatt gehört jetzt zu einem Aktenschrank''“ (TS 32). Im Traumkontext ist hervorzuheben, dass sich der Raum nicht durch einen verdeckten Umbau oder Kulissenwechsel ändert, sondern stattdessen die sich in ihm befindenden Gegenstände bei offenem Vorhang von einer Szene zur nächsten neue Funktionen erhalten (Rokem 1988). Wie das Beispiel der Linde zeigt, die zum Hut- und Kleiderständer wird (und sich von diesem in der darauffolgenden Szene in einen Kandelaber weiterverwandelt), sind diese neuen Funktionen den Gegenständen weder zwangsläufig inhärent, noch erscheinen sie unbedingt zweckgemäß. An solchen Übergängen zwischen Räumen wirkt die dem Stück zugrundeliegende Traumlogik: Auf den ersten Blick willkürlich und zufällig erscheinende Verwandlungen erweisen sich aus der Perspektive des Traums als assoziativ. Dabei sind die Verwandtschaften, die zwischen den einzelnen Gegenständen bestehen, keine funktionalen. Besonders das Bild der Kirchenorgel, die zu Fingal’s Cave wird, demonstriert, dass es sich um strukturelle und optisch-visuelle Verwandtschaften handelt, die auf Ähnlichkeiten von Form und Gestalt beruhen.<br />
<br />
<br />
<br />
===Fazit und Einordnung===<br />
Indem Strindbergs ''Ett drömspel'' einer Logik folgt, die der im Traum herrschenden ähnelt, ist es das erste Drama, das in einer so konsequenten Art und Weise die Form des Traums für die Dramenform produktiv macht. Als ''Ett drömspel'' erschien, schrieb Strindberg am 13. Juni 1902 in einem Brief an seinen deutschen Übersetzer Emil Schering daher zu Recht: „Das ‚Traumspiel‘ ist eine neue Form, die meine Erfindung ist“ (Strindberg 1924, 75). Im Traumkontext sollte die Betonung hier deutlich auf die Form gelegt werden, die insbesondere durch die Außerkraftsetzung und Neubestimmung der Kategorien von Raum und Zeit mit dem Traum in Verbindung gebracht werden kann. Um die Darstellung eines tatsächlichen Traums im Sinne eines Schlaf- oder Nachttraums handelt es sich bei ''Ett drömspel'' jedoch nicht. Erstens fungiert der Traum eher auf der metaphorischen Ebene einer Traum/Leben-Analogie als Modell eines Wahrnehmungsmodus von Realität: Die Realität bzw. das Leben werden wie ein Traum wahrgenommen. So weist etwa Richard Bark darauf hin, dass Strindberg in ''Ett drömspel'', aber auch in seinen ebenfalls als Traumspiele zu bezeichnenden Stücken ''Till Damaskus ''und ''Spöksonaten ''(1907, dt. ''Die Gespenstersonate''), keinen tatsächlichen Traum dargestellt, sondern die Realität so abgebildet habe, wie er sie selbst zu dieser Zeit wahrnahm, nämlich als traumhaft bzw. traumähnlich (Bark 1988, 99). Auch Strindberg selbst äußert sich verschiedentlich in dieser Weise, u.a. in seinem ''Okkulten Tagebuch'', in dem er am 18. November 1901 über die Welt notierte: „[S]ie ist nur ein Traumbild. (Darum ist mein Traumspiel nur ein Bild des Lebens)“ (Strindberg 1964, 67).<br />
<br />
Zweitens fehlt in ''Ett drömspel'' etwas, das eigentlich für einen Traum wie für eine Traumdarstellung eine unabdingbare Voraussetzung darstellt: nämlich eine träumende Instanz. Laut der Vorbemerkung steht das Bewusstsein des Träumenden über allem (TS 7). Allerdings kann im Stück weder ein solches Bewusstsein des Träumenden, noch überhaupt ein Träumender ausgemacht werden. Eher handelt sich dabei um jene verborgene Instanz, die im Stationendrama die unverbunden aneinandergereihten Stationen zu einem Ganzen zusammenfügt. Dass eine solche Instanz im Stück aber nur unterschwellig vorhanden ist, zeigen Versuche, den oder die Träumende entweder im Autor (Gilman 1974, Holm 1988) oder im Zuschauer (zeitgenössisch: Landauer 1983 [1918/19], vergleichend zur Aufführungspraxis: Törnqvist 1988) zu verorten – und damit in genuin extratextuellen Instanzen. Diese Lokalisierungen der Träumerinstanz in Autor oder Zuschauer ermöglichen zwei weitere Analogiesetzungen: die von Dichtung und Traum sowie die von Theater und Traum. Auch aus dieser Perspektive erscheint also ''Ett drömspel'' nicht als tatsächlicher Traum, sondern nur als traumanalog.<br />
<br />
Strindbergs ''Ett drömspel'' ist somit weniger ein Traum oder eine Traumdarstellung, als vielmehr ein produktives Spiel mit dem Traum und der Traumform. Dennoch ist das Stück im Kontext dramatischer Traumdarstellungen wegweisend, weil es das ‚Traumspiel‘ als dramatisches Genre etabliert (Bark 1988, Conrad 2004) und Impulse für spätere dramatische Traumdarstellungen liefert.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|KH]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben und Selbstzeugnisse===<br />
* Strindberg, August: Kronbruden. Svanevit. Ett drömspel. Stockholm: Gernandt 1902 (= Erstausgabe).<br />
* Strindberg, August: Samlade Skrifter. Hg. v. John Landquist. 55 Bde. Stockholm 1912–1921 (= Gesamtausgabe).<br />
<br />
* Strindberg, August: Briefe an Emil Schering. Strindbergs Werke, Abt. 8: Briefe, Bd. 3. München: Georg Müller 1924.<br />
* Strindberg, August: Okkultes Tagebuch. Die Ehe mit Harriet Bosse. Hamburg: Claassen Verlag 1964.<br />
<br />
<br />
===Übersetzungen===<br />
* Strindberg, August: Märchenspiele. Ein Traumspiel. Strindbergs Werke. Abt. 1: Dramen, Bd. 8. Übers. von Emil Schering. München: Georg Müller 1913.<br />
* Strindberg, August: Ein Traumspiel. Übersetz. u. Nachwort von Willi Reich. Basel: Verlag Benno Schwabe & Co 1946.<br />
* Strindberg, August: Ein Traumspiel. Übers. von Will Reich, Nachwort von Walter A. Berendsohn. Stuttgart: Reclam 1957.<br />
* Strindberg, August: Ein Traumspiel. Übers. von Peter Weiss. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1963. (= zitierte Ausgabe, Sigle: TS)<br />
* Strindberg, August: Ein Traumspiel. Übers. von Christl Hildebrandt, Nachwort von Joachim Grage. Stuttgart: Reclam 2013.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Bark, Richard: Strindberg’s Dream-Play Technique. In: Göran Stockenström (Hg.): Strindberg’s Dramaturgy. Minneapolis: University of Minnesota Press 1988, 89–106.<br />
* Bergman, Bo: Stindbergs ''Traumspiel''. In: Hans-Peter Bayerdörfer/Hans Otto Horch/Georg-Michael Schulz (Hg.): Strindberg auf der deutschen Bühne. Eine exemplarische Rezeptionsgeschichte der Moderne in Dokumenten (1890 bis 1925). Neumünster: Karl Wachholtz Verlag 1983, 179–181 [erstmals veröffentlicht in: Die Schaubühne 3 (1907) 1, 513 f.].<br />
* Conrad, Bettina: Gelehrtentheater. Bühnenmetaphern in der Wissenschaftsgeschichte zwischen 1870 und 1914. Tübingen: Niemeyer 2004.<br />
* Gilman, Richard: The Making of Modern Drama. A Study of Büchner, Ibsen, Strindberg, Chekhov, Pirandello, Brecht, Beckett, Handke. New York: Farrar, Straus and Giroux 1974.<br />
* Hennig, Gerda: Traumwelten im Spiegel der Dichtung. Jean Paul. Dostojewski. Nerval. Strindberg. Frankfurt/M.: R. G. Fischer Verlag 1995.<br />
* Hockenjos, Vreni: Phantom, Schein, Traumbild. Zur visuellen Wahrnehmung bei August Strindberg. In: Walter Baumgartner (Hg.): August Strindberg. Der Dichter und die Medien. München: Fink 2003, 236–252.<br />
* Holm, Ingvar: Theories and Practice in Staging ''A Dream Play''. In: Göran Stockenström (Hg.): Strindberg’s Dramaturgy. Minneapolis: University of Minnesota Press 1988, 245–255.<br />
* Landauer, Gustav: Strindbergs ''Traumspiel''. Zur Erstaufführung im Düsseldorfer Schauspielhaus. Oktober 1918. In: Hans-Peter Bayerdörfer/Hans Otto Horch/Georg-Michael Schulz (Hg.): Strindberg auf der deutschen Bühne. Eine exemplarische Rezeptionsgeschichte der Moderne in Dokumenten (1890 bis 1925). Neumünster: Karl Wachholtz Verlag 1983, 276–290 [erstmals veröffentlicht in: Masken. Halbmonatsschrift des Düsseldorfer Schauspielhauses 14 (1918/19) 4, 49–64].<br />
* Malekin, Theo: Strindberg and the Quest for Sacred Theatre. Amsterdam, New York: Rodopi 2010.<br />
* Müssener, Helmut: August Strindberg. ''Ein Traumspiel''. Struktur- und Stilstudien. Meisenheim am Glan: Hain 1965.<br />
* Mussari, Mark: „Färg, färg!“ – Strindbergs’s Chromatic Language in ''Ett drömspel''. In: Scandinavian Studies 77 (2005), 479–500.<br />
* Rokem, Freddie: The Camera and the Aesthetics of Repetition. Strindberg’s Use of Space and Scenography in ''Miss Julie'', ''A Dream Play'', and ''The Ghost Sonata''. In: Göran Stockenström (Hg.): Strindberg’s Dramaturgy. Minneapolis: University of Minnesota Press 1988, 107–128.<br />
* Törnqvist, Egil: Strindbergian Drama. Themes and Structure. Uppsala: Almqvist & Wiksell 1982.<br />
* Törnqvist, Egil: Staging ''A Dream Play''. In: Göran Stockenström (Hg.): Strindberg’s Dramaturgy. Minneapolis: University of Minnesota Press 1988, 256–290.<br />
* Voilley, Pascale: August Strindberg’s ''A Dream Play''. Day-Marks for a Journey in the Clouds. In: Orbis Litterarum 47 (1992), 170–177.<br />
* Wennerscheid, Sophie: Das Leben, ein Traum? Lust am Schein in Strindbergs ''Traumspiel'' (1902). In: Zeitschrift für Germanistik 18 (2008), 87–98.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Höfer, Kristina: "Ett drömspel" (August Strindberg). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2017; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Ett_dr%C3%B6mspel%22_(August_Strindberg).<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
[[Kategorie:Drama]]<br />
[[Kategorie:Traumspiel]]<br />
[[Kategorie:Schweden]]<br />
[[Kategorie:Strindberg, August|August Strindberg]]<br />
[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Symbolismus]]<br />
[[Kategorie:Jahrhundertwende]]<br />
[[Kategorie:Moderne]]</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Ett_dr%C3%B6mspel%22_(August_Strindberg)&diff=1206"Ett drömspel" (August Strindberg)2017-03-25T08:20:56Z<p>Kristina Höfer: </p>
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<div>''Ett drömspel ''(dt. ''Ein Traumspiel'' ) ist ein Theaterstück des schwedischen Schriftstellers August Strindberg (1849–1912) und gilt als erstes Theaterstück, das versucht, die Form des Traums nachzubilden und Handlung und Szenenabfolge einer Traumlogik folgen zu lassen. Es ist im Jahr 1902 erschienen und wurde am 17. April 1907 in der Regie von Victor Castegren in Stockholm (Svenska Teatern) uraufgeführt; die deutschsprachige Erstaufführung fand am 17. März 1916 im Berliner Theater in der Königgrätzer Straße statt (Regie: Rudolf Bernauer).<br />
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==Autor==<br />
August Strindberg wurde am 22. Januar 1849 in Stockholm geboren und ist dort am 14. Mai 1912 gestorben. Er zählt zu den bedeutendsten schwedischen Schriftstellern und hat mit seinem umfassenden Dramenwerk auf die Entwicklung von Drama und Theater im 20. Jahrhundert nachhaltig eingewirkt. Insbesondere die von ihm in Dramen wie ''Till Damaskus'' ''I–III ''(1898–1904, dt. ''Nach Damaskus''),'' Ett drömspel ''(1901) und ''Stora landsvägen'' (1909, dt. ''Auf der großen Landstraße'') entwickelte Form des Stationendramas wurde für die expressionistische Dramatik zum maßgeblichen Vorbild. Neben der Schriftstellerei betrieb Strindberg umfassende naturwissenschaftliche Studien und beschäftigte sich intensiv mit Fotografie und Malerei sowie Mystik, Okkultismus und Alchemie, was vor allem auf sein späteres Werk ab der Jahrhundertwende Einfluss nahm.<br />
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==''Ett drömspel''==<br />
===Inhalt und Form===<br />
''Ett drömspel'' handelt vom Abstieg der Gottestochter Agnes auf die Erde und ihrem Aufenthalt dort. In einem im Jahr 1906 nachträglich anlässlich der Uraufführung verfassten Vorspiel wird der Grund für Agnes‘ Abstieg auf die Erde erläutert: Ihr Vater Indra hat sie damit beauftragt herauszufinden, ob die Menschen zu Recht über ihr Leben auf der Erde klagen. Auf ihrer Reise ist Agnes sowohl Betrachtende des menschlichen Lebens bzw. Leidens, als auch unmittelbar daran Teilhabende. Zu Beginn ihrer Reise befreit sie beispielsweise einen Offizier aus einem aus dem Boden wachsenden Schloss und beobachtet im Anschluss, wie dieser offenbar jahrelang vergeblich vor einem Theater auf und ab geht und auf seine Angebetete, eine Schauspielerin, wartet. Am menschlichen Leben selbst teil hat Agnes, als sie einen Advokaten heiratet und eine eigene Familie gründet. Enttäuscht von der Armut, dem Schmutz und der drückenden Enge dieses Lebens, verlässt Agnes ihre Familie. Angesichts des von ihr wiederholt beobachteten und auch selbst erlebten Leidens am Dasein kommt sie schnell zu der von ihr im Laufe ihres Aufenthaltes auf der Erde noch häufig wiederholten Feststellung „Es ist schade um die Menschen“ (TS 19).<br />
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Neben einigen im Stück vorkommenden traumhaft-surrealen Elementen (das prägnanteste von ihnen ist das wachsende Schloss, vor dem Agnes ihre Reise beginnt und in das sie am Ende ihrer Reise wieder eintritt, während dieses in Flammen aufgeht), verweisen vor allem der Titel sowie eine dem Stück vorangestellte und mit ‚Erinran‘ (Erinnerung) überschriebene Vorbemerkung auf den Traumcharakter des Stückes. Der erste Satz dieser Vorbemerkung macht auf die Programmatik aufmerksam, die dem Stück zugrunde liegt: „Im Anschluß an sein früheres Traumspiel ''Nach Damaskus'' hat der Verfasser in diesem Traumspiel versucht, die unzusammenhängende, doch scheinbar logische Form des Traumes nachzubilden“ (TS 7). Diese Traumform spiegelt sich in der Form des Stationendramas wider, das sich auf formaler Ebene durch die lose, nicht zwangsläufig kausale Aneinanderreihung einzelner Szenen und Bilder auszeichnet und so die für einen Traum typischen Handlungsinkohärenzen, abrupten Ortswechsel und auch seine besondere Zeitlichkeit zu repräsentieren vermag.<br />
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===Analyse und Interpretation der raum-zeitlichen Struktur===<br />
Die Funktionsweise der Traumform lässt sich besonders gut an den Analysekategorien von Zeit und Raum verdeutlichen, über die es in der Vorbemerkung heißt: „Zeit und Raum existieren nicht“ (TS 7). Wie im Traum sind auch in ''Ett drömspel'' die Gesetze von Raum und Zeit außer Kraft gesetzt und einer Traumlogik unterworfen. So kann weder ein konkreter Zeitpunkt der Handlung eindeutig bestimmt werden, noch lässt sich ermessen, wie viel Zeit überhaupt vergeht. Dass die Zeit nicht ihren gewohnten Gang nimmt, ist allerdings offensichtlich: Jahreszeiten existieren nicht, und Tage, Nächte und Jahre vergehen wie im Flug. Auf Figurenebene steht für dieses besondere Zeitvergehen exemplarisch die Figur des Offiziers, der zuerst sieben Jahre lang auf seine Angebetete, die Schauspielerin Victoria, wartet und unterdessen innerhalb kürzester Zeit zum Greis wird, während alle anderen Figuren keinem derartigen Alterungsprozess ausgesetzt sind. Wie im Traum selbst hat Zeit in ''Ett drömspel'' also ihre sinn- und ordnungsstiftende Funktion verloren.<br />
<br />
Neben der Zeit unterliegt auch der Raum anderen, ganz eigenen Gesetzen. Durch den Verzichts auf Kausalität und Kontinuität erlaubt die innovative Form des Stationendramas viele plötzliche Ortswechsel zwischen den einzelnen Szenen. Scheinbar übergangslos verwandeln sich Räume von einer Szene zur nächsten. So wird z.B. eine Kirchenorgel durch einen Beleuchtungswechsel zur schottischen Basalthöhle Fingal’s Cave oder ein Theatervorplatz zum Anwaltsbüro, was im Nebentext wie folgt beschrieben wird: „''Offene Verwandlung in das Büro des Advokaten: die Gittertür bleibt stehen und dient als Tür einer Schranke, die sich über die ganze Breite der Bühne erstreckt. Die Loge der Pförtnerin öffnet sich vorn und wird zur Schreibstube des Advokaten. Die entlaubte Linde ist Hut- und Kleiderständer; die Anschlagtafel ist mit Kundmachungen und Prozeßentscheidungen behängt; die Tür mit dem Kleeblatt gehört jetzt zu einem Aktenschrank''“ (TS 32). Im Traumkontext ist hervorzuheben, dass sich der Raum nicht durch einen verdeckten Umbau oder Kulissenwechsel ändert, sondern stattdessen die sich in ihm befindenden Gegenstände bei offenem Vorhang von einer Szene zur nächsten neue Funktionen erhalten (Rokem 1988). Wie das Beispiel der Linde zeigt, die zum Hut- und Kleiderständer wird (und sich von diesem in der darauffolgenden Szene in einen Kandelaber weiterverwandelt), sind diese neuen Funktionen den Gegenständen weder zwangsläufig inhärent, noch erscheinen sie unbedingt zweckgemäß. An solchen Übergängen zwischen Räumen wirkt die dem Stück zugrundeliegende Traumlogik: Auf den ersten Blick willkürlich und zufällig erscheinende Verwandlungen erweisen sich aus der Perspektive des Traums als assoziativ. Dabei sind die Verwandtschaften, die zwischen den einzelnen Gegenständen bestehen, keine funktionalen. Besonders das Bild der Kirchenorgel, die zu Fingal’s Cave wird, demonstriert, dass es sich um strukturelle und optisch-visuelle Verwandtschaften handelt, die auf Ähnlichkeiten von Form und Gestalt beruhen.<br />
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===Fazit und Einordnung===<br />
Indem Strindbergs ''Ett drömspel'' einer Logik folgt, die der im Traum herrschenden ähnelt, ist es das erste Drama, das in einer so konsequenten Art und Weise die Form des Traums für die Dramenform produktiv macht. Als ''Ett drömspel'' erschien, schrieb Strindberg am 13. Juni 1902 in einem Brief an seinen deutschen Übersetzer Emil Schering daher zu Recht: „Das ‚Traumspiel‘ ist eine neue Form, die meine Erfindung ist“ (Strindberg 1924, 75). Im Traumkontext sollte die Betonung hier deutlich auf die Form gelegt werden, die insbesondere durch die Außerkraftsetzung und Neubestimmung der Kategorien von Raum und Zeit mit dem Traum in Verbindung gebracht werden kann. Um die Darstellung eines tatsächlichen Traums im Sinne eines Schlaf- oder Nachttraums handelt es sich bei ''Ett drömspel'' jedoch nicht. Erstens fungiert der Traum eher auf der metaphorischen Ebene einer Traum/Leben-Analogie als Modell eines Wahrnehmungsmodus von Realität: Die Realität bzw. das Leben werden wie ein Traum wahrgenommen. So weist etwa Richard Bark darauf hin, dass Strindberg in ''Ett drömspel'', aber auch in seinen ebenfalls als Traumspiele zu bezeichnenden Stücken ''Till Damaskus ''und ''Spöksonaten ''(1907, dt. ''Die Gespenstersonate''), keinen tatsächlichen Traum dargestellt, sondern die Realität so abgebildet habe, wie er sie selbst zu dieser Zeit wahrnahm, nämlich als traumhaft bzw. traumähnlich (Bark 1988, 99). Auch Strindberg selbst äußert sich verschiedentlich in dieser Weise, u.a. in seinem ''Okkulten Tagebuch'', in dem er am 18. November 1901 über die Welt notierte: „[S]ie ist nur ein Traumbild. (Darum ist mein Traumspiel nur ein Bild des Lebens)“ (Strindberg 1964, 67).<br />
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Zweitens fehlt in ''Ett drömspel'' etwas, das eigentlich für einen Traum wie für eine Traumdarstellung eine unabdingbare Voraussetzung darstellt: nämlich eine träumende Instanz. Laut der Vorbemerkung steht das Bewusstsein des Träumenden über allem (TS 7). Allerdings kann im Stück weder ein solches Bewusstsein des Träumenden, noch überhaupt ein Träumender ausgemacht werden. Eher handelt sich dabei um jene verborgene Instanz, die im Stationendrama die unverbunden aneinandergereihten Stationen zu einem Ganzen zusammenfügt. Dass eine solche Instanz im Stück aber nur unterschwellig vorhanden ist, zeigen Versuche, den oder die Träumende entweder im Autor (Gilman 1974, Holm 1988) oder im Zuschauer (zeitgenössisch: Landauer 1983 [1918/19], vergleichend zur Aufführungspraxis: Törnqvist 1988) zu verorten – und damit in genuin extratextuellen Instanzen. Diese Lokalisierungen der Träumerinstanz in Autor oder Zuschauer ermöglichen zwei weitere Analogiesetzungen: die von Dichtung und Traum sowie die von Theater und Traum. Auch aus dieser Perspektive erscheint also ''Ett drömspel'' nicht als tatsächlicher Traum, sondern nur als traumanalog.<br />
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Strindbergs ''Ett drömspel'' ist somit weniger ein Traum oder eine Traumdarstellung, als vielmehr ein produktives Spiel mit dem Traum und der Traumform. Dennoch ist das Stück im Kontext dramatischer Traumdarstellungen wegweisend, weil es das ‚Traumspiel‘ als dramatisches Genre etabliert (Bark 1988, Conrad 2004) und Impulse für spätere dramatische Traumdarstellungen liefert.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|KH]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben und Selbstzeugnisse===<br />
* Strindberg, August: Kronbruden. Svanevit. Ett drömspel. Stockholm: Gernandt 1902 (= Erstausgabe).<br />
* Strindberg, August: Samlade Skrifter. Hg. v. John Landquist. 55 Bde. Stockholm 1912–1921 (= Gesamtausgabe).<br />
<br />
* Strindberg, August: Briefe an Emil Schering. Strindbergs Werke, Abt. 8: Briefe, Bd. 3. München: Georg Müller 1924.<br />
* Strindberg, August: Okkultes Tagebuch. Die Ehe mit Harriet Bosse. Hamburg: Claassen Verlag 1964.<br />
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===Übersetzungen===<br />
* Strindberg, August: Märchenspiele. Ein Traumspiel. Strindbergs Werke. Abt. 1: Dramen, Bd. 8. Übers. von Emil Schering. München: Georg Müller 1913.<br />
* Strindberg, August: Ein Traumspiel. Übersetz. u. Nachwort von Willi Reich. Basel: Verlag Benno Schwabe & Co 1946.<br />
* Strindberg, August: Ein Traumspiel. Übers. von Will Reich, Nachwort von Walter A. Berendsohn. Stuttgart: Reclam 1957.<br />
* Strindberg, August: Ein Traumspiel. Übers. von Peter Weiss. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1963. (= zitierte Ausgabe, Sigle: TS)<br />
* Strindberg, August: Ein Traumspiel. Übers. von Christl Hildebrandt, Nachwort von Joachim Grage. Stuttgart: Reclam 2013.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Bark, Richard: Strindberg’s Dream-Play Technique. In: Göran Stockenström (Hg.): Strindberg’s Dramaturgy. Minneapolis: University of Minnesota Press 1988, 89–106.<br />
* Bergman, Bo: Stindbergs ''Traumspiel''. In: Hans-Peter Bayerdörfer/Hans Otto Horch/Georg-Michael Schulz (Hg.): Strindberg auf der deutschen Bühne. Eine exemplarische Rezeptionsgeschichte der Moderne in Dokumenten (1890 bis 1925). Neumünster: Karl Wachholtz Verlag 1983, 179–181 [erstmals veröffentlicht in: Die Schaubühne 3 (1907) 1, 513 f.].<br />
* Conrad, Bettina: Gelehrtentheater. Bühnenmetaphern in der Wissenschaftsgeschichte zwischen 1870 und 1914. Tübingen: Niemeyer 2004.<br />
* Gilman, Richard: The Making of Modern Drama. A Study of Büchner, Ibsen, Strindberg, Chekhov, Pirandello, Brecht, Beckett, Handke. New York: Farrar, Straus and Giroux 1974.<br />
* Hennig, Gerda: Traumwelten im Spiegel der Dichtung. Jean Paul. Dostojewski. Nerval. Strindberg. Frankfurt/M.: R. G. Fischer Verlag 1995.<br />
* Hockenjos, Vreni: Phantom, Schein, Traumbild. Zur visuellen Wahrnehmung bei August Strindberg. In: Walter Baumgartner (Hg.): August Strindberg. Der Dichter und die Medien. München: Fink 2003, 236–252.<br />
* Holm, Ingvar: Theories and Practice in Staging ''A Dream Play''. In: Göran Stockenström (Hg.): Strindberg’s Dramaturgy. Minneapolis: University of Minnesota Press 1988, 245–255.<br />
* Landauer, Gustav: Strindbergs ''Traumspiel''. Zur Erstaufführung im Düsseldorfer Schauspielhaus. Oktober 1918. In: Hans-Peter Bayerdörfer/Hans Otto Horch/Georg-Michael Schulz (Hg.): Strindberg auf der deutschen Bühne. Eine exemplarische Rezeptionsgeschichte der Moderne in Dokumenten (1890 bis 1925). Neumünster: Karl Wachholtz Verlag 1983, 276–290 [erstmals veröffentlicht in: Masken. Halbmonatsschrift des Düsseldorfer Schauspielhauses 14 (1918/19) 4, 49–64].<br />
* Malekin, Theo: Strindberg and the Quest for Sacred Theatre. Amsterdam, New York: Rodopi 2010.<br />
* Müssener, Helmut: August Strindberg. ''Ein Traumspiel''. Struktur- und Stilstudien. Meisenheim am Glan: Hain 1965.<br />
* Mussari, Mark: „Färg, färg!“ – Strindbergs’s Chromatic Language in ''Ett drömspel''. In: Scandinavian Studies 77 (2005), 479–500.<br />
* Rokem, Freddie: The Camera and the Aesthetics of Repetition. Strindberg’s Use of Space and Scenography in ''Miss Julie'', ''A Dream Play'', and ''The Ghost Sonata''. In: Göran Stockenström (Hg.): Strindberg’s Dramaturgy. Minneapolis: University of Minnesota Press 1988, 107–128.<br />
* Törnqvist, Egil: Strindbergian Drama. Themes and Structure. Uppsala: Almqvist & Wiksell 1982.<br />
* Törnqvist, Egil: Staging ''A Dream Play''. In: Göran Stockenström (Hg.): Strindberg’s Dramaturgy. Minneapolis: University of Minnesota Press 1988, 256–290.<br />
* Voilley, Pascale: August Strindberg’s ''A Dream Play''. Day-Marks for a Journey in the Clouds. In: Orbis Litterarum 47 (1992), 170–177.<br />
* Wennerscheid, Sophie: Das Leben, ein Traum? Lust am Schein in Strindbergs ''Traumspiel'' (1902). In: Zeitschrift für Germanistik 18 (2008), 87–98.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Höfer, Kristina: "Ett drömpsel" (August Strindberg). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2017; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Ett_dr%C3%B6mspel%22_(August_Strindberg).<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
[[Kategorie:Drama]]<br />
[[Kategorie:Traumspiel]]<br />
[[Kategorie:Schweden]]<br />
[[Kategorie:Strindberg, August|August Strindberg]]<br />
[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Symbolismus]]<br />
[[Kategorie:Jahrhundertwende]]<br />
[[Kategorie:Moderne]]</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Ett_dr%C3%B6mspel%22_(August_Strindberg)&diff=1085"Ett drömspel" (August Strindberg)2017-01-18T16:03:37Z<p>Kristina Höfer: Die Seite wurde neu angelegt: „''Ett drömspel ''(dt. ''Ein Traumspiel'') ist ein Theaterstück des schwedischen Schriftstellers August Strindberg (1849–1912) und gilt als erstes Theaterst…“</p>
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<div>''Ett drömspel ''(dt. ''Ein Traumspiel'') ist ein Theaterstück des schwedischen Schriftstellers August Strindberg (1849–1912) und gilt als erstes Theaterstück, das versucht, die Form des Traums nachzubilden und Handlung und Szenenabfolge einer Traumlogik folgen zu lassen. Es ist im Jahr 1902 erschienen und wurde am 17. April 1907 in der Regie von Victor Castegren in Stockholm (Svenska Teatern) uraufgeführt; die deutschsprachige Erstaufführung fand am 17. März 1916 im Berliner Theater in der Königgrätzer Straße statt (Regie: Rudolf Bernauer).<br />
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==Autor==<br />
August Strindberg wurde am 22. Januar 1849 in Stockholm geboren und ist dort am 14. Mai 1912 gestorben. Er zählt zu den bedeutendsten schwedischen Schriftstellern und hat mit seinem umfassenden Dramenwerk auf die Entwicklung von Drama und Theater im 20. Jahrhundert nachhaltig und entscheidend eingewirkt. Insbesondere die von ihm in Dramen wie ''Till Damaskus'' ''I–III ''(1898–1904, dt. ''Nach Damaskus''),'' Ett drömspel ''(1901) und ''Stora landsvägen'' (1909, dt. ''Auf der großen Landstraße'') entwickelte Form des Stationendramas wurde für die expressionistische Dramatik charakteristisch. Neben der Schriftstellerei betrieb Strindberg umfassende naturwissenschaftliche Studien und beschäftigte sich intensiv mit Fotografie und Malerei sowie Mystik, Okkultismus und Alchemie, was vor allem auf sein späteres Werk ab der Jahrhundertwende Einfluss nahm.<br />
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==''Ett drömspel''==<br />
===Inhalt und Form===<br />
''Ett drömspel'' handelt vom Abstieg der Gottestochter Agnes auf die Erde und ihrem Aufenthalt dort. In einem im Jahr 1906 nachträglich anlässlich der Uraufführung verfassten Vorspiel wird der Grund für Agnes‘ Abstieg auf die Erde erläutert: Ihr Vater Indra hat sie damit beauftragt, herauszufinden, ob die Menschen zu Recht über ihr Leben und ihre Existenz auf der Erde klagen. Auf ihrer Reise ist Agnes sowohl Betrachtende des menschlichen Lebens bzw. Leidens, als auch unmittelbar daran Teilhabende. Zu Beginn ihrer Reise befreit sie beispielsweise einen Offizier aus einem aus dem Boden wachsenden Schloss und beobachtet im Anschluss, wie dieser offenbar jahrelang vergeblich vor einem Theater auf und ab geht und auf seine Angebetete, eine Schauspielerin, wartet. Am menschlichen Leben selbst teil hat Agnes, als sie einen Advokaten heiratet und eine eigene Familie gründet. Enttäuscht von der Armut, dem Schmutz und der drückenden Enge dieses Lebens, verlässt Agnes ihre Familie. Angesichts des von ihr wiederholt beobachteten und auch selbst erlebten Leidens am Dasein kommt sie schnell zu der von ihr im Laufe ihres Aufenthaltes auf der Erde noch häufig wiederholten Feststellung „Es ist schade um die Menschen.“ (TS 19)<br />
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Neben einigen im Stück vorkommenden traumhaft-surrealen Elementen (das prägnanteste von ihnen ist das wachsende Schloss, vor dem Agnes ihre Reise beginnt und in das sie am Ende ihrer Reise wieder eintritt, während dieses in Flammen aufgeht), verweisen vor allem der Titel sowie eine dem Stück vorangestellte und mit ‚Erinran‘ (Erinnerung) überschriebene Vorbemerkung auf den Traumcharakter des Stückes. Der erste Satz dieser Vorbemerkung macht auf die Programmatik aufmerksam, die dem Stück zugrunde liegt: „Im Anschluß an sein früheres Traumspiel ''Nach Damaskus'' hat der Verfasser in diesem Traumspiel versucht, die unzusammenhängende, doch scheinbar logische Form des Traumes nachzubilden.“ (TS 7) Diese Traumform spiegelt sich in der Form des Stationendramas wider, das sich auf formaler Ebene durch die lose, nicht zwangsläufig kausale Aneinanderreihung einzelner Szenen und Bilder auszeichnet und so die für einen Traum typischen Handlungsinkohärenzen, abrupten Ortswechsel und auch seine besondere Zeitlichkeit zu repräsentieren vermag.<br />
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===Analyse und Interpretation der raum-zeitlichen Struktur===<br />
Das Wirken und die Funktionsweise der Traumlogik und -form lassen sich besonders gut an den Analysekategorien von Zeit und Raum verdeutlichen, über die es in der Vorbemerkung heißt: „Zeit und Raum existieren nicht.“ (TS 7) Wie im Traum, sind auch in ''Ett drömspel ''die Gesetze von Raum und Zeit außer Kraft gesetzt und einer Traumlogik unterworfen. So kann weder ein konkreter Zeitpunkt der Handlung eindeutig bestimmt werden, noch lässt sich ermessen, wie viel Zeit überhaupt vergeht. Dass Zeit nicht ihren gewohnten Gang nimmt, ist allerdings offensichtlich: Jahreszeiten existieren nicht und Tage, Nächte und Jahre vergehen wie im Flug. Auf Figurenebene steht für dieses besondere Zeitvergehen exemplarisch die Figur des Offiziers, der zuerst sieben Jahre lang auf seine Angebetete, die Schauspielerin Victoria, wartet und unterdessen innerhalb kürzester Zeit zum Greis wird, während alle anderen Figuren keinem derartig sichtbaren Alterungsprozess ausgesetzt sind. Wie im Traum selbst, hat Zeit in ''Ett drömspel'' also ihre sinn- und ordnungsstiftende Funktion verloren.<br />
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Neben der Zeit unterliegt auch der Raum anderen, ganz eigenen Gesetzen. Ob des Verzichts auf Kausalität und Kontinuität erlaubt die innovative Form des Stationendramas viele und vor allem plötzliche Ortswechsel zwischen den einzelnen Szenen. Scheinbar übergangslos verwandeln sich Räume von einer Szene zur nächsten. So wird z.B. eine Kirchenorgel durch einen Beleuchtungswechsel zur schottischen Basalthöhle Fingal’s Cave oder auch ein Theatervorplatz zum Anwaltsbüro, was im Nebentext wie folgt beschrieben wird: „''Offene Verwandlung in das Büro des Advokaten: die Gittertür bleibt stehen und dient als Tür einer Schranke, die sich über die ganze Breite der Bühne erstreckt. Die Loge der Pförtnerin öffnet sich vorn und wird zur Schreibstube des Advokaten. Die entlaubte Linde ist Hut- und Kleiderständer; die Anschlagtafel ist mit Kundmachungen und Prozeßentscheidungen behängt; die Tür mit dem Kleeblatt gehört jetzt zu einem Aktenschrank.''“ (TS 32, Herv. i. T.) Im Traumkontext ist hervorzuheben, dass sich der Raum gerade nicht durch einen verdeckten Umbau oder Kulissenwechsel ändert, sondern stattdessen die sich in ihm befindenden Gegenstände bei offenem Vorhang von einer Szene zur nächsten neue Funktionen erhalten (Rokem 1988). Wie das Beispiel der Linde zeigt, die zum Hut- und Kleiderständer wird (und sich von diesem in der darauffolgenden Szene in einen Kandelaber weiterverwandelt), sind diese neuen Funktionen den Gegenständen weder zwangsläufig inhärent, noch erscheinen sie unbedingt zweckgemäß. An solchen Übergängen zwischen Räumen wirkt die dem Stück zugrundeliegende Traumlogik: Auf den ersten Blick willkürlich und zufällig erscheinende Verwandlungen erweisen sich aus der Perspektive des Traums als assoziativ. Dabei sind die Verwandtschaften, die zwischen den einzelnen Gegenständen bestehen, keine funktionalen. Besonders das Bild der Kirchenorgel, die zu Fingal’s Cave wird, demonstriert, dass es sich um strukturelle und optisch-visuelle Verwandtschaften handelt, die auf Ähnlichkeiten von Form und Gestalt beruhen.<br />
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===Fazit und Einordnung===<br />
Indem Strindbergs ''Ett drömspel'' einer Logik folgt, die der im Traum herrschenden Logik ähnelt, ist es das erste Drama, das in einer solch konsequenten Art und Weise, die Form des Traums für sich beansprucht und für die Form des Dramas produktiv macht. Als ''Ett drömspel'' erschien, schrieb Strindberg am 13. Juni 1902 in einem Brief an seinen deutschen Übersetzer Emil Schering daher wohl auch zu Recht: „Das ‚Traumspiel‘ ist eine neue Form, die meine Erfindung ist.“ (Strindberg 1924, 75) Im Traumkontext sollte die Betonung hier tatsächlich deutlich auf die Form gelegt werden, die insbesondere ob der Außerkraftsetzung und Neubestimmung der Analysekategorien von Raum und Zeit mit der Traumform in Verbindung gebracht werden kann. Um die Darstellung eines tatsächlichen Traums, im Sinne eines Schlaf- oder Nachttraums, handelt es sich bei ''Ett drömspel'' jedoch nicht. Dies zunächst einmal nicht, weil der Traum als das Modell eines Wahrnehmungsmodus von Realität eher auf einer metaphorischen Ebene im Zusammenhang mit einer Traum/Leben-Analogie zum Einsatz kommt: Die Realität bzw. das Leben werden wie ein Traum wahrgenommen. So weist etwa Richard Bark darauf hin, dass Strindberg in ''Ett drömspel'', aber auch in seinen ebenfalls als Traumspiele zu bezeichnenden Stücken ''Till Damaskus ''und ''Spöksonaten ''(1907, dt. ''Die Gespenstersonate''), keinen tatsächlichen Traum dargestellt, sondern die Realität so abgebildet habe, wie er sie auch selbst zu dieser Zeit wahrgenommen hat, nämlich als traumhaft bzw. traumähnlich (Bark 1988, 99). Und auch Strindberg selbst äußert sich dahingehend an verschiedenen Stellen, u.a. in seinem ''Okkulten Tagebuch'', in dem er am 18. November 1901 über die Welt notierte: „[S]ie ist nur ein Traumbild. (Darum ist mein Traumspiel nur ein Bild des Lebens)“ (Strindberg 1964, 67).<br />
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Von diesen Forschungstendenzen und Selbstaussagen Strindbergs abgesehen, fehlt in ''Ett drömspel'' darüber hinaus etwas, das sowohl für einen Traum als auch für eine Traumdarstellung die womöglich unabdingbare Voraussetzung ist: nämlich eine träumende Instanz. Zwar ist es laut der Vorbemerkung das Bewusstsein des Träumenden, das über allem steht (TS 7). Allerdings kann weder ein Bewusstsein des Träumenden, noch überhaupt ein Träumender im Stück selbst ausgemacht werden. Eher handelt sich dabei um jene verborgene Instanz, die im Stationendrama die einzelnen und unverbunden aneinandergereihten Stationen zu einem Ganzen zusammenfügt. Dass eine solche Instanz im Stück nur unterschwellig vorhanden und nicht sichtbar ist, zeigen auch die teilweise unternommen Versuche, den oder die Träumende entweder im Autor (Gilman 1974, Holm 1988) oder im Zuschauer (zeitgenössisch: Landauer 1983 [1918/19], vergleichend zur Aufführungspraxis: Törnqvist 1988) zu verorten – und damit in genuin extratextuellen Instanzen. Hervorgebracht werden durch diese Verortungen des oder der Träumenden im Autor oder Zuschauer zwei weitere mögliche Analogiesetzungen, nämlich die von Dichtung und Traum sowie die von Theater und Traum, sodass ''Ett drömspel'' auch aus dieser Perspektive keinen tatsächlichen Traum darstellt, sondern der Traum ebenfalls als eine Vergleichsgröße herangezogen wird.<br />
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Strindbergs ''Ett drömspel'' ist somit weniger ein Traum oder eine Traumdarstellung, als mehr ein produktives Spiel mit dem Traum und der Traumform. Gleichwohl ist das Stück im Kontext dramatischer Traumdarstellungen wegweisend, indem es das ‚Traumspiel‘ als ein dramatisches Genre etabliert (Bark 1988, Conrad 2004) und als wichtiger Referenzpunkt Impulse für nachfolgende dramatische Traumdarstellungen liefert.<br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben und Selbstzeugnisse===<br />
* Strindberg, August: Kronbruden. Svanevit. Ett drömspel. Stockholm: Gernandt 1902. (= Erstausgabe)<br />
* Strindberg, August: Samlade Skrifter. Hg. v. John Landquist. 55 Bde. Stockholm 1912–1921 (= Gesamtausgabe)<br />
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* Strindberg, August: Briefe an Emil Schering. Strindbergs Werke, Abt. 8, Briefe, Bd. 3. München: Georg Müller 1924.<br />
* Strindberg, August: Okkultes Tagebuch. Die Ehe mit Harriet Bosse. Hamburg: Claassen Verlag 1964.<br />
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===Übersetzungen===<br />
* Strindberg, August: Märchenspiele. Ein Traumspiel. Strindbergs Werke, Abt. 1, Dramen, Bd. 8, verdeutscht von Emil Schering. München: Georg Müller 1913.<br />
* Strindberg, August: Ein Traumspiel. Übersetzung und Nachwort von Willi Reich. Basel: Verlag Benno Schwabe & Co 1946.<br />
* Strindberg, August: Ein Traumspiel. Aus dem Schwedischen von Will Reich. Mit einem Nachwort von Walter A. Berendsohn. Stuttgart: Reclam 1957.<br />
* Strindberg, August: Ein Traumspiel. Deutsch von Peter Weiss. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1963. (= zitierte Ausgabe, zitiert als TS)<br />
* Strindberg, August: Ein Traumspiel. Übersetzt von Christl Hildebrandt. Nachwort von Joachim Grage. Stuttgart: Reclam 2013.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Bark, Richard: Strindberg’s Dream-Play Technique. In: Göran Stockenström (Hg.): Strindberg’s Dramaturgy. Minneapolis: University of Minnesota Press 1988, S. 89–106.<br />
* Bergman, Bo: Stindbergs ''Traumspiel''. In: Hans-Peter Bayerdörfer / Hans Otto Horch / Georg-Michael Schulz: Strindberg auf der deutschen Bühne. Eine exemplarische Rezeptionsgeschichte der Moderne in Dokumenten (1890 bis 1925). Neumünster: Karl Wachholtz Verlag 1983, S. 179–181. [erstmals veröffentlicht in: Die Schaubühne 3, 1 (1907), S. 513/514.]<br />
* Conrad, Bettina: Gelehrtentheater. Bühnenmetaphern in der Wissenschaftsgeschichte zwischen 1870 und 1914. Tübingen: Niemeyer 2004.<br />
* Gilman, Richard: The Making of Modern Drama. A study of Büchner, Ibsen, Strindberg, Chekhov, Pirandello, Brecht, Beckett, Handke. New York: Farrar, Straus and Giroux 1974.<br />
* Hennig, Gerda: Traumwelten im Spiegel der Dichtung. Jean Paul. Dostojewski. Neval. Strindberg. Frankfurt am Main: R. G. Fischer Verlag 1995.<br />
* Hockenjos, Vreni: Phantom, Schein, Traumbild. Zur visuellen Wahrnehmung bei August Strindberg. In: Walter Baumgartner (Hg.): August Strindberg. Der Dichter und die Medien. München: Fink 2003, S. 236–252.<br />
* Holm, Ingvar: Theories and Practice in Staging ''A Dream Play''. In: Göran Stockenström (Hg.): Strindberg’s Dramaturgy. Minneapolis: University of Minnesota Press 1988, S. 245–255.<br />
* Landauer, Gustav: Strindbergs Traumspiel. Zur Erstaufführung im Düsseldorfer Schauspielhaus. Oktober 1918. In: Hans-Peter Bayerdörfer / Hans Otto Horch / Georg-Michael Schulz: Strindberg auf der deutschen Bühne. Eine exemplarische Rezeptionsgeschichte der Moderne in Dokumenten (1890 bis 1925). Neumünster: Karl Wachholtz Verlag 1983, S. 276–290. [erstmals veröffentlicht in: Masken. Halbmonatsschrift des Düsseldorfer Schauspielhauses 14, 4 (1918/19), S. 49–64.]<br />
* Malekin, Theo: Strindberg and the Quest for Sacred Theatre''. ''Amsterdam / New York: Rodopi 2010.<br />
* Müssener, Helmut: August Strindberg. ''Ein Traumspiel''. Struktur- und Stilstudien. Meisenheim am Glan: Verlag Anton Hain 1965.<br />
* Mussari, Mark: „Färg, färg!“ – Strindbergs’s Chromatic Language in ''Ett drömspel''. In: Scandinavian Studies 77 (2005), S. 479–500.<br />
* Rokem, Freddie: The Camera and the Aesthetics of Repetition: Strindberg’s Use of Space and Scenography in ''Miss Julie, A Dream Play, ''and ''The Ghost Sonata''. In: Göran Stockenström (Hg.): Strindberg’s Dramaturgy. Minneapolis: University of Minnesota Press 1988, S. 107–128.<br />
* Törnqvist, Egil: Strindbergian Drama. Themes and Structure''. ''Uppsala: Almqvist & Wiksell 1982.<br />
* Törnqvist, Egil: Staging ''A Dream Play''. In: Göran Stockenström (Hg.): Strindberg’s Dramaturgy. Minneapolis: University of Minnesota Press 1988, S. 256–290.<br />
* Voilley, Pascale: August Strindberg’s ''A Dream Play'': Day-marks for a Journey in the Clouds. In: Orbis Litterarum 47 (1992), S. 170–177.<br />
* Wennerscheid, Sophie: Das Leben, ein Traum? Lust am Schein in Strindbergs ''Traumspiel'' (1902). In: Zeitschrift für Germanistik 18 (2008), S. 87–98.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|KH]]</div></div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Ein_Jahr_aus_der_Nacht_gesprochen%22_(Peter_Handke)&diff=917"Ein Jahr aus der Nacht gesprochen" (Peter Handke)2016-08-24T14:46:21Z<p>Kristina Höfer: </p>
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<div>''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''ist ein im Jahr 2010 erschienenes Buch von Peter Handke (*1942), das mehr als 500 kurze Sätze und Gedanken enthält, die Handke geträumt hat. Es ist das sechste seiner seit 1977 veröffentlichten Journale, die ausgewählte Einträge und Notizen aus Handkes Tage- und Notizbüchern enthalten.<br />
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==Autor==<br />
Der österreichische Schriftsteller Peter Handke wurde am 6. Dezember 1942 in Griffen (Kärnten) geboren. Sein umfangreiches literarisches Werk umfasst sowohl Erzähl- als auch Theatertexte, aber auch Lyrik, Hörspiele sowie Drehbücher. Darüber hinaus ist er auch als Übersetzer tätig. In Handkes Werk ist der Traum ein wichtiges und wiederkehrendes Moment, sowohl in seinen Texten in Form von Traumerzählungen oder Traumsequenzen als auch als Inspirationsquelle für Texte. Diese Nähe zum Traum wurde in der Forschung bislang noch nicht tiefergehend untersucht. Handke selbst misst dem Traum für die Literatur generell, vor allem aber auch für sein eigenes Schreiben eine große Bedeutung bei: „Und natürlich spielen Träume eine Rolle. Die Träume sind ja verschwunden aus der Literatur, dabei sind sie ihr Ursprung. Bei den meisten Schriftstellern sehe ich keinen Traum mehr. Ich komme aus dem Traum.“ (Greiner / Handke 2006) Mit Blick auf seine Theaterstücke spricht er davon, dass das Traumspiel „immer mit dabeisein [muß]“ (Handke / Oberender 2014, 124).<br />
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==Die Traumnotate==<br />
===Beschreibung===<br />
Die in ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''zusammengestellten Sätze sind allesamt Traumnotizen, die Handke zwischen April 2008 und April 2010 ursprünglich in seinen Notizbüchern notiert hat (vgl. Hannesschläger). Oftmals handelt es sich bei diesen um kurze ein- bis zweizeilige Sätze; zu finden sind aber auch knappe Dialoge und kleine Geschichten; die längste von ihnen besteht aus nicht ganz elf Zeilen. Enthalten sind außerdem einige Notate in Französisch und Englisch, vereinzelt finden sich auch Wörter in Altgriechisch sowie kursiv gesetzte Notate in Versform.<br />
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Die Traumnotate erscheinen durchweg sonderbar und rätselhaft. Es finden sich darin Sätze wie etwa „Da wird ein ganzes Schloß transportiert“ (Handke 2014, 16), „Zum letzten Mal schauen deine Eltern, als Beduinen verkleidet, vom Rand aus zu“ (Handke 2014, 35), „Er hat die Hand in den Fluß der Träume gesteckt und sie trocken wieder herausgezogen“ (Handke 2014, 74) oder auch „Guten Morgen, liebe Hörer: hier ist der Saarländische Rundfunk mit keinen Nachrichten“ (Handke 2014, 180). Die Notate sind unverbunden und kommentarlos nebeneinander gestellt. Eine Kontextualisierung fehlt; genauso wenig ist ein übergreifendes Ordnungsprinzip erkennbar. Die Anordnung erscheint vielmehr assoziativ und folgt ihrer eigenen Logik. So können einzelne Notate zu Gruppen geordnet werden oder Verbindungen miteinander eingehen und eine Ordnung suggerieren, die jedoch nie bis zum Ende und für das Gesamte trägt.<br />
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===Interpretation===<br />
Dass es sich bei diesen Notaten um geträumte Sätze und Bilder handelt, legt lediglich der Buchtitel ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''nahe. Insbesondere ob der fehlenden Kommentierung sind eindeutige Markierungen im Text selbst nicht vorhanden. Rückschlüsse auf den Status dieser Notizen können daher nur aufgrund eigener Äußerungen Handkes gezogen werden, der zu der Frage, wie er diese Sätze im Traum gefunden habe, sagt: „Irgendwie habe ich innerlich aufgehorcht, ich wurde wach, manchmal mitten in der Nacht, manchmal am frühen Morgen. Ich habe mir die Sätze, die Bilder durch den Kopf gehen lassen und sie dann aufgeschrieben. Später habe ich sie nur noch grammatisch geglättet, sonst nichts daran geändert.“ (Greiner / Handke 2010)<br />
<br />
Unabhängig davon, inwieweit und wie genau Handke die in ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''zusammengestellten Sätze geträumt, gefunden und aufgeschrieben hat, spürt das Buch dem künstlerischen Potenzial des Traums nach und nimmt es ernst. In dieser Hinsicht zeigen die Traumnotate Verbindungslinien zwischen Traum und Literatur, zwischen Träumen und Schreiben auf. Handke selbst bezeichnet die Notizen als „Traumsprache […], eine Form vor der Literatur.“ (Greiner / Handke 2010) Auffällig an ihnen ist, dass sie, wenn sie nicht mit einem Ausrufe- oder Fragezeichen abschließen, ohne Satzzeichen beendet werden. Auf diese Weise erhalten sie den Charakter von Fragmenten, von Unfertigem, das sowohl weiter gedacht und phantasiert werden, als auch bearbeitet werden kann, z.B. um aus ihnen Literatur zu machen.<br />
<br />
Einige dieser Notate können unmittelbar mit Handkes literarischen Werken in Verbindung gebracht werden. So finden sich beispielweise die Sätze „Die Menschen verschwinden, und die T-Shirts bleichen aus“ (Handke 2014, 44) oder auch „Und wie geht’s mit uns beiden weiter, Liebe? – Gar nicht. Wie von Anfang an, Lieber“ (Handke 2014, 93) in Handkes Traumspiel ''[["Immer noch Sturm" (Peter Handke)|Immer noch Sturm]] ''(2010) wieder (vgl. Hannesschläger). Die nächtlichen Fundstücke, die unkommentiert und für sich allein stehend rätselhaft erscheinen, werden so in einen größeren Sinnzusammenhang hineinmontiert und einzelnen Figuren im Stück in den Mund gelegt.<br />
<br />
Die Traumnotiz „Eine Landschaft fällt mir ein, in der aus Ich Wir wird. Schöne Historie. Servus, Schatz!“ (Handke 2014, 180) kann in Zusammenhang mit Handkes Traumspiel ''Die Unschuldigen, ich und die Unbekannte am Rand der Landstraße. Ein Schauspiel in vier Jahreszeiten'' aus dem Jahr 2015 gebracht werden, in dem sich ein träumendes ‚Ich‘ und ein ‚Ich im Traum‘ am Rand einer Landstraße am Ende zu einem ‚Wir‘ zusammenschließen. In diesem knappen Notat steckt somit ein zentrales Moment des gesamten späteren Stücks. Das geträumte (Landschafts-)Bild stellt eine Art Ausgangspunkt dar: Indem es in Literatur verwandelt wurde, lässt es den Traum als Inspirationsquelle erscheinen.<br />
<br />
Die Notizen sind jedoch nicht nur Ausgangspunkt für das Schreiben und Schaffen von Literatur. Sie verfügen vielmehr auch selbst über einen poetischen Gehalt, der dem Traum selbst zugeschrieben werden muss. Inszeniert wird dies, indem sämtliche Traumnotate in Anführungszeichen gesetzt und so als Zitate gekennzeichnet sind. Der Titel ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''ist also durchaus programmatisch zu verstehen: Der Traum selbst kommt zu Wort und ist derjenige, der aus der Nacht spricht.<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|KH]]</div><br />
==Literatur==<br />
* Greiner, Ulrich / Handke, Peter: ‚Ich komme aus dem Traum‘. Ein ZEIT-Gespräch mit dem Schriftsteller Peter Handke über die Lust des Schreibens, den jugoslawischen Krieg und das Gehen in den Wäldern. In: Die Zeit 1.02.2006 ([http://pdf.zeit.de/2006/06/L-Handke-Interv_.pdf online], zuletzt aufgerufen am 14.10.2015).<br />
* Greiner, Ulrich / Handke, Peter: Eine herbstliche Reise zu Peter Handke nach Paris. ‚Erzählen‘, so sagt er, ‚ist eine Offenbarung‘. Ein Gespräch mit dem berühmten Schriftsteller über seine neuen Bücher ‚Ein Jahr aus der Nacht gesprochen‘ und ‚Immer noch Sturm‘, über die enttäuschende amerikanische Gegenwartsliteratur und über sein umstrittenes Engagement in Bosnien. In: Die Zeit (48), 25. November 2010. ([http://www.zeit.de/2010/48/Interview-Peter-Handke online], zuletzt aufgerufen am 16.08.2016).<br />
* Handke, Peter: Ein Jahr aus der Nacht gesprochen''. ''Salzburg / Wien: Jung und Jung 2010. (= Originalausgabe)<br />
* Handke, Peter: Ein Jahr aus der Nacht gesprochen. Berlin: Suhrkamp 2014. (= zitierte Ausgabe)<br />
* Handke, Peter / Oberender, Thomas: Nebeneingang oder Haupteingang?: Gespräche über 50 Jahre Schreiben fürs Theater. Berlin: Suhrkamp 2014.<br />
* Hannesschläger, Vanessa: ‚Ein Jahr aus der Nacht gesprochen‘. Entstehungskontext. In: Handke''online'' ([http://handkeonline.onb.ac.at/node/2421 online], zuletzt aufgerufen am 16.08.2016).<br />
<br />
[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
<br />
[[Kategorie:21. Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumbuch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumtagebuch]]</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Immer_noch_Sturm%22_(Peter_Handke)&diff=916"Immer noch Sturm" (Peter Handke)2016-08-24T14:30:36Z<p>Kristina Höfer: /* Forschungsliteratur */</p>
<hr />
<div>''Immer noch Sturm ''ist ein im Jahr 2010 erschienenes Theaterstück von Peter Handke (*1942), in dem ein Traum sowohl erzählt als auch gleichzeitig gespielt wird. Das Stück handelt von einer im Traum stattfindenden Begegnung eines ‚Ich‘ mit seinen bereits verstorbenen Vorfahren und ist thematisch eng verknüpft mit der Geschichte Kärntens und dem Widerstand der Kärntner Slowenen während des Zweiten Weltkriegs. Die Uraufführung fand im August 2011 im Rahmen der Salzburger Festspiele als Koproduktion mit dem Thalia Theater Hamburg auf der Perner Insel in Hallein statt. Regie führte Dimiter Gotscheff.<br />
<br />
==Autor==<br />
Der österreichische Schriftsteller Peter Handke wurde am 6. Dezember 1942 in Griffen (Kärnten) geboren. Sein umfangreiches literarisches Werk umfasst sowohl Erzähl- als auch Theatertexte, aber auch Lyrik, Hörspiele sowie Drehbücher. Darüber hinaus ist er auch als Übersetzer tätig. In Handkes Werk ist der Traum ein wichtiges und wiederkehrendes Moment, sowohl in seinen Texten in Form von Traumerzählungen oder Traumsequenzen als auch als Inspirationsquelle für Texte. Diese Nähe zum Traum wurde in der Forschung bislang noch nicht tiefergehend untersucht. Handke selbst misst dem Traum für die Literatur generell, vor allem aber auch für sein eigenes Schreiben eine große Bedeutung bei: „Und natürlich spielen Träume eine Rolle. Die Träume sind ja verschwunden aus der Literatur, dabei sind sie ihr Ursprung. Bei den meisten Schriftstellern sehe ich keinen Traum mehr. Ich komme aus dem Traum.“ (Greiner / Handke 2006) Mit Blick auf seine Theaterstücke spricht er davon, dass das Traumspiel „immer mit dabeisein [muß]“ (Handke / Oberender 2014, 124).<br />
<br />
==Der Traum==<br />
===Beschreibung===<br />
''Immer noch Sturm ''stellt als Ganzes die Präsentation eines Traumgeschehens dar. Das Stück beginnt mit einer erzählerischen Erkundung der entstehenden Traumlandschaft: „Eine Heide, eine Steppe, eine Heidesteppe, oder wo. Jetzt, im Mittelalter, oder wann. Was ist da zu sehen? Eine Sitzbank, eine eher zeitlose, im Mittelgrund, und daneben oder dahinter oder sonst wo ein Apfelbaum, behängt mit etwa 99 Äpfeln, Frühäpfeln, fast weißen, oder Spätäpfeln, dunkelroten. Sanft abschüssig erscheint mir diese Heide, heimelig. Wem zeigt sie sich? Wem erscheint sie so? Mir hier, im Augenblick.“ (Handke 2010, 7) Während sich die im Traum herrschende Zeit nicht eindeutig bestimmen lässt, wird die Heidesteppe im Verlauf des Traumgeschehens noch genauer verortet und als Kärntner Jaunfeld bezeichnet. Dort erscheinen dem träumenden Erzähler-‚Ich‘ seine bereits verstorbenen Vorfahren: die Mutter, die Großeltern, die vier Geschwister der Mutter. Die Traumlandschaft und das Auftauchen seiner toten Ahnen im Traum hat das ‚Ich‘ in einem hohen Maße selbst evoziert, wie einer der herbeigeträumten Vorfahren ausspricht: „Zimmert aus seinem Daher- und Dahingeträumten Weltenräume. Träumt, und bestimmt, daß wir Toten nicht tot sind.“ (Handke 2010, 155) Als ein ‚Ich im Traum‘ kommt das ‚Ich‘ mit seinen Vorfahren auf der Heidesteppe zusammen und erfährt von diesen allerhand über die Zeit und ihr Schicksal während des Zweiten Weltkriegs. Berichtet wird von der Unterdrückung der Kärntner Slowenen durch das NS-Regime, der ständigen Bedrohung durch eine mögliche Aussiedlung, dem Verbot, Slowenisch zu sprechen sowie dem Versuch, aktiv, aber dennoch vergeblich, Widerstand gegen die Nationalsozialisten zu leisten. Das ‚Ich‘ erfährt außerdem, wie zwei der Geschwister seiner Mutter, Benjamin und Valentin, an der Front ums Leben kommen; wie zwei weitere Geschwister, Ursula und Gregor, sich dem bewaffneten Partisanenkampf anschließen; wie Gregor zum Kommandanten der Widerstandskämpfer aufsteigt; wie Ursula von denselben zu Tode gefoltert wird; und wie seine Mutter auf der Suche nach seinem Vater ihre Heimat verlässt. Der Traum endet mit dem erneuten Erscheinen aller Vorfahren zum gemeinsamen Singen einer Weltverdrußpolka und dem Auftritt „jene[r] vielen, […] die vorher zeitweise im Hintergrund vorbeigezogen waren. Jetzt drängen sie nach vorn und würfeln uns mir nichts, dir nichts, als gäbe es uns gar nicht, auseinander, so daß unsererseits wir bei unserem Abgesang sachte in den Hintergrund geraten, und beim Ausklang des Lieds zwischen und hinter den andern mehr oder weniger verschwunden sein werden, erkenntlich höchstens an den Handzeichen, mit denen wir einander noch zuwinken.“ (Handke 2010,167)<br />
<br />
===Analyse und Interpretation===<br />
Der Traumcharakter des Stücks ist zum einen auf die nur im Traum mögliche Begegnung des ‚Ich‘ mit seinen verstorbenen Vorfahren zurückzuführen. Zum anderen kommen beide – der Traumcharakter sowie die traumhafte Begegnung – vor allem durch eine ganze Reihe sogenannter Ko-Präsenzen zustande, die sowohl auf formaler Ebene als auch innerhalb der Traumdiegese bestehen.<br />
<br />
Die Vermittlung des Traumgeschehens betreffend zeichnet sich das Stück auf formaler Ebene durch die Ko-Präsenz eines dramatischen und eines narrativen Darstellungsmodus aus. Diese Gleichzeitigkeit zeigt sich besonders deutlich in der ‚Ich‘-Figur, die zum einen als ein ‚Ich im Traum‘, d.h. eine Gestalt im Traum, auftritt und als solches mit seinen Vorfahren auf der Heidesteppe zusammentrifft. Zum anderen ist die ‚Ich‘-Figur aber auch das träumende ‚Ich‘, das diese Begegnung nicht nur träumt, sondern seinen Traum auch unmittelbar im Moment des Träumens erzählt. Mit Blick auf die besondere Darstellungsweise des Traums kann mit Thomas Oberender von einer „ständige[n] Pendelbewegung von der Betrachtung zur Involviertheit“ (Handke / Oberender 75) gesprochen werden, d.h. das ‚Ich‘ betrachtet als träumende Erzählinstanz den Traum, in den es gleichzeitig als ein ‚Ich im Traum‘ involviert ist. Sowohl die ‚Ich‘-Figur als auch das Stück selbst bewegen sich daher permanent an bzw. auf der Grenze zwischen Erzählen des Traums und Spielen des Traums.<br />
<br />
Diese Ko-Präsenz des narrativen und des dramatischen Darstellungsmodus ist vor allem hinsichtlich des Erzählt- bzw. Dargestellt-Werdens des Traums interessant. Üblicherweise können Träume erst im Nachhinein, also nach dem Erwachen, erzählt werden. Gerade für dramatische Texte ist jedoch die Unmittelbarkeit des Geschehens ein charakteristisches Merkmal, sodass sich der Traum im Drama – im Gegensatz zu einem nachträglich erzählten Traum – unmittelbar szenisch ereignen kann. In ''Immer noch Sturm ''löst das beständige Ineinandergreifen der beiden Darstellungsmodi diese Grenze zwischen Erzählen und Spielen des Traums auf: Der Traum ereignet sich nicht nur unmittelbar, sondern er wird auch unmittelbar im Moment des Träumens erzählt. Hinsichtlich der Vermittlung des Traumgeschehens kann ob der Gleichzeitigkeit von Erzählen und Spielen daher von einem performativen Traumerzählen gesprochen werden.<br />
<br />
Auf der Ebene der Traumdiegese besteht eine Gleichzeitigkeit von Zeiten, die insbesondere aufgrund des Aussehens und Alters der Figuren deutlich wird: Das ‚Ich‘ sieht sich selbst als eine „heutige Allerweltsfigur, eine von Millionen, im dazugehörigen Interkontinentalaufzug, schon auf den ersten Blick im Gegensatz zu dem zeitlosen ländlichen Feiertagsgewand meiner Vorfahren. Auffällig an mir auch, wieder im Gegensatz zu den anderen, daß ich als einer erscheine, der schon in den Jahren ist, älter gar als das Großelternpaar.“ (Handke 2010, 10) Im Traum kommen zum einen das als ‚heute‘ zu bezeichnende Moment des Träumens, zum anderen das ‚damals‘, dem die Vorfahren entstammen und von dem sie erzählen, zusammen und lösen sich in einem unbestimmten ‚hier und jetzt‘ auf, in dem sich das Traumgeschehen ereignet. Der Traum stellt somit einen Rahmen für das Erscheinen der verstorbenen Vorfahren dar und ermöglicht dem ‚Ich‘ das (erneute) Zusammentreffen und den Dialog mit ihnen. Er ist ein Begegnungsraum für Lebende und Tote, in dem für die Dauer des Traums die toten Vorfahren kurzzeitig wieder lebendig erscheinen und Erinnerungen und Geschichte gegenwärtig und erfahrbar werden können.<br />
<br />
Der Höhepunkt des Traumgeschehens ist ein Gespräch des ‚Ich‘ mit seinem Onkel und Taufpaten Gregor. Diese Figur erinnert an viele weitere Gregor-Figuren im Werk Handkes und ist wie diese nach dem Vorbild des Gregor Suitz, dem tatsächlichen Onkel und Taufpaten Handkes angelegt, der 1943 in Russland an der Front ums Leben kam. In einem Brief, den Handke 1963 an seine Mutter schickte, berichtet er von einem Traum, in dem er selbst sich in der Gestalt seines Onkels Gregor im Krieg befindet und als dieser desertiert: „Er wollte desertieren, das begriff ich, denn ich war an seiner Stelle, und es war kein Unterschied zwischen uns.“ (Höller 2007, 7) Das in diesem Brief geschilderte Traumszenario scheint in ''Immer noch Sturm'' für einen kurzen Moment zur ‚Wirklichkeit‘ zu werden, als sich Gregor – wenn auch abermals nur im Traum – an einem bestimmten Punkt entscheidet, nicht mehr an die Front zurückzukehren und sich stattdessen dem Partisanenkampf anschließt. Wenn das ‚Ich‘ und Gregor am Ende aufeinandertreffen und dieser vom ‚Ich‘ als „der Überlebende der drei Brüder meiner Mutter“ (Handke 2010, 134) bezeichnet wird, widerspricht dies der Aussage eines anderen Bruders, Valentin, der sich zu Beginn vorstellt als „der einzige Sohn, der den Krieg überlebt hat“ (Handke 2010, 14), sodass sich der Traum insbesondere auch als ein Mittel erweist, Geschichte anders zu erzählen und zu schreiben.<br />
<br />
==Einordnung==<br />
''Immer noch Sturm ''ist ein sogenanntes Traumspiel. Als dramatisches Genre wurde das Traumspiel von August Strindberg mit seinem gleichnamigen Drama ''Ett drömspel ''(1902) etabliert, das erstmals als Ganzes einen Traum darstellt. Ob der Ko-Präsenz von narrativem und dramatischem Darstellungsmodus verfügt ''Immer noch Sturm ''jedoch über eine Ebene, die in Strindbergs Stück selbst fehlt, in seiner Vorbemerkung zu ''Ett drömspel ''gleichwohl besonders hervorgehoben wird: „Aber ein Bewußtsein steht über allen, das ist das des Träumers.“ (Strindberg 1920, 144) Im Unterschied zu Strindbergs Stück, das ausschließlich aus der szenischen Darstellung des Traumgeschehens besteht, wird in ''Immer noch Sturm'' mit der Figur des träumenden Erzähler-‚Ich‘ das Bewusstsein des Träumers im Stück immer präsent gehalten. Aufgrund der Gleichzeitigkeit von Erzählen und Spielen kann ''Immer noch Sturm ''– in Anlehnung an Strindberg und gleichzeitig dessen Konzeption des Traumspiels weiterentwickelnd – als ein unmittelbar erzähltes Traumspiel bezeichnet werden.<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|KH]]</div><br />
==Literatur==<br />
===Quellen===<br />
* Handke, Peter: Immer noch Sturm. Berlin: Suhrkamp 2010.<br />
* Strindberg, August: Ein Traumspiel. In: Strindberg, August: Märchenspiele. Ein Traumspiel. München: Georg Müller 1920, S. 143–224.<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Abbott, Scott: Storm still. Klartext und Poesie in Peter Handke’s ‚Immer noch Sturm‘. In: Handke''online'' Originalbeitrag (1.9.2015) ([http://handkeonline.onb.ac.at/forschung/pdf/abbott-2015.pdf online], zuletzt aufgerufen am 29.09.2015).<br />
* Amann, Klaus: ‚Ein Traum von Geschichte‘. Zu einigen Voraussetzungen von Peter Handkes ‚Immer noch Sturm‘. In: Estermann, Anna / Höller, Hans (Hg.): Schreiben als Weltentdeckung. Neue Perspektiven der Handke-Forschung. Wien: Passagen Verlag 2014, S. 17–46.<br />
* Bieringer, Andreas: ‚Hühnerleiter wird zur Jakobsleiter‘. Spuren der Liturgie in Peter Handkes Stück ‚Immer noch Sturm‘. In: Internationale Katholische Zeitschrift Communio 39 (2010/6), S. 701–708.<br />
* Dorowin, Hermann: Immer schon Sturm. Zum Theater Peter Handkes. In: Schininà, Alessandra (Hg.): Studien über das österreichische Theater der Gegenwart. Studi sul teatro austriaco contemporaneo. St. Ingbert: Röhrig Universitätsverlag 2013, S. 15–37.<br />
* Greiner, Ulrich / Handke, Peter: ‚Ich komme aus dem Traum‘. Ein ZEIT-Gespräch mit dem Schriftsteller Peter Handke über die Lust des Schreibens, den jugoslawischen Krieg und das Gehen in den Wäldern. In: Die Zeit 1.02.2006 ([http://pdf.zeit.de/2006/06/L-Handke-Interv_.pdf online], zuletzt aufgerufen am 14.10.2015).<br />
* Handke, Peter / Oberender, Thomas: Nebeneingang oder Haupteingang?: Gespräche über 50 Jahre Schreiben fürs Theater. Berlin: Suhrkamp 2014.<br />
* Höller, Hans: Peter Handke''.'' Reinbek: Rowohlt 2007.<br />
* Hannesschläger, Vanessa : ‚Immer noch Sturm‘. Entstehungskontext. In: Handke''online ''([http://handkeonline.onb.ac.at/node/623 online], zuletzt aufgerufen am 01.10.215).<br />
* Leskovec, Andrea: Peter Handkes ‚Immer noch Sturm‘ oder zur Hintergehbarkeit der Festschreibung. In: Zagreber Germanistische Beiträge 22 (2013)'', ''S. 31–51.<br />
* Oberender, Thomas: ‚Ach, Geschichte. Ah, Leben‘ – Wie Geschichte erzählen? Über Peter Handkes ‚Immer noch Sturm‘, das Stück des Jahres und ausgezeichnet mit dem Mühlheimer Dramatikerpreis. In: Theater heute. Jahrbuch 2012. Berlin: Friedrich Verlag, S. 54–64.<br />
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[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
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[[Kategorie:21. Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Drama]]<br />
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[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
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[[Kategorie:Österreich]]</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Immer_noch_Sturm%22_(Peter_Handke)&diff=915"Immer noch Sturm" (Peter Handke)2016-08-24T14:21:20Z<p>Kristina Höfer: /* Analyse und Interpretation */</p>
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<div>''Immer noch Sturm ''ist ein im Jahr 2010 erschienenes Theaterstück von Peter Handke (*1942), in dem ein Traum sowohl erzählt als auch gleichzeitig gespielt wird. Das Stück handelt von einer im Traum stattfindenden Begegnung eines ‚Ich‘ mit seinen bereits verstorbenen Vorfahren und ist thematisch eng verknüpft mit der Geschichte Kärntens und dem Widerstand der Kärntner Slowenen während des Zweiten Weltkriegs. Die Uraufführung fand im August 2011 im Rahmen der Salzburger Festspiele als Koproduktion mit dem Thalia Theater Hamburg auf der Perner Insel in Hallein statt. Regie führte Dimiter Gotscheff.<br />
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==Autor==<br />
Der österreichische Schriftsteller Peter Handke wurde am 6. Dezember 1942 in Griffen (Kärnten) geboren. Sein umfangreiches literarisches Werk umfasst sowohl Erzähl- als auch Theatertexte, aber auch Lyrik, Hörspiele sowie Drehbücher. Darüber hinaus ist er auch als Übersetzer tätig. In Handkes Werk ist der Traum ein wichtiges und wiederkehrendes Moment, sowohl in seinen Texten in Form von Traumerzählungen oder Traumsequenzen als auch als Inspirationsquelle für Texte. Diese Nähe zum Traum wurde in der Forschung bislang noch nicht tiefergehend untersucht. Handke selbst misst dem Traum für die Literatur generell, vor allem aber auch für sein eigenes Schreiben eine große Bedeutung bei: „Und natürlich spielen Träume eine Rolle. Die Träume sind ja verschwunden aus der Literatur, dabei sind sie ihr Ursprung. Bei den meisten Schriftstellern sehe ich keinen Traum mehr. Ich komme aus dem Traum.“ (Greiner / Handke 2006) Mit Blick auf seine Theaterstücke spricht er davon, dass das Traumspiel „immer mit dabeisein [muß]“ (Handke / Oberender 2014, 124).<br />
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==Der Traum==<br />
===Beschreibung===<br />
''Immer noch Sturm ''stellt als Ganzes die Präsentation eines Traumgeschehens dar. Das Stück beginnt mit einer erzählerischen Erkundung der entstehenden Traumlandschaft: „Eine Heide, eine Steppe, eine Heidesteppe, oder wo. Jetzt, im Mittelalter, oder wann. Was ist da zu sehen? Eine Sitzbank, eine eher zeitlose, im Mittelgrund, und daneben oder dahinter oder sonst wo ein Apfelbaum, behängt mit etwa 99 Äpfeln, Frühäpfeln, fast weißen, oder Spätäpfeln, dunkelroten. Sanft abschüssig erscheint mir diese Heide, heimelig. Wem zeigt sie sich? Wem erscheint sie so? Mir hier, im Augenblick.“ (Handke 2010, 7) Während sich die im Traum herrschende Zeit nicht eindeutig bestimmen lässt, wird die Heidesteppe im Verlauf des Traumgeschehens noch genauer verortet und als Kärntner Jaunfeld bezeichnet. Dort erscheinen dem träumenden Erzähler-‚Ich‘ seine bereits verstorbenen Vorfahren: die Mutter, die Großeltern, die vier Geschwister der Mutter. Die Traumlandschaft und das Auftauchen seiner toten Ahnen im Traum hat das ‚Ich‘ in einem hohen Maße selbst evoziert, wie einer der herbeigeträumten Vorfahren ausspricht: „Zimmert aus seinem Daher- und Dahingeträumten Weltenräume. Träumt, und bestimmt, daß wir Toten nicht tot sind.“ (Handke 2010, 155) Als ein ‚Ich im Traum‘ kommt das ‚Ich‘ mit seinen Vorfahren auf der Heidesteppe zusammen und erfährt von diesen allerhand über die Zeit und ihr Schicksal während des Zweiten Weltkriegs. Berichtet wird von der Unterdrückung der Kärntner Slowenen durch das NS-Regime, der ständigen Bedrohung durch eine mögliche Aussiedlung, dem Verbot, Slowenisch zu sprechen sowie dem Versuch, aktiv, aber dennoch vergeblich, Widerstand gegen die Nationalsozialisten zu leisten. Das ‚Ich‘ erfährt außerdem, wie zwei der Geschwister seiner Mutter, Benjamin und Valentin, an der Front ums Leben kommen; wie zwei weitere Geschwister, Ursula und Gregor, sich dem bewaffneten Partisanenkampf anschließen; wie Gregor zum Kommandanten der Widerstandskämpfer aufsteigt; wie Ursula von denselben zu Tode gefoltert wird; und wie seine Mutter auf der Suche nach seinem Vater ihre Heimat verlässt. Der Traum endet mit dem erneuten Erscheinen aller Vorfahren zum gemeinsamen Singen einer Weltverdrußpolka und dem Auftritt „jene[r] vielen, […] die vorher zeitweise im Hintergrund vorbeigezogen waren. Jetzt drängen sie nach vorn und würfeln uns mir nichts, dir nichts, als gäbe es uns gar nicht, auseinander, so daß unsererseits wir bei unserem Abgesang sachte in den Hintergrund geraten, und beim Ausklang des Lieds zwischen und hinter den andern mehr oder weniger verschwunden sein werden, erkenntlich höchstens an den Handzeichen, mit denen wir einander noch zuwinken.“ (Handke 2010,167)<br />
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===Analyse und Interpretation===<br />
Der Traumcharakter des Stücks ist zum einen auf die nur im Traum mögliche Begegnung des ‚Ich‘ mit seinen verstorbenen Vorfahren zurückzuführen. Zum anderen kommen beide – der Traumcharakter sowie die traumhafte Begegnung – vor allem durch eine ganze Reihe sogenannter Ko-Präsenzen zustande, die sowohl auf formaler Ebene als auch innerhalb der Traumdiegese bestehen.<br />
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Die Vermittlung des Traumgeschehens betreffend zeichnet sich das Stück auf formaler Ebene durch die Ko-Präsenz eines dramatischen und eines narrativen Darstellungsmodus aus. Diese Gleichzeitigkeit zeigt sich besonders deutlich in der ‚Ich‘-Figur, die zum einen als ein ‚Ich im Traum‘, d.h. eine Gestalt im Traum, auftritt und als solches mit seinen Vorfahren auf der Heidesteppe zusammentrifft. Zum anderen ist die ‚Ich‘-Figur aber auch das träumende ‚Ich‘, das diese Begegnung nicht nur träumt, sondern seinen Traum auch unmittelbar im Moment des Träumens erzählt. Mit Blick auf die besondere Darstellungsweise des Traums kann mit Thomas Oberender von einer „ständige[n] Pendelbewegung von der Betrachtung zur Involviertheit“ (Handke / Oberender 75) gesprochen werden, d.h. das ‚Ich‘ betrachtet als träumende Erzählinstanz den Traum, in den es gleichzeitig als ein ‚Ich im Traum‘ involviert ist. Sowohl die ‚Ich‘-Figur als auch das Stück selbst bewegen sich daher permanent an bzw. auf der Grenze zwischen Erzählen des Traums und Spielen des Traums.<br />
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Diese Ko-Präsenz des narrativen und des dramatischen Darstellungsmodus ist vor allem hinsichtlich des Erzählt- bzw. Dargestellt-Werdens des Traums interessant. Üblicherweise können Träume erst im Nachhinein, also nach dem Erwachen, erzählt werden. Gerade für dramatische Texte ist jedoch die Unmittelbarkeit des Geschehens ein charakteristisches Merkmal, sodass sich der Traum im Drama – im Gegensatz zu einem nachträglich erzählten Traum – unmittelbar szenisch ereignen kann. In ''Immer noch Sturm ''löst das beständige Ineinandergreifen der beiden Darstellungsmodi diese Grenze zwischen Erzählen und Spielen des Traums auf: Der Traum ereignet sich nicht nur unmittelbar, sondern er wird auch unmittelbar im Moment des Träumens erzählt. Hinsichtlich der Vermittlung des Traumgeschehens kann ob der Gleichzeitigkeit von Erzählen und Spielen daher von einem performativen Traumerzählen gesprochen werden.<br />
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Auf der Ebene der Traumdiegese besteht eine Gleichzeitigkeit von Zeiten, die insbesondere aufgrund des Aussehens und Alters der Figuren deutlich wird: Das ‚Ich‘ sieht sich selbst als eine „heutige Allerweltsfigur, eine von Millionen, im dazugehörigen Interkontinentalaufzug, schon auf den ersten Blick im Gegensatz zu dem zeitlosen ländlichen Feiertagsgewand meiner Vorfahren. Auffällig an mir auch, wieder im Gegensatz zu den anderen, daß ich als einer erscheine, der schon in den Jahren ist, älter gar als das Großelternpaar.“ (Handke 2010, 10) Im Traum kommen zum einen das als ‚heute‘ zu bezeichnende Moment des Träumens, zum anderen das ‚damals‘, dem die Vorfahren entstammen und von dem sie erzählen, zusammen und lösen sich in einem unbestimmten ‚hier und jetzt‘ auf, in dem sich das Traumgeschehen ereignet. Der Traum stellt somit einen Rahmen für das Erscheinen der verstorbenen Vorfahren dar und ermöglicht dem ‚Ich‘ das (erneute) Zusammentreffen und den Dialog mit ihnen. Er ist ein Begegnungsraum für Lebende und Tote, in dem für die Dauer des Traums die toten Vorfahren kurzzeitig wieder lebendig erscheinen und Erinnerungen und Geschichte gegenwärtig und erfahrbar werden können.<br />
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Der Höhepunkt des Traumgeschehens ist ein Gespräch des ‚Ich‘ mit seinem Onkel und Taufpaten Gregor. Diese Figur erinnert an viele weitere Gregor-Figuren im Werk Handkes und ist wie diese nach dem Vorbild des Gregor Suitz, dem tatsächlichen Onkel und Taufpaten Handkes angelegt, der 1943 in Russland an der Front ums Leben kam. In einem Brief, den Handke 1963 an seine Mutter schickte, berichtet er von einem Traum, in dem er selbst sich in der Gestalt seines Onkels Gregor im Krieg befindet und als dieser desertiert: „Er wollte desertieren, das begriff ich, denn ich war an seiner Stelle, und es war kein Unterschied zwischen uns.“ (Höller 2007, 7) Das in diesem Brief geschilderte Traumszenario scheint in ''Immer noch Sturm'' für einen kurzen Moment zur ‚Wirklichkeit‘ zu werden, als sich Gregor – wenn auch abermals nur im Traum – an einem bestimmten Punkt entscheidet, nicht mehr an die Front zurückzukehren und sich stattdessen dem Partisanenkampf anschließt. Wenn das ‚Ich‘ und Gregor am Ende aufeinandertreffen und dieser vom ‚Ich‘ als „der Überlebende der drei Brüder meiner Mutter“ (Handke 2010, 134) bezeichnet wird, widerspricht dies der Aussage eines anderen Bruders, Valentin, der sich zu Beginn vorstellt als „der einzige Sohn, der den Krieg überlebt hat“ (Handke 2010, 14), sodass sich der Traum insbesondere auch als ein Mittel erweist, Geschichte anders zu erzählen und zu schreiben.<br />
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==Einordnung==<br />
''Immer noch Sturm ''ist ein sogenanntes Traumspiel. Als dramatisches Genre wurde das Traumspiel von August Strindberg mit seinem gleichnamigen Drama ''Ett drömspel ''(1902) etabliert, das erstmals als Ganzes einen Traum darstellt. Ob der Ko-Präsenz von narrativem und dramatischem Darstellungsmodus verfügt ''Immer noch Sturm ''jedoch über eine Ebene, die in Strindbergs Stück selbst fehlt, in seiner Vorbemerkung zu ''Ett drömspel ''gleichwohl besonders hervorgehoben wird: „Aber ein Bewußtsein steht über allen, das ist das des Träumers.“ (Strindberg 1920, 144) Im Unterschied zu Strindbergs Stück, das ausschließlich aus der szenischen Darstellung des Traumgeschehens besteht, wird in ''Immer noch Sturm'' mit der Figur des träumenden Erzähler-‚Ich‘ das Bewusstsein des Träumers im Stück immer präsent gehalten. Aufgrund der Gleichzeitigkeit von Erzählen und Spielen kann ''Immer noch Sturm ''– in Anlehnung an Strindberg und gleichzeitig dessen Konzeption des Traumspiels weiterentwickelnd – als ein unmittelbar erzähltes Traumspiel bezeichnet werden.<br />
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==Literatur==<br />
===Quellen===<br />
* Handke, Peter: Immer noch Sturm. Berlin: Suhrkamp 2010.<br />
* Strindberg, August: Ein Traumspiel. In: Strindberg, August: Märchenspiele. Ein Traumspiel. München: Georg Müller 1920, S. 143–224.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Abbott, Scott: Storm still. Klartext und Poesie in Peter Handke’s ‚Immer noch Sturm‘. In: Handke''online'' Originalbeitrag (1.9.2015) ([http://handkeonline.onb.ac.at/forschung/pdf/abbott-2015.pdf online], zuletzt aufgerufen am 29.09.2015).<br />
* Amann, Klaus: ‚Ein Traum von Geschichte‘. Zu ‚einigen Voraussetzungen von Peter Handkes ‚Immer noch Sturm‘. In: Estermann, Anna / Höller, Hans (Hg.): Schreiben als Weltentdeckung. Neue Perspektiven der Handke-Forschung. Wien: Passagen Verlag 2014, S. 17–46.<br />
* Bieringer, Andreas: ‚Hühnerleiter wird zur Jakobsleiter‘. Spuren der Liturgie in Peter Handkes Stück ‚Immer noch Sturm‘. In: Internationale Katholische Zeitschrift Communio 39 (2010/6), S. 701–708.<br />
* Dorowin, Hermann: ‚Immer schon Sturm‘. Zum Theater Peter Handkes. In: Schininà, Alessandra (Hg.): Studien über das österreichische Theater der Gegenwart. Studi sul teatro austriaco contemporaneo. St. Ingbert: Röhrig Universitätsverlag 2013, S. 15–37.<br />
* Greiner, Ulrich / Handke, Peter: ‚Ich komme aus dem Traum‘. Ein ZEIT-Gespräch mit dem Schriftsteller Peter Handke über die Lust des Schreibens, den jugoslawischen Krieg und das Gehen in den Wäldern. In: Die Zeit 1.02.2006 ([http://pdf.zeit.de/2006/06/L-Handke-Interv_.pdf online], zuletzt aufgerufen am 14.10.2015).<br />
* Handke, Peter / Oberender, Thomas: Nebeneingang oder Haupteingang?: Gespräche über 50 Jahre Schreiben fürs Theater. Berlin: Suhrkamp 2014.<br />
* Höller, Hans: Peter Handke''.'' Reinbek: Rowohlt 2007.<br />
* Hannesschläger, Vanessa : ‚Immer noch Sturm‘. Entstehungskontext. In: Handke''online ''([http://handkeonline.onb.ac.at/node/623 online], zuletzt aufgerufen am 01.10.215).<br />
* Leskovec, Andrea: Peter Handkes ‚Immer noch Sturm‘ oder zur Hintergehbarkeit der Festschreibung. In: Zagreber Germanistische Beiträge 22 (2013)'', ''S. 31–51.<br />
* Oberender, Thomas: ‚Ach, Geschichte. Ah, Leben‘ – Wie Geschichte erzählen? Über Peter Handkes ‚Immer noch Sturm‘, das Stück des Jahres und ausgezeichnet mit dem Mühlheimer Dramatikerpreis. In: Theater heute. Jahrbuch 2012. Berlin: Friedrich Verlag, S. 54–64.<br />
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[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
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[[Kategorie:21. Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Drama]]<br />
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[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
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[[Kategorie:Österreich]]</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Immer_noch_Sturm%22_(Peter_Handke)&diff=914"Immer noch Sturm" (Peter Handke)2016-08-24T13:53:43Z<p>Kristina Höfer: /* Autor */</p>
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<div>''Immer noch Sturm ''ist ein im Jahr 2010 erschienenes Theaterstück von Peter Handke (*1942), in dem ein Traum sowohl erzählt als auch gleichzeitig gespielt wird. Das Stück handelt von einer im Traum stattfindenden Begegnung eines ‚Ich‘ mit seinen bereits verstorbenen Vorfahren und ist thematisch eng verknüpft mit der Geschichte Kärntens und dem Widerstand der Kärntner Slowenen während des Zweiten Weltkriegs. Die Uraufführung fand im August 2011 im Rahmen der Salzburger Festspiele als Koproduktion mit dem Thalia Theater Hamburg auf der Perner Insel in Hallein statt. Regie führte Dimiter Gotscheff.<br />
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==Autor==<br />
Der österreichische Schriftsteller Peter Handke wurde am 6. Dezember 1942 in Griffen (Kärnten) geboren. Sein umfangreiches literarisches Werk umfasst sowohl Erzähl- als auch Theatertexte, aber auch Lyrik, Hörspiele sowie Drehbücher. Darüber hinaus ist er auch als Übersetzer tätig. In Handkes Werk ist der Traum ein wichtiges und wiederkehrendes Moment, sowohl in seinen Texten in Form von Traumerzählungen oder Traumsequenzen als auch als Inspirationsquelle für Texte. Diese Nähe zum Traum wurde in der Forschung bislang noch nicht tiefergehend untersucht. Handke selbst misst dem Traum für die Literatur generell, vor allem aber auch für sein eigenes Schreiben eine große Bedeutung bei: „Und natürlich spielen Träume eine Rolle. Die Träume sind ja verschwunden aus der Literatur, dabei sind sie ihr Ursprung. Bei den meisten Schriftstellern sehe ich keinen Traum mehr. Ich komme aus dem Traum.“ (Greiner / Handke 2006) Mit Blick auf seine Theaterstücke spricht er davon, dass das Traumspiel „immer mit dabeisein [muß]“ (Handke / Oberender 2014, 124).<br />
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==Der Traum==<br />
===Beschreibung===<br />
''Immer noch Sturm ''stellt als Ganzes die Präsentation eines Traumgeschehens dar. Das Stück beginnt mit einer erzählerischen Erkundung der entstehenden Traumlandschaft: „Eine Heide, eine Steppe, eine Heidesteppe, oder wo. Jetzt, im Mittelalter, oder wann. Was ist da zu sehen? Eine Sitzbank, eine eher zeitlose, im Mittelgrund, und daneben oder dahinter oder sonst wo ein Apfelbaum, behängt mit etwa 99 Äpfeln, Frühäpfeln, fast weißen, oder Spätäpfeln, dunkelroten. Sanft abschüssig erscheint mir diese Heide, heimelig. Wem zeigt sie sich? Wem erscheint sie so? Mir hier, im Augenblick.“ (Handke 2010, 7) Während sich die im Traum herrschende Zeit nicht eindeutig bestimmen lässt, wird die Heidesteppe im Verlauf des Traumgeschehens noch genauer verortet und als Kärntner Jaunfeld bezeichnet. Dort erscheinen dem träumenden Erzähler-‚Ich‘ seine bereits verstorbenen Vorfahren: die Mutter, die Großeltern, die vier Geschwister der Mutter. Die Traumlandschaft und das Auftauchen seiner toten Ahnen im Traum hat das ‚Ich‘ in einem hohen Maße selbst evoziert, wie einer der herbeigeträumten Vorfahren ausspricht: „Zimmert aus seinem Daher- und Dahingeträumten Weltenräume. Träumt, und bestimmt, daß wir Toten nicht tot sind.“ (Handke 2010, 155) Als ein ‚Ich im Traum‘ kommt das ‚Ich‘ mit seinen Vorfahren auf der Heidesteppe zusammen und erfährt von diesen allerhand über die Zeit und ihr Schicksal während des Zweiten Weltkriegs. Berichtet wird von der Unterdrückung der Kärntner Slowenen durch das NS-Regime, der ständigen Bedrohung durch eine mögliche Aussiedlung, dem Verbot, Slowenisch zu sprechen sowie dem Versuch, aktiv, aber dennoch vergeblich, Widerstand gegen die Nationalsozialisten zu leisten. Das ‚Ich‘ erfährt außerdem, wie zwei der Geschwister seiner Mutter, Benjamin und Valentin, an der Front ums Leben kommen; wie zwei weitere Geschwister, Ursula und Gregor, sich dem bewaffneten Partisanenkampf anschließen; wie Gregor zum Kommandanten der Widerstandskämpfer aufsteigt; wie Ursula von denselben zu Tode gefoltert wird; und wie seine Mutter auf der Suche nach seinem Vater ihre Heimat verlässt. Der Traum endet mit dem erneuten Erscheinen aller Vorfahren zum gemeinsamen Singen einer Weltverdrußpolka und dem Auftritt „jene[r] vielen, […] die vorher zeitweise im Hintergrund vorbeigezogen waren. Jetzt drängen sie nach vorn und würfeln uns mir nichts, dir nichts, als gäbe es uns gar nicht, auseinander, so daß unsererseits wir bei unserem Abgesang sachte in den Hintergrund geraten, und beim Ausklang des Lieds zwischen und hinter den andern mehr oder weniger verschwunden sein werden, erkenntlich höchstens an den Handzeichen, mit denen wir einander noch zuwinken.“ (Handke 2010,167)<br />
<br />
===Analyse und Interpretation===<br />
Der Traumcharakter des Stücks ist zum einen auf die nur im Traum mögliche Begegnung des ‚Ich‘ mit seinen verstorbenen Vorfahren zurückzuführen. Zum anderen kommen beide – der Traumcharakter sowie die traumhafte Begegnung – vor allem durch eine ganze Reihe sogenannter Ko-Präsenzen zustande, die sowohl auf formaler Ebene als auch innerhalb der Traumdiegese bestehen.<br />
<br />
Die Vermittlung des Traumgeschehens betreffend, zeichnet sich das Stück auf formaler Ebene durch die Ko-Präsenz eines dramatischen und eines narrativen Darstellungsmodus aus. Diese Gleichzeitigkeit zeigt sich besonders deutlich in der ‚Ich‘-Figur, die zum einen als ein ‚Ich im Traum‘, d.h. eine Gestalt im Traum, auftritt und als solches mit seinen Vorfahren auf der Heidesteppe zusammentrifft. Zum anderen ist die ‚Ich‘-Figur aber auch das träumende ‚Ich‘, das diese Begegnung nicht nur träumt, sondern seinen Traum auch unmittelbar im Moment des Träumens erzählt. Mit Blick auf die besondere Darstellungsweise des Traums kann mit Thomas Oberender von einer „ständige[n] Pendelbewegung von der Betrachtung zur Involviertheit.“ (Handke / Oberender 75) gesprochen werden, d.h. das ‚Ich‘ betrachtet als träumende Erzählinstanz den Traum, in den es gleichzeitig als ein ‚Ich im Traum‘ involviert ist. Sowohl die ‚Ich‘-Figur als auch das Stück selbst bewegen sich daher permanent an bzw. auf der Grenze zwischen Erzählen des Traums und Spielen des Traums.<br />
<br />
Diese Ko-Präsenz des narrativen und des dramatischen Darstellungsmodus ist vor allem hinsichtlich des Erzähl- bzw. Dargestellt-Werdens des Traums interessant. Üblicherweise können Träume erst im Nachhinein, also nach dem Erwachen, erzählt werden. Gerade für dramatische Texte ist jedoch die Unmittelbarkeit des Geschehens ein charakteristisches Merkmal, sodass sich der Traum im Drama – im Gegensatz zu einem nachträglich erzählten Traum – unmittelbar szenisch ereignen kann. In ''Immer noch Sturm ''löst das beständige Ineinandergreifen der beiden Darstellungsmodi diese Grenze zwischen Erzählen und Spielen des Traums auf: Der Traum ereignet sich nicht nur unmittelbar, sondern er wird auch unmittelbar im Moment des Träumens erzählt. Hinsichtlich der Vermittlung des Traumgeschehens kann ob der Gleichzeitigkeit von Erzählen und Spielen daher von einem performativen Traumerzählen gesprochen werden.<br />
<br />
Auf der Ebene der Traumdiegese besteht eine Gleichzeitigkeit von Zeiten, die insbesondere aufgrund des Aussehens und Alters der Figuren deutlich wird: Das ‚Ich‘ sieht sich selbst als eine „heutige Allerweltsfigur, eine von Millionen, im dazugehörigen Interkontinentalaufzug, schon auf den ersten Blick im Gegensatz zu dem zeitlosen ländlichen Feiertagsgewand meiner Vorfahren. Auffällig an mir auch, wieder im Gegensatz zu den anderen, daß ich als einer erscheine, der schon in den Jahren ist, älter gar als das Großelternpaar.“ (Handke 2010, 10) Im Traum kommen zum einen das als ‚heute‘ zu bezeichnenden Moment des Träumens, zum anderen das ‚damals‘, dem die Vorfahren entstammen und von dem sie erzählen, zusammen und lösen sich in einem unbestimmten ‚hier und jetzt‘ auf, in dem sich das Traumgeschehen ereignet. Der Traum stellt somit einen Rahmen für das Erscheinen der verstorbenen Vorfahren dar und ermöglicht dem ‚Ich‘ das (erneute) Zusammentreffen und den Dialog mit ihnen. Er ist ein Begegnungsraum für Lebende und Tote, in dem für die Dauer des Traums die toten Vorfahren kurzeitig wieder lebendig erscheinen und Erinnerungen und Geschichte gegenwärtig und erfahrbar werden können.<br />
<br />
Der Höhepunkt des Traumgeschehens ist ein Gespräch des ‚Ich‘ mit seinem Onkel und Taufpaten Gregor. Diese Figur erinnert an viele weitere Gregor-Figuren im Werk Handkes und ist wie diese nach dem Vorbild des Gregor Suitz, dem tatsächlichen Onkel und Taufpaten Handkes angelegt, der 1943 in Russland an der Front ums Leben kam. In einem Brief, den Handke 1963 an seine Mutter schickte, berichtet er von einem Traum, in dem er selbst sich in der Gestalt seines Onkels Gregor im Krieg befindet und als dieser desertiert: „Er wollte desertieren, das begriff ich, denn ich war an seiner Stelle, und es war kein Unterschied zwischen uns.“ (Höller 2007, 7) Das in diesem Brief geschilderte Traumszenario scheint in ''Immer noch Sturm'' für einen kurzen Moment zur ‚Wirklichkeit‘ zu werden, als sich Gregor – wenn auch abermals nur im Traum – an einem bestimmten Punkt entscheidet, nicht mehr an die Front zurückzukehren und sich stattdessen dem Partisanenkampf anschließt. Wenn das ‚Ich‘ und Gregor am Ende aufeinandertreffen und dieser vom ‚Ich‘ als „der Überlebende der drei Brüder meiner Mutter“ (Handke 2010, 134) bezeichnet wird, widerspricht dies der Aussage eines anderen Bruders, Valentin, der sich zu Beginn vorstellt als „der einzige Sohn, der den Krieg überlebt hat“ (Handke 2010, 14), sodass sich der Traum insbesondere auch als ein Mittel erweist, Geschichte anders zu erzählen und zu schreiben.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
''Immer noch Sturm ''ist ein sogenanntes Traumspiel. Als dramatisches Genre wurde das Traumspiel von August Strindberg mit seinem gleichnamigen Drama ''Ett drömspel ''(1902) etabliert, das erstmals als Ganzes einen Traum darstellt. Ob der Ko-Präsenz von narrativem und dramatischem Darstellungsmodus verfügt ''Immer noch Sturm ''jedoch über eine Ebene, die in Strindbergs Stück selbst fehlt, in seiner Vorbemerkung zu ''Ett drömspel ''gleichwohl besonders hervorgehoben wird: „Aber ein Bewußtsein steht über allen, das ist das des Träumers.“ (Strindberg 1920, 144) Im Unterschied zu Strindbergs Stück, das ausschließlich aus der szenischen Darstellung des Traumgeschehens besteht, wird in ''Immer noch Sturm'' mit der Figur des träumenden Erzähler-‚Ich‘ das Bewusstsein des Träumers im Stück immer präsent gehalten. Aufgrund der Gleichzeitigkeit von Erzählen und Spielen kann ''Immer noch Sturm ''– in Anlehnung an Strindberg und gleichzeitig dessen Konzeption des Traumspiels weiterentwickelnd – als ein unmittelbar erzähltes Traumspiel bezeichnet werden.<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|KH]]</div><br />
==Literatur==<br />
===Quellen===<br />
* Handke, Peter: Immer noch Sturm. Berlin: Suhrkamp 2010.<br />
* Strindberg, August: Ein Traumspiel. In: Strindberg, August: Märchenspiele. Ein Traumspiel. München: Georg Müller 1920, S. 143–224.<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Abbott, Scott: Storm still. Klartext und Poesie in Peter Handke’s ‚Immer noch Sturm‘. In: Handke''online'' Originalbeitrag (1.9.2015) ([http://handkeonline.onb.ac.at/forschung/pdf/abbott-2015.pdf online], zuletzt aufgerufen am 29.09.2015).<br />
* Amann, Klaus: ‚Ein Traum von Geschichte‘. Zu ‚einigen Voraussetzungen von Peter Handkes ‚Immer noch Sturm‘. In: Estermann, Anna / Höller, Hans (Hg.): Schreiben als Weltentdeckung. Neue Perspektiven der Handke-Forschung. Wien: Passagen Verlag 2014, S. 17–46.<br />
* Bieringer, Andreas: ‚Hühnerleiter wird zur Jakobsleiter‘. Spuren der Liturgie in Peter Handkes Stück ‚Immer noch Sturm‘. In: Internationale Katholische Zeitschrift Communio 39 (2010/6), S. 701–708.<br />
* Dorowin, Hermann: ‚Immer schon Sturm‘. Zum Theater Peter Handkes. In: Schininà, Alessandra (Hg.): Studien über das österreichische Theater der Gegenwart. Studi sul teatro austriaco contemporaneo. St. Ingbert: Röhrig Universitätsverlag 2013, S. 15–37.<br />
* Greiner, Ulrich / Handke, Peter: ‚Ich komme aus dem Traum‘. Ein ZEIT-Gespräch mit dem Schriftsteller Peter Handke über die Lust des Schreibens, den jugoslawischen Krieg und das Gehen in den Wäldern. In: Die Zeit 1.02.2006 ([http://pdf.zeit.de/2006/06/L-Handke-Interv_.pdf online], zuletzt aufgerufen am 14.10.2015).<br />
* Handke, Peter / Oberender, Thomas: Nebeneingang oder Haupteingang?: Gespräche über 50 Jahre Schreiben fürs Theater. Berlin: Suhrkamp 2014.<br />
* Höller, Hans: Peter Handke''.'' Reinbek: Rowohlt 2007.<br />
* Hannesschläger, Vanessa : ‚Immer noch Sturm‘. Entstehungskontext. In: Handke''online ''([http://handkeonline.onb.ac.at/node/623 online], zuletzt aufgerufen am 01.10.215).<br />
* Leskovec, Andrea: Peter Handkes ‚Immer noch Sturm‘ oder zur Hintergehbarkeit der Festschreibung. In: Zagreber Germanistische Beiträge 22 (2013)'', ''S. 31–51.<br />
* Oberender, Thomas: ‚Ach, Geschichte. Ah, Leben‘ – Wie Geschichte erzählen? Über Peter Handkes ‚Immer noch Sturm‘, das Stück des Jahres und ausgezeichnet mit dem Mühlheimer Dramatikerpreis. In: Theater heute. Jahrbuch 2012. Berlin: Friedrich Verlag, S. 54–64.<br />
<br />
[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
<br />
[[Kategorie:21. Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Drama]]<br />
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[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
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[[Kategorie:Österreich]]</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Ein_Jahr_aus_der_Nacht_gesprochen%22_(Peter_Handke)&diff=913"Ein Jahr aus der Nacht gesprochen" (Peter Handke)2016-08-20T18:39:01Z<p>Kristina Höfer: /* Beschreibung */</p>
<hr />
<div>''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''ist ein im Jahr 2010 erschienenes Buch von Peter Handke (*1942), das mehr als 500 kurze Sätze und Gedanken enthält, die Handke geträumt hat. Es ist das sechste seiner seit 1977 veröffentlichen Journale, die ausgewählte Einträge und Notizen aus Handkes Tage- und Notizbüchern enthalten.<br />
<br />
==Autor==<br />
Der österreichische Schriftsteller Peter Handke wurde am 6. Dezember 1942 in Griffen (Kärnten) geboren. Sein umfangreiches literarisches Werk umfasst sowohl Erzähl- als auch Theatertexte, aber auch Lyrik, Hörspiele sowie Drehbücher. Darüber hinaus ist er auch als Übersetzter tätig. In Handkes Werk ist der Traum ein wichtiges und wiederkehrendes Moment, sowohl in seinen Texten in Form von Traumerzählungen oder Traumsequenzen als auch als Inspirationsquelle für Texte. Diese Nähe zum Traum wurde in der Forschung bislang noch nicht tiefergehend untersucht. Handke selbst misst dem Traum für die Literatur generell, vor allem aber auch für sein eigenes Schreiben eine große Bedeutung bei: „Und natürlich spielen Träume eine Rolle. Die Träume sind ja verschwunden aus der Literatur, dabei sind sie ihr Ursprung. Bei den meisten Schriftstellern sehe ich keinen Traum mehr. Ich komme aus dem Traum.“ (Greiner / Handke 2006) Mit Blick auf seine Theaterstücke spricht er davon, dass das Traumspiel „immer mit dabeisein [muß]“ (Handke / Oberender 2014, 124).<br />
<br />
==Die Traumnotate==<br />
===Beschreibung===<br />
Die in ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''zusammengestellten Sätze sind allesamt Traumnotizen, die Handke zwischen April 2008 und April 2010 ursprünglich in seinen Notizbüchern notiert hat (vgl. Hannesschläger). Oftmals handelt es sich bei diesen um kurze ein- bis zweizeilige Sätze; zu finden sind aber auch knappe Dialoge und kleine Geschichten; die längste von ihnen besteht aus nicht ganz elf Zeilen. Enthalten sind außerdem einige Notate in Französisch und Englisch, vereinzelt finden sich auch Wörter in Altgriechisch sowie kursiv gesetzte Notate in Versform.<br />
<br />
Die Traumnotate erscheinen durchweg sonderbar und rätselhaft. Es finden sich darin Sätze wie etwa „Da wird ein ganzes Schloß transportiert“ (Handke 2014, 16), „Zum letzten Mal schauen deine Eltern, als Beduinen verkleidet, vom Rand aus zu“ (Handke 2014, 35), „Er hat die Hand in den Fluß der Träume gesteckt und sie trocken wieder herausgezogen“ (Handke 2014, 74) oder auch „Guten Morgen, liebe Hörer: hier ist der Saarländische Rundfunk mit keinen Nachrichten“ (Handke 2014, 180). Die Notate sind unverbunden und kommentarlos nebeneinander gestellt. Eine Kontextualisierung fehlt; genauso wenig ist ein übergreifendes Ordnungsprinzip erkennbar. Die Anordnung erscheint vielmehr assoziativ und folgt ihrer eigenen Logik. So können einzelne Notate zu Gruppen geordnet werden oder Verbindungen miteinander eingehen und eine Ordnung suggerieren, die jedoch nie bis zum Ende und für das Gesamte trägt.<br />
<br />
===Interpretation===<br />
Dass es sich bei diesen Notaten um geträumte Sätze und Bilder handelt, legt lediglich der Buchtitel ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''nahe. Insbesondere ob der fehlenden Kommentierung sind eindeutige Markierungen im Text selbst nicht vorhanden. Rückschlüsse auf den Status dieser Notizen können daher nur aufgrund eigener Äußerungen Handkes gezogen werden, der zu der Frage, wie er diese Sätze im Traum gefunden habe, sagt: „Irgendwie habe ich innerlich aufgehorcht, ich wurde wach, manchmal mitten in der Nacht, manchmal am frühen Morgen. Ich habe mir die Sätze, die Bilder durch den Kopf gehen lassen und sie dann aufgeschrieben. Später habe ich sie nur noch grammatisch geglättet, sonst nichts daran geändert.“ (Greiner / Handke 2010)<br />
<br />
Unabhängig davon, inwieweit und wie genau Handke die in ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''zusammengestellten Sätze geträumt, gefunden und aufgeschrieben hat, spürt das Buch dem künstlerischen Potenzial des Traums nach und nimmt es ernst. In dieser Hinsicht zeigen die Traumnotate Verbindungslinien zwischen Traum und Literatur, zwischen Träumen und Schreiben auf. Handke selbst bezeichnet die Notizen als „Traumsprache […], eine Form vor der Literatur.“ (Greiner / Handke 2010) Auffällig an ihnen ist, dass sie, wenn sie nicht mit einem Ausrufe- oder Fragezeichen abschließen, ohne Satzzeichen beendet werden. Auf diese Weise erhalten sie den Charakter von Fragmenten, von Unfertigem, das sowohl weiter gedacht und phantasiert werden, als auch bearbeitet werden kann, z.B. um aus ihnen Literatur zu machen.<br />
<br />
Einige dieser Notate können unmittelbar mit Handkes literarischen Werken in Verbindung gebracht werden. So finden sich beispielweise die Sätze „Die Menschen verschwinden, und die T-Shirts bleichen aus“ (Handke 2014, 44) oder auch „Und wie geht’s mit uns beiden weiter, Liebe? – Gar nicht. Wie von Anfang an, Lieber“ (Handke 2014, 93) in Handkes Traumspiel ''[["Immer noch Sturm" (Peter Handke)|Immer noch Sturm]] ''(2010) wieder (vgl. Hannesschläger). Die nächtlichen Fundstücke, die unkommentiert und für sich allein stehend rätselhaft erscheinen, werden so in einen größeren Sinnzusammenhang hineinmontiert und einzelnen Figuren im Stück in den Mund gelegt.<br />
<br />
Die Traumnotiz „Eine Landschaft fällt mir ein, in der aus Ich Wir wird. Schöne Historie. Servus, Schatz!“ (Handke 2014, 180) kann in Zusammenhang mit Handkes Traumspiel ''Die Unschuldigen, ich und die Unbekannte am Rand der Landstraße. Ein Schauspiel in vier Jahreszeiten'' aus dem Jahr 2015 gebracht werden, in dem sich ein träumendes ‚Ich‘ und ein ‚Ich im Traum‘ am Rand einer Landstraße zu einem ‚Wir‘ zusammenschließen. In diesem knappen Notat steckt somit ein zentrales Moment des gesamten späteren Stücks. Das geträumte (Landschafts-)Bild stellt eine Art Ausgangspunkt dar: Indem es in Literatur verwandelt wurde, lässt es den Traum als Inspirationsquelle erscheinen.<br />
<br />
Die Notizen sind jedoch nicht nur Ausgangspunkt für das Schreiben und Schaffen von Literatur. Sie verfügen vielmehr auch selbst über einen poetischen Gehalt, der dem Traum selbst zugeschrieben werden muss. Inszeniert wird dies, indem sämtliche Traumnotate in Anführungszeichen gesetzt und so als Zitate gekennzeichnet sind. Der Titel ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''ist also durchaus programmatisch zu verstehen: Der Traum selbst kommt zu Wort und ist derjenige, der aus der Nacht spricht.<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|KH]]</div><br />
<br />
==Literatur==<br />
* Greiner, Ulrich / Handke, Peter: ‚Ich komme aus dem Traum‘. Ein ZEIT-Gespräch mit dem Schriftsteller Peter Handke über die Lust des Schreibens, den jugoslawischen Krieg und das Gehen in den Wäldern. In: Die Zeit 1.02.2006 ([http://pdf.zeit.de/2006/06/L-Handke-Interv_.pdf online], zuletzt aufgerufen am 14.10.2015).<br />
* Greiner, Ulrich / Handke, Peter: Eine herbstliche Reise zu Peter Handke nach Paris. ‚Erzählen‘, so sagt er, ‚ist eine Offenbarung‘. Ein Gespräch mit dem berühmten Schriftsteller über seine neuen Bücher ‚Ein Jahr aus der Nacht gesprochen‘ und ‚Immer noch Sturm‘, über die enttäuschende amerikanische Gegenwartsliteratur und über sein umstrittenes Engagement in Bosnien. In: Die Zeit (48), 25. November 2010. ([http://www.zeit.de/2010/48/Interview-Peter-Handke online], zuletzt aufgerufen am 16.08.2016).<br />
* Handke, Peter: Ein Jahr aus der Nacht gesprochen''. ''Salzburg / Wien: Jung und Jung 2010. (= Originalausgabe)<br />
* Handke, Peter: Ein Jahr aus der Nacht gesprochen. Berlin: Suhrkamp 2014. (= zitierte Ausgabe)<br />
* Handke, Peter / Oberender, Thomas: Nebeneingang oder Haupteingang?: Gespräche über 50 Jahre Schreiben fürs Theater. Berlin: Suhrkamp 2014.<br />
* Hannesschläger, Vanessa: ‚Ein Jahr aus der Nacht gesprochen‘. Entstehungskontext. In: Handke''online'' ([http://handkeonline.onb.ac.at/node/2421 online], zuletzt aufgerufen am 16.08.2016).<br />
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[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
<br />
[[Kategorie:21. Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumbuch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumtagebuch]]</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Immer_noch_Sturm%22_(Peter_Handke)&diff=911"Immer noch Sturm" (Peter Handke)2016-08-19T05:58:01Z<p>Kristina Höfer: /* Autor */</p>
<hr />
<div>''Immer noch Sturm ''ist ein im Jahr 2010 erschienenes Theaterstück von Peter Handke (*1942), in dem ein Traum sowohl erzählt als auch gleichzeitig gespielt wird. Das Stück handelt von einer im Traum stattfindenden Begegnung eines ‚Ich‘ mit seinen bereits verstorbenen Vorfahren und ist thematisch eng verknüpft mit der Geschichte Kärntens und dem Widerstand der Kärntner Slowenen während des Zweiten Weltkriegs. Die Uraufführung fand im August 2011 im Rahmen der Salzburger Festspiele als Koproduktion mit dem Thalia Theater Hamburg auf der Perner Insel in Hallein statt. Regie führte Dimiter Gotscheff.<br />
<br />
==Autor==<br />
Der österreichische Schriftsteller Peter Handke wurde am 6. Dezember 1942 in Griffen (Kärnten) geboren. Sein umfangreiches literarisches Werk umfasst sowohl Erzähl- als auch Theatertexte, aber auch Lyrik, Hörspiele sowie Drehbücher. Darüber hinaus ist er auch als Übersetzter tätig. In Handkes Werk ist der Traum ein wichtiges und wiederkehrendes Moment, sowohl in seinen Texten in Form von Traumerzählungen oder Traumsequenzen als auch als Inspirationsquelle für Texte. Diese Nähe zum Traum wurde in der Forschung bislang noch nicht tiefergehend untersucht. Handke selbst misst dem Traum für die Literatur generell, vor allem aber auch für sein eigenes Schreiben eine große Bedeutung bei: „Und natürlich spielen Träume eine Rolle. Die Träume sind ja verschwunden aus der Literatur, dabei sind sie ihr Ursprung. Bei den meisten Schriftstellern sehe ich keinen Traum mehr. Ich komme aus dem Traum.“ (Greiner / Handke 2006) Mit Blick auf seine Theaterstücke spricht er davon, dass das Traumspiel „immer mit dabeisein [muß]“ (Handke / Oberender 2014, 124).<br />
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==Der Traum==<br />
===Beschreibung===<br />
''Immer noch Sturm ''stellt als Ganzes die Präsentation eines Traumgeschehens dar. Das Stück beginnt mit einer erzählerischen Erkundung der entstehenden Traumlandschaft: „Eine Heide, eine Steppe, eine Heidesteppe, oder wo. Jetzt, im Mittelalter, oder wann. Was ist da zu sehen? Eine Sitzbank, eine eher zeitlose, im Mittelgrund, und daneben oder dahinter oder sonst wo ein Apfelbaum, behängt mit etwa 99 Äpfeln, Frühäpfeln, fast weißen, oder Spätäpfeln, dunkelroten. Sanft abschüssig erscheint mir diese Heide, heimelig. Wem zeigt sie sich? Wem erscheint sie so? Mir hier, im Augenblick.“ (Handke 2010, 7) Während sich die im Traum herrschende Zeit nicht eindeutig bestimmen lässt, wird die Heidesteppe im Verlauf des Traumgeschehens noch genauer verortet und als Kärntner Jaunfeld bezeichnet. Dort erscheinen dem träumenden Erzähler-‚Ich‘ seine bereits verstorbenen Vorfahren: die Mutter, die Großeltern, die vier Geschwister der Mutter. Die Traumlandschaft und das Auftauchen seiner toten Ahnen im Traum hat das ‚Ich‘ in einem hohen Maße selbst evoziert, wie einer der herbeigeträumten Vorfahren ausspricht: „Zimmert aus seinem Daher- und Dahingeträumten Weltenräume. Träumt, und bestimmt, daß wir Toten nicht tot sind.“ (Handke 2010, 155) Als ein ‚Ich im Traum‘ kommt das ‚Ich‘ mit seinen Vorfahren auf der Heidesteppe zusammen und erfährt von diesen allerhand über die Zeit und ihr Schicksal während des Zweiten Weltkriegs. Berichtet wird von der Unterdrückung der Kärntner Slowenen durch das NS-Regime, der ständigen Bedrohung durch eine mögliche Aussiedlung, dem Verbot, Slowenisch zu sprechen sowie dem Versuch, aktiv, aber dennoch vergeblich, Widerstand gegen die Nationalsozialisten zu leisten. Das ‚Ich‘ erfährt außerdem, wie zwei der Geschwister seiner Mutter, Benjamin und Valentin, an der Front ums Leben kommen; wie zwei weitere Geschwister, Ursula und Gregor, sich dem bewaffneten Partisanenkampf anschließen; wie Gregor zum Kommandanten der Widerstandskämpfer aufsteigt; wie Ursula von denselben zu Tode gefoltert wird; und wie seine Mutter auf der Suche nach seinem Vater ihre Heimat verlässt. Der Traum endet mit dem erneuten Erscheinen aller Vorfahren zum gemeinsamen Singen einer Weltverdrußpolka und dem Auftritt „jene[r] vielen, […] die vorher zeitweise im Hintergrund vorbeigezogen waren. Jetzt drängen sie nach vorn und würfeln uns mir nichts, dir nichts, als gäbe es uns gar nicht, auseinander, so daß unsererseits wir bei unserem Abgesang sachte in den Hintergrund geraten, und beim Ausklang des Lieds zwischen und hinter den andern mehr oder weniger verschwunden sein werden, erkenntlich höchstens an den Handzeichen, mit denen wir einander noch zuwinken.“ (Handke 2010,167)<br />
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===Analyse und Interpretation===<br />
Der Traumcharakter des Stücks ist zum einen auf die nur im Traum mögliche Begegnung des ‚Ich‘ mit seinen verstorbenen Vorfahren zurückzuführen. Zum anderen kommen beide – der Traumcharakter sowie die traumhafte Begegnung – vor allem durch eine ganze Reihe sogenannter Ko-Präsenzen zustande, die sowohl auf formaler Ebene als auch innerhalb der Traumdiegese bestehen.<br />
<br />
Die Vermittlung des Traumgeschehens betreffend, zeichnet sich das Stück auf formaler Ebene durch die Ko-Präsenz eines dramatischen und eines narrativen Darstellungsmodus aus. Diese Gleichzeitigkeit zeigt sich besonders deutlich in der ‚Ich‘-Figur, die zum einen als ein ‚Ich im Traum‘, d.h. eine Gestalt im Traum, auftritt und als solches mit seinen Vorfahren auf der Heidesteppe zusammentrifft. Zum anderen ist die ‚Ich‘-Figur aber auch das träumende ‚Ich‘, das diese Begegnung nicht nur träumt, sondern seinen Traum auch unmittelbar im Moment des Träumens erzählt. Mit Blick auf die besondere Darstellungsweise des Traums kann mit Thomas Oberender von einer „ständige[n] Pendelbewegung von der Betrachtung zur Involviertheit.“ (Handke / Oberender 75) gesprochen werden, d.h. das ‚Ich‘ betrachtet als träumende Erzählinstanz den Traum, in den es gleichzeitig als ein ‚Ich im Traum‘ involviert ist. Sowohl die ‚Ich‘-Figur als auch das Stück selbst bewegen sich daher permanent an bzw. auf der Grenze zwischen Erzählen des Traums und Spielen des Traums.<br />
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Diese Ko-Präsenz des narrativen und des dramatischen Darstellungsmodus ist vor allem hinsichtlich des Erzähl- bzw. Dargestellt-Werdens des Traums interessant. Üblicherweise können Träume erst im Nachhinein, also nach dem Erwachen, erzählt werden. Gerade für dramatische Texte ist jedoch die Unmittelbarkeit des Geschehens ein charakteristisches Merkmal, sodass sich der Traum im Drama – im Gegensatz zu einem nachträglich erzählten Traum – unmittelbar szenisch ereignen kann. In ''Immer noch Sturm ''löst das beständige Ineinandergreifen der beiden Darstellungsmodi diese Grenze zwischen Erzählen und Spielen des Traums auf: Der Traum ereignet sich nicht nur unmittelbar, sondern er wird auch unmittelbar im Moment des Träumens erzählt. Hinsichtlich der Vermittlung des Traumgeschehens kann ob der Gleichzeitigkeit von Erzählen und Spielen daher von einem performativen Traumerzählen gesprochen werden.<br />
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Auf der Ebene der Traumdiegese besteht eine Gleichzeitigkeit von Zeiten, die insbesondere aufgrund des Aussehens und Alters der Figuren deutlich wird: Das ‚Ich‘ sieht sich selbst als eine „heutige Allerweltsfigur, eine von Millionen, im dazugehörigen Interkontinentalaufzug, schon auf den ersten Blick im Gegensatz zu dem zeitlosen ländlichen Feiertagsgewand meiner Vorfahren. Auffällig an mir auch, wieder im Gegensatz zu den anderen, daß ich als einer erscheine, der schon in den Jahren ist, älter gar als das Großelternpaar.“ (Handke 2010, 10) Im Traum kommen zum einen das als ‚heute‘ zu bezeichnenden Moment des Träumens, zum anderen das ‚damals‘, dem die Vorfahren entstammen und von dem sie erzählen, zusammen und lösen sich in einem unbestimmten ‚hier und jetzt‘ auf, in dem sich das Traumgeschehen ereignet. Der Traum stellt somit einen Rahmen für das Erscheinen der verstorbenen Vorfahren dar und ermöglicht dem ‚Ich‘ das (erneute) Zusammentreffen und den Dialog mit ihnen. Er ist ein Begegnungsraum für Lebende und Tote, in dem für die Dauer des Traums die toten Vorfahren kurzeitig wieder lebendig erscheinen und Erinnerungen und Geschichte gegenwärtig und erfahrbar werden können.<br />
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Der Höhepunkt des Traumgeschehens ist ein Gespräch des ‚Ich‘ mit seinem Onkel und Taufpaten Gregor. Diese Figur erinnert an viele weitere Gregor-Figuren im Werk Handkes und ist wie diese nach dem Vorbild des Gregor Suitz, dem tatsächlichen Onkel und Taufpaten Handkes angelegt, der 1943 in Russland an der Front ums Leben kam. In einem Brief, den Handke 1963 an seine Mutter schickte, berichtet er von einem Traum, in dem er selbst sich in der Gestalt seines Onkels Gregor im Krieg befindet und als dieser desertiert: „Er wollte desertieren, das begriff ich, denn ich war an seiner Stelle, und es war kein Unterschied zwischen uns.“ (Höller 2007, 7) Das in diesem Brief geschilderte Traumszenario scheint in ''Immer noch Sturm'' für einen kurzen Moment zur ‚Wirklichkeit‘ zu werden, als sich Gregor – wenn auch abermals nur im Traum – an einem bestimmten Punkt entscheidet, nicht mehr an die Front zurückzukehren und sich stattdessen dem Partisanenkampf anschließt. Wenn das ‚Ich‘ und Gregor am Ende aufeinandertreffen und dieser vom ‚Ich‘ als „der Überlebende der drei Brüder meiner Mutter“ (Handke 2010, 134) bezeichnet wird, widerspricht dies der Aussage eines anderen Bruders, Valentin, der sich zu Beginn vorstellt als „der einzige Sohn, der den Krieg überlebt hat“ (Handke 2010, 14), sodass sich der Traum insbesondere auch als ein Mittel erweist, Geschichte anders zu erzählen und zu schreiben.<br />
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==Einordnung==<br />
''Immer noch Sturm ''ist ein sogenanntes Traumspiel. Als dramatisches Genre wurde das Traumspiel von August Strindberg mit seinem gleichnamigen Drama ''Ett drömspel ''(1902) etabliert, das erstmals als Ganzes einen Traum darstellt. Ob der Ko-Präsenz von narrativem und dramatischem Darstellungsmodus verfügt ''Immer noch Sturm ''jedoch über eine Ebene, die in Strindbergs Stück selbst fehlt, in seiner Vorbemerkung zu ''Ett drömspel ''gleichwohl besonders hervorgehoben wird: „Aber ein Bewußtsein steht über allen, das ist das des Träumers.“ (Strindberg 1920, 144) Im Unterschied zu Strindbergs Stück, das ausschließlich aus der szenischen Darstellung des Traumgeschehens besteht, wird in ''Immer noch Sturm'' mit der Figur des träumenden Erzähler-‚Ich‘ das Bewusstsein des Träumers im Stück immer präsent gehalten. Aufgrund der Gleichzeitigkeit von Erzählen und Spielen kann ''Immer noch Sturm ''– in Anlehnung an Strindberg und gleichzeitig dessen Konzeption des Traumspiels weiterentwickelnd – als ein unmittelbar erzähltes Traumspiel bezeichnet werden.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|KH]]</div><br />
==Literatur==<br />
===Quellen===<br />
* Handke, Peter: Immer noch Sturm. Berlin: Suhrkamp 2010.<br />
* Strindberg, August: Ein Traumspiel. In: Strindberg, August: Märchenspiele. Ein Traumspiel. München: Georg Müller 1920, S. 143–224.<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Abbott, Scott: Storm still. Klartext und Poesie in Peter Handke’s ‚Immer noch Sturm‘. In: Handke''online'' Originalbeitrag (1.9.2015) ([http://handkeonline.onb.ac.at/forschung/pdf/abbott-2015.pdf online], zuletzt aufgerufen am 29.09.2015).<br />
* Amann, Klaus: ‚Ein Traum von Geschichte‘. Zu ‚einigen Voraussetzungen von Peter Handkes ‚Immer noch Sturm‘. In: Estermann, Anna / Höller, Hans (Hg.): Schreiben als Weltentdeckung. Neue Perspektiven der Handke-Forschung. Wien: Passagen Verlag 2014, S. 17–46.<br />
* Bieringer, Andreas: ‚Hühnerleiter wird zur Jakobsleiter‘. Spuren der Liturgie in Peter Handkes Stück ‚Immer noch Sturm‘. In: Internationale Katholische Zeitschrift Communio 39 (2010/6), S. 701–708.<br />
* Dorowin, Hermann: ‚Immer schon Sturm‘. Zum Theater Peter Handkes. In: Schininà, Alessandra (Hg.): Studien über das österreichische Theater der Gegenwart. Studi sul teatro austriaco contemporaneo. St. Ingbert: Röhrig Universitätsverlag 2013, S. 15–37.<br />
* Greiner, Ulrich / Handke, Peter: ‚Ich komme aus dem Traum‘. Ein ZEIT-Gespräch mit dem Schriftsteller Peter Handke über die Lust des Schreibens, den jugoslawischen Krieg und das Gehen in den Wäldern. In: Die Zeit 1.02.2006 ([http://pdf.zeit.de/2006/06/L-Handke-Interv_.pdf online], zuletzt aufgerufen am 14.10.2015).<br />
* Handke, Peter / Oberender, Thomas: Nebeneingang oder Haupteingang?: Gespräche über 50 Jahre Schreiben fürs Theater. Berlin: Suhrkamp 2014.<br />
* Höller, Hans: Peter Handke''.'' Reinbek: Rowohlt 2007.<br />
* Hannesschläger, Vanessa : ‚Immer noch Sturm‘. Entstehungskontext. In: Handke''online ''([http://handkeonline.onb.ac.at/node/623 online], zuletzt aufgerufen am 01.10.215).<br />
* Leskovec, Andrea: Peter Handkes ‚Immer noch Sturm‘ oder zur Hintergehbarkeit der Festschreibung. In: Zagreber Germanistische Beiträge 22 (2013)'', ''S. 31–51.<br />
* Oberender, Thomas: ‚Ach, Geschichte. Ah, Leben‘ – Wie Geschichte erzählen? Über Peter Handkes ‚Immer noch Sturm‘, das Stück des Jahres und ausgezeichnet mit dem Mühlheimer Dramatikerpreis. In: Theater heute. Jahrbuch 2012. Berlin: Friedrich Verlag, S. 54–64.<br />
<br />
[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
<br />
[[Kategorie:21. Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Drama]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Österreich]]</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Ein_Jahr_aus_der_Nacht_gesprochen%22_(Peter_Handke)&diff=910"Ein Jahr aus der Nacht gesprochen" (Peter Handke)2016-08-18T21:27:36Z<p>Kristina Höfer: /* Autor */</p>
<hr />
<div>''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''ist ein im Jahr 2010 erschienenes Buch von Peter Handke (*1942), das mehr als 500 kurze Sätze und Gedanken enthält, die Handke geträumt hat. Es ist das sechste seiner seit 1977 veröffentlichen Journale, die ausgewählte Einträge und Notizen aus Handkes Tage- und Notizbüchern enthalten.<br />
<br />
==Autor==<br />
Der österreichische Schriftsteller Peter Handke wurde am 6. Dezember 1942 in Griffen (Kärnten) geboren. Sein umfangreiches literarisches Werk umfasst sowohl Erzähl- als auch Theatertexte, aber auch Lyrik, Hörspiele sowie Drehbücher. Darüber hinaus ist er auch als Übersetzter tätig. In Handkes Werk ist der Traum ein wichtiges und wiederkehrendes Moment, sowohl in seinen Texten in Form von Traumerzählungen oder Traumsequenzen als auch als Inspirationsquelle für Texte. Diese Nähe zum Traum wurde in der Forschung bislang noch nicht tiefergehend untersucht. Handke selbst misst dem Traum für die Literatur generell, vor allem aber auch für sein eigenes Schreiben eine große Bedeutung bei: „Und natürlich spielen Träume eine Rolle. Die Träume sind ja verschwunden aus der Literatur, dabei sind sie ihr Ursprung. Bei den meisten Schriftstellern sehe ich keinen Traum mehr. Ich komme aus dem Traum.“ (Greiner / Handke 2006) Mit Blick auf seine Theaterstücke spricht er davon, dass das Traumspiel „immer mit dabeisein [muß]“ (Handke / Oberender 2014, 124).<br />
<br />
==Die Traumnotate==<br />
===Beschreibung===<br />
Die in ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''zusammengestellten Sätze sind allesamt Traumnotizen, die Handke zwischen April 2008 und April 2010 ursprünglich in seinen Notizbüchern notiert hat (vgl. Hannesschläger). Oftmals handelt es sich bei diesen um kurze ein- bis zweizeilige Sätze; zu finden sind aber auch knappe Dialoge und kleine Geschichten; die längste von ihnen besteht aus nicht ganz elf Zeilen. Enthalten sind außerdem einige Notate in Französisch und Englisch, vereinzelt finden sich auch Wörter in Altgriechisch sowie kursiv gesetzte Notate in Versform.<br />
<br />
Die Traumnotate erscheinen durchweg sonderbar und rätselhaft. Es finden sich darin Sätze wie etwa „Da wird ein ganzes Schloß transportiert“ (Handke 2014, 16), „Zum letzten Mal schauen deine Eltern, als Beduinen verkleidet, vom Rand aus zu“ (Handke 2014, 35), „Er hat die Hand in den Fluß der Träume gesteckt und sie trocken wieder herausgezogen“ (Handke 2014, 74) oder auch „Guten Morgen, liebe Hörer: hier ist der Saarländische Rundfunkt mit keinen Nachrichten“ (Handke 2014, 180). Die Notate sind unverbunden und kommentarlos nebeneinander gestellt. Eine Kontextualisierung fehlt; genauso wenig ist ein übergreifendes Ordnungsprinzip erkennbar. Die Anordnung erscheint vielmehr assoziativ und folgt ihrer eigenen Logik. So können einzelne Notate zu Gruppen geordnet werden oder Verbindungen miteinander eingehen und eine Ordnung suggerieren, die jedoch nie bis zum Ende und für das Gesamte trägt.<br />
<br />
===Interpretation===<br />
Dass es sich bei diesen Notaten um geträumte Sätze und Bilder handelt, legt lediglich der Buchtitel ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''nahe. Insbesondere ob der fehlenden Kommentierung sind eindeutige Markierungen im Text selbst nicht vorhanden. Rückschlüsse auf den Status dieser Notizen können daher nur aufgrund eigener Äußerungen Handkes gezogen werden, der zu der Frage, wie er diese Sätze im Traum gefunden habe, sagt: „Irgendwie habe ich innerlich aufgehorcht, ich wurde wach, manchmal mitten in der Nacht, manchmal am frühen Morgen. Ich habe mir die Sätze, die Bilder durch den Kopf gehen lassen und sie dann aufgeschrieben. Später habe ich sie nur noch grammatisch geglättet, sonst nichts daran geändert.“ (Greiner / Handke 2010)<br />
<br />
Unabhängig davon, inwieweit und wie genau Handke die in ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''zusammengestellten Sätze geträumt, gefunden und aufgeschrieben hat, spürt das Buch dem künstlerischen Potenzial des Traums nach und nimmt es ernst. In dieser Hinsicht zeigen die Traumnotate Verbindungslinien zwischen Traum und Literatur, zwischen Träumen und Schreiben auf. Handke selbst bezeichnet die Notizen als „Traumsprache […], eine Form vor der Literatur.“ (Greiner / Handke 2010) Auffällig an ihnen ist, dass sie, wenn sie nicht mit einem Ausrufe- oder Fragezeichen abschließen, ohne Satzzeichen beendet werden. Auf diese Weise erhalten sie den Charakter von Fragmenten, von Unfertigem, das sowohl weiter gedacht und phantasiert werden, als auch bearbeitet werden kann, z.B. um aus ihnen Literatur zu machen.<br />
<br />
Einige dieser Notate können unmittelbar mit Handkes literarischen Werken in Verbindung gebracht werden. So finden sich beispielweise die Sätze „Die Menschen verschwinden, und die T-Shirts bleichen aus“ (Handke 2014, 44) oder auch „Und wie geht’s mit uns beiden weiter, Liebe? – Gar nicht. Wie von Anfang an, Lieber“ (Handke 2014, 93) in Handkes Traumspiel ''[["Immer noch Sturm" (Peter Handke)|Immer noch Sturm]] ''(2010) wieder (vgl. Hannesschläger). Die nächtlichen Fundstücke, die unkommentiert und für sich allein stehend rätselhaft erscheinen, werden so in einen größeren Sinnzusammenhang hineinmontiert und einzelnen Figuren im Stück in den Mund gelegt.<br />
<br />
Die Traumnotiz „Eine Landschaft fällt mir ein, in der aus Ich Wir wird. Schöne Historie. Servus, Schatz!“ (Handke 2014, 180) kann in Zusammenhang mit Handkes Traumspiel ''Die Unschuldigen, ich und die Unbekannte am Rand der Landstraße. Ein Schauspiel in vier Jahreszeiten'' aus dem Jahr 2015 gebracht werden, in dem sich ein träumendes ‚Ich‘ und ein ‚Ich im Traum‘ am Rand einer Landstraße zu einem ‚Wir‘ zusammenschließen. In diesem knappen Notat steckt somit ein zentrales Moment des gesamten späteren Stücks. Das geträumte (Landschafts-)Bild stellt eine Art Ausgangspunkt dar: Indem es in Literatur verwandelt wurde, lässt es den Traum als Inspirationsquelle erscheinen.<br />
<br />
Die Notizen sind jedoch nicht nur Ausgangspunkt für das Schreiben und Schaffen von Literatur. Sie verfügen vielmehr auch selbst über einen poetischen Gehalt, der dem Traum selbst zugeschrieben werden muss. Inszeniert wird dies, indem sämtliche Traumnotate in Anführungszeichen gesetzt und so als Zitate gekennzeichnet sind. Der Titel ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''ist also durchaus programmatisch zu verstehen: Der Traum selbst kommt zu Wort und ist derjenige, der aus der Nacht spricht.<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|KH]]</div><br />
<br />
==Literatur==<br />
* Greiner, Ulrich / Handke, Peter: ‚Ich komme aus dem Traum‘. Ein ZEIT-Gespräch mit dem Schriftsteller Peter Handke über die Lust des Schreibens, den jugoslawischen Krieg und das Gehen in den Wäldern. In: Die Zeit 1.02.2006 ([http://pdf.zeit.de/2006/06/L-Handke-Interv_.pdf online], zuletzt aufgerufen am 14.10.2015).<br />
* Greiner, Ulrich / Handke, Peter: Eine herbstliche Reise zu Peter Handke nach Paris. ‚Erzählen‘, so sagt er, ‚ist eine Offenbarung‘. Ein Gespräch mit dem berühmten Schriftsteller über seine neuen Bücher ‚Ein Jahr aus der Nacht gesprochen‘ und ‚Immer noch Sturm‘, über die enttäuschende amerikanische Gegenwartsliteratur und über sein umstrittenes Engagement in Bosnien. In: Die Zeit (48), 25. November 2010. ([http://www.zeit.de/2010/48/Interview-Peter-Handke online], zuletzt aufgerufen am 16.08.2016).<br />
* Handke, Peter: Ein Jahr aus der Nacht gesprochen''. ''Salzburg / Wien: Jung und Jung 2010. (= Originalausgabe)<br />
* Handke, Peter: Ein Jahr aus der Nacht gesprochen. Berlin: Suhrkamp 2014. (= zitierte Ausgabe)<br />
* Handke, Peter / Oberender, Thomas: Nebeneingang oder Haupteingang?: Gespräche über 50 Jahre Schreiben fürs Theater. Berlin: Suhrkamp 2014.<br />
* Hannesschläger, Vanessa: ‚Ein Jahr aus der Nacht gesprochen‘. Entstehungskontext. In: Handke''online'' ([http://handkeonline.onb.ac.at/node/2421 online], zuletzt aufgerufen am 16.08.2016).<br />
<br />
[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
<br />
[[Kategorie:21. Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumbuch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumtagebuch]]</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Ein_Jahr_aus_der_Nacht_gesprochen%22_(Peter_Handke)&diff=909"Ein Jahr aus der Nacht gesprochen" (Peter Handke)2016-08-18T21:24:07Z<p>Kristina Höfer: /* Interpretation */</p>
<hr />
<div>''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''ist ein im Jahr 2010 erschienenes Buch von Peter Handke (*1942), das mehr als 500 kurze Sätze und Gedanken enthält, die Handke geträumt hat. Es ist das sechste seiner seit 1977 veröffentlichen Journale, die ausgewählte Einträge und Notizen aus Handkes Tage- und Notizbüchern enthalten.<br />
<br />
==Autor==<br />
Der österreichische Schriftsteller Peter Handke wurde am 6. Dezember 1942 in Griffen (Kärnten) geboren. Sein umfangreiches literarisches Werk umfasst sowohl Erzähl- als auch Theatertexte, aber auch Lyrik, Hörspiele sowie Drehbücher Darüber hinaus ist er auch als Übersetzter tätig. In Handkes gesamten Werk ist der Traum ein wichtiges und wiederkehrendes Moment, sowohl in seinen Texten in Form von Traumerzählungen oder Traumsequenzen als auch als Inspirationsquelle für Texte. Diese Nähe zum Traum wurde in der Forschung bislang noch nicht tiefergehend untersucht. Handke selbst misst dem Traum für die Literatur generell, vor allem aber auch für sein eigenes Schreiben eine große Bedeutung bei: „Und natürlich spielen Träume eine Rolle. Die Träume sind ja verschwunden aus der Literatur, dabei sind sie ihr Ursprung. Bei den meisten Schriftstellern sehe ich keinen Traum mehr. Ich komme aus dem Traum.“ (Greiner / Handke 2006) Mit Blick auf seine Theaterstücke spricht er davon, dass das Traumspiel „immer mit dabeisein [muß]“ (Handke / Oberender 2014, 124).<br />
<br />
<br />
<br />
==Die Traumnotate==<br />
===Beschreibung===<br />
Die in ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''zusammengestellten Sätze sind allesamt Traumnotizen, die Handke zwischen April 2008 und April 2010 ursprünglich in seinen Notizbüchern notiert hat (vgl. Hannesschläger). Oftmals handelt es sich bei diesen um kurze ein- bis zweizeilige Sätze; zu finden sind aber auch knappe Dialoge und kleine Geschichten; die längste von ihnen besteht aus nicht ganz elf Zeilen. Enthalten sind außerdem einige Notate in Französisch und Englisch, vereinzelt finden sich auch Wörter in Altgriechisch sowie kursiv gesetzte Notate in Versform.<br />
<br />
Die Traumnotate erscheinen durchweg sonderbar und rätselhaft. Es finden sich darin Sätze wie etwa „Da wird ein ganzes Schloß transportiert“ (Handke 2014, 16), „Zum letzten Mal schauen deine Eltern, als Beduinen verkleidet, vom Rand aus zu“ (Handke 2014, 35), „Er hat die Hand in den Fluß der Träume gesteckt und sie trocken wieder herausgezogen“ (Handke 2014, 74) oder auch „Guten Morgen, liebe Hörer: hier ist der Saarländische Rundfunkt mit keinen Nachrichten“ (Handke 2014, 180). Die Notate sind unverbunden und kommentarlos nebeneinander gestellt. Eine Kontextualisierung fehlt; genauso wenig ist ein übergreifendes Ordnungsprinzip erkennbar. Die Anordnung erscheint vielmehr assoziativ und folgt ihrer eigenen Logik. So können einzelne Notate zu Gruppen geordnet werden oder Verbindungen miteinander eingehen und eine Ordnung suggerieren, die jedoch nie bis zum Ende und für das Gesamte trägt.<br />
<br />
===Interpretation===<br />
Dass es sich bei diesen Notaten um geträumte Sätze und Bilder handelt, legt lediglich der Buchtitel ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''nahe. Insbesondere ob der fehlenden Kommentierung sind eindeutige Markierungen im Text selbst nicht vorhanden. Rückschlüsse auf den Status dieser Notizen können daher nur aufgrund eigener Äußerungen Handkes gezogen werden, der zu der Frage, wie er diese Sätze im Traum gefunden habe, sagt: „Irgendwie habe ich innerlich aufgehorcht, ich wurde wach, manchmal mitten in der Nacht, manchmal am frühen Morgen. Ich habe mir die Sätze, die Bilder durch den Kopf gehen lassen und sie dann aufgeschrieben. Später habe ich sie nur noch grammatisch geglättet, sonst nichts daran geändert.“ (Greiner / Handke 2010)<br />
<br />
Unabhängig davon, inwieweit und wie genau Handke die in ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''zusammengestellten Sätze geträumt, gefunden und aufgeschrieben hat, spürt das Buch dem künstlerischen Potenzial des Traums nach und nimmt es ernst. In dieser Hinsicht zeigen die Traumnotate Verbindungslinien zwischen Traum und Literatur, zwischen Träumen und Schreiben auf. Handke selbst bezeichnet die Notizen als „Traumsprache […], eine Form vor der Literatur.“ (Greiner / Handke 2010) Auffällig an ihnen ist, dass sie, wenn sie nicht mit einem Ausrufe- oder Fragezeichen abschließen, ohne Satzzeichen beendet werden. Auf diese Weise erhalten sie den Charakter von Fragmenten, von Unfertigem, das sowohl weiter gedacht und phantasiert werden, als auch bearbeitet werden kann, z.B. um aus ihnen Literatur zu machen.<br />
<br />
Einige dieser Notate können unmittelbar mit Handkes literarischen Werken in Verbindung gebracht werden. So finden sich beispielweise die Sätze „Die Menschen verschwinden, und die T-Shirts bleichen aus“ (Handke 2014, 44) oder auch „Und wie geht’s mit uns beiden weiter, Liebe? – Gar nicht. Wie von Anfang an, Lieber“ (Handke 2014, 93) in Handkes Traumspiel ''[["Immer noch Sturm" (Peter Handke)|Immer noch Sturm]] ''(2010) wieder (vgl. Hannesschläger). Die nächtlichen Fundstücke, die unkommentiert und für sich allein stehend rätselhaft erscheinen, werden so in einen größeren Sinnzusammenhang hineinmontiert und einzelnen Figuren im Stück in den Mund gelegt.<br />
<br />
Die Traumnotiz „Eine Landschaft fällt mir ein, in der aus Ich Wir wird. Schöne Historie. Servus, Schatz!“ (Handke 2014, 180) kann in Zusammenhang mit Handkes Traumspiel ''Die Unschuldigen, ich und die Unbekannte am Rand der Landstraße. Ein Schauspiel in vier Jahreszeiten'' aus dem Jahr 2015 gebracht werden, in dem sich ein träumendes ‚Ich‘ und ein ‚Ich im Traum‘ am Rand einer Landstraße zu einem ‚Wir‘ zusammenschließen. In diesem knappen Notat steckt somit ein zentrales Moment des gesamten späteren Stücks. Das geträumte (Landschafts-)Bild stellt eine Art Ausgangspunkt dar: Indem es in Literatur verwandelt wurde, lässt es den Traum als Inspirationsquelle erscheinen.<br />
<br />
Die Notizen sind jedoch nicht nur Ausgangspunkt für das Schreiben und Schaffen von Literatur. Sie verfügen vielmehr auch selbst über einen poetischen Gehalt, der dem Traum selbst zugeschrieben werden muss. Inszeniert wird dies, indem sämtliche Traumnotate in Anführungszeichen gesetzt und so als Zitate gekennzeichnet sind. Der Titel ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''ist also durchaus programmatisch zu verstehen: Der Traum selbst kommt zu Wort und ist derjenige, der aus der Nacht spricht.<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|KH]]</div><br />
<br />
==Literatur==<br />
* Greiner, Ulrich / Handke, Peter: ‚Ich komme aus dem Traum‘. Ein ZEIT-Gespräch mit dem Schriftsteller Peter Handke über die Lust des Schreibens, den jugoslawischen Krieg und das Gehen in den Wäldern. In: Die Zeit 1.02.2006 ([http://pdf.zeit.de/2006/06/L-Handke-Interv_.pdf online], zuletzt aufgerufen am 14.10.2015).<br />
* Greiner, Ulrich / Handke, Peter: Eine herbstliche Reise zu Peter Handke nach Paris. ‚Erzählen‘, so sagt er, ‚ist eine Offenbarung‘. Ein Gespräch mit dem berühmten Schriftsteller über seine neuen Bücher ‚Ein Jahr aus der Nacht gesprochen‘ und ‚Immer noch Sturm‘, über die enttäuschende amerikanische Gegenwartsliteratur und über sein umstrittenes Engagement in Bosnien. In: Die Zeit (48), 25. November 2010. ([http://www.zeit.de/2010/48/Interview-Peter-Handke online], zuletzt aufgerufen am 16.08.2016).<br />
* Handke, Peter: Ein Jahr aus der Nacht gesprochen''. ''Salzburg / Wien: Jung und Jung 2010. (= Originalausgabe)<br />
* Handke, Peter: Ein Jahr aus der Nacht gesprochen. Berlin: Suhrkamp 2014. (= zitierte Ausgabe)<br />
* Handke, Peter / Oberender, Thomas: Nebeneingang oder Haupteingang?: Gespräche über 50 Jahre Schreiben fürs Theater. Berlin: Suhrkamp 2014.<br />
* Hannesschläger, Vanessa: ‚Ein Jahr aus der Nacht gesprochen‘. Entstehungskontext. In: Handke''online'' ([http://handkeonline.onb.ac.at/node/2421 online], zuletzt aufgerufen am 16.08.2016).<br />
<br />
[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
<br />
[[Kategorie:21. Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumbuch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumtagebuch]]</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Immer_noch_Sturm%22_(Peter_Handke)&diff=908"Immer noch Sturm" (Peter Handke)2016-08-18T21:13:15Z<p>Kristina Höfer: </p>
<hr />
<div>''Immer noch Sturm ''ist ein im Jahr 2010 erschienenes Theaterstück von Peter Handke (*1942), in dem ein Traum sowohl erzählt als auch gleichzeitig gespielt wird. Das Stück handelt von einer im Traum stattfindenden Begegnung eines ‚Ich‘ mit seinen bereits verstorbenen Vorfahren und ist thematisch eng verknüpft mit der Geschichte Kärntens und dem Widerstand der Kärntner Slowenen während des Zweiten Weltkriegs. Die Uraufführung fand im August 2011 im Rahmen der Salzburger Festspiele als Koproduktion mit dem Thalia Theater Hamburg auf der Perner Insel in Hallein statt. Regie führte Dimiter Gotscheff.<br />
<br />
==Autor==<br />
Der österreichische Schriftsteller Peter Handke wurde am 6. Dezember 1942 in Griffen (Kärnten) geboren. Sein umfangreiches literarisches Werk umfasst sowohl Erzähl- als auch Theatertexte, aber auch Lyrik, Hörspiele sowie Drehbücher Darüber hinaus ist er auch als Übersetzter tätig. In Handkes gesamten Werk ist der Traum ein wichtiges und wiederkehrendes Moment, sowohl in seinen Texten in Form von Traumerzählungen oder Traumsequenzen als auch als Inspirationsquelle für Texte. Diese Nähe zum Traum wurde in der Forschung bislang noch nicht tiefergehend untersucht. Handke selbst misst dem Traum für die Literatur generell, vor allem aber auch für sein eigenes Schreiben eine große Bedeutung bei: „Und natürlich spielen Träume eine Rolle. Die Träume sind ja verschwunden aus der Literatur, dabei sind sie ihr Ursprung. Bei den meisten Schriftstellern sehe ich keinen Traum mehr. Ich komme aus dem Traum.“ (Greiner / Handke 2006) Mit Blick auf seine Theaterstücke spricht er davon, dass das Traumspiel „immer mit dabeisein [muß]“ (Handke / Oberender 2014, 124).<br />
<br />
<br />
<br />
==Der Traum==<br />
===Beschreibung===<br />
''Immer noch Sturm ''stellt als Ganzes die Präsentation eines Traumgeschehens dar. Das Stück beginnt mit einer erzählerischen Erkundung der entstehenden Traumlandschaft: „Eine Heide, eine Steppe, eine Heidesteppe, oder wo. Jetzt, im Mittelalter, oder wann. Was ist da zu sehen? Eine Sitzbank, eine eher zeitlose, im Mittelgrund, und daneben oder dahinter oder sonst wo ein Apfelbaum, behängt mit etwa 99 Äpfeln, Frühäpfeln, fast weißen, oder Spätäpfeln, dunkelroten. Sanft abschüssig erscheint mir diese Heide, heimelig. Wem zeigt sie sich? Wem erscheint sie so? Mir hier, im Augenblick.“ (Handke 2010, 7) Während sich die im Traum herrschende Zeit nicht eindeutig bestimmen lässt, wird die Heidesteppe im Verlauf des Traumgeschehens noch genauer verortet und als Kärntner Jaunfeld bezeichnet. Dort erscheinen dem träumenden Erzähler-‚Ich‘ seine bereits verstorbenen Vorfahren: die Mutter, die Großeltern, die vier Geschwister der Mutter. Die Traumlandschaft und das Auftauchen seiner toten Ahnen im Traum hat das ‚Ich‘ in einem hohen Maße selbst evoziert, wie einer der herbeigeträumten Vorfahren ausspricht: „Zimmert aus seinem Daher- und Dahingeträumten Weltenräume. Träumt, und bestimmt, daß wir Toten nicht tot sind.“ (Handke 2010, 155) Als ein ‚Ich im Traum‘ kommt das ‚Ich‘ mit seinen Vorfahren auf der Heidesteppe zusammen und erfährt von diesen allerhand über die Zeit und ihr Schicksal während des Zweiten Weltkriegs. Berichtet wird von der Unterdrückung der Kärntner Slowenen durch das NS-Regime, der ständigen Bedrohung durch eine mögliche Aussiedlung, dem Verbot, Slowenisch zu sprechen sowie dem Versuch, aktiv, aber dennoch vergeblich, Widerstand gegen die Nationalsozialisten zu leisten. Das ‚Ich‘ erfährt außerdem, wie zwei der Geschwister seiner Mutter, Benjamin und Valentin, an der Front ums Leben kommen; wie zwei weitere Geschwister, Ursula und Gregor, sich dem bewaffneten Partisanenkampf anschließen; wie Gregor zum Kommandanten der Widerstandskämpfer aufsteigt; wie Ursula von denselben zu Tode gefoltert wird; und wie seine Mutter auf der Suche nach seinem Vater ihre Heimat verlässt. Der Traum endet mit dem erneuten Erscheinen aller Vorfahren zum gemeinsamen Singen einer Weltverdrußpolka und dem Auftritt „jene[r] vielen, […] die vorher zeitweise im Hintergrund vorbeigezogen waren. Jetzt drängen sie nach vorn und würfeln uns mir nichts, dir nichts, als gäbe es uns gar nicht, auseinander, so daß unsererseits wir bei unserem Abgesang sachte in den Hintergrund geraten, und beim Ausklang des Lieds zwischen und hinter den andern mehr oder weniger verschwunden sein werden, erkenntlich höchstens an den Handzeichen, mit denen wir einander noch zuwinken.“ (Handke 2010,167)<br />
<br />
===Analyse und Interpretation===<br />
Der Traumcharakter des Stücks ist zum einen auf die nur im Traum mögliche Begegnung des ‚Ich‘ mit seinen verstorbenen Vorfahren zurückzuführen. Zum anderen kommen beide – der Traumcharakter sowie die traumhafte Begegnung – vor allem durch eine ganze Reihe sogenannter Ko-Präsenzen zustande, die sowohl auf formaler Ebene als auch innerhalb der Traumdiegese bestehen.<br />
<br />
Die Vermittlung des Traumgeschehens betreffend, zeichnet sich das Stück auf formaler Ebene durch die Ko-Präsenz eines dramatischen und eines narrativen Darstellungsmodus aus. Diese Gleichzeitigkeit zeigt sich besonders deutlich in der ‚Ich‘-Figur, die zum einen als ein ‚Ich im Traum‘, d.h. eine Gestalt im Traum, auftritt und als solches mit seinen Vorfahren auf der Heidesteppe zusammentrifft. Zum anderen ist die ‚Ich‘-Figur aber auch das träumende ‚Ich‘, das diese Begegnung nicht nur träumt, sondern seinen Traum auch unmittelbar im Moment des Träumens erzählt. Mit Blick auf die besondere Darstellungsweise des Traums kann mit Thomas Oberender von einer „ständige[n] Pendelbewegung von der Betrachtung zur Involviertheit.“ (Handke / Oberender 75) gesprochen werden, d.h. das ‚Ich‘ betrachtet als träumende Erzählinstanz den Traum, in den es gleichzeitig als ein ‚Ich im Traum‘ involviert ist. Sowohl die ‚Ich‘-Figur als auch das Stück selbst bewegen sich daher permanent an bzw. auf der Grenze zwischen Erzählen des Traums und Spielen des Traums.<br />
<br />
Diese Ko-Präsenz des narrativen und des dramatischen Darstellungsmodus ist vor allem hinsichtlich des Erzähl- bzw. Dargestellt-Werdens des Traums interessant. Üblicherweise können Träume erst im Nachhinein, also nach dem Erwachen, erzählt werden. Gerade für dramatische Texte ist jedoch die Unmittelbarkeit des Geschehens ein charakteristisches Merkmal, sodass sich der Traum im Drama – im Gegensatz zu einem nachträglich erzählten Traum – unmittelbar szenisch ereignen kann. In ''Immer noch Sturm ''löst das beständige Ineinandergreifen der beiden Darstellungsmodi diese Grenze zwischen Erzählen und Spielen des Traums auf: Der Traum ereignet sich nicht nur unmittelbar, sondern er wird auch unmittelbar im Moment des Träumens erzählt. Hinsichtlich der Vermittlung des Traumgeschehens kann ob der Gleichzeitigkeit von Erzählen und Spielen daher von einem performativen Traumerzählen gesprochen werden.<br />
<br />
Auf der Ebene der Traumdiegese besteht eine Gleichzeitigkeit von Zeiten, die insbesondere aufgrund des Aussehens und Alters der Figuren deutlich wird: Das ‚Ich‘ sieht sich selbst als eine „heutige Allerweltsfigur, eine von Millionen, im dazugehörigen Interkontinentalaufzug, schon auf den ersten Blick im Gegensatz zu dem zeitlosen ländlichen Feiertagsgewand meiner Vorfahren. Auffällig an mir auch, wieder im Gegensatz zu den anderen, daß ich als einer erscheine, der schon in den Jahren ist, älter gar als das Großelternpaar.“ (Handke 2010, 10) Im Traum kommen zum einen das als ‚heute‘ zu bezeichnenden Moment des Träumens, zum anderen das ‚damals‘, dem die Vorfahren entstammen und von dem sie erzählen, zusammen und lösen sich in einem unbestimmten ‚hier und jetzt‘ auf, in dem sich das Traumgeschehen ereignet. Der Traum stellt somit einen Rahmen für das Erscheinen der verstorbenen Vorfahren dar und ermöglicht dem ‚Ich‘ das (erneute) Zusammentreffen und den Dialog mit ihnen. Er ist ein Begegnungsraum für Lebende und Tote, in dem für die Dauer des Traums die toten Vorfahren kurzeitig wieder lebendig erscheinen und Erinnerungen und Geschichte gegenwärtig und erfahrbar werden können.<br />
<br />
Der Höhepunkt des Traumgeschehens ist ein Gespräch des ‚Ich‘ mit seinem Onkel und Taufpaten Gregor. Diese Figur erinnert an viele weitere Gregor-Figuren im Werk Handkes und ist wie diese nach dem Vorbild des Gregor Suitz, dem tatsächlichen Onkel und Taufpaten Handkes angelegt, der 1943 in Russland an der Front ums Leben kam. In einem Brief, den Handke 1963 an seine Mutter schickte, berichtet er von einem Traum, in dem er selbst sich in der Gestalt seines Onkels Gregor im Krieg befindet und als dieser desertiert: „Er wollte desertieren, das begriff ich, denn ich war an seiner Stelle, und es war kein Unterschied zwischen uns.“ (Höller 2007, 7) Das in diesem Brief geschilderte Traumszenario scheint in ''Immer noch Sturm'' für einen kurzen Moment zur ‚Wirklichkeit‘ zu werden, als sich Gregor – wenn auch abermals nur im Traum – an einem bestimmten Punkt entscheidet, nicht mehr an die Front zurückzukehren und sich stattdessen dem Partisanenkampf anschließt. Wenn das ‚Ich‘ und Gregor am Ende aufeinandertreffen und dieser vom ‚Ich‘ als „der Überlebende der drei Brüder meiner Mutter“ (Handke 2010, 134) bezeichnet wird, widerspricht dies der Aussage eines anderen Bruders, Valentin, der sich zu Beginn vorstellt als „der einzige Sohn, der den Krieg überlebt hat“ (Handke 2010, 14), sodass sich der Traum insbesondere auch als ein Mittel erweist, Geschichte anders zu erzählen und zu schreiben.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
''Immer noch Sturm ''ist ein sogenanntes Traumspiel. Als dramatisches Genre wurde das Traumspiel von August Strindberg mit seinem gleichnamigen Drama ''Ett drömspel ''(1902) etabliert, das erstmals als Ganzes einen Traum darstellt. Ob der Ko-Präsenz von narrativem und dramatischem Darstellungsmodus verfügt ''Immer noch Sturm ''jedoch über eine Ebene, die in Strindbergs Stück selbst fehlt, in seiner Vorbemerkung zu ''Ett drömspel ''gleichwohl besonders hervorgehoben wird: „Aber ein Bewußtsein steht über allen, das ist das des Träumers.“ (Strindberg 1920, 144) Im Unterschied zu Strindbergs Stück, das ausschließlich aus der szenischen Darstellung des Traumgeschehens besteht, wird in ''Immer noch Sturm'' mit der Figur des träumenden Erzähler-‚Ich‘ das Bewusstsein des Träumers im Stück immer präsent gehalten. Aufgrund der Gleichzeitigkeit von Erzählen und Spielen kann ''Immer noch Sturm ''– in Anlehnung an Strindberg und gleichzeitig dessen Konzeption des Traumspiels weiterentwickelnd – als ein unmittelbar erzähltes Traumspiel bezeichnet werden.<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|KH]]</div><br />
==Literatur==<br />
===Quellen===<br />
* Handke, Peter: Immer noch Sturm. Berlin: Suhrkamp 2010.<br />
* Strindberg, August: Ein Traumspiel. In: Strindberg, August: Märchenspiele. Ein Traumspiel. München: Georg Müller 1920, S. 143–224.<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Abbott, Scott: Storm still. Klartext und Poesie in Peter Handke’s ‚Immer noch Sturm‘. In: Handke''online'' Originalbeitrag (1.9.2015) ([http://handkeonline.onb.ac.at/forschung/pdf/abbott-2015.pdf online], zuletzt aufgerufen am 29.09.2015).<br />
* Amann, Klaus: ‚Ein Traum von Geschichte‘. Zu ‚einigen Voraussetzungen von Peter Handkes ‚Immer noch Sturm‘. In: Estermann, Anna / Höller, Hans (Hg.): Schreiben als Weltentdeckung. Neue Perspektiven der Handke-Forschung. Wien: Passagen Verlag 2014, S. 17–46.<br />
* Bieringer, Andreas: ‚Hühnerleiter wird zur Jakobsleiter‘. Spuren der Liturgie in Peter Handkes Stück ‚Immer noch Sturm‘. In: Internationale Katholische Zeitschrift Communio 39 (2010/6), S. 701–708.<br />
* Dorowin, Hermann: ‚Immer schon Sturm‘. Zum Theater Peter Handkes. In: Schininà, Alessandra (Hg.): Studien über das österreichische Theater der Gegenwart. Studi sul teatro austriaco contemporaneo. St. Ingbert: Röhrig Universitätsverlag 2013, S. 15–37.<br />
* Greiner, Ulrich / Handke, Peter: ‚Ich komme aus dem Traum‘. Ein ZEIT-Gespräch mit dem Schriftsteller Peter Handke über die Lust des Schreibens, den jugoslawischen Krieg und das Gehen in den Wäldern. In: Die Zeit 1.02.2006 ([http://pdf.zeit.de/2006/06/L-Handke-Interv_.pdf online], zuletzt aufgerufen am 14.10.2015).<br />
* Handke, Peter / Oberender, Thomas: Nebeneingang oder Haupteingang?: Gespräche über 50 Jahre Schreiben fürs Theater. Berlin: Suhrkamp 2014.<br />
* Höller, Hans: Peter Handke''.'' Reinbek: Rowohlt 2007.<br />
* Hannesschläger, Vanessa : ‚Immer noch Sturm‘. Entstehungskontext. In: Handke''online ''([http://handkeonline.onb.ac.at/node/623 online], zuletzt aufgerufen am 01.10.215).<br />
* Leskovec, Andrea: Peter Handkes ‚Immer noch Sturm‘ oder zur Hintergehbarkeit der Festschreibung. In: Zagreber Germanistische Beiträge 22 (2013)'', ''S. 31–51.<br />
* Oberender, Thomas: ‚Ach, Geschichte. Ah, Leben‘ – Wie Geschichte erzählen? Über Peter Handkes ‚Immer noch Sturm‘, das Stück des Jahres und ausgezeichnet mit dem Mühlheimer Dramatikerpreis. In: Theater heute. Jahrbuch 2012. Berlin: Friedrich Verlag, S. 54–64.<br />
<br />
[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
<br />
[[Kategorie:21. Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Drama]]<br />
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[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Österreich]]</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Ein_Jahr_aus_der_Nacht_gesprochen%22_(Peter_Handke)&diff=907"Ein Jahr aus der Nacht gesprochen" (Peter Handke)2016-08-18T21:12:12Z<p>Kristina Höfer: </p>
<hr />
<div>''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''ist ein im Jahr 2010 erschienenes Buch von Peter Handke (*1942), das mehr als 500 kurze Sätze und Gedanken enthält, die Handke geträumt hat. Es ist das sechste seiner seit 1977 veröffentlichen Journale, die ausgewählte Einträge und Notizen aus Handkes Tage- und Notizbüchern enthalten.<br />
<br />
==Autor==<br />
Der österreichische Schriftsteller Peter Handke wurde am 6. Dezember 1942 in Griffen (Kärnten) geboren. Sein umfangreiches literarisches Werk umfasst sowohl Erzähl- als auch Theatertexte, aber auch Lyrik, Hörspiele sowie Drehbücher Darüber hinaus ist er auch als Übersetzter tätig. In Handkes gesamten Werk ist der Traum ein wichtiges und wiederkehrendes Moment, sowohl in seinen Texten in Form von Traumerzählungen oder Traumsequenzen als auch als Inspirationsquelle für Texte. Diese Nähe zum Traum wurde in der Forschung bislang noch nicht tiefergehend untersucht. Handke selbst misst dem Traum für die Literatur generell, vor allem aber auch für sein eigenes Schreiben eine große Bedeutung bei: „Und natürlich spielen Träume eine Rolle. Die Träume sind ja verschwunden aus der Literatur, dabei sind sie ihr Ursprung. Bei den meisten Schriftstellern sehe ich keinen Traum mehr. Ich komme aus dem Traum.“ (Greiner / Handke 2006) Mit Blick auf seine Theaterstücke spricht er davon, dass das Traumspiel „immer mit dabeisein [muß]“ (Handke / Oberender 2014, 124).<br />
<br />
<br />
<br />
==Die Traumnotate==<br />
===Beschreibung===<br />
Die in ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''zusammengestellten Sätze sind allesamt Traumnotizen, die Handke zwischen April 2008 und April 2010 ursprünglich in seinen Notizbüchern notiert hat (vgl. Hannesschläger). Oftmals handelt es sich bei diesen um kurze ein- bis zweizeilige Sätze; zu finden sind aber auch knappe Dialoge und kleine Geschichten; die längste von ihnen besteht aus nicht ganz elf Zeilen. Enthalten sind außerdem einige Notate in Französisch und Englisch, vereinzelt finden sich auch Wörter in Altgriechisch sowie kursiv gesetzte Notate in Versform.<br />
<br />
Die Traumnotate erscheinen durchweg sonderbar und rätselhaft. Es finden sich darin Sätze wie etwa „Da wird ein ganzes Schloß transportiert“ (Handke 2014, 16), „Zum letzten Mal schauen deine Eltern, als Beduinen verkleidet, vom Rand aus zu“ (Handke 2014, 35), „Er hat die Hand in den Fluß der Träume gesteckt und sie trocken wieder herausgezogen“ (Handke 2014, 74) oder auch „Guten Morgen, liebe Hörer: hier ist der Saarländische Rundfunkt mit keinen Nachrichten“ (Handke 2014, 180). Die Notate sind unverbunden und kommentarlos nebeneinander gestellt. Eine Kontextualisierung fehlt; genauso wenig ist ein übergreifendes Ordnungsprinzip erkennbar. Die Anordnung erscheint vielmehr assoziativ und folgt ihrer eigenen Logik. So können einzelne Notate zu Gruppen geordnet werden oder Verbindungen miteinander eingehen und eine Ordnung suggerieren, die jedoch nie bis zum Ende und für das Gesamte trägt.<br />
<br />
===Interpretation===<br />
Dass es sich bei diesen Notaten um geträumte Sätze und Bilder handelt, legt lediglich der Buchtitel ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''nahe. Insbesondere ob der fehlenden Kommentierung sind eindeutige Markierungen im Text selbst nicht vorhanden. Rückschlüsse auf den Status dieser Notizen können daher nur aufgrund eigener Äußerungen Handkes gezogen werden, der zu der Frage, wie er diese Sätze im Traum gefunden habe, sagt: „Irgendwie habe ich innerlich aufgehorcht, ich wurde wach, manchmal mitten in der Nacht, manchmal am frühen Morgen. Ich habe mir die Sätze, die Bilder durch den Kopf gehen lassen und sie dann aufgeschrieben. Später habe ich sie nur noch grammatisch geglättet, sonst nichts daran geändert.“ (Greiner / Handke 2010)<br />
<br />
Unabhängig davon, inwieweit und wie genau Handke die in ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochenen ''Sätze geträumt, gefunden und aufgeschrieben hat, spürt das Buch dem künstlerischen Potenzial des Traums nach und nimmt es ernst. In dieser Hinsicht zeigen die Traumnotate Verbindungslinien zwischen Traum und Literatur, zwischen Träumen und Schreiben auf. Handke selbst bezeichnet die Notizen als „Traumsprache […], eine Form vor der Literatur.“ (Greiner / Handke 2010) Auffällig an ihnen ist, dass sie, wenn sie nicht mit einem Ausrufe- oder Fragezeichen abschließen, ohne Satzzeichen beendet werden. Auf diese Weise erhalten sie den Charakter von Fragmenten, von Unfertigem, das sowohl weiter gedacht und phantasiert werden, als auch bearbeitet werden kann, z.B. um aus ihnen Literatur zu machen.<br />
<br />
Einige dieser Notate können unmittelbar mit Handkes literarischen Werken in Verbindung gebracht werden. So finden sich beispielweise die Sätze „Die Menschen verschwinden, und die T-Shirts bleichen aus“ (Handke 2014, 44) oder auch „Und wie geht’s mit uns beiden weiter, Liebe? – Gar nicht. Wie von Anfang an, Lieber“ (Handke 2014, 93) in Handkes Traumspiel ''[["Immer noch Sturm" (Peter Handke)|Immer noch Sturm]] ''(2010) wieder (vgl. Hannesschläger). Die nächtlichen Fundstücke, die unkommentiert und für sich allein stehend rätselhaft erscheinen, werden so in einen größeren Sinnzusammenhang hineinmontiert und einzelnen Figuren im Stück in den Mund gelegt.<br />
<br />
Die Traumnotiz „Eine Landschaft fällt mir ein, in der aus Ich Wir wird. Schöne Historie. Servus, Schatz!“ (Handke 2014, 180) kann in Zusammenhang mit Handkes Traumspiel ''Die Unschuldigen, ich und die Unbekannte am Rand der Landstraße. Ein Schauspiel in vier Jahreszeiten'' aus dem Jahr 2015 gebracht werden, in dem sich ein träumendes ‚Ich‘ und ein ‚Ich im Traum‘ am Rand einer Landstraße zu einem ‚Wir‘ zusammenschließen. In diesem knappen Notat steckt somit ein zentrales Moment des gesamten späteren Stücks. Das geträumte (Landschafts-)Bild stellt eine Art Ausgangspunkt dar: Indem es in Literatur verwandelt wurde, lässt es den Traum als Inspirationsquelle erscheinen.<br />
<br />
Die Notizen sind jedoch nicht nur Ausgangspunkt für das Schreiben und Schaffen von Literatur. Sie verfügen vielmehr auch selbst über einen poetischen Gehalt, der dem Traum selbst zugeschrieben werden muss. Inszeniert wird dies, indem sämtliche Traumnotate in Anführungszeichen gesetzt und so als Zitate gekennzeichnet sind. Der Titel ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''ist also durchaus programmatisch zu verstehen: Der Traum selbst kommt zu Wort und ist derjenige, der aus der Nacht spricht.<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|KH]]</div><br />
==Literatur==<br />
* Greiner, Ulrich / Handke, Peter: ‚Ich komme aus dem Traum‘. Ein ZEIT-Gespräch mit dem Schriftsteller Peter Handke über die Lust des Schreibens, den jugoslawischen Krieg und das Gehen in den Wäldern. In: Die Zeit 1.02.2006 ([http://pdf.zeit.de/2006/06/L-Handke-Interv_.pdf online], zuletzt aufgerufen am 14.10.2015).<br />
* Greiner, Ulrich / Handke, Peter: Eine herbstliche Reise zu Peter Handke nach Paris. ‚Erzählen‘, so sagt er, ‚ist eine Offenbarung‘. Ein Gespräch mit dem berühmten Schriftsteller über seine neuen Bücher ‚Ein Jahr aus der Nacht gesprochen‘ und ‚Immer noch Sturm‘, über die enttäuschende amerikanische Gegenwartsliteratur und über sein umstrittenes Engagement in Bosnien. In: Die Zeit (48), 25. November 2010. ([http://www.zeit.de/2010/48/Interview-Peter-Handke online], zuletzt aufgerufen am 16.08.2016).<br />
* Handke, Peter: Ein Jahr aus der Nacht gesprochen''. ''Salzburg / Wien: Jung und Jung 2010. (= Originalausgabe)<br />
* Handke, Peter: Ein Jahr aus der Nacht gesprochen. Berlin: Suhrkamp 2014. (= zitierte Ausgabe)<br />
* Handke, Peter / Oberender, Thomas: Nebeneingang oder Haupteingang?: Gespräche über 50 Jahre Schreiben fürs Theater. Berlin: Suhrkamp 2014.<br />
* Hannesschläger, Vanessa: ‚Ein Jahr aus der Nacht gesprochen‘. Entstehungskontext. In: Handke''online'' ([http://handkeonline.onb.ac.at/node/2421 online], zuletzt aufgerufen am 16.08.2016).<br />
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[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
<br />
[[Kategorie:21. Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumbuch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumtagebuch]]</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Ein_Jahr_aus_der_Nacht_gesprochen%22_(Peter_Handke)&diff=906"Ein Jahr aus der Nacht gesprochen" (Peter Handke)2016-08-18T13:16:32Z<p>Kristina Höfer: </p>
<hr />
<div>''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''ist ein im Jahr 2010 erschienenes Buch von Peter Handke (*1946), das mehr als 500 kurze Sätze und Gedanken enthält, die Handke geträumt hat. Es ist das sechste seiner seit 1977 veröffentlichen Journale, die ausgewählte Einträge und Notizen aus Handkes Tage- und Notizbüchern enthalten.<br />
<br />
==Autor==<br />
Der österreichische Schriftsteller Peter Handke wurde am 6. Dezember 1949 in Griffen (Kärnten) geboren. Sein umfangreiches literarisches Werk umfasst sowohl Erzähl- als auch Theatertexte, aber auch Lyrik, Hörspiele sowie Drehbücher Darüber hinaus ist er auch als Übersetzter tätig. In Handkes gesamten Werk ist der Traum ein wichtiges und wiederkehrendes Moment, sowohl in seinen Texten in Form von Traumerzählungen oder Traumsequenzen als auch als Inspirationsquelle für Texte. Diese Nähe zum Traum wurde in der Forschung bislang noch nicht tiefergehend untersucht. Handke selbst misst dem Traum für die Literatur generell, vor allem aber auch für sein eigenes Schreiben eine große Bedeutung bei: „Und natürlich spielen Träume eine Rolle. Die Träume sind ja verschwunden aus der Literatur, dabei sind sie ihr Ursprung. Bei den meisten Schriftstellern sehe ich keinen Traum mehr. Ich komme aus dem Traum.“ (Greiner / Handke 2006) Mit Blick auf seine Theaterstücke spricht er davon, dass das Traumspiel „immer mit dabeisein [muß]“ (Handke / Oberender 2014, 124).<br />
<br />
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==Die Traumnotate==<br />
===Beschreibung===<br />
Die in ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''zusammengestellten Sätze sind allesamt Traumnotizen, die Handke zwischen April 2008 und April 2010 ursprünglich in seinen Notizbüchern notiert hat (vgl. Hannesschläger). Oftmals handelt es sich bei diesen um kurze ein- bis zweizeilige Sätze; zu finden sind aber auch knappe Dialoge und kleine Geschichten; die längste von ihnen besteht aus nicht ganz elf Zeilen. Enthalten sind außerdem einige Notate in Französisch und Englisch, vereinzelt finden sich auch Wörter in Altgriechisch sowie kursiv gesetzte Notate in Versform.<br />
<br />
Die Traumnotate erscheinen durchweg sonderbar und rätselhaft. Es finden sich darin Sätze wie etwa „Da wird ein ganzes Schloß transportiert“ (Handke 2014, 16), „Zum letzten Mal schauen deine Eltern, als Beduinen verkleidet, vom Rand aus zu“ (Handke 2014, 35), „Er hat die Hand in den Fluß der Träume gesteckt und sie trocken wieder herausgezogen“ (Handke 2014, 74) oder auch „Guten Morgen, liebe Hörer: hier ist der Saarländische Rundfunkt mit keinen Nachrichten“ (Handke 2014, 180). Die Notate sind unverbunden und kommentarlos nebeneinander gestellt. Eine Kontextualisierung fehlt; genauso wenig ist ein übergreifendes Ordnungsprinzip erkennbar. Die Anordnung erscheint vielmehr assoziativ und folgt ihrer eigenen Logik. So können einzelne Notate zu Gruppen geordnet werden oder Verbindungen miteinander eingehen und eine Ordnung suggerieren, die jedoch nie bis zum Ende und für das Gesamte trägt.<br />
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===Interpretation===<br />
Dass es sich bei diesen Notaten um geträumte Sätze und Bilder handelt, legt lediglich der Buchtitel ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''nahe. Insbesondere ob der fehlenden Kommentierung sind eindeutige Markierungen im Text selbst nicht vorhanden. Rückschlüsse auf den Status dieser Notizen können daher nur aufgrund eigener Äußerungen Handkes gezogen werden, der zu der Frage, wie er diese Sätze im Traum gefunden habe, sagt: „Irgendwie habe ich innerlich aufgehorcht, ich wurde wach, manchmal mitten in der Nacht, manchmal am frühen Morgen. Ich habe mir die Sätze, die Bilder durch den Kopf gehen lassen und sie dann aufgeschrieben. Später habe ich sie nur noch grammatisch geglättet, sonst nichts daran geändert.“ (Greiner / Handke 2010)<br />
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Unabhängig davon, inwieweit und wie genau Handke die in ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochenen ''Sätze geträumt, gefunden und aufgeschrieben hat, spürt das Buch dem künstlerischen Potenzial des Traums nach und nimmt es ernst. In dieser Hinsicht zeigen die Traumnotate Verbindungslinien zwischen Traum und Literatur, zwischen Träumen und Schreiben auf. Handke selbst bezeichnet die Notizen als „Traumsprache […], eine Form vor der Literatur.“ (Greiner / Handke 2010) Auffällig an ihnen ist, dass sie, wenn sie nicht mit einem Ausrufe- oder Fragezeichen abschließen, ohne Satzzeichen beendet werden. Auf diese Weise erhalten sie den Charakter von Fragmenten, von Unfertigem, das sowohl weiter gedacht und phantasiert werden, als auch bearbeitet werden kann, z.B. um aus ihnen Literatur zu machen.<br />
<br />
Einige dieser Notate können unmittelbar mit Handkes literarischen Werken in Verbindung gebracht werden. So finden sich beispielweise die Sätze „Die Menschen verschwinden, und die T-Shirts bleichen aus“ (Handke 2014, 44) oder auch „Und wie geht’s mit uns beiden weiter, Liebe? – Gar nicht. Wie von Anfang an, Lieber“ (Handke 2014, 93) in Handkes Traumspiel ''[["Immer noch Sturm" (Peter Handke)|Immer noch Sturm]] ''(2010) wieder (vgl. Hannesschläger). Die nächtlichen Fundstücke, die unkommentiert und für sich allein stehend rätselhaft erscheinen, werden so in einen größeren Sinnzusammenhang hineinmontiert und einzelnen Figuren im Stück in den Mund gelegt.<br />
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Die Traumnotiz „Eine Landschaft fällt mir ein, in der aus Ich Wir wird. Schöne Historie. Servus, Schatz!“ (Handke 2014, 180) kann in Zusammenhang mit Handkes Traumspiel ''Die Unschuldigen, ich und die Unbekannte am Rand der Landstraße. Ein Schauspiel in vier Jahreszeiten'' aus dem Jahr 2015 gebracht werden, in dem sich ein träumendes ‚Ich‘ und ein ‚Ich im Traum‘ am Rand einer Landstraße zu einem ‚Wir‘ zusammenschließen. In diesem knappen Notat steckt somit ein zentrales Moment des gesamten späteren Stücks. Das geträumte (Landschafts-)Bild stellt eine Art Ausgangspunkt dar: Indem es in Literatur verwandelt wurde, lässt es den Traum als Inspirationsquelle erscheinen.<br />
<br />
Die Notizen sind jedoch nicht nur Ausgangspunkt für das Schreiben und Schaffen von Literatur. Sie verfügen vielmehr auch selbst über einen poetischen Gehalt, der dem Traum selbst zugeschrieben werden muss. Inszeniert wird dies, indem sämtliche Traumnotate in Anführungszeichen gesetzt und so als Zitate gekennzeichnet sind. Der Titel ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''ist also durchaus programmatisch zu verstehen: Der Traum selbst kommt zu Wort und ist derjenige, der aus der Nacht spricht.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|KH]]</div><br />
==Literatur==<br />
* Greiner, Ulrich / Handke, Peter: ‚Ich komme aus dem Traum‘. Ein ZEIT-Gespräch mit dem Schriftsteller Peter Handke über die Lust des Schreibens, den jugoslawischen Krieg und das Gehen in den Wäldern. In: Die Zeit 1.02.2006 ([http://pdf.zeit.de/2006/06/L-Handke-Interv_.pdf online], zuletzt aufgerufen am 14.10.2015).<br />
* Greiner, Ulrich / Handke, Peter: Eine herbstliche Reise zu Peter Handke nach Paris. ‚Erzählen‘, so sagt er, ‚ist eine Offenbarung‘. Ein Gespräch mit dem berühmten Schriftsteller über seine neuen Bücher ‚Ein Jahr aus der Nacht gesprochen‘ und ‚Immer noch Sturm‘, über die enttäuschende amerikanische Gegenwartsliteratur und über sein umstrittenes Engagement in Bosnien. In: Die Zeit (48), 25. November 2010. ([http://www.zeit.de/2010/48/Interview-Peter-Handke online], zuletzt aufgerufen am 16.08.2016).<br />
* Handke, Peter: Ein Jahr aus der Nacht gesprochen''. ''Salzburg / Wien: Jung und Jung 2010. (= Originalausgabe)<br />
* Handke, Peter: Ein Jahr aus der Nacht gesprochen. Berlin: Suhrkamp 2014. (= zitierte Ausgabe)<br />
* Handke, Peter / Oberender, Thomas: Nebeneingang oder Haupteingang?: Gespräche über 50 Jahre Schreiben fürs Theater. Berlin: Suhrkamp 2014.<br />
* Hannesschläger, Vanessa: ‚Ein Jahr aus der Nacht gesprochen‘. Entstehungskontext. In: Handke''online'' ([http://handkeonline.onb.ac.at/node/2421 online], zuletzt aufgerufen am 16.08.2016).<br />
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[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
<br />
[[Kategorie:21. Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumbuch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumtagebuch]]</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Ein_Jahr_aus_der_Nacht_gesprochen%22_(Peter_Handke)&diff=905"Ein Jahr aus der Nacht gesprochen" (Peter Handke)2016-08-18T08:16:23Z<p>Kristina Höfer: </p>
<hr />
<div>''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''ist ein im Jahr 2010 erschienenes Buch von Peter Handke (*1946), das mehr als 500 kurze Sätze und Gedanken enthält, die Handke geträumt hat. Es ist das sechste seiner seit 1977 veröffentlichen Journale, die ausgewählte Einträge und Notizen aus Handkes Tage- und Notizbüchern enthalten.<br />
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==Autor==<br />
Der österreichische Schriftsteller Peter Handke wurde am 6. Dezember 1949 in Griffen (Kärnten) geboren. Sein umfangreiches literarisches Werk umfasst sowohl Erzähl- als auch Theatertexte, aber auch Lyrik, Hörspiele sowie Drehbücher Darüber hinaus ist er auch als Übersetzter tätig. In Handkes gesamten Werk ist der Traum ein wichtiges und wiederkehrendes Moment, sowohl in seinen Texten in Form von Traumerzählungen oder Traumsequenzen als auch als Inspirationsquelle für Texte. Diese Nähe zum Traum wurde in der Forschung bislang noch nicht tiefergehend untersucht. Handke selbst misst dem Traum für die Literatur generell, vor allem aber auch für sein eigenes Schreiben eine große Bedeutung bei: „Und natürlich spielen Träume eine Rolle. Die Träume sind ja verschwunden aus der Literatur, dabei sind sie ihr Ursprung. Bei den meisten Schriftstellern sehe ich keinen Traum mehr. Ich komme aus dem Traum.“ (Greiner / Handke 2006) Mit Blick auf seine Theaterstücke spricht er davon, dass das Traumspiel „immer mit dabeisein [muß]“ (Handke / Oberender 2014, 124).<br />
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==Die Traumnotate==<br />
===Beschreibung===<br />
Die in ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''zusammengestellten Sätze sind allesamt Traumnotizen, die Handke zwischen April 2008 und April 2010 ursprünglich in seinen Notizbüchern notiert hat (vgl. Hannesschläger). Oftmals handelt es sich bei diesen um kurze ein- bis zweizeilige Sätze; zu finden sind aber auch knappe Dialoge und kleine Geschichten; die längste von ihnen besteht aus nicht ganz elf Zeilen. Enthalten sind außerdem einige Notate in Französisch und Englisch, vereinzelt finden sich auch Wörter in Altgriechisch sowie kursiv gesetzte Notate in Versform.<br />
<br />
Die Traumnotate erscheinen durchweg sonderbar und rätselhaft. Es finden sich darin Sätze wie etwa „Da wird ein ganzes Schloß transportiert“ (Handke 2014, 16), „Zum letzten Mal schauen deine Eltern, als Beduinen verkleidet, vom Rand aus zu“ (Handke 2014, 35), „Er hat die Hand in den Fluß der Träume gesteckt und sie trocken wieder herausgezogen“ (Handke 2014, 74) oder auch „Guten Morgen, liebe Hörer: hier ist der Saarländische Rundfunkt mit keinen Nachrichten“ (Handke 2014, 180). Die Notate sind unverbunden und kommentarlos nebeneinander gestellt. Eine Kontextualisierung fehlt; genauso wenig ist ein übergreifendes Ordnungsprinzip erkennbar. Die Anordnung erscheint vielmehr assoziativ und folgt ihrer eigenen Logik. So können einzelne Notate zu Gruppen geordnet werden oder Verbindungen miteinander eingehen und eine Ordnung suggerieren, die jedoch nie bis zum Ende und für das Gesamte trägt.<br />
<br />
===Interpretation===<br />
Dass es sich bei diesen Notaten um geträumte Sätze und Bilder handelt, legt lediglich der Buchtitel ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''nahe. Insbesondere ob der fehlenden Kommentierung sind eindeutige Markierungen im Text selbst nicht vorhanden. Rückschlüsse auf den Status dieser Notizen können daher nur aufgrund eigener Äußerungen Handkes gezogen werden, der zu der Frage, wie er diese Sätze im Traum gefunden habe, sagt: „Irgendwie habe ich innerlich aufgehorcht, ich wurde wach, manchmal mitten in der Nacht, manchmal am frühen Morgen. Ich habe mir die Sätze, die Bilder durch den Kopf gehen lassen und sie dann aufgeschrieben. Später habe ich sie nur noch grammatisch geglättet, sonst nichts daran geändert.“ (Greiner / Handke 2010)<br />
<br />
Unabhängig davon, inwieweit und wie genau Handke die in ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochenen ''Sätze geträumt, gefunden und aufgeschrieben hat, spürt das Buch dem künstlerischen Potenzial des Traums nach und nimmt es ernst. In dieser Hinsicht zeigen die Traumnotate Verbindungslinien zwischen Traum und Literatur, zwischen Träumen und Schreiben auf. Handke selbst bezeichnet die Notizen als „Traumsprache […], eine Form vor der Literatur.“ (Greiner / Handke 2010) Auffällig an ihnen ist, dass sie, wenn sie nicht mit einem Ausrufe- oder Fragezeichen abschließen, ohne Satzzeichen beendet werden. Auf diese Weise erhalten sie den Charakter von Fragmenten, von Unfertigem, das sowohl weiter gedacht und phantasiert werden, als auch bearbeitet werden kann, z.B. um aus ihnen Literatur zu machen.<br />
<br />
Einige dieser Notate können unmittelbar mit Handkes literarischen Werken in Verbindung gebracht werden. So finden sich beispielweise die Sätze „Die Menschen verschwinden, und die T-Shirts bleichen aus“ (Handke 2014, 44) oder auch „Und wie geht’s mit uns beiden weiter, Liebe? – Gar nicht. Wie von Anfang an, Lieber“ (Handke 2014, 93) in Handkes Traumspiel ''[["Immer noch Sturm" (Peter Handke)|Immer noch Sturm]] ''(2010) wieder (vgl. Hannesschläger). Die nächtlichen Fundstücke, die unkommentiert und für sich allein stehend rätselhaft erscheinen, werden so in einen größeren Sinnzusammenhang hineinmontiert und einzelnen Figuren im Stück in den Mund gelegt.<br />
<br />
Die Traumnotiz „Eine Landschaft fällt mir ein, in der aus Ich Wir wird. Schöne Historie. Servus, Schatz!“ (Handke 2014, 180) kann in Zusammenhang mit Handkes Traumspiel ''Die Unschuldigen, ich und die Unbekannte am Rand der Landstraße. Ein Schauspiel in vier Jahreszeiten'' aus dem Jahr 2015 gebracht werden, in dem sich ein träumendes ‚Ich‘ und ein ‚Ich im Traum‘ am Rand einer Landstraße zu einem ‚Wir‘ zusammenschließen. In diesem knappen Notat steckt somit ein zentrales Moment des gesamten späteren Stücks. Das geträumte Bild von der Landstraße stelle eine Art Ausgangspunkt dar: Indem es in Literatur verwandelt wurde, lässt es den Traum als Inspirationsquelle erscheinen.<br />
<br />
Die Notizen sind jedoch nicht nur Ausgangspunkt für das Schreiben und Schaffen von Literatur. Sie verfügen vielmehr auch selbst über einen poetischen Gehalt, der dem Traum selbst zugeschrieben werden muss. Inszeniert wird dies, indem sämtliche Traumnotate in Anführungszeichen gesetzt und so als Zitate gekennzeichnet sind. Der Titel ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''ist also durchaus programmatisch zu verstehen: Der Traum selbst kommt zu Wort und ist derjenige, der aus der Nacht spricht.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|KH]]</div><br />
==Literatur==<br />
* Greiner, Ulrich / Handke, Peter: ‚Ich komme aus dem Traum‘. Ein ZEIT-Gespräch mit dem Schriftsteller Peter Handke über die Lust des Schreibens, den jugoslawischen Krieg und das Gehen in den Wäldern. In: Die Zeit 1.02.2006 ([http://pdf.zeit.de/2006/06/L-Handke-Interv_.pdf online], zuletzt aufgerufen am 14.10.2015).<br />
* Greiner, Ulrich / Handke, Peter: Eine herbstliche Reise zu Peter Handke nach Paris. ‚Erzählen‘, so sagt er, ‚ist eine Offenbarung‘. Ein Gespräch mit dem berühmten Schriftsteller über seine neuen Bücher ‚Ein Jahr aus der Nacht gesprochen‘ und ‚Immer noch Sturm‘, über die enttäuschende amerikanische Gegenwartsliteratur und über sein umstrittenes Engagement in Bosnien. In: Die Zeit (48), 25. November 2010. ([http://www.zeit.de/2010/48/Interview-Peter-Handke online], zuletzt aufgerufen am 16.08.2016).<br />
* Handke, Peter: Ein Jahr aus der Nacht gesprochen''. ''Salzburg / Wien: Jung und Jung 2010. (= Originalausgabe)<br />
* Handke, Peter: Ein Jahr aus der Nacht gesprochen. Berlin: Suhrkamp 2014. (= zitierte Ausgabe)<br />
* Handke, Peter / Oberender, Thomas: Nebeneingang oder Haupteingang?: Gespräche über 50 Jahre Schreiben fürs Theater. Berlin: Suhrkamp 2014.<br />
* Hannesschläger, Vanessa: ‚Ein Jahr aus der Nacht gesprochen‘. Entstehungskontext. In: Handke''online'' ([http://handkeonline.onb.ac.at/node/2421 online], zuletzt aufgerufen am 16.08.2016).<br />
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[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
<br />
[[Kategorie:21. Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumbuch]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Traumtagebuch]]</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Immer_noch_Sturm%22_(Peter_Handke)&diff=904"Immer noch Sturm" (Peter Handke)2016-08-18T07:59:34Z<p>Kristina Höfer: </p>
<hr />
<div>''Immer noch Sturm ''ist ein im Jahr 2010 erschienenes Theaterstück von Peter Handke (*1946), in dem ein Traum sowohl erzählt als auch gleichzeitig gespielt wird. Das Stück handelt von einer im Traum stattfindenden Begegnung eines ‚Ich‘ mit seinen bereits verstorbenen Vorfahren und ist thematisch eng verknüpft mit der Geschichte Kärntens und dem Widerstand der Kärntner Slowenen während des Zweiten Weltkriegs. Die Uraufführung fand im August 2011 im Rahmen der Salzburger Festspiele als Koproduktion mit dem Thalia Theater Hamburg auf der Perner Insel in Hallein statt. Regie führte Dimiter Gotscheff.<br />
<br />
==Autor==<br />
Der österreichische Schriftsteller Peter Handke wurde am 6. Dezember 1949 in Griffen (Kärnten) geboren. Sein umfangreiches literarisches Werk umfasst sowohl Erzähl- als auch Theatertexte, aber auch Lyrik, Hörspiele sowie Drehbücher Darüber hinaus ist er auch als Übersetzter tätig. In Handkes gesamten Werk ist der Traum ein wichtiges und wiederkehrendes Moment, sowohl in seinen Texten in Form von Traumerzählungen oder Traumsequenzen als auch als Inspirationsquelle für Texte. Diese Nähe zum Traum wurde in der Forschung bislang noch nicht tiefergehend untersucht. Handke selbst misst dem Traum für die Literatur generell, vor allem aber auch für sein eigenes Schreiben eine große Bedeutung bei: „Und natürlich spielen Träume eine Rolle. Die Träume sind ja verschwunden aus der Literatur, dabei sind sie ihr Ursprung. Bei den meisten Schriftstellern sehe ich keinen Traum mehr. Ich komme aus dem Traum.“ (Greiner / Handke 2006) Mit Blick auf seine Theaterstücke spricht er davon, dass das Traumspiel „immer mit dabeisein [muß]“ (Handke / Oberender 2014, 124).<br />
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<br />
==Der Traum==<br />
===Beschreibung===<br />
''Immer noch Sturm ''stellt als Ganzes die Präsentation eines Traumgeschehens dar. Das Stück beginnt mit einer erzählerischen Erkundung der entstehenden Traumlandschaft: „Eine Heide, eine Steppe, eine Heidesteppe, oder wo. Jetzt, im Mittelalter, oder wann. Was ist da zu sehen? Eine Sitzbank, eine eher zeitlose, im Mittelgrund, und daneben oder dahinter oder sonst wo ein Apfelbaum, behängt mit etwa 99 Äpfeln, Frühäpfeln, fast weißen, oder Spätäpfeln, dunkelroten. Sanft abschüssig erscheint mir diese Heide, heimelig. Wem zeigt sie sich? Wem erscheint sie so? Mir hier, im Augenblick.“ (Handke 2010, 7) Während sich die im Traum herrschende Zeit nicht eindeutig bestimmen lässt, wird die Heidesteppe im Verlauf des Traumgeschehens noch genauer verortet und als Kärntner Jaunfeld bezeichnet. Dort erscheinen dem träumenden Erzähler-‚Ich‘ seine bereits verstorbenen Vorfahren: die Mutter, die Großeltern, die vier Geschwister der Mutter. Die Traumlandschaft und das Auftauchen seiner toten Ahnen im Traum hat das ‚Ich‘ in einem hohen Maße selbst evoziert, wie einer der herbeigeträumten Vorfahren ausspricht: „Zimmert aus seinem Daher- und Dahingeträumten Weltenräume. Träumt, und bestimmt, daß wir Toten nicht tot sind.“ (Handke 2010, 155) Als ein ‚Ich im Traum‘ kommt das ‚Ich‘ mit seinen Vorfahren auf der Heidesteppe zusammen und erfährt von diesen allerhand über die Zeit und ihr Schicksal während des Zweiten Weltkriegs. Berichtet wird von der Unterdrückung der Kärntner Slowenen durch das NS-Regime, der ständigen Bedrohung durch eine mögliche Aussiedlung, dem Verbot, Slowenisch zu sprechen sowie dem Versuch, aktiv, aber dennoch vergeblich, Widerstand gegen die Nationalsozialisten zu leisten. Das ‚Ich‘ erfährt außerdem, wie zwei der Geschwister seiner Mutter, Benjamin und Valentin, an der Front ums Leben kommen; wie zwei weitere Geschwister, Ursula und Gregor, sich dem bewaffneten Partisanenkampf anschließen; wie Gregor zum Kommandanten der Widerstandskämpfer aufsteigt; wie Ursula von denselben zu Tode gefoltert wird; und wie seine Mutter auf der Suche nach seinem Vater ihre Heimat verlässt. Der Traum endet mit dem erneuten Erscheinen aller Vorfahren zum gemeinsamen Singen einer Weltverdrußpolka und dem Auftritt „jene[r] vielen, […] die vorher zeitweise im Hintergrund vorbeigezogen waren. Jetzt drängen sie nach vorn und würfeln uns mir nichts, dir nichts, als gäbe es uns gar nicht, auseinander, so daß unsererseits wir bei unserem Abgesang sachte in den Hintergrund geraten, und beim Ausklang des Lieds zwischen und hinter den andern mehr oder weniger verschwunden sein werden, erkenntlich höchstens an den Handzeichen, mit denen wir einander noch zuwinken.“ (Handke 2010,167)<br />
<br />
===Analyse und Interpretation===<br />
Der Traumcharakter des Stücks ist zum einen auf die nur im Traum mögliche Begegnung des ‚Ich‘ mit seinen verstorbenen Vorfahren zurückzuführen. Zum anderen kommen beide – der Traumcharakter sowie die traumhafte Begegnung – vor allem durch eine ganze Reihe sogenannter Ko-Präsenzen zustande, die sowohl auf formaler Ebene als auch innerhalb der Traumdiegese bestehen.<br />
<br />
Die Vermittlung des Traumgeschehens betreffend, zeichnet sich das Stück auf formaler Ebene durch die Ko-Präsenz eines dramatischen und eines narrativen Darstellungsmodus aus. Diese Gleichzeitigkeit zeigt sich besonders deutlich in der ‚Ich‘-Figur, die zum einen als ein ‚Ich im Traum‘, d.h. eine Gestalt im Traum, auftritt und als solches mit seinen Vorfahren auf der Heidesteppe zusammentrifft. Zum anderen ist die ‚Ich‘-Figur aber auch das träumende ‚Ich‘, das diese Begegnung nicht nur träumt, sondern seinen Traum auch unmittelbar im Moment des Träumens erzählt. Mit Blick auf die besondere Darstellungsweise des Traums kann mit Thomas Oberender von einer „ständige[n] Pendelbewegung von der Betrachtung zur Involviertheit.“ (Handke / Oberender 75) gesprochen werden, d.h. das ‚Ich‘ betrachtet als träumende Erzählinstanz den Traum, in den es gleichzeitig als ein ‚Ich im Traum‘ involviert ist. Sowohl die ‚Ich‘-Figur als auch das Stück selbst bewegen sich daher permanent an bzw. auf der Grenze zwischen Erzählen des Traums und Spielen des Traums.<br />
<br />
Diese Ko-Präsenz des narrativen und des dramatischen Darstellungsmodus ist vor allem hinsichtlich des Erzähl- bzw. Dargestellt-Werdens des Traums interessant. Üblicherweise können Träume erst im Nachhinein, also nach dem Erwachen, erzählt werden. Gerade für dramatische Texte ist jedoch die Unmittelbarkeit des Geschehens ein charakteristisches Merkmal, sodass sich der Traum im Drama – im Gegensatz zu einem nachträglich erzählten Traum – unmittelbar szenisch ereignen kann. In ''Immer noch Sturm ''löst das beständige Ineinandergreifen der beiden Darstellungsmodi diese Grenze zwischen Erzählen und Spielen des Traums auf: Der Traum ereignet sich nicht nur unmittelbar, sondern er wird auch unmittelbar im Moment des Träumens erzählt. Hinsichtlich der Vermittlung des Traumgeschehens kann ob der Gleichzeitigkeit von Erzählen und Spielen daher von einem performativen Traumerzählen gesprochen werden.<br />
<br />
Auf der Ebene der Traumdiegese besteht eine Gleichzeitigkeit von Zeiten, die insbesondere aufgrund des Aussehens und Alters der Figuren deutlich wird: Das ‚Ich‘ sieht sich selbst als eine „heutige Allerweltsfigur, eine von Millionen, im dazugehörigen Interkontinentalaufzug, schon auf den ersten Blick im Gegensatz zu dem zeitlosen ländlichen Feiertagsgewand meiner Vorfahren. Auffällig an mir auch, wieder im Gegensatz zu den anderen, daß ich als einer erscheine, der schon in den Jahren ist, älter gar als das Großelternpaar.“ (Handke 2010, 10) Im Traum kommen zum einen das als ‚heute‘ zu bezeichnenden Moment des Träumens, zum anderen das ‚damals‘, dem die Vorfahren entstammen und von dem sie erzählen, zusammen und lösen sich in einem unbestimmten ‚hier und jetzt‘ auf, in dem sich das Traumgeschehen ereignet. Der Traum stellt somit einen Rahmen für das Erscheinen der verstorbenen Vorfahren dar und ermöglicht dem ‚Ich‘ das (erneute) Zusammentreffen und den Dialog mit ihnen. Er ist ein Begegnungsraum für Lebende und Tote, in dem für die Dauer des Traums die toten Vorfahren kurzeitig wieder lebendig erscheinen und Erinnerungen und Geschichte gegenwärtig und erfahrbar werden können.<br />
<br />
Der Höhepunkt des Traumgeschehens ist ein Gespräch des ‚Ich‘ mit seinem Onkel und Taufpaten Gregor. Diese Figur erinnert an viele weitere Gregor-Figuren im Werk Handkes und ist wie diese nach dem Vorbild des Gregor Suitz, dem tatsächlichen Onkel und Taufpaten Handkes angelegt, der 1943 in Russland an der Front ums Leben kam. In einem Brief, den Handke 1963 an seine Mutter schickte, berichtet er von einem Traum, in dem er selbst sich in der Gestalt seines Onkels Gregor im Krieg befindet und als dieser desertiert: „Er wollte desertieren, das begriff ich, denn ich war an seiner Stelle, und es war kein Unterschied zwischen uns.“ (Höller 2007, 7) Das in diesem Brief geschilderte Traumszenario scheint in ''Immer noch Sturm'' für einen kurzen Moment zur ‚Wirklichkeit‘ zu werden, als sich Gregor – wenn auch abermals nur im Traum – an einem bestimmten Punkt entscheidet, nicht mehr an die Front zurückzukehren und sich stattdessen dem Partisanenkampf anschließt. Wenn das ‚Ich‘ und Gregor am Ende aufeinandertreffen und dieser vom ‚Ich‘ als „der Überlebende der drei Brüder meiner Mutter“ (Handke 2010, 134) bezeichnet wird, widerspricht dies der Aussage eines anderen Bruders, Valentin, der sich zu Beginn vorstellt als „der einzige Sohn, der den Krieg überlebt hat“ (Handke 2010, 14), sodass sich der Traum insbesondere auch als ein Mittel erweist, Geschichte anders zu erzählen und zu schreiben.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
''Immer noch Sturm ''ist ein sogenanntes Traumspiel. Als dramatisches Genre wurde das Traumspiel von August Strindberg mit seinem gleichnamigen Drama ''Ett drömspel ''(1902) etabliert, das erstmals als Ganzes einen Traum darstellt. Ob der Ko-Präsenz von narrativem und dramatischem Darstellungsmodus verfügt ''Immer noch Sturm ''jedoch über eine Ebene, die in Strindbergs Stück selbst fehlt, in seiner Vorbemerkung zu ''Ett drömspel ''gleichwohl besonders hervorgehoben wird: „Aber ein Bewußtsein steht über allen, das ist das des Träumers.“ (Strindberg 1920, 144) Im Unterschied zu Strindbergs Stück, das ausschließlich aus der szenischen Darstellung des Traumgeschehens besteht, wird in ''Immer noch Sturm'' mit der Figur des träumenden Erzähler-‚Ich‘ das Bewusstsein des Träumers im Stück immer präsent gehalten. Aufgrund der Gleichzeitigkeit von Erzählen und Spielen kann ''Immer noch Sturm ''– in Anlehnung an Strindberg und gleichzeitig dessen Konzeption des Traumspiels weiterentwickelnd – als ein unmittelbar erzähltes Traumspiel bezeichnet werden.<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|KH]]</div><br />
==Literatur==<br />
===Quellen===<br />
* Handke, Peter: Immer noch Sturm. Berlin: Suhrkamp 2010.<br />
* Strindberg, August: Ein Traumspiel. In: Strindberg, August: Märchenspiele. Ein Traumspiel. München: Georg Müller 1920, S. 143–224.<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Abbott, Scott: Storm still. Klartext und Poesie in Peter Handke’s ‚Immer noch Sturm‘. In: Handke''online'' Originalbeitrag (1.9.2015) ([http://handkeonline.onb.ac.at/forschung/pdf/abbott-2015.pdf online], zuletzt aufgerufen am 29.09.2015).<br />
* Amann, Klaus: ‚Ein Traum von Geschichte‘. Zu ‚einigen Voraussetzungen von Peter Handkes ‚Immer noch Sturm‘. In: Estermann, Anna / Höller, Hans (Hg.): Schreiben als Weltentdeckung. Neue Perspektiven der Handke-Forschung. Wien: Passagen Verlag 2014, S. 17–46.<br />
* Bieringer, Andreas: ‚Hühnerleiter wird zur Jakobsleiter‘. Spuren der Liturgie in Peter Handkes Stück ‚Immer noch Sturm‘. In: Internationale Katholische Zeitschrift Communio 39 (2010/6), S. 701–708.<br />
* Dorowin, Hermann: ‚Immer schon Sturm‘. Zum Theater Peter Handkes. In: Schininà, Alessandra (Hg.): Studien über das österreichische Theater der Gegenwart. Studi sul teatro austriaco contemporaneo. St. Ingbert: Röhrig Universitätsverlag 2013, S. 15–37.<br />
* Greiner, Ulrich / Handke, Peter: ‚Ich komme aus dem Traum‘. Ein ZEIT-Gespräch mit dem Schriftsteller Peter Handke über die Lust des Schreibens, den jugoslawischen Krieg und das Gehen in den Wäldern. In: Die Zeit 1.02.2006 ([http://pdf.zeit.de/2006/06/L-Handke-Interv_.pdf online], zuletzt aufgerufen am 14.10.2015).<br />
* Handke, Peter / Oberender, Thomas: Nebeneingang oder Haupteingang?: Gespräche über 50 Jahre Schreiben fürs Theater. Berlin: Suhrkamp 2014.<br />
* Höller, Hans: Peter Handke''.'' Reinbek: Rowohlt 2007.<br />
* Hannesschläger, Vanessa : ‚Immer noch Sturm‘. Entstehungskontext. In: Handke''online ''([http://handkeonline.onb.ac.at/node/623 online], zuletzt aufgerufen am 01.10.215).<br />
* Leskovec, Andrea: Peter Handkes ‚Immer noch Sturm‘ oder zur Hintergehbarkeit der Festschreibung. In: Zagreber Germanistische Beiträge 22 (2013)'', ''S. 31–51.<br />
* Oberender, Thomas: ‚Ach, Geschichte. Ah, Leben‘ – Wie Geschichte erzählen? Über Peter Handkes ‚Immer noch Sturm‘, das Stück des Jahres und ausgezeichnet mit dem Mühlheimer Dramatikerpreis. In: Theater heute. Jahrbuch 2012. Berlin: Friedrich Verlag, S. 54–64.<br />
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[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
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[[Kategorie:21. Jahrhundert]]<br />
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[[Kategorie:Drama]]<br />
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[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
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[[Kategorie:Österreich]]</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Immer_noch_Sturm%22_(Peter_Handke)&diff=903"Immer noch Sturm" (Peter Handke)2016-08-18T07:53:00Z<p>Kristina Höfer: </p>
<hr />
<div>''Immer noch Sturm ''ist ein im Jahr 2010 erschienenes Theaterstück von Peter Handke (*1946), in dem ein Traum sowohl erzählt als auch gleichzeitig gespielt wird. Das Stück handelt von einer im Traum stattfindenden Begegnung eines ‚Ich‘ mit seinen bereits verstorbenen Vorfahren und ist thematisch eng verknüpft mit der Geschichte Kärntens und dem Widerstand der Kärntner Slowenen während des Zweiten Weltkriegs. Die Uraufführung fand im August 2011 im Rahmen der Salzburger Festspiele als Koproduktion mit dem Thalia Theater Hamburg auf der Perner Insel in Hallein statt. Regie führte Dimiter Gotscheff.<br />
<br />
==Autor==<br />
Der österreichische Schriftsteller Peter Handke wurde am 6. Dezember 1949 in Griffen (Kärnten) geboren. Sein umfangreiches literarisches Werk umfasst sowohl Erzähl- als auch Theatertexte, aber auch Lyrik, Hörspiele sowie Drehbücher Darüber hinaus ist er auch als Übersetzter tätig. In Handkes gesamten Werk ist der Traum ein wichtiges und wiederkehrendes Moment, sowohl in seinen Texten in Form von Traumerzählungen oder Traumsequenzen als auch als Inspirationsquelle für Texte. Diese Nähe zum Traum wurde in der Forschung bislang noch nicht tiefergehend untersucht. Handke selbst misst dem Traum für die Literatur generell, vor allem aber auch für sein eigenes Schreiben eine große Bedeutung bei: „Und natürlich spielen Träume eine Rolle. Die Träume sind ja verschwunden aus der Literatur, dabei sind sie ihr Ursprung. Bei den meisten Schriftstellern sehe ich keinen Traum mehr. Ich komme aus dem Traum.“ (Greiner / Handke 2006) Mit Blick auf seine Theaterstücke spricht er davon, dass das Traumspiel „immer mit dabeisein [muß]“ (Handke / Oberender 2014, 124).<br />
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==Der Traum==<br />
===Beschreibung===<br />
''Immer noch Sturm ''stellt als Ganzes die Präsentation eines Traumgeschehens dar. Das Stück beginnt mit einer erzählerischen Erkundung der entstehenden Traumlandschaft: „Eine Heide, eine Steppe, eine Heidesteppe, oder wo. Jetzt, im Mittelalter, oder wann. Was ist da zu sehen? Eine Sitzbank, eine eher zeitlose, im Mittelgrund, und daneben oder dahinter oder sonst wo ein Apfelbaum, behängt mit etwa 99 Äpfeln, Frühäpfeln, fast weißen, oder Spätäpfeln, dunkelroten. Sanft abschüssig erscheint mir diese Heide, heimelig. Wem zeigt sie sich? Wem erscheint sie so? Mir hier, im Augenblick.“ (Handke 2010, 7) Während sich die im Traum herrschende Zeit nicht eindeutig bestimmen lässt, wird die Heidesteppe im Verlauf des Traumgeschehens noch genauer verortet und als Kärntner Jaunfeld bezeichnet. Dort erscheinen dem träumenden Erzähler-‚Ich‘ seine bereits verstorbenen Vorfahren: die Mutter, die Großeltern, die vier Geschwister der Mutter. Die Traumlandschaft und das Auftauchen seiner toten Ahnen im Traum hat das ‚Ich‘ in einem hohen Maße selbst evoziert, wie einer der herbeigeträumten Vorfahren ausspricht: „Zimmert aus seinem Daher- und Dahingeträumten Weltenräume. Träumt, und bestimmt, daß wir Toten nicht tot sind.“ (Handke 2010, 155) Als ein ‚Ich im Traum‘ kommt das ‚Ich‘ mit seinen Vorfahren auf der Heidesteppe zusammen und erfährt von diesen allerhand über die Zeit und ihr Schicksal während des Zweiten Weltkriegs. Berichtet wird von der Unterdrückung der Kärntner Slowenen durch das NS-Regime, der ständigen Bedrohung durch eine mögliche Aussiedlung, dem Verbot, Slowenisch zu sprechen sowie dem Versuch, aktiv, aber dennoch vergeblich, Widerstand gegen die Nationalsozialisten zu leisten. Das ‚Ich‘ erfährt außerdem, wie zwei der Geschwister seiner Mutter, Benjamin und Valentin, an der Front ums Leben kommen; wie zwei weitere Geschwister, Ursula und Gregor, sich dem bewaffneten Partisanenkampf anschließen; wie Gregor zum Kommandanten der Widerstandskämpfer aufsteigt; wie Ursula von denselben zu Tode gefoltert wird; und wie seine Mutter auf der Suche nach seinem Vater ihre Heimat verlässt. Der Traum endet mit dem erneuten Erscheinen aller Vorfahren zum gemeinsamen Singen einer Weltverdrußpolka und dem Auftritt „jene[r] vielen, […] die vorher zeitweise im Hintergrund vorbeigezogen waren. Jetzt drängen sie nach vorn und würfeln uns mir nichts, dir nichts, als gäbe es uns gar nicht, auseinander, so daß unsererseits wir bei unserem Abgesang sachte in den Hintergrund geraten, und beim Ausklang des Lieds zwischen und hinter den andern mehr oder weniger verschwunden sein werden, erkenntlich höchstens an den Handzeichen, mit denen wir einander noch zuwinken.“ (Handke 2010,167)<br />
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===Analyse und Interpretation===<br />
Der Traumcharakter des Stücks ist zum einen auf die nur im Traum mögliche Begegnung des ‚Ich‘ mit seinen verstorbenen Vorfahren zurückzuführen. Zum anderen kommen beide – der Traumcharakter sowie die traumhafte Begegnung – vor allem durch eine ganze Reihe sogenannter Ko-Präsenzen zustande, die sowohl auf formaler Ebene als auch innerhalb der Traumdiegese bestehen.<br />
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Die Vermittlung des Traumgeschehens betreffend, zeichnet sich das Stück auf formaler Ebene durch die Ko-Präsenz eines dramatischen und eines narrativen Darstellungsmodus aus. Diese Gleichzeitigkeit zeigt sich besonders deutlich in der ‚Ich‘-Figur, die zum einen als ein ‚Ich im Traum‘, d.h. eine Gestalt im Traum, auftritt und als solches mit seinen Vorfahren auf der Heidesteppe zusammentrifft. Zum anderen ist die ‚Ich‘-Figur aber auch das träumende ‚Ich‘, das diese Begegnung nicht nur träumt, sondern seinen Traum auch unmittelbar im Moment des Träumens erzählt. Mit Blick auf die besondere Darstellungsweise des Traums kann mit Thomas Oberender von einer „ständige[n] Pendelbewegung von der Betrachtung zur Involviertheit.“ (Handke / Oberender 75) gesprochen werden, d.h. das ‚Ich‘ betrachtet als träumende Erzählinstanz den Traum, in den es gleichzeitig als ein ‚Ich im Traum‘ involviert ist. Sowohl die ‚Ich‘-Figur als auch das Stück selbst bewegen sich daher permanent an bzw. auf der Grenze zwischen Erzählen des Traums und Spielen des Traums.<br />
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Diese Ko-Präsenz des narrativen und des dramatischen Darstellungsmodus ist vor allem hinsichtlich des Erzähl- bzw. Dargestellt-Werdens des Traums interessant. Üblicherweise können Träume erst im Nachhinein, also nach dem Erwachen, erzählt werden. Gerade für dramatische Texte ist jedoch die Unmittelbarkeit des Geschehens ein charakteristisches Merkmal, sodass sich der Traum im Drama – im Gegensatz zu einem nachträglich erzählten Traum – unmittelbar szenisch ereignen kann. In ''Immer noch Sturm ''löst das beständige Ineinandergreifen der beiden Darstellungsmodi diese Grenze zwischen Erzählen und Spielen des Traums auf: Der Traum ereignet sich nicht nur unmittelbar, sondern er wird auch unmittelbar im Moment des Träumens erzählt. Hinsichtlich der Vermittlung des Traumgeschehens kann ob der Gleichzeitigkeit von Erzählen und Spielen daher von einem performativen Traumerzählen gesprochen werden.<br />
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Auf der Ebene der Traumdiegese besteht eine Gleichzeitigkeit von Zeiten, die insbesondere aufgrund des Aussehens und Alters der Figuren deutlich wird: Das ‚Ich‘ sieht sich selbst als eine „heutige Allerweltsfigur, eine von Millionen, im dazugehörigen Interkontinentalaufzug, schon auf den ersten Blick im Gegensatz zu dem zeitlosen ländlichen Feiertagsgewand meiner Vorfahren. Auffällig an mir auch, wieder im Gegensatz zu den anderen, daß ich als einer erscheine, der schon in den Jahren ist, älter gar als das Großelternpaar.“ (Handke 2010, 10) Im Traum kommen zum einen das als ‚heute‘ zu bezeichnenden Moment des Träumens, zum anderen das ‚damals‘, dem die Vorfahren entstammen und von dem sie erzählen, zusammen und lösen sich in einem unbestimmten ‚hier und jetzt‘ auf, in dem sich das Traumgeschehen ereignet. Der Traum stellt somit einen Rahmen für das Erscheinen der verstorbenen Vorfahren dar und ermöglicht dem ‚Ich‘ das (erneute) Zusammentreffen und den Dialog mit ihnen. Er ist ein Begegnungsraum für Lebende und Tote, in dem für die Dauer des Traums die toten Vorfahren kurzeitig wieder lebendig erscheinen und Erinnerungen und Geschichte gegenwärtig und erfahrbar werden können.<br />
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Der Höhepunkt des Traumgeschehens ist ein Gespräch des ‚Ich‘ mit seinem Onkel und Taufpaten Gregor. Diese Figur erinnert an viele weitere Gregor-Figuren im Werk Handkes und ist wie diese nach dem Vorbild des Gregor Suitz, dem tatsächlichen Onkel und Taufpaten Handkes angelegt, der 1943 in Russland an der Front ums Leben kam. In einem Brief, den Handke 1963 an seine Mutter schickte, berichtet er von einem Traum, in dem er selbst sich in der Gestalt seines Onkels Gregor im Krieg befindet und als dieser desertiert: „Er wollte desertieren, das begriff ich, denn ich war an seiner Stelle, und es war kein Unterschied zwischen uns.“ (Höller 2007, 7) Das in diesem Brief geschilderte Traumszenario scheint in ''Immer noch Sturm'' für einen kurzen Moment zur ‚Wirklichkeit‘ zu werden, als sich Gregor – wenn auch abermals nur im Traum – an einem bestimmten Punkt entscheidet, nicht mehr an die Front zurückzukehren und sich stattdessen dem Partisanenkampf anschließt. Wenn das ‚Ich‘ und Gregor am Ende aufeinandertreffen und dieser vom ‚Ich‘ als „der Überlebende der drei Brüder meiner Mutter“ (Handke 2010, 134) bezeichnet wird, widerspricht dies der Aussage eines anderen Bruders, Valentin, der sich zu Beginn vorstellt als „der einzige Sohn, der den Krieg überlebt hat“ (Handke 2010, 14), sodass sich der Traum insbesondere auch als ein Mittel erweist, Geschichte anders zu erzählen und zu schreiben.<br />
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==Einordnung==<br />
''Immer noch Sturm ''ist ein sogenanntes Traumspiel. Als dramatisches Genre wurde das Traumspiel von August Strindberg mit seinem gleichnamigen Drama ''Ett drömspel ''(1902) etabliert, das erstmals als Ganzes einen Traum darstellt. Ob der Ko-Präsenz von narrativem und dramatischem Darstellungsmodus verfügt ''Immer noch Sturm ''jedoch über eine Ebene, die in Strindbergs Stück selbst fehlt, in seiner Vorbemerkung zu ''Ett drömspel ''gleichwohl besonders hervorgehoben wird: „Aber ein Bewußtsein steht über allen, das ist das des Träumers.“ (Strindberg 1920, 144) Im Unterschied zu Strindbergs Stück, das ausschließlich aus der szenischen Darstellung des Traumgeschehens besteht, wird in ''Immer noch Sturm'' mit der Figur des träumenden Erzähler-‚Ich‘ das Bewusstsein des Träumers im Stück immer präsent gehalten. Aufgrund der Gleichzeitigkeit von Erzählen und Spielen kann ''Immer noch Sturm ''– in Anlehnung an Strindberg und gleichzeitig dessen Konzeption des Traumspiels weiterentwickelnd – als ein unmittelbar erzähltes Traumspiel bezeichnet werden.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|KH]]</div><br />
==Literatur==<br />
===Quellen===<br />
* Handke, Peter: Immer noch Sturm. Berlin: Suhrkamp 2010.<br />
* Strindberg, August: Ein Traumspiel. In: Strindberg, August: Märchenspiele. Ein Traumspiel. München: Georg Müller 1920, S. 143–224.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Abbott, Scott: Storm still. Klartext und Poesie in Peter Handke’s ‚Immer noch Sturm‘. In: Handke''online'' Originalbeitrag (1.9.2015) ([http://handkeonline.onb.ac.at/forschung/pdf/abbott-2015.pdf online], zuletzt aufgerufen am 29.09.2015).<br />
* Amann, Klaus: ‚Ein Traum von Geschichte‘. Zu ‚einigen Voraussetzungen von Peter Handkes ‚Immer noch Sturm‘. In: Estermann, Anna / Höller, Hans (Hg.): Schreiben als Weltentdeckung. Neue Perspektiven der Handke-Forschung. Wien: Passagen Verlag 2014, S. 17–46.<br />
* Bieringer, Andreas: ‚Hühnerleiter wird zur Jakobsleiter‘. Spuren der Liturgie in Peter Handkes Stück ‚Immer noch Sturm‘. In: Internationale Katholische Zeitschrift Communio 39 (2010/6), S. 701–708.<br />
* Dorowin, Hermann: ‚Immer schon Sturm‘. Zum Theater Peter Handkes. In: Schininà, Alessandra (Hg.): Studien über das österreichische Theater der Gegenwart. Studi sul teatro austriaco contemporaneo. St. Ingbert: Röhrig Universitätsverlag 2013, S. 15–37.<br />
* Greiner, Ulrich / Handke, Peter: ‚Ich komme aus dem Traum‘. Ein ZEIT-Gespräch mit dem Schriftsteller Peter Handke über die Lust des Schreibens, den jugoslawischen Krieg und das Gehen in den Wäldern. In: Die Zeit 1.02.2006 ([http://pdf.zeit.de/2006/06/L-Handke-Interv_.pdf online], zuletzt aufgerufen am 14.10.2015).<br />
* Handke, Peter / Oberender, Thomas: Nebeneingang oder Haupteingang?: Gespräche über 50 Jahre Schreiben fürs Theater. Berlin: Suhrkamp 2014.<br />
* Höller, Hans: Peter Handke''.'' Reinbek: Rowohlt 2007.<br />
* Hannesschläger, Vanessa : ‚Immer noch Sturm‘. Entstehungskontext. In: Handke''online ''([http://handkeonline.onb.ac.at/node/623 online], zuletzt aufgerufen am 01.10.215).<br />
* Leskovec, Andrea: Peter Handkes ‚Immer noch Sturm‘ oder zur Hintergehbarkeit der Festschreibung. In: Zagreber Germanistische Beiträge 22 (2013)'', ''S. 31–51.<br />
* Oberender, Thomas: ‚Ach, Geschichte. Ah, Leben‘ – Wie Geschichte erzählen? Über Peter Handkes ‚Immer noch Sturm‘, das Stück des Jahres und ausgezeichnet mit dem Mühlheimer Dramatikerpreis. In: Theater heute. Jahrbuch 2012. Berlin: Friedrich Verlag, S. 54–64.</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Immer_noch_Sturm%22_(Peter_Handke)&diff=902"Immer noch Sturm" (Peter Handke)2016-08-18T07:47:09Z<p>Kristina Höfer: /* Quellen */</p>
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<div>''Immer noch Sturm ''ist ein im Jahr 2010 erschienenes Theaterstück von Peter Handke (*1946), in dem ein Traum sowohl erzählt als auch gleichzeitig gespielt wird. Das Stück handelt von einer im Traum stattfindenden Begegnung eines ‚Ich‘ mit seinen bereits verstorbenen Vorfahren und ist thematisch eng verknüpft mit der Geschichte Kärntens und dem Widerstand der Kärntner Slowenen während des Zweiten Weltkriegs. Die Uraufführung fand im August 2011 im Rahmen der Salzburger Festspiele als Koproduktion mit dem Thalia Theater Hamburg auf der Perner Insel in Hallein statt. Regie führte Dimiter Gotscheff.<br />
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==Autor==<br />
Der österreichische Schriftsteller Peter Handke wurde am 6. Dezember 1949 in Griffen (Kärnten) geboren. Sein umfangreiches literarisches Werk umfasst sowohl Erzähl- als auch Theatertexte, aber auch Lyrik, Hörspiele sowie Drehbücher Darüber hinaus ist er auch als Übersetzter tätig. In Handkes gesamten Werk ist der Traum ein wichtiges und wiederkehrendes Moment, sowohl in seinen Texten in Form von Traumerzählungen oder Traumsequenzen als auch als Inspirationsquelle für Texte. Diese Nähe zum Traum wurde in der Forschung bislang noch nicht tiefergehend untersucht. Handke selbst misst dem Traum für die Literatur generell, vor allem aber auch für sein eigenes Schreiben eine große Bedeutung bei: „Und natürlich spielen Träume eine Rolle. Die Träume sind ja verschwunden aus der Literatur, dabei sind sie ihr Ursprung. Bei den meisten Schriftstellern sehe ich keinen Traum mehr. Ich komme aus dem Traum.“ (Greiner / Handke 2006) Mit Blick auf seine Theaterstücke spricht er davon, dass das Traumspiel „immer mit dabeisein [muß]“ (Handke / Oberender 2014, 124).<br />
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==Der Traum==<br />
===Beschreibung===<br />
''Immer noch Sturm ''stellt als Ganzes die Präsentation eines Traumgeschehens dar. Das Stück beginnt mit einer erzählerischen Erkundung der entstehenden Traumlandschaft: „Eine Heide, eine Steppe, eine Heidesteppe, oder wo. Jetzt, im Mittelalter, oder wann. Was ist da zu sehen? Eine Sitzbank, eine eher zeitlose, im Mittelgrund, und daneben oder dahinter oder sonst wo ein Apfelbaum, behängt mit etwa 99 Äpfeln, Frühäpfeln, fast weißen, oder Spätäpfeln, dunkelroten. Sanft abschüssig erscheint mir diese Heide, heimelig. Wem zeigt sie sich? Wem erscheint sie so? Mir hier, im Augenblick.“ (Handke 2010, 7) Während sich die im Traum herrschende Zeit nicht eindeutig bestimmen lässt, wird die Heidesteppe im Verlauf des Traumgeschehens noch genauer verortet und als Kärntner Jaunfeld bezeichnet. Dort erscheinen dem träumenden Erzähler-‚Ich‘ seine bereits verstorbenen Vorfahren: die Mutter, die Großeltern, die vier Geschwister der Mutter. Die Traumlandschaft und das Auftauchen seiner toten Ahnen im Traum hat das ‚Ich‘ in einem hohen Maße selbst evoziert, wie einer der herbeigeträumten Vorfahren ausspricht: „Zimmert aus seinem Daher- und Dahingeträumten Weltenräume. Träumt, und bestimmt, daß wir Toten nicht tot sind.“ (Handke 2010, 155) Als ein ‚Ich im Traum‘ kommt das ‚Ich‘ mit seinen Vorfahren auf der Heidesteppe zusammen und erfährt von diesen allerhand über die Zeit und ihr Schicksal während des Zweiten Weltkriegs. Berichtet wird von der Unterdrückung der Kärntner Slowenen durch das NS-Regime, der ständigen Bedrohung durch eine mögliche Aussiedlung, dem Verbot, Slowenisch zu sprechen sowie dem Versuch, aktiv, aber dennoch vergeblich, Widerstand gegen die Nationalsozialisten zu leisten. Das ‚Ich‘ erfährt außerdem, wie zwei der Geschwister seiner Mutter, Benjamin und Valentin, an der Front ums Leben kommen; wie zwei weitere Geschwister, Ursula und Gregor, sich dem bewaffneten Partisanenkampf anschließen; wie Gregor zum Kommandanten der Widerstandskämpfer aufsteigt; wie Ursula von denselben zu Tode gefoltert wird; und wie seine Mutter auf der Suche nach seinem Vater ihre Heimat verlässt. Der Traum endet mit dem erneuten Erscheinen aller Vorfahren zum gemeinsamen Singen einer Weltverdrußpolka und dem Auftritt „jene[r] vielen, […] die vorher zeitweise im Hintergrund vorbeigezogen waren. Jetzt drängen sie nach vorn und würfeln uns mir nichts, dir nichts, als gäbe es uns gar nicht, auseinander, so daß unsererseits wir bei unserem Abgesang sachte in den Hintergrund geraten, und beim Ausklang des Lieds zwischen und hinter den andern mehr oder weniger verschwunden sein werden, erkenntlich höchstens an den Handzeichen, mit denen wir einander noch zuwinken.“ (Handke 2010,167)<br />
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===Analyse und Interpretation===<br />
Der Traumcharakter des Stücks ist zum einen auf die nur im Traum mögliche Begegnung des ‚Ich‘ mit seinen verstorbenen Vorfahren zurückzuführen. Zum anderen kommen beide – der Traumcharakter sowie die traumhafte Begegnung – vor allem durch eine ganze Reihe sogenannter Ko-Präsenzen zustande, die sowohl auf formaler Ebene als auch innerhalb der Traumdiegese bestehen.<br />
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Die Vermittlung des Traumgeschehens betreffend, zeichnet sich das Stück auf formaler Ebene durch die Ko-Präsenz eines dramatischen und eines narrativen Darstellungsmodus aus. Diese Gleichzeitigkeit zeigt sich besonders deutlich in der ‚Ich‘-Figur, die zum einen als ein ‚Ich im Traum‘, d.h. eine Gestalt im Traum, auftritt und als solches mit seinen Vorfahren auf der Heidesteppe zusammentrifft. Zum anderen ist die ‚Ich‘-Figur aber auch das träumende ‚Ich‘, das diese Begegnung nicht nur träumt, sondern seinen Traum auch unmittelbar im Moment des Träumens erzählt. Mit Blick auf die besondere Darstellungsweise des Traums kann mit Thomas Oberender von einer „ständige[n] Pendelbewegung von der Betrachtung zur Involviertheit.“ (Handke / Oberender 75) gesprochen werden, d.h. das ‚Ich‘ betrachtet als träumende Erzählinstanz den Traum, in den es gleichzeitig als ein ‚Ich im Traum‘ involviert ist. Sowohl die ‚Ich‘-Figur als auch das Stück selbst bewegen sich daher permanent an bzw. auf der Grenze zwischen Erzählen des Traums und Spielen des Traums.<br />
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Diese Ko-Präsenz des narrativen und des dramatischen Darstellungsmodus ist vor allem hinsichtlich des Erzähl- bzw. Dargestellt-Werdens des Traums interessant. Üblicherweise können Träume erst im Nachhinein, also nach dem Erwachen, erzählt werden. Gerade für dramatische Texte ist jedoch die Unmittelbarkeit des Geschehens ein charakteristisches Merkmal, sodass sich der Traum im Drama – im Gegensatz zu einem nachträglich erzählten Traum – unmittelbar szenisch ereignen kann. In ''Immer noch Sturm ''löst das beständige Ineinandergreifen der beiden Darstellungsmodi diese Grenze zwischen Erzählen und Spielen des Traums auf: Der Traum ereignet sich nicht nur unmittelbar, sondern er wird auch unmittelbar im Moment des Träumens erzählt. Hinsichtlich der Vermittlung des Traumgeschehens kann ob der Gleichzeitigkeit von Erzählen und Spielen daher von einem performativen Traumerzählen gesprochen werden.<br />
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Auf der Ebene der Traumdiegese besteht eine Gleichzeitigkeit von Zeiten, die insbesondere aufgrund des Aussehens und Alters der Figuren deutlich wird: Das ‚Ich‘ sieht sich selbst als eine „heutige Allerweltsfigur, eine von Millionen, im dazugehörigen Interkontinentalaufzug, schon auf den ersten Blick im Gegensatz zu dem zeitlosen ländlichen Feiertagsgewand meiner Vorfahren. Auffällig an mir auch, wieder im Gegensatz zu den anderen, daß ich als einer erscheine, der schon in den Jahren ist, älter gar als das Großelternpaar.“ (Handke 2010, 10) Im Traum kommen zum einen das als ‚heute‘ zu bezeichnenden Moment des Träumens, zum anderen das ‚damals‘, dem die Vorfahren entstammen und von dem sie erzählen, zusammen und lösen sich in einem unbestimmten ‚hier und jetzt‘ auf, in dem sich das Traumgeschehen ereignet. Der Traum stellt somit einen Rahmen für das Erscheinen der verstorbenen Vorfahren dar und ermöglicht dem ‚Ich‘ das (erneute) Zusammentreffen und den Dialog mit ihnen. Er ist ein Begegnungsraum für Lebende und Tote, in dem für die Dauer des Traums die toten Vorfahren kurzeitig wieder lebendig erscheinen und Erinnerungen und Geschichte gegenwärtig und erfahrbar werden können.<br />
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Der Höhepunkt des Traumgeschehens ist ein Gespräch des ‚Ich‘ mit seinem Onkel und Taufpaten Gregor. Diese Figur erinnert an viele weitere Gregor-Figuren im Werk Handkes und ist wie diese nach dem Vorbild des Gregor Suitz, dem tatsächlichen Onkel und Taufpaten Handkes angelegt, der 1943 in Russland an der Front ums Leben kam. In einem Brief, den Handke 1963 an seine Mutter schickte, berichtet er von einem Traum, in dem er selbst sich in der Gestalt seines Onkels Gregor im Krieg befindet und als dieser desertiert: „Er wollte desertieren, das begriff ich, denn ich war an seiner Stelle, und es war kein Unterschied zwischen uns.“ (Höller 2007, 7) Das in diesem Brief geschilderte Traumszenario scheint in ''Immer noch Sturm'' für einen kurzen Moment zur ‚Wirklichkeit‘ zu werden, als sich Gregor – wenn auch abermals nur im Traum – an einem bestimmten Punkt entscheidet, nicht mehr an die Front zurückzukehren und sich stattdessen dem Partisanenkampf anschließt. Wenn das ‚Ich‘ und Gregor am Ende aufeinandertreffen und dieser vom ‚Ich‘ als „der Überlebende der drei Brüder meiner Mutter“ (Handke 2010, 134) bezeichnet wird, widerspricht dies der Aussage eines anderen Bruders, Valentin, der sich zu Beginn vorstellt als „der einzige Sohn, der den Krieg überlebt hat“ (Handke 2010, 14), sodass sich der Traum insbesondere auch als ein Mittel erweist, Geschichte anders zu erzählen und zu schreiben.<br />
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==Einordnung==<br />
''Immer noch Sturm ''ist ein sogenanntes Traumspiel. Als dramatisches Genre wurde das Traumspiel von August Strindberg mit seinem gleichnamigen Drama ''Ett drömspel ''(1902) etabliert, das erstmals als Ganzes einen Traum darstellt. Ob der Ko-Präsenz von narrativem und dramatischem Darstellungsmodus verfügt ''Immer noch Sturm ''jedoch über eine Ebene, die in Strindbergs Stück selbst fehlt, in seiner Vorbemerkung zu ''Ett drömspel ''gleichwohl besonders hervorgehoben wird: „Aber ein Bewußtsein steht über allen, das ist das des Träumers.“ (Strindberg 1920, 144) Im Unterschied zu Strindbergs Stück, das ausschließlich aus der szenischen Darstellung des Traumgeschehens besteht, wird in ''Immer noch Sturm'' mit der Figur des träumenden Erzähler-‚Ich‘ das Bewusstsein des Träumers im Stück immer präsent gehalten. Aufgrund der Gleichzeitigkeit von Erzählen und Spielen kann ''Immer noch Sturm ''– in Anlehnung an Strindberg und gleichzeitig dessen Konzeption des Traumspiels weiterentwickelnd – als ein unmittelbar erzähltes Traumspiel bezeichnet werden.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|KH]]</div><br />
==Literatur==<br />
===Quellen===<br />
* Handke, Peter: Immer noch Sturm. Berlin: Suhrkamp 2010.<br />
* Strindberg, August: Ein Traumspiel. In: Strindberg, August: Märchenspiele. Ein Traumspiel. München: Georg Müller 1920, S. 143–224.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Abbott, Scott (2015): „Storm still. Klartext und Poesie in Peter Handke’s ''Immer noch Sturm''“. In: ''Handke''online ([http://handkeonline.onb.ac.at/forschung/pdf/abbott-2015.pdf online], zuletzt aufgerufen am 29.09.2015).<br />
* Amann, Klaus (2014): „‚Ein Traum von Geschichte‘. Zu ‚einigen Voraussetzungen von Peter Handkes ''Immer noch Sturm''“. In: Estermann, Anna / Höller, Hans (Hrsg.): ''Schreiben als Weltentdeckung. Neue Perspektiven der Handke-Forschung''. Wien: Passagen Verlag, S. 17–46.<br />
* Bieringer, Andreas (2010): „‚Hühnerleiter wird zur Jakobsleiter‘. Spuren der Liturgie in Peter Handkes Stück ''Immer noch Sturm''“. In: ''Internationale Katholische Zeitschrift Communio ''39 (6), S. 701–708.<br />
* Dorowin, Hermann (2013): „Immer schon Sturm. Zum Theater Peter Handkes“. In: Schininà, Alessandra (Hrsg.): ''Studien über das österreichische Theater der Gegenwart. Studi sul teatro austriaco contemporaneo''. St. Ingbert: Röhrig Universitätsverlag, S. 15–37.<br />
* Greiner, Ulrich / Handke, Peter (2006): „Ich komme aus dem Traum. Ein ZEIT-Gespräch mit dem Schriftsteller Peter Handke über die Lust des Schreibens, den jugoslawischen Krieg und das Gehen in den Wäldern“. In: ''Die Zeit ''1.02.2006 ([http://pdf.zeit.de/2006/06/L-Handke-Interv_.pdf online], zuletzt aufgerufen am 14.10.2015).<br />
* Handke, Peter / Oberender, Thomas (2014): ''Nebeneingang oder Haupteingang?: Gespräche über 50 Jahre Schreiben fürs Theater. ''Berlin: Suhrkamp.<br />
* Hannesschläger, Vanessa (o.J.): „''Immer noch Sturm.'' Entstehungskontext“. In: ''Handke''online ([http://handkeonline.onb.ac.at/node/623 online], zuletzt aufgerufen am 01.10.215).<br />
* Höller, Hans (2007): ''Peter Handke.'' Reinbek: Rowohlt.<br />
* Leskovec, Andrea (2013): „Peter Handkes ''Immer noch Sturm'' oder zur Hintergehbarkeit der Festschreibung“. In: ''Zagreber Germanistische Beiträge'' 22'', ''S. 31–51.<br />
* Oberender, Thomas (2012): „‚Ach, Geschichte. Ah, Leben‘ – Wie Geschichte erzählen? Über Peter Handkes ''Immer noch Sturm'', das Stück des Jahres und ausgezeichnet mit dem Mühlheimer Dramatikerpreis“. In: ''Theater heute. Sonderheft. Jahrbuch der Zeitschrift'' ''Theater heute''. Berlin: Friedrich Verlag, S. 54–64.</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Ein_Jahr_aus_der_Nacht_gesprochen%22_(Peter_Handke)&diff=895"Ein Jahr aus der Nacht gesprochen" (Peter Handke)2016-08-17T16:09:40Z<p>Kristina Höfer: /* Literatur */</p>
<hr />
<div>''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''ist ein im Jahr 2010 erschienenes Buch von Peter Handke (*1946), das mehr als 500 kurze Sätze und Gedanken enthält, die Handke geträumt hat. Es ist das sechste seiner seit 1977 veröffentlichen Journale, die ausgewählte Einträge und Notizen aus Handkes Tage- und Notizbüchern enthalten.<br />
<br />
==Autor==<br />
Der österreichische Schriftsteller Peter Handke wurde am 6. Dezember 1949 in Griffen (Kärnten) geboren. Sein umfangreiches literarisches Werk umfasst sowohl Erzähl- als auch Theatertexte, aber auch Lyrik, Hörspiele sowie Drehbücher Darüber hinaus ist er auch als Übersetzter tätig. In Handkes gesamten Werk ist der Traum ein wichtiges und wiederkehrendes Moment, sowohl in seinen Texten in Form von Traumerzählungen oder Traumsequenzen als auch als Inspirationsquelle für Texte. Diese Nähe zum Traum wurde in der Forschung bislang noch nicht tiefergehend untersucht. Handke selbst misst dem Traum für die Literatur generell, vor allem aber auch für sein eigenes Schreiben eine große Bedeutung bei: „Und natürlich spielen Träume eine Rolle. Die Träume sind ja verschwunden aus der Literatur, dabei sind sie ihr Ursprung. Bei den meisten Schriftstellern sehe ich keinen Traum mehr. Ich komme aus dem Traum.“ (Greiner / Handke 2006) Mit Blick auf seine Theaterstücke spricht er davon, dass das Traumspiel „immer mit dabeisein [muß]“ (Handke / Oberender 2014, 124).<br />
<br />
<br />
==Die Traumnotate==<br />
===Beschreibung===<br />
Die in ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''zusammengestellten Sätze sind allesamt Traumnotizen, die Handke zwischen April 2008 und April 2010 ursprünglich in seinen Notizbüchern notiert hat (vgl. Hannesschläger). Oftmals handelt es sich bei diesen um kurze ein- bis zweizeilige Sätze; zu finden sind aber auch knappe Dialoge und kleine Geschichten; die längste von ihnen besteht aus nicht ganz elf Zeilen. Enthalten sind außerdem einige Notate in Französisch und Englisch, vereinzelt finden sich auch Wörter in Altgriechisch sowie kursiv gesetzte Notate in Versform.<br />
<br />
Die Traumnotate erscheinen durchweg sonderbar und rätselhaft. Es finden sich darin Sätze wie etwa „Da wird ein ganzes Schloß transportiert“ (Handke 2014, 16), „Zum letzten Mal schauen deine Eltern, als Beduinen verkleidet, vom Rand aus zu“ (Handke 2014, 35), „Er hat die Hand in den Fluß der Träume gesteckt und sie trocken wieder herausgezogen“ (Handke 2014, 74) oder auch „Guten Morgen, liebe Hörer: hier ist der Saarländische Rundfunkt mit keinen Nachrichten“ (Handke 2014, 180). Die Notate sind unverbunden und kommentarlos nebeneinander gestellt. Eine Kontextualisierung fehlt; genauso wenig ist ein übergreifendes Ordnungsprinzip erkennbar. Die Anordnung erscheint vielmehr assoziativ und folgt ihrer eigenen Logik. So können einzelne Notate zu Gruppen geordnet werden oder Verbindungen miteinander eingehen und eine Ordnung suggerieren, die jedoch nie bis zum Ende und für das Gesamte trägt.<br />
<br />
===Interpretation===<br />
Dass es sich bei diesen Notaten um geträumte Sätze und Bilder handelt, legt lediglich der Buchtitel ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''nahe. Insbesondere ob der fehlenden Kommentierung sind eindeutige Markierungen im Text selbst nicht vorhanden. Rückschlüsse auf den Status dieser Notizen können daher nur aufgrund eigener Äußerungen Handkes gezogen werden, der zu der Frage, wie er diese Sätze im Traum gefunden habe, sagt: „Irgendwie habe ich innerlich aufgehorcht, ich wurde wach, manchmal mitten in der Nacht, manchmal am frühen Morgen. Ich habe mir die Sätze, die Bilder durch den Kopf gehen lassen und sie dann aufgeschrieben. Später habe ich sie nur noch grammatisch geglättet, sonst nichts daran geändert.“ (Greiner / Handke)<br />
<br />
Unabhängig davon, inwieweit und wie genau Handke die in ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochenen ''Sätze geträumt, gefunden und aufgeschrieben hat, spürt das Buch dem künstlerischen Potenzial des Traums nach und nimmt es ernst. In dieser Hinsicht zeigen die Traumnotate Verbindungslinien zwischen Traum und Literatur, zwischen Träumen und Schreiben auf. Handke selbst bezeichnet die Notizen als „Traumsprache […], eine Form vor der Literatur.“ (Greiner / Handke) Auffällig an ihnen ist, dass sie, wenn sie nicht mit einem Ausrufe- oder Fragezeichen abschließen, ohne Satzzeichen beendet werden. Auf diese Weise erhalten sie den Charakter von Fragmenten, von Unfertigem, das sowohl weiter gedacht und phantasiert werden, als auch bearbeitet werden kann, z.B. um aus ihnen Literatur zu machen.<br />
<br />
Einige dieser Notate können unmittelbar mit Handkes literarischen Werken in Verbindung gebracht werden. So finden sich beispielweise die Sätze „Die Menschen verschwinden, und die T-Shirts bleichen aus“ (Handke 2014, 44) oder auch „Und wie geht’s mit uns beiden weiter, Liebe? – Gar nicht. Wie von Anfang an, Lieber“ (Handke 2014, 93) in Handkes Traumspiel ''Immer noch Sturm ''(2010) wieder (vgl. Hannesschläger). Die nächtlichen Fundstücke, die unkommentiert und für sich allein stehend rätselhaft erscheinen, werden so in einen größeren Sinnzusammenhang hineinmontiert und einzelnen Figuren im Stück in den Mund gelegt.<br />
<br />
Die Traumnotiz „Eine Landschaft fällt mir ein, in der aus Ich Wir wird. Schöne Historie. Servus, Schatz!“ (Handke 2014, 180) kann in Zusammenhang mit Handkes Traumspiel ''Die Unschuldigen, ich und die Unbekannte am Rand der Landstraße. Ein Schauspiel in vier Jahreszeiten'' aus dem Jahr 2015 gebracht werden, in dem sich ein träumendes ‚Ich‘ und ein ‚Ich im Traum‘ am Rand einer Landstraße zu einem ‚Wir‘ zusammenschließen. In diesem knappen Notat steckt somit ein zentrales Moment des gesamten späteren Stücks. Das geträumte Bild von der Landstraße stelle eine Art Ausgangspunkt dar: Indem es in Literatur verwandelt wurde, lässt es den Traum als Inspirationsquelle erscheinen.<br />
<br />
Die Notizen sind jedoch nicht nur Ausgangspunkt für das Schreiben und Schaffen von Literatur. Sie verfügen vielmehr auch selbst über einen poetischen Gehalt, der dem Traum selbst zugeschrieben werden muss. Inszeniert wird dies, indem sämtliche Traumnotate in Anführungszeichen gesetzt und so als Zitate gekennzeichnet sind. Der Titel ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''ist also durchaus programmatisch zu verstehen: Der Traum selbst kommt zu Wort und ist derjenige, der aus der Nacht spricht.<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|KH]]</div><br />
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==Literatur==<br />
* Greiner, Ulrich / Handke, Peter: Eine herbstliche Reise zu Peter Handke nach Paris. „Erzählen“, so sagt er, „ist eine Offenbarung“. Ein Gespräch mit dem berühmten Schriftsteller über seine neuen Bücher ‚Ein Jahr aus der Nacht gesprochen‘ und ‚Immer noch Sturm‘, über die enttäuschende amerikanische Gegenwartsliteratur und über sein umstrittenes Engagement in Bosnien. In: Die Zeit (48), 25. November 2010. ([http://www.zeit.de/2010/48/Interview-Peter-Handke online], zuletzt aufgerufen am 16.08.2016).<br />
* Handke, Peter: Ein Jahr aus der Nacht gesprochen''. ''Salzburg / Wien: Jung und Jung 2010. (= Originalausgabe)<br />
* Handke, Peter: Ein Jahr aus der Nacht gesprochen. Berlin: Suhrkamp 2010. (= zitierte Ausgabe)<br />
* Hannesschläger, Vanessa: Entstehungskontext zu „Ein Jahr aus der Nacht gesprochen“. In: ''Handke''online ([http://handkeonline.onb.ac.at/node/2421 online], zuletzt aufgerufen am 16.08.2016).</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Ein_Jahr_aus_der_Nacht_gesprochen%22_(Peter_Handke)&diff=894"Ein Jahr aus der Nacht gesprochen" (Peter Handke)2016-08-17T16:08:00Z<p>Kristina Höfer: Die Seite wurde neu angelegt: „''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''ist ein im Jahr 2010 erschienenes Buch von Peter Handke (*1946), das mehr als 500 kurze Sätze und Gedanken enthält, die…“</p>
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<div>''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''ist ein im Jahr 2010 erschienenes Buch von Peter Handke (*1946), das mehr als 500 kurze Sätze und Gedanken enthält, die Handke geträumt hat. Es ist das sechste seiner seit 1977 veröffentlichen Journale, die ausgewählte Einträge und Notizen aus Handkes Tage- und Notizbüchern enthalten.<br />
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==Autor==<br />
Der österreichische Schriftsteller Peter Handke wurde am 6. Dezember 1949 in Griffen (Kärnten) geboren. Sein umfangreiches literarisches Werk umfasst sowohl Erzähl- als auch Theatertexte, aber auch Lyrik, Hörspiele sowie Drehbücher Darüber hinaus ist er auch als Übersetzter tätig. In Handkes gesamten Werk ist der Traum ein wichtiges und wiederkehrendes Moment, sowohl in seinen Texten in Form von Traumerzählungen oder Traumsequenzen als auch als Inspirationsquelle für Texte. Diese Nähe zum Traum wurde in der Forschung bislang noch nicht tiefergehend untersucht. Handke selbst misst dem Traum für die Literatur generell, vor allem aber auch für sein eigenes Schreiben eine große Bedeutung bei: „Und natürlich spielen Träume eine Rolle. Die Träume sind ja verschwunden aus der Literatur, dabei sind sie ihr Ursprung. Bei den meisten Schriftstellern sehe ich keinen Traum mehr. Ich komme aus dem Traum.“ (Greiner / Handke 2006) Mit Blick auf seine Theaterstücke spricht er davon, dass das Traumspiel „immer mit dabeisein [muß]“ (Handke / Oberender 2014, 124).<br />
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==Die Traumnotate==<br />
===Beschreibung===<br />
Die in ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''zusammengestellten Sätze sind allesamt Traumnotizen, die Handke zwischen April 2008 und April 2010 ursprünglich in seinen Notizbüchern notiert hat (vgl. Hannesschläger). Oftmals handelt es sich bei diesen um kurze ein- bis zweizeilige Sätze; zu finden sind aber auch knappe Dialoge und kleine Geschichten; die längste von ihnen besteht aus nicht ganz elf Zeilen. Enthalten sind außerdem einige Notate in Französisch und Englisch, vereinzelt finden sich auch Wörter in Altgriechisch sowie kursiv gesetzte Notate in Versform.<br />
<br />
Die Traumnotate erscheinen durchweg sonderbar und rätselhaft. Es finden sich darin Sätze wie etwa „Da wird ein ganzes Schloß transportiert“ (Handke 2014, 16), „Zum letzten Mal schauen deine Eltern, als Beduinen verkleidet, vom Rand aus zu“ (Handke 2014, 35), „Er hat die Hand in den Fluß der Träume gesteckt und sie trocken wieder herausgezogen“ (Handke 2014, 74) oder auch „Guten Morgen, liebe Hörer: hier ist der Saarländische Rundfunkt mit keinen Nachrichten“ (Handke 2014, 180). Die Notate sind unverbunden und kommentarlos nebeneinander gestellt. Eine Kontextualisierung fehlt; genauso wenig ist ein übergreifendes Ordnungsprinzip erkennbar. Die Anordnung erscheint vielmehr assoziativ und folgt ihrer eigenen Logik. So können einzelne Notate zu Gruppen geordnet werden oder Verbindungen miteinander eingehen und eine Ordnung suggerieren, die jedoch nie bis zum Ende und für das Gesamte trägt.<br />
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===Interpretation===<br />
Dass es sich bei diesen Notaten um geträumte Sätze und Bilder handelt, legt lediglich der Buchtitel ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''nahe. Insbesondere ob der fehlenden Kommentierung sind eindeutige Markierungen im Text selbst nicht vorhanden. Rückschlüsse auf den Status dieser Notizen können daher nur aufgrund eigener Äußerungen Handkes gezogen werden, der zu der Frage, wie er diese Sätze im Traum gefunden habe, sagt: „Irgendwie habe ich innerlich aufgehorcht, ich wurde wach, manchmal mitten in der Nacht, manchmal am frühen Morgen. Ich habe mir die Sätze, die Bilder durch den Kopf gehen lassen und sie dann aufgeschrieben. Später habe ich sie nur noch grammatisch geglättet, sonst nichts daran geändert.“ (Greiner / Handke)<br />
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Unabhängig davon, inwieweit und wie genau Handke die in ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochenen ''Sätze geträumt, gefunden und aufgeschrieben hat, spürt das Buch dem künstlerischen Potenzial des Traums nach und nimmt es ernst. In dieser Hinsicht zeigen die Traumnotate Verbindungslinien zwischen Traum und Literatur, zwischen Träumen und Schreiben auf. Handke selbst bezeichnet die Notizen als „Traumsprache […], eine Form vor der Literatur.“ (Greiner / Handke) Auffällig an ihnen ist, dass sie, wenn sie nicht mit einem Ausrufe- oder Fragezeichen abschließen, ohne Satzzeichen beendet werden. Auf diese Weise erhalten sie den Charakter von Fragmenten, von Unfertigem, das sowohl weiter gedacht und phantasiert werden, als auch bearbeitet werden kann, z.B. um aus ihnen Literatur zu machen.<br />
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Einige dieser Notate können unmittelbar mit Handkes literarischen Werken in Verbindung gebracht werden. So finden sich beispielweise die Sätze „Die Menschen verschwinden, und die T-Shirts bleichen aus“ (Handke 2014, 44) oder auch „Und wie geht’s mit uns beiden weiter, Liebe? – Gar nicht. Wie von Anfang an, Lieber“ (Handke 2014, 93) in Handkes Traumspiel ''Immer noch Sturm ''(2010) wieder (vgl. Hannesschläger). Die nächtlichen Fundstücke, die unkommentiert und für sich allein stehend rätselhaft erscheinen, werden so in einen größeren Sinnzusammenhang hineinmontiert und einzelnen Figuren im Stück in den Mund gelegt.<br />
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Die Traumnotiz „Eine Landschaft fällt mir ein, in der aus Ich Wir wird. Schöne Historie. Servus, Schatz!“ (Handke 2014, 180) kann in Zusammenhang mit Handkes Traumspiel ''Die Unschuldigen, ich und die Unbekannte am Rand der Landstraße. Ein Schauspiel in vier Jahreszeiten'' aus dem Jahr 2015 gebracht werden, in dem sich ein träumendes ‚Ich‘ und ein ‚Ich im Traum‘ am Rand einer Landstraße zu einem ‚Wir‘ zusammenschließen. In diesem knappen Notat steckt somit ein zentrales Moment des gesamten späteren Stücks. Das geträumte Bild von der Landstraße stelle eine Art Ausgangspunkt dar: Indem es in Literatur verwandelt wurde, lässt es den Traum als Inspirationsquelle erscheinen.<br />
<br />
Die Notizen sind jedoch nicht nur Ausgangspunkt für das Schreiben und Schaffen von Literatur. Sie verfügen vielmehr auch selbst über einen poetischen Gehalt, der dem Traum selbst zugeschrieben werden muss. Inszeniert wird dies, indem sämtliche Traumnotate in Anführungszeichen gesetzt und so als Zitate gekennzeichnet sind. Der Titel ''Ein Jahr aus der Nacht gesprochen ''ist also durchaus programmatisch zu verstehen: Der Traum selbst kommt zu Wort und ist derjenige, der aus der Nacht spricht.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|KH]]</div><br />
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==Literatur==<br />
* Greiner, Ulrich / Handke, Peter: „Eine herbstliche Reise zu Peter Handke nach Paris. ‚Erzählen‘, so sagt er, ‚ist eine Offenbarung‘. Ein Gespräch mit dem berühmten Schriftsteller über seine neuen Bücher ‚Ein Jahr aus der Nacht gesprochen‘ und ‚Immer noch Sturm‘, über die enttäuschende amerikanische Gegenwartsliteratur und über sein umstrittenes Engagement in Bosnien“. In: Die Zeit (48), 25. November 2010. ([http://www.zeit.de/2010/48/Interview-Peter-Handke online], zuletzt aufgerufen am 16.08.2016).<br />
* Handke, Peter: Ein Jahr aus der Nacht gesprochen''. ''Salzburg / Wien: Jung und Jung 2010. (= Originalausgabe)<br />
* Handke, Peter: Ein Jahr aus der Nacht gesprochen. Berlin: Suhrkamp 2010. (= zitierte Ausgabe)<br />
* Hannesschläger, Vanessa: „Entstehungskontext zu ‚Ein Jahr aus der Nacht gesprochen''‘''“. In: ''Handke''online ([http://handkeonline.onb.ac.at/node/2421 online], zuletzt aufgerufen am 16.08.2016).</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Immer_noch_Sturm%22_(Peter_Handke)&diff=893"Immer noch Sturm" (Peter Handke)2016-08-17T15:50:22Z<p>Kristina Höfer: /* Forschungsliteratur */</p>
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<div>''Immer noch Sturm ''ist ein im Jahr 2010 erschienenes Theaterstück von Peter Handke (*1946), in dem ein Traum sowohl erzählt als auch gleichzeitig gespielt wird. Das Stück handelt von einer im Traum stattfindenden Begegnung eines ‚Ich‘ mit seinen bereits verstorbenen Vorfahren und ist thematisch eng verknüpft mit der Geschichte Kärntens und dem Widerstand der Kärntner Slowenen während des Zweiten Weltkriegs. Die Uraufführung fand im August 2011 im Rahmen der Salzburger Festspiele als Koproduktion mit dem Thalia Theater Hamburg auf der Perner Insel in Hallein statt. Regie führte Dimiter Gotscheff.<br />
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==Autor==<br />
Der österreichische Schriftsteller Peter Handke wurde am 6. Dezember 1949 in Griffen (Kärnten) geboren. Sein umfangreiches literarisches Werk umfasst sowohl Erzähl- als auch Theatertexte, aber auch Lyrik, Hörspiele sowie Drehbücher Darüber hinaus ist er auch als Übersetzter tätig. In Handkes gesamten Werk ist der Traum ein wichtiges und wiederkehrendes Moment, sowohl in seinen Texten in Form von Traumerzählungen oder Traumsequenzen als auch als Inspirationsquelle für Texte. Diese Nähe zum Traum wurde in der Forschung bislang noch nicht tiefergehend untersucht. Handke selbst misst dem Traum für die Literatur generell, vor allem aber auch für sein eigenes Schreiben eine große Bedeutung bei: „Und natürlich spielen Träume eine Rolle. Die Träume sind ja verschwunden aus der Literatur, dabei sind sie ihr Ursprung. Bei den meisten Schriftstellern sehe ich keinen Traum mehr. Ich komme aus dem Traum.“ (Greiner / Handke 2006) Mit Blick auf seine Theaterstücke spricht er davon, dass das Traumspiel „immer mit dabeisein [muß]“ (Handke / Oberender 2014, 124).<br />
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==Der Traum==<br />
===Beschreibung===<br />
''Immer noch Sturm ''stellt als Ganzes die Präsentation eines Traumgeschehens dar. Das Stück beginnt mit einer erzählerischen Erkundung der entstehenden Traumlandschaft: „Eine Heide, eine Steppe, eine Heidesteppe, oder wo. Jetzt, im Mittelalter, oder wann. Was ist da zu sehen? Eine Sitzbank, eine eher zeitlose, im Mittelgrund, und daneben oder dahinter oder sonst wo ein Apfelbaum, behängt mit etwa 99 Äpfeln, Frühäpfeln, fast weißen, oder Spätäpfeln, dunkelroten. Sanft abschüssig erscheint mir diese Heide, heimelig. Wem zeigt sie sich? Wem erscheint sie so? Mir hier, im Augenblick.“ (Handke 2010, 7) Während sich die im Traum herrschende Zeit nicht eindeutig bestimmen lässt, wird die Heidesteppe im Verlauf des Traumgeschehens noch genauer verortet und als Kärntner Jaunfeld bezeichnet. Dort erscheinen dem träumenden Erzähler-‚Ich‘ seine bereits verstorbenen Vorfahren: die Mutter, die Großeltern, die vier Geschwister der Mutter. Die Traumlandschaft und das Auftauchen seiner toten Ahnen im Traum hat das ‚Ich‘ in einem hohen Maße selbst evoziert, wie einer der herbeigeträumten Vorfahren ausspricht: „Zimmert aus seinem Daher- und Dahingeträumten Weltenräume. Träumt, und bestimmt, daß wir Toten nicht tot sind.“ (Handke 2010, 155) Als ein ‚Ich im Traum‘ kommt das ‚Ich‘ mit seinen Vorfahren auf der Heidesteppe zusammen und erfährt von diesen allerhand über die Zeit und ihr Schicksal während des Zweiten Weltkriegs. Berichtet wird von der Unterdrückung der Kärntner Slowenen durch das NS-Regime, der ständigen Bedrohung durch eine mögliche Aussiedlung, dem Verbot, Slowenisch zu sprechen sowie dem Versuch, aktiv, aber dennoch vergeblich, Widerstand gegen die Nationalsozialisten zu leisten. Das ‚Ich‘ erfährt außerdem, wie zwei der Geschwister seiner Mutter, Benjamin und Valentin, an der Front ums Leben kommen; wie zwei weitere Geschwister, Ursula und Gregor, sich dem bewaffneten Partisanenkampf anschließen; wie Gregor zum Kommandanten der Widerstandskämpfer aufsteigt; wie Ursula von denselben zu Tode gefoltert wird; und wie seine Mutter auf der Suche nach seinem Vater ihre Heimat verlässt. Der Traum endet mit dem erneuten Erscheinen aller Vorfahren zum gemeinsamen Singen einer Weltverdrußpolka und dem Auftritt „jene[r] vielen, […] die vorher zeitweise im Hintergrund vorbeigezogen waren. Jetzt drängen sie nach vorn und würfeln uns mir nichts, dir nichts, als gäbe es uns gar nicht, auseinander, so daß unsererseits wir bei unserem Abgesang sachte in den Hintergrund geraten, und beim Ausklang des Lieds zwischen und hinter den andern mehr oder weniger verschwunden sein werden, erkenntlich höchstens an den Handzeichen, mit denen wir einander noch zuwinken.“ (Handke 2010,167)<br />
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===Analyse und Interpretation===<br />
Der Traumcharakter des Stücks ist zum einen auf die nur im Traum mögliche Begegnung des ‚Ich‘ mit seinen verstorbenen Vorfahren zurückzuführen. Zum anderen kommen beide – der Traumcharakter sowie die traumhafte Begegnung – vor allem durch eine ganze Reihe sogenannter Ko-Präsenzen zustande, die sowohl auf formaler Ebene als auch innerhalb der Traumdiegese bestehen.<br />
<br />
Die Vermittlung des Traumgeschehens betreffend, zeichnet sich das Stück auf formaler Ebene durch die Ko-Präsenz eines dramatischen und eines narrativen Darstellungsmodus aus. Diese Gleichzeitigkeit zeigt sich besonders deutlich in der ‚Ich‘-Figur, die zum einen als ein ‚Ich im Traum‘, d.h. eine Gestalt im Traum, auftritt und als solches mit seinen Vorfahren auf der Heidesteppe zusammentrifft. Zum anderen ist die ‚Ich‘-Figur aber auch das träumende ‚Ich‘, das diese Begegnung nicht nur träumt, sondern seinen Traum auch unmittelbar im Moment des Träumens erzählt. Mit Blick auf die besondere Darstellungsweise des Traums kann mit Thomas Oberender von einer „ständige[n] Pendelbewegung von der Betrachtung zur Involviertheit.“ (Handke / Oberender 75) gesprochen werden, d.h. das ‚Ich‘ betrachtet als träumende Erzählinstanz den Traum, in den es gleichzeitig als ein ‚Ich im Traum‘ involviert ist. Sowohl die ‚Ich‘-Figur als auch das Stück selbst bewegen sich daher permanent an bzw. auf der Grenze zwischen Erzählen des Traums und Spielen des Traums.<br />
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Diese Ko-Präsenz des narrativen und des dramatischen Darstellungsmodus ist vor allem hinsichtlich des Erzähl- bzw. Dargestellt-Werdens des Traums interessant. Üblicherweise können Träume erst im Nachhinein, also nach dem Erwachen, erzählt werden. Gerade für dramatische Texte ist jedoch die Unmittelbarkeit des Geschehens ein charakteristisches Merkmal, sodass sich der Traum im Drama – im Gegensatz zu einem nachträglich erzählten Traum – unmittelbar szenisch ereignen kann. In ''Immer noch Sturm ''löst das beständige Ineinandergreifen der beiden Darstellungsmodi diese Grenze zwischen Erzählen und Spielen des Traums auf: Der Traum ereignet sich nicht nur unmittelbar, sondern er wird auch unmittelbar im Moment des Träumens erzählt. Hinsichtlich der Vermittlung des Traumgeschehens kann ob der Gleichzeitigkeit von Erzählen und Spielen daher von einem performativen Traumerzählen gesprochen werden.<br />
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Auf der Ebene der Traumdiegese besteht eine Gleichzeitigkeit von Zeiten, die insbesondere aufgrund des Aussehens und Alters der Figuren deutlich wird: Das ‚Ich‘ sieht sich selbst als eine „heutige Allerweltsfigur, eine von Millionen, im dazugehörigen Interkontinentalaufzug, schon auf den ersten Blick im Gegensatz zu dem zeitlosen ländlichen Feiertagsgewand meiner Vorfahren. Auffällig an mir auch, wieder im Gegensatz zu den anderen, daß ich als einer erscheine, der schon in den Jahren ist, älter gar als das Großelternpaar.“ (Handke 2010, 10) Im Traum kommen zum einen das als ‚heute‘ zu bezeichnenden Moment des Träumens, zum anderen das ‚damals‘, dem die Vorfahren entstammen und von dem sie erzählen, zusammen und lösen sich in einem unbestimmten ‚hier und jetzt‘ auf, in dem sich das Traumgeschehen ereignet. Der Traum stellt somit einen Rahmen für das Erscheinen der verstorbenen Vorfahren dar und ermöglicht dem ‚Ich‘ das (erneute) Zusammentreffen und den Dialog mit ihnen. Er ist ein Begegnungsraum für Lebende und Tote, in dem für die Dauer des Traums die toten Vorfahren kurzeitig wieder lebendig erscheinen und Erinnerungen und Geschichte gegenwärtig und erfahrbar werden können.<br />
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Der Höhepunkt des Traumgeschehens ist ein Gespräch des ‚Ich‘ mit seinem Onkel und Taufpaten Gregor. Diese Figur erinnert an viele weitere Gregor-Figuren im Werk Handkes und ist wie diese nach dem Vorbild des Gregor Suitz, dem tatsächlichen Onkel und Taufpaten Handkes angelegt, der 1943 in Russland an der Front ums Leben kam. In einem Brief, den Handke 1963 an seine Mutter schickte, berichtet er von einem Traum, in dem er selbst sich in der Gestalt seines Onkels Gregor im Krieg befindet und als dieser desertiert: „Er wollte desertieren, das begriff ich, denn ich war an seiner Stelle, und es war kein Unterschied zwischen uns.“ (Höller 2007, 7) Das in diesem Brief geschilderte Traumszenario scheint in ''Immer noch Sturm'' für einen kurzen Moment zur ‚Wirklichkeit‘ zu werden, als sich Gregor – wenn auch abermals nur im Traum – an einem bestimmten Punkt entscheidet, nicht mehr an die Front zurückzukehren und sich stattdessen dem Partisanenkampf anschließt. Wenn das ‚Ich‘ und Gregor am Ende aufeinandertreffen und dieser vom ‚Ich‘ als „der Überlebende der drei Brüder meiner Mutter“ (Handke 2010, 134) bezeichnet wird, widerspricht dies der Aussage eines anderen Bruders, Valentin, der sich zu Beginn vorstellt als „der einzige Sohn, der den Krieg überlebt hat“ (Handke 2010, 14), sodass sich der Traum insbesondere auch als ein Mittel erweist, Geschichte anders zu erzählen und zu schreiben.<br />
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==Einordnung==<br />
''Immer noch Sturm ''ist ein sogenanntes Traumspiel. Als dramatisches Genre wurde das Traumspiel von August Strindberg mit seinem gleichnamigen Drama ''Ett drömspel ''(1902) etabliert, das erstmals als Ganzes einen Traum darstellt. Ob der Ko-Präsenz von narrativem und dramatischem Darstellungsmodus verfügt ''Immer noch Sturm ''jedoch über eine Ebene, die in Strindbergs Stück selbst fehlt, in seiner Vorbemerkung zu ''Ett drömspel ''gleichwohl besonders hervorgehoben wird: „Aber ein Bewußtsein steht über allen, das ist das des Träumers.“ (Strindberg 1920, 144) Im Unterschied zu Strindbergs Stück, das ausschließlich aus der szenischen Darstellung des Traumgeschehens besteht, wird in ''Immer noch Sturm'' mit der Figur des träumenden Erzähler-‚Ich‘ das Bewusstsein des Träumers im Stück immer präsent gehalten. Aufgrund der Gleichzeitigkeit von Erzählen und Spielen kann ''Immer noch Sturm ''– in Anlehnung an Strindberg und gleichzeitig dessen Konzeption des Traumspiels weiterentwickelnd – als ein unmittelbar erzähltes Traumspiel bezeichnet werden.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|KH]]</div><br />
==Literatur==<br />
===Quellen===<br />
* Handke, Peter (2010): ''Immer noch Sturm''. Berlin: Suhrkamp.<br />
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* Strindberg, August (1920): „Ein Traumspiel“. In: Strindberg, August: ''Märchenspiele. Ein Traumspiel.'' München: Georg Müller, S. 143–224.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Abbott, Scott (2015): „Storm still. Klartext und Poesie in Peter Handke’s ''Immer noch Sturm''“. In: ''Handke''online ([http://handkeonline.onb.ac.at/forschung/pdf/abbott-2015.pdf online], zuletzt aufgerufen am 29.09.2015).<br />
* Amann, Klaus (2014): „‚Ein Traum von Geschichte‘. Zu ‚einigen Voraussetzungen von Peter Handkes ''Immer noch Sturm''“. In: Estermann, Anna / Höller, Hans (Hrsg.): ''Schreiben als Weltentdeckung. Neue Perspektiven der Handke-Forschung''. Wien: Passagen Verlag, S. 17–46.<br />
* Bieringer, Andreas (2010): „‚Hühnerleiter wird zur Jakobsleiter‘. Spuren der Liturgie in Peter Handkes Stück ''Immer noch Sturm''“. In: ''Internationale Katholische Zeitschrift Communio ''39 (6), S. 701–708.<br />
* Dorowin, Hermann (2013): „Immer schon Sturm. Zum Theater Peter Handkes“. In: Schininà, Alessandra (Hrsg.): ''Studien über das österreichische Theater der Gegenwart. Studi sul teatro austriaco contemporaneo''. St. Ingbert: Röhrig Universitätsverlag, S. 15–37.<br />
* Greiner, Ulrich / Handke, Peter (2006): „Ich komme aus dem Traum. Ein ZEIT-Gespräch mit dem Schriftsteller Peter Handke über die Lust des Schreibens, den jugoslawischen Krieg und das Gehen in den Wäldern“. In: ''Die Zeit ''1.02.2006 ([http://pdf.zeit.de/2006/06/L-Handke-Interv_.pdf online], zuletzt aufgerufen am 14.10.2015).<br />
* Handke, Peter / Oberender, Thomas (2014): ''Nebeneingang oder Haupteingang?: Gespräche über 50 Jahre Schreiben fürs Theater. ''Berlin: Suhrkamp.<br />
* Hannesschläger, Vanessa (o.J.): „''Immer noch Sturm.'' Entstehungskontext“. In: ''Handke''online ([http://handkeonline.onb.ac.at/node/623 online], zuletzt aufgerufen am 01.10.215).<br />
* Höller, Hans (2007): ''Peter Handke.'' Reinbek: Rowohlt.<br />
* Leskovec, Andrea (2013): „Peter Handkes ''Immer noch Sturm'' oder zur Hintergehbarkeit der Festschreibung“. In: ''Zagreber Germanistische Beiträge'' 22'', ''S. 31–51.<br />
* Oberender, Thomas (2012): „‚Ach, Geschichte. Ah, Leben‘ – Wie Geschichte erzählen? Über Peter Handkes ''Immer noch Sturm'', das Stück des Jahres und ausgezeichnet mit dem Mühlheimer Dramatikerpreis“. In: ''Theater heute. Sonderheft. Jahrbuch der Zeitschrift'' ''Theater heute''. Berlin: Friedrich Verlag, S. 54–64.</div>Kristina Höferhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Immer_noch_Sturm%22_(Peter_Handke)&diff=892"Immer noch Sturm" (Peter Handke)2016-08-17T15:47:58Z<p>Kristina Höfer: Die Seite wurde neu angelegt: „''Immer noch Sturm ''ist ein im Jahr 2010 erschienenes Theaterstück von Peter Handke (*1946), in dem ein Traum sowohl erzählt als auch gleichzeitig gespielt…“</p>
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<div>''Immer noch Sturm ''ist ein im Jahr 2010 erschienenes Theaterstück von Peter Handke (*1946), in dem ein Traum sowohl erzählt als auch gleichzeitig gespielt wird. Das Stück handelt von einer im Traum stattfindenden Begegnung eines ‚Ich‘ mit seinen bereits verstorbenen Vorfahren und ist thematisch eng verknüpft mit der Geschichte Kärntens und dem Widerstand der Kärntner Slowenen während des Zweiten Weltkriegs. Die Uraufführung fand im August 2011 im Rahmen der Salzburger Festspiele als Koproduktion mit dem Thalia Theater Hamburg auf der Perner Insel in Hallein statt. Regie führte Dimiter Gotscheff.<br />
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==Autor==<br />
Der österreichische Schriftsteller Peter Handke wurde am 6. Dezember 1949 in Griffen (Kärnten) geboren. Sein umfangreiches literarisches Werk umfasst sowohl Erzähl- als auch Theatertexte, aber auch Lyrik, Hörspiele sowie Drehbücher Darüber hinaus ist er auch als Übersetzter tätig. In Handkes gesamten Werk ist der Traum ein wichtiges und wiederkehrendes Moment, sowohl in seinen Texten in Form von Traumerzählungen oder Traumsequenzen als auch als Inspirationsquelle für Texte. Diese Nähe zum Traum wurde in der Forschung bislang noch nicht tiefergehend untersucht. Handke selbst misst dem Traum für die Literatur generell, vor allem aber auch für sein eigenes Schreiben eine große Bedeutung bei: „Und natürlich spielen Träume eine Rolle. Die Träume sind ja verschwunden aus der Literatur, dabei sind sie ihr Ursprung. Bei den meisten Schriftstellern sehe ich keinen Traum mehr. Ich komme aus dem Traum.“ (Greiner / Handke 2006) Mit Blick auf seine Theaterstücke spricht er davon, dass das Traumspiel „immer mit dabeisein [muß]“ (Handke / Oberender 2014, 124).<br />
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==Der Traum==<br />
===Beschreibung===<br />
''Immer noch Sturm ''stellt als Ganzes die Präsentation eines Traumgeschehens dar. Das Stück beginnt mit einer erzählerischen Erkundung der entstehenden Traumlandschaft: „Eine Heide, eine Steppe, eine Heidesteppe, oder wo. Jetzt, im Mittelalter, oder wann. Was ist da zu sehen? Eine Sitzbank, eine eher zeitlose, im Mittelgrund, und daneben oder dahinter oder sonst wo ein Apfelbaum, behängt mit etwa 99 Äpfeln, Frühäpfeln, fast weißen, oder Spätäpfeln, dunkelroten. Sanft abschüssig erscheint mir diese Heide, heimelig. Wem zeigt sie sich? Wem erscheint sie so? Mir hier, im Augenblick.“ (Handke 2010, 7) Während sich die im Traum herrschende Zeit nicht eindeutig bestimmen lässt, wird die Heidesteppe im Verlauf des Traumgeschehens noch genauer verortet und als Kärntner Jaunfeld bezeichnet. Dort erscheinen dem träumenden Erzähler-‚Ich‘ seine bereits verstorbenen Vorfahren: die Mutter, die Großeltern, die vier Geschwister der Mutter. Die Traumlandschaft und das Auftauchen seiner toten Ahnen im Traum hat das ‚Ich‘ in einem hohen Maße selbst evoziert, wie einer der herbeigeträumten Vorfahren ausspricht: „Zimmert aus seinem Daher- und Dahingeträumten Weltenräume. Träumt, und bestimmt, daß wir Toten nicht tot sind.“ (Handke 2010, 155) Als ein ‚Ich im Traum‘ kommt das ‚Ich‘ mit seinen Vorfahren auf der Heidesteppe zusammen und erfährt von diesen allerhand über die Zeit und ihr Schicksal während des Zweiten Weltkriegs. Berichtet wird von der Unterdrückung der Kärntner Slowenen durch das NS-Regime, der ständigen Bedrohung durch eine mögliche Aussiedlung, dem Verbot, Slowenisch zu sprechen sowie dem Versuch, aktiv, aber dennoch vergeblich, Widerstand gegen die Nationalsozialisten zu leisten. Das ‚Ich‘ erfährt außerdem, wie zwei der Geschwister seiner Mutter, Benjamin und Valentin, an der Front ums Leben kommen; wie zwei weitere Geschwister, Ursula und Gregor, sich dem bewaffneten Partisanenkampf anschließen; wie Gregor zum Kommandanten der Widerstandskämpfer aufsteigt; wie Ursula von denselben zu Tode gefoltert wird; und wie seine Mutter auf der Suche nach seinem Vater ihre Heimat verlässt. Der Traum endet mit dem erneuten Erscheinen aller Vorfahren zum gemeinsamen Singen einer Weltverdrußpolka und dem Auftritt „jene[r] vielen, […] die vorher zeitweise im Hintergrund vorbeigezogen waren. Jetzt drängen sie nach vorn und würfeln uns mir nichts, dir nichts, als gäbe es uns gar nicht, auseinander, so daß unsererseits wir bei unserem Abgesang sachte in den Hintergrund geraten, und beim Ausklang des Lieds zwischen und hinter den andern mehr oder weniger verschwunden sein werden, erkenntlich höchstens an den Handzeichen, mit denen wir einander noch zuwinken.“ (Handke 2010,167)<br />
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===Analyse und Interpretation===<br />
Der Traumcharakter des Stücks ist zum einen auf die nur im Traum mögliche Begegnung des ‚Ich‘ mit seinen verstorbenen Vorfahren zurückzuführen. Zum anderen kommen beide – der Traumcharakter sowie die traumhafte Begegnung – vor allem durch eine ganze Reihe sogenannter Ko-Präsenzen zustande, die sowohl auf formaler Ebene als auch innerhalb der Traumdiegese bestehen.<br />
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Die Vermittlung des Traumgeschehens betreffend, zeichnet sich das Stück auf formaler Ebene durch die Ko-Präsenz eines dramatischen und eines narrativen Darstellungsmodus aus. Diese Gleichzeitigkeit zeigt sich besonders deutlich in der ‚Ich‘-Figur, die zum einen als ein ‚Ich im Traum‘, d.h. eine Gestalt im Traum, auftritt und als solches mit seinen Vorfahren auf der Heidesteppe zusammentrifft. Zum anderen ist die ‚Ich‘-Figur aber auch das träumende ‚Ich‘, das diese Begegnung nicht nur träumt, sondern seinen Traum auch unmittelbar im Moment des Träumens erzählt. Mit Blick auf die besondere Darstellungsweise des Traums kann mit Thomas Oberender von einer „ständige[n] Pendelbewegung von der Betrachtung zur Involviertheit.“ (Handke / Oberender 75) gesprochen werden, d.h. das ‚Ich‘ betrachtet als träumende Erzählinstanz den Traum, in den es gleichzeitig als ein ‚Ich im Traum‘ involviert ist. Sowohl die ‚Ich‘-Figur als auch das Stück selbst bewegen sich daher permanent an bzw. auf der Grenze zwischen Erzählen des Traums und Spielen des Traums.<br />
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Diese Ko-Präsenz des narrativen und des dramatischen Darstellungsmodus ist vor allem hinsichtlich des Erzähl- bzw. Dargestellt-Werdens des Traums interessant. Üblicherweise können Träume erst im Nachhinein, also nach dem Erwachen, erzählt werden. Gerade für dramatische Texte ist jedoch die Unmittelbarkeit des Geschehens ein charakteristisches Merkmal, sodass sich der Traum im Drama – im Gegensatz zu einem nachträglich erzählten Traum – unmittelbar szenisch ereignen kann. In ''Immer noch Sturm ''löst das beständige Ineinandergreifen der beiden Darstellungsmodi diese Grenze zwischen Erzählen und Spielen des Traums auf: Der Traum ereignet sich nicht nur unmittelbar, sondern er wird auch unmittelbar im Moment des Träumens erzählt. Hinsichtlich der Vermittlung des Traumgeschehens kann ob der Gleichzeitigkeit von Erzählen und Spielen daher von einem performativen Traumerzählen gesprochen werden.<br />
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Auf der Ebene der Traumdiegese besteht eine Gleichzeitigkeit von Zeiten, die insbesondere aufgrund des Aussehens und Alters der Figuren deutlich wird: Das ‚Ich‘ sieht sich selbst als eine „heutige Allerweltsfigur, eine von Millionen, im dazugehörigen Interkontinentalaufzug, schon auf den ersten Blick im Gegensatz zu dem zeitlosen ländlichen Feiertagsgewand meiner Vorfahren. Auffällig an mir auch, wieder im Gegensatz zu den anderen, daß ich als einer erscheine, der schon in den Jahren ist, älter gar als das Großelternpaar.“ (Handke 2010, 10) Im Traum kommen zum einen das als ‚heute‘ zu bezeichnenden Moment des Träumens, zum anderen das ‚damals‘, dem die Vorfahren entstammen und von dem sie erzählen, zusammen und lösen sich in einem unbestimmten ‚hier und jetzt‘ auf, in dem sich das Traumgeschehen ereignet. Der Traum stellt somit einen Rahmen für das Erscheinen der verstorbenen Vorfahren dar und ermöglicht dem ‚Ich‘ das (erneute) Zusammentreffen und den Dialog mit ihnen. Er ist ein Begegnungsraum für Lebende und Tote, in dem für die Dauer des Traums die toten Vorfahren kurzeitig wieder lebendig erscheinen und Erinnerungen und Geschichte gegenwärtig und erfahrbar werden können.<br />
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Der Höhepunkt des Traumgeschehens ist ein Gespräch des ‚Ich‘ mit seinem Onkel und Taufpaten Gregor. Diese Figur erinnert an viele weitere Gregor-Figuren im Werk Handkes und ist wie diese nach dem Vorbild des Gregor Suitz, dem tatsächlichen Onkel und Taufpaten Handkes angelegt, der 1943 in Russland an der Front ums Leben kam. In einem Brief, den Handke 1963 an seine Mutter schickte, berichtet er von einem Traum, in dem er selbst sich in der Gestalt seines Onkels Gregor im Krieg befindet und als dieser desertiert: „Er wollte desertieren, das begriff ich, denn ich war an seiner Stelle, und es war kein Unterschied zwischen uns.“ (Höller 2007, 7) Das in diesem Brief geschilderte Traumszenario scheint in ''Immer noch Sturm'' für einen kurzen Moment zur ‚Wirklichkeit‘ zu werden, als sich Gregor – wenn auch abermals nur im Traum – an einem bestimmten Punkt entscheidet, nicht mehr an die Front zurückzukehren und sich stattdessen dem Partisanenkampf anschließt. Wenn das ‚Ich‘ und Gregor am Ende aufeinandertreffen und dieser vom ‚Ich‘ als „der Überlebende der drei Brüder meiner Mutter“ (Handke 2010, 134) bezeichnet wird, widerspricht dies der Aussage eines anderen Bruders, Valentin, der sich zu Beginn vorstellt als „der einzige Sohn, der den Krieg überlebt hat“ (Handke 2010, 14), sodass sich der Traum insbesondere auch als ein Mittel erweist, Geschichte anders zu erzählen und zu schreiben.<br />
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==Einordnung==<br />
''Immer noch Sturm ''ist ein sogenanntes Traumspiel. Als dramatisches Genre wurde das Traumspiel von August Strindberg mit seinem gleichnamigen Drama ''Ett drömspel ''(1902) etabliert, das erstmals als Ganzes einen Traum darstellt. Ob der Ko-Präsenz von narrativem und dramatischem Darstellungsmodus verfügt ''Immer noch Sturm ''jedoch über eine Ebene, die in Strindbergs Stück selbst fehlt, in seiner Vorbemerkung zu ''Ett drömspel ''gleichwohl besonders hervorgehoben wird: „Aber ein Bewußtsein steht über allen, das ist das des Träumers.“ (Strindberg 1920, 144) Im Unterschied zu Strindbergs Stück, das ausschließlich aus der szenischen Darstellung des Traumgeschehens besteht, wird in ''Immer noch Sturm'' mit der Figur des träumenden Erzähler-‚Ich‘ das Bewusstsein des Träumers im Stück immer präsent gehalten. Aufgrund der Gleichzeitigkeit von Erzählen und Spielen kann ''Immer noch Sturm ''– in Anlehnung an Strindberg und gleichzeitig dessen Konzeption des Traumspiels weiterentwickelnd – als ein unmittelbar erzähltes Traumspiel bezeichnet werden.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|KH]]</div><br />
==Literatur==<br />
===Quellen===<br />
* Handke, Peter (2010): ''Immer noch Sturm''. Berlin: Suhrkamp.<br />
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* Strindberg, August (1920): „Ein Traumspiel“. In: Strindberg, August: ''Märchenspiele. Ein Traumspiel.'' München: Georg Müller, S. 143–224.<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Abbott, Scott (2015): „Storm still. Klartext und Poesie in Peter Handke’s ''Immer noch Sturm''“. In: ''Handke''online ([http://handkeonline.onb.ac.at/forschung/pdf/abbott-2015.pdf online], zuletzt aufgerufen am 29.09.2015).<br />
* Amann, Klaus (2014): „‚Ein Traum von Geschichte‘. Zu ‚einigen Voraussetzungen von Peter Handkes ''Immer noch Sturm''“. In: Estermann, Anna / Höller, Hans (Hrsg.): ''Schreiben als Weltentdeckung. Neue Perspektiven der Handke-Forschung''. Wien: Passagen Verlag, S. 17–46.<br />
* Bieringer, Andreas (2010): „‚Hühnerleiter wird zur Jakobsleiter‘. Spuren der Liturgie in Peter Handkes Stück ''Immer noch Sturm''“. In: ''Internationale Katholische Zeitschrift Communio ''39 (6), S. 701–708.<br />
* Dorowin, Hermann (2013): „Immer schon Sturm. Zum Theater Peter Handkes“. In: Schininà, Alessandra (Hrsg.): ''Studien über das österreichische Theater der Gegenwart. Studi sul teatro austriaco contemporaneo''. St. Ingbert: Röhrig Universitätsverlag, S. 15–37.<br />
* Greiner, Ulrich / Handke, Peter (2006): „Ich komme aus dem Traum. Ein ZEIT-Gespräch mit dem Schriftsteller Peter Handke über die Lust des Schreibens, den jugoslawischen Krieg und das Gehen in den Wäldern“. In: ''Die Zeit ''1.02.2006 ([http://pdf.zeit.de/2006/06/L-Handke-Interv_.pdf online], zuletzt aufgerufen am 14.10.2015).<br />
* Handke, Peter / Oberender, Thomas (2014): ''Nebeneingang oder Haupteingang?: Gespräche über 50 Jahre Schreiben fürs Theater. ''Berlin: Suhrkamp.<br />
* Höller, Hans (2007): ''Peter Handke.'' Reinbek: Rowohlt.<br />
* Hannesschläger, Vanessa (o.J.): „''Immer noch Sturm.'' Entstehungskontext“. In: ''Handke''online ([http://handkeonline.onb.ac.at/node/623 online], zuletzt aufgerufen am 01.10.215).<br />
* Leskovec, Andrea (2013): „Peter Handkes ''Immer noch Sturm'' oder zur Hintergehbarkeit der Festschreibung“. In: ''Zagreber Germanistische Beiträge'' 22'', ''S. 31–51.<br />
* Oberender, Thomas (2012): „‚Ach, Geschichte. Ah, Leben‘ – Wie Geschichte erzählen? Über Peter Handkes ''Immer noch Sturm'', das Stück des Jahres und ausgezeichnet mit dem Mühlheimer Dramatikerpreis“. In: ''Theater heute. Sonderheft. Jahrbuch der Zeitschrift'' ''Theater heute''. Berlin: Friedrich Verlag, S. 54–64.</div>Kristina Höfer Warning: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/PHPSessionHandler.php:35) in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/WebResponse.php on line 74